Activitatea Publicistica a Lui Romulus Rusan

Introducere

Romulus Rusan este o prezențǎ discretǎ în peisajul socio-cultural din România, dacǎ judecǎm prin prisma imaginii sau a atitudinii. El nu se avântǎ în ‘bǎtǎlii’, nu lanseazǎ teorii. Dar persevereazǎ în proiectele sale, tǎcut, meticulos, cu credința utilitǎții acestora.

O viațǎ întreagǎ a cunoscut tipicul publicisticii, devotat reporter, redactor, scriitor în slujba unor periodice dar și, la intervale de timp, a literaturii care se adunǎ între coperțile unor volume. În cea mai mare parte a carierei sale s-a distins în douǎ mari direcții: cinematografie și excurs istorico-geografic. Pentru ca dupǎ 1989 sǎ se implice deplin, trup și suflet, alǎturi de soția sa, Ana Blandiana, în proiectul cultivǎrii memoriei tragicei istorii a comunismului din România, un proiect cu consum enorm de energie spiritualǎ, dar o reușitǎ certǎ, un reper al societǎții post-comuniste, o adevǎratǎ moștenire de interes național pentru viitor.

Proiectul cu care s-a fǎcut cunoscut la început a fost cel cinematografic. Pe de-o parte prin cronici de film sǎptǎmânale, apoi prin cele trei volume apǎrute la intervale aproape egale. Scrierile sale au însemnat mai mult decât consemnarea unor realizǎri cinematografice, mai mult decât analize ale unor opere mai mult sau mai puțin importante. Au reușit sǎ ofere o viziune de ansamblu a ceea ce înseamnǎ a șaptea artǎ, au reprezentat puneri de probleme și frǎmântǎri pentru a gǎsi rǎspunsuri, sunt un foarte bun îndrumar pentru cine vrea sǎ se apropie de arta filmului, sǎ înteleagǎ capodopere sau realizǎri a multor nume mari din cinematografia mondialǎ.

Celebritatea și-a cǎpǎtat-o însǎ prin literatura de cǎlǎtorie, mai precis prin cartea America ogarului cenușiu, cartea care descrie felul în care a descoperit autorul America, în urma unei burse de creație la Iowa University. Dincolo de ineditul subiectului, într-o societate închisǎ, în care foarte puțin pǎtrundea dinspre și despre Occident, ca sǎ nu mai amintim și filtrul a ceea ce, totuși ajungea aici, cartea lui Romulus Rusan cucerește prin simplitate, are farmec prin unghiul de vedere al autorului, prin felul în care aduce pe virtualul cititor sǎ-i fie companion.

Carte de cǎlǎtorie a mai publicat spre finalul comunismului, rememorând rodul premiului Herder primit de Ana Blandiana. Acela a fost prilejul de a porni la drum pe un traseu nu doar interesant și atractiv ca geografie dar, mai ales, captivant prin recursul la istorie și, cu totul special, la culturǎ. Ca și proiectul cinematografic, cel al literaturii de cǎlǎtorie are o mizǎ superioarǎ, se înscrie într-o atitudine care trǎdeazǎ vocația de profesor, dorinic sǎ împǎrtǎșeascǎ, tuturor celor interesați, din creația și din înțelesul creației oamenilor de-a lungul timpului.

Lucrarea de fațǎ urmǎrește aceste douǎ proiecte și, de asemenea, focalizeazǎ atât pe proza pe care a publicat-o Romulus Rusan la un moment dat, cât și pe un volum de reportaje din prima sa tinerețe.i.

Lucrarea de fațǎ urmǎrește aceste douǎ proiecte și, de asemenea, focalizeazǎ atât pe proza pe care a publicat-o Romulus Rusan la un moment dat, cât și pe un volum de reportaje din prima sa tinerețe.

=== Lucrare_-_concluzii ===

Concluzii

Activitatea publicisticǎ a lui Romulus Rusan s-a axat în principal pe douǎ mari laturi: critica de film și literatura de cǎlǎtorie.

O bunǎ parte din activitatea publicisticǎ de tinerețe a constat în scrierea de reportaje. Era perioada realismului socialist, când ideologia își punea amprenta pe tot ceea ce apǎrea în spațiul public. Reportajul era instrumentat pentru a reliefa realizǎrile societǎții comuniste, era chemat sǎ ofere o fațǎ luminoasǎ, entuziasmantǎ, a României. În primii ani ’60, când apar reportajele lui Romulus Rusan, era, totuși, o foarte ușoarǎ liberalizare indusǎ de Gheorghe Gheorghiu Dej, o liberalizare care va fi accentuatǎ de Nicolae Ceaușescu, ajuns la putere în 1965, dar destul de repede anihilatǎ de mǎsurile restrictive, în sens ideologic, din urma Tezelor din Iulie 1971, degradându-se situația mai târziu, prin cultul personalitǎții și protocronism.

Cartea Expres ’65 oferǎ o colecție de reportaje exclusiv despre lumea ceferiștilor. Desigur cǎ amprentatǎ de ideologie, pentru a ilustra stadiul evoluat, luminos, al României socialiste, în contrast cu cel neguros, apasǎtor, al celui din trecut. Scrisul lui Romulus Rusan se pliazǎ pe aceste cerințe ale partidului, uneori mai fǎțiș, alteori mai estompat. Pe ansamblu este o viziune de romantism industrial, de zugrǎvire a entuziasmului muncitoresc, dublat de o atitudine sobrǎ de responsabilitate. Și, desigur, proclamând o modernitate atribuitǎ partidului, racordul cu civilizația fiind doar meritul acestuia și în niciun caz asociat și cu societatea pre-comunistǎ. Cu toate acestea, cartea are meritul de a înfǎțișa multe aspecte din munca oamenilor dintr-un domeniu special de activitate. În general este interesant ca publicul cititor sǎ afle ce înseamnǎ munca în cadrul a diferite profesesii și, dacǎ ilustrarea este fǎcutǎ cu talent și cu capacitatea de a vedea înțelesuri și de a le transmite celorlalți, rezultatul este surprinzǎtor. Din felul în care Romulus Rusan descrie mișcarea vagoanelor la triaj, putem medita asupra posturii unor oameni în viațǎ. Cartea poate fi cititǎ astfel și prin prisma propriei experiențe a fiecǎruia, putând face comparații și cǎutând morala fiecǎrei povești din carte. O carte utilǎ și prin faptul cǎ se constituie într-o mǎrturie a unei epoci, epocǎ depǎșitǎ în primul rând tehnologic. Cititorul din 2014 aflǎ despre locomotiva cu abur și problemele legate de ea, surprinde introducerea pe scarǎ largǎ a locomotivei Diesel, schimbarea majorǎ de paradigmǎ în lumea feroviarǎ. Pe de altǎ parte, sunt elemente perene, imuabile.

Cartea atrage prin scriiturǎ, autorul dovedindu-se un prozator de talent, mereu atent la oameni, înregistrând discret secvențe din viața acestora, imaginând postúrile acestora în cotidianul cǎii ferate. Sunt numeroare formulǎri pline de lirism, de o ilustrare a gesturilor mici, reporterul plasându-se adsea ca un beneficiar al sistemului feroviar, curios sǎ afle din intimitatea sistemului, sǎ înțeleagǎ mecanismul de funcționare.

Romulus Rusan nu este un critic de film, este un filosof al acestei arte. Aproape cu fiecare film trece pe la întrebǎrile esențiale ale artelor. Sistematic, vorbind despre un film privește și la spectator, la relația care se naște, la fiecare vizionare, între povestea imaginatǎ pe ecran de regizor cu echipa lui și receptorul venit cu structura lui personalǎ, cu bagajul sǎu de trǎiri și cunoștinte.

Fiecare text al sǎu are un titlu care este fie eliptic, fie de o concentrare puternicǎ și are în conținutul sǎu, de regulǎ, cel puțin o formulare memorabilǎ. Concluzia este adesea metaforicǎ, esopicǎ, transmițând cu asupra de mǎsurǎ mesajul care-o include. Aceastǎ exprimare metaforicǎ, de sine stǎtǎtoare, este o amprentǎ a scriitorului, subiectivând într-un mod creator analiza pe care o însotește.

Impresia generalǎ pe care o lasǎ scrierile sale este de calm. Survoleazǎ teritorii cinematografice, geografic și istoric vorbind, timpul pare a avea rǎbdare cu el, rǎbadarea de a mai putea un film, și încǎ unul, pentru cǎ arta aceasta, cel puțin din felul în care o comenteazǎ Romulus Rusan, este un lanț sofisticat, precum al ADN-ului, în care fiecare za aduce noutate și are încuibate semnele precedentelor.

Este interesantǎ o ‘hartǎ’ a filmelor vǎzute și analizate. Pe de-o parte având în vedere circulația acestora dar și, legat de aceasta, vicisitudinile epocii. În ce mǎsurǎ filmul de artǎ a ajuns în cinematografele noastre ori la televizor, în cinemateca bucureșteanǎ cu o șansǎ în plus. Apoi, dupǎ Tezele din Iulie 1971 a urmat o mai atentǎ selectare a filmelor importate, uneori cenzura intervenind în proiectarea acestora. Este remarcabil faptul cǎ Romulus Rusan se bazeazǎ pe referințe bibliografice, de asemenea ținând seama de izolarea crescândǎ a României comuniste.

La Romulus Rusan are farmec stilul exprimǎrii, prin care un cititor avizat descoperǎ o seamǎ de referințe care vin dintr-o culturǎ vastǎ, discret etalatǎ, nu în interes propriu cât în slujba mesajului transmis în eseuri.

Cǎrțile construite din texte scrise de-a lungul timpului, publicate în periodice sau pur și simplu ivite dintr-o inspirație a unui moment dat, oferǎ uneori și senzația de déjà vu atâta vreme cât aduc fraze redundante, altfel necesare în fiecare fragment.

Filmele devin uneori simple pretexte pentru construcțiile ideatice ale lui Rusan, laborioase țesǎturi pe pânza cinematograficǎ, ducând spre înțelesuri filosofice, filosofia vǎzutǎ ca țel al artei.

Esesurile sale despre film, mai scurte sau mai lungi, dupǎ tipicul unor articole din periodice, se leagǎ între ele prin proiect, urmând legi care le guverneazǎ, sunt module omogene care se pot interconecta unele cu altele, ar putea da o construcție de amploare, un tratat. Ele au apǎrut și de douǎ ori în volum, pentru cǎ Filmar, din 1984, reia majoritatea textelor din La început n-a fost cuvântul, apǎrut în 1977, cu adaptǎri care țin, probabil, și de o renegociere cu cenzura, de schimbare a unor criterii ale acesteia. de exemplu în 1977 apare sintagma „teatru absurd” pentru ca în 1984 sǎ fie posibil a apǎrea „teatru ionescian‟.

Esesurile lui Romulus Rusan îndrumǎ oricând spre a (re)vedea filme de referințǎ din istoria cinematografului, invitǎ la reflecție și la dialog.

=== Lucrare_-_concluzii_(2) ===

Concluzii

Activitatea publicisticǎ a lui Romulus Rusan s-a axat în principal pe douǎ mari laturi: critica de film și literatura de cǎlǎtorie.

O bunǎ parte din activitatea publicisticǎ de tinerețe a constat în scrierea de reportaje. Era perioada realismului socialist, când ideologia își punea amprenta pe tot ceea ce apǎrea în spațiul public. Reportajul era instrumentat pentru a reliefa realizǎrile societǎții comuniste, era chemat sǎ ofere o fațǎ luminoasǎ, entuziasmantǎ, a României. În primii ani ’60, când apar reportajele lui Romulus Rusan, era, totuși, o foarte ușoarǎ liberalizare indusǎ de Gheorghe Gheorghiu Dej, o liberalizare care va fi accentuatǎ de Nicolae Ceaușescu, ajuns la putere în 1965, dar destul de repede anihilatǎ de mǎsurile restrictive, în sens ideologic, din urma Tezelor din Iulie 1971, degradându-se situația mai târziu, prin cultul personalitǎții și protocronism.

Cartea Expres ’65 oferǎ o colecție de reportaje exclusiv despre lumea ceferiștilor. Desigur cǎ amprentatǎ de ideologie, pentru a ilustra stadiul evoluat, luminos, al României socialiste, în contrast cu cel neguros, apasǎtor, al celui din trecut. Scrisul lui Romulus Rusan se pliazǎ pe aceste cerințe ale partidului, uneori mai fǎțiș, alteori mai estompat. Pe ansamblu este o viziune de romantism industrial, de zugrǎvire a entuziasmului muncitoresc, dublat de o atitudine sobrǎ de responsabilitate. Și, desigur, proclamând o modernitate atribuitǎ partidului, racordul cu civilizația fiind doar meritul acestuia și în niciun caz asociat și cu societatea pre-comunistǎ. Cu toate acestea, cartea are meritul de a înfǎțișa multe aspecte din munca oamenilor dintr-un domeniu special de activitate. În general este interesant ca publicul cititor sǎ afle ce înseamnǎ munca în cadrul a diferite profesesii și, dacǎ ilustrarea este fǎcutǎ cu talent și cu capacitatea de a vedea înțelesuri și de a le transmite celorlalți, rezultatul este surprinzǎtor. Din felul în care Romulus Rusan descrie mișcarea vagoanelor la triaj, putem medita asupra posturii unor oameni în viațǎ. Cartea poate fi cititǎ astfel și prin prisma propriei experiențe a fiecǎruia, putând face comparații și cǎutând morala fiecǎrei povești din carte. O carte utilǎ și prin faptul cǎ se constituie într-o mǎrturie a unei epoci, epocǎ depǎșitǎ în primul rând tehnologic. Cititorul din 2014 aflǎ despre locomotiva cu abur și problemele legate de ea, surprinde introducerea pe scarǎ largǎ a locomotivei Diesel, schimbarea majorǎ de paradigmǎ în lumea feroviarǎ. Pe de altǎ parte, sunt elemente perene, imuabile.

Cartea atrage prin scriiturǎ, autorul dovedindu-se un prozator de talent, mereu atent la oameni, înregistrând discret secvențe din viața acestora, imaginând postúrile acestora în cotidianul cǎii ferate. Sunt numeroare formulǎri pline de lirism, de o ilustrare a gesturilor mici, reporterul plasându-se adsea ca un beneficiar al sistemului feroviar, curios sǎ afle din intimitatea sistemului, sǎ înțeleagǎ mecanismul de funcționare.

Romulus Rusan nu este un critic de film, este un filosof al acestei arte. Aproape cu fiecare film trece pe la întrebǎrile esențiale ale artelor. Sistematic, vorbind despre un film privește și la spectator, la relația care se naște, la fiecare vizionare, între povestea imaginatǎ pe ecran de regizor cu echipa lui și receptorul venit cu structura lui personalǎ, cu bagajul sǎu de trǎiri și cunoștinte.

Fiecare text al sǎu are un titlu care este fie eliptic, fie de o concentrare puternicǎ și are în conținutul sǎu, de regulǎ, cel puțin o formulare memorabilǎ. Concluzia este adesea metaforicǎ, esopicǎ, transmițând cu asupra de mǎsurǎ mesajul care-o include. Aceastǎ exprimare metaforicǎ, de sine stǎtǎtoare, este o amprentǎ a scriitorului, subiectivând într-un mod creator analiza pe care o însotește.

Impresia generalǎ pe care o lasǎ scrierile sale este de calm. Survoleazǎ teritorii cinematografice, geografic și istoric vorbind, timpul pare a avea rǎbdare cu el, rǎbadarea de a mai putea un film, și încǎ unul, pentru cǎ arta aceasta, cel puțin din felul în care o comenteazǎ Romulus Rusan, este un lanț sofisticat, precum al ADN-ului, în care fiecare za aduce noutate și are încuibate semnele precedentelor.

Este interesantǎ o ‘hartǎ’ a filmelor vǎzute și analizate. Pe de-o parte având în vedere circulația acestora dar și, legat de aceasta, vicisitudinile epocii. În ce mǎsurǎ filmul de artǎ a ajuns în cinematografele noastre ori la televizor, în cinemateca bucureșteanǎ cu o șansǎ în plus. Apoi, dupǎ Tezele din Iulie 1971 a urmat o mai atentǎ selectare a filmelor importate, uneori cenzura intervenind în proiectarea acestora. Este remarcabil faptul cǎ Romulus Rusan se bazeazǎ pe referințe bibliografice, de asemenea ținând seama de izolarea crescândǎ a României comuniste.

La Romulus Rusan are farmec stilul exprimǎrii, prin care un cititor avizat descoperǎ o seamǎ de referințe care vin dintr-o culturǎ vastǎ, discret etalatǎ, nu în interes propriu cât în slujba mesajului transmis în eseuri.

Cǎrțile construite din texte scrise de-a lungul timpului, publicate în periodice sau pur și simplu ivite dintr-o inspirație a unui moment dat, oferǎ uneori și senzația de déjà vu atâta vreme cât aduc fraze redundante, altfel necesare în fiecare fragment.

Filmele devin uneori simple pretexte pentru construcțiile ideatice ale lui Rusan, laborioase țesǎturi pe pânza cinematograficǎ, ducând spre înțelesuri filosofice, filosofia vǎzutǎ ca țel al artei.

Esesurile sale despre film, mai scurte sau mai lungi, dupǎ tipicul unor articole din periodice, se leagǎ între ele prin proiect, urmând legi care le guverneazǎ, sunt module omogene care se pot interconecta unele cu altele, ar putea da o construcție de amploare, un tratat. Ele au apǎrut și de douǎ ori în volum, pentru cǎ Filmar, din 1984, reia majoritatea textelor din La început n-a fost cuvântul, apǎrut în 1977, cu adaptǎri care țin, probabil, și de o renegociere cu cenzura, de schimbare a unor criterii ale acesteia. de exemplu în 1977 apare sintagma „teatru absurd” pentru ca în 1984 sǎ fie posibil a apǎrea „teatru ionescian‟.

Esesurile lui Romulus Rusan îndrumǎ oricând spre a (re)vedea filme de referințǎ din istoria cinematografului, invitǎ la reflecție și la dialog.

Literatura de cǎlǎtorie l-a consacrat pe Romulus Rusan, în adevǎratul sens al cuvântului. Adevǎrat best-seller, ca sǎ folosim un alt anglicism, pe lângǎ cele firesc integrate în carte, America ogarului cenușiu a însemnat unica posibilitate de a afla câte ceva important despre America, dincolo de filme, muzicǎ, literaturǎ sau teatru. A fost o referințǎ creditatǎ pe deplin pânǎ ce 1989 a adus libertatea de informare și de circulație. În 1981a apǎrut cartea lui Radu Tudoran, Frumoasa adormitǎ, de asemenea despre America, doar cǎ aceasta, deși la rândul ei fermecǎtoare, a avut o prezențǎ mai discretǎ.

Ion Cristoiu, într-un articol, America de pe vremea lui Ceaușescu, din revista Q magazine, din 11 decembrie 2009, observǎ cǎ, totuși, s-au scris multe pagini despre America dar cartea lui Romulus Rusan este „o piesǎ de bazǎ, asa cum, sǎ zicem, e Capitalul pentru marxiști.‟

La rândul sǎu, Ion Cristoiu face o cǎlǎtorie în America și pe de-o parte a citit ce au scris predecesorii sǎi, pe de alta a cǎutat la fata locului sǎ identifice imagini dintre cele relatat în cǎrți. Sigur, Cristoiu a cǎlǎtorit dupa 1989, dupǎ un interval de timp semnificativ din punct de vedere tehnologic dar și al schimbǎrilor esențiale petrecute în societatea româneascǎ. De altfel asta și subliniazǎ el, faptul cǎ deși nu regǎsește mai nimic din cele citite, înțelege disperarea celor doi cǎlǎtori, Romulus Rusan și Ana Blandiana, prin prisma faptului cǎ era unica ocazie în viațǎ de a ajunge acolo și dorința lor de a vedea și de a cunoaște era conștientǎ de acea unicitate.

În revista 22 din 28 octombrie 2003, în articolul Istoria ca antidot: americanii și Razboiul rece, Romulus Rusan descrie scurta revenire pe pǎmânt american, dupǎ aproape 30 de ani dupǎ experiența trecutǎ ulterior în carte. Mǎrturisește cǎ a primit sute de mesaje ale umor români care au refǎcut traseul cu Greyhound. Revenind în America, Rusan rǎmâne același observator atent, liniștit, senin, informat și bucuros de a descoperi oameni și felul lor de viațǎ. Înregistreazǎ ce s-a schimbat și ce a rǎmas la fel.

În general, Rusan privește oamenii cu dragoste și întelegere, cautǎ sǎ afle cum trǎiesc și ce preocupǎri eu. Are și el subiectivism în aprecieri, dar totdeauna în limitele propriei interpretǎri, acceptând cǎ sunt propriile sale atribute, fǎrǎ a judeca. Altfel, fascinat de societǎțile întâlnite, de evoluția civilizației ca rod al acestor societǎți, el filosofeazǎ mereu ca un corolar a ceea ce descoperǎ.

Așa se face cǎ O cǎlǎtorie spre marea interioarǎ este o carte pasionantǎ nu doar pentru impresiile turistice, care sunt, de altfel, remarcabile, dar și prin gândurile așternute pe hârtie. Faptul cǎ imaginile vǎzute se amestecǎ mereu cu frazele citite anterior, cǎ toate dau naștere unei atitudini și a unei concepții despre evoluția culturalǎ a omului, reprezintǎ un rafinament al scriiturii lui Romulus Rusan.

Așa cum a remarcat Ion cristoiu în articolul mai sus amintit, Ana Blandiana și Romulus Rusan au investit banii primiți, fie prin bursa americanǎ, fie prin premiul Herder, în cǎlǎtorii de cunoaștere a civilizației. O investiție totalǎ, încât problema resurselor a fost mereu în atenție și se transmite și în paginile tipǎrite. De aici o trǎsǎturǎ stilisticǎ deosebitǎ, atrǎgǎtoare pentru cititorul obișnuit. Se creeazǎ astfel o punte între acesta și omul obișnuit întâlnit într-o localitate bulgarǎ sau într-una egipteanǎ.

Periplul prin foste imperii presupune o continuǎ scrutare în timp, fǎrǎ a uita vreo clipǎ prezentul, astfel cǎ avem de-a face mereu cu o mǎsurǎ a evoluției lucrurilor. cartea este scrisǎ pe baza notațiilor de jurnal, cvasi-zilnice, dar și, foarte important, pe baza acumulǎrilor culturale prealabile, a cǎrților citite.

Impresiile din cǎlǎtorii cu 30-40 de ani în urmǎ dau astǎzi și mǎsura prefacerilor în civlizația postmodernǎ, vorbesc indirect despre evoluția tehnologiei, a aceleia la îndemâna omului obișnuit. A cerceta cum aratǎ azi multe dintre locurile evocate în carte înseamnǎ a descoperi și schimbǎrile intervenite în societate, în comportamentul grupurilor sociale. În ce mǎsurǎ turismul, organizat sau liber, a devenit industrie și a schimbat semnificativ datele problemei. Un exemplu despre schimbǎri majore este al orașelor din Muntenegru, rǎvǎșite pânǎ la anulare de un cutremur, comentate de Romulus Rusan din acest unghi, ca declarate moarte definitiv, renǎscute de nerecunoscut, ulterior.

De altfel imboldul creativ al omului, interesul economic al supraviețuirii și dezvoltǎrii, se deduce din chiar meditațiile autorului cǎrții.

Toate aceste meditații sunt prezentate colocvial, ca o permanentǎ invitație la discuție și dezbatare.

Este înregistrat și rolul hazardului, este înregistratǎ sinuoasa evoluție a sorții diferitelor obiecte sau grupuri sociale.

Mereu și mereu, cu gândul la culturǎ, la creația omului, la frumos.

=== Lucrare_parte6 ===

Filmar

Într-o carte precedentă (1977), Romulus Rusan pornea de la o întrebare dinspre celelalte arte spre mezina lor, a filmului. „Una din întrebările care au umilit și zădărnicit mereu orgoliile artei a șaptea a fost aceea, pe bună dreptate cu îndărătnicie pusă de toți scepticii: "Cât timp trăiește un film?"” Era pusă la îndoială calitatea de artă iar autorul venea cu două observații menite să limpezească premisele construcției sale. El avea în vedere că, de fapt, cinematograful s-a născut ca marfă are trebuie consumată și că este cea mai accesibilă dintre arte, ceea ce duce cu gândul tot la perisabilitate de marfă.

Cartea Filmar reia în mare parte textele din 1977, cu minime revizuiri, și se deschide în schimb cu supoziția de gelozie din partea primelor șase arte fața de cea mai recentă pe motiv că aceasta are o dată de naștere cunoscută. Romulus Rusan alungă această bănuială „pentru că în acel 28 decembrie 1895 se inaugura de fapt nu pur și simplu o artă pornită la drum pe cont propriu, ci o artă sintetică, în destinul căreia aveau să se regăsească destinele lor, ale tuturor celorlalte[…]” Și totuși, se simte că artele trag cu coada ochiului una spre alta, un ochi critic. Aflăm astfel că dacă în istoria picturii trec secole de la un curent la altul, în film e nevoie doar de un deceniu, deși dacă ar fi ales un exemplu din același secol ar fi găsit o mai mare apropiere, argument în favoarea amprentei epocii. Nașterea literaturii nu a fost consemnată nicăieri, pe când în cazul filmului avem un bilet, era pe când se inventaseră deja banii. Așa se face că autorul introduce în meditația sa pe seama filmului și acest element, influența banului. Cartea se deschide astfel cu chestionarea asupra substanței și legitimității statutului de artă al filmului, avansează prin raportarea autorului a acest statut și apoi avansează sistematic, inventariind titluri care au rămas de referință.

Romulus Rusan se plaseaă el însuși în ecuație, analizându-se în raport cu filmul. „Singurul puct nevralgic al credinței mele în film îl constituie faptul că-mi dau seama prea des că acesta se bazează pe o convenție.” Vraja acestei convenții e mai fragilă și, totodată, se poate transforma în non-sensibilitate atunci când creatorul abuzează de convențional. „Nimic în film nu este inutil”, observă autorul și ilustrează amplu și atrăgător cu o seamă de clișee sau cu ticuri pe care un spectator avizat le resimte ca venind din realitatea imediată și nu din magia ecranului. Romulus Rusan urmărește și efectul magiei asupra spectatorilor. E atent la comportamentul acestora și la gusturile lor. „O lege a compensației se pare că funcționează, regularizând cantitățile prea mari sau prea mici de pasiune […]” Înainte de a poposi la fiecare film în parte, dintre cele aproximativ două sute investigate în acest volum, autorul oferă ceea ce așează sub titlul inserturi, reflecții despre tehnică și efectele ei, reflecții care ar fi putut fi dezvoltate prin analogia cu alte rate, dacă tot pornise spre o asemenea comparație.

Prima referință concretă la un produs al celei de-a șaptea arte este a cuplului cunoscut în România sub numele de Stan și Bran. Cuplu de care s-a legat și o carte a lui Radu Cosașu: „Istoria cinematecii personale începe cu degetele lui Stan și Bran și, dupǎ ce ajunge la ceasul fǎrǎ limbǎ al Fragilor sǎlbatici, se întoarce la Stan și Bran, vânzǎtori de braz…. Sau nu se mai întoarce.” Istoria cinematecii personale ca o supra-viețuire acelei autor de supraviețuiri.

Pe de-o parte, Rusan face observația că pe noi, spectatorii, ceea ce face să nu uităm este „tocmai repetiția inconștientă, provenită din copilăria (sau, dacă vreți, din senilitatea) personajelor” pe când Stan și Bran „pornesc mereu de la zero -în iubire, în afaceri, în fericire și chiar și în gaguri.” Or amnezia acestora eset atribuită esenței artei de care aparțin. Pentru că oricum s-ar mișca printre filme, Romulus Rusan se întoarce mereu la filosofia celei de-a șaptea arte. Rămânând în același segment cinematografic, scriidn despre filmele lui Buster Keaton, autorul observă pe de-o parte logica și construcția aproape matematică a acestora, pe de alta naturalețea unei naivități artistice care ține de vârstă. Încât azi, „nebunia senină a copilăriei sclipește din ce în ce mai rar.”

Pandant la Keaton apare Chaplin privit în carte din perspectiva istoriei filmului, prin vârfuri. Acolo unde comedia sublimeazǎ într-o poveste mult mai profundǎ. Astfel, Goana dupǎ aur este, în aprecierea lui Romulus Rusan, primul film cu mizǎ filosoficǎ din cariera lui Chaplin. Atent la vraja ce se revarsǎ din ecran, de data asta resimte nu doar privirea ci și rațiunea. „Dacǎ omul nu poate face planuri decât pe hârtie, dacǎ în locul lui hotǎrǎște vâtul, zǎpada, flagranta suprapunere de ghinioane și noroace, nu cumva, undeva, în umbra individului, a aventurilor sale, pândește însuși destinul?” Pe Chaplin nu-l numește chiar filosof dar vocația de artist îl aduce în poziția de a intui adevǎrurile vieții. Cu ochi critic, de judecǎtor imparțial, Rusan îl admirǎ pentru forta cu care nu doar cǎ a ignorat evoluția tehnicǎ a acestei arte, rǎmânând în anii ’50 tot la instrumentele anilor ’30, dar a fǎcut-o cu o reușitǎ majorǎ, prin Luminile rampei. A ignorat pașii spre modernitate ai filmului „dar nu fǎrǎ a cunoaște prin inimǎ câteva milenii de artǎ tradiționalǎ”, iatǎ constanta referințǎ la arte, acum prin prisma sufletului. Cartea poate fi urmǎritǎ prin aceste raportǎri la toate artele, pentru cǎ se regǎsesc periodic, în puncte de inflexiune. Astfel, rǎmânând în zona filmului mut, descoperǎ ceea ce el numește scenocrația, prin exemplificarea unor pelicule din cinematografia germanǎ a primilor ani ’20. Filme ale lui Lubitsch, Fritz Lang și Lupu Pick, despre acesta din urmǎ fǎrǎ a menționa faptul cǎ era nǎscut în România. Ce aveau în comun aceste filme? Lupta „pentru a exprima prin simplǎ imagine ceea ce alte arte exprimaserǎ prin cuvânt, melodie, mișcare sau formǎ.” Astfel scenografiei i se atribuie puteri suplimentare, fotografia este mai profundǎ. Apoi vine Murnau care așeazǎ povestea, explicatǎ, la începutul filmului și apoi, ca la o decantare, urmeazǎ o venerație a imaginii. Și taman arta aceasta dǎ semne de sofisticare, apare revelația unei creații care nu face altceva „decât” sǎ desprindǎ felii de viațǎ, așa cum perosnajul principal desprinde felii de zǎpadǎ pentru a construi un igloo. Robert Flaherty construiește un film „care aproape cǎ te face sǎ uiți cǎ a fost fǎcut de un om, cu un aparat.” Rusan vede în succesul filmului Nanook of the North întâlnirea dintre punctului în care arta și viata se întâlnesc. Așa cum apare scris pe generic, în explicația nașterii acestui film, protagonistul și cei din jurul sǎu au putut vedea proiectat pe un ecran secvențe din ceea ce aparatul a surprins din viața lor. Iar asta i-a cucerit, un lucru de semnalat, deschiderea și inocența cu care au privit spre camerǎ și deschis o fereastrǎ virtualǎ spre viața lor. Flaherty istorisește cum Nanook ar fi vrut sǎ continue acest joc. Rusan vine imediat, dupǎ Nanook, filmat cu umilințǎ în condiții austere, cu altǎ creație a lui Flaherty, Moana, în condiții luxuriante dar cu un rezultat mult mai modest, pentru a medita pe seama faptului cǎ „frumosul trebuie cǎutat și “vǎzut”, trebuie câștigat cu sfioasǎ îndǎrǎtnicie, chiar și atcuni când el ni se oferǎ prefabricat și cu ambiții de perfecțiune”

Corelate cu simplitatea ca dǎtǎtoare de frumusețe, apar și textele dedicate creației lui Eisenstein. Crucișǎtorul Potemkin este revelator pentru sinecdocǎ, și Rusan ilustreazǎ asta atât în privința subiectului alegerea doar a unei file dintre sutele scenariului inițial) cât și în privința imaginii, prin folosirea de gros-planuri care descriu complet chipul mulțimii. „Ca și în tragedia anticǎ, oceanul se reflecta în picǎtura transparentǎ, dar totodatǎ plinǎ de reflexe, a clipei.”

Când vine vrea revelației Marlène Dietrich, Romulus Rusan gǎsește prilejul de a medita și asupra edițiilor unei opere. Exemplificând prin Șapte pǎcate, inevitabil rememoreazǎ precedentele reușite. Dar… „dacǎ n-am fi vǎzut, altfel ar fi fost…Așa, iatǎ o problemǎ acutǎ de psihologie a spectatorului: cu cât seria operei e mai mare, longevitatea ei e mai scurtǎ…”

Prin scurte interludii, Rusan navigheazǎ pe harta geograficǎ a filmului, de-o parte și de alta a Atlanticului pentru ca, pe nesimțite, sǎ avem imaginea consistenței cinematografiei franceze. Dupǎ ce trece pe la Renoir, Agnès Varda, Tati, Truffaut, percepția momentului Godard capǎtǎ greutate. „În Pierrot le fou se poate citi ca în palma stângǎ istoria unui deceniu de cinematografie francezǎ. Contestarea transformatǎ în profesiune.” Rusan reitereazǎ problema efectului timpului asupra acestei arte și declarǎ cǎ „filmul lui Godard aparține acum trecutului, deși fusese cândva un film de avangardǎ.” Acestǎ perspectivǎ a timpului se aplicǎ și textului critic, cartea Filmar apǎrând în 1984, pentru ca în 1998 Jill Forbes sǎ sugereze cǎ Pierrot le fou este un film postmodern înainte ca acesta sǎ fie inventat.

Ajungând la Noul Val francez, Romulus Rusan apeleazǎ, în stilul sǎu caracteristic, la o metaforǎ care oferǎ mesajul într-o imagine puternicǎ. Pleacǎ de la metafora altcuiva, acest curent fiind asemǎnat unei ferestre deschise într-o încǎpere amenintatǎ de sufocare și continuǎ ca un contrapunct, considerând cǎ în urgența clipei nimeni nu a mai stat sǎ mediteze asupra modului de a deschide acea fereastrǎ. Așa cǎ filmul francez a reînvǎțat sǎ scrie, într-un alfabet nou, dupǎ cum zice Rusan, încheind cu o butadǎ: „Dar elevii sǎi erau la început prea spontani ca sǎ fie maturi iar mai târziu maturitatea, când a venit, s-a transformat în manierǎ stânjenitoare.” Tonul ușor critic alterneazǎ cu o exprimare fin îmbibatǎ de ironie sau melancolie. Sentimentul de “târziu” este trǎit în privința neorealismului francez, comparat cu acela, mult mai tmpuriu, din Italia. Astfel, dacǎ în neorealismul italian „iluziile mureau înainte de a se fi împlinit”, la cel francez aveau de-a face cu dezabuzarea și mitizarea. Pus în fața recunoașterii unei capodopere, Rusan face apel, cum s-a vǎzut deja la momentele grave, la arte, în general. La fundamentul lor. Comenteazǎ Hoți de biciclete, al lui De Sica, cu observația elocventǎ cǎ în 1948 era un reportaj la zi pentru ca în 1984 este memorie a vieții, anticipând cǎ, asa cum a rezistat diferitelor curente de pânǎ la prezent, va rezista totdeauna. Și descoperim cǎ azi, în 2014, mediul virtual îl plaseazǎ printre filmele cotate foarte sus (pe site-ul Rotten Tomatoes are o evaluare de 98%, în topul celor mai bune 100 de filme din lume, top realizat de Empire online, se aflǎ pe locul 4, etc) Observația lui Rusan este cǎ filmul se așeazǎ pe structura unei tragedii, vorbind despre trǎsǎturi universal umane. Pentru ca numai câteva pagini mai departe sǎ gasim remarca unui demers invers, de „cotidianizare a legendei”, dupǎ cum se exprimǎ autorul, în cazul unui film de Pasolini, Oedip Rege. Când ajunge la Visconti, Romulus Rusan își construiește cu mǎiestrie pledoaria, pornind de la aprecierilor criticilor de-a lungul timpului. Pentru ca dupǎ ce-i inventariazǎ pe toți sǎ consdiere cǎ abia regizorul însuși este cel care oferǎ o cheie de interpretare, suprinzǎtor, una eliberatǎ de orgoliul de creator. Vorbind despre Rocco și frații sǎi, Rusan încheie, din nou, cu o frazǎ esențialǎ: „Nicio frazǎ teoreticǎ nu poate spune despre tragismul fiintei umane mai mult decât acel tânǎr de opstsprezece ani, angelic, plin de bunǎtate și milǎ, pe care viața îl obligǎ sǎ devinǎ boxer și sǎ trǎiascǎ de pe urma setei cu care își lovește adversarii.” Zǎbovește îndelung la Visconti, surprinde drama lui Antonioni, ajunge la Fellini. Mai întâi prin povestea clovnului Rhum, prilej de meditație a artei acestuia: „clovnii sunt doar o punte ce a existat într-adevǎr, dar care acum devine pǎrelnicǎ,între viațǎ și artǎ, între sensurile existenței și ambițiile ei de supraviețuire prin artǎ” Aopi, atât prin Roma, unde zǎbovește asupra descompunerii frescelor, cât și prin Amarcord, despre Fellini vorbește prim prisma unei imparțialitǎți pe care acesta o afișeazǎ, o dualitate mai degrabǎ, trecut și prezent, ironie și atașament. Filmele italiene sunt în continuare în atenția autorului: Monicelli, Lizzani, Tovoli, Nanni Loy, pentru ca din comedia celui din urmǎ, pe care o citește mai profund decât aspectul superficial de comedie de consum, dar care ilustreazǎ, în plan cinematografic, o stare la un moment dat: „cu astfel de filme […] poate fi traversatǎ nu numai criza originalitǎții dar și cea, mai acutǎ încǎ, a lipsei de continuitate artisticǎ.”

La moartea lui Buñuel, Romulus Rusan simte cǎ s-a încheiat o etapǎ din sitoria cinematografiei, având în vedere generația care mai includea pe Clair, Ford, De Sica, Visconti, Hitchcock etc, nǎscuți cam o datǎ cu filmul. Comentând începutul suprarealist al lui Buñuel, manifest împotriva poluǎrii prin retoricǎ, Rusan îl citeazǎ pe Geo Bogza, care scrisese, din posturǎ de cronicar cinematografic în revista Unu. Urmǎrind filmografia regizorului, cu o lungǎ tǎcere și cu o revenire derulatǎ cǎ o bobinǎ inversatǎ, dupǎ cum sesizeazǎ Rusan, forța creatoare a acestuia transpare dupǎ anii ’60 (ai secolului și ai sǎi). „Un moralist? Evident cǎ un moralist. Dar unul care ajunge la concluzie pe cǎile subtile ale artei.”

Și cartea ajunge la alt mare creator de film, Ingmar Bergman. Riguros, ca la clasici, Romulus Rusan se oprește întâi la primul film de autor al suedezului, The Prison, continuǎ cu cel pe care acesta îl iubește cel mai mult, The Virgin Spring, alege unul ca fiind cel în care, între atâtea altele, razboiul a pǎtruns „atât de violent și firesc”, Shame, încheind cu The Sperpent’s Egg, o excepție în cinematografia lui Bergman, „care totdeauna s-a ferit sǎ-și localizeze filmele, sǎ le dea o ipostazǎ în afara veșnicului uman”. Bergman, cel de la începururi, avea 30 de ani și dǎdea o replicǎ temei faustice, Rusan este atent cum un subiect minor, în accepția eseistului român, este transfigurat spre tragic, printr-o persistentǎ dilatare a pesimismului și a unei viziuni disperate a vieții ca un iad. În al doilea analizat, Romulus Rusan simte cǎ e vorba de un moment de inflexiune în viața regizorului, când pare a se elibera de un costum învechit, încǎrcat de frǎmântǎrile de pânǎ atunci, spre a arǎta seninǎtate în fața altor întrebǎri ce-și așteptau rândul: „curǎțit de complexul vinovǎției, intrǎ într-un ‘joc secund, mai pur’, într-o acceptare, apolinicǎ aproape, a mesajului explicit.” Filmar a apǎrut în 1984 dar nu mai târziu de doi ani ieșit pe ecrane filmul lui Tarkovski, The Sacrifice, aflat sub influența lui Bergman, cel din Shame, nu doar pentru cǎ a fost realizat în Suedia, cu operatorul regizorului suedez și cu actori suedezi.

Prin Tennessee Williams, ca amprentǎ a Sudului (american), ajungem la John Houston. În Noaptea iguanei Romulus Rusan vede prezența naturii într-un grad accentuat, o asociazǎ cu un templu în care oamenii tind spre puritate atâta timp cât nu intervine societatea. Apoi Rusan îndrǎznește o comparație între filmul amintit anterior, fǎcut la vârsta de 58 de ani, și ulterioara creație a lui Houston, Drumul spre victorie, una dintre ultimele din carierǎ, la 75 de ani. Al doilea îi apare mai viguros. Și face trimitere la o ipoteticǎ întâlnire dintre un filosofi plin de gânduri dar bǎtrân și cu sǎnǎtatea amenintatǎ, și un atlet tânǎr și elastic, ce promite sǎ atingǎ suta de ani, cu condiția, doar, ca persoana-i sǎ mai intereseze pe cineva pânǎ la aceastǎ vârstǎ.”

Moralist subtil, manifestându-se indirect, prin chiar subiectele abordate și apoi prin liniștitele sale meditații, Romulus Rusan înseriazǎ comentarii la filme care deschid, fie și filtrat, o fereastrǎ spre interiorul acestei arte. Sau, în general, a industriei de entertainment. E vorba de: The Bad and the Beautiful, al lui Vincente Minneli, Sunați Northside 777 (despre care Rusan declarǎ cǎ este „un exemplu aproape didactic de film verist, de ceea ce se înțelegea atunci prin asta”), creație a lui Henry Hataway (despre care același Rusan este de pǎrere cǎ în lipsa inițiativei, se pliazǎ pe tendințele epocii, meritul sǎu fiind cǎ prin mimetism conservǎ bine peste timp aceste tendințe) și Network, al lui Sidney Lumet. Printr-o construcție vizionarǎ sunt înfǎțișați spectatori care „lǎsându-se conectați la rețeaua de iluzii ajung sǎ-și toceascǎ personalitatea […] și, prin aceastǎ pierdere a sinelui, sǎ se ‘tranzistorizeze’…” Pare apocaliptic dar realitatea a confirmat într-un fel aceastǎ evoluție.

Târziu, în pagini numǎrând, revine Romulus Rusan la comic. Prin Jerry Lewis, prin Woody Allen (doar cu Manhattan) și Norman Wisdom, acesta din urmǎ analizat prin raportare la Buster Keaton. De ce râdem vǎzându-l pe Wisdom? E incomod sǎ descoperim cǎ o facem din pricina aparentei sale atitudini tâmpe și, investigând mai mult, poate fi vorba de un râs pe seama propriei noastre normalitǎți. Acceptând cǎ e vorba de un mecanism care dateazǎ încǎ de la începuturile cinematografice, autorul ierarhizeazǎ lucrurile: „De la Keaton la Wisdom eset o cale la fel de lungǎ și de diluantǎ ca de la comedia greacǎ la piesa de bulevard.”

Uneori, reflecțiile lui Romulus Rusan transmit mai puțin decât sunt așteptǎrile și tot arsenalul de idei și cunoștințe pare a nu oferi pe mǎsura anvergurii. Un exemplu: „Publicul e ca un copil: aceeași poveste îi poate fi spusǎ în oricâte feluri.” Doar cǎ un copil e fascinant tocmai prin faptul cǎ vrea și e în stare sǎ asculte aceeași poveste în același fel, prefigurând fiecare pas, pe care dovedește cǎ-l știe, fǎrǎ ca asta sǎ-l împiedice a-l aștepta ca și cum nu l-ar ști.

Dacǎ uneori ne pare a ghici omul R.R. de sub masca eseistului R.R, atunci când se confeseazǎ devine cu atât mai captivant. Ține sǎ comenteze Marile speranțe, film realizat de David Lean în 1948 dar pe care l-a vazut abia în 1958, într-o epocǎ a filmului de propagandǎ. „Este poate filmul pe care-l revǎd de fiecare datǎ pǎtruns de memoria cea mai vie, de însǎși conștiinta de sine a memoriei.” Filmul aduce, dupǎ exprimarea lui Rusan, girul imaginii, oferind credibilitate și memorie.

Cu adevǎrat târziu, abia în ultima treime a cǎrții, autorul ajunge la filmul japonez, fascinant, o datǎ în plus, pentru europeanul aflat atât de departe. Vorbește mai întâi de Femeia nisipurilor (regia Hiroshi Teshigahara) și Viața curtezanei O’Haru (regia Kenji Mizoguchi). Astfel, Rusan percepe lumea japonezǎ prin prisma calificativului ‘tehnic’ (prin raportare la miraculoasa dezvoltare tehnicǎ a anilor ’60-’70): „Ceea ce aduc japonezii […] debordant de frumos în arta filmului ține însǎ de tehnicǎ în primul rând.” Desigur cǎ e o reflectare a tehnicii de filmare, Rusan observând cum spectatorul este pus în postura de a vedea detaliile pe care autorul le considerǎ importante în proiectul sǎu. Descoperǎ cǎ întregul artistic este divizat, tot dupǎ legile tehnicii, în pǎrți studiabile separat. Cǎ timpul este accelerat sau încetinit.

Filmul lui Mizoguchi îi prilejuiește eseistului nostru înfǎțișarea unei vechi frǎmântǎri care ține de formatul care s-a impus în proiecția filmelor și, astfel, în crearea lor. Romulus Rusan se întreabǎ adesea cum ar fi fost dacǎ ecranul avea un format verticla, mai înalt decât lat, mai aproape de verticalitatea omului. Meditând la aceasta, autorul privește iscoditor la tehnicile de filmare adaptate spre a mistifica înǎlțimea unui actor. Filmul lui Mizoguchi apare astfel ca o continuǎ umilire, prosternare, smerire sau lingușire, toate astea ducând la apariția oamenilor cu spatele îndoit, cu arhitectura aidoma ducând cu gândul la vorbele lui Miron Costin, cu omul aflat sub vremi. Povestea filmului se dovedește cu sens unic, spre decǎdere în condiții constant vitrege și la final vine, printr-o nouǎ formulare caracteristicǎ autorului, o concluzie racordatǎ la întrebarea de la început: „peste toate amintirile și gândurile noastre despre acest film se lasǎ ca o ceațǎ apǎsarea aceea sufocantǎ, orizontalitatea aceea metafizicǎ, interzicând orice rǎspuns, lǎsându-ne în nedumerire ca într-o ușurare.”

Apoi Romulus Rusan trece la Schlesinger, Ken Russel, Robert Bolt și japonezii rǎmân în urmǎ, nedumerind absența lui Ozu, a lui Kurosawa, ca sǎ amintim doar câteva nume altfel de neevitat.

În schimb rezervǎ mai multe pagini unui alt nume de marcǎ al cinematografiei suedeze, Bo Widerberg despre care face remarca atracției contrariilor, acesta combǎtând opera lui Ingmar Bergman, pentru ca încǎ de la primul sǎu film sǎ aibǎ, totuși, puncte comune, inventariate de Rusan, cu înaintașul suedez. Elvira Madigan îi oferǎ eseistului posibilitatea de a ieși din aparenta neutralitate de cronicar. Mai întâi mǎrturisește cǎ, alaturi poate de Romeo și Julieta realizat de Zefirelli, Elvira Madigan îi apare drept cel mai frumos film din anii ’60. Și dacǎ, totuși, cronicarul își face datoria, mai apoi deslușim starea sufletului sǎu: „filmul urmeazǎ o dialecticǎ a iubirii, în cadrul cǎreia singurul lucru care conteazǎ este cǎ aceasta a reușit sǎ existe, cu fericirile și umbrele ei.”

Adesea filmul a adus pe ecran o tentativǎ de ‘autoportret’, un soi de ‘porți deschise’ care sǎ alimenteze de la sursǎ dezbaterile despre cum se face un film, tehnic și ideatic. Iar Romulus Rusan este preocupat de asta. Așa cǎ se oprește la Nickelodeon al lui Peter Bogdanovich, film care este în același timp și istorie și creație. Pentru ca apoi, la Ettore Scola, sǎ citim observația cǎ „filmul este plasma în care se mișcǎ totul” De altfel avem și aprecierea conform cǎreia cinematografia italianǎ postbelicǎ ilustreazǎ societatea așa cum, la timpul sǎu, a fǎcut-o romanul rusesc de secol XIX. Și dupǎ câteva pagini vine și rândul filmului rusesc. Mai întâi o producție din 1956, Al 41-lea, etichetat astfel: „este bun ca un sfat din bǎtrâni.” De altfel Romulus Rusan gǎsește și o filiație cu Griffith, dupǎ cǎrui rețetǎ „regizorul Grigori Ciuhrai știe sǎ ducǎ faptele individuale ale istoriei pânǎ exact în punctul unde ele se încarcǎ de sensuri existențiale” Același regizor este prezent și prin Balada soldatului, ‘citit’ de Rusan și ca o condamnare a nepǎsǎrii, indiferenței oriunde, nu doar în spațiul rǎzboiului. În fața ecranizǎrilor cineaștilor ruși eseistul nu are decât a accepta cǎ e un fapt de la sine înteles atâta vreme cât se pleacǎ de la literatura unui Gogol ori a unui Cehov, predestinați ipostazierii pe ecran. Sunt consemnați Batalov cu Mantaua și Mihalkov cu Oblomov, pentru ca apoi, prijn Șukșin, cu Cǎlina roșie, sǎ ajungem la Koncealovski și, mai ales, la Tarkovski, oprirea la acesta din urmǎ fiind ca în fața unui munte. Criticii sunt aici în dificultate, vechile canoane nu mai corespund, trbuie reinventate definițiile. Se nasc multe întrebǎri și se gǎsesc greu rǎspunsuri. Privindu-l pe Tarkovski, Romulus Rusan declarǎ: „El reușește miracolul de a face sǎ învingǎ rǎspunsul într-o operǎ compusǎ numai din întrebǎri. Rubliov este biografia sa reflexivǎ.”

Cele trei personaje principale: Teofan Grecul, Rubliov și Boris, fǎurarul de clopote, sunt identificate ca ipostaze ale regizorului, ca într-o trimitere, identificatǎ de Rusan, la pictura lui Rubliov, Troița. Dacǎ la Rubliov este identificatǎ cunoașterea prin artǎ, la Solaris e vorba de cunoașterea prin științǎ. Cu dilema, in extremis, a unei alegeri ce se vrea exclusivǎ, între științǎ și sentiment, între cercetare și dragoste, cu întrebǎri retorice la care, de fapt rǎspunsul se prefigureazǎ spre a rǎmâne la un sens uman al științei, idealul acesteia fiind consideratǎ taman generozitatea.

Lectura din 2014 a acestei cǎrți, Filmar, stârnește curiozitǎți sociologice, îndrituiește speranțe antropologice și istoriografice, pentru cǎ Romulus Rusan, atent la tot și la toate care țin de cinematografie, insereazǎ adesea note despre recceptorii filmelor. Ajungând sǎ analizeze Cǎlǎuza, pornește de la observația cu aer de plǎcutǎ surprizǎ și nǎscǎtoare de întrebǎri, despre faptul cǎ și la doi ani de la premiera filmului (care a avut loc în 1979), acesta încǎ mai ruleazǎ în cinematografe de cartier, la care publicul vine uneori a doua, alteori a treia oarǎ, fapt comentat cu sufletul: „este, cred, cea mai rǎbdǎtoare și sfielnicǎ experiențǎ la care am asistat de când vǎd filme și sǎli de cinematograf.” Ajunși la aceastǎ mǎrturisire, noi, cititorii din 2014 avem și revelația diferențelor dintre epoci, astǎzi existând alternativa de a vedea un film pe DVD sau online, reducând pânǎ la zero coabitarea, în fața ecranului, cu alții. Cât despre Cǎlǎuza, Rusan redescoperǎ troița din Rubliov, aici fiind vorba de personaje fǎrǎ un nume, dar exponențiale, definite prin ceea ce fac: Cǎlǎuza, Scriitorul și Savantul. Povestea filmului este integratǎ de Rusan în specificul rusesc al cǎutǎrii fericirii, aici reprezentat de camera fantasticǎ, spre care duce un drum ce presupune doar a merge înainte, fǎrǎ nicio întoarcere pe unde s-a mai trecut, cu ocoluri, niciodatǎ în linie dreaptǎ, fǎrǎ opriri în locuri interzise. Suntem atenționați cǎ spațiul parcurs devine trecut, devine „fostul timp intrat într-un proces de materializare și totodatǎ de descompunere.” Observația lui Rusan poate fi coroboratǎ cu teoria regizorului însuși, teorie care a dat și titlul autobiografiei sale, Sculpting in time, apǎrutǎ în 1986, cu foarte puțin timp înainte de moartea artistului. De altfel Rusan intuiește și în cazul filmului Oglinda, cǎ e vorba de accente autobiografice, chiar dacǎ pare simplistǎ explicația și unii au cǎutat suprarealismul. Chiar Tarkovski confirmǎ despre filmul sǎu: „Cea mai mare dificultate am întâmpinat-o în a explica oamenilor cǎ acolo nu e nimic ascuns, vreun înțeles codificat în film, nimic dincolo de dorința de a spune adevǎrul.” Și Rusan pornește pe acest drum în textul sǎu despre Oglinda. Doar cǎ la final considerǎ cǎ „lucrurile sunt prea complicate pentru a avea dreptul sǎ fie doar frumoase.” Și foreazǎ, speculativ, pe urma unui vis și vede filmul ca pe o spovedanie cu finalitate o contemplație vecinǎ cu fericirea.

Iar cartea gliseazǎ cum nu se poate mai bine spre cinematografia polonezǎ. Mai întâi prin Jerzy Kawalerowicz, prin Maica Ioana a îngerilor și prin Adevǎratul sfârșit al rǎzboiului. Primul, ca eseu filosofic în imagini dezvoltat pe baza unei construcții ideal de transpus cinematografic: nuvela. Și Rusan exemplificǎ prin imagini din cele douǎ scene vǎzute ca spații simetrice, despre viața în claustrare și cea trǎitǎ în toate extensiile ei. Al doilea este vǎzut ca un cap de serie, chiar dacǎ trec zece ani pânǎ la Reîntoarcerea pe pǎmânt al lui Stanislaw Jerdryka, despre care, metaforic, aflǎm cǎ fiind “fruct al unui copac matur,[…] are un gust sigur, care nu mai e însǎ al sǎu, ci al speciei pe care o reprezintǎ.” Desigur cǎ un spațiu generos îi este acordat lui Andrzej Wajda, inclus în seria regizorilor care au gândit creativ, din mai multe unghiuri, raportul dintre artǎ și viațǎ. Regizorul polonez a situat, între aceste douǎ repere „un plan excentric, care este numai al sǎu și pe care imaginile cad deformate, dar foarte particular.” Romulus Rusan dǎ mǎsura capacitǎții sale de creație în paginile dedicate lui Wajda. Pentru cǎ analiza filmelor prilejuiește ample construcții care pe de-o parte oferǎ cititorului o cheie care sǎ-i deschidǎ calea spre aprofundarea operei și pe de alta este un exercițiu de mǎiestrie artisticǎ de sine stǎtǎtoare.

Apoi, trecând prin Zanussi, Rusan se îndreaptǎ spre Est. Miloš Forman apare în aceastǎ carte cu un singur film, cel de debut, Audition. Alegerea pare sǎ fie dictatǎ de ideea apropierii Noului Val cehoslovac de Noul Val francez dar comentariul pare a rǎmâne prudent și a nu gǎsi prea mult farmec în acest film pe care Forman mǎrturisește cǎ l-a realizat fie cu o camerǎ de 35mm împrumutatǎ de la studiourile Barrandow, fie cu propria lui camerǎ de 16mm, înregistrând sunetul pe un magnetofon Grundig. Este interesant cǎ filmul s-a datorat unei întâmplǎri, într-o conjuncturǎ în care Forman urmǎrea sǎ facǎ un film despre Teatrul Semafor. Regizorul descrie, pe propriul site, cum a descoperit audiția. Și continuǎ: „Puterea microfonului pǎrea uimitoare pentru mine. Acele fete de la audiție veneau în fața lui ca și cum acesta ar fi fost o baghetǎ magicǎ, putând sǎ le înzestreze cu farmec și voce fabuloasǎ.” Urmeazǎ un film iugoslav, în care Dušan Makavejev re-creazǎ pe baza unui pelicule de amatori din 1942, un film bulgar și un text scurt în care intrǎ o întreagǎ cinematografie: „despre filmul vienez, istoriile vorbesc mereu cu epitete de calibru mic (‘ușor’, ‘elegant’, ‘savuros’), deși mereu cu o admirație formalǎ.”

Last but not least, filmul românesc. Mai întâi este consemnatǎ o recuperare istoricǎ, vizionarea unei peilcule Jean Georgescu, turnatǎ la Paris în 1935. Apoi avem parte de interesante și incitante meditații asupra ecranizǎrilor, realizate sau doar așteptate. Sadoveanu este acel „rar prozator atât de marcat de stilul propriilor lucrǎri și, pânǎ la urmǎ, atât de ‘diversificat’ în ecranizǎrile rezultate din ele!” Rusan nu crede cǎ șadoveanu e intraductibil, doar cǎ nu și-a gǎsit un Visconti, precum Thomas Mann. În sens invers, proza ce pǎrea ‘bǎtrâneascǎ’, a lui Ion Agârbiceanu, s-a dovedit perfect pretabilǎ unor filme moderne. Romulus Rusan reia o observație mai veche, cum cǎ „între cele douǎ structuri (neutru epicǎ, a prozei și rafinat imagisticǎ, a filmului) existǎ de fapt o rudenie de gradul întâi.” Pentru cǎ la cel mai intim nivel viata și stilul sunt osmotice. În 1984 Rusan încǎ se întreba când se va încumeta un cineast sǎ ecranizeze Moromeții… Apǎruse deja și Cel mai iubit dintre pǎmânteni și era așteptatǎ și ecranizarea acestuia. A trebuit sǎ treaca niște ani. Este foarte interesant textul în care, pornind de la propria mǎrturisire și de la declarațiilor altor pasionați de film, amatori sau deja profesioniști, Romulus Rusan sǎ observe cât de cinematograficǎ este proza lui Geo Bogza, câte încercǎri ratate pe seama nuvelei Moartea lui Iacob Onisia, încǎ un text ce-și va gasi rǎspunsul în scurt timp, în 1988 apǎrând filmul lui Mircea Daneliuc. Continuând discuția despre ecranizǎri, Rusan este foarte critic, obiectiv și corect, cu filmul lui Sergiu Nicolaescu, dupǎ romanul lui Camil Petrescu (Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de rǎzboi). Iar textul vizeazǎ și o atitudine neprofesionistǎ a criticii românești, de aplatizare, de împingere a filmelor într-un mijloc de clasament, fǎrǎ personalitate, estompând astfel un film de calibru precum Proba de microfon, ignorând esecuri precum cel amintit. Sunt evocați Paul Cǎlinescu și Victor Iliu, este evocatǎ durata recunoașterii valorii filmelor lui Ciulei, se ridicǎ întrebǎri despre personajele create de Eliza Petrǎchescu, mai ales despre cele ce ar putea sǎ aparǎ, valorificând potențialul dovedit al acesteia. De o apreciere pozitivǎ se bucurǎ filmul lui Iulian Mihu, Lumina palidǎ a durerii: „nu s-a mai întâmplat ca o operǎ de film româneascǎ sǎ dispunǎ de o putere magicǎ atât de evidentǎ.” Îl vede semnificativ pentru felul de a fi al românului, pornind chiar de la țǎranii simpli, arhaici, ce apar în poveste. Dupǎ ce amintise de planul doi, în textul despre Eliza Petrǎchescu, Rusan focalizeazǎ la douǎ filme remarcabile semnate de Alexandru Tatos: Secvențe, și Duios Anastasia trecea, unde personajele secundare se impun sau alimenteazǎ aura celor de prim plan într-o „frumoasǎ democrație a rolurilor” Trece în revistǎ ecranizǎrile lui Stere Gulea (Ochi de urs) și Alexa Visarion (Înghițitorul de sǎbii), filmele inspirate de realitate, una ce se vrea a fi a tinerilor, O lacrimǎ de fatǎ și Septembrie, pentru a încheia cu cel mai bun film dintre toate, Proba de microfon. Film vǎzut ca fiind pe douǎ nivele, în care deși nu moare nimeni, personajele „își distrug singure viața, se ucid prin fiecare gest pe care-l fac, prin fiecare secundǎ de amânare a hotǎrîrii de-a ieși din inerția mediului și a se pǎtrunde pe sine.” este intereant de citit diagnoza societǎții, așa cum o prezintǎ filmul, realist, pe care Romulus Rusan o face în 1984, subliniind comportamente care-și aratǎ efectele și acum, dupǎ atâția ani și dupǎ o schimbare esențialǎ de regim. Autorul numește viitorul prin nominalizarea anului 2000, se întreabǎ cât de bine va mai fi înțeles mesajul dublu al filmului. Verdictul dat de Romulus Rusan se menține intact. În jocul clasamentelor, în 2008 s-a dat publicitǎții unul al celor mai bune lung-metraje din cinematografia româneascǎ de pânǎ atunci. Au rǎspuns 40 de critici de film și Proba de microfon s-a clasat pe locul 9, Croaziera fiind pe 10. Filmul de pe primul loc? Reconstituirea, care nu apare în volumul Filmar, probabil pentru cǎ era un film interzis. Probabil.

=== Lucrare_partea7 ===

Expres '65

Romulus Rusan a dedicat o carte întreagă unui segment aparte din societate, ceferiștilor, despre care, mult timp s-a spus că reprezintă a doua armată a țării. Volumul Expres '65 a apărut la sfârșit de an 1963 și include 17 texte în genul de reportaj literar, punând în valoare atât talentul scriitoricesc cât și simțul de observație.

Cartea aceasta a devenit un document de epocă, depunând mărturie atât în privința condiționărilor literaturii în prima parte a comunismului cât, mai ales, în privința unui sector din funcționarea unei societăți, a oricărei societăți, la acel nive de evoluție tehnologică. Despre importanța căilor ferate în finalul secolului XIX și până aproape de zilele noastre, s-a tot vorbit. Treptat, ponderea transporturilor feroviare a scăzut, pe măsură ce traficul auto și-a îmbunătățit parametrii iar cel aerian a ajuns să fie ceea ce era acela feroviar acum un veac.

Evoluția tehnologiei a schimbat mult transportul feroviar, toată organizarea a devenit alta, iar o carte ca aceasta eset o mărturie prețioasă a unei lumi care a fost, cu atât mai mult cu cât este scrisă cu talent.

Apropierea de subiect este făcută din perspectiva omului obișnuit, a unuia care, ocazional, mai merge cu trenul. Mai mult, este vorba de perspectiva ușor patriarhală, când liniștea se instaurează mai lesne într-un oraș, încât seara se pot auzi semnalele sonore ale locomotivelor din gară, ce par aproape chiar și când nu e așa. Autorul are o formulare frumoasă, surprinzând prin comparație: „În nopțile ploioase și neliniștite, când dinspre marginile orașelor se aud țipete senzuale de locomotivă -parcă de undeva de aproape și totuși dintr-o altă lume- oamenii își aduc aminte de calea ferată într-un fel brusc și vinovat, asemănător cu acela prin care tot ei însoțesc plecarea păsărilor spre sud.” Este acela un moment în care conștientizăm că trenurile circulă chiar și fără noi, gândind, așa cum presupune autorul, la miile de mecanici și fochiști preocupați de munca lor, moment ce poate fi translatat azi, gândind la miile de mecanici și piloți de avioane preocupați de zbourile lor.

Dacă așa a fost introducerea în subiect apoi urmează începutul în sine, ce nu poate fi altul decât al unei noi zile de muncă. Dimineața, la 7, când se face schimbul de responsabilitate într-un domeniu de activitate cu funcționare continuă. Romulus Rusan descrie cu abilitatea unui pictor sau a unui regizor de film, scene care se petrec în cele mai neobișnuite colțuri ale țării. Iată cum în trei rânduri de carte este descrisă o asemenea scenă, în cuvinte puține, ca un exercițiu de haiku. ”În ușa unui canton doi bărbați stau de vorbă. Îi crezi doi oameni oarecare, întâlniți întâmplător. La 7 și un sfert, unul s-a suit pe bicicletă și a plecat. A fost o predare de tură.” Autorul este atent la simultaneitatea acestei operațiuni în diverse puncte din țară, în locuri aproape pustii ori în depourile marilor orașe, între diferite tipuri de profesiuni. O sincronizare emblematică căilor ferate.

Foarte repede, în carte, Rusan plătește tribut ideologiei. Într-un fel, trebuia să menționeze că acest tip de transport a fost implementat în România încă mult înainte de comunism, ca să nu mai spunem de meritul regelui Carol I în a grăbi racordarea noastră la evoluția civilizației, numai că numele lui nu putea fi amintit cu niciun chip. Cartea e scrisă în primii ani '60, e adevărat, într-o firavă liberalizare din finalul peroadei lui Dej, dar încă puternic amprentată de ideologic. Drept care căile ferate au fost aduse de 'capitaliști' dar fără să conștientizeze că, astfel, facilitau solidarizarea oamenilor în lupta lor de clasă. Valența incontestabilă a trenurilor, de sporire a comunicării între oameni, este privită în special prin unghiul de vedere al muncitorilor exploatați. Cu trimitere la grevele de la Grivița, cu atât mai mult cu cât însuși Dej provenea din mediul feroviarilor. Cartea capătă repede un accent de articol din Scânteia, pe de-o parte vorbindu-se de patriotismul aparte al ceferiștilor (expandând prea mult o solidaritate și o anume conștiință a breslei), pe de alta despre realizările economice de sub conducerea partidului. Autorul propune comparații între diferite etape de timp. Doar că nu întâmplător alege ecartul de 20 de ani, punând avansul tehnic pe seama sistemului politic. „Pitorescul ieftin, care masca atâtea mizerii omenești, a dispărut. I-au luat locul gândirea, conștiința, o solidaritate de tip nou.” Recunoaștem aici strategia limbii de lemn, cu folosirea de adjective, mai ales dintre cele polarizate. Fraza se mai destinde, ușor, ușor, autorul se apropie de ceferiști, le inventariază atitudini când sunt întâlniți întâmplător în tren, în timpul muncii ori în drum spre sau de la muncă. Descrierea este cu acuitate asupra gesturilor, până la tic, doar că încă mai are accentul acela de optimism și mândrie muncitorească.

Reporterul ajunge să vorbească despre atelierele CFR, or asta presupune un nou tribut Puterii. Se succed fraze după fraze cu imagini plastice menite să dea grandoare și prestigiu uui sector asociat cu afirarea comunismului în România. Luptele sindicale sunt arondate comuniștilor, încât chiar de mai exostă și alte zone industriale cu istorie, poate chiar mai veche, atelierele CFR sunt cele care au fost folosite de comuniști pentru a-și aroga autoritate în noile condiții politice. Desigur că tot ce ține de vechea orânduire are parte de epitete peiorative, negative, total opuse celor din comunism. Reporterul este purtat și el la rândul lui ne poartă pe noi, prin spațiile de muncă de altădată, descrise ca scene propice exploatării. „Aici două realități predominau: iarna, gerul și, în tot timpul anului, sudalma.”

Reprofilarea unei pǎrți, cea rezervatǎ recondiționǎrii locomotivelor cu abur, a atelierelor Grivița, în fabricǎ de utilaj chimic, prilejuiește lui Romulus Rusan o amplǎ desfǎșurare de metafore de genul romantismului industrial al anilor ’50, pentru ca finalul apoteotic sǎ reia mitologia grevistǎ a uzinei în metamorfoza victoriilor socialismului. „Ieri, în prima linie a luptei revoluționare: Grivita grevistǎ; astǎzi, in prima linie a industrializǎrii: Grivița producǎtoare de utilaj chimic –între aceste douǎ vârfuri ale rǎspunderii se întinde un arc voltaic neîntrerupt: revoluția în mers.” Urmeazǎ un lung excurs prin istoria industrializǎrii, vǎzutǎ din perspectiva resurselor umane, pentru ca de la salturile deprinderii de cunoștinte, autorul sǎ ajungǎ la o interpretare sui-generis a generațiilor (trei) care s-au succedat în industria de profil. „-prima sǎdind în oameni tehnica, a doua dându-le sentimentul de clasǎ, a treia fǎcându-i sǎ explodeze- pentru ca o a patra generație, sinteza lor cea mai completǎ, sǎ poatǎ înfǎptui azi, în socialism, un nou salt, echivalent cu o revoluție tehnicǎ…” Este o formulare care adapteazǎ trecutul, reafirmǎ aspectul de luptǎ a comuniștilor, dar asta numai pânǎ la preluarea puterii, apoi posibilitatea grevei și a luptei sindicale este brusc uitatǎ și scribul se pune în slujba directivelor de partid. Interesant cǎ muncitorul este numit de-acum cetǎțean, asta doar pentru cǎ va avea alte schițe inginerești în fațǎ (ignorând cǎ și întrecut era vorba de rigoare tehnicǎ) și nu din perspectiva manifestǎrii unui spirit civic.

Textul intitulat A opta zi începe frumos, cu sentimentul cǎ s-a terminat ce era de dat Cezarului, regǎsind din nou tușele de acuarelǎ, simplitatea elocventǎ a scenelor în care personajele trǎiesc un fapt de viațǎ obișnuit, cunoscut oricui a cǎlǎtorit cu trenul dintr-o parte în alta a țǎrii. Este un text dedicat orașelor-gǎri, etichetate de cǎtre autor, inedit, copii din flori… Numite așa pentru cǎ au apǎrut dintr-o ‘întâmplare’, din intersecția a douǎ linii de cale feratǎ. Cǎ s-a întâmplat sǎ fie în câmp aceastǎ intersescție, acolo s-a ridicat orașul-garǎ, din nimic. De s-a întâmplat sǎ fie la o margine de sat, a cǎpǎtat statut de oraș, dar un oraș-garǎ, doar atât, restrâns la meșteșugari și la schimbul de produse, locuri discrete, fǎrǎ sonoritate. Ni se oferǎ și exemple de orașe mari care s-au nimerit a fi la intersecția unor linii ferate, dar care s-ar fi sustras a se dedica slujirii acestor linii, încât la 10-15km depǎrtare a apǎrut un oraș-garǎ: Simeria pentru Deva, Teiuș pentru Alba Iulia, Mǎrǎșești pentru Focșani. Ar fi o poveste acceptabilǎ, dacǎ autorul nu ar face din nou uz de limbajul propagandistic, agitând din nou numele capitalismului. Cel rapace, desigur, care a impus liniile feroviare din interes meschin, din lǎcomie, ignorând semnficațiile majore ale unor vechi orașe, sortite astfel decǎderii, în ciuda ridicǎrii celorlalte puncte necunoscute pânǎ la lini aferatǎ. Acel timp al desenǎrii traseelor cǎii ferate este botezat de Rusan drept „a opta zi a genezei”, o aluzie biblicǎ îngǎduitǎ de cenzurǎ. „A fost, de fapt, perioada unei nemiloase selecții, când, prin drumul de fier –etalon sigur al utilitǎții- capitalismul arunca ultimele parafe pe actul de naștere al orașelor noastre. Tot ce nu se încadra în acest etalon trebuia sǎ intre în dizgrație.” Toatǎ interpretarea e atât de tendențioasǎ încât descurajeazǎ orice reacție. Doar privind harta feroviarǎ a României dinainte de comunism și se vede imediat cât de nefondatǎ este aserțiunea lui Rusan, fǎrǎ a mai aminti cǎ însuși comunismul a practicat aceleași criterii practice ca și sistemul natural pe care l-a rǎsturnat. Cu același ton vindicativ și incorect, autorul descrie, altfel pornind de la aspecte reale, viața unor asemenea localitǎți. În fond, aceastǎ descriere este sociologic interesantǎ și aplicabilǎ pe scarǎ mult mai largǎ inclusiv în ctitoriile comuniste. Astfel, ceferiștii, ca o clasǎ semnificativǎ într-un asemenea oraș-garǎ, sunt definiți drept țǎrani cu o mentalitate aparte. împǎrțindu-și viața între douǎ ritmuri: cel emancipator, al cǎlǎtoriilor de serviciu, și cel lipsit de perspectivǎ al vieții rurale dintr-o asemenea localitate. Analiza vieții lor este valabilǎ, dacǎ e sǎ o privim numai dintr-un unghi, indiferent de natura societǎții în care trǎiesc. „Istoviți de ore suplimentare, de obligații și de umiliri, […], ei se abandonau unei blazǎri patriarhale, cǎutându-și salvarea într-o pasiune care nu-i mai satisfǎcea nici ea: pǎmântul. Închizându-se într-o casǎ cu douǎ camere, […] ei rǎmâneau, la marginea vieții muncitorești, niște țǎrani pândiți de rutinǎ.” Simptome corecte dar diagnostice eronate, ba chiar perverse. Iar evoluția pe scara socialǎ a oamenilor din acest domeniu este zugrǎvitǎ tot în termeni tendențioși: bunicii erau salahori ai companiilor strǎine, pǎrinții ajungând stǎpâni ai propriei lor munci (?) pentru ca fiii sǎ devinǎ ingineri, o frescǎ aparent captivantǎ de nu ar fi mincinoasǎ prin omisiune. De altfel autorul se contrazice singur, când mai apoi descrie suflul nou pe care-l aduce dezvoltarea căii ferate, cum de la gară spre oraș, cât de mic ar fi el, ba chiar cu atât mai mult, se întinde treapta superioară a dezvoltării (iluminatul public, ambientul episagistic, asfaltul, clădiri funcționale etc) Toate astea au fost și înainte de comunism, nu sunt doar apanajul acestuia, fiecare etapă având nivelul ei de dezvoltare. Desigur că propaganda cerea ca imaginile de modernitate, entuziasm, optimism și reconfortantă confirmare să fie asociate cu noul tip de societate. Astfel și oamenii orașului sunt acum înfățișați idealist, într-o paradisiacă erupție culturală. Toate astea se încheie în sunetele locomotivei care s-a desprins de un tren și în sunetele alteia care este atașată trenului, o schimbare într-o gară nod de cale ferată. Și cortina acestei scene face din nou dovada scriiturii cu talent a lui Romulus Rusan, atent la spațiile mici, acolo unde puțini știu să descopere un miez de frumosețe. Astfel se face trecerea de la un capitol la altul: „De departe ai crede că e gara uui mare oraș, dacă absența insistentă a periferiilor luminoase nu ți-ar spune din nou unde ai fost, readucându-ți în minte destinul orașelor-gări. Și din nou gândurile te învelesc în pătura lor fierbinte, chemate de vietză, apoi te tăvălesc în eter.” Finalul a estompat presiunea idelogică spre a lăsa liberă zugrăvirea unui colț de lume, într-o ipostază în care imaginația este dusă de fantezie, așa cum, cel puțin în trecut, presupunea orice călătorie. Iar capitolul următor, intitulat Întâmplări feroviare începe din același unghi. „Din poporul necunoscut al stațiilor mici, câteva au izbutit totuși să devină celebre.” Stilul este atractiv, cititorul este adus treptat spre subiect, prin referințe surprinzătoare și stârnind interesul. Despre stații mici de pe câte un traseu sau altul s-a aflat din împrejurări vesele, ilsutrate în literatură, așa cum a făcut-o Caragiale. Dar Romulus Rusan atrage atenția că sunt și imprejurări tragice care aduc notorietate unor asemenea stații. Și numește locuri în care s-au petrecut accidente feroviare. Precum acela care a născut de atunci o zicală care dăinuiește și azi, despre „acarul Păun”. Este evocat accidentul din 2 iulie 1923, în stația Vintileanca, al cărei nume a fost schimbat mai apoi în Săhăteni. Și urmează un nou segment de text amprentat ideologic, presărat și cu inexactități care să alimenteze versiunea interesată a regimului comunist. Astfel este mărit numărul victimelor, este amplificat aspectul acuzațiilor, este omis faptul că au fost mai multe persoane acuzate, că oficialitățile au procedat corespunzător și că, așa cum se întâmplă mereu, din asemenea tragedii se învață pentru viitor. Desigur că toate aceste denaturări au fost menite să puncteze o dată în plus pe caracterul negativ al regimului capitalist. „Ce-i drept, nenorocirile se propagau cu viteza unor boli molipsitoare.” Dar evocarea acelei vechi întâmplări nu a fost fără un scop, ea a fost plasată și zugrăvită ca o contrapondere incriminantă față de o alta, tot tragică, dar la care înțelesul se vrea a fi pozitiv, datorită transformărilor revoluționare: „[…] dar nimic n-ar fi reușit poate să le facă să aibă vreo legătură dacă în același interval n-ar fi strălucit pe cerul patriei focurile revoluției, generatoare de contraste.” Urmează istorisirea celei de-a doua întâmplări, din 1957, un scurt prilej de a regăsi talentul scriitoricesc al lui Romulus Rusan, povestind despre impiegatul de mișcare Nicolae Danciu, venit la serviciu cu o carte sub braț. O carte de Jules Verne. A fost atacat în biroul său, amenințat cu moartea pentru a deschide casa de bani a stației, a refuzat și și-a pierdut viața, nu înainte de a suna la stația următoare pentru a anunța trenul ce urma să sosească, făcându-și astfel datoria, cu prioritate, până în ultima clipă. Drept care, de atunci, stația îi poartă numele. Rusan a fost reporter pe teren, descrie încăperea aceea, obiectele martore ale scenei, creează atmosfera evenimentelor de parcă ar fi aievea cel evocat, pentru ca finalul să fie emoționant, prin cuvintele rostite de noul impiegat, făcându-și datoria la telefon: „Alo, RC-ul, aici e Danciu, trenul 5010 a trecut la orele 13,38…”

Romulus Rusan începe alt capitol printr-o poetică imagine a cernelii cu care a scris cartea, o cerneală culeasă din multe lcouri din țară, din birouri ministeriale sau de aiurea, din câmp, valoroasă acum prin referința la obiecte și obiceiuri dispărute, precum scrisul cu toc cu peniță înmuiată în călimară. O introducere pentru un reportaj dedicat lui Cosma Ștefan. Și cernelei lui. „Era o cerneală sobră și cuviincioasă, singuratică și ofilită, asa cum sunt hainele pe care oamenii bătrâni le poartă numai la sărbători.” În general autorul caută să scoată în evidență simplitatea unui mod de viață, modestia locului și a omului care sfințește acel loc. Sunt reportaje despre muncă și cu eroi (neștiuți) ai muncii, dar care au conștiință și dovedesc responsabilitate. Toate astea sunt descrise cu un ton pe de-o parte sobru, care să dea credibilitate oficioasă, pe de alta un ton discret, patriarhal și profund uman, pentru a atrage cititorul mai puțin receptiv la formulările ideologice. Reporter conștiincios, îl însoțește pe eroul povestirii sale, pas cu pas, în munca unei zile, atent și dedicat profesiunii de reporter, știe să-l iscodească și să intuiască acolo unde personajul se lasă mai greu de descifrat.

Romulus Rusan și-a luat profesiunea de reporter în serios încât pentru a scrie despre o zi de muncǎ a unui mecanic și a unui fochist, cuplul care conducea o locomotivǎ cu abur, a fost alǎturi de ei și în dormitorul ceferiștilor, spațiul rezervat odihnei obligatorii dinaintea unei curse. Ba încǎ, precum un novice, a venit în dormitor înaintea lor, și-a ocupat patul sǎu, ba chiar s-a prefǎcut a dormi spre a-i putea urmǎri discret cum vin, își pregǎtesc patul și dorm somnul pe care Rusan îl numește somn de rǎspundere. „Somnul feroviarilor –gândesc- are o valoare tehnologicǎ și, cum se scriu versuri despre strunjire și betonare, ar trebui sǎ-și aibǎ și el poemele lui.” Capitolul despre un drum în locomotivǎ, în spațiul numit ‘marchizǎ’ se sustrage ideologicului, având doar patina unui stil ‘muncitoresc’, un ‘glamour’ al anilor ’50. Pentru un cititor de azi o datǎ mai mult este interesant de aflat cum se conducea o locomotivǎ cu abur. Și, ca de atâtea ori în carte, Romulu Rusan, atent la sensuri și inspirat în metafore, își imagineazǎ, atunci când trenul proaspǎt format intrǎ în Gara de Nord spre a ajunge la punctul de plecare, cum din diferite puncte ale orașului viitorii cǎlǎtori cu acest tren pornesc spre garǎ, o mișcare multiplǎ cu un punct comun. Capitolul se încheie cinematografic, dupǎ relatarea diferitelor etape semnificative dintr-un traseu, când trenul sa urnește din nou la drum, dintr-o garǎ oarecare. „[…] în fața vagoanelor se consumǎ scenele ciudate când oamenii, despǎrțindu-se în grabǎ, nu mai au ce sǎ-și spunǎ, cǎutând pe furiș semnalul verde din dreptul locomotivei ori silueta agitatǎ a mecanicului gata de drum. Dar numai silueta: cum aratǎ acest mecanic, ori fochistul, tovarǎșul lui, nu mai intereseazǎ pe nimeni, ei confundându-se, pentru un ochi blazat, cu masa de fier a locomotivei[…]”

Reportajul din incinta depoului se vrea convingǎtor prin argumente practice, de ordin tehnic și organizatoric, doar cǎ lasǎ impresia unui articol de la gazeta de perete, abuzând de dihotomia alb-negru. Mai ales cǎ mistificǎ pe alocuri. Sintagma obsesivǎ, „neon și linoleum”, promovatǎ de inginerul-ghid prin depou, repetatǎ stilistic de Rusan, se bazeazǎ pe o fireascǎ evoluția lucrurilor, doar cǎ e departe de realitatea unui depou, chiar și cu locomotive Diesel. Ce sǎ mai vorbim de invocata liniște… De data aceasta oamenii ce apar în text sunt preluați din jurnalele de actualitǎți ale epocii, tipuri șablon de om nou. Despre ei este vorba. „Planșa e un leac împotriva blazǎrii” ar fi expresia unui astfel de personaj, perfectǎ replicǎ dintr-o piesǎ de teatru din comunism. „Datoria noastrǎ, a contemporanilor, este sǎ-i privim îndelung și adânc, asa cum ei înșiși privesc materia ce le trece prin mâini, este sǎ descifrǎm din fiecare gest al lor, din fiecare clipǎ fierbinte ce le trece prin trup, traiectoria complexǎ ce i-a adus aici.” Și autorul îi trece în revistǎ: tânǎrul care-și vede fluierând de rǎspunderi, maistru gânditor ca o statuie, inginerul sever și neliniștit… O mostrǎ de literaturǎ proletcultistǎ. Sigur cǎ dacǎ a fǎcut un drum într-o locomotivǎ cu abur, reporterul trebua sǎ facǎ unul și într-o locomotivǎ Diesel. Ba chiar în cazul unui tren de marfǎ, o situație ineditǎ de descris. Cum evoluția tehnologiei este asociatǎ speculativ cu trecerea la comunism, descrierea interiorului locomotivei Diesel este instrumentatǎ în sensul mai larg din epocǎ, sub comandamentul identificǎrii vechiului ca retrograd, perimat și apasǎtor, pe când noul este benefic și meritul exclusiv al partidului. Abia dupǎ o paginǎ din nou capitol Rusan simuleazǎ a sesiza schimbarea de paradigmǎ. „Ǎsta e ceas ceferist, cum nu merge bine cum îl aruncǎm, mǎ apostrofeazǎ mecanicul” (construcție stilisticǎ pornind de la elemente de legendǎ a breslei) „ǎi abia acum îmi reamintesc un lucru important: mǎ aflu într-o locomotivǎ. Cǎ, în ciuda curǎțeniei de aici, mǎ gǎsesc într-o locomotivǎ…” și urmeazǎ o inventariere a unor repere din cabinǎ: scaunul de vinilin (inexistent, desigur, la vechea locomotivǎ, cu abur), cadranele nichelate, o fotografie a unei actrițe sovietice (cum altfel?), vaza cu flori, stiloul întredeschis, ca sǎ nu mai vorbim cǎ mecanicul e îmbrǎcat în sacou iar ajutorul de mecanic are alurǎ de student.

Vorbind despre triaje, spații mai degrabǎ deschise, sub cerul liber, unde se compun și descompun trenurile, în configurații mereu schimbǎtoare, Romulus Rusan dezvoltǎ metafore, inventeazǎ o filosofie a vagonului, surprinzǎtoare și stimulativǎ spre meditație. Premisa este ceea ce el numește a fi „infirmitatea vagonului legat de șinǎ. Neputând sǎ se miște lateral, neputând sǎ zboare sau sǎ facǎ salturi, vagonul s-a adaptat condiției colective. Orice mișcare a sa face apel la mișcarea grupului, dupǎ cum orice mișcare a grupului îi impune și lui o mișcare. Pentru ieșirea din grup are nevoie de cel puțin un macaz, dar pânǎ la a obține dreptul acelui macaz el trebuie sǎ conducǎ pânǎ la macazurile lor pe toate celelalte vagoane care-i stau în fațǎ.” Și imaginea aceasta se impune chiar și în plan uman iar sintagma “dreptul la macaz” ar fi trebuit sǎ dea de gândit cenzurii din 1963. Triajului îi sunt rezervate mai multe capitole și aici regăsim unul dintre meritele acestei cărți: faptul că face cunoscute publicului larg o serie de meserii. Mai mult decât a astâmpăra o curiozitate sau decât a trezi un interes sociologic, e fascinant când sunt descrise acele profesiuni, când elementele care le compun capătă un înțeles dincolo de cel intrinsec. Când descrie munca oamenilor din turnul de la triajul vagoanelor de marfă, Romulus Rusan vede mai mult decât toate acele obiecte mai mici sau mai mari, mișcate de legile fizicii ori de gesturile oamenilor. „Frâna e cel mai important criteriu de apreciere a fiecărui vagon în parte și ea are la triaje rolul pe care în cadrul unei caste îl joacă averea și titlul. Pe baza frânei s-a ajuns la o adevărată ierarhie a vagoanelor, cărora, întocmai ca și oamenilor, li s-au dat ranguri și li s-au hotărît, pe baza acestor ranguri, anumite funcții. […] Vagoanele cu frână manuală n-au galoane, însă pot fi recunoscute de departe, după căsuța lor înaltă, ca niște proprietari cărora drepturile le scunt scrise pe frunte.”

În acea căsuță stă un om care însoțește, la drum, un tren de marfă. O meserie dispărută azi. Iar faptul că o găsim descrisă într-o carte de acum jumătate de veac, e ca mică descoperire arheologică. Dincolo de frazele prea lirice, rămâne privirea autorului, oprită preț de câteva pagini, pe acea postură de solitar, într-un spațiu foarte mic, pe orice anotimp, urmând traseele trenurilor de marfă.

Sunt descrise meserii 'exotice', precum a constructorilor de poduri pe calea ferată. Oameni care își duc viața în vagoane mutate de la un pod la altul. Și a căror biografie nu poate fi scrisă altfel decât referențiind locuri din țară. Rusan face o conexiune, ca în toată cartea, de altfel, între acești oameni cu profesiunile lor, între semnele muncii lor și publicul larg, beneficiarul acelei munci. Dela constructorii de poduri se mută la cei care schimbă șinele uzate, ca un grup de commando, acționând contratimp, între două trenuri, bine organizați, cu operațiuni clare și sincronizate, vorbindu-și într-un cod al lor. Fie cu diminutive de răsfăț, „Cuponașul, nu așa!” ori „Soră șină, ce faci?”, fie înlocuind punctele cardinale cu nume de orașe pentru cele două direcții ale șinei, dintre care un nume este totdeauna București, într-acolo unde e el față de acel punct, celălat fiind al gării cea mai aproape. „"La București!" ordonă șeful de echipă acum. "La București!" îl îngână câteva glasuri, și macaralele alunecă spre București, în susurul melancolic al pietrișului care se scutură de pe traverse.” Ușor, ușor, reporterul a ajuns la gară. Gara văzută în momentele ei de liniște, între sosiri și plecări de trenuri. Din nou regăsim stilul liniștit și atent înțelegător cu care Romulus Rusan privește și povestește. Surprinde agitația din spatele gării, în piața orașului, la sosirea unui tren, cu febrilitatea călătorilor. În câteva fraze cuprinde gesturi ce sunt familiare fiecăruia, dar puse la un loc în carte dau o emoție pentru că oferă un sens. Acest preambul este ales intenționat, pentru ca în timpul literar imediat următor să avem descrierea gării, o descrie centrată pe ceas, ca element primordial lumii ferate, și pe telefon, ca o achiziție relativ nouă la acel moment, înlocuind telegraful.

Ultimul capitol este cel mai norocos, pentru că abia de în ultimul paragraf se simte adierea stilului de jurnalism al socialismului, fără presiunea ideologiei. Rmulus Rusan se desfășoară în voie prin imagini literare de mare farmec. Pe lângă notațiile de prozator, într-o notă apocrifă de subsol, ne oferă și o tentativă de poem despre imagini și trăiri ale unei călătorii cu trenul, înăuntru și în afara lui, ca un șevalet în mișcare, acoperit de pânze care se schimbă, păstrând mereu ceva constant.

Autorul ipotaziază călătorii dintr-un tren, ce par a juca o aceeași piesă, cu mici variațiuni. Literatura devine un mijloc de a pătrunde înțelesuri. „Fiecare tren e un compromis între viața adevărată și nevoia de a se mișca a omului. Viața se subțiază, se alungește, devine elastică, până ce încape în tren.” Sunt mirări și descoperiri în puținele locuri libere de cerințele regimului. Despre revelația destinației după o călătorie lungă cu trenul, despre diferențe și constante, pentru a focaliza, o dată în plus și concluziv, asupra oamenilor din sistemul feroviar, asemuit unui sistem din anatomie. Iar ultima frază e de-a dreptul un exercițiu poetic, anunatată într-un fel de-a lungul cărții, acum scriind cu verbul la final, cu imagini ale unui romantism întârziat.

„Pe geamul vagonului, privesc. Dimineața pune pâcle pe dealurile îndepărtate și le face munți. Casele s-au spălat ca pisicle și așteaptă să se usuce în vânt. Peste puțină vreme va bate gongul neauzit al dimineții feroviare și o nouă zi în viata trenurilor va începe.”

O carte amprentată de rigorile acelui timp, o carte meritorie prin faptul că ilustrează cu o anume acuratețe, ajustată la cerere sau din politețe, lumea feroviară, o revelație de fapte și înțelesuri, de oameni și povești. Un bun exercițiu de prozator.

=== Lucrare_partea8 ===

O cǎlǎtorie spre marea interioarǎ

Dacǎ America ogarului cenușiu venea sǎ astâmpere o parte din setea de cunoaștere a unei lumi inaccesibile, una perceputǎ paradisiac și vǎzutǎ sporadic în filme, O cǎlǎtorie spre marea interioarǎ vorbește despre o lume, chiar dacǎ la fel de interzisǎ de regim, totuși, ipotetic accesibilǎ printr-o minune.

Ceea ce conferǎ greutate acestui nou proiect este în primul rând consistența culturalǎ a textului. Pentru cǎ e mult mai mult decât un jurnal de cǎlǎtorie, care consemneazǎ priveliști și întâmplǎri, este un compendiu atractiv, captivant, de informații din domeniul istoriei, al artei, este un tratat neconvențional de culturǎ și civilizație.

Cartea reprezintǎ finalitatea unui proiect care a presupus cǎlǎtoria propriu-zisǎ, ca urmare a unui premiu prestigios primit de Ana Blandiana, premiul Herder. Premiul s-a transformat într-un periplu înspre Marea Mediteranǎ, prin câteva locuri de mare rezonanțǎ culturalǎ de pe malurile acestei mǎri.

Inițial au apǎrut trei volume, primul în 1986, având subtitlul Imperii seculare, al doilea fiind datat 1988, având subtitlul Imperiul fǎrǎ frontiere, iar al treilea, gata de tipar chiar în 22 decembrie 1989, a apărut, totuși în martie 1990, redactor de carte fiind Gabriela Adameșteanu. Pe coperta a patra figurează desenul traseului acestei călătorii, cu notația pe volume. La volumul doi se anunța volumul al treilea ca acoperind restul călătoriei, adică finalul Greciei, Egiptul, Israelul și Italia. Dar volumul al treilea, probabil din rațiuni legate de libertatea dobândită dupa 1989, se oprește la finalul vizitării Egiptului, fiind oricum cu cele mai multe pagini, restul călătoriei fiind anunțată pentru un al patrulea volum, dar care nu a mai apărut.

Primul volum face referire la douǎ foste mari imperii, cel austriac și cel otoman, cǎlǎtoria începând la Viena și având ca prima mare obiectiv, spațiul Turciei. Apǎrutǎ la atâția ani de la efectuarea cǎlǎtoriei, cartea se bazeazǎ pe însemnǎrile zilnice fǎcute chiar atunci, în timp real, combinând ulterior cu lungi notații despre istoria locurilor și semnificația culturalǎ a celor vazute. Stilul este cursiv, accesibil publicului larg, bogat în informații pentru cititorul avid sǎ cunoascǎ, dar și pigmentat cu peripețiile micului echipaj. Pentru cǎ nu a fost o cǎlǎtorie solitarǎ ci una în cuplu, un cuplu de o viațǎ, remarcabil în armonia sa de-a lungul tuturor proiectelor comune. Alǎturi de autor a fost soția lui, Ana Blandiana. Iar automobilul cu care au pornit la drum are nu doar nume, Pif, ci și personalitate, drept care, cel puțin în prima parte a cǎrții, este vizibil ca personaj.

Sǎ consemnǎm și un comentariu fǎcut de George Pruteanu, la apariția cǎrții, în Convorbiri Literare: „[…]cu indeniabil talent și dexteritate în alcătuirea unei cărți, Romulus Rusan cade cam des în păcatul culturalizării cu otusbirul (m-am contaminat, aferim !) a cititorului. Nu știu alții cum sunt, dar eu, în notele de drum, vreau om, vreau viață, vreau senzualitatea contactelor cu alte ceruri și pământuri, foșnetul străzii altora, inefabilul căminelor (home) și al aglomerațiilor – nu informații de pliant romanțate și nici, cu tot respectul, elemente de istoria arhitecturii sau civilizației.”

În lectura acestei cǎrți trebuie avut în vedere contextul apariției ei, ca și al efectuǎrii cǎlǎtoriei, în ultimii ani de comunism, fǎrǎ ca oamenii sǎ știe cǎ sunt ultimii, într-o profundǎ alunecare spre închidere. Prilejul de a face aceastǎ cǎlǎtorie este cu totul extraordinar iar ilustrarea ei, cu toatǎ tǎrǎgǎnarea de doi ani între volume, o oazǎ de realitate într-o mare (o altǎ mare, interioarǎ) de sufocantǎ agresiune intelectualǎ.

Se deduce din paginile cǎrții cǎ a fost un proiect bine pus la punct, din timp, de acasǎ. Cei doi drumeți și-au stabilit traseul, principalele repere pe care sǎ le atingǎ, s-au informat, pe lângǎ cele știute din nivelul personal de cunoștințe, și-au drǎmuit bine resursele. În fapt au plecat chiar de la zero, pentru cǎ în ziua prezentǎrii la festivitatea decernǎrii premiului, nu mai aveau niciun ban, ultimii fiind dați pentru a achita cazarea la un hotel neprevǎzut, de la sosirea în ajun.

Lectura din 2014 trebuie fǎcutǎ cu atenție, pentru a citi și din perspectiva anilor ’80. Multe detalii care acum sunt firești, banale, în comunism erau exotice sau vitriolante. Chiar la festivitatea anunațatǎ, ce de obicei se desfǎșura cu un ritual bogat și respectat întocmai, prezidatǎ de președintele Austriei, s-a întâmplat ca doamna ministru, cea a culturii și știintelor, sǎ întârzie, fiind reținutǎ la parlament de o interpelare. A fost aștetptatǎ iar Romulus Rusan consemneazǎ cu o formulare ce putea fi consideratǎ subversivǎ: „Întâmplare neverosimilǎ în acest spațiu al punctualitǎții și parolismului, dar ilustrând în revanșǎ, cel puțin, un risc și o virtute: ale conservatorismului neclintit și-ale democrației rǎbdǎtoare.” Pe atunci cǎlǎtoriile erau rare, aveau parte de ele doar unii “privilegiați”, drept care publicul era avid de tot ceea ce ilustra realitatea de “afarǎ”. O formulare ca aceasta: „La Viena, însǎ, muzica (dar parcǎ totul…) trǎiește dupǎ legile trecutului, ale unui trecut pe care modele nu-l ating” are meritul cǎ transmite o imagine limpede în puține cuvinte, impune o referințǎ.

Și în aceastǎ carte Romulus Rusan se plaseazǎ într-o posturǎ care sǎ facǎ pe un cititor sǎ se simtǎ solidar cu autorul, pe de-o parte ca fiind “împreunǎ”, pe de alta percepându-l ca având un statut similar. Drumeții au pornit cu mașina, o ‘Lada’, au urmǎrit sǎ doarmǎ, cât mai mult posibil, în câte un camping, în propriul lor cort, au transportat dupǎ ei toate câte pot fi utile într-o perioadǎ serioasǎ de timp și la mii de kilometri de casǎ. Astfel, jumǎtate din portbagaj era ocupat de resursele plasate în cutii. „Cutiile sunt garanția de rezistențǎ, dovada cǎ viața poate fi reinventatǎ oriunde și oricând.[…] Ele se numesc: ‘cofetǎria’, ‘bǎcǎnia’, ‘brutǎria’, ‘aprozarul’, ‘farmacia’[…]”

De multe ori scenele cu cei doi protagoniști descriu, poate involuntar, o parte din modul lor de viațǎ, din intimitatea unui cuplu bine legat de atâția ani, cu sensibilitǎți comune. Discret, cartea este și despre ei.

Romulus Rusan trage cu coada ochiului spre turiștii întâlniți, în special a grupurilor, spre cei care practicǎ un turism organizat, intermediat de agenții de turism și o armatǎ de ghizi, formǎ repudiatǎ de autor, adeptul mișcǎrii libere, în special pentru cǎ își dorește propriul ritm și, mai ales, propriile unghiuri de plasare în peisaj. Când este la Viena, se simte și ardelean, își scruteazǎ reacțiile gândind cǎ poate e și o determinare istoricǎ, „ca unul ce-am mai fost pe-aici, cǎutându-mi dreptatea la împǎratul drǎguț și cinic” Așa cum și la Istanbul va fi cu gândul la istorie din postura de român sau va medita la raportul dintre individ și comportamentul unui stat. Privind oamenii simpli, e greu de perseverat în imaginea uneori frustrantǎ a istoriei. „Și ajung la concluzia definitivǎ cǎ indivizii se pricep atât de bine sǎ se ascundǎ în spatele timpului încât pânǎ la urmǎ numai istoria abstractǎ rǎmâne cu adevǎrat vinovatǎ.”

Chiar dacǎ nu o spune direct, dar când descrie corectitudinea profesioniștilor cu care ajunge într-o relație comercialǎ sau când povestește despre autostrǎzi și gospodǎrirea acestora, se subînțelege cǎ este o trimitere indirectǎ spre comparația cu situația din România.

În orașul lui Mozart avem pe de-o parte ilustrarea emoției de a descoperi cǎ trecǎtorii se opresc sǎ asculte acordurile unei orchestre de elevi, iar pe de alta observația, ușor amarǎ, cǎ un oraș întreg trǎiește de pe urma acestuia dar cǎ în timpul vieții, inclusiv în privința locului de veci, l-a tratat cu totul nepotrivit. Pe drumul dintre cele douǎ imperii, evocate în primul volum, avem o suitǎ de aventuri datorate mașinii, necunoscutului, vremii, oamenilor, dar care, povestite post factum, dau farmec relatǎrii. Traversând fosta Iugoslavie, este impresionant episodul trecerii prin localitǎțile muntenegrene afectate de cutremur în 1979. La data cǎlǎtoriei autorului, Kotor și Budva, primul mai puțin dar al doilea complet, era rǎvǎșite, pustiite, cotropite de vegetație. „Orașul e mort, dar mai rǎu decât moartea lui, care e mǎreațǎ și resemnatǎ, […] impresioneazǎ reducerea lui la tǎcere. O liniște absolutǎ ne apasǎ, ne lovește material…” Imaginea apocalipticǎ a rǎmas de domeniul trecutului, ulterior a urmat o vastǎ operațiune de reconstrucție, susținutǎ financiar de organizații internaționale, acum localitǎțile respective sunt menționate la superlativ ca locuri turistice. Cartea lui Romulus Rusan este o mǎrturie pentru ceea ce nu se mai poate vedea.

Semǎnând, într-un fel, cu un roman foileton, cartea are și titluri atractive pentru capitole, precum: Dacǎ nu-s întâmplǎri, nu-s amintiri, sau, mai ales, Alte întâmplǎri, dar nu neapǎrat concludente. Incidentul care putea sǎ-i coste viața, într-o noapte, încǎ în Bulgaria, le prilejuiește cunoașterea ospitalitǎții unor oameni cu care au vorbit o noapte întreagǎ, ce le-au oferit gǎzduire și ajutor tehnic pentru a reporni mașina, descoperind abia la plecare cǎ nu-și declinaserǎ numele.

Și a urmat Turcia. Rusan, mereu cu gândul la amprenta istoriei, peroreazǎ privind locul pe unde au trecut armatele lumii. Acum, un oraș de provincie, prǎfuit. „Goții, avarii, bulgarii, cruciații, care l-au hǎrțuit și prǎdat, nu mai existǎ nici ei, ca și când ar fi stat cu toții pe la casele lor și n-ar fi avut niciun motiv sǎ se deranjeze vreodatǎ pânǎ aici, unde ție însuți ți se face somn și-ți vine sǎ caști.” Contactul cu Turcia al acestor cǎlǎtori despre care citim acum, a însemnat mai întâi chemarea la rugǎciune a muezinului (ca om sau, mai nou, ca înregistrare pe bandǎ a unui om), apoi obiceiul ceaiului. Ceai care-I prilejuiește lui Romulus Rusan o observație de folos oricui: „Lumea Orientului este clǎditǎ din asemenea stereotipii mici și liniștitoare, care sfarmǎ din aproape în aproape adversitatea vieții de toate zilele și o transformǎ în amânare, în înțelegere, în supunere, în resemnare.”

Instalați în Stambul, în zona istoricǎ, cei doi vor face lungi și amǎnunțite plimbǎri pe jos ori cu autobuzul, uneori cu un taxi, pentru a gǎsi referințele culturale cunoscute. Dar, desigur, mai întâi descoperǎ oamenii prezentului, un prim contact masiv fiind cu mici comercianți, mici ca anvergurǎ a afacerii lor dar și mici ca vârstǎ. Lustragii sau taximetriști, vânzǎtori de covrigi sau de te miri ce așteaptǎ sǎ le fii client. Și zice Romulus Rusan: „Toatǎ aceastǎ omenire așteaptǎ. Așteaptǎ ceva ce nu se mai întâmplǎ, deși de un mileniu trebuia sǎ sǎ se fi întâmplat mǎcar o datǎ.” Și textul curge mai departe cu detalierea acestei așteptǎri a oamenilor din Orient. Ospitalitatea musulmanǎ este evocatǎ pe larg, atractiv fiind micul episod când suntem puși în postura de a “vedea” cum un turc se întoarce din drum doar pentru a conduce o buǎ bucatǎ de drum, un cuplu de englezi rǎtǎciți, de a-i îndruma, rǎstimp în care le povestește o seamǎ de lucruri, despre el ori despre oraș, spre marea mirare a oaspeților. La Sfânta Sofia, la Edicule ori la Hipodrom, acolo unde a fost un harem ori vreun alt palat, Rusan interpreteazǎ informațiile istorice prin prisma comportamentului uman, ca indivizi dar și ca grup, mediteazǎ asupra deșertǎciunii omenești sau a mǎiestriei artiștilor. Vizita la Moscheea Albastrǎ include și o relatare despre obiceiurile legate de cult, ori pur și simplu legate de viața cotidianǎ, cu negustorii la templu, cu ochii dupǎ câștig din orice, inclusiv din a prelua încǎlțǎrile la intrare. „Dupǎ cum promiscuul bacșiș, mutește cerut de recepționerii pantofilor noștri, suprapus înflǎcǎratelor melopei ce coboarǎ din pâlniile amplificatoarelor, nu mǎ lasǎ sǎ mǎ simt acasǎ în aceastǎ împǎrǎție a contrastului dintre concept și realitate, dintre vis și înfǎptuire.”

Moscheea? Proiectatǎ orgolios, la concurențǎ cu Sfânta Sofia dar și cu istoria, fiind amintitǎ celebra replicǎ a lui Iustinian: „Solomon, te-am depǎșit!”, dupǎ ce și acela gândise a fi cel mai mare templu ridicat vreodatǎ.

O savuroasǎ poveste este cea a vizitei în Bazar, cu o descriere plinǎ de farmec a comportamentului negustorilor, cu asalturile lor ademenitoare. De fapt asalturi graduale, începând cu „copiii-pisicǎ, binecunoscuți din prima zi, care te iscodesc tǎcuți și-ți iau urma, pânǎ când se lǎmuresc deplin cine ești și ce dorești de fapt”, urmați de tineri în rol de agenți de reclamǎ și abia apoi intrând pe mâna negustorilor. Acceptarea propunerilor unuia este acceptatǎ de ceilalți, cititorul delectându-se cu “negocierea” în care presupusul cumpǎrǎtor se dovedește nu atât un abil negociator cât un îndǎrǎtnic non-cumpǎrǎtor. Cum oaspetele se ține tare pânǎ la capǎt și dǎ sǎ plece, negustorul cedeazǎ dar face invitația la un ceai. „Este tradiționalul ceai al despǎrțirii, costǎ zece parale, dar valoreazǎ în realitate cât sufletul unui om, incapabil de resentimente.”

Pǎrǎsind Istanbulul, pentru a continua cǎlǎtoria, spre sud, apare revelația țǎranilor, descriși prin cuvintele “pudoare” și “gingǎșie”, fiind evocat și Geo Bogza vorbind despre turcii din Dobrogea. Pe mǎsurǎ ce ne cufundǎm în istoria cititǎ în piatrǎ, se contureazǎ o idee: „singurul și adevǎratul legatar al istoriei trebuie sǎ fie arta.” Iar ruinele Efesului sunt încǎ o dovadǎ. Aici se oprește primul volum, devenit tot mai contemplativ pe mǎsurǎ ce la întâlnirea cu ceea ce s-a mai pǎstrat peste timp a iscat o percepție specialǎ despre trecǎtor și veșnic. Într-un vechi punct al Mǎrii interioare.

Volumul al doilea este dedicat Greciei și punctul de inflexiune este Efes, acolo unde se termină primul volum. Mai exact, din piața de fructe: „dintr-o geografie turcă intrăm aproape fără tranziție într-o istorie greacă, sau, mai precis, eternă.[…] Spațiul se transformă în timp salvat” Și asta prin mijlocirea artei.Ea este identificată pentru ceea ce durează și transormă în sens pozitiv. La Efes autorul meditează la relația icudată dintre monumente, oameni și teritoriu. Primele vorbesc sunt creația unor oameni care nu mai există (ca popor), oamenii din prezent sunt, într-un fel, intruși, fără o legătură solidă cu ceea ce este acolo, iar teritoriul este ambivalent sau, mai degrabă, confuz: „Turcia sau Ionia, tarabă sau muzeu, strat de legume sau șanț arheologic.” Filosofarea conduce spre ideea că înstrăinarea se datorează și statutului de membri ai unei societăți cu altă formă de civilizație. Romulus Rusan pune pe seama societății de consum depărtarea de cultura care e la doi pași, omul primind pe tavă o seamă de lucruri pentru care nu mai trebuie să gândească. Panorama de pe Muntele Privighetorii, acesta fiind chiar titlul primului capitol, devine pretext pentru ca autorul să rememoreze mișcările oamenilor pe aceste locuri, de la debarcarea ionienilor, cei care au sfințit locul, până la recucerirea lor pentru Grecia prin Alexandru Macedon. Despre migrații de la este la vest și despre descoperirea războiului, despre apetența năvălitorilor de a se năpusti cu predilecție asupra reprezentanților logicii. După atâtea secole, cei doi ajung la cărarea care duce pe locul unde a fost una dintre cele șapte minuni ale lumii, templul zeiței Artemis. Imaginea degradării este compensată de gestul anonim care făcut să răsară maci și margarete. Rusan găsește de fiecare dată formula cuceritoare, adaptată împrejurărilor. „Astfel intrăm în Efes prin Calea Arcadiană, artera care lega portul de centrul cetății.” E o frază simplă dar care înlesnește imaginației cititorului să perceapă sensul acelei căi, să simtă mai bine mărtuira care urmează, despre caldarîm și porticuri, despre fundațiile caselor unui oraș astfel conservat. Iată o confirmare dinspre însoțitoarea autorului: „ce sentiment de mândrie pentru forța minții și a sufletului omenesc te cuprinde înaintând pe Calea Arcadiană, dalată cu marmoră și mărginită de socluri sprijinind cândva statui, fără a dezlipi ochii de pe hemiciclul, înălțat în față, al amfiteatrului!” Este copleșitoare fie și doar lectura despre cele din Efes, cu atât mai mult vederea lor la fața locului. Rusan mărturisește: „Nu pornim la drum înainte de-a ne scrie jurnalul. Aseară, impresiile erau atât de teribile încât am amânat cu bună știință.” Apoi apare îngrijorarea că desimea elementelor importante are și efectul ascuns al opacizării, al pierderii detaliilor, al saturației. Rusan își exprimă teama de ora de cenușă.

În privința valorilor Pergamului, aflăm de alambicatul lor destin, ajungând în Germania. Doar că, și asta nu o poate spune autorul în 1988, nu doar rigorile războiului ci și voința Uniunii Sovietice au făcut ca o parte a acestui tezaur să rămână și azi la Moscova și la Sankt Petersburg. Celălalt mare reper al Pergamului, biblioteca, a cunoscut exilul. Manuscrisele au fost dăruite Cleopatrei de către Marc Antoniu și au ajuns la biblioteca din Alexandria. Drept care Romulus Rusan, aflat într-un peisaj trist, cu doi pini ca unică amintire a altarului, balansează gandul la „nuditatea morții tipului” cu imaginea frizei altarului, conservată la Berlin. Această șansă nu a avut-o biblioteca. „Ar fi fost, poate, mai bine să se fi întâmplat invers? Sau aceste verbe de piatră din friză răscumpără ele, chiar puse la timpul trecut […], gramatica moartă a bibliotecii?”

Sentimentele alternează: tristețe, melancolie, bucurie, entuziasm… Ceea ce simt ce doi călători ajungând la Troia, unde simt ca acasă, așa cum Rusan presupune că ar trebui să se simtă oricine. Argumentele sunt literare și istorice. Pentru că Homer este văzut ca un creator de religie, un „evanghelist de dinaintea religiilor, căruia i s-au închinat și Alexandru și Cezar […] și Shakespeare[…]”

Trecând Dardanelele, au revenit în Europa și, în plin spațiu grecesc, autorul se simte bântuit de cuvintele turcești. „[…]în douăsprezece zile am văzut din Turcia doar coaja ei occidentală, lustruită de cultura mileniilor, și minunatat dispoziție a locuitorilor, veselia și comunicativitatea sunt, poate, calități proprii doar individului care a izbutit să ajungă la Thalassa și să o merite[…]” Rusan își prune problema existenței unei selecții, aidoma celei de la cucerirea Americii, având în vedere imensa parte a Turciei, ce i-a rămas necunoscută.

Jurnalul acesta de călătorie devine un metajurnal. Atras de dorința de a citi Flaubert, într-un moment de răgaz, Romulus Rusan meditează la fețele diferite, ca de monedă, ale călătoriei, despre ceea ce rămâne pe hârtie după ce cartea se va tipări, se gândește la cititorul viitor. Are în vedere ceea ce el numește „instituționalizarea laturii epice a amintirilor” în dauna „lestului” trăirilor. Și după toate aceste meditații, revine la notele sistematice din jurnal. „Am notat: jurnalul este ca istoria unui popor, n-are voie să aibă pagini albe…brr, ce adevărat, dar cât de bombastic… și șterg…”, ceea ce e mai mult decât o cochetărie literară, de stil. Clasicist prin formație și atitudine în operă, Romulus Rusan se arată și apt pentru postmodernism.

Episodul de la muntele Athos este un mic exemplu despre ce se schimbǎ și ce nu se schimbǎ într-un asemenea loc. Rusan descrie o procedurǎ de acces, pentru un turist strǎin, mai complicatǎ, care implica ambasada, ministerul grec de externe și poliția. Vorbește de 8 persoane acceptate zilnic pe munte. Astǎzi se acordǎ zilnic 100 de permise, pe durata a 4 zile, pentru greci și ortodocși, și 10 permise pentru non-ortodocși. Contra cost, permise eliberate la intrarea în spațiul sfânt, dincolo de localitatea Uranopolis. Cu aceeași restricție pentru femei dar și pentru animale de gen feminin.

În general, în multe pagini ale acestor volume, unde, de regulǎ, se vorbește de modul în care au supraviețuit pietrele, clǎdite de om, trecerii timpului, intervine și percepția, pentru cititorul de azi, a schimbǎrilor de tehnologie care au modificat semnificativ viata oamenilor. De aici un amestec ciudat, de peren, pentru cele ale spiritului, de uzurǎ și/sau rezistențǎ a vestigiilor materiale, dar și de o nebǎnuitǎ maleabilitate a caracteristicilor vieții cotidiene, la intervale de timp de mai puțin de o generație. În fond este o perpetuǎ luptǎ pentru supraviețuire. La Salonic, cei doi cǎlǎtori trǎiesc emoția unui cutremur repetat și aflǎ despre seria de asemenea evenimente, în decurs de douǎ sǎptǎmâni, din 1978, când oamenii și-au pǎrǎsit casele preț de o varǎ. „Fiecare noapte era o spaimǎ și fiecare dimineațǎ o victorie.‟

Cum prefigureazǎ titlul capitolului în care apare cutremurul, pǎmântu are și revelații care clarificǎ lucruri. În cǎutarea mormântului “macedoneanului” (Alexandru cel Mare), s-au descoperit mult mai multe minunǎții. Cum spune Rusan: „Ca în atâtea alte locuri, moartea vorbește mai bine despre viațǎ decât viața însǎși, pieritoare prin definiție[…].‟

Straturile istorice, transformǎrile pe care le-a adus timpul, sunt la fiecare pas, ca un îndemn la reflecție. Chiar și despre cum lucrǎrile omului se așeazǎ unele peste altele, fundament comun și spiralǎ a ideii. Agia Paraskevi s-a ridicat peste templul lui Venus, a ajuns moschee, rotonda care inițial era mausoleu, a primit mozaicuri de bisericǎ, a trecut prin starea de moschee și a ajuns muzeu și salǎ de concerte. „De la politeism la creștinism și de aici la mahomedanism sau la funcția culturalǎ nu-i decât schimbarea de conținut a aceluiași vas.‟ Romulus Rusan privește Salonicul modern cu un ochi mirat fațǎ de diversitatea preocupǎrilor sale contemporane, considerând ca e o prea largǎ deschidere de direcții, punând asta și pe seama unei lipse de arhaitate. Apropiindu-se de munți, cei doi cǎlǎtori mǎrturisesc cât de potrivit li se pare ca tronul lui Zeus sǎ fie pe Olimp și vechiul munte-școalǎ, Pelion, este perceput ca atractiv pentru liniștea anistoricǎ. Citim o foarte interesantǎ idee despre popularea unor asemenea munți, perceputǎ ca o tacticǎ în fața migrațiilor inevitabile. „Este gestul reflex pe care-l faci în fața unei revǎrsǎri –de a te ridica cu un cap mai sus deasupra apelor sau, și mai bine, de a-ți clǎdi casa deasupra nivelului la care știi cǎ ele nu pot urca.‟ Migratorii s-au dovedit popoare de șes. Reflecțiile acestea prefațeazǎ însemnǎrile despre Meteora, schimnicii care au urcat acolo sunt vǎzutî ca niște Robinsoni care au cǎutat sǎ se salveze de ispitele oamenilor și de propriile pofte.

Preocupat mereu de tranzitarea istoriei, atâta vreme cât semne ale unui trecut îndepǎrtat sunt la tot pasul, Romulus Rusan face o comparație între istorie și geografie, vǎzând un conflict între categoriile filosofice timp (care este viu) și spațiu (care este mort). Pe de-o parte istoria presupune participare omeneascǎ, frǎmântare, pe de alta geografia este un dat, o constantǎ. „Faptul cǎ geografia se poate reprezenta printr-un desen inertpe o hartǎ îndeamnǎ la concluzia cǎ ea își ajunge sieși, cǎ este insesnsibilǎ la pǎrerea noastrǎ, în timp ce istoria, risipitǎ în timp și în cǎrți, cere recreare, retrǎire, identificare.‟ Dar imediat vine cu o replicǎ menitǎ sǎ schimbe puțin perspectiva, nu cumva comparația respectivǎ sǎ producǎ o ierarhie dezavantajoasǎ: geografia poate sǎ cunoascǎ și ea durerea.

Corfu a însemnat contactul cu turismul care, acolo, ajunsese deja a fi industrie, încât cei doi cǎlǎtori sunt singuri în muzeu și fac apel la însemnǎrile lui Schliemann, cel ce pornise pe urmele Troiei. Ei cautǎ mereu libertatea de mișcare și de alegere, se sustrag aglomerațiilor, adesea resimțite ca agresive și obositoare. Când, totuși, au de-a face cu încercǎri din acestea, se resimt serios dar au au și revelații. „Un paradox al firii omenești face ca tocmai în împrejurǎrile mai grele, dupǎ nopțile cele mai albe și drumurile cele mai istovitoare, sǎ te ții pe picioare cel mai bine.‟

Despre firea omeneascǎ sunt câteva considerații prilejuite de vizitarea locurilor faimoase pentru prezicerile oracolului ori încǎrcate de semnificații transmise de legende. Uneori chiar un reper simplu, în marginea șoselei, se aratǎ a avea o istorie bogatǎ. Așa cǎ la fântâna Castalia, unde se opreau pelerinii, pentru purificare, în drum spre templul lui Apollo. Dacǎ în apa ei s-a spǎlat chiar Apollo dupǎ ce l-a omorît pe Pithon, dacǎ și Pithia a bǎut de acolo, cum sǎ treci indiferent pe alǎturi? Au bǎut și cei doi cǎlǎtori iar cum Apollo a consacrat fântâna Muzelor, sporind inspirația poeticǎ, poate cǎ versurile Anei Blandiana, de mai apoi, s-au datorat și acestui fapt.

În fața bogǎției de obiecte ale trecutului, care de care mai fascinante, Romulus Rusan se oprește pentru a se întreba in ce mǎsurǎ poate întelege sensul real al lumii pe care o descoperǎ, mergând spre ea cu prejudecǎți. „Cǎci, în vreme ce te surprinzi adesea cǎutând sǎ deslusești mai cu seamǎ formele obiectelor, ești conștient –cu duplicitate- cǎ autorii lor. ca și cei ce le-au venerat în urmǎ, vedeau în ele nu un scop, ci un mijloc, și erau interesați exclusiv de conținutul lor, de spiritele pe care le fǎcuserǎ sǎ șǎlǎșuiascǎ în ele, ca în niște locuinte închiriate…‟ Dar abia accesul la acel spirit este de dorit și, totodatǎ, complicat. Și autorul revine la observația vizând felul în care turismul s-a dezvoltat, privind cu o anume nostalgie spre secolul XIX, când iubitorii de antichitate au cǎutat sǎ descopere urmele creației vechi, apropiindu-se de aceasta, pentru ca secolul XX sǎ aducǎ numǎrul mare de turșiti care cautǎ sǎ aducǎ antichitatea spre ei. Presiunea comtemporaneitǎții este dificil de înlǎturat. Rusan mǎrturisește cǎ, strǎduindu-se a-și imagina povestea lui Oedip, chiar atunci, când este pe munte, cǎutând rǎscrucea, în fapt are în minte chipul lui Enescu și în urechi aude vocea lui Ohaneasian. „Omului modern îi este, fǎrǎ îndoialǎ, infinit mai greu sǎ retrǎiascǎ în concret, decât celui antic, pentru cǎ, mereu și mereu, se împiedicǎ în reminiscența livrescǎ, și încǎ cea mai la îndemânǎ.‟

Atena este vǎzutǎ ca un reper obligatoriu al civilizației europene, pe Acropole parcǎ se semneazǎ o condicǎ de prezențǎ. Popularitatea reflectatǎ în șirurile de vizitatori este schițatǎ de autor prin descrierea categoriilor pe care le identificǎ. Privește la aceștia pe când s-au asezat spre odihnǎ, în cel mai faimos loc, Nu un loc, ci o civilizație, dupǎ cum inspirat se intituleazǎ un capitol. Pentru ca apoi sǎ fie impresionat de singurele capete zâmbitoare ale antichitǎții, acele kore care sprijineau porticul. Privirea atentǎ descoperǎ urme de vopsea și apare revelația unei antichitǎți colorate. Meditând la toate aceste urme ale trecutului, corelate cu legende, „grecii inventeazǎ o viațǎ a fiecǎrei pietre‟, Rusan observǎ cǎ „Greci este o țarǎ care parvine în prezent nu predominant prin piatrǎ (cum se întâmplǎ cu Egiptul faraonic), nici predominant prin cuvânt (cum este cazul Israelului biblic), ci prin amândouǎ aceste componente înfrǎțite.‟

Și periplul continuǎ prin locuri care au o poveste și cei doi cǎlǎtori întâlnesc oameni și deslușesc modul de viațǎ al grecilor contemporani. Vor fi ușor dezamǎgiți fatǎ de așteptǎri la vedea labirintului, vor fi uimiți de muzeul din Creta și autorul își exprimǎ sentimentul de siguranțǎ între oameni, oriunde ei își fac simțitǎ prezența. Despre Grecia, ca un corolar: „Dragostea de frumos –aceastǎ formǎ gratuitǎ și supremǎ de dragoste- i-a extras pe greci din pletora popoarelor timpului și i-a ales sǎ rǎmânǎ pedagogii unui anumit fel de a gândi și a simți, care se cheamǎ azi civlizația europeanǎ.‟

Volumul al treilea este al continuǎrii drumului spre sud, încǎ un timp în Grecia pentru ca apoi sǎ traverseze Mediterana și sǎ acopere spațiul faimos al Egiptului. Punctul de plecare al acestui volum este Corintul, evocat în istoria lui și prin referințele la el, precum cea a apostolului Pavel. Este amintit Sisif ca mitic fondator, dar și Diogene, dintre locuitorii sǎi faimoși. La teatrul antic din Epidaur, vestit pentru acustica sa deosebitǎ, Romulus Rusan pune aceastǎ realizare mai degrabǎ pe calitatea de artist decât de inginer a proiectantului, Policlet: „Acolo unde se înțelege șoapta, te afli deja în domeniul poeziei…‟

Pentru cǎ, de-a lungul acestei cǎlǎtorii, Schliemann a fost mereu invocat, fiind printre referințele bibliografice fundamentale, Romulus Rusan se oprește preț de câteva pagini și la evocarea modului în care acesta a procedat în cǎutǎrile sale. Avem astfel un portret bine închegat, cu un ochi obiectiv dar și cu bunǎvoințǎ, firul comun fiind dragostea pentru culturǎ. „Schliemann este ultimul personaj al mitologiei, primul contemporan care a restabilit credința în timpul ce se credea pierdut din istorie, fǎrǎ speranțǎ.‟

dar și Flaubert e amintit destul de des, este autorul citit în aceastǎ cǎlǎtorie, amintirile sale sunt comparate cu acea realitate de final de secol XX a celor doi cǎlǎtori.

Dacǎ Flaubert se lamenta de drumurile înguste, Rusan șofeazǎ fǎrǎ probleme, își face scrupule cǎ, de atâtea bagaje, nu poate lua un tânǎr care face autostopul, este întrecut în vitezǎ de motocicliști. Pentru ca într-un târziu, sǎ ajungǎ în camping, sǎ poposeascǎ lângǎ un cuplu de motocicliști (îi place sǎ gândeascǎ a fi dintre cei care l-au întrecut) care dorm îmbrǎțișați. Pentru ca, delicat episod între atâtea și atâtea pagini despre istorie și alte filosofǎri, autorul sǎ noteze: „Nu spun ‘adormim’, pentru cǎ, de obosealǎ, suntem irascibili, ne certǎm absurd, pentru niște fleacuri, și avem, pânǎ aproape în zori, insomnii separate.‟

La Olimpia, privind pietrele, autorul are o nouǎ revelație. Pentru cǎ în compoziția acestota observǎ numuliți, fosile ale unor organisme și mai vechi, din alte epoci. Și atunci, aceastǎ suprapunere de perechi observator-observat, deplasându-se pe scara timpului cu un pas spre trecut, realizeazǎ cǎ, de fapt, „geniul grec s-a format la aceastǎ școalǎ a lipsei de modele anterioare.‟

Și a urmat Egiptul. Descoperit brusc, pe aeroportul din Cairo, cu micile surprize ale înșelǎtoriei dinainte de a deprinde moneda locului, cu aspectul de mizerie generalizatǎ, cu zǎpușeala. Dar ei sunt cǎlǎtori dornici a cunoaște lumea și Rusan vorbește de momentul de grație al cufundǎrii în aglomerația strǎzii. Și din nou experiența din bazarul turcesc, ofensiva negustorilor, îndelunga lor dorințǎ de negociere, inclusiv, ca ultimǎ ofertǎ, pentru un schimb valutar, refuzul definitiv nemaifiind tratat cu un ceai. Aventura citadinǎ reprezintǎ o oarecare schimbare a poveștii, subiectul fiind acoperit de ineditul acelui mod de viațǎ, de la temerea de apa purtǎtoare de posibile boli pentru strǎinii neadaptați mediului, pânǎ la strategiile comercianților și inscripțiile exclusiv în arabǎ. Cum se întâmplǎ în viațǎ, vin și compensǎrile, de la funcționarii români de pe aeroport pânǎ la prima folosire a aparatului de radio adus de acasǎ, acum putând asculta și Radio București.

Despre condiția omului mai este vorba în paginile egiptene, fie cǎ e vorba de Wadi, venit din Nubia, despre care Rusan își amintește istoria cu sclavi, fie cǎ sunt notele despre faptul cǎ marile opere de artǎ veche egipteanǎ se datoreazǎ unor anonimi, aceștia fiind scalvi. „Cât de moralǎ mai este o operǎ de artǎ care s-a nascut din silnicie, din ascultare, fricǎ sau lingușealǎ?‟

Ba chiar și în cazul unui basorelief în care Ramses II apare în oglindǎ. Identic în cele doua ipostaze, doar cǎ una dintre ele mult mai mare ca dimensiuni. Și Rusan are revelația compromisului zeului cu faraonul ca trimis al sǎu, acceptat la chip doar dimensiunile fǎcând diferența, faraonul devenind divinitate pentru oamenii de rând.

Pentru ca apoi sǎ vinǎ rândul Orașului Morților, în mǎsura în care în Egipt este un cult al morților. Cei cu avere și care au ținut sǎ aibǎ o reprezentare materialǎ a casei lor și pentru viața veșnicǎ au construit masiv. Pentru ca mai apoi, soarta sǎ aducǎ oameni vii care sǎ fie nevoiți a-și gǎsi adǎpost în aceste mausolee.

Întâmplarea de a pierde ceasul de la mânǎ, cǎzut în nisipul ce acoperea drumul, îl pune pe Rusan în postura de a reflecta asupra obiectelor din muzeele de istorie anticǎ. Ca fiind obiecte pierdute sau sunt semne ale unei suferinte, ale morții (din necropole, din bordeie incendiate, din vreun naufragiu etc). „Privitorul le vede întotdeauan ca semne materiale, sigure, optimiste, în timp ce ele au ajuns sǎ supraviețuiascǎ doar printr-o calamitate, nenorocire, pierdere prematurǎ.‟ Drept care își percepe cǎutarea ceasului pierdut ca pe o vizitǎ anticipatǎ cu o mie de ani într-un muzeu despre secolul XX.

Când un ghid dintr-un muzeu vine sǎ-i cearǎ un pix pe care nu-l mai înapoiazǎ, dupǎ ce alți și alți ghizi s-au ținut scai de ei, au inoportunat și au exasperat, Rusan exclamǎ: „oriunde te-ai duce, Cairo este un oraș care nu te lasǎ sǎ trǎiești de capul tǎu, sǎ fii liniștit și independent: te vrea, te absoarbe, îți interzice sǎ te interiorizezi, sǎ-l studiezi, sǎ-l deguști.‟ Pentru ca mai apoi sǎ afle de la un mai experimentat turist cǎ funcția de ghid, ca atâtea altele, prost plǎtitǎ, e șansa accesului la a taxa turiștii.

Apoi a venit vremea piramidelor și este interesantǎ impresia de început a celor doi cǎlǎtori, în special pentru un cititior de azi. Rusan consemneazǎ deziluzia avutǎ când a zǎrit vârful piramidei din autobuz, lipsit de glorie, imaginându-și o impresie similarǎ a unui alpinist care vede vârful Himalayei din elicopter, înainte de a coborî. Toate cǎrțile citite fǎcuserǎ deja o imagine, la fața locului impunându-se impresia de déjà-vu. Azi,cu atât mai mult, dupǎ atâtea reportaje la televizor și cu acces la internet.

Dacǎ monumentele funerare ale capetelor încoronate sunt însoțite de înscrisuri și desene care descriu viața și obiceiurile acelei epoci, în detaliu, ca într-un bogat ilustrat album de familie, în muzeul de artǎ islamicǎ au surpriza de a descoperi absența chipului uman, în urma interzicerii acestui lucru de cǎtre Coran. „Dispariția efigiei omenești reduce plasticitatea la decorativism […] te simți cufundat în singurǎtate, […] arta tinde astfel spre meșteșugul de serie, repetitiv.‟

Alexandria prilejuiește un comentariu care pe de-o parte istorisește povestea orașului și, mai ales, a bibliotecii, a oamenilor de spirit care au populat-o, precum și a farului, legǎtura acestuia cu marea fiind asemǎnatǎ unei logodne. Chiar dacǎ nu a mai rǎmas nicio urmǎ materialǎ a bibliotecii, spiritul a dǎinuit peste timp și este astfel o nouǎ dovadǎ a perenitǎții acestuia.

Drumul spre Luxor și peregrinǎrile prin Valea Regilor apar în pagini care adaugǎ noi chipuri de egipetni, noi întâmplari și exenplede comportament, obsesive fiind insistența celor care-și oferǎ serviciile ori vor sǎ vândǎ ceva. Orice. Despre monumentele funerare, poveștile istoriei și imaginea amplasǎrii lor pe malul opus orașului, acolo unde asfințitul este rege, simbol deplin a destinației.

Copleșit de diversitatea simbolurilor din mormintele faraonilor, Rusan face o comparație între mitologia greacǎ și cea egipteanǎ. Dacǎ Zeus e ca un cap de familie și are comportament de regǎsit la oameni, Soarele, ca zeitate suprem a egiptenilor, stǎpânește o serie mare de alte figuri, nedeslușite în relațiile lor. El susține cǎ religia egipteazǎ a cunoscut infinite schimbǎri dar fǎrǎ a fi memorizata toate, astfel lipsiind un liant pentru toate segmentele identificate.

Chiar notele din jurnal, despre acest episod, vin mai târziu, clipa prezentului neîngǎduind o relatare pe mǎsurǎ.

Revenirea la Cairo aduce și senzația de obișnuire cu acel mediu, Rusan observând cu organismul tinde a se adapta locului. „Singurul lucru, la Cairo, care nu înceteazǎ sǎ te uimeascǎ este mulțimea, potopul forfotitor de trupuri, ca și cum hainele de ziduri ar fi rǎmas strâmte, ca și cum preaplinul s-ar fi revǎrsat în disperare pe strǎzi.‟

Și din nou, dincolo de faraoni și acele creații fabuloase, revien obsesiv portretul omului simplu, Wadi ștergând o lacrimǎ, toți ceilalți, ușor estompați atâta vreme cât, probabil, pe chipurile cǎlǎtorilor nu se mai citește naivitatea de turist proaspǎt sosit.

Cat despre piramide și toate celeleltae, rǎmâne frǎmântarea despre cum sǎ fie percepute, paradoxul fiind al frumuseții și valorii culturale intrinseci prin asuprire și siluire a executanților.

La plecarea din Egipt se potrivesc vorbele rostite la plecarea din Grecia, potrivite oricǎrei plecǎri din punctele acestei cǎlǎtorii fastuoase din care au ieșit doar trei volume.

„Cǎlǎtoria în Grecia se încheie, dar numai ca sǎ reînceapǎ în amintire, mai frumoasǎ și mai bogatǎ cu cât ne vom îndepǎrta de ea în timp.‟

=== Lucrare_partea_4 ===

Abstract

Activitatea publicisticǎ a lui Romulus Rusan a excelat în douǎ mari domenii: critica de film și literatura de cǎlǎtorie.

În lucrarea de fațǎ am trecut în revistǎ cateva date biografice și am recenzat câteva volume, în principal din cele douǎ categorii în care s-a afirmat dar și alte titluri menite sǎ nuanțeze aprecierile. Astfel, am inclus volumul de reportaje despre lumea ceferiștilor, intitulat Expres ’65, volum în care se afirmǎ spiritul de observație și puterea de a folosi metafore și imagini plastice în locuri surprinzǎtoare, dar împletindu-se cu unele concesii ideologice din perioada realismului socialist. De asemenea am recenzat volumul de proze scurte, Cauze provizorii, pentru cǎ ilustreazǎ, pe de-o parte, excelenta acuitate a reporterului experimentat iar pe de altǎ parte talentul de prozator, capacitatea de a construi o narațiune pe baza unei experiențe reale. Volumul se încadreazǎ în sfera mai largǎ a optzeciștilor afirmați în prozǎ cu Desant ’83.

În privința analizei unor creații ale celei de-a șaptea arte, Romulus Rusan se afirmǎ ca un meticulos observator al fenomenului, de la începutuir și pânǎ în contemporaneitate. Dincolo de judecǎțile estetice, autorul își pune probleme de filosofie a artei, urmǎrește creația marilor regizori prin sistemul închegat al fiecǎruia și prin gruparea lor în mari curente de idei dar și prin prisma criteriului național al unei cinematografii. Am urmǎrit în unele cazuri translatarea spre contemporaneitate a judecǎților din carte.

Literatura de cǎlǎtorie i-a adus succesul de public și o recunoaștere unanimǎ. Atât prin America ogarului cenușiu, referinta clasicǎ a literaturii de gen dar și a oricǎrei încercǎri de cunoaștere a civilizației americane, cât și prin volumele care alcǎtuiesc O cǎlǎtorie spre marea interioarǎ. Acestea din urmǎ sunt un excurs prin istoria civlizațiilor mai vechi sau mai recente, o amplǎ desfǎșurare de resurse culturale, etalate în modul cel mai potrivit, însoțind relatǎrile de la fața locului. Aceastǎ creație, de asemenea o combinație de reportaj și jurnal cu valențe literare, totul pe un fundament de mare densitate culturalǎ, are un impact inedit la peste 30 de ani de la efectuarea cǎlǎtoriei, îndemnând și indirect la meditație asupra schimbǎrilor pe care le aduce timpul, a evoluției determinate de creativitatea omului.

Romulus Rusan este un reflexiv cu acuitate în observație și cu o scriiturǎ plinǎ de farmec.