Proza Lui Ion Creanga. Strategii Metodice Si Didactice

INTRODUCERE

Atmosfera generală a universului prozei Humuleșteanului este aceea de sărbătoare populară. Ca și în marile epopei, prozatorul dă senzația primitivismului în a expune principii, idei, precepte de viață, iar spectacolele propuse în Povești, Povestiri și Amintiri, înlocuiesc solemnitatea cu spiritul libertin, cavaleresc. De aici provine impresia de jovialitate perpetuă. Personajele își joacă cu dezinvoltură rolurile, atribuindu-și chiar trăsăturile unor autentici bufoni. Prozatorul intră în literatură cu un fond sufletesc și intelectual de origine țărănească, spre a se realiza ca un autentic Homer al românilor. El preia din folclor oralitatea, pe baza căreia construiește ca un erudit, spectacole inedite. Geniul popular își găsește în geniul cult reflectarea pe măsură și, de cele mai multe ori, este extrem de dificil să descifrezi la Creangă inspirația din propria creație.

Ion Creangă este socotit drept unul dintre cei mai mari scriitori ai poporului nostru. Mihail Sadoveanu îl situează pe Creangă alături de Ion Neculce, ca pe înaintașul și învățătorul său. Critica literară l-a situat pe Creangă printre marii umoriști ai lumii, umorul fiind o notă importantă a creației sale. El e un scriitor profund original datorită umorului său țărănesc. Arta de povestitor trebuie căutată în stilul oral al exprimării sale, stil încărcat cu expresiile înțelepciunii populare.

Prin arta sa originală, Creangă e un clasic al literaturii române, dar și un umorist printre umoriștii lumii, cu valoare universală, dacă prin universalitate înțelegem expresia cea mai înaltă a originalității naționale a unui scriitor. Originalitatea lui Creangă constă în arta povestirii, în umorul poveștilor.

Ion Creangă nu se înscrie ca un culegător de folclor, ci ca un scriitor original care transmite, atât prin „Amintirile din copilărie”, cât și prin povestirile și poveștile sale, o mărturie despre felul drept și înțelept de a gândi și a trăi al neamului său, într-o limbă literară de neegalat, care păstrează fondul popular ca pe bunul cel mai de preț.

În umanismul popular, în dragostea de viață în numele căruia țăranul se măsoară chiar cu forțe care s-ar părea că-l depășesc, în umorul viguros și suculent stă originalitatea artistică a scriitorului român întruchipând tinerețea fără bătrânețe și viața fără de moarte a operei marelui humuleștean.

Opera lui Creangă este una din cele mai dificile din câte cunoaște literatura română. Afirmația aceasta poate apărea cel puțin ciudată la început nespecialiștilor, pentru că, în mod paradoxal, Creangă este autorul cel mai cunoscut, cel mai familiar la noi încă din anii copilăriei fiecărui cititor. Dar tocmai fiindcă „Punguța cu doi bani” sau „Capra cu trei iezi” întovărășesc anii primelor lecturi, cititorii români au imaginea unor povești încântătoare, în care nu mai pot discerne mijloacele marii arte.

S-a întâmplat și cu Creangă ceea ce s-a întâmplat și cu alți scriitori satirici. Farmecul povestitorului a estompat contururile de acvaforte ale artei satiricului. Cât de dificilă este opera lui Creangă o dovedește în primul rând înțelegerea superficială de care s-a bucurat ea în rândul contemporanilor. În primul rând, scriitorul a murit fără să-și vadă poveștile și amintirile strânse în volum, lucru cu atât mai ciudat cu cât ele fuseseră publicate în cea mai mare parte în paginile „Convorbirilor literare”.

Abia după moartea lui Creangă, din inițiativa fiului său, căpitanul Constantin Creangă, și sub supravegherea unui grup de prieteni, a apărut ediția I a operelor, ediția din Iași în două volume: „Povești”, Vol. I , 1890; „Amintiri din copilărie și Anecdote”, vol. II, 1892. Comitetul acesta, alcătuit din Grigore I. Alexandrescu, Eduard Gruber și A.D. Xenopol, a dat la lumină pentru întâia oară integral opera literară a lui Creangă. O încercare anterioară, aceea a lui V.G. Mortun, făcută încă în timpul vieții scriitorului, s-a limitat numai la „Povești” din care au apărut numai zece coli.

În al doilea rând atât de răspânditele și cunoscutele sale lucrări sunt consemnate fugitiv și uneori destul de depreciativ în notele critice ale contemporanilor. Iacob Negruzzi, de pildă, vorbind despre el cu destul de plăcută aducere – aminte, laudă mai ales darul de povestitor de glume a lui Creangă: „Tobă de anecdote, el avea totdeauna câte una disponibilă, fiind mai ales cele corosive specialitatea sa …”. Iar despre opera sa propriu-zisă spune: „Și când aducea în Junimea câte o poveste sau nuvelă și mai târziu câte un capitol din amintirile sale, cu câtă plăcere și haz ascultam sănătoasele produceri ale acestui talent primitiv și necioplit”. Fără îndoială, Iacob Negruzzi nu era un critic literar de profesie , dar cuvintele sale reproduceau părerea generală acreditată, probabil, că opera lui Creangă, hazlie și chiar „sănătoasă”, era totuși rodul unui intelect necultivat.

Titu Maiorescu pomenește adesea în criticile sale despre Creangă, dar numai în treacăt. Îl numește „vârtosul glumeț”, încercând prin aceasta să-l particularizeze în cercul junimiștilor. Altă dată, vrând să-l integreze pe Brătescu – Voinești unei atitudini noi reprezentate mai ales de arta lui Creangă și Caragiale, Maiorescu spune referindu-se la scriitorul nostru: „Pentru graiul cuminte și adeseori glumeț al țăranului moldovean, Creangă este recunoscut ca model”.

Dintre contemporani, Eminescu a fost cel care a pătruns de la prima privire genialitatea țăranului humuleștean. Conștient mai mult decât oricare contemporan de necesitatea creării în acel moment istoric a unei literaturi pe temelia solidă a inspirației populare, Eminescu a găsit în Creangă un rezervor folcloric inepuizabil și un instrument de expresie original, puternic, nou, în contextul unei literaturi serbede cu destul de puține excepții. Eminescu a dat impulsul spre o literatură realistă, inspirată din viața maselor și scrisă de țărani. Scrierile despre literatură ale poetului nu sunt prea numeroase, absorbit cum era de propria lui creație și publicistică. Dar chiar în puținele pagini critice pe care le-a publicat, el nu l-a uitat pe Creangă.

Cei din cercul „Contemporanului” păreau să primească și ei cu destulă simpatie literatura lui Creangă, dacă ținem seama de deosebirea netă pe care o stabilea Ion Nădejde în paginile revistei, atunci când făcea critica „Învățătorul copiilor”. Valoarea literaturii lui Creangă, chiar și acele milenare, era astfel exprimată, într-o ciudată metaforă caracteristică pentru Nădejde. De altfel Nicolae Iorga susține că reputația scriitorului a fost creată prin 1890 la Iași de grupul moldovenesc poporanist alcătuit din rămășițele vechiului socialism al fraților Nădejde.

Prima mare recunoaștere a lui Creangă ca scriitor de geniu a venit tot din partea unui critic format la școala „Contemporanului”. Este vorba de Ibrăileanu, care în puține pagini au operat clasificarea autorului și a operei sale cu o precizie și acuratețe extremă. Lucrurile spuse de Ibrăileanu cu privire la Creangă și opera sa sunt lucruri fundamentale, la care s-au făcut în cursul vremii numeroase adausuri, fără posibilitatea însă a vreunei schimbări esențiale. El a fost cel dintâi care a afirmat sinteza dintre elementul popular și conștiința artistică individuală în opera prozatorului moldovean: „Autorul – profund – demiurg al operei lui Creangă e poporul; concepțiile lui Creangă sunt ale poporului; a lui Creangă e numai talentul pe care-l are din naștere”.

Cu una din remarcabilele sclipiri care caracterizau activitatea sa critică, Nicolae Iorga a făcut prima apropiere între Creangă și Rabelais, iarăși mult folosită de posteritatea doritoare de a stabili profilul tot mai adevărat al scriitorului moldovean. Într-o prefață la culegerea de basme românești traduse în franceză și apărute la Paris în 1931, Iorga afirma cu tărie acest lucru și anume că înclinarea firească a lui Creangă spre satiră, capacitatea lui de a descoperi ceea ce nu e „solemn” în viață, forța de a împinge anecdota până la epopeea sătească. Iorga mai afirmă dintre cei dintâi superioritatea „Amintirilor” față de povești și basme. Lui Creangă îi recunoaște „merite superioare” și iarăși un mare coeficient de originalitate stilistică: „Pe cât de străin de stilul curent este Creangă, pe cât de multe orizonturi deschide el către lumea țărănească, specială, din codrii Neamțului, pe atât este lipsit de caracter local Ispirescu”. Alăturându-l lui Creangă rezervă o mare superioritate moldoveanului prin diferența specifică.

Caracterizarea pe care o face după anii lui Creangă, aceea de a fi Rabelais-ul românesc, este la Iorga un fel de evrika! literară. În „Istoria literaturii românești contemporane”, Creangă se bucură de o mai atentă circumscriere: „Soacra cu trei nurori”, „Punguța cu doi bani” sunt considerate drept anecdote populare, al căror haz constă doar în „graiul moldovenesc și sfătoșenia cuvintelor care se schimbă”. Pentru „Dănilă Prepeleac” se face o mențiune specială mai ales pe marginea accentelor epice. În „Povestea porcului” Iorga vede o perfectă limpezime a formei, bine potrivită în toate încheierile ei, dar cu eliminarea a orice putea să pară literatură cultă, amestec de cochetărie stilistică sau de romantism în invenție.

Bucata care-l entuziasmează însă e „Moș Nichifor”, în care vede stilul lui Rabelais din Pantagruel „cu aceleași viziuni de un enorm comic”. În „Stan Pățitul” dialogul este „și mai bogat și sprinten”, iar în „Harap Alb” criticul cu ochi sigur distinge noutatea epică în prezentarea „monstruoaselor vietăți, cu puteri peste fire, grozave și binefăcătoare, care suflă gerul, ochesc în văzduhuri, prind luna în brațe și ciupesc pasărea vrăjitoare ascunsă în dosul ei, înghit cuptoare de pâine și sorb apa lacurilor”.

În aceeași ani în care Iorga caută să exprime cât mai curat o judecată definitivă asupra scriitorului moldovean, un savant francez, pe care Iorga l-a cunoscut foarte bine, Jean Boutiere, se apropia cu o curiozitate doctă de Creangă, îi studia viața și opera, îi cântărea limba și originalitatea și-i stabilea locul în literatura română și cea universală. Monografia pe care a dat-o în 1930 în limba franceză, este unul din studiile cele mai solide care s-au scris despre marele moldovean. Boutiere a cercetat cu o mare atenție și cu bună metodă istoric – literară datele și le-a închegat pentru întâia oară într-un studiu exhaustiv, așa cum nu făcură autorii celorlalte biografii de până atunci: Gr. I . Alexandrescu sau Emil Precup.

Marea contribuție a savantului francez constă însă în analiza profundă a surselor folclorice cuprinse în poveștile lui Creangă. Pornind de la o schiță sumară, dar foarte exactă a literaturii populare înaintea lui Creangă, Boutiere se oprește îndelung asupra fiecărei teme folclorice din poveștile clasificate în prealabil după criteriile lui Aarne, o confruntă și o apropie de variantele românești, apoi de cele străine cunoscute pentru a stabilii aria ei de răspândire. În acest scop folosește toate studiile și culegerile pe care i le punea la îndemână folcloristica europeană, de la Sebillot la Șăineanu.

În legătură cu „Ivan Turbincă”, unde și eroul și tot lexicul povestirii poartă urmele certe ale unei influențe rusești puternice, criticul menționează variantele aromâne, franceze din numeroase regiuni, italiene, spaniole, fără să pomenească măcar de o posibilă înrudire cu vreun basm rus. Acest capitol cel mai bogat din toată monografia, este urmat de unul care stabilește raportul lui Creangă cu tematica folclorică în sensul respectării sau depășirii acestuia. Boutiere înțelege însă foarte bine și contribuția personală a lui Creangă la substanța poveștilor, și anume introducerea vieții. Aceasta constituie profunda sa originalitate manifestată în schițarea plină de voiciune a personajelor din povești, în pictura artistică a scenelor cu mai mulți actori, în localizarea precisă a acțiunilor și în prezența peste tot a umorului său specific.

Fixându-i locul între povestitorii europeni, criticulle, fără să pomenească măcar de o posibilă înrudire cu vreun basm rus. Acest capitol cel mai bogat din toată monografia, este urmat de unul care stabilește raportul lui Creangă cu tematica folclorică în sensul respectării sau depășirii acestuia. Boutiere înțelege însă foarte bine și contribuția personală a lui Creangă la substanța poveștilor, și anume introducerea vieții. Aceasta constituie profunda sa originalitate manifestată în schițarea plină de voiciune a personajelor din povești, în pictura artistică a scenelor cu mai mulți actori, în localizarea precisă a acțiunilor și în prezența peste tot a umorului său specific.

Fixându-i locul între povestitorii europeni, criticul francez îl apropie de Charles Perrault, artist ca și el în opera de inspirație folclorică. „Se poate spune, în general, că ceea ce caracterizează stilul lui Creangă e simplitatea și firescul: atât prin structura frazei, cât și prin specificul expresiilor și prin verva sa, se înrudește aproape cu acela al altor povestitori populari din România și din străinătate”.

Această afirmație este cum nu se poate mai inexactă, fiindcă Creangă nu se înrudește în nici un fel cu un alt povestitor român, iar stilul său este dintre cele mai „făcute” , adică e lucrat cu o mare meșteșugire și adoptat în toate componentele lui marii arte satirice pe care o reprezintă arta scriitorului. Este o eroare pe care o comit foarte mulți străini, filologi dintre cei mai vestiți, care cred că au găsit în Creangă o sursă de limbă autentică, nealterată, moldovenească. Așa se explică și enormul interes al multor savanți străini pentru el, de la Urban Jarnik și cu Weigand, la Mario Roques și Boutiere, la Luigi Salvini sau Giulio Cogni.

E clar , dată fiind identitatea punctului de vedere la mulți străini, că intră aici în joc o limită comună a viziunii asupra lui Creangă la traducătorii și comentatorii lui străini, din pricina nepătrunderii limbii lui atât de dificile. De aceea, în mod firesc, tot unui român ia fost dat să emită judecăți de valoare cele mai subtile și de aceea definitive. Ne referim la marele, strălucitul eseu a lui George Călinescu, „Viața lui Ion Creangă” apărut în 1938, în „Fundația pentru literatură și artă”.

Studiul lui Jean Boutiere era întocmit metodic și sistematic ca o hartă geografică. Opera lui Călinescu este plină de speculație de cea mai înaltă calitate, care ascunde exactitatea documentară a informației sub un stufăriș de observații spirituale, debitate cu jocularitatea împrumutată parcă de la artistul judecat. Întotdeauna ca la orice critic mare se simte la G. Călinescu un sintetism fin, provenit din valoarea propriului spirit pe tiparul celui discutat.

Fără să vorbească despre opera lui Creangă, domnia-sa a sugerat-o prin biografia care a devenit astfel „un portret totalitar” și apoi, prin două capitole finale scurte, unul despre „Creangă, scriitor poporal” și celălalt despre „Jovialitatea lui Creangă”. Acestea constau în marea lor parte din citate lungi scoase din operă, exprimând valorile fundamentale ale operei lui Creangă și mai ales purtând asupra timbrului specific al autorului acestuia, la care „stilul” e îngrozitor de bine definit, sustrăgându-se obișnuitelor cercetări.

Vorbind „ca un povestitor, ca un om care sta pe laviță și istorisește altora, fiind el însuși erou în narațiune” ( G. Călinescu), Creangă determină în cititor o trăire intensă, odată cu aceea a personajelor, a întâmplărilor, a bucuriilor și a micilor necazuri relatate. Originalitatea lui Creangă constă nu atât în ceea ce spune și nici în ceea ce imaginează, cât, mai ales, în modalitatea povestirii, în vocația sa de povestitor genial. „Creangă este o expresie monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numește poporul român, sau, mai simplu, e poporul român însuși, surprins într-un moment de genială expansiune” ( G. Călinescu) .

Timbrul lui Creangă este ceea ce a stabilit George Călinescu, ca atitudinea ludică și joculară care însoțește debitul neobosit al autorului moldovean. Lucrarea de exactă circumscriere a atributelor unice, nerepatibile din profilul stilistic a lui Creangă a fost făcută cu atâta intuiție, încât de atunci încoace a deveni perspectiva fundamentală. G Călinescu a remarcat erudiția umanistică a lui Creangă, dicotomia stilului operei lui, cu slăbiciunea acelei părți în care scriitorul vădește propensiuni sentimentale„de cel mai prost gust”, apoi caracterul „făcut”, artistic al stilului.

Dată fiind transformarea documentului parțial psihologic al „Amintirilor” într-o operă satirică, aducând după sine și modificarea eroului, nu mai putem vorbi de „copilul universal”, „bun de hârjoană și slăvit de leneș”, „un ghibidiric și jumătate”, mâncău, mincinos și leneș ca ceilalți catiheți, eroul nu mai e copilul universal ci un erou satiric, un Till sau un Nastratin.

Judecăți de valoare asupra operei a mai fost exprimate în studii de sinteză, ca acela, magistral al profesorului Tudor Vianu în „Arta prozatorilor români”, sau cel plin de judicioase analogii semnate de Vladimir Streianu. Filologii și lingviștii au întreprins de asemenea studiul atent al limbii lui Creangă: Gr. Scorpan , Al. Graur, Iorgu Iordan. Semnând studii sau îngrijind ediții științifice, domniile lor au deschis drumul reconsiderării marelui clasic în cadrul moștenirii noastre literare, fiind urmați de o seamă de cercetători care năzuiesc să stabilească, prin datele și interpretările lor valoarea contribuției lui Creangă la dezvoltarea realismului în literatura română. Alexandru Piru, Eugen Todoran, Zoe Dumitrescu – Bușulenga se numeră printre cei al căror nume a apărut mai ales asociat cu acela a lui Creangă.

Opinii critice „ Anton Pann ori Creangă, amândoi humoriști de tip rabelaisian, fac cu greu figură de erudiți pentru cititorul comun. Asta vine din prejudecata că autorul trebuie să fi neapărat un umanist. Erudiția însă nu are limite și Anton Pann și Creangă sunt și ei niște mari erudiți, în materie de știință și literatură rurală. Deși citatele lor nu sunt scoase din cărți, ci din tradiția orală, printr-o nemaipomenită memorie, operele lor nu sunt mai puțin cărturărești, structura lor fiind aceeași ca a operei rabelaisiene: adică o jovialitate enormă, care înnegrește orice fapt cu un roi de citate. Creangă e un umanist al științei sătești, scoțând din erudiția lui un râs gros, fără a fi totuși un autor vesel prin materie”. (G. Călinescu – Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva,  p. 487)

Plăcerea stârnită de audiția scrierilor lui Creangă e de rafinament erudit. Nici un om de gust nu citește această operă ca să ia cunoștință de întreaga înțelepciune populară așa cum a fost ea cristalizată de veacuri în proverbe și zicători. Dimpotrivă, în loc să fie educativ , efectul acestei înțelepciuni este ilariant . Creangă folosește un procedeu tipic autorilor cărturărești ca Rabelais, Sterne și Anatole France, și anume, paralela continuă, dusă până la beție, între actualitate și experiența acumulată. El e un autor livresc. Opera lui Rabelais decurge într-o ploaie de citate și de cuvinte savante ori rare a căror intenție este tocmai de a parodia înțelepciunea cărților din care sunt extrase. Erudiția aceasta e încântătoare prin veselia care o întreține. Adevărata taină a lui Rabelais este la Joyeuseté. Anton Pann ori Creangă, amândoi humoriști de tip rabelaisian, fac cu greu figură de erudiți pentru cititorul comun. Asta vine din prejudecata că autorul trebuie să fie neapărat un umanist. Erudiția însă nu are limite și Anton Pann și Creangă sunt și ei niște mari erudiți, în materie de știință și literatură rurală. Deși citatele lor nu sunt scoase din cărți , ci din tradiția orală, printr-o nemaipomenită memorie, operele lor nu sunt mai puțin cărturărești, structura lor fiind aceeași ca a operei rabelaisiene: adică o jovialitate enormă , care înnegrește orice fapt cu un roi de citate.

Creangă e un umanist al științei sătești, scoțând din erudiția lui un râs gros, fără a fi totuși un autor vesel prin materie. (G. Călinescu – Istoria literaturii române de origini până în prezent, Ed. Minerva, 1984,  p. 487) Basmul ține de ciclul încercărilor grele, în care eroul trebuie să îndeplinească isprăvi extraordinare a căror realizare devine posibilă cu ajutorul unor însoțitori năzdrăvani sau al unor animale recunoscătoare. (Jean Boutiere – Viața și opera lui Ion Creangă, Ed. Junimea, 1976, p. 154) . Primul și cel mai vechi scenariu epic aparține mitului, „istorie adevărată”, sacră, relatare a unui eveniment săvârșit în timp primordial, fabulos, al începuturilor, de către ființe supranaturale. (Adrian Marino – Dicționar de idei literare, Ed. Eminescu, 1973, I, p. 582).

Caracterul vorbit , în sens popular , al limbii lui Creangă se manifestă cu cea mai mare forță în expresii ideomatice (sau izolări, cum le mai spune A. Philippide), grupări sintactice devenite fixe cu vremea și având un înțeles figurat . Ele sunt, în fond, comparații sau metafore, adică imagini a căror expresivitate se datorește tocmai faptului că marea lor plasticitate servește, de fapt, la sugerarea unei semnificații oarecum abstracte. Aproape orice pasaj din opera lui Creangă, fie cât de redus ca întindere, conține astfel de particularități stilistice, și aceasta, pentru motivul că ele constituie o trăsătură foarte caracteristică a vorbirii populare.[..] Reproduc pe cele mai plastice dintre expresiile ideomatice găsite în câteva zeci de pagini ale poveștilor: „Călătorie sprâncenată, zise boierul; de rămâneai îmi erai ca un frate, iar de nu, îmi ești ca doi; haram de capul vostru!” ( Iorgu Iordan – Contribuții la istoria limbii române literare în secolul al XIX-lea, Ed. Academiei, 1956, p. 138).

NOTE BIBLIOGRAFICE

G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, București, p. 487

Jean Boutiere, Viața și opera lui Ion Creangă, Ed. Junimea, Iași, 1976, p. 154

Adrian Marino, Dicționar de idei literare, Ed. Eminescu, București, 1973, I, p. 582

Iorgu Iordan, Contribuții la istoria limbii române literare în secolul al XIX-lea, Ed. Academiei, București, 1956, p. 138

CAPITOLUL I

STILUL ȘI ARTA NARATIVĂ ÎN OPERA LUI

ION CREANGĂ

Din studiul vieții lui Creangă reiese cu destulă claritate decalajul enorm dintre puținătatea datelor biografice, atât de săracă relativ în fapte de viață și cultură, și câmpul vast de experiență concentrată în opera lui genială. Acest lucru demonstrează odată mai mult dificultatea legată de biografia artiștilor ieșiți din popor, în sensul extragerii formației și esenței specifice a geniului lor dintr-o înșiruire de date destul de puțin semnificative.

Ion Creangă e singur în felul său în literatura noastră și poate și în complexul celorlalte literaturi. Cei mai mulți dintre intelectuali „subțiri ai vremii sale” l- au văzut ca Iacob Negruzzi: „fiul răzașului din Humulești, țăran necioplit din creștet până în talpă, gros și gras, nepieptănat și îmbrăcat prost”. Tatăl, Ștefan a Petrei Ciubotarului, răzaș cu puțin pământ, care umbla cu cotul subsuoară prin iarmaroace după negustorie și care dezumfla nemilos ambițiile soției sale pentru copilul Ion aruncându-i vorbele:„Logofete, brânză-n cui / Lapte acru-n călimări / Chin și vai în buzănări”, ar fi fost uimit să cunoască geniul din fiul său .

Pe de altă parte, din puținele cuvinte pe care le rostește Ștefan ca personaj literar al „Amintirilor” putem înțelege câte ceva despre concepția lui laică, profană, neconformistă, în legătură cu rosturile lumii, atât de deosebită de concepția convențională, sacră despre lume a soției sale Smaranda .

Formația lui Creangă e legată de ereditate, de anii copilăriei și ai adolescenței petrecuți în climatul convenabil spiritului său. Dovada de nezdruncinat a legăturii scriitorului cu acest mediu o constituie refuzul părăsirii locului de baștină, refuz exprimat cu atâta tărie în numeroase fragmente din „Amintiri”: „Cum nu se dă scos ursul din bârlog, țăranul de la munte strămutat la câmp și pruncul dezlipit de la sânul mamei sale , așa nu mă dam eu dus din Humulești în toamna anului 1855, când venii vremea să plec la Socola, după stăruința mamei”.

Primii ani ai vieții (copilăria și adolescența) au fost anii acumulării maxime a înțelepciunii populare pentru Creangă. Părăsind satul, el era plin de dulceața ei, pe care avea să o păstreze până la sfârșitul vieții. Ospețele, șezătorile, horele au fost câteva din locurile învățăturii lui la școala povestitorului popular. Aici se comunica tânărului, care era în stare să stea nopți întregi să asculte, inițierea în tainele marii înțelepciuni străvechi, păstrate din generație în generație. Copilul a strâns în urechea și în inima lui tâlcurile exprimate în secvențe versificate sau pline de clausule și aliterații .

Concepția despre viață a lui Creangă e aceea a poporului, a grupului social din care face parte. Categoria, grupul pe care – l reprezintă Creangă e acela al răzeșilor moldoveni, țărani liberi, care au luptat secole întregi pentru a-și păstra și apăra libertatea împotriva domnilor, boierilor sau mănăstirilor. Râsul lui Creangă izbucnește enorm din această nemărginită încredere în viață și în valorile ei. De aici marea dragoste de viață, marea bucurie a ei mereu dezlănțuită. Așa se explică și ostilitatea cu care sunt priviți dracii și moartea, dușmanii de temuți ai omului într-o veche mentalitate populară.

Concepția laică, nesuperstițioasă a lui Creangă despre lume e cu atât mai interesantă și semnificativă cu cât a trecut prin anii de seminar și de preoție și constituie încă o dovadă că anii formației lui au fost exclusiv cei petrecuți în mijlocul lumii satului și că fondul lui prim n-a putut fi niciodată alterat . Înconjurat de oameni harnici și activi, Creangă s-a văzut crescând într-o adevărată religie a muncii , care consacra viața ca valoare activă. Viața este înțeleasă ca o activitate utilă care singură înregistrează pe om în grup și conferă acestuia valoare în cadrul grupului. Din concepția de viață derivă tabla valorilor morale care se poate alcătui din opera lui Creangă. De aceea virtutea cea dintâi a eroilor este hărnicia, prinderea lor continuă în ocupații practice, supunerea deci la regula de aur a comunității: munca, activitatea. De aceea, din caracterizarea personajelor nu lipsește aproape nici o dată aprecierea asupra atitudinii față de muncă.

Creangă nu este un simplu povestitor popular, ci un creator de artă originală. Personalitatea lui artistică a fost, în primul rând, atât de puternică, încât a dat naștere unui stil cu o pecete neîndoielnică a originalității și unicității . Niciodată n-o să putem vorbii , cu toată bunăvoința, despre stilul lui Petre Ispirescu, de pildă, deși acesta a fost unul din cei mai talentați povestitori români din folclor. Dar stilul lui Creangă este unic, izbitor, particular, alcătuind un univers întreg, închis, inimitabil al operei scriitorului.

Nu numai prin lexic, topică și specificități morfologice și sintactice se afirmă stilul acesta, un timbru stilistic nou, neobișnuit, nerepetabil, dă într – adevăr măsura apariției unui mare scriitor, dar acest timbru nu se datorește numai stilului gramatical așa – zicând, nu se realizează numai la nivelul elementelor de limbă.

Această eroare, formalistă în temeiurile ei, se comite uneori de cercetători care nu fac o legătură organică între elementele fondului și ale formei, între concepție, viziune, atitudine oglindită în idei și stările afective care colorează faptele, pe de o parte, și expresia verbală a acestora pe de alta, constituind o unitate indestructibilă, forma nefăcând altceva decât să comunice, într-un mod particular.

Creangă, răzeș moldovean, s-a născut și s-a format într-o lume din care a luat rezultatele unei experiențe de gândire și simțire milenară. De aici clasicitatea concentrată, folclorică a conținutului operei sale, care exprimă de cele mai multe ori datele unei viziuni despre lume coincizând cu aceea populară și în care viața, faptele, împrejurările, personajele, structura lor morală sunt nude, ca cele din folclor, din basmul popular mai ales . Dar topirea acestora într-un amestec nou, răsfrângerea lor pe planul literar și învăluirea lor în ficțiune și exagerare conștientă, într-o tonalitate majoră specifică artei satirice dă naștere unei opere noi și riguroase, al cărei realism rămâne mereu proaspăt, ca acela al unor opere din Renaștere.

Prima trăsătură constitutivă a realismului lui Creangă stă în înrudirea viziunii despre lume a scriitorului cu cea populară, care afirmă cu putere existența materială a lumii și crede în ea cum crede în forța vitală și în bucuriile simțurilor care o exteriorizează. O altă componentă a realismului său este aceea satirică. Talent satiric prin excelență, Creangă vede cusururile acestei lumi în care trăiește, cusururi ale societății și ale oamenilor, și le proiectează pe fundalul operei sale, cu dimensiuni mărite delectându-se în exagerarea conștientă, învățată la școala povestitorului popular, obișnuit să se încadreze cu ușurință în mitic și fabulos.

Calitatea râsului lui Creangă dă tonalitatea operei sale, deschisă, jovială, plină de spirit jucăuș. Scriitorul nostru e un hâtru și un vorbăreț neobosit, cel dintâi al operei sale. De aceea formula lui artistică e atât de subiectivă, de aceea el e pretutindeni prezent în povestire. Oralitatea stilului său învățată de la povestitorul popular i se potrivește ca o mănușă. Neinformat cum e cu privire la arta cultă, dar plin de resursele infinite ale folclorului, Creangă aduce un stil puternic, făcut, în sensul unificării lui prin subordonarea varietății mijloacelor de expresie, câteva dominante. Realismul său se împlinește prin integrarea viziunii critic satirice în formele cele mai caracteristice artei comice.

Și auditiv, stilul oral realist a lui Creangă fixează, reproduce lumea lui, a satului moldovenesc, cu inflexiunile multiple ale mirării, oțărârii, glumei, echivocului, ambiguității , certurilor, a vorbei multe și hazlii, totul realizat cu păstrarea particularității lexicale și fonetice ale regiunii, dar numai în aparență, fiindcă transcrierea exactă a graiului moldovenesc, fără geniul selectării realiste în slujba necesităților ideii centrale, ar fi dus la o simplă copie de limbaj, naturalistă .

Intenția satirică a operei dusă până la capăt, până la comicul fonetic, face să se întregească imaginea artistică, să se desăvârșească fuziunea fondului operei cu forma ei rară , unică. De aceea un text oarecare de literatură populară, povestit chiar de cel mai înzestrat narator, nu va cunoaște strălucirea și perfecțiunea tratării realiste a unui fragment din opera lui Creangă, nu va sugera cu atâta plenitudine viața.

Fie că dezvoltă creator în opera de artă cultă temele folclorice, fie că povestește episoade cu puternică intuiție satirică, sau de critică socială, fie că evocă clipele trecutei lui copilării petrecute în mijlocul satului, Creangă se mișcă în același univers propriu. Țărani și țărance, flăcăi și copii, preoți, învățători, moșnegi, șugubeți, babe hapsâne, boieri meschini populează acest univers, căpătând contur, dar mai ales mișcându-se și vorbind. Universul acesta al operei reproduce lumea în care scriitorul și-a desfășurat existența, lumea satului pe care a iubit-o și a cunoscut-o în adâncime. De lumea aceasta a fost legat Creangă prin bucuria tuturor simțurilor, care străbate cea mai bună parte a operei sale.

Obiectele lumii înconjurătoare sunt resimțite aproape tactil, ca în tablourile olandezilor și germanilor de la sfârșitul evului mediu. Enumerările care țin loc de descrieri denotă plăcerea primitivului de a stăpânii nemijlocit lumea materială prin cunoaștere în scopul utilizării. Descrierea presupune planuri de perspectivă, relații între obiecte, în care unele neapărat trebuie să treacă în umbră ca numai câteva să concentreze atenția contemplatorului. De aceea Creangă nu descrie, ci enumeră. El cunoaște mai întâi limbajul tehnic al tuturor activităților exercitate în satul lui în vremea în care trăiește: culinare, meșteșugărești, de industrie casnică, de neguțătorie. Știe numele bucatelor de post și de praznic și tehnica pregătirii lor, de la „bob fiert, găluște și turtă cu juflă și vărzare”, mâncate în ajunul Bobotezii, până la mâncărurile de la ospețe și praznice: „sarmale … plachie … alivenci … papă cu smântână și cu ouă”( Capra cu trei iezi ) și preparatele din porcul tăiat la Crăciun: „costiță de porc afumate, chiște și bufet umplut, trandafiri usturoiați și slănină din cea subțire, făcute de casă, tăiate la un loc, fripte bine și cu mămăligă caldă…” ( Amintiri ). Și toate astea sunt spuse cu o poftă de mâncare care se comunică.

Apoi obiceiurile sunt și ele cunoscute și descompuse lexical, îmbogățind astfel universul obiectelor. Iată prefigurată de surorile cu gură rea desfășurarea în obiecte a ceremoniei morții babei: „începură a scoate din lada babei valuri de pânză, aș da ghiont una alteia și a vorbi despre stârlici, toiag, năsălie, poduri, paraua din mâna mortului, despre găinile ori oaia de dat peste groapă, despre strigoi și câte alte năzdrăvănii înfiorătoare”. Curiozotatea și plăcerea cu care enumeră Creangă dau totuși forță evocatoare fiecărui obiect în parte și se crează aproape o natură moartă mai ales prin nerăsuflata alăturare a tuturor componentelor vădită în lipsa verbului. De obicei Creangă se lipsește de verb în momentele mișcării celei mai violente. Se simte nevoia autorului de a spune ce bine cunoaște el toate lucrurile lumii lui în lumina utilității lor, aceasta fiind rațiunea de bază a existenței obiectelor, ca și a oamenilor, așa cum am arătat vorbind despre etica marelui moldovean.

De multe ori obiectul apare legat de ocupațiile consătenilor și-și are locul într-un context foarte precis. În acest sens, apropierea de Homer, care s-a mai făcut, apare oarecum mai ales prin aplecarea asupra meșteșugurilor omenești. Creangă știa tot ce se făcea în satul lui de la munca câmpului și operațiile industriei casnice, până la moșit și medicamentele aplicate de medicii empirici ai satului. Tot cu plăcerea cunoașterii exacte a obiectelor necesare meșteșugului îl pune pe Dănilă să umble prin pădure după copacii trebuitori pentru duratul unei mănăstiri și să-i aleagă pronunțând termenii tehnici respectivi cu vădită satisfacție, care le dă prin vederile afective exprimate o înfățișare pitorească: „Ista-i bun de amânare, cela de tâlpi, ista de grinzi, ista de tumurugi, cela de costoroabe, ista de toacă”.

Nu numai obiectele lumii înconjurătoare solicită atenția autorului, ci și oamenii. Și în viziunea asupra oamenilor se descoperă ascunsă tot concepția despre viață. Omul e valoros în măsura în care e util și e util numai dacă depune un efort oarecare creator. De aceea, cei mai mulți dintre oamenii universului lui Creangă sunt prinși în mișcare neîntreruptă, atenția lui nu se oprește în mod deosebit asupra unuia, fiindcă el îi vede în acțiune și rămâne cu imaginea unui gest, a unei atitudini, pe care o reproduce fugar, dar nu mai puțin sugestiv.

Nu numai mișcările individuale sunt înregistrate cu mare exactitate, dar și cele ale grupului, dând o dinamică specială anumitor scene. Așa dracii aduși de Chirică muncesc cu spor pe un câmp întins: „Unii secerau, alții legau snopii, alții făceau clăi și suflau cu nările să se usuce, alții cărau, alții durau girezi, mă rog, claca dracului era, ce să spun mai mult ?”.

Și animalele sunt văzute tot în mișcare. Porcul din „Povestea porcului”, începe a zburda prin bordel, dă un ropot pe sub băiți, mai răstoarnă câteva oale cu râtul.

Desigur că fiind atras și interesat mai cu seamă de mișcare, scriitorul se va oprii foarte arareori asupra fizicului personajelor sale, și numai atunci când o diformitate sau o anomalie le va diferenția de celelalte. Aceste trăsături deosebitoare fac personajele respective grotești ca apariție. Singura încercare de portret clasic pe care o face Creangă eșuează în ceea ce privește individualizarea personajului. La sfârșitul portretului lui Dăvidică din Fărcașa îl vedem tot atât de puțin cât îl știam și înainte. De altfel cei mai mulți oameni din universul lui Creangă au figuri neutre, când diformația morală nu e sugerată de autor prin vreun epitet din cele care-i sunt caracteristice.

Valorile auditive ale stilului său nu vorbesc despre capacitatea de înregistrare a limbii vorbite, care este întradevăr excepțională. Dar acest lucru nu poate uimi deoarece ucenicia îndelungată la școala povestitorului popular a ajutat foarte mult sau a dezvoltat acuitatea auditivă a învățăcelului de geniu. Tehnica propriu-zisă a povestirii, adresarea către un auditoriu cunoscut, care e presupus a avea aceleași cunoștințe de înțelepciune populară ca și povestitorul, debitarea cu oarecare tradițională solemnitate, mimarea tuturor rolurilor, comentarul la acțiune , toate acestea sunt învățate la școala de care am vorbit .

Tot spre regalarea auditoriului se recurge la formulele inițiale, mediane și finale în debitarea poveștilor și basmelor, se presară opera cu fragmente de cântece populare. În „Stan pățitul”, deplângând singurătatea holteiului, Creangă citează versuri dintr-un fel de doină a urâtului.

„De urât mă duc de-acasă,

Și urâtul nu mă lasă.

De urât să fug în lume,

Urâtul fuge cu mine.”

Strigăturile, care și ele gratulează inima unui auditoriu priceput, sunt de asemenea în cinste: „Vai săracu omu prost, bun odor la cas-a fost”. Cilimiturile își au loc și ele în antologia de folclor care e opera lui Creangă. Tot în stilul general al povestitorului popular se înscriu și clausulele, rimele necesare ritmării anumitor pasaje din poveste. Asonanțele acestea sunt foarte numeroase, și găsim belșug de exemple de asonanțe scurte și lungi: „Când ar ști omul ce-ar păți, dinainte s-ar păzii”; „Nici acasă n-am ce coasă”, „Cucoș de făcut borș”(Punguța cu doi bani).

Creangă utilizează de asemenea mare parte din mijloacele limbii vorbite, fapt care intensifică impresia de oralitate. Mai ales sunt frecvente în povestirea lui interjecțiile, exclamațiile, onomatopeele, menite să precizeze acțiuni sau stări sufletești și mai ales să sugereze ritmuri și mișcări.

Ca și povestitorul popular Creangă, aflându-se mereu pe scenă, simte nevoia de a comunica auditoriului său ceea ce știe despre personajele înfățișate sau despre acțiuni făcând astfel participarea la povestire mai activă. Astfel: Ia ! Hai! Ei! Măi! Ei las! Na! Aha!Dă! Of! Marchează pe rând îndemnul, amenințarea, îndoiala satisfacția, mirarea, suferința, făgăduiala, punctând narațiunea și sugerând reacțiile eroilor. Simțul auditiv a lui Creangă îi sugerează exact cuvântul pentru ilustrarea zgomutului. Căderea scurtă , grea e cuprinsă în „buf!” sau „zup!”(Lupul în groapă sau Nică în cânepă), închiderea bruscă în „tranc!”(copacul) sau „tronc!”(ușa).

Când vorbesc personajele, alcătuirile sintactice sunt și mai vii. Imitând vorbirea țăranilor, povestitorul introduce propozițiunile principale cu „d-apoi” și „acum iaca”, „să nu „ , „de cum”, etc. Iată câteva exemple: „D-apoi este , apoi așa nădăjduim”, „Și acum iaca în ce chichion am intrat”, „Că n-am adus eu ostașii, ci ei pe mine”. Iluzia oralității este foarte puternică. Tot așa simplitatea alcătuirii frazelor după câteva modele fundamentale e menită să reproducă firescul limbii vorbite. Atunci când un personaj îndeplinește o serie de acțiuni , acestea se înlănțuiesc în fraze compuse din propozițiuni scurte, de cele mai multe ori principale: „Atunci Dracul se crăcește c-un picior la asfințit și cu unul la răsărit, s-apucă zdravăn cu mâinile de torțile cerului, cască o gură cât o șură și, când chiuie odată, se cutremură pământul, văile răsună, mările clocotesc și peștii din ele se sperie dracii ies afară din iaz câtă iarbă”. Aici o singură propoziție secundară stă stingheră între opt principale.

Foarte frecventă este utilizarea participalelor și a circumstanțialelor înaintea principalelor sau, despicând principala, între subiect și predicat. Aceasta , fără îndoială , nu numai din dorința subordonării la regurile oralității, dar și din necestăți de conținut, pentru explicarea desfășurării mai departe a acțiunii .

În momentele în care are a povestii episoade pline de mișcare sau a sugera stări sufletești foarte puternice, Creangă se folosește tot de un procedeu împrumutat limbii vorbite: construcția eliptică. „Atunci, bucuria cucoșului”, zice lapidar scriitorul, accentuând mai puternic mișcarea sufletească a eroului.

În ceea ce privește, tropii, figurile de stil s-a semnalat de foarte multe ori lipsa lor în opera povestitorului moldovean. Comparațiile sunt puține și, așa cum ni s-a mai arătat, șterse în cea mai mare parte ca efect stilistic, din pricina caracterului lor obișnuit care le-a tocit valoarea: „nalți ca niște brazi”, „încep a tremura ca varga”, „tace ca peștele”, „tace ca pământul”, „rece ca gheața”, etc. Sunt și altele, mult mai expresive, dar mai puține la număr : „posomorâți ca vremea cea rea”, „n-a mai clănțănit din măsele ca un cocostârg din cei bătrânicioși”, „draci care se zbăteau ca peștii în râu”. Aceste comparații apar mai cu seamă în operele mai târzii și în special în cele unde Creangă se mișcă pe registrul jovial satiric. De altfel, elementele cele mai caracteristice ale stilului lui Creangă se înmulțesc vădit pe măsură ce el capătă siguranță și stăpânire a meșteșugului.

Virtuozitatea stilistică a lui Creangă ajunsese până la substituirea unei expresii populare în locul unui epitet sau mai exact, până la asimilarea expresiei populare epitetului . Am atins astfel o altă problemă a stilului lui Creangă, aceea a utilizării expresiei populare, a vorbei de duh, a zicalei. S-a repetat de nenumărate ori valoarea de antologie paremiologică a operei Humuleșteanului, s-au alcătuit repertorii de zicale din această operă, s-a arătat ce datorește Creangă înțelepciunii populare.

Vorbele de duh, care devin o componentă a stilului lui Creangă prin frecvența lor, împlinesc mai totdeauna o imagine și nu un rol gratuit. Ele sintetizează sau sublimează un caracter ori o situație, cuprind o aluzie sau o ironie nejignitoare pentru cel căruia îi e adresată, din pricina ermetismului sau a polivalenței zicerii.

Situații bine caracterizate prin vorbe de duh ni se par unele din „Amintiri”. Nică, silit de foame , se arată gol înaintea mamei sale: „Golătatea înconjură, iară foamea dă de-a dreptul”. Sau la o horă, dintr-o vorbă a lui Gâtlan, înțelegem starea de spirit și poate și cea materială a catiheților în gazdă la Pavel. Se pune la cale o soție a lui Mogorcea, iar Gâtlan explică: „Vorba ceea: dacă s-a da baba jos din căruță, de- abia i-a fi mai ușor iepei”. Și bogăția vorbelor de duh și rolurile lor variate, dar mai ales modul debitării, explozia afectivă care le însoțește îi aparțin lui Creangă, făcând din aceste cristalizări străvechi de înțelepciune colectivă elemente ale unui stil individual.

În caracterul general oral al povestirii, comun tuturor rapsozilor populari, Creangă mai aduce unele contribuții ale darului său personal. E vorba de înregistrarea subtilă a nuanțelor psihologice care transpar din dialoguri și din inflexiunile comentariului făcut de povestitor pe marginea rațiunii.

Aflându-se și el pe scenă, povestitorul nu poate să nu intervină din când în când în desfășurarea acțiunii, spunând câte ceva despre stareaq sufletească a personajelor, comentând situația, intercalând vreo reflexie pe marginea narației. Tipul cel mai frecvent de comentarii în opera lui Creangă e cel scurt, interogativ.

Creangă este cel mai egal cu sine ca creator de literatură superioară, în momentele în care stilul este încărcat de valori subiective, în momentele în care afectivitatea specifică autorului țăran se manifestă. În primul rând jovialitatea, izvorâtă din intenția facețioasă și ludică a țăranului bătrân. Jovialitatea însuflețește scenele grotești cu personaje neobișnuite , susține verva povestirii, dă naștere jocurilor de cuvinte.

Stările de ușoară melancolie colorate de lirism, întoarcerile spre trecut îi sunt și ele obișnuite povestitorului, dar sub stăpânirea lor el nu crează valori stilistice superioare. Creangă oscilează între un stil cuminte, dominat de solemnități naive și întorsături clasice de carte bisericească, a cărui expresie culminantă e bine cunoscuta perioadă, amplă și un stil de mari îndrăzneli, violent colorat de cuvântul familiar.

Așa cum arăta George Călinescu, cuvântul familiar are anumite rezonanțe onomatopeice foarte sugestive: „Dă o bleandă”, „mangosiților și farfasiților”, „dupuros”, „parpalecule”, „halește”, „sborșit”, „moglan”, „helbet”, etc, sunt numai palide monstre din arsenalul de rarități lingvistice utilizat de Creangă. Tot pentru intenția lui Creangă de a utiliza cuvântul cel mai expresiv și mai neobișnuit în scopul obținerii corespondenței celei mai bune dintre conținut și formă, pledează și cuvântul deformat de autor, dar bineînțeles tot în sensul binelui: Astfel „bodrogănind” capătă prin adăugarea r–ului o valoare onomatopeică mai mare decât obișnuitul „bodogănind”. Adeseori plăcerea de a schimba cuvântul merge până la adevărate jocuri de cuvinte sau calambururi.

Imprecația, invectiva întăresc și expresivitatea stilului și impresia de oralitate. Ocările, drăcuierile, nu au nici o urmă de vulgaritate. Chiar și în poveștile „corozive”, termenii incriminați se topesc în contextul marii jovialități revărsate.

Omul acesta cu simțuri vii, dezlănțuite în fața abstracțiilor imediate oferite de obiecte, lcom pe toate laturile, dar cu totul lipsit de josnicie și patimă, cu râsul gros, hohotitor, cu vorba revărsată bogat, fără altă opreliște decât cea a gustului superior, este un primitiv în sensul cel mai bun și mai înalt al cuvântului , primitivul care trăiește bucuria lumii , a obiectelor ei cu o intensitate rară și o zugrăvește cu exactitate și mare plăcere, nu pentru ea, nu în sine, ci pentru ce reprezintă ea în viața obligatorie activă a omului.

Metafora cea mai cuprinzător – unificatoare a operei lui Creangă e „lumea ca spectacol”, nu „lumea ca teatrul”. O filosofie statornicită de mult stă la baza acestei teme, precum și o atitudine pe măsură față de lumea astfel înțeleasă.

A admira limba povestitorului în sine, înseamnă a afirma că ea trebuie să placă oricui în temeiul unui frumos acustic. Nicăieri limba nu e a artistului ci a eroilor lui, chiar când Creangă însuși vorbește. Atunci el vorbește nu ca autor ci ca povestitor, ca un om care stă pe o laviță și istorisește altora, fiind el însuși erou subiectiv în narațiunea obiectivă ca bunăoară: „Și cum era moș Nichifor strădalnic și iute la trebile lui, răpede zvârle niște coșolină în căruță, așterne de-asupra o păreche de poclăzi, înhamă iepușoarele, își ia cojocul între umere și biciul în mână și tirea, băiete !”.

Nici „Amintirile” și cu atât mai puțin „Poveștile”, nu sunt opere propriu-zis de prozator, valabile în neatârnare, ci părți narate dintr-o întocmire dragmatică cu un singur actor, monologică. Creangă e aici povestitor de basme, aici nuvelist în sensul vechi. Însă povestea și nuvela veche sunt foarte asemănătoare între ele și profund deosebite de roman și de nuvela modernă. Limba lui Creangă este a monologistului și a eroilor. Narațiunea are două realități concentrice: întâi pe a povestitorului care stârnește mulțumirea prin chiar ivirea lui pe scenă, apoi pe acea a eroilor imitați de ei. Aceste două realități sunt indisolubile. Eminescu scrie povești fără observarea limbajului, acelea sunt numai poeme fantastice.

Cine nu se lasă înșelat de deosebirea de medii, nu poate să nu observe înrudirea artei lui Creangă cu cea a lui Caragiale. Amândoi caracterizează dialogic și pun în gura eroilor vocabulare autentice unul țărănesc, altul urban semidoct. Vorbirea descrie mișcările interioare. Amândoi alternează dialogul cu false comunicări, lipsite de obiectivitate ce trebuiesc reprezentate scenic fiind partea monologistului sau un fel de cor autic care urmărește gesturile eroilor, judecându-le.

Scriitori ca Creangă nu pot apărea decât acolo unde cuvântul e bătrân și echivoc și unde experiența s-a condensat în formule mișcătoare. Era mai firesc ca un astfel de prozator să răsară peste câteva veacuri într-o epocă de umanism românesc. Născut cu mult mai devreme, Creangă s-a ivit acolo unde există o tradiție veche și deci și o specie erudiție, la sat, și încă la satul de munte de dincolo de Siret unde poporul e neamestecat și păstrător.

O bună parte din vraja lui Creangă stă fără îndoială în faptul că scrisul lui dovedește deopotrivă o artă desăvârșită a povestirii și o lipsă aproape totală de literaturizare. Creangă povestește cu o simplitete de pasăre care cântă, de pasăre măiastră însă. Meșteșugul lui care e neântrecut, e firesc și limpede și izvorăște dintr-o adâncă nevoie de a povesti lui însuși. Iată de ce scrisul lui este atât de personal , atât de inimitabil.

Problema stilului se poate pune aici, dar cu totul în alt înțeles decât în acela pe care-l dau azi esteticienii acestui cuvânt. Prin stil se înțelege azi un nume lustru și o anume frumusețe obiectivă a frazei, o însușire formală adăugată. Creșterea producției de romane a aruncat problema stilului în afara preocupărilor scriitorului. Romancierul vede oamenii în marile lor gesturi vitale, unde culoarea cuvintelor are prea puțină importanță. Stilul lui Creangă și a lui Caragiale, departe de a fi o sforțare caligrafică nu e decât o observație .Stilul nu e al scriitorilor, ci al eroilor compunerile având și o puternică structură dialogică. O critică par formală a lui Creangă sau Caragiale este fără noimă, pentru că forma vorbirii eroilor este chiar conținutul lor. Singura critică legitimă este aceea a autenticității.

NOTE BIBLIOGRAFICE

1.G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva,  București, p. 487

2.Iorgu Iordan, Contribuții la istoria limbii române literare în secolul al XIX-lea, Ed. Academiei, București, 1956, p. 138

CAPITOLUL II

LUMEA POVEȘTILOR

Nu se cunosc izvoarele lui Creangă decât în chip vag și ipotetic. Cercetarea literară ar realiza un câștig enorm dacă ar avea la îndemână varianta populară așa cum a auzit-o Creangă din gura povestitorului, pentru a compara apoi cu narațiunea acestuia. Situația aceasta e de domeniul utopiei, fiindcă această lacună nu va fi remediată niciodată, ori câte cercetări de arhivă s-ar face, aceste variante nefiind consemnate de nimeni.

Creangă știa cele mai multe din poveștile sale din copilărie, auzite în satul Humulești. Aceasta e situația firească, deoarece cercetările folclorice au arătat că povestitorii învață poveștile aproape exclusiv în anii copilăriei, când memoria este pe măsură de receptivă, iar ceea ce se adaugă mai târziu reprezintă foarte puțin. Confirmarea este făcută de însuși Creangă prin gura unui contemporan de la „Junimea”.

Însuși Creangă ne mai spune că la Fălticeni, în gazdă la Pavel Ciubotariu „Pepelea lui moș Bodrângă”, „ne spunea la povești nopți întregi, șezând cu nasul în tăciuni”, în atitudinea caracteristică povestitorilor populari din serile de iarnă. Bănuim căci Creangă a mai auzit povești și în seminarul de la Socola, unde , aproape toți fiii de rurali, e neândoielnic că se îndeletniceau serile, înainte de a adormii, cu povestitul, așa cum se întâmplă până în zilele noastre în căzărmi și chiar în spitale. Apoi chiar în mahalaua Ticăului, pe acea vreme animată de o viață folclorică, povestitorul trebuie să fi fost o îndeletnicire curentă.

S-a vorbit mult despre realismul basmelor și povestirilor lui Creangă. Chiar în așa măsură, încât Ibrăileanu le numea „adevărate nuvele din viața satului”. De aceea astăzi pornim în analize de la această premisă ca de la un dat. De altfel, chiar în literatură s-a ajuns după apariția lui Creangă la un curent care năzuiește, ca spre un model foarte greu de ajuns, spre crearea unui tip de poveste realistă, cu acumulare de ziceri populare, de snoave, de oarecare recuzită satirică, menită să semene, cât de palid cu modelul propus. Toată opera lui Creangă e brodată pe străvechi motive folclorice, toate identificate sau identificabile dar viziunea lui despre lume, atitudinea față de cultura pe care o reprezintă și conștiința lui artistică erau răsunătoare pentru vremea aceea.

Creangă , țăran , rămâne țăran în sensul nealterării prin cultură a viziunii lui inițiale, iar formula lui artistică, atât de viguroasă și de caracteristică încât poate fii recunoscută dintr-o mie, nu se datorește grefelor de cultură dobândite, ci exclusiv personalității sale artistice, temperamentului său particular .

Procesul activității creatoare la Creangă se desfășoară în mod firesc de la simplu la compus, de la o mare economie de mijloace la nestăvilită revărsare a acestora .

Pe cât sunt de liniare povestirile și basmele începutului, în care simți nu atât timiditatea, cât reținerea autorului, care nu cunoaște încă reacția publicului pentru a se dezvălui complet, pe atât sunt de bogate realizările maturității scriitoricești, atinse de Creangă după un foarte scurt interval , adică între 1875 – 1878.

În ordinea apariției, cea dintâi poveste, citită mai întâi la „Junimea”, apoi publicată în „Convorbiri literare” din 1 octombrie 1875, a fost Soacra cu trei nurori . În povestirea lui Creangă după o expozițiune scurtă, cuprinzând însă toate elementele definitorii pentru caracterele în prezență, babă și feciori, acțiunea se desfășoară cu destulă rapiditate la început, în vremea de huzur a babei, când oprimarea nurorilor celor vârstnice era în toi. Acțiunea se încetinește, în mod specific, odată cu apariția nurorii celei tinere, care emite ideea generatoare a conflictului. („Cum. Eu o văd că doarme. Ce fel de treabă e aceasta? Noi să lucrăm, și ea să doarmă?”).

Cu personajele secundare lucrurile se sfârșesc destul de repede. Feciorii, ca și nurorile mai mari, sunt niște proști neinteresanți. Cei trei feciori apar o singură dată, dar într-un chip memorabil prin grotescul, uimitori de subtil sugerat, al scenei. Lipsiți de personalitate, obișnuiți să asculte de mamă, ei reacționează „în cor”.

Și nurorile cele mari sunt sugerate tot în treacăt, deși poate ceva mai insistent decât feciorii, ele fiind legate de acțiunea hotărâtoare a nurorii celei tinere. Caracterizările lor sunt substanțiale încă de la început. Cea dintâi „nu prea tânără, naltă și uscățivă însă robace și supusă”, adică în vorbirea metaforic aluzivă a lui Creangă, bătrână și urâtă, place feciorului celui mare în mod obligator, fiindcă place babei atotrânduitoare. Cea de-a doua „mai în vârstă și ceva încrucișată, dar foc de harnică”, deci mai bătrână decât prima e dată în dar feciorului mijlociu.

Supușenia nurorilor, care aproape nu mai dormeau de frica soacrei, e ilustrată prin înregistrarea acțiunilor de muncă săvârșite de cea mai mare, care „migăia prin casă, acuș la strujit pene, acuș îmbăla tortul, acuș pisa mălaiul și-l vântura de leuc”.

Încă de la primele paragrafe accentuează avariția babei, care „lega paraua cu zece noduri și tremura după bani”. Urmează amestecul cu totul nepotrivit al babei în viața feciorilor cu prilejul însurătorii celui dintâi, căruia ea îi găsește nevastă pe placul ei.

Canonul la care e supusă nora dintâi adaugă la trăsăturile de până atunci ale babei cruzimea . Somnul babei, care dormea „lăfăiată” și „horăind” sporește la adăpostul minciunii despre ochiul neadormit, valențele lenii între ținute cu atâtea aparențe contrarii de personaj. Pe deasupra, bătrâna mai e și violentă și sculându-se cu noaptea în cap, ea începe „a trânti și a plesni prin casă” de necaz că o găsește ațipită pe mult chinuita noră blajină.

Nora cea tânără, aleasă, cu tâlc de către soțul ei, și nu de către soacră, reprezintă, în jocul de forțe aflate în luptă în această povestire, fermentul răzvrătirii împotriva groteștii tiranii a babei. Ca tuturor personajelor dragi lui Creangă , și ei îi plac petrecerile, viața largă , generoasă, ospețele și cântecele. Festinul pregătit de ea, prilejuiește scriitorului o scenă remarcabilă de „genre”, ieșită ca din pana unui maestru olandez: „după ce au mâncat, au băut, au cântat, cele trei femei au adormit în bordei între pene împrăștiate pe jos, între blide în toate părțile, cu cofăielul de vin răsturnat. „Ticăloșie mare …” comentează Creangă, foarte încântat și plin de admirație pentru tânăra noră.

O enumerare în termeni „tehnici” apare în ultimele momente ale babei, când nurorile, pentru a-i grăbi sfârșitul, pomenesc de toate cele necesare înmormântării: „stârlici , toiag, năsălie, poduri, paraua din mâna mortului, despre găinile ori oaia de dat peste groapă, despre strigoi și câte alte năzdrăvănii înfiorătoare”.

Pentru mentalitatea laică, nesuperstițioasă a lui Creangă este semnificativă folosirea uneori tocmai a credințelor populare în scopul îngrozirii sau convingerii celor proști. Această poveste trecută de Boutiere în rândul poveștilor fantastice este în realitate, o poveste realistă întemeiată pe o satiră a caracterelor omenești, susținută cu mijloacele caracteristice ale artei lui Creangă .

Capra cu trei iezi a fost publicată în „Convorbiri literare” din 1 decembrie 1875. Povestea fabulă la Creangă n-a făcut, cum s-a mai spus , decât să pună măști pe caracterele omenești. Pe arhicunoscuta temă a acestei povești care circulă pe tot întinsul european, ba se pare și pe cel asiatic, scriitorul a brodat din nou, istoria relelor comise de un personaj negativ și a relatat pe larg cu satisfacție pedeapsa finală care a fost aplicată acestuia de cineva mai slab dar cu o minte ageră.

Lupul e plin de toate viciile morale, indiscreția, simularea, disimularea, cruzimea atingând gratuitatea, ipocrizia, delațiunea insinuantă, lăcomia. Episodul cel mai realizat artistic ni se pare a fi cel al dialogului dintre capră și lup în pădure, când capra îl poftește pe lup la praznic. Dialogul mânuit de Creangă dezvăluie un personaj cel puțin la fel de bine făcut și complex ca în „Roman de Renard”, în ceea ce privește ipocrizia și disimularea.

Simularea participării la durerea caprei, atribuirea gustului pentru iezi fragezi lui Dumnezeu, aerul înțelept, consolator al lupului, vorbirea în tâlcuri din Scriptură sunt remarcabile. Dialogul suspendă destul de des narațiunea în această poveste, începând seria marilor lui desfășurări. Aci vorbesc între ei iezii, apoi iedul și capra, cu zicale și aluzii, pe urmă capra și lupul venind prin pădure. Formula finală , luată ca atare din basmul popular, ne face să reintrăm într-o lume din care ieșim prin procedeele artei realiste a lui Creangă.

La obârșia oricărui basm de remarcabilă longevitate, e de bănuit un „mit” cu suficient de cuprinzătoare înțelesuri, spre a interesa pe oameni încă multă vreme de când a fost formulat întâi, chiar dacă unele indicații ale lui au fost uitate. Pentru copilul ce adoarme scâncind de mila iezilor pe care i-a înfulecat lupul, „Capra cu trei iezi” rămâne povestea tradițională de un anume antren epic și cu semnificațiile moraliste de care aminteam. Pentru omul matur al acestui veac frământat, povestea lui Creangă închide în ea toată istoria abreviată a cruzimilor, abuzului de putere, substituirii legilor elementare de conviețuire, cuviincioasă prin „dreptul celui mai tare”, abuzului de încredere în raport cu cei mai slabi, mai creduli.

Punguța cu doi bani a fost publicată în „Convorbiri literare” din 1 ianuarie 1876. Apologul se deosebește de prototipul lui popular mai ales prin credibilitatea cu privire la coexistența personajelor animale și umane. Timbrul lui Creangă, ieșit din atitudinea lui joculară, din sintaxa „zicerii” sale, se simte chiar în ciuda unor oarecari stereotipi de expresie. Aceste repetări prea numeroase care ar putea da impresia unei relative sărăcii de limbaj sunt compensate de determinări amuzante, făcute cu elemente de lexic familiar alese cu o pricepere de mare autor comic. Moșneagul e „pofticios și hapsân”, baba „zgârcită și nebună” e la fel de rea, ca „hârca” de la bucătăria boierului. Aceasta „s-a îndrăcit de ciudă” văzând isprăviile cocoșului. Ca și babele, boierul „crăpa de ciudă”. Toți profitorii și răii sunt învinși de cocoș, care face isprăvi ca un adevărat personaj năzdrăvan , ajungând și el la niște dimensiuni fabuloase la un moment dat, încât are pântece „cât un munte” și „așezându-se în dreptul soarelui, întunecă de tot casa boerului”.

Considerând-o în sens tradițional, oarecum altfel se prezintă convenția epică în „Punguța cu doi bani”, unde elementul animalier coexistă inextricabil, prin tradiții iscusite, cu cele ținând de experiența și existența omenească obișnuite într-o lume comună. Înțelesul obișnuit poate fi acela dintr-un bine știut proverb: „Cu-i face o nedreptate, i se plătește însutit”. Seninătatea hazliu-imperturbabilă a povestitorului se cam tulbură mai cu seamă în două cazuri: când vine vorba de boieri sau de fețe bisericești, puține personaje din aceste tagme fiind cruțate după ce ni-i s-a dat a înțelege de ce–prin câte un convingător „distinguo”.

Cu Dănilă Prepeleac, publicată în „Convorbiri literare” din 1 martie 1876, intrăm în seria poveștilor cu draci pe care Creangă le tratează cu o vădită predilecție. Avându-și originea în evul mediu creștin sau chiar mai înainte, în unele vechi legende ebraice, povestea cu draci a cunoscut o mare dezvoltare pe două căi. Una din ele ducea spre viziunea creștină a păcatului luciferic pentru dobândirea puterii și a cunoștinței. Cealaltă cale duce spre viziunea cea creștină propriu-zisă, clasică. Aici e vorba de păcăleala dracului , care încetează de a mai fi adversarul atât de temut al sufletului omenesc și devine un biet prostănac ușor înșelat de istețimea țăranului sau târgovețului. Acest tip de poveste, foarte răspândit la noi, în vreme ce cel mai de sus e destul de rar întâlnit, satisface în cea mai înaltă măsură conștiința superiorității umane.

În concepția sa despre lume, cu destule note precreștine, păcatul e o noțiune pe care Creangă o folosește, dar în care nu mai crede și pe care o consideră cam din aceeași zonă cu strigoii și ielele, utilizați în împrejurări grotești, comice. De aceea, povestea cu draci devine exclusiv o poveste facețioasă, fiindcă dracii nu mai au în concepția lui Creangă nici o putere asupra sufletului omenesc. Dracii sunt la Creangă niște ființe bicismice și amărâte, de aceea îi poate învinge și prostul proștilor .

Ceea ce ne interesează pe noi este faptul că lui Creangă i-a slujit de minune această reunire de tipuri de povești diferite pentru punerea în valoare a eroului. Dănilă Prepeleac este cea dintâi încercare a scriitorului de a face un om anapoda, un personaj care vorbește și acționează în dodii, un prost și un hâtru în același timp. Omul acesta, sărac lipit, e mereu obligat să recurgă la împrumuturi din bunurile fratelui său, înstărit, căruia îi aduce de fiecare dată pagube însemnate. Plictisit mai ales de frecventul împrumut al carului, acesta îl sfătuiește să-și cumpere car, drept care Dănilă pornește la târg cu singura lui avere, o pereche de boi.

Într-o serie de schimburi succesive, care mai de care mai dezavantajoase, dând boii pe un car, carul pe o capră, capra pe o gâscă, gâsca pe o pungă goală, apoi se întoarce în sat prăpădind caii și boii fratelui, după care ia iapa și o duce în pădure.

Pregătirile pentru duratul unei mănăstiri, în care vrea să pusnicească, îl pun pe Dănilă în conflict cu dracii. Vrând să scape de el acesta îi oferă un burduf cu galbeni, dar răzgândindu-se îl provoacă la un șir de întreceri din care eroul cu o istețime aparent nou dobândită, iese învingător rămânând stăpân pe burduf. Personajul are însă unitate și ideologică și estetică, fiind provenit dintr-o intenție creatoare a scriitorului, susținută și unitară.

Din tâlcurile lui Dănilă înțelegem adevărata lui structură, fiindcă vorba lui în dodii este sugerată de Creangă în zicale, în moduri de exprimare fondate pe paradoxuri. Distingem că toată știința lui Creangă, de această dată, e în sensul tehnic de a alterna fără încetare planurile contrastante. În prima parte e vorba de vanitatea omului neexperimentat și zăpăcit de nevoi, cu circumstanța adăugitoare, agravantă, că istețimea nativă, pe care eroul și-o intuiește fără greș, o supralicitează la tot pasul, potrivit legilor ce țin de psihologia naivității .

Într-o lume obișnuită, care cântărește totul după evidențe, în chipul cel mai pragmatic cu putință, firește că naivitatea lui Dănilă ia proporții hiperbolice, după metoda îngroșării folclorice a lucrurilor, iar impresia începe a fi una de fantastic. Psihologia naivității potrivit căreia dorințele sunt luate drept putință, se consumă până la urmă primtr-o criză, aceea când Dănilă chibzuiește să treacă la existența monahicească și să facă mănăstire pe malul lacului. În partea a doua băgăm de seamă că planurile contrastante se insinuează altfel. Dănilă e cel care se poartă în competițiile cu dracii ca aceea care îl determinaseră să schimbe boii.

Ni se pare că natura bivalentă a personajului, nebun înțelept, e subliniată chiar de scriitor, desigur dezvăluind intenția creării unui astfel de erou atât de potrivit artei satirice: „Dracul, neavând ce-i face, huștuibec în iaz și dă de știre lui Scaraoschi despre omul lui Dumnezeu, cu năravul dracului”.

Înțelesul final e că în lupta cu forțe necunoscute și care ar părea s-o depășească oricât, la prima vedere, rațiunea care se bizuie pe un anume șir de experiențe, judecata matură , biruie.

Povestea porcului a apărut în „Convorbiri literare” din 1 iunie 1876. Mai puțin realizată estetic, povestirea nu are prea multă originalitate, din cauza substanței ei originare . Făt-Frumos preschimbat în porc prin știința unei vrăjitoare e găsit în această stare de niște bătrâni fără copii , care-l prind drag și-l îngrijesc , socotindu-l feciorul lor . Împăratul locului dând sfoară în țară că va mărita pe fiica sa după cel ce va izbuti să construiască un pod de aur pardosit cu pietre scumpe de la casa sa și până la palat , porcul se oferă să îndeplinească această condiție , reușește și capătă de soție pe fiica împăratului , cu care va trăi fericit până ce ea , ascultând povața maică-si aruncă noaptea în foc pielea de porc pe care Făt-Frumos o leapădă la culcare . Pedeapsa ei va fi despărțirea de soț , și purtarea sarcinii ani de-a rândul până la reîntâlnirea cu Făt Frumos , care sigur o va putea izbăvi de blestem .

Toate peripețiile fetei de împărat, pornită în căutarea soțului, întâlnirile cu sfânta Vineri și sfânta Duminică, folosirea darurilor primite de la acestea în scopul captării bunăvoinței acelei hârci care îngrijea palatul lui Făt-Frumos, și întreg finalul întâlnirii sunt povestite corect și plăcut dar cu foarte puțină specificitate a stilului lui Creangă.

Eroul și nefericita lui soție nu sunt văzuți nici auziți. El e infinit mai realizat în ipostaza de porc, din punct de vedere al detaliului sugestiv, al conturului realist. Iar ea e interesantă doar pentru că ilustrează felul în care Creangă tratează personajele de viță împărătească, adică țărănește. Interesantă de menționat pentru mentalitatea laică a lui Creangă este imanența sfinților. Tânăra nevastă e mirată că întâlnește pe sfânta Miercuri.

Un moment deosebit îl constituie și o scurtă prezentare a unei faune fabuloase, întâlnită tot de fata de împărat în dureroasele ei peregrinări: „…au trecut peste nenumărate țări și mări , și prin codrii și pustietăți așa de îngrozitoare în care fojgăiau balauri , aspi de veninoase, vesiliscul cel cu ochi fărmăcători, vidre cu câte douăzeci și patru de capete și altă mulțime nenumărată de gângănii și jigănii înspăimântătoare, care stăteau cu gurile căscate, numai și numai să-i înghită…”. Valorile morale legate de animale amintesc de tradițiile populare rămase din vechile bestiarii.

Cu toate aceste lucruri interesante însă, dacă Creangă ar fi povestit în felul acesta toate operele sale inspirate din teme folclorice, el ar fi putut să fie pus într-adevăr în rândul prelucrătorilor de folclor talentați, dar obișnuiți, ca Perrault sau frații Grimm, sau s-ar fi putut vorbi de acel „nichts Gemachtes an ihm” de care povestea inexact Weigand.

Cu Povestea lui Stan Pățitul scriitorul reintră în registru său preferat, cel jocular, unde se regăsește pe sine cu toate particularitățile artei sale. Povestea publicată în „Convorbiri literare” din 1 aprilie 1877, e o poveste cu draci din acelea în care Creangă excelează, dar aici nu mai e vorba de conflict ci întreceri între erou și diavol, ca în „Dănilă Prepeleac”, ci de un pact social. După Doutiere, tema din „Povestea lui Stan Pățitul” nu e reprezentată în România decât prin povestea lui Creangă. Tema pactului cu diavolul e foarte des tratată în occident, mai rar la noi. Iar acest pact, conform căruia diavolul se angajează să slujească omului, supus și gata să-l ajute oricând, dar nu pentru a-i lua sufletul , e și mai rar. De data aceasta lucrul e foarte semnificativ, diavolul nu mai e prost ca în „Dănilă Prepeleac”, el ne mai fiind adversarul omului.

În povestea lui Creangă „Stan Pățitul”, eroul, Chirică, dracul , sluga și ajutorul său, se bucură de aceeași importanță în desfășurarea acțiunii și de aceeași simpatie din partea autorului. Și omul și diavolului sunt aici la fel de înțelepți, cu o singură excepție: când omul își pierde mințile din dragoste pentru o femeie, dracul, își păstrează sângele rece și străvechea știință pentru femeie. Acesteia trebuie să i se scoată coastea cea de drac, pentru ca ea să piardă demonicul din ființa ei.

Pactul cu diavolul, străvechea și răspândita temă biblică, aflată în folclorul european în atâtea variante, capătă aici o configurație cu totul specială. Nu diavolul însăși încheie acest pact, ci este obligat la încheierea și respectarea lui de către Scaraoschi, împăratul iadului. Omul căruia diavolul îi va sluji, Stan , nu știe nimic, el crezând că sluga sa Chirică e doar un băietan isteț.

Oricare va fi fost prototipul pe care-l va fi urmat Creangă, realizarea estetică în „Povestea lui Stan Pățitul” este remarcabilă. Înlănțuirea episoadelor e făcută perfect logic și unitar. Narațiunea debutează cu o biografie a eroului. Urmează pregătirea întâlnirii cu dracul, făcută pe larg, cu recuzită bine aleasă: furtuna, risipirea dracilor în lume, prezența lui Scaraoschi. Întâlnirea însăși e făcută cu o mare originalitate. Creangă se delectează îndelung într-o competiție de înțelepciune țărănească, la sfârșitul căreia, Stan, mulțumit de istețimea lui Chirică, îl angajează, iar acesta repetă condițiile enunțate mai înainte de Scaraoschi, lăsând acum el să plutească incertitudinea asupra obiectului pe care și-l va însuși la sfârșitul celor trei ani. Urmează îmbogățirea lui Stan în etape, dintre care cea mai deosebită e cea cu seceratul prea întinselor lanuri boierești. În sfârșit se ajunge și la însurătoare, pe care, conform premisei exprimate o va realiza tot dracul.

Orientarea satirică a întregii povești este evidentă. Literatura populară e plină de aluzii, de strigături, de snoave cu privire la cuceririle femeilor leneșe, murdare, curioase, limbute. Aici soția ușuratică, pusă la încercare ca în nenumărate mostre ale literaturii universale, nu rezistă probei, de aceea trebuie supusă unui tratament eroic, exprimat simbolic prin scoaterea coastei de drac. Conform unui principiu de homeopatie populară, „cui pe cui se scoate”, coasta cea de drac nu poate fi scoasă decât de el însuși, așa încât rolul lui Chirică este unul curativ. La babă femeie îmbătrânită în rele, nici un tratament ne mai fiind cu putință, ea este luată și dusă la talpa iadului.

Punctul culminant al poveștii constă în concurența dintre capacitatea de inventivitate negativă a babei și a dracului. În conformitate cu concepția lui Creangă despre folosul comunității, pactul cu diavolul în „Povestea lui Stan Pățitul” se încheie în favoarea diavolului care-și găsește căpătâie noi pentru talpa iadului, dar și în favoarea oamenilor. Eroul dobândește o femeie virtuoasă și supusă, iar comunitatea scapă de babă, element distructiv.

În poveștile lui Creangă, pieirea personajului negativ e privită nu numai fără participare compasionată, dar chiar cu satisfacție, cu veselia cu care e privită și moartea babei din „Soacra cu trei nurori” și a lupului din „Capra cu trei iezi”. Diavolul capătă în această poveste configurația de personaj pozitiv, din motivele teoretice indicate de Thompson și din cele concret senzoriale ale imaginii artistice făurite de Creangă. Luând înfățișare de om pentru a sluji omului, diavolul pierde caracterele de inferioritate cu care era investit în celelalte povești „Dănilă Prepeleac”, „Ivan Turbincă”. Abia acum Chirică izbutește să valorifice unele facultăți speciale ale dracilor, care-i lipseau pe vremea când era în iad, spre marea mâhnire a lui Scaraoschi. Superioritatea calității de om în cadrul concepției lui Creangă se vede și aici în realizarea personajului Chirică.

Întinsa informație folclorică aparține de asemenea personajelor preferate ale scriitorului, tot ca atribut al înțelepciunii. În prima parte a convorbirii cu Chirică, Stan, îi servește acestuia o mică antologie folclorică, alcătuită din câteva zicale, vorbe de duh, strigături și culminând cu cimilitura: „Lată – peste lată, peste lată – îmbujorată, peste îmbujorată – crăcănată, peste crăcănată – măciulie, peste măciulie – limpezeală, peste limpezeală – gălbeneală și peste gălbeneală – luduleț”. În această poveste abundă proverbele, zicalele și expresiile idiomatice, pe care la început le folosește mai mult Stan, iar după aceea Chirică.

Ilustrând bogata serie de „Proverbe olandeze”, Brueglul, a scos din fantezie și din sugestia imediată a cuvintelor imagini care dezvoltă analitic proverbele populare. Creangă a procedat pe dos, sintetizând o împrejurare, o imagine într-un proverb sau într-un cuvânt de spirit popular. De aceea se poate spune că orice personaj cu un larg bagaj paremiologic are în spatele său și o vastă trăire a vieții, o cunoaștere adâncă a ei . E foarte explicabil cum un om care vorbește mereu în zicale ajunge cu vremea la un soi de ermetism, de exprimare în tâlcuri.

Cu Harap Alb , publicată în „Convorbiri literare” din 1 august 1877, intrăm din nou în domeniul basmului propriu-zis. Foarte întinsă, alcătuită, așa cum s-a arătat, din contaminarea a două corpuri de povești, această mare operă a lui Creangă este inegală în ceea ce privește valorile estetice la carte dă naștere. Ibrăileanu zicea că acest basm e o adevărată epopee a poporului român, iar George Călinescu – pe bună dreptate de astă dată – că e un fel de a dovedi că omul de soi se vădește sub orice strai. Povestea, mai amplă decât celelalte, se pare că a fost scrisă cu o cumplită încordare a puterilor lăuntrice.

E „momentul de sinteză” prin excelență, al singularelor daruri de „băsmuitor modern” cu care fusese înzestrat naratorul. Registrul hazliu și cel grav se cumpănesc în această poveste cu mai mare meșteșug decât în orice alte scrieri al lui Creangă, exceptând „Amintirile”. O mare pânză subterană de lirism străbate povestea de la un capăt la altul.

Prima parte mimează pe povestitorul popular obișnuit, fără urmă de culoare a paletei specifice a lui Creangă. Doar în dialoguri se simte voiciunea obișnuită, debitul bogat al personajelor prozatorului moldovean, cu inflexiunile lor variate, cu mirări, cu oțărâri, mustrări, toate presărate cu zicalele tipice. Craiul, ai cărui feciori mai mari trimiși la împărăția fratelui său se întorc rușinați de întâlnirea cu un urs buclucaș, le face remonstranțe în stil țărănesc, rușinându-i cu pilde țărănești. Încercarea fiului mezin, încurajată și chiar pusă la cale de o ursitoare bătrână și vorbăreață, care se dovedește o sfântă întrupată, e însă încununată cu succes și, spre marea mirare a craiului, feciorul mai mic pleacă spre împărăția unchiului, în tovărășia calului și cu armele tatălui său de pe vremea când fusese mire.

Narațiunea se desfășoară mai departe după tipicul popular, cu formule fixe bine cunoscute, cu clausule numeroase. Doar dialogurile foarte dese între fiul mezin și crai, între cal și mezin înviorează prin realismul lor, deși ele lungesc povestirea. Recomandarea expresă a tatălui către fiul său de a nu se folosi în călătoria sa de oamenii roșii și de spâni este încălcată din extrema necesitate a condițiilor cu totul vitrege oferite de peisaj.

Vorbirea spânului, ipocrită, insinuantă caută să fie cât mai atrăgătoare, având aparența înțelepciunii. De aceea este îmbelșugată, plină de tonalități variate și sprijinită pe cuvântul înțelept și convingător al proverbului și zicalei. Dintr-o dată se simte caracterul negativ al personajului, și Creangă izbutește cu precădere în înfățișarea unor astfel de caractere.

Când spânul își va da pe față adevărata fire, silindul pe fiul împăratului să tacă și să-l slujească până ce va muri și va învia. El îi va lua, astfel asigurat și calitatea de moștenitor al împăratului verde și tot el îi va fixa numele de Harap Alb, nume care pare să însemne, după unii filologi, albinos.

La curtea craiului începe șirul tribulațiilor lui Harap Alb, ispășirea încălcării poruncii părintești de a nu-și lua slugă spână. Episoadele cu grădina ursului și pădurea cerbului reintroduc un personaj supranatural, Sfânta Duminică, vechea cunoștință a lui Harap Alb, cerșetoarea cea guralivă. Vorbirea ei capătă un aspect moralizator foarte acuzat , fiind împănată cu ziceri numeroase, ca și cea a calului. Amândoi îi servesc pe rând învățăturile de viață așezonate pe proverbe și expresii idiomatice: „Vorbă să fie , stăpâne, că tocmeala-i gata…”.

E interesant cum se strecoară în textul basmului, din când în când, câte o idee socială judicioasă și chiar câte una de protest .De altfel, lucru mai puțin obișnuit în basme, și Spânul este definit prin gesturi și mai ales prin limbaj. Vorbirea lui impertinentă, disprețuitoare și răutăcioasă îi dezvăluie treptat caracterul, făcându-l tot mai urât celor din jur și mai ales cititorului.

Bătrân, împăratul vorbește ca un țăran blajin și sfătos, cu întorsături tipice ca: „Te crede moșul , nepoate” și altele. Și tot ca un țăran, câteodată mai drăcuie, fără mânie, din mirare. Diferențierea între personaje se simte după idei, în primul rând. Comentariul autorului, de obicei excelent, variat în registru facețios, e mai puțin reușit în cel care-și exprimă participarea afectivă.

Episodul cu fata împăratului Roș concentrează valorile estetice maxime ale basmului. Un ic original de tot intervine în substanța narației, desfăcând-o și introducând în ea , în sfârșit personaje și acțiuni noi, a căror prezentare îl încântă pe autor. Drumul lung al eroului e presărat cu întâlniri numeroase și folositoare. Întâlnirile cu furnicile și albinele recunoscătoare, Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, și creația de toutes pieces a lui Creangă , Păsări-Lăți-Lungilă. Fiecare dintre giganți e o forță a naturii.

Umanizarea întregului peisaj prin personificările atât de neobișnuite ale tuturor elementelor din toate regnurile produce o fascinantă intensificare a grotescului legat de personajul central. Intrat în contact cu aceste ciudate făpturi Harap Alb se contaminează de unele ciudățenii ale lor, astfel se trezesc în el facultăți hâtre, pe care nu le avea înaintea întâlnirii cu cei cinci. Aceste forțe uriașe, dar oarbe, slujesc eroului nebun care le stăpânește și le canalizează spre înfrângerea răului.

Prezența răului în lume înseamnă răsturnarea ordinii firești, răsturnarea tuturor valorilor. De aici structura de personaje anapoda, pe dos, deci în afara lumii, sau în contratimp cu ea a uriașilor telurici creați de Creangă și dați în folosirea lui Harap Alb. Ideația aceasta nu ne aparține, ea se degajă cu foarte mare claritate din comentariul lui Creangă în momentul constituirii grupului și a îndreptării lui spre țara împăratului Roș. Și iată cum se descoperă intenția viguros protestatară și moralizatoare a lui Creangă întrupată în excelenta imagine artistică a personajului anapoda, atât de frecvent în opera sa. Valorile estetice ale operei lui Creangă sunt prin ele însuși și etice. Imaginile ulterioare legate de grupul buclucaș sunt din ce în ce mai comice prin grotescul lor tot mai sporit.

Intonațiile, plurivalente în vorbirea fiecărui personaj, ca de obicei sunt exclamative, interogative, silențios emfatice. Ele capătă o savoare specială însă prin aplicarea la o substanță lexicală anumită. Muzica mâniei, cu stropșiri și precipitări, cu drăcuieli și invenctive sună grotesc ca și personajele care o produc. Cuvintele cele mai expresive alese din sferele cele mai deosebite, puse alături și îngemănate cu expresii idiomatice rare dau un colorit fonetic de o mare calitate: „acuși vă târnuiesc”, „a dracului lighioaie”, „vă veți găsi mantaua cu mine”, „feciori de ghindă, fătați în tindă” etc. realizează un comic fonetic foarte potrivit scenei și personajelor ei.

La fel de izbutită e și scena, cu scoaterea din casa de aramă, acum înghețată, a grupului de năzdrăvani dârdâind de frig, ca și cea cu mâncarea și băutura fabuloasă a giganților. Capacitatea de individualizare a lui Creangă strălucește în toate aceste episoade , prin fixarea gestului și cuvântului exact al fiecăruia în toată varietatea personajelor. Tonul general are subtile mlădieri ipocrite, măgulitoare acolo unde cei cinci, murind de foame și sete, îl îmbie pe împărat să le dea mâncare și băutură, într-o fățarnică competiție de câștigare a bunăvoinței lui. După ieșirea din joc a giganților fiindcă ei pornesc împreună cu Harap Alb și cu fata împăratului Roș, câștigată în sfârșit după ultima probă, în care calul învinge turturica, dar se despart de ei pe drum , interesul față de basm rămâne mărginit exclusiv la acțiune.

Marile valori estetice s-au istovit. Unele noi încercări ale scriitorului de a merge pe registrul sentimental, pasional nu reușesc. Formulele din finalul basmului mergând pe convențiile obișnuite sun brusc și interesant deviate spre o aluzie de protest social pe care opera Harap Alb, marele basm baroc se încheie.

Ilustrarea la hotarul dintre cadrul fantastic și cel real, a tribulațiilor îndurate de copiii vitregi, dar mai cu seamă vitregiți pe nedrept e axul poveștii Fata babei și fata moșneagului. Aici, dăm de unul dintre cele mai alese personaje feminine a lui Creangă, având drept model subînțeles acea frumoasă apariție a basmelor noastre folclorice numită „Cenușăreasa”.

Fata babei și fata moșneagului , apărută mai întâi în „Convorbiri literare” din 1 septembrie 1877, este iarăși o narațiune pe o temă clasică: fata moșului oropsită de mașteră . Ca toate personajele pozitive la Creangă , fata moșneagului e plină de calități și ilustrează pe de-a-ntregul etica populară a scriitorului, fiind activă, modestă și recunoscătoare.

Tonul moralizator al poveștii se menține egal pe tot parcursul desfășurării ei, de aprobare pentru eroină, de dezaprobare violentă pentru personajele negative, baba și fata ei . Din necesitatea lăuntrică a fabulației, basmul e construit pe un paralelism asimetric. Din arătarea succesivă a lucrurilor bune și a celor rele, pentru punerea în valoare a învățăturii morale, scriitorul recurge mereu la caracterizări și situații antitetice. „Fata babei era slută, leneșă, țâfnoasă și rea la inimă”, în timp ce a moșneagului era „frumoasă, harnică, ascultătoare și bună la inimă”.

Baba rea, personaj negativ, preferat a lui Creangă, e întâlnită aici ca mamă vitregă, după ce a fost alte dăți soacră sau mijlocitoare de neîngăduite lucruri. Pe lângă că e rea, baba e și guralivă: „gura babei umbla cum umblă melița”.

Fata babei e adusă pe același drum cu fata moșneagului, o pune în aceleași situații și o face să reacționeze rău, negativ. Fata moșneagului e blândă și supusă, cea a babei se poartă ursuz, cu obrăznicie și prostește. Prima, lipsită de lăcomie alege o ladă veche, pentru care mulțumește sfintei, a doua se lăcomește la cea mai frumoasă și fuge pe furiș „de-i pârâiau călcâiele”. După ce dreptatea e restabilită, ca întotdeauna în basm, în favoarea binelui, după ce fata și baba sunt mâncate, spre marea bucurie a autorului, de balauri, după ce fata se mărită cu un om care-i seamănă, adică și el „bun și harnic”, moșneagul e fericit.

În Ivan Turbincă, ultima sa mare povestire, publicată în „Convorbiri literare din 1 aprilie 1878, Creangă procedează la fel în introducere, unde pune să meargă pe un drum de țară doi țărani bătrâni, dintre care unul e Dumnezeu, iar celălalt Sfântul Petru . Nici urmă de aureolă nu însoțește cele două personaje supranaturale, simplii moșnegi călători, temându-se de harțogul ostașilor beți din pricina unei neplăcute întâlniri anterioare pe care Sfântul Petru o mărturisește firesc fără frica știrbirii prestigiului să de păzitor al raiului. La fel de firească e apoi așezarea celor doi moșnegi în chip de cerșetor la câte un capăt de pod.

Aflăm aici un eșantion expresiv pentru modul în care Creangă concepe și realizează lumea supranaturală a miturilor, făcând-o să intre în dimensiunile lumii obiective și în viziunea lui țărănească despre lume. Și mai departe în cursul povestirii, țăranul supranatural , fabulos, e tratat la fel de profan, în toate compartimentele lui. Dracii se bucură de un tratament deosebit mai întâi pe pământ, la curtea boierului zgârcit, unde poposește Ivan. Creangă insistă și zăbovește asupra scenelor cu draci, cu care el însuși se delectează și în care excelează. Mai întâi face o intrare a dracilor în camera unde doarme Ivan: „Dar când să ațipească, deodată se aud prin casă o mulțime de glasuri, care de care mai uricioase: unele miorlăiau ca mâța, altele covițau ca porcul, unele orăcăiau ca broasca, altele mormăiau ca ursul …”.

Tot așa de hazlie e și intrarea diavolilor în turbincă. Dracii înghesuiți în turbincă și zbătându-se „ca peștii în vârșă”, sunt momente de grotesc, de cel mai înalt efect hilar. Mai înainte de a ajunge din nou în iad, Ivan dă o raită pe la rai, care îi displace. Acest motiv al raiului puțin gustat de oameni e un vechi motiv al literaturii populare, la fel de vechi ca creștinismul.

În povestea lui Creangă, eroul popular pleacă de la rai fiindcă acesta nu se potrivește cu jovialitatea lui. Intrând în iad prin surprindere și găsind pe draci îngroziți încă de la amintirea turbincii celei binecuvântate de Dumnezeu, Ivan își face mendrele cum știe. Dracii sunt umanizați nu numai prin sentimentele care li se atribuie, dar și prin diferențierea de sex, amuzantă născocire a scriitorului, căruia nu-i lipsesc niciodată intențiile ușor echivoce.

Raporturile lui Ivan cu Moartea, mitic personaj întrupat, sunt asemănătoare cu acelea dintre el și draci. Numai că Moartea e o babă urâtă, uscată pe care Ivan o urăște și ar dori să o distrugă. Puterea turbincii se exercită și asupra Morții, care intră și ea la porunca ostașului șugubăț. Superioritatea lui Ivan se simte de îndată și aici și în poruncile pe care le dă Morții. Tonul autorului destul de fățarnic nu face decât să exalte forța și înțelepciunea eroului. Acesta o mai înșeală pe moarte încă odată, chiar atunci când e dat în puterea ei, fiindcă are un intelect slab și lovit de senilitate.

E de semnalat, tot cu privire la chipul în care Creangă înțelege fabulosul, faptul că moartea, îl amenință pe Ivan cu veșnicia, întruchipând-o în momentele care pentru țăranul moldovean dețineau atributul duratei eterne: Zidul Goliei și Cetatea Neamțului. Satisfacția cu care sunt debitate exclamațiile finale arată bucuria omului simplu de a fi pus în sfârșit mâna pe forța temută și inevitabilă, a cărui perspectivă întunecă existența. Și nu întâmplător finalul poveștii acordă viața veșnică acestui erou care a meritat-o prin lupta lui îndârjită împotriva morții.

Tonul lui Creangă este de la un capăt la altul plin de admirație și satisfacție față de acțiunile și vorbele lui Ivan ceea ce denotă un consens absolut al scriitorului față de concepția pe care o reprezintă Ivan și de modalitatea existenței lui. Creangă a dorit să realizeze cu el un erou popular, un tip de gigant jovial, care să afirme cu putere viața și lupta pentru ea.

Cu Ivan Turbincă seria marilor basme și povești ale lui Creangă s-a închis. Marea artă a lui Creangă se pregătise în basme, povești și avea să înflorească desăvârșit în „Amintiri” a maturității lui depline.

Poveștile lui Creangă mențin intact, prin urmare, sensul milenar al luptei binelui cu răul, în feluritele lui versiuni posibile și cu invariabila victorie finală a binelui. Memoria autorului funcționează în această privință fără greș, cu dezinvoltura trebuitoare spre a face loc imprevizibilului narațiunii, a potența nebănuit sensul fundamental semnalat și împrejurările de sorginte folclorică apte să-l vertebreze .

Dacă Creangă ar fi luat din folclor numai fondul poveștilor și le-ar fi redat într-o manieră „cultă” foarte probabil că poveștile lui n-ar constitui decât partea minoră a operei lui, așa cum sunt poveștile lui Slavici și ale lui Delavrancea în ansamblul operei literare a acestora. Dar în acest caz, Creangă n-ar fi fost Creangă. Procedeul de a scrie povești, luând fondul popular și înveșmântându-l într-o haină împrumutată din arsenalul creație culte era atât de frecvent, încât nu mai constituia o modalitate de a scrie basme culte, ci chiar de a culege basme populare, de a face operă folclorică. Creangă face excepție. El nu numai că respectă fondul poveștilor, dar utilizează și procedeele populare de a le înveșmânta în acea formă, care este totuși atât de personală .

Unul din procedeele de căpetenie prin care povestea prinde viață în gura unui povestitor talentat , este altoirea unor scene și detalii realiste din contemporaneitate pe schema tradițională a narațiunii populare. Povestea populară operează cu generalități cât mai largi, faptele și personajele fiind tipizate până la limita extremă. Schema epică tratează problemele cele mai generale ale omenirii, iar personajele sunt mai degrabă figuri decât tipuri, tocmai pentru ca ele să poată prinde consistență de fiecare repovestire cu elemente scoase din experiența personală a povestitorului talentat.

Încununarea procedeelor de creație ale lui Creangă o dă umorul său inegalabil. E aspectul cel mai caracteristic al operei lui Creangă și de aceea cel mai greu de definit, având o notă cu totul aparte de alți scriitori. Dacă ar fi să cuprindem într-o formulă opera lui Creangă, aceasta s-ar putea defini ca o simbioză organică a dorului cu umorul. Altoirea umorului pe dorul puternic și profund după o lume care apune îi conferă lui Creangă cele două fațete și constituie nota ei specifică. La prima vedere, îmbinarea e contrastantă și nefirească, dar ea nu e decât reflexul celor două modalități ale existenței umane. Sinteza literară a celor doi poli opuși necesită o scânteiere genială, ea nu apare decât la marii scriitori printre care se numără și Creangă .

E o mare deosebire între a scrie o nuvelă și a spune o poveste. Nuvelistul e pe deplin stăpân pe ceea ce are să scrie: tipuri, acțiune, dialog, totul poate să iasă din mintea lui după voie, scriitorul de povești fiind mai mult încătușat decât celălalt. Aici, el trebuie să-și mlădieze talentul, să-l silească să intre într-un anumit cadru de idei, să adopte un anumit stil , să zugrăvească un anumit fantastic. Fiindcă e o poveste e un tot organic, netezit și potrivit de întregi generații de oameni. Creangă chiar dacă ar fi vrut să introducă elemente străine în lumea poveștilor, n-ar fi avut de unde. Om necunoscător de literaturi străine, neimpregnat de acele tendințe nepotrivite cu firea poporului nostru, el a fost din fericire păstrat de împrejurări ca o oglindă dreaptă și lucie, în care povestea se răsfrânge, fără să se cunoască de a fost răsfrântă.

În Creangă, luna nu se coboară în formă de palate, nici în chip de stâncă nu-și arată fioroasele lui trupuri. Povestea e numai poveste, și oglinda fără ceață a prozatorului nostru nu-i deformează contururile, puind podoabe meșteșugite pe trupul sănătos și mândru în simplitatea lui al producțiunii populare. În „Harap Alb”, cea mai îngrijită ca formă și mai cu dragoste scrisă dintre poveștile lui, în zadar am căuta o descriere mai întinsă ori o comparație artificială. Când comparația se întâlnește , ea aparține poveștii, e justă, scurtă.

În povestea mai mică a „Fetei babei și fetei moșneagului”, singure trei comparații se întâlnesc, și caracterul lor e evident nu artificial, ci curat popular: „fetei babei gura îi umblă cum umblă melița”, tot ea se alintă „ca cioara în laț”, se piaptănă „de pare că o ling vițeii”. Descrierea este puțină , seacă, nervoasă, fără multe podoabe.

Poveștile și snoavele, care numai prin dimensiunile lor se deosebesc unele de altele, partea cea mai mare din opera lui Creangă, adică, nu face altceva decât să ne dea fără nici o amestecare de tendințe străine și de neologisme, ca vocabular și sintaxă, adevărul sporit al poporului de la care și-a învățat Creangă meșteșugul de scriitor, și care a pus pe temperamentul acesta viu și puternic pecetea lui neștearsă.

O prejudecată neașteptată a unui Creangă, autor satiric e aceea că Creangă e jovial, are umor, adesea mușcător, malițios însă fără răutate. Comicul, veselia, nu sunt neapărat satiră. Într-un fel, am putea spune că satira profundă nu e veselă ci amară, implică decepție, mezantrofie . Satiric e un spirit absolut, care contrar părerii răspândite, n-are umor, cerând de la viață mai mult decât poate da. Creangă e, ca Ivan Turbincă, un hârșit cu necazurile cu lumea, „i-s urechile roase de dânsa”. El nu se miră de nimic (decât prefăcut) și nu critică . Singurele personaje negative din opera lui sunt acelea care contrazic natura, ca de exemplu, omul spân sau omul roș .

Tipul lui Creangă este al clasicului, înțeleptului care, pătruns de stabilitatea celor omenești, în ciuda aparențelor schimbătoare, nu se simte ispitit să reia experiențe de mii de ori consumate spre a ajunge la adevărul vechi asupra omului. Poveștile, amintirile nu sunt, ca scrierile lui Slavici, ca ale realiștilor critici, operă de observație, ci se știe, ele demonstrează „ observațiuni morale milenare ” (G. Călinescu).

Umorul, jovialitatea limbută a lui Creangă provin din această zonă de clasicism structural și nu sunt deloc optimism superficial, ci , mai degrabă nostalgie disimulată. Fără sarcasmul amar al lui Caragiale, Creangă ascundea sub hazul și țărăniile lui un sentiment al „urâtului”, el ca Ivan Turbincă , e un uitat de moarte, a trăit prea mult, veselia nu-i decât o mască. În fond, Creangă e un sceptic și „filozofia lui e aceea a ecleziastului”.

Poveștile sunt ascultate cu enormă veselie pentru limba pitorească, dar nu pricepute cu adevărat. El știe nu numai că reprezintă o civilizație – în mintea lui – superioară prin vechime și tradiții, depusă în proverbe, dar, ca țăran ce este disprețuiește subțire sterilitatea lustruită a junimiștilor. Creangă e un Ochilă genial, arta supunerii nu e tot secretul geniului lui. E un scriitor cult, și cazul exagerat ce se face de izvoarele populare ale basmelor lui e un exemplu de erudiție searbădă. Fără a ieși din schemele basmului popular, fără a inventa nimic esențial, Creangă retrăiește cu ingenuiatate întâmplările povestite. Geniul humuleșteanului este această capacitate extraordinară de a-și lua în serios eroii, de a le retrăi aventurile, de a pune cu voluptate în fiecare, propriile lui aspirații nerostite, slăbiciuni , vicii, tulburări, uimiri adică de a crea viață. Binele triumfă întotdeauna asupra răului, însă, poveștile ilustrează categorii morale fără a satiriza.

Nu e de crezut că în „Stan Pățitul” e satirizată femeia necredincioasă, nici în „Povestea unui om leneș” lenea. Tot fără repulsie râde Creangă pe seama prostului. Pe Trăsnea cel cu gramatica îl căinează ca pe un frate mai mic, când îl găsește dormind cu cartea sub nas: „Sărace, sărace! Nu ești zâna ouălor; decât așa mai bine te făcea mă-ta mânz și te mânca lupii”. Dănilă e mai adânc decât un prost oarecare, el e lăsătorul care așteaptă totul de la Dumnezeu, ca să-i facă treburile: ploaie, soare, vânt. În partea a doua, autorul va fi nevoit să-i ofere o neașteptată compensație, scoțându-l isteț și victorios în întrecerea cu dracii.

Între povești și amintiri nu sunt diferențe de limbaj artistic, și lucrul este explicabil, Creangă aplicând fantasticului culori din lumea țărănească. Modul de a vedea este mereu concret, în spiritul unui decorativ popular cu alternanțe de la ordinar la feeric. Scenele de basm se încadrează într-un univers cu multă acțiune, fapt invederat stilistic într-o vervă și auto iluzionare. Creangă povestește cu subliniată plăcere, devorat de reprezentarea cât mai vie, tinzând să varieze tonalitatea după necesitățile scenice. Când naiv – copilăros, când ironic – mușcător, când moralist, odată atent la amănuntul etnografic, altă dată la tensiunea dramatică nuanțele fuzionează într-o expunere alertă, cu totul personală. Retina povestitorului reține și figuri caligrafice convenționale (Feți – Frumoși și fete mândre), dar și imagini grotești sugerând degradarea frumosului.

Câteva dintre povești sunt cum observa G. Ibrăileanu „adevărate nuvele din viața de la țară”, în care miraculosul joacă un rol secundar. Fragmente de aspect realist desprinse din ambianța satului moldovean de acum un veac, pot fi decupate din „Soacra cu trei nurori” și din alte povești, prezentând interes pentru referințele economice și sociale, etnografice. Structura poveștilor reprezentative este însă totodată accentuat dramatică, naratorul văzând rolurile în mișcare, cu mobilitate dialogică, dozând efectele cu simț teatral.

În felul ei „Capra cu trei iezi” este o capodoperă și numai obișnuința cu textul ne face s-o privim ca o plăsmuire pentru copii. Practic, aici e multă psihologie, și La Fontaine , animalierul, n-ar fi găsit concordanțe mai adevărate între fizionomia eroilor și trăsăturile ce li se atribuie. Întâlnirea în final dintre capră și lup, relatată sobru, constituie un permanent joc între real și figurat. Văzut în afara contextului dialogul nu are nimic convențional. Suntem între oamenii de la țară și, potrivit momentului, locurile comune intră în acțiune prin tradiție.

Indiferent de prototipuri și de geneza lor, poveștile lui Creangă poartă pecetea autenticității: sunt povești naționale, aducând o viziune românească. Schemele pot fi universale, expresia, gesticulația, aparțin însă naratorului, care le imprimă personalitatea lui . Arta lui este de a crea din date preexistente un univers nou. Creangă n-a fost un vizual, ci un auditiv. Poveștile le citea cu glas tare pentru a le auzi cum sună. Vocația sonoră îl face să perceapă hiperbolic, vorbele îl încântă, unele replici îl obsedează.

În locul unui portret al diavolului cu care Dănilă Prepeleac se ia la întrecere „din chiuit”, găsim referințe sonore. Pe cât de taciturni și gravi sunt mulți dintre țăranii lui Sadoveanu pe atât de guralivi sunt aceia a lui Creangă. Vorbirea în „dodii” nu se rezumă la un dialog fără sens, fiind mai degrabă un joc de-a v-ați ascunselea al inteligenței.

Potrivit exemplelor populare, la povești pot fi remarcate fraze rimate sau asonanțe. În context, acestea sunt destinate să stimuleze atenția sau să sublinieze vreun gest, vreo atitudine caracteristică. Calambururile cu intenție comică sunt și ele frecvente nu totdeauna însă de calitate. „Dumnezeu să-l iepure” ( pentru „să-l ierte”) nu are haz. Nici caracterizarea lui Ochilă prin analogii grotești nu satisface. Pe plan estetic, nu interesează cantitatea proverbelor ci utilitatea lor artistică în funcție de subiect. Fără să aibă aerul, Creangă e un moralist, îndemnat să judec, să compare, să dea sentințe, apreciind totul în perspectiva moralei populare .

Creangă nu se detașează de oameni și obiecte, căutând dimpotrivă corelațiile cu actualitatea, urmărind semnificațiile contemporane. Ce spun , așadar, proverbele: „Vorba aceea: și piatra prinde mușchi dacă șade mult într-un loc…”, „ Vorba ceea: Dacă s-a da baba jos din căruță, de abia io fi mai ușor iepei…”. Însă participarea se materializează și în numeroasele exclamații și expresii onomatopeice. Ca în vorbirea zilnică, acestea dau suport veridicității: „Atunci lupul nostru începe a mânca hâlpov și gogâlț, gogâlț, gogâlț, îi mergeau sarmalele întregi pe gât …” , „ Spânul face tronc …”.

Cu totul remarcabilă în poveștile lui Creangă este capacitatea de a crea atmosfera caracteristică. Travestit în copil, diavolul se angajează în slujba lui Stan Pățitul, care-l privește cu suspiciune. Că sub numele lui Chirică se ascunde diavolul toți o știu, afară de Stan. Toate desfășurarea basmului se sprijină pe alternanța între esență și convenție, auditorii fiind niște complici amabili. Ca să nu se uite cumva adevărata identitate, povestitorul o denunță aluziv, cu orice prilej .

Inteligență artistică excepțională, Creangă , își potrivește debitul expunerii cu ritmul psihologic al episoadelor. În privința dozării ritmurilor arta lui este desăvârșită, implicând o gamă completă de la taifasul molcom la ritmul precipitat. Hotărât , Creangă nu este poet. Când însă începe să nareze întâmplările copilăriei și faptele eroilor din basme lucrurile se schimbă. Exprimarea este atât de autentică, încât nu ai impresia că citești, ci că asiști la un spectacol și că auzi actorii pe scenă. Cum în fiecare actor se află de fapt Creangă, nu-i de mirare că toți împrumută stilul său, acea simulare a ingenuității sau a neroziei care se dovedește repede a fi o păcăleală.

A citi operele lui Ion Creangă este ca și cum te-ai adapta la un izvor stilistic nesecat , mereu proaspăt și limpede. Limba poporului dobândește cu Creangă și prin el tonul și autoritatea limbii populare, literare, bogate, flexibile, pătrunzătoare în cele mai intime ascunzișuri ale gândirii populare, în ea răsună ca un ecou îndepărtat , stilul marilor cronicari ai Moldovei.

CAPITOLUL III

UNIVERSUL POVESTIRILOR

Bucățile strânse laolaltă sub această etichetă generică nu au nicidecum un profil unitar, ci diferă atât prin natură , cât și prin finalitatea lor. Una are aspectul unei nuvele „Moș Nichifor Coțcariul”, alta este portret literar „Popa Duhu”, două sunt narațiuni cu un caracter oarecum istoric „Moș Ion Roată și Unirea”, „Moș Ion Roată și Vodă Cuza”, celelalte sunt istorioare morale, pe care le înregistrăm pentru valoarea lor în cadrul concepției despre viață a scriitorului. Între ele una singură „Poveste(Prostia omenească)”, se apropie prin procedeele caracteristice de literatură satirică pe care le cuprinde marea operă a lui Creangă. Ceea ce le reunește însă și face totuși posibilă încadrarea lor într-o singură secțiune este lipsa totală din țesătura lor a oricărui element fabulos, miraculos. Cele mai întinse și mai valoroase artistic dintre ele îl înfățișează pe scriitor creând tipuri umane după modele pe care le-a cunoscut direct sau din auzite.

Dintre primele Moș Nichifor Coțcariul este cea mai interesantă, fiind constituită în fapt ca o nuvelă de un soi ciudat. Publicată în „Convorbiri literare” din 1 ianuarie 1877, această operă a suscitat nemulțumirea lui Maiorescu prin unele îndrăzneli glumețe și obișnuitele echivocuri ale scriitorului, așa încât acela și-a exprimat dorința de a nu se publica. Titlul inițial al nuvelei era „Moș Nichifor Harbagiul”. În broșura separată a apărut sub acela de „Moș Nichifor Cotuigariul”. Întreaga nuvelă e construită aparent foarte simplu , pe o călătorie a lui Moș Nichifor, din Târgul Neamțului până la Piatra Neamț, în tovărășia tinerei și frumoasei jupâneșițe Malca, nora lui jupân Strul, negustorul . De fapt acțiunea , foarte puțină, e un pretext pentru crearea acelui țăran șugubăț și vorbăreț atât de drag lui Creangă.

Introducerea, cu toate relatările pline de haz despre Moș Nichifor, cu violentele răbufniri de critică antimonahală, cele mai necruțătoare din toată opera satirică a lui Creangă , cu toate jocurile de cuvinte, de logică, cu vorbirea figurată a scriitorului, se desfășoară parcă greoi până la intrarea în scenă a personajului central. „Om vrednic și dea pururea vesel”, „strădalnic și iute la trebile lui”, Moș Nichifor imprimă narațiunii ritmuri și variațiuni interesante, încetiniri și accelerări, indicate de inflexiunile vorbirii sale. Accentele plurivalente ale aceste vorbiri , plină de subînțelesuri și subtilități hâtre, creează două planuri ale expresiei, unul direct, încărcat cu aparența ingenuității, celălalt aluziv și echivoc, relatând ermetic aventura galantă a lui Moș Nichifor cu frumoasa Malca.

Această nuvelă este întâia mare nuvelă românească de atmosferă și din ea se trage toată nuvelistica noastră modernă. Nuvela trezește mai degrabă sentimentul contemplativ decât cel epic și este cu atât mai bună cu cât lectura dă nevoia mai multor respirări de contemplație. Nuvelistul a preferat întotdeauna pe micul burghez, pe provincial, pe funcționarul năruit, pe acela care nu poate fi niciodată eroul unei drame oricât de grozave ar fi momentele prin care trece.

Moș Nichifor Coțcariul fiind harabagiu, Creangă a ales unul din drumurile lui cu harabaua. Căruțașul face toate mișcările automatismului său, își spune tot monologul și nuvela se încheie prin epuizarea figurii. O altă nuvelă cu același personaj nu mai este cu putință pentru că eroul e o figură cu manifestare rotativă. În orice altă împrejurare, Moș Nichifor va spune cu siguranță aceleași vorbe și va face aceleași mișcări. Tot umorul bucății stă în a încetinii, spre o mai bună intuire, gusturile tipice ale personajului în a-l lăsa să-și răstoarne toate expresiile care rezumă firea și experiența sa. Nu Creangă scrie bine, oricât de necontestată ar fi bogăția vorbirii lui, ci Moș Nichifor este cu multă culoare autentic . Astfel nuvela aceasta a lui Creangă se așează pe linia tradiției hașdeiene a „Duduchii Mamuca”, cu mult mai multă perdea însă și cu mai mult echivoc, în spiritul fățărniciei hâtre a personajelor create de scriitorul Humuleștean. Astfel tratează țăranul Creangă o povestire excelentă.

Moș Ion Roată face parte din aceeași categorie a țăranilor înțelepți și hâtrii cu care s-a mândrit scriitorul moldovean. Cele două povestiri pe care i le-a închinat, „Moș Ion Roată și Unirea” și „Moș Ion Roată și Vodă Cuza” au fost publicate respectiv în „Albumul Macedo- Român” în 1880 și în „Almanahul României June” în 1883. Acestea exprimă în cea mai mare măsură ideile politice ale lui Creangă, resentimentul față de o boierime capabilă numai de acțiuni demagogice, solidaritatea cu țărănimea oprimată, și mai ales, scepticismul țăranilor față de făgăduielile boierești cu prilejul Unirii Principatelor.

În Moș Ion Roată și Unirea se dezvăluie foarte mult prin atitudinea caracteristică a lui Creangă și a eroilor săi, din pricină că personajul principal e confruntat cu necesități sociale și politice care îl obligă să reacționeze într-un anumit fel. Ion Roată vorbește înțelept, cu blândețe, dar fără sfială, deși afișează mereu o oarecare simplitate a duhului și o umilință fățarnică, pe care în realitate nu le are. Acesta e singurul mod de a spune tot ce crede, la adăpostul prostiei și umilinței simulate, acesta este modul de apărare al grupului social față de puternicul dușman de secole, boierimea.

La deșartele promisiuni boierești, Roată răspunde cu politicoase insinuări, despre neparticiparea maselor la trebile obștești, pe de o parte, și despre neparticiparea boierilor la marile greutăți ale existenței lor, adică la muncă. Înfruntarea boierului din cuvinte de către Ion Roată cu tâlcurile sale, inofensive în aparență, dezvăluie raporturile reale dintre țăran și boieri. Boierul e rușinat și Moș Ion Roată reportează victoria, cu duhul său ager de țăran. Mijloacele literare folosite aici nu au strălucirea din marile povești ale scriitorului, dar ele pot fi recunoscute ici-acolo. Dialogul pune în valoare mai ales demagogia boierului, ale cărui replici sunt parcă luate din discursurile vremii, cu întorsăturile de frază și figurile de stil caracteristice.

În „Moș Ion Roată și Unirea”, boierul leapădă masca bunăvoinței și a sfatului părintesc și se arată insolent și trufaș în replică.Vorbirea lui e lovită de vulgaritate, așa cum nu e niciodată vorbirea țăranului. Moș Ion Roată este sobru și dramatic în replicile care dovedesc că el poartă în suflet clocotul mâniei împotriva asupritorului secular. Critica socială atinge prin vorbele lui accentele cele mai puternice din literatura acestei vremi, dezvăluind starea de lucruri la țară.

Cuza este înfățișat cu aureola legendei create de popor în rândul lui, cu sufletul deschis la durerile celor mărunți și ca un adversar al marii boierimi. Această povestire înglobează resentimente și fixează o viziune socială critică, pe care numai foarte puțini am fi putut-o bănui din marile basme și povești și chiar din „Amintiri”. De aceea, „Moș Ion Roată și Unirea” și „Moș Ion Roată și Vodă Cuza” au o valoare ideologică deosebită în complexul operei lui Creangă.

Popa Duhu, apărută în „Convorbiri literare” din 1 noiembrie 1881, vorbește tot despre un Creangă iubitor al nonconformismului social. Portretul pe care-l compune este al fostului său profesor la școala din Târgu – Neamț, preotul Isaia Teodorescu, zis Popa Duhu . O amplă perioadă introductivă înmănunchează trăsăturile distinctive, fizice și morale, ale acestui înțelept. Și e de remarcat modalitatea specifică a lui Creangă în descrierea interioarelor, acumularea de obiecte în lipsa verbelor, ceea ce slujește la realizarea unei oarecare simultaneități, ca în plastică. Numeroase anecdote luminează laturi neobișnuite ale gândirii și acțiunilor acestui anahoret modern, om ciudat, care supără pe superiorii săi ierarhi, convențional și obtuzi.

Avem de a face cu un hâtru ascet, facețios, dar acru, nu jovial, o înfățișare de sfânt Antonie grotesc, cum le-ar fi plăcut „micilor maeștrii” din țările nordului germanic. Excerpte din predicile sale, întemeiate pe pilde evanghelice, sau chiar citate biblice iar aici locul vorbelor de duh pronunțate de ceilalți eroi facețioși ai lui Creangă. Se vede că scriitorul s-a folosit aici cu mare pricepere, de portretul unui mare cleric exemplar și de cuvântul din cartea bisericească pentru a face mai corozivă satira sa anticlericală. Aplicarea cuvântului biblic la împrejurări contemporane are un haz rar, procedeul intrând pe larg în arta lui Creangă cu folosirea stilului profesiei clericale în împrejurări profane. Scena petrecută între Popa Duhu și mitropolit e savuroasă, pe lângă faptul că e făcută cu o foarte bună regie. Aerul de profet vechi și sărac, arătându-se mai marilor lumii pentru a-i rușina, îi stă bine aici popii Duhu, care disprețuia și rangurile, și bogăția, și îmbrăcămintea pompoasă

Cele mai bune efecte estetice sunt scoase de Creangă acolo unde-și pune personajul să bea „agheasmă rusească” și să cânte irmoasele și „antifoanele bețivilor pe glas al patrulea”. Cântecul hachic e destul de reușit cum e cu aluzii de stil al profesiei, dar e mult mai bun irmosul deformat profan: „Umblat-au Israil prin valul cel învăluit, c-un urcior legat de gât și c-un curcan fript, să s-a proslăvit”.

Procedeele registrului facețios sunt toate aici: personajul hâtru, definit prin împrejurări care de care mai hilare, jocurile de logică și de cuvinte, stilul profesiei clericale amestecat cu stările cele mai profane, deformarea cuvintelor, abundența de zicale și vorbe de duh inedite.

O altă povestire ce se înrudește cu celelalte opere ale lui Creangă prin obiectul satirei și procedeele specifice este „Poveste (Prostia omenească)”. Scrisă pentru „Învățătoriul copiilor”, unde a și apărut , în ediția a V-a, Iași, 1878, povestirea diferă de celelalte istorioare instructive și moralizatoare publicate în același loc. Un țăran fuge de acasă, înspăimântat de prostia nevestei și a soacrei sale care jelesc pe copilașul ce urma să fie omorât de drobul de sare de pe horn dacă pisica și-ar fi dat osteneala să se urce acolo. În cale, țăranul întâlnește neghiobi mai mari decât ce avea el acasă și anume unul care încerca cu un obroc gol să bage soarele în casă, altul voia să scoată un car gata încheiat pe ușă și se gândea să dărâme casa până la urmă, altul care arunca nuci din tindă în pod cu un țăpoi și în sfârșit al patrulea care voia să urce vaca pe șură ca să mănânce fânul întins acolo.

Aici nu personajele sunt importante în primul rând, ci speța prostiei lor. De aceea ele nu sunt individualizate decât printr-o singură acțiune unică și extrem de expresivă prin absurditatea ei. Ca de obicei sunt foarte hazlii aceste subtile dozaje în spiritul caracteristic al clasificărilor facețioase făcute de Creangă și care despart acțiunile prostești, dar întemeiate măcar în parte pe posibilitatea realizării, de cele total absurde ale proștilor întâlniți în cale.

Povestea unui om leneș, publicată în „Convorbiri literare” din octombrie 1878, e tot o povestire satirică îndreptată împotriva leneșilor. Personajul principal întrupează până la absurd lenea, așa cum în povestirea anterioară era întrupată prostia „de leneș ce era, nici cătura din gură nu și-o mesteca”. Dialogurile sunt susținute de mânia țăranilor față de leneș , ba una din replici are savoarea și inflexiunile variate ale marilor dialoguri din opera lui Creangă.

Cinci pâini a fost publicată în „Convorbiri literare” din 1 martie 1883, purtând titlul de „Anecdotă”. Cu foarte multă dreptate Ibrăileanu spunea că „nu e o poveste, ci o snoavă, mai just, rezolvarea unei probleme de aritmetică într-o anecdotă cu scop moral”.

Inul și cămeșa și Acul și barosul au fost publicate în „Învățătoriul copiilor” ediția a VI-a, Iași, 1879. Astfel e evidentă intenția instructivă, didactică a scriitorului în amândouă improvizațiile. Ele sunt interesante în măsura în care cuprind procedee și tonalități specifice . Cea dintâi aduce enumerarea termenilor tehnici a industriei casnice textile prin gura inului , care, mândru de știința lui, are tonul acela de satisfacție și mândrie al scriitorului însuși când descrie unelte sau înșiră acțiuni legate de ocupațiile țăranilor din vremea sa.

În Acul și barosul, Creangă creează prin dialog un personaj hâtru, acela al barosului , care vorbește cu bogăția de exclamații, interjecții și vorbe de duh caracteristică. Toate aceste povestiri mărunte arată ori gândul scriitorului exprimat direct, ori mâna încercată pentru marile lui piese. De aceea ele au meritul de a fi un fel de trepte, intermediare, explicative, între planul de gândire și simțire al scriitorului și acela al imaginilor artistice .Rădăcinile ideologice ale acestora, care ar putea scăpa uneori lectorului neavizat, devin prin măruntele povești moralizatoare și instructive evidente pentru oricine.

De la Creangă au mai rămas două povești: „Povestea poveștilor” și „Povestea lui Ionică cel prost”, povești corozive sau „anecdote porcești” după formula junimiștilor, cu un conținut mai îndrăzneț. Ele au fost citite în „Junimea” stârnind un haz consemnat de cei ce și-au scris amintirile. Cei care au văzut manuscrisele susțin că erau ilustrate de vârsta povestitorului. Faptul a produs nedumeriri, iar unii s-au scandalizat dea dreptul că un atât de mare scriitor a putut pune pe hârtie asemenea necuviințe. De altminteri, critica literară a subliniat erotismul senzual al autorului, dar mai cu seamă aluziile transparente care nu lipsesc din opera lui.

Deocamdată e greu de precizat dacă poveștile „obscene” care circulă în popor sunt o rămășiță din niște rituri străvechi de fertilitate dispărute la noi, dar încă vii la popoarele primitive, unde actul sexual și dezmățul erotic sunt aspecte primordiale ale eficacității răului sau dacă unele cum ar fi „Povestea poveștilor” ar fi un ecou degradant dintr-un vechi cult al pallusului. Pentru cititorul cult de astăzi e greu să se transpună într-o astfel de mentalitate și să înțeleagă că relatarea unor crudități din sfera eroticului nu îndeplinesc decât o funcție comică.

Povestea poveștilor se bucură de o răspândire mai largă în repertoriul folcloric. Se înțelege că astfel de producții nu au fost consemnate de vechii culegători decât întâmplător , rămânând apoi necunoscute dincolo de un cerc de intimi. Povestea este cunoscută și în folclorul altor popoare europene. Ea a fost încă prelucrată de timpuriu în literatura medievală.

Povestea lui Ionică cel prost nu e semnalată până acum în repertoriul folcloric. E o snoavă inferioară ca realizare artistică în comparație cu „Povestea poveștilor”, mai săracă în peripeții.

Creația clasicului Creangă este cea mai aderentă folclorului din toată literatura noastră. Înălțată pe terenul solid al geniului popular, resistematizând la un nivel superior tot ce altminteri circula capricios ori disparat, opera lui profund națională este, chiar prin aceasta, un document de literatură universală.

CAPITOLUL IV

SPAȚIUL ȘI TIMPUL COPILĂRIEI

Unde Creangă a apucat să se întreacă și pe sine însuși, o presimte oricine e în „Amintiri din copilărie”. Scriitorii ca Creangă nu pot apărea decât acolo unde cuvântul e bătrân și echivoc și unde experiența s-a condensat în formule nemișcătoare. Era mai firesc ca un astfel de prozator să răsară peste câteva veacuri într-o epocă de umanism românesc. Născut cu mult mai devreme, Creangă s-a ivit acolo unde există o tradiție veche și deci și o specie de erudiție, la sat, și încă la satul de munte de dincolo de Siret unde poporul e neamestecat și păstrător.

S-a spus despre Ion Creangă că se află în fiecare actor al poveștilor și povestirilor sale. Cu atât mai mult în „Amintiri din copilărie” el povestește despre sine, dar într-un mod ce dovedește o solidă cultură. „Nici un model popular nu i-a putut pluti înainte lui Creangă, scriindu-și amintirile, dar, desigur, nici prototipurile culte ale genului, primele autobiografii și memorii ale Renașterii, înmulțite apoi în toate literaturile europene – sublinia, pe bună dreptate, T. Vianu prin urmare, humuleșteanul este unic în felul său, pentru modul spontan și colorat în care plasează vârstele umane în timp și spațiu dând copilăriei dreptul să-și reprezinte liber și deplin spectacolul.

Secretul popularității „Amintirilor”, între toate vârstele de cititori, este omenescul figurilor și sentimentelor evocate; este un fel de poezie veridică a vieții care se degajă în fapte și psihologii. Încadrat într-o ereditate și o sumă de tradiții, Creangă exprimă acel echilibru clasic dintre aspirație și posibilitatea de realizare pe care-l naște structura milenară a satului și orizontul lui moral de un precis contur. Un fel de clopot vast în care omul nu se poate sufoca, dar nici rătăci, și este caracteristic pentru sensibilitatea lui de scriitor căci „Amintirile” sunt o expresie între copilărie și maturitate.

Dacă în întreaga sa operă Ion Creangă înfățișează universul rural românesc, în „Amintiri” el proiectează satul tradițional sub semnul trăirii la cea mai înaltă tensiune a vârstei de aur. Iar, pentru că Nică se impune drept copil universal („Așa eram eu la vârsta cea fericită, și așa cred că au fost toți copiii, de când lumea asta și pământul”), matca vârstei sale (satul tradițional românesc) deprinde universalitate.

Deschizând cartea „Amintirilor”, ai impresia că pătrunzi într-o lume de vis pe care maturul Ion Creangă o caută ca pe o autentică evadare din domeniul vârstei cu probleme și necazuri. Amintirile se datoresc, probabil, tot vreunui imbold eminescian. Nu se poate ca în plimbările acelea de pomină prin mahalalele Iașilor, Creangă, obsedat cum era de humuleștenii lui să nu-i fi vorbit lui Eminescu de tărâmul paradisiatic al copilăriei. Începând cu luna septembrie a anului 1880, Creangă își scrie „Amintirile din copilărie, în patru capitole.

Într-o vreme când existența lui era din ce în ce mai grea, Creangă scrie „Amintirile” cu un sentiment de profundă melancolie după timpurile minunate ale copilăriei, dar și cu plăcerea neasemuită de a se cufunda în primele impresii, luminoase și tainice, și de a zugrăvi, așa cum îi vedea cu ochii maturității, oamenii primului său univers. Fragmente de copilărie au introdus în literatura noastră până la Creangă și Negruzzi, Russo și Alecsandri . Dar Creangă scrie întregul roman al copilăriei lui, primul roman al copilăriei țărănești în literatura noastră.

Cartea „Amintirilor lui Creangă” n-a fost pentru autorul ei decât o modalitate de a trăi încă o dată în mediul cel mai prielnic ființei lui . Humuleștii constituie mediul cel mai prielnic ființei lui Creangă. Mediul acesta retrăiește cu intensitate mai ales în „Amintiri” alcătuind rezervorul de viață din care scriitorul țăran își extrage materialul universului pe care-l construiește.

Două modalități de expresie se întâlnesc întregindu-se înlăuntrul operei, determinată de cele două atitudini afective dominante ale creatorului, duioșia colorată nostalgic și râsul homeric, izvorât dintr-un simț colosal al grotescului. Melancolia ușoară îl poartă înspre evocarea lirică, înspre efuziunea sentimentală, care introduce pe scena operei figurile cele mai dragi ale părinților și bunicilor, ale dascălilor și prietenilor fără deformări, cu dimensiuni firești. Într-o astfel de dispoziție sufletească scrie el despre înțelepciunea bunicului, despre truda, necazurile și oboselile oamenilor, despre nesuferita corvoadă a armatei și multe altele, exprimându-și uneori cu umor, alteori cu ironie ușoară părerile critice despre lumea satului său.

Unul e fârnâit , altul e gușat, acesta e un uriaș lacom și cretin, aceea e o scorpie rea și veninoasă, cu ochii holbați și cu jordia în mână la rădăcina copacului, altul un popă cu poalele-n brâu care joacă și bea. Se creează două fațete ale operei, cea care alcătuiește ceea ce am numi povestirea de cadru și care conferă caracterul documentar „Amintirilor”, și cealaltă, topită la temperatura de fuziune a genului satiric, la care oamenii nu mai sunt reprezentanți cu dimensiuni firești, ci trăiesc într-un univers de ficțiune rabelaisiană.

Povestirea de cadru e evocarea exactă a mediului, cu date etnografice, cu notația exactă a felului de viață, a obiceiurilor, a instituțiilor. Intră aici toate elementele care au făcut pe cei mai mari dintre critici să considere „Amintirile” drept o operă în întregime și exclusiv memoralistică, și deci documentară. Se numără printre aceștia și Jean Boutiere care afirmă: „Amintirile din copilărie prezintă un dublu interes. Ele constituie în primul rând un document biografic și psihologic foarte pretențios. Amintirile din copilărie oferă, în al doilea rând, tabloul exact al vieții țărănești dintr-un colț al Moldovei de sus în jurul anului 1850”.

Partea întâi începe cu evocarea plină de dragoste a locului de baștină, cu primele învățături dobândite la școala durată în poarta bisericii, cu metodele primitive ale vremii, cu pedepsele aspre, dar și cu zburdălniciile copilărești. Cititul la ceaslov e îmbinat în episodul uciderii muștelor și cu procitania. Acum cunoaștem pe primii profesori și colegi ai copilului : cu monitorul clasei, cel „înaintat la învățătură până la piciorul broaștei” – Nic a lui Costache, cu Toader a Catincăi „alt hojmalău”, sau cu Dumitrui, fratele mai mic al mamei sale, înțelegem năzuințele părinților și participarea bunicilor la educația nepotului. Ni se povestesc isprăvile făcute în Humulești la praznice și hramuri și cu prilejul holerei din 1848 , apoi cele din Broșteni , în casa Irinucăi. Aici apar portretele bunicilor și se schițează primele portrete ale tatălui și mamei, care vor fi amplificate în capitolele ce urmează.

Capitolul se încheie cu descrierea școlii din Broșteni, îmbolnăvirea de râie de la caprele Irinucăi și prăvălirea bolovanului de pe coasta care dărâma sărăcăciosul bordei. Ajunși la David Creangă în Pipirig, au fost „vindecați tafta” de bunica lor , care-i unge cu „dohot de mesteacăn”, iar bunicul „a mulțămit pe Irinuca cu patru galbeni”, pentru stricăciunea ce făcuseră cei doi năzdrăvani.

Partea a doua se deschide cu o rememorare a primelor locuri de care a fost legată copilăria scriitorului, rememorare plină de lirism avântat, evocatoare a atmosferei din casa părintească: „nu știu alții cum sunt, dar eu, când mă gândesc la locul nașterii mele, la casa părintească din Humulești, la stâlpul hornului unde lega mama o șfară cu motocei la capăt, de crăpau mâțele jucându-se cu ei, la prichiciul vetrei cel humuit, de care mă țineam când începuse a merge copăcel, la cuptoriul pe care mă ascundeam, când ne jucam noi băieții dea mijoarca, și la alte jocuri și jucării pline de hazul și farmecul copilăresc, parcă-mi saltă și acum inima de bucurie!”. Domină aici figura mamei, duioasă, învăluită în trecerea vremii într-o aureolă oarecum supranaturală, care lasă în mintea copilului ei imaginea unei femei deosebite de toate celelalte. După ce mărturisește dragostea sa nesfârșită față de mamă, scriitorul expune, plin de lirism și melancolie, în stilul cărților bisericești, motivele ce-l fac să se întoarcă spre trecut. Scriitorul trece apoi la nararea succesivă a unor întâmplări hazlii din copilărie: nebuniile și șotiile în casa părintească, obiceiurile Crăciunului cu tăiatul porcului și plugușorul de Anul Nou, smântânitul oalelor, conflictul cu moș Chiorpec ciubotarul, cel cu mătușa Mărioara din pricina cireșelor, episodul cu pupăza, cel cu scăldatul. Capitolul se încheie cu auto-caracterizarea scriitorului, făcută în vorbe populare de duh. E în general capitolul cel mai cunoscut și mai gustat al „Amintirilor”.

S-a spus pe bună dreptate că în partea a doua a „Amintirilor”, Nică seamănă cu Păcală. Dar nu se poate omite faptul că noul Păcală rămâne copilul autentic ce-și joacă vârsta cu nonșalanță. De fapt el nu păcălește pe alții cât, mai ales, se păcălește pe sine, dorind a-și prelungii cât mai mult vârsta fără griji .

Partea a treia se deschide cu caracterizarea Humuleștilor din punct de vedere al vecinătăților, sursă de cunoaștere și experiență. Momentele evocate încep cu 1852 când Creangă era isonar la biserica „Adormirea” di Târgul-Neamț. Urmează zilele de școlaritate trecute sub conducerea preotului Isaia Teodorescu, „popa Duhu” apoi epoca studiilor la școala de catiheți din Fălticeni. Aici povestitorul descrie cu un umor gras metodele de învățământ ale vremii și petrecerile cu flăcăii humeleșteni la pasul Ciubotariu, la care stăteau în gazdă, și crâșmărița cea frumoasă. Cearta catiheților în casa lui Pavel cu „poștile” și ne mai pomenita bătaie se numără printre episoadele cele mai savuroase ale operei. Răzlețirea catiheților încheie acest capitol .

Deși născut la Humulești, lângă apa Ozanei, deci la limitele din vale ale peisajului, povestitorul face parte dintr-o familie umană de „munteni” și a copilărit într-o gealogie care se întinde pe sudul stâng al Siretului, din Maramureș în Transilvania și în Moldova, despărțite doar de văile înguste prin care curg pieziș spre Siret, Bistrița, Moldova, Trotușul. Dacă ar fi să caracterizăm locul în elementele sale, în primul rând vine „piatra”, începând cu stânca și bolovanul și sfârșind cu prundul. Muntele e un loc de retragere, cu un sistem de trecători dificile, un sentiment al solidarității. Apa e forța impetuoasă și revoluționară care-și taie drum printre pereții de piatră. Rezervorul de la Bicaz n-a făcut decât să accentueze caracterul de lagună muntoasă a acestei regiuni.

Un al treilea element în aceste locuri este „lemnul”. Povârnișurile sunt acoperite, lăsând la o parte jnepii și ienupării, de armate negre de brazi printre care norii se târăsc ca aburii . Brazii sunt drepți și falnici. O casă trebuie înfiptă bine în povârniș ca să scape de năvala puhoaielor și rostogolirea bolovanilor. Casa Irinucăi de la Broșteni, neîndeplinind aceste condiții, a fost spartă de un bolovan cu care copiii se jucau în vârful dealului. Casa din Humulești are o înfățișare destul de sărăcăcioasă pe dinafară însă când treci cămăruța de la intrare în odaia cu vatră și cuptor, rămâi impresionat de grinzile lungi și trainice.

Întrucât privește fauna, sus la munte predomină oile și economia pastorală. În afară de lapte și derivatele lui, produsul principal este lâna. Printre animale, locul de frunte ca forță motrice îl constituie calul de munte, obișnuit cu drumurile în urcuș.

Când nu sunt oieri, localnicii sunt tăietori de brazi, plutași. Humuleștenii ar fi fost răzeși fără pământuri. Dintre profesiile pe care le preferă tinerii din partea locului, e aceea de preot, nu și de călugăr. Acesta din urmă, dacă e din prostime, devine de fapt, o slugă a starețului, mai întotdeauna de familie boierească. Preotul e un om cu vază și cu stare, un ofițer de stare civilă și un statistician. Ion Creangă nu este un mistic, precum nu este nici ateu.

Semenii din părțile muntoase ai lui Creangă sunt taciturni, nu însă solitari. Risipiți pe dealuri, depărtați chiar cu casa unul în altul, ei constituie totuși o societate rarefiată, comunicând prin strigăte convenționale, înghițite de mulțimea locurilor. Când se întâlnesc, sunt mai volubili, dar vorbirea lor decurge în formule străvechi, aproape rituale.

Ion Creangă pare în „Amintiri” încântat de belșugul oamenilor din Humulești. După el, aceștia viețuiesc ca în Rai. Azi, însă, impresia noastră e a unei mizerii trudite. Humuleștenii prețuiau, se vede, mai presus de toate neatârnarea și viața activă. Despre industria casnică și comerțul humuleștean ne vorbește Creangă. Ei vând, afară de vite și brânzeturi, lână, fabricate ale lânii, ale cânepii, și gogoșilor de mătase, lăicere și scoarțe, ștergare de borangic. Ștefan, tatăl povestitorului umbla „cu cotul subsuoară” după cumpărat sumani. Nichifor Coțcariul țuțuianul reprezintă în această lume „sectorul transporturi”.

De ce s-a așezat Creangă în bojdeuca din Țicău am văzut. Priveliștea în plan înclinat al solului, este grandioasă și amintește lui Creangă vălurile declinate de munți din preajma Ceahlăului. Lipseau pădurile, în schimb erau oile, și Creangă, spre a le saluta, cânta dintr-un fluier.

Partea a patra a „Amintirilor” propune ruperea copilului de sat (ca matcă) și de copilărie. Se începe cu o comparație prelungită vizând imposibilitatea acceptării acestei rupturi, pentru a se continua însă cu contrapunerea hotărârii mamei (aceeași iubitoare de credință și de carte, aceeași susținătoare a viitorului fiului său ca preot cărturar). Ca și cum ar fi moștenit ceva Dumnezeiesc, mama susține spiritualizarea (efortul învățăturii) pentru Nică, pe când tatăl are drept deviză construcția populară:

„Decât codaș la oraș ,

Mai bine-n satul tău fruntaș.”

Pentru că primul om al satului era, pentru Smaranda Creangă, preotul, ea vrea să-și vadă fiul „podoaba creștinătății”. În replică imediată, Ștefan a Petrei își prezintă fiul în mod persiflant : „o tigoare de băiet, cobăit și leneș, de n-are păreche. Dimineața, până-l scoli, îți stupești sufletul. Cum îl scoli, cere de mâncare. Cât îi mic prinde muște cu ceaslovul și toată ziulica bate prundurile după scăldat …” Se înțelege clar că opoziția mamă tată este dată de permanenta divergență dintre spiritul idealist și cel absolut practic.

Urmează dramatica despărțire cu mai multe etape : trezirea bruscă , după un vis , cu cele mai extravagante salvări posibile ; îmbarcarea în „trăsura cu zmei” a lui moș Luca; despărțirea de sat și de farmecul său; drumul; trezirea în lașul maturizării și al dezrădăcinării. Pe parcurs, reapare poezia Humuleștilor, cu farmecul său folcloric specific, la polul opus al gândurilor „holteiului” care se vede dus „mort – copt” „surgun, dracului pomană”. „Hazul de necaz” se aprofundează, căci Nică „ținea de pământul său ca și vegetalele, trebuind smuls tot ca ele, dacă părinții îl voiau la atâta depărtare de Humulești. (V . Streianu).

Odată ce poezia Humuleștilor rămâne în urmă, Nică și vărul său încearcă să glumească pe seama cailor lui moș Luca (opuși cailor din poveste, deci ducând spre râu), dar curând trebuie să se acopere cu „un țol”, pentru a nu mai vedea traseul rupturii și astfel se vor trezii în spațiul maturizării și al dezrădăcinării, spațiul care-i rănește, da care-i și trezește la o nouă realitate, cea a lui Creangă însuși.

Prin urmare, traseul „Amintirilor” este cel dintre naștere și maturizare. Tocmai de aceea stilul lor este dublu: debordant – comic și optimist când propune „vârsta de aur” și dulce – dramatic prezentând relația cu maturitatea. Acest stil raportează spațiu, oameni și împrejurări la fenomenul nașterii „boțului cu ochi” care era Nică. Într-un asemenea context uluitor Humuleștii formează leagănul poetic, mama emană cântecul de leagăn, stimulând nașterea și formarea copilului, frații, surorile și copiii megieșilor dezvoltă contextul uman al copilăriei, pe când tatăl trimite către sensurile maturizării oricând posibile. Pe de altă parte, preoții și dascălii asigură spiritualitatea copilului înspre dumnezeiască înălțare (conform credinței mamei). Dincolo de această matcă a copilăriei se află lumea de care pare a se teme „boțul ochi” și de care se va speria în realitate Ion Creangă. Tocmai de aceea, ea este evitată mereu prin gândul la copilăria cea ferită de necazuri și probleme.

Lumea amintirilor este privită din interior, căci ea apare din perspectiva lui Nică, iar acesta îi trăiește pe deplin frumusețea. Valoarea de viață, valoarea istoric – documentară a „Amintirilor” este, fără nici un dubiu, foarte mare. Fiindcă viața copilului e strâns legată de cea a familiei și a satului , ea constituie un centru de cunoaștere în mijlocul lumii satului românesc de pe la mijlocul secolului al XIX – lea .

Cu detaliile îmbelșugate presărate de scriitor în opera sa memorialistică putem reconstitui viața Humuleștilor, a acelui „sat mare și vesel”, „sat vechi răzășesc, întemeiat în toată puterea cuvântului”, cu viața activă, plină de trudă, dar și de veselie. Mai întâi se fixează cu precizie topografia Humuleștilor, „din târg drept peste apa Neamțului … împărțit în trei părți, care se țin tot de una: Vatra satului, Delenii și Bojenii”.

Cu precizarea împrejurimilor vine și caracterizarea lapidară a locuitorilor din satele vecine în preambulul la capitolul al treilea, unde scriitorul vrea să arate că Humuleștenii nu-s „un sat lăturalnic, mocnit și lipsit de priveliștea lumii ca alte sate”, ci răscruce însemnată de drumuri spre iarmaroace, târguri și mănăstiri, centre ale vieții țărănești de atunci. Pe aici au trecut toți domnii mitropoliți ai Moldovei, fie spre Mănăstirea Neamțului cu hram de Ispas, fie spre Secu, Agapia sau Varatic. Iarmaroacele cele mai apropiate se țineau la Piatra și la Folticeni.

Varietatea obiceiurilor și a caracterelor megieșilor satului îi dă prilejul lui Creangă să insiste încă odată asupra bogăției și felurimii experienței pe care i-a furnizat-o contactul cu oamenii copilăriei sale. Scriitorul atribuie satelor caractere generale, unitare, cu o notă dominantă morală. Oamenii lui Creangă sunt vii ca viața, schimbători ca ea, naturali ca rădăcinile ei, de care scriitorul nu se poate desprinde. Ion Creangă este autentic, fiindcă este firesc, este clasic, fiindcă este nuanțat în omenesc și este mereu proaspăt fiindcă intențiile lui sunt însuși intențiile naturii omenești.

În Blebea, lociutorii sunt stăpâniți de avariție și de mult spirit practic, întrunite de Creangă într-o mult ascuțită caracterizare, care insinuează că o pierdere materială inevitabilă e transformată în pomană de băștinași, cei din Cehlăiești, Topolița și Ocea sunt la fel de zgârciți, dar mai puțini deștepți: ei „alungă cioara cu perja-n gură tocmai dincolo peste hotar”. Aluzia destul de vidată la adresa moravurilor călugărești răzbate din denumirea dată satului Filioara „hățașul căprioarelor cu sprincene scăpate din mănăstire”. Chiar când dă informații mai ample asupra originii locuitorilor și a ocupațiilor lor specifice , cum procedează de pildă cu tuțuienii „veniți din Ardeal”, care lucrează lâna și sunt vestiți pentru teascurile de făcut oloi, Creangă introduce îndată, pe lângă datele etnografice pure, și note de psihologie hazlie, împrumutate probabil din faima păstrată în tradiția locală, ca de exemplu „mănâncă slănină râncedă” și „se țin de coada oilor”.

Și tot pentru a demonstra că „humuleștenii nu-s trăiți ca în bârlogul ursului, ci au fericirea de a vedea lume de toată mâna”, povestitorul pătrunde în istoria romanțată a ținutului natal, relatând tărășenia cu „Natalița cea frumoasă”, pe care tocmai ca să mărească curiozitatea, și astfel să sporească și impresia atotștiinței localnicilor o învăluiește în oarecare mister.

Apoi istoria familiei Creangă, de care s-au slujit toți cercetătorii mai vechi și mai noi ai biografiei scriitorului humuleștean e spusă cu toate detaliile privitoare la generații în urmă fixând fizionomia specifică a spiței în timp.

Gospodăria familiei lui Ștefan a Petrei nu e săracă, ci destul de cuprinsă, datorită destoiniciei părinților. Oile le aveau „la stână la dumbrava Agapiei, lângă podul Cărăgiței, cale de două ceasuri cu piciorul” de la Humulești. Vacile erau păscute de văcarul satului. Sumanele le țesea Smaranda în casă sau le cumpăra, încă în stare, să zicem, de prefabricație. Pământ aveau puțin: lucrau cu țigani lingurari, tocmiți pentru muncile specifice, o bucată de țarină „tocmai în Valea Sacă, aproape de Topolița”. La muncă participă toată lumea, fără deosebire: „la Humulești torc și fetele, și băieții, și femeile, și bărbații”. Și primii fiori de dragoste se manifestă în întrecerea la tors cu fata iubită.

Superstițiile țin încă un loc însemnat în mentalitatea populară înapoiată; femeile ascultă de zodieri și cărturărese, de babele care trag boii pe sită. Creangă, a cărui operă e cu desăvârșire lipsită de orice urmă de misticism sau de încredere în magie, vorbește cu ironie de aceste eresuri femeiești, pe care și mama sa, în dragostea fără margini pentru băiat le împărtășea.

Cu umorul său specific Creangă, foarte laic, dizolvă orice urmă de încredere în aceste superstiții, el se amuză deopotrivă de profeția babelor care o făceau pe Smaranda să-l vadă ajungând pe urmele vestitului psalt Cucuzel, cunoscut cu mulți ani în urmă în tot cuprinsul Peninsulei Balcanice.

Amintirile consemnează apoi metodele de învățământ aplicate în școlile mai înalte, oarecum de specialitate, ca aceea de catiheți din Fălticeni. Metodele de predare erau lipsite de viață , de conținut, ele se mărgineau la reținerea papagalicească a unor texte din „Catihisul Mare”, din „Istoria Vechiului Testament” de Filaret Scriban, împărțită în perioade, și din gramatica lui Măcărescu. Acesta din urmă e calul de bătaie al criticii lui Creangă îndreptată împotriva manualelor care circulau atât în vremea școlarității lui, cât și în vremea scrierii „Amintirilor”.

Fără îndoială violența atacului la adresa metodelor de învățământ dezvăluie gravitatea și actualitatea problemei în epocă și sporește caracterul pur documentar. Dar grotescul portret colectiv al catiheților îndobitociți de învățătura seacă și antirațională a vremii, și știchiul satiric cuprins în aluzia la moartea lui „Davidică” „înecat cu pronumele conjunctive”, sau din punct de vedere artistic, este cert deasupra dezlănțuirilor subiective ale scriitorului institutor, indignat de prostia și nepriceperea colegilor săi autori de manuale.

Răzeșii humuleșteni cu tradiție relativă de libertate îndură cu greu aparatul administrativ, care le vorbește despre necesitatea supunerii către stăpânire și a împlinirii grelelor obligații către stat. Acest aparat e alcătuit din vornic, vătăman, paznici și mazili, adică primar, ajutor de primar și slujbași de rând. Ei veghează la împlinirea corvezilor, la judecățile administrative între oameni. Creangă se face ca în atâtea rânduri, purtătorul de cuvânt al opiniei maselor despre administrație și organele ei. Pe mazili îi numește cu dispreț „nespălați”, atunci când, „se purtau printre oameni de acolo până colo” la claca de dres drumul, clacă mincinoasă, menită să lipsească satul de dascălul cel bun. Iar vornicul, Nie a Petricăi, cel care a pus la cale îndrăzneața acțiune a prinderii cu arcanul a lui Vasile a Ilioaiei, e urât de toată lumea satului.

Pentru țăranii humuleșteni armata echivala cu o condamnare la moarte. Și într-adevăr, mama flăcăului îl petrecea „bocindu-l ca pe mort”. Relatarea incidentului e unul din singurele momente sumbre din „Amintiri”, dând măsura relei impresii pe care recrutarea o făcea asupra oamenilor.

Pe lângă serviciul militar și clăcile în natură, sătenii mai sunt apăsați de biruri grele și havalele de plătit către visterie. Puțini sunt scutiți de obligațiile fiscale: infirmii, bătrânii, preoții. Resentimentele humuleștenilor față de fețele bisericești sunt numeroase și izvorăsc din rațiuni deosebite. Călugării, pentru răzeși odată proprietari de pământuri, fac figură de uzurpatori. Mulți dintre locuitori erau oameni de muncă ai unei călugărițe bogate de la Agapia sau Văratic. Astfel încât sătenii resimt apăsarea călugărilor cum ar resimți-o în alte condiții pe cea a boierilor. Vecinătatea imediată a atâtor mănăstiri dăruiesc humuleștenilor posibilitatea unei cunoașteri depline a moravurilor călugărești. Despre acestea vorbește Creangă cu multe subînțelesuri în „Moș Nichifor Coțcariul” și în a IV-a parte a „Amintirilor”. Și preoții au parte de aceeași prețuire din partea scriitorului. De aceea sunt atât de multe vorbele de duh sfichiuitoare privitoare la preoți. Dacă la lipsa de activitate și dorința aprigă de câștig adăugăm și lipsa de sobrietate de care dădeau dovadă cei mai mulți preoți din satul lui Creangă înțelegem de ce sunt așa de puține figurile clericale respectabile , de ce Ion Humulescu și popa Duhu sunt priviți cu atâta dragoste și admirație de Creangă. Ei sunt niște excepții fericite, dar nu mai puțin excepții, care întâlnite în galeria figurilor bisericești zugrăvite de servitorul răspopit ne fac să recunoaștem obiectivitatea acestuia.

L-am fi putut bănui pe Creangă de resentiment general față de tagma căreia îi aparținu-se cândva și din care fusese scos în condițiile bine cunoscute. Și pătrunderea intimă a lui Creangă în viața atât a clerului laic, cât și a celui mirean, prin cariera lui preoțească, îl va fi făcut să dobândească viziunea aceea nefavorabilă asupra rolului jucat de fețele bisericești ale vremii în viața socială .

La începuturile carierei sale, el concepuse acel rol ca pe o adevărată minune pe care preotul trebuia să o desfășoare la sate, dar mai târziu a avut de suferit decepția întâlnirii cu un conformist strâmt și o înțelegere meschină a rosturilor preoției. Și în opera lui Creangă ca în operele umaniștilor renascentiști critica învățământului se împletește cu cea a clerului.

Sensul laic, raționalist, exclusiv moral pe care Creangă îl dă religiei apare și din felul în care Nică și mai ales tatăl său privesc pioșenia excesivă a Smarandei. Și răspunsul acestuia din umbră la imputările soției mult evlavioase („Iantaci, măi femeie, că biserica-i în inima omului”) este iar un exemplu de laicizare a religiei în concepția lui Creangă, fiindcă e foarte ușor de simțit că el se raliază la ideea tatălui său.

De altfel și marea încredere în realitatea lumii obiective în datele simțurilor și rațiunii vorbesc despre slaba sau mai bine zis inexistenta participare a lui Creangă la mistica creștină. Faptul că el se referă mereu la Dumnezeu, la sfinți în opera lui nu infirmă aceste lucruri. El a moștenit aceste noțiuni generale din moși strămoși și le folosește foarte frecvent în vorbirea sa. Ba și crede în Dumnezeu, dar ca un ateist, într-o cauză primă a lumii, îndepărtată și care nu mai are amestec în treburile pământului unde sunt stăpâni oamenii. Doar aparent se menține Creangă într-un univers creștin.

Înăuntrul grupului lor social, oamenii își îngăduiau când și când clipe de răgaz și petreceri care-i făceau să uite truda și amarul. Mai întâi la marile sărbători, la Paști și la Crăciun, când se mâncau felurite mâncăruri tradiționale. Ca un priceput gastronom, Creangă recomandă cele mai gustoase specialități de Crăciun: „Costiță de porc afumate și chiște cu buft umplut, trandafiri usturoieți și slănină din cea subțire, făcute de casă, tăiete la un loc, fripte bine în tigaie, și cu mămăliguță caldă, se duc unse pe gât”. La lăsatul secului, de postul Sân – Petrului, Smaranda făcea „un cuptor zdravăn de alivenci și plăcinte cu poalele-n brâu” și prăpălea niște pui tineri la frigare „tăvăliți prin unt”.

Chiar și în ajunurile de sărbători, bucatele de post sunt foarte îmbelșugate:„bob fiert , găluște, turte cu julfă și vărzare”.Jean Boutiere numește aceste ospețe„de pantagriereliques ripailles”. Oamenii care munceau din greu aveau apetituri sănătoase, și-n zilele de sărbătoare se dăruiau din plin bucuriilor trupului. La mesele pomenite se spuneau urări sau strigături. Smaranda după datină, așezându-se la masă cu neamurile, le dorește:

„Cele răle să se spele ,

Cele bune să s-adune.

Vrajba dintre noi să piară

Și neghina din ogradă !”

Ea face acest lucru întâmplător, deoarece deținătorii înțelepciunii populare sunt consacrați ca atare. Și Mihai Scripcarul e pomenit de Creangă ca însoțitor la clăcile de seară sau în plimbările pe care le făceau în serile de sărbătoare flăcăii din Humulești. Scriitorul citează și un cântec de dor pe care-l zicea cu patos scripcarul. Și moș Bodrângă e în felul lui un rapsod, el cântă din fluier jocurile dragi flăcăilor în gazdă la Pavel. Cântecul lui e irezistibil , cei care-l ascultă își sar din minți, ca Pavel, care juca până ce „își rupea ciubotele ferfeniță”. Pasiunea pentru joc a tinerilor e neistovită, tot de sărbători ei umblă prin sate pe unde știu că se fac hori. Jocul e violent și îndelungat, atrăgând pe toți privitorii.

Cu aceeași putere operează și altă tentație, la fel de mare, aceea a poveștilor spuse la șezători sau în grup în serile de iarnă. Aici se face adevărata educație a țăranilor, aici li se comunică urmașilor testamentul de înțelepciune acumulată în milenii de cultură populară și înaintașii lui. Și noaptea se scurge fără veste în „taclale” și povești, spuse mai ales de moș Bodrângă, în „Amintiri”. Și din înlănțuirea nopților și zilelor se zugrăvește în întregime viața țăranilor liberi din satele moldovenești pe la mijlocul secolului al XIX – lea.

Documentul de viață socială și etnică pe care-l produce Creangă cu „Amintirile” sale rămâne trainic și valoros, instrument de cunoaștere a existenței unui grup social într-o epocă istorică dată .

Interesant e documentul psihologic, foarte strâns împletit cu cel oferit de materialul de viață oglindită. Acesta completează de fapt datele personalității scriitorului, explică formația și înclinațiile sale, legăturile cu familia, satul și locurile de baștină, dă la loc interpretarea modalităților fundamentale ale temperamentului său.

Ceea ce domină documentul psihologic cuprins în „Amintiri” e admirația fără margini a autorului față de grupul social căruia îi aparține. Mărturiile directe în această privință sunt și numeroase, și convingătoare. El stabilește vechimea locului de origine și calitatea deosebită a oamenilor lui, între care încă nu se văd uscăturile. Referința e generalizatoare în efectul ei, cuprinzând esența vieții satului, superioară fără nici o îndoială , vieții altor sate chiar învecinate. Creangă face comparația la începutul capitolului al treilea când spune: „…și satul Humulești, în care m-am trezit, nu-i un sat lăturalnic, mocnit și lipsit de priveliștea lumii, ca alte sate”. Și împrejurimile, pe care le-a pomenit mai înainte capătă pentru scriitor valoare prin atingerea cu Humuleștii, care, ca un adevărat centru al lumii, le conferă oarecare importanță.

Mândria și dragostea se manifestă la Creangă într-un atașament fără margini față de locul de baștină, atașament exprimat fără încetare în paginile „Amintirilor”. Se creează o legătură de neînfrânt între răzeși și ocina strămoșească, o dorință nestăvilită a păstrării în veci a acestei legături, expresie a unui patriotism adânc dar colorat local.

Dacă în structura sufletească a lui Creangă, primul loc îl ocupă sentimentul orgoliului național și social legătura cu familia vine să ocupe locul imediat următor. Pasajul din capitolul al patrulea, cu peisajul humuleștean precizează ierarhia afecțiunilor scriitorului. După sat, îi erau dragi „tata și mama, frații și surorile și băieții satului”. Desigur în acest sens este mai grăitor capitolul al doilea al cărui început e închinat evocării mamei cu o emoție care se comunică cititorului.

Efuziunea lirică e de o mare intensitate în fragmentul binecunoscut, fiindcă mama despre care vorbește nu era ca toate mamele, cum nici satul nu era ca toate satele. Ea „era vestită pentru năzdrăvăniile ei”, „plină de minunății” și cunoscută prin puterile ei până și stihiilor. Smaranda e o mamă demnă de eroul „Amintirilor”, numai Smaranda cea năzdrăvană putea fi mama năzdrăvanului Nică.

Genealogia marilor personaje ale literaturii se cere stabilită fără posibilitatea dezmințirii calităților moștenite. Fiul Smarandei e mândru ca ea, cum e mândru de toți consătenii lui buni sau răi. Și mai ales e mândru de el, ca reprezentant al grupului social în care s-a născut și a crescut. Psihologia aceasta domină toată opera dar mai ales „Amintirile” . Acestea exultă de această mândrie a lui Creangă care a stat la baza întregii creații. Umilința lui „țărănească” nu e decât un paravan foarte transparent pus peste mândria enormă, peste conștiința superiorității zdrobitoare a răzeșului față de cercurile literare oficiale în care pătrunsese.

Tot ca document psihologic „Amintirile” descoperă cele două modalități fundamentale ale temperamentului artistic a lui Creangă : prima melancolic – lirică, nuanțată de regretul universal al ireversibilului, cealaltă jovială, satirică specifică lui Creangă și precizând în cea mai mare măsură individualitatea creatoare a acestuia. Sub imperiul primei mișcări sufletești, nostalgice și evocatoare, își începe scriitorul fiecare dintre capitolele „Amintirilor”.

Emoția reînvierii vechilor impresii și imagini îl stăpânește cu putere de fiecare dată când se apropie cu evlavie de locurile copilăriei . Și preambulul liric e inevitabil în fruntea fiecărui capitol , constituind poarta de intrare în lăcașul amintirilor. Creangă se exprimă într-o limbă firească, plată. Nu numai limba e firească , ci și dimensiunile personajelor.

Episoadele, aventurile propriu-zise în povestirea de cadru sunt destul de puțin numeroase și puțin întinse în prima parte a „Amintirilor”. Siguranța scriitorului va crește mai târziu mult în celelalte capitole, dar aici el încă nu și-a găsit cea mai potrivită dozare a povestirii propriu-zise și a povestirii în povestire. El revine mereu la prima modalitate de evocare a oamenilor copilăriei lui depărtate. Efuziunea lirică din introducerea capitolului al doilea se desfășoară cu îndrăzneală, pricinuită de evocarea unor detalii de interior din casa părintească. Ea continuă apoi întreținută de imaginea mamei, comentată cu duioșie de autor , care enumără calitățile ei neobișnuite și mărturisește recunoștința lui față de cea care i-a dat viață. Urmează câteva reflexii cu caracter filozofic popular, în stil de carte bisericească, cu privire la soarta omenească.

După câteva aprecieri asupra stării fericite a copilului, narațiunea își ia cursul cu descrierea serilor plăcute în familie. Dialogul părinților are loc și aici, ca întotdeauna, într-o firească ordine punctată de elemente și oralitate savuroasă. Cele șase povestiri, adevărat hexameron , au o independență completă; fiecare e construită dramatic, cu propriile ei legi interioare de desfășurare. Independența episoadelor e marcată la începutul unora cu „odată, într-o dimineață”, „într-o zi” cu „d-apoi”, iar la sfârșit cu „iaca așa” sau „și iaca așa cu cireșele”.

Și în capitolul al treilea episoadele se bucură de oarecare neatârnare, dar aici intervine ca element nou o cronologie mai strictă în durata povestirii. Eroul se află în cea mai mare parte a vremii în aceeași tovărășie a catiheților din Fălticeni. Toate momentele capitolului al treilea se înlănțuie din aventurile ucenicilor clerici. E mai ales caracteristică scurgerea neîntreruptă a timpului într-o unitate fabuloasă, foarte necesară ficțiune pentru a cuprinde petrecerile de pomină ale năzdrăvanilor.

Începutul îl face ieșirea la câmp a eroului dimineața în compania lui Trăznea cel greu de cap, care e curând lăsat singur să se chinuiască cu anosta gramatică a lui Măcărescu , căci eroul, acum adolescent pleacă după aventuri amoroase. El se întoarce pe la „asfințitul soarelui” acasă, unde moș Bodrângă face pe dascălii adunați să joace toată noaptea, fără să simtă. Petrecerea se termină târziu, pe cinci pagini desfășurându-se o singură unitate de timp în răstimpul căreia stăpânește o atmosferă de kermesă flămândă neîntreruptă, cu eroi care chefuiesc fără răgazul firesc al somnului. Compunând marile episoade dramatice, Creangă creează o polaritate, o tensiune specifică înlăuntrul lor. Nu numai dimensiunile personajelor, particularitățile de limbaj, percepțiile dar la o foarte ascuțită analiză, sau unitățile de timp specifice narațiunii și eroilor disting cele două planuri ale „Amintirilor”, ci și deosebirea dintre legile care guvernează aceste planuri. Legile care conduc narațiunea propriu-zisă sunt foarte laxe, lipsite de orice strictețe. Compoziția se desfășoară lent într-un ritm domol, nu prea sigur, asemănător ritmului unor lente melodii populare. O figură nouă, o stare sufletească sugerată de ea, o descriere, un comentariu sfătos, o întrebare retorică de succes sunt măsuri disparate, dar reunite prin tonalitatea caracteristică unitară a stilului.

Materialul epic cristalizează imediat dea lungul schemei clasice expoziția, conflictul , punctul culminant și deznodământul, foarte limpede și riguros expus, chiar dacă uneori locvacitatea vreunui personaj lungește secțiunea în care se găsește. Momentele se pot disocia perfect în toate episoadele, de la pocitanie până la cearta dintre catiheți, cu bătaia între Pavel și Mogorocea.

Tărâmul „Amintirilor” nu este un Schlaraffendand, ci un tărâm al activității și mișcării, oamenii sunt prinși în munca sau meșteșugul lor, neîntrerupt, acasă ori la târg. Moș Chiorpec răbuie întruna ciubotele cu dohot de cel bun, Pavel se proslăvește pe cuptor între uneltele sale, Smaranda țese, mănădește, croiește și coase sumane, Ștefan umblă mereu de la târg la pădure, preoții cei buni își vizitează poporenii sau supraveghează învățătura copiilor împreună cu dascălii. Fetele și băieții torc dea valma, satul vuiește de vatale în toate părțile. Satul are ceasornicul său, pupăza, care amintește tuturora reînceperea activității zilei noi.

Viziunea utilitaristă, practică, materială a lumii îl duce pe Creangă la crearea unei imagini dominate de acțiune și gest. Nu conținuturi sufletești cunoaștem în „Amintiri”, ci contururi care se mișcă în acțiuni caracterizatoare și limbaj plin de savoare, unul singur, împărtășind valorile limbii povestitorului. De aceea, cu excepția poate a personajului principal, care are o structură specială, nici personajele acestei opere nu sunt tipuri, ele nu dezvăluie mari adâncimi și complexități umane. Ele sunt concepute și construite ca personaje de basm în cadrul clasicei polarități morale bine – rău , sub semnul căruia cresc caractere, nu tipuri.

Sub specia acestei singure deosebiri fundamentale, lumea din „Amintiri” se împarte în două, lumea activilor, utili și lumea răilor, bețivi, leneși, mâncăi. Este evidentă subordonarea zugrăvirii personajelor unor valori morale consacrate în etica populară. Dar Creangă face caracterologie cum a învățat din basm, fără să moralizeze. El râde mai departe cu hohot, cu oarecare satisfacție chiar de ei, poate fiindcă toți sunt humuleșteni.

Imaginea artistică își este șieși îndestulătoare, ca la orice mare artist, fără comentariu moralizator. Astfel, tipologia caracterologică nu este discernibilă după morala care ar însoți sau ar încheia acțiunile, nici după atitudinea scriitorului, care, se amuză deopotrivă pe socoteala tuturor, răi și buni. Doar conturul stilistic și plastic indică diferențele dintre cele două categorii umane din lumea „Amintirilor”. Cele două categorii umane se întrepătrund: printre cei mici și activi, cu mișcări repezi și care trăiesc muncind din zori până în noapte ca Smaranda, Ștefan, bădița Vasile, preotul Ioan, popa Duhu, bunicul David , bunica Nastasia , moș Chiorpec se învârtesc melianii , gliganii , coblizanii , hojmalăii. Pentru aceștia, timpul curge altfel decât pentru ceilalți, pe măsura ritmului lent și greoi al mișcărilor lor de uriași.

Secretul popularității „Amintirilor”, între toate vârstele de cititori, este omenescul figurilor și sentimentelor evocate, este un fel de poezie veridică a vieții, care se degajă între fapte și psihologii. Încadrat într-o ereditate și o sumă de tradiții, Creangă exprimă acel echilibru clasic dintre aspirație și posibilitatea de realizare, pe care naște structura milenară a satului și orizontului.

Dincolo de sat și de lumea lui specifică încep târgul și mahalaua, în care Creangă, pășind spre copilărie și adolescența lui rurală devine el însuși un erou de roman. Creangă a ridicat la expresie de artă limba țăranilor din ținutul Neamțului, cu tot cuprinsul ei etic. Ceea ce face trăinicia și farmecul „Amintirilor” sunt obiectivitatea și realitatea lor. Putem spune fără a ne înșela că „Amintirile” lui Creangă sunt primul nostru roman din viața țărănească.

În Creangă trăiesc credințele,eresurile, datinile, obiceiurile, limba, poezia, morala, filozofia poporului, cum s-au format în mii de ani de adaptare la împrejurările pământului dacic , dedesubtul fluctuațiunilor de la suprafața vieții naționale. Aceste povestiri naive „Povești și Amintiri”, relevă o întreagă lume țărănească. Peisajul ocupă puțin loc în ele căci țăranul nu se-ncurcă niciodată în descrieri colosale. Dar această natură pe care ne-o descrie , el o poartă în sine și intimitatea lui cu munții, cu apele, cu pădurea e atât de strânsă, încât nu-i trebuie decât un singur cuvânt pentru a-i evoca influența asupra sufletului său. În această ambianță mereu activă comunitatea sătească își duce viața de toate zilele cu grijile și treburile ei. Pe oamenii aceștia simplii îi vedem discutând, glumind, petrecând. La Crăciun și la Paște, la marile sărbători ale calendarului oriental, ei respectă un întreg ritual religios și gastronomic în același timp. Ei au medicina, igiena și codul lor de bună cuviință. Se nasc și mor în apropierea unei biserici familiale , care , departe de a slăvi pe om cu maiestatea sa cerească, îi dă, dimpotrivă, sentimentul intimității cu Dumnezeu și cu sfinții.

În felul acesta, în aerul sănătos al munților pe care-l umplu cu miresme rășina și fânul cosit, satul lui Creangă vibrează ca un stup de o viață intensă, în care se amestecă zgomotul războaielor de țesut, freamătul celor ce muncesc, poznele copiilor.

Arta lui Creangă este naturală și spontană.El scrie fără model și nici o reminiscență țărănească cărturărească, nici o influență savantă nu vine să-i altereze inspirația. În Moldova am văzut nu numai casa, școala și satul în care s-a născut Ion Creangă, ci și prezența pretutindeni vie în atmosfera, viața și satul său. Creangă nu și-a scris poveștile și povestirile ca filolog, etnograf sau arheolog, ci ca un adevărat martor al epocii sale din postura unui scriitor modern.

Copilăriile nu sunt decât o fațadă subțire prin care transpare o experiență de viață și o dibăcie artistică depășind mult cadrele fixate tematic. Povestitorul este adânc înfipt în lumea lui, așa încât el o poate descrie fără duioșii retrospective, fără sentimentalisme, cu realism robust și umor împăcat. Nostalgiile lui Creangă au un sens individual în „Amintiri” , nu social, ele îl poartă către lumea copilăriei, nu către aceea a clasei sociale, pe care el ar fi părăsit-o. Partea naratorului este un monolog care nu cuprinde observații aproape deloc, ci numai judecăți despre lucruri și exclamații. Monologul lui Creangă este autentic atâta timp cât se supune economiei teatrale, exprimând cu maximă condensare, prin stilul său verbal, pe eroul subiectiv.

Tot textul „Amintirilor” este distribuit monologic și dialogic la povestitor ca erou subiectiv și la personaje ca eroi obiectivi, jucați însă de povestitorul însuși. Când însă Creangă pune pe alții să vorbească notațiunea dialogului este magistrală și totodată fără greș . Eroii lui se pot împărții nu după caracterul interior, moral, puțin desfășurat, ci după debitul verbal. Vorbitorii sunt molatici ori plini de reticență, ori gâlgâitori și mușcători. Femeile fac parte din categoria ultimă și Creangă le pune să vorbească cu o voluptate extraordinară a invectivei dialectale aici cel mai bun exemplu fiind Smaranda.

Tot talentul lui Creangă stă în a auzi bine vorbirea țărănească vie. „Amintirile” sunt o epopee a satului și o atitudine a sensibilității, o acceptare a vieții, în ecourile ei, profund umane, cu filozofia ei resemnată. Experiența de viață a țăranului este încadrată în câteva realități care sunt structurate în tradițiile satului , în celula familiei, în școală, în biserică. S-ar părea că experiența erotică este mai expeditiv exprimată, uneori de o delicatețe, o nostalgie fără pereche se rezumă în ecoul pur sentimental. Amintirea obsedantă a Smărăndiței, vanitatea bărbătească a tânărului catihet, admirat de fetele satului, când cântă, „Îngerul a strigat” ca și ecoul cimiliturii „Tunsul felegunsul”, l-au tulburat ori l-au jignit în substratul lui de flăcău căruia a început „să-i miroase a cătrință”. Și poate că din acest instinct se naște viziunea dragostei lui de țăran realist și sceptic, trăit în atmosfera unor predeterminate raporturi bărbat și femeie.

Ca și poporul, Creangă gândește mitic și epic. Moralist și psiholog, el nu uită natura umană nici în jocul cel mai liber al fanteziei împinsă până la fantasticitate. Basmul „Harap Alb” este o sinteză a basmului nostru cel mai frumos, prelucrat de un artist crescut el însuși , ca o forță mitică din geniul subconștient al rasei. S-a spus că uriașii sunt zugrăviți în fantasticitatea lor cu același realism ca și țăranii din Humulești; desigur fiindcă simbolul lor acoperă intuiții ale naturii umane, caractere și adevăruri morale sau forțe ale naturii însăși: frigul, setea, foamea (Gerilă, Setilă, Flămânzilă), binele și răul (Harap Alb și spânul), categoriile sensibilității noastre, timpul și spațiul (Ochilă, Păsări-Lăți-Lungilă) ori ispita pierzaniei (Cerbul).

Între amintirile copilăriei și povestea lui Arap Alb este același raport de subsecventă ca între începutul și sfârșitul vieții. Creangă nu și-a povestit maturitatea sub formă de memorial, a învăluit-o în mit și a rezumat-o într-o experiență fantastică, valabilă pentru ani în genere, și el a luptat cu spânii, cu primejdiile și nevoile, și el s-a făcut frate cu dracul ca să treacă punțile vieții, iar nemurirea și-a dobândit-o din apa vie și apa moartă a creației lui artistice.

Creangă a ridicat la expresie de artă limba țăranilor din ținutul Neamțului, cu tot cuprinsul ei etic și cu virtuțile ei figurative fără seamăn cum Ion Luca Caragiale a dat valoare artistică lexicului și locuțiunilor mahalalei bucureștene. Creator de tipuri specifice, Creangă este un creator de expresie specifică ; ea este concrescută din fondul psihologic al personajelor , cum este și expresia comediilor caragialiene . Limba este viața lui Creangă, ca și la Caragiale, este oglinda sufletului omenesc , în diferitele lui zone morale și sociale . Viziunea realistă și socială a tipurilor, sunt psihologic și social ale limbii, fac laolaltă un organism viu din „Amintiri”.

Este Creangă poet în „Amintiri”? Iată o întrebare firească pentru un evocator al copilăriei, fie și sub aspectul epic sub care o prezintă. Poezia „Amintirilor” este în retrospectiva sentimentului, în acel nostalgic paseism, atât de caracteristic scriitorilor moldoveni. Creangă e poet în substrucția sensibilității, în senzația de ireversibil care se strecoară printre fapte și oameni, de-a lungul paginilor; este o vrajă care se prelungește dincolo de final, un fel de magie a copilăriei și adolescenței, rămasă ca o imagine pură în spiritul nostru.

Biografia, câtă ne trebuie, pentru explicarea operei lui e în „Amintiri”. Iar biografia aceasta, în partea ei esențială, care a condiționat pe scriitor, fiind a oricărui copil de țăran din Humuleștii de atunci, s-ar putea completa cu reconstituirea vieții din vremea aceea din Humulești și cu evocarea pitorescului naturii din valea Ozanei. Creangă are mereu în față nu pe viitorul său cititor, ci pe un ascultător imaginar și totuși foarte real, căruia i se adresează necontenit și de la care primește sugestii, îndemnuri, sfaturi. Povestind întâmplarea cu cireșele din grădina lui moș Vasile, care se termină cu distrugerea cânepei, Creangă are mereu în față un partener, și când vrea să arate suprafața locului se teme că ar putea greși și de aceea preîntâmpină o eventuală greșeală cu formula foarte frecventă în vorbirea populară, „să nu spun minciuni” adresată presupusului ascultător.

Studiul lui G.I. Tohăneanu, „Stilul artistic a lui Ion Creangă”, 1969, spulberă prejudecata că Ion Creangă ar fi doar un simplu scriitor „regional” sau „dialectal”, un mărunt „povestitor popular”, demonstrând, prin analiza variatelor aspecte ale artei sale narative, că este un mare scriitor. Aspectele esențiale, definitorii, ale artei sale narative, prezente și în „Amintiri din copilărie” sunt : descrierea, portretul, enumerarea, sinonimia, participarea etc.

Oralitatea este maniera de redactare a textului scris, astfel încât imită limbajul vorbit , punându-se în postura de povestitor care este ascultat. De aceea, este nevoie de rostire, de inflexiunile vocii pentru a se exprima. De aici, tendința scenică, monologul condensat, interjecțiile, etc. Creangă interpretează textul, imită, parodiază, exagerează, gesticulează, se adresează direct unor interlocutori imaginari. Exprimarea sa e vie, autentică, fraza e bogată în verbe: („Hei , hei ! când aud eu de popa și de Smărăndița popii, las muștele în pace și-mi iau alte gânduri, alte măsuri”.). Relieful plastic este calitatea de bază a frazei lui Creangă. Ea are ritm susținut, vioi, intonație surprinzătoare, suișuri și coborâșuri abrupte, pauze semnificative, sugestive (vorbirea aluzivă, realizate prin eliminarea conjuncțiilor („He ! Trăznea, mă! școala! Știi tabla? Sare el de jos, îl ascult, cleiu!”), prin folosirea interjecțiilor („Duminicile bâzâiam la strană și hârști! câte-un colac …”), prin paranteze nemarcate („N-ai auzit că unul Pică s-a dus odată bou la Paris, unde-a fi acolo, și-a venit vacă?…”), prin abundența adverbelor și a particulelor demonstrative.

Alt procedeu de stil vorbit, foarte des întrebuințat de Creangă, este întrebarea adresată partenerului închipuit sau sie însuși. Acest procedeu înviorează în măsură maximă , povestirea, datorită pe de o parte formei dialogate a expunerii, iar pe de alta faptului că avem a face cu o întrebare aparentă, care nu așteaptă răspuns, întrucât conține în ea și răspunsul solicitat de povestitor. De exemplu: „când am venit eu cu tata și cu frații mei, Petrea și Alexandru și Nică, din Ardeal în Pipirig, acum șaizeci de ani trecuți, unde se pomeneau școli ca a lui Baloș în Moldova”.

O variantă a dialogului fictiv o constituie schimbarea persoanei: povestitorul trece de la persoana I, când narează lucruri privitoare la el însuși , sau la persoana a III – a, când vorbește despre alții, la persoana a II –a, ca și cum ar avea un ascultător, de care parcă uitase și de aceea, aducându-și aminte de existența lui, îi adresează vorba. Câteodată Creangă combină două dintre procedeele discutate și anume auto-dialogul, cu schimbarea persoanei ca în următorul pasaj: „ – Apoi dar , mai rămâi sănătoasă, mătușă Mărioară ! vorba de odinioară; și-mi pare rău că nu-i văru Ion acasă, că tare aș fi avut plăcere să ne scăldăm împreună … Dar în gândul meu: Ști c-am nimerit-o ? Bine că nu-s acasă; și, de n-ar veni degrabă și mai bine ar fi …”

Chiar atunci când istorisește un episod dezvoltat, cu amănunte numeroase și strâns legate unele de altele, Creangă își întrerupe o clipă, narațiunea prin unul dintre mijloacele proprii stilului vorbit. Astfel pasajul unde Creangă vorbește de „multele și marile minunății” pe care știa să le facă Smaranda: narațiunea este, aparent, întreruptă prin reproducerea, în vorbire directă, deci sub forma dialogului, a cuvintelor spuse de eroina povestirii: „…bătea pământul, sau păretele, sau vreun lemn de care mă spălam la cap, la mână sau la picior , zicând: Na’ și îndată-mi trecea durerea …”.

În Creangă erau doi oameni. Personalitate puternică, țăranul nu murise în el. Rămase intact în fundul sufletului lui. Nostalgia după copilărie și după Humulești scotea pe țăran la iveală din sanctuarul sufletului său. Și aceasta nu numai când scria „Amintirile”, ci și poveștile. Sănătatea, simplicitatea, limpezimea, „realismul” psihologic din opera lui fac din Creangă un scriitor clasic, în înțelesul literar al cuvântului.

CAPITOLUL V

RESURSELE ȘI FORMELE UMORULUI ÎN AMINTIRI DIN COPILĂRIE

Umorul „Amintirilor din copilărie” are ca sursă, în primul rând comicul de situație, căci unele întâmplări sunt hazlii prin însăși natura lor . Astfel sunt momentul plecării la Iași , întâmplarea de la Rohatea Păcurari , înfățișarea dezolantă, aproape grotească , a zmeilor lui moș Luca sau imaginea dăscălimii adunate la seminarul de la Socola. Diferența dintre intenție și realitate, neconcordanța dintre aparență și esență, nepotrivirea dintre situații și rezolvarea lor în mod neașteptat sunt tot atâtea surse ale umorului care au ca urmare opozițiile între diversele întâmplări, situații, fapte. Astfel apar opozițiile dintre gândurile de călugărie a lui Nică și imposibilitatea comunicării lor, tristețea celor hărăziți surghiunului și bucuria fetelor și a flăcăilor rămași în sat, dintre tulburarea lui moș Luca, bucuria din final a copiilor. Deosebit de semnificativă este și imaginea reală a „smârțoagelor de cai” ai bătrânului în evidenta discrepanță cu părerea Smarandei care vedea în ei „doi cai ca doi zmei”.

Sursa umorului este și trecerea de la lucrurile serioase la glumă, schimbarea registrului rememorării, evitând totodată și „căderea în urâcioasa întristare”. Astfel, evocând liric universul satului, pentru a nu cădea în melancolie, Creangă introduce o vorbă de duh: „ … și câte alte petreceri pline de veselie nu se făceau pe la noi, de-ți părea tot anul zi de sărbătoare! Vorba unei babe: Să dea Dumnezeu tot anul să fie sărbători și numai o zi de lucru , și atunci să fie praznic și nuntă ! …”.

Umorul lui Creangă, realizat printr-o diversitate de procedee, are calitatea de a pune în evidență dragostea față de oameni, el nu sancționează , nu dă verdicte morale, ci privește cu îngăduință micile defecte omenești. Creangă își păstrează în „Amintiri din copilărie”, ca și în povești plăcerea de a glumi. Scriitorul provoacă râsul permanent cu rare momente de seriozitate nostalgică, privind totul dintr-o perspectivă care amuză, exagerând, zeflemizând , autoironizându-se.

Umorul lui Creangă se vădește mai des în exprimarea poznașă mucalită, într-o șiretenie a frazei, în care cazi ca într-o capcană. Alteori cuvintele capătă forme neașteptate sau sunt așezate în combinații surprinzătoare. Astfel moș Chiospec ciubotarul îl întâmpină pe Nică strigând: „He , he ! bine-ai venit, nepurcele”, boala de care suferă eroul este o „cinstită de holeră”, iar în postura de elev același erou este „slăvit de leneș” .

Râsul este stârnit și de prezența termenilor familiari a căror menire este să-i îngroașe, să exagereze, să caricaturizeze: fetele sunt „drăcoase”, iar băieții „mangosiți”, „ghiavoli”, „hojmalăi”. Voia bună este întreținută și de plăcerea autorului de a presăra narațiunea cu zicale, cu expresii populare și vorbe de duh, prin care se caracterizează o situație, se îngroașă o trăsătură, se face o aluzie ironică sau pur și simplu se provoacă râsul. Cuvintele cele mai numeroase din „Amintiri din copilărie” sunt de origine populară, unele au aspect fonetic moldovenesc, multe sunt regionalisme.

Desemnăm pe Nică a lui Ștefan Apetrei ca pe primul personaj comic al „Amintirilor”. „Ghibirdicul” acesta năzdrăvan ne e sugerat, în toată capacitatea lui ghidușă de o atitudine schițată rapid în scena cu smântânitul oalelor. Atitudinea este extrem de caracteristică pentru spiritul care-l animă pe erou nu numai în copilărie, ci și mai târziu în anii adolescenței. Același spirit se va păstra în povestitorul vârstnic, care va rămâne un poznaș , un om mereu pus pe șotii și însuflețit de intenții ludice. Pe de altă parte viziunea satirică asupra lumii exprimată prin mijlocirea personajelor comice este susținută de o tehnică specială a povestirii izvorâtă din specificul talentului lui Creangă și condusă cu mijloace dictate de tradiția povestitorului popular. Și mijloacele acestea derivă dintr-o întreagă concepție despre viață și despre artă, slujită de produse artistice creată în răstimp de milenii. Tehnica povestirii vorbește despre formația scriitorului, despre legătura nemijlocită cu cultura populară orală.

Creangă a mers toată copilăria și adolescența la școala povestitorului popular, de la care a adoptat formulele consacrate ale narațiunii. De la acela a învățat că povestea se spune însoțită de gestul de mimică și comentarii, că de obicei ea e adresată grupului lui, colectivității în care el prosperă, și cuprinde, spre hazul și plăcerea reînnoită a tuturor, aluziile binecuvântate de toți, vorbele de duh cele mai șugubețe. El repetă cristalizările înțelepciunii populare la aceeași substanță, totuși creând un context nou prin strălucirea și prin valorile noi, de imagine, pe care le sugerează .

Caracterul oral al povestirii este intensificat prin frecventa folosire a onomatopeelor , a interogațiilor și exclamațiilor, a construcțiilor eliptice sau introduse prin locuțiunile atât de repede recunoscute ca aparținând lui Creangă. Apoi comentariile acelea scurte ce însoțesc micile comedii jucate de personajele lui Creangă și indică prezența neîntreruptă a povestitorului pe scenă, precum și participarea lui afectivă la desfășurarea acțiunii sunt pline de duhul creatorului popular. Aici e cuprins echivocul deliberat de nevinovăție, batjocura prostiei și a lenei, clipirea vicleană din ochi, cu care sunt însoțite personajele puțin iubite.

Raportul intim al umorului din comentarii rezidă, însă în cea mai mare parte, în intenția facețioasă a țăranului glumeț de a râde cu consătenii lui de ceea ce știu cu toții și de a râde de interlocutorii străini grupului care nu știu, păcălindu-i. Poate identitatea dintre Creangă și eroii săi despre care s-a vorbit foarte adesea, se vede în jocul cu vorbele unde el își îngăduie o mulțime de năzdrăvănii. Nică stârnește, ca și Dănilă, uimirea și hazul prin ciudățenia acțiunilor lui. Creangă dă naștere în cursul povestirii la nedumeriri similare, la obstacole neobișnuite de logică, menite a stârnii râsul puternic.

În „Amintiri”, eroul povestește despre foarte frecventele lui pozne și despre multe altele ce i s-au întâmplat în viață. Hâtru și șăguitor, povestitorul își împănează povestirea cu elemente menite fie să atragă atenția unui auditor fără argumente dovedite, fie să selecteze, fie să încerce forțele înțelepciunii lor. Creangă însă, stăpânit de același duh ghiduș, se joacă nu numai cu logica structurilor umane, dând persoanele în dodii, anapoda, răstoarnă nu numai structurile sintactice și uluiește logica generală a raporturilor verbale dintre oameni, ci merge mai departe, consecvent cu stilul său comic, satiric și se joacă plin de iscusință și inventivitate cu cuvintele în sine.

Exagerarea conștientă, procedeul prin excelență al satirei, dă naștere la serii de sub procedee. Astfel, efectul comic e produs și de sintagme mai scurte, în sânul cărora contrastele operează brusc și foarte puternic, prin asocierile de cuvinte nepotrivite. Tipurile acestea de asocieri sunt destul de numeroase și de variate, ele evoluând de la forme generale și foarte uzitate în vorbirea populară, până la unele cu totul particulare marelui scriitor. Din prima categorie s-ar putea menționa: „scăpărau măselele”, „pălăiau pletele”, „asudau podelele”, „năcăjindu-mă cu niște costițe de porc afumate”.

Diminutivara este iar un procedeu de astfel de asocieri. Când e pozna mai grozavă, când e isprava mai neauzită, atunci intervine în comentariul povestitorului cuvântul cel nepotrivit, cel mai neașteptat pentru calificarea faptei. După ce Nică, urmărit de mătușa Mărioara, dă la pământ atâtea prăjini de cânepă , zice povestitorul: „Și după ce facem noi trebușoara asta, mătușa …cade jos”. La fel caracterizează, în general, năzbâtiile sale în finalul părții a doua din „Amintiri” când făcea: „câte-o drăguță de trebușoară ca aceea”, de n-o puteau dezlega nici sfinții. Bătaia de pomină între Pavel și Mogorocea este etichetată drept „clăcușoară”. Sigur că între dimensiunile faptului relatat și calificarea lui e o contradicție mare , cu implicații comice irezistibile.

Dacă în povești animalele aveau păcate, în „Amintiri” unele vietăți suferă martiriul din pricina poznelor eroului: e vorba de „durerile cuvioaselor muște și ale cuvioșilor bondari, care din pricina noastră au pătimit”. Popa Duhu exasperat de lăcomia lui Nică Oslobanu, îi promite să-l facă preot „când s-or pustnicii toți bivolii din Mănăstirea Neamțului”. Iar Zaharia Gâtlan, vorbind despre „nevinovații purcei”, care au dispărut fără urmă , îl sfătuiește pe Ion Mogorocea să le cânte.

Această atribuire de preocupări de viață creștină animalelor amintește de unele scrieri alegorice și satirice din evul mediu și Renaștere, și intenția ei satirică e destul de evidentă, iar efectul burlesc e foarte reușit. Scăldatul lui Nică și al prietenilor săi ia asimilat , din pricina tehnicii specifice, cu botezul, și formulele sacramentale sunt pronunțate cu mult haz, ca de asemeni cele ale prohodului mortului în împrejurările îngropării în nisip după scăldat.

Semnificația folosirii termenilor liturgici în împrejurările cele mai profane cu putință se integrează în aceeași mare viziune satirică a scriitorului asupra lumii sale și mai ales slujește la punerea în valoare a satirei anticlericale. Dacă folosirea de către copii în jocurile lor a formulelor rituale provoacă acum râsul, introducerea vorbirii în termen sacramental despre persoane aparținând cinului preoțesc sau călugăresc și ele însuși exprimându-se într-un fel aparent duhovnicesc , este menită să provoace un comic foarte puternic .

Catiheții, seminariștii, viitorii preoți se țin de aventuri amoroase, ca Nică de pildă. De altfel, una din cele mai puternice determinări date de Creangă personajelor sale este aceea legată de popa Buligă, care umblă „tămâiet și aghezmuit gata dis – dimineață”. Folosirea celor doi termeni de ritual pentru indicarea stării de ebrietate este de o forță comică rară și se apropie de o determinare similară făcută de marele satiric al literaturii franceze, el însuși preot, Rabelais.

De altfel, toată satira anti – clericală, atât de corosiv făcută de Creangă, este, prin mijloacele ei stilistice înrudită cu aceea a umanistului francez. Tot sub semnul „evlaviei” se desfășoară și întreaga scenă din ultima parte a „Amintirilor” care vorbește destul de acoperit despre viața de huzur a călugărilor din mănăstirile din ținutul lui Creangă. Nică , amărât de a se vedea împins spre școala seminarială, pentru care nu simțea nici un fel de vocație, se gândește o clipă s-apuce drumul călugăriei, care e ușoară, bănoasă și deschisă tuturor plăcerilor trupului. Călugării sunt „berbeci ai lui Dumnezeu”, călugărițele sunt „căprioare cu sprâncene”. În ochii lui Creangă călugării nu sunt altceva decât „o adunătură de zamparagii dugliși din toată lumea, cuibăriți prin mănăstire”, deci paraziți ai comunității sociale pe care n-o slujeau în nici un fel.

Dintre celelalte personaje puțin iubite de erou, se mai bucură de o determinare negativă Nic-a lui Costache „ cel răgușit, balcâz și răutăcios” și moș Vasile „un cărpănos și-un pui de zgârie – brânză”. Intrând în categoria celor pe care-i place Nică se numără și „popa Buligă cel buclucaș”, Gâtlan, „bun henghiu”, „pepelea de moș Bodrângă” și desigur, Nică însuși, definit în variate feluri de cei care vorbesc despre el. „Stropșitul de Ion” conține părerea Smarandei despre fiul său , „o tigoare de băiet , cobăit și leneș”.

Mai sunt câteva determinări hazlii, referitoare la bătrânii dascăli Iordache, „fârnâitul de la strana mare”, și Simion, „postoronca de dascălul Simion”. Dar în întregul stil satiric a lui Creangă, echivoc și aluziv pe deasupra, e completat și prin alura foarte hâtră a povestirii în chiar lexicul ei, care apare colorat în nenumărate nuanțe pestrițe, provocând un haz cât mai puternic. Stilul satiric a lui Creangă, ca și acela a lui Rabelais, Fischart, Sterne, alcătuit din toate procedeele caracteristice, se întregește și prin comicul fonetic, care întărește și sonor exagerarea conștientă, modalitatea fundamentală de expresie a stilului satiric.

Facultatea de a selecta cuvântul în funcție de necesitatea îngroșării trăsăturilor unui personaj și ale unei situații și de maximele lui valențe comice fonetice ni se pare genială la Creangă. Avem în cercetarea lexicului lui Creangă dovada acelui gest superior și a acelui meșteșug care face pe marele artist, pe inimitabilul făurar al artei cuvântului. Pentru a-și face limba mai colorată, mai pitorească Creangă ia și cuvântul țigănesc și-l vâră în context unde îi e foarte necesar pentru aceleași rațiuni. „Calamandros” capătă o valoare de expresie excepțională în povestea cu smântânitul oalelor. Apoi „alivanta”, „parpalecule”, „amandea” , „pughibale” sunt alese cu aceeași intenție a exprimării hâtre, familiare, sonor comice de către prozator. Tot așa se explică și predilecția lui Creangă pentru cuvintele stâlcite ca „afistat” (atestat), „hârșac”(ierarh), „necet”(catihet), etc.

Prin aceeași intenție asupra efectului sonor și prin aceeași știință rafinată a folosirii cuvântului în vremea maturității artistice se poate înțelege prezența în limba lui Creangă a unor variante gramaticale sau fonetice ale aceluiași cuvânt, ceea ce desigur îmbogățește lexicul specific. De exemplu scriitorul utilizează în același sens la numai o pagină interval cuvintele ugilit și umilit. Ugilit începe a mârnăi eroul comic al „Amintirilor”, întors în pielea goală de la scăldat. Nimic nu provoacă râsul în sine, în tot stilul scriitorului moldovean, acel râs lipsit de natură estetică, ci totul e subsumat atitudinii de bază, intenției critic – satirice care prezidează la alcătuirea operei, dând naștere fenomenului comic, fenomen estetic, cu semnificație socială, apt prin conținutul său obiectiv să rezolve un raport emoțional critic, cu finalitate certă socială și cu tendințe sociale.

Imperfecțiunile lumii în care trăiește scriitorul, viciile de structură intelectuală sau de caracter ale semenilor săi prostia, lenea, lăcomia, beția, avariția, desfrânarea, ipocrizia sunt puse mult mai bine în lumină prin procedeul exagerării conștiente. Făcându-i pe gligani, coblizani, meliani, hojmalăi, mandralăi, cât mai mari și mai tari, prozatorul le creează un univers de dimensiuni enorme proprii distonând cu acela al oamenilor, colectivităților sătești, harnici și activi, generoși și înțelepți, cum e poporul.

Râsul se revarsă în opera lui Creangă din toate izvoarele posibile, slujind în toate ipostazele intenția aceea mare, unitară, satirică, ce stă la temelia ei și-i dă valoare și originalitate. Toată opera aceasta multiplă și vie e scăldată într-o atmosferă de umor, ce se ivește pretutindeni, pe foile deseori înduioșate ale „Amintirilor”. În Creangă, râsul nu e introdus cu conștiință în operă, ci vine din inimă, e râsul sănătos și puternic care trebuie să trezească tot râs în mintea celui ce citește. Umorist născut, el a văzut totdeauna lucrurile prin partea lor cea comică, le-a privit sub unghiul ridicolului, și temperamentul lui propriu-zis se reflectă în operă.

Plăcerea de a înșela pe cititor cu ștrengăria sintaxei apare până și în descripția obiectivă , care e destul de rară și chiar așa , numai schițată în opera lui. Opera lui Creangă, ieșită din cea mai irecuzabilă matrice populară, contaminat și mai cu seamă eliberator optimistă, învață pe oameni îndeosebi dragostea de viață sub forme de care putem râde. Creangă râde din toată inima, dar dintr-o inimă bună, largă și îngăduitoare, râde de semeni, de ființe care-i seamănă lui însuși și râde de sine, cum ar râde de oricine altul.

„Satira” lui dezvăluie condiția omului, de care nu omul e vinovat, fiind de aceea demn de iubit și de salvat. Mijlocul lui Creangă de a-și salva semenii se numește „umor” și el a preluat acest mijloc direct din mâinile crăpate de muncă ale poporului. Nici când înfățișează oameni sau scene ce stârnesc râsul, hazul povestitorului nu se denaturează, se menține mereu deasupra intenției satirice sau sentimentelor de moment ale autorului.

Haz pentru haz provoacă atât preotul Oșlobanu, care azvârle în timpul slujbei, „cu pravila cea mare” și cu „un sfeșnic de alamă după călugării cârcotași”, cât și popa Ciucalău , care, aruncându-și potcapul, se pune la joc cu tinerii de-i „pălălăiau pletele”.

În sfârșit, ca prag superior al acestui dar sunt paginile întregi de narațiune sau descripție comică, despre care ideea cea mai înaltă o dau acele asalturi la carte ale dascălilor mustăcioși din Fălticeni: „ș-apoi carte se-nvață acolo, nu glumă; unii cântau la psaltichie, colea cu ifos:

Isan , oligan , petasti

Două chendime , homili

până ce răgușeau ca măgarii; alții dintr-o răsuflare spuneau cu ochii închiși cele șepte taine din catihisul cel mare. Gâtlan se certa și prin somn cu urieșul Goliat; …” .

Această euforie de umor și mai ales de umoare, gratuită, naivă și irepresibilă este desigur a omului sănătos, ale organismelor robuste pentru care nu există forțare. Râsul în opera lui Creangă nu pedepsește, nu cenzurează, nu denunță vicii sau defecte omenești pe care le naște o anumită societate, o anumită profesiune, o manie individuală, râsul lui e o petrecere pe seama limitelor naturii omenești. Creangă e un om din popor cu mintea plină de proverbe, dintre care mai cu seamă unul și anume: „Râde Dracul de porumbe negre și pe sine nu se vede”. Ca să merite râsul batjocoritor, el ar trebui să fie vinovat și Creangă nu acuză niciodată pe oameni.

La iluzia de viață fără griji materiale, se dau astfel, în impresia cititorului, un sens înalt al spectacolului de veselie, pe care Creangă și lumea lui îl dau fără întrerupere. Privit între umoriștii lumii, Ion Creangă este un adevărat umorist prin ceea ce istoric s-a constituit în arta umorului. „Țărăniile” lui Creangă, ca expresii ale înțelepciunii sunt deci observații satirice cu un vădit substrat social, expresii artistice ale umorului, forme în care însuși poporul înțelege batjocura.

Arta lui de povestitor, arta de fabulist și anecdotist, trebuie căutată în primul rând în stilul oral al exprimării lui, stil autentic popular, încărcat cu expresiile înțelepciunii poporului, forme artistice ale umorului său. Și prin această artă este el în primul rând un clasic al literaturii române, dar în al doilea rând și un umorist între umoriștii lumii, cu valoare universală, dacă prin universalitate înțelegem expresia cea mai înaltă a originalității naționale a unui scriitor.

De la un capăt la altul, cu foarte mici excepții, opera lui Creangă e un hohot de râs. Nu râsul cu gust amar al lui Caragiale sau Gogol, ci râsul tainic al țăranului cu concepție optimistă de viață, pe care toată tradiția înțelepciunii populare l-a învățat că forțele răului vor fi întotdeauna înfrânte până la sfârșit. Povestitorul popular știe dinainte că întunericul va fi covârșit de lumină. Chiar Dracul și moartea, dușmanii cei mai îndârjiți ai omului în vechea mentalitate populară, nu sunt decât niște făpturi sărmane, care provoacă râsul când se încumetă de a se măsura cu omul.

Râsul suscitat de lectura operei lui Creangă izvorăște din două surse. Una din ele constă în comicul personajelor, pe care povestitorul popular le mânuiește cum își mânuiește rapsodul popular păpușile, îngroșându-le anumite trăsături specifice. Cealaltă sursă a râsului constă în specificul talentului de povestitor, care narează, plin de umor, participând la desfășurarea narațiunii, venind, comentând, făcând tot felul de aluzii la lucruri și tradiții cunoscute de cei cărora li se adresează. De aceea în „Amintiri”, de cele mai multe ori râsul e întărit prin cumulul de umor și comic; povestitorul e de data aceasta și actor; el narează, cu procedeele obișnuite propriile sale întâmplări, în care el, figurat cu intenție ca un Pepelea hâtru , se află întotdeauna în situații comice.

Nic’ a lui Ștefan a Petrei e primul personaj comic al „Amintirilor”. Nică îi place lui Creangă, omul matur, care întrevede în năzdrăvăniile lui poznele unui virtual Păcală. Povestitorul își conturează personajul raportându-l la legile bunei conduite a copiilor, în general, și la iluziile pe care Smaranda, mama lui, și le făcea despre el. Sunt pline de haz relatările lui Creangă despre năzbâtiile copilului la școală, la Broșteni, la tăiatul porcului sau la înmormântări, în vremea holerei de la 1848. Dar efectul e mult mai puternic în scenele construite dramatic, cu ciocniri între personajele mânuite ca niște păpuși, cu puncte culminante și cu dezlegarea conflictelor. Uneori, în aceste scene, Nică se află în grup cu tărășenia cu plugușorul, în partea a doua , sau în remarcabila scenă de interior din cârciuma de la Fălticeni, și participă la acțiunile grupului.

De cele mai multe ori, el este cel care stârnește singur, ca un Nichipercea, mânia personajului advers, care o va înfrunta fie el, ca în episodul cu cireșele sau cu scăldatul, fie altcineva, spre hazul provocatorului, ca în bătaia lui Pavel cu Mogorocea. În comedia cireșelor, personajul mătușa Mărioara e grotesc schițat din câteva trăsături: apariția ei cu o jordie în mână și cu ochii holbați, la rădăcina cireșului, încercarea de „a se aburca pe cireș în sus”, cu totul nefirească pentru vârsta personajului, și, în sfârșit, mișcarea violentă în urmărirea prin cânepă, soldată cu poticneala finală.

Propozițiunile eliptice de predicat concentrează parcă esența fugăririi, mai ales că aceasta se petrece într-un spațiu închis și strâmt, cu cotituri și întoarceri care întăresc comicul. Deznodământul e tot hilar pentru fiecare personaj în parte: cel mânios și amenințător cade, compromițându-și eforturile, deci momentul se rezolvă printr-un comic de situație.

În episodul cu scăldatul, Ion se afla pe malul bălții, dedându-se unor ocupații care-i dăruiesc mare satisfacție. Eroul, fericit, se crede singur pe scenă și acționează tihnit în consecință. Deliciile pe care le gustă au de fapt un martor, pe Smaranda, copleșită de muncă care a venit să-l descopere. Starea sufletească a acestui personaj e alta decât cea a eroului. Comicul puternic de situație se datorește în cea mai mare parte faptului că eroul, actorul, nu știe că e privit și află acest lucru brusc, în clipa în care mama îi ia hainele. Efectul e și mai puternic, fiindcă povestitorul Creangă știe și împărtășește cititorului prezența Smarandei, astfel încât actorul rămâne singurul care nu bănuiește. Dedublarea scriitorului într-un actor și narator atinge unul din momentele culminante.

Varietatea procedeelor de realizare a personajelor comice, fie că e vorba de o considerabilă îngroșare a trăsăturilor negative ale unui caracter , care merge până aproape de caricatură ( la babă și la popă ), fie la crearea unor personaje anapoda ( ca Nică sau Dănilă ), fie de dilatarea sau reducerea dimensiunilor personajelor ( ca Ivan Turbincă sau cocoșul din „Punguța cu doi bani”) nu strică cu nimic unitatea stilistică a operei marelui hâtru humuleștean .

Acestea sunt în general mijloacele satirei populare exercitate din belșug, mai ales în poveștile comice, și menite să pună în valoare atât caracterele pozitive, cât și pe cele negative. Prin exagerarea aceasta cuprinsă în ele se ajunge la o justă cunoaștere a lumii.

NOTE BIBLIOGRAFICE

Boutiere Jean, Viața și opera lui Ion Creangă, Editura Junimea, Iași, 1976 p.87

Biblioteca critică, Ion Creangă, Editura Eminescu, București, 1977, p.93

Călinescu, George, Ion Creangă, Editura Minerva, București, 1989, p.64

Călinescu George, Ion Creangă viața și opera, Editura Eminescu, București, 1973, p.89

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Cartea Românească, București, 1998, p.121

Dan Ilie, Studii despre Ion Creangă, Vol.II, Editura Albatros, București, 1973, p.77

Dumitrescu, Bușulenga, Zoe, Ion Creangă, Editura pentru literatură, București, 1963,p.112

Rotaru Ion, Analize literare și stilistice, Editura Ion Creangă, București, 1979, p38

Slavici, Ioan, Amintiri . Eminescu – Creangă – Caragiale – Coșbuc – Maiorescu, Cultura Națională , 1924, p.118

Tanco, Teodor, Lumea transilvană a lui Creangă, Editura Dacia, București, 1989, p.47

Tohăneanu, G., I., Stilul artistic al lui Ion Creangă, București, 1969, p.89

Vianu Tudor, Arta prozatorilor români, Ed. pentru literatură, București, 1966, p.97

CAPITOLUL VI

STRATEGII METODICE ȘI DIDACTICE

Limba și literatura română în școala primară este o disciplină de o deosebită complexitate , având domenii și structuri ale acestora de mari dimensiuni, cu finalități care angajează efortul intelectual al subiecților actului învățării în direcția promovării și exersării unor capacități de largă deschidere și cu reale perspective spre integrarea lor socială și profesională . Este vorba de folosirea unei metodologii care , va trebui să fie astfel folosită încât accentul să cadă pe realizarea laturii formative a procesului didactic , mai precis pe exersarea unor capacități cu valoare de instrumente , de tehnici necesare învățării continue . În asemenea condiții, eficiența folosirii metodelor este dată de măsura în care ele fie că sunt tradiționale (clasice), fie că sunt noi (moderne), fie că se bazează pe exprimarea orală sau pe cea scrisă trebuie să fie folosite de așa manieră încât să angajeze efortul intelectual al elevilor, astfel ca aceștia să devină coautori alături de profesori ai propriei lor formări.

Metodele cunoscute din studierea didacticii generale se regăsesc în studierea tuturor domeniilor și structurilor limbii și literaturii române ca disciplină de învățământ în școala primară. Ponderea și particularitățile folosirii lor țin de ceea ce are specific fiecare din aceste domenii (formarea capacității de citire – lectură, formarea capacității de comunicare – cu accent pe cultivarea spiritului creator , elementele de construcție a comunicării– cu accent pe date ale lingvisticii), precum și de particularitățile de vârstă ale școlarilor mici.

Privite din perspectivele celor exprimate mai sus, metodele cele mai frecvent folosite în studiul limbii române în școala primară sunt cele conversative. Într-adevăr, fie că e vorba de o lecție de citire, sau de scriere la clasa I, fie de o lecție de construcție a comunicării la clasele II – IV, conversația, bazată pe formularea de întrebări și răspunsuri, este de neînlocuit. Conversația poate fi atât reproductivă, cât și – mai ales – euristică, de aprofundare de verificare sau control al performanțelor obținute. Strâns legate de conversație apare și demonstrația care, indiferent de materialul utilizat, se face cu rezultate scontate numai prin întrebări și răspunsuri, ce duc, în cele din urmă, la evidențierea resurselor cognitive ale materialului cu care se face demonstrația, indiferent dacă el reprezintă materiale în forma lor naturală, sau înfățișează substitute ale acestora.

Foarte frecvent, îndeosebi la lecțiile de construcție a comunicării, demonstrația și conversația sunt însoțite de altă metodă, cunoscută sub numele de explicație. La folosirea ei se recurge îndeosebi atunci când se face apel la raționamente deductive, care pornesc de la general la particular, de la noțiuni, concepte, teoreme, categorii, în general definiții știute , de obicei, incomplet și care, prin explicație, îi apropie pe micii școlari de conturarea unor generalizări complete sau aproape complete , dar oricum corecte.

Povestirea nu poate lipsi nici ea din rândul metodelor de expunere sistematică a cunoștințelor, cu precădere la lecțiile de citire – lectură, precum și la cele de comunicare. Acestor metode „generale” li se adaugă și unele specifice, care țin de particularitățile unor discipline școlare cuprinse în planul de învățământ al ciclului primar.

Ținând seama de legitățile actului învățării, procesul de învățământ se realizează prin câteva activități fundamentale care, de fapt se confundă în bună măsură cu înseși componentele procesului de învățământ. Aceste activități prefigurează scopul didactic principal, dominant în fiecare lecție, într-o anumită etapă, care determină, în ultimă instanță , tipul fiecărei lecții. Existența acestor sarcini didactice are un caracter obiectiv, determinat de înseși particularitățile învățării, regăsindu-se, într-o măsură mai mare sau mai mică, în succesiuni diferite, în orice activitate de învățare. Potrivit acestui criteriu, pot fi stabilite patru tipuri mai frecvente, fundamentale de lecții: lecții de achiziționare de noi informații, lecții de repetare și sistematizare a cunoștințelor, lecții de aplicare în practică a cunoștințelor pentru formarea priceperilor și deprinderilor, lecții de verificare și evaluare a rezultatelor școlare.

Deosebirea dintre aceste lecții nu este tranșantă, fără echivoc, fiecare tip conține în structura sa și elemente din celelalte tipuri, fiind însă dominată activitatea care le dă identitatea, precum și rolul pe care îl are în procesul instructiv – educativ. Din acest punct de vedere, este vorba de tipul cunoscut sub denumirea de lecție mixtă, cea mai frecventă la clasele primare, datorită diversității activității care asigură menținerea cu mai multă ușurință a atenției, a interesului și a efortului intelectual ale școlarilor pe parcursul întregii lecții.

Receptarea mesajului scris reprezintă un demers cu o încărcătură cognitivă, afectivă , estetică atât de mare, încât actul cititului este considerat ca fiind cu mult deasupra multora din canalele prin care se difuzează cultura. În rândul tehnicilor de muncă intelectuală dintre cele mai răspândite, la loc de frunte se situează, fără îndoială, activitatea cu cartea. Cu toată amploarea, fără precedent, pe care-o cunosc mijloacele audio – vizuale în difuzarea culturii , cartea a rămas și va rămâne unul dintre cele mai frecvente mijloace de autoinstruire, de formare a omului societății moderne.

Într-o primă fază elevul trebuie să facă un efort pentru a ieși din viața cotidiană și a fi co-autor la ,,viziunea” în interiorul căreia pășește. Astfel strategiile de predare sunt menite să orienteze cititorul spre text și să-i facă accesibilă această nouă lume a textului. Într-o etapă următoare scopul predării este acela de a face legătura între cunoștințe și interesele anterioare ale cititorului și firul argumentației sau intrigii să-l facă pe acesta să-l urmărească în mod activ și inteligent. Spre deosebire de televizor, literatura ne dă posibilitatea de a ne da cu un pas în spate și de a savura textul, pentru a medita asupra misterelor sale, pentru a prezice deznodământul, pentru a cântări alegerile pe care le fac personajele. Odată terminată lectura, ne putem întoarce la text care devine, în acest caz, un întreg. Când textul a fost citit, predarea urmărește să ajute cititorul să se distanțeze, într-o oarecare măsură, de experiența lecturii, să examineze sensul pe care textul îl are pentru el, să cântărească adevărul conținut, în lumina unor categorii mai generale.

Actul lecturii, parte esențială a procesului didactic, este cel care ajută la înțelegerea operei literare și la decodarea limbajului poetic. Această experiență asigură comprehensiunea textului.

Strategiile didactice de dezvoltare a funcțiilor limbajului pot orienta diferit atât orele de limbă cât și cele de literatură. Aceste strategii urmăresc dezvoltarea unor abilități și deprinderi de comprehensiune și exprimarea orală și scrisă.

Orice dascăl, angajat într-o activitate de cercetare de tip ameliorativ, devine un hermeneut și un ideolog, în același timp, cu alte cuvinte un interpret care rearticulează anumite date, le aduce într-o structură sau configurație cu sens. El caută să înțeleagă modul în care comunică elementele, aparent străine, unele cu altele în cadrul demersului său metodico-științific multidisciplinar, adică felul în care se articulează gândirea simbolică a unui grup prin înțelegerea de sine, raportându-se permanent la text și la lume, la timp și la istorie, dând semnificații subiective semnificatului obiectiv al operei. Este vorba de depășirea limitelor unei singure metode, de combinare a acestora și de complementarea lor în procesul didactic de lectură.

Pentru ilustrarea cât mai clară a metodelor didactice, am ales spre analiză fragmente din opera lui Ion Creangă, incluse în manualele de clasele I-IV.

Un prim fragment pe care mi l-am propus să-l analizez din punct de vedere al metodelor de accesibilizare a textului este Amintiri din copilărie. Operele lui Creangă au constituit, întotdeauna, un punct de atracție pentru micul cititor, el putându-se identifica cel puțin într-una din pățaniile lui Nică, eroul principal din Amintiri.

Deoarece metoda exercițiului este potrivită pentru orice tip de lectură, mi-am propus să încep cu aceasta.

Exercițiul constă în efectuarea repetată, conștientă, a unor acțiuni, sarcini, operații până la consolidarea și perfecționarea operației. Are ca rezultat cultivarea și consolidarea unor calități : perseverență, spirit de organizare a muncii și de eșalonare a sarcinii. Din acest motiv este considerată metoda de bază pentru consolidarea cunoștințelor de limbă, pentru formarea și cultivarea priceperilor și deprinderilor de exprimare (scrisă sau orală).

Pentru ca elevii să-și formeze și să-ți exerseze deprinderea citirii corecte, fluente, conștiente și expresive se începe cu exercițiile de citire. Se poate efectua o citire model de către învățător. Activitatea de gândire dirijată aranjează ceea ce elevii au anticipat pe baza a ceea ce știau deja și ceea ce au aflat pe măsura avansării în lectură. Învățătorul începe prin a citi titlul cărții (sau al fragmentului din manual ) și a arăta coperta și câteva ilustrații (Amintiri din copilărie, de Ion Creangă). Apoi le spune elevilor: ,,Ați auzit care este titlul și ați văzut ilustrațiile. Ce credeți că se va întâmpla, ce text credeți că veți citi ?” Invățătorul încurajează răspunsurile și scrie o versiune prescurtată a fiecăruia pe tablă, într-o coloană în partea stângă. Apoi cere elevilor să citească un fragment. Fiecare întrerupere a lecturii se face în momentul în care a fost dezvăluit ceva și înainte de a se dezvălui altceva. Se cere elevilor să mai facă predicții și se scriu și acestea pe tablă. Elevii citesc în continuare, discută despre ce au aflat, confirmă sau infirmă predicțiile, fac altele noi, citesc mai departe. La sfârșitul lecturii, se compară cele două coloane de predicții. Învățătorul poate cere elevilor să pregătească ei înșiși tabele cu predicții. Tabelul va fi împărțit în coloane verticale; cea din stânga pentru predicții, cea din dreapta pentru ce s-a întâmplat. După ce se trec în revistă titlul și eventualele ilustrații prezente în manual, elevii completează tabelul cu răspunsurile la întrebarea: ,,Ce credeți că se va întâmpla? “

Apoi se discută cu elevii predicțiile, se citește primul fragment și se completează coloana din dreapta cu răspunsul la întrebarea: ,,Ce s-a întâmplat de fapt ?” La fel se procedează și pentru fragmentele următoare.

Nu trebuie omise exercițiile lexicale care contribuie la îmbogățirea vocabularului elevilor. Pentru o mai bună înțelegere a textului, elevii extrag cuvintele necunoscute și formează perechi de sinonime și antonime, pe care ulterior le vor introduce în noi contexte. ,, Jocul de cuvinte” este o altă metodă de stârnire a curiozității elevilor. Învățătorul alege trei sau patru cuvinte din text și cere elevilor să lucreze pe grupe și să facă speculații în legătură cu felul în care acestea ar putea să funcționeze împreună în povestire. Pe măsură ce elevii generează explicații ale felurilor în care cuvintele se pot combina, se produc povestiri de control care vor fi comparate cu cea care urmează să fie citită din punct de vedere al acțiunii și al temei.

Pe lângă metoda exercițiului, o altă metodă care ar putea fi folosită, este aceea a modelării. Modelarea oferă modele de viață, analogii din experiența cotidiană. Astfel personajul e cel care e folosit ca model, putând trezi sentimente de simpatie sau antipatie. În cadrul acestei metode se poate folosi lectura interpretativă care cuprinde o serie de întrebări deschise vizând experiența sau imaginația micului cititor:

,,Aveți bunici la țară?” ,,Da.”

,,Dar prieteni aveți acolo? “ ,,Da.”

,,Ați fost împreună cu aceștia

la furat de fructe?” ,,Da, am furat din grădinile

vecinilor.”

,,De ce din ale vecinilor? ,,Ba da, dar cele furate sunt

Bunicii voștri nu au pomi parcă mai gustoase.”

fructiferi?”

,,Ați pățit și voi ca Nică?” ,,Nu chiar dar pe-aproape.”

,,Deci, este Nică, modelul

copilului universal?” ,,Da.”

,,De ce?” ,,Pentru că toți copiii fac asta

în copilărie, din instinctul de

aventură.”

În urma răspunsurilor obținute se poate provoca o dezbatere pe tema

,,E bine să furi? De ce?”

Elevii vor aduce argumente în legătură cu tema dezbătută. Unii elevi vor răspunde:

,,Ce poate fi rău în a fura câteva fructe?”; ceilalți, care sunt total împotriva ideii (,,nu e bine să furi.”) vor aduce argumente pentru a-i convinge pe ceilalți: ,,Nu e bine să furi nici măcar câteva fructe pentru că poți fi prins și pedepsit; dacă nu ești prins vei continua, poate, să o faci și de la câteva fructe vei ajunge la lucruri mai importante.

Datoria învățătorului este aceea de a conduce discuția spre ideea: ,,Nu e bine să furi.”

Textul Moș Ion Roată și vodă Cuza se găsește în manualul școlar de clasa a IV-a.

Pornind de la titlu și imaginile din manual, elevii vor trebui să intuiască ce fel de text este. Elevii vor intui corect că este vorba despre un text istoric. Astfel ei vor efectua o descoperire independentă, învățătorul fiind doar un supraveghetor al procesului.

Fiind un text vast, de natură istorică, se poate efectua analiza. Se va reciti textul pe fragmente, se vor extrage ideile principale, pe baza cărora se va alcătui, ulterior, planul de idei. De asemenea, pornind de la planul de idei se poate folosi și sinteza: alcătuirea unui rezumat după planul de idei. Acest lucru îl poate constitui chiar tema de casă.

Studiul de caz, potrivit și el pentru acest text, constă în etalarea unor situații tipice, reprezentative, semnificative, ale căror trăsături sunt cercetate profund din mai multe puncte de vedere.

,,Cum vi se pare atitudinea ,,Disprețuitoare.”

boierului față de țăran?”

,,Dar cea a domnitorului?” ,,Binevoitoare.”

,,Voi ați fi procedat la fel?” ,,Da, l-am fi ajutat pe

moș Ion Roată.”

,,Credeți că e suficient să fii ,,Nu.”

bogat ca să poți umili pe

cineva?”

;;Dacă ați putea alege,cine ,,Domnitorul, ca să ajutăm

ați vrea să fiți: domnitorul țăranii ca moș Ion Roată.”

sau boierul?”

Lecția poate fi încheiată cu metoda brainstorming-ului. Este o metodă de stimulare a creativității, ce se poate insinua în discuții atunci când se urmărește, la elevi, formarea unor calități imaginative, creative și a unor trăsături de personalitate. Scopul central îl reprezintă enunțarea a cât mai multe puncte de vedere, căci nu calitatea contează, ci cantitatea. De aceea, se admit și ideile așa-zise bizare, standard. Nimeni nu are însă voie să critice, să contrazică, să ironizeze, să amendeze ideile colegilor.

De asemenea, se poate cere elevilor să găsească un alt titlu fragmentului sau să ,,construiască” un alt sfârșit pentru textul din manual, sub forma unei compuneri. Compunerea este un exercițiu creativ care consolidează ortografia și punctuația elevilor și se formează deprinderi de scriere corectă.

Tot în manualul de clasa a IV-a regăsim un alt fragment din Amintiri din copilărie, de Ion Creangă. Pentru a stârni interesul și curiozitatea elevilor față de noul text , se va face harta predicțiilor. Textul va fi citit până la un anumit punct, după care elevii vor presupune, vor prezice ce urmează să se întâmple.

Harta predicțiilor.

,,Ce credeți că se va întâmpla ,,Va fi dus la școală.”

cu Nică, după venirea bunicului său ?”

2. ,,Ce credeți că vor păți acolo elevii?” ,,Vor fi tunși.”

De asemenea și metoda dezbaterii poate fi folosită. Dezbaterea constă într-o discuție orală cu clasa, care să surprindă, să vizeze găsirea argumentelor și aprecierea eficacității lor. Ea trebuie să fie reală și contradictorie. Elevii trebuie lăsați să se exprime liber în cadrul dezbaterii, apoi invățătorul va grupa argumentele de valoare sau nonvaloare a temei dezbătute.

Se vor adresa elevilor următoarele întrebări:

,,Este important ca în ziua de azi ,,Da.”

să ai carte?”

,,De ce?” ,,Pentru că dacă ști mai

mult, poți face mai mult”

O altă metodă, pe placul copiilor de această dată, este jocul de rol. Prin jocul de rol elevii își exersează calitățile de actor, textul devenind o adevărată oratorie.

A învăța pe elev să învețe, prin lecțiile de citire, înseamnă, în primul rând al învăța cum să folosească o carte, începând cu studiul textelor din manualele școlare. „Există o adevărată prăpastie între a ști să citești și a știi să înveți, a știi să exploatezi lectura, adică să te slujești cum trebuie de acest mijloc specific, care este textul tipărit” (B. Schwartz , 1976, P. 157 ). De aceea este necesară o activitate sistematică pentru a forma la elevi comportamentele de a studia, de a ști să lucreze asupra unui text, pentru ai înțelege multiplele lui valențe. Este vorba, cum se constată, de un complex de capacități și deprinderi cu caracter generalizator , de mare valoare operațională și instrumentală.

Promovând ideea angajării efortului elevilor în actul cititului , în vederea însușirii instrumentelor muncii cu cartea , trebuie subliniat faptul că nu orice exercițiu în sine este suficient pentru ca elevii să-și însușească aceste instrumente. Simpla exersare a actului cititului nu poate asigura formarea capacității elevilor de a se orienta într-un text , dacă nu se are în vedere, în același timp , înțelegerea mesajului unei creații literare , științifice sau de altă natură, înțelegere realizată pe baza analizei complexe a textului.

Analiza literară, modalitate de lucru folosită în studierea literaturii, îndeobște la clasele mari, poate constitui și pentru școlarii mici un mijloc de ai pune în contact direct cu cartea, de ai învăța să descopere și chiar să aprecieze valențele multiple ale expresiei tipărite. Numai astfel mesajul unui text citit se încorporează în conștiința cititorului, influențând întregul său comportament. Posibilitatea folosirii, într-o formă specifică, a analizei literare în scopul înțelegerii mesajului unei creații scrise, în ciclul primar, este ușurată de nivelul textelor pe care le citesc elevii. faptul că acestea sunt realizate la un nivel care permite înțelegerea lor de către copiii de vârstă școlară mică nu exclude câtuși de puțin posibilitatea de abordare a unor asemenea texte prin utilizarea analizei literare. Orice text, cât de simplu ar părea , nu poate fi valorificat deplin doar printr-o simplă lectură , ci doar dacă este temeinic analizat, studiat. De fapt a analiza un text înseamnă a face o disecare a lui , prin delimitarea componentelor sale, prin extragerea și valorificarea conținutului de idei , de sentimente precum și a mijloacelor artistice , ceea ce la clasele mici se realizează prin însăși lectura explicativă.

Se poate spune că lectura explicativă este mai mult decât o metodă, este o îmbinare a lecturii cu explicațiile necesare, care împreună, duc în cele din urmă, la înțelegerea mesajului textului, este mai degrabă un complex de metode, o adevărată strategie didactică. Așa cum sugerează denumirea ei, lectura explicativă face apel la conversație , la explicație , la povestire și chiar la conversație .

Fiind un instrument de lucru folosit în vederea receptării unei opere scrise, lectura explicativă este, de fapt, un fel deosebit de analiză literară a textelor pe care le citesc elevii din ciclul primar , adaptată la nivelul capacităților lor intelectuale. Ca și în cadrul analizei literare, citirea explicativă este un act de cunoaștere, realizat prin intermediul instrumentelor muncii cu cartea. Această metodă reprezintă în egală măsură un mijloc de înarmare a elevilor cu instrumentele muncii cu cartea și de receptare a valorilor expresiei scrise .

Etapele sau componentele lecturii explicative prin care se face receptarea mesajului textului, îndeosebi a celor narative, sunt următoarele: Citirea integrală a textului, citirea pe fragmente și analiza acestora, activitatea în legătură cu planul textului, conversația generalizatoare cu privire la conținutul textului, reproducerea textului pe baza planului, printr-o exprimare pe cât posibil originală, citirea de încheiere.

Modalitățile prin care elevii din ciclul primar sunt conduși spre înțelegerea mesajului unui text literar depinde atât de conținutul tematic al textului respectiv, cât și genul și specia literară în care se încadrează. Oricât de nefiresc sau de forțat ar părea, toate textele din manualele de citire ale ciclului primar se încadrează, într-un fel sau altul, într-un gen și specie literară, sau eventual, pot să conțină pasaje, replici din genuri diferite, ori pot fi non literare. De aceea, în abordarea unui text de citire este necesară cunoașterea raportului dintre autor și realitatea pe care o exprimă, a modalităților specifice de a înfățișa această realitate. Nu poate fi înțeleasă, spre exemplu, o poezie lirică, dacă nu se pornește de la ceea ce are specific o asemenea creație: exprimarea directă, de către autor, a gândurilor și sentimentelor sale.

Chiar în ciclul primar, elevii pot fi deprinși cu o anumită metodologie în analiza și comentarea unui text literar, în general. Indiferent de specificul textului, trebuie să se descopere, mai întâi, conținutul de idei, sentimente și apoi modalitățile de exprimare a acestui conținut. Cu alte cuvinte, investigarea unui text, solicită răspuns la două întrebări: Ce exprimă, ce înfățișează autorul în opera respectivă? Cum, prin ce mijloace exprimă acest conținut? Răspunsurile la aceste două întrebări nu se formulează, însă, în mod succesiv, ci – mai degrabă – simultan .

În manuale și, în general, în lecturile școlarilor mici, o pondere însemnată o dețin textele cu caracter epic. În ceea ce privește conținutul lor, acesta înfățișează fie aspecte din viața copiilor sau adulților, fie momente din trecutul sau prezentul patriei, etc.; basmele, poveștile și povestirile fac parte, de asemenea, din lecturile preferate ale școlarilor. Firește, însuși acest conținut obligă la o tratare diferențiată a textelor respective. În lectura preferată a elevilor există numeroase texte cu conținut istoric, înfățișând momente glorioase din trecutul și din prezentul patriei. Ele se încadrează în genul epic, dar au un specific anume, determinat de marea lor forță evocatoare. De asemenea, ele însele se diferențiază, ceea ce obligă la o tratare corespunzătoare. Astfel, unele momente din istoria patriei și a poporului nostru sunt înfățișate sub forma legendelor, alte texte istorice, realizate de maeștrii ai scrisului românesc au o mare valoare artistică, presupunând o abordare specifică.

Textele care creează dificultăți mai mari în înțelegerea lor sunt cele care aparțin genului liric. Ele au o pondere mai mică în manualele școlare de limba și literatura română, dar valoarea lor este incontestabilă și, în ciuda dificultăților de a le aborda, aduc satisfacții deosebite. Pentru a depăși greutatea parcurgerii și analizării unui text liric trebuie să se țină seama de faptul că el exprimă gândurile, sentimentele, emoțiile autorului în mod direct, prin intermediul imaginilor artistice. Aceste texte nu conțin o narațiune care să poată fi povestită , ci urmăresc, mai ales, cultivarea unor trăiri emoționale.

Pe lângă categoriile de texte amintite, un loc aparte îl ocupă fabulele, care aparțin geniului epic, ghicitorile, zicătorile ș.a. Toate categoriile de texte pe care le-am amintit sunt realizate în proză sau în versuri, ceea ce obligă, de asemenea, la o anumită abordare metodologică.

Cele mai multe texte accesibile elevilor din clasele primare fac parte din genul epic și, în general, nu creează dificultăți de ordin metodic. „Într-o definiție elementară și cu totul generală, genul epic cuprinde totalitatea operelor care conțin o narațiune” (C. Parfene, 1977 , p.224 ). Narațiunea presupune povestirea, relatarea, nararea unor întâmplări, a unei acțiuni la care participă diverse personaje.

Cea dintâi problemă ce trebuie rezolvată, chiar dacă elevii nu posedă noțiuni de teorie literară, este stabilirea genului literar căruia îi aparține.

Acest lucru se poate face direct, fără a se recurge la vreo definiție, fără a se face apel la noțiuni de teorie literară. După o primă lectură, repetată până la însușirea sumară a conținutului, se stabilește că în textul respectiv se povestește ceva (o întâmplare, o acțiune ) . După aceasta se pot adresa întrebările:

Cine povestește ? ( autorul )

Cine săvârșește faptele , întâmplările povestite de auto ? ( se numesc personajele , individuale sau colective )

Copilul poate înțelege și gusta cu mai multă plăcere textul , dacă este condus să intuiască gradația interioară a acțiunii, desfășurarea, mai mult sau mai puțin dramatică, a acesteia. Un text literar îl captează și-l atrage pe copil, cu cât acțiunea lui este mai concentrată, mai bine dozată și condusă către punctul culminant și deznodământ. Copilul urmărește „cu sufletul la gură” conflictul dintre bine și rău în basme, în povestiri, unde aceste două elemente contradictorii sunt mai bine conturate. El se bucură sincer de succesul binelui , este tot timpul alături de eroul preferat.

Un rol de seamă în înțelegerea textului epic îl are expozițiunea, care oferă cadrul natural, timpul și principalele personaje ale acțiunii. În unele texte, aceste elemente apar clar încă de la început. Astfel , numeroase povești, basme, încep cu …”A fost odată”, „trăia odată, de mult”. Personajele principale sunt prezentate, deseori, la început.

Învățătorul poate atrage atenția elevilor asupra faptului că, deseori, încă de la începutul textului, scriitorul simte nevoia să prezinte locul și timpul acțiunii și personajele principale , cu trăsăturile lor de caracter definitorii , potrivit cărora acționează. Prin urmare, orice text narativ are, la început, un moment de mică întindere, în care se face cunoștință cu timpul, locul și principalele personaje. „Stau câteodată și-mi aduc aminte ce vremi și ce oameni mai erau în părțile noastre, pe când începusem și eu, drăgăliță – Doamne, a mă ridica băiețaș la casa părinților mei, în satul Humuleștii, din târg drept peste apa Neamțului ; sat mare și vesel, împărțit în trei părți care se țin tot de una: Vatra Satului, Delenii și Bejenii .” (Amintiri din copilărie, Ion Creangă ).

Intriga textului, al doilea moment al subiectului, apare ca o motivare a acțiunii ce urmează; uneori este inclusă chiar în expozițiune. Este un moment scurt al subiectului, care determină desfășurarea acțiunii și chiar deznodământul. Sublinierea acestui moment al subiectului unei creații literare epice, chiar pentru elevii din ciclul primar, are o importanță deosebită nu numai pentru înțelegerea textului, ci și pentru activitatea de elaborare a compunerii lor cu subiecte asemănătoare, care trebuie să aibă o motivație corespunzătoare.

În textele citite de școlarii mici, desfășurarea subiectului se reduce deseori la una sau două idei principale, alteori aceasta este mai amplă, cuprinzând mai multe momente.

Copiii de vârstă școlară preferă povestirile a căror acțiune se desfășoară în ritm alert , trepidant, realizate prin aglomerare de verbe, uneori la timpul prezent. Fiind cunoscută tendința unor copii de a trece ușor, chiar de a „sări” peste pasajele descriptive sau peste cele în care se face fie o analiză psihologică, fie un comentariu, este recomandabil să se insiste asupra acestor fragmente, să li se dezvăluie valențele lor estetice și afective, precum și faptul că ele ușurează înțelegerea deplină a textului.

Analiza desfășurării subiectului este orientată, în continuare, spre receptarea și înțelegerea punctului culminant, care este momentul cel mai captivant pentru orice cititor, așteptat cu mare interes de elev. Marcarea punctului culminant al unui text poate constitui un bun prilej pentru a evidenția trăsături de înaltă ținută morală ale unor personaje, trăsături verificate tocmai în acest punct de maximă încordare. Asemenea momente ale unei creații epice conțin mari resurse educative, creând maxime trăiri afective.

Deznodământul unei narațiuni nu trebuie privit doar ca „sfârșitul acțiunii” el nu încheie activitatea de analiză a textului, ci reprezintă un prilej în plus de reflecții care creează emoții, satisfacții pentru triumful binelui, al adevărului. Discuțiile referitoare la deznodământ trebuie astfel dirijate, încât elevii să vadă în rezolvarea conflictului expresia spiritului de dreptate, ca o trăsătură esențială a personalității umane.

Deznodământul poate cuprinde sau poate fi completat cu o învățătură, o maximă, un proverb, izvorâtă din înțelepciunea poporului nostru, din concepția lui sănătoasă despre viață.

La cele mai multe texte care conțin o narațiune, familiarizarea elevilor cu subiectul se face cu prilejul analizei textului respectiv pe fragmente, prin urmare, în etapa în care se parcurge una dintre componentele de bază ale lecturii explicative.

În aceste texte, ideile principale se desprind din acțiunea și comportarea personajelor. Conținutul poate fi desprins după parcurgerea integrală a textului.

Care este ideea principală a textului ?

Ce alte idei se mai desprind din acțiune ?

În continuare urmează analiza textului, pentru a se afla cum procedează povestitorul ca să poată transmite cititorului aceste idei ( prin înfățișarea unor momente, a unor întâmplări legate de subiectul textului , de ideea sa de bază ).

Subiectul textului care conține o narațiune este constituit, astfel din totalitatea acestor momente dispuse într-o anumită ordine. Elevii vor fi orientați spre ordinea momentelor pentru a putea înțelege mai ușor mesajul operei și pentru a realiza apoi o expunere sistematică a conținutului textului respectiv, cu sublinierea a ceea ce are el mai semnificativ. Pe această cale, elevii vor fi învățați să facă o expunere clară, echilibrată și gradată a conținutului unui text care conține o narațiune.

Delimitarea fragmentelor unui text epic, fără a se identifica întru totul cu organizarea interioară sau cu momentele acțiunii, poate fi realizată totuși corect, de la caz la caz, fie după criteriile arătate mai sus, fie după altele. Astfel, succesiunea în timp a întâmplărilor, evenimentelor, faptelor, locul unde se petrece acțiunea, apariția sau dispariția unor personaje, relația dintre cauză și efect ș.a. pot marca, așa cum s-a mai subliniat, limite ale unor fragmente, criterii după care se face această operație, în cazul textelor care conțin o narațiune. Oricum, fragmentele indiferent de genul în care se încadrează textul – nu reprezintă o parte luată la întâmplare din acest text. Ele nu se confundă cu aliniatele sau cu strofele și nu se delimitează după criterii formale. De aceea, intervenția și dirijarea atentă a elevilor de către învățător reprezintă o condiție a reușitei acestei acțiuni.

Toate metodele de învățământ fie generale, fie specifice își află fundamentul științific în datele oferite de psihologia învățării. Succesul în orice fel de activitate, cu atât mai mult în cea care angajează intelectul, depinde în mare măsură de felul în care este realizat începutul .

NOTE BIBLIOGRAFICE

Constantin Cucoș, Pedagogie, Ed. Polirom , Iași 2002, p.94

Șerdean, Ion, Didactica limbii și literaturii române în învățământul primar, Editura Corint, București, 2003

CONCLUZII

Viața lui Creangă a fost izvorul marii sale arte, nerecunoscută în adevărata ei valoare de cei printre care a trăit, rămânând ca abia după moartea lui, când opera i s-a impus singură în literatura noastră, să fie studiată prin opera lui. Aceasta pentru că opera oricărui scriitor se explică în primul rând prin condițiile vieții lui, și în al doilea rând pentru că, în cazul lui Creangă, potrivirea operei cu viața încât nimic din universul uneia nu rămâne necunoscut în planul celeilalte, într-o viziune realistă care ne introduce în lumea povestitorului, cu tot farmecul și păcatele ei, unele ale vremurilor, altele ale oamenilor, unele privite cu ochi critic, altele cu îngăduință.

În mediul sătesc, de când a mai început și el a cunoaște lumea, a fost, o bucată de humă însuflețită, pe care nu-l lăsa inima să tacă, asurzind lumea cu țărăniile lui. Iar dacă era vorba de rânduielile mediului, în viața aceluiași sat, copilăria lui a fost a oricăruia din eroii amintirilor lui, ca și a multora dintre noi, păstrată însă în opera sa prin partea comică a lucrurilor, ceea ce va explica și tehnica umorului său.

În mediul orășenesc, fiul de răzeș din Humulești s-a simțit totdeauna stânjenit de așa-zisa ,, lume bună”, a celor convenționali și ipocriți, față de care își găsea o apărare cu ceea ce singur numea ,, țărăniile” lui, observând astfel ceea ce pentru unii, cei gravi în viață, de o gravitate aparentă, trebuia să rămână conștient neobsevat. Creangă a continuat să rămână în lumea orășenilor ce a fost și la el în sat, Nică a lui Ștefan a Petrii Ciubotarul, un țăran sfătos de care toată lumea făcea haz.

De fapt, opera lui Creangă este lipsită de o bază speculativă, din arta lui desprinzându-se o înțelepciune țărănească asupra lumii. Omul apare în viață prin tot ceea ce ține de condiția lui pământească, într-o viziune realistă, cu predominarea concretului în întâmplări și lucruri, în formele particulare obișnuite, recunoscute cu ușurință chiar când povestitorul, în mod voit, dă realității o aparență neobișnuită, în contrast cu ce ne-am aștepta ca ea să fie. Neobișnuitul este o contrafacere a realității în sensul unei reale denaturări a ei, iar când se vede și intenția contrafacerii, ea este intenția povestitorului de a pune în contradicție aparența cu realitatea. În această contradicție trebuie căutat izvorul râsului în arta de povestitor a lui Creangă, în forma pe care povestitorul ne-o prezintă, ca și cum el n-ar avea conștiința nepotrivirii, scuzându-se mereu de țărăniile sale, care sunt aparent neintenționate observații ale nepotrivirii, cu motivarea că omul așa este făcut, că nu poate fi pe deplin ceea ce vrea să pară că este.

Observatorul nepotrivirii dintre situațiile reale și cele ideale se ascunde sub masca nevinovăției sau a prostiei, pentru ca ascultătorii, de vor găsi întâmplări șăgalnice și întâmplător potrivite cu vorba, să nu zăbovească la ele, ci să înțeleagă sensul adânc a ceea ce, din întâmplare, vor gândi că a fost spus cu inimă veselă. Cu inimă veselă au râs toți umoriștii lumii, într-o formă mai mult sau mai puțin gravă, deoarece reflexiunea spiritului însoțește sentimentul provocat de confruntarea aparenței cu realitatea, exteriorizat sub forma râsului. În accepție curentă, umorul, ca și ironia, cu care este confundat uneori, este o satiră din care nu lipsește comicul, întrucât rezultă din acțiuni rezolvate altfel de cum ne așteptăm noi, râsul fiind deci izvorul lui.

Compoziția operelor lui Creangă se realizează, în fond, din însăși mișcarea firească a memoriei. A demonstra oralitatea stilului lui Creangă a devenit o banalitate, cu toate că, pentru cunoscători întreprinderea nu este de loc ușoară și de loc superfluă. Humuleșteanul învățase foarte bine lecția lui Maiorescu și a lui Eminescu. Scria cum vorbea, de-ar fi să ne exprimăm simplu, cu naturalețea pe care i-o dădea geniul său de vorbitor, plăcerea imensă de a istorisi. Autosupravegherea, travaliul pe pagină, cazna nu se văd deloc. Dialogul viu purtat de scriitor cu ascultătorii săi imaginari înviorează narațiunea, făcându-ne să trăim mai intens întâmplările narate. Adresarea directă către cititori accentuează impresia puternică de oralitate. Alteori, povestitorul stă de vorbă cu sine însuși, recurgând la autoadresare, foarte adesea cu nuanță ironică. Uneori, des am putea spune, gândurile scriitorului iau forma monologului interior. Întrebările aparente sau reale (care nu așteaptă răspuns), adresate ascultătorului imaginar sau sie însuși, dinamizează, în mare măsură, povestirea lui Creangă. Un alt procedeu pe care-l folosește Creangă este schimbarea persoanelor. Schimbarea persoanelor, de la persoana I la persoana a II-a sau a III-a, constituie o altă formă a dialogului imaginar.

Să reținem, de asemenea, dialogul între personajele povestirii, care lasă impresia unor scene trăite, schițând totodată profilul eroilor în linii inconfundabile. Cu tâlc, povestitorul strecoară în istorisirea faptelor propriile-i aprecieri și sentimente, prin intermediul construcțiilor incidente. De altfel, comentariul autorului este permanent bazat pe formule caracteristice, întreținând legătura cu ascultătorii săi. El participă intens, alături de eroi, la întâmplările, bucuriile și micile lor necazuri.

Dintre procedeele stilistice caracteristice vorbirii populare semnalăm repetiția, care sporește și subliniază expresivitatea comunicării. De obicei, verbul repetat sugerează intensitatea ți repeziciunea cu care se desfășoară acțiunea, imprimând un ritm alert narațiunii.

Expresiile populare, proverbele și zicătorile conferă povestirii plasticitate și savoare. Povestitorul recurge la proverbe și zicători introduse prin formule consacrate pentru a da mai multă greutate propriilor constatări, aducând ca argument experiența și înțelepciunea întregii colectivități.

Folosirea dativului etic la persoana I și a II-a a pronumelui personal subliniază participarea afectivă a povestitorului și a ascultătorului la întâmplările povestite, ca și când ar fi direct interesați de săvârșirea lor.

La nivel lexical, regăsim timbrul inconfundabil al marelui povestitor care se bizuie pe formula oralității populare. Ceea ce impresionează este bogăția de cuvinte și de sensuri pe care o conține vorbirea autentic populară, redată de Creangă în toată strălucirea ei. Cuvintele și expresiile populare integrate în narațiune sau în descrierea personajelor dau culoare și umor povestirii.

Arta lui Creangă îl cucerește pe cititor prin toate elementele de sugestie ale graiului viu. Proza lui Creangă poartă caracteristicile stilului vorbit împletind măiestrit în țesătura ei o bogată gamă de mijloace stilistice, sintactice, morfologice și lexicale. Oralitatea reprezintă trăsătura dominantă a operei lui Creangă.

Mulți teoreticieni literari au susținut, de-a lungul timpului, că personajul literar, cu lumea lui specifică, reprezintă factorul ordonator și de rezistență a operei literare prin timp. Studiul artei portretului și cercetarea personajului din perspectiva modalităților de caracterizare oferă cititorului șansa de a înțelege și de a descifra semnificațiile viziunii estetice, pentru a le raporta la propriul său univers cognitiv și afectiv. Exprimându-se pe sine (concepția sa despre lume și viață), prin intermediul personajului central sau episodic, scriitorul creează modele, deschizând orizontul cunoașterii umane.

Dacă tradiția moralei populare l-a învățat pe scriitor care e drumul desfășurării luptei între bine și rău, cu victoria neîndoielnică a binelui, insuflându-i încredere neîndoielnică în viață, tot morala populară l-a obligat să-și făurească, așa cum am văzut, un ideal al caracterului, sprijinit pe valorile eterne ale muncii, efortului creator și generozității, ale desăvârșirii morale. Viciile caracterului contrazic firescul moral; înfățișând personaje lovite de imperfecțiuni, scriitorul realizează o critică puternică, implicită, a caracterelor deformate în orânduirea în care mai dăinuie vechiul și răul. Râsul care însoțește adesea evoluția caracterelor comice prin imperfecțiunile lor morale, e gestul prin care poporul, opinia publică înfierează. Și scriitorul se face purtătorul de cuvânt al maselor, râzând de cusururile altora și chiar de ale sale, proiectându-le în lumina idealului etic, umanist și popular.

Personajele lui Creangă sunt oameni obișnuiți, descriși cu calitățile și defectele lor. Indiferent de vârstă și de nivelul de cultură, cititorul își găsește un corespondent între personajele din opera lui Creangă.

Literatura – artă a cuvântului – este o modalitate specifică de cunoaștere a lumii, care transmite mesajul într-un sistem de semne estetice. Valențele ei se dezvăluie doar în relație cu cititorul, angajându-i atât universul afectiv, cât și câmpurile raționale. Opera de artă depășește funcția de comunicare realizată prin denotații și face apel la conotații, la sensurile derivate și simbolice ale cuvintelor, căci ,,mesajul poetic a crescut odată și împreună cu expresia metaforică. De aceea, lectura-studiu a operei literare presupune decodificarea semnificantului pentru a ajunge la senmnificat și a-i descoperi sensul”1. Cuvântul în opera literară este un semn care cuprinde atât propria structură a scriitorului, cât și lumea reflectată în opera sa.

Opera literară este o construcție bine articulată, un sistem alcătuit din mai multe straturi și subsisteme, ce compun o unitate, ca expresie a realului concretizat în semne estetice.

Pe baza unor deprinderi trainice de organizare a lecturii, izvorâte din interesul pentru munca intelectuală, și prin stăpânirea unor instrumente de cercetare a lumii operei literare și de asimilare și valorificare a cunoștințelor dobândite, cititorul devine factor dinamic și activ, capabil să recreeze o lume nouă, izvorâtă din paginile cărții citite, contribuind astfel la pregătirea sa în cadrul sistemului autoinstruirii permanente.

Indiferent de metodă (de accesibilizare), în procesul de receptare a operei literare trebuie să ținem seama de faptul că ea este un tot unitar, a cărui valoare estetică subsumează și înglobează, în același timp, valorile ei sociale, psihologice și morale. Receptarea operei, prin contactul direct cu cartea în procesul lecturii, trebuie să vizeze caracterul informativ și formativ al procesului de investigație și înțelegere a semnificațiilor limbajului literar.

Eminescu este Poetul nostru național, Creangă este Povestitorul. Marele cântec înstrunat în Luceafărul și în Scrisori, vine din adâncurile Ethosului și se înalță biruitor spre stele. Poveștile, Povestirile și Amintirile reprezintă splendoarea pământului ferm, vitalitatea unui popor vechi și statornice instituții, vorbind o limbă dintre cele mai frumoase și mai expresive, pivotul lui principal în istorie.

Fragmente din opera lui Creangă, atât din ciclul Amintirilor cât și din Basme, sunt incluse în manualele pentru ciclul primar, tocmai pentru că sunt accesibile, îmbogățesc vocabularul și sporesc creativitatea micului cititor.

NOTE BIBLIOGRAFICE

1. Pascadi Ion, Nivele estetice, Ed.Academiei R.S.R., București, 1972, p.69.

Plan de lecție

Data :

Clasa : a IV-a

Aria curriculară : Limba și literatura română

Obiectul : Limba română

Subiectul : „ Amintiri din copilărie ” de Ion Creangă

Tipul lecției : Predare de noi cunoștințe

Obiective operaționale : O.1. Să recite corect, fluent și expresiv poezia

O.2. Să citească corect lecția

O.3. Să sesizeze cuvintele necunoscute și să le insereze în noi enunțuri

O.4. Să alcătuiască planul de idei

O.5. Să alcătuiască, pe baza planului, rezumatul

Metode și procedee : explicația

analiza

sinteza

conversația

Materiale didactice : vol. „ Amintiri din copilărie ” Ion Creangă

Evaluare : frontală

Plan de lecție

Data :

Clasa : a IV-a

Aria curriculară : Limba și literatura română

Obiectul : Limba română

Subiectul : Sensul cuvintelor . Aplicație pe fragment din „Amintiri din copilărie” de Ion Creangă

Tipul lecției : Predare de noi cunoștințe

Obiective cadru : Dezvoltarea capacității de receptare a mesajului oral

Dezvoltarea capacității de exprimare orală

Dezvoltarea capacității de receptare a mesajului scris

Obiective operaționale : O.1. Să cunoască informații de detaliu din fragmentul studiat

O.2. Să sesizeze modificările de sens ale unui cuvânt în contexte diferite

O.3. Să sesizeze sensul unui cuvânt

O.4. Să alcătuiască enunțuri cu cuvintele sau expresiile noi

O.5. Să dea exemple de alte expresii

Metode și procedee : conversația

exercițiul

explicația

joc didactic

analiza

Materiale didactice : manualul

fișe de lucru individuale

Evaluare : frontală , prin întrebări

BIBLIOGRAFIA OPEREI

1. Creangă Ion, Amintiri din copilărie, Povești și Povestiri, Editura Ion Creangă, București, 1984.

2. Creangă Ion, Povești și Povestiri, Editura Porus, 1992.

BIBLIOGRAFIE CRITICĂ

Apostolescu, Mihai, Ion Creangă între marii povestitori ai lumii, Editura Minerva , București , 1978

Boutiere Jean, Viața și opera lui Ion Creangă, Editura Junimea, Iași, 1976.

Bălu , Ion , Viața lui Ion Creangă , Editura Cartea Românească , București , 1990

Bârlea , Ovidiu , Poveștile lui Creangă , Editura pentru literatură , București , 1967

Biblioteca critică , Ion Creangă , Editura Eminescu , București , 1977

Bratu , Savin , Ion Creangă , Editura Tineretului , București , 1968

Bularca Cornelia, Coantă Livia, Crăciun Gheorghe, Funariu Ion, Itu Iustina, Mocianu Ovidiu, Năstase Maria, Oltean Vasile, Ocnaga Bianca, Pop Ion, Șindrilaru Florin, Dicționar de proză românească, Editura Orientul Latin, Brașov, 1993.

Călinescu , George , Ion Creangă , Editura Minerva , București , 1989

Călinescu George, Ion Creangă viața și opera, Editura Mihai Eminescu, București, 1973.

Călinescu , George , Istoria literaturii române de la origini până în prezent „Marii prozatori” , Editura Cartea Românească , București , 1998

Ciopraga Constantin, Ion Creangă, Editura Biblioteca critică.

Cremer , I. , Scriitorii noștri clasici și problemele școlii , București , 1956

Dan Ilie, Studii despre Ion Creangă, Vol.II, Editura Albatros, București, 1973.

Dumitrescu , Bușulenga , Zoe , Ion Creangă , Editura pentru literatură , București , 1963

Furtună , Dumitru , Cuvinte și mărturii despre Ion Creangă cu prilejul împlinirii a 25 de ani de la moartea sa , București

Gheorghe , Fănică , N. , Popasuri în timp . Pe urmele marilor noștri scriitori : Creangă , București , 1972

Iordan Iorgu, Stilistica limbii române, București, 1944.

Lovinescu , Vasile , Creangă și creanga de aur , Editura Rosmarin , 1996

Lăzărescu , Barbu , Ion Creangă , Editura Eminescu , București , 1947

Munteanu , George , Introducere în opera lui Ion Creangă , Editura Minerva , București , 1976

Rotaru Ion, Analize literare și stilistice, Editura Ion Creangă, București, 1979.

Slavici , Ion , Amintiri . Eminescu – Creangă – Caragiale – Coșbuc – Maiorescu , Cultura Națională , 1924

Șerdean , Ion , Didactica limbii și literaturii române în învățământul primar , Editura Corint , București , 2003

Tanco , Teodor , Lumea transilvană a lui Creangă , Editura Dacia , București , 1989

Tohăneanu , G. , I. , Stilul artistic al lui Ion Creangă , București , 1969

Vianu Tudor, Arta prozatorilor români , Ed. pentru literatură, București, 1966.