Contrastul Dintre Ideal Si Real SAU Drama DE Idei LA Camil Petrescu

CUPRINS AL LUCRĂRII

1.Introducere………………………………………………………. pag. 3

2.Capitolul I. Activitatea literară a lui Camil Petrescu……….… pag. 10

3.Capitolul II. Contrastul dintre ideal și real sau ,,drama de idei’’

la Camil Petrescu …………………………………pag. 31

4.Capitolul III. Personajul literar la Camil Petrescu ………….. pag. 53

5.Concluzii ………………………………………………………….pag. 65

6.Bibliografie ………………………………………………………pag. 68

=== Drama de idei la CAMIL PETRESCU ===

CUPRINS AL LUCRĂRII

1.Introducere………………………………………………………. pag. 3

2.Capitolul I. Activitatea literară a lui Camil Petrescu……….… pag. 10

3.Capitolul II. Contrastul dintre ideal și real sau ,,drama de idei’’

la Camil Petrescu …………………………………pag. 31

4.Capitolul III. Personajul literar la Camil Petrescu ………….. pag. 53

5.Concluzii ………………………………………………………….pag. 65

6.Bibliografie ………………………………………………………pag. 68

1. Introducere

Camil Petrescu poate fi comparat doar cu puține personalități ale literaturii române sub spectul unității operei, profunzimii ei și identității între produsul literar și creatorul lui. Puțini sunt cei care la fel ca și Camil Petrescu și-au pus opera sub semnul trăirii afective. Puțini sunt cei care au dovedit o mai mare intransigență cu propriile lor principii, care să fi dovedit mai multă patimă în realizarea lor. Și toate acestea, în condițiile unei rezistențe culturale generale și a unei opoziții sociale dintre cele mai ferme, într-o societate mutilatoare care nu favoriza idealurile artistului.

Romancier remarcabil, dramaturg de geniu, eseist strălucitor si gânditor de mare profunzime, Camil Petrescu avea să suporte toate dezavantajele calităților și profesiunii sale de intelectual al scrisului. Din această confruntare continuă de opinii și atitudini cu lumea în care a trăit, adeseori indiferentă atunci când nu-i era ostilă, s-a născut, cu dramatism, o operă literară și teoretică de o valoare incontestabilă, fără de care nu ne-am mai putea imagina forma culturii noastre moderne. Evident, o operă nu fără contradicții, nu fără inegalități, dar, contradicții generate de conflictul dialectic de asociație și disociație a individului în raport cu societatea sa, inegalități datorate cel mai adesea sincerității și grabei pe care scriitorul o punea în a reacționa rapid la toate evenimentele vieții sociale și culturale ale timpului său. Camil Petrescu ,,reprezintă unul din acele cazuri excepționale de unitate totală a omului cu opera, întreaga sa experiență socială și spirituală fiind transpusă uneori cu minimum de ficțiune și disimulare în opera literară’’1.

După cum știm din biografia sa, Camil Petrescu avea o formație filozofică temeinică. Studiase în profunzime pe Spinoza, Leibniz și în mod special pe Kant, unul dintre punctele de plecare ale multor direcții filozofice

moderne, prin care va ajunge la fenomenologie. Cunoștea teoria relativității aprofundată prin intermediul discipolilor lui Einstein. Avea cunoștințe de fizică, biologie și sociologie modernă și avea pasiunea pentru matematică și logică formală, unde se dovedește un adept al lui Berrtrand Russel. Dar influențele hotărâtoare le-au avut asupra scriitorului și gânditorului intuiționismul bergsonian și fenomenologia husserliană. Mai mult, ambele direcții filozofice sunt convergente la Camil Petrescu, care caută prin ele un fundament teoretic pentru cunoașterea autentică , ,,pură’’ a realității. Bergson , important pentru istoria literaturii, pornise de la analiza aprofundată a timpului, pentru a stabili că viata interioară a individului are un mod de curgere relativ autonom față de cea exterioară. Viața interioară pare astfel constituită dintr-un fluid fără discontinuități în care diversele momente afective se continuă și se intrepătrund fără nici o posibilitate de separare, fără nevoia determinării cauzale. Situat între durata interioară și solicitarea exterioră, socială, individul trăiește, după Bergson, sub o anumită tensiune, ca o dualitate obligată să echilibreze cele două componente ale căror intersecții este ființa sa. Diferitele straturi ale ființei spirituale pot corespunde la diferite grade ale tensiunii duratei interioare într-o măsură mai mare sau mai mică, variind între opoziția totală si coincidența perfectă.

,,Ștefan Gheorghidiu, constrâns de imprejurări să participe la o discuție cu ofițerii, disimulează: între trăirea interioară a geloziei și contextul în care personajul este obligat să evolueze, nu există absolut nici o corespondență. În schimb, acele situații în care cei doi soți comunică, reprezintă cazuri elocvente de coincidență a ființei în racordurile ei cu lumea exterioară’’2.

O dată cu intuiționismul bergsonian, care cerea cunoașterea realității prin forma intuiției pure, simultan, Camil Petrescu își asimilează fenomenologia, unul dintre cele mai răspândite direcții filozofice moderne, ale cărei ramificații cuprind variate sisteme de idei, prin Heidegger și Hartmann, J.P Sartre sau Paul Ricoeur. Bazele ei au fost puse de Ed. Husserl, care a definit-o ca

fiind știința care descrie fenomenele în felul și în limitele în care ele se prezintă conștiinței. Cei doi termeni intrați în relație sunt ‘’fenomenul,, și ‘’conștiința,, care ia act de existența lui. Pentru fenomenologie , fenomenul este obiectul sau ființa pentru care există cu adevărat. Fenomenul este obiectul însuși care apare ca atare. Se afirmă, în general, că lucrurile nu sunt văzute așa cum sunt, întrucât anumite prejudecăți consolidate în conștiință ne impiedică s-o facem. Anumite obișnuințe, creează un fel de ecran prin care obiectul, la o nouă percepere, apare imediat. Gelozia, așa cum evoluează ea la Gheorghidiu, se explică prin faptul că, prizonier al unei imagini inițiale asupra femeii iubite, el nu se poate acomoda decât treptat cu modificările survenite ulterior și care alterează acestă imagine.

,,Pentru a ne elibera de prejudecăți, pentru a vedea lumea în realitatea ei pură, este necesar, pe de o parte, să eliminăm acele deprinderi fixate prin viata convențională și, pe de alta, să eliminăm din ființa noastră acei factori obscuri, care pot umbri contactul cu lumea: pasiunile, sentimentele, etc.

O privire fenomenologică evită orice prejudecăți sau o suprimă. Ea pune ‘’între paranteze,, realitatea și experiența anterioară, concentrându-și atenția asupra a ceea ce văd ochii puri, ai primei priviri. În felul acesta , ceea ce vede în obiect nu e numai caracterul particular, dar și cele esențial. Viziunile pot fi pentru Husserl intuiția ‘’esențelor,,. De aceea, fenomenologia apare ca o știință care nu privește faptele contingente, ci esențiale. Esențele au un caracter tipic, astfel încât fiecare fenomen particular poate fi indicele unei caracteristici tipice’’ 3.

În înțelesul fenomenologiei lui Husserl, autenticitatea, căreia scriitorul român i-a acordat o deosebită importanță, era o recunoaștere a trăirii sufletești, iluminarea existenței acesteia. Conștiința apărea, așadar, ca o cenzură, dar mai ales, purtând amprenta idealistă ca un izvor și un principiu al ‘’vieții’’ în stare să certifice viața. De aici și prerogativele unei puteri investite cu forța absolutului, căci ce e autentic e și absolut. De autenticitate ținea și necesitatea căutării originalului, purtător de esență și recognoscibil in trăirile noastre sufletești. Din punct de vedere al conținutului, era definit așa: ,,Autentic mi se

pare tot cea ce e omogen și solidar structural, în așa măsură încât permite printr-un act de inducție, identificarea întregului structural pornind de la parte, firește cu posibilitatea de a deduce într-o operație inversă partea din întreg, adică ar fi posibil și în planul substanțialității ceea ce e de mult câștigat în biologie și ceva mai recent in psihologie.’’4

‘’Ceea ce îl deosebește pe Camil Petrescu de Husserl e faptul că , luând contact cu ideea pură și cu tragicul reîntoarcerii în cadrul realității, el transmite nu răceala unui conflict cerebral ci, căldura unei autentice emoții’’.5 Unele personaje ale creației lui Camil Petrescu dovedesc a avea o conștiință imprevizibilă, încât e imposibil să i se prevadă mișcarea ulterioară. Construite în conformitate cu conceptul bergsonian, unii eroi ilustrează periculos, prin natura lor interioară, condiția libertății absolute, dincolo de cenzura interioară.

‘’Libertatea bergsoniană’’, explicată prin subordonarea factorului rațional, implică ideea indeterminismului vieții sufletești, idee prezentă în romanul ‘’Patul lui Procust’’. Libertatea psihică la Bergson are două atribute importante: spontaneitatea și originalitatea. Viața sufletească s-ar desfășura dincolo de legi, timpul, care îi dă mobilitate, va face ca desfășurarea ei să se producă spontan. Mai toți eroii lui Petrescu își dezvăluie spontaneitatea ca notă dominantă. A fi original, înseamnă a fi stăpân pe propria personalitate. Oricare ar fi însușirile ‘’spontanilor,, și ‘’originalilor,, din opera lui Camil Petrescu, ei rămân mereu în sfera individualismului, trăind numai iluzia că pot fi independenți.

‘’Pentru Camil Petrescu, actul de revelație cu care se încununează descrierea fenomenologică înseamnă, în conformitate cu Husserl, cunoaștere, iar în conformitate cu Bergson, creație.’’6

Drame ale inteligenței, ale cunoașterii și ale conștiinței

Camil Petrescu aduce în viață o profundă pasiune de a înțelege. Este sensul existenței lui. Pe pasiunea lui de a înțelege stă axul lumii. Camil Petrescu

nu e un credincios. El nu cunoaște altă ordine decât a constiinței sale și altă chemare decât a lucidității. De aceea, în jocul inteligenței lui este ceva aprig,ca în luptele pe viață și moarte, un accent patetic, viril, vital. Un om care își joacă viața întreagă pe cartea inteligenței are să cunoască o dramă a inteligenței. Dar nu e vorba de o inteligență schematică, pur logică, rece și exterioară, ci de o inteligență care comunică cu sensul intim al lucrurilor și al faptelor, o inteligență patetică, amplă, cu nuanțe emoționale, multiple, cu răsunet sufletesc vast. Acest Ștefan Gheorghidiu , care raționează cu o îndemânare nemiloasă, este un pasionat și pasiunile lui rămân întregi, neintelectualizate. Numai că de la această ‘’ultraluciditate’’ începe tragedia lui. El crede într-un ideal de puritate. Pentru că are orgoliul inteligenței lui de ins conștient, el nu poate accepta o lume incoerentă

și întâmplătoare. El ține să pună o ordine sufletească anumită. Pentru el, faptul de a trăi presupune răspunderi precise. ‘’Drama lui Ștefan Gheorghidiu e că inteligența lui e un simț și de aceea reacțiunile ei sunt dureroase ca ale pasiunilor mari. Ceea ce ne interesează e să observăm sensul de dramă mare, de conflict esențial, ce descumpănește tot universul, sensul de tragic absolut pe care în conștiința lui Ștefan Gheorghidiu îl ia o întâmplare măruntă. E drama inteligenței, care se simte atacată până în adâncuri, la cea dintâi abatere de la ordinea ideală a existenței.’’7

Teatrul lui Camil Petrescu aduce pe scenă drame ale cunoașterii, ciocnirile dintre personaje implicând moduri diferite de a înțelege realitate; răsturnările dramatice le creează succesivele revelații în conștiință.

‘’Postulatul ,,inteligența nu greșește niciodată’’8 este trăit de toate personajele lui Camil Petrescu ‘’teatru de idei’’ nu trebuie să fie confundat cu ‘’ teatrul de idei’’ așa cum l-a impus Ibsen în dramaturgia europeană: acolo era

vorba de ciocnirea dintre personaje care întrupau fiecare o altă concepție despre lume și care își expuneau și justificau atitudinile; la Camil Petrescu avem de-a face de fapt cu un ‘’teatru de semnificații’’, în care dramatismul stă în

descoperirea semnificației fiecărui gest și în confruntarea ei cu semnificațiile așteptate și dorite.

În lucrarea ‘’Addenda la falsul tratat’’ Camil Petrescu vorbește despre ‘’cauzalitatea dramatică absolută, imanentă a conștiinței’’, caracteristică teatrului său, un teatru în care, ne avertizează, ‘’acțiunea este condiționată exclusiv de acte de cunoaștere, iar evoluția dramatică este constituită prin revelații succesive, în care conflictul în esența lui, în loc să fie dirijat de un Fatum de dincolo de lume, sau prin determinismul biologic, ori ca de obicei, să fie între personajele dramei, era în conștiința eroului, cu propriile lui reprezentații’’.9 Este enunțată aici, de către autorul însuși, principala trăsătură de originalitate a teatrului său și anume aceea că în el sursele generatoare de conflict dramatic aparțin în totul interiorității eroilor, sunt ‘’imanente’’ conștiinței lor. Drama absolută se petrece în sediile conștiinței. Nu toate personajele au însă acces la drama absolută; după cum se poate observa, unul singur, în fiecare piesă, are acces. Aceștia îi domină pe ceilalți eroi, strivitor, prin semeția staturii morale. ‘’Personaje pisc’’ îi numește Camil Petrescu pe cei care ‘’urmează fluctuațiile conștiinței’’. ,,Astfel, deosebim două tipuri de comportament uman: cel al personajelor care sunt mobilizate, în actele lor, de împrejurările vieții din afară și cel al personajelor care sunt mobilizate, în actele lor, de împrejurările vieții din afară și cel al personajelor care acționează, precumpănitor, sub impulsiunea determinărilor interioare, a fluctuațiilor conștiinței. ‘’10.

Jocul ideilor

Camil Petrescu a scris o poezie de esență expresionistă și poezia lui este un fel de preludiu la marea lui operă, pentru că poezia lui nu constituie o operă aparte. Ciclul ‘’Transcendentalia’’ , publicat în 1931, aduce un poet care face poezie nu crează poezie. Există aici o poezie, ‘’Ideea’’, poetul

într-devăr a văzut idei, ne spune el într-una din părțile acestei poezii: ‘’ Eu sunt dintre acei cu ochi halucinanți și mistuiți lăuntric, căci am văzut idei’’. Ideea este

realizată într-un univers interior prin disociere de ceilalți și în același timp,printr-o extensie auniversului interior . ‘’Căci scrisu-i tot, e doar gândire veșted conservată și închsă sub formule și sub chei’’. Ideea aceasta pornește de le Hegel, care susținea că simpla numire ucide lucrul sau ființa. Camil Petrescu disociază ideea ca esență pură de ideea de a semnifica ceva. Ceea ce face el este, cum am văzut, fenomenologie. ‘’Fără durere, fără bucurie, eu caut în natură pretutindeni ideile’’. Poetul îsi imaginează că intră într-o bibliotecă plină de pergamente, de colecții neprețuite legate în marochine care zac,orânduite ierarhiv, sub capitole și titluri, mii și milioane de idei. Odată spuse, aceste idei își pierd esența. Tot aici, în această poezie în care în biblioteci zac cadavre de idei, Camil Petrescu ne spune că ideile se nasc în spații reci, propice creației. Ideea o găsim pentru prima oară la Mihai Eminescu in ‘’Geniu pustiu’’ , ca și încercarea de a spune foarte multe idei în cuvinte puține, întâlnită la Ion Barbu.

Camil Petrescu scrie un roman modern, el se rupe de romanul tradițional al lui Rebreanu, al lui Cezar Petrescu, al lui Balzac și al lui Zola, în sensul că nu mai face o monografie social-istorică, ci o monografie a unor idei sau sentimente. La fel, dramele lui sunt drame ale cunoașterii sau chiar drame ale absolutului. A scrie despre Camil Petrescu înseamnă a te lăsa fascinat de ‘’Jocul

ideilor’’ , a medita asupra dezechilibrului dintre aspirația pentru iubire și promiscuitatea vieții cotidiene.

2. Capitolul I. Activitatea literară a lui Camil Petrescu

Personalitatea multiplă a lui Camil Petrescu s-a manifestat paralel și cu aceeași fervoare, cu aceeași obstinație, în toate domeniile artistice: eseu, poezie, dramă, roman. Dar ce rămâme cel mai important este faptul că romanele au zguduit cele mai solide conștiințe ale timpului, provocând numeroase discuții și creînd o adevărată vogă literară. Și pe terenul romanului, Camil Petrescu se arată același neobosit, zelos teoretician, cautându-și o justificare rațională, ideologică, propie creației.

Literatura trebuie să fie în concordanță- să se sincronizeze- cu cuceririle științei și filozofiei, care dau tonul veacului.afirmația este foarte netă în această privință: ‘’Dacă afirmăm că liteatura unei epoci este in corelație cu pshihologia acelei epoci și dacă stăruim să arătăm că psihologia însăși este în funcție de explicația filozofică a timpului, ne întoarcem cu și mai multă îndreptățire la afirmația că o literatură trebuie să fie sincronică,structural filozofiei și științei ei…’’1. Prin urmare, după Camil Petrescu, noua structură, adică structura culturii moderne, este realizată, în primul rând, de filozofie și știință, rolul conducător fiind acela al filozofiei. Literatura trebuie să urmeze știința și filozofia. Conform acestui determinism strâns, între filozofie și literatură, literatura clasică franceză ar fi, în optica lui Camil Petrescu, expresia raționamentului filozofic francez și în speță, ametodei carteziene. Lumea este perfect inteligibilă,deductibilă rațional și, ca atare, dogma acestei literaturi este ,,caracterul’’. Oamenii sunt buni sau răi; avem tipul intrigantului, avarului, arivistului, flecarului, generosului, devotatului, pasionatului, etc. Tot în această structură a veacului clasic farancez, alaturi de ,,caracter’’ își face loc ,,elocința’’ ,

,,scrisul frumos’’. O altă dogmă este deci ,, calofilia’’. Literatura romantică ar fi, după acelasi raționament, al sincronismului literaturii cu filozofia, expresia marilor sisteme metafizice germane, de la începutul veacului trecut. Interesul

literaturii nu mai este acum spre caracterologie, ci spre ,,eul absolut’’ , care stă în centrul preocupărilor literaturii romantice, dar spre deosebire de clasicism este ,,irațional’’ și ,,anticalofil’’. ,,Pozitivismul’’ și ,,materialismul’’ își au corespondenți, în plan artistic, în ,,naturalism’’ și ,,realism’’. ,,Inconștientul’’ devine predilect al atenției. Gânditorul român respinge categoric însă excesele înregistrate în această direcție iraționalistă, agândirii secolului XX.

Freudismul se face vinovat, după Camil Petrescu, de a fi deplasat centrul personalității umane din câmpul luminos al rațiunii și al voinței lucide ,,în cosmosul incomensurabil de cauzalitate nesfârșit complexă, al unei sexualități ancestrale’’. După Camil Petrescu, bergsonismul a contribuit, prin înlocuirea rațiunii cu intuiția, la dizolvarea, în literatură, a ideii de ,,tip’’, de ,,caracter’’. Dar bergsonismul nu înseamnă și o înlăturare definitivă a rațiunii din câmpul cunoșterii, ci o lărgire, o depășire- o îmbogătire – a vechiului raționalism, considerat rigid, schematic, mecanicist, inapt pentru o cunoaștere integrală. Cum sublinia Camil Petrescu, Bergson a fost criticat pentru că ar fi depreciat rațiunea, intelectul și ar fi instaurat o adevărată anarhie iraționalistă. Dar ,,intuiția’’ vine să completeze, să ajute ,,intelectul’’. Proust ar fi, în opinia lui Camil Petrescu, singurul prozator de seamă, corespunzător structurii culturale a veacului, un discipol literar al lui Bergson și un deschizător de eră nouă, la fel de mare ca și Balzac. Nu cunoaștem absolut decât propiul eu , singura realitate înregistrabilă- ne spune Bergson. Si acest eu este într-o continuă devenire, transformare, un permanent flux al conștiinței. Ceea ce putem cunoște din eul nostru este,însă numai în clipa de față ce este , ea însăși, la rândul ei, o însumare a tuturor clipelor trecute. Pentru Bergson nu există decât prezentul continuu, perpetuu, un prezent dilatat, permanent, ce cuprinde în el tot trecutul. Ce câștigă romanul modern sub influența bergsonismului? Mai întâi o unitate de perspectivă. Eu, ca romancier, nu pot vorbi onest decât despre propiul meu eu. Persoana a III-a dispare din roman, lăsând loc persoanei I. Scriitorul nu mai este un arbitru între personaje, evitând tonul povestitorului obiectiv, neutru. Deci o singură viziune asupra lumii- asupra propiului eu. Un alt câștig este acela că dispare condiția ubicuității. Romancierul

nu mai este omniprezent și omniscient, un ins atotștiutor, ca un zeu. El știe cât știe ins din societate. Această supremă onestitate de viziune, față de rolul ,,supranatural’’, jucat de romancier, în romanul de tip clasic este condiția romanului modern, după Camil Petrescu, condiția autenticității, în același timp. Această concepție ,,sincronică’’ a lui Camil Petrescu despre roman, despre condiția romanului modern,în speță, a fost combătută de Goerge Călinescu în articolul ,,Camil Petrescu, teoretician al romanului’’, în care criticul, pledând pentru creația spontană (,,creațiunea literară e un fapt natural ca și nașterea unei prune’’), opusă artei a la these , trecătoare, demonstra că ,,tot ce e viabil în Proust ține tot de creația obiectivă, organică de tip clasic,în genul aceleia li Balzac’’2. Călinescu se posta pe poziții evident opuse, apărând formula romanului clasic, susținând superioritatea lui Balzac față de Proust. Nu trebuie să ințelegem de aici că în genere, Camil Petrescu apăra o artă a la these, dimpotrivă, rar un mai îndârjit adversar al ei.Romancierul susținea posibilitatea unei structuri moderne în cultura europeană, structură consolidată sub influența schimbărilor gnoseologiei, de la începutul secolului XX. George Călinescu însă indica, în 1933, pericolul proustianismului pentru literatura română, arătând că ,,Tipul firesc de roman românesc este doecamdată obiectiv ‘’3. Dar ceva mai mult, proustianismul e socotit nu caun caz, ci ca o metodă.

Proust nu formează unica temă a disputei dintre Camil Petrescu și G. Călinescu. Într-un articol ,,De ce nu avem roman’’, Camil Petrescu

răspundea unui critic de nuanță universitară și totodată osândea nepriceperea romancierilor români pentru descrierea cazurilor de conștiință: ,,Cu eroi care mănâncă trei săptămâni cinci măsline, care fumează doi ani o țigară, cu cârciuma din târgușorul de munte și gospodăria cu trei cotețe a dascălului din Moldova nu se poate face roman și nici măcar literatură. Literatura presupune firește probleme de conștiință’’4. Intelectualul ar fi singurul, după Camil Petrescu, în stare de probleme de conștiință.

George Călinescu respinge această limitare, evident dogmatică, în același articol mai sus menționat. Criticul pornește de la o supoziție mai generală, vizând un fenomen psihologic: ,,Ecuațiile acestea țăran=om rudimentar, orășean=ființă complexă dovedesc o judecată falsă și un snobism caracteristic nației noastre de rurali’’. Confuzia pe care o face Camil Petrescu ar fi între ,,complexitate’’ și ,,finețe’’. Dar finețea nu formează obiectul romanului. Țăranul și Kant își pun exact aceleași probleme, cu deosebirea că cel din urmă le rezolvă cu altă tehnică.

Într-un articol, ce împrumută titlul călinescian ,, Camil Petrescu, teoretician al romanului’’, Nicolae Manolescu, încercând să delimiteze concepția despre roman a lui Camil Petrescu, reia termenii disputei, ținând parte autorului operei ,, Patul lui Procust’’. Iată ce ne spune Nicolae Manolescu în acest articol: ,,Ideile despre roman, Camil Petrescu și le-a expus în subsolurile la <<Patul lui Procust>> și în multe articole dintre care cel mai cunoscut este <<Noua structură și opera lui Marcel Proust>>. Articolul este sistematic și clar, iar ideile principale, uimitor de noi și de juste. Aproape toate au fost verificate de evoluția romanului modern încât putem vedea, fără exagerare, în Camil Petrescu pe unul dintre cei mai pătrunzători esteticieni ai prozei moderne. Era la curent cu tot și n-a făcut decât greșeala de a pune pe Proust în titlul studiului, părând a reduce romanul modern la <<În căutarea timpului pierdut>> ‘’5. Nicolae Manolescu verifivă valabilitatea tezelor romancierului nostru, prin texte din însăși evoluția literaturii contemporane.

Există fără indoială, o ,,structură’’, un tip de sensibilitate, o concepție generală despre univers, pe care fiecare veac și le creează, sufletul uman, chiar dacă în liniile lui esențiale rămâne același, se modifică, capătă noi date, pierde altele. Nu mai vorbim de mutațiile ce survin în concepția generală despre lume. Literatura are acest privilegiu de a reflecta modul particular de

simțire și gândire al veacului respectiv. Teatrul lui Beckett sau Ionescu sunt dovada cea mai elocventă a unui tip de sensibilitate corespunzătoare secolului în

care trăim. Această nouă structură implică, deopotrivă, știința, arta, filozofia. Corespondență între aceste două domenii trebuie să existe. Camil Petrescu o demonstrează, cu virtuozitate, în eseul ,,Noua structură și opera lui Marcel Proust.’’ Unde greșește însă Camil Petrescu,este în susținerea, din exces polemic, a unui determinism forțat, strict aproape mecanicist între filozofie și cercetările științifice pe de o parte și creația artistică pe de altă parte, după cum George Călinescu, din același exces polemic, merge până acolo încât neagă orice determinări, susținând totala independență a artei față de filozofie și știință. Scriitorul nu trebuie să fie neapărat filozof sau om de știință, dar desigur, o conștiință a timpului său, una dintre cele mai vii.

O altă problemă care se pune este aceea a ,,modernității’’ artei. Progresul în artă- practic- nu există; sau chiar dacă există, capătă alt înțeles față de știință sau de celelalte domenii de activitate umană. Numai cercetarea științifică e aceea care înaintează cu certitudine. Putem spune că o descoperire științifică o anulează (sau o îmbogățește) pe alta, dar o capodoperă nu anulează o altă capodoperă. Valoarea operei stă în autenticitate. O capodoperă e, pur și simplu, suficientă sieși. Nimeni nu mai poate scrie astăzi ,,Divina comedie’’ , ceea ce nu înseamnă însă că scrierea e mai puțin modernă.

,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război’’ cuprinde condensată toată ideologia scriitorului , răspândită de-a lungul întregii opere. În acest roman suntem în focarul gândirii lui Camil Petrescu, în centrul nervos al creației. Acest roman ne pune la dispoziție ideile filozofice, estetice, morale ale scriitorului. Acesta este în căutarea- împinsă până la obsesie și exasperare- a existenței autentice, investigată cu fervoare dincolo de vălul aparențelor. Valorile autentice ale existenței presupun neaparat ,,prezența în conștiință’’, examenul atent și viguros al ,, conștiinței’’. ,,În afară de constiință totul e bestialitate’’ – e deviza scriitorului. Iată câteva dintre ideile fundamentale care îl obsedează pe

scriitor în acest roman. Iată de pildă enunțat caracterul ,,dezinteresat’’ al ,,inteligenței’’, ceea ce deosebește adevărata inteligență de inteligența mimetică:

,,E greșit să socoți că la firile mediocre inteligența rămâne deasupra intereselor. La origine (Bergson are neîdoios dreptate) inteligența n-a fost decât un mod practic, un instrument de adaptare la mediu, un mijloc pentru adaptarea la mediu, un mijloc pentru apărarea intereselor. La imensa majoritate a oamenilor ea a rămas și astăzi același lucru. Ei nu pricep decât ceea ce au interes să priceapă. Ceea ce le contrazice interesele le contrazice fundamental și inteligența.’’

O formă degradantă a inteligenței este ,,spiritul’’, ce nu trebuie confundat cu ,,umorul’’. ,,Niciodată nu am avut o prea bună părere despre așa-zișii oameni de spirit (nu vorbesc despre umorul inerent gândirii juste) care de cele mai multe ori sunt simpli nerozi vioi. Căci spiritul presupune lipsă de sensibilitate și un profund dispreț pentru oameni, cel puțin în clipa aceea.’’ 6

,,Spiritul’’ ține loc de ,,imbecilitate’’ , e o infirmitate intelectuală și morală, ce nu exclude, chiar presupune, ,,calități de memorie’’, ,,imitație’’, vivacitate’’. Scriitorul face deosebirea între ,,inteligență’’ și ,,deșteptăciune’’, categorie inferioară, ce are in vedere nu numai ,,interesul’’ dar și calitățile de ,,spirit’’, de ,,memorie’’, de ,,imitație’’, de ,,vivacitate’’, de ,,adaptare’’ la mediu și la situație și presupune rapida orientare și descurcare în viață.

Pentru Camil Petrescu, o categorie morală atat de largă, de generală, cum este ,, bunătatea’’ cere, de asemenea, controlul sever al conștiinței. Bunătatea adevărată spune Camil Petrescu- cere neapărat ,,inteligență’’ și ,,imaginație’’.,, Sentimentalismul’’ este evaluat, ca valoare etică, de Camil Petrescu drept ,,… un indice scăzut de tot, nu departe de perversiune (dacă aceasta o fi existând) pe scară morală’’.

‘’Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război’’ reproduce, sub forma discuției lui Stefan Gheorghidiu cu unul dintre personaje, dialogul

purtat de Camil Petrescu cu unul din contemporanii săi notorii, pe tema relației obiectivitate-subiectivitate:

‘’- Cum calm?De ce să nu pun patimă?…Numai imbecililor le este

indiferent ce opinie au. Obiectivitatea e necesară numai în actul judecății, cere

adică să nu ai interese contrare și să iei toate măsurile de precauție intelectuală. Un om poate să fie prost sau interesat, lipsit de luciditate, dar nu de <<obiectivitate>>… Obiectivitate înseamnă să recunoști că și adversarul are dreptate, uneori cel puțin…’’

Ștefan Gheorghidiu e, în ultimă instanță, un ,,existențialist’’, nu-l interesează decât propiul eu, avuturile propiei personalități: ,, Pentru mine însă, care nu trăiesc decât o singură dată în desfășurarea lumii, ele au însemnat mai mult decât războaiele pentru cucerirea Chinei, decât șirurile de dinastii egiptene, decât ciocnirile de aștri în necuprins, căci singura existență reală, e aceea a conștiinței.’’ Neparticiparea la război ar crea eroului, însetat de cea ce în limbajul ,,existențialiștilor’’ se cheamă plenitudinea personalității, sentimentul stânjenitor de inaptitudine, de infirmitate morală, în fața existenței: ,,Orgoliul meu i se pune, acum, altfel, și o altă problemă. Nu pot să dezertez căci mai ales, n-aș vrea să existe pe lume o experiență definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact, să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea față de mine, cei care au fost acolo, o superioritate, care mi se pare inacceptabilă. Ar constitui pentru mine o limitare. Aveam un motiv și o scuză: căutam o verificare și o identificare a eului meu’’.7

Celălat roman interbelic, ,,Patul lui Procust’’ , frapează prin excesul constructiv, virtuozitatea tehnică; romanul cuprinde mai multe note de subsol, considerații estetice (despre arta actorului, despre genul de frumusețe expresivă pe care trebuie să le întrunească acesta), articole pe diverse teme, vizând aspecte sociale, politice, ale vieții civice și poeme. Noutatea tehnică a uimit contemporanii. Romanul e în primul rând gidian, urmând tehnica ,,caietelor’’ și a ,,jurnalelor’’ lui A. Gide, Înrâurirea bergoniană- proustiană e mai

mare. Conform concepției ce derivă din linia bergsonian-proustiană, că autorul nu este omniscient și omniprezent , că scriitorul nu ,,știe’’mai mult decât orice individ din societate, romanul nu e scris de romancier; se cere, astfel, sprijinul

eroilor, care nu sunt scriitori de profesie, e foarte puțin probabil dacă au și ,,talent’’, dar au, sigur, ,,sensibilitate’’ iar sarcina ce le revine e să povestească ce li s-a întâmplat, fără să falsifice nimic, să nu intervină, adică cu vreo ,,ficțiune’’ ,

cu fabulația, indeobște cunoscută a romancierilor, să treacă, bineînțeles, faptele prin filtrul sensibilității propii, să nu țină cont, în relatarea lor, de ortografie (pentru a întări impresia de adevăr), să povestască ,,net, la întâmplare, totul ca într-un proces verbal’’. Când nu dă sfaturi eroilor și când nu se delectează cu compunerile lor, scriitorul, al cărui rol e minimizat, este un simplu supraveghetor și își găsește o altă ocupație: colectează scrisori. Tot acest ingenios trucaj dramatic nu urmărește decât să dea senzația puternică, acută de autentic , de viață aidoma petrecută, de ,, o impresie unică de trăire adevărată’’, de unde carcterul ,,teatral’’, ,,dramatic’’, al romanului. E limpede că acest roman este cel mai modern, din punctul de vedere al tehnicității, la momentul respectiv al literaturii române, mai ales dacă ne gândim că el apare numai la aproximativ două decenii de la ,,sămănătorism’’. De aceea G. Călinescu îl recomandă cu căldură , noilor generații, ce aveau, odată cu apariția ,,Patului lui Procust’’ un model prestigios și un prilej fericit de meditație asupra, posibilităților romanului viitor, modern.

Vocația teoretică a lui Camil Petrescu se relevă și aici, în acest roman, în care se citesc, tocmai paginile de subsol, acelea despre care scriitorul afirmă că pot fi eludate la lectură. Pentru a motiva scrisorile doamnei T. , cu care debutează romanul, scriitorul face, în stilu-i polemic, nervos și temperamental, mobil și colorat, extrem de personal, considerații asupra artei teatrale. Primele pagini de subsol ale romanului sunt un mic tratat de estetică dramatică, în care se susțin opinii originale, dar mai ales juste, de bun simț, pe care oamenii de teatru, în special, nu le pot omite, Iată de pildă, convingător formulată ideea ,,personalității’’ în arta interpretativă: ,, Să aducă pe scenă complexe din viața

reală,… Cum se găndește, cum se iubește, cum se suferă nu se poate învăța în orele de curs…Dar teatrul nu poate fi decât intens, al personalitățiilor puternice

și al dislocărilor de conștiință….Căci arta nu are ce face cu aceste temperamente modeste…arta teatrului are nevoie tocmai de firi de structură excepțională’’.8

Criteriul ,,fizicului’’ și al ,,vocii’’ sunt altfel privite față de estetica tradițională: ‘’Există aberația<<fizicul în teatru>>, înțeles ca fizic frumos. Altă aberație este aceea a <<vocii>>… Autentica frumusețe a glasului e însă cu totul de ordin interior… Adăugați la aceste criterii de ordin fizic vechea prejudecată a talentului’’.9

În dialogul cu doamna T. scriitorul își expune chiar concepția sa cu privire la tehnica romanului. Teza ,,autenticității’’, ,,anticalofilismului’’ profund a lui Camil Petrescu, gândirea lui ,,substanțialistă’’, într-un cuvânt, asupra artei, e aici , mai limpede ca oriunde formulată:

‘’ Arta n-are de-a face cu ortografia…Scrisul corect e pâinea profesorilor de limba română. Nu e obligatoriu decât pentru cei care nu sunt scriitori. Marii creatori sunt mai abundenți în greșeli de ortografie decât bancherii…Ortografia o poate cunoaște orice elev premiat în clasa a cincea de liceu…

-Ei, nu zău, cum o să scriu?…

-Luând tocul în mână,în fața unui caiet și fiind sinceră cu dumneavoastră însăți până la confesiune.

S-a gândit o clipă și ca și când nu putea asimila ideea, a respins-o:

-Nu pot…Cum o să scriu?…N-am talent

-Dacă aș vrea să fac o glumă ieftină,aș răspunde: tocmai de aceea…Dar îți spun serios…nici unul din marii scriitori n-au avut talent….

-Un scriitor fără stil frumos…fără nimic?

-Stilul frumos, doamnă, e opusul artei… E ca dicțiunea în teatru, ca scrisul caligrafic în știință…

-Atunci ce e un scriitor?

-Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viață, lui și celor pe care i-a

cunoscut, fără compoziție, fără stil și chiar fără caligrafie.’’10

În privința ,,Patului lui Procust’’ s-au manifestat două atitudini, fundamentale demne de reținut: una care aparține lui Șerban Cioculescu, care susține neproustianismul romanului, dând credit romancierului român, pe motiv că Proust ,,omoară’’ viața, analizând-o prea minuțios, prea științific și descompunând-o astfel, în timp ce la Camil Petrescu impresia de viață spontană, adevărată, de curgere nestingherită a fluxului vital, e mai mare. Altă opinie aparține lui Eugen Ionescu în denigratorul volum ,,Nu’’. Acesta ne înștiințează că, în romanele lui Proust, detaliul este acela care pare prolix, difuz, dar în realitate, el se integrează, perfect ansamblului; construcția este ,, echilibrată’’, ,,omogenă’’ și ,,armonioasă’’: ,,Viața crește’’. Camil Petrescu ar fi împrumutat de la Proust ,,o sumă de libertăți exterioare’’, în primul rând libertăți de tehnică tipografică, neesențiale. La Camil Petrescu ar lipsi ,,legătura organică, principiul organizator și centralizator’’ în romane. Camil Petrescu percepe de la Proust, în mod greșit, ,,prolixitatea’’, drept o calitate dominantă prolixitatea proustiană nefiind, în fond, decât o ,,glumă’’ superioară, o capcană în care cade cititorul și criticul neavizat. La Proust nu există ,,realități’’, ,,fragmente’’ disparate, dimpotrivă o ,,unitate organică’’, ,,perfectă’’, se presimte, în permanență, ,,corpurile străine’’, contradictorii, nu fac altceva decât să ne inducă în eroare, legăturile rupte se întregesc, se reînnoadă, ,,devierea apelor e necesară ca să se întâmple în mare’’. La Camil Petrescu, direcțiile disparate nu s-ar întâlni decât prin tehnica tipografică a cărții. Prin urmare, ,,întâlnirea spirituală’’ nu se face presimțită și nu se realizează în ,,Patul lui Procust’’ nu putem contempla decât ‘’fragmente autohtone’’, de interes mediocru, limitat. Ce rezultă dintr-o proastă înțelegere a lecției lui Proust este ,,cultul pentru inesențial și devierea centrelor de interes’’, cu un rezultat nedorit: divergența planurilor. ,,Patul lui Procust’’ , după

Eugen Ionescu, nu e ,,sferic’’. Tehnica, metoda, libertatea asociațiilor sunt proustiene, fraza analitică, e proustiană, imaginea sintetică de la sfârșitul frazelor este proustiană.

Cu toate acestea , în romanul de analiză, Camil Petrescu , rămâne un deschizător de drumuri. G. Călinescu în ,, Istoria literaturii române de la origini până în prezent’’ conchidea:’’ Nu este al doilea or al treilea în literatură, pe un drum lăturalnic, într-o junglă virgină, în care nu intră decât pionierii. Prin el romancierii mâine vor medita asupra tehnicii romanului.’’

Un veritabil eseist ascunde, în paralel cu desfășurarea capacității narative, un temperament dramatic. O dovadă elocventă a înrăuririi celor două genuri literare o constituie proliferarea dramelor de factură eseistă,ce cuprind adeseori, simple înfruntări de teze, deziderat înfăptuit, de cele mai multe ori, prin sacrificarea eșafodajului ,,clasic’’ dramatic. Aceste ,,drame’’ suferă, nu o dată, de ,, schematism’’ , se fac vinovate de disoluția ,,caracterelor’’, acțiunea lâncezește pentru că în ele nu se întâmplă nimic, dialogul devine agasant, plictisitor, cu cât scade interesul intelectual al textului, odată ce calitatea tezelor aduse în discuție începe să pară îndoielnică.

Toate consecințele enunțate provin din simplificarea și restrângerea brutală a ,,complexelor de viață’’, din senzația irecuzabilă de împuținare a vieții trăite. Această literatură poartă, îndeobște, numele de literatură de idei, titulatură convențională, dacă nu falsă, deoarece literatura, se înțelege, conține, și trebuie să conțină, idei dar nu în dauna concretului viu al vieții. Înșiși marii eseiști ai lumii au reușit să ne releve un lucru mai prețios decât ideile în sine: viața ideilor. ,,Ideile îmbătrânesc și mor’’- spune undeva Ibrăileanu și nu putem să nu-i dăm dreptate. Ceea ce rămâne esențial este suflul vital ce le animă.

,,Teatrul nu este și nu poate fi altceva decât o întâmplare cu oameni. Orice operă care s-a abătut de la acest principiu a fost sortită pieririi. Teatrul de idei este o nesfârșită confuzie. Ideile trec, oamenii rămân. Întâmplările cu idei împărtășesc soarta ideilor. Toate se decolorează, se demodează. Unele într-o

mie de ani, altele într-un veac, multe într-un deceniu și atâtea într-un singur an. Ceea ce se învechește mai curând e tocmai ceea ce părea izbitor. Suprafața pretețioasă’’11- ne spune Camil Petrescu. O operă dramatică trebuie să ne prezinte oamenii într-o permanentă ebuliție interioară, în conflict cu o ordine exterioară ostilă, chiar și numai cu ei înșiși. Ceea ce caracterizează cu adevărat viața intelectuală este mai puțin ,,consecvența’’, rămânerea în cantonamentul acelorași principii, cât frământarea continuă, activitatea cerebrală, susținută, în vederea căutării unor noi și cât mai durabile adevăruri, căci știut este că un om , onest fiind, e nevoit să-și schimbe, nu o dată, în decursul vieții, convingerile și să-și confrunte dramatic propriile erori. Revizuirile oneste ale oamenilor cu funcție cerebrală bogată pot constitui, în opera dramatică, prilej de autentic și nesfărșit dramatism. Viața e mai cuprinzătoare decât Ideea , deși aceasta are rol conducător și dă conduita unei existențe. Ideile dirijează viața noastră interioară, iar fără ele suntem orbi. Insuccesul multora dintre lucrările dramatice contemporane se datorează unei duble insuficiențe: autorii lor nu sunt nici dramaturgi, nici filozofi.

Privind astăzi lucrurile cu detașare, ne întrebăm care să fi fost resorturile intime ale unei lucrări atât de docte, precum ,,Modalitatea estetică a teatrului’’(1937). Scriitorul ne anunța într-un cuvânt introductiv (,,Indicații despre metodă’’) și ne expunea structura lucrării, privită în ansamblu: o întâie carte urma să ne dea ,,descrierea structurală și clasificativă a spectacolelor’’ (de la matchul sportiv până la filmul vorbitor), apoi să situeze teatrul în limitele genului spectacol, ca în final să ilustreze ,,funcțiunea conceptului de valoare artistică în teatru’’, adică într-un cuvânt, să realizeze o prealabilă și necesară ,,descriere sistematică a obiectului’’; cartea a doua urma să trateze despre ,,receptivitatea emotivă a spectatorilor și modurile ei’’, despre ,,natura efectelor care se desfășoară pe scenă’’, și despre ,,procesul creației scenice însuși, în motivele lui genetice’’, toate dezideratele, îndeplinite, echivalând în ultimă instanță cu o psihologie a teatrului și a spectacolului în genere; volumul următor, al treilea intenționa să studieze ,,tehnica apropiată a scenei’’, prin coordonarea rezultatelor,

,,aflate și expuse în cărțile precedente’’, ultimul volum cel de-al patrulea, revenindu-i sarcina de a releva ,,caracterul implicațiilor sociale și culturale specifice artei spectacolului’’, întrucât arta spectacolului a fost în toate timpurile, cu predilecție, artei maselor și întotdeauna a fost ,,controlată, ades și dirijată de stat și autoritate’’. O asemenea lucrare, ridicând serioase impedimente teoretice, ar fi țintit, în concepția autorului, să devină ,,….una dintre acele monografii pe care o recomandă știința generală a artei, ca fiind printre soluțiile mai indicate să elucideze marile dificultăți metodologice în Estetică’’.

,,Modalitatea estetică a teatrului’’ este chiar în forma în care a apărut, prima incursiune teoretică sistematică la noi, efectuată de la mare altitudine spirituală, de la nivelul unei solide culturi estetice și filozofice, în arta spectacolului. Întrebarea neliniștitoare pentru conștiința estetică, rămâne aceiași și revine la un leitmotiv în toate timpurile: care este esența teatrului? După Camil Petrescu, toate determinările conceptului se păstrează în sfera celor mai mari generalități și, asimilând teatrul unei ciocniri de forțe opuse, istoricul fenomenului dramatic identifică puternice aspecte teatrale în lumea naturală: în mișcarea cosmică, în viața de toate zilele.

După un efort susținut de supunere a ,,principalelor concepte despre reprezentația dramatică’’, după critica lor, Camil Petrescu se vede nevoit a recunoaște că nu a rămas în mână cu nici o determinantă, mai distinctă, și mai exactă, pentru definirea conceptului de teatru sau reprezentație dramatică: ,,La capătul acestei cercetări, în care am urmărit istoric esența teatrului, trebuie să recunoaștem că un concept, valabil formulat, care să traducă adecvat această esență nu am putut dobândi’’12 . autorul rămâne cu un sentiment persistent că acest concept, de altfel este imposibil de definit. Ceea ce ne oferă Camil Petrescu este ,,o minimă definiție de o stringență interioară’’, foarte laxă în fond: ,,O producție teatrală este o exibiție organizată , al cărei obiect este o întâmplare reprodusă în fața unei mulțimi anume adunată’’.

Contribuția inestimabilă a lucrării este, însă alta. Ea stă mai întâi în delimitarea a două tendințe istorice, ce s-au manifestat în toate timpurile și care ar caracteriza în primul rând, reprezentația dramatică. Aceste tendințe sunt expuse cu o sagacitate demnă de invidiat, de către orice om de teatru, de pe orice meridian: ,,Astfel, am văzut de la originea probabilă a teatrului, atât cât e cunoscut, se perpetuează două moduri de a fi istorice. Unul e reprezentarea unui text, altul e liberul exercițiu teatral al omului actor…într-un caz accentul cădea pe o creștere intelectuală, pe substanțialitate, atenția era îndreptată asupra frumuseților textului,… de cealaltă parte era măscăriciul, evoluat în zonele inferioare ale societății…aceste forme durează și astăzi. Teatrul de măscărici și circul n-au dispărut deci din lume, pe când în centrele intelectuale se mai joacă și astăzi piese, așa doar dintr-un sentiment de stimă literară…’’13. Deci, ceea mai importantă cea mai persistentă tendință exercitată în manifestația dramatică, este primatul textului, care a adus, ca orice criteriu aplivat excesiv, la o exagerare. Astfel s-a ajuns la formula ,,teatrului de fotoliu’’ în care lucrarea dramatică nu mai e reprezentată ci numai lecturată, în fața unui număr restrâns de auditori rafinați, deprinși să se delecteze cu frumusețile perene ale textului și nu cu strălucirile efemere ale spectacolului.

A doua tendință fundamentală observabilă în reprezentația dramatică este liberul exercițiu al omului actor, culminând până la o adevărată prioritate a actorului și dând frâu liber exhibiției. O a treia tendință, de data aceasta nu ,,istorică’’ în sensul că aparține timpurilor moderne, este libertatea regizorală care tinde la o aservire totală a actorului și a transformării lui într-o simplă marionetă, tendință ce recurge la supunerea actorului în numele autorității textului, îngăduindu-și, în același timp și libertăți față de text, perioadă care mai poartă și numele de perioada valorilor optime, acustice, tehnice în teatru- tendință exagerată.

În sfârșit ultima și cea mai sănătoasă formulă înregistrată în conceperea reprezentanței dramatice, este formula teatrului integral, cunoscut și

sub numele de momentul artei scenice și se impune prin colaborarea tuturor factorilor într-o sintexă temperată, la realizarea unei arte atât de complexe, cum este reprezentația dramatică.

Camil Petrescu înclină spre supoziția că cea mai bună formulă sub care poate fi concepută reprezentația dramatică constituie un ,,rezultat accentuat empiric’’, ,,de unde o justețe aproape evidentă’’, concluzia dibuită a experienței câtorva oameni de teatru ponderați, chibzuiți, observănd excesele ,,revoluționare’’. Dar în această sinteză de factori ce colaborează la realizarea reprezentanței dramatice, sub primatul evident al textului, în cele din urmă, acela care dirijează un proces complex din exterior, se pune întrebarea: area el o libertate absolută, totală? Libertatea lui de creație este deci îngrădită: ,,Un autor adevărat va avea deci sentimentul unei creații organice, dat într-o unitate cu structură, cuprinzănd în ea toate virtualitățile actoricești, decorative și de ansamblu, care se pot integra, dar și condiționa, în același timp, într-o unitate mai mare care este momentul obiectiv(cultural), căci aceasta-i limitează posibilitățile’’.

,,Falsul tratat pentru uzul autorilor dramatici’’ tratează inapetența criticii dramatice pentru valorile literare ale textului. Aceasta este ,,tema’’ jurnalului camilpetrescian, în care scriitorul își apără cu fervoare drama sa ,,Mioara’’, justificându-i căderea nu numai prin inaderența la dramă a spiritului ,,miticist’’ al teatrului românesc, la acea dată, sau prin ,,jocul din cale afară de exterior’’ al actorului principal, dar mai ales prin opacitatea criticii dramatice a timpului. Confuzia ce stăpânea mentalitatea acestei ,,critici’’ se întemeia tocmai pe nesesizarea relativei autonomii a operei literare. Critica aceasta dramatică a timpului, dezorientată și înotând, din greu, în empirism cultural este surprinsă, în multe momente ale ei, pe picior greșit, în ipostaze deplorabile. ,,Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici’’ nu e numai dosarul patetic al existenței zbuciumate a unei piese, un șir de învinuiri, de justificări, dar și o operă literară, scrisă cu mult

nerv, cu temperament, cu multă cheltuială de energie sufletească, impresionând prin tonalități de pamflet, câteodată asemănător cu ,,Nu’’ al lui Eugen Ionescu,

prin relevarea atmosferei epocii, a viciilor morale ale confraților, înfățișând totul incisiv, caricatural, dezvăluind virtuți, cancaniere, aceasta păstrându-se totuși în sfera purificatoarea a artei. ,,Fals tartat pentru uzul autorilor dramatici’’, operă de dimensiuni restrânse, ce ne introduce în problemtica teatrală a timpului, dar și un pamflet, dezvăluind dedesubturile vieții culturale, se încheie triumfător, prin ,,detașarea’’ autorului de această lume roasă de patimi joase, mărunte, cu imaginea bâlciului shakesperian al existenței.

,,Addenda la falsul tratat’’, al doilea jurnal al lui Camil Petrescu s-a născut din necesitatea de a da contemporanilor, după o lungă absență din viața literară, o explicație asupra propiei dramaturgii, ce întâmpinase o nemaiîntâlnită, până atuci, rezistență, din partea criticii dramatice. Vina nu mai este acum pusă pe seama contemporanilor, scoțând în evidență dramatismul condiției scriitorului, adevăruri grele asupra existenței acestuia, de damnat, de ins proscris, ci pe seama dificultății – reale a lucrărilor înseși, ce devansau mult- conștiința estetică a momentului, formată de o intelectualitate debilă, nepregătită să înțeleagă o ,,cauzalitate dramatică absolută’’. ,,Addenda la falsul tratat ‘’ este scrisă după modelul prefețelor celebre a lui Racine sau după pilda lui Moliere, care polemiza cu adversarii săi, înscriindu-se astfel pe linia unei adevărate tradiții a comentariului autorului dramatic pe marginea propiilor lucrări. Camil Petrescu urmărea, după cum ne mărturisește în ,,Addenda la falsul tratat’’, să realizeze o ,,dramă absolută’’, ,,imanentă conștiinței’’, ,,în care acțiunea este dirijată exclusiv de acte de cunoaștere’’, iar ,,evoluția dramatică este constituită prin relevații succesive, sau, în altă formulare, ,,intensitatea dramei’’ crește prin ,,descoperiri succesive de noi orizonturi în conștiința personajelor principale’’. Esența dramei nu este ,,lupta omului cu datele propiei conștiințe’’ ci dimpotrivă, lupta omului cu datele propiei conștiințe. O primă opoziție, făcută teatrului anterior, viza însăși tragedia antică. Fatumul caracteristic tragediei antice, lupta personajelor, cu o ordine ostilă, superioară, ce se impune, din afară, conștiinței umane, erau

înlăturate, ca nefiind esențial dramatice, în concepția lui Camil Petrescu. O a doua opoziție se adresa tragediei moderne a lui O’Neill, ce înlocuia fatalitatea biologică. Ideea de justiție e alterată la O’Neill de crudul determinism biologic și tot ,,dramatismul’’ piesei pare a fi scos dintr-un subtil joc al cromozomilor.

Creator reprezentativ în roman, teatru și poezie în literatura dintre cele două războaie mondiale, Camil Petrescu a fost un remarcabil teoretician literar, oferind dacă nu o doctrină pentru alții, deși năzuise și acest lucru, cel puțin o concepție estetică originală, capabilă să lămurească pe de o parte intențiile, pe de altă parte, succesele ca și marginile operei sale.

Volumul de eseuri ,,Teze și antiteze’’, apărut la Cultura națională în 1936 ca o primă culegere dintr-o serie ce n-a mai fost din nefericire continuată, cuprinde principalele articole din domeniul genurilor și spețelor literare în care Camil Petrescu s-a manifestat.

Încă din 1928, într-un eseu nepublicat despre Substanțialism, Camil Petrescu se declara un adept al filozofiei lui Ed. Husserl la care se fac dese aluzii în ,,Teze și antiteze’’, ca și în ,,Modalitatea estetică a teatrului’’, unde vorbește în special de husserlianul M. Geiger, filozofie expusă și în ,,Istoria filozofiei moderne’’. Opunându-se tendințelor psihologiste în cercetarea literară, Camil Petrescu se fixa pe poziție fenomenologică, rezumată în termenii cheie de substanțialitate (la Husserl: obiectivitatea realelor, idealitate sau Wesenhait – substanță) și autenticitate (la Husserl: Wesenchau – viziune a esenței – intuiție, la Camil Petrescu, ,, tot ce e omogen și solidar structural, în așa măsură, încât permite printr-un act de inducție, identificarea întregului structural – chiar când acesta e mai mult decât suma părților – pornind de la o parte, firește cu posibilitatea de a deduce printr-o operație inversă partea din întreg…’’ .

Un roman ticluit după schemă și canoane clasice i se pare lui Camil Petrtescu cu totul fals. La fel de artificial este romanul ridicat pe formale asociații de senzații, tip ,,Ulysse’’ de James Joyce, deoarece conținutul faptic al conștiinței notat la prezent nu asigură interesul unei opere de artă. Pentru Camil Petrescu memoria voluntară e singurul instrument în stare să reprezinte realitatea

concretă, ,,originară’’. Realitatea astfel obținută e numai dedusă, o propunere de realitate autentică. De aici inutilitatea ,,compoziției’’ în roman și anticalofilia lui Camil Petrescu, pentru care fluxul amintirilor trebuie lăsat să se desfășoare liber, indiferent dacă fraza se strică și aliniatele se lungesc.

,,Teoria romanului noii structuri, scoasă de Camil Petrescu a posteriori din romanul proustian, este desigur interesantă, și profitabilă, măcar pentru autorul însuși, fără a fi scutită, ca orice teorie literară de altfel, de anumite limite incluse în concepția filozofică pe care se întemeiază. Oricine observă că dogma creației obiective de tipuri prin respectarea unor reguli ale esteticii normative, clasice, a fost înlocuită cu o altă dogmă, aceea a creației subiective la persoana I (eroii nu mai au existență proprie, ci o existență dependentă exclusiv de creator, care se ferește să iasă din el). Dogma narațiunii orientate a priori în vederea desfășurăii caracterului e inlocuită cu dogma notației călăuzite de efect a faptelor actualizate de memoria involuntară. Dacă epicul clasic presupune un finalism uneori naiv, rememorarea pur afectivă riscă însă să piardă din vedere orice finalitate, să nu ducă la nimic. Cât despre înlocuirea observației prin intuiție, aceasta are avantajul de a restitui drepturile lumii interioare în roman, dar numai atâta vreme cât este cu adevărat intuiție esențială, nu simplă reducție fenomenologică, punere a lumii exterioare în paranteză, ci transformare în concret a abstracției, individualizare a generalului, particularizare a universalului. E curios apoi că cel care aprobă atât de entuziast metoda proustiană derivată din intuiționismul bergonist, respinge monologul interior al lui Joyce care , așa cum s-a dovedit, e departe de a consta în simple asociații de senzații, posedând un simbolism coordonator unic. Dar indiferent de obiecțiile ce i s-au adus, Camil Petrescu are meritul indiscutabil de a fi reflectat asupra modalității romanului modern, de a fi atras atenția asupra unor aspecte depășite ale vechii tehnici și de a fi promovat teoretic și practic inovațiile contemporane. Pe drept cuvânt, tipul romancierului, omniprezent și omniscient pentru care depărtarea în timp și în spațiu nu există, iar gândurile și intențiile eroilor nu au nici un secret, e ironizat,

ca și romancierul obsedat de economia scrisului când spațiul e nelimitat, timpul e înfinit iar oamenii ,,se îndeletnicesc atât de puțin cu fapte vrednice de stimă’’.14

Camil Petrescu a militat în roman ca și în poezie pentru profunzimea rezultată din voința de transcendere spre absolutul concret, ,,plin de toate sugestiile existenței organice, ca firele unei rădăcini smulse de pământ și gângănii’’ , dar a repudiat ermetismul gramatical, rebusist, redus la simple ,,aluzii sonore’’.

Și în dramaturgie Camil Petrescu era pentru teatrul de cunoaștere, pentru Ibsen și Shaw. Opticii dramatice a timpului orientate în direcția luptei omului cu destinul său biologic, el îi opunea, în sens husserlian, ,,o cauzabilitate dramatică absolută, imanentă conștiinței, în care acțiunea este condiționată exclusiv de acte de cunoaștere’’, de ,,revelații succesive de noi orizonturi în conștiința personajelor primordiale’’, iar conflictul în loc să fie dirijat de un destin teogonic, de o fatalitate telurică sau de un determinism ereditar, se află nu între eroi, ci în conștiința însăși a eroului cu propiile-i reprezentări.

Camil Petrescu identifică drama cu actul de conștiință pură (,,câtă conștiință pură atâta dramă’’). Model de dramă absolută este ,,Hamlet’’, drama lucidității conștiinței putând fi socotită ca o zguduitoare reprezentare a lumii, cu tipica incapacitate de a cunoște, de a desprinde din multiplicitatea concretă adevărul, atunci când omul e chinuit de setea de certitudine. Din pricina acestei ample și complexe reflectări a lumii în conștiință, pe care o presupune teatrul de cunoaștere, urmează după Camil Petrescu că eroii dramatici nu pot fi decât personalități a căror vedere îmbrățișează zone pline de contradicții, iar nu în afara actelor de cunoaștere. Nici un mod al conștiinței nefiind posibil fără intelectualitate, eroul esențial dramatic trebuie să fie un tip cerebral, în stare de crize sufletești de ordin cognitiv. În funcție de conștiință este și intensitatea pasională: ,,Câtă conștiință atâta pasiune, deci atâta dramă’’.

,,Principiul noii formulări de viață individuală este ,,autenticitatea’’, la care Camil Petrescu servește de nucleu unei întregi concepții. Lucrul devine evident la simpla citire a volumului de eseuri ,, Teze și antiteze’’. Eseul ,, Noua structură’’ se cuvine comentat, pentru încercarea autorului, romancier de formulă nouă, de a stabili un raport de armonie între cariera sa artistică și orientările abstracte, precum și pentru cadrul de problemă actuală a filozofiei culturii în care romancierul se acordă cu teoreticianul. Camil Petrescu, adoptând punctul de vedere al ,,stilurilor’’ culturale, mai bine spus al ciclurilor, deosebește tipicul drept axă a vechii structuri, stil sau ciclu, împotriva căruia reacționează mentalitatea modernilor. În ceea ce privește deducerea formulei proustiene din convergența spiritului nou, a cărei componentă devine astfel, Camil Petrescu își definește propia sa metodă de lucru’’15. În ,,Noua structură’’, găsim gruparea mai tuturor direcțiilor spiritului modern în jurul tendinței comune de restrângere la faptul concret. Avem azi o ,,problematică nouă a personalității’’, accentul nemaicăzând pe ,,elemente, pe angrenarea lor subsumatorie, ci pe tonalități, pe contururi instabile dar fulgurant funcționale’’, încât conștiința dispare din atenția psihologului, pentru a i se substitui inconștientul.

Contactul cu autenticitatea realității concrete nu este la Camil Petrescu numai sorgintea literaturii sale: este chiar principiu de valorificare critică a orcărei lucrări literare. Romanul și poezia trebuiesc să fie judecate în ele însele, fenomenologic și substanțialist, fără digresiuni psihologiste, istorice sau de altă natură.

Paul Georgescu preciza că ,,se poate spune că în roman, în poezie ca și în teatru, Camil Petrescu voia să surprindă cu maximă claritate autenticul, aceea realitate care însumând materia și spiritul într-o substanță omogenă și solidară structural , este recognoscibilă simultan ca întreg și parte. Cunoașterea acestui întreg semnificativ era pentru Camil Petrescu problema fundamentală a artei, iar instrumentul ei, intuiția esențială. Pasiunea adevărului a fost alt principiu al teoreticianului literar și multe din operele sale sunt reconstituiri autentice în

înțelesul propiu-zis al cuvântului. Emancipând tehnica romanului, a poeziei și a teatrului de poncifele tradiției, Camil Petrescu este în gândirea românească estetică dintre cele două războaie mondiale un reprezentant de frunte, mereu actual, consultabil în orice moment’’.16

3. Capitolul II. Contrastul dintre ideal și real sau ,,drama de idei’’ la

Camil Petrescu

Tetrul constituie, neîndoielnic, de-a lungul deceniilor, marea pasiune a lui Camil Petrescu, nu numai sub raportul interesului teoretic, având ca scop descoperirea valorilor lui filozofice, etice sau estetice, ci și sub acela al autoexprimării plenare. Aici trebuie căutată, ca artă definitorie, fascinanta atracție a ideilor și a absolutului, sensul lor transcendent și incandescent, la scara întâmplărilor și trăirilor însă fenomenale. Din acest unghi, ,,Jocul ielelor’’ constituie ,,baza întregii sale dramaturgii și ca punct de plecare exploziv a ceea ce va însemna sensul specific al literaturii camilpetresciene și ca obsesie tematică și caracterologică, ca și structură conflictuală, ca și atitudine existențială, și ca relație între factorul biografic și reprezentarea lui metafizică. Interesează în acest context chiar împrejurarea relatată ulterior, care a dat naștere piesei.’’1 Dezgustat de spectacolul aristocratic al unei bătăi de flori la Șosea, în timp ce la Verdun mureau mii de oameni, viitorul scriitor a reflectat asupra ,,dreptății sociale’’. Atunci a înțeles că ,,lumea asta nu e <<cea mai bună cu putință>>, că Leibniz nu avea dreptate’’. Urmarea: ,,În sâmbăta aceea s-a desprins în mine însumi autorul dramatic și într-o săptămână lucrănd însetat zi și noapte, am scris, într-o cameră mobilată de pe lângă Arsenal, prima versiune din ,,Jocul ielelor’’, care trebuia să fie drama imperativului violent și categoric al <<Dreptății sociale>>’’.

Această dramă a luat însă forma unui conflict la nivelul conștiinței, reprezentănd năzuința eroilor spre absolut. Pornind de la date concrete ale vieții sociale, ciocnirea se desfășoară totuși în ținuturi superior etajate. Dramaturgul a avut convingerea că procedând astfel, prin punerea husserliană a vieții obișnuite între paranteze, crea posibilitatea unui termen ideal de comparație, capabil să sugereze fără echivoc un îndreptar pentru viața practică. Desigur,

exemplul lui Gelu Ruscanu care năzuiește după dreptatea absolută nesocotind momentul istoric și care se lasă condus de geometria ideilor, e discutabil. Dar în același timp, dincolo de inadaptarea la prezent, se poate observa refuzul superior pentru formele compromisului, indiferent de finalitatea lor morală. În primul plan, trebuia să stea dreptatea absolută în incidență cu care faptele de viață păleau mai întotdeauna. ,,Jocul ielelor’’ deschide o lume a ideilor chemată să guverneze faptele. Centrul filozofic al problemei stă în metafora titlului tradus de dramaturg în înțelesul de joc al ideilor. La replica lui Penciulescu care crede că Gelu ,, a descoperit într-o noapte jocul ielelor’’, acesta va răspunde: ,,Mărturisesc, totuși, că nu văd ce ar fi o altfel de dreptate, care s-ar da după toate vânturile ca o giuretă… Care mai e atunci criteriul?’’2

Mai târziu Penciulescu precizează viciul fundamental al recluziunii într-o lume numai cu idei: ,,Ideile…? Ideile…Hm! Sain-Just, maică… uite…câtă vreme le vezi…totul e în ordine…Când au dispărut…după ce le-ai văzut, abia atunci e grav…Începe drama…’’3. Tot el e acela care arată originea filozofică a concepției lui Gelu Ruscanu, configurând-o plastic ca joc al ielelor: ,,Dar tocmai asta e… Cine a văzut ideile devine neom, ce vrei?… trece flăcăul prin pădure, aude o muzică nepământească și vede în luminiș, în lumina lunii, ielele goale și despletite, jucând hora. Rămâne înmărmurit, pironit pământului, cu ochii la ele. Ele dispar și el rămâne neom’’.

Contemplarea ideilor nu înseamnă altceva decât contactul cu ideea pură, singura în stare să ofere o adevărată cunoaștere. Oricum, intenționalitatea, contactul cu ideea pură, categorii de bază în filozofia husserliană pot fi scoase ca atare din învelișul estetic al dramei. Astfel la amintirea tatălui său care ar fi fost prins și el în același miraj al jocului ielelor, Gelu Ruscanu transpune literar receptul autenticității, dând conștiinței imanente rol de cenzură: ,,E deosebire de la trăire la conștiință…Adică totul…drama….Câtă luciditate atâta existență și

deci atâta dramă. De unde știu asta? Fiindcă o trăiesc eu din nou acum’’.

,,Gelu Ruscanu descifrează aici o ,,dramă’’ în dublu sens. Prima dimensiune ce se

impune a cea a conștiinței, existența se validează dramatic doar în măsura în care este trăită cu luciditatea ce descoperă în ea linia schimbărilor. Pentru fiu, viața tatălui este o dramă că o vede așa, din exterior, o receptează altfel, dar în urma unei elaborări în discurs, în relatarea celor ce i-au fost drept martori. Dar în plan existențial, aceasta implică și o re-trăire a primei faze a ciclului , însăși acuta luminare a conștiinței.’’4

Luciditatea e însă mai curând atributul lui Praida, întruchiparea nu a tendinței de a evada în abstract, ci a acostării într-un real luminat de idei. Replica lui dă conflictului încărcături noi: ,,Ideile sunt așa ca Steaua Polară… să meargă oamenii spre ele când au un cârmaci bun…Dar nimeni nu s-a gândit vreodată să ancoreze Steaua Polară…’’. Ruscanu a nutrit iluzia că în idei poate întâlni absolutul, de aceea a ajuns să se confunde cu ele. Transpus în termeni kantieni, ,,absolutul’’ nu e decât ,,numenul’’ imposibil de cunoscut prin fenomenal. Dramaturgul a fost conștient că o asemenea încercare nu poate fi decât infructoasă și ca atare, în plan psihologic, situația devenea cu totul dilematică. Modelul literar de la care a pornit a fost de altfel ,,Hamlet’’ , văzut, așa cum declară în ,,Addenda la falsul tratat’’, drept o dramă absolută. Raportând personajul shakesperian la el însuși, Camil Petrescu a voit să arate că în conștiința acestuia se petrece drama iscată de neliniștea unei nesiguranțe în cunoaștere. ,,Declicul’’ în conștiință avănd loc numai printr-o succesiune de revelații, întreaga desfășurare ar sta sub semnul aflării adevărului. Transpunând în context fenomenologic situația lui Hamlet, Camil Petrescu notează: ,,În sensul văzut de noi nu e dramatică decât confruntarea între sferele conștiinței pure, iar intensitatea dramatică este în funcție de amploarea acestei sfere și de orizontul ei de cunoaștere. Iată de ce o dramă nu poate fi întemeiată pe indivizi în serie, ci

axată pe personalități puternice, a căror vedere îmbrățișează zone pline de contraziceri’’.5

În ,,Jocul ielelor’’ se înfruntă patru sentimente care, rând pe rând, cer supremația absolutului. Sunt sentimente generate de politic, onoarea familială, erotică și dreptatea absolută. Din felul cum se ciocnesc și se ierarhizează, ele dezvăluie esența unei singure afecțiuni totale și tiranice, care ține de esența logicii nestrămutate și absolute a lui Gelu Ruscanu. Directorul ,,Dreptății sociale’’ este fiul unui jurist, stigmatizat de destin prin gestul unei delapidări. Onoarea, cât mai exista, nu a putut să și-o salveze decât prin moarte. Drama nu e însă a lui Grigore, ci a fiului acestuia, Gelu, care convins că tot ce nu se încadrează logicii sale severe (fără codiciluri ale excepției, cum o afirmă ironic), se simte multilateral compromis față în față cu ideea de dreptate socială și absolută. Publicarea scrisorilor compromițătoare de către Gelu îi apare ca un gest de dreptate socială. Numai că înfăptuirea acestei dreptăți nu este un act simplu, cum s-ar părea, căci intervine logica, sentimentul și interesul politic în numele cărora Gelu ar trebui să abandoneze sentimentul de dreptate absolută renunțând la publicarea scrisorilor, spre a obține eliberarea lui Boruga. Apărarea unui principiu abstract, dar absolut, fără de care eroul nu putea trăi îl determină pe Gelu Ruscanu să treacă și peste simțămintele familiale. Cum va trece și peste cele strict erotice, căci Maria Sinești, cerând drept preț al iubirii nepublicarea scrisorilor, pentru prestigiul ei de soție, este refuzată în numele aceleiași dreptății absolute. Așa stând lucrurile tăria conflictului, care dă o aureolă deosebită eroului, nu poate fi înțeleasă, dacă trecem cu vederea natura lui pasională, vocația lui de a proiecta totul în absolut și de a încerca rezolvarea în ideal. Ceea ce face ca drama să nu fie exterioară, subliniind adică eșuările trăite succesiv de reprezentanții ,,Dreptății sociale’’ de Irena, mătușa lui Gelu, sau de Maria, soția lui Sinești. ,,Drama absolută’’ trebuia să fie în esență numai a eroului central, iar Gelu Ruscanu trăiește măcar o clipă triumful. În realitate sufletul său e arena unde are loc

teribila sfâșiere a omului împărțit între logică și pasiuni. În numele principiului de dreptate absolută, Gelu Ruscanu se situa la antipod și în conflict cu toată lumea.

Din acest conflict nu putea ieși decât prin sinucidere. Camil Petrescu reușea să sublinieze astfel nu numai drama unui individ excepțional, ci, mai ales, drama

unei umanități imperfecte în care asemenea personaje apăreau parcă necesare istoriei omenirii ,,cât supraviețuiesc…, căci în genere dispar de timpuriu ucise de climatul vitreg. Florile rezistă mai puțin decât buruienile care se… adaptează’’.6

Drama este accentuată prin însuși faptul că ideile lui Gelu nu sunt receptate de cei strânși în chimga condiției istorice. Procurorul din piesă abjură ,,lipsa’’ de umanitate a lui Gelu, care nu vrea compromisuri și care susține că dreptatea e ,,inumană’’. Praida detestă ,,matematicile pure’’ și ,,logica formală’’ la marginile cărora s-a deschis prăpastia. Penciulescu percepe însă valorile intangibile, verificabile numai în perspectiva timpului. ,,Praida, tot nu înțelegi ceea ce ți-am spus de atâtea ori? Sunt oameni care au nevoie de absolut, cum ai dumneata nevoie de aer, ori eu de șvarț’’.7

Drama eroului central al piesei se poate spune că e lucid. E vorba de o luciditate pornită însă dintr-o supraconștiință care trăiește destinele primordiale ale omului, amintindu-și de paradisul pierdut. Ultralucidul iubește cu conștiința, nu cu inima. Sistemul logic al lui Gelu, atât de grandios transpus dramatic, transcria, în coincidență sistemul husserlian, atât de apropiat lui Camil Petrescu. În sensul că realitatea îl genera pentru a se debarasa de ea. Faptele nu pot impune o logică, aceasta ar fi dovada unui determinism supărător pentru conștiința eroului, ci logica impune faptele. Conștiința cheamă conflictul în sferele pure ale rațiunii. Încât nici dragostea nu poate exista decât în climatul dreptății absolute. În ultimă analiză, drama lui Gelu e drama ideilor absolute, drama opoziției dintre real și ideal, drama confruntării istoricului cu anistoricul, a confruntării faptelor cu principiile și a prezentului cu viitorul.

Absolutul în care crede și care nu e pe măsura semenilor, poate fi în plan pragmatic o erezie. În planul esenței umane, el apare, din contră,

ca un crez dintre cele mai nobile. Infirmitatea este a societății și ține de criza creșterii. Considerat ca o încarnare a unei filozofii, fie ea și kantiană, Gelu Ruscanu nu ar însemna prea mult, pentru că, mai presus de toate, Camil Petrescu

își trăiește el însuși ideile. Se poate spune însă că Gelu Ruscanu a trăit drama unor mari adevăruri certificate ontologic și gnoseologic, de unde trăirea convingerii și autenticitatea. Prin căutarea absolutului, oricâte forme ar îmbrăca ea, Gelu ne apare nu atât un iluminist de formula celor ce propunea secolul XXVIII, ci omul de mâine. El ar exprima, de fapt, un preludiu al perfecțiunii într-o lume care nu-i perfectă. ,,Jocul ielelor’’ nu este o dramă istorică decât în măsura în care anticipează istoria. Turnul de fildeș al ideilor, metaforic vorbind, este punerea în paranteză a societății cu toate legile ei, a societății întâmpinate cu pumnii strânși de revoltă la bătaia de flori de la Șosea.

De unde îndrăzneala și puterea individului conștient de imposibilitatea luptei lui singulare? Răspunsul vizează, incontestabil, acea trăire a conștiinței suverane, care necalculând riscurile, rămâne integră. Disprețul cel mai autentic stă în gestul izolării. A pune societatea între paranteze înseamnă dacă nu a o desfința, oricum a o nega. În aceasta stă puterea ideii. Dar ideile sunt ielele și acestea slujesc pe cel care intră în hora lor. Cine spune însă aceasta? Niciodată Gelu, căci el sfârșește nu din cauza ideilor, ci din cauza societății, care nu a atins treapta înțelegerii ideilor. Ceea ce justifică, în planul absolutului, constatarea: ,,Câtă luciditate, atâta existență și deci atâta dramă.’’

Tragedia lui Gelu Ruscanu, iscată de dezacordul dintre conștiință și acțiune dintre teorie și practică, are, subtextual, rol etic. Eșecul celor ce caută absolutul în afara condițiilor social istorice sugerează, prin antiteză avântul spre un ideal posibil, chiar dacă năzuința spre împlinirea unui principiu practic rămâne fără finalitate, o simplă delectare abstractă. Dar diferitele implicații conținute în drama lui Gelu Ruscanu strâng ca într-un focar fasciculele de lumină a unor multiple semnificații. Cheia lor o întâlnim în necrologul rostit de Praida la moartea acestuia: ,, A avut trufia să judece totul…S-a depărtat de cei asemeni lui, care erau singurul lui sprijin…Era prea inteligent ca să accepte

lumea asta așa cum este, dar nu destul de inteligent, pentru ceea ce vroia el. Pentru ceea ce năzuia el să înțeleagă, nici o minte omenească nu a fost suficientă până azi…L-a pierdut orgoliul lui nemăsurat’’.

Cu ,,Suflete tari’’, Cami Petrescu își propunea să dea o dramă susținută ,,de o armătură dramatică atât de solidă încăt să înfrunte toate piedicile inerente trecerii la spectacol’’. Pornind, ca problematică, de la ,,Roșu și negru’’ al lui Stendhal, voiește să-l inoveze totuși: ideii de parvenire, scriitorul român îi preferă ideea de voință, sentimentul tăriei, ambiția nobilă, afirmarea personalității. La întebarea care sunt ,,sufletele tari’’ din dramă, răspunsul nu poate desemna decât pe Andrei Pietraru și Ioana Boiu.

Conflictul în care sunt angrenați protagoniști e deopotrivă social, caracterologic și psihologic. Andrei are de înfruntat, în fond, nu doar niște structuri caracterologice, ci și niște mentalități de clasă. Se pune întrebarea: prin ce se aseamănă ,,Suflete tari’’ cu ,,Jocul ielelor’’, căci diferența este totuși considerabilă. Numitorul comun este însă dat de căutarea absolutului, iar aceasta, în ,,Suflete tari’’, îmbracă trei forme. Prima din ele se concretizează în ideea de mândrie familială, scoasă în evidență de ambiția lui Matei Boiu. Ea se zdrobește în ciocnirea cu realitatea, iar iluzia olimpianismului său nobiliar se spulberă. Odată însă cu spulberarea acestei iluzii, absolutul este punctat prin ideea de mândrie personală.

Mândria eroinei intră în competiție cu aceea a lui Andrei Pietraru. Din această confruntare se deschide perspectiva abisală a unei noi revelații. Eroul Andrei Pietraru, care din dragoste vrea să-și justifice dreptul la excepționalitate, ca pe un merit al naturii sale deosebite: ,, Am iubit-o… asta e totul…și ea m-a înțeles, a înțeles că sunt un suflet deosebit…’’

Problema ,,sufletului deosebit’’ nu este, oare, problema intelectualului de elită, singur capabil de crize în conștiință? Vizibilă fiind legătura cu caracterul nosic al dramei, putem remarca revenirea dramaturgului la problema căutării absolutului și astfel sfârșitul lui Andrei Pietraru este asemănător cu cel al lui Gelu Ruscanu. Modalitatea căutării absolutului la Andrei Pietraru

este însă diferită. La acesta, ,,absolutul ‘’ se convertește din categorie morală în atitudine afectivă. ,,Sufletul deosebit’’ al eroului din ,,Suflete tari’’ e conștiința lucidă a ,,intelectualului de soi’’, care vrea să spulbere ideea că afirmarea

dragostei lui ar putea fi considerată o minciună. Sub acest aspect, Andrei Pietraru impune o fizionomie de mare demnitate umană, în stare să probeze definitiv, structura prin gestul final, valoarea lui superior spirituală.

Discutând idealul de bine și frumos al celor doi, Petru Comarnescu opune snobismului și estetismului scandalos al eroului stendhalian, estetismul real al eroului lui Camil Petrescu. Pentru a dovedi că iubirea lui e pură, Andrei Pietraru se sinucide, arătând astfel că a fost un dezinteresat. ,,Iată un caz de <<parvenit>> înțeles în tăria și superioritatea lui. Iată o moarte frumoasă, a unui om ce dovedește ce suflet frumos a avut: <<să mori în frumusețe>>. Andrei Pietraru trăiește și moare frumos. E poate singurul parvenit din literatura română, văzut într-o tărie de suflet și cu năzuințe de estetism real. În fața gestului lui decisiv, nu se mai poate însă spune că este cumva un parvenit social, un arivist dornic de îmbogățire sau doar un snob, aspirând către o lume adecvată ființei lui lăuntrice’’.8

Andrei Pietraru, ca toții eroii dramelor lui Camil Petrescu, este, în raport cu societatea în care trăiește, o excepție. Inegalabil în frumusețea lui sufletească, un astfel de personaj păstrează pe drept privilegiul de a fi erou al unei drame absolute.

În însăși creația sa, încă de la debut, Camil Petrescu a înțeles arta ca funcție de cunoaștere pe linia luciditate- cunoștere – conștiință – pasiune- dramă. Încă din prima lui piesă, ,,Jocul ielelor’’, apare într-o replică a lui Gelu Ruscanu către Praida formula: ,, Câtă luciditate, atâta existență și deci atâta dramă’’. Variantele formulei apar atăruitor: ,,câtă conștiință pură, atâta dramă’’, ,,câtă luciditate, atâta dramă’’, câtă conștiință, atâta pasiune și deci atâta dramă’’. E limpede faptul că personajul de dramă nu poate fi decât un lucid, o ființă trăind sub semnul problematicului, mistuită de febra cunoașterii.

Deci : ,,un personaj esențial dramatic nu poate fi, trebuie spus, decât un intelectual (dar nu un specios al intelectului, căci sensul curent e lateral), fiindcă nici un mod al conștiinței nu este posibil în afară de intelectualitate’’.9

Intelectualul nu e definit prin profesie și statut social, ci este omul mânat de pasiunea adevărului, obsedat de inteligență: ,,nu putem totuși întârzia să subliniem caracterul noocratic al dramei absolute și să declarăm că personajul ei este un om capabil de crize în conștiință, de ordin cognitiv, nu moral în esență’’. Numai un atare personaj poate fi un personaj de ,,dramă absolută’’, având o ,,cauzalitate dramatică absolută, adică imanentă conștiinței, în care acțiunea este condiționată exclusiv de acte de cunoaștere, iar evoluția dramatică este constituită prin revelații succesive…’’

E totuși de remarcat că excluderea implicației etice e o inadvertență a lui Camil Petrescu; elementul cognitiv e doar primordial, nu exclusiv, el e întotdeauna determinat în ordine morală.

,,Asocierea lucidității cu pasiunea e de cel mai curat spirit stendhalian. Concentrând sensul pasiunii asupra dragostei, conjuncția ei cu inteligența este proclamată ferm în ,,Act venețian’’: Concepția despre iubire ca pasiune unică și totală, ,,iubirea – monadă’’ ridicată deliberat, prin intervenția spiritului, la un absolut, este o concepție stendhaliană. Din concepția lui Camil Petrescu rezultă adevărul acesta cu aparență de paradox că dragostea nu e un fenomen natural, ci unul intelectual. E un produs al spiritului, un fapt de cultură. E o stare de excepție, rezultatul unei elaborări, al unei arte, al unei alchimii. Pentru Camil Petrescu, ca și pentru Stendhal, iubirea și pasiunea în genere, au un caracter noocratic, care le subliniază’’.10

După cum afirmă Camil Petrescu în ,,Teze și antiteze’’ : ,,Reacțiunile intelectualilor sunt câteodată violente, totdeauna duc însă la

atitudini pregnante, niciodată la scepticism definitiv și paralitic. Pentru că în structura sufletească a intelectualului intră jumătate pasiune și jumătate

intelectualitate. Din creșterea sau scăderea uneia dintre aceste două însușiri, în lupta înverșunată cu realitatea, ies adevăratele drame’’.11

Literatura presupune firește probleme de conștiință. Eroul de roman presupune un zbucium interior, leialitate, convingere profundă, un simț al răspunderii dincolo de contingențele obișnuite. Sau cel puțin chiar fără suport moral, caractere monumentale, în real conflict cu societatea. Dacă e adevărat că romanul presupune o psihologie individuală bine determinată, e tot așa de adevărat să spunem că acest gen nu se poate concepe fără un anumit conflict dramatic. Caracterul tare e combativ, imperialist. El nu se poate conține. Nevoia de luptă e pentru el vitală. De aici destinul tragic și tumultuos al eroilor lui Balzac, Dostoievski, Tolstoi. ,,Romanul de luptă, ciocnire de carctere. Fără temeirtate, fără aventură, fără ciocnire nu există conflict, fără conflict nu există destin, și fără destin nu există roman’’.

,,Teatrul de idei este o nesfârșită confuzie. Ideile trec, oamenii rămân…Arta e o dospire sufletească, în tipare eterne și e cu atât mai de preț, acestă frământare cu cât izvorăște dintr-o conștiință mai complexă și mai abundentă. O ideologie, infiltrată în structura unui om, e o notă de superioritate, dar o idee purtată în teatru, ca un placat în vârful unui băț, duce la dureroase înfrângeri’’.12

Primul scriitor care abordează cu mijloace moderne și în esență tema intelectualității, transformând-o într-o temă centrală a operei sale, primul care analizează mai ales substanța activității intelectuale – efortul de cunoaștere- este Camil Petrescu. Meritul lui este de a fi mers pe linia adâncirii maxime a problemelor, insistând mai ales asupra conflictelor generate în procesul de cunoaștere. Fiecare împrejurare în care Camil Petrescu își înfățișează eroul

dezvăluie o anumită sau anumite trăsături ale acestuia. Gelu Ruscanu – aspirația spre dreptate absolută, integritatea și curajul moral, puterea de sacrificiu, la Pietro

Gralla tendința de a descoperi absolutul în dragoste, la G.Dem.Ladima neconformismul, protestul împotriva nedreptății, etc. Suma definește, în ultimă

instanță, un singur caracter, de o inegalabilă profunzime și complexitate sufletescă, alcătuind conturul moral-psihologic a ceea ce reprezintă în concepția lui Camil Petrescu figura intelectualului; acesta trăiește în sferele conștiinței și desfășoară o activitate de cunoștere, e capabil de a parcurge drame ale cunoașterii. Astfel, creația lui Camil Petrescu se distinge prin geneza ei conceptuală. Este, cu alte cuvinte, o literatură ,,de idei’’ , plecând de la idei sau concepte.

Personajul e menit să încarneze o idee, s-o vehiculeze către cititor. Gelu Ruscanu a fost preconceput și predestinat să întruchipeze aspirația către absolut, conflictul dintre idee, întrevăzută de el în ,,sferele albastre ale conștiinței pure’’ și neputința de a-i găsi un echivalent practic, material în realitatea obiectivă. Pietro Gralla a fost creat ca o materialitare a năzuinței deșarte către un ideal absolut al dragostei.

S-ar putea obiecta că, admițând conceptualismul unui scriitor- oricât de talentat ar fi- îi tăgăduim implicit realismul, inspirația din viață, generalizarea artistică. Ar fi o eroare; în cazul lui Camil Petrescu ar fi categoric o eroare. În primul rând, însuși conceptul constituie de cele mai multe ori o generalizare a realității, a experienței umane. Atât aspirația către absolut cât și imposibilitatea realizării lui practice sunt caracteristice pentru intelectualitatea cinstită trăind într-o societate bazată pe exploatare, în care toate idealurile se prăbușesc sfărâmate în fața zidului imens de josnicii, împilări și umilințe ridicat de lumea exploatatorilor. Sunt caracteristice pentru intelectualitatea care n-a descoperit calea luptei revoluționare. E normal ca, în aceste condiții, intelectualul să năzuiască spre o fericire ideală, absolută(căci altă fericire nu vede) și e inevitabil ca negăsirea drumului către această fericire să provoace adevărate drame ale cunoșterii. Așadar însăși ideea este o generalizare a vieții.

În al doilea rând, ,,încarnarea’’ ideii, a abstarcțiunii, într-un anumit personaj, nu are loc tot pe un plan abstract, ci se deplasează, într-un plan

concret, material și, mai ales social. Eroul destinat să întruchipeze un anumit concept este un om real, face parte dintr-o anumită categorie socială, se află în raporturi sociale determinate față de ceilalți membri ai societății, constituie un tip reprezentativ al acestei forțe sau categorii sociale.

Conștiința existenței unei probleme a intelectualității în condițiile orânduirii capitaliste și dorința de a da o rezolvare acestei probleme l-au determinat pe Camil Petrescu să discute pe plan teoretic, ideologic, incompatibilitatea activității intelectuale autentice cu recunoașterea și acceptarea ordinii burgheze, precum și necesitatea emancipării intelectualității de sub opresiunea materială și morală a burgheziei.

Analizând sumar teoria noocratică a gânditorului Camil Petrescu, vom putea înțelege mai de aproape anumite trăsături ale operei scriitorului Camil Petrescu, sprijinindu-ne tocmai pe faptul că avem de a face cu un scriitor ,,de idei’’.

În fundamentul teoriei sale, Camil Petrescu pleacă de la o teză pe deplin justă: în orânduirea capitalistă, bazată pe exploatarea majorității populației, dominată de puterea banului, întemeiată pe suprimarea tuturor libertăților în afară de aceea de a muri de foame, activitatea intelectualului onest nu se poate valorifica, întocmai ca un produs care nu-și poate realiza valoarea de întrebuințare.

În condițiile unei astfel de societăți, intelectualul este silit să se supună, să accepte de bunăvoie cătușele ce i se oferă, fie, în caz că vrea să-și mențină libertatea sau iluzia de libertate, să moară literalmente de foame. ,,Sub domnia burghezimii, muncitorii intelectuali care nu pot accepta protecția, dacă păstreză cel puțin neutralitatea <<pot să câștige o pâine>>; în cazul când nu sunt mulțumiți cu asta, trebuie să părăsească postul pe care îl au, căci sunt <<persecutați>>’’.

În concepția lui Camil Petrescu, ,,nu e dramatică decât confruntarea între sferele conștiinței pure, iar intensitatea dramatică este în funcție de amploarea acestei sfere și orizontul ei de cunoaștere’’. Conflictele de natură strict morale nu pot fi dramatice: ,,..dezbatere clasică într-o anumită tragedie, între datorie și sentiment, ca neesențial dramatic…’’

Camil Petrescu încearcă să stabilească o ierarhie acolo unde existau de fapt două sfere interferente. Drama absolută e o dramă cerebrală, o dramă a lucidității, a minții. De altfel însăși drama etică e tot o dramă a cunoașterii, așa și cum drama cunoașterii implică elementul moral. Scriitorul teoretizând, socotea că drama absolută nu are un caracter etic, ci unul cognitiv, iar conflictul dramatic se desfășoară exclusiv ,,între sferele conștiinței pure’’. Scriitorul a vrut să înfățișeze un conflict eminamente cerebral interior dar a fost întâmpinat de o realitate exterioară, obiectivă, socială, care s-a impus în mod firesc, logic ca mobil al dramei cunoașterii.

Ștefan Gheorghidiu nu știe și nu poate ști dacă soția sa îl înșeală sau nu… Ar fi un caz de insuficiență vremelnică a rațiunii, de limitare a posibilităților de cunoaștere a sufletului omenesc…Dar această dramă se dezvoltă într-un cadru concret, provocată și alimentată de un anumit cadru social. În

mediul burghez viața conjugală se întemeiază pe fățărnicie, pe infidelitate reciprocă. Mediul putred o corupe, o asimilează pe soția lui Gheorghidiu și

atrage, pe această cale, dezgustul și ura omului rănit lăuntric de ipocrizia și cruzimea societății burgheze. Conflictul cognitiv se luminează astfel prin cauzele sale sociale și se încrucișează cu un conflict moral. Mare parte din romanul ,,Ultima noapte de dragoste….’’ dă seamă de inadvertența lui Ștefan Gheorghidiu la ceea ce îl înconjoară, până la asumarea, doar în cele din urmă, a tragicului destin colectiv. Itinerar al aventurii sinelui, războiul apare ,,secund’’ nu atât fiindcă ar urma în timp, cum o sugerează titlul. El rămâne la început context al unei drame cu alt subiect- iubirea. Scriitorul alătură două episoade mari, unul de dragoste, unul de război, dar acestea se întrepătrund, se luminează unul pe celălalt, acte ale unei existențe unice. O vreme, dragostea rămâne barieră, filtru în

asumarea experienței pe front; în campanie, Gheorghidiu trăiește de fapt altceva: pasiunea, gelozia lui exclusivă. Mai exact spus, eroul e aplicat altui obiect, trăiește altceva, deși e pe front – iubirea în suferință, care îl desprinde de întâmplările momentului dat.

Gelu Ruscanu din ,,Jocul ielelor’’ e agitat lăuntric de viziunea unei dreptăți absolute, inumane și asociale. Din aceasta decurg două linii, două direcții ale conflictului. Ideea de dreptate absolută a lui Gelu Ruscanu cultivată într-o îndelungată educație idealistă, burgheză, vine însă în contradictie cu societatea burgheză care falsifică justiția iar, pe de altă parte, ea este incompatibilă cu idealurile socialiste la care Gelu Ruscanu aderă și care preconizează o justiție de clasă, o dreptate a proletariatului. De aici drama intelectualului care își dă seama de zădărnicia luptei pentru un vis irealizabil.

Andrei Pietraru din ,,Suflete tari’’ trebuia să fie chinuit al revelațiilor în conștiință’’ dar drama lui capătă pronunțate contururi sociale,

devenind o dramă a neputinței intelectualului sărac de a-și depăși condiția. Iată deci că ceea ce Camil Petrescu a ignorat pe plan teoretic, și anume condiționarea socială a dramei cunoașterii, a fost demonstrat artistic datorită nedezmințitului său talent.

Eroul lui Camil Petrescu este unic în esență. De la el pornesc radiar nenumărate linii, fiecare ținănd un absolut. Dar aceste linii se sfârșesc abrupt, în momentul în care eroul își dă seama de inviolabilitatea absolutului spre care năzuiește, de neputința atingerii lui. De aici începe de fapt drama lui, drama neputinței de a da viață ideii de absolut. La Camil Petrescu absolutul e imaterial, lipsit de ,,corp’’. El apare însă ca idee pură localizat în conștiință. ,,Eterna nevoie de absolut în loc să fie orientată în afară, spre certitudini și explicații theomorfe, este întoarsă spre sferele cele mai adânci ale conștiinței pure însăși, sprijinul absolutului fiind solicitat în interior și imposibilitatea de a găsi certitudini aici provoacă drama’’.13

În domeniul justițiar absolutul e asocial, inuman. Legile juridice făcute de oameni sunt repudiate. Ideea de drepate nu trebuie să fie prejudiciată de principii și reguli confecționate. Adevăratele legi ale dreptății se află în conștiință. Gelu Ruscanu, un fel de apostol al dreptății absolute, refuză cu îndârjire să recunoască justiția burgheză. ,,Legile pe care le stiți și dreptatea aceea sunt după chipul și asemănarea dumneavoastră…sunt omenești…Noi urmărim legea pură și ideea de dreptate însăși. Legea asta este în noi… Dreptatea asta nu are privilegiați’’.

,,Legile adevărate’’- spune Gelu Ruscanu – sunt în conștiință’’. Unica dreptate recunoscută de el este dreptatea absolută, dreptatea universal și permanent valabilă. Dreptatea este deasupra noastră și e pentru toată lumea și pentru toate timpurile’’. Această idee este kantiană prin faptul că pornește de la ,,imperativul categoric’’, mobilul comportării etice, situat în conștiință și având u caracter universal valabil. Însuși Camil Petrescu arăta în ,,Addenda la falsul

tratat’’ că piesa ,,Jocul ielelor’’ trebuia să fie ,,drama imperativului violent și categoric al dreptății sociale.’’

Însăși adeziunea sa la cauza proletariatului, Gelu Ruscanu o justifică prin dorința de a se integra luptei pentru dreptate: ,,Mi-aș da viața pentru

muncitorime numai și numai fiindcă ea este sub steagul dreptății și nu dimpotrivă…’’ Dar dreptatea pentru care luptă Gelu Ruscanu este ideea de dreptate clasei muncitoare. (,,Am socotit întotdeauna că dreptatea e absolută… Dacă lupt pentru o cauză, aceasta e dreptatea însăși’’).

În momentul în care Praida definește dreptatea pentru care luptă muncitorimea, ca o dreptate de clasă, în conștiința lui Gelu Ruscanu se produce o răsturnare dureroasă. (,,D-ta – îi spune lui Praida – așezi partidul deasupra dreptății’’). Când paridul hotărește să înceteze campania împotriva lui Sinești în schimbul eliberării din închisoare a luptătorului socialist Petre Boruga, Gelu Ruscanu e descumpănit. Înțelege deodată caracterul iluzoriu, în ultimă instanță – inexistența unei dreptăți absolute. Astfel se dezlănțuie drama omului

care a năzuit spre un miraj, care s-a zbuciumat zadarnic pentru o idee nerealizabilă.

În studiul introductiv la ultima ediție a ,,Teatrului’’ lui Camil Petrescu, semnat de Horia Bratu și V. Moglescu se afirmă: ,,Gelu Ruscanu, prin întreaga sa formație psihică, este un adevărat erou implicat în drame cerebrale, un Don Quijote în căutarea lucidității. La fel se referea în primul rând Camil Petrescu când a folosit formula <<câtă luciditate atâta dramă>>. Că aspirațiile lui Gelu Ruscanu erau într-un fel donquijotești e neîndoios. În nici un caz însă, nu putem accepta ca obiectiv, ca finalitate a căutărilor sale luciditatea. Luciditatea era doar ipostaza psihică a zbaterii în urmărirea idealului etic absolut, iar formula lui Camil Petrescu, citată inadecvat de critici, confirmă această observație. Starea lucidă intensifică drama eroului- drama neputinței de suprapunere e idealului cu realul- pasiunea se adâncește prin luciditate. Trăirea tragediei se face prin toate simțurile, dar și prin înțelegerea ei cerebrală, prăbușirea fiind nu numai simțită,

dar văzută și mail ales prevăzută, de unde gestul sinuciderii. Acesta este credem, înțelesul drept ce trebuie dat tezei scriitorului:<<câtă luciditate atâta dramă>>’’.

În alt loc, autorii studiului remarcă: ,,Drama lui Gelu Ruscanu constă în aceea că urmările acțiunilor sale vin în contradicție cu scopurile propuse, cu voința sa. El

nu-și poate renega urmările acțiunilor sale, după cum, pe de altă parte, nu-și poate renega intențiile care vin în contradicție cu aceste urmări.’’

Dar care sunt aceste ,,urmări’’, sau care sunt măcar ,,acțiunile’’ ce le-au provocat? Unde e contradicția? Ni se pare că drama eroului stă tocmai în faptul că el nu știe, și nu poate, obiectiv, să acționeze. Acaparat de idealul absolutului, Gelu Ruscanu tinde să acționeze în această singură direcție: realizarea ,,dreptății absolute’’. Este evident și până pentru el (și aici intervine supliciul lucidității) că se află în fața unei imposibilități, iar o altă cale, de compromis, nici nu o concepe. Cea mai mică abatere de la țelul absolutului e considerată o eroare iremediabilă și fatală. Nu poate fi vorba deci de o contardicție între intenție și acțiune, ci dacă vreți, între intenție și imposibilitatea obiectivă de acțiune pe linia intenției sau, mai exact, pe linia idealului.

Gelu Ruscanu este însetat de absolut și în dragoste. Pentru el, iubirea pierde orice sens dacă nu e exclusivă. O greșeală e considerată fatală. Pe Maria Sinești o părăsește pentru că a surprins-o râzând în timp ce un bărbat îi săruta mâinile. Justificare e rece, tranșantă, intolerantă: ,,Ți-am spus că iubirea e un tot sau nu e nimic. O greșeală nu are sens aici…Dacă într-o pagină întreagă de calcul, un inginer a zis o singură dată că trei și cu patru fac opt, tot calculul este nul și podul se prăbușește’’.

Scriitorul își dă seama că cel ce violează teritoriul ideilor pure nu se mai poate elibera de sub tirania lor, devenind un răvășit lăuntric, asemenea celor care au avut nefericirea de a vedea jocul ielelor și au rămas întreaga viață infirmi…(,,Cine a văzut ideile devine neom’’ – remarcă un personaj din ,,Jocul ielelor’’). Gelu Ruscanu a ,,văzut’’ ideea de dreptate absolută și a rămas robit acestei idei, a căzut pradă jocului vrăjit al ielelor. Orice confruntare

cu realitatea a ideii ce-l stăpânește îi provoacă suferințe reale căci ,,nimic nu-i dă măsura celor ce avea în gând’’.

Concepția idealistă a lui Gelu Ruscanu vine în conflict cu concepția materialistă a lui Praida, omul rece, lucid, egal (,,ca o spadă’’), care

respinge ideea de dreptate absolută , arătând că dreptatea e o problemă de clasă. Nu există o dreptate, în general, deasupra societății, deasupra conflictelor de

clasă. Dreptatea autentică este dreptatea care slujește luptei proletariatului. Așa înțelege Praida dreptatea. Praida nu concepe transformarea unei idei abstarcte într-un scop în sine. Pentru el, ideile au doar rolul de a călăuzi pe om în drumul spre atingerea unui țel real, definit. ,,Ideile sunt ca Steaua polară…să meargă oamenii spre ele când au un cârmaci bun…Dar nimeni nu s-a gândit vreodată să ancoreze Steaua polară’’.

În Gelu Ruscanu, Camil Petrescu și-a proiectat propia personalitate, în timp ce pe Praida l-a creat cu scopul de a realiza o opoziție interioară. Aceste personaje constituie elementul realist, rațional care încearcă să descătușeze pe erou din captivitatea ideilor pure, a visurilor irealizabile. Praida e oarecum învinuit că nu înțelege zbuciumul sufletesc al prietenului său, că nu

,,vede’’ și ele ideile, că e prea ancorat în solul realității. Praida a fost destinat de scriitor să accentueze, prin incomprehensiunea sa, tragedia eroului principal.

Aspirația eroului lui Camil Petrescu către idealurile abstracte, strădania zadarnică și infructuoasă, o primim totuși ca un simbol al eliberării conștiinței de sub opresiunea forțelor retrograde, de sub imperiul spaimei și robiei capitaliste, ca o arzătoare năzuință faustiană către fericire, către lumină.

Intelectualul lui Camil Petrescu este sugrumat nu numai de lipsurile materiale, ci și de neînțelegerea contemporanilor, a societății. Este omul superior, cu idealuri înalte, care se lovește de o realitate meschină și neînțelegătoare sau de-a dreptul dușmănoasă. Camil Petrescu demonstrează inevitabilitatea ciocnirii intelectualului cu realitatea, deoarece posibilitatea de detașare, de izolare nu există în mod practic.

Caracteristică pentru eroul lui Camil Petrescu este nu atât neputința de a se adapta la mediu, cât atitudinea activă, protestatară, trăsătura propie numai inadaptabililor de o factură superioară. El e conștient de urâciunea și ticăloșia societății în mijlocul căreia trăiește. Și această viziune lucidă este

propie însuși scriitorului: ,,Viața asta pe care o trăim aici – scrie Camil Petrescu- în timpul acesta și în locul acesta și între oamenii între care trăim e urâtă, vulgară și meschină. Singurul lucru acceptabil pe care îl poate oferi e doar dorința de a evada din ea, sforțarea de a o schimba cât de puțin’’).

Ștefan Gheorghidiu e sincer dezgustat de josnicia luptei pentru existență din societatea capitalistă: ,,Idealul fiecăruia pare să fie, cu exclusivitate, să câștige câ mai multe pâini, izbânda în viață și-o apreciază după numărul de pâini de care dispune’’. Urâțenia și meschinăria realității burgheze suscită dorințe evazioniste. Ștefan Gheorghidiu încearcă să se refugieze în filozofie. Ladima năzuiește să plece ,,într-un oraș străin, mare , curat’’ (,,Aș vrea să plec – scrie el – Totul mă dezgustă…’’). Dar încercările de evaziune eșuează. Ladima nu poate pleca nicăieri pentru că e sărac. Gheorghidiu nu află în filozofia idealistă răspuns la problemele care-l răscolesc. Izolarea se arată ineficace:

,,A trăi în societate și a fi liber de societate e un lucru imposibil.’’ Acest adevăr îl înțelege în felul lui și Gelu Ruscanu : ,,În lumea asta așa cum este alcătuită ea, nu te poți izola decât cu îngăduința celor răi… Lumea asta din care îți tragi hrana este atât de abjectă, încât nu te tolerează decât cu prețul complicității… A te izola este întotdeauna a fi sperjur prin tăcere… Aștepți cu ochii într-altă parte, să ți se trimită în plic închis, cota cuvenită’’.

Eroul lui Camil Petrescu e preocupat de a găsi cauza răului în lume. Gelu Ruscanu într-o criză de depresiune sufletească, declară cu un scepticism amar: ,,Răul e în noi… Totul în lume e coruptibil… nimic nu e întreg și frumos… și nici nu poate deveni!’’. Așadar totul e imperfect, răul fiind un element inerent care ține de însăși esența ființei omenești și nu poate dispare decât o dată cu lumea, pentru că s-a născut odată cu ea.

Concepția este evident idealistă. Gelu Ruscanu credea că fac rău acei oameni lipsiți de imaginație, care nu-și pot închipui urmările îngrozitoare ale faptei lor. Ideea revine lui Danton: ,,Unii îl fac (răul) e drept, pentru că n-au imaginație’’.

Practic însă, nici unul din eroii lui Camil Petrescu nu luptă împotriva răului așa-zis ,,interior’’, propiu ,,în genere’’ naturii umane, sau pentru dezvoltarea imaginației la oameni. Protestul lor se îndreaptă împotriva răului social, împotriva inechității și injustiției sociale. În această lumină trebuie analizată atitudinea acestor eroi și nu în lumina explicațiilor filozofice pe care încearcă să le dea realității.

Slăbiciunea eroului lui Camil Petrescu constă în neputința de a înfrănge obstacolele materiale, de a-și realiza menirea. El nu poate lupta la infinit cu mediul burghez pentru a se elibera cu desăvârșire de sub influența lui și acesta îl pierde.

Camil Petrescu definește noțiunea de ,,suflet tare’’ iar titlul uneia dintre piesele sale – ,,Suflete tari’’ – are o semnificație generală. Andrei Pietraru, eroul principal al piesei, este un caracter de granit, un om de o mare voință. El își urmărește cu îndârjire țelul dar îndârjirea îl macină lăuntric vreme

îndelungată. Replicile lui sunt pline de încăpățânarea nebună a omului care vede dincolo de lucruri, care e conștient de puterea gigantică pe care o posedă: ,,Are să mă iubească – spune el – Are să înțeleagă că sunt mai mult decât toți prinții ăștia la un loc…are să vadă că am suflet ca o stâncă…că în umbra ei a fost un uriaș’’.

Neclintirea, intransigența sunt trăsături comune eroilor lui Camil Petrescu. Andrei are tăria morală de a merge până la capăt, fără nici o ezitare. Sinuciderea este pentru el nu o înfrângere, ci o demonstrație de forță, un gest al omului care nu s-a împăcat cu soarta, care are curajul să rostească el ultimul cuvânt.

Gelu Ruscanu nu se abate cu nici un preț de la idealul său. De aceea, când devine conștient de caracterul irealizabil al idealului de dreptate absolută, nu renunță la el, ci preferă să moară. Gelu se omoară convins că ,,se

sinucid tocmai cei curajoși care văd limpede și nu vor să meargă până la distrugerea totală și inevitabilă.’’ Pentru el sinuciderea are valoarea unei supreme probe de tărie morală: ,,Nu se sinucid decât acei care sunt încă foarte puternici…. Sinuciderea este o demonstrație de forță’’.

Intransigența, consecvența și fidelitatea aproape fanatică a eroului lui Camil Petrescu se explică printr-o altă trăsătură de caracter: puterea uimitoare de a se dărui în întregime, fără rezerve, unui ideal. Dăruirea este exclusivă, integerală și pasionată. ,, Tot ce era forță, tot ce era larg avânt în mine s-a topit zi de zi în focul înăbușit al iubirii’’ – mărturisește Andrei Pietraru. Pietro Gralla jertfește totul pe altarul unei iubiri mari: ,,Trebuie să arunci în flacăra iubirii totul, tot ceea ce ai fost, tot ceea ce ești, tot ceea ce vei fi’’ – spune el. Iubirea e ultimul său refugiu.

Pentru acești oameni idealul este neînlocuibil. O dată cu prăbușirea idealului, se prăbușește totul, pentru că în afara aspirației către acest ideal, în afara pasiunii căreia s-au dăruit, nu există nimic.

Ștefan Gheorghidiu, bănuindu-și soția de infidelitate, notează: ,,Eu jucasem totul pe această femeie și trebuia să trag acum toate consecințele care se impun: desfințarea mea ca personalitate’’. Deci

personalitatea unui astfel de om există și se manifestă numai în raport cu un om ideal, cu o pasiune. Idealul, năruindu-se, pulverizează însăși personalitatea eroului care trăia numai în lumina și la căldura acestui ideal.

Adevărata dramă apare acolo unde eroul este lucid, e conștient de golul imens lăsat în urma spulberării idealului: ,,Falimentul iubirii – spune Pietro Gralla – este și falimentull minții’’. Eroul lui Camil Petrescu trăiește drama dar și o vede cu ochii minții permanent lucide, reușind să se detașeze o clipă și să-și contemple drama, să o înțeleagă.

Confruntarea dramatică a idealului cu realitatea e nimicitoare. De aici tragismul deznodământului. Grala e strivit. ,,E în mine ceva zdrobit… sunt ca un animal cu șira spinării sfărâmată și nu am decât o singură dorință: să mi se piardă urma… să nu mai îmi știe nimeni de nume…’’.

Personajul în care scriitorul a făcut să trăiască cele mai crâncene contradicții, este, poate, Danton. În el, Camil Petrescu a oglindit contradicțiile interne ale înseși burgheziei, care înfăptuise revoluția din 1789. În conștiința lui Danton se dezlănțuie conflictul între spiritul revoluționar și

clemență, între dragostea pentru Franța și disprețul pentru francezi, pentru popor. În aceste momente ies la iveală slăbiciunile lui Danton, care nu fusese decât un burghez consecvent dar un revoluționar inconsecvent, ca orice burghez. Trecerea bruscă la măsuri și atitudini extreme oglindesc contradicțiile interioare între burghezul Danton și revoluționarul Danton care în cele din urmă este înfrânt.

,,Postulatul ,,inteligența nu greșește niciodată’’ este trăită de toate personajele lui Camil Petrescu ca o vină tragică: drama izvorăște din necesitatea de a recunoaște că inteligența a construit un sistem neconcordat cu realitatea. Imposibilitatea de a adapta noile împrejurări la vechile concepte, neputința de a-și modifica sistemul intelectual și moral, amândouă întemeiate pe credința orgolioasă în justețea absolută a sistemului aprioric, fac din personajele dramelor și romanelor lui Camil Petrescu niște condamnați la înfrângere, întrucât s-au implicat cu toată ființa lor în soluția de ,,introducere în istorie a

intelectualului ca principiu regulativ și de autoritate ‘’, de ,,reorganizare și redistribuire a socialului în ecuații condiționate intelectual’’. A participa la evenimente, a trăi pur și simplu, fără preocuparea de a degaja semnificația gesturilor făptuite și adecvarea acestei semnificații la sistemul gândit al lumii ar însemna pentru Gelu Ruscanu, pentru Andrei Pietraru, pentru Pietro Gralla, pentru Ștefan Gheorghidiu eliberarea de sub fatum-ul tragic. Vina lor este de a compara semnificații și de a se implica în inadecvarea lor. De aceea întreaga literatură a lui Camil Petrescu s-ar putea așeza sub zodia afirmației mereu reluate <<câtă conștiință pură atâta dramă>>’’14.

Piesa ,,Mioara’’ se înscrie pe linia celorlalte două – ,,Jocul ielelor’’ și ,,Suflete tari’’ – prin axul dramatic al piesei – prăpastia dintre credința că Mioara avea să fie absolutul iubirii lui Radu și realitatea tragică. În ,,Mioara’’ intervine ceva nou. Unul dintre eroi suferă o modificare radicală. Cum drama absolutului privește structura spirituală a lui Radu, acesta are, acum printr-

un declic, revelația frumosului și sentimentul integrității erotice. Este singurul personaj camilpetrescian care face palpabilă năluca absolutului. Absolutul este

deci coborât din lumea ideilor (prin faptul că femeia își găsește plenitudinea nu în divertismentul extraconjugal, ci în căsnicie). Absolutul nu mai aparține ,,sferelor albastre ale conștiinței pure’’, descentrealizează, devenind o realitate dimpotrivă înzestrată cu toate valențele participării afective și eterificată în lumina conștiinței care, finalmente, o certifică.

4. Capitolul III. Personajul literar la Camil Petrescu

Înainte de a pătrunde în lumea complexă a romanelor camilpetresciene, propunem o ,,întâlnire’’ a tuturor eroilor masculini văzuți ca ipostazieri imaginare ale autorului lor.

,,A gândi (a contempla lucid) un obiect nemăsurat de mare sau aproape disparat de mic, a reține în atenție o culoare, un sunet, o formă, o relație, o funcțiune, o schimbare, o prezență ori o carență, o nuanță, o disproporție sau o proporție, un fior, o dorință, o dizolvare sufletească înseamnă a da semnificație acestor acte. A le cunoaște deci.’’ Bărbații din literatura lui Camil Petrescu se supun acestei definiții și mai mult poate, alteia care pretinde că ,,în natură’’ , omul își admiră propia inteligență’’. Această autocontemplare a trăirii proprii, lucide și febrile, face din personajele masculine eroi în sensul existenței lor active, neliniștite. Toate elementele lumii înconjurătoare se transformă în obiecte, inclusiv femeia, chiar și iubită excepțională, cum ar fi doamna T. sau Ioana Boiu. Adică, astfel spus, ,,cunoașterea și actul estetic sunt o eliberare de sub tirania Eului egoist, un fel de dăruire obiectului dominat’’, o dăruire care se traduce prin actul superior, intelectual, orgolios al aceptării rolului de demiurg, în măsura în care totul are un aer de ,,întâia oară’’ fiincă ,,oricine a cunoscut ceva nou a trăit un moment originar’’. Această cunoaștere originară, activă prin care, obiectivând, se creează, este atributul exclusiv al personajelor masculine, care toate, alcătuiesc o serie, aceea a fețelor ideale ale autorului însuși.

,,Deși neîntreruptă pre-facerea de sine, atât a autorului cât și a autorilor săi, această perfecționare a propiei existențe are loc prin relevarea unor date existente dar neluate în seamă până la un moment dat. Timpul nu are aproape nici o valoare, personajele nu cresc în timp ci au vârstă civilă. Timpul e un aparat de o oarecare precizie în funcție de care se stabilesc niște repere, se refac

perspective. Înrâurirea sa asupra esenței este nulă. Spațiul ca noțiune abstractă dar și ca manifestare concretă(casa, strada, masa, patul, etc.) determină individul, îl

individualizeză. Eroii sunt pentru autor, pentru cititor, pentru ei înșiși date complexe care pot fi și trebuie, orgolios interpretate. Existența se traduce astfel prin evidențierea unor fine complicații ale eului: eu și ceilalți, eu și veșmintele, eu și strada, eu și încăperile, eu și instinctul, etc. Chiar și atunci când se schimbă și deci, putem presupune o evoluție, personajele au motivarea în interior a gestului lor, fără legătură cu timpul. Ela însăși în ,,Ultima noapte de dragoste…’’ își exteriorizeză în brusca lăcomie și înclinație spre modernitate o trăsătură atavică, existentă latent și realizată în afară atunci când o împrejurare o face posibilă. Iar împrejurarea e spațiu și relație spațială. Tot în acest fel se explică și drama absolutului atât de mult și monoton constantă în legătură cu Camil Petrescu. Absolutul este dorința de certitudine și nu în timp poate fi ea regăsită. Certitudinea e un dat, o axiomă, e deci, spațiu considerat imuabil și dorit neschimbat în relațiile sale cu ființa. Că nu se întâmplă așa, e pentru că ,,e veșnică pe lume doar schimbarea’’ și omului mediu îi convine o astfel de stare de lucruri. Totul se scuză: inconsecvența, necesitatea, infidelitatea. Nesiguranța e comodă pentru că lasă întredeschisă o portiță spre cele mai roze posibilități, chiar dacă niciodată întămplate. Fred Vasilescu, Ștefan Gheorghidiu, Gelu Ruscanu, Andrei Pietraru, Ladima, sunt lunatici ,,neînțeleși’’ din bolnava dorință de certitudine. Puternici, ei se imaginează și reușesc să supraviețuiască în ipostaze de creatori de certitudini, toate venind dinăuntru, niciuna suținută de realitate. De aici drama. Când certitudinea conștient construită se dovedește fragil joc al ielelor, inconștient, personajele cad’’.1

Iată, de exemplu, Andrei Pietraru. Cu ,,figura obosită de om mistuit de o frământată viață interioară’’ este sensibil, inteligent, cu un ,,nemăsurat orgoliu’’ care îl va pierde. Nici una din datele vieții sale exterioare, sociale, nu motivează prăpăstioasa față de cavaler al absolutului. Gesturile sale sunt dirijate de dorința de a fi el însuși, iar superioritatea vine din acestă certitudine axiomatică – eu sunt altfel, sunt deasupra. Ideea sa e eutopică nu fiindcă ar fi nerealizabilă, ci fiindcă nu poate fi transformată în realitate din

incapacitatea de a-i fixa iluzia în cadrele existente. Lumea în care trăiește nu îi pe măsură. Elena comentează cu o surprinzătoare luciditate: ,,el toate le înțelege altfel, parcă n-ar fi pe pământ’’. Superioritatea lui Andrei Pietraru, existența sa de excepție se sprijină pe viața interioară, pe permanenta confruntare cu sine. Încercarea de sinucidere e din aceiași familie a gesturilor extra- terestre. Toate dovezile omenești sunt insuficiente. E adevărat, totodată, că finalul e o cădere.

Același lucru cu Gelu Ruscanu. Acesta are în plus câteva replici mai apropiate de obsesiile autorului însuși: ,,Nu pot să scriu ceea ce gândesc’’ , exclamă ca un ecou al lui Ladima și al autorului. Tot el are privilegiul de a rosti o propoziție devenită emblemă, blazon al literaturii camilpetresciene: ,,Câtă luciditate, atâta existență și deci atâta dramă’’. ,,Inteligență înspăimântătoare’’, minte drăcească’’, are ,, nostalgia absolutului’’. Naiv și bonom, Penciulescu îl înțelege: ,,Sunt oameni care au nevoie de absolut cum ai dumneata nevoie de aer ori eu de șvarț’’. Și acest fel de oameni sunt, în fond, neoameni. Obsedat Gelu Ruscanu afirmă tăios, prăpăstios: ,,N-am spus niciodată că suntem umani. Dreptatea este inumană’’. Realitatea îl contrazice. Nevoia de certitudine e sfâșietoare: ,,Fără certitudine nu există adevăr și nu există frumusețe pe lume’’. Și iarăși, aceleași cuvinte ca la Pietraru: ,,l-a pierdut orgoliul nemăsurat’’. Sinuciderea este și acum singura soluție. ,,Acționând în transă, hipnotizat de ideile perfecte doar în propia minte, eroul nu poate supraviețui trezirii. Nu-și îngăduie compromisuri, nu poate fi egal decât cu sine. O modificare ar însemna o meschină adaptare la o lume inferioară, renunțare la certitudine, la încrederea în forța inteligenței. Gelu Ruscanu nu evoluează, el dispare în clipa în care este pusă la îndoială lumea ideilor. E un cavaler cu sentimentul onoarei, se hrănește din creație neomenească în idee. E donquijotism alterat fiindcă acești cavaleri văd exact realitatea și o descoperă mereu nesatisfăcătoare, o confruntă crud cu ideile lor pure. Nimic nu se răsfrânge asupra lucrurilor din jur. Perfecțiunea, frumusețea, sunt posibile numai înauntru. Acolo se întrupează ,,fata morgana’’. Morile de vânt ale realității rămân pasive mori de vânt. Uriașii sunt în interiorul minții și nu au nici o șansă de a popula realitatea, chiar și imaginar.

Singurul Don Quijote este Ladima, dar și el e mereu dedublat și conștient de tragedia pe care o trăiește.’’2

Fred Vasilescu este poate, cel mai aproape de idealul masculin pe care și-l formase orfanul crescut din mila umilitoare a mahalalei: ,,Corp vânjos de sportivitate diversă, complimentară, cu mișcări mlădioase, de haiduc tânăr, afemeiat și gânditor’’, are nervozitatea instabilă a animalelor de rasă care-i era propie și lui Gelu Ruscanu. O primă trăsătură e neliniștea, înfrigurarea cu care gândește lumea, chiar dacă metodic și rece. Gândește, dar mai ales se gândește pe sine gândind. ,,În craniul meu se mișcă spetezele unei mori de vânt’’. Datele exterioare se răzvrătesc și mintea se sforțează să le strunească. Când, de Anul nou, orașul e animat de gânduri care se caută ,,într-o circulație amețitoare’’, care va rămâne masca personajului. Meditația îi este obișnuiță și necesitate, gradele sunt nuanțate atent. A se lăsa în voia gândurilor e și o operație terapeutică: ,,Dacă aș gândi m-aș simți poate bine, ca după o lăsare de sânge’’. Acuzația de prostie de care are cunoștință e relatată în treacăt, fără anticipare. Apărarea de către scriitor e inutilă. Dimpotrivă, Fred e o luciditate adâncă, necruțătoare. Ambiția lui Fred este aceea de a fi la locul lui în orice împrejurare și impresia de inferioritate e nesuferită. Și iată o afirmație demnă de reținut, relevantă: ,,În viața mea am rămas cu pasiunea și neliniștea schimbărilor, a trecerilor’’. Despre ce schimbare e vorba, din moment ce am convenit că personajul nu evoluează? Nu e nici o contradicție. Schimbările sunt ale spațiului, ale relațiilor pe care și le poate permite personajul și care îi relevează alte fețe existente, date dar încă nelămurite. Pe de altă parte, trecerile au semnificația unor neîncetate geneze ,,Mă duc oriunde se deschide o stradă nouă. Aștept perspectiva viitoare cu pasiunea cu care jucătorul filează cartea’’. Ceea ce se întâmplă afară este investit cu atributele existenței în momentul în care se traduce în expresie, e cunoscut. Iar cunoașterea este la Camil Petrescu demiurgică.

Taina lui Fred Vasilescu îl transformă în personaj romantic. Nevoia sa de a se confesa e rarisimă.Ladima ,,era singurul pe lume

căruia i-aș fi încredințat taina, pe care n-o știu nici părinții mei, faptul cumplit care e cancerul vieții mele, care mă face să fug de o femeie iubită’’. Chiar și destinul lui e iluzie. Bogat și frumos, animal de rasă excesiv de sensibil , trăiește frebil, crispat, apărându-și tragic taina.

Tot din motive de a-și crea certitudini se insistă asupra tabieturilor și micilor sclipiri de ființă deosebită și sensibilă. Detaliile sunt dizgratioase, incomodează, sâcâie, accentuează neconfortul. Cu exagerări de stomac subțire dar și cu lecturi de filozof, Fred se liniștește interior: ,,Așa că nu știu care filozofie unde realitatea se creează prin însuși faptul cunoașterii, m-ar fi făcut pe mine – care prea văd de toate – … ‘’. Cea mai succintă și exactă autocaracterizare e conținută în acest citat: ,,prea văd de toate’’. Cunoașterea prin privire, în complexe și tulburate relații spațiale, sculpturale chiar. O lume surdinizată, interiorizată, construită cu aplecare de dăltuitor în materiale de o redusă varietate cromatică.

Iubirea lui Fred Vasilescu este rarefiată, principială, o iluzie întreținută din orgoliu. Trăita nerealitate a marii pasiuni nu-l face să-și piardă capul. Se observă accentuând cu oarecare dispreț căderile: ,,de doi ani viața mea e un șir de contraziceri stupide, de hotărâri mari și gesturi curajoase, alternate cu acțiuni gratuite și greșeli mici, imfame’’. Imaginează ,,zborul a două suflete în nesfărșitul lumii’’ , dar are momente de regret și numai păstrarea în iluzie îl salvează. Experimentează puterea inteligenței asupra instinctului și învinge orgolios și crud: ,,Emoțiile mortale sunt intense, palide și egale. Cei cu adevărat în stare să sufere sufletește au și orgoliul de a refula totul, au și durerea inferiorității lor de o clipă’’. Pasiunea e o inferioritate și fraza de mai sus e o scuză abilă. Neîngăduind compromisuri, neclintit în ideea sa despre o pasiune totală, excepțională, respinge orice tentativă a femeii iubite de a consemna sentimentul, altfel reciproc. Dar iubirea lu Fred este inumană, cum inumană era dreptatea lui Ruscanu.

Vanitos, eroul are plăcerea orgoliilor satisfăcute, indiferent de cine. Rătăcirile trecătoare în senzualități instinctuale prea omenești sunt ipocrit

scuzate livresc. Cu toate acestea, femeia rămâne obiectul trecător al unei plăceri întâmplătoare, ,,corp aparte’’ accentuând singurătatea superioară a personajului care uneori are răutăți misogine. Pe plajă femeile sunt ,,toate ca niște oi într-un obor’’. Emilia nu are antene care să capteze actul gândirii: ,,gândirea imi relaxează trăsăturile, și femeia mă crede mai abordabil’’. Se lasă prins de plăcerea aleasă a contemplării femeii create pe măsura gusturilor sale cu bănuiala vagă a unei ,,reverii stupefiante’’. Tema de a avea o ,,reverie nemotivată’’ din interior, intelectual și voit, îl paralizează. Descentralizează înfrigurat și ajunge iarăși la ideea frumuseții femeii numai prin sine.

,,Ladima are două fețe diferențiate net , chirurgical. Pe de o parte, ziaristul temut, activ, necruțător, atent la mecanismele sociale, om al cetății, autoritar, intransigent, categoric. Pe de alta, un Don Quijote deghizat cu bună și dureroasă știință, suportând convulsiv boala. Între față și revers, o masă amorfă, străbătută de tânguiri bacoviene și de cugetări umil- filozofice. Una peste alta un personaj complex, zbuciumat, inegal, de o autenticitate alimentată cu note în subsol, cu articole de jurnal, cu poezii reproduse întocmai. Are o fișă completată sârguincios, cu linii albe și negre și cu o bănuială de mister care-i asigură inefabilul.’’3

Dragostea pentru Emilia comunicată în epistole colorate, înflorate, parfumate este un exercițiu de supunere conștientă în fața destinului, în fața datului interior. ,,Ceea ce simt pentru tine nu e nici dragoste, nici ură. E ceea ce simte somnambulul pentru lună…Încolo nimic’’. Destinul e o boală mai presus de ființă. Oracolul nu poate fi renegat. Ziaristul dur radiografiază sociatatea căreia îi aparține, dar e și poet și aceasta este latura vulnerabilă, sensibilitatea excesivă care-l condamnă, îl subminează: ,,Mi-e silă, de parcă am păduchi în suflet’’; ,,Iubirea asta mă doare ca o bubă scârboasă și nu o mai pot îndura’’. Inteligent, interogativ, Ladima sfâșește prin a se crede o unealtă neputincioasă a unei forțe supreme. Chiar și bucuriile îi sunt date programat; totul e o lungă și nebănuită testare. Îndoiala anulează îndată clipa de optimism fragil. Nu-și poate

identifica soiul de fericire care i-a fost sortit. Poate poetul e creat de diavol și deci, damnat. Alegerea trebuie plătită într-o viață care ți se oferă o singură dată. Amăgirea unor vieți viitoare e cu totul nesigură și bilanțul catastrofal: ,,dacă aceasta, pe care am trăit-o, a fost singura posibilă pentru mine dintr-un miliard de posibilități, și eu mi-am sacrificat-o îndurând lipsuri cumplite, iubind pe Emilia Răchiteanu? Arde pielea pe mine ca o mămașe de foc când mă gândesc că asta ar fi posibil’’. Un Don Quijote care știe îngrozit, deșirat sufletește, că iubirea sa neobișnuită se pierde în vid.

Celaltă față a lui Ladima este el însuși. Inteligent, cu o sinceritate de început de lume, pătrunzător, puțin idealist și lunatic. Scrisul înseamnă posibilitatea de a fi tu însuți. Aici e posibilă influențarea propiei existențe. Aici poți alege, poți renunța, poți construi un ideal care să fie certitudine pentru că obiectul lui nu e o altă ființă, meschină, inconsecventă, ci lumea care în intensitatea ei e deschisă tuturor posibilităților: ,,Când alții au vilă și casă și onoruri, pentru că au renunțat la mândria de a fi ei însiși, mie nu mi-a rămas decât dreptul de a scrie și mai ales de a scrie ce gândesc. Dacă nu scrii ceea ce gândești, de ce să mai scrii?’’. Sfâșierea e dostoievskiană. Clarvăzător, profund, scormonind abisurile existenței, intervenind în destinele lumii, dar ros de o patimă nedemnă, diavolescă, umilitoare. Veacul, revista pe care o scrie de mai multe ori singur, trebuie să fie ,,un tranșeu de protestare împotriva unor metode vechi. O tribună pentru promovat tot ce e dorință de reînnoire în moravurile noastre politice’’. Opac la aparențele moderne, obsedat de idei de prefacere a lumii, chinuit de boala pasiunii abjecte pe care și-o drapează atent în trandafiriu și aur, Ladima face o figură anacronică, ridicolă. Este, ca toate personajele camilpetresciene, de pe altă planetă; nu se poate acomoda vieții de pe pământ și eticheta care i se aplică este aceea a unui nemăsurat orgoliu. Măcinat de îndoieli, lovindu-se de împotrivirile lumii pe care și-o dorește mai bună și de mizeriile unei pasiuni în zadar imaginată pură, Ladima se sinucide. Acte deliberat de abdicare de la o ipostază imperfectă, potrivnică. O face și Gelu Ruscanu, o încearcă Andrei Pietraru, Fred Vasilescu găsește soluția accidentului ambiguu.

Nu e lașitate. Au apărut prea repede într-o lume deloc dispusă să le recunoască structura de excepție și nici să le accepte revendicările. Toate calitățile lor se transformă în piedici. Pentru Emilia și nu numai pentru ea, e ,,un câine însângerat’’ căruia e i se aruncă un os (,,l-am lăsat să mă sărute toată seara’’), un tip ,,haloimaș, așa cu figuri’’.

Reluat mai târziu în nuvele, Ladima este personajul cel mai apropiat de adevărata și controversata personalitate a autorului, Fred Vasilescu și Gelu Ruscanu rămânând desăvârșite ipostaze ideale.

În ,,Ultima noapte de dragoste…’’, autocunoașterea este mai direct, mai explicit proclamată ca semn al superiorității. Cunoașterea de sine este orgoliu și necesitate inevitabil egoistă de constituire a unui statut inteligibil al manifestărilor ființei. Eul devine propiul său obiect de studiu, materie neliniștită și paradoxală tradusă în concepte, intelectualizată. Lămuririle ei (ale Elei), odată experiența erotică încheiată, nu mai au nici o valoare. Tulburările dinainte ale personalității sunt scuzate grăbit prin orgoliu: ,,căutam o verificare și o identificare a eului meu’’. Nu atât sentimentele contează cât urmele pe care le poate imprima într-o conștiință. ,,Singura existență reală e aceea a conștiinței’’. Om de cultură, Ștefan Gheorghidiu are ,,stăruința de a duce lucrurile până la capăt’’ și ,,curajul de a suporta toate consecințele’’. Nici o relație a personajului cu lumea nu se petrece în afara conștiinței, cultivată cu mândrie nesfârșită: ,,Sunt nemăsurat de orgolios dar, hotărât, asta ca personalitate sufletească numai; ca personalitate socială mă simt într-o situație falsă și nesigură… parcă merg pe călcâie’’. Personalitate sufletească înseamnă însă numai lucid exercițiu al spiritului. Axa sufletească e construită pe ,,încrederea în puterea mea de deosebire și alegere, în vigoarea și eficacitatea inteligenței mele’’. Jucător pătimaș, mizând pe inteligență, trădarea femeii amenință să-i năruie constituția intimă: ,,Eu jucasem totul pe această femeie și trebuia să trag acuma toate consecințele care se impuneau: desfințarea mea ca personalitate’’. Dorința de compătimire îl obligă la un gest extrem. Trecutul e dăruit, deci anulat, iar personalitatea salvată, îmbogățită cu o nouă experiență: ,,Suferința din dragoste’’ îi provoacă silă, e o

manifestare a trupului. De aceea o va depăși teoretizând îndelung, dobândind calm și lăsându-se în voia unei singure pasiuni, ceea a ,,dragostei’’.

Femeia cu părul alb de o bunătate perfidă și de o perspicacitate masculină apare exclusiv ca o oglindă a ,,omului cu sensibilitatea năzdrăvană’’. E, în fond, un alt eu care salvează de la monotonia discursului despre sine și pare posibil un dialog. Exclamațiile acesteia: ,,Ah, dumneata ești dintre cei care totdeauna descoperă firele de păr în mâncare’’ sau ,,Nu atâta luciditate e insuportabilă, dezgustătoare’’, sunt false opinii, pretexte pentru un răspuns: ,,Atenția și luciditatea nu omoară vpluptatea reală, ci o sporesc’’. Absolutul este astfel o creație conștientă și nu un ideal: ,,Ce voluptate poate fi în afară de aceea a iubirii absolute prin care și restul se valorifică?’’. Cu orgoliu cavaleresc dar și existențial realizase un eseu asupra unei realități exterioare (femeia) cu credința că ,,în lumea asta muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu m-aș fi putut realiza decăt într-o dragoste absolută’’. Realizarea se împlinește în conștiință și în limbaj. Restul nu contează.

Lecția de filozofie, consumată în alcool, importantă, gravă și șăgalnic- ironică deopotrivă, definește perfect eroul:

,, – Cum cunoaștem noi lumea?

Prin simțuri…

Foarte bine… dar și simțurile sunt înșelătoare’’.4

Cunoașterea prin simțuri e primară și nediferențiată. Singura realitate e ceea a reprezentărilor spiritului care se îndoiește. Printr-o gândire abstractă, concentartă atinge o ,,adâncă și intensă interiorizare’’. E unica soluție chiar dacă rezultatul este tulburarea tuturor imaginilor venite din afară. Certitudinea e construită înauntru, lumina e absorbită. ,,Domnul ăsta tulbură situațiile cele mai limpezi și zăpăcește pe toată lumea’’, exclamă femeia cu părul alb. Nimic nu e întâmplător aici. Eroul mărturisește că lucrează la un nou studiu

asupra lui Kant, deci pomenirea lui repetală e scuzabilă. Dar mai mult decât atât, Ștefan Gheorghidiu se contemplă încântat de preocupările atât de deasupra

celorlalți: ,,Era în mine un luminiș egal, o claritate binefăcătoare, asemeni calmului de fulg pe care-l dă morfina’’ și ,,Am înțeles, am simțit înfiorat că poate exista o lume superioară dragostei și un soare interior’’.

Ștefan Gheorghidiu acaparează întregul spațiu și timp al romanului. Ceilalți sunt mereu simple umbre, semne ale existenței reale ale personajului central: ,,Oamenii ceilalți nu există pentru noi decât în măsura în care le cunoaștem dorințele, preferințele, nădejdile, actele și atitudinea în decursul vieții’’.

Eugen Ionescu remarcă încă de la apariția romanului forma de exercițiu psihologic al eroului povestitor în care sunt turnate celelalte personaje. Fie că se rezumă la câteva detalii fizice, fie că adaugă și o apreciere morală, portretele nu se verifică și nu sunt infirmate de întâmplări. Sunt date categorice, oferite de o minte care nu poate greși și căreia nu i se poate cere socoteală.

,,Cea mai falsă idee cu privire la firea personajelor camilpetresciene este și cea mai răspândită: și anume neînțelegerea nervozității și freneziei lor ca o dovadă de sinceritate a trăirilor. Autentici, doamna T. , Ștefan Gheorghidiu, sunt cu adevărat, dar nu și sinceri, în sensul vulgar, adică gata să se livreze celorlalți trup și suflet și mai ales suflet. Dimpotrivă dorința lor cea mai vie este nu de a fi, ci de a părea . Nu întâmplător sunt toți, atât de atenți la comportarea lor în lume. Nervozitatea le vine din greutatea de a-și reține sentimentele, de a ,,face față’’. Acești eroi nu sunt sinceri și fiindcă au un simț al onoarei foarte dezvoltat. Dar onoarea e singurul domeniu care nu poate exista fără cod. Duelgii incurabili, eroii camilpetrescieni cred mai curând în salvarea aparențelor decât în adevăr. Nu se bat din iubire, ci din orgoliu. Aceste laturi ale sufletului camilpetrescian ne fac să credem că nu dragostea, și cu atât mai puțin amorul – pasiune, cum s-a pretins, reprezintă atitudinea esențială în viziunea despre iubire a scriitorului, ci încercarea de a struni sentimentul în chingile bunei cuviințe și ale onorabilității sociale.’’5

Problema amorului- pasiune în opera lui Camil Petrescu a opus, în două articole deopotrivă admirabile, pe Alexandru George lui Alexandru Paleologu. Problema ca atare a formulat-o , Alexandru Paleologu care a afirmat că ,,romanele și piesele lui Camil Petrescu ilustrează fără echivoc l’amour – passion, provenită din tradiția cavalerească și ,,courtoise’’ , și implicând verificarea de foc a unor probe de iscusință, ascultă de un întreg ceremonial de perfecționare spirituală’’6. Luând pe Tristan drept prototip, eseistul român fixează notele principale ale acestui fel de iubire în : pasiune (care, etimologic, înseamnă suferință), ,,monodeism voluntar la început, patologic la urmă’’ (cuvintele lui Ștefan Gheorghidiu), depășirea unor obstacole. Aceste note i se pare a le găsi în operele lui Camil Petrescu: ,,La o analiză mai atentă, toate pasiunile din operele enumerate sunt pasiuni cavalerești și toate sunt mortale’’. Și legând acest aspect de restul convingerilor scriitorului, Alexandru Paleologu conchide: ,,Amorul – pasiune este un mijloc priviligeat de cunoaștere, însoțind pasiunea cu inteligența. Cavalerismul înseamnă așadar, noocrație și revoltă’’.

Acestor păreri le-a răspuns Alexandru George, căruia i se pare că ,,amorul – pasiune care străbate opera lui Camil Petrescu nu coincide total cu acela medieval, caracterul patologic având înțelesuri diferite și formula cavalerească fiind inadaptabilă la multe din personajele camilpetresciene. Însoțirea pasiunii cu inteligența, în amorul – pasiune, ar ridica, în cazul operei lui Camil Petrescu dificultăți nebănuite deoarece eroii se comportă destul de contradictoriu, de la Gelu Ruscanu la Danton, evoluând câteodată până la schimbarea radicală a datelor problemei. Alexandru George conchide că scriitorul nostru cel mai hotărât în a combate prejudecata separării intelectului și pasiunii, a așezat totuși în centrul operelor sale nu alianța fericită a celor două laturi ale spiritului, ci oarba pasiune scăpată ,,de sub controlul gândirii lucide’’.7

În ,,Patul lui Procust’’ , două enigme – a lui Ladima și a lui Fred – stau față în față. Una reprezintă imaginea răsturnată a celeilalte: dacă Ladima își pierde cu desăvârșire capul pentru o femeie vădit inferioară și se

sinucide probabil din cauza ei, făcând însă totul spre a masca acest lucru. Fred se dovedește capabil să părăsească o femeie care-i este superioară, deși nu e deloc exclus să se sinucidă din cauza ei, mascând motivul la fel de grijuliu ca și Ladima. Se înțelege în acestă eventualitate, că desele lui referiri la motivele rupturii , la ,,lovitura cumplită’’, nu pot fi un alibi pentru ignorarea lor: căci ultimul lucru pe care Fred l-ar recunoaște este acela că nu știe de ce s-a despărțit de femeia iubită, și este aproape sigur că nu știe. Nici Fred nici doamna T. nu vor să-și demaște inferioritatea mărturisindu-și dorința și devenind sclavi. În loc să se piardă pe sine, Fred preferă s-o piardă pe doamna T. Două concluzii se impun pentru concepția erotică a romancierului: prima ar fi că în centrul acestei concepții nu se află dragostea – pasiunea, ci dragostea – vanitatea. Iar a doua, că dragostea e totdeauna sortită nefericirii: a pasionantului Ladima se vede finalmente dezamăgită de însăși orbirea ei; a vanitosului Fred este sacrificată pe altarul vanității. În romanele lui Camil Petrescu, pe cerul iubirii – mai mult orgoliu decât pasiune – steaua fericirii nu arde.

5. Concluzii

În mod cert calitatea de bază a operei lui Camil Petrescu este modernitatea ei, calitate pe care timpul o subliniază din ce în ce mai pronunțat. Modernitatea constă în practicarea celor mai noi descoperiri ale tehnicii literare, subordonate, fără excepție, transcrierii unor stări de conștiință aflate într-o continuă încercare de explicare a interiorității afective și a lumii exterioare cu care intră în contact. O altă calitate fundamentală a prozei sale este sinceritatea din care decurge firesc neconvenționalismul, ambele explicate prin structura sufletească a autorului, consolidată, în ceea ce avea ea mai intim, prin asimilarea celor mai noi și mai profunde descoperiri științifice și filozofice ale secolului nostru. Modern, dar nu modernist, Camil Petrescu este în literatura noastră cel mai important reprezentant al prozei subiective. Un portretist extraordinar, dar mai cu seamă un martor a acțiunilor din jurul lui și răsfrângerile lor în propria conștiință, romanele sale sunt un marș neîntrerupt tot mai adânc în conștiință. Dacă mitul acesta al conștiinței strică sau nu vieții eroului, ros în existența lui de virusul analizei, nu se poate spune cu certitudine. Romanul însă comunică acea încântare spirituală, și este în așa măsură dominat de acest mit, cu așa de adânci rădăcini psihologice, încât satisfacerea conștiinței ajunge să justifice și bucuriile cele mai relative.

Sentimentele eroilor camilpetrescieni ne sunt prezentate ca și consecințele unor acte de reprezentare și de judecată. ,,Atenția și luciditatea, explică Gheorghidiu în spirit stendhalian, nu omoară voluptatea reală,ci o sporesc, așa cum altfel atenția sporește și durerea de dinți. Marii voluptoși și cei care trăiesc intens viața sunt, neapărat, și ultralucizi’’. Eroul lui Camil Petrescu este deci un intelectualist, o natură reflexivă și pătrunzătoare, care suferă pentru că gândește și analizează. În acest sens, pentru a-și defini eroii, Camil Petrescu a

folosit mult imaginea care sensibilizează o idee, o constatare a minții, imaginea intelectuală.

S-a afirmat statornic că personajul lui Camil Petrescu a fost dintotdeauna lucid. Dar a fi lucid nu presupune a cunoaște de la început alternativele și a alege o ieșire? Înseamnă a lua în considerație toate posibilitățile, eliminând pe cele dezastroase și acționând pe baza unei judecăți realiste. În realitate, aproape toate personajele sale au mai trăit mai totdeauna pe baza unui registru sistematic de iluzii care, atâta vreme cât au fost necontrolate, au stat în picioare. Amăgirea reprezenta în existența eroului camilpetrescian o supapă, era antidotul pe care îl propunea conștiința lui pură, în fața realității. De fapt, personajul își întrezărea condiția, și în cele din urmă, parțial, o și înțelegea (devenea lucid), dar se lupta ca faptele să nu i-o confirme. Și tocmai în aceasta constă drama eroilor, drama de idei, în faptul că eroii au o imagine ideală a existenței, mijlocită mai întotdeauna de lecturi, și fragilitatea acestei imagini este bănuită. Singura șansă pe care eroul și-o putea oferi era ca viața să nu-i adeverească temerea. Se întâmplă însă ca el să fie aruncat pe un pământ aspru, printre evenimente complicate, în mijlocul unor factori ostili. În fața lui apare abisul. Dar chiar cu un picior lunecat în prăpastie și căutând disperat în gol, eroul lui Camil Petrescu se încleșta mai departe de vechea iluzie, și aceasta îl definește. Trecerea lui prin lume are ceva iremediabil, de destin: nu se oprește, nu se abate din drum, nedespărțit de himeră.

Încercarea de a da chip ideilor în imagini concrete, palpabile, înseamnă izbăvire, armonizare a ființei cu propiul destin. Cunoașterea absolută e cu neputință, dar truda de a afla adevărul înnobilează existența umană. Capacitatea eroilor lucizi și sensibili de a se autoanaliza, de a-și justifica existența prin autoexplicare este o condiție a autenticității lor. Procedeul recomandat în exclusivitate este comparația. Ea este cea mai adecvată zbuciumului cognitiv al conștiinței dornice să-și domine sensibilitatea printr-un examen lucid și crud. Este zabterea însăși de a ști,de a înțelege. Impresia de autentic, de viu, e mai puternică. E încercarea superioară și orgolioasă a intelectului de a armoniza prin cuvinte cu materia, șansa unică a amândurora de a-și releva esența.

Pe Camil Petrescu îl solicită conștiințele neliniștite, neastâmpărate, în continuă tensiune, oamenii stăpâniți de acea nemulțumire de

sine și de tot ce există, pe care Goethe o numea problematische Naturen. Eroii sunt ,,suflete tari’’, frământați, cuprinși de neliniști, prinși în jocul fatal al ,,ideilor’’, adică în vârtejul ideilor, nefericiți, mistuiți în combustii interioare. Dar ei năzuiesc spre umanitate, spre o umanitate înțeleasă, desigur diferit în afirmarea concretă, aceeași însă substanțial. Un Gelu Ruscanu, un Ladima sau un Gheorghidiu, reprezintă întruparea unei voințe neșovăitoare; ei sunt oameni de o integritate morală perfectă, de o neîndurată intrasigență, lipsiți de elasticitate, instabili când e vorba de un crez. Putem spune că capodopera prin care Camil Petrescu se înscrie în plină modernitate europeană, rămâne ,,Patul lui Procust’’. Izolați prin destin și adevăr, uniți într-o operă doar prin personajul narator care, de fapt, circulă între ei, personajele sunt singuri unii față de alții. Se iubesc, se urăsc, se disprețuiesc dar, în esență, nu comunică, sunt departe unele de altele, purtându-și cu ele, misterul.

Un suflu deosebit de viguros (emotiv ca și teoretic) srăbate prin întreaga operă a lui Camil Petrescu: în poezie, teatru, de la începuturile carierei lui artistice, atașamentul fierbinte, o dată liric, față de idei, nutrind mereu pură și romantică, plină de candoare spirituală, credința în principii, în esențele ideatice.

6. Bibliografie

Bibliografia autorului:

Petrescu, Camil – Modalitatea estetică a teatrului, Ed. Enciclopedică

Română, București 1971, Ediție îngrojită de Liviu

Petrescu, Camil – Teze și antitze. Eseuri alese, Ed. Minerva, Buc. 1971,

Ediție îngrijită de Aurel Petrescu.

Petrescu, Camil – Ultima noapte de dragoste, întâia noapte noapte de război,

Colecția Lyceum, Ed. a-II-a, Prefață de Marin Popa,

Editura Albatros, 1974

Petrescu, Camil – Patul lui Procust, Ed. îngrijită și curriculum vitae de

Florica Ichim, Ed. 100+1 Gramar, București 1997

Petrescu, Camil – Teatru, vol I, II, III, Colecția Lyceum, Editura Albatros,

București 1973

Bibliografia critică:

Articole:

Călinescu, G. – Camil Petrescu, teoretician al romanului, în ,,Viața

Românească’’, ianuarie 1939

Călinescu, G. – Romanul românesc față cu Proust, în ,,Viața Românească’’,

XXV, nr.3

Comărnescu, Petre – Kalokagathon, Fund. Regală pentru literatură și artă,

București1946

Dimisianu, Gabriel – ,,Dramele conștiinței’’, în Prefață la Camil Petrescu –

,,Suflete tari. Jocul ielelor’’, Ed. Minerva, Buc., 1987

Georgescu, Paul – De la o noapte la alta, în vol. ,,Polivalența necesară’’,

București, EPL, 1967

Ghidirmic, Ov. – Condiția romanului modern, în vol. ,,Camil Petrescu sau

patosul lucidității’’ , Ed. Scrisul românesc, Craiova, 1975

Paleologu, Alexandru – ,,Conceptul de dramă la Camil Petrescu’’ , în

,,Spiritul și litera’’, Ed. Eminescu, Buc. 1970

Popa, Marian – Prefață la ,,Camil Petrescu. Ultima noapte de dragoste…’’,

Colecția Lyceum, ed.a-II-a, Editura Albatros, Buc., 1974

Piru, Al. – Camil Petrescu – teoretician literar, în ,,Viața Românească’’,

anul XX, nr 4., 1967

Streinu, Vl – Camil Petrescu sau despre autenticitate, în ,,Pagini de

critică literară’’, București, Fundații, 1938

Sorescu, Roxana – ,,Un teatru de semnificații’’, Postfață la Camil Petrescu –

,,Jocul ielelor’’, Ed. Minerva, Buc.,1976, seria ,,Arcade’’

Sebastian, Mihail – ,,Camil Petrescu sau despre o dramă a inteligenței’’ în

,,Cuvântul’’, an VII, nr. 2059, 14 ian. 1931

Cărți:

George, Alexandru – Semne și repere, Ed. Cartea Românească, Buc., 1971

Manolescu, Nicolae – Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, vol. II,

Editura Minerva, 1981

Petrescu, Aurel – Opera lui Camil Petrescu, Ed. Didactică și Pedagogică,

București, 1972

Petraș, Irina – Proza lui Camil Petrescu, Ed. Dacia, Cluj. 1981

Solomon, Dumitru – Problematica intelectualului în opera lui Camil

Petrescu, Ed. de stat pentru literatură și artă,

București, 1968

Vodă Căpușan, Maria – Camil Petrescu . Realia, Ed. Cartea Românească,

București 1988