Alte Fete ale Creatiei Lui Aurel Baranga

Prezenta lucrare va dezbate aspecte legate de teritorii mai puțin explorate din creația lui Aurel Baranga: poezia, fabulele și memoriile sale. Poemele vor fi abordate din punct de vedere temporal, fiind încadrate în două perioade distincte: poemele de avangardă și poemele publicate în volumul Poezii, la maturitatea artistică a poetului. De asemenea, se va arăta colaborarea autorului la revistele de avangardă (inclusiv cele considerate ofensatoare în epocă), contribuția sa la aceste reviste și modul în care opera de tinerețe i-a influențat, mai târziu poemele din perioada maturității artistice. Fabulele lui Aurel Baranga vor fi dezbătute din punct de vedere al apropierii lor de arta dramatică (fabula fiind un gen apropiat de teatru) și al încadrării lor în epocă. Memoriile lui Aurel Baranga, extrase din Jurnalul de Atelier dar și din interviurile din publicațiile Teatrul și Tribuna, vor întregi imaginea de scriitor complet, activ în mai multe genuri literare, dar atingând maturitatea și consacrarea în arta dramatică.

1. AUREL BARANGA – POETUL

La fel ca și o serie de scriitori care au cunoscut consacrarea într-un domeniu, dar au debutat în alt domeniu literar, Aurel Baranga și-a format condeiul ca și poet înainte de a cunoaște împlinirea artistică ca și dramaturg. A debutat la 16 ani (în anul 1929) în cunoscuta revistă Bilete de Papagal, a lui Tudor Arghezi, acolo unde au mai scris sau vor mai scrie, printre alții, Geo Bogza, Eugen Ionesco, Mihail Sadoveanu sau Ionel Teodoreanu. De la Biletele de Papagal ale lui Arghezi, drumul lui Aurel Baranga s-a îndreptat spre avangarda literară, atras fiind de mișcarea suprarealistă cu valorile căreia se identifica. Tânărul Baranga (în vârstă de 17 ani) editează în 1930 revista Alge, unde este director pentru patru numere. Orientarea poetului spre avangardă este simplu de înțeles, fiind datorată frustrărilor inerente ale generației sale și unei epoci de criză, atât literară cât și politică: “NU știam mare lucru despre lume și viață, dar de un lucru sunt sigur: că eram tânăr, exasperat și ars de furii, că uram cu toată puterea ființei mele statul burghez , morala burgheză, familia burgheză, iubirea burgheză și că furia mea nu era simulată”. Pe lângă această mărturisire sinceră cu privire la trecutul său, la starea de spirit în care s-a produs debutul literar al lui Baranga, se poate observa că acesta se potrivea definiției dată de Eugen Ionescu omului de avangardă – un dușman in interiorul însuși al cetății împotriva căreia se revolta, după cum însuși autorul Jurnalului de atelier mărturisește: “în perioada aceea, termenii de conștiință și scriitor intrau în sfera lumii pe care vroiam să o văd incendiată, și multă vreme aceste două noțiuni au rămas pentru mine încărcate de derizoriu”. Avangarda corespunde, deci, unei crize a valorilor, este o căutare a identității și o asumare a unei identități noi, nu a uneia impuse de canoanele vremii, de convențiile literare existente ori de (uneori) prea îngusta libertate de acțiune a unei epoci istorice. Spațiul în care evoluează avangardistul Baranga este resimțit ca unul restrictiv, uneori cuminte și prea formal, alteori prea puțin permisiv și, în sfârșit, uneori prea permisiv dar cu o permisivitate nefructificată la maxim. De aceea orice act de revoltă, orice ieșire din canoane și orice derapaj (indiferent de cât de cât de extrem ar fi fost) nu făcea decât să fixeze o bornă care trebuia apoi cu necesitate depășită cu următoare ocazie.

De altfel, și contextul literar și politic era destul de tulbure în acea perioadă, dar zugrăvea un peisaj pitoresc, în care atitudinile de frondă se amestecau cu cele tradiționaliste, în care ieșirea din canoane era văzută când ca un act curajos și necesar (și aprobat), când ca o nebunie a unor tineri teribiliști, care va trece odată cu vârsta, iar lucrurile își vor intra pe făgașul normal. Merită de menționat apariția (sau mai bine spus manifestarea explicită)a unor tendințe antisemite destul de puternice începând cu anii 1900, când apare „Partidul Naționalist Democratic, cu caracter explicit antisemit, al lui N. Iorga și A.C.Cuza, aducând în prim plan un antisemitism cultural-religios în care evreul este văzut ca un pericol dizolvant, antinațional și anticreștin” (Paul Cernat + avangarda romaneasca și complexul periferiei Crtea ro 2007 pagina32). Din cauza acestei percepții și dorind să o schimbe, evreii încearcă să se afirme în peisajul literar (și politic) prin acte de cultură uneori extreme, după cum precizează Dan Lungu în eseul său Literatura scrisă de evrei ca joc între experiența de viață și spațiu estetic de distincție: „prezența artiștilor evrei în fruntea avangardei nu este întâmplătoare, ei sunt nevoiți să își creeze un spațiu estetic de distincție și nu să rclame o experiență de viațăsimilară cu a majorității. De aceea sunt obligați să arunceîn aer canoanele tradiționale, modul de a simți deja stabilit, logica și regulile gramaticale, să nege vehement trecutul.” )pag 33 Cernat. Deschiderea mediilor românești spre modernitate a fost clar influențată pozitiv de aportul scriitorilor evrei, spre exemplu Felix Aderca (de origine evreiască) va scrie în Noua revistă română articole princ are militează pentru înnoire, orientare spre viitor și internaționalizare estetică, polemizând chiar cu critici și literați evrei, de sorginte și orientare tradiționalistă.

Privind lucrurile din această perspectivă, nu pare deloc surprinzător faptul că tânărul Baranga are simpatii de stânga, urând burghezia și tot ce ține de ea, căutând a nega statul, orânduirea burgheză și familia, dorind răsturnarea ordinii prestabilite a lucrurilor. Și dacă prin această ordine prestabilită a lucrurilor se înțelege cea socială, politică și religioasă, atunci Baranga reușește, cu asupra de măsură, să rescrie mitul biblic al virtuoasei fecioare sulamite. Aceeași fecioară care, în Cântarea Cântărilor, era gingașă și pură, reprezentarea a ceea ce este frumos și virtuos în lume, acum ea devine în Scândura ta și fecioarele palide un trup putred, pulpa ta, șopârlă / viermii și puroaiele, sângele – o gârlă. Starea de disconfort, de uimire și de confuzie a unui cititor descumpănit de răsturnarea valorilor și a ceea ce este sfânt se adâncește cu descrierea fecioarei sulamite: Carnea în năvoade arde – otrăvuri rele / în gâtlejul negru sunt ogari și iele / buzele amare, ochii de sulfură. Pentru un tablou complet al unei nopți walpurgice, mai lipseau fantasmele sau spiritele, care însă nu întârzie să apară: Carnea biciuită, neagră și verzuie / Simt cum otrăvită, înspre țeastă suie / Danțul cu năluca, danțul suplu-n vis. În sfârșit, fecioara decăzută, desacralizată și robită de plăcerea cărnii este asociată cu Ioachan (regele biblic Ioachim al Iudeii) care a făcut ce este rău înaintea Domnului, întocmai cum făcuseră părinții săi. Acum, tabloul orgiastic este complet, esența biblică a personajelor fiind complet pervertită: Nopțile chemarea orbilor la bal / Sunt ospățuri negre rugul alb de hrube / Smuls în sânge roșu și sângele ei pal / Și-au iubit pescarii carnea ei cu bube.

De altfel, revista Alge, al cărei director a fost Baranga timp de patru numere, și-a făcut debutul în peisajul publicistic al vremii în același stil, prefața revistei (Subliniați subiectul cu o linie și predicatul cu două!) înscriindu-se în același stil avangardist demolator, obișnuit să dea sentințe și să afirme lucruri cu siguranța dată de conștiința unicității. Revista (cu subtitlul de Revistă de artă modernă) a apărut cu un colectiv de redacțional format din Aurel Baranga, Gherasim Luca, Jules Perahim, Sesto Pals și Paul Păun. Colaboratorii revistei se înscriau și ei în curentul avangardist, contribuind cu creații originale (unii din ei fiind consacrați deja, alții la începutul drumului): Victor Brauner, Geo Bogza, Fredy Goldstein sau Mihail Hubert. Revista a apărut în două serii: prima serie a fost publicată în 7 numere între septembrie 1930 și iulie 1931, după care a urmat o întrerupere de 2 ani, publicarea fiind reluată în 1933. Poemele și desenele din revistă au ca numitor comun desființarea dogmelor. De altfel, afirmarea fără echivoc a unicității Algelor apare chiar în primul număr, unde se regăsește anunțul: RUGAM A NU SE INTRA LA REDACȚIE CU VAPORUL DEOARECE NU SUNTEM MAREA SARGASSELOR; SUNTEM ALGE DE SINE STATATOARE. Revista se deschide cu un Strigăt, care cheamă, în stil „ludic, pseudo-publicistic, la un spectacol dinamic” (ion pop avangarda în lit ro, minerva 1990, p211) în care se anunță demolarea lumii, a regulilor și canoanelor existente și reconstruirea lor apoi. Starea de spirit este greu de definit, oscilând între revoltă și nesupunere și jocuri, cutezanțe verbale și „delectabile povești naiv-stângace ale copilului Freddy Goldstein, notate de Gherasim Luca, care mărturisesc tentația, oarecum suprarealistă, pentru discursul necenzurat și proaspăt al vârstei infantile, cu asocierile sale insolite și miraculosul rezultat din ele” (Ion Pop, ca mai sus). În chiar primul număr al revistei, Baranga scrie Divagații în gol, o bucată de proză care ar putea la fel de bine să fie considerată o poezie suprarealistă. Ca și în Scândura ta și femeile palide, autorul asociază elemente care par a fi incompatibile, creând un peisaj dezolant, de dezordine, de haos și dezagregare: “Seara aceea era ultima când blocurile imense de asfalt găurit se prăbușeau nebune ca să înghită adâncul celor patru dimensiuni”. Cea de-a patra dimensiune – timpul (care fusese de altfel recent pusă în discuție de Albert Einstein și era încă o problemă controversată) nu face decât să amplifice starea de angoasă, pentru că dacă obiectele pot fi înghițite și pot dispărea, dispariția timpului echivalează cu sfârșitul lumii. Această înghițire a celor patru dimensiuni, această dezagregare a timpului pare a fi o anti-Geneză biblică, în care totul se întoarce în ceasul dintâi al creației. Sau, având în vedere fiorul religios prea puțin prezent la suprarealiști și tendința lor de a deconstrui miturile și religia, putem asemăna acest proces cu un Big Bang în revers, în care toate lucrurile se întorc în punctul de antimaterie de unde s-a născut universul. Oximoronul și jocul ființă-știință sunt la ele acasă în textul tânărului Baranga: căutai totul ca să găsești nimicul ori tu știai ca era cea de pe urma clipa când înregistra totul tensiunii tale interioare va mai lăsa o filă albă ca un cearceaf de cretă sau ca o foaie albă de bloc aerian. Ființa este beție puerila, calda și senina exaltare interioară, căutată de astrologii împietriți de apariție și de revers. Doar cei inițiați o înțeleg, restul toți ceilalți nu au înțeles sublimul, nu au urcat ascensoarele cerebrale peste limitele mediocrității. Ființa este apreciată în raport cu dogma și subsolurile cugetării, cu cotidianul și norma. Acest lucru declanșează criza existențială, angoasa și prăbușirea, iar ființa urmează universul în degradarea, dezagregarea și prăbușirea sa. Dacă universul este înghițit, cu toate cele patru dimensiuni ale sale, „uraganul de sbucniri nebune” naște acum asocieri negative, în acre regnurile animal, vegetal și uman se contopesc pentru a naște împerecheri neverosimile: Parcul tău de lumină și de liniște era acum continentul celor care prizau ca să se distrug sau ostrovul împerecherilor de bacili și sânge putred. Vechiul începe să pună stăpânire pe lume, locurile sacre cad în derizoriu Pagodele clădite pe adâncuri nepătrunse erau niște prezervative uzate sau Havuzul tău cu hidrargir era gol. Era mai gol și mai pustiu decât în ziua când magul nou învestmântat în catifeaua incandescentă și lichidă anunț timid preludiul unei vieți scârnave. Pâna sfârtecat de tăcere era apăsătoare ca un plastur pe furunculul uitărilor. În cele din urmă, ființa este sfărmată iar basmul nu are happy-end, fiind frânt, la fel ca destinul ființei și cel al universului, la mijloc, fără posibilitate de reluare.

Fidel îndemnului din manifestul suprarealist al Algelor, Strigăt: Dărâmați-vă rădăcinile trecutului ce putrezind în voi vă vor face să putreziți, Baranga scrie Femur sintetic, în care reia motive din Divagații în gol. Havuzul golit de hidragir devine plin, iar cerul întreg este închis într-o eprubetă. Macrocosmosul este concentrat prin scris într-un submarin de tuș – adică într-o călimară, din care tușul va fi folosit pentru a scrie (și deci a crea) un macrocosm și un univers nou. Din nou apar asocierile puțin obișnuite între frumusețe și moarte (orhideele deschid afluxul de aniline – otravă) sau între natural (femur) și artificial (sintetic).

O poezie înrudită cu Femur sintetic și așezată în aceeași pagină (dar cu scrisul pe verticală) este Solstițiu echivoc. O continuare a Femurului sintetic, poezia reia motivele și le dezvoltă. De această dată femurul devine herald lichid, iar corpul din care femurul face parte este văzut de jos în sus, privirea urcând spre abdomenul-atol, spre ochi (sugerați de cearcăne), pentru ca la sfârșit ființa de la intersecție din glandele pământului să fie plasată sub cerul – o eșarfă de haotic. Din nou ființa stă sub semnul hazardului și al haosului, în timp ce se contopește cu elementele naturale (abdomenul devine ocean – sugerat prin atol și pescăruși) iar deasupra capului cerul este o eșarfă de haotic. Întreaga poezie este un amestec de senzații vizuale (Iluminările în trup sunt ancestrale / Sunt adumbririle cortegiilor ce ard) și dinamism (arderea, vântul, pașii gondolelor) în care femurul, un herald lichid, este cel care impune mișcarea și ordinea.

Sondaj interior și Reîntoarcere în trup publicate în numărul următor al revistei Alge continuă temele corpului și ale spațiilor largi, reduse la peisajul citadin, domesticite și făcute accesibile: „Dar latifundiile închid un parc ca un ierbar / O terra-novă'n linoleum, eșarfe'n curcubee / O junglă care'nchide peronul unghiular / Și ce panteră albastră se sbate pe alee”. Spațiile largi devenite familiare acum capătă atribute gingașe, de alint (Stațiune transalpină cu bulevarde'n pluș) și în același timp atributele unui corp grotesc, cu gingii fardate și hilare. Reîntoarcerea în trup ne arată un Baranga pentru care teatrul începe să se identifice cu corpul omenesc (ce aluzie poate fi mai potrivită pentru destinul său literar de mai târziu?), în care teatrul pătrunde în corp, îl invadează, dar nu îl distruge, ci îl transformă, redându-i vigoarea și poate rostul. De la: „ochii principesei n'au mai jucat ping-pong / Când și-a simțit în carne sculptat o vertebră. / Ii răsunau în creieri halucinări de gong / Și sala de spectacol se turmenta în febră”, ajungem la: „ochii principesei din nou jucau ping-pong, / Când glasul și sondajul scurmau în claviatură, / Afișe de spectacol de mare anvergură / Și sânii principesei, cum piese de Mah-jong”. Construcția poeziei, oarecum circulară, ne face parcă să simțim cum corpul, invadat de morbul teatrului, se trezește la viață, palpită și se frământă înaintea spectacolului.

Numărul 5 al Algelor aduce despărțirea de Aurel Baranga, lucru anunțat în manieră originală și specifică algiștilor. Este de altfel și momentul în care Gheorghe Crașin (pseudonim literar al lui Aurel Baranga) este abandonat de tot, autorul scriind de aici înainte doar sub numele de Aurel Baranga (și acesta de fapt provenit de la Aurel Leibovici, numele său de botez). Trebuie remarcată, pe întreaga perioadă a apariției sale, forma îndrăzneață și non-conformistă a revistei Alge, asumarea și chiar exhibarea condiției sale de revistă de avangardă. Astfel, textele scrise pe verticală, layoutul paginii sau omisiunile paginilor – toate acestea confirmând caracterul avangardist și unic al revistei în peisajul publicistic al timpului.

Deși Alge își va înceta apariția la două numere după “divorțul” de Baranga, redactorii se vor reuni pentru două reviste scandaloase, care fac ca Algele să pară o simplă revistă pentru copii. Este vorba de revistele Pulă și Muci. Aceste reviste au reușit să stârnească “o gamă întinsă de reacții, de la solidaritatea comprehensivă la indignarea vehementă, cu implicații judiciare.” Prima revistă, cu nume falic, apare în 1933 în 13 exemplare, cu un titlu șocant: Pulă – organ de pulă moderă, însoțit de o explicație, ironică și incluzivă în același timp: organ universal. Redactorii revistei sunt înfățișați “la lucru” într-o ipostază extreme de sugestivă. Revista conține un poem de Aurel Baranga, precum și epigrame cu tentă sexuală, poeme cu titlu fără echivoc și nuduri masculine. Moto-ul poemului lui Baranga („Am o pulă și-un pistol, ghici ciupercă, ce-i?”) nu poate ascunde o adevărată “frenezie a erosului descătușat” ce pulsează în poezie: “Prin carne alunec cu ochii fierbinți după pradă / Să mușc din cortegiul femeilor albe, integre / În unghiul de spaimă sunt stâlpi și iscoadă / Îmi mârâie-n trup procesiunea de vicii amare și negre.” Scatologia nu lipsește, dar văzută prin prisma filtrului contemporan, revista poate fi considerate cu greu pornografică ori ofensatoare. Poate, cel mult, să fie “ludică, patetică sau oniric amalgamată, captată cu un simț evident al dramaticului și teatralizării.” Redactorii revistei (Aurel Baranga, Gherasim Luca și Paul Păun) împing limitele îndrăznelii și ale provocării și intră pe un teritoriu dacă nu periculos, cel puțin riscant, trimițând unul dintre numere lui Nicolae Iorga, pe atunci prim-ministru, cu dedicația: Tu ai? N-ai! Bineînțeles că un asemenea afront nu putea rămâne nepedepsit, astfel încât Iorga dispune măsuri imediate, iar la descinderea poliției la tipografia Steaua (unde se publicaseră și Algele), autorii sunt descoperiți “tocmai când făceau corectura ultimului număr al porcoasei publicațiuni. Au fost ridicați cu toptanul, transportați la Poliție, de unde au fost înaintați Parchetului de Ilfov.”

Sigur că vigilența și probabil gustul audienței pentru asemenea îndrăzneli au fost testate în prealabil în 1932 prin apariția revistei Muci. În tiraj de 200 de exemplare, puse în circulație la un eveniment particular, revista avea un subtitlu explicativ, prefațându-l pe cel al revistei falice: pentru că nu purtăm fuduliile în tabacheră, ne intitulăm GRUPUL MUCOȘILOR. Revista conține cuvântul înainte a lui Fredy Goldstein, copilul teribil descoperit de Gherasim Luca, care spune povesti suprarealiste cu un ton de umor negru, absurd: “A fost odată ca niciodată o fetiță care făcea piș în iarbă. A venit o vacă și a mâncat iarba…și a rămas pișu.”

Aventura suprarealistă a lui Baranga nu se oprește odată cu încetarea colaborării cu revista Alge, ea continuă cu o colaborare temporară cu revista Unu. În anul 1932, când Baranga se apropie de cercul uniștilor, revista avea deja un loc bine stabilit în peisajul literar și publicistic al timpului. Apărută în 1928 cub conducerea lui Sașa Pană, ea oferea la momentul apariției o alternativă la revistele constructiviste care dădeau semne evidente de declin (75 H.P., Punct sau chiar Contimporanul), reușind astfel să întrețină spiritul avangardist. Tendința evidentă este de a regrupa forțele avangardiste, dar și de a atrage nume noi, pe baza reperelor doctrinare existente: “În ceea ce provește producțiile militanților de la unu, se poate observa că temele generale ale avangardei (rutura de tradiție, revoluția anti-burgheză, inovația radicală) apar treptate remodelate într-un sens apropiat de viziunea suprarealistă.” (Ion Pop mai sus).

Numărul 44 din aprilie 1932 al revistei Unu ne arată un Baranga într-o companie selectă, alături de colaboratori mai vechi (Paul Păun, Sașa Pană, Marcel Iancu) sau mai noi (Paul Păun, Sașa Pană), dar cu același stil și cu aceleași motive: “Acest montagne-russe de sânge ca o cavalcadă a cărnii / sarabandă pentru juisările repezi și nepermise / îți sunt mâinile fluide și fără început”. Ființa este din nou coborâtă în carnal, este redusă la stadiul de obiect al plăcerii, degradată. Alături de această ființă sau poate din cauza ei, își face apariția o angoasă și o neliniște, o spaimă care constituie fundalul poeziei: „E o spaimă care circulă ca trenurile, flacăra umedă / și nouă, strigăt gol și halte neînsemnate pe hartă unde / călătorii scoboară singuri și goi”. Lumea și tot ce conține ea este însingurată și goală, pare a fi fără rost și fără replică în fața sfârșitului inexorabil: „nopți și ținuturi unde fecioarele mor de chloroză / iar femeile poartă cercul polar medalion la gât”. Din nou trupul se contopește cu spațiile nemărginite și le supune, reducându-le la dimensiunile umanului. Ceva mai cuminte și formală din punct de vedere grafic, dar la fel de caustică, îndrăzneață și avangardistă, revista Unu îi mai face loc o dată lui Baranga pentru poezia (deja publicată) Scândura ta și femeile palide. Pentru a sublinia parca de la început tema pseudo-religioasă, aceasta se deschide cu dedicația: Poem pentru nopțile sfântului Gherasim Luca. Se prea poate ca autorul să îl fi avut în minte pe Sf Gherasim din Kefalonia (o insulă în V Greciei) având în vedere peisajul marin care constituie fondalul descompunerii scenelor biblice și a recompunerii acestora sub auspicii păgâne, apropiate de atmosfera infernului uneori. Revista mai conține un poem al lui Aurel Baranga, Femeia pur și simplu, reluat din revista cu nume falic, cu mici modificări. Poemul oferă o imagine tensionată a unui eros juvenil, sublimat în proiecții virtuale, eliberatoare și expansive: “Lina, prin sânge sunt vicii obscure / Prin pfalus e-un virus ascuns corosiv / Te caut, Lina, cu gânduri hoțești și impure / Prin noapte-i vaginul semnal paleativ”. Erosul consumă, este devorator și ia forma unui virus, unui element nefast – virus – dar în același timp a unui element dorit și căutat. Poemul ne inundă cu o avalanșă de imagini pregnante, crude și neconvenționale, cu alăturări puțin verosimile dar puternice ca și efect. Se creează astfel o tensiune interioară, potențată de registrul lingvistic, uneori direct și fără perdea, alteori mai echivoc. Scatologia lingvistică care ar putea fi identificată nu imprimă o imagine generală licențioasă (Eugen Lovinescu declarase de altfel că “În literatură, singura pornografie este lipsa de talent”) ci uneori ludică, patetică sau chiar onirică, pe un fond dramatic și teatral, cu un decor suprarealist.

După părerea suprarealiștilor, totul este posibil și permis în domeniul imaginii, oroarea constând în încercarea de a interoga rațiunea, de a o aduce în discuție pentru a încerca să percepem raporturile între imagini. Or, tocmai acest lucru îl face Baranga în poeziile sale din perioada suprarealistă. El neagă rațiunea și rolul ei în încercarea de a percepe poezia, asociind imagini și obiecte pe care gândirea rațională le respinge apriori ca fiind compatibile. Rezultatul însă este surprinzător din punct de vedere estetic, Baranga căutând echivalențele și asociațiile în imagini disonante. El nu se apleacă asupra obiectelor așa cum sunt ele, rațiunea încurcând perceperea lor în stare pură, de aceea folosește spiritul pentru înțelegerea lor, în maniera lui Baudelaire sau Rimbaud. Ceea ce conferă putere și unicitate imaginilor sale este faptul că ele nu sunt pregătite ori prefațate, nimic nu anunță peștii care urlă, carnea putredă ori nălucile care dansează – imaginile apar pur și simplu din alăturarea unor realități sau elemente îndepărtate, a căror legătură poate fi sesizată și făcută doar cu spiritul. Suprarealiștii credeau că spiritul este capabil să apropie formele și obiectele, iar inconștientul le pune să lucreze împreună și le potrivește. Așa cum fiecare text suprarealist evocă descompunere, protest, întoarcere la haos, poezia lui Baranga creează o lume care pare desprinsă din haosul primordial și care vrea să se întoarcă în același loc. putem spune că lumea autorului este una revelată, ea existând în fața noastră dintotdeauna, dar nefiind percepută din cauza barierei rațiunii. Odată trecută această barieră, spiritul este liber să perceapă noua lume, cu alăturări fantastice și puțin verosimile la prima vedere, iar revelarea se face prin intermediul versului. Limbajul și alăturările de cuvinte au un aport esențial în crearea imaginilor care sfidează realitatea perceptibilă. Jocurile capricioase ale limbajului ne arată la Aurel Baranga mirosuri și sunete amplificate uneori peste limita suportabilului, sau alteori înghițite de un univers care este în continuă expansiune (atât din punct de vedere real, conform teoriei lui Einstein, cât și din punct de vedere poetic) și înghite totul. Dacă suprarealismul, în sens larg, a fost tentativa romanticilor de a se rupe de lucrurile care există, palpabil, și de a le substitui cu plăsmuiri ale imaginației și spiritului, atunci Baranga reușește să se achite de această sarcină într-un mod remarcabil. Noaptea walpurgică în care este transformat mitul biblic al fecioarei sulamite, prăbușirile blocurilor de asfalt care înghit adâncul celor patru dimensiuni, decăderea cărnii și domesticirea nemărginirii – toate reprezintă o evadare din convențional și viziunea arbitrară asupra lucrurilor. Precum Baudelaire, care vede în natură nu o realitate în sine și pentru sine, cât un rezervor uriaș de analogii, un excitant pentru imaginație – “întregul univers vizibil nu este decât un depozit de imagini și semne cărora imaginația le va da un loc și o valoare relative” , Baranga exploatează la maxim acest rezervor, ia materia primă și o oferă spiritului spre prelucrare.

La fel cum Pirandello s-a format ca poet pentru a atinge apoi desăvârșirea în arta dramatică, Baranga își continuă destinul poetic, pentru a reuni în 1968 poeziile sale în cadrul unui singur volum, numit, fără pretenții, Poezii. Deja un dramaturg consacrat, el face o selecție atentă a poeziilor care intră în volum, asumându-și-le așa cum sunt și oferind în același timp o justificare: Încredințez tiparului această culegere dintr-un principiu cultural, exclusiv: aparțin unei literaturi tinere din acre nimeni nu are dreptul să îndepărteze un singur vers bun, în ipoteza fabuloasă că s-a nemerit astfel. Modestia lui este însă în mod clar una mascată, dramaturgul matur din punct de vedere artistic privind poate cu un zâmbet îngăduitor, dar mereu rece și obiectiv, asupra operei sale de tinerețe. Exigența sa, care subțiază încontinuu volumul până la forma finală, face ca doar ceea ce este considerat cu adevărat demn de publicare să treacă de filtrul artistic și astfel, să nu treacă poeziile din perioada avangardistă.

Grupate într-un fel oarecum cronologic, volumul se deschide cu Poeme de început din 1935, deci la câțiva ani doar de perioada suprarealistă. Poate deloc întâmplător, prima poezie este Frontispiciu, unde autorul continuă ipostaza umilă în care se prezintă în prefață: „Aș vrea să înalț pânza poemului / precum Cristofor Columb pânzele corăbiilor / Cu pușcăriași / N-avea de gând nici el să găsească / O lume nouă / Și nici eu o altă limbă sau vorbe ademenitoare”. Pușcăriașii lumii lui Aurel Baranga vor fi fost toți aceia care, constrânși de viața monotonă și de impunerile ei, tânjeau după libertate, în primul rând după cea interioară. De aceea autorul propune o re-creare: „Dar într-o dimineață norii se vor risipi / Și vom descoperi pământul / Pământul Libertății și al Iubirii noastre”. La doar câțiva ani de la suprarealismul demolator din Alge sau Unu, vedem că acesta a lăsat o amprentă destul de ușor detectabilă asupra lui Baranga, în ideea evitării clișeelor, a tonului elegiac, patetic sau foarte filosofic. Nici chiar in Mărturisire nu cade în lirism exagerat sau patetism, ci mai degrabă “recunoaștem reminiscențele din Restriștile lui Voronca, din faza pre-avangardistă a acestuia”: „O, vă mai aduceți aminte se seara aceea de toamnă / Purtătoare de dulci melancolii / În parcul englezesc de la marginea orașului / Lângă măsuțele de bambus / Sub adormitoare lampioane”. Motive și tehnici suprarealiste apar și în alte poezii, mai des în cele de început (Al VII-lea poem de veghe sau cele reunite sub titlul comun de Cicatricea memoriei), dar tonul devine mai grav de data aceasta. Carnea nu mai decade, miturile biblice nu mai sunt deconstruite, acum poemele devin meditații asupra condiției ființei, introspecții tăioase, realiste și niciodată înfrumusețate: “versul d-sale, amplu în majoritatea lui, cu ritmul vieții de toate zilele, lipsit aproape în întregime de pavoazarea aceea ostentativă”. Ciclul celor Opt poeme de lampă și cel care îl urmează ne duc cu gândul la un Bacovia (poate mai puțin apăsător) și în mod sigur la spleen-ul lui Baudelaire.

Unul din marile merite ale lui Aurel Baranga este faptul că a reușit să facă peisajul citadin (case, odăi, orașe) obiect de contemplație, să îl ridice la rang de obiect care merită atenția artistului. Orașele cu chip de piatră și cărămidă, mulțimile, obiectele aparent nesemnificative și comune devin elemente ale poeziei, integrate într-un univers poetic îndrăzneț, care capătă culoare pe nesimțite, din lucruri mici. Poemele de lampă atribuie însușiri omenești lămpii cu care artistul își petrece seara, o învestesc cu atributele femeii iubite. Lampa devine hipnotică, este o sursă de lumină, dar și de cunoaștere: „să citim la lumina lămpii această carte”, obiect de contemplație și refugiul sufletului: “mângâie-mi fruntea, femeia mea lampă”. În același timp, lampa este un simbol al lui Thanatos: ”lumina lămpii umblă în vârful picioarelor / alături geme un muribund / Muribundul n-are pe nimeni / Decât rana lui din mijlocul frunții / Fruntea lui ca o lampă de gheață.” Continua translație între Eros și Thanatos, între plăcere și durere, între uman și obiect, pare a se sfârși în ultimul poem, doar pentru a începe din nou, pentru a ne re-aduce pe tărâmul jocului incert, a lumii sugerate și niciodată definite în contururi clare: “Balul se va sfârși ca orice bal / Cu tristeți secrete și amintiri urâte / Cu amulete pierdute și negre pelerine (…) ȘI la ora aceea incertă, când stinsă sau aprinsă / Lampa nu e decât o simplă lampă (…) Căldura ei tandră și egală / Statornică, netulburată / Ne va cuprinde iarăși / Ca o iubită.”

Lumina de crepuscul, orașul contemplat ca o mare, uneori ca un ocean, toate acestea sunt percepute și filtrate prin ființa poetului, care își asumă însă, de multe ori, un rol activ, nu doar contemplativ. Persoana I singular și plural sunt des întâlnite, poetul se contopește cu peisajul citadin, iar acest lucru îi oferă prilejul de meditații și introspecții tăioase, reci și dezamăgite: ”Dar unde este în această ordine comandată / Omul? / Unde este acel grăunte de platină / În care mi-am pus atâtea nădejdi? (…) Walt Whitman, fratele meu, speranțele tale au fost trădate.” Dacă uneori pare resemnat cu această soartă și acceptă starea de fapt fără a protesta ori a încerca să o schimbe, alteori se revoltă și cheamă la luptă: “Asemenea lui Ulise și tovarășilor lui de călătorie / Respingem cântecele adormitoare / Tânguirile sfielnice / Buzele roșii venerice / Parcurile prostituției puritane / Respingem.” Alăturările de cuvinte și imagini sunt acum mai cuminți decât în poezia suprarealistă, dar la fel de percutante, după cum le caracterizează Alain Bosquet într-un editorial cu prilejul publicării primelor poezii ale lui Baranga în limba franceză: “mai calm, mai puțin înclinat să deformeze cuvintele.” Acum cuvintele poartă o funcție expresivă mai mult decât creatoare, poezia devenind nu de puține ori și auto-refelxivă, o oglindă a sufletului și a lumii înconjurătoare: ”Pe scena acestui teatru părăsit / Va intra paiața / Totul e pregătit pentru reprezentație (…) Paiața a pășit grațios / S-a aplecat până la pământ / (…) Reprezentația s-a sfârșit / Paiața e tristă (…) Începe reprezentația / Pășesc grațios / Mă aplec până la pământ / Paiața râde.”

Cuvintele capătă putere și pe calea oniricului și un ciudat sentiment de neliniște existențială traversează poeme precum Ceas grav: ”Ceasornicul și-a oprit bătaia / Și în toată odaia / A început să cadă / O neagră zăpadă (…) A murit odaia”sau Cumpănă: “Când sunt fruct, când sunt vrej / Când sunt gust amar de coarnă / Când sunt mustul ce se toarnă (…) Spune-mi, fată, ce mai sunt / Fiindcă ce am vrut să fiu / Am uitat și nu mai știu” contrabalansat de optimismul din Semn: ”Iată se ridică ceața / Casele dorm ca viorile în cutii / Cerul își spală ritual fața / Sună orga îndepărtată viața / Bună dimineața.” Tonul ultimelor poezii, deși nu este elegiac, devine mai apăsător și mai pesimist: ”Dacă în primul ciclu de poezii, metaforele trăiau mai ales prin individualitatea lor, prin truculența verbală care le hrănea, în poemele din Noaptea nopților de apocalips Aurel Baranga le pulverizează, pentru a lucra la altă scară, cu o singură metaforă.” Acum capătă parcă o greutate mai mare și un înțeles mai profund Prefața de la Poemele de zi: “O, vorbe înșelătoare, virtuale foguri / Ispititoare, fascinante droguri / V-am cunoscut obscura voluptate.”, profesiunea de credință a autorului arătând distanțarea față de ceea ce fusese înainte din punct de vedere poetic. Reconsiderarea poeziei și afirmarea principiilor noii credințe lirice vor fi punctul de cotitură din care poezia începe să devină mai introspective și (uneori) un strigăt de chemare la luptă. Cu toate acestea, poezia nu va fi niciodată un manifest, nu va devein vituperantă și niciodată o tribună a ideilor socialismului. Claustrarea și revolta se leagă uneori de marile întrebări existențiale ale vieții: ”Cineva îmi șoptește cum? / Cineva îmi șoptește cine? / În fiecare cuvânt e o floare, un mister, o amenințare obscură.” Alteori, revolta se leagă de trecerea inexorabilă a timpului și de sentimental apăsător al sfârșitului: ”A trecut timpul vânătorii / Șoimii sunt morți (…) Ce vom deveni noi / Mă întrebi în scrisoare.”ori “Cu fiecare ceas mă apropii de moarte / Fără să-mi fi scris ultima carte.”

2. Aurel Baranga – fabulist

„- De ce îi faceți concurență lui Esop? / Până acum ați scris doar comedie… / Fiindcă-n fiecare fabulă e un strop / De tragedie.” Ce motiv mai bun și în același timp mai apropiat de crezul său artistic ar fi putut găsi Aurel Baranga pentru a scrie fabule dacă nu această mărturisită apropiere a fabulei de genul dramatic care îi era atât de apropiat și în același timp atât de cunoscut. Personajele fabulelor sale nu reprezintă altceva decât caracterele văzute în jur, oamenii care se înfățișează ochiului cercetător al artistului fără măștile cotidiene, lăsând la o parte aparențele și identitățile asumate în funcție de interacțiunile zilnice cu societatea. Furnica, greierele, broasca, iepurele sau calul sunt tot atâtea prilejuri de a oferi cititorului un spectacol asemănător teatrului, în care acesta din urmă asistă, la fel ca pe o scenă, la defilarea caracterelor și a personajelor, fiind pus în postura unică de a emite judecăți și de a trage concluzii, acest lucru chiar fiind cerut de autor. De altfel, poate mai ușor ca în teatru (unde finalul este deschis și de multe ori există mai multe variante sugerate chiar de autor), aici cititorul este condus către o concluzie de către însăși morala fiecărei fabule (acolo unde morala există).

Abordând genul fabulei cu o plăcere și o vervă nedisimulată, Baranga nu se mulțumește a fi un simplu epigon al lui Esop ori Moliere, ci reușește să pună în discuție tocmai tradiția și genul fabulei prin modul în care își concepe această parte a creației. Fabulistul “instaurează o atmosferă de veselă complicitate în care atât el, cât și necuvântătoarele pe care le mânuiește dar și cititorul care asistă la întâmplările cu tâlc, toți, deci, par a fi citit marile fabule scrise până acum în lume, par a le ști chiar pe dinafară” Astfel, Baranga merge mai departe tocmai folosindu-se de această complicitate și de cunoștințele anterioare ale cititorilor săi, permițându-și să intre pe teritoriul parodiei și să parodieze fabula ca gen literar, subminând-o chiar din interiorul ei și folosind pentru acest lucru chiar propriile arme ale acesteia. Singurul fel în care autorul poate să își permită acest lucru este o profundă cunoaștere a genului, o familiaritate cu stilul acesta și o obișnuință de a evita capcanele sale, menținându-se într-un registru parodic și în același timp serios. Astfel, cu un ochi cititorul poate privi creațiile lui Baranga și cu celalalt ochi poate privi, critic și în același timp doritor de a găsi similitudini, spre modelele clasice ale fabulei și spre canonicii genului. Direcția critică și moralizatoare a fabulelor pare a fi susținută cu mijloacele tradiționale, dar autorul imprimă o anumită amprentă jovială și contrară gravității predecesorului său căruia îi face concurență. Astfel, el nu ezită să răstoarne situațiile clasice ale fabulei și să distribuie personajele acestora în roluri inedite. În Variantă la greierele și furnica, inversează rolurile și greierele devine personajul generos care nu ezită să împartă munca de o vară cu furnica. Baranga cunoaște așteptările publicului (conform modelului clasic al fabulei) si declară că este pregătit să le răstoarne: “Vara fiind secetă / Vânt și insolație / A rămas furnica / Fără alimentație / Și-a pornit la greier / Să se împrumute / Știu ce așteptați: / S-o gonească: Du-te! / Aș, nici pomeneală / S-a dus la cămară / Și-a împărțit cu dânsa / Munca lui de-o vară.” De fapt, fabula nu este atât o variantă a fabulei clasice, cât mai mult o continuare, prin morala sa: “Morala artei / Nu e decât una: / Să disprețuiască / Ura / Și ranchiuna.” Greierele, darnic, trece peste eventuala ură și ranchiună provocate de refuzul furnicii din varianta clasică și se dovedește a fi generos. B. Edwin Perry definește fabula prin patru caracteristici:

a. ficțională

b. să redea o singură acțiune sau o serie concentrată de acțiuni care s-a petrecut într-un trecut, de multe ori nedefinit (asemenea poveștilor clasice, care încep prin a fixa un cadru temporal nedefinit, dar mereu trecut în raport cu timpul citirii)

c. să redea acțiunile unor anumite personaje, bine alese pentru scopul ei. În fabulă nu trebuie să existe concepte abstracte, deși acestea sunt subînțelese

d. să aibă o morală și să nu fie un simplu divertisment

Părând că achiesează în totalitate la aceste caracteristici definitorii ale fabulei clasice, Baranga le ocolește și le subminează cu fiecare prilej. Morala, acolo unde este, capătă o oarecare independență față de corpul propriu-zis al fabulei, iar forma în care apare este de multe ori cea a calamburului sau a jocului de cuvinte. De altfel, multe dintre fabule sunt construite pe acest principiu: Fabula muzicală, Fabula ingratitudinii sau Fabula iluziei. De asemenea, există fabule fără morală, una dintre ele fiind Fabula fără morală: “Ce-a urmat nu mai reclamă, / Jur, nici o vocabulă / Fiindcă nu-i nici o / MORALĂ / În această fabulă.” Nefiind nicio morală, fabula își pierde sensul inițial (conform definiției lui Perry), astfel că, deși construită în stilul fabulelor și respectând în aparență structura acestora, de fapt se întoarce împotriva genului din care pretinde că face parte.

Perfect conștient de regulile clasice ale construirii unei fabule, Baranga nu doar că le subminează, dar instituie o complicitate între autor, cititor și personajele care populează universul fabulelor, ducând genul literar pe tărâmul pastișei. Detașat și perfect stăpân pe mijloacele de creație, dar și pe subiectul abordat, el acționează conform definiției lui Don Webb: ”Pastișa este un exercițiu literar în care autorul schimbă un element în proză sau poezie pentru a obține un nou efect în urma variației stilistice.” Baranga nu ezită să schimbe elementele clasice și să introduce elemente noi, atât la nivelul personajelor cât și la nivelul subiectelor abordate, care se leagă în mare parte de defectele societății contemporane. Astfel, în Fabulă contemporană apare un motor de tractor ca decor în care evoluează personaje clasice ale fabulei, iar în Fabula fudulă, pianul, țambalul și naiul sunt purtătorii de cuvânt ale ideilor autorului. Poate cel mai îndrăzneț punct al pastișei este în Fabula fabulistului, care, departe de a fi o simplă fabulă, devine o fină autorironie, poetul transformându-se în personaj: “La Fontaine îi spuse / Lui Esop: / Nu mai pot, colega, urlu / Dau cu ranga / N-ai văzut de face Aurel Baranga? / Ne lovește-n pâine / Și în meserie… / Îi răspunse Krîlov / Plin de perfidie / Știu eu o pedeapsă / Pentru acest mișel / Să-l lăsăm să scrie / Și scăpăm de el.” Cu o studiată ironie și detașare, Baranga își conștientizează limitele (sau valoarea?) pe tărâmul fabulei și de aceea Fabula fabulistului se poate situa în continuarea Jurnalului de atelier, fiind practice o introspecție și o analiză, ironică și rece, a eului creator. În aproape toate fabulele sale, Baranga pune în fața cititorului o scenetă, o “comedie umană de mici dimensiuni” după cum el însuși declara, foarte concentrată și plină de vervă. Mergând mai departe, el urmează destul de fidel rețeta pastișei dată de Webb:

a. Intriga: trebuie schimbată tragedia în comedie sau invers. Poate cel mai bun exemplu în acest sens este varianta la balada greierului și a furnicii, în care greierele devine generos (și acționează surprinzător pentru cititor, în condițiile în care se știe modul în care furnica l-a tratat în varianta original a fabulei) și furnica – arhetipul străduinței, al prevederii și hărniciei – devine personajul care are nevoie de ajutor: ”A rămas furnica / Fără alimentație. / Și-a pornit la greier / Să se împrumute / Știu ce așteptați: / S-o gonească: Du-te! / Aș, nici pomeneală / S-a dus la cămară / Și-a împărțit cu dânsa / Munca lui de-o vară.”

b. Decorul și personajele: Schimbă decorul sau personajele. Baranga introduce personaje noi (oameni sau obiecte) și elemente de decor contemporane care îl ajută în exprimarea ideilor. Tractorul vorbește calului într-un mod superior în Fabula memoriei (“Mi-e milă de tine, dragă / Ești o mârțoagă / Eu , numai în motor / Am cincisprezece zmei / Semeni de ai tăi”), iar vântul se ceartă permanent cu marea în Fabula vântului. Ordinea firească a lucrurilor și canonul sunt inversate și în Fabula mondenă, unde vaca își propune să slăbească, geloasă fiind pe silueta unei broaște: ”S-a pus pe o cură de slăbire / Și a pierdut din greutate / Până a ajuns la jumătate / Apoi / În mod cert / Până la sfert / Și a tot slăbit / În neștire / Până a dispărut / Cu desăvârșire / Plânsă și îngropată / De cireada toată.”

c. Punctul de vedere: trebuie schimbat punctul de vedere față de modelul original. Baranga tratează în multe fabule subiecte contemporane, morala făcând referire, acolo unde există, la realități din viața imediată, palpabile și ușor recognoscibile. Fabula contemporană face referire la demagogia și servilismul din epocă (“MORALA / Ei, / Eternă / A crescut / Într-o privință / Fiindcă / Azi / Musca modernă / Bâzâie și în ședință”) în timp ce Altă fabulă contemporană face referire la planificarea și parazitismul care însoțeau orice demers economic sau lucrativ în epocă: ”Zise trântorul: – Albină neajutorată / Fără mine / Munca ta minunată / N-ar fi comentată / Organizată / Îndrumată / Și planificată / Exasperată / Albina îl înjură de ceară / Și apoi îl goni / Fără a rosti / Nici o MORALĂ / Suplimentară.” Chiar titlurile fabulelor sugerează o schimbare de paradigmă și o aducere în prezent a subiectelor. Astfel, în Fabula psihanalitică, Freud și teoriile sale primesc o confirmare prin intermediul personajelor, iar Fabula cibernetică pune din nou în față obiectele și animalele, iar regnul animal câștigă prin individualitate și particularitate. Fabula metafizică sau Fabula timpului – titluri surprinzătoare care se potrivesc doar în parte cu conținutul – nu constituie deloc meditații filosofice, ci jocuri de cuvinte sau de concept, ori chiar jocuri cu forma fabulei (în Fabula metafizică nu există morală). Chiar și Fabula clasică este o fină pastișă și nu este deloc clasică (poate doar prin faptul că are o morală), fiind de fapt o aspră critică la adresa birocrației, a muncii fără rost și fără finalitate: o furnică este dispărută, iar în ziar apare un anunț în acest sens. Cu toate acestea: “am uitat / Să vă spun ceva: / Cine ați fi vrut s-o recunoască / Dacă absolut nimeni nu știa / Să citească?” Toată lumea este la curent cu acest amănunt, dar când se atrage atenția asupra lui, răspunsul este dezarmant de simplu: ”Dar am vrut să ne facem / Și noi datoria / MORALA? / Birocrația! Ah, birocrația!”

d. Limbajul: Personajele trebuie să vorbească ca și cum ar face parte din ală clasă sau castă socială. Baranga nu se sfiește să introducă neologisme în fabulele sale. Unele dintre aceste fabule ne avertizează încă din titlu că nu abordează teme clasice: Fabula sportivă, Fabula faptului divers, Fabula mondenă.

De altfel, fabulele lui Baranga, unde sunt criticate aspecte sociale ale epocii, unde morala este restrânsă, inexistentă uneori sau ia forma calamburului și a jocului de cuvinte, în sfârșit, fabulele care nu se apropie de fapt de ceea ce înseamnă în mod clasic o fabulă se aseamănă din această perspectivă cu cele ale autorului american James Thurber. Acesta, scriind în perioada de dinaintea celui de-al doilea război mondial și imediat după, critica și el aspecte sociale, atitudinea americanilor în fața conflagrației mondiale și își exprima dezamăgirea față de realitățile vremii sale în fabule care erau de fapt bucăți de proză cu morală, ilustrate de el însuși cu caricaturi sugestive. Fabulele sale, care nu au întotdeauna dialoguri, care au ca personaje oameni și nu animale, sunt mici scenete care reinterpretează de multe ori fabule clasice. Astfel, găsim reinterpretarea Scufiței Roșii sub titlul Fetița și lupul. Poveste apare a decurge pe coordonatele clasice până la final, unde însă fetița “se apropie la 25 de picioare de pat, unde a văzut că nu era bunica, ci lupul, pentru că nici măcar cu o scufie un lup nu arată ca o bunică, la fel cum leul de la Metro-Goldwyn nu arată ca și Calvin Coolidge. Atunci fetița scoase o pușcă automată din coș și îl împușcă mortal pe lup.” Morala este “fetițele nu mai pot fi păcălite la fel de ușor ca înainte.” Precedându-l pe Baranga cu a sa Variantă la Greierele și Furnica, Thurber ne anunță, brutal și fără ocolișuri, că vremurile se schimbă. Thurber demontează și el proverbele sau adevărurile or preceptele morale considerate universale. Este interesant de trasat o paralelă între Fabula proverbului a lui Baranga și Sfrânciocul și veverița a lui Thurber. Având ca reper afirmația lui Edwyn Perry conform căreia o fabulă nu trebuie să fie un proverb sau un aforism, observăm că ambii autori o respectă și deconstruiesc proverbul ca și înțeles, folosind în acest scop modalități diferite. Baranga recurge la o demonstrație pseudo-științifică, care capătă pe alocuri accente școlărești, didactice și uneori (voit) ridicole prin rigoarea cu care este aplicată înțelepciunii populare. El pune în scenă un proces pentru a demonstra că mielul blând care suge de la două oi este un element antisocial și care trebuie oprit. Simulând spiritul unei ședințe de partid, care conține o „înfierare tovărășească a elementului burghez” Baranga persiflează ședințomania și sfârșește prin a reconstrui în spirit critic, realist-socialist proverbul mielului blând care suge de la două oi: ”Voi demonstra că asemenea fapte / Constitui un adevărat / Rapt de lapte […] Propun / Ca mielul vinovat / Să fie sancționat / Iar proverbul să sufere / Următoarea modificare: Mielul just și principial / Suge, rațional / De la o singură oaie.” Thurber reinterpretează proverbul “Cine se scoală de dimineață, departe ajunge”folosindu-se de exemplul unei veverițe care, părăsit de parteneră pe considerente meschine, își continua viața netulburată. Când partenera se întoarce și încearcă să își impună stilul de viață, deznodământul este tragic iar cuplul de veverițe este devorat de o pasăre de pradă. Ni se propune, în final, o nouă variantă a proverbului: “Dimineața, devreme de te scoli / Vei fi sănătos, bogat și apoi mori!” Dacă Thurber scrie fabulele sale, precum arătam mai sus, într-o perioadă de dezamăgire față de realitățile vremii, Baranga nu aruncă săgeți politice prea ascuțite ori prea înveninate. Musca modern care bâzâie în timpul ședințelor este alter-ego-ul lui Cavafu, a lui Cristinoiu sau a altor personaje din piesele de teatru dar reprezintă o minoritate, o categorie particular și nu direcția politică general, pe care autorul nu o critică deloc. Tonul pesimist și sumbru a lui Thurber, dictat de dezamăgiri și frustrări, contrastează cu cel jovial și complice a lui Baranga – moralizator, dar de cele mai multe ori binevoitor și chiar părintesc. Astfel, autorul reușește să evite derapajul (periculos în epocă) spre abordarea subiectelor politice în profunzime, menținându-se, cuminte, în canoanele regimului, cu pași (întotdeauna măsurați și controlați) spre margine, dar niciodată peste limită.

Deși pare a se desprinde de modelul clasic al fabulei lui Esop, subiectele abordate în multe dintre fabulele lui Baranga rămân de sorginte esopică, cu tendințe social-moralizatoare, în care se poate identifica uneori o undă din înțepătoarea ironie a epigramelor. Baranga imprimă o volubilitate și o plăcere a jocului la care nu ne așteptăm din partea unui poet grav, preocupat de probleme existențiale în poezia sa, mai ales în partea ultimă a creației sale poetice. Deznodământul fabulelor lui Baranga, uneori explicit sub forma moralei, alteori implicit ca și în Fabula fără morală, este atins cu vervă și imaginație, dar și cu o fantezie comică evidențiată de inspirata alegere a personajelor și a temelor (teme care îndeamnă cititorul să vrea să ajungă la morală sau să înceapă a se gândi pentru formularea unei morale proprii). Aici Baranga se dovedește din nou un fin cunoscător al genului fabulei, pe care își permite, pe acest fond, să îl submineze: morala nu este susținută de corpul fabulei și capătă o viață proprie prin însăși ideea pe care o persiflează (uneori separată de ideea fabulei). Fabula și morala se articulează totuși sub forma unui joc și a unei provocări adresate cititorului, cu o superficialitate atent studiată. Poate prefațând într-un fel mărturisirile din Jurnalul de atelier, fabulele conțin reflecții sau morale care arată lucrurile trăite de autor, experiența sa personală și filtrul său intim prin care trece fiecare dintre aceste evenimente. Atunci când Baranga se persiflează și se așează alături de Esop, La Fontaine sau Krîlov, el este conștient de valoarea creației sale dar și de faptul că nu va ajunge niciodată să îi concureze pe clasici motivul pentru care scrie fabule fiind cu totul altul decât cel al precursorilor săi: “În fiecare fabulă e un strop / De tragedie.” Poate nu este lipsită de importanță așezarea Fabulei muzicale la începutul volumului de fabule. Muzica și poezia fiind înrudite, observăm că se combină, dar se și confruntă. Pasărea, “înflorată cum e fota” se confruntă cu broasca – bârfitoare peste măsură, invidioasă, arhi-baba iazului, care pune la îndoială calitățile muzicale ale zburătoarei. Autorul îndeamnă încă din prima fabulă la jocuri de cuvinte: “S-o ascult, mă prinde si-la / S-o aud, / M-apucă mi-la, / Să v-arăt eu o cântare / Și arpegii si-mi-la-re!” Dacă abilitățile păsării pot fi puse la îndoială, abilitățile lingvistice ale poetului nu pot fi comentate, el oferindu-și și oferind cititorului plăceri ludice și lingvistice care se vor regăsi și în alte fabule. Trebuie menționată predilecția autorului pentru o “universalizare” a temelor și în acest sens poate cel mai bun exemplu este seria de 8 fabule biblice, unde Baranga laicizează teme biblice fundamentale – creația, liberal arbitru, căderea din Eden, conflictual bine-rău. Spre exemplu, atunci când Dumnezeu îl întreabă pe om ce mai poate face pentru ca acesta să fie pe deplin fericit, omul îi reproșează că i-a lăsat liberul arbitru: “Să mă fi lăsat / Doamne / Printre vegetale / Aș fi fost scutit de atâtea / MORALE.” Dumnezeu însuși este pus în încurcătură de creația sa, este coborât la starea umană în care are sentimente: “Și Dumnezeu / Începu să plângă.” Dumnezeul din fabulele lui Baranga are memorie selectivă, uită este nepriceput ori se încurcă. Fiorul religios este înlocuit de o apropiere a temelor biblice de viața cotidiană, de o prezentare a acestora într-o lumină ironică, deloc metaforică.

Ca o notă generală, trebuie remarcată lipsa de detalii și economia cu care sunt redate personajele lui Baranga, fie ele oameni, animale sau obiecte – încă o modalitate de a se depărta de fabula clasică, în care animalele care o populează trebuie descrise amănunțit, iar caracterul acestora trebuie zugrăvit cât mai detaliat pentru a corespunde scopului fabulistului și a se apropia de caracterele umane. În loc de a face acest lucru, Baranga se orientează asupra moralei (și uneori asupra lipsei acesteia), care devine, așa cum arătam mai sus, independentă de corpul fabulei și care ia forma calamburului ori a jocului de cuvinte. Același autor care demască, în mod elaborat, în piesele de teatru ale sale birocrația, ședințele fără rost ori planificare excesivă și zadarnică, nu putea face altfel în fabulele sale.

3. Aurel Baranga – memorialist și jurnalist

“Nimic din ce am scris nu este rodul fanteziei. De altfel, vă fac o confidență: nu am imaginație. N-am scris decât ce am văzut, ce am auzit, ce am trăit. Fiecare replică am cules-o de pe buzele contemporanilor mei. N-am fost și nu sunt decât un grefier al epocii.” Aceasta este mărturisirea pe care o face Aurel Baranga într-un interviu și, citind jurnalul său și apoi piesele de teatru, descoperim un atent și fin observator al epocii sale, cu un ochi bine format în a descoperi frumosul, dar mai ales în a reda realitatea așa cum este ea, fără retușuri, dar cu modificări minore, care să o facă digerabilă pentru audiență. Astfel, Baranga mărturisește în Jurnal de atelier că inspirația pentru Siciliana a venit dintr-un fapt real: un absolvent al Facultății de agronomie, șef de promoție, îi arată scriitorului nedreptățile flagrante petrecute la repartiție și îi povestește istoria unui coleg care, pentru a rămâne în capitală, se căsătorește cu o farmacistă pe care nu o cunoaște foarte bine și, previzibil, va urma divorțul. Apoi autorul chiar îl cunoaște pe respectivul (fost) student, care este disperat că soția lui vrea să divorțeze. Tot o întâmplare reală stă la baza piesei Sfântu Mitică Blajinul. Un funcționar cinstit și idealist, pe nume Coriolan, îi povestește autorului cum a demascat în cadrul unei ședințe servilismul și incompetența celor care conduc un minister (el fiind un arhivar, care consideră că “arhivistica este o știință”). Cu o prea mare experiență de viață și o profundă cunoaștere a mecanismelor politice, Baranga știe ce va urma și are dreptate: Coriolan este hărțuit și în cele din urmă concediat. Baranga îl ajută când Coriolan îi cere, disperat, un sfat, amintindu-și de o poveste autentică a anilor ’30 din București, când un delapidator se salvează de la condamnare pentru că supralicitează în mod incredibil, iar adevărul, deși neplăcut și problematic, devine o bagatelă față de ceea ce supralicitase acesta. Coriolan supralicitează și el și spune că nu poate preda arhiva, fiindu-i furată. Atunci ministrul adjunct este părăsit de toți cei care îl lingușeau și care îi presimt acum căderea. Ministrul (pe care Baranga îl cunoaște) se întoarce de unde fusese plecat și adevărul iese la iveală, iar Coriolan este repus în drepturi. Baranga mărturisește apoi: “Scris de la un capăt la altul Sfântu Mitică Blajinul […] Pentru actul întâi și prima jumătate a actului doi nu n-am nici un merit: am plagiat viața.” Arta ca reflectare a vieții este unul dintre adevărurile care îl preocupă pe Baranga în permanență și, deși aparent preocupat doar de prezent, ni se dezvăluie în subsidiar o latură care apare doar la o citire mai atentă a operei lui Baranga: privirea în permanență îndreptată spre viitor, spre modul în care autorul va fi perceput de generațiile viitoare. Astfel, Baranga devine nu doar un grefier atent al epocii sale, ci un adevărat scriitor. De altfel, tot el observă diferența și în același timp complementaritatea dintre cele două ipostaze: “Grefierul înfățișează faptele ca să prezinte oamenii. Scriitorul prezintă oamenii ca să justifice faptele.” Din acest punct de vedere, Aurel Baranga devine un cronicar al timpului său și în același timp un scriitor al generațiilor viitoare, pe care acestea îl pot descoperi și prin care se pot descoperi caractere ale epocii sale. Total lipsit de naivitate, rece și lucid (deși uneori autorul împrumută un travesti de naivitate și dezinteres în scurte note de jurnal), Baranga știe ca vă fi judecat de posteritate într-o modalitate diferită decât o fac contemporanii, după criterii diferite, iar acest raport și această balanță se pot înclina repede și imprevizibil într-o parte sau alta. De aceea, lucid ca un medic în operație (de altfel Baranga a absolvit Universitatea de Medicină), autorul Jurnalului de atelier nu ezită să taie părți ale operei sale, să le revizuiască pe altele și să păstreze doar ceea ce i se pare a rezista judecății timpului. Mai mult, conștient de valoarea sa ca scriitor (și deci de inegalitatea valorică a operei sale, de vârfurile și de coborâșurile acesteia), Baranga își asumă alegerea și o recunoaște public după 1970: va arde manuscrisele considerate a nu fi valoroase, va tria bine ceea ce a rămas și va face un sumar bine ales și numerotat al operei sale în ediții definitive. Astfel, opera literară va deveni nu o copie fidelă a vieții, ci un factor modelator, care o va construi și re-construi din interior, influențând viața în mod direct. De altfel, într-un interviu din revista Teatru, Baranga spunea “tendința fundamentală a dramaturgiei creată în ultimele decenii a fost tendința reflectării unei societăți în plină construcție. Această reflectare a fost de multe ori înțeleasă schematic, dogmatic, suferind de unilateralizări vinovate. Am confundat reflectarea cu o copie (…) Arta cere interpretarea realității, extragerea de semnificații profunde și situarea cotidianului în evoluția societății.” În acest sens, Baranga interpretează și reinterpretează realitatea cotidiană, iar această interpretare nu este întotdeauna pe placul autorităților vremii. Siciliana, piesă cu un real succes la public conform jurnalului autorului – “publicul răspunde electric, cu aplauze la scenă deschisă: douăzeci și nouă și, la sfârșit, șaptesprezece cortine triumfale”, trezește reacții contrare în rândul autorităților. Sala plină de tovarăși, studenți de la agronomie, profesori, cadre din Minister, ziariști, critici și academicieni, rămâne “inertă, neutră, indiferentă, de gheață.” La fel ca într-un proces stalinist, la sfârșitul piesei se dezlănțuie criticii, negând realitatea obiectivă a epocii și folosind poncife propagandistice. Indignarea și revolta lor iau forma invectivelor aruncate autorului, a acuzelor de plagiat și de compilație, de calomnie și de denunț dușmănos, pentru ca, în sfârșit, să i se aducă lui Baranga cea mai gravă acuzație în contextul politic al vremii: “Ești agentul lui EISENHOWER!” Culmea ironiei, tocmai de studentul care a inspirat piesa lui Baranga și pe care acesta îl cunoștea etichetează piesa ca o “cârpă fetidă”, acuzație care face carieră în acel context, iar autorul este etichetat asemenea piesei. Siciliana se va anula la cererea expresă a ministrului, dar după ce Nicolae Ceaușescu (pe atunci tânăr secretar al Comitatului Politic) vede piesa și o etichetează “bună, dar păcat…trebuia să fie mai tare”, piesa este reintrodusă în repertoriu și jucată cu sala plină. Va deveni un succes în epocă și va fi tradusă și difuzată în 13 țări.

Dacă Siciliana a fost prezentată și apoi criticată, Baranga ne descrie cu maximă luciditate avatarurile pe care le suferă Mielul turbat până la a fi jucată: “un an am trecut prin toate bolgiile infernului – am fost chemat la zeci de ședințe, începute la cinci după-masa și terminate la două noaptea, în care am fost îndrumat, ajutat, orientat, în care mi s-au oferit, generos, soluții despre cum să îmbogățesc piesa – un an în care m-am bătut și am sângerat ca să salvez o scenă, un paragraf, un cuvânt, o silabă.” De altfel, pe lângă lupta pe care Baranga însuși a dus-o pentru păstrarea pieselor sale în maniera în care le-a dorit și în care au fost scris în mod original, trebuie amintit faptul că, îndeplinind o sarcină trasată de partid (aducerea regizorului Sică Alexandrescu la Teatrul Național), acest lucru îl va ajuta și mai mult să își păstreze piesele în forma originală. “Din perspectiva oficialităților politice, rezultatele au fost contradictorii, deoarece A. Baranga și Sică Alexandrescu vor forma, ani de zile, un tandem de succes în teatrul românesc, de multe ori mesajul ideologic al pieselor fiind atenuat de buna interpretare a actorilor și de reușita punere în scenă”. Poate sub influența lui Sică Alexandrescu și sigur sub influența bunei recepții a pieselor din partea publicului, scrisul lui Baranga se cizelează și se formează odată cu vremurile, devine proteic și se adaptează nu doar cerințelor vremii (cu subtilitate și de multe ori cu un substrat sesizabil de cei care doreau să o facă), ci și ideilor autorului, în continuă evoluție. El observă noile forme fără fond care se doreau impuse în societatea românească și le critică, necriticând însă regimul în sine. Înclinându-se în fața ilustrului său predecesor, I.L. Caragiale, el recunoaște că își ia o bună parte din inspirație de la acesta – “apariția fabuloasă, în fața căreia nu voi osteni să mă smeresc, a teatrului lui I.L.Caragiale” el completează temele și motivele cu cele din societatea contemporană. Mergând pe linia lui Caragiale, susține idea lui Bertold Brecht conform căreia teatrul politic (la care aderă și el) trebuie să “incite, să zguduie conștiințele, să propună noi idealuri umane”. De aceea dramaturgia contemporană trebuie să fie una ancorată în realitate, iar schițarea de istorii literare și de ierarhii pare a fi prematură atâta vreme cât procesul de plămădire a conștiințelor și de transformare a literaturii (în spirit comunist, evident) este în plină desfășurare. Din nou preocupat de viitor, Baranga își îndreaptă atenția spre modul de receptare a literaturii anilor 1960-1960: “caracterul unei literaturi poate fi judecat după valoarea operelor studiate separate, dar mai poate fi înțeles din perspectiva pe care o creează eforturile îngemănate într-o indestructibilă unitate (…) În această a doua ipostază, dramaturgia original contemporană românească poate fi mulțumită: se află la postul ei de comandă”. Cu toate acestea, a existat în acei ani cel puțin o sinteză de istorie a teatrului românesc (publicată în 1959 și tratând teatrul de după 1944 – Teatrul în România după 23 august 1944) care insistă asupra momentelor importante din istoria comunistă care au marcat teatrul, inclusiv congresele și plenarele Partidului Muncitoresc Român (PMR, precursorul Partidului Comunist din România) în care scriitorilor li se trasau sarcini de partid privind modul în care să scrie, subiectele preferate de regim și modul de abordare a realității. Deși Baranga susținea că o istorie sau sinteză a teatrului este încă prematură, remarcăm prezența lui activă la aceste congrese și plenare, la întâlnirile Uniunii Scriitorilor din RPR și participarea lui la “dramaturgia de plenară” care ia naștere în epocă. Chiar dacă în contextul epocii comuniste și chiar dacă se referă la linia ideologică, Baranga îl invocă pe Ilia Ehrenburg și declară: “scriitorul nu trebuie să meargă în coada, ci în fruntea maselor. El nu trebuie să scrie despre problemele Hotărârile Partidului, ci să aducă el probleme Partidului. Sunt bune numai acele probleme fără de care scriitorul nu poate să trăiască fără să scrie despre ele”. Discursul conformist al lui Baranga este oarecum atenuat de ipostaza scriitorului care trebuie să meargă în fruntea maselor, pentru că, așa cum va dovedi ulterior evoluția politică din România, niciodată nu s-a dorit aducerea de probleme reale în fața partidului și cu atât mai puțin asumarea de către scriitori (și intelectuali în general) a unui rol de lider. Ambiguitatea discursului în acest punct este dată de faptul că Baranga nu afirmă în nicio situație că scriitorul, care merge în fruntea maselor, acționează conform cerințelor partidului. Rămâne totuși să ne întrebăm dacă reticența scriitorului (exprimată în interviul mai sus menționat în revista Teatrul în 1972) cu privire la oportunitatea unei sinteze sau istorii a teatrului românesc nu izvorăște din dorința de a nu își vedea numele alăturat cu cele ale scriitorilor care au fost devotați trup și suflet regimului: Mihail Davidoglu, Lucia Demetrius sau Alexandru Șahighian. Arderea manuscriselor considerate ca fiind lipsite de valoare sau neconforme cu standardele ulterioare ale autorului, excluderea unor piese sau a unor poezii din volumele publicate în etapa de maturitate artistică a autorului reprezintă poate nu doar o formă de purificare a operei, ci și a autorului însuși. Și după această purificare, Baranga se simte îndreptățit să vorbească despre teatru și despre personaje, cât și despre misiunea teatrului, făcând ceea ce înainte nu își dorea: o retrospectivă extrem de scurtă și concentrată a dramaturgiei acelor timpuri: “a fost de la începuturile ei umile o literatură angajată, militantă și activă, pusă fără ezitare în serviciul unor cauze. Fascinanta apariție, în jurul anului 1880 a lui Caragiale, rămâne una dintre cele mai seducătoare cuceriri ale literelor românești (…) Încep să descifrez în cerințele spectatorilor noștri o chemare la schimbare calitativă: omul din stal nu mai este mulțumit să se recunoască în eroii prezentați pe scenă, face un apel la sensibilitatea și simțul de previziune al autorului ca să-i înfățișeze în chip veridic și convingător, felul în care va arăta într-un viitor pe care nu îl consideră utopic și îndepărtat, ci transformat în fiecare clipă într-un prezent viu, imediat și concret”. La fel ca la Brecht, spectatorul se transformă într-un “martor cu totul special […] un observator deopotrivă lucid și implicat”. Și dacă spectatorul se transformă într-un martor special, atunci și actorii devin speciali și Baranga nu ezită să își mărturisească deschis admirația față de aceștia, declarând “singura mea grijă ca fost să nu îmi fie insultați actorii”. Nu aștepta cronicile cu emoție, conștient fiind de valoarea sau lipsa de valoare a pieselor sale, dar mărturisește că întotdeauna l-a durut mâhnirea și jignirea actorilor mai mult decât orice. De aceea găsim în Jurnal de Atelier o mărturisire satisfăcută după premiera piesei Travesti: ”Au apărut primele cronici de la Travesti. Toți interpreții, până la unul, sunt lăudați. Sunt fericit, mi-am făcut datoria, pot să mă gândesc la altă piesă.” Deși nu toate piesele lui Baranga oferă oportunitatea reinventării actorilor sau posibilitatea unor roluri memorabile (ca și în cazul teatrului imediat de care vorbește Brooke), Baranga scoate în față actorii și le dă posibilitatea să se exprime, uneori chiar în modalități inedite pentru epoca de creație. Astfel, cu toate că în teatru comunicarea este eminamente de tipul personaje-spectator (unidirecțională, cei din urmă nerăspunzând), în Opinia publică întâlnim o comunicare extradiegetică, în care actorii dialoghează cu sala, la fel și regizorul, prezentatorul și regizorul de culise. Actorii chestionează regizorul și se apleacă asupra propriilor personaje, precum o face Otilia: “Mai întâi, cine sunt eu în piesa asta? Da, cine sunt? Ce știu despre mine? De unde vin? […] Cine sunt eu în piesă? Eterna dactilografă, subalternă, care îl iubește pe dumnealui. Puteți să mă lămuriți, să aflu și eu, de ce îl iubesc?”

Multitudinea de interviuri și de opinii pertinente asupra teatrului, rolului actorilor și al regizorilor, mărturisirile intime sau can-can-urile din Jurnalul de atelier ne arată doar o fațetă a lui Aurel Baranga ca și gazetar sau memorialist. Putem la fel de bine să ne aplecăm asupra articolelor și activității sale publicistice reunite în volumul Teze și paranteze. Cu acribie și extremă prudență, dar în același timp cu dorința de a realiza o oglindă a activității sale publicistice, Baranga adună o parte a articolelor publicate în reviste și periodice între 1970 și 1973, după mărturisirea sa “fără a fi supuse unui principiu ordonator, de tematică. De aici caracterul caleidoscopic al întregului, derivat din preocupările noastre diverse”. Articolele de genul Despre speranță, Despre bună ziua sau Despre reportaj sunt eseuri în care autorul își expune opiniile pe diferite teme, mereu cu referire la contextual contemporan, la societatea din care face parte și cu gândul la viitor. Întâlnim verva specifică gazetarului versat, stilul alert al autorului care își ține în priză cititorii, nelăsându-i nici un moment să creadă că citesc un articol, ci dându-le senzația că stau de vorbă cu un interlocutor plin de umor, dar în același timp serios și bine documentat. Tematica articolelor este vastă, de la personalități și persoane publice (Despre Copernic și alții, Doamna Bulandra, Labiș, Preda, Caraion) până la critica unor caractere sau grupuri (Arta denunțului, Parvenitul, Despre cuceritorii inutilului, Zbirul), trecând prin sport (Sport) sau arta reportajului (Despre reportaj). Niciodată autorul nu dă impresia de a deține adevărul absolut, deși îți afirmă puternic opiniile și și le argumentează construindu-și discursul în maniera modernă a reportajului, sărind peste captatio benevolentie și afirmând de la bun început concluzia, desfășurând apoi demonstrația pentru ca la final să ne dea sentimentul că am ajuns, în mod natural și absolut firesc, la concluzia pe care el o enunțase la început.

Cariera jurnalistică și memorialistică a lui Baranga completează în mod fericit celelalte fațete ale sale, contribuind la întregirea imaginii autorului ca un om al timpurilor sale. Articolele sale nu sunt critice la adresa regimului (cum ar fi putut oare fi publicate articole critice în mod direct față de regim?), dar conțin aluzii și “înțepături” la adresa activiștilor de partid (Omul care nu spune nimic) sau a altor categorii ale societății (Procesomanii, Descpre comunistul de omenie).