Religiozitatea în Opera Dostoievskiana

Cuprins

Argument

Simbolul ocnei în opera dostoievskiană

1.1 Personaje simbol în opera dostoievskiană

Luciferic si paradisiac

2.1 Eros și thanatos

2.2 Angelic și demonic

Conceptul metanonian

3.1 Influența divinitații in evoluția personajelor

Bibliografie

Pagini 31

=== Religiozitatea în opera dostoievskiana ===

Cuprins

Argument

Simbolul ocnei în opera dostoievskiană

1.1 Personaje simbol în opera dostoievskiană

Luciferic si paradisiac

2.1 Eros și thanatos

2.2 Angelic și demonic

Conceptul metanonian

3.1 Influența divinitații in evoluția personajelor

Bibliografie

Argument

In lucratea intitulata “Religiozitatea în opera dostoievskiană”, am analizat conceptul metanonian, motiv simbol al operei lui Dostoievski. Totodata am analizat personajele pozitive, punându-le fața în fața cu cele negative. Pentru o mai bună analiza a sentimentului religios, sentiment exemplificat prin operă și subliniind trăsatura de caracter a personajelor.

F.M. Dostoievski, a fost unul dintre cei mai mari romancieri rusi din vremea sa. Procesul viu și incert de germinație a viitorului, formele de existenața morale si spirituale în curs de constituire, l-au preocupat îndeajuns pentru a da literaturii ruse, « romanul tragic », care s-a nascut odata cu Dostoievski.

Pentru Dostoievschi, “casa moartă”, după spusele lui Paulin Lecaa în “Frumosul divin în opera lui Dostoievschi”, a fost: “o adevarata cristalida”.

Dostoievski, a pătruns taina omului în închisoare.

Ocna este simbolul izolarii de lume și atingerea celor spirituale. Experiența din casa moartă și Evanghelia, l-au îndrumat pe calea crucii, și nu pe cea a razbunarii.

În “Însemnari din subterană“, Dostoievski, se bazează pe principiul contrapunctului, al trecerii dintr-o tonalitate în alta, contradictorii între ele, pentru a evidenția elementul de baza: tema decăderii morale.

1.Simbolul ocnei în opera dostoievsckiană

Premisele concepției dostoievsckiene se întânlesc înca înainte de “conversiunea” sa în “Oameni sărmani” (1845).

Scriitorul realist, descopera drama omului simplu, stivit de sistemul social, înjust, oprimat, feroce, dar explicația acestei situații o gaseste în însăși structura umană, dominată de “elementul etern” al răului, inerent omului.

De aici o tentativă de poetizare a resemnării, sau crearea unor figuri de visatori și de ratați.

Viziunea, realistă dostoievskiană devine zguduitoare în “Amintiri din casa morților”.

Lumea ocnașilor este în marea majoritate o lume de raufăcatori, pe care scriitorul nu caută să-i absolve de viciile și de vina lor, și cu atât mai puțin să-i idealizeze. Autorul își prezintă personajele cu oarecare milă, ca pe niste “nefericiți”, victime ale unor circumsțante externe, ci ale lor inșiși, ale unei cauze metafizice: ale răului etern inerent firii umane; singura explicație a criminalitatii admisă de Dostoievscki, impotriva varuia, singurul antidot este răbdarea, suferința purificatoare, smerenia crestină.

Pentru Dostoievschi, “casa moartă”, după spusele lui Paulin Lecaa în “Frumosul divin în opera lui Dostoievschi”, a fost: “o adevarata cristalida”.

Dostoievski, a pătruns taina omului în închisoare.

Ocna este simbolul izolarii de lume și atingerea celor spirituale. Experiența din casa moartă și Evanghelia, l-au îndrumat pe calea crucii, și nu pe cea a razbunarii.

În “Însemnari din subterană“, Dostoievski, se bazează pe principiul contrapunctului, al trecerii dintr-o tonalitate în alta, contradictorii între ele, pentru a evidenția elementul de baza: tema decăderii morale.

“Omul din subterană” și Liza, reprezintă moduri diferite de a reflecta psihologic, pluralitatea vieții și ciudațenia trăirilor individuale. În mod necesar, autorul trece de la monologul filosofic al “omului din subterană”, cu o puternică nuanță polemică și plin de paradoxuri la momentul confruntarii Paradoxalistului cu vechii săi camarazi de scoală, și de aici la paralela tragică a două decaderi morale unde intervine Liza.

Persoanjul central, omul paradoxului, nu poate fi cercetat decât în strânsă legătură cu problema generală a specificului eroului dostoievskian.

În opera dostoieskiana, “Omul din subterană”, paradoxalistul, constituie limita negativă a “visatorului”, dar în același timp reprezintă și un punct de cotitură în dezvoltarea acestuia spre căutătorul de absolut din marile romane.

Dostoievski, indică limita extremă pe care o poate atinge singuraticul individualist al bârlogului care s-a stabilit definitiv în subterană, renunțând la plimbările romantice din nopțile albe.

Paradoxalistul și visătorul, sunt două persoane diferite, surprinse în momente diferie ale vieții.

Visatorul nu trebuie să se metamorfozeze în Paradoxalist.

În literatura rusă, visătorul are predecesori în anumite varietăți de “om de prisos’, după cum și el va influența definitivarea profilului eroului dostoievskian din marile romane.

În opera dostoievskiană, Paradoxalistul, este un nou personaj, simbol al contradicțiilor individualismului exacerbat, care a trecut doar printr-o faza asemanatoare visatorului.

“Omul din subterană”, se înscrie și el în genealogia mult cercetatului personaj. Se impune întrebarea: “fața de ce anume se simte și efectiv fața de ce devine el de prisos”?

Genul proxim se cere, așadar completat prin diferențele specifice, singurele în masura să explice nu doar natura exactă a tipologiei date, ci și însemnătatea descoperii facute de Dostoievski.

Clasicul om de prisos al literaturii ruse, fusese nobil în dubla accepțiune: prin proveniența socială și mai mult sau mai puțin, macar în intenție prin atitudine psihologică.

Eroul dostoievskian aparține mediului umil, se comportă meschin cu buna stiința și cu voluptate. Orice noutate are și aspecte tradiționale, Dostoievski a recunoscut aceasta împlinire, atunci cand locuitorului « subteranei » sale i-a atribuit trasături de identitate proprii personajelor.

Reciprocitatea evenimentelor în Petersburgul de altă dată nu putea diminua însă contemporaneitatea eroului, aparența sa organică la o epoca inedită de mari frământâri istorice.

Nota introductivă, semnată Feodor Dostoievski, reprezentantul unei generații pe cale de-a se stinge, pare o simplă măsură de precauție urmărind amortizarea reacțiilor prea violente.

Dacă, “omul de prisos”, atât de răspândit de literatura clasică rusă, fusese un om structural; vechi, inclusiv în raport cu cel orgolios, numit “om nou”, omul subteranei; Raskolnikov, Ippolit sau Ivan Karamazov, au demonstrat existența unui așa-zis “om de prisos”.

“Subterana este ostilă “romanticilor neghiobi”, nu mai puțin însă rațiunii, stiinței, logicii, coalizând involuntar într-un front comun advers forțe adesea divizate sau opuse istoric. Pentru un condamnat la o vesnică existență subterană, sunt deopotrivă de nesuferiți solii “vieții vii”, toți cei ce apreciază natura, se încred în om, doresc înălțarea lui, fie ei “idealiști” sau “pozitiviști”1.

În studiul naturii, al rațiunii pure și practice, Kant urmărea constant legi, iar pe drumurile generoase ale pledoariei pentru om, Darwin se întalnea Schiller.

Centrala dezbartere filosofica priveste raportul dintre necesitate și libertate. Obsesia omului din subterană seamana cu cea a lui Schopenhauer și Nietzsche, prevestind preocupările existențialismului sau personalismului.

Argumentele potrivnice imunității sunt răsucite într-o alta dezumanizare.

Criza modernă, sondată critic, este întețită. Polemica împotriva racilelor vremii iși dscoperă racile personale chemată la propria sa critică.

Diagosticul e patrunzător, dar tratamentul prescris agraveaza boala, lumea subteranei este descrisa astfel:

“Lumea în care trăim nu e nici pe departe cea mai frumoasă dintre lumi, idealurile nobile sunt himere, nicicând realizabile, așadar ducă-se naibii orice generzitate! Priviți legile care ne guvernează, ele au făcut din om o ființa slută, dracul sa le ia prin urmare principiile, săvarsească-se voia omului de a fi liber si nestingherit! Rațiunea a fost o catușă a voinței, jos cu rațiunea! Organizările sociale au dat făra excepție greș, deoarece firea omului nu suportă orbganizarea, traiască haosul!2

Viciile identificate sunt extrapolare până la pierderea oricarei localizari. Ordinea, legea stiința, rațiunea, logică; avantajul economic sunt pe rând dinamite ca atare, nu doar în manifestările lor istorice deficitare. Subtextul polemicii vizează astfel de maifestări concrete. Textul le dilată până la obiecții universale. Iar în măsura în care adresele sunt numite, ele cuprind multe realități detestate și refuzate utopii; în realitate false. Demonstrația are ca trepte nodale simboluri abstrase din precise lucruri sau situații: zidul, durerea de dinți, musca, îmbrâncirea, palatul de clestar.

Zidul de piatră este corespondentul necesității, al determinismului, al limitelor acțiunii libere.

Prezența tranchilizantă pentru omul de rănd necugetător, zidul ajunge insuportabil pentru insul isterizat de cautarea zadarnică a cauzelor primordiale, dar mai ales de obligația acceptării, chiar temporare, a evidențelor. Zidul este sinonim concret-simbolic pentru legile naturii, deducțiile stiințifice și matematice.

“Insemnarile din subterană”, iși infirmă astfel, la tot pasul, propriile postulate, accentueaza tot mai mult neidentitatea valorilor cu ele insele. Dupa calculul matematic principial: “2 x2=5”, ceea ce echivalează cu dispariția oricărei valori.

“Alesul”, îl numise muscă pe banalul său oponent, în curand își aplică sieși calificativul dezordonat: “Iată înaintea acestei lumi sunt doar o muscă infamă și pocită, mai desteaptă, mai cultă și mai nobilă decât toți, asta se întelege de la sine, totuși o muscă făcând mereu loc altora, înjosită de toți, jignită de toți”.3

Aici se spulberă ideea, iluzia deosebirilor calitative dintre el si “toți”. Edificiul de clestar e repudiat, pentru că se afla la antipodul “vieții vii”, este produsul stiinței, al matematicii, al ideii abstracte, dar în curând mult laudatului coteț i se atribuie aceleași defecte.

Atunci întreabrea care se pune este diferența dintre “el” și “ei”, ei din subterană și “ei” din afara subteranei?

Mult timp deosebirea părea să constate în hotărârea de a păstra lucrul cel mai de seamă și cel mai scump: personalitatea și individualitatea. Dar cum să aibă o muscă persoanalitate? Și dacă totusi o are, ea se dovedește a fi cea mai mare calamitate: omul urăste, schingiuiește, omoară tocmai în calitatea sa de personalitate. Dacă 2X2=4, te transformă în furnică, atunci 2X2=5, fac din tine o muscă ucigașă.

Secolul al XIX-lea, pentru început, și cel următor, au surpat multe valori, care anterior păreau certe, au discreditat în egală măsură determinarea și libertatea, au scos caricatural, terifiant la iveală natura lor himerica.

Omul se simțea un obiect neputincios, și ca ripostă, s-a erijat în subiect atotputernic, creator, eliberat de norme, demiurg capricios. Supunerii oarbe, el i-a opus anarhica revoltă.

“Redus la tăcere, a început să urle, legat de mâini și de picioare, s-a dat cu capul de pereți. Nu ești nimic, îi spunea o voce sarcastică, sunt totul, se încrancena el. Nu ți-e permis nimic, părea să audă el de pretutindeni, totul îmi este permis, răcnea el disperat. Imi este permis sa conep existența cum imi place mie, să dispun de soarta omului aproapelui meu, să joc va banque cu propria mea soarta; îmi este permis să maltratez să ucid, să mă distrug și să mă omor. Nu mă las înjosit de legi străine, mai înjosesc singur, din propria mea voința și în chip liber, ca măcar în acest fel să mă pot afirma.“ 4 

Este desartă evadarea în sine a pesonajului: inchisoarea, rămâne închisoare. Vana înălțare: robul este rob în continuare.

Dostoievski a trait și a exprimat procesul naruirii valorilor din Europa modernă și a intuit-o pe cea care va urma în lumea contemporană. El a înțeles verdictul necruțător al epocii împotriva celor “buni”, umili și dârzi, supuși și razvratiți. În strânsoarea neiertatoare, omul resemnat și omul revoltat erau adesea striviti laolaltă. Există ieșire din dilema tragică? Romancierul se va angaja să caute un punct de sprijin, unul foarte vechi și demn de a fi innoit, pentru a readuce pe orbită o lume scoasă din codul moral.

Marele scriitor și-a dat seama de nevoia unui ideal nou, o nouă valoare și o nouă certitudine, pe care le-a văzut întruchipate în Hristos.

De buna seamă, opera “Însemnari din subterană” , implică transcenderea din imperiul voinței individuale, aparent libere în imperiul lui Dumnezeu.

Soluția explicită va fi amânată pentru marile romane. Deocamdată mântuirea preconizată lipsește. Peste mai bine de un deceniu “omul din subterană”, se va salva ca “om ridicol”. Între timp, negatorului de acum i se vor adauga alți ilustri nihilisti.

“Tragedia subteranei”, e abia intonată.

Ion Ianoși își structureaza opera “Tragedia subteranei”, sub forma unei tragedii în cinci acte, fiecare dintre ele corespunzând unuia din cele cinci mari romane dostoievskiene: (Crimă și pedeapsă, Idiotul, Demonii, Adolescentul, Frații Karamazov).

Prologul și epilogul adevarate; exista și un epilog scurte și cu caracter exterior, încadreaza cele cinci romane intitulate sugestiv: “ De la omul din subterană…  “… la omul ridicol”.

Prologul aduce în discuție două personaje semnificative pentru literatura și atitudinea existențială europeană: Hamlet și Don Quijote.

De la “omul din subterană”… prologul propriu-zis deschide spectacolul tragic al proiecției personajelor dostoievskiene asa cum au fost ele vazute de catre exegetul roman.

Autorul, caută mai întai în biografia autorului posibile explicatii care au genera apariția “Însemnarilor din subterană”. Totodată căutarile se extind în epoca, se caută modele și influente. Omul subteranei, este un personaj ciudat, construit interesant. Astfel, ideile, abstractațiunile filosofice pe care le vrea expuse autorul, iau forma concreta în “ideea-voce”, care este acest personaj. Omul din subterana este acel cineva necesar sa intrupeze o idee abstracta, să-i dea o sonoritate și o realitate.

Spovedania lui și analiza psihologică rafinată pe care i-o face autorul inseamnă de fapt, decriptarea încărcăturii filosofice care se adapostește sub masca lui.

Cum este acest personaj? E un însingurat revoltat care vrea libertate absolută. Iși constată singurătatea esențială, congenitală și ca urmare se razvrateste; gaseste justificare numai preocuparii pentru propria persoana.

El contestă atât neghiobia romanticilor și raționalismul sau știința.

Personajul este profund revelat împotriva determinismului și a legilor ineluctabile ale naturii sau ale matematicii. Discursul său este un lung șir de negații în încercarea de-a evada de sub constrângerile existenței.

Revolta individuală pe care o proclamă, conține în sine constatarea că “eu sunt singur, iar ei sunt toți”. Dar tocmai această revoltă individuală nu duce la libertatea căutată, așa cum va simți pe propria piele Raskolnikov.

Soluția pe care o propune Dostoievski, omului din subterană, este un nou ideal, pe care l-a văzut numai întruchiparea în Hristos. “Porcii de cenzori, se lamenta autorul, au dat drumul la parțile în care mi-am bătut joc de toate și uneori, de ochii lumii, am blasfemat chiar, au interzis în schimb când din toate acestea am extras nevoia credinței și a lui Hristos. Aceasta va fi soluția sa, întâlnită în marile sale romane.

Epilogul “tehnic”, îi prilejuiește lui Ianoși o meditație despre provocarea nihilismului în căutarea modernă și despre soluția etică ce se poate opune indiferentului și cinismului. Estetica nihilista, spune autorul, este o imposibilitate. Separarea eticului de estetic, de asemenea se dovedește o întreprindere păguboasă. Pledoaria finala este pentru artiștii cu opțiuni, cei care au ceva de oferit, care lupta să reafirme idealuri. Nu un echilibru definitiv și o armonie desavârsita, insa o lupta orientata spre ceea ce reprezinta valoare.

Sonia pare pe punctul desavarsita, ea însăși minunea “învierii lui Lazar”, pe care i-o va citi lui Raskolnikov cu un sentiment uriaș de triumf, fiind asemeni Antigonei.

Personaje simbolice în opera dostoievskiană

Scriitor realist, preocupat de tipologiile umane, a redat cu autenticitate realitățile societății rusești ale vremii din diverse medii sociale, prezentând diverse tipologii umane.

Potrivit conceptiei scriitorului, Sonia este în chip simbolic victima capitalismului importat în Rusia din Occident, introdus în țară de straini.

Un refugiu în viața cumplită pe care o duce îl constituie pentru eroină, prietenia cu Lizaveta, cu care schimbă crucile împreună și cu care citește din Biblie.

Forța Soniei Marmelodova, provine din marea ei capacitate de dăruire, îi este proprie, dezonorează din dăruire “din caritate”, pentru salvarea familiei din ghearele mizeriei. Aceasta nu va adresa nici un cuvant de repros mamei sale vitrege când îi aduce cele 30 de ruble, prețul infamiei comise împotriva ei însăși.

Personajul își trage forța și din numele pe care îl are: “Sonia”, aluzie la stihia întelepciunii înalte, ascunsă falșilor înțelepți, dar revelându-se sufletelor curate; “am să înteleg cu sufletul”, îi promite Sonia eroului, și într-adevar ea înțelege esențialul.

Personaj feminin pozitiv, Sonia este “figura–limită”cea mai paradoxală și cea mai îndrazneață a castitații.

“Cum poate această rușine și această murdărie să se îmbine în sufletul tău cu sentimente atât de opuse, cu sentimente atât de sfinte?”; este interogată avid de Raskolnikov, care constată că “prostituția o atinsese numai mecanic” și că “nici o picatură de desfrâu nu-i patrunsese înca în suflet”.

Ceea ce se întampla cu Sonia, prostituata fara trup, femeia de consum fără fiziologie, aparține miracolului: viciul o atinge numai din afară.

În concepâția scriitorului, este evident, Sonia se află sub protecția divinitații.

“Ce-aș fi fără Dumnezeu”, spune în soapta, dar “cu tarie”, eroina; și întrebată ce face Dumnezeu pentru ea, răspunde unui Raskolnikov, convins din ce în ce mai mult, că se află în fața unei persoane alienate:

“Imi da tot!”, din acest punct de vedere, Sonia este un reflex al tanarului Dostoievski, insusi.

Sonia Marmeladova, este o aleasă, fapt ce reiese din strania întâmplare pe care ea i-o relateaza lui Raskolnikov.

Un alt personaj simbol, în opera dostoievskiană, este Raskolnikov Rodion Romanovici, din romanul intitulat: “Crima și pedeapsă”, situându-se ca unul dintre cele mai cunoscute personaje dostoieskiene.

Acesta a fost nascut și crescut în provincie, orfan, lipsit de tată, de avere și aproape de orice mijloc de a trăi.

Ca erou dostoievskian, Raskolnicov este avid de urmărirea unei idei, unei viziuni. Va primi o adresă, acea a cămătăresei Aliona Ivanovna, aceasta va stârni în sufletul personajului “o puternică aversiune”.

Pleaca de la eacu “germenul” unui gând nedeslusit, iar intrând într-un bar, va surprinde discuția fantastică nocturnă a câinilor cervantești.

Discuția obiectivează și expliciteaza ideea “ciudată, nebuloasă”, cu care eroul ieșise de la cămătăreasă: “Cât de ciudat se împleteau aceste vorbe cu gândurile lui!”

“O singură moarte si, în schimb, sute de vieți salvate, nu vezi e aproape o chestiune de artimetica”.

Crima va fi săvârșită de Raskolnikov care alege să ucidă spre binele omenirii.

Înainte după crima, Raskolnicov face fapte bune: organizează transportarea aceluiași Marmeladov accidentat mortal pe stradă de o trasură, de două ori îi da Katerinei Ivanova, toți banii pe care acesta îi are, se poartă față de prostituata Sonia de fată cu mama și sora lui, ca o egala celor două etc.

Obsedat de dandul crimei, strivit de ea, eroul este de câteva ori un filantrop, preocupat de soarta unor ființe amenințate, Raskolnikov regăsește spontan, din abisul solitudinii sale sentimentul solidaritații pozitive.

Pentru Dostoievski, cauza crimei este “natura”, elementul etern al răului ce-l învinge pe om la “razvratire” și refuzul de a admite condițiile existenței sale. Natura umana e supusă rătăcirii și greșelii; când toti cei din jur încalcă moralitatea și fraternitatea umană este usor să crezi că oricine are dreptul sa o facă. Rascolnikov, face această greseală din dorința de a fi liber, din dorința de putere. Era acea putere care-ți dă iluzia că ești stăpân pe propriul destin și că ai puterea de a conduce destinele altor oameni. Romanul urmarește povestea comiterii unei crime și impulsul care-l conduce în final pe Raskolnikov, autorul crimei la autodivulgare.

Suntem într-o lume kafkiană, alienată, în care amenințările se transformă în crimă sub stăpânirea “Împărăției Răului”, printr-o dramatică absența a oricăror instanțe morale, sub “Imperiul fricii”, unde omul este condamnat să trăiască cum spunea Kafka “în plină pedepsire”, ce se simte pretutindeni în roman: în monologul lui Marmeladov, în umilinta Sonicikai, în nebunia Caterinei Ivanovna, în scena sinistra a peregrinărilor pe strazile Petersburgului, în viața flamandă a lui Raskolnikov, ce-și duce exsitența într-o camera asemeni unui sicriu. Este o lume fără ieșire, unde omul își trăiește existența sub semnul implacabil al izolării; drama omului din lumea dostoieskiană e marcată de imposibilitatea de a întrezari vreo speranță, o rază de lumină; și lipsa de speranță întunecată conștiințele, dezumanizează.

“Înțelegi dumneata ce înseamnă să n-ai unde te duce?”, îl întreabă Marmeladov pe Raskolnikov înca de la începutul întâlnirii lor.

În această lume “răul”, este contaminat, dezumanizat și domnește deruta. Este o lume în care “oamenii nu mai știu să judece ce este bine și ce este rău, nu știu pe cine să condamne și pe cine să achite, omorându-se între ei într-o furie absurdă”.

Raskolnikov, va spune acelasi lucru: “Toți oamenii au nevoie de aer”, și o va face și Porfiri Petrovici, spunându-i lui Raskolnikov: “dumneata n-ai cum să fugi…viața fugarului e urâta și grea, iar dumneata acum, ai nevoie de aer curat…dacă fugi ai să vii singur înapoi”.

Raskolnikov ucide, pentru a-și dovedi lui însuși că este liber, necondiționat de împejurari sau de lume, că este puternic și că-și poate hotarî singur destinul, considerându-se superior celorlalți, disprețuind orice morală, sfidând orice reguli și împărțind oamenii în două categorii: oamenii “obișnuiți” și cei “neobișnuiși”; primii fac parte din categoria celor care trebuie să se supună, iar ceilalți sunt cei care pot permite constiinței lor să treacă peste oricine și orice. Dar calea spre adevarata eliberare este libertatea interioară, libertatea spiritului. Iar, condiție primă a eliberării interioare este libertatea gândului.

Singurul personaj, care are puterea să gândească liber este Sonia Marmeladov, o femeie cu suflet pur în ciuda vieții pe care este obligată să o ducă. Prin puterea credinței, ea este singura care crede în nemurirea sufletului, a ființei însăși: “ Ce m-aș face eu fară Dumnezeu”, spune ea. Ea este cea care-l va salva pe Raskolnikov.

2.Luciferic și paradisiac

În romanul “Crimă și pedeapsă”, arta tragediei antice, învie, în forma unui roman contemporan. Istoria lui Raskolnikov, este o noua întrupare a mitului despre razvrătirea lui Prometeu și despre pierirea eroului, tragic în lupta cu fatalitatea.

La Dostoievski, sensul mitologic este adâncit în profunzime.

Ultima judecata asupra “omului puternic”, este înmânata de autor poporului rus.

Ocnașii l-au urât pe Raskolnikov, năpustindu-se asupra lui cu răcnete furioase: “Tu ești ateu! Tu nu crezi în Dumnezeu, strigau ei. Ești vrednic de moarte!” Judecata poporului, exprimă ideea religioasă a romanului. Inima lui Raskolnikov s-a tulburat, el nu mai credea în Dumnezeu. Pentru autorul rus, ateismul se întoarce în chip inevitabil spre omul/dumnezeu : “Daca nu exista Dumnezeu, eu însumi sunt Dumnezeu”. “Omul puternic”, a însetat dupa o eliberare de sub stăpânirea lui Dumnezeu și a dobândit-o; libertatea lui s-a dovedit nelimitată. În această libertate îl așteaptă pieirea, căci eliberarea de Dumnezeu s-a dovedit a fi un pur demonism, iar lepădarea de Hristos ca robie în fața Fatalitații.

Urmărind căile libertății fără Dumnezeu, autorul ne conduce spre concepția lui religioasă despre lume: nu există altă libertate în afară de libertatea în Hristos, însă cel ce nu crede în Hristos intra sub stapanirea Fatalitatii. Însă, cei ce n-au harul lui Dumnezeu, nu sunt în stare să suporte această Fatalitate.

«  Eu nu sunt în stare să mă supun forței obscure ce ia forma unei tarantule. Așa a răsărit « ultima convingere », a lui Ipolit de a se sinucide. « Dacă moartea este legea naturii, atunci orice faptă bună este fără nici un sens, atunci totul este indiferent, până și crima sa. Dar Dostoievski nu se dă bătut: vrea să scape omenirea de blestemata tarantulă”.5

Aici autorul zămisleste “un gând orbitor și cutezator”. Nu visul despre rai, ci raiul realizat deja pe pamant în frăția copiilor; împarația cerurilor exista în chip real, alături de împărăția pământească. Pe de o parte, clubul copiilor, iar pe de alta parte, lumea obscură a Ivllghinilor și a Rogojinilor. Bunavestire adusă de prințul Maschin, se înfaptuieste în realitate; copiii judecă lucrurile “acestei lumi”, transfigureaza lumea prin inrăurirea lor (Rogojin își va recunoaște crima). În acest moment nu mai avem în față un roman, ci un mister, nu mai este o artă, ci o teurgie. Iar învațătorul, care e înconjurat de ucenici și care aduce vestea bună a Imparației lui Dumnezeu, nu este prințul, ci Hristos.

Dostoievski și-a dus ideea până la capăt «  Printul e Hristos », a scris autorul pe o pagină din caietul său ce-i servea drept concept.

După o profundă meditație a apărut o hotărâre neașteptată. Cum să apară chipul lui Hristos în prinț?

Autorul va face câteva însemnari: “Teoria creștinismului practic”; “Despre credință”, “Ispitirea lui Hristos”, “Compătimirea este întregul creștinism”, “Prințul iarta toate”, “Dragostea creștină e prințul”.

Se consideră pe sine mai prejos și mai rău decât toți », « Vede gândurile celor din jur ca în oglindă »,  « E gata să dea vina întotdeauna și definitiv numai pe el însuși », iar ultima și nu cea din urmă virtute : « Smerenia este cea mai formibabilă putere din câte pot exista pe lume ».

Compătimirea, iertarea totală, dragostea, smerenia, înțelepciunea ; acestea sunt trăsăturile prințului Hristos, dar Dostoievski, se oprește în fața infinitului acestei probleme. În redactarea definitivă “divinitatea”, a dispărut. Neprihănirea s-a acoperit de slăbiciuni omenești. Scriitorul a înăbușit ispita de a scrie un roman despre Hristos”.6

Astfel, prințul nu este decat autoportretul lui Dostievski însusi, nu este decat propria lui poveste, biografia duhovniceasca a scriitorului.

2.1 Eros și thanatos

Primul pas, făcut de Raskolnikov spre libertate este îndrăgostirea de Sonia.

Iubirea îl transformă interior și îi dă putere să-și asume vina și responsabilitatea propriilor fapte.

Asumarea vinei este primul pas spre eliberarea constiinței: “la urma urmei n-am ucis decat un păduche, Sonia, spune Raskolnikov, răspunsul Soniei, va veni ca o trezire la realitate: “ Păduchele ăsta era o ființa omenească”, dându-și seama că odaia ca un sicriu în care a trait toata viața e simbolul morții sufletului uman: “Știi tu Sonia că tavanele joase și odăile strâmte înăbușesc mintea și inima?” .

Dupa crimă e chinuit de consecința propriilor fapte, obsedat de o dureroasă constare: “ Și oare pe babă am ucis-o?…Nu! M-am ucis pe mine!”. Își dă seama că a ucis astfel omul din el. Calitatea sa de om.

Dupa resurecția de la închisoare, atitudinea lui Raskolnikov, concepția lui despre viața se schimbă:

“Și-apoi ce însemnau toate astea, toate suferințele din trecut. În bucuria primelor clipe de renaștere la viața, totul, chiar crima lui, condamnarea și deportarea în Siberia, îi apăreau acum ceva exterior, străin de el; aproape se îndoia cu toate acestea i se întamplaseră în adevar lui. De altfel, în seara aceea nu izbutea să se gândească mai adânc, să se concentreze asupra unui singur lucru, să se rezolve o chestine cu mintea întreaga; simtea și nimic mai mult. Viața înlocuise judecata”.7

Salvarea lui Raskolnikov se realizează prin credință și iubire, iubirea este sugerată de textul pasajului din Evanghelie referitor la moartea lui Lazăr, pornind din forul interior al personajului regăsirea de sine, regăsirea propriei sale identități. Lângă Sonia Mrmelodov, Raskolnikov se regăsește pe sine obținând libertatea prin iubire:

“ Se gândea la ea. Iși aminti cât o chinuise; ca îi sfâșiase inima; vedea în închipuire obrojorul ei palid slăbuț; dar aceste amintiri aproape nu-l mai faceau să sufere; știa că va răscumpara toate suferințele cu dragostea lui nemăsurată.”8

Am sa închei concluziile romanului mântuirii prin iubire cu o judecată sentențioasa dintr-o carte, “Profetism romanesc” de Mircea Eliade: “Singura mântuire, singura posibilitate de a transcende planul acestei vieți e iubirea”.

Moartea simbolică, sau reală în opera dostoievskiană este necesară pentru a aduce multă roadă. Suferința este calea ispașirii, drumul paradoxal al curmării suferinței. Dimitri trebuie să sufere ca să se poată izbavi de suferința sufletului karamazovian. Chiar dacă mai puțin expus răutăților propriu-zise, Alioșa, nu este un mistic liniștit, care și-a mortificat trupul, ci un credincios real, căruia i se destăinuie Ivan, Dimitri, Grusenka sau Katerina Ivanovna, iar el răspunde cu compasiunea de care este capabil. Astfel participă el la existența celorlalți și la suferința lor.

2.2 Angelic și demonic

Contrastul dintre adorație și indiferența, cu care răspunde acestui sentiment, se află în centrul altor două romane dostoievskiene; în “Posedații”, de exemplu, aproape toată lumea vede în Nikolai Stavroghin un trimis, o ființă de la care se asteaptă, în mod confuz o mântuire fenerală, o salvare a omenirii. Esențial, va atinge limite mai înalte, în cele din urmă vom ilustra cum decurge o întâlnire dintre Stavroghin și Maria Timofeevna :

“Îmi amintesc, pe de o parte spune povestitorul de extazul frenetic care o desfigura, dacă se poate spune așa, extaz aproape prea puternic pentru ca o ființa umană să îl poată suporta. Probabil că aceste două sentimente se contopeau; teroarea și extazul.”9

Dinaintea soțului ei, Maria Timofeevna, simte nevoia irezistibilă de a ingenunchia, de a i se prosterna.

În cursul întâlnirii Kirillov, lui Stavroghin îi este dat să auda o confesiune pasiontă : “Amintiți-vă, Stavroghin, de ceea ce ați însemat odata pentru mine”. Aceleași cuvinte, sunt repetate aproape aidoma ; Satov :  « Ați jucat un mare rol în viața mea », Stravrogin ia o notă cu jenă de o asemenea lipsa de masură : « Permiteți-mi, făcu Nicolai Vsievolodovici, înmărmurit de uimire ; aveți aerul de a ma considera asemeni unui astru, în vreme ce pe dumneavoasta înșivă vă socotiți, prin comparație, o mizerabilă insectă. Satov nu îi ia însa în seama cuvintele; la plecarea lui Stavroghin, el este prada unor impulsuri de genul acelora care le cedase Maria Timofeevna: “Oare nu voi săruta urma pașilor dumitale, după ce vei fi plecat? Nu vă pot smulge din inima mea, Nicolai Stavrogin”.

Piotr Stepanovici Verhovenski, face și un elogiu lipsit de măsura celui care îl vedea pe legendarul « tarevici Ivan »

“ Stavroghin, cât esti de frumos! Exclamă Piotr Stepanovici, în prada unui soi de extaz, “sunteți idolul meu”, sunteți un promotor, sunteți soarele însuși, iar eu nu sunt decât vierme de țărână. Stavroghin, întruchipează pentru lumea romanului dostoievskian : mitul mesianic, ceva care justifică supunerea și gestul primordial al adorației. Stravoghin, joaca, de o manieră tragică și secretă rolul lui Dumnezeu în mitologia lui Dostoievski”.10

Stravoghin, în schimb, își tratează cu indiferență adoratorii, ca pe niște ființe neesențiale; ceea ce determină nu o dată sumare și confuze răzvrătiri ale acestora. A mai fost vorba pâna acum de “palma” pe care Șatov i-o administreaza idolului său; la fel de semnificativă ni se pare și iritarea intermitentă a lui Piotr Verhovenski:

“Am auzit spunându-se că ți-ai propus să joci un rol de dandy, spuse surâzand Nicolai Vsievolodovici. Este adevarat că vrei să iei lecții de echitație? Piotr Stepanovici surâse cu un surâs crispat. Natural, puteți să mă disprețuiți cât veți dori, dacă ceva din mine se pretează ridicolului. Dar repet să facem pentru moment abstracție de personalitați, nu-i așa”.11

Un aspect particular al recunoașterii îl constituie “profanarea”; eroul dostoievskian se găsește de foarte multe ori în situație de inferioritate fața de rivalul său, acest lucru înseamnă să se supună judecații pe care celălalt o pronunța despre el, ceea ce eroul nu concepe; singura ieșire va fi atunci să “compromită”, într-un fel sau altul pe “celalalt”, sa-și dovedeasca astfel lui însuși, că “celălalt” este de asemenea inesențial.

O scena clasică de profanare este evidentă în opera “Însemnări din subterană”, aceasta se petrece între erou și Liza, compunându-se din două momente. Primul are loc în casa de toleranța unde personajul venise pentru a-l întâlni pe Zverkov, acesta plecase de mult. Rămânând doar cu Liza, eroul încearcă să acționeze asupra fetei, așa cum ar fi însemnat asupra lui Zverkov, adică să se pună în situația de a domina, facându-l pe cellalt sa se simtă teribil de neînsemnat.

Discursul pe care personajul i-l va ține Lizei, va avea, de aceea un caracter “moralizator”, reușind în cele din urmă să smulgă lacrimi de disperare fetei:

“Nu te uita că mă vezi aici, nu judeca după mine, eu poate-am ajuns mai jos decât tine.(…) Din datorii nu mai scapi. Au ei grija. E ca și cum ți-ai vândut sufletul diavolului”12.

La cea dintâi întâlnire deci, raportul de însemnătate este în întregime favorabil eroului; la cea de-a doua întalnire, eroul își vede deconspirată în fața Lizei lipsa lui reala de importanță, în întreaga ei amploare. Fata îl va vizita pe erou în propria lui “subterană”, surprinzându-l într-o mizerie de nedescris și în toiul unei scene de mare ridicol, astfel eroul nu se va putea niciodata consola pentru o astfel de situație:

“Tu nici acum nu-ți dai seama că n-o să te iert în veacul veacului că m-ai găsit cu halatul ăsta prăpădit, năpustindu-mă ca o potaie asupra lui Apollon? Omul care aduce învierea, fostul erou se repede ca o jigodie râioasă, lățoasă, la sluga lui, iar sluga lui rade de dansul”.

Eroul simte că trebuie să distrugă ascendentul pe care Liza îl are acum asupra lui, să o modeleze ca pe o ființa și mai nenorocită decât el; această acțiune, are caracterul unei profanări. Fata este atrasa pe canapea, dupa care la plecare:

“i-am desfacut palma și i-am vârat în ea… din pură răutate o hârtie albastră de cinci ruble”.14

Alte exemple de profanare excepționale sunt în romanul « Fratii Karamazov » ; Dimitri Karamazov, nu tolereaza să fie judecat de un altul, pentru faptele sale, mai cu seama când el se simte vinovat. Într-o astfel de situație îl va pune totuși Katerina Ivanovna :

«  Era regina balurilor, plimbărilor, au dat spectacole cu tablouri vivante în folosul nu stiu căror guvernante etc. Eu tăceam și-mi vedeam de chefurile mele.(…) Nu m-am învrednicit să-i vorbesc, decât peste cateva zile, tot la o serată, când i-am adresat câteva cuvinte ; dumneaei, m-a privit de sus și a strâns din buze. Și mai era ceva ce mă irita la ea, și asta mai cu seama : simțeam ca ea, Katenka, nu este numai o fetiscană naivă de pension, ci și un om de caracter, o ființa mândră și cu adevar virtuoasă și îndeosebi inteligentă și cultă, pe când eu nu aveam parte de nimic din toate astea »13.

Monumentele tipice ale profanării sunt marcate cu o admirabilă exactitate; în loc să aleagă precum Arkadi Dolgoruki, sau eroul Însemnărilor din subterană, să-și dovedească valoarea dinaintea celuilalt, Dimitri proiectează să rămână așa cum este, însă pe celălalt, în schimb, să-l compromită să-l anuleze. Din dorința de a-și salva tatal, fata urma să i se ofere lui Dimitri, aceasta este soluția gasita de erou:

“era în mâna mea toată cu trup și suflet, depindea de mine, de o plosniță, de un nemernic”.14

Evident, legatura fizica echivala aici cu o adevarată profanare, dar din fericire, Dimitri renunță la planurile sale la momentul oportun.

La profanare reflectează și Grusenka, o femeie “pierdută”, care dinaintea lui Alioșa, “un sfânt”, se simte cuprinsă de rușine pentru sine:

« când mă uit la dumneata, mi-e rușine de mine, zău … »15

Pentru a se elibera de acest sentiment, Grusenka nu cunoaste decât o singură cale : a-l obliga și pe Aleosa să-i fie rusine de sine însuși, a-l profana deci :

« Da e adevarat, Aleosa, îți pusesem gând rău, eram hotărâtă să-ți fac bucata. Atât de ahiată eram să-ți vin de hac, încât l-am cumpărat pe Rakitka numai ca să te aducă la mine. (…) Chipul dumitale îmi stătea ca un ghimpe în inimă: “Mă dispretuiește, îmi ziceam eu, nici nu se îndura măcar să se uite la mine”. Și mi-era o ciudă, încât îmi ajunsesem și eu să mă mir:

“Cum se poate să mă tem de un copilandru? Lasă că-i fac eu bucata, uite-așa am să-l ronțăi și pe urmă am să-i râd în nas”.16

Condiția de “profanare”, constituie aici una din maștile lui Thersit, acesta era eroul antic, care a fost reluat în opere moderne, care urmarește “devaluarea unei valori recunoscute”.

Odată cu venirea lui Alioșa, “sufletul bun și nobil”, acesta va modifica radical intențiile, dând scenei un caracter cu totul diferit, decât cel pe care îl avusese inițial; din “cea mai extrordinară ființa”, Grusenka se preschimbă într-o “neobrazată”, iar exemplele s-ar putea înmulti considerabil.

Departajarea între buni și răi, se face în funcție de prezența sau absența sufletului. Iarăși inteligențele reci, gândirea logică impecabilă se asociază cu lipsa sufletului, a umanitații. Zbuciumul sufletesc dă naștere unei gândiri adevarate.

Societatea, percepe însa logica rece și indiferența, sistemul juridic nu are loc de subtilități și delimitări de ordin sufletesc. Dovezile sunt toate împotriva lui Dimitri, Smerdeakov, a știut să steargă urmele; Grusenka și Aleoșa simt că Dimitri nu este vinovat, dar lipsa dovezilor, îi vor împiedica să-i ofere sprijin. Toată argumentația juridică strânge mici adevăruri, autentificabile individual, pentru a construi un mare neadevar: vinovăția lui Dimitri.

Cazul particular cade sub incidența liniarității vieții comune. Raporturile dintre personaje sunt greu de stabilit, sunt ambigue, mai ales când vine vorba de Ivan, Dimitri, Grusenka si Katerina Ivanovna. Personajele se caracterizează mereu unele pe altele, recunoscandu-și calități sau impunându-și defecte.

Ivan este sufletul cel mai modern și mai zbuciumat al romanului. Revolta lui este serios argumentată, evidențiind gravitatea lucrurilor pe care le analizează. Forța lui de a exterioriza nemulțumirea fața de nedreptățile constatate este superioară oricărei personaj revoltat din celelalte romane. Va avea aceeasi soartă cu a confraților de subterană, însă personalitatea nu îi este compromisă definitiv. Înfrângerea lui Ivan, vine din mai multe părți: dinspre oponenții lui, din propriile raționamente, dar și din zona adepților care îi vulgarizează ideile. Spre exemplu, Smerdeakov, duce la capăt ideea că “totul este permis”, însa pe calea logicii reci, care nu ține cont decat de tehnică. Faptul că un om este omorât nu are importanță pentru acest tip de cazuiști, este o chestiune de logică.

Smerdeakov, așază justiția, acel “daca-i pe dreptate”, deasupra providenței pe care însă tot după examenul maestrului său încearcă s-o prindă într-o capcană logică: din moment ce Domnul îl surghiunește din sânul Sfintei Biserici pe renegat, acesta nu mai poate fi pedepsit de cel care l-a surghiunit, ieșind de sub jurisdicția divină. Concluzia lui Smeardeakov, este că apostazia nu constituie un păcat foarte grav. După ce în retrospectivele narațiunii acumulase idei în preajma lui Feodor Pavlovici și a lui Ivan, personajul hotărât să arate tot ce stie, intră blasfemiind. Personajul dostoievskian reușește să-i păcălească de minune pe toți, inclusiv pe doctorul Herzenstube, care chemat de Feodor Pavlovivci, diagnostichează « o criza excepțională », dacă nu chiar primejdioasă. În scenariul paricidului, « criza », joacă un rol esențial. Lipsindu-i deopotrivă pe Feodor Pavlovoci și pe Dimitrie Feodorovici de « ochiul » ce trebuia să supravegheze zi și noapte mișcările femeii care-i învrajbise pe tată și pe fiu, îmbolnăvirea lui Smerdeakov și scoaterea lui din joc, ar fi urmat să-l facă pe unul mai imprudent, iar pe celalalt încă și mai temerar, astfel încat ciocnirea dintre cei doi rivali, să fie aproape inevitabilă. Faptul că asasinul bătranului Karamazov, iese « curat » din baia de sânge pe care a provocat-o, semnifică pe de-o parte, că omorul nu-l atinge moralmente pe faptaș, iar pe de altă parte, el omorul, este rezultatul unui ghidaj diabolic.

Smerdeakov, este un personaj zugrăvit în galben, culoarea invidiei, a maladiei și a morții. Este apatic, lipsit de curiozitate, epuizat și resemnat, aproape smerit. De o viclenie palidă, obosită, cu acea liniște masivă care începuse să crească în el ca un zid, îl informează pe Ivan ca, deși în cursul interogatorului a amintit de discuția lor de la poartă, nu a relatat-o. Prima vizită a lui Ivan la Smeardeakov, a santajului reciproc se încheie cu înnoirea complicitații lor. Epileptic și sinucigas, incurabilul, Smeardeakov, ar fi murit oricum, dacă nu și-ar fi pus capăt zilelor, se vestejește, se descompune, parcă sub ochii noștri, reprezentând galbenul cadaveric. Bastard, a suferit din pricina originii sale incerte, a suferit pentru aceasta, atât la Moscova, cât și în orașelul natal unde toata lumea vorbește. Smeardeakov, este un spân, dar spânul e și el o slugă. O slugă asemeni bastardului, nemulțumită de condiția sa și care vrea să ajungă, sș parvină, să uzurpe. Ca și Smeardeakov, spânul e josnic, crud și viclean. Ambele personaje izbutesc să modifice în favoarea lor raportul de forte în care se află la început și să-și subjuge atât la propriu, cat și la figurat stăpânii. Atât unul, cât și celălalt, întruchipează dezumanizarea, monstruosul în plan deopotrivă fizic și moral.

3.Conceptul metanonian

Nasterea din nou, este o metaforă care desemnează prima etapă în mântuire.

Expresia “naștere din nou”, a fost folosită de însăși Mântuitorul Isus Hristos. El n-a vrut să scoată în evidența necesitatea unei noi nașteri fizice. Acest lucru ar fi un nonsens, așa cum a observat Nicodim. “Cum se poate naște un om bătrân”, cum se poate face așa ceva? (Ioan 3:4-9).

Isus a vrut să scoată în evidență necesitatea unui nou început. Odată am avut un început în Adam. A fost un început bun, dar l-am distrus prin păcatul nostru. Lucru de care avem nevoie este acum un nou început în care “cele vechi s-au dus” și toate lucrurile s-au făcut noi”. (2 Corinteni 5:17).

Metafora nașterii din nou sugerează și faptul că regenerarea este lucrarea lui Dumnezeu nu a oamenilor. Omul nu se poate naște din punct de vedere fizic prin propriul efort. Nasterea din nou, duhovnicească este inițială și continuată de Părintele nostru Ceresc, nu opera noastră.

Prima referința despre nașterea din nou din Evanghelia lui Ioan, (1:12-13), ne spune mai multe lucruri.

“Dar tuturor celor ce L-au primit, adică celor ce cred în Numele Lui, le-a dat dreptul să se facă copii ai lui Dumnezeu, născuti nu din sânge, nici prin voia firii lor, nici din voia vreunui om, ci din Dumnezeu”.

Fiecare prerogativ este amintit în mod individual : nu din sânge, nici din voia firii lor, nici din voia vreunui om.

Sintagma : « nu din sânge », înseamnă că regenerarea nu există în virtutea nașterii fizice. Pentru unii oameni este important să aibă un anumit arbore genealogic. Pe vremea lui Isus, existau sute de evrei care credeau ca se află într-o relație corecta cu Dumnezeu doar pentru că erau urmașii lui Avraam (Ioan 8 :33). Aceștia erau ca și Pavel, care așa cum scrie în Filipeni 3 -5, se laudă înainte de convertire că era « tăiat împrejur a opta zi, din neamul lui Israel, din seminția lui Beniamin, evreu dintre evrei în ce priveste legea, fariseu ».

Dumnezeu îi promisese lui Avram că va fi și el cu urmașii lui spirituali pentru totdeauna. Evreii, credeau că sunt neprihăniti doar pentru că erau urmașii lui Avraam, din punct de vedere fizic.

Isus le-a spus că Dumnezeu este preocupat ca între El și ei să existe o relație spirituală, dar faptele lor dovedesc ca ei sunt fii ai diavolului Ioan 8 :44.

Nașterea fizică nu mântuiește pe nimeni.

Expresia « nici din voia firii lor », este o expresie mai greu de interpretat. Sfântul Augustin, care a spus că expresia “nu din sânge”, se referă la nașterea umană, a fost de parere că “nu din voia firii lor”, se referă la rolul femeii în reproducere, iar “nici din voia vreunui om”, la rolul bărbatului.

Referitor la sintagma “nu din voia firii lor, Luther se referea la actul de adopție, iar Calvin: puterea voinței.

În Noul Testament, cuvântul “carne”, se referă la apetitul nostru natural, la dorintele noastre senzuale sau emoționale. Semnificația textului din Evanghelia lui Ioan, este că oamenii nu pot primi statutul de fii ai lui Dumnezeu prin sentimentele sau emotiile lor.

Ultima expresie: “nici din voia vreunui om”, este o expresie ușor de înțeles. Nimeni nu poate deveni copil al lui Dumnezeu doar prin exercitarea voinței. Nimeni și nimic nu te va face fiu al lui Dumnezeu dacă Dumnezeu nu realizează nașterea din nou.

Pentru a deveni fiu al lui Dumnezeu este nevoie de harul lui Dumnezeu. În timp ce noi trebuie să credem pentru ca Dumnezei Însuși a luat inițiativa să pună în noi viața Lui dumnezeiesca. Dumnezeu, plantează în inimile noastre credința în Numele Său, deoarece ni se spune că nici măcar credința nu vine de la noi, ci este darul lui Dumnezeu (Efeseni 2 :8). Dumnezeu trimite sămânța Cuvantului Sau, asemanată cu sămânța umană. Astfel, o nouă viața duhovnicească intră în ființa, o viața ale cărei origini sunt în Dumnezeu și care nu are nici o legătură cu viața păcătoasă din jurul ei. Datorită acestui fapt putem spune acum ca “daca este cineva în Hristos este o faptură noua. Cele vechi s-au dus, iata că toate lucrurile s-au facut noi (2 Corinteni 5:17). Nimeni nu mai este acum cum a fost înainte după ce Duhul Sfant al lui Dumnezeu a intrat în el pentru a planta acolo viata lui Dumnezeu.

3.1 Influența divinității în evoluția personajelor

Dostoievski, intretine in romanele saleun adevarat spirit al spovedaniei, atata doar ca supusii sai se confeseaza in public, si de obicei, nu spera sa obtina dezlegarea pacatelor. Fiecare dintre personajele de acest tip este un  “ inofensiv palavragiu sacaietor “, convins ca “ menirea directa, unica menire a oricarui om destept e palavrageala, adica trancaneala fara rost, practicata cu buna stiinta “, practicata din din dorinta obsesiva de a verifica din nou si din nou daca “e posibil oare sa fii absolut sincer macar cu tine insuti, sa nu-ti fie teama de adevarul gol-golut?”

Personajul citeaza opinia lui Heine, dupa care in orice confesiune se strecoara negresit si unele minciuni; accepta parerea numai in raport cu cel ce se confeseaza in public.

Zdrobit si strivit de groaznice mustrari de constiinta, Rascolnicov se gandeste mereu la marii binefacatori ai omenirii, la eroii tuturor neamurilor care pentru atingerea scopului lor meschin,trec peste cadavre omenesti.

Rascolnicov se intreaba, cum anume acestia reusesc sa ajunga sus, calcand peste piramide fara sa-i mustre constiinta? Raskolnicov isi raspunde mizand pe ideea ca acei oameni sunt diferiti.

“Nu! conchide Rascolnicov,acesti oameni sunt croiti cu totul altfel! Un om cu adevarat puternic, caruia i se permit toate, trasneste Taulonul, face un adevarat macel in Paris, abandoneaza armata in Egipt, decimeaza o jumatate de milion de oameni in expeditia spre Moscova si se spala pa maini in Vilnius printr-un calambur, Si tocmai lui i se ridica dupa moarte idoli, prin urmare totul i se accepta. Nu astfel de oameni se vede ca nu sunt imbracati in trup, ci intr-un invelis de bronz”.17

Rasclonicov este unul dintre eroii pozitivi din opera dostoievschiana, el nu este un suflet impietrit. Bobul de grau din sufletul lui, nu are nu este intr-un invelis de bronz, care sa nu permita apelor vii ale Duhului Sfant sa patrunda inauntru, sa provoace putrezirea, aducatoare de roade, care genereaza “omul nou”.

Persoanjul dostoievschian, dispune de atata sinceritate in convingerile lui, de atata iubire inflacarata, de atata spirit de jerfa, astfel, autorul suprinde dorinta acestuia sa fi fost oricand gata sa-si dea si viata pentru o idee, pentru o nadejde, chiar una fantastica. In urma unui studiu, s-a dovedit ca toate fiarele salbatice pot fi imblanzite, folosind gragostea si blandetea, cu exceptia serpilor care raman surzi si muti oricarei chemari de iubire din partea omului. Astfel, Isus Hristos a dovedit lumii intregi ca nu exista pacatos care sa nu poata fi convertit printr-o dragoste smerita, isa fariseii fac exceptie de la regula, pe care Mantuitorul i-a numit: “serpi” si “naparci”, inima acestor oameni se afla in interiorul unui invelis de bronz.

Rascolnicov nu face parte din categoria acestor oameni, El are credinta, fapte bune asemeni ca ale sutasului Corneliu, care s-a invrednicit, pentru rugaciunile si milosteniile lui, sa fie cercetat de ingerul Domnului, si apoi dus la mantuire ( Faptele Apostolilor 10:4).

Astfel, Rascolnicov si Sonia si-au pastrat neintinat chipul lui Dumnezeu, luptandu-se cu ce insisi au fost eliberati de Tatal ceresc, i-a dezrobit, valorifiacand si fortifiacnd partea buna a sufletelor lor. Pe masura ce se luptau si se eliberau, li s-a adaugat si harul biruitor si sfintitor. Ei si-au dezgropat margaritarul ingropat in adancul sufletelor, iar pentru cumpararea tarinii in care era ingropat, au dat tot ce au avut, trecand prin cele mai groaznice suferinte.

Lujin, infatiseaza tipul fariseului, care se cred drepti si imaculati, dispretuind criminalii, desfranatele si pacatosii.

Intrebandu-ne care este fondul sanatos din sufletul lui Rascolnicov, fond din care s-a infiripat si pe care s-a grefat faptura cea noua de mai tarziu. Exprimandu-si ideea fundamentala din articolul sau in fata lui Porfirie si Razumihin, Rascolnicov ajunge pana la viziunea Noului Ierusalim, iar cand este intrebat de Porfirie daca crede intr-un Iersusalim Nou, acesta raspunde afirmativ cu toata taria.

Credinta lui Rascolnicov este rasarita dintr-o festila fumeganda, neputand fii stinsa de puterile intunericului si care, cu harul lui Dumnezeu, l-a dus pe Rascolnicov putrezit si mort precum bobul de grau, la invierea launtrica savarsita dupa ispasirea pedepsei din departata Siberie.

In romanul “Crima si pedeapsa”, Sonia, este mentorul spiritual al lui Rascolnicov. Ea il va ajuta sa-si deschida sufletul in fata divinitatii, acceptand harul iertator. Pentru a-l conduce pe Rascolnicov la Hristos, Sonia se foloseste de lecturarea « Invierii lui Lazar », din Evanghelia dupa Ioan; moment capital pentru eroul dostoievschian, pe calea smereniei si a sfinteniei.

“ La incepul era Cuvantul”, prima talmacire pe care, in celebrul sau monolog, Faust o da sacrului izvod, dupa Evanghelistul Ioan.

Încheiere

Omul concret, sufletul sau, muzica spuselor, gandite si simtite de el; iata imperiul lui Dostoievski, stapanit cu atutoritatea monarhului absolut. Cheia ideilor si a peripetiilor omului din subterana este el insusi, obiectul de investigare prim si ultim al scriitorului, obiectul care, dincolo de fisurile arhitectonice exterioare, asigura “Insemnarilor din subterana”, o unitate structurala. Dostoievski este, intre clasicii literaturii universale, scriitorul voit cel mai perfect. El trece cu o uimitoare nepasare peste neajunsurile de constructie, de articulatie sau de expresie ale prozei sale, toate aceste elemente de fapt i se par secundare fata de ceea ce recunoaste a fi nucleul gravitational absolut al litaraturii, criteriul suprem si cel mai adecvat al reusitei artistice, cercul de foc de o perfectiune uimitoare a fiecareia dintre scrierile sale : personalitatea umana.

In opera dostoievskiana, viata spiritului se concretizeaza intotdeauna, fie ca este vorba de relatiile cu intreg cosmosul, fie de este vorba numai de raporturile cu ceilalti ; prin una si aceeasi dialectica a contrariilor; unul dintre termenii antinomiei, il reprezinta, de fiecare data, starea de omogenitate, de contopire cu non-eul, stare in care eroul se lasa absorbit pe deplin de ceea ce il transcende. Celalalt termen al antinomiei este dat de o atitudine conservatoare, in cadrul careia personajul isi apara propria fiinta impotriva a tot ceea ce o ameninta sa o instraineze de sine; sau procedeaza la o afirmare a sa ca esentialitate.

Dostoievski este unul dintre scriitorii care a reusit intr-o mare masura sa transmita cititorului, senzatia de imedialitate a ideilor si o senzatie aproape fizica a suferintelor morale.

Sub raport arhitectonic, romanele lui Dostoievski, sunt constructii proportionale, simetrice, echilibrate. Continuitatea discursului este adesea sacrificata, scriitorul preferandu-i acestuiarelatia unor momente esentiale, a unor episoade expresive; astfel romanele dostoievskiene sunt adevarate romane de idei.

Refuzand viziunea stiintifica a lumii si optica rationalista, modalitatea rationalismului dostoievskian ramane fundamental diferita de cea a marilo scriitori realisti.

Bibliografie

R.M Abelars “Istoria romanului modern”, Editura Pentru Literatură, București, 1968

Joyce Boys “Fundamente ale credinței creștine”, Editura Cartea Crestină, Oradea, 1998

Valeriu Cristea “Dicționarul personajelor lui Dostoievski”, editie revizuită, Editura Polirom, Iași, 2007

Ovidiu Drimba “Istoria literaturii universale”, vol II, Editura Vestala, București 1997

Alfred Heinrich “Tentația absolutului”, Editura Facla, Timișoara, 1975

Ion Ianosi “Dostoievski si Tolostoi”, Editura Fundatiei Culturale, editia a II-a, Bucuresti, 2004

Ion Ianoși “Dostoievski. Tragedia subteranei”, Editura Fundației Culturale, Editia a II-a revizuita, București 2004

Paulin Lecca “Frumosul divin în opera lui Dostoievski”, Editura Discipol, București, 1998

V. Marinov “Figuri ale crimei la Dostoievski”, Editura Dacia Cluj, 1997

Coordonator: Paul Magheru, Alexandra Denisa Igna, Simona Laurian Maruseac, Alina Vance “Cultura și civilizație rusă”, Editura Universitații din Oradea, 2006

Liviu Petrescu “Dostoievski”, Editura Dacia, Cluj, 1971