Alchimia. Interpretari Alchimice In Opera Lui Giovani Bellinni

Introducere

Din cauza caracterului său ezoteric și a numeroaselor legături cu ocultismul, alchimia reprezintă o știință și în același timp o artă astăzi uitate, sau greșit înțelese. Imposibilitatea omului modern de a se proiecta în timpul când aceasta reprezenta motorul știintei și al filosofiei, face ca recontextualizarea practicii și gândirii alchimice în secolul al XXI-lea să se realizeze într-o manieră ce nu permite înăelegerea sa corectă.

Ni s-a părut interesant de introdus în context alchimic opera unui pictor care în Quattrocento a reprezentat un înnoitor în ceea ce privește atât tehnica de lucru, cât și tematica folosită.

Trebuie facută mențiunea că interpretările oferite în lucrarea de față reprezintă un simplu demers hermeneutic ; sensurile unei opere de artă, după cum spune Umberto Eco nu se pot limita la un număr fix, ele se reactualizează continuu. Cu alte cuvinte, întrebarea Ce a vrut autorul să spună nu mai este primordială. Desigur, nu se poate face abstracție de sensul inițial al operei, căci nu putem, spre exemplu, să interpretăm Portretul unui umanist al lui Giovanni Bellini din perspectivă alchimică ; există, precum vedem în lucrarea lui Eco mai sus pomenită, niște granițe pe care demersul hermeneutic nu le poate trece.

Dar o încercare de interpretare (susținută, bineînțeles de argumente valabile) este întotdeauna binevenită. Chiar dacă interpretarea oferită nu va fi întotdeauna cea mai nimerită, ea are meritul de a căuta, și eventual găsi în opera relații și semnificații pe care o interpretare clasică le-ar putea trece cu vederea. Datorită caracterului complex din punct de vedere iconologic al operelor analizate în lucrarea de față, credem că o atare interpretare nu depățește granițele interpretării.

Lucrarea de față nu își propune să răstoarne interpretările date până în momentul de față unor opere celebre aparținând lui Bellini. Ea încearcă numai să ofere o alternativă la comentariile clasice. Este mai degrabă un exercitiu de aplicare a unor simboluri alchimice asupra operei unui artist ce a îmbogățit și influențat arta universală prin creațiile sale.

Capitolul I

Istoria alchimiei

Alchimia – o știință care astăzi pare învăluită în mister și legendă. Un domeniu mai puțin cercetat, asupra căruia nu foarte mulți s-au încumetat să se aplece și să îi scoată la lumină complexele ramificații și semnificații. Din această cauză am considerat necesară o succintă prezentare a istoriei sale, a ceea ce a reprezentat și mai ales a scopurilor pe care a căutat să le atingă de-a lungul timpului.

Alchimia reprezintă o pseudo-știință ce combină elemente din chimie, fizică, astrologie, artă, semiotică, metalurgie, medicină, misticism și religie. Scopurile sale principale au fost în număr de trei. Cel mai cunoscut (și totodată cel mai greșit înțeles) a fost transmutația elementelor. O a doua năzuință a constituit-o găsirea unui panaceu care să vindece toate bolile din lume și să prelungeascș viața omului pe termen nedefinit. Aceste două țeluri puteau fi atinse doar cu ajutorul Pietrei Filosofale – o substanță mitică, ce putea lua forma unei pulberi, tincturi, bolovan zburător. Al treilea țel îl constituia imitarea celei mai importante acțiuni a Divinității : crearea vieții omenești.

Cuvântul ’’alchimie’’ provine din arabă, ’’al-kimiya’’, sau ’’al-khimiya’’ (الكيمياء sau الخيمياء), unde probabil s-a format din articolul ’’al’’ și cuvântul grecesc ’’khumeia’’ (χυμεία), însemnând ’’a așeza laolaltă’’, ’’a amesteca’’, ’’a forma un aliaj, o mixtură’’. O altă variantă a etimologiei acestui cuvânt este ’’Al Kemi’’, ceea ce s-ar traduce prin ’’arta egipteană’’, de vreme ce vechii egipteni își denumeau țara ’’Kemi’’, și erau considerați drept mari vrăjitori în antichitate.

Astăzi, prin alchimist, se ințelege de regulă un fel de adept al ocultismului și magiei care încearcă să transforme un anumit element (de regulă plumb) în aur. Astfel, prin ochii prezentului, căutările lor nu aveau nimic de-a face cu știința și lumea naturală, însă uneori, prezentul este orb atunci când privește spre trecut.

Pentru a-i înțelege mai bine pe alchimiști, și mai ales modul în care aceștia erau priviți în epocă, trebuie să avem în vedere cât de axtraordinar părea procesul transmutației elementelor într-o perioadă ce nu avea nici cele mai elemantare cunoștințe în domeniul fizicii și al chimiei. Pentru alchimist, nu exista nici o îndoială asupra faptului că metalele aveau o structură dihotomică : partea materială (chimică, materialul anorganic în sine) și cea simbolică, transcedentală, sau spirituală. Fiecare element avea simbolistica sa și era învestit cu puteri proprii. Printr-o analogie, am putea spune că încă de pe atunci ,elementele erau grupate într-un fel de tabel al lui Mendeleev, așezate însă în funcție de valențele simbolice ale fiecăruia. Era vorba în fapt de un fel de simbioză a materialului cu spiritualul, căci era de neconceput o perspectivă în care fizicul nu era dublat de metafizic, întocmai precum metafizicul nu se putea manifesta decât prin intermediul fizicului. Astfel încât, simbolurile și procesele alchimice aveau o semnificație complexă, atât una interioară, referitoare la ascensiunea spirituală a practicianului, cât și una practică, respectiv însăși transformarea materială a elementelor, transmutația.

Transformarea metalelor în aur reprezenta strădania de a atinge perfecțiunea, stadiul cel mai înalt al existenței. În concepția alchimiștilor, întregul univers tinde spre perfecțiune, este într-un continuu proces de transformare, încercând să atingă această stare. Iar de vreme ce aurul, spre deosebire de celelalte materiale, se dovedise a fi imun la acțiunea corozivă a altor elemente, inclusiv a timpului, era considerat substanța perfectă. Prin încercarea de a transforma celelalte metale în aur, alchimiștii nu făceau altceva decât sa ’’dea o mână de ajutor universului’’. În ordine logică, se considera că odată descoperită metoda prin care aurul rămâne nealterat și imuabil, vor fi deschise porțile către crearea unui panaceu, care să permită omului aceeași rezistență în fața bolilor și mai ales a morții, a regresiunii organice.

Desigur, au existat și mulți care nu au înțeles din alchimie decât câștigul material, însă aceștia nu sunt reprezentativi pentru ceea ce a însemnat filosofia alchimiei de-a lungul timpului. Evoluția acesteia pe parcursul întregii sale istorii a fost una ’’organică’’ : a început ca o componentă medicinală a religiei, apoi s-a desprins de aceasta pentru a deveni un domeniu de sine stătător, decăzând în misticism și șarlatanism, pentru ca în final să furnizeze cunoștințele empirice fundamentale pentru chimia și medicina modernă. Pănă în secolul al XVIII-lea, alchimia a fost considerată drept un domeniu important al științei în Europa. Spre exemplu, Isaac Newton i-a alocat mai mult timp și efort și i-a dedicat mai multe scrieri decât studiilor în domeniul opticii sau fizicii, pentru care a devenit faimos. Alți reprezentanți de seama ai alchimiei occidentale sunt Sf. Toma D’Aquino, Tycho Brahe, Thomas Browne, Parmigianino.

Declinul alchimiei a început odată cu secolul al XVIII-lea, marcat fiind de nașterea chimiei moderne, care oferea un context mult mai precis, mai clar și mai concis, fiind fundamentată pe materialismul științific. Problema transmutației s-a bucurat de un scurt moment de glorie în secolul al XX-lea, când s-a reușit transformarea atomilor de plumb în atomi de aur, cu ajutorul reacțiilor nucleare. Însă nou-formații atomi de aur, fiind isotopi instabili, s-au dezintegrat după mai puțin de cinci secunde.

Simbolismul alchimic a fost studiat și aplicat în secolul al XX-lea de către unii psihologi și filosofi. Ar fi de amintit studiile lui C.G.Jung, care reexaminează simbolurile și teoriile alchimice, demonstrând cum opera alchimică se concretizează într-un ghid al călătoriei spirituale ce transformă psihicul omului. Filosofia alchimică, metodele și simbolismul său au cunoscut în post-modernism o reactualizare, un exemplu în acest sens constituindu-l mișcarea New Age. Chiar și unii fizicieni s-au ocupat de fiosofia alchimiei, precum Fritjof Capra, în lucrarea sa ’’The Tao of Physichs’’ (el își motivează demersul prin cuvintele “Fizica nu are nevoie de misticism, iar misticismul nu are nevoie de știința fizicii, însă lumea are nevoie de amândouă’’), sau Gary Zukav, în ’’The Dancing Wu Li Masters’’(una din cele mai populare cărți New Age, scrisă prin prisma fizicii cuantice).

Istoria alchimiei a devenit treptat un domeniu academizat, riguros științific. Pe măsură ce limbajul ermetic al alchimiștilor este descifrat, cercetătorii devin din ce în ce mai conștienți de legăturile ideologice dintre alchimie și alte aspecte ale istoriei culturale occidentale, cum ar fi ’’Societatea Crucii Trandafirii’’, Francmasoneria si alte societăți secrete de tip mistic, vrăjitoria, și desigur, evoluția științei și a filosofiei.

Alchimia cuprinde mai multe tradiții filosofice, întinse de-a lungul a patru milenii și trei continente, însă înclinația lor pentru un limbaj ermetic și simbolic, face dificilă descoperirea influențelor reciproce și modul în care acestea s-au transmis până în Renaștere.

Se pot distinge cel puțin două mari tipuri de filosofie alchimică, ce par a fi, cel puțin în prima lor perioadă independente una față de cealaltă : alchimia chineză, situată în China și în zonele de influență culturală ale acesteia, și alchimia occidentală (aici termenul de ’’occidental’’ este folosit in relație cu poziția geografică a Chinei), al cărei centru a fost pe rând, de-a lungul mileniilor, Egipt, Grecia, Roma, apoi lumea islamică, pentru ca în final să revină în Europa. Alchimia chineză s-a aflat în stransă relație cu taoismul, spre deosebire de cea vestică, ce și-a dezvoltat propriul sistem filosofic, cunoscând numai influențe minore din partea marilor religii europene. Nu se poate spune încă dacă cele două au o origine comună, ori au apărut fără nici o legatură între ele. Dar ceea ce este mai important, nu putem încă aprecia în ce măsură s-au influențat reciproc de-a lungul istoriei.

Alchimia și astrologia

Alchimia a dovedit un interes major față de astrologie, fundamentându-și multe dintre simboluri și teorii pe aspectul și pe mișcarea astrelor. Dat fiind faptul că planetele reprezintă o descoperire relativ recentă în istoria omenirii, nu le vom regăsi în creațiile alchimice decât pe cele cunoscute din vechime – Venus, Marte, Jupiter, Saturn, însă și acestea trecând drept astre. De asemenea, alături de Soare, guvernantul aurului, Luna (guvernanta argintului) reprezintă un important reper al alchimiștilor pe bolta cerească.

In lumea vestică, acolo unde alchimia cunoscuse o mare înflorire, existau mari afinități cu astrologia babiloniană și greacă. Rolul principal pe care astrologia îl juca în domeniul alchimiei era dobândirea Cunoașterii. Stelele, și întreaga boltă cerească erau considerate drept porțile prin care mintea trebuie să patrundă pentru a accede la Cunoașterea Supremă, a tot ceea ce înseamnă creație și existentă, atât materială, cât și spirituală. Desigur, în multe cazuri astrele reprezentau guvernanți ai unor elemente metalurgice, cu care intrau într-o strânsă relație. Trebuie menționat faptul că ceea ce se înțelege astăzi prin astrologie (prezicerea viitorului, calcularea diferitelor zodii și determinarea caracteristicilor fiecăreia dintre ele) nu intrau în sfera de interes a alchimiștilor.

Din păcate, nu se cunosc foarte multe lucruri despre modul în care astrologia a influențat perceptele alchimice, însă nu i se poate tăgădui importanța și atracția pe care a exercitat-o asupra alchimiștilor sau a neofiților de-a lungul timpului.

Alchimia chinezească

– Venus, Marte, Jupiter, Saturn, însă și acestea trecând drept astre. De asemenea, alături de Soare, guvernantul aurului, Luna (guvernanta argintului) reprezintă un important reper al alchimiștilor pe bolta cerească.

In lumea vestică, acolo unde alchimia cunoscuse o mare înflorire, existau mari afinități cu astrologia babiloniană și greacă. Rolul principal pe care astrologia îl juca în domeniul alchimiei era dobândirea Cunoașterii. Stelele, și întreaga boltă cerească erau considerate drept porțile prin care mintea trebuie să patrundă pentru a accede la Cunoașterea Supremă, a tot ceea ce înseamnă creație și existentă, atât materială, cât și spirituală. Desigur, în multe cazuri astrele reprezentau guvernanți ai unor elemente metalurgice, cu care intrau într-o strânsă relație. Trebuie menționat faptul că ceea ce se înțelege astăzi prin astrologie (prezicerea viitorului, calcularea diferitelor zodii și determinarea caracteristicilor fiecăreia dintre ele) nu intrau în sfera de interes a alchimiștilor.

Din păcate, nu se cunosc foarte multe lucruri despre modul în care astrologia a influențat perceptele alchimice, însă nu i se poate tăgădui importanța și atracția pe care a exercitat-o asupra alchimiștilor sau a neofiților de-a lungul timpului.

Alchimia chinezească

În timp ce alchimia europeană se axa în partea sa practică pe transmutația elementelor de baza în metale nobile, cea chinezească era interesată de partea medicală. Piatra Filosofală a alchimiștilor europeni își are corespondentul chinezesc în Marele Elixir al Nemuririi (și nu al Tinereții, cum fals se crede astăzi). Totuși, cele două nu sunt atât de diferite în plan ezoteric, căci Piatra Filosofală este adeseori asociată cu panaceul căutat cu atâta ardoare de alchimiști. Astfel, cele două tradiții ar putea avea mai multe în comun decât se cunoaște deocamdată.

Probabil cea mai importantă descoprire a alchimiștilor chinezi o constituie praful de pușcă. În secolul al IX-lea apare menționat în textele acestora, în secolul următor era folosit la binecunoscutele artificii chinezești, iar la 1290 deja aducea pe câmpurile de bătălie o nouă armă devastatoare : tunul. Din China, praful de pușcă s-a răspândit în Japonia și Mongolia, apoi în lumea arabă și în final a ajuns în Europa (în secolul al XIV-lea).

Alchimia chineză s-a aflat în strânsă legătură cu forme de medicină taoistă, cum ar fi acupunctura, dar și cu artele marțiale, precum Tai Chi Chuan, sau Kung Fu (deși unele școli de Tai Chi consideră că arta lor derivă din ramura filosofică a Taoismului, și nu din alchimie).

Alchimia indiană

Nu se cunosc prea multe lucruri despre alchimia indiană. Un alchimist persan din secolul al XI-lea, pe nume al-Biruni menționează că în India a existat o știință asemănătoare alchimiei, care nu se regăsește prin alte părți, numită Rasavatam. Aceasta, spune el, este arta preparării diferitelor medicamente și mixturi cu efect terapeutic din plante. Era aplicată bolnavilor cărora medicina tradițională nu le mai dădea nici o șansă de supraviețuire, și, lucru interesant, își propunea reîntinerirea celor ce atinseseră o vârstă înaintată. Cel mai elocvent text în care sunt expuse principiile Rasavatam este Vaishashik Darshana , scrisă de Kanad, în jurul anului 600 î.d.Chr., în care se expune o teorie atomistă a Universului, cu peste un secol înainte de Democrit.

Alchimia Egiptului antic

Alchimiștii europeni considerau că știința lor își avea originile în Egiptul faraonilor. Indubitabil, metelurgia și misticismul se aflau în strânsă legătură în anitichitate, de vreme ce transformarea unui minereu cenușiu într-un metal strălucitor părea desigur un procedeu magic, guvernat de reguli misterioase. De aceea, este îndeobște acceptat faptul că în Egiptul antic, alchimia era practicată exclusiv de preoți.

Nu există din păcate vreun document egiptean cu privire la alchimie care să ni se fi transmis. Dacă au existat vreodată, este probabil să fi fost distruse în 292 d. Hr., când împăratul Dioclețian a ordonat să fie arse toate cărțile alchimiștilor, dupa ce a suprimat o revoltă în Alexandria, oraș ce era centrul alchimiei egiptene. Aceasta este cunoscută datorită scrierilor vechilor filosofi greci, scrieri care la rândul lor au supraviețuit în traducerile islamice.

Legenda spune că întemeietorul alchimiei egiptene a fost zeul Thoth, numit de către greci Hermes-Thoth sau Hermes Trismegistus. El ar fi scris cele patruzeci și două de Cărți ale Cunoașterii, în care se vorbește despre toate domeniile cunoașterii, inclusiv alchimia. Simbolul lui Hermes era caduceul, un toiag pe care se încolăcesc doi șerpi, care mai târziu a devenit unul din principalele simboluri ale alchimiei. ’’Tablele de Smarald’’, sau ’’Hermetica’’ lui Hermes Trismegistus, care sunt cunoscute numai datorită traducerilor grecești și arabe, sunt considerate a fi la baza filosofiei și practicii alchimiei occidentale, denumită de către primii ei adepți drept ’’filosofia ermetică’’. Prima învățatură din ’’Tablele de Smarald’’ ne vorbește despre scopul științei ermetice : ’’Fără umbră de îndoială cele de jos întocmai ca cele de sus sunt, precum cele de dedesubt asemenea celor de deasupra sunt, înfăptuindu-se astfel miracolul singurului atotcuprinzător.’’

Mai târziu, macedonenii vorbitori de limbă greacă, aflați sub conducerea lui Alexandru Macedon vor cuceri Egiptul și vor fonda orașul Alexandria în 334 î.d.Hr.. Astfel, ei vor lua contact cu gândirea egipteană, asimilând o mare parte din ea, pentru ca mai târziu, după cucerirea romană să contribuie la ceea ce este cunoscut în istorie drept ’’sinteza romană’’.

Alchimia în lumea greacă

Orașul Alexandria întemeiat de greci în Egipt va fi un centru al cunoștințelor alchimiei grecești, păstrându-și acest statut de-a lungul dominației Greciei și ulterior a Romei. Grecii și-au însușit cunoștințele ermetice egiptene, contopindu-le cu filosofia pitagoreică, cu ionianismul și gnosticismul. În esență, filosofia pitagoreică consideră că esența tuturor lucrurilor sunt numerele, ca întregul univers constituie o armonie de numere. Ionianismul reprezintă o orientare în filozofia greacă din sec. VII–VI î.d.Hr., care opunea reprezentărilor mitologice tradiționale despre lume o concepție materialist–naivă; această filosofie este atribuită lui Thales și ucenicului său, Anaximedre, și dezvoltată ulterior de către Platon și Aristotel, ale căror opere au devenit parte integrantă a alchimiei. Potrivit acestei filosofii, universul poate fi descris ca având la bază câteva legi care îl guvernează, legi ce pot fi determinate numai prin intermediul unor foarte atente și precise explorări filosofice. Al treilea element introdus în filosofia ermetică de către greci a fost gnosticismul, o credință foarte răspândită în timpul Imperiului Roman creștin, potrivit căreia lumea este imperfecta întrucât a fost creată într-o maniera greșită, și că singura cale de a accede la perfecțiune, deci la mântuire, este cunoașterea mistică. Gnosticii considerau că Dumnezeu nu a creat lumea așa cum este expus în Biblie, ci că universul a fost creat ’’din’’ El, dar că in timpul acestui proces, s-a pervertit, a devenit corupt. Astfel, gnosticismul propovăduiește că venerarea cosmosului, a naturii, a întregii creații, are loc de fapt adorarea lui Dumnezeu. Ei nu caută salvarea din păcat, ci fuga de ignoranță, considerând că păcatul este numai o consecință a necunoașterii.

O învățătura foarte importantă va fi introdusă de către Empedocle, și dezvoltată de Aristotel, și anume că universul este format din numai patru elemente : pământ,aer,apă și foc. Potrivit lui Aristotel, fiecare element își are propriul loc precis delimitat în univers, din care nu va ieși dacă nu este deranjat. Cele patru elemente erau privite drept aspecte calitative ale materiei, și nu cantitative, așa cum se întâmplă în știința modernă. ’’Alchimia nu a considerat niciodată pământul, aerul, apa și focul drept niște substanțe chimice, cu compuși organici sau anorganici, așa cum face chimia de astăzi. Ele erau pur și simplu niște stări diferite sub care se manifesta substanța ce alcătuia întreaga creație, și care în esență era aceeași.

Alchimia în Imperiul Roman

Romanii au asimilat alchimia greacă, cum de altfel au făcut și cu filosofia și cunoștințele acestora. Până la prăbușirea imperiului roman, filosofia alchimică greacă se va amesteca cu cea egipteană, rezultând orientarea ermetică.

Însă dezvoltarea creștinismului în imperiul roman a adus cu sine o gândire și o modalitate de percepție diferite, la baza cărora s-au aflat scrierile Fericitului Augustin (354-430), unul din teologii secolului de aur al creștinismului, care și-a scris operele cu puțin înainte de căderea imperiului. În esență, el considera că logica și credința puteau fi folosite în încercarea de a-l înțelege pe Creator (’’atât cât mintea omenească poate cuprinde’’), însă filosofia experimentalistă era de sorginte demonică : ’’ Există în sufletul omenesc o curiozitate deșartă și nebunească, al cărei scop nu este de a obține plăcerea simțurilor trupului, ci de a încerca tot mai multe lucruri cu ajutorul acestuia, iar această curiozitate deșartă se numește știință’’.

Ideile augustiniene erau categoric anti-experimentaliste, însă nu au avut vreun impact semnificativ asupra filosofiei aristoteliene. Totuși, ele și-au lăsat amprenta asupra societății medievale, fiind folosite ca argument contra practicilor alchimice, considerate drept ’’urâciune înaintea lui Dumnezeu’’. În cele din urmă, s-a produs o ruptură definitivă, cauzată de aceste idei, care va separa iremediabil alchimia de însăși religia ce i-a servit drept matcă.

Multe dintre cunoștințele romane legate de alchimie, sunt astăzi pierdute. În Alexandria, capitala alchimiei romane, învățăturile se trasmiteau pe cale orală și din cauza încercării de a păstra secrete tainele acestei științe, foarte puține au fost scrise. Se poate ca o parte din ele să fi fost totuși trecute în scris, însă au fost distruse în incendiile ce au devastat Alexandria în vremurile tulburi care au urmat.

Alchimia în lumea islamică

După căderea Imperiului Roman, centrul alchimiei se va muta în Orientul Mijlociu. Se cunosc mult mai multe despre alchimia islamică, întrucât tradiția era de a se păstra în scris învățăturile și cunoștințele dobândite, multe dintre scrierile timpurii ce au supraviețuit până în ziua de azi fiind în fapt traduceri arabe.

Lumea islamului va reprezenta pentru alchimie sinonimul unui creuzet. Gândirea aristotelică și cea platonică ce fuseseră într-o oarecare măsură însușite de știința ezoterică, au continuat să fie asimilate. Alchimiști arabi, precum al-Razi (în latină Rasis sau Rhazes) și-au adus contribuția prin descoperiri din domeniul chimic, cum ar fi tehnica distilării (cuvintele alambic și alcool fiind ambele de origine arabă), acidul clorhidric, sulfuric, azotic (apa tare), bicarbonatul de sodiu (al-natrun), carbonatul de potasiu (alkali), de unde derivă denumirile folosite azi pe scară mondială de sodiu și potasiu – natriu și kaliu. Descoperirea că apa regală (aqua regia), un amestec de acid clorhidric și acid azotic putea dizolva cel mai nobil metal – aurul, va aprinde imaginația alchimiștilor întreg mileniul următor.

Filosofii arabi au contribuit și ei la ezoterismul alchimic. Cel mai de seamă dintre aceștia a fost probabil Jahir Ibn Hayyan (în arabă جابر إبن حيان, dar cunoscut sub denumirea latină de Geberus). Țelul său suprem era takwin, crearea pe cale artificială a vieții, inclusiv a celei omenești. El a analizat cele patru elemente din gândirea aristoteliană prin prisma a patru însușiri de bază, cu aplicație universală: căldură, răceală, umiditate și uscăciune. Conform lui Geber, în fiecare metal, două dintre acestea erau lăuntrice și două exterioare. De exemplu, plumbul era la suprafață rece și uscat, în timp ce aurul era fierbinte și umed. De aici, Geber a emis ipoteza potrivit căreia, reordonând calitățile unui metal, acesta ar rezulta într-un altul. Astfel, pe baza acestei teorii, a apărut în alchimia occidentală conceptul, și odată cu el căutarea Pietrei Filosofale. De asemenea, Geber a elaborat numerologia, prin care se stabileau legături între literele ce formau numele arab al unei substanțe supuse unor diverse transformări, și proprietățile sale fizice. Este un fapt de comun acceptat că alchimia chineză a influențat alchimiștii arabi, însă există încă polemici legate de măsura în care s-a realizat această influență.

Alchimia în Europa medievală

Datorită puternicelor legături pe care le-a avut cu cele două culturi, greacă și romană, alchimia a fost ușor acceptată de filosofia creștină , iar alchimiștii Europei medievale au împrumutat multe dintre cunoștințele alchimiei arabe. Gerbert d’Aurillac, care mai târziu avea să devină Papa Silvestru al II-lea (+1003) a fost printre primii care au introdus cunoștințele arabe în Europa, aduse din Spania. Până la începutul secolului al XIII-lea, se va fi produs deja o asimilare a principiilor și cunoștințelor alchimiei arabe în sânul celei europene.

În această perioadă, vor apărea unele devieri de la principiile augustiniene ale primilor gânditori creștini. Spre exemplu, sf. Anselm, urma preceptele augustiniene, conform cărora credința ar trebui să se afle înaintea rațiunii, însă adaugă un element esențial : credința și rațiunea sunt două elemente compatibile, și chiar complementare, e drept însă, în context creștin. Acest punct de vedere avea să declanșeze o importantă dispută filosofică, ce se va dovedi rodnică pentru istoria culturii. Sf. Abelard va continua pe aceeași linie impusă de sf. Anselm, pregătind terenul pentru acceptarea tipului de gândire aristotelian. Cea mai importantă influență pe care sf. Abelard a avut-o asupra alchimiei s-a concretizat în teoria sa conform căreia universurile platonice nu puteau avea o existență separată în afara conștiinței umane. De asemenea, Abelard a sistematizat analiza disputelor filosofice.

Robert Grosseteste (1170-1253) este cel care va impune în practica alchimică uzul teoriilor științifice. Pornind de la metodele de analiză folosite de Abelard, va construi treptat metodele evaluării științifice, bazate pe observații, experimente și concluzii. Grosseteste a căutat pe de altă parte să găsească o punte de legatură care să permită fuzionarea gândirii platoniciene cu cea aristotelică.

Albert Magnus (1193-1280) și Toma d’Aquino (1225-1274), ambii călugări dominicani, familiarizați cu gândirea aristotelica, au încercat o reconciliere a creștinismului cu filosofia. Toma d’Aquino a căutat de asemenea să dezvolte metoda de cercetere științifică. A susținut chiar că universul poate fi descoperit și înțeles doar prin intermediul gândirii logice, ceea ce contrazicea teoria platoniciană în vogă la vremea respectivă, care spunea că acest lucru se putea atinge numai prin intermediul revelației divine. Magnus și Toma d’Aquino au fost primii care s-au ocupat în mod serios de examinarea teoriilor alchimice, putând fi considerați într-un anume sens ei înșiși alchimiști, fără însă a se fi oprit asupra experimentelor. O contribuție majora a celui de-al doilea a constituit-o așezarea în același plan a cercetării raționale cu teologia, de vreme ce logica nu putea intra în conflict cu ideea de Divinitate (idee preluate de la fer. Augustin).

Primul alchimist de seamă al Evului Mediu a fost franciscanul Roger Bacon. Opera sa a însemnat pentru alchimie ceea ce munca lui Roger Boyle a constituit pentru chimie sau cea a lui Galileo Galilei pentru astronomie și fizică. Pe lângă alchimie, Bacon (1214-1294) a mai întreprins cercetări și asupra opticii și limbajului. Principiile franciscane care căutau mai degrabă cercetarea și înțelegerea lumii decât izolarea în fața ei, l-au condus la convingerea că experimentul prevala în fața raționamentului, a logicii : ’’Din cele trei căi prin care omul crede că poate atinge înțelepciunea, autoritatea divină, rațiunea și experimentul, numai cel din urmă este potrivit, și singurul care poate aduce liniște intelectului’’. Bacon este considerat totodată cel care a inaugurat goana căutărilor Pietrei Filosofale și a elixirului vieții : ’’Acel leac care va curăța toate impuritățile și materia coruptă din metalele inferioare, va curăța de asemenea și pe cele din trupul omenesc, prelungind astfel viața omului mai multe secole’’. Ideea de nemurire era înlocuită cu cea de viață prelungită ; căci, la urma urmei, viața aceasta pământească nu reprezenta decât preambulul celei viitoare, veșnice, alături de Dumnezeu. Ideea nemuririi pământești nu putea fi reconciliată cu teologia creștină.

Operele lui Bacon au fost folosite de nenumărați alchimiști, începând cu secolul al XIII-lea și până în secolul al XIX-lea. Alți alchimiști contemporani cu Bacon au urmat aceeași linie, aproape toți fiind membri ai clerului. Aceasta se datoareaza faptului că la acea dată, erau puțini oameni din afara școlilor teologice care să aibă cunoștințele și resursele necesare studierii operelor provenite din scrierile arabe. De asemenea, alchimia era aprobată de biserică, ce o considera o cale prin care putea fi explorată și dezvoltată teologia. Ea a constituit un punct de interes pentru mulți oameni ai bisericii, deoarece oferea o viziune raționalistă asupra universului, într-o perioadă în care abia apărea conceptul de raționalism.

Astfel încât, până la finele secolului al XIII-lea alchimia s-a dezvoltat într-un sistem bine organizat de idei și concepte. Un aspect important, chiar capital pentru dezvoltarea sa ulterioară, ar fi acela că toți alchimiștii proveneau din sânul bisericii. Erau adepți ai teoriei macrocosm – microcosm. Altfel spus, procesele care afectează mineralele, pot avea același efect asupra omului (spre exemplu, dacă se găsea un mijloc prin care să fie purificat aurul, acel procedeu putea fi folosit la curățirea sufletului omenesc. În accepțiunea epocii, Piatra Filosofală era în fapt o substanță capabilă de purificarea metalelor comune (și deci de transformare a lor în aur), dar și de purificare a spiritului. La acea dată se constituise deja o tradiție prin care alchimiștii își ascundeau ideile așternute pe hârtie prin folosirea unui anumit cod și a unui jargon care avea scopul de a le face textele inaccesibile neinițiaților, punându-i pe căi greșite.

Partea cea mai anevoioasă a muncii lor o constituia practica : experimentau în mod constant cu diverse elemente chimice, făcând observații și emițând teorii în legătură cu modul în care universul operează, cu legile care guvernează materia. Întreaga lor filosofie orbita în jurul credinței că sufletul omului, după căderea lui Adam în păcat era sfâșiat, divizat. Prin purificarea celor două părți ale sufletului, omul putea accede la divin, putea reintra în comuniune cu Creatorul.

În secolul al XIV-lea, aceste credințe au suferit o schimbare importantă. William de Ockham, un călugăr franciscan de la Oxford (+1349), a contrazis ideea lui Toma d’Aquino legată de compatibilitatea dintre credință și rațiune. El a afirmat că Dumnezeu poate fi cunoscut numai pe calea credinței (părere îndeobște acceptată astăzi de către biserică), neputând fi perceput de mintea omenească ce este limitată. Desigur, această teorie nu era greșită, dacă luăm în considerare relația Dumnezeu infinit/om limitat ; dar efectul produs a constat în interzicerea practicii alchimice în secolele al XIV-lea și al XV-lea.

La începutul secolului al XIV-lea, Papa Ioan al XX-lea a dat un edict prin care se interzicea practicarea alchimiei, ceea ce a avut ca rezultat abandonarea practicii și cercetărilor alchimice de către clerici. Climatul schimbător al epocii, ciuma neagră, creșterea numărului războaielor și foametea care au caracterizat acest secol au jucat și ele un rol important în frânarea dezvoltării filosofiei în general.

Flacăra alchimiei va fi întreținută de practicieni precum Nicolas Flamel (1330 – 1417). El va reprezenta modelul de alchimist al noii ere. Spre deosebire de predecesorii săi, el nu era de formație teologică, întreaga sa muncă în domeniul alchimic învârtindu-se în jurul căutărilor Pietrei Alchimice, pe care are reputația de a o fi găsit. În operele sale găsim descrieri detaliate ale proceselor și reacțiilor, însă nu ni se spune care este formula ce permite acest proces al transmutației. S-a concentrat mai cu seamă pe adunarea cunoștințelor alchimice de până la el, în special cele referitoare la Piatra Filosofală.

Între 1300 – 1500, alchimiștii vor urma modelul impus de Flamel : se vor concentra pe aflarea Pietrei Filosofale și a elixirului nemuririi, considerate a fi acum două lucruri diferite. Aluziile lor încriptate și ermetismul caracteristic au condus la variații întinse în interpretarea acestei arte.

Figuri alchimice misterioase, gravate pe mormantul lui Nicholas Flamel, aflat la biserica ’’Sfintii Inocenți’’ din Paris

Spre exemplu, mulți alchimiști din această perioadă considerau conceptul de purificare a sufletului a fi în fapt transmutația plumbului în aur (proces în care, credeau ei, mercurul, sau « argintul viu »juca un rol capital ). Din cauza aceasta, erau considerați de către mulți drept magicieni și vrăjitori, și nu puține au fost cazurile în care erau persecutați pentru practicile lor.

Unul dintre aceștia, se va face cunoscut la începutul secolului al XVI-lea, pe numele său Heinrich Cornelius Agrippa. El se autoproclamase vrăjitor și se considera chiar capabil să intre în legătură cu spiritele și să le comande acestora. Influența sa în domeniul alchimiei nu a fost deosebită, însă, întocmai precum Flamel, a scris opere ce vor fi folosite de urmașii săi în mod frecvent în practicile lor ; de asemenea, urmând aceeași linie stabilită de Flamel, și-a orientat eforturile în direcția schimbării filosofiei alchimiei într-una de tip ocult, chiar magic. Nu a renunțat la filosofia înaintașilor săi alchimiști, practicând el însuși experimentul științific sau numerologia, însă acestora le-a adăugat elementul magic, care întărea ideea de alchimie ca știință ocultă. În ciuda acestui lucru, Agrippa nu s-a dezis de creștinism, deși punctele sale de vedere au intrat nu de puține ori în conflict Biserica.

Alchimia în Renaștere

Alchimia europeană a continuat să se dezvolte după modelul impus de Agrippa în zorii Renașterii. În această epocă vom fi martorii înfloririi șarlatanismului, când pe toate drumurile vor apărea tot felul de pretinși alchimiști. Folosindu-se de iuțimea mâinilor și de unele mici trucuri, ei vor ’’demonstra’’ transformarea metalelor obișnuite în aur, sau vor pretinde că posedă secretul transmutației elementelor, pe care contra unei sume ’’modice’’ ar fi fost dispuși să îl împărtășească și altora.

Cea mai importantă personalitate a acestei perioade (și probabil a întregii alchimii europene) a fost Philippus Aureolus Paracelsus (pe numele sau de botez Theophrastus Bombastus von Hohenheim, 1493-1541), care va da alchimiei un nou înțeles, respingând viziunea ocultă care luase amploare de-a lungul timpului și proclamând folosirea experimentului științific și a observațiilor ca fiind mijloacele prin care se poate ajunge la cunoașterea corpului omenesc. El a respins tradiția gnostică, însă a păstrat mare parte din filosofiile ezoterice, neo-platoniciene și pitagoreice. Totuși, ezoterismul fiind într-o atât de strânsă legatură cu teoria aristoteliană, antignosticismul său nu avea practic nici o semnificație. Însă cea mai îndârjită luptă a dus-o împotriva orientărilor magice propuse de Flamel și de Agrippa. Nu s-a considerat pe sine un magician, și nici nu a acceptat să fie numit astfel.

Paracelsus a fost cel care a introdus folosirea tratamentului pe bază de compuși chimici și minerali, fiind considerat în acest sens părintele medicinei alopate. Scopul său principal nu era aflarea secretului transmutației, după cum el însuși spunea : ’’Mulți au văzut în alchimie știința fabricării aurului și argintului. Pentru mine asemenea lucruri sunt lipsite de interes, și numai medicina este singura și cea mai puternicș învățătură a alchimiei.

Paracelsus considera că boala și sănătatea trupului erau în stransă legătură cu starea de armonie dintre om (microcosm) și univers (macrocosm). Însă spre deosebire de înaintașii săi, această relație era văzută nu prin prisma ezoterismului, a teologiei (purificarea sufletească), ci dintr-un punct de vedere mult mai material, și anume că trebuie să existe un anumit echilibru între elementele minerale din corpul omenesc, iar boala poate fi vindecată prin anumite remedii de natură chimică. Deși aplicarea rețetelor prescrise de Paracelsus (folosea frecvent mercurul în tratamentele sale) pare astăzi incorectă, ideea sa de a folosi medicamente pe baza de produse chimice a rezistat în timp.

În Anglia, alchimia din timpul Renașterii este legată de numele doctorului John Dee (1527-1608), cunoscut mai mult datorită rolului său de astrolog, cripograf și ’’consultant științific’’ al reginei Elisabeta I. Dee era considerat o somitate în ceea ce privea lucrările lui Roger Bacon, scriind el însuși o carte de inspirație alchimica – Monas Hieroglyphica (1564), în care se regăsesc puternice influențe ale Kabbalei. Asociatul său, Edward Kelley, care susținea că vorbește cu îngerii prin intermediul unui glob de cristal, și că deținea secretul transformării mercurului în aur reprezintă probabil sursa de inspirație a portretului alchimistului șarlatan.

Printre alchimiștii acestei epoci mai menționăm numele lui Michal Sedziwoj (Michael Sendivogius) (1566-1636), filosof și medic, unul din pionierii chimiei moderne. Încălzind azotatul de potasiu (salpetru), el a emis ipoteza că aerul conține oxigen, lucru dovedit o sută șaptezeci de ani mai târziu de către Sheele și Priestly. Gazul emis în timpul reacției chimice sus-amintite, era considerat de catre Sedziwoj a fi ’’elixirul vieții’’.

Tycho Brahe (1546-1601), este o altă personalitate din domeniul alchimiei, mai cunoscut datorită cercetărilor sale astronomice și astrologice. În acest scop, el și-a construit un laborator la institutul său de observare și cercetare, Uraniborg. S-a axat în principal pe cercetarea științifică a bolții cerești, plecând de la simbolurile și proprietățile astrelor în alchimie.

Declinul alchimiei europene

Declinul alchimiei în Europa a început odată cu apariția științei moderne, care punea accentul pe experimentul riguros și observația științifică, desconsiderând ’’înțelepciunea timpurilor apuse’’. Deși germenii unei asemenea ideologii apăruseră încă din secolul al XVII-lea, alchimia va continua să se dezvolte încă două sute de ani, ba chiar sunt voci care consideră că apogeul său a fost atins în secolul al XVII-lea.

Robert Boyle (1627-1691), cunoscut pentru studiile efectuate asupra gazelor (legea lui Boyle) a fost unul din pionierii metodei științifice în cercetările din domeniul chimiei. În efectuarea experimentelor sale, el nu a pornit de la nici un fel de prejudecăți sau presupuneri, analizând și coroborând toate datele rezultate în urma experimentului. Această abordare avea sa conducă la apariția chimiei moderne în secolele al XVIII-lea și al XIX-lea, având la bază descoperirile revoluționare ale lui Lavoisier și John Dalton care ofereau în sfârșit un cadru de lucru științific pentru înțelegerea fenomenului transmutației, relevând totodată inutilitatea căutărilor de veacuri a Pietrei Alchimice în înțelesul ei material.

În același timp, alchimia paracelsiană a condus la apariția medicinei moderne. Cercetătorii, având la bază experimentul și observația descoperă treptat modul în care funcționează corpul omenesc, realizând în cele din urmă că la baza multor boli se află infecțiile virale (Koch si Pasteur in secolul al XIX-lea) sau lipsa nutrienților naturali și a vitaminelor din alimentație (Link, Eijkman, Funk). Însoțită de noile descoperiri din domeniul chimiei organice, noua știință va înlocui rapid alchimia în ipostaza acesteia de știință și artă medicală, interpretativă și prescriptivă, demonstrând inutilitatea căutărilor unui elixir miraculos, a unui panaceu, și arătând ineficacitatea sau chiar efectul toxic al unor tratamente folosite până atunci.

Astfel, pe masură ce știința a continuat să deslușească și să ordoneze modul în care universul funcționează, creându-și propriile baze materialiste și metafizice, alchimia a fost amputată de laturile sale din domeniul chimiei și al medicinei. Redusă la un sistem filosofic închis, greu conectabil la lumea materială, a avut aceeași soartă ca alte discipline ezoterice precum astrologia sau Kabbala : excluziunea din aria curiculară universitară, disprețul și boicotul din partea oamenilor de știință, și în final considerarea sa drept un apanaj al șarlatanismului și al superstițiilor.

Această evoluție ar putea fi introdusă în contextul mai larg al reacției intelectualismului european împotriva curentului romantic, din secolul precedent. În orice caz, este de remarcat modul în care o disciplină care s-a constituit în centru al intelectualismului și al cercetării universului peste doua milenii, a dispărut cu atâta ușurință de pe firmamentul gândirii occidentale.

Întrucât lucrarea de față este dedicată analizei influențelor alchimice în opera unui pictor, am considerat utilă o succintă enumerare și a unor opere literare cunoscute ce au cunoscut aceeași înrăurire.

Alchimia în literatură

Alchimia și adepții săi au reprezentat sursa de inspirație pentru multe lucrări literare. Unele dintre ele iau în râs și parodiază practica alchimică (văzută în ipostaza ei de șarlatanie), precum se întâmplă în piesa lui lui Ben Jonson ’’Alchimistul’’, sau chiar în ’’Volpone’’. În celebrul ’’Un veac de singuratate’’ al lui Gabriel Garcia Marquez, întâlnim un personaj ciudat, Melquiades, de profesie alchimist, a cărui prezență și mai ales ocupație, confera romanului un realism magic.

Însuși Goethe, în partea a doua a operei sale, ’’Faust’’, ni-l prezintă pe servitorul doctorului folosind alchimia pentru a crea homuncului. În zilele noastre, cănd se pare că genul fantasy cunoaște o dezvoltare fără precedent în literatură (și de aici în cinematografie), alchimia reprezintă o sursă de inspirație foarte fecundă pentru autori. Spre exemplu, mult mediatizata carte a scriitoarei J.K.Rowling, Harry Potter, folosește motivul Pietrei Filosofale, despre care se spune ca a fost creată de alchimiști, și ăn care se află înmagazinată puterea de a transforma metalele obișnuite în aur, fiind în același timp și elixirul vieții. Cel care stă la baza obținerii Pietrei Filosofale este un personaj, pe nume Nicholas Flamel .

Dar motivul alchimiei nu este folosit numai de autorii europeni ; spre exemplu, într-un serial anime ce se bucura de un real succes, Full Metal Alchemist, Piatra Filosofală joaca un rol crucial în desfășurarea acțiunii.

Lista ar putea continua, însă ceea ce se poate desprinde din exemplele de mai sus este faptul că deși alchimia ca știință și artă a apus demult, ea continuă să aprindă imaginația și să ofere noi moduri de a recepta trecutul.

Capitolul al II-lea

Giovanni Bellini – Viața și opera

În 1425 se naște la Veneția Giovanni Bellini, fiul lui Jacoppo Bellini și al Annei Rinversi. Informația ne este furnizată de Vasari, care spune că artistul moare în 1516, la vârsta de nouăzeci de ani. Giovanni ar fi deci mai în vârstă decât primul fiu al lui Jacoppo, pe nume Gentile. În izvoarele contemporane se arată însă că Gentile este mai în vârstă decât Giovanni, ca atare acesta nu se putea naște decât după 1430, în cazul în care luăm în calcul ipoteza că Gentile este fiul încă nenăscut despre care se vorbește în testamentul Annei Rinversi din 1429.

Până la vârsta de treisprezece ani, Bellini lucrează alături de Gentile ca ucenic al părintelui lor, la Veneția și la Padova. În operele de tinerețe ale lui Giovanni se observă o puternică influență din partea școlii de la Padova și a cumnatului său Mantegna, ușor de recunoscut în stilul aspru, nefinisat de a picta. Această influență predomină în operele lui Bellini, până în perioada cănd Mantegna va pleca să picteze la curtea din Mantua, în 1460. În operele din toată această perioadă, artistul combină stilul dur și rigid al școlii de la Padova cu un adânc sentiment religios și patos în redarea figurilor, propriu artistului. Astfel sunt spre exemplu Crucificarea, Schimbarea la Față, Crist mort purtat de îngeri, Sângele Mântuitorului, (un subiect mai puțin întâlnit în pictură), Calvarul din grădina Ghetsimani. Într-o manieră de redare a contururilor mai puțin aspră și o mai mare atenție pentru forma, dar încărcată de același patos religios sunt cele două tablouri omonime, Crist mort purtat de îngeri.

Operele mai sus numite sunt executate în tempera, înainte de anul 1470, când i se încredințează realizarea unei pânze cu titlul Potopul și arca lui Noe pentru Scuola di San Marco. Se pare însă că Bellini nu a onorat această comandă, întrucât în 1482 o pânză cu același subiect îi este comandata lui Bartolomeo Montagna.

Între 7 ianuarie și 25 noiembrie moare Jacopo. Într-un document ce poarta prima dată este menționat ca fiind în viață, în timp ce din testamentul din 25 noiembrie al soției sale, rezultă ca aceasta era deja văduvă. În perioada următoare anului 1470 Bellini a realizat probabil Schimbarea la Față (care azi se afla în muzeul din Napole) și Încoronarea Fecioarei, care intră în componența unui altar de la Pesaro, reprezintă începutul eforturilor lui Bellini de a adopta maniera de pictură proprie Școlii Vivarini. Din păcate, aceasta a pierit într-un incendiu devastator ce a mistuit biserica San Giovanni e Paolo, în care se afla pictura. Alături de ea au mai pierit în incendiu Petru Martirul, aparținând lui Titian și Crucificarea lui Tintoretto…

După 1480, Giovanni își va dedica cea mai mare parte a timpului muncii sale de curator al picturilor aflate în sala Marelui Consliu din Palazzo Ducale, pentru care a fost răsplătit cu suma de optzeci de ducați, din partea Ufficio del Sale, pe lângă restituirea cheltuielilor personale. În 1483 colegiul decretează că Bellinni este eliberat de toate îndatoririle către Fraglia dei Depentori pentru a se putea dedica exclusiv lucrărilor încredințate. Artistul devine astfel pittore del dominio, pictor oficial al Republicii. În 1484 Ser Zuane belin depentor este înregistrat confrate la Scuola Grande din San Marco. Vechiul patos prezent în lucrările de tinerețe dispare treptat, făcând loc unei serenități, concretizată într-un stil mai cald și mai calm.Are loc acum o ușoară dizolvare a contururilor, acestea fiind redate prin tonuri de culori, de jocul dintre lumină și umbră. Extazul Sfântului Francisc (1480) reprezintă un stadiu incipial al acestei noi tendințe în opera sa, tendință ce se va accentua în picturi precum Madona înconjurată de sfinți (1488). Până în jurul anului 1500, această modalitate de a picta va deveni unul din mărcile proprii lui Bellini.

Perioada cuprinsă între 1501 și 1506 este semnificativă pentru relațiile cu Isabella Gongaza. După ce inițial acceptase să lucreze la un tablou cu un subiect prefixat, artistul va reveni asupra deciziei. Isabella, renunțând la legatura iconografică a tablourilor din colecția personală, acceptă ca el să picteze ’’o istorie sau o fabula din imaginația sa, să picteze una care să reprezinte o faptă antică cu o frumoasă semnificație’’. Neobținând nici un astfel de tablou, Isabella este dispusă să comande o Naștere în care să fie inclusă figura Botezătorului. Bellini pregeta însă să picteze o Madonă cu Sf. Ioan Botezătorul. Dar iată că în 1504 tabloul era executat. Impresionată, Isabelle mai comandă unul, prin intermediul lui Pietro Bembo. La 1 ianuarie 1505, Bembo îi scria Isabellei : ’’subiectul… va trebui să îl lăsați la latitudinea fanteziei sale’’. Corespondența continuă și în anul următor, dar nu i se cunosc rezultatele. Este posibil ca tabloul în discuție să fie Ospățul zeilor.

După 1500, stilul lui Bellini va fi atins maturitatea deplină și se va fi decantat de influențele pe care le-a suferit în primele stadii. Tabloul său din 1505, Madona cu sfinții ilustrează foarte bine acest lucru. Formele sunt mai ample, dar mai puțin dense, contururile se dizolvă și mai mult, iar raportul lumină-culoare devine mult mai strâns.

Pe 7 februarie 1507, Dürer îi scrie lui Pirkheimer despre intâlnirea sa cu Giovanni Bellini : ’’Este foarte bătrân și încă cel mai bun în pictură. În septembrie, același an i se încredințează executarea celor trei tablouri rămase neînfăptuite în urma morții lui Alvise Vivarini. Cu Bellini urmau să colaboreze Carapaccio, Vittore Belliniano și un anume Gerolamo. În 1515 artistul lucra încâ în sala Marelui Consiliu din Palazzo Ducale. Un an mai târziu,pe 29 noiembrie, Marin Sanuto notează în jurnalul său : ’’S-a aflat în dimineața aceasta că a murit Giovanni Bellini a cărui faimă se răspândise în întreaga lume și care, așa vârstnic cum era, picta excelent’’.

Renașterea care apare în secolul XV în peninsula italică reprezintă o “trezire” după lungul proces al Evului Mediu. Primii renascentiști se întorc în special spre lumea clasică, pe care o concep în mod fundamental ca fiind configurată de greci și de romani, dar, într-o anumită măsură, și de egipteni, de perși și de toți aceia care au coborât în profunzimea minții și a cunoașterii sacre.

În general, această întoarcere în timp, această căutare a rădăcinilor clasice, nu înseamnă doar o simplă căutare istorică. Renascentistul nu se mulțumește să cerceteze istoria clasicilor, ceea ce au făcut, ceea ce au gândit. Pentru Renaștere, istoria este o devenire ciclică în care se remarcă perioade de aur, perioade culminante în care predomină înțelepciunea și puritatea. Această mișcare începută în Italia aduce cu sine o enormă transformare din punct de vedere cultural. Se schimbă concepția despre Univers, despre cercetarea științifică; există o nouă artă, o nouă formă de a concepe politica, noi idei despre religie și mari schimbări în viziunea filosofică. Este ca și cum dintrodată, omul și atitudinea sa înaintea vieții ar face un salt în înălțime și în profunzime.

Cuvântul folosit pentru această perioadă atât de transcendentală în istorie este posibil să aibă chiar o rădăcină mistică. Renaștere înseamnă a re-naște, înseamnă a face loc unui om nou din punct de vedere spiritual. Există încă din antichitate o necesitate de regenerare, de redeșteptare sau de naștere a unui om diferit, a unui om mai elevat si mai profund.

Totuși, în secolul XV, termenul de Renaștere nu este strict religios. Este mult mai întins decât conceptul pe care-l putem întâlni la Sfântul Ioan, la Sfântul Pavel și la mulți alți Părinți ai Bisericii. Se referă la o atitudine în fața vieții, la faptul că omul începe să se simtă o parte a lumii, o parte a Naturii. Omul renascentist nu se consideră diferit și, dacă se integrează și studiază Natura, o face tocmai pentru că, fiind o parte a ei, vrea să se studieze pe sine însuși și lumea. E mult mai mult decât o religie sau, în orice caz, se poate vorbi despre o religie universală care înglobează în același timp știința, arta și politica. Aceste patru aspecte deschid patru căi fundamentale care acoperă practic toate domeniile in care activeaza fiinta umana.

În timpul Evului Mediu, ființa umană ca atare fusese lăsată pe un plan secund, deoarece opera divină era cea fundamentală, marele ansamblu cosmic, iar omul rămânea supus unor legi determinate din care nu putea scăpa. Legile sunt așa cum sunt și omul poate face puțin în fața predeterminării acestei legislatii divine. Totuși, în Renaștere se descoperă, grație curentului umanist, cât de mare este valoarea ființei umane. Ea formează o parte a lumii, o parte a Naturii și a legilor ei, dar poate să le gândească, să le înțeleagă și, într-un mod activ, să modifice ceea ce-i sta in putere.

Capitolul al III-lea

Interpretări alchimice în opera lui Giovani Bellinni

Cele patru alegorii : Triumful lui Bachus (Perseverența), Triumful lui Amor (Nestatornicia) Alegoria Adevărului (Prudența), Calomnia (Bârfa)

1.Triumful lui Bachus

Triumful lui Bachus se înscrie într-o serie de patru mici lucrări, păstrate la Gallerie dell’Accademia, care la origine decorau o piesă de mobilier. Data executării lor a fost pusă în legatură cu creșterea interesului lui Bellini pentru redarea peisajului, către 1490. Reprezentările simbolice ale celor patru lucrări au fost îndelung disputate. Inițial s-a crezut că o a cincea alegorie, Summa Virtus, din cadrul aceleiași serii, reprezentând un monstru înaripat cu chip de femeie, legată la ochi și cu ghearele picioarelor sprijinite pe două sfere de metal ar fi aparținut tot lui Giovanni Bellini. Ea însă a fost înlăturată din corpus-ul bellinian de R. Longhi, care a atribuit-o lui Previtali.

Pentru Triumful lui Bachus (ca de altfel și pentru celelalte tablouri din această serie au fost propuse titluri alternative : Bachus și Marte de catre Gino Fogolari, Alegorie de Vittorio Moschini, Alegoria muncii de către Luisa Vertova.

Bachus (sau Bacchus) a devenit din zeul antic al extazului beției, un simbol și o figură marcantă a cârciumilor și hanurilor, împreună cu Gambrinus, regele berii, care însă nu are un prototip antic. Backhos sau Dionysos era, potrivit legendei, unul din fiii lui Zeus, creatorul butucilor de vie și patronul celor lipsiti de griji (indolenții), care cutreiera lumea însoțit de alail său de satiri, sileni și bacchante. Atributele sale erau iedera și butucul de viță de vie, precum și tirsul, alături de el figurând animale pline de vitalitate, precum țapul și taurul. Legendele cu privire la moartea sa în întruchiparea lui Zagreus și apoi renașterea sa îl așeaza printre figurile de zei care mor și renasc. Numele de Dionysos este atestat documentar, în forma di-wo-no-so-jo, pe tăblițele de lut ale scrierii cretano-miceniene din epoca preclasică. Forma Bahos, din care s-a dezvoltat numele latinesc Bacchus, provine după toate probabilitățile din Lidia. În mitologia romană, Bacchus s-a născut din Zeus și prințesa elenă Semele, în care părintele zeilor s-a manifestat ca un fulger procreator. Când Zeus i-a făgăduit să-i împlinească orice dorință, ea i-a cerut să vină sub înfățișarea pe care o ia în preajma Herei. Zeus nu a putut să-și ia cuvântul înapoi, și a sosit la casa ei într-un car, cu tunete și lovituri de trăsnet. Înspăimântată, Selene și-a pierdut mințile ; ea a adus pe lume un prunc de șase luni, pe care Zeus l-a metamorfozat într-un tap tânăr, pentru a-l apăra de geloasa sa soție, Hera.

Înfățișarea lui Bachus, personaj gras, cu sânii dezvoltați, contrasteaza puternic cu aceea a lui Marte, slab, zvelt, și a copiilor : trei tipuri de nuduri, în aparență clasice, de o mare senzualitate, dar de fiecare data ’’diferită’’, ori neavând același obiect. Am putea vedea aici o imagine a lui Eros socraticus, opusă probabil doctrinelor școlii platoniciene. În orice caz, personajele nu sunt în nici un fel mascate sau ascunse vederii. În redarea figurii lui Bachus se întâlnesc două tendințe de reprezenatre : cea masculină și cea feminină (Michelangelo voia să-l înfățișeze printr-o ’’miraculoasă combinație a elementelor corpului, dându-le zveltețea adolescentului și rotunjimea formelor feminine’’. Profilul, pântecul, sânii – toate acestea sunt semne ale unei feminități lipsită de componenta erotică ; ceea ce le reunește în ipostaza feminității este coroana de pe capul personajului (în tabloul Bachus al lui Caravaggio frunzele și fructele se repetă în coroana ce împodobește capul zeului.

Dar să încercăm sa oferim aici o altă interpretare decât cea clasică, interpretare ce ar shimba radical semnificația acestui tablou. Să vedem în cele două personaje, Bachus și Marte, perechea de simboluri alchimice Saturn și Mercur. Punctul de plecare îl constituie însăși identitatea ambiguă a celor două personaje (căci în Ospățul zeilor, Bachus este reprezentat în postura sa clasica, cu picioare și coarne de țap). Sau am putea considera că cele doua personaje sunt de fapt naturile contrare și totodată complementare ale lui Mercurius. Să argumentam : în alchimie, de dragul naturii sale duble unificate, Mercurius este denumit hermafrodit (efebul din car poate fi jumătatea feminină, iar ’’zeul Marte’’ cea masculină). Uneori corpul său este declarat feminin iar spiritul masculin, alteori invers. Rosarium philosorum, de exemplu, are ambele versiuni. El mai este denumit soț și soție, sau mireasă, respectiv iubită și mire. Naturile contrare ale lui Mercurius sunt deseori numite Mercurius sensu strictiori și Sulphur (sulf), cel dintâi fiind de sex feminin, pământ și Eva, cel din urmă de sex masculin, apă și Adam. La Dorneus, el este ’’adevăratul Adam hermafrodit, iar la Khunratheste procreat din sămânța hermafrodită a macrocosmosului, ca o naștere castă din materia hermafrodită. Fiind Adam, el reprezintă microcosmosul, sau chiar inima microcosmosului, pe care îl înglobeaza în sine, acolo unde sunt și cele patru elemente și quinta essentia, pe care ei le numesc cer.

Un alt aspect contradictoriu al lui Mercurius este caracterizarea drept bătrân și băiat. Înfățișarea de bătrân îl apropie cu ușurință de Saturn.

Această relație estee importanta la Mercurius, mai ales pentru interpretarea sa. Mercurius ca moșneag este identic cu Saturn, așa cum de multe ori, nu argintul viu, ci plumbul corelat cu Saturn reprezintă prima materia. Relația și identitatea cu Saturn este așa de importantă întrucât acesta nu este doar un spirit malefic, ci chiar sălașul diavolului. Chiar și în calitatea de Prim –Arhonte și demiurg, el nu a obținut nota cea mai bună în cadrul gnosticismului. Jung, citând o sursă cabalistică spune că acestuia îi este repartizat Belzebut.

Revenind la analiza propriu-zisă a tabloului, se observă niște triangulații ciudate :

În reprezentarea lui Bachus : sâni-sex ; mâna dreaptă-coroana-cupa

În imaginea lui Marte și a amorasilor: lance-frânghie, triunghiul acesta nefiind închis (doar cupa este integral cuprinsă în triunghi, Bachus rămânând afară).

Există aici un fel de mișcare dublă, care, în ambele cazuri, nu este definită: carul își urmeaza cursa spre dreapta; spre stânga e deschiderea: asupra lui Bachus ori a ieșirii sale din grupul ’’viril’’.

Într-o altă interpretare, cele doua personaje ar putea reprezenta modelul de suflet cu alcatuire duală, care se regăsește în filosofia alchimiei de secol XIII-XIV ; aceasta spune că sufletul omului este împărțit în două, o parte care caută continuu satisfacerea plăcerilor trupești, iar cealaltă care năzuiește neîncetat la apropierea de Dumnezeu, la comuniunea cu El, țelul suprem fiind mântuirea. Între cele două jumătăți se dă o luptă continuă, fiecare căutând să o atragă pe cealaltă de partea sa. Sufletul pervertit îl îmbie pe cel luminat de razele dumnezeirii cu toate lucrurile după care trupul tânjește, în timp ce sufletul curat se luptă să se elibereze de povară.

Bachus ar fi deci sufletul decăzut, supus întru totul dorințelor și patimilor pământești. Lupta rămâne nedecisă, nici una din cele două părți nereușind să iasă victorioasă ; numai Piatra Filosofală are puterea de a curăța păcatul din suflet și de a-l ridica pe o treaptă mai înaltă pe calea spre mântuire.

’’Războinicul’’ cu scut, suliță și aureolat de faldurile mantiei este aici un personaj neliniștitor, ambiguu, din pricina acelui amoraș, care prelungește într-o altă mișcare piciorul stâng al lui ’’Marte’’, protejând carul, înarmat, apărat (pavăza e îndreptată înainte, către ceea ce se află în fața. Mâna puternică, fermă, opusă mâinii molatice a lui Bachus, ține o lance subțire, ușoară, dar mortală în același timp.

Marte și violentele sale, figura aceasta, înfățișarea singură sau în grup (împreună cu Bachus și cu amorașii) creează o nouă filosofie a dragostei. Simbolistica devine greu de descifrat, dacă rămânem la teza luptei împotriva viciilor. Căci dintr-o data situația se schimbă, iar personajele se metamorfozează. În orice caz se pune întrebarea : cine reprezintă virtutea în aceastș imagine ? Triada amorașilor ? Nu cumva virtutea e chiar Bachus, androgin în stăpânirea lui Marte ? Arătându-i fructele, care ademenesc (să ne amintim aici de imaginea Evei care îi întinde lui Adam mărul cules din pomul Cunoștinței binelui și răului) el își justifică demersul, urmărirea. Mișcarea continuă face din acest tablou o enigmă în acțiune. Cu atât mai mult cu cât nu este sigură nici identitatea războinicului.

Să fie vorba de Phoebus ? – stralucitorul Apollo, zeu al călătoriilor, conducând carul soarelui, care umple de viață, dar în același timp pârjolește și usucă totul (pentru Marsilio Ficino, Bachus și Phoebus sunt frați indivizibili, una și aceeași ființă). Să ne întoarcem în acest punct la interpretarea conform căreia cele două personaje ar reprezenta natura duală a lui Mercurius. Multe tratate alchimice îl desemneaza pe acesta pur și simplu ca fiind foc. El este un foc elementar, sau « focul nostru natural și cel mai sigur » (noster naturalis ignis certissimus), prin care se indică natura sa ezoterică. După cum indică un alt text, el ar fi « Focul universal și sclipitor al luminii naturale, ce poartă în sine spiritul ceresc ». Acest pasaj este notabil pentru semnificația lui Mercurius în măsura în care îl corelează cu lumen naturae, cea de-a doua și mistică sursă a cunoașterii, pe lângă cea a sfintei revelații din Scriptură. Cu toate că lumen naturae, fiind la origine dată de Dumnezeu creației, nu este de o natură contrară divinității, ființa sa a fost totuși percepută ca fiind abisală. Căci ignis mercurialis se află pe de altă parte în legatură cu focul iadului. Se pare însă că filosofii alchimiști nu înțelegeau iadul, respectiv focul său, ca fiind absolut în afara sau contra divinității, ci l-au conceput mai curând ca pe o orânduire internă divină, căci în caz contrar Dumnezeu ar deveni coincidentia opositorum, adică noțiunea unui Dumnezeu atotcuprinzător trebuie să includă în sine în mod obligatoriu contrariul său, unde iarăși coincidența nu are voie să fie în cele din urmă prea radicală, deoarece Creatorul S-ar anula pe Sine. Într-un alt tratat se spune că acest foc ar fi focul tainic al iadului, minunea lumii, compunerea forțelor de sus în ceea ce este jos. Mercurius, lumina revelatoare a naturii este și focul iadului, adică un sistem a ceea ce este sus, a forțelor cerești, spirituale, în ceea ce este jos, în domeniul htonic, deci în această lume materială, care încă de pe vremea Sfântului Pavel era considerată ca fiind stăpânită de diavol. Focul iadului, energia propriu-zisă a răului, apare aici ca o corespondență contradictorie evidentă la ceea ce este sus, spiritual și bun, oarecum de o substanță identică în esență.

Deoarece Mercurius însuși este de natura focului, el devine ignifug, rămânâd neschimbat. Jung face observația că elementul chimic mercur nu se comportă deloc așa, ci se evaporă la temperaturi mari, lucru cunoscut alchimiștilor din vechime.

Sau poate ’’Marte’’ este de fapt pesonificarea lui Amor socraticus (pentru florentini, Socrate era un bărbat slab, uscat, cu o natură melancolică) ; imaginea dragostei ar fi astfel în acest tablou o replică la Triumful lui Amor.

Bachus ofera trei daruri pentru păstrarea tinereții : Parnasul, vinul, bucuria vieții. În această reprezenatre a lui Bachus, ca și în figurile ce i-au urmat, predomină amorinii sau putto, în italiană. Putem vedea în acești amorini o transpoziție a temei dionisiace, fără a descoperi însă motivele și scopul cortegiului, sensul transpunerii în imagine. În această operă copiii nu exprimă prospețimea, ci un fel de frumusețe infantilă, durdulie și viguroasă. Ei au o misiune alături de cele două personaje principale din preajma carului (raporturile de scară constituie o enigmă în plus ; Bellini excelează în aceste jocuri opozitive : Vârful săgeții, al lăncii și frânghia ; mâna lui Bachus și floarea încrustată pe car ; mâna lui Marte și tija lăncii ; arcurile de cerc descrise de scut, de mantie). Putto este enigma, figura în care se amestecă trăsăturile copilului, ale îngerului, ale lui Cupidon antic, toate acestea introducând un element ludic (sa fie ei oare un soi de homunculi despre care Bacon spune că rezultă în mod accidental și neobligatoriu în timpul reacțiilor pe care Piatra Filosofală le întreține cu materia vie, organică ?). Copiii par a trage frânghia în joacă, dar și în urma unei porunci. Nu se cunoaște celălalt voleu al tabloului unde ar putea fi reprezentate sau figurate ținta, sosirea.Funia este ridicată ori deviată, piezișă, oblică față de sol.

Ideea de luptă prevalează deci în acest grup al lui Eros și Anteros, ilustrând victoria virtuții care va cunoaște în secolul al XVI-lea un mare succes în embleme. Sensul rămâne secret însă, în cazul în care se evocă tradiția orfică: Bachus este zeul celor patru elemente ale Naturii, și în același timp « zeul ascuns », deus absconditus. Ar fi aici un fel de imagine a procesului prin care Piatra Filosofală (sau poate rațiunea, care în epoca lui Bellini căpătase un rol considerabil în procesul de cunoaștere – mântuire) se desfășoară la nivel simbolic asupra sufletului omului, supus la nenumărate tentații din partea materiei. Sau pur și simplu este vorba despre o imagine mesianică a Greciei, a iubirii grecești.

Triumful lui Amor (Nestatornicia)

Și pentru acest tablou au fost propuse mai multe titluri: Fortuna, de către Giulio Lorenzetti, Nestatornica Fortuna, de Luisa Vertova, Nestatornicia sau inconstanța, de către Giuseppe Fiocco, Triumful lui Amor de R. Longhi.

Acesta din urmă pare și cel mai adecvat. Dupa cum se știe, Amor este fiul lui Marte și al lui Venus, zeul care i-a învins pe Marte și pe Hercule. Întocmai ca și în Triumful lui Bachus, identitatea personajului central ridică probleme. Poziția brațului drept, îndreptat către sferă, acoperă pieptul, a cărui curbură ar fi putut ușura acest demers. Doar mâna e feminină, ca și pieptănătura (dar aceasta poate fi o simplă meșă). Veșmântul este ambiguu, unduitor, cu o pronunțată rotunjime în preajma umărului (cu o musculatură ce pare a fi masculină) care corespunde celei a sferei – aceeași corespondență complementară apare și în Triumful lui Bachus, între mantia lui Marte și scutul oval.Veșmântul amplu, opac, amintește de palla, atribuit nimfelor ce o însoțesc pe Diana.

Amor, Venere, Bachus, Venus – simboluri ale uniunii, ale alăturării, prin opoziție cu Saturn, care desparte. Macrocosmul și microcosmul din filosofia alchimică sunt reunite aici prin acest personaj, care susține globlul. Ni se comunică o atmosferă de calm și serenitate. Amor se află parcă în meditație, în reverie, visează. Barca încărcată plutește lin pe apa înspumată. Cortegiul din barcă ne trimite cu gândul la zeița Afrodita. Legenda acesteia spune că un ou a căzut în Eufrat, fiind clocit de un porumbel ; astfel s-a născut frumoasa Afrodita. Coaja oului s-a preschimbat în scoică, iar zeița fecundității plutește poate către insula ei. Motivul carului-barcă ne-ar îndreptăți să vorbim despre cortegiul, triumful Cybelei (Rhea), Marea Mama a zeilor, însoțită de slujitorii săi. În tradiția Triumfurilor lui Venus ori ale lui Amor, Carul (Lumii și Soarelui), barca, reprezintă cel mai popular vehicol cu ajutorul căruia se deplasează zeii. Instrument al migrațiilor simbolice, al transhumanței unui zeu, solar sau nu, carul-barcă este vehicul, nacelă aurită a Cybelei. Lumea este reprezentată printr-un car, și,în cadrul navigatței, printr-o sferă.

În simbolistica alchimică, sfera este un motiv foarte des intâlnit, având nenumărate semnificații, diferind în funcție de context. Pentru a elucida semnificația sa, trebuie mai întâi să descifrăm elementele ce o însoțesc în tablou.

În primul rând apa, acest element cu profunde ramificații în filosofia alchimică, este aici centru ordonator al întregii simbolistici a tabloului. Prezentă de asemenea și în teologia creștină, apa joaca un rol esențial în procesul de devenire al omului. În primul rănd, ea stă la baza vieții, atăt trupești, cât și spirituale. Este vorba, desigur, de două înțelesuri distincte ale apei, dar care pornesc de la aceeași însușire a ei, generatoare de viață. Deoarece apa căutată și necesară este prezentă atât în naștere, cât și în moarte, orice proces ce constă din moarte si renaștere rezidă tocmai în apa divină. În momentul conceperii Evangheliei după Ioan , « apa divină » era o noțiune familiară alchimiștilor. Din cuvintele De nu se va naste cineva din apă și din duh (în altă traducere a Noului Testament cuvântul duh este înlocuit prin foc), un alchimist nu va fi înțeles decât faptul ca omului îi sunt comune prin însăși materialitatea sa cele doua ipostaze ale existenței- materialul și spiritualul, între care există o continuă relație de atracție și în același timp de respingere. Apa asigură călătoria între cele două lumi, fiind singura capabilă să poarte atât materia, cât și spiritul. O paralelă alchimică desăvârșită la misterul creștin (Iisus Hristos este « apa vie », care asigură așezarea ființei omenești pe un plan spiritual net detașat de materie, și în același timp superior acesteia) îl reprezintă un pasaj din Ars chemica : Și când voi urca gol la cer, atunci voi veni îmbrăcat pe pământ și voi desăvârși toate animalele. Și când vom fi botezați în fântâna aurului și argintului, iar corpul spiritului nostru va urca la cer cu Tatăl și cu Fiul, și se va coborî din nou, atunci sufletele noastre vor fi reînviate și corpul meu animalic va rămâne curat. Este hotărât lucru că pământul nu poate urca dacă înainte nu a coborât cerul. Despre pământ însă, se spune că ar fi ridicat la cer când, dizolvat în propriu-i spirit, este unit cu cerul. Cu următoarea pildă te voi mulțumi : Fiul lui Dumnezeu căzut (!) în Fecioară și devenit acolo carne, a fost născut om. El, Care ne-a arătat calea de dragul salvării noastre, a suferit și a murit pentru noi și s-a întors în cer după Înviere. Acolo unde și pământul – adică omenire – a fost înălțată și, mai presus de toate cercurile lumii, transpusă în cerul spiritual al celei mai sfinte Trinități. Adevărat este și faptul că, atunci când moare, sufletul se va reîntoarce, sprijinit de harul și de jertfa lui Hristos, la izvoarele vieții de la care a coborât. Corpul se întoarce în pământ, de unde, purificat prin Judecata de Apoi, va fi luat și dus cu sine înspre mărire de către sufletul coborăt din cer. Lucrurile pământești și cerești, somata și asomata, partea fizică și partea materială, care se unesc în chip miraculos în ființa umană, reprezintă un punct comun al teologiei creștine cu filosofia ezoterică a alchimiei. Suirea și pogorârea din cer reprezintă moartea și (re)nașterea, ascensiunea lui anima din corpul mortificat și coborârea reînsuflețitoare, căderea rouăi, ce se numără printre cele mai îndrăgite motive ale alchimiei. În discuția lui Iisus cu Nicodim relatată în Evanghelia după Ioan , primul îi vorbește celui de-al doilea (în acest context al transgresării sufletului între pământ și cer) despre jertfa Sa, a cărei imagine o așează în mod simbolic alături de cea a șarpelui de aramă înălțat de Moise pe cruce în deșert, oferindu-se drept panaceu și izvor de apă vie, singura capabilă de a oferi omului șansa mântuirii. Să nu uităm nici faptul că în vremea ieșirii evreilor din robia egipteană, șarpele era sinonim cu apa divină.

În ciuda obscurității, nu întotdeauna neintenționată a limbajului alchimic, al misterelor, nu este prea greu să înțelegem că « apa divină » nu semnifica altceva decât deus absconditus, dumnezeu ascuns în materie, acel divin care s-a aplecat asupra fizicului, fiind înghițit și devorat de acesta (idee de la care pornește dogma agnosticilor). Acest secret al misterelor, al zeității devenite fizice, probabil că nu stă doar în spatele alchimiei antice, ci totodată și in umbra multor altor fenomene spirituale ale sincretismului elen.

Starea de visare în care se află Amor pe barca plutitoare, ne amintește de una din viziunile lui Zosimos, care află de « compoziția apelor » printr-o revelație onirică.Somnul său este un somn de incubație, visul un sol al lui Dumnezeu (avem aici ideea cunoașterii creației prin intermediul revelației divine. Apa este alfa și omega a opus-ului, căutată și dorită cu disperare de filosofi. Referindu-se la aceasta, Jung o vede ca un proces de individuație. Visul apare ca o dramatizare a esenței acestei ape, văzute ca esență, cauză și efect al procesului transformării.

Pentru a clarifica problema identității personajului din acest tablou, Rene de Solier apelează la Teogonia lui Hesiod. Potrivit interpretării sale, spuma cea alba a apei din tabloul lui Bellini ar reprezenta sperma zeului mutilat. Din această spumă se născu o fată (apa – creuzet al vieții, substanță primordială) care ajunse întâi la Cythera cea divină, dupa care nimeri în Ciprul înconjurat de ape. Aici luă corp de lut « frumoasa și venerata zeiță », pe care zeii, ca și oamenii, o numesc Afrodita deoarece s-a născut din spumă. Amor și preafrumoasa dorință îi alcătuiră cortegiul. Și, încă din prima zi luă în stăpânire flecărelile fetelor, zâmbetele, poznele lor .

Am putea merge mai departe cu interpretarea, spunând că Triumful lui Amor face parte dintr-un triptic. Al doilea voleu ar fi reprezentat în plan ideatic, firește de figura Afroditei. Cel de-al treilea voleu ne-ar oferi cheia dezlegării misterului acestui tablou. Care să fie acesta ? Prezența copilașilor are un important rol participativ. Ei trebuie să vadă ceva ce se află dincolo de realitatea figurativă, slujindu-se de diferite instrumente : taler (lecanomancie), lampă (lychnomancie), oglindă (catoptromancie). Așadar, sfera ar juca rolul oglinzii spre a accede la Adevărul Absolut (idee intâlnită și în mitul peșterii). În această interpretare, figura lui Amor nu mai exprimă plăcere suavă, tandrețe, blândețe și serenitate. El își întoarce dezgustat și mai ales înfricoșat fața de la chipul descompus al morții, de la imaginea teribilă a lucrurilor eterne.

Într-o altă interpretare, sfera sau globul este analogul roții, emblema soartei nestatornice, a norocului schimbător, motivându-se astfel denumirea de Nestatornica Fortuna sau Nestatornicia.

În imagistica Triumfurilor, lumea este reprezentată printr-un car, și în cazul peisajelor marine printr-o sferă. Dar sfera este și simbol cosmic al universalității. Mâinile așezate pe glob, ale lui Amor și ale micului amoraș ar simboliza fuziune, sprijin, protecție. Se observă în imagine, la dreapta sferei, un turn care o plasează pe aceasta sub semnul oglinzii și al unui procedeu divinatoriu, constituind un argument în plus pentru prima interpretare.

Copiii din preajma lui Amor sunt grupați pe perechi ; cei doi amorași din dreapta imaginii, purtătorul sferei și flautistul, ar putea fi caii Soarelui (barca fiind asimilată unui car solar). Cel care se află în fruntea bărcii poate fi văzut în chip de Mutunus Tutunus, destinat oficierii sexuale, înainte de a-i ceda locul lui Priap. Aici, Eros socraticus, ca și în imaginea lui Bachus și a lui Marte, ar folosi datele, simbolurile alchimice și dionisiace. Amorașul durduliu, zvăpăiat, are deci o functie bine stabilită. El va deveni însoțitorul cuplului, neprecizat aici, din cauza lipsei voleului din dreapta, unde ne putem imagina, rubens-ul și splendens-ul. Fapt ce ne va permite unele noi interpretari, și poate chiar decriptări.

Sfera ar fi aici prima materia, care, conform credințelor alchimice a dat nastere existentei și care continuă să genereze noi forme ale acesteia în procesele de specialitate. Venere devine Soare al filosofilor, focul luminos, fortuna ; splendor – strălucirea, gloria, Fortuna ; rubens semnifică arborele solar, din care ia naștere prin conjuncția sulfului și a mercurului Piatra Filosofală . Soarele (aurul preparat pentru operă), având corespondent în procesul alchimic de transmutație sulful, intră în relație cu Mercurius pentru a realiza nunta alchimică. Într-o atare situare, sulful este bărbat, iar Mercurius, datorită naturii sale hibride devine complementul feminin.

Unul din copii, micul muzicant, ar putea fi Armonia, știința ritmului, cu toate corespondențele ei , unele senzuale.Instrumentul are două muștiuce, care deformează gura amorașului. Îndreptat către privitor e flautul masculin, în axa gurii, ori aulos andreios . El produce notele grave sau joase ; celălalt flaut, ridicat, feminin, produce sunetele acute (aceasta este sugerată de gestualitatea amorașului). Flautistul și celălalt putti , din picioare, care ține sfera, simbolizează muzică și filosofie.

Întreaga compoziție se bazează pe patru elemente distincte: barca, nudurile, Amor, sfera. Denumită de critici Barca Fericirii (deși figura trista a zeului nu se potrivește prea bine cu această denumire), vasul ar putea avea și un alt sens : el reprezintă receptacolul viciilor și al pasiunilor ; această semnificație încărcată de implicații de ordin negativ din punctul de vedere al moralei creștine și al filosofiei ermetice din secolele III-XIII, este contrabalansată de imaginea sferei, vas purificator, și cale de acces către Absolut.

Alegoria Adevărului (Prudența)

Numită și Prudența, de către Giulio Lorenzetti și Giuseppe Fioco, aceasta este probabil cea mai enigmatică alegorie din serie.

Figura centrală, este cea a unei femei lipsită de frumusețe fizică, Bellini părând a se fi concentrat pe redarea cât mai dezarmonioasă a chipului acesteia. Din nou, identitatea sa este pusă sub semnul întrebării : să o reprezinte oare pe Cybela ? sau Rhea ? sau poate reprezentare a Adevărului însuși ? Atunci cum s-ar explica înfățișarea lipsită de orice urmă de grație sau frumusețe ? Poate că urâțenia (de ce să nu o spunem ?) este rezultatul timpului, al uzurii, conform perceptiei alchimice asupra tuturor fenomenelor, inclusiv a celor abstracte, care au o dezvoltare organică, fiind sesnsibile în structura lor la schimbările de ordin etic și intelectual, mai ales.

Corpul său este lisit de grația feminină (tocmai acest trup, evident feminin de astă dată). Personajul ține în mâini o oglindă, în care întrezărim un chip (al pictorului ?) abia schițat.

Simbolistica oglinzii îi depășeste funcția propriu-zisă și derivă din vechea credință potrivit căreia imaginea și proiectarea sa sunt legate într-o corespondență magică. În acest sens oglinzile pot reține sufletul sau forța vitală a pesoanei ce se reflecta în ele ; în tradiția populară, este interzis ca la moartea cuiva să fie atârnată de perete vreo oglindă, pentru ca sufletul răposatului să nu fie înlănțuit în camera mortuară și pentru a-i înlesni trecerea în lumea de dincolo.

Demonii și ființele supranaturale se dau de gol în preajma oglinzii, fiindcă imaginea lor nu se reflectă, în timp ce încarnările satanice nu-și pot suporta propria imagine și atunci când se privesc pe sine trebuie să moară. Prin urmare oglinzile sunt folosite și ca amulete care apără de forțele și de ființele satanice. Inițial acest lucru era evident pe oglinzile de pe suprafața apei, care serveau și drept mijloc de profeție, întrucât păreau să facă vizibilă un fel de lume apusă. În antichitate oglinzile erau de obicei din bronz lustruit sau din argint. Oglinzile etrusce în formă de disc sunt renumite prin ornamentele gravate prin zgâriere și prin modul de realizare a dosului oglinzii, ele înfățișând teme religioase (de pildă muncile lui Heracles). În acest fel ele fac să pară plauzibilă concepția despre oglinzi potrivit căreia ele au un rol ce depășește sfera cotidianului. În vechiul Mexic existau oglinzi din obsidian lustruit (rocă vulcanică ce are înfățișarea sticlei topite) ; numele zeului aztec Tezcatlipoca înseamna, în traducere, « oglinda fumegândă ». Si aici exista o semnificație divinatorie a oglinzii, foarte probabil, de pildă, în provocarea viziunilor.

O semnificație deosebită o are oglinda în tradiția japoneză șintoistă. Ea este atributul zeiței soarelui, Amaterasu. Din tezaurul imperial japonez tabuizat face parte printre altele și o oglindă sacră, numită Yatano-kagami, care este păstrată în sanctuarul din Ise. Ea îi este înmanată fiecărui nou împărat ca însemn al tronului. Potrivit unei tradiții ce nu a putut fi verificată, ea ar purta inscripționată revelatia divină Eu sunt Cel ce sunt (acelasi lucru îl spune și Dumnezeul creștin despre Sine, fiind una din însușirile divinității, numită aseitate).

În iconografia apuseană, semnificația sa este contradictorie. În multe tratate alchimice, ea simbolizează ochiul ascuns al materiei, care poate prin intermediul ei să întrezărească frânturi din lumina lucrurilor eterne. De asemenea, este atributul Luxuriei (desfătarea, înfumurarea, vanitatea) ; mai poate semnifica Adevărul și Prudența, Înțelepciunea, fiind atributul cunoașterii de sine. În plus, oglinda este și simbol al Fecioarei Maria, întrucat Dumnezeu s-a oglindit și S-a răsfrânt în Fecioara Maria, prin chipul lui Iisus Hristos, fără să o spargă sau să o prefacă. Într-o interpretare similară, luna este și ea un atribut al Fecioarei, căci ea reflectă lumina soarelui.

În sens alchimic, întreaga creație este considerata drept o imagine în oglindă a naturii divine. Pentru Jacob Bohme (1575-1624)ea este un ochi care oglindește, și în același timp se vede pe sine. Misticul islamist Dshelaleddin Rumi (1207-273) vede oglinda ca pe un simbol al inimii, care trebuie să fie stralucitoare și curată pentru a putea reflecta cu aceeși intensitate razele de lumină ale divinității. Deseori oglinda este și un simbol al caracterelor care, pasiv și fără a acționa în vreun fel, se lasă în seama înțelepciunii divine. Interpretarea simbolistică a psihanaliștilor este legată de rolul oglinzii în credința populară tradițională. Visele despre oglinzi au o semnificație gravă și vechea interpretare potrivit căreia ar fi un semn de prevestire a morții este explicată de Ernest Aepli prin faptul că « ceva din noi este afară, căci noi înșine suntem în afara noastră în oglindă ».Aceasta dă naștere sentimentului primitiv al răpirii sufletului. Oamenii care se privesc îndelung în oglindă devin fascinați de ai înșiși și se simt ca paralizași. Nu toți oamenii suportă să se privească pe sine. Unii, precum Narcis, ajung să își piardă sufletul dacă își privesc imaginea oglindită în apă. Alții, după o călătorie istovitoare, revin în ei înșiși doar după ce privesc în oglindă și își constată existenta reală. Ambivalența simbolisticii oglinzii depinde, în acest sens, în mod esențial de personalitatea și maturitatea celui ce se vede pe sine.

Omul nu-și poate înțelege propria imagine, căci, moștenind în inconștient spaima ancestrală în fața propriei imagini, el se teme permanent de a nu se îneca în ea, de a nu-și pierde identitatea, sufletul.

Înfățișarea Adevărului din tabloul lui Bellini contrasteaza puternic prin arhitectura sa masivă cu siluetele mlădioase ale celor trei putti. Acest Adevăr nud închide în sine vechea triada, din care nu lipsește dragostea senzuală : Lună – Soare – Venus. « Iată dragostea », pare a spune Adevărul (sau Prudența) copilului cu tamburină de la picioarele sale spre care priveste ținând mâna îndreptată spre oglindă ; dar acesta nu se uită la imaginea reflectată în oglindă.

Ermetismul lucrării de față este absolut ; el lasă loc la interpretări multiple, care însă în lipsa altor elemente, rămân la stadiul de pure speculații, la ipoteze nesusținute faptic. Am enumerat mai sus principalele semnificații și funcții ale oglinzii, nu numai în alchimie, ci și în alte domenii, inclusiv eresurile populare (care au probabil la baza tot concepții alchimice de tip gnostic), pentru a arăta multitudinea de simbolizări la care se pretează acest motiv.

Calomnia (Bârfa)

Printre elementele tabloului care demască minciuna, o dau în vileag, ca și cum ar ieși din larvă (din ou, din cochilie), observăm bărbatul gol, cu trupul răsucit (opus tipului prelung, din opera omonimă a lui Botticelli).

Interpretările propuse diferă, iar aceste alegorii enigmatice pot fi fără îndoială asemuite cu cosmografia orfică. Conti, Gyraldi, Cartari, care sunt în atâtea privințe moștenitorii platonicienilor din Quattrocento, vor stabili pentru uzul poeților și artiștilor repertorii metodice ale zeilor și ’’lumii simbolice’’. Către 1480-1490 se manifestă la Florența un interes favorabil unor asemenea speculații, fiind în fapt mai mult o nevoie de a recurge la legendele antice decât de a le interpreta definitiv. Miturile lui Saturn, Venus, Hercule sau Orfeu sunt în același timp distractive și grave.

Din oul cosmic iese dătătorul de viață, care cunoaște mai multe denumiri : Phanes (unuldintre înaltele personaje ale cosmogomiei orfice), Eros, Priap, Metis, Protogonos, Monogene, Autogene). Este universul în indiviziunea sa, teză ce poate fi reprezentată de « omul șarpe cu cochilie ». Acest dătător de viață este disomatos, cu dublu corp ; este curios modul în care partea inferioară a personajului se încolăcește în cochilie – este ea cumva animală ?, sau el insuși este un soi de animal din bestiariile medievale datorită tocmai cochiliei, și mixt din cauza viciului, Eros socraticus ? Avem probabil de-a face cu un hermafrodit, conținând în sine (de unde și ciudatul habitat) semințele, spermata universului care urmează să emane din el. Această emanație se produce de obicei prin zămislire ; uneori este numită și creație ; avem aici un univers incipial, nediferențiat sexual. Bărbatul fără femeie, sau poate mai degrabă hermafroditul (căci nu se poate concepe viața fără a fi prezente cele două părți de sex diferit, chiar dacă incluse în aceeași persoană). Dacă luăm în considerare aspectul ’’misogin’’, pe cel al prisosului de virilitate primejdioasă, neîngrădită, în ciuda voalării figurii, ne aflăm în fața unei teogonii, a unui univers primordial.

Calomnia poate fi sfidare, figura pederastică (temă întîlnită în Bachus, Venera, la Bosch și Leonardo da Vinci). Bărbatul pederast pare că sfidează șarpele, pe care parcă l-a îmblânzit. Cochilia spiralată poate fi o imagine a Șarpelui lui Serapis , încolăcit în triunghi, vertical, cu vârful în jos, melc-turn, sfredel. Aici adoptă o linie fusiformă, cuirasă a trupului și protecție, însă nu a castității.

În simbolistica alchimică, șarpele reprezintă viața și moartea, imagine influențată cel mai probabil de mitul biblic al căderii omului în păcat. De asemenea, el joacă rolul de simbol al proceselor cu desfășurare ciclică (volatilizare – condensare – volatilizare), dar și nașterea și renașterea, ciclul continuu al vieții, repetitivitatea. Spre deosebire de iconografia creștină, în alchimie șarpele este surprins în ipostaza sa de simbol al înțelepciunii, al științelor tainice, și de aici, asociat uneori cu esența filosofiei ezoterice. Așadar, în acest tablou am putea vedea procesul de iluminare a omului proaspăt ieșit sau care tocmai acum iese din cochilia întunecată a ignoranței (din nou, motiv al filosofiei gnostice). Cochilia, la rândul său, prin aspectul ei spiral sugerează o falsă repetiție, un drum care pare a fi mereu același, până în punctul în care se produce ruptura, apare capătul drumului, care în fapt este începutul adevăratului drum al vieții, șarpele fiind prezent și jucând aici parcă rolul unui demiurg care îi oferă omului darul cel mai de preț : cunoașterea. În interpretarea șarpelui ca demiurg al cunoașterii, ne lovim de două tendințe opuse : cea creștină, care consideră cunoașterea ieșită de sub umbrela revelației divine drept malefică și generatoare de nenorociri de tot felul, sau cea gnostică, în care cunoașterea rațională este calea adevarătă și singura prin care se poate ajunge la divinitate, adică mai departe, la cunoașterea și înțelegerea Absolutului însuși. Filosofia alchimică a oscilat între cele două interpretări, însă odată cu ideile sf. Anselm, gnosticismul va câștiga tot mai mult teren, ajungând în cele din urmă să câștige lupta.

Revenind la motivul șarpelui, indiferent dacă este văzut sub aspect malefic sau pozitiv, rolul său este crucial. Încă din Egiptul antic el avea funcție oraculara. El știe să vadă; numele de ophis înseamna viziune. Nu este el cel care comandă și omul acționează (păcătuiește) ? Șarpele sfătuitor, interlocutor redutabil, cu privire pătrunzătoare, semn falic, pecete a inversiunii în raport cu interlocuitorul : sensurile se amestecă într-o asemenea măsură, încât aceste alegorii devin labirinturi.

Tema lăcașului se cere precizată. Ea guvernează omul în cochilie, oferindu-i sens propriu. Glipticele furnizează Evului Mediu un mare număr de motive grotești. Cai, țapi, cerbi,iepuri apar din cochilia spiralată, diferită însă de cea a melcului. Cochilia seamănă aici cu un bizar depozitar ori sediu al misterului, al vieții incipiente sau este pur și simplu un scut împotriva pericolelor ce pândesc din afară

Cu privire la grup este de reținut aspectul « tabloului cu bărbați », și cochilia feminoidă (care dă naștere, din burta căreia iese omul – așadar ar putea reprezenta un principiu feminin, chiar dacă neprecizat), cu spire labirintice, care prezervă ; sau poate că închide în sine materia prima ? – în acest caz unde se află Creatorul ? căci materia prima în afara unei voințe din partea divinității rămâne inertă, nu intră în nici un fel de proces. În cadrul grupului se observă cu ușurință spiralarea, repetarea, torsiunea ; avem un fel de unduire, principiu al fascinației (un alt atribut al șarpelui). Diversitatea mișcărilor și antagonismul între spire și părțile înfășurate se înscriu pe aceeași linie schițată de coborârea oblică a trupului de bărbat, poziția verticală ori ușor aplecată a susținătorilor, orizontalitatea cochiliei-hamac, care își revarsă conținutul sau înclină ființa prinsă înăuntru (semn al amorului interzis ?) spre șarpele ispititor sau clarvăzător, omniscient. Repetarea este insidioasă ; arabescul formelor, dispunerea undelor determină diversitatea. Sugestia, enigma, sunt cheile expresiei, care nu poate fi spusă. Avem deci un exemplu de calomnie tratată pe dos și sub pretextul unei demascări morale disimulate.

Într-o altă interpretare alchimică, personajul ce iese din cochile ar putea fi identificat cu Adam Kadmon. Figura acestuia a fost simbolizată de filius philosophorum, al cărui personaj inițial se presupune că este omul de lumină înlănțuit în Adam. Omul de lumină însă este o anticipare a teoriei precreștine despre oamenii originari. Sub influența lui Marsilio Ficino și Pico della Mirandola, asemenea idei neoplatoniciene se răspândiseră deja în secolul al XV-lea, cunoscute de cei cultivați. În alchimie au făcut joncțiunea cu resturile încă existente ale tradiției antice. La acestea s-au mai adăugat concepțiile Cabbalei, ce au fost valorificate în principal de Pico della Mirandola, în cartea sa, De arte cabalistica. De aici, probabil că și-a extras cunoștințele cabalistice Paracelsus. La el, omul originar este identic cu omul astrului : Omul drept este astrul din noi, care dorește să-l mâne pe om în mare înțelepciune. Omul este în relație filială cu cerul interior, care este Tatăl, fiind denumit de Paracelsus drept marele om, sau Adech (un derivat din numele lui Adam). Într-un alt loc este denumit Archeus, care este asemeni omului și stă în cele patru elemente și este un Archeus si este asezat in patru parti. Acesta este primul om, făcut din aceeaăi materie comună tuturor creaturilor. Paracelsus mai dă încă două denumiri acestui om originar, Idechtrum și Protothoma. Vechea învățătura despre Anthropos sau omul originar (învățătură ale cărei începuturi nu se cunosc, dar care datează cu mult înaintea apariției creștinismului, întâlnite ca eresuri la greci, la popoarele asiro-babiloniene, dar și la unele popoare din America Centrală) arată că zeitatea creatoare a lumii a devenit manifest în forma unui om prim-făurit (protoplastus), de cele mai multe ori de mărime cosmică. În India sunt Prajapati și Purusha (de mărimea unui deget, care locuiesc în inima fiecărui om. În Iran este Gayomard (gayo-maretan = viața muritoare), tânărul de o albeață strălucitoare, ceea ce alchimiștii au și evidențiat mereu despre Mercurius. În povestirile cabalistice îl întâlnim pe Matatron, cel care a fost creat odata cu lumina. El este omul ceresc, pe care îl vom întâlni menționat la Daniil, Ezra, Enoh. De asemenea, va fi și o figură centrală a gnosticismului, fiind în legătură cu problema creației, pe de o parte, iar pe de alta cu cea a mântuirii.

Desigur, această interpretare nu are pretenția de a fi și cea mai potrivită ; ea este numai o ’’citire’’ din perspectivă alchimică a tabloului, fără a se implica în vreun fel în relația iconografică pe care Calomnia o întreține cu motivele mitologice.

Arbore cu inscripție

Simbolul arborelui a fost mult folosit în alchimie, simbolurile sale fiind multiple. Este întâlnit în aproape toate culturile și civilizațiile, cu semnificații diferite.

Întrucât are rădăcinile în pământ, iar ramurile i se îndreaptă către cer, el este legătura între lumea de sus și cea de jos. În multe culturi antice anumiți arbori sau o dumbrava întreaga au fost venerate ca sălaș al ființelor supranaturale. Adesea apare în ipostaza de axă a lumii în jurul căreia se află cosmosul, așa cum este Yggdrasil, arborele lumii, la germanicii de nord, sau arborele sfânt Ceiba sau Jaxche la triburile maya din Peru.

Motivul pomului interzis din grădina raiului este bine cunoscut (de menționat faptul că deseori se crează confuzia Pomul Vieții – Pomul Cunoștinței Binelui și Răului ; este de fapt vorba despre două lucruri diferite ; Adam și Eva au mușcat din fructul celui de-al doilea ; daca ar fi mușcat din roada celui dintâi, spune biserica, ar fi fost condamnați la viața veșnică, dar în iad, fără posibillitatea mântuirii, a cărei condiție este moartea trupului).

Pentru alchimie, semnificația arborelui este complexă, variind în numeroasele texte alchimice ale diferiților autori. Motivul arborelui lipsit de frunze sau uscat, așa cum se regăsește în acest tablou, nu este foarte întâlnit în alchimie ; în tradiția iudeo-creștină apare drept arbore paradisiac după căderea în păcat. Jung amintește de o veche legendă engleza în care apare acest simbol, unde se relatează despre cele văzute de Seth în paradis : « Din mijlocul paradisului izvora un izvor strălucitor din care au curs patru râuri ce au irigat lumea întreagă. Deasupra izvorului stătea un arbore mare cu multe crengi și ramuri, dar care arăta ca un arbore bătrân, căci nu avea scoarță și nu avea frunze. Seth a înțeles că acela era pomul din al cărui rod mâncaseră părinții săi, motiv pentru care acum era desfrunzit. Examinând totul mai îndeaproape, Seth văzu cum un șarpe fără piele se încolăci pe arbore. Era șarpele prin care Eva fusese înduplecată să mănânce din fructul oprit . Când Seth avu voie să arunce o a doua privire în paradis, a văzut că se petrecuse o schimbaremare cu arborele. Acum era acoperit de scoarță și frunze, iar în vârful lui era culcat un copilaș nou-născut înfașurat în scutece, care se văicărea de păcatul lui Adam ». Vedem cum aici Hristos este înțeles drept un al Doilea Adam (a nu se confunda cu Adam Kadmon). Am avea deci o reprezentare a arborelui care-și află rădăcina în Adam, și vârful în Hristos. Ca o scară ce face legătura între lumea veche, condamnată de păcatul originar (de unde și uscăciunea pomului, lipsa frunzelor și a cojii) și cea nouă, fondată de întruparea și jertfa Fiului lui Dumnezeu.

În sens strict alchimic, fără legatură cu elementul religios, găsim la Dorneus un pasaj în care ni se relevă rolul arborelui în procesele alchimice : După ce a plantat rădăcina minerală a arborelui în mijlocul uterului ei [piatra], ce urmează să aducă la lumină metalele, piatra prețioasă, sarea, alaunul, vitriolul, sursa sării, cea dulce, cea rece sau caldă, arborele de corali sau acel macasit, și a pus trunchiul său în pământ, acesta este împărțit în ramuri diferite, a căror formă a substanței, anume a ramurilor și a trunchiului, este un lichid, nu în felul apei, nu a uleiului, nu a ipsosului și nu a mucozității, iar la fel trebuie gândit despre lemnul nenascut din pământ, care lemn nu este pământ, cu toate că a devenit din acesta.

Arborele ar fi deci o entitate a regnului vegetal, care prin adâncile sale rădăcini în cel mineral (aici rădăcini cu sensul literal al cuvântului) reprezintă calea de transformare pe cale organică a materialului anorganic. Așa cum în interpretare religioasă, arborele este legatura dintre vechi și nou, dintre cer și pământ, în alchimie el simbolizează relația între veșnic și trecător, între organic și anorganic. De ce veșnic și trecător? Fiindcă oricât de important ar fi rolul jucat de arbore într-un anumit context alchimic, nu este văzut ca ieșind din ciclul vieții și al morții, rămânând limitat la condiția sa de obiect trecător. Piatra pe de alta parte, gema, metalul sunt insensibile la trecerea timpului (vorbim aici de metalul pur, transformat, aur sau argint). Practic, printr-un proces organic se ajunge la crearea anorganicului. Arborele ar fi deci un soi de Piatră Filosofală, care se reînnoiește prin însăși creația sa.

Dificultatea interpretării tabloului rezidă tocmai în faptul că Bellini nu ne oferă și alte detalii ajutătoare (cum de altfel se întâmplă în majoritatea tablourilor sale alegorice, spre deosebire de gravurile lui Dürer, aglomerate de simboluri și motive dintre cele mai variate). Singurul element care apare în afara copacului este inscripția enigmatică IOANNES BELLINVS MEPINXIT. În tipăriturile medievale se regăsesc de regulă reproduceri de arbori înfrunziți, plini de viață. Ocazional, modelul este pomul paradisiac, însă în loc de mere el are prinse în crengile sale Soarele și Luna. Sub arbore nu stau Adam și Eva, ci Hermes Trismegistos ca moșneag, iar adeptul alchimist ca băiat, primului alăturându-i-se Soarele, călare pe leu și însoțit de balaurul care scuipă foc,iar celui de-al doilea zeița lunii, Diana, însoțită de vultur. Arborele este, după cum am spus, de cele mai multe ori înfrunzit, adică viu, însă alteori este reprezentat într-o formă mai abstractă, semnificând în acest de-al doilea caz procesul alchimic cu toate fazele sale.

Papirusul ce se înfășoară pe copacul lui Bellini, și pe care se află gravat numele său, amintește vag de un șarpe care se ascunde în coroana Pomului Cunoștinței Binelui și Răului (doar că din nou, la Bellini lipsește orice semn de verdeață). Am putea vedea în această inscripție cu numele artistului un fel de cățărare, motiv întâlnit în alte reprezentări alchimice ; un bărbat, probabil adeptul, începe să se cațere pe arbore, în drumul său întâlnind-o pe Melusina, sau Lilith, care coboară din înalt. Ascensiunea este oprită de o ființă care vine din cer, care a fost izgonită din rai ; probabil că ar simboliza tot același șarpe (deși în alte cazuri șarpele este considerat o reprezentare a lui Lilith), care nu își încetează sforțările sale de a-l ademeni pe om cu ceea ce îi este interzis, refuzat de divinitate – din nou întâlnim o filosofie de tip gnostic, care a influențat decisiv alchimia, și a ajutat-o să evolueze, dar care în același timp, peste secole, i-a cauzat și declinul ireversibil.

Simplitatea și sărăcia copacului lui Bellini nu trebuie asociată cu lipsa de cunoaștere, cum am fi tentați să credem. Căci arborele în sine nu este echivalentul acesteia. El este un simplu mijloc de comunicare cu ceea ce se află deasupra, un punct comun, o intersecție, o scară între întuneric și lumină, pe treptele căreia se petrece actul decisiv al alegerii omului, al refuzării luminii raiului în schimbul luminii cunoștinței, a posibilității de a înțelege universul însuși.

Avem aici reprezentat un arbore cu șase crengi (nu luăm în considerare crengile din jumătatea inferioară a copacului, ci numai pe cele care formează ’’coroana’’), lucru care își are propria semnificație. În alchimie, arborele are șapte crengi (discutăm de cazurile în care numărul ramurilor este relevant), simbolizând cele șapte planete, sau șapte metale, corespunzătoare fiecăreia din cele șapte planete. Numărul șase este așadar în context alchimic incomplet. Deci nu este vorba aici de arborele lumii, ale cărui roade strălucitoare sunt astrele. Să fie atunci simbolul unei dezvoltări încă netrminate ? O năzuință spre ceva încă neatins (după cum pare a sugera ramura din stânga ce se înalță mai sus decât toate celelalte) ? Să fie vorba de o continuă urcare spre a ajunge în punctul în care are loc întâlnirea cu cunoașterea? Aceasta par a sugera și mugurii ce împodobesc crengile arborelui din tablou ; la un moment dat ele se vor transforma în fructe (dar nu șapte, ci șase), iar drumul către Cunoaștere va fi netezit.

Sângele Mântuitorului

Centrul dogmei creștine, întruparea și jertfa Mântuitorului, vor avea asupra alchimiei un impact destul de puternic, mai ales că în taina întrupării, învierii și a jertfei pe cruce a Fiului lui Dumnezeu, alchimia găsea un bogat material de inspirație, care o va inspira în cercetările sale și mai ales în încercarea de a-și forma o filosofie și o cosmogonie proprii, prin care să explice tot ceea ce până atunci fusese vazut ca mister, enigmă de nedescifrat.

Sângele Mântuitorului reprezintă un motiv mai puțin întâlnit în picura renascentistă, iar la Bellini este singurul cu acest subiect. Simbolistica pe care sângele hristic o are în creștinism este binecunoscută, cuvintele Acesta este sângele meu care se varsă pentru voi fiind rostite în cadrul fiecarei liturghii (poate ar fi interesant să menționăm faptul că în primele decenii ale creștinismului, aceste cuvinte făceau deja parte din slujbele ce se țineau în ascuns, ca de altfel și intreaga dogmă a epiclezei, a prefacerii sângelui Mântuitorului în vin ; din cauza unei înțelegeri greșite din partea ’’păgânilor’’, această metforă era luată în mod literal, creștinii fiind vânați cu mare patimă, căci erau considerați niște fiare însetate de sânge, care sacrifică în ritualurile lor copii nevinovați pentru a le bea sângele).

Însăși natura duală a lui Iisus Hristos, în care se împleteau cele doua firi (neamestecate, atrage atenția biserica) a fascinat pe alchimiști, căci era pentru prima dată când într-un corp omenesc se manifesta divinitatea, nu prin intermediari, ci prin insăși esența sa. Alchimia a existat alături de creștinism până în secolul al XIX-lea, când a dispărut, dar nu din cauza acestuia. În tot acest timp, influențele venite din partea învățăturii bisericii nu au provocat schimbări de substanță în filosofia și practica alchimică. Ea și-a creat un drum paralel cu cel al dogmelor creștine, împrumutand motive și simboluri, dar dându-le propria interpretare, incluzându-le într-un sistem mult mai complex de relații imagistice.

Dacă în celelalte tablouri cu subiect religios Iisus Hristos apare în ipostazele ’’clasice’’ (de prunc alături de Fecioara Maria, de răstignit, în momentul Învierii, al Schimbării la Față, al Înălțării), aici accentul cade pe euharistie, simbolizată de sângele adunat de înger în potir.

Era evidentă alchimiștilor analogia tainei euharistice cu procesul transmutației. O parte din ființa lui Dumnezeu devenea accesibilă oamenilor, permițându-le să își curețe sufletul de păcate, și să îl facă vrednic de a intra în Împărăția Cerurilor. Omul modern are dificultăți în a înțelege cum de puteau alchimiștii să creadă în transmutația elementelor, cum își puteau închipui că un metala atât de banal precum este plumbul ar putea fi transformat în aur. Să nu uităm că transmutația era în primul rând un proces spiritual. Ei bine, insăși euharistia promitea același lucru : prin simpla înghițire a unei cantități infime de vin, omul devine liber să acceadă la cer, sufletul său este curățit (oare nu același lucru îl urmărea și alchimia prin căutarea Pietrei Filosofale ?), spălat de păcate, de tot ce este pervertit.

Însă asemănarea între euharistie și Piatra Filosofala nu putea merge prea departe. Căci în timp ce împărtășania spăla păcatele sufletului, ea nu îl vindeca pe om și de starea de păcătoșenie latentă ; cu alte cuvinte, chiar daca și-a curățit sufletul de păcat, omul nu va întârzia să revina la vechile obiceiuri, și să păcătuiască din nou. Așadar curățirea nu durează decât o scurtă perioadă de timp, și nu garantează credinciosului intrarea în rai. Pe de alta parte, Piatra Filosofală produce un proces ireversibil ; aurul nu mai poate deveni plumb, trupul curățit de boli nu se va mai îmbolnăvi din nou, spiritul atins de putrziciunea viciului nu se va mai murdări după ce va fi fost tranformat de aceasta.

De remarcat în tablou că sângele mântuitor nu țâșnește din rănile de la picioare sau de la mâini, ci din coasta împunsă cu sulița de sutașul Longhin. Îl avem aici pe Iisus Hristos în ipostaza de pelican, la care face referire și alchimia. Iisus este vas al spiritului, pe care Dorneus il numește vas pellicanum, prin care quinta essentia este extrasă din materia prima. Aceeași denumire o regăsim și în Tractatus aureus : Acest vas este adevăratul pelican filosofic și în lumea întreagă nu este altul de căutat. Motivul asemănării cu pelicanul este clar : primind de bună voie stigmatele, inclusiv împungerea din coastă (din piept), Mântuitorul comite același gest de jertfa atribuit pelicanului, care își sfâșie pieptul pentru a-și hrăni puii ; din rana sa izvorăște însăși sursa vieșii, care va hrăni omenirea și o va scoate din ’’foametea’’ în care se afla înca de la căderea lui Adam. Spintecarea pieptului are ca efect în alchimie revelarea omului interior, a acelui Adam Kadmun despre care am mai vorbit.

Jung vorbește despre paralela alchimie-creștinism în termenii unei simbioze niciodată pe deplin realizate, a unei relații care a fost de-a lungul timpului oscilantă: În definitiv, ce se știe astăzi despre cauzele și motivele care au îndemnat Evul Mediu să creadă pe parcursul a mai mult de un mileniu în « absurditatea » transformării metalelor și în transformarea sufletească concomitentă a cercetătorului ! Nu s-a luat niciodată serios în considerație faptul că pentru cercetătorii Evului Mediu izbăvirea lumii prin Fiul lui Dumnezeu și transformarea substanțelor euharistice nu au fost nicidecum ultimul cuvânt, respectiv răspunsul final la enigmele multiple ale omului și sufletului său. Dacă opus alchymicum a emis pretenția de a fi pe picior de egalitate cu opus divinum al liturghiei, aceasta nu își avea nicidecum cauza într-o impietate grotescă, ci în faptul că o natură de pe tot cuprinsul lumii, necunoscută și neluată în seamă de adevarul bisericesc, cerea impetuos să se manifeste.

Sângele lui Hristos devine prin euharistie vin, iar vinul amestecat cu apa (să nu uităm că după ce este impuns cu sulița, din coasta Mântuitorului țâșnește sânge și apă) semnifică simbolic biserica unită pe veci cu apa credincioșilor, realizând o unitate ce se circumscrie divinității : enoriașii bisericii se pătrund de forța purificatoare și izbăvitoare a sângelui Fiului lui Dumnezeu.

Pentru alchimiști, sângele este asociat cu marea primordială din care a evoluat viața ; el este lichidul universal, banda transportatoare a vieții. Partea medicală a alchimiei a atribuit sângelui puterea de a vindeca trupul măcinat de boală. De aici s-a ajuns să fie considerat un element esențial în procesul de creare a panaceului mult căutat ; culoarea sa roșie simbolizează aurul, al cărui corespondent cosmic este Soarele. Inima este soarele trupului, iar fluxul sangvin, la fel ca lumina Soarelui, se întinde în toate părțile. O piatră-de-sânge preparată pe cale alchimică are proprietatea de a scoate boala din cel afectat.

Se observă în colțul din stânga jos al tabloului un înger ce ține o cupă în care Mântuitorul își lasă sângele să curga. Ar putea fi vorba de sfântul Graal, vasul sacru al mântuirii și al sanctificării. Potrivit legendei, el este păstrat pe muntele cetății mântuirii, fiind umplut de îngeri cu o ostie sfințită care conferă puteri miraculoase. Potrivit altor legende, el ar fi fost o piatra desprinsă din coroana lui Lucifer când acesta a căzut din Cer, o podoabă cerească socotită drept ultima rămășiță a paradisului pierdut. Corespondentul său în alchimie ar fi vasul în care se realizează procesul alchimic al transmutației, care trebuie să fie din aur pentru a nu murdări cele de dinăuntrul său ; în legendele sfântului Graal observăm un fapt curios : nu numai conținutul său este important, ci și vasul însuși, a cărui origine este bănuită a se afla în paradis. Numele său vine de la gercescul Krater (în latină cratale), dobândind mai târziu semnificația generală de cupă.

Scena oferirii sângelui dătător de viață este așadar nu numai un tablou cu subiect religios, ci și o alegorie a procesului alchimic al transmutației, al devenirii, al înnobilării materiei prin catalizatorul său, generatorul de energie și strălucire oferit de divinitate.

Alegorie sacră

Acesta este unul din cele mai enigmatice tablouri ale lui Giovanni Bellini. De-a lungul timpului, s-au făcut diverse speculații asupra simbolisticii acestei reprezentări ; s-a considerat că ar semnifica Sacra Conversatione, o complexă redare alegorică a celor patru fiice ale Divinității (Mila, Justiția, Pacea, Caritatea), o viziune a Paradisului, o meditație asupra întrupării Mântuitorului. Inițial s-a crezut că acastă pictură a aparținut lui Giorgione, din cauza luminii difuze ce învăluie întreg tabloul, aplecarea spre un naturalism subtil, și aerul saturat de o nuanță aurie. Totuși, apartenența tabloului a fost stabilită în cele din urmă, Bellini fiind astăzi considerat în mod unanimdrept autorul.

În demersul iconologic, nu personajele sunt cele care pun cele mai mari probleme ; căci identitatea fiecăruia, luată separat nu pare a ridica probleme. Pe tronul din partea stângă o recunoaștem pe Fecioara Maria, stând alături de Maria Magdalena și probabil de Sfânta Ana. Lângă Fecioară, de partea cealaltă a gardului se află Sfinții Apostoli Petru și Pavel (Pavel este redat cu o sabie în mână, probabil în amintirea vieții sale de dinainte de convertirea de pe drumul Damascului, când îi prigonea pe creștini). Cei patru copilași de sub pomul din mijlocul tabloului reprezintă cele patru fiice divine despre care am amintit mai sus. În partea dreaptă a pânzei se află Sfântul Sebastian, ușor de recunoscut datorită săgeților înfipte în trupul său ; alături de el se află Adam, Omul cel Vechi. Într-un plan mai îndepărtat îl zărim pe Lazăr, cel înviat de către Mântuitorul Hristos, stând într-un mormânt săpat în stâncă. Așezarea laolaltă a tuturor acestor personaje reprezintă adevarata problemă. Căci avem reunite aici câteva figuri biblice aparținând atât Vechiului, cât și Noului Testament. Aparent, această alăturare nu relevă nici o semnificație deosebită. Toate personajele par a se afla într-o așteptare. Atitudinea lor pioasă nu ne ajută să plasăm scena într-un context mai larg, sau, mai precis, într-un fir narativ.

Ceea ce ne atrage atenția este absența Mântuitorului, cel care face legătura între uman și divin, între vechi și nou. Dacă în loc de patru copilași am fi avut redați numai doi, am fi putut vedea în aceștia figurile Pruncului Iisus alături de Ioan Botezătorul, iar în acest caz una din femeile aflate lângă Fecioara Maria ar fi fost Sfânta Elisabeta ; însă nu este cazul unei asemenea interpretări.

În centru se află un pom, un măr, pare a ne spune Bellini, așezând sub el fructul cu care a fost ispitit Adam, ușor de recunoscut. Să fie acesta Pomul din care au gustat primii oameni înainte de a fi izgoniți din Rai ?

Despre Pomul Cunoștinței Binelui și Răului, cât și despre Adam, am mai vorbit. Elementul inedit care apare aici este apa. Întreaga scenă esta înconjurată de apă, e adevarat însă, o apă care nu înghite totul, căci în fundal sunt redate destul de clar munți, stânci, și chiar locuințe omenești. Să fie vorba de Tigru sau Eufrat ? Sau poate Iordanul ? În orice caz, pare clar faptul că avem redată aici în mod simbolic Grădina Raiului, Edenul în care Dumnezeu l-a creat pe om și unde acesta a comis păcatul originar. În simbolistica alchimică o astfel de grădină reprezintă un ținut în care se poate pătrunde printr-o poartă îngustă, numai după ce toate obstacolele și toate greutățile au fost învinse. Galeriile mănăstirilor medievale înconjurau gradini idilice, care erau considerate reproduceri ale Paradisului pierdut. În epocile din antichitate imaginea simbol a Grădinii Hesperidelor era considerată prototipul fericitei Lumi de Dincolo, în care creșteau merele de aur (Insulele Fericiților). În iconografia creștină grădina, înconjurată de verdeață, este un simbol al Fecioarei Maria. Merită menționat aici modul în care grădina este văzută în spațiul asiatic din punct de vedere alchimic ; efortul constant de armonizare a elementelor (flora ce compune o grădina este văzuta în practica alchimica asiatica drept o transfigurare a elementelor ce compun Magnus Opus) este pe deplin ilustrat de tradiția plantării florilor și a aranjamentelor florale (Ikebana). La originea sa se află simbolistica chineza a grădinilor, care considera elementele naturii precum piatra, lemnul, muntele, lacul și insula ca fiiind expresia vizibilă a esențelor divine. Între spațiile libere și cele pline ale grădinii trebuie să existe o relație armonioasă, ca o reflectare a principiilor primordiale Yin și Yang, pentru a aduce în lumea pământească echilibrul cosmosului. Marea grădină imperială din Chang’an din perioada dinastiei Han (~ 50 i. Hr.) era simbolul întregului imperiu și cuprindea, teoretic, fiecare plantă ce putea fi găsita pe teritoriul imperiului ; elementele ei esențiale erau o oglindă de apă situată în mijloc și un țărm stâncos în jurul său ; stâncile din fundalul tabloului amintesc de cele cinci coline care înconjură insula, și care simbolizau cele cinci puncte cardinale ale cosmografiei taoiste. Lucru interesant, în tabloul lui Bellini nu se regăsesc, exceptând mărul din centru, nici un element floral sau cel puțin vegetal care să îmbogățească aspectul grădinii.

Se observă o simetrie în costrucția acestei grădini, începând cu dispunerea personajelor și terminând cu motivele geometrice dispuse pe pardoseală. Acestea din urmă ni se prezintă sub forma unor pătrate și romburi, dispuse alternativ după un criteriu cromatic (iarăși observăm asemănarea cu principiile Yin și Yang, deci o căutare a echilibrului și armoniei). Ca și crucea, pătratul simbolizează dorința de a găsi, într-o lume aparent haotică, propriul drum, prin introducerea direcțiilor și coordonatelor. Cvadratura are drept rezultat un principiu de ordonare ce pare a fi prezent prin naștere în orice ființă umană. Se impune aici o discuție legată de ocurența pătratului legată de cerc. În vreme ce tetragonul este specific ființei umane ce tinde spre aflarea propriului echilibru, cercul, prin opozitie, aparține divinității, simbolizând perfecțiunea, eternitatea (cercul nu are nici început și nici sfârșit). Cele două combinate formează un sistem dual. Legendara cvadratură a cercului (de fapt transformarea unui cerc într-un pătrat cu aceeași suprafață cu ajutorul instrumentelor geometrice) simbolizează dorința de a aduce în stare de armonie ideală cele două elemente, cerescul și teluricul (coincidentia oppositorum). Deseori, reunite, cele două devin simbol de mandala (așa cum se întâmplă în simbolul indobudist al meditației, care reunește cercul, ca simbol al iluminării (bodhi) cu referire la comunitatea religioasă (shanga), cu pătratul, într-o figură armonioasa ce sugereaza întregul (Yantra).

Însa după cum se observă, în Alegorie sacră nu apare decât pătratul. Nu există cerc înscris vreunui pătrat, ci numai pătrate care formează alte pătrate (cum ar fi cel de sub măr). Această lipsă a dualității obișnuite devine și mai clară în planul personajelor ; deși avem reprezentate cele mai cunoscute figuri de sfinți, în frunte cu Fecioara Maria, elementul divin lipsește cu desăvârșire.

Avem reprezentat în centrul ’’pardoselii’’ un pătrat alcătuit din alte patru mai mici, iar in mijlocul său se află mărul, Pomul Cunoștinței Binelui și Răului. Am putea vedea aici reprezentate cele patru elemente primordiale (apă, pământ, aer, foc), reunite de Quinta Essentia, întruchipată de Pomul Cunoștinței. A cincea esență este născută din celelalte patru ; în alchimie Quinta Essentia este sinonimă cu Piatra Filosofală. Cornelius Agrippa a înțeles chintesența ca fiind mediul prin care Sufletele Celeste se unesc cu trupurile grosiere. Am avea așadar o imagine de factură gnostică (dat fiind faptul că unirea cu divinitatea este intermediată de cunoaștere – Pomul Cunoștinței), și nu doar umanistă.

În ceea ce privește copilașul de sub pom care se apleacă să ia de jos mărul căzut, putem da o interpretare, care însa ar schimba demersul, căci elementul divin s-ar concretiza prin persoana Pruncului Iisus. Reprezentările nașterii Domnului Îl întruchipeaza pe micul Iisus întinzand mâna după un mar. El ia în mod simbolic asupra sa păcatele oamenilor. Totuși, lipsa particularităților individualizatoare ale celor patru prunci ne lipsește de o atare interpretare.

Așadar, deși este vorba de un tablou cu iconografie religioasă, simbolistica sa ca întreg poate fi diferită față de cea pe care ne-ar putea-o inspira inițial.

Sfântul Ieronim citind

În aceeași linie tematică ce are în centru motivul gnosticului se înscrie și pânza Sfântul Ieronim citind. Asemeni altor talouri ale lui Bellini ce înfățișează figuri de asceți în diverse ipostaze ( Sfântul Francisc în extaz, Sfântul Ieronim citind – tabloul omonim, Sfântul Francisc primind stigmatele – două pânze omonime), și cel de față se caracterizează prin absența elememtului divin. Sfântul (deci omul) apare singur, chiar dacă este întors cu fața spre cer (ața cum este cazul tablourilor cu Sfântul Francisc). Din perspectiva privitorului, dialogul între personaj și Dumnezeu nu se realizează, este cel mult un dialog monologat.

Omul, singur în încercarea sa de a accede la dimensiunea spirituală, de a se purifica, nu pare a mai depinde de elementul divin, cel puțin nu direct.

În Sfântul Ieronim citind este surprinsă ipostaza omului gnostic, cel care caută divinul nu în revelație, ci în cunoașterea rațională. Cartea pe care o ține în mână pare a sugera acest lucru ; dar nu numai divinul, ci și orice alt element cu simbolistică religioasă lipsește. Potrivit concepției alchimice din Renaștere, logica și rațiunea erau cele mai sigure metode de a realiza Opera Alchimică. Această tendință a fost exprimată foarte concis de C. G. Jung : ’’Când găsim un Christos triumfător în rozeta unei biserici medievale, presupunem, pe drept, că acesta trebuie să fie un simbol central al cultului creștin.[…] Această realitate psihologică care posedă cea mai mare putere în om, acționează ca Dumnezeu, pentru că ea este întotdeauna factorul psihic covârșitor, care se numește zeu. De îndată ce un zeu încetează să mai fie un factor covârșitor, el devine un simplu nume. Esența lui este moartă, iar puterea i-a dispărut. De ce și-au pierdut zeii antici prestigiul și influența asupra sufletelor omenești ? S-a întâmplat, pentru că zeii olimpieni își îndepliniseră menirea și un nou mister începea : Dumnezeu a devenit om’’.

Observăm în fundal o pereche de iepuri : unul alb și celălalt negru. În Evul Mediu, iepurele avea diverse semnificații. În ceea ce privește simbolistica alchimică, el joacă un rol destul de important, chiar dacă nu este foarte des întâlnit. De obicei, el este considerat un simbol al fecundității, datorită marii sale capacități de a se reproduce. Asociat cu Luna, iepurele este un simbol Yin. În farmacopeea alchimiștilor carnea de iepure provoca insomnii. Simbol al fecundității și dorinței sexuale, iepurele poate totuși avea și simboluri pozitive (aici termenul pozitiv este folosit în context creștin), căci un iepure de culoare albă așezat la picioarele Fecioarei Maria simbolizează victoria asupra poftelor trupești.

În tabloul de față, cei doi iepuri (unul alb și unul negru), ar putea simboliza aspirația spre echilibru (avem poate o transfigurare a simbolurilor chinezești Yin și Yang), spre armonie.

Procesul de mântuire nu pare a mai fi deci condiționat de apariția Divinității. Gnosticii propovăduiau cunoașterea ca singurul mod de a accede la eternitate ; dar alchimia a reușit să reunească elemente gnostice cu elemente creștine. Astfel, într-una din amintirile istorisite de Fericitul Augustin, ni se povestește cum acesta, frământat de gândul unei cărți în care să se regăsească explicată întreaga ființă a lui Dumnezeu, vede un copil ce se joacă pe marginea mării ; acesta făcuse o groapă în nisip, și încerca să o umple cu apă. Augustin îl intreabă pe copil ce face, și primește un răspuns ce îi va revela propria ’’nebunie’’ de a-l cuprinde pe Dumnezeu într-o carte : Mut marea. Așadar, revelația primează asupra rațiunii când vine vorba de cunoașterea lui Dumnezeu. Însă alchimiștii căutau nu doar cunoașterea divinului, cât mai ales a lumii materiale. Experimentele și logica erau principiile călăuzitoare în demersul lor de a afla Piatra Filosofală. Cu atât mai surprinzătoare ne va părea deci ipostaza unui sfânt care caută să afle din cărți natura lui Dumnezeu (căci poziția și atitudinea personajului din tablou nu ne conduc la ideea de rugăciune, acesta nu se roagă, ci mai degrabă se documentează.

Deci avem aici un sfânt care caută să acceadă la Dumnezeu prin rațiune, prin cunoștințe dobândite prin intelect, și nu revelate. Aceasta este mai curând un alchimist decât un ascet. Desigur, poate părea absurdă ipostaza de alchimist a Sfântului Ieronim, însă nu este vorba de un alchimist în adevăratul sens al cuvântului, ci de o tendință caracteristică alchimiștilor și în general renascentiștilor, de a căuta mai mult cele văzute decât cele nevăzute.

Concluzii

Evoluția picturii venețiene în a doua jumătate a secolului al XV-lea este sintetizată elocvent de opera lui Giovanni Bellini, constituindu-se ca un exemplu de antropomorfizare a universului artisic. Tablourile sale sunt axate pe două mari teme : cea mitologică, și cea religioasă. Citit în cheie alchimică, Bellini se înscrie pe aceeași linie cu Dürer, contemporanul său. Reprezentările sale sunt încriptate și de multe ori se pretează la interpretări diferite, oferind argumente pentru o multitudine de comentări și explicări diferite.

Afinitățile operelor lui Bellini cu alchimia sunt uneori greu sesizabile, și legătura pare anevoie de făcut. Însă o încercare de citire a simbolisticii folosite de artist în altă cheie decât cea obișnuită se va lovi întotdeauna de dificultăți și variante de răspuns în fața problemelor de natura iconologică. Deși în unele cazuri elementul alchimic poate fi numai bănuit, natura creației acestui artist (complexă din punct de vedere iconologic și novatoare în privința tratării relației omului cu divinitatea) îndeamnă la noi contextualizări, pentru a oferi o imagine cât mai panoramică, alături de abordările clasice, a modului în care occidentalul de secol XV privește lumea, pe sine, și mai ales relația sa cu transcendentul alături de care trăiește în fiecare zi, care face parte indubitabil din viața sa.

Notă :

Pentru tratatele de alchimie ale autorilor Roger Bacon, Gerardus Dorneus, Johann Daniel Mylius, precum și pentru textele Museum Hermeticum și Ars Auriferum s-au folosit traducerile în varianta engleză, care pot fi gasite la adresa de Internet www.levity.com

Triumful lui Bachus, 1490, ulei pe lemn, 32x22cm, Gallerie

dell’Accademia, Veneția

Triumful lui Amor , 1490, ulei pe lemn, 33x22cm, Gallerie

Dell’Accademia, Veneția

3. Alegoria Adevărului (Prudența), 1490, ulei pe lemn, 34x21cm, Gallerie

dell’Accademia, Veneția

4. Calomnia (Bârfa), 1490, ulei pe lemn, 34×22 cm, Gallerie

dell’Accademia, Veneția

5. Arbore cu inscripție, 1500 – 1502, ulei pe lemn, 31×22 cm,

Gallerie dell’Accademia

6. Sângele Mântuitorului, 1460 – 1462, Tempera pe lemn,

47×34 cm, National Gallery, Londra

7. Alegorie sacră, 1490 – 1500, ulei pe lemn, 73×119 cm,

Galleria degli Uffizi, Florența

8. Sfântul Ieronim citind, 1505, ulei pe lemn, 49×39 cm,

National Gallery of Art, Washington

Lista ilustrațiilor:

Triumful lui Bachus……………………………………………………61

Triumful lui Amor………………………………………………………61

Alegoria Adevarului (Prudența)………………………………………..62

Bârfa (Calomnia)……………………………………………………….62

Arbore cu inscripție……………………………………………………..63

Sângele Mântuitorului……………………………………………………64

Alegorie sacră……………………………………………………………65

Sfântul Ieronim citind……………………………………………………66

Bibliografie :

C. G. Jung – Opere complete, vol. 12, Psihologie și alchimie,

București, 1999, ed. Teora

Opere complete, vol. 13, Studii despre

reprezentările alchimice, București, 1999, ed. Teora

Simboluri ale transformării, vol I, II, Bucuresti, 1999,

ed. Teora

Françoise Bonardel – Filosofia alchimiei, Bucuresti, 2000, ed.

Polirom

Umberto Eco – Opera deshisă, București, 1969 Editura Pentru

Literatura Universală

Jurgis Baltrušaitis – Evul Mediu fantastic, Bucuresti, 1975, ed.

Meridiane

René de Solier – Arta și imaginarul, București, 1978, ed. Meridiane

Hans Biederman – Dicționar de simboluri, vol I, II, București, 2002,

Ed. Saeculum I.O.

Lionel Corbett – Funcția religioasă a psihicului, Bucuresti, 2001,

ed. IRI

Titus Burckhardt – Alchemy: Science of the Cosmos, Science of the

Soul, Baltimore, 1967, ed. Penguin

Jack Lindsay – The Origins of Alchemy in Graeco-Roman Egypt.

London, 1970, ed. Muller

Ethan AllenHitchcock – Remarks Upon Alchemy and the Alchemists

Boston, 1857, ed. Crosby

C. Warren Hollister – Medieval Europe: A Short History. 6th ed.

Blacklick, Ohio, 1990, ed. McGraw-Hill College

Roger Bacon – Opus Majus

Michael Edwardes – The Dark Side of History, New York, 1977, ed

Stein and Day

Giorgio Vasari – Viețile marilor pictori, sculptori și arhitecți, 1568,

Florența

Gerardus Dorneus – Theoprasti Paracelsi, libri V, De vita longa,

Frankfurt pe Main, 1583

Johann Daniel Mylius – Philosophia reformata continens libros binos,

1622

Ernest Aeppli – Visul și interpretările visului, Iași, 1999, ed. Pastel

Berthelo Marcellin – Colection des anciennes alchimistes grecs, Paris,

1888

Mircea Eliade – Făurari și alchimiști, Bucuresti, 1996, ed. Humanitas

I. P. Culianu – Eros și magie în Renaștere, Bucuresti, 2001, ed.Polirom

Gilbert Durand – Structurile antropologice ale imaginarului,

Bucuresti, 1999, ed. Polirom