Realismul Lui Liviu Rebreanu Romanul Ion

ARGUMENT

Dupa opinia mea, opera lui Liviu Rebreanu este una „deschisa” care necesita evaluari interpretative .

Despre Liviu Rebreanu pare a se fi spus totul .Chiar si această propoziție resemnată a fost repetată de cateva ori:,,Despre puțini scriitori români s-a crezut cu atâta stăruință că,în ce-i privește totul a fost spus,cum se crede încă despre Liviu Rebreanu”-constată Nicolae Manolescu în 1969 ,în plin proces de înnoire radicală.

La jubileul celor 50 ani ai autorului,în 1935,Felix Aderca putea remarca răspândirea operei rebreniene in toate categoriile sociale si receptarea ei generoasă de către toate vârstele:asupra valorii lui Rebreanu-în exacta ei pretuire ,există un consens de care nu s-au bucurat in viața lor nici Eminescu,nici Caragiale.De la cei mai înalți demnitari ai statului până la ultimul șef de post de jandarmerie,de la mitropolit până la suplinitorul de școală rurală,de la general si profesor universitar la ultimul ziarist ,toți cunosc ,dacă nu intreaga operă a lui Rebreanu,măcar doua-trei romane.Umanitatea de apreciere superlativă a făcut inutil gestul polemic al criticii de valorizare a unei personalități despărțite .Situarea în penumbră ,”nedreptățirea”stârnesc o atitudine mobilizatoare ,care prinde atât de bine ,ca fapt de reconsiderare spectaculoasă ,reflexelor de sfidare si surpriză ce dinamizează viața intelectuală.Nu e cazul lui Liviu Rebreanu.Dimpotrivă .Cazut într-o încuviințare blazată și o dolatrizare didactică , subiectul riscă să fie vehiculat cu ușurință dintr-un mediu într-altul acoperit de o falsă cunoaștere .

Nu e mai puțin adevărat că familiaritatea cu opera rebreniană era facilitată în perioada interbelică de mentalitatea preponderent rurală a unei societăți ce se simțea flatată regăsindu-se în expresia ei cea mai evoluată .Eugen Lovinescu însuși,care milita în sensul citadinizării literaturii pentru a-i dobândi emanciparea ,modernizarea și , în cele din urmă,europenizarea ,a fost nevoit să recunoască :”La această consacrare scoborâtă în mase ,la popă și la învățător,a contribuit , firește ,și calitatea națională a operei,ruralismul ei ,prin care sămănătorismul s-a prelungit cu o tehnica schimbată și evoluată .

Un mit Rebreanu însemnă nu numai o imagine clasicizată a artistului și a operei ,dar și o imagine înghețată în tipare uzate .Prozatorul obiectiv al universului rural ,ultimul mare realist sau cititor al romanului modern românesc-formulări repetate până la societate,păreau subiecte epuizate,definitiv clasate,așa cum fusese rău promovate de critica interbelica,îndeosebi prin E.Lovinescu și G.Călinescu.Adevărata viată postumă a unei opere clasice sau moderne începe atunci când critica are de depășit impasul aparenței elucidări totale a subiectului :ce se mai poate spune despre Rebreanu cand totul s-a spus?

Nu suntem astăzi la primul impas în relatia interpretativă cu opera rebreniană.Mai degrabă am putea spune că,pentru critica literară ,Liviu Rebreanu este un scriitor dificil tocmai pentru că …nu este dificil.Când se pare că s-au descifrat bine și dintr-o privire toate sensurile operei ,când se pare că s-au epuizat toate posibilitățile de interpretare ,ce mai rămâne de facut?O asemenea stare de perplexitate s-a putut înregistra si în cazul altor scriitori mari și clari:Eminescu ,Creangă,Slavici,Coșbuc,Goga-toți aparținând secolului al –XIX-lea,prelungit ca mentalitate pana spre 1918.In starea critică se repetă și față de Bacovia ,Sadoveanu sau Rebreanu-scriitori secolul XX,aparent (dar numai aparent )lipsiti de mister.

Dar apele limpezi sunt mai adânci decât par .In perioada de vârf a scriitorului ,în 1935,la semicentenar,dar si dupa aceea,critica interbelică a pus în circulatie o reprezentare care s-a convenționalizat ,s-a perpetuat în posteritate si s-a accentuat în tabuizare si monumentalizare mai ales prin uzul didactic si uzura publicistică.De altfel,despre ori care mare scriitor se vehiculează banalități și prejudecăți foarte rezistente.Statura impunătoare a lui Rebreanu l-a împins pe scriitor in mit sau legendă .O admirație crispată predispune la idolatrizare și are drept consecință eclipsarea spiritului critic.Insa nu putem să nu constatăm că scriitorul ardelean au fost considerat chiar de contemporanii săi un prototip sau un model al Prozatorului din totdeauna,având o forță demiurgică,înzestrată cu o triplă disponibilitate.

Mai întâi ,el este un constructor desăvârșit,un mare arhitect,capabil să structureze în romanele lui un întreg univers.Imaginea lucrătorului de altă dată în conditiile mai neevoluate ale arhitecturii,a lucrătorului care singur își construia schele,singur ducea în spinare cărămizile,singur le alinia și le întărea cu mortarul plămădit de el însuși ,după ce tot el a fost acela care trasase planul construcției lui,această imagine mă urmărește când încerc să definesc muncile titanice ale autorului lui Ion,al Pădurii spânzuraților și al Răscoalei.

Detașarea și obiectivitatea constructorului sunt,în al doilea rând,calități rare,promovate de Pompiliu Constantinescu în efigia prozatorului :’’Viața pură,condusă numai de legile ei interioare,își sapă aspectul în contururi de bloc;viziunea artistului e un fragment desprins din armonia întregului cosmic.Impasibil ,suveran prin mijloacele sale de realizare, autorul se supune la obiect cu detașarea completă a unei conștiințe exterioare;creatorul e un arhitect,căruia nu i-a ramas pe frontispiciul operei decât iscălitura”.

Prozatorul este apoi un ingenios creator de viață.Rebreanu însuși explicita astfel virtuțile marii arte :”Artă inseamnă creațiune de oameni adevarați și de viață reală.Nu atât meșteșugul stilistic ,cât pulsația vieții intereseză”.In acelaș spirit ,argumentația continuă:”Opera odată creată ,trăiește singură prin antitatea de viață ce conține,ca un izvor de energie infinită.Când creează ,artistul face operă de sinteză .’’Rebreanu are ,din câte se vede o ambiție mai mare decât a face concurență stării civile:ambiția de a face concurență demiurgului însuși .

Efortul expresiv lui Rebreanu in convorbire cu prietenii și cunoscuții lui era atât de avar pentru că îl consacra în întregime operei lui vaste, adânci și exacte .Imaginea lui Rebreanu în postumitate , impusă deja de contemporanii prozatorului ,este aceea a scriitorului devotat muncii lui până la sacrificiu vieți personale.Lucian Raicu își începea eseul său monografic din 1967 tocmai de la acest prag: vocația de romancier, consolidată prin” asceza muncii artistice “.Soliditatea construcțiilor epice sustine firesc și energic prestigiul unei profesii ,aceea de scriitor.L. Rebreanu întruchipează prototipul creatorului ,marcat de trudă ,încrâncenat si perseverent în efortul elaborării .Variantele ,jurnalul,paginile de manuscris care însoțesc fiecare volum din seria de OPERE sunt o mărturie convingătoare a istovitorului efort creator .

Critica interbelică a promovat imaginea clasică a prozatorului format odată cu apariția romanului Ion ,în 1920, ignorând o istorie interesantă a propriei evoltii.G. Călinescu însuși ,în ISTORIA sa din 1941, a statuat această apreciere ,considerând nuvelele simple exercitii în vederea marii fresce,deși-e clar , chiar dacă exegetul nu o recunoaște – între ele se găsesc capodopere ale speciei .

Evoluția prozatorului până la stadiul stăpânirii depline a uneltelor sale cuprinde etape obscure, naivități ,tatonări ,eforturi penibile, dar demne de tot interesul ,cu atât mai mult cu cât e vorba de începuturile unui mare scriitor.Acest proces al devenirii artistice nu a interesat cu adevărat decât începând cu deceniul șapte (deși în deceniul șase Nicolae Liu făcuse o explorare de pionierat), a fost metodic cercetat odată cu elaborarea ediției critice ,întreprinsa de Niculae Gheran în 1968 .I-au fost consacrate studii aplicate , meticuloase , și de către Stancu Ilin,pe lângă efortul sistematic al îngrijitorului marii editii Rebreanu.Am considerat util și interesant să reluăm acest capitol de istorie literară , din perspectiva psihologiei creației,avănd ca temă centrală problema identitătii, cu o dublă interogatie .

Sensurile realismului Rebrenian

Realismul nu epuizează sensurile operei – e o constatare din ce în ce mai stăruitoare în critica de după apariția volumului lui Lucian Raicu.Metafizicul ,valorile simbolice,poetica discretă a tainei, explorarea subinconștientului constituie tentative de îmbogățire a dimensiunilor a operei ,de multiplicare a nivelurilor de semnificație .Această diversificare a mijloacelor și mizelor artistice nu ține nici într-un caz de un spirit epic rigid si realist,ci de unul mobil ,suplu,deschis,permeabil,la sugestiile venite de pe alte teritorii decât acelea ale socialului ,materialității,cauzalități accesibile sau logicii curente.E un Rebreanu dincolo de realism,a cărui identitate secretă ,greu aproximabilă ,solicită un instrumentar critic evoluat ,modernizat .Am evitat să-l considerăm numai pe accesta adevăratul său esențialul Rebreanul și ,fără exagerare sau exclusivism,l-am completat,cum era firesc cu fațetele evidente ,unanim recunoscute,ale pre-realistului (istoria literară ,capitolul doi dedicat lui Rebreanu) și realistului clasic (capitolul trei).Istoria ,teoria și critica literară participă în mod egal ,pentru a disocia cele trei “personaje”la fel de adevărate:un Rebreanu dincolo de realism.Sunt trei ipostaze ,sensibil diferite ,dar care nu se anuleaza unele pe altele ,nu se exclud ,ci se completează în mod fericit.

Rebreanu afirmă o puritate “clasică”a formei prin echilibru,simplitate,accesibilitate,limpezime ,religiozitatea artei ,tipicirea personajelor ,monumentalitate ,rigoarea construcției geometrice.O astfel de impresie rămâne valabilă numai pentru partea operei rebreniene,aceia subsumabilă caracterizării de “realism pur” după expresia Pompiliu Constantinescu.Dincolo de realism înseamnă deci,în cazul lui Rebreanu ,si această aspirație discret clasicistă .Dincolo de realism nu înseamnă deci cu necesitate modernism,ci o permeabilitate la alte tendințe,care pot fi naturaliste sau expresioniste,dar si romantice sau clasice.

Liviu Rebreanu scrie o proză ce aparține unui realism întarziat și modernitatea lui,câtă e,decurge de aici.Orce valoare,în măsura în care e autentică, și deci actuală.Dincolo de realism înseamnă că există ,în evolutia constiinței estetice a lui Rebreanu ,o fază pre-realista de primă tinerețe si post-realistă capabilă să asimileze elemente din alte zone,cum sunt inconștientul ,metefizicul și miticul.

In concluzie toți critici care au citit și criticat scrierile lui Liviu Rebrenu au adus numai vorbe frumoase la adresa autorului susținând operele sale ca fiind unele din cele mai reusite din acea perioadă.

Zece probleme esențiale ale oricarei exegeze Rebreniene

Numele lui Liviu Rembreanu evocă reflex câteva idei critice nu neadevărate ,dar devenite locuri comune și îngustimi de receptare prin circulația lor opresivă :exclusivitatea obiectivității epice,fără urme de subiectivitate și intelectualism ;reducerea operei la trei romane si la epopeea țărănească;realismul “pur” și materialist considerat fară acces la metafizică;exagerarea instinctualității personajelor,lipsite de dimensiunea spirituală.Dincolo de aceste prejudecăți putem descoperi însă un alt Rebreanu,mai profund, mai divers și mai adevărat .

Nici un studiu consacrat operei rebreniene nu poate demara fără să își răspundă clar la câteva întrebări:

-Pe ce idei din istoria receptări se poate baza ?

-Cum apreciază dimensiunile operei rebreniene și cât ia în considerare pentru propria aplicație?

-Care sunt scrierile cele mai valoroase?

-Se poate restrânge la problema valorii ,cum făcuse critica interbelică,sau își pune și problema interpretării de profunzime și a metodei?

-Cum evoluează sau involuează talentul lui Rebreanu?

-Acceptă că un scriitor este liber să experimenteze pentru a se înnoi ,chiar cu riscul eșecurilor, sau estimează că e mai bine sa se autopastișeze?

-Cum înțelegem realismul rebrenian:restrâns-normativ sau permeabil și deschis?

-Cum se situează în orizontul comparativ?

-Singurul care contează este numai romancierul sau ficțiunile lui ?

Calitatea intelectuală a unei interpretări critice depinde enorm de ce întrbări este capabil exegetul să-și pună.Căci răspunsurile nu vin singure fără provocări:fără interogarea textului și fără auto-interogația exegetului. Parafrazând un proverb uzual ,am putea declama cu toată îndreptățirea:”spune-mi ce intrebări pui sau îți pui ,ca să îți spun cine ești “.

Raspunsul la toate aceste întrebări pe care exegetul și-le pune le vom studia in urmatoarele subtitluri:

Dimensiunile operei Rebreniene

Există o mare variabilitate a punctelor de vedere despre opera rebreniană , diferențiate după aria de aplicație .Cele mai multe se restrâng la scrierile considerate majore (Ion,Pădurea spânzuraților,Răscoala),restul constituind abia un fundal cenușiu ,dacă nu chiar un balast.Capodoperele se comportă vampiric cu restul operei.Numeroase sunt aplicațiile secvențiale ,asupra unei singure cărți ,asupra unei perioade restrânse sau asupra unui singur aspect al creației literare.Marea monografie ,care să însumeze toate aspectele ,fațetele,nivelurile ,dimensiunile ,nu a fost încă scrise despre rebreanu .

Se poate remarca o diferență apreciabilă de la o etapă istorică la alta ,în preferințe si opțiuni ,reprobări si ignoranțe.Adevărata amploare a operei a relevat-o numai ediția critică de Opere,întreprinsă și susținută de Niculae Gheran ,ediție ce mai are încă după volumul 16 de îndosariat câteva bune tomuri cu jurnal ,interviurile ,corespondența ,traducerile realizate de scriitor.Ea “incheie de fapt-noteaza Mircea Zaciu-un complicat proces de clasicizare definitivă a romancierului”

Este instructiv să ne amintim fenomenul de recucerire treptată a integralitații operei rebreniene ,dupa ce anii dogmatismului circulaseră numai cele trei romane clasice,nuvelistica și o parte din teatru.In 1965,începe extinderea atenției și a circulației publice a scriierilor blamate sau ignorate,intrând în câmpul vizual și analitic pentru prima dată dupa 1945:Calvarul, Ciuleandra și trei din Adam și Eva,puse chiar de autor sub titlul Calea sufletului- toate incluse in ediția de nuvele în trei volume ,apărute în “Biblioteca pentru toți”,ingrijită de Niculae Gheran.In ediție separată,independentă,Ciuleandra reapare in 1967.Adam si Eva reapare prima dată integral în 1970(ultima reeditatre se petrecuse în 1946).Amândoi revine în librării în 1971,în colecția de romane polițiste “ Clepsidra”,după ultima apariție în 1946.Craișorul Horia reintra în circuitul public abia in 1975,în volumul 7 de Opere,Jar (împreuna cu Amândoi),în 1978,în volumul 8.Dintre romane ,cel mai persecutat a fost Gorila,recuperat ultimul,în 1981,în volumul 10 din seria de Opere.Dar asta nu este totul,Mai sunt descoperite și lucrări ale lui Rebreanu despre teatru începand cu volumul 11(1980),totalizând peste1200 de pagini,.printre care multe inedite.Tomurile 12 13 14 (1987-1989)cuprinzând aproximativ 500 de cronici dramatice și alte scrieri despre teatru.Opere 15 (1991)îl redescoperă pe autorul însemnărilor de călătorie din volumul Metropole,imprimat anterior doar in 1931 ,și pe teoreticianul Amalgam,iar imaginea operei lui Rebreanu e destul de departe de a fi integrală.Un loc distinct va trebui rezervat traducerilor lui Rebreanu însuși(indeosebi din maghiară,dar și din germană,franceză ,rusă),unle publicate,altele râmase în manuscris.

Cel mai așteptat dintre documentele postume rebreniene a fost jurnalul , o așteptare intensificată de eșecul tentativelor anterioare de publicare (în 1973, Mihai Gafița la editura Cartea româneasca ;Puia Florica Rebreanu în colaborare cu Vasile Netea la Editura Sport-Turism),de revelația produsă de fragmentele apărute în presă ( în receptiva revista Vatra)In sfârsit , un prim volum a iesit la lumină abia în 1984,studiu introductiv de Puia Florica Rebreanu,note și comentarii de Niculae Gheran,în pretioasa colecție de “Documente literare” de Editura Minerva,cuprinzând pagini din anii1927-1935;ce de-al doilea volum acopera perioada 1936-1940 ,iar un al treilea volum , care să acopere anii 1941-1944,a rămas pâna astăzi în suspensie .Editorii au urmărit cu pietate și scrupulozitate restituirea textului și asigurarea informației suplimentare,în comentarii prompte și utile .Indicația “text ales” ni s-a părut curioasă și deconcertantă în raport cu asigurările editorilor in privința textului integrat .Bogăția aparatului de note face lectura comfortabilă,Acribia informatiei necesare e un lucru rar .Un întreg univers literar este redeșteptat printr-un efort uriaș de documentare și adnotări.

Orice exegeză serioasă are de luat în seamă extensiunea,vasilitatea și varietatea operei rebreniene, chiar dacă productivitatea creatoare nu e extraordinară , iar autorul nu e uimitor de prolific prin comparație cu Iorga,Sadoveanu sau Arghezi ,fără îndoială performerii cantitativi în literatura română .

Actualul moment al posteritătii lui Liviu Rebreanu ne îndeamnă să continuăm explorarea asiduă acelor două treimi scufundate din masivitatea unui aisberg .

Ierarhia interna a scrierilor

Opțiunile valorice impuse de critica interbelică în favoarea romanelor Ion,Pădurea spânzuraților,Răscoalași perpetuate de manualele școlare nu pot fi schimbate:ele sunt în concordanță cu realitatea estetică a operei .Din cele trei ,Răscoala ni se pare atins de un oarecare deplin al receptării , ce prevede că se va accentua .Locul său il vedem luat de Ciuleandra,după cum se poate observa din parcurgerea spectrului bibliografic în secvența contemporană ,în deosebi după anul 1965.

In Istoria sa G.Călinescu a argumentat “felul regresiv cum s-a desfășurat talentul lui L.Rebreanu”considerând Gorila “scrierea cea mai rea ,înfățișând nivelul de jos al scrierilor sale”.Totuși,în raport cu Jar sau Amândoi ,Gorila e o culme și judecata nu rezistă .Ca echilibru ,coerență ,obiectivare și valență simbolică ,Ion este într-adevăr un pisc.Dar, pentru că până în 1920 Rebreanu parcurge un proces dramatic al devenirii artistice ,mai lung de un deceniu,el este,în această perioadă de care nu putem face abstracție ,un talent progresiv.Curba evoluției urcă din zone nebuloase ,prin nuvele, spre Ion,se menține în același platou al unui talent stabil până în 1922,când autorul scrie și face să apară Pădurea spânzuraților,coboară vertiginos și amăgitor odată cu reprezentarea piesei Plicul,în 1923 ,urcă binișor în 1925 spre intelectualizarea din Adam și Eva,dar ,rămâne evident sub cota din 1922,continund să urce încă puțin cu Ciuleandra în 1926 alunecă spre nivelurile ale lipsei de complexitate și tehnică în Crăișorul din 1929 și Metropole din 1931,țâșnește vertiginos în 1932 prin Răscoala al doilea vârf ce comunică peste văile anilorcu marele platou din 1920 -1922, pentru a coborâ abrupt cu Jar în 1934 într-o veritabilă văgăună din care il va scoate Gorila în 1938 până la cota mai luminoasă a romanului Adam și Eva,pentru a înclina drumul și a sombra în 1940 cu Amândoi ,la capătul puterilor.Sinuăzitățile mai mari sau mai mici ,imprevizibile în înălțimi și adâncimi,traduc grafic dinamica talentului lui Rebreanu,cu totul inadecvat reprezentabil vizual printr-o linie inflexibilă de la Ion la Gorila intr-o înclinație continuă și rigidă .Relieful valoric al operei lui Rebreanu ,cu munți înalți,dealuri domoale,câmpii plicticoase și văi adânci ,e mai “natural”decât un plan înclinat ca echivalent al talentului regresiv.

In privința selecției valorice din opera lui Rebreanu este foarte semnificativă o anchetă întreprinsă de revista Azi,în 1934,printre critici,prozatori și poeți.La întrebarea “Ce rămâne din L.Rebreanu?”,penru E.Lovinescu”nu poate fi decât un singur răspuns:Ion,dacă în selecția criticului și a timpului ar precumpăni logica ,ținând cont de unicitate și caracterul său reprezentativ”pentru psihica poporului nostru”.Deși “operă solidă ,adâncită,unitară,”Pădurea spânzuraților pălește în fața romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu,fiind depășit ca roman psihologic .Felix Aderca dă un răspuns scurt și concis:”100% Ion,90%Pădurea spânzuraților,50%Răscoala,%restul”.Comentariile sunt de prisos .Al.A.Philippide nu mizează pe Ion ci optează ferm “în primul rând” pe Pădurea spânzuraților ,”prin valoarea ei de artă care , în orce timp și loc ,se arată statornică .Dacă Ion ar continua să intereseze pri tema luptei pentru pămant, intrucât nu-l validează “stricta valoare artistică “,poetul are”oarecari ,șovăieli în ce privește Răscoala,căci după cum argumentează el destul de inprecis ,gustul literar al epoci noastre nu iubește acest dozaj”.

Mircea Eliade se plasează la polul opus , proclamându-și admirația pentru întreaga personalitate a scriitorului ,cu toate inconstanțele lui ,căci “între cărțile sal bune a avut lungi vacanțe”Preocupat de calea prozei fantastice și mitologice , Mircea Eliade are agumentul său de comvingere :”Cand după Pădurea spânzuraților am citit Adam și Eva am fost sigur că d.Rebreanu este intr-adevăr un scriitor mare:.și Camil Petrescu recunoaște valuarea de personalitate ce a marcat o epocă literară :”Dacă nu rămâne tot ce a scris , și asta e firesc , rămâne faptul că a transformat o mișcare literară tendețioasă (mai mult politcă pentru o epocă de artă ,de creație.El singur e mai mult decât o intreagă epocă literară .Ce vreți să rămâie mai mult ? Ion e suficient ca să înfrunte timpul încă mult ,foarte mult de aici încolo”.Răspunsul lui Mircea Damian , de numai un rând , il rezumă parcă pe Camil Petrescu :”Din Rebreanu rămâne mai intâi Rebreanu .Pe urmă Ion “.

In ierarhia internă a scrierilor lui Rebreanu,primele locuri par fixate definitiv încă din deceniul al patrulea .Unanimitatea superlativelor o intrunește,totuși, numai Ion, existând mai mici sau mai mari reproșuri, demne de luat în seamă ,la adresa romanelor Pădurea spânzuratilor sau Răscoala.De retinut că, în această anchetă ,nuvelele(cu o singută exceptie)sunt uitate ,Adam și Eva contează cu adevărat pentru un singur opinent(Mircea Eliade)iar Ciuleandra nu atrage nici cea mai fugitivă apreciere pozitivă .Ostracizat e și Crăișorul.Teatrul nu beneficiază de nici cea mai mică atentie .Nu intră in calcul Jar ,Gorila și Amândoi, ,care nu apăruseră până la data anchetei .

Rezultatele opțiunilor din 1934 trebuie coroborate cu alte atitudini interbelice din care vom aminti numai câteva judecata lui G.Ibrăileanu din 1926 ,pronunțată în eseul Creație și Analiză ,este relativă întucât se referă la o perioadă restrânsă de creație.Pentru patronul spiritual al Vieții românesti există numai “cele două romane veritabile ale d-sale care jugrăvesc societatea ardeleană”.

Valorizarea merită reținută “Ion….marchează o datăîn istoria noastră literară .Padurea spânzuratilor e aproape la nivelul lui.(Adam și Eva e lipsit de valuare)”.După ce în 1928 E.Lovinescu pusese Padurea spânzuraților “în acelaș plan cu Ion”,în varianta din 1937 a Istoriei literaturi române contemporane Acest semn de egalitate se pierde .

Relieful valoric al oricărei opere nu rămâne încremenit ,are o tectonică și o variabilitate temporală imprevizibilă.Judecățile de valuare și argumentele sunt foarte diferite și e firesc ca preferințele să difere de la o epocă la alta .După o eclipsă totală în anii 1946-1953 ,opera rebreniană renintră în circulație întâi prin Răscoala ,apoi Pădurea spânzuratilor și Ion, romane însoțite de mari reticențe ideologice,învinse abia spre 1965.Nuvelele își iau revanșa postumă ,acumulând numeroase comentarii critice , mai nuanțate și mai rafinate spre 1980 și după aceea.Ciuleandra se bucură de cea mai spectaculoasă ascensiune .De pildă N.Manolescu într-un articol din 1969 consideră că “Adam și Eva sau Ciuleandra ar putea sta alături de Ion “.E adevarat că în 1980 se va revizui și în primul volum din Arca lui Noe va decreta romanul Ion ca “singura lui capodopră”.

Spectacolul varietatii tematice si stilistice

Campionatul luptei critice în favoarea ideii de varietate a operei rebreniene este, fară îndoială,Vladimir Streinu,repetând de mai multe ori aceeași pledoarie:”Liviu Rebreaunu, privit în marea felurime a formelor de roman pe care le-a practicat , este un scriitor de o vioiciune pe care n-au atins-o nici o dată scriitorii reputați prin agerimea de concepție și realizare. In adevăr , literatura română nu mai cunoaște un alt romancier care sa-și varieze cu atâta libertate de spirit formula artistică de la un roman la altul “.

Strălucirea imaginii complexe a unui clasic se poate realiza si pe calea reducerii comentariului la capodopere.Deși,teoretic,o carte slabă trebuie să aibă același destin indiferent de autorul ei(genial prin alte creații sau mediocru întotdeauna ),practic se întâmplă altfel :Gorila,un interesant roman de mâna a doua , va avea întotdeauna o soartă mai bună ajutat de contextul operei monumentale,decăt cel mai înplinit roman al lui Felix Aderca sau Mihail Sebastian.Se întâmplă însă adesea ca opera lui Rebreanu să sufere extinderea concluziilor valabile numai pentru Ion si Răscoala , asa încât totul este pus sub lespedea patimi pentru pământ .Insăși noțiunea de epopee țărănească este înțăleasă într-un sens generic și rezumativ pentru ansamblu.Drama posesiunii pământului e numai una dintr-o constelație mai bogată a operei întregi:drama datoriei naționale din Pădurea Spânzuraților,drama dragostei neîmplinte,cu aspirație spre metafizic,din Adam si Eva,drama politicianismului din Gorila ,drama asprației sociale ,spre dreptate din Crăișorul,drama psihologică din Ciuleandra,drama autobiografică din Calvarul.Asupra nici unei opere clasice nu acționează cu consecințe mai nefaste prestigiul capodoperelor umbrind aproape în anonimat restul creației .

Intre Ion, Pădurea spânzuraților, Răscoala și celelalte romane ale lui Rebreanu ,critica a creat un spatiu mai mic sau mai mare,lăsând uneori chiar impresia de imcompatibilitate între capodopere și”operele minore “.Judecata de valoare s-a exprimat tiranic,tăind adesea elanul analizelor ,având plăcerea să se mai exercite multă vreme după încheierea unei activități artistice ,în repetarea inutilă a lui “nu” lipsit de nuanțe și ezitări.Astfel, au trecut într-o completare nu neapărat necesară , ca o anexă.Adam și Eva , Ciuleandra,Crăișorul,Jar,Gorila,Amândoi, rezultate,se spunea sau se insinua (evident ,un uniform de către toți exegeții),ale unei vacanțe a inspirației și a puteri creatoare:o vagabondare prin ținuturi diverse, a cărei libertate și mobilitate de spirit –se sublina-sunt singurele câștiguri.Dacă ar fi să trasăm o a doua linie de demarcație,am lăsa pentru al treilea plan, într-o umbră ce e îngroașă din ce în ce mai mult , numai Craișorul ,Jar și Amândoi.

In perimetrul realismului obiectiv si dincolo de el

Disponibilitatea multiplă a formulelor narative rebreniene este cel mai adesea victima unei reducții didactice,Fără îndoială că marca distinctă a epicii rebreniene în istoria romanului românesc constituie obiectivitatea până la impersonalizare,dobândită prin Ion la 1920 intr-un ocean de proză lirică .Se constituie astfel un model intern al realismului obiectiv,echivalentul românesc al lui Balzac sau Flaubert.

Cele mai multe din argumentele definitorii ale artei și viziunii rebreniene vin pe filiera romanului realist .Autorul își spune consecvent “optica demiurgică,omniscentă și omniprezentă”Prozatorul își introduce cititorul în lumea ficțiunii prin arta specială a verosimilități .Glisarea imperceptibilă,fermecată, înșelătoare,se petrece într-un mod la fel de greu definibil atât la intrarea cât și la părăsirea spațiului imaginar.Autorul era perfect conștient de ritualul magic al intrării și ieșirii din ficțiune:

“ Cititorul care s-a dus în satul Pripas pe șoseaua laterală,trecând peste Someș și prin Jidoviț , se întoarce la sfâtsit pe acelaș drum înapoi în lumea lui reală.Lumea romanului rămâne astfel în sufletul cititorului ca o amintire vie, care apoi se amestecă cu propriile-i amintiri din viața proprie…”(Mărturisiri.1932,în Opere 15,p 182)

Verdicitatea de tip realist din Ion creează cu atât mai mult deplină încredere în onestitatea scriitorului cu reperele din teren sunt verificabile:

“ Acțiune se petrece in satul Prislop, de lângă Năsăud;în roman,Pripas.Pentru a situa locurile ,pornesc cu cititorul pe șoseaua națională,mă abat,din sus de Amaradia, pe o șosea laterală care trece Someșul ;apoi,prin satul Jidovița,ajungem la Pripas.Armadia e numele gasit orășelului Năsăud,precum Jidovița indică satul , ce se numea înainte Tradam, dintre Năsăud și Prislop.Descrierea drumului până la Pripas și chiar a satului și a imprejurimilor corespunde în mare parte realității.De când romanul Ion a devenit prea cunoscut,și satul Pripas a dobândit o faimă pe care n-a nadajduit-o,niciodată ,călătorilor de marcă li se arăta de șefii autorităților din Bistrița sau din Năsăud casa în care ar fi stat învațătorul Herdelea,crucea de la intrarea în sat ,casa lui Ion Glanetașu,cârciuma lui Avrum,pe care azi o ține un nepot de-al lui ,și diverse alte lucruri din roman.”(Mărturisirii din 1932,în Opere15,p.173-174)

Romanul realist alcătuiește,perfect verosimil, o imagine a lumii si anume un duplicat al ei.Drumul din Ion situează”lumea fictivă în marele flux al lumii reale”

Romanul rebrenian corespunde modelului doric,prin imaginea euclidiană a lumii,impersonalitatea creatorului,cauzalitatea stringentă.

In Ion ,Pădurea spânzuraților și Răscoala punctele de sprijin în realitate cea mai concretă pot fi urmărite la modul documentar,geografic,social sau istoric.Ele nu lipsesc nici în Crăișorul Horia sau Gorila.Sigur că realismul nu trebuie înțeles la modul simplist al “copiilor după natură”dar el nu există în afara verosimilitații.Insă Rebreanu a fost secretarul societații contemporane numai într-o anumită parte a operi lui.Curios este faptul că tocmai aici a izbutit realizările artistice cele mai durabile:acestea sunt romanele lui autentice.Aspirația depășirii limitelor poeticii realiste nu poate fi însă ignorată fără a aduce un grav prejudiciu dinamicii stilistice a prozei rebreniene.

<<Realismul>> lui Rebreanu se dovedește a fi în ultimă analiză impur și în orice caz altfel orientat decăt în genere și cu puține excepții s-a afirmat .

De altfel,în autodefinirea din Cred,Rebreanu face ape la un vocabular ciudat pentru un realist:unicitatea sufletului,”misterul eternității”,”viață eternizată prin mișcări sufletești”obsesia absolutului eteric,enigmele vieții,ale iubirii și ale morții.(Opere 15.p.161-163)

Instinctul metafizic al Erosului

In Metafizica sexului,Julius Evola își fondează întraga demonstrație a cărți pe revelația “fondului elementar nu fizic ,ci metafizic al impulsului erotic”

Rebreanu ilustrează tocmai o astfel de perspectivă paradoxală asupra instinctului metafizic al erosului;e zona ambiguă,genuină,spiritualistă,în care se vede îndepărtarea de instinctualitatea naturalistă, lipsită de un plan atât de abstract și de o aspirație atât de patetică spre absolut ,Nu există roman al lui Reberanu în care iubirea să-și realizeze aspirațiile în plan terestru.In cele mai multe din cazuri nici nu putem întrezări posibilitatea unei armonizări a două ființe decât în postumitatea lor,în viața eternă închipuită după moarte.Substanța epică este funciar tragică,un tragism izvorât din energiile dezlănțuite ale erosului tulburat și amenințat de alte valori sau false valori.

Erosul își găseste o rezolvare,o izbăvire numai după moarte,de aceea o invocă și o așteaptă :”ridicată mult deasupra instinctului,pănâ la dimensiunea metafizică,dragostea lui Rebreanu nu încetează sa evoce perechea ei tragică :moartea”(Săndulescu,p.123).

Cu toată evidența și aparența de conflict social din romanele sale,nucleul genereator al tragediilor și primum movens al epicului trebuie căutate în scenarul erotic.Această situatie dramatică internă(iubirea întreruptă de moarte sau deviată din drumul ei firesc de scopurile sociale sau politice ale individului )exercită presiunea asupra imaginației .Rezolvarea este o compensație în imaginar.Fantasma cea mai frecventă pentru erosul rebrenian e cuplul etern și fericit în postumitate,ca o formă particulară de întruchipare a utopiei erotice.Pentru personajul lui Rebreanu iubirea înseamnă,paradoxal,un mod de a trai viața plenar și a o confirma efuziv,ci o cale de a imblânzi sau chiar înfrânge moartea.Ideea cuplului etern este o formă imaginară prin care Eros îl învinge pe Thanatos,ca să sugerăm un scenariu mitic de confruntare a două principii echivalente cu două zeități.Cronos nu-și mai devoră fii,ci este el însuși “devorat” de aspirația metafizică a Erosului sublimat.

Compensația instinctului vieții se realizează prin intermediul unei fantasme.Fantasma este de altfel termenul cel mai portivit pentru a numi rezultatul unui proces psihic ce urmărește realizarea unei dorințe sau aspirații.Iubirea e,pentru personajele lui Rebreanu,nu o ipoteză de viețuire,ci o șansă de supraviețuire.Fantasma cuplului etern e străns și discret legată decrezul artistic al scriitorului.

Romanele lui Rebreanu nu înțeleg dragostea ca pe o formă de libertate ,ci ca pe o formă de manifestare a destinului.Mitul cuplului etern angajează întreaga viziune a romancierului ,viziunea pe care o putem defini numai prin identificarea elementelor de esență spiritualistă ,capabilă să-și subordoneze tendințele realiste și să le integreze subtil unui idealism discret ,dar consecvent și stăruitor.

Intelectualismul implicit

Un alt aspect major al culturii lui Rebreanu ar fi activitatea de traducator din literatura universala.Niculae Gheran observă că acesta se concentrează aproape în exclusivitate,cel putin din punct de vedere editorial,în perioada anterioară apariției romanului Ion.Traduce mult din confinul său maghiar Mikszath Kalman, ca și din proza declaratului său prieten Szini Gyula ,un scriitor obscur;unele texte din aceșiti autori sunt oferite spre publicare sub numele propriu al traducătorului,deși sunt prelucrări.Intenționează să traducă Război și Pace, tentativă din care au rămas numai fragmente în manuscris,ca și din războiul lumilor de H. G. Weels.In 1914 publică în mai multe numere din revista Rampa nuvela Krotkaia(smerita)de Dostoievski; în1915 și 1916 publică în alte reviste schițe și nuvele de Courteline și Cehov;schițele acestuia din urmă vor fi reunite în volumul Gura femeii din , 1916 .Selecția lui Rebreanu include alături de scriitori români (C. Negruzzi,Al Odobescu,Ion Creangă,V Alexandri) și scriitori străini ca Tolstoi,Balzac,Dickens,Boccaccio,Petronius,Washington Irving,Zola,Gorki însoțite de scurte și banale prezentări.(Opere 16 p.164-174)in 1921 și 1922, Rebreanu mai publică două volume de traduceri;primul de Marcel Prevost,Fecioarele nebune și celălant,în două părți ,din O mie și una de nopți.Evidența traducerilor nu este aici completă ;ea ar include și piese de teatru , lucrări cu caracter filozofic sau stințific(fragmente din Gustave le Bon, spicuiri din Nietzsche etc.) Rebreanu avea însă un mod particular ,lucid ,de situare în universul valorilor bazându-se pe propria selecție și pe propriul gust estetic.O filă manuscrisă din arhiva sa (insemnare databilă în jurul lui 1921)oferă o imagine bine articulată a preferințelor epice.

Totalul nu cuprinde decât 21 de nume ,dar surprinde absența exemplelor padicmatice din literatura germană;e de presupus că diferența de patru locuri până la 25 ar fi fost acoperită cu titluri din această arie lingvistică.Ori căt am glosa pe marginea acestei liste (văzând ,de pildă ca mai potrivite în sistem numele lui Hardy sau Galsworthy decăt ale lui Defoe sau Jacobsen)nu putem să nu remarcăm că e vorba de preferințele unui scriitor realist, care își cunoștea de foarte timpuriu locul, rolul , afinitățile , inzestrat cu conștința exactă a propriei valori, atunci cănd nu-i apăruseră decât Ion și probabil Pădurea spânzuraților.

Orizontul comparativ

E indubitabil că începuturile scrisului lui L.Rebreanu sunt marcate de intersectarea a trei zone culturale :maghiară ,germană și rusă.Printre reperele sale importante,tânărul Rebreanu fixează în anii 1907-1915 numele scriitorilor maghiari Mikszath Kalman și Szini Gyula.Din proza celui dintâi traduce și publică într-un mic volum nuvela “Cavalerii”,apărută în versiunea românească exact în anul debutului cu Frământări in 1912.O povestire a aceluiasi ,”Tăranu și coasa “,este inclusă de Rebreanu în cuprinsul volumelor sale “Răfuiala “(1919)și “Cuibul viselor”(1927),după ce fusese publicată în 1913 în “Universul literar”.

E mai mult ca sigur că Rebreanu și-a construit cultura sa majoră prin intermediul limbii germane.Blibioteca lui era predominant germană:chiar pe unii scriitori maghiari contemporani cu el se pare că i-a citit în traducere germană;nu există nicio îndoială că pe marii scriitori ruși i-a cunoscut și uneori i-a tradus prin intermediar german.Romanul “Tăranii” de W.Reymont,scriitorul polonez premiat Nobel ,poate fi cunoscut de Rebreanu tot pe calea unei traduceri în germană care există din 1912(Ilin 1 ,p.61).

Realismul rus al lui Gorki,Cehov,Tolstoi și Dostoievki a avut ,fără îndoială ,un rol catalizator în constituirea viziunii rebreniene asupra lumi.

Din opera lui Gorki pregătea încă din 1910 traducerea “capodoperei” “Douăzeci și șase și una”(v.Jurnal 1,p.336),publicată în volum separat în 1919,în cadrul selecției “Scriitori celebri”,de care se ocupa la editura Steinberg.Traducător și din Cehov(în volumul de schițe “Gura femeii” din 1916),fondul stilistic al nuvelei rebreniene se dovedește rezistent la sugestiile Cehoviene.

Orizontol comparativ pe care îl deschide opera rebreniană dovedește cel putin două tendințe:cea dintâi,că scrisul lui Rebreanu se indepărtează de modelul realități (decisiv în procesul de creatie a romanului Ion sau a multor nuvele anterioare)spre un model livresc,mai mult sau mai putin vag(de la metempsihoza din Adam și Eva la romanul polițist din Amânoi);cel de-al doilea adevăr dezvăluit e acela că Rebreanu urmarește cu abstinație dobândirea unor semnificați universale,care ies mai bine în evidența prin asocieri comparatiste favorizante.Deși înlătură adesea,ca pe niște suspiciuni nedorite constatările desimilitudini sau omolgii,Rebreanu creează aproape în totdeauna cu un sentiment(pe care uneori preferă sa-l țină secret )al dialogului cu valorile literaturii universale .

Drama creației ca subiectivitate reprimata

Jurnalul rebrenian creează o așteptare inedită,fără a oferi în cele din urmă o veritabilă surpriză:aici,în intimitate ,scriitorul promite să se confenseze,adresându-se direct postumității,la persona întâi ,peste capul contemporanilor,cu orgoliie și susceptibilitațile lor.Bănuim,la startul lecturii ,ca vom auzi aici ,în sfărsit vocea scriitorului vorbind în numele său,fară intermediari,fără delegarea lui Remus Lunceanu din Calvarul,cu misiunea de al disculpa pe autor,fără neutralitatea rece și obiectivitatea necruțătoare din romane.

Drama cea mai profundă și semnificativă la care asistăm este jurnalul rebrenian e drama creației ,mai precis drama obiectivitații,deși ea e discretă.Aici se vede cel mai bine în toată opera scriitorului că Rebreanu îsi ascunde din decența subiectivitatea și ,asa cum spuneam,resimpte obiectivitatea în proză ca pe o necesitate artistică superioară,ca un sacrificiu în sine. E cuprinsă aici o lecție de literatură dintre cele mai subtile,indreptată in mod deschis impotriva reflexelor modernității: a nu exhiba subiectivitatea ,tehnicile scrisului și ale construcției de dragul emfazei și în defavoarea creației epice,a limpezimii și cursivității;opera trebiue sa-și câștige independență față de creator , să nu o vedem umil legată a cu o mie de fire de mănile creatorului ,moale și lipicioasă ,ca o cocă insuficient frământată .Sigur că această manevrare la vedere a procedeelor epice și egotismul textualist sunt cuceriri ale modernități, dar e util să le vedem confruntate cenzurare si demnitatea rebreniană care suferă și trăiește în tăcere drama creației.In fond ,caietele de creație ,variantele romanelor și jurnalul ne fac martorii unui proces chinuitor: o subiectivitate care se neagă sau se obiectivează aproape complet.Mitul obiectivitații e trăit dramatic de creator și ,reconsiderat, trebuie să-l înțelegem ca o drama continuă a unei subiectivități mocnite și cenzurate .Subiectivitatea și profilul psihologic ale scriitorului se dezvăluie în detalii nebanuite ,într-un proces ale cărui etape sunt derulate cu încetinitorul.

Polivalenta creatoare

Ideea că Rebreanu se pregătește în tot ce face și scrie numai penrtu a fi romancier este profund greșită.Drumul spre sine nu înseamnă o alegere ,una sigură ,dintr-o serie de posibilități,ci configurarea unui eu multiplicat,legitimat în mod egal de un evantai de identitați artistice.pe lângă ipostaza de romancier,Rebreanu își consolidează simultan și cele lante variante de existență estetică și intelectuală:nuvelistul și dramaturgul ,dar și publicistul si cronicarul dramatic sau intelectualul dramatic cu mari responsabilitați culturale,publice îsi cuceresc dreptul la o identitate distinctă .Alături de aceste ipostaze își face loc spre sfărsitul deceniului trei si Marele Gospodar din jurnalul de la Valea Mare .

O alta dovadă este preocuparea stăruitoare,obsesivă, pentru teatru,fie în ipostaza de autor (după cadrilul din 1919 mai scrie și iese la rampă cu Plicul, în 1923 și Apostolii în 1926),fie în aceea de cronicar dramatic (foarte activ din 1910 până in 1924),fie în aceea de director (1928-1930,1941-1944).Dovadă la fel de peremptorie e legitimarea publicistului sub pseudonimului Ion Jale scriind despre Basarabia ,Ardeal și Bucovina, în 1918 și 1919 .Dovadă induvitabilă este preocuparea traducatului și-a cunosccătorului de literatură universală în exact aceeși ani,pentru colecția “Scriitori celebri”.Sa nu-l uităm pe călătorul din Metropole (1913),ca și din alte note de drum.Să nu-l ignorăm pe marturisitorul din Amalgam(1943),din proiectatele Spovedanii,din Jurnalul postum.Să ne amintim că episolierul ni s-a facut cunoscut numai printr-o imfimă parte a corespondenței, aceea de familie ,publicată în volumul La lumina lămpii.

Scriitorul își acordă lui insuși o mai mare importanță ca traducător decât îi acordăm noi astăzi.In 1919,pe pagina a doua a volumului Răfuiala,Liviu Rebreanu se recomanda ca autor nu numai prin cele trei volume de nuvele apărute anterior-Frămâtări(Orăștie 1912),Golanii(București 1916)Mărturisire(București 1916) ci și cu cele trei volume de traduceri,însă ridicate la rang de operă proprie,în rând cu celelante titluri;Cavalerii,roman după Mikszath,1911;Gura femeii,schițe după Cehov,1916;povestea unui dor, roman după Bernhard Kellermann,categorisite ca prelucrări….personale,prin acel’’după’’,care își are farmecul său .

Romancierul Rebreanu nu trăieste singur,nu rezistă fără umbrele lui însotitoare din domeniile învecinate legintimându-se într-o confrerie de euri.Privilegierea romancierului nu trebuie să conducă la tendința de a face tabula rasa în jurul lui.Mitizarea romancierului Rebreanu,în sens exclusivist ,conduce la falsificarea a unei personalități multiple.Imaginea este și mai săracă,redusă la două-trei trăsături de portret,atunci când și romancierul este victima unui reducționism de al doilea grad,prin limitarea la una,două sau,cel mult,trei capodopere.Capacitatea de multiplicare a ipostazelor personalității lui Rebreanu dovedește măsurile ei de energie intelectuală.

Portretul moral, politic si artistic al unei constiinte

In mod deschis sau,alteori,aluziv,unii dintre contemporanii scriitorului,dușmănoși și agrsivi,au formulat suspiciuni în legătură cu episoade mai umbrite din biografia lui Rebreanu.Două evenimente sunt vizate în mod deosebit.Cel dintâi privește înprejurările demisiei,în 1908 ,din regimentul regal maghiar de infanterie din Gyula,în urma unor nereguli financiare(v, Gheran 1,p. 145-164)retras la Prislop mai întâi ,apoi plecat la București,scriitorul va fi arestat în 1910 la cererea guvernului maghiar și extrădat în vederea unor noi cercetări;va da explicatiilt necesare ,într-un memoriu și într-o scisoare către Mihail Dragomirescu(v,Jurnal 1 ,p.331-338),din care rezultă împlicatiile politice de răzbunare împotriva publicistului,Rebreanu,care ,fost cetățean al Imperiului Austro-Ungar ,dădea prin 1909 dovezi de bun român(am analizat mai amănunțit intreaga situație în mai multe paragrafe criza de identitate).Al doilea aspect considerat grav privește colaborarea lui Rebreanu la ziarul Lumina,condus de C.Stere,în 1918,pe timpul ocupației germane a Bucureșilor,împrejurare care i-a atras acuzația decolaboraționism politic.Acestea sunt cele două capete de acuzare,care i-a creat lui Rebreanu, prin reiterarea lor,un adevărat coșmar al vieții.De aceea,va nota deznădăjduit într-o însemnare pregatitoare pentru Spovedanii:

“Am fost scriitorul cel mai crunt atacat .Nu mi-a fost cruțat nimic.Viața mea cea mai intimă ,ca și activitatea mea publică.Si ce oameni m-au atacat ?!…N-am răspuns niciodată”.(Opere 15,p. 412 )

E un fapt cunoscut acela ca Rebreanu devine o celebritate in epocă după apariția ,în 1920 ,a romanului Ion.Ca urmare a unei curiozităti publicistice,procesul de creație exercită o adevărată fascinație .Mai mult decât atât :scriitorul era consultat de reviste prin interviuri și anchete în felurite probleme culturale și politice ,ba chiar edilitare.

Caruselul interpretărilor oferă un spectacol interesant al inteligenței critice,din care nu lipsesc reușitele comprehensive,dar nici erorile sau îngustimile.El are însă o șansă de a ajunge la adevărul operei și anume posibilitatea practică de a reveni asupra erorilor lui.Si mai are o șansă ,ca adevărul despre opera literară răzbate prin activitatea întregi bresle a criticii literare . Cu alte cuvinte, putem descoperi valuarea unei opere numai parcurgând toate referințele critice despre ea .Este tocmai ceea ce am încercat să întreprindem în secțiunea dedicată spectrului bibliografic , însă nu printr-o parcurgere completă a tututor referințelor critice,ci numai a reperelor mai semnificative .Istoria unei opere se constituie din istoria interpretărilor sale ,din diversitatea confruntărilor cu contemporaneitatea și posteritatea .

Capitolul I

Scopul acestui capitol nu este inventarietatea detaliată și exhaustivă a tuturor opiniilor despre opera lui Liviu Rebreanu. O astfel de descriere cuambiția completitudinii rămâne de îndeplinit într-o lucrare biblio
grafică adusă la zi, dar în corpul unui eseu monografic ca acesta ar
deveni fastidioasă. Cu toată intenția unei vizionări rapide, capitolul
a căpătat, și așa, o prea mare extindere. Cercetări bibliografice par
țiale sau selective1 există, mai vechi sau mai noi. Deși face abstrac
ție de Lucian Raicu, exilat din 1986 în Franța și, datorită constrân
gerilor cenzurii, exclus dintre referințe, un bun ghid de orientare e
antologia de texte critice însoțită de un mic repertoar bibliografic,
întreprinsă de Paul Dugneanu în 1987 (LR-BC)2, la care se adaugă,
ca prefață, o perspectivă istorică asupra evoluției receptării și inter
pretărilor.Intenția noastră este numai de a fixa câteva repe-re de a semnala tendințe și orientări estetice sau genealogic ideologice in funcție de epocile de receptare și de a detașa câteva idei și interpretări simptomatice, așa cum rezultă dintr-o radiografie cu un interes precis: acela de a găsi filiațiile și punctele de sprijin sau de orientare generală, necesare pentru a trasa propriile coordonate ale unei noi interpretări de ansamblu – noutate relativă într-o exegeză stimulată de sugestii, tentative și trasee schițate anterior. Astfel sperăm să devină limpede că acest studiu se înscrie firesc într-un cadru bibliografic ce nu poate fi ignorat fără a afecta însăși onestitatea actului critic, oricât de original. Eseul nostru monografic continuă în mod declarat explorări anterioare, reia interogații și investigații analitice ce au ajuns la anumite formulări, rezultate, impasuri sau limite – de care nu se poate să nu ținem cont. Opera există prin interpretările critice; esența ei nu se află în afara sau dincolo de critica și istoria literară, decât într-o percepție ce are idiosincrasia comentariului considerat parazitar. Opera unui mare clasic are o istorie și aceasta este reprezentată fidel de fenomenul receptării.Intâmpinat până prin 1925 de o critică în cea mai mare parte doctrinară sau chiar sectară (criticile de direcție), Rebreanu se va impune în intervalul următor (până în 1944) printr-o critică estetizantă și liberali/antă, degajată de obligații partizane și situată cu moderație pe platforma exigențelor modernității. în postumitate, opera rebreniană are de îndurat în anii 1945 – 1964, timp de aproape două decenii, obtuzitatea unei critici sociologizante și ideologizante, pentru ca după 1965 să se petreacă o deschidere progresivă atât spre integralitatea operei rebre–f niene, cât și spre diversitatea perspectivelor și metodelor critice.

Critica interbelică: în limitele realismului tradițional

Filmul receptării interbelice

Mult simplificat, filmul receptării interbelice are o tramă destul de clară. Volumele de nuvele ale lui Rebreanu apar într-o indiferență cvasi-genera-lă, cu excepția sprijinului entuziast al lui Mihail Dragomirescu. Până în 1920, odată cu Ion, ieșit ca din pământ, nu există o problemă Rebreanu pentru critica românească; ea se formulează și se complică după aceea. Se pot identifica două atitudini distincte. Una a criticilor de direcție, care îl primesc pe Rebreanu cu o subtilă moderație de apreciere, cu excepția, iarăși, a lui Mihail Dragomirescu. în perioada ei ieșeană, Viața românească avea în topul său deja un mare prozator, pe Sadoveanu, și lângă dânsul nu părea să mai încapă încă unul, după felul în care scriu G. Topîrcea-nu, Octav Botez și G. Ibrăileanu despre Rebreanu; netemperată, scapă în revistă, în 1921, părerea entuziastă a tânărului Tudor Vianu (care nu făcea parte din staff), dar va fi neutralizată în curând. Din punctul de vedere al exigențelor modernismului, E. Lovinescu sesizează în Sburătorul carențele de intelectualitate și de citadinism ale prozei rebreniene și-i elogiază izbânda obiectivitătii. Tudor Ar-ghezi, în nume propriu, își permite să reacționeze violent la „stilul cenușiu" din Ion, dar o făcea cu infatuare modernistă. Nicolae Ior-ga mai apăra încă, în 1934, în Istoria literaturii române contemporane, reduta demult ruinată a sămănătorismului, citindu-1 nemulțumit pe Rebreanu cu exigențele naționalismului militant. Cel de-al doilea tip de atitudine critică aparține tinerilor Tudor Vianu, Pom-piliu Constantincscu, Perpessicius, Șerban Cioculescu, G. Călines-cu, Vladimir Streinu. Componenți ai celei de-a treia generații post-maioresciene, ei vor practica o lectură critică cu adevărat liberă de orice doctrină sau ideologie de grup. Vor instaura după 1925, când intră primii în arenă, până în 1944, la moartea scriitorului, o „regalitate" a lui Rebreanu, care îl plasează alături sau chiar deasupra lui Sadoveanu. Dar să vedem „filmul" într-o versiune mai amplă.

Nuvelistul stingher

Până în 1920, prozatorul Rebreanu – nuvelist cu experiență din ce în ce mai bogată – e aproape cu totul ignorat de critica momentului. Publică volumele Frământări (1912), Golanii (1916; ediția a doua, în 1920), Mărturisire (1916), Calvarul (1919), Răfuiala (tot 1919) – cu un minim ecou critic. E un publicist activ, e implicat în viața literară, dar cărțile parcă și le trimite în pustiu. Dezolarea o va fi resimțit și autorul. Până să ajungă la marele său prestigiu de după apariția romanului Ion, la difuzarea și receptarea generoasă a prozei lui, Liviu Rebreanu a trecut, înainte de primul război, prin calvarul aspirațiilor și eșecurilor începătorului. Evoluția lui ca nuvelist nu este însoțită de o critică de întâmpinare atentă, situație explicabilă prin starea precară a vieții noastre literare. Nu e nimic semnificativ denut din extrem de puținele și sărăcăcioasele note critice despre volumele de nuvele ale lui Rebreanu3. Primul text critic i se datorează lui C. Sp. Hasnaș:e o consemnare mediocră a volumului de debut Frământări, o semnalare formală a cărții4.

Dacă nu s-ar fi sinucis în 1913, e de bănuit că Ilarie Chendi s-ar fi aplecat stăruitor asupra operei ardeleanului cu care avea multe lucruri în comun (originea, cultura, tendințele estetice și naționale). Ilarie Chendi va fi acela care îl va îndrepta pe Rebreanu spre primul său protector, după propria mărturisire a scriitorului: „Printre primii scriitori pe care i-am cunoscut în București a fost Ilarie Chendi. într-o zi, având o bucată în buzunar, Chendi mi-a spus: – Du-te și citește-o la cenaclul lui Mihalache Dragomirescu" (Jurnal 1, p. 400; Gheran 1, p. 247).

în faza debutului în presa românească, în anii 1908 – 1909 ai pregătirilor febrile, speranța lui Rebreanu se îndreptase spre G. Ibrăileanu, căruia îi trimite din Prislop la Iași schița Domnul Ionică, însoțită de o scrisoare (v. Opere 1, p. 362). Nu primește nici un răspuns din partea criticului de la Viața românească. Trebuie să remarcăm și să subliniem faptul că în faza debutului său românesc Rebreanu este foarte preocupat de relația cu criticii, lucru evident și în conspectele din Caiete.

Criticul providențial

După ce publică în toamna lui 1908 primele nuvele, Codrea și Ofilire, în revista Luceafărul de la Sibiu, pleacă la București și, la recomandarea imaginară (puțin probabilă) a lui Coșbuc, dar la cea reală a lui Ilarie Chendi (v. Gheran 1, p. 247), frecventează cenaclul lui Mihail Dragomirescu. Este publicat în Convorbiri critice, cooptat ca secretar al revistei Falanga literară și artistică, este promovat și susținut moralmente de critic, într-un moment dificil, de cumpănă: anul 1910, când este extrădat la cererea guvernului austro-ungar (Gheran 1, p. 296). în prima sa tinerețe, Rebreanu are mai mult de-a face cu criticii decât cu critica. Cu toate că în Memorii (II) E. Lovinescu ironiza lipsa de gust și de discernământ estetic a lui M. Dragomirescu, nu poate să nu consemneze importanța gestului său de sprijin: „Oricum, e

un fapt că, într-o epocă lipsită de reviste și fără altă mișcare literară decât aceea de la Iași, Rebreanu a intrat, ca să zicem așa, în dependența estetică a «școalei noi» a d-lui Mihail Dragomirescu, prin a cărui stăruință și-a făcut loc și la Ordinea tachistă"5. E. Lovinescu nu pierde ocazia de a releva ironic, pe bună dreptate, și uniformitatea elogiilor împărțite de maestru tuturor ciracilor, astfel încât opinia favorabilă dragoiniresciană nu are semnificația descoperirii unui talent, ci este numai un efect al rutinei redacționale. Gestul e oarecum similar cu salutul norocos al lui Iosif Vulcan pentru Eminescu. Oricum, e iui fapt ce trebuie consemnat acela că în 1916 al doilea volum de nuvele al lui Rebreanu, Golanii, apare însoțit de prefața lui M. Dragomirescu. Acesta rămâne cel mai important gest și text critic despre Rebreanu înainte de 1920. Criticul remarcă din cuprinsul volumului Hora morții, Dintele, Golanii, Culcușul, Proștii, Nevasta, care aduc „o notă nouă și interesantă în nuvelistica românească – și am putea zice, chiar în nuvelistica în genere"6. După cum se vede din a-cest adaos, aprecierea criticului nu-și temperează elanul și patetismul. Observațiile prefeței se grupează în jurul a trei aspecte principale: mediul social relevat de nuvele (cu indivizi „simpli și obișnuiți", dar și „ticăloși" sau elementari, care„rareori trec de un oarecare nivel sufletesc"), tragicul ca fond problematic general („tragicul obișnuitului, tragicul crizelor firești, tragicul slăbiciunilor inerente firii omenești") și, în sfârșit, formula realistă, afectată de tușe naturaliste. Pe acest din urmă subiect, fraza criticului, destul de alambicată, găsește un nou prilej de elogiu: „D. Rebreanu are un cadru de un realism pe care unii l-ar putea califica de naturalism zolist, dacă imaginația sa nu l-ar înnobila printr-un stil și o limbă de-o aspră originalitate, plin de o sevă îndrăzneață, care transfigurează lucrurile și le dă o viață ce le armonizează cu stările sufletești descrise"7.

Perseverența lui Mihail Dragomirescu.Când Rebreanu va ajunge în perioada lui de glorie, această prefață va constitui un titlu de mândrie pentru critic. M. Dragomirescu va persevera în susținerea opiniei favorabile despre prozator, dar, după apariția romanului Ion, vocea lui se va pierde în concertul general al elogiilor. Va mai folosi două ocazii pentru a-și înnoi declarația de admirație și fidelitate. Una e publicistică, iar cealaltă doctrinară. Un articol din 19228 aruncă o privire estimativă asupra romanelor Ion și Pădurea spânzuraților, nu înainte de a arăta cum a „recunoscut genialitatea lui Rebreanu" și de a-i „releva cu toată tăria marele rol viitor'" în poezia epică, alături de Mihail Sorbul în poezia dramatică. Dintre nuvele reține Culcușul, Goianii și Dintele, „capodopere ale realismului estetic în limba română". în Ion, „un fel de epopee a românismului", este încorporată și o valoare universală, fiind „simbolul ambiției tragice care ne arde sufletul", „expresiunea primitivă a ambițiunii care roade sufletul oricărui om în general". în Pădurea spânzuraților, o „carte halucinantă", se realizează în primul rând „analiza unei psihoze", scrutând adâncurile unei maladii sufletești. Deloc zgârcit în superlative, M. Drago-mirescu și-1 revendică de fapt pe Rebreanu ca pe un reprezentant al direcției sale estetice de la Convorbiri critice, ca pe o încununare pentru „școala nouă". Gestul revendicării doctrinare va fi repetat, fără o argumentare analitică, în vasta sa lucrare sintetică de istorie literară Sămănătorism, poporanism, criticism, integrându-1 pe Rebreanu – de astă dată numai pe baza nuvelei Dintele – în capitolul Poezia epică la „Școala nouă", alături de Emil Gârleanu, Ion Dragoslav, Gh. Vâlsan, Corneliu Moldovanu și Georgc Gregorian9. Turnura elogioasă nu e decât simptomul vanității unui șef de școală, prelungindu-și meritele mult dincolo de perimetrul ei. Și totuși, rolul lui trebuie recunoscut, cum a făcut-o Șerban Cioculescu la o privire retrospectivă în 1936: „Lui M. Dragomirescu i se mulțumește, printre altele, divinarea primelor licăriri ale vocației lui Liviu Rebreanu. La școala cea bună a viitorului estetician absolut s-a format obiectivitatea scriitorului. Directorul Convorbirilor critice iscodea această însușire și, unde o întâlnea, o încuraja ca pe un element esențial al producțiilor epice. Este probabil că această calitate fundamentală a lui Rebreanu, obiectivitatea, deși îi era structurală, nu și-ar fi găsit un teren prielnic, dacă scriitorul și-ar fi legat destinele de vreuna din directivele tendențioase ale scrisului din epocă"10.

Ecouri cu efect controlat

Din perioada strict nuvelistică abia dacă mai putem reține recenzia de complezență semnată de G. Topîrceanu la Golanii, în Viața românească (LR-BC, p. 88-90). După ce se referă la câteva titluri, poetul constată: „Oameni, mediu, întâmplări, totul e de o tristeță cenușie, mohorâtă, definitivă. Și pesimismul acestui scriitor ia forma literară a celui mai navrant realism". Culcușul, Dintele, Hora morții transpun un sentiment „pfozaic, real, incolor, de o a-mărăciune terasantă". Exigent, în final, cronicarul improvizat nu iartă stângăciile de exprimare și regionalismele1'Să mai rămânem puțin în raza Vieții românești, căci ea reprezentase orizontul de aspirație al tânărului Rebreanu. Interesant este că în 1921 i se consacră în revistă două cronici romanului Ion. Prima – în ianuarie – a-parține foarte tânărului Tudor Vianu (LR-BC, p. 100-106) și e, în mod evident, venită din afara grupului poporanist, căci e în întregime favorabilă autorului. Tudor Vianu își începe întâmpinarea cu aprecierea romanului ca „icoană complexă, vie, fără exuberanță, bogată în a-mânunte de observație", continuă prin a descrie romanul .social – căci „interesul cade asupra relațiunilor proprii Ardealului" – și conflictul psihologic. Propune să fie înlocuită noțiunea de obiectivitate epică cu aceea de „viziune sintetică". Remarcă depășirea „romantismului naționalist" atât de frecvent la ardeleni, pentru o reprezentare „pozitivistă" a vieții naționale. Considerând, în încheiere, romanul „adevărata poemă a Ardealului" 12,Tudor Vianu, fără cea mai mică reticență, se sprijină pe o judecată pozitivă: „Siguranța și unitatea gestului care își conduce viața prin pasiune la posesiunea pământului și la posesiunea femeii are o măreție reprezentativă" (LR-BC, p. 105). Despre împrejurările apariției acestei cronici, Tudor Vianu își va aminti mai târziu, în 1957: „Când a apărut Ion am fost cel dintâi care i-am consacrat o recenzie, în Viața românească. Ibrăileanu îmi cedase această prioritate, urmând să revină el însuși mai târziu"13 (LR-BC, p. 79).

La numai câteva luni, în iulie 1921, revista revine asupra subiectului cu un punct de vedere „oficial", semnat de Octav Botez, unul din fidelii critici de casă ai familiei ieșene din jurul lui G. Ibră-ileanu (LR-BC, p. 108-114). După un excurs istoric, un tur de orizont, Octav Botez îl așază pe Rebreanu în perioada de maturitate a romanului românesc, ce și-a dobândit, în sfârșit, spiritul obiectiv. Nuvelele nu-i solicită nici un interes (e, de altfel, o atitudine generalizată a criticii interbelice), pentru că, mediocre, vădesc „înclinație spre detaliul trivial și spre o formă de realism brutal și rece" (LR-BC, p. 109). Conținutul dramatic al romanului Ion este bine susținut de narațiunea dinamică, alternanța planurilor, „dimensiunile de frescă", absența notelor false, deformatoare sau idealizatoare, „privirea senină și clară" a naratorului abstract. în partea a doua a cronicii se aglomerează observațiile critice cu jumătate de gură, falsele elogii ce dovedesc, în fond, o opinie neclarificată: „natura nu a-pare des în romanul d-lui Rebreanu", pentru că îl interesează oamenii; autorul „nu e lipsit nici de viziunea plastică a lucrurilor"; satul e redat „nu fără culoare sau relief; câte un peisaj, citat ca exemplu, e „destul de reușit". Scepticismul criticului se dă în vileag cu asupra de măsură când e vorba de stil; „lipsit de o puternică notă personală", e „partea cea mai vulnerabilă" a operei lui Rebreanu: „stilul d-lui Rebreanu e lipsit de descrieri, narații sau analize cu mijloace artistice de primul rang, nu are strălucirea și virtuozitatea pe care o întâlnim în paginile unui Sadoveanu sau Galaction, nici sobrietatea sau precizia clasică a lui Brătescu" (LR-BC, p. 112).

Vom regăsi același scepticism în legătură cu Rebreanu și aceleași comparații cu Sadoveanu și Brătescu-Voinești, mai târziu, în Creație și analiză (1926) de G. Ibrăileanu, care nu apucase ori nu voise să se exprime într-un text separat despre Rebreanu (vom reveni ceva mai încolo asupra acestui aspect); singurul loc unde patronul spiritual al Vieții românești se referă la scriitorul ardelean e eseul Creație și analiză, dar numai în treacăt.

încheierea cronicii lui Octav Botez are aspectul comic al unei aprobări silite, smulse cu cleștele: „Cu toate lipsurile și scăderile artistice pomenite. Ion e o operă serioasă și onorabilă, un adevărat roman după formula naturalistă, în senzul larg al cuvântului" (LR-BC, p. 114). Entuziasmul curat al lui Tudor Vianu este acoperit de această opinie tulbure. Octav Botez va mai scrie și despre Pădurea spânzuraților în aceeași notă de scepticism, considerând „artificială" psihologia lui Apostol Bologa14. Dacă mai amintim și faptul că abia Adela, în 1933, este pentru el „primul roman românesc de analiză" avem imaginea micșorată a lui Rebreanu, mult diminuată ca importanță, așa cum era reprezentată în cercul conservator și sectar al Vieții românești din perioada ieșeană (până în 1930).

Chiar dacă apreciază superlativ Ion și Pădurea spânzuraților, M. Ralea, într-o cronică mai mult formală la Ciuleandra15, nu va putea îndrepta carențele receptării lui Rebreanu la Viața românească, scriind pe scurt despre „evoluția și criza unui caz de demență".

Atitudinea rezervată față de Rebreanu se modifică substanțial în perioada bucureșteană a Vieții românești. în 1933, G. Căli-nescu va scrie generos la cronica literară despre Răscoala16; revista va participa firesc la jubileul de 50 de ani al scriitorului17 și-i va consacra ulterior articole de sinteză18, prețuindu-1 la adevărata lui valoare.

La „Sburătorul"

In Memorii (II, 1932), E. Lovinescu își începe seria de portrete din cercul Sburătorului tocmai cu Liviu Rebreanu, plasat înainte de Hortensia Papadat-Bengescu, care, după cum recunoaște mentorul, a susținut cu „lecturi masive" opt ani la rând ședințele cenaclului. Prozatorul ardelean avea însă meritul de a fi fost optimist și de a-i fi reușit inițiativa apariției revistei Sburătorul în 191919. Proza lui Rebreanu corespundea numai parțial programului estetic al lui Eugen Lovinescu, orientat spre o literatură cu cel puțin trei calități: urbană, obiectivă și intelectualizată. Când apare Ion, criticul nu întârzie să semnaleze o mare victorie pe unul din cele trei fronturi: obiectivitatea epicului. Cronica de întâmpinare a romanului, publicată în decembrie 1920 în patru foiletoane succesive în Sburătorul20, pune în centru această mare izbândă: „Ion e cea mai puternică creație o-biectivă a literaturii române și, cum procesul firesc al epicei e spre obiectivare, poate fi pus pe treapta ultimă a scării evolutive" (LR-BC, p. 95). Vigoarea creației obiective, vastitatea tolstoiană a planurilor narative, puterea rcproductivă a observației concură spre a realiza un suflu epopeic. Individualitatea dinamică a lui Ion, ca erou al voinței și personaj stendhalian, se conturează cu economia și eficiența mijloacelor clasice. Din perioada anterioară de creație, criticul acordă legitimitate artistică numai pentru nuvelele psihologice Catastrofa și Ițic Ștrul, dezertor. Concluziile nu uită aspirațiile spre ci-tadinizarea și intelcctualizarea prozei românești, astfel încât, într-un mod învăluitor, E. Lovinescu reformulează dezideratele unei literaturi care să înfățișeze probleme de conștiință, într-o „elaborație mai subtilă, chinuită și fecundată totodată de o ideologie și de o vibrație nervoasă" (prin ..vibrație nervoasă" trebuie să înțelegem intelectuali-zare). Ultima frază camuflează adevărata judecată de valoare, acordând lui Rebreanu o paradoxală funcție de contrast: „Pehtru a justifica trepidația nervoasă, dezordonata bogăție de senzații, incomparabila putere de analiză, exuberanța lirică, febrilitatea intelectuală a literaturii d-nei Hortensia Papadat-Bengescu – de pildă – trebuie să arătăm alături tabloul granitic, solid al lui Ion" (LR-BC, p. 99-100). Destul de surprinzătoare e aprecierea că „romanul d-lui Rebreanu reprezintă realizarea integrală a idealului sămănătorist" (LR-BC, p. 97). deși va fi silit să constate absența lirismului romantic și a tendențiozității în Ion. Această situare va fi păstrată din cronica din 1920 până în 1937 în sinteza finală de Istoria literaturii române contemporane21. Urmărind „evoluția poeziei epice", E. Lovinescu îl așează pe Rebreanu în punctul de vârf, al maximei distilări artistice din cadrul epicii rurale, în paragraful dedicat sămănătorismului ardelean, imediat după I. Agârbiceanu. Considerațiile axiologice nu sunt revizuite spectaculos față de versiunea anterioară a Istorici… Dintre nuvele, rezistă selecției severe numai Ițic Ștrul, dezertor. Excelenței primelor două romane nu-i poate fi alăturat nici un alt titlu, deși criticul consideră demn de un oarecare interes Adam și Eva, despre care notează: „deși nu sparge vasele corintice cu care umblă, scriitorul nu are însă nici bogăția metafizică, nici poezia fantastică a lui Eminescu din Sărmanul Dionis, necesare unui astfel de subiect"22. Nemulțumit, criticul nu acceptă această tentativă ca pe o cale de intelectualizare a prozei lui Rebreanu. Ciuleandra e abia menționat, în rând cu Jar, deși diferențele dintre ele sunt mari. Răscoala oferă concluzia „magistralei puteri de evocare realistă". Caracterizările de ansamblu se păstrează și ele într-o notă de satisfacție relativă. Proza adoptă „o metodă lipsită de strălucire artistică și de stil, cu mari primejdii, dar care ne dă impresia vieții în toate dimensiunile ei"23. E lăudabilă diferențierea atât de sămănătorism (menționată, totuși!), cât și de naturalism, pentru că „sunt păstrate cu rigurozitate legile obiectivitătii". Dincolo de diversitatea de formule narative, proza lui Rebreanu exemplifică pentru E. Lovinescu unul și același „realism împins până la brutalitate".

Acest portret trasat în linii definitive în 1937 trecuse printr-o fază intermediară în versiunea din 1928, mai amplă și, prin urmare, mai nuanțată24. Arunci, Pădurea spânzuraților era „cel mai bun roman psihologic român", pentru ca în 1937 să devină „unul din cele mai bune",căci între timp apăruseră și altele, de Hortensia Pa-padat-Bengescu sau Camil Petrescu. Apostol Bologa e analizat în strânsă relație cu David Pop din Catastrofa și cu dezertorul Ițic Ștrul. E. Lovinescu consideră meritorie tentativa de „speculație metafizică" din Adam și Eva, atât de riscantă pentru „expresia cugetării" lui Rebreanu, care este „în genere, cenușie, greoaie și materială". După această experiență ocultistă, „contradictorie cu spiritul său realist", în Ciuleandra prozatorul se confruntă cu un caz patologic, a cărui rezolvare este apreciată ca superficială, în limitele unui simplu experiment psihologic. în mod cu totul surprinzător, într-un roman cu o astfel de miză, criticul acuză absența simțului realist, citind Ciuleandra cu exigențele lui Ion și ajungând la concluzia bizară (care se vrea, desigur, minimalizatoare) că singurele realizări ale cărții sunt portretul gardianului Andrei Leahu și cel al mamei Mădălinei. în final, polemizează cu „estetul" Arghezi, penalizat pentru pamfletul său împotriva lui Ion, explicabil (dar nu și scuzabil) prin incapacitatea „modernismului liric" de a înțelege creația obiectivă din „cele mai mari construcții epice din literatura noastră". Amplul paragraf dedicat lui Ion, cu care începe capitolul Rebreanu în versiunea din 1928 a Evoluției „prozei literare" dovedește abilitatea de interpretare a criticului. în fond, E. Lovinescu probează mai multă perspicacitate estetică decât Nicolae Iorga (și era de așteptat să fie așa!), care nu va agrea romanul, astfel încât -cel puțin teoretic – Ion se vede înconjurat de reproșuri atât din partea sămănătoriștilor și poporaniștilor, cât și din partea moderniștilor. Reprezentând punctul de vedere al celor din urmă, E. Lovinescu explică de ce romanul Ion face „o revoluție": pentru că se delimitează de orientările previzibile, reușind să evite toate defectele de până atunci ale tematicii rurale: lirismul sămănătorist, tendenționismul poporanist și, pe deasupra, și etnicismul ardelean – defecte depășite/ evitate prin atât de frecvent constatatul proces de obiectivare a narațiunii. Căci – completează E. Lovinescu – în disputele sale doctrinare cu sămănătorismul și poporanismul, mentorul Sburăto-rului „nu avea în vedere materialul ci felul tratării lui''. în finalul paragrafului despre Ion, E. Lovinescu nu pierde ocazia de a arăta că totuși romanul nu corespunde în întregime idealului său estetic, întrucât „epopeea scriitorului nostru" – punctează cu claritate criticul -este „lipsită, de altfel ca și sămănătorismul, de orice intelectualitate, de orice preocupare pur artistică, de latura speculativăși analitică"25.

Nicolae Iorga

Aflat față de E. Lovinescu de cealaltă parte a baricadei literare interbelice, Nicolae Iorga a reacționat în Istoria literaturii românești contemporane (II, 1934) cu o profundă reprobare la „realismul de o sălbatecă autenticitate"26 din Golanii, Ion, Pădurea spânzuraților sau Ciuleandra. Nuvelele relevă – după părerea papei sămănătorismului – „un adevărat Gorki al celor mai șterse mizerii umane din cel mai incolor fond muced bucureștean, cu o lume de apași în formație, bălăcindu-se subuman în noroiul inconștienței imorale" (LR-BC, p. 175). N. Iorga confundă planurile și-1 acuză pe Rebreanu pentru urâtul înfățișat, mirându-se „cum acest tânăr ardelean (…) a ajuns să pătrundă, găsind și farmec, în acest mediu ignobil". în mod ciudat, în acest capitol ce ar trebui să fie sintetic și detașat, N. Iorga fraternizeză în 1934 cu o recenzie a lui G. Topîrceanu din1916 din Viața românească (recenzie pe care am semnalat-o ante
rior), din care citează, considerând că opinia rezervată a revistei
este semnificativă, întrucât Viața românească este „totuși patroana
oricărui realism, cât de negru și cât de crud". Dacă nici ea nu 1-a
agreat, atunci… ce-ar mai putea spune Iorga? în 1934 când scrie
aceste rânduri de o gravă opacitate estetică, Ion devenise „o carte de faimă mare, universală", cum consemnează ironic criticul,dar ea
nu făcea decât să aducă „același cenușiu sufletesc și aceeași proză de zilnică întrebuințare". în rezumat, Ion este pentru Iorga „romanul cu optzeci de personagii, cu violuri și omoruri, cu toate manifestațiile brutei, prezentate crud, ca un cadavru putred pe care l-ar scutura cineva de un picior" (LR-BC, p. 175). Ceea ce e și mai,grav, dincolo de „gustul pervers pentru subiectele respingătoare",relevabil și în „lumea groaznică" din Ion și în „groaznicele scene"din Pădurea spânzuraților, și în „lunecările aproape catastrofale" din Ciuleandra – e, nici mai mult, nici mai puțin, decât deformarea realității naționale: „Ceea ce răsare astfel poate fi un adevăr local, văzut printr-o personalitate permanent amărâtă, dar e diforma-rea, instinctivă sau voită, a unui atât de sănătos și de estetic element național de bază" (LR-BC, p. 175) – notează Iorga abia stăpânin-du-și mânia. Concluzia? Nu există „nici o pagină de antologie în toată această lume pe care a creat-o" Rebreanu: forma nu are strălucire, lipsesc moralitatea și intelectualitatea cultivată. Dacă nu ar exista episodul de dragoste „din castelul de nemeș ungur", s-ar putea totuși salva din întreaga operă a lui Rebreanu Crăișorul Horia, care, după părerea lui N. Iorga – este „în total totuși o foarte solidă bucată literară". Nici una din creațiile anterioare nu se bucurase de asemenea… îngăduință. Considerat, inexplicit, de către Lovinescu sămănătorist în fond și antisămănătorist în formă, Rebreanu este întâmpinat cu obtuzitate severă de către Iorga. un eveniment considerabil în evoluția romanului din ultimul deceniu

Sub pseudonimul Ion Darie, Cezar Petrescu scrie la Gândirea atât despre Ion27, cât și despre Pădurea spânzuraților28, primul fiind apreciat ca niu, iar cel de-al doilea în vădit progres în limpezimea construcției. Cronicarul-prozator trece și el prin locurile comune ale receptării imediate, remarcând în Ion suflul epopeic, susținut de lupta națională „ca surdina unui acompaniament, ca mugetul mării în Iliada". Cenușiul stilistic și lipsa de patetism a narațiunii sunt taxate drept monotonie și mediocritate, numite altă dată „platitudine" de G. Ibrăileanu și N. Iorga. Pădurea spânzuraților oferă lui Cezar Pe-trescu o „lectură mai puțin anevoioasă"; de astă dată apreciază absența patetismului în prezentarea războiului. Dar stilul îl nemulțumește, limba lui Rebreanu părându-i-se „supărătoare, sâcâitoare". Dacă autorul romanului întunecare c oarecum mai „diplomat" în aprecieri, Radu Dragnea e de-a dreptul violent29. întocmai ca lui N. Iorga, Ion nu i se pare reprezentativ pentru poporul român („nu putem găsi în Ion reprezentarea psihologică și socială a țăranului român decât sub aspectele diformității aleasă anume de autor"), iar romanul va fi sortit în curând uitării, pentru că are „o atmosferă, am zice prea puțin numind-o bestială". Ținta principală a negației o constituie exagerarea naturalistă, printr-o concepție literară împrumutată slugarnic de către prozator. Finalul cronicii lui Radu Dragnea nu-și poate ascunde judecata minimalizatoare, într-o turnură de frază ce ne apare astăzi de un comic involuntar: „Nu poate cetitorul să nu recunoască zugrăvirea reală a unei epoci în Ardeal, mânuirea cu talent a dialogului și am putea zice a descripției…" Și la Gândirea proza lui Rebreanu se lovește, imediat după 1920, de un dogmatism intolerant, atât estetic cât și ideologic.

TUDOR ARGHEZI

Cu totul umoral a reacționat Tudor Arghezi în 1921, de unul singur, neconstrâns de apartenența la vreun grup literar sau de afilierea la vreo doctrină estetică. Punctul său de vedere stă totuși pe platforma largă a modernismului, de unde putea decreta pamflctărește romanul Ion, premiat deja de Academie, drept „platitudine de plăcintărie și mediocritate totală"; „o carte de funcționar de registratură, nu de scriitor" (LR-BC, p. 106-107). Poetul declară că n-a putut trece de pagina 27, pentru că nu a găsit „ceva să umble prin fundul cuvintelor, să le reînsuflețească, să le croiască un destin, să le stăpânească și să le comande". Perplexitatea lui provine dintr-o altă exigență de stil și ritm, dintr-o altă cerință de subiect și personaje: „Așa trebuie să se scrie după război, așa literatură trebuie să se facă?" – se întreabă poetul și simțim că aici vorbește experiența modernistă a unui fost macedonskian. însă nu trebuie să ignorăm și un alt fel de impact în subsidiarul diferențelor de mentalitate estetică: aceia dintre două spinte regionale complet diferite. Căci titlul textului, Cum se scrie românește…, se referă și la lexic, și la personaje, și la aspectul „incolor, molâu. fără mâzgă", și la aparenta rătăcire de „a umbla haplea după subiect și a-1 înfățișa pe sutele și miile de hectare". Poetul sudic vrea ceva iute, scurt, intens colorat, cu „zdruncinături, concentrări, raccourci-uri și sărituri". Dacă ar fi recurs la un exemplu care să-1 satisfacă, l-ar fi dat cu siguranță pe Caragiale, așa cum moldovenii de la Viața românească și chiar E. Lovinescu în Memorii îl invocau pe Sadoveanu ca pe un model. E clar că la vârf, bine mascat, este-tizat. are loc și un război al orgoliilor dintre provincii.

Cea de-a treia generație post-maioresciană, cum a numit-o E.Lovinescu ,a însoțit evoluția operei lui Rebreanu cu un spirit critic în bună parte (dar nu radical) schimbat față de predecesorii lor. Tu-dor Vianu, Pompiliu Constantinescu, Perpessieius, Vladimir Strei-nu, G. Călinescu, Șerban Cioculescu intră în arena criticii în deceniul trei și-și fac simțită prezența mai ales începând cu a doua lui jumătate.

Dintre toți Tudor Vianu este primul care scrie un text despre Rebreanu, unul referitor la Ion, publicat în ianuarie 1921, în Viața românească, dar el va abandona la scurtă vreme critica de întâmpinare. Pompiliu Constantinescu și Perpessieius depun mărturie de receptare promptă începând cu Adam și Eva, deci din 1925. G. Călinescu și Șerban Cioculescu își încep relația critică cu opera rebre-niană mult mai târziu, în 1933, îndată după apariția romanului Răscoala. Cel mai tardiv este Vladimir Strcinu, care își va explicita raportul cu proza lui Rebreanu abia în 1938, într-un eseu critic De la Julien Sorel la Ion al Glanetașului35, va continua în 1940 cu o prezentare de ansamblu, o privire retrospectivă36 și va reveni la subiect, reluând unele idei din primele texte, în studii publicate în anii 1963-1969. De altfel, cu excepția lui Pompiliu Constantinescu, stins prematur în 1946, toți ceilalți vor contribui în anii '60 la împrospătarea imaginii operei rebreniene. Ei străbat deci două etape distincte în relația cu opera scriitorului ardelean, continuitatea fiind fracturată de proletcultism. Perioada lor interbelică se remarcă printr-un spirit critic independent, liber, degajat, neîncorsetat de apartenența la „școli" sau grupări distincte. Prin urmare, ei nu confruntă opera rebreniană cu o doctiină sau un sistem ideologico-literar, cum făcuseră M. Dragomirescu, E. Lovinescu, G. Ibrăileanu sau N. Iorga. O receptează cu exigențele estetice firești, de sorginte maioresciană sau lovinesciană. Relația lor este mult facilitată de faptul că însuși Rebreanu își limpezise în deceniul trei concepția artistică, declarân-du-se, într-un mod mai direct sau mai întortocheat, adeptul autonomiei esteticului. Cu toții vor reliefa capacitatea de înnoire a scriitorului și nu se vor cantona (cum făcuseră criticii mai vârstnici) în admirația pentru primele două romane. Chiar vor risca opinii de promovare în prima linie a unora din cărțile care nu stârniseră o apreciere unanimă. Perpessicius, de pildă, s-a arătat plăcut impresionat de „drama de o complexă umanitate" din Ciuleandra37. Pompiliu Constantinescu a reliefat în Gorila „confruntarea marelui său talent epic cu viața urbană'"38. Vladimir Streinu este provocat la o nouă lectură de romanul Amândoi, considerat „o satiră a romanului polițist"39 și a solicitat un destin, mai generos, pentru cărțile de al doilea raft.

Perpessicius a început odată cu Pompiliu Constantinescu receptarea progresivă a operei lui Rebreanu: de la Adam și Eva47. Autorul Mențiunilor critice a dovedit o mai mare admirație pentru Ciuleandra. în plus față de Pompiliu Constantinescu, și-a exprimat opinia, în cronici separate, și despre Jar, Amândoi și Metropole. „Realist, dintre cei mai categorici", prozator „de o vigoare sălbatecă", preocupat de „existențe în marginile infernului", Rebreanu „se schimbă în poetul cel mai delicat, ori de câte ori se apropie de taina sufletului feminin" – este de părere Perpessicius în cronica la Jar: „Nu o dată, Liviu Rebreanu face impresia unui Orfeu, ce duce după sine un suflet răscumpărat și pe care-1 va pierde înainte de a ajunge la liman. Atâtea din eroinele lui Liviu Rebreanu au, de aceea, grația și inocența făpturilor fan-tomale. Ana, Ilonca, Nadina, Mădălina, Solomia și, desigur, și altele alcătuiesc o familie, pe care studiul numai ar așeza-o în adevăratul ei cadru"48. E o observație memorabilă. Altele vor fi de asemenea citate pe parcursul acestui studiu, mai ales despre Adam și Eva.

ȘERBAN CIOCULESCU

În 1936 alcătuiește un portret recapitulativ, ca un omagiu întârziat, la împlinirea vârstei de 50 de ani50. Cam patetic (dispoziție cu totul

Și pentru Șerban Cioculescu Liviu Rebreanu devenise un termen maxim de referință. Cronici a consacrat romanelor Răscoala, Jar și Gorila49.

nespecifică unui ironic), criticul îi dă calificativul de „adevăratul poet al țărănimii", echivalându-i convențional importanța cu aceea a lui Coșbuc. Crăișorul e pus în același rând cu Ion și Răscoala, într-o „adevărată epopee națională", „dând cea mai puternică expresie psihologiei țărănești"51. E demn de reținut și faptul că exegetul remarcă, fără a insista, rolul nuvelisticii „pentru renumele ulterior al autorului", pentru că prozele scurte „aduceau o notă nouă de ve-rism crud și, în același timp, scăldat de omenie"52. Liniile portretului urmează trăsăturile clasice (în curs de clasicizare!), fără alte accente demne de menționat. Se păstrează și sensul unanim al valorizării: „autorul se simte familiar cu indivizii instinctuali, în vreme ce actul pur de conștiință îl depășește. Socotim ca o datorie de probitate critică delimitarea cât mai categorică a talentului lui Rebreanu în interiorul zonei instinctuale a vieții. Prin acesta operație necesară, se luminează izbânzile și înfrângerile sale de scriitor"53. Nu altfel se exprimase E. Lovinescu și în același sens va bate și G. Căli-nescu în Istorie… Trebuie să subliniem că de la o critică obsedată/ preocupată în principal de actul judecății de valoare – cum e mai .ales aceea practicată de Pompiliu Constantinescu și tânărul Șerban Cioculescu, la acea vreme – nu beneficiem de sugestii de interpretare. Ea va contura la 1940 acel portret veridic al omului și al operei ce se va convenționaliza treptat până la stereotipii și prejudecăți greu de înlăturat. Vladimir

Vladimir Streinu încearcă, cel dintâi, să miște, să dinamizeze o imagine în curs de a se transforma în clișeu. Pornind de la romanul Amândoi, într-un studiu din 1940, publicat în Revista Fundațiilor Regale, discută câștigul estetic adus de varietatea tematică și narativă a romanelor de al doilea plan: „Atât se deosebesc între ele, ca mediu social, ca interes anecdotic, ca tehnică și construcție romanele lui Liviu Rebreanu, încât s-ar zice că întreaga sa carieră de scriitor este o mare și continuă prinsoare de a nu se repeta"54. Disponibilitatea artistică atât de diversă a lui Rebreanu decurge din însăși natura obiectivitătii sale, caracterizată de capacitatea de a se plia după lumea sau felia de viață pe care le înfățișează. Prin alte idei și opinii exprimate în anii '60, Vladimir Streinu va fi. dintre criticii interbelici, cel mai bine orientat și deci cel mai în măsură să participe la reconsiderarea operei rebreniene.

Imaginea interbelică a operei rebreniene, cu toate trăsăturile și limitele ei, va fi sintetizată în 1941 de G. Călinescu în Istoria… sa și de Tudor Vianu în Arta prozatorilor români. în mod curios, și G. Călinescu – ca și G. Ibrăilea-
nu sau E. Lovinescu, dar fără un partizanat mol
dovenesc – se joacă cu comparația Rebreanu-Sadoveanu, în debutul recenziei la Răscoala, recenzie publicată la începutul anului1933. Romanul – afirmă G. Călinescu – „este un document caracteristic pentru acest mare autor, care totuși are cele mai puține mijloace dintre scriitorii români"55. Sublinierea îi aparține, ca și gustulparadoxului, definitoriu pentru spiritul său critic. Carențele se înlănțuie cu o stupefacție jucată: „D. Rebreanu nu are stil, nu arc aceaaromă și rotunjire a frazei, atât de eminentă la d. M. Sadoveanu. D.Rebreanu nu are viziuni ale universului și nu poate să descrie. D.Rebreanu nu are nici o undă de lirism, oricât de reținut, care să facăsă tremure suprafața paginii sale. Și, lucru curios, d-sa, prozator deteme psihologice, nu are finețe psihologică, nu poate pătrunde încui ființelor de oarecare complicație sufletească și nu poate crea tipuri umane ceva mai adânci decât simple schițe realiste"56. în ciuda acestor inaptitudini, revelate de comparația cu Sadoveanu, Rebreanu se dovedește totuși un mare scriitor, considerat mai mult decât un talent – un geniu57. Adevărata valoare a romanului este găsită de G. Călinescu, după un puseu de criticism (al cărui sens derutant îl
recunoaște), în „domeniul instinctului, în sufletul masei", în „anali
za logicii și a afecțiunilor colective", considerate „zguduitor de vii".
Deci – un Rebreanu genial, dar… fără stil, fără „aroma frazei", fără
viziunea universului, fără lirism vibratorii! și fără finețe psihologi
că. Aprecierea lui G. Călinescu despre Răscoala se va păstra aproape în aceeași termeni în capitolul din Istoria… sa, apreciere extinsă asupra întregii creații epice rebreniene.In 1935 îi consacră un articol omagial în Adevărul literar și artistic58, în care arată că prozatorul corespunde fondului „patriarhal" al sufletului românesc. De aceea „oricât s-ar întortochea scriitorul român, fondul lui sufletesc rămâne elementar". Tot aici e formulată acea frază devenită celebră, prin diverse reluări: „Englezul marinar ne-a dat Robinson Crusoe. Germania speculativă poemul metafizic, noi nu vom putea da multă vreme decât Ioni"59. în subsidiarul articolului citim polemica mascată cu E. Lovinescu, nenumit, care ar cere cu totul nemotivat literaturii române să dea „romanul vieții de oraș" și „romanul proustian", pentru că societatea noastră este una fundamental rurală, incapabilă de rafinamentul lui Anatole France. Cu un asemenea excurs exuberant de comparație între culturi, cu subtexte polemice abia mușamalizate, G. Călinescu ajunge la aceleași concluzii cu colegii săi de generație: „Rar un scriitor a zugrăvit cu mai rece obiectivitate și cu mai multă măreție epică a-ceasta sălbăticie fundamentală a sufletului omenesc primitiv, care se găsește la temelia marilor epopei clasice"60.

Cea mai influentă imagine și mai plină de consecințe asupra postumității lui Rebreanu este aceea conturată de G. Călinescu în Istorie… Limitele artei lui sunt reliefate cu franchețe, deși aprecierea e superlativă. Criticul dresează inventarul defectelor într-un veritabil proces-verbaî al semnalmentelor definitorii: „Din felul regresiv cum s-a desfășurat talentul lui Liviu Rebreanu se pot desprinde a-ceste constatări: romancierul percepe ruralul și aproape deloc orășenescul, îmbrățișează colectivul și nu înregistrează individualul, pătrunde mințile haotice întunecate, prăbușite în instinct, și nu e în stare să analizeze conștiința, poate urmări dezlănțuirile brutale, fioroase chiar, dar nu-i este în putință să noteze deplasările nevăzute ale sufletului subtil, el are aproape geniu în producerea gloatelor și exponenților ei, și e un scriitor adesea cu totul inferior al lumii de la nivelul orizontului nostru. Cu toate aceste inegalități, Liviu Rebreanu este un mare scriitor și pe drept cuvânt creatorul romanului românesc modern, cu mult asupra a ceea ce epoca lui produsese" (Istoria…, p. 736-737). Multe din sintagmele, propozițiile sau interpretările călinesciene din Istoric… au intrat în patrimoniul celor mai solemne și inatacabile locuri comune. în nuvele – afirmă criticul – se exersează „un pictor de mari compoziții (…) desenând detalii, brațe, pumni strânși, picioare, în vederea unei imense pânze, ce se ghicește a fi din câmpul vieții rudimentare" (. 731). „Ion e un poem epic, solemn ca un fluviu american, o capodoperă de măreție liniștită" (p. 733). în Răscoala, „frazele, considerate singure, sunt incolore ca apa de mare ținută în palmă, câteva sute de pagini au tonalitatea neagră-verde și urletul mării" (p. 734). Crăișorul, Ciuleandra, Jar le găsește mediocre, Adam și Eva nu este decât un roman „onorabil", iar „Gorila (asupra căreia scriitorul își făcea iluzii) este scrierea cea mai rea a lui Liviu Rebreanu, înfățișând nivelul de jos al mijloacelor sale" (p. 736). Cu liniile mult simplificate, portretul se esențializează în compendiul din 1945, păstrând valorizările din 1941.

Tudor Vianu. Platforma criticii interbelice va fi precizată și consolidată în Arta prozatorilor români (1941) de Tudor Vianu, care îl plasează pe Rebreanu alături de Hortensia Papadat-Bengescu în capitolul X Doi ctitori ai romanului nou61, aparținând celui de-al treilea val al realismului în literatura română. Perspectiva istorică este bine argumentată, distingând în capitolul II începuturile realismului cu C. Negruzzi, N. Filimon și I. Ghica, și definind convingător „realismul artistic și liric" în capitolul VI prin Delavrancea, Duiliu Zamfirescu, Al. Vlahuță, Brătescu-Voinești, sămănătoriști și M. Sadoveanu, ca un al doilea val. Tudor Vianu pune în lumină reperele și predecesorii, astfel încât rolul lui Rebreanu în evoluția prozei românești nu apare absolutizat. Un larg câmp al observației sociale se deschisese mai devreme în Arhanghelii lui I. Agârbiceanu, „prima mare construcție epică a vremii", dar după 1914, romanul său „ne arată ce drum mai are de străbătut realismul epic"62. în intensitatea notației organice, I.L. Caragiale îl precedă pe Rebreanu. Scene de grup și revoltă existau în proza lui Duiliu Zamfirescu, dar Răscoala va transcrie inegalabil „mișcarea zguduitoare a întregului organism social". Pornind de la Pădurea spânzuraților, „construită în întregime pe schema unei obsesii, dirijând

destinul eroului din adâncimile subconștientului", Tudor Vianu extinde observația asupra celei mai mari părți a operei, considerând că „întreaga viață obscură a subconștientului ocupă un mare loc în romanele lui Rebreanu"63. Exegetul se oprește ceva mai stăruitor asupra „omului elementar" din nuvele, relevând mijloacele tehnicii realiste: incisivitatea observației „care anunța un maestru"; notația sobră; „provincialismele ingrate" anume alese pentru a da „senzații repulsive". Toate argumentele definitorii pentru arta lui Rebreanu îi vin lui Tudor Vianu pe filiera romanului realist. Ca o însumare a caracteristicilor stilistice se enunță adevărul general: „Realismul este pentru el formula literaturii «tari», răscolitoare"64.

Simion Mioc a parcurs bibliografia interbelică și a semnalat liniile de forță65, începând cu receptarea diferențiată de la o etapă la alta a lui Eugen Lovinescu, continuând cu articolele din Gândirea, oprindu-se la M. Dragomirescu, G. Ibrăileanu și N. Iorga, pentru a insista pe „marele cvartet critic" alcătuit de Pompiliu Constantinescu, Șerban Cio-culescu, G. Călinescu, Vladimir Streinu; Perpessicius este conspectat separat, în afara acestei grupări, căci altfel ar fi fost firesc să vorbească de un cvintet critic interbelic. Sunt de asemenea semnalate ecourile în Revista Fundațiilor Regale, în Viața românească și în viziunea lui Ion Breazu din volumul Literatura Transilvaniei (1944). în concluzie Simion Mioc remarcă impunerea romancieru-. lui pe plan național în perioada interbelică, ecoul internațional al epicii sale viguroase; în interpretările imediate, adunate laolaltă, se poate observa (cum am constatat și noi aici) că „de cele mai multe ori avem de-a face cu variații critice pe aceeași temă, cu decantări și aluviuni interpretative succesive depuse pe straturile judecăților de valoare de bază"66.

Trofeul prejudecăților

Viața scriitorului se sfârșește la 1 septembrie 1944, când opera Iui rămâne fixată în câteva formule critice greu de desfăcut, de transformat sau de nuanțat, foarte rezistente la modificările climatice ale posterității: realism aproape de un „naturalism zolist" (M. Dragomirescu);„un adevărat roman după formula naturalistă" sau „o formă de realism brutal și rece"' (Octav Botez); „prea realist" (G. Ibrăileanu); o construcție epopeică „lipsită de orice intelectualitate, de orice preocupare pur artistică" (E. Lovinescu); „realism de o sălbatecă autenticitate" (N. Iorga); „claustrat, prin natură, într-o viziune pur realistă" (Pompiliu Constantincscu); „realist, printre cei mai categorici" (Pcrpessicius): „delimitarea categorică a talentului lui Rebreanu în interiorul zonei instinctuale a vieții" (Șerban Cioculescu); zugrăvirea „cu măreție epică" a „sălbăticiei fundamentale a sufletului o-menesc primitiv" (G. Călinescu). Situată pe platforma largă și stabilă a realismului, critica interbelică oferă, în legătură cu Rebreanu. un bilanț general într-o notă de uniformitate a opiniilor, în care adesea sub cel mai patetic elogiu se ascunde o perfidă exigență de modernitate contrariată de un tradiționalism epic impecabil clădit.

2. Perioada proletcultistă: exagerarea influenței naturaliste

Timp de aproape un deceniu opera rebreniană intră în eclipsă totală, în anii 1945-1947 de vină e obscuritatea tranziției, iar apoi, până în 1953, stalinismul feroce, care nu îngăduia cultul valorilor naționale.

Triumful suspiciunilor

Era nevoie de timp pentru ca situația biografică și ideologica a lui Rebreanu din epoca „burghezo-moșierească" să fie elucidată din punctul de vedere al realismului socialist. Cu ocazia primei readuceri în discuție a numelui său, în 1953, Ov. S. Crohmălniceanu constata că „de multă vreme, în jurul amintirii lui Rebreanu, stăruie o tăcere nedorită de nimeni, explicabilă însă în felul ei"67. Suspiciunile în legătură cu relațiile sale politice din timpul primului război mondial, ca și din timpul celui de-al doilea, îl păstrau într-o carantină ideologică, specifică stalinismului: „Ultimii ani ai vieții romancierului – presupune Ov. S. Crohmălniceanu din cea de-a doua frază a studiului de parțială reabilitare – au rămas legați de perioada cea mai neagră a literaturii noastre și, din păcate, numele lui n-a străbătut-o fără pată" (p. 5). Deja din 1946 se dispusese scoaterea din circulație a volumelor Metropole și Gorila68, la care se adaugă în 1948 Adam și Eva și Crăișorul, pe listele generale ale epurării bibliotecilor de cărți „al căror conținut este, fie direct sau indirect, dușmănos regimului, fie semănător de confuzie"69.

Valorificarea moștenirii literare îl include în programul reabilitărilor în 1953, după moartea lui Stalin, când se putea reveni cu precauție la unele valori naționale. Atunci apare în presă primul articol despre Rebreanu70; de fapt, acesta este un studiu mai amplu, semnat de Ov. S. Crohmălniceanu. și va fi tipărit în 1954 în volum separat, ca o micromonografie în stilul epocii. 1954 e și anul în care apar două cărți de Rebreanu: un număr restrâns de nuvele și romanul Răscoala, primul reeditat, pentru că răspundea foarte bine imperativelor ideologice ale luptei de clasă71. De altfel, răscoala din 1907 va căpăta cu timpul, până în 1957, la împlinirea a 50 de ani. dimensiuni hiperbolice în viziunea partidului muncitoresc despre istoria națională, eveniment ce va fi întrecut numai de evocarea grevelor muncitorești și de gonflarea până la proporții gigantice a luptei comuniștilor în ilegalitate. Până în 1960. Răscoala este reeditată de cinci ori, Ion (al doilea roman reintrodus în circulație, în 1955) și Pădurea spânzuraților (căruia îi vine rândul în 1956) – de câte trei ori, iar nuvelele, în selecții din ce în ce mai ample, de cinci ori. In intervalul 1959-1961 apare și o serie de cinci volume de Opere alese, într-o ediție de Nicolae Liu, în care, în plus de nuvele (volumul I), romanele Ion (volumul II), Pădurea spânzuraților (volumul III) și Răscoala (volumul IV), în continuare singurele admise, apar teatrul și o selecție din publicistică (volumul V). Conform exclusivismului dogmatic al epocii, nu se permite decât editarea scrierilor corespunzătoare realismului socialist. Toate reeditările de până în 1960 sunt însoțite de prefețe prevenitoare în limbajul epocii, ca niște explicații obligatorii, semnate de Savin Bratu, Silvian Iosifes-cu sau Ov. S. Crohmălniceanu. în critica din reviste, puțină câtă este. marota epocii de până la 1960, în legătură cu Rebreanu. e geneza romanului Ion, urmărind la fața locului, în Prislop, prototipurile personajelor72. De altfel, critica acestei perioade, când nu e ideologică, e biografică sau, în cel mai bun caz, stilistică.

Vigilența ideologică a determinat stricta selectivitate, conform căreia, alături de nuvele, nu aveau drept de circulație decât cele trei romane clasice, cu favoruri de popularizare pentru Răscoala. O treime din mica monografie a lui Ov. S. Crohmălniceanu din 1954 este rezervată a-cestui roman73. Rebreanu înfățișează aici – în opinia criticului -marile defecte ale regimului burghezo-moșieresc, cercetează cauzele răscoalei, mișcarea spontană și anarhică a țărănimii, dar și – atenție! – „incapacitatea de a se transforma în revoluție" (p. 96)74. Când îi prezintă pe exploatatori, autorul „manifestă unele sfieli" (p. 101) sau „se arată câteodată stânjenit" (p. 108) și chiar lipsit de eficiență artistică, dar când zugrăvește răzvrătirea maselor de țărani „el se dovedește un artist excepțional" (p. 108). Ion aduce „pentru întâia oară antagonismele de clasă din lumea satului" și arată „țărănimea diferențiată" (p. 96) – ceea ce e bine. Grav e însă că Rebreanu îi atribuie lui Ion o patimă înnăscută pentru pământ și nu arată cum trebuie că acesta e „rezultatul condițiilor sociale de viață ale țărănimii în societatea capitalistă" (p. 50). Accentul trebuia pus pe „închia-burire" și dezumanizarea pe care aceasta o provoacă. Deși cu multe calități – constată tânărul critic de serviciu – Ion suferă „influențe puternice naturaliste" (p. 50). Drama lui Ion nu poate fi reprezentativă pentru întreaga țărănime, el nu este un personaj tipic, iar viziunea lui Rebreanu se află sub „influența puternică a ideologiei burgheze" (p. 52), pentru că „tipicul este principala sferă de manifestare a spiritului de partid în arta realistă" (p. 52). Analiza romanului Pădurea spânzuraților este complet neinteresantă (p. 56-76), rezumată la „grozăvia războiului imperialist". în debutul studiului său, Ov. S. Crohmălniceanu acordă pentru prima dată un spațiu mai mare nuvelisticii, dar blamează stigmatele naturalismului prea prezente în scenele „crude". Interpretările sunt însă hilar ideologi-

zante. Nuvela Proștii, de pildă, „reușește să sugereze ostilitatea statului burghezo-moșieresc față de poporul muncitor" (p. 22). O notă bună primește comedia Plicul, jucată în epocă, în 1956. Tot restul creației nu dovedește decât „concesiile" pe care Rebreanu le face „gustului burghez". Adam și Eva se îndepărtează de „preocupările maselor populare" (p. 78), înfățișând „adevărate orgii naturaliste". Ciuleandra e în întregime robit „canonului naturalist" (p. 80). Crăișorul Horia „nu se concentrează aproape deloc asupra analizei raporturilor dintre clase" (p. 81). Și aici dezastrul nu e încă total. Din 1934 încolo, după Răscoala, „o recrudescență violentă a naturalismului lovește proza lui Rebreanu, care intră de aici înainte într-un complet declin" (p. 135). Prima victimă e Jar, într-adevăr un eșec, dar nu – cum crede criticul – datorită „influenței dezastruoase a naturalismului" (p. 136). Gorila e o adevărată calamitate ideologică, pentru că demonstrează „după metoda fascistă, inutilitatea oricăror libertăți obștești" (p. 136) și pledează – culmea! – pentru „teza dictaturii fasciste" (p. 137). Ov. S. Crohmălniceanu se lasă antrenat în această lectură eronată, care va aduce mult rău postumității scriitorului, spunând că în roman autorul „se străduia să justifice fascismul" (p. 137). Acuza capătă proporții colosale, fără nici un argument concret, și ea nu va putea fi ușor înlăturată în anii următori: „Versiunea ultimă a Gorilei marchează sfârșitul ezitărilor lui Rebreanu, care apucă pe drumul fascismului" (p. 138). In Amândoi, roman polițist, „abordarea însăși a genului e reprobabilă pentru mijloacele lui Rebreanu, care acum se supune fără crâcnire modei burgheze" (p. 139). în acest fel, proza lui Rebreanu a ajuns la un „naufragiu total" (p. 139), datorită atât „nefericitei evoluții ideologice", cât și atracției pentru „vulgaritatea naturalistă" (p. 140). Pentru Ov. S. Crohmălniceanu, ca și pentru ceilalți critici din epocă, tot ce e bun în opera lui Rebreanu e „biruință a realismului" și trebuie să concorde cu cerințele realismului critic și socialist; tot ce e rău și de neacceptat se datorează invariabil naturalismului și e ținut sub obrocul cenzurii. Această imagine se va îmbunătăți treptat spre 1960 și imediat după 1960. însuși Ov. S. Crohmălniceanu va opera îndreptări considerabile la portretul din 1953-1954. dar nu îl va face chiar de nerecunoscut (căci vagi urme mai persistă) în sinteza sa Litera
tura română între cele două războaie mondiale (ediția I a volu
mului I apare în 1967, iar ediția a H-a în 1972).

Alexandru Piru

Pecetea sociologismului și a ideologiei politice din epocă se resimte și în studiul din 1962 al lui Alexandru Piru75, o amplă prefață la o ediție bibliofilă din opera lui Rebreanu, text transferat, cu mici îmbunătățiri, într-un volum apărut în 196576. Deși proletcultismul a trecut, sechelele lui persistă. Superficial și schematic, modul de a gândi literatura și stilul lui Al. Piru se conservă în inerțiile dogmatismului, chiar în anii dezghețului și ai deschiderii culturale. în cazul lui Rebreanu, selecția sa de aplicație pozitivă se limitează tot la nuvele, piesa Plicul și cele trei mari romane. După ce întreprinde o necesară explorare biografică sistematică (prima de acest fel), urmează o analiză destul de comprehensivă a nuvelelor și una cu totul expeditivă a teatrului. Al. Piru constată un oarecare echilibru în proporția de realism și naturalism din nuvele, „puternic ancorate în viața socială, realiste fără perspectivă"' (p. 41). Ca și Ov. S. Crohmălniceanu, Al. Piru dezaprobă faptul că în Ion „autorul substituie explicației so-cial-economice un punct de vedere mistic-biologist după care setea de pământ ar fi o pornire instinctivă, ancestrală" (p. 47) și-1 citează, exact cum o făcuse și Ov. S. Crohmălniceanu, pe Lenin, care a arătat că „în mentalitatea burgheză procesul capitalist tinde să apară ca un proces veșnic"77. Al. Piru caută defecte și inventează merite în spiritul epocii, ca atunci când îi atribuie lui Rebreanu. în Ion, perspicacitatea de a fi dovedit că „țăranul angajat în lupta de clasă nu e prin nimic inferior, sub raportul conștiinței, unui orășean" (p. 49). Nici Al. Piru nu acceptă că în competiția pentru pământ Ion ar fi un simbol, un personaj tip, pentru că țărănimea în anii '60 era în plin proces de colectivizare și nu putea fi caracterizată – Doamne ferește! – de patima proprietății agricole. Al. Pini încearcă să alăture romanului Pădurea spânzuraților, și astfel să le reabiliteze: Adant și Eva ca o „nouă legendă a secolelor, o suită de cronici epice" (p. 65), Ciuleandra supus anterior unei critici „prea severe" (p. 67),

Fără o argumentare serioasă. Al. Pini avansează în final (p. 106) o propunere de etapizare a creației epice rebreniene, astfel: anii 1907 – 1917, ai începuturilor cu „nuvele realiste, realist-critice și naturaliste"; perioada 1917 – 1932, a principalelor „romane realiste și realist-critice"; și, în sfârșit, ultima etapă, 1933 – 1943, cu „romane naturaliste" în exclusivitate. Dacă e să analizăm corect, vom observa că mai puternice accente naturaliste se găsesc în A-dam și Eva sau Ciuleandra, ca și în Răscoala, deci în etapa caracterizată limpede de Al. Piru ca indubitabil realistă, decât în Jar (un roman sentimental), Gorila (un roman politic) sau Amândoi (un roman polițist). Poate că rostul unei asemenea clasificări, fie și neadevărate, e de a salva o întreagă perioadă de creație, aceea de până la Răscoala, considerând-o realistă (când, de fapt, era cel mai puternic marcată de naturalism), pentru a deschide astfel calea reabilitării și reeditării romanelor Adam și Eva, Ciuleandra și Crăișorul; căci ultimele – cu Gorila în frunte – păreau definitiv condamnate. Deschiderea va veni, dar nu atât de devreme, și argumentele

Când, în 1963, apare volumul de memorialistică semnat de Fanny Rebreanu, Cu soțul meu, în care sunt cuprinse documente noi și, mai ales, pagini de jurnal, portretul scriitorului se va umaniza și reticențele încep să se topească (dar numai încep…). Istoricii literari se foiesc și se aglomerează în jurul statuii. Dar mai semnificative decât oricare dintre reacții, sunt revenirile la acest subiect, cu ocazia cărții soției lui Rebreanu, a altor doi critici, pe lângă Tudor Vianu și Șerban Cioculescu, care i-au impus opera în eșalonul de vârf al perioadei interbelice: G. Călinescu88 și Vladimir Streinu89. Dar acestea sunt simple recenzii și nu ne vom opri la ele. Importantă e revenirea celor doi și cu alte texte.

În 1964, la Cronica optimistului din Contemporanul, G. Călinescu semnează pateticul elogiu Un suflet înalt și plin de stele90 din care reținem în mod deosebit îndemnul indirect la o recitire integrală a operei lui Rebreanu. Rememorând comentariile sale critice, G. Călinescu mărturisește că-și păstrează viziunea din studiile interbelice și. mai ales, din Istorie… Evocă și împrejurarea că pe Rebreanu 1-a descumpănit formularea prin care îl considera „aproape geniu în psihologia gloatelor și a omului instinctual", crezând-o minimalizatoare. Rămâne pe mai departe la părerea că anumite scrieri nu pot fi scoase de la „periferia" operei. Efigia prozatorului i s-a păstrat în aceleași date luminoase: „un om excepțional de cinstit și puf". Asaltul istoriei literare și dezvăluirea de documente noi din arhiva Rebreanu îl determină să-și imagineze o biografie în genul celor pe care le-a realizat despre Eminescu și Creangă. Pe de altă parte, apără ficțiunile rebreniene de explicațiile izvoriste de tip sociologic: „Fragmentele manuscrise, mărturiile care apar și eventual documentele din fondul respectiv nu pot altera ficțiunea, singura care ne interesează. Ana Karenina e cea din romanul lui Tostoi și orice alte considerații mă lasă rece. Pentru un studiu larg, folosind tot ce a rămas printre hârtii, trebuie un cercetător de foarte mare inteligență și mai ales creator el însuși, intuind ce este esențial și ce de suprafață".

Imboldul lui Streinu Vladimir

Vladimir Streinu își va relua în patru articole insistente91, publicate în 1965, în 1967 și în 1969, problema valorii de ansamblu a operei rebreniene, așa cum o formulase într-un studiu din 1940, comentat anterior. Atitudinea sa de maximă deschidere spre întreaga varietate a operei va da roade. Pentru prima dată în 1965 (cu formulări reluate identic în 1967 și 1969), Vladimir Streinu denunță „schematizarea creației lui Rebreanu"92, favorizată de menținerea în cadrele limitate ale criticii lui Lovinescu sau Călinescu. Primul sens al simplificării vine din accentuarea caracterului epopeic al o-perei și din ignorarea sensului simbolic al unor episoade narative. A doua eroare constă în faptul de a-1 considera pe scriitor „un spirit frust, inapt să creeze valori mai rafinate"; la acest punct, Vladimir Streinu aduce contra-argumentul,idealului statornic de feminitate", depășind terestrul și banalitatea „către împlinirea supremă a spiritului", după modelul faustic. în sfârșit, ce-a de-a treia eroare provine din limitarea gamei de modalități narative la obiectivitate și ruralism. Or, după cum notează Vladimir Streinu, adevărul este cu totul altul: „de la formula realistă la formula psihologică, de la a-ceasta la romanul filosofic, de aici la romanul social-țărănesc apoi la romanul politic-urban și în cele din urmă la cel polițist: atâta variație, vioiciune și în definitiv libertate a spiritului creator față de sine însuși n-a mai atins nici un alt romancier român"93. Cu această concluzie a lui Vladimir Streinu, regăsim atât de târziu, după douăzeci de ani, stadiul atitudinii critice interbelice (de fapt, ea îi este proprie și definitorie lui Streinu însuși, nu întregii critici anterioare), abandonate sub presiunea evenimentelor nefaste, ce-1 reduseseră drastic pe prozator la trei romane și câteva nuvele. Se recâștigă după 1965 dreptul firesc la cunoașterea integrală a operei lui Rebreanu, pentru că – afirmă Vladimir Streinu – numai ea ne „poate umple de proporțiile și complexitatea geniului său creator".

LUCIANRAICU Substanțiala, sistematica recitire integrală a operei rebreniene, o întreprinde cu succes Lucian Raicu în 1967. E vorba totuși de o integralitate… aproximativă, întrucât eseul său monografic nu are capitole dedicate nuvelistului, dramaturgului, cronicarului dramatic sau publicistului; e, de fapt, o carte despre romancierul Rebreanu. însă interpretările reprezintă foarte bine tendințele exprimate în deceniul al șaptelea, fiind un corolar a! lor. Gestul polemic cel mai important îl constituie eliberarea de poncifele și prejudecățile criticii interbelice. Cât privește penibilul avatar al operei rebreniene în epoca dogmatică. Lucian Raicu îl ignoră cu seninătate, ca și cum nu ar fi existat, căci nu merita să demoleze niște interpretări ideologizante, gata perimate și ridiculizate de schimbarea vremurilor. Criticul procedează inspirat când scoate din sistemul său de raportări opiniile conjuncturale ale lui Ov. S. Crohmăîniceanu („oficialul" în subiect în anii 1953 – 1960) și Al. Pini („oficialul" perioadei de tranziție 1960 – 1965).

Cea mai mare parte a volumului este ocupată de analiza sistematică, stăruitoare și profundă, a romanelor, în succesiunea lor cronologică, de la Ion la Amândoi. Procedarea urmează în fiecare caz aceiași traseu: bilanțul referințelor critice, geneza romanului, o interpretare „independentă", minuțioasă, chiar atomizantă uneori. Relieful valoric al operei nu este modificat, dar romanele secundare beneficiază de atenția cuvenită fiecăruia, fără ca exegetul să le ascundă sau să le exagereze defectele, explicate pe alocuri cu o ironie tandră.

Principala țintă polemică a cărții o reprezintă „imaginea unui Rebreanu «elementar», nerafinat, aproape incult, «baci ardelean», privind lumea «cu ochi mirați»" (Raicu, p. 11). Noua convingere se poate dobândi mai temeinic din analiza romanului Răscoala decât din textele teoretice din Amalgam sau din disponibilitatea analitică desfășurată de Pădurea spânzuraților. O „înaltă conștiință estetică" nu-și poate finaliza rezultatele artistice fără „intelectualitatea de substanță" (Raicu, p. 12). Efortul creator al scriitorului este deopotrivă sprijinit pe intuiție și gândire, pe înzestrare nativă și voință modelatoare a proiectului: „înțelegerea din interior a legilor creației artistice, în care factorul spontan e dublat de cel reflexiv, filtrat printr-o temeinică acomodare cu operele fundamentale clasice și contemporane, larga receptivitate față de întreaga diversitate de temperamente artistice, multe din ele divergente sau foarte deosebite de propriul temperament, sesizarea ascuțită a specificului fiecărui scriitor ori artist analizat, capacitatea de a fi el însuși mereu altul în operă și de a se înnoi permanent, chiar înfruntând riscurile eșecului, sunt argumente care rectifică imaginea unui Rebreanu elementar, primitiv, amorțit în formula sa, fără acces la valorile superioare ale spiritului" (Raicu, p. 29).

Cornel Regman și-a manifestat scepticismul în privința noutății de interpretare a cărții lui Lucian Raicu, fiind de părere că este falsă opoziția dintre „un Rebreanu al dimensiunilor simbolice" și unul realist „identificat cu platitudinea"102, pentru că realismul nu este incompatibil cu profunzimea, interioritatca sau proiecția mitică. Un Rebreanu cu totul nou este o iluzie sau o invenție – apreciază Cornel Regman. Sensul unei explorări credibile ar trebui să urmeze drumul spre „un Rebreanu adâncit, pe liniile de forță indicate de creația sa majoră". Ar fi vorba deci de o linie de continuitate care acceptă ca pe o premisă de neînlăturat „un Rebreanu al realismului său"103. Dacă am înțeles bine precizarea lui Cornel Regman, trebuie să căutăm originalitatea lui Rebreanu înlăuntrul realismului, în capacitatea de asimilare a unor elemente și tendințe disjuncte de fondul receptiv. Dar nu am avut impresia că Lucian Raicu forțează scoaterea lui Rebreanu din perimetrul realismului. Criticul nu se hazardează și de aceea ni s-a părut nemotivată acuza că orientarea spre un Rebreanu „foarte nou" nu ar stârni „mai mult decât un fel de vâlvă, repede trecătoare"104. E adevărat însă că ipoteza de lucru este susținută cu „mijloace insuficiente, cu o deschidere oarecum empirică spre tehnicile și perspectivele investigației contemporane"105. Cum Lucian Raicu nu a fost niciodată un adept al metodelor critice moderne (și nici Cornel Regman nu este!), el a lăsat altora câmp liber de aplicație demonstrațiilor de acest fel. Centenarul ne-a prins fără o biografie Rebreanu. Dar atunci (abia atunci și de atunci încoace) s-a produs ampla desfășurare de forțe ale istoriei literare, care au început să-și etaleze rezultatele de tip arhivistic și biografic. Chiar în 1985, Nae Antonescu a oferit în volumul Reviste literare conduse de Liviu Rebreanu o descriere detaliată, corectă și utilă a activității la publicațiile Mișcarea literară (1924 – 1925), Gazeta literară (1929) și România literară (1932 – 1934). Ca o notă generală, în toate s-a putut constata sprijinirea tinerilor scriitori și a noii literaturi; sub aparența unui eclectism receptiv și îngăduitor, conducătorul celor trei publicații succesive a lăsat îndeajuns de liberă inițiativa opiniilor critice și a formelor novatoare (mai ales la România literară).

Un (aparent) lăudabil efort de sistematizare a informațiilor a depus Adrian Dinu Rachieru în volumul Pe urmele lui Liviu Rebreanu (1986), confecționat în mare grabă, pentru a prinde măcar coada centenarului și pentru a participa la euforia colectivă a momentului. Cartea ar fi câștigat în onestitate dacă s-ar fi mulțumit să ofere informațiile biografice generale, profitând de apariția Jurnalului, și informațiile (cerute de colecția turistică) despre locurile străbătute de scriitor de la naștere până la moarte. Ambiționând să fie și o carte de critică literară, exegetul nu a putut asimila bibliografia, a devenit mimetic și compilativ, dovedind pe alocuri chiar falsa înțelegere a circulației ideilor, preluând de multe ori interpretări fără a indica sursele. Ne-am văzut de câteva ori pur și simplu plagiate ideile: despre paradoxul realismului rebre-nian (p. 151), despre fantasma cuplului etern ca mit personal (p. 266). Lipsită de orice nuanță personală în interpretare, cartea se sprijină pe un deficit de moralitate, păcălindu-i pe Cornel Ungu-reanu și Radu G. Țeposu, care l-au elogiat pe autor la apariția cărții pentru idei care nu-i aparțin119. De altfel, la centenarul scriitorului și imediat după aceea s-a produs o cantitate enormă de maculatură critică, declanșându-se o fabuloasă și penibilă logoreeju-bilativă în fața simplității rebreniene.

Niculae Gheran

Autenticul și devotatul biograf al lui Rebreanu, care s-a lăsat îndelung așteptat până și-a concretizat munca, este, nu încape nici o îndoială, Niculae Gheran. El și-a propus să realizeze o trilogie, din care a dat la iveală până acum primele două părți: Tânărul Rebreanu (1986), referitoare la anii 1885 – 1916 din viața prozatorului, și Rebreanu, amiaza unei vieți (1989), descriind intervalul 1916 – 1930; urmează ca al treilea volum, Glorie și amurg, să se ocupe de anii 1931 -1944. Acumulările istoricului literar s-au realizat din experiența de editor al seriei de Opere Rebreanu, începută în 1968 și ajunsă până foarte departe, la volumul 16. Etapele reconsiderării și descoperirii postume ale lui Rebreanu sunt determinate într-un mod indubitabil de volumele tipărite prin grija editorului Niculae Gheran, care și-a câștigat un titlu de noblețe din servitutile unei munci dificile, aproape anonimă și ignorată până la un punct. Consecvența și competența sa au reușit să scoată universul rebrenian din inerțiile receptării: a fost o adevărată victorie când romanul Gorila a putut ieși în sfârșit la lumină. Volumele sale biografice au aprofundat cercetările despre viața de familie, calvarul ofițerului maghiar, frământările primelor scrieri, plecarea la București etc. Ediția de Opere a pus în valoare uriașa muncă a prozatorului în lumina variantelor, a dificultăților de elaborare, a preocupării pentru construcție și obiectivitate: „îi datorăm lui N. Gheran această revelație – notează Mir-cea Zaciu. (…) editorul operei și al caietelor face un act de mare cultură punându-ne în contact, paralel cu textul definitiv al scrierilor, cu subtcxtul lor"120. Impresionanta arhivă a scriitorului, explorată până atunci oarecum prin sondaje (după voia soției sau a fiicei) și exploatată fragmentar, tinde să fie restituită sistematic. Caietele de creație, prezentate de Niculae Gheran, în 1974, s-au oprit la un prim volum. Corespondența, deși clasificată de editor, e departe de a fi restituită integral. Un început promițător 1-a făcut eșantionul scrisorilor de familie din volumul La lumina lămpii (1981), îngrijit și comentat de Puia Florica Rebreanu și Niculae Gheran, cu o excelentă prefață a acestuia din urmă, intitulată între dragoste și singurătate, patetică în dezvăluirile ei, pregătitoare pentru capitolul corespunzator din marea biografie.); polemizând în continuare cu Șerban Cioculescu dintr-o cronică la primul volum al lui Niculae Gheran, Stancu Ilin proclamă ritos că „textele maghiare invocate (…) sunt doar incidente sau accidente ale biografiei scriitorului, drumuri înfundate sau ale pierzaniei" (ibidem, p. 15). Fără îndoială că e vorba de începuturile minore ale unui scriitor, dar nu e neapărat sigur că acestea sunt „drumuri ale pierzaniei". Nu ni se pare deloc îndreptățită și… realistă afirmația că „începuturile lui Li-viu Rebreanu nu pot fi plasate în vraful de hârtii în limba maghiară din arhiva scriitorului" (ibidem, p. 15), din moment ce atâtea pagini certifică o opțiune și un stil în curs de configurare. E ceva scandalos în faptul că Rebreanu a început ca scriitor maghiar? Dar tocmai polemica cu acest trecut al său îl va determina mai mult să se formeze într-un anume sens și să-și construiască (sau să-și descopere) o identitate mai rezistentă și mai profundă. De ce trebuie să încetățenim ideea falsă că „adevăratele începuturi trebuie considerate din momentul în care dă la iveală primele pagini în limba română" (Ilin 2, p. 15)? De ce, prin ce sunt mai adevărate (dacă încap aici grade de comparație) Glasul inimii sau Ofilire, prozele debutului în limba română din 1908, decât Marcsi sau Szamârletra, din 1907 și prima jumătate a anului 1908, rămase în manuscris (v. Opere 1)? Nu avem nici convingerea că unele ar fi mai realizate decât altele. în susținerea acestei ipoteze – că adevăratul început al lui Rebreanu ar fi cel în limba română – Stancu Ilin este contrazis flagrant de realitatea manuscriselor și de mărturisirile scriitorului.

Aplecarea lui Stancu Ilin spre biografic răzbate clar din ambele volume, în preferința pentru circumstanțele sociale, genetice sau teoretice ale creației. Dacă o biografie propriu-zisă a lui Rebreanu nu se poate realiza fără o biografie a operei (cum am văzut în cazul lui N. Gheran), nici o critică literară aplicată la romanele rebreniene nu se poate lipsi de aceeași biografie a operei, cu un înțeles puțin diferit de primul caz. Căci în realizarea unei biografii, prin biografia operei înțelegem în primul rând condițiile exterioare ale scrisului și resursele autobiografice, iar în procesul de interpretare prin biografie a operei înțelegem în primul rând evoluția variantelor, finalizarea creatoare și receptarea critică ulterioară apariției e-ditoriale; un roman are astfel două episoade biografice semnificative: unul pre-natal (variantele și constituirea sensurilor) și altul post-natal (reacțiile la prezența lui în lume), deci și o biografie intimă și una publică. Stancu Ilin este preocupat de ambele ipostaze, când e vorba de Ion. Pădurea spânzuraților, Răscoala (parțial, cu promisiunea unei continuări într-un al treilea volum exegetic) și Gorila: „Fascinant este nu atât cât, ci mai ales cum biografia autorului pătrunde în operă, modalitățile proprii ale romancierului de asimilare în imaginar a datelor brute ale realității" (Ilin 2, p. 7). Curiozitatea criticului pentru procesul creator dezvăluie căi de acces spre miezul operei.

Constantin Paiu

Cea mai recentă cercetare de amploare pe teritoriul destul de bogat după 1985 al istoriei literare este Rebreanu, omul de teatru (1995) de Constantin Paiu. Ea se remarcă în primul rând prin intențiile de sistematizare și totalizare a observațiilor și analizelor privitoare la criticul de teatru, la dramaturg și la directorul de teatru. C. Paiu se angajează în discuții ce merită reținute: de pildă, nu este de acord cu N. Gheran când acesta îi atribuie lui Liviu Rebreanu dramatizarea romanului Pădurea spânzuraților și susține paternitatea gestului pentru actorul și regizorul Atanasie Mitric, prieten apropiat al familiei Rebreanu121. Implicat în permanență, în intervalul 1910 -1944, în viața teatrală, într-o formă sau alta, Rebreanu îndreptățește aprecierea că avea „o disponibilitate afectivă ce se dezvoltă proteic, apelând la un fond în același timp tenace, inepuizabil și mereu apt de reformulări și de surprize" (p. 216).

Relativ singulară în cadrul bibliografiei rebreniene este cartea lui Mircea Muthu, Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului (1993). Particularitatea ei o dă preocuparea preponderentă de teorie literară și poetică a romanului. Este singurul volum de acest fel consacrat lui Rebreanu, dar studiile de mai mică întindere pe această temă, deși nu sunt multe, nu lipsesc (Raicu, Simion Mioc în LR-100, Ilin 1, plus câteva articole din presa literară122). Organicul structurează temeinic întregul univers rebrenian, de la nivelul ontologic (unde funcționează definitoriu complementaritatea om-pământ) la cel estetic (compoziția sferică, prototipul, ritmul epopeic ca un reflex al pulsației vieții). Teoreticianul analizează cu deosebită sagacitate toate articulațiile acestei viziuni organice, în viață, operă și teorie (p. 14). Categoria ontologică, teoretică și estetică a organicului realizează osmoza și unitatea dintre planuri, nivele sau ipostaze, fiind în același timp o modalitate de răspuns la societatea și arta modernă: „proza lui Rebreanu, ca și teoria de altfel, ilustrează paradoxul organicului resimțit și dorit ca peren, însă minat de o dramă care este aceea a societății moderne înseși" (Muthu, p. 25); altfel spus, lumea, ființa, omul „afirmă compensativ organicul într-un univers fisurat" (p. 80). Dacă într-adevăr viziunea organică este substanțială (și este!), de aici, din statutul acestui univers închis (p. 27) decurge în mod firesc și opacitatea la modernitate, deși lectura critică poate provoca detectarea „indicilor de modernitate" într-o „experiență estetică încheiată" (p. 26). Acesta ar fi un alt paradox al operei rebreniene: în-fățișându-sc pe mari porțiuni închisă într-un univers tradițional, ea se deschide spre altă vârstă estetică în Pădurea spânzuraților și Gorila, trecând „de la monolitic la fragmentar" sau „problematizând fisurile lizibile și în urzeala epică" (p. 28), printr-o „permea-bilizarc a frontierelor" la ofensiva modernității: „în proza lui Rebreanu se poate urmări, ca într-un soi de palimpsest, o dublă translație, aceea de la spiritul epopeic către formula romanului realist și apoi spre proza modernă" (p. 53). Fără îndoială că printr-o astfel de fantă sau fisură (ori chiar instabilitate) a organicului se poate nnagi-na o tentativă de ieșire a prozei lui Rebreanu din orizontul tradiționalismului.

O revizuire a viziunii critice despre personalitatea și opera lui Rebreanu comportă o atenție sporită direcționată spre secretele ce stăruie în umbra marilor adevăruri,unanim acceptate.Personalitatea lui Rebreanu ,dramatizată de un complex al vinovăției solicită scrutarea originilor crizei de identitate ,care explică o disponibilitate proiteică.Opera lui Rebreanu ,un miracol al simplității,al forței și echilibrului,solicită o scrutare a adâncimilor sale,pentru a constata atât marea diversitate a formulelor narative,cât și dimensiunea metafizică a realismului său.

Capitolul II

Drumul spre sine

îndreptată de la început spre un anumit tip de literatură, ci spre un anumit mod de existență: între medic, preot și ofițer a ales cea din urmă carieră, ultima – se pare -și în ierarhia preferințelor sale. Dar a fi ofițer în Austro-Ungaria acelui timp însemna implicit și a nu fi român – consecință pe care nu a resimțit-o de la primii pași, dar de care s-a izbit dureros îndată după aceea.

E curios că Liviu Rebreami nu a pornit în viață cu un acut sentiment de apartenență familială, cum se întâmplă de obicei; e un efect probabil și al componenței generoase a familiei (erau opt copii), ce a făcut mai puțin dramatică translația dintr-o societate mai mică (totuși cu numeroși membri, un adevărat clan) spre societatea mai mare. El a avut în primul rând sentimentul puternic al apartenenței la un anumit loc, după cum va recunoaște foarte patetic într-un interviu:

,Am crescut în regiune de munte în deplină libertate. în satul meu n-a fost petec de pământ pe care să mi-lfi umblat. Om al munților si al pădurilor, natura mi-a intrat în ochi și suflet de mic copil. Valea Someșului, atât de bine cunoscută în cele mai mici cotituri, a fost și va rămâne pentru mine cel mai frumos loc de pe pământ". (Jurnal 1, p. 516)

Liviu Rebreanu iese în lume, făcând uz de o pecete regională distinctă, arborată cu mândrie, care e mult mai puternică decât identitatea familială sau decât identitatea națională, ambele estompate. Rebreanu își începe definirea de sine prin relația cu un anumit loc și nu e lipsit de importanță să atragem atenția asupra faptului, extrem de semnificativ, că, după părăsirea carierei de ofițer, numai reluarea legăturii cu pământul natal îl regenerează; el re-învață lumea pornind de acasă, transcriind fapte și întâmplări ale locului: un loc ce va căpăta o extensiune din ce în ce mai mare, favorizând, prin j scris, dobândirea identității naționale. Poate că tânărul ofițer, tentat | să ia calea spre o literatură de salon pentni a se emancipa de mediul | cazon anti-intelectual, a resimțit chiar amenințarea de pierdere a i-'' dentității. Cu toate că originar simțea decisivă atracția locului de matcă, Rebreanu ca scriitor maghiar a început în perimetnil unei literaturi citadine, în felul ei; în orice caz, complet îndepărtată de ru-ralitate; era o proză a vieții cazone. Aventura și drama existenței tânărului Rebreanu pot fi rezumate de aceste alternative, conflicte interne trăite ca o acutizare continuă a crizei de identitate: nu someșan, ci ofițer maghiar; nu ofițer maghiar, ci scriitor maghiar; nu scriitor maghiar, ci scriitor român; nu prozator frivol, ci prozator realist; nu dramaturg, publicist sau nuvelist, ci romancier. E o succesiune de praguri sau de răscruci profesionale și intelectuale. Definirea de sine înseamnă o aventură în căutarea identității. O metamorfoză interioară pare o veritabilă rătăcire într-un labirint de posibilități. Individualitatea se deschide spre o pluralitate de euri. Unul, de îndată ce are conștiință de sine, se multiplică și se diversifică. Aceasta nu e numai o problemă filosofică (originată în Eneadele lui Plotin), ci și o problemă psihologică; cu ea începe o altă viziune asupra eului și asupra identității. Am considerat interesant să urmărim, cu mijloacele combinate ale istoriei literare și ale psihologiei creației, fenomenul dobândirii conștiinței de sine concretizată într-o „fabulă a identității"; o numea astfel criticul german Manfrcd Piitz într-o aplicație asupra pesonajului de roman, beneficiind de sugestiile americanului Erikson, care sublinia că „definirea de sine și stabilirea unei identități constituie un proces care se derulează lent'*1. Evident că într-o asemenea întreprindere nu am putut evita apelul la anumite situații biografice, la un număr de biografeme inevitabile, deși aplicația noastră se îndreaptă preferențial asupra operei.

Vom întreprinde, în existența și în conștiința lui Rebreanu, o arheologie a identității și a vocației artistice, urmărind conflictul intern de opțiuni. Obscuritatea temporară a incertitudinilor de identitate socială și națională se răsfrânge și în crearea unei derute sau a unor dileme în ceea ce privește calea de urmat pe teritoriul literaturii. Dramaturgul, nuvelistul salonard, de expresie maghiară la început, unnați de publicistul român, traducătorul sau cronicarul dramatic nu sunt doar forme tranzitorii de așteptare a adevăratei vocații (aceea de romancier), ci chiar opțiuni trăite cu sentimentul unei soluții posibile (și viabile) de existență intelectuală. în fond, simplu spus. ceea ce unnănm aici e „cât de greu i-a fost lui Rebreanu să fie, să devină Rebreanu" (Raicu, p. 43). Redus la ipostaza de prozator realist, Rebreanu nu a fost încă înțeles cum trebuie după modelul proteic, definitoriu pentru metamorfoza continuă a personalității sale, niciodată monocordă sau unilaterală.

Putem distinge trei etape în biografia lui Rebreanu. cu trei probleme diferite: 1) până în 1920, frământările provin din problema autodefinirii, ca proces (în principal) psihologic al căutării identității; 2) în perioada de glorie și triumf – anii 1920-1935 – neliniștile le aduce problema autodepășirii, ca fenomen (în principal) estetic, având obsesia diversificării tematice și a formulelor artistice; 3) după 1935, imediat după apariția romanului Jar, considerat aproape unanim de critică o nereușită, se instalează problema eșecului, ca dimensiune general umană în declinul vieții și al capacității artistice.

Evoluția întâmplărilor din adolescența și tinerețea lui Liviu Rebreanu rezumă un traiect existențial nefavorabil pentru formarea scriitor. Episoadele juventuții nu ies – e adevărat – din banalitatea biografiei unui fiu de învățător ardelean, component al unei ' familii numeroase amenințate de sărăcie. într-o privire retrospectivă din 1932. prozatorul recunoaște postura umilă de start și amenințarea mediocrității:

.Viața mea n-a fost ușoară niciodată. N-am avut daruri speciale care să-mi netezească puțin calea. Din copilărie și până azi am trecui prin toate încercările posibile. Nu evenimente epocale, ci mici lucruri care însă punctează greu o viață. Cele mai multe însă sunt atât de banale, atât de reale, că nici nu merită să jie povestite. Lupta cotidiană, ani de ani, cu sărăcia crâncenă, cu necazurile mărunte, cu grijile fără sfârșit pentru pâinea de-a doua zi, nu sunt fapte care să facă să tremure pe cititorul obișnuit cu senzaționalul ziarului. O viață de fapte diverse ce interes săprezinte?" (Opere 15. p. 413)

Cursul biografic pornește și înaintează după legea minimei rezistențe. Ca învățător, tatăl său îl visa „domn"; până acolo însă era irum lung și dificil. Primul născut într-o familie de pe Valea Someșului, la 27 noiembrie 1885 în satul Târlișua din zona Bistrița-Năsăud, Liviu, adică Oliver, va urma școala primară în comuna Maieru în anii 1891 -1894, delectându-se cu Poveștile ardelenești ale lui Ion Pop Rete-ganul (amintirea lor va persista ca o nostalgie, ca un vag model). i Gimnaziul grăniceresc din Năsăud în 1895 – 1896 va aduce prima schimbare de mediu, în regim urban modest, păstrat și pe timpul Școlii civile de băieți din Bistrița, în 1897 – 1900, urmată în limba maghiară (v. Gheran 1, p. 109-126). Prima experiență a scrisului, cu totul nesemnificativă, ține de notațiile colegiale de album, în versuri naive (Jurnal 1, p. 399; Gheran 1, p. 125). Prozatorul nu se a-nunța prin nimic.

în Maierul Năsăudului, considerat paradisul copilăriei sale, se păstrează în deruta profesională specifică fiecărui început:

,,Din copilărie – pe care mi-am petrecut-o toată în satul acesta — mama mea voia să mă facă popă ca să cânt frumos. Tată-meu, care era învățător, voia să mă facă învățător ca și el; să rămân în locul lui la catedra de la școala satului. Eu voiam să mă fac doctor… Cu aceste dorinii ale părinților mei și cu acest gând al meu, am plecat din Maierul, la liceul din Năsăud". (Jurnal 1, p. 399)

Alegerea grea abia acum vine, după absolvirea școlilor din Năsăud și Bistrița. Opțiunea o face tatăl, propunând cariera armelor, ca fiind mai lesnicioasă material decât posibilitatea de a-și face fiul \ avocat, preot, învățător sau medic, aceasta din urmăind adevărata dorință a adolescentului.

Visul de dramaturg

La început a fost dramaturgul.

Deși cercetătorii direcți ai manuscriselor tinereții rebreniene (Nicolae Liu, Niculae Gheran, Stancu Ilin) mărturisesc dificultatea – dacă nu imposibilitatea – stabilirii unei cronologii indiscutabile a redactării textelor, există totuși unanimitate în a considera că teatrul a constituit prima mare investiție și speranță de afirmare. în ciornele pentru un volum de Spovedanii, la capitolul Cei dintâi pași, se pomenește titlul Alcohol al unei drame cu care autorul și-ar fi încercat norocul budapestan, după ce scrisese (sau intenționa să scrie?) un libret de operetă (v. Opere 15, p. 417).

După opinia lui N.Gheran, cel mai vechi este manuscrisul unei scenete intitulate de editor într-un compartiment, având notată data de 4 martie ce nu poate fi decât a anului 1907, când Rebreân Oliver se afla repartizat la Gyula și intenționa să semneze cu pseudonimul Remy. E o scriere umoristică de almanah, de nivel mediocru, desfășurând o discuție între trei domni (un boiernaș, un profesoraș, un unchiaș, cum spune indicația de punere în scenă), plus un doctor, într-un compartiment de clasa a doua a unui tren de provincie, pe o căldură mare, însă fără urme din Caragiale. Discuția stat mult pe gânduri. Cariera armelor nu-mi convenea. Am lichidat-o și mi-am pus atunci o nouă problemă: a scrisului. Mi-am zis: «Trebuie să scriu, să-mi aleg scrisul ca o carieră, ca un rost în lume». Eu însă, după cum ți-am mai spus, învățasem în școli numai nemțește și ungurește. Trebuia așadar să intru în publicistica străină sau să mă întorc în Maierul [de fapt, la Prislop, n.n.], acasă… Și m-am întors acasă. Am început să învăț și să citesc românește de la început. Am început să-mi apropii literatura marilor scriitori ai neamului, să pătrund în tainele limbei mele, pe care o cunoșteam atât de puțin. Și după multă trudă (…)"• (Jurnal 1, p. 400)

In loc de o dublă carieră (ofițer și scriitor – ambii maghiari) o singură carieră, căci numai ea i-a mai rămas. Scrisul ca atare nu era, câtuși de puțin, „o nouă problemă'": scrisul ca singura carieră era adevărata problemă. E șocat să constate că e liber, că nu are nici o altă ocupație decât scrisul. E adevărat că traversase o experiență morală penibilă care nu era pe deplin elucidată, deși și aceasta va fi depășită și din toată situația confuză de până atunci se cern două cuvinte la a căror combinare nu s-a gândit până atunci: român și scriitor. „O nouă problemă" nu era scrisul, ci scrisul în limba română.

Scriitorul se adaptase altei lumi și este surprins cât de mult se îndepărtase de propriile-i origini și se înstrăinase. O recunoaște mai târziu, în 1926 într-un interviu consemnat de Felix Aderca:

Românește știam, dar atât de puțin încât mi-a fost rușine când o familie de români din vechiul regat mi-a ieșit înainte ai voioșie să-mi vorbească, pe puntea unui vapor, pe Dunăre, în Ungaria, aflând că sunt român.

Mi-am dat seama că nu voi putea scrie niciodată românește fără o adâncire a limbii noastre, fără o revenire la izvoarele ei cele mai curate. Și am luat pe Creangă. Am înțeles foarte puțin, am vrut să citesc pe Caragiale, dar n-am putut înțelege nimic. Am reîpvățat limba românească așa cum înveți orice altă limbă, vorbind și scriind în caiete cu teme și extrase". (Jurnal 1, p. 376-377) în volumul de Spovedanii, pe care îl proiecta în 1932, preconiza să includă un capitol cu titlul Cum am devenit scriitor român?

Enunțarea punctelor principale rezumă o întreagă aventură, ca o placă turnantă a destinului:

„Ofițer. încercări literare ungurești. Amor. Dorința de a pleca din armată. Cererea. Maiorul Sioldea. Observația mentală. Român. Acasă. Din sat în sat. Se găsește portofelul. Asira. în București. Dragomirescu. Gavriluț. Falanga. Văcă-. rești. Patru luni. Extrădat și expulzat. închisoare ungurească. Judecată. Ofițerii. Acasă. Așteptare. Sosesc bani. înapoi la București. Ranetti în Epoca../' (Opere 15, p. 416-417)

Această stenografie eliptică a trecutului decisiv nu este totuși deloc criptică. Notele editorului N. Gheran elucidează ceea ce era de elucidat. „Amorul'' tânărului ofițer pentru o actriță budapestană va mai fi invocat și alte dați. încercările literare ungurești nu sunt puține pentru un tânăr de 22 de ani: Scara măgarilor e un volum de proză ca și făcut, care ar fi putut însemna, cu mai mult noroc, un debut notabil; în același ton și cu aceleași mijloace, Cazarma putea să se închege destul de lesne ca un roman indirect autobiografic; piesa Vâltoarea ar fi însemnat ceva, pe gustul epocii și al unui anumit public.

In succesiunea de fapte, nume, împrejurări, evenimente, două cuvinte sună straniu, ca o remușcare și, în același timp, ca o victorie amară: „Român. Acasă".

Prozatorul reușește destul de repede să depășească marasmul exercițiilor chinuitoare. Trimisă sau nu lui Ibrăileanu, povestirea Domnul Ionică, o prelucrare grăbită a textului din maghiară, o adaptare de circumstanță sau un simplu efort de localizare, nu putea întruni exigențele unei publicări tocmai la Viața românească, unde funcționa un anumit barem de profesionalism (relativ, desigur).

Devenise clar pentru tânărul scriitor că trebuie să-și ia subiecte din mediul său natural, re-învățat și acesta, odată cu limba română. Amintirile din Maieru certifică preocuparea de a face „copii după natură". Hruba e, și ea, un astfel de exercițiu timid, cu linii tremurate (v. Opere 1, p. 323-325), rămas printre manuscrisele uceniciei. Țăran sărac și singur. Dumitru se identifică euforic cu hruba lui, o căsuță bătrână și dărăpănată ce abia se mai ține. Fragmentul redactat ar fi făcut parte dintr-o schiță ceva mai amplă, al cărui proiect se găsește în Caiete (p. 118), anticipând situația lui Dumitru Moarcăș din Ion. Mecanismul comparației începe să funcționeze, ezitant, de pe acum: „Vranița scărțâi prelung, ca un plănset de copil mic, flămând'; ^uscăturile streașinilor parcă erau un șir de dinți răi ai unui moșneag neputincios"; pereții hrubei s-au deformat, făcând „hopuri lungi, ca niște duluri, pe trupul unui animal bătut fără milă" etc. Secțiunea de Schițe din Caiete (p. 98-143) cuprinde numeroase alte detalii pregătite pentru un roman al satului.

Primele proze pe care reușește să le finalizeze sunt, firește, tot episoade rustice. Codrea (cu titlul schimbat ulterior, cu ocazia altor publicări, în Lacrima sau Glasul inimii) și Ofilire părăsesc cele dintâi laboratorul de creație și se îndreaptă spre revista Luceafărul de la Sibiu, unde întâlnesc generozitatea lui O. Tăslăuanu și apar, pe rând, prima în numărul din 1 noiembrie 1908, a doua în numărul din 15 decembrie același an. Dintr-o eroare tipografică, inițiala prenumelui apare modificată în semnătura primului text: C. Rebreanu. Dar pasul decisiv fusese făcut.

Anul 1910, când Rebreanu se instalează la București și înfruntă acel eveniment biografic umilitor de detenție și extrădare, trasează un fel de frontieră în existența scriitorului. Este, cum am mai spus, momentul în care își asumă condiția de scriitor român, provocat de experiența publicistului militant nevoit să dea seamă de cele ce le-a scris la ziarul Ordinea despre situația românilor din Ardeal; în același timp este răscolită o rană mai veche, produsă de incidentul financiar în urma căruia s-a decis să părăsească armata. Deși uneori scriitorul a trecut cu ușurință peste această împrejurare de părăsire silită a unei profesii pentru care se pregătise îndelung, întâmplarea avea aureola unei schimbări radicale, dintre acelea capabile să releve un destin:

,,Milităria, cu rigorile și severitățile ei, era diametral opusâ spiritului meu independent, videanic. Renunțând la militărie și întorcăndu-mă acasă, dădeam cu piciorul carierei mele clădită cu atâta trudă si cu atâtea necazuri. Azi când îmi reamintesc mi se pare o nebunie. O nebunie pe care numai tinerețea si elanul o poate face". (Jurnal 1, p. 450)

Mărturisirea datează din 1932 și aruncă adevărata lumină asupra unui moment decisiv. Metamorfozele interioare, profunde și chinuitoare, pregătesc simultan mai multe posibilități de redresare și de afirmare, echivalente cu tot atâtea modalități de salvare a unei individualități. Ceea ce am vrut să subliniem de-a lungul acestui capitol rezultă din desfășurarea plurivalentă a unei identități: configurația sa originară relevă o personalitate proteică și ea își va păstra a-ceastă disponibilitate. Printre identitățile de dramaturg, nuvelist, publicist, traducător și cronicar dramatic – ce se legitimează din ce în ce mai ferm în intervalul 1910 – 1920 – se conturează una ce va deveni suverană dar nu singulară: aceea de romancier. Polivalența e un dat originar al identității artistice a lui Rebreanu și ea își consolidează premisele – așa cum am arătat – tocmai în perioada tulbure de criză, străbătută în intervalul 1907-1910.

Drumul spre realism

Anii 1907 – 1910 pot fi caracterizați prin confuzie și derută în opțiunea estetică a scriitorului. Etapa de creație în limba maghiară ca și perioada de pregătire a debutului în limba română nu erau limpezi, prin forța împrejurărilor și a vârstei autorului. Bruioanele, însemnările, extrasele din Caiete atestă caracterul eteroclit al tendințelor. Scriitorul în devenire avea de învins fondul juvenil romantic, evident atât în intrigile erotice din Scara măgarilor, cât și într-o piesă ca Vâltoarea. Experiența tematică și stilistică a scrisului în limba maghiară este rezumabilă la tendințele centripete ale subiectelor spre două zone specifice: melodramatismul și ridicolul.

In jurnalul său de lecturi, sublocotenentul Rebrean Oliver îl citează suspect de multe ori pe Schiller (ca și pe Shakespeare), pentru a îndreptăți derivarea viziunii sale dintr-un „neoromantism degradat, cu caracter epigonic" (Gheran 1, p. 182), în virtutea căruia se explică orientarea spre melodramatismul la modă în epocă, împărțind personajele în angelice și demonice și destinând iubirea pură unui eșec patetic (în Vâltoarea). în proza din Scara măgarilor anecdotismul barează accesul în zona realismului major; sfârșitul fiecărei nuvele cu o moarte (crimă sau sinucidere) relevă înclinația stăruitoare spre melodramatic. Persistența unei asemenea structuri epice se poate ușor demonstra, până în romanul Gorila, susținând ideea că „desprinderea de melodramă nu se va produce niciodată" (Mănucă, p. 39), chiar dacă ulterior perioadei de tinerețe ea va dobândi altă funcționalitate estetică; în romane, melodramaticul va însemna aplicarea unei scheme, în cadrul căreia moartea va fi „concepută ca o recompensă a virtuții de a se fi căutat pe sine" (Mănucă, p. 39) sau ca o revanșă a inocenței ultragiate.

Pe de altă parte, pe lângă melodramatism, unitatea de viziune a literaturii maghiare rebreniene este dată de faptul că, aproape invariabil, subiectul epic traversează o zonă a ridicolului. Cu un fel de indecizie satirică, prozatorul constată ca inevitabil ridicolul exterior în care sunt angajate personajele. Ridicolul își delimitează teritoriul de aplicație foarte larg, pe trei laturi: banalul (viața cazonă), sentimentalul (experiența amoroasă, superficială și fugitivă) și senzaționalul (moartea datorată eșecului în dragoste). în toate cele trei sensuri, ridicolul lucrează la fel de implacabil și dejoacă intențiile subtextuale ale autorului de orientare a deznodământului spre tragic. Pentru a dobândi firescul realist din cele mai bune nuvele și din romane, foarte tânărul Rebreanu din etapa maghiară a scrisului său va trebui să renunțe la anecdotica frivolă și la senzaționalul decora-tiv-melodramatic, insuficient motivat, din finalurile narațiunilor ce alcătuiesc proiectatul volum Szamârletra. Repetiția exasperantă a schemelor, a șabloanelor, erodează minima credibilitate realistă a prozelor, conducând la convenționalism.

O importantă mutație s-a petrecut în conștiința artistică a lui Rebreanu atunci când a schimbat înclinația satirică și melodramatică din proza și teatrul primei tinereți pentru registrul realist. Ce a determinat această schimbare? în primul rând, însăși viața lui Rebreanu a căpătat alt curs după ce a părăsit cariera militară. Prozatorul schimba nu numai limba în care scria, ci și temele, stilul și tonalitatea narativă: era preocupat de o altă realitate. Caietele rebreniene de jurnal, schițe, spicuiri și cele mai diverse însemnări mărturisesc faptul că, după demisia din armată, Rebreanu nu și-a pierdut cumpătul. Reia munca, efortul, lupta, de la zero, prin exerciții de învățare a limbii române și de căutare a unui drum propriu. Alegerea făcută de scriitor nu are nimic curios sau senzațional: își va asuma temele, limbajul și obiceiurile provinciei natale. Subiectele posibile, notate de scriitor în Caiete, provin din trei registre, așezate în trei cercuri concentrice, din ce în ce mai largi ca arii de cuprindere: trecutul imediat al autorului (de relatat în plănuite povestiri evocatoare, însumabile în Amintiri din Maieru), situații de familie și, în cele din urmă, viața de ansamblu a provinciei năsăudene. Presiunea culturii străine fusese sufocantă pentru scriitor, iar deznaționalizarea era pe cale de a se împlini în anii carierei militare de la Șopron, Budapesta sau Gyula; chiar atunci când revine în Prislop, în 1908, așteptând plecarea la București, simte că „singura posibilitate de salvare" nu ar fi alta decât „fuga în alt mediu, cu alt aer, stăpânit de altă cultură" (Opere 15, p. 166). D. Caracostea considera că „a fost nevoie de o adevărată dezintoxicare de influențele anilor de formațiune", pe lângă handicapul creat de întârzierea în afirmare, întârziere cauzată de „greutățile de adaptare în carieră"1. Rolul de dezintoxicare de cultura străină asumată în perioada budapes-tană îl îndeplinește, în primă instanță, tocmai perioada de experiență artistică documentar-regionalistă, parcursă în anii dificilei tranziții, când alcătuiește fișe după scene zonale, transcrieri de obiceiuri și credințe năsăudene, cu o „minuțiozitate de etnograf' (Ghe-ran 1, p. 220), evidentă fie în numeroasele însemnări din Caiete, fie în piese de teatni ca Traiul sau în lumea bozgoanelor. De altfel, dramaturgul regionalist, tentat să-și contureze o personalitate distinctă, nu este decât o identitate experimentală a prozatorului rural. Ca teatru (text și valoare scenică), piesele acestei etape sunt nule. Contează numai ca exercițiu pentru simțul dramatic al epicului din nuvele și romane. Distanța de la drama sentimentală a scriitorului maghiar Rebrean Oliver la teatrul etnografic-regionalist al prislopanului Liviu Rebreanu este măsurabilă prin comparația între tendința romantică și preparativele realismului.

In anii 1907 – 1910, scriitorul a trecut prin faza unei literaturi provinciale, acceptate ca o fatalitate, fără ca autorul să aibă conștiința programatică a unei asemenea căi, precum un Victor Vlad Delamarina. Ea nu este, pentru Rebreanu, decât o criză de maturizare, nu o opțiune. Totuși, nu e deloc întâmplător că păstrează din copilărie mare admirație pentru colecția de povești, în mai multe volume, a lui Ion Pop Reteganul (Jurnal 1, p. 312).

Capitolul III

Consacrarea realismului tradițional

Mai bine decât orice pledoarie teoretică sau polemică, opțiunea lui Liviu Rebreanu pentru realism este demonstrată și susținută de apariția romanului Ion în 1920, care a avut același efect de surpriză ca înălțarea bruscă a unui munte în plină câmpie.

Deși nuvele ca Răfuiala, Proștii sau Hora morții, Catastrofa sau Ițic Ștrul, dezertor erau semne bune pentru evoluția unui scriitor, numai puternicul roman Ion i-a adus lui Liviu Rebreanu celebritatea. Motivele sunt mai multe și ele au fost relevate de critica noastră interbelică. întâiul e acela că, într-o perioadă în care schița, nuvela și povestirea erau dominante, numai romanul putea aduce consacrarea unui prozator – romanul ca semn de maturitate a unei literaturi. „Confrații momentului – rezumă Vladimir Streinu fenomenul printr-o metaforă critică – au avut cu toții impresia că, peste noapte, lângă domiciliul lor, dintre măguri scunde și pitorești, se născuse într-o tăcere neverosimilă un nou Ceahlău, un alt Negoi sau un Moldoveanu necunoscut"'.

In al doilea rând, modul polemic în care Ion compromisese idilismul sămănătorist era în măsură să releve adevărul crud despre viața țărănească, un adevăr a cărui relevare predispunea la naturalism; or, această duritate a observației realiste era o noutate șocantă.Cu umoru-i subtil, același Vladimir Streinu remarca paloarea imaginii sămănătoriste a ruralitâții colorate idilic și încrederea cititorilor obișnuiți și a criticilor eminenți în noua și viguroasa perspectivă epică: „De pe piscul muntelui nou, care se ridicase atât de abrupt aproape din plin șes, ei văzură departe, pierdut într-o ceață albăstruie, satul românesc sămănătorist" – un „sat decorativ", populat după un scenariu fals și convențional cu „țărani veseli, îmbrăcați până și în zilele de muncă în haine sărbătorești, neatinși nici sufletește, nici corporal, de cumplita muncă"2.

In al treilea rând, în raport cu proza ardeleană, fie că e vorba de Mara lui Slavici, fie de Arhanghelii lui Ion Agârbieeanu, Liviu Rebreanu a reușit în Ion să înlăture efectele dizarmonice ale tezismului moralizator, impunând deplina obiectivare epică, fără ca autorul să-și rezerve un personaj-raisonneur sau un aparteu didactic prin explicitare și tendențiozitate.

Al patrulea motiv și cel mai important e acela că virtuțile sale artistice, independente de context, îl recomandau de la sine drept cea mai desăvârșită creație epică realizată până atunci, în 1920. E. Lo-vinescu, obligat el însuși să uite temporar lupta pentru citadinizarea și intelectualizarea literaturii și să recunoască exemplaritatea unui roman rural prin tematică, a sintetizat toate aceste explicații într-o frază: „Ion reprezintă o revoluție și față de lirismul sămănătorist sau de atitudinea poporanistă și față de eticismul ardelean, constituind o dată, istorică am putea spune, în procesul de obiectivare a literaturii noastre epice"3. Posteritatea i-a rezervat un destin fericit: acela de a reprezenta paradigmatic realismul în literatura română, așa cum îl reprezintă Eugenie Grandet sau Moș Goriot, romanele lui Balzac, în literatura franceză. Exemplaritatea lui estetică oferă posibilitatea de a ilustra oricare din exigențele realismului: obiectivitatea vecină cu impersonalitatea, olimpianismul viziunii de-miurgice, determinismul material al individualității sociale, tipologia personajelor pendulând între unicitatea insului și universalitatea caracterului, descrierea panoramică a sferei sociale a satului prin prisma determinării economice, narațiunea fidelă unei realități indubitabile și consecventă în scriitura transparentă etc.

Inainte de toate, romanul Ion reprezenta o victorie a prozatorului asupra lui însuși. După ce nuvelistul evoluase până atunci a-proape în anonimat, romanul aducea o probă impunătoare a virtuozității artistice și a complexității mijloacelor de care dispunea scriitorul, un triumf al puterii de construcție, o conjugare fericită de bogate resurse epice. Abia aceasta era cartea care îi răsplătea eforturile, îi răscumpăra sacrificiile și îi împlinea visurile sau ambițiile estetice. Numai ea îi justifica munca de până atunci, îl legitima ca mare scriitor și îl consacra social. în cariera lui Rebreanu era prima mare izbândă personală și ea nu a întârziat să-și arate efectele, după cum a observat E. Lovinescu în Memorii: „Dintr-un vag publicist, pururi în căutare de combinații lucrative, himeric, boem, de blondul culorii vântului, confident secund, apariția miraculoasă a lui Ion a făcut un om investit cu o autoritate incontestabilă, cu mașină la scară, președinte aproape inamovibil al Societății Scriitorilor Români, recunoscut de public și de oficialități, premiat și împărțitor de premii, directorul general al Teatrelor sau al Educației Poporului"4.

începutul romanului Ion a devenit cu timpul, prin lecturi repetate, metafora însăși a alunecării imperceptibile pe teritoriile imaginarului. Din șoseaua mare, „se desprinde un drum alb", care urcă și coboară, înaintează sau se ascunde prin păduri, poposește, cotește brusc după o întreagă aventură a mersului lin, „ca să dea buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline". Pe o vreme de zăpușeală și „tăcere năbușitoare", se perindă casa învățătorului, casa lui Alexandru Pop-Glanelașu, casa lui Macedon Cercetașu, casa primarului, lăsând în urmă Hristosul de tinichea. Satul este smuls din toropeală și nemișcare după numai trei pagini de prezentare cu încetinitorul, pentru a-1 vedea animat în hora de duminică, iar apoi în vârtejul de patimi și interese, ce se va stinge în finalul romanului, după consumarea conflictelor și a dramelor. Este simulat în acest fel un decupaj din marea totalitate. Căci autorul însuși spusese în Mărturisiri că realitatea a fost „numai un pretext, pentru a putea crea o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei" (Opere 15, p. 179). Pripasul imaginar e Prislopul real de lângă Năsăud, iar drumul din roman „corespunde în mare parte realității" (Opere 15, p. 174). Ni-colae Manolescu a analizat în primul volum din Arca lui Noe semnificația acestui incipit romanesc, care „sugerează o lipsă de granițe, deși este o graniță, o ramă și un constituent al imaginarului"5.

Drumul de la începutul romanului Ion traduce, de fapt, o experiență originară a autorului, aceea a mutării familiei sale în Ma-ieru, când copilul nu avea decât doi ani și jumătate. O astfel de mutare din real în imaginar realizează și începutul cărții. Evenimentul avusese loc în copilăria autorului pe timpul nopții, amintindu-și că se trezise cu un sentiment straniu în altă lume, în alt loc, iar schimbarea o înregistrase auditiv, după zgomotul roților căruței, sunetul metalic al clopoțeilor calului, cântatul cocoșului la sosire (v. Opere 15, p. 175-176). „Cea dintâi amintire a existenței mele – constată scriitorul în aceleași Mărturisiri din 1932 – e chiar de la sosirea noastră aici", în Maieru. Pregnanța auditivă însoțește derularea imaginilor și în roman, deși aici momentul sosirii în Pripas e fixat în toropeala după-amiezii, dar tot sub semnul unei treziri. Efectul transfigurării are pentru autor un ecou adânc în copilărie:

,De câte ori călătoresc noaptea cu trăsura și opresc undeva pe șosea, prima clipă de liniște deplină face să mi se trezească îndată în toată ființa mea simțămintele acelui întâi moment de viață conștientă. De câte ori aud noaptea o căruță trecădpe șosea și sunetul clopoțeilor, inima mea vibrează întocmai ca în cea dintâi deșteptare a conștiinței, vibrează fără voia mea, ca și când s-ar fi atins coarda cea mai trainică a existenței mele sau poate însăși axa imaterială, enigmatică și eternă a sufletului." (Opere 15, p. 176)

Inceputul romanului Ion echivalează pentru autor cu însăși regăsirea sunetelor originare ale copilăriei. Debutul cărții este într-adevăr marcat de semnul genuin și enigmatic al genezei. în Pripasul din roman nu mai intră o căruță, ci se intră, într-un mod neutru și abstract: amintirea din copilărie e impersonalizată, în virtutea unei tendințe de obiectivare pe care Rebreanu a consacrat-o în literatura română ca o marcă esențială a romanului realist. însă, dacă e să privim și să explicăm genetic constituirea acelei emblematice imagini a drumului din Ion, va trebui să spunem că secreta vibrație și atmosfera de tărâm nou și totuși cunoscut provin din reiterarea unei amintiri. Se poate urmări cu ușurință felul cum drumul din Ion, întocmai ca drumul din copilărie la mutarea în Maieru, realizează treptata „deșteptare a conștiinței", însă nu a uneia individuale și inocente, ci a uneia generice și înțelepte, obișnuită cu zădărnicia lucrurilor. Imaginea drumului care intră și iese impasibil din satul răscolit de drame individuale și de patima colectivă pentru pământ este „însăși axa imaterială, enigmatică" a romanului.
Liviu Rebreanu a știut să coreleze în romanul Ion o semnificație națională cu o semnificație universală: „Ion – nota încă din 1922 Mihail Dragomirescu acordând romanului un credit maxim în adevăr este ca un fel de epopee a românismului, cu întunericul și '' luminile lui, o epopee în care însă pătrundem până în adâncurile sufletului omenesc. Ion, eroul cu aviditatea lui bmtală de pământ, nu e decât expresiunea primitivă a ambițiunii care roade sufletul oricărui om în general, și oricărui român în specie, pentru a se ridica deasupra mediului în care l-au sădit natura și contingențele sociale"6. Mihail Dragomirescu este cel dintâi care subliniază caracterul gene-ral-uman al destinului lui Ion, dincolo de orice contextualizare regională sau istorică, accentuând că este un „simbol tragic al soartei j omenești"7.

Fire voluntară, dramatică și reprezentativă pentru mediul său social, Ion domină romanul ridicându-se deasupra varietăților umane ale satului și deasupra țesăturii de planuri narative, ce oferă, în diversitatea, succesiunea și minima lor dispersie, dinamismul nece sar al epicului. Individualitatea lui Ion se compune din convergen, a trei coordonate (socialitate, eros, moralitate) și se conturează di rsectarea experiențelor corespunzătoare: socială, erotică și morală.

Numai o mică parte din opera lui Rebreanu, cu proporțiile-i cunoscute, corespunde unei definiții clasice a realismului: cele mai multe dintre nuvele, romanele Ion și Răscoala. E adevărat că aceasta e considerată partea cea mai valoroasă, împreună cu Pădurea spânzuraților. De aceea trebuie să acordăm problemei importanța cuvenită. în cealaltă parte a operei, mult mai întinsă, există indubitabil o tehnică realistă evidentă, dar ea este pusă în slujba unor intenții ce ies din perimetrul strict al realismului: un idealism mistic în Pădurea spânzuraților, o aspirație metafizică la eternizarea cuplului în Adam și Eva, un caz naturalist de ereditate nefastă și nebunie în Ciuleandra, conturarea romantică a unei figuri de erou național legendar în Crâișorul Horia, povestea melodramatică, romanțioasă, a unei iubiri nefericite în Jar, o intrigă polițistă fără implicații sociale serioase în Amândoi, ca simplu exercițiu de creație epică lejeră. în toate aceste narațiuni, intențiile religioase, metafizice, naturaliste, romantic-istorice, melodramatice sau polițiste ale autorului sunt susținute de o recuzită realistă, care este însă un simplu mijloc, iar nu marea miză. Gorila, prin preocuparea de panora-mare a moravurilor politice interbelice, trebuie asociat narațiunilor major realiste. Dar care este definiția clasică a realismului? Există un perimetru strict al său?

Ca o reacție la romantism, apariția realismului în secolul al XlX-lea fusese o fatalitate estetică în evoluția romanului. Termenul a fost perceput încă de atunci imprecis și derutant. Champfleury scria în 1857, în plină insurecție realistă: „Cuvântul realism, un cuvânt de tranziție care nu va dura mai mult de treizeci de ani, este unul dintre acei termeni echivoci care se pretează la tot soiul de utilizări și care pot servi în același timp de coroană de lauri și de coroană de varză'"1. Pentru Champfleury realismul însemna, în unele din primele încercări de definiție, întreprinsă chiar din interiorul curentului: sinceritate în artă, putere de observație socială, reprezentarea oamenilor de condiție măruntă, cu tot riscul trivialității, sau, cu o sintagmă unică și entuziastă: „triumful realității". Noua orientare contesta idealismul romanticilor și falsitatea naturii lor melancolice și exprima cerința „reproducerii naturii", însă nu după legile unei imitații mecanice sau fotografice, ci prin prisma unei interpretări personale2. Dezbaterea a fost provocată în epocă de pictura lui Courbet, însoțită de partizanatul zelos al lui Champfleury și de o revistă efemeră, ReaSisme, apărută în intervalul iulie 1856 – mai 1857. Programul este rezumat de Rene Wellek în câteva principii simple, capabile să definească „un crez literar precis": „Arta trebuie" să ofere o reprezentare fidelă a lumii reale; de aceea, ea trebuie să studieze viața și manierele contemporane printr-o observație meticuloasă și o analiză atentă. Acest studiu trebuie să fie imparțial, imperso-, nai, obiectiv"3.

Rene Wellek distinge trei aspecte ale unei definiții clasice a conceptului de realism: a) ca moment istoric delimitabil la mijlocul și în a doua jumătate a secolului al XlX-lea; b) ca ansamblu de texte și autori specifici perioadei, cu toată variabilitatea punctelor lor de vedere: Balzac, Stendhal, Flaubert, Dickens, Thackeray, Gogol, Tolstoi, Dostoievski; c) ca sistem de norme estetice, cristalizate după 1850. nuanțate progresiv și radicalizate de naturalism până la diferențierea unei școli noi. La început, realism însemna ,literatură a adevărului", sinonimă cu materialismul viziunii, exactitatea unei descrieri minuțioase. Regăsim cu ușurință respectarea acestor cerințe generale ale realismului în Ion, Răscoala sau Gorila. Accepția clasică a realismului este dependentă de polemica deschisă cu romantismul, în sensul excluderii extraordinarului, a excepției și a purei întâmplări, ca și a elementelor fantastice, feerice, alegorice, simbolice, a „tot ce este foarte stilizat, pur abstract și decorativ", după cum precizează Rene Wellek. O definiție foarte simplă – notează criticul american – ar putea fi aceea a realismului ca „reprezentare obiectivă a realității sociale contemporane", dacă aici nu ar fi destul de dificil de lămurit ce înseamnă „obiectivitate" și ce se înțelege prin „realitate". E evident că definirea realismului depinde de sen- * sul acordat noțiunii de realitate. Precizarea lui Rene Wellek merită reținută în întregime la acest punct: „în epoca respectivă, prin realitate se înțelegea, în mod evident, lumea ordonată a științei secolului al XlX-lea, o lume a cauzei și a efectului, o lume fără miracol, fără transcendental, chiar dacă, personal, individul și-a păstrat o credință religioasă. Termenul «realitate» este, de asemenea, un termen care include anumite elemente: aspectele urâte, revoltătoare, vulgare sunt subiecte legitime ale artei. Subiecte care fuseseră considerate tabu, de exemplu, tratarea relațiilor sexuale și descrierea chinurilor agoniei (iubirea și moartea au fost întotdeauna permise), sunt acum admise în domeniul artei"4. Aceste elucidări, extrem de necesare, justifică aprecierea noastră anterioară că există o oarecare strictețe a perimetrului tematic realist. în funcție de aceste precizări, vom putea accepta, în cunoștință de cauză, că există, în proza lui Rebreanu, o zonă situată dincolo de realism: idealistă, metafizică sau transcendentală; fantastică, simbolică sau abstractă.

Consistența realismului ca perioadă istorică este dată – după părerea lui Rene Wellek – de importanța capitală acordată tipologiei și obiectivitătii. în prefața la Comedia umană, Balzac își propune să studieze sistematic speciile sociale ca pe niște specii zoologice, în funcție de adaptarea la mediu; istoria societății sale contemporane se conturează ca o istorie a moravurilor, „alcătuind inventarul viciilor și virtuților, adunând principalele manifestări ale pasiunilor, zugrăvind caracterele, alegând principalele evenimente din Societate, creând tipuri prin reunirea trăsăturilor mai multor caractere omogene"5. Autorul, ca secretar al Societății franceze contemporane, va alcătui un tablou al „infinitei varietăți a naturii umane", pe care însă nu o va putea reprezenta decât prin tipuri rezumative pentru fiecare serie sau specie socială, căci numai astfel va îndeplini condiția ca opera lui să fie „o mare imagine a prezentului". Cristalizarea tipului sau a tipicului realist reconsideră caracterul din proza clasică, pe fondul aceleiași probleme a reprezentării legăturii dintre universal și particular în literatură. Pentru critica literară de stânga, de la Be-linski și Dobroliubov până la Georg Lukacs, tipurile trebuie să reflecte contradicțiile dezvoltării sociale, după criterii predominant ideologice, incluzând necesitatea ca realismul să releve o atitudine reformistă și critică față de societatea burgheză. De pe aceste poziții s-a formulat tendenționismul realismului critic, care vine însă în contradicție cu exigența obiectivitătii: excluderea oricărei intenții transparente și, cu atât mai mult, a oricărei propagande sociale. în interviurile și articolele sale, Liviu Rebreanu s-a pronunțat adesea pentru păstrarea neutralității scriitorului față de realitatea pe care o înfățișează, pentru a nu înclina balanța vizibil, prin arbitrajul său exterior, în favoarea unei părți aflate în conflict. Rezolvarea trebuie să fie cerută de o logică estetică sau morală, nu de o anumită ideologie. Acest tip de imparțialitate îi va atrage acuze nefondate mai ales după apariția romanului Gorila, pentru că nu se vede o atitudine fățiș anti-legionară. Obiectivitatea a fost, în zona prozei lui consecvent realiste, o deviză respectată cu strictețe de Rebreanu, denunțând exhibarea subiectivismului și decretând suprimarea completă a prezenței autorului în text. După Gorila, Rebreanu ar fi putut să pareze acuzațiile, citând două întrebări clarificatoare ale lui Stendhal din prefața la Armance: „Este oare vina ei dacă prin fața acestei oglinzi au trecut oameni urâți?.

NOTE

1.Ce rămâne din Liviu Rebreanu,în revista AZI,nr.1,ianuarie 1934,p.952-958.

2.E.Lovinescu,Evoluția prozei literare 1928,partea a IV-a din Istoria literaturii române contemporane,vol.II..Ed.Minerva,1973,p.260,întregul capitol despre Rebreanu,p.255-269.

3.G.Ibrăileanu,OPERE,3,ediție critică de Rodica Rotaru și Al.Piru,1976,p.239.

4.Felix Aderca,Un tânăr semicentenar 1935,în vol.Felix Aderca,Contribuții critice ,vol II ,ediție și note de Margareta Feraru,Ed.Minerva,1988,p.369.

5.Serban Cioculescu, In marginea operei d-lui Liviu Rebreanu (1936), in vol. Serban Cioculescu, Aspecte literare contemporane (1932-1947), Ed. Minerva, 1972, p.320-328, reprodus partial in LR-BC,p.178-179

6.Nicolae Manolescu, Rebreanu azi, in Luceafarul, nr. 37, 13 septembrie 1979,p. 3, reprodus in LR-BC, p.281-284, afirmatia citata se afla in p.282

7.Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, eseu despre romanul romanesc,vol.I, Ed.Minerva 1980,p.174

8.Vladimir Streinu, Pagini de critica literara, vol.III, editie alcatuita de George Munteanu, Ed.Minerva,1974, P.130

9.Vladimir Streinu, Pagini de de critica literara, vol. II, Editura pentru literatura, 1968, p.187

10.Ov.S. Crohmalniceanu,cinci prozatori in cinci feluri de lectura, Ed. Cartea romaneasca , 1984, p.93

11.Nicolae Manolescu, Arca lui Noe ,vol.cit.,p.164

12.Julius Evola, Metafizica sexului, cu un eseu introductiv de Fausto Antonini, traducere de Sorin Marculescu,Ed.Humanitas, 1984, p.88

13.Julius Evola, op.cit.p85

14.Lucian Raicu, Fragmente de tip, Ed. Cartea Romaneasca, 1984, p.122

15.E. Lovinescu,Istoria literaturii romane contemporane, vol.cit, p.260

16.G.Calinescu, Ulysse, Editura pentru literatura, 1967, p.65 (articol omagial dedicat lui Liviu Rebreanu in 1935, la implinirea varstei de 50 de ani)

17.Raspunsul lui Romulus Dianu la ancheta Ce ramane din Liviu Reabreanu, publicata in revista Azi, nr.1, ianuarie 1934, raspuns citat aici in urma cu cateva pagini

18.V. mai ales raspunsul din 1931 al lui Liviu Rebreanu la acuzatiile lui Nechifor Crainic, in Jurnal I,p.429-433.

Concluzii

In lucrarea de fata am vrut sa demonstrez cateva aspecte ale realismului in romanul Ion ,de Liviu Rebreanu.

In primul capitol scopul nu a fost inventarierea detaliata si exhaustiva a tuturor opiniilor despre opera lui Liviu Rebreanu.O astfel de descriere cu ambitia completitudinii ramane de indeplinit intr-o lucrare bibliografica adusa la zi, dar in corpul unui eseu monografic ca acesta ar deveni fastidioasa.

Cu toata atentia unei vizionari rapide, acest capitol a capatat o mare extindere.

In acest capitol mai putem adauga o noua generatie de critici care critica opera rebreaniana si anume romanul Ion.Acestia sunt Serban Cioculescu, Vladimir Streinu, G. Calinescu,Tudor Vianu, Alexandru Piru.

In capitolul al doilea am punctat urmatorul aspect care incepe cu viata autorului si scrierile sale monumentale, unul dintre acestea fiind romanul Ion.

Acest roman apare in anul 1920, iar critica interbelica promoveaza imaginea clasica a prozatorului si aparitia acestui acestui roman.

In acest roman realist se alcatuieste o imagine a lumii, un duplicat al ei,drumul din Ion situeaza ,,lumea fictiva in mare flux al lumii reale,,.

In Ion punctele de sprijin in realitatea cea mai concreta pot fi urmarite la modul documentar, geografic, social sau istoric.

In capitolul al treilea este reprezentat realismul lui Liviu Rebreanu.Tot la acest capitol putem adauga consacrarea realismului traditional.

Romanul Ion este inspirat dupa un fapt real in care autorul, cu aceasta opera devine unul dintre cei mai cunoscuti scriitori romani.

Romanul Ion reprezinta o victorie a prozatorului asupra lui insusi.

Dupa ce autorul evoluase pana atunci in aproape in anonimat,romanul aducea o proba impunatoare a virtuozitati artistice si a complexitatii mijloacelor de care dispunea scriitorul, un triumf al puterii de constructie, o conjugare fericita de bogate resurse epice.

Inceputul romanului Ion a devenit cu timpul prin lecturi repetate, metafora insasi a alunecarii imperceptibile pe teritoriul imaginarului.

Tot inceputul romanului Ion pentru autor echivaleaza cu insasi regasirea sunetelor originare ale copilariei.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVA

Simut Ion, Rebreanu Dincolo de realism, Ed.

Nicolae Balota, De la Ion la Ioanide, Ed.Eminescu,1974

Ion Breazu, Literatura Transilvaniei, Casa Scoalelor, 1944

Nicolae Cretu, Constructori ai romanului, Ed. Eminescu, 1982

Ion Ianos, Romanul monumental si secolul XX, Editura pentru literatura 1963

Gheorghe Lazarescu, Romanul de analiza psihologica in literatura romana interbelica

Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, eseu despre romanul romanesc, vol. I-III, Ed. Minerva, 1983-1983

Tudor Vianu, Arta prozatorilor romani, in Vianu, Opere, 5 , Studii de stilistica, antologie, note, postfata de Sorin Alexandrescu, Ed.Minerva.1975

Ion Vitner, Semnele romanului, Ed. Cartea romaneasca, 1971

G. Calinescu, Istoria literaturii romane de la origini pana in present, editia a II-a, revizuita si adaugita; editie si prefata de Alexandru Piru, Ed.Minerva 1982

I. Negoitescu, Istoria literaturii romane, vol. I, Ed.Minerva, 1991