Abordari Didactice ale Romanului Calinescian
Argument
Anii interbelici se caracterizează în literatura română printr-o remarcabilă dezvoltare a romanului care în scurt timp atinge nivelul valoric european. Romanul românesc își lărgește tematica, el cuprinzând medii sociale diferite și problematici mai bogate și mai complexe. Proza românească interbelică oferă un tablou impresionant al scriitorilor de renume, fiecare ocupându-și locul pe care îl merită cu prisosință, datorită valorii incontestabile a operei lor, în galeria „Marilor”. Reprezentanți ai unor direcții literare diferite, adepți ai unor formule literare diverse, observând viața societății sub aspecte multiple, din perspectivă obiectivă sau subiectivă, romancierii au contribuit din plin la eflorescenta literaturii. Definiția romanului data de G. Călinescu și comparată cu literature acestei perioade este: „Romanul este un studiu al oamenilor în caracterele lor generale și cu particularitățile lor individuale. Acești oameni trebuie să trăiască. Trăiesc? Bine. Nu trăiesc? – N-avem de-a face cu un romancier”. Dincolo de rigoarea și exactitatea documentară, de finețea și adâncimea analizelor estetice și a aprecierilor valorice, opera de critic și istoric literar a lui George Călinescu se caracterizează prin virtuozități artistice proprii unui scriitor autentic, de reală vocație. Umanist de formație renascentistă, posedat de setea erudiției, dar și de tentația armoniei, preocupările lui vizând manifestări variate ale spiritului. Cercetarea operei eminesciene impune pentru criticul și istoricul literar înțelegerea adâncă a filozofiei eline, hindice, clasice germane (Arthur Schopenhauer, Johann Gottlieb Fichte, Immanuel Kant, Friedrich Hegel, Friedrich Schelling). Istoria literaturii române de la origini până în prezent, scrierile teoretice și totalitatea studiilor sale presupun referințe multiple în filozofie, o cultură filozofică extrem de solidă și de vastă. Romanele lui George Călinescu se definesc prin câteva trăsături comune: depășesc realismul clasic, asimilând experiențele romanului modern: creează caractere dominante de o singură trăsătură majoră, ridicate la tipologii de mare circulație universală, avarul, arivistul (ele fiind însă un pretext – cum mărturisește însuși scriitorul – pentru introspecție).
Alegerea acestei teme a fost determinată de următoarele considerente: preocupări proprii anterioare- opționalul "Modele epice în romanul interbelic, clasa a X-a, proiectul "Literatura și filmul"; demersurile desfășurate la clasă pentru inovarea și modernizarea strategiilor de predare-învățare în vederea creșterii interesului elevilor pentru lectură; oferirea unor modele de abordare a textului narativ orientate spre formarea de competențe de comprehensiune și interpretare;
Lucrarea își propune să atragă atenția asupra manifestării în proză a spiritului creator proteiform al incotestabilului George Călinescu. Tema abordată elucidează unele aspecte teoretice privind tipologia axiologic-evolutivă, structura discursului narativ și remodelarea conținutului semantic al romanului călinescian. Lucrarea este o analiza multiaspectuală a unor segmente de imaginar epic călinescian indispensabil legat de modele artistice franceze. Îmi propun delimitarea clară și argumentată a particularităților romanului calinescian care înglobează creator atât elemente tradiționale, cât și elemente moderniste: de la teme și motive, valențele cronotopului, la tehnici narative, arhitectura romanescă,tipologia personajelor. Scopul lucrarii este cercetarea premiselor de constituire și valorificare estetic a unui fenomen literar, privind identificarea în romanul călinescian a modelului narativ balzacian, dar și depășirea creatoare a acestui model, aprofundarea studiului prozei lui George Călinescu, pornind de la receptarea acesteia în spațiul literar românesc, aplicarea unor modele de abordare didactică orientate spre formarea de competente lingvistice și culturale. Sensibilitatea lui George Călinescu a fost, în egală măsură, a creatorului de artă și a criticului, ambele coordonate exteriorizându-se printr-o expresivitate stilistică de elevată și inconfundabilă originalitate: „Critica nu înseamnă absența însușirilor literare, ba, dimpotrivă, le implică”. Obiectivele lucrării sunt: să evidențieze efectele estetice ale sincronizării promovate theoretic în perioada interbelică, să identifice dimensiunea estetică a romanului calinescian în raport cu valorile europene, să realizeze tipologia romanului românesc interbelic, să analizeze limbajul discursiv românesc în baza delimitării nivelelor narative, să evidențieze temele și motivele ce se subsumează categoriilor estetice, să ilustreze concepțiile scriitorului despre importanța scrisului ca act artistic, să contureze elementele definitorii ale stilului călinescian, să vizeze o resurecție a perspectivelor asupra romanelor călinesciene și a modalităților de abordare a acestora, să optimizeze modul de predare -învățare a textului narativ calinescian, să analizeze opera complexă a unuia dintre cei mai înzestrați scriitori dintr-o perioadă fertilă pentru literatura română. Cercetarea propune o modalitate novatoare de analiza a romanului călinescian, axată pe valorificarea și identificarea unui model narativ teoretic, a unui algoritm de analiză și a variantelor derivate din acesta, folosind metode de cecetare ca: analiza-sinteza, inducție-deducție comparative, contrastivă, naratologică. Am folosit atât instrumente teoretice de investigare – aplicarea unor teorii ale narațiunii – cât și modalități practice de analiză a textelor. Noutatea cercetării este data de abordarea pluriperspectivistă a textelor narative, evitarea canonului de analiză și propunerea unui alt algoritm de
receptare. Semnificația teoretică a acestei lucrări este data de rezultatele investigatiei care vor putea fi de folos în urmatoarele domenii: istoria romanului românesc, teoria literaturii, probleme de naratologie. Valoarea aplicativă a materialului poate servi ca bază pentru un optional la liceu "Poetica romanului călinescian", suport teoretic pentru un material auxiliar de pregătire pentru Bacalaureat, suport pentru un Ghid metodologic, articole la simpozioane de specialitate.
–
b#%l
Capitolul I
Romanul, specie literară proteică
I.1. Romanul- definiții, specificitate, delimitări conceptuale
Despre roman s-au scris o multitudine de tratate, i s-au analizat structura, nivelele narative, personajele, dar o definiție clară și exactă a conceptului nu s-a stabilit încă. În urma câtorva încercări, iată ce a rezultat: „narațiune epică în proză, de mare întindere, cu conținut complex care reflectă evenimente, episoade, fenomene ale vieții, în dezvoltare (într/un interval mare de timp)” (DLRM, 1958, 724); „specie a genului epic, de întindere mare, cu conținut complex, care se desfășoară de-a lungul unei anumite perioade și angajează mai multe personaje, presupunând un anumit grad de adâncime a observației sociale și analizei psihologice” (DEX, 1998, 932); „o povestire inventată, suficient de lungă pentru a umple o carte întreagă” (Oxford Advanced Learner's Dictionary, 1996, 792).
Ca idee comună, aceste definiții surprind noțiunea de roman ca fiind un text amplu, în proză, cu o acțiune complexă, la care iau parte unul sau mai multe personaje și cu un discurs narativ influențat de realitatea psihologică și socială a epocii.
Definițiile citate, precum și altele de altfel, au însă un mare deficit: nu prezintă concret elementele necesare conturării specificității romanului. Cu alte cuvinte, ele nu își îndeplinesc rolul până la capăt. Cercetând cu atenție anumite aspecte, se poate vedea că sintagme precum „de mare întindere”, „povestire suficient de lungă” nu stabilesc exact limitele acestei specii după criteriul numărului de pagini sau de cuvinte. Totodată, literatura universală dovedește faptul că se poate scrie și în versuri romanul și amintim aici Povestirile din Canterbury de Chaucer. În privința evenimentelor și a personajelor, romanul lui Stephen Crane, Semnul roșu vine să combată ideea că acestea sunt exclusive b#%l!^+a?rod al imaginației autorului și demonstrează că ele pot fi desprinse și din realitatea concretă. Mai mult decât atât, romanul poate lua naștere și fără prezența acțiunii sau a personajelor (a se avea în vedere Molloy sau Malone moare de Samuel Beckett, precum și Orașele invizibile de Italo Calvino).
O altă categorie a definițiilor este reprezentată de cele construite de teoreticienii literari, b#%l!^+a?precum și de către scriitori. Aceștia au pus accentul asupra unor aspecte esențiale, precum complexitatea organizării structurilor narative, tendințele intertextuale sau întrepătrunderea vocilor narative. Astfel, pentru Bahtin de exemplu, romanul este „o diversitate socială, organizată artistic, de limbi și voci individuale…”, iar Liviu Rebreanu notează „…romanul e o lume întreagă, de la Dumnezeu până la ultima gânganie, o lume specială, cu viața ei proprie, și totuși atât de apropiată de sufletul general omenesc încât oricine să o poată reconstitui cu fantezia…”. Milan Kundera consideră romanul o poezie antilirică- poezie pentru că este artă și antiliric pentru că strategiile romanului merg spre obiectivitatea relatării epice- un spirit al complexității, al continuității, pentru că fiecare operă nouă este o replică pentru cele existente deja. Toma Pavel afirmă că dacă prin artă se înțelege activitatea complet detașată de spiritul practic și destinată producerii frumosului, atunci cu siguranță romanul nu este o artă, el putându-se lipsi de o definiție riguroasă. Această specie s-a născut tocmai datorită proteismului formelor sale și a rapidității cu care ele se adaptează dorințelor cititorilor.
Totodată, E. M. Forster, în Aspecte ale romanului subliniază faptul că aspectul fundamental al romanului este povestirea subiectului, adică nararea evenimentelor în succesiunea lor temporală. Se poate observa așadar multitudinea încercărilor de stabilire a unei definiții, a unor trăsături care să definească romanul.
Pia Brânzeu, într-un articol din România literară, propune următoarea variantă de definire: „romanul este un text amplu și coerent, în proză sau versuri, în care plăcerea autorului de a povesti, bazată pe alternanța mișcare/repaos, oferă un răspuns filozofic la marile întrebări ale vieții și încurajează atât orientarea dialogică, cât și proteismul discursului narativ. Credem că acești invarianți sunt specifici doar romanului și pot circumscrie o anumită calitate pe care n-o întâlnim nici în cazul discursului poetic, nici în cel al discursului dramatic”. Așadar, lungimea romanului permite zugrăvirea mai atentă a epocii, formularea unor idei ample, complexe, surprinderea unor personaje în evoluție, b#%l!^+a?aspecte mai greu de abordat în textile scurte. Cititorul de roman are anumite așteptări atunci când ia în mână o carte intitulată astfel- vrea să surprindă exemple de destine, întâmplări. Dacă textul liric se axează pe talentul poetului de trata o idee, un sentiment, romanul pune accent pe harul de povestitor al autorului. Mai mult decât atât, de multe ori narațiunea este întreruptă și cititorul este orientat spre strategiile narative utilizate sau observă că este el însuși inclus în textul propriu-zis. Se poate aminti aici romanul lui Laurence Sterne, b#%l!^+a?Viața și opiniunile lui Tristram Shandy, Gentleman, unde uneori naratorul îl ironizează ușor pe cititor, iar alteori i se adresează direct: „Știu că se află pe lumea asta cetitori, ba chiar și mulți alți oameni destoinici ce nu se prea îndeamnă la cetit, cărora le cam vine peste mână de nu le spui de-a fir-a păr întreaga taină a lucrurilor ce te privesc”. Iată deci cum cititorul este implicat în text, puțin ironizat chiar prin aceea unii așteaptă să li se spună în mod direct tot, fără ca ei să fie nevoiți să caute explicații. Poate fi acest fragment și un avertisment al naratorului, o modalitate de a anunța că el preferă textile cu mesaj ascuns, care trebuie explorat.
Un alt aspectscurte. Cititorul de roman are anumite așteptări atunci când ia în mână o carte intitulată astfel- vrea să surprindă exemple de destine, întâmplări. Dacă textul liric se axează pe talentul poetului de trata o idee, un sentiment, romanul pune accent pe harul de povestitor al autorului. Mai mult decât atât, de multe ori narațiunea este întreruptă și cititorul este orientat spre strategiile narative utilizate sau observă că este el însuși inclus în textul propriu-zis. Se poate aminti aici romanul lui Laurence Sterne, b#%l!^+a?Viața și opiniunile lui Tristram Shandy, Gentleman, unde uneori naratorul îl ironizează ușor pe cititor, iar alteori i se adresează direct: „Știu că se află pe lumea asta cetitori, ba chiar și mulți alți oameni destoinici ce nu se prea îndeamnă la cetit, cărora le cam vine peste mână de nu le spui de-a fir-a păr întreaga taină a lucrurilor ce te privesc”. Iată deci cum cititorul este implicat în text, puțin ironizat chiar prin aceea unii așteaptă să li se spună în mod direct tot, fără ca ei să fie nevoiți să caute explicații. Poate fi acest fragment și un avertisment al naratorului, o modalitate de a anunța că el preferă textile cu mesaj ascuns, care trebuie explorat.
Un alt aspect al povestirii, unul foarte important de altfel, îl reprezintă naratorul, care poate apărea sub diverse forme, de la naratorul care știe tot despre ce se întâmplă și despre personaje, până la cel dezorientat, pierdut în detalii. Privind acest aspect, romancierul Henry James susține de exemplu că realitatea din carte nu poate fi cunoscută de cititor prin intermediul naratorului, pentru că acesta o prezintă într-un mod subiectiv. Considerat atât englez, cât și American, romancierul propune o metaforă extinsă- „casa ficțiunii”. Cititorul se apropie de casa cu multe ferestre luminate și nu poate vedea ce se întâmplă înăuntru decât dacă privește printr-una, care îi oferă de fapt o singură perspectivă. El poate reconstitui interiorul doar însumând perspectivele oferite de ferestre.
Ca termeni comuni specifici textelor unei culturi, Gerard Genette distingea narațiunea, care constă în succesiunea cronologică a evenimentelor, și descrierea, care stabilește așezarea unor personaje, lucruri sau peisaje în spațiu. Așadar, după cum a stabilit Propp în cazul basmelor și după aceea și naratologii structuralismului, se poate stabili o gramatică a povestirii, bazată pe un număr destul de mic de unități narative, reluate în mai multe variante. Concluzia este că textele diferă mai curând la nivelul b#%l!^+a?personajelor, al contextului social decât la cel al povestirii. Totodată, romanele surprind specificul epocii pe care o reflectă, iar personajele lor creează variante posibile de existență, din care cititorul să-și extragă răspunsuri la marile probleme ale omenirii, printre care demne de amintit sunt dragostea și moartea.
Thibaudet notează că romanul se împarte între aventură și eros, determinând totodată și o scindare în rândul cititorilor. Romanul aventurii (la Balzac, de exemplu) este cel social și politic, caracterizat prin vigoare fizică și morală și având un public dornic de mișcare, de acțiune. Cealaltă categorie, a romanului erotic, considerat feminin (Proust) are la bază analiza psihologică, preferă explorarea interiorului, a sufletului.
Așadar, prin faptul că această specie își propune să cuprindă totul, în detalii cât mai fine, b#%l!^+a?romanul nu poate fi prins complet într-o formulă fixă, fiind în continuă mișcare. Este probabil genul literar despre care s-a discutat cel mai mult în ultimii o sută și ceva de ani și care a stârnit multiple interpretări contradictorii, sau chiar paradoxal. Nu s-a ajuns la un consens nici în privința stabilirii naturii, mijloacelor sau scopului său, nici a datei sale de naștere. Unii spun că Iliada sau Eneida sunt cele mai vechi romane, iar pentru alții primul roman apare odată cu les chansons de geste. Există și altă categorie de teoreticieni care contestă ideea că înainte de secolul al XVIII-lea ar fi fost scrise proze care să poată fi numite romane. Se pare că fiecare critic sau cu teoretician a lucrat cu o percepție proprie despre roman, întrucât părerile sunt foarte diferite și se modifică în funcție de timp, spațiu și experiență.
I.2. Istorie și discurs
Omului i-a plăcut dintotdeauna să asculte și să povestească întâmplări, vise, în timp reușind să dea evenimentelor zilnice o formă socială și estetică, creând astfel variante diverse ale existenței prin intermediul ficțiunii. Operele rezultate au fost puternic influențate sau chiar au avut ca punct de plecare momente istorice reale, fiind suficient să aducem ca exemplu Iliada lui Homer.
Se știe că narațiunile antice timpurii au fost scrise în versuri, proza fiind inițial folosită pentru transmiterea cunoștințelor istorice și filozofice, întrucât se considera că b#%l!^+a?doar ficțiunea trebuie transpusă în versuri. Ceea ce numim noi astăzi roman, s-a dezvoltat din ficțiunea narativă în proză și a fost prevestit de narațiunile ficționale versificate apărute în diverse spații de civilizație. Proza de ficțiune nu a fost inițial denumită într-un fel anume. De exemplu, în antichitatea clasică, romanul a primit denumirea de poveste, fabulă, răspuns dialectic, iar romanul antic grec a avut caracter istoric pregnant. Prima dată s-a adus în discuție conceptul de roman odată cu Traitté de l'origine de romans (1670).
Genurile și speciile literare s-au născut, s-au dezvoltat și au apus în funcție de starea și evoluția societății. Astfel, romanele cavalerești ale evului mediu sau baladele trubadurești au fost specifice unei anumite perioade din istorie și au dispărut odată cu modificările intervenite în cadrul claselor sociale care le-au generat. Milan Kundera notează în Arta romanului că istoria b#%l!^+a?acestei specii seamănă cu „cimitirul ocaziilor pierdute, al chemărilor neauzite” și stabilește „patru chemări”. Prima este cea a jocului, unde încadrează texte precum Tristram Shandy și Jacques fatalistul, Denis Diderot, amândouă fiind construite ca un joc. Urmează chemarea visului, unde este amintit Kafka, despre care scrie că a reușit fuziunea visului cu realul. A treia este chemarea gândirii, unde sunt nominalizați Musil și Broch, care au mobilizat toate mijloacele, raționale și iraționale, narative și meditative, susceptibile să facă din roman o supremă sinteză intelectuală, iar a patra este chemarea timpului. Kundera consideră că dacă romanul dispare, nu înseamnă că și-a epuizat puterile, ci că este într-o lume care deja nu îi mai aparține. În evoluția sa, această specie a descoperit pe rând diversele aspect ale existenței, de la Cervantes, care punea accent pe aventură, la Samuel Richardson, care începe să-și pună întrebări cu privire la ceea ce e în interior sau la Tolstoi, scriitor ce-și propune să inspecteze intervenția iraționalului în deciziile și în atitudinile omenești.
Mirela Roznoveanu, eseistă importantă în anii ’80-’90 și rezidentă din 1991 la New York, în prefața de la Civilizația romanului, apreciază că plasarea nașterii romanului în secolului al XVII-lea nu este tocmai corectă. De-a lungul istoriei sale, umanitatea a dezvoltat și a perfecționat „un mod romanesc de creație și gândire”. Autoarea susține ideea că primele forme de roman apar în Tipul vedic, Ramayana având caracter proteic și fiind o structură epică ce se raportează la o realitate extratextuală. Urmează apoi Ghilgameș, operă care deschide drumul altor texte importante. Roman poate fi considerat și Biblia, text ce poate fi interpretat din perspectiva naratologiei și care se pare că poate b#%l!^+a?anticipa toate vocile posibile, toate instanțele ordonatoare de dincolo de text. Romanul chinez este considerat homofonic, expresie a spiritului chinez sintetic și text care încorporeaă mai multe arhitecturi epice și diverse lumi imaginare. Despre Iliada autoarea lansează ideea conform căreia opera ar fi fost inspirată de unele scrieri anterioare, dar pe care Homer nu le recunoaște ca stând la baza textului său. Măgarul de aur, capodopera lui Apuleius, este considerat drept replica la adresa romanului grec, pretextul metamorfozei permițându-i autorului să se desfășoare din punct de vedere psihologic și să intre în conștiința personajului creat. Tehnica de aici nu face altceva decât să prefigureze ampla proză analitică a secolului al XX-lea.
Mirela Ronoveanu ia în discuție și reperele textelor epice arabe, în a căror formulă naratorul accentuează ideea de aventură personală. Romanul japonezilor are caracter antiepic și poate aduna în el mai multe sensuri decât cele care se rostesc, datorită unei estetici a libertății b#%l!^+a?nelimitate prin care acest text se caracterizează. În continuare, autoarea demonstrează că spiritual culturii răsăritene a avut ca spațiu de dezvoltare Bizanțul, iar apoi stabilește o filiație dublă pentru romanul occidental medieval: prima dintre ele este de factură clasică, iar cealaltă are caracter bizantin.
Considerând romanul un mod de creație și gândire, Mirela Roznoveanu lansează în acest studio teoria conform căreia specia pe care o punen în discuție ar fi nimic altceva decât o formă de manifestare a materiei cosmice, afirmație pe cât de curajoasă, pe atât de discutată și discutabilă.
Romanul s-a organizat în jurul unei peripateia, adică a unei schimbări neașteptate a destinului, ceea ce determină ca o serie de întâmplări considerate inițial banale să devină narațiune, istorie. Însă în această schimbare stă și ceva ascuns, pentru că realitatea reflectată este bizară. Mai mult decât atât, lumea ficțiunii literare nu face referire deloc la ceea ce ține de lumea reală, ci doar dă un sens lucrurilor. Romanul, ca text de ficțiune, pornește dintr-un substrat profund al ființei, privită și analizată atât la nivel biologic, cât și la nivel psihologic.
Psihologii secolului al XX-lea au arătat că eul nu există fără povestire (Jerome Bruner) și că la baza existenței umane stă crearea sinelui prin povestirea despre el însuși (self- making through self- narrating or the narrative art of self- making). Există conceptul de dysnarrativia, acesta fiind definit ca maladie cauzată de incapacitatea unui eu de a nara. Astfel, sensul despre ceilalți și sensul sinelui se rătăcesc, se pierd. b#%l!^+a?Capacitatea ființei de a povesti este un element intrinsec, obligatoriu al persoanei, datorită căruia s-au dezvoltat capodoperele epice ale istoriei.
Nașterea speciei numite roman a fost plasată de teoreticieni în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea și pusă în strânsă legătură cu relațiile economice nou impuse de societatea burgheză. Europa a uitat se pare de primele romane cunoscute, care au fost scrise de fapt în Asia, continent care are meritul de a fi cel mai vechi din punct de vedere cultural. Gareth Schmeling, în prefața antologiei The Novel in the Ancient World, culegere de exegeze despre romanul grec și latin, ironiza oarecum definiția romanului din Oxford English Dictionary și făcea apel la afirmația lui Forster, care considera romanul „o ficțiune în proză de o oarecare mărime”. Schmeling atribuie în cele din urmă denumirea de roman tuturor operelor de o ficțiune imaginative extinsă din literatura greco-romană.
Excesul de zel dovedit de unii exegeți a dus la excluderea romanului antic grec și a operei lui Cervantes, Don Quijote. Ian Watt (în The Rise of the Novel, 1957) definește, de exemplu, romanul ca fiind o specie caracteristică doar clasei engleze de mijloc, considerându-l totodată b#%l!^+a?creație a culturii europene occidentale. Această teorie a fost combătută însă de mulți alții. Sintetizând, romanul grec (scris între secolele I î.e.n. și III e.n. reprezintă un produs al civilizației antice grecești aflate în perioada sa de apogeu, iar textele occidentale de același gen sunt o alternativă recentă a romanului.
Și Toma Pavel alcătuiește un studiu dedicat romanului, Gândirea romanului, unde își propune o poetică a acestei specii în patru părți, aranjate cronologic: cea dedicată romanului arhaic (de la alexandrini la romanul picaresc), cea închinată trecerii spre modernitate (secolul al XVIII-lea în Anglia și Franța), etapa marelui roman clasic din secolul al XIX-lea și apoi romanul contemporan, care mizează pe trăsătura poetică. Și Toma Pavel reabilitează romanul arhaic, și nu doar datorită preferințelor sale de cititor, ci și prin descoperirea filonului său prezent în literatura modernă. Studiul constată decăderea speciei romanului tocmai în secolul al XX-lea, din cauza modernismului exagerat, a apropierii romanului de poezie și a altor experimente nereușite.
Gerard Genette susține o teorie, conform căreia genul este prizonier al timpului și reprezintă un fond de transformare și permanență axat pe o funcție naturală și transistorică. Deosebind între romanul ca gen și moduri narative care contribuie la concretizarea/actualizarea lui, Genette notează că așa cum modurile pot fi traversate de genuri, la fel și operele pot traversa genurile. Romanul se construiește dintr-un număr de b#%l!^+a?determinări ale unei categorii modale (dialog, povestire etc.) și submodale (narațiunea la persoana I sau a III-a), la acestea adăugându-se determinarea de către o categorie tematică, dar și alegerea mijloacelor formale- proză, vers.
Nicolae Mecu reconstituie traiectoria unui mare destin sau cu vorbele sale – „povestea unui mare artist cazut într-o istorie frauduloasa… Este, zice domnia sa, drama unei creatii frânte în chiar momentul ei de apogeu, dar si o drama a culturii române“. E mult adevar în aceasta observatie, dincolo de patetismul ei, pe care de altfel autorul si-l asuma. Adevărul întreg e ca G. Calinescu si opera lui s-au confruntat cu mai multe totalitarisme, ba chiar cu un soi de… corectitudine politica, avant la lettre, destinul sau devenind unul emblematic pentru cultura noastra în general, inclusiv pentru cea actuala, dominata de alte dogme, între care nu mai putin nociva este dogma privind libertatea de a spune prostii si de a face orice. O libertate care nu ar trebui tolerata. În „studiile de genetică, variantistică și receptare“ din prima parte a cărții, Nicolae Mecu ne înfățișează cu cărțile pe masă – a se citi cu toate documentele, marturiile si variantele în fata – „odiseea“ romanelor lui G. Calinescu. Ca observație generală, în direct legatură cu afirmația făcută, trebuie spus că, dacă ceea ce se întâmpla invalidant, profund condamnabil, în sinuosul, accidentatul drum al manuscrisului calinescian pâna la litera tiparita, mai ales în „obsedantul deceniu“, e mai ales din cauza factorului ideologic, a contextului politic, a unei „istorii frauduloase“, nu mai putin deplorabile sunt opacitatile privind receptarea critica, interpretarile tendentioase si comentariile în cheie falsa, deformatoare, si asta nu doar în perioada postbelica, ci si în glorioasa epoca interbelica. Aproape nu-ti vine sa crezi ca nume sonore ale criticii literare a vremii, si nu numai, au putut friza cu atâta suficienta ridicolul în cronicile lor de întâmpinare sau în opiniile formulate cu alte prilejuri. Oricum, nu mai putin dogmatici decât cutare cenzor sau politruc mi se par acei critici si publicisti cu pretentii de mari esteti care, ca sa dau un exemplu, l-au acuzat pe autorul romanului „Cartea nuntii“ de erotism si pornografie. Fiindca veni vorba, notez ca, urmarind cele doua etape distincte ale receptarii acestui roman – pâna la editia definitiva din 1965 si dupa aparitia ei –, Nicolae Mecu reface „tabloul integral“ al ei, revelându-ne astfel „un destin critic dintre cele mai contradictorii si mai surprinzatoare“. Iata ce scrie istoricul literar si editorul: „Paradoxal, dupa ce apar romanele mari ale lui Calinescu, „exercitiul“ initial e luat din ce în ce mai serios ca un b#%l!^+a?cap de serie în care unii radiografiaza schita tipologiilor ulterioare, ce sunt cuprinse în el ca într-un „cifru“
(S. Damian) sau ca expresia cea mai pura a teoriei calinesciene despre romanul modern si despre clasicism (Paul Georgescu). Ceea ce leagă aceste contribuții este lectura primului roman prin raportare la celelalte, în general pornind de la vârful aproape de nimeni contestat. Strategia o amintește pe aceea a lui Călinescu din „Istorie“, unde, cum s-a spus, literatura veche și cea pașoptistă sunt citite dinspre clasicii junimiști și cei interbelici.
Repovestind aventura editorială și a receptării operei românești a lui Calinescu, pe baza studiului sistematic si aprofundat, filologul și eseistul Nicolae Mecu scrie de fapt un microroman al romanelor calinesciene, cu episoade dramatice, cu situatii neprevazute, cu conflicte si personaje.
Însuși marele scriitor își făcea critica operei sale, prin caracterizarea personajelor din Enigma Otiliei: „În ce categorie intră oare, prin prisma acestei considerații, personajele romanului călinescian? Sunt ele morale sau numai automatice? Trebuie spus că cele mai numeroase se adaptează la nivelul purului automatism. Puțini dintre protagoniștii Enigmei Otiliei au o concepție morală a vieții, adică sunt capabili de motivație a actelor proprii. Unul fără îndoială este Pascalopol, moșierul epicurian și filosof pragmatic. Altul este Felix, în măsura în care caută să se explice pe sine și trăiește chinul nehotărârii în alegere. Toți ceilalți sunt din categoria instinctivilor, ordonați aproape schematic de autor și ilustrând un tip. Otilia reprezintă pe tânăra fată fermecătoare, cochetă și insesizabilă, Aurica e fata bătrână, moș Costache e avarul iubitor de copii, dar fără conștiința împărțirii lăuntrice, Aglae e «baba absolută», Titi, imbecilul placid, Simion, dementul senil, și așa mai departe”.
I.3 Instanțele comunicării în textul narativ
Jaap Lintvelt, în Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere, face distincție între povestire (discursul naratorului și discursul actorilor) și istorie, degeză (lume narată și lume citată). Dacă se acceptă faptul că dincolo de comunicare se stabilește funcția interpersonală, se poate afirma că textul literar narativ se caracterizează printr-o interacțiune dinamică între diferite instanțe, așezate pe patru planuri: autor concret- cititor b#%l!^+a?concret, autor abstract – cititor abstract, b#%l!^+a?narator fictiv – narator fictiv, actor – actor.
Autorul concret este creatorul real al unei opere literare, care adresează un mesaj de natură literară cititorului concret, numit și destinatar sau receptor. Cititorul concret și autorul concret sunt personalități istorice și biografice care nu aparțin operei literare. În timp ce autorul concret reprezintă o personalitate fixă în perioada istorică a creațiilor sale, cititorii variază de-a lungul timpului, fapt care atrage după sine receptări diferite ale aceluiași text literar. Între cele două instanțe ale textului narativ, autor și cititor, se stabilește o relație dialectică. Pentru a descifra mesajul textului literar, cititorul are nevoie de codul estetic, moral al autorului, dar nu este neapărat ca acesta să-l aprobe în totalitate.
În ceea ce privește distincția autor abstract- autor concret, „acest autor implicit este întotdeauna diferit de <omul real> – oricare ar fi imaginea pe care ne-o putem face despre acesta- căci omul real creează, în același timp cu opera sa, o versiune superioară despre sine însuși. Orice roman, foarte reușit, ne face să credem într-un <autor> pe care îl interpretăm ca pe un <al doilea eu >. Acest <al doilea eu > prezintă cel mai adesea o versiune purificată extrem de rafinată, mai avizată, mai sensibilă, mai perceptive decât ar putea fi orice om real”.
Atunci când creează o operă literară, autorul concret, considerat de Proust un sine însuși mult mai exterior, realizează și o proiecție literară despre sine, mai exact un al doilea eu, după cum l-a numit Tillotson, un alter ego romanesc (Prince) sau un autor implicit (Booth) sau abstract (Schmid). Se creează totodată și imaginea unui cititor implicit, concept întâlnit la Booth și Iser, sau abstract, la Schimd. În timp ce autorul concret și cititorul concret beneficiază de o viață extra-literară, autorul abstract și cititorul abstract, numit de Proust eul profund și considerat a fi unicul real, sunt incluși în textul literar, fără a fi însă reprezentați direct. Au așadar o poziție interpretativă sau ideologică, după cum observă Bahtin. Poziția ideologică a autorului abstract poate fi sesizată doar indirect, din opțiunea pentru o lume romanescă specifică, din alegerile tematice și stilistice, precum și din pozițiile ideologice constituite din instanțele fictive- narator, naratar, actori. În concluzie, autorul abstract reprezintă sensul profund, semnificația generală a textului literar, iar cititorul abstract este, pe de o parte, imaginea destinatarului presupus de opera literară, iar pe de altă parte, imaginea receptorului ideal. b#%l!^+a?
Autorul abstract reprezintă partea necunoscută încă a autorului concret, pe care acesta își propune să o descopere tocmai prin intermediul creației literare. Într-o operă literară pot apărea divergențe între ideologia autorului abstract și perspectiva asupra lumii a autorului concret. b#%l!^+a?
În opera literară apare o instanță intermediară între autor și istoria romanescă, instanță reprezentată de narator. Autorul abstract a creat universul ficțional din care fac parte naratorul fictiv și cititorul fictiv (Schmid), iar naratorul fictiv are rolul de a comunica cititorului fictiv lumea narată. Lintvelt preferă noțiunea de naratar celei de cititor fictiv, propusă de Schimd. Între cele două instanțe (narator și naratar) se stabilește o relație dialectică. W. Kayser nota că naratorul este o figură construită ce aparține universului textului literar și care nu se confundă niciodată cu autorul. Din punctul de vedere al implicării ei în lumea romanescă, instanța naratorială poate fi una anonimă, care nu ia parte la acțiune sau poate fi implicată ca personaj, adică poate juca un rol în lumea narată. Naratorul are sarcina de a-și asuma funcția narativă, alături de cea de regie, putând astfel cita discursul actorilor în interiorul propriului discurs.
Autorul implicit, stabilește Lintvelt, nu poate interveni direct în textul său literar ca subiect enunțător, ci poate doar să se ascundă dincolo de discursul ideologic ce aparține naratorului fictiv, naratorul fiind astfel cel care se enunță și nicidecum autorul implicit. Friedman, Schimd și Benveniste consideră că nu ar exista un narator dacă el nu și-ar exercita funcția interpretativă, iar povestirea s-ar povesti singură. Naratorul care renunță la funcția opțională de interpretare, continuă să îndeplinească funcțiile esențiale, obligatorii, de narare și control. Informațiile de natură ideatică prezente într-o operă îi aparțin autorului abstract, iar sentințele sunt pronunțate chiar de către narator. Totodată, se distinge între naratar, care este cititorul fictiv în lumea romanescă, și cititorul concret, cel care duce o viață autonomă în lumea reală.
Lubomir Doležel a elaborat un model funcțional în care atribuie naratorului și personajului funcții primare sau obligatorii și funcții secundare sau opționale. În prima categorie naratorul își asumă actul narativ și îndeplinește funcția de prezentare, iar personajul își exercită funcția de acțiune. Tot acum, naratorul are și funcția de control, încadrând în discursul propriu pe cel al personajului, iar acesta are o atitudine subiectivă cu privire la cele narate. Cea de-a doua categorie ne conduce spre un narator și un b#%l!^+a?personaj ale cărui funcții pot fi schimbate în așa fel încât funcțiile primare ale naratorului devin opționale pentru personaj, iar funcțiile personajului devin funcții ale naratorului.Naratorul are acum funcție de interpretare, are funcție de acțiune și se identifică cu personajul care de acum își exercită funcții de reprezentare și control. Tot Doležel scrie despre o asimilare funcțională între narator și personaj în cadrul povestirii la persoana întâi, dar în interiorul personajului se face totuși distincție între personajul- narator-funcție narativă și personajul- actor- funcție de acțiune. Opoziția dintre narator și personaj se b#%l!^+a?neutralizează în povestirea la persoana a III-a, când are loc identificarea naratorului cu un personaj, cum se întâmplă în cazul Emmei Bovary. Aceeași opinie o are și Booth.
Critica americană vorbește chiar despre naratorul creditabil sau infailibil, care acționează și vorbește conform regulilor care stabilesc ordinea operei și care dezvăluie ceea ce știe despre faptele povestite și despre naratorul necreditabil, adică acela care nu spune tot despre ceea ce știe, fie intenționat, fie inconștient.
Personajul reprezintă o categorie fundamentală a operelor epice și dramatice și este un tip uman semnificativ, o individualitate cu trăsături fizice și morale disctincte, evidențiat de către autor printr-o suită de întâmplări. Așadar, personajul poate fi definit din perspectivă morală, sociologică, ontică sau filozofică și estetică. Marian Popa, în Homo fictus, notează că este imposibilă realizarea unei clasificări a personajelor, dar stabilește trei raporturi esențiale de distribuție a lor: raportul om – el însuși, raportul individ – colectivitate, raportul individ – univers. Un personaj poate intra doar într-un singur raport, în cazul romanului naturalist) sau poate lua parte la toate simultan.
Conform lui Marian Popa, în studiul Système des beaux-arts, Alain pornește de la ideea că în ficțiunea romanescă cititorul nu ignoră absolut deloc gândurile, sentimentele anumitor personaje și stabilește trei categorii de personaje în roman: cel care gândește pentru cititor, cel acre se face cunoscut doar prin faptele și vorbele sale, cel episodic, dar care susține lumea prin forța și rezistența lui. Din cele mai vechi timpuri, personajul a fost construit ținând cont de principiile clasice ale logicii – al identității, al contradicției, al terțiului exclus.
Conceptul estetic de personaj literar vine din Poetica lui Aristotel, conform căruia personajul și acțiunea, principalele mijloace de construcție a textului narativ, se află într-un raport de intercondiționare. Atâta vreme cât personajul este imitația unor b#%l!^+a?oameni, iar subiectul reprezintă imitația unor acțiuni, în ansamblul ei opera literară este considerată drept „imitație cu ajutorul cuvintelor”, adică un joc propus de autor pentru a produce catharsis.
Personajul a suferit modificări odată cu evoluția narațiunii. În Poetica, Aristotel definește personajul ca fiind un caracter care trebuie să însumeze următoarele trăsături: să fie „alese”, „potrivirea”, „asemănarea” și „statornicia”. Cum am menționat și mai sus, personajul antic se evidențiază prin logică, unitate interioară, verosimilitate, inteligibilitate șii raționalitate.
Clasicismul a fost curentul literar care a pus accent pe unitatea personajului, încercând din răsputeri să creeze caractere universal-valabile, nu reducând trăsăturile umane, ci așezându-le într-o ierarhie, în funcție de cea predominantă. Pentru că se inspiră din antichitatea greco- b#%l!^+a?romană, personajul clasic este dominat de rațiune, are simțul onoarei și al datoriei, iar tipul uman creat este în strânsă legătură cu societatea, personalitatea sau vârsta modelului din realitate. Personajul romantic provine din toate mediile sociale, este născut să trăiască sentimente antagonice, trăiri care îl sfâșie, este un exemplu de frumusețe sau de sluțenie, se transformă, e rebel, e foarte bun sau dimpotrivă. Ca tipuri au apărut acum geniul neînțeles, demonul, cinicul, scepticul etc.
Pe de altă parte, realismul propune eroi surprinși în plină transformare și dacă romanticii au fost atrași de categoriile atipice, iar clasicii au promovat omul normal, realiștii preferă în general omul obișnuit, văzut în diversitatea lui individuală și istorică. Personajul realist poate proveni din orice categorie socială, poate fi de orice vârstă, iar personalitatea lui se desprinde din atitudine, vorbe, fapte, îmbrăcăminte sau din mediul în care trăiește. Tipurile care au luat acum naștere sunt: avarul, snobul, parvenitul, ratatul etc. Comportamentul și acțiunile personajului naturalist sunt hotărâte de boli, obsesii, instincte. Literatura modernă propune un personaj care este o expresie a unei sensibilități și care își pierde deseori din coerență și consistență pentru a deveni un simbol. Utilizând analiza și autoanaliza, cele mai ascunse zone ale trăirii și gândirii acestui personaj sunt inspectate. Protagonistul este acum capabil să desfășoare acte gratuite, refuză normele sociale. Personajul simbol își pierde masca, nu mai este travestit, pentru că masca lui „…nu ar mai avea un suport de dispunere. Un personaj devine simbolic prin plasarea lui b#%l!^+a?într-un context stilizat, aluziv”. În continuare, Marian Popa propune noțiunea de suprapersonaj, care nu este un individ, ci un eveniment, o metaforă în sistemul căreia se include un număr de personaje- atmosfera, de exemplu.
Se poate ușor observa că, odată cu transformările de care romanul a avut parte în procesul său de evoluție ca specie literară, se modifică și dinamica relației scriitor- narator- personaj. Astfel, personajul trăiește condus de viziunea artistului. Romancierul clasic nu își lăsa protagonistul să se desfășoare întâmplător, ci îl obliga să se comporte, să vorbească în funcție de gândurile autorului, care devenea stăpân absolut al timpului și al spațiului. Personajul clasic este manevrat în totalitate. Textul modern propune altă abordare, instanța auctorială pierzându-și din prestigiu. Autorul modern își manevrează din umbră eroii, iar naratorul ajunge și personaj.
De la eroul manevrat de creatorul său, protagonistul ajunge să colaboreze cu autorul și se b#%l!^+a?transformă în conștiința centrală, devenind personaj-reflector. În romanul auctorial, povestirea întâmplărilor la persoana a treia înseamnă de fapt identificarea naratorului cu autorul, iar în romanul de factură nouă, relatarea la persoana întâi este indiciul că eroul a devenit instanță coordonatoare. Trecerea de la naratorul de persoana a treia la cel de persoana întâi, literatura se subiectivizează, apărând noi modalități de expunere, precum memoria involuntară (Marcel Proust), care permite acronia romanului, întoarcerea în timp pornind de la o senzație inconștientă fluxul conștiinței (Joyce), care presupune senzațiile înregistrate în carte ca imaginile pe o peliculă de film. Astfel de procedee duc la o multiplicare a perspectivelor și a vocilor narative, cu urmări estetice importante.
După cum le-a numit Roland Barthes, personajele sunt „ființe de hârtie”, care trăiesc doar în lumea ficțională, sunt lipsite de consistență, dar mimează realitatea uneori și chiar câteodată „concurează starea civilă”. În alte situații, aceste personaje sunt rupte de realitate sau doar se agață ușor de ea. Dacă Marian Popa sesiza imposibilitatea realizării unei clasificări a personajelor, Vladimir Propp propune în Morfologia basmului șapte tipuri, referindu-se însă strict la povești: răufăcătorul, donatorul, fata de împărat și tatăl ei, trimițătorul, eroul și falsul erou.
b#%l!^+a
I.4 Perspectiva narativă în roman
Perspectiva narativă reprezintă un concept complex prin intermediul căruia se definește punctul de vedere al naratorului în raport cu universul diegetic și care a dat naștere multor teorii. Categoria perspectivei nu se aplică doar în cazul literaturii, ci și pentru alte științe contemporane, cum ar fi artele vizuale.
Conceptul de perspectivă este mai întâi adus în discuție prin practica scriitorilor, Flaubert, după mijlocul secolului al XIX-lea, experimentând modelul prezentării diegezei prin intermediul personajelor (în Doamna Bovary). Lucrul acesta a revoluționat clar romanul de factură tradițională, propunând variante viabile de reducere a omniscienței. Gustave Flaubert își exprimă apoi clar opinia conform căreia autorul operei trebuie să aibă un comportament pasiv în cadrul b#%l!^+a?discursului, fără a-și impune deci perspectiva asupra evenimentelor relatate. De ideea scriitorului francez a fost inspirat și Henry James, prozatorul bine cunoscut pentru străduința lui de a moderniza romanul. Scriitorul englez folosește sintagma point of view pentru conceptul de perspectivă narativă. Tot James este cel care coerență noțiunii de reflector, de care se vor ocupa mai apoi și mulți alți teoreticieni. Scoate în evidență că în rolul de observator poate evolua nu doar naratorul, ci și un personaj de acțiune cu funcție de reflector, adică un actor prin punctul căruia de vedere sunt prezentate evenimentele povestite. Punând accent pe perspectiva reflectorului, prezența naratorului omniscient și omniprezent se reduce la minimum. Limitarea implicării acestuia potențează ideea de viață și naturalețe din narațiune. James este însă convins că pentru rolul de reflector este nevoie de un personaj cu o viață interioară bogată, interesantă și contestă capacitatea Emmei Bovary de a îndeplini această funcție.
Chiar dacă nu și-a prezentat ideile într-un mod sistematizat, Henry James a impulsionat prin intermediul lor dezvoltarea uneia dintre cele mai reprezentative direcții de cercetare naratologică din lume, adică a celei anglo-saxone. De la încercările teoretice ale lui James pleacă apoi Percy Lubbock în realizarea unei tipologii narative inductive. În urma studiului atent al unor romane, aparținând, printre alții, lui Flaubert, Tolstoi, Dickens sau b#%l!^+a?Balzac, Lubbock stabilește patru tipuri narative: survolul panoramic, naratorul dramatizat, spiritul dramatizat, drama pură.
Tipul numit survol panoramic corespunde în general tipului heterodiegetic auctorial propus de Lintvelt și se caracterizează prin faptul că un narator impersonal, omniscient și omniprezent prezintă întâmplările și personajele prin prisma conștiinței sale, impunându-și propria perspectivă. Arta romanului ar avea astfel de suferit, în concepția teoreticianului, prin faptul că la construirea perspectivei panoramice autorul pune accent mai degrabă pe telling decât pe showing. Preferința pentru telling trebuie eliminată deoarece romanul presupune conceperea istoriei ca pe o materie care trebuie să fie prezentată în așa fel încât ea să se povestească de la sine. Mai mult decât atât, actualizarea vieții interioare a personajelor din punctul de vedere al intruziunilor la care apelează în mod frecvent naratorul omniscient reduce considerabil autenticitatea și credibilitatea imaginii. Pentru că punctul de vedere panoramic aparține unui eu narant situat în afara diegezei, verificarea efectelor lui de validitate este greu de efectuat. Booth și Forster vor lua mai târziu în discuție aceste opinii. Lubbock consideră că restul de trei tipuri narative sunt superioare primului, pentru că ele au parte de un punct de vedere inclus categoric în roman și care poate fi verificat. În forma narativă a naratorului dramatizat, un personaj de acțiune își asumă povestirea la persoana întâi, refuzând omnisciența și preferând să consemneze b#%l!^+a?doar ceea ce aude și ceea ce vede. Percy Lubbock notează că naratorul implicat în povestire devine eficient doar atunci când narează despre lumea exterioară.
Expresia supremă a romanului este considerată de Lubbock forma narativă a spiritului dramatizat. Aceasta reprezintă un tip heterodiegetic auctorial, eul povestind la persoana a treia fără a avea pretenția să-și impună punctul de vedere. El cedează perspectiva personajului-reflector, care prezintă întâmplările și personajele prin prisma propriei conștiințe. Și drama pură este tot de tip heterodiegetic, eul narant înregistrând nepăsător evenimentele, dând impresia că nu se implică în viața personajelor. Așadar, pentru Lubbock punctul de vedere, asumat de narator, precum și cel al personajului- reflector este o compenentă de bază a modurilor narative stabilite de el.
Norman Friedman este un alt reprezentant al direcției anglo-americane care reafirmă importanța punctului de vedere în roman și stabilește opt forme narative: omnisciența editorială, omnisciența neutră, eu ca narator, eu ca protagonist, omnisciența b#%l!^+a?multiselectivă, omniscienșa selectivă, modul dramatic și camera. Pornind astfel de la o povestire la persoana a treia, trecând pe rând prin forma narativă a intruziunilor, a narațiunii la persoana întâi, apoi la forma narativă care vine la varianta anterioară și prezintă întâmplări prin viziunea unui agent al acțiunii, se ajunge la prezentaera scenică fără puncet de vedere din interior, finalizându-se cu expunerea la persoana întâi ce stimulează absența ilocutorie a autorului.
Jaap Lintvlet face observația că accepția largă a punctului de vedere care atestă asimilarea modului narativ este determinată nu doar de faptul că Friedman nu disociază între criteriile lor, dar și de tendința lui de a considera mărcile ilocutorii ale subiectului-vorbitor ca mărci ale punctului de vedere. Se poate ușor observa că încercările celor doi reprezentanți ai direcției anglo-americane de a emite o primă teorie a punctului de vedere, ca tehnică esențială a artei romanești, duc într-un impas cauzat de asimilarea noțiunii date cu modul narativ. Cu alte cuvinte, se derapează de la problema punctului de vedere la cea a tipologiei narative.
Nu doar în Anglia, SUA sau Germania noțiunea de punct de vedere a suscitat discuții aprinse, ci și în Franța. Valéry susține că punctul de vedere funcționează în proză ca element de resort al cunoașterii, ca consolidării sensului, dar și ca regulă de joc, convenție. Observând că în roman întâmplările și personajele sunt surprinse din perspective diferite, Paul Valéry distinge și el trei situații narative.
În ciuda elanului și a multiplelor încercări, o teorie cu adevărat sistematică a noțiunii puse b#%l!^+a?în discuție a apărut abia după cel de-al doilea război mondial, când, în 1946, Jean Pouillon tipărește monografia Temps et roman. Acesta își propune să stabilească o concepție modernă a punctului de vedere, inspirat fiind de fenomenologia existențialistă a epocii sale. Pouillon numește punctul de vedere viziune romanescă și-l consideră ca fiind determinat de personaje, care, reflectând alteritatea autorului, se autodesemnează de fapt drept niște conștiințe, reflexive sau ireflexive. Autorul stabilește trei tipuri de viziune –avec, au –dessus, dehors – viziunea de după, cea din spate și cea din afară
II.Romanul românesc interbelic
II.1.Perspective teoretice
Preocuparea accentuată pentru europenism, de după războiul mondial, a lăsat oarecum spațiul neocupat de literatura română și de scriitorii noștri. Încet, proza românească reușește să-ți însușească tehnica narativă adecvată, devine variată ca tematică, trece de la expunerea simplă la desfășurarea epică simultană pe câteva planuri, utilizând cu succes răsturnările de situație, monologul interior, proiectele simbolice, iar jurnalul are o formă eseistică.
Romanul astfel apărut, se leagă de dezvoltarea lumii burgheze, de complexele relații sociale, de afirmarea individualității umane. Raporturile dintre oameni, dintre pasiunile acestora, relațiile dintre pasiunile lor și umanitate, relațiile dintre om și societate au impulsionat apariția romanului sentimental, a romanului de moravuri, a romanului social și a romanului de analiză b#%l!^+a?psihologică. Pompiliu Constantinescu este de părere că: " Romanul are un suprem mesagiu introspectiv, pe plan tridimensional; el e geometria în spațiu a sufletului omenesc". Literatura interbelică are două tendințe majore: tradiționalism și modernism, termeni introduși în istoria literară de către Eugen Lovinescu. Tradiționalismul este o tendință a literaturii de a reproduce cu atenție lumea satului, folclorul, istoria, primitivismul, prin respingerea ideii de civilizație. Modernismul lovinescian a pornit de la ideea conform căreia exista un spirit al veacului respectiv, un spirit explicat prin factori materiali, dar și morali, un spirit care a imprimat un proces de omogenizare al civilizației. Acest proces a fost denumit proces de dezvoltare sincronică, teorie preluată de la francezi, care criticau viața socială prin interacțiunea stărilor sufletești.
Romanul românesc interbelic a recuperat avataruri ale formei, a
experimentat tehnici și modalități de expresie noi, achiziții în planul
narativității și al configurării sale. Romanele românești dinaintea modernității sunt sub influența traducerilor și adaptărilor: ”Don Juanii din București de Radu Ionescu, Misterele din București de Ioan Bujoreanu”, romane fără valoare artistică, ele având meritul de a atesta la anul 1865 constituirea acestui gen literar în literatura română. Romanul senzațional este continuă să atragă acum diferiți scriitori care caută formula secretă, formula succesului. Fresca socială se constituie acum în romanul de moravuri, păstrând multe dintre elementele de roman popular și senzațional. Este romanul inaugurat de Nicolae Filimon prin Ciocoii vechi și noi, este primul roman ce sintetizează în mod remarcabil încercările predecesorilor săi, ce realizează un personaj remarcabil, memorabil, un personaj care deschide tipologia parvenitului, care deschide tipului ciocoiului, al parvenitului în ascensiune.
Un scriitor care încearcă prima formă a ciclului romanesc românesc prin scrierea a cinci romane fluviu, aduce în fața cititorului o tematică diversă: stingerea unei clase sociale și ascensiunea alteia, familia, iubirea, căsătoria, războiul, căsătoria cu elemente de roman politic, sentimentele. Astfel, Duiliu Zamfirescu, căci despre el e vorba, este primul romancier care a realizat o nouă formulă de roman: romanul – ciclu, romanul prin care el și-a propus să găsească prin artă adevărul, analizând universul social, dar și uman al unei clase sociale a momentului – boierimea. Eroii săi sunt dintre acei oameni care nu fac nimic dar rezolvării epice și a rezolvării destinelor din roman, el adaugă criteriul estetic, idilismul, cultul trecutului, sentimentele, noblețea lor. Duiliu Zamfirescu a început romanul ciclic prin Tănase Scatiu, a urmat Viața la țară, În război, Îndreptări și a fost încheiat cu Anna. Ciclul romanesc pe care l-a conceput are ca temă procesul social al timpului său, surparea vechii clase a boierilor de neam sub presiunea noii clase, a arendașilor. Nicolae Manolescu spune despre existența unei constante în romanele lui Zamfirescu: ”dorința de a trăi în iluzie ” și ”o mare consecvență în epurarea lumii de elemente dizgrațioase și vulgaritate”. Tot Nicolae Manolescu a constata: ”Nici un prozator n-a întruchipat mai decis la noi un ideal al vieții decât autorul Comăneștenilor”
Prins între tradiție si inovare, romanul românesc interbelic nu poate decât să treacă prin tot ceea ce scriitorii momentului respectiv au la dispoziție ca teme: parvenirea, iubirea, clasele sociale. Însă cercetarea critică este și ea noua putere a literaturii române, iar nivelele la care se află sunt legate de tipurile de roman care au luat ființă acum: romanul social, romanul psihologic, romanul complexelor manifestări față de familie. Romanul înlocuiește de acum povestirea, nuvela ca dominantă epică. Romanul tradițional începe să se obiectivizeze, capătă tendința de a fi realizat în diverse formule artistice, iar scriitorii români simt nevoia sincronizării cu romanul european. Influențe, precum cea bergsoniană apare la Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban, influența parabolelor este vizibilă la Mateiu Caragiale, Urmuz, Arghezi, dar și Sadoveanu, prozatorul total. bNoua vârstă a romanului românesc este stabilită definitiv prin anii 1930 de Mircea Eliade, Anton Holban și Mihail Sebastian. Garabet Ibrăileanu stabilește în studiile sale, două modalități artistice distincte, cele de creație și cele de analiză. Creație este termenul care înlocuiește un termen neobișnuit ”comportism” care exprimă ”înfățișarea personajelor și comportarea lor sau totalitatea reprezentărilor concrete pe care le putem avea de la ele”. Ibraileanu recunoaște că separarea celor două modalităti în roman e imposibilă: ”Creația și analiza se găsesc împreunate, în diverse proporții, la orice prozator de talent.
II.2.Problematici specifice
Transformarea radicală a societății românești în timpul domniei lui Carol I, a condus către realizarea unor norme democratice care nu se vor mai schimba până în secolul XX. Modernizarea societății a avut ca reflex modernismul în litaratură. Literatura interbelică este caracterizată prin două tendințe majore: modernismul și tradiționalismul, termeni introduși în litaratură de criticul Eugen Lovinescu. Acesta a fost mentorul unei generații de scriitori care s-a afirmat în perioada culturală interbelică, iar teoria estetică lovinesciană este cea care a condus spre denumirile acestor curente. Teoria sincronismului pe care Lovinescu a realizat-o demonstrează că societatea românească din secolul XX s-a străduit să se apropie cât mai rapid cu putință de modelele europene: ”Puși brusc în planul unei civilizații mult superioare realităților noastre sufletești, procesul formației civilizației noastre nu putea fi, prin urmare, decât revoluționar, ceea ce a atras dușmănia tuturor cugetătorilor sociali, considerând-o ca o formă fără fond” Acest fenomen este explicat de Lovinescu ca un sincronism ”un fapt determinat de legea sincronismului, irecuzabil, împotriva căruia nu putea nimeni lupta fructuos”. Dezvoltarea fondului în raport cu forma este recuperată ”prin procesul invers, de la formă la fond, pentru a ajunge la normalizare”
Această întreagă teorie a condus spre realizarea unui reflex al liberalismului, spre un produs al apariției și dezvoltării rapide a burgheziei românești. Tot Lovinescu teoritizează acum și principiul diferențierii, principiu esențial al talentului. Se presupune astfel că că există o originalitate de substanță, o originalitate care există doar în prezența ideologică a unei opere literare. Principiul diferențierii constă și în ”efortul de diferențiere față de stilul trecutului și de colaborarea la fixarea sensibilității trecutului”. Prin traducere asta ar însemna că înainte de a ne diferenția între noi, ca oameni, prin puterea de observație, de sugestie, talent, ne diferențiem față de cei care au trăit înaintea noastră. Astfel orice generație literară se simte legată de cea precedentă printr-un minimum de condiții dictate de trecerea timpului și de experiențele trecute. Dar orice generație se diferențiază de generațiile trecute prin concepție, prin modul de a scrie, prin efortul de a aduce sensibilitatea estetică românească la nivelul european: ”Scriitorii vor fi judecați și din punctul de vedere al caracterului de sincronism cu dezvoltarea vieții noastre sociale și culturale și cu multiplele întretăieri de curente ideologice, dar și din punctul de vedere al efortului de diferențiere față de ce a fost înainte, diferențiere de material de inspiație…”. Anii interbelici se caracterizează printr-o dezvolatre deosebită a romanului, care v-a ajunge în scurt timp la nivelul valoric al romanului european. Tematica romanelor se lărgește, cuprinde problematici mai complexe, mai bogate și medii sociale diferite. Sadoveanu, Rebreanu, Slavici, Duiliu Zamfirescu, Nicolae Filimon, Camil Petrescu, Hortensia Papadat Bengescu au dezvoltat tematici diferite, noi, cu cadre de desfășurare diferite. Încă se duce lupta dintre tradiționalism și cel modernim. Proza tradiționalistă nu dispare, temele rurale specifice continuând să fascineze pe scriitori. Sadoveanu continuă să scrie romane rurale, dar romane mitice, tradiționale și obiective în același timp. Călinescu deși are ca sursă deinspirație lumea urbană continuă să experimenteze romanul obiectiv care are însă și elemente de modernitate și complexitate a tipologiilor. Dihotomia dintre tradițional și modern conduce acum spre discuții despre care dintre romane ar fi cel mai potrivit acestei epoci.
Tradiționalismul este opus curentului modernist lovinescian, promovarea culturală a acestuia fiind făcută de Nechifor Crainic prin revista Gândirea. Disociindu-se de intelectualiștii europenizați, de cei care doreau o transformare a literaturii române, el consideră că punerea în acord a creației cu spiritualitatea autorhtonă, nu poate fi decât tradiționalistă. Valoarea supremă trebuie să rămână în continuare etnicul, dar înțeles în modul superior: românismul înseamnă ortodoxism. Totuși, tradiționalismul este tendința literaturii de a se îndrepta spre lumea satului, spre folclor, spre istorie, spre respingerea ideii de civilizație. Scopul final era protejarea tradiției rurale, a specificului național, de instituire a unei zone securizante care urma să ferească satul de influențele din afară. Niciunul dintre scriitorii perioadei interbelice nu poate să se numească doar scriitor modern sau scriitor tradițional, în operele lor regăsindu-se tematici ale ambelor curente, unii dintre ei mergând chiar dpre avangardism. Emanciparea prozei interbelice nu este vizibilă doar la nivel tematic – inspirație de factură citadină – ci generează un nou tip de literatură, literatura autenticității. Astfel apar tehnici narative adecvate – analiza, introspecția- care sunt favorizate de monologul interior, sunt opuse narațiunii tradiționale, obiective. Proza lui Camil Petrescu aduce dosarele de existență, iar Hortensia Papadat Bengescu, deși păstrează naratorul obiectiv, relativizează acțiunea prin existența personajelor – reflector. Emanciparea prozei interbelice nu se produce doar la nivel tematic, se produce la nivelul inspirației viziunii prin relativizare, prin modificarea tipului de compoziție, prin apariția unor formule noi – formula jurnalului, generându-se astfel literatura autenticității.
b#
II.3.Tipologii
Tipologia romanului românesc este eterogenă, fiind realizată pe criterii diferite. Criteriul temporal, al momentului în care se desfășoară acțiunea diferențiază romanele istorice de cele contemporane și de cele ale anticipației. În funcție de mediul de investigat sau de cadrul social și geografic se disting romanele rurale, urbane și regionale. Modalitatea compozițională pe care autorul a adoptat-o și formula epică existentă au împărțit romanele în romane epistolare, romane-jurnal, romane – eseu, romane document. Problematica abordată conduce spre romanele sociale, psihologice, cavalerești, de aventuri, polițiste, istorice și alegorice. Prin amploarea epică a romanului se realizează romanul – ciclu, romanul fluviu, romanul – frescă. Dacă considerăm și procedeul narativ pe care este axat și textul, există romane de analiză psihologică, experimentale, romane – eseu, parabolă, alegoric, liric, fantastic, oniric. Thibaudet face o clasificare a romanului interbelic după ceea ce reprezintă romanul în acțiunea sa, având astfel romane care prezintă o epocă – romanul brut, romane care prezintă o viață – romanul pasiv, romanul care prezintă o criză – romanul activ. Garabet Ibrăileanu intensifică dezbaterile cu caracter teoretic despre roman și constată existența a două principale tipuri de roman: romanul de creație – prezentarea personajelor prin comportamentul lor în chip obiectiv, realist și romanul de analiză – interesat de viața interioară, viață prezentată în mod subiectiv.
Structurile tematice ale romanelor au condus către o altă clasificare a romanului, conform lui Nicolae Manolescu, în romane dorice sau clasice, ionice sau moderne și corintice sau postmoderne. Această clasificare în tipuri de romane s-a realizat pornind de la arhitectura Greciei Antice. Perioada dorică a romanelor interbelice românești este până în adoua jumătate a perioadei interbelice, aceste romane fiind structurate pe mai multe planuri de acțiune, fiind împărțite în capitole și volume. Scriitorul este omniprezent, dar fără ca prezența lui să fie obligatorie, descrie sentimentele personajelor, acțiunile acestora, preferând istorismul. Reprezentanții acestui tip de roman sunt Sadoveanu, Rebreanu, Călinescu, H.P.Bengescu, Cezar Petrescu, etc.
Sadoveanu este autorul care a avut ca principal erou țăranul:”…țăranul a fost principalul meu erou…” .El este considerat mai degrabă un rapsod decât un prozator, prin romanele sale realizând o vastă frescă istorică. Narațiunea romanelor sale se ocupă în special de obieciurile oamenilor, de îndeletnicirile lor, alcătuind astfel o vaastă enciclopedie. Tema romanelor sale este tradiția, credința, obiceiul străvechi, iubirea.
Rebreanu, primul romancier român al mulțimilor este atras de viața satului, de mișcările mulțimilor anonime, de viața urmărită sub tiparele pe care colectivitatea le impune existențelor indiviuale. În romanele sale formula realismului modern, necruțător este susținută de o intrigă simplă, aproape banală. În operele sale este înregistrată arhiva unui întreg popor: dragoste, moarte, viață agrară, război.
G. Călinescu depășește realismul clasic în Enigma Otiliei, creează caracter dominate de o singură trăsătură definitorie, care realizează tipologii ale personajelor, acre modernizează tehnica narativă, folosind detaliul în toate descrierile arhitecturale și în analiza personajelor, realismul secolului XX fiind respectat până la trimiterea către Balzac. Tema acestei opere a fost definită de autor ca fiind ”monografia unei familii bucureștene”. Factura balzaciană a romanului urmărește societatea burgheză degradată sub puterea mistificatoare a banului: ”zeul la care se închină toți e banul”. Enigma Otiliei este un roman fundamental al literaturii române, o sinteză a clasicismului realist de tip balzacian, cu elemente romantice și moderne, o creație originală, după cum însuși autorul spune: “trebuie să fim cât mai originali, și ceea ce conferă originalitate unui roman nu este metoda, ci realismul fundamental…” Romanul ionic sau romanul modern este cel în care s-a pierdut speranța în iluzie și a început încredera în autenticitate. Viziunea ”împreună cu”, anularea omniscienței, focalizarea eternității, multiplicarea și relativizarea perspective și personajul sunt caracteristicile acestui tip de roman. Se manifestă prin interiorizare, lumea este văzută prin ochii personajelor, cele care sunt reprezentanții naratorului și autorului. Scrisoarea, jurnalul sunt cele care formează un dosar de existențe, nemaifiind prezentate sentimentele altora, omniprezența nu mai există. Romanul acestei perioade este mai veridic, reprezentanți fiind Camil Petrescu, Mircea Eliade, Marin Preda. Camil Petrescu este un scriitor cu gustul filozofiei. O natură de artist lucid, înclinat să-și teoretizeze convingerile. Opera lui Camil Petrescu oricât de variată ar părea prezintă o excepțională unitate sub trei aspecte: al problematicii, al spiritului polemic în care e scrisă și al facturii artistice. Romanul “Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război” are două părți: prima (ultima noapte de dragoste) stă sub semnul analizei unei posesiuni – gelozia, cea de-a doua (întâia noapte de război) relatează experiența contactului nemijlocit cu moartea pe front. “Mircea Eliade a îmbogățit literatura română cu o viziune nouă, scriind întâiul roman exotic în adevaratul înțeles al cuvântului.” Romanele sale sunt concepute ca niște jurnale, misticismul, erotismul și prezența geniului fiind temele principale. Romanul corintic sau postmodern este cel acre aparține generațiilor postmoderne, decsi aparține generațiilor de după război, fiind supranumit și romanul liber. Etapele, vârstele și tipologiile romanului românesc interbelic pot fi date de structura fiecăruia în parte, țtâlnind astfel romanul realist – obiectiv, romanul realist psihologic, romanul experienței, romanul realist de tip balzacian, romanul mitic, inițiatic.
II.4.Dominante narative: modelul narativ proustian și modelul narativ
balzacian
Contactul literaturii naționale cu opera unui mare scriitor francez este, în majoritatea a?cazurilor, fertil și initiator de noi puncte de vedere. Împrejurarea că în epoca interbelică, Proust devine în critica literară românească scriitorul contemporan cel mai comentat, este bogată în semnificații. Multiplele inovații aduse de romancierul francez epicii tradiționale, interesează în cel mai înalt grad romanul românesc din b#%l!^+a?perioada următoare primului război mondial. E o perioadă rodnică pentru literatura română și, în special, pentru dezvoltarea genului epic. E epoca de deplină maturitate a romanului românesc interesat în măsură egală de lărgire a ariei de investigație, de situare pe un plan superior a structurilor sale narative. Răspandirea operei lui Proust se înscrie într-un vast proces de asimilare a unor valori literare. Pledoaria lui Eugen Lovinescu pentru modernism și roman citadin corespunde mișcării de înnoire resimțită de literatura noastră. Tendințele novatoare pot fi semnalate mai ales în domeniul romanului. Odată ce influențele asupra romanului românesc s-au făcut simțite, în special cele din literatura franceză, romanul românesc a asimilat cel puțin două direcții de dezvolatre, sau altfel spus două modele narrative – în formula lui Balzac și în formula lui Proust, completând și asimilând în formulele românești deja existente, cel allegoric și cel istoric. Personajul nu mai este exponentul unei națiuni sau al unei convingeri religioase or politice, el este un segment de pătură social, este mesajul acesteia, iar trăirile lui sunt appreciate colectiv doar în contextual clasei sale sociale. Un astfel de roman se poate numi roman social, considerat a fi oglindă a societății. Acest roman social este tipul classic de roman realist obiectiv, având o serie de romancieri realiști ai secolului xx ca exemplu: Sendhal, Flaubert, Dickens, Tolstoi, etc. În literature română această modlitate de scriere a apărut pentru prima data la Nicolae Filimon autorul romanului ciocoii vechi și noi, continuând prin romanul Mara al lui Slavici, ajungând la maturitate prin romanele lui Rebreanu – Ion, Pădurea spânzuraților, Călinescu – Enigma Otiliei, Preda – Moromeții, etc.
G. Călinescu afirmă într-un articol – recenzie întitulat Camil Petrescu, Patul lui Procust, publicat în revista Viața românească, an. XXV, nr. 3, martie, 1933, articol citat și de Al. Protopopescu în lucrarea sa Romanul psihologic românesc: „Noi vom putea fi tolstoieni, balzacieni, adică scriitori preocupați de sensul lumii și de forma exterioară a omenirii, și nu vom fi încă în stare de introspecție până ce nu vom cânta bucuria de a trăi și a cunoaște. Tipul firesc de roman românesc este deocamdată acela obiectiv”. Sigur că acest tip de roman își avea deja „antimodelul” prin felul proustian de a scrie, de a vedea lumea, modalitate răspândită în perioada interbelică, după cum vedem din remarca aceluiași critic G. Călinescu: „Proust face b#%l!^+a?victimele cele mai numeroase. E de ajuns un stil opac, umbrit, o exprimare discontinuă și voalată, o atenție mai mare către stările de b#%l!^+a?conștiință și avem de-a face cu un proustian. D-na Papadat Bengescu e proustiană, dl Camil Petrescu e proustian. ….Ori scriem ca Proust ori murim. Balzac, Tolstoi, Dostoevski, depășiți! Mai rămâne ceva din Stendhal!”
Conceptul de sincronizare cu valorile europene, a fost perceput de-a lungul timpului de critica românească în mod diferit: inter-relaționarea culturală în vederea obținerii progresului, valorificarea experienței scriitorilor europeni în plan local, afirmarea valorilor locale în context european. Receptarea și asimilarea literaturii europene se face desigur în condiții nu dintre cele mai bune, din această cauză cea mai mare parte a romanelor românești, considerate un eșec al generației pașoptiste, sunt categorisite cu formula „roman de mistere”, care „înfățișează societatea în mod mistic și tendențios”, „având în Balzac marele model subconștient” . G. Călinescu, prin abordarea modelului artistic balzacian, devine ținta atacurilor moderne anti-tradiționaliste, iar rezistența nu e posibilă decât prin aprobarea și raportarea la convențiile epocii. G. Călinescu mai rămâne un exponent al „primei sincronizări” și de aceea îl are ca adversar de principii estetice pe E. Lovinescu, cel care a teoretizat conceptul de „sincronizare” și a deschis posibilități noi de realizare artistică în literatura română prin re-modelarea experiențelor artistice europene în limitele sensibilității creatoare locale, ceea ce am numit, convențional, „a doua sincronizare”
Termenul de roman personal apare la N. Manolescu în Arca lui Noe prin acesta înțelegându-se romanul psihologic, analitic, poetic, (auto)reflexiv, scris la persoana întâi, al cărui model european este romanul lui M. Proust În căutarea timpului pierdut. Romanul personal derivă dintr-o manifestare continuă, impresionistă a eului în fața lumii, referința sa principală fiind însuși eul, prin care lumea capătă sens. Eul este pulverizat până la pierderea identității în obiectele care îl înconjoară, ceea ce-l face să se identifice fragmentar și de fiecare dată în altă dimensiune sau context, recunoscând, în sensul lui A. Rimbaud, că „je est un autre” („eu este un altul”). Romanul personal, asemeni unui studiu de caz psihanalitic, este unul cu deschidere spre (auto)cunoașterea esențială, realizată în plan artistic prin confesiunea scrisă și, ca să utilizăm un termen din mass-media, exprimată în public. Dacă modelul narativ proustian se regăsește în romanle psihologice sau romanele personale așa cum le-a mai numit și Manolescu, modelul narativ balzacian se regăsește mai ales în romanele lui G. Călinescu. Atenția pentru detaliu, descrierile făcute cu acuratețe, fie că sunt despre vestimentația personajelor, fie că sunt despre arhitectura case, fie că sunt despre așezarea mobilelor în interioare sau despre o detaliere a acțiunii desfășurate, toate acestea sunt preluate din mdelul narativ al lui Balzac. Viața burgheziei bucureștene, de fapt a famiilor din bucurești care dispunde ceva bani, este bine detaliată, iar acțiunilr persobajelor romanleor realiste sunt controlate de puterea banului, putere pe care toată lumea o dorește. Astfel, G. Călinescu a impus în proza interbelică modelul romanului realist, dar de tip balzacian, alături de romanul psihoiloc de tip proustian
III.George Călinescu-inovator al romanului realist de tip balzacian
Prin G. Călinescu romanul românesc se reîntoarce la formula prozei clasice, tradiționale, a unui realism obiectiv, de tip balzacian. Este de fapt o respingere a proustianismului, datorată dezvoltării târzii a societății românești nepregătită pentru rafinamente literare. Si – astfel -în timp ce toată lumea are obsesia actualitătii, el este în mod sfidător „inactual”. În articolele despre roman G. Călinescu se delimitează de experiențele romanierilor contemporani Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, precum și de influențele proustiene, afirmând-se ca un adept al romanul obiectiv tipologic și caracteriologic: ʺTipul firesc de roman românesc este deocamdată acela obiectivʺ Acest roman, credea Călinescu, trebuie să fie interesat de cazurile individuale în măsura în care ele se transfigurează artistic în tipuri: ʺPsihologia unui individ n-a devenit artisticește interesantă decât când a intrat într-un tip.ʺ
Salutând creațiile lui Rebreanu și Camil Petrescu, G. Călinescu e ferm convins, totuși, că fondul sufletesc al scriitorului român rămâne, orice ar face acesta, unul elementar. Concluzia unui astfel de raționament este că vremea romanului de analiză psihologică nu a sosit încă, literatura română nefiind capabilă încă să producă tipologii umane complexe, noțiuni ca autenticitate, construcție, sentiment de viață, nefiind, în opinia criticului, decât simple iluzii critice.
Nicolae Manolescu face o afirmație paradoxală, ce se cuvine a fi aprofundată: ʺLa b#%l!^+a?G. Călinescu, balzacianismul este redescoperit polemic, într-un moment în care romanul se schimbase o dată cu clasa socială care-i dăduse naștere. (…) La Călinescu este un balzacianism fără Balzac. Criticul explică însă afirmația: ʺEnigma Otiliei este, în spirit balzacian, o reconstrucție: dar înainte de a fi una a lumii, este una a formului înseși de roman. Această imaginație de gradul al doilea – aplicată procedeelor balzaciene, nu conținutului – face din Enigma Otiliei un roman de critic, în care realismul, balzacianismul și obiectivitatea au devenit program estetic.ʺ În spiritul acestui program, romanele lui G. Călinescu se înscriu în continuitatea unei tradiții, dar, în același timp, ʺele ilustrează altă vârstă decât Ion și anume o vârstă critică.ʺ
Toate aceste idei au fost puse în practică în romanele sale, mai ales în Cartea nunții și Enigma Otiliei.
În romanul călinescian, mediul participă la existența personajelor, se reflectă în trăsăturile lor caracteriologice. O singură dată părăsește autorul mediul urban, atunci cînd descrie Bărăganul – călătoria la moșia lui Pascalopol. Cu acest prilej, romancierul se relevă ca un scriitor sensibil la grandios, la spațiile nemărginite.
Personalitatea lui G. Călinescu rezidă în marea putere a contradicției. Chiar de la primele manifestări publicistice, el își contrazice confrații de critică și literatură,ca și pe predecesori, și, în cele din urmă, contrazicându-se chiar pe sine însuși. Remarcăm, pe toate planurile, o stare combativă. Iar ca dovadă a celor afirmate putem aduce – dacă mai era nevoie – o mărturie a lui Dinu Pillat: ʺCa interlocutor intim, G. Călinescu era de-a dreptul amețitor. Cu el, nu numai că nu puteai să deschiză gura, dar de la un moment dat parcă nici nu îți venea să mai spui ceva, mulțumindu-te să asculți cu interesul prins până la tăierea răsuflării intelectuale. Declanșat de pretextul unui subiect adus în discuție, G. Călinescu îți împărtășea cele mai neașteptate păreri, trecea paradoxal de la una la alta, când polemic, când liric, când fantast. Plin de spirit, cu un demon al contrazicerii care nu îl părăsea nicio clipă, frenetic în ideație.
III.1.Elemente de paratextualitate si hipotextualitate
Contactul cu textul e mai totdeauna mediat de opinii și impresii induse prin b#%l!^+a?observarea nemijlocită a „ambalajului”, adică a paratextului. Prin paratext înțelegem tot ce se află „în pragul textului literar”: coperta, prezentarea editorială, numele autorului, titlul, imaginile, dedicațiile, prefețele, notele, diferitele avertismente etc. Aparent, acestea se află în afara textului, dar funcționează ca elemente anticipatoare, pregătind „starea lecturii” pentru cititor, furnizând „informații” despre text prin: titluri sau subtitluri generice – „dramă”, „teatru”, „scrieri literare”, „roman”; titluri sau subtitluri specifice – Bietul Ioanide; numele autorului – George Călinescu. De la reflecțiile naratorului asupra motivelor și formelor narațiunii, în romanele lui Călinescu putem observa o reflexivitate „paratextuală” de natură estetică. Nu numai scriitura, ci și actul scriptic este dezvăluit cititorului prin intermediul paratextului. Conceperea literaturii ca demers comunicativ oferă posibilitate mesajului-text să transmită, pe lângă conținut, informații suplimentare ce vizează însăși substanța și alcătuirea sa.
G. Călinescu își alege protagoniștii din categoria unor intelectuali de excepție, cărora li seadaugă o armată de personaje mediocre, având menirea de a potența și mai pregnant calitățile celor din primacategorie. Spre deosebire însă de adepții romanului de tip proustian, autorul Scrinului negru nu scrie niște romane- jurnal, perspectiva sa rămânând una obiectivă. În plus, obiectivitatea punctului de vedere este dublată și de oinvestigație socială pe măsură, eroii lui G. Călinescu fiind “produși” de un context istorico-social specific. Scriindun roman citadin și abordând mai multe convecții epice, prozatorul se dovedește un veritabilexperimentator, un novator al modelului narativ balzacian. Atenta observație a socialului, zugrăvirea unor caractere bine individualizate, gustul detaliului, observarea umanității sub latura morală, fresca Bucureștiului de dinainte de primul război mondial, narațiunea la persoana a treia și b#%l!^+a?menținerea perspectivei naratorului omniscient, constituie trăsături predilecte ale romanului de tip balzacian, asimilate și de G. Călinescu. Pe de altă parte, prezența masivă a comicului, existența unor pagini lirice și eseistice, înclinația spre analiză, descrierea picturală a imensității Bărăganului (specifică mai degrabă romanticilor) formează tot atâtea abateri de la metoda marelui predecesor. Mai ales nota parodică este aceea care subminează, de regulă, perspectiva romanului de tip balzacian. Marele paradox al lui G. Călinescu constă b#%l!^+a?în faptul că, dorind să demonstreze actualitatea formulei balzaciene pentru literatura română – o literatură de factură tradițională și de inspirație rurală – el demonstrează de fapt mutațiile intervenite în sfera modelului narativ obiectivat. Metoda balzaciană este redescoperită polemic și în Bietul Ioanide. Spre deosebire de Enigma Otiliei, incipitul cărții este abrupt, lipsește fraza-prag care să jaloneze spațiul și timpul și care să creeze atmosfera. Mai exact, primele rânduri ale cărții anticipează doar scena strategică în care sunt portretizate principalele personajeale cărții. Noutatea viziunii constă în faptul că, spre deosebire de romanul precedent, nu scriitorul omniscient este cel care prezintă fiecare personaj în parte, ci cei adunați în casa Manigomian îl caracterizează pe Ioanide. G.Călinescu prelucrează o temă îndrăgită de creatorii romantici, dar condiția omului de geniu nu este străină nici deliteratura de factură clasică. Din această perspectivă, arhitectul Ioanide este un Meșter Manole modern, ce clădește pentru gustul lui și care se desparte extrem de greu de propria sa operă. Scriitorul nu abandonează perspectiva naratorului omniscient în prezentarea condiției omului de geniu, ca urmare evenimentele nu vor fi privite din intimitatea unei subiectivități de excepție. Prozatorul nu este interesat doar de realizarea unor fișe caracterologice ci, în tradiția balzaciană, îl preocupă și topografia minuțioasă a spațiului. Tot în primul capitol al cărții, prezentarea personajelor este întreruptă, la un moment dat, de intervenția scriitorului omniscient care atrage atenția asupra faptului că “o scurtă topografie a locului nu-i de prisos”. Tot istoria balzaciană a unui destin de excepție este și romanul Scrinul negru (1960).Transpunerea în practica scriiturii a teoriei romanului balzacian este ilustrată în roman mai ales prin zugrăvirea aristocrației ce decade. Prezentând o clasă socială anacronică, Călinescu procedează, sub numeroase aspecte, la fel ca în Cartea nunții.
În critică, și în special atunci când studiază un autor monografic, George Călinescu vine cu tehnica romancierului și anume cu tehnica balzaciană pe care a utilizat-o și în romanele sale, în EnigmaOtiliei, în Bietul Ioanide, în Scrinul negru. La fel cum Balzac se apropia de personajele sale dându-le roată la început în cercuri largi și apoi din ce în ce mai strânse, descriind zona, orașul, strada, locuința, odaia, mobilierul, obiectele de uz personal cele mai caracterizante, spre a ajunge în sfârșit la individul care-l interesa, la erou, la fel deci ca Balzac procedează și George Călinescu în marile sale studii critice. Ne amintim din Istorie că pentru a vorbi despre Goga înfățișează larg împrejurimile Sibiului, Rășinarii, locuri și oameni, în descrierea devenită clasică. Studiul despre b#%l!^+a?Creangă îmcepe tot prin descriere, Viața lui Eminescu asemenea…
Oricât de fugitivă ar fi trecerea prin cadru a cuiva, George Călinescu are puterea să o lege de un detaliu individualizator, de vreun fapt cât de mărunt, care menține însă în pagini sentimentul spontaneității vieții și al omenescului necăutat. Istoria literară devine astfel istorisire, povestire, nu romanțare însă care e un alt lucru, asupra căruia voi reveni.
III.2.Structuri narative
Romancierul G. Călinescu procedează asemănător omului de știință: clasifică, definește formule morale. Astfel, în articolul Câteva cuvinte despre roman Călinescu indica șase scheme epice:
1. Istoria tânărului care vrea să pătrundă cu orice chip în viață, subordonând toate afecțiunile acestei pasiuni: ambițiosul plat, comun
2. Istoria ambițiosului idealist, în stare de toate înfrângerile pentru glorie, putând oscila între ratare grandilocventă și geniu posac
3. Istoria femeii nesatisfăcute, căzând la maturitate în dezordinea pasiunii romantice
4. Istoria bărbatului matur plictisit de căsnicie, distrugându-și viața și familia în experiențe erotice tardive.
5. Istoria bărbatului sau a femeii care, neizbutiți ei înșiși în viață, își revarsă energiile asupra copiilor, devenind personaje odioase pentru alții și apăsătoare pentru propria progenitură
6. Istoria incapacității de adaptare, care nu duce la lirism ca în nuvelsitica noastră, ci la invidie.
Comentând schemele propuse mai sus, Al. Piru găsea personaje clasice corespunzătoare, respectiv: 1. Rastignac, Julien Sorel; 2. Cousin Pons 3. Madame Bovary 4. Baronul Hulot 5. Moș Goriot, Felix, Grandet 6. Cousine Bette. b#%l!^+a?
G. Călinescu adoptă deliberat în romanele sale, cel puțin în primele două (Cartea nunții și Enigma Otiliei) modalitățile și tehnicile românești ale realismului din secolul al XIX-lea, echilibrate prin ideea de clasicitate și actualizate prin receptivitatea față de romanul modern. Autorul este persoana care creează o operă literară, modificând realitatea prin imagini artistice, b#%l!^+a?selectând, combinând și nuanțând limbajul pentru a oferi o alta imagine realității, în textul epic, el este cel care îl plăsmuiește pe narator, inventează acțiunea, dă viață personajelor, optează pentru o anume instanță narativă. Spre deosebire de poet, care se concentrează asupra propriei subiectivități, prozatorul este atent, în principiu, la ce se întâmplă în jurul sau, în realitatea imediată: evenimente, întâmplări, oameni, scene de viață. Autorului îi este proprie o anumită reprezentare despre ființa umană și despre realitatea socială în care aceasta se mișcă. Personajul nu este așadar decât un artificiu construit de autor pentru a exprima sensul pe care acesta îl atribuie realității evocate, este purtătorul unui mesaj. Imaginația autorului–artist prelucrează idei, imagini, emoții, reflecții, dezvoltând efecte artistice ce vizează cele două funcții ale literaturii: de cunoaștere/autocunoaștere și, respectiv, estetică.
Ideile teoretice ale lui G. Călinescu despre roman pot fi regăsite întocmai în operele sale de imaginație, în cazul autorului Enigmei Otiliei existând o sincronizare perfectă între ideile teoretice exprimate și transpunerea lor în epică. Această consonanță poate fi identificată deja în romanul de debut al prozatorului, intitulat Cartea nunții (1933). Scriitorul nu consideră apariția cărții de ficțiune un simplu accident, ci promite să revină cu numeroase alte opere de imaginație, fără ca prin aceasta să renunțe la studiile sale de istorie literară. S-a vorbit despre clasicitatea romanelor lui G.Călinescu, despre romanul Enigma Otitliei îndeosebi, ca fiind realmente classic. Dar de la primul roman, Cartea nunții, autorul se pare că s-ar conforma stiulului classic, prin esențializarea caracterelor și căutarea universalului în individual. Schema acestuia ar urma desenul simplu al unei iubiri, care s epare că odată înfăptuuită ar face din romanul acesta un roman clasic. Dar, analizând temele și motivele romanului, descoperim o structură străbătută de obsesiile călinesciene, de prezența autorului în roman, prezență pe care el însuși a recunoscut-o când a făcut confesiuni despre acest roman. El spune că prin Cartea nunții s-a recreat printr-un joc eminamente ludic care a devenit un factor essential în b#%l!^+a?feicare dintre romanele sale. Această recreere a sa nu constă doar în simplul fapt biographic al alternării activității sale ca biograf, ci este chiar înscrisă în această ficțiune. Totul este orânduit ca un joc, mai curând citadin decât pastoral: sărutarea apparent fără consecințe din trenm farandole erotica a tânărului Jim, oracolul lui Bobby, partida de natație, profețiile, nunta. Jocurile comice sunt presărate episodic în substanța romanului: jocul comic al elevilor și al dascălului lor de muzică, tabieturile celor din Casa cu molii, conversațiile lui Jim..
Romanul Cartea nunții constituie o tentativă de transpunere în modernitate a unui tipar antic. Romanul poartă în sine câteva din amprentele majore ale scrisului călinescian. G. Călinescu nu este numai un bun teoretician al modelului narativ obiectivat (balzacian), ci și un remarcabil practician al metodei. Balzacianismul lui G. Călinescu constă, înainte de toate, în adoptarea punctului de vedere omniscient în narațiune. La aceasta se adaugă o serie de alte trăsături semnificative precum predilecția pentru fresca socială, zugrăvirea minuțioasă a decorului, prezentarea unor tipuri specifice lumii burgheze evocate. Deși firul epic al cărții este destul de sărac, narațiunea se dezlănțuie potrivit unei riguroase legi a cronologiei și a cauzalității. Din această perspectivă, romanul ia forma unei construcții solide, în fiecare capitol reprezintă o cărămidă ce contribuie, potrivit unei ordini riguros calculate, la arhitectonica ansamblului.
Titlurile capitolelor sunt simbolice, anticipând și rezumând principalele evenimente ce urmează a fi relatate. Spre deosebire însă de tradiția prozei românești ce se inspira cu predilecție din realitățile patriarhale ale satului autohton, G. Călinescu își plasează întâmplările romanului în plin spațiu citadin, în universul zgomotos al unei Capitale ce tinde să devină o mare metropolă europeană. Evenimentele cărții se desfășoară pe două planuri antitetice. În felul acesta, Erosul și Thanatostul, noul și vechiul, tinerețea și decrepitudinea, tragicul și comicul se confruntă în mod simbolic, Cartea nunții transformându-se într-un roman al antitezelor ireconciliabile. primul fir narativ reconstituie destinul lui Jim Marinescu, un destin ce se derulează sub semnul Erosului. Prin intermediul acestuia, G. Călinescu reconstituie viața mondenă (dar și modernă) a Bucureștilor anilor ’30. Balzacianismul ortodox este contrazis, în acest prim-plan narativ, de puternicele infuzii de lirism, precum și de relativa sărăcie a substanței epice, cartea transformându-se, în felul acesta, într-un veritabil poem al iubirii. Dacă primul plan al romanului formează un veritabil poem al iubirii, cel de al doilea alcătuiește contrapunctul b#%l!^+a?parodic al acestuia. G. Călinescu impune o tipologie caracteristică romanului de tip balzacian și ridică la rang de simbol negativ un topos de excepție. este vorba de faimoasa “casă de molii”, căreia I se dedică un capitol special (al doilea) al romanului. G. Călinescu creează un veritabil cronotop, cel al casei. “Casa cu molii” reprezintă un adevărat “muzeu familial”, care include în sine și ideea de temporalitate.
Prozatorul realizează o admirabilă frescă a unui mediu împietrit, situat în afara timpului și tocmai prin aceasta anacronic. Topos cu o atmosferă particulară, “casa cu molii” devine adevăratul protagonist al celui de al doilea plan al cărții, adevăratul roman balzacian. Aceasta deoarece în jurul acestui spațiu simbolic gravitează toate destinele narațiunii. De altfel, molia însăși devine o vietate simbolică. Ea constituie o veritabilă întruchipare a timpului care roade, distruge totul. Moliile sunt niște simboluri ale degradării, ce nu distrug numai obiectele, ci și sufletele. Ieșirea din acest spațiu-capcană se poate realiza fie prin Cultură, fie prin Eros. Opoziția dintre arhaic și modern este prezentă și în limbaj. De pe pozițiile unui “homo universalis”, Jim își critică extrem de aspru mătușile, suprinzându-le în trăsăturile lor esențiale. El este singurul personaj asupra căruia nu acționează “moliile”, astfel încât el devine factorul perturbator, coroziv, “nebunu” care răstoarnă regulile casei. Finalul cărții este simbolic deoarece se găsește sub pecetea unei lumi ce se naște și sugerează ideea schimbului etern al generațiilor. Așa cum anunță titlul ultimului capitol, asistăm la o nouă geneză, ce repetă în mic cea biblică. Silivestru ăși lasă toată averea lui Jim, dar îl roagă să distrugă “casa cu molii”, să “curețe locul de molii”. Tot în final ni se sugerează și câteva posibile modele livrești prin colocviul bătrânelor.
Tot un roman citadin este și Enigma Otiliei (1938). Scriitorul nu abandonează perspectiva naratorului omniscient, în plus, el alege o temă predilectă a romanului de tip social, istoria unei moșteniri. Banul devin resortul suprem ce declanșează acțiunile persoanjelor. În ciuda unor infelxiuni lirice, roamnul se naște ca o construcție obiectivă, ce se organizează în funcție de reperele spațiale și temporale ale lumii prezentate. Romanul se deschide cu fixarea minuțioasă, specifică modelului narativ obiectivat, a spațiului și a timpului. Tot acum este introdus în scenă și unul dintre personajele centrale ale romanului, Felix Sima. Topografia Capitalei este reconstituită din perspectivă tânărului sosit pentru studii în casa unchiului său, Costache Giurgiuveanu. De la Balzac provine și gustul pentru detaliu, prozatorul reconstituind cu migală, dar și cu ochiul unui expert în materie, arhitectura imobilului în care locuiește bătrânul avar. De altfel, primul capitol al romanului b#%l!^+a?se dovedește extrem de semnificativ, concentrând în sine tematica romanului. Capitolul de debut are la G. Călinescu o funcție asemănătoare ca și fraza-prag în cazul lui Rebreanu. Acum suntem introduși în problematica narațiunii și tot acum sunt prezentați protagoniștii întâmplărilor. Prozatorul realizează o succesiune de portrete miniaturale în care se fixează principalele trăsături fizice și de caracter ale personajelor. Capitolele următoare nu fac altceva decât să amplifice și să nuanțeze medalioanele de o conciziune exemplară de la începutul cărții. O altă problematică este cea a titlului cărții. După cum se știe, titlul inițial al romanului a fost Părinții Otiliei, autorul insistând pe ideea balzaciană a paternității. Din această perspectivă, relațiile dintre personaje devin mult mai complexe, fiecare putându-se transforma într-un ipotetic părinte (adevărat sau vitreg) al Otiliei. Dat de editorul cărții, titlul Enigma Otiliei este mult mai sugestiv, dar reduce extrem de mult semnificațiile cărții și mută accentul de pe complicatele relații dintre personaje – bazate pe jocul de interese – pe fascinația exercitată de un singur personaj. Atenta observația a socialului, zugrăvirea unor caractere bine individualizate, gustul detaliului, observarea umanității sub latura morală, fresca Bucureștiului de dinainte de primul război mondial, narațiunea la persoana a treia și menținerea perspectivei naratorului omniscient constituie trăsături predilecte ale romanului de tip balzacian, asimilate și de G. Călinescu. Pe de altă parte, prezența masivă a comicului, existența unor pagini lirice și eseistice, înclinația spre analiză, descrierea picturală a imensității Bărăganului (specifică mai degrabă roamnticilor) formează tot atâtea abateri de la metoda marelui predecesor. Mai ales nota parodică este aceea care subminează, de regulă, perspectiva romanului de tip balzacian. Marele paradox al lui G. Călinescu constă în faptul că, dorind să demonstreze actualitatea formulei balzaciene pentru literatura română – o literatură de factură tradițională și de inspirație rurală – el demonstrează de fapt mutațiile intervenite în sfera modelului narativ obiectivat. Metoda balzaciană este redescoperită polemic și în Bietul Ioanide. Spre deosebire de Enigma Otiliei, incipitul cărții este abrupt, lipsește fraza-prag care să jaloneze spațiul și timpul și care să creeze atmosfera. Mai exact, primele rânduri ale cărții anticipează doar scena strategică în care sunt portretizate principalele personaje ale cărții. Noutatea viziunii constă în faptul că, spre deosebire de romanul precedent, nu scriitorul omniscient este cel care prezintă fiecare personaj în parte, ci cei adunați în casa Manigomian îl caracterizează pe Ioanide. G. Călinescu prelucrează o temă îndrăgită de creatorii romantici, dar condiția omului de geniu nu este străină nici de literatura de factură clasică. Din această b#%l!^+a?perspectivă, arhitectul Ioanide este un Meșter Manole mopdern, ce clădește pentru gustul lui și care se desparte extrem de greu de propria sa operă. Scriitorul nu abandonează perspectiva naratorului omniscient în prezentarea condiției omului de geniu, ca urmare evenimentele nu vor fi privite din intimitatea unei subiectivități de excepție. Prozatorul nu este interesat doar de realizarea unor fișe caracterologice ci, în tradiția balzaciană, îl preocupă și topografia minuțioasă a spațiului. Tot în primul capitol al cărții, prezentarea personajelor este întreruptă, la un moment dat, de intervenția scriitorului omniscient care atrage atenția asupra faptului că “o scurtă topografie a locului nu-i de prisos”. De la o topografie minuțioasă a locului pornește și capitolul al treilea al romanului. Nimic nu este lăsat la întâmplare, prozatorul zugrăvește o lume ce trăiește după niște legi riguroase ale cauzalității. Astfel, există o strânsă concordanță între decor și oamenii care îl populează. Un anumit cartier presupune niște locatari ce aparțin unei clase sociale bine determinate. Tehnica utilizată de către prozator în descrierea personajelor se schimbă. Persoanjele nu recompun figura unui protagonist de excepție, ci fiecare erou al romanului are propria sa individualitate. Tipologia se dovedește remarcabilă și în această carte, scriitorul având darul de a crea niște eroi extrem de vii și de a conferi o puternică individualitate până și personajelor episodice. Personajele nu evoluează și au o trăsătură dominantă de caracter, ceea ce le apropie de modelul clasic. De altfel, o atenție deosebită merită și onomastica, aflată – ca la Caragiale – în strânsă concordanță cu caracterul înfățișat. Tot în cel mai b#%l!^+a?autentic spirit clasic, romancierul renunță la natură, care nu este un model al artei, ci se găsește într-o permanentă concurență cu ea.În cea mai pură tradiție clasică, tragicul și comicul reprezintă cele două coordonate majore ale creației lui G. Călinescu. Spre deosebire însă de puritatea reclamată de estetica clasică, romanul social al secolului XX permite amestecul tragicului cu comicul.
Tot înspre o veritabilă totalitate aspiră autorul și în radiografierea societății timpului. Fundalul social zbuciumat reprezintă un excelent prilej de a surprinde niște energii în manifestarea lor și de a experimenta mai multe formule de roman. În felul acesta, Bietul Ioanide se transformă într-un roman sumă, într-o construcție barocă din care nu lipsesc elementele specifice romanului polițist (uciderea Picăi), de moravuri, celui epistolar, de aventuri și chiar de mistere. O heterogenitate narativă surprinzătoare caracterizează această carte în care scriitorul este preocupat, înainte de toate, de investigarea amănunțită a unui mediu social specific. Tot istoria balzaciană a unui destin de excepție este și romanul Scrinul negru (1960). Transpunerea în practica scriiturii a teoriei romanului balzacian este ilustrată în roman mai ales prin zugrăvirea aristocrației ce decade. Prezentând o clasă socială anacronică, Călinescu procedează, sub numeroase aspecte, la fel ca în Cartea nunții. Ca și în cazul descrierii celebrei “case de molii”, romancierul realizează o satiră a aristocrației aflate în crepuscul, care încearcă să supraviețuiască prin orice mijloace. În vederea atingerii acestui obiectiv, nobilii de odinioară acceptă orice muncă, dar tot din instinct de conservare refuză cu strășnicie mezalianța. Comicul se naște, în esență, din antiteza dintre pretențiile acestei clase ce a cunoscut odinioară supremația și ocupațiile umile pe care reprezentații ei sunt constrânși să le accepte în noul context social-istoric. Această lume aflată în dezagregare, care își trăiește într-o manieră hilară agonia, își are în roman o imagine emblematicvă pe măsură, cea a talciocului. Talciocul este cronotopul care sugerează și tehnica narativă utilizată, o veritabilă sumă de elemente baroce, eterogene. La o vârstă clasică a romanului trimite și convenția epică utilizată de către prozator, cea a manuscrisului găsit într-un scrin negru cumpărat ocazional la talcioc. G. Călinescu își alege protagoniștii din categoria unor intelectuali de excepție, cărora li se adaugă o armată de personaje mediocre, având menirea de a potența și mai pregnant calitățile celor din prima categorie. Spre deosebire însă de adepții romanului de tip proustian, autorul Scrinului negru nu scrie niște romane-jurnal, perspectiva sa rămânând una obiectivă. În plus, obiectivitatea punctului de vedere este dublată și de o investigație socială pe măsură, eroii lui G. Călinescu fiind “produși” de un context istorico-social specific. Scriind un roman citadin și abordând mai multe convecții epice, prozatorul se dovedește un veritabil experimentator, un novator al b#%l!^+a?modelului narativ balzacian.
III.3.Valențele cronotopului
Teoreticianul literar M. Bahtin în Probleme de literatură și estetică definește conceptul de cronotop (ceea ce în traducere ad litteram înseamnă “timp – spațiu”) conexiunea esențială a relațiilor temporale și spațiale, valorificate artistic în literatură. Procesul valorificarii, în literatura, a timpului și spațiului istoric real și a omului istoric real, care se dezvăluie în cadrul lor, a fost un proces complicat și intermitent. Au fost valorificate anumite laturi ale timpului și spațiului, accesibile în stadiul respectiv al evoluției istorice a umanității, au fost elaborate și metodele genurilor corespunzătoare de reflectare și prelucrare artistică a laturilor asimilate ale realității.
G. Călinescu a folosit în roman timpul și spațiul, realizând astfel o descriere reusită a perioadei istorice din care s-a insăirat, perioada micii burghezii. Romanul balzacian este în esență un roman doric care relevă un anume tip de valorificare a formulei realiste. Altfel spus, balzacianismul sau balzacianism realist cunoscut și sub numele de realism critic are 2 valențe estetice: romantică și dorică, fapt ce a dat naștere unui fenomen literar complex care a avut drept model romanul lui Honore de Balzac. Cu alte cuvinte balzacianismul = epoca în care individul burghez, rapace și însetat de avere vrea să parvină cu o exuberantă explozie de energie, violență și individualistă. Apar în imaginarul romanesc intrigi tenebroase, conflicte violente, pasiuni atroce dezlănțuite în jurul zeului epocii – banul. Într-o epocă în care în literatura română se remarcă romanul ionic de analiză psihologică, subiectiv, feminine, G. Călinescu pare a opta pentru formula balzaciană. Astfel, criticul Constantinescu remarca că romancierul apelează la formula balzaciană a faptelor comune, fixând niște cadre sociale bine precizate, o frescă din viața burgheziei bucureștene; Crohmălniceanu așează romanul "Enigma Otiliei" sub semnul b#%l!^+a?reconstituirii balzaciene și clasificării caracterologice. Este însă evident faptul că deși pare a fi scris în registrul canonic balzacian, la o lectură eficientă, Enigma Otiliei este o scriere polemică la adresa balzacianismului. Această idee este susținută de critica literară prin opiniile lui N.Manolescu în "Arca lui Noe", Nicolae Balota "De la Ion la Ioanide" si Ion Negoitescu "În istoria literaturii române moderne". Ei dezbat elemente polemice ale romanului, după cum urmează. Subscriem evident opiniile lui N.Manolescu potrivit careia la G. Călinescu "este un balzacianism fara Balzac". Romanul descoperă polemic o b#%l!^+a?formulă ce nu mai saisface orizontul de așteptare al cititorului. Argumentele ar putea fi că "Balzac are vocația de a creea viața în timp ce G. Călinescu o are pe aceea de a o comenta". Manolescu și Negoițescu identifica în Enigma Otiliei o jucărie perfectă de un epic "prea pur, prea tehnic și fără altă motivație decât gravitatea și estetica prea evidentă. Personajele nu sunt doar tipuri realist balzaciene, ci, ca într-o comedie a automatismelor, par a fi lipsite de moralitate, schematice, vidate de conținut sufletesc asemeni eroilor lui Caragiale care trăiesc doar prin cuvânt. Ca în comediile caragialiene nici un personaj nu evoluează, iar evoluția se resimte numai la nivel actorial, căci dacă personajul nu se schimbă dau impresia unor "păpuși mecanice al caror arc a fost întors până la capăt". Astfel spus, unitatea în Enigma Otiliei permite raportarea la "commedia dell arte". Nicolae Balotă consider că personajul reprezintă o faună românească "o mulțime caricaturală înconjoară o ființă sau un cuplu de nevinovați, căci Satyriconul are nevoie de un ochi al nevinovației” Lui G. Calinescu îi revine, însă, meritul de a fi examinat proza în calitatea ei de realitate artistica a cărei valoare (inegală) este stabilită în urma unui comentariu întemeiat pe o solidă informație de natură să pună în lumină sursele, modelele – acolo unde ele există – reliefurile propriu-zise ale unei creații ce începe abia să fie descoperită în întregul ei.
III.4.Punctul de vedere -element naratologic semnificativ
Punctul de vedere al autorului abstract nu are cum să lipsească din nici un roman, constituind chiar, „la un nivel superior", nuanțînd observația generalizatoare a unor predecesori german: „ o trăsătură distinctivă a povestirii" _ a prozei și a literaturii în genere „punctul de vedere" se constituie ca problemă estetică. A fost nevoie de ruinarea punctului de vedere unic, central, privilegiat, al autorului omniscient pentru ca noțiunea de „punct de vedere" să capete consistență în multiplicitatea ei constitutivă. Prezența naratorului în romanele călinesciene este vizibilă, iar după implicarea sa în faptele prezentate este un narrator creditabil caer acționează și vorbește în conformitate cu regulile caer ordonează opera. Punctul de vedere auctorial constă în prezentarea universului operei din perspectiva naratorului. Naratorul poate prezenta universul operei cu sau fără revelarea vieții interioare a personajului, deci poate avea o percepție internă sau externă a realității Perspectiva b#%l!^+a?actorială presupune un eu central care structurează b#%l!^+a?discursul prin intermediul subiectivității și permite anexarea unui nou teritoriu romanesc: psihicul uman (conștientul și inconștientul). În Bietul Ioanide și Scrinul negru, Călinescu introduce o structură nouă, un nou punct de vedere asupra creației: un roman de tip Goethe, un eseu românesc cu o rază lungă de cuprindere: de la tema creatorului la ideea unei feminități sublime. Punctul de vedere al autorului asupra întregii acțiuni este direct, penetrant, încărcat de neologisme, fluid. Este stilul unui intelctual, dar speculativ în același timp, este un stil ironic. Ca romancier ce repudiază avangarda, Călinescu nu a fost nici de partea proustienilor, nici de partea admiratorilor lui Gide. Autorul Bietului Ioanide rămâne un adept declarat al balzacianismului. Este vorba însă de un balzacianism trecut prin filtrul proustianismului, care schimbă tematica romanescă și nuanțează tipologia tradițională.
Dar romanul Bietul Ioanide surprinde prin structura lui modernă, armonioasă, sinteza, unică în dezvoltarea romanului românesc, trei elemente: metoda lui Balzac, tehnica narativă proustiană și dialogia modernă. Întâlnim personaje luptând pentru realizarea țelurilor cu aceeași încordare a voinței tipic balzaciană, dar reținem îndeosebi paginile de rară poezie a străzilor, a clădirilor ori a interioarelor. Din notarea detaliilor arhitectonice, din descrierea mobilierului, a culorii și indicarea așezării lui, din punctul de vedere al naratorului omniscient și omnipresent, salonul lui Saferian Manigomian se transformase într-un cosmos, sugerând un anume prezent si trecut: " Era o încăpere foarte mare și înaltă, de tavanul căreia atârna un gigantic lustru de alama autentic bisericesc, cu douăzeci și patru de lumini electrice. Pe o latură se afla o sofa lată și scundă învelită cu un covor oriental, peretele fiind el însuși acoperit cu un șal turcesc bătând în nuanța tutunului uscat, iar de o parte si de alta câte o fereastră înaltă, acoperită cu draperii de plus rosu. Aproape îndată, lângă unghiurile odăii, b#%l!^+a?către acest perete, uși cu două batante, încununate cu un fronton grec foarte complicat, cu detalii, și vopsite cu un lac alb impecabil, contrastând cu sângele închegat al zugravelii, se deschideau către alte odăi laterale." Undeva, printre mesele de metal, printre bergerele franceze de stil Aubusson, se simte gustul îndoielnic, sugerat cunoscătorului de două imense portrete de femei, pictate în maniera lui Mircea sau a lui Stoenescu. Numeroasele fotolii, cele câteva zeci de sfeșnice îngrămădite într-o vitrină, vrafurile de ediții din secolul al XVIII-lea, teancurile de chilinuri și covoare persane împăturite și b#%l!^+a?întoarse pe dos, dau salonului lui Saferian puțin din atmosfera fetidă a " Casei cu molii ": " mirosea în aer a cafea, dar si a ceva putred si descompus.” Desi cititorul nu mai beneficiază de o încadrare în timp și spațiu a actiunii, ca în " Enigma Otiliei ", din primul paragraf secțiunea fiind bruscă și transversală, totuși, destul de repede, aceiași piloni trainici ai descripției balzaciene ies la suprafață, treptat, personajele fiind integrate în decor, în ambianța specifică a salonului lui Manigomian. Metodei balzaciene i se alătură tehnica proustiană a narării. Relativ des, Călinescu introduce în relitatea prezentului amintirile așa cum le recheamă în conștiință memoria involuntară.
Bietul Ioanide este o operă complexă, a cărei filozofie internă, în sensul de unitate între concepție și metoda de a o pune în valoare, este profund dialectică, angrenând jocul subtil al contrariilor. Este o operă cuprinzătoare, atât ca spațiu problematic, cât și ca spațiu istoric. În ultimile două romane călinesciene, ”stadiul autorității represive permite radiografia integrală a unei categorii decăzute și sterpe. Înțelegerea istoriei și a determinării sociale, dincolo de desișul aspectelor imediate, rafinarea viziunii cosmice care divulgă complacerea în automatism și suprapunerea de planuri, sunt însușiri incontestabile în aceste romane. George Calinescu a intuit natura unei parti a aristocratiei române, amestecul de trasaturi: ifosele genealogice, trufia de casta, dar si ignoranta, stupiditatea, apucaturile brutale. Bietul Ioanide adăpostește mari probleme și pasiuni, pentru confruntarea dintre om și spațiul universal, om și istorie, om și propriul său destin. Faptul aparent comic prezintă o justificare tragică majoră. În realitate, comicul călinescian este de cea mai gravă expresie. El poate fi comparat cu cel al lui Molière. Substanța tragică a comicului călinescian este cât se poate de firească, după cum firesc este și procesul de convertire a unuia în celalalt. Înclinația scriitorului spre proiecția satirei, găsește un teren virgin în Bietul Ioanide. Performanta scriitorului este de a fi intuit esenta comica în cazul unor oameni care se disting prin instrucție, umanitatea e sistematizată începând cu numele: Pomponescu nu poate fi decât un găunos, Suflețel un laș.
b#%l!^+a?
III.5.Tipuri caracterologice
Personajele sunt conturate ca energii balzaciene unidirecționate în vederea atingerii scopului. Modul de caracterizare aparține formulei balzaciene personajele fiind prezentate prin evocarea pe sistemul cercurilor concentrice pornind de la lumea exterioară până la adâncirea în universul interior. Romanul începe cu prezentarea casei lui moș Costache, cadru în care în spirit balzacian se definește ca spațiu al narațiunii și care definește ca mediu dominantele spirituale ale eroilor. Funcția descrierii este la Călinescu cea balzaciană, a sugerării prin cadrul fizic a cadrului psihic și evidențiindu-se aici „gustul detaliului”, ce devine semnificativ. Evocarea casei lui moș Costache fixează de la început statutul și condiția personajelui – arhitectura o plasează la nivelul lumii burgheze înstărite, în timp ce detaliile – lipsa stilului și a îngrijirii sugerează decăderea, mizeria, avariția. Imaginea familiei reunite în sufragerie indică faptul că aceasta reprezintă camera centrală, sufletul casei, spațiul în care se manifestărelațiile conflictuale dintre personaje. De asemenea, casa Aglaei sugerează contrastul dintre pretenție și realitate, parvenitism, arivism. Camera Otiliei vorbește, la fel, despre personaj, surprinzând labilitatea vârstei, inconsistențafeminității. Casa lui Pascalopol este, ca personajul însuși, expresie a unei alte lumi, element antitetic față decelelalte interioare, opunând lumii burgheze cu suficiența ei un stil existențial spiritualizat. Lumea interioară a personajelor este structurată pentru personajele balzaciene pe obsesia averii și sentimentul familiei și motivată princondiționări exterioare de natură psihologică. Pentru copiii Tulea ereditatea, ca reflex al cuplului Simion – Aglae explică dominanta caracteriologică, aviditatea afectivă care determină pe una să rămână fată bătrână, pe cealaltă săajungă victima unui mariaj de conveniență, iar pe cel de-al treilea să devină retardul închis în lumea lui. La moș Costache sentimentul familiei ia aspectul iubirii paterne pentru Otilia și al opoziției față de clanul Tulea, bătrânul avar și cămătar, fiind dublat de sentimente reale față de Otilia și față de mama Otiliei. Pentru Stănică și Aglae sentimentul familiei funcționează mai curând ca un instrument pentru atingerea scopurilor. Stănică a fost clasificat de critică drept un demagog al ideii de paternitate: b#%l!^+a?tată al lui Auraș, se proclamă părinte al Otiliei pe care ține să o căsătorească și e preocupat de soarta lui Felix, urmărind să-și atingă prin aceasta aspirațiile financiare. La Aglae sentimentul familial evoluează de la coordonarea acțiunii clanului spre lupta pentru propriul interes, ea stabilește și desface alianțe în funcție de raportul ei cu averea lui Simion și cu interesele legate de averea lui Costache. În spirit tradițional, la final, destinul personajelor este încheiat. b#%l!^+a?
În Bietul Ioanide când un personaj are o anumită comportare, autorul intervine divagând și oferă fapte ce explică o anumită conduită. Când, de pildă, un constructor îi aduce lui Ioanide la cunoștință: ”Domnule arhitect, a căzut Varșovia !”Ioanide îl privește fără a înțelege și-i răspunde: ”și ce dacă a căzut Varșovia!”. Ignorarea lui Ioanide poate trezi nedumeriri și atunci intervine autorul, explicând o mai veche teorie a sa conform căreia aceasta clasifică indivizii în oameni metafizici și oameni care se limitează. Un metafizic era, în conceptia lui, un om cu năzuința abstragerii din cotidian, preocupat numai de liniștea gândurilor sale: ”Omul metafizic e viclean, îți râde, se face că te ascultă, trece pe stradă în stânga și în dreapta, în fond e absent. Se preface ca să scape de contingent” Alteori, un cuvânt, o întâmplare povestită de cineva, ivirea în discuții a unui nume trezesc în mintea interlocutorului cele mai felurite scene și întâmplari și autorul le transcrie întocmai. Dialogia este subordonată epicului. Fraze întregi comprimă, reținând esența, numeroase dialoguri și monologuri.
Personajul principal din romanul Enigma Otiliei este purtător de semnificație ale mesajului transmis prin discurs. Este rotița care pune în mișcare mecanismul universului ficțional al operei, făra de care tema si viziunea despre lume nu ar putea fi redată. Otilia pare a fi singura ființă care trăiește cu adevărat în acest roman, prin firea sa imprevizibilă, spontană, ce poate produce material romanesc. Ea este un personaj complex, definitoriu, eponim. Titlul anticipează tema romanului care pune accentul pe caracterul imprevizibil al eroinei și care face din operă o poveste a enigmei feminității. În intenția scriitorului, cartea purta titlul “Părinții Otiliei”, ilustrând astfel motivul balzacian al paternității, urmărit în relațiile părinți-copii, în contextul epocii interbelice. Fiecare dintre personajele romanului poate fi considerat părinte al Otiliei, pentru că, într-un fel sau altul, ei îi hotărăsc destinul. De pildă, moș Costache își exercită lamentabil rolul de tată, deși nu este lipsit de sentimente față de Otilia. El se gândește la viitorul ei, vrea chiar să o înfieze, dar amână la nesfârșit gestul. Și Pascalopol, mult mai vârstnic decât Otilia, mărturisește b#%l!^+a?că în iubirea pentru ea îmbină pasiunea cu paternitatea. Titlul “Enigma Otiliei” sugerează comportamentul derutant al eroinei, uneori absurd care-l uimește pe Felix: “Nu Otilia are o enigmă, ci Felix crede că o are”, mărturisește G. Călinescu, justificând titlul romanului. Pentru orice tânăr de 20 de ani, fata care îl respinge, dar îi dă în același timp dovezi de afecțiune va fi enigmatică. Ea este prezentată în mod direct de către narator, care îi atribuie rolul de observator lui Felix, la începutul romanului: “fața măslinie, cu nasul mic și ochii foarte albaștri arăta și mai copilăroasă între multele bucle și gulerul de dantelă”. Portretul personajului se completează prin alte trăsături, precum cochetăria, bunul gust în vestimentație: “Fata subțirică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strîmtă tare la mijloc…”
Un alt argument care evidențiază condiția personajului, reliefând modernitatea acestuia, se referă la capacitatea Otiliei de a-și analiza lucid sentimentele: “Eu sunt o zăpăcită, nu știu ce vreau, eu sunt pentru oameni blazați ca Pascalopol”. Astfel, ea ar prefera ca Pascalopol să-i fie unchi, dar nu-l refuză nici ca soț, pentru că este un bărbat “chic, delicat, care-i poate oferi imposibilul fără să-i ceară nimic”. Un al treilea argument ne conduce către personajul care își dezvăluie complexitatea, prin caracterizarea indirectă, ce reiese din faptele și comportamentul său, din modul în care vorbește și din relațiile cu celelalte personaje. Astfel, descrierea camerei fetei corespunde modelului balzacian, care propune tehnica focalizării. Descrierea cadrului în care trăiește devine o modalitate de pătrundere în psihologia personajului, iar camera Otiliei, prin detaliile surprinse, vorbește despre caracterul ei dezordonat și spontan: “Sertarele de la toaletă și de la dulapul de haine erau trase afară în felurite grade și în ele se vedeau, ca niște intestine colorate ghemuri de panglici, cămăși de mătase mototolite…” Faptul că era interesată de moda vremii justifică bunul gust, rafinamentul, dragostea de muzică și armonie. Comportamentul fetei este derutant pentru cei din jur. Ea impresionează prin naturalețe, prin calitățile tipice vîrstei adolescentine: gustă oricând farmecul jocurilor copilărești, escaladează la moșia lui Pascalopol stogurile de fân, cunoaște detaliile rostogolirii prin iarbă. Trăiește din plin viața și nimic nu o împiedică să râdă în hohote sau să fie melancolică: “Îmi vine uneori să râd, să alerg, să zbor. Vrei să fugim? Hai să fugim!” Nu în ultimul rând, personalitatea Otiliei este evidențiată prin reflectarea ei în conștiința b#%l!^+a?celorlalte personaje, ca și cum ar fi văzută în mai multe oglinzi paralele, prin tehnica relectării poliedrice. Astfel, moș Costache o consideră fata cuminte și iubitoare, “fe-fetița lui”, pe care o protejează, dar nu are forța de a lua decizia înfierii ei. Aurica o invidiază, considerând-o o rivală în alegerea bărbaților: “E o șireată, caută numai bărbați în vârstă, bogați”. Cel mai violent o sancționează Titi: “Otilia este o târfă care a dormit cu Felix și acum doarme cu Pascalopol”. Stănică vede în Otilia “o fată faină, deșteaptă”, colegii lui Felix o consideră “cea mai elegantă conservatoare”, Aglae o detestă, prin apelative precum “dezmățata”, “stricata”, “zanatica”. Cei doi bărbați între care pendulează eroina completează acest portret: în timp ce pentru Felix Otilia reprezintă feminitatea tulburătoare, pascalopol mărturisește că nu poate delimita sentimentele virile de cele paterne. Pentru ambele personaje masculine, Otilia este, într-o anumită etapă a existenței lor, o enigmă, ceea ce justifică titlul romanului.
III.6.Modalități estetice
Concepția estetică a lui George Călinescu privind romanul se delimita de experiențele unor contemporani. Deși adept al romanului inspirat din viața contemporană, modernă, citadină, George Călinescu adera sub raportul formulei epice la modelul tolstoian și balzacian, nu la proustianism. El militează pentru un roman obiectiv, pentru perspectiva b#%l!^+a?clasică, pentru tipologie și caracterologie. În structurile sale fundamentale, Enigma Otiliei este o strălucită aplicație a acestei concepții estetice. Probând însă și teza călinesciană care afirmă că „nu există în realitate un fenomen artistic pur, clasico-romantic”, romanul își complică arhitectura cu elemente clasiciste, romantice, baroce, moderniste. Așadar, Enigma Otiliei este un roman de sinteză estetică în care realismului obiectiv de factură balzaciană i se asociază elemente caracteristice altor modele estetice (și anume, modelul clasicist, romantic și cel modem). Este un roman de inspirație socială, însumând „dosare de existență” ale unor tipuri umane determinate în primul rând de circumstanțele sociale, apoi de „datul” psiho-afectiv și de factorul ereditar. Enigma Otiliei este însă și un roman de problematică morală, un roman de dragoste și un bildungsroman (roman al cristalizării unor personalități), surprinzând etapele devenirii celor doi adolescenți, Felix Sima și Otilia Mărculescu. Tema fundamentală – balzaciană și ea- este cea a existenței unei societăți precis ancorată într-un spațiu geografic și într-o perioadă istorica – existența societății burgheze bucureștene în primul sfert al secolului trecut. Această temă fundamentală se dezvoltă în trei arii tematice: tema moștenirii, a paternității și cea a iubirii. Se poate identifica și o temă a parvenirii în măsura în cale toate personajele (cu excepția lui Leonida Pascalopol) năzuiesc – conștient sau inconștient – să pătrundă într-o sferă socială superioară prin îmbogățire, prin căsătorie sau prin afirmarea profesională. Arta portretului uimește prin procedeele de compoziție de mare diversitate, cu valori artistice originale. Ea demonstrează „inexistența practică a clasicismului, romantismului, barocului în stare genuină”. Cele mai multe portrete (esența „dosarelor de existență”) sunt de factură realistă, mijloacele de caracterizare sunt pronunțat balzaciene, iar în cazul Otiliei, modeme. Portretele morale ale lui Costache Giurgiuveanu, Aglae Tulea, Stănică Rațiu, Aurica și al lui Pascalopol sunt întemeiate pe o trăsătura dominantă, care le proiectează într-o anume tipologie umană. Sunt caractere deplin și definitiv conturate, cele mai multe, statice. Ipostazele și situațiile existențiale în care sunt surprinși acești eroi confirmă apartenența lor la o categorie tipologică. Portretul fizic surprinde amprenta deformării sufletești asupra trăsăturilor, materializarea reliefului moral în fizionomie. Descrierea ticurilor nervoase, verbale, a gestului semnificativ și definitoriu întregește portretul fizic. Descrierea vestimentației, a mediului habitudinal contribuie la complexitatea referințelor caracterologice. Analiza psihologică este practicată cu minuțiozitatea scriitorului realist, într-un limbaj abstract. Sondarea conștiințelor se realizează mai ales prin monolog interior (stil direct), dar și prin dezvăluirea mediata a fluxului gândirii (stil indirect liber). Elementele care aparțin sferei intuiției psihologice se asociază statornic celor ce se oferă b#%l!^+a?percepției senzoriale. Compoziția romanului este clasică: toate cele douăzeci de capitole (fără titlu) se succed cronologic. Axa unui timp obiectiv, derulat lent la început, apoi într-un ritm tot mai accelerat, este marcată obsesiv prin sintagme temporale cu care debutează mai toate capitolele: „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909 […]”, „A doua zi […]”, „în ziua următoare […]”, „Cu timpul […]”, „Pe la începutul lunii august […]”, „Când pe toamnă târziu […]”, „în martie […]”, „Pe la sfârșitul lui septembrie […]”. Principiul simetriei și cel al circularității, care guvernează intrarea și ieșirea în și din universul cărții, sunt evidente în secvențele cu care se deschide și se sfârșește romanul. Cele două tablouri care au același decor – casa din strada Antim – evidențiază însă și o tehnică a contrastului (descrierii ample, balzaciene, de la început îi corespunde imaginea sintetică din final); ele propun un motiv de mare modernitate: cel al lui „Nimeni”.
Replica lui Costache Giurgiuveanu, absurdă la început – „Aici nu stă nimeni” -, are putere de destin; ea se încarcă în final de o tristețe existențială, de sensuri adânci privind trecerea prin lume a „omului fără însușiri”, „devenirea întru devenire”, vană, fără sens și fără a lăsa urme. În final, nu mai apare cu adevărat nimeni din clanul Giurgiuveanu sau Tulea, mărturie a existenței lor derizorii rămânând doar casa în ruină. Arta compoziției valorifică și alte tehnici moderne, precum cea a contrapunctului (decorul citadin e brusc substituit de peisajul vast al Bărăganului), a colajului (juxtapunerea planurilor), a discursului discontinuu (capitolul XVIII).
Structura romanului se dezvoltă pe trei planuri. Planul epic principal, care urmărește destinul clanului familial (alcătuit din familiile înrudite Giurgiuveanu, Tulea, Rațiu), se ordonează în jurul istoriei moștenirii, fiind, deci, dinamizat de un conflict economic (lupta nesățioasă pentru avere se va da în final între Aglae Tulea și Stănică Rațiu, adevărate fiare citadine). Tema paternității – dezvoltată tot în acest plan – reliefează un evident conflict de ordin moral.
Cel de al doilea plan narativ urmărește povestea de iubire dintre Felix și Otilia, eroii surprinși în devenire, în confruntarea cu lumea și cu ei înșiși. Lor li se adaugă Leonida Pascalopol, care trăiește revelațiile unei iubiri târzii. Conflictul acestui plan este interior – un conflict psihologic, care se rezolvă prin opțiunea clasicilor: triumful rațiunii asupra pasiunii. Planul-cadru conturează, monografic, existenta burgheziei bucureștene la începutul veacului al XX-lea. Tema parvenirii, definitorie pentru această lume în care Stănică Rațiu este un învingător, accentuează conflictul de ordin moral. Subiectul romanului călinescian este linear. Desfășurarea epică este lentă, precipitându-se brusc doar cu începutul capitolului al XVIII-lea. Până atunci, mișcarea epică rezultă din însumarea unor „dosare de existență” care fixează într-un cadru social-istoric, economic și etic complexe tipuri psihologice, bine determinate (excepție: Otilia). Discursul narativ (narațiune heterodiegetică) se realizează dintr-o perspectivă omniscientă („focalizare zero”), prin apelul la timpuri verbale trecute (timpul narării este ulterior timpului „istoriei” narate).
După modelul balzacian, romanul începe prin fixarea coordonatelor temporale și spațiale ale acțiunii (incipit descriptiv). Aceasta este plasată într-o geografie reală a capitalei românești și într-un timp istoric precis: „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puțin înainte de orele zece, un tânăr de vreo 18 ani, îmbrăcat cu uniformă de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sfinții Apostoli ”. Portretul inițial al eroului (manieră balzaciană de a-și face eroii cunoscuți la prima „intrare în scenă”) se alcătuiește din detalii vestimentare, elemente semnificative de fizionomie și din sugestia liniei de forță a caracterului („nota voluntară” impune imaginea unui adolescent animat de o mare voință). Modelul comportamental asociat primei apariții a eroului este cel al străinului.
Dezvoltarea acestui motiv literar motivează artistic transferul rolului de instanță narativă lui Felix, care devine observator și personaj-reflector în raport cu lumea necunoscută pe care o ia treptat în stăpânire. Descrierea casei din strada Antim (făcută cu știința și plăcerea observării detaliului arhitectonic) este realizată din perspectiva personajului care își începuse călătoria inițiatică într-un spațiu străin, într-o lume a necunoscutului, într-o existență nouă. Odată cu Felix Sima, descoperim treptat strada, casa, fațada, interiorul. Detaliile arhitectonice prin care sunt schițate casele de pe strada Antim, esențializate într-o judecată de valoare din perspectiva naratorului reprezentabil („o caricatură în moloz a unei străzi italice”), au rol în caracterizarea mediului social căruia îi aparțin Costache Giurgiuveanu și familia sa.
În același timp, descripția creează atmosfera, are un rol în sugerarea caracterului și a modelului existențial al personajelor, dezvăluie dubla realitate, cea a aparentei (pretențioase decoruri gotice amestecate cu ornamente arhitecturale clasice sugerează b#%l!^+a?pretențiile de cultură ale eroilor) și a esenței (totul e o banală copie, un fals care dezvăluie prostul gust; arhitectura clasică este imitată cu materiale derizorii, ieftine și urâte, evidențiind zgârcenia burgheză). Cele mai multe notații evidențiază avariția și orgoliul proprietarilor. Atitudinea scriitorului față de lumea pe care o propune este cea a creatorului-demiurg, care se proiectează în text ca narator omniscient (amintind, din nou, de Honore de Balzac). Uneori, însă, naratorul mimează descoperirea unor realități în același timp cu cititorul (focalizare externă, evidențiată prin notația comportamentistă și prin jocul presupunerilor în aproximarea vârstei eroilor). Intrarea în universul cărții se realizează printr-o tehnică a cercurilor concentrice (de model b#%l!^+a?balzacian), prin care ne apropiem, prin mișcări succesive, de un spațiu și un orizont existențial din ce în ce mai îngust. Descrierii care pornește de la o geografie reală îi urmează o scenă-cheie (caracteristică tablourilor expozitive cu care se deschid romanele călinesciene), reunind toate personajele romanului. Reuniunea familială din salonul casei Giurgiuveanu prilejuiește prezentarea personajelor în ipostaze definitorii, surprinderea relațiilor dintre ele, fixarea conflictului. În chip simptomatic, în final, îi vom întâlni, peste un deceniu, doar pe „străinii” al căror destin a fost, efemer, legat de cel al clanului (Felix, Stănică, Pascalopol și, într-o enigmatică absență, Otilia). Planul epic central urmărește lupta clanului Tulea pentru a moșteni averea lui Costache Giurgiuveanu. Acesta întârzie s-o înfieze pe Otilia Mărculescu, fiica lui vitregă, neasigurându-i astfel dreptul la succesiune, întârzie să-i depună la bancă cei 300.000 de lei obținuți din vânzarea unor case. Când este doborât de primul atac al bolii de inimă, Aglae și familia ei „ocupă casa militărește”. Scena (capitolul XVIII) este antologică, evidențiind odiosul, grotescul și tragicul unei lumi în care oamenii sunt iremediabil claustrați în cercul strâmt al unui univers lăuntric precar, dominat de o obsesie.
Pentru a sublinia egoismul feroce al fiecăruia și imposibilitatea unei comunicări reale între ei, autorul folosește modelul dialogului divergent din piesele americane, din teatrul absurdului, construind un fragment de text dramatic. Fără pic de compasiune pentru fratele ei, Aglae vorbește despre o vagă boală proprie, hotărând să-și îngrijească sănătatea. Aurica Tulea, obsedată, ca întotdeauna, de căsătorie, vorbește despre norocul fetelor care se mărită. Stanică își amintește, cinic, despre veghea unui unchi muribund, obsedat de moștenire. b#%l!^+aDoctorul Vasiliad dezvăluie, fără să vrea, complexe de om incompetent, iar Titi Tulea, intenția mecanică de a copia în alt format aceeași carte poștală. După cel de-al doilea atac al bolii lui moș Costache, rapacele clan Tulea începe „să care” din casă toate lucrurile de valoare. Scena jafului nocturn reliefează încă o dată înspăimântătoarea lăcomie și lipsa de omenie ale personajelor. Revenindu-și și acum, Costache Giurgiuveanu îi dă lui Pascalopol o treime din banii de sub saltea, pentru a-i deschide Otiliei un cont în bancă, dar aceștia – 200.000 de lei – îi vor fi smulși de Stănică, fapt care îi va provoca moartea bătrânului. Dacă tema moștenirii prilejuiește evidențierea componentei economice a existenței burgheziei bucureștene, tema paternității înlesnește dezbaterea asupra componentei morale. Toate personajele romanului se raportează la Otilia ca posibili părinți. În chip simptomatic, însă, nici unul dintre ele nu personifică ipostaza ideală de părinte. Puritatea sentimentului paternal al lui Pascalopol este b#%l!^+a?alterată de implicațiile afective erotice; afecțiunea reală a lui moș Costache este erodată de avariție, iubirea lui Felix conține și ea o doză de responsabilitate față de viitorul fetei, însă formală, fiindcă eroul însuși simte nevoia de a fi ocrotit matern de Otilia. Aglae o întruchipează față de Otilia pe mama vitregă și autoritatea rigidă, lipsită de căldură sufletească față de propriii copii. Stanică e un impostor și în sfera paternității, deși vorbește emfatic despre sentimentele sale de iubire și despre responsabilitate de tată, el este tot atât de vinovat ca și Olimpia de moartea fiului lor, Relișor. Simion și Olimpia Tulea ilustrează tipul de părinți denaturați, indiferenți și iresponsabili față de copiii lor.
Planul erotic al romanului propune și el o dezbatere pe o temă general umană. Iubirea este problematizata prin diversitatea și complexitatea situațiilor de viață surprinse. Povestirea romantică de iubire dintre cei doi adolescenți – Felix și Otilia – urmărește monografic dilemele primei iubiri, de la fascinația atracției spontane la incertitudinile sentimentului deja cristalizat, de la inițierea erotică la opțiunea lucidă care pune capăt idilei. Sfârșitul acestei povești de dragoste (Otilia îl părăsește pe Felix, plecând cu Pascalopol la Paris) vorbește despre caracterul iluzoriu al libertății de a alege și a-și asuma iubirea într-o lume în care totul este determinat de mecanismul economic și social. Otilia înțelege atotputernicia acestui mecanism, de aceea renunță la visul fericirii prin iubire. În mijlocul unei lumi corupte, Felix și Otilia își apară candoarea, puritatea, pe care nu le pot salva decât despărțindu-se. Dragostea lui Pascalopol („eu știu să iubesc, fiindcă b#%l!^+a?nu am iubit pe nimeni”, îi spune Otiliei) implică și ea generozitate. El va renunța la Otilia, b#%l!^+a?redându-i libertatea când înțelege că fata nu mai este fericită. În roman, iubirea este un concept și o realitate care determină diferențierea eroilor, ca și problema paternității. Pentru Felix, iubirea este o comuniune de idealuri, aspirații și interese. Pentru Otilia, este un sentiment delicat ca o floare care are mereu nevoie de un decor schimbat, ofilindu-se în lupta dură pentru existență. Pascalopol își exprimă iubirea prin ocrotirea responsabilă, paternă a Otiliei. Concepția despre iubire a Aglaei este a unei ariviste: „Dragoste! Fleacuri! Pe vremea noastră nu mai era asta! După nuntă vine și dragostea”. Aurica este obsedată de problema dragostei, aceasta fiind singurul mod de a depăși situația precară de fată bătrână. Stanică Rațiu consideră dragostea o afacere, un mod de a-și realiza planurile ariviste. El nu se căsătorește oficial cu Olimpia decât atunci când este semnat actul dotai. O va părăsi apoi pentru Georgeta, prin care își asigură protectori puternici în cariera politică și în afacerile-i dubioase. Toate fețele iubirii pe care le surprinde romanul conduc la ideea că, într-o lume cupidă, dragostea nu poate supraviețui, că temeiul familiei este jocul de interese, pragmatismul, nu sentimentul pur. Planul monografic al romanului este alcătuit din toate aceste „felii de viață”, care surprind existența Bucureștiului în preajma anului 1909. Fără nicio intenție vizibilă de frescă socială, romanul evocă un București inedit în literatura noastră, cu o viață ascunsă în case mohorâte, în izolări de grădini cu ziduri înalte. Deși în acest spațiu citadin, oamenii se întâlnesc pe străzi, la restaurante, se salută și discută, ei sunt iremediabil singuri, „orfani” în chip simbolic (moș Costache la restaurant, Aurica pe Calea Victoriei, Titi în casa familiei Sohațki, Simion Tulea în propria casă, Felix și Otilia în casa de pe strada Antim). În antiteză romantică, Bărăganul este descris ca spațiu al nemărginirii, în care ființa citadină poate recupera sentimentul cosmic. În romanul călinescian mediul participă la existența personajelor, fiind impregnat de personalitatea acestora. Finalul romanului „comprimă” timpul, rezumând un deceniu din existența personajelor, în contrast cu timpul destul de lent până atunci al narațiunii. El are funcția unui epilog, vorbind despre cariera și căsătoria fericită a lui Felix, despre arivismul lui Stănică Rațiu, despre despărțirea Otiliei de Pascalopol. În decorul casei din strada Antim, acum cu adevărat părăsită, ecoul vorbelor lui moș Costache, răsunând în amintirea lui Felix, are putere de adevăr tragic, părând rostite de destinul însuși. Arta narativă dezvăluie uluitoarea putere a autorului de a crea viață. Străpungând opacitatea banalului, naratorul b#%l!^+a?omniscient dezvăluie liniile de forță ale caracterelor, sondează psihologii, deplasând adesea accentul de pe evenimentul exterior pe cel interior.
Călinescu introduce și în limbajul estetic libertatea cuvîntuluî și imaginația creatoare: cele mai abstracte noțiuni se însuflețesc și se leagă în chip nevăzut. Călinescu umple de viață spațiul ideilor; între două definiții estetice ne așteptăm dă o lovitură de teatru: „ Prin simbol înțeleg tocmai ceea ce se raportează la destinul meu de om și socotesc că e poetic orice lucru care vorbește despre mine […] Oricum, e greșit să considerăm lucrurile în sine, trebuie mereu să le raportăm la ideea generală. Cineva îmi va spune poate că aparatul de radio este eminamente prozaic. Ca orice invenție, tehnică, însă obiectul nu-i constant, zic eu, ideii.” Vorbind mereu cu sine, G. Călinescu nu se dedublează realmente, din îndoială sau dui, prudență, totul rămîne gratuit, ca un joc al inteligenței, mai degrabă un spectacol decît un dialog. Aceasta și este nota „esteticii" lui G. Călinescu: spectacolul. Ideile capătă la el o prezență aproape fizică, sînt personajele unei comedii, se costumează, se deghizează, se mișcă într-un decor studiat minuțios. Piesele de teatru ale lui G. Călinescu nu sînt deosebite structural de eseuri: materia fiind alta, spiritul intern e același. Aparent contradictoriu în propria-i creație, se mișcă în domenii atât de diverse cu dezinvoltură, aprobă generos sau neagă violent formulele la modă în proza interbelică. De exemplu, E. Lovinescu era în aceea perioadă, printre contemporani, personalitatea critică dominantă, care afirmase despre prozatoarea Hortensia Papadat Bengescu că este un ʺremarcabil talent virilʺ. Călinescu combate poziția criticului, susținând, dimpotrivă, că scriitoarea este ʺun talent femininʺ. Toată această stare conflictuală apare pe mai multe planuri. Această conduită reactivă, cu cei din jur și cu sine însuși, este producătoare de opere importante, sugerând în același timp și natura dialectică a perosnalității sale. Cazul cel mai expresiv rămâne articolul De Apparitione Angelorum, iar la scurt timp, într-o altă publicație, își tipărește articolul De Disparitione Angelorum.
În dezacord cu orientarea romanul românesc interbelic, devenit prea apropiat de modelele străine, G. Călinescu modelează de la roman la roman formula de creație, schimbă construcția artistică. Spirit novator în domeniul prozei, romanele sale se înscriu în istoria romanului românesc dintotdeauna și stabilesc dimensiunile personalității creatoare. G. Călinescu face parte, alături de Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat Bengescu, Camil Petrescu, din b#%l!^+a?familia marilor creatori, ctitori ai romanului românesc modern. Toate romanele lui G. Călinescu constituie moduri de experimentare a romanului. Cartea nunții repetă Dafnis și Cloe, în Enigma Otiliei demonstrația vizează balzacianismul, iar în Bietul Ioanide și Scrinul negru, experimentul merge spre epicul pur. Romanele lui G. Călinescu se definesc prin câteva trăsături comune: depășesc realismul clasic, asimilând experiențele romanului modern, creează caractere dominate de o singură trăsătură majoră, ridicate la tipologii de o mare circulație universală: avarul, arivistul.
b#%l!^+a?
IV.Abordarea romanului călinescian din perspectivă didactică
IV.1.Romanul românesc și componentele curriculare: programa
școlară, manuale alternative, ghiduri, auxiliare
Literatura română ocupă un loc însemnat în sistemul disciplinelor școlare. Importanța este determinată de specificul conținutului său, precum și de contribuția pe care o aduce la realizarea obiectivelor instructiv-educative ale școlii, iar ca ramură a artei valorifică funcția expresivă a limbii, adresându-se direct sensibilității, declanșând efecte emoționale și estetice. Un roman este o scriere narativă, în proză. Devenind una dintre cele mai importante specii literare din ultimii 200 de ani, romanul este astăzi subiectul unor discuții aprinse ce au în vedere meritele artistice, un stil literar specific și un sens mai profund decât ar putea pretinde o povestire adevărată. Romanul este specia genului epic, în proza, de mare întindere, cu o actiune complexa ce se poate desfasura pe mai multe planuri, cu personaje numeroase a caror personalitate este bine individualizata si al caror destin este determinat de trasaturile de caracter si întâmplarile ce constituie subiectul operei. Reflectă existența în toată complexitatea și sub toate aspectele sale, de la nivelul social, institutional al epocilor istorice, al curentelor de gandire, al problematicii universale, al maselor pana la cel al individului, surprins si analizat din punct de vedere psihologic, afectiv, mental, relational, familial etc. Romanul nu are canoane sau reguli fixe (precum tragedia, epopeea, oda etc.), distingandu-se prin suplețe, capacitate de adaptare la toate epocile si curentele literare, într-o permanenta cautare de noi forme de exprimare. Pe parcursul ciclului superior al liceului – segment aparținând învățământului postobligatoriu, prin disciplina limba și literatura română se urmărește consolidarea competențelor de comunicare ale elevilor, indispensabile în lumea contemporană, pentru orice tip de activitate profesională. O notă specifică acestui ciclu de școlaritate este dezvoltarea competenței culturale a elevilor, ceea ce implică un demers de contextualizare istorică și culturală a fenomenului literar. De asemenea, prin studiul limbii și al literaturii române se urmăresc valori și atitudini care să contribuie la formarea unei personalități b#%l!^+a?autonome a elevilor, capabile de discernământ și de spirit critic, apte să-și argumenteze propriile opțiuni, dotate cu sensibilitate estetică, având conștiința propriei identități culturale și manifestând interes pentru varietatea formelor de expresie artistică. Continuitatea față de programele anterioare de limba și literatura română este asigurată prin paradigma comunicativ-funcțională a disciplinei. Aceasta presupune studiul integrat al limbii, al comunicării și al literaturii în vederea consolidării competențelor de comunicare orală și scrisă și a deprinderilor de lectură – capacitatea de a înțelege și interpreta textele, de a fi un cititor competent și autonom, capacitatea de a înțelege dintr-o perspectivă personală viziunea despre lume, despre condiția umană sau despre artă exprimate în textele studiate. Finalitățile disciplinei se reflectă nemijlocit în competențele generale și în setul de valori și atitudini enunțate în prezenta programă, din care derivă întreaga structură curriculară – competențe specifice, conținuturi ale învățării. Aceste finalități își găsesc corespondent, în principal, în domeniul Comunicare în limba maternă, așa cum apare acesta definit în documentele Uniunii Europene (Competențe cheie pentru învățământul pe tot parcursul vieții – Cadrul european de referință, Anexa la Recomandarea Parlamentului și a Consiliului European, 2006), cât și în competențele transversale, menționate în același document, din domeniile A învăța să înveți, Competențe sociale și civice, Inițiativă și cultură antreprenorială, Conștiință și exprimare culturală. Paradigma programelor școlare de Limba și literatura română (pentru gimnaziu și pentru învățământul liceal) este una comunicativ-funcțională. Aceasta presupune studiul integrat al limbii, al comunicării și al textului literar. Competențele generale pe care trebuie să le dezvolte curriculum-ul national la disciplina limba română sunt cele prin care folosirea modalităților de analiză tematică, structural și stilistică în receptarea diferitelor texte literare să se poată realiza de către elevi, să fie utilizate corect și adecvat mesajele produce și receptate în diferite situații, elevii să se poată folosi de argumentarea scrisă și orală a unor opinii în diferite situații.
Valorile și atitudinile formate plecând de la aceste obiective sunt foarte importante mai ales pentru faptul că formează atitudinea patriotică prin formarea unor reprezentări culurale privind evoluția și valorile literaturii române dar și prin abordarea flexibilă și tolerantă a opiniilor și argumentelor celorlalți, si prin dezvoltarea interesului față de comunicarea interculturală. În același timp sunt diversificate și metodele și intrumentele de evaluare pentru o eficiență sporită a învățării: observarea sistematică a comportamentului elevilor, b#%l!^+a?investigația, referatul, proiectul, portofoliul, autoevaluarea. Chiar daca precizările se referă doar la învățământul obligatoriu ,programele scolare pentru gimnaziu si liceu ,preluandu-le si dezvoltandu-le, formuleaza obictive cadru si de referinta / competente generale si specifice , precum si un set de “valori si atitudini”care sa conduca la conturarea finalitatii studiului limbii si literaturii romane in scoala: formarea competentei de comunicare si a celei culturale, ceea ce presupune asimilarea de cunostinte, formarea de capacitati si dezvoltarea unui ansamblu de “variabile interne”: atitudini, valori, sentimente ,emotii motivatii etc. Impunerea modelului comunicativ-functional a insemnat si o sincronizare” cu tendințele care s-au manifestat, în ultimele deccenii ale secolului trecut – mai precis în deceniile opt și nouă – în didactica limbilor. Această reorientare a studiului limbii române spre un tipar nou a fost determinată de un curent inovator care dorea eliminarea “tiparului clasic rigid” , plasarea elevului în centrul activității didactice, abordarea limbii ca instrument de comunicare și în spațiul extrașcolar, diversificarea srtategiilor active – participative etc. Se impun următoarele concluzii: modelul comunicativ-funcțional este centrat pe formarea competentei de comunicare și a competenței culturale și vizează în plan pedagogic – constituirea unui cadru de învățare capabil să acorde un spațiu larg inițiativei elevului; în plan psihologic – generalizarea unei practici ”motivate și funcționale”a limbii si literaturii; în plan lingvistic –„deschiderea studiului limbii spre aspecte interactive și sociale” ; în plan b#%l!^+a?cultural – „extinderea domeniului literaturii spre literatura de frontiera si contemporaneitate si extnderea problematicii textului in zona nonliteralului”. Organizarea procesului de studiere a limbii și literaturii române – ca și a celorlalte discipline – este consemnată în documente reglatoare elaborate de MECT – CNC care alcătuiesc Curriculum Național.
Planurile-cadru sunt documente oficiale în care se consemnează parametrii generali de organizare, ierarhizează și dispunere a conținutului învățămîntului, pe cicluri și arii curriculare, tipuri de școli, clase/ani de studiu, obiecte de învățămînt, precizînd numărul de ore anual/săptămînal pentru fiecare dintre ele. Limba și literatura română face parte din Aria Curriculară „Limbă și Comunicare”, alături de limbile materne, limba latină și limbile moderne.
Programa școlară (curriculum oficial) este un documentde referință pentru proiectarea procesului educațional ce eșalonează conținuturile disciplinei pe cicluri școlare și clase, existînd cîte o programă pentru fiecare an de studiu. Fiind documente unice, prevederile lor sunt obligatorii pentru toate școlile de același tip, ceea ce asigură caracterul unitar al învățământului.
Programa stabilește, de asemenea, standarde curriculare de performanță, criterii unice de evaluare a procesului de învățămînt, „specificări de performanță vizând cunoștințele, competențele și comportamentele stabilite prin curriculum”. Standardele de performanță permit evidențierea progresului realizat de elevi de la o treaptă de școlaritate la alta. Elaborarea lor are în vedere finalitățile pe trepte și cicluri curriculare, obiectivelecadru și pe cele de referință ale disciplinei și caracteristicile psihopedagogice ale vîrstei vizate. Programele de liceu conțin, de asemenea, sugestii metodologice privind selectarea și organizarea conținuturilor și – pentru unele clase – exemple de activități de învățare.
Domeniul Literatură este conceput ca o dominantă pentru fiecare an de studiu: Literatura și viața- în clasa a IXa, Receptarea textelor literare – proza, poezie, text dramatic – în clasa a Xa, dominantele pentru clasa a XIa fiind Fundamente ale culturii române, structurate pe Perioada veche, Perioada modernă: Seolul al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea; Perioada interbelică (romanul). Pentru ultima clasă de liceu, a XIIa/a XIIIa, programa propune studiul literaturii romane până în perioada contemporană: Perioada interbelică(poezia); Perioada postbelică (romanul, poezia, dramaturgia). Astfel b#%l!^+a?la clasa a IX –a se propune ”………de asemenea, cel puțin jumătate dintre textele literare propuse pentru studiu (minimum 4 texte literare la profilurile și specializările cu 3 ore pe săptămână/ minimum 5 texte literare la profilurile care au curriculum diferențiat) vor fi selectate din opera scriitorilor canonici: Mihai Eminescu, Ion Creangă, I. L. Caragiale, Titu Maiorescu, Ioan Slavici, G. Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, G. Călinescu, E. Lovinescu, Marin Preda, Nichita Stănescu……..”; la clasa a x-a: ”I. LITERATURĂ 1. Receptarea textelor literare 1.1. Lectura textelor literare A. Lectura prozei narative: înțelegere și interpretare • Proză scurtă – cel puțin 2/**3 texte: un basm cult, o nuvelă, **o povestire. • Roman – 3 texte, reprezentative pentru aspectele esențiale ale genului și ale evoluției acestuia: acțiune și personaje; perspectivă narativă; tehnici narative, stil, expresivitate. • Evoluția prozei în literatura română: repere istorice și actualitate.”; la clasa a XI-a și a XII-a: ” Perioada interbelică ◦ Orientări tematice în romanul interbelic – se vor studia 2 texte de bază, câte unul dintre următoarele arii tematice: – un roman psihologic (Pădurea spânzuraților de Liviu Rebreanu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu, Concert din muzică de Bach de Hortensia Papadat-Bengescu, Adela de Garabet Ibrăileanu, Ioana sau Jocurile Daniei de Anton Holban, Gib Mihăescu, Rusoaica etc.) – un roman al experienței (Nuntă în cer, Maitreyi de Mircea Eliade, Întâmplări din irealitatea imediată de Max Blecher etc.) ◦ Studiu de caz: Modele epice în romanul interbelic (cu referire și la romane studiate în anii anteriori)”
Manualele alternative sunt o formă de gândire liberă, creativă a individului, de implicare a profesorilor și elevilor într-o alegere democratică. Ele se formează în spiritul libertății de expresie. Unic este Curriculum-ul școlar, cel caer prezintă o concepție didactică și o listă a cunoștințelor și capacităților pe care elevii trebuie să le aibă la sfârșitul unui ciclu de învățământ. Alternative sunt metodele prin care autorii de manuale transmit aceste cunoștințe, ordinea în care le prezintă, exemplele pe care își bazează demersul didactic (textele literare din manualele de literatura sunt astfel de exemple), formele concrete de evaluare, raportul dintre text și grafică. Alternativ înseamnă în acest caz mai multe unghiuri de observare a aceluiași fenomen, creativitate în relaționarea b#%l!^+a?părților într-un întreg, originalitate, eficiență în predarea noțiunilor. Global, orice manual în care aceste principii sunt respectate este bun. Particularizând, pentru fiecare profesor și pentru fiecare clasă este bun acel manual care îi permite profesorului să își puna în valoare personalitatatea didactică adaptându-se la nivelul clasei. Specialiștii au demonstrat că, datorită acestei metode moderne de predare, ce are la bază manuale alternative și auxiliare didactice, tinerii de mâine vor fi capabili să desfășoare cu ușurință diverse activități profesionale și să se integreze în societate, deoarece informațiile prezentate în manualele moderne permit interpretări alternative și deschise, care-i ajută pe elevi să-și formeze anumite competențe, valori și atitudini. Astfel, elevii înțeleg concepte precum diversitate, liber arbitru, democrație, deoarece manualele alternative propun democratizarea procesului de învățare, printr-un mod de predare ce are la bază înțelegerea și explicarea, pornind de la opiniile diferite ale autorilor de manuale și ale specialiștilor. Pentru limba și literatura română, oferta de manuale este foarte generoasă, așa încît fiecare colectiv didactic alege, după o analiză riguroasă manualul cel mai potrivit, funcție de structură, tratare didactică și metalimbaj. Dispunerea unităților de învățare – a temelor, modulelor, capitolelor – este diferită de la un manual la altul, dar toate acoperă, sub aspectul conținuturilor, recomdările programei pentru că autorii au avut în vedere aceleași obiective cadru și de referință, precum și evaluarea acelorași cunoștințe și competențe, concretizate în performanțe. Ordinea în care sunt dispuse conținuturile unei unități/secvențe din manualul de gimnaziu este următoarea:
1) lectură:
a) textul literar/textul-suport – și texte auxiliare;
b) aspecte legate de comunicarea orală/scrisă;
c) elemente de construcție a comunicării: lexic, fonetică, gramatică funcțională, ortografie, punctuație, elemente de stilistică, noțiuni de istorie a limbii.
Structura manualelor ordonează un demers didactic coerent și eficient. Textele literare – populare și culte – aparțin diveselor genuri și specii, autorilor români, dar și din literatura universală, însoțite de texte auxiliare (literare sau nonliterare), sunt opere b#%l!^+a?integrale, de mică întindere sau fragmente semnificative selectate după următoarele criterii: valoric-estetic, stilistic și formativ. Textele-suport, diferite ca număr, trebuie să ilustreze noțiunile de teorie literară. Viziunea comunicativ-pragmatică a programei impune studierea textelor literare și nonliterare, în corelație cu elementele de limbă română și cu secvențele de comunicare. Manualele sunt redactate într-un limbaj accesibil elevilor, o prezentare grafică agreabilă și atractivă, mai ales pentru elevii mici, informația este funcțională – latura teoretică este subordonată celei aplicative – riguroasă și relevantă. Caracterul formativ este dictat de modul în care au fost selectate conținuturile pentru a reliaza obiectivele programei – factor esențial în reușita școlară – de varietatea tipologică a activităților de învățare care țintește dezvoltarea celor patru deprinderi integratoare – înțelegerea după auz, vorbirea, lectura și scrierea – și a unor modalități și tehnici de muncă intelectuală.
Reforma învățământului românesc, inclusiv cea curriculară, a condus la apariția unei varietăți de materiale și reglementări, sub egida MEC-CNC – referitoare la aplicarea programelor școlare, utilizarea manualelor alternative, proiectarea activității didactice, elaborarea unor strategii eficiente privind evaluarea/autoevaluarea activității didactice. Enumerăm cîteva dintre acestea: Ghid metodologic pentru aplicarea programelor de limba și literatura română, București, 2002; Ghid metodologic – Aria Curriculară Limbă și comunicare (liceu), Editura SC ARAMIS PRINT – SRL, București, 2002; A. Stoica (coord.), Evaluarea curentă și examenele. Ghid pentru profesori, Editura PROGNOSIS, București, 2001. Ghid de evaluare.Limba si literatura roman,Editura Aramis,2001.
Termenul de proiectare didactică a fost introdus de R. Gagné și M. Briggs și a circulat în variantele design instrucțional și design pedagogic; desemnează un ansamblu de proceduri care unesc într-un tot coerent cerințele, resursele, strategiile și rezultatele activității didactice. Conceptul central al proiectării didactice, în contextul noului curriculum, este demersul didactic personalizat iar instrumentul acestuia – unitatea de învățare.
Auxiliare curriculare sunt produse curriculare utilizate de cadrele didactice și de elevi, în procesul didactic, pentru implementarea adecvată și eficientă a curriculumului. În conformitate cu documentele curriculare reglatoare specifice învățământului profesional și tehnic, cadrele didactice proiectează situațiile de învățare astfel încât dobândirea achizițiilor învățării de către elevi să aibă rol adaptativ – social și profesional – b#%l!^+a?, iar diferențele individuale și nevoile/ interesele elevilor să constituie repere centrale. Finalitățile studierii limbii și literaturii române în liceu, reflectate în competențele generale și în setul de „valori și atitudini” , urmăresc consolidarea competenței de comunicare și dezvoltarea competentei culturale, ceea ce implică un demers de contextualizare istorică și culturală a fenomenului literar. Început în perioada gimnaziului, studiul aprofundat al textului literar devine acum un studiu sistematic al literaturii prin diversificarea speciilor prozei, poeziei și dramaturgiei, prin raportarea fenomenului literar românesc la cel universal. Modelul didactic al disciplinei este tot unul comunicativ – funcțional, textele literare fiind, și de data aceasta, “suporturi” pentru însușirea și aplicarea conceptelor operaționale, pentru exersarea comunicării orale și scrise.
Tema Structuri discursive (descriptive,narative) se studiază, în același manual în relatie cu două texte literare: romanele Nunta în cer, de M. Eliade și Enigma Otiliei, de G. Calinescu.
Indiferent de nivelul de studiu – ciclul inferior sau ciclul superior – se insistă pe necesitatea utilizării strategiilor de lectură pentru înțelegerea adecvată a textelor studiate: lectura întelegere, lectura critică, lectura creativă. De asemenea, programele în uz trimit la celelalte arte, propun o abordare interdisciplinară: literature – cinematografie, literature – pictură, literature – muzică etc. Putem spune că studiul literaturii în liceu realizează un fel de “schiță de istorie a genurilor literare”, dar nu utilizînd prelegerea, ca modalitate prioritară, ci „descoperirea, explicația, sugestia și “provocarea” elevilor prin întrebări care să-i conducă spre formularea opiniilor,argumentare si interpretare.
IV.2. Locul și statutul romancierului George Calinescu în contextul curriculumului national si al manualelor
George Călinescu este autorul cu cel mai impotant roman al perioadei interbelice studit la liceu. Întreaga sa opera – fie că este Istoria literaturii române, fie că este Cartea nunții, Enigma Otiliei, Bietul Ioanide, este autorul care este studiat și care este încă cercetat în toate lucrările și studiile care se fac. În contextual curriculum-ului national opera lui George Călinescu apare sub anumite forme și teme: tema banului/înavuțirii/a avariției într-un roman studiat; tema familiei, refelectată într-un roman, aparținând perioadei interbelice;un tip de roman aparținând perioadei interbelice – stil balzacian; particularități de construcție a unui personaj dintr-un text narativ, aparținând lui G.Călinescu; relațiile dintre două personaje aparținând unui text narativ al lui G.Călinescu.
IV.3.Tipuri de lecții de receptare a textelor narative călinesciene
În viziunea tradițională activitatea de proiectare didactică constă în simpla planificare și eșalonare rigidă a timpului pe unități de instruire și, în paralel, în eșalonarea univocă a materiei de studiat sub forma planului calendaristic, a sistemului de lecții, a planului tematic, a proiectului de lecție – în funcție de așa – numitele „programe analitice”.
În viziunea modernă, proiectarea didactică reprezintă o activitate complexă, un ansamblu de procese și operații deliberative de anticipare a modului de desfășurare a activității instructiv – educative, de fixare mentală a pașilor ce se vor parcurge și a relațiilor dintre aceștia. Acțiunile de proiectare didactică nu se identifică cu cele de elaborare a planurilor de activitate, ci sunt mult mai complexe. Ele constau în gândirea, anticiparea și prefigurarea procesului instructiv – educativ, a strategiilor de predare, învățare și evaluare, a modului orientativ în care se va desfășura activitatea. Lecția, în calitate de microsistem, captează și reconfigurează într-un mod specific toate componentele universului didactic: conținuturi, strategii, metodologii, modalități de organizare, forme de evaluare, specificări relaționale, conformații psihosociale etc. Calitatea acesteia depinde nu de fiecare element în parte luat separat, ci de relevanța elementelor prin raportare la context și modul de articulare la nivelul ansamblului didactic creat.
Principalele tipuri de lecție pe acre cărțile de metodică le adaptează la specificul obiectelor de învățământ, deci tipurile de lecții folosite de cadrul didactic în receptarea operelor călinesciene sunt: lecția de predare/comunicare de noi cunoștințe; lecția de fixare a cunoștințelor; lecțiamixtă/ combinată; lecția de verificare și apreciere sau control.
IV.4. Abordarea textului călinescian prin metode moderne
Metoda Delphi (după numele orașului antic grecesc) se înrudește cu brainstormingul pentru că presupune emiterea ideilor într-o activitate care are caracter prognostic, se realizează interdisciplinar, iar temele propuse caută soluții pentru viitor. Se poate porni de la reflecția individuală asupra întrebării care este discutată apoi în pereche și într-un grup de 3-5 colegi. Reprezentanții grupelor prezintă ideile frontal, cele mai interesante/originale fiind înregistrate pe tablă, în urma negocierilor.
Exemplu:
Cum va arăta literatura în secolul ale XXII-lea?
Vor supraviețui romanele interbelice în lumea jocurilor pe calculator?
Vor deveni bibliotecile mediateci?
Dezbaterea este definită ca „specie a discursului oral de tip interlocutiv ce presupune confruntarea unor opinii, credinte, idei susținute de participanți diferiți”. Se propun trei tipuri de dezbatere:
dezbaterea de opinii pe fond de controversa (confruntarea urmareste influentarea pozitiei celuilalt sau modificarea propriei pozitii:ex.:Este personajul X vinovat/nevinovat?; Este decizia familiei potrivita nepotrivita? etc. (Vezi si modelul Karl Popper);
deliberarea (argumetele participantilor la dezbatere vizeaza luarea unei decizii: Ce tema sa alegem penru a realiza o reclama?etc.”);
dezbaterea pentru rezolvarea de probleme(„opozitia initiala tine de necunoasterea sau cunoasterea partiala a problemei” Dezbaterile la orele de literatură sunt generate de posibilitatea grupării elevilor în funcție de poziția “pro” și “contra” față de o anumită situație discutată . Activitatea se desfășoară pe două grupe care, timp de cinci minute, formulează cîte cinci argumente pentru cele două opțiuni. Urmează dezbaterea propriu-zisă care se desfășoară astfel: primul argument susținut de elevii din prima grupă este combătut cu un contraargument de cei din grupa a II-a. Se continuă în același mod pînă la epuizarea argumentelor și contraargumentelor. În minutele următoare profesorul sintetizează și formulează concluziile. Timpul necesar unor astfel de abordări poate fi limitat la jumătate de oră, dacă elevii sunt bine pregătiți și respectă regulile “jocului”. Manualele pentru ciclul superior al liceului fixeaza cadrul teoretic al dezbaterii pe teme de literatura si cultură, dezbaterea fiind, alături de studiul de caz, principalele modalitati de abrdare a problematicii literare si culturale cu elevii de liceu. Clasa se împarte în grupe de ”afirmatori, negatori, evaluatori”(echipe de 3- 4, prin tragere la sorti), ceilalți elevi având rolul de „spectatori”. Documentarea dureaza 2-3 săptămâni: elevii consultă bibliografia penpru a formula „moțiunea”. Dezbaterea propriu-zisă durează 30-40 de minute, restul timpului fiind rezervat analizei. Constructia argumentelor/contraargumentelor se realizeazî în cadrul fiecarei echipe, dar sunt susținute, câte 2-3 minute, de un reprezentant al echipei, cu o pauză de un minut între intervenția „afirmatorilor/ negatorilor” necesară pregătirii. Profesorul, cu rol de moderator, dă feed- back. E bine ca rezultatele dezbaterii să se finalizeze printr-un referat ori o sinteză pentru ca toți elevii să valorifice cunoștințele dobândite.
Exemplu:
Dezbatere: Romania între Orient și Occident – clasa a XI-a
Definirea temei: Perspective asupra situării Romaniei între Orient și Occident
Moțiune: Diversitatea perspectivelor asupra situării Romaniei între Orient și Occident ilustrează preocupările de a ne autodefini în raport cu lumea în care am trăit și trăim. Textele supuse dezbaterii propun viziuni diferite: G.Calinescu, A.Dutu, A.Marino, Neagu Djuvara.
Fragmente reprezentative din autorii mentionati sunt reproduse în manual. Se fac și trimiteri bibliografice
Tabelul predicțiilor este o altă modalitate de anticipare, fiind o activitate de lectură și de scriere ce urmărește dezvoltarea gîndirii și cultivarea imaginației. Se poate folosi atunci cînd elevii citesc împreună și fac predicții a căror verificare se face după fiecare secvență de lectură. Elevii construiesc în caiete un tabel format de trei rubrici: Ce crezi că se va întîmpla? Ce dovezi ai? Ce s-a întîmplat? Textul suportat se împarte în cîteva secvențe, care să corespundă, dacă este posibil, momentelor subiectelor sau celor mai semnificative secvențe ale desfășurării acțiunii. Se parcurge lectura, în perechi, a primei secvențe a textului; elevii se opresc și, 1-2 minute, prezic ce se va întîmpla mai departe, notează predicția în prima coloană a tabelului din caiete, și dovezile în cea de a doua coloană. Parcurg, apoi, următoarea secvență a textului și compară predicțiile, după care completează ultima rubrică, din tabel.
Exemplu:
Citește fragmentul următor și răspunde în tabel: ” Mașina lui Jim era, în fond, o hodorogitură lovită și zgâriată, cumpărată pe nimic și în rate de la un prieten. Dar scundă și solidă, rezista în chip uimitor la toate experiențele. (…) Ah, gândea Jim, de-aș avea un Sport elegant, un Renault măcar, un Mercedes Benz tip Stutgard 260 (…) După trei ani de lipsă din țară, Bucureștii i se părură uimitor de modernizați. Numeroase construcții moderniste presărau orașul, cu punți de vapor și cuburi albe. (…) Micul zgârie-nori în fier și blocuri de piatră al Palatului Societății de telefoane, aruncase pe porțiunea strâmtă a Căii Vitoriei o umbră de Broadway (…) vitrinele enorme, înconjurate cu plăci de sticlă colorată, barurile automate, toate acestea erau elementele unei lumi noi (…) În acest decor de monumente geometrice, mijlocul de locomoție cerut era Lincolnul spațios (…).” (capitolul Lola, Dora și Medy)
Gîndiți/Lucrați în perechi/Comunicați este o activitate de învățare prin cooperare, combinată cu reflecția personală. Profesorul pune o întrebare, cu mai multe posibilități de răspuns, elevii dau, individual, răspunsuri scurte, în scris. Urmează o secvență de cooperare cînd elevii, grupați cîte doi, se consultă și formulează un răspuns comun. Prin sondaj, cîteva perechi prezintă răspunsurile lor care sunt evaluate. Activitatea durează doar cîteva minute și se poate repeta, dacă profesorul are de aplicat un chestionar. În această situație, perechile se vor grupa cîte două sau cîte trei și vor face cunoscut un răspuns negociat.
Exemplu:
Scrieti, pe caiete, timp de 5 minute, tot ce stiți despre: romanul Enigma Otiliei/modalități de b#%l!^+a?caracterizare a personajului principal din roman/ situația de comunicare. Apoi citiți colegului clee ați scris și împreună, formulați un răspuns.
S.I.N.E.L.G. -sistem interactiv de notare pentru eficientizarea lecturii și gîndirii – este o tehnică de lectură individuală cu efectuarea unor semne pe marginea textului:
V = informație confirmată;
+ = informație nouă;
– = informație care contrazice ideile știute;
? = nelămuriri; de căutat informații suplimentare.
Se realizează o fișă de monitorizare a lecturii aprofundate, realizate în gînd de fiecare elev, fișă asupra căreia se revine după discutarea textului, în etapa de reflecție, cînd se vor găsi răspunsuri și la eventualele nelămuriri. Metoda poate fi valorificată în activitatea de studiere a textelot nonliterare, de critică, de doctrină literară, dar poate fi adaptată și lecturii individuale a textului epic din manual, de dimensiuni ample.
Exemplu: Lucrați individual:
Bifați ,,V” pe marginea textului lângă acele enunțuri ale căror conținuturi le cunoașteți și puneți semnul ,,+” în cazul în care conținutul e o informație nouă:
”Romanul balzacian este în esență un roman doric care releva un anume tip de valorificare a formulei realiste. Altfel spus, balzacianismul sau balzacianism realist cunoscut și sub numele de realism critic are 2 valențe estetice: romantică și dorică, fapt ce a dat naștere unui fenomen literar complex care a avut drept model romanul lui Honore de Balzac.”
Lucrați în perechi:
Comunicați despre informațiile obținute în cadrul exercițiului precedent și centralizați-le în tabelul de mai jos:
Brainstormingul ( „asaltul de idei”, “furtună în creier”) a fost dezvoltată ca tehnică de stimulare a creativității de A.F. Osborn (1953). Un principiu al brainstormingului este acela potrivit căruia cantitatea generează calitate, de aceea scopul este de a emite cît mai multe idei legate de o anumită temă a discuției. Este o metodă de grup, folosită în variantele liniară și sub formă de ciorchine – la lecțiile de literatură, pentru că exersează atitudinea creativă și exprimarea personalității elevului. Pentru a se ajunge la idei viabile și inedite este necesară o productivitate creativă cît mai mare. Atmosfera din clasă trebuie să fie potrivită și stimulativă. Toate ideile, indiferent de valoarea lor, vor fi înregistrate pe tablă, flipchart, video, reportofon etc. după care se recomandă o pauză – care poate fi pînă la lecția următoare – urmată de “evaluarea amînată” a ideilor care vor fi dezbătute, pe rînd, în microgrupuri formate în funcție de categoriile de idei listate; se aduc argumente și contraargumente. Modelul” cadrului E/R/R” recomandă afișarea “în galerie” a ideilor fiecărui subgrup și organizarea “turului galeriei” cu posibilitatea notării unor impresii/aprecieri personale. Brainstormingul se poate aplica, în variante prescurtate, în diferite etape/secvențe ale lecției: actualizarea/ sistematizarea unor cunoștințe, explicarea unor cuvinte cheie sau simboluri, formularea temei unei opere literare, explicarea titlului, exprimarea unor atitudini diferite față de personaj etc. Brainstormingul sub formă de ciorchine sau metoda ciorchinelui ajută la stabilirea cîtmai multor conexiuni în timpul b#%l!^+a?emiterii ideilor, încurajînd gîndirea liberă a elevilor.Fiind o activitate de scriere, ciorchinele se poate realiza individual, în perechi/grup sau frontal. Se pornește de la un cuvînt-cheie/simbol sau chiar de la un enunț-nucleu care se notează în mijlocul paginii sau al tablei. Cuvintele sau sintagme legate ca sens cu “nucleu”, se ramifică, între ele stabilindu-se alte legături, pînă la epuizarea tuturor posibilităților.
Exemplu:
După ce ați citit romanul Enigma Otiliei, scrieți primele cuvinte care va vin în minte despre acesta:
Metoda Frisco.
Exemplu: Lucrați în grup: Pornind de la textul epic „ Enigma Otiliei ” de George Calinescu, interpretați ideile identificate, din perspectiva conservatorului, a exuberantului, a pesimistului și a optimismului. Grupați-vă, în acest sens, în patru echipe și notați răspunsurile în cele patru casete de mai jos:
,, Felix, îi răspunse Otilia, ești încă prea tânăr. Tu nu trebuie să te gândești la iubire, înainte de a-ți face o carieră strălucită. Iubirea, măsură ea vorba, e un cuvânt mare, dar apoi vezi că singură n-ajunge.”
,, În sărăcie, marile sentimente nu se pot dezvolta. ”
(George Călinescu, Enigma Otiliei)
Conservatorul:
………………………………………………………………………………………………………………………………..
Exuberantul:
………………………………………………………………………………………………………………………………..
Pesimistul:
………………………………………………………………………………………………………………………………..
Optimistul:
………………………………………………………………………………………………………………………………..
Metoda Tabelul ”T”
Notați argumente „PRO” și „CONTRA” pentru : În sărăcie, marile sentimente nu se pot dezvolta, George Călinescu în Enigma Otiliei
Pe baza agrumentelor stabilite formulați o concluzie. Timp de lucru 20 de minute.
CVINTETUL – metodă creativă, prin care în cinci versuri se sintetizează un conținut de idei. Primul vers este un cuvânt cheie referitor la discuție, de regulă, substantiv. Al doilea vers este alcătuit din două cuvinte care descriu substantivul din primul vers. Al treilea vers este alcătuit din trei cuvinte care exprimă o acțiune, de regulă verbe la gerunziu. Al patrulea vers este format din patru cuvinte și exprimă sentimentele față de subiect. Al cincilea vers este un cuvânt prin care sunt sintetizate cele prezentate.
Exemplu:
Otilia
Otilia
Frumoasă, enigmatică
Alergând, cântând, meditând
Comportamentul ei te nedumerește
Ascunzându-se.
CIORCHINELE – se scrie un cuvât care va fi cercetat, în mijlocul unei foi de hârtie sau în mijlocul tablei. Pe măsură ce se scriu ideile, sunt unite cu linii. După limita de timp acordată sau după epuizarea ideilor se oprește activitatea.
Starbusting – Explozia stelară Metodă similară brainstormingului și stimulează crearea de întrebări la întrebări, creativitatea individuală, pe cea de grup, spiritul de cooperare, spiritul de competiție.
Îl iubea Otilia pe Felix?
Când a hot. Unde greșește
să il Otilia?
aleagă
pe Pascalopol?
Ce a gândit O. după moartea lui
Cine a determinat-o pe O. Giurgiuveanu?
să îl părăsească pe Felix?
Metoda pălăriilor gânditoare – folosită foarte des pentru caracterizarea personajelor.
Pălăria albă – prezintă informații știute despre un personaj
Pălăria galbenă – prezintă motivația oțiunilor personajului
Pălăria neagră – judecă atitudinea personajului față de celelate personaje
Pălăria roșie – adduce argumente de ordin afectiv în legătură cu oțiunile personajelor
Pălăria verde – adduce interpertărisurprinzătoare asupra faptelor personajelor
Pălăria albastră – speculează unele fapte, ordonează și ceea ce au spus colegii.
Exemplu:
PĂLĂRIA ALBĂ – POVESTITORUL – prezintă ceea ce știi despre Otilia.
PĂLĂRIA GALBENĂ – OPTIMISTUL – prezintă motivația opțiunilor Otiliei.
PĂLĂRIA ROȘIE – prezintă o perspectivă emoțională asupra faptelor
PĂLĂRIA VERDE – CREATORUL –adu interpretări/afirmții surprinzătoare asupr faptelor personajului.
PĂLĂRIA ALBASTRĂ – LIDERUL – rezumă
PĂLĂRIA NEAGRĂ – CRITICUL – oferă o apreciere negative a faptelor, prin punctarea aspectelor negative.
IV.5.Activități extracurriculare de aprofundare a studierii textelor
călinesciene
Activitățile extracurriculare sunt realizate în afara mediuluii școlar, în afara instituției școlare, cu participarea clasei de elevi sau a mai multor clase de elevi. Studiile au arătat că aceste activități ajută la formarea unei atitudini pozitive față de învățat, formează abilitățile de viață, formează atitudinea pozitivă față de învățat, formează strategiile de rezolvare a unor probleme apărute.
Sentimentul de împlinire și autoeficacitate este mai ridicat. Aceste activități pot fi realizate sub forma unor excursii sau vizite la muzee, teatre, operă, instituții publice, la alte școli, la cluburi tematice, etc.
Caracteristici ale activitățiloe extrașcolare:
în funcție de sursă sunt activități organizate de către școli – în afara mediului școlar- și de către alte instituții extrașcolare specializate – centre de creație a copiilor, centre ale tinerilor etc.
au un rol complementar rolului școlii – asigurând experiențe care să susțină dezvoltarea elevilor în ansamblu.
depind de un context larg care va deveni parte a sistemului școală-familie-comunitate.
Oferă posibilitatea de exprimare și explorare a identității, dezvoltând capitalul social al tinerilro, prin generarea de capital social și uman care va deveni un mediu formator atractiv în afara contextului academic. Participarea la aceste activități îi ajută pe adolescenți să se înțeleagă pe ei înșiși prin observarea și interpretarea propriului comportament în timpul acestor activități.
Activitățile extracurriculare au un impact major asupra elevilor, fiind un element prioritar ăn politicile educaționale , asupra performanțelor școlare și asupra integrării sociale în general: rezultatele școlare sunt mai bune, abandonul școlar are un coeficient mai scăzut, consumul de alcool și drogucri are un coeficient mai scăzut, elevii au o stare psihologică mai bună, un nivel de stimă mai bun, sentimentul de izolare socială este mai scăzut, comportamentul delincvent, arestările și comportamentele sociale sunt mai scăzute, participarea la activitățile extrașcolare conduc spre o posibilitate mai mare ca elevii să se înscrie la facultate până la 21 de ani.
Activitățile educative nu pot fi limitate sau standardizate, după cum e greu de recuperat anumite teme care nu au fost abordate în anii precedenți sau în secvențele anterioare. Elevul este un receptor reflexiv, chiar dacă acest lucru nu se vede totdeauna; el va prelua mesajul educativ recent în funcție de edificiul său moral, de cultura sa generală, creionate, la rândul lor de mediul familial și social generative. Activitățile extrașcolare, bine pregătite, sunt atractive la orice vârstă. Ele stârnesc interes, produc bucurie, facilitează acumularea de cunoștințe, chiar dacă necesită un efort suplimentar. Copiilor li se dezvoltă spiritul practic, operațional, manualitatea, dând posibilitatea fiecăruia să se afirme conform naturii sale. Copiii se autodisciplinează, prin faptul că în asemenea activități se supun de bună voie regulilor, asumându-și responsabilități. Dascălul are, prin acest tip de activitate posibilități deosebite să-și cunoască elevii, să-i dirijeze, să le influențeze dezvoltarea, să realizeze mai ușor și mai frumos obiectivul principal – pregătirea copilului pentru viață.. Realizarea acestui obiectiv depinde în primul rând de educator, de talentul său, de dragostea sa pentru copii, de modul creator de abordare a temelor, prin punerea în valoare a posibilităților și resurselor de care dispune clasa de elevi. Activitățile extracurriculare sunt apreciate atât de către copii, cât și de factorii educaționali în măsura în care:
valorifică și dezvoltă interesele și aptitudinile copiilor;
organizează într-o manieră plăcută și relaxantă timpul liber al copiilor contribuind la optimizarea procesului de învățământ ;
formele de organizare sunt din cele mai ingenioase, cu caracter recreativ ;
copiii au teren liber pentru a-și manifesta în voie spiritul de inițiativă;
participarea este liber consimțită, necondiționată, constituind un suport puternic pentru o activitate susținută;
au un efect pozitiv pentru munca desfașurată în grup;
sunt caracterizate de optimism și umor;
creează un sentiment de siguranță și încredere tuturor participanților;
urmăresc lărgirea și adâncirea influențelor exercitate în procesul de învățământ;
contribuie la dezvoltarea armonioasă a copiilor.
Prin activitățile extracurriculare se urmărește identificarea și cultivarea corespondenței optime dintre aptitudini, talente, cultivarea unui stil de viață civilizat, precum și stimularea comportamentului creativ în diferite domenii. Un impact pozitiv al activităților extracurriculare îl are formarea și dezvoltarea personalității elevilor, inițierea, proiectarea și implementarea de programe și proiecte prin atragerea de fonduri extrabugetare.
Vizitele la muzee, expoziții, monumente și locuri istorice, case memoriale – organizate selectiv – constituie un mijloc de a intui și prețui valorile culturale, folclorice și istorice ale poporului nostru. Ele oferă elevilor prilejul de a observa obiectele și fenomenele în starea lor naturală, procesul de producție în desfășurarea sa, operele de artă originale, momentele legate de trecutul istoric local, național, de viața și activitatea unor personalități de seamă ale științei și culturii universale și naționale, relațiile dintre oameni și rezultatele concrete ale muncii lor, stimulează activitatea de învățare, întregesc și desăvârșesc ceea ce elevii acumulează în cadrul lecțiilor.
Vizionarea emisiunilor muzicale, de teatru de copii, distractive sau sportive, stimulează și orientează copiii spre unele domenii de activitate: muzică, sport, poezie, pictură. Excursiile și taberele școlare contribuie la îmbogățirea cunoștintelor copiilor despre frumusețile țării, la educarea dragostei, respectului pentru frumosul din natură, artă, cultură. Prin excursii, copiii pot cunoaște realizările oamenilor, locurile unde s-au nascut, au trăit și au creat opere de artă.
Spectacolele constituie o formă de activitate extracurriculară în școală, prin care copilul face cunoștință cu lumea minunată a artei. Deși această formă de activitate îl pune pe copil în majoritatea cazurilor în rolul de spectator, valoarea ei deosebită rezidă în faptul că ea constituie o sursă inepuizabilă de impresii puternice, precum și în faptul că apelează, permanent, la afectivitatea copilului sau nu, asupra dezvoltării elevilor. Astfel de activități sunt de o reală importanță într-o lume dominată de mass media și ne referim la televizor, calculator și internet, care nu fac altceva decât să contribuie la transformarea copiilor noștri în niște persoane incapabile de a se controla comportamental, emoțional și mai presus de toate slab dezvoltați intelectual.
Excursia ajută la dezvoltarea intelectuală și fizică a copilului, la educarea lui cetățenească și patriotică. Ea este cea care îl reconfortează pe copil, îi prilejuiește însușirea unei experiențe sociale importante, dar și îmbogățirea orizontului cultural științific. Prin excursii elevii își suplimentează și consolidează instrucția școlară dobândind însușirea a noi cunoștințe. Excursia reprezintă finalitatea unei activități îndelungate de pregătire a copiilor, îi ajută să înțeleagă excursiile nu numai din perspectiva evadării din atmosfera de muncă de zi cu zi ci și ca un act de ridicare a nivelului cultural .
Serbarile si festivitatile – marchează evenimentele importante din viața școlarului. Din punct de vedere educativ importanța acestor activități constă în dezvoltarea artistică a elevului precum și în atmosfera sărbătorească instalată cu acest prilej. Aceste mici serbări, organizate de către cadrele didactice, le oferă elevilor răsplata primită dupa muncă, și de asemenea au un rol de motivare, mai puțin seminificativ.
Concursurile școlare – sunt o metodă extrașcolară de a stârni interesul elevului pentru diferite arii curriculare având, în același timp, o importanță majoră și în orientarea profesională a elevilor, făcându-le cunoscute toate posibilitățile pe care aceștia le au.
Parteneriatele școlare, cercurile literare, olimpiadele școlare sunt alte forme de realizare a activităților extracurriculare. Un exemplu de activitate extracurriculară la nivelul liceal este inițierea unui cerc literar, denumit Cenaclul de urgență:
Oganizarea cercului literar Cenaclul de urgență din liceu
Argument.
A scrie, a citi, a recita sunt verbe folosite în cadrul activităților de limba și literatura română. Am hotărât împreună cu câțiva dintre elevi să organizăm un cenaclu literar. De ce? Pentru că acești elevi au observat că timpul în care vor să scrie nu le ajunge sau ceea ce au scris nu are un public care să le spună în mod clar părerea despre ceea ce au scris. Și au hotărât că este o urgență să organizeze câteva întâlniri literare.
Număr de participanți: 20 de elevi.
Beneficiari: elevi, părinți, comunitate
Responsabil: profesorul de limba română
Mijloace: calculator, hârtie, toner, impriamantă
Modalități de evaluare: regulamentul de organizare și funcționare a cercului/cenaclului
Obiectivele proiectului:
trezirea interesului elevilor pentru literatură.
apropierea elevilor de carte și de cuvântul scris
exprimarea în stil personal a unor trăiri și impresii
realizarea de programe artistice și stimularea interesului elevilor pentru literatură
aplicarea în contexte variate a cunoștințelor dobândite din textele literare
realizarea unor lucrări originale
creșterea implicării părinților în activitatea școlară și în crearea unui mediu stimulativ, util și funcțional în cadrul școlii
Rezultate așteptate:
îmbogățirea experiențelor de învățare
dezvoltarea sentimentelor de respect pentru carte
dezvoltarea deprinderilor de a scrie
dezvoltarea deprinderilor de citire, recitare și analiză a unor teste literare
O altă activitate realizată în mod extracurricular a fost realizarea unor excursii care au avut ca scop cunoașterea locurilor natale ale unor scriitori printre care și George Călinescu. Aceste excursii au avut ca finalitate realizarea unor power point-uri care au fost prezentate colegilor din liceu care din diferite motive nu au putut merge în aceste excursii. Astfel pentru George Călinescu a fost realizat următorul power point din care am extras doar ceea ce este despre marele scriitor.
Prezentare realizată în Power-Point: Pe urmele marilor scriitori
Casa memorială
Anexe
Anexa nr. 1
Test bacalaureat
Toate subiectele sunt obligatorii. Se acordă 10 puncte din oficiu.
Timpul de lucru efectiv este de 3 ore.
SUBIECTUL I (30 de puncte)
Citește următorul text:
”Multă vreme nu știuse nimic precis despre ea, deși o saluta pe stradă, ba de câteva ori se și
întâmplase să schimbe câteva cuvinte împreună. Îl irita doar numele ei mic, acel pretențios Ann, când Anna ar fi fost un nume atât de liniștit. Încerca acum, când iubirea lui devenise o așa de ascuțită suferință, să regăsească în amintire pe această Annă indiferentă și pierdută din primele timpuri, să fixeze în mici fapte din trecut apariția acelei tinere femei, pe care de-abia o cunoștea și care, pe atunci nu-i putea face nici rău, nici bine. Erau în memoria lui anumite teritorii calme, anumite zone de indiferență, spre care revenea, când imaginea de astăzi a iubitei i se părea intolerabilă. Se căznea să reconstituie fiecare detaliu al
acestor vechi întâmplări și se întorcea spre ele cu îngrijorare, ca spre niște fotografii vechi, pe care i-ar fi fost frică să nu le găsească devorate de timp.
Retrăia cu un sentiment de răzbunare anticipată ziua în care se întâlniseră la un cinematograf pe Bulevard. El era la casa de bilete, când cineva îl bătuse pe umăr. Era, spre mirarea lui, Anna, pe care nu o cunoștea destul de bine pentru un gest atât de familiar.
– Nu vrei să-mi cumperi și mie un bilet? ca să nu mai stau la rând.
Intraseră împreună în sală, dar el refuzase, aproape nepoliticos, rugămintea ei de a veni cu ea în primele rânduri, unde obișnuia să stea, din cauza ușoarei ei miopii.
– Iartă-mă, dar nu pot să stau prea aproape de ecran.
Și lăsând-o să-și continue drumul, se oprise pe la mijlocul sălii, bucuros că rămâne singur. Ce departe, ce odihnitoare, ce neverosimilă era această întâmplare, acum, când, în orice sală ar fi intrat, gândul că și ea ar putea să fie acolo, însoțită poate de altcineva, îl tortura silindu- l să stea mereu la pândă pentru a recunoaște în obscuritate, în lungile șiruri de spectatori, capul ei blond, sclipind un moment sub lanterna unui plasator și pierzându-se pe urmă mai departe, în întunericul sălii…
Revedea de asemeni depărtata zi de ianuarie în care se întâlniseră în tren, venind de la Sinaia. El citea o carte, când Ann îi bătuse în geamul compartimentului.
– Ce surpriză! Mă credeam singură în tot trenul. Nu vii cu mine în vagonul-restaurant? Să luăm un ceai, să stăm de vorbă…
Refuzase plictisit, dând scuze vagi: prea multă lume în restaurant, preferă să rămână în
compartiment, are de citit…„
(Mihail Sebastian, Accidentul)
Scrie pe foaia de examen răspunsul la fiecare dintre următoarele cerințe cu privire la text:
1. Numește câte un sinonim potrivit pentru sensul din text al cuvintelor: precis și se căznea. 2 puncte
2. Explică rolul cratimei în secvența: să-mi cumperi. 2 puncte
3. Construiește un enunț în care să folosești o locuțiune/ o expresie care să conțină substantivul timp. 2 puncte
4. Transcrie, din textul dat, două secvențe care conturează dimensiunea spațială. 4 puncte
5. Precizează două motive literare prezente în textul dat. 4 puncte
6. Menționează tipul de perspectivă narativă din textul dat. 4 puncte
7. Prezintă rolul verbelor la timpul imperfect, în textul dat. 4 puncte
8. Ilustrează, cu câte un exemplu din textul dat, două trăsături ale genului epic. 4 puncte
SUBIECTUL al II-lea (30 de puncte)
Scrie un text de tip argumentativ de 150 – 300 de cuvinte despre importanța comunicării dintre părinți și copii.
În elaborarea textului de tip argumentativ, trebuie:
− să respecți structura discursului de tip argumentativ: formularea ideilor în scris, utilizarea mijloacelor lingvistice adecvate exprimării unei aprecieri; 8 puncte
− să ai conținutul adecvat argumentării pe o temă dată: formularea ipotezei/a propriei opinii față de problematica pusă în discuție, enunțarea și dezvoltarea corespunzătoare a două argumente adecvate ipotezei, formularea unei concluzii pertinente; 16 puncte
− să respecți normele limbii literare (registrul stilistic adecvat, normele de exprimare, de ortografie și de punctuație) și precizarea privind numărul de cuvinte. 6 puncte
Notă! În vederea acordării punctajului, textul trebuie să fie în concordanță cu
problematica pusă în discuție.
SUBIECTUL al III-lea (30 de puncte)
Redactează un eseu de 600 – 900 de cuvinte în care să prezinți relația dintre două personaje dintr-un roman canonic studiat.
În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:
– prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al fiecăruia dintre personajele alese din roamnul studiat;
– evidențierea, prin două episoade/citate/secvențe comentate, a modului în care evoluează relația dintre cele două personaje;
– prezentarea a patru componente de structură, compoziție și de limbaj ale romanului studiate, semnificative pentru analiza relației dintre cele două personaje (de exemplu: acțiune, conflict, relații temporale și spațiale, construcția subiectului, perspectivă narativă, modalități de caracterizare, registre stilistice, limbajul personajelor etc.);
– susținerea unei opinii despre modul în care o idee sau tema romanului studiat se reflectă în evoluția relației dintre cele două personaje.
Notă!
Ordinea integrării reperelor în cuprinsul eseului este la alegere.
Pentru conținutul eseului vei primi 16 puncte (câte 4 puncte pentru fiecare cerință/ reper).
Pentru redactarea eseului vei primi 14 puncte (organizarea ideilor în scris – 3 puncte; abilități de analiză și argumentare – 3 puncte; utilizarea limbii literare – 2 puncte; ortografia – 2 puncte; punctuația – 2 puncte; așezarea în pagină, lizibilitatea – 1 punct; respectarea precizării privind numărul de cuvinte – 1 punct).
În vederea acordării punctajului pentru redactare, eseul trebuie să aibă minimum 600 de cuvinte și să dezvolte subiectul propus
Anexa nr. 2
Fișa de lucru
Enigma Otiliei de George Călinescu poate fi încadrat în mai multe tipuri de roman. Argumentează acest lucru.
Obiectiv:………………………………………………
Realist:……………………………………………..
Interbelic:…………………………………………………
Citadin: …………………………………………
Doric:…………………………………………………
Balzacian:……………………………
Frescă:……………………………………..
Bildungsroman:……………………………………
Roman al educației sentimentale:………………………………..
Numește cel puțin două opere și autorii lor din literatura universală care corespund speciei amintite mai sus:
………………………………………………………………………………………………………………….
Paul Georgescu spune, în Sensul clasicismului (Polivalența necesară), că romanul este o tragedie, în sensul că, în tragedie, finalul nu produce surprize, e cunoscut sau previzibil. Viitorul este anulat, el fiind conținut în caracterul eroului, așa cum în sâmbure preexistă copacul. Analizează finalul romanul, pe baza informațiilor cunoscute despre următoarele personaje: Otilia, Felix, Pascalopol, moș Costache, familia Tulea.
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Anexa nr. 2
Fișa de lucru
Fixează în niște cadre sociale bine precizate o frescă din viața burgheziei bucureștene
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
Arhitectura romanului Enigma Otiliei este:
………………………………………………………………………………………………………………………..
Tema romanului Enigma Otiliei este:
……………………………………………………………………………………………………………………..
Tipuri de narator în romanul Enigma Otiliei:
……………………………………………………………………………………………………………………
Numește locurile acțiunii în romanul Enigma Otiliei:
……………………………………………………………………………………………………………………
Reprezintă, prin citate, focalizarea asupra casei, arătând cum se transformă spațiul descris:
……………………………………………………………………………………………………………………………
Conform lui Nicolae Manolescu, Balzac are vocația de a crea viață, iar G. Călinescu o are pe aceea de a o comenta (Nicolae Manolescu). Găsește citate care să ilustreze cea de a doua parte a enunțului.
Anexe nr. 3
Fișa de lucru
Interpretează următoarele teme și motive la modul general, arată cum sunt ele prezente în roman:
Lupta pentru moștenire ( temă balzaciană)…………………………………………….
Familia (paternitatea/maternitatea)……………………………………………………………………….
Iubirea (atitudinea personajelor, din perspectiva deznodământului)…………………..
Cuplul (și/sau căsătoria)………………………………………………………………………..
Parvenirea……………………………………………………………………………………………………….
Adaugă și altele, găsite de tine!
Numește cel puțin câte două opere literare din literatura română, respectiv literatura universală în care temele și motivele de mai sus sunt prezente:…………………………………………………………………………………………………………
În realism, personajul a devenit întruchiparea unui viciu sau a unei virtuți, încetează de a mai fi individ, pentru a fi categorie umană (Ulise, Harpagon, Don Quijote, M-me Bovary etc.). În romanul discutat există caractere date și se cristalizează în jurul unei trăsături dominante. Indică aceste trăsături.
Felix:……………………………………………………………………………………………………………
Otilia:……………………………………………………………………………………………………………..
Moș Costache:…………………………………………………………………………………………………
Pascalopol:…………………………………………………………………………………………………….
Aglae:…………………………………………………………………………………………………………
Stănică:…………………………………………………………………………………………………….
Aurică:……………………………………………………………………………………………………..
Titi:…………………………………………………………………………………………………………..
Simion:………………………………………………………………………………………………………….
Olimpia:………………………………………………………………………………………………………..
Personajele sunt prezentate la începutul cărții. Rescrie această secvență………………………………………………………………………………………………………….
Personajele sunt expresive prin exces de calități și defecte. Alege un personaj și argumentează acest lucru……………………………………………………………………………………………………………..
Clasificând tipurile, G. Călinescu operează științific, cu imparțialitatea cercetătorului de laborator. În foaia de observație clinică sunt notate datele ereditare, antecedentele, starea somatică. Alcătuiește „foaia de observație” a unuia dintre personaje, la alegere…………………………………………………………………………..
Selectați din portretul lui Costache Giurgiuveanu cel puțin cinci dintre cele mai expresive sintagme.
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Anexa 4
Fișa de lucru
Felix și Otilia
Relevați particularitățile de construcție a personajului Felix.
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
Argumentați că Otilia face parte din „galeria femeilor inaccesibile”: voluntare, spontane și imprevizibile.
…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
Evidențiați trăsăturile Otiliei evocate prin perspectiva altor personaje: Costache Giurgiuveanu, Felix, Pascalopol, Aglae.
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..
Explicați ce trăsături ale Otiliei evocă indirect ultimele sale acțiuni.
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
Anexa nr. 5
Fișa de lectură Enigma Otiliei
Titlul operei literare: Enigma Otiliei
Autor: George Călinescu
Anul aparițeie volumului: 1938
Date importante din viața și activitatea scriitorului: George Călinescu a fost critic, istoric literar, scriitor, publicist, academician român, personalitate enciclopedică a culturii și literaturii române. Își semnează întotdeauna articolele cu pseudonimul G. Călinescu, după o modă destul de răspândită în perioada interbelică. Prin romanul Enigma Otiliei, George Calinescu depaseste realismul clasic, creeaza caractere dominate de o singura trasatura definitorie, realizand tipologii, modernizeaza tehnica narativa, foloseste detaliul in descrieri arhitecturale si in analiza personajelor, inscriindu-se astfel in realismul secolului XIX.
Alte opere ale autorului: Cartea nunții, Bietul Ioanide, Scrinul negru
Genul literar: epic
Specia literară: roman
Structura operei: 20 de capitole
Locul și timpul desfășurării acțiunii: Timpul si spatiul actiunii sunt fixate inca din inceputul romanului: „într-o seara de la începutul lui iulie 1909, cu puțin înainte de orele zece, un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniforma de licean, intra în strada Antim…"__
Acțiunea se desfășoară cronologic și cuprinde două planuri:
Drumul formării ca intelectual a tânărului Felix Sima.
Strădania rudelor lui Costache Giurgiuveanu de a intra în posesia averii (moștenirii) acestuia.
Ambele planuri au ca fundal viața burgheziei bucurestene de la începutul secolului al XX-lea.
Personaje:
Costache Giurgiuveanu este exemplu de avar caracteristic epocii; condamnând avariția și pe mos Costache – purtătorul ei – autorul romanului condamnă societatea epocii, care a generat oameni cu asemenea vicii fatale, dezumanizante.
Leonida Pascalopol este un aristocrat care îți caută ieșirea din blazare prin comportări rafinate și experiențe erotice: "Eu, domnule Felix, dă-mi voie să mă mărturisesc dumitale ca unui prieten, n-am fost fericit în căsnicie. Întâia soție nu mi-a dat cinstea ce mi se cuvenea. În sufletul meu de moșier prozaic se ascunde putin romantism. O cunosc pe Otilia de când era mică și pot spune că a crescut sub ochii mei…….”
Stănică Rațiu este arivistul fără scrupul moral și escrocul locvace.
Aglae este "baba absolută, fără cusur în rău”.
Aurica – fata bătrână muncită de complexe erotice nesatisfăcute;
Otilia este exemplificarea feminității, evoluând, în condițiile procesului complex al societății burgheze, spre platitudine.
Felix exemplifică pe intelectualul în devenire, în aceleași condiții
Rezumat: Acțiunea începe în vara lui 1909, când Felix Sima sosește în București, la ruda sa Costache Giurgiuveanu. Primit în bătrâna casă din strada Antim, tânărul se integrează vieții pușin ciudate din acest spațiu, cunoaște întreaga familie și modul de viață. În familia Giurgiuveanu, pe treapta cea mai înaltă se află moș Costache și sora sa Aglaie Tulea. Cel dintâi trăieșt eîn casa din Atim, alături de fiica sa vitregă Otilia Mărculescu și este pândit cu răutate din curtea vecină de familia Aglaei Tulea. Rentier bogat, Giurgiuveanu intenționează să facă o situație Otiliei, înfiind-o, dar de teama lui Aglae și a propriei zgârcenii nu o face. Bătrânul moare după un episod în care aproape că își pierduse viața, iar Stănică Rațiu îi ia toți banii.
Otilia este curtată de Leonida Pascalopol, moșier bogat și fin, care reușește în cele din urmă să se căsătorească cu ea. Epilorgul romanului de arată un Felix devenit profesor universitar, căsătorit, iar Otilia rămâne în continuare enigma greude dezlegat a romanului.
Anexa nr. 6
Programa opțional Tehnica analizei textului literar
Clasa: a XII-a
Durata: 1 an
Număr de ore pe săptămână: 1 oră
Argument: Lectorul competent – spre deosebire de lectorul inocent – este capabil să pătrundă în structurile de adâncime ale textului literar, identificându-i semnificațiile. Pentru clasa a XII-a opționalul acest a își găsește justificarea în încercarea de a-i apropia pe elevi de mijloacele expresivității unui text literar, realizțndu-se printr-o formare de deprinderi de a analiza o operă literară la un anumit nivel, cât și prin învățarea conștientă și activă din partea elevilor prin anumite strategii. Acest opțional vine în sprijinul elevilor, urmărind formarea unei gândiri critice, multiple posibilități de abordare a textelor literare, cultivarea gustului estetic prin parcurgerea literaturii d evaloare. Acest opțional își propune atât descifrarea semnificațiilor textelor fragmentelor de text propuse, cât și creșterea interesului pentru lectură.
Competențe generale:
Cultivarea universului afectiv și atitudinal în baza valorilor transmise.
Cultivarea gustului estetic prin lectura unor cărți de valoare.
Competențe specifice:
să utilizeze corect registrele limbii române în construirea unui tip de discurs.
să aplice, în realizarea unor eseuri, elementele structurale învățate.
să valorifice abilitățile de comunicare în dezbateri (în contextul hermeneuticii textului literar).
Valori și atitudini:
cultivarea plăcerii de a citi.
dezvoltarea unui sistem de valori personal, în corelație cu cel reflectat de literatură.
integrarea unui text literar într-o etapă culturală.
promovarea disocierii între valoare și non-valoare, la nivel de literatură.
Conținuturi:
Introducere. Tipologia lucrărilor științifice. Metode de cercetare (documentare, plan, tratat, manual, dicționar, enciclopedii).
Etapele elaborării unei lucrări de specialitate (pregatirea, redactarea propriu-zisă). Stilul individual.
Metodele de analiză a operei literare (metode tradiționale-metoda biografică, metoda sociologică, critica filosofică,metoda impresionistă. Metode moderne-critica psihanalitică, interpretarea mitica, arhetipală, metoda tematică, critica stilistică, analiza structuralistă, interpretarea semiotică, interpretarea cibernetică).
Analiza textului literar. Etapele analizei literare.
Eseul argumentativ. Structura și redactarea. Limbajul specific.
Discursul. Părți componente (inventio, dispositio, elocutio).
Relația de corespondență între două universuri (realitate și ficțiune).
Conținut și formă în opera literară.
Constante ale teoriei literaturii (motiv, temă, topos). Tripla legatură-temă-autor-text-cititor.
Stil și scriitură (ecriture, după Roland Barthes)
Fabulă și subiect (sau histoire și recit).
Texte referențiale. Texte pseudo și transreferențiale. Texte autoreferențiale.
Profil stilistic (metafore, cuvinte-cheie, leitmotiv).
Activități de învățare: conversația, problematizarea, ateliere de lucru
Modalități de evaluare: proiecte, portofolii, fișe de lucru, probe orale, probe scrise (compuneri), diverse tipuri de itemi ( subiectivi, semiobiectivi).
Bibliografie:
Jeanne L.Steele, Kurtis S.Meredith, Charles Temple, Lectura și scrierea pentru dezvoltarea gandirii critice (vol.I si II), Centrul Educația 2000 ,Cluj,2000
***Perspective, Revista de didactica limbii și literaturii române
***Crestomație de literatură universala, Ed. Diacon Coresi, București, 1993
Rene Wellek și Austin Warren, Teoria literaturii, Ed. Univers, București, 1968
Wolfgang Kayser, Opera literară, Ed. Univers, București, 1979
Toma Pavel, Lumi ficționale, Ed. Minerva, București, 1993
Adrian Marino, Hermeneutica ideii de lireratură, Ed. Dacia, Cluj, 1986
Gabriela Duda, Introducere în teoria literaturii, Ed. All, București, 1998
Mircea Eliade, Jurnal, vol. I-II, Ed. Humanitas, București, 1993
***Dicționar de termeni literari, Ed. Academiei, București, 1976
Anexa nr.7
PLAN DE LECȚIE
CLASA: a X- a
OBIECTUL: Limba și literatura română
UNITATEA DE ÎNVĂȚARE: Realism de factură balzaciană. George Călinescu. Enigma Otiliei Dosar critic. Romanul călinescian în viziunea criticii literare. Cronică literară. Enigma Otiliei de G. Călinescu în viziunea critică a lui Pompiliu Constantinescu
LOCUL DESFĂȘURĂRII: Sala de clasă
NUMĂR DE ORE: 1 oră
NIVELUL CLASEI: Bun, elevii se pregătesc succesiv. Din 28 de elvi, 20 pot participa foarte bine
la desfășurarea lecției.
TIPUL LECȚIEI: Lecție de evaluare
RESURSE MATERIALE ȘI PROCEDURALE:
Explicația
Problematizarea
Fișe de lucru
COMPETENȚE GENERALE:
1. Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în producerea și receptarea mesajelor în diferite situații de comunicare.
2. Folosirea instrumentelor de analiză stilistică și structurală a diferitelor texte literare și nonliterare.
3. Argumentarea în scris sau oral a propriilor opinii asupra unui text literar sau b#%l!^+a?nonliterar.
COMPETENȚE SPECIFICE
1. Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în producerea și receptarea mesajelor în diferite situații de comunicare.
1.1 Folosirea adecvată a unor forme de exprimare orală în diferite contexte de comunicare.
1.2. Aplicarea în exprimarea proprie a normelor ortografice, ortoepice, de punctuație, morfosintactice și folosirea adecvată a unităților lexico-sintactice.
2. Folosirea instrumentelor de analiză stilistică și structurală a diferitelor texte literare și nonliterare.
2.1. Recunoașterea și anliza principalelor componente de ordin structural, specifice textului narativ.
2.2. Aplicarea conceptelor operaționale în analiza și discutarea textelor narative.
3. Argumentarea în scris sau oral a propriilor opinii asupra unui text literar sau nonliterar.
3.1. Susținerea argumentată a unui punct de vedere într-o discuție.
OBIECTIVE DE EVALUARE (PERFORMATIVE):
La sfârșitul lecției, elevii vor fi capabili :
1. să definească și să identifice trăsăturile romanului
2. să recunoască temele romanului Enigma Otiliei
3. să discute structura textului
4. să indice tipologia personajelor
5. să recunoască elementele balzaciene ale romanului
6. să analizeze fragmente de text
7. să stabilescă diverse conexiuni cu alte romane din literatura română și universală
VALORI ȘI ATITUDINI:
1. Cultivarea plăcerii de a citi, a gustului estetic în domeniul literaturii.
2. Stimularea gândirii autonome, reflexive și critice prin lectura textelor.
3. Cultivarea sensibilității prin receptarea operei literare.
4. Formarea unor reprezentări culturale privind evoluția și valorile literaturii române.
b#%l!^+a? b#%l!^+a?
DESFĂȘURAREA LECȚIEI
TEST
I. Citește următoarele enunțuri. Încercuiește litera A dacă afirmția este adevărată sau litera F, dacă este falsă:
A – F: G. Călinescu este autorul romanului Bietul Ioanide.
A – F: Enigma Otiliei a apărut In anul 1938.
A – F: Personajul principal masculin din Enigma Otiliei este Fred Vasilescu.
A – F: Enigma Otiliei este un roman în manieră proustiană.
A – F: Inițial romanul Enigma Otiliei s-a numit Părinții Otiliei.
II. Asociați numele personajului de tipul pe care îl reprezintă:
Aglae Tulea Fata bătrână
Costache Giurgiuveanu Baba absolută
Felix Sima Intelectualul rafinat
Leonida Pascalopol Ambițiosul profesional
Titi Tulea Retardatul
Aurica Tulea Avarul
Stănică Rațiu Arivistul b#%l!^+a?
III. Indică varianta/ variantele corecte de răspuns:
1. Enigma Otiliei este un roman:
a. modern realist în manieră balzaciană
b. modern realis obiectiv
c. tradițional
2. Costache Giurgiuveanu reprezintă tipul:
a. arivistului
b. avarului
c. retardatului
3. Tema romanului este:
a. paternitatea
b. moștenirea
c. războiul
4. Otilia este personajul:
a. secundar
b. episodic
c. eponim
IV. Completați spațiile punctate:
„Romanul este o … a genului … , de dimensiuni mari, cu … complexe și complicate și cu o acțiune care se dsfășoară pe mai multe … narative”.
SCHEMA DE AUTOEVALUARE
Anexa nr. 8
Proiect didactic
Clasa: a IX-a
Aria curriculară: Limbă și comunicare
Disciplina: Limba și literatura română
Subiectul: Scene din viața de ieri și de azi – Cartea nunții, George Călinescu
Tipul lecției: Comunicare de noi cunoștințe
Locul desfășurării: Sala de clasă
Durata: 50 minute
Scopul lecției: formarea deprinderii de analiză a unui text literar.
Competențe generale:
Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în receptarea și în producerea mesajelor, în diferite situații de comunicare;
Folosirea modalităților de analiză tematică, structurală și stilistică în receptarea diferitelor texte literare și nonliterare;
Argumentarea în scris și oral a unor opinii în diverse situații de comunicare.
Competențe specifice:
1.3 exprimarea orală sau în scris a propriilor reacții și opinii privind textele receptate;
1.5 utilizarea corectă și adecvată a formelor exprimării orale și scrise în diverse situații de comunicare;
2.1. aplicarea unor tehnici vizând înțelegerea textelor literare sau nonliterare
2.2. identificarea temei textelor propuse pentru studiu;
2.4 analizarea componentelor structurale și expresive ale textelor literare studiate și discutarea rolului acestora în tratarea temelor;
2.6 aplicarea conceptelor de specialitate1 în analiza și discutarea textelor literare studiate.
argumentarea unui punct de vedere privind textele studiate
Valori și atitudini:
Cultivarea interesului pentru lectură și a plăcerii de a citi, a gustului estetic în domeniul literaturii
Stimularea gândirii autonome, reflexive și critice în raport cu diversele mesaje receptate
Formarea unor reprezentări culturale privind evoluția și valorile literaturii române
Competențe derivate:
La sfârșitul lecției, elevii vor putea:
să-l încadreze pe George Călinescu într-o perioadă a literaturii române, iar romanul ,,Cartea nunții’’ în creația literară a scriitorului;
să precizeze trăsăturile romanului modern, realist, de tip obiectiv
să indice tema principală a romanului și pe cele adiacente, respectiv viziunea călinesciană despre viață și lume;
să menționeze tipologia personajelor din roman, aplicând concepte operaționale învățate în gimnaziu pentru caracterizarea de personaj;
să identifice particularități ale compoziției: incipit/final, mitul și motivul-central, secvențe narative semnificative pentru ilustrarea trăsăturilor unui personaj; relații de simetrie/opoziție;
să utilizaze adecvat concepte precum personaj-narator, personaj-reflector, personaj-informator, personaj-martor;
să-și manifeste gândirea critică în raport cu tema capitolului studiat „Scene din viața de ieri și de azi˝;
să-și dezvolte încrederea în propriile posibilități de comunicare
Principii didactice:
– principiul însușirii conștiente și active;
– principiul continuității;
– principiul accesibilității;
STRATEGIA DIDACTICĂ:
Metode și procedee: conversația euristică, brainstorming, cvintetul, ciorchinele, explozia stelară (starbursting), metoda pălăriilor gânditoare, analiza literară complexă, explicația, schematizarea, exercițiul.
Mijloace de învățare: Manualul, romanul Cartea nunții de George Călinescu, fișe de lucru, mijloace media, tabla, videoproiector.
Forma de organizare:
Activitate frontală
Activitate pe grupe
Activitate individuală
RESURSE
umane:
Capacitățile intelectuale ale elevilor clasei a IX-a/ Competențele acestora de interpretare a textelor literare;
Cunoștințele asimilate anterior despre roman
temporale:
Timpul de lucru 50 de minute
Evaluarea:
Realizată de profesor: continuă (observație, chestionare verbală, apreciere verbală – valorificarea răspunsurilor elevilor în discuție, feed-back dat elevilor, autoevaluare)
Autoevaluarea pe baza schemei din fișă
Bibliografie:
Limba și literatura română- manual pentru clasa a IX-a, autori: Florina Rogalski, Daniel Cristea-Enache, Andrei Grigor, coordonator Eugen Simion, Editura Corint, 2004
George Călinescu, Cartea nunții, Editura, București, 2003
Eugen Simion, Scriitori români de azi, I, Editura Cartea Românească, București, 1978
Emil Alexandrescu, Introducere în literatura română, Editura Didactică și Pedagogică, 2007
Mariana Badea, Limba și literatura română pentru elevii de liceu, Editura BADEA&PROFESSIONAL CONSULTING
Alina Pamfil, Didactica limbii și literaturii române. Gimnaziu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000
Parfene Constantin, Metodica studierii limbii și literaturii române în școală, Ed. Polirom, 1999
www.youtube.com, Bucureștiul interbelic
SCENARIUL DIDACTIC
Exerciții – Cartea nunții- G.Călinescu
Rezolvați următoarele cerințe:
1.Realizează tabloul Bucureștiului de altădată, așa cum reiese el din opera lui Călinescu. Selectează din textul suport citatele corespunzătoare!
2.În ce gen literar credeți că poate fi încadrată opera Cartea nunții de G.Călineascu? Motivează-ți răspunsul prin prezentarea, pe scurt, a elementelor genului literar ales, regăsite în opera lui Călinescu!
3.Care sunt modurile de expunere pe care le întâlnim în opera Cartea nunții de G.Călinescu? (folosește citate pentru a-ți susține răspunsul!) Care credeți că este rolul acestor moduri de expunere în acestă operă? (Ce se realizează cu ajutorul acestora?)
4.Realizeză, pe scurt, portretul celor patru imagini feminine prezente în operă (Vera, Lola, Dora, Medy).Completează prin selectarea citatelor corespunzătoare!
5.Care sunt elementele, din opera Cartea nunții de G.Călinescu, care sugerează urbanismul, modernitatea? Selectează din textul-suport citatele care îți susțin răspunsul.
6.Prezintă, pe scurt, ”casa cu molii”, așa cum apare ea redată în Cartea nunții. Selectează citatele care oferă informațiile extrase de tine!
7. Care este tipul de narator pe care îl întâlnim în opera Cartea nunții? Care este perspectiva narativă folosită? Motivează-ți răspunsul bazându-te pe exemple din text!
SCHEMA DE AUTOEVALUARE
Fișă cu citate
Fragmente utile în rezolvarea cerințelor:
,,(…) Casca netedă, lucioasă a părului încercuia simetric ovalul neverosimil și grațios de geometric , și în vreme ce bretonul cădea dintr-o singură lamă până deasupra ochilor (…) triunghiul în care sfârșea părul tuns la spate lăsa gol grumazul băiețesc. (…) Pofilul de smalț, măsliniu, se servea de sprijin greoiului coif de păr (…) Ochii rotunzi, speriați, verzi ca bobul de strugure, dar părând în răstimpuri întunecați, așa de rotunzi sub liniile drepte, mongolice ale sprâncenelor (…) nasul drept în profil, (…) gura fără carnalitate (…) compuneau o fizionomie blândă și impertinentă totodată (…) Nu era desigur un copil, ci o adevărată domnișoară de vreo optsprezece ani, însă masculinitatea stilului punea mai multă cruditate și inocență pe un chip cu unda iritabilă la cele mai ușoare emoții.” (cap. O sărutare în tren)
,,- Medy- zise Jim luând pe fată de mână și expunând-o ca pe o candidată la un concurs de frumusețe- Medy, de ce nu-ți tunzi odată părul? (…) într-adevăr, cozi mari, negre, strâns împletite, se învârteau în jurul capului fetei (…) Fața sănătoasă, cu obraji plini și ochi în migdală, trupul pietros ascuns în rochia de stofă austeră, erau de domniță tânără, zugrăvită în buserici. (…) Dora era îmbrăcată într-un fel de pijama scurtă de scrimă (…) care lăsa complet goale gambele zvelte, bronzate și foarte arcuite. Avea sandale romane în picioare. Tunsă mărunt băiețește, cu cărare, sclipea ștrengărește din ochi negri ca un cărbune ud, și umflându-și obrajii tropăia pe loc asemeni alergătorilor. Lola era mai înaltă și mai placidă. Avea părul lung, ondulat, rafaelic până la umeri și așa de blond, încât părea alb. Ochii erau palizi ca ametistul, iar ovalul prelung și roz al feței și ondulozitatea de plop a trupului o făcea vaporoasă. (…) Râsul ei era mai rezervat, și din clătinarea lenevoasă a șoldurilor se putea deduce o mare și rece mândrie de sine” (cap. Lola, Dora și Medy)
,,După acest scurt dialog, baba porni cu lucrurile spre fundul curții, urmată de Jim, care observă în treacăt schimbările. Ușile și cercevelele caselor erau vopsite proaspăt, dar pentru că crusta cea veche nu fusese arsă, epiderma groasă a lemnului semăna cu coaja pomilor bătrâni. (…) Urcă două trepte de lemn elastic sub cel din urmă baldachin de tablă, trecură printr-o sală austeră cu lăzi și cufere mari (…) Un aer stătut, mucegăs, amestecat cu adieri de naftalină înțepă nările lui Jim.” (cap. Casa cu molii)
,, Jim aruncă o privire disprețuitoare asupra mesei. Ultimele vestigii ale farfuriilor englezești și ale paharelor vechi de cristal dispăruseră înghițite de lăzi. Fețele de masă prea scurte, tocite de atâta spălătură, erau cârpite în ochiuri, la rândul lor iarăși cârpite, iar tacâmurile nu semănau de loc unele cu altele. (…) Chiar și aceste epave casnice păreau bătrânelor demne de păstrat, deoarece acoperiseră fața de masă pe sub farfurii cu bucăți de hârtie albă.” (cap. Masa celor zece)
,,Mașina lui Jim era, în fond, o hodorogitură lovită și zgâriată, cumpărată pe nimic și în rate de la un prieten. Dar scundă și solidă, rezista în chip uimitor la toate experiențele. (…) Ah, gândea Jim, de-aș avea un Sport elegant, un Renault măcar, un MercedesBenz tip Stutgard 260 (…) După trei ani de lipsă din țară, Bucureștii i se părură uimitor de modernizați. Numeroase construcții moderniste presărau orașul, cu punți de vapor și cuburi albe. (…) Micul zgârie-nori în fier și blocuri de piatră al Palatului Societății de telefoane, aruncase pe porțiunea strâmtă a Căii Vitoriei o umbră de Broadway (…) vitrinele enorme, înconjurate cu plăci de sticlă colorată, barurile automate, toate acestea erau elementele unei lumi noi (…) În acest decor de monumente geometrice, mijlocul de locomoție cerut era Lincolnul spațios (…).” (cap. Lola, Dora și Medy)
Bibliografie
Călinescu., G., Viața românească, an. XXV, nr. 3, martie, 1933
Constantinescu, P., Studii și cronici literare,Ed.Albatros,Buc.,1984.
Brânzeu,Pia, Romanul. O posibilă definiție, în România literară, nr.50, 2007
Booth,WW., Retorica romanului, 1967
Goia, V., Didactica limbii și literaturii române pentru gimnaziu și liceu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000
Ilie, E., Elemente de didactica literaturii române, Ed. Universității AL. I. Cuza, Iași, 2007
Ibrăileanu, G., Creațiie și analiză – Note pe marginea unor cărți
Lovinescu E., Istoria literaturii române contemporane, Editura Minerva, București.
Marino A., Comparatism și teoria literaturii, Iași, Ed. „Polirom”, 1998.
Manolescu., N., Arca lui Noe
Mecu,N.,George Călinescu față cu totalirismul,Ed.Dacia XXI,2011
Popa,M., Homo fictus, București, Editura pentru Literatură, 1968.
Pamfil,A., Limba și literatura română în gimnaziu, Structuri didactice deschise, 2003.
Rebreanu,L., Jurnal (volumul I), Editura Minerva, București, 1984
Webografie
www.wikipedia.ro
www.didactic.ro
http://programe.ise.ro/Portals/1/Curriculum/Progr_Lic/LC/Limba%20si%20literatura%20romana_clasa%20a%20IX-a.pdf
https://sites.google.com/site/danielacaprar/home/2-enigma-otiliei–george/2-2-fise-de-lucru
Bibliografie
Călinescu., G., Viața românească, an. XXV, nr. 3, martie, 1933
Constantinescu, P., Studii și cronici literare,Ed.Albatros,Buc.,1984.
Brânzeu,Pia, Romanul. O posibilă definiție, în România literară, nr.50, 2007
Booth,WW., Retorica romanului, 1967
Goia, V., Didactica limbii și literaturii române pentru gimnaziu și liceu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000
Ilie, E., Elemente de didactica literaturii române, Ed. Universității AL. I. Cuza, Iași, 2007
Ibrăileanu, G., Creațiie și analiză – Note pe marginea unor cărți
Lovinescu E., Istoria literaturii române contemporane, Editura Minerva, București.
Marino A., Comparatism și teoria literaturii, Iași, Ed. „Polirom”, 1998.
Manolescu., N., Arca lui Noe
Mecu,N.,George Călinescu față cu totalirismul,Ed.Dacia XXI,2011
Popa,M., Homo fictus, București, Editura pentru Literatură, 1968.
Pamfil,A., Limba și literatura română în gimnaziu, Structuri didactice deschise, 2003.
Rebreanu,L., Jurnal (volumul I), Editura Minerva, București, 1984
Webografie
www.wikipedia.ro
www.didactic.ro
http://programe.ise.ro/Portals/1/Curriculum/Progr_Lic/LC/Limba%20si%20literatura%20romana_clasa%20a%20IX-a.pdf
https://sites.google.com/site/danielacaprar/home/2-enigma-otiliei–george/2-2-fise-de-lucru
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Abordari Didactice ale Romanului Calinescian (ID: 153840)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.