Metamorfozele Diavolului In Literatura

Metamorfozele diavolului în literaturǎ

Cuprins

Introducere………………………………………………………………………………………………… p.3

CAPITOLUL I

„NAȘTEREA” ȘI PRIMELE REPREZENTĂRI ALE DIAVOLULUI ÎN LITERATURĂ

Contribuția Greco – latinǎ …………………………………………………………. p.7

Nașterea clandestinǎ a Diavolului iudeo-creștin…………………………………… p.8

Diavolul popular…………………………………………………………………… p.9

De la mitul religios la mitul literar………………………………………………… p.10

CAPITOLUL II

ÎNTRUCHIPĂRI ALE RĂULUI ÎN DIFERITE CIVILIZAȚII

Mefistofel – modelul diavolesc de tip Germanic………………………………….. p.12

Doctor Faustus – muzica și boala ca arme ale Diavolului……………………….. p.19

Dostoievski a. Ivan, un Faust dostoievskian……………………………………… p.27

b. Negarea ca sentiment malefic……………………………………. p.32

c. Orașul – cuptor al Iadului în care se „modeleazǎ” caractere…….. p.34

Patru variante ale Diavolului în Maestrul și Margareta……………………….. p.37

Madách Imre: Tragedia omului………………………………………………….. p.41

Jurnalul Satanei sau micimea Diavolului în fața omului………………………… p.45

Diavolul în poveștile lui Ion Creangǎ…………………………………………….. p.48

CAPITOLUL III

DUALISMUL RELIGIOS

Bogomilismul……………………………………………………………………… p.53

Introducere

Pornind de la etimologia cuvântului „diavol” și considerând Biblia sursa cea mai demnǎ de luat în considerare pentru a susține existența fizicǎ și nu doar filozoficǎ a rǎului, în lucrarea de fațǎ am tratat problema existenței Diavolului din prisma mai multor scriitori care au aparținut unor civilizații diferite, tocmai pentru demonstra cǎ fețele și rolurile atribuite reprezentǎrii malefice pot fi nenumǎrate, dar rolul sǎu este întotdeauna același: ispitirea oamenilor pentru a-i degrada moral și chiar fizic, prin boli.

Lucrarea este structuratǎ în trei capitole, dupǎ cum urmeazǎ:

În primul capitol am urmǎrit evoluția Diavolului de la începuturi, prin reprezentarea mitologicului Pan, cel cu înfǎțișare fioroasǎ (jumǎtate om, jumǎtate animal, cu barbǎ, coarne și copite de țap), și am încheiat cu imaginile unui Diavol care nu mai sperie, ba chiar este asemenea nouǎ: poartǎ haine și vorbește ca noi (în operele lui Marlowe, Dostoievski, Thomas Mann).

În al doilea capitol am expus pe larg câteva scrieri remarcabile pentru secolele în care au fost realizate: al XIX-lea și al XX-lea pornind de la mitul lui Faust, care trateazǎ o temǎ integralǎ în interiorul literaturii diabolice, aceea a Diavolului seducǎtor, care, cu permisiunea lui Dumnezeu utilizeazǎ tot felul de tertipuri pentru a reuși sǎ câștige sufletul lui Faust. Ca exponent al maladiei și muzicii – drept arme ale diavolului, – am luat în considerare scrierea lui Thomas Mann: Doctor Faustus, în cadrul cǎreia prezența fizicǎ a Diavolului este de scurtǎ duratǎ, atât cât îi trebuie sǎ-l convingǎ pe Adrian Leverkühn de realitatea existenței sale și sǎ încheie pactul cu el; Madách Imre dezvoltǎ în cincisprezece capitole propria sa variantǎ despre filozofica idee a existenței omului, scopul și rostul vieții sale biologice și sociale; cu ajutorul lui Dostoievski obținem o scenǎ plauzibilǎ, dar în mod ironic, a existenței diavolului, nǎscutǎ din convingerea lui Ivan cǎ Raiul nu existǎ; Bulgakov amestecǎ pe paleta sa de culori o varietate de însușiri necurate pentru a contura patru reprezentanți ai universului subpǎmântean; iar Leonid Andreev realizeazǎ un „jurnal” al Satanei în care evocǎ întâmplǎrile unui Diavol din momentul „ocupǎrii” unei mici încǎperi dintr-un om și care se dovedește a fi inofensiv în comparație cu malițiozitatea lui Toma Magnus, tatǎl fetei de care Satana ajunge sǎ se îndrǎgosteascǎ. Alǎturi de aceștia am gǎsit de cuviințǎ cǎ un loc important ocupǎ și inimitabilul clasic Ion Creangǎ, cu cele trei povești: Dǎnilǎ Prepeleac, Povestea lui Stan Pǎțitul și Ivan Turbincǎ.

În ultimul capitol am dorit sǎ schimb registrul, amintind astfel de concepția dualistǎ asupra lumii și de influențele bogomilice în folclorul românesc (Meșterul Manole).

Toți știm cǎ rǎul nu existǎ ca principiu ontologic, ci apare în mod secundar, prin pǎrǎsirea binelui; dar pǎrǎsirea binelui presupune liber arbitru sau voie liberǎ. Și doar fiindcǎ existǎ ființe cu libertate de alegere, devine posibilǎ pǎrǎsirea binelui și apariția rǎului: cǎci în afara liberei alegeri, nu existǎ rǎu de sine stǎtǎtor. Așadar rǎul, deși inexistent prin sine însuși, capǎtǎ existențǎ în ființele cu libertate de alegere care pǎrǎsesc binele. Nici Diavolul nu a fost rǎu de la început, ci a ajuns așa îndepǎrtându-se de Dumnezeu, prin libera sa alegere. De aici putem concluziona cǎ nu poate exista rǎu absolut. Aceasta o aratǎ și expresia „nici un rǎu (nu este) neamestecat cu binele”. Absolut este doar binele. Rǎutatea nu este o anume fire ori esențǎ de sine stǎtǎtoare sau însușirea vreunei firi ori esențe, ci împotrivire fațǎ de virtute și abatere spre ceea ce este împotriva firii.

Omul nu este inițiatorul rǎului, adicǎ începǎtorul rǎului, el este o victimǎ a începǎtorului rǎului, care este Diavolul. Nimeni nu ar alege rǎul ca rǎu, dar îl alege întrucât este înșelat de înfǎțișarea bunǎ sub care se prezintǎ. Cu toate acestea, fiecare trebuie sǎ se considere pe sine însuși ca începǎtor al rǎutǎții ce existǎ înǎuntrul sǎu.

Concepția idealistǎ a lui Kant conform cǎreia omul devine imoral când intrǎ în contact cu societatea, are dezastruoase consecințe morale și sociale. Astfel, omul moral este pus în opoziție cu societatea imoralǎ și se creeazǎ impresia cǎ moralitatea se cultivǎ prin combaterea rǎului (teorie enunțatǎ de J.J. Rousseau în Contractul social).

Așa cum bine știm, în Sfânta Scripturǎ denumirea cea mai obișnuitǎ datǎ forței malefice este cea de „Diavol". Cuvântul „Diavol" provine din limba greacǎ – diavolos – și însemna acea aruncare de lance, care spinteca animalul vânat. Cuvântul „Diavolos" a fost preluat în aproape toate limbile. În limba germanǎ, de exemplu, întâlnim noțiunea de „Tiufal", „Tieval" iar mai târziu „Teufel". Din același filon a provenit și cuvântul englez „Devil", pentru Diavol. În Țǎrile de Jos se utilizeazǎ termenul de „Duivel”; irlandezii, „Djofull”; suedezii, „Djeful”; iar danezii, „Cljavel”. În sudul Europei avem de la acest cuvânt: „Diavolo”, în limba italianǎ; „Diablo” în spaniolǎ; „Diable” în francezǎ, similiar cu cel din limbile slavonice: „Djabel” – polonezǎ; „D'abel” – cehǎ; „Diavol” – rusǎ; „Djavo” – sârbo-croatǎ.

O altǎ denumire datǎ personificǎrii rǎului este cea de „Satan”, care în limbajul uzual al timpului ante-hristic însemna o renunțare tranșantǎ, fǎrǎ echivoc, o lepǎdare radicalǎ de un lucru, dușmǎnie, contrar, opoziție. În cartea Iov (I-II, 7), Satan apare într-o poziție cvasi-dualistǎ, dialogalǎ cu Dumnezeu. Dumnezeu îi dǎ voie Satanei sǎ-l încerce pe acest ales al sǎu, Iov, cu condiția ca nenorocirile sǎ vinǎ una dupǎ alta, și nu toate odatǎ, pentru a le putea suporta. Încercǎrile au fost multe și dureroase, dar Iov a fost un exemplu de tǎrie în mijlocul nenorocirilor aduse de Satan, care în final a plecat înfrânt. În Cartea Sohar, din literatura kabalistǎ, Satan este identificat cu Sammael, fiind considerat dumnezeul cǎii de stânga formând împreunǎ cu Lilith un hieros gamos demonic, pereche a dragostei carnale. Literatura apocrifǎ recunoaște și alte denumiri demonice, printre care: Lilith, consideratǎ prima soție a lui Adam. Preluatǎ probabil din religia babilonicǎ (Lilithu), Lilith l-ar fi pǎrǎsit pe Adam, deoarece n-ar fi vrut sǎ accepte supunerea fațǎ de bǎrbat.

Fiind cunoscut sub mai multe denumiri: Satan, Lucifer, Mefisto, Diavolul rǎmâne una dintre figurile cele mai intrigante și omiprezente în literatura occidentalǎ. Scriitori ca Dante, Milton, și Goethe au gǎsit în el personificarea perfectǎ a impulsului uman fațǎ de rǎu. De la apariția Bibliei, Diavolul existǎ ca un adversar de bazǎ și ca o ultimǎ antitezǎ a bunǎtǎții și moralitǎții. În Epoca Medievalǎ, diavolul a evoluat de la un rol relativ minor în Sfânta Scripturǎ cǎtre o figurǎ dominantǎ în piesele didactice și morale ale zilelor noastre.

În timpul Renașterii, figurile luciferiene au continuat sǎ fie alegorizate și abstractizate în literaturǎ, adicǎ pânǎ la publicarea Paradisului pierdut al lui Milton în 1667. În poem, Milton a conturat un Satan dinamic și cumplit de sfidǎtor, ai cǎrui interpreți ulteriori l-ar vedea câteodatǎ ca pe un protagonist periculos. „Ceea ce este frumos (…) în aceastǎ poveste despre Dumnezeu e cǎ primul rol aparține Diavolului. Acest Diavol ridicol din Evul Mediu, vrǎjitor încornorat, saltimbanc murdar, maimuțǎ trivialǎ și rǎutǎcioasǎ, șef de orchestrǎ într-un sabat de babe, a devenit (la Milton) un gigant și un erou scria Taine în a sa Istorie a literaturii engleze. Între timp, în secolul al XVIII-lea, creșterea tendinței raționalismului Iluminist a determinat o scǎdere în reprezentǎrile literare ale Diavolului, existând multe persoane care îl considerau pe Diavol un subiect nepotrivit chiar și pentru o satirǎ sau zeflemea.

În Anglia, în timpul ultimului deceniu al secolului al XVIII-lea, nașterea mișcǎrii romantice, avându-l ca reprezentant pe William Blake, era pe cale sǎ porneascǎ spre o reinterpretare filosoficǎ și poeticǎ a Diavolului. Opera lui Blake Mariajul Raiului cu Iadul (1790-1793) a furnizat opera de bazǎ, temelia, pentru o reevaluare a lui Satan, imaginându-l pe Diavol ca pe un individ refractar și energic, care e în opoziție cu un Dumnezeu tiranic. Interpretǎrile lui Satan fǎcute de Milton și Blake au fost urmate de Percy Bysshe Shelley (Prometeu descǎtușat) și Lord Byron (Manfred; Cain), poeți care la începutul secolului al XIX-lea l-au transpus pe Diavol într-o icoanǎ a mișcǎrii romantice.

Mai mult decât un simplu simbol al rǎului pur, Satan cel romantic apǎrea ca o personificare a vitalitǎții, a puterii, a obrǎzniciei, a cutezanței și a rebeliunii politice și culturale. Într-adevǎr romanticii cǎutau sǎ trateze rǎul ca pe o figurǎ tragicǎ sau eroicǎ, demnǎ de patos. Ca urmare, procesul de slǎvire în versuri a lui Satan, a continuat mai târziu; simbolistul Charles Baudelaire și Arthur Rimbaud vor alege sǎ sublinieze întunericul, puterea seductivǎ a Diavolului, indirect în poeziile lor.

CAPITOLUL I

„NAȘTEREA” ȘI PRIMELE REPREZENTĂRI ALE DIAVOLULUI ÎN LITERATURĂ

Contribuția Greco-latinǎ.

Privind spre mitologia greacǎ, cu siguranțǎ nu se poate vorbi despre existența unui Diavol. Zeii nu sunt decât supraoameni nemuritori, capabili sǎ facǎ atât bine cât și rǎu. Dar dintre toți, se remarcǎ existența lui Pan. Încornorat, pǎros și cu fațǎ de țap, zeu al dorinței sexuale, al forțelor reproducerii, el era o prefigurare a Diavolului creștin.

Credința politeistǎ susține cǎ binele și rǎul sunt douǎ forțe inerente naturii și ele nu au reprezentǎri organice. Platon (care a trǎit cu patru secole înainte de Hristos) sugera cǎ rǎul ar fi doar absența binelui, deci o nonființǎ. Xenocrat și Aristotel vor elabora și ei o demonologie: existǎ daimoni buni și rǎi care se încarneazǎ – idee reluatǎ de la Plutarh, pentru care daimonii sunt suflete intermediare ce pot deveni zei sau pot recǎdea la rangul de oameni. Sufletele maligne inspirǎ acțiuni negative.

Evreii nu concep existența unei ființe care sǎ personifice rǎul absolut sau care sǎ se afle la originea tuturor relelor universului fizic, psihic și moral. Aceștia îl ignorǎ cu desǎvârșire pe Diavol, care nici nu este menționat în Vechiul Testament.

Radicalul ebraic „stn”, semnificând „opozantul – cel care pune piedici”, este un titlu, nu un nume propriu, pe care traducerea greceascǎ a Septuagintei îl va reda prin „Diabolos”, de la verbul „diaballein” (a pune un obstacol). El face parte din alaiul lui Dumnezeu, hoinǎrește pe pǎmânt, joacǎ rolul de executor al muncilor ingrate. Progresiv și aproape insesizabil, Satan devine în scrierile biblice un personaj autonom și rǎspunzǎtor pentru rǎul din lume.

Nașterea clandestinǎ a diavolului iudeo-creștin.

Evangheliile fǎrǎ Diavoal forțelor reproducerii, el era o prefigurare a Diavolului creștin.

Credința politeistǎ susține cǎ binele și rǎul sunt douǎ forțe inerente naturii și ele nu au reprezentǎri organice. Platon (care a trǎit cu patru secole înainte de Hristos) sugera cǎ rǎul ar fi doar absența binelui, deci o nonființǎ. Xenocrat și Aristotel vor elabora și ei o demonologie: existǎ daimoni buni și rǎi care se încarneazǎ – idee reluatǎ de la Plutarh, pentru care daimonii sunt suflete intermediare ce pot deveni zei sau pot recǎdea la rangul de oameni. Sufletele maligne inspirǎ acțiuni negative.

Evreii nu concep existența unei ființe care sǎ personifice rǎul absolut sau care sǎ se afle la originea tuturor relelor universului fizic, psihic și moral. Aceștia îl ignorǎ cu desǎvârșire pe Diavol, care nici nu este menționat în Vechiul Testament.

Radicalul ebraic „stn”, semnificând „opozantul – cel care pune piedici”, este un titlu, nu un nume propriu, pe care traducerea greceascǎ a Septuagintei îl va reda prin „Diabolos”, de la verbul „diaballein” (a pune un obstacol). El face parte din alaiul lui Dumnezeu, hoinǎrește pe pǎmânt, joacǎ rolul de executor al muncilor ingrate. Progresiv și aproape insesizabil, Satan devine în scrierile biblice un personaj autonom și rǎspunzǎtor pentru rǎul din lume.

Nașterea clandestinǎ a diavolului iudeo-creștin.

Evangheliile fǎrǎ Diavol nu ar avea sens. El este prezent în fiecare paginǎ, în posedați, în ispite, în discurs, el îl îmboldește pe Iuda.

În literatura apocrifǎ, Cartea pǎzitorilor, Cartea uriașilor, Viziunea lui Enoh, se gǎsesc influențe evidente din miturile de luptǎ babiloniene.

Existența rǎului este explicatǎ în aceste cǎrți printr-o revoltǎ a unor îngeri pǎzitori însǎrcinați sǎ supravegheze lumea. Ei încalcǎ separația dintre divin și uman și se unesc cu femeile, dând naștere rasei malefice a uriașilor, care rǎspândește rǎul în lume. Mai mult, acești îngeri rǎsculați îi învațǎ pe oameni metalurgia, arta bijuteriilor și a cosmeticelor.

Îngerii rebeli vor fi pedepsiți: ei devin stele care cad din cer, ceea ce va da, în latinǎ, cuvântul Lucifer- purtǎtor de luminǎ. Dupǎ ce i-a înfrânt pe îngerii rǎsculați, Dumnezeu a surghiunit nouǎ zecimi dintre ei in Iad și a lǎsat o zecime în frunte cu Mastema (cǎpetenia revolei) sǎ hoinǎreascǎ pe pǎmânt și sǎ-i ispiteascǎ pe oameni.

Diavolul popular

Ideea de pact cu Diavolul este foarte veche, putând fi identificatǎ la intersecția dintre cultura popularǎ și cea savantǎ, pentru a acredita faptul în sine și a demonstra cǎ aceste înțelegeri, deosebit de periculoase, pot fi cel mai adesea anulate. Cel mai vechi este povestit de Sfântul Vasile din Cezareea, care a reușit sǎ-l salveze pe sclavul care renunțase la botezul sǎu și se oferise Diavolului în schimbul iubirii fiicei unui senator. În secolul al VI-lea, relateazǎ patriarhul grec Eutychus, Fecioara a reușit sǎ rǎscumpere de la Diavol contractul semnat de Teofil, care își dǎruise sufletul pentru a deveni episcop. Aceste povestiri devin obișnuite începând din secolul al XII-lea, mizele fiind bogǎția sau iubirea. Povestea lui Faust se înscrie în aceastǎ tradiție, cǎreia chiar teologii îi acordǎ credit și care ilustreazǎ omniprezența Diavolului, partener universal al cǎrui rol nu înceteazǎ sǎ creascǎ. Partea sa seducǎtoare se consolideazǎ, cǎci este în stare sǎ aducǎ dragoste, bogǎție, tinerețe, putere în timpul acestei vieți. Este sesizabilǎ chiar apariția în literaturǎ a ideii cǎ Iadul ar fi un popas chiar mai agreabil decât Paradisul.

Puterea Diavolului este aproape nelimitatǎ, și la aceasta subscrie și concepția dualistǎ sau maniheistǎ, chiar dacǎ toți teologii au grijǎ sǎ afirme cǎ Satana nu poate acționa decât cu permisiunea lui Dumnezeu: ceea ce înseamnǎ cǎ Dumnezeu îi permite, practic, orice, cǎci nu existǎ limite evidente pentru acțiunile pe care i le atribuim Diavolului: nu existǎ nicio putere pe pǎmânt care sǎ poatǎ fi comparatǎ cu a sa. Este un mare iluzionist, care ne poate înșela simțurile, poate face sǎ aparǎ sau sǎ disparǎ obiecte. Are puterea de a reda tinerețea, de a mǎri sau de a scǎdea memoria sau inteligența, de a lua orice înfǎțișare, inclusiv a celor decedați. Poate la fel de bine sǎ-l facǎ pe om neputincios, sǎ declanșeze cataclisme și sǎ provoace boli. Atât de sobrul Ambroise Paré (chirurg francez) este convins de acestea: „Existǎ vrǎjitori, oameni care descântǎ sau otrǎvesc, înveninați, rǎi, înșelǎtori, mincinoși, ce-și pecetluiesc soarta prin pactul fǎcut cu demonii care le sunt sclavi și supuși, acționând prin mijloace subtile, diavolești și necunoscute, corupând trupul, înțelegerea, viața și sǎnǎtatea oamenilor și a altor creaturi”.

De la mitul religios la mitul literar

Între secolele al XVI-lea și al XVIII-lea, discursul despre Diavol a cunoscut o evoluție spactaculoasǎ, trecând de la stadiul de obsesie religioasǎ la cel de mit literar al perioadei romantice. Trecerea de la Satana la Mefistofel nu este cu adevǎrat un salt de la credințǎ la necredințǎ, ci mai degrabǎ de la un tip de mit la altul, la fel de eficient.

În secolul al XVI-lea, el stimuleazǎ teama fațǎ de mistici; la sfârșitul secolului al XVIII-lea îi seduce pe intelectuali prin capacitatea sa de a-i ajuta pe oameni sǎ-și depǎșeascǎ limitele condiției umane. În epoca Reformei, îi urmǎrește și-i terorizeazǎ pe catolici și pe protestanți.

Laicizarea Satanei începe o datǎ cu secolul al XVII-lea, în atmosfera sumbrǎ a tragediilor engleze, unde se ezitǎ între douǎ lumi, Diavolul fiind partea întunecatǎ a persoanei umane: la Shakespeare, Diavolul este extrem de discret: Richard al III-lea, Macbeth sau Iago vor cǎuta partea întunecatǎ în ei înșiși. În Diavolul este un mǎgar, Ben Jonson se servește de Satana pentru a arǎta nebunia umanitǎții, iar Marlowe, în al sǎu Faust, proiecteazǎ asupra lui dorința de a depǎși condiția umanǎ. Cu toate acestea, mulți au crezut cǎ îl omoarǎ în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea: Erasmus îl considera o simplǎ metaforǎ; Descartes și Locke se arǎtau, și ei, mai mult decât sceptici. Hobbes își bate joc de doctrina fabuloasǎ a demonilor, pe care îi considera decât idoli și fantasme ale creierului, fǎrǎ nicio realitate distinctǎ de fantezia umanǎ, precum fantomele morților, zânele și alte personaje din povești.

Voltaire nu voia sǎ audǎ vorbindu-se despre Diavol, pe care îl considera o altǎ invenție a Bisericii pentru a ține poporul sub control. Cât despre Marchizul de Sade, deși face lucruri pe care unii le considerǎ diabolice, respinge categoric existența lui Satan. De fapt, el perpetueazǎ și duce la extrem o anumitǎ modǎ aristocraticǎ a dezmǎțului, apǎrutǎ la începutul secolului al XVIII-lea în Anglia sub forma cluburilor focului infernului, unde se produceau tot felul de excese erotice, parodiind ceremoniile religioase.

La Dostoievski, Diavolul în persoanǎ își face apariția ca sǎ-i vorbeascǎ lui Ivan Karamazov. Mihail Bulgakov creeazǎ și el, în Maestrul și Margareta, replica demoniacǎ – Woland, care îi servește pentru a ridica întrebǎri referitoare la necesitatea rǎului. Thomas Mann reia tema lui Faust, cu povestea muzicianului Adrian Leverkhün, care își vinde sufletul pentru douǎzeci și cinci de ani de creativitate, el ne prezintǎ un Mefistofel care își schimbǎ fǎrǎ încetare înfǎțișarea: Diavolul este insesizabil și nicǎieri nu ne putem da seama de existența lui decât din reflectarea lui în condiția umanǎ.

La Paul Valéry, prezența Diavolului este identificabilǎ în voința de a fi unic, care duce la gelozie fațǎ de tot ceea ce nu este sine: eroare lucifericǎ prin excelențǎ. Întreaga operǎ a lui Georges Bernanos, de la Soleil de Satan pânǎ la Monsieur Ouine, este de fapt, o vastǎ anchetǎ despre locul Diavolului în lumea noastrǎ, un Diavol încǎ prea vizibil în prima lucrare, dar care devine, în cea de-a doua, cu atât mai înspǎimântǎtor cu cât este invizibil și integrat în existența noastrǎ sub forma plictisului, a lipsei de poftǎ de viațǎ. Rǎul nu existǎ decât prin complicitatea noastrǎ; fǎrǎ aceasta, ar dispǎrea, iar domnul Ouine, care a întruchipat rǎul, apropiindu-se de moarte, simte cǎ se topește în neant. Diavolul este încrustat în noi.

CAPITOLUL II

ÎNTRUCHIPĂRI ALE RĂULUI ÎN DIFERITE CIVILIZAȚII

Mefistofel – modelul diavolesc de tip germanic

Spre deosebire de creația cultǎ anterioarǎ a lui Marlowe, atât Faust cât și Mefistofel au suportat numeroase transformǎri. Diavolul nu mai este acum figura care concentreazǎ în sine toate spaimele și repulsiile omului medieval, ci spiritul rǎului, întruparea negației, dar și forța din care se degajǎ îndrumarea bunǎ și folositoare oamenilor. Nu mai avem de-a face cu figura subumanǎ cu gheare, coadǎ și coarne ca în tablourile lui Hieronymus Bosch, ci cu un curtean în costum, un personaj experimentat, cu o judecatǎ sigurǎ și clarǎ, fǎrǎ iluzii, capabilǎ sǎ pǎtrundǎ pânǎ la cele mai ascunse determinǎri egoiste ale acțiunilor omenești: umorul, iscusința și ingeniozitatea lui sunt neîntrecute.

Într-o legǎturǎ prototip cu Diavolul, legendarul Faust adesea e descris asemenea unui vrǎjitor, oferindu-și sufletul în schimbul unor plǎceri lumești și al puterii. Goethe a schimbat puțin povestea. Pentru cǎ intențiile lui Faust nu erau pur egoiste sau rele, el era capabil sǎ se sustragǎ pactului fǎcut cu Mefisto și sǎ-și fereascǎ sufletul de a fi aruncat în Iad. Mefisto are în text rolul de dublu al lui Faust, reprezentând pǎrțile unui dualism a cǎrui proiecție miticǎ este Faust.

În studiile sale, Faust încerca sǎ stabileascǎ ce a fost la începuturi: Cuvântul, mintea, puterea sau fapta. Aceastǎ ezitare sugereazǎ o incapacitate a lui Faust de a asocia mintea cu trupul și teoria cu practica. Cuvântul este folosit în Biblie pentru a arǎta cum Dumnezeu a creat lumea: apostolii care au scris unele din cǎrțile Noului Testament au fost influențați de neo-platonismul acelor timpuri, și aceastǎ influențǎ ne indicǎ dubla semnificare a cuvântului „Cuvânt”: platonism și creștin, ezitarea lui Faust între Cuvânt și Faptǎ prefigurând existențialismul modern. Filosofia existențialistǎ situeazǎ omul sub semnul posibilului, al creației de sine, concepând libertatea ca dimensiune definitorie prin care omul, operând alegeri succesive, își modeleazǎ propria esențǎ. Una dintre cele mai reprezentative teme ale existențialismului a fost disprețul profund pentru teoriile fǎrǎ exercițiu practic, sau cuvântul fǎrǎ faptǎ. Aceastǎ temǎ înțelege omul ca o permanenentǎ creare de sine prin acte libere, scopuri și asumare totalǎ a alegerilor, dar nu reușește sǎ ofere temeiuri valorice, ci mai mult investigheazǎ drama alegerilor.

În timp ce Faust este supǎrat pentru cǎ nu poate alege între dihotomii, cultura lui s-a reprodus în mintea sa prin ivirea lui Mefistofel. Starea de neliniște a lui Faust este în concordanțǎ cu ideea de univers dinamic, în care mișcarea este o lege a naturii și a evoluției omului. În concepția lui Goethe, Mefistofel este spiritul care neagǎ, care protesteazǎ, care oprește fluxul vieții și împiedicǎ lucrurile sǎ se realizeze. Activitatea lui Mefistofel nu este îndreptatǎ împotriva lui Dumnezeu, ci împotriva vieții, el fiind chiar tatǎl tuturor piedicilor. Ceea ce îi cere Mefistofel lui Faust este sǎ se opreascǎ: „Verweile doch!”- formulǎ de inspirație mefistofelicǎ prin excelențǎ. Mefistofel știe cǎ în momentul când Faust se va opri, își va pierde sufletul. Dar oprirea nu este o negare a Creatorului, ci a vieții. Mefistofel nu se opune direct lui Dumnezeu, ci principalei sale creații – viața. În locul mișcǎrii și al vieții, el se strǎduiește sǎ impunǎ repaosul, nemișcarea, moartea. Cǎci ceea ce înceteazǎ sǎ se schimbe și sǎ se transforme, se descompune și piere. Aceastǎ moarte în viațǎ se poate traduce și prin imposibilitatea de a mai creea dar și prin sterilitate spiritualǎ. Cel care lasǎ sǎ piarǎ în adâncul ființei sale, rǎdǎcinile vieții, cade în puterea Spiritului negator.

Mircea Eliade vorbește despre „misterul identitǎții contrariilor (coincidentia oppositorum)” ce semnificǎ unirea contrariilor în Dumnezeu.

Drama debuteazǎ cu un Prolog în teatru, în care se lǎmurește cǎ nu este vorba de o dramǎ în sensul tradiției teatrale a vremii, și un Prolog în cer, în care însuși Domnul precizeazǎ: „deși diavol, nevoit e sǎ creeze” referindu-se la bucuria cu care îl lasǎ pe pǎmânt pe „unul care-ațâțǎ”, pentru cǎ funcția distructivǎ și criticǎ a Diavolului este necesarǎ cǎci fǎrǎ distrugere ar fi imposibilǎ reclǎdirea și construirea a ceva nou. Dumnezeu face o prinsoare cu Mefistofel, pentru a dovedi, prin Faust noblețea aspirației fundamentale a omului cǎtre adevǎr, în ciuda ispitelor care-l pot încerca. Mefistofel recunoaște cǎ este supus Divinitǎții și își minimalizeazǎ valoarea:

„E nostim sǎ vorbeascǎ un ditamai stǎpân

Atât de omenește chiar cu dracul”

Titulaturile de „doctor” sau „magistru” ne indicǎ stadiul de cunoaștere pe care l-a atins Faust de-a lungul existenței sale, acumulând cunoștințe din domeniul filosofiei, al dreptului, și al teologiei dar în final ajungând sǎ trǎiascǎ o viațǎ platǎ, lipsitǎ de satisfacții. Nimic nu-i mai producea bucurie; nu avea parte de cinste sau mǎrire pe pǎmânt, nicio exaltare nu-i mai atingea sufletul. El simte doar impulsul titanic spre cunoaștere absolutǎ și dorește sǎ sfideze limitele impuse de epoca în care trǎiește. Din aceastǎ cauzǎ a decis sǎ se dedice magiei, sperând cǎ spiritul îi va revela o parte din misterele universului. De aici tragicul dar și măreția condiției umane căci destinul ontologic al omului este să trăiască în „orizontul misterelor" și să fie dăruit cu „revelație" realizabilă prin actul creației.

Acest tip de cunoaștere este cea despre care vorbește și Lucian Blaga în Trilogia Cunoașterii – Cunoașterea lucifericǎ – al cǎrui obiect este intotdeauna un mister, iar revelarea lui este posibilǎ numai prin iubire, o cale de cunoaștere a formelor concrete; pentru cǎ Faust, deși a atins un stadiu de cunoaștere remarcabil, nu i-a fost dat sǎ pǎtrundǎ tainele iubirii, sǎ guste din fructul interzis. Macrocosmosul, simbol al universului, îl face sǎ întrevadǎ posibilitatea de a se salva prin chemarea Erdgeist-ului (Duhul pǎmântului), cu ajutorul cǎruia ar putea sǎ cunoascǎ „veșnica naturǎ” și sǎ se poate înǎlța spre universalitate. El ajunge sǎ invoce acest Duh al Pǎmântului al cǎrui destin poate sǎ-l încorporeze:

„Simt cǎ-ndrǎznesc sǎ mǎ avânt în lume,

Dureri și pǎmântene plǎceri sǎ mǎ consume”

Într-o exaltare de moment, se simte aproape de Duhul pǎmântului, îl invocǎ și atunci când i se aratǎ, exclamǎ cu trufie: „Sunt Faust și asemeni ție sunt!”. Dar Duhul îl respinge, dezamǎgit fiind de felul în care se prezenta Faust (care era cuprins de un tremurat inuman) și pe care îl numește „vierme jalnic”.

În ziua în care a apǎrut Mefistofel, Faust și-a lǎsat studiul pentru a ieși în mediul rural cu Wagner. El a țâșnit la Wagner într-un moment de conștientizare a mâhnirii, amestecându-se în gloata de țǎrani la sǎrbǎtoarea Sfintelor Paști, atunci când clopotele Învierii l-au salvat de la sinucidere. S-a întors acasǎ fiind urmǎrit de un câine negru. Conform Dicționarului diabolic al lui Jacques Collin De Plancy, Diavolul era metamorfozat în câine; vechii magi credeau și ei cǎ demonii se arǎtau sub formǎ de câine, prevestind rǎul.

Este foarte important cǎ Mefistofel îl incitǎ pe Faust sǎ încheie pactul cu el și deși la început nu crede cǎ va ajunge sǎ-și doreascǎ veșnicia unei clipe, Faust acceptă ceea ce-i promite Mefistofel: tinerețea, dragostea și puterea, în schimbul sufletului său. Prin încheierea pactului, eroul își vinde ceva ce n-are preț pentru el, sufletul, în schimbul a ceva ce-l intereseaza: plǎcerea! Timpul scurt în care s-a petrecut sugereazǎ urgența stǎpânirii non-intelectuale a lui Faust. În legendǎ, plǎcerea era consecința puterii, care era rǎsplata cunoașterii; puterea, gloria, seducția obținându-se prin cunoaștere, dacǎ nu a lui Faust, mǎcar cea de împrumut, a Diavolului. „Savoir c’est pouvoir et pouvoir c’est jouir (a ști înseamnǎ a putea și a putea înseamnǎ a savura) aceasta este logica magicǎ.”

În trupul lui Mefistofel sǎlǎșluiesc douǎ suflete opuse: unul deschis – înțelegǎtor, altul închis – fǎptuitor. El este condamnat sǎ fǎptuiascǎ numai prin intelect, închis și fǎrǎ eros. Recunoaște cu resemnare și mândrie și în același timp și cu un calm superior cǎ este:

„O parte-a puterii care, vrând

Sǎ facǎ Rǎul, face doar Binele oricând.

…………………………………………………….

Sunt spiritul ce-ntotdeauna neagǎ!

Și nu-n zadar: cǎci toate câte sunt

Nǎscute, vor pieri, pe drept cuvânt.

Sǎ nu fi fost nimic, era mai bine.

Așa cǎ tot ce voi numiți mereu

Pǎcat, Distrugere, deci Rǎul, ține

De însuși elementul meu.”

Mefistofel își va pǎstra viziunea superioarǎ asupra lucrurilor, lǎsând impresia cǎ prin el, Goethe dǎ un avertisment asupra disprețului logos-ului.

Ajunși în bucǎtǎria vrǎjitoarelor, Mefisto nu este recunoscut pentru cǎ nu i se vǎd copitele, însǎ dând dovadǎ de altruism îi iartǎ nerozia vrǎjitoarei, și se plânge cǎ din cauza culturii extinse în toatǎ lumea „fantoma nordicǎ nu mai apare” și tocmai de aceea, alege ca în loc de Satana sǎ i se spunǎ baron, schimbându-și odatǎ cu numele și înfǎțișarea. Dupǎ ce a fost subiectul incantațiilor vrǎjitoarei, Faust se îndrǎgostește de prima fatǎ pe care o vede, Margareta (care amintește de frumusețea Elenei din Troia). Aceasta era curatǎ pentru cǎ tocmai venea de la confesiune dar cu toate acestea Mefistofel nu a renunțat sǎ o ademeneascǎ, reușind pânǎ la urmǎ sǎ îi aducǎ împreunǎ pe cei doi. Este remarcabil faptul cǎ de Faust s-a atașat destul de repede însǎ fațǎ de Mefistofel avea niște rezerve. Pe Faust îl iubește fǎrǎ sǎ știe prea multe despre el, îl iubește din nevinovǎția, etern femininul (bijuteriile) și speranțele tainice ale inimii; îl întreabǎ cum stǎ cu religia și nu pentru cǎ i-ar intui ireligiozitatea, cât pentru cǎ ar vrea sǎ-l vadǎ crezând în Dumnezeul ei. În schimb, pe Mefistofel îl intuiește cu adevǎrat și, în limba ei nevinovatǎ, îl definește exhaustiv:

„Urǎsc pe-soțitorul tǎu,

Pe cât de mult mi-e dor sǎ te-ntâlnesc,

Pe-atâta-n fața lui ma îngrozesc

Îl cred în stare de orice mârșǎvie

Se vede cǎ nimica nu-i priește.

Și-i stǎ înscris pe frunte cǎ nu va

Putea iubi nicicând pe cineva

Prezența lui îmi gâtuie orice simțiri

Nu pot nici sǎ mǎ rog, când se ivește

Și asta mistuie în mine tot.”

Și într-adevǎr, este o definiție desǎvârșitǎ pentru cǎ deși nu are intenția de a-i face vreun rǎu fetei, ba chiar dorind-o ca unealtǎ a sǎvârșirii seducției, prezența lui Mefistofel îi anesteziazǎ simțurile și o împiedicǎ chiar sǎ-și facǎ rugǎciunea. Diavolul nu e rǎu prin el însuși, nu e rǎul nici mǎcar pentru inima aceasta neștiutoare; el e doar cel care nu ia parte la nimic: e indiferența, e lipsa de preferințǎ, lipsa de orientare și de eros.

Între Faust și Margareta începea sǎ se lege o realǎ afecțiune iar Mefistofel, înțelegând primejdia, curmǎ aceastǎ relație, fǎcându-l pe Faust ucigașul lui Valentin, fratele Margaretei. Vrând sǎ-l facǎ sǎ uite dragostea Margaretei, Mefisto l-a dus pe Faust în împǎrǎția sa unde, într-un dans fantastic, i se perindau prin fațǎ cele mai frumoase femei, în timp ce Margareta, acuzatǎ de pruncucidere, își astepta pedeapsa în închisoare, dar, refuzând ajutorul Diavolului se mântuiește. Faust ajunge sǎ rosteascǎ cuvintele magice ce însemnau sfârșitul pactului cu Mefistofel. Însǎ și el va fi mântuit prin puterea miraculoasǎ a iubirii și va urca la ceruri în glorie supremǎ, cǎci Diavolul pierde prinsoarea cu Dumnezeu.

Chiar de la prima apariție a lui Mefistofel se poate intui cǎ el va fi personajul principal, dat fiind cǎ era mai interesantǎ prinsoarea lui cu Dumnezeu decât ce avea sǎ i se întâmple lui Faust, care era obiectul prinsorii. El este al doilea suflet al lui Faust, o proiecție în exterior a uneia dintre fațetele spiritului acestuia, dar având în plus neneumǎrate trǎsǎturi care-l transformǎ într-o fǎpturǎ mai vie decât Faust. Are chiar și un motto expus înainte de intrarea școlarului:

„Da, scuipǎ pe Științǎ și Rațiune,

Pe nalta forțǎ-a omeneștii minți;

Pǎrintelui minciunii te supune.”

Încrederea pe care o are în puterile sale îl face sǎ creadǎ cǎ izbânda va fi a sa, dar, de fapt este sortit eșecului, cǎci concepția lui Faust despre plǎcere era total diferitǎ de a sa: Faust voia sǎ se lase în voia plǎcerii, dar nu sǎ stagneze, sǎ trândǎveascǎ (tocmai de aceea încheie pactul, pentru cǎ oprirea timpului în loc însemna trândǎvie, iar el era convins cǎ nu va ajunge niciodatǎ sǎ își doreascǎ acest lucru). Deși are o puternicǎ capacitate de a intui lucrurile și o judecatǎ sigurǎ, Mefistofel nu-l poate înțelege pe Faust pentru cǎ „el însuși suferǎ de boala carenței de simțire”.

Marea lecție pe care ne-o evocǎ Goethe este cǎ într-o lume cu Dumnezeu, Diavolul este pus la locul lui, devenind însuși principiu de viațǎ. Pentru cei care cred în Dumnezeu, Diavolului îi revine automat locul în Iad; dar la Goethe Iadul nu mai este Iad și cerul nu mai e cer. Diavolul iese din Iad și capǎtǎ atribuții onorabile. Locul Diavolului este peste tot, ca însuflețitor. Cine cunoaște pe Dumnezeu, cunoaște și pe Diavol, dar numai ca tǎgǎduitor al ființei; cine nu cunoaște cu adevǎrat pe Dumnezeu, cunoaște cu adevǎrat pe Diavol drept principal agent al devenirii.

Doctor Faustus – muzica și boala ca arme ale Diavolului

Thomas Mann își subintitulează ultima mare scriere Viața compozitorului german Adrian Leverkühn povestită de un prieten, prevenindu-și cititorii că romanul este conceput ca o biografie, fiind conceput la sfârșitul celui de-al doilea Rǎzboi Mondial. În timp ce naziștii fǎceau ultimele declarații despre sfânta lupǎ pentru libertate, scriitorul așternea pe hârtie paginile negre despre Infern, intercalându-se istoria unei epoci cu istoria unei cǎrți.

„Cercetându-l sau evocându-l pe Goethe, scufundându-se în labirintul filozofico-muzical al lui Nietzsche sau Wagner, Thomas Mann era în permanențǎ pe urmele lui Faust; și ce altceva au fost magicul munte al lui Hans Castorp, cerul și Infernul lui Iosif, decât variațiuni pe tema faustianǎ, simboluri ale omenirii cutezǎtoare, supusǎ fundamentalelor încercǎri, aliatǎ cu Diavolul și în veșnicǎ luptǎ cu el?!”. Forțând un pic nota, se poate afirma cǎ unicul erou care l-a preocupat pe Thomas Mann de-a lungul carierei sale scriitoricești a fost Faust, și unicul conflict – prin excelențǎ german – pactul omului cu forțele întunericului.

În lucrarea sa, autorul introduce un narator-personaj menit să deruleze biografia protagonistului la câțiva ani după moartea acestuia. Acest narator, Serenus Zeitblom, intră, la fel ca Settembrini, în tipologia umanistului, dar Serenus este perfect opus prietenului său. Cei doi sunt opuși conform dihotomiei simbolice serenitate/demonie, lumină/tenebre. Serenus mărturisește că demonicul a fost întotdeauna străin firii sale și că l-a eliminat instinctiv din concepția lui despre lume fără a simți vreodată vreo înclinare către relații necugetate cu forțele întunericului, nici trufia de a le provoca să urce la el.

Thomas Mann și-a construit personajele după sistemul de categorii al lui Nietzsche: prin figurile antitetice ale lui Serenus și Adrian: apolinicul/dionisiacul. Ca narator, Serenus Zeitblom este un filtru apolinic al tragediei dionisiace a lui Adrian Leverkün. Pe de o parte, Serenus și Adrian sunt văzuți de Thomas Mann drept cele două fețe ale tipului german, având asemenea lui Ianus Bifrons, douǎ chipuri complementare: umanistul (Erasmus) și teologul (Luther) sau gânditorul clasic (Goethe) și filosoful iraționalist (Nietzsche).

La fel ca Hans Castrop, tânǎrul Adrian Leverkühn intrǎ în tipologia omului fǎrǎ însușiri. El are o inteligențǎ uimitoare, dar este stǎpânit de o ciudatǎ indiferențǎ fațǎ de obiectele studiate, pe care le înțelege parcǎ prea usor. Prin studiile sale, el ar putea deveni în egalǎ mǎsurǎ matematician, fizician și savant, dar și teolog sau muzician. Starea de latențǎ si refuzul de a alege un destin se explicǎ printr-un topos faustic; și anume, cu nemulțumirea pe care Faust o resimte fațǎ de științǎ, drept, medicinǎ, teologie, insatisfacție care îi va cataliza aventura demonicǎ. El alege totuși sǎ se dedice teologiei; își impune un sacrificium intellectus, ca un voit act de umilințǎ, dorind sǎ se disciplineze, sǎ se pedepseascǎ pentru rǎceala sa. Teologii și învǎțǎturile lor ar trebui sǎ ocroteascǎ împotriva tentațiilor, o eliberare de atracția fatalǎ a Diavolului, a muzicii. Doar cǎ, smerenia aparentǎ a eroului este un simplu truc prin care sǎ se poatǎ apropia de sferele dorite: Dumnezeul lutheran se afla în raporturi intime cu Diavolul și putea ușor mijloci o întâlnire cu acesta.

La Thomas Mann, înclinat sǎ concretizeze maladiile spirituale în boli fizice, plictisul se manifestǎ în cazul lui Adrian sub forma unor migrene prelungite. Durerile de cap sunt corelate cu dezgustul și plictiseala protagonistului fațǎ de teoriile studiate, care nu reușesc să-i captiveze ființa profundǎ, adevăratǎ. Știinta, filosofia, teologia au de-a face cu neantul, nu cu ființa (ne aflǎm in epoca „morții lui Dumnezeu” proclamatǎ de Nietzsche); de aici, întreaga suitǎ de sentimente specific moderne care îl invadeazǎ pe Leverkühn: rǎceala, inteligența repede sǎtulǎ, simțul searbǎdului, oboseala, tendința spre plictisealǎ, greața, lipsa sensului, absurdul. Lipsite de punctul de reper divin, în urma golirii moderne a sferei umane de cunoaștere, filosofia și chiar și teologia se demonizeazǎ. Teologia, gloseazǎ Thomas Mann, pusǎ în contact cu sensul filosofiei vieții, cu iraționalismul, este, prin firea ei, în primejdie sǎ devinǎ demonologie.

Dacǎ în Muntele vrǎjit, prin figura doctorului Krokovski, Thomas Mann lua subtil în derâdere psihanaliza lui Freud, în Doctor Faustus, el abordează una din criticile pe care teologii au adus-o psihologiei analitice a lui Jung. E vorba de legea complementaritǎții psihologice a binelui si rǎului, Jung susținând cǎ inconștientul nu face distincții valorice și cǎ întunericul și lumina sunt în egalǎ mǎsurǎ componente ale psihicului uman. Dupǎ cum au arǎtat teologii, prin aceastǎ statuare a complementaritǎții între imaginile Paradisului și Iadului, ale sfințeniei și nelegiuirii, ce caracterizeazǎ toate arhetipurile umane, Jung ar legitima existența demonului și prezența lui în psihic (Jung pledeazǎ într-adevǎr pentru recunoașterea și conștientizarea umbrei din noi, dar în vederea controlǎrii ei, nu a eliberarii ei). Fǎcând aluzie la aceastǎ polemicǎ, Thomas Mann îi dǎ profesorului de teologie numele de Schleppfuss, ceea ce într-o etimologie popularǎ ar însemna „târâie picior”, cu trimitere la șchiopǎtatul legendar al Diavolului (în urma cǎderii din Paradis). Alǎturi de Eberhard Schleppfuss, profesorul Ehrenfried Kumph se intereseazǎ mai puțin de Dumnezeu decât de Diavol, cu care întreține legǎturi strânse, aproape familiale, și pe care-l hulește ca pe un dușman personal. Dar manifestǎrile lui zgomotoase par un joc nevinovat de copil în comparație cu demonologia lui Schleppfuss care este Diavolul însuși: pelerina neagrǎ și pǎlǎria cu borurile ridicate lateral îi dǎdeau înfǎțișarea unui fǎțarnic. Thoman Mann folosește adeseori termeni familiari lui Kumpf și Schleppfuss: satanism, Demon, Infern, Diavol. Omul lui Goethe aflat la intersecția Evului Mediu cu Umanismul, care dintr-o prea îndrǎzneațǎ sete de cunoaștere se supune magiei, i se pare lui Thomas Mann un simbol perfect al aventurilor și înfrângerilor mereu prezente.

Râsul este conceput de Thomas Mann ca un simptom al crizei omului modern și ca un rǎspuns la nihilism. Prin râs, Adrian Leverkün exorcizeazǎ sentimentul absurdului, al lipsei de sens a lumii și al inutilitǎții cunoașterii umane. Râsul este însemnul demoniei care îl stǎpânește pe omul modern, ce și-a omorât Divinitatea și s-a condamnat, prin aceasta, la anticreație. Sub influența teoriei lui Spengler, conform cǎreia cultura europeanǎ este o culturǎ fausticǎ, Thomas Mann așazǎ scepticismul modern sub semnul demoniei, al orgoliului luciferic și distructiv de a contesta creația divinǎ. Aceastǎ manifestare caracteristicǎ a lui Adrian este o uriașǎ rǎcealǎ sufleteascǎ, o înspǎimântǎtoare glacialitate afectivǎ. Lipsa cǎldurii este simbolul intelectualismului radical al personajului, pe care autorul îl vede din nou ca fiind emblematic pentru omul modern. Rǎceala este un simbol al autocenzurii sub care trǎiește omul modern, a cǎrui seriozitate excesivǎ depreciazǎ și ridiculizeazǎ trǎirile sufletului. Rǎceala afectivǎ este vǎzutǎ de Thomas Mann ca un simbol al neantului demonic ce îl bǎntuie pe Adrian. Mizantropia protagonistului, expresie a lipsei de cǎldurǎ, de simpatie și de dragoste fațǎ de cei din jur, este consecința simbolicǎ a decadenței lui Dumnezeu. Frigul interior trǎdeazǎ lipsa iubirii, pierderea contactului cu ființa, cu Divinitatea, de la care emanǎ harul. Rupt de Dumnezeu, omul modern repetǎ soarta lui Lucifer, izolat în neființǎ, în întuneric și frig, prins în Infern, în gheața Cocitului. Adrian Leverkühn stǎ sub semnul acestui nihil modern, resimțit de Thomas Mann ca fiind de naturǎ diavoleascǎ. Dacǎ ființa și cǎldura iradiazǎ de la Dumnezeu, neființa și frigul provin de la Celǎlalt. De aceea, întâlnirea lui Adrian cu diavolul este glacialǎ, în încǎpere lǎsându-se un îngheț neuman.

Muzica se aflǎ la antipodul teologiei, pentru cǎ cele douǎ cultivǎ principii divine simetric opuse. Comportamentul religios presupune umilința în fața lui Dumnezeu, smerenia, pietatea, recunoașterea propriilor limite și a faptului cǎ adevǎrul se dobândește prin revelație divinǎ. Creația muzicalǎ, în schimb, presupune o trufie lucifericǎ, revoltǎ, renunțarea la religie, autodivinizarea artistului, care pretinde a-l concura pe Dumnezeu. În aceastǎ concepție de sorginte romanticǎ, geniul depinde nu de har, ci de autorevelarea umanǎ, fiind o formǎ de demonie. De aceea, muzica lui Adrian este demoniacǎ, inspiratǎ de un principiu tenebros și infernal și apare ca manifestare a umbrei refulate ce iese victorioasǎ la suprafațǎ. Teama de demonie explicǎ îndelunga ezitare a lui Leverkün de a se dedica muzicii, personajul intuind parcǎ avertismentul pe care îl primea Faust înainte de a face pactul cu Diavolul: O homo fuge! Muzica joacǎ în cazul lui Adrian Leverkühn același rol cu magia, necromanția și toate artele demonice în care se inițiazǎ Faust în urma pactului cu Mefisto. Mihail Bulgakov sugereazǎ și el, în Maestrul și Margareta, cǎ pactul cu Diavolul este o modalitate paradoxalǎ de salvare din pericolul mult mai mare al ateismului.

Tema bolii își gǎsește în acest roman al lui Thomas Mann, deplina înflorire. Scriitorul german dezvoltǎ toate latențele temei într-o ecuație complexǎ cu trei termeni: demonie, genialitate, boalǎ. Relația genialitate – demonie este de sorginte romanticǎ. Arta era conceputǎ de romantici ca o revoltǎ titanicǎ în fața canoanelor raționale, ca un pact cu Diavolul în vederea obținerii accesului la resursele abisale din propriul inconștient. Thomas Mann spune cǎ în splendoarea reflectatǎ de genialitate, simțim o teamǎ, ceva irațional și demonic, ca și cum între geniu și forțele întunericului ar exista legǎturi malefice.

Personajul Adrian Leverkühn este imaginat dupǎ modelul unor mari creatori (Hölderlin, Leopardi, Nietzsche, Eminescu) la care maladia a provocat, înainte de prǎbușirea finalǎ, perioade de intense revelații.

Ceea ce introduce Thomas Mann în acest sistem, folosind genialitatea ca termen comun, este relația demonie – boalǎ (nebunie). Printr-o corelație simplǎ, el unește ceilalți doi termeni liberi ai celor douǎ ecuații, fǎcând din boalǎ un instrument demonic. Prin aceasta, el reactiveazǎ o asociație simbolicǎ de naturǎ arhaicǎ, gândirea magicǎ și cea miticǎ percepând boala ca pe o luare în posesie de cǎtre duhuri necurate, ce trebuie exorcizate în vederea vindecǎrii. Pentru cerebralul Adrian Leverkühn, al cǎrui intelectualism ia valențe mortificatoare și ascetice, erosul nu putea sǎ aparǎ decât ca un pǎcat capital. Demonizatǎ, lumea cǎrnii este privitǎ printr-un filtru negativ, ce face ca bordelul sǎ parǎ o cloacǎ infernalǎ, Esmeralda – supranumitǎ Hetaera (hetaira, curtezana) de Adrian – sǎ aparǎ ca o tartorițǎ, proxenetul – prietenul Esmeraldei – sǎ fie numit Diavolul, iar boala (dragostea și otrava) sǎ fie echivalatǎ, dupǎ modelul sǎgeții de iubire trase de Cupidon, cu o sǎgeatǎ care îndrǎgostește și ucide, aruncatǎ de arhidemonul Sammael, îngerul otrǎvii.

Dupǎ cum o demonstreazǎ și personajele din Muntele vrǎjit și Moartea la Veneția, rațiunea cea mai orgolioasǎ este cea mai predispusǎ la fenomenele de posesie (hipnozǎ, spiritism); în cazul lui Leverkühn, se adeverește cǎ niciodatǎ sângele tinereții nu se aprinde cu atâta desfrânatǎ nesǎbuințǎ ca seriozitatea lovitǎ de smintealǎ.

Totuși, cazul acestui Faust muzician este mai complex, deoarece Adrian nu cedeazǎ pur și simplu unei dorințe irezistibile, ci se contamineazǎ în mod voluntar, în cunoștințǎ de cauzǎ. Contaminarea nu este atât un act necugetat, cât o revoltǎ lucifericǎ, o renunțare. Leverkühn alege boala și moartea în locul sǎnǎtǎții și al vieții pentru a câștiga inspirația, pentru a ieși din sterilitate și paralizie creatoare, din imensul plictis intelectual ce îl macinǎ, pentru a birui dificultǎțile paralizante ale timpului, a câștiga cutezanța barbariei înnoitoare.

În registrul medievalizat ales de Thomas Mann, arta dionisiacǎ apare ca o artǎ diabolicǎ, pe care noul Doctor Faustus o dobândește printr-un contract simbolic. Autorul situeazǎ discuția cu Diavolul chiar în centrul cǎrții pentru cǎ ea reprezintǎ, de fapt, nucleul operei. Spre aceastǎ discuție converg toate motivele și ideile dezbǎtute anterior, din ea se trag toat temele și ideile ulterioare. Scena pactului este înfǎțișatǎ în capitolul al XXVI-lea, constituind o axǎ de simetrie a romanului, ce desparte perioada de formație a protagonistului de cea de creație demonicǎ. În virtutea ecuației tripartite descrise mai sus, pactul faustic se pune la Thomas Mann în urmǎtorii termeni: geniul asumǎ în mod deliberat boala (nebunia), în schimbul descǎtușǎrii inspirației dionisiace, clarvizionare. La fel ca în legendǎ, pactul este semnat cu sânge (în sensul, adaptat la epoca modernǎ, de seropozitivitate contractatǎ de protagonist) pentru o perioadǎ de douǎzeci și patru de ani: „Douǎzeci și patru de ani poate omul trǎi ca pǎduchele pe-mpǎrat, poate ului o lume-ntreagǎ, ca un mare necromant, cu lucru diavolesc și strǎlucit”. Mult timp a petrecut Adrian în compania Diavolului și cǎtre sfârșit s-a produs o schimbare; dacǎ la început îl considera „o lepǎdǎturǎ obraznicǎ, un depravat, un codoș sângeros”, acum „nu mai arǎta a pește și codoș, ci, (…) a ceva mai de soi, purta guler alb, cravatǎ, pe nasul lui coroiat o pereche de ochelari cu ramǎ de baga, îndǎrǎtul cǎrora luceau doi ochi umezi întunecați, înroșiți puțin – fața-i era un amestec de duritate și moliciune: nasul ascuțit, buzele subțiri, bǎrbia însǎ moale și cu gropițǎ, gropițe, de asemenea și în obraji – fruntea palidǎ și boltitǎ, din care pǎrul pornea bogat dat pe spate, stufos pe la tâmple, des, negru și lânos”, având înfǎțișarea unui intelectual care scrie la gazetǎ. Omul s-a convins de veridicitatea celor spuse de Diavol și și-a exprimat dorința de a-i astâmpǎra setea de cunoaștere, vorbindu-i și despre lucruri pe care nu le cunoaște.

În urma pactului, Faust este purtat de Mefisto prin Univers, pentru a i se dezvǎlui tainele Creației. Grație infestǎrii, Adrian cucerește o acuitate și o profunzime a spiritului, devine sensibil la dimensiuni inaccesibile pânǎ atunci, ca și cum în minte i s-ar fi deschis ferestre spre regnuri stranii și exotice. El exploateazǎ infinitul astral, se lasǎ vrǎjit de speculațiile cosmologiei contemporane. Prin cristalizarea osmoticǎ a creierului, compozitorul intrǎ în rezonanțǎ cu lumi necunoscute umanismului antropocentric, pe care Thomas Mann le așazǎ sub semnul neantului demonic cu scopul de a dezumaniza abstracțiunile științelor moderne.

La fel ca în Frații Karamazov, Diavolul nu mai are o necondiționatǎ realitate obiectivǎ, el este tratat de scriitor ca o halucinație a protagonistului, ca un complex psihic; mai exact, ca o personificare a umbrei. Dostoievski situeazǎ discuția lui Ivan cu Diavolul spre sfârșitul romanului, deși este extrem de importantǎ; nu este puctul culminant al romanului pentru cǎ totul fusese lǎmurit dinainte, prin rǎzvrǎtirea nihilistǎ a fratelui mijlociu.

Scena întâlnirii cu Diavolul evolueazǎ pe granița dificilǎ și labilǎ dintre realitate și delir. Câtǎ vreme va reuși sǎ vadǎ în diavol o fantasmǎ proprie, Adrian va rǎmâne în limitele normalitǎții; atunci când, spre finalul romanului, va începe sǎ vorbeascǎ despre Diavol ca despre o prezențǎ realǎ, acest comportament va fi un simptom al evoluției sale spre demența finalǎ. Thomas Mann își pune permanent eroul între douǎ oglinzi paralele de interpretare – una psihologicǎ și alta metafizicǎ – ce se reflecteazǎ și se lumineazǎ reciproc. Procesele psihologice ale inflației raționale, și ale posesiei de cǎtre umbrǎ sunt simultan decodate ca procese metafizice, ca îndepǎrtare de Dumnezeu și ca pact cu Diavolul. Rǎceala intelectualǎ, sugereazǎ scriitorul, se datoreazǎ izolǎrii orgolioase (luciferice) a protagonistului în sine însuși, ceea ce duce la pierderea iubirii, a cǎldurii, a harului divin. Entuziasmul demonic cucerit în compensație nu poate fi pǎstrat decât cu prețul radicalizǎrii acestei izolǎri: „Ți-e interzisǎ iubirea, pentru cǎ te încǎlzește. Viața ta trebuie sǎ fie rece – de aceea n-ai voie sǎ iubești pe nimeni”, îl previne Diavolul prezentându-i condițiile pactului, având dreptul în schimb, sǎ facǎ ce dorește cu trupul, carnea și sângele sǎu. Și într-adevǎr, în virtutea contractului simbolic cu Satana, contract ce descrie de fapt procesele alchimiei psihice prin care trece personajul, Adrian se va îndepǎrta tot mai mult de lume. El pǎrǎsește societatea citadinǎ și își alege ca reședințǎ un conac la țarǎ, greu accesibil, unde creeazǎ în singurǎtate (din nou este transparentǎ trimiterea la Nietzsche, care fugea de marile orașe și prefera stațiunile alpine). Apoi într-un plan diabolic, respinge simultan prietenia și iubirea din viața sa, atunci când simte cǎ acestea ar putea sǎ-l scoatǎ din singurǎtatea infernalǎ în care trǎia. Spre deosebire de Faust-ul lui Goethe, aflat în permanentǎ cǎutare a eternului feminin, care îl va și salva, Leverkühn se sperie de iubirea pe cale de a înflori între el și frumoasa Marie Godeau. Pentru a o înlǎtura, el îl manipuleazǎ pe Rudi Schwertdtfeger, prietenul sǎu cel mai apropiat și mai incomod, trimițându-l sǎ o pețeascǎ pe Marie în numele sǎu. Compozitorul reconstruiește prin aceasta scenariul Marc-Tristan-Isolda și al poțiunii magic-otrǎvite, știind cǎ filfizonul Rudi nu va rezista sǎ nu îi facǎ avansuri femeii pețite. Într-adevǎr, Rudi se îndrǎgostește de Marie Godeau, lucru care se va dovedi fatal, amanta sa ucigându-l într-un acces de gelozie.

Dar pierderea cea mai tragicǎ pe care trebuie sǎ o suporte Leverkühn în schimbul geniului creator este cea a nepotului sǎu Nepomuk. Dacǎ înlǎturarea iubitei și a prietenului fusese oarecum tainic doritǎ, moartea copilului este resimțitǎ ca un preț blestemat. Protagonistul are impresia cǎ influența sa maleficǎ este cea care îl ucide pe Nepomuk, în virtutea condiției impuse de Diavol de singurǎtate absolutǎ. Lui Adrian Leverkühn, demon al râsului, îi este interzisǎ orice apropiere de Nepomuk, adevǎrat înger al bucuriei și al iubirii. Mesajul pe care îl primește compozitorul prin fǎptura nepotului sǎu este cel al mântuirii, așa cum Faust era chemat la pocǎințǎ de un bǎtrân înțelept. În baza asociațiilor mitice provocate în el de figura iradiantǎ a copilului, Adrian îl comparǎ cu Echo, cu Ariel, dar mai ales cu pruncul Iisus, cu Mântuitorul venit sǎ se roage pentru toți cei pierduți.

Nepomuk ar trebui sǎ joace același rol al mântuirii prin jertfǎ ca Euphorion pentru Faust, oferindu-i protagonistului sentimentul renașterii într-o nouǎ ipostazǎ, purǎ, nemuritoare. Dar moartea lui Nepomuk spulberǎ orice speranțǎ a lui Adrian de a ieși din cercul demonic al creației. Dispariția copilului consfințește eșecul compozitorului în realizarea sinelui. Calea demonicǎ nu duce spre împlinirea de sine, spre ființǎ, ci spre distrugere, spre nebunie și neant. Rǎsturnând sensul goethean al glorificǎrii într-unul al eșecului creatorului, Thomas Mann sugereazǎ condiția tragicǎ a omului modern, al cǎrui raționalism ateu are aceeași semnificație cu o damnare demonicǎ. Disperarea absolutǎ și totalǎ, fǎrǎ speranțǎ, a lui Leverkühn dupǎ moartea lui Nepomuk este emblematicǎ pentru pesimismul dramatic, pentru criza iremediabilǎ și angoasa ce stǎpânesc sufletul modern.

Dostoievski

a. Ivan – un Faust dostoievskian

Amintindu-și drama petrecutǎ cu douǎzeci de ani în urmǎ la Tobolsk, Dostoievski schițeazǎ în 1874 o istorie, înnodând soarta lui Ilinski cu a Karamazovilor: doi frați iubesc aceeași femeie; ea rǎspunde însǎ sentimentelor celui mai vârstnic, om vesel și petrecǎreț, aflat în relații proaste cu tatǎl sǎu; bǎtrânul este ucis, toate datele îl acuzǎ pe întâiul nǎscut, care e condamnat și trimis la ocnǎ. Dupǎ mulți ani, mezinul mǎrturisește soției sale cǎ el este de fapt asasinul; aflând adevǎrul, cel osândit e dispus sǎ-și continue rolul, fiindcǎ „s-a obișnuit”, iar celǎlalt e „oricum pedepsit” prin chinurile conștiinței sale; criminalul își dezvǎluie însǎ fapta în public, chiar în ziua sa de naștere, absolvindu-l pe nevinovat de martiraj și încredințându-i educarea copiilor sǎi.

În aceastǎ schițǎ timpurie asupra falsului și adevǎratului paricid e cuprinsǎ și viitoarea povestire a pǎrintelui Zosima, Oaspetele de tainǎ, despre un oarecare Mihail care ridicase, „cu un sânge rece mârșav și cu o diavoleascǎ iscusințǎ”, zilele unei tinere și frumoase femei, se zbǎtuse timp de paisprezece ani „în mâinile viului Dumnezeu” și-și mǎrturisise în cele din urmǎ pǎcatul – tot la sǎrbǎtoarea zilei sale de naștere – , pentru a se sǎvârși din viațǎ cu sufletul dezlegat, nu „stingher”, ci bogat de „multǎ roadǎ”.

Considerând Biblia drept cea mai de seamǎ carte a omenirii, Dostoievski își reafirmǎ convingerea dupǎ care absența credinței în Dumnezeu și în veșnicia sufletului lipsește viața de sens și justificǎ nelegiuirea și crima. El explicǎ, în acord cu întreaga sa concepție spiritualistǎ și ostilǎ socialismului, întreita încercare a Diavolului de a-l ispiti pe Iisus cu ideea de pâine, miracol și putere, Dostoievski se oprește asupra celei dintâi, aceea de a transforma pietrele în pâine, pentru cǎ vede în ea cheia înfruntǎrilor sociale contemporane dintre concepțiile idealistǎ și materialistǎ: preocuparea pentru hrana realǎ ar marca disprețul pentru idealul frumuseții, iar tentativa de a obține și pâinea și frumosul l-ar depersonaliza pe om.

Imaginea faustianǎ se infiltreazǎ în roman, nu întâmplǎtor prin intermediul lui Ivan. Numele de Pater Seraphicus a fost luat din Faust, scena finalǎ, partea a doua, în care unul dintre sfinții anahoreți, risipiți printre abisuri, este tocmai „sfântul asemenea îngerilor”:

„ Un nobil duh e mântuit

Aflând din râu scǎparea

Cui ne-ncetat s-a strǎduit

Putem sǎ-i dǎm salvarea.”

Ivan îl numește pe Zosima Pater Seraphicus, deoarece mitul faustian îi este familiar, fapt de care ne convinge definitiv întâlnirea sa cu Diavolul, în cadrul cǎreia, la un moment dat Mefisto, arǎtându-i-se lui Faust, îi mǎrturisește cǎ dorind sǎ facǎ numai rǎu, în pofida voinței lui, face numai bine.

Dostoievski este singurul procuror, avocat și judecǎtor în posesia adevǎrului integral, și ferm convins cǎ acest adevǎr nu poate fi nici cunoscut și nici înfǎțișat integral – ne introduce, propriu zis, nu la procesul unei persoane, ci al unui fenomen istoric de largǎ circulație, definit generic KARAMAZOVISM. Fiecare dintre frații Karamazov poate fi considerat, într-un fel, eroul principal: Dimitri – pe plan tematic, Ivan – pe plan filozofic, Aleoșa (în intenția autorului) – pe plan etic. Ca semnificație socialǎ însǎ, locul dominant îi revine lui Feodor Pavlovici, exponent pur al sadismului karamazovist. Tatǎl este nucleul și simbolul desǎvârșit al acestei lumi descompuse. Feodor Pavlovici urmǎrește doar sǎ savureze viața, la un mod propriu individualismului zoologic, eliberat de orice norme și rețineri morale. Plǎcerea este unicul scop al searbedei sale existențe, de dragul ei fiind dispus sǎ distrugǎ pe oricine, chiar pe propriul sǎu copil. Feodor Pavlovici nu crede în viața viitoare, ca atare –„dupǎ mine potopul” – se simte îndreptǎțit sǎ se înfrupte din toate bunurile lumești. Întruchipare a cinismului, „bǎtrânul mǎscǎrici” – „o canalie și un desfrânat, dar în același timp și un om absurd…” – ignorǎ un lucru esențial: karamazovismul naște în mod necesar karamazovism, nihilism mortal, lipsǎ de scrupule, brutalitate. Dimitri îl lovește, iar Smerdeakov îl ucide, tocmai pentru cǎ sunt fiii sǎi, pentru cǎ otrava, în doze diferite, le-a fost transmisǎ de el. Demonul scapǎ de sub stǎpânirea celui care l-a descǎtușat. Niciun Karamazov nu este imun fațǎ de karamazovism: câinosul pǎrinte cade rǎpus de propriul sǎu pumnal.

Dorințele și ideile abstracte nu sunt însǎ întotdeauna lipsite de urmǎri: la capǎtul celor trei discuții cu Smerdeakov și a întrevederii cu diavolul, Ivan se vede constrâns sǎ-și asume principala rǎspundere a crimei.

În viziunea starețului Zosima, rǎul are un singur leac: credința, smerenia, dragostea creștineascǎ. „Iubirea plǎtește totul, rǎscumpǎrǎ totul”. Ideea finalǎ spre care converg toate învǎțǎturile starețului este elementarǎ: toți oamenii pǎcǎtuiesc, dar se pot izbǎvi prin dragoste nepǎmânteascǎ, de aceea nu existǎ pǎcat de neiertat și nimeni n-are cǎderea sǎ-și judece semenul: „Nu poate exista pe pǎmânt judecǎtor al crimei, dacǎ în prealabil acest judecǎtor nu a recunoscut cǎ el este însuși un criminal…”, ci doar sǎ-și încarce sufletul cu toate pǎcatele oamenilor, socotindu-se unicul vinovat și lǎudând numele Domnului pentru pedepsele și suferințele pe care i le hǎrǎzește: „Acceptǎ suferința, cautǎ suferințele” cu cât mai cumplite sunt nelegiuirile, cu atât va fi pocǎința mai desǎvârșitǎ; un sfânt nu poate fi decât un pǎcǎtos rǎscumpǎrat prin puterea atotbiruitoare a dragostei, Infernul asimilându-se. Într-o nouǎ variantǎ a temei dostoievskiene – înǎlțarea presupune cǎdere, binele se împlinește cunoscând, asimilând și depǎșind rǎul. Aleoșa este azvârlit într-o lume de chin și zbucium, pentru a se purifica.

Cavaler al ideii totale, visǎtor hotǎrât sǎ obținǎ „totul sau nimic”, Ivan este o verigǎ de legǎturǎ între zbuciumatul cavaler de la Mancha și asediatorii cetǎților sau morilor de vânt moderni, donquijotești în ridicol și în splendoare, între clasicul Faust și îndrǎgostiții soluțiilor maximale de odinioarǎ și de azi. În fǎptura lui, contradictorie pânǎ în cele mai ascunse unghere, se întâlnesc altruismul și egoismul, forța și neputința, cǎldura și rǎceala, omul vital și robotul. Umbra lui va plana de aceea asupra multor urmași, nobili cugetǎtori revoltați, și teoreticieni insensibili, mutilând sufletul în cinice experiențe de laborator, descendenți autentici ai lui Hamlet sau jalnicele sale caricaturi.

Discuțiile tinerilor de seama lui Ivan se duc numai și numai în jurul problemelor de importanțǎ universalǎ, dupǎ convingerea lui Dostoievski, constant opusǎ criticilor sǎi, în jurul celor mai reale probleme aflate în secolul al XIX-lea la ordinea zilei: „Ce pǎrere aveți despre existența lui Dumnezeu? Dar despre nemurire?”. Iar cei ce nu cred în Dumnezeu vor discuta, la rândul lor, despre socialism și anarhism, despre transformarea lumii dupǎ un nou calapod, ceea ce, în definitiv, e cam același lucru, problemele sunt aceleași în fond, numai cǎ sunt privite dintr-un alt punct de vedere. Întrebat de Feodor Pavlovici dacǎ existǎ Dumnezeu, Ivan îi rǎspunde cǎ nu existǎ, cum nu existǎ nici nemurirea, ci doar un zero absolut, iar de oameni își bate joc dracul, care nu existǎ nici el; ca un rǎspuns indirect, tatǎl îl roagǎ sǎ-l iubeascǎ pe Aleoșa, dupǎ cum pe Aleoșa il roagǎ sǎ nu-l iubeascǎ pe Ivan.

Tragedia este desǎvârșitǎ de capitolul Vedenia lui Ivan Feodorovici. Diavolul, atunci când eroul își pierde mințile. Dupǎ ce a interpretat el însuși, nu cu mult timp în urmǎ, în fața Lizei, rolul unui Mefisto degradat, a venit momentul sǎ primeascǎ el însuși vizita diavolului și sǎ-i îndure ironia. La începutul discuției, acesta e numit „lacheu nenorocit”, iar mai târziu oaspetele nepoftit amintește de autorul unui poem de promițǎtoare perspective, intitulat Marele Inchizitor.

Ivan începuse sǎ fie hǎrțuit de primele manifestǎri ale unei febre cerebrale ce avea sǎ punǎ stǎpânire pe întreg organismul lui șubrezit. În odaia lui a rǎsǎrit un ins „Era un domn, sau, mai bine zis, un fel de gentleman rus, qui frisait la cinquantine (…) cu câteva fire argintii presǎrate în pǎrul negru, destul de des și pletos și cu un barbișon ascuțit.”
Era asemǎnat de autor cu unul din „tagma acelor moșieri obișnuiți sǎ huzureascǎ în trândǎvie, care avuseserǎ o epocǎ înfloritoare pe vremea iobǎgiei; (…) un om de treabǎ și destul de agreabil în societate. Avea o figurǎ destul de simpaticǎ, fǎrǎ sǎ fie blajinǎ, una din acele figure extreme de mobile, gata sǎ-și schimbe în orice moment expresia, din politețe, potrivit cu împrejurǎrile.”

Satanei, cǎreia nimic din tot ce-i omenesc nu-i este strǎin, se dovedește a fi una cu Smerdeakov, cu Marele Inchizitor, dar mai ales cu Ivan. „Ești propria mea întruchipare, mai bine zis, o întruchipare fragmentarǎ a mea…a gândurilor și sentimentelor mele, dar a celor mai josnice și mai meschine sentimente.”

Deși Ivan încearcǎ sǎ-și convingǎ interlocutorul cǎ este „eu însumi, nu tu!”, în adâncul inimii el dorește tocmai contrariul: ar vrea sǎ aibǎ de-a face cu un Diavol adevǎrat, sǎ se poatǎ convinge de realitatea acestui Diavol. Având aerul cǎ-i împǎrtǎșește un secret, Ivan îi mǎrturisește lui Aleoșa cǎ și-ar fi dorit din toatǎ inima sǎ fi fost într-adevǎr El, dorințǎ cât se poate de fireascǎ, deoarece l-ar elibera pe erou de identitatea cu existența Diavolului, deci implicit de existența lui Dumnezeu. Diavolul cunoaște însǎ amintitul secret și, cu toate cǎ mimeazǎ tot timpul intenția de a-și dovedi caracterul de sine stǎtǎtor, urmǎrește, de fapt, scopul opus – anume acela de a-l convinge pe Ivan de coincidența lor din ce în ce mai perfectǎ. Noua metodǎ folositǎ de Diavol, aceea de a-și face victima sǎ oscileze neîncetat între certitudine și îndoialǎ și în final a-i sǎdi în suflet ideea responsabilitǎții lor comune în sǎvârșirea acelorași acte iresponsabile, este identicǎ cu procedeul folosit de Smerdeakov în decursul hotǎrâtoarelor confruntǎri: „Iertați-mǎ, dar credeam cǎ și dumneavoastrǎ sunteți ca mine” este premisa lui inițialǎ, infirmatǎ și confirmatǎ succesiv, pânǎ la certitudinea cǎ într-adevǎr Ivan este ca Smerdeakov, cǎ este un Smerdeakov.

Dostoievski este demonul principal al operei sale, identificându-se cu Raskolnikov, Stavroghin și Ivan Karamazov, chinuit de același sentiment al culpabilitǎții, trecut prin același Infern, în stare sǎ suporte și sǎ comitǎ aceleași crime și pedepse. Compozitorul tragedian Adrian Leverkühn este noul Ivan Karamazov, înțelept, ironic și rece precum predecesorul sǎu, chinuit de probleme existențiale, vrǎjmaș al lui Dumnezeu și aliat al Diavolului, urmǎrind pǎtrunderea intelectualǎ într-o nouǎ lume a noilor sentimente.

b. Negarea ca sentiment malefic

În romanul Demonii se regǎsesc douǎ forme de nihilism: nihilism pasiv, caracterizat prin plictis, melancolie, sentimental golului interior și nihilism agresiv, caracterizat prin sentimentul înstrǎinǎrii, ateism, revoltǎ, orgoliu nemǎsurat. Personajele Șatov și Kirillov se înscriu în prima categorie, în timp ce Stavroghin și Verhovenski în cea de-a doua. Nihilismul pasiv își are originea într-o stare de slǎbiciune, de aceea soarta primilor doi va sta în mâinile celorlalți. Sub influența lui Stavroghin, Kirillov își va pierde credința în Dumnezeu și în oameni. El va încerca sǎ-l reînvieze pe Dumnezeu, într-o Genezǎ inversǎ, dupǎ chipul și asemǎnarea omului. Omul va deveni Dumnezeu când va avea puterea sǎ decidǎ asupra vieții și morții sale, de aceea Kirillov vede în sinucidere un mijloc de afirmare a libertǎții totale. Și celǎlalt personaj, Șatov – ursuz, stângaci și rușinos, un Abel al revoluției nihiliste – este un învǎțǎcel al lui Stavroghin de la care își însușește ideea dumnezeirii și a patriei. Stavroghin își va nega mai târziu învǎțǎtura, iar discipolul sǎu va ajunge sǎ-l substituie pe Dumnezeu cu poporul rus.

Figura centralǎ a romanului este Nicolai Stavroghin, un soare – cum îl numește alt personaj – în jurul cǎruia se învârt ceilalți. Pentru oameni nu simte decât o totalǎ indiferențǎ, rǎspândește învǎțǎturǎ pentru ca, mai târziu, tot el sǎ o nege; mânia lui era rece și calmǎ și, dacǎ se poate spune astfel, raționalǎ, cu alte cuvinte cea mai oribilǎ și mai dezgustǎtoare mânie din câte ar putea sǎ existe. Sinuciderea lui nu este altceva decât sfârșitul logic al unui cadavru viu. Spre deosebire de Nikolai, care neagǎ însǎși esența vieții, nihilismul lui Piotr Verhovenski se reduce la sfera politicului și a valorilor sociale ale vremii. El neagǎ orice lege sau ierarhie existentǎ. Conducǎtor al unei organizații teroriste ce poartǎ denumirea genericǎ „ai noștri” (de fapt socialiști), Piotr este un aventurier politic, care vrea sǎ dǎrâme din temelii toate rânduielile pentru a instaura anarhia.

Demonii Stavroghin și Verhovenski încearcǎ sǎ se rupǎ de lume și, privind-o din afarǎ, s-o stǎpâneascǎ cu rǎceala jucǎtorului de șah, care își manipuleazǎ piesele pe tabla de joc, cu indiferența omului care știe cǎ nu mai aparține acelei lumi. Dacǎ primul are alura unui demon romantic, celǎlalt este un demon ridicol, preocupat de lucruri meschine și facile, ca Diavolul din vedenia lui Ivan. Revolta demonilor este izvorâtǎ din neputința de comunicare cu semenii, fiindcǎ, așa cum afirmǎ Thomas Mann, „o viațǎ care nu poate suporta sinceritatea maximǎ e dominatǎ de misterele Iadului.”

Pentru Dostoievski, nihilismul este învǎțǎtura cu care este confruntat omul modern, este un abis în care privește cu spaimǎ, fiind – în același timp – atras de misterele acestui necunoscut. Nihilismul pune totul sub semnul întrebǎrii, sfǎrâmǎ toate valorile moștenite fǎrǎ sǎ propunǎ altele, în numele libertǎții totale, mânat de un orgoliu nemǎsurat, care, în mod paradoxal, devine umilințǎ, înjosire pânǎ la ultima treaptǎ. Dostoievski ajunge sǎ vadǎ în nihilism o descompunere lentǎ cǎreia îi va opune învǎțǎtura creștinǎ a iubirii aproapelui și va demonstra eșecul acestei gândiri care ajunge pânǎ în final sǎ se nege pe sine.

Romanele lui Dostoievski au fost centrate pe câte o parabolǎ creștinǎ: Crimǎ și pedeapsǎ – pe învierea lui Lazǎr din Betania, Demonii – pe vindecarea demonizatului din ținutul Gherghesenilor. La fel, Frații Karamazov are un motto biblic: „…grǎuntele de grâu, când cade pe pǎmânt, dacǎ nu va muri, rǎmâne stingher: dar dacǎ va muri, aduce multǎ roadǎ”, reluat explicit de pǎrintele Zosima în douǎ rânduri și potrivit cǎruia acționeazǎ și atunci când îngenuncheazǎ în fața lui Dimitri și atunci când îl trimite pe Alexei în pribegie. Ideea grǎuntelui de grâu, care doar murind rodește, traverseazǎ de fapt întreaga operǎ dostoievskianǎ, romancierul fiind convins cǎ fericirea se dobândește în durere, mǎreția izvorǎște din umilințǎ, moartea (fizicǎ sau spiritualǎ, afectivǎ sau simbolicǎ), precede viața cea adevǎratǎ.

Ultimul roman al lui Dostoievski este și ultimul lui cuvânt, concluzia și încoronarea întregii sale opere, sinteza finalǎ ce reia preocupǎrile cǎrților precedente, reformuleazǎ întrebǎrile pe care și le-a pus cândva și încearcǎ sǎ le soluționeze pe temeiul unei experiențe artistice totale.

În Frații Karamazov întâlnim situații, caractere, patimi, meditații din Umiliți și Obidiți, Amintiri din Casa morților, Însemnǎri din subteranǎ, Crimǎ și pedeapsǎ, Idiotul, Demonii, Adolescentul, dar substanțial modificate, integrate într-o calitate nouǎ.

c. Orașul – cuptor al Iadului în care se „modeleazǎ” caractere.

Dostoievski nu a fost preocupat de ornamentele vieții cum ar fi operele de artǎ sau frumusețile naturii, ci era interesat de oameni; de acei oameni simpli, cu modul lor de a fi, de a gândi, cu sentimentele și cugetǎrile lor. Orașul ocupǎ un loc secund în clasamentul preocupǎrilor scriitorului rus. Citadinismul preferat de Dostoievski era unul depravat, cu cartiere mizere, camere infect mobilate și cârciumi murdare. Orașul era doar mediul omului, doar un plan al destinului său tragic; orașul era încorporat de om, nu avea existențǎ de sine stătătoare, era doar fundalul omului. Dostoievski a ilustrat traiul omului care s-a smuls din natură, s-a rupt de rădăcinile sale organice și a căzut în mahalalele dezgustătoare unde se frămîntă în chinuri.

Orașul reprezintă destinul tragic al omului. Petersburgul, pe care l-a simțit și l-a descris atît de bine, este o imagine nǎscocitǎ de un om rătăcit și izolat. În atmosfera încețoșată a acestui oraș fantomatic se nasc gînduri nebunești, se coc proiecte de crime în care se relevă limitele naturii umane. Totul este concentrat, înnodat în jurul omului, care a fost rupt de temeiul divin.

Dostoievski se află în altă epocă, în altă vîrstă a omului. Omul nu mai aparține acelei ordini cosmice obiective, căreia îi aparținea lui Dante. În noua istorie omul a încercat să se instaleze definitiv la suprafața pămîntului, s-a închis în lumea sa pur omenească. Dumnezeul și Diavolul, cerul și Iadul, au fost împinși definitiv în sfera necunoscutului, cu care nu există niciun fel de căi de comunicare. Omul a devenit bidimensional, o ființă în care se disputǎ o luptǎ uniformǎ, lipsită de dimensiunea adîncimii; i-a rămas numai sufletul, spiritul i-a zburat. Forțele creatoare ale epocii renascentiste s-au epuizat. Omul a simțit că pămîntul de sub el nu este atât de ferm și neclintit cum i se păruse lui. Din partea interzisei dimensiuni a adîncului au început să se audă lovituri subterane, să iasă la suprafață vulcani subpământeni. Întunericul s-a desfășurat în însuși adîncul omului și de acolo au apărut din nou Dumnezeu și Diavolul, cerul și Iadul. Dar primele mișcări în profunzime trebuiau să aibă loc în întuneric. Lumina cotidiană a lumii sufletești și a celei materiale, către care s-a îndreptat omul, a început să se stingă, iar o altă lumină nu a început să ardă imediat în loc. Toată istoria nouă a fost o încercare a libertății umane, s-a dat frâu liber forțelor umane. Dar la sfîrșitul acestei epoci istorice, încercarea libertății umane capătă o altă dimensiune, o altă profunzime, fiind pus la încercare destinul uman. Căile libertății transced din lumea sufletească, pătrunsă de lumina cotidiană a noii istorii, în lumea spiritual, iar această lume spirituală a trebuit la început să facă impresia unei sărituri în Infern. Omului i s-au revelat din nou Dumnezeu și cerul, nu numai Diavolul și Infernul, dar toate acestea nu ca în vechea ordine obiectivă, dată din afară, ci ca o întâlnire în profunzimea esențială a spiritului uman, ca o realitate dezvăluită din interior.

Polaritatea temeliei divin-demonic, ciocnirea furtunoasă între lumină și umbră, se dezvăluie în esențǎ. Răul are o natură profundă, spirituală. Cîmpul de bătaie între Dumnezeu și Diavol este dus foarte adânc în firea omenească.

Diavolul la Dostoievski nu e un demon seducător, cu o aureolă roșie, tunând și fulgerând, cu aripi de foc. Dimpotrivă, e un gentleman cenușiu și vulgar, cu suflet de lacheu, care vrea pătimaș să se întruchipeze într-o „negustoreasă de șapte puduri". Acesta este spiritul neființei care-l pîndește pe om, ultima limită a răului: vulgaritatea, nimicnicia, neantul. Bunul simț l-a împiedicat pe Diavol să se convertească întru Hristos și să strige „Osana!". Mintea lui Ivan Karamazov se asemuiește foarte mult cu acest bun simț, argumentele minții iraționale devin asemănătoare cu argumentele Diavolului. Diavolul se întâlnește la toți dedublații dostoievskieni, deși e mai puțin evident decât la Ivan. Al doilea eu al omului dedublat este un spirit al ființei. În acest al doilea eu se dezvăluie libertatea goală, lipsită de conținut, libertatea neființei. Idealul Sodomei este imaginea vieții, ispita. Svidrigailov se preface într-un chip perfect, căci s-a lăsat pradă definitiv idealului sodomit. El nu mai există ca individ. În acest caz se divulgă nimicnicia imanentă a răului. Salvarea de dedublare constă doar în a doua libertate, cea benefică, libertatea pentru adevǎr și pentru Hristos. Ca să înceteze dedublarea și să dispară coșmarul Diavolului, trebuie să se înfăptuiască opțiunea definitivă, opțiunea ființei adevărate.
La Dostoievski, iubirea este aproape întotdeauna demonică și demonizează, ridică tensiunea până la punctul de explozie, își ies din minți nu numai cei care iubesc, dar și cei din preajma lor. Iubirea frenetică a lui Versilov pentru Ekaterina Nikolaevna creează o stare de nebunie, care îi ține pe toți în tensiune maximă. Iubirea dintre Stavroghin și Liza dă naștere unui vifor demonic. Iubirea lui Mitea Karamazov, a lui Ivan, a Grușenkăi și Ekaterinei Ivanovna duce la crimă, scoate din minți. Niciodată și nicăieri iubirea nu-și află tihnă, nu se îndreaptă spre bucuria contopirii. În iubire nu se întrevede nicio rază de lumină. Peste tot iese la iveală nefericirea în iubire, baza ei întunecată și distrugătoare, suferința ei. Iubirea nu estompează dedublarea, ci dimpotrivă, o adîncește. Întotdeauna, două femei ca două Furii pătimașe duc o luptă necruțătoare din cauza dragostei, se distrug pe sine și distrug pe alții. Astfel se confruntă Grușenka și Ekaterina Ivanovna în Frații Karamazov. Există un caracter atroce al întrecerii și luptei acestor femei. Aceeași atmosferă de întrecere și luptă a pasiunilor feminine există și în Demonii, deși într-o formă mai puțin reliefată.

Patru reprezentǎri ale Diavolului în Maestrul și Margareta

Mihail Bulgakov și-a finalizat romanul chiar înainte de moartea lui, în 1940, dar a rǎmas nepublicat pânǎ în 1966 atunci când a obținut titlul de capodoperǎ.

Romanul se desfǎșoarǎ pe douǎ planuri: în primul plan Diavolul își face apariția într-un oraș liniștit și monoton, în Moscova, ca un „cetǎțean transparent”, ca „o fantasmǎ”, iar în al doilea plan, Hristos își cunoaște și aproape cǎ se împrietenește cu cel ce îi va fi cǎlǎu: Pilat din Pont. Planurile alunecǎ unul spre altul, întâlnindu-se într-o poveste a suferinței și sacrificiului și, abia astfel, ceea ce nu poate fi rostit în viața de la Moscova se spune în cer. Se spune cǎ cea mai mare realizare a Diavolului a fost sǎ îl convingǎ pe om cǎ nu existǎ. Acesta este și punctul de plecare al romanului, în care Diavolul nu doar cǎ existǎ în carne și oase dar reușește sǎ arunce tot orașul în haos. Sistemul totalitar comunist este atât de malefic încât, la început, apariția Diavolului nu trezește bǎnuieli. Explicațiile sunt cǎutate în altǎ parte, vinovații nu sunt cunoscuți, totul este lǎsat la dracu’ in praznic. Maestrul are drept dublu pe Pilat din Pont. Vinovǎția unuia este purtatǎ de celǎlalt pentru cǎ existǎ o responsabilitate pe care de multe ori noi nu o putem înțelege. Influențele faustice ale autorului sunt puternice, magicianul Woland fiind fǎurit dupǎ acest model.

În mijlocul conversației dintre Berlioz și Ivan Ponârev – un poet, despre existența lui Iisus, Diavolul li se înfǎțișeazǎ, având un aspect destul de neobișnuit pentru ca ceilalți sǎ-și dea seama cǎ este un strǎin, și se alǎturǎ discuției. El este deranjat de ateismul și de convingerile conform cǎrora oamenii își determinǎ propria soartǎ. Dupǎ ce îi asigurǎ cǎ Iisus a existat în realitate, Diavolul prezice în amǎnunt modul în care avea sǎ moarǎ Berlioz și se va dovedi cǎ a avut dreptate. Alunecând pe o patǎ de ulei, acesta cade pe șinele unui tramvai care tocmai venea și moare decapitat.

De la acest început, se poate presupune cǎ Woland (numele pe care Bulgakov îl dǎ rǎului), va sǎvârși fapte diavolești în timp ce dovedește neputința oamenilor de a prezice și de a controla viitorul. De aceasta datǎ, animalul ales de autor pentru a înfǎțișa Diavolul este „un motan uriaș, gras cât un porc, negru ca tǎciunele, cu niște mustǎți de cavalerist date dracului (…) mergând doar pe labele dinapoi”.

Pentru Bulgakov, pactul artistului cu Diavolul are un sens deosebit, fiind totodatǎ un pact cu transcendentul.

Într-un vers din Faust-ul goetheean apare numele lui Woland: „Platz! Junker Voland kommt! Platz!” (Faceți loc! Vine domnul Diavol! Faceți loc!). Cuvântul își are originea în substantivul german de sorginte medieval „voland” sau „vâlant” care înseamnǎ spirit rǎu și drac.

Printre personajele romanului sunt intercalate câteva care amintesc de existența și implicarea Diavolului în intriga subiectului.

Woland, este numele dat unei reprezentǎri diavolești pe care o întâlnim și în Faust. În aceastǎ operǎ este prezentat ținând în mânǎ un baston cu o mǎciulie ce întruchipeazǎ un cap de pudel (un alt însemn goetheean, prevestind apariția Diavolului). La gât îi atârnǎ de „un lǎnțișor de aur, un scarabeu, sculptat cu mǎiestrie dintr-o piatrǎ întunecatǎ, cu niște slove scrise pe spatele lui mititel”. Scarabeul este simbol funeral, un fel de Caron al mitologiei grecești, cǎci, în calitate de necromant, Diavolul este, în roman, cǎlǎuza morților. Tabachera lui uriașǎ, din aur masiv, are pe capac un triunghi din diamante, emblemǎ a lui Dumnezeu, cǎci Diavolul apare aici, în primul rând ca trimis și colaborator principal al Sǎu. Așa cum se întâmplǎ și cu alte personaje, nu îi aflǎm adevǎratul nume de la început, rareori spunându-i-se pe nume; grupul lui i se adreseazǎ cu messire – un titlu onorific francez care înseamnǎ sire sau maestre.

Azazello este un alt membru diavolesc. Un ins mic, „dar nemaipomenit de lat în umeri”, sugerând forța atleticǎ, deoarece din punct de vedere etimologic, numele sǎu reflectǎ Forța lui Dumnezeu sau pe Dumnezeu cel puternic. „Îmbrǎcat cu un costum în dungi de bunǎ calitate, dar cu o cravatǎ țipǎtoare la gât, el are caracteristici bizare: un clonț uriaș îi iese din gurǎ, iar la buzunarul de la reverul hainei poartǎ de obicei un os de gǎinǎ”. Aceasta pentru cǎ el este geamǎn cu Zazelo, un demon care roade oase, al cǎrui nume vechi este, dupǎ cum spun demonografii, Eurinom, „monstru cu dinții lungi, un corp oribil, plin de rǎni și, drept îmbrǎcǎminte, o piele de vulpe”, principe al morții (Azazelo fiind mesagerul ei pe lângǎ Maestru). Mulțumitǎ lui Zazelo femeile au învǎțat arta pǎcǎtoasǎ de a-și picta fețele așa încât este clar înțeles de ce i-a dat Margaretei crema al cǎrei efect este sǎ o facǎ din nou tânǎrǎ. În Apocalipsul lui Avram este identificat cu focul, pe care îl poartǎ în sine, de aceea în roman este numit pur și simplu „roșcatul”, cǎci are pǎrul „roșu ca para focului”. El este îngerul cǎzut care i-a învǎțat pe oameni sǎ-și facǎ arme și bijuterii. În finalul cǎrții, Azazelo apare exact așa cum este: „un demon al deșertǎciunilor aride, demon-ucigaș”.

Behemoth. În ebraicǎ înseamnǎ animalul și reprezintǎ forța terifiantǎ și invulnerabilǎ, fiind identificat, pe rând, cu elefantul, bivolul și hipopotamul. „Un motan uriaș […] gras cât un porc, negru ca tǎciunele, cu niște mustǎți de cavalerist date dracului” care își scoate șapca de pe cap ori de câte ori are ocazia, pentru a-i fi admiratǎ cǎpǎțâna rotundǎ, nǎpǎditǎ de un pǎr des ce seamǎnǎ cu pǎrul unei pisici. Este un bufon nǎstrușnic pe care Woland îl numește Hans de la Hanswurst, saltimbac caraghios din teatrul de bâlci popular. Din dicționarul diabolic al lui Collin de Plancy aflǎm cǎ motanul de-o mǎrime înspǎimântǎtoare din invocațiile catharilor este însuși Diavolul.

Koroviev este alt membru al suitei lui Woland. Având înfǎțișarea unui ins strǎveziu ce poartǎ „mustǎcioare ca niște pene de gǎinǎ”, lucru interpretat în folclorul demonologic rǎsǎritean ca semn drǎcesc pentru cǎ gǎina neagrǎ e a dracului.

La finele romanului Azazelo și Behemoth nu mai ascund niciun mister și apar în adevǎrata lor înfǎțișare: ca demon al pustiei și respectiv ca demon-paj. Însǎ Koroviev a lepǎdat veșmintele pestrițe și a rǎmas într-o hainǎ violet, simbolicǎ, pentru cǎ aceasta este culoarea martiriului, culoarea veșmântului în care este îmbrǎcat Iisus Hristos în timpul patimilor. Totodatǎ violetul este culoarea reîncarnǎrii, a metamorfozei unui Diavol în trupul lui Koroviev.

În cuprinsul romanului este reflectatǎ și simbolistica numerologicǎ. Cartea are 32 de capitole, plus un epilog, deci 33, cifrǎ misticǎ, semnalând vârsta lui Hristos în timpul Patimilor. Numǎrul 32 în simbolismul esoteric înseamnǎ 3+2= 5, numǎr cristic, cǎci cinci sunt rǎnile lui Iisus rǎstignit, iar crucea însǎși este semn pentagramic. Apoi 3+3=6, adicǎ numǎrul omului, mediator între cer și pǎmânt, integrând lumea extradivinǎ în aceea divinǎ. Sunt deci 32 de capitole, la care se adaugǎ un epilog, 1 fiind cifra Dumnezeului ebraic, sub semnul cǎruia se împletesc cele douǎ lumi: romanul despre Woland și despre dragostea Maestrului și a Margaretei, reprezentând istoria profanǎ și romanul despre Pilat și Yeshua adicǎ istoria sacrǎ.

Imobilul demonizat din Sadovaia nr.302-bis conține, aceleași ambiguitǎți sacrale: „bis” în ucraineanǎ înseamnǎ Diavol, iar 302 este 30+2, cei 32 de ani ai împǎrǎției lui Anticrist de la sfârșitul lumii.

Apariția dracilor într-o zi de miercuri nu este întâmplǎtoare pentru cǎ aceastǎ zi este socotitǎ a fi ziua cǎderii îngerilor rǎzvrǎtiți, ziua în care din îngeri luminoși au devenit îngeri întunecați; prin extensie, miercurea este ziua mustrǎrii aspre, a momentului punitiv simbolic.

Madách Imre – Tragedia omului

Poetul maghiar a tratat problema alungǎrii din Rai într-o manierǎ proprie destul de originalǎ deși într-un moment tardiv al romantismului, în Tragedia omului. Primele trei scene împreunǎ cu ultima constituie cadrul operei în care se pun și se rezolvǎ problemele. Celelalte reprezintǎ cuprinsul propriu-zis al poemului; prezentând în unsprezece ipostaze ale vieții sociale structura frǎmântatǎ, dramaticǎ a omenirii. Poemul urmǎrește soarta omenirii, din momentul încǎlcǎrii poruncii divine pânǎ la robia capitalistǎ, sub forma unui vis dramatizat. Personajele principale sunt reprezentate prin Trinitatea biblicǎ: Adam, Eva și Lucifer, iar acțiunea propriu-zisǎ pornește din momentul alungǎrii din Rai. Dupǎ ce se consumǎ tabloul ispitirii, Adam și Eva cǎlǎtoresc în istorie, alǎturi de Lucifer, poposind pe rând în Egiptul antic, în Grecia lui Miltiade, în Roma decadentǎ, în Bizanțul cruciadelor, în Parisul revoluției, în Londra industrialǎ și, depǎșind istoria, în sensul viitorului, într-un falanster fourrierist, ajungând în final pe o planetǎ ce-și trǎiește sfârșitul. Schema pe care o sugereazǎ drama lui Madách este aceea a unui cerc. Și dupǎ încheierea unui ciclu, istoria își reîncepe mersul de la nivelul zero.

În Rai, Domnul i-a încredințat lui Lucifer doi pomi cu roadǎ vie pe care mai întâi i-a blestemat. Pomii cunoașterii și ai nemuririi se aflau în centru, înconjurați de tot felul de dobitoace, iar poarta cerului fiind deschisǎ, razele slavei divine și armonia linǎ a cetelor îngerești strǎbǎteau vǎzduhul. În primele versuri existǎ o informație care ne ajutǎ sǎ înțelegem mai bine salvarea lui Faust:

„ Eu, Lucifer, sunt stavila eternǎ,

Eu întruparea veșnicei tǎgade!

Tu m-ai învins, cǎci soarta mi-e de-așa

Ca-n lupta mea sǎ cad întotdeauna

Dar întǎrit din nou sǎ mǎ renasc.

………………………………………….

Cu viața ta e moartea mea alǎturi,

Cu fericirea deznǎdejde-amarǎ!
E umbra mea cu raza ta vecinǎ”.
Versurile sunt remarcabile mai ales datoritǎ termenilor opozanți care sunt alǎturați creând imaginea unei lupte acerbe pentru câștigarea sufletelor. Este interesant ce spune Lucifer despre el: „soarta mi-e de-așa ca-n lupta mea sǎ cad întotdeauna” ceea ce s-ar traduce prin aceea cǎ indiferent de pǎcatele omului, acesta va fi izbǎvit și își va gǎsi odihna alǎturi de Dumnezeu.

Adam și Eva se bucurau de tot ce le dǎruise Domnul, dar Evei i se face sete și vrea sǎ rupǎ un mǎr. Atunci se aude cuvântul Domnului care îl oprește pe Adam: „Ferește-te de cei doi pomi, pentru cǎ stau împrejmuiți de alte duhuri”. Eva nu înțelegea de ce tocmai acei doi pomi care pǎreau mai frumoși, erau opriți. Tentația exista, și pe femeie, mai mult decât pe bǎrbat, a ademenit-o. Binele îl cunoșteau dar nu știau ce înseamnǎ rǎul și Adam a îndemnat-o pe Eva sǎ guste prima din mǎr spunând cǎ-și dorește sǎ cunoascǎ: „vreau știutori sǎ fim”. Astfel „a-nvins minciuna, s-a pierdut pǎmântul”. Cei doi sunt proiectați afarǎ din Paradis, locuitori ai unei colibe de scânduri și muncind pentru a supraviețui. Bǎrbatul ajunge sǎ se considere propriul sǎu Dumnezeu iar puterea și mândria deveniserǎ atribute de bazǎ ale pǎmânteanului atunci când vedea cǎ munca îi aducea roade. Aceste însușiri diavolești sunt primele pe care Lucifer a izbutit sǎ le însǎmânțeze în acest microcosmos numit generic om. Pǎcatul mândriei, primul cu care a fost „înzestrat” omul, este considerat unul dintre cele mai nocive și distrugǎtoare din care se nasc toate celelalte. Este acel alfa al universului pǎmântesc.

În Egipt Adam este un tânǎr faraon, Lucifer este ministrul lui iar Eva, soția unui sclav ce muncește la ridicarea unei piramide. Sclavul moare în urma loviturilor primite, iar faraonul, „domnul puterii”, o ridicǎ alǎturi de el pe tron pe ea, „regina frumuseții”. Eva îi atrage atenția asupra vaierului de afarǎ, dar Adam nu dǎ atenție spuselor ei. Abia când conștientizeazǎ cǎ suferința lor provoacǎ dureri în ființa ei, încearcǎ sǎ schimbe ceva.

„Dar când ǎst neam-un trup cu mii de brațe –

Se vaierǎ cu șalele zdrobite,

Eu, fata lui – sǎrmanul schingiuit –

În mine simt durerea lui întreagǎ.”

Suferința întregii lumi este transpusǎ în corpul Evei – un trup uman cu mii de brațe. Lucifer spunea cǎ „orice om râvnește stǎpânirea” și de-aceea fiecare își dorește libertatea. El comparǎ vulgul cu o adâncǎ mare în care niciodatǎ nu pǎtrund razele științei ci „adâncul ei rǎmâne-n întuneric”, în întunericul neștiinței, în întunericul din peșterǎ. Adam refuzǎ sǎ le mai fie stǎpân și-l alungǎ pe Lucifer spunând cǎ nu-și mai dorește sclavi:

„Vreau miilor sǎ le câștig un rost

În altǎ țarǎ, reazim libertǎții.

Sǎ piarǎ insul, cei mulți sǎ trǎiascǎ

Și sǎnǎtos întregul sǎ rǎmâie!”

În Atena, planurile lui Lucifer sunt pentru a doua oarǎ stricate datoritǎ intervenției unui înger al morții care-l salveazǎ pe Adam. Altǎ scenǎ îi infǎțișeazǎ pe cei trei în Roma, Lucifer interpretând rolul lui Milo alǎturi de Catul și Serghiol (Adam), trei fanți corupți alǎturi de Iulia (Eva), Hippia și Cluvia, bucurându-se de privilegiile de pǎmânteni: beții, orgii și alte numeroase desfǎtǎri – imagine apocalipticǎ în care zeii devin neputincioși și lumea rǎmâne cu greața beției, o lume în care Dumnezeu nu mai exista. Sfântul Petru coboarǎ pe pǎmânt pentru a certa poporul care devenea obraznic și pentru a prevesti pieirea lașului neam, corcit și putred. Actul salvǎrii este puternic marcat și de cǎtre Madach Imre: dupǎ de Hippia se îmbolnǎvește de ciumǎ, Sf. Petru îi promite cǎ el și Dumnezeu o vor ajuta sǎ se înalțe la cer și o boteazǎ.

„Sufletul, prin curǎțirea sfântului botez

Se va-ndruma spre cer!”

Ne confruntǎm deci cu o degradare a sociatǎții, in crescendo, degradare redatǎ prin prezența bolilor (variate și necruțǎtoare) cum ar fi ciuma sau lepra, prin dorința de stǎpânire și de înavuțire. Același spirit al pǎmântului este amintit și în aceastǎ operǎ, atunci când îl îndrumǎ pe Adam (care era deja bǎtrân) sǎ nu zboare prea departe în haos, pentru cǎ Dumnezeu nu i-ar suporta apropierea. Adam știe cǎ nu-și va atinge țelul, dar este liniștit pentru cǎ știe cǎ

„Sfârșit de luptǎ, moarte este ținta,

Dar veșnicǎ întrecere e viața.

Și însǎși lupta-i ținta omenirii…”

Urmeazǎ un zbor cosmic pe aripile lui Lucifer, care se încheie cu ancorarea pe globul înghețat, ce-și trǎiește ultima vârstǎ, populat de cei din urmǎ oameni, niște eschimoși degenerați. Acesta este sfârșitul civilizației umane, aici se sfârșește visul lui Adam. Trezit la porțile paradisului din care a fost izgonit, Adam vrea sǎ se sinucidǎ însǎ Eva îl anunțǎ cǎ va fi tatǎ și astfel viața învinge iar Adam este pregǎtit sǎ înceapǎ lunga luptǎ pentru a parcurge etapele vǎzute în vis.

Poemul lui Madách oferǎ astfel o versiune caracteristicǎ a motivului demonic, în poemul lui încrucișându-se sugestii tematice venite din puncte felurite. Una este cea byronianǎ iar a doua vine din direcția Faust-ului lui Goethe, influența fiind evidentǎ nu doar în Prologul în cer în care Lucifer îl sfideazǎ pe Dumnezeul atotputernic și atotslǎvit, ci și în caracterul lui Lucifer, care reține multe dintre trǎsǎturile lui Mefisto.

În aceastǎ dramǎ, Lucifer n-a devenit prietenul oamenilor dupǎ ce le-a cauzat alungarea din Rai. Malițios și dezamagit, el oferǎ celor doi visul istoriei, eterna repetiție a unor ipostaze identice.

Jurnalul Satanei sau micimea Diavolului în fața omului

Apǎrutǎ la începutul sec. al XX-lea, creația lui Leonid Andreev este emblematicǎ pentru acea perioadǎ de crizǎ generalǎ „a vieții, a gândirii și a culturii”. El a încercat sǎ prezinte omul ca ființǎ eternǎ dar totodatǎ avertizeazǎ asupra faptului cǎ rațiunea poate eșua în demențǎ din cauza propriei forțe exagerate. Viziunea lui Andreev asupra Diavolului este cel puțin excentricǎ. El spune cǎ Dracul nu este atât prost, cât naiv în comparație cu viclenia oamenilor.

În Jurnalul Satanei, scriitorul rus prezintǎ lumea ca pe un joc al aparențelor, al confuziei, o lume lipsitǎ de moralitate, în care omul nu poate discerne între bine și rǎu deoarece nu i-a cunoscut pe Iisus și pe Iuda iar soarta îi este pecetluitǎ, el nemaiputând fi salvat nici de credințǎ, nici de vreun alt ideal ci doar condamnat la pieire prin autodistrugere. Acum Diavolul nu mai coboarǎ, nu mai este vǎzut ca un înger cǎzut, ci plictisit de existența monotonǎ și ordonatǎ din Iad, el urcǎ pe pǎmânt pentru a cunoaște aventura, pentru a se distra sau chiar pentru a ajuta oamenii, a cǎror suferințǎ o vede, chiar dacǎ nu o înțelege. Conduși de rațiune și lipsiți de sentimente pânǎ la contactul cu oamenii, Diavolii reprezintǎ o entitate integrǎ, în care ei sunt exact ceea ce par, în timp ce lumea oamenilor este o lume a aparențelor înșelǎtoare, a mǎștilor care ascund esențe viciate (tema lumii ca teatru o întâlnim și la Eminescu în poemul Glossǎ).

Asistǎm pe parcursul romanului la o involuție a Diavolului de la grandoarea personalitǎții sale la fǎptura neputincioasǎ, vulnerabilǎ, în special dupǎ ce a fost investit cu sentiment.

Subiectul nu este prea sinuos: plictisit de viața din Iad, Satana, vine pe pǎmânt ca sǎ se distreze: „sǎ mint și sǎ mǎ joc”. „Am gǎsit ca om potrivit sǎ mǎ instalez în el, pe un american de treizeci și opt de ani, pe mister Henry Vandergood, miliardar, și l-am ucis, firește, noaptea și fǎrǎ martori”. Dar aceastǎ moarte despre care vorbește, nu este o moarte fizicǎ ci doar o paralizie a unei pǎrți din om: „El n-a fǎcut decât sǎ-mi cedeze o încǎpere goalǎ, înțelegi, și nici asta în întregime, dracu sǎ-l ia!”. Vandergood îl cunoaște pe Toma Magnus, întruchiparea rațiunii malefice și atotdistrugǎtoare, iar pe mǎsurǎ ce cunoaște neajunsurile avatarului sǎu uman și slǎbiciunile inerente ale condiției de om, Satana se vede pus în fața unei înfrângeri usturǎtoare, în toate planurile existenței. Astfel Andreev schițeazǎ imaginea unui personaj malefic, degradat, pervertit pânǎ când ajunge sǎ devinǎ mai rǎu decât Satana și asta din cauzǎ cǎ lumea aparențelor înșelǎtoare și a mǎștilor ce ascund vicii și pǎcate este inferioarǎ lumii ordonate și strict ierarhizate (Iadul) din care a urcat Diavolul.

Pentru a-l umaniza cât mai mult pe Satana, autorul introduce în roman și o perspectivǎ romanticǎ: iubirea pe care Satana o poartǎ fiicei lui Toma Magnus care, paradoxal, poartǎ un nume sfânt: Maria. Forța Satanei decǎdea din cauza milei induse de iubire, devenind victima propriului sǎu ideal de frumusețe: „Privirea ei era liniștitǎ și seninǎ, ca cerul de deasupra Campaniei, și același senin a luminat și tot infernul Meu”.

Domnul Vandergood a remarcat incredibila asemǎnare dintre Maria și Madona, asemǎnare pe care și Toma Magnus a semnalat-o: „La picioarele Mariei mele mai este încǎ sângele unui tânǎr nobil, a cǎrui amintire eu și Maria o cinstim”. Magnus, cel care își manifestǎ disprețul absolut pentru om și ura înverșunatǎ împotriva omenirii își dezvǎluie neputința în fața fiicei inocente: „Sunt tatǎl Mariei, dar pânǎ și eu abia îndrǎznesc sǎ-i ating fruntea cu buzele”, vǎdind un profund respect pentru ceea ce fiica lui este iar el nu poate atinge: candoarea și dǎruirea fațǎ de Dumnezeu (asemenea Margaretei lui Bulgakov).

Din idealul de iubire pǎmânteanǎ, în numele cǎreia însuși Satana renunțǎ la putere și la nemurire, n-a rǎmas decât masca ei, frumusețea orbitoare a Mariei, mascǎ ce devine grotescǎ prin lipsa ei de conținut, de esențǎ spiritualǎ.

Imaginea Satanei este supusǎ râsului, Diavolul apǎrând meschin și neputincios pe lângǎ mefistofelica rațiune umanǎ concentratǎ mai mult asupra înfǎptuirii rǎului. El spune cǎ a acceptat omul doar pe jumǎtate și cǎ este umilitor și greu sǎ facǎ parte din aceastǎ pǎrticicǎ, numitǎ pe pǎmânt om, „un vierme viclean și lacom, ce se târǎște, se înmulțește în grabǎ și minte, ferindu-și cǎpșorul de lovituri”. El vede omul ca pe o ființǎ care a cuprins în sine pe Dumnezeu și pe Satana, cei doi chinuindu-se cumplit în „aceastǎ încǎpere strâmtǎ și greu mirositoare”.

Teoria lui Aristotel conform cǎreia omul este un animal social a fost amintitǎ și de scriitorul rus și dezbǎtutǎ cu un real interes. El atrage atenția cǎ dacǎ ascultǎm toate cuvinetele spuse de un om începând din ziua nașterii, aproape inconștient vom gândi cǎ este Dumnezeu. Dar dacǎ privim la toate faptele omului începând cu primele zile, vom exclama cu repulsie cǎ este un animal. Aflându-se în strânsǎ relație cu existența celor douǎ forțe în același corp, afirmația lui Andreev poate fi interpretatǎ ca o neputințǎ a omului, ca o slǎbiciune întrucât deși raționeazǎ și știe ce e bine sǎ facǎ, în momentul în care trebuie sǎ înfǎptuiascǎ ceva, rǎul îl dominǎ, îndemnându-l la fapte animalice.

Modalitatea narativǎ aleasǎ de autor – jurnalul – va accentua aspectele absurdului și zǎdǎrniciei existenței omenești, vǎzute din prisma Diavolului.

Pentru Andreev, diavolii în genere nu sunt rǎi, ci sunt pur și simplu proști; sunt însuflețiți de dorința de a face bine dar eșueazǎ.

Diavolul în poveștile lui Ion Creangǎ

Legendele populare românești povestesc cǎ în vremea potopului, atunci când, la porunca Domnului, Noe a început sǎ-și construiascǎ arca (Facerea 6, 13-16), n-a reușit sǎ avanseze cu lucrarea, deorece tot ceea ce închega peste zi era destrǎmat noaptea de cǎtre Diavol, motiv pe care-l regǎsim și în balada Monastirea Argeșului. Ca sǎ scape de continua persecuție a forțelor întunericului, patriarhul a suspendat una dintre scândurile de lemn în aer și a început s-o loveascǎ cu douǎ ciocane de lemn, inventând astfel un mijloc extrem de eficace pentru îndepǎrtarea duhurilor necurate: toaca.

De aici se trage „Ucigǎ-l toaca”, una dintre denumirile care-l nominalizeazǎ pe „Necuratul”, „Nefârtatul”, „Împielițatul”, „Ucigǎ-l crucea”, „Cel-din-baltǎ”, „Cel-din-puț”, „Cel-din scorburǎ”, „Talpa iadului”, „Încornoratul”, „Naiba”, eufemisme folosite atunci când țǎranul român se referǎ la partea întunecatǎ, demonicǎ a lumii fantastice, adicǎ la diavoli, draci, tartori, forțe malefice despre numele cǎrora se spune cǎ nu trebuie pomenit pentru cǎ rostirea lor implicǎ automat apariția respectivului.

Tovarǎș necinstit al Creatorului, Diavolul încearcǎ sǎ repete actul divin de ridicare a pǎmântului din ape, dar atunci când își rostește numele, nisipul adus din adâncuri îl frige și-l înnegrește. De ciudǎ, dracul umple cu pietre și bolovani pǎmântul cel blagoslovit de Dumnezeu, sǎ nu creascǎ nimic pe el și sǎ piarǎ oamenii de foame.

Diavolul este atotprezent în poveștile populare și adesea, mai ales când are de trecut niște obstacole, românul este nevoit sǎ-l accepte drept tovarǎș de drum. Remarcabile sunt poveștile lui Creangǎ în cuprinsul cǎrora Diavolul apare în trei ipostaze, toate tratate în registru comic: dracul pǎcǎlit de om (Dǎnilǎ Prepeleac), dracul supus omului (Povestea lui Stan Pǎțitul) și dracul înspǎimântat de om (Ivan Turbincǎ).

Povestea Dǎnilǎ Prepeleac debuteazǎ ca o istorie despre prostia omeneascǎ și se încheie ca o poveste cu „șmichirii” lumești și ispǎșiri drǎcești. Diavolul de aici este infinit mai fǎrǎ minte de Chiricǎ din Povestea lui Stan Pǎțitul, iar Dǎnilǎ, eroul central are o evoluție imprevizibilǎ. La început este „leneș, nechitit la minte și nechibzuit la trebi”, iar în confruntarea cu Diavolul, se aratǎ isteț, inventiv și profitor de prostia dracului care se lasǎ ușor, prea ușor pǎcǎlit. Având vocația pagubei, face totul în rǎspǎr, dupǎ cum îl prezintǎ naratorul într-o frazǎ: „omul nostru era un om de aceia cǎruia-i mânca câinii din traistǎ, și toate trebile câte le fǎcea, le fǎcea pe dos”, este, pe scurt, un campion al ghinionului. Discursul ghinionist se curmǎ îndatǎ ce în narațiunea moralistǎ (în planul al doilea) se declanșeazǎ elementul supranatural: apariția dracului din iaz dupǎ hotǎrârea lui Dǎnilǎ Prepeleac de a deveni cǎlugǎr și de a ridica o mǎnǎstire. El își atrage impotrivirea dracilor care îl momesc cu un burduf plin cu bani, dupǎ care urmeazǎ întrecerea cu Diavolul. Contrar tradiției populare care prezintǎ totdeauna Diavolul ager la minte și prevǎzǎtor, cei trei draci cu care se mǎsoarǎ Dǎnilǎ sunt lipsiți de inteligențǎ, creduli, ușor de tras pe sfoarǎ (atunci când Dǎnilǎ pune sa alerge în locul sǎu un iepure, sau când își convinge adversarul sǎ se ia la trântǎ cu ursul din pǎdure). Acesta se întoarce acasǎ triumfal, iar dracul iese din aceastǎ experiențǎ „hârșcǎit și stâlcit”, pǎgubit, ridiculizat.

Dracii sunt singurele personaje care țin de sfera fabulosului. Aceștia reprezintǎ forța cu care se confruntǎ Dǎnilǎ, însǎ imaginea lor este umanizatǎ prin modul de a raționa, prin gesturi, prin limbaj. Deși au forțe supranaturale, ei sunt niște ființe slabe, fricoși, lași. Aceștia fac naveta între cele douǎ tǎrâmuri și îndeplinesc funcții diferite diferite. Trǎiesc în Iad într-un regim totalitar, supuși necondiționat șefului suprem.

Zoe Dumitrescu-Bușulenga afirma cǎ Danila Prepeleac „are o naturǎ bivalentǎ", opinie ce reiese din textul basmului, unde naratorul omniscient îl definește în mod direct: „omul lui Dumnezeu cu nǎravul dracului". Protagonistul învǎța din propriile greșeli și „mai prinsese acum la minte", astfel încât, în confruntǎrile pe care le avea cu „drǎcimea", ieșea învingǎtor nu prin îndemânare sau puteri supranaturale, ci prin istețime umanǎ, prin acea agerime proprie țǎranului român silit sǎ se descurce în imprejurǎri limitǎ. Spre deosebire de Harap-Alb, Dǎnilǎ gǎsește singur soluțiile de a ieși din impas, deși adversarii sǎi sunt ființe supranaturale definitorii pentru forțele malefice. Totuși, el nu învinge cu adevǎrat pe „Michiduțǎ", „Sǎrsǎilǎ" sau „Scaraoschi", ci reușește doar sǎ-i pǎcǎleascǎ și sǎ obținǎ bani nemunciți, echilibrând neputința de a fi gospodar și de a trudi cinstit pentru întreținerea familiei.

În basmul Dǎnila Prepeleac, Ion Creangǎ imagineazǎ o nouǎ ipostazǎ a dracilor, care nu mai sunt periculoși prin faptul cǎ doresc sǎ ia cât mai multe suflete omenești, și „sfârșesc prin a se da bǎtuți în fața înțelepciunii omenești, prin a sluji omului sau a se teme de el".

În Povestea lui Stan Pǎțitul miraculosul intrǎ într-o logicǎ a realului, fǎrǎ sǎ se producǎ o mare traumǎ în comportamentul personajelor. Stan este un flǎcǎu care și-a fǎcut un rost și s-a așezat ca un bun gospodar într-un sat. Fiind harnic, onest, strângǎtor, mulți sǎteni îl doreau ca ginere, doar cǎ acesta, vǎzând multe la viața lui, era cam misogin și ezita sǎ se însoare. La început acțiunea se încadreazǎ în sfera realului, dar miraculosul intervine în povestire odatǎ cu apariția dracului, la fel ca în Dǎnilǎ Prepeleac. Ca urmare a imprudenței sale, Chiricǎ primește pedeapsǎ de la Scaraoschi sǎ slujeascǎ trei ani de zile pe pǎmânt lui Stan. „Și când pe aproape de casa lui Stan, dracul s-a prefǎcut într-un bǎiet ca de opt ani, îmbrǎcat cu straie nemțești, și umbla zgribulind pe la poartǎ.”. Dupǎ ce aflǎ câte ceva despre noul venit, Stan intuiește cǎ ceva era necurat în privința lui Chiricǎ „nu cumva ești botezat de sfântul Chiricǎ Șchiopul, care ține dracii de pǎr?”. Mai departe vor exista câteva întâmplǎri care ar fi trebuit sǎ-i punǎ pe gânduri pe sǎteni, și mai ales pe Stan: strângerea rapidǎ a lanului de grâu, cǎratul în spate a uriașei cirezi, ghicirea femeii cu trei și cu douǎ coaste de drac și alegerea celei cu o singurǎ coastǎ, operația de extragere, toate sunt semne supranaturale. Stan afirmǎ – „nu știu, nǎlucǎ sǎ fii, om sǎ fii, dracul sǎ fii, dar nici lucru curat nu ești” și acceptǎ situația, vrând sǎ profite de pe urma lui. Deși îl suspecteazǎ, nu se sperie prea tare, și se lasǎ ajutat de el, comportându-se normal, ca și când dracii ar strǎbate zilnic lumea și ar ajuta pe flǎcǎii stǎtuți sǎ-și gǎseascǎ femei destoinice și oneste. În aceastǎ poveste a lui Creangǎ întâlnim o parte din tematica Faust-ului lui Goethe. Chiricǎ, respectiv Mefistofel își îndeamnǎ „stǎpânii” sǎ nu renunțe la cǎutarea iubirii și îi ajutǎ în a face alegerea cea mai bunǎ.

Apare un personaj menit sǎ aibǎ rol mediatic între Stan și femeie: o babǎ. Existǎ o corespondențǎ între baba din Povestea porcului și aceasta care nu are însǎ aceleași puteri miraculoase. Asta nu înseamnǎ însǎ cǎ aceastǎ babǎ profanǎ este mai puțin maleficǎ. Ea joacǎ tradiționalul rol de codoașǎ. Contra cost (din nou simbol al îndrǎcirii), baba organizeazǎ întâlnirea dintre prefǎcutul Stan și soția lui cu o coastǎ de drac și tot ea inventeazǎ istoria cu incendierea casei pentru a masca dispariția copilului (în narațiunile lui Creangǎ existǎ multe schimbǎri la fațǎ, prefaceri – voite sau nevoite -, schimbǎri ale identitǎții, morți și învieri ritualice, deplasǎri de pe un tǎrâm pe altul). Baba este pedepsitǎ într-un mod subtil și simbolic: este dusǎ în Iad pentru a fi folositǎ la consolidarea temeliei. Ea este deci acel ceva pe care Chiricǎ decide sǎ-l punǎ la talpa-iadului pentru consolidarea temeliei. Este deci personajul negativ din scrierile lui Creangǎ introdus pentru a ilustra atribute cu adevǎrat caracteristice rǎului: zgârcenia, viclenia, prefǎcǎtoria.

La Creangǎ, elementul supranatural nu produce un sentiment de teroare, ci dracul este umanizat în totalitate și apǎrǎ cauze drepte, iar locul sǎu este ocupat de reprezentǎri care aparent nu pot cauza atât rǎu.

În povestea Ivan Turbincǎ, Iadul pare a fi și un loc de petrecere, nu doar o cloacǎ infernalǎ. Creangǎ atribuie diavolilor pǎcate și vituți omenești, așa cum procedeazǎ și în cazul Sfintelor și a altor personaje miraculoase care compun spațiul sǎu epic.

Dupǎ ce se întâlnește din întâmplare cu Dumnezeu și cu Sfântul Petre, și face dovada bunǎtǎții sale, Dumnezeu îi oferǎ ocazia de a-i îndeplini orice dorințǎ. Ca și cum ar fi știut, Ivan îi cere un lucru precis: sǎ îi binecuvânteze turbinca. Turbinca este folositǎ de Ivan exclusiv înpotriva diavolilor și a Morții, niciodatǎ împotriva oamenilor (deși boierul cǎruia Ivan îi „fǎcuse atâta bine”, curǎțindu-i casa de draci, „luase frica turbincǎi”, de nimerit nu a nimerit în ea, cu toate cǎ ar fi meritat). Adversarii lui Ivan sunt deci Diavolul și Moartea și pentru ei fusese „comandatǎ” turbinca. Cei doi sunt înpotriva lui Hristos, care a venit pe pǎmânt pentru a lupta împotriva lor, pentru a le zdrobi neamul. Ivan este comaparat cu Iisus, pentru cǎ dupǎ ce i s-a dat drumu de la oaste, a fost liber sǎ-și aleagǎ calea, iar el a ales sǎ lupte impotriva rǎului. Ca sǎ nu existe niciun dubiu în privința rolului lui Ivan, este remarcabilǎ afirmația Morții din finalul poveștii: „De mult erai tu mǎtrǎșit din lumea asta și ajuns la batjocura dracilor, dacǎ nu-ți intra Dumnezeu în voie mai mult decât însuși fiului sǎu”

Prima înfruntare a lui Ivan este cea cu Diavolul și cu Scaraoschi însuși. Ea are loc în „niște case nelocuite”, „o pǎreche de case”, zidite „mai de-o parte, în care se zice cǎ locuia necuratul”. Noaptea petrecutǎ de Ivan în acele „case nelocuite” reprezintǎ în registrul parodiei, retragerea lui în pustie pentru confruntarea decisivǎ cu Diavolul. Așa cum Iisus a fost ispitit de trei ori de Diavol, tot la trei încercǎri este supus și Ivan (smulgerea pernei odihnitoare de sub cap, corul glasurilor uricioase și palma primitǎ în somn Scaraoschi, venit la fața locului îngrijorat de întârzierea slugilor sale – încercǎrile lui Ivan sunt de fapt niște ghidușii).

O altǎ biruințǎ obține Ivan în lupta cu Moartea, dar Dumnezeu intervine și Moartea se rǎzbunǎ fǎcându-l uitat, lǎsându-l sǎ trǎiascǎ spre a se convinge cât de nesuferitǎ e viața la bǎtrânețe. Finalul poveștii e stereotip, informându-ne cǎ Ivan a trǎit „veacuri nenumǎrate, și poate cǎ și acum a mai fi trǎind, dacǎ n-a fi murit”.

Așadar dracii sunt puși în cea mai umilitoare posturǎ, stârnind râsul cel mai puternic în Ivan Turbincǎ. Dacǎ pe draci Creangǎ i-a vǎzut ca pe niște bǎieți poznași, Moartea e asemenea unei babe. Forța acestor personaje supranaturale nu e niciodatǎ egalǎ cu cea a oamenilor adulți, maturi în înțelepciune. Dracii sunt necopți, iar Moartea e ramolitǎ. „Dacǎ dracii sunt mânuiți ca personaje negative, așa încât sǎ stârneascǎ râsul prin prostia lor și, implicit, sǎ exalte conștiința superioritǎții înțelepciunii umane care-i stǎpânește, moartea, cu atributele vechimii ei nesfârșite, capǎtǎ și pe acelea ale neputinței bǎtrânești, care o fac demnǎ de milǎ.”

CAPITOLUL III

DUALISMUL RELIGIOS

Bogomilismul

Într-o lume dualistǎ, guvernatǎ de fenomene bipolare (zi-noapte, cald-frig, bine-rǎu, viațǎ-moarte, ordine-haos), Dumnezeu nu poate sǎ existe singur, fǎrǎ perechea sa malignǎ. În plus, lumea este mai ușor de explicat și de înțeles printr-o grilǎ dualistǎ. Principala întrebare la care trebuie sǎ raspundǎ orice doctrinǎ religioasǎ este Unde malum? (De unde vine rǎul?). Dacǎ Dumnezeu este omnipotent și omniscient, unic și perfect, cum se face cǎ a creat o lume imperfectǎ? Cum au apǎrut pe lume moartea, durerea, întunericul, frigul, seceta, cutremurele, furtuna?! Spre deosebire de monoteism, dualismul nu are probleme sǎ explice pe limba poporului originea rǎului din lume.

Scenariul mitic este extrem de simplu: Dumnezeu este cauza tuturor lucrurilor bune, iar Diavolul a tuturor lucrurilor rele. Dacǎ miturile dualiste sunt atât de importante pentru savanți, problema apariției dualismului religios a fost un subiect foarte controversat.

Pentru prima datǎ în cultura românǎ aceastǎ problemǎ a fost tratatǎ de doi mari savanți: B.P.Hasdeu și Moses Gaster. Ei au susținut cǎ dualismul religios iranian, mazdeismul, a supraviețuit prin maniheism și prin diverse secte neo-maniheiste: paulicianism (secolele VIII-IX), bogomilism (secolele X-XIV). În secolul al X-lea Bizanțul se confrunta cu o mișcare religioasǎ sectarǎ: bogomilismul. Bogomil (cel iubit de Dumnezeu) era un preot de țarǎ, care propovǎduia în spațiul bulgar sǎrǎcia, umilința, pocǎința și rugǎciunea. Acceptând ca Tatǎl nostru sǎ fie singura rugǎciune care trebuia rostitǎ, declara cǎ icoanele și ritualurile Bisericii Ortodoxe sunt lucrǎri ale lui Satan iar crucea trebuie detestatǎ deoarece a fost suportul rǎstignirii lui Hristos. Comunitatea bogomililor nu recunoștea nicio ierarhie, respingea cǎsǎtoria, nu îngǎduia carnea ca hranǎ și vinul ca bǎuturǎ. Sǎtul de fastul Bisericii și de bogǎția nobililor, poporul adera la mișcarea declanșatǎ de Bogomil. Dupǎ cucerirea Bulgariei (1018) de cǎtre împǎratul bizantin Vasile al II lea, bogomilismul își organizeazǎ teologia. Totuși, secta se scindeazǎ. În jurul Bisericii de la Dragovița (Macedonia) se grupeazǎ cei care susțin autonomia lui Satan, vǎzând în el un zeu veșnic, omnipotent. Vechii bogomili (bulgarii) îl socotesc pe Satan doar fiul decǎzut al lui Dumnezeu. La sfârșitul secolului al XII–lea, mișcarea devine o sectǎ cu ritualuri monastice și învǎțǎturǎ speculativǎ în care conflictul dintre dualism și creștinism este din ce în ce mai vǎdit. Numǎrul comunitǎților a crescut și creștinismul a reacționat, declanșând – la inceputul secolului al XII lea – represiunea. Dupǎ cucerirea de cǎtre turci a Peninsulei Balcanice, majoritatea bogomililor s-au convertit la islam. Totuși, anumite concepții bogomilice au fost transmise prin texte apocrife, supraviețuind încǎ în folclor.

Existǎ în folclorul balcanic ideea bogomilicǎ, prezentǎ în apocriful Adam și Eva conform cǎreia între Adam și Satan a existat un contract care stipula faptul cǎ Adam și urmașii sǎi aparțineau lui Satan, care era fǎuritorul Pǎmântului.

În singura lucrare bogomilicǎ autenticǎ Interrogatio Johannis (Întrebǎrile lui Ioan), este redat un dialog între Ioan Evanghelistul și Iisus Hristos privind facerea lumii, cǎderea lui Satan, înǎlțarea la cer a lui Enoh și povestea Lemnului Crucii. În limbajul teologic bogomilist avem de-a face cu o prelungire a religiilor primitive conform cǎrora, dupǎ ce Dumnezeu creazǎ lumea și oamenii, devine dezinteresat de soarta creației sale, se retrage în cer iar desǎvârșirea operei sale o lasǎ pe mâna unui Demiurg care nu este decât Satan, identificat cu Iahve.

În Europa de Vest, mișcarea se extinde, cǎpǎtând numele de religie kathra. Katharii nu credeau în Infern și nici în Purgatoriu. Credeau cǎ trupul lui Iisus este numai Duh, nu realitate. Unii kathari chiar negau divinitatea lui Iisus. Toți acceptau însǎ varianta conform cǎreia lumea este Imperiul lui Satan care a creat-o ca pe o temnițǎ a spiritului, iar Satan este identificat cu Dumnezeul Vechiului Testament.

În secolul al XX-lea, ideile bogomilismului au fost preluate de indivizi frustrați care au dezvoltat satanismul. Unul dintre primii adoratori ai Satanei a fost Aleistar Crowley iar în cadrul mișcǎrii New Age, David Spangler afirma cǎ Hristos și Lucifer sunt aceeași persoanǎ.

Gaster a afirmat cǎ existǎ numeroase influențe bogomiliste în folclorul religios românesc și în cel est-european.

Nicolae Cartojan a fost unul dintre susținǎtorii teoriei influenței bogomilice și chiar a încercat sǎ o perfecționeze. Comentând o legendǎ cosmogonicǎ dualistǎ scrisǎ de Elena Niculita-Voronca: „Din început era peste tot numai apǎ; singur Dumnezeu și cu Dracul umblau pe deasupra. Iatǎ sǎ întâlnesc amândoi: «Cum te cheamǎ pe tine» -zice Dumnezeu. «Nifǎrtache», zice Dracul. «Da pe tine?», întrebǎ Dracul. «Pe mine mǎ cheamǎ Fǎrtache», zice Dumnezeu. «Haide ș-om face pǎmânt» zice Dumnezeu. «Haide», zice Nifǎrtache. «Bagǎ-te în mare și ia pǎmânt în numele meu» zice Dumnezeu. Nifǎrtache se bagǎ și zice: «Iau pǎmânt în numele meu, nu într-al tǎu.»”, Cartojan a observat existența a douǎ motive mitice distincte: 1) Lumea apare prin conlucrarea dintre Dumnezeu-Fârtate si Diavol-Nefârtate – un principiu dualist tipic pentru religia iraniana; 2) Celalalt motiv mitic este cel al apelor primordiale.

Un eseu extrem de interesant a fost scris de Lucian Blaga, într-o epocǎ de restriște pentru el, cândva între anii 1945 și 1960. Intitulat Fârtate si Nefârtate, eseul este important, deși este de micǎ întindere și a fost publicat postum. Blaga a pus accentul pe gradul de rudenie dintre Dumnezeu si Diavol. Pǎrintele celor doi frați supranaturali – nota filozoful – „ar trebui sǎ aibǎ, firește, și în substanța sa un amestec de bine și rǎu". În eseul lui Blaga este scoasǎ în evidențǎ o observație nouǎ și esențialǎ: prezența omului în ecuația cosmicǎ, o ecuație în care actanții pǎreau sǎ fie doar Dumnezeu și Diavolul. Izbânda în lupta perpetuǎ dintre cele douǎ principii cosmice "atârnǎ în bunǎ parte de hotǎrârea omului de a da concursul sau luminii sau întunericului", spunea Blaga.

Blaga a observat cǎ dualismul religios de origine bogomilicǎ, nu a creat la români o doctrinǎ teologica propriu-zisǎ (fie ea și ereticǎ), ci doar a fecundat mitologia popularǎ și folclorul religios. Dualismul religios a luat la români „o înfǎțișare mai domoalǎ", fiind „eres visat, iar nu eres organizat". „Pentru noi, din foarte multe pricini în acel secol depǎrtat nu bǎtea încǎ ceasul gândirii, care sǎ fi luat în rǎspǎr gândirea conformistǎ impusǎ de bisericǎ. Din alte multe pricini – conchide cu tristețe Blaga – acest ceas nu avea sǎ batǎ nici mai tarziu".

Primul aspect frapant și greșit interpretat al dogmei bogomilice face directă trimitere la creație: după ce Satana a fost alungat de la locul său de conducere și din sălașurile cerești, acesta primește, împreună cu îngerii săi răzvrătiți, clemență din partea Tatălui, anume un răstimp de 700 de ani de odihnă pe firmament. În acest răgaz Satana pune să i se construiască lumea la care visa: el nu e creatorul, ci doar arhitectul lumii. Deși Satana este cel care comandă, împărțirea apelor are loc numai la ordinul Tatălui invizibil (sed precepto Patris), care în felul acesta se amestecă în organizarea cosmosului inferior.

Ioan Petru Culianu argumentează cu succes că dogma dualismului bogomil este o falsă problemă. Dualismul este definit ca opoziția a două principii; dar opoziția dintre Dumnezeu și Diavol este îndoielnică în bogomilism și deci cel din urmă cu greu poate fi definit ca principiu a ceva. Diavolul, un înger de mare rang, alungat din ceruri pentru că a vrut să imite puterea Tatălui, nu este autorul lumii inferioare; el nu este, literal, decât demiurgul, artizanul, cel care meșterește lumea plecând de la elemente preexistente, în această acțiune intervenind chiar Tatăl. De vreme ce Diavolul este arhitect al lumii fără să fie principiu a ceva, de vreme ce el este o entitate subordonată lui Dumnezeu și nu face răul decât pentru că Dumnezeu i-a permis-o (Dumnezeu nu-i autorul răului, dar îi tolerează existența din milă), doctrina bogomililor nu este dualistă, ci, eventual, pseudodualistă.

În Meșterul Manole întâlnim un personaj al cǎrui nume a fost intens discutat, Blaga având probabil, cel mai mare moment de neinspirație numindu-și acest personaj, absolut necesar în construcția dramei, Bogumil. Acesta are un rol actanțial ambiguu, întrucât Lucian Blaga exprimǎ prin intermediul lui confuzia înțelegerii populare a raporturilor dintre Dumnezeu și Diavol, mai ales cu referire la momentul Genezei universului.

O credințǎ ancestralǎ evidențiazǎ cǎ, într-un ritual magic care valideazǎ locul în care se va construi ceva, omul trebuie sǎ jertfeascǎ fie un animal, fie o ființǎ umanǎ. Mircea Eliade a fost cel care a susținut cǎ ritualul de construcție este și el o consecință teoretică a unui mit cosmogonic și a unei întregi metafizici arhaice, și afirmă că nimic nu poate dura dacă nu are suflet sau dacǎ nu este însuflețit. O ființă dragă trebuie să fie zidită pentru a se asigura perenitatea operei: „Sufletul unui om clădit în zid ar ține laolaltă încheieturile lăcașului până-n veacul veacului. Nu vrei să pui odată capăt acestei griji? Ce e trupul ăsta? Râia sufletului. Făptuiește, nu cumpăni! Sufletul iese din trupul hărăzit viermilor albi și păroși și intră în trupul bisericii, hărăzit veșniciei. Pentru suflet e un câștig. Manole, fă-ți cruce largă și picură-ți pe inimă ceara asta topită: numai jertfa cea mare poate să ajute!”. Aceastǎ replicǎ a lui Bogumil pare a se încadra într-una din interpretǎrile posibile ale necesitǎții însuflețirii locului construcției: „…scopul urmǎrit prin sacrificiile de construcție este sǎ se transforme sufletul victimei într-un demon protector”. Intervenția lui Bogumil în zbuciumul sufletesc al lui Manole poate fi interpretatǎ ca o încercare de a-i abate gândurile de la rosturile cunoașterii și de a-l îndemna spre actul creator.

Demonicul asupra cǎruia Blaga gloseazǎ îndelung, este ipostaza magicǎ a divinitǎții care relevǎ în chip nuanțat esența ei contradictorie și permanența creației. Poezia nu este decât exponentul demonicului revelat și manifestat în creator; ia parte la lucrarea demonicului ca și umbrele din peștera lui Platon la existența și ființa ideilor ce trec pe la gura peșterii.

Prin mitul demonicului, superior acelui nescio quid (nu știu ce) care ar face farmecul artei dupǎ unii teoreticieni ai zilelor noastre, Goethe valorizeazǎ întunericul, clar-obscurul, vagul, adicǎ starea de indeterminare, de crizǎ. Așa cum relateazǎ Eckerman, secretarul lui, mediul sǎu matern este întunericul, a cǎrui forțǎ lǎuntricǎ se dovedește a fi.

Personajele lui Blaga intrǎ în cercul de vrajǎ magicǎ a demonicului, care este prin esențǎ, un cerc tragic. Sunt, în majoritatea lor, niște posedați, niște introvertiți ascultând de voci și îndemnuri lǎuntrice. Zidarii îi aduc lui Manole vina de a-i fi „biruit vrǎjitorește cu chipul mic al bisericii” acum nemaiputând trǎi fǎrǎ sǎ fie dezlegați de amintirea ei.

Meșterul Manole este voința demonizatǎ în cea mai înaltǎ mǎsurǎ și mǎreția sa tragicǎ consistǎ în aceastǎ demonicǎ înfruntare a puterilor rǎului, destinului, iraționalului:

„Varul mi-l vor stinge ploile

Soarele îmi va aprinde cuptoarele

Lutul îl vor frǎmânta copitele.”

Se știe cǎ soarele și ploile aparțin cerului, dar copitele fac notǎ contrastantǎ. Continuându-se lupta lǎuntricǎ, Manole spune cǎ „Dacǎ aș avea glas de înger, aș cânta vestindu-vǎ. Dar glasul meu e glas de diavol, tulbure și rǎgușit, rǎsunǎ ca o trâmbițǎ rea”. Demoniei creatorului suprem i se rǎspunde printr-o demonie a creației, tradusǎ într-un delir al îndemnurilor verbale și al îmbǎrbǎtǎrilor:

„Zoriți, zidari!

Cǎ Manole nu are rǎgaz!

Cu sârg, bǎieți!
Copiii și ajutoarele!
Pe scǎri, fǎrǎ preget, unul peste altul!

Copii, dați cǎrǎmizi!”

Fiecare cǎrǎmidǎ este o carte ridicatǎ cu douǎ mâini în sus, cartea veștilor rele și bune. Cǎ e mult rǎu aici, dar poate nici binele nu lipsește. Binele abia îl ghicim, rǎul din adânc îl simțim.”

Aceastǎ invocare a cǎrții de vești bune și rele este o mǎrturie în plus a credinței blagiene în puterea de creație a demonicului. Cǎrǎmizile sunt cǎrți, în viziunea lui Manole, clǎdirea ziditǎ apǎrând sub semnul unitǎții demonice, armonizatoare. Urmeazǎ îndemnul de a sǎvârși, goetheean, fapt care sfideazǎ puterile negativului:

„Zoriți, bǎieți, sporiți zidari!

Lumea urnitǎ spre noi de mirarea jertfei sǎ plece copleșitǎ de-nfǎptuire. Dacǎ fapta noastrǎ nu e bunǎ, sǎ fie cel puțin frumoasǎ.” (122)

Concluzii

Pe parcursul acestei cǎlǎtorii imaginare în istorie, am putut urmǎri metamorfozele Diavolului de la figurile mitologice pânǎ la reprezentǎri literare ale secolului al XX-lea, metamorfoze care se influențeazǎ reciproc, se completeazǎ sau se dezaprobǎ, dar nu ajung sǎ se elimine sau sǎ se substituie definitiv. Din cauza cutezanței sale de a fi asemenea Domnului, Diavolul și-a pierdut harul dumnezeiesc dar puterea sa rǎmâne aproape nelimitatǎ chiar dacǎ nu poate acționa decât cu permisiunea lui Dumnezeu. Caracterul lui Satan naște în mintea noastrǎ o cazuisticǎ primejdioasǎ, care ne îndeamnǎ sǎ punem în balanțǎ greșelile și nedreptatea noastrǎ fațǎ de hotǎrârile luate de Dumnezeu în ceea ce ne privește. De la nemulțumirea ziditorilor Turnului Babel (care se plângeau de asprimea Lui – alungarea din Eden și distrugerea lumii prin potop), oamenii murmurau împotriva Creatorului și acceptau conducerea celui mai crud: Satana, care printr-o viclenie desǎvârșitǎ îi mâna sǎ înlocuiascǎ sacrificarea animalelor aduse ca ofrande cu jertfirea propriilor fii. Secolele au trecut dar nemulțumirile au rezistat în timp, ba chiar s-au amplificat.

Am citat Literatura la boxa martorilor în acest proces legat de existența și fețele Diavolului pentru cǎ de-a lungul a mai multor perioade literare acest subiect a stârnit mari controverse și a înlesnit formularea unei idei concludente în acest caz: rǎul apare prin pǎrǎsirea binelui și devine parte din noi, iar atunci când dorim mai mult decât ni se oferǎ (în domeniul cunoașterii) riscǎm sǎ ne pierdem sufletul cedând propunerii unui pact cu necuratul asemenea lui Faust. Dar rǎul nu are neapǎrat chip, de la început. Thomas Mann concretizeazǎ maladiile spirituale în boli fizice sub formǎ de migrene prelungite, râsul-ca simptom al crizei omului modern, rǎceala afectivǎ, muzica- aflatǎ la antipodul teologiei și boala ca instrument demonic.

Într-o variantǎ nouǎ a temei expusǎ de Dostoievski, înǎlțarea presupune cǎdere; binele poate depǎși rǎul atunci când oamenii se izbǎvesc printr-o dragoste supranaturalǎ. Plǎcerea este scopul existenței lui Feodor Pavlovici, dispus sǎ facǎ orice pentru obținerea ei. Însǎ un rǎu mic dǎ naștere unui rǎu mai mare, așa încât el ajunge sǎ fie rǎpus de propriul fiu, Ivan, care-l considerǎ pe Satan o întruchipare fragmentarǎ a celor mai josnice gânduri și sentimente ale sale. Spiritul neființei care-l ispitește pe om, ca ultimǎ variantǎ a rǎului este un gentleman cenușiu și vulgar, un demon seducǎtor care îl pândește pe om și care face ca toate personajele lui Dostoievski sǎ fie dedublate.

Cu scopul de a destinde atmosfera, am considerat beneficǎ o scurtǎ întoarcere în perioada copilǎriei prin lecturarea cu „alți ochi” a poveștilor lui Ion Creangǎ care a imaginat un Diavol prost, credul, ușor de tras pe sfoarǎ (Dǎnilǎ Prepeleac), un drac supus omului (Povestea lui Stan Pǎțitul) și un drac înspǎimântat de om (Ivan Turbincǎ), contrar tradiției populare care prezintǎ totdeauna un Diavol ager la minte și prevǎzǎtor.

La întrebǎrile despre apariția și motivul existenței rǎului pe pǎmânt au cǎutat rǎspuns și bogomilii (reprezentanți ai dogmei bogomilice); ei declarau cǎ icoanele și ritualurile Bisericii Ortodoxe sunt lucrǎri ale lui Satan și detestau crucea pe care o considerau suportul rǎstignirii lui Hristos. Dar pânǎ și în cadrul acestei secte, existǎ douǎ grupe: cei care susțin autonomia lui Satan, vǎzând în el un zeu veșnic, omnipotent și cei care îl socotesc fiul decǎzut al lui Dumnezeu.

Fie cǎ-l numim „Woland”, „Azazello”, „Behemoth”, fie cǎ alegem variantele populare: „Ucigǎ-l toaca”, „Împielițatul”, „Talpa iadului”, „Nefârtatul”, sau cǎ-i „spunem pe nume” Lucifer, Diavol, Satan, Drac, se schimbǎ doar aspectul, nu și nǎravul. Indiferent dacǎ pǎrul nu-i iese prin hainele minuțios meșteșugite sau dacǎ produce spaimǎ cu glacialitatea care-l caracterizeazǎ, rolul sǎu este întotdeauna de același: sǎ înjunghie, sǎ prǎdeze, sǎ prezinte lucrurile într-o luminǎ bunǎ, pentru ca apoi sǎ se bucure de sufletele neputincioase.

Bibliografie

Andreev, Leonid, – Jurnalul Satanei, Editura Grai și suflet – Cultura naționalǎ, București, 1996;

Blaga, Lucian, – Meșterul Manole, Editura Eminescu, București, 1977;

Blake, William, – Cântece ale inocenței și ale experienței, Editura Rao, București, 2006;

Bulgakov, Mihail, – Maestrul și Margareta, Editura Humanitas, București, 2003;

Creangǎ, Ion, – Opere. Ediție criticǎ, note și variante, glosar de Iorgu Iordan și Elisabeta Brâncuș, Editura Univers Enciclopedic, București, 2000;

Dostoievski, – Frații Karamazov, Editura Polirom, București, 2007; – Demonii, traducere de Marin Preda și Nicolae Gane, Editura Cartea Româneascǎ, București, 1970;

Goethe, J.W., – Faust, traducere de Șt. Aug. Doinaș, Editura Litera, Chișinǎu, 1997;

Imre, Madách, – Tragedia omului, traducere de Octavian Goga, Editura pentru Literaturǎ Universalǎ, București, 1964;

Mann, Thomas, Doctor Faustus, Editura Rao, București, 2000;

Bibliografie criticǎ

Berdinaev, Nikolai, – Filosofia lui Dostoievski, Colecția eseuri de ieri și de azi, Institutul European, Iași, 1992;

Blaga, Lucian, – Trilogia cunoașterii vol. Cunoașterea Lucifericǎ, Editura Humanitas, București, 2003; – Daimonion în vol. Zǎri și etape, Editura pentru Literaturǎ Universalǎ, București, 1968; – Isvoade. Eseuri, conferințe, articole, Editura Minerva, București, 1972;

Braga, Corin, – De la arhetip la anarhetip, Editura Polirom, București, 2006;

Cǎlin, Vera, – Romantismul, Editura Univers, București, 1975;

Cimpoi, Mihai, – Lucian Blaga –Paradisiacul. Lucifericul. Mioriticul., poem critic, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1997;

Collin De Plancy, Jacques, – Dicționar diabolic, vol. I și II, Casa de Editurǎ și Presǎ Viața Româneascǎ, București, 1992;

Culianu, Ioan Petru, – Experiențe ale extazului. Extaz, ascensiune și povestire vizionarǎ din elenism pânǎ în Evul Mediu, traducere din limba francezǎ de Dan Petrescu, Editura Nemira, 1998;

Dumitrescu-Bușulenga, Zoe, – Studii despre Ion Creangǎ, vol. II, colecția Lyceum, Editura Albatros, 1973;

Eliade, Mircea, – Mefistofel și androginul, Editura Humanitas, București, 1995; – Comentarii la legenda Meșterului Manole, vol. Meșterul Manole. Studii de etnologie și mitologie, Editura Junimea, 1992;

Ianoși, Ion, – Dostoievski. Tragedia subteranei, Editura Fundației Culturale Ideea Europeanǎ, 2004; – Thomas Mann, Editura pentru Literaturǎ Universalǎ, București, 1965;

Journal for the Study of Religions and Ideologies, varianta online;

Minois, Georges, – Diavolul, Editura Corint, București, 2003;

Nicolau, Felix, – Homo Imprudens, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2006; – Eroismul eminescian. Demon, titan și geniu în opera poeticǎ a lui Mihai Eminescu, Editura Perpessicius, București, 2004;

Niculițǎ-Voronca, Elena, – Datinele și credințele poporului român adunate și așezate în ordine mitologicǎ, vol. I, Editura Polirom, Iași, 1998;

Noica, Constantin, – Despǎrțirea de Goethe, Editura Humanitas, București, 2000;

Perez, Hertha, – Texte Comentate, Faust, în românește de Lucian Blaga, Editura Albatros, București, 1982;

Taine, Hippolyte, – Pagini de criticǎ, Editura pentru Literaturǎ Universalǎ, București, 1965;

Vianu, Tudor, – Studii de literaturǎ universalǎ și comparatǎ, Editura Academiei Republicii Populeare Române, 1963;