Medelenismul. Cauzele Succesului Medelenismului

Capitolul 1

Conceptul de medelenism

Ionel Teodoreanu reprezintă un moment important în istoria literaturii romane fiind unul dintre acele caractere care s-a impus printr-un profil distinct, incomfundabil. Uneori blamat, alteori aclamat, el a adus peisajului literar românesc un număr de volume ce i-au sporit valoarea și fără de care ținutul imaginației ar fi fost regretabil sărăcit.

Primele acorduri ale scriitorului pe strunele literaturii au fost Jucării pentru Lyli, un ansamblu de poeme în proză care dezvăluiau ceva din uimitoarea sensibilitate artistică a lui I. Teodoreanu. Ele reprezintă primul contact cu tipul de proză practicat de scriitor mai târziu, atât din punctul de vedere al problematicii, cât și al stilului.

Cu Ulița copilăriei, Teodoreanu trece de la exprimarea spontană a unor senzații incerte, la o creație epică autentică în care lirismul și semanticul sunt asimilate construcției narative în sine. Această carte înseamnă ajungerea scriitorului la o oarecare maturitate artistică și îl determină pe criticul Pompiliu Constantinescu să observe înrudirea cu Delavrancea: “ atmosfera idilică, cu inflexiuni molcome de sentimentalism călduț și sugestii de basm popular, siluete de copilași răsfățați și naivi1 Datorita Uliței copilăriei, E. Lovinescu îl plasează pe Teodoreanu în contextul literar al poeților imagiști de după război, Demostene Botez, Lucian Blaga, Camil Baltazar, Ilarie Voronca, etc.2

Cu excepția primei piese a volumului Bunicii care face corp comun cu opera memoralistică a autorului, În casa bunicilor, Ulița copilăriei cuprinde patru povestiri în care copilăria și adolescența sunt surprinse în momentele lor cheie: narațiunea al cărei titlu este și titlul volumului înfățișează desprinderea de faza paradisiacă a existenței (copilăria) întru devenirea umană pe firul cunoașterii de sine. Ulița este simbolul drumului copilului spre viață, relevându-se ca un mic cosmos ce suscită copilului necontenite uimiri și dorințe de a-l cerceta.

Vacanța cea mare, a cărei acțiune are loc la Medeleni, reprezintă prima cunoștiință directă a cititorului cu Medelenii. Se observă încă pe de acum preferința lui Teodoreanu pentru situarea pe axa simbolului. Medelenii se constituie ca un univers aflat undeva la granița dintre realitatea obiectivă și idealizarea romantic-pastorală a realității. Tonul în care apare atmosfera de familie precum și tipologia personajelor, preludează romanul. Încă de acum descifrăm atributele de pur “medelenism” ale vieții de familie la moșie, în care se îmbină buna dispoziție, joaca nevinovată a celor mici supravegheați cu afecțiune și toleranță de părinți, perfecta armonie dintre stăpâni și slugi, bogăția și diversitatea preparatelor culinare.

La nivelul personajelor, se poate afirma ca eroii din Vacanța cea mare sunt adevărate schițe de portret pentru tipologia romanului: Ștefănel îl anunță pe Dănuț, Suzina și Nuni pe Olguța și Monica, iar mama o prefigurează pe Alice Deleanu.

Vacanța cea mare și Cel din urmă basm dezvăluie una dintre ideile care apar constant în evocarea universului copilăriei și adolescenței la Teodoreanu și anume tendința subconștientă a eroului de a ieși din sfera psihologică a vârstei sale, orientându-se spre ceea ce este propriu celor mai mari.

În anul 1925 apare primul volum al trilogiei de mare succes La Medeleni, a scriitorului Ionel Teodoreanu. Acest prim volum, intitulat Hotarul nestatornic continuă mai vechile preocupări ale lui Teodoreanu privind vârsta copilăriei. Îi urmează în 1926 și 1927 și celelalte volume, Drumuri și Între vânturi, autorul îndreptându-și atenția către vârstele următoare copilăriei, către tainele adolescenței și tinereții.

În strânsă legătură cu apariția acestei creații și-a făcut loc un concept de care se leagă maniera în care a fost scris romanul, și mai ales cum a fost el receptat de critică, dar și de marele public. Acest moment îndelung discutat, pe care mulți au încercat să-l definească, dar care oferă mereu alte unghiuri din care poate fi privit se numește “medelenism”.

Reacțiile în fața “medelenismului” oferă un spectru foarte larg: de la entuziasmul strigat cu ardoare până la negarea lui Teodoreanu ca autor și, implicit, a trilogiei sale ca roman. Unii au considerat romanul La Medeleni ca fiind o operă autobiografică prin excelență, inspirată din realitate, iar alții au văzut în el idealizarea realității până la dulcegărie. Câțiva și-au propus eludarea misterului care înconjoară acest concept, și-au propus fixarea precisă a coordonatelor lui, l-au explicat în maniera proprie, dar au sfârșit prin a suscita întrebarea: Dar, de fapt, ce este “medelenismul” ?

După părerea noastră, adevărul, în păienjenișul opiniilor privitoare la “medelenism” și al încercărilor de definire a lui, se află undeva la mijloc.

Despre “spiritul Medeleni” vorbește pentru prima dată G. Ibraileanu3 ca despre pecetea pe care Ionel Teodoreanu a aplicat-o personajelor acestui roman. Marele om de litere de la “Viața românească” vede în doamna Deleanu păstrătoarea normelor “medelenismului”, oferindu-i ca personaj antitetic pe Olguța, deținătoarea cheilor imprevizibilului. Astfel, la Ibrăileanu “medelenismul” este văzut ca o perpetuă discordanță între normă și spontaneitate, totul petrecându-se într-o lume aparte, lumea burgheziei “superioare”. Această spontaneitate a Medelenilor la care face referire Ibrăileanu nu reiese, așa cum s-ar putea înțelege, doar din viața copiilor și adolescenților, ci înseamnă surprinderea a ceea ce este mai viu și mai spontan la personajele care-și păstrează cât mai mult “copilăria” ( domnul Deleanu, Herr Direktor, etc. )

Ca o exemplificare a felului cum eroii fac parte din această lume în mod diferit, Ibrăileanu face următoarea remarcă referitoare la Dănuț și Olguța: “În definiția lor, genul proxim e medelenismul și diferențele specifice sunt temperamentele lor”.

“Medelenismul” este oaza de lumină care cade peste lumea existentă deja în arta noastră naționala, o “realitate nouă”, populată cu oameni noi atât ca apartenența socială (familia burgheza) cât și ca fond sufletesc.

Una din autoritățile incontestabile în domeniul Ionel Teodoreanu și totodată, cel care a impus “Medelenismul” ca pe un concept este criticul Nicolae Ciobanu, căruia i se datorează pagini de o mare valoare pentru înțelegerea acestei opere a autorului trilogiei.

La fel ca și Ibrăileanu, Ciobanu4 observa senzația de viață din romanul La Medeleni. Dar originalitatea “medelenismului” constă în combinația acestor elemente vitaliste cu “paseismul tradițional” și cu “aplecarea spre reverie”

Prin alegerea scriitorului de a se plasa pe firul tradiției, se vădește adeziunea sa la spiritualitatea “Vieții romanești”. Nu înțelegem prin această orientare spre tradiționalitate numai combinarea unor formule stilistice utilizate de înaintași, ci mai ales felul în care Teodoreanu vede raportul dintre trecut și prezent, neputându-și stăpâni un sentiment nostalgic. Nostalgia lui e de factură romantică; e legată, pe de o parte, de scurgerea inevitabila a timpului peste vârstele de aur ale vieții (copilăria și adolescența), iar pe de altă parte, de părerea de rău față de dispariția unui anume timp social-istoric capabil, în opinia autorului, să păstreze nealterată puritatea vârstelor respective.

Fixarea datelor originare și a caracteristicilor “medelenismului” se petrece în primul volum, Hotarul nestatornic. Ceea ce este aici specific conceptului despre care vorbim e încercarea de a împiedica scurgerea iminentă a timpului, o încercare utopică și romantică. Nu e vorba doar de timpul înțeles în determinarea lui social-istorica, ci și de timpul biologic și psihologic. Autorul reușește să lase această impresie datorită jocului continuu în care sunt integrate personajele și faptele volumului. Nu numai cei trei copii (Dănuț, Olguța și Monica), ci și cei trei maturi sunt prinși în acest joc general. Totul se petrece sub semnul vârstei și mentalității copilăriei. Trimiterea la această interpretare o face Teodoreanu prin intermediul lui Dănuț: “Eroii să se joace mereu. Să fie într-o continua recreație[…] Să-i vadă lectorul mereu jucându-se – profesioniști ai capriciului, într-o vacanță ca toate vacanțele copilăriei, normală prin tot”

Jocul cuprinde chiar și fapte din realitatea istorică, respectiv războiul ruso-japonez din 1905. Dănuț și Olguța pun în scenă acest război, atribuindu-și rolurile celor doi amirali, Potem-Kim și Kami-Mura.

Realitatea este redimensionată de aceiași Dănuț și Olguța, fiecare ascultând de propriul temperament. Dănuț, romantic, asimilează realul în materia imponderabilă a basmului. El se transferă într-un univers creat de imaginație, o lume în care se simte foarte bine și la care apelează ori de câte ori simte nevoia. Olguța, dimpotrivă, realistă, tinde către transferul în lumea de concepții și puncte de vedere a oamenilor maturi, o lume palpabilă.

Există și un al treilea personaj, Monica, fire contemplativă, ce sfidează orice realitate obiectivă, ea fiind așezată dincolo de vârstă, dincolo de scurgerea timpului.

Cu volumele următoare, Drumuri și Între vânturi , “medelenismul” capătă noi înțelesuri. Suportul rămâne același: vacanțele eroilor și locul unde și le petrec – Medelenii dar autorul se fixează aici pe alte două perioade din viața eroilor. În plus, fiecare etapă se raportează la o idee specifică: adolescența este legată de nevoia fiecărui erou de a-și stabili primii pași ai drumului în viața, iar tinerețea se caracterizează prin crize psihologice și sociale cauzate de necesitatea imperioasă ca fiecare să-și asume responsabilitatea propriului destin.

Ceea ce este interesant la Nicolae Ciobanu este că a surprins traiectoria “medelenismului” sub forma unei evidente involuții: de la forma utopic-romantică din Hotarul nestatornic până la obscuritatea și dispariția sa din ultimele volume ale trilogiei. Treptat, “medelenismul” își pierde puritatea și autonomia, fiind petrecerea vacanțelor nu numai la Medeleni, ci într-o arie mult mai largă.

Așadar, Nicolae Ciobanu explica “medelenismul” ca pe un “amestec de elemente” : realism psihologic, poezie și anumite elemente social-ideologice.

“Medelenismul” văzut ca o stare, iată concepția lui Marian Popa5. Mai precis, o stare de vacanță, dar nu în sensul restrâns al cuvântului, ci în sensul de relaxare umană. Nu mai contează vârsta și nici ocupația personajelor. Această stare de vacanță apare în mod firesc și involuntar la eroii aflați la vârsta biologică a creanțelor și în mod voit ceilalți, având ca mod de manifestare o libertate fără scop, modelată după capriciul și fantezia fiecăruia. Este libertatea omului de a se bucura de el însuși și de ceilalți. Iată deviza Medelenilor: “Libertate absolută. Fiecare să facă ce-i place, neavând nici un fel de obligație față de ceilalți, decât să respecte orele dejunului și ale mesei”.

Prin starea de “medelenism” putem înțelege și atitudinea etern umană de copilărie, o categorie psihologică și nu o vârstă biologică. Semnificația mai exactă ar fi a unui proces de descoperire a bucuriilor copilăriei. Inventarierea bucuriilor este făcută pe de o parte de Olguța, Monica și Dănuț, care în primul volum reprezintă și vârsta biologică, iar pe de altă parte de domnul Deleanu, Herr Direktor, Moș Gheorghe, caractere pe care vârsta nu le împiedică să se includă în copilărie ca atitudine etern umană.

Copilăria la Teodoreanu aparține unei lumi – paradisiace, ferită de evenimentele lumii reale. Dacă apar, acestea ne sunt doar sugerate, ca niște slabe ecouri. Ceea ce se întâmplă totuși în acest cadru sunt mici șicane pe care și le fac niște copii: întâmplări de la masă, somnul de după-amiaza, înălțarea unui zmeu, bătăi cu perne.

La Marian Popa, “medelenismul” este explicat și ca fenomen istoric, având o copilărie, o adolescență, o tinerețe și o maturitate. După care urmează moartea și evenimentele pot trece în ficțiune. Cele trei volume ale trilogiei fixează aceste momente: Hotarul nestatornic este numa unui zmeu, bătăi cu perne.

La Marian Popa, “medelenismul” este explicat și ca fenomen istoric, având o copilărie, o adolescență, o tinerețe și o maturitate. După care urmează moartea și evenimentele pot trece în ficțiune. Cele trei volume ale trilogiei fixează aceste momente: Hotarul nestatornic este numit de Marian Popa “Romanul copilăriei idealizate”, Drumuri – “monografie a adolescenței și tinereții liceale privită dintr-o perspectivă frumos colorată”, iar Între vânturi – “romanul maturității”.

Așa cum observa și Nicolae Ciobanu, “medelenismul” dispare. Marian Popa explica dezmembrarea acestui paradis printr-o fatalitate oarbă pe care autorul se ferește să o numească. Să fie Războiul ? Să fie vreo boală ce cuprinde tradiția și pitorescul sau poate ascensiunea unei noi lumi, lumea Rodicăi Bercale ?

Esența “medelenismului” ar fi însuși cadrul deosebit creat de autor (Silvia Tomuș)6, un cadru altfel decât altele, ale cărui elemente componente sunt “minciuni estetice”. Aceeași Silvia Tomuș observa că incidentele risipite care constituie materia romanului sunt legate între ele cu ajutorul unui fir obținut din propria lor substanța, și acest fir este “medelenismul”.

În La Medeleni, nu conflictele dintre indivizi se bucură de atenția romancierului, ci lupta nedreaptă dintre aceștia și timpul ireversibil, iar în urma acestei lupte rămâne nostalgia după copilăria pierdută.

“Caracteristica Medelenilor“ este dată, în opinia lui Mihai Ralea, de lumea pe care autorul o zugrăvește7: “E marea burghezie rurală de dincoace de Milcov (…). Sunt oamenii bogați, care trăiesc la țară și la oraș viață largă, fără griji, viață occidentală prin tendințe, dar profund națională prin ceea ce ține de instinct și de inconștient. Există o anumită patriarhalitate, făcută din lene, din glumă, din romantism, din lipsă totală a grijii zilei de mâine…[…]. Bonomie deplină, joie de vivre, viața luată sub aspectul ei amabil, spiritual și confortabil…”. La toate acestea se adaugă forța imaginației creatoare ce are ca scop “decorarea” existenței. Plusul de imaginație transformă lumea despre care vorbeam, o ajută să depășească monotonia și automatismul. Ralea aseamănă traiul din a doua jumătate a secolului al XIX-lea din Moldova cu felul în care trăia noblețea Rusiei lui Tolstoi și Franța secolului al XVIII-lea. El arată că “Sadoveanu a surprins în proza sa “baza istorică”, fondul “ancestral” al sufletului moldovenesc, “G. Ibrăileanu i-a înfățișat ideologia” dar “lipsea o verigă din această definiție a fenomenului moldovenesc”, la a cărei realizare se angajează Teodoreanu.

“Medelenismul” este identificat cu trilogia La Medeleni, dar el a devenit în timp o manieră de a scrie proprie lui Teodoreanu. După succesul avut cu romanul acesta și urmându-și instinctele romantice, Teodoreanu a continuat să creeze în același stil, plutind mereu între epic și liric, fără a acorda o prea mare atenție definirii artei și fără a încerca descoperirea mecanismului ei interior.

NOTE – Capitolul 1

– Pompiliu Constantinescu, Ionel Teodoreanu, “Mișcarea literară”, 26 septembrie 1925;

– Eugen Lovinescu, Istoria literaturii romane și contemporane IV, “Evoluția prozei literare”, Ancora, 1928, cap. XIII, Contribuția “Vieții românești”, pag. 143 și urm.;

– G. Ibrăileanu, Scriitori români și străini, Editura pentru literatura, 1968;

– Nicolae Ciobanu, Ionel Teodoreanu. Viața și opera, Editura Minerva, 1970;

– Marian Popa, Medelenii sau starea de vacanță, în Ionel Teodoreanu, La Medeleni, vol. I, Hotarul nestatornic, Editura Albatros, pag. 5-35;

– Silvia Tomuș, Ionel Teodoreanu sau bucuria metaforei, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980;

– Mihai Ralea, Scrisori din trecut în literatură, E.S.P.L.A, 1957, pag. 64-78.

Capitolul II

Ionel Teodoreanu despre “Medelenism”

Ciclul La Medeleni s-a bucurat la apariția sa de o primire călduroasă, mai ales din partea mentorului de la “Viața românească”, G. Ibrăileanu, pentru ca imediat după aceea critica să formuleze opinii contrare. S-a pus sub semnul întrebării putința unei organizări epice ample având copilul drept preocupare principală și s-a obiectat în legătură cu lirismul operei, cu imagismul pronunțat al stilului lui Teodoreanu. I s-a mai reproșat autorului că personajele sale din al doilea volum nu au profunzime intelectuală, că sunt preocupate numai de criza erotică1. Mircea Eliade își explică acest lucru prin apartenența socială a personajelor: “Fii și fiice de boieri sunt adolescenți fără grija zilei de mâine, înclinați mai degrabă către vis decât către realitate, preferând să adâncească sentimente în loc să descopere rațiunea”2.

În conferința Cum am scris Medelenii, Ionel Teodoreanu încearcă să contrazică opiniile după care La Medeleni ar fi o operă autobiografică. De la apariția primului volum, Hotarul nestatornic, unii critici literari au inoculat publicului ideea ca aceasta era biografia romanțată a autorului, mai precis amintirile acestuia despre propria copilărie, transpuse în literatură.

Era evidentă ciudățenia acestor afirmații, mai ales că pentru un autor atât de tânăr cum era Teodoreanu la vârsta când a scris Hotarul nestatornic opera lui ar fi trebuit să consemneze prezentul plin de viață, precum și viitorul marilor speranțe, iar nu copilăria, o epocă apusă. Amintirile sunt căutate de autorii maturi care retrăiesc prin ele clipele frumoase ale vieții lor.

Hotarul nestatornic nu este, așadar, decât o etapă din viața personajelor ce populează trilogia. Critica literară îi caută operei lui Teodoreanu diverse explicații, între care paseismul moldovenesc. Acesta ar fi fost filonul pe care-l urma tânărul scriitor când debuta prin “amintiri din copilărie”. Pentru Teodoreanu, însă, acesta nu era decât un semn de astenie liricizantă, “ proprie literaturii din Moldova”. Modul în care fusese catalogat primul volum al Medelenilor, îl determină pe autorul lor să vadă ”deficitul în care se găsea critica”.

Teodoreanu a scris Hotarul nestatornic, după propria-i mărturisire, într-un delir al “minciunii estetice”, forma de fabulație pe care o experimentase în Ulița copilăriei și care presupunea suprapunerea realității interioare peste realitatea exterioară. “Minciuna estetică” a lui Teodoreanu nu înseamnă metafora, ci folosește la crearea de personaje ce sunt prezentate în acțiune. Acești oameni nu sunt rezultatul amintirilor, ci ai voluptății imaginației creatoare, care la vârsta de atunci a autorului era debordantă.

În aceeași conferință, Cum am scris Medelenii, Ionel Teodoreanu se disculpa și de vina abundenței de dialog din primul volum. I se reproșase ca ar fi cules și redat apoi dialoguri auzite la copii. Scriitorul însă se plasează în categoria romancierilor aventurieri (opuși romancierilor turiști) care nu știu că vor scrie, care nu se pregătesc, ci trăiesc. “Volumul acesta a țâșnit literalmente ca petrolul dintr-un zăcământ plin”, iată o explicație plastică pe care o dă Teodoreanu genezei volumului Hotarul nestatornic.

O împărțire a personajelor Hotarului nestatornic în principale (“protagoniști”) și secundare duce la mențiunea că soții Deleanu , ca personaje secundare au câteva trăsături de exterior împrumutate de la soții Teodoreanu, părinții autorului, dar cu ajutorul “minciunii estetice” scriitorul a dat viață unor persoane diferite de părinții săi.

Cât despre personajele principale, ele nu-și pot găsi echivalentul în ființe reale pentru că viața reală ar constrânge mult din viața lor imaginativă, or creatorul are nevoie de ființe libere pe care să le pună să acționeze pe teritoriul special creat pentru ele al romanului.

O dată cu publicarea celui de-al doilea volum al trilogiei, Drumuri, acuzația de autobiografism devenea și mai stânjenitoare pentru Teodoreanu, dată fiind expunerea relațiilor lui Dan Deleanu cu Adina Stephano, cu Ioana Pallă, Rodica, Sevastița.

Peste un an, la apariția volumului Între vânturi, identitatea profesiilor lui Dan Deleanu și a lui Teodoreanu (literați și avocați) faptul ca amândoi scriu “Medelenii” au făcut ca nimeni să nu se mai îndoiască de autobiografismul romanului. În acest caz, însă, Teodoreanu ține să precizeze ca Olguța și Monica nu ar avea corespondent în realitate, căci autorul nu a avut surori, iar moșia Medeleni este proprietatea de idei a autorului și nu pământul neamului sau.

Pentru autorul trilogiei La Medeleni crearea unui personaj literar echivalează cu crearea unei metafore. Personajul se află în apropiere și așteaptă să fie creat, iar autorul nu se poate limita la trăsăturile unei singure persoane ci asamblează “trăsături luate de la sute”. Aceasta ar fi crearea fizică, dar momentul esențial este acela în care personajul intră în trupul creatorului și îl constrânge pe acesta la aceleași atitudini cu ale sale, adică “luarea în posesie de către personajul creat a propriei tale ființe fizice. Al treilea moment este acela în care: “sufletul scriitorului devine sufletul personajului”. Și astfel se nasc și trăiesc personaje cu viață proprie în interiorul romanului. Atunci când un personaj trebuie să moară, moare și ceva din sufletul autorului, iar Teodoreanu descrie momentul “uciderii” Olguței insistând pe agonia care-l stăpânea în acele momente.

Concluzia lui Ionel Teodoreanu din Cum am scris Medelenii este că nici o operă literară de valoare nu are echivalent în viața reală. Olguța, Dănuț, Monica sunt virtualități ale sufletului creatorului lor, iar a căuta echivalentele lor reale este o ofensă la adresa actului de creație.

Pentru a înțelege mai bine sensul “medelenismului”, vom puncta în cele ce urmează câteva dintre opiniile scriitorului Ionel Teodoreanu despre literatură în general. El o justifică fie ca pe satisfacerea nevoii autorului de a se elibera de sentimentele ce îl apasă, fie, dimpotrivă, ca pe o materie care umple golul din suflet și compensează ceea ce nu-i oferă viața. În literatură totul este posibil: iluzie, minciună, invenție, transfigurare. Creația literară este pentru Teodoreanu ceea ce era pentru Dănuț, cel din Hotarul nestatornic, turbinca lui Ivan.

În ceea ce privește legătura dintre literatură și societate, autorul Medelenilor este pentru ancorarea literaturii în actualitate. Opera trebuie să fie o mărturie pentru spiritul epocii sale, iar scriitorii trebuie să asculte îndemnul lui Goethe: “Pătrundeți-vă de cele mai înalte idealuri și aspirațiuni ale vremii în care trăiți și scrieți opere de valoare”.

Mediul are pentru Teodoreanu rol stimulativ sau nociv scrisului, iar în această privință mărturie sunt paginile din La Medeleni, dar și din Bal mascat referitoare la distincția Iași-București. Despre Iași, scriitorul a crezut întotdeauna că este un loc “în care nu mai pulsează decât energia spirituală a visului, deci prielnic cu desăvârșire pentru un om care are o mare putere de lucru și care n-are nevoie de zbuciumuri exterioare pentru a și-o exercita mereu.”3 Aceasta spre deosebire de București, unde activitatea intensă, energia; determină o mișcare centrifugă a locuitorilor săi. E un București gălăgios, fanfaron și superficial. Oaza de moldoveni din Popa Nan (în Drumuri) prezintă intenția scriitorului de a reliefa poezia casnică a unui alt Medeleni.

Teodoreanu deosebește “circulația literară” a creațiilor artistice de cea “socială”. Prima ar fi ceea ce se întâmplă cu o carte în vârtejul vieții: este scrisă, citită și uitată. Circulația socială, dimpotrivă, înseamnă ca cititorul să rămână impregnat de personajele și aventurile cărții. Personajul cu circulație socială “presupune integrarea sa în viața reală și printre oamenii ei, deși acest personaj nu s-a născut din mamă, n-a germinat și nu s-a încarnat fiziologic”. Totuși, recunoaște Teodoreanu, în timp, valoarea dată de “circulația sociala” se poate schimba: “Dănuț, Olguța, Monica au un astfel de destin deocamdată. Poate că viitorul le-o va refuza, trimițându-i în bibliotecile neamului”4.

În concepția lui Teodoreanu, există două maniere de a face literatură: una care include pe acei scriitori ce realizează opera pornind de la subiect spre personaje și cealaltă, care urmează drumul invers, pornind de la om spre conflict. Este evident ca autorul Medelenilor a acționat în conformitate cu a doua manieră, mărturie stând chiar trilogia La Medeleni, unde personajele debordează de viață, au o mare libertate de acțiune și sunt capabile să dea naștere multor surprize.

Teodoreanu a fost preocupat întotdeauna de forma expresiei. Pentru el, scriitorul trebuie să spargă clișeele limbajului comun, acele expresii uzate, asociind materialul limbii în forme inedite. Expresia are astfel o viață nouă, capabilă să dea noi sensuri unor forme vechi. Autorul “Medelenilor” a fost asemănat cu Arghezi în această privință datorită acestei reînsuflețiri a cuvântului pe care el a produs-o.

Meditațiile lui Teodoreanu asupra operei literare și asupra propriei sale creații sunt ale unui amator, dar ele sunt valoroase prin consecvența și fervoarea cu care scriitorul le-a susținut și ne fac să-i înțelegem mai bine opera.

După succesul răsunător al romanului La Medeleni și după ce Teodoreanu fusese catalogat ca un “poet al adolescentei”, el își continua activitatea literară timp de încă două decenii, căutând să fie într-un permanent proces de înnoire. Tot ceea ce urmează trilogiei denotă sensibilitate impresionantă, mergând pe linia aceluiași limbaj metaforic de o bogăție fără margini. Lirismul lui Teodoreanu rămâne coordonata fundamentală a scrisului sau, deși itinerarul operei sale e diversificat: romane, evocări, schite și nuvele, cronici sportive, publicistică sau poezie. Vom recapitula aceste itinerare pentru a confirma ceea ce autorul însuși afirma despre el: că a trăit sub semnul focului, în arderi zbuciumate”, toate strădaniile sale putând fi așezate în direcția desăvârșirii “medelenismului”.

Urmându-și instinctele de visător, Teodoreanu s-a îndreptat către literatura fantastică, scriind Turnul Milenei (1928), Fata din Zlatanst (1931) și Golia (1933).

Primul e un amestec de basm și realitate în care se îmbină burlescul și fantasticul și e situat din punct de vedere compozițional între roman și poem. Scriitorul a încercat aici o alternativă între planuri care nu prea i-a reușit. Debutul acțiunii ni-i prezintă pe Petru Diacu, pictor de succes, Ion Ion, caricaturist, și Conț, vânzător de ziare, la Iași, în 1910. Mai târziu, aceleași personaje sunt întâlnite într-un ținut pitoresc, la poalele munților, decor ce pregătește alunecarea spre legendă. Scriitorul se afundă într-o acumulare de date isterice, o urmărire de genealogii ramificate și evocarea legendei inițiale a străbunicii Milena Kneghina, toate acestea descriind narațiunea.

Ochiul se mută apoi pe viața de tip medieval a familiei Bour: tânăra Milena, de o exuberanță încântătoare, crescută de cele două mătuși, Ruxanda și Smaranda, cei doi frați ai ei, Coca Gîca, bețiv și mistic, alături de Coca Bîca, infirm și mut, sculptor în lemn, un om minunat. Tatăl lor, Gheorghieș, este nebun și orb.

Petru Diacu este chemat să-i facă portretul Milenei și astfel ia naștere iubirea celor doi. Pentru Teodoreanu, acesta este un prilej de a da pagini poematice de mare frumusețe: cei doi se plimbă în peisajul munților, în sânul naturii care-i binecuvântează: “Mergeau ținându-se de mână. Milena îl călăuzea. În jurul lor suflările erau de frig, venite ca din peșteri, lumina, verde-învălurită, soarele în eclipsa bradului și dimineața ca o veghe amorțită intr-un miez de noapte.” Furat de procedeul romantic al acordului dintre natură și viața intimă a eroilor, autorul păcătuiește prin lipsa de atenție acordată analizei stărilor sufletești ale personajelor.

Tonalitatea se schimbă din nou, căci la întoarcerea în ajunul logodnei sale, Milena este ucisă de tatăl sau care-și cerea ochii și lumina de la duhul ce i le-a luat. După ce dă foc locului blestemat, Petru se sinucide. Numai Coca Bîca va rămâne ca un duh al locurilor, să vegheze peste lumea de altădată.

În Turnul Milenei există atât indicii de poem în proză, cât și intenția de a realiza un roman, numai ca “îmbrățișând aceste două emisfere, domnul Teodoreanu nu a strâns pe niciuna la piept.”5

Cu Fata din Zlatanst, Teodoreanu se apropie de romanul senzațional, analizând un caz. Într-o lume populată cu dascăli și dăscălițe portretizate în diverse moduri, trăiește Delia Enăchescu, o fată de o frumusețe uimitoare. Ea locuiește la Zlatanst, într-o casă părăginită și suportă cu discreție și din decență o viață plină de privațiuni, ceea ce o determină să se închidă în sine. Ralu Sănătescu, colegă de clasă cu Delia, lansează asupra acesteia un atac epistolar menit să o compromită, care o torturează psihic pe “fata din Zlatanst”. Din nevoia de senzațional, profesoarele dezlănțuie prigoana împotriva ei, ajungându-se la un scandal de proporții. Ralu o ia sub protecția sa pe Delia, introducând-o în casa ei ca dactilografă a tatălui sau, profesorul Gabriel Sănătescu. În casa familiei Sănătescu, Delia se liniștește, iar între ea și profesor se creează o legătură finalizată prin mariaj.

Reântânlirea dintre Ralu și Delia, fixează esența dramei: e un caz de inversiune sexuală. Îndrăgostită de Delia care o respinge, Ralu o împușcă lăsându-se apoi judecata pentru ca viața ei nu mai are rost odată cu moartea Deliei. Opinia publică o absolvă de vină văzând în Ralu o răzbunătoare a moralei sociale lezate.

Ca și în La Medeleni, scriitorul alternează și aici modalitățile compoziționale: genul epistolar stă alături de decupaje din presă, însemnările de proces verbal se alătură modalităților de ancheta judiciară. Este evidentă predilecția lui Teodoreanu pentru personaje antitetice ( angelica Delia este opusă Ralucăi, tenebroasă și cu un orgoliu nemăsurat, plăcându-i să dirijeze destinele altora ).

În romanul Golia, scriitorul încearcă să supună mai insistent poematicul narațiunii și conflictului propriu-zis. Tot ce i se-ntâmplă personajului principal, Adrian Arabu, stă sub semnul unei obsesii ce i se inoculează în subconștient încă din copilărie: dorința de a ști ce se află dincolo de zidurile “casei de peste drum”. Ajunge în această casă ca secretar al scriitoarei Veronica Hartular și se îndrăgostește de nepoata acesteia, Nilda. După plecarea fetei devine vulnerabil la farmecele Tiei, la fel de frumoasă ca și prima, cu care se căsătorește. Se mută la Bălți (ceea ce ne amintește de călătoria Olgutei, plecată să-l întâlnească pe Vania), unde Tia se prăbușește în mâlul propriului ei suflet. Bolnav Adrian se retrage la azilul Golia unde, reîntâlnirea cu Nilda îl face să înțeleagă ca a iubit-o numai pe ea. Este ucis de Hancu Golia, unchiul Tiei din răzbunare că i-o răpise pe cea cu care avusese suspecte relații de amor.

În roman, Teodoreanu introduce o teză a psihologiei moderne: transmisibilitatea pe cale ereditară a unor tare de caracter. Ca și în La Medeleni, unde Olguța ilustra datele moștenite de la înaintașa ei, Fita Elencu, cele două fiice ale sadicului Barbu Golia, Nilda și Tia, reeditează în moduri neașteptate ceea ce le transmisese tatăl lor. În cazul Nildei, soră bună cu Olguța din La Medeleni, ereditatea paternă este echilibrată de cea maternă. În schimb, Tia, ca fiica a decăzutei servitoare Tina, nu poate fi altfel.

Șerban Cioculescu precizează în legătura cu Golia: “Un liric și un fantezist de frumos temperament (cum este Teodoreanu) care deține locul de frunte al tirajului, plecat de la evocarea exuberantă a copilăriei și adolescentei în “Medelenii” săi, scriși cu un exces de metaforic care forțează admirația dar și descurajarea, se luptă fără succes pe aceeași linie temperamentală și imagistică pentru a-și impune maniera sa antiepică […]. El a pierdut din nou ocazia de a crea un roman cu Golia, tenebroasa și terifianta povestire unde se rătăcește iarăși un poet care-și caută expresia greșită în epică.”6

După părerea criticului Nicolae Ciobanu, tema din La Medeleni revine în mod direct în romanele Pravale-Baba (1939) și Bal mascat (1929). Primul poate fi pus în relație cu Hotarul nestatornic, iar cel de-al doilea cu, Drumuri și Între vânturi.

Pravale-Baba ar fi, într-o viziune ușor folclorizantă, o reluare a ideii de eden infantil din primul volum al Medelenilor, replantată într-un alt tip de viață psihico-socială. Acțiunea se petrece în târgul patriarhal Pravale-Baba, un loc uitat de civilizația modernă, mediu propice în care Făniță își petrece copilăria. El se comportă ca o mică sălbăticiune a codrului, descoperind încet-încet lumea și fiind călăuzit de înțelepciunea candidului bețiv Ilie, zis Pânișoară, datorită spiritului sau de dreptate și bunătății sale. Preluând una din ideile întâlnite la Dostoevski și apoi la Gorki, dar în manieră proprie (o proză de fantezie lirico-epica), Ionel Teodoreanu sugerează prin Făniță și Ilie Pânișoară ideea ca în lumea modernă, doar copiii și dezmoșteniții sortii sunt capabili să înțeleagă viața în latura ei sublimă și originară. Ca și în volumul întâi din La Medeleni, avem de-a face cu refuzul imixtiunii rigorilor vieții adulte, care nu fac decât să altereze fondul originar aplecat spre edenie, al existentei individuale.

Fănuță nu se poate adapta la noile realități ale vieții, având însă o precoce înclinație pentru pictură. Autorul dă glas, astfel, ideii că unica formă de conservare a sensibilității infantile o constituie refugiul în himera artei. Paradoxal, însă, la Făniță se produce o dezrădăcinare de satul sau, Pravale-Baba. Sfârșit, el se va întoarce în sat unde își va da sfârșitul.

Totuși, Pravale-Baba se diferențiază prin câteva note caracteristice de primul volum al Medelenilor. Teza “medelenistă” este aici în strânsă legătură cu ideea incompatibilității dintre aspirațiile creatoare ale eroului și dinamica social-etică a unui anumit timp istoric. Mai precis acel timp care reprezintă ascensiunea burghezilor spre stereotipizare și uniformizare industrială în paralel cu o totală mercantilizare a artei.

Dacă l-am compara pe Dan Deleanu cu Fănuță, ar trebui să vedem că eroul din Pravale-Baba infirmă soluția finală din epilogul trilogiei. Devenind scriitor, Dănuț avea misiunea de a transfera idealul de viață “medelenist” în artă, conferindu-i semnificații de mit cu valențe nostalgice. Fănuță, însă, nu mai poate ajuta la compensarea calmului copilăriei, deoarece sfârșește tragic. Finalitatea tragica a destinului sau amintește mai degrabă de Olguța, care nu se poate sustrage solicitărilor tiranice ale vârstei mature, cu prețul abandonării în vâltoarea pasiunii erotice.

Mai există o diferență între La Medeleni și Pravale-Baba la nivelul înțelepciunii lui Moș Gheorghe, cuminte și serafică, de patriarh rural în comparație cu incomformismul sceptic împins până la un nihilism total, practicat de Ilie Pânișoară.

Așa cum arătam, Bal mascat este desprins și el din trunchiul aceluiași La Medeleni, dar e opus ca viziune romanului Pravale-Baba. Ionel Teodoreanu pleacă de la ideea ca “balul mascat”al vieții ieșene este incompatibil cu aspirația spre intelectualitate a lui Andi Danielescu, eroul romanului. Concluzia este că Andi sfârșește prin a se lăsa asimilat de modul de viață mercantil ce ține de trecutul vechiului Iași. Eroul capitulează necondiționat, devenind exponentul a ceea ce respinsese înainte. Astfel, Andi Danielescu, mare personalitate a vieții intelectuale și politice ieșene, în epilog, reprezintă adaptabilitatea însăși, așa cum o reprezenta și Mircea Balmus în La Medeleni. După Perpessicius, “cazul lui Andi Danielescu este cazul Iașului, a supremației lui morale, a tiraniei lui mai bine-zis7.”

În Bal mascat suntem departe de viziunea edenică din La Medeleni, unde celula familiei (familiile Deleanu și Balmuș) era tot ce putea fi mai nobil și mai inalterabil. Profesorul Iustin Danielescu, de un aspect fizic disgrațios, este o figură de cea mai joasă speță, iar consoarta sa reprezintă chintesența vulgarității mahalagești. “Duduia”, fiica lor, e de o mediocritate inflexibilă, denotând stridență în orice împrejurare. Virtuțile metaforei în această carte capătă noi valențe, relevând progresele obținute de Teodoreanu pe acest plan. Astfel, avem în Bal mascat observație nudă, directă, metafora fiind antipoetizantă și demistificatoare.

Crăciunul de la Silivestri (1934), Lorelei (1936), Secretul Anei Florentin (1937), Hai Diridam (1946) reprezintă în ansamblul operei lui Ionel Teodoreanu studiul avatarurilor erotice dar și grupul de romane care au provocat cele mai mari nemulțumiri ale criticii. Aceasta deoarece, într-o epocă în care proza românească aborda o perspectivă analitică a temei erotice, Teodoreanu scrie într-un mod melodramatic, superficial.

Perpessicius vede în Crăciunul de la Silivestri o completare a Medelenilor asemănând pe Grigri și Roro cu Olguța și Dănuț, pe serafica Manuela cu Monica, iar familia Aristenilor – o substituție a Delenilor.

Lorelei este o altă ramură desprinsă din corola bogată a Medelenilor și transpusă în termenii romanului sentimental de factură lirică. Cu nici un alt roman teodorenian, în afară de La Medeleni, nu se simt atât de acut tonalitățile lirice ale prozatorului-poet. Critica vremii a reținut și semnificațiile dramatice ale acestei cărți: Teodoreanu demonstrează ideea eminesciană a imposibilității de împlinire la nivelul vieții reale și a aspirației spre o iubire ideală.

Eroarea lui Catul Bogdan este aceea de a nu fi sesizat că adevărata Lorelei este Luli și de a fi atribuit Gabrielei însușirile legendarei eroine. Prețul acestei erori este gestul sinuciderii. Cuplul Luli-Gabriela îl amintește cumva pe cel format din Olguța și Monica din La Medeleni, cu deosebirea că romancierul insistă mai mult asupra apropierii între cele două, decât asupra diferențelor.

Când Catul Bogdan va avea revelația adevărului, nu-i va mai rămâne altceva de făcut decât să fixeze în ficțiune romanescă aspirația sa de fericire alături de Luli, tot așa cum făcea și Dănuț în epilogul Medelenilor. Aceasta este soluția tipic teodoreniană de salvare a idealului romantic prin plasarea sa în himera artei.

Secretul Anei Florentin și Hai Diridam au fost prost primite de critică. G. Călinescu spunea despre primul roman că “reprezintă punctul cel mai de jos al căderii” și i se părea de neînțeles părerea favorabilă a unor critici precum Ovidiu Papadima și Șerban Cioculescu. Nicolae Ciobanu, însă, consideră că, “punctul cel mai de jos” a fost atins de Hai Diridam.

Dacă în Secretul Anei Florentin există o idee artistică și o motivație psihologică a conflictului, în Hai Diridam, acestea lipseau cu desăvârșire. Șerban Cioculescu surprindea cu exactitate cauzele eșecului acestui roman: “În Hai Diridam, romancierul, cum spuneam, a trecut pe lângă un subiect deosebit de interesant, anume vârsta critică vizibilă. Economia romanului este însă dezechilibrată, prin parazitările lirice, care au înăbușit cu totul tema fiziologică.”

Romanul în care Teodoreanu și-a propus să-și restructureze viziunea în vederea creării unei opere de analiză și observație în care să circule personaje depoetizate este Arca lui Noe (1936). Cartea este precedată de o interesantă prefață în care Teodoreanu se explica: “Scriu cu doua vârfuri: unul în real, celălalt în poem. Cânt cu două sunete ale aceluiași arcuș: unul e geamătul vieții, celălalt melodia artei[…]. E un roman antiliric. Poate ca e cea dintâi victorie a lui Ionel Teodoreanu asupra lui însuși, asupra nopții lui de vară. Poate…”

Tehnica românească folosită este cea a narațiunilor paralele integrate într-una generală. Scriitorul își grupează personajele, foarte numeroase într-o pensiune din zona montană a Borsecului. Paginile cele mai reușite sunt cele în care urmărește “aventurile” copiilor, surprinși cu autenticitate și finețe, în maniera “medelenistă”. Bob, Yolande, Mihaita, Manti sunt singurii care dețin candoarea și generozitatea umană, demult dispărute din sufletele celor mari.

Fundacul Varlaamului are ca temă idealul conservării virtuților morale, a spiritului de independență și de demnitate, în sânul vieții de familie, de la o generație la alta. Mândria și onoarea familiei Varlaam sunt reabilitate în spiritul următoarelor cuvinte din Hamlet, puse de autor drept motto al romanului: “Eu mor, Horatio. Tu să trăiești spre a îndreptăți ființa mea și cauza mea, față de cei care mă condamnă.”

În Tudor Ceaur Alcaz, romancierul pledează pentru reînvierea strălucirii marii boierimi. Ca valoare artistică, Tudor Ceaur Alcaz reprezintă acel fenomen de alunecare în autoimitație, cu referire la trilogia La Medeleni. Autorul are tendința de a crea aceleași tipuri de personaje ca și în amintita trilogie și aceasta se observă în primul volum, Coca Duduș. Copilul Coca Duduș pare a fi o Olguța masculinizată prin inventivitatea de care dă dovadă, prin noncomformism, dar și prin dorința de simulare a vieții de adult.

După părerea lui Nicolae Ciobanu, Oana și Miruna ar fi “copii palide și […] desigur, caricaturale ale celor două eroine din La Medeleni, Olguța și, respectiv, Monica”. Dar cum talentul lui Teodoreanu în crearea tipologiei feminine este nelimitat, două personaje, Nina Tomaș și Aida Alcaz din Tudor Ceaur Alcaz ne surprind în mod plăcut. Prima seamănă cu Adina Stephano din La Medeleni, senzualismul sau servindu-i ca mijloc în arivism. Ea e una din acele femei care se aruncă cu tenacitate în lupta de cucerire a vieții prin parvenire. Numai ca nu-și poate depăși condiția afectivă și este înfrântă de pasiunea pentru Tudor Ceaur Alcaz. Aida Alcaz este femeia glacială, goală de sentimente și de orice căldură interioară.

Așa cum remarcam mai devreme, toate operele lui Teodoreanu de după La Medeleni contribuie puțin câte puțin la desăvârșirea a ceea ce s-a numit ”medelenism”, înțeles ca o manieră de a face literatură, proprie scriitorului.

Chiar și în activitatea sa de memorialist autorul pornește cu ideea deliberat acceptată că face literatură. Materialul autobiografic se dizolvă într-o scriere poematică, analitică, descriptivă. Din punctul de vedere al ideologiei literare, acum se remarcă idealismul moldovenesc al scriitorului, care, asemeni “medelenismului” din roman, se află la loc de cinste.

În casa bunicilor relevă un Ionel Teodoreanu care “se povestește” pe el însuși copil și adolescent. Acest “roman” al copilăriei și adolescenței se compune din două părți: prima realizează un subtil studiu psihologic, având drept țintă comunicarea dintre copii, adolescenți și bătrâni.

Marea performanță a lui Teodoreanu de după La Medeleni o constituie această proză a amintirilor ce denotă o putere psihologică obținută prin valorificarea vibrației lirice. Această scriere se structurează într-un mod des întâlnit la autorul ei, prin simpla juxtapunere de scene care maschează momentele cheie ale procesului de comunicare dintre cele două categorii de personaje.

În partea a doua a volumului, Curcubeul din sipet, observăm dizolvarea narațiunii în dialog, această tehnică urmărind să redea spontaneitatea gândirii infantile ( la fel ca în La Medeleni ). Întâmplările și oamenii sunt puse sub lupa privirii copilului, fiind încărcate cu aura de basm, imaginația infantilă conferind miraculozitate și celor mai banale lucruri.

În Întoarcerea în timp și Masa umbrelor “amintirile din copilărie” alternează cu rememorarea unor chipuri și fapte ce fac parte din biografia artistică a autorului. În ceea ce privește identificarea modelelor de la care a plecat Teodoreanu în crearea soților Deleanu din La Medeleni, găsim în Întoarcerea în timp două fermecătoare narațiuni, Lampa Mamei și Lampa tatei care au valoare în sine.

Capitolele ”Slugile noastre” și “Prietenii noștri, câinii” din Întoarcere în timp ne trimit la materia originară din care a fost creat fundalul românesc în La Medeleni: atmosfera vieții de familie, personajele de plan secund, detalii de decor ș.a.. Acea egalitate edenic moldovenească a relațiilor dintre stăpâni și slugi, unul din filoanele “medelenismului”, este solicitată cu insistență.

Totodată, nu putem să nu remarcam ca suntem în prezența unora dintre cele mai viabile pagini de proză inspirată din lumea copilăriei.

În memoriile din Întoarcerea în timp și Masa umbrelor autorul încearcă să se regăsească în ipostaza de artist al cărui destin este acela de a se forma și manifesta în ambianța unui grup literar-artistic de excepție (”Viața românească”). Numeroase din paginile celui de-al treilea volum al Medelenilor constituie și ele climatul “Vieții românești”. Chipul lui Ibrăileanu domină această lume. În el vede Teodoreanu pe “supraviețuitorul nocturn al marilor ieșeni de altă dată, ultimul intelectual al Iașului de odinioară.”

Lirismul copleșitor al paginilor de memorialistică accentuează însușirile personalității complexe a lui Ionel Teodoreanu, precum și marea lui căldură sufletească.

capITOLUL II – NOTE

– Ion I. Cantacuzino, Ionel Teodoreanu, în “România literară”, nr. 7, 2 aprilie 1932, p. 3

– Mircea Eliade, în “Revista universitara”, Ionel Teodoreanu, I, nr. 2, 1927.

– I. Massof, Ionel Teodoreanu în intimitate, în “Rampa”, XV, nr. 4318, 13 iunie 1932, p. 3.

– Ionel Teodoreanu, Cum am scris Medelenii, op. cit;

– Perpessicius, 12 prozatori interbelici, Editura Eminescu, 1980;

– Șerban Cioculescu, Romanul românesc – 1933, în “Revista fundațiilor”, II, nr. 2, februarie 1934, p. 462;

– Perpessicius, op. cit.

Capitolul III

Dialectica personajelor

“La Medeleni e titlul unei trilogii de romane închinate unei generații de moldoveni a căror copilărie a început pe vremea demodată a valsului și a căminului patriarhal, și a căror tinerețe, după ce s-a înfruptat din marele război, a reînceput viața în ritmurile jazz-bandului.”1 Așa explica Ionel Teodoreanu faptul că în La Medeleni urmărește aproape în exclusivitate destinul unor personaje care pe parcursul a trei volume ne rețin atenția fiecare în felul său, iar valoarea operei constă, alături de alte coordonate, și în acest miracol al devenirii pe care-l surprinde autorul.

Din primele pagini ale Hotarului nestatornic îl aflăm pe Dănuț, absolvent al claselor primare, care-și petrece vacanța de vară la Medeleni, moșia părinților săi. Singur, Dănuț se joacă cu zmeul în așteptarea plecării la gară, unde urmau să sosească tatăl sau și sora băiatului, Olguța, precum și Monica, prietena Olgutei, rămasă fără părinți. Joaca cu zmeul îi trezește băiețelului sentimente de bărbat orgolios: “se opri în mijlocul șoselei ca un gladiator aclamat în arenă cu călcâiul pe trupul biruitului, având drept scut zmeul … “. Așadar, episodul gării aduce personajele: Olguța, veșnic în mișcare, Monica sfioasă, liniștită și jovialul avocat Iorgu Deleanu. Acest prim episod, continuat cu întâlnirea plină de scântei dintre cei doi frați Deleanu și finalizat cu victoria Olguței, călăuzită de istețime asupra mai încetului Dănuț, este evocator pentru porția de viață pe care ne-o servește. Se anunță astfel o mulțime de alte întâmplări trăite de cei trei copii în lunile de vacanță. Ei mănâncă pe furiș, după regulile unui tainic ritual inventat de Olguța, dulceața descoperită în sobă; pornesc într-o expediție de exterminare a unei broaște, aleargă prin livada plină cu flori, de fructe și de parfumuri, se șicanează, descrețesc frunțile maturilor.

În ansamblul trilogiei, Hotarul nestatornic oferă tipurile umane de bază, personaje construite după reguli clasice, caracterizate prin sentimente și reacții simple. Creatorul își fixează în primul rând eroii, îi determină, punându-i apoi să acționeze. Acești copii, însă, nu urmează drumuri bătute, prin comportamentul lor. Viața le e plină de spontaneitate și de neprevăzut. Teodoreanu ni-i prezintă nu prin evenimente la care iau parte, ci prîntr-o nesfârșită serie de întâmplări, acțiunea fiind prezentată și nu povestită.2 (Ibrăileanu)

Faptele exterioare motivează folosirea dialogului, care abundă în acest volum, fără a ne lăsa însă impresia că afectează intriga. Ca și în teatru, dialogul reprezintă materia însăși a operei, având scopul de a defini personajul. Pe alocuri, scriitorul face popasuri în intimitatea eroilor, urmărind meandrele lor sufletești, așa cum se întâmplă cu momentele de reverie ale lui Dănuț. Pe lângă acestea, apar și notații lirice care ni-l dezvăluie pe veșnicul poet Ionel Teodoreanu. Lirismul, în Hotarul nestatornic este tradus și prin răsunetul personajelor în sufletul autorului. Creând personalități diferite una de cealaltă, foarte vii, Teodoreanu se diversifică în ele, trăiește sub forma fiecăruia dintre copiii creați de el. Precum Dikens și Dostoevski, autorul Medelenilor își lasă personajele să trăiască în voie, conform legilor copilăriei: spontaneitatea, ilogica, neprevăzutul. Așa cum observa și G. Ibrăileanu “d. Teodoreanu are în grad înalt această intuiție, acesta halucinație – viziunea acestui neprevăzut, acestei eterne născociri a copiilor”.

Copii nu au încă personalitățile formate: Dănuț are aspirații către masculinizare, este capabil de avânturi și crize, dar denotă și complexe de inferioritate, ceea ce îl împinge la explozii și lamentări solitare. Realitatea în care traieste nu-i oferă satisfacții depline, de aceea el se refugiază în planul compensatoriu al visului și al imaginației febrile. Atenția e captată de Olguța, întruchiparea spontaneității, plină de exuberanță debordantă dar inteligentă, a cărei perspicacitate îl pune pe Dănuț în inferioritate. Ea a capabilă de mici răutăți, dar și de iubire. Perpessicius spunea despre Olguța ca este un “suflet ales” referindu-se în special la dragostea ei pentru moș Gheorghe, bătrânul vizitiu și la delicatețea cu care se poartă față de Monica. Chiar dacă îl ia pe Dănuț drept calul sau de bătaie, sentimentele Olgutei de soră iubitoare se dau în vileag atunci când familia decide să-l dea pe băiat în grija lui Herr Direktor, la București. Ea nu concepe să i se ia fratele de acasă și e foarte supărată ca nu a fost consultată în această problemă. Redând antagonismele dintre Olguța și Dănuț, romancierul vrea să sugereze primele semne ale eternei “rivalități” între sexe. Olguța reprezintă unul din polii “medelenismului” și dă romanului “energia realității”. Între Dănuț și Olguța, Monica rămâne o figură cu rol de armonizare, timidă și blândă, cu un precoce și tulburător instinct al feminității. “Micul înger blond”3 (Perpessicius) este întruchiparea candorii sufletești, expresia unei depline idealizări poetice. Dincolo de vârstă și de scurgerea timpului, ea va fi scutită de solicitările realității obiective, scriitorul evitând să o coboare din sfera existentei ei. Criticul N. Ciobanu consideră pe Monica “una din treptele cele mai de sus pe care le cunoaște literatura românească, în direcția utilizării romantice a ceea ce numim eternul feminin.”4

În primul volum al trilogiei La Medeleni, autorul utilizează mijloace sugestive poetice asimilate simbolului. Acest lucru este vizibil la fiecare personaj în parte. În plan psihologic, Dănuț evoluează de la stăpânirea universului miraculos al lui Ivan Turbincă la credința că pentru a fi independent în faptă și în gând, omul se poate dispensa de orice legătură cu lumea, făurindu-și un trai al său, precum Robinson Crusoe. Momentul desprinderii de copilărie este marcat, la Dănuț, de dispariția lumii de basm în care trăise. Consecința imediată este conștiința propriei individualități care atrage după ea sentimentul dureros al singurătății.

În același plan, psihologic, se observă tentativa Olgutei de a depăși condiția propriei vârste. Îndrăznelile sale ating punctul culminant cu episodul uciderii broaștei din lacul moșiei. Acum se marchează un punct important în definirea caracterului eroinei. Presimțind vecinătatea răului și a blestemului, fetița o va înfrunta pe Fița Elencu, spre a infirma previziunile bătrânei. Teodoreanu ne sugerează prin aceasta angajarea Olgutei într-o luptă strânsă cu propriul destin. Ucigând broasca, fata alungă frica obsedantă din primii ani ai copilăriei.

Simbolul ieșirii din vârsta copilăriei în cazul Monicai este abandonarea în suferința pentru Dănuț. La aceasta fetiță cu fire contemplativă, “nestatorniciile vârstei” se manifestă în jocul nevinovat al tulburării erotice.

Dar și maturii din Hotarul nestatornic descriu copii, totul petrecându-se aici sub semnul vârstei și mentalității infantile. Așa cum observa G. Călinescu, adulții din La Medeleni “trec discreți ca niște umbre spre a nu tulbura visul copiilor, dar trăiesc.”5 Astfel, ei se încadrează perfect viziunii “medeleniste” de structură idilică.

Precizam mai devreme că Olguța reprezintă unul din polii “medelenismului”. La cealaltă extremă se află mama ei, d-na Deleanu, exponenta activității casnice. Firea ei care se îndreaptă spre reverie și copilărie, ne face să bănuim că ea este matroană doar din sentimentul datoriei. Domnul Deleanu e părintele binevoitor, “tatăl camarad, frate mai mare al Olgutei, și până la un punct copilul ei […] om care parcă înțelege totul, chiar când nu înțelege totul, suportând greu sentimentul responsabilității, având întotdeauna resursa unui optimism adânc în fața complicațiilor care i-ar reclama energie.” (Ibrăileanu)6.

Un personaj aparte al Hotarului nestatornic este Moș Gheorghe. El continuă tradiția subordonatului (argat, vizitiu, administrator, servitor), a cărui abnegație față de stăpân merge până la fanatismul incredibil. Moartea personajului reprezintă preludiul stingerii unei lumi.

Apariția la moșia Medelenilor a lui Grigore Deleanu, fratele lui Iorgu, supranumit Herr Direktor, constituie o linie de demarcație între excesul de viață și veselie din prima parte a acțiunii și nota de tristețe ce domină partea a doua. Personaj original, moldovean cu studii în Germania care se ocupă de afaceri și deține un automobil modern, Herr Direktor are ciudățeniile lui și, mai presus de toate, locuiește la București. El face apologia necesitații autoeducării într-o societate aspră, în care cel mai tare învinge. Prin intermediul acestui personaj, Teodoreanu promovează teoria conflictelor regionale între Moldova și Muntenia, atacând bovarismul moldovenesc. Discursul lui Herr Direktor are ca scop să convingă familia Deleanu să-i încredințeze spre educare pe Dănuț, pe care-l va lua la București.

Un vânt de traumă adie peste paginile romanului, anunțând sfârșitul copilăriei. Intrând sub supravegherea lui Herr Direktor, Dănuț pierde pentru totdeauna vârsta aceasta minunată și tot ce este legat de ea. Turbinca lui Ivan se va goli. Viața începe să ia locul copilăriei lipsite de griji.

Ionel Teodoreanu nu este primul care a introdus copilul ca erou în literatura noastră. Precedente au fost create de Alecsandri, cu Vasile Porojan, trecându-se apoi la năzdrăvăniile copilărești ale lui Creangă și la copilăria surprinsă de Caragiale ( Duminica Tomii, Tatăl nostru, Domnul Goe, Vizita), Slavici (Budulea taichii, Sărăcuța de ea), Macedonski (Pomul de crăciun), Al. Vlahuță (Mogâldea, Baba oarba), Delavrancea (Bunicul, Bunica, Domnul Vucea), Al. Brătescu-Voinești (Niculăiță-Minciună), Bassarabescu (La nouă ani, Mama, Maria), Emil Gîrleanu (Odată, Rodica).

După ce realizase o “monografie psihică” a copilăriei cu Hotarul nestatornic, (Pompiliu Constantinescu) Teodoreanu se îndreaptă în Drumuri către teritorii noi, cele ale adolescenței. Perioada aceasta de permanentă criză, de tulburări interioare în care simțurile primează, era valorificată în sec. XX de Marcel Proust cu 2 volume ale ciclului “În căutarea timpului pierdut”, de Gide cu “Falsificatorii de bani”, de Cocteau prin “Copiii teribili”, Dostoevski cu Adolescentul sau Alain Fournier, cu Căutarea pierdută.

În literatura română, până la apariția Medelenilor, pagini despre adolescenți fuseseră scrise de Duiliu Zamfirescu Viața la țară. O adolescență puțin frivolă apărea și la Minulescu în Corigent la limba română.

Figura centrală a celui de-al doilea volum devine Dănuț, care apare în plină formație de om și de scriitor. În debutul volumului găsim un Dan Deleanu deja elev la liceul “Lazăr” din capitală, în penultimul an. El se delectează cu poezia romantică de limbă franceză și este un admirator al simboliștilor, admirație vizibilă în poeziile sale cu tentă senzuală. Creșterea alături de unchiul său care i-a creat inițial o atmosferă severă, pentru a-l integra apoi în viața boemă a Bucureștilor, l-a “muntenizat” pe Dănuț. Ceva din Vechiul Dănuț s-a păstrat, și anume pendularea între stările de timiditate potențată de orgoliu și îndrăzneala de a dobândi prețuirea celor din jur. Prin el, Teodoreanu ne indică intuiția și psihologia exaltat-romantică a adolescentului care privește viața sub semnul absolutului, neputându-și imagina nici o piedică în calea atingerii dorințelor sale. De fapt, Dan de acum nu face altceva decât să redimensioneze realitatea, exact ca Dănuț de la Medeleni, totul petrecându-se, însă, în alte dimensiuni. Axa în jurul căreia se rotește întreaga sa existență este iubirea. Legătura care îl marchează cel mai mult este legătura cu Adina, o femeie cochetă, alintată, “proaspătă și luminoasă ca o mandarină descojită”, cum zice autorul, arma sa fiind “trupul pe care-l mânuia cum voia”. Perpessicius vede în Adina o “eroină de Loti”8, și mai puțin “animalul superb” din viziunea lui Ibrăileanu. Autorul antologiei “12 prozatori interbelici” consideră că Adina Stephano și Olguța sunt create după același tipar al autenticei feminități, ele fiind totuși situate la poli diferiți ai sensibilității femeiești.

Sexualitatea ocupă un loc atât de important în viața lui Dănuț, încât sentimentele față de suava Monica par aproape fraterne. Aflat între cele două (Adina și Monica), trăind și episodul Ioana Pallă, care, de altfel îl vindecă de dorința de aventuri tipic adolescentină, Dănuț se eliberează de tentațiile primei și revine la o treaptă nouă, alături de Monica. Această revenire înseamnă pentru tânărul Deleanu regăsirea propriei personalități și astfel idealul de viață “medelenist” triumfă.

În afară de cei bătrâni, care nu se mai pretează la mutații, numai Olguța pare neschimbată. Ea debordează și acum de spontaneitate și, deși în vârstă a înaintat, își păstrează copilăria care, în cazul acestui personaj are un caracter special. Copilăria Olgutei o distinge pe aceasta de alte personaje, este “semnul distinctiv al ființelor de elită, vii, inteligente”9 care-și trăiesc viața din perspectiva noului și nu se lasă copleșite de conformitate. Temperamentul sau de băiețoi și spiritul independent se armonizează cu înfățișarea fizică, cunoscând acum împlinirea, pe fondul unei feminități latente. G. Călinescu o numea pe Olguța o “Diana modernă”10, datorita eleganței ei sportive. În ceea ce privește rezervele sale sufletești, am putea-o integra pe Olguța în categoria acelor reprezentante ale sexului feminin ce problematizează iubirea până la tragic. Ea e împotriva romantismului prelungit și a stărilor de așteptare dureroasă și respinge cu desăvârșire practica flirtului superficial. Olguța aparține “sufletelor tari” din opera lui Camil Petrescu, ceea ce ne determină să-i atribuim vocația absolutului. Apariția și trecerea bruscă a enigmaticului Vania dă de bănuit în legătură cu viitorul ei.

Fondul psihologic profund al Olguței este și mai bine pus în evidență în comparație cu Monica. Ea se maturizează orientându-se spre extremitatea “medelenismului” feminin: pudică și frumoasă, plină de tact, iubind tenace, îngăduitor și cu discreție pe Dănuț. Monica nu are vocația dedublării care să-i permită distanțarea de propria condiție. Este insensibilă la traumatismele provocate de scurgerea timpului, ceea ce-i conferă un idilism de factură domestică.

Concurată în dragostea pentru Dănuț de Adina, Ioana Pallă și Rodica, Monica va fi triumfătoare pentru că scriitorul va vrea să scoată în evidență superioritatea idealului “medelenist” în plan erotic. Cele trei rivale nu pot suplini poezia și siguranța fericirii conjugale oferite de Monica.

Alți adolescenți din Drumuri își încrucișează destinele cu cele ale personajelor principale: Mircea Balamus, prietenul cel mai bun al lui Dănuț, timid, dar de o inteligență sclipitoare, e îndrăgostit platonic de Olguța, pe care o cunoaște din scrisorile ironice la adresa lui. Mircea reprezintă legătura cu Moldova, cu Medelenii pentru ca, deși locuiește împreună cu părinții săi într-o casă de pe strada Popa Nan, din capitală, aici guvernează moldovenismul, instaurat cu autoritate de mama lui Mircea, coana Catinca.

Tonel face și el parte din grupul lui Dănuț: petrecăreț, dezordonat, vorbăreț, nu prea dă pe la ore. După cum observă G. Ibrăileanu, Tonel e tipul de personaj care dă impresia ca l-ai mai întâlnit și-n alte cărți.

În partea a doua a romanului scriitorul reeditează o vacanță la Medeleni, unde Olguța, Monica, Puiu, Rodica, Dan și Mircea joacă tenis, flirtează, fac plimbări în doi. Toate acestea înlocuiesc escapadele copilăriei în bucătăria plină de arome de mere coapte pe plita. Puiu Deleanu adolescentul de 15 ani e îndrăgostit în secret de Olguța, dar aspira la grațiile Rodicăi, împreună cu Dănuț și Mircea. Iar Rodica, colegă cu Olguța și Monica denotă agresivitate prin sexualitatea vârstei.

În Drumuri se observă și o anumită repetiție de destine. Mircea Balmuș ar putea fi un alt Dănuț, ceva mai șters, Puiu e identic din punct de vedere temperamental cu Dănuț, Gheorghiță a Marandei ar fi dubletul lui Moș Gheorghe, iar Catinca Balamus seamănă cu Alice Deleanu.

Sunt schițate chiar și cupluri ce rezultă din apariția caracterelor de semn contrar: Dan-Olguța, unde primul e o Olga interiorizată, în timp ce în sora lui am putea vedea propria imagine interioară a autorului. Între Olguța și Mircea Balamus, opoziția vine din dezinvoltura de factură masculină a fetei și timiditatea tipic feminină a lui Mircea.

Între vânturi, ultimul volum al trilogiei continuă proiectarea vieții celor trei, Olguța, Monica și Dănuț, precum și destinul celorlalte persoane, care, pe cât de diferite ajung la maturitate. La început ne sunt prezentate evenimentele din care rezultă plecarea Olguței și a Monicăi la Paris, însoțite de pictorul Alexandru Pallă: una își desăvârșește cunoștințele de pian, cealaltă își pregătește și susține doctoratul în litere, cu tema “Francois Vollere”, iar pictorul se află la Paris pentru a se vindeca de pe urma despărțirii de Adina care-i înșelase dragostea.

Constatăm că în acest volum personajele nu mai sunt privite acționând în virtutea unei narațiuni, ci prin bilanțuri biografice, predominând retrospecția.

S-a spus ca ceea ce salvează volumul Între vânturi sunt paginile consacrate Olguței “Iubirea și moartea eroinei Medelenilor”11 reprezintă materia acestei parți a trilogiei. Dragostea pentru Vania izbucnește cu putere, mai ales în urma plecării acestuia în război. Durerea pricinuită de ideea morții lui Vania o face pe Olguța să se închidă în sine, să devină interiorizată. Atracția pentru Vania refuză să se contureze în timp și spațiu, e ca un blestem, ca o fatalitate mai puternică decât orice. Ea se instalează în sufletul Olgutei, în adâncimea sensibilității ei și îi dă acestuia sentimentul ca nu are de ales. “De mult, dar înăbușit, feminitatea ei treptată știa că undeva există un om de care nu-și mai amintea, pe care nu-l întâlnise în cărți, frumos fiindcă era urât, dând prin dezordine vibrația puterii lui severe. Îl aștepta, găsindu-l uneori în muzică; niciodată în viață”.

Întâlnirea lor se produce pe vaporul cu care Olguța se întorcea din Franța acasă. Îngândurată de dorul de acasă și mai ales de durerea din sânul drept, ea se îndreaptă către valurile marii sperând că răceala lor glacială o va elibera de toate spaimele și dorurile adunate. Dar în drum spre prora unde fluieratul unei melodii din “Boris Godunov”, pe care cândva, Olguța i-o cântase lui Vania după partitura primită cadou chiar de la el. Numele “Vania” îi apare instantaneu pe buze și după ce urmărește vocea, Olguța îl descoperă pe uriașul cu ochii verzi într-un colț al vaporului, culcat într-o barcă de salvare. Revederea îi îngheață fetei orice gest, Olguța de altădată pe care nimic nu părea să o miște, e acum paralizată de emoție și îi trebuie mult timp să-și revină. Cei doi hotărăsc să plece în America și să înceapă o viața noua. Prin dragoste, Olguța se desprinde de casa părintească, izbucnind din ea cu imperioasa energie, deosebindu-se de dragostea lui Dănuț, care îl apropia mai mult de căminul părinților săi.

Teodoreanu îi acorda lui Vania un spațiu mare în economia romanului. Biografia sa fantastica este prezentata fragmentar: aventurier, fost revoluționar, student la matematica cu o activitate obscura în liniștea Iașului, evadat din Siberia și din prizonieratul german, luptase pe frontul francez, emigrat în America, librar falit în Elveția, matelot. El se angajează în iubirea Olgutei, dar în numele dorinței de libertate, o va abandona. Povestea lor de dragoste impresionează prin ineditul ei dar și prin melodramatic.

Dănuț din Între vânturi e un avocat care pledează fără plăcere pentru a-și dobândi independenta materiala, ocupându-se în același timp și de literatura. Prin el, lumea tribunalelor ne e prezentată în amănunt, nu fără sarcasm. Deși i se acordă o atenție destul de mare în acest volum, finalitatea evoluției lui Dănuț se precizase încă din “Drumuri”, astfel ca, importanta acum e doar legătura cu desnodământul din epilogul trilogiei. Prin pana scriitorului Dan Deleanu, edenul “medelenilor” va intra în ficțiune și o dată cu aceasta, în mit și poveste.

Prin Deleanu a devenit și el exponent al vieții avocățești a Iașului, un om descurcăreț, având relații diverse în viața de noapte a orașului moldovean, iar în ceea ce-l privește pe Mircea, el ajunge mai degrabă un om politic decât scriitor, mulțumindu-se mai degrabă cu satisfacțiile confortului burghez.

Un moment de reînviere a “medelenismului” de altădată este creat de scriitor odată cu sosirea fetelor de la Iași. Casa Medelenilor din Iași devine la fel de plina de viața ca și cea de la Medeleni. Se deschid toate ferestrele, pași agitați se aud peste tot, fiecare colțișor este împodobit cu flori și pe mesele odăilor de dormit sunt aranjate mere, bucătăria răspândește arome de cozonaci. Apare chiar și acel “medelenism” ca în București întruchipat de Tonel, fost coleg de la liceul Lazăr pe care Dănuț îl întâlnește în gară.

Dar acesta este ultimul moment de veselie din La Medeleni, căci îndată ce Olguța își confirma cancerul bănuit încă de la Paris, nori negri se aduna pe cerul Medelenilor. Pentru prima oara în viața, eroina șovăie. Stăpânindu-și durerea, ea își îngroapă iubirea și pe deplin lucida, se sinucide în casa lui Moș Gheorghe, pe care acesta i-o lăsase moștenire. “Olguța era un vânt de larguri”, spune Monica în epilog, autorul sugerând astfel ca o ființă astfel de complexa și rafinata, de un zbor înalt, nu poate asfinți decât prăbușindu-se. Teodoreanu protestează prin destinul Olguței, în fața umanității reproșându-i că distruge cele mai candide și frumoase vârste ale omului.

S-a spus despre La Medeleni ca ar fi “unul dintre primele noastre Bildungromane”12, intenția recunoscută, de altfel, destul de ușor de Teodoreanu, numai că, dacă acesta a fost scopul inițial, e limpede ca autorul s-a îndepărtat de el dată fiind convertirea aproape generală a socialului în idilic și patriarhal.

Nici finalitatea procesului de formație al personajelor nu este atinsă, întru-totul, căci eroii noi sunt izolați de lumea în care trăiesc, raporturile dintre ei și societate sunt unele de suprafață. Iar rezultatul acestei superficialități este că mediul se ridică împotriva eroilor, copleșindu-i.

Note Capitolul III

– Biblioteca Academiei, Arhiva Ionel Teodoreanu, dosar nr. 5984;

– G. Ibrăileanu, Scriitori români și străini, Editura pentru literatură, 1968;

– Perpessicius, 12 prozatori interbelici, Editura Eminescu, 1980;

– Nicolae Ciobanu, Ionel Teodoreanu. Viața și opera, Editura Minerva, 1970;

– G. Călinescu, “Gândirea”, anul VIII, nr. 1128;

– G. Ibrăileanu, op. cit;

– Pompiliu Constantinescu, Romanul românesc interbelic, Editura Minerva, 1977;

– Perpessicius, op. cit;

– G. Ibrăileanu, op. cit.;

– G. Călinescu, “Gândirea”, VIII, nr. 1, 1928;

– Perpessicius, op. cit.

– Ion Dodu Bălan, Ionel Teodoreanu, La Medeleni, în “Luceafărul”, nr. 221, 27 mai 1967, p. 2.

Capitolul IV

Poezia Medelenilor

Originalitatea lui Ionel Teodoreanu iese cel mai bine în evidență în domeniul expresiei artistice. Așa cum s-a întâmplat și în planul ideilor, stilul lui a fost obiectul unor divergente de opinii, criticii literari au manifestat diverse reacții în această direcție, majoritatea însă, fiind deacord asupra lirismului exagerat al scriitorului.

Cum știm, modalitatea de realizare a imaginii artistice este cuvântul, iar Teodoreanu a fost mereu preocupat de forma expresiei. Împreuna cu Dan Deleanu, el “vedea (cuvintele) în distinctul lor contur, le auzea, le respira […]. Pentru el, cuvântul întâlnit începea o viața noua, ca și cum și-ar fi pierdut memoria vieții de pana atunci[…]. Abea atunci cunoscuse bogăția frusta a limbii românești pe care literatura, departe de a o istovi, nici n-o ostenise măcar […]. Grase în seva, vorbele așternute intacte, vorba lângă vorba, bogăție lângă bogăție”. După descoperirea acestei avalanșe de cuvinte, Teodoreanu a continuat cu exercițiile de exprimare până la sfârșitul vieții sale definindu-și un stil propriu.

Antecedentele Medelenilor au fost, însă, acele mici poeme în proza intitulate Jucării pentru Lili, considerate fie “un fel de acordare preliminară a instrumentului”1, fie “simple arpegii metaforice”2. Ov.S. Crohmălniceanu le numește “scurte notații metaforice în spiritul fanteziilor lui Anghel și apropiate ca factura de Istoriile naturale ale lui Jules Renard”3. În Jucării, Teodoreanu da frâu liber metaforelor care răsar prilejuite de motivul clasic al lunii, corelat cu scurgerea anotimpurilor. “Plopii înfrunziți sunt o iederă cățărată pe lumină. S-a înnoptat. Prin tremurul lor umbrit zăresc o bună-dimineața deplin înflorita: luna. Așa-i de luminoasă noaptea, încât pare pictată cu lumini albastre”.

Înclinațiile pentru proza poetică și pentru crearea unor cadre feerice sunt vizibile încă de pe acum și se accentuează în Ulița copilăriei: “Vestea se prăbuși în noi ca o ciocârlie fulgerată de soare, la fel pierise copilul, între străini. Ulița știu. Căci peste puțin, poarta ogrăzii s-a deschis larg așa cum deschide bocetul o gură de om. Bunicul, în coșciug, își urma nepotul.”

Menționând doar o parte din criticile la adresa expresiei artistice ale lui Teodoreanu, vom face, totodată, o “incursiune”4 în structura stilului “medelenist”.

Criticul de la “Viața românească” a ținut să combată opiniile conform cărora Teodoreanu este un liric prin excelentă. El aduce în discuție obiectivitatea autorului Medelenilor, relevată de diversitatea tipologică a lumii romanului, ceea ce ar disipa lirismul total care-i fusese atribuit. Ibrăileanu recunoaște că Ionel Teodoreanu este “și liric”, afirmând ca lirismul scriitorului are funcții importante (lirismul autorului în fața naturii, al personajelor lirice și lirismul autorului față de personaje). În descrierea naturii, Ibrăileanu este de părere că Teodoreanu aduce o notă particulară. Se poate vorbi de o natură Teodoreanu, după cum se poate vorbi de o natură Sadoveană. La autorul “Medelenilor” natura e spiritualizată și senzuală, singura problemă fiind accentele “prea lirice” simulate uneori și entuziasmul atât de evident în fata ei. Ibrăileanu nu-i reproșează “abuzul florilor de zarzăr” și “abuzul de poezie din termenul al doilea al comparației, în care așa-numitul termen impropriu.” Prin faptul ca descoperă calități ascunse, Teodoreanu este “un impresionist în fata naturii”5. Iar ușurința cu care el creează imaginile și epitetele este comparata de mentorul “vieții românești” cu naturalețea cu care “produc flori în aprilie zarzării pe care-i iubește atât”.

Pompiliu Constantinescu, însă, se declara total împotriva stilului din La Medeleni. El nu contesta virtuozitatea autorului în crearea imaginii și nici calitatea de poet în proza, dar se declara nemulțumit de exagerările în această privință. Atât în transpunerea senzației în imaginea direct corespunzătoare, cât mai ales în transpunerea imaginilor între ele, Teodoreanu manifesta viciu. În cazul din urma, rezultatul este o “definiție alambicata”, ceea ce face ca scopul mijlocului artistic să devieze. “De Ionel Teodoreanu, risipitor necontrolat al unei reale bogății, căutând prea multe perle, ne oferă un mare număr de falsa calitate”6.

Urmând aceeași direcție, dar în termeni ceva mai tăioși, E. Lovinescu îl acuza pe scriitor ca în opera sa a pătruns “lirismul disolut” datorat “limbuției generale” de care da dovada autorul în paginile romanului La Medeleni. Imaginile și notațiile îi par scriitorului de la “zburătorul” înecate de abundenta dialogului.

O serie de aprecieri discreditante face și G. Călinescu la adresa lui Teodoreanu, sub forma unui dialog între “Ego” și “Alter Ego”. Primul vede în scriitor un mare stilist “în timp ce al doilea îl considera “bombastic, truculent, patetic, absurd, verbios, metaforic”. I se reproșează devierile de la ideile de baza și goliciunea cuvintelor.

“Prea mulți zarzări înfloriți și prea mulți hulubi” în opera lui Teodoreanu, este inconvenientul văzut și de Mihai Ralea. Acestuia i se pare evidenta munca scriitorului la birou pentru crearea aromelor naturii, nu găsește naturalul în imagini, ci “literalismul”8.

În opinia lui Mihail Sebastian, calitatea de romancier pe care Teodoreanu și-o atribuie este o prejudecata. Autorul Orașului cu salcâmi crede ca scriitorul nostru nu s-a înțeles deplin pe sine însuși atunci când a început se creeze în proza, temperamentul său scriitoricesc fiind incompatibil cu epica.9

Perpessicius manifestă entuziasm și față de planul expresiei lui Teodoreanu, deși poematicul i se pare uneori un procedeu abuziv. Ceea ce-l apropie pe scriitorul nostru de Giraundoux-Delteil (Franța) și de Minulescu sunt inflexiunile sale lirice care “dau cărții nu știu ce altoire de rapsodie cântată paralel cu viața ce se desfășoară”. Metafora apare sub diverse forme, de la stadiul incipient de adjectiv până la adevărate poeme în proză.

Dar criticul care analizează cel mai bine acest fenomen este Tudor Vianu10. Mai întâi, el distinge două momente de realism în evoluția prozei românești (primul, reprezentat de C. Negruzzi, N. Filimon și I. Ghica, cel de-al doilea de B. Delavrancea și Duiliu Zamfirescu), urmate de un al treilea moment a cărui reprezentanta este generația lui Teodoreanu. În interiorul celui din urma se disting două direcții: una a romanului “cu preocupări de scris “artistic”, perpetuând ceva din atitudinile și mijloacele celui de-al doilea realism” și cealaltă, a romanului în care preocuparea pentru analiză predomină ca la Rebreanu sau H. Papadat-Bengescu).

Ionel Teodoreanu face parte din prima categorie prin faptul ca este cel care da replica romanului lui Rebreanu. În Arta prozatorilor romani, genul de proza pe care-l practica Teodoreanu este foarte bine definit, luandu-se în calcul reacțiile critice, raportările la tradiție dar și la tendințele novatoare ale momentului literar respectiv. Astfel se stabilește că epica autorului Medelenilor are o formula artistica proprie. Fondatorul stilisticii artistice românești vede în Teodoreanu pe “creatorul unui adevărat “rococo” moldovenesc”, pictorul unor scene grațioase.

Vianu analizează mai întâi funcțiile dialogului în La Medeleni, fiind de părere ca autorul reia o modalitate artistică folosită de mulți prozatori dinaintea lui. Dacă Sadoveanu sau Rebreanu îl utilizase doar în momentele importante, ca echivalent al mișcărilor interioare ale personajelor, Ionel Teodoreanu (alături de Pătrășcanu, Cazaban și Brăescu) îi atribuie rolul de a dizolva întreaga povestire, întinzându-se pe toată durata narării, ceea ce dă romanului sau caracter de schiță (acest lucru fusese observat și de Ibrăileanu). De multe ori, din ansamblul de replici se constituie o anumită atmosferă, iar în spațiile dintre dialoguri se întâlnesc acele comparații, metafore asamblate în imagini ce definesc particularitățile stilistice ale lui Teodoreanu. Analogiile din care se nasc figurile de stil apar în număr foarte mare, fiind rodul unei imaginații fără margini. Aceasta îl face pe Vianu să-l situeze pe Teodoreanu în imediata apropiere a lui Arghezi. Ceea ce, la Arghezi, părea justificat de factură prozei pe care o scria (de evocare), la autorul Medelenilor face impresia de exces. “Splendoarea acestei imaginații ne ostenește, ca prea mult aur într-o decorație.” Metafore de genul “codrul se lua la trântă cu șoseaua”, trenul “un punct negru, dușmănos, ca o gura de revolver încărcată”, privite prin ochii lui Dănuț au o mare putere de evocare și ele ar fi ideale, dacă nu ar fi folosite abuziv. O altă categorie de metafore, căreia Vianu îi contesta lirismul “prea dulce” sunt acelea ce evocă legătura dintre sentimente și lucruri: d-na Deleanu, scoțând pălăria Monicăi “…surâse părului descoperit: era auriu cum sunt numai pletele de soare, pe care copii vânători de fluturi le găsesc prin iarba crângurilor, zâmbind sub pălăria lor, în locul fluturelui după care au azvârlit-o.”

Concluzia lui Tudor Vianu este că aceste neajunsuri ale operei lui Teodoreanu se nasc, de fapt, din calitățile scrisului său și că abundența lirismului stă în calea receptării obiective a Medelenilor, precum și a celorlalte romane ale autorului.

În epica lui Ionel Teodoreanu, funcția cea mai bine justificată a metaforei este slujirea observației și suplinirea analizei în descripția cadrului, în realizarea dialogului, în legătura dintre episoade sau dintre planurile narative.

În investigația psihologică, metafora ajută la observarea nuanțată a personajelor: Monica îl conduce pe Dănuț “cu ochii logodnicelor de pescari norvegieni”; “Și capul Olgutei – așezată la masă în fața lui – amestec de seriozitate brună și de veselie albă”. Unele pasaje mai întinse conțin portrete individuale sau scene de grup, care apelează la diverse asocieri metaforice: “Femeile vorbeau franțuzește cu accent moldovenesc, limba franceză topindu-se astfel ca untul în mămăliguța caldă”.

Altă dată, pentru a releva încordarea ori tragismul unor stări sufletești, autorul face apel la mijloacele poemului în proză, așa cum se întâmplă în paginile ce cuprind apropierea morții Olguței, unde se constituie o adevărată baladă cu iz funebru:

“La munte, printre culorile pădurilor de brazi, spre seară, brazii sunt negri; tăcerea, gravă, cerul solemn.

Lumina se împarte ca o mulțime în strane. Între doi brazi e o lumină, între alți doi brazi e o altă lumină: aceeași lumină, dar despărțită, trup lângă trup.

[…]

E veselă ca un copil lumina pe câmpiile cu zări deschise și pe marile fără hotar, – dar între brazi, închisă între trunchiuri cu stinse facle, lumina e tristă, neclintită în moartea ei palidă.

[…]

Cântă un bucium la munte, aerian, lângă cer, ca aurora boreală, prin imensități pure.

[…]

Viața plânge din depărtare de lumină a viitorului, deasupra sufletului neclintit în gândul morții, ca lumina în pădurile de brazi.”

Asemenea asocierii metaforice nu se par inspirate, necesare textului epic, adevărate “metafore revelatoare”, în timp ce altele dau o impresie de totală nepotrivire: cineva “visa ascultând cruzimea lingurilor de supă”; Mircea Balmuș se simte la un moment dat “cu sufletul răscolit ca un dulap jefuit în goană.” Rezervele manifestate în cazul acestor exemple sunt cauzate de ineficacitatea artistică a metaforelor. Artificiozitatea, stridența asocierilor sau neputința scriitorului de a se opri la timpul potrivit, duc la supărătoare inflații lexicale.

Un paralelism de felul acelui arătat mai devreme (între utilizări fericite și nefericite ale îmbinărilor) funcționează și în cazul metaforei descriptive, al formulărilor simbolic-aforistice sau al divagațiilor reflexive: biciul lui Moș Gheorghe “șuieră ca o vorbă de șarpe”, dar “zonele multicolore cădeau fraged”. O formulare de genul: “Ciocnite, cupele cântară pura ariettă a cristalelor” trezește admirația, dar “teancul de batiste lirice” sau “oalele meditative de toate mărimile” dau dovada unei alegeri nu tocmai inspirate.

“Strugurii de culoarea dimineților blonde, de culoarea amiezilor bălane; de culoarea amurgurilor porfirii; de culoarea miezului de noapte vânătă de duhuri necurate, de culoarea nopților albastre iluminate de somnul lunii – se îngrămădeau redeșteptând icoana zilelor și nopților trecute” e o excesivă înlănțuire de tropi care nu-și prea găsește locul într-o structură romanescă.

Teodoreanu folosește un lirism din care nu lipsește sarcasmul, atunci când descrie trenul de Bălți; pârjoalele din Folești, mizeria carierei avocățești, pitorescul Iașului. Acestea sunt niște pasaje mai agresive ce conțin atitudinea autorului în fața vieții, inadaptabilitatea individului la social.

Dar iată cum înțelegea Teodoreanu chestiunea debordantului stil imagistic: “Unii scriitori și critici mi-au reproșat abuzul de imagini (metafore) și m-au îndemnat să urmez simplicitatea marilor predecesori, pe care, evident, au numit-o clasicism. Trebuie să facem o distincțiune: dacă un om care are numai o haina umbla răpănos și altul se îmbracă, trebuie să-l dam ca exemplu pe cel dintâi ? De ce atunci bogăția metaforelor mele să fie un cusur ? […] Se confundă mult astăzi lipsa de fast stilistic cu clasicismul. Părerea mea este ca din punct de vedere al inventivității stilistice în generația noastră se găsesc temperamente superioare celor din trecuta generație”

Scriitorul va da și alte explicații ale viziunii sale metaforizante mai târziu, după cel de-al doilea război mondial, în Masa umbrelor. El ia drept exemplu cunoscutul motiv al florii de zarzăr și face apel la o serie de experiențe de viață care au ca leit-motiv respectiva metaforă. Izvorul ei ar fi într-o succesiune de stări obsesive ce-și găsesc transpunerea artistică prin intermediul acestui simbol. Așadar, cauza este mult mai profundă și nu se refera numai la anumite necesitați de stil. Există determinări situate în sfera ontologicului și a existențialului: “Dintâi a fost zarzărul de la fereastra bunicilor […] – întâia mea mirare.” “Zarzărul literaturii mele nu e o metafora sau obsesie în floare (cum crede oțetul bieților deștepți), ci dorul de zâmbet al unei grele melancolii.”

În termenii Poeticii lui Wilhelm Scherer, poetul ar avea trei posibilități de exprimare a viziunilor, sentimentelor și aspirațiilor: lirica la persoana întâi, lirica mascată (proprie stării sufletești puse în seama unui străin) și lirica rolurilor (creatorul, asimilându-se unui personaj, exprimă sentimente care nu sunt propriu-zis ale sale, deși energia generală a sufletului său le susține și pe acestea. Aceste nuanțări pot fi aplicate și lirismului lui Teodoreanu, întâlnit în epica sa.

Astfel, dacă lirica la persoana întâi include literatura subiectivă și mai ales versurile sale din La porțile nopții, iar lirica rolurilor este ilustrată cel mai bine de Ilie Pânișoară, bețivul cu suflet generos în a cărui lume interioară se adâncește autorul, Medelenii reprezintă lirica mascată. Acest tip de lirică nu a avut întotdeauna consecințe favorabile autorului. Faptul a generat confuzii în rândul cititorilor și chiar al unor critici, care au privit Medelenii crezând că sunt în fața unei autobiografii. I. Cantacuzino era de părere ca Dănuț întruchipează “toate elementele psihologiei lui Ionel Teodoreanu însuși, cadrul sau familial, mentalitatea sa la un anumit moment al copilăriei sau adolescenței, un anumit sentiment al său, în fața vieții, preferințele și teoriile sale literare, dacă nu chiar literatura sa.”

Note

– G. Ibrăileanu, Scriitori români și străini, “Viața românească”, Iași, 1926;

– E. Lovinescu, Istoria literaturii române și contemporane, IV, Evoluția prozei literare, Ancora, 1928, cap. XIII, Contribuția “Vieții românești”, p. 143;

– O.S. Crohmălniceanu, Curs de istorie a literaturii române între cele douâ războaie mondiale, Editura didactică și pedagogică, 1964, p. 484-493;

– N. Ciobanu – Ionel Teodoreanu. Viața și opera, Editura Minerva, 1970;

– G. Ibrăileanu – op. cit. p. 197;

– Pompiliu Constantinescu – Opere și autori, Editura Ancora, S.A. Benvenisti et co, 1928, p. 87;

– G. Călinescu, “Gândirea”, VIII, nr. 1, ianuarie 1928, p. 32-35;

– Mihai Ralea, Scrieri din trecut. În literatură, ed. cit., p. 72,73;

– Mihail Sebastian, Cazul Ionel Teodoreanu , în “Curentul”, IV, nr. 1070, 14 aprilie 1928;

– Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Editura Eminescu, București, 1973;

– “Viața literară”, anul I, nr. 31, 11 decembrie 1926, interviu cu I. Valerian;

– I. Cantacuzino, Ionel Teodoreanu, în “România literară”, nr. 5, 19 martie 1932, p. 3.

CAPITOLUL V

Cauzele succesului Medelenismului

Fiind un fenomen artistic și prin aceasta, o creație umană, adresată oamenilor, iar aceștia fiind ființe sociale, literatura este, implicit, un fenomen social. Opera literară reflectă în mod activ, participativ realitatea “dinafară” sau “dinăuntru”1, o realitate trăită, acceptată sau refuzată, în funcție de societatea în care apare, de epoca istorică, de poziția socială și spirituală a autorului. În plus, orice operă literară susține anumite valori umane, pledează pentru ele, le promovează. Din momentul în care ea este scrisă, devine perceptibilă pentru alții, indiferent dacă autorul s-a gândit vreodată la ei, dacă i-a avut sau nu în vedere. Odată apărută, opera trece în câmpul de activitate al cititorului, de aceea se poate afirma că, dacă în procesul de creație autorul este totul, în procesul de recepție, totul este cititorul. Modul și intensitatea în care textul îl afectează, este măsura etalon pentru ceea ce poate fi considerat literatură. Astfel, în teoria literaturii este cunoscută opinia după care textele fără efect sunt non-literare, iar cele care au o înrâurire asupra receptorului sunt literare.

Ceea ce determină înțelegerea unei opere este experiența de viață, pe lângă experiența literară. În această privință, dăm dreptate următoarelor opinii: “Oamenii nu pot înțelege cărțile decât după ce au trăit până la o anumita vârstă. În orice caz, un om nu poate înțelege o carte de o anumită profunzime, decât după ce a trăit el însuși cea mai mare parte din conținutul ei”2 . Oamenii simt nevoia să evadeze din realitate, din viața lor concretă, fie pentru ca e banală, ștearsă, lipsită de frumusețe, fie pentru că e prea încordată, prea încărcată, prea obositoare. Ei simt nevoia să trăiască viața altora și nu pe a lor proprie, se identifică empatetic sau simpatetic în actul lecturii cu unul sau altul dintre personajele fictive, adeseori cu mai multe în același timp, luptă alături de ele, râd, se bucură de izbânzile sau se întristează de înfrângerile lor.

Este bine cunoscută nostalgia omului după formele pure ale vieții care sunt cu atât mai fascinante cu cât ele nu mai pot fi atinse niciodată. Astfel, ne surprindem câteodată (fie cu bună știință, fie inconștient) abandonându-ne bucuriei de a retrăi copilăria, de a ne “copilări”. Din acest punct de vedere, opera lui Ionel Teodoreanu este un stimulent foarte puternic. Acesta este izvorul nesecat al permanențelor umane întâlnite în operă și acesta ar trebui să fie punctul de plecare al oricărei interpretări din orice istorie literară.

Despre Ionel Teodoreanu se poate spune ca a avut parte de un debut matur: un brusc și neobișnuit (până la acea dată) succes de librărie și de public, la apariția Uliței copilăriei (1923) și a primului volum al Medelenilor (1925). Partea cea mai grea, cucerirea publicului, fusese asigurată, așa că autorul are cale liberă în producția de noi romane. Neîndoielnic, apariția romanului La Medeleni, prin multiplele ei consecințe, este momentul cel mai de seamă, hotărâtor, din ansamblul biografiei scriitoricești a autorului. Se produce acel fenomen de implicare reciprocă dintre destinul operei și acela al creatorului ei. În vârstă de aproape treizeci de ani, acoperit de glorie, prin jocul paradoxal al destinului sau literar, Ionel Teodoreanu intră pentru totdeauna sub tutela primelor sale scrieri.

Poate că siguranța că-și câștigase definitiv încrederea cititorilor îl face pe Teodoreanu să fie mai puțin sensibil la rezervele criticii, în sensul că el și-a urmat mereu vocația, ascultându-și vocea interioară și temperamentul romantic. Încrezător în steaua sa de creator, împărțindu-și timpul între baroul avocățesc și masa de scris, Ionel Teodoreanu va elabora, până prin 1946-1947, aproape în fiecare an câte un volum. Peste tot aproape va fi vizibilă încercarea de a depăși tutela exercitată de propria sa capodoperă, romanul La Medeleni.

În scurt timp de la debutul său, Teodoreanu a devenit un scriitor ”la modă”. Literatura română din acea perioadă ajunsese la o maturitate și o diversitate care-i permitea să aibă preferințe de genul acesta. Fenomenul se datora, bineînțeles, existenței unui public cititor care dispunea de un anumit gust literar. Din perspectiva devenirii istorice a literaturii noastre, acesta este momentul în care opinia publică literară și artistică se impune ca o realitate neîndoielnică. Se manifestă o impulsionare reciprocă între gustul unei majorități a publicului și produsul artistic al unei categorii de creatori. Lăsând la o parte categoria scriitorilor de “roman popular”3 , ca Mihai Drumeș, Petru Bellu și pe cea a prozatorilor care se impun definitiv prin geniul creației lor (Sadoveanu, Rebreanu), observăm pregnanța fenomenului discutat, ale cărui rezultate sunt: Cezar Petrescu, în domeniul prozei, Ion Minculescu, în poezie, Victor Eftimiu, în teatru și , bineînțeles, Ionel Teodoreanu.

Răspunzând solicitării unui gust public de calitate, capabil să recepteze valorile artistice și dincolo de dimensiunea imaginației sale, opera lui Teodoreanu se înscrie în sfera permanențelor prozei românești, realizând un moment distinct în evoluția acesteia. Atunci însă când, prea încrezător în succesul său, autorul Medelenilor se abandonează unor zone obscure ale respectivului gust, ce nu știu să aprecieze adevăratele cerințe ale literaturii, opera sa aparține unui gen de proză situat între neîmplinire si eșec.

Răsunătorul succes al trilogiei La Medeleni determină însemnate schimbări ale poziției scriitorului în viața socială și în cea artistică. Într-un timp relativ scurt – trei, patru ani – locul tânărului timorat de neîncredere în propiile-i forțe, neliniștit că poate drumul pe care a pornit nu este cel mai potrivit, apăsat de sentimentul că greutățile vieții îl pot depăși oricând este luat de creatorul sigur pe destinul său, pe deplin deschis în fața oricăror întrebări ce i se ivesc. Bătălia câștigată a Medelenilor face din Ionel Teodoreanu, de îndată un copil teribil al epocii, cum literatura română nu mai cunoscuse până la acea dată. Puțin lipsește ca totul să se metamorfozeze într-un mit de generație, pentru că, altfel, simptome sunt îndeajuns. Nici legende romantizante în jurul persoanei noului prozator nu au întârziat să se arate.

“Medelenismul” a atins sensibilitatea multora și adesea s-a substituit idealurilor vieții reale. La început, pe măsură ce volumele trilogiei erau publicate, capitol după capitol, în “Viața românească” și “Adevărul literar și artistic”, cititorii erau curioși de a ști ce se va întâmpla cu eroii romanului. În unele cazuri ei cereau și explicații anticipate. Astfel, după apariția primului volum, redacția “Vieții românești”, face pe plac publicului și anticipează în linii generale evoluția personajelor, insistând asupra vârstelor pe care acestea le vor parcurge, asupra ipostazelor de viață cărora autorul le va da atenție specială etc. Mai târziu, o data cu intensificarea circulației lui, romanul face și “victime”:

“Nu voi uita niciodată gestul fiicei unui moșier, când îmi arăta, teatral, o raclă aurită în care se odihnea legată în piele și-n panglice seria Medelenilor, cu o inscripție deasupra: <<Aici doarme copilăria mea>>. De asemenea, cele două dudui care au vărsat lacrimi multe când au închis paginile la care Olguța era omorâtă de autor, și pe care lacrimi le-am cules într-o batistă și-am arătat-o domnului Teodoreanu. În leagănele și cataloagele grădinițelor noastre de copii, vei găsi acum foarte multe nume împrumutate de la Dănuț, Olguța, Monica”4 .

Persoana scriitorului (care se afla departe de cazurile întâlnite în sociologia literară, de a trăi, prin anonimizare, în umbra operei) stârnește o mare curiozitate. I se atribuia o forțată identificare cu Dan Deleanu, suprapunere pe care, după cum am văzut, scriitorul însuși caută să o clarifice. În afara spiritului incitant al operei, o contribuție hotărâtoare în influența asupra publicului o are farmecul personal al lui Teodoreanu pe care el și-l pune în valoare, chiar dacă o face disimulat. Scriitorului îi place să fie original, se epateze publicul întreținând o doză de mister în jurul persoanei sale: în aparițiile publice, la șezătorile literare sau în cadrul conferințelor pe care le ținea, Teodoreanu arbora o anumită eleganță actoricească, însoțită uneori de anumite neglijențe studiate. Nu-i era greu să facă acest lucru, pentru că distincția fizică și verva oratorică erau daruri naturale. În presa epocii, fiecare publicare a unor fragmente din romanele sale sau a unor cronici despre acestea era însoțită de fotografii ale scriitorului care promovau o imagine adolescentină ce accentua aerul de visător al tânărului romancier.

“Am avut într-adevăr reputația acceptată și propagată de tineretul feminin că sunt un fel de Rudolf Valentino al Balcanilor, că sunt un toreador, că sunt, în fine, un eventual suplinitor al celui care strălucise atâta pe scândura scenei – înțelegi că e vorba de Leonard” recunoaște scriitorul într-un interviu.

În această glorie nemaipomenită, există și momente care-i aduc insatisfacții autorului Medelenilor: acuzația că volumul al doilea al trilogiei ar atenta la moralitatea publică și eșecul înregistrat cu prilejul decernării premiilor Societății Scriitorilor Români, din anii 1927 și 1928. În 1927, premiul este câștigat, cu o majoritate de treizeci și trei de voturi de Carol Ardeleanu, cu romanul Diplomatul, tăbăcarul și actrița, iar în 1928, un anume Ion Fotti câștiga cu Vis și realitate. În acest an, raportul de recomandare fusese întocmit de Liviu Rebreanu: “scrisul acestui talent prozator, cât și lumea lui pusă într-o atmosferă nouă și înfățișată cu niște mijloace cu totul personale, toate fac din Medeleni o operă de însemnătate deosebită. Ionel Teodoreanu a avut marele dar de a introduce în viața românească o serie de figuri noi, de-a face în sfârșit concurență ofițerului stării civile: Olguța, Dănuț, Monica, Herr Direktor și atâția alții din eroii romanului sau au o circulație azi în România ca niște oameni vii și pe drept celebri.” Ce-i drept aceste eșecuri spectaculoase, au contribuit, în felul lor la mărirea interesului public față de scriitor.

Șerban Cioculescu îl considera pe Teodoreanu “cel mai răsfățat romancier” din perioada dintre cele două războaie mondiale, datorită locului aparte pe care-l câștigase în inimile tinerilor. Căci aceștia erau cei mai mari devoratori ai romanelor lui Teodoreanu din cauză că acestea le alimentau fondul sufletesc “etern sentimental”. Tot Șerban Cioculescu își amintește că la conferințele literare care-l aveau ca invitat pe Teodoreanu, publicul venea în număr foarte mare și nu se mai sătura ascultându-l. Mai mult, când conferința se apropia de sfârșit, lumea îl implora pe autor să continuie.5 Verva strălucitoare a discursului sau și sinceritatea voit patetică a confesiunii atrăgeau ca un magnet sutele de oameni. Nicolae Ciobanu își explica modul acesta deschis de a da piept cu lumea prin “natura fundamental expansivă, retorică a temperamentului cu care este dăruit scriitorul”.

Dacă ar fi să aplicăm formele de receptare ale lui Heinrich F. Plett6 la opera lui Teodoreanu, mai precis la trilogia Medelenilor, ne-am referi la două dintre cele trei expuse de Plett: varianta psihologică și cea sociologică. Izvoarele primei le găsim în teoria lui Aristotel despre “hedone și catharsis”, în “prodesse și delectare” a lui Horațiu și în triada retorică a efectelor, “docere, delectare și movere”. Medelenii cunoscuseră acest tip de receptare, datorită sensibilității cu care au fost scriși, datorită exprimării metaforice proaspete și dense și datorită lirismului nestăvilit. Cealaltă variantă a receptării, sociologică, vizează în cazul romanului lui Teodoreanu, elementul cantitativ (tirajul foarte mare).

Oricât de aspră ar fi judecata criticii sau a timpului, Medelenii sunt și astăzi primiți cu entuziasm. Chiar dacă aparține altui timp istoric decât acela al debutului editorial al autorului, publicul de azi se identifică cu eroii lui Teodoreanu și aderă la exaltările lirice ale operei sale.

Note

– Traian Herseni, Sociologia literaturii, Editura Univers, București 1973;

– Ezra Pound, A.B.C. de la lecture, p. 79;

G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini și până în prezent, p. 847;

– “Universul literar”, XLVI, nr. 26, 22 iunie, 1930, N. Crevedia;

– Șerban Cioculescu, Amintiri, Piața Scânteii, București, 1975;

– Heinrich F. Plett, Știința textului și analiza de text, Editura Univers 1983, p. 8-34.

BIBLIOGRAFIE

OPERA SCRIITORULUI

Ulița copilăriei, Editura “Cultura națională”, București, 1923;

La Medeleni, vol. 1, 2 si 3, Editura “Cartea românească”, București, 1925, 1926, 1927;

Turnul Milenei, Editura “Cartea românească”, București, 1928;

Bal mascat, Editura “Cartea românească”, București, 1929;

Fata din Zlataust, vol. 1 si 2, Editura “Cartea românească”, București, 1931;

Golia, vol. 1 si 2, Editura “Cartea românească”, București, 1933;

Crăciunul de la Silivestri, Editura “Cartea românească”, București, 1934;

Lorelei, Editura “Cartea românească”, București, 1935;

Arca lui Noe, vol. 1 si 2, Editura “Cartea românească”, București, 1936;

Secretul Anei Florentin, Editura “Cartea românească”, București, 1937;

Fundacul Varlaamului, Editura “Cartea românească”, București, 1938;

In casa bunicilor, Editura “Cartea românească”, București, 1938;

Prăvale-Baba, Editura “Cartea românească”, București, 1939;

Ce-a văzut Ilie Pânișoară, Editura “Cartea românească”, București, 1940;

Tudor Ceaur Alcaz, vol. 1 – 4, Editura “Cartea românească”, București, 1940, 1941, 1942, 1943;

Întoarcerea in timp, Editura “Cartea românească”, București, 1941;

La porțile nopții, Editura “Cartea românească”, București, 1946;

Hai diridam, Editura “Cartea românească”, București, 1946;

Masa umbrelor, Editura Forum, București, 1947;

Zdrulă si Puhă, Editura Socec, București, 1948;

DESPRE SCRIITOR SI OPERĂ

Bogdan-Duica, George, Studii si articole, Editura Minerva, București, 1975;

Ciobanu, Nicolae, Ionel Teodoreanu. Viata si opera, Editura Minerva, 1970;

Idem, Însemne ale modernității, Editura ”Cartea românească”, 1979;

Cioculescu, Șerban, Amintiri, București, Piața Scânteii, 1975;

Constantinescu, Pompiliu, Romanul românesc interbelic, Editura Minerva, București, 1977;

Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura romana intre cele doua războaie mondiale, volumul II, Editura Minerva, București, 1972;

Călinescu, George, Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, Editura Minerva, București, 1985;

Herseni, Traian, Sociologia literaturii, Editura Univers, București, 1973;

Ibrăileanu, Garabet, Scriitori români si străini, Editura pentru literatură, 1968

Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, vol. 3, Editura Minerva, București, 1981;

Papadima, Ovidiu, Scriitorii si înțelesurile vieții, Editura Minerva, 1971;

Perpessicius, 12 prozatori interbelici, Editura Eminescu, 1980;

Petrescu, Cezar, Evocări si aspecte literare, Editura Facla, 1974;

Pillat, Dinu, Itinerarii istorico-literare, Editura Minerva, București, 1978;

Piru, Al., Istoria literaturii române de la început până azi, Editura Univers, București, 1981;

Plett, Heinrich F. , Știința textului si analiza de text, Editura Univers, 1983;

Ralea, Mihai, Scrisori din trecut în literatură, E.S.P.L.A., 1957;

Tomuș, Silvia, Ionel Teodoreanu sau bucuria metaforei, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1980;

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Eminescu, București, 1973.