Literaritate, Basm Si Mit In Povestile Lui Creanga

CUPRINS

CAP. I

1. Argument …………………………………………………………………………………….7

CAP. II

2.1. Opera lui Creangă sub ochiul criticii ……………………………………………….8

2.2.Creangă azi …………………………………………………………………………………..13

CAP. III

Universul poveștilor …………………………………………………………………………14

3.1. Caracteristici ale basmului …………………………………………………………….15

3.2. Soacra cu trei nurori …………………………………………………………………….18

3.3. Capra cu trei iezi ………………………………………………………………………….19

3.4. Punguța cu doi bani ……………………………………………………………………..20

3.5. Dănilă Prepeleac ………………………………………………………………………….21

3.6. Povestea porcului …………………………………………………………………………22

3.7. Povestea lui Stan Pățitul ……………………………………………………………….23

3.8. Povestea lui Harap-Alb …………………………………………………………………25

3.9. Fata babei și fata moșneagului ………………………………………………………27

3.10. Ivan Turbincă……………………………………………………………………………..28

CAP. IV

Stilul artistic al lui Creangă ………………………………………………………………30

4.1. Oralitate ………………………………………………………………………………………30

4.2. Limba lui Creangă ………………………………………………………………………..31

4.3. Trăsături caracteristice ale limbii povestitorului ……………………………….32

4.4. Creangă și Ispirescu ……………………………………………………………………..38

4.5. Noutatea lui Creangă …………………………………………………………………….42

4.6. Farmecul povestirii ……………………………………………………………………….44

4.7. Eroul fermecător …………………………………………………………………………..46

CAP. V

5. Substratul mitic al poveștilor lui Creangă …………………………………………49

CAP. VI

6. Concluzie ………………………………………………………………………………………71

6. 1. Bibliografie ……………………………………………………………………………..73

=== L ===

CUPRINS

CAP. I

1. Argument …………………………………………………………………………………….7

CAP. II

2.1. Opera lui Creangă sub ochiul criticii ……………………………………………….8

2.2.Creangă azi …………………………………………………………………………………..13

CAP. III

Universul poveștilor …………………………………………………………………………14

3.1. Caracteristici ale basmului …………………………………………………………….15

3.2. Soacra cu trei nurori …………………………………………………………………….18

3.3. Capra cu trei iezi ………………………………………………………………………….19

3.4. Punguța cu doi bani ……………………………………………………………………..20

3.5. Dănilă Prepeleac ………………………………………………………………………….21

3.6. Povestea porcului …………………………………………………………………………22

3.7. Povestea lui Stan Pățitul ……………………………………………………………….23

3.8. Povestea lui Harap-Alb …………………………………………………………………25

3.9. Fata babei și fata moșneagului ………………………………………………………27

3.10. Ivan Turbincă……………………………………………………………………………..28

CAP. IV

Stilul artistic al lui Creangă ………………………………………………………………30

4.1. Oralitate ………………………………………………………………………………………30

4.2. Limba lui Creangă ………………………………………………………………………..31

4.3. Trăsături caracteristice ale limbii povestitorului ……………………………….32

4.4. Creangă și Ispirescu ……………………………………………………………………..38

4.5. Noutatea lui Creangă …………………………………………………………………….42

4.6. Farmecul povestirii ……………………………………………………………………….44

4.7. Eroul fermecător …………………………………………………………………………..46

CAP. V

5. Substratul mitic al poveștilor lui Creangă …………………………………………49

CAP. VI

6. Concluzie ………………………………………………………………………………………71

6. 1. Bibliografie ……………………………………………………………………………..73

I. Argument

Ion Creangă este un scriitor foarte cunoscut și iubit de foarte mulți copii. Încă din anii copilăriei, din clasele primare am auzit de poveștile lui Creangă. Plăcerea de a citi, de a asculta povești au avut întotdeauna un rol esențial,

curiozitatea de a afla noi aventuri, peripeții.

Am ales această tema pentru că mi-a plăcut întotdeauna opera scriitorului humuleștean, în special poveștile acestuia. Alegerea temei mă ajută la aprofundarea poveștilor, de a afla cât mai multe despre Creangă, despre modul cum și-a scris poveștile. Poveștile sunt considerate unice.

Copiilor le place să asculte povești, dar nu contează vârsta când e vorba de Poveștile lui Creangă pentru că sunt pentru toți, au morală din care putem învăța.

La Creangă mi-a plăcut felul cum a scris, dar mai ales ce a scris.

Curiozitatea, plăcerea de a citi, de a cunoaște cât mai multe, de a înțelege lucrurile pe care nu le înțelegeam în anii copilăriei, au condus la alegerea temei.

Creangă era un rafinat bijutier, cu scris subțire și elegant și cu fraze șlefuite prin repetate reveniri asupra fiecărui cuvânt. Dacă citim poveștile lui Creangă în ordinea în care au fost scrise, devine surprinzător de limpede ce strânsă legătură este între viața scriitorului și opera sa literară care îi oglindește cu mare fidelitate gândurile, preocupările, năzuințele și nedumeririle.

Toate scrierile sale sunt educative. Deci, Creangă nu a fost doar un mare scriitor, ci a fost un mare educator, un educator pentru popor.

Lecția morală și atenția scriitorului cade asupra omului și manifestărilor lui. Omul stă în centrul operei lui Creangă, alcătuind măsura tuturor lucrurilor, cu inteligența lui, cu munca lui, cu virtuțile lui. Omul înțelept și activ constituie idealul uman al scriitorului.

Scrierile lui Creangă nu au fost de la început prețuite așa cum s-ar fi cuvenit. Poveștile devin cu timpul cunoscute și apreciate, chiar iubite și adorate de foarte mulți.

II. Opera lui Creangă sub ochiul criticii

„Simplitatea operei lui Creangă, transparența deconcertantă a scriiturii și dicursului său literar, neopunând la prima vedere nici o dificultate înțelegerii directe, inhibă într-un fel critica.” Criticii în acest interval, nu l-au respins pe Creangă, dar nici nu au simțit irepresibil nevoia să-l explice, să-i supună textele unui comentariu analitic amănunțit. A explica înseamnă, în mod curent, a limpezi ceea ce pare complicat și greu de priceput, cel puțin la nivelul înțelegerii comune.

Dar cum se poate aborda, în sens interpretativ, simplitatea? De ce să complici ceea ce e de la sine înțeles, scris aparent fără efort și fără mari pretenții de artă, cum sunt poveștile lui Creangă. În realitate, Creangă nu-și redacta cu ușurință textele, iar scrisul său nu era deloc „simplu” și nici lipsit de rafinament. Unii critici nu au ezitat să afirme ulterior despre Creangă că este un scriitor hermetic, de explicat numai prin el însuși. Dar până atunci critica s-a menținut într-o prelungită atitudine de așteptare și numai pe măsură ce-și va rafina ea însuși propriile mijloace și metode de lectură, va încerca să pătrundă în universul, de o surprinzătoare complexitate al operei lui Creangă.

Datorită „simplității” ei, opera lui Creangă prezintă o dificultate maximă pentru critic.

Contemporanii lui Creangă, aproape fără excepție, au fost mai degrabă rezervați și nu au avut o percepție estetică a operei sale. Nu i-a contestat numeni talentul uriaș, dar era considerat un „scriitor popral”.

Iacob Negruzzi afirma: „cu câtă plăcere și haz ascultam sănătoasele produceri ale acestui talent primitiv și necioplit”. Acceptat așa de toată lumea, primit în ultimii ani de existență ca un adevărat maestru în cenaclurile ieșene.

În timpul vieții lui Creangă nu se scrie despre opera sa nici un studiu critic notabil. După cum nu s-a găsit nici un editoriu care să-i publice în volum opera. Eminescu este singurul care publică un articol în Timpul, 6 mai 1880. Pentru el Creangă este un scriitor genial cu valoare exponențială. Goethe zicea despre Creangă că este cel mai original, ale cărui basme, traducându-se ar pierde tot farmecul și mai cu seamă tot hazul lor.

Titu Maiorescu l-a cunoscut pe Creangă mai întâi ca elev la Școala Vasiliană, iar apoi ca dascăl și autor de manuale, considerându-l într-o însemnare din 1870 , ca „bun institutor și scriitor poporal”. După ce i-a cunoscut scrierile, poveștile, Amintirile, a afirmat depre Creangă că este un mare talent. De aici încolo Creangă este așezat printre membrii marcanți ai noii direcții. Deja în anul 1881, în articolul Contra neologismelor, Creangă este considerat printre scriitori „cei mai cu limbă românească ce i-a avut vreodată literatura noastră”, iar peste un an humuleșteanul devine „neprețuitul Creangă”, în Literatura română și străină, în 1882. În alte articole, Creangă este citat printre reprezentanții „mișcării intelectuale sănătoase” din acea vreme sau este numit ironic, dar cu simpatie „vârtuosul glumeț Creangă”.

Toate aceste calificative critice evidențiază intuirea exactă a valorii și talentului ieșit din comun ale marelui prozator. Totuși se observă și la Maiorescu accentul pus pe valoarea exponențială a scriitorului, apreciindu-l ca model de limbă românească. Maiorescu era convins de unicitatea talentului lui Creangă, spunea despre el că este un om simplu și fără multă carte, era al poporului și vroia să rămână al poporului, un învățător primar, mândru de de a fi învățător primar și fără dorința de a ajunge sus, pornește de jos și ajunge sus.

Nicolae Iorga publică primul comentariu critic mai aplicat despre Creangă în Convorbiri literare, iunie 1890, la puțin timp după moartea scriitorului, dar înaintea editării operei. Evidențiază realismul poveștilor, verosimilitatea lumii lui Creangă, deplângând totodată faptul că opera acestuia nu a fost încă ediatată, rămânând multora necunoscută. Iorga este cel care încearcă clasificarea operei lui Creangă. După el, Creangă întrupează „adevăratul spirit al poporului” nealterat de vreo intenție culturală pretențioasă. Ceea ce surprinde în povești este mai ales autenticitatea acestora, adică „simplicitatea” atmosferei, lipsa neologismelor. Arta lui Creangă constă în jovialitate și umor, mai exact în „verva lui humoristică, răutăcioasă uneori, mai totdeauna însă sănătoasă și vioaie”.

După critica latentă a lui Maiorescu și entuziastele note de lectură ale tânărului Iorga, primul care și-a propus să scrie un studiu monografic complet despre Creangă a fost George Ibrăileanu. Totul a rămas numai în stadiu de proiect, păstrându-se numai câteva însemnări fragmentare și planul general al lucrării, structurat în opt capitole. Criticul renunță la proiectul inițial și începe direct cu observații estetice asupra stilului, Creangă nu are metafore și cu intuiția esențială a homerismului epicii lui Creangă: „Opera lui Creangă este epopeea poporului român. Creangă este Homer al nostru”. „Creangă este un reprezentant perfect al sufletului românesc între popoare; al sufletului moldovenesc între români; al sufletului țărănesc între moldoveni; al sufletului omului de munte între țăranii moldoveni”. Criticul subliniază însă și acele aspecte care individualizează creația lui Creangă, „originală prin sensibilitate, prin ton, prin turnura stilului, care sunt ale sale”. Definitorie pentru arta lui Creangă este tratarea cu totul particulară a raportului dintre real și fabulos.

Cu adevărat reprezentative pentru Creangă rămân poveștile, pe care criticul le citește în cheie realistă. Observă gratuitatea umorului și al artei lui Creangă, criticul demonstrează clasicitatea marelui scriitor cu argumente extraestetice: „Sănătatea, simplitatea, limpezimea, realismul psihologic din opera lui, fac din Creangă un scriitor clasic, în înțelesul literar al cuvântului.

După primul război și mai ales după Marea Unire, opera lui Creangă cunoaște numeroase ediții de largă circulație. Una dintre ele, cea din 1928 cu o prefață de Eugen Lovinescu. Apar două cărți despre Creangă: Viața și opera lui Ion Creangă. Manual auxiliar pentru Istoria literaturii române, de Emil Precup în anul 1921, și Institutorul Creangă, de Leca Morariu, 1925. Prima este o compilație de idei din Iorga și Ibrăileanu, a doua lucrare este un studiu mai mult documentar despre activitatea de dascăl al lui Creangă, aducând prețioase informații biografice. Ambele lucrări sunt lipsite de valoare critică.

Prima abordare cu adevărat estetică a scrisului lui Creangă, este publicat de B. Funduianu, un excepțional articol intitulat De la Nică a lui Ștefan la Mallarme, în care îl anticipă, în multe privințe pe George Călinescu. Imaginea unui Creangă „scriitor poporal” este categoric negată. Creangă nu scria așa cum vorbea, nu cu graiul la îndemâna oricărui popă sau dascăl din Humulești. El iubea cuvintele, și cuvintele sunt alese în fraza lui, cum aleg furnicile, în Harap-Alb, mierța de cânepă din aceea de nisip. Se observă atitudinea față de cuvinte.

Prima lucrare serioasă, de referință în bibliografia despre Creangă, s-a născut în cadrul Seminarului lui Marino Roques de la Sorbona și aparține lui Jean Boutiére: La vie et l‘oeuvre de Ion Creangă, Paris, 1930. Este un studiu monografic bine documentat, sintetizând tot ce se cunoștea până în acel moement despre Creangă. Prima parte e dedicată biografiei scriitorului, a doua este mai amplă și este dedicată analizei operei sale. Deși punctul de plecare e destul de îngustă, studiul comparativ al poveștilor lărgește considerabil orizontul interpretării. Autorul, titular mai apoi al Catedrei de limba și literatura română la Sorbona, cercetează cu atenție temele, comparându-le cu variantele românești și străine, demonstrând universalitatea poveștilor lui Creangă. Nu face însă o distincție prea clară între aspectul cult și cel popular, deși încearcă să determine cu exactitate „elementele tradiționale, fond și formă, și partea lui Creangă. Originalitatea acestuia e tratată într-un capitol special, dar departe de arta propriu-zisă a lui Creangă. Remarcă doar „realismul” poveștilor și „bogata colecție de expresii, dictoane și de proverbe populare pe care le oferă cititorilor săi, colecție al cărei echivalent nu există la nici un autor european.

Tot lui Boutiér îi aparține prima încercare de clasificare a poveștilor lui Creangă:

Fabule animaliere: Capra cu trei iezi, Punguța cu doi bani;

Motivul prostiei omenești: Dănilă Prepeleac;

Fantastice: Povestea lui Harap-Alb, Fata babei și fata moșneagului, Povestea porcului;

Religioase: Povestea lui Stan Pățitul.

Analiza metodică a vocabularului, morfologiei, sintaxei, stilului, de o manieră pur descriptivă, conferă un caracter superior didactic monografiei lui Jean Boutiére, deschizând drumul și apetitul pentru marile sinteze critice de mai târziu.

Eminescu a recunoscut posibilitățile geniale ale humuleșteanului și-a dat seama de marea noutate pe care o aducea Creangă în literatură: crearea unei proze literare izvodită în întregime din stilul narativ popular, îndemnându-l să se ferească de amestecul cu celălalt stil scris al operelor literare.

Contemporanii nu și-au dat seama de originalitatea creatoare a lui Creangă. Cel care a pătruns mai adânc în tainele operei lui Creangă este criticul Garabet Ibrăileanu, care a definit în linii esențiale în ce constă originalitatea lui Creangă.

Urmează monografia lui Jean Boutiére, care a stabilit paralele întinse între poveștile lui Creangă și cele populare românești și mai cu seamă europene.

Prima dintre aceste sinteze și cea mai importantă până azi, este cea a lui George Călinescu: Viața lui Ion Creangă, 1938. Exegeza călinesciană are ca premisă reconstituirea epică a vieții scriitorului, pe de o parte, iar pe de alta, răsturnarea unor prejudecăți, cum ar fi Creangă „autor poporal” sau Creangă „folclorist”.

În absența documentelor de arhivă, criticul pune accent pe studiul mentalității arhaice țărănești de la munte, al cărei exponent genial este scriitorul. Cel mai important document este până la urmă opera, și nu doar Amintirile, cum credea Jean Boutiere, ci și poveștile împreună cu celelalte scrieri. În esență Viața lui Ion Creangă este o ficțiune în spiritul documentelor, inclusiv în spiritul operei scriitorului.

În prima ediție, exegeza este mai mult implicită. În ediția din anul 1964, aceasta este mai dezvoltată. Este în poveștile lui Creangă atâta jovialitate, atâta umor al contrastelor, încât compunerile sunt menite să nu fie gustate cum trebuie decât de intelectuali. El are plăcerea cuvintelor și a zicerilor și mai ales acea voluptate de a le experimenta punându-le în gura altora. Arta lui Creangă e deosebit de complexă și rafinată, bazată pe cuvânt, pe rostire. În povești, personajele sunt „niște simboluri-caricaturi”, oricât ar părea de individualizate. Gesturile, acțiunea sunt incluse în vorbirea lor. Realismul realizat din cultivarea detaliului și punerea în evidență a unei individualități stilistice nu aparține la Creangă oralității, ci artei de scriitor.

Impunerea lui Creangă a coincis, în linii mari, cu avântul științelor umaniste la noi. Se poate constata că opera lui s-a născut o dată cu filologia română.

2.2. Creangă azi

Trăim într-o epocă în care cel mai dificil scriitor român e abordat mai mult de lingviști și stilisticieni. Profesorul George Munteanu, un literat, poate cel mai competent cunoscător contemporan al perioadei junimiste, care este convins că despre Creangă se pot spune încă multe lucruri noi. Criticul este convins că în literatură, orice subiect rămâne deschis, indiferent de talentul exegeților anteriori. Susține că opera lui Creangă a fost mai mult citită decât comentată.

Au afirmat elogiul suprem, subliniind convingător unicitatea lui Creangă. Căci „orice sinteză nu este o simplă însumare a ceva preexistent, ci calitativ altceva, presupunând ca factor integrator un punct de vedere superior aceluia rezultând doar din materiale ce vor intra în sinteza scontată […] Judecând după semnificațiile sintezei rezultate, Creangă e unul dintre creatorii cei mai ancorați în epoca sa și, în același timp, unul dintre cei mai culți scriitori ai noștri din acea epocă”.

Departe de a fi o simplă mărturie a spiritului ancestral, metafora „drumului” este omniprezentă în opera lui Creangă, constituind unul din principiile ei de structurare compozițională. Imaginea „lumii ca spectacol” e la Creangă rezultatul demersului creator. Mijlocul ce duce spre asemenea rezultate, îndeosebi metafora „drumului”.

Deși privite în genere cu scepticism, noile metode critice pot aduce perspective noi asupra operei lui Creangă. Nu în sensul unei „modernizări” a acesteia, ci al ÎNȚELEGERII operei.

III. Universul poveștilor

Creangă a scris povești, povestiri, anecdote și marea operă memorialistică Amintiri din copilărie. Creangă a scris nouă povești:

Soacra cu trei nurori;

Capra cu trei iezi;

Punguța cu doi bani;

Dănilă Prepeleac;

Povestea porcului;

Povestea lui Stan Pățitul;

Povestea lui Harap Alb;

Fata babei și fata moșneagului;

Ivan Turbincă.

În poveștile lui Creangă comportarea eroilor se explică adesea prin condiția lor socială. Cei săraci sunt buni, cinstiți și harnici. Bogații, dimpotrivă sunt vicleni. Creangă era un profund cunoscător al vieții de la țară, scriitorul va zugrăvi realist relațiile dintre țărani și boieri. În Punguța cu doi bani, de exemplu, boierul, deși foarte bogat, nu se sfiește să-și însușească punguța cu doi bani, găsită de cocoș și să nu o înapoieze decât atunci când este amenințat de pierderea întregii averi. Hain se arată și boierul din Ivan Turbincă, găzduindu-l pe Ivan în casa bântuită de drac, cu gândul să-l piardă. În amândouă basmele însă trufia și viclenia boierească sunt înfrânte de istețimea și curajul celor săraci, dar cinstiți.

Atitudinea critică din povești capătă ascuțime și prin condamnarea pe care Creangă o aduce, în spiritul moralei populare, unor slăbiciuni general umane. Dintre defecte, cele mai grave i se par prostia și lenea. Eroii preferați sunt oameni dezghețați, care se întrec în înțelepciune. Stan Pățitul, înainte de a-l angaja slugă pe Chirică, îl provoacă la o verificare a inteligenței. În opera lui Creangă, proștii nu devin niciodată figuri principale. Dănilă Prepeleac nu este un prost cu noroc, cum s-ar putea crede, ci mai degrabă un „sucit”, care se arată până la urmă mai deștept decât dracul.

Ca și în basmele populare, tema centrală a poveștilor lui Creangă este lupta dintre bine și rău. Eroii poveștilor sunt animați într-o luptă de o nedomolită sete pentru dreptate.

3.1. Caracteristici ale basmului

Basmul este o operă de creație literară, o oglindire a vieții în moduri fabuloase.

„Basmul e un gen vast, depășind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, știință, observație morală etc. Caracteristica lui este că eroii nu sunt numai oameni, ci anume ființe himerice, animale. Și fabulele vorbesc de animale dar aceștia sunt simple măști pentru felurite tipuri de indivizi. Ființele neomenești din basm au psihologia și sociologia lor misterioasă. Ele comunică cu omul, dar nu sunt oameni. Când dintr-o narațiune lipsesc acești eroi himerici,

n-avem de a face cu un basm”.

Sunt basme bune și basme anodine și rele.Acest lucru este important deoarece un basm ratat nu poate să dea material serios pentru speculații estetice, sociologice, etnologice.

Geneza basmului poate fi realizat astfel:

Un subiect A spune unui subiect B, dintr-o carte sau din auzite ( de aici nu trebuie exclusă nici invenția personală ) , o istorisire;

B o transmite mai departe, nu chiar întocmai, adesea punând de la sine și nu o dată, ci de fiecare dată altceva când povestește;

C o transmite lui D și așa mai departe;

Se vorbește mult de contaminație, înțelegându-se prin asta influențarea unui basm de către altul și mai ales contopirea mai multor fragmente de basme sau putem spune motive, într-unul nou. Putem afirma după un examen destul de vast, că lucrurile nu stau exact așa.

Naratorul nu este contaminat, inconștient, ci aplică esteticește procedeul cel mai ușor spre a face față oral, într-un timp limitat, sarcinii sale. Ceea ce îl preocupă principal, este de a traduce în materie fabuloasă o idee morală potrivită cu locul unde se află, de exemplu „răsplătirea hărniciei”, la o șezătoare; „norocul săracului” acolo unde se află nemulțumiți de soarta lor.

Este cu neputință să inventeze pe loc intriga. Atunci recurge la situații șablon, la momente, ca să zicem așa, prefabricate.

Basmele scrise de Creangă, datorită stilului, limbii și păstrării caracterului de autenticitate a motivelor, au intrat în circulația folclorică, dând naștere chiar la variante orale. Putem afirma despre Povestea lui Harap Alb, despre Soacra cu trei nurori, despre Ivan Turbincă, Punguța cu doi bani, Capra cu trei iezi etc.

Toate operele pornesc dintr-o concepție unitară de viață. Opera lui va sta ca un model de dificultate în interpretare și analiză, fiind un amestec intim de experiență și filozofie populară milenară, și de reflectare fidelă a unui moment istoric dat, întruchipat în caractere omenești, în obiceiuri, în instituții. Lucrul acesta este cu atât mai izbitor în basme și povestiri, unde de obicei reflectarea realistă nu este chiar atât de bogată.

Povestirile lui narează întâmplări mai mult sau mai puțin verosimile, în care nu desfășurarea acțiunii este partea cea mai importantă, ci zugrăvirea relațiilor dintre oameni, a gesturilor și a reacțiilor lor sufletești, reproducerea vorbirii lor. Sunt fapte și întâmplări din viața satului introduse în tiparul povestirii sau basmului.

De exemplu:

Lupul, cumătrul cel rău, ucide din lăcomie doi iezi ai caprei care, la rândul ei, se va răzbuna cumplit;

Cocoșul fuge de la casa moșneagului, cu viclenie îl face sărac pe boier;

Fata moșneagului este alungată de la casa tatălui ei, de către mama vitregă și va realiza pe drum câteva binefaceri ale căror roade le va culege la întoarcere;

Harap Alb pornește, trimis de tatăl său, la împărăția unchiului și pe drum săvârșește greșeala neascultării față de părinte, luându-și drept slugă un spân;

În centrul operei lui Creangă stă omul, alcătuind măsura tuturor lucrurilor, cu inteligența lui, cu munca lui, cu virtuțile lui. Omul înțelept și activ constituie idealul uman al scriitorului la care se raportează toate figurile, toate caracterele operei și care întrupează un fel de erou pozitiv.

În povești și basme, personajele bune evoluează către acest prototip, către acest ideal, iar cele rele îl contrazic și de aceea își primesc pedeapsa binemeritată. Harap Alb sau fata moșneagului se apropie și prin calitățile lor și prin experiența lor de tipul ideal de hărnicie, bunătate și înțelepciune.

După acești eroi, urmează capra, iedul cel mic, cocoșul și toți cei care vor respectarea binelui, a dreptății și a muncii. Ceilalți încalcă acest principiu fundamental, dar nu îl pot răsturna din temelii niciodată, fiindcă până la sfârșit cei buni vor învinge toate obstacolele și adversarii.

Personajele negative sunt spânul, fata babei, lupul, boierul, baba, dracii și moartea, care comit acțiuni dăunătoare împotriva celor buni, dezlănțuind conflictul clasic din basm sau din povestire.

Exemple:

Spânul ucis de calul lui Harap Alb;

Baba și fata ei mâncate de balauri;

Lupul ars în groapa cu jaratic „Și cum ospăta el, buf ! cade fără sine în groapa cu jaratic, căci scăuieșul de ceară s-a topit, și leasa de pe groapă nu era bine sprijinită: nici mai bine, nici mai rău, ca pentru cumătru.”

Boierul sărăcit de către cocoș „ Și cum zice, umflă cucoșul de-o aripă și-l zvîrle în haznaua cu banii; căci boierul acela, de mult bănărit ce avea, nu-i mai știa numărul. Atunci cucoșul înghite cu lăcomie toți banii și lasă toate lăzile pustii. Apoi iese și de-acolo, el știe cum și pe unde se duce la fereastra boierului și iar începe:

Cucurigu ! boieri mari, Dați punguța cu doi bani !”

Acestea sunt pilde de pedepse aplicate exemplar unora, care au călcat legile bunului trai comun și au făcut pe oameni să sufere.

Întreaga operă a lui Creangă este străbătută de o mare emoție artistică pe care scriitorul a simțit-o în momentul când a scris și pe care o transmite nemijlocit cititorului :” Dragu-mi era satul nostru cu Ozana cea frumos curgătoare și limpede ca cristalul, în care se oglindește cu mîhnire cetatea Neamțului de atîtea veacuri ! Dragi-mi erau tata și mama, frații și surorile și băieții satului, tovarășii mei de copilărie cu cari în zilele geroase de iarnă mă desfătam pe gheață și la săniuș;”

Creangă este unul din marii luptători pentru afirmarea bogățiilor culturale ale poporului său, pe care l-a iubit atât de mult.

3.2. Soacra cu trei nurori

Basmul este reprezentat prin foarte puține variante, aproape toate ecouri orale ale variantei lui Creangă.

Varianta lui Creangă sună astfel: era odată o babă care avea trei feciori înalți ca niște brazi și tari de vârtute, dar slabi la minte. Baba era zgârcită și pentru a-și păstra toate bunurile, ea a luat hotărârea de a ține feciorii și viitoarele nurori lângă ea, în casa bătrânească. Feciorii erau plecați mai tot timpul și câștigau mulți bani.

Celui mai mare îi veni vremea de însurat. Atunci baba a pornit să găsească o fată pe placul ei, nu prea tânără, înaltă și uscățivă, însă muncitoare și supusă. Baba găsi fată pe placul ei, nunta se făcu. După nuntă, feciorii plecau la lucru, iar fata rămânea acasă cu baba, care o punea la lucru. Soacra nu era mulțumită că nora ei lucra toată ziua , o punea și noaptea la lucru, în timp ce ea dormea: „Dar tu să știi că eu dorm iepurește; și, pe lîngă iști doi ochi, mai am unul la ceafă, care șede purure deschis și cu care văd, și noapta și ziua, tot ce se face prin casă. Ai înțeles ce ți-am spus?”

Zgârcenia babei reiese și din următorul fragment: „…numai ceva de mîncare … –De mîncare? O ceapă, un usturoiu ș-o bucată de mămăligă rece …sunt destule pentru o nevastă tînără ca tine…” Dimineața, baba văzând cât a lucrat nora toată noaptea, era mulțumită de alegerea făcută.

Veni vremea de însurat și feciorului mijlociu. Baba pornește să caute o fată după chipul și asemănarea celei dintâi, cu deosebire numai că aceasta era mai în vârstă, dar foc de harnică. Feciorului cel mic îi veni vremea de însurat: „Într-o dimineață, feciorul mamei îi și aduce o noră pe cuptor”. După nuntă, bărbații merg la lucru și nurorile rămân cu soacra casă. Nora cea mai tânără era vicleană. Seara, după ce baba adormi, ea pregăti o masă pe cinste: „- Hai, fetelor, mîncați bine și pe Domnul lăudați, că eu mă răpăd în cramă s-aduc și un colăcel de vin, ca să meargă plăcintele acestea mai bine pe gît”.

Începând de atunci, nurorilr nu au mai avut zi bună în casă cu baba. Nora cea mai tânără le propune cumnatelor să scape „de hîrca de babă”.

La finalul poveștii, baba moare, își primește răsplata pentru răutatea ei din patrea nurorilor. Soacra fiind considerată un personaj negativ, cu trăsături negative: „Soacră, soacră, poamă acră”.

3.3. Capra cu trei iezi

Basmul este reprezentat în folclorul nostru prin 19 variante, care provin din toate provinciile românești. Primele trei sunt anterioare variantei lui Creangă, care suna astfel: era odată o capră care avea trei iezi. Iedul cel mare și cu cel mijlociu erau obraznici, iar cel mic era harnic și cuminte. Capra pleacă în pădure după mâncare. Le spune iezilor să nu deschidă ușa până nu aud glasul ei: „Trei iezi cucuiți/ Ușa mamei descuieți/ Că mama v-aduce vouă:/ Frunze-n buze,/ Lapte-n țîțe,/ Drob de sare/ În spinare,/ Mălaieș/ ….”

Lupul trăsese cu urechea și auzise spusele caprei. După plecarea caprei, lupul vine la ușă și începe să zică vorbele caprei, dar iedul cel mic recunoaște că nu-i vocea mamei, pentru că are un glas gros și răgușit. Lupul merge la fierar să-i ascută limba, după care se întoarce iar la iezi unde reușește de data aceasta să i se deschidă ușa.

Iedul cel mic se ascunde în horn, cel mijlociu se ascunde sub chersin, iar cel mare se ascunde după ușă. Iedul cel mare și cel mijlociu sunt mâncați de lup, mezinul fiind ascuns în horn, scapă. Mămuca se întoarce din pădure, iar iedul cel mic povestește ce au pățit. Finalul poveștii: capra se răzbună pe lup, lupul sfârșește în groapa cu jăratic.

Variantele au o schemă epică destul de unitară, doar finalul este diferit. Varianta cea mai îndepărtată este cea transilvăneană, Lupul și iezii, în care o capră bagă lupul în sac și îl opărește. Lupii vor să se răzbune, se urcă unii peste alții să o ajungă unde ea se cocoțase, cel opărit fiind dedesubt. Capra îi amenință că toarnă iar apă clocotită, cel opărit se sperie și fuge, iar ceilalți cad jos. De obicei, eroina este capra.

3.4. Punguța cu doi bani

Basmul este reprezentat prin 20 de variante, culese din toate provinciile țării. Toate sunt posterioare variantei lui Creangă: era odată o babă și un moșneag. Baba avea o găină, iar moșneagul un cocoș. Găina se oua de două ori pe zi, iar baba mânca o mulțime de ouă. Baba era zgârcită și nu dădea și moșneagului ouă. Îi spună să-și bată cocoșul să facă ouă. Moșnegul așa făcu și zise cocoșului dacă nu se ouă să plece de la casa lui. Cocoșul pleacă și pe drum găsește o punguță cu doi bani. Întorcându-se spre casă se întâlnește cu o trăsură în care era boierul și niște cucoane. Vezeteul primi ordin de la boier să ia punguța de la cocoș. Cocoșul supărat, merge după trăsură spunând: „Cucurigu! Boieri mari, Dați punguța cu doi bani!”

Urmează probele prin care trebuie să treacă cocoșul: este aruncat în fântână, unde înghite toată apa; zvârlit în cuptorul plin cu jăratic, unde varsă apa; zvârlit în cireada boilor și-a vacilor, unde înghite toată cireada; în haznaua cu galbeni, unde înghite cu lăcomie toți banii, după care cere a cincea oară punguța cu doi bani pe care o primește. Pornește spre casă, spune moșneagului să așterne un țol în mijlocul ogrăzii. Se umple ograda de păsări și cirezi de vite și galbeni. Moșneagul a devenit bogat, iar de milă a primit-o pe babă găinăriță.

Variantele aduc unele amănunte noi, care le diferențiază de varianta lui Creangă, ordinea isprăvilor fiind de obicei alta. În Cocoșul moșului, cocoșul este aruncat în cutrea găinilor de către împărat ca să obțină pui năzdrăvani ca și cocoșul, dar acesta înghite toate orătăniile.

3.5. Dănilă Prepeleac

Cunoaștem 12 variante românești, una din ele fiind anterioare lui Creangă.

Varianta lui Creangă sună astfel: erau într-un sat doi frați și amândoi erau însurați. Cel mare era harnic și bogat, dar nu avea copii. Iar cel mic era sărac, leneș și avea o mulțime de copii. Nevasta celui sărac era muncitoare și bună la inimă, iar a celui bogat era foarte zgârcită: „Tot un bou ș-o belea”.

Cel sărac avea o pereche de boi frumoși, dar nu avea car. Fratele îl sfătuiește să vândă boii și să cumpere alții mai mici și mai ieftini, iar cu banii rămași să-și cumpere și un car. Pornește cu boii spre târg, pe drum se întâlnește cu un om care venea de la târg cu carul nou, ce și-l cumpărase și pe care îl trăgea. Dănilă schimbă boii pe car și pornește la vale cu carul, spre casă. Carul mergea singură la vale, dar ajungând la deal nu mai mergea. Veni un om cu o capră, schimbă carul pe capră, capra pe o gâscă, iar în cele din urmă gâsca pe o pungă. Pornind de acasă cu o perche de boi, rămâne cu o pungă goală.

Merge acasă și povestește fratelui cele petrecute. Mai cere o dată căruța fratelui să aducă lemne de la pădure. Începe să taie copacul cel mai mare, care cade peste căruță și peste boi de îi ucide. Cere iapa fratelui, spunând că a plouat în pădure. Pune mîna pe iapă și pe o secure, și pornește la heleșteul din pădure să-și caute toporul.

Vrea să construiască o mănăstire pe pajiște, primul lucru pe care face este crucea, semnificând fundamentul. Merge în pădure, unde se întâlnește cu un drac, dracul merge la Scaoschi, căpetenia dracilor și îi spune despre omul lui Dumnezeu.

Dănilă primește un burduf de bivol plin cu bani, în schimbul renunțării la planul inițial. Acceptă banii, după care urmează probele dintre Dănilă și drac. Dănilă învinge dracul prin vicleșug. A trăit, a mâncat, a băut și a petrecut Dănilă până la adânci bătrânețe.

Într-o altă variantă, Guluță dragul mamei, de Apostoliu Constantin, unde Guluță este un băiat răsfățat de părinții săi bogați. Trimis la târg cu doi boi, îi dă pe un car fiindcă se smuceau în funie, carul, greu de tras, îl dă pe o capră. Capra o dă pe un cocoș, pe care îl dă în târg pe o pungă de piele.

Schimbul este același ca la Creangă, atât că în locul gânsacului apare cocoșul.

3.6. Povestea Porcului

Este una dintre cele mai răspândite povești, fiind culeasă din toate provinciile țării. Se cunosc 71 de variante, din care șase sunt anterioare lui Creangă. Varianta lui Creangă: era odată o babă și un moșneag. Aceștia erau deja bătrâni, moșul avea o sută de ani, iar baba nouăzeci de ani, și nu aveau copii. Baba spune moșneagului să meargă a doua zi pe unde vede cu ochii și primul lucru ce îi va ieși în cale să ducă acasă și acela va fi copilul lor. Moșul dă de o scroafă cu doisprezece purcei, scroafa fuge împreună cu purceii, dar unul rămase pe loc. Îl pune în traistă și pornește acasă. Baba îl îngrijește și purcelul creștea văzând cu ochii. Într-o zi, moșul merge la târg pentru a cumpăra câte ceva. Auzise că împăratul vrea să își mărite fata, dar numai caeluia care reușește să facă un pod de aur, de la casa aceluia până la curțile împăratului. Acela care nu reușește să facă podul îi taie capul. În timp ce vorbeau cei doi bătrâni, purcelul spuse: „Tată și mamă! Eu îl fac!”

Moșneagul merge la împărat și spune că feciorul lui face podul. Împăratul spune să-și aducă feciorul. Revenind cu purcelul, este condus în fața împăratului, care îi spune că a doua zi să fie gata podul. Spre dimineață purcelul a suflat din nări și s-au făcut ca două suluri de foc, de la bordeiul moșnegului până la palat. Bordeiul moșneagului se prefăcuse într-un palat mare. Împăratul și-a ținut de cuvânt și-a trimis fata. Nuntă nu a făcut. După câteva zile fata merse casă în vizită la părinți, unde mama o sfătuiește să ardă pielea de porc. Ea ascultând de sfatul mamei, arde pielea în timp ce bărbatul ei dormea. Podul a dispărut, iar ginerele împăratului s-a făcut de nevăzut.Ea s-a văzut încinsă peste mijloc cu un cerc zdravăn de fier, iar bărbatul îi spunând că doar atunci să plesnească cercu când el își va pune mâna dreaptă pe mijlocul ei. Ea trebuie să-și caute soțul, pe Făt-Frumos la mănăstirea de tămâie. Văzând nenorocirile, se hotărește să plece în căutarea soțului.Ajunge la Sfânta Miercuri, primește o furcă de aur, care torcea singură; la Sfânta Vineri primește o vârtelniță de aur care depăna singură; la Sfânta Duminică primește o tipsie mare de aur, o cloșcă de aur și puii tot de aur. Ea fiind însărcinată în al treilea an.

Nimeni nu știa de Mănăstirea de Tămâie. În sfârșit este condusă de un ciocârlan la mănăstire. Îi arată o fântână unde trebuie să se ducă trei zile de-a rândul. Darurile primite o ajută să intre în mănăstire șă să-și petreacă nopție în camera lui Făt-Frumos. El fiind sub puterea băuturii făcute de babă, doarme și nu o aude pe drumeață vorbind și plângând. Credinciosul împăratului îi povestește ce se întâmplă în odaia lui. A treia noapte Făt-Frumos își întinde mâna dreaptă și plesnește cercul.

Soția îi povestește ce a pățit și cum a ajuns la mănăstire.

Baba este legată de coada iepei împreună cu un sac de nuci, este pedepsită pentru răul făcut.

Făt-Frumos a făcut nuntă și a ținut veselia trei zile și trei nopți.

Poveste Porcului: fidelitatea în căsnicie și răbdarea sunt încununate de succes.

Variantele nu au același schemă epică, aparținând mai multor subtipuri. În cele mai multe, soțul este ascuns în piele de șarpe. Soțul ascuns în piele de porc, apare mai puțin. Întâlnim variante: soțul e arici, mai rar dovleac, căpățână de cal, cățel, balaur, corb. În alte variante soțul este invizibil, zărit noaptea la lumânare.

3.7. Povestea lui Stan Pățitul

Basmul circulă atât în folclorul românesc, cât și în cel european. Este atestat în 23 de variante, dar toate ulterioare lui Creangă. Majoritatea covârșitoare a variantelor se grupează în același subtip ca și varianta lui Creangă, având aceași schemă epică și multe detalii asemănătoare.

Varianta lui Creangă: era odată un flăcău pe nume Stan. Acesta era fără mamă și fără tată. Slujind cu credință până la vârsta de treizeci și mai bine de ani, și-a aunat și el câte ceva și se mută la casa lui. Fiind un băiat harnic se făcu cu casă și avere bunicică.De multe ori s-a gândit să se însoare, dar de fiecare dată renunța.

Într-o zi mergând la pădure, a tăiat lemne, a încărcat carul și s-a pus să mănânce. A mâncat, și a mai rămas o bucățică de mămăligă îmbrânzită pe care o face boț ;i pne mămăliga pe țeșituă, iar cel care a mânca să zică bogdaproste. Dracul fiind flămând, mănâncă mămăliga și nu zice nimic. Scaraoschi îl timite să slujească trei ani de zile la Stan, să nu primească bani, ci să poată lua din casa lui Stan ceea ce o să fie de trebuință la talpa iadului. Dracul se uită la talpa iadului, vede ce lipsește și pornește la slujbă. Dracul, prefăcut în copil, se înfățișează la poarta lui Stan. Este primit în slujbă, iar Ipate se îmbogățise de când a venit Chirică la dânsul.

Ipate se însoară și în mai puțin de un an nevasta îi naște un băiat. Peste câteva luni, tânăra nevastă pleacă la tatăl ei, la nunta unui frate, iar Stan rămâne acasă după îndemnul lui Chirică.

„ – Stăpîne ia acuma a venit vremea să-i scoatem coasta cea de drac din femeia dumitale.”

Sfătuit de servitorul lui, Stan merge la o babă, căreia îi dă bani pentru a o aduce pe nevasta lui de peste drum cu copilul. Ea nu își recunoaște bărbatul și cade în păcat cu un om, necunoscut pentru ea. Stan le îmbată pe amândouă, apoi ia copilul și pleacă acasă cu el.

Când cele două femei se trezesc, copilul nu mai era, nici străinul. Dau foc casei, și nevasta lui Stan o pune pe babă într-un sac și o aduce la ea acasă. Ajunsă acasă începe să îi explice soțului cele întâmplate.

S-au împlinit cei trei ani de slujbă a lui Chirică. Atunci acesta ia sacul cu babă și se face nevăzut.

Într-o altă variantă, Stan, unde dracul fiind slugă se angajează să secere cu plata în bani și din acest câștig ridică stăpânului casă și șură nouă.

Cu diavolul, cînd s-a băgat slugă, în această variantă dracul își căsătorește stăpânul cu o fată care are o coastă de drac. Coasta este scoasă de către slugă și ea se cumințește. După ce seceră la boier și duce cât poate în spate, basmul continuă astfel: sluga este angajată de boier cu condiția ca să-i taie capul dacă nu va putea îndeplini ce i se va cere. Sluga reușește totuși să fure calul din grajd prin îmbătarea paznicilor, apoi să-i fure inelul nevestei din deget.

3.8. Povestea lui Harap-Alb

Harap-Alb este fără îndoială cel mai frumos basm al lui Creangă.

Basmul este atestat în 16 variante, toate fiind ulterioare lui Creangă. Variantele nu au aceeași extindere, câteva fiind cu totul sumare, altele îmbinate cu alte tipuri.

Varianta lui Creangă: craiul primește rugămintea fratelui său mai mare, Verde-Împărat să-i trimită pe unul din fii ca să-l urmeze. Craiul pune piedici, care echivalează cu un refuz.

Destoinicia fiilor este probată mai întâi de crai, deghizat în ursul de la pod. Acesta este o probă obligatorie prntru cel care aspiră la tronul împărătesc.Podul simbolizează trecerea la altă etapă a vieții, la maturitate. Mezinul trece această probă cu ajutorul Sfintei Duminici și a calului năzdrăvan. Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădurea-labirint, simbol ambivalent, loc al morții și al regenerării, căci pentru tânăr se va încheia o etapă și alta va începe. Cele trei apariții ale spânului îl determină să încalce sfatul părintesc, devenind slugă. Coborârea în fântână simbolizează un spațiu al nașterii și al regenerării. Intră în fântână naiv fecior de crai, pentru a deveni Harap-Alb, rob al Spânului.

Ajunși la curtea împăratului Verde, Spânul îl supune la trei probe: aducerea sălăților din Grădina Ursului, aducerea pielii cerbului, „cu cap cu tot, așa bătute cu pietre scumpe, cum se găsesc” și a fetei Împăratului Roș pentru căsătoria Spânului. Mijloacele prin care trece probele țin de miraculos, iar ajutoarele au puteri supranaturale. Primele două probe le trece cu ajutorul Sfintei Duminici. Atreia probă presupune o altă etapă a inițierii, este mai complexă și necesită mai multe ajutoare.

Drumul spre împăratul Răș, om cu „inimă haină”, începe cu trecerea altui pod. Cum pe pod trece o nuntă de furnici, tânărul hotărește să protejeze viața acestora, punând-o în pericol pe a sa și pe a calului, pentru că alege să trecă înot o apă mare. Drept răsplată pentru bunătatea sa, primește în dar de la crăiasa furnicilor o aripă. Aceași răsplată o primește de la crăiasa albinelor pentru că le face un stup. Primește ajutor și de la Gerilă, Setilă, Flămânzilă și Păsări-Lăți-Lungilă, pentru că a fost prietenos cu aceștia. Ajunși la împărat, acesta îl supune pe Harap-Alb la o serie de probe, trecute cu ajutorul prietenilor, care având puteri supranaturale.

Fata împăratului Roș impune o ultimă probă: calul lui Harap-Alb și turturica ei rebuie să aducă „trei smicele de măr și apă vie și apă moartă de unde se bat munții în capete”. Calul trece probele, iar fata îl însoțește pe Harap-Alb la curtea împăratului Verde. Pentru erou drumul este dificilă printre probe, pentru că se îndrăgostește de fată, dar fiind credincios jurământului făcut, nu mărturisește adevărata sa identitate.

Fata îl demască pe Spân, care îl acuză pe Harap-Alb că a divulgat secretul și îi taie capul. În felul acesta îl dezleagă de jurământ, semn că inițierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfârșit. Decapitarea eroului este ultima treaptă și finalul inițierii. Învierea este realizată de fata împăratului Roș, cu ajutorul obiectelor magice aduse de cal. Eroul reintră în posesia paloșului și primește recompensa, pe fata împăratului Roș și împărăția. Basmul se încheie cu nunta și schimbarea statului social, Harap-Alb devine împărat.

Într-o altă variantă, Povestea lui Harap-Alb, de Ovidiu Bîrlea începe cu episodul furtului merelor, zâna prinsă dovedindu-se a fi Mândra Lumii. Ofensată că o servitoare de la curte i-a tăiat o șuviță, fuge. Tatăl ei îi cere împăratului un ginere moștenitor. Cei doi mai mari se sperie de tatăl îmbrăcat în pielea de urs, cel mic izbutește cu hainele, cu armele și calul de mire ale tatălui. Un spân îl convinge a treia oară că în țară nu sunt decât spâni și e luat slugă. La o fântână, fiul împăratului este închis și silit să schimbe rolurile. La curtea împăratului, este trimis după piatra prețioasă din grădina leilor, apoi după capul cerbului cu coarne de aur, ajutat de calul năzdrăvan. Fiind bătut la fiecare întoarcere de spân, calul se revoltă și îl omoară, dând totul în vileag.

3.9. Fata babei și fata moșneagului

Basmul este răspândit în toate provinciile țării, fiind atestat în 22 de variante, din care trei sunt anterioare celui publicat de Creangă.

Varianta lui Creangă: era odată o babă și un moșneag. Moșneagul avea o fată frumoasă, harnică, ascutătoare și bună la inimă . Baba avea și ea o fată, slută, leneșă, rea la inimă, dar fiind fata mamei era alintată.

Fata moșneagului lucra din greu toată ziua, iar baba și fata ei erau nemulțumițe.

Fetele obișnuiau să meargă seara la șezătoare, unde fata moșneagului torcea câte-un ciur plin de fuse, iar fata babei fiind leneșă îndruga numai câte un fus .

Dar fata babei era vicleană și noaptea târziu cănd mergeau spre casă, spunea fetei moșneagului să-i dea curul cu fuse să le țină până sare și ea peste pârlaz. Atunci fugea în casă și spunea că ea a tors acele fuse, iar fata moșnagului nu avea vorbă în casă .

Fata babei era răsfățată, mergea în sat de câte ori era sărbătoare sau joc, iar fata moșneagului rămânea acasă .

Moșneagul venind acasă, baba spuse că ar trebui să își alunge fata de la casă pentru că nu ascultă și că-i leneșă. Moșnegul face în așa fel cum spuse baba, deoarece „cânta găina la casa moșului”.

Fata pornește la drum, iar în drumul ei, fata găsește o cățelușă bolnavă și slabă, pe care o spală și o îngrijește. Curăță un păr plin de omizi și de crengi uscate , sleiește o fântână mâlită și părăsită. Calcă lut și înnoiește un cuptor nelipt, aproape surpat. Ajunge într-o poiană frumoasă, la o căsuță unde stătea o babă îi povestește ce a pățit, baba fiind Sfânta Duminică. Fata trebuie să slujească la Sfânta Duminică, să hrănească copilașii, să facă bucat, care să nu fie nici prea calde, nici prea reci, ci numai potrivite când se întoarce de la bisercă. Baba era foarte bucuroasă și drept răsplată spue fetei să aleagă o ladă din pod și pe care să nu o deschidă numai când ajunge acasă.

Fata nefiind lacomă a ales lada cea mai veche și mai urâtă dintre toate. Sfânta Duminică binecuvântază fata, iar fata pornește acasă.

La întoarcere culege roadel carității ei pentru întreaga făptură: cuptorul îi dă plăcinte rumenite; fântâna apă limpede ca lacrima în două pahare de argint, pe care fata le ia cu ea; părul îi dă pere; cățelușa, care acum era voinică și frumoasă, purta la gât o salbă de galbeni, pe care a dat-o fetei, ca mulțumire;

Tatăl, era bucuros la întoarcerea fetei, care aduse o mulțime de bogății.

Fata babei pornește și ea, ajunge la Sfânta Dumnică, unde își alege lada cea mai frumoasă. Ajunsă acasă, deschide lada din care au ieșit balauri și au mâncat pe babă și pe fată.

Moșneagul și-a măritat fata după un om bun și harnic.

Basmul ilustează cum este răsplătită hărnicia și cumințenia, iar lenea și îngâmfarea pedepsite capital.

Unele variante sunt influențate de lectura lui Ispiresu și Creangă. Printre elemente schemei epice a variante Creangă, care lipsesc la Ispirescu, este în primul rând cățeaua îngrijită, prezentă în varianta, Povestea Sfintei Dumineci.

La Ispirescu plecarea fetei harnice de acasă este determinată de căutarea unui foc în zare, pe când la Creangă fata este alungată de tatăl ei la insistențele vitregei.

3.10. Ivan Turbincă

Sunt 62 de variante publicate. Câteva variante provin chiar din Ivan Turbincă. În varianta, Povestea cizmarului, Ivan Turbincă este în casa împăratului, taie degetele dracilor prinși sub pretextul de a-i învăța să cânte la fluier.

Varianta lui Creangă: era odată un rus, pe nume Ivan. În tinerețe era ostaș. Fiin eliberat din oaste merge spre casă. În drum spre casă se întâlnește cu Dumnezeu și Sfântul Petre. Se prefac în cerșetori, iar Ivan având două carboave le dă. Dumnezeu vorbește cu Ivan, îi dă înapoi banii, pentru că acela era doar o probă pentru a dovedi lui Sfântul Pertu că Ivan este un om milostiv. Dumnezeu îi îndeplinește o dorință: blagoslovirea turbincii lui Ivan. Acesta este chemat să slujească la poarta raiului. Ivan merge la un boier, găzduit în niște case nelocuite. Abia după ce adormise cineva îi trase perna. Caută prin casă, dar nu găsește nimic. Se pune iar în pat să doarmă, dar aude glasuri urâcioase, se trezește, ia turbinca și zice: „Pașol na turbincă!” Diavolii sunt vârâți în turbincă. Ivan se pune iar să doarmă liniștit, de data asta. Spre dimineață apare Scaraoschi, dar și el ajunge în turbincă. Boierul mulțumii lui Ivan că i-a curățat casa, iar Ivan pleacă să slujească pe Dumnezeu. Ajunge la poarta raiului, dar preferă să meargă în iad, unde dracii se trezesc cu Ivan Turbincă. Chefuiește Ivan, dar dracii reușesc să scape de el. Merge înapoi la poarta raiului, unde stă nedormind zi și noapte. Vine Moartea să primească porunci. Ivan îl pune în turincă, și merge el la Dumnezeu: porunca trei ani să moară numai oameni bătrâni, Ivan schimbă: Moartea să mănânce trei ani numai pădure bătrână. După trei ani Moartea revine la poarta raiului, slăbise între timp. Porunca, trei ani de zile să moară numai oameni tineri, alți trei ani copii obraznici. Ivan schimbă porunca: trei ani să mănânce numai pădure tânără, alți trei ani vlăstare fregede, smicele, nuiele. Trec cei șase ani, Moartea revine, din nou ajunge în turbincă, este eliberat. Ivan trebuie să moară, mai cere trei zile. Face o raclă în care se pune cu fața în jos, Moarte vrând să arate cum se pune mortul în sicriu este închis chiar el însuși. Este eliberat și spune lui Ivan să trăiască cât zidul Goliei și Cetatea Neamțului. „A trăit Ivan cel fără de moarte veacuri nenumărate, și poate că și acum a mai trăind, dacă n-a fi murit”.

Varianta Creangă conține multe elemente rusești: numele eroului, Ivan Turbincă, comanda Pașol na turbinca.

IV. Stilul artistic al lui Creangă

4.1. Oralitatea

„Componenta stilistică fundamentală a prozei lui Creangă este oralitatea.” Scriitorului îi sunt mai dragi vorbele rostite decât cuvintele scrise. Creangă scrie pentru a fi ascultat, iar textul prozei sale are nevoie de suflarea caldă și de mlădierile vii ale graiului. În lipsa inflexiunilor vocii și a celorlalte disponibilități ale viului grai, Creangă se mulțumește să le sugereze printr-o serie de procedee grafice, distribuția punctelor de suspensie, marcând discontinuitatea vorbirii: „- Ă …. ra ….ca’de mine și de mine! Dar nici atîta lucru nu știi? Se vede că numai de blăstămății ai fost bun în lumea asta…. Ia fugi d-acolo, să-ți arăt eu, nebunule ce ești!”

În fluxul vorbirii, pauzele, iar în scris punctele de suspensie, pot sublinia ironia sau echivocul, atât de familiare lui Creangă. Calitatea esențială a frazei lui Creangă este relieful. Intonația este tot timpul vălurită, plină de neprevăzut: suișuri și coborâșuri, adeseori abrupte, o denivelează, pauze sugestive întrerupt, la răstimpuri, fluxul, de obicei pripit al silabelor.

Dinamica prozei lui Creangă rezultă și din încheietura puternică a unor fraze bazate pe subordonare: „Și împăratul, cum a auzit aceste, pe loc a tresărit, de parcă i-a dat inima dintr-însul.”

O trăsătură stilistică fundamentală a prozei lui Creangă constă în abundența adverbelor și a particulelor demonstrative, subliniind gestul familiar vorbirii. Atât personajele cât și povestitorul însuși arată tot timpul, iar privirea noastră este mereu tentată să se angajeze pe această traiectorie imaginară, la capătul căreia i se descoperă minunatele întruchipări ale narațiunii. Replica rostită de Gerilă, atunci când el zărește tainița unde se ascunsese fata împăratului Roș, nu poate să nu fie întovărășită de un asemenea gest deictic: „- Iacătă-oiu, măi, colo, în vârful muntelui, după stânca ceea”.

4.2. Limba lui Creangă

Caracterul popular al limbii: cuvântul „popular”, are mai multe sensuri. În lucrare nu voi prezenta sensul etimologic, aceea care se leagă de substantivul popor.

Voi încerca să dovedesc că limba lui Creangă are un caracter popular, se opune aspectului cult. Din cauza unui mare număr de cuvinte regionale folosite în scrierile sale, Creangă a fost considerat la un moment dat, drep un scriitor „dialectal”.

Între graiurile limbii noastre există numai deosebiri fonetice, care sunt cele mai izbitoare ci și deosebiri lexicale. Sintaxa este mai permeabilă, nu numai decât morfologia, ci și decât fondul principal de cuvinte, nu diferă aproape prin nimic de la un grai la altul al limbii noastre.

Glosarul întocmit de editorul Operelor alese ale lui Creangă (colecția Clasicii români, a Editurii de stat, 1949) conține circa 1000 cuvinte, cifră impresionantă, raportând la cele 270 de pagini în care apar ele. O mare parte din cuvinte nu sunt regionale, adică moldovenești, ci populare. Exempel: batîr; berechet; beteag; bizui; bîrlog; bondiță; bostănărie; caier; chișleag; ciubotă; ciudă, cotlon etc.

Multe cuvinte din glosar aparțin tuturor graiurilor, sau sunt cunoscute de majoritatea vorbitorilor limbii noastre, de exemplu: apăraie, ațipi; bazaconie; belea; blajin; boarfe; bocăni; boț; chiui; ciolan; clacă etc.

De multe ori apar în glosar termeni comuni tuturor graiurilor dacoromânești numai pentru motivul că, în anumite legături sintactice, ei au o valoare semantică figurată:

Amar – „atîta amar de grîu”

Bo(g)daproste- „ca un pui de bogdaproste”

Brazdă- „s-a dat la brazdă”

Croi- „vă croiesc, de vă merg peticele”

În glosar întâlnim și un număr de aspecte fonetice moldovenești, de exemplu: a- pentru „va”; ghiavol „diavol” etc.

Dacă eliminăm toate aceste categorii de cuvinte, la care s-ar putea adăuga altele, numărul cuvintelor purmoldovenești, deci strict regionale, folosite de Creangă se reduce la cel mult o treime din lista cuprinsă în glosar, adică aproximativ 300.

Concluzia care se impune este că din punct de vedere lexical, limba marelui povestitor nu are caracter regional, nici dialectal , ci popular, în sensul că, pe lângă cuvintele din fondul principal existente în limba întregului popor românesc, ea conține numeroase altele, care în mare majoritate nu sunt moldovenești ci comune mai multor graiuri, cu deosebire celor din centrul și nordul Transilvaniei. Elementele de vocabular propriu-zis întrebuințat de Creangă cele mai multe au caracter popular.

Marele precursor al lui Creangă și atât de asemănător cu dânsul în ceea ce privește caracterul popular al limbii, este cronicarul Ion Neculce. El folosește mai multe neologisme, deși trăiește cu 150 de ani înaintea lui Creangă. Neculce vorbește adesea despre oameni și evenimente din alte țări străine, care îl pun în contact, uneori chiar direct, cu lucruri necunoscute românilor din acea vreme. Ca scriitor, Creangă nu părăsește aproape niciodată mediul sătesc în care s-a născut.

Creangă nu este un scriitor regional nici din punctul de vedere fonetic al limbii. Întrebuințează foarte rar particularități de pronunțare moldovenești.

4.3. Trăsături caracteristice ale limbii povestitorului

Trăsătura cea mai caracteristică a povestitorului popular este oralitatea: tot ce spune el poartă pecetea stilului vorbit, expresie vie, spontană, naturală a gândirii și simțirii. Vorbirea omenească este de fapt convorbire, căci presupune existența a doi conlocutori, fiecare rând pe rând, vorbitor și ascultător.

Alt procedeu de stil vorbit, folosit foarte des de Creangă este întrebarea adresată partenerului închipuit sau sie însuși.

Un alt procedeu de stil: în vorbirea familiară și mai cu seamă în cea populară apare particula demonstrativă „iată”, cu varianteleei fonetice „iaca”și „iacă”: „Cînd pe drum, iaca cuptiorul grijit de dînsa era plină de plăcinte cresute și rumenite (…) Cînd mai încolo, numai iaca fîntîna grijită de dînsa era plină (…) iaca părul grijit de dînsa era încărcat de pere galbene ca ceara …” Repetarea lui „iaca” ține mereu trează atenția cititorului (adică a asultătorului) asupra aparițiilor neașteptate, fiecare constituind, în felul ei o minune.

O nouă sursă de delectare, înviorând lectura într-un chip neașteptat și întărind în cititor sentimentul că participă vrăjit la un început de lume, sunt variatele forme de intonații și exclamații în dialog ca și în relatare. Strâns legată, prin caracterul ei „vorbit”, de procedeele stilistice, exclamația, exprimarea directă a mirării, cu multiplele și variatele nuanțe, care merg de la simpla satisfacție admirativă până la indignarea cea mai puternică și până la imprecație. Oamenii simplii folosesc exclamația absolut spontan într-o măsură mai mare decât oamenii culți.

Știm că în Harap-Alb, se petrec lucruri și apar personaje cu adevărat extraordinare. Eroul principal, în ciuda aparențelor, este un om de pe pământ, actor și spectator în același timp să se minuneze și să-și exprime uimirea la ivirea celebrilor monștri, chiar dacă sunt și ei, în fond, tot niște țărani moldoveni cu anumite trăsături specifice:

„Multe mai vede omul acesta cît trăiește! Măi tartorule, nu mînca haram și spune drept: tu ești Gerilă? …”

„Ghijoagă uricioasă ce ești! Din toți caii, tocmai tu te-ai găsit să mănînci jaratic? De te-a împinge păcatul să mai vii o dată, vai de steaua ta are să fie!”

„ – Măi Chirică, tare mai ești și tu nu știu cum; scoți omul din minți cu vorbele tale. Bun staroste mi-am găsit!”

Iorgu Iordan a examinat amănunțit un asemenea exemplar și anume intonația-interjecție „ăra!”, găsindu-i punctul de plecare din exclamația „săracan de mine!” provenind și ea din „săraca-mi de mine!”, expresie la origine a desperării, apoi, prin atenuarea conținutului, a supărării și mirării sub toate formele lor sau numai a unei ușoare contrarieri. Dar sunt și alte situații în care intonația, inflexiunile speciale ale vocii, dar mai ales dispoziția, afectele ghicite a sta la baza lor contribuie la sporirea impresiei de frăgezime și grație pretextului lui Creangă.

Un rol important între mijloacele stilistice populare folosite de Creangă sunt interjecțiile, care exprimă un conținut foarte bogat, plin de rezonanțe multiple și variate. Exemple:

„Bocănește el cît bocănește, cînd prr! Cade copacul peste car de-l sfarmă…”

„Făt-Frumos a întins mîna, ca prin somn, și, cînd s-a atins de mijlocul ei, dang! A plesnit cercul! …”

„Ivan atunci nu pierde vremea și face tranc! …copacul deasupra.”

Foarte des apare la Creangă repetiția, procedeu stilistic caracteristic pentru vorbirea populară. Rostul ei este să mărească și să întărească expresivitatea comunicării, ori de câte ori conținutul o cere. Repetarea interjecțiilor: „Și atunci, numai iaca un ciocîrlan șchiop se vede viind, cît ce putea: și șovîlc, șovîlc, șovîlc! Se înfățișează înaintea Sfintei Duminici”. Repetarea pronumelui personal, de obicei ca determinant al lui „vai!”, elementele alcătuitoare ale repetiției se leagă întotdeauna prin „și”: „Vai de mine și de mine, Harap-Alb, zise Sfânta Duminică, parcă nu te-aș fi crezut așa de slab de înger”.

Repetarea verbului, care este des folosită, verbul „a merge” se repetă în povești, unde eroii au de străbătut distanțe imense, trebuie să umble zile, adesea luni și ani întregi: „merge cît merge”, care înseamnă că merge mult. „Și merse ea cît merse pe un drum, pînă ce din întîmplare îi ieși înainte o cățelușă bolnavă”.

Întâlnim reluarea de către conlocutor a întrebării puse de vorbitor, ca un fel de introducere a răspunsului. Procedeul este caracteristic pentru vorbirea populară: „- Da ce cauți prin aceste locuri, copilă, și cine ești ? – Cine să fiu, mătușă? Ia o fată săracă, fără mamă și fără tată, pot zice…”.

Foarte numeroase sunt comparațiile: „Fetele împăratului însă priveau la verișor … cum privește cîinele pe mîță și li era drag ca sarea-n ochi …” „… o schimonositură de om avea în frunte numai un ochiu, mare cît sita”.

Caracterul vorbit, în sens popular, al limbii lui Creangă se manifestă cu cea mai mare forță în expresiile idiomatice (izolări), grupuri sintactice devenite fixe cu vremea și având un înțeles figurat. Exemple: „- Așa ți-e treaba? Încă mă iei la trei parale?”; Pesemne c-aista-i Flămînzilă, foametea, sac fără fund, sau cine mai știe ce pricopseală a fi…”.

Împreună cu expresiile idiomatice amintim proverbele, care sunt la fel de numeroase și la fel de caracteristice pentru vorbirea populară, ca și pentru limba lui Creangă. Întâlnim zicale (maxime sau sentințe), constă în faptul că expresia lor este mai directă, mai puțin sau deloc figurată.

Exemple de proverbe: „Vorba ceea: Toată pasărea pe limba ei piere”; „Pentru că știi vorba aceea: Omul sfințește locul”.

Zicale: „Vorba ceea: Arde focu-n paie ude”; „Pesemne n-ai auzit vorba ceea că de păr și de coate goale nu se plînge nimeni”; „Căci știi că este o vorbă: Nu aduce anul ce aduce ceasul”.

Un alt procedeu stilistic bogat în efecte este întrebuințarea cu sens augmentativ a diminutivelor, folosirea lor atunci când vorbitorul este ironic: „ pozne făcea (Gerilă) cu buzișoarele sale, încît s-a îngrozit și împăratul Roș, cînd l-a văzut făcînd așa de frumușel”; „Și dacă-ți putea scoate la capăt și trebușoara asta, atunci oiu mai vedea eu …”.

Există în opera lui Creangă și mimare, cum ar fi cea a lupului care se preface a fi însăși capra, e o desăvârșită intrare în rol prin imitarea precipitării îngrijorate a mamei pentru puii ei:

„-Hai! Deschideți cu fuga, dragii mamei, cu fuga!”

Același lup participă prefăcut la durerea caprei, adăugând bocetul acesteia, ca într-un duet muzical, propriile-i intervenții cinic-consolatoare:

„Doamne, cumătre, Doamne! Zise capra suspinând. De ce ți-e mai drag în lume tocmai de-accea n-ai parte…

Așa dă, cumătră, când ar ști omul ce-ar păți, dinainte s-ar păzi. Nu-ți face și d-ta atâta inimă rea, că odată avem să mergem cu toții acolo.

Așa este, cumătre, nu-i vorbă. Dar sărmanii gâgâlici, de cruzi s-au mai dus!

Apoi dă, cumătră; se vede că și lui Dumnezeu îi plac tot puișori de cei mai tineri.

Apoi, dacă i-ar fi luat Dumnezeu, ce ți-ar fi ? D-apoi așa?…

Doamne, cumătră, Doamne! Oiu face și eu ca prostul…Oare nu cumva nenea Martin”…

La o stratagemă recurge și Spânul afectând expansivitatea și o contagioasă bună-dispoziție în încercarea de a-l atrage în cursă pe Harap-Alb.

„- Doamne, stăpâne, nu știi cât mă simțesc de ușor, parcă-mi vine să zbor, nu altceva!”

Dar soacra, care își aduce nora cu zăhărelul, hrănind-o cu te miri ce, dar fluturându-i mieros perspectiva unei îndestulări apropiate: „…și când a veni bărbatu-tău de la drum, vom face plachie cu costițe de porc, de cele afumate, din pod, și, Doamne, bine vom mânca!”

Aerul de vechime îl reîntâlnim în amănunțirea bătrânească, din porunca babei, în Povestea porcului: „dar a fi om, da șarpe,da’ în sfârșit, orice altă jivină a fi, pune-o în traistă și-o adă acasă…” Bătrânul pornește la drum și îi iasă în cale un purceluș, pe care îl duce acasă.

Formulele siguranței de sine și ale emancipării sunt cu deosebire savuroase în gura micilor viețuitoare. Purcelul, din Povestea porcului, asigurându-l pe moșneag, pare a-l fi citit pe Alexandru Lăpușneanul: „Despre asta să n-aibi grijă, tată, că ești cu mine.”

Întâlnim amniera iezilor de a o asigura pe mama lor: „Să n-ai nici o grijă, mămucă, apucară cu gura înainte cei mari. Noi suntem odată băieți, și ce-am vorbit odată, vorbit rămâne.”

Eroii lui Creangă, din Ivan Turbincă folosesc conjuncții ca „decât” sau o construcție adverbială ca „da că” dublată de un „doar”, cum și moduri ale repetiției fac din aparte-urile lui Ivan și ale Morții sau din dialogul lor relicve resuscitate de veche limbă românească. Efectul e de autenticitate plină de umor:

„ – Turbinca! Afurisita de turbincă mă vâră în toate boalele, zicea Moartea suspinând. Decât n-am încotro; trebuie să mă duc, zise ea oftând.”

Sau: „Tot aici ești, Ivane, tot? – Ba bine că nu! (…) –Gândeam că te-i fi dus prin lume după berbantlâcuri de-a tale. –Da’ că doar de lume am fugit…”

Sau: „Măi! Dar acest păcat! Ori asta nu-i curată, ori s-a cutremurat pământul, ori…”

Tot astfel, forme ale graiului țărănesc puse în gura lui Dumnezeu și a Sfântului Petre produc efectul unei familiarități hazlii între sfere care altminteri nu comunică: „ -Bună calea, Ivane, zise Dumnezeu. Dar cânți, cânți, nu te-ncurci!”

O formă explicativă a lui „căci” este în gura lui Ochilă aproape o prețiozitate, ca și performanța interjecției personalizate „iacătă-oiu;” –Măi Păsărilă, iacătă-oiu, ia! Colo, după lună, zise Ochilă, căci nu pot eu s-o ajung, să-i dau o scărmănătură bună!”

Exemplele și situațiile oferite, subsumate aspectelor intonației, precum și vastului domeniu al idiomaticului, sunt mai toate particularități ale limbii populare, ale celei țărănești în speță, inclundând aici nu doar pe humuleștenii scriitorului ci și pe cei „asimilați” lor, ci pe vorbitorii unei zone mult mai cuprinzătoare, de fapt întreg centrul și nordul țării, de o parte și de alta a munților. Este ceea ce au demonstrat mai mult decât convingător lingviști, ca Iorgu Iordan și o seamă de filologi. Creangă apelează la procedee cu efect incantatoriu, care sunt secretele artei scriitorului.

A reieșit în parte din citate că majoritatea dialogurilor în narațiunile lui Creangă favorizează, fac să se instaleze o atmosferă de destindere, mai mult: ele devin tot atâtea scene bufe, chiar când circumstanțele care-i pun față în față pe vorbitori sunt mai puțin favorabile voioșiei. Discuția dintre capră și lup, cea dintre capră și iedul cel mic, deși se poartă asupra unui eveniment cu final sumbru, predispun la înveselire prin chiar autenticitatea replicilor schimbate, care trimit la o lume foarte concretă dar fictivă, ce pe o latură nu e a protagoniștilor, și firește, pe altă latură, nici a celor imitați.

Soacra cu trei nurori este o fabulă în felul ei, prin personajele sale paradigmatice, ilustrative, asemenea suratelor din fabula tradițională, pentru anumite situații și ca atare socotit a putea suporta tratamente din cele mai neobișnuite. Schimbul de replici dintre nurori, în scena pregătirii supliciului este de o elocvență pe care numai invenția filologică o poate srârni; cu rezultatul paradoxal că, din crude, îndemnurile agrementate cu ziceri ale norei celei tinere devin comice.

Noutatea adusă de autorul Poveștilor în literatura noastră, este folosirea vorbirii autentice populare, cu un succes unic prin strălucirea lui, în zugrăvirea unui mediu tot atât de veridic ca și limba însăși. Unicitatea este dovedită și de faptul că Creangă nu a găsit, și nici nu putea să găsească imitatori semnificativi.

4.4. Creangă și Ispirescu

„Creangă a ales acele povești care se potriveau cu o mentalitate mai evoluată și cu un gust mai ridicat, mai apropiat de cerințele literaturii culte.”

Acțiunea din aceste povești se petrece pe tărâmul nostru, iar atunci când eroul e silit să-l părăsească, el se duce la rai sau la iad, exemplu Ivan Turbincă. Raiul și iadul erau noțiuni curente în acea vreme, făceau parte din concepția oamenilor de la sate și orașe, nu erau socotite fabulozități depășite.

Poveștile lui Creangă reprezintă o treaptă mai evoluată și în ceea ce privește compoziția, schema epică. Ele nu au de loc stufozitatea, uneori uluitoare, a unor basme populare, așa zisele basme de aventură, în care isprăvile se succed în modul cel mai neașteptat, fără să poți bănui cât de puțin ce va fi urmarea și sfârșitul episodului. Povestitorului popular îi place a pune cât mai multe isprăvi năstrușnice pe seama eroului și a-l purta de pe un tărâm pe altul în chipul cel mai ciudat, în încăierări cu fel de fel de monștri. Eroul moare și învie de mai multe ori, se metamorfozează în formele cele mai uluitoare, apare unde nu se așteaptă nimeni. Nimic sau foarte puțin din acestea întâlnim în poveștile lui Creangă.

Schema epică este unitară, organică, linia compozițională este bine rotunjită, armonioasă, în care totul decurge în chip logic și necesar. Nimic nu e neașteptat, uluitor.

Chiar în basmul cel mai lung, Povestea lui Harap-Alb, schema este cât se poate de închegată și unitară: cel mic pleacă la împărăția unchiului său, pe drum, i se sustituie spânul, care îl pune la fel de fel de cazne. Pețește pe fata împăratului Roș cu ajutorul calului năzdrăvan și al tovarășilor năzdrăvani și totul se sfârșește cum se așteaptă cititorul.

Capra cu trei iezi este reprezentat în folclorul nostru prin nouăsprezece variante care provin din toate provinciile românești. Primele trei sunt anterioare variantei Creangă. Variantele au o schemă epică destul de unitară, doar finalul este diferit. De obicei, capra este eroina.

Dintre toate variantele, cea mai apropiată de Creangă este varianta lui I.C.Sbiera: Povești poporale românești. Schema acțiunii este aproape identică, devierile sunt de detaliu. La Sbiera, ursul izbutește să imite vocea caprei nu după pilirea limbii și a dinților la fierar, ci prin exerciții repetate de dicțiune. Ursul mănâncă pe toți iezișorii, dar nu pune capetele în fereastră ca la Creangă.

Punguța cu doi bani, este un basm propriu-zis și un basm despre animale, personajele umane fiind moșul și baba, care au animale, cocoșul și găina în subordinele lor și nu invers, lucrează în profitul stăpânilor. Moșul, inițial sărac, devine la sfârșitul basmului fabulos de bogat.

Fata babei și fata moșneagului este un basm răspândit în toate provinciile țării, fiind atestat în doauăzeci și doauă de variante, din care trei anterioare celui publicat de Creangă. Basmele sunt asemănătoare, cu excepția unor detalii de minimă importanță. Cercetătorul ar fi ispitit să considere varianta Creangă drept o pastișare a variantei Ispirescu, cu adaosul unor elemente, dacă nu ar fi alte variante moldovenești, neinfluențate de Ispirescu, care să ateste existența subtipului în linii foarte asemănătoare și pe teritoriul moldovenesc. Unele variante sunt influențate de lectura lui Ispirescu și Creangă, fără a putea delimita cu hotărâre ceea ce provine de la unul și de la celălalt. Printre elementele schemei epice a variantei Creangă, care lipsesc la Ispirescu, este în primul rând cățeaua îngrijită. La Ispirescu plecarea fetei harnice de acasă este determinată de căutarea unui foc în zare, pe când la Creangă, fata este alungată de tatăl ei la insistențele vitregei. La Creangă fata curăță un păr, sau un măr, sau un măr și un păr, uneori se specifică numai denumirea genului, un pom, sau pomi, iar la Ispirescu apare o grădină întreagă.

Varianta lui Ispirescu este importantă. Împăratul are trei fete. Înainte de a pleca la război, le dă în seamă cheile palatului împărătesc cu interdicția de a pătrunde într-o anumită cameră. La început totul merge bine, o parte din zi fetele lucrau, în alta citeau și în alta se plimbau, exersau cele trei faze ale vieții omenești, acțiune, meditație și deconectare asimilatoare. Până la urmă căzură în ispită și intrară în odaia interzisă. Acolo era numai o masă cu o carte deschisă pe ea. Cea mai mare citi: pe fata cea mare a acestui împărat o va lua un fiu de împărat de la răsărit. Fata mijlocie întoarse pagina și citi: pe fata mijlocie a acestui împărat o va lua un fiu de împărat de la apus. Fata cea mai mică întoarse foaia și citi: pe fata cea mai mică a acestui împărat are s-o ia de soție un porc.

Exact așa se întâmplă cu surorile mai mari. La urmă fata cea mică e pețită de un porc. Împăratul, tatăl fetei, când auzi porcul vorbind, își zise că trebuie să se ascundă ceva și își da fata. Porcul își duse mireasa în mijlocul unui codru. Noaptea devenea om.

În basmul lui Ispirescu este mai bine pus în evidență caracterul de singuratic al mistrețului, care trăiește în inima codrului.

Diferențe între Creangă și Ispirescu În Povestea Porcului, unde în versiunea lui Ispirescu fata de împărat și soțul ei stau în centrul pădurii. Fata primește sfaturi de la vrăjitoare, să lege noaptea piciorul bărbatului cu o ață, și astfel bărbatul va rămâne om. Magia sinistră a nodurilor, aspect infernal al puterii de a lega și a dezlega. Ața se rupe căci era putredă, iar bărbatul sare din somn. Bărbatul mai avea trei zile și scăpa de pielea de porc, de vrăji.

„În amândouă versiuni, o influență feminină virulent malefică face pe împărăteasă să iasă din calea dreaptă, provocând o catastrofă cosmică, deoarece alungarea unui Avatar de pe pământ este o nenorocire ciclică.”

Între cele două versiuni există diferențe care sunt mai mult decât nuanțe.

La Ispirescu intervenția Infernului este directă, la Creangă ea se împlinește prin mijlocirea unei feminități aparent neutră. Vrăjitoarea din basmul lui Ispirescu este identică cu scroafa de la începutul basmului lui Creangă, care ține în câmpul ei magnetic pe împărăteasa aparent neutră.

La Creangă, scroafa e tamas, tendința descendentă spre polul substanțial al Manifestării, Împărăteasa, mama fetei, femeie de lume, e rajas, orizontală și dispersivă, iar fata este, sau mai exact devine sattwa, prin căutarea soțului ei, Agni, Avatarul veșnic, Eroul solar.

La Ispiresu, eroina devine sattwa, Baba Cloanță e tamas, la fel ca la povestitorul humuleștean, iar Împărăteasa- mamă, din basmul moldovenesc este înlocuită cu cele două surori, una măritată la Răsărit, alta la Apus, adică pe un plan orizontal expansiv, care e structurat de rajas.

Agni trebuie să-și ia o epidermă de porc, ca să aibă un minimum de comună măsură cu lumea înconjurătoare. Este porc, exact pentru același motiv pentru care, în Fata babei și fata moșneagului, bogățiile uriașe sunt în lada cea mai urâtă. Mai este un motiv pe care Ispirescu îl spuen limpede: mai erau trei zile, până la terminarea procesului de maturizare alchimică, proces prin definiție organică, nesuferind graba, brutalitatea și ruptura continuității.

Spre deosebire de basmul popular, unde predomină narațiunea, basmul cult presupune îmbinarea narațiunii cu dialogul și cu descrierea. „Creangă nu dă narațiunii sale simpla formă a expunerii epice, ci topește povestirea în dialog, reface evenimentele din convorbiri sau introduce în povestirea faptelor dialogul personajelor”

Narațiunea este dramatizată prin dialog, are ritm rapid, realizat prin reducerea digresiunilor și a descrierilor, iar individualizarea acțiunilor și a personajelor se realizează prin amănunte. Dialogul are o dublă funcție, ca în teatru: se dezvoltă acțiunea și se caracterizează personajele.

4.5. Noutatea lui Creangă

Creangă respectă fondul folcloric al poveștilor, dar utilizează și procedeele populare de a le înveșmânta în acea formă, care este atât de personală. Unul din procedeele principale prin care povestea prinde viață în gura unui povestitor talentat, este altoirea unor scene și detalii realiste din contemporaneitate pe schema tradițională a narațiunii populare. Povestea populară operează cu generalități cât mai largi, faptele și personajele fiind tipizate până la limita extremă. Schema epică tratează problemele cele mai generale ale omenirii, iar personajele sunt mai degrabă figuri decât tipuri, tocmai pentru ca ele să poată prindă consistență la fiecare repovestire cu elemente scoase din experiența personală a povestitorului talentat.

În afară de episodul des citat al tovarășilor năzdrăvani din Povestea lui Harap-Alb care se ciondănesc toată noaptea în casa înroșită, similar până la evidență cu trăzniile dascălilor din Fălticeni. Episodul inițial din Povestea lui Stan Pățitul conține o scenă țărănească din cele mai autentice. Ipate se duce la pădure ca orice țăran din partea muntelui. Procedeul, departe de a fi specific lui Creangă, este folosit pe o scară largă și de povestitorii populari talentați. Foarte adesea, episodul inițial e o scenă ruptă din viața de toate zilele, nimic nu ne face să bănuim că dintr-o dată acțiunea urcă pe plan fantastic. Într-un basm din Transilvania un țăran „nu prea sărac, da nici prea bogat” avea un copil care terminase școala din sat. Țăranul mergând cu copilul prin pădure îi iasă în cale „profesorul” care e de fapt diavolul și care îl va învăța pe copil să se prefacă în cățel, cal, porumb, păianjen, inel pe deget, cucuruz și cocoș. Drumul spre oraș prin pădure este aidoma celui care îl face povestitorul din satul său până la Hunedoara, Hațeg sau Deva de la poalele Ținutului Pădurenilor.

Un alt aspect caracteristic operei lui Creangă este lipsa de adâncire psihologică a personajelor. În povești, personajele trăiesc și prind consistență prin trăsătura principală pe care o întruchipează în sens pozitiv sau negativ și mai cu seamă prin faptele pe care le săvârșesc. Trăsăturile sufletești sunt reduse la câteva determinante de natură elementară, întruchipare a binelui și răului. Eroul principal este viteaz, milos cu animalele care îl vor răsplăti, călăuzit de un puternic simț, în timp ce vrăjmașii lui sunt cruzi, cu o poftă elementară de a ucide și distruge. Nu există personaje complexe, intermediare între cele două categorii.

În povești, pasajele descriptive sunt cantitativ mai puține și mai sumare. În Capra cu trei iezi este descrisă emoția caprei la vederea capetelor în fereastră: „Un fior rece ca gheața îi trece prin vine, picioarele i se taie, un tremur o cuprinde în tot trupul și ochii i se păienjenesc”. În Povestea lui Harap-Alb, pasajele descriptive cresc.

În basmul popular, dialogul ocupă un loc mai întins decât la Creangă.

În opera lui Creangă întâlnim înclinarea spre homeric. Tendința de a exagera, de a alungi multe dimensiuni faptelor și de a îngroșa anumite trăsături sufletești apare în toată evidența ei în basmele fantastice, unde hiperbola e atât de mult întinsă peste limitele ei, încât se sfârșește în fantastic. Dar homeric, după cum releva Vladimir Streinu, este sinonim în ultimă instanță cu folcloric. Folclorul a apărut târziu în știința literară, ca atare în terminologie a rămas denumirea mai veche, homeric, care nu desemnează în fond decât pornirea omului simplu de a exagera dimensiunile fenomenelor.

S-a remarcat la Creangă plăcerea vizibilă pentru cuvinte. Personajele se întind la vorbă, se simte că autorul savurează frazele.

Încununarea procedeelor de creație ale lui Creangă o dă umorul său inegalabil. Este aspectul cel mai caracteristic al operei lui Creangă. Umorul este mai degrabă o voioșie, un fel de jovialitate, de voie bună. Existența e un fel de glumă, superior și mai ales complex organizată. La Creangă umorul înveșmântează totul într-o luminozitate aparte. Combinațiile, jocurile de cuvinte sunt subordonate aceleiași intenții umoristice ca și în vorbirea populară.

4.6. FARMECUL POVESTIRII

Creangă este povestitorul care înregistrează povestea așa cum o auzisem de atâtea ori. Meritul lui Creangă ca culegător de povești se mărginește în aceea de a fi reprodus aproape textual poveștile populare. În poveștile lui Creangă apare misterul atractivității, despre acesta vorbește pasajul urmator: “Căci trebuie să admitem că dacă este ceva fermecător în poveștile lui Creangă, este acel aer de țară, sunt acele expresii plastice, pentru noi cu totul dintr-o alta limbă, sunt acele apropouri naive, acel dialog de o sinceritate primitivă și acele cunoștințe foarte naive și reduse ale țăranului”.

E foarte probabil că pentru junimistul George Panu, ca și pentru alți junimiști, “farmecul” poveștilor auzite în copilărie se suprapune peste “farmecul” re-creatorului Creangă, mai bine zis că autenticitatea retrăirii lumii basmelor s-a confundat pentru receptori cu o întreagă lume de senzații și reprezentări dragi inimii lor, depozitate în memoria afectivă.

Povestitorul a fost primit cu entuziasm în cenaclu, unde fusese primit și”Zâna Zorilor” a lui Slavici cu același entuziasm.

Creangă a devenit “în rândul marilor noștri scriitori”, în calitatea lui de “mare maestru în ceea ce privește întrebuințarea limbii românești”. De aceea au scrierile lui atâta farmec: ne încântă nu atât ceea ce ni se spune-n ele, ci forma românească a lui atât ca concepțiune, cât și ca limbă.

Insă pe la 1883 și chiar mai târziu, povestitorul mai era așezat în contexte de-a dreptul mișcătoare într-o seamă de clasificări didactice întocmite de Slavici, care, cu un ochi la artistic și cu altul la statistic, găsea potrivit să-l situeze pe Creangă alături de Grigore Sima al lui Ioan sau de F. M. Arsenie, modești culegători de folclor, pentru ca, în altă parte, să-l promoveze membru al clubului celor ”patru buni povestitori de snoave”, primii doi fiind Anton Pann și Petre Ispirescu; cu cel de-al patrulea , un anume I. Băicanu , Creangă era pus să împartă particularitatea de a fi”publicat scrierile lor parte în Convorbiri literare, parte în alte foi”.

S-au facut multe comentarii despre Creangă și despre formula aproape magică. Ibrăileanu în Note și impresii formula: ”Creangă e Creangă prin talentul său, prin stilul său, prin farmecul său”.

Devenit un fel de cuvânt cheie, farmecul a împărtășit multă vreme soarta cuvintelor-cheie de a rămâne – asemeni unor fructe tari – nedezghiocate, ceea ce nu le-a împiedicat, ba dimpotrivă, să se împrăștie cam peste tot.

Jean Boutiére în cercetarea sa, probează totuși a nu se fi putut sustrage farmecului cu totul special al operei, pe care însă, departe de a încerca să îl descrie și circumscrie prin sugestii și echivalențe din vastul repertoriu al sensibiblității și al culturii, îl reduce la ceva foarte modic: „În sfârșit, ceea ce încheie prin a da operei lui Creangă un farmec cu totul special e spiritul de bună ținută impregnat de povestitor majorității paginilor lui”.

Titu Maiorescu spunea despre Creangă: „neprețuitul Creangă”, „cel mai caracteristic autor produs de Junimea”, „model”, „Creangă e obiectiv: el descrie poporul așa cum îl vede el subiectiv, dar așa numai cum îl vede, fărăr alt gând pieziș, decât de a-l vedea”, „Creangă pornește de jos și ajunge sus; poporaniștii pornesc de mai sus și ajung jos. Creangă ne înalță, poporaniștii ne coboară”.

Cuvântului cheie „farmec”, apare și la un cercetător al folclorului Gh.Vrabie, care, vorbind de „maniera proprie în stil folcloric” a lui Creangă, îi atribuie calitatea de a „produce un farmec, o armonie anumită”. În arta de a povesti stă atât farmecul poveștilor, cât și al Amintirilor.

Organizat pre-structuralist, ca tablou al unui echilibru de tensiuni, de elemente antagonice prin natura lor, interesantul studiu de Emilian I. Constantinescu: Originalitatea structurală și expresiva a „Poveștilor” și „Amintirilor” lui Creangă, își propune să prezinte pe scriitor „cu darul său extraordinar de a reduce la unitate elemente de natură contrară” :realul și fantasticul, umorul și pateticul, reprezentarea obiectivă a datelor subiective, rusticul și rafinamentul, realizând în plus sinteza organică a provincialismelor din limbă și a „elementelor obștești”. Este prezent și „farmecul”, în încercarea de a stabili o paralelă între Creangă și Sadoveanu. La Sadoveanu predomină farmecul sufletului său, la Creangă, acela al sufletului personajelor sale.

Expresia lui Creangă „hazuliu” include „hazul” , „farmecul” , „seducția” , sudate indefectibil și primind accentul de neconfundat al unicatului. În dicționar termenul este sinonim cu „spiritual, plin de haz, de umor” dar mai poate însemna și „atrăgător, plăcut, simpatic, nostim”. Ca exempu am putea da pe fata „hazulie” care l-a „fărmăcat” pe flăcăul Stan unde întâlnim veselie și umor și ne dezvăluie slăbiciunile omenești.

4.7. EROUL FERMECĂTOR

Prima și cea mai însemnată sursă de efecte fermecător-umoristice este chiar conectarea la erudiția aparte a scriitorului: inepuizabila gamă de proverbe și citații, așadar de aforistică populară. La Creangă, în narațiuni proverbul e poftit din loc să sancționeze sau să cauționeze situația ivită. La demersul povestitorului care rezonează pentru ascultătorii săi în Povești, se adaugă partea considerabilă, ținând de pura comedie, ce revine vocației paremiologice a celor mai neașteptate personaje, între ele numărându-se împărați și voinici feți-frumoși, spâni și cai năzdrăvani, chiar și lupi, capre și iezi și arătări bizare, diavoli travestiți. Capra cu trei iezi, fruct al unei tehnologii perfecționiste puse în aplicare pentru prima oară. Mica poveste realizează la temperatura topirii componentelor un aliaj năstrușnic, vecin cu unele anticipări ale suprarealismului, din fuziunea celor două elemente: pe de o parte zicerile, de altă parte datele anecdotei. Uimește cu deosebire în partitura naratorului năvala de proverbe și expresii ce se succed cu precipitare: „Atunci mezinul se vâră iute în horn și, sprijinit cu picioarele de princhiciu și cu nasul de funingine, tace ca peștele și tremură de frică. Dar frica-i din raiu, sărmana. Asemene cel mijlociu, țuștiu! Iute sub un chersin; se-nghemuiește acolo cum poate, tace ca pământul și-i tremură carnea pe dânsul de frică: Fuga-i rușinoasă, da-i sănătoasă!”

Personajele-animale sunt înzestrate cu graiul oamenilor. Proverbele românilor le vin caprei, iezilor și lupului în chipul cel mai natural și mai savuros pe limbă. Asemenea exemple:

„-Bădică! bădică! zise iarăși cel mic. Ascultați-mă și pe mine! Poate mai de-apoi a venit cineve ș-a zice:

Deschideți ușa

Că vine mătușa.

Ș-atunci voi trebuie numai să deschideți ? D-apoi nu știți că mătușa-i moartă, de când lupii, și s-a făcut oale și ulcioare, sărmana ?

-Apoi, dă! Nu spun eu bine ? zise cel mare. Ia de-atunci e rău în lume, de când a ajuns coada să fie cap…”

În Povestea lui Harap-alb, calul nazdrăvan are toate atributele umane ale unui servitor credincios și pe deasupra glumeț și moralizator, bun sfetnic la nevoie și chiar capabil de îmbărbătare. Proverbele și zicerile pe care le turuie fac corp indestructibil cu individualitatea sa și se colorează în funcție de atitudinile succesive luate:

„- Nu-i nimica, stăpâne, zise calul. Capul de-ar fi sănaătos, că belelele curg gârlă. Poate ai primit poruncă să jupești peatra morii și să duci pielea la împărăție?

-Ba nu, căluțul meu; alta și mai înfricoșată, zise Harap-Alb.(…) Ce-i e scris omului în frunte-i pus.” Calul lui Harap-Alb când își anunță programul de zbor:

„În înaltul cerului

Văzduhul pământului;

Pe deasupra codrilor,

Peste vârful munților”, iar într-un moment de descurajare a lui Harap-Alb, același fidel tovarăș o ține numai în proverbe și zicale, toate ritmate și rimate: „Omul e dator să se lupte cât a pute cu valurile vieții, căci știi că este o vorbă: Nu aduce anul ce aduce ceasul. Când sunt zile și noroc, treci prin apă și prin foc și din toate scapi nevătămat. Vorba cântecului:

Fă-mă, mamă, cu noroc,

Și măcar m-aruncă-n foc.”

„Ei, Harap-Alb, zise atunci Ochilă, dacă nu eram eu și cu Păsărilă, ce făceați voi acum ?

Iaca așa, tot omul are un dar și un amar; și unde prisosește darul nu se mai bagă în seamă amarul. Amar era să fie de voi, de nu eram noi amândoi. Și cu străjuirea voastră, era vai de pielea noastră!”, reproș însoțit de comentarul pe măsură al naratorului: “Harap-Alb și ceilalți, nemaiavând ce zice, pleacă capul rușinați, mulțumind lui Păsărilă și vestitului Ochilă, căci le-au fost ca niște frați.”

Despărțirea este asociată cu o mică ceremonie: cei cinci, “de la un loc se opresc cu toți în cale, se opresc și zic cu jale: -Harap-Alb, mergi sănătos! De-am fost răi, tu ni-i ierta, căci și răul câteodată prinde bine la ceva.

Harap-Alb le mulțumește ș-apoi pleacă liniștit. Fata vesel îi zâmbește, luna-n ceriu au asfințit. Dar în pieptul lor răsare… Ce răsare? Ia, un dor: soare mândru, luminos și în sine arzătoriu, ce se naște din scânteia unui ochiu fărmăcătoriu!”

VI. Substratul mitic al Poveștilor lui Creangă

Această temă, substratul mitic al Poveștilor lui Creangă este tratată de Vasile Lovinescu.

1. „Soacra cu trei nurori sau Gelozia mamei, este o mică tragedie familială destul de obișnuită: conflict între generații, între soacră și nurori, împărțirea unei moșteniri într-un sat moldovenesc, afaceri mai mult de judecătorie, devin, printr-o logică internă ascunsă, dar reală, prin filiație și genealogie de sus în jos, oglindirea unei deveniri cosmice.”

„Gelozia mamei divine” e un fapt ce izbește în toate miturile de geneză. Creatoare a lumilor și ființelor, din ele le vrea strâns dependente de ea, ca și cloșca puii ei.

Tendința centrifugă, firească în univers, i se pare un scandal cosmic, căci mama e compactantă, cuibar și matrice a lumilor.

Dar ne putem întreba: cine nu a cunoscut o mamă geloasă pe soția fiului său?

E un spectacol curent, de toate zilele, întâlnit și în tragedia lui Oedip, o oglindire microcosmică, dar totală, a unui mit creator de lumi prin armonia lor discordantă.

În opera lui Creangă găsim exemplificate cele două fețe, inferioară și superioară ale feminității. Aspectul negativ îl întâlnim în Soacra cu trei nurori, în baba vecină cu moșneagul din Punguța cu doi bani, în baba și fata ei din Fata babei și fata moșneagului, în codoașa din Stan Pățitul, în mama fetei de împărat și în scroafa din Povestea Porcului, în Talpa Iadului( nume admirabil al rădăcinii bazice a lumii) din Ivan Turbincă.

Soacra cu trei nurori a fost așezată între basme, când din perspectiva profană, nimic nu motivează aceasta. Povestea nu are nici un element supranatural, cum abundă în basmele următoare. Este o nuvelă, prezentând o dramă rurală, nu din cele mai rare.

Soacra cu trei nurori și Capra cu trei iezi au fost publicate în „Convorbiri Literare” una după alta.

Termenul „soacră” este un fel de poreclă rurală a temeliei radicale, Mulaprakriti, cum o numesc hindușii, a Manifestării, a Tălpii Iadului, cum este numit în mitologia românească. Mulaprakriti, Mu-devi (zeița rădăcină), Talpa Iadului, este o „rădăcină fără rădăcină, căci n-ar fi rădăcină dacă ar avea ea însăși rădăcină”. Trăiește numai pentru ea și tot ce produce ține compact în sânul ei. Este atracția originară, egoismul radical.

Baba humuleșteană, solicitată de polul ei masculin, a depus pe pământ mai degrabă decât a născut trei fii, pentru că și Prakriti, pe care o reprezintă în regnul hominal, sub actul de prezență al lui Purușa, Masculul ceresc, produce o triplicitate de tendințe, cele trei gune, armături ale Marelui cosmos, ca și ale Micului cosmos. Sunt:

Sattwa, tendință ascendentă, luminoasă, cu năzuință de reintegrare în principiu;

Rajas, expansivă, pasională, epuizând amploarea, adică dimensiunea orizontală;

Tamas, descendentă, întunecată, însumând în ea posibilitățile de inerție și de ignoranță.

Cele trei gune se repartizează, după cum se vede, după un simbolism crucial. Ele nu sunt stări de fire, ci condiții ale stărilor de fire care constituie Existența universală. Culorile lor simbolice sunt :

Negru pentru tamas

Roșu pentru rajas

Alb pentru sattwa.

Această introducere era necesară pentru înțelegerea basmului Soacra cu trei nurori. Soacra este Prakriti, iar cele trei gune sunt cei trei feciori. Soțiile numite Șakti, reprezintă elementul dinamic, de „putere”. Dintre cele trei nurori, numai ultima și cea mai mică e incontestabil guna sattwa.

În Soacra cu trei nurori, Creangă face o descriere a feciorilor „ trei feciori înalți ca niște brazi și tari de vîrtute dar slabi de minte”, exprimând credincios „ininteligibilitatea” lui Prakriti. De abia prin însurătoare se vor diferenția între ei, prin cele trei neveste.

Egoismul radical, al babei este precis indicat în basm: „Pentru a nu răzleți feciorii de pe lîngă sine, mai dură încă două case alăture, una la dreapta și alta de-a stînga celor bătrînești. Dar tot atunci luă hotărîrea nestrămutată de a ține feciorii și viitoarele nurori pe lîngă sine – în casa bătrînească – […] Așa făcu: și-i rîdea inima babei, de bucurie, cînd gîndea numai cît de fericită are să fie, ajutată de feciori și mîngîiate de viitoarele nurori. Ba de multe ori zicea în sine: „Voi priveghea nurorile, le-oi pune la lucru, le-oi struni și nu le-oi lăsa nici pas a ieși din casă în lipsa feciorilor mei.”

Baba spune că e timpul ca feciorii ei să se însoare, se pune pe treabă și merge să găsească fata potrivită, să găsească „soațe”, niște „Șakti”. În tradiția hindusă, Șakti reprezintă aspectele dinamice ale principiului și a diferitelor lui ipostaze, în general arătate ca fiind feminine: „… umblă val-vîrtej în cinci-șase sate și abie-abie, putu nemeri una după placul ei: nu prea tînără, înaltă și uscățivă; însă robace și supusă. Feciorul nu ieși din hotărîrea maică-sa, nunta se făcu…”

Baba însă era vicleană. Încă din prima noapte își puse nora la lucru, ea însă se culcă, spunând tinerei neveste: „Dar tu să știi că eu dorm iepurește; și pe lângă iști doi ochi, mai am unul la ceafă, care șede purure deschis și cu care văd și noaptea și ziua, tot ce se face prin casă. Ai înțeles tu ce ți-am spus?”

Baba are realmente un al treilea ochi, dar inversul sinistru al ochiului ciclopic, frontal, al Eternității, ca atare la ceafă. Era cunoscut sub numele de „Atractul invers al Naturii”, cum îi spuneau vechii hermetiști, ochiul Meduzei, care pietrifică și îngheață fundul infernului.

Baba prin vicleșug reușește cele propuse. În câteva zile nora se arată harnică și ascultătoare, iar baba pune la cale căsătoria feciorului mijlociu: „… își ie un suflet de noră, întocmai după chipul și asemănarea celei dintîi; cu deosebire că aceasta era mai în vîrstă și ceva mai încrucișată dar foc de harnică”. Baba era muțumită cu cele două nurori.

„Dar binele – cîteodată – așteaptă și rău. Nu trece tocmai mult și vine vremea de însurat și feciorului celui mic. Baba însă voia cu orice chip să aibă o troiță nedespărțită de nurori …De aceea și chitise una de mai înainte. Dar nu-i totdeauna cum se chitește ci-i și cum se nimerește. Într-o bună dimineață, feciorul mamei îi aduce o noră de cuptior. Baba se scarmănă de cap, dă la deal, dă la vale, dar n-are ce face și de voie și de nevoie, nunta s-a făcut și pace bună!”

Cu venirea norei a treia, se produce ruperea unui cerc. Nora a treia e un vifor venit din seninătăți, coborât pe „Avatarana”, ca să purifice, să elibereze și să promoveze esențe masculine, înrobite de „gelozia” Materiei Prime. Cruzimea pe care o arată nora cea mai mică e salubră, purificatoare prin distrugere ca un uragan. Cele trei nurori sunt ielele. Ielele din tradițiile românești personifică pe cele trei gune din tradiția hindusă. Ielele nu sunt rele, ci sunt considerate teribile, ceea ce este cu totul altceva. Ele sunt un neistovit izvor de binecuvântări pentru acela care știe să le înțeleagă, să le tălmăcescă, să le iubească.

Din prima seară, nora cea mică introduce un element exploziv și salubru în casa toropită de tirania babei. Un ospăț dionisiac, cum se obișnuiește în unele praznice rituale, cu vin vechi de viață lungă, cum nu mai văzuseră celelalte nurori.

Elementul inițial vibratoriu se află în nora cea mai mică, dar ondulația se transmite însă și celorlalte două, această ondulație fiind ireversibilă.

Nora cea mică și-a făcut un plan pe care a spus și celorlalte nurori: „busna în casă, luară pe babă de păr, o izbiră cu capul de păretele de răsărit, apoi de păretele de apus, pînă i-l dogiră. Apoi cea mai tînărăr, fiind mai șugubață decît cele două, trîntește baba în mijlocul casăi și-o frămîntă cu picioarele și-o ghigosește ca pe dînsa; apoi îi scoate limba afară, i-o străpunge cu acul și i-o presură cu sare și piperi, așa că limba toată se umflă și biata soacră nu mai putu zice nici cîrc! Și slabă și stîlcită cum era, căzu la pat bolnavă de moarte.” Este remarcabil ritul pe care îl operează nora cea mai mică cu limba babei, când o înțeapă cu acul. Este cunoscută în magie eficacitatea vîrfurilor ascuțite care servesc la spargerea coagulărilor subtile malefice. Limba este astfel purificată și amuțită. Virtutea purificatoarea sării este cunoscută și chiar folosită. La botezul copilului, preotul pune un fir de sare pe limbă, sării i se mai adaugă în basm și piperul cu putere fecundantă în folclor: mulți Feți-Frumoși se nasc dintr-o boabă de piper înghițit de Văduvă, fecundare supranaturală prin foc. Astfel, prin sare și piper, i se garantează babei purificare și fecunditatea pe plan spiritual. Cele două ingrediente constituie un complementar de Alb-Negru, motiv care va fi regăsit și în Harap-Alb.

Prin mortificarea limbei babei ia naștere proverbul „fiecare pasăre pe limba ei piere”!

Între timp sosesc cei trei feciori din cărăușie. Nevestele le ies înainte și încep a-i lua cu vorba și a-i dezmierda.

„-Da’ ce face mămuca? Întrebară cu toții dintr-odată pe cînd dejugau boii.

-Mămuca, le luă cea mai tînără vorba din gură, mămuca nu face bine ce face; are de gînd să ne lase sănătate, sărmana.”

Admirabila expresie: moartea lasă în urma ei sănătatea ca moștenire, condiționându-se și ieșind una din alta printr-o înlănțuire logică și ontologică, manifestarea necesitând o alternanță de plusuri și minusuri.

„Ielele i-au luat gura și picioarele”. În basmul lui Creangă, nurorile sunt ielele și natural, nimeni nu bagă de seamă.

„Fiii se răpăd atunci cu toții în casă la patul mîne-sa! Dar biata babă era umflată cîte o bute și nu putea măcar blești din gură; simțirea însă nu și-o pierduse de tot. Și văzîndu-i, își mișcă puțin mîna și arătă la nora cea mare și păretele despre răsărit, apoi arătă pe cea mijlocie și păretele despre apus, pe urmă pe cea mai tînără și jos în mijlocul casei; după aceia, de abe mai putu aduce puțin mîna spre gură și îndată căzu într-un leșin grozav.”

Baba își denunță nurorile, dar nora cea mai mică schimbă acuzarea în binecuvântare, o transmută: fiul cel mare ia casa de la răsărit, al doilea casa de la apus și perechea cea mai tânără rămâne în casa bătrânească. Gestul acuzator se transformă în gestul crucii, care preface gospodăria țărănească într-un simbol al Universului, structurat de cele trei gune, cele trei nurori, după cele trei tendințe fundamentale ale lumilor, Sattwa, Rajas, Tamas.

Basmul revelează vechi ritualuri preistorice.

2.Capra cu trei iezi a fost publicat imediat după Soacra cu trei nurori. Privite simbolic, aceste două basme sunt considerate două jumătați ale unui tot. Cifra trei apare în cele două basme, dar lumile din cele două basme sunt total opuse.

Soacra fiind Talpa Iadului, este coextensivă cu temelia lumilor și a manifestării integrale, constituindu-i rădăcina tenebroasă. Lumea basmului incipient este reprezentabilă printr-o emisferă inferioară față de un plan de referință constituit din lumea noastră obișnuită. Lumea din Capra cu trei iezi este „astrală”, pentru că această capră este Amaltheea, doica lui Zeus copil pe muntele Ida din Creta. Identificarea simbolică a caprei lui Creangă este aceea din mitologia greacă. Numarul trei poate semnifica cele trei lumi: infernul, cerurile și planul median. Primele două basme sunt cei doi poli, substanțial și esențial, între care se vor desfășura restul povestirilor lui Creangă.

„Cronos s-a însurat cu sora sa Rhea (Pămîntul) căreia i s-a consacrat stejarul. I se profetizase de către mama lui și de tatăl său Uranos că unul din fiii lui îl va detrona. În fiecare an înghițea copilul pe care i-l năștea soția: întâi pe Hestia, apoi pe Demeter și Hera, apoi pe Hades, pe urmă pe Poseidon.”

În exegeza tradițională a mitului, Cronos, Regentul celui mai înalt dintre ceruri, cerul intelectual, înghițindu-și copiii, îi reînnoiește, îi transfigurează, întărind în ei caracterul olimpic. Aspectul psihologic de fapt divers al mitului dispare și fabula marchează acel „Stirb und werde”, care tradus „Mori și devino” goethean, care este baza tuturor Teofaniilor și a Metamorfozelor, adică esența întregii mitologii.

Rhea, după ce l-a născut pe Zeus pe muntele Lykeus din Arcadia (Lykos înseamnă Lup și Lumină, acest caracter bivalent al lupului), îl încredință nimfei-capre Amaltheea, cea bună și duioasă, ca să-l crească și să-l alăpteze. Zeus, devenit stăpân era recunoscător și a proiectat-o pe cer, prefăcând-o în constelație. Cornul ei a devenit celebrul Cornucopia, Cornul Abundenței, care a dăruit lumii pe copiii divini, ceea ce arată că față de cerul suprem, lumea este vărsată din el.

Capra pleacă de acasă, ca să adune fructele cerului, pământului și ale aerului, să le depună ca un fel de omagiu, la picioarele celor trei viitori regenți al lumii. Acest omagiu este adus în Cornul Abundenței, care este propriul ei corn. Într-o versiune arabă capra are coarne de aur. Capra îi vestește să se păzească de anticul dușman, Lupul Abisului, și le spune că o vor recunoaște la întoarcere, după cântecul aceala paradisiac, care leagănă toate sferele cerești: Trei iezi cucuieți, /Ușa mamei descuieți, /Că mama v-aduce vouă: /Frunze-n buze, /Lapte-n țîțe, /Drob de sare /În spinare, /Mălăieș /În călcăieși, /Smoc de flori /Pe subsuori.

Mitul este prototipal, etern, deasupra spațiului, timpului și Devenirii, pe care el le creează, mai exact le aduce de la potență la act.

Simbolismul lupului este complex, bivalent. Lupul a avut un sens pozitiv, personificând pe Apollo Lykios. În gercește Lykos înseamnă și lup și lumină. Lupoaica, mama adoptivă a lui Romulus și Remus este echivalent al Amaltheei și până la un anumit punct cu capra din basm. Făcând o comparație între basmul lui Creangă, unde lupul este abisul iadului, în „Lupul cel năzdrăvan” al lui Ispirescu, lupul este providențial, demiurgic, Maestru Spiritual.

În basmul lui Creangă apare cumetria dintre capră și lup. Această cumetrie dintre capră și lup ar putea avea și un aspect ciclic. Capra a făcut alianță cu lupul într-o epocă străveche, când fiara avea încă aspectul luminos. S-ar putea ca această cumetrie să fi fost în realitate o căsătorie, urmată de despărțire și antagonism, care mai târziu a devenit o luptă între viață și moarte.

Capra pleacă de acasă, iar lupul se înfățișează la ușă și începe să cânte cântecul paradisiac. Lupul trăsese cu urechea și a auzit cântecul caprei. Cei doi iezi mai mari se și reped să deschidă, iar cel mic îi oprește: „ –Sărăcuțul de mine! Să nu cumva să faceți pozna să deschideți că-i vai de noi! Asta nu-i mămuca. Eu o cunosc de pe glas; glasul ei nu-i așa de gros și răgușit, ci-i mai subțire și mau frumos!”

Limba lupului este limba soacrei din Soacra cu trei nurori, care este înțepată cu acul, astfel dizolvând toate coagulatele malefice, presărând-o cu sare și piper, ingrediente sacre, alb și negru, cu simbolism centrifug și centripet.

Lupul pentru a ieși victorios, merge la un fierar, reprezentant tipic și definitoriu al Vârstei de Fier, ca să i-o ascută. În hagiografia creștină se spune că diavolul poate lua cu totul înfățișarea lui Hristos, dar dacă vorbește se dă de gol: glasul lui e un cârâit deritmic, fără unduire, parcă nu s-ar propaga în aer. Lupul se înfățișează din nou în fața casei, pentru o nouă încercare repetând formula de recunoaștere. Cei doi iezi mai mari se și reped să deschidă, iar iedul cel mic spunând: „Nu-i mămuca, nu-i mămuca!”, dar cei mari nu-l ascultară. „Bădică! Bădică! zise iar cel mic, ascultați-mă și pe mine. Poate mai de-apoi a veni cineva și a zice: Deschideți ușa / Că vine mătușa!/ și-atunci voi trebuie numaidecît să deschideți? D-apoi nu știți că mătușa-i moartă de cînd lupii albi și s-a făcut oale și ulcele sărmana?”

Este vorba despre o mătușă precisă, bine individualizată, deși mitică, contemporană cu lupul alb. „Lupul Alb”, este aspectul pozitiv, benefic al lupului, adică lupul-lyke, luminos, care este în antiteză cu lupul din basmul lui Creangă, este o oglindire înversată, satanică.

Iedul cel mare nu ascultă de spusele celui mic, și deschide ușa. Lupul îi mănâcă pe iedul cel mare și pe cel mijlociu, iar cel mic se ascunde și scapă. Simbolismul matricial al pântecului lupului, care mistuie printr-o mișcare centripetă lumea, pentru ca prin alta, succesivă și solidară, s-o verse din nou afară centrifug. Astfel, pântecele lupului simbolizează ceea ce hindușii numes sandhya, punctul critic indistinct care desparte și leagă două cicluri consecutive de existență. Poarta strâmtă cum i se spune în creștinism și ca exemplu,Iisus spune lui Nicodim:”Amin grăiesc ție, de nu se naște cineva de sus, nu va putea să vadă împărăția lui Dumnezeu”. Și Nicodim, învățatul din Israel a spus: „Cum poate omul să se nască fiind bătrîn? Poate a doua oară să intre în pîntecele maicii sale și să se nască?” Nicodim era un învățat din Israel, dar nici el nu înțelegea semnificația acestei renașteri. Iisus spune:

”Adevărat, adevărat zic vouă: dacă grăuntele de grîu care cade pe pămînt nu va muri, rămîne singur; iar dacă va muri, aduce multă roadă.

Cel ce își iubește viața, o va pierde și cel ce își urăște viața în lumea aceasta, o va păstra pentru viața de veci”

Iedul cel mic scapă, nu îi este necesară „uter”-ul lupului, pentru că se refugiază în alt uter, superior, peștera hornului întunecat, după cum Zeus nu a mai avut nevoie să treacă prin pântecele lui Saturn, ca frații săi, pentru că s-a adăpostit în peștera de pe muntele Ida.

Capra se întoarce acasă, dar nu mai era decât iedul cel mic. Nu-i mai rămâne altceva decât să pregătească răzbunarea, care transpusă pe plan universal, semnifică restabilirea și întărirea ordinii năpădite de puterile Haosului. Capra se jeluiește: „- Ia las’ că l-oi învăța eu! Dacă vede că-s văduvă sărmană și c-o casă de copii, apoi trebuie să-și bată joc de casa mea?”

Și se pune pe lucru și face bucate, adevărat praznic cum se cuvine pentru mort de aproape. Lângă casă era o groapă adâncă. Capra umple groapa cu jăratec, ca să ardă focul mocnit. Așează nuiele și niște frunzari, peste frunzari toarnă țărână și așterne o rogojină. Totul este aranjat în așa fel încât să inspire încredere lupului.

Lupul este invitat de către capră la praznic, acesta nu bănuiește nimic și acceptă.

Lupul se așează pe tronul său efemer de ceară aproape topită și „ începe a mînca hîlpav; și gogîlț, gogîlț, gogîlț, îi mergeau sarmalele întregi pe gît.

– Dumnezeu să ierte pe cei răposați, cumătră, că bune sarmale ai mai făcut!

Și cum ospăta el, buf! Cade fără sine în groapa cu jăratec, căci scăueșul de ceară s-a topit și leasa de pe groapă nu era bine sprijinită: nici mai bine, nici mai rău, ca pentru cumătru.

Ei, ei! Acuma scoate lupe ce-ai mîncat!”

Lupul din basm, se preface în scrum, adică revine la elementul lui originar, Materia Primă. Acest sfârșit de basm este în realitate un ritual de inițiere, a cărui finalitate este a doua naștere.

În concluzie, Capra cu trei iezi, este un basm eshatologic, structurat pe tema Morții și Transfigurării.

3. Povestea Porcului

În popor i se spunea mistrețului și porc sălbatic sau simplu porc. Până la sfârșitul basmului, eroul se dovedește a fi Domnul Mănăstirii de Tămâie, deci Albe.

„La celți mistrețul și ursul simbolizează respectiv pe reprezentanții autorității spirituale și ai puterii regale (…)”.

Druizii se desemnau pe ei înșiși ca „mistreți”, cu toate că simbolismul, având întotdeauna aspecte multiple. Este o aluzie la singurătatea în care trăiau, o retragere de lumea exterioară, mistrețul fiind totdeauna privit ca solitar.

Basmul începe astfel: „Era odată o babă și un moșneag, moșneagul de o sută de ani și baba de nouăzeci de ani și amîndoi bătrînii aceștia erau albi ca iarna și posomorîți ca vremea cea rea din pricină că nu aveau copii.” Este cuplul Purușa-Prakriti, perechea primordială, bătrână, uscată, sterilă în ochii oamenilor. Aplicând analogia în sens invers, ajungem la sterilitate pe planul fizic, dar perechea este fecundă pe planul spiritual. Perechea este sterilă, vacantă, disponibilă în lumea noastră, pentru a putea adopta o entitate divină, luând alte căi decât cele obișnuite.

Bătrânii vor deveni numai părinții adoptivi, acesta întâlnim și în creștinism: Iosif este numai tatăl adoptiv al lui Hristos, iar Maria prin nașterea ei nepătată, este desprinsă de genul omenesc.

Moșneagul pornește a doua zi să aducă acasă cea dintâi ființă vie pe care o întâlnește în drumul lui „fie om, fie șarpe, fie orice altă jivină”. El dă de „o scroafă cu doisprezece purcei, care ședeau tologiți în glod și se păleau la soare. Scroafa cum vede pe moșneag că vine, o rupe la fugă și purceii după dînsa. Numai unul care era mai ogîrjit, mai răpănos și mai răpciugos, neputînd ieși din glod, rămase pe loc. Moșneagul îl prinde și îl bagă în traistă … , și pornește drumul spre casă.”

Scroafa este o expresie animală a mâlului primordial, fuge dinaintea moșneagului, cu cei unsprezece purcei, nu se lasă apropiată de purtătorul de lumină, de un misionar solar. Purcelul cel mic nu este fiul ei, jos el este un purcel răpănos și gloduros, sus este Mistrețul Alb. Scroafa l-a prins pe Făt-Frumos într-un cerc magic, din care nu poate ieși numai prin singura lui sforțare. Ruperea verigii nu o poate face decât cineva din afara ei, și aceasta o face moșul. Cercul din basm are un caracter zodiacal din cauza numărului de doisprezece al purceilor, cu scroafa la mijloc ca un soare gloduros. Purcelul este Vișnu și reprezintă în zodiac casa Capricornului, unde se situază Poarta Cerului, prin care intră influențele cerești, care anihilează socotelile și vrăjile babei rele. În acest mit socotelile sunt nimicite de intervenția „Bătrînului Vremurilor”, Moșul.

Moșneagul duce acasă purcelul, baba îl spală și cei doi bătrâni adoptă jivina și o cresc ca pe copilul lor. Aici regăsim tradiția hindusă care spune că Agni, Focul Sacrificial coboară în lume și este adoptat de Twaștri, Marele Dulgher al Universului, o specificație a lui Purușa, Moșul Veacurilor.

Înrt-o zi moșul se întoarce de la târg cu vestea că Împăratul vrea să își mărite fata, dar cu o condiție cine face: „de la casa aceluia pînă la curțile împărătești, un pod de aur pardosit cu pietre scumpe și fel de fel de copaci, pe de o parte și de alta și în copaci să cînte tot felul de păsări, care nu se află pe lumea asta. Iară cine s-a bizui să vie s-o ceară de nevastă și n-a izbuti să facă podul așa cum ți-am spus, pe loc îi taie capul.” Deci între fată și eventualul pețitor, este un hiatus, o cărare strâmtă pe care nu le poate depăși decât un pod. Pețitorul nenorocos este ucis, dar nu de către împărat ci de păzitorul pragului, înarmat cu dinții, îl sfârtecă în bucăți. Pețitorul se ucide pe el însuși, pentru că nu a putut să se facă destul de „mic”, să se „despoaie de metale”, penrtu a se putea strecura „dincolo”, gol ca un nou-născut.

Podul amintește de scara din visul lui Iacob, de-a lungul căreia urcă și coboară îngeri, în acest basm sunt reprezentați de păsărelele din copaci.

Purcelul auzind spusele moșului, se hotărește să se prezinte și el: „Tată și mamă, eu îl fac.” Moșul se duce la împărat, dar împăratul îi spune că în caz de nereușită li se va tăia capul moșului și fiului său. „Iară purcelul s-a suit binișor pe laiță, a spart o fereastră de bărdăhan și suflînd o dată din nări, s-au făcut ca două suluri de foc, de la bordeiul moșneagului, care acum nu mai era bordei și pînă la palatul Împăratului. Și podul cu toate cele poruncite era acum gata. Iar bordeiul moșneagului se prefăcuse într-un palat mult mai strălucitor decît al Împăratului! Și deodată, baba și moșneagul se trezesc îmbrăcați în porfiră împărătească. „Trecerea de la bordei la palat este o trecere de la virtualitate la efectivitate. Palatul nou răsărit este centrul și palatul împăratului este periferic, pe pod vine fata la mire, nu mirele la fată. Împăratul s-a ținut de cuvânt, iar fata „cînd a dat ochii cu mire a încremenit, dar mai pe urmă, strîngînd din umeri a zis în inima sa: dacă așa au vrut cu mine părinții și Dumnezeu, apoi așa să rămîie!”

În basmul lui Ispirescu este mai bine evidențiat caracterul de singuratic al mistrețului, care trăiește în inima, mijlocul codrului. În basmul lui Creangă tânăra merge în vizită la părinți și le spune ce se pertece la ea acasă, și primește sfaturi semnificative: „Draga mamei, ce fel de viață ai să mai duci tu, dacă nu poți ieși în lume cu bărbatul tău? Eu te sfătuiesc așa: să potrivești totdeauna, să fie un foc zdravăn în sobă și cînd a adormi bărbatu-tău, să iei pielea de porc și s-o dai foc, ca să ardă, și atunci te mîntuiești de dînsa.” Fata primește sfaturi de la ambii părinți. Dar ea ascultă de sfatul mamei, iar podul minunat și palatul s-au mistuit. Cu dispariția podului este ruptă legătura dintre cer și pământ. Atunci fata pornește în căutarea bărbatului ei, străbate în mod necesar cercurile planetare, din care Creangă menționează trei, Mercur, Venus și ale Soarelui, în formă populară ea ajunge la Sf. Miercuri, Sf. Vineri și Sf. Duminică. Ajunge la Sf. Miercuri și îi spune că caută Mănăstirea de Tămâie, dar nu primește răspuns. Sfânta dăruiește fetei o furcă de aur, care toarce singură fire de aur, firul continuității până la Mănăstirea de Tămâie. Pentru subzistență primește o prescură și un pahar de vin, ea trăiește dintr-o hrană miraculoasă, care este Euharistie mereu împrospătată, inepuizabilă.

Fata ajunge la Sf. Vineri de la care primește o vârtelniță de aur, care deapănă firele ce toarce furca. Prescura și păhăruțul de vin asigură continuitate cerurilor planetare.

„Și de aici drumeața, pornind chiar în acea zi, a mers iarăși un an de zile prin niște pustietăți și mai grozave decît cele de pînă aici. Și fiind însărcinată pe al treilea an, cu mare greutate a putut să ajungă la Sfînta Duminecă. Și Sfînta Duminecă a primit-o cu aceeași rînduială și tot așa de bine ca și surorile sale. „Drumeața a ajuns la sfera Soarelui. În basm avem de a face cu un simbolism polar, superior în calitate și în vechime celui solar.

Fata se întâlnește cu un ciocârlan, care îi spune că la Mănăstirea de Tămâie se poate ajunge numai printr-o aspirație intensă. Sfânta Duminică îi spune ciocârlanului s-o ducă pe soția împăratului acolo. Apoi Sfânta ia dat drumeței un corn de prescură și un păhăruț de vin, o tepsie mare de aur și o cloșcă tot de aur, bătută cu pierte scumpe, cu puii tot de aur, ca să-i prindă bine la nevoie. Tipsia este o secțiune orizontală a sferei lumii, un conținut. Cloșca cu pui, Găinușa este numele popular al constelației Pleiadelor, fiicele lui Atlas. Împărăteasa face un transfer invers prin faptul că duce Pleiadele, Cloșca cu puii de aur, de la Sf. Duminică, Regenta Atlantidei la Mănăstirea de Tămâie, palatul Mistrețului Alb.

Dacă ne referim la potopul lui Noe, vedem că elementele valabile, simbolurile încă vii ale tradiției atlante au fost salvate providențial de la nimicire într-o Arcă care plutea deasupra apelor. Este exact același lucru ce face fata de împărat, Arca umană, cu germenul viitorului ciclu în pântece. Ultimul împărat al Atlantidei este tatăl fetei, iar fata este o Pleiadă, o Atlantidă.

Fata de împărat și ciocârlanul ajung într-o cavernă la Mănăstirea de Tămâie, pe tărâmul celălalt. Peștera este un alt spațiu, plin de strălucire și de frumusețe, „un rai nu altceva”. Ciocârlanul îi arată fetei o fântână unde trebuia să meargă trei zile de-a rândul, îi spune cu cine se va întâlni și ce trebuie să vorbească, o sfătuiește ce să facă cu furca, cu vârtelnița, cu tipsia și cu cloșca cu puii de aur. Fata se așează lângă fântână, care este Puțul adevărului și scoate furca de aur. O slujnică spune vrăjitoarei ce văzuse la fântână: „iar Talpa Iadului, cum aude de aceste minunăție, trimite slujnica degrabă, să-i cheme fata cea străină la palat”. Fata ajunsă în Centrul Lumii, trebuie să se lupte cu vrăjitoarea pentru câștiagarea lui Făt-Frumos.

Întrebată ce vrea pe furca de aur, ea cere să stea o noapte în odaia unde doarme împăratul. Baba consimte și știa că împăratul are obiceiul să bea în fiecare seară o cupă cu lapte. Înainte de a bea cupa cu lapte, seara, gest euharistic, ziua merge la vânătoare, care este un gest cavaleresc, dubla lui funcțiune, spirituală și războinică.

Talpa Iadului pune în lapte somnoroasă, deci substanța euhirastică, susținătoarea lumii, este intoxicată, iar împăratul cade într-un somn de moarte. „Atunci Talpa Iadului a chemat pe necunoscuta drumeață în odaia împăratului după cum avusese tocmeală și a lăsat-o acolo, zicînu-i încetișor:

Șezi aici pînă despre ziuă, că am să vin atunci eu să te iau.

Hîrca nu doar că șoptea și umbla cătinel ca să n-o vadă împăratul, ci avea grijă să n-o audă, din odaia de alături, un credincios al împăratului, care în toate zilele umbla cu dînsul la vînat. Și cum s-a îndepărtat băboiul de acolo, nenorocita drumeață a îngenunchiat lîngă patul soțului ei și a început a plînge cu amar și a zice:

-Făt-Frumos! Făt-Frumos! Întinde mîna ta cea dreaptă peste mijlocul meu, ca să plesnească cercul ist afurisit și să se nască pruncul tău!” În zadar a vorbit ea toată noapte, împăratul dormea dus. Spre ziuă a fost dată afară din ogradă. Atunci se întoarce la fântână și scoate acum vârtelnița, slujnica o vede și se repetă acelaș lucru.

După două zile credinciosul împăratului, un alter ego al lui îi povestește despre străină. Împăratul cum a auzit pe loc a tresărit, și a început a lăcrima. Credinciosul vrea să descopere vicleșugul babei. Este o solidaritate, o comuniune, între lacrimile soțului, ale soției și apa din fântâa sacră, toate specificații ale licorii din cupă. Lacrimile topesc ultimele noduri, au un simbolism dizolvant.

Ultimul lucru rămas, sunt cloșca cu puii de aur. Fetei îi permit și a treia oară să-și perteacă noaptea în odaia împăratului. Împăratul întors de la vânătoare, nu mai bea laptele și îl aruncă pe furiș. Baba crezând că împăratul a adormit, bazându-se pe puterea băuturii, o lasa pe împărăteasă în odaia împăratului. Ea spune soțului: „Făt-Frumos! Făt-Frumos! Fie-ți miă de două suflete nevinovate, care se chinuiesc de patru ani, cu osînda cea mai cumplită! Și întinde mîna ta cea dreaptă peste mijlocul meu, să lpesnească cercul și să se nască pruncul tău, că nu mai pot duce această nesuferită sarcină.” Împăratul a întins mâna și pruncul s-a născut, după care soția îi povestește cele întâmplate. Împăratul poruncește să-i aducă pe babă împreună cu toate obiectele furate de la împărăteasă lui. Baba este legată de coada iepei împreună cu sacul de nuci, iar când a picat sacul i-a picat și babei capul.

„Hîrca acesta de babă era scroafa cu purcei din bulhacul peste care dăduse moșneagul, crescătorul lui Făt-Frumos.” „Hârcă”, înseamnă și babă și cap de mort.

În tot basmul este activă o forță feminină virulentă. Este baba, Talpa Iadului sub influența ei pulverizează , maleficiază toate stările de existență.

Sfârșitul basmului este un ospăț: „Și s-a adunat lume de pe lume la această mare și bogată nuntă și a ținut trei zile și trei nopți și mai ține și astăzi, dacă nu cumva s-a sfîrșit.” Finalul indică o Cină de Taină, perfectându-se asupra timpului. Copilul reprezintă Vârsta de Aur, ceea ce arată că basmul se referă la adâncimile abisale ale trecutului, dar și ale viitorului, având un caracter profetic, deoarece Vârsta de Aur nu s-a întors încă pe pământ.

4. Harap-Alb

Tot basmul este un pelerinaj spre Unitate.

Cadrul preexistent din basmul Harap-Alb, este o lume vastă primitivă, căzută în haos, regentată virtual de două principii subordonate unul altuia, Împăratul Verde și Craiul, fratele mai mare și cel mai mic. Lumea în care răsare Harap-Alb este căzută în haos și neputință. Restaurarea organicității ei și lupta lui Harap-Alb este străvechi și totdeauna actual. Cei doi frați se află ierarhic așezați pe planuri diferite, unul este împărat, celălalt rege. Împăratul este superiorul și are trei fete, pe când Craiul, inferior are trei băieți. Craiul primește rugămintea fratelui său mai mare, Verde-Împărat să-i trimită pe unul din fii ca să-l urmeze, încearcă să reunească ceea ce era despărțit. Craiul primește, dar prin comportarea lui ulterioară pune piedici, care echivalează cu un refuz.

Primul care vrea să plece este fiul cel mare al Craiului, dar tatăl se îmbracă pe ascuns într-o blană de urs și se ascunde sub podul pe care trebuia să treacă fiul. Calul se sperie de mormâitul ursului, iar fiul neîndrăznind să meargă inainte, se întoarce acasă. Ursul este un simbol nordic al clasei războinicilor, aici aparține și Craiul. Harap-Alb din contră este „Mistrețul Alb”.

Baba are un rol principal, îi spune lui Harap-Alb: „Fecior de crai, vede-te-aș împărat!”, într-o singură frază oraculară îi formulează secretul și viitoarea lui traiectorie inițiatică. Fiul craiului fermecat de vorbele babei, scoate un ban și zice: „Ține mătușă de la mine puțin și de la Dumnezeu mult.” Bătrâna se identifică cu inima lumii, pentru că în realitate este „Bătrîna Timpurilor”, identificată cu centrul în jurul căruia se înfășoară ghemul veacurilor și vârtejul ciclurilor. Aflăm că numele ei este Sfânta Duminecă. Toate zilele săptămânii au nume de zei și de planete:Luna, Marte, Mercur, Joe, Venera, Saturn. A șaptea zi este ziua Domnului, în care Dumnezeu și lumea se odihnesc, al cărui regent este Soarele., Sfânta Duminecă este o adaptare românească a termenului antic „Dea Syra”, „Zeița Soare”, căci Syria vine de la „Sur”, care înseamnă Soare în limba Primordială. Pomana pe care o cere este o punte caritabilă aruncată de Sfânta Duminecă între cer și pământ.

Intervenția unor entități cerești personificate, ajutând pe erou Să își ducă la capăt misiunea izbăvitoare, este una din temele fundamentale din mitologia lumii. Ceea ce izbește în mit este nuanțarea epifaniei, alternarea de plus și minus, care îi mărește caracterul enigmatic.

Sfânta îl învață să ceară de la tatăl său „calul, armele și hainele cu care a fost el mire”, armele sunt ruginite, hainele sunt vechi și ponosite, calul îmbătrânit. În acest caz trebuie „reactualizate” ca să își recapete eficacitatea. Calul care vine la tava cu jăratic, este cel mai slab, dupuros, iar fiul craiului îi dă lovituri de frâu în cap, după care calul se scutură de trei ori și devine cel mai frumos cal din toată herghelia. Tema regenerării calului năzdrăvan este una din cele mai frecvente, mai importante din basmul românesc. Baba și calul trec de la o înfățișare urâtă la o strălucire, prin metamorfoză. Calul, prin zborul lui, unește pământul cu cerul. Inițiatul își inversează centrul său de greutate, ponderabilitatea este fixată în ceruri. Eroul se află la începutul realizării. Pornește la drum, tatăl îi iese înainte de pod, îmbrăcat în pielea de urs, dar fiul cel mic nu se sperie ca frații mai mari. Se repede cu buzduganul să omoare ursul, atunci un glas de om zicând: „Dragul tatii, nu da că eu sînt.”

Tatăl îi dă sfaturi și pielea de urs, iar fiul pornește la drum. Drumul reprezintă destinul său, învestit, prin pielea de urs cu o transmisiune inițiatică războinică nordică, al cărui simbol prin excelență este acest animal.

Credința în maleficitatea Omului Roșu este geberală, ca și unerea în gardă contra lui. În basmul Povestea lui Harap-Alb, Verde și Roșu împărat au caractere diferite, benefic și respectiv malefic.

Esau, fratele lui Iacov, care își vinde dreptul de întâi născut pentru un blid de linte, era „roș de tot ca o manta de păr.”

Spânul nu desemnează un om fără barbă, cu fața rasă. Spânul nu are barbă pentru că nu-i crește, este lovit de o stârpiciune congenitală a sistemului capilar al feței sale. Spânul este cauza a două morți ale eroului. Prima când îi dă numele de inițiat, Harap-Alb, îl re-generează, îl naște din nou. A doua oară, la sfârșit când îi taie capul, cauzându-i transfigurarea finală. Spânul nu este doar o întruchipare a răului, ci are rolul inițiatorului, este „un rău necesar.”

De aceea calul năzdrăvan nu-l ucide înainte ca inițiearea eroului să se fi încheiat.

Harap-Alb nu are puteri supranaturale și nici însușiri excepționale, dar dobândește prin trecerea probelor o serie de calități. Numele reflectă condiția duală: rob, slugă, Harap, de origine nobilă, Alb, iar sugestia cromatică alb-negru, traversarea unei stări intermediare, inițierea, între starea de inocență, naivitate, negru și „învierea” spirituală a celui ce va deveni împărat, adică alb.

Cei doi sosesc la curtea Împăratului Verde. Perechea Spân – Harap-Alb apare sub semnul raporturilor inversate stabilite sub jurământ la fântână. Harap-Alb se duce la grajd, ia calul și pornește spre aventură, în ipostază de slugă.

Împărăția lui Verde Împărat este reprezentarea și imaginea directă a Paradisului pământesc în lumea noastră, are un simbolism vegetal, cum se cuvine unei grădini, este „verde”.

La masa Împăratului Verde sălățile verzi reprezintă un caracter euharistic necesar, sunt foarte rare, aproape inaccesibile. Împăratul, cu tot numele lui de Verde, este în deficit de clorofilă. Această prețioasă substanță verde, este Materia Primă a Operei, se află în „Grădina Ursului”. În tradițiile nordice, Ursul simbolizează casta Războinicilor. Harap-Alb trece probele cu ajutorul Sfintei Duminici, care îl sfătuiește cum să procedeze și îi dă obiecte magice, pentru urs o licoare cu „somnoroasă”. Eroul primește de la tatăl său blana de urs, emblemă esențială a războinicilor. Această probă îi solicită curajul.

În a doua probă trofeul nu mai este vegetal, ci mineral combinat cu animal.

Reiese din episod că Cerbul se află tot acolo unde se găsește și Ursul, amândouă entități vecine cu Sfânta Duminică. A doua probă: aducerea pielii cerbului, „cu cap cu tot, așa bătute cu pietre scumpe, cum se găsesc”. Trecerea probei o face eroul cu ajutorul Sfântei Duminici, care îi dă obrăzarul și sabia lui Statu-Palmă-Barbă-Cot. Nu piatra frontală a Cerbului omoară, ci perechea de ochi între care se află. Faptul că la șapte ani o dată își scutură pielea de diamante încrustate, indică o reînnoire ciclică. Cerbul spațializează timpul.

„În stema Moldovei, Bourul se află „en Abîme”, ca în bârlogul său, care devine un punct generator de vibrațiuni determinând destinele ulterioare ale noului stat. Bourul împerechează, în mod androginic, Soarele și Luna din dreapta și stânga lui, adică suscită o mișcare ondulatorie pozitiv-negativă, singura care poate face viabilă o entitate în această lume a dualității.”

Ultima etapă a realizării inițiatice a lui Harap-Alb este mai complexă și necesită mai multe ajutoare. Drumul spre împăratul Roș, om cu „inimă haină”, începe cu trecerea altui pod. Simbolistica este aceași, trecerea într-o altă etapă a maturizării, probată prin faptul că Harap-Alb are acum inițiativa actelor sale. Cum pe pod tocmai trece o nuntă de furnici, tânărul hotărește să protejeze viața acestora, punând-o în pericol pe a sa și pe a calului, pentru că alege să treacă înot „o apă mare”. Drept răsplată pentru bunătatea sa, primește în dar de la crăiasa furnicilor o aripă. Aceași răsplată o primește de la crăiasa albinelor pentru că le face un stup. Primește ajutor și de la Gerilă, Setilă, Flămânzilă și Păsări-Lăți-Lungilă, pentru că a fost prietenos cu aceștia. Ajunși la împărat, acesta îl supune pe Harap-Alb la o serie de probe, trecute cu ajutorul prietenilor, care având puteri supranaturale.

Fata împăratului Roș impune o ultimă probă: calul lui Harap-Alb și turturica ei rebuie să aducă „trei smicele de măr și apă vie și apă moartă de unde se bat munții în capete”. Calul trece probele, iar fata îl însoțește pe Harap-Alb la curtea împăratului Verde. Pentru erou drumul este dificilă printre probe, pentru că se îndrăgostește de fată, dar fiind credincios jurământului făcut, nu mărturisește adevărata sa identitate.

Fata îl demască pe Spân, care îl acuză pe Harap-Alb că a divulgat secretul și îi taie capul. În felul acesta îl dezleagă de jurământ, semn că inițierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfârșit. Decapitarea eroului este ultima treaptă și finalul inițierii. Învierea este realizată de fata împăratului Roș, cu ajutorul obiectelor magice aduse de cal. Eroul reintră în posesia paloșului și primește recompensa, pe fata împăratului Roș și împărăția.

Reamintim importanța oaspețelor în basmele și chiar în istoria noastră. Oaspețele ce le dădea Ștefan cel Mare voinicilor lui după victorie.

La fiecare etapă a realizării inițiatice, rezultatele obținute sunt puse din nou în cauză. Se reînnoieșe procesul cosmogonic inițial. Tot ce inițial a realizat eroul, redevine haos, pentru că ruperea continuă a echilibrului celor trei gune transformă în materie primă rezultatele dobândite.

Fata împăratului Roș este o atlantidă și identitatea ei mitică cu Atlanta e arătată chiar de numele acesteia confirmată apoi de desfășurarea ambelor mituri.

În Povestea Porcului, am amintit că într-o anumită perioadă ciclică, un centru spiritual derivat trebuie să joace un rol de frunte, schimbarea centrului de gravitate era întovărășită de transferuri de simboluri, de nume de constelații. Astfel, în epoca predominării atlante, civilizația cu simbolism echinocțial, numele de Balanță, dat la începutul constelației solstițiale și polare a Ursei Mari, s-au deplasat în zona zodiacală, nu numai la constelația cunoscută astăzi cu acest nume, dar și Pleiade, care sunt șapte, ca și stelele Ursei Mari. Pleiadele sunt fiicele lui Atlas, în număr de șapte și sunt numite Atlantide. Civilizația atlantă se afla situată în Apus, Hesperos în grecește, fapt care identifică Atlantida cu Grădina Hesperidelor. Nimfele hesperide erau și ele fiicele lui Atlas. Ele păzeau mărul Hesperidelor, care se identifică cu mărul din basmul, Povestea lui Harap-Alb, în care farmazoana vede, cu bună dreptate, chintesența Împărăției Roșii. Misiunea lui Harap-Alb era să transfere mărul în Împărăția Verde, obârșie îndepărtată, dar necesară a Împărăției Roșii și a mărului din ea.

Atlanta duce o viață masculină de vânătoreasă și nu consimte să se mărite decât cu acela ce o va întrece în fugă, moartea fiind partea temerarului înfrânt, asemănarea cu basmul lui Creangă, în încercările prenupțiale impuse de Împăratul Roș.

Întrecerea cerută de Atlanta este o variantă, în fond identică cu aceea impusă de Domnița Roșie din basmul lui Creangă. Întrecerea în fugă se efectuează în basm prin Șakti, prin chintesențele reprezentative obiectivale ale celor doi adversari, Calul Solar al lui Harap-Alb și Turturica lunară a Atlantidei, a farmazoanei.

În mitul grecesc este o mică variantă, care completează sensul lui. Hipomenes se prezintă pentru întrecere cu trei mere de aur din Grădina Hesperidelor, dăruite lui de Afrodita. De trei ori, când era să fie întrecut, Hipomenes aruncă un măr, iar Atlanta se oprește, îl admiră și-l culege. Hipomenes o ia înaintea ei de fiecare dată și până la urmă câștigă.

În grecește, Hipomenes înseamnă „Puterea Calului”, tot calul este „Puterea”, Șakti a lui Harap-Alb, agentul său în întrecerea similară. Basmul se termină cu victoria eroului.

Similitudinea dintre pețitul lui Harap-Alb și acela al lui Tristan. Amândoi pornesc în pețitul fetei împăratului Roș și a bălanei Isolda cu o totală loialitate, negândindu-se decât să fie credincioși stăpânului lor, căruia i-au jurat credință până la moarte. Își împlinesc misiunea, dar iubirea îi năpădește, o iubire care nu e cădere, nici ispită, ci intervenție incomensurabilă a Cerului care a hotărât ca un nou intersemn să apară ca un Luceafăr în lume.

Tristan era considerat ca un zeu erou, crainicul simbol al Misterelor. Esylt era destinată să fie soția legitimă a lui Tristan.

Epoca mitului lui Tristan se situează într-un moment de decadență ciclică mult mai înaintată decât momentul Harap-Alb – Fata Împăratului Roș. Substratul rămâne același, numai că Tristan nu mai poate efectua redresarea tradițională împlinită de Harap-Alb, cu zece mii de ani înainte.

Din cauza întunecării ciclice, eroul poartă numele melancolic de Tristan.

Numele Isolda sau Esylt înseamnă „spectacol misterios”, „obiect de contemplare”, desemnând o zână irlandeză, iapa cu coama albă, figurațiune a licorii care vindecă și învie, cum este și în basmul lui Creangă, farmazoana stăpânește Apa Vie, Apa Moartă și smicelele de măr din Pomul Vieții.

Reintegrarea finală se face printr-o dublă operație concomitentă: când fata Împăratului Roș, reîncheagă și apoi reînvie pe Harap-Alb, printr-o dublă putere, iar în același timp, calul apucă de creștet pe Spân și-l ridică în înaltul Cerului, de unde îl lasă să cadă pe pământ, a doua operație condiționând pe prima.

Basmul pune în evidență idealul de dreptate, de adevăr și de cinste.

VI. Concluzii

Creangă a vrut să arate că geniul popular național crease opere de valoare care, fără introducerea vreunui element străin, puteau fi puse alături de cele mai frumoase producții ale literaturii savante: el a luat deci de la popor câteva din povestirile care-i încântaseră copilăria și adolescența, și le-a reprodus cu fidelitate. Creangă era înzestrat de la natură cu un mare talent, el a știut să dea acestor ficțiuni vechi viața care le lipsea. Poveștile înfățișează în multe locuri nu palidele figuri ale legendei, ci portretul viu al țăranilor moldoveni, contemporani cu povestitorul.

În materie de folclor, de creație populară orală, Creangă este un excepțional cunoscător al nuanțelor expresive ale vorbirii și cele două constante ale operei sale, ironia și jovialitatea, se realizează magistral prin stilul aluziv, în care cuvintele spun aparent puțin, lăsând însă loc liber fanteziei cititorului.

În lumea noastră literară, atât de înstrăinată ca limbă și ca idei, rândurile curate pe care le-a scris Creangă sunt un adevărat fenomen. Creangă era un scriitor energic și vioi, înțelept ca poporul, râzător și sentențios. Elementele care îi alcătuiesc opera sunt puține, întâlnim o legătură strânsă între om și operă.

În poveștile lui Creangă nu întâlnim elemente străine, deoarece Creangă era necunoscător de literaturi străine. La Creangă, luna nu coboară în chip de fantasmă, nici iasme în chip de stâncă nu își arată fioroasele lor trupuri. Povestea e numai poveste, și oglinda fără ceață a prozatorului nu-i diformează contururile. În Povestea lui Harap-Alb, cea mai îngrijită ca formă și scrisă cu dragoste dintre poveștile lui, nu întâlnim comparații artificiale.

Comparația întâlnită este comparația poveștii, o comparație justă, scurtă.

Opera lui Creangă a trecut printr-un lung proces de asimilare, fiind apreciată din ce în ce mai profund și devenind populară.

Întreaga operă a lui Creangă se explică prin nostalgia după viața copilăriei și adolescenței sale, trăite în satul de pe malurile Ozanei și la Fălticeni, la școala de catiheți, împreună cu toți prietenii și tovarășii de joacă. Creangă a ajuns la seminarul din Socola la vârsta de 18 ani, când sufletul său era format. În cei trei ani de învățătură, a trăit tot între fii de țărani, veniți de pe la școlile de catiheți desființate, iar în primul an după terminarea seminarului, a petrecut tot la Humulești. Numai de la vârsta de 22 de ani începe să locuiască la Iași.

Creangă a rămas țăran în sufletul său toată viața.

Mediul nou în care a trebuit să-și ducă viața la oraș, unde s-a simțit întotdeauna un desrădăcinat, l-a făcut să idealizeze viața de sat, iar scurgerea anilor îi arăta copilăria și tinerețea învăluită în poezia pe care o dă totdeauna trecutul.

De aceea Creangă a scris numai povești și amintiri din copilărie și în ele este desăvârșit. Când își scria poveștile, el trebuie să fi trăit în amintire, serile când mergea la „clăcile” din Humulești, sau pe acelea din casa lui Pavel ciuboratul, când moș Bodrângă îl ținea treaz noaptea întreagă cu poveștile lui.

Creangă nu trebuie privit ca un culegător de basme populare. El nu avea nevoie să-și adune de la alții poveștile sale, căci le știa din copilărie. Dacă fondul lor aparține poporului, el le-a dat o formă personală, făcând din ele adevărate opere de artă, fiindcă el a fost un mare artist. Le-a redat fără să altereze fondul lor popular, deoarece și el rămăsese la fel cu poporul, fiiind un reprezentant perfect al sufletului românesc între popoare, al sufletului moldovenesc între Români.

Astăzi, creația sa, răspândită în țara noastră în numeroase ediții populare, este tradusă în tot mai multe limbi, bucurându-se de o prețuire unanimă, universală.

BIBLIOGRAFIE

I.

1. Creangă, Ion – Povești și Povestiri, Editura Minerva, București, 1981.

2. Creangă, Ion – Amintiri din copilărie, Povești și Povestiri, Ediția a II-a, Prefață și note de Zoe Dumitrescu Bușulenga, Editura Tineretului, 1957.

II.

3. Bîrlea, Ovidiu – Poveștile lui Creangă, Editura pentru Literatură, București, 1967.

4. Călinescu, George – Ion Creangă, Editura Eminescu, București, 1977.

5. Dicționar analitic de opere literare românești vol. I, II, III, IV, Coordonat de Ion Pop, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2004.

6. Dumitrescu- Zoe, Bușuleanga – Ion Creangă, Editura pentru Literatură, București, 1967.

7. Iordan, Iorgu – Limba lui Creangă; în Contribuții la istoria limbii române literare în secolul al XIX- lea române, Editura Academiei, București, 1956.

8. Iordan, Iorgu – Stilistica limbii române, Editura Institutul de lingvistică română, București, 1944.

9. Lovinescu, Vasile – Creangă și Creanga de aur, Editura Cartea Românească, București, 1989.

10. Regman, Cornel – Ion Creangă. O biografie a operei, București, 1995.

11. Rezuș, Petru – Ion Creangă: Mit și adevăr, Editura Cartea Românească, București, 1981.

12. Scarlat, Mircea – Posteritatea lui Creangă, Editura Cartea Românească, București, 1990.

13. Studii despre Ion Creangă, vol II, Editura Albatros, București, 1973. 14.Tohăneanu, G. I. – Stilul artistic al lui Ion Creangă, Editura Științifică, București, 1969.

15. Vianu, Tudor – Arta prozatorilor români, Editura Albatros, București, 1977.