Spiridon Un Viitor Chiriac Artele Spectacolului de Teatru

CUPRINS

Capitolul I: Caragiale și Opera sa

Introducere în universul autorului……………………………………………………………..pag 1

Incadrarea în dramaturgie a operelor lui Caragiale………………………………………pag 5

Scurt istoric al piesei O Noapte Furtunoasa………………………………………………..pag 6

Capitolul II: Analiza teatrologică a piesei O Noapte Furtunoasă………………………pag 8

Capitolul III: Concepția regizorală………………………………………………………………….pag 16

Capitolul IV: Drumul spre personaj

Construcția personajului………………………………………………………………………….pag 20

Spiridon! Un viitor Chiriac?…………………………………………………………………….pag 22

Capitolul V: Anexă foto…………………………………………………………………………………..pag 30

Capitolul VI: Considerație finală…………………………………………………………………….pag 32

Capitolul VII: Bibliografie………………………………………………………………………………pag 41

=== Spiridon! Un viitor Chiriac ===

Spiridon! Un viitor Chiriac?

CUPRINS

Capitolul I: Caragiale și Opera sa

Introducere în universul autorului……………………………………………………………..pag 1

Incadrarea în dramaturgie a operelor lui Caragiale………………………………………pag 5

Scurt istoric al piesei O Noapte Furtunoasa………………………………………………..pag 6

Capitolul II: Analiza teatrologică a piesei O Noapte Furtunoasă………………………pag 8

Capitolul III: Concepția regizorală………………………………………………………………….pag 16

Capitolul IV: Drumul spre personaj

Construcția personajului………………………………………………………………………….pag 20

Spiridon! Un viitor Chiriac?…………………………………………………………………….pag 22

Capitolul V: Anexă foto…………………………………………………………………………………..pag 30

Capitolul VI: Considerație finală…………………………………………………………………….pag 32

Capitolul VII: Bibliografie………………………………………………………………………………pag 41

INTRODUCERE ÎN UNIVERSUL AUTORULUI

S-a născut în zorii zilei de 30 ianuarie 1852, în satul Haimanale, care-i poartă astăzi numele, fiind primul născut al lui Luca Caragiale și al Ecaterinei. Tatăl său (1812 – 1870), frate cu Costache și cu Iorgu Caragiale, s-a născut la Constantinopol, ca fiu al lui Ștefan, de profesie bucătar, angajat de Ion George Caragea, la sfârșitul anului 1812, în suita sa. Atras de teatru, Luca s-a căsătorit în 1839 cu actrița și cântăreața Caloropulos, de care s-a despărțit, fără a divorța vreodată, întemeindu-și o familie statornică cu brașoveanca Ecaterina, fiica negustorului grec Luca Chiriac Caraboas.

Viitorul mare clasic a absolvit Gimnaziul „Sfinții Petru și Pavel” din Ploiești, pe care l-a numit, în Grand Hôtel "Victoria Română", orașul său natal. Singurul institutor de care autorul „Momentelor” și-a adus aminte cu recunoștință a fost ardeleanul Bazil Drăgoșescu, acela care în schița memorialistică „După 50 de ani” l-a primit în clasă pe voievodul Unirii.

Adolescentul Caragiale a început să scrie în taină poezii, dar înainte de debutul literar a fost fascinat de performanțele teatrale ale unchiului său, Iorgu Caragiale care era actor și șef de trupă la București.

În 1868 a obținut de la tatăl său autorizația de a frecventa Conservatorul de Artă Dramatică, în care fratele acestuia, Costache, preda la clasa de declamație și mimică. În 1870 a fost nevoit să abandoneze proiectul actoriei și s-a mutat cu familia la București, luându-și cu seriozitate în primire obligațiile unui bun șef de familie.

L-a cunoscut pe Eminescu când tânărul poet, debutant era sufleur și copist în trupa lui Iorgu. În 1871, Caragiale a fost numit sufleur și copist la Teatru Național din București, după propunerea lui Mihail Pascaly. A colaborat la Ghimpele, cu versuri și proză, semnând cu inițiale (Șarla și ciobanii, fabulă antidinastică). S-a născut, prin urmare, autorul satiric, însă prin sacrificarea poetului liric, căruia îi va supraviețui, ocazional, autorul de fabule, epigrame și parodii.

Începutul activității jurnalistice a lui Caragiale poate fi datat cu probabilitate în luna octombrie 1873, la ziarul Telegraful, din București, unde ar fi publicat rubrica de anecdote intitulată Curiozități. Apropierea de ziaristică este confirmată cu certitudine, odată cu colaborarea la revista Ghimpele, unde și-ar fi semnat unele dintre cronici cu pseudonimele: Car și Policar, în care este vizibilă verva de bună calitate. Numele întreg îi apare la publicarea poemei Versuri în Revista contimporană de la 1 octombrie 1874. În numărul din luna decembrie 1874 al revistei, numele lui Caragiale a apărut trecut printre scriitorii care formau „comitetul redacțional”. Un moment esențial l-a constituit colaborarea la Revista contimporană, la 4 octombrie 1874, cu trei pagini de poezie semnate I.L. Caragiale. Gazetăria propriu-zisă și l-a revendicat însă de la apariția bisăptămânalului Alegătorul liber, al cărui girant responsabil a fost în anii 1875 – 1876. În lunile mai și iunie 1877, Caragiale a redactat singur șase numere din „foița hazlie și populară”, Claponul.

În august 1877, la izbucnirea Războiului de Independență, a fost conducător al ziarului Națiunea română. Ziarul, cu numeroase rubrici scurte și cuprinzătoare, a fost suprimat după numai șase săptămâni. Punându-și în practică experiența gazetărească de până acum, Caragiale a început în decembrie 1877 colaborarea la România liberă, publicând foiletoanele teatrale Cercetare critică asupra teatrului românesc. Între anii 1878 și 1881 a colaborat la Timpul, alături de Eminescu și de Slavici.

La 1 februarie 1880 revista Convorbiri literare a publicat comedia într-un act Conu Leonida față cu reacțiunea. Tot în 1878 a început să citească din scrierile sale la ședințele Junimei. În 1879 a publicat în Convorbiri literare piesa O noapte furtunoasă. După trei ani de colaborare, în 1881 s-a retras de la Timpul. A fost numit, cu decret regal, revizor școlar pentru județele Suceava și Neamț. Din iunie 1885 și-a început seria articolelor literare și politice la Voința națională, condusă de A. D. Xenopol. La moartea lui Eminescu a publicat articolul În Nirvana. A colaborat cu articole politice și literare la ziarul junimist Constituționalul, sub semnătura C. și cu pseudonimele Falstaff, Zoil, Nastratin și Hans.

Din 1896, a colaborat sub pseudonimele Ion și Luca la revista umoristică Lumea veche. La Ziua a scris articole politice și un reportaj la moartea lui Al. Odobescu. A condus, din 1896, Epoca literară, supliment al ziarului Epoca. În Convorbiri critice și în Timpul și-a publicat piesele de teatru. Când Slavici și Coșbuc au început publicarea revistei Vatra (1894), Caragiale s-a aflat printre principalii colaboratori. Din 1895 și până în 1899 a colaborat la revistele: Gazeta poporului, Epoca, Drapelul, Povestea vorbei, Lumea veche, Adevărul, Foaie interesantă, Literatură și artă românească, Pagini literare. În 1896 a condus Epoca literară. Din 1899 a început să publice la Lupta, Luceafărul, Românul, Convorbiri. Din 1899 a susținut la Universul seria de Notițe critice, care a oferit materiale volumului Momente. Prin articolul Despre Teatrul Național, de la 19 noiembrie 1899, a indispus comitetul teatral din care el însuși făcea parte. Ziarul Die Zeit din Viena a publicat, la 3 aprilie 1907, sub semnătura Un patriot, prima parte din scrierea politică 1907. Spre deosebire de Eminescu, care vedea în gazetărie o misiune civică directă, Caragiale și-a asumat-o indirect, cu o pedagogie implicită a prezentării aspectului social sub forma ironiei pentru îndreptarea tuturor relelor.

Colaborarea susținută în presă, de la publicațiile de prestigiu (Convorbiri literare, în anii de participare la Junimea, Convorbiri critice și Viața românească, după 1900, Timpul, Constituționalul, Epoca), dar și în publicații mai obscure cărora nu le-a refuzat sprijinul (Gazeta săteanului, în care au apărut Cănuță, om sucit și La hanul lui Mânjoală), l-a făcut pe Caragiale să abordeze diverse genuri publiciste precum reportajul și interviul, articole politice, dar și foiletoane având tematică și alură stilistică diversă:

„Începând cu «mofturile» sale de la debut în ziarul Alegătorul liber (1875 – 1876) și până la scrierea «Momentelor» (1899 – 1901), Caragiale, trecând prin orice rubrică a ziarelor la care colabora, va compune o operă umoristică fără egal în literatura noastră. Dar, paralel cu această față a personalității sale, în publicistică mai este o față, de cele mai multe ori ascunsă în anonimatul de până acum al paginilor de ziare: anume o față gravă, preocupată până la neliniște și frământare interioară de destinul nostru național, pe fundalul mișcării politice confuze, superficiale, improvizate și iresponsabile. Caragiale este singurul adevărat mare contemporan al lui Eminescu. Poate că în străfundurile sale și poetul, simțindu-se singur în redacția Timpului, se va fi gândit la tovărășia perechii sale de destin!” (Marin Bucur).

Creatorul unei opere complexe si originale, de o mare diversitate, incepand de la proza si versuri, de la elegie la fabula, de la sonet la anecdota, foileton, pamflet si schite, I. L. Caragiale manuieste arta dramatica ca nimeni altul. Talentul sau materializat in piesele de teatru: "O noapte furtunoasa" (1879), "Conu Leonida fata cu reactiunea" (1880), "D'ale carnavalului" (1885), "O scrisoare pierduta" (1884), "Napasta" (1890), ramane pentru posteritate un document reprezentativ al epocii sale, si nu numai, constituind o radiografie perfecta a societatii romanesti, realizata cu mijloace inegalabile pana astazi, scrisul, ironia, satira, limbajul suburban al unei societatii decazute

ÎNCADRAREA ÎN DRAMATURGIE A OPERELOR LUI CARAGIALE

De tip clasic e concentrarea cultivată de Caragiale pe toate planurile. Peste tot, si nu numai în evitarea verbalismului, se percepe grija pentru clasicizata economie de mijloace. Personajele sunt mereu puține, repartizate toate cu sarcini dramatice nete. Chiar cei doi învățători, din Scrisoarea pierdută, uniformizați și prin nume, sunt prima încarnare a unei familii de personaje care va reveni în Conul Leonida și apoi – frecvent – în Momente, sunt mărunți combatanți politici, sensibili la seducția retorică. Șapte personaje în Noaptea furtunoasă, două in Conu Leonida, unsprăzece în O scrisoare pierdută reprezintă cifre semnificative.

Acestei enumerari extensibile de caractere clasicizate i se pot opune fapte esențiale în netă opoziție cu viziunea clasică. Interesul dominant pentru generalitate e corectat de atenția acordată unor moduri de a particulariza oamenii si împrejurările. Viziunii statice i se opune interesul pentru miscarea istorică.

Plasată într-un moment de maturizare a realismului, viziunea clasicizată păstrează procedee generalizatoare, categoriale, fixează un personaj prin ticuri, formule, dar abandonează staticul și este interesată de diferitele forme de particularizare, în special de cele ale limbajului. O afirmație a lui Caragiale: „Sunt vechi, domnilor” – era vorba favorită a lui Caragiale când se certa cu prietenii pentru idei, pentru artă.

SCURT ISTORIC AL PIESEI O NOAPTE FURTUNOASĂ

O noapte furtunoasă (1879) a apărut în Convorbiri literare, cu o elogioasă prezentare a lui Titu Maiorescu, ajungând și pe scena Operei Române, în 1935, însoțită de muzica lui Paul Constantinescu. În 1943 regizorul Jean Georgescu a făcut un film după această valoroasă piesă de teatru.

Adevărata notorietate a lui Caragiale începe cu reprezentarea traducerii după A. Parodi, a tragediei în versuri Roma învinsă, la Teatrul Național din București, care avusese cu puțin înainte mare succes la Paris. Drama, în versuri superioare celor originale, fusese remarcată drept excepțională de juriul în care figuraseră Hasdeu, Alecsandri și Maiorescu. Acest succes îl îndeamnă pe Eminescu, de curând redactor la Timpul, să-l introducă în cenaclul lui Titu Maiorescu, în care se va impune cu autoritate. Confirmându-și promisiunile cu lectura Nopții furtunoase la ședința aniversară din 12 noiembrie 1878 la Iași, Maiorescu și prietenii săi au recunoscut în noul dramaturg pe scriitorul mult așteptat, cu subiect original, în autentic mediu românesc și în plină actualitate.

Pe 18 ianuarie 1879, Teatrul Național din București prezintă în premieră O noapte furtunoasă, trecută în programul teatrului de Ion Ghica, director general al teatrelor. Premiera a avut mare succes, dar autorul, ieșit pe scenă ca să primească aplauzele furtunoase dezlănțuite chiar după primul act, s-a auzit fluierat și huiduit de grupuri organizate la galerie. Despre ceea ce se întâmplase ne mărturisește chiar Caragiale:

„Se răspândise vestea că piesa lovea în instituția Gărzii Cetățenești. Iar la a doua reprezentație, din 21 februarie, am fost iar fluierat, huiduit și amenințat, de o droaie de patrioți din Garda Civică, cu bătaia în piața Teatrului. Niște tineri ofițeri m-au scăpat de furia lor.”

Acesta a fost motivul care a determinat conducerea Teatrului Național să scoată piesa din program. Protestul fusese organizat de un grup de pretinși moraliști, pentru acordarea unei satisfacții micii burghezii „ultragiate“ de conținutul piesei. Și cu toate acestea, momentul a marcat începutul gloriei lui Caragiale, toate piesele pe care le-a prezentat mai târziu constituind cele mai mari succese ale teatrului românesc de acum două secole.

ANALIZA TEATROLOGIGĂ A PIESEI O NOAPTE FURTUNOASĂ

Caragiale îmbină diferite forme de stărnire a comicului:

-comicul de moravuri, pentru că prezintă viața de toate zilele a mahalalei bucureștene: negoțul, politica, garda civică, familia și adulterul;

-comicul de caracter, pentru că personajele tipice sunt dintre cele mai veridice: jupân Dumitrache, Chiriac, Nae Ipingescu, Rică Venturiano, Spiridon, Veta și Zița.

-comicul de situații, pentru că prin încurcătura pe care o provoacă fixarea răsturnată a plăcii cu numărul 9 pe casa lui jupân Dumitrache, vizita nocturnă a lui Rică la Veta, scandalul ce urmează și fericita lui soluționare, spre bucuria tuturor.

O noapte furtunoasă, conține o satiră acidă la adresa îngâmfării negustorilor parveniți de tipul lui Jupân Dumitrache, cherestegiu și căpitan în garda civică, a reprezentanților forței publice de partea celor tari, de felul ipistatului Nae Ipingescu, și a amploiaților ariviști, de factura studentului gazetar Rică Venturiano. Din fraza acestuia: „Nimeni nu trebuie a mânca de la datoriile ce ne impun sfânta Constituțiune… mai ales cei din masa poporului”, cei doi, înțelegând prin sufragiu (vot) pe omul de sufragerie, deduc că Rică „bate în ciocoi, unde mănâncă sudoarea poporului suveran”. Într-adevăr, Venturiano pretinde că n-are altă politică decât „suveranitatea poporului”, “ box populi, box dei”, dar deviza lui civică sună: „Ori toți să muriți, ori toți să scăpăm !”

Comicul aici, ca și pretutindeni la Caragiale, rezultă din contrastul dintre aparență și realitate, din impostură, din grotescul situațiilor, din limbajul semidoct al eroilor. „Ambițul” și „onoarea de familist” a lui Jupân Dumitrache sunt grav compromise de calfa sa de încredere, Chiriac, amantul Vetei. Rică, îndrăgostit de cumnata chiristigiului, Zița, îi trimite un mesaj erotic (parodie a romanțelor vremii) hilariant, atingându-și totuși ținta, fiindcă Zița, a făcut „trei ani la pasion”, iar Jupân Dumitrache socotește pe viitorul deputat sau ministru „ceva mai sus” decât el.

Teatrul caragialian este o mare secțiune tăiată în corpul societății române; în comedii se poate urmări o ascensiune, pe scara socială și morală a personajelor, de la mahalagiul pur la pseudointelectual.

Sociologia acestei evoluții constituie o clară genealogie spirituală. Pe treapta cea mai de jos se află Spiridon, ucenicul brutalizat de Chiriac și Jupân Dumitrache; apoi Chiriac, om de încredere al stăpânului; mai sus, Jupân Dumitrache, proprietar, căpitan în „guardia națională” și stâlp de rezistență al unei categorii de mahalagii din care se va recruta burghezia.

Intelectualii comediei caragialiene sunt toți de extracție inferioară; și pentru ei vom putea stabili o întreagă filieră spirituală. În O noapte furtunoasă întâlnim pe Rică Venturiano, demagog deocamdată teoretic, student și publicist, un fel de exemplificare anticipată de cum ar fi scris Cațavencu, dacă am fi cunoscut articolele lui din Răcnetul Carpaților. Rică nu s-a încadrat în practica politică și nu și-a precizat ambițiile, ca maturul Cațavencu.

Caragiale prezintă pe Rică Venturiano într-o dublă postură comică: de demagog ideologic și de fante îndrăgostit, rezervându-i o turpitudine, în viața practică, pentru mai târziu.

Opera comică a lui Caragiale ne apare ca un vast studiu asupra vanității, asupra întruchipărilor și metamorfozelor acesteia la o anume încrucișare a timpului cu spațiul. Dar nicăieri ca în O noapte furtunoasă nu ne va însoți mai acut impresia că ne aflăm chiar la izvoarele fenomenului, în prezența formelor sale cele mai simple și cele mai vii. Este situația burgheziei prospere a mahalalei bucureștene în anii de după 1977.

Expresia cea mai puternică a sentimentului de vanitate, croită pe dimensiunile unui comic monumental, aparține în chip firesc figurii centrale a comediei. Care sunt temeiurile de orgoliu ale lui Jupân Dumitrache? Întâi de toate, apartenența lui la o categorie socială avută și ca atare respectabilă, cu un simț apăsat al onoarei colective. Cum bine observă G. Călinescu, sentimentului de onoare considerat în mod general nu i se asociază un conținut etic absolut, el decurgând pur și simplu din respectarea unui cod de către membrii aceleiași caste. Este tocmai ceea ce dictează, în pofida impulsivității native, reținerea lui Jupân Dumitrache în împrejurarea de la „Iunion”, aidoma refuzului unui nobil de a se bate în duel cu un ins din starea a treia: „eu, de! Negustor, să mă pui în poblic cu un coate-goale nu vine bine…”. Aspectul comic transpare nemijlocit atât prin neașteptata revenire, pe o treaptă inferioară a scării sociale, a elementelor unei mentalități simili-aristocratice, cât mai ales prin structura specială a codului negustoresc, care nu îngăduie replica în public, dar lasă cale deschisă răfuielilor pe întuneric. Jupân Dumitrache nu e gelos (sentiment ce i-ar contrazice nezdruncinata încredere în sine), este însă iritat la culme de insolența „bagabontului” care asaltează castitatea inexpugnabilă a Vetei, faptul constituind o ofensă mortală pentru domnul și stăpânul ei. „Apoi să știu de bine că intru în cremenal! […] Nu că mi-e frică de ceva, adică de nevastă-mea… […] Nu că mi-e frică, dar am ambiț, domnule; când e vorba la o adică de onoarea mea de familist…”. Numai așa se pot înțelege reticențele lui Jupân Dumitrache față de Veta, în clipa când îl descoperă pe Rică la dânsul în casă. „Știi – îi spune el lui Ipingescu – mă stăpânesc, adică-i vorbesc cu perdea, nu voi să-i isplic lucru formal, ca să n-o rușinez.” A explica unei adulterine propriul ei delict, iată ce n-ar putea trece prin mintea nimănui. Veta însă n-are altă vină, după opinia soțului ei, decât aceea de a fi angajat, din copilărească nesocotință, o discuție nocturnă cu un vizitator necunoscut.

Finalul comediei, redându-i lui Jupân Dumitrache liniștea tulburată de o falsă alarmă, riscă să i-o răpească din nou prin revelarea veritabilei trădări. Râsul pe seama încornoraților, îndreptățit sau nu, are tradiții milenare; niciodată nu am asistat însă la o situare mai fermă pe coordonatele comicului a sus-numitei categorii. Impresia se datorește întregului complex de acțiuni și reacțiuni prin care vigilența personajului este orientată integral în direcția unui pericol minor, chiar de nu ar fi fost imaginar, în vreme ce adevărul și gravul atentat la onoare rămâne în definitiv în conul de umbră. Un individ mai puțin orgolios ar fi fost mai circumspect.

Vanitatea lui Jupân Dumitrache nu apare ca un dat înnăscut, ci ca produsul unei evoluții determinate. Hazul personajului vine în mare măsură din strădania lui de a-și ține rangul. Jupân Dumitrache este un om legat strâns de tradiții și supunându-se greoi imperativelor modei. La „Iunion” se duce numai de hatârul femeilor, dar recunoaște deschis că nu înțelege nimic. De funcția de căpitan în gardă ar fi vrut parcă să scape, a acceptat-o totuși la insistențele lui Chiriac: „Gândești dumneata că mai primeam eu să fiu căpitan dacă nu-l alegea pe el sergent?”

Caragiale scoate mari efecte comice din eforturile de adaptare ale unui ins rămas, în adâncul sufletului, un conservator. El nu-și mai impune voința cu ajutorul frânghiei ude, dar își reprimă cu greutate pornirile violente, numai de teama oprobriului public: „mai că-mi venea să-l cârpesc, da mi-era rușine de lume”. El nu mai azvârle ziarul scris în limbă păsărească, îl declară insă „adânc” și recurge la serviciile unui interpret. Marea bucurie a lui Jupân Dumitrache este să simtă că el, om de formație veche, n-a fost totuși depășit de vremuri și că poate ține pasul cu ele. Nu lipsesc în acest context unele mărunte simulări, cum ar fi elogiile aduse lui Rică Venturiano pentru articolul a cărui descifrare îi dăduse atâta bătaie de cap. „Ei bravos! îmi place! Bine combateți reacțiunea, nu pot să zic…”. onestitatea intelectuală a personajului, dispus îndeobște să-și recunoască limitele, nu are sorți de dăinuire, din vreme ce totul pare traductibil prin câteva formule simple: „ciocoi”, „sudoarea poporului” etc. Tot astfel, despre vechea lui idee a stratificării sociale („dumnealui e… știi, ceva mai sus… noi suntem negustori…”) va afla că vine în conflict cu Constituția. Iată motive destule ca vremurile noi să-i apară într-o lumină atrăgătoare, iar efortul adaptării să fie compensat de satisfacțiile ei. Situarea indivizilor sub două zodii îngemănate este o trăsătură fregventă a universului caragialesc. Vanitatea lui Jupân Dumitrache este echivalentul unei ambiții satisfăcute pe când vanitatea lui Chiriac este o ambiție în mers.

O noapte furtunoasă este singura operă în care marele critic al introducerii formelor nouă a zugrăvit substratul liberalismului, clasa care a dat un corp mișcării liberale de la mijlocul veacului trecut. Jupân Dumitrache nu este — ca celelalte tipuri din comediile lui Caragiale — un parazit, sau măcar un beneficient al formelor nouă, ori cel puțin o apariție de după și din cauza acelor forme. El este un mic burghez, care trăiește din negoțul lui, nu din și prin formele nouă. El este, cu tot „constituționalismul” lui, negustorul de altădată. Probabil că a moștenit cherestegeria de la tatăl său ori de la stăpânul său care, la un moment l-a asociat la afacere, cum are și el de gând să facă cu Chiriac. El are orgoliul clasei lui și știe să-i ție prestigiul.

Când vorbește de popor, el nu e farsor și demagog ca Nae Cațavencu și ceilalți. El e sincer. Poporul este el. Pe vremea aceea nu era alt popor. De țărani nu putea fi vorba. Liberalismul, prin popor înțelegea mica burghezie, și aceasta în chipul cel mai natural și cu toată sinceritatea. „Poporul” de la 1848 n-a fost altceva. Iată pentru ce când Jupân Dumitrache zice că „dicorațiile sunt tot din sudoarea poporului”, nu e o șarjă a lui Caragiale și nici, afară de formă, o pură idioție a lui Jupân Dumitrache. Jupân Dumitrache așa trebuia să gândească și să vorbească. El știe că statul liberal de atunci, cu decorații cu tot, e creat și susținut de clasa lui, adică de „popor”

Pe Jupân Dumitrache îl cheamă și Titircă-Inimă-rea. O fi fost rău, dacă așa-i zicea lumea. Dar în piesă nu se prea justifică această poreclă, dar, afară de execuția din noaptea când Jupân Dumitrache crede că a surprins în flagrant delict pe Veta și e gata să facă fapte care să-1 bage la „cremenal”, noi nu cunoaștem decât răstiturile lui, când vine de la „Iunion” turbat de gelozie din cauza „bagabontului”.

„Onoarea de familist”, care formează hazul principal al piesei, el o înțelege mai complicat. Țircădău, care își insultă și-și bate nevasta, este un „mitocan” pentru Jupân Dumitrache, fiindcă Țircădău nu ține la „onoarea de familist”. Căci în „onoarea de familist” nu intră, pentru Jupân Dumitrache, numai credința femeii, ci și purtarea bună a bărbatului față de dânsa. Mai departe. El nu-și dă pe față gelozia de la „Iunion”, ca să nu „rușineze pe cocoane”, pe Veta și pe Zița. El are atenții pentru nevasta sa. Când ea răstoarnă candela și se sperie de acest „semn rău”, el o îmbărbătează, spunându-i că dacă arde cherestegeria, lasă, face el alta. — Când Zița îl roagă să meargă la „Iunion”, cu toată oroarea lui de acest local, cedează la vorbele Ziței : „să n-ai parte de mine și de Veta”. Când „amorul” dintre Rică și Zița se dă pe față, Jupân Dumitrache are menajamente delicate pentru „rușinea” Ziței. Vrednicia lui Chiriac ca slujbaș în cherestegerie o apreciază cu recunoștință și se pregătește s-o răsplătească, făcând din Chiriac tovarăș la afaceri.

Dar pentru caracterizarea lui Jupân Dumitrache, vom insista asupra purtării lui după ce descopere pe „bagabont” în odaia femeii sale la miezul nopții și când el nu mai are nici o îndoială că ea îl înșeală, ce trebuia să facă un Titircă-Inimă-rea? Desigur, să-și stâlcească mai întâi femeia. Jupân Dumitrache însă o invită insistent să „treacă în altă odaie”, ca să nu fie nevoit să-i „isplice” cauza furoarei și actelor lui și astfel s-o „rușineze”.

Dar Jupân Dumitrache nu e numai un cocu care s-a întâmplat să aibă o puternică afecțiune pentru autorul nenorocirii sale. Caragiale dă lui Jupân Dumitrache ultima lovitură: Jupân Dumitrache însărcinează pe Chiriac cu paza „onoarei lui de familist”. E comic, Jupân Dumitrache, dar e și odios, pentru că amestecă pe Chiriac, și încă în acest chip, în gelozia sa.

Și aceasta nu se mai împacă nici cu stima, pe care o poartă Jupân Dumitrache femeii sale. Un lucru e curios (și chiar suspect) în afacerea asta. Jupân Dumitrache tremură pentru „onoarea lui de familist”, roagă cu insistență pe Chiriac să i-o păzească și totuși nu-i vine în gând un moment procedeul universal și clasic, lucrul cel mai simplu din lume, adică să caute să-și surprindă femeia în nopțile când face inspecția gărzii civice și când Veta e sigură de absența lui îndelungată.

Caragiale ura prostia. Dar acest sentiment nu devine la el acea „indignatio” care produce satira, decât atunci când prostia e și pretențioasă („Prostul, dacă nu-i fudul, n-are haz” este o vorbă a lui.) Iar prostia devine pretențioasă mai ales când e ajutată de cultură. Cultura însăși, dă prostiei posibilități de manifestare, o diversifică, o multiplică, dar încă pseudocultura, ori similicultura, ori semicultura — adică toate felurile de „culturi”, care hrănesc și dau aripi prostiei tipurilor lui Caragiale !

Să se observe că aproape toate dușmăniile lui Caragiale se reduc la profunda lui aversiune pentru prostia pretențioasă, potențată și exhibată cu ajutorul unei spoieli de cultură.

Jupân Dumitrache, dacă ar fi numai un negustor de mahala, ar avea toată simpatia lui Caragiale. Jupân Dumitrache însă a început și el să fie „cult”. Și Caragiale îl persecută și pe el.

Rică scrie gazeta. Nae o înțelege în felul său. Jupân Dumitrache nu o înțelege de loc. E tocmai gradația simpatiei acordată de Caragiale acestor trei creațiuni ale imaginației sale. Gradație exprimată prin gradul în care îi șarjează.

În această primă operă a lui Caragiale stau, în front, toate însușirile lui de mare creator și artist.

Chiar de aici apare talentul lui, incomparabil în literatura noastră, de a construi tipul numai din însușiri caracteristice. Se poate spune fără exagerare că tipurile lui Caragiale se definesc în fiecare vorbă a lui, căci fiecare vorbă conține o trăsătură caracteristică. E o quintesențiere care face ca personajele lui să fie mai vii, mai de neuitat decât corespondenții lor din lumea reală. Această condensare are parcă ceva savant și totuși tipul este viu, natural, spontan, ca în viață, ca într-o viață mai intensă și mai spontană.

Și tot din această primă operă, apare și cealaltă însușire eminentă a talentului lui Caragiale, coloratura armonică a tipurilor. Seriozitatea și concentrarea Vetei; romantismul și expansivitatea Ziței. Masivitatea și naivitatea lui Jupân Dumitrache, dezinvoltura și falsitatea intelectuală a lui Rică. Spontaneitatea lui Jupân Dumitrache; formalismul papagalicesc al lui Nae Ipingescu. Eleganța lin Rică; mitocănismul lui Chiriac. Tipurile se reliefează unul pe altul, culoarea unuia dă o savoare deosebită și celuilalt.

CONCEPȚIE REGIZORALĂ

Din punct de vedere regizoral, pentru un spectacol de teatru, vom vorbi de Concepție, Viziune și Tratare regizorală.

Concepția regizorală reprezintă arhitectura ideilor.

Viziunea răspunde de arhitectura imaginilor.

Tratarea regizorală, reprezintă tot “materialul uman” și tehnic disponibil pentru încorporarea primelor două concepte.

În “Concepția regizorală”, vom regăsi Ideile în care regizorul își ancorează piesa aleasă pentru a fi reprezentată scenic. Orice text, poartă în el, de la autor, una sau mai multe idei majore, susținute pe câteva idei principale care, la rândul lor, vor fi așezate pe alte idei dezvoltate intenționat în capitole sau subcapitole, care vin să întărească această țesătura foarte fin realizată prin cuvânt.

Regizorul are cel puțin doua variante: de a respecta ideea majoră propusă de autor, sau de a-și impune propria lui idée majoră despre textul în cauză.

De aici pornește practic toată construcția ideatică a piesei, care cu ajutorul viziunii șcenice sau regizorale va prinde viață în “imagini”. “Imaginile” nu sunt altceva decât “tablouri vii”, care alături de șcenografie, decoruri, recuzite, costume, lumini, vin să împlinească Concepția regizorală.

Deocamdată discutăm în plan ideatic, “ușor ideal”, deoarece urmează pasul cel mai greu și anume “Tratarea” sau cu ce “material” uman și tehnic poți realiza aceste “gânduri”.

“Materialul uman” este format din actori(principala “unealtă” a regizorului de mânuire a cuvântului pentru a-și putea “încorpora” Ideile), din regizorul secund, din departamentul artistic și tehnic(realizatorii tuturor indicațiilor regizorale).

“Materialul tehnic” este reprezentat de toate accesoriile tehnice existente, pentru suportul audio, video, consumabil al actului cultural.

Pentru a putea vorbi despre o piesă închegată și gata de a fi prezentată spectatorilor avem nevoie de mai multe etape.

Paradoxal, drumul de realizare este invers drumului ideatic. Dacă în planul ideilor avem nevoie întâi de analiză și apoi pas cu pas de Viziune și Tratare, odată realizat acest mecanism, pentru Tratare avem nevoie de drumul invers.

Și anume: cu ce oameni vom reuși să realizăm aceste propuneri? Iată așadar prima întrebare: cu cine facem distribuția? Importanța acestei întrebări este fundamentală pentru un regizor profesionist, deoarece “ideile” sau propunerile lui trebuie “jucate” de oameni care posedă o anumită înțelegere sau disponibilitate.

Cu alte cuvinte, un spectacol de calitate este acela care propune cauze și le întruchipează, lăsând imaginația spectatorului să “lucreze” și să găsească rezolvări, și nu cel care joacă efecte, adică urmări ale unor probleme bănuite și existente în text. Adică este evident că “Avarul” lui Molliere reprezintă arhetipul avariției, dar dacă prezentăm scenic pur și simplu acest aspect, este evident, rămâne un efect cel mult bine prezentat, adică spectatorul vine pregătit de acasă să vadă un avar, actorii vin să joace o piesă cu un avar, tehnicienii manipulează un décor în care s-a jucat o piesă cu un avar, cu alte cuvinte, din punct de vedere formal, un colectiv a respectat “cu strictețe” sarcinile de servici și putem spune că scopul țintit a fost atins.

Dar! Din punct de vedere teatral, al artei scenice, al momentului intim de creație scenică, de transfigurare a creației actorului prin care tot “universul” scenic devine viu, transformat din propunere în “adevăr” scenic, cred că suntem departe de a putea vorbi de un “spectacol” creat, născut.

“…Nu ai simțit acel fior interior, atât de puternic… Nu ai simțit cum te-ai transfigurat din toată ființa ta la acele singure cuvinte spuse din toți rărunchii… Sânge, Iago!!!… Sange!!!…?!” (Stanislavski, Munca……)

De pe această poziție de Trăire și Retrăire scenică, consider fundamental raportul creat între regizor și toate departamentele implicate in actul scenic.

Un pas hotărâtor pentru realizarea Viziunii scenice va fi creat sub directa coordonare a scenografului. Fără partea aceasta de creație personală, fară participarea intimă a unui gest creator, foarte greu un regizor se poate apropia de împlinirea imaginilor sale.

Un caz fericit îl reprezintă acela în care scenograful poate concepe si costumele, machiajul, recuzita și tot ceea ce ține de completarea viziunii regizorale.

Evident există și posibilitatea de a fi implicati cât mai mulți responsabili pentru fiecare department în parte, dar cu cât “ofertele” sunt mai bogate cu atât posibilitatea de “unitate” a ”ideii” de bază va fi mai scazută! Nu este o regulă, dar exemplele majore denotă o mult mai stransă legătură în cazul inițial și anume un mare regizor care lucrează de obicei cu același “mare scenograf”.

Alegerea întregii echipe artistice-tehnice

Această etapă poate fi ușor împărțită la rândul ei în trei subcapitole:

Ședința comună

Lucrul în departamente distincte

Revenirea la scenă

Pe scurt dezvoltarea acestor capitole ar fi următoarea:

a. Ședința comună

După stabilirea, în proporție de 95%, a listei nominale cu toți membrii echipei artistice și tehnice, implicate în proiect, regizorul iși va susține pe rând, Concepția, Viziunea și Tratarea “gândului” regizoral.

După ce iși va sublinia “Ideea” majoră, sau ideile majore ale spectacolului său, va face o scurtă prezentare a Viziunii sale regizorale, adică prezentarea “imaginilor vii”, posibil prin niște schițe pregătite deja în mapa de lucru și poate cea mai frumoasă parte a proiectului “justificarea” alegerii distribuției, a departamentelor artistice, tehnice și evident a responsabililor acestora.

b. Lucrul în departamente distincte

Prima echipă va fi aceea a “actorilor”, care vor purcede la etapa cea mai anevoioasă de repetiții, la masă, unde alături de regizor vor căuta să deslușească toate tainele și hățișurile ascunse în țesătura textului. Vor căuta personajele, relațiile dintre acestea, relațiile cu costumele, recuzita, decorul chiar, evident treptat și la propuneri succesive atât din partea regizorului, dar mai ales, a actorilor. De aceea se spune despre un spectacol că a fost viu și memorabil, deoarece drumul actorului de la sinele său la sinele personajului, cu ajutorul regizorului, a fost bine realizat, atât de bine încât pe scenă actorul va fi recunoscut cu greu în “pielea” personajului de prietenii sau cunoscuții aflați în sală.

Practic, această etapă de căutare a personajului este și cea mai anevoioasă, dar devine cea mai spectaculoasă prin ineditul căutărilor actorilor, de a plini propunerile regizorului.

În forma noastră de pregătire a studentului-actor, am pus un accent foarte puternic pe “magicul” dacă, prezentat în studiul Stanislavskian, fără de care universul personajului ar fi mult prea sărac, aproape sec, lipsind toată bogația imaginarului stârnit de o simplă întrebare: “ce-ar fi, dacă personajul…?”. Și atunci, în funcție de răspunsurile găsite de actori la aceste provocări, oferta mijloacelor de expresie va fi covârșitor îmbogățită…

Concomitent cu această grupă de lucru, pornesc și celelalte ateliere artistice si tehnice.

Propunerile artistice privind scenografia, costumele, machiajul, decorul, recuzita, vor intra în producție în compartimentele tehnice, ceea ce va necesita un timp fizic, uneori cuprins între săptămâni și luni, necesar grupului de actori în “căutările” de personaj.

C. Revenirea la scenă

La aflarea acestei vești, practic se poate spune că întreg colectivul intră în linie dreaptă pentru încercarea finală, și anume: Premiera!

Dar cu tristețe trebuie să remarc că ceea ce pe timpuri însemna premiera, și anume “nașterea” unui spectacol și pe urmă creșterea lui sub privirile spectatorilor care veneau să urmărească evoluția lui spre “devenire”, astăzi, cu stupoare, asistăm mai degrabă la “înmormântarea” spectacolului, adică de la premieră se vor mai juca cel mult două reprezentații…; dacă sunt trei deja spectacolul a fost foarte bun. O spun cu tristețe privind la înaintașii nostril, cu exemple de mare ținută profesională și artistică totodată. De exemplu, la Teatrul Național Iași, spectacolul “Chirița” cu Miluță Gheorghiu s-a jucat de peste 100 de ori. Care sunt cauzele acestei degradări mai mult decăt dureroase, vom vedea in timp…

Dar să revenim la “revenirea” la scenă. Această etapă are un rol de suprapunere a planurilor, respectiv a rezultatelor muncii de echipă, astfel încât propunerile inițiale ale regizorului să poată prinde viată din participarea concretă a întregului colectiv. Finalitatea este redată de premieră și așa cum în cazul unei cărți foarte bune, cititorul rămâne cu ”universul” citit și intră în procesul de “prefacere” cu propriul sine, la fel spectatorul de teatru pleacă din sala de specatcol și rămâne cu gândul “marcat” de oglinda vie a scenei și de ideea majoră a regizorului rezultată, iată din închegarea “creatoare” a tuturor celor implicati în proiect!

Toate acestea nu fac altceva decât să-mi întărească ideea: “că spectacolul de teatru este “licărul” credinței celor care l-au creat pentru trezirea conștiinței spectatorului, că nu tot ceea ce este, există, și tot ceea ce pare, nu poate fi… sau cel puțin așa ar trebui…”.

Dar să revenim la propunerea noastră cu privire la implicarea regizorală așa cum am demonstrat în aceste rânduri cu privire la Concepția, Viziunea și Tratarea regizorală a pisei “O noapte furtunoasă”. Încă de la început am subliniat că folosirea unuia dintre cei trei termeni în detrimentul celorlalți doi, ar fi nepotrivită. Cred că împreună formează Conceptul de regie specific unui spectacol. Pentru propunerea noastră “voi fi nevoit” să nuanțez această prezentare.

Să nu uităm că ne aflăm în fața unor studenți-actori și că acest spectacol-examen reprezintă licența lor sau altfel spus, piatra de temelie a profesiei în care pășesc, Actoria!

Dacă am văzut care sunt “preocupările” regizorului, să încercăm pe scurt să descoperim care sunt atribuțiile și implicările tânărului student-actor.

În primul rând în plan teoretic, vorbim de o prezentare generală a fenomenului teatral, care la scară mai mică, ar fi posibil doar în atelierul de creație și producție, ale unui teatru profesionist.

În instituția noastră fiind vorba de “procesul de formare” al tânărului actor, adică de pregătirea lui teoretică de a face fată propunerilor viitoare cât mai diverse, am adoptat metoda “teatrului sărac” specifică lui Grotowski.

În acest sens, studentul-actor a fost pregătit, cel puțin teoretic, să corespundă relației profesionale dintre el și celelalte departamente de creație și producție.

Dacă studentul reușește să depășească în facultate toate lipsurile „firești de altfel”, de specific unei instituții profesionale, cu siguranță, odată implicat într-un teatru profesionist, va fi acomodat și se va simți „acasă” în mijlocul acelui „proces” de creație.

Până la urmă, important sau fundamental raportul lui cu „sine înșuși”, prolific materiei elementare, respectiv „arta actorului”. Toate celelalte obiecte și materii de studiu nu fac altceva decât să-l ajute să-și cunoască cât mai grabnic propriul sine, propriul eu, atât de necesar ulterior, în abordarea profesiei lui.

După această aparentă „depersonalizare”, în care tânărul absolvent „observă” despărțirea „definitivă” de societatea din care provine aproape cu un sentiment de teamă, va descoperi cu puterea unei „binecuvântari”, bogăția „mijloacelor de expresie” dobândite în aceste câteva zeci de luni de studiu… Până la urmă, studiu a ce?

A unui „Nimic”! Deoarece universul profesiei noastre rămâne la „limita” absolutului în materie de cunoaștere efectivă pentru specificul fiecărei profesii în parte…

În trei, patru ani de studiu, este aproape imposibil să cuprinzi acest „tot” sau „absolut”.

Iată de ce consider că studentul trebuie să dobândească această putere de a lucra cu „nimicul” abstract, cel ideatic, acela care de fapt te pregătește să fii capabil să întruchipezi „orice” atunci când ți se cere acest lucru de către un regizor…

Practic în acest „Nimic” zace „bogăția” actorului…

Abia de aici el poate prinde contur în orice formă, indiferent cât de „inedită” ar fi în propunerea regizorală.

Cu siguranță în Programa Analitică, există câțiva pași „necesari” ancorării studentului-actor în timp și spațiu.

Subliniem teatrul antic cu specificul lui, Comedia dell’ Arte, Shakespeare, Racine, Schiller, Molliere, Ibsen, teatrul rusesc, teatrul american, dramaturgia națională și un capitol distinct I. L. Caragiale!

Propunerea pentru Spectacolul-Examen de Licență din acest an,

a venit ca o „mănușă” pentru potențialul de la clasă.

„O noapte furtunoasă” a plinit cei patru ani de studiu pentru studenții noștri. Un student-actor trebuie ajutat să-și conștientizeze propria „magmă” din care vor putea erupe caracterele viitoarelor personaje din carieră.

Pentru specificul național românesc, a absolvi un institut de teatru și a nu studia Caragiale, este ca și cum un englez cu aceași orientare profesională nu ar „parcurge” Shakespeare sau un francez în aceași situație nu s-ar „întâlni” cu Molliere…

Aș dori să subliniez că în calitate de responsabil de an și îndrumător la clasă pentru studiul materiei fundamentale „Arta Actorului”, de foarte multe ori, de voie sau de nevoie, ajungi în situația de a da „indicații” regizorale!

De cele mai multe ori nu ajungi să pătrunzi în „interiorul” lor decât atât cât îți dau ei „voie”…

Ori tocmai această „tainică” pricepere de a-l ajuta să se „dezghioace” în fața ta, pentru a putea obiectiv să-l îndrumi să perceapă personajul care „tinde să devină” este piatra de temelie a viitoarei lui profesii.

Din „nefericire” un regizor distribuie un actor după ceea ce vede și observă la prima impresie și nu după ceea ce „posedă” el în „abisul” sufletului său…

Din această pricină, studentul trebuie să-ți descopere cât mai grabnic ușurința de a se prezenta cât mai deschis și cu puterea de a oferi „un bagaj” cât mai bogat de stări, sentimente și trăiri sufletești!

În contextul propunerii la clasă a piesei „O noapte furtunoasă” pentru examenul de Licență este evident că am avut o opinie personală și o propunere inedită de studiu pentru a ieși în întâmpinarea studenților-actori. Cu toate că este necesar, obligatoriu chiar de a juca Caragiale în Institut, el devine obsedant pentru studenți tocmai pentru că s-a mai jucat în atât de multe distribuții și propuneri regizorale, unele dintre ele chiar geniale… vezi propunerile regizorale pentru TV. Sorana Coroama iar pentru scenă Liviu Ciulei…

Așadar cu ce propunere poți veni astfel încât să stârnești interesul studentului de a studia noi și noi trăsături ale unor relații atât de mult studiate deja…

Și totuși… am găsit!

Credem că nu este inedită ca formă doar de dragul „ineditului”, ci plină de un conținut nou care răstoarnă practic toate relațiile scenice existente și atât de cunoscute!

Această Idee majoră ar fi de a o propune ca personaj central, în jurul căreia gravitează toate celelalte personaje, pe Zița!

Pornim de la propunerea că acest personaj trăiește „drama” intelectualului ratat, neadaptat la condițiile sociale în care a fost „condamnat” să trăiască!

Domnișoara crescută „la Pasion”, cu o pregătire mult peste media societarilor ei, devine practic o inadaptată, adică mult prea deșteaptă pentru a nu mai putea trăi între ei, gata oricând pentru o nouă relație „ideală” cum numai în cărțile ei poate găsi, dar nu suficient de deșteaptă pentru a se putea detașa de acest univers. La limita dramatică a universului personajului, dar evident complet diferit ca mediu înconjurător, aduce cu personajul Nastia din „Azilul de noapte” de M. Gorki.

Pornind de la această propunere a personajului central Zița, se nasc practic toate celelalte relații scenice cu personajele existente.

Relația cu Veta, sora mai mare, specifică multor relații din viața de zi cu zi, relevă tocmai „sacrificarea” surorii mai mari pentru „cultivarea” celei mici, care o data în plus ajunge „alintata” familiei.

Ce ne întărește acest aspect este tocmai universul „fals” creat, în care practic de mică, această copilă a fost practic „împinsă” fără voia ei… : „dacă n-am putut eu, măcar ea…”

Dar trăsăturile de caracter ale acestei ființe, răspundeau tipologiei la care ea fusese deja sortită?

Credem că nu, pentru că așa cum mărturișește chiar Zița: „Eu fac ce vrei dumneat;imi esti ca si un frate mai mare !”, constatăm cu stupoare că împotriva atâtor ani de „studiu” asiduu, deciziile ei nu sunt de loc „intelectuale” ca proces al „rodului” gândirii ei, ci depind de cel sau cea care-i răspund pornirilor ei sentimental-intelectuale.

De fapt drama intelectualului ratat!

Jupânul devine mai important decât sora ei, pentru că este „legiferatorul” viitorului ei „profund sentimental”!

Cu siguranță frustrarea și răceala Vetei în relația cu Zița pleacă și din faptul că undeva în sufletul ei, „ratarea” căsniciei cu Chiriac este datorată tocmai „asumării” căsniciei deja ratate cu Jupânul, pentru Zița, ea fiind „nevoită” să accepte relația cu Dumitrache pentru o bunăstare materială și socială…

Asemeni unei „telenovele” observăm că de fapt „alunecarea” ei nu este doar sentimentală cu Chiriac „că-i place”, ci și conștientă cu Jupânul „că trebuie”!

Este evident că acest raport a mai fost jucat și în alte propuneri regizorale, dar această nuanță nouă de motivație a acestui gest poate reda unei tinere studente-actrițe o posibilitate inedită de provocare și căutare a unei noi relații scenice.

În raportarea față de Jupânul de pe această poziție de „primadonă” neajutorată, plecând chiar de la supoziția că ar fi fost adoptată(ea locuind cu tușica), se poate spune că regăsim valența „tatălui” pe care din varii motive l-a pierdut sau poate nici nu l-a cunoscut…

Iată așadar o nouă nuanță de pe care se poate explora foarte ușor evoluția relației Zița-Jupânul.

Pentru „tânăra” domnișoară deja „apusă”, deși ea nu acceptă cu ușurință acest fapt, dezorientată și confuză, între ficțiune și acțiune, se lasă foarte repede „prinsă și aprinsă” de orice nouă încercare de relaționare cu un „tânăr” erou desprins din ultimile file citite…

Din „Dramele Parisului” nu poate aștepta decât acel chip frumos „zugrăvit” al „cavalerului” ponosit dar bine „ancorat” în codul onoarei și al demnității…

A fost o greșeală apropierea de Ghiță Țircădău, care a „mulțumit-o” din prima cu atitudinea lui „doar” corpolentă de cavaler, dar complet golită de interiorul pe care-l aștepta ea…

Se compătimește în „ochiadele” destul de insistente față de tânărul Spiridon, bine „conturat” trupește și pe care dacă l-ar ajuta să se cizeleze puțin, în timp ce transportă „sârguincios” biletele de amor, cine știe, poate că un mic cavaler va putea ieși din această incercare, nu-i așa?!…

Devine evident că este foarte atentă la micile gesturi care trădează marile caractere…

L-a urmărit de mic pe Spiridon și văzând că tânărul, deja de la o vârstă atât de fragedă, are înclinații „atât” de intelectuale, adică „pufăie” ca și Jupânul care ascultă cititul gazetei, dar citește singur ca nenea Nae, e credincios atunci când ascunde relația Vetei cu Chiriac și e și mai „tăcut” atunci când transportă „amorul” ei în bilete către și dinspre „noua” ei șansă de viitor, adică… Rică.

Dacă ar fi să raportăm geometric această relație ar fi aproape sinonimă cu un triunghi echilateral în care ea devine un punct mobil între cele trei unghiuri perfecte…

Ghiță, trecutul dezastruos, Rică viitorul romanțat și Spiridon prezentul defel „neagreabil”!

Ca o paralelă între cele două personaje feminine care iubesc din cu totul alte rațiuni, un alt triunghi asemănător ar fi cel format de Jupân Dumitrache care reprezintă un „trecut” încheiat („acu’ nu mai mie teamă”), cu nenea Nae un „prezent” cert(care cunoaște „intimitățile” celor doi, rușinea respectiv „ambițul”) și Chiriac, cel care devine un viitor aproape „roz”(„tovarăș la parte și poate și însurat…”)

Adică pentru o femeie care „încă” nu s-a culcat deoarece s-a „pregătit” în brațele amantului ca „mâine să meargă la biserică, pentru că e sărbătoare”, Caragiale ne avertizează foarte clar care va fi destinul nostru ca neam, cu această societate bolnavă de ipocrizie…

Pornind de la acest raport toată construcția relațiilor dintre personaje devine practiv previzibilă. Apar interesele imediate și cele pe termen lung.

Pe rând se stabilesc influențele:

În prezent adevăratul „stăpân” este Chiriac, dar cu potențialul cel mai puternic de a „deveni” stăpân este Spiridon.

În prezent nenea Nae dacă nu s-ar fi salvat la timp din patima băuturii ar fi „devenit” Ghiță Țircădău

În prezent parvenitul din aceată schemă este Jupânul, dar cu ascendentul de a „deveni” cel mai parvenit este Rică.

În prezent „matroana”, cea care pe toate le știe pentru că le-a trăit este Veta, dar nici pe un sfert din ce va fi să „devină” este Zița!

Din toată această încrengătură, aparent fără ieșire, scapă totuși un personaj, aproape banal și anume Ghiță Țircădău! Pervertit de Caragiale prin băutură se aseamănă foarte tare cu personajul „Cetățeanul turmentat” din piesa „O scrisoare pierdută”.

Adică oamenii simpli, sinceri, doar în stare de ebrietate, pot spune lucrurilor pe nume, pentru că astfel au mai mult curaj…

Dar beți fiind, oricum nu-i bagă nimeni în seamă…

La Țircădău este excepțională expresia: „… Să te duci la Mănăstire, că așa te lăudai la trebunal…” Tocmai omul simplu este credul și devotat așteaptă să se întâmple acest lucru. Dar cine face această „promisiune”? Zița! Deci nici o șanșă să o vedem împlinită!

Acestea ar fi câteva din „propunerile” regizorale! Cât au reușit în cazul de față studenții-actori să-și asume din „puhoiul” de provocări și informații stârnite de acest „magic” dacă…; se va vedea în timp…

Evident nu într-un timp scenic… Ci într-unul mult mai „nobil” și anume al vieții lor în teatru…

Cât au reușit să deprindă din „Universul Scenic” bazat pe „universul” fiecărui personaj în parte, pe relațiile dintre personaje, pe relația cu decorul, cu costumul, cu machiajul, cu recuzita, cu textul, cu lumina, cu sunetul, cu spectatorii și nu în ultimul rând cu ei înșiși, o vor spune în timp regizorii cu care vor lucra, oamenii de teatru, cronicile și deloc în ultimul rând, Spectatorii, fără de care „Spectacolul de Teatru” nu ar avea sens!

CONSTRUCȚIA PERSONAJULUI

E eroul un amărât oarecare? Un Puck? Un Arlechin? Un Mercur al amorezilor? Un viclean? Un viitor Chiriac? Un viitor Titircă? Un milog? Un sadic? Un adolecent naiv? Un bătrân vicios? O victimă? Un călău? Un exploatat?…

Spiridon este un personaj mult mai important în economia piesei și a spectacolului decât s-a crezut până acum trei sau patru decenii. Complice cu nimeni, subordonat nimănui, de fapt este o unealtă capabilă, oricând să șantajeze sau să trădeze.

Inutil căuta, la premiera absolută, marea Aristizza Romanescu, acel „phisique de l’emploi” al personajului. N-avea cum să-l depisteze, oricât de tare i-ar fi garantat tatăl artistei, actorul C. Demetriade, că are elementul fundamental în epocă – „părul vâlvoi”. Spiridon e mai mult decât o perucă. E de o complexitate incredibilă, demonstrată în timp mai ales în decenile 7-8-9 ale secolului XX.

În construcția personajului am început prin a studia partitura oferită de Caragiale, lucru care ma ajutat sa-mi fac o viziune asupra personajului.

Trebuie să recunosc faptul că la început nu mi-a surâs deloc idea de a juca acest personaj. Pe parcurs dupa ce etapa de studiu pe text a luat sfârșit am avut o discuție cu coordonatorul piesei care a motivat distribuția și idea mi-a plăcut foarte mult. Am început prin a îmi pune întrbări despre personaj si sper că am terminat prin a răspunde la câteva dintre ele.

Următoarea etapă a fost să discutăm în detaliu pe text și subtext despre fiecare personaj în parte și să descoperim relațile existente între personaje. Pe urmă am discutat cu coordonatorul piesei despre viziunea lui asupra personajului pe care îl interpretez ajungându-se în cele din urmă la primele indicații pe text. Idea de personaj nu este foarte diferită față de cea a dramaturgului, în ajutorul ei venind mici completari și o propunere: relația dintre personaj, Spiridon, și coana Zița. Aceasta a fost prima etapă și anume studiul pe text la masă.

Ulterior am trecut la punerea în scenă a ideilor construind miza în scenă, un lucru foarte benefic în dezvoltarea personajului și nu numai. În tot acest timp am lucrat și individual la trecutul personajului: cum a ajuns Spiridon în casa lu Titircă? are vreo legătură de rudenie cu Jupânu? sau poate cu Veta și Zița? ori Chiriac; poate este un copil al strazi adoptat de această familie din milă…

Mi l-am imaginat pe Spiridon fiind un copil de trupă în garda civica, și unde să-și îndeplinească el mai bine atribuțile decât în casa capitanului, adică a Jupânului. Așa se explică și comportamentul Jupânului față de Spiridon, pe care, cred eu, vrea să-l pregăteasca pentru disciplina și rigorile goardei civice.

Costumul este simplu, el poartă o haină albă și pantaloni albi cu niște opinci în picioare și un brâu la mijloc unde își ascunde toate mizilicurile: biletul de amor al lui Rică, țigările și binențeles chibriturile. Acest costum seamănă cu un costum țărănesc de sărbătoare, și de ce nu, el este singurul lucru pe care îl are de la familia sa, care l-a trimis la București să se înroleze în garda civică.

În compoziția personajului, mijloacele de expresie sunt cele mai importante, iar la Spiridon ele au un caracter definitoriu. Mersul, privitul, felul în care vorbește sau fumează sunt caracteristice distincte pentru acest personaj. El se grăbește mereu, pași lui sunt scurți și repezi, vocea ca a unui copil care mai tot timpul se alintă, privirea fixă de cele mai multe ori și cateodată pierdută în contemplație iar fumatul este un adevărat ritual, el desfășurându-se numai în sufragerie și langă masă acolo unde se fumează de obicei. El ascunde țigara cu întreaga palmă ca să nu-l vadă nimeni, deși e singur cand fumează, astfel parcă ar fuma din tot pumnul, iar pumnul protejează țigara.

Pentru că brâul care-l poartă ascunde țigările, biletele și chibritele, mâinile lui Spiridon sunt aproape tot timpul în jurul acestuia ca și cum ar vrea cineva să fure prețioaselei lucruri.

Rolul lui în casă este să se ocupe de tot și de fapt de nimic, are tot timpul să facă ce vrea și mai tot timpul aleargă să rezolve treburi importante ca:

procurarea gazetei în ciuda faptului că sunt „mulți muștirii”

trebuie să-i aducă „sabia și cintiromu” Jupânului

să-i ducă cheile lui Chiriac ca să inchidă poarta

să ducă scrisorile de dragoste celor doi inamorați

să ducă haina pe care cucoana tocmai a cusut-o lui Chiriac

din când în când să meargă la tutungerie să-i cumpere lu Jupânu țigari.

Spiridon se mai ocupă de o sarcină foarte importantă și anume: el transmite mesajele lui Jupânu, coanei Veta, coanei Zița, ale lui Chiriac și ale lui Rică.

Raportul dintre Spiridon și celălalte personaje este foarte clar și bine conturat el se modifică doar în situații extreme ca de pildă relația Spiridon–Zița. El iși dorește să ajungă ca nea Chiriac vazând în el un adevărat model. Și de ce nu! Poate peste câțiva ani la casa coanei Zița el poate fi un veritabil Chiriac. E clar Spiridon o iubește la nemurire pe coana Zița. Dar ea? Să fim sinceri, cărei femei mai ales proaspăt dezvorțată nu îi place să fie iubită măcar de un puștan. Și chiar mai mult, Spiridon este tratat ca un puștan dar fizic vorbind e un bărbat în toată firea.

Acesta este Spiridon: copilul de trupă, inamoratul, persecutatul…pentru Veta: copilul pe care nu a fost în stare să il ofere Jupânu, pentru Zița: un motiv să se simtă tânără și frumoasă…

SPIRIDON ! UN VIITOR CHIRIAC ?

Dacă în cazul lui Spiridon am început prin a îmi pune întrebări ca: cine este acest personaj și ce caută el în casa Jupânului?… în cazul lui Chiriac aceleași întrebări pot scoate la iveală puțin din caracterul acestui personaj misterios. De ce nu are el o familie? Poate a fost și el la rândui un copil în guarda civică și a ajuns în casa jupânului ca sergent și tejghetar.

Chiriac este exponentul unei societăți decăzute atât moral cât și spiritual. Această societate se bazează pe legi nescrise pe care el le urmează cu sfințenie. Aceste legi consfințesc mediocritatea, adulterul, lichelismul și dacă imi permiteți pupincurismul. În fața jupânului, Chiriac este apărătorul perfect al onoarei de familist. În ochii lui Spiridon devine chiar părinte. În fața gărzii civile este sergentul absolut., așa ca nu e de mirare motivul pentru care Spiridon îl idolatrizează.

Chiriac preia orbește bănuiala jupânului și își pune în pericol viața, alergând noaptea pe schele, aiurea! N-are nici prea multă fantezie: dacă Veta mai iese pe la Iunion, tejghetarul este întemnițatul și părăsește curtea doar când are misiuni pe linie de gardă. Singurele lui momente de loisir sunt ceasurile de intimitate cu Veta! Și dacă n-ar fi mult mai tânăr ca Dumitrache, și dacă titircă ar fi oleacă mai deștept, desigur, chiar madam Dumitrache s-ar plictisi de el…

Același lucru se întâmplă și în cazul lui Spiridon în raportul lui cu Zița. El moare de gelozie de fiecare dată când cucoana pomenește cuvântul Iunion. Iar singurele lui momente de beatitudine și extaz sunt în preajma coanei Zița.

Dacă ni-l imaginăm pe Chiriac ca fiind în trecut un Spiridon, atunci putem foarte ușor să bănuim cum ar fi Spiridon în viitor.

Dar la casa cui? Binențeles a coanei Zița! El nu o va părăsi pe aceasta niciodată iar când musiu Rică e plecat cu treburi pe la tribunal cine să-i țină de urât acestei dame venerabile. Pentru vremurile acelea Spiridon putea fi chiar zestrea coanei Zița. El s-ar fi ocupat de treburile casei pentru că să fim sinceri intelectualul Rică Venturiano nu ar avea cum.

De ce nu ar fi Spiridon un viitor Jupân Dumitrache sau Impingescu? Foarte simplu! Cei doi domni îl persecută, îl bat de fiecare dată cand au șansa și mai mult, Jupânu, își descarcă nervi și frustrările Iunionului pe el de ficare dată cand se întoarce acasă. El nu simte altceva decât frica vizavi de cei doi. În schimb pe Chiriac îl admiră și îl respectă.

Dar se poate ca el să beneficieze de o sansă, să nu uităm totuși că Zița și Rică nu sunt niște simpli negustori ci intelectualii vremurilor de atunci, iar Spiridon e destul de șmecher și capabil să învețe câte ceva de la cei doi. Poate chiar coana Zița se va ocupa pesonal de cizelarea lui sau de ce nu chiar Rică. Cred că această situație este singura cale prin care el ar putea scăpa de acest blestem și anume de a deveni un Chiriac.

O întrebare foarte interesantă ar fi: oare știe Spiridon ce se întâmplă între Chiriac și coana Veta? Și dacă da…i se pare moral ce i se întâmplă Jupânului. Da eu cred că stie totul, mai ales pentru simplu motiv că în momentul în care Veta îl întreabă despre Chiriac, Spiridon începe să-l plângă în fața cucoanei ca și cum ar ruga-o să se împace cu el. Spiridon crede că Jupânu chiar merită cea ce i se întâmplă și e complice la toată trădarea și savurează ficare moment. Este el imoral? Poate! Dar dacă privim puțin asupra lumi de mahala nu prea găsim moralitate. Și în plus cum să se răzbune el pentru toate câte i le face Jupânu.