. Motivul Crucificarii In Literatura

MOTIVUL CRUCIFICARII

IN

LITERATURA

Motto :

“ Crucea nu e un semn ce stă în capul portativului revelație.În astă cheie e scrisă , și prin ea se descifrează cântarea creației divine“

( V. Voiculescu , “ Gânduri de răsărit “, în “ Gândirea “ , IX , nr. 12 , pagina 373 )

I. Crucea ca simbol

Considerat de Mircea Eliade în Tratat de istorie a religiilor drept “categorie transcendentă a înălțimii, a supra-terestrului, a infinitului”(1), simbolul implică o ruptură, o discontinuitate, o trecere spre o altă ordine dotată cu multiple dimensiuni. Nu restrânge, nu explică, ci trimite dincolo, către un sens încă insesizabil și vag presimțit”(2), după cum afirma C.G.Jung în Problèmes de l’âme moderne, descifrarea lui ducând spre nepătrunsele adâncimi ale suflului primordial, anexând imaginii vizibile acea parte de invizibil ocult întrezărită.

La origine, simbolul este un obiect tăiat în două. Sensul său poate fi astfel descoperit atât în scindarea, cât și în legătura existentă a termenilor despărțiți, fiecare simbol fiind marcat de un semn scindat. În cadrul simbolului, după cum a observat Tzvetan Todorov, se produce însă un fenomen de condensare: “un singur semnificant ne mână spre cunoașterea nu numai a unui semnificat, ci a mai multora; altfel spus, semnificatul este mai abundent decât semnificantul”(3), conținutul depășind expresia. În virtutea acestui raport între simbolizant și simbolizat, simbolul îndeplinește efectiv o funcție de mediere: el alcătuiește punți, reunește elemente separate, leagă cerul de pământ, materia de spirit, natura de cultură,realul de vis, inconștientul de conștiință. Tuturor faptelor centrifuge aflate în posesia unui “psihism instinctiv”, după J.Chevalier(4), înclinat să se risipească în noianul senzațiilor și al emoțiilor, simbolul le opune o forță centripetă, stabilind cu precizie un centru de relații la care se referă multiplul și în cadrul căruia își află unitatea. Simbolurile fundamentale, având rolul funcțional de forțe unificatoare, condensează astfel experiența totală a omului – religioasă, cosmică, socială, psihică – făurind de asemenea și o sinteză a lumii. Pun în lumină unitatea fundamentală a celor trei planuri (inferior, terestru și celest) și centrul celor șase dimensiuni ale spațiului, indicând marile axe de reunire. Vorbind nu numai inteligenței, ci și sufletului, simbolul se revelează omului luat în totalitatea sa și îl leagă pe acesta de lume , arătând că procesul de integrare personală a individului se inserează într-o evoluție globală, excluzând atât izolarea, cât și confuzia. Datorită simbolului care îl situează înt-o imensă rețea de relații, omul nu se mai simte străin în univers; ba mai mult decât atât, cel care percepe un raport simbolic se află în centrul universului.

Condensând în focarul unei singure imagini o experiență spirituală luată în totalitatea ei, simbolurile – socotite sacre de unii; doar obiecte profane în ochii altora – transced locurile și vremurile, situațiile individuale și circumstanțele contingente, reunind, solidarizându-le, realități în aparență eterogene. Această reunire se realizează prin raportare la o realitate profundă pe care simbolul o revelează, având “o putere, spontană și esențială, de a face să răsune semnificația primă” conform afirmațiilor lui Gilbert Durand(5). E o imagine capabilă să desemneze cât mai bine natura Spiritului, închipuită doar în străfundurile ființei noastre, a omului care se descoperă om, devenind conștient de poziția sa în univers. Imaginea devine astfel simbol când valoarea ei se dilată atât de mult încât poate, în străfundurile insului, lega adâncimile sale imanente de o transcendență infinită, în virtutea unei continue osmoze între interior și exterior.

Istoria simbolului atestă că oricare obiect poate căpăta o valoare simbolică, fie el concret (pietre, metale, arbori, flori, animale, izvoare, fluvii, munți, planete, trăsnet etc.) sau abstract (număr, idee, formă geometrică etc.), înțelegând prin obiect nu numai o ființă sau un lucru real, “ci și orice tendință sau imagine obsesivă, un vis, un sistem de postulate având un regim preferențial etc.” afirma Pierre Emmanuel(6). Gérard de Champeaux și Sébastien Sterchx, autori ai lucrării Lumea simbolurilor, axată mai ales pe simbolistica romană, consideră că întreg ansamblul simbolurilor se grupează în jurul unor “figuri simple”, simbolurile fundamentale ale psihismului uman, în număr de patru: centrul, cercul, crucea și pătratul, simboluri atestate încă din antichitatea cea mai îndepărtată.

Întâlnită pe toate continentele, indiferent de orientare religioasă, crucea, al treilea din cele patru simboluri fundamentale, este mai întâi de toate baza tuturor simbolurilor de orientare, la diferitele niveluri de existență ale ființei umane: orientarea subiectului în raport cu el însuși; orientarea în spațiu, articulată pe axa est-vest, și orientarea temporală, articulată pe axa de rotație a lumii. Din încrucișarea celor două axe majore rezultă crucea de orientare totală. Concordanța , în om, pe de o parte a celor două orientări, animală și spațială, și pe de altă parte a celor trei orientări, animală, spațială și temporală, îl pune pe acesta în rezonanță cu lumea terestră imanentă și respectiv cu lumea supra-temporală transcendentă, prin și în lumea înconjurătoare terestră. Considerat de Gérard de Champeaux cel mai totalizant dintre simboluri, simbolul crucii stabilește o relație între celelalte trei, având o funcție de sinteză și de măsură. Deși legată în mare măsură de simbolistica numărului patru, care desemnează un anumit ansamblu de relații în interiorul acestui număr și al pătratului, crucea este și simbolul intermediarului, al mijlocitorului, al celui care, prin însăși natura sa, e permanenta comunicare între pământ și cer. Crucea se leagă astfel de simbolistica numărului cinci, în special în cultura asiatică, unde punctul de intersecție a brațelor crucii, centrul ei, e un punct de convergență a direcțiilor și opozițiilor, loc al echilibrului dintre ele, corespunzând scobiturii din butucul roții, acțiunii centrale inactive, imuabilului mijloc (chong-yong). E “cordonul ombilical niciodată tăiat, al cosmosului legat de centrul originar” afirmă G. de Champeaux(7). Crearea omului, spune Mircea Eliade în Imagini și simboluri, ca replică a cosmologiei, s-a produs tot într-un punct central, în Centrul Lumii, spațiu sacru în care se află situat Muntele Cosmic, Arborele Lumii sau Stâlpul Central care susține nivelurile cosmice. După tradiția mesopotamiană, ființa umană a fost făurită în “buricul pământului”, punctul din care s-a declanșat creația, vârful Muntelui Cosmic. “Așa cum embrionul se dezvoltă din ombilic, tot astfel Dumnezeu a început crearea lumii din ombilic, de unde ea s-a răspândit în toate direcțiile”, afirmă un text rabinic. Simbolismul crucii este, prin urmare, strâns legat de cel al Centrului și în special de varianta cea mai răspândită a acestuia, Arborele Cosmic, cunoscut sub forme diferite de India vedică, China antică, mitologia germanică, precum și de religiile “primitive”. Arborele Lumii, din lemnul căruia se întocmește, în credința vedică, stâlpul sacrificial ce devine un fel de pivot cosmic, e un arbore sacru cu rădăcinile în Infern și cu ramurile în Cer, situat chiar în centrul lumii, proiectat magic în mijlocul universului.

O dată cu apariția creștinismului, simbolismul Arborelui Cosmic a fost interpretat și extins. Arborelui Lumii i se substituie acum crucea, lucrată din pomul vieții, sădit în Grădina Raiului, ce continuă în noua religie un vechi mit universal. Pe lângă această continuitate, simbolismul crucii e îmbogățit în mod prodigios de tradiția creștină, condensând în această imagine mântuirea și patimile lui Iisus Hristos, Fiul lui Dumnezeu. Răstignirea lui Iisus pe cruce, eveniment petrecut, după Noul Testament, în perioada sărbătorii iudaice de Paști, reprezintă centrul credinței creștine, punctul său esențial, fără de care această religie nu ar fi avut, probabil, aceeași forță și o asemenea largă răspândire în mai toate colțurile lumii. Intervenția lui Dumnezeu în istorie, adică revelația divină realizată în Timp, reia și întărește ceea ce M. Eliade numea “o situație atemporală”(8), marea originalitate a iudeo-creștinismului constituind-o Transfigurarea Istoriei în teofanie. Răstignirea este un fapt istoric și în același timp un simbol. Un simbol al suferinței cristice, dar și al suferinței acumulate, de proporții enorme, a omenirii, asumate de o singură ființă trimisă spre a ne mântui. E însă și un simbol al biruinței asupra morții, o spânzurătoare transfigurată, un simbol al slavei veșnice dobândite prin jertfă. Interpretată în sens escatologic, crucea de slavă, împodobită de obicei cu o panglică sau cu o faclă, este crucea care va apărea înaintea celei de-a doua veniri a lui Hristos, semnul învierii Fiului Omului, a cărui re-venire va pune cap oricărei Istorii transformând Timpul în Eternitate.

Crucea creștină este vestită încă din Vechiul Testament prin anumite figuri: pragul de sus și ușorii ușii de la casele evreilor, unse cu sânge de miel printr-un semn cruciform, și reia temele fundamentale ale Bibliei. Ea este pom al vieții (Facerea, 2,9), înțelepciune (Pilde,3,18), lemn (al arcei lui Noe, al bețișorului lui Moise, lemnul de care este prins șarpele de aramă). O dată cu Noul Testament însă, crucea, preluată de iconografia creștină pentru a exprima supliciul lui Mesia, ca și prezența lui, devine polul lumii, așa cum afirmă Chiril al Ierusalimului în sec.IV d.Ch. :”D-zeu și-a desfăcut mâinile pe cruce spre a îmbrățișa marginile Lumii întregi și de aceea muntele Golgota este creștetul lumii”. Golgota înseamnă, de altfel, în traducere Locul Căpățânii (Marcu 15,22), făcând trimitere la simbolismul Centrului Lumii. Muntele supliciului devine centrul universului, punctul cosmic de unde începe o nouă credință, întemeiată pe sacrificiul celui ales de divinitate să mântuiască omenirea care-l expulzează, strigând încrâncenată : “Răstignește-l!”.

Pedepsirea răufăcătorilor prin atârnarea lor pe cruce nu era o raritate, însă crucificarea Fiului Omului, el însuși un simbol, a fost un eveniment–revelație, căci crucea este esența misiunii lui Hristos (în greacă “cel uns”, traducere a denumirii ebraice “Mesia”) : “Acum sufletul meu este tulburat. Și ce voi zice?…Tată, scapă-mă din ceasul acesta?…Dar tocmai pentru aceasta am venit până la ceasul acesta.”(Ioan 12,27). La cruce se referă Domnul ori de câte ori face aluzie la menirea lui, la botezul lui, la paharul pe care trebuie să-l bea. Totul în cuvintele, tăcerile și vestirile sale duce spre punctul final al Golgotei, care marchează începutul unei noi ere, acea a creștinismului. Moartea “omului perfect” cum îl numea M. de Unamuno(9) în Despre sentimentul tragic al vieții a fost suprema revelație, care a schimbat cursul Istoriei și a salvat omenirea nu numai de păcat, ci și de moartea însăși, căci “fără vărsare de sânge nu este iertare” (Evrei 9,22). Crucea creștină a fost astfel identificată nu numai cu suferința, cu agonia ființei duale a nevinovatului răstignit, ci și cu ideea de salvare, de mântuire, de triumf al vieții asupra neființei și a neantului. În diferite epoci culturale, semnul crucii a fost privit când ca un simbol al suferinței de natură umană a lui Hristos, a celui care agonizează sângerând pe lemnul sfânt și stigând deznădăjduit : “Dumnezeule, Dumnezeul meu, pentru ce m-ai părăsit?”, când ca simbol al Învierii și al biruinței divinului asupra omenescului. Indiferent de perspectivă, crucea rămâne cel mai puternic simbol al creștinismului, fiind identificată cu imaginea lui Iisus a cărui “tristă și mângâietoare legendă”(10) cum o definea M.Eminescu într-un articol, a avut și are în continuare o deosebită influență atât asupra artiștilor, cât și asupra creștinului obișnuit, care găsește în el un model de perfecțiune dup, cât și asupra creștinului obișnuit, care găsește în el un model de perfecțiune după care își modelează caracterul și faptele(11). Renan, in controversata sa operă , afirma pe bună dreptate : “De mii de ori mai iubit după moartea ta decât în zilele când erai pe pamânt , tu vei deveni în așa masură piatra unghiulară a omenirii încât a smulge numele tău din această lume, ar însemna s-o zgudui din temelie.”(12) .

II. Iisus crucificat și reprezentarea în artă și literatură

Figura centrală a Noului Testament, acel “Mesia” anunțat de profețiile Vechiului Testament, ființa de esență divină care răscumpără prin jertfă păcatele umanității, Iisus Hristos, transformat din realitate omenească în obiect al credinței, în simbol, este o figură învăluită în mister, a cărei viață nu putea rămâne fără un puternic ecou în artă. Personalitate complexă, inclus de Karl Jaspers în rândul oamenilor “de însemnătate crucială”(1) alături de Socrate, Buddha și Confucius, Iisus, Dumnezeul-Om, a fascinat și a răscolit sufletele și mințile artiștilor de pe toate continentele și din toate epocile. De două milenii Biblia își exercită înrâurirea neegalată ca text de bază al credinței iudaice și al celei creștine, reprezentând un izvor inepuizabil pentru creația artistică a fiecărei epoci, care și-a selectat temele și motivele biblice pe măsura ei, făurindu-le expresia proprie, inconfundabilă.

După o etapă când personajul lui Iisus a fost transpus plastic prin anumite simboluri, ca mielul, porumbelul, vița de vie, peștele ori prin diferite forme de crucifix sau monograme ale numelui său, arta creștină s-a desprins de interdicția iudaică a reprezentării prin imagine și astfel au apărut primele portrete ale Fiului lui Dumnezeu (frescele din Biserica de la Dura Europos, în jurul anului 250, azi la New Haven). În imaginile timpurii ale lui Hristos se făcea încă simțită influența modelelor antice, fiind reprezentat ca un tânăr fără barbă, în tunică scurtă și sandale, însă începând din secolul IV se impune o reprezentare mai severă și solemnă. După stabilirea unității de esență între Tată, Fiu și Sfântul Duh de către Conciliul de la Niceea (325), Iisus nu mai apare decât cu părul lung, cu barbă, purtând un veștmânt lung, simplu, imagine care s-a impus, păstrându-se până în secolul XX. Deși imaginea aceasta s-a standardizat, ipostazele în care e înfățișat Fiul Omului diferă. Astfel, primele reprezentări creștine timpurii, în sculpturile sacrofagelor și în pictura catacombelor, îl arată pe Iisus drept Păstorul cel Bun (Catacomba Domitillai, mijlocul sec.IV, Roma), pentru ca ulterior, o dată cu recunoașterea creștinismului, Hristos să fie reprezentat ca Învățator, propovăduind în fața credincioșilor apostoli (Catacomba San Pietro et San Marcellino, sec.IV, Roma) sau binecuvântând (mozaic în Capella Areiviscovale, sec.IV, Ravenna). După ce creștinismul devine religie de stat, în artele plastice se impune un Iisus autoritar și maiestuos, cu alură de suveran, Bunului Păstor luându-i locul “Maiestuos Domini” (“Măreția Domnului”) sau Hristos “Pantocrator” (gr.”cel Atotputernic”) (ex: în ilustrația de carte carolingiană, ca și pe timpanele portalurilor gotice). În Țările de Jos se dezvoltă tipologia de “Salvador Mundi’ (Mântuitor al Lumii), care apare în portrete-bust, unde Iisus ridică dreapta spre binecuvântare, iar în stânga ține globul cu semnul crucii (H.Memling, a doua jumătate a sec.XV, Anvers).

Până în secolul V groaznica moarte a lui Iisus prin crucificare nu este reprezentată artistic. La începutul secolului III, când creștinii își exprimă credința prin diferite desene și fresce, semnul crucii apare în numeroase reprezentări, însă niciodată Iisus crucificat. Episodul răstignirii de pe Golgota e reprezentat abia două secole mai târziu de pelerinii veniți în Țara Sfântă, care aveau privilegiul de a se închina în fața crucii autentice pe care a pătimit Hristos, cruce descoperită de Elena, mama împăratului Constantin, în 335. În aceste reprezentări însă, în timp ce crucificarea celor doi tâlhari e desenată într-o manieră realistă, crucea Domnului apare în mijloc, goală, Iisus aflându-se deasupra înviat. Gloria învierii Fiului lui Dumnezeu domină și în primele reprezentări ale crucificării în arta occidentală, datând din anul 430, crucea Patimilor cristice fiind nu un simbol al agoniei omului, ci unul al triumfului divinului, al Înălțării de după moarte în împărăția Tatălui. Iisus, cu o figură blândă și senină, nu e omul care suferă, ci acela care a înviat.

În secolul IX, în cadrul Bisericii occidentale în special, începe să se afirme o nouă tendință : cei doi răufăcători și celelalte personaje de la piciorul crucii, care apăreau în reprezentările anterioare, sunt eliminate, Iisus fiind acum reprezentat singur. Accentul se pune astfel exclusiv pe moartea sacrificială a lui Hristos și rămâne în centrul atenției tot natura sa divină, viziunea aceasta modificându-se esențial începând cu secolul XIII. Arta gotică aduce cu sine o profundă transformare a reprezentării lui Hristos. În locul maiestuosului stăpân al lumii ne este înfățișat acum Mântuitorul și treptat își face loc o concepție mai umană asupra Fiului lui Dumnezeu, culminând cu reflectarea făpturii omenești care suferă, îndurând Patimile. Pentru prima dată în istoria reprezentărilor crucificării în arta creștină, suferința, agonia și moartea lui Iisus nu sunt numai redate în manieră realistă, ci și mult accentuate, îngroșarea, exagerarea contururilor fiind modalități artistice cu puternice efecte. Dacă în epoca romană Iisus domnea deasupra celor pământești ca un veritabil împărat ceresc, în arta gotică Hristos atârnă pe cruce încovoiat de durere, un trup istovit, cu capul căzut și îmbrăcat sumar (Crucifix, 1304 în Capitol, Köln). La nord de Alpi, o expresivitate dură se îmbină cu un realism necruțător, în timp ce în arta italiană Răstignitul apare mai puțin desfigurat (B.Masccio, 1426, Napoli și 1427, frescă, Santa Novella, Florența). Covârșitoarea povară a chinurilor își găsește expresia mai ales în imagini de evlavie, influențate de mișcări mistice. Astfel, în goticul german târziu este reprezentat cu precădere “omul durerilor” : Iisus, în picioare, își arată rănile (H.Multscher, 1429, portalul vestic al Domului din Ulm). Crucificarea gotică nu mai este, așadar, o sursă de calm și meditație, ci o imagine tulburătoare care acționează și răscolește sufletele credincioșilor, care participă prin intermediul artei la drama răscumpărării păcatelor tuturor oamenilor. Se instituie astfel o distincție netă, observă Luther(2), între o teologie a gloriei, care preferă aducerea în prim plan a minunilor săvârșite de Iisus, a măreției și înțelepciunii sale, și adevărata teologie a crucii.

Această schimbare de accent din arta gotică reflecta starea de spirit proprie sfârșitului Evului Mediu, când, în opoziție cu sărăcia simbolică formală, ca idee spirituală lumea începe să vadă mizeria socială reală, scrie Johan Huizinga(3) în Amurgul Evului Mediu. Pentru Evul Mediu, Hristos cel răstignit pe cruce era Domnul încarnat, anatomia corpului uman, de dinainte și de după moarte, fiind atent observată. Pentru artiștii Renașterii însă, Hristos este omul divin care suferă cu demnitate, păstrându-și, în ciuda dureroasei agonii, frumusețea. În timpul Barocului, cultul Mariei, practicat mai cu seamă în Italia și Spania, determină trecerea într-o oarecare măsură în plan secund a reprezentărilor lui Hristos. Din îmbinarea adâncirii psihologice și a unui puternic realism cu folosirea nonrealistă, intens dramatică a luminii iau naștere însă reflectări ale miraculosului religios cu un mesaj general valabil (REMBRANDT, Hristos la stâlpul martiriului, 1646, Köln). În pictura cupolelor baroce, Iisus apare ca Pantocrator, în triumf, în timp ce, în prima jumătate a sec.XIX, pictorii grupării nazareene preiau numai tipologii imagistice și forme de reprezentare tradiționale, imaginea lui Hristos dată de ei fiind una idealizată. Tentative timide de înnoire se vădesc totuși spre sfârșitul sec.XIX : F. von UHDE stabilește o relație între angajarea socială și mărturia religioasă (de ex: Lăsați copii să vină la mine, 1883-1884, Leipzig). La începutul secolului XX apare o imagine foarte realistă a lui Hristos reflectând situații contemporane, politice, sociale sau de altă natură (L.CORINTH, Ecce Homo, 1925, Basel; G.GROSZ, Hristos cu masca de gaze, 1928, New York; GONZALO CEJA, Crucificarea, a doua jumătate a sec.XX). Artă modernă, deschisă celor mai neobișnuite idei, reflectă starea de spirit a unui al omului alienat, puternic marcat de ororile celor două războaie, în care Iisus crucificat devine și un simbol al suferințelor provocate de aceste “ciocniri”.

Și în muzică, patimile lui Iisus au inspirat un mare număr de compozitori, care le-au închinat numeroase lucrări. În Biserica catolică, o descriere a Patimilor era, din timpuri foarte vechi, reprezentată muzical în Săptămâna Mare, în maniera coralului gregorian (Coralul Patimilor). O dată cu dezvoltarea polifoniei, misteriile Patimilor, în care nu numai narațiunea din Evanghelii, corurile mulțimii, ale ucenicilor și ale preoților (turbae), dar și cuvintele lui Iisus erau cântate pe mai multe voci (JOACHIM von BURGK,1568). Ulterior, melodica s-a îmbogățit și în Patimile corale, așa-numitele “turbae” fiind și aici structurate polifonic și adăugându-li-se coruri speciale, la început și la final (Patimile lui H.SCHUTZ). Ulterior, prin includerera unor coraluri și meditații lirice sub formă de arii, au luat naștere Patimile oratorice (J.SEBASTIANI, Patimile după Matei, 1627; oratorii sunt și Patimile lui J.S.BACH), cea mai cunoscută și cea mai frecvent interpretată compoziție de acest gen din timpurile noastre fiind Patimile după Matei, de J.S.BACH. În sec.XVIII au precumpănit meditațiile lirice pe texte rimate (G.P.GRAUN, compozitorul Curții lui Frederic cel Mare. Dintre compozițiile dedicate aacestui episod biblic în sec.XIX cele mai cunoscute sunt : oratoriul Sfârșitul celui drept al lui J.G.SCHICHT; Jertfa izbăvitoare a Noului Legământ, de C.LOEWE. În secolul XX, în schimb muzicienii bisericești au aspirat la o contopire a vechii și noii arte componistice (H.DISTLER, 1932, Patimi corale; după al doilea război mondial, F.MARTIN, inspirat de gravura lui Rembrandt Cele trei cruci, a creat oratoriul Golgotha).

Au fost transpuse în muzică și secvențe fragmentare din Patimi : Cina cea de Taină (FUX); Iisus în grădina Ghetsimani (FUX, E.W.WOLF); Iisus pe Golgota (ZELENKA); moartea și înmormântarea lui Hristos (CALDARA); așezarea în mormânt (NEUKOMM, după epopeea Mesia de KLOPSTOCK); Hristos pe Muntele Măslinilor (BEETHOVEN). Chiar și cele 7 cuvinte rostite de Mântuitor pe cruce au fost puse muzică de H.SCHÜTZ (1645). Lucrarea Șapte cuvinte, de J.HAYDN, a fost inițial o suită instrumentală lentă (pentru cvartet de coarde), mai târziu fiind puse pe muzică înseși cuvintele (1801).

Figura centrală a Noului Testament, sursă de inspirație pentru artiștii plastici și muzicienii diverselor epoci, nu putea să-i lase insensibili pe maeștrii artei cuvântului. Semnificația-cheie a figurii lui Iisus în istoria Mântuirii – fiul lui Dumnezeu ce-și jertfește viața pentru a izbăvi omenirea de păcate – a rămas, până în sec.XVIII, determinantă pentru toate prelucrările literare ale motivelor biblice și, împreună cu orientarea strictă după imaginea lui Hristos din Evanghelii, a lăsat doar puțin spațiu unei modelări literare mai libere a temei. Biblia în întregime, de altfel, a reprezentat o indiscutabilă sursă de inspirație pentru creațiile literare a unor scriitori, care au respectat, în mare, adevărul proclamat în paginile ei, fapt ce s-a modificat o dată cu apariția literaturii ironice și parodice.

Considerată de Northrop Frye un veritabil mit(4), Biblia reprezintă o succesiune de povestiri, cu caracter sacru, cu o importanță esențială în cultura Occidentală. Este vorba de Biblia creștină, singura importantă pentru tradiția culturală europeană, în ciuda concepțiilor diferite despre Biblie în iudaism și islamism.

Pentru Frye, mitul înseamnă, în primul rând, mythos, intrigă, narațiune sau, în general, ordonarea secvențială a cuvintelor. În cultura occidentală, unele narațiuni, având ca subiecte personalități se desfășoară paralel cu o succesiune de evenimente exterioare lor, în timp ce altele sunt bazate pe o suită de evenimente ce par construite numai de dragul ei. Această distincție se reflectă în deosebirea dintre cei doi termeni, “istorie” și “povestire”, cuvântul “mit” tinzând, spune Frye, spre un atașament doar față de ultima. Cultura verbală a societății prediscursive va consta în mare parte din povestiri, însă, din acest punct, se impune efectuarea unei distincții, căci printre ele apare o specializare în funcția socială. Anumite povestiri se pare că au o semnificație specială : “ele spun unei societăți ce este important pentru ea să cunoască, indiferent că e vorba de zeitățile, istoria, legile sau structura ei de clasă”(5). Acestea sunt “mituri într-un sens secundar”, spune Frye(6),în Marele Cod, povestiri sacre , distincte de cele profane, formând o parte din ceea ce tradiția biblică numește revelație. În Euopa occidentală, povestirile biblice au avut o importanță mitică de acest fel esențială, “mitic”, în acest sens secundar, însemnând opusul lui “nu cu adevărat real” : înseamnă a fi încărcat cu o gravitate și o relevanță speciale, ilustrând și o grijă socială specifică.

Forma de gândire imaginativă și creatoare,și nu o suită de “explicații eronate ale fenomenelor, fie din societatea umană, fie din natura exterioară”, cum îl definea Frazer(7), mitul pezintă două aspecte paralele : ca o poveste, el e poetic și e re-creat în literatură; ca o poveste cu o funcție specific socială, este un program de acțiune pentru o anumită societate. Sub ambele înfățișări, el se raportează nu la real, ci la posibil, mitologia făcând parte din universul culturii și al civilizației pe care omul l-a creat și în care trăiește. În numeroase societăți chiar, scrie M.Eliade, toate evenimentele în timp sunt sunt privite ca repetări ale evenimentelor mitice arhetipale, petrecute înaintea începerii temporalității sau ceea ce aborigenii din Australia numesc timpul eternului vis(8). Mitul este așadar inseparabil de “dromena”, lucruri ce trebuie înfăptuite sau acțiuni specifice, miturile centrale legate de existență fiind adesea asociate cu ritualul, stabilindu-se intervale regulate de timp sacru când au loc anumite acțiuni simbolice, inclusiv repetarea mitului(9).

O astfel de acțiune simbolică se realizează și în teatrul religios, care actualizează episoade biblice, reiterând mitul, căci literatura este, fără îndoială, o parte integrantă și inevitabilă a evoluției mitului și nicidecum o contaminare a sa. Cele mai vechi și mai importante drame religioase sunt piesele care, îcepând din secolul X, s-au desprins din liturghia pascală, fiind jucate cu prilejul sărbătorilor de Paști. Inițial, ele cuprindeau numai scena drumului celor 3 Marii spre mormântul lui Iisus; în sec.XI s-a adăugat alergarea spre mormânt a celor doi apostoli, Petru și Ioan (după Ioan, 20, 1 – 10). Treptat, piesele pascale au mai fost îmbogățite cu scena cumpărării mirurilor de cele 3 Marii, cu scene în care apăreau paznicii mormântului înainte și după Înviere (“Piesa pascală de la Tours”, sec.XIII) și, în fine, cu înfățișarea călătoriei în iad a lui Hristos (“Piesa pascală de la Klosterneuburg”, sec.XIII). Tradiția pieselor pascale, care au preluat atât trăsături caracteristice literaturii curtenești și cavalerești, cât și elemente de un comic frust (“Piesa pascală de la Innsbruck”, sec.XIV) se întrerupe în sec.XIV, încercându-se resuscitarea în sec.XX (o lucrare scenică a compozitorului CARL ORFF, “Piesa despre Învierea lui Hristos”).

Tipul cel mai de seamă de teatru religios după piesele pascale îl reprezintă însă Misteriile Patimilor, care nu au o sursă scenică liturgică și sunt atestate abia din sec.XIII. Mai târziu, în sec.XV și XVI, genul acesta de dramă religioasă cunoaște o perioadă de înflorire, popularitatea crescândă a misteriilor Patimilor în Evul Mediu târziu fiind în special consecința unei transformări a imaginii lui Hristos din Împărat al Lumii – Hristos Pantocrator – într-un muritor, o ființă umană care suferă ca oricare alt om. O dată cu mișcarea mistică, opusă teologiei și filozofiei raționalizate, scolasticii, viața lui Hristos, calvarul și moartea lui oferă prilejul unei retrăiri intuitive și unor meditații religioase. Uneori, momentele calvarului sunt înglobate întregii istorii a Mântuirii, de la Facerea Lumii și până la înviere (“Passion de Paris”, de A.GRÉBAN, 1420-1471). În schimb, misteriile Patimilor concepute de grupul din Tirol (sec.XV-XVI) se limtează la întâmplările petrecute între Sărbătoarea Trupului Domnului și Duminica Paștilor. Regresând mult în sec.XVI, tradiția misteriilor Patimilor s-a menținut totuși până astăzi în câteva localități germane ca Oberammergan sau Erl (Bavaria).

O dată cu anihilarea dogmei despre Hristos, omul-Dumnezeu, și căutarea fermă și frenetică a unui Iisus istoric, au luat naștere primele romane despre Iisus datorate lui K.F.BAHRDT, (“Îndeplinirea planului și a țelului lui Iisus”, 1782) și K.H.VENTURINI (“Istoria naturală a Marelui Profet din Nazaret”, 1800-1802), care stau sub semnul unui curent de “demitizare” al literaturii, curent ce atinge apogeul în sec.XX. În aceste prime romane, adevărul biblic apare ca neverosimil, minunile, condamnarea și răstignirea nazarineanului fiind considerate o înscenare a esenienilor, care-l coboară pe Iisus de pe cruce înainte de a muri, ceea ce explică fenomenul, dincolo de firesc al Învierii. Un imbold decisiv în reprezentările secularizate ale lui Iisus din sec.XIX și XX l-a constituit tratatul teologic, larg răspândit, despre Viața lui Iisus (1835-1836) al tânărului belgian D.F.STRAUSS, care a contestat istoricitatea relatărilor biblice și l-a interpretat pe Hristos ca o “întruchipare mitică a ideei de umanitate”(10). Un efect asemănător a produs – de astă dată și în lumea catolică – scrierea teologică romanțată a lui E.RENAN, Viața lui Iisus (1863), în care autorul s-a apucat să explice rațional viața “istorică” a lui Iisus, pornind de la afirmația categorică referitoare la nașterea Mântuitorului în cetatea Nazaret, din Galileea. Încercând o prezentare psihologică, Renan l-a portretizat pe Iisus drept un visător blajin, care vrea să fericească omenirea, trăiește în rândul unor pescari naivi și al unor frumoase galileence, dar care se transformă într-un adept al eschatologiei, zelos până la fanatism atunci când se lovește, la Ierusalim, de împotrivirea cărturarilor rabinici, iar când idealul său, confruntat cu realitatea, eșuează, moartea înseamnă pentru el eliberarea dintr-un chin de neîndurat.

Ca urmare a analizei critice a Bibliei, paleta semnificațiilor simbolice ale figurii lui Iisus se îmbogățește considerabil. Astfel, în diverse scrieri, Iisus e înfățișat ca un revoluționar cu idealuri sociale, de pildă în drama creată sub impresia revoluției din 1848 de L.X.SAURIAC, Moartea lui Iisus (1849), sau, mai târziu, în drama lui F.A.DULK, Iisus, creștinul (1865), unde Iosif din Arimateea, în calitate de conducător al esenienilor, folosește o băutură, care provoacă rigiditatea și moartea aparentă a răstignitului, menținându-l astfel în viață. Acestei interpretări a lui Iisus ca socialist i s-au raliat și A.HOLZ, care, în Cartea timpului, (1886), l-a desemnat pe Iisus drept “primul socialist”, precum și E.LUDWIG cu a sa biografie romanțată intitulată Fiul Omului (1928). Expresionismul însă a văzut în Iisus nu atât pe revoluționarul social, cât pe “omul etern”, simbolizând atăt mizeria umană, cât și sanctificarea pseudoreligioasă a “amurgului omenirii”. În drama Reaua vestire (1921) a lui C.EINSTEIN, Iisus-omul îi instigă întâi pe săraci la revoltă împotriva bogaților, după care, respingăndu-i-se mesajul, începe să se îndoiască de sine și de menirea sa ca Mântuitor; în cele din urmă, se smulge, urlând, de pe cruce. Motivul răstignitului care se smulge de pe cruce apare și în romanul Iisus la Osaka (1970), de G.HERBURGER, dar aici acest motiv sugerează ideea că speranța omenirii de a fi izbăvită prin moartea lui Iisus prin crucificare este o teribilă eroare, mântuirea trebuind căutată nu în moarte, ci – hic et nunc – în schimbarea structurilor sociale. Iisus cel real, ființa umană din carne și oase, se desprinde din ce în ce mai mult de dogmatizata figură de cult a lui Hristos, accentul deplasându-se spre natura umană a celui ce pretinde că e Fiul lui Dumnezeu. Astfel, în drama lui H. von GUMPPENBERG, Mesia (1891), Iisus apare ca un impostor ce pretinde că Dumnezeu îi este tată doar în scopul obținerii unei largi audiențe în fața mulțimii, răscumpărându-și ulterior greșeala pe cruce, în timp ce în piesa lui C.LÖFFLER, Iisus Hristos (1904), personajul principal nu își dorește altceva decât să fie un simplu om, deși, după spusele mamei sale și ale lui Petru, el este, într-adevăr, de origine divină. În romanul lui G.MOORE intitulat Pârâul Kerith (1914) Iisus este iarăși un esenian salvat de la moartea pe cruce, care și-a însușit pe de-a-ntregul concepția eseniană despre lume, stoic-raționalistă și totodată modern-liberală, renunțând la iluzia sa mesianică.

Printre numeroasele romane despre Iisus ce i-au urmat lucrării controversate a lui Renan, există însă multe care reliefează, din pură religiozitate creștină, esența divină a Mântuitorului, precumpănitoare față de cea umană : G.PAPINI, Istoria lui Hristos,(1921); W. von MOLO, Legenda Domnului (1927); F.MAURIAC, Viața lui Iisus (1936). Alături de asfel de opere, în care autorul își afirmă opiniile în legătură cu acest personaj biblic, un procedeu literar apreciat, de realizare a unei perspective diferențiate asupra figurii lui Iisus, este prezentarea lui prin optica unor adepți și a unor contemporani. Iisus e reflectat prin ochii celor din jurul său în romanele lui L.WALLACE (Ben Hur,1880), R.GRAVE (Regele Iisus, 1946), M.BROD (Maestrul, 1952) și în scenariul radiofonic Omul născut să fie rege (1949), de D.SAYERS. Punctul de vedere al romanilor se afirmă mai ales prin portretizarea lui Pilat, în romanul Roba (1952) al lui C.Douglas. Ca exemplu de contemporani care se decid pentru mesajul lui Iisus, cărturarul iudeu Nicodim și vameșul, mai târziu apostolul Matei, se află în centrul romanului Încredințează-mi grijile tale (sau Scisorile lui Nicodim, 1952), datorat unui autor polonez, J.DOBRACZYNSKI. Alături de astfel de puncte de vedere, deosebit de edificatoare sunt caracterizările indirecte ale lui Iisus din perspectiva “în contraplan” a celui ce l-a trădat, Iuda Iscarioteanul, și a criminalului grațiat în locul lui, Baraba (în evreiește fiul tatălui)(11).

Înrâurirea figurii exemplare a lui Hristos, întemeietor al unei noi religii, ființă învăluită într-un fascinant mister, este tema multor opere literare, ce transpun în prezent personajul lui Hristos, actualizându-l. Astfel, motivul lui Hristos care se întoarce și se simte străin față de o biserică și un timp ce se numesc creștine a apărut încă în poemul epic, rămas neterminat, despre Evreul rătăcitor și Hristos revenind (1774) al tânărului Goethe, fiind reluat în repetate rânduri în sec,XIX și XX : H. de Balzac, Hristos în Flandra (1831); F.Dostoievski, Frații Karamazov,1879-1880 (figura “Marelui Inchizitor”); M.KRETZER, Viziunea lui Hristos (1897). Tot despre o revenire a Mântuitorului, dar în alt sens, este vorba și în opere literare ce înfățișează o imitare sau o identificare iluzorie a unui personaj cu Iisus (N.Kazantakis, Hristos răstignit a doua oară, 1948), identificare de natură maniacal-psihopată în romanul lui G.HAUPTMANN, Nebunul întru Hristos Emanuel Quint (1910), precum și în povestirea Hoțul publicată un an mai târziu de G.HEYM.

Există însă și prelucrări ce actualizează indirect tema lui Iisus, dedicate unor martiri sau succesori semănând în spirit lui Hristos : L.BLOY, Disperatul (1886); drama lui A.FUA, Semănătorul de idealuri (1901); povestirea lui H. von KAHLENBERG, Străinul (1906); Piesa despre succesiunea lui Hristos (1927), a lui M.MELL. Un prim personaj “cifrat” în cheia lui Hristos este considerat eroul romanului Idiotul (1868-1869) de F.Dostoievski, numit în proiectele autorului Prințul Hristos; în roman prințul Mâșkin, bolnav psihic și profund umil, devine pilda unei existențe ce se împlinește într-o iubire dezinteresată. Acest personaj blajin a atras atenția și filozofului Nietzsche, care, încercând o descriere caracteriologică a Mântuitorului, era de părere că Iisus nu-i un erou, nu-i nici geniu, ci mai curând i se potrivește termenul de “idiot” (folosit de Nietzsche în sens vădit dostoievskian)(12). Pentru el, între predicatorul de pe Munte și dușmanul de moarte al teologilor și preoțimii, fanaticul ce se avântă la atac, e o contradicție ireconciliabilă, deși, contrazice K. Jaspers(13), în Evanghelii îl întâlnim pe Iisus ca pe o forță elementară, exprimată nu mai puțin deslușit în duritatea și agresivitatea decât în acele trăsături ale unei blândeți nesfârșite. Nu e suficientă considerarea lui Iisus din perspectiva unui Francisc de Assisi.

Hristos este un personaj complex, o victimă tipică, un erou de sorginte tragică, ființă divină situată în centrul unor “povestiri dionisiace” cum le numește N.Frye în Anatomia criticii(14). Istoria lui Iisus este una cu final tragic, dar tragedia, în sensul său primordial sau mimetic superior(15), adică de ficțiune care descrie căderea unui conducător (cădere absolut necesară, fiind singurul mod de a-l separa pe erou de societatea sa ), constituie, afirmă N.Frye, un amestec de eroism și ironie. Eroul tragic trebuie să aibă dimensiunile eroice cuvenite, dar căderea sa semnifică atât relația cu societatea, cât și supremația legilor firii, ambele sensuri fiind prin implicațiile lor ironice. În cadrul tragediei, elementul distonant și cel inevitabil se disociază în polii opuși ai ironiei : la un pol se află ironia inevitabilă a existenței omenești, arhetipul acestei ironii fiind Adam, natura umană supusă pedepsei morții; iar la celălalt pol se află ironia distonantă a existenței umane, conform căreia orice încercare de a transfera o vină oarecare asupra unei victime îi conferă acesteia ceva din demnitatea nevinovăției. Arhetipul ironiei distonante este Hristos, victima cu desăvârșire nevinovată, izgonită din sânul societății omenești, un “pharmakos” sau “țap ispășitor”, despre care vorbește în eseul său Un poet privește crucea Paul Claudel(16). Eroul tragic se află undeva deasupra roții norocului, la jumătatea drumului dintre societatea umană de pe pământ și divinitatea din ceruri, fiind învăluit în taina comuniunilor cu acel ceva de dincolo de noi, pe care-l putem întrezări doar prin el și care e sursa puterii , ca și a destinului lui fatal. Ironia este în acest caz tragică, principiul de bază al unui astfel de tip de ironie presupunând faptul că oricât de extraordinară ar fi situația în care se află eroul, ea nu trebuie să fie o consecință a caracterului acestuia. Tragedia de acest gen este inteligibilă nu deoarece conține o morală, ci prin ceea ce Aristotel consideră drept esențial la un conflict tragic, adică revelația sau recunoașterea. Paradoxul victoriei în cadrul tragediei ar putae fi exprimat printr-o dublă perspectivă a acțiunii : Hristos este bătaia de joc a celor ce-i strigă răstignirea, încoronându-l ca pseudo-rege al iudeilor cu legâătura de spini, și, simultan, un erou tragic, transfigurat prin sacrificiul suprem.

De cinsprezece secole încoace, literatura europenă și-a mutat treptat centrul de greutate către modelul ironic, ultimul în clasificarea aristotelică a operelor literare după criteriul capacității de acțiune a eroului(17). În perioada premedievală literatura este strâns legată de miturile creștine, clasice târzii, celtice și teutone, pentru ca în Evul Mediu literatura comică și parodică să fie extraordinar de bogată, continuând să existe tradiția saturnaliilor de la Roma. Evul Mediu, cu rezerve mai mari sau mai mici, respecta libertatea tichiei măscăriciului și oferea râsului și discursului comic drepturi destul de largi, această libertate fiind limitată cu precădere la sărbători și în recreațiile școlare. Se permitea parodia textelor și riturilor sacre (“parodia sacra”), cel mai vechi și cel mai reușit model fiind celebra Cena Cypriani (Cina cea de taină a lui Cyprian). Toată Biblia, toată Evanghelia sunt în acest “simposion gotic parcă decupate în bucăți și apoi aranjate astfel, încât se obține un tablou grandios al banchetului, unde beau, mănâncă și se veselesc toate personajele istoriei sfinte de la Adam și Eva până la Hristos și apostolii săi” după cum scrie M.Bahtin în Probleme de literatură și estetică(18). Toate detaliile Sfintei Scripturi corespund stict și exact, dar în același timp Sfânta Scriptură e transformată în carnaval, mai exact în saturnalie, într-o Pileata Biblia.

Ironia revine așadar la mit, care e reconsiderat, reanalizat, regândit dintr-o perspecivă diferită. S-a vorbit chiar de o reînviere a mitului în cadrul ironiei(19), de un mit ironic, o ficțiune în care ceea ce pentru un personaj reprezintă o ființă divină nu este pentru altul decât un simplu “pharmakos” (ex: C. LÖFFLER, Iisus Hristos). Tot de ironie sau, mai degrabă, de un gen de parodie a ironiei tragice e vorba când autorul, simpatizând cu eroul, ne prezintă ceec ce Frye numește un “impas ironic”, unde personajul principal e considerat de societatea imaginară neghiob sau smintit și totuși apare în ochii cititorului ca posedând ceva mult mai de preț decât ceilalți (ex: Dostoievski, Idiotul). Se observă însă, în literatura contemporană, tendința unei situații puternic luminate și asociate de obicei cu intenția mimetică, de a se deplasa în regiunile superioare și grave ale mitului, acesta fiind un element structural în literatură, care revine la străvechi tipare mitice, fiind, în principiu, o “mitologie deplasată” (N.Frye, Fables of identity)(20).

Alături de alte motive biblice, recurente în diverse opere literare, motivul crucuficării este, indiscutabil, un motiv de întâlnit în literatură. Episodul crucial al răstignirii cristice a intrigat imaginația multor scriitori, fie că ei au acceptat adevărul proclamat în Biblie, reliefând esența neîndoielnic divină a lui Hristos, fie că s-au îndoit, “demitologizând”, eliminând elementele neverosimile, incompatibile cu spiritul modern, pozitivist, și insistând asupra naturii umane a Mântuitorului (ex: M.Vișniec, Păianjenul în rană).

În ceea ce privește literatura română, nu există un studiu monografic asupra poeziei noastre religioase. Această absență ar putea fi explicată mai întâi prin lipsa de interes a istoriografiei literare față de acest capitol. Mai întotdeauna a existat prejudecata că poezia religioasă reprezintă o specie de literatură minoră cultivată mai mult de veleitari și că ea nu ar putea fi enumerată printre marile teme lirice, cum sunt viața, moartea, iubirea, natura, tristețea, melancolia etc. Pe de altă parte, există dificultăți în abordarea ei critică, începând cu circumscrierea națională și terminând cu gradul de implicare a poetului. Nu orice ton de invocare a Divinității poate semnifica un sentiment religios, după cum un act de credință poate fi decelat de sub aparențele e sub aparențele unei poezii “laice”. Dacă prin religie trebuie să înțelegem, după Mircea Eliade(21), prezența sacrului în viața omului și dacă poetul se confundă în permanență cu misterul propriei sale creații, care are un caracter de sacralitate – maifestă sau camuflată – atunci s-ar putea presupune că nu există poet care să nu fie pătruns, într-un fel sau altul, de sentimentul religios.

O privire de ansamblu asupra poeziei române scoate în relief un fapt caracteristic : aproape fiecare autor, din orice epocă literară, a fost atras de temele biblice, selectându-și un corp adecvat de astfel de teme. Fără a fi o teologie versificată, poezia religioasă se inspiră din adevărurile de credință, fiind înainte de toate sentiment religios, adică un tip de experiență individuală, unică și decisivă, care dezvăluie fie natura relațiilor sufletești ale eului cu divinitatea, fie “îndumnezeirea omului” despre care vorbește P.Ursache(22). Poezia este, la urma urmei, modul de a se ruga al poetului creator, un om care se visează printre sfinți, o ființă umană însuflețită de har, chemată, spune N.Crainic, să sprijine și să continue cu mijloace proprii creația primordială.

Scena patimilor și ceea ce simbolizează ele n-a rămas fără un puternic ecou în poezia română, pe lângă alte teme precum nașterea Domnului, minunile, ierarhia cerească etc. Cea mai veche poezie despre calvarul de pe Golgota aparține lui Gheorghe Maiota, intitulată Cuvânt la patima Domnului (1707) :

“Purtându, Hristoase, crucea ostenești

Și nu e minune căci te poticnești,

Cu greulu lumii totu cel de păcatu

Deasupra noastră tu l-ai rădicatu.”

În general, poeții români care au scris astfel de poezii religioase și-au exprimat sensibil credința sau puternica dorință de a crede, adresându-se direct Mântuitorului prin întrebări retorice și meditând grav asupra sensurilor revelate de moartea și învierea sa (ex: Dimitrie Bolintineanu, La Iisus pe cruce : “Ce te gândeai tu oare vorbind așa Iisuse? / Gândeai că fariseii au să întoarcă mâne / Poporul din credință ce azi ai însuflat?”). Experiența personală a artistului tulburat de misterul figurii unice a lui Iisus transfigurează, sensibilizând și sufletul rătăcit, care și-a pierdut de mult credința. Un bun exemplu îl reprezintă poezia lui Traian Demetrescu În ochii lui :

“Am o icoană în părete:

În linii șterse-i zugrăvit,

Murind cu ochii către ceruri,

Divinul răstignit.

Eu am pierdut de mult credința

Și semnul crucii l-am uitat…

Dar uneori, privind icoana,

Mă simt înduioșat.”.

Totul este trăit cu o asemenea intensitate, încât realitatea face loc reveriei, timpul istoric se estompează și Iisus alunecă în universul poetului ca o apariție divină (M.Codreanu, Solul Golgotei : “Era-ntr-un tainic și suav apus…/ Și-am stat în casă singur cu Iisus…” ; Nichifor Crainic, Iisus prin grâu : “Mi s-a părut că treci, Iisuse”). Misterul plutește în aer. Povestea răstignitului sfânt e tristă, căci suferința îndurată pe cruce e a omului:

“Ai fost un om și-ai pătimit ca dânsul

[…] Și ochii tăi cei blânzi se înnoptară,

Și gura ta s-a învinețit de chin,

Și duhul tău, ce nu putea să moară,

A smuls din trup suspin după suspin.”

(Panait Cerna, Iisus )

Dar triumful divinului, al vieții asupra morții, e un adevărat prilej de sărbătoare, fiindcă speranța s-a ridicat din cenușă asemeni păsării Phoenix (Alexe Mateevici, Hristos a înviat ; Vasile Militaru, Iisus e viața).

În poezia Crucea-Mireasă inclusă în volumul lui Vasile Voiculescu, Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare…, crucea Răstignirii e asemănată cu o mireasă ce-și așteaptă iubitul, poetul asociind cu îndrăzneală cele două planuri. Eros-agape se îmbină ca într-o “coincidentia oppositorum” :

“Și ea-nălțată dintr-un cedru drept

În brațe prinse pe Iisus la piept

Și osândiții miri se-mbrățișară

Șoptindu-și unul altuia : De când te-aștept!”

Există mai multe poezii în care Iisus nu apare în ipostaza de Mântuitor sau, cel puțin nu această ipostază e pusă în lumină, ci aceea de fiu al mamei sale, fiul care simte nevoia protecției materne, despovărat de păcatele lumii și redevenit pentru o clipă copil :

“Durere limpede, moartea m-a-ntors

În brațele tale supus, aproape copil.

Tu nu știi dacă să mulțumești

Sau să plângi

Pentru fericirea aceasta, mamă.

Trupul meu, dezghiocat de taină,

Este numai al tău.

Dulci lacrimile tale îmi picură pe umăr

Și mi se strâng cuminți lângă claviculă.

Ce bine e!

Neînțelesele peregrinări și cuvintele,

Ucenicii de care ești mândră și care te sperie,

Tatăl, nebănuitul, nerostitul, veghind,

Toate-s în urmă.

Liniștită de suferință-nțeleasă

Mă ții în brațe

Și pe furiș

Mă legeni ușor.

Leagănă-mă mamă.

Trei zile nu mai sunt lăsat să m-odihnesc

În moarte și în poala ta.

Va veni apoi învierea

Și din nou nu-ți va mai fi dat să-nțelegi.

Trei zile numai,

Doar până atunci

Mi-e atât de bine

În poala ta coborât de pe cruce,

Încât, de nu mi-ar fi teamă că te-nspăimânt,

Lin mi-aș întoarce gura

Spre sânul tău, rugând. (Ana Blandiana , Pietà)

Suferința maternă, surdă la orice motivație (“ce-i pasă unei mume / De lume și nelume când moare fiul ei?” – B.P.Hasdeu, Mater Dolorosa), nu este doar a Mariei îngenunchiate la piciorul crucii, ci a oricărei mame, chiar și a uneia dintr-un îndepărtat sat transilvan (O.Goga, Mama). Durerea Mariei a devenit simbol. La fel ca și cea a fiului său. Agonia lui Hristos pe cruce “o cruce grea”, “cioplită din trunchiul frânt” al copacului (Radu Gyr, Inima copacului), devine așadar, pe lângă un simbol al “agoniei creștinismului”, despre care scria M.de Unamuno (23), un simbol al suferinței de orice fel și a tuturor timpurilor, chiar al celei din lumea contemporană (Adrian Popescu, Requiem pentru tinerii din decembrie). În agonie până la sfârșitul veacurilor, Iisus “pe crucea tocită se suie / […] Și singur se bate în cuie” (Adrian Păunescu, Noapte de-a rândul), conștient de misiunea sa în lume.

Multe poezii îl au în centru pe Iisus pruncul, înconjura cu evlavie de magi ce contemplă minunea dumnezeiască. Însă asemeni oului lui Barbu, acel “ceas galben, necesar”, ce cuprinde în același timp și viața și moartea, “palat de nuntă și cavou”, cum scrie poetul, bucuria nașterii Domnului e trist umbrită de gândul răstignirii ulterioare :

“Iisus, copil, la sânul mamei sale;

Păstori se miră, magii I se-nchină.

Un zâmbet liniștit, blând, fără vină,

Și totuși nu știu ce ascunsă jale,

Ce presimțiri de chinuri ideale

Umbresc în taină fața lui divină.”

(Șt.O.Iosif, Iisus)

Cât timp preasfântul prunc sălășluia în pântecele mamei, destinul său plutea deasupră-i ca posibilitate. Ferit de chinuri și de suferințe, copilul Iisus se pregătește însă să-și ia asupră-i păcatele lumii, ceea ce Fecioara Maria pesimte din chiar primul moment :

“Și-n flacără văzu un tânăr

Urcând Calvarul înțelept

Și ochii lui erau albaștri

Ca ochii ce-i zâmbeau la piept…”

(V. Eftimiu, Darurile magilor)

Motivul crucificării a reprezentat, așadar, un deosebit interes pentru numeroși poeți români din diverse epoci literare, poeți care s-au apropiat de mitul biblic cu sensibilitatea artistului mișcat de misterul cristic. Experiența întâlnirii cu acest mister e o experiență ce transformă, modelează, tulbură, impulsionând energia creatoare a artistului, emoționat și dezarmat în fața suferinței pe cruce.

III. O lume la răscruce : M. Bulgakov

Primele schițe ale romanului Maestrul și Margareta, intitulate, incitant, Un consilier cu copite, au apărut în 1928, fiind publicate întâi în revista “Moskva”, ulterior, în ediție separată. Romanul, apărut în forma sa definitivă abia în 1968, a produs, chiar din momentul apariției, o impresie stupefiantă, fiind tradus, în cursul aceluiași an, în toate limbile europene de circulație și provocând o adevărată avalanșă de recenzii și comentarii scrise de pe cele mai diverse poziții. Deși cu un aspect atât de neobișnuit, temele fundamentale ale cărții – problema binelui și a răului, sensul vieții și enigmele neființei – se regăsesc în operele a numeroși scriitori, nu numai ai literaturii ruse, ci și ai literaturii universale în general. Autorul urmează tradițiile realismului rus, nu neglijează anumite structuri și imagini artistice proprii simbolismului și stabilește puncte de contact și cu tradițiile literaturii romantice universale, ce pot fi sesizate în evocarea forțelor supranaturale care intervin în viața și acțiunile personajelor.

Care a fost totuși impulsul sub imperiul căruia Bulgakov a început să scrie Maestrul și Margareta? În anul 1927, niște prieteni ai scriitorului i-au oferit, spre a-l amuza, cu prilejul zilei sale de naștere, o carte cumpărată de la un anticariat, publicată de un scriitor neprofesionist, chimistul A. Ceaianov. Povestirea înfățișa cititorului apariția, la Petersburg, a Satanei, care determină pieirea unora dintre personaje, cu excepția unei actrițe de teatru, salvate din ghearele Diavolului de eroul principal, numit de autor Bulgakov. Comparând textul lui Ceaianov și cel al romanului bulgakovian, descoperim chiar unele detalii comune, cum ar fi mirosul puternic de pucioasă care trădeză prezența forțelor diabolice sau tabacherele din aur masiv aflate în posesia Diavolului, însă problematica vastă și profundă a celebrului roman indică faptul că darul acesta amuzant n-a reprezentat decât un simplu imbold pentru realizarea ulterioară a Unui consilier cu copite.

Acțiunea romanului începe “la ceasul unui amurg învăpăiat de primăvară”(1) în parcul Patriarșie prudî, unde își fac apariția doi cetățeni. Mihail Alexandrovici Berlioz, președintele consiliului de conducere al grupării literare Massolit, și poetul Ivan Nikolaevici Povîrev care semna cu pseudonimul Bezdomnîi. Nimic neobișnuit până aici. O seară dogoritoare de primăvară și doi bărbați pe o bancă într-un parc, discutând liniștit despre problema inexistenței lui Iisus Hristos. Atmosfera e însă prea apăsătoare, iar căldura e cumplită, topind parcă elementele într-o masă amorfă și având puterea de a anula geranițele dintre real și fantastic. O serie de ciudățenii semnalate de narator pregătesc atmosfera, propice imixtiunii fantasticului : parcul este cu desăvârșire pustiu, iar iar eruditul Berlioz încpe să fie bântuit de presentimente tulburi, simte înțepături neplăcute în inimă și e cuprins de panică din pricina unor teribile halucinații. Realul se dilată, iar elementul miraculos se insinuează între granițele lui nestingherit, deghizat în ființă omenmească. Luând chipul unui străin invitat la Moscova în calitate de consilier (o reminescență a nuvelei Un consilier cu copite) în problema descifrării unor manuscrise medievale în domeniul magiei negre, diavolul apare din senin la Moscova, coborând, puțin transformat, odată cu numele pe care îl poartă în roman, Woland, din paginile Faust-ului lui Goethe. Numele este însă ales întâmplător la sabatul unde îl conduce pe Faust, Mefisto se denumește în treacăt Woland, modificând cuvântul “valand” prin care se desemnează diavolul într-unul din dialectele germane. Deși înfățișarea asumată e destul de obișnuită, câteva amănunte îl trădează de la bun început. În afară de bereta cenușie pe care o purta în Romanul teatral diavolul-editor Ilia Rudolfi(2), cel care îl scoate pe Maxudov din anonimat și îl salvează din încercarea de sinucidere, el are un baston cu măciulie neagră ce înfățișează un cap de pudel. Câinele este o amintire a metamorfozei diavolului la prima întâlnire cu Faust, în timp ce bastonul înlocuiește modern spda lui Mefisto, după cum demascator este și triunghiul de briliante de pe portțigaretul de aur în care se poate recunoaște fantezistul triunghi magic al pactelor, ce tulbura mințile vrăjitorilor din Evul Mediu. Ignorantul Ivan Bezdomnîi și cultul Berlioz, deși intrigați de comportamentul destul de ciudat al interlocutorului nepoftit nu recunosc însă “clasica” figură a lui Mefisto. Nici un detaliu al înfățișării omenești a Satanei nu li se pare suspect (“gura cam strâmbă”, “ochiul drept-negru, stângul-verde”), etichetându-l pe obraznicul personaj drept un străin venit cu cine știe ce treburi la Moscova. Perseverează în eroare, concluzionând în cele din urmă că pretinsul profesor, specializat în magie neagră, nu era decât un biet dement, bâiguind despre un dejun la răposatul filozof Kant, de o Annușkă și niște ulei de floarea-soarelui și suținând că lui Berlioz I se va tăia cu siguranță capul. Nenorocirea se declanșează odată cu împlinirea prezicerii la câteva zeci de minute de la rostirea ei, ceea ce îl aduce pe Ivan Bezdomnîi în pragul nebuniei, sfârșind prin a fi internat al clinica profesorului Stravinski, puternic zguduit psihic și sufletește.

Aparent, sosirea demonilor nu este condiționată de nimic și nu pare câtuși de puțin a fi legată de vreun eveniment deosebit, Diavolul, ca dregător al Împărăției Întunericului, fiind, de altfel, înzestrat cu puterea necondiționată de a apărea oriunde și oricând. Se simte însă, în această atmosferă de aparent calm și iluzorie ordine, un puternic flux subteran de tensiuni, o acumulare internă de forțe, gata să culmineze. Woland apare al Moscova chiar într-un moment în care Maestrul, autorul romanului despre Pilat din Pont, persecutat și înfrânt sufletește, apelează din proprie inițiativă la clinica lui Stravinski, când Margareta, iubita sa, se apropie de limta încordării sufletești și a suferinței, iar Ivan Bezdomnîi tocmai ascultă atent alocuțiunea lui Berlioz privitoare la inexistența istorică a lui Iisus Hristos. Este și momentul în care mașinațiunile perasonajelor satirizate ale romanului ating apogeul. Aventurieri și inși puși pe căpătuială, escroci și mincinoși, sperțari sau pur și simplu neghiobi, de care colcăie Moscova anilor ’30 și care născocesc tot soiul de bizarerii și “miracole” pentru a-și masca matrapazlâcurile și a ieși “basma curată”. Privirea ironică a naratorului înregistrează astfel, pe lângă suita de miracole înfăptuite de forțele diavolești și o serie întreagă de “minuni” petrecute în realitatea înconjurătoare, care nu țin de domeniul fantasticului ci al fanteziei. Mediul este cât se poate de prielnic pentru exercitarea funestei influențe a lui Woaland. El țese mreje necurate în care se prind doar cei care nu pot sau nu vor să se opună ispitelor. Trimis al haosului destructiv, diavolul întâlnește în drumul său și zdruncină rămășițele unei ordini birocratic-înghețate, “ordine” reprezentată de funcționari incompetenți și necinstiți, de demagogi, de samsari, de critici inculți, nedrepți, de delapidatori și impostori. Negația îi este îndreptată, în mod dialectic, împotriva unei negații. Supranaturalul nu mai distruge un univers coerent pentru că reziduurile pietrificate ale lumii vechi nu mai sunt coerente după revoluție. Și, asfel, dracul ajunge, cu sau fără voia lui, înger păzitor la binelui, după cum atenționează și motto-ul din Faust la Cartea întâia a romanului :

“<<Cine ești tu, la urma urmei, spune?>>

<<O parte din acea putere

Ce veșnic răul îl voiește

Și veșnic face numai bine.>>”

(Goethe, Faust)

Necuratul nu săvârșește însă răul singur. Consultantul de magie este întotdeauna încojurat de o suită infernală, alcătuită din figuri memorabile. Numele lor sunt alese de Bulgakov cu aplecare filologică și multă discreție, creând adevărate șarade celui care citește. Koroviev, sper exemplu, pare un nume comun, asemenea destul de obișnuitului Korovin, dar este, de fapt, un derivat amuzant de la Korovňa-smerti, o boală a animalelor pe care țăranii ruși o închipuiau sub formă de vârcolac. Nu întâmplător prima apariție a lui Koroviev în paginile romanului este de vârcolac străveziu. Astfel i se arată suficientuli Mișa Berlioz, cel care își pierde capul la modul propriu din cauza nesocotinței ce îl împinge să abordeze doctoral probleme în care, comentează autorul, numai un om cu adevărat cult și-ar putea permite să se afunde fără riscul frângerii gâtului. Koroviev are o față de mare mucalit (“o față batjocoritoare”) și se îmbracă destul de straniu, în haine cadrilate la modă, dar jerpelite și cam scurte pentru statura lui deșirată. Uneori, din amuzament, își compune mustăți mari ca niște pene de găină, dar de obicei poartă un pince-nez crăpat, face pe dirijorul de cor ieșit la pensie și îsi dă numele profesional de Fagot. Mai întotdeauna, nostimul Koroviev e însoțit de un motan uriaș, gras și negru, capabil să meargă și să vorbească asemeni unei ființe omenești. E diavolul Behemoth, una dintre cele mai înfricoșătoare închipuiri care bântuie Evul Mediu, ajuns în această carte un bufon malițios.

Corcit cu hipopotamul biblic, dde la care își trage numele, cotoiul infernal, sluga vrăjitoarelor și participant activ la petrecerile sabatului, naște unul dintre cele mai izbutite personaje ale romanului, completându-se de minune cu năstrușnicul Koroviev. Gurmand, hâtru, farsor, cochet, fanfaron și limbut, mătăhălosul motan străbate paginile cărții lăsând în urmă văicărelile celor pe care îi pedepsește și trezind simpatia cititorului așa cum rareori a mai făcut-o vreun drac. Dacă diavolul, după spusele demonologilor, nu poate să ia înfățișarea unui porumbel ori a unui inel – a căror simbolistică ar respinge apropierea spiritelor infernale – nimic nu-i interzice lui Behemoth, dotat cu o fantezie remarcabilă a metamorfozei comice, să se transforme într-o beretă de catifea cu o pană ciufulită de cocoș (amintire a însemnelor stăpânului iadului) și să lase pe țeasta șarlatanului bufetier Andrei Fokici semnul ghearei diavolului, ca într-o gravură a lui Guaccius din 1626, iar apoi să devină pe neașteptate un motănel cu o înfățișare nenorocită, care miaună inocent lângă o farfurioară cu lapte.

Nici Azazello, diavol fonfăit, mărunt de statură, cu părul roșu ca focul iadului, albeață al un ochi și un singur dinte respingător, nu este lipsit de o individualitate bine marcată. Înfățișare bizară, pregătit, ca pentru o ieșire în arena circului, cu melon și pantofi de lac, ușor iritabil, el își permite rar să glumească, dar atunci devine o vrăbiuță care dansează fox-trot și se maimuțărește cu nerușinare, pentru ca îndată să ia înfățișarea unei infirmiere cu rânjet bărbătos și știrb. Azazel înseamnă separație, de aceea, spre deosebire de jovialii Koroviev și Behemoth, el este mai întotdeauna singur. Executor suprem la sentințelor monarhului infernal, Azazello e cel care oferă otrava izbăvitoare celor care doresc să își găsească liniștea.

Demonul cel mai întunecat este Abadonna, îngerul exterminator din Apocalips. Biblicul Abadon, devenit Abadonna în Mesiada lui Klopstock, este sfetnic de taină al consultantului de magie și apare doar în momentele cruciale, purtând ochelari negri, căci privirea lui ucide. Cu întunecatul înger suita nu este însă completă. Grupul se completează cu un crâsnic, juna Hella (interesantă asociație cu englezescul “hell” însemnând “iad”), o roșcată cu ochi fosforescenți de culoarea ierburilor de baltă și cu o fioroasă cicatrice la gât, trimițând al credințele populare despre omul însemnat de Diavol. Ca o vrăjitoare la sabat, numai goală se simte în largul ei, îndeplinește funcții domestce de jupâneasă a diavolului și vivandieră a bandei satanice. Prezența ei este însă mai degrabă decorativă, dar la nevoie poate fi trimisă și în misiuni de seducție infernală, pe care le duce la bun sfârșit cu un deosebir talent al grotescului.

Aceste personaje demonice poposesc pe neașteptate în capitala rusă, provocând un haos de proporții în rândul cetățenilor, un haos care, aparent paradoxal, va face puțină ordine într-o lume a măștilor, a grotescului, a imposturii, a interesului material și a gloriei deșarte. Woland apare astfel ca un personaj destul de atrăgător. Și aceasta nu numai datorită atotputerniciei sale, căci temutul profesor de magie neagră este, în același timp, înțelept, îngăduitor, ironic, impozant, chiar generos ca un veritabil împărat. E un suveran ce judecă lucid și aspru, dar nu cu o cruzime batjocoritoare, ceea ce îl pune într-o lumină favorabilă. Mergându-se mai departe cu supoziția, s-ar putea, de altfel, întrezări, în spiritul justițiar al lui Woland, arhetipul uman negativ, rebel, răzvrătit și însetat de dreptate. Căci tot ce se întâmplă începând cu implicarea Diavolului și a suitei sale în existența cotidiană a Moscovei anilor ’30 nu este altceva decât o pedepsire, nu numai a unor indivizi, ci și a unor instituții, ce păcătuiseră prin falsitate, ambiții meschine și încercări de ierarhizare a talentelor. Atenția e îndreptată în special asupra lumii teatrului și a literaturii, Bulgakov fiind familiarizat cu ipocriziile mediului artistic. Cele două lumi sunt “pedepsite”, totuși, diferit, clădirea Massolit-ului fiind “purificată” de un pustiitor incendiu, ca un ecou al mitului biblic despre Sodoma și Gomora.

Romanul Maestrul și Margareta nu prezintă însă numai o singură acțiune. Încă de la început acțiunea prezentă, descompusă parodic de intervenția diavolului, se împletește cu una mitică : Moscova anilor 1930 este alăturată printr-un ingenios procedeu compozițional Yerushalaiamului anilor ’30. În mijlocul acțiunii se strecoară, mai întâi ca un vis provocat de Woland, cartea unui așa numit Maestru, personaj multă vreme destul de misterios, despre patimile filozofului vagabond Yeshua Ha-Nozri, cel ce va trebui să îndure chinul răstignirii pe cruce pentru că predică tuturor o învățătură periculoasă pentru siguranța statului imperial roman, conform căreia toți oamenii ar fi buni. Străin legii, atât celei politice, cât și celei religioase, străin atât stăpânitorilor romani, cât și puternicilor stăpâniți farisei, cuvântul său este o diversiune care poate să distrugă inerția și modul învechit de gândire. Cartea nu este însă istoria lui Yeshua, după cum Maestrul reprezintă abia ceva mai mult decât un simbol și un element de legătură a planurilor astfel disparate. Personajul central al celui de-al doilea “roman” este cel care, din lașitate, îl va trimite la moarte pe predicatorul noii credințe, cavalerul roman Pilat din Pont. ros de o boală necruțătoare, hegemonul Pilat este în pragul sinuciderii. Plictisit, înnebunit de durere și stăpânit de un sentiment de nemulțumire, Pilat oscilează în a-și da acordul pentru condamnarea filozofului Yeshua, dilemă ce devine nucleul motor al dramei. (pagina 25 “Maestrul și Margareta” : <<Rânjind mereu , procuratorul se uită la arestat , apoi la soarele ce se înălța neabătut tot mai sus deasupra statuilor ecvestre de pe hipodromul ce se întindea jos , departe , în dreapta , și deodată , cu un fel de chin sâcâitor , se gîndi că lucrul cel mai simplu ar fi să-l alunge din balcon pe tâlharul acesta ciudat , rostind numai două cuvinte : ”la spânzurătoare“ . Să alunge și escorta , să plece de sub colonadă , să intre în palat , să poruncească să I se facă întuneric în odaie , să se trînteasca pe pat , să ceară apă rece , să-și strige cu glas jalnic câinele , pe Banga , și să I se plângă de hemicranie . Și prin capul chinuit al procuratorului trecu deodată , ademenitor , gândul la otravă . Îl privea cu ochii tulburi pe omul din fața sa și cîtva timp nu scoase o vorbă , chinuindu-se să-și aducă aminte de ce la acest ceas de arșiță al dimineții , sub soarele necruțător al Yerushalaimului , stă dinaintea lui arestatul acesta cu chipul desfigurat de pe urma bătăilor îndurate și ce întrebări inutile va trebui să-I mai pună>> .Aparent insignifiant, acest episod din viața procuratorului Iudeii, condamnarea la moarte prin crucificare a inofensivului personaj, dobândește în roman, capacitatea de a-i transforma întreaga existență. Procuratorul nu numai că-și intuiește vina pentru “spălatul mâinilor”, dar se străduie chiar să pătrundă adevărul propagat de eshua, pa care îl crede taumaturg și pe care l-ar fi salvat, dacă nu pentru că nu-i găsea nici o vină, măcar pentru capacitatea acestuia de a-l vindeca, dar legea în numele căreia conduce nu-i îngăduie slăbiciuni. În Evanghelia lui Ioan există o explicație directă a acordului lui Pilat, privind răstignirea lui Iisus : “Și a zis Pilat iudeilor : <<Iată împăratul vostru>>. Dar ei au izbucnit : <<Răstignește-l!>> Pilat i-a întrebat : <<Răstigni-voi pe împăratul vostru?>> Mai marii preoților i-au răspuns : <<Dacă îi dai drumul acestuia, nu ești prieten al Cezarului! Nu avem alt împărat decât numai pe Cezarul! >>(3).Cu toate însușirile sale și în ciuda faptului că-și dădea seama de nimicnicia Cezarului, Pilat, în calitatea sa de procurator al Iudeii, s-a temut că în cazul refuzului de a-l răstigni pe Iisus, marea preoțime iudaică îl va denunța lui Tiberiu.

Versiunea lui Bulgakov, deși se aseamănă la început cu cea evanghelică, are însă un alt final, existând numeroase abateri de la legenda biblică despe crucificarea cristică. Astfel, figura lui Yeshua, iradiind în permanență lumina adevărului, este întrucâtva diferită de cea a lui Hristos. Diferența poate fi sesizată încă de la început :”Numaidecât ,de pe terasa grădinii , sub colonda balconului doi legionari aduseră un bărbat de vreo douăzeci și șapte de ani și-l împinseră în fața jiltului. Omul purta un hiton albastru, vechi si rupt. Pe cap avea o legătură albă cu o curelușă în jurul frunții,iar mâînile îi erau legate la spate. Sub ochiul stâng se vedea o vânătaie mare, iar în colțul gurii, o zdrelitură cu sânge închegat.”; pagina 167 “Maestrul și Margareta“: <<O șuviță de păr îi căzuse pe frunte . Încredințându-se că Ivan e singur și trăgând cu urechea la sunetele din jur , misteriosul vizitator prinse curaj și intră în cameră . Atunci Ivan observă că și necunoscutul era îmbracat cu haine de spital . Purta pijama , papuci pe piciorul gol , iar pe umeri un halat cafeniu >>. Yeshua face parte totuși din familia spirituală a lui Iisus, însă nu este decât o biată ființă umană, înzestrată cu multă naivitate, și foarte puțin cunoscut de popor. Nu este însoțit de discipoli, ci de un singur ucenic, pe nume Levi Matei și nu pomenește de Împărăția lui Dumnezeu, nestrămutata lui credință fiind că toți oamenii sunt buni. Încercarea lui Pilat de a-l face să se dezică, pentru a-și salva viața, de ideile sale nu găsește în conștiința filozofului-vagabond nici un ecou.Yeshua nu respinge propunerea procuratorului ; el pur și simplu n-o înțelege, după cum consideră Vîrsta Izolda în capitolul 7 al monografiei lui Bulgakov.(4) Are totuși o tentativă de a încerca să se salveze de la moarte, cerându-i bolnavului procurator roman să-l elibereze, ceea ce acesta refuză din lașitate, nu fără un conflict între stări contradictorii :”umerii îi tresăriră ca și când s-ar fi înfiorat; apoi își frecă mâinile, spălându-le parcă :<<Dacă ai fi fost înjunghiat înainte de a te fi întâlnit cu Iuda din Kiriat, jur că ar fi fost mai bine>>.”

În Evanghelie, soarta lui Iisus e decisă de mulțimea îndârjită a iudeilor, instigată de către reprezentații religiei iudaice oficiale, dar moartea sa e privită ca necesară. E vorba de forța unei religii întemeiate pe sacrificiul benevol al unui singur om în numele păcatelor umanității. La Bulgakov, ” accentul se deplasează de la elementul religios la cel social.”, după cum afirmă Vîrsta Izolda (5). Spre deosebire de legenda biblică, unde Fiul Omului propovăduiește despre Împărăția lui Dumnezeu, primitoare pentru toți cei ce cred în Tatăl și se căiesc de relele săvârșite în societatea pământească, în romanul Maestrului, Yeshua propovăduiește reorganizarea socială, instaurarea pe pământ a dreptății și libertății, a încrederii reciproce între oameni, având loc o vădită deplasare a interesului spre social. Motivul cruificării nu ami are legătură cu elementul religios, după cum nici Yeshua nu e o ființă duală de esență divină, ci un simplu om, victimă a societății rigide în care trăiește. Cuvintele sale, interpretate, chiar și de Levi Matei, într-un sens mult prea îngust, dogmatic, capătă deseori un înțeles opus celui inițial.

Nu numai Yeshua este însă o figură diferită de cea a lui Iisus, așa cum apare el în Evangheliile sinoptice. Caiafa, spre exemplu, ca personaj evanghelic, nu apare în romanul despre Pilat în postura unui carierist care se teme să nu-și piardă titlul de mare preot și nici nu apre a fi un fanatic religios. Orizontul său este întrucâtva mai larg; el vorbește despre o misiune mai înaltă pe care o are de îndeplinit : aceea de a nu lăsa npoporul evreu “să îngenuncheze sub săbiile romane”, reprezentate de Pilat, pe care “îl urăște de moarte”. Spre deosebire de cunoscuta versiune din Evanghelie, Caiafa nu îndeamnă mulțimea să ceară cu îndârjire condamnarea lui Yeshua, ci I-o spune chiar el, cu neînfricare, preputernicului procurator :”…eu, mare preot al iudeilor, cât voi trăi pe lume, nu voi îngădui să fie pângărită credința și voi apăra poporul!” E susținută ideea sacrificării unui singur ins pentru salvarea întregului popor, idee ce trimte, de altfel, la sacrificiul cristic menit să izbăvească întreaga umanitate. Moartea filozofului-vagabond nu este, așadar, gratuită, ci, din punctul de vedere al celor doi reprezentanți ai puterii, marele preot al iudeilor și procuratorul roman, este un sacrificiu necesar care să prevină eventualele tulburări ce ar fi izbucnit din pricina ideilor propovăduite de tânărul rătăcitor și de ucenicul său. Acest ucenic, singurul însoțitor a lui Yeshua, e cel care notează pe un pergament învățăturile Maestrului său, alterându-le însă înțelesul și prin aceasta, înrăutățind, fără voia lui, soarta arestatului, ceea ce ar putea să semnifice, în viziunea autoruli, că aspectul restrictiv al unei dogme, rezultate din alterarea sensului unor idei, nu numai că se poate transforma într-o noțiune contrarie acestor idei, dar poate căpăta chiar prioritate față de însăși persoana care le-a emis, litera dogmei prevalând astfel față de noțiunea de om. E aici problema diferenței dintre cuvânt și interpretare, învățătură și tălmăcirea acesteia de către continuatori.

Derogări de la versiunea biblică au fost realizate și în ceea ce privește personalitatea lui Iuda, care e un bărbat tânăr și frumos, îndrăgostit de frumoasa Niza, care-l va trăda, atrăgându-l în cursa serviciului secret. Subliniind tinerețea și frumusețea lui Iuda, autorul nu polemizează numai cu legenda biblică, ci și cu unii scriitori care, în decursul vremii, au fost, la rându-le, inspirați de acest subiect. În nuvela Iuda Iscarioteanul, spre exemplu, aparținând lui L. Andreev(6), protagonistul apare ca un ins urât, stăpânit de furie și care provoacă celorlalți ucenici ai lui Iisus un sentiment de repulsie. Încercarea lui Andreev de a interpreta fapta lui Iuda ca pe o verificare a sentimentului de dragoste nutrit de popor și de ucenici față de Hristos (cu alte cuvinte, de a găsi o justificare trădării înfăptuite) n-a fost acceptată de Bulgakov. Personajul din Maestrul și Margareta nu este însă nicidecum un ticălos înveterat, ci un ins care procedează în conformitate cu propria sa fire. Trădarea pe care o săvârșește frumosul tânăr din Kiriat rămâne totuși trădare, din pricina căreia Iuda lui Bulgakov, spre deosebire de cel din Evanghelie, nu suferă mustrări de conștiință și nu se sinucide. Din nou aspectul religios este eliminat, fapta lui Iuda fiind coborâtă la nivelul unei elementare afaceri bănești. Nefiind învățăcel al filozofului acuzat, Iuda nu suferă de pe urma trădării săvârșite, dar necinstita faptă nu va rămâne nepedepsită. Ucis, ca urmare a unei alte trădări, Iuda își va primi, în cele din urmă, răsplata pentru propria-i infamie. Iar dacă serviciul secret nu s-ar fi ocupat de asta, credinciosul ucenic al răstignitului, Levi Matei, și-ar fi răzbunat maestrul.

Cine este totuși autorul acestui roman despre Pilat din Pont, care apare abia în capitolul XIII sub denumirea misterioasă de Maestru? “Eroul” anunțat din titlu pătrunde în paginile cărții înființându-se pe balconul camerei poetului Ivan Bezdomnîi din clinica doctorului Stravinski :”Pe ușa dinspre balcon își băga capul cu fereală un bărbat de vreo treizeci și opt de ani, brunet,cu obrajii rași, cu nasul ascuțit și ochii plini de neliniște […] Purta pijama, papuci pe piciorul gol, iar pe umeri, un halat cafeniu”. Deși povestește cu tristețe amănunte din viața sa mizerabilă, acest personaj rămâne învăluit într-un relativ mister până în final. Nu are nici măcar un nume, simbol lingvistic al existenței umane și a identității acesteia, fiind un slujbaș modest, cu un minim de relații întreținute cu diverse cunoștințe, fără însă a avea prieteni adevărați. Duce o existență anonimă, locuind, fără o adresă precisă, “într-o odăiță la subsol închiriată de la un antreprenor”. E un simbol al “omului mărunt”, care-l interesase și pe Pușkin, acel “oarecare” ce nu s-a remarcat prin nimic în ochii neatenți ai celor din jurul său, dar care reprezintă, pentru cei care-l cunosc îndeaproape (Bezdomnîi, Margareta) o personalitate, căci astfel de oameni constituie universuri spirituale deosebit de complexe și fragile. Maestrul cu nume pierdut, asemeni umilului funcționar din Diavoliada(7), socoate scrisul o damnare, nu meserie de pricopseală, ilustrând, în opinia lui Alexandru Sincu(8), ceea ce spunea Gogol, maestrul mărturisit al lui Bulgakov :”Nu m-am născut ca să fac epocă în literatură…Menirea mea este sufletul omenesc”. Cu toate acestea, Maestrul e puternic zguduit sufletește din pricina criticilor aspre aduse operei sale, acuzate de a fi o apologie a lui Iisus Hristos, într-o epocă în care elementul religios era plasat în umbră, sau, așa cum apărea într-un articol semnat de Mstislav Lavrovici, acuzate de a fi un nerușinat exemplu de “pilatism” (Maestrul și Margareta, p.138). Efectul unor astfel de critici, mai ales cele din articolul “Un militant de rit vechi” al lui Latunski, e teribil :”eșecul nemaipomenit suferit cu acest roman îmi smulsese parcă o parte din inimă” (op.cit., p.184). Nu-i mai rămâne decât dragostea totală și dezinteresată a Margaretei, care rostește formula, aproape magică, de “Maestru”.

După o perioadă de supremă fericire a celor doi îndrăgostiți, Maestrul dispare. Din paginile romanului nu reiese limpede unde a petrecut Maestrul tot acest timp, dar se poate bănui că, datorită romanului său, a fost anchetat, singura lui posibilitate de a supraviețui rămânând apoi clinica, inaugurată de curând și condusă de profesorul Stravinski. Existența Maestrului stă, așadar, sub semnul unui “etern refugiu’, departe de viața mondenă și de cei care nu-i recunosc talentul. Nu lipsit de intuiția veritabilelor valori, Woland, în mod surprinzător pentru cititor, îi confirmă Maestrului talentul de artist al condeiului, favorizându-i călătoria spre o lume de dincolo, un fel de lume suspendată între rai și iad, căci, după aprecierea enigmatică a lui Woland, Maestrul n-a dobândit dreptul “lumină”, ci doar la “liniște și împăcare”. Va putea însă în spațiul acesta să-și continue opera.

Mult mai activă, mai curajoasă și mai întreprinzătoare este în roman iubita Maestrului, Margareta, soția de taină a nefericitului artist. Pactul cu diavolul, motiv întâlnit în atâtea oere descinse din mitul faustic, nu e încheiat aici de personajul masculin, ci de iubita acestuia, Bulgakov realizând un fel de scriere întoarsă a istoriei doctorului Faust. Margareta, realizată în conformitate cu cele mai bune tradiții ale literaturii ruse, unde personajele feminine au reprezentat deseori un element mult mai activ decât partenerii lor masculini, încearcă să stabilescă, prin dragoste adevărată, o punte între putere și valoare, iar pentru asta nu ezită să devină vrăjitoare, măcar pentru o vreme, și să facă onorurile casei diavolului la marele bal al lui Woland, petrecut în apartamentul 50 de pe strada Sadovaia. Interesantă este atitudinea calmă a matroanei, fără tulburarea firescă produsă de lucruri nepământești în compania unor personaje de pe alt tărâm. Totul e privit cu seninătate : apartamentul moscovit, ajuns prin magie diavolească la proporțiile bisericii satanice Blokula; transformarea uluitoare a invitaților etc. Preliminariile și desfășurarea sărbătorii demonica respectă riguros tot tipicul vrăjitoresc, așa cum a fost consemnat în procesele-verbale ale interrogatoriilor Inchiziției. Mai întâi, participantul trebuie să se ungă cu o alifie a cărei compoziție ar fi fost o taină a câtorva vrăjitoare, dar despre care unii umaniști medievali spun că n-ar fi fost decât o mixtură care provoca vedenii. Unsă din cap până în picioare, vrăjitoarea pretindea că zbura la micul sabat pe o mătură, pentru ca, abia apoi, să își facă apariția în fața belzebutului care așteaptă sărutarea rituală, după cum scrie David Herlihy în cartea Medieval Culture and Society(9).

Deși povestea întâmplărilor din Moacova anilor ’30 și cea a crucificării lui Yeshua sunt două romane separate, întrepătrunse printr-un ingenios procedeu compozițional, raportul dintre cele două planuri este de implicație necesară, de condiționare reciprocă. Personajele și acțiunile nu sunt doar paralele. Ceea ce lipsește dintr-o parte și ar putea să creeze un dezechilibru sau o rupere de sens este sugerat de dincolo. “Moscova și Yerushalaimul sunt în roman două hieroglife care încearcă să se traducă reciproc” (Al. Sincu). Personajele înseși dintr-un plan își au corespondentul în celălalt plan : Yeshua e corespondentul mitic al Maestrului, crucificarea filozofului din vremea lui Pilat fiind un simbol al suferinței artistului ce-și vede “răstignit”(10) romanul; așa cum Ivan este Levi Matei în planul breal, devenind ucenicul Maestrului (“ – Rămâi cu bine, ucenicul meu! rosti abia auzit maestrul, topindu-se treptat în văzduh.” – p. 436). Istoria lui Pilat din Pont este iluminată de planul actual, devine o prezență și capătă profunzime. Apoi înapoiază lumina îmbogățită și deslușește unele sensuri voalate de o aparentă destrămare. Mitul nu este aici un refugiu, ci o cheie pentru înțelegerea cursului istoriei. E un fel de joc de oglinzi care se reflectă una pe cealaltă, creând o mare complexitate și, în același timp, o incertitudine. Fiecare element al romanului bulgakovian pare să semnifice mai mult decât spune, fiind învăluit într-o misterioasă aură de conotație.

Raportul acesta de implicație necesară, devenit lege de organizare a romanului, e valabil și în ceea ce privește timpul. Dacă primul plan temporal cuprinde o seară de miercuri și zilele următoare până la sfârșitul săptămânii, când diavolii, goniți de spaima zilei Domnului – sau, poate, de plictiseala inactivității duminicale – părăsesc Moscova, cel de-al doilea plan, timpul mitului, este restrâns în oglinda concavă a zilei de vineri, ziua pătimirii. Interesant este însă că planul mitic al romanului Maestrului pare ami adevărat decât cel real, unde intervenția diavolului a dilatat totul la dimensiunea grotescului. Cotidianul, crerat cu mijloacele satirei și fantasticului, care strâmbă liniile născând o lume a farselor tragice, e mai ireal decât planul mitic, privit mai direct și mai apropiat de înțelegerea omenească, de felul obisșnuit de a privi lucrurile. Realitatea, schimonosită de intervenția neaștaptată a fantasticului, a devenit un circ, o casă de nebuni, în care nimeni nu mai e sigur de nimic și în care indivizii sunt mai puțini umani decât cei din romanul Maestrului. E o lume întoarsă pe dos – arfgumentul cel mai elocvent al existenței diavolului, o replică ironică la sterilele argumente filozofice lae existenței lui Dumnezeu. Cele două părți nu pot însă exista una fără cealaltă; afirmația singură nu clădește fără negație. Sunt două principii, Yin și Yang, care se condiționează reciproc, asemeni celor două romane, în virtutea unității Cosmosului. Demonstrând existența diavolului, Woland demonstrează indirect, și existența lui Dumnezeu.

Ca și la predecesorii săi, și la Bulgakov este vizibilă dorința de a sublinia – evocând repetarea în cursul istoriei a unor caractere omenești, a unor evenimente și situații – permanența și imuabilitatea atât a laturilor pozitive, cât și a celor negative ale existenței umane. Mitul intervine, așadar, în lumea contemporană sub o altă formă, dar cu aceleași profunde semnificații. Tiparele mitice se repeă, sub diverse măști, păstrându-și nealterat înțelesul simbolic esențial. Această reluare a miturilor rezidă într-o anume preferință temporală a lui Bulgakov, într-o dorință de a suprapune clișee lae trecutului și prezentului, în în cercarea de a descoperi, în această interferență, esența eternă și imuabilă a adevărului și dreptății. Sub pana lui Bulgakov, legenda evanghelică s-a transformat într-o poetică narațiune intercalată în acțiunea romanului, într-o improvizație liberă pe o temă biblică, o improvizație plină de profunde idei filozofice, total diferită ca stil de partea parodică a cărții, unde râsul nu înșelă însă pe nimeni, deși această capacitate de a râde în ceasul de cumpănă capătă un potențial terapeutic, poate chiar salvator. Râsul pe care scriitorul îl dăruiește cu atâta generozitate nu distruge, nu umilește, ci mai degrabă, apare ca o soluție de supraviețuire, este “poate cea mai specifică și mai genială realizare a omului”, după cum afirmă Hermann Hesse în Lupul de stepă(11).

Diferențele de stil dintre cele doua romane , semnalate printre alții , și de Serghei Ermolinski în prefată la editia franceză a romanului(12) conferă constucțiilor romanești individualități clar conturate , care însă se completează reciproc . Fiecare roman are propriile personaje și propriul fir narativ . Dar începând din capitolul 29 se dizolvă unul în celalat anulându-și granițele într-o amețitoare viziune fantastică ce nedumerește și mai mult cititorul . Levi Matei , personajul din cartea Maestrului , ucenicul lui Yeshua , se înfațișează dinaintea lui Woland cu o rugaminte din partea stăpânului său , Maestrul si Margaeta beau din vinul otravit al procuratorului , iar autorul isi intilneste eroul intr-o lume de dincolo unde orice e posibil :

<< – Romanul dumitale a fost citit , vorbi Woland intorcindu-se spre Maestru , si singura observatie ar fi ca ,din pacate e neterminat . De aceea am vrut sa ti-l arat pe eroul dumitale . De vreo doua mii de ani sade pe platoul acesta si doarme , dar cind e luna plina , dupa cum vezi , e chinuit de insomnie . Impreuna cu el , se chinuieste si paznicul lui credincios , ciinele […] Spune mereu acelasi lucru : ca nici atunci cind e luna nu-si afla linistea si ca are o functie tare ingrata . Spune intotdeauna asa , cind nu doarme , iar cind doarme , viseaza mereu acelasi vis : un drum argintat de luna ; vrea s-o ia pe acest drum si sa stea de vorba cu arestatul ; pentru ca, dupa cum afirma el , n-a spus totul pina la capat , atunci ,demult , in ziua a paisprezecea a lui Nisan , luna de primavara . Din pacate insa nu reuseste sa paseasca pe acest drum si nimeni nu vine la el . Si atunci , ce sa-I faci , nu-i ramine decit sa vorbeasca singur !De altfel, are omul nevoie , macar cit de cit de variatie si , tinindu-si discursul despre luna , adauga , deseori , ca cel mai mult pe lume isi uraste nemurirea si faima nemaiauzita . Sustine ca si-ar schimba bucuros soarta cu vagabondul zdrentuit >>( Levi Matei , “ Maestrul si Margareta “, 443 )

Timpul s-a suspendat si totul se poate acum împlini in spațiul acesta magic al platoului. Maestrul , simbolul artistului de pretutindeni și de oricând , are șansa de a-și incheia opera cu singura fraza eliberatoare <<- Esti liber ! Liber ! El te asteaptă ! >>. În timp ce procuratorul Iudei , omul in mantie albă cu captuseală sîngerie , alearga impetuos pe drumul argintat de lună să-l întâlnească pe Ha – Nozri. Imaginea este memorabilă: << Munții preschimbară glasul maestrului în tunet , și tot tunetul acesta îi făcu să se năruie . Blestematele ziduri stîncoase se prăbușiră și rămase doar platoul deșert , cu jețul de piatră in mijloc . Deasupra abisului negru în care se prevăliseră zidurile , se aprinseră luminile unui oraș necuprins , dominat de idoli scânteietori ce se înalțau peste grădina care crescuse luxuriantă în multe mii de luni . Drept spre grădina aceea , se așternuse drumul argintat de lună , mult așteptat de procurator , și cel dintâi se repezi pe acest drum câinele cu urechile ascuțite >>( pagina 444) . Este ceea ce Mihai Novicov numea “extinderea de substanță ludică a materiei satirice”(13). In momentul în care , într-o operă satirică , fantasticul pierde caracterul

său convențional și funcțional și devine oniric , satira se dizolvă în această cascadă de jocuri de artificiu ale imaginației și cel mult , susține Novicov “mai poate fi vorba de acea ironie de tip romantic , care , conform definiției lui J.P. Richter , vizează nu cutare aspect al realității cognoscibile , ci întreaga lume finita , condamnată să apară în întregimea ei ca o jucărie ridicolă în mâna geniului care tocmai datorită forței sale demiurgice de a fantaza atinge in extaz infinitul “ (14).

Motivul crucificării nu ocupă un loc central în spațiul romanesc bulgakovian , episodul supliciului fiind prezentat doar in capitolul 16 .

Atenția autorului nu e însa concentrată exclusiv asupra filozofului vagabond.Întreaga procesiune stirnește interesul :<<Carul osândiților era

urmat de altele , încărcate cu stâlpi proaspăt geluiți și cu drugi de lemn țintuiți transversal , cu funii , sape , găleti și topoare.Pe carele acestea se aflau si cei șase călăi. La urmă călăreau centurionul Marcus, șeful gărzii templului din Yerushalaim , și bărbatul cu glugă căruia îi vorbise în treacăt Pilat în odaia întunecoasă a palatului .

Procesiunea se încheia cu un șir de soldați , iar apoi venea mulțimea-vreo două mii de gură- cască ce infruntaseră căldura aceea de iad, dornici să asiste la interesantul spectacol.La acești gură –cască din oraă se adaugaseră și pelerinii, lăsați să treacă în coada procesiunii. Cortegiul începu să urce pe Golgota în strigătele ascuțite ale crainicilor care repetau proclamația rostită de Pilat la amiază>>(pagina207).Atmosfera e apăsătoare , soarele dogoritor a bătut peste mulțimea îngrămadită să participe la sîngerosul eveniment fiind stapînul autarhic .Privirea cercetătoare a omului cu condei pare că rătăcește voit prin mulțime , oprinduse mai întii asupra chipului mutilat al centurionului , apoi asupra omului cu barba neagră și ochii arși de soare și nesomn înecat de amărăciune , evitînd figura blajină a condamnatului nevinovat .Și totuși, cu câteva pagini înainte de finalul capitolului ni se dezvăluie soarta celor suiți pe cruce .Tabloul este de un realism insuportabil , amintind de picturile gotice înfățișând supliciul cristic:<<Yeshua fusese mai norocos decât ceilalți doi. Din primul ceas căzuse în leșinuri , apoi își pierduse conștiința și rămăsese cu capul atârnat în jos și turbanul desfăcut.Astfel , muștele si tăunii îl acoperiseră cu totul , și chipul său nu se mai vedea sub roitoarea mască neagră.Pe mijloc , pe pântece și la subțiori se așezaseră tăunii și sugeau din îngălbenitul trup gol .>>(pagina 218)

Dintr-o singură trăsătură de condei e conturată imaginea groaznică a crucificării .

Trupul vlăguit al condamnatului cu coastele iesite în afară , provoacă fiori . Nu mai e vorba de un fantastic cu funcție satirică , ci de un realism atât de șocant încât pare de domeniul miraculosului . Muștele bîzâitoare , chipul umflat de înțepături al muribundului , sîngele curgând din inima lui creează un tablou terifiant . Și deși diferențele dintre Fiul Tatălui cel de care vorbește Biblia și filozoful lui Bulgakov există , supliciul personajului din” Maestrul si Margareta “ implică posibilitatea adevărului

proclamat de Evanghelii . Povestea cutremurătoare a lui Ha-Nozri e , în fapt , povestea lui Iisus a celui despre care G.Papini , în prefața la “Viața lui Iisus”spunea : <<Pentru a înțelege lumea noastră , viața noastră și pe noi înșine , trebuie să pornim de la Christ >>(15). Romanul Maestrului devine, din această perspectivă, un palimpsest care dezvăluie un episod crucial din istoria omenirii .

IV. Un destin asumat : N.Kazantzakis

Preocupat în permanență de destinul poporului său, dar privit întotdeauna cu o anumită ostilitate de către cercurile conducătoare de la Atena, Nikos Kazantzakis face parte din categoria scriitorilor ajunși pentru prima dată la o largă notorietate europeană, după care începe cu o anumită timiditate recunoașterea sa pe plan național, ca reprezentant strălucit al neoelenismului modern. Dacă primele sale scrieri, eseuri de largă erudiție și opere poetice ce pun în lumină o certă virtuozitate artistică, apar de la început în limba greacă, unele dintre romanele sale de mai târziu sunt publicate pentru prima dată în limba franceză și numai după aceea în neo-greacă. Astfel, după eseurile Asceza (1927) și Salvador dei (1928), urmate de însemnări de călătorie din URSS, Japonia și China și de imensul poem din 1938, Odiseia,sugerând căutarea omului modern de a-și împlini nădejdea de libertate, au putut fi tipărite de la început în neo-greacă, cele două romane celebre ale lui Kazantzakis, Alexis Zorba și Hristos răstignit a doua oară, apar mai întâi în limba franceză.

Romanele scriitorului grec sunt o ilustrare artistică a concepției sale despre lume, având caracterul unor ample parabole literare exemplificatoare. Preocuparea esențială este cea de raportul dintre voința individului și situațiile sale limită, ca și de problema păcatului și a virtuții. Se pot stabili, de altfel, analogii ilustrative între “filozofia păgână și misticismul naturist”, cum le numește Romul Munteanu(1), ale scriitorului cretan și concepția existențialistă a unor gânditori francezi, analogii care nu demonstrează însă nici unfel de raporturi de filiație literară.Dimaras,în a sa Istorie a literaturii neogrecești ,remarca și influența exercitată de nitzscheanism asupra romanelor publicate de scriitor în tinerețe(2). Esența individului se cristalizează, ca și în gândirea existențialistă, doar printr-o continuă confruntarecu existența, o existență absurdă, suspendată, între pământ și cer. Prometeic prin aspirația lui neistovită spre libertate, sisific prin capacitatea de suportare a unei existențe absurde, omul din romanele lui Nikos Kazantzakis se revoltă și renaște mereu. Răul dezagregator și binele recreator se succed continuu pe drumul al cărui punct final rămâne necunoscut. ”Pământul nou, scrie autorul Ascezei, nu există decât în inima omului… Datoria ta este ca liniștit, cu speranță, generos, să străbați itinerariul spre abis”(3).Astfel, ca și în operalui Camus, se cristalizează în paginile romanelor scriitorului grec mitul omului revoltat, un om care nu mai e un simbol, precum eroul francez, ci are o identitate precisă, o naționalitate, o individualitate, chemându-se Zorba, părintele Fotis, căpitan Mihalis etc. Sunt eroi ce optează pentru un anumit destin, elanul care îi dinamizează neputând tolera nici un fel de stare de perplexitate în fața situațiilor limită. Lucid, eroul din romanele lui Kazantzakisse îndreaptă spre viață sau spre moarte cu o anumită măreție care îl apoteozează. Sunt tipuri umane, acești eroi, cu structuri pasionale puternice, apte de vibrații de largă amplitudine, oameni lăsați de autor să acționeze într-o lume a suferinței.

Cea mai izbutită operă care reia acest laitmotiv al creației sale, și anume preocuparea vădită a scriitorului pentru viața umanității în suferință, rămâne romanul Hristos răstignit a doua oară, publicat în franceză în 1955 și în neo-greacă în 1957. Într-o scrisoare adresată lui Pandelis Prevelakis, scumpul său prieten, Kazantzakis scria despre noua sa carte : “Peste câteva zile voi termina romanul Hristos răstignit a doua oară. Va avea 500 de pagini, acțiunea se petrece în Asia Mică și nu există “eu”. Firește nu-mi dau seama dacă e bun, dar îl scriu cu plăcere. Pentru mine, romanul a devenit un débouché unde pot întrebuința unele din particularitățile mele, care nu sunt adecvate poeziei, dramei sau tragediei. Humor, voie bună, discuții cotidiene, râs, glume piperate, griji importante formulate cu simplitate țărăneasca – toate astea existau în mine, și trebuiau exprimate, ca să nu se piardă, să dispară odată cu mine, când mă va înghiți pamântul”(4).

Infuzat de mitologia biblică, romanul prezintă tragedia unei colectivități, a unui grup de oameni simpli, din popor, cu mentalitate magică, ce se aventurează într-o expediție primejdioasă spre un anumit superlativ al existenței. Itinerariul acesta spre o serie de valori supreme este însă mereu barat de furnicarul lumii conformiste, atașate exclusiv de lucruri și dispersate printre acestea. Lumea conformistă, cu mentalități bine înrădăcinate, este cea satului Licourisi, “un fel de stație existențială, ridicată la rangul de simbol”(5), în care totul se desfășoară cum trebuie, după legile nescrise ale străbunilor, până în momentul intervenției supărătoare a evenimentului ce marchează formarea premiselor unui viitor conflict : sosirea în acest sat liniștit, cu oameni gospodari și cu teamă de Dumnezeu, a pribegilor alungați din satul Sfântul Gheorghe, călăuziți, în căutarea lor de noi pământuri, de părintele Fotis. Elementul perturbator duce, încetul cu încetul, la acumularea unor tensiuni puternice care vor izbucni în volumul al doilea cu toată violența, dupăcare viața va intra pe făgașul ei normal, ordinea fiind restabilită.

Punctul de plecare al firului narativ al romanului constă în distribuirea unor roluri. O dată la 7 ani de Paști, în fața sătenilor din Licourisi, se desfășoară un spectacol ce înfățișează patimile lui Hristos, ceremonial descinzând din Evul Mediu. Fruntașii satului, în frunte cu popa Grigoris, au datoria de a-i alege pe viitorii actori, selecția oamenilor pentru anumite roluri fiind și ea elocventă, căci ceva din personalitatea celui ales îl apropie într-o oarecare măsură de personajul pe care-l întruchipează. Astfel, rolul lui Iisus, cel mai dificil și mai nobil dintre toate, i se atribuie, în unanimitate de voturi, tânărului păstor Manolios; apostolul Ioan este Mihelis, boiernașul naiv, dar cu inimă mare, apostolul Iacob este Costantis, iar Maria Magdalena va fi întruchipată de frumoasa văduvă Caterina, care declanșează pasiunile tuturor bărbaților, inclusiv ale bețivului impulsiv cu barba roșie, uriașul Panaiotaros, “blestemat” să-l întruchipeze pe trădătorul Iuda, nume de care nu se va dezminți pe parcursul romanului.

Într-o lume în care un anumit fond magic de credință rămâne încă foarte puternic, atribuirea unui rol într-o piesă religioasă este un fel de factor catalizator în existență. Pe coordonate cu totul diferite de cele întâlnite în teatrul lui Jean Gênet, oamenii încep să trăiască iluzia identificării cu rolul care li s-a atribuit, fiorul magic, puternic prin însăși iluzia pe care o creează, declanșând anumite resorturi nebănuite ale voinței. Aleșii,oameni obișnuiți până în momentul selecției, suferă transformări majore pe plan spiriritual, sincer mișcați de imaginea lui Hristos, pe care îl redescoperă. Metamorfoza oamenilor destinați să reprezinte un ceremonial se convertește încetul cu încetul într-o realitate masivă și acaparantă, perspectiva romanului deschizându-se, în felul acesta, mereu. Se pregătește reiterarea mitului biblic al crucificării Mântuitorului. Pentru un veritabil creștin, scena aceasta a suferinței lui Iisus pe cruce e o scenă tulburătoare, care emoționează și cutremură sufletul rămas în contemplare. Să joci rolul unui sfânt e însă o chestiune mult mai serioasă, iar sensibilitatea “personajelor – actori” vibrează, reacționând la impuls. Receptivi la miracol, ca modalitate de relevare a divinității, noii apostoli, împreună cu Manolios, Cristul modern, suferă un fel de bruscă trezire, care le deschide porțile unei noi lumi, necunoscute până atunci, în mijlocul căreia se află figura blândă și luminoasă a lui Hristos. Atrași de lumină, ca fluturii de noapte, cei patru tovarăși își încep anevoiosul urcuș spre acest nou univers spiritual al absolutului, lăsând în urmă existența lor de până atunci și urcând, la propriu, pe muntele Sarachina, un fel de Olimp, sălaș al Dumnezeului cel nevăzut și mut. La poalele muntelui sunt preoții și notabilitățile, iar undeva în adâncimea labirintică a existenței se găsește lumea, orbecăind prin întuneric. E realizată astfel o plastică imagine piramidală, o lume construită pe nivele existențiale deasupra căreia tronează de veacuri un Dumnezeu mut. Urcușul spre piscul Sarachini capătă așadar valoare simbolică : e drumul spre divinitate întreprins de sufletul celor luminați, care sorb cu nesaț învățăturile propovăduite de Hristos în Evanghelie. De aici înainte nimic nu va mai putea fi la fel. Elementele conflictului s-au așezat tacticos pe tabla de șah și se pândesc reciproc într-o teribilă încordare.

Metamorfoza spirituală a celor din grupul apostolilor determină intervenția unor elemente ce țin de domeniul miraculosului. Cu mentalitatea creștinului simplu, receptiv la semne, fiecare din cei binecuvântați interpretează vise, vedenii, halucinații, iluzia devenind realitate prin forța credinței. Astfel, Ianacos, necinstitul marchitan, ce fura al cântar, simte niște furnicături pe spate, de parcă i-ar fi crescut aripi; Manolios îl vede pe Hristos răstignit pe-o limbă de foc; Mihelis e bântuit noapte de noapte de fantoma acuzatoare a tatălui său, iar părintele Fotis, păstorul celor năpăstuiți de pe Sarachina, primește în vis semne și porunci de la însuși Dumnezeu. E un fantastic de tip religios ce intervine în plan real, modelând caractere și menținând iluzia comunicării cu lumea divină, care li se relevează. Epifaniile echivalează cu un fel de “înviere”, cu orenaștere miraculoasă de ordin spiritual. Conștienți de nimicnicia existenței lor anterioare, plină de păcate și de platitudini, aleșii din romanul lui Kazantzakis abandonează fără remușcări drumul comun și se avântă cu toată nădejdea pe calea întortocheată și anevoioasă ce-l urmează pe Hristos, alăturându-se grupului de sărăntoci prigoniți. Se conturează astfel două tabere, care, în ciuda apartenenței la același neam și al aceeași religie, se vor confrunta într-un sângeros conflict, culminând cu uciderea barbară a Cristului modern.

De o parte a baricadei, indignată de imixtiunea nedorită a sarachinio- ților, se află comunitatea satului Licourisi, în frunte cu autoritarul părinte Grigoris. Oameni bogați și liniștiți, ce-și văd de treburile lor de zi cu zi, fără a se abate de la reguli și fără a ieși din tiparele tradiționale, sătenii de la poalele muntelui Sarachina nu cunosc virtutea decât sub formă de ceremonial. Totul nu este în comportamentul lor decât o fațadă frumos aranjată ; iar religia, o suită de ritualuri, o simplă, dar obligatorie convenție. Licourisi este un sat tipic de creștini, care se duc cu regularitate al biserică, se roagă smeriți în fiecare seară, contribuie cu bani la întreținerea lăcașului sfânt și cer sfaturi de la trimisul lui Dumnezeu pe pământ, intermediar între pământ și cer, convinși că și-au făcut datoria față de Cel-de-Sus și că vor fi iertați la Judecata de Apoi, mai ales că nu se simt vinovați de cine știe ce păcate. E un fel de joc de-a bunul creștin, asumat însă cu toată seriozitatea. Masca e potrivită perfect și ceremonia poate începe. Fiecare membru al comunității are aerul unei persoane respectabile, cu o impecabilă ținută morală, ceea ce-i dă, firește, dreptul de a judeca pe alții, mai întotdeauna mai prejos. Interesați doar de ceea ce se întâmplă cu ei și cu familiiel lor, licourisioții își joacă senini rolurile, defilând la această paradă a măștilor, îndărătul cărora mustește egoismul, indiferența și ipocrizia, și menținând aparențele. Sosirea înfometaților din Sfântul Gheorghe pare însă să-i emoționeze. Imaginea ce se desfășoară aproape ireal în fața lor este jalnică : o gloată de zdrențăroși, de muribunzi, de femei și copii lihniți de foame, numai piele și oase, iar în fruntea lor “un preot cu fața arsă de soare, foarte slab, cu niște ochi mari și negri, care scânteiau sub sprâncenele-i zbârlite, și cu o barbă ascuțită, rară și căruntă” (N. Kazantzakis, Hristos răstignit a doua oară, vol.I, p.41). Lăsându-și mesele cu cina lor bogată, sătenii aleargă curioși să-i vadă pe noii veniți și îi măsoară în tăcere, atenți la povestea prigonirii lor, spusă cu patimă de slăbănogul popă. Cuvintele patetice ale părintelui reușesc pentru câteva cliep să-i înduioșeze (“Ochii tuturor se umplură de lacrimi; oamenii se îngroziră și se înfiorară” – p.55), dar inmile se împietresc din nou când mincinosul popă Grigoris dă verdictul salvator de responsabilitate : holeră. Spirite gregare, obișnuiți să creadă tot ce li se spune, în special ce le spune păstorul, mesager al Domnului, sătenii înstăriți își dezvăluie acum adevărata înfățișare : surzi al rugămințile disperate ale părintelui Fotis și insensibili în fața privirilor rugătoare ale înfometaților, frați creștini de-ai lor, îi alungă fără milă pe nefericiți, necatadicsind nici măcar să le dea ceva de pomană. Morala creștină, propovăduită duminică de duminicăde popa Grigoris în biserica din mijlocul satului, nu este decât parte integrantă a ritualului religios și nu o filozofie aplicabilă. Ceremonialul e una, iar viața adevărată, realitatea, e alta. Cele două sunt incompatibile, neavând nici măcar un singur punct comun, lucru contestat ulterior de numiții apostoli prin modul de viață și de gândire dobândit după începerea peocesului de metamorfozare spirituală.

În fruntea colectivității din Licourisi se află un grup de personaje cu individualități bine conturate : bătrânul boier Patriarheas, moș Ladas, căpitanul Furtunas, învățătorul și popa Grigoris. Sunt căpeteniile satului, autoritățile în fața cărora se pleacă umil capetele tuturor licourisioților. Nicidecum modele de virtute și generozitate, fruntașii acestei comunități se încadrează, dimpotrivă, în tipologii variate de personaje demne de dispreț. Patriarheas e tipul boierului bogat și înfumurat, moș Ladas e zgârcitul, învățătorul este omul slab de înger, lipsit de personalitate, iar popa Grigoris este întruchiparea ipocriziei înseși, precum și a cruzimii fără margini, a egoismului dus al extrem. Acesta din urmă, respectată față bisericească, este personajul care îl va răstigni pe Hristos a doua oară, invocând dreptatea divină.

Încă de la începutul romanului, autorul prezintă tabloul părintelui Grigoris în tot adevărul lui ; “Fața-i lată, arsă de soare, luă deodată o măreție de profet. Ochii începură să-i joace în cap, umbriți de sprâncenele-i stufoase. Era un popă căruia îi plăcea să mănânce bine, să bea, să spună vorbe deocheate când era cu chef, iar când se înfuria, știa să și bată. Chiar și acum, la bătrânețe, nu se dădea în lături să se uite după femei. Sângele-i clocotea necontenit în vine, și gândurile, inma, rărunchii îi erau răscolite de patimi omenești. Dar când începea slujba, ori când își ridica mâna să binecuvânteze sau să blesteme, un suflu de aer sălbatic adia parcă peste el, și atunci popa Grigoris, hulpavul, bețivanul, spurcatul la gură, se transforma în profet.”(vol.I, p.13). Acum, îndărătul straielor bisericești, popa Grigoris propăvăduiește morala creștină, în timp ce, pe de altă parte, fură și blestemă cu nerușinare, fără a avea teamă de pedeapsa lui Dumnezeu. Religia nu este însă pentru el decât o mascaradă din care se poate face avere, profitând de naivitatea celor simpli și ignoranți, pe care are capacitatea să-i manipuleze. Rugăciuni, imnuri, pilde din Evanghelii, toate aceste texte ale filozifiei creștine reprezintă pentru ipocritul părinteo modalitate de convingere a maselor, de orientare a opiniilor în direcția dorită. Preoția nu e , așadar, o vocație, ci o meserie făcută fără credință de un om meschin, josnic, fără inimă, mulțumit de poziția privilegiată ocupată în ierarhia comunității. De îndată ce această poziție este amenințată, fiara din el iese la iveală din spatele măștii și își arată colții, atacând, la nevoie, fără nici un scrupul. Forța crudului popă constă însă în cuvânt. Așa cum mari dictatori ai lumii au stăpânit prin puterea cuvântului, așa își exercită și acest personaj influența asupra mulțimii neștiutoare, asemeni unui hipnotizat, folosindu-se de numele Domnului, nume cu rezonanță în gândirea convențională a sătenilor din Licourisi. Statutul de preot, cel mai important în satele de creștini, și puterea retoricii, combinate cu o personalitate puternică, sunt factorii care-i îi asigură părintelui indiscutabila autoritate, chiar și printre fruntași.

Și totuși, în acest bloc de piatră, există pe undeva o fisură. Așa cum boierul Patriarheas își iubește fiul, pe Mihelis, mai mult decât orice pe lume; așa cum căpitanulFurtunas (nume semnificativ) nu poate rezista rachiului, iar moșul zgârie-brânză slujește fericit stăpânului său, banul, tot așa și popa Grigoris își are punctul lui slab : Mariori. Cu plămânii roși de tuberculoză, palidă și fără vlagă, fata popii mai întreține în sufletul negru al tatălui său o făclie de umanitate, căci dragostea paternă pe care acesta i-o poartă e sinceră. O dată cu moartea tinerei fete însă, orice urme de sentimente nobile dispare din universul lăuntric al popii care devine mai crud și mai nemilos ca niciodată :”Trăsăturile feței i se înăspriseră, inima ise împietrise”(vol.II, p.214). Mâniat din pricina “bolșevicilor”și a conducătorului lor, Manolios, și înfuriat din cauza nedreptății divine, părintele Grigoris, marcat puternic și de moartea unicei sale fiice, seamănă mai degrabă cu un “căpcăun”, cum îl descrie Eleni N. Kazantzaki în Neîmpăcatul(6). Este un personaj ce revoltă cititorul, o monstruozitate sufletească care nu se dă în lături de la nimic, urmărindu-și machiavelic scopurile meschine și coborând la nivelul primitivului dominat de instincte, atunci când ura ajunge la paroxism : “Dar acum nu mai simțea nici o durere, nu-i mai era rușine de nimic. N-avea decât un singur gând în cap : să-l jupoaie de viu pe Manolios. Nu se mulțumea că îl afurisise și-l gonise din sat; voia să-și sature bine setea de sânge. În el se treziră instinctele amorțite de antropofag, pornirile întunecate din primele ere ale omenirii. Ah, de-ar putea să-l trântească la pământ, să-l calce în picioare, să-i sfâșie beregata cu dinții, să sugă tot sângele din el! Înăuntrul lui se zvârcolea și urla lupul din vremurile străvechi.”(vol.II, p.270). Fragmentul amintește de romanul lui Golding, Împăratul muștelor(7), fiind reprezentativ pentru ideea referitoare la decăderea ființei umane, considerată superioară și civilizată, dar, în realitate, stăpânită de instincte. S-ar putea sesiza aici o tentă de ironie din partea autorului, ironie care se strecoară și în rândurile care descriu transformarea spirituală a noilor apostoli și a celui ales să fie Mesia.

Nici ceilalți fruntași nu se disting prin generozitate și milostenie creștină, însă cel puțin nu poartă sutana preoțească, precum Grigoris, care săvârșește păcatul suprem instgând mulțimea să-l ucidă pe apostat. Astfel, bătrânul Patriarheas se înfurie îngrozitor când află de pomana făcută sărăntocilor din agoniselile lui, dar e capabil de remușcări și tulburare sufletească atunci când Manolios își mărturisește crima, intuind că acesta e complet nevinovat. Nu același lucru se întâmplă însă în capul lui moș Ladas, un veritabil Hagi-Tudose dezumanizat de lăcomie și ridicol în comportamentul său de zgârcit copleșit de venerație față de Măria-Sa Averea. Personaj pentru care nu “a fi”, ci “a avea” este un verb cu semnificație, avrul lui Kazantzakis, din aceeași categorie cu cel din teatrul lui Molière, nu are suflet, întreaga lui existență fiind concentrată exclusiv în jurul acestei devoratoare pasiuni care-l menține în mișcare, agitat asemeni unei păpuși fără viață trasă de niște sfori, a cărei continuă dinamică îi creează privitorului iluzia vieții. Încărcat de calcule și socoteli, “ creierul lui, scrie autorul, era un catastif în care treceacu regularitate cam cât grâu, cam cât vin, cam cât untdelemn va recolta fiecare sătean, precum și dacă o vor putea scoate la capăt cu ceea ce au, sau dacă vor fi nevoiți să ceară bani cu împrumut; și Ladas calcula dacă merită să-i împrumute, cu cât să-i împrumute și ce dobândă să ia de la fiecare” (vol.II, p.35). Comportamentul și așa bizar al bătrânului cămătar atinge, după episodul închiderii fruntașilor în pivnița agăi, cu amenințarea spânzurătorii plutind teribilă deasupra capetelor celor aflați în prizonierat, limitele grotescului : “Din ziua când scăpase din ghearele morții, îl cuprinse o poftă nebună să ia pe nimica toată orice i-o cădea în mână; ogoare,vii, livezi de măslini, să îngrămădească în cuferele lui cât mai multe lire, să nu i-o ia altul înainte. Se hotărâse să-și strângă și mai mult cureaua, să mănânce cât mai puțin – de ieri scosese din program mizilicul de măsline – să nu bea decât apă și să nu-și mai facă veșminte ca să nu risipească banii fără socoteală.” (vol.II, p.35). Rapacitatea bătrânului e patologică. În momentul în care răzvrătiții dau foc casei, moș Ladas înnebunește de-a binelea, lovit de dambla. Repezindu-se să-și scoată nu nevasat, ci lada cu lire din focul nimicitor, avarul, sub impresia puternicului șoc, începe să plângă ca un copil, alături de senila Penelopă, femeia lui, veșnic împletind la ciorap departe de lumea reală. Portretul celor doi e memorabil : un bărbat zdrențuros, cuprins permanent de febrilitate în activitatea lui de acumulare, și o bătrână imobilă, o moartă vie care nu mai reacționează de mult la nici un impuls din realitate, lucrând mereu la un ciorap, fără a sesiza vreo prezență.

Cel care îi caracterizează cel mai bine atât pe “zgripțuroiul” de cămătar, cât și pe ceilalți fruntași ai satului este căpitanul Furtunas, un fel de personaj “raisonneur” care analizează și judecă fapte și făptași, înzestrat fiind cu un deosebit simț al realității. Atât prin monologuri interioare, cât și prin folosirea stilului indirect liber, autorul dezvăluie gândurile personajului său, ce interpretează just acțiunile consătenilor săi, evaluându-i la adevărata lor valoare: “Popa? Un aforisit nemaipomenit de lacom. A deschis o spițerie, pe care o numește biserică, și-l vinde pe Hristos cu dramul. <<Ce te doare pe tine?>> <<Am mințit părinte.>> <<Ia un dram de Hristos, costă atâția piaștri>> […] Bătrânul Patriarheas? Un adevărat porc pe două picioare, un bărdăhan din creștet până-n tălpi. Cred că și capul îi e plin de mațe.[…] Hagi Nicolis, învățătorul? O jumătate de om, nepricopsitul! Sărac, urât, fricos, cu o pereche de ochelari pe nas. Și se crede Alexandru cel Mare! Își pune pe cap o cască de hârtie și împuie creierii copiilor cu tot felul de năzbâtii.[…] Moșneagul Ladas? Un zgripțuroi, un om lipsit de orice demnitate omenească, un nenorocit. Stă pe butoaiele lui pline cu vin și pe sacii cu făină și se plânge că moare de foame.” (vol.II, p.30). Intransigent și ironic, căpitanul Furtunas, singurul fără mască, rostind pe șleau adevărul care ustură, are și curajul de a-și recunoaște cu autoironie, propriile defecte : “Cât despre mine? O scârnăvie, un netrebnic, bun de frânghie și de țeapă! Umblă cu cleștele, dacă vrei să nu te murdărești pe mâini când ai de-a face cu mine!” (vol.I. p.31).

Dacă grupul licourisioților apare în paginile romanului ca victimă a ipocriziei, falsității și lipsei de suflet, colectivitatea de pe Sarachina se află, antitetic, la polul opus. Agățați de credință în Dumnezeu, ultima lor speranță, și îmbărbătați de cuvintele înflăcărate și pline de patimă ale părintelui Fotis, sărăntocii pribegiți se străduie să supraviețuiască. Este un univers uman în suferință, diferit de cel din romanul Libertate sau moarte, dar care evidențiază, în orice caz, interesul constant al scriitorului grec față de acest motiv. În fața unui asemenea examen existențial, năpăstuiții încearcă să reziste, să nu abandoneze, copleșiți de disperare, deși sunt pe punctul de a o face. Susținuți psihic prin forța vorbelor încurajatoare ale căpeteniei lor, care emană o adevărată putere hipnotică asupra celor din jur, acești creștini se vor uni pentru a lua totul de la capăt. Izgoniți fără milă de frații lor înstăriți, ei își găsesc refugiul pe muntele sterp al Sarachinei, unde pun temeliile unui nou sat. Jertfa lui moș Panagos, bătrânul ce umblă cu sacul de oase în spinare, trimite la credințele populare străvechi conform cărora orice construcție omenească, pentru a dăinui în timp, trebuie întemeiată pe sacrificiul suprem al unei ființe umane. Episodul e cutremurător și semnificativ în țesătura narativ-simbolică a romanului, având un puternic efect asupra marchitanului Ianacos, venit cu afaceri bine ticluite împreună cu moș Ladas, dar brusc năpădit de remușcări, zdrobit de emoție în fața acestei imagini de neîndurat. Șirul de revelații care-i vor modifica esențial existența a început. Decăderea ființei omenești, interiorul său putred, josnicia devin deodată mai insuportabile ca oricând : “ – Mai rău decât o fiară… murmură Ianacos, și scuipă de parcă l-ar fi cuprins greața. Omul e un vierme care se târăște în murdărie, o ființă josnică și de nimic, fără pic de onoare… Nu mă atinge, părinte ; nu ți-e scârbă de mine?” (vol.I, p.123). Pe măsură ce acțiunea înaintează, o anumită stare de extaz mistic îl va cuprinde pe Ianacos. Același lucru se va întâmpla însă și cu ceilalți apostoli, precum și cu întreaga comunitate de pe sarachina. Evenimentul – destin s-a produs. Zarurile sunt aruncate. Cum vor reacționa totuși personajele prinse în vârtejul acestei situații-limită?

Principalul personaj, coloană axială a întregii opere, este Manolios, “Hristosul” ales pentru piesa religioasă reprezentând episodul încărcat de semnificații al Patimilor descrise în Evanghelii. Liniștit, dulce la vorbă, fost cirac la un călugăr într-o mănăstire, cu un portret fizic ce trimite la icoanele ce-l zugrăvesc pe Iisus, “sărac cu duhul”, după cum obiectează moșneagul Ladas, Manolios, om cu suflet curat, este de departe cel mai potrivit pentru rolul Mântuitorului. Cu un trup în stare să îndure bătaia, înțepăturile de spini și greutatea crucii, tânărul păstor (nu e întâmplător faptul că e cioban!) este Cristul perfect : înalt, blond, rușinos, cu temă de Dumnezeu, cu niște ochi albaștri de o puritate feciorelnică și de o inocență și o simplitate dezarmante. Un amănunt aruncat în treacăt de moș Ladas completează portretul : “se zice că are vedenii”. Predispoziția spre supranatural există așadar ; terenul e fertil și sămânța aruncată în primele pagini ale romanului va da în cele din urmă roade.

Încă de mic copil, de pe vremea când stătea la picioareel călugărului Manasis, ascultând fascinat povestirile acestuia despre viața și minunile sfinților, Manolios jinduia în sufetul său să calce pe urmele sfinților martiri. Voia să înlăture din el ispitele cărnii și să moară pentru credința lui Hristos, pentru ca mai apoi să intre în ria ținând în mână uneltele martiriului : cununa de spini, crucea și cele cinci piroane. Identificarea aceasta cu Iisus, produsă de imaginația sa de copil copleșit de admirație față de un model de virtute, un “erou”de sorginte divină, trece în planul real. O dată cu atribuirea supremului rol, primit cu bucurie și cu spaimă în același timp, dorința arzătoare a băiețandrului de la mănăstire se împlinește, căci tocmai s-a ivit ocazia unei existențe extraordinare, care să corespundă impulsurilor simțite în inima sa, gata pentru orice sacrificiu făcut în numele Celui de Sus. Aspirația înflăcărată a copilului Manolios e o prefigurare a viitoarei sale metamorfoze, un semn al apartenenței sale la “categoria” oamenilor cu destin de excepție, a celor care se detașează încă de la început, de la o vârstă fragedă, de cei obișnuiți, comuni, cu rolul lor însă în marele mecanism al societății. Uimirea și tulburarea tânărului păstor sunt, așadar, de nedescris, având în vedere și antecedentele. Cufundat într-o meditație grea, încă zguduit sufletește din pricina șocului care-l lăsase fără grai, cu un nod încăpățânat în gât, Manolios realizează seriozitatea situației, dispus fiind să-și asume o asemenea responsabilitate, povară covârșitoare pentru orice ființă umană sensibilă la cele sfinte. Pericolul nebuniei e iminent. Predecesorul său, de altfel, meșterul Haralambis, om gospodar și cap de familie, de care își amintește cu amărăciune Costantis, se străduise atât de mult să meargă pe urmele lui Iisus și să fie vrednic de răstignire, încât în cele din urmă își pierduse mințile. Chiar în ziua Învierii își pusese cununa de spini pe cap, își luase crucea pe umăr și plecase pentru totdeauna la mănăstirea Sfântul Gheorghe din Sumelas să se călugărească, părăsindu-și soția și copiii, ce cutreieră și azi satul, cerșind pe la porțile creștinilor. Misticismul dus la extrem și trăit cu toată intensitatea amenință realmente normalitatea psihică a celui implicat. Privind din punctul de vedere al iluminaților, este însă vorba de ceva mai profund, de o dezmorțire spirituală și o inițiere în tainele unei lumi doar bănuite de oamenii obișnuiți, ce numesc cu dispreț nebunie orice nu înțeleg. Și Manolios va cădea pradă acestei mentalități de ignorant, bine înrădăcinată în mintea simplă a consătenilor săi.

Noua postură îl transformă pe umilul argat, care își văzuse lungul nasului până atunci, într-un răzvrătit plin de cutezanță, ce are curajul să-i înfrunte pe mai-marii satului fără nici o mustrare de conștiință. Ierarhia socială devine lipsită de valoare, nulă, singurul stăpân recunoscut rămânând Dumnezeu. Popa Grigoris, boierul Patriarheas, aga și toți ceilalți nu mai apar în ochii lui Manolios ca fiind diferiți de oamenii obișnuiți. Vorbele și gesturile lor nu-l mai intimidează, pentru că acum Hristos îl îndrumă și îi dă puterea de a se opune ordinii omenești. Existența lui ia deodată o întorsătură neașteptată, care-l desprinde de realitatea propriu-zisă și de problemele cotidiene, propulsându-l într-un univers magic construit pe cu totul alte coordonate. Germenii sfinției, răsăriți încă de pe vremea când își ducea traiul la mănăstire, sunt reactivați și, plin de entuziasm, tânărul cioban se avântă încrezător pe noul drum, presărat cu inevitabile obstacole. Rolul de ceremonial începe aastfel să se convertească în act, iar iluzia, în realitate. Se încearcă totul pentru a-i semăna lui Hristos, care se pogoară miraculos în sufletul privilegiatului, dându-i parcă binecuvântarea sa : “Manolios, încovoiat peste butucul pe care îl cioplea, avea ochiul deschis numai înăuntrul lui. Tot sufletul i se prefăcuse în ochi și contempla în adâncul inimii un chip senin, plin de bunătate, de tăcere și tristețe. Manolios se căznea să reproducă aidoma chipul pe care îl vedea în el, obrajii trași, ochii triști, fruntea lată cu picături groase de sânge și rana dintre sprâncene, care nu se vedea în icoane și pe care numai el o vedea” (vol.I, p.134). Simțindu-l pe Iisus în universul său lăuntric, Manolios crede aievea că se află în slujba lui Dumnezeu, că înțelege sensul ascuns al viselor care-i tulbură nopțile (visul cu senzuala Caterina). E voința, porunca Celui de Sus ca el, Manolios, să împartă hrana cerească, mântuindu-I pe păcătoși, începând cu Magdalena, alias văduva cea ușuratecă, ce-l înnebunește de dorință. Tentațiile sunt ale omului și el nu le poate rezista. Pe drumul spre Caterina însă, torturat de vedenii nerușinate învălmășindu-se continuu în mintea sa încinsă, Manolios se urâțește subit. Fața i se umflă dezgustător, gazdă unei cumplite boli – lepră, iar chipul feciorelnic și curat al păstorului înspăimântă acum, trimițând al figura monstruoasă a Diavolului din unele reprezentări artistice. Cum totul are o semnificație adâncă în acestă lume, teribila boală devine, la rându-i, un semn divin, o intervenție a Domnului în existența personajului, oprit la timp, împiedicat să cadă în păcat și, în același timp, pedepsit pentru intenție. Păcatul se poate, prin urmare, metamorfoza în virtute, teză evidentă și în piesa existențialistului francez Sartre, Diavolul și bunul Dumnezeu(8), ilustrată și de traiectoria celorlalți “actori”.

Pedeapsa acordată de divinitate într-un mod atât de necruțător ar fi putut să-l deznădăjduiască pe Manolios, să-l determine să-și abandoneze calea și să se îndoiască nu numai de menirea sa, dar și de generozitatea lui Dumnezeu însuși. Efectul este contrar : convins de autenticitatea semnului, Manolios acceptă fără să crâcnească această pedeapsă, îndurând totul în liniște și meditație gravă, rugându-se să izbândească în lupta crâncenă cu Diavolul, întocmai cum a rezistat Iisus în pustiu(9). Episodul e un fel de prefigurare a crucificării simbolice a personajului. Suferința a început și va culmina la finalul romanului cu sacrificiul suprem : moartea violentă.

Deși ființă omenească, Manolios are totuși o serie de trăsături comune cu Iisus, omul de esență divină, pe uemele căruia pășește smerit în călătoriile sale imaginare prin Galileea, ca o umbră nedespărțită de trup. Evanghelia, cartea sfântă ce conține toate tainele filozofiei creștine este pentru Manolios neprețuită. Este cartea tuturor răspunsurilor, izvorul nesecat din care se adapă sufletul acestui nou profet, metamorfozat spiritual și fericit cu identitatea asumată, căci e un om a cărui existență a căpătat un sens. Realitatea, cu înfățișarea ei diformă, rămâne undeva departe. Cristul modern trăiește acum într-o abundență de semne, într-o ființare plutind în simboluri și incomprehensibilități, cuprins de o mistică beatitudine. Credința nestrămutată în Dumnezeu îl susține în fața nenorocirilor și îl eliberează. Sufletul aflat în cuprinzătorul absolut se lărgește și atunci iubirea universală devine posibilă, iar în numele ei și al propovăduitorului divin, capacitatea de jertfă. Pelerinajul spiritual al lui Manolios se desăvârșește în momentul în care identitatea sa ca om e anulată și “sfântul” este pregătit să-și asume crima altuia, gestul altruistic sublim. Voința de a fi, de a exista ca ființă, ca personalitate bine conturată, foamea de existență ce animă întreaga umanitate se atrofiază. Manolios se leapădă de propria-i individualitate și, asemeni lui Hristos, ia asupră-i păcatul greu al “aproapelui” său : senin, cu hotărâre în glas, păstorul de pe Sarachina mărturisește o crimă pe care n-a comis-o, dar penttru care e dispus să plătească, fără rezerve, cu viața. Convertit într-un Crist al celor din Licourisi și de pe munte, Manolios reiterează un episod din mitologia biblică, pe alte coordonate spațiale și tempoale, anticipând piesa religioasă din Paștele următor. Identificarea cu personajul biblic, model existențial de excepție, este completă. Desigur, minunile săvârșite de Iisus, precum și miraculoasa înviere, temelie a religiei creștine, rămân atributele exclusive ale Fiului adevărat al Domnului. Tot ce poate face însă un simplu om, mărginit de limitele condiției sale, pentru a păși pe urmele lui Hristos, a fost înfăptuit. Manolios devine, simbolic, un Crist, nu pentru omenire, ci pentru o restrânsă comunitate de greci, pe acre vrea să-i salveze. Pharmakos-ul lui Kazantzakis se purifică astfel de orice păcat imaginar, starea de miracol intrând în componentele constante ale existenței lui dăruite altora. Dar asupra unor oameni înrobiți de lucrurile lor un asemenea destin exemplar rămâne fără ecou. O întâmplare fericită duce la descoperirea adevăratului făptaș și la întârzierea morții lui Manolios, însă căile de comunicare cu somnolenta lume din Licourisi sunt de acum înainte întrerupte. Eliberați de cazne și de moarte, sătenii, insensibili în fața gestului extraordinar, preocupați exclusiv de viețile lor și ale familiei, și instigați de păcătosul popă Grigoris, ajung să-l urască pe salvatorul nebun, care-o face pe sfântul fără pic de rușine. El devine pentru ei întruchiparea spiritului rebel, germenele răului, agentul revoluției. Se merge până la acuzația ridicolă conform căreia întreaga comunitate de pe Sarachina, în frunte cu răzvrătitul apostat, ar fi trimiși ai Moscovei, bolșevici cu misiuni speciale de distrugere a prosperului sat. Încep să se contureze, din ce în ce mai evident, asemănări izbitoare cu elementele biblice care compun tabloul crucificării din Evanghelie : mulțimea încinsă care hulește, înjură și strigă cu furie, însetată de sânge; preotul Grigoris în chip de Caiafa; păgânul agă în rolul lui Pilat, procuratorul roman neutru, și în mijloc, cel condamnat la răstignire, în ciuda faptului sau, poate, tocmai datorită faptului că a acționat în numele Binelui, aplicând filozofia creștină unei realități care nu permite punerea ei în practică. Pentru a doua oară, oamenii l-au expulzat pe Hristos din rândul lor într-un mod barbar și violent, fără a fi înduioșați de sfințenia lui. Între un Dumnezeu mut, un agă pus să apere o ordine nedreaptă și o lume degradată, salvatorul pare a fi ontologic condamnat la o veșnică răstignire. Tiparele mitice se repetă, așadar, sub alte forme, dar cu aceleași profunde semnificații. Esența rămâne imuabilă, indiferent de conjunctură.

Romanul lui Kazantzakis nu este însă o scriere teologică, ci o parabolă a suferinței. Curcificarea simbolică a lui Manolios în biserica semnificativ numită “Răstignirea Domnului” nu are un sens religios. Accentul cade pe aspectul uman, fie că e vorba de spiritul de sacrificiu al afurisitului sau de individualismul licourisioților, deveniți de o bestialitate nebănuită în faza incipientă a acțiunii romanești. Este un univers uman în suferință în mijlocul căruia se ridică, metaforic vorbind, crucea lui Manolios, mort pentru a-i salva pe ceilalți. Paralela Manolios-Hristos este susținută și de o serie de aparente coincidențe, remarcabil îmbinate de scriitor, care fac aluzie la episodul răstignirii cristice din Evanghelii : “Dar el se opri în mijlocul bisericii, sub Hristosul de pe boltă, și-și dezlipi brațele de la piept, întinzându-le în lături.”(vol.II, p.293). Poziția răstignitului, seninătatea de pe chipul său luminat parcă nefiresc, momentul de dinaintea actului, când se simte slab și părăsit, toate acestea trimit la Mântuitorul crucificat acum 2000 de ani. Dar sacrificiul lui Manolios rămâne fără ecou. Precum Meursault, personajul din Străinul lui Camus, eroul lui Kazantzakis moare gratuit într-un univers absurd, mortificat, în care un gest sacrificial precum cel al iluminatului răzvrătit rămâne fără nici un fel de rezonanță. Ironia e amară. Zădărnicia faptei nobile a contemporanului este, în fapt, zădărnicia venirii lui Iisus pe pământ pentru a ne elibera de povara păcatelor : “Și nașterea ta a fost zadarnică, Doamne!” reflectează îndurerat părintele Fotis cel drept, “Aproape două mii de ani au trecut și iată, până astăzi, continui să fii mereu răstignit. Când vei veni oare pe lume, Doamne, fără să mai fii răstignit și să trăiești în vecii vecilor printre noi?”(vol.II, p.298). Greșeala de pe vremea lui Pilat se repetă într-un alt punct pe axa temporală și într-un alt spațiu și, implicit, este sugerată ideea unei viitoare reiterări a evenimentului. Și dacă totuși Iisus ar veni din nou printre oameni, cum ar putea fi recunoscut? Probabil că, în ciuda evidențelor, Fiul Omului, hulit și batjocorit de mulțimea încrâncenată, ar fi pentru a doua oară suit pe cruce.

Din perspectiva lui Manolios, sacrificiul înfăptuit este un veritabil act religios și, în același timp, un mijloc de salvare, căci reactualizează un gest al divinității. Povestea răstignirii sale aduce mult cu un fel de ritual și, ca orice ritual, are un model divin, un arhetip, proiectându-l pe actant în timpul mitului biblic. Moartea lui Manolios este, prin urmare, o imitatio dei. Există, afirmă Mircea Eliade în capitolul Mitul și istoria din lucrarea Mitul eternei reîntoarceri(10), o concepție ontologică “primitivă” conform căreia un obiect sau un act nu devine real decât în măsura în care imită sau repetă un arhetip. Astfel, realitatea se dobândește exclusiv prin repetare su participare, tot ceea ce nu are un model exemplar fiind “golit de sens”. Revelația, “suferită” de Manolios îi conferă existenței sale o cu totul nouă semnificație și o proiectează în timpul sacru în care arhetipul s-a revelat pentru prima oară. În momentul sacrificiului, se produce implicit și o abolire a timpului profan, a duratei, a “istoriei”, așa cum spațiul profan este abolit de simbolismul Centrului, care proiectează biserica din Licourisi în punctul central al spațiului mitic (“el se opri în mijlocul bisericii”). După cartea siriană Peștera Comorilor, și Adam a fost creat în Centrul Pământului, exact în locul în care mai târziu s-a înălțat crucea lui Iisus, și a fost îngropat tot acolo, pe Golgota, sângele Mântuitorului mântuindu-l și pe el(11). Din perspectivă mitică așadar, Manolios calcă pe urmele unui model arhetipal, iar repetarea acțiunii, a gestului acestuia suspendă timpul profan, transformându-l pe actant în participant la sacru.

Nu numai Manolios însă se identifică în roman cu rolul atribuit, acționând conform noii identități. Tulburați de vestea misiunii încredințate, apostolii-actori, sub impresia puternică a transformării păstorului, încep și ei să se schimbe. Existând de la început o serie de asemănări fizice sau caracteriologice între aleșii dim Licourisi și ucenicii evanghelici, pe parcursul romanului identificarea se definitivează. Ideea de Dumnezeu pătrunde în sufletul lor și atunci apare imboldul de face ceea ce trebuie făcut pentru ca Dumnezeu să nu dispară. Totul se raporteză de aici înainte la divin, singurele elemente umane a căror autoritate mai contează fiind popa Fotis și păstorul transfigurat, ambii învăluiți însă într-o aură de sfințenie vizibilă în unele momente pentru cucernicii apostoli, asaltați și ei de vise și viziuni cu semnificații ascunse. Deveniți ucenici credincioși ai lui Manolios, căruia îi recunosc atributele sfințeniei, Ianacos, Mihelis și Costantis acționează în virtutea noii lor identități, asumându-și fără rezerve toate responsabilitățile. Panaiotacos însă, uriașul cu barbă roșcată, nu-l va întovărăși, asemeni corespondentului său biblic, pe Hristos, alături de ceilalți apostoli, dar ura încrâncenată nutrită față de Manolios îl va determina să-și joace rolul, tratându-l pe “bolșevic” ca un veritabil Iuda. Scenariul mitic se repetă, în ciuda unor derogări ce lasă loc interpretărilor pe bază de simboluri.

Romanul lui Kazantzakis, deși infuzat de mitologia biblică, nu are totuși o finalitate religioasă, fiind vorba, în fapt, de condiția umană cu limitele ei. Omul, această tulburătoare creație dumnezeiască, este centrul de interes către care converg toate semnificațiile operei. Măreția și decăderea lu, revolta, aspirația spre absolut, capacitatea de suportare a unei existențe absurde, toate acestea definesc ființa umană într-un univers relativizant, în care “fiecare om are paradisul său” și optează pentru un anumit destin, luându-și asupră-și responsabilitatea totală a existenței sale. E o responsabilitate, scrie Sartre în Existențialismul este un umanism, care “angajează întreaga umanitate”(12), căci, creând omul care vrem să fim, fiecare act al nostru crează în același timp o imagine a omului așa cum considerăm că trebuie el să fie. Existența însemnă acțiune, iar personajele din Hristos răstignit a doua oară, răstigniți peste epoca lor, nerefuzând tentația comunicării cu forțele misterioase ale universului, nu rămân imobile în fața unei situații limită. Pulsând de viață, plămădiți di puritate și viciu, unii dintre ei mergând pe urmele sfinților, eroii scriitorului grec iau atitudine, recurgând la violență atunci când orice altă posibilitate a fost epuizată. Deși o religie a non-violenței, creștinismul acceptă revolta, căci în Evanghelii Iisus apare ca o forță elementară, exprimată nu mai puțin deslușit în duritatea și agresivitatea ei decâ în acele trăsături ale unei blândeți nesfârșite. Dualitatea caracteristică a blândeții și a determinării absolute de a lupta se vădește atât în prsonalitatea părintelui Fotis, devenit la nevoie un prooroc al violenței, cât și în cea a lui Manolios, personaje cu rol esențial în izbucnirea revoltei de pe Sarachina. Nedreptatea oamenilor nu poate fi trecută cu vederea, în special când viața unei comunități greu încercate atârnă de un fir de ață, și limita suportabilului fiind atinsă, un conflict violent între tabere devine inevitabil (“Viața nu e o apă stătută”, spune popa Fotis, “răbdarea și supunerea în fața soartei nu sunt virtuțile cele mai bărbătești și nci cele mai plăcute lui Dumnezeu! Un bărbat adevărat nu poate sta cu mâinile în sân când vede cum copiii mor de foame sub ochii lui; el trebuie să se ridiceși să ceară socoteală, chiar și lui Dumnnezeu!” – vol.II, p.238). E ilustrată aici lecția de activism pe care scriitorul o dă în eseul său Salvador dei, unde afirmă cu certitudine : “Nu, nu Dumnezeu este acela care ne va mântui pe noi, ci noi suntem aceia care-l vom mântui pe el dacă luptăm pentru a transforma materia în spirit”(13).

Universul romanului lui Kazantzakis are, așadar, în centru, poziție privilegiată, nu divinitatea ci omul. Ființa care se naște, luptă pentru a supraviețui, suferă, iubește și moare. Totul este transformare, acțiune și participare la pulsul universal, într-o în care suferința este o permanentă “crucificare” care înnobilează. Valorile acestei lumi sunt însă convertibile, totul este relativ și fiecare își alege destinul, proiectând realității un sens, pentru că nu mai omul e măsura tuturor lucrurilor. Ca urmare, chiar fantasticul de tip religios, constând în apariții miraculoase, comunicare mută cu divinul, vise semnificative, poate fi perceput ca realitate (ex: “auzea fâlfâind prin aer aripa arhanghelului Mihail” – vol.II, p.154) atunci când sufletul este deschis către magic, așa cum se întâmplă cu apostolii lui Kazantzakis. Iluzia devine realitate și, în cele din urmă, sacrificiul rămâne fără ecou. Ironia este tragică, spune N. Frye, ca și în cazul răstignirii lui Hristos(14).

V. O Golgotă a disperării : Matei Vișniec

Când în 1984, la o întrunire a “Cenaclului din Tei”, întemeiat și condus de reputatul critic Mircea Iorgulescu, a fost citită, în spectacol-lectură, o piesă a tânărului pe atunci poet, Spectatorul condamnat la moarte, mai toți cei prezenți, printre care Mihai Șora și Mircea Cărtărescu, ua fost de părere că e vorba de un autor dramatic interesant, novator, ce propunea universuri noi și o altă modalitate de abordare a realităților. Terenul pe care Matei Vișniec își edifică piesele e al teatrului absurdului, literatura sa modernă integrându-se cu personalitate într-o distinsă familie din care fac parte Ionescu, Beckett, Kafka, Sartre, Camus, Buzzati, Arrabal, Pinter, Mrožek, existând în același timp ecouri din dramele conceptualizante ale lui Horia Lovinecsu. Se întrevăd, de asemenea, echivocurile atât de fertile dramatic din constucțiile arborescente, cu imprevizibilități continui, ale lui Dumitru Radu Popescu și generalizările pamfletare ale dedublării ridicole a proștilor pretențioși, din prozele și comediile lui Teodor Mazilu.

Dramaturgia lui Matei Vișniec este însă fără îndoială originală. Autorul se dovedește crud și fantast, plăsmuind un grotesc acaparator prin obsesii torturante, după sarabandele căruia rămâne, ca în cutia Pandorei, speranța. Contrazice adesea logica elementaă, produce antropomorfizări bizare, inexplicabile (ex: Groapa din tavan), răsucește uneori aserțiunile proprii în altele, contrarii. Dar sub cerebralitatea avidă a unor conflictualități și dincolo de ambiguitatea situațiilor, de proteismul ființelor frustrate, de incoerența intrigii ori de complexele tulburi e o undă fină de comprehensiune lirică salvatoare, pe care nimic n-o poate abate de la cursul ei izbăvitor. Nu se oferă totuși nici o soluție. Polemizează cu aparențele, denunță conformismele, se războiește cu duplicitatea, însă situațiilor-limită le deschide un orizont neașteptat prin desființarea finalului-concluzie și înscrierea ultimei secvențe într-un continuum, fără a se atenta la luciditate.

În caietul-program al premierei franceze cu piesa Caii la fereastră (“Théatre le Jodel”, Lyon), premieră care ar fi trebuit să aibă loc la “Teatrul Notarra” din București în 1987, Matei Vișniec declară că lucrarea sa vorbește desper antieroism, temă, ce se integrează într-o sferă largă, a demistificării, care particularizează, de altfel, teatrul absurdului în concertul curentelor teatrale. În primul și în primul rând, personajele din dramaturgia lui Vișniec sunt niște condamnați, incapabili de sforțări eroice, lipsiți de trăsături de excepție, demascați de autor. Demistificarea devine demitizare, atunci când autorul polemizează cu mitul biblic, recreând episodul crucificării lui Hristos în schița dramatică intitulată Păianjenul în rană(1).

Personjele sunt trei crucificați : Begar, Humil și Cel lovit sub coastă. Aproape dezbrăcate, pline de sânge, de noroi și de sudoare, cele trei trupuri atârnate pe trei cruci pe culmea unei coline, alcătuiesc o imagine jalnică : sunt oameni sfârșiți, fără vlagă, gâfâind și plătind cu sudoare și sânge fiecare vorbă. Atmosfera e insuportabil de apăsătoare. Dialogul, provocat de apariția gânganiei, se desfășoară greoi, lapidar, ca într-un fel de transă. Replicile, scurte, poticnite, icnindu-se să se proiecteze în afară, sunt rostite cu mari eforturi, supraomenești. Cu ultimile puteri însă, personajele încropesc un dialog, comunică între ele printre urlete de durere și gemete, copleșite de disperare în fața unei situații limită din care nimeni nu le mai poate salva. Nimeni pentru că Cel rănit sub coastă, aflat în starea cea mai jalnică, după cum indică dramaturgul la începutul piesei, e incapabil să facă minuni, să-și dovedească astfel pretinsa identitate, și își strigă înnebunit neputința, repetând îngrozit cele două cuvinte :”Nu pot! Nu pot!”. Între timp, nestingherită, insecta-intrus își continuă peripeția, înaintând încet, fără grabă, dar sigur spre rana deschisă a crucificatului din mijloc. Spaima atinge paroxismul și, după ce rostește ușor cuvintele menționate în Evanghelie, muribundul, distras brusc de apariția neașteptată a păianjenului, își adună ultimele puteri și urlă uimind :”Doamne, smulge-l de pe mine, doamne!” Imaginea nu e lesne de suportat. Cititorul, respectiv spectatorul, e luat prin surprindere și tulburat peste măsură, însă tolba cu surprize nu este încă goală. Finalul, deschis, ca în toate piesele lui Vișniec, surprinde și el, firul acțiunii luând o întorsătură neașteptată. Văzând păianjenul îndreptându-se spre rana de sub coastă a pretinsului Hristos, cei doi tovarăși de suferință încep să scuipe, “încercând să țintească insecta cu stropii de salivă roșiatică”. E un veritabil, tablou gotic, în care carnalitatea ființei umane, mizeriile trupului, suferința fizică sunt etalate în întregul lor adevăr, aduse în prim-plan și expuse fără menajamente.

Piesa lui Vișniec e tragedia unor condamnați la moarte. Trei personaje aflate în pragul morții, al căror destin depinde de zarurile celor doi soldați romani. Totul se derulează ca într-un coșmar în care gravitatea și-a modificat parametrii (“își ridică pleoapele cu mare greutate”, își lasă “capul în piept”). Tragerea în jos, inevitabilă, devine simbol al destinului implacabil, al imposibilității muribunzilor de a se salva. Încordarea este maximă. Așteptarea, motiv frecvent în teatrul lui Matei Vișniec, implică existența unei licăriri de speranță, dar angoasa, încercarea disperată de a supraviețui nu pot decât întârzia sfârșitul fatal, iminent. Iată ce afirmă undeva ddramaturgul cu privire la universul surprinzător pe care-l creează :”Am trăit într-o lume de învinși și am învățăt să descifrez angoasele acestora, stratagemele lor pentru a supraviețui, sufletul lor obosit. Am fost întotdeauna mai fascinat de învinși decât de învingători; dacă lumea pe care o explorez eu e o lume pe cale de dispariție, agonia acestei dezagregări rămâne mai lungă decât viața acelora ce o observă. Universul pieselor mele se situează la frontiera dintre grotesc și poezie, aceste două forțe care organizează înttregul timp al existenței noastre, de o manieră câteodată atât de discretă că îmbătrânim fără măcar să observăm.”(2).

Păianjenul în rană înclină însă mai mult spre grotesc, aducând în prim plan urâtul, monstruosul, absurdul, pătrunzând indiscret în carnea personajelor și scormonindu-le rănile. Nu e o deformare, ca în late forme ale grotescului, ci un realism exagerat, o mărire excesivă a unui aspect cu un anumit scop : demitizarea. Nu este și nici nu se implică existența vreunei posibilități de a fi vorba de elemente de domeniul divinului. În atmosfera îmbâcsită de mirosuri grele de sudoare, de trupuri pline de răni intrate deja în putrefacție, ființa fizică a omului în suferință este punctul central de interes. Materialitatea celor trei trupuri vlăguite anulează ipoteza existenței forțelor miraculoase. Totul se reduce la uman. Nici măcar Cel rănit sub coastă, “care se dă împărat”, nu-și poate depăși limitele, neputincios – ce ironie! – în fața unui biet păianjen. Cerul se închide în muțenie, surd și indiferent la urletele deznădăjduite ale Fiului răstignit, și omul rămâne singur în fața îngerului morții. Spaima, obsesie torturantă a literaturii lui Matei Vișniec, devine astfel paroxistică. Țintuiți pe cruci, năclăiți de sânge și înnebuniți de durere, crucificații sunt pe culmile disperării. Indicațiile autorului punctează acest lucru, termenul repetându-se de mai multe ori pe parcursul piesei (“se zbate disperat pe cruce”, “disperat la rândul lui”, “cu răutate disperată”). Reacțiile la acest stimul emoțional sunt dintre cele mai diverse : plâns, râs, muget, urlet, alcătuind un tablou grotesc, a cărui rădăcină psihologică este tocmai această senzație de prăbușire interioară, disperarea, după cum afirmă și Emil Cioran în eseul Grotesc și disperare din cartea sa de debut(3). Grotescul produce aici un puternic seism psihic destinatarului operei de artă, șocând și terorizând în același timp, căci priveliștea e de neîndurat : trei oameni descărnați răstigniți pe cruce, în pragul colapsului fizic și psihic. Doi tâlhari, Humil și Begar, și un om cu “ochii limpezi” care “se crede” Hristos.

Personajul lui Matei Vișniec, în momentul acesta de dinaintea sfârșitului, nu este însă decât o umilă ființă omenească. Esența divină a lui Iisus Hristos devine acum prilej de batjocură (Begar :”Ți-e frică, hristos’le, nu-i așa? Ți se răcește carnea, este?”). Urcat pe cruce, copleșit de durere și de deznădejde, crucificatul e teribil de uman, spre deosebire de cel din reprezentările artistice creștine mai vechi, unde accentul este pus nu pe agonia omului-Iisus, ci pe transfigurarea ulterioară, ce a transformat crucea din instrument de tortură în simbol al triumfului divinului. În universul piesei lui Vișniec însă, hic et nunc, un om suferă pe lemn. Atributele lui nu sunt nici lumina, nici seninătatea, nici stăpânirea de sine și, cu atât mai puțin, perfecțiunea. Dimpotrivă, se urlă, se strigă, se geme. La capătul puterilor, mai mult mort decât viu, repetă în neștire : “Nu pot! Nu pot!”. Limita condiției umane, imposibil de depășit, este un obstacol pe care nu mai are cum să-l treacă. Natura sa duală a devenit unică. Prin urmare, orice miracol este acum imposibil. Cel rănit sub coastă, om din carne și oase, fără nimb de sfințenie, este neputincios și slab, incapabil de acte extraordinare, ieșite din comun, care să-i salveze, și pe el și pe ceilalți, din situația disperată în care se află, deși cei doi tovarăși de suferință de la dreapta și, respectiv, de la stânga lui imploră un semn. Nici unul nu crede, dar dorința atvică de supraviețuire, foamea nebună de existență îi obligă să încerce, pentru că într-un asemenea moment nu mai au nimic de pierdut. Oportunismul, având în vedere circumstanțele, nici nu mai poate fi blamat, chiar dacă se recurge la tertipuri de joasă speță, făcându-se promisiuni solemne de credință în cazul în care pretinsul Fiu al lui Dumnezeu și-ar dovedi identitatea coborându-i de pe cruce : Humil :” Fă-mă să cred ș-am să cred… Am să-ți fiu slugă, am să-ți fiu apostol… Am să-ți spăl picioarele, am să…Vreau să cred, vreau… Dă-mi un semn ș-am să cred, dă-mi… Scoat’-ne din cuie ș-am să cred! Dac-ai har și dacă… Dac’ ești fiu de dumnezeu… precum ai zis… Scoat’-ne! Să plecăm odată… Dă-ne jos d-aici ș-o să-mpânzim pământu’ cu credința pentru tine…’ai să plecăm d’aici… Dă-ne semnu’, poți? Să plecăm cu semnu’, poți? Poți, om’le, poți?”

Unica șansă de salvare rămâne imixtiunea supranaturalului, a elementului divin, dar târguiala lui Humil nu duce nicăieri, pentru că “împăratul” nu mai are nici o putere. Stratagema ucigașului de tată rămâne fără rezultat, moartea devenind astfel inevitabilă. Și totuși, încercările continuă. Scârbit de comportamentul de borfaș al tovarășului său, tot timpul pus pe șiretlicuri ca să ducă de nas pe careva, tâlharul din dreapta, Begar, îi cere Crucificatului să se salveze măcar pe el însuși :

Begar : “Om’le… Dac-ești hristos…, Dacă… știi… plecă măcar tu… ș-o să credem în tine… O să murim cu semnu’ ăsta… ca niște credincioși… A’zi, om’le… Împărat’le! Pleacă tu… Smulge-te! Calcă peste grăsanu’ și peste slăbănogu’ și du-te… Ș-o să credem… O să credem… Și nici n-o să mai fie moarte. Dacă tu … dacă tu faci asta pentru noi… moartea… nu mai e!… Poți? Om’le, poți?”

Smulgerea Celui rănit sub coastă de pe cruce ar însemna că totuși Dumnezeu există, iar existența divinității ar transforma nemurirea din potențialitate în certitudine. Eliberat, personajul lui Vișniec, călcând peste cei doi soldați romani, învingând destinul, ar fi o mărturie incontestabilă a existenței vieții de dincolo de moarte. Dacă mmuribundul din stânga, sub impulsul instinctului de conservare, al voinței de a trăi, imploră salvarea de la moarte, fiind dispus să plătească orice preț pentru a rămâne în viață, tâlharul din dreapta își pune speranța în nemurirea sufletului, în permanența spiritului, care nu cunoaște extincțiunea. Pentru a crede însă e nevoie imperioasă de dovezi. Acel “crede și nu cerceta” e fără valoare. Rațiunea, mai ales în epoca modernă a tehnologiilor sofisticate și a explicațiilor științifice, nu poate fi înâbușită. Glasul ei e mult prea puternic, iar cele două personaje cârtitoare, simboluri ale omului contemporan, deși la un pas de moarte, cer cu insistență un semn. A crede, spune Unamuno în Despre sentimentul tragic al vieții(4) , înseamnă, în primul rând, a vrea să crezi. Și, după propriile mărturisiri, atât Humil, cât și Begar, îndeplinesc această primă condiție. Dovada care să demonstreze realitatea divinului este însă absolut necesară. Pornind de la rugămintea de a-i salva pe toți, act miraculos de proporții, se trece gradat la cerințe din ce în ce mai “cuminți”, să se salvaze pe el însuși, să dea o ploaie ca să se răcorească tustrei și să se-nece gângania nesuferită, să facă să iasă pe cer măcar un nor, să facă să adie o pală de vânt, să piardă grăsanul la zaruri și, în final, disperați din pricina neputinței, cei doi imploră săvârșirea unui gest supranatural minim : să plece scârba de păianjen și să se amestece cu țărâna. Nimic mai mult. Supraviețuirea pare că nici nu mai contează. Semnul care să le dea certitudinea, acțiunea cât de neînsemnată care să-i convingă de autenticitatea identității Crucificatului, asta e tot ce mai contează acum. În cele din urmă, exasperați și înnebuniți, își reduc pretențiile la un singur cuvânt : Humil :”Ești fiu’ lui sau nuești fiu’ lui?… Ești ‘mpărat și ‘ristos sau nu ești? Spune-ne că ești ș-o să creddem în tine… Auzi? Spune numa’ că ești ș-o să fim cu tine… o să credem în tine… o să fim ș-o să credem… Spune DA… Spune DA, auzi?… Spune DA… Chiar dac’ nu ești din osu’ lui… Spune-atât… DA… spune DA chiar dacă-i minciună… O’mle, o s-apună soarele ș-o să rămânem așa… Spune DA!”

Repetat obsesiv, cuvântul magic “DA”, întemeietor de universuri, devine un virtual element salvator. Fără credință nimic nu are sens, prăbușirea e iminentă, iar mântuirea e despuiată de semnificație. Humil și Begar doresc însă cu înverșunare să creadă; se agață cu disperare de acest afirmativ, suspendând opoziția adevăr-minciună. Nu mai are nici un fel de importanță dacă Cel rănit sub coastă este sau nu este Hristos. Esențială aacum e rostirea lui DA, creearea unie iluzii, o rază de speranță care să lumineze trecerea pragului. Se acceptă chiar o mărturie mincinoasă, o dovadă falsă, un nou-adevăr care să amăgească raționalul și să împace sufletul lor de aspiranți la credință. Răspunsul salvator se încăpățânează însă , în locul lui Crucificatul bolborosind aiurit :”Nu sunt mort! Nu sunt mort…” Totul este, așadar, pierdut :

”Begar (limpede, slab, terminat) : Iar a câștigat grăsanu’!… O, suntem pierduți…’umil, ni’ic nu e nicăieri, ‘umil… Ni’ic, ‘umil, ‘umil, ni’ic… nicăieri… Suntem pierduți degeaba, ‘umil… (Îsi clatină capul în dreapta și în stânga izbindu-l de umeri și de lemnul crucii). Nu e ni’ic nicăieri și grăsanu’ o să câștige mereu, o să câștige ș-o să câștige ș-o să tot câștige…”

Revelația nimicului, a neantului de dincolo, a extincțiunii totale e cumplit de dureroasă, mai ales că, așa cum spunea Miguel de Unamuno(5), omul nu se poate concepe ca inexistent. E o viziune apocaliptică. Prin urmare, împărăția lui Dumnezeu nu există, totul reducându-se la viața pământescă. Vișniec își proiecteză anxietățile pe o zariște sceptică, inoculând senzația că, antropologic și chiar geologic, sfârșitul e iminent. Și totuși, piesa nu se termină într-o notă sumbră. Când totul părea cu desăvârșire pierdut, în mod surprinzător miracolul salvator se produce. Contrar așteptărilor, nu e un semn trimis de divinitate, ci un gest superb de solidaritate umană. Accentul se deplasează dinspre religios spre omenesc, pentru că, după cum concluzionează Kazantzakis în eseul său Salvator dei, “nu Dumnezeu este acela care ne va mântui pe noi, ci noi suntem aceia care-l vom mântui pe el”(6). Doi tâlhari îl salvează pe Fiul Omului, făcând să triumfe ideea de umanitate, de iubire față de aproape. Tabloul este memorabil : în mijloc zace ținutit Cel rănit sub coastă, îngrozit de scârbosul păianjen care i s-a urcat pe coastă, iar de-o parte și de alta, cu ultimile puteri, Humil și Begar depun eforturi disperate de a alunga, așa cum se mai poate, gângania, scuipând asupra ei. Sentința “nimic nu e nicăieri” trebuie reevaluată pentru că mai există totuși ceva. Scepticismul este îndulcit de sensibilizarea unor trăsături umane specifice pentru ceea ce numim îndeobște solidaritate, speranță și iubire, cu sensul de compasiune.

Dacă la începutul pisei singurul care ar mai fi putut face ceva pentru ei era Crucificatul-Hristos, în final rolurile se inversează. Măria-Sa Omul își salvează Mântuitorul, aruncând în universul infernal, lugubru, o scară spre rai. Actul violent al scuipării este astfel investit cu o altă semnificație față de cea din Biblie. În Evanghelii scuiparea acuzatului este o madalitate de afirmare a refuzului, a negării lui Iisus de către mulțimea cu mintea încețoșată, revoltată împotriva lucrului care o stânjenește. În eseul său, Un poet privește crucea, Paul Claudel comentează incisiv acest episod :”Scoatem din noi de-a valma ceva spre a-L nega, spre a-L șterge de pe fața pământului. Jilăveala noastră lăuntrică, cea care ne umple gura, cea care ne servește atât la descompunerea și asimilarea mâncării, cât și la vorbit, I-o azvârlim în obraz, Îi scuipăm acest sărut! Cuvântul a devenit excrement. Odinioară din saliva Sa, din vorba sa amestecată cu tină, Domnul a făcut o unsoare cu care ne-a vindecat orbirea : să primească acum de la noi, în schimbul ei, acest jet de noroi!”(7). Aceasta este prima reacție oarbă, aproape instinctivă, a omului în fața primejdiei divine. În schița dramatică a lui Vișniec însă scuiparea capătă o conotație pozitivă, gestul repugnant fiind un mijloc de salvare nu numai a Hristosului, ci și a ideei de om. Absurdul, nu a devenit, prin urmare, tiran autarhic. Mai există valori umane care nu s-au degradat, mai există în acest univers în dezagregare sensuri care să-l reîntregească, pentru că ființa umană, din mizeria materiei, se poate înălță cu aripi de înger, mântuind și mântuindu-se.

Fundamental tragică, piesa lui Matei Vișniec, scurtă și concentrată, produce un puternic șoc, imaginea Celui rănit sub coastă construită aici fiind un fel de variantă literară a cutremurătoarei sculpturi aparținând artistului brazilian Guido Rocha și intiulată Crist torturat(1975). Cel suit pe cruce este un om care suferă cumplit, o ființă din carne și oase, a cărei identitate divină nu i se recunoaște : el este doar Cel rănit sub coastă. Numirea printr-un atribut îi accentuează rolul de simbol, nu al sacrului de sorginte creștină, ci al suferinței carnale, al omului sfârșit, secătuit de puteri, atârnând jalnic pe cruce încovoiat de durere. Tabloul din piesa lui Vișniec amintește de descrierea detaliată făcută în Révélations de Sfânta Brigitte de Suède :”Ils avait les dents souillées de sang, le visage affreusement déformé, la bouche ouverte et la salive mêlée de sang. Son corps étais creusé et desséché, les cheveux et la barbe encroûtés de sang. Son crps se contracta. Un spasme des mains serra clous et puis se relâcha.”(8). Demascarea produce milă amestecată cu repulsie. Totul este prea uman, insuportabil de uman, înăbușit în materialitate. Atotputernicul pare învins. Taumaturgul e neputincios în față supliciului pe care trebuie să-l îndure, abandonându-se pe sine în fața suferinței extreme. Omul însă mai e capabil de gesturi sublime și, în final, miracolul se produce : ideea de om triumfă.

Concluzii

În fiecare din cele trei opere discutate , motivul crucificării , întâlnit în numeroase alte scrieri din diverse epoci , are o funcție simbolică evidentă . Simbolistica răstignirii e aplicată unui anumit context și cu o anumită intenție , căpătând semnificații specifice.

În romanul lui Bulgakov , “Maestrul și Margareta”, răstignirea filozofului vagabond Yeshua nu ocupă un loc central în spațiul romanesc. Episodul supliciului funcționează doar ca simbol ce întrgește paleta de semnificații a celor două romane împletite printr-un interesant procedeu compozițional , ceea ce nu exclude însă aluzia la adevărul existenței Mâtuitorului. Pornind de la întâmplările relatate în romanul lui Woland privind neîmplinirea Maestrului , crucificarea filozofului nevinovat în timpul mitic al operei artistului devine un simbol al suferinței pricinuite de asprele critici aduse romanului său. Yeshua poate fi privit astfel drept corespondentul mitic al misteriosului scriitor. Motivul crucificării și-a pierdut aproape în totalitate finalitatea religioasă , fiind investit cu noi semnificații în funcție de intenția artistică a autorului .

Afirmația este valabilă și în cazul romanului lui Kazantzakis , “Hristos rastignit a doua oară”, unde iluzia identificării cu Iisus , pe fondul unei mentalități magice , produce transformări majore la nivelul personajelor. Deși infuzat de mitologia biblică , romanul vorbește însă despre om , despre condiția sa , despre atitudinea sa surprinzătoare în fața unei situații limită . Scenariul mitic se repetă . Mitul intervine în lumea contemporană, dar contextul se schimbă . Elementul religios face loc elementului uman , suferința lui Iisus pe cruce fiin asumată de păstorul Manolios care săvârșește gestul altruistic suprem : sacrificarea în numele unei comunități. Romanul lui Kazantzakis nu este așadar o scriere teologică , ci o parabolă a suferinței , în care tiparele mitice sunt reiterate păstrându-și nealterat înțelesul simbolic esențial .

Dacă în opera lui Bulgakov este implicată , în mod indirect , posibilitatea existenței divinității și dacă la Kazantzakis există un grup de personaje pentru care divinul este o realitate imposibil de contestat , în piesa lui Matei Vișniec “Păianjenul în rană”, << Cel rănit sub Coastă >> care se dă drept împărat , nu are nici o putere . Fiul Tatălui nu poate și nu se poate salva . Taumaturgul nu apare decât ca o biată ființă umană , cu trupul vlăguit aproape mort , o priveliște jalnică, insuportabilă . Pretinsul împărat de esență divină nu-și poate depăși limitele . Imixtiunea supranaturalului e astfel de domeniul imposibilului și atunci miracolul vine din partea mizerei ființe umane , capabilă de gesturi superbe de solidaritate .Omul își salvează Mântuitorul , aruncînd în universul infernal , lugubru , o scară spre rai .

Toate cele trei lucrări avute în vedere , părți ale literaturii secolului xx , ilustreză o direcție , mult discutată în arta acestei perioade și anume deplasarea accentului dinspre religios spre uman . Omul devine centrul noului univers .Se demitizează , dar, în același timp se creează alte mituri . Fie că se reinvestesc mituri cu noi semnificații , fie că se subliniază persistența vechilor și profundelor sensuri camuflate sub alte măști , în literatura modernă motivele biblice abundă . Mitul este , în fapt , un element structural în literatură. Se revine mereu la străvechi tipare mitice , și totul e reconsiderat , reanalizat , regândit . Pentru că, așa cum spunea Frye , la urma urmei și în principiu , ceea ce numim literatură e o “ mitologie deplasată”( vezi capitolul I al lucrării de față).

NOTE :

I .Crucea ca simbol

Mircea Eliade , “Tratat de Istorie a religiilor” , Ed. Humanitas , București , 1992, p.72

C. G.Yung , “Problèmes de l’ âme moderne” , Geneva , 1927 , p.92

Tzvetan Todorov , ”Teorii ale simbolului” , Ed.Univers , București , 1983 , p.16

J. Chevalier , “ Dicționar de simboluri “ , vol I, Ed. Artemis , București , 1994 , p.42

Gilbert Durand , “ Structurile antropologice ale imaginarului “ , Ed. Univers Enciclopedic , București , 1998 , p. 20-21

Pierre Emmanuel , “ Polarité du Symbole” , apud J.Chevalier , op.cit. , Paris , 1960 , p.79

G. de Champeaux & Sébastien Sterchx , “ Introduction au monde des Symboles “, apud J. Chevalier , op. cit.

Mircea Eliade ,” Imagini și simboluri “, Ed. Humanitas , București , 1994 , p. 208

Miguel de Unamuno , “ Despre sentimentul tragic al vieții “, Institutul European , Iași , 1995

Mihai Eminescu , articolul [ “ Și iarăși bat la poartă “ ] din 12 aprilie , 1881 , în “Opere” , Vol XII, Ed. Academiei , București , 1989

Conf .Mihai Eminescu , op. cit.

E. Renan , “ Viața lui Iisus “ , Ed . Crater , București , 1990 , p.8

II . Iisus crucificat și reprezentarea în artă și literatură

Karl Jaspers , “ Oamenii de însemnătate crucială : Socrate , Buddha , Confucius , Iisus “ , Ed. Paideia , București , 1996 , p. 154

Conf. Hans-Ruedi Weber , “ Depuis ce Vendredi – Là – La croix dans l’art et la prière “ , Ed. Le Centurion , Paris , 1979

Johan Huizinga , “ Amurgul Evului Mediu “ , Ed. Meridiane , București , 1993 , p.285

Northorop Frye , “Marele Cod – Biblia și literatura” , Ed. Atlas , București , 1999 , p.62

N. Frye , op. cit. ,p. 63

Ibidem

Din studiul introductiv la traducerea și ediția sa din Apollodorrus , “The Library “, ( ed. Loeb Library , 1921 ), p. XXVII

Mircea Eliade , “Mitul eternei reîntoarceri “, Ed. Univers Enciclopedic , București , p.18

Conf. N. Frye, “ Marele Cod – Biblia și literatura “, p.80

“ Dicționar enciclopedic de personaje biblice “, Ed. Enciclopedica , București , 1996 , p.163

Traducerea numelui lui Baraba în Paul Claudel , “Un poet privește crucea “ Ed. Anastasia , 1994 , p.33

Fr. Nietzsche , “Anticristul “, Ed. “Biblioteca Apostrof” , Cluj, 1998

K. Jaspers , op.cit. ,p.155

N. Frye , “Antonimia criticii “, eseul “ Critica istorică; teoria modurilor ; modurile funcționale”, Ed. Univers , București , 1972 , p.42

În cel de-al doilea paragraf al Poeticii , Aristotel clasifică operele literare după gradul diferit de eveleție a personajelor : în unele opere , pesonajele ne sunt superioare , în altele inferioare , iar altele sunt pe potriva noastră .

Paul Claudel , op. cit. , p.42

N. Frye , “Anatomia criticii” , p. 39

M. Bahtin , “ Probleme de literatură și estetică “ , Ed. Univers , București , 1982 , p.151

N. Frye , op. cit. , p.51

Menționat de Frye în Marele Cod , p. 83

Mircea Eliade , “Tratat de istorie a religiilor “,Ed. Humanitas , București , 1992, p. 34

Vezi prefața lui Petru Ursache la “Poezie creștină românească”, Institutul European , Iasi , 1996

M .de Unamuno , “Agonia creștinismului “ , Ed. Symbol , București , 1995, p. 35

III . O lume la răscruce : M. Bulgakov

Mihail Bulgakov , “Maestrul și Margareta “ ,Ed. Minerva , București , 1972 , p. 3

Mihail Bulgakov , “Romanul teatral “ în vol. Diavoliada , Ed. Univers , București,1999

“Noul Testament și Psalmii “, GBV, 1990 , p. 120

Vârsta Izolda , “ Mihail Bulgakov “ , Ed . Univers , București, 1989, p.262

Vârsta Izolda , “ Mihail Bulgakov “, Ed . Univers , București 1989, p.265

L. Andreev ,” Iuda Iscarioteanul “ , Ed.” Grai și suflet – cultura națională” , București , 1996

Mihail Bulgakov , “Diavoliada ”,Ed. Univers , București, 1999

Vezi prefața lui lui Al . Sincu la M. Bulgakov , Maestrul și Margareta, Ed minerva , București , 1972

David Herlihy , “Medieval culture and society” , New York , 1968

Metafora Golgotei străbătute de orice autor ale cărui piese sunt admise de conducerea teatrului este prevăzută în paginile Romanului teatral

Hermann Hesse , “Lupul de stepă “ , Ed. Univers , București , 1983

Vezi prefața lui Serghei Ermolinski la ediția franceză a romanului apărută la editura Robert Laffont , Paris

Mihai Novicov , “ Satira și fantasticul la Mihail Bulgakov “ în “Revista de istorie și teorie literară “, nr.3 , București , 1972 , pp. 499-504

Ibidem

G . Papini , “ Viața lui Iisus “ , Ed. Ago- Temporis, Chișinău , 1991 p.123

IV . Un destin asumat : N . Kazantzakis

vezi prefața lui Romul Munteanu la N . Kazantzakis , “Hristos răstignit a doua oară” , vol.I , Ed . pentru Literatură , București , 1968

C. Th. Dimaras , “Istoria litearaturii neogrecești “, Ed. Pt. Literatura Universală , 1968 , p.505

Citat de Romul Munteanu în prefața la ediția din 1968 a romanului , p.6

N . Kazantzakis , “O viață în scriori “ , cap. “Portret în mărime naturală-Scrisori către Prevelakis “, Ed . Univers, București , 1983

Vezi prefața lui Romul Munteanu la N . Kazantzakis , “Hristos rastignit a doua oară” vol. I , Ed . pt. Literatură , București, 1968

Eleni N. Kazantzakis , “ Neîmpăcatul “ , Ed . Univers , București , 1981 , p.97

William Golding , “ Împăratul muștelor “ ,Ed. Pt. Literatură Universală , București , 1969

Jean Paul Sartre , “ Diavolul și bunul Dumnezeu în Teatru “ , vol I , Ed. Pt. Literatura Universală , 1969

“ Și îndată Duhul a codus pe Iisus în pustie ;și a fost în pustie patruzeci de zile , fiind ispitit de Satan”( Marcu 1,13)

Mircea Eliade , “ Mitul eternei reîntoarceri “ Ed . Univers enciclopedic , București, 1999, p. 38

Mircea Eliade , op. cit. , p.23

Jean Paul Sartre , “ Existențialismul este un umanism “ , Ed. George Coșbuc , Fundația Transilvania , 1994 , pp 7-8

Citat de Romul Munteanu în prefața la ediția din 1968 a romanului , p.9

Vezi capitolul I al lucrării de față

V . O Golgotă a disperării : Matei Vișniec

În Matei Vișniec , “ Teatru “ , vol I , Ed. Cartea Românească , București , 1996 , p. 35

Citat de Valentin Silvestru în prefața la Matei Vișniec , “ Teatru “ , Vol I , Ed . Cartea Românească , București , 1966 , p.22

Emil Cioran , “ Pe culmile disperării “ , Ed. Humanitas , București , 1990 , pp 25-28

Miguel de Unamuno , “ Despre sentimentul tragic al vieții “ , Institutul European , Iasi , 1995 , p. 89

M. de Unamuno , op. cit. , p. 53

Citat de Romul Munteanu în prefața la N. Kazantzakis , “ Hristos rastignit a doua oară “ , Ed . pt. Literatură , București , p. 1968

Paul Claudel , “ Un poet privește crucea “ , Ed. Anastasia , București , 1994 p 36

“Revelații”de Sfânta Brigitte de Suède în “ Depuis ce Vendredi – Là“: “ Avea dinții plini de sânge , fața îngrozitor de deformata , gura deschisă și saliva îmbibată de sînge . Trupul îi era scofâlcit și vlăguit , de parcă nu mai avea măruntaie . Membrele îi erau întinse convulsiv , iar părul și barba acoperite de singe închegat. Corpul I se contracta . Mâinile I se strângeau spasmodic și apoi se relaxau . “ (trad. n.).

Bibliografie

Andreev , L , “ Iuda Iscarioteanul “ , Ed. “Grai și suflet-Cultura națională”, București, 1996

Cioran , Emil , “ Pe culmile disperării “, Ed Humanitas, București , 1990

Bahtin , M. , “ Probleme de literatură și estetică “, Ed .Univers ,București , 1982

Bocin , M . , “ Dicționar enciclopedic de personaje biblice”, Ed. Enciclopedică, București, 1996

Bulgakov , M. , “ Maestrul și Margareta “ , Ed. Minerva, București, 1972

Bulgakov , M. , “ Diavoliada “ , Ed. Univers, București, 1999

Chevalier , J. , “ Dicționar de simboluri “ ,vol. I, Ed. Artemis, București ,1994

Claudel , P , “ Un poet privește crucea “ , Ed. Anastasia, București, 1994

Dimaras , Th , “ Istoria literaturii neogrecești”, Ed. Pentru literatură universală, București, 1968

Durand ,G. , “Structurile antropologice ale imaginarului “ Ed. Univers Enciclopedic, București, 1998

Eliade , M . , “ Imagini și simboluri “, Ed. Humanitas, București, 1994

Eliade , M. , “ Mitul eternei reîntoarceri “ , Ed. Univers Enciclopedic, București, 1999

Eliade , M., “ Tratat de istorie a religiilor “, Ed. Humanitas, București, 1992

Eminescu , M . , “ Opere “ , Vol XII, Ed.Academiei ,Bucuresti, 1989

Frye , N. , “ Anatomia criticii “ , Ed.Univers, Bucuresti, 1972

Frye , N . , ” Marele Cod “ , Ed.Atlas, Bucuresti, 1999

Golding , W. , “ Împăratul muștelor “ , Ed. pentru literatură universală, Bucuresti, 1969

Herlihy , D. , “ Medieval Culture and Society “, New York, 1968

Huizinga , J. , “ Amurgul Evului Mediu “, Ed. Meridiane, București, 1993

Jaspers , K. , “ Oamenii de însemnătate crucială “, Ed. Paideia, București, 1996

Jung , C.G., “ Problèmes de l’âme moderne “ , Geneva , 1927

Kazantzakis , N. , “ Hristos răstignit a doua oară “ ,vol.I+II, Ed. pentru lieratura, București, 1968

Kazantzakis , N. , “ O viață în scrisori “ , Ed. Univers, Bucuresti, 1983

Kazantzaki , Eleni N. , “ Neîmpăcatul “, Ed. Univers, București, 1981

Nietzsche , Fr. , “ Anticristul “, Biblioteca Apostrof, Cluj, 1998

Novicov , M. , “ Satira și fantasticul la M. Bulgakov “ în “ Revista de istorie si teorie literară” , nr.3, București, 1972

“ Noul Testament și Psalmii “ GBV, 1990

Papini , G. , “ Viața lui Iisus “, Ed. Ago-Temporis, Chișinău, 1991

Renan , E. , “ Viața lui Iisus “ , Ed. Crater, București, 1990

Sartre , J.P. , “ Existențialismul este un umanism “ , Ed. George Coșbuc, Fundatia Transilvania, 1994

Sartre,J.P.,“ Teatru “, vol. I, Ed. pentru literatura universală, 1969

Todorov , Tz. , “ Teorii ale simbolului“, Ed. Univers, București, 1983

Unamuno,M.., “Agonia creștinismului “ , Ed. Symbol, București, 1995

Unamuno , M. , “ Despre sentimentul tragic al vieții “, Institutul European, Iași, 1995

Ursache , P. , “ Poezie creștină românească “, Institutul European, Iași, 1996

Vârsta , I . , “ Mihail Bulgakov “ Ed . Univers , București , 1989

Vișniec , M. , “ Teatru “, vol.I, Ed. Cartea Românească, București, 1996