Modernitatea Poeziei Lui Nichita Stanescu

Motto:

“eu nu caut absolut nimic în poezia mea,

ea mă folosește,

ea singură, nu eu pe ea”

Nichita Stănescu

Cuprins

Argument ………………..………………………………………..4

Capitolul I – Conceptul modern de poezie …………….……5

Capitolul II – Etapa jubilatorie …………………………………10

Capitolul III – Lirica de maturitate ..…………………….……17

Capitolul IV – Ultima etapă ……………………………………37

Capitolul V – “Limba poezească”…..…………………………43

Concluzii……………………………………………………………47

Bibliografie………………………………………..………………51

Argument

Momentul stănescian se conturează prin raportare la reprezentanți ai poeziei contemporane (Șt. Aug. Doinaș, Geo Dumitrescu, Marin Sorescu, Ioan Alexandru), fiecare dintre ei încercând să propună o nouă formulă lirică în literatura română.

Nichita Stănescu se detașează, cum s-a afirmat, ca un primus inter pares prin modelul poetic original al creației sale. Poetul preia unele idei din poezia românească anterioară și, dându-le o expresie personală și originală, va impune o formă inedită de modernism. Așa cum Eminescu își crea o cosmologie, o concepție filozofică asupra lumii și istoriei, la fel Nichita Stănescu va imagina o “cosmologie” a rostirii, a vorbirii și a “facerii “ poeziei, plasându-se la nivelul cel mai înalt al cunoașterii poetice.

Avem de-a face, așadar, cu o conștiință ce nu-și caută reprezentări ale sale sau ale lumii gata constituite, ci chiar actul intim de producere de sine, procesul inenarabil al trecerii în semnul poetic, acolo unde ea se poate elibera de modelele derivate din reprezentare și din cunoșterea lumii exterioare. Poezia stănesciană relevă formele concrete ale experienței interioare, procesul de “de-metafizicizare” a poeziei fiind întâlnit și la alți poeți (T. S. Eliot, E. Montale). Nichita Stănescu se situează poate cel mai aproape de cercetarea actului propriu-zis al poeziei, de definirea eului liric, lăsând să pătrundă viziunea poetică chiar dincolo de ele.

Introspectându-se în actul de a fi, poetul Nichita Stănescu propune, prin lirica sa o formă a libertății interioare, acesta fiind singurul fundament cert al creației.

Conceptul modern de poezie

Epoca modernă înseamnă pentru poetică o substanțială consolidare a “conștiinței lingvistice”1. Întregul statut al limbajului e răsturnat, cuvântul poetic nu mai e un simplu mijloc de imitație a naturii.

Poezia nu mai apelează la limbaj ca la un simplu instrument ci intră în limbaj în dinamica lui internă. Poezia folosește un limbaj care în formele lui cele mai înalte, se deosebește de limbajul comun din aproape toate punctele de vedere, cu o singură excepție: ambele sunt guvernate de aceleași logici. Poetul spune numai ce spune, nimic altceva. Se ajunge astfel la afimarea “literalității absolute”2 a limbajului în poezie. Valéry consideră că “limbajul are ca limite muzica, pe de o parte , algebra, de cealaltă”. Croce nu separă poeticul de limbaj, ci îl identifică total cu limbajul. La Homer, la Dante,poezia înseamnă “valoare estetică autonomă”3 a operei literare.

Poezia este o formă mai nobilă, mai înaltă, mai pură artistic a limbajului decât proza. Pentru G. Vico, poezia este expresia sentimentului,”intuiție pură”, “intuiție lirică”. La Hugo, poezia are “trei vârste, fiecare corespunzând unei epoci a societății: oda, epopeea, drama (…). Oda cântă eternitatea,epopeea exaltă istoria, drama ilustrează viața. Oda trăiește din ideal, epopeea din grandios, drama din real”. Schopenhauer ilustrează caracterul subiectiv al poeziei lirice și identifică poezia cu cântecul. Poezia romantică aderă la o ”tehnică muzicală”4 prin contactul ei cu folclorul.

Astfel, la Novalis, întreaga lume are o structură simfonică, în care natura creatoare și spiritul se armonizează. Poezia este proiecția lumii interioare, celei mai profunde, “reprezentarea sufletului, a lumii celei mai lăuntrice în totalitatea ei”5. Orice poezie adevărată e în esența ei lirică, sentimentală. Pentru Novalis, “Poezia este Realul absolut și pur”.

Coleridge face distincția între poezie și poem, considerând poezia un “produs al imaginației geniale”. Poezia nu exprimă, ci creează Frumusețea, obiectivul poeziei devenind propria sa creație ca “tensiune spre absolutul obiectiv și inaccesibil”6. Poemul este o poartă spre altceva, spre un paradis refuzat, inefabil în esența lui. Poetul trebuie să se ridice până la limita la care absolutul poate fi perceput ca absență, căci el se manifestă pentru suflet prin însăși această absență.

La Baudelaire, poezia este act esențial, decizie existențială, iar pentru Mallarmé cuvintele tind, în poezie, spre o structură continuă, poezia fiind “artă totală, loc de întâlnire a tuturor artelor, vizuale și auditive”7. Poezia nu-l exprimă pe poet, ea este o știință a legilor secrete a limbajului. Adresându-se lui Degas, Mallarmé afirma: “Poezia, scumpul meu Degas, e făcută nu din idei, ci din cuvinte”.

Limbajul poetic apare la P. Valéry ca ”non-usage”, ca “non-dire”, fiind limbajul lirismului absolut. Valéry insistă asupra distincției totale între “efectul de poezie și sinteza artificială a acestor stări”. Limbajul poeziei moderne este limbajul cel mai ambiguu, cel mai literal, cu cât mai literal cu atât mai ambiguu și invers, acesta fiind paradoxul poeziei moderne. În formarea conceptului modern de poezie simbolismul francez are un rol esențial. Poezia noului secol – scrie Pound în 1917- “va fi pe cât cu putință asemănătoare granitului, forța sa va sta în adevărul ei, în puterea ei interpretativă”, iar ”literatura este limbaj încărcat cu semnificație”.

Rimbaud afirmă că poezia este o adevărată “mașină infernală”, un infern la care poetul se autodamnează. Există – după Matei Călinescu trei feluri de poezie: melopoeia, logopoeia și phanopoeia. Pentru Pound și Eliot, poezia este mijloc de comunicare impersonal a emoției impersonale. Poezia nu înseamnă să lași frâu liber emoției, ci un mod de a scăpa de emoție. Ea nu este expresia impersonalității, ci un mod de a scăpa de personalitate. Pentru Eliot, esența poeziei e un anumit tip de lirism impersonal, iar pentru Apollinaire esența însăși a poeziei noi e căutarea, investigația permanentă, experimentul.

Orientările din avangardă, futurismul și constructivismul, tind să pună accentul pe modernitate, pe noutate. Alte orientări de avangardă pun accentul și pe imaginație, ca “facultate de a crea imagini”8. Limbajul este instrumentul acestei imaginații, profunde. Dadaiștii reiau și dezvoltă tradițiile poeticii antipoeticului, luând ca modele pe Rimbaud și Lautréamont.

Poezia este singurul mod de a cunoaște,de a recrea și de a transforma lumea. E un produs al subconștientului, o mărturie a substraturilor și substructurilor lui profunde. Concepția suprarealistă asupre limbajului are la bază ostilitatea față de arbitrar, convențional, funcțional.

Conceptul modern de poezie și-a luat unele din elementele sale constitutive din estetica romantică, dar numai pentru a “le topi” și a le traduce într-o “sinteză declarat și efectiv antiromantică”9. Poezia modernă respinge idealul romantic al unei poezii a efuziunilor inimii, cu tot ceea ce implică el. Concepția lui Maiorescu despre poezie este în concordanță cu spiritul modern. Pentru el, “poetul adevărat este impersonal în perceperea lumii” iar în “actul perceperii obiectului trebuie să se uite pe sine și să-și concentreze toată privirea în obiect”.

Obiectul propus de Maiorescu era delimitarea raportului dintre formă și fond în poezie. De aceea își împarte cercetarea în două capitole: Condițiunea materială a poeziei, în care analizează conceptul de “formă” în artă și Condițiunea ideală a poeziei, în care discută conceptul de “fond”, de conținut în artă.

Spre deosebire de celelalte arte, sculptură, pictură, muzică, ce se servește de un “material în care și prin care să-și realizeze obiectul”, poezia nu dispune de un astfel de material, deoarece cuvintele auzite nu constituie materialul ci doar orgamul de comunicare. Prin urmare “materialul sensibil” al poeziei nu se află în lumea exterioară,ci chiar în conștiința noastră. Maiorescu deduce necesitatea unui limbaj poetic cât mai puțin abstract, explicând rolul figurilor de stil în actul poetic,al epitetelor “ornante”, al comparațiilor “juste”, al personificărilor. Deci prima condiție ca poezia să existe ca artă este ca ea să deștepte în fantezia cititorului “imagini sensibile”. Dacă în prima parte a studiului se pune accent pe modalitățile de sensibilizare a cuvântului în mers, în partea a doua, criticul realizează o paralelă între poezie și pasiune, concepte aproape sinonime la el și între poezie și știință. Spre deosebire de omul de știință, poetul nu exprimă “idei”, ci “simțăminte și pasiuni”, căci știința e un produs al rațiunii, iar poezia “este și trebuie să fie un product al fanteziei”. Poezia e gratuită, o nobilă inutilitate, cum spunea Doamna de Staël, ea încorporează general-umanul, se adresează și e accesiblă tuturor. Definind poezia ca “repaos al inteligenței”, ca și arta, Maiorescu intuia idealul spre care se îndreaptă poezia modernă: poemul scurt și maxima economie și concentrare a mijloacelor. Cele trei reguli de aur ale acestei formalizări sunt: “conciziunea” (poezia să cuprindă multe idei, adică “obiecte poetice” în mișcare, în puține cuvinte), originalitatea viziunii și culminarea catastrofică.

Influența profundă pe care a exercitat-o Eminescu asupra liricii române moderne e o influență de tip “seminal”. Modernitatea lui se definește prin acea “disoluție muzicală a eului”, prin depășirea romantismului retoric și a “autenticei sale fascinații pentru lumea întunecată a lui Hypnos și Thanantos”10. În concepția lui Macedonski, (articolul “Poezia viitorului” – 1892), rolul esențial în poezia modernă îl are poezia simbolistă complicată de instrumentalism” poetul consideră că poezia “tinde să se diferențieze de proză, creându-și un limbaj propriu”. După Macedonski, “logica poeziei este nelogică față de proză (…) logica poeziei este prin urmare însăși absurdul”11. Pentru Blaga, “clasicii transformau totul în idee platoniciană statică, echilibrată,rece,liniștită. Romanticii transformă totul în <<idee platonică>> dinamică și patetică. Modernii ocolesc <<ideile>>, <<tipicul>>, cu aceeași sfială ca și în realitatea dată; ei se refugiază într-o regiune și mai abstractă, încercând să dea ultimele esențe ale lucrurilor (…). Această pornire spre esențial este una din trăsăturile caracteristice ale epocii noastre (…). Aplecarea spre esențial corespunde unui apetit metafizic”. Tocmai această căutare a esențialului îi deosebește pe moderni de naturaliști și de “decadenți”.

Oscilația între avangardism și modernism a “Contemporanului“ este depășită de publicații constructiviste ca: “Punct”, “Integral”, etc. Remarcabil este manifestul poetic al “Integralului”, unde Ilarie Voronca își publică articolul despre “Poezia nouă”, având ca idee dominantă modernismul: “poezia nouă poate relua temele vechi: lacul, pădurea, marea, dragostea, toamna. Dar aici toate acestea păstrează întreaga prospețime, duritate primitivă. Pulsează, plutesc incoerent, real, precum în pământ cărbune”.

Arghezi este adeptul unei “poezii pure, stricte, antipoetice, de o extremă concentrare, de o rigoare geometrică”. Pentru el, vocabularul, limbii reprezintă lumea într-o stare concentrată, în timp ce Ion Barbu a evoluat spre o poetică a “lirismului absolut”12, punând într-o lumină nouă problema modernă a raportului între idealul poetic și cel matematic.

Dincolo de “felul cum spune”, dincolo de “ceea ce spune”, poezia modernă, considerată în ansamblul ei, este purtătoarea unui “mesaj al deschiderii” 13.

Există orientări de avangardă care pun accentul pe modernitate, pe noutate, făcând din acestea “instrumente și modalități de subversiune împotriva vechiului” 14. Modernitatea, noutatea sunt adesea concepute în “termeni stilistici” 15 Marinetti crede că poezia “e chemată să dea expresie sensibilității moderne într-un nou limbaj”. derată în ansamblul ei, este purtătoarea unui “mesaj al deschiderii” 13.

Există orientări de avangardă care pun accentul pe modernitate, pe noutate, făcând din acestea “instrumente și modalități de subversiune împotriva vechiului” 14. Modernitatea, noutatea sunt adesea concepute în “termeni stilistici” 15 Marinetti crede că poezia “e chemată să dea expresie sensibilității moderne într-un nou limbaj”. E nevoie de un “limbaj dinamic, rapid ca mijloacele moderne de comunicare, un limbaj care să aibă ceva din frumusețea și din structura funcțională a noilor invenții tehnice”. Poezia trebuie “să reflecte imaginea epocii și să exprime sensibilitatea ei”, afirmă Matei Călinescu.

Concluzionând, putem spune că Nichita Stănescu se află la intersecția unde “modernismul se recapitulează pe sine, deschizându-se și depășindu-se spre postmodernism” .

Note

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.5

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.7

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.8

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.9

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p. 10

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p. 12

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p. 15

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p. 22

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p. 35

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p. 49

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p. 52

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p. 53

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.55

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.157

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.163

Etapa jubilatorie

Conștiința artistică ce regândește de la capăt întreaga poeticitate, Nichita Stănescu propune “expresia unei experiențe de mare profunzime și originalitate și un sistem coerent de a înțelege poezia”1.

Opera lui Nichita Stănescu este un “moment crucial în evoluția poeziei române moderne” (I. Em. Petrescu), o “reformulare a lirismului” (M. Mincu), o “expansiune verbală”, o “dereglare a oricărei coerențe semantice” (E. Negrici), ce “modifică structurile poeticului” (M. Nițescu), o încercare dramatică de transcendere a poeticului. “Poezia sa produce o răsturnare de percepție, fiind o “metafizică a realului și deopotrivă o fizică a emoțiilor” (N. Manolescu).

Nichita Stănescu își descoperă “un nou teritoriu”, situându-se într-un anumit spațiu pur, într-o zonă superioară a realității (E. Papu). Poetul deosebește patru moduri semantice de a recompune poeziile: fonetic, morfologic, metalingvistic, sintactic. Foneticul e întâlnit la Coșbuc (“prin vulturi vântul viu vuia”), morfologicul la Arghezi, sintacticul la Ion Barbu, metalingvisticul la Eminescu. Stănescu a căutat o poezie “metalingvistică” rarisimă, dincolo de cuvinte și de gramaticitatea lor, “necuvintele” i se par poetului “idei de scris” (Ștefan Mincu). În viziunea poetului, cuvântul reproduce “structura materiei” și structura umană. Orice act uman este pentru Nichita Stanescu mai întâi de domeniul poeticului: primul pas al omului pe lună, aratul și semănatul, nașterea și moartea.

Titlurile primelor volume sugerează aspirația de a accede la “sens” și la “viziune”, de a reîntemeia o lirică de cunoaștere. Poetul nu abandonează comportamentul liric, în favoarea unui comportament teoretic, ci păstrează privirea “subterană, sinestezică”2, specifică poetului modern, dar o extinde și asupra rațiunii. Prin aceasta el realizează o integrare a vieții mentale prin creație, atât în aspectele ei obscure – preferate de modernism, cât și în cele luminoase, respinse de modernism.

Poetica lui Nichita Stănescu nu se limitează doar la actul propriu-zis al creației. Degajarea unui eu esențial prin poezie modifică inevitabil și eul empiric al scriitorului. Poezia servește drept instrument de transcendere a eului contingent, fiind similară tehnicilor mistice, extatice, ascetice. Aventura poetică a lui Nichita Stănescu este o călătorie prin poezie pentru că poezia este libertate interioară, deschidere spirituală spre desăvârșire.

Senzația de transcendere a eului empiric stă la baza conceptului de “poezie impersonală” utilizat de Nichita Stanescu. Deși poetul nu este un homo religious, Nichita Stănescu fascinează prin autenticitatea destinului pe care și l-a construit fiind o personalitate copleșitoare: “prima senzație pe care o ai în fața lui este aceea că vezi o structură total străină față de ceea ce văzușeși până atunci. Ca și în cazul lui Eminescu, Nichita omul seamănă până la identificare cu opera”3.

Nichita Stănescu își focalizează poetica pe nivelul originar al instituției pure, al formei interioare. Poetul urmărește “sugerarea ritmului pur”4, în poezia stănesciană, lumea nu este, ci se naște o dată cu revelarea ființei vorbitoare a poetului.

Există o serie de periodizări propuse de critici pentru creația stănesciană. Exegeza consideră opera lui Nichita Stănescu un “edificiu”, “un sistem” ordonat în “trepte” în care se pot identifica treceri și metamorfoze, reluări de teme ce-i dau aspectul unei “structuri complexe și unitare”5 . Astfel, Ștefania Mincu identifică trei etape esențiale ale lirismului stănescian: un moment inițial, de manifestare al stării jubiliatorii a elanurilor adolescentine, dominate de un lirism timpuriu, cuprinzând volumele: Sensul iubirii(1960) și O viziune a sntimentelor(1964); apoi un moment de mare întindere, anunțat prin Dreptul la timp(1965), având limita maximă în 11 Elegii, etapă în care se revelă “conștiința scizionată, efectul timpului asupra statutului cuvântului în discursului poetic, dar și aventura conștiinței de sine în cunoaștere”6 ; etapa cuprinde și volumele de după elegii: Oul și sfera(1967), Roșu vertical(1967), Laus Ptolemaei(1968), Necuvintele(1969), În dulcele stil clasic(1970), mergând până la Măreția frigului(1972), prin care se face din nou o trecere spre o a treia etapă unde se explorează mai ales tema timpului și a morții: Epica magna(1978), Operele imperfecte(1979), Noduri și semne (1982), la acestea adăugându-se placheta Oase plângând.

Prima etapă a lirismului stănescian se caracterizează în linii mari prin trăsături cum ar fi: percepția corporală, sentimentul lucid, elanul jubiliatoriu, extazul unității ființei, iubirea ca sentiment originar al nașterii cuvântului.

Corin Braga distinge trei etape ale operei stănesciene: poezia metaforică a primelor trei volume, poezia simbolică ce începe cu 11 Elegii și poezia metalingvistică din Noduri și semne și postume. Sensul iubirii, O viziune a sentimentelor, Dreptul la timp și o mare parte din Roșu vertical intră într-o “preistorie”7 a liricii lui Nichita Stănescu. Cristian Moraru o numește “copilărie a poeziei”8 și o pune sub semnul unei poetici a metamorfozei.

Primul volum, Sensul iubirii(1960), marchează momentul în care eul începe să existe în universul poeziei. Eugen Simion apreciază că poezia din acest volum “începe să vorbească la persoana întâi”, eul “recăpătându-și conștiința raporturilor sale cu universul”9. Iubirea este pentru universul poetic o forță cosmogonică, din care se revarsă imagini și fantasme. Din aceste “nebuloase onirice în formare”10, poetul modelează chipul iubitei sale :

“Parcă într-o zi un soare

ce-l lovisem cu privirea

își trânti rotundul aur

și veni atât de-aproape

că-l răcii cu răsuflarea

cu privirea modelându-l

într-o tânără femeie

aromită, visătoare”

(DansuI)

Dublu al eului, iubita e ceea ce Jung ar numi anima, personificare a trăsăturilor feminine din inconștientul bărbatului. Iubitul și iubita, eul lucid, masculin și eul visător feminin, sunt cei doi poli ai “psihismului creator”11.

Fiecare e orientat de o altă forță, una ascendentă și una descendentă:

“Ce bine că ești, ce mirare că sunt

Doua cântece diferite, lovindu-se, amestecându-se

Două culori ce nu s-au văzut niciodată,

Una foarte de jos, întoarsă spre pământ,

Una foarte de sus, aproape ruptă

În înfrigurata, neasemuita luptă

A minunii că ești, a-ntâmplării că sînt”.

(Cântec)

Erosul cosmogonic elimină ruptura dintre cele două regimuri imaginare, armonizând spiritul cu materia. Din perspectivă literală poetul poate afirma că iubirea generează, determină cuvântul, actul poetic. Iubirea e o stare care “obnubilează luciditatea conștiinței”12. O mare parte a poeziilor stănesciene sunt expresia unei “transe euforice, a unei stări de grație”. Atunci când scrie poezie erotică, Nichita Stanescu își permite o anumită libertate ludică în raport cu modelarea unui univers poetic “riguros”. Starea de îndrăgostit se manifestă printr-o efuziune de energie care se răsfrânge și asupra interiorului ființei, universul întreg pare scăldat într-o altă lumină, bagheta magică a iubirii domină, ca o auroră, atmosfera de basm din poemele acestor volume:

“Mâinile mele sunt îndrăgostite,

vai, gura mea iubește,

și iată, m-am trezit

că lucrurile sunt atât de aproape de mine,

încât abia pot merge printre ele

fără să mă rănesc.

E un sentiment dulce acesta,

de trezire, de visare”

(Vârsta de aur a dragostei, II )

Sub suflarea miserioasă a lui Eros, natura începe să vibreze, să pulseze în ritm uman, devenind purtătoarea freamătului afectiv:

“Și deodată-n jurul meu, natura

se făcu un cerc, de-a -dura,

când mai larg, când mai aproape,

ca o strângere de ape”

(Leoaică, tânără iubirea, II)

Iubirea îi conferă îndrăgostitului imunitate, îl protejează de “mușcătura gerului metafizic”13, de lumea exterioară. Chipul iubitei iradiază întreg peisajul, prin căldura emanată, topind rațiunea glacială:

“Apărea cu stele dințate

chipul tău de atunci, numai contur.

Nopțile mele, în nopțile mele.

Stam lungit pe zăpadă, privirea

Îmi hoinărea printre cetini, în jur,

și nu-mi era frig. Dimpotrivă,

abuream tot ca o pâine albă.

Stelele mă priveau curioase.

O, tu, carnea mea visătoare,

o, noi, fosforescentelor oase!

Tot viitorul călătorea,

de sus, de sub norii cei văzuți,

pe fulgii cei albi, căci ningea,

dragostea mea-i apăsa, apăsa,

și ei mi se topeau în răsuflare”

(Visul unei nopți de iarnă)

Sentimentul e o senzație ”concretă, papabilă, dureroasă”14, iar erosul, sub semnul căruia stă primul volum, nu e erospur, ci “sens filtrat al iubirii”15, sentiment cercetat din dorința de cunoaștere. Sentimentul frenetic de iubire e smuls din cadrul indiferent al naturii și unicizat. Decorul naturii e doar o concesie pentru cuplul de îndrăgostiți:

“ Când ne-am zărit aerul dintre noi

și-a aruncat dintr-o dată

imaginea copiilor indiferenți și goi

pe care-o lăsa să-l străbată”

(Îmbrățișarea)

Dialogul îndrăgsților e o revelație a corporalității propriilor cuvinte, a consecințelor lor asupra percepțiilor imediate. “Structura materiei se reface” în vorbire sub impulsul stării de iubire. Însăși lirica este o formă de iubire la Nichita Stănescu. Opera lui în întregime dezvăluie metamorfozele acestui “eu”, care își pierde identitatea romantică pe măsură ce identitatea artistului e din ce în ce mai evidentă. Evoluția poeziei lui Nichita Stănescu poate fi urmărită din perspectiva treceriii de la un eu subiectiv la unul impersonal ce-și refuză ființa ce l-a născut.

În Sensul iubirii, “eu”, “tu”, “noi” sunt persoane strict gramaticale în care se identifică același personaj liric. Luminii mirifice, feeriei albe labișiene, Nichita Stănescu îi opune coșmarul, feeria neagră:

“Cădeau fulgi. Șirul de copaci

lucea când îmi mutam pe el privirea.

De atâta vreme rătăceam tăcut

târându-mi singur amintirea (…)”

Pentru Nichita Stănescu – afirmă Corin Braga – “copilăria este infernul (…) venirea pe lume echivalează cu o declanșare a durerii și a morții”16. Ștefania Mincu vorbește de “refuzul copilăriei”, de absența tărâmului mirific, paradisiac al copilăriei, de “viziunea aproape brutală a acestei vârste”17. Eugen Simion semnala că Sensul Iubirii “atestă în primul rând un poet al copilăriei ultragiate de război” (E.Simion, art. cit.)

Poemele Dimineață marină și O călărire în zori reflectă acea “lumină aurorală”18, acea “mișcare inaugurală”19 care pulsează în Sensul Iubirii . Două spații se confruntă în poezia O călărire în zori: dinspre orizont, dunga roșie ce “se isca, izbucnește” acum peste lume soarele, brusca apariție de lumină și de maximă intensitate sonoră: “Soarele a izbucnit peste lume strigând”. În același timp, din celelalte ”tenebre” ale tăcerii și frunzișurilor pădurii, înspre simbolicul călareț alergând în salturi către soare; e o mișcare simetrică, de părăsire a tăcerii și întunericului, concentrând în ea strigătul ființei fascinate de soare, de lumină, de cunoaștere:

“Tăcerea se izbește de trunchiuri, se încrucișe

se face depărtare, se face nisip.

Mi-am întors către soare unicul chip,

umerii mei smulg din goană frunzișe.

Câmpul tăindu-l pe două potcoave

Calul meu saltă din lat fumegând.

Ave, mă-ntorc către tine, eu. Ave!

Soarele a izbucnit peste lume strigând.”

Impulsului cosmic și subiectiv îi corespunde un crescendo al vibrațiilor sonore și luminoase, distrugând limitele spațiului și instaurând o nouă dinamică a universului guvernată de lumina solară și de muzicalitate. Mișcarea înseamnă la Nichita Stănescu “propagarea de unde” (Ion Pop) provocată de o bătaie, de o clătinare:

“Tobe de piatră bat, soarele crește,

tăria cu acvile din fața lui

se prăbușește în trepte de aer, sticlește…”

Pentru prima etapă a creației lui Nichita Stanescu, cracteristică este “investirea obiectelor cu atribute corespunzătoare “luminozității sau sonorității” (Ion Pop). Organicul este aproape absent sau concurat de materia anorganică. Poetul pornește în căutarea “sensului” lumii, a “viziunii” ei, înzestrat cu toate organele sale de simț: văzul, auzul, tactul, mirosul, gustul, ochiul fiind organul uman prin excelență apt pentru oglindire, auzul (timpanul) – la nivelul receptării sonore, iar inima având multiple vibrații și ecouri. Relația ideală eu – univers se desfășoară pe baza acestor coordonate. Lumea poetului se conturează în funcție de mișcarea bruscă a unui obiect asupra altuia.

Note

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Eminescu”, București, 1991, p.159

Corin Braga, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, Ed. “Imago”, Sibiu,1993, p.20

Nichita Stănescu însoțit de Aurelian Titu Dumitrescu,Ed. Cartea Românească, București, 1985

Corin Braga, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, Ed. “Imago”, Sibiu,1993, p.32

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Eminescu”, București, 1991, p.58

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Eminescu”, București, 1991, p.83

Corin Braga, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, Ed. “Imago”, Sibiu,1993, p.33

Cristian Moraru, Nichita Stănescu – sistemul poetic, Poezii, Ed. Minerva, Buc., 1988, p.339

Nichita Stănescu, Sensul iubirii, Contemporanul, nr. 3, 20 ian.1961,p, 3

Corin Braga, op. cit., p.266

Corin Braga, op. cit., p.266

Corin Braga, op. cit., p.265

Corin Braga, op. cit., p.265

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Eminescu”, București, 1991, p.65

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Eminescu”, București, 1991, p.88

Corin Braga, op. cit., p.48

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Eminescu”, București, 1991, p.206

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.129

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.153

Lirica de maturitate

În volumul Dreptul la timp se relevă atât marile teme ale liricii stănesciene, cât și bazele unei poetici ce rezultă din “revelația bruscă a sentimentului timpului”1. Se produce acum revelația momentului declanșator al poeziei, o “altă revelație a poeticului”(Ștefan Mincu), ce coincide cu “a doua trezire”. Această revelație a fost provocată de o întâmplare din tinerețea poetului; spălându-și mâinile la o pompă după un joc sportiv, el a observat că ele erau absurde! Această constatare revine în primul vers din poemul Enghidu : “Privește-ți mâinile și bucură-te, căci ele sunt absurde”. E un fel de a spune “Bucură-te de spirit, nu de trup”.

Corporalitatea pe care poetul se bazează în actul său creator, devine absurdă, poetul descoperă lipsa ei de consistență, incapacitatea de a exprima sinele:

“Poate că sunt mult prea aproape ca să mă vezi,

dar și aceasta e altceva decât nimic.

Mă voi face departare ca să îți încap în ochi,

ori cuvânt cu sunete de mărimea furnicii,

ca să îți încap în gură.”

Îndepărtându-se de “vârsta de aur a dragostei”, poetul intră în timp, într-o nouă strare existențială, care numai percepe doar începutul absolut și infinit, ci existența însăși, care, în funcție de timp are început și sfârșit. Începutul, chiar și cel al omului se identifică, se confundă cu geneza universului, a macrocosmosului:

“Trupul copilului răsărea

greoi și sigur ca luna

din apele mării

Și nu orizont era, de femei,

cu globurile pântecelor pământești

acoperite de șorțuri negre

Un orizont era de femei gravide

Care o primeau

În lume năștea o femeie”.

Ieșirii din timp îi corespunde moartea văzută prin om, motiv pentru care “timpul coincide cu existența”2, așa cum constata Edgar Papu în Dreptul la timp. Considerații pe marginea poeziei: Viața e o risipire a ființei în timp:

“Eu mor în fiecare lucru care îl ating

stelele rotitoare ale cerului cu privirea;

fiecare umbră pe care o arunc în nisip,

sufletul mai puțin mi-l rămâne, gândul

mai lung mi-l întinde.”

În O viziune a sentimentelor “preaplinul” bucuriei de a trăi sau de a iubi năștea cântecul, acum cântecul se naște din “nimic”3, e un fel de “compensare a vidului”4. În volumele precedente, creația era văzută ca o “împuținare”5 a ființei. Titlul volumului Dreptul la timp are și un sens “revendicativ”, constată Ștefan Mincu. Revelator în această privință e poemul Îndoirea luminii. Eul nu este unitate, fiind constituit din “multiplicări vizual-spațiale relativizate în timp”6.

Prezentul se cucerește prin tentativa de “îndoire” a luminii, de reducere a vitezei ei cosmice. Lumina înseamnă chiar sensul propriei existențe, considerată din perspectiva raportului lumină-timp.

În acest volum începe așa-zisul “dialog al poetului cu miturile”7, un dialog original, căci mitul nu e adus doar de mărturie, ci interogat de poet și interpretat în sensul experienței proprii. Dialogul cu mitul începe atunci când e descoperită vorbirea ca realitate aparte, separată de realitatea propriu-zisă.

Poemul Enghidu a fost analizat în profunzime de către Ioana Em. Petrescu în studiul Eminescu și mutațiile poeziei românești, unde identifică în Enghidu cinci ipostaze esențiale de alienare: descoperirea trupului, descoperirea obiectelor, descoperirea cuvântului, “ruperea” cuvântului în favoarea tăcerii și trecerea timpului. Enghidu e simbolul “celuilalt”8, a tot ceea ce nu este, eu. Impulsurile sale mentale animează stihiile naturii ca pe niște membre ale unui trup uriaș:

“mă dor pe mine însumi cu râuri, cu pietre, cu dungă de mare

atât cât să-mi fie toate un pat,

totdeauna neîncăpător gândului meu

în veșnică creștere”

(Enghidu)

Privirea îndreptată spre sine, privirea ”cunoscătoare”9 ilustrează că lumea e o ființă diferită de propria ființă. Poemul demonstrează “unicitatea eului”10, raportată la incapacitatea comunicării cu acel altul, geamăn, descoperit în propriul sine:

“…o, n-am să știu că și tu

te dori pe tine asemeni și nu eu sunt acela

cu care vorbesc!”

Cuvântul e o “absență” ce înlocuiește “precar alteritatea”.(Ștefan Mincu), distanța dintre eu și altul său,distanță ce se datorește în esență timpului. Se revelă unicitatea sinelui, limitată de capacanele timpului, diferit de cel al conștiinței:

“Ceea ce e unic el însuși se doare pe sine,

măsurând ca la toance,

în munți trecerea timpului

știindu-se singur,

schimbând cu jur împrejurul lui nume de lucruri ”.

Corp și cuvânt , Enghidu și geamănul său Ghilgameș,se primesc ca două entități perfect separate: “Uneori primește-mi-i, și spune-ți că sunt cei mai puternici pe care i-ai văzut după iarbă și bivoli”. Sinele e limitat, autoreflexiv, de aici și imposibilitatea comunicării.

Prin acest poem se anunță marea problematică a Elegiilor, aceea a “situării eului în cunoaștere și în existență”11. Și în Lucefărul, La Eminescu, Hyperion își descoperea ca un geniu unicitatea eului său și lipsa de comunicare:

“Jur împrejur desine

Vedea ca-n ziua cea dintăi ,

Cum izvorau lumine”

Cuvântul ne oferă șansa de a ne contempla pe noi înșine, de a vedea lumea din afara ei, de a vedea totul, de a o epuiza prin cunoaștere. Poetul urmărește să spună totul tuturor:

“Voiam să-ți spun, îți spuneam imediat

orice, totul

Aș fi murit de-aș fi lăsat

nevăzută, neauzită

o singură desfrunzire de aer trăită.

Mersul. Zborul. Înnotul”.

Totul înseamnă aici nu doar ceea ce este prezent , există, ci și absența, acea “desfrunzire de aer trăită”. Poetul vrea să cuprindă totul într-o rostire unică, dar a spune totul însemnă a limita, a stopa comunicarea cu sine:

“Cum aș putea să-ți spun întregul adevăr?

Ce-aș mai avea atuncea de vorbit cu mine?”

Dar nici nespunând totul nu se poate ieși din incertitudine, din obscuritate, din absurditate. Tăcerea poate fi masca, dar și indiciul necunoașterii.

Cunoașterea totală este imposibilă, prin urmare poezia trebuie “să-și oprească la jumătate silabele”, deși existența ei e determinată de dorința de a spune totul. În această dilemă constă actul, drama creației.

Dreptul la timp este un volum al interogațiilor și al formulărilor fndamentale. Prin întrebări ca: “Dar cum să nu-ți spun totul, toate?” se face trecerea de la revelație la meditația ce aprofundează întrebarea și oferă un răspuns acceptabil. S-a spus că Dreptul la timp face trecerea de la “percepția sensibilă la reflexiune”12, că a accentuat “tensiunea între termenii poet-lume, deveniți pe rând cunoscători și obiect al cunoașterii”13.

Marian Papahagi consideră că primele trei volume “reprezintă un efort de cucerire a <<stării de poezie>>”.

În creația lui Nichita Stanescu, Elegiile marchează un moment crucial, fundamental. 11 Elegii s-a născut dintr-o întâmplare a biografiei poetului, fapt recunoscut într-o confesiune publicistică în 1969, unde afirmă că “11 Elegii este singura lui <<carte trăită>>”. Elegiile l-au făcut pe Nichita Stanescu să înțeleagă că poetul trăiește simultan în două lumi: “în viață și în cuvânt” 14.

Acest volum dezvăluie o dimensiune inedită a ființei, evidențiată de identitatea poetului, cuprinde afirmații și negații succesive, ipostaze contradictorii ale eului poetic, momente de tensiune. Universul elegiilor e un spațiu prin excelență dinamic. Lirismul poetului e fundamental elegiac, în măsura în care punctul ideal al cunoașterii lumii prin poezie sau al instaurării poeziei ca lume esențială, nu se mai poate exprima. De aici nostalgica permanentă a unui absolut, a unei armonii ideale între eu și macrocosmos, melancolia eșecului sau numai a parțialei împliniri, tristețea limitelor spațio-temporale, a limitelor cunoașterii.

Elegiile spulberǎ iluzia cǎ a fi înseamnǎ, de fapt, a ști. Aceasta este tocmai sursa tristeții, totul pornește de la o utopie, de la acea identificare a lui a fi cu a ști, observa Ioana Em. Petrescu15, identificând, astfel, punctul de plecare al lirismului stǎnescian. Mircea Martin numea tristețea “suferința abstractǎ, produsǎ de dificultatea organicǎ de cristalizare într-un mod anumit al existenței sau al cunoașterii”, ceea ce face ca “atitudinea liricǎ cea mai caracteristicǎ sǎ fie împosibilitatea de a alege”16.

În acest volum, Nichita Stǎnescu și-a descoperit identitatea poetică, aflând cǎ, condiția poetului e condiția bolnavului care se știe incurabil:

“Sînt bolnav nu de cântece,

ci de ferestre sparte,

de numǎrul unu sânt bolnav,

cǎ nu se mai poate împarte.”

A fi poet înseamnǎ a nu putea ști, a fi conștient de aceastǎ imposibilitate de cunoaștere. Cele 11 Elegii constituie, pentru D. Dimitriu “stenograma unei confesiuni”, fiind dictate de poet Gabrielei Melinescu. Poezia nu reproduce ceva ce existǎ, ci produce, face sǎ existe, transformǎ, prin cuvânt inexistentul în existent.

D.Dimitriu identificǎ în acest volumaspecte conturate de meditația liricǎ: relația eu-el (Elegia întâi)I, scindarea depǎșitǎ prin sacralizare (Elegia a doua, gestica), cunoașterea din interior, cunoașterea din exterior (A treia Elegie), perceperea scindatǎ a lumii (A patra Elegie).

Volumul debuteazǎ concentrându-se asupra raportului eu-el., ce corespunde relațiilor ființǎ-lume, interior-exterior, finit-infinit. Autorul Elegiilor schimbǎ radical termenii de referințǎ, deplasându-I pe terenul limbajului poetic: ceea ce la Blaga este naturǎ, privitǎ ca totalitate organicǎ, la Nichita Stǎnescu este “existențǎ purǎ”, exprimabilǎ sau nu prin cuvinte. În Elegia întâia, Nichita Stǎnescu nu asociazǎ încǎ eul identitǎții poetului. Prezența principalǎ, expresia începutului absolut și a tot ceea ce-I urmeazǎ, este el , tot ceea ce ne înconjoarǎ și în același timp “înlǎuntrul desǎvârșit”. “El începe cu sine și sfârșește cu sine”, el este suma misterelor lumii pe care creația va încerca sǎ le descifreze, este timpul și spațiul în care trǎiește ființa și, implicit, eul deschis spre toate reprezentǎrile.

Poetul e o identitate confuzǎ, o ființǎ care trǎiește în propriul sǎu somn, în propria sa imperfecțiune, fiind traversatǎ de primul impuls de a se desprinde de sine, de a evada în exterior: “Bat din aripi și dorm – / aici”. Aripa este instrument al ridicǎrii de la pǎmânt la cer, ea permite ființei sǎ-și realizeze aspirația ascensionalǎ. Aurel Martin vede în zbor “nevoia umanǎ de a evada din contingent”17. E prezentǎ aici protecția zborului, una din cele mai banale metafore ale creației. Zborul are o semnificație interioarǎ, de înǎlțare de la intuițiile inconștiente la speculațiile metafizice. Și oamenii sunt niște

“pǎsǎri nemaiîntâlnite,

cu aripile crescute înlǎuntru,

care bat, plutind, planând,

într-un aer mai curat – care e gândul!”

(“Lauda omului”)

“Aripile crescute, înlǎuntru” ilustreazǎ atât aspirația spre desǎvârșire, dar mai ales zbuciumul interior al oamenilor.

Nichita Stǎnescu ia înfǎțișarea caracteristică, a “zborului condensat”18 și a unei “viziuni seriale”19:

“Și nu dorm numai eu aici,

ci și întregul șir de bǎrbați

al cǎror nume-l port

Șirul de bǎrbați îmi populează un umăr

Șirul de femei

Alt umăr

Și nici nu am loc, Ei sunt

Penele care nu se văd”

Bat din aripi și dorm,

aici, înlăuntrul desăvârșit”

Elegia “a oului, a noului” va marca faza germinației, a expansiunii, a zborului repetat. “Șirul de bărbați” și “șirul de femei” semnifică o moarte repetată a cuvintelor în succesiunea viitoare a rostirii lor.

Zborul dedalic este supus propriilor limite. “Prudența” eroului grec pendulând între marea răcoroasă și soarele primejdios, reprezintă la Nichita Stănescu o constrângere a însăși condiției umane, dar tentația, echivalentă cu un fel de “hybris”20, a depășirii propriilor limite, nu-i va lipsi.

Considerată “un mit imaginar, o metaforă a ruperii” în două lumi: subiect-obiect; obiect-numele obiectului21, Elegia a doua, getica marchează o primă fază a transformării “acelei ființei în sine” din primul poem, în “ființa pentru sine”. Ea avertizează asupra eșuării tentativei de a cunoaște lumea fiind considerată o realitate contradictorie, scindată, o realitate a rupturii, a crizei, ceea ce duce la acceptarea sacrului:

“Dacă va scăpa o piatră, repede era adus

și pus acolo un zeu. (…) vor așeza acolo un zeu

ca să ne închinăm lui, pentru că el

apără tot ceea ce se desparte de sine”

Elegia a doua construiește imaginea fragmentării unității originare a existenței într-un element ce relevă distanțarea față de propria substanță. Cel care luptă pentru a descifra misterele acestei lumi, a contradicțiilor riscă să își piardă capacitatea de a cunoaște, să se îndepărteze de cunoaștere, pierdere ce va fi compensată de apariția dogmei, a sacrului:

“Ai grijă luptătorule, nu-ți pierde ochiul

pentru că vor aduce și-ți vor așeza

în orbită un zeu

și el va sta acolo împietrit, iar noi

ne vom mișca sufletele slăvindu-l

Și chiar și tu îți vei urni sufletul

Slăvindu-l ca pe străini”

Deși pare o metaforă a refacerii unității întrerupte (“el apără tot ceea ce desparte de sine”), zeul este de fapt un semn al falsei semnificări, un agent de fortificare a limitei. El protejează fragmentul împotriva totalității, se afirmă ca instrument al înstrăinării sinelui de sine. Universal material și cel uman apare amenințat de pericolul fragmentării și alienării, al distanței de sine.

Elegia a doua este prima elegie a înstrăinării eului, a unității pierdute a ființei.

A treia elegie determină ieșirea din pasivitate și perplexitate și “intrarea inexorabilă în proces”22, proces în care cunoașterea se realizează pe două planuri: al contemplării și al crizei de timp. Starea de criză caracterizează cunoașterea instantanee, intuitivă, brutală:

“Mă amestec cu obiectele până la sânge,

ca să le opresc din pornire,

dar ele izbesc pervazurile, și merg mai departe

spre o altă orânduire.”

Însuși subtitlul poeziei (“Contemplare criză de timp și iar contemplare”) sugerează și titlurile și celor cinci părți ale sale, alternarea a două atitudini fundamentale opuse. Uneori criza de timp e asociată bunului simț; experienței senzoriale a eului deschis spre varietatea universului, Ptolemeu va fi

“martorul bunului simț

și martorul a tot ceea ce se vede”

și dușmanul rațiunii, considerând că “contemplația distruge bunul simț”.

Starea de criză marchează tocmai momentul pierderii echilibrului lăuntric și al echilibrului eului-univers. Această pierdere a lucrurilor într-o altă ordine provoacă o “scurtă tristețe“, în timp ce intensitatea cunoașterii crește: “ochii din frunte, din tâmplă, din degete/ mi se deschid”.

Nu putem ști nimic din această confruntare, lucrurile sunt acelea care ne învață pe noi, “Copacii ne văd pe noi/ iar nu noi pe ei”. Contemplarea ce încheie ciclul celei de-a treia elegii fixează momentul ultim al revelației:

“Se arăta fulgerător o lume

mai repede chiar decât timpul literei A.”

În final, subiectul rămâne cu iluzia unei viziuni reale și cu nostalgia ei:

“Eu știam atât: că ea există,

deși văzul dinapoia frunzelor nici n-o vedea.”

Clipa revelației mai mult tulbură ființa decât o “luminează”,descoperindu-i în felul acesta limitele. Cunoașterea fiind refuzată, consecința cea mai tragică a refuzului e situarea realului într-o zonă și mai greu accesibilă a cunoașterii sper Altceva, spre Altcineva, spre Altunde. Tocmai acest sentiment al eșecului dă sensul elegiac al poemului. Cele două momente contemplarea și criza de timp, se neagă reciproc23.

Confruntarea continuă în A patra elegie sub forma “luptei dintre visceral și real”, constituindu-se viziunea sumbră și amenințătoare a acestei inferiorități corporale.

“Visceralul” e caracterizat sub forma unui “obscur” Ev Mediu retras din chiliiile roșii și albe “ale sângelui”, ființa fiind redusă la dimensiunile sale “nocturne” obscure, la o “inerție dominată doar de mecanica pulsurilor organice” 24:

“În catedrala cu pereți pulsând s-a retras,

zvârlind și absorbind credincioșii întruna

într-un circuit absurd,

într-o zonă absurdă…”

Poemul demonstrează că omul este incapabil chiar prin structura sa să perceapă realul în totalitatea sa. E ceea ce produce durerea, durerea cunoașterii datorită “ruperii-n două a lumii” pentru a pătrunde prin “ochii, doi”, prin “timpanele, două”, prin “nările, două”, apoi datorită încercării de a reface această unitate în interiorul ființei, dar totul sfârșește în disperare:

“Și tu, o tu, refacere-n interior,

tu, potrivire de jumătăți, aidoma

îmbrățișării bărbatului cu femeia sa,

o tu, și tu, și tu, și tu,

izbire solemnă

a jumătăților rupte,

cu flacăra înceată, atât de înceată,

încât ține aproape o viață ridicarea ei”

E flacăra ce distruge limita, cea care unește părțile unui întreg, cu care eul se va solidariza.

În A cincea elegie suntem martorii unui “process” sui-generis paralel cu “crizele de timp”. Convocat la “tribunalul frunzelor, merelor și păsărilor”, poetul se vede condamnat “pentru neștiință,/ pentru plictiseală, pentru neliniște,/ pentru nemișcare”. În fața macrocosmosului, a universului complex, eul se simte însă derutat, “deconcertat”25. Înțelegerea și exprimarea lumii în cuvinte sunt imposibile. Ea refuză să se lase cunoscută și condamnă neputința de ao cunoaște:

“Iată-mă dus la tribunalul frunzelor,

la tribunalul umbrelor, merelor și păsărilor,

(…)

Iată-mă condamnat pentru neștiință,

pentru plictiseală, pentru neliniște,

pentru nemișcare.

Sentințe scrise în limba sâmburilor,

Acte de acuzare parafate

cu măruntaie de pasăre,

răcoroase penitențe gri, hotărâte mie”

Indiferența și sentimental insuportabil al neputinței accentuează dorința cunoașterii, dar nu există posibilitatea renunțării. Finalul acestei elegii definește destinul poetului, ilustrând și acceptarea acestui destin. Astfel, poetul s-a resemnat, înțelegând că este, cum este și pentru ce este :

“Stau în picioare, cu capul descoperit,

încerc să descifrez ceea ce mi se cuvine

pentru ignoranța…

și nu pot, nu pot să descifrez

nimic,

și această stare de spirit, ea însăși,

se supără pe mine

și mă condamnă, indescifrabil,

la o perpetuă așteptare,

la o încoedare a înțelesurilor în ele însele

până iau forma merelor, frunzelor,

umbrelor

păsărilor.”

În A șasea elegie subintitulată Afazia, neputința de a cunoaște se manifestă, se exteriorizeză prin neputința de a vorbi, muțenie provocată de neputința de a opta. Opțiunea a fost considerată “alternativă la imposibila cunoaștere integrală”26. Se creează un fel de cerc închis al poemului, unde repetarea acelorași formulări, relevă “captivitatea eului în universul fără ieșire”27. Nu se poate alege nici între “doi idoli , nici între două gropi”. Divinul și profanul, viața și moartea nu acceptă alegerea. Fiecare tentativă se sfârșește cu un eșec, apropiind subiectul de moarte:

“Stau între doi idoli și nu pot să aleg

pe nici unul, stau

între doi idoli și plouă mărunt,

și nu pot să aleg pe nici unul.

Stau cu o lopată în mână, între două gropi,

și nu pot, în ploaia măruntă,

să aleg prima pe care voi astupa-o

cu pământul mușcat de ploaia măruntă.”

“Dacă opțiunea este posibilă în sensul alegerii (…), mica soluție valabilă e cea a identificării cu toate obiectele, a includerii în dinamica lor specifică”, afirmă Ion Pop, demonstrând “opțiunea la real” din A șaptea elegie. “Niciodată nu s-a afirmat atât de categoric în creația poetului acea < cedare reciprocă a specificului >” ca în acest poem. E vorba de renunțarea totală la atributele eului.

Eul este implicat în procesul metamorfozelor, refuzul raportării la univers ca la ceva exterior exprimă nevoia palpării materiei, a cunoașterii pur senzoriale. Poetul își conștientizează propriile limite, condiția umană și imposibilitatea de a-și analiza propria lui viață:

“Niciodată n-am să fiu sacru. Mult,

prea mult am imaginația

celorlalte forme concrete.

Și, nici n-am vreme din pricina asta

să mă gândesc

la propria mea viață”.

Situarea în “alteritate”, rispirea în profan distrug posibilitatea cunoașterii, a regăsirii sinelui28. Doar cuvântul mai poate salva ceva, observa D. Dimitriu.

O altă soluție identifică același critic în Elegia a opta. Ea constă în evadarea în Hiperboreea, ținutul luminii externe, guvernat de Apollo. Această evadare înseamnă eliberarea, renașterea ființei, accesul ei la început într-un

“loc al nașterilor de copii de piatră,

din care sculptați sunt doar sfinții”

și totodată

“Zonă mortală

a marilor minții”.

E o lume a contrastelor

“Alb-negru,

aur-argint

revelație, nerevelație, tristețe

mergând și orbecăind”

Hiperboreea e de fapt o zonă intermediară între material și spiritual, între sacru și profan. Călătoria în Hiperboreea e o călătorie ca un basm, plină de aventuri și cu un final fericit. Această experiență precede zborul spre tărâmul ideal, desăvârșit, de unde “planeta se vede în toată împlinirea ei de sferă”29:

“Desigur, idealul de zbor s-a-ndeplinit aici,

putem vedea mari berze-nfipte-n stânca

mișcându-se încet. Putem vedea

vulturi imenși, cu capul îngropat în pietre,

bătând asurzitor din aripi, și puteam vedea

o pasăre mai mare decât toate,

cu ciocul ca o osie albastră,

în jurul căreia se-nvârte,

cu patru anotimpuri, sfera.”

Ieșirea din muțenie, din tăcere s-a putut face doar prin iluzie. Fără utopii, poetul s-a resemnat în muțenia sa, în recunoașterea neputinței. Momentul simbolic al iluminării,al revelației nu întârzie să apară:

“Ea aprinse deodată o lumină,

de lângă genunchiul ei, verticală.”

Poetul este posesorul unui “mesaj esențial, ce are prestigiul și misterul vechimii”30, deschizând calea spre adevărurile fundamentale, iar sensul său orientează ființa spre spiritualizare și asceză, este cheia ce permite cu adevărat intrarea în spațiul hiperborean:

“Îngeri presați ca florile

se scuturau sfărâmați pe platforme.

Îngeri, înnegriți între litere,

între pagina de deasupra și cea de jos,

subțiați, fără apă în ei și răcoare,

Cu tăiș fioros”.

Deși ultima caracterizare a acestui spațiu sugerează coexistența contrariilor, apropierea a două moduri existențial diferite:

“Hiperboreea, alb-negru,

aur-argint,

revelație, nerevelație, tristețe,

alergând și orbecăind”.

Viziunea finală din parte a treia a elelgiei ne plasează într-un univers al purei contemplații, animată de o mișcare superioară – zborul – și construită ca un cerc:

“Se arată-o sferă cu întunecimi ca munții,

pe care păsările stand înfipte-n ciocuri,

cu pocnet greu de aripi, o rotesc.

Desigur, idealul de zbor s-a-ndeplinit aici”.

“Hiperboreea – afirmă D. Dimitriu – este Meka lui Nichita Stănescu”31. Alternanța ritmică între “criza de timp” (sau “bunul simț”) și “contemplare” (“rațiune”) se transmite astfel structurii intime a întregului ciclu. Elegia a opta are, deci, valoarea unui proiect exemplar: ea construiește, pentru eul situat față în față cu universul, “modelul unui act de inițiere angajat de acea voce anonimă – Ea – care e însuși principiul existenței, Muma arhetipală, mitică – cu privire la itinerarul ce duce, în interiorul lumii date, de la un mod de cunoaștere inferior la unul de maximă altitudine spirituală”32.

Elegia oului, a noua ilustrează tocmai insuficiența mișcării în cerc închis. La originea creației stau acele acumulări ce alcătuiesc un conținut în expansiune. Cunoașterea înseamnă participare la naștere, la geneză. Cunoașterea relevă trecerea unui conținut ce nu mai încape în sine din interior în exterior, ce se zbate pentru a-și depăși limitele, propria condiție. De aceea, cel care cunoaște iese din sine, reface procesul depășirii limitelor succesive. Poezia este și ea un impuls către zbor, fiind totodată respinsă de zborul ce traversează praguri, obstacole, din centrul pământului până la stele.

A cunoaște înseamnă a ieși din sine păstrându-ți identitatea dobândită în interior și, în același timp, renunțând la ce ai fost:

“ ’Sinele’ încercă din ‘sine’ să iasă,

ochiul din ochi, și mereu

însuși pe însuși se lasă

ca o neagră ninsoare,de greu”.

Expansiunea ”eului germinativ” se produce într-o succesiune de

“ouă concentrice, negre, sparte

fiecare pe rând și în parte”,

încât idealul de zbor pare doar realizat, fiind de fapt deziluzionat de iminența limitei refăcute:

“Pui de pasăre respins de zbor,

străbătând ou după ou,

din miezul pământului pân`la Alor,

într-un ritmic, dilatat ecou”.

Modelul mitic al oului cosmic are la Nichita Stănescu o dimensiune specială. Cunoașterea nu înseamnă anularea limitelor, ci traversarea unor limite succesive, impulsul cunoașterii este același cu impulsul zborului ce “zace” în pasărea aflată în ou. Pe măsură ce limitele sunt depășite, spațiul cunoașterii se extinde:

“Întind și o pană de os, irizată

atinge negrul concav.

Sar cojile negre deodată

și iată-mă, iarăși, suav,

închis într-un ou mult mai mare,

clocit de o idee mai mare,

gălbenuș jumătate, pasăre jumătate

într-un joc de pași pe furate”.

Versul “gălbenuș jumătate, pasăre jumătate” trimte la cunoașterea genezei, imperfecțiunii embrionare dar și la dualitatea ființei umane.

Ieșirea din sine, cunoașterea , determină mișcarea inversă, interiorizarea, adâncirea în sine. Elegia a noua demonstrează că trezirea ce înseamnă trecerea într-o nouă dimensiune existențială este imposibilă:

“Dintr-un ou într-unul mai mare

la nesfârșit te naști, nezburată

aripă. Numai din somn

se poate trezi fiecare

din coaja vieții nici unul,

niciodată”.

Totul se întâmplă grație celuilalt, cel care vede totul “din afara lumii protectoare/ și e chiar din afara lui însuși” , cel “care vine din afară,/ de dincolo/ și încă mai departe de dincolo”. Acesta este omul – fantă însuși principiul devenirii căci el “ia ființă venind”, deplasându-se din exterior spre interior, care “adulmecă existența” și se lasă ”devorat de ea”. Cunoașterea îl determină să se identifice cu tot ceea ce se află în exterior. E o lume în care nu e “loc pentru semne,/ pentru direcții”. “Totul e lipit de tot”. “Omul – fantă” se confundă cu lucrurile care îi aparțin:

“Retina omului fantă e lipită

de retina lucrurilor.

Se văd împreună deodată,

unul ,pe celălalt,

Unii pe ceilalți, alții pe ceilalți,

Ceilalți pe ceilalți.

Nu se știe cine il vede pe cine”.

În plan poetic Omul-fantă marchează libertatea textului coincidența dintre ce este și ceea ce numește34. Poemul propune “imaginea ideală a concidenței cu universul în infinitatea lui de forme, dar și sub specia unității. Omul fantă era un el, o prezență alta decât eul real ipostază ideală depășind în mod radical posibilitățile acestui subiect strict limitat în mișcările și capacitățile sale de cunoaștere” (Ion Pop, Nichita Stănescu – spațiul și măștile poeziei, p. 71-72).

Omul fantă înseamnă “dobândirea integrală a realului” 34.

Subintitulată Sunt, Elegia a zecea este poemul imperfecțiunii condiției umane în planul cunoașterii, dar și în cel al expresiei universului. Se revine la eu care transferă totul în interior, se revine la suferință, se revine la elegie. În fața complexității universului organele de simț ale omului își revelă precaritatea, neputința și limitarea:

“Invizibilul organ

cel fără nume fiind,

neauzul, nevăzul ,

nemirosul, negustul, nepipăitul

cel dintre ochi și timpan

cel dintre deget și limbă

cu scara mi-a dispărut simultan.

Vine vederea mai întâi, apoi pauză,

nu există ochi pentru ce vine,

vine mirosul, apoi liniște,

nu există nări pentru ce vine”.

Elegia a zecea evidențiază vulnerabilitatea ființei ce încearcă să aducă cu sine lumea, care înseamnă ceea ce este și ceea ce va fi creatul și increatul, acea “Recapitulatio de la Increat la Marele tot”35. Tentativele de depășire a condiției denotă un orgoliu excesiv :

“Sunt bolnav. Mă doare o rană

pe care mi-o port pe tavă

ca pe sfârșitul Sfântului Ioan

într-un dans de aprigă slană”.

Neputința de a înțelege lumea vine din perceperea ei fragmentată și discontinuă. De aici, durerea:

“Mă doare diavolul și verbul,

mă doare cuprul, aliorul,

mă doare câinele, și iepurele, și cerbul

copacul, scândura, decorul”.

Dar ceea ce nu poate fi perceput este și mai insuportabil:

“Nu sufăr ceea ce nu se vede,

ceea ce nu se aude, nu se gustă”

Această neputință pleacă de la faptul că nu există organul percepției, ce nu se oferă vederii:

“Invizibilul organ,

cel fără nume fiind

neauzul,

nevăzul ,

nemirosul, negustul, nepipăitul”.

E un organ situate între “ochi și timpan”, între “deget și limbă”, un organ nedezvoltat încă, un organ ce vine din viitorul speciei. De aici, infirmitatea și suferința:

“Dar eu sunt bolnav. Sunt bolnav

de ceva între auz și vedere,

de un fel de ochi, un fel de ureche

neinventată de ere”.

Nu este un organ de simț agresat de materie, ci unul “pieziș, organ întins/ organ ascuns în idei”, “călcat aerian” de “abstactele animale,/ fugind speriate de abstracți vânători/ speriați de o foame abstractă.” Boala înseamnă ruperea unui echilibru, a unei armonii între ființă și lume. Durerea este simptomul acestei discordanțe, manifestâdu-se prin neputința de a înțelege lumea ca întreg, ca unitate , de a o cunoaște în totalitatea ei:

“Sunt bolnav nu de cântece,

ci de ferestre sparte,

de numărul unu sunt bolnav,

că nu se mai poate împarte

la două țâțe, la două călcâie,

la două picioare în alergare

neputând să rămâie”.

“Boala” poetului se răsrfânge asupra întregului univers:

“Mă doare că mărul e măr,

sunt bolnav de sâmburi și de pietre,

de patru roți, de ploaia măruntă,

de meteoriți, de corturi, de pete”.

Elegia a zecea rămâne, deci, în esență “elegia crizei de semne”36, a impasului expresiei în fața unei lumi saturate de sensuri.

Subintitulată Intrarea în muncile de primăvară, A unsprezecea elegie este o “carte a înțelepciunii”37, o elegie a reîntoarcerii și a regăsirii de sine în lume. Este o elegie a entuziasmului, “muncile de primăvară“ semnificând redescoperirea lumii într-un moment special, al începutului perpetuu înnoitor, al reînvierii, al renașterii naturii, întregului univers. Cadrul e marcat de prezența umană, subiectul uman fiind situat într-un spațiu și timp al germinației universale.

E un discurs al înțelepciunii, structurat în postulate și sentințe;

“Moare numai cel care se știe pe sine,

se naște numai cel care își este sieși martor;”

“numai ceea ce este

nemișcat în el însuși

se poate mișca;”

“Totul e simplu, atât de simplu, încât

devine de neînțeles;”

“Totul e atât de aproape, atât

de aproape, încât

se trage-napoia ochilor

și nu se mai vede.”

A fost recâștigată acea stare activă în relația cu lumea, ființa aleargă, invadează lumea, intră în tumultul ei, “până când alergarea/ chiar în ea însăși va alerga”.

Cel care fusese anterior înțeleptul, apoi stăpânul lucrurilor, redevine învinsul, cel respins de lucruri, întorcându-se resemnat în sine, în interiorul său. Tentativa de a cunoaște lumea are efect invers, aprofundare cunoașterii de sine, solitudinea, de unde și tristețea Elegiilor:

“Iată-mă rămânând ceea ce sunt

cu steaguri de singurătate, cu scuturi de frig,

înapoi spre mine însumi alerg

smulgându-mă de pretutindeni”.

Dar experiența nu a însemnat totuși un eșec. E dificil de făcut o diferență între tristețe și trufie: “plecând de pretutindeni”, sacrificatul a dăruit

“pretutindeni semne ale aducerii-aminte:

cerului-stele

pământului-aer,

umbrelor-ramuri cu frunze pe ele”.

Ieșirea din sine și trecerea în lume sunt asemenea germinației plantelor ce ies din sămânță și se înalță spre cer:

“Dar mai înainte de toate

noi sîntem semințele și ne pregătim

din noi înșine să ne azvârlim în altceva

cu mult mai înalt, în altceva

care poartă înlăuntru fenomenelor, mereu

înlăuntru fenomenelor”.

Dar optimismul e doar o aparență, “a fi înlăuntrul fenomenelor” echivalează cu o resemnare.

Solitudinea finală e marcată de respingerea și retragerea în sine:

“Iata-mă

rămânând ceea ce sunt

cu steaguri de singurătate,

cu scuturi de frig,

înapoi spre mine înapoi alerg,

smulgândum-mă de pretutindeni”.

După Elegii, volumele următoare vor constitui tocmai “intrarea propriu-zisă în cuvânt”38. De la Oul și sfera până la Măreția frigului se intră în acel “spațiu al metamorfozelor”39, integrat actului existențial, ca perpetuă ieșire din sine pentru a cerceta ce se petrece în exterior. Condiția cuvântului este de a fi permanent în interiorul fenomenelor. Explorarea existenței echivalează cu explorarea poeziei, poezia fiind actul existențial fundamental al omului.

Note

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.XLVI

Edgar Papu, Dreptul la timp, Considerații pe marginea poeziei lui Nichita Stănescu, “Viața Românească”, XIX, nr.5, 1966, p.103-109

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.41

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.62

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu.Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.73

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.XLIX

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987

Corin Braga, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, Ed. “Imago”, Sibiu,1993, p.55

Corin Braga, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, Ed. “Imago”, Sibiu,1993, p.56

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.XLVII

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.XLVII

Simion Bărbulescu, Nichita Stănescu, Revista de Istorie și teorie literară, extras nr.2, București, 1970, p.280

Valentin Mihăiescu, Dialectica Sufletului, “Luceafărul” XXV, nr.44, 30 octombrie, 1982, p.3

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu.Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.45

Ioana Emiliana Petrescu, Organul numit poezie, “Steaua”, 1985, p.10

Mircea Martin, Generație și creație pentru literatură, 1969, p.15-16

Aurel Martin, Prefața la Starea Poeziei, p.XIVXV

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.43

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.43

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.46

Șerban Foarță, Dialectica reîntoarcerii, În orizont, 1977, p.69

Valentin Mihăiescu, art. Cit

Ana Maria Tupan, Scenarii și limbaje poetice, București, 1989, p.158

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.59

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.60

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu.Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.53

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.61

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.62

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu.Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.55

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.64

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.56

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.66

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.71

Constantin Pricop, Nichita Stănescu. Vitalitatea Lirică, 1978, p.4

Corin Braga, op.cit. p.188

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.74

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.62

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.L

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.83

Ultima etapă

Epica Magna (1978) reia interogațiile din volumele anterioare, iar autorul răspunde cu înțelepciune celui care nu se mai îndoiește, nu se mai miră, nu se mai teme de nimic. Operă unitară, în ciuda impresiei de fragmentare și subintitulată “O iliadă”, ea nu narează aventurile unui eroi, ci aceeași confruntare aflată în centrul creației stănesciene, războiul cu cuvântul, atacul acestei cetăți inexpugnabile.

Epica Magna e realmente “o iliadă” care începe cu “descrierea lui A” și se finalizează cu “săgetarea cerbului strein și harponarea peștelui Vidros”, personaje – simbol ale unei balade. Esențial e că volumul debutează cu o descriere și sfârșește cu o narațiune. Discursul poetului e o “trecere” din ceea ce se vede în ceea ce nu se vede, din ceea ce este în ceea ce nu s-a născut încă, din ceea ce nu mai este în ceea ce poate fi:

“Of după ce cădea-vor toate

m-or pune luminos inel

a tot ce este și se poate, –

și poate nu se poate să se poată”

Poetul e și el trecere, trecere în cuvânt:

“Eu sunt o locomotivă cu aburi

în urma căreia șinele se evaporă

[…]

Eu sunt un cuvânt care se rostește

lăsând în urma lui un trup”

Totul stă sub semnul trecerii, al schimbării, al metamorfozelor, al trecerii dintr-o realitate profundă într-o realitate sacră:

“Unde ne zbori, în care înțelesuri

în ce puțin de trup măreț de zeu,

în ce înalță, nedistinctă de vorbire

din care absentează tu și eu,

din care tot ce știu că e, nu este

și ce nu știm, pare a fi?…”

Epica Magna accentuează relația între antic și poetic,schimbându-i în același timp natura. Sub amenințarea unui cataclism care ar face lumea să revină la neant, daimonul ispitește: “Schimbă-te în cuvinte”, la care i se răspunde:

“Tu nu știi că

vorba arde,

verbul putrezește

iar cuvântul nu se întrupează, ci se destrupează?”

Văzută din exterior, lumea în care trăim în “felul nostru de a fi”, o lume care se autodistruge și se regenerează prin lumnă, este “un fel de text, structurat conform regulilor limbii”. Învelișul superficial – “iarba pentru pământ”, “apa pentru pești”, “blana și pielea pentru carne”, “țipătul pentru frică”, “literele pentru cuvânt” – este “fonetica terestră”. Stomacul, burțile devoratoare formează “morfologia terestră”, ceea ce modifică forma lucrurilor și a ființelor. Ordinea conform căreia:

“când cineva mănâncă

altcineva este mâncat”

este “sintaxa terestră”. Această “neîntreruptă cină” poate fi întreruptă de cântec, care

“face să nu mai fie

ceea ce este

și să apară în ființă

ceea ce încă nu s-a născut.”

Poezia e ceea ce “face […] să apară ființa”, așa cum afirma Platon (în Sofistul), potrivit căruia, “poesis” nu înseamnă “facere” ca “efectuare”, ci ca “punere în ființă”, ca “în-ființare”1.

Relația a fi – a ști, văzută din perspective relației adevăr – eroare, e exprimată printr-un “aparent sofism”2:

“Este ceea ce este.

Legea este a totului, tot ceea ce este.

Îndepărtarea de lege se numește eroare.

Eroarea ese îndepărtarea de este.

Eroarea este estele fără să fie el.

Este primul altceva.

Ea fuge de unu, devenind cu unu, doi.”

E reiterată ideea potrivit căreia cuvântul e singura parte vie din om, care nu piere și care încearcă să scoată omul din zoologie:

“Aș vrea să pot să locuiesc

în propriile mele cuvinte,

dar îmi atârnă greoi ușile lor

trupul spre regnul animal.”

Cuvântul nu salvează ființa, ci îi atestă destinul tragic, de unde și deziluzia:

“Ah, m-ai făcut să cred cuvântul, –

adică felul de a mă naște și de a muri,

ah, m-ai făcut să cred că sunt el,

și că el, ești tu.”

Destinul tragic al poetului e un răspuns categoric la o întrebare formală:

“Eu să fi fost acela care aș fi putut gândi

faptul omului că este egal cu întâmplarea sa?”

Poetul există pentru a dezvălui o realitate tragică, cuvintele sale provoacă strigătele de durere ale cunoașterii:

“îmi pun cuvântul pe gândire

și ea se rupe strigând și urlând.”

Dorința puternică de a cunoaște totul, de a contempla lumea din afara ei s-a transformat în cântec, ce “schimbă totul în vedere”,

“făcând să apară în ființă

ceea ce încă nu s-a născut.”

Pornind de la ontic, Epica Magna oferă o impresionantă definire a poeticului. Cunoașterea prin logos înseamnă “a face”, “a zămisli”, Epica Magna fiind un discurs despre poezie văzută ca devenire, un nou discurs, cel mai amplu și cel mai coerent. Volumul Opere imperfecte (1979) ar putea fi considerat un “fals tratat de estetică a producerii și receptării operei de artă”3.

În acest “fals tratat” identificăm probleme ce țin de constituirea și circulația operei: ilustrarea ideii moderne de imperfecțiune în artă, ca replică la “estetica urâtului” (Lecția despre cub); despre ilogicul poeziei, sau despre mecanica cuvintelor (Oificarea caprelor); un model de “text lacunar” (Papirus cu lacune); un model de comparație reușită (Tragerea cu arcul); despre structura operei ca falsă problemă (Pușca); model de dialog pentru a demonstra imposibilitatea dialogului Noapte bună); model de portret al personajului (Evocare); despre “cheile” lecturii, etc.

Volumul are în centrul său idea esențială potrivit căreia perfecțiunea e o iluzie și doar prin comparație cu imperfecțiunea concretă se poate distinge. Lecția despre cub cuprinde într-o alegorie “lecția despre poezie” pe care ne-o ține Nichita Stănescu începând cu 11 elegii. Opera de artă cizelată este însuși cubul, dar cei care nu participă la finisarea ei nu pot vedea ceea ce se face, nici proiectul cubului, ci doar aparența, rezultatul, o realitate concretă, distrusă.

Artistul e “calul troian” al insului, este copleșit de ființa lui, așa cum ființa sa e ucisă de artist, indentitatea celor doi se confundă:

“Mie însumi sunt un cal troian.

[…]

Bătăile inimii sale

nu se mai pot auzi

din pricina bătăilor inimii mele

glasul meu care strigă la cer

sugrumat este

de glasul meu care strigă la cer.”

Poetul se zbate între neînțeles și inexistent, este:

“un bidon de benzină așezat pe treptele piramidei

în evul mediu când piramidele nu aveau înțeles

și când benzina încă nu-și găsise aflare”.

Existența sa constă în concretizarea acestui paradox, în timp ce destinul său, generat de a nu ști e un “noroc trist, un privilegiu uriaș”4:

“Nu știm ce înseamnă cinci,

nu știm ce înseamnă patru,

în genere nu știm nimic,

dar mărturisesc că mi-e strâmtă coroana

prieteni, ca un orizont îmi sunt tâmplele,

ca o stea, ca un glonț, îmi este coroana

de-a dreptul în frunte”.

În finalul volumului se revine la “lecție”, la Lecția despre cerc, un fel de “degradare de sine”, de părăsire a demnității propriei persoane:

“Se desenează pe nisip un cerc

după care se taie in două

cu același băț de alun se taie în două,

După aceea se cade în genunchi,

după aceea se cade în brânci

După aceea se izbește cu fruntea nisipul

Și i se cere iertare cercului

atât.”

Finalul atât pare a fi o “împăcare surâzătoare” a cu thanaticului5.

Ultimul volum antum a lui Nichita Stănescu, Noduri și semne, sub intitulat sugestiv Recviem la moartea tatălui meu, cuprinde frământări, obsesii vechi, transpune într-un alt registru al confesiunii indurate. Nu mai e tristețea elegiei, ci tristețea solemnă, cu accente grave a requiemului determinată de conștientizarea unei existențe ajunse la limite, confruntate cu moartea.

Structura volumului este “premeditat simfonică”6, de la Căutarea tonului până la ultimul “nod” intitulat În liniștea serii. Recviemul cuprinde mai multe părți, iar în interiorul lui se disting două mari teme: a vieții și a morții.

Căutarea tonului e un “preludiu”, după care urmează partea întâi cu următoarele “secvențe” muzicale: Semnul 1 – o muzică plutitoare, suavă, ca “o floare de tei / înlăuntrul unei gândiri abstracte”; Nod 1 – primele acorduri tulburi ale temei morții; Semn 2 – prefigurarea finalului, anticiparea unei soluții prin anularea temei morții; Nod 2 – patrte ce sugerează gravitatea temei; Nod 3 – înodarea temei cu sine.

Partea a doua cuprinde: Nod 4 –acorduri solemne de muzică sacră; Nod 5 – motiv rezolvat în duo ce nu se potrivește perfect; Nod 6 – tema morții revine; Semn 4 – muzică în surdină din care “tema lui a fi revine obsedat”; Nod 7 – muzică “cețoasă”, nemelodică, care nu “spune” nimic. În Nod 11 cele două teme – viață și moarte – se împletesc magistral.

Ștefania Mincu găsește corepondențe în opere muzicale cum ar fi: Recviemul mozartian, Passacaglia de Bach, operele lui Wagner ce exprimă esența muzicală a sufletului uman. Astfel, Nichita Stănescu ajunge la idealul său: “transgresarea convenției poetice și ajungerea la poezie ca esență, ca pură manifestare a imboldului creator, unde ea apare ca muzică vorbită a existenței”7.

Renașterea, supraviețuirea e tragică pentru că e văzută ca promisiune. Omul trebuie să se supună legilor firii trecătoare, care au condamnat-o la moarte, legi cărora poetul refuză să li se supună.

În unele momente, recviemul lui Nichita Stănescu capătă notele cele mai grave, intrând în “rezonanță cu elegia eminesciană”9 Mai am singur dor. Eminescu își cheamă moartea să le redea, în liniștea serii, universului, lumii, în timp ce Nichita Stănescu vede, în ultima seară, cum se năruie “zidul dimineții”, cum “prăpădul lumii” slăbește, cum umbrele se lungesc, cum moare însăși lumea și cum se schimbă lumile.

Note

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu.Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.108

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu.Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.103

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.LXX

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu.Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.112

Laurențiu Ulici, Fața și reversul, “Contemporanul”, nr.18, 1979, p.5

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.LXXI

Limba poezească

Textul poetic e un text care se conformează unor convenții suplimentare, renunțând uneori la celelalte impuse de regulile limbii.

În plan fonetic elementele inedite ce apar sunt determinate de integrarea în tiparul discursului narativ. Ele sunt ritmul și rima, artifiicii lingvistice cu valoare simbolică. Când cuvântul intră într-un anumit ritm, se produc modificări cantitative. Numărul silabelor se micșorează:

“Bateți cu cureaua calul peste bot

îi spumegă-n zăba amurgul”

sau crește :

“Mi se părea că deslușesc prin crenge,

zvelți vânători în arcuiții lei”

Alteori, nu ritmul determină modificări cantitative, ci acea regulă ce constă în economia verbală:

“Și nimeni nu aruncă-n cellalt talger nimic

Eu stau jos și fantoma sus

și hohotesc și râd și zic

tot timpul numai cuvinte”

De multe ori, licențele fonetice sunt condiționate de rimă, de simetria sonoră a acesteia:

“Și lasă tu perdelele de abori

s-ascundă după ele-n urmă, mult,

memoria mișcării asasină,

din care talpa-abia s-a smult”

Alteori, abaterea nici nu realizează o simetrie perfectă, fiind acceptat compromisul asonanței:

“Dar când toamna dă în iarnă,

inimile ți-se darmă”

Uneori, structura fonetică afectează semantica, intensifică sensul. De exemplu zbaturi, pare a fi ceva ce se zbate mai mult decât zbateri, noua variantă fiind o invenție:

“Pe fluviul de verbe suspendat

poetul e un om cu zbaturi

cum zbate în frânghie un împărat,

mai dând la prinți și prințișoare sfaturi,

când taie-gâtul Mariei de Stuart.”

Cratima ce separă taie de gâtul1 nu este impusă de norma de punctuație, ci este un fel de “ icon ce reproduce sabia care taie gâtul…”

Doar uneori, Nichita Stănescu transformă abaterea de la normă într-un recital al “infracțiunii”, relizând chiar substituiri de limbaj. De exemplu, vorbește despre motanii în călduri, împrumutând “coloana sonoră” a miorlăitului, suprapunând vocea umană:

“Nu se poate strânge în primăvară

sângele întors înapoi

miaurlă pe acoperișul albastru

al ochiului, albaștrii cotoi

Mairlelo, mairlela

Miaurlelu uhuhei

Serk hârâhâru

Aolenini

Tu, numai tu, numai tu și tu și tu…”

Se poate vorbi – în aceste ultime exemple – de o “structură fonetică motivată”2 care reconstituie acel stadiu primar în care cuvântul încorporează, copie, nu indică, o realitate sonoră.

La nivelul lexical, abaterile sunt mult mai interesante, mai diversificate și mai productive, mergând de la invenții formale la creații lexicale propriu-zise. De exemplu, în cazul pleonasmului:

“Oasele de os cele albe

pe oasele de zăpadă cele argintii;”

“Voi, lupilor, clopote la Putna de piatră

de veche vechime”,

se trece de la cantitativ la calitativ, de la intensificarea sensului de pleonasm la creația lexicală. Există două tipuri de creație lexicală: una prin deformare a unei vocabule, alta prin formare, prin constituirea unei vocabule.

Una din sursele productive pentru creația lexicală prin deformare este derivarea. Cea progresivă, prin sufixare pornește de la variantele existente, dar rar folosite, dar formând și termeni inediți:

“Bineînțeles că eu sunt robul nostru,

ah, noi copile, noi fete, noi femei,

ah, voi pletoaselor și voi genoaselor,

ah, voi, pulpoaselor și voi țâțoaselor ”.

În acest caz derivarea se produce prin contaminare.

“Sufixarea abuzivă”3 utilizată de Nichita Stănescu afectează mai ales substantivele și adjectivele, transformând substantivul în adjectiv, adjectivul în substantiv, substantivul în verb și verbul în adjective: “El a mai precizat că limba poezească este amenințată de o aparență mult prea curentă”; “rolul principal și verzos, capul (…) din ce în ce mai aros și mai stelos”; “lungi ațe/ ale luminilor fiordine”; “coadă de cometă(…) luminoasă și forfecătoare”; “o auritură, trebuie că avea iriși”.

Sufixul – ime are valoare de sufix colectiv în versurile:

“Mi s-a făcut foame de pământ

și de a stelelor puzderime”;

“Când singur stau (…)

mai decurgând o stelă rime”

Atașează acest sufix colectiv și la un substantiv defectiv de plural:

“la ce te uiți cu ochiul ală roșu

plin de sângerime”,

sau îl folosește ca marcă a reverenței:

“urechea mi-e prea surdă

pentru îngerimea sa! ”

Concluzionând, putem afirma că, în creația lui Nichita Stănescu licențele poetice, situațiile de “dezgrăire”(D. Dimitriu,opera citată, p.197), de încălcare a normei și creațiile lexicale sunt extreme de numeroase, conturând, prin prezența lor, “un limbaj în limbaj”:

Poezia lui Nichita Stanescu pare că vrea să demonstreze că limba română este realmente o limbă vie, neobișnuit de frumoasă și de proaspătă.

Note

1. D. Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza poemului, Ed. Univ. “Al. I. Cuza”, Iași, 1997, p.180

D. Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza poemului, Ed. Univ. “Al. I. Cuza”, Iași, 1997, p.178

D. Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza poemului, Ed. Univ. “Al. I. Cuza”, Iași, 1997, p.179

Concluzii

Nichita Stănescu apare ca un poet controversat, “ca un alt Narcis îndrăgostit de imagine”, când brechtian, când romantic, când folcloric, când în ipostaza unui Vishnu, a unui Toma Alimoș, a lui Faust, Hamlet, Don Quijote, a lui Oedip, Ptolemeu, visând, cântând, revoltându-se, autoinvestigând.

“Dulcele stil clasic” coexistă cu dicteul automat al suprarealiștilor. Poetul pare că face parte din categoria artizanilor, reluând teme și motive eterne cărora le valorifică dimensiunile prin noi armonii. Poetul are curajul de a contura noi universuri, de a explora terenuri virgine, inedite, de a descoperi un sistem de relații logice, nebișnuit. Poezia lui Nichita Stănescu creează o anumită atmosferă specifică, în care abstracția are un loc aparte, fiind omniprezentă, cititorului prezentându-i-se abstracții materializate:

“Îmi învățam cuvintele să iubească

le arătam inima

și nu mă lăsam până când silabele lor

nu începeau să bată”

(Ars poetica)

Adevărurile apar deopotrivă de abstracte și de concrete, de absolute și de relative. Mijloacele tradiționale par a fi inoperante. Poetul va elimina propozițiile de legătură considerate inutile, poezia devenind astfel o surpriză în lanț, ca o însumare de paradoxuri, de adevăruri conflictuale. Dorindu-se un “homo cosmicus”, poetul are ambiția de a fi un om total, visând să ia pulsul umanității. Astfel, universul liricii lui Nichita Stănescu e ca o pădure de simboluri vizuale, olfactive, vegetale, animale, concrete, abstracte. În piatră poetul citește performanța, în ou – mirajul perfecțiunii, în rai și păsări – nevoia umană de a evada din contingent, în frig – atracția lucidului.

În poezia stănesciană, cifrele au valoarea unor semne magice, mai ales cifra 1, ca și litera A, constituind o temă predilectă pentru poetul atras de origine, de inaugurare, de “primum movens”. Există însă și poziții contrarii, precum poezia Matematica poetică, în volumul Măreția frigului, în care apare o demonstrație filosofico – matematică în legătură cu incapacitatea numerelor de a înregistra complexitatea existenței.

Diversității tematice îi corespunde un plan al trăirilor, al monologului liric. Poetul apare astfel când melancolic, când grav, când delicat și diafan, când brutal, când direct, când insinuant, când entuziast, când reținut , când decis, când indecis, când îngăduitor, când intolerant. De aceea, deși poetul face parte din generația lui Labiș, alături de Cezar Baltag, de Ion Gheorghe, din generația “primelor iubiri”, “a luptei cu iner ția”, a cultului pentru etic, a cultului pentru folclor, Nichita Stănescu se simte contemporan cu Eminescu, cu Baudelaire, cu Blaga, cu Valéry, cu Pillat, cu Rilke, cu Ghilgameș, cu toate vocile umanități. Întreaga sa lirică pendulează între polii contrariilor: între da și nu, între lumină și întuneric, între stare de veghe și vis.

Dacă din punct de vedere tematic opera stănesciană este extrem de variată, din punct de vedere stilistic ea se caracterizează printr-o unitate perfectă. Stilul devine ușor de recunoscut și foarte original, poetul încadrându-se printre cei care “zdrobesc convențiile”, realizând o poezie aparent simplă, dar care invită la numeroase și profunde reflecții. Abstractul devine joc, apoi o muzică, o atmosferă și apoi o valoare literară incontestabilă. Totul devine lirism. Nimic epic în volumul “Epica magna”, epicul rămânând doar un vis irealizabil, doar o utopie, chiar și în genul scurt (“povestirea blitz”), poetul susținând la un moment dat, în “Urzica”, o rubrică în care repovestea anecdote românești de largă circulație.

Multe din poeziile lui Nichita Stănescu seamănă cu fotografiile în infraroșu, ilustrând o structură posibilă sau imaginară a lumii, un vizionarism modern care duce în ultimă instanță la ermetism. Poetul își încearcă, astfel, puterea de a imagina priveliști numai văzute, care șochează prin concretețea senzației. Se obține un fel de alchimie poetică într-un registru de maximă intensitate lirică. În nesfârșitele combinații lingvistice apare, deseori, și un spiritludic, Stănescu realizându-și “limba poezească”, conferind cuvintelor o mare libertate, trecând chiar peste regulile gramaticale, lărgind aria semantică a cuvintelor, dincolo de indicațiile dicționarelor.

Se poate vorbi, așadar, la Nichita Stanescu de un lux al mijloacelor poetice, care atinge nivelul său maxim prin crearea unei impresii de simplitate. Limbajul său are o mare precizie: o precizie de laser, poetul jucându-se, parcă, pe claviatura cuvintelor, joc pe care îl transformă în mare artă, poetul devenind un virtuoz. Din acest punct de vedere, abordarea hai-ku-ului îl califică pe Nichita Stănescu într-unul dintre cei mai subtili creatori de poezie, deținând puterea de a concentra și de a reda cele mai abstracte imagini.

Esența lirismului stănescian izvorăște din înalta și profunda trăire a emoției, capacitatea de încifrare a demersului poetic apropiindu-l de Ion Barbu, în timp ce inovațiile la nivelul limbajului îl situează în descendența lui Tudor Arghezi. Noutatea pe care o aduce tânărul poet constă în aceea că el nu “cântă” o stare sufletească sau o idee din afară, urmărindu-i vibrația, ci însăși trăirea, ca act poetic în plină desfășurare, eul liric devenind astfel și un actant. De aceea, Eugen Simion îi definește lirismul prin consacrata formulă “poezia poeziei”.

Poetica lui Nichita Stănescu constă, după Ștefan Augustin Doinaș, în “sensibilizarea universului interior-idei, sentimente cu ajutorul imaginilor; la rândul lor acestea devin nespus de materiale, datorită unui reflexive lexic ce evită programatic conceptele”1. Avem de a face cu un “reflexiv sui-generis”, afirma Matei Călinescu, căci “el nu operează decât rareori cu noțiuni sau categorii filosofice, iar mult mai adesea cu imagini concrete, aproape delirant de concrete”. Creația stănesciană este pusă astfel sub scaunul universal al fanteziei plastice. Printr-un “dublu raport: de substanțializare a limbajului și de poetizare a realului, scrie criticul Nicolae Manolescu, poezia lui Nichita Stănescu nu mai exprimă, nu mai arată, nu mai sugerează lumea; ea a devenit lume, a făcut din lume instrumentul ei musical”2. În termenii imaginației materiale bachelardiene, Ion Pop vorbește de o “intuiție substanțialistă” 3, grație căreia trăirile cele mai abstracte, mai non-figurative, sunt ipostaziate în niște actori simili-mitici. Dinu Flămând vede poetica stănesciană ca pe un “reluat și amplificat studiu despre dinamica imaginației” 4.

O primă particularitate a volumelor sale de început (Sensul iubirii, O viziune a sentimentelor) este exuberanța juvenică, interpretată de E. Simion ca “o poetică a zborului, a diafanului, în forme exuberante”. Tânărul Nichita are revelația ieșirii din somn, dintr-o vârstă nearticulată, cea a adolescenței, motivele răsăritului și al luminii prefigurând “o poetică a transparenței”. Iubirea apare ca o trăire frenetică, generând o stare de plutire, de imponderabilitate, forța ei de transcendere reprezentând o cale de a accede spre Absolut.

Poezia din următoarele volume (Dreptul la timp, 11 elegii, Oul și sfera, Laus Ptalemaei, Necuvintele) se intelectualizează și se abstractizează tot mai evident, transformându-se în poezia cunoașterii, de meditația asupra raporturilor sinelui cu universul și a căilor de acces spre a pătrunde misterele acestuia, asupra neputinței de a cuprinde în cuvânt esența adevărurilor, de a distinge absolutul prin logos; cuvântul și sinele devin motivele fundamentale ale unei drame de origine existențială. Într-un eseu, poetul însuși mărturisea: “Poezia în esența ei ține de cuvinte, esența poeziei nu trebuie mai întâi căutată în limbă. Limba pentru poezie nu este altceva decât un vehicul.”

Ultima fază a lirismului stănescian (volumul Măreția frigului, Epica Magna, Opere imperfecte, Noduri și semne ) este invadată tot mai obsedant de tema morții și a trecerii inevitabile a timpului, anticipată în unul din primele volume, Dreptul la timp, precum și în esența sa: “A trăi înseamnă timp. Timpul este tot ce nu înțelegem. Timpul este tot ceea ce nu suntem noi? Timpul este însuși Dumnezeu?”

Note

Ștefan Aug. Doinaș, Lectura Poeziei, Ed. “Cartea Românească”, București, 1980, p.197-198

Nicolae Manolescu, Nichita Stănescu, în “România literară”, nr. 29/1975

Ion Pop, Nichita Stănescu –spațiul și măștile poeziei, Ed. ”Albatros”, București, 1980, p.129

Dinu Flămând, Intimitatea textului, Ed. “Eminescu”, Bcurești, 1985, p.102

Bibliografie

Ediții ale operei lui Nichita Stănescu:

Sensul iubirii, E.S.P.L.A., București, 1960

O viziune a sentimentelor, E.P.L., București, 1964

Dreptul la timp, Editura Tineretului, București, 1965

11 Elegii, Editura Tineretului, București, 1966

Alfa, Editura Tineretului, București, 1967

Oul și sfera, E.P.L., București, 1967

Roșu vertical, Editura Militară, București, 1967

11 Elegii, Editura Tineretului, București, 1966

Laus Ptolemaeii, Editura Tineretului, București, 1968

Necuvintele, Editura Tineretului, București, 1969

Un pământ numit România, Editura Militară, București, 1969

În dulcele stil clasic, Editura Eminescu, București, 1970

Poezii, Editura Albatros, București, 1970

Cartea de recitire, Editura Cartea Românească, București, 1972

Măreția frigului, Editura Junimea, Iași, 1972

Belgradul în cinci prieteni, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1972

Clar de inimă, Editura Junimea, Iași, 1973

Strigarea numelui, Ediție bilingvă româno-sârbo-croată, Editura Facla, Timișoara, 1973

Starea poeziei, Editura Minerva, București, 1975

Epica magna, Editura Junimea, Iași, 1978

Operele imperfecte, Editura Albatros, București, 1979

Respirări, Editura Sport – Turism, București, 1982

Noduri și semne, Editura Cartea Românească, București, 1982

Oase plângând, Colecția revistei “Lumina”, Panciova, 1982

Antimetafizica, Convorbiri cu Nichita Stănescu. Realizate de Aurelian Titu Dumitrescu, Editura Cartea Românească, București, 1985

Ordinea cuvintelor, Volumul I și II, Editura Cartea Românească, București, 1985

Bibliografie generală

Călinescu, Matei, Aspecte literare, E.P.L., București, 1985

Doinaș, Ștefan, Augustin, Lectura poeziei, Editura Cartea Românească, București, 1980

Flămând, Dinu, Intimitatea textului, Editura Eminescu, București, 1985

Friederich, Hugo, Structura liricii moderne, E.L.U., București, 1969

Martin Mircea, Generație și creație, E.P.L., București, Minerva, 1969

Manolescu, Nicolae, Despre poezie, Editura Cartea Românească, București, 1987

Petrescu, Ioana, Emilia, Configurații, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981

Simion, Eugen, Scriitori români de azi, Volumul I, Editura Cartea Romănească, București, 1978

Bibliografie critică

Braga, Corin, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, Editura Imago, Sibiu, 1993

Ciopraga, Constantin, Între Ulisse și Don Quijote, Editura Junimea, Iași, 1978

Dimitriu, Daniel, Nichita Stănescu. Geneza poemului, Editura Univ. Al. I, Cuza, Iași, 1997

Martin, Aurel, Nichita Stănescu în Poeți Contemporani, Editura Eminescu, București,1971

Micu, Dumitru, Manolescu, Nicolae, Literatura română de azi, 1944-1964, Editura Tineretului, București, 1965

Micu, Dumitru, Limbaje moderne în poezia românească de azi, Editura Minerva, București, 1986

Micu, Dumitru, Dulcele stil stănescian în Periplu, Editura Cartea Românească, București, 1974

Mincu, Marin, Reformularea lirismului, în Poezie și generație, Editura Eminescu, București, 1975

Mincu, Marin, Poezia sentimentului civic, Ibidem

Mincu, Stefania, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Editura Eminescu, București, 1991

Moraru, Cristian, Nichita Stănescu – Sistemul poetic

=== Lucrare de diploma ===

Motto:

“eu nu caut absolut nimic în poezia mea,

ea mă folosește,

ea singură, nu eu pe ea”

Nichita Stănescu

Introducere

Nichita Stănescu apare ca un poet controversat, “ca un alt Narcis îndrăgostit de imagine”, când brechtian, când romantic, când folcloric, când în ipotaza unui Vishnu, a unui Toma Alimoș, a lui Faust, Hamlet, Don Quijote, a lui Oedip, Ptolemeu, visând, cântând, revoltându-se, autoinvestighând.

“Dulcele stil clasic” coexistă cu dicteul automat al suprarealiștilor. Poetul pare că face parte din categoria artizanilor, reluând teme și motive eterne cărora le valorifică dimensiunile prin noi armonii. Poetul are curajul de a contura noi universuri, de a explora terenuri virgine, inedite, de a descoperi un sistem de relații logice, nebișnuit. Poezia lui Nichita Stănescu creează o anumită atmosferă specifică, în care abstracția are un loc aparte, fiind omniprezentă, cititorului prezentându-i-se abstracții materializate:

“Îmi învățam cuvintele să iubească

le arătam inima

și nu mă lăsam până când silabele lor

nu începeau să bată”

(Ars poetica)

Adevărurile apar deopotrivă de abstracte și de concrete, de absolute și de relative. Mijloacele tradiționale par a fi inoperante. Poetul va elimina propozițiile de legătură considerate inutile, poezia devenind astfel o surpriză în lanț, ca o însumare de paradoxuri, de adevăruri conflictuale. Dorindu-se un “homo cosmicus”, poetul are ambiția de a fi un om total, visând să ia pulsul umanității. Astfel, universul liricii lui Nichita Stănescu e ca o pădure de simboluri vizuale, olfactive, vegetale, animale, concrete, abstracte. În piatră poetul citește performanța, în ou – mirajul perfecțiunii, în rai și păsări – nevoia umană de a evada din contingent, în frig – atracția lucidului.

În poezia stănesciană, cifrele au valoarea unor semne magice, mai ales cifra 1, ca și litera A, constituind o temă predilectă pentru poetul atras de origine, de inaugurare, de “primum movens”. Există însă și poziții contrarii, precum poezia Matematica poetică, în volumul Măreția frigului, în care apare o demonstrație filosofico – matematică în legătură cu incapacitatea numerelor de a înregistra complexitatea existenței.

Diversității tematice îi corespunde un plan al trăirilor, al monologului liric. Poetul apare astfel când melancolic, când grav, când delicat și diafan, când brutal, când direct, când insinuant, când entuziast, când reținut , când decis, când indecis, când îngăduitor, când intolerant. De aceea, deși poetul face parte din generația lui Labiș, alături de Cezar Baltag, de Ion Gheorghe, din generația “primelor iubiri”, “a luptei cu iner ția”, a cultului pentru etic, a cultului pentru folclor, Nichita Stănescu se simte contemporan cu Eminescu, cu Baudelaire, cu Blaga, cu Valéry, cu Pillat, cu Rilke, cu Ghilgameș, cu toate vocile umanități. Întreaga sa lirică pendulează între polii contrariilor: între da și nu, între lumină și întuneric, între stare de veghe și vis.

Dacă din punct de vedere tematic opera stănesciană este extrem de variată, din punct de vedere stilistic ea se caracterizează printr-o unitate perfectă. Stilul devine ușor de recunoscut și foarte original, poetul încadrându-se printre cei care “zdrobesc convențiile”, realizând o poezie aparent simplă, dar care invită la numeroase și profunde reflecții. Abstractul devine joc, apoi o muzică, o atmosferă și apoi o valoare literară incontestabilă. Totul devine lirism. Nimic epic în volumul “Epica magna”, epicul rămânând doar un vis irealizabil, doar o utopie, chiar și în genul scurt (“povestirea blitz”), poetul susținând la un moment dat, în “Urzica”, o rubrică în care repovestea anecdote românești de largă circulație.

Multe din poeziile lui Nichita Stănescu seamănă cu fotografiile în infraroșu, ilustrând o structură posibilă sau imaginară a lumii, un vizionarism modern care duce în ultimă instanță la ermetism. Poetul își încearcă, astfel, puterea de a imagina priveliști numai văzute, care șochează prin concretețea senzației. Se obține un fel de alchimie poetică într-un registru de maximă intensitate lirică. În nesfârșitele combinații lingvistice apare, deseori, și un spiritludic, Stănescu realizându-și “limba poezească”, conferind cuvintelor o mare libertate, trecând chiar peste regulile gramaticale, lărgind aria semantică a cuvintelor, dincolo de indicațiile dicționarelor.

Se poate vorbi, așadar, la Nichita Stanescu de un lux al mijloacelor poetice, care atinge nivelul său maxim prin crearea unei impresii de simplitate. Limbajul său are o mare precizie: o precizie de laser, poetul jucându-se, parcă, pe claviatura cuvintelor, joc pe care îl transformă în mare artă, poetul devenind un virtuoz. Din acest punct de vedere, abordarea hai-ku-ului îl califică pe Nichita Stănescu într-unul dintre cei mai subtili creatori de poezie, deținând puterea de a concentra și de a reda cele mai abstracte imagini.

Esența lirismului stănescian izvorăște din înalta și profunda trăire a emoției, capacitatea de încifrare a demersului poetic apropiindu-l de Ion Barbu, în timp ce inovațiile la nivelul limbajului îl situează în descendența lui Tudor Arghezi. Noutatea pe care o aduce tânărul poet constă în aceea că el nu “cântă” o stare sufletească sau o idee din afară, urmărindu-i vibrația, ci însăși trăirea, ca act poetic în plină desfășurare, eul liric devenind astfel și un actant. De aceea, Eugen Simion îi definește lirismul prin consacrata formulă “poezia poeziei”.

Poetica lui Nichita Stănescu constă, după Ștefan Augustin Doinaș, în “sensibilizarea universului interior-idei, sentimente cu ajutorul imaginilor; la rândul lor acestea devin nespus de materiale, datorită unui reflexive lexic ce evită programatic conceptele”1. Avem de a face cu un “reflexiv sui-generis”, afirma Matei Călinescu, căci “el nu operează decât rareori cu noțiuni sau categorii filosofice, iar mult mai adesea cu imagini concrete, aproape delirant de concrete”. Creația stănesciană este pusă astfel sub scaunul universal al fanteziei plastice. Printr-un “dublu raport: de substanțializare a limbajului și de poetizare a realului, scrie criticul Nicolae Manolescu, poezia lui Nichita Stănescu nu mai exprimă, nu mai arată, nu mai sugerează lumea; ea a devenit lume, a făcut din lume instrumentul ei musical”2. În termenii imaginației materiale bachelardiene, Ion Pop vorbește de o “intuiție substanțialistă” 3, grație căreia trăirile cele mai abstracte, mai non-figurative, sunt ipostaziate în niște actori simili-mitici. Dinu Flămând vede poetica stănesciană ca pe un “reluat și amplificat studiu despre dinamica imaginației” 4.

O primă particularitate a volumelor sale de început (Sensul iubirii, O viziune a sentimentelor) este exuberanța juvenică, interpretată de E. Simion ca “o poetică a zborului, a diafanului, în forme exuberante”. Tânărul Nichita are revelația ieșirii din somn, dintr-o vârstă nearticulată, cea a adolescenței, motivele răsăritului și al luminii prefigurând “o poetică a transparenței”. Iubirea apare ca o trăire frenetică, generând o stare de plutire, de imponderabilitate, forța ei de transcendere reprezentând o cale de a accede spre Absolut.

Poezia din următoarele volume (Dreptul la timp, 11 elegii, Oul și sfera, Laus Ptalemaei, Necuvintele) se intelectualizează și se abstractizează tot mai evident, transformându-se în poezia cunoașterii, de meditația asupra raporturilor sinelui cu universul și a căilor de acces spre a pătrunde misterele acestuia, asupra neputinței de a cuprinde în cuvânt esența adevărurilor, de a distinge absolutul prin logos; cuvântul și sinele devin motivele fundamentale ale unei drame de origine existențială. Într-un eseu, poetul însuși mărturisea: “Poezia în esența ei ține de cuvinte, esența poeziei nu trebuie mai întâi căutată în limbă. Limba pentru poezie nu este altceva decât un vehicul.”

Ultima fază a lirismului stănescian (volumul Măreția frigului, Epica Magna, Opere imperfecte, Noduri și semne ) este invadată tot mai obsedant de tema morții și a trecerii inevitabile a timpului, anticipată în unul din primele volume, Dreptul la timp, precum și în esența sa: “A trăi înseamnă timp. Timpul este tot ce nu înțelegem. Timpul este tot ceea ce nu suntem noi? Timpul este însuși Dumnezeu?”

Note

Ștefan Aug. Doinaș, Lectura Poeziei, Ed. “Cartea Românească”, București, 1980, p.197-198

Nicolae Manolescu, Nichita Stănescu, în “România literară”, nr. 29/1975

Ion Pop, Nichita Stănescu –spațiul și măștile poeziei, Ed. ”Albatros”, București, 1980, p.129

Dinu Flămând, Intimitatea textului, Ed. “Eminescu”, Bcurești, 1985, p.102

Conceptul modern de poezie

Epoca modernă înseamnă pentru poetică o substanțială consolidare a “conștiinței lingvistice”1. Întregul statut al limbajului e răsturnat, cuvântul poetic nu mai e un simplu mijloc de imitație a naturii.

Poezia nu mai apelează la limbaj ca la un simplu instrument ci intră în limbaj în dinamica lui internă. Poezia folosește un limbaj care în formele lui cele mai înalte, se deosebește de limbajul comun din aproape toate punctele de vedere, cu o singură excepție: ambele sunt guvernate de aceleași logici. Poetul spune numai ce spune, nimic altceva. Se ajunge astfel la afimarea “literalității absolute”2 a limbajului în poezie. Valéry consideră că “limbajul are ca limite muzica, pe de o parte , algebra, de cealaltă”. Croce nu separă poeticul de limbaj, ci îl identifică total cu limbajul. La Homer, la Dante,poezia înseamnă “valoare estetică autonomă”3 a operei literare.

Poezia este o formă mai nobilă, mai înaltă, mai pură artistic a limbajului decât proza. Pentru G. Vico, poezia este expresia sentimentului,”intuiție pură”, “intuiție lirică”. La Hugo, poezia are “trei vârste, fiecare corespunzând unei epoci a societății: oda, epopeea, drama (…). Oda cântă eternitatea,epopeea exaltă istoria, drama ilustrează viața. Oda trăiește din ideal, epopeea din grandios, drama din real”. Schopenhauer ilustrează caracterul subiectiv al poeziei lirice și identifică poezia cu cântecul. Poezia romantică aderă la o ”tehnică muzicală”4 prin contactul ei cu folclorul.

Astfel, la Novalis, întreaga lume are o structură simfonică, în care natura creatoare și spiritul se armonizează. Poezia este proiecția lumii interioare, celei mai profunde, “reprezentarea sufletului, a lumii celei mai lăuntrice în totalitatea ei”5. Orice poezie adevărată e în esența ei lirică, sentimentală. Pentru Novalis, “Poezia este Realul absolut și pur”.

Coleridge face distincția între poezie și poem, considerând poezia un “produs al imaginației geniale”. Poezia nu exprimă, ci creează Frumusețea, obiectivul poeziei devenind propria sa creație ca “tensiune spre absolutul obiectiv și inaccesibil”6. Poemul este o poartă spre altceva, spre un paradis refuzat, inefabil în esența lui. Poetul trebuie să se ridice până la limita la care absolutul poate fi perceput ca absență, căci el se manifestă pentru suflet prin însăși această absență.

La Baudelaire, poezia este act esențial, decizie existențială, iar pentru Mallarmé cuvintele tind, în poezie, spre o structură continuă, poezia fiind “artă totală, loc de întâlnire a tuturor artelor, vizuale și auditive”7. Poezia nu-l exprimă pe poet, ea este o știință a legilor secrete a limbajului. Adresându-se lui Degas, Mallarmé afirma: “Poezia, scumpul meu Degas, e făcută nu din idei, ci din cuvinte”.

Limbajul poetic apare la P. Valéry ca ”non-usage”, ca “non-dire”, fiind limbajul lirismului absolut. Valéry insistă asupra distincției totale între “efectul de poezie și sinteza artificială a acestor stări”. Limbajul poeziei moderne este limbajul cel mai ambiguu, cel mai literal, cu cât mai literal cu atât mai ambiguu și invers, acesta fiind paradoxul poeziei moderne. În formarea conceptului modern de poezie simbolismul francez are un rol esențial. Poezia noului secol – scrie Pound în 1917- “va fi pe cât cu putință asemănătoare granitului, forța sa va sta în adevărul ei, în puterea ei interpretativă”, iar ”literatura este limbaj încărcat cu semnificație”.

Rimbaud afirmă că poezia este o adevărată “mașină infernală”, un infern la care poetul se autodamnează. Există – după Matei Călinescu trei feluri de poezie: melopoeia, logopoeia și phanopoeia. Pentru Pound și Eliot, poezia este mijloc de comunicare impersonal a emoției impersonale. Poezia nu înseamnă să lași frâu liber emoției, ci un mod de a scăpa de emoție. Ea nu este expresia impersonalității, ci un mod de a scăpa de personalitate. Pentru Eliot, esența poeziei e un anumit tip de lirism impersonal, iar pentru Apollinaire esența însăși a poeziei noi e căutarea, investigația permanentă, experimentul.

Orientările din avangardă, futurismul și constructivismul, tind să pună accentul pe modernitate, pe noutate. Alte orientări de avangardă pun accentul și pe imaginație, ca “facultate de a crea imagini”8. Limbajul este instrumentul acestei imaginații, profunde. Dadaiștii reiau și dezvoltă tradițiile poeticii antipoeticului, luând ca modele pe Rimbaud și Lautréamont.

Poezia este singurul mod de a cunoaște,de a recrea și de a transforma lumea. E un produs al subconștientului, o mărturie a substraturilor și substructurilor lui profunde. Concepția suprarealistă asupre limbajului are la bază ostilitatea față de arbitrar, convențional, funcțional.

Conceptul modern de poezie și-a luat unele din elementele sale constitutive din estetica romantică, dar numai pentru a “le topi” și a le traduce într-o “sinteză declarat și efectiv antiromantică”9. Poezia modernă respinge idealul romantic al unei poezii a efuziunilor inimii, cu tot ceea ce implică el. Concepția lui Maiorescu despre poezie este în concordanță cu spiritul modern. Pentru el, “poetul adevărat este impersonal în perceperea lumii” iar în “actul perceperii obiectului trebuie să se uite pe sine și să-și concentreze toată privirea în obiect”.

Obiectul propus de Maiorescu era delimitarea raportului dintre formă și fond în poezie. De aceea își împarte cercetarea în două capitole: Condițiunea materială a poeziei, în care analizează conceptul de “formă” în artă și Condițiunea ideală a poeziei, în care discută conceptul de “fond”, de conținut în artă.

Spre deosebire de celelalte arte, sculptură, pictură, muzică, ce se servește de un “material în care și prin care să-și realizeze obiectul”, poezia nu dispune de un astfel de material, deoarece cuvintele auzite nu constituie materialul ci doar orgamul de comunicare. Prin urmare “materialul sensibil” al poeziei nu se află în lumea exterioară,ci chiar în conștiința noastră. Maiorescu deduce necesitatea unui limbaj poetic cât mai puțin abstract, explicând rolul figurilor de stil în actul poetic,al epitetelor “ornante”, al comparațiilor “juste”, al personificărilor. Deci prima condiție ca poezia să existe ca artă este ca ea să deștepte în fantezia cititorului “imagini sensibile”. Dacă în prima parte a studiului se pune accent pe modalitățile de sensibilizare a cuvântului în mers, în partea a doua, criticul realizează o paralelă între poezie și pasiune, concepte aproape sinonime la el și între poezie și știință. Spre deosebire de omul de știință, poetul nu exprimă “idei”, ci “simțăminte și pasiuni”, căci știința e un produs al rațiunii, iar poezia “este și trebuie să fie un product al fanteziei”. Poezia e gratuită, o nobilă inutilitate, cum spunea Doamna de Staël, ea încorporează general-umanul, se adresează și e accesiblă tuturor. Definind poezia ca “repaos al inteligenței”, ca și arta, Maiorescu intuia idealul spre care se îndreaptă poezia modernă: poemul scurt și maxima economie și concentrare a mijloacelor. Cele trei reguli de aur ale acestei formalizări sunt: “conciziunea” (poezia să cuprindă multe idei, adică “obiecte poetice” în mișcare, în puține cuvinte), originalitatea viziunii și culminarea catastrofică.

Influența profundă pe care a exercitat-o Eminescu asupra liricii române moderne e o influență de tip “seminal”. Modernitatea lui se definește prin acea “disoluție muzicală a eului”, prin depășirea romantismului retoric și a “autenticei sale fascinații pentru lumea întunecată a lui Hypnos și Thanantos”10. În concepția lui Macedonski, (articolul “Poezia viitorului” – 1892), rolul esențial în poezia modernă îl are poezia simbolistă complicată de instrumentalism” poetul consideră că poezia “tinde să se diferențieze de proză, creându-și un limbaj propriu”. După Macedonski, “logica poeziei este nelogică față de proză (…) logica poeziei este prin urmare însăși absurdul”11. Pentru Blaga, “clasicii transformau totul în idee platoniciană statică, echilibrată,rece,liniștită. Romanticii transformă totul în <<idee platonică>> dinamică și patetică. Modernii ocolesc <<ideile>>, <<tipicul>>, cu aceeași sfială ca și în realitatea dată; ei se refugiază într-o regiune și mai abstractă, încercând să dea ultimele esențe ale lucrurilor (…). Această pornire spre esențial este una din trăsăturile caracteristice ale epocii noastre (…). Aplecarea spre esențial corespunde unui apetit metafizic”. Tocmai această căutare a esențialului îi deosebește pe moderni de naturaliști și de “decadenți”.

Oscilația între avangardism și modernism a “Contemporanului“ este depășită de publicații constructiviste ca: “Punct”, “Integral”, etc. Remarcabil este manifestul poetic al “Integralului”, unde Ilarie Voronca își publică articolul despre “Poezia nouă”, având ca idee dominantă modernismul: “poezia nouă poate relua temele vechi: lacul, pădurea, marea, dragostea, toamna. Dar aici toate acestea păstrează întreaga prospețime, duritate primitivă. Pulsează, plutesc incoerent, real, precum în pământ cărbune”.

Arghezi este adeptul unei “poezii pure, stricte, antipoetice, de o extremă concentrare, de o rigoare geometrică”. Pentru el, vocabularul, limbii reprezintă lumea într-o stare concentrată, în timp ce Ion Barbu a evoluat spre o poetică a “lirismului absolut”12, punând într-o lumină nouă problema modernă a raportului între idealul poetic și cel matematic.

Dincolo de “felul cum spune”, dincolo de “ceea ce spune”, poezia modernă, considerată în ansamblul ei, este purtătoarea unui “mesaj al deschiderii” 13.

Există orientări de avangardă care pun accentul pe modernitate, pe noutate, făcând din acestea “instrumente și modalități de subversiune împotriva vechiului” 14. Modernitatea, noutatea sunt adesea concepute în “termeni stilistici” 15 Marinetti crede că poezia “e chemată să dea expresie sensibilității moderne într-un nou limbaj”. E nevoie de un “limbaj dinamic, rapid ca mijloacele moderne de comunicare, un limbaj care să aibă ceva din frumusețea și din structura funcțională a noilor invenții tehnice”. Poezia trebuie “să reflecte imaginea epocii și să exprime sensibilitatea ei”, afirmă Matei Călinescu.

O a doua categorie de orientări avangardiste identificată de Matei Călinescu o formează cele care pun accentul nu numai pe modernitate și noutate, ci și pe “imaginație, ca facultate de a crea imagini”. Limbajul trebuie să devină instrumentul acestei imaginații profunde, iar rațiunea este ignorată, chiar “disprețuită”. Întemeietorii lirismului modern – Poe, Baudelaire – “au cenzurat uneori cu o severitate extremă idealul expresiv” 16.

Promotorii lirismului modern au fost, deci, adepții unei “doctrine imaginative” 17 a poeziei. Pentru unii dintre romantici germani: Coleridge, Baudelaire, imaginația devine “facultatea prin excelență creatoare”, “regina facultăților”. Pentru Baudelaire și succesorii lui imaginația este o “putere cosmotică”, pentru suprarealiști e “libertatea totală, anarhică, mijlocul de a institui starea de haos”, iar pentru moderni, imaginația e “structural incompatibilă cu imitația”18. Poezia modernă oscilează între căutarea absolută și furia absolută. Când se opune “poeziei inimii”, poetul modern se opune de fapt clișeelor unei anume orientări poetice, mai ales romantice. Poezia modernă poate fi mai bine definită prin “acuitatea cu care își pune problema limbajului, prin dramatica ei conștiință lingvistică” 19.

Poetul modern spune, așadar, ceea ce spune literal și în toate sensurile. “Acceptarea literalității poeziei”20 și modificarea imaginației lecturii reprezintă prima și cea mai importantă condiție a receptării adecvate a lirismului modern. În poezia modernă, Matei Călinescu observă tendința spre “literalitate”, refuzul sensului figurat, acceptarea polisemiei, a ambiguității. Poetul modern își da seama că ”spiritul sălășluiește în literă”. “Tentația limitelor”, acel ”demon experimental”21 sunt alte caracteristici ale poeziei moderne.

Poetul modern este cercetător al “marginalității poeticului”, fiind “animat de dorința de a extinde limitele poeziei, de a împinge domnia ei (…) dincolo de hotarele care fuseră stabilite prin tradiție” 22.

Unul din perceptele lirice moderne, cu originea în simbolism sau chiar în high – romantiscism, cere ca poezia să își extragă seva din senzații, sentimente, intenții, premoniții, obsesii, vise, din orice complex subconștient, dar nu din lumea rațiunii.

Sorin Alexandrescu vedea în creția lui Nichita Stănescu “îngemănate, tendința romantică (de “regresiune în spații ori timpuri străvechi… mișcare spre original, spre inform, văzute ca esențe germinative, ca modele ale lumii, ca posibilități încă nerealizate”) și cea modernă, a poeziei de cunoaștere” 23.

Considerat “primul nostru poet postmodernist clasicizat” 24, Nichita Stănescu și-a definit profilul liricii prin câteva trăsături esențiale identificate de C. Braga: poetica metaforică; viziunea metaforică, preferința poetului pentru reverii; neoraționalismul liricii lui Nichita Stănescu; tendința spre ontologie; viziunea asupra cuvântului și jocul intertextual.

Concluzionând, putem spune că Nichita Stănescu se află la intersecția unde “modernismul se recapitulează pe sine, deschizându-se și depășindu-se spre postmodernism” 25.

Note

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.5

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.7

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.8

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.9

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p. 10

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p. 12

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p. 15

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p. 22

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p. 35

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p. 49

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p. 52

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p. 53

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.55

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.157

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.163

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.168

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.270

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.274

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.278

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.283

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.294

Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, E.P.L., București, 1965, p.295

Sorin Alexandrescu, Dialectica insesizabilului, în “Luceafărul”, 1966, nr. 46, p.7

“Tradiția transformă moda în istorie” – un interviu cu Ștefan Augustin Doinaș, realizat de Monica Spiridon, în Caiete critice, nr. 1-2/ 1986, p. 155

Corin Braga, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, Ed. Imago, Sibiu,1993

Etapa jubilatorie

Conștiința artistică ce regândește de la capăt întreaga poeticitate, Nichita Stănescu propune “expresia unei experiențe de mare profunzime și originalitate și un sistem coerent de a înțelege poezia”1.

Opera lui Nichita Stănescu este un “moment crucial în evoluția poeziei române moderne” (I. Em. Petrescu), o “reformulare a lirismului” (M. Mincu), o “expansiune verbală”, o “dereglare a oricărei coerențe semantice” (E. Negrici), ce “modifică structurile poeticului” (M. Nițescu), o încercare dramatică de transcendere a poeticului. “Poezia sa produce o răsturnare de percepție, fiind o “metafizică a realului și deopotrivă o fizică a emoțiilor” (N. Manolescu).

Nichita Stănescu își descoperă “un nou teritoriu”, situându-se într-un anumit spațiu pur, într-o zonă superioară a realității (E. Papu). Poetul deosebește patru moduri semantice de a recompune poeziile: fonetic, morfologic, metalingvistic, sintactic. Foneticul e întâlnit la Coșbuc (“prin vulturi vântul viu vuia”), morfologicul la Arghezi, sintacticul la Ion Barbu, metalingvisticul la Eminescu. Stănescu a căutat o poezie “metalingvistică” rarisimă, dincolo de cuvinte și de gramaticitatea lor, “necuvintele” i se par poetului “idei de scris” (Ștefan Mincu). În viziunea poetului, cuvântul reproduce “structura materiei” și structura umană. Orice act uman este pentru Nichita Stanescu mai întâi de domeniul poeticului: primul pas al omului pe lună, aratul și semănatul, nașterea și moartea.

Titlurile primelor volume sugerează aspirația de a accede la “sens” și la “viziune”, de a reîntemeia o lirică de cunoaștere. Poetul nu abandonează comportamentul liric, în favoarea unui comportament teoretic, ci păstrează privirea “subterană, sinestezică”2, specifică poetului modern, dar o extinde și asupra rațiunii. Prin aceasta el realizează o integrare a vieții mentale prin creație, atât în aspectele ei obscure – preferate de modernism, cât și în cele luminoase, respinse de modernism.

Poetica lui Nichita Stănescu nu se limitează doar la actul propriu-zis al creației. Degajarea unui eu esențial prin poezie modifică inevitabil și eul empiric al scriitorului. Poezia servește drept instrument de transcendere a eului contingent, fiind similară tehnicilor mistice, extatice, ascetice. Aventura poetică a lui Nichita Stănescu este o călătorie prin poezie pentru că poezia este libertate interioară, deschidere spirituală spre desăvârșire.

Senzația de transcendere a eului empiric stă la baza conceptului de “poezie impersonală” utilizat de Nichita Stanescu. Deși poetul nu este un homo religious, Nichita Stănescu fascinează prin autenticitatea destinului pe care și l-a construit fiind o personalitate copleșitoare: “prima senzație pe care o ai în fața lui este aceea că vezi o structură total străină față de ceea ce văzușeși până atunci. Ca și în cazul lui Eminescu, Nichita omul seamănă până la identificare cu opera”3.

Nichita Stănescu își focalizează poetica pe nivelul originar al instituției pure, al formei interioare. Poetul urmărește “sugerarea ritmului pur”4, în poezia stănesciană, lumea nu este, ci se naște o dată cu revelarea ființei vorbitoare a poetului.

Există o serie de periodizări propuse de critici pentru creația stănesciană. Exegeza consideră opera lui Nichita Stănescu un “edificiu”, “un sistem” ordonat în “trepte” în care se pot identifica treceri și metamorfoze, reluări de teme ce-i dau aspectul unei “structuri complexe și unitare”5 . Astfel, Ștefania Mincu identifică trei etape esențiale ale lirismului stănescian: un moment inițial, de manifestare al stării jubiliatorii a elanurilor adolescentine, dominate de un lirism timpuriu, cuprinzând volumele: Sensul iubirii(1960) și O viziune a sntimentelor(1964); apoi un moment de mare întindere, anunțat prin Dreptul la timp(1965), având limita maximă în 11 Elegii, etapă în care se revelă “conștiința scizionată, efectul timpului asupra statutului cuvântului în discursului poetic, dar și aventura conștiinței de sine în cunoaștere”6 ; etapa cuprinde și volumele de după elegii: Oul și sfera(1967), Roșu vertical(1967), Laus Ptolemaei(1968), Necuvintele(1969), În dulcele stil clasic(1970), mergând până la Măreția frigului(1972), prin care se face din nou o trecere spre o a treia etapă unde se explorează mai ales tema timpului și a morții: Epica magna(1978), Operele imperfecte(1979), Noduri și semne (1982), la acestea adăugându-se placheta Oase plângând.

Prima etapă a lirismului stănescian se caracterizează în linii mari prin trăsături cum ar fi: percepția corporală, sentimentul lucid, elanul jubiliatoriu, extazul unității ființei, iubirea ca sentiment originar al nașterii cuvântului.

Corin Braga distinge trei etape ale operei stănesciene: poezia metaforică a primelor trei volume, poezia simbolică ce începe cu 11 Elegii și poezia metalingvistică din Noduri și semne și postume. Sensul iubirii, O viziune a sentimentelor, Dreptul la timp și o mare parte din Roșu vertical intră într-o “preistorie”7 a liricii lui Nichita Stănescu. Cristian Moraru o numește “copilărie a poeziei”8 și o pune sub semnul unei poetici a metamorfozei.

Primul volum, Sensul iubirii(1960), marchează momentul în care eul începe să existe în universul poeziei. Eugen Simion apreciază că poezia din acest volum “începe să vorbească la persoana întâi”, eul “recăpătându-și conștiința raporturilor sale cu universul”9. Iubirea este pentru universul poetic o forță cosmogonică, din care se revarsă imagini și fantasme. Din aceste “nebuloase onirice în formare”10, poetul modelează chipul iubitei sale :

“Parcă într-o zi un soare

ce-l lovisem cu privirea

își trânti rotundul aur

și veni atât de-aproape

că-l răcii cu răsuflarea

cu privirea modelându-l

într-o tânără femeie

aromită, visătoare”

(DansuI)

Dublu al eului, iubita e ceea ce Jung ar numi anima, personificare a trăsăturilor feminine din inconștientul bărbatului. Iubitul și iubita, eul lucid, masculin și eul visător feminin, sunt cei doi poli ai “psihismului creator”11.

Fiecare e orientat de o altă forță, una ascendentă și una descendentă:

“Ce bine că ești, ce mirare că sunt

Doua cântece diferite, lovindu-se, amestecându-se

Două culori ce nu s-au văzut niciodată,

Una foarte de jos, întoarsă spre pământ,

Una foarte de sus, aproape ruptă

În înfrigurata, neasemuita luptă

A minunii că ești, a-ntâmplării că sînt”.

(Cântec)

Erosul cosmogonic elimină ruptura dintre cele două regimuri imaginare, armonizând spiritul cu materia. Din perspectivă literală poetul poate afirma că iubirea generează, determină cuvântul, actul poetic. Iubirea e o stare care “obnubilează luciditatea conștiinței”12. O mare parte a poeziilor stănesciene sunt expresia unei “transe euforice, a unei stări de grație”. Atunci când scrie poezie erotică, Nichita Stanescu își permite o anumită libertate ludică în raport cu modelarea unui univers poetic “riguros”. Starea de îndrăgostit se manifestă printr-o efuziune de energie care se răsfrânge și asupra interiorului ființei, universul întreg pare scăldat într-o altă lumină, bagheta magică a iubirii domină, ca o auroră, atmosfera de basm din poemele acestor volume:

“Mâinile mele sunt îndrăgostite,

vai, gura mea iubește,

și iată, m-am trezit

că lucrurile sunt atât de aproape de mine,

încât abia pot merge printre ele

fără să mă rănesc.

E un sentiment dulce acesta,

de trezire, de visare”

(Vârsta de aur a dragostei, II )

Sub suflarea miserioasă a lui Eros, natura începe să vibreze, să pulseze în ritm uman, devenind purtătoarea freamătului afectiv:

“Și deodată-n jurul meu, natura

se făcu un cerc, de-a -dura,

când mai larg, când mai aproape,

ca o strângere de ape”

(Leoaică, tânără iubirea, II)

Iubirea îi conferă îndrăgostitului imunitate, îl protejează de “mușcătura gerului metafizic”13, de lumea exterioară. Chipul iubitei iradiază întreg peisajul, prin căldura emanată, topind rațiunea glacială:

“Apărea cu stele dințate

chipul tău de atunci, numai contur.

Nopțile mele, în nopțile mele.

Stam lungit pe zăpadă, privirea

Îmi hoinărea printre cetini, în jur,

și nu-mi era frig. Dimpotrivă,

abuream tot ca o pâine albă.

Stelele mă priveau curioase.

O, tu, carnea mea visătoare,

o, noi, fosforescentelor oase!

Tot viitorul călătorea,

de sus, de sub norii cei văzuți,

pe fulgii cei albi, căci ningea,

dragostea mea-i apăsa, apăsa,

și ei mi se topeau în răsuflare”

(Visul unei nopți de iarnă)

Sentimentul e o senzație ”concretă, papabilă, dureroasă”14, iar erosul, sub semnul căruia stă primul volum, nu e erospur, ci “sens filtrat al iubirii”15, sentiment cercetat din dorința de cunoaștere. Sentimentul frenetic de iubire e smuls din cadrul indiferent al naturii și unicizat. Decorul naturii e doar o concesie pentru cuplul de îndrăgostiți:

“ Când ne-am zărit aerul dintre noi

și-a aruncat dintr-o dată

imaginea copiilor indiferenți și goi

pe care-o lăsa să-l străbată”

(Îmbrățișarea)

Dialogul îndrăgsților e o revelație a corporalității propriilor cuvinte, a consecințelor lor asupra percepțiilor imediate. “Structura materiei se reface” în vorbire sub impulsul stării de iubire. Însăși lirica este o formă de iubire la Nichita Stănescu. Opera lui în întregime dezvăluie metamorfozele acestui “eu”, care își pierde identitatea romantică pe măsură ce identitatea artistului e din ce în ce mai evidentă. Evoluția poeziei lui Nichita Stănescu poate fi urmărită din perspectiva treceriii de la un eu subiectiv la unul impersonal ce-și refuză ființa ce l-a născut.

În Sensul iubirii, “eu”, “tu”, “noi” sunt persoane strict gramaticale în care se identifică același personaj liric. Luminii mirifice, feeriei albe labișiene, Nichita Stănescu îi opune coșmarul, feeria neagră:

“Cădeau fulgi. Șirul de copaci

lucea când îmi mutam pe el privirea.

De atâta vreme rătăceam tăcut

târându-mi singur amintirea (…)”

Pentru Nichita Stănescu – afirmă Corin Braga – “copilăria este infernul (…) venirea pe lume echivalează cu o declanșare a durerii și a morții”16. Ștefania Mincu vorbește de “refuzul copilăriei”, de absența tărâmului mirific, paradisiac al copilăriei, de “viziunea aproape brutală a acestei vârste”17. Eugen Simion semnala că Sensul Iubirii “atestă în primul rând un poet al copilăriei ultragiate de război” (E.Simion, art. cit.)

Poemele Dimineață marină și O călărire în zori reflectă acea “lumină aurorală”18, acea “mișcare inaugurală”19 care pulsează în Sensul Iubirii . Două spații se confruntă în poezia O călărire în zori: dinspre orizont, dunga roșie ce “se isca, izbucnește” acum peste lume soarele, brusca apariție de lumină și de maximă intensitate sonoră: “Soarele a izbucnit peste lume strigând”. În același timp, din celelalte ”tenebre” ale tăcerii și frunzișurilor pădurii, înspre simbolicul călareț alergând în salturi către soare; e o mișcare simetrică, de părăsire a tăcerii și întunericului, concentrând în ea strigătul ființei fascinate de soare, de lumină, de cunoaștere:

“Tăcerea se izbește de trunchiuri, se încrucișe

se face depărtare, se face nisip.

Mi-am întors către soare unicul chip,

umerii mei smulg din goană frunzișe.

Câmpul tăindu-l pe două potcoave

Calul meu saltă din lat fumegând.

Ave, mă-ntorc către tine, eu. Ave!

Soarele a izbucnit peste lume strigând.”

Impulsului cosmic și subiectiv îi corespunde un crescendo al vibrațiilor sonore și luminoase, distrugând limitele spațiului și instaurând o nouă dinamică a universului guvernată de lumina solară și de muzicalitate. Mișcarea înseamnă la Nichita Stănescu “propagarea de unde” (Ion Pop) provocată de o bătaie, de o clătinare:

“Tobe de piatră bat, soarele crește,

tăria cu acvile din fața lui

se prăbușește în trepte de aer, sticlește…”

Pentru prima etapă a creației lui Nichita Stanescu, cracteristică este “investirea obiectelor cu atribute corespunzătoare “luminozității sau sonorității” (Ion Pop). Organicul este aproape absent sau concurat de materia anorganică. Poetul pornește în căutarea “sensului” lumii, a “viziunii” ei, înzestrat cu toate organele sale de simț: văzul, auzul, tactul, mirosul, gustul, ochiul fiind organul uman prin excelență apt pentru oglindire, auzul (timpanul) – la nivelul receptării sonore, iar inima având multiple vibrații și ecouri. Relația ideală eu – univers se desfășoară pe baza acestor coordonate. Lumea poetului se conturează în funcție de mișcarea bruscă a unui obiect asupra altuia.

Simbolică e, pentru Ion Pop, “asocierea opacității materiei, a amorfului și nocturnului, cu muțenia și tăcerea”. Modelul ideal a relației dintre elementele universului sau dintre acestea și eul poetic este și el deformat. Lumea în care subiectul se poate împlini este un univers ale cărui elemente intră în rezonanță, în armonie.

Ilustrative pentru temele lirice ale “vibrației” și “răsfrângerii” sunt versurile:

“C-un gând foșnesc toți arborii mai pur

și cu o bătaia a inimii răsună

larg, discul orizontului din jur

parcă lovit de un răsărit de lună”

(Cântec)

“plimbătoarele fâșii de portocalie lumină, pe care amurgul

le coboară din stâncă în stâncă

făcându-le să sune”

(O viziune a păcii)

“și gândul crește în ceruri

sonorizând copacii

câte doi,

câte patru“

(Cântec de iarnă )

Poetica stănesciană pornește din momentul “rupturii“ de lumea organicului, al despriderii de spațiul nocturn și al ascensiunii solare. Tema dinamică a ”saltului”, “plutirii”, “zborului” este una din cele mai frecvente în opera lui Stănescu. Există un “magnetism” al iubirii, o atracție spre înalt, spre lumină, spre cunoaștere.

Lirica din Sensul iubirii e dominată de simoluri ale ascensiunii, imponderabilului, transparenței ei, optând pentru simțurile cele mai “intelectualizate”. Se poate vorbi de “viziunea pulsatorie” (Ion Pop) caracteristică poetului și de o “poetică a metamorfozelor” cuprinsă în acest volum.

Sensul iubirii transformă inocența, copilăria, într-un mediu ce vibreză, pulsează în permanență. Copilăria nu e “vârsta de aur”, ci “momentul confuz al intrării într-un timp auster”, un timp al transformărilor dificile, dureroase. La Nichita Stanescu, copilăria este vârsta “jocului agresiv”, care este vânătoarea:

“Ah, din fugă săream sub arțar

smulgându-I o frunză cu dinții!

(Pieile Roșii, pe sub arțar

goneau, arătându-și tot dinții!)

Iată lasoul, mâna atentă,

ochește bizonul de aer”

Copilăria devine vârsta incertă când se produce ieșirea din confuzia inconștiienței, este prima revelație dureroasă al lui a fi:

“A fost o vreme rece, înclinată,

cu ani înceți sporind tăcerea,

ce nu se mai sfârșeau odată

și nu plecau spre nicăierea.”

Adolescența e vârsta de aur, e o “dimineață marină”, un soare care “rupe orizontul în două”, care “saltă din lucruri, strigând”, e vârsta ce conștientizează existența iubirii, a unui “sens” care se va descifra în volumul O viziune a sentimentelor. Adolescența e mai mult vârsta speranței, a încrederii, a iluziei că lumea ne aparține:

“Mi-adaug firul vieții la dunga arcuită

a timpului ce mișcă pământul pe orbită,

cu fiece răsuflet al pieptului s-apropii

cerul rotund, cu sorii ce-mi încăpură ochii”.

O viziune a sentimentelor continuă Sensul iubirii, fiind o călătorie în “vârsta de aur a dragostei”. Volumul situează în prim plan starea erotică a poezii, vede lumea prin eros și limbajul prin eros. A-ți declara iubirea, a vorbi despre persoana dragă înseamnă a te “autodefini” într-o ipostază privilegiată, a trăi un moment al inițierii, al iluminării:

“Și viața mea se iluminează

sub ochiul tău verde la amiază,

cenușiu ca pământul la amurg

Oho, alerg, și salt și curg”.

Cântecul e expresia dorinței împlinite, deci a intrării în posesia obiectului dorit. Îndrăgostiții înșiși sunt două cântece care se întâlnesc în marele cântec al poeziei.

În acest volum e aprofundată relația eros – logos, ceremonialul iubirii e asociat actului verbal:

“Să stăm de vorbă, să vorbim, să spunem cuvinte

lungi sticloase, ca niște dălți ce despart

fluviul rece de delta fierbinte,

ziua de noapte, bazaltul de bazalt”.

Pe lângă viziunea asupra erosului, O viziune a sentimentelor începe să contureze și o viziune asupra logosului. Cuvântul e materie, poezia e simț, verbul poetic e organ de simț, este ochi, timpan este mâna ce pipăie și înțelege lumea. Prin eros se conștientizează simultan existența lumii și a ființei producătoare de cuvinte. Ca și îndrăgostitul, poetul simte impulsul de a lua în posesie ceva. Descoperă lumea prin mirare care devine cuvânt, spune ce naște lumea. Fervoarea iubirii și bucuria rostirii se confundă în acea uimire tensionată care este “cunoașterea dintâi”.

Prin eros e conștientizată existența unei ființe, ce dă naștere cuvintelor, ființă pe care poetul o detașează treptat de originea erotică, izolând-o în “identitatea cuvântătorului” (D. Dimitriu). Prin starea de îndrăgostire, Nichita Stanescu are revelația unui alter ego, se descoperă pe sine.

În primele volume se constată o “înmulțire a ipostazelor a eului liric”20, pe care o putem pune în relație cu multiplicarea perspectivelor și cu redimensionare eului ce apare în trei ipostaze interdependente: eu iubitor, eu vorbitor, eu relevator. Privită în ansamblu, poezia lui Nichita Stănescu apare ca un “tratat despre noua specie”21. Îndrăgostitul descoperă că iubirea este o prelungire a sentimentelor care se transformă în cuvinte prin care să poată naște și cunoaște. Cuvintele, vorbele îndrăgostitului sunt asemenea mângâierilor, alinărilor. El descoperă că rostirea este tocmai naștere și cunoaștere prin cuvânt.

Îndrăgostitul poet începe să stăpânească și să cunoască lumea, el este Amfion, întemeietor al universului. Putem afirma, așadar că dragostea naște cântecul, cântecul naște și cunoaște lumea. A iubi, a căuta, a face, a ști, reprezintă componentele aceluiași univers, aceleiași lume.

Descoperind “vârsta de aur a dragostei”, Nichita Stanescu descoperă “vârsta de aur” a cuvântului, a poeziei, a creației lirice. Însuși titlul volumului O viziune a sentimentelor este ambiguu. El se referă simultan la ceea ce văd, sentimentele și la ceea ce se văd a fi sentimentele. Sentimentele, erosul sunt și ele simțuri ce văd , percep lumea. Îndrăgostitul-poet vede lumea prin sentimente și felul în care sentimentele văd lumea, ele putând “contempla și chiar modifica lumea din perspectiva proprie”22.

Momentul descoperirii de sine în univers este cel al “trezirii”23, determinată de un impuls venit din exterior, dar și de revelația bruscă a

lumii interioare:

“Mâinele mele sunt îndrăgostite,

vai, gura mea iubește

și iată, m-am trezit

că lucrurile sunt atât de aproape de mine,

încât abia pot merge printre ele

fără să mă rănesc.

E un sentiment dulce acesta,

de trezire, de visare,

și iată-mă fără să dorm

aievea văd zeii de fildeș…”

(Vârsta de aur a dragostei)

Vibrația, ecoul, reflexia luminoasă din primul volum apar în acest al doilea volum ca efecte ale mobilizării efective a subiectului sau a cuplului. Forță dominantă, erosul aduce și menține ființa în permanență “stare de grație”. Iubirea provoacă atât metamorfoze interioare, cât și transformări cosmice în centrul cărora se află eul.

Nichita Stănescu este, astfel, un poet al “acțiunii transfigurătoare a lumii” (Ion Pop), al “spectacolului” unui univers ce se integrează în eul poetic, în eul lăuntric. Poetul însuși numește momentul revelației ca “pe o iluminare”. Eul devine astfel un fel de reflectare, oglindă a lumii întregi, nucleu de energie luminoasă și sonoră:

“Mă uit în dreapta și-n stânga

cu mine însumi mă uit,

folosindu-mă ca o privire,

ascult ce se aude sus,

ce se aude jos,

sunt, tot, un timpan armonios”.

În Poveste sentimentală, eul interior al îndrăgostiților se transformă sub acțiunea cuvântului, a erosului:

“Pe urmă ne vedeam din ce în ce mai des

[…]

Numai cuvintele zburau între noi, înainte și înapoi.

Vârtejul lor putea fi aproape zărit.

[…]

Cuvintele se roteau,se roteau între noi,

înainte și înapoi,

și, cu cât ne iubeam mai mult, cu atât

repetau, într-un vârtej aproape văzut

structura materiei de la început”

E o mișcare continuă, reversibilă, condiționată de intensitatea iubirii. Ceea ce impresionează în acest univers e luminozitatea, claritatea, transparența. Universul lui Nichita Stănescu e un spațiu al “iluminării interne a materiei” (Ion Pop). Paradisul Viziunii sentimentelor cuprinde un spațiu și un timp al metamorfozelor, al schimbărilor provocate de energiile erosului.

În Poetul și dragostea se realizează “radiografia” obiectelor ce dau naștere la “viziuni”:

“Și prelungi, privirile îți trec

Chiar prin zidul greu și prin lăcăte,

și se opresc la piatra unui chip, mereu,

cu sprâncenele-mbinate

se petrec atunci întreceri, lupte

și răpiri imaginare, ora se înclina, bate

cu secunde tot mai rare…”

Însă poemul ce definește cel mai bine specificul “viziunii sentimentelor” este Amfion constructorul, bazat pe mitul antic a cântărețului ce construiește cetatea prin forța cuvântului:

“Cele mai tainice

și mai adevărate cuvinte de dragoste

ți le spun înainte de a le zări.

Bat aerul cu toate valurile mării,

Șfichiul lor răsucește copacii,

Și sepiile și rechinii într-un dans de oglinzi”.

Note

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Eminescu”, București, 1991, p.159

Corin Braga, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, Ed. “Imago”, Sibiu,1993, p.20

Nichita Stănescu însoțit de Aurelian Titu Dumitrescu,Ed. Cartea Românească, București, 1985

Corin Braga, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, Ed. “Imago”, Sibiu,1993, p.32

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Eminescu”, București, 1991, p.58

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Eminescu”, București, 1991, p.83

Corin Braga, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, Ed. “Imago”, Sibiu,1993, p.33

Cristian Moraru, Nichita Stănescu – sistemul poetic, Poezii, Ed. Minerva, Buc., 1988, p.339

Nichita Stănescu, Sensul iubirii, Contemporanul, nr. 3, 20 ian.1961,p, 3

Corin Braga, op. cit., p.266

Corin Braga, op. cit., p.266

Corin Braga, op. cit., p.265

Corin Braga, op. cit., p.265

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Eminescu”, București, 1991, p.65

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Eminescu”, București, 1991, p.88

Corin Braga, op. cit., p.48

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Eminescu”, București, 1991, p.206

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.129

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.153

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997

Eugen Negri, Figura spiritului creată, Ed.”Cartea Românească”, București, 1978, p.58

Corin Braga, op. cit., p.38

Lirica de maturitate

În volumul Dreptul la timp se relevă atât marile teme ale liricii stănesciene, cât și bazele unei poetici ce rezultă din “revelația bruscă a sentimentului timpului”1. Se produce acum revelația momentului declanșator al poeziei, o “altă revelație a poeticului”(Ștefan Mincu), ce coincide cu “a doua trezire”. Această revelație a fost provocată de o întâmplare din tinerețea poetului; spălându-și mâinile la o pompă după un joc sportiv, el a observat că ele erau absurde! Această constatare revine în primul vers din poemul Enghidu : “Privește-ți mâinile și bucură-te, căci ele sunt absurde”. E un fel de a spune “Bucură-te de spirit, nu de trup”.

Corporalitatea pe care poetul se bazează în actul său creator, devine absurdă, poetul descoperă lipsa ei de consisitență, incapacitatea de a exprima sinele:

“Poate că sunt mult prea aproape ca să mă vezi,

dar și aceasta e altceva decât nimic.

Mă voi face departare ca să îți încap în ochi,

ori cuvânt cu sunete de mărimea furnicii,

ca să îți încap în gură.”

Îndepărtându-se de “vârsta de aur a dragostei”, poetul intră în timp, într-o nouă strare existențială, care numai percepe doar începutul absolut și infinit, ci existența însăși, care, în funcție de timp are început și sfârșit. Începutul, chiar și cel al omului se identifică, se confundă cu geneza universului, a macrocosmosului:

“Trupul copilului răsărea

greoi și sigur ca luna

din apele mării

Și nu orizont era, de femei,

cu globurile pântecelor pământești

acoperite de șorțuri negre

Un orizont era de femei gravide

Care o primeau

În lume năștea o femeie”.

Ieșirii din timp îi corespunde moartea văzută prin om, motiv pentru care “timpul coincide cu existența”2, așa cum constata Edgar Papu în Dreptul la timp. Considerații pe marginea poeziei: Viața e o risipire a ființei în timp:

“Eu mor în fiecare lucru care îl ating

stelele rotitoare ale cerului cu privirea;

fiecare umbră pe care o arunc în nisip,

sufletul mai puțin mi-l rămâne, gândul

mai lung mi-l întinde.”

În O viziune a sentimentelor “preaplinul” bucuriei de a trăi sau de a iubi năștea cântecul, acum cântecul se naște din “nimic”3, e un fel de “compensare a vidului”4. În volumele precedente, creația era văzută ca o “împuținare”5 a ființei. Titlul volumului Dreptul la timp are și un sens “revendicativ”, constată Ștefan Mincu. Revelator în această privință e poemul Îndoirea luminii. Eul nu este unitate, fiind constituit din “multiplicări vizual-spațiale relativizate în timp”6.

Prezentul se cucerește prin tentativa de “îndoire” a luminii, de reducere a vitezei ei cosmice. Lumina înseamnă chiar sensul propriei existențe, considerată din perspectiva raportului lumină-timp.

În acest volum începe așa-zisul “dialog al poetului cu miturile”7, un dialog original, căci mitul nu e adus doar de mărturie, ci interogat de poet și interpretat în sensul experienței proprii. Dialogul cu mitul începe atunci când e descoperită vorbirea ca realitate aparte, separată de realitatea propriu-zisă.

Poemul Enghidu a fost analizat în profunzime de către Ioana Em. Petrescu în studiul Eminescu și mutațiile poeziei românești, unde identifică în Enghidu cinci ipostaze esențiale de alienare: descoperirea trupului, descoperirea obiectelor, descoperirea cuvântului, “ruperea” cuvântului în favoarea tăcerii și trecerea timpului. Enghidu e simbolul “celuilalt”8, a tot ceea ce nu este, eu. Impulsurile sale mentale animează stihiile naturii ca pe niște membre ale unui trup uriaș:

“mă dor pe mine însumi cu râuri, cu pietre, cu dungă de mare

atât cât să-mi fie toate un pat,

totdeauna neîncăpător gândului meu

în veșnică creștere”

(Enghidu)

Privirea îndreptată spre sine, privirea ”cunoscătoare”9 ilustrează că lumea e o ființă diferită de propria ființă. Poemul demonstrează “unicitatea eului”10, raportată la incapacitatea comunicării cu acel altul, geamăn, descoperit în propriul sine:

“…o, n-am să știu că și tu

te dori pe tine asemeni și nu eu sunt acela

cu care vorbesc!”

Cuvântul e o “absență” ce înlocuiește “precar alteritatea”.(Ștefan Mincu), distanța dintre eu și altul său,distanță ce se datorește în esență timpului. Se revelă unicitatea sinelui, limitată de capacanele timpului, diferit de cel al conștiinței:

“Ceea ce e unic el însuși se doare pe sine,

măsurând ca la toance,

în munți trecerea timpului

știindu-se singur,

schimbând cu jur împrejurul lui nume de lucruri ”.

Corp și cuvânt , Enghidu și gemănul său Ghilgameș,se primesc ca două entități perfect separate: “Uneori primește-mi-i, și spune-ți că sunt cei mai puternici pe care i-ai văzut după iarbă și bivoli”. Sinele e limitat, autoreflexiv, de aici și imposibilitatea comunicării.

Prin acest poem se anunță marea problematică a Elegiilor, aceea a “situării eului în cunoaștere și în existență”11. Și în Lucefărul, La Eminescu, Hyperion își descoperea ca un geniu unicitatea eului său și lipsa de comunicare:

“Jur împrejur desine

Vedea ca-n ziua cea dintăi ,

Cum izvorau lumine”

Cuvântul ne oferă șansa de a ne contempla pe noi înșine, de a vedea lumea din afara ei, de a vedea totul, de a o epuiza prin cunoaștere. Poetul urmărește să spună totul tuturor:

“Voiam să-ți spun, îți spuneam imediat

orice, totul

Aș fi murit de-aș fi lăsat

nevăzută, neauzită

o singură desfrunzire de aer trăită.

Mersul. Zborul. Înnotul”.

Totul înseamnă aici nu doar ceea ce este prezent , există, ci și absența, acea “desfrunzire de aer trăită”. Poetul vrea să cuprindă totul într-o rostire unică, dar a spune totul însemnă a limita, a stopa comunicarea cu sine:

“Cum aș putea să-ți spun întregul adevăr?

Ce-aș mai avea atuncea de vorbit cu mine?”

Dar nici nespunând totul nu se poate ieși din incertitudine, din obscuritate, din absurditate. Tăcerea poate fi masca, dar și indiciul necunoașterii.

Cunoașterea totală este imposibilă, prin urmare poezia trebuie “să-și oprească la jumătate silabele”, deși existența ei e determinată de dorința de a spune totul. În această dilemă constă actul, drama creației.

Dreptul la timp este un volum al interogațiilor și al formulărilor fndamentale. Prin întrebări ca: “Dar cum să nu-ți spun totul, toate?” se face trecerea de la revelație la meditația ce aprofundează întrebarea și oferă un răspuns acceptabil. S-a spus că Dreptul la timp face trecerea de la “percepția sensibilă la reflexiune”12, că a accentuat “tensiunea între temenii poet-lume, deveniți pe rând cunoscători și obiect al cunoașterii”13.

Marian Papahagi consideră că primele trei volume “reprezintă un efort de cucerire a <<stării de poezie>>”.

În creația lui Nichita Stanescu, Elegiile marchează un moment crucial, fundamental. 11 Elegii s-a născut dintr-o întâmplare a biografiei poetului, fapt recunoscut într-o confesiune publicistică în 1969, unde afirmă că “11 Elegii este singura lui <<carte trăită>>”. Elegiile l-au făcut pe Nichita Stanescu să înțeleagă că poetul trăiește simultan în două lumi: “în viață și în cuvânt” 14.

Acest volum dezvăluie o dimensiune inedită a ființei, evidențiată de identitatea poetului, cuprinde afirmații și negații succesive, ipostaze contradictorii ale eului poetic, momente de tensiune. Universul elegiilor e un spațiu prin excelență dinamic. Lirismul poetului e fundamental elegiac, în măsura în care punctul ideal al cunoașterii lumii prin poezie sau al instaurării poeziei ca lume esențială, nu se mai poate exprima. De aici nostalgica permanentă a unui absolut, a unei armonii ideale între eu și macrocosmos, melancolia eșecului sau numai a parțialei împliniri, tristețea limitelor spațio-temporale, a limitelor cunoașterii.

Elegiile spulberǎ iluzia cǎ a fi înseamnǎ, de fapt, a ști. Aceasta este tocmai sursa tristeții, totul pornește de la o utopie, de la acea identificare a lui a fi cu a ști, observa Ioana Em. Petrescu15, identificând, astfel, punctul de plecare al lirismului stǎnescian. Mircea Martin numea tristețea “suferința abstractǎ, produsǎ de dificultatea organicǎ de cristalizare într-un mod anumit al existenței sau al cunoașterii”, ceea ce face ca “atitudinea liricǎ cea mai caracteristicǎ sǎ fie împosibilitatea de a alege”16.

În acest volum, Nichita Stǎnescu și-a descoperit identitatea poetică, aflând cǎ, condiția poetului e condiția bolnavului care se știe incurabil:

“Sînt bolnav nu de cântece,

ci de ferestre sparte,

de numǎrul unu sânt bolnav,

cǎ nu se mai poate împarte.”

A fi poet înseamnǎ a nu putea ști, a fi conștient de aceastǎ imposibilitate de cunoaștere. Cele 11 Elegii constituie, pentru D. Dimitriu “stenograma unei confesiuni”, fiind dictate de poet Gabrielei Melinescu. Poezia nu reproduce ceva ce existǎ, ci produce, face sǎ existe, transformǎ, prin cuvânt inexistentul în existent.

D.Dimitriu identificǎ în acest volumaspecte conturate de meditația liricǎ: relația eu-el (Elegia întâi)I, scindarea depǎșitǎ prin sacralizare (Elegia a doua, gestica), cunoașterea din interior, cunoașterea din exterior (A treia Elegie), perceperea scindatǎ a lumii (A patra Elegie).

Volumul debuteazǎ concentrându-se asupra raportului eu-el., ce corespunde relațiilor ființǎ-lume, interior-exterior, finit-infinit. Autorul Elegiilor schimbǎ radical termenii de referințǎ, deplasându-I pe terenul limbajului poetic: ceea ce la Blaga este naturǎ, privitǎ ca totalitate organicǎ, la Nichita Stǎnescu este “existențǎ purǎ”, exprimabilǎ sau nu prin cuvinte. În Elegia întâia, Nichita Stǎnescu nu asociazǎ încǎ eul identitǎții poetului. Prezența principalǎ, expresia începutului absolut și a tot ceea ce-I urmeazǎ, este el , tot ceea ce ne înconjoarǎ și în același timp “înlǎuntrul desǎvârșit”. “El începe cu sine și sfârșește cu sine”, el este suma misterelor lumii pe care creația va încerca sǎ le descifreze, este timpul și spațiul în care trǎiește ființa și, implicit, eul deschis spre toate reprezentǎrile.

Poetul e o identitate confuzǎ, o ființǎ care trǎiește în propriul sǎu somn, în propria sa imperfecțiune, fiind traversatǎ de primul impuls de a se desprinde de sine, de a evada în exterior: “Bat din aripi și dorm – / aici”. Aripa este instrument al ridicǎrii de la pǎmânt la cer, ea permite ființei sǎ-și realizeze aspirația ascensionalǎ. Aurel Martin vede în zbor “nevoia umanǎ de a evada din contingent”17. E prezentǎ aici protecția zborului, una din cele mai banale metafore ale creației. Zborul are o semnificație interioarǎ, de înǎlțare de la intuițiile inconștiente la speculațiile metafizice. Și oamenii sunt niște

“pǎsǎri nemaiîntâlnite,

cuaripile crescute înlǎuntru,

care bat, plutind, planând,

într-un aer mai curat – care e gândul!”

(“Lauda omului”)

“Aripile crescute, înlǎuntru” ilustreazǎ atât aspirația spre desǎvârșire, dar mai ales zbuciumul interior al oamenilor.

Nichita Stǎnescu ia înfǎțișarea caracteristică, a “zborului condensat”18 și a unei “viziuni seriale”19:

“Și nu dorm numai eu aici,

ci și întregul șir de bǎrbați

al cǎror nume-l port

Șirul de bǎrbați îmi populează un umăr

Șirul de femei

Alt umăr

Și nici nu am loc, Ei sunt

Penele care nu se văd”

Bat din aripi și dorm,

aici, înlăuntrul desăvârșit”

Elegia “a oului, a noului” va marca faza germinației, a expansiunii, a zborului repetat. “Șirul de bărbați” și “șirul de femei” semnifică o moarte repetată a cuvintelor în succesiunea viitoare a rostirii lor.

Zborul dedalic este supus propriilor limite. “Prudența” eroului grec pendulând între marea răcoroasă și soarele primejdios, reprezintă la Nichita Stănescu o constrângere a însăși condiției umane, dar tentația, echivalentă cu un fel de “hybris”20, a depășirii propriilor limite, nu-i va lipsi.

Considerată “un mit imaginar, o metaforă a ruperii” în două lumi: subiect-obiect; obiect-numele obiectului21, Elegia a doua, getica marchează o primă fază a transformării “acelei ființei în sine” din primul poem, în “ființa pentru sine”. Ea avertizează asupra eșuării tentativei de a cunoaște lumea fiind considerată o realitate contradictorie, scindată, o realitate a rupturii, a crizei, ceea ce duce la acceptarea sacrului:

“Dacă va scăpa o piatră, repede era adus

și pus acolo un zeu. (…) vor așeza acolo un zeu

ca să ne închinăm lui, pentru că el

apără tot ceea ce se desparte de sine”

Elegia a doua construiește imaginea fragmentării unității originare a existenței într-un element ce relevă distanțarea față de propria substanță. Cel care luptă pentru a descifra misterele acestei lumi, a contradicțiilor riscă să își piardă capacitatea de a cunoaște, să se îndepărteze de cunoaștere, pierdere ce va fi compensată de apariția dogmei, a sacrului:

“Ai grijă luptătorule, nu-ți pierde ochiul

pentru că vor aduce și-ți vor așeza

în orbită un zeu

și el va sta acolo împietrit, iar noi

ne vom mișca sufletele slăvindu-l

Și chiar și tu îți vei urni sufletul

Slăvindu-l ca pe străini”

Deși pare o metaforă a refacerii unității întrerupte (“el apără tot ceea ce desparte de sine”), zeul este de fapt un semn al falsei semnificări, un agent de fortificare a limitei. El protejează fragmentul împotriva totalității, se afirmă ca instrument al înstrăinării sinelui de sine. Universal material și cel uman apare amenințat de pericolul fragmentării și alienării, al distanței de sine.

Elegia a doua este prima elegie a înstrăinării eului, a unității pierdute a ființei.

A treia elegie determină ieșirea din pasivitate și perplexitate și “intrarea inexorabilă în proces”22, proces în care cunoașterea se realizează pe două planuri: al contemplării și al crizei de timp. Starea de criză caracterizează cunoașterea instantanee, intuitivă, brutală:

“Mă amestec cu obiectele până la sânge,

ca să le opresc din pornire,

dar ele izbesc pervazurile, și merg mai departe

spre o altă orânduire.”

Însuși subtitlul poeziei (“Contemplare criză de timp și iar contemplare”) sugerează și titlurile și celor cinci părți ale sale, alternarea a două atitudini fundamentale opuse. Uneori criza de timp e asociată bunului simț; experienței senzoriale a eului deschis spre varietatea universului, Ptolemeu va fi

“martorul bunului simț

și martorul a tot ceea ce se vede”

și dușmanul rațiunii, considerând că “contemplația distruge bunul simț”.

Starea de criză marchează tocmai momentul pierderii echilibrului lăuntric și al echilibrului eului-univers. Această pierdere a lucrurilor într-o altă ordine provoacă o “scurtă tristețe“, în timp ce intensitatea cunoașterii crește: “ochii din frunte, din tâmplă, din degete/ mi se deschid”.

Nu putem ști nimic din această confruntare, lucrurile sunt acelea care ne învață pe noi, “Copacii ne văd pe noi/ iar nu noi pe ei”. Contemplarea ce încheie ciclul celei de-a treia elegii fixează momentul ultim al revelației:

“Se arăta fulgerător o lume

mai repede chiar decât timpul literei A.”

În final, subiectul rămâne cu iluzia unei viziuni reale și cu nostalgia ei:

“Eu știam atât: că ea există,

deși văzul dinapoia frunzelor nici n-o vedea.”

Clipa revelației mai mult tulbură ființa decât o “luminează”,descoperindu-i în felul acesta limitele. Cunoașterea fiind refuzată, consecința cea mai tragică a refuzului e situarea realului într-o zonă și mai greu accesibilă a cunoașterii sper Altceva, spre Altcineva, spre Altunde. Tocmai acest sentiment al eșecului dă sensul elegiac al poemului. Cele două momente contemplarea și criza de timp, se neagă reciproc23.

Confruntarea continuă în A patra elegie sub forma “luptei dintre visceral și real”, constituindu-se viziunea sumbră și amenințătoare a acestei inferiorități corporale.

“Visceralul” e caracterizat sub forma unui “obscur” Ev Mediu retras din chiliiile roșii și albe “ale sângelui”, ființa fiind redusă la dimensiunile sale “nocturne” obscure, la o “inerție dominată doar de mecanica pulsurilor organice” 24:

“În catedrala cu pereți pulsând s-a retras,

zvârlind și absorbind credincioșii întruna

într-un circuit absurd,

într-o zonă absurdă…”

Poemul demonstrează că omul este incapabil chiar prin structura sa să perceapă realul în totalitatea sa. E ceea ce produce durerea, durerea cunoașterii datorită “ruperii-n două a lumii” pentru a pătrunde prin “ochii, doi”, prin “timpanele, două”, prin “nările, două”, apoi datorită încercării de a reface această unitate în interiorul ființei, dar totul sfârșește în disperare:

“Și tu, o tu, refacere-n interior,

tu, potrivire de jumătăți, aidoma

îmbrățișării bărbatului cu femeia sa,

o tu, și tu, și tu, și tu,

izbire solemnă

a jumătăților rupte,

cu flacăra înceată, atât de înceată,

încât ține aproape o viață ridicarea ei”

E flacăra ce distruge limita, cea care unește părțile unui întreg, cu care eul se va solidariza.

În A cincea elegie suntem martorii unui “process” sui-generis paralel cu “crizele de timp”. Convocat la “tribunalul frunzelor, merelor și păsărilor”, poetul se vede condamnat “pentru neștiință,/ pentru plictiseală, pentru neliniște,/ pentru nemișcare”. În fața macrocosmosului, a universului complex, eul se simte însă derutat, “deconcertat”25. Înțelegerea și exprimarea lumii în cuvinte sunt imposibile. Ea refuză să se lase cunoscută și condamnă neputința de ao cunoaște:

“Iată-mă dus la tribunalul frunzelor,

la tribunalul umbrelor, merelor și păsărilor,

(…)

Iată-mă condamnat pentru neștiință,

pentru plictiseală, pentru neliniște,

pentru nemișcare.

Sentințe scrise în limba sâmburilor,

Acte de acuzare parafate

cu măruntaie de pasăre,

răcoroase penitențe gri, hotărâte mie”

Indiferența și sentimental insuportabil al neputinței accentuează dorința cunoașterii, dar nu există posibilitatea renunțării. Finalul acestei elegii definește destinul poetului, ilustrând și acceptarea acestui destin. Astfel, poetul s-a resemnat, înțelegând că este, cum este și pentru ce este :

“Stau în picioare, cu capul descoperit,

încerc să descifrez ceea ce mi se cuvine

pentru ignoranța…

și nu pot, nu pot să descifrez

nimic,

și această stare de spirit, ea însăși,

se supără pe mine

și mă condamnă, indescifrabil,

la o perpetuă așteptare,

la o încoedare a înțelesurilor în ele însele

până iau forma merelor, frunzelor,

umbrelor

păsărilor.”

În A șasea elegie subintitulată Afazia, neputința de a cunoaște se manifestă, se exteriorizeză prin neputința de a vorbi, muțenie provocată de neputința de a opta. Opțiunea a fost considerată “alternativă la imposibila cunoaștere integrală”26. Se creează un fel de cerc închis al poemului, unde repetarea acelorași formulări, relevă “captivitatea eului în universul fără ieșire”27. Nu se poate alege nici între “doi idoli , nici între două gropi”. Divinul și profanul, viața și moartea nu acceptă alegerea. Fiecare tentativă se sfârșește cu un eșec, apropiind subiectul de moarte:

“Stau între doi idoli și nu pot să aleg

pe nici unul, stau

între doi idoli și plouă mărunt,

și nu pot să aleg pe nici unul.

Stau cu o lopată în mână, între două gropi,

și nu pot, în ploaia măruntă,

să aleg prima pe care voi astupa-o

cu pământul mușcat de ploaia măruntă.”

“Dacă opțiunea este posibilă în sensul alegerii (…), mica soluție valabilă e cea a identificării cu toate obiectele, a includerii în dinamica lor specifică”, afirmă Ion Pop, demonstrând “opțiunea la real” din A șaptea elegie. “Niciodată nu s-a afirmat atât de categoric în creația poetului acea < cedare reciprocă a specificului >” ca în acest poem. E vorba de renunțarea totală la atributele eului.

Eul este implicat în procesul metamorfozelor, refuzul raportării la univers ca la ceva exterior exprimă nevoia palpării materiei, a cunoașterii pur senzoriale. Poetul își conștientizează propriile limite, condiția umană și imposibilitatea de a-și analiza propria lui viață:

“Niciodată n-am să fiu sacru. Mult,

prea mult am imaginația

celorlalte forme concrete.

Și, nici n-am vreme din pricina asta

să mă gândesc

la propria mea viață”.

Situarea în “alteritate”, rispirea în profan distrug posibilitatea cunoașterii, a regăsirii sinelui28. Doar cuvântul mai poate salva ceva, observa D. Dimitriu.

O altă soluție identifică același critic în Elegia a opta. Ea constă în evadarea în Hiperboreea, ținutul luminii externe, guvernat de Apollo. Această evadare înseamnă eliberarea, renașterea ființei, accesul ei la început într-un

“loc al nașterilor de copii de piatră,

din care sculptați sunt doar sfinții”

și totodată

“Zonă mortală

a marilor minții”.

E o lume a contrastelor

“Alb-negru,

aur-argint

revelație, nerevelație, tristețe

mergând și orbecăind”

Hiperboreea e de fapt o zonă intermediară între material și spiritual, între sacru și profan. Călătoria în Hiperboreea e o călătorie ca un basm, plină de aventuri și cu un final fericit. Această experiență precede zborul spre tărâmul ideal, desăvârșit, de unde “planeta se vede în toată împlinirea ei de sferă”29:

“Desigur, idealul de zbor s-a-ndeplinit aici,

putem vedea mari berze-nfipte-n stânca

mișcându-se încet. Putem vedea

vulturi imenși, cu capul îngropat în pietre,

bătând asurzitor din aripi, și puteam vedea

o pasăre mai mare decât toate,

cu ciocul ca o osie albastră,

în jurul căreia se-nvârte,

cu patru anotimpuri, sfera.”

Ieșirea din muțenie, din tăcere s-a putut face doar prin iluzie. Fără utopii, poetul s-a resemnat în muțenia sa, în recunoașterea neputinței. Momentul simbolic al iluminării,al revelației nu întârzie să apară:

“Ea aprinse deodată o lumină,

de lângă genunchiul ei, verticală.”

Poetul este posesorul unui “mesaj esențial, ce are prestigiul și misterul vechimii”30, deschizând calea spre adevărurile fundamentale, iar sensul său orientează ființa spre spiritualizare și asceză, este cheia ce permite cu adevărat intrarea în spațiul hiperborean:

“Îngeri presați ca florile

se scuturau sfărâmați pe platforme.

Îngeri, înnegriți între litere,

între pagina de deasupra și cea de jos,

subțiați, fără apă în ei și răcoare,

Cu tăiș fioros”.

Deși ultima caracterizare a acestui spațiu sugerează coexistența contrariilor, apropierea a două moduri existențial diferite:

“Hiperboreea, alb-negru,

aur-argint,

revelație, nerevelație, tristețe,

alergând și orbecăind”.

Viziunea finală din parte a treia a elelgiei ne plasează într-un univers al purei contemplații, animată de o mișcare superioară – zborul – și construită ca un cerc:

“Se arată-o sferă cu întunecimi ca munții,

pe care păsările stand înfipte-n ciocuri,

cu pocnet greu de aripi, o rotesc.

Desigur, idealul de zbor s-a-ndeplinit aici”.

“Hiperboreea – afirmă D. Dimitriu – este Meka lui Nichita Stănescu”31. Alternanța ritmică între “criza de timp” (sau “bunul simț”) și “contemplare” (“rațiune”) se transmite astfel structurii intime a întregului ciclu. Elegia a opta are, deci, valoarea unui proiect exemplar: ea construiește, pentru eul situat față în față cu universul, “modelul unui act de inițiere angajat de acea voce anonimă – Ea – care e însuși principiul existenței, Muma arhetipală, mitică – cu privire la itinerarul ce duce, în interiorul lumii date, de la un mod de cunoaștere inferior la unul de maximă altitudine spirituală”32.

Elegia oului, a noua ilustrează tocmai insuficiența mișcării în cerc închis. La originea creației stau acele acumulări ce alcătuiesc un conținut în expansiune. Cunoașterea înseamnă participare la naștere, la geneză. Cunoașterea relevă trecerea unui conținut ce nu mai încape în sine din interior în exterior, ce se zbate pentru a-și depăși limitele, propria condiție. De aceea, cel care cunoaște iese din sine, reface procesul depășirii limitelor succesive. Poezia este și ea un impuls către zbor, fiind totodată respinsă de zborul ce traversează praguri, obstacole, din centrul pământului până la stele.

A cunoaște înseamnă a ieși din sine păstrându-ți identitatea dobândită în interior și, în același timp, renunțând la ce ai fost:

“ ’Sinele’ încercă din ‘sine’ să iasă,

ochiul din ochi, și mereu

însuși pe însuși se lasă

ca o neagră ninsoare,de greu”.

Expansiunea ”eului germinativ” se produce într-o succesiune de

“ouă concentrice, negre, sparte

fiecare pe rând și în parte”,

încât idealul de zbor pare doar realizat, fiind de fapt deziluzionat de iminența limitei refăcute:

“Pui de pasăre respins de zbor,

străbătând ou după ou,

din miezul pământului pân`la Alor,

într-un ritmic, dilatat ecou”.

Modelul mitic al oului cosmic are la Nichita Stănescu o dimensiune specială. Cunoașterea nu înseamnă anularea limitelor, ci traversarea unor limite succesive, impulsul cunoașterii este același cu impulsul zborului ce “zace” în pasărea aflată în ou. Pe măsură ce limitele sunt depășite, spațiul cunoașterii se extinde:

“Întind și o pană de os, irizată

atinge negrul concav.

Sar cojile negre deodată

și iată-mă, iarăși, suav,

închis într-un ou mult mai mare,

clocit de o idee mai mare,

gălbenuș jumătate, pasăre jumătate

într-un joc de pași pe furate”.

Versul “gălbenuș jumătate, pasăre jumătate” trimte la cunoașterea genezei, imperfecțiunii embrionare dar și la dualitatea ființei umane.

Ieșirea din sine, cunoașterea , determină mișcarea inversă, interiorizarea, adâncirea în sine. Elegia a noua demonstrează că trezirea ce înseamnă trecerea într-o nouă dimensiune existențială este imposibilă:

“Dintr-un ou într-unul mai mare

la nesfârșit te naști, nezburată

aripă. Numai din somn

se poate trezi fiecare

din coaja vieții nici unul,

niciodată”.

Totul se întâmplă grație celuilalt, cel care vede totul “din afara lumii protectoare/ și e chiar din afara lui însuși” , cel “care vine din afară,/ de dincolo/ și încă mai departe de dincolo”. Acesta este omul – fantă însuși principiul devenirii căci el “ia ființă venind”, deplasându-se din exterior spre interior, care “adulmecă existența” și se lasă ”devorat de ea”. Cunoașterea îl determină să se identifice cu tot ceea ce se află în exterior. E o lume în care nu e “loc pentru semne,/ pentru direcții”. “Totul e lipit de tot”. “Omul – fantă” se confundă cu lucrurile care îi aparțin:

“Retina omului fantă e lipită

de retina lucrurilor.

Se văd împreună deodată,

unul ,pe celălalt,

Unii pe ceilalți, alții pe ceilalți,

Ceilalți pe ceilalți.

Nu se știe cine il vede pe cine”.

În plan poetic Omul-fantă marchează libertatea textului coincidența dintre ce este și ceea ce numește34. Poemul propune “imaginea ideală a concidenței cu universul în infinitatea lui de forme, dar și sub specia unității. Omul fantă era un el, o prezență alta decât eul real ipostază ideală depășind în mod radical posibilitățile acestui subiect strict limitat în mișcările și capacitățile sale de cunoaștere” (Ion Pop, Nichita Stănescu – spațiul și măștile poeziei, p. 71-72).

Omul fantă înseamnă “dobândirea integrală a realului” 34.

Subintitulată Sunt, Elegia a zecea este poemul imperfecțiunii condiției umane în planul cunoașterii, dar și în cel al expresiei universului. Se revine la eu care transferă totul în interior, se revine la suferință, se revine la elegie. În fața complexității universului organele de simț ale omului își revelă precaritatea, neputința și limitarea:

“Invizibilul organ

cel fără nume fiind,

neauzul, nevăzul ,

nemirosul, negustul, nepipăitul

cel dintre ochi și timpan

cel dintre deget și limbă

cu scara mi-a dispărut simultan.

Vine vederea mai întâi, apoi pauză,

nu există ochi pentru ce vine,

vine mirosul, apoi liniște,

nu există nări pentru ce vine”.

Elegia a zecea evidențiază vulnerabilitatea ființei ce încearcă să aducă cu sine lumea, care înseamnă ceea ce este și ceea ce va fi creatul și increatul, acea “Recapitulatio de la Increat la Marele tot”35. Tentativele de depășire a condiției denotă un orgoliu excesiv :

“Sunt bolnav. Mă doare o rană

pe care mi-o port pe tavă

ca pe sfârșitul Sfântului Ioan

într-un dans de aprigă slană”.

Neputința de a înțelege lumea vine din perceperea ei fragmentată și discontinuă. De aici, durerea:

“Mă doare diavolul și verbul,

mă doare cuprul, aliorul,

mă doare câinele, și iepurele, și cerbul

copacul, scândura, decorul”.

Dar ceea ce nu poate fi perceput este și mai insuportabil:

“Nu sufăr ceea ce nu se vede,

ceea ce nu se aude, nu se gustă”

Această neputință pleacă de la faptul că nu există organul percepției, ce nu se oferă vederii:

“Invizibilul organ,

cel fără nume fiind

neauzul,

nevăzul ,

nemirosul, negustul, nepipăitul”.

E un organ situate între “ochi și timpan”, între “deget și limbă”, un organ nedezvoltat încă, un organ ce vine din viitorul speciei. De aici, infirmitatea și suferința:

“Dar eu sunt bolnav. Sunt bolnav

de ceva între auz și vedere,

de un fel de ochi, un fel de ureche

neinventată de ere”.

Nu este un organ de simț agresat de materie, ci unul “pieziș, organ întins/ organ ascuns în idei”, “călcat aerian” de “abstactele animale,/ fugind speriate de abstracți vânători/ speriați de o foame abstractă.” Boala înseamnă ruperea unui echilibru, a unei armonii între ființă și lume. Durerea este simptomul acestei discordanțe, manifestâdu-se prin neputința de a înțelege lumea ca întreg, ca unitate , de a o cunoaște în totalitatea ei:

“Sunt bolnav nu de cântece,

ci de ferestre sparte,

de numărul unu sunt bolnav,

că nu se mai poate împarte

la două țâțe, la două călcâie,

la două picioare în alergare

neputând să rămâie”.

“Boala” poetului se răsrfânge asupra întregului univers:

“Mă doare că mărul e măr,

sunt bolnav de sâmburi și de pietre,

de patru roți, de ploaia măruntă,

de meteoriți, de corturi, de pete”.

Elegia a zecea rămâne, deci, în esență “elegia crizei de semne”36, a impasului expresiei în fața unei lumi saturate de sensuri.

Subintitulată Intrarea în muncile de primăvară, A unsprezecea elegie este o “carte a înțelepciunii”37, o elegie a reîntoarcerii și a regăsirii de sine în lume. Este o elegie a entuziasmului, “muncile de primăvară“ semnificând redescoperirea lumii într-un moment special, al începutului perpetuu înnoitor, al reînvierii, al renașterii naturii, întregului univers. Cadrul e marcat de prezența umană, subiectul uman fiind situat într-un spațiu și timp al germinației universale.

E un discurs al înțelepciunii, structurat în postulate și sentințe;

“Moare numai cel care se știe pe sine,

se naște numai cel care își este sieși martor;”

“numai ceea ce este

nemișcat în el însuși

se poate mișca;”

“Totul e simplu, atât de simplu, încât

devine de neînțeles;”

“Totul e atât de aproape, atât

de aproape, încât

se trage-napoia ochilor

și nu se mai vede.”

A fost recâștigată acea stare activă în relația cu lumea, ființa aleargă, invadează lumea, intră în tumultul ei, “până când alergarea/ chiar în ea însăși va alerga”.

Cel care fusese anterior înțeleptul, apoi stăpânul lucrurilor, redevine învinsul, cel respins de lucruri, întorcându-se resemnat în sine, în interiorul său. Tentativa de a cunoaște lumea are efect invers, aprofundare cunoașterii de sine, solitudinea, de unde și tristețea Elegiilor:

“Iată-mă rămânând ceea ce sunt

cu steaguri de singurătate, cu scuturi de frig,

înapoi spre mine însumi alerg

smulgându-mă de pretutindeni”.

Dar experiența nu a însemnat totuși un eșec. E dificil de făcut o diferență între tristețe și trufie: “plecând de pretutindeni”, sacrificatul a dăruit

“pretutindeni semne ale aducerii-aminte:

cerului-stele

pământului-aer,

umbrelor-ramuri cu frunze pe ele”.

Ieșirea din sine și trecerea în lume sunt asemenea germinației plantelor ce ies din sămânță și se înalță spre cer:

“Dar mai înainte de toate

noi sîntem semințele și ne pregătim

din noi înșine să ne azvârlim în altceva

cu mult mai înalt, în altceva

care poartă înlăuntru fenomenelor, mereu

înlăuntru fenomenelor”.

Dar optimismul e doar o aparență, “a fi înlăuntrul fenomenelor” echivalează cu o resemnare.

Solitudinea finală e marcată de respingerea și retragerea în sine:

“Iata-mă

rămânând ceea ce sunt

cu steaguri de singurătate,

cu scuturi de frig,

înapoi spre mine înapoi alerg,

smulgândum-mă de pretutindeni”.

După Elegii, volumele următoare vor constitui tocmai “intrarea propriu-zisă în cuvânt”38. De la Oul și sfera până la Măreția frigului se intră în acel “spațiu al metamorfozelor”39, integrat actului existențial, ca perpetuă ieșire din sine pentru a cerceta ce se petrece în exterior. Condiția cuvântului este de a fi permanent în interiorul fenomenelor. Explorarea existenței echivalează cu explorarea poeziei, poezia fiind actul existențial fundamental al omului.

În ciclul Obiecte cosmice din volumul antologic Alfa se produc “incursiuni” în Idee, în “interiorul pietrelor”, în miracolul adolescenței, în peisaje sau la “suprafața lucrurilor”, în comunicarea cu ceilalți, cu semenii (în poemele Ideea cu gură, Raid în interiorul pietrelor, Adolesceți pe mare, Suprafață). Ciclul pare o “călătorie în realitatea palpabilă”40, fiind notate obsevații esențiale, revelații asupra lumii exterioare și ale celei interioare. Un poem revelator asupra condiției umane este Miza pe nenăscuți, ilustrând idee de Ne-naștere41, de existență iluzorie, permanentă fugă în trecut și proiectarea sensului în viitor:

“Sunt nenăscut. Ceea ce se vede

de jur împrejur nu sunt decât

părinții părinților. Roșu și verde”.

Sentimentul principal este acela de existență într-un timp “timpuriu”, “un devreme” al conștiinței în care nu se conturează nimic ferm, ci doar se pre-zice viitorul.

M. Nițescu a considerat că Nichita Stănescu apare după 11 elegii ca un “homo theoreticus”42. Acceptându-și propria condiție, conștientizându-și limitele, poetul își modifică atitudinea și obiectul analizei, orientată “nu atât spre ceea ce este el, cât spre ceea ce face” 43.

Obiecte cosmice debutează cu o definiție în care poezia apare ca un simț complex, un fel de vedere-auz, care, “se hrănește din privirile fixe/ ca să poată exista”, iar când ochii se închid se hrănește “din întunericul eliberat de polii/ asurzitori ai timpanelor”. Cuvântul e ființa prin transparența căreia se vede lucrul, acea “exacerbare a vidului”, acel “vid absolut”, o ventuză “sugând oriunde/ obiecte cosmice”.

Existența se confundă cu latența, este o absență amenințată, a cărei consistență viitoare se cristalizează prin cuvânt, în poezie. Totul stă sub semnul virtualității, al devenirii. Obiecte cosmice ne proiectează într-un univers depopulat de lucruri și suprapopulat de cuvinte într-un univers al concretului absent și al abstracției abundente, al confuziei între obiecte și cuvinte:

“Mă asemeni cu un copac,

fiecare cuvânt al meu este o frunză.

Această comparație mă satisface

și este semn că am îmbătrânit”.

D. Dimitriu consideră Obiecte cosmice “un fel de sfidare a tristeții Elegiilor”. Cuvântul incipient e strămoș întotdeauna primitiv al nenăscuților din viitor:

“Sunt nenăscut. Ceea ce se vede

de jur împrejur nu sunt decât

strămoșii copacilor, zeul de iarbă verde

păscut de strămoșul cailor! Atât”.

Viziunea asupra spațiului șî timpului este complet relativizată. Nenăscutul și necuvântul poetului sunt condiții ce țin de statutul uman în viziunea modernă. “Nenăscutul” stănescian se distinge prin “ciudata lipsă de părinți” iar nașterea în cuvânt – spune poetul – nu seamănă cu nici o naștere:

“Ciudată lipsă de părinți

cu mult înainte sfârșiți,

cu mult petrecute morți mai dinainte.

…Fii li se nasc singuri

la o mare distanță de moartea părinților lor.”

Moartea nu este obligatorie ci se moare “din doi în doi”.

Din Oul și sfera se distinge ciclul inițial Andru plângând, volumul fiind o “revenire la vocația de cântec spontan a poeziei”44. Andru e denumirea generică dată Omului și se reia condiția lui elegiacă. “Cântecul” de iubire din primele volume devine plans existențial. Conștient de relația sa complexă cu lumea, poetul privește mult mai aproape de sine, spre o realitate intimă în care o prezență familiară e însuși cuvântul. Cuvântul devină rugă către Tu, către altul:

“Inima se vărsa printre coaste

sufletul cădea cu fluturare

…

Eu mă rugam la umărul tău,

mă rugam cu un fel de cuvinte albastre”.

În acest volum se pătrunde în lumea sentimentelor, dar acum conștiința existenței acelui Altul. Deși titlul noului volum pornește tot de la concepte (oul și sfera) versurile înfățișează sentimental participării la existență. Unele teme din volumul O viziune a sentimentelor se reiau. De exemplu, dialogul îndrăgostiților “la marginea orei”:

“Tu erai nimb și coborai dintre culori –

eram un sfânt de cal nepământean

și eu spre nori, tu spre pământ

doi nouri negri de bitum

ne întrtăiam râzând, plângând

să naștem fulgerul de acum”.

Se reia și motivul galateic al creației, abandonarea poetului rămânând conștient în “starea de poezie”, iar partenerii înșiși se transformă în strigăt și sunet:

“Ma puteai striga, și atunci în sus,

cu înfățișare liberă de sunet

mă opream pe țărmul unui nor apus

pe zigzaguri de lumină și de tunet.

Mai puteai ascunde și atunci,

Mai băteam, mai nu băteam în unda

ce se prosterna căzută- n brânci

la un chip care-l purta secunda.”

Cuvântul nu mai e o realitate exterioară ființei, ci face parte din universul ei lăuntric și îi condiționează astfel existența:

“Născut dintr-un cuvânt îmi duc înțelesul

Într-o pustietate divină.”

Cuvintele sunt prezențe vitale care conferă omului viața veșnică, ele sunt chintesența lucrurilor, existenței, căci “în fiecare lucru / există / în străfundul lui un cuvânt”. Cuvântul este așadar totul. Punându-se totul sub semnul cuvântului, pe care omul l-a inventat, și prin care lumea se constituie ca sens, s-a realizat un acord ființă-lume. Predomină în locul bucuriei miracolului de a fi, bulboana existenței trăite, tumultul sentimentelor:

“E o bulboană, un vârtej, o dulbină

vorba sînt, vorba ești”

Spunerea ia forma unui cântec, uneori folcloric (“Și-am zis verde de albastru”), trece prin mai multe faze (“anotimpuri”) ale iubirii, de la regret la așteptare, melancolie, “frig” al simțirii, renașterea iubirii. De fapt, volumul pare să fie un fel de “monografie al unui sentiment”45, așa cummai târziu poetul va scrie un volum subintitulat “romanul unui sentiment” – Măreția frigului.

Nichita Stănescu vede frunza aparținând mai mult cerului decât copacului. Material e aparența ce ascunde cuvântul, așa cum pulpa fructului ascunde sâmburele. Privirea devorează doar “forme,/ scoarțe, învelișuri”, în timp ce “în străfundul fiecărui lucru nu există/ până la urmă decât un cuvânt”:”rămâne până la urmă cuvântul/ ultimul în străfundul obiectului”.

În calitate de semn, cuvântul marchează absența, o realitate ascunsă, care nu s-a născut încă. “Cuvântul nu poate fi sfera(…), cuvântul este oul,latență în expansiune” afirmă D. Dimitriu.

În Roșu vertical (1967) apare din nou contemplarea meditativă asupra existenței ca un fel de “metafizică a cotidianului”46, ființei obișnuite, văzut ca un simplu “soldat”. Ideea dominantă a volumului este surprinderea raporurilor dintre “a fi” și “este”, dintre “ou” și “sferă”, dintre “ființare” și “Ființă” în sens filosofic. Ceea ce era cunoaștere în Elegia oului, a noua este acum naștere, geneza cuvântului:

“Fiecare vorbă caldă, sub ea

clocește un ou al vorbirilor noastre

Vii verbe, o, noi,

cu frunze verzi-albe-albastre.

Oul deschide deodată o pleoapă, sub iris se aude bătând

Pliscul nenăscutei păsări, copilărești

numai în ea însăși zburând”.

În poemul Către Hypnos avem viziunea existenței ca somn, spațiu al întemeierii, unde:

“Ei se nășteau dormind,

strigăt prin somn dădeau cuvintele

născându-i din ultima silabă”;

acolo “nunta și-o celebrau”. Întemeiau așezări de cuvinte”, acolo “Femeile lor nășteau în somn”, acolo se producea regenerarea, “noi și sfâșietoare cuvinte”. Succesiunea viață – moarte se produce tot într-un somn adânc în care oamenii doar se substituie unii altora:

“Tineri dormind le luau locul

în vis,

noi și sfâșietoare cuvinte adormite

înlocuiau

vechile, profound adormitele cuvinte”.

Cei care dorm preferă simpla existență în trup, pretinzând că păstrează astfel unitatea trăirii, puritatea culorilor și a sunetelor. Cei care nu dorm sunt izgoniți ca fiind “cei fără de trup”. Somnul trăirilor antrenează ura față de cunoaștere.

Este abordată în acest volum și tema arării, poetul afirmându-se ca “al pământului”. Ararea presupune aici gestul de a deșteleni cuvântul, de a ucide”sălbăticiunile”, de a selecta și de a cultiva. A ucide este prima operație dinanintea cultivării “pământului” limbii. În final, apare “sentimentul soarelui răsărind”, “câmpia arată” a sensurilor și “recolta”.

Poemul Invocare confundă poezia și țara, ultima fiind numită:

“tâmplă a Europei

și lyră prin care Orfeu

și-a smuls în sus copacii, frunzele,

ierburile, căprioarele”.

Laus Ptolemaei propune, ca și Roșu vertical, opțiunile pozitive ale poetului în sfera ideilor. Ion Pop așeza la baza volumului ”opoziția semnificativă” între “spațiul ludic și cel al < seriosului > existențial”. Eul visător, fascinat de propriul joc într-o lume imaginară, are acum “sufletul neliniștit”, descoperind dincolo de “realitatea emidimensionată ludic” un spațiu dominat de adevărul rațional. Poetul se lasă antrenat “în jocul de-a lumea” 47 și în “jocul lumii”48.

Poemul Atmosfera ce deschide acest ciclu, dezvoltă dimensiunea ludică, raportând poetul la jocul lumii. Dincolo de limitele universului existenței umane, spațiul poetului se menține deschis comunicării cu universul mare, cu solemnul joc al lumii. Laus Ptolemaei este o “disertație” poetică pe “tema adevărului”49. Ștefan Mincu distinge două feluri de adevăr: “unul izvorât din rațiune, altul din bun simț”; un adevăr abstract și unul trăit, o gnoză și o doxă. “Adevărul” ptolemaeic cunoaște ciclul temporal al omului (nașterea, existența, moartea), adevăr izvorât din “criza de timp”. Omul este mic în univers, de aceea trebuie să-și susțină adevărul, singurul care rămâne același, care “are dreptate tot timpul” ca și cel poetic, considerat o axiomă. Numai cel ce trăiește realmente poate mărtrturisi despre adevăr, despre proprietățile lucrurilor:

“Dinții mei – prietenii cartofilor

depune mărturie despre gustul lor”.

Laus Ptolemaei reafirmă dorința cunoașterii integrale, dar adevărul absolut rămâne străin ființei intime a omului. Adevărul absolut “fiind o utopie, o himeră”50, poetul preferă să strige “Axios! ” în fața adevărului relativ, uman exprimat “ptolemaeic”. Cuvântul aparține în totalitate lucrului, asemenea unor

“pești abisali,

numai sub stratul de lucruri există”.

Poetul se vede “rupt” de sine prin cuvinte:

“Litere, litere, sunete, sunete,

locuitori ai cuvântului

praf de pușcă al glonțului;

migrează inima mea spre roșu

îndepărtându-se de mine”.

Poetul se revoltă “împotriva cuvintelor”, reproșându-le că nu pot surprinde realitatea imediată:

“Și asta ca și cum ar trece un timp

între “I“și “O”

deși “Iubito” nu are timp

ci este tot și dintr-o dată”.

Astfel, “războiul cuvintelor” s-a transformat în război împotriva cuvintelor. Devenit obiect al cunoașterii, supus unor interpretări și analize profunde, cuvântul și-a descoperit limitele referindu-se la imposibilitatea de a ajunge la ființă, de a cunoaște lumea în totalitate.

Laus Ptolemaei este o “lecție riguros întocmită pe tema eșecului rostirii poetice”51. Nichita Stănescu devine un resemnat, neputința e acceptată cu seninătate, cu împăcarea celui care nu mai are nimic de pierdut. El numai este disperat ca în 11 Elegii , ci acceptă infirmitatea logosului, intimidate care nu i se mai pare absurdă, ci normală, firească. De aceea discursul poetic e calm și metodic, fiind o demonstrație didactică a eșecului cunoașterii:

“Firile contemplative iubesc rațiunea.

Rațiunea a mutat pământul

din mijlocul existenței

Și l-a făcut să se rotească

în jurul soarelui.

Rațiunea a demonstrate aceasta, cu cifre,

dar nu și cu înfățișări ale cifrelor”

Astfel, Ptolemeu este invidiat din nou pentru că a văzut lumea prin trupul său. Rațiunea, contemplarea au distrus bunul simț, criza de timp. Se va naște un alt Ptolemeu, un alt eu prin care se va vedea totul căci:

“Eu sunt următorul bun simț

Atât despre Ptolemeu

Atât despre mine”.

Acest optimism rezultă tocmai din perceperea limitelor în contrast cu un prezent indubital.

În același volum se polemizează un alt mare învățat, Euclid (Certarea lui Euclid), începând cu un fals citat din opera acestuia, potrivit căruia “Nici un lucru nu poate să ocupe același spațiu în același timp cu același lucru”. Viziunea geometrizată asupra lumii I se pare poetului “constângătoare, privatoare de libertate” 52.

Ca în toată creația lui Nichita Stănescu, jocul lumii apare și în acest volum “reglat în funcție de doi timpi”53 fundamentali sau de două moduri de raportare a subiectului față de univers.(Ion Pop). E vorba de contemplare și de criză de timp. În Laus Ptolemaei, le corespunde “rațiunea” și “bunul simț” afirmă Ion Pop.

Acest joc al lumii e ilustrat cu expresivitate în însuși “jocul poemului”. Întreaga poezie e o succesiune de măști și roluri, iar expresiv și revelator nu e atât mesajul, cât spectacolul pe care îl declanșează.

Caracterizând dimensiunea ludică a poezie lui Nichita Stănescu, Ion Pop identifică trei mari perspective: jocul în lume, jocul lumii, lumea ca joc și jocul ca lume.

Poet modern la care orice act liric se transformă în meditație asupra limitelor limbajului, Nichita Stănescu nu încetează să descifreze acest mister care este chiar cuvântul. În acord cu jocul lumii și refuz al acestuia este poemul Cântec în doi:

“Noi nu vrem să fim geniali

noi nu vrem să fim trimbulinzi

legați de o tremurată culoare

în față, la volan, de oglinzi

mereu balansând spre-un adânc

și el mereu în mutare”.

Se poate vorbi de un joc al lumii în dependență cu universul interior și în acord cu acesta. La Nichita Stănescu observăm că “jocul lumii” se derulează în funcție de un ritm intern raportat la diverse “modele mitico-filosofice, de la viziunea heraclitiană a lumii, ca <<armonie de tensiuni rând pe rând încordate și destinse>> ori a timpului <<ca un copil care se joacă>> până la dialectica hegeliană” 54.

În jocul dintre unu și multiplu, dintre eu și altul, eul poetic apare când angajat într-o stare de entuziasm al participării, când retras într-o contemplație rece și distantă. Din acest “joc al lumii” lipsește jucătorul, jocul lumii fiind chiar numale infinitei posibilități a universului de a se ipostazia, de a apărea în mișcarea lenevirii eterne. Poetul se joacă doar cu cuvintele, construind un univers abstract unde ludicul primează.

Poetul Nichita Stănescu vorbea în Cartea de recitire despre o asemănare a structurii propoziției cu structura atomului. Problema cuvântului este la fel de palpitantă și enigmatică precum acea a structurii materiei și a explorării cosmosului. Cuvântul “repetă” materia ca sens, nu doar o substituie metaforic, ci chiar o creează din nou. Analiza lui în profunzime echivalează cu cea mai palpitantă aventură de cunoaștere. Cuvântul e considerat “materialul fundamental uman și nu material al artei cuvântului, care este literatura sau singurul lucru fără de lucru care este”(Nichita Stănescu). La Stănescu el devine temă fundamentală a întregii opere, fiind în strânsă legătură cu eul.

Prima poezie Necuvintele este revelatoare în ceea ce privește motivul crizei. E o interogație totală, ce încearcă să definească acest mister, cuvântul. Interogația primește litera A, văzută ca embrion al literelor și implicit al cuvintelor:

“Ce ești, tu A?

tu, cea mai omenească și

cea mai absurdă literă

o, tu, sunet glorios!”

Remarcăm în întrebarea inițală exasperarea, disperarea a poetului provocată de neputința de a înțelege ce este cuvântul, care pe de o parte este dorit (“Pe tine te vreau / târfă fermecătoare”), pe de altă parte este refuzat (“vreau să nu mai exiști”).

Poetul se zbate astfel între tentație și negație, între absurditate și incertitudine. Omul e o ființă vorbitoare. Totul din el vorbește, “sângele vorbește”, “osul alb vorbește”, “malțul vorbește”, “celula, limfa vorbește”. Ne aflăm în fata unui “Turn Babel întors cu mânușa pe dos”. Cuvintele înseși sunt niște viețuitoare, “niște miriapode” ce-ți aleargă pe limbă. Cuvintele sunt “viscerele ființei și sâmburii lucrurilor”.

Poetul spune ce nu s-a mai spus, ceea ce încă nu se cunoaște, el “creează semantica unui cuvânt care nu există”, folosindu-se “din disperare” de cuvintele existente, deci “nu putem identifica poezia cu cuvântul din care este compusă”55. Poezia este deschisă interpretărilor, perspectivelor multiple, “invenției infinite” necuvântul fiindu-I “imaginea emblematică” 56. Poezia reface stadiul genetic al cuvântului, al existenței sale ca virtualitate, îl reface folosindu-se tot de cuvinte.

Tocmai prin renunțarea la principiul de geniu și asumare celui de “trimbulind”, Nichita Stănescu își depășește propriile limite, propria sa condiție umană, devenind deosebit de inventiv, de productiv:

“Noi nu vrem să fim geniali,

noi vrem să fim trimbulinzi”.

Ciclul Necuvintele e format din mai multe lupte(Lupta lui Iacob cu ingerul, Lupta ochiului cu privirea, Lupta cu cinci elemente antiterestre, Lupta inimii cu sângele) și mai multe Cântece și Jocuri. Lupta lui Iacob cu îngerul e o încercare a delimitării între eu și tu. “Eu” e un aspect dificil de definit dincolo de cuvinte, căci toate componentele sale aparțin idei de tu. Dintre toate componentele eului, doar numele pare a exprima idea de eu. De aceea, poetul nu acceptă schimbarea numelui, eu fiind numele supreme, care nu acceptă substituția.

Lupta cu cinci elemente antiterestre are loc într-un spațiu abstract , într-o lume onirică, bizară, unde logica obișnuită și dimensiunile sunt modificate:

“Generalul a venit la mine și mi-a spus:

Ești singurul care mai poate face ceva,

de tine depinde dacă vom mai fi

sau dacă vom fi astfel”

Poemul e o paralelă, o alegorie și un vis: “generalul” se adresează “singurului” pentru că numai acesta poate salva întreg universul. În aceste versuri simbolice se relevă dimensiunea ludică a cuvântului care de fapt este “necuvânt”, marcând o absență.

“Necuvântul” se identifică și cu condiția de “nenăscut”, de “neînceput”. Cuvântul necuvânt e “casa cu ziduri într-una mișcate”. “Metafizica cuvântului se transformă într-o fizică a vorbirii” 57.

În 1969, la câteva luni după Necuvintele, apare volumul numit Un pământ numit România, unde cuvântul revine fără a mai fi interogat sau disprețuit, e doar o “pată de culoare pe chipul resemnat al unui autoportret”:

“Nu mă face frumos nici tristețea

nici amurgul, nici foamea,

nici inima altuia, nici copacii altuia

nici strada goală de tine,

nici caii, nici iarba,

nici cuvântul prin ale cărui

vocale

pot să privesc

ca prin niște orbite goale”.

Interesant în acest volum, nu Necuvintele ne oferă cea mai substanțială definiție a “necuvântului”, pe care verbul “a visa” îl transformă în realitate onirică și în obiect al dorinței:

“Visez acel laser lingvistic

care să taie realitatea de dinainte,

care să topească și să străbată

prin aura lucrurilor

Acel cuvânt îl visez

care a fost la începutul lumilor lumii,

plutind prin întuneric și despărțind

Apele de lumină

Născând pești în ape și născând

Apele de lumină în lumină,

(…)

care să smulgă întruna luminii

ce e apă cu pești în ea și s-o lase

tot mai pură și mai singură și mai pură,

pe când se face din noi

întuneric”.

În Existență,tu strigătul de disperare provocat de înțelegerea condiției poetului impresionează prin accente grave și tragice:

“Și în cuvinte pân`la sfert

și-n necuvinte nici atâta

dar iert, n-am încotro, deci iert

viața mea în lucruri, sluta

Și dat mă dau și nimeni nu-i

ca să mă ia în gheara lui”.

Ion, metaforă emblematică pentru țăranul român, exponentul truditorilor țării, este asociat “lacrimei curate” și transpus “într-o dimensiune a desăvârșirii, ideală, într-o zonă unde se sfârșește aerul”. Component indispensabil, esențial al universului, țăranul tulbură eul poetului:

“O, când te văd mă tulbur

că aș putea să nut e mai văd într-o zi.

Lup plângând

Unsoare pentru osiile stelelor

Care fără de tine ar rugini”.

Acest volum înfățișează “liric” condiția poetului în relație cu un real aflat la interecția istoriei cu geografia, real devenit contingență.

În dulcele stil clasic se experimentează pe rând “stilul” de romanță și baladă, cântecul de lume, poemul eroic, madrigalul, precum și motive ca: frumoasa dormind, licornul, pegasul înaripat. Prin “dulcele stil clasic”, poetul indică “toată poeticitatea de până la el, modalitatea tradițională de a <poetiza>, cu prozodia, cu speciile de lirism, cu modul de decurgere compozițională a poemului”58. “Dulcele stil” pare a fi o mecanică goală în care se poate versifica orice experiență vitală, de la drumul magilor, până la aventurile lui Ulisse (“ea mi-a spus, căci mă iubise/ despre marele Ulisse”).

Regăsim în acest volum unul din acele “lamento”-uri care prin tonalitatea cântecului de “dor și of” conferă cuvântului note de stigăt disperat, de bocet:

“Singur și mut cu limba smulsă,

vreau un cuvânt, doar un cuvânt cu sens

în vremea vieții mele sursă

și de eres”.

Unele poeme reconstituie o stare de inocență, atât rostiri cât și receptării, când obișnuitul și miraculosul coexistau și existau în lumea cuvintelor.

Nichita Stănescu tânjejște acum după vârsta basmelor. Copilului care a fost “oprit în poză și înrămat”, iar “spune un basm adevărat, călare pe un cal murind”. Vede:

“un suflet de licorn

care visează îngenunchiat

ca într-o tapițerie medievală,

o domnișoară cu chipul brodat

în pală beteală”.

Poetul compune o Scurtă baladă, O legendă, actualizează un Mit, se veselește prin Strigături, intonează Cântece.

Revine și la poezia de dragoste, dar acum are mai multă “experiență”59 decât în primul volum. Îndrăgostitul e cocncurat de poet, bucuria dragostei, plăcerea de a rosti cuvinte s-au transformat într-un fel de “cicăleală” (D. Dimitriu) din partea celui ce se vede “bolnav de vini imaginare” și care vrea să fie “judecat”, “pedepsit” cu “nepăsare”:

“Nici faptul ca exist și tu o știi

nici faptul că sunt, nu te doare

când invizibil mă agăț de cuvinte

bolnav de vini imaginare

Hai judecă-mă, hai pedepsește-mă

cu nepăsarea ta, oricare

din ce în ce cum sunt mai bolnav

de vini imaginare”.

Poetul există pentru a câștiga, a căpăta ceva, dar inapt pentru o existență normală, fiind condamnat la un zbucium interior nesfârșit:

“Incapabil să pierd

inapt pentru fire

alerg

în neștire.

Foarte greu mă primesc

să fiu cum sunt”.

Dar viața veșnică e o utopie, o iluzie, iar aspirația spre înalt, spre desăvârșire este o foame continuuă:

“Lacul ceresc

e sub pământ

Iar pământescul

Mănâncă de foame cerescul”.

Identificăm în acest portret trăsăturile poetului romantic dar și ale celui clasic și modern, Nichita Stănescu fiind un poet controversat, clasic, romantic și modern. Totuși, recunoaște că își scrie poezia “în dulcele stil clasic”. Nichita Stănescu încearcă să uite acel cuvânt de la – “nceputul lumilor lumii” și să-l găsească pe cel care își dezvăluie un minimum de înțeles.

Belgradul în cinci prieteni reia unele elemente care s-au cristalizat în timp în viziunea lirică. Revin obsesii vechi, dar nu sub forma interogațiilor, ci doar ca simple confirmări. Spre exemplu, revine “omul-fantă”, el este ființa umană însăși, singura ce conștientizează existența lumii și prin care “se vede” lumea cu misterele ei. Natura îsăși privește prin noi:

“Văd un animal uriaș

Respirația lui este verde,

ochii lui sunt verzi

ghearele lui – dinți

(…)

Simt că a început să vadă prin noi

de la o vreme

Ca și cum cineva are privi

prin noi

Și prin ce privește nu știm”

E “de fapt” o privire dincolo de noi, spre un nu – știu – ce , spre altceva.

În Străfund de ochi, sensul e un “animal, monstruos” care ”începe să vadă” atunci când “s-a oprit”, iar cuvântul e o “pată de neînțeles”. Poetul e soldatul, poartă uniformă, senmn al al unei ocupații ce-l detașează de “lumea gregară” (D. Dimitriu). Realul poate fi cucerit doar dacă “armele” luptătorului se confundă cu însuși realul:

“Poetul, ca și soldatul

nu are viață personală.

Viața lui personală este praf

și pulbere”.

Poetul este lipsit de identitate iar existența lui se integrează, se identifică prin componentele sale (“praf” și “pulbere”) cu macrocosmosul, cu întreg universul.

Lacrimilor poetului le lipsește autenticitatea, ele aparțin de fapt lucrurilor de unde rezultă neputința lui de a plânge:

“Să nu-l credeți pe poet când plânge.

Niciodată lacrima lui nu e lacrima lui.

El a stors lucrueile din lacrimi,

El plânge cu lacrima lucrurilor”.

S-a spus că există la Nichita Stănescu un “simbolism particular”, că ochiul “acoperă natura transformând-o în organ de simț”60. Deci ochiul este primul dintre organele de simț ce permite “cunoașterea cea mai completă”61. El are multiple semnificații și roluri: detaliu anatomic, privire, lacrimă, plâns, retină, și lacrimă a lucrurilor după Nichita Stănescu.

Volumul pare doar “un colocviu mai degajat pe tema prieteniei”62, deși în realitate e un “index alfabetic” al celor mai importante laitmotive lirice.

S-a spus că Măreția frigului (1972) aduce o “schimbare la față” a lirismului stănescian. Volumul e un fel de “recapitulare, o privire calmă, detașată, uneori chiar veselă spre ceea ce a fost începând cu 11 elegii o dezbatere tensionată”63 (D. Dimitriu, opera citată, p.98). Poetul adoptă aici “punctul de vedere al pietrei”, deci actul trăit ca impersonal, “frigul” expresiei lipsite de orice fior sentimental, de tot ce este eu:

“Călăream pe un cal și deodată am văzut

că eu sunt calul acela

și deodată am văzut că ei doi

galopează pe mine”

(Trecător)

Calul e unul din cele mai complexe și mai ambigue simboluri din creația stănesciane. Aurel Martin în Prefața la Starea poeziei, p. XIV, identifică semnificația dominantă “ascensionară”, dar el evidențiază mai ales “latura thanatică a regimului”64, asociindu-se “sensului ultim al revelației metafizice”: neantizarea individului în Marele Tot”. (C. Braga, opera citată, pagina 96). Versurile de mai sus trimit la “experiența dedublării și a alterității, într-o continuă “emisiune” de alter ego-uri, ce corespund fiecărui nivel ontologic depășit”65.

E un fel de încercare de transformare a subiectului în obiect sau de a rămâne între ele, în separare, unde starea dominantă e aceea de a “nu putea muri”, stare prezentă și în Noduri și semne, echivalentă cu a nu avea nici un sentiment, a trăi în ignoranță totală:

“Nu poate să moară deși nu mai știe

ceea ce pentru el, odinioară, a fost viața,

Contemplă ochiul de sus

Trupul de jos și în zbatere”.

Complexitatea cunoașterii e abordată într-o manieră fals patetică, emfaza și ironia fiind principalele “insrumente” ale poetului:

“O, creier în genunchi, de câte ori

tu te-ai izbit cu tine însuți

de nevăzutul ochilor cel înfundat

în durele orbite.

Tu te rugai, băteai mătănii…

Iar ochii ce vedeau?

Vedenii!…”

Aceste “vedenii” pot fi “confuziile provocate de aviditatea simțurilor”66.

Se formulează întrebări esențiale ale existenței (“cine (ce) este Dumnezeu?” sau “A trăi înseamnă timp?”) la care se răspunde cu o înșiruire seacă de ipoteze, enumerări banale ce sugerează că Dumnezeu poate fi tot ce există, de la timp și cuvânt la Petru, cuțit și dihor. Alteori, e formulată doar întrebarea, fragmentată în întrebări mai mici ce conțin, fiecare, o variantă de răspuns, fără a fi acceptată nici una:

“Trăim un prezent pur?

A trăi înseamnă timp?

Timpul este tot ceea ce nu înțelegem?

(…) Sunetele, mirosurile,

pipăitul, gustul, vederea

sunt chipuri ale timpului?

Timpul este legat de lucruri?

Timpul este legat de cuvinte?

Gândurile sunt timp?

Timpul este însuși un Dumnezeu?

A fi înseamnă timp?

A avea, înseamnă timp?”

Nu știm cine este Dumnezeu, ce este timpul, dar știm că “Scriere este totul”, că “Peștele e literă” în alfabetul mării, că “norii spun o poveste”, că

“mâna (…) ascunde-n sine

uitata scriere a unui imn”

că “gândurile litere (…) sunt”.

Nichita Stănescu și-a numit Măreția frigului “romanul unui sentiment”, fiind vorba de un singur sentiment, altul decât dragostea, pe care-l putem alătura “impersonalului”, “detașării solemne” 67.

Între 1964 și 1972, Nichita Stănescu publică, în țară, 11 volume de versuri originale. În 1972 și 1976 publica 3 antologii: Clar de inimă, Strigarea numelui, Starea poeziei.

Note

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.XLVI

Edgar Papu, Dreptul la timp, Considerații pe marginea poeziei lui Nichita Stănescu, “Viața Românească”, XIX, nr.5, 1966, p.103-109

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.41

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.62

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu.Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.73

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.XLIX

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987

Corin Braga, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, Ed. “Imago”, Sibiu,1993, p.55

Corin Braga, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, Ed. “Imago”, Sibiu,1993, p.56

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.XLVII

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.XLVII

Simion Bărbulescu, Nichita Stănescu, Revista de Istorie și teorie literară, extras nr.2, București, 1970, p.280

Valentin Mihăiescu, Dialectica Sufletului, “Luceafărul” XXV, nr.44, 30 octombrie, 1982, p.3

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu.Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.45

Ioana Emiliana Petrescu, Organul numit poezie, “Steaua”, 1985, p.10

Mircea Martin, Generație și creație pentru literatură, 1969, p.15-16

Aurel Martin, Prefața la Starea Poeziei, p.XIVXV

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.43

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.43

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.46

Șerban Foarță, Dialectica reîntoarcerii, În orizont, 1977, p.69

Valentin Mihăiescu, art. Cit

Ana Maria Tupan, Scenarii și limbaje poetice, București, 1989, p.158

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.59

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.60

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu.Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.53

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.61

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.62

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu.Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.55

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.64

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.56

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.66

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.71

Constantin Pricop, Nichita Stănescu. Vitalitatea Lirică, 1978, p.4

Corin Braga, op.cit. p.188

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.74

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.62

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.L

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.83

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.LI

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987

M. Nițescu, Poeți Contemporani, 1978, p.85

D.Dimitriu, op.cit. p.68

Matei Călinescu, O însemnare despre Lans Ptolemaei E.P.L., București, 1969, p.85

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.LIV

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.177

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.LVI

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.LVII

D.Dimitriu, op.cit. p.68

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.LVIII

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.181

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.188

George Sanda, Poezia folosește cuvintele din disperare, 1970, p.3

Ion Pop, Nichita Stănescu – Spațiul și măștile poeziei, Ed. “Albatros”, București, 1980, p.50

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.LXIII

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.LXIV

D.Dimitriu, op.cit. p.93

Corin Braga, op.cit. p.123

Corin Braga, op.cit. p.122

Constantin Ciopraga, Între Ulise și Don Quijote, Ed.”Junimea”,Iași 1978, p.159

D.Dimitriu, op.cit. p.98

Corin Braga, op.cit. p.96

Corin Braga, op.cit. p.100

Corin Braga, op.cit. p.99

D.Dimitriu, op.cit. p.102

Ultima etapă

Epica Magna (1978) reia interogațiile din volumele anterioare, iar autorul răspunde cu înțelepciune celui care nu se mai îndoiește, nu se mai miră, nu se mai teme de nimic. Operă unitară, în ciuda impresiei de fragmentare și subintitulată “O iliadă”, ea nu narează aventurile unui eroi, ci aceeași confruntare aflată în centrul creației stănesciene, războiul cu cuvântul, atacul acestei cetăți inexpugnabile.

Epica Magna e realmente “o iliadă” care începe cu “descrierea lui A” și se finalizează cu “săgetarea cerbului strein și harponarea peștelui Vidros”, personaje – simbol ale unei balade. Esențial e că volumul debutează cu o descriere și sfârșește cu o narațiune. Discursul poetului e o “trecere” din ceea ce se vede în ceea ce nu se vede, din ceea ce este în ceea ce nu s-a născut încă, din ceea ce nu mai este în ceea ce poate fi:

“Of după ce cădea-vor toate

m-or pune luminos inel

a tot ce este și se poate, –

și poate nu se poate să se poată”

Poetul e și el trecere, trecere în cuvânt:

“Eu sunt o locomotivă cu aburi

în urma căreia șinele se evaporă

[…]

Eu sunt un cuvânt care se rostește

lăsând în urma lui un trup”

Totul stă sub semnul trecerii, al schimbării, al metamorfozelor, al trecerii dintr-o realitate profundă într-o realitate sacră:

“Unde ne zbori, în care înțelesuri

în ce puțin de trup măreț de zeu,

în ce înalță, nedistinctă de vorbire

din care absentează tu și eu,

din care tot ce știu că e, nu este

și ce nu știm, pare a fi?…”

Epica Magna accentuează relația între antic și poetic,schimbându-i în același timp natura. Sub amenințarea unui cataclism care ar face lumea să revină la neant, daimonul ispitește: “Schimbă-te în cuvinte”, la care i se răspunde:

“Tu nu știi că

vorba arde,

verbul putrezește

iar cuvântul nu se întrupează, ci se destrupează?”

Văzută din exterior, lumea în care trăim în “felul nostru de a fi”, o lume care se autodistruge și se regenerează prin lumnă, este “un fel de text, structurat conform regulilor limbii”. Învelișul superficial – “iarba pentru pământ”, “apa pentru pești”, “blana și pielea pentru carne”, “țipătul pentru frică”, “literele pentru cuvânt” – este “fonetica terestră”. Stomacul, burțile devoratoare formează “morfologia terestră”, ceea ce modifică forma lucrurilor și a ființelor. Ordinea conform căreia:

“când cineva mănâncă

altcineva este mâncat”

este “sintaxa terestră”. Această “neîntreruptă cină” poate fi întreruptă de cântec, care

“face să nu mai fie

ceea ce este

și să apară în ființă

ceea ce încă nu s-a născut.”

Poezia e ceea ce “face […] să apară ființa”, așa cum afirma Platon (în Sofistul), potrivit căruia, “poesis” nu înseamnă “facere” ca “efectuare”, ci ca “punere în ființă”, ca “în-ființare”1.

Relația a fi – a ști, văzută din perspective relației adevăr – eroare, e exprimată printr-un “aparent sofism”2:

“Este ceea ce este.

Legea este a totului, tot ceea ce este.

Îndepărtarea de lege se numește eroare.

Eroarea ese îndepărtarea de este.

Eroarea este estele fără să fie el.

Este primul altceva.

Ea fuge de unu, devenind cu unu, doi.”

E reiterată ideea potrivit căreia cuvântul e singura parte vie din om, care nu piere și care încearcă să scoată omul din zoologie:

“Aș vrea să pot să locuiesc

în propriile mele cuvinte,

dar îmi atârnă greoi ușile lor

trupul spre regnul animal.”

Cuvântul nu salvează ființa, ci îi atestă destinul tragic, de unde și deziluzia:

“Ah, m-ai făcut să cred cuvântul, –

adică felul de a mă naște și de a muri,

ah, m-ai făcut să cred că sunt el,

și că el, ești tu.”

Destinul tragic al poetului e un răspuns categoric la o întrebare formală:

“Eu să fi fost acela care aș fi putut gândi

faptul omului că este egal cu întâmplarea sa?”

Poetul există pentru a dezvălui o realitate tragică, cuvintele sale provoacă strigătele de durere ale cunoașterii:

“îmi pun cuvântul pe gândire

și ea se rupe strigând și urlând.”

Dorința puternică de a cunoaște totul, de a contempla lumea din afara ei s-a transformat în cântec, ce “schimbă totul în vedere”,

“făcând să apară în ființă

ceea ce încă nu s-a născut.”

Pornind de la ontic, Epica Magna oferă o impresionantă definire a poeticului. Cunoașterea prin logos înseamnă “a face”, “a zămisli”, Epica Magna fiind un discurs despre poezie văzută ca devenire, un nou discurs, cel mai amplu și cel mai coerent. Volumul Opere imperfecte (1979) ar putea fi considerat un “fals tratat de estetică a producerii și receptării operei de artă”3.

În acest “fals tratat” identificăm probleme ce țin de constituirea și circulația operei: ilustrarea ideii moderne de imperfecțiune în artă, ca replică la “estetica urâtului” (Lecția despre cub); despre ilogicul poeziei, sau despre mecanica cuvintelor (Oificarea caprelor); un model de “text lacunar” (Papirus cu lacune); un model de comparație reușită (Tragerea cu arcul); despre structura operei ca falsă problemă (Pușca); model de dialog pentru a demonstra imposibilitatea dialogului Noapte bună); model de portret al personajului (Evocare); despre “cheile” lecturii, etc.

Volumul are în centrul său idea esențială potrivit căreia perfecțiunea e o iluzie și doar prin comparație cu imperfecțiunea concretă se poate distinge. Lecția despre cub cuprinde într-o alegorie “lecția despre poezie” pe care ne-o ține Nichita Stănescu începând cu 11 elegii. Opera de artă cizelată este însuși cubul, dar cei care nu participă la finisarea ei nu pot vedea ceea ce se face, nici proiectul cubului, ci doar aparența, rezultatul, o realitate concretă, distrusă.

Artistul e “calul troian” al insului, este copleșit de ființa lui, așa cum ființa sa e ucisă de artist, indentitatea celor doi se confundă:

“Mie însumi sunt un cal troian.

[…]

Bătăile inimii sale

nu se mai pot auzi

din pricina bătăilor inimii mele

glasul meu care strigă la cer

sugrumat este

de glasul meu care strigă la cer.”

Poetul se zbate între neînțeles și inexistent, este:

“un bidon de benzină așezat pe treptele piramidei

în evul mediu când piramidele nu aveau înțeles

și când benzina încă nu-și găsise aflare”.

Existența sa constă în concretizarea acestui paradox, în timp ce destinul său, generat de a nu ști e un “noroc trist, un privilegiu uriaș”4:

“Nu știm ce înseamnă cinci,

nu știm ce înseamnă patru,

în genere nu știm nimic,

dar mărturisesc că mi-e strâmtă coroana

prieteni, ca un orizont îmi sunt tâmplele,

ca o stea, ca un glonț, îmi este coroana

de-a dreptul în frunte”.

În finalul volumului se revine la “lecție”, la Lecția despre cerc, un fel de “degradare de sine”, de părăsire a demnității propriei persoane:

“Se desenează pe nisip un cerc

după care se taie in două

cu același băț de alun se taie în două,

După aceea se cade în genunchi,

după aceea se cade în brânci

După aceea se izbește cu fruntea nisipul

Și i se cere iertare cercului

atât.”

Finalul atât pare a fi o “împăcare surâzătoare” a cu thanaticului5.

Ultimul volum antum a lui Nichita Stănescu, Noduri și semne, sub intitulat sugestiv Recviem la moartea tatălui meu, cuprinde frământări, obsesii vechi, transpune într-un alt registru al confesiunii indurate. Nu mai e tristețea elegiei, ci tristețea solemnă, cu accente grave a requiemului determinată de conștientizarea unei existențe ajunse la limite, confruntate cu moartea.

Structura volumului este “premeditat simfonică”6, de la Căutarea tonului până la ultimul “nod” intitulat În liniștea serii. Recviemul cuprinde mai multe părți, iar în interiorul lui se disting două mari teme: a vieții și a morții.

Căutarea tonului e un “preludiu”, după care urmează partea întâi cu următoarele “secvențe” muzicale: Semnul 1 – o muzică plutitoare, suavă, ca “o floare de tei / înlăuntrul unei gândiri abstracte”; Nod 1 – primele acorduri tulburi ale temei morții; Semn 2 – prefigurarea finalului, anticiparea unei soluții prin anularea temei morții; Nod 2 – patrte ce sugerează gravitatea temei; Nod 3 – înodarea temei cu sine.

Partea a doua cuprinde: Nod 4 –acorduri solemne de muzică sacră; Nod 5 – motiv rezolvat în duo ce nu se potrivește perfect; Nod 6 – tema morții revine; Semn 4 – muzică în surdină din care “tema lui a fi revine obsedat”; Nod 7 – muzică “cețoasă”, nemelodică, care nu “spune” nimic. În Nod 11 cele două teme – viață și moarte – se împletesc magistral.

Ștefania Mincu găsește corepondențe în opere muzicale cum ar fi: Recviemul mozartian, Passacaglia de Bach, operele lui Wagner ce exprimă esența muzicală a sufletului uman. Astfel, Nichita Stănescu ajunge la idealul său: “transgresarea convenției poetice și ajungerea la poezie ca esență, ca pură manifestare a imboldului creator, unde ea apare ca muzică vorbită a existenței”7.

Renașterea, supraviețuirea e tragică pentru că e văzută ca promisiune. Omul trebuie să se supună legilor firii trecătoare, care au condamnat-o la moarte, legi cărora poetul refuză să li se supună.

În unele momente, recviemul lui Nichita Stănescu capătă notele cele mai grave, intrând în “rezonanță cu elegia eminesciană”9 Mai am singur dor. Eminescu își cheamă moartea să le redea, în liniștea serii, universului, lumii, în timp ce Nichita Stănescu vede, în ultima seară, cum se năruie “zidul dimineții”, cum “prăpădul lumii” slăbește, cum umbrele se lungesc, cum moare însăși lumea și cum se schimbă lumile.

“Mai stau o înserare,

ca să văd

umbră din umbră cum se lasă,

cum al luminii văzătoare, dur prăpăd

devine din ce în ce mai moale

cum se lungește umbra după pomi,

cum omul după om se prelungește,

cum zidul dimeneții lent se năruiește,

și cum lumina stelelor răsare

pe o cu totul altă înserare” ( Nod 32)

Poemul ce deschide Noduri și semne este o artă poetică testamentară, în care poezia apare ca o utopie, ca o încercare eșuată de a rosti un cuvânt mulțumitor:

“Înger

înger …

Nu, nu e bine!

Va să zică de la început

Înger?

Nu, nu e bine înger!”

Poezia e cea care aduce la viață universul și componentele lui, cea care transformă tristețea în “impulsul dureros al zămislirii”(D. Dimitriu, opera citată, pagina 118). Dar nici tonul găsit nu-l mulțumește pentru că “e vechi, e vechi.” Atunci ia totul de la început, totul învârtindu-se în același cerc închis, absurd, supus limitelor:

“Deci înger?

Nu,nu, nu e bun…

Deci înger?

Nu.

Deci înger?”.

Incertitudinea și neputință sunt definitive în timp ce șirul interogațiilor continuă la nesfârșit.

Moarte, tema esențială ce le cupride pe celelalte două, viața și iubirea, e văzută ca “vitalitate covârșitoare”. “Plângerea cu ochi”, strigătul, mersul printr-un spațiu cețos obscur, durerea despărțirii bruște de trup constituie un scenariu impresionant de momente ce înfățișează moartea. Ea nu mai e mitizată ca “mare trecere” ca la Blaga, ci ca “trecere prin tunelul oranj”, “un fel de ridicare la cub a durerilor prin care se câștigă sensul sau perplexitatea lipsei totale de sens”(Ștefania Mincu, opera citată, pagina LXXIV). Moartea e acceptată ca “dezobișnuință” de viață și ca miraculoasă naștere a cuvântului:

“M-oi dezobișnui și eu de trup,

născând un Făt-Frumos al verbelor”.

La capătul “tunelului oranj”, cel condamnat își retrăiește întreaga viață, poetul inventând chiar și ultimul cuvânt:

“Am gândit un mod atât de dulce

de a se izbi două cuvinte

de parcă iarba verde ar înflori

iar florile s-ar ierbi” .

Note

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu.Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.108

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu.Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.103

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.LXX

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu.Geneza Poemului, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.112

Laurențiu Ulici, Fața și reversul, “Contemporanul”, nr.18, 1979, p.5

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.LXXI

Ștefania Mincu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed. “Albatros”, București, 1987, p.LXXIV

Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Ed.”Univ.Al.I.Cuza”, Iași, 1997, p.116

Limba poezească

Textul poetic e un text care se conformează unor convenții suplimentare, renunțând uneori la celelalte impuse de regulile limbii.

În plan fonetic elementele inedite ce apar sunt determinate de integrarea în tiparul discursului narativ. Ele sunt ritmul și rima, artifiicii lingvistice cu valoare simbolică. Când cuvântul intră într-un anumit ritm, se produc modificări cantitative. Numărul silabelor se micșorează:

“Bateți cu cureaua calul peste bot

îi spumegă-n zăba amurgul”

sau crește :

“Mi se părea că deslușesc prin crenge,

zvelți vânători în arcuiții lei”

Alteori, nu ritmul determină modificări cantitative, ci acea regulă ce constă în economia verbală:

“Și nimeni nu aruncă-n cellalt talger nimic

Eu stau jos și fantoma sus

și hohotesc și râd și zic

tot timpul numai cuvinte”

De multe ori, licențele fonetice sunt condiționate de rimă, de simetria sonoră a acesteia:

“Și lasă tu perdelele de abori

s-ascundă după ele-n urmă, mult,

memoria mișcării asasină,

din care talpa-abia s-a smult”

Alteori, abaterea nici nu realizează o simetrie perfectă, fiind acceptat compromisul asonanței:

“Dar când toamna dă în iarnă,

inimile ți-se darmă”

Uneori, structura fonetică afectează semantica, intensifică sensul. De exemplu zbaturi, pare a fi ceva ce se zbate mai mult decât zbateri, noua variantă fiind o invenție:

“Pe fluviul de verbe suspendat

poetul e un om cu zbaturi

cum zbate în frânghie un împărat,

mai dând la prinți și prințișoare sfaturi,

când taie-gâtul Mariei de Stuart.”

Cratima ce separă taie de gâtul1 nu este impusă de norma de punctuație, ci este un fel de “ icon ce reproduce sabia care taie gâtul…”

Doar uneori, Nichita Stănescu transformă abaterea de la normă într-un recital al “infracțiunii”, relizând chiar substituiri de limbaj. De exemplu, vorbește despre motanii în călduri, împrumutând “coloana sonoră” a miorlăitului, suprapunând vocea umană:

“Nu se poate strânge în primăvară

sângele întors înapoi

miaurlă pe acoperișul albastru

al ochiului, albaștrii cotoi

Mairlelo, mairlela

Miaurlelu uhuhei

Serk hârâhâru

Aolenini

Tu, numai tu, numai tu și tu și tu…”

Se poate vorbi – în aceste ultime exemple – de o “structură fonetică motivată”2 care reconstituie acel stadiu primar în care cuvântul încorporează, copie, nu indică, o realitate sonoră.

La nivelul lexical, abaterile sunt mult mai interesante, mai diversificate și mai productive, mergând de la invenții formale la creații lexicale propriu-zise. De exemplu, în cazul pleonasmului:

“Oasele de os cele albe

pe oasele de zăpadă cele argintii;”

“Voi, lupilor, clopote la Putna de piatră

de veche vechime”,

se trece de la cantitativ la calitativ, de la intensificarea sensului de pleonasm la creația lexicală. Există două tipuri de creație lexicală: una prin deformare a unei vocabule, alta prin formare, prin constituirea unei vocabule.

Una din sursele productive pentru creația lexicală prin deformare este derivarea. Cea progresivă, prin sufixare pornește de la variantele existente, dar rar folosite, dar formând și termeni inediți:

“Bineînțeles că eu sunt robul nostru,

ah, noi copile, noi fete, noi femei,

ah, voi pletoaselor și voi genoaselor,

ah, voi, pulpoaselor și voi țâțoaselor ”.

În acest caz derivarea se produce prin contaminare.

“Sufixarea abuzivă”3 utilizată de Nichita Stănescu afectează mai ales substantivele și adjectivele, transformând substantivul în adjectiv, adjectivul în substantiv, substantivul în verb și verbul în adjective: “El a mai precizat că limba poezească este amenințată de o aparență mult prea curentă”; “rolul principal și verzos, capul (…) din ce în ce mai aros și mai stelos”; “lungi ațe/ ale luminilor fiordine”; “coadă de cometă(…) luminoasă și forfecătoare”; “o auritură, trebuie că avea iriși”.

Sufixul – ime are valoare de sufix colectiv în versurile:

“Mi s-a făcut foame de pământ

și de a stelelor puzderime”;

“Când singur stau (…)

mai decurgând o stelă rime”

Atașează acest sufix colectiv și la un substantiv defectiv de plural:

“la ce te uiți cu ochiul ală roșu

plin de sângerime”,

sau îl folosește ca marcă a reverenței:

“urechea mi-e prea surdă

pentru îngerimea sa! ”

Derivarea cu prefix se produce prin: destructurarea unei realități:

“Tatăl meu tocmai și-a luat cămașa de pe sine

Tatăl meu se despielițează

Tatăl meu s-a dezdurerat murind…”,

prin instaurarea unei realități:

“caută să îndelungești măcar stafia

vreunei stări de spirit coherente”

și prin negarea unei realități ca în cazul unor substantive, infinitive devenite substantive, adjective, adverbe. Spre exemplu, titlul Necuvintele sau:

“tăcerea-mi urcă-n creieri,

nedragostea tatălui meu de tine, mamă”.

“Invizibilul organ,

cel fără nume fiind

neauzul, nevăzul,

nemirosul, negustul, nepipăitul”

Prefixul negativ ne- marchează opoziția, un sens negativ și absența văzută ca sens activ. Ne înseamnă altceva, ceea ce nu există încă, dar și inexistentul. Poetul însuși afirmă că există “o putere absorbantă a absențelor”, ca “spațiul gol din interiorul unei amfore”. Sub semnul lui ne- se poate ascunde nenăscutul, necunoscutul, neînceputul.

Un alt procedeu în procesul de resemnatizare este compunerea. Uneori, noua formulă este anticipată de prezența modelului:

“Știu tot ce e mai departe de tine,

atât de departe, încât nu mai există aproape-

după-amiaza,după-orizontul, dincolo-de-marea”.

Alteori, modelul e subînțeles: de la un nespus multiubit se ajunge la

“steaua Canopus

cea mult-galbenă”

sau de la binevoitor se ajunge la

“Tu copacule, (…)

mirosul tău mi-l arăți

și mă întrebi binemirositorule”.

Se reface procedeul asocierii prin cratimă, specific formării cuvintelor compuse:

“Fie

Spartă coasta-colivie,

Inima sa iasă afară”

Se apelează și la calchierea structurilor perifrastice, mai ales a locuțiunilor:

“Drumul și calul și eu

de-a-ncălare pe el

suntem un punct”

O aliniere lexicală foarte sugestivă este utilizarea formelor și construcțiilor arhaice. Regresiunea în timp poate avea justificări extralingvistice, reconstituirea unei realități vechi, o epocă, un personaj, o creație artistică, ca în Învățăturile cuiva către fiul său: “Dar cel mai bine ar fi să poți să fii mosafirul zeului”.

De cele mai multe ori asistăm la o regresiune în timpul cuvântului, spre acele forme primare: de exemplu, pentru o talpă lată pluralul tălpi falsifică forma prin îngustare, în timp ce talpe, nu. Pentru o mână durdulie, pluralul mâini ilustrează o mână mai “slabă decât mânuri:

“Beți din cupa mea de piele

(…) Doamnă, numai vinuri albe

căci vă stau covor sub talpe

și la mânuri stau inel”

Pe lângă forme lexicale arhaice, apar și construcții arhaice, ca aceea care omite marea negație într-un enunț negativ:

“M-a încercat un sentiment

ca o apăsare

când niciodată avusesem greutate”

Poetul folosește forma veche, cu valoare modală, a perfectului compus, pentru a accentua sensul de împlinire, de desăvârșire a unei acțiuni:

“O, lasă-mă să iubesc cu trupul meu

pe care mi i-am fost cioplit din pietre”

Construirea perfectului compus cu auxiliarul la plural accentuează sensul verbului:

“Cămașa asta a vorbirii

mi-au asudat, s-au murdărit;”

“mai aud și-un sunet sus

care nu au fost adus”

Aceste construcții perifrastice demonstrează interdependența dintre sensul lexical și cel gramatical, legătură pe care Nichita Stănescu o relevă în toate aspectele ei. În versurile stănesciene sunt frecvente forme populare din folclor sau din domeniul religios:

“Cine poa` să creadă că și cerul plânge,

cine din cei ce au lăuntru sânge,

cine poa` să creadă că și piatra latră?

cine poa` să creadă că și raza se curbează mai plângând

cine poa` să creadă că amiaza

nu mi-a fost cu soare ci cu gând;”

“Pe sub uși icoanele curgeau, doamne,

aleluia, doamne, aleluia

Învinsesem și plecasem

Pe o piatră șezum și plânsem.”

Prin reînvierea arhaismelor, a formelor populare, poetul se apropie de stadiile primare ale limbii, când cuvântul se “zbătea” să își impună “statutul” în limbă.

Reconstituirea textelor cronicarilor în versurile volumului Cartea de recitire atestă preocuparea lui Nichita Stanescu pentru interpretarea și mai ales crearea de noi termeni.

Ca și arhaismul, neologismul completează seria termenilor lexicali bogați în conținutul semantic. De exemplu, verbul a urî nu înseamnă o ură suficient de mare, ci se referă la lexicul francez:

“Corn țeapăn de melc

nemaiavând

un sine în care să se retragă

aiurând,

orice atingere, de orice,

abhorând”.

Uneori, hoharismul alternează cu forma uzuală, marcând intensitatea sensului prin contrast:

“Ferice de arbori căci ei sunt ai lor înșiși

(…) Infelice de noi

care ai nimănuia nu suntem”,

sau prin adăugare:

“bolovan mirositor

aur or”.

Nemulțumit de lexicul uzual, Nichita Stănescu apelează la resursele semantice din lexicul autohton sau din vocabularul altor limbi.

Schimbarea clasei morfologice prin conversiune fără sufixare este la Nichita Stănescu unul dintre cele mai utilizate procedee de formare a cuvintelor, substantivarea fiind operația cea mai frecventă. Sunt substantivate: adjectivul (“pe ce violet trebuie să-l văduvesc de vânat?”), pronumele:

“tot ce nu-mi este însumi nu există

Din infinitul de însumi

Și însumi și însumi

eu sunt unul dintre acei însumi”,

numeralul:

“poate că vă sunt uscate

paișpele cel de carate”,

verbul:

“eroarea este îndepărtarea de este,

eroarea este estele fără să fie el,”

adverbul:

“ea se arată ca un îngheț

mișcător al durerii.

Un sus spre sus încolăcit

rupând în tăcere dantura serii,”

interjecția:

“iubito, tu, care-mi însângeri

pe vai, pe ab, pe an.”

Substantivarea adjectivelor provenite din participii implică mai întâi transformarea participiului în adjectiv, apoi trasformarea adjectivului în substantiv cu ajutorul articolului: (“Și cad în ea: Văzul, Auzitul, (…), Pipăitul”) sau al prefixului:

“M-au uitat frunzele

adumbrindu-mă

până când nevăzutul

mi-a devenit văzut”.

Tot prin conversiune se formează și adjectivele, având ca punct de plecare substantivul:

“stau întins și lung și zic

Domnișoară, mai nimic

pe sub soarele pitic

aurit și mozaic”,

adverbul

“și se preface și se duce

spre deltele mai suse.”

Adverbul, la rândul său, poate proveni din substantiv (“Am plâns fără voie și adolescent”) sau din adjectiv

“Ei cresc unul din altul, noroși, lenți,

și descresc sub ochii ficși ce-I înconjoară

sferic și indiferenți”.

Poate deveni substantiv chiar și o unitate suprasegmentală:

“fâlf, printre rădăcinile minunate

ale stejarului, ale plopului, ale gutuiului,

ale prunului, arinului

ale nuștiucuiului, ale nuștiucinelui”.

Nichita Stănescu ne apare în lirica sa ca un adevărat creator, “inventator” de cuvinte: spânzurărie, dezglăsase, felegunee, oarecărime, etc.

Poetul folosește de asemenea termeni cu valoare onomatopeică, ce conferă limbajului dinamism, muzicalitate și armonie. Asfel, Nichita Stănescu reproduce strigătele unor extraterești

“Las veniri de nave cerești, de corăbii

strigând la vederea noastră: UK! UK!

sau, Vef! Vef!

ceea ce n-are nici un înțeles pentru noi

care gândim cu gânduri și vorbim cu vorbe”

sau bătaia ceasului:

“Ding-ding lângă soarele aprig,

ding-dang lângă soarele-ncet,

dang-dang lângă soarele palid,

dong-dong lângă cel violet”,

respirația omului dormind:

“Lam-lem, lam-lem al respirării pe când adorm.”

Insolit apare la Nichita Stănescu gerunziul sugestiv trimbulind ce poate fi:

substantiv:

“și ramura se compune cu ramura

și trecerea timpului

cu trimbulinda timpului”,

adjectiv:

“Noi nu vrem să fim geniali,

noi vrem să fim trimbulinzi”,

verb:

“și auzi cum urlă lin gornetul

lehuz în aer trimbulind”,

element predicativ suplimentar:

“După-aceea în alt vis

lepădă tot ce-a ucis,

într-un infinit dormind

visător și trimbulind”.

Tot la nivel lexical, plastică și inedită e interogația la adresa unui pedagog, versuri în care interesant e doar jocul de cuvinte și alăturarea vocabulelor:

“Unde ești domnule supraveghetor

din clasa a opta?

Halerib, Khaa Halerib, Khiii…

Heoro, loro, oro

Nu-nțeleg, halerib, Khaa

Nu-nțeleg, aero, loro, oro…”

La nivel morfologic, sunt vizate mai ales categoriile gramaticale. Genul și numărul sunt categoriile cu un conținut semantic foarte bogat. Schimbarea genului afectează substantivele comune:

“Animala mea copacă

piatră-n frunză ca o coacă”,

dar și substantivele proprii:

“tu-mi ești mamă, iar în zare

Făt frumoaso din povești”;

“(…) Isus Hristoasa e femeia cea născută de un bărbat…”

Schimbarea numărului e mai puțin frecventă și apare la substantivele defective. Devenit unic, multiplul se particularizează, atestând o realitate semantică insolită: “(…) și brațul mi-l țineam sub pleata-ți”; “dacă mi-e aur și mănânc auri…”; “(…) și le ivești, și le azvârli în jururi, sparte”.

În privința gradelor de comparație ca instrumente de intensificare a sensurilor, ceea ce apare inedit la Nichita Stănescu este folosirea adverbului mult pentru foarte:

“marea mea de bot de câine

mult lungă o adulmecă”.

Interesantă este formularea în care mult însoțește un substantiv. “Să nu-I lăsăm pe ei, pe mult copiii/ care din trupul nostru s-au născut”; “am căzut din dimineață spre seară spre foarte seară”.

Chiar și verbul la participiu are superlativ:

“Leii străvezii ai mei

brusc s-au foarte lipit între ei”.

În alte situații adjectivul apare la două grade de comparație: superlativ ș superlativ absolut:

“Eram atât de rari, –

(…) atât de foarte rari”.

Există și un “comparativ – superlativ” (D.Dimitriu, op. cit., p. 192) care însoțește adjectivul:

“… un albastru cer

se scurge din morminte

și se preface și se duce

spre deltele mai suse,

mai smulse,

mai foarte alte animale, mai foarte alte plante”.

Nichita Stănescu utilizează mult adjectivul demonstrativ ce marchează în același timp o calitate și o individualitate:

“Minunatul joc de ape

(…) izbucnind din scurtă țeava

cea de fier”;

“Și trage-mi din secunda mea

(…) Osoasa și cea fără de carne stea”

Același adjectiv demonstrativ se substituie articolului posesiv genitival

“O, lasă-mă să te iubesc cu trupul meu

pe care mi l-am fost cioplit din pietre,

ori din al treilea cântat mereu

cel de cocoș pe care-l plânse Petre”

sau precede pronumele:

“Cât de zvelt, cât de timid este el, cel altceva”.

Din punct de vedere al modalității, crește numărul verbelor la gerunziu transformate în adjective:

“Răzândă și plângândă cu ochii mari

era sărată ca sarea”;

“Ar mai fi ceva dincolo de cuvinte

Că-mi apăreau și-mi apărea

Lucruri și lucrurile existenței

Vorbinde

Spunânde,

Cuvântânde”

O abatere de la normă este și schimbarea dietezei active în cea reflexivă, relevându-se atitudinea subiectivă a vorbitorului, dar și afectivitatea:

“Melancolia nu se petrece și nu se mișcă,

melancolia se stă”;

“Îngerul încearcă să respire

să se respire”.

Foarte rar diateza reflexivă devine diateză activă:

“și-n graba lui, imaginile toate

le-apropie-ntre ele și le zbate”.

Verbele intranzitive devin tranzitive, ceea ce duce la extinderea câmpului semantic al verbului prin asocierea unui complement direct:

“Tăiați-mă ca să sângerez

Sângerați-mă ca să mor”;

“Mai sunt pentru că el mă este”;

“Și ginere mi l-au făcut

pe vulturul cel zburător

și l-am căutat și l-am tăcut”.

Unele intranzitive intră în relație cu complementul în dativ:

“mi-a lăsat fără de moarte

înnoptând amiezelor.”

Verbele impersonale absolute devin tranzitive și personale:

“… să nu lași alt eres

să-ți dea o altă formă frunții,

să-ți ningă, înțelesuri fără de înțeles”

Verbele impersonale sunt transformate în verbe personale, intrând în relație cu un subiect:

“Și dacă codrii negri bat în geam

și dacă îmi ești departe

ningi tu, ningi tu, ningi tu.”

Expresiile verbale, impersonale evidențiază atât subiectivitatea rostirii, cât și capacitatea extraordinară a poetului de a crea forme și structuri insolite, abstracte:

“Nu-mi mai este frumos,

a început să-mi fie urât;”

“Dacă mi-e foame și mănânc ghindă

dacă mi-e aur și mânc auri,

dacă mi-e sticlă și mânânc oglindă,

dacă mi-e pământ și mânânc grâuri,

dacă mi-e vulturi și mânânc piscuri,

rămână scuipat până la urmă,

ceva printre dinți sau printre priviri.”

În privința părților de vorbire neflexibile un rol importrant sub aspect semantic îl are prepoziția de în construcțiile: frumosul de el, frumoasa de sora-sa, în care adjectivul s-a substantivat parțial, iar pronumele sau substantivul s-au transformat parțial în atribute. După acest model, Nichita Stanescu creează construcții ca: “în cinstea trufașei de Clio”, “o căzătoare de stea”, “când ninge pe albastra de Mediterană”. Alteori, de servește la formarea genitivului analitic în construcții atributive:

“Ne mai vopsim încă fețele cu roșu

De drag de Pean”;

“Tragică durere, dor de nedescris

de un drag de stâncă plânsu-mi-s.”

La Nichita Stănescu conjucția și unește cuvinte aflate la distanță mare atât din punct de vedere semantic:

“se dezghețase cubul cel de gheață

redevenind întins și lung și lac”,

cât și din din punct de vedere gramatical: participii și gerunzii (“ca pe două satâre ascuțite și sclipind”), adverbe și pronume (“zburată pe deasupra și amândorura”), adjective și substantive (“culoare fi-vom și albastră”).

Concluzionând, putem afirma că, în creația lui Nichita Stănescu licențele poetice, situațiile de “dezgrăire”(D. Dimitriu,opera citată, p.197), de încălcare a normei și creațiile lexicale sunt extreme de numeroase, conturând, prin prezența lor, “un limbaj în limbaj”:

“Mă desfulgea un gând de pe răceala

gândirii mele către tine

când destronasem regeala

din castelisme

(…) și apoi mă nărui

cum fumul năruiește coșul

cum cucurigul pe cocoșul

cel mai de tablă”.

Poezia lui Nichita Stanescu pare că vrea să demonstreze că limba română este realmente o limbă vie, neobișnuit de frumoasă și de proaspătă.

Note

1. D. Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza poemului, Ed. Univ. “Al. I. Cuza”, Iași, 1997, p.180

D. Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza poemului, Ed. Univ. “Al. I. Cuza”, Iași, 1997, p.178

D. Dimitriu, Nichita Stănescu. Geneza poemului, Ed. Univ. “Al. I. Cuza”, Iași, 1997, p.179

Concluzii

Momentul stănescian se conturează prin raportare la reprezentanți ai poeziei contemporane (Șt. Aug. Doinaș, Geo Dumitrescu, Marin Sorescu, Ioan Alexandru), fiecare dintre ei încercând să propună o nouă formulă lirică în literatura română.

Nichita Stănescu se detașează, cum s-a afirmat, ca un primus inter pares prin modelul poetic original al creației sale. Poetul preia unele idei din poezia românească anterioară și, dându-le o expresie personală și originală, va impune o formă inedită de modernism. Așa cum Eminescu își crea o cosmologie, o concepție filozofică asupra lumii și istoriei, la fel Nichita Stănescu va imagina o “cosmologie” a rostirii, a vorbirii și a “facerii “ poeziei, plasându-se la nivelul cel mai înalt al cunoașterii poetice.

Avem de-a face, așadar, cu o conștiință ce nu-și caută reprezentări ale sale sau ale lumii gata constituite, ci chiar actul intim de producere de sine, procesul inenarabil al trecerii în semnul poetic, acolo unde ea se poate elibera de modelele derivate din reprezentare și din cunoșterea lumii exterioare. Poezia stănesciană relevă formele concrete ale experienței interioare, procesul de “de-metafizicizare” a poeziei fiind întâlnit și la alți poeți (T. S. Eliot, E. Montale). Nichita Stănescu se situează poate cel mai aproape de cercetarea actului propriu-zis al poeziei, de definirea eului liric, lăsând să pătrundă viziunea poetică chiar dincolo de ele.

Introspectându-se în actul de a fi, poetul Nichita Stănescu propune, prin lirica sa o formă a libertății interioare, acesta fiind singurul fundament cert al creației.

Bibliografie

Ediții ale operei lui Nichita Stănescu:

Sensul iubirii, E.S.P.L.A., București, 1960

O viziune a sentimentelor, E.P.L., București, 1964

Dreptul la timp, Editura Tineretului, București, 1965

11 Elegii, Editura Tineretului, București, 1966

Alfa, Editura Tineretului, București, 1967

Oul și sfera, E.P.L., București, 1967

Roșu vertical, Editura Militară, București, 1967

11 Elegii, Editura Tineretului, București, 1966

Laus Ptolemaeii, Editura Tineretului, București, 1968

Necuvintele, Editura Tineretului, București, 1969

Un pământ numit România, Editura Militară, București, 1969

În dulcele stil clasic, Editura Eminescu, București, 1970

Poezii, Editura Albatros, București, 1970

Cartea de recitire, Editura Cartea Românească, București, 1972

Măreția frigului, Editura Junimea, Iași, 1972

Belgradul în cinci prieteni, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1972

Clar de inimă, Editura Junimea, Iași, 1973

Strigarea numelui, Ediție bilingvă româno-sârbo-croată, Editura Facla, Timișoara, 1973

Starea poeziei, Editura Minerva, București, 1975

Epica magna, Editura Junimea, Iași, 1978

Operele imperfecte, Editura Albatros, București, 1979

Respirări, Editura Sport – Turism, București, 1982

Noduri și semne, Editura Cartea Românească, București, 1982

Oase plângând, Colecția revistei “Lumina”, Panciova, 1982

Antimetafizica, Convorbiri cu Nichita Stănescu. Realizate de Aurelian Titu Dumitrescu, Editura Cartea Românească, București, 1985

Ordinea cuvintelor, Volumul I și II, Editura Cartea Românească, București, 1985

Bibliografie generală

Călinescu, Matei, Aspecte literare, E.P.L., București, 1985

Doinaș, Ștefan, Augustin, Lectura poeziei, Editura Cartea Românească, București, 1980

Flămând, Dinu, Intimitatea textului, Editura Eminescu, București, 1985

Friederich, Hugo, Structura liricii moderne, E.L.U., București, 1969

Martin Mircea, Generație și creație, E.P.L., București, Minerva, 1969

Manolescu, Nicolae, Despre poezie, Editura Cartea Românească, București, 1987

Petrescu, Ioana, Emilia, Configurații, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981

Simion, Eugen, Scriitori români de azi, Volumul I, Editura Cartea Romănească, București, 1978

Bibliografie critică

Braga, Corin, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, Editura Imago, Sibiu, 1993

Ciopraga, Constantin, Între Ulisse și Don Quijote, Editura Junimea, Iași, 1978

Dimitriu, Daniel, Nichita Stănescu. Geneza poemului, Editura Univ. Al. I, Cuza, Iași, 1997

Martin, Aurel, Nichita Stănescu în Poeți Contemporani, Editura Eminescu, București,1971

Micu, Dumitru, Manolescu, Nicolae, Literatura română de azi, 1944-1964, Editura Tineretului, București, 1965

Micu, Dumitru, Limbaje moderne în poezia românească de azi, Editura Minerva, București, 1986

Micu, Dumitru, Dulcele stil stănescian în Periplu, Editura Cartea Românească, București, 1974

Mincu, Marin, Reformularea lirismului, în Poezie și generație, Editura Eminescu, București, 1975

Mincu, Marin, Poezia sentimentului civic, Ibidem

Mincu, Stefania, Nichita Stănescu. Între poesis și poiein, Editura Eminescu, București, 1991

Moraru, Cristian, Nichita Stănescu – Sistemul poetic

Nițescu, M., Poeți contemporani, Editura Cartea Românească, 1978

Nițescu, M., Între Scyla și Caribda, Editura Cartea Românească, 1972

Piru, Al., Poezia românească, Volumul II, Editura Eminescu, București, 1975

Pop, Ion, Nichita Stănescu-Spațiul și măștile poeziei, Editura Albatros, București, 1980

Ștefănescu, Alex, Introducere în opera lui Nichita Stănescu, Editura Minerva, București,1986