Ioan D. Chirescu Dirijor, Profesor Si Compozitor
CUPRINS
CAPITOLUL l………………………………………………………………. Pag. 3
Muzica româneasca ia sfârșitul sec. XIX și începutul sec. XX
CAPITOLUL II………………………………………………………………………………… Pag. 29
Viața și activitatea lui loan D. Chirescu
CAPITOLUL III……………………………………………………………………………….. Pag. 62
Creația
CAPITOLUL IV…………………………………………………………………………………… Pag. 80
Concluzii
BIBLIOGRAFIE…………………………………………………………………………………. Pag. 87
CAPITOLUL l
Muzica românească la sfârșitul sec. XIX și începutul sec. XX
În luna februarie a anului 1898, la Paris avea loc o primă audiție a unei lucrări scrise de un tânăr compozitor român și anume „Poema Română" de George Enescu. Acest debut s-a bucurat de un real succes în lumea muzicală franceză stârnind un amplu ecou în presa franceză a acelor vremuri. După câteva săptămâni, pe 1 martie, lucrarea se va bucura de același succes și la București.
Spectaculosul debut al lui Enescu inaugura o nouă etapă în evoluția muzicii românești ,fiind momentul recunoașterii sale internaționale și al ridicării principiilor școlii muzicale naționale la înălțimea cerută de integrarea în circuitul artistic mondial. Având un talent ieșit din comun, precum și o vastă cultură muzicală, o pregătire muzicală excepțională și un ascuțit simț al încadrării istorice, Enescu a reușit să asimileze limbajul muzical al pământului natal, al oamenilor în mijlocul cărora s-a născut și s-a format. De altfel toți compozitorii înaintași care edificaseră școala muzicală românească, se inspirau din subiecte desprinse din viața și istoria poporului, folosind elemente melodice folclorice, oferind în acest mod suficiente puncte de sprijin pentru Enescu și generația compozitorilor care răsare în primii ani ai secolului XX, urcând componistica românească pe culmile artei universale, între principiile orientative de creație ale muzicienilor precursori și cele ale tinerilor colegi există numeroase momente de interferență, care atestă nu numai filiația care-i unește, dar și continuitatea traseelor estetice, în ideea conlucrării tuturor pentru ridicarea la niveluri superioare a culturii românești.
Enescu preia de la compozitorii anteriori ideile școlii muzicale, linia croită de ei cu trudă și pasiune, devenind în cele din urmă cel mai strălucit reprezentant al generației de la începutul secolului XX, deoarece a știut să imprime compozitorilor valențe universale. Alături de ele activează o pleiadă de compozitori valoroși care au înțeles valențele epocii și au creat în consensul aspirațiilor poporului român, militând pentru îmbogățirea patrimoniului cultural național.
Închegarea unor noi formații corale, înființarea unor trupe de operă și operetă, afirmarea unor ansambluri camerale, apariția de noi generații în sfera artei interpretative, întărirea învățământului muzical, introducerea muzicii în școlile primare, publicarea unor reviste de specialitate au avut rolul să dinamizeze viața și mișcarea muzicală, oferindu-i un rol mai activ în viața socială.
Elementele noi care se afirmă în paralel cu cele deja existente se integrează armonios, deși nu fără unele opoziții, într-un proces continuu, care înaintează sfidând forțele ostile, mentalitățile învechite și atitudinile neprielnice. Muzicienii au desfășurat o acerbă luptă pentru afirmare, pentru ca arta sunetelor să-și reverse binefacerile asupra unei cât mai mari pături de auditori. Lupta nu a fost deloc ușoară. Entuziaste elanuri au fost uneori înfrânte, locul muzicii nefiind înțeles așa cum se cuvine. Cu toate acestea bătălia s-a desfășurat cu îndârjire, iar când unul dintre muzicieni își pierdea entuziasmul, altul îi lua locul sau îl încuraja reluându-se lupta cu și mai multă energie. Această luptă care s-a desfășurat cu o extraordinară intensitate s-a dus pentru o muzică românească națională. Dacă înaintașii profesau ideile specificului muzical autohton mai mult în planul creației, nevehiculând prea des principii teoretice și estetice în virtutea cărora își desfășurau activitatea, artiștii acestei etape sunt mai deciși, fermi și consecvenți în susținerea idealului de muzică românească, mărturisindu-și de nenumărate ori crezul, acest lucru însă nu-i face mai teoreticieni. Latura practică a dominat și în activitatea lor, dar acum apar mai des luări de poziție în chestiunea orientării muzicii noastre, făcând îndemnuri și demonstrații care conchideau în favoarea valorificării ethosului național, prin apelarea la melosul popular, ceea ce însemna abordarea esteticii școlii naționale, școală militantă pentru afirmarea originalității românești.
În pofida unor aspecte contradictorii, tabloul creației muzicale din primele două decenii ale veacului nostru se prezintă ca un spectru bogat, etalând aspecte policrome, într-o permanentă mobilitate. Chiar dacă romantismul muzicii românești trădează deja semne de oboseală și clișeele sale nu mai au pregnanța anterioară, estetica wagneriană începe să fie repudiată de unii dintre zeloșii ei admiratori, totuși această etapă, pe plan universal, dar și național, se prezintă impunătoare prin personalitățile pe care o reprezintă: Mahler, Debussy, Strauss, Puccini, Rimski-Korsakov, Massenet, Janacek, Rahmaninov, (compozitori aflați la maturitate) și prin noul val de compozitori aflați la porțile afirmării: Schonberg, Stravinski, Bartok, Ravel, Scriabin, Dukas, Prokofief, Busoni, De Falia, Honegger, Respighi, Sibelius, Casella, Edgar, etc.
Romantismul nu a generat numai pagini nemuritoare, îmbogățind expresia muzicală printr-o luxuriantă etalare a individualităților creatoare, oferind soluții inedite în planul dramaturgiei de operă și simfonice, prin lărgirea cadrelor arhitectonice și a conceptului tonal, prin diversificarea poliței coloristice și emanciparea principiului ciclic, ci totodată a generat germenul propriei dezagregări, demonstrând că limitele sale fuseseră exploatate la maximum.
O primă breșă o creează Debussy care îndrăgind savoarea vechilor moduri bisericești franceze, fermecat de pitorescul muzicii Oceaniei, opune formelor monumentale simfonice închise planuri discontinue, sonorităților dinamice, sonorități statice, construcțiilor monolite, structuri întrerupte, ritmicilor tradiționaliste, sisteme nedivizionare, muzicii cu o expresie discretă, o muzică de aluzii, rarefiată, strălucitoare prin efecte timbrale. Stilul preconizat de Debussy, cunoscut sub denumirea de impresionism, a jucat un rol important în afirmarea școlilor naționale moderne. Prin creația lui Schomberg se naște curentul cunoscut sub numele de expresionism, care păstrând multe din trăsăturile romantismului aduce nou atonalismul, emanciparea tematismului, flexibilitatea construcției ascunse în norme riguroase, iar mai târziu sistemul dodecafonic.
Dacă la aceste curente mai adăugăm și curentul muzicii naționale, care se ridică vertiginos, cunoscând o nouă înflorire prin reprezentanții ce se afirmă în primele decenii ale veacului nostru, vom găsi imaginea globală a complexității fenomenului componistic care evidențiază o particularitate ce nu se regăsește în alte faze anterioare ale istoriei muzicii și anume faptul că până în acel moment nu exista într-o perioadă decât un singur curent artistic căruia i se supuneau toți, iar la începutul secolului XX existau mai multe curente muzicale.
Evident, într-un asemenea cadru multiform și policrom, existența unei școli naționale ca și afirmarea individualității originale a unui compozitor devine o problemă extrem de complicată, cu numeroase dificultăți care nu puteau fi soluționate prin înscrierea pe o traiectorie cunoscută, ci numai prin găsirea unei căi proprii, dar care la rândul ei nu putea să se abată de la marile trasee. Determinarea unei căi proprii, a unui stil personal nu se realiza dintr-o dată, iar soluțiile care se ofereau prin transpunere erau destul de tentante și unii compozitori le găseau mai potrivite, lucrând pe tipare gata create de alții. Cum muzica românească nu era suficient de puternică, unii dintre compozitorii români au îmbrățișat ideea de a crea pe tipare importate de la compozitori străini (în special apuseni), pierzând din vedere că orice soluție preluată necritic, impersonal, presupunea neglijarea particularității structurale a muzicii românești, iar prin această metodă nu se puteau reliefa fizionomia proprie și originalitatea culturii autohtone.
Muzicienii precursori, care au pus bazele unei școli naționale românești, au fost receptivi la curentele vremii lor, luând numai acele sugestii care se potriveau stilului și scopului lor, rămânând astfel independenți de o anumită cultură muzicală. Independența lor stilistică s-a reflectat și datorită faptului că ei au crezut și aplicat faptul că singura sursă pentru compozitorii români este muzica pământului natal, în acest mod se stabilește o platformă estetică care ulterior devine tradiție și se constituie într-un element capital în definirea muzicii românești.
Compozitorii care încep să se afirme după anul 1900, urmează direcția trasată, deși își vor îndrepta privirile spre muzica franceză de care se simt mai legați, probabil datorită faptului că cei mai mulți dintre ei au studiat muzica la Paris.
Fenomenul asimilării curentelor artistice prezintă deseori aspecte curioase, de multe ori mimetice, începutul de secol reprezintă interpunerea generației de muzicieni precursori cu noul val, ilustrat de Enescu, Kiriac, Castaldi, Otescu, Brediceanu. în timp ce fondatorii școlii naționale muzicale românești aflați încă în viață – Musicescu, Dima, Caudella, Mureșianu, Stephănescu și Dimitrescu – își mențin concepțiile, stilul, manifestând reticență față de arta modernă. Compozitorii tineri căutau noul, interesându-se de cele mai îndrăznețe creații, și în urma studierii lor aprofundate preluând tot ceea ce considerau util în afirmarea lor componistică. Sub acest raport, perioada apare tranzitivă, o perioadă de acumulări prețioase, în care apar creații valoroase într-o gamă largă de accesibilitate ce trădează oscilații stilistice, specifice de altfel epocilor de legătură, de pregătire a etapei următoare.
Perioada care începe de la cumpăna veacurilor și se încheie odată cu formarea Societății Compozitorilor Români este bogată în luări de poziție în favoarea artei naționale, imprimând un concept militant, încrezător în propriile resurse.
Propunându-și în mod declarat să făurească o muzică națională, legată de aspirațiile românilor, compozitorii au mers în consensul vremii, înscriindu-se în freamătul epocii care se manifestă printr-o mișcare încinsă de idei și tendințe. Una dintre idei viza menținerea platformei muzicale unice pentru toți românii, platformă ce funcționa din totdeauna, dar care începe să capete tot mai multă consistență în partiturile corale datorită unor acțiuni dirijate, menite a omogeniza stilul creației muzicale și al repertoriului vehiculat de către numeroasele formații corale apărute atât la orașe, cât și la sate. Cântecul constituia cel mai frecvent mod de exprimare a trăirilor și sentimentelor poporului, atât sentimentele de bucurie, date de anumite evenimente, de trăirea în mijlocul naturii, cât și sentimentele de ură a asupritorilor.
Unitatea frontului muzical românesc se evidenția în concepția comună a compozitorilor, indiferent de condițiile politice și naționale cărora se subordonau, esteticii comune care presupunea un anumit fel de raportare la izvoarele muzicii populare, o anumită tematică a corurilor, a muzicii programatice, identitatea țelurilor urmărite în culturalizarea maselor. Unitatea mai rezulta și din schimburile de informații muzicale ce se realizau între românii de pe ambele laturi ale Carpaților. lacob Mureșianu cunoștea perfect limbajul muzicii lui Kiriac, Vidu păstra principiile lui Musicescu în partiturile sale corale, demonstrând o extraordinară comuniune tematică șinitatea frontului muzical românesc se evidenția în concepția comună a compozitorilor, indiferent de condițiile politice și naționale cărora se subordonau, esteticii comune care presupunea un anumit fel de raportare la izvoarele muzicii populare, o anumită tematică a corurilor, a muzicii programatice, identitatea țelurilor urmărite în culturalizarea maselor. Unitatea mai rezulta și din schimburile de informații muzicale ce se realizau între românii de pe ambele laturi ale Carpaților. lacob Mureșianu cunoștea perfect limbajul muzicii lui Kiriac, Vidu păstra principiile lui Musicescu în partiturile sale corale, demonstrând o extraordinară comuniune tematică și stilistică. Se organizează frecvente turnee corale, după exemplul Coralei Mitropolitane din lași, condusă de Musicescu și se înregistrează vizite reciproce ale societăților corale.
Muzicienii reformatori nu au avut o activitate liniștită, ci dimpotrivă au înfruntat agitate furtuni, dar au ținut capul sus în fața unor adversități necruțătoare, în prim plan, sub acest aspect, s-au aflat muzicienii transilvăneni și bănățeni care și-au însușit misiunea sacră de cultivare a muzicii românești. Ion Vidu, Gheorghe Dima și mulți alți dirijori și coriști au pășit pe urmele lui Ciprian Porumbescu, fiind deținuți în închisorile austro-ungare.
Muzica românească de la răscrucea veacurilor și din primii ani ai secolului XX poartă o viguroasă amprentă etnică, datorită contactului cu realitatea românească și cu melosul popular. Chiar și excepțiile înscrise pe principiul că muzica nu e determinată numai de spațiul în care se află, au elemente generalizate ce emană din aceeași matcă culturală care ne definește artistic. Predominanta caracterului național românesc se datorează printre altele, interacțiunii mișcării literare cu mișcarea muzicală, compozitorii întotdeauna au receptat, chiar dacă uneori cu întârziere, tezele literare programatice, compunând după cerințele vremii.
Mișcarea muzicală, componentă integrantă a vieții culturale, s-a aflat într-o ascensiune continuă cu toate că nu a beneficiat întotdeauna de condiții prielnice. Statul nu dispunea de resursele necesare pentru încurajarea muzicii, pentru întemeierea unor instituții muzicale necesare unei cultivări artistice. Statul a susținut prin subvenții, de foarte multe ori insuficiente, orchestra simfonică din București, conservatoarele și parțial unele companii lirice. Tot statul a acordat burse unor tineri foarte talentați pentru a studia la conservatoare și academii din străinătate, în calitate de ministru al Instrucțiunii Publice, Spiru Haret a fost unul dintre factorii care au influențat pozitiv viața culturală, sprijinind-o cât de mult a fost posibil în condițiile economico-sociale de atunci. Marele său merit constă în a legifera introducerea orelor de muzică în învățământul general, în licee, făcând posibilă traducerea în practică a aforismului lansat de D.G. Kiriac: "Soarta muzicii în școală se hotărăște", implicând astfel școala în formarea caracterului și personalității viitorilor muzicieni.
Apelurile muzicienilor care de multe ori rămâneau fără ecou, arareori se soldau cu demobilizarea, aceștia perseverând, indiferent de sprijinul oficial, în acțiuni menite să contribuie la propagarea gustului artistic, încrezători în strălucirea muzicii care dăinuia împotriva dificultăților materiale și mentalităților învechite.
Această perioadă se impune în istoria muzicii românești prin cristalizarea și afirmarea esteticii naționale, stabilirea unui stil original, aflat într-o continuă devenire, ceea ce favorizează prezența unor tentative insuficient de limpezi, a unor concepte sau principii străine, a unor oscilații care pendulau în jurul unor false direcții, în pofida dibuelilor, a tributurilor plătite unor modele și direcții ademenitoare, muzica românească cunoaște o fază ascendentă soldată cu însemnate împliniri.
Din punct de vedere estetic, creația muzicală din această perioadă se înscrie între niște orizonturi largi care păstrează aspectul național și amprenta folclorică. Identificându-se cu năzuințele poporului, muzicienii, compozitorii au demonstrat că arta sunetelor este o necesitate vitală, având un potențial spiritual ce trebuia canalizat spre modelarea caracterului uman.
Tematica creației muzicale este concepută astfel încât să se bucure de o foarte mare audiență, iar muzicienii au compus, în special lucrări corale, care se adresau tuturor. Acest lucru se datora și faptului că cei mai mulți compozitori proveneau din păturile de jos, din păturile sărace și cunoșteau realitățile crude ale societății, nevoile și necazurile oamenilor simpli, durerile, dar și năzuințele și visele acestora. Au existat și compozitori " elitiști" care proveneau din rândul celor bogați, a căror activitate se înscria pe făgașul muzicii la modă în acele timpuri în marele centre muzicale europene. Acești compozitori creau pentru o mică audiență formată din oameni bogați, în special orășeni, dar din punct de vedere cultural, pentru care tot ceea ce venea din afara granițelor era ceva extraordinar, chiar dacă de multe ori nu înțelegeau acel ceva. Acești compozitori au fost puțini la număr și nu au influențat traiectoria stabilită de majoritatea muzicienilor români. Mediul copilăriei, societatea în care s-au format și au activat compozitorii și-au pus pecetea asupra sferelor de idei și asupra stilului acestora.
Diferențierea socială stă la baza tezei lui Octavian Tăslăuanu, din 1908, asupra celor două culturi, a "domnilor" și a „țăranilor", o delimitare prea categorică deoarece alte straturi sociale destul de însemnate nu au fost introduse în aceste delimitări, în această delimitare se considera cultura "domnilof , a păturilor bogate ale societății ca fiind exclusiv internațională, o cultură de import, iar cea a țăranilor, ca fiind națională. O asemenea delimitare se dovedește rigidă și neconcludentă.
Apar numeroase intersecții teoretice în sprijinul muzicii populare, atât în sine, cât și în raport cu creația profesionistă, mai ales că sunt mai mulți factori care contribuie la interesul față de creația populară și aici trebuie avută în vedere activitatea de cercetare a creației muzicale corale care s-a dezvoltat foarte mult prin apariția mijloacelor de înregistrare mecanice. Alarmați de faptul că muzica populară națională se poate pierde, datorită civilizației moderne, mai multe personalități sprijină studierea în teren și publicare a creațiilor populare care până atunci circulaseră numai pe cale orală. Academia Română finanțează în acest sens folcloriști printre care se află Tiberiu Brediceanu și Bela Bartok.
Există un precedent creat de Musicescu atunci când demonstrase că melodiile românești au o "tonalitate" aparte, un sistem modal care are alte norme decât sistemul major-minor european. Vidul, Kiriac, Popovici, Cucu, Brediceanu preluaseră ideea și creația lor se axase în mod special pe izvorul popular ceea ce va determina apariția unei direcții noi în muzica românească cultă, care va cultiva un stil original, autentic, caracteristic mult mai apropiat de creația populară pură. O contribuție semnificativă la orientarea spre elementul țărănesc au avut-o sămănătorismul și poporanismul, două curente artistice care vehiculau cu intensitate pitorescul vieții de la țară, cu toate componentele ce o definesc.
Această generație a preluat ideea apelării la cântecul țărănesc ducând-o mai departe prin I. Vidu, discipol al lui Musicescu și D. G. Kiriac care nutreau o mare stimă pentru muzicianul moldovean, ambii sesizând imensul tezaur ascuns în melodiile rurale. Tiberiu Brediceanu a preluat de la lacob Mureșianu, I. Vidu și apoi indirect de la C. Porumbescu, ideea marelui zăcământ folcloric și a acționat în dorința de a conferi creației muzicale românești un coeficient sporit de originalitate și autenticitate națională. Lui î. Vidu această direcție i se potrivea foarte bine, deoarece era identificat cu ea. Lugojul, locul său de obârșie era invadat de cântece țărănești de un farmec melodic, ritmic și modal, inedit. De asemenea Tiberiu Brediceanu provenea din zona Banatului având în plus avantajul că circula în toate zonele românești aflate sub ocupație habsburgică, beneficiind de un orizont folcloric mai larg. Brediceanu cutreiera satele maramureșene atât pentru a se informa, cât și pentru a culege materiale care să le folosească ulterior în compoziții.
Atenția de care se bucura muzica țărănească nu era o problemă locală, internă deoarece era preocuparea specialiștilor și din alte țări care dețineau un folclor rural viu. Un exemplu elocvent în acest sens îl reprezintă activitatea de cercetare și valorificare a cântecului popular în creație a lui Bela Bartok care alcătuiește culegeri de cântece populare din mai multe țări europene, fiind atras în mod special de cântecele românești și ungurești din Transilvania.
Acreditarea muzicii țărănești în planul creației a fost împărtășită de mulți alți muzicieni, dar nu de toți, deoarece prin mediul natal fiii orașelor nu aveau cum să-și dea seama de diferențele ce existau între muzica satelor și cea a orașelor. Creația folclorică orășenească era alcătuită în special din cântece de împrumut de influență orientală sau occidentală- în funcție de zonă – și avea caracteristici diferite atât ca formă, cât și ca mod față de cântecele țărănești. Important este faptul că frontul componistic era unitar în ideea făuririi unei creații muzicale autohtone și ridicarea la un nivel superior al școlii naționale de compozitori.
Posibilitatea de a crea muzică cu specific românesc se reducea la citarea unor lucrări orale folclorice și prelucrarea și dezvoltarea acestora după principiile muzicii profesioniste, în modurile major – minor și în măsurile cunoscute. Pentru a putea avea compoziții proprii în stil românesc compozitorii aveau nevoie de scările muzicale, specifice folclorului românesc, în care autorii anonimi creaseră acele minunate bijuterii muzicale ce se regăseau în muzica satelor. Desigur, o scară muzicală proprie folclorului românesc, nu reprezenta totul, existând și alte elemente care contribuiau la creația unei melodii cu specific românesc. Părerile, vechi de câteva decenii, cum că muzica noastră folosește alt sistem intonațional decât major- minorul clasic dăinuiau încă, dar nimeni nu teoretizase acest lucru în mod sistematic. Mihai Mărgăritescu și Eduard Caudella schițează câteva scări muzicale care purtau însemnele originalității noastre distinctive și se încearcă îngrădirea stilului muzical occidental și introducerea noului stil al muzicii românești care se află în proces de cristalizare. Prin aceasta se preconiza îndepărtarea de tiparele romantice, dar și de metoda folosirii unor bucăți muzicale populare în creația profesionistă și oferea posibilitatea creării motivului muzical de către compozitor.
Stabilirea unor cadre sonore, capabile să ofere expresie distinctă, promitea compozitorilor o platformă de pe care se putea aborda stilul național prin generalizarea atributelor folclorice, prin crearea de motive în paralel cu folclorul, ceea ce-i oferea compozitorului posibilitatea de a se mișca degajat, fantezia lui fiind descătușată de orice bariere stilistice, acesta având posibilitatea de a crea în direcția atingerii unor parametri culturali și artistici, superiori de esență națională.
Instrucția muzicală
Configurația peisajului muzical a depins întotdeauna de activitatea instituțiilor de învățământ artistic, de conservatoare. Când aceste instituții ofereau generații de absolvenți valoroși ca interpreți, pedagogi sau compozitori, formațiile muzicale se înviorau prin intrarea acestor muzicieni, iar când absolvenții erau slab pregătiți sau din diferite motive nu existau, viața muzicală avea de suferit. Și în cadrul învățământului general un profesor de muzică bine pregătit insufla elevilor o cultură muzicală dragoste pentru muzică iar corul pe care acesta îl organiza și dirija constituia un focar de cultură.
Conștienți de acest adevăr, unii factori de decizie, precum ministrul Spiru Haret, au depus eforturi susținute pentru ca educația muzicală în învățământul general și în învățământul muzical de specialitate să-și ocupe locul meritat în procesul de ridicare a gradului de cultură al poporului român.
Dificultățile în calea învățământului muzical nu erau încă eliminate și foarte multe dintre acestea izvorau din mentalitatea unor cercuri care considerau cariera de muzician cu dispreț, considerându-i pe muzicieni lăutari. Mulți dintre tinerii talentați, aparținând familiilor cu situație, nu au putut studia muzica tocmai datorită acestei prejudecăți a părinților de ai vedea cu o meserie bună, nu de lăutari.
Conservatoarele, instituțiile unde se pregăteau viitorii muzicieni își păstrează rolul de „vioara întâi" în viața muzicală, deoarece în cadrul lor se nasc inițiative, ansambluri, formații ce întrețin sau completează activitatea de educație muzicală. Prin producțiile claselor, prin absolvenții care întăresc corurile, orchestrele sau trupele lirice existente, aceste instituții muzicale își justifică ajutorul prețios la afirmarea muzicii. După 1900 se reliefează tot mai vizibil tendința dirijării activității conservatoarelor înspre slujirea muzicii românești tendință care devenea tot mai puternică proporțional cu creșterea prestigiului creației și artei interpretative românești. D.G. Kiriac este cel care imprimă activității de la conservator un spirit militant pentru repertoriul românesc, axat pe valorificarea melodiilor populare.
în acea vreme existau trei conservatoare: la București, lași și Cluj, zbătându-se între nevoile materiale pentru sedii, instrumente muzicale și alte lucruri necesare bunei desfășurări a activității precum și cu lipsa unor studenți de valoare.
Conservatorul bucureștean era cârmuit de Eduard Wachmann, care era director din anul 1869, acesta nefăcând modificări în structura inițială, iar ambianța în care se învăța muzică nu era foarte exigentă și nici prea riguroasă. Numărul mare de eleve, nu prea talentate, dar care studiau muzica pentru a fi la modă era un balast destul de mare, de care însă Wachmann nu voia să se debaraseze. Elevii erau de vârste diferite de la copii la bătrâni și se ajunsese ca diploma să devină un scop și nu exercitarea profesiunii pentru care se investise energie și trudă. Toată această stare de fapt era contrabalansată de numele sonore care se regăseau în corpul profesoral 3 (Eduard Wachmann-armonie, George Stephănescu-canto, Robert Klenk și Cari Flesh- vioară, E. Saegiu și l. Wiest- pian, L. De Santis- flaut, D. Dînicu-violoncel) care confereau o anumită prestanță învățământului muzical. Rezultatele acestui conservator se vedeau în audiții și concerte ale absolvenților. Concertele absolvenților nu se puteau ridica la un nivel înalt și omogen deoarece trebuiau să participe toți absolvenții, iar între aceștia se găseau o mulțime de mediocrități.
După toamna anului 1900, când Ministerul, în urma analizei activității conservatorului făcută de o comisie numită special, constată nivelul scăzut al învățământului muzical, deoarece nu se cunoșteau legile acordurilor sau analiza melodiei, se cere înființarea a noi clase (istoria muzicii, contrapunct), se organizează corul și orchestra conservatorului. Se întocmește un regulament care să ofere un cadru organizatoric și se numesc profesori noi.
în fruntea Conservatorului din lași la sfârșitul secolului trecut se afla Eduard Caudella, care desfășura o activitate fructuoasă pentru a întreține flacăra muzicii în capitala Moldovei. Situația devine critică punându-se problema existenței acestei instituții. Ministrul Instrucțiunii, Tacke lonescu, este convins de Caudella, în timpul unei vizite pe care ministrul a efectuat-o la lași de necesitatea menținerii conservatorului. Scăpați de amenințarea desființării, profesorii rămân să se lupte cu celelalte dificultăți: lipsa unui sediu corespunzător, lipsa claselor la instrumente importante și influențele din afară. Corpul profesoral4 era alcătuit din T. T. Burada, Aspasia Voileanu, A. Sion – pian, Mezzeti – canto, G. Musicescu – armonie, Clirillo – corn , Dora Gorientz – violoncel, A. Clirillo – fagot și trombon, P. Elinescu – flaut și directorul E. Caudela, După pensionarea concomitentă a lui Eduard Caudella și T.T. Buranda, Gavriil Musicescu devine directorul acestei instituții care propune introducerea audițiilor publice, organizate de elevi, precedate de conferințe de popularizare care urmăreau dezvoltarea gustului publicului pentru muzica cultă și deprinderea elevilor de a cânta în public fără sfială.
Din păcate Musicescu moare numai după doi ani și E. Mezzety preia destinele acestei instituții continuând tradiția înaintașilor săi de a dezvolta conservatorul din lași atât patrimonial, cât și cultural.
La conservatorul orășenesc din Cluj ( Școala de muzică) cu limba de predare maghiară se afla la conducere Edmond Farkass5, un muzician exigent și priceput care imprima procesului muzical instructiv o notă de seriozitate. Se organizau frecvent manifestări concertante, camerale și orchestrale, corale și lirice. Printr-o înțelegere a directorului cu Samoila Brasai, șeful Fanfarei Militare, se realizează fuziunea orchestrelor celor două instituții și se susțin concerte cu orchestra simfonică mare. Pentru a întări corpul profesoral, Farkass îi oferă lui lacob Mureșianu catedra de teorie, dar acesta o refuză nevoind să-și părăsească orașul. Activitatea devine din ce în ce mai scăzută, iar Farkaș moare în anul 1912. în anul 1914 a fost numit Rudolf Lavotta, un muzician cu studii la Paris. Lavotta a imprimat concertelor o ținută superioară, vădind preocuparea pentru înnoirea repertoriului. Și asupra școlii clujene, dramaticii ani ai războiului își spun cuvântul, cursurile se desfășoară într-o degringoladă totală, iar concertele lipsesc cu desăvârșire, în anul 1919 școala este transformată în Conservatorul de Stat, iar conducerea este preluată de George Dima, care ajutat de Tiberiu Brediceanu, care era membru al Consiliului Dirigent, aduce un suflu nou învățământului muzical ardelean.
În anul 1906, luliu Maior înființează la Timișoara un conservator de muzică municipal, care și-a deschis porțile la 1 ianuarie 1907, cu patru profesori și 38 elevi. Director a fost din anul 1908 Guido Pogatschnigg. Conservatorul din Arad era condus de Goldzicher Adolbert. La Craiova s-a înființat o școală de muzică din anul 1911 care purta numele celor care au susținut-o financiar Elena și Elefterie Cornetti. Din corpul profesoral făceau parte Jean Bobescu, Gheorghe Fotino, l. Solavin, C.D. Angelis și directorul Gabrielescu. O academie de muzică este pomenită și la Brăila în anul 1920.
În anul 1900 s-a înființat la București Academia de Muzică și Artă dramatică, inițiativă particulară de învățământ artistic, condusă de Theodor M. Stoenescu, om de cultură. Academia avea trei secțiuni: două muzicale și una dramatică. Secțiunea l era condusă de G. Stephănescu, deținătorul clasei de principii și solfegii precum și canto și compoziții. Printre profesori se mai numărau D.G. Kiriac-armonie, contrapunct, fugă și Grigore Ventura- istoria muzicii. Secțiunea a ll-a în frunte cu C. M. Cordoneanu, profesor de flaut, avea în componența sa D.Dimitriu- pian, curs superior și Dimitrie D. Voreas- curs inferior, G. Dupont- vioară și violă și C. Pedrazzoly- mandolină. Această instituție s-a dovedit un concurent viabil pentru conservator și a contribuit la educația muzicală a multor tineri talentați.
În școlile secundare muzica era acreditată încă din anul 1869, iar la începutul secolului XX ea a căpătat o mai mare amploare datorită interesului sporit pentru educație prin intermediul cântecului, în anul 1902 a fost lansat un concurs pentru corurile școlare care avea loc anual, iar repertoriul recomandat trebuia să conțină piese patriotice, instructive, educative. A fi laureat al acestui concurs și implicit a avea un cor de valoare ajunsese un titlu de glorie pentru școală și profesorul de muzică, selectarea copiilor devenind un concurs în care se luau în calcul notele și purtarea, iar cei care erau primiși în corul școlii puteau fi mândri cu o asemenea realizare.
Întreg sistemul educațional din acea vreme, deși a înregistrat progrese mai ales pe linia repertoriului, totuși era departe de a satisface necesitățile estetice, în foarte multe școli și licee nu existau profesori de muzică, iar atunci când existau foarte mulți nu excelau în pregătire. Ponderea predării muzicii o dețineau învățătorii care în școala normală studiau serios muzica, în interesul atragerii spre muzică a viitorului public sădindu-i dragostea pentru muzica națională, sau depus multe eforturi, s-au întreprins acțiuni și s-au lansat apeluri la unitatea profesorilor și muzicienilor în vederea construirii unui front comun pentru regenerarea și progresul muzicii românești.
Societăți corale
Un imens rol educativ, social și național l-a reprezentat cântarea corală care a constituit focarul civilizației și culturii românești în ultima parte a secolului XIX și începutul secolului XX era un prilej de mândrie și de satisfacție pentru localități, orașe sau sate ca în cadrul acestora să funcționeze un cor bun. Formațiile corale au servit uriașei opere de renaștere a muzicii românești ele răspândind muzica în mediile cele mai diferite ridicând melosul popular pe treptele artei superioare.
Cărturarii angajați în luminarea maselor au încercat culturalizarea muzicală a acestora și pentru a-și atinge scopul au înființat reuniuni și societăți cu denumiri și titluri destul de variate, dar care în esență erau formații corale, în timp ce concertele simfonice și spectacolele ofereau cercurilor melomane muzica marilor forme, reuniunile și societățile pătrundeau adânc în straturile populare , prin piese mai simple, folosind adesea metoda prelucrării unor melodii cunoscute care aveau priză la public.
După exemplul reuniunilor transilvănene și a corurilor bănățene se pornește în celelalte orașe ale României o campanie pentru înființarea unor asemenea ansambluri. Procesul fondării de noi și noi coruri înainta repede cuprinzând noi localități. Era foarte important că în fruntea celor mai reprezentative reuniuni și societăți s-au aflat muzicieni de valoare: Dima, Musicescu, Mureșianu, Vidu, Kiriac, Wachmann, Stephănescu și mulți alții. Reuniunile au fost ansambluri puternice care au desfășurat o activitate bogată în decursul unor decenii la rând, ceea ce le-a conferit, pe măsura înaintării în timp, prestanță și valoare. Fiecare cor în parte și în special cele care aveau o existență mai lungă aveau o activitate cu urcușuri și coborâșuri, acestea de obicei fiind legate de câte o personalitate. Când se înființa o societate, aceasta se înscria pe un trend ascendent, având o activitate înfloritoare sub conducerea celui care a înființat-o. De obicei, odată cu plecarea sau dispariția acestuia, începea o perioadă de decădere sau chiar dispariție. De multe ori, din fericire, noi generații de dirijori se legau de aceste societăți și reuniuni, și duceau mai departe corurile pe traiectoriile fixate.
Reuniunile și societățile au cultivat cu consecvență cântecele românești, creațiile compozitorilor aflați și în postura de dirijori. Se poate afirma că repertoriul coral clasic al muzicii noastre își are leagănul în aceste coruri care l-au lansat și propovăduit cu convingere și dăruire. Configurația repertoriului românesc a înregistrat și ea o linie dinamică. Corurile transilvănene au avut repertoriul lor propriu, alcătuit în special din creațiile lui Dima, Porumbescu, Mureșianu. După turneul lui Musicescu în Transilvania și Banat cântecele sale au intrat în circuitul corurilor românești. Corurile mai noi înființate din Muntenia au cultivat piese de rezonanță interpretate de corurile transilvănene și bănățene, concomitent cu creațiile lui Kiriac, Cucu și alții. Includerea în repertoriul coralei „Carmen" a multor piese semnate de Vidu, Dima, T. Popovici în detrimentul celor semnate de compozitorii bucureșteni, i-au adus nu odată reacții adverse lui Kiriac. Kiriac alegea un repertoriu care adesea arăta simbolic unirea tuturor românilor, un repertoriu verificat, cu o mare rezonanță.
La București cea mai prestigioasă activitate a înscris-o Societatea corală „Carmen", o societate înființată și condusă de compozitorul și profesorul Dumitru Georgescu Kiriac, un om de cultură cu o neobosită energie de creație pusă în slujba muzicii românești și care a depus toate eforturile pentru introducerea și bunul mers al activității muzicale în școală și pentru formarea unei școli de compoziție națională. După întoarcerea sa de la Paris, unde studiase la Schola Cantorum, și dirijase corul Capelei Române, D.G. Kiriac desfășoară o activitate susținută în domeniul folcloric, didactic , componistic și în cel dirijoral, înființarea coralei Carmen apare ca o necesitate pentru prezentarea lucrărilor sale de inspirație folclorică, împreună cu o parte din elevii săi de la Conservator și cu studenții de la Institutul Teologic, formează un cor bărbătesc de 40 de persoane. Debutul acestei formații are loc la 12 martie 1900 la Institutul Teologic în prezența ministrului Instrucțiunii C. Istrati și a muzicienilor G. Musicescu și A. Podoleanu. Programul a cuprins cântece bisericești armonizate de Kiriac. Troparul învierii (glas 3), Sfinte Dumnezeule (glas 2), Câți în Hristos (glas 1), Doamne, mântuiește pe ce bine credincioși (glas 8), Aleluia (glas 1), Hemnicul (glas 8), Axionul duminical (glas 8), Axionul învierii Domnului (glas 5). După un succes răsunător, urmează câteva concerte, iar numele de "Carmen" începe să devină tot mai cunoscut.
În anul 1902 corala se transformă în cor mixt prin introducerea vocilor feminine, iar numărul concertelor se stabilizează la două pe an. Datorită faptului că cei mai mulți dintre coriști erau amatori, din anul 1903 Kiriac introduce cursuri de solfegiu pentru o mai bună pregătire muzicală a componenților formației, în anul 1905 corala interpretează "Cântecul Agrarienilor" de G. Stephănescu (un colaborator al lui Kiriac) la concertul Expoziției Societății Agrariene și este recunoscută, în același an, de Camera Deputaților ca persoană morală printr-o hotărâre din 25 mai.
Kiriac își întărește relațiile cu compozitorii transilvăneni, astfel la un concert din decembrie 1905, l. Mureșianu vine la Ateneul Român pentru a asculta o piesă a lui în interpretarea coralei Carmen.
În anul 1906 carmeniștii organizează în cadrul Expoziției Naționale, Festivalul coral la care au participat 25 de coruri din toate provinciile românești însumând peste 1500 de coriști. Aceasta a fost prima reuniune a corurilor românești indiferent de granițe, iar în anumite momente ale festivalului, toți coriștii prezenți au cântat sub conducerea lui Kiriac, piese corale patriotice, realizând în acest fel înfrățirea tuturor românilor sub cupola măreață a cântecului românesc care era pretutindeni același, chiar dacă difereau autoritățile administrative, în decembrie, același an, o delegație carmenistă în frunte cu Kiriac participă la lași la Jubileul lui Eduard Caudella , arătându-și astfel prețuirea pentru valorosul muzician.
Cu concursul Haricleei Darclee și al trupei italiene de operă în anul 1910 este interpretată „învierea lui Hristos" de Lorenzo Perosi. După un turneu la Craiova în același an este programată o excursie în Italia, care va fi anulată din cauza unei epidemii de holeră.
Corala Carmen s-a afirmat printr-o atitudine de susținere a muzicii românești, populare, psaltice și profesioniste, parcurgând un drum ascendent și abordând partituri din ce în ce mai complexe, atât din repertoriul compozitorilor români, cât și din repertoriul universal, în prim planul activității societății Carmen se află munca depusă pentru afirmarea creației corale românești. Prin cultivarea unui anumit repertoriu a susținut afirmarea compozitorilor români din toate zonele țării și nu în ultimul rând a fost pepiniera în care s-au format serii întregi de muzicieni care au devenit cântăreți, dirijori, compozitori și profesori, punând umărul la rândul lor, pentru formarea și afirmarea creației muzicale naționale românești.
în afara de corala Carmen la București activau în această perioadă mai multe societăți muzicale. Societatea muzicală "Hora" avea un program bine stabilit. Președinte al Horei era J. Movilă și scopul ei era de a răspândi muzica în toate straturile sociale, dar în special în pătura săracă. Mijloacele materiale proveneau din încasările de la concerte și serbări și intenționa să înființeze biblioteci muzicale, școli și conservatoare de muzică, precum și instituirea unor concursuri și susținerea unei reviste muzicale de specialitate.
Multe societăți aveau existențe scurte care începeau cu debuturi spectaculoase pentru ca apoi să cadă în anonimat, dispărând pentru totdeauna. La începutul secolului XX erau foarte active societățile "Doina" , "Tineretul Comercial" și "Cercul artistic muzical". Acesta din urmă se impusese datorită corului bărbătesc fondat de Eduard Wachmann și George Stephănescu. Societatea „Odeon" a fost fondată în 1885 și printre membrii ei se numărau: G. Stephănescu, C.M. Cordoneanu, D. Theodorescu, președinte fiind Ed. Wachmann, iar vicepreședinte Fr. Corbus. Nu avea o formație constantă iar scopul era de ajutorare a muzicienilor și putea organiza serate.
O altă societate importantă "Asociațiunea muzicală română" a fost fondată de către Măria Pleșoianu și avea în conducere pe George Enescu și D. Dinicu. Era constituită din membrii ai înaltei societăți și organiza concerte pentru strângerea de fonduri în vederea sprijinirii tinerelor talente, oferind chiar și burse în străinătate.
în 1919 s-a înființat Societatea corală "Cântarea Românie?' din inițiativa lui Marcel Botez care a fost și dirijorul coralei acestei societăți. Printre fondatori se aflau Alessandrescu, Castaldi, Cuclin, Jora, Otescu, Folescu, Drăgulinescu-Stinghe și alții. Scopul ei era educația muzicală a maselor și promovarea muzicii românești, organizând concerte și conferințe-audiții cu o mare frecvență.
În afara acestor societăți mai existau și altele, de mai mici dimensiuni artistice care făceau ca activitatea muzicală din București să fie la intensitate demnă de remarcat și care în principii serveau aceluiași scop, și anume, formarea unei culturi muzicale poporului român și constituirea unei școli muzicale naționale prin susținerea muzicienilor români.
Și în alte orașe existau asemenea preocupări artistice și demne de luat în seamă: „Reuniunea română de cântări" din Brașov aflată sub conducerea fraților Dima, Pantelimon și apoi George; „Reuniunea română de muzică" din Sibiu condusă de George Dima ( până în momentul în care a plecat la Brașov) și Timotei Popovivi; „Reuniunea română de cântări și muzică" din Lugoj în fruntea căreia se afla I. Vidu, precum și alte societăți din Caransebeș, Oradea, Tulcea, Pitești, Târgoviște, etc.
Corurile, diverse prin profilul lor, au reprezentat cea mai sacră manifestare a spiritualității românești cu ecouri ample în păturile largi ale poporului român de la orașe și sate. în altă ordine de idei corurile au oferit un mediu propice, un laborator pentru compozitorii care s-au afirmat în această perioadă de frământări și căutări a unui drum care să conducă spre o adevărată muzică națională cu sonorități și specific autentice românești.
Corurile bisericești alcătuiau un alt segment important al culturii muzicale din perioada de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX, acest segment luând atunci un mare avânt, înființându-se coruri în toate colțurile țării, foarte multe parohii dorind să se mândrească cu o corală proprie. Cu tot acest avânt, corurile bisericești se împiedicau de mari piedici, unele destrămându-se, iar altele având o activitate nu prea merituoasă. Astfel se profilează necesitatea organizării unor societăți corale capabile să organizeze și să susțină cântăreții și coriștii.
Cântarea bisericească la români se afla dintotdeauna la un înalt nivel, dar în această perioadă se înmulțiseră influențele de tot felul, iar faptul că aproape fiecare compozitor era autorul a cel puțin o liturghie, mai mult sau mai puțin inspirată, legată de tradiția psaltică sau realizată în stilul muzicii armonice, ducea la o pierdere a identității muzicii bisericești (în cântarea corală) și la făurirea unui repertoriu de muzică religioasă cu diferite influențe din afara ortodoxiei, ponderea elementelor noi fiind mai mare decât cea a elementelor psaltice tradiționale. Se conturează opinia pentru revigorarea filonului național psaltic și pentru o acțiune componistică pe glasurile muzicii bisericești.
Corala cu cea mai mare activitate și cu un număr impresionat de concerte, toate bucurându-se de un răsunător succes, era în acea vreme „Corul Mitropolitan" de la iași condus cu pricepere, abnegație și dăruire de Gavrill Musicescu. Manifestările duminicale reprezentau momente de aleasă elevație, cultivându-se partituri complexe, multe dintre ele aparținând dirijorului. De altfel, creația corală bisericească a reprezentat domeniul în care a excelat Musicescu, contactul permanent cu corul facilitându-i o cunoaștere a resurselor sale expresive, în afara activității duminicale corala susținea concerte în care repertoriu! era alcătuit din piese religioase, laice, prelucrări folclorice și cântece patriotice.
Alte formații corale se aflau în acea perioadă în atenția celor interesați de mișcarea corală bisericească. Corul Capelei Române din Paris condus de D. G. Kiriac și apoi Gheorghe Cucu era audiat de mulți români din capitala Franței. Coru! Bisericii "Domnița Bălașa" din București condus de T. Teodorescu și Corul Seminarului Central din București condus de St. Stoicescu reprezintă alte grăitoare exemple asupra dăruirii și implicării muzicii corale în viața bisericească.
Pentru întărirea corurilor și sprijinirea cântăreților bisericești iau ființă societăți care susțin o activitate concertată în acest sens. La București existau două puternice societăți: „loan Cucuzef fondată de Pană Brăneanu și Părintele Macarie. în fruntea societății "loan Cucuzer în urma fuzionării cu societatea „Crucea" se află Andrei Constantinescu în timp ce societatea „Părintele Macarie" era condusă de Ion Popescu Pasărea. Fiecare societate avea revista ei și între aceste două societăți au existat momente de polemică și animozitate, iar în anul 1915 calmării spiritelor s-au unificat.
În anul 1920 se înființează, în urma unirii celor două societăți, asociația generală a cântăreților bisericești „loan Cucuzel" din România, imediat după acest eveniment înființându-se în diferite orașe ale țării societăți ale cântăreților: „Macarie" în Pitești, Giurgiu, Ploiești, „Neagu lonescu" la Râmnicu Sărat, „Suceveanul" la Bârlad, Botoșani, „Ion Popescu-Pasărea" la Mehedinți, „Anton Pann" la Slatina, „Ștefanache Popescu" la Teleorman și altele. Scopul principal al societăților îl reprezenta îmbunătățirea situației materiale și a condițiilor de muncă ale cântăreților. Sau organizat congrese ale cântăreților bisericești în care s-au solicitat înființarea de școli de specialitate, mărirea salariilor, introducerea secției de muzică religioasă la Conservator.
Chiar dacă aceste doleanțe nu au fost satisfăcute în întregime mișcarea muzicală religioasă își continua dezvoltarea înființându-se noi coruri, atât în București cât și în provincie. Dintre formațiile care s-au remarcat amintim: Corul de la Biserica Amzei, Corul Bisericii Sf. Gheorghe condus de Alecu Popescu, Corala "G. Musicescu" din Constanța dirijat de l. Baston, Corul Bisericii Buna Vestire dirijat de N. Cristescu, Corul din Piatra Neamț condus de B. Atanasescu, Corul Bisericii Ghica-Comănești din Bacău condus de Ioana Ghica, Corul Bisericii "Boteanu" din București condus de St. Stoicescu și lista ar putea continua. Un reprezentant aparte pentru activitatea corală din provincie îl reprezintă corul Bisericii "Sf.Nicolae" din Scheii Brașovului, o biserică unde activează mai mulți psalți de renume, între care Anton Pann și Gheorghe Ucenescu. Printre dirijorii acestui cor întâlnim nume sonore ale muzicii românești cum sunt : Ciprian Porumbescu, Nicolae Popovici, Timotei Popovici și George Dima.
În anul 1918 se propune organizarea unui concurs al corurilor de cântăreți, concomitent cu un congres al Asociației „ loan Cucuzel ", acest lucru nu a fost realizat, dar muzica bisericească își continuă prin reprezentanții ei efortul pe linia afirmării și împotriva tuturor piedicilor, românii creștini ortodocși fracționează în coruri amatoare sau profesioniste care atât în biserică, cât și în concerte organizate cu anumite prilejuri, fac cunoscută frumusețea cântărilor bisericești tradiționale, scrise în glasurile minunate ale muzicii psaltice și îmbrăcate într-o formă armonică de compozitori care doresc păstrarea nealterată a tradiției.
Perioada de la sfârșitul secolului al XlX-lea și începutul secolului XX ne apare ca o perioadă în care muzica, atât cea laică, cât și cea bisericească parcurge o perioadă de nesiguranță, de căutări pentru stabilirea unei direcții în componistica românească. Toți factorii implicați converg spre același deziderat al formării unei școli muzicale naționale românești, cu creații muzicale profesioniste, concepute în stil românesc, atât în stil folcloric, cât și în stil psaltic. Societățile muzicale au desfășurat o activitate intensă pentru împlinirea acestor năzuințe ale muzicienilor, iar mulți dintre muzicienii care au activat în cadrul societăților sau au fost sprijiniți s-au format în spiritul acestora ducând mai departe tradiția spre formarea unui repertoriu național român, în această perioadă se naște și se formează în cadrul școlilor existente loan D.Chirescu, unul dintre marii muzicieni români care a activat atât ca profesor, dirijor, dar și compozitor. Activitatea acestuia, îmbină cele două planuri ale muzicii românești, cea laică și cea religioasă, datorită instrucției sale atât în școli laice, cât și în cele religioase. Viața și activitatea lui loan D.Chirescu vor fi prezentate în următoarele capitole încercând să reliefeze cele trei aspecte ale activității sale arătate mai sus și urmărind continuitatea dezideratelor acestei perioade în creația sa.
CAPITOLUL II
Viața și activitatea lui loan D. Chirescu
Pe la anul 1800, un român din părțile lalomiței, Chirea lorga, trecea Dunărea și se stabilea în satul Rasova. Știind carte românească și cântările bisericești, pe care le învățase la una din școlile întemeiate în acea vreme de călugărul Macarie, ajunge dascăl la biserică, și după obiceiul acelor vremuri, deschide o școală pentru nevoile obștești. Pe acesta, pentru vrednicia sa îl aleg mai târziu oamenii, ciorbagiu, adică primar.
La Rasova se naște în anul 1842, ca fiu al lui Hagi Chirea-numele de hagiu venind probabil de la vreo călătorie la Muntele Athos sau Ierusalim- și al soției sale Măria, născută Târpan, Dimitrie Chirescu, care de-a lungul scurtei sale vieți, va fi un aprig luptător pentru răspândirea scrierii românești în cadrul populației dobrogene.
De mic copil, Dimitrie Chirescu arată o înclinație deosebită pentru învățătură. Văzând acest intens interes al său, părinții l-au trimis să învețe la Silistra și la Tulcea, Având o minte ageră, a învățat singur limbile: turcă, greacă, rusă și bulgară pe care le vorbea și citea curent. Din mărturiile familiei, cunoștea și limbile franceză și italiană, efectuând uneori și traduceri din limba latină.
Fiind învățător în satul Alimanu din comuna natală Rasova, în anul 1867 se căsătorește cu o foste elevă, Gherghina, fiica lui Marin Drăgușin, ciorbagiu ( primar) în acel sat, iar în anul 1871 devine preot în parohia Rasova, de care țineau satele : Vlahioi, Alimanu, Mulciova, Arabagi(Hațeg) și Puluci.
Ca învățător, adevărata vocație a vieții sale, ajunge cu timpul un fel de inspector al școlilor românești de pe malul drept al Dunării, până la Tulcea, și ia parte ca membru fondator, la înființarea unei societăți pentru cultura în limba română.
În anul 1872 este mutat cu slujba la Cernavodă, un orășel care se înfiripa lângă o veche ruină grecească -Axiopolis- și pe care turcii îl numeau Boazchioi, în așezarea de la gura văii Carasului trăia o populație eterogenă, compusă din români, greci, bulgari, armeni, tătari, turci care trăiau întreținându-se din agricultură, pescuit și negoț. Până în anul 1890, anul morții sale, Dimitrie Chirescu desfășoară aici o asiduă muncă de culturalizare, trezind în popor dorința eliberării naționale, fapt pentru care este prigonit de autoritățile turcești. Din dragostea lui pentru înfăptuiri culturale, pune la dispoziția obștei o parte din propria lui casă pentru nevoile școlii și formează ajutoare care sub îndrumarea lui întind rețeaua de școli românești, în momentul eliberării teritoriului după războiul ruso-turc din anul 1877-1878, școala românească era un fapt împlinit.
Moare în anul 1890 din cauza unei boli necruțătoare la spitalul Brâncovenesc din București, lăsând familia într-o situație materială dificilă.
Din cei 12 copii născuți ai lui Dimitrie Chirescu, opt au crescut mari ajungând cu multă trudă cărturari. Unul dintre acești copii este loan D.Chirescu, născut în anul 1889 la 5 ianuarie după stil nou-18 după stil vechi, copil blând și cuminte cu reale aptitudini muzicale. Rămas orfan de tată la vârsta de 1 a, loan este crescut de mama sa Gherghina, care se va stinge din viață în anul 1944 la vârsta de 93 de ani.
După o copilărie în care ca orice copil a fost atras de jocurile specifice vârstei, în anul 1896 merge la școala din Cernavodă unde învață primele patru clase primare până în anul 1900.într-un interviu, loan D.Chirescu povestește în câteva cuvinte despre primii ani ai vieții sale „ După o copilărie în care mă atrăgeau deopotrivă jocul cu săniuța, cu zmeul, cu patinele, culesul bujorilor pe câmp primăvara și al murelor pe boltă vara, a venit timpul să mă duc la școală, în anul 1896. în clasa l primară am avut ca învățătoare chiar pe sora mea-Victoria". În anul 1900 se înscrie la liceul „Sfânta Sava" din București unde îl are ca profesor de muzică pe l. Costescu- un excelent profesor de teoria muzicii, autor al unor lucrări muzicale didactice cu răsunet și în străinătate, elev al lui Eduard Wachmann. Datorită situației financiare precare – cei de acasă neavând cu ce să-l întrețină la gazdă-se vede nevoit să întrerupă studiile la acest liceu după doi ani și în anul 1902 trece ca bursier dobrogean la Seminarul Central.
Fiind pasionat de muzică a descoperit cu bucurie că încă din clasa l la Seminar a avut profesori care i-au oferit posibilitatea de ași dezvolta aptitudinile muzicale până la un anumit grad. Profesor de muzică vocală i-a fost recunoscutul bas Dimitrie Teodorescu, iar la cântare psaltică renumitul Ion Popescu-Pasărea.
Înclinarea către muzică o moștenise de la părinți. Talentul lui loan D. Chirescu nu s-a putut bucura de o educație muzicală sistematică, atât în rândul familiei, cât și în rândul mediului cultural al orașului natal. Din orașul natal însă a putut culege impresiile muzicale ale cântecelor populare foarte variate ca și aspectul etnografic al așezării cu pronunțate trăsături orientale, sonoritățile unor tarafuri lăutărești, armoniile fanfarelor de pe navele de război fluviale și ecoul cântărilor bizantine ce se împleteau cu invocările muezinului din turnul geamiei. Toate cântările auzite în copilărie erau omofone, deoarece în acea vreme nu patrunse-se până la Cernavodă cântarea corală.
Toate aceste impresii vor rămâne ascunse în sufletul copilului, ars de soarele dobrogean, până în momentul în care își vor găsi calea unei exprimări muzicale.
În anul 1907, elevul lui Gavriil Musicescu – Alexandru Rădulescu- un priceput muzicant, realizează după o muncă stăruitoare primul ansamblu coral din Cernavodă, în vacanțe loan D. Chirescu face parte din acest cor, al cărui repertoriu cuprindea piese laice românești scrise de Ciprian Porumbescu (serenada pentru cor mixt) și Gavriil Musicescu (Dor dorule; Hai, Ileana) arătându-se astfel preferința pentru muzica românească.
Unele impresii muzicale din viața adolescentină ale compozitorului loan D. Chirescu sunt legate de corul din Cernavodă și de hora satului care se ținea cu rândul: când în mahalaua românească unde era biserica, când în cea turcească unde era geamia. Cu timpul compozitorului i se oferă prilejul să conducă el însuși corul din Cernavodă, ca elev la seminar și ca student la Conservator.
Calitățile muzicale ale tânărului dirijor de cor și silința sa la învățătură au putut să-și găsească în mediul școlar îndemnurile și indicațiile necesare. Datorită programului școlar foarte încărcat și condițiilor neprielnice din internat, nu poate studia un instrument astfel ansamblul coral al școlii unde participau toți elevii și micile ansambluri alcătuite pe clase îi oferă singurul loc pentru o practică muzicală și unde poate să-și încerce primele impulsuri dirijorale și componistice, marcând un moment important în dezvoltarea sa muzicală.
Despre viața din seminar, dar și despre prietenia cu colegul său Vasile Radu – eruditul profesor de limbi orientale: ebraică , aramaică, arabă- compozitorul scrie câteva pagini din amintirile sale. Din acestea reies viața muzicală din școală și modul de formare a muzicianului loan D. Chirescu: "Nu ne duceam acasă în vacanțele de iarnă și primăvară deoarece nu aveam bani de tren; dar, rămânând în internat, ne căleam mai mult forțele școlărești repetând și adâncind materia clasei… în clasa a lll-a un eveniment care i se întâmplă fiecăruia la această vârstă, face ca frumoasa și minunata voce de sopran a colegului Vasile Radu să cadă, dintr-o dată, în registru grav, ceea ce ne bucura peste măsură, deoarece în clasa noastră apărea cel mai bun bas dintre toți elevii școli. De atunci am început să facem cor pe clasă. Eram mândri că nu mai aveam nevoie să recurgem la alții. Ne puteam bizui numai pe puterile noastre ca să atacăm coruri din ce în ce mai grele, pe care ni le aduceau spre stimulare bătrânul nostru profesor de muzică vocală Dimitrie Teodorescu, îndrăgit de noi nu numai pentru tactul său pedagogic, dar mai ales pentru vocea sa de bas recunoscut.
Interesul pentru muzica corală trece pe primul loc în planul preocupărilor sale artistice având repercusiuni și asupra activității sale zilnice, alocând un timp tot mai mare pentru cor. La fel ca toți colegii săi se străduia din să copieze într-un caiet repertoriul coral care se executa sau care îl interesa. Printre piesele corale care circulau în acea vreme și care erau foarte îndrăgite de elevi se numărau lucrări din creația compozitorilor: George Stephănescu, Eduard Wachmann, Ciprian Porumbescu, Eusebie Mandicevschi, Gavriil Musicescu, Charlles Gounod, Franz Schubert, Robert Schumann, Isidor Vorobchievici. Prin copierea și executarea lucrărilor corale, elevii încercau să-și construiască o cultură muzicală, tipăriturile fiind prea rare și prea scumpe.
Profesorul George Breazul, schițează atmosfera care domnea atunci în Seminarul Central, într-un eseu despre loan D. Chirescu apărut în "Pagini din istoria muzicii româneștf în anul 1966: „Nu avea, firește, conviețui nostru bucureștean, ca cel din Viena orchestră proprie care să cânte muzică simfonică de Haydn, Mozart și Beethoven. Dar prin profesorul de psaltichie Ion Popescu-Pasărea și prin înaintașul său Stefanache Popescu era vie aici și directă tradiția lui Anton Pann, marele dascăl cântăreț și folclorist. La cursuri se descifrau încă melodiile populare notate în cârligele semiografiei neobizantine al lui Chrysant, în care fusese scris „Spitalul Amorului™ sau „Cântătorul Dorului", dar mai exista o tradiție corală, o cultură corală mai potrivit zis, vrednică de toată atenția11".
Un moment din viața corală a seminarului evocat cu mare drag de maestrul Chirescu, îl reprezintă momentul în care, în timpul unei audiții s-a stins lumina și corul clasei a executat pe dinafară lucrarea: „îmi aduc aminte, că într-o seară, pe când executam dificilul cor „ Conspiratorii" ( o adaptare cu conținut revoluționar care era foarte iubită de școlari)- alcătuit din allegreto-ul simfoniei VII și finalul simfoniei V de Beethoven- lumina electrică se stinge. Corul clasei noastre, fiind stăpân pe lucrare, a cântat-o pe dinafară, iar eu dirijam plesnind discret din degete. A fost cel mai mare succes ce s-a obținut vreodată".
Fiecare clasă a Seminarului Central avea corul său și dirijorul ei, iar corul școlii era condus de dirijorul ultimei clase. Datorită meritelor pe care le câștigă în domeniul coral lui loan D. Chirescu i se încredințează dirijarea corului școlii în ultimele clase (a Vll-a și a Vlll-a) fapt nemaiântâlnit în istoria școlii, loan D. Chirescu a fost dirijorul corului Seminarului Central atât pentru repetiții și manifestările din interior, cât și pentru manifestările culturale din exterior, la care seminarul era invitat să participe.
Pe lângă activitatea corală în seminar se studia teoria muzicii și mai ales solfegii care erau la fel de dificile ca în școlile de specialitate. Dimitrie Teodorescu- profesorul de muzică vocală- preda lecții de armonie elevilor săi favoriți.
Unii dintre elevi cântau la instrumente, în special vioara. Chirescu învățase- datorită faptului că avea la dispoziție sala de muzică- să cânte la armoniu și chiar și-a acompaniat maestrul la serbările școlare. Din această perioadă datează și primele încercări de compoziție. Studiază tratatul de armonie al lui Ernst Friedrich Richter pe care îl găsește în traducerea lui M. Cordoneanu. Aceste noțiuni de armonie îl ajută să compună un „Imn coral" în la minor care este prezentat în cercul colegilor de școală.
Un eveniment important din viața de elev îl constituie participarea într-un ansamblu de cor și orchestră dirijat de George Enescu. Fiind primul muzician de mare anvergură pe care îl întâlnește, personalitatea puternică a acestuia trezește un sentiment de admirație ce va dura toată viața.
Cu o astfel de introducere în muzica și studiul ei, cu o astfel de orientare și formație sufletească și muzicală, stimulată de tactul pedagogic al profesorilor încurajați de entuziasmul tineretului școlar, după ce își ia diploma de absolvire a Seminarului în anul 1910, se înscrie la Conservator, urmând în același timp, după dorința celor de acasă și Universitatea, unde își ia licența în anul 1914.
În anul 1910 susține examen la Conservator și este admis direct la secția armonie cu toate că se înscrisese la pedagogie unde studiază cu iluștrii profesori ai vremii sale-Dumitru Georgescu Kiriac, Ion Nonna Otescu și Alfonso Castaldi. Despre examenul la Conservator, maestrul își amintește într-un interviu acordat Despinei Petecel : „Imediat după absolvirea Seminarului, m-am înscris la Conservatorul de muzică și artă dramatică, secția pedagogie, în urma concursului de admitere comisia compusă din: Dimitrie Popovici Bayreuth- directorul Conservatorului, Alfonso Castaldi și Dumitru Georgescu Kiriac, fiind foarte mulțumită de răspunsurile sigure și prin care am dovedit că stăpâneam perfect și temeinic cunoștințele de teorie și solfegiu m-a admis direct la secția armonie, pe care am studiat-o în anul l, chiar cu Dumitru Georgescu Kiriac, care de pe atunci își formase o foarte bună idee despre mine."
În timpul vacanțelor din perioada studenției, a continuat, pentru scurt timp, să păstreze legătura cu viața muzicală din Cernavoda, în special cu acea formație corală de amatori. După retragerea profesorului Rădulescu, la conducerea formației s-a aflat un domn lonescu adus de către cel dintâi, de la lași. În pregătirea acestui lonescu, care nu avea priceperea fostului dirijor al formației, a intervenit loan D. Chirescu cu experiența sa câștigată ca student la Conservator. Tot în aceasta perioadă se înființează un mic cor bărbătesc, foarte bine echilibrat din care făceau parte Dumitru Chirescu- fratele mai mic al maestrului, Alexandru Burghard, Mihăiță Steinfeld, Alexandru Farmache. Repetițiile se țineau în casa părintească a lui loan D. Chirescu și aceasta formație s-a bucurat de succes în orașul de la Dunăre. Acestea se întâmplau la începutul celui de-al l Nea deceniu al veacului când loan D. Chirescu încerca să trezească viata muzicală din Cernavodă, însă nici asociația corală mixtă înființată după modelul societății, „Carmen" și nici corul bărbătesc nu au ajuns la un nivel artistic vrednic de reținut, iar inițiatorii sau risipit.
Ulterior fiind cuprins de obligațiile studiilor, dar și de nevoile traiului său, loan D. Chirescu se desprinde tot mai mult de viața culturală din Cernavodă.
În anul 1910, în timp ce era student pentru a mai compensa din lipsurile materiale se angajează la Biserica lenei unde organizează un cor. A mai lucrat ca dirijor de cor și la Bisericile Visarion, Cuibul cu Barză și Schitul Măgureanu, la toate dintre acestea făcând foarte multă muzică.
Din perioada studenției apare în el chemarea de compozitor, aceasta fiind marcată de impresiile din timpul copilăriei. Activitatea sa creatoare din primii ani poate fi urmărită sub două aspecte: unul în care influența educației religioase primite la Seminar, în spiritul muzical bizantin își pune accent asupra creației sale imprimându-i intonațiile arhaice bizantine și altul influențat de muzica populară ascultată în copilărie exprimând dragostea de viață și de natură, încă din această perioadă se fixează limitele între care se va încadra creația ulterioară a maestrului.
Dintre profesorii care i-a avut la Conservator, cel mai apropiat, și de care s-a simțit legat sufletește a fost Dimitrie Georgescu Kiriac. Cel care i-a fost ca și un părinte întruchipează în muzica românească un moment important pentru dezvoltarea activității corale, încă de la înființarea societății „Carmen" în anul 1901, muzica corală romanească stabilește, sub îndrumarea lui Kiriac, orientarea bine determinată în ceea ce privește constituirea școlii românești de creație muzicală. Armonizările lui Kiriac, ce țin seama în special de caracterul cântecului, imprimă un nou avânt dezvoltării muzicii corale, atingând un grad de expresie necunoscut până atunci.
Kiriac a fost primul dintre educatorii noștri, care conștient de legătura dintre muzica și popor , a condiționat viitoarea dezvoltare a muzicii de școala pe care o considera factorul principal al unei culturi populare largi. De la Kiriac a rămas lozinca „Soarta muzicii românești în școala se hotărăște"™.
Datorită dragostei cu care îmbrățișa tinerele talente, lui Kiriac i s-a alăturat Gheorghe Cucu, un exponent de marca al muzicii corale românești și tânărul loan D. Chirescu.
Kiriac a recunoscut imediat sufletul curat, entuziast al lui Chirescu, i-a cântărit valoarea și l-a luat definitiv sub protecția sa. Probabil în acest tânăr muzician în devenire a văzut Kiriac urmașul de care avea nevoie într-un viitor cât se poate de apropiat, încrederea pe care i-o arata Kiriac este atât de mare încât între anii 1914-1916 loan D. Chirescu suplinește catedra de teorie și solfegii a maestrului său, când acesta, în calitate de inspector general al muzicii călătorește cu interesul de a vedea cum se înfiripa acțiunea generală de educație muzicală în toate zonele țării.
În rarele momente în care Kiriac venea să-și țină cursul, tânărul profesor asista pentru a-și însuși o metodă de predare bazată pe nevoile reale ale unei educații artistice direct de Sa acest mare dascăl al muzicii. "Abia terminasem cursurile, și după recomandările maestrului Kiriac care și-a cerut concediul, fiind foarte ocupat ca inspector general, ocazie cu care culegea cu gramofonul cântecele populare de pe întreg cuprinsul țării noastre, am funcționat ca suplinitor al său la teorie și solfegiu între anii 1914-1916 "15 își amintește loan D. Chirescu despre perioada de început ca profesor la Conservator.
La intrarea României în război , în anul 1916, loan D. Chirescu este chemat sub arme. Urmează cursurile școlii militare de ofițeri de rezervă de la Botoșani avându-i ca prieteni și camarazi de arme pe poetul Arthur Enăsescu, pe muzicologul Emanoil Ciomac, pe literatul Alex. Kirițescu și alți exponenți ai artei și culturii românești. Este trimis pe front și într-un sat din Moldova, în fața Muncelului, de unde trăgea artileria germană, îi ajunge în mână o poezie a lui Gheorghe Roiban, tipărită pe o foaie pentru front, sub titlul „în repaos".
Gândul de acasă, de căminul părintesc, la mama rămasă în teritoriul vremelnic ocupat, a început a cuprinde și înduioșa pe orice soldat. Aceasta este atmosfera psihologică în care loan D. Chirescu a compus corul „Mama" pe versurile acelei poezii. Este un cântec doritor de pace, de caldă duioșie, ce se revărsa peste clipele de răgaz ale luptelor din Carpați. Mama simbolizează icoana tristă a patriei care-și plânge copiii căzuți în război stăpânindu-și deznădejdea și durerea . Melodia este de caracter popular și poate fi ușor confundată cu creația poporului, iar ritmul este autentic popular.
După război, timp de câteva luni Chirescu suplinește catedra de teorie și solfegiu a profesoarei Sofia Teodoreanu la Conservatorul din lași. Din anul 1918 funcționează la Gimnaziu „AL Donici" din Fălticeni. Aici organizează un cor interșcolar participând cu el la concursul Tinerimii din București, unde atrage atenția asupra priceperii sale ca dirijor și cucerește locul întâi. Atunci s-au cântat pentru prima oara cântecele „tn grădina lui Ion" și „Cucuf\ acesta din urma pe care îl luase din culegerea făcută în Bihor de Bella Bartok și l-a armonizat sugestiv, a produs o mare bucurie copiilor, încât s-a răspândit în toată țara.
George Breazul descrie atmosfera în care a fost primit cântecul „Cucul" în eseul închinat lui loan D. Chirescu: „era în 1921, la începutul verii, înfrunziseră copacii; pe 11 iunie și pe ulițele ce suie Dealul Filaretului- îmbulzeală; și pâlcuri, pâlcuri de copii de școală zoreau spre parc. Dar abia apucaseră s-o ia pe alee în sus, că a și pornit a se revărsa dinspre Arenele Romane, peste întreaga grădină și împrejurimi, ecouri ale torentelor de aplauze și ovațiilor. Iar din mii de glasuri copilărești răsuna o terță mică descendentă, sacadată cu nesfârșită voie bună : "Cucu! Cucu!". Mic și mare tresaltă de bucurie și fredona o melodie. Dar de unde până unde „Cucu"? Toată lumea din parc aflase : la Arenele Romane se ținea concursul coral, interșcolar pe țară, organizat de Societatea Tinerimea Română din acel timp. La concurs s-a prezentat ți corul școlilor din Fălticeni, orașul scriitorului Nicu Gane și al folcloristului Arthur Gorovei. Printre piesele interpretate de coriștii din Fălticeni a fost și „Cântecul cucului" melodie populară. O aranjase pentru cor, învățase pe școlari s-o cânte și dirija corul, profesorul de muzică loan D. Chirescu. Acest cântec, cu imitația cucului entuziasmase pe auditori ".
În afară de corul școlar, organizat cu atâta succes, loan D. Chirescu a condus și corul mixt al Societății culturale ,,/V/co/ae Gane", întemeiată de Leon Băncilă, un fost component al Societății „ Carmen ". Cu această formație dă o serie de concerte la Fălticeni, Pașcani și Suceava , bucurându-se de un mare succes.
În programul ultimului concert dirijat acolo de Chirescu, în data de 11 ianuarie 1922, a ales lucrări de anvergură unde dirijorul se manifestă pentru prima oara cu toate posibilitățile sale artistice, fără însă a prezenta nici o lucrare proprie. Din program putem spicui: colinde de D.G.Kirescu , Timotei Popovici și Ceaikovschi; coruri „ a cappella" de Ion Vidu și Nicolae Oancea; lucrări acompaniate de orchestră de Robert Schumann ( Popasul Țiganilor), Hector Berlioz ( fragmente din „ Damnațiunea lui Faust"), Haendel (Aleluia din Oratoriul" Mesias") și Johann Strauss ( Dunărea Albastră ).
Datorită orizontului limitat, lipsei unei activități muzicale profesioniste și condițiilor didactice în care lucra, Chirescu este atras de București, capitala cu multiple posibilități de afirmare. Se transferă la liceul Gheorghe Șincai în locul rămas vacant prin moartea neașteptată a compozitorului Ionel Brătianu.
în momentul sosirii la București, la Societatea „ Carmen" maestrul Kiriac, căruia începuse să i se epuizeze puterea de muncă, căuta un înlocuitor. Gheorghe Cucu apăruse pe firmamentul muzicii corale cu talentul său extraordinar, dar nu era un bun organizator. Aducerea lui Chirescu la București nu rezolva însă pe deplin problema succesiunii. Acesta trebuia instruit temeinic așa cum se instruise și Kiriac cu ani în urmă. Kiriac îl ajută, lăsându-l să îl înlocuiască în munca de culegere a folclorului românesc în perioadele când el era plecat, într-o zi a fost surprins, transcriind partituri după înregistrările făcute cu fonograful de Kiriac, de George Enescu, care venise să-1 caute acasă pe maestrul Kiriac. Aprecierile făcute de Enescu îi dau un imbold și dorința de a învăța crește în sufletul său, hotărându-se să plece în străinătate.
Tot Kiriac este cel care îi facilitează plecarea în Franța, pentru continuarea studiilor, în anul 1922, când în urma unui concurs, loan D. Chirescu este numit director al corului Capelei Române din Paris.
Adevăratul motiv al plecării sale la Paris îl constituie grija și dorința de a-și desăvârși învățătura. Se înscrie la „Schola Cantorum" unde, în ultima jumătate de veac vin tot mai mulți români să învețe cu renumiți profesori ai timpului. Aici urmează concomitent între 1922-1927, contrapunctul cu Guy de Lioncourt și compoziția cu Vincent d'lndy, dovedind multă râvnă după cum reiese din însemnările și temele efectuate.
Își formează un cerc de prieteni (români, colegi de-ai săi printre care se aflau: Constantin Bobescu, Theodor Rogalski, Marcel Mihailovici, Constantin Castrișanu, George Simonis, Paul Jelescu, etc) și împreună formează un cenaclu. Se adunau în fiecare marți în mansarda casei din strada Jean de Beauvais, unde locuia Chirescu făcând muzică de cameră încercându-și compozițiile și discutând impresii din viața artistică a Parisului. Debutul acestui cenaclu a avut loc la 22 aprilie 1924 când s-a executat un „Canon" compus de Rogalski, la pian fiind autorul iar la vioară Constantin Bobescu.
Generațiile tinere care veneau la Paris, după terminarea primului război mondial, cu scopul de a studia compoziția se vedeau expuse celor mai disparate curente de artă și unor absurde tendințe formaliste. Tradiția severă de la Schola Cantorum ferește pe compozitorii tineri și neexperimentați de primejdia rătăcirii în labirintul curentelor formaliste, determinându-i să facă studii temeinice în domeniul armoniei, contrapunctului și formelor. Din ceea cei scria loan D. Chirescu maestrului său rămas în țară, Dimitrie Kiriac că a învățat în două luni cu Lioncourt foarte mult contrapunct, rezultă seriozitatea cu care se făcea pe atunci instruirea profesională în domeniul muzicii la Paris.
Cursurile de compoziție al lui Vincent d'lndy având o durată de 10-12 ani lăsau răgazul de a le termina la foarte puțini din compozitorii care au studiat cu marele maestru. Chirescu a urmat aceste cursuri timp de 5 ani ( cam jumătate din timpul cerut pentru luarea diplomei de absolvire de la Schola Cantorum) însă s-a dovedit a fi întrutotul suficient pentru a putea face față exigențelor unei catedre la Conservator și problemelor de creație.
Certificatul eliberat lui Ion D. Chirescu de către Vincent d'lndy este un scurt elogiu adus unui muzician mai tânăr. Calda prietenie dintre profesor și elev, simpatia primului și admirația celuilalt au stăruit mult timp în amintirea lui Chirescu aducându-i încrederea în forțele proprii, plăcerea și fericirea muncii creatoare.
În toată perioada în care a studiat la Schola Cantorum, loan D. Chirescu a păstrat o strânsă legătură , prin intermediul scrisorilor, cu D.G. Kiriac, fostul lui maestru fiindu-i un sfătuitor sincer și bine intenționat. Scrisorile trimise de Kiriac erau adevărate lecții de armonie și contrapunct. Spicuind din scrisorile trimise de Kiriac putem distinge sfaturile muzicale primite din țară de Chirescu: "Toate sunt bune numai să fie la locul lor: pentru muzica simfonică trebuie melodie și armonie, iar pentru copii și popor trebuie frază melodică, să vibreze și să curgă liniștit" sau „să bagi bine de seamă că armonia, contrapunctul și fuga sunt numai mijloace perfecționate cu care mânuiești muzica, nu sunt chiar muzică. Ideea care impresionează este ideea simplă, clară. Ea este însăși muzica."
Într-o altă scrisoare Kiriac îl sfătuiește cu tact pedagogic (intuind perfect domeniile în care Chirescu avea să exceleze): „Direcția ta să fie îndreptată către lucrul pentru care ești croit și pentru care ai oarecare pregătire: Corul, Muzica bisericească, Cântecul popular și Dăscălia. Pe lângă cursurile de studiu muzical propriu zis și cu tot ce-ți trebuie pentru cele patru rubrici de mai sus, citește tot ce este privitor la folclor, la cor și la metode de învățământ".
În afară de cursurile de la Schola Cantorum, corul capelei române de la Paris îi oferă un teren prielnic de muncă în care a reușit să creeze o caldă atmosferă de cântec popular românesc.
Acest cor a fost înființat odată cu capela în anul 1853, întemeierea capelei fiind făcută de arhimandritul Joasaf Snagoveanu, un monah român silit să emigreze după revoluție de la 1848. Timp de câteva decenii corul a fost condus de un francez cu numele M. Beaugard, primul român care conduce acest cor fiind llie Mihăilescu, un elev al Conservatorului din Paris. După llie Mihăilescu este numit (însă fără să se prezinte la post) George Stephănescu, iar în anul 1894 D. G. Kiriac. Această slujbă (director al corului) a constituit mult timp una dintre puținele posibilități ce se ofereau muzicienilor români lipsiți de posibilități materiale de ași continua studiile la Paris, între cei care s-au succedat în această funcție s-au aflat: Ion Scărlătescu, Gheorghe Cucu, Ștefan Popescu, Vasile Popovici, Achim Stoia, mulți dintre ei cucerindu-și un nume în viața muzicală românească.
în perioada în care Chirescu a lucrat la Paris, superiorul capelei era cel mai bun prieten al său, colegul său de școală Vasile Radu. Cu ajutorul acestuia care era un mare iubitor de muzică, I.D. Chirescu a desfășurat aici o activitate artistică metodică și concentrată, în vederea promovării mai largi a muzicii românești și pentru a delimita activitatea muzicală de la capelă de cea desfășurată public, întemeiază împreună cu membrii corului având și concursul prietenilor români din Paris, asociația corală „Hora" . în perioada 1922-1927 s-au executat circa 35 de concerte, prin care s-a urmărit atât prin autorii prezentați, cât și prin artiștii care și-au dat concursul la reușita acestor manifestări prezentarea frumuseții cântecului nostru popular.
Dintre manifestările la care a luat parte I.D. Chirescu alături de membrii asociației Hora amintim un festival artistic la inaugurarea unei școli românești la Fontenay -Aux Roses ( 1 iulie 1922) , o manifestare franco-română (17 mai 1923), un concert de muzică românească la Salle Erard ( 1 martie 1924), un concert în beneficiul studenților români din Franța ( 5 aprilie 1924 ), concerte de colinde în Salle de la Societe de Geographie (28 decembrie 1924), o manifestare artistică românească în Salle de Fetes, Jean Goujon (14 februarie 1925), ora de muzică românească la Union Interalliee (6 -11 iunie 1925), festival românesc în Salle Comedia (27 iunie 1926), serată artistică pentru sărbătorirea a 50 de ani de la Independența României (9 mai 1927) și concertul de adio al maestrului loan Chirescu (23 octombrie 1927).
Corul asociației Hora era compus în majoritate din coriști francezi, dar luau parte și mai mulți români care făceau studii la Paris ca de exemplu cântăreții: Florica Popovici, Constantin Stroescu, Constantin Castrișanu, Mihail Vulpescu, Ștefănescu Goangă, sculptorul loan Tertzief, actorul Aurel Ghițescu, compozitorul Constantin Georgescu.
Repertoriul studiat și prezentat era o parte din repertoriul de la Carmen pe care Kiriac îl trimitea regulat lui Chirescu la cererea acestuia din urmă și cu precădere prelucrări de cântece populare ale compozitorilor Ion Vidu, GavriiI Musicescu, Dimitrie Kiriac, Eusebie Mandicevschi, Eduard Wachmann, Timotei Popovici, Ioana Ghica Comănești, Nicodim Ganea, Gheorghe Cucu, Dimitrie Cuclin, Constantin Castrișanu, Petre Ciorogaru, precum și compoziții ale iui loan Chirescu. Alături de interpreții români și francezi care promovau muzica românească, la manifestări participau și compozitori români care-și prezentau lucrările în primă audiție.
Un exemplu elocvent în acest sens îl reprezintă concertul festiv din 1 martie 1924 unde deschiderea este făcută de marele maestru Vincent d' Indy cu „ Avânt – propos sur la Roumanie et șes musiciens " (Cuvânt introductiv despre România și muzicienii săi)21, arătând astfel prețuirea pe care maestrul o avea atât pentru elevii săi români, cât și pentru țara și muzica populară a acestora.
În programul acestei largi manifestări muzicale, pe lângă corul care a interpretat lucrări de GavriiI Musicescu, Ioana Ghica Comănești, Gheorghe Cucu, Dimitrie Cuclin, D. G. Kiriac, Stan Golestan , Ion Vidu și I.D. Chirescu apar: pianistul Paul Jelescu și violonistul Constantin Bobescu care execută o sonată pentru pian și vioară de Marcel Mihailovici, cântăreața Madeleine Lagarde care acompaniată, Alfred Alessandrescu cântă lieduri de George Enescu, Stan Golestan, Alfred Alessandrescu, loan Nonna Otescu și Dimitrie Cuclin; Paul Jelescu interpretează „Pavana" de George Enescu și două piese pentru pian de Constantin Georgescu; Fernand Capelle și Alice Piantini violoniști francezi interpretează „ Adagio" pentru două viori de Alfred Alessandrescu, iar cvartetul francez „ Capelle" cântă cvartetul în stil românesc al lui Stan Golestan.
Prin activitatea sa artistică, prin atitudinea morală, precum și prin capacitatea de muncă, loan D.Chirescu ajunge să fie un exemplu pentru românii care studiau în acea vreme la Paris.
Dorința sa de a rămâne la Paris timp de cel puțin 10 ani pentru a putea absolvi Schola Cantorum după cum pretindea Vincent d'lndy începe să se zdruncine în anul 1927 în urma scrisorilor primite de la Kiriac în care acesta îi spunea că se simte slăbit și că ar trebui să se întoarcă.
Într-o scrisoare din 2 aprilie 1927 Kiriac îi scria următoarele cuvinte :" Eu nu mai pot avea grija societății, pentru că îmi dă o mare neliniște și tocmai de liniște am nevoie, într-o conversație ce am avut-o ieri seară, Cucu spunea că aici la noi trebuie cineva care să se dea cu totul acestei trebi, ceea ce înseamnă că el nu se îndeasă la treaba asta. De altfel nici n-ar putea face nimic, că e prea ocupat și cam neglijent . Nădejdea e tot la tine, dragă Chirescule- va trebui să te decizi să vii mai devreme în țară-dacă se poate ceva mai înainte de septembrie, ca să ai timp să-ți pregătești pe îndelete catedra ( nu e așa ușor cum crezi ) și să-ți rostuiești lucrurile la societate", iar în altă scrisoare din 27 mai revine cu același subiect :„ în privința hotărârii din urmă, ca să mai rămâi la Paris, ești deplin stăpân să faci așa cum crezi că ți-e mai bine. Eu ți-am spus în mai multe rânduri ceea ce aveam de spus, realitatea faptelor: starea sănătății mele nu-mi permite să mă ocup de treburile societății în nici un chip, iar societatea se va pierde neavând un conducător devotat și priceput. Toate încercările noastre cu unul sau cu altul n-au dus la nici un rezultat îmbucurător; tot eu, deși bolnav( în concediu de la Conservator, la spital de câtva vreme ), a trebuit să continui activitatea anuală a societății și să suport toate grijile și răspunderea. Asta este ultima sforțare."
Aceste cuvinte nu au avut darul de al face pe Chirescu să ia hotărârea de a se întoarce în țară. La puțin timp după ultima scrisoare în 16 iunie 1927, Kiriac intervine ultimativ prin Constantin Brăiloiu :" Desigur că ai să vezi pe Chirescu la Paris. Spune-i din partea mea că nu-mi pot închipui cum nu și-a dat seama că prin hotărârea ce și-a luat, de a nu veni în țară, nici anul acesta: omoară un om, tocmai pe profesorul lui, Kiriac, care totdeauna i-a vrut binele și i-a stat ajutor; și distruge o instituție, tocmai societatea "Carmen" de unde s-a înflăcărat și s-a luminat și de unde i s-a deschis drumul pe care-l calcă acum."
În urma acestor cuvinte Chirescu se hotărăște repede să plece la București. Auzind aceste lucruri Kiriac îi scrie spunându-i că este foarte bucuros de decizia luată și cu toate că a pierdut catedra de la Conservator, la „ Carmen" este așteptat cu brațele deschise de toți.
Astfel, îndemnat de maestrul său, Chirescu părăsește Parisul în toamna anului 1927 și sosește la București pentru a se pune definitiv în slujba muzicii corale românești, începe repetițiile la Carmen după îndrumările lui Kiriac, iar la o repetiție din 26 octombrie, același an, Kiriac apare în sală, spre surprinderea tuturor, care îl știau grav bolnav, ți după ce a rostit câteva cuvinte de îndemn la muncă și de a continua ceea ce începuse el, predă bagheta lui Chirescu. Emoțiile acestui moment i-au cuprins pe amândoi, predarea baghetei cu care maestrul condusese mai mult de 27 de ani societatea „Carmen" ucenicului său, asupra căruia veghease cu dragostea unui părinte și a cărui desăvârșire artistică a urmărit-o cu interesul de a asigura o continuitate de principii în asociația creată, îndrumată și dezvoltată cu multă trudă.
În luna decembrie 1927 a avut loc primul concert de colinde dirijat de Chirescu. Succesul obținut la Ateneul Român l-a bucurat foarte mult pe Kiriac, maestrul mai trăind câteva zile și stingându-se din viață în seara zilei de 8 ianuarie 1928, împăcat poate, cu gândul că a lăsat conducerea societății „Carmen" pe mâini bune.
Moartea neprevăzută a maestrului Kiriac în ziua de 8 ianuarie 1928 a coincis cu ziua în care loan D. Chirescu s-a căsătorit cu Amelia Drăghiceanu, o profesoară de istorie aparținând unei familii de intelectuali și care îi va fi soție credincioasă și tovarășă de viață.
începând cu această dată, toată răspunderea privind îndrumarea societății „Carmen" cade pe umerii lui loan D. Chirescu. La data de 1 iulie 1928, în urma unui concurs, este numit titular la catedra de teorie și solfegii de pe lângă Conservatorul de muzică și artă dramatică din București. Și în acest post îi succede maestrul său D.G.Kiriac, catedra devenind vacantă prin moartea acestuia. Astfel activitatea lui Chirescu se împarte între Conservator și Carmen o bună perioadă de timp.
Urmând exemplul lui Kiriac – care l-a ajutat de multe ori în tinerețea sa – Chirescu vine adeseori în ajutorul studenților sau coriștilor săraci în acea perioadă în care nu existau nici cămine, nici burse pentru cei care studiau muzica, iar indemnizația ce îi revenea de la Carmen a cedat-o pentru constituirea unui fond necesar în vederea construcției unui local al societății.
Activitatea la Carmen a durat până după cel de-al doilea război mondial și a fost o perioadă importantă în viața lui Chirescu. în perioada 1927-1948, perioadă în care Chirescu a condus societatea Carmen, s-au executat mai mult de 100 de programe.
În elaborarea acestor programe, Chirescu urmează fără echivoc principiile stabilite de Kiriac. În fiecare din aceste programe apar lucrări ale compozitorilor considerați ai tradiției societății și anume: Kiriac, Cucu și loan Chirescu. Este lărgită sfera repertoriului atât din punct de vedere istoric, cât și stilistic, în fiecare program apar lucrări ale înaintașilor muzicii corale românești. Se cântă frecvent lucrări de Gavriil Musicescu, Ciprian Porumbescu, Gheorghe Dima, Eusebie Mandicevski, Timotei Popovici, Ion Vidu, etc, dar și lucrări ale compozitorilor mai noi cum sunt : Marțian Negrea, Mihail Jora, Alfons Castaldi, Dimitrie Cuclin, Constantin Brăiloiu, Constantin Castrișanu, Vasile Popovici, Achim Stoia punând astfel în evidență o creație autentică.
Pentru a făuri o imagine și despre muzica altor popoare, în programe apar pe lângă clasicii ruși ( Bortnianski, Ceaikovski, etc ) creații ale compozitorilor bulgari (ex. Dobre Hristov ), polonezi ( Stanislau Kazuro) și iugoslavi (P.Krnik).
Din repertoriul clasic universal se lucrează motete și madrigale de Giovanni Pierluigi da Palestrina și Orlando di Lasso, " Sabat Mater" de Pergolesi, oratoriul Messias de Georg Friedrich Haendel, „ Anotimpurile" de Joseph Haydn, „Simfonia a IX-a" și „ Missa Solemnis" de Ludwig van Beethoven, „ Damnațiunea lui Faust" de Hector Berlioz, „Oratoriul de Crăciun" de Johann Sebastian Bach, „Requiemul" de Giuseppe Verdi, precum și alte lucrări de Jules Massenet, Gabriel Faure și alții. Marele compozitor George Enescu apelează la corul „ Carmen" pentru realizarea „ simfoniei a lll-a", iar oratoriul „David și Goliat" de Dimitrie Cuclin este prezentat de Carmen în primă audiție.
Sub conducerea lui loan D. Chirescu, corul Carmen susține două concerte în străinătate, unul la Varșovia în anul 1936 și altul la Paris în anul 1937 cu ocazia expoziției internaționale, în ambele cazuri s-au bucurat de un real succes, iar programele au fost alcătuite în special din prelucrări ale unor piese folclorice. Despre concertul de la Paris, George Enescu a afirmat în fața muzicienilor francezi prezenți în sală : „ A fost un triumf arătându-și astfel simpatia pentru corala Carmen.
S-au organizat și excursii în țară, unde au avut parte de o primire călduroasă ( la Craiova în anul 1928, Brașov în anul 1933, etc ), dar datorită dificultăților financiare astfel de excursii nu puteau lua proporția unor turnee mai mari. în acea perioadă sursele de venit ale societății „ Carmen" constau în prețul biletelor de la concerte, cotizații și uneori mici subvenții. Datorită acestor lipsuri financiare cu care se confruntau toate societățile corale de amatori, dirijorii întâmpinau dificultăți foarte mari. Coriștii nu puteau fi obligați să participe la repetiții regulat, deoarece nu erau plătiți și astfel se făceau apeluri permanente la atașamentul față de societate și cei care erau nepăsători trebuiau tratați cu menajamente de conducător. Datorită acestor absențe de la repetiții, formația era instruită parțial și numai la repetițiile generale cu greu erau strânși toți coriștii. O altă problemă o reprezentau cei fără aptitudini muzicale, dar care erau înscriși pe listele societăților numai pentru a fi văzuți în preajma coriștilor, loan D.Chirescu a știut întotdeauna cum să îndepărteze aceste piedici și să găsească mijloacele de convingere prin care să asigure concursul tuturor membrilor formației. El a exercitat o atracție vie și a fost urmat cu abnegație și dragoste de muncă de către coriștii săi. Legați sufletește de societatea „Carmen" au fost mai mulți cântăreți de valoare printre care s-au numărat: Gheorghe Folescu, Jean Atanasiu, Evantia Costinescu, Elena Drăgulinescu Stinghe, Valentina Crețoiu, Mircea Lazăr, Mircea Buciu, Maxim Vasiliu, etc.
Dacă la societatea " Carmen", în timpul conducerii lui loan D.Chirescu, se fac progrese reale pe planul interpretării artistice, aproape toate celelalte asociații corale de amatori, în perioada interbelică, sunt lipsite de elanul avut înainte de primul război mondial. Toate aceste activități desfășurate în sânul asociaților corale a îmbogățit patrimoniul moștenirii culturale, dovedind de cele mai multe ori o muncă asiduă și dezinteresată material pentru progresul muzicii și în special al muzicii corale românești.
Ultimul concert al societății " Carmen", sub bagheta lui Chirescu a avut loc pe Valea Jiului, la Bumbești-Livezeni, în cinstea muncitorilor, unde carmeniștii au fost acoperiți cu flori și daruri, recunoscându-se munca dusă cu abnegație timp de aproape o jumătate de secol în slujba muzicii corale românești.
În activitatea sa de profesor de teorie și solfegiu, loan D. Chirescu a folosit o metodă directă, fără tendința de a se pierde în speculații inutile. Practica îndelungată și experiența acumulată ca dirijor de cor și compozitor l-a apropiat de realitate mai repede și mai mult decât pe alți profesori, astfel cerând de la elevi să studieze numai ceea ce este absolut necesar profesiunii de muzicant. Foștii săi elevi care între timp au devenit dirijori, compozitori, artiști, profesori de muzică i-au purtat și îi poartă recunoștință pentru baza temeinică a pregătirii lor. Mulți dintre acești elevi își amintesc cu drag atmosfera caldă, de studiu metodic desfășurat sub îndrumarea maestrului.
În momentul în care Chirescu a devenit profesor la Conservatorul din București, sediul acestuia era în strada Știrbei Vodă, într-o clădire cu săli mici și neîncăpătoare. Elevii care frecventau Conservatorul erau de vârste și situații sociale diferite. Banii primiți ca subvenție de la stat erau foarte puțini, iar organizarea proprie lăsa mult de dorit în privința dotărilor materiale și ale condițiilor de studiu. Cu toată această stare de lucruri, conștiința și dăruirea câtorva profesori făcea ca această instituție să existe și împotriva condițiilor vitrege pentru studierea muzicii încercau să ridice nivelul aproape de cel din centrele muzicale apusene, începând cu generația celor care au studiat în perioada dintre cele două războaie mondiale nu s-a mai simțit nevoia studierii muzicii în apus, cum se credea altădată că este imperios necesar, ci românii care doreau să se instruiască în acest domeniu studiau la București. Tot în această perioadă începe să se contureze cu tot mai multă claritate, ideea unui stil al muzicii românești, adoptat de mulți tineri care ulterior au devenit compozitori, interpreți, educatori sau critici. Profesor ca Mihail Jora, Gheorghe Breazul, Dimitrie Cuclin, loan D. Chirescu au sădit ideea că muzica românească nu poate fi studiată decât la noi, de la profesorii și înaintașii români și din creația bogată a poporului. Această idee a devenit convingere și a fost hotărâtoare pentru consolidarea școlii muzicale românești în pofida lipsurilor acute de reviste de specialitate, de orchestre simfonice, de edituri muzicale.
În învățământul muzical românesc, corpul profesoral al conservatoarelor cuprinde, mai ales începând cu deceniul al treilea al secolului XX, forțe de o incontestabilă valoare artistică și științifică. Profesorii care își făcuseră studiile în diferite centre muzicale ale Europei, prezentau adeseori opinii diferite care duceau la confruntarea părerilor și la adâncirea multor probleme de teorie și practică muzicală.
În anul 1950, după mai multe încercări de a găsi forma cea mai potrivită pentru organizarea instituțiilor noastre de învățământ special muzical, se părăsește forma veche de Conservator și se ajunge la o concepție a Conservatorului ca o școală de grad universitar, având ca trepte de pregătire un învățământ special elementar și unul mediu, menite să selecționeze cele mai dotate elemente muzicale din țară. în aceste momente în care se cerea o muncă uriașă de organizare, de îndrumare a catedrelor, loan D.Chirescu este numit la conducerea Conservatorului Ciprian Porumbescu din București. Datorită experienței sale la catedră, până în anul 1950 activase 23 de ani, începând cu anul 1927 când fusese profesor suplinitor urmând ca din anul 1928 să devină titular al catedrei de teorie și solfegii, Chirescu duce la bun sfârșit misiunea care i se încredințează prin tactul său pedagogic și prin devotamentul care îl caracterizează. Mai multe personalități încercate în practica învățământului musical printre care Mihail Jora, Florica Musicescu, Gheorghe Breazul, Paul Constanținescu, Ion și Gheorghe Dumitrescu, Zeno Vancea, Ion Vicol, Dimitrie Dinicu, i se alătură punându-se în slujba clădirii unei instituții muzicale universitare care să facă față cu cinste necesităților de instruire ale tinerilor români, ridicând nivelul pregătirii muzicale alături de cel al școlilor muzicale de renume din alte centre culturale ale Europei. Cei cinci ani în care a fost director al Conservatorului au reprezentat ani de muncă titanică în care a fost elaborată o programă de învățământ necesară unei asemenea instituții. Nu a fost scăpată din vedere nici o problemă începând cu îndrumarea științifică-artistică a corpului profesoral și terminând cu cele de ordin administrativ cum sunt amenajarea unui local nou, reorganizarea arhivei, bibliotecii și discotecii, precum și întemeierea unui cămin și a unei cantine pentru studenți.
Ca profesor la Conservator, activitate desfășurată pe durata mai multor decenii, până în anul 1964, cât și ca profesor titular și apoi până în anul 1974 fiind profesor emerit consultant, a susținut o muncă elaborată pe tărâm științific și didactic. După ce a colaborat cu George Breazul la o serie de studii despre Kiriac și Ciprian Porumbescu, a îndrumat colectivul catedrei de teorie și solfegii în adaptarea tratatelor de teoria muzicii elaborate de S.A. Pavliucenko și I.V.Sposobin, a definitivat un tratat de teoria muzicii și a elaborat un curs de dictat muzical melodic, armonic și polifonic, precum și o antologie de solfegii. A întreprins culegeri de folclor, a transcris și prelucrat melodii populare.
Fiind un membru activ al vieții muzicale românești și internaționale susține conferințe, prelegeri, concerte, lecții, comunicări științifice, emisiuni de radio și televiziune cu diferite ocazii ivite, și este prezent în jurii naționale și internaționale de concursuri muzicale, fiindu-i astfel recunoscute valoarea sa artistică și înaltul nivel profesional. A desfășurat și o activitate publicistică în presa scrisă, alcătuind studii, articole și cronici publicate în ziarele și revistele culturale ale acelor vremuri din care amintim: „ Muzica", „Cultura", „îndrumătorul cultural", „Scânteia", „ Scânteia Tineretului".
O altă latură a activității marelui muzician o reprezintă activitatea pe tărâmul muzicii religioase, unde a activat ca profesor, dirijor și compozitor. Datorită formației sale teologice, absolvind Seminarul Teologic și Facultatea de Teologie din cadrul Universității București, precum și spiritul creștin care l-a caracterizat pe tot parcursul vieții, loan D. Chirescu pune umărul la perpetuarea și ridicarea continuă a muzicii bisericești, dar și la instruirea și formarea unor preoți și muzicieni bine pregătiți din punct de vedere muzical. Chirescu își poate înscrie numele, cu succes, în galeria marilor muzicieni care au activat în cadrul muzicii bisericești, monodice sau corale, alături de Gavriil Musicescu, D.G.Kiriac, Gheorghe Cucu, Ion Popescu -Pasărea, Nicolae Lungu, Timotei Popovici și alții care au creat multiple bijuterii muzicale ( liturghii, tropare, axioane, condace) atât în minunatele glasuri ale muzicii psaltice bisericești, cât și în amplele armonii dezvoltate de corurile bisericești, lucrări care și astăzi umplu de bucurie și mulțumire sufletească, credincioșii creștini – ortodocși care participă la slujbele sau concertele religioase ce au loc în cadrul bisericilor de pe tot cuprinsul țării.
Fiind fiu de preot, chiar dacă tatăl său a murit când loan D.Chirescu se afla la o vârstă foarte fragedă ( 1 an ) și nu reușește să și-l amintească, educația primită în familie de la mama sa care i-a crescut singură, pe el și pe frații lui, a fost o educație în spiritul creștin, având în centrul atenției dragostea față de Dumnezeu, față de Biserica și tradițiile seculare ale poporului român. Chiar dacă nu a devenit preot, cum ar fi dorit mama sa, nu a uitat sfaturile sale și după absolvirea Seminarului Central și a Facultății de Teologie în paralel cu Conservatorul, alegând activitatea în domeniul muzicii a desfășurat a activitate conformă cu formarea sa spirituală și profesională.
Încă din anii tinereții, fiind student, pentru a-și procura resursele materiale necesare traiului la București, activează ca dirijor de cor la Biserica Enei din București între anii 1910 și 1912 pentru ca mai apoi în anii 1916 să reia această activitate la Bisericile Visarion și Cuibul cu Barză până în anul 1918 când se mută la Fălticeni.
O altă perioadă demnă de remarcat în activitatea sa de dirijor de cor bisericesc este aceea dintre anii 1922 și 1927 când în urma unui concurs este numit director artistic și dirijor al corului Capelei Române din Paris, o biserică înființată în anul 1853 de arhimandritul loasaff loasafat) Snagoveanu , un cleric expatriat în urma implicării sale în Revoluția de la 1848. Această biserică oferea suportul spiritual și moral de care aveau nevoie romanii din Paris și din împrejurimi, în special studenți la școlile superioare din capitala Franței, Corul a fost înființat imediat, fiind plătit din salariul unui cântăreț, ținându-se liber un post specia! în acest sens28. Mai mulți preoți au ocupat de-a lungul timpului postul de la această biserică, majoritatea fiind detașați din țară pentru perioade destui de scurte în care mulți dintre ei efectuau studii la Paris.
Corul „Capeiei" a fost condus o foarte lungă perioadă de timp, aproape patruzeci de ani, de un francez, A. Beaugrand, care în anul 1894 când a fost numit D. G. Kiriac avea aproape 80 de ani și nu mai avea energia necesară, corul lăsând astfel de dorit. Kiriac activa la acest cor încă din anul 1893 împreună cu un alt muzician român Elie Mihăilescu suplinindu-l pe G. Stephănescu care nu s-a putut prezenta ia post. începând cu momentul venirii lui Kiriac, corul ia avânt, urmând o întreagă serie de muzicieni pricepuți la cârma acestui cor.
În anul 1922 când Chirescu este numit dirijor la acest cor, superiorul Bisericii din Paris era preotul Vasile Radu, doctor în teologie, care a făcut în perioada cât a stat în capitala Franței, studii scripturistice și a aprofundat limbile orientale. După întoarcerea sa în țară în anu!1927( în aceiași an cu loan D.Chirescu ), fiind remarcat ca un bun cunoscător a limbii ebraice, a fost însărcinat împreună cu Preotul Gr.Pișculescu ( Gala Galaction ) sub conducerea I.P.S. Nicodim, pe atunci mitropolit ai Moldovei, cu traducerea în limba română a Bibliei, Preotul Vasile Radu era chiar fostul coleg de clasă de la Seminarul Central al iui Chirescu, cel a cărui voce de bariton-bas l-a încântat atât de mult pe muzician și împreună cu care ascultau acordurile ținute pe armoniul din sala de repetiții.
Bucurându-se de tot sprijinul din partea prietenului său din copilărie, loan D.Chirescu desfășoară o activitate intensă pentru ridicarea nivelului artistic ai corului, îmbogățirea repertoriului cu lucrări muzicale noi atât din răspunsurile date ia Sfânta Liturghie, cât și repertoriul pieselor religioase de concert. Activitatea sa la acest cor a fost susținută și de Kiriac care ii trimitea din țară partituri.
După întoarcerea în țară, în anul 1928, loan D.Chirescu devine director artistic și dirijor de cor la Biserica „Domnița Bălașa" din București unde va activa o lungă perioadă de timp, până în anul 1976. Aici, datorită devotamentului și sârguinței sale care l-a caracterizat toată viața în toate activitățile pe care le-a întreprins, devine un dirijor iubit și stimat, ducând mai departe acest cor cu o tradiție remarcabilă spre cele mai înalte culmi ale interpretării muzicale. Prin intermediul acestui cor, loan D.Chirescu a cunoscut îndeaproape toate posibilitățile interpretative ale unui cor de biserică, multe dintre creațiile sale fiind cântate în prima audiție aici.
Mai mult, lucrările religioase scrise după anii 50 nu aveau prea multă trecere la autoritățile acelui regim, una dintre puținele posibilități de afirmare a acestor lucrări fiind corurile de biserică.
L oan D.Chirescu a activat în domeniul învățământului muzical religios, între 1933 și 1939 fiind profesor de solfegiu comparat la Academia de Muzică Religioasă din București, în toată această perioadă a fost coleg de catedră cu fostul său profesor de muzică psaitică din Seminar, renumitul compozitor și muzicolog Ion Popescu – Pasărea. Chirescu se implică în această activitate depunând tot efortul pentru formarea unor muzicieni care să cunoască și să intoneze muzica bisericească atât în notație psaitică, cât și în notație liniară. Ulterior, va elabora un tratat de teorie comparată între muzica bizantină și cea apuseană, tratat de o importanță deosebită pentru studiul muzicii noastre monodice. în acea perioadă la Academia de Muzică Religioasă se mai aflau și alți renumiți profesori dintre care amintim : ion Croitoru ( teorie-solfegii ), Gheorghe Cucu ( armonie ), Constantin Brăiioiu ( istoria muzicii și folclor ), Tit. Simedrea ( muzică psaitică), Gheorghe Folescu ( canto ).
Mulți dintre studenții care i-au avut ca profesor atât la Conservator, cât și la Academia de Muzică Religioasă, au devenit nume cunoscute în domeniul muzicii religioase din țara noastră atât ca profesori de muzică în Instituțiile de învățământ Teologic, cât și ca dirijori de coruri bisericești, muzicologi, bizantinologi, etc. Dintre ei putem aminti : Arhimandritul loasaf Ganea -profesor și compozitor care a activat ca profesor de muzică vocală și bisericească la Seminarul Teologic din Craiova, Marin lonescu -cântăreț bisericesc, bizantinolog care a fost cântăreț la Capela Ortodoxă Română din Paris și care în colaborare cu alți muzicologi printre care Gheorghe Ciobanu, Sebastian Barbu Bucur, Titus Moisescu, Grigore Panțiru a acționat în domeniul studierii manuscriselor psaltice românești, fiind premiat de două ori pentru muzicologie de Uniunea Compozitorilor; Titus Moisescu, profesor și muzicolog – bizantinolog, redactor șef și director al Editurii Muzicale a Uniunii Compozitorilor; Gheorghe Comișei institutor și unui dintre dirijorii de cor bisericesc cu o întinsă activitate în județul Prahova; Corneliu Buescu muzicolog – bizantinolog cu o activitate publicistică în domeniu și redactor la mai multe reviste muzicale de specialitate și lista ar putea continua.
Dacă la toate acestea am adăuga și creația corală religioasă, am putea avea o imagine completă asupra activității în sprijinirea și ridicarea muzicii religioase desfășurată de loan D.Chirescu pe parcursul întregii sale vieți. Chiar dacă nu a îmbrăcat haina preoțească, Chirescu a dorit să fie un creștin activ în viața Bisericii, activând pe mai multe planuri concentrice, având în centru dragostea față de Dumnezeu, de Biserică și de poporul din rândul căruia s-a ridicat prin eforturi susținute, îndurând multe lipsuri(în special materiale ), dar fiind încrezător în ajutorul Divin, reușind astfel să străbată un drum lung și anevoios spre instruire, afirmare și autoperfecționare.
Pe toată durata vieții sale, loan D.Chirescu a fost un om devotat muncii sale, țelului său în viață, năzuințelor sale de creație, un excelent profesor și îndrumător, coleg sau colaborator, dezvoltând o activitate bazată pe înțelegere și respect reciproc cu toată lumea, ajutând chiar și material studenții și coriștii talentați care aveau dificultăți, îndrumând corect și mustrând blajin pe cei ce greșeau, toate acestea arătând un spirit de creștin adevărat, educat de mic în tradiția bisericească și culturală a poporului nostru, un om care nu a uitat niciodată de unde a plecat, iubit și respectat de toți cei cu care a intrat în contact și regretat când la 25 martie 1980, a trecut la cele sfinte, având venerabila vârstă de 91 de ani.
Prestigioasa sa activitate în domeniul muzicii a fost recunoscută și răsplătită cu diplome și medalii dintre cele mai înalte. Premiul de Stat, clasa l ( 1955 titlul de Maestru Emerit al Artei (1954), Ordinul muncii clasa l (1955), Ordinul Steaua R.P.R clasa V (1955), Ordinul Steaua R.P.R clasa IV (1959), titlul de Artist al Poporului (1959), Diploma de Onoare a Consiliului Mondial al Păcii (1959), titlul de profesor Emerit(1962), Ordinul Meritul Cultural clasa 1(1967), Ordinul Steaua R.S.R clasa 1(1969), Ordinul 23 August clasa 1 (1974), Marele premiu al Uniunii Compozitoriior (1980).
CAPITOLUL III
Creația
Fenomenul asociațiilor corale este mai puțin studiat în istoriografia muzicală românească. Asociațiile apar și se ridică dintr-un anonimat artistic și reușesc pentru o perioadă de câțiva ani să formeze mici focare de cultură muzicală în diferite localități românești. Contribuția acestor coruri este vrednică de luat în seamă în ceea ce privește formarea cântăreților și compozitorilor români. Aproape toți muzicienii români, și în special cei din secolul XIX și începutul secolului XX au activat în asociații corale unele mai mari, altele mai mici, înființate și conduse de profesioniști sau de amatori, fiecare având un repertoriu specific în funcție de mediul social din care proveneau coriștii, instrucția lor muzicală sau zona geografică în care au funcționat.
Cele dintâi formații corale au apărut chiar din prima jumătate a secolului al XlX-lea și fenomenul coral s-a extins continuu, angrenând în această activitate culturală țărani, muncitori, intelectuali care găseau aici bucuria de a cânta în comun, de a forma un instrument armonic cu ajutorul căruia dirijorul interpreta diferite partituri, cât și pentru ridicarea nivelului de cultură al poporului român.
Începuturile creației muzicale românești, la fel ca și asociațiile corale, pornește din fiecare regiune pentru a ajunge îa sinteza unui știi complex. Astfel reprezentanții mișcării corale din Moldova sunt : Gavriil Musicescu, Isidor Vorobchievici, Ciprian Porumbescu, Victor Vasilescu, Eusebie Mandicevshi, Tudor Flondor, Titus Cerne, Teodor Teodorescu, Constantin Baciu, Mihaiî Barcă; în Muntenia: Ion Cart, George Stephănescu, Gheorghe Brătianu, Dimitrie Kiriac, Gheoghe Cucu, loan D.Chirescu, Ion Croitoru; în Ardeal: Gheoghe Dima, lacob Mureșianu, Nicodim Ganea, Francisc Hubic și bănățenii: Ștefan Perian, Ion Vidu, Tiberiu Brediceanu, Sabin Drăgoi.
Meritul iui Dimitrie Kiriac de a fi strâns în jurul său câțiva oameni cu dragoste față de muzica noastră populară a creat un avânt care a ajutat muzica românească să ridice nivelul performanțelor artistice. Corul Carmen își câștigă un rol de conducător, de îndrumător prin grija ce o are față de promovarea creației, dar și datorită poziției centrale pe care o are față de mișcarea din provincie.
Opera personală a lui Kiriac este cu totul nouă, atât față de predecesorii săi, cât și față de contemporani. Adâncind problema armonizării modale a cântecului popular românesc și mergând mai departe decât Musicescu, a fost primul care scoate în evidență polifonia muzicii populare și legând firul tradiției de melozii Macarie ieromonahul și Anton Pann creează premizele pentru prelucrarea contrapunctică a muzicii monodice tradiționale. Cultivând formele cele mai simple și mai accesibile unui număr cât mai mare de oameni, în creația lui s-a ocupat foarte mult de cântecul pentru copiii. Kiriac a adaptat melodia populară la nevoile școlii, fapt ceea ce i-a adus critici puternice din partea profesorilor de muzica ai vremii, în activitatea sa a fost călăuzit de nevoile culturii muzicale a unor cât mai mari pături sociale și astfel creația sa ( în special cea corală ) se alcătuiește din piese mici ce reflectă imagini luate din viata poporului.
Gheorghe Cucu este un alt compozitor care apare în ambianța muzicală creată de societate Carmen. Cucu a pornit din păturile de jos aie Modovei și după absolvirea școlii de cântăreți bisericești de la Bârlad, vine la București și se înscrie ia Conservator. Sprijinit de Kiriac studiază și la Paris la Scola Cantorum și aduce la Carmen un suflu nou, cu lucrări în stil popular optimiste, de un înalt nivel artistic și o virtuozitate care de cele mai multe ori depășesc posibilitățile unui cor de amatori.
Fără ambianța muzicală dezvoltată de Carmen și fără munca creatoare a iui Dimitrie Kiriac și Gheorghe Cucu, personalitatea lui loan D.Chirescu nu ar fi găsit un mediu propice pentru dezvoltare.
Creația sa de început este în spiritul tradiției carmeniste, ca urmare a îndrumărilor și îndemnurilor iui Kiriac.
Titlurile tuturor pieselor însemnate în fișa de creație a lui Chirescu denotă în mod evident preocuparea aproape exclusivă pentru muzica corală. Chirescu însuși împarte opera în patru capitole: 1) Piese instrumentale; 2) Coruri pentru copii, școlari și tineret; 3) Lucrări corale pentru biserică; 4) Lucrări corale pentru ansambluri de profesioniști și amatori.31
Nu există nici un motiv de a schimba această împărțire și păstrând sistematizarea făcută de autor, să încercăm să desprindem câteva caracteristici ale acestei opere bogată atât numeric, cât și prin varietatea tematică și tehnica tratării.
Muzica instrumentală se reduce la cele patru piese scrise între anii 1923 și 1927, lucrări obligatorii provenite din anii de studii de la Scola Cantorum. Trei dintre aceste lucrări sunt concepute pentru pian : „ Coral cu trei variațiuni", ,, Ailemandă" și „Temă cu variatiunr, iar pentru a patra este un „ Allegro simfonic" pentru orchestră mare. Pe două din manuscrisele acestor lucrări ( Temă cu variațiuni și Allegro simfonic ) încă există, în creion, însemnările lui Vincent d'lndy, observații, dar și cuvinte de apreciere, în aceste lucrări se observă faptul că autorul încearcă să-și însușească procedeele de formă și orchestrație și nu sunt semnificative pentru stilul său personal32.
Ulterior, Chirescu nu a mai fost atras de formele muzicale mari, simfonice sau dramatice, de altfel nu este singurul compozitor care creează exclusiv pentru cor. Foarte mulți compozitori români ai genului coral fac abstracție de muzica instrumentală. Această stare a lucrurilor se datorează în special tipului de simțire a compozitorilor respectivi, determinat de mediul înconjurător, care se adaptează în special muzicii corale. Asupra lui Chirescu a avut o mare influență educația primită în școala teologică unde instrumentul muzical utilizat este vocea umană. Mulți compozitori au încercat să imite prin cântarea corală sunetele profunde ale orgii. Aceasta manieră de a apropia corul de sonoritatea de orgă se resimte din plin și în creația lui Musicescu, atât în lucrările sale bisericești, cât și în armonizările de cântece populare. Ea se bazează pe desfătare a urechii și a sufletului la sonoritatea cât mai amplă a coloanelor armonice, realizate prin mijlocul registrelor extreme ale vocilor. Am arătat în capitolul anterior, bucuria de a folosi armoniul din sala de muzică, unde Chirescu asculta frumusețea acordurilor ample, lungi. Armoniul era numai un instrument care înlocuia corul, un factor auxiliar menit să ajute imaginația, să reprezinte sonoritatea caldă a vocilor umane.
Muzica instrumentală cere o instrucție specială care se realizează de-a lungul anilor prin eforturi individuale repetate. Ea este un factor educativ eficace, literatura ei se impune cu toată forța în conștiința muzicală a executantului și odată cu ea se imprimă anumite valori estetice caracteristice ce stau la baza respectivelor opere de artă. Instrumentiștii români care s-au format în școlile apusene, au găsit târziu, după dibuiri, uneori destul de penibile, calea artei autohtone.
În stilul coral s-a pus problema originalității muzicii românești, cu mai mult succes, ceea ce duce la consolidarea muzicii corale deasupra tuturor încercărilor instrumentale și poate fi privită ca o fază premergătoare a stilului instrumental . Toți cei trei compozitori ai corului Carmen ( Kiriac, Cucu, Chirescu ) nu compun lucrări instrumentale , cu toate că în pregătirea lor profesională instruirea pe această latură nu a fost neglijată.
La o primă vedere ar putea părea că astfel de operă pur corală nu ar interesa în mod deosebit, datorită faptului că i-ar lipsi acea strălucire a contrastelor policrome de mare intensitate pe care o oferă complexitatea genurilor instrumental (simfonice sau dramatice ).
Față de aceste lucrări, creația lui loan D.Chirescu se înscrie în rândul miniaturilor corale. Sinceritatea inspirației, precum și fina lor cizelare nu poate scăpa urechii unui cunoscător și iubitor al geniului. Menite să fie cântate în toată țara, pretutindeni unde există formațiuni corale (profesioniste sau de amatori), marea simplitate a expresiei lor melodice și armonice îl reliefează pe Chirescu ca fiind un adevărat maestru, care își dedică întreaga activitate poporului său, așezându-l la loc de cinste între pionerii vieții muzicale românești.
O caracteristică esențială a operei corale a lui loan D. Chirescu este legătura nemijlocită cu muzica populară bazându-se pe valorificarea genurilor și pe folosirea potentelor armonice și polifonice, genul popular constituindu-se ca o categorie estetică a muzicii corale.
Aproape toți compozitorii noștri înaintași au fost nevoiți să fie profesori, deoarece meseria de profesor constituia unul din puținele mijloace de a-și câștiga existența un muzician. Contactul cu școala, cu copii și tineretul de diferite vârste a ridicat problema unei literaturi muzicale speciale pentru aceste categorii, a unor creații cu scop didactic. George Breazul a urmărit în lucrarea sa „ Patrium Carmen", înfiltrarea în învățământul nostru din acea perioadă, a cântecelor pentru copii străine – în special germane și franceze- arătând totodată modul în care se adaptau textele românești. Acest repertoriu didactic folosit de muzicienii din toată țara noastră (exemplu fiind Wachmann ) se rupe de tradiția cântecului popular pentru copii, aducând o mică doza de civilizație apuseană, care însă nu corespunde nevoilor culturale de cunoaștere a marilor creații muzicale universale, ci are rolul de a înăbuși mugurii abia formați ai acestui gen în muzica autohtonă. O bună parte dintre compozitorii români au compus cântece pentru copii sub influența unor modele sau tipare străine, multe dintre ele neavând nici o valoare pentru cunoștințele muzicale ale elevilor. Chiar și creația lui Eusebie Mandicevschi, care este considerat unul dintre cei mai reprezentativi maeștrii ai genului pentru copii în istoria muzicii românești, cu toate că este bogată în temele alese și elaborată la un înalt nivel de măiestrie artistică (Mandicevschi fiind primul compozitor care pune problema tratării polifonice a acestui gen) este lipsită de căldura modală specifică muzicii populare, în șirul compozitorilor de muzică pentru copii cum au fost Isidor Vorobchievici, Alexandru Voedica, Gavriil Musicescu, Timotei Popovici și alții, însă foarte puțini au reușit să lege acest gen de intonațiile cântecului popular.
Dimitrie Kiriac hotărăște să acționeze în ideea creării unei literaturi muzicale pentru copii autohtone, nu însă fără a avea păreri potrivnice din partea unor profesori renumiți, precum G. lonescu, G. Stephănescu, T. Popescu, I.Costescu33. în prima fază, Kiriac nu a recurs direct la valorile melodice și ritmice pentru copii, ci a încercat să adapteze alte melodii la cerințele genului. Străduințele lui Kiriac, de a forma un repertoriu românesc pentru copii, vor fi continuate de Gheorghe Cucu, care compune câteva cântece de inspirație populară cum sunt : „ Coroana de vișine?', „ Dor de primăvară", „ Unde mergi tu roască broască", „ Cetină, cetioară" care au îmbogățit conținutul expresiv al cântecului pentru copii.
În ceea ce privește cântecul pentru copii și tineret, loan D.Chirescu, pentru început, continuă linia trasată de înaintașii săi, folosind melodii populare pe care le prelucrează pentru două, trei sau chiar patru voci. Mai târziu compune melodii proprii în stil popular pe versuri ale poeților români, reușind astfel să lărgească tematica tradițională cu imagini de actualitate privind viața școlarilor, în acest mod el împlinește și chiar depășește năzuințele creatoare ale înaintașilor săi.
Cizelând aceste imagini, Chirescu se gândește întotdeauna la cei care cântă, la posibilitățile vocale și gustul lor, realizând lucrări artistice de o foarte mare accesibilitate în forme simple. El creează cele mai simple tipare ale exprimării muzicale, care se desfășoară în mod natural, aproape de la sine. În condițiile acestei mari economii a mijloacelor de expresie, loan D.Chirescu realizează o varietate de imagini care se dovedesc de un înalt nivel de măiestrie,
Ceea ce caracterizează pretutindeni acest gen este bucuria ce o simt copiii în mijlocul naturii. Această temă este prezentă în creația lui Chirescu în lucrări ca :" Primăvara ne-a sosit" – lucrare pentru două voci egale pe versuri de G.Sbiera, „Toamna" – triptic pentru voci egale pe versuri de M.Biciulescu și I.Tasu, „Plouă" – din cele trei cântece pentru voci egale cu acompaniament de pian pe versuri de Ștefan Tita, „ Lunca mea" – lucrare în stil popuiar pentru trei voci egale, „ Cântecul cucului" – o lucrare după Bela Bartok pentru cor mixt.
Arucând o privire asupra acestor piese putem spune în câteva cuvinte că „Tripticul Toamna" este o mică mită compusă dintr-o întrebare -„ Cum e toamna?", răspunsul toamnei și un îndemn – „La cules", în frumusețea simplă a acestui triptic se remarcă inspirația directă din melodica populară, iar metrul de 6/8 poate fi hora, dar și marș. Cântecul „Plouă" pare a fi un cântec popular, iar compozitorul pare să fi fost călăuzit de aceiași principiu modal care l-a determinat pe Kiriac să scrie „ Morarul", iar „ Lunca mea" prezintă o melodică în stil popular prelucrată într-o țesătură polifonică de cea mai mare naturalețe.
O altă temă prezentă în cântecele pentru copii și tineret ale lui Chirescu, este însuși omul, așa cum se oglindește în cântecul popular, în ambianța vieții de la țară.
Cântecul de leagăn este exprimat printr-o melodie de mare simplitate, inspirație proprie, acompaniată de două voci grave, cântecul „ Mama" care este foarte cunoscut și pe care autorul l-a compus pe front, într-un moment în care mama sa se află în Dobrogea ocupată de nemți și nu știa nimic despre ea, exprimă sentimentele dragostei filiale. Această melodie a cunoscut mai multe prelucrări succesive, ultima și cea definitivă fiind făcută în anul 1933. „ Mama " a devenit cântec popular, fiind cântat prin unele părți la sate, fără ca autorul să fie cunoscut.
Mai multe cântece de inspirație populară scrise pentru cor mixt, destinate formațiilor corale existente în școlile secundare, adâncesc cunoașterea genurilor populare și îmbogățesc repertoriul coral. Unefe dintre aceste cântece sunt trecute de autor în grupa compozițiilor sale pentru tineret mai mult datorită faptului că au fost create în perioada când era profesor la Fălticeni. Dintre ele amintim: „ în livada lui Ion" (1921), „ Foaie verde, bobule "(1920), „ Hora /?oasfră"(1920)-după versurile unei poezii de I.Dragoslav și „ Bulgăraș de gheață rece"(1921).
Maestrul fixează tinerilor compozitori care îi urmează exemplul, modele vii ale unor cântece ușor de cântat și frumoase, atât prin forma, cât și prin varietatea temelor conținute care reflectă diferite momente ale vieții.
În creația lui loan D.Chirescu pentru copii și tineret o altă latură o prezintă creațiile din perioada de după 1944, creații în care se oglindește perfect atmosfera acelei perioade. Cel mai reprezentativ este ciclul de 31 lucrări pentru copii scrise pe versuri de Ștefan Tita. Tematica se datorează în special inspirației poetului și cuprinde impresiile trăite de un copil intr-o zi la o gospodărie agricolă colectivă, lumea animalelor domestice, utilajele agricole, precum și contradicțiile între lumea liberă și cea exploatată (în viziunea comunistă).
Una dintre caracteristicile esențiale ale muzicii românești o reprezintă marea ei varietate modală. Procesul melodic modal, din punct de vedere istoric, este alimentat de ethosul popular, pe de o parte, care trebuie atribuit unei evoluții culturale milenare, iar pe de altă parte ethosul bizantin, de proveniența răsăriteană, supus mai multor curente culturale care veneau spre noi pe diferite căi. Mulți dintre protopsalții români (Macarie Eromonahul, Anton Pann, Ștefan Popescu, I.Popescu-Pasărea) au încercat să introducă în tălmăcirile românești ale cântărilor, muzica populară românească, în măsura în care le-a fost permis. Cu toate acestea, caracterele religios și popular, în cultura muzicală a evului mediu, reprezintă două elemente aproape distincte.
Muzica armonică, ce vine din răsăritul rus și din apusul german, atinge mai întâi formele cultice, pentru ca apoi să fie introdusă în mediul profan. Acest lucru nu a însemnat imediat un salt calitativ în dezvoltarea muzicii românești. Prin melodica simplă, factura apuseană, tehnica de armonizare slabă, uneori chiar defectuoasă, primele lucrări armonice au înlăturat pentru un timp, elementele melodice mult mai valoroase prin vechea lor tradiție. Totuși, în timp, cântarea corală s-a impus și a reprezentat un pas înainte, iar rezultatele ei pot fi apreciate în o serie de lucrări ale compozitorilor noștri clasici.
Kiriac și Cucu au făcut o experimentare mai directă a melodicii tradiționale în muzica corală, prelucrând în special în stilul madrigalesc creații populare și atacând chiar și forme mai ample ale muzicii corale, în acest gen de muzică modală, loan D.Chirescu realizează prelucrări în stil polifonic ale unor melodii de Macarie Eromonahul, Anton Pann și alții. Măiestria corală se remarcă îndeosebi în interesantul ciclu pentru cor mixt, unde compozitorul ajunge la forma de motet.
După realizarea unor răspunsuri liturgice, după Anton Pann, o prelucrare pentru cor mixt în anul 1934, spre sfârșitul vieții, când se afla la o deplină maturitate componistică și artistică, scrie două liturghii, în sonoritatea glasurilor muzicii psaltice. Atât „Liturghia psaltică după glasul al V-lea" scrisă în anul 1969, cât și „ Liturghia psaltică după glasul al Vlll-lea" scrisă în anul 1970, se dovedesc lucrări muzicale de o înaltă ținută artistică. Cele două lucrări sunt elaborate respectând cu strictețe melosul de factură bizantină al muzicii psaltice tradiționale și folosind tehnici de armonizare corală de o înaltă acuratețe.
În afara acestor compoziții, loan D.Chirescu a realizat și alte cântări religioase, toate fiind create într-o factură simplă, dar cu o respectare desăvârșită a muzicii bisericești tradiționale. Dintre aceste lucrări (tropare, axioane, condace ) sunt demne de amintit: condacul" Fecioara asfăzf pentru cor mixt (1931), „Pre tine te lăudăm" pentru cor mixt (1934), „Cuvine-se cu adevărat' (1935) prelucrare după Ion Popescu Pasărea, "Axion la 21 noiembrie" (Intrarea în Biserică a Maicii Domnului) 1939, luminândă pentru cor mixt (1949), „ Axionul, Strein lucru"(1946), Axionul Rai de taină (1946), Binevestește pământule ( 1948), Axion la 25 decembrie (1948), Axion la 6 ianuarie (1950), „De tine se bucură" (1958), Condacul Sf. Elefterie (1978), etc.
Prima liturghie alcătuită de Chirescu a fost terminată în anul 1944 și a fost elaborată în tonalitatea „Sol Major" structură tonală specifică muzicii apusene, dar în care se întâlnesc elementele structurale ale muzicii psaltice de factură bizantină.
Toate acestea îl prezintă pe loan D. Chirescu ca un bun cunoscător al muzicii bisericești reușind cu naturalețe să îmbine sonoritățile arhaice ale cântecului psaltic de factură bizantină cu elementele armonice ale muzicii de sorginte apuseană, realizând un tot unitar din care nu se pierde nimic din frumusețea și măreția muzicii psaltice, aceasta păstrându-și nealterat caracterul său specific.
Un gen aparte al muzicii românești îl reprezintă colinda, un gen cu o dublă factură laică și religioasă. Colindele de Crăciun împreună cu alt gen popular de factură religioasă „Cântecul de stea" prezintă nașterea Mântuitorului nostru lisus Hristos și evocă evenimentele legate de acest moment: drumul Magilor, supărarea lui Irod, locul Nașterii, călătoria Sfintei Fecioare.
Corul Carmen a stăruit foarte mult asupra popularizării colindelor, chiar și în vremea când tot ceea ce venea din afara țării era preferat ( chiar și în cultură) elementelor românești astfel atrăgând atenția asupra valorilor inestimabile a genurilor muzicale românești. Tematica lor extrem de variată, oglindind multe aspecte ale vieții arhaice, ale țăranului român prezintă o inestimabilă valoare pentru compozitorii români, fiind un material viabil pentru prelucrare și dezvoltare. Kiriac pornind de la cântecul de stea, ele trezește un interes mai larg pentru frumusețea acestor melodii, considerate un gen melodic deosebit de valoros al muzicii populare românești. Cucu continuă munca lui Kiriac, dar se ocupă în special de tematica colindelor păgâne sau profane. Astfel au intrat în literatura corală colindele de vânătoare, de fată mare, de crescător de cai, etc .
Colinda se pretează în special tratării contrapunctice. Deseori, liniile ei permit desfășurarea în cele mai diverse forme de canon direct, inversat, augmentat, diminuat, etc.
Astfel colindele constituie, din punct de vedere muzical, câmpul unor experiențe de intensă polifonie corală și instrumentală care poate să exprime specificul nostru românesc, în șirul celor care au tratat polifonic colinda se înscriu Teodor Teodorescu, Ion Bohociu, Mihail Barcă, Vasile Popovici, Achim Stoia și alții. Motive de colinde au fost cuprinse și într-un număr impresionant de lucrări instrumentale, unele chiar forme destul de complexe.
Contribuția lui loan D. Chirescu la dezvoltarea genului coral al colindelor apare în câteva lucrări deosebite.
În anul 1926 armonizează trei cântece din Dobrogea, lucrări în care se apropie foarte mult de maniera de prelucrare a lui Musicescu, în special în tratarea vocilor. Acesta este începutul activităților lui Chirescu în zona prelucrării colindelor. Alte colinde de răsunet care se cântă și astăzi datorită frumuseții lor se adaugă fișei de activitate a compozitorului dintre care amintim: „Nunta din Gala Ga///e/", „în orașul Bethleem", „Linu-i lin", o prelucrare după Tiberiu Brediceanu, „Bună Dimineața la Moș Ajun"- prelucrare după Alexandru Podoleanu. Datorită faptului că au fost create pentru cor mixt, multe dintre colindele lui loan D. Chirescu au fost adaptate și aranjate pentru corurile bărbătești sau de femei de diferiți muzicieni. Un exemplu în acest sens îl reprezintă Pr. profesor doctor Nicu Moldoveanu, care adaptează câteva colinde și alte lucrări ale lui Chirescu, introducându-le în „Repertoriul Coral" pentru coruri bărbătești alături de lucrări religioase, dar și laice ale altor mari compozitori români.
Dintre lucrările de colinde profane ale lui loan D. Chirescu, ne reține atenția colindul „Citinele – Citioară", un colind de fată mare cu o structură aparte, refrenul fiind în capul versurilor. Textul are două versiuni diferind locul petrecerii acțiunii. Prelucrarea pare extrem de simplă nestânjenită de nici un fel de artificiu polifonic, lăsând să se desfășoare liberă pulsația ritmică ușor sincopată a melodiei, în "Colindul de Anul Nou" sau „Plugușorul", Chirescu folosește tema cu variațiuni, într-o amplificare ce pornește de la expunerea la o singură voce a motivului. În contact cu folclorul ardelenesc, Chirescu a cunoscut mai îndeaproape unele colinde tipărite într-o culegere tipărită de George Breazul, prelucrând câteva : „Linu-i lin" („Acolo-n umbra pomilor"), care este tratat în stilul cântecelor de stea din Dobrogea cu o voce solo, „Masă rotilată\ „Plecat-of și „Colinda leulu?', pe care le tratează într-un mod polifonic care nu se slujește de nici-un artificiu, alternanță naturală dintre voci imprimând vioiciune și prospețime.
Aceste câteva exemple dovedesc la loan D. Chirescu o insistentă preocupare de formă în prelucrarea melodiilor de colinde , cu mult mai largă decât au avut alți compozitori în vremea sa. Construcțiile formale, atinse prin procedeele cele mai firești, contrapunctice sau armonice , nu sunt stereotipe, ci organice crescute din latura muzicală a temelor, sugestiile ce rezultă din aceste prelucrări pentru tehnica muzicii instrumentale sunt foarte interesate și dovedesc măiestria la care se ridica tehnica corală a lui Chirescu.
Prelucrarea cântecului ocazional (de lume) cum îl numesc folcloriștii deosebindu-l pentru structura lui de tipul liber, improvizat al horei lungi sau al doinei, reprezintă în literatura noastră corală o parte atât de bogată încât constituie materialul ei istoric cel mai de seamă, loan D. Chirescu îmbogățește genul cântecului pentru copii cu astfel de lucrări, dar și cu creații proprii în acest stil popular. Bazate pe principiul de largă accesibilitate, ele pot fi interpretate atât de corurile de copii, cât și de formațiile artistice de amatori.
Aceasta nu înseamnă că formațiile corale profesioniste ar avea de pierdut din prestigiul lor, atunci când s-ar încumeta să le studieze, ci dimpotrivă măiestria cu care sunt scrise asigurând vocilor registrele cele mai potrivite și expresive, permite unor astfel de ansambluri să atingă perfecțiunea în ceea ce privește interpretarea și omogenitatea formației.
Chirescu nu a stăruit prea mult asupra prelucrării acestui gen – pe agenda sa figurând , doar câteva lucrări în acest sens cu toate că a studiat cântecul de lume fiind cel care a trecut din notație psaltică în notație liniară „Spitalul Amorulur de Anton Pann (o colecție de cântece de acest tip). Chiar dacă nu a arătat un interes deosebit asupra acestui gen merită amintit in contextul dezvoltării muzicii corale românești.
Dacă înaintașii porneau pe drumul compoziției prin imitarea unor modele străine, aplicând tipare deja existente care se dovediseră viabile și apoi pe parcursul dezvoltării și maturizării lor artistice abordau domeniul inspirației folclorice naționale, compozitorii noi începeau activitatea creatoare prin intermediul prelucrărilor populare, această bază fiind necesară pentru încadrarea sensibilității și tehnicii lor în premisele școlii naționale, fiind conștienți că numai o poziție favorabilă față de tradiție le va permite să creeze în stil popular.
Nefiind legat de un ritual sau un prilej oarecare, cântecul de lume reprezintă în cultura muzicală populară domeniul în care înnoirea devine posibilă la fiecare pas, în funcție de viața pe care o oglindește cântecul. Tematica diversă abordată inspirată din viața oamenilor simpli : munca sub toate aspectele ei atât acasă, cât și la câmp; războaiele, evenimentele ivite întâmplător dovedește strânsa legătură între popor și acest gen de cântec. Aceste cântece transmise oral ( cel mult se scriau versurile ) erau supuse la un proces continuu de schimbare și transformare ajungând astfel adevărate creații colective din care se putea ușor distinge caracterul național. Din punct de vedere artistic, problemele de tratare corală, armonică și polifonică a muzicii populare, sau pus mai întâi tot asupra cântecului de lume, care a fost abordat în prima fază prin armonizare după principiile scolastice ale muzicii apusene. Abia mai târziu au fost remarcate inflexiunile modale ale cântecului popular și s-a încercat a se ține cont de ele , pentru ca mai târziu să fie sistematizat teoretic în scări muzicale specifice, loan D. Chirescu, urmează calea de prelucrare a cântecelor populare pentru cor, bazându-se pe elementele organice ale melodicii lor. încă de când era profesor la Fălticeni, la Școala secundară, armonizează cântece populare pentru cor pe voci egale sau mixt în vederea activității extrașcolare. Pentru corul Hora cu care face propagandă muzicii românești la Paris și mai apoi pentru corala Carmen va prelucra câteva cântece populare ca: "Doruleț, dorulețule" din colecția F i ra, "Mândră, mândrulița mea " din colecția P. Ciorogaru, „La Tismana-n grădină" din colecția C. Brăiloiu, "Mândrulița de la Ramma" din colecția Bela Bartok, „La Sf. Măria Mare" din colecția Miculi-Kiriac, etc. de obicei nu abordează acest gen de cântece de pe poziția de a crea din ele forme mai ample, cum abordează prelucrarea genului colindei. Cântecul popular țărănesc, în creația lui Chirescu, își păstrează dimensiunea originală încadrându-se strict în cadrul miniaturilor corale.
Câteva exemple sunt în măsură să ne edifice asupra procedeelor tehnice întrebuințate.
Cântecul ciobănesc „La Sf. Măria Mare" prelucrat în 1933 redă imaginea coborârii orelor din munți în peisajul de toamnă târzie. Pentru armonizarea melodiei, Chirescu folosește o pedală formată din fundamentală și cvinta acesteia peste care improvizează un motiv de bucium. Melodia se desfășoară liberă între sopran și tenor. Trebuie subliniată performanța lui Chirescu de realiza cu mijloacele cele mai simple, imaginea poetică muzicală.
Frumos prelucrat este și cântecul "Foaie verde , foaie dragă" din colecția Bela Bartok, a cărei melodie deși se desfășoară în ambitusul unei cvinte (la-mi), este foarte interesant prin treptele mobile pe care le aduce. Țesătura armonică se apropie de prelucrările ardelenești.
În general toate aceste prelucrări ale lui Chirescu se caracterizează prin țesătura subțire a armoniei, care găsește uneori calea unei desfășurări polifonice naturale, ca în „ Mărioară, păr galbin".
Caracterul general al mizicii corale pe care o datorăm lui loan D. Chirescu se prezintă, în lumina dezvoltării istorice a muzicii românești, ca o sinteză a tendințelor creatoare psihologice, subiective, proprii personalității sale artistice și a acelor obiective promovate pe planul social al creației noastre de curentele ce militează pentru o artă în spirit popular. Chirescu aparține acelor compozitori, a căror metodă o preconizează reprezentanții școlilor naționale, de la Glinka până la Bartok, care se străduiesc să pună în evidență cu mijloace noi imaginea artistică creată de popor. Opera lui Chirescu este prin excelență lirică, concentrată la maxim în expresivitatea ei, predominată de forme mici în care elementul popular liric are contingențe organice. Elementul popular alături de elementul religios constituie fondul inspirației sale.
Sinteizănd aspectele pe care le prezintă creația lui loan D. Chirescu, nu putem omite faptul că ea se oglindește în sufletul compozitorului și că trăsăturile personalității sale, dau acestei creații o unitate de stil distinctă în procesul general al dezvoltării muzicii noastre corale.
O latură aparte a creației lui Chirescu o reprezintă creația cântecelor de masă, scrise după 1944, cântece de inspirație comunistă, care prezintă realizările acelei perioade de reconstrucție a țării și de făurire a socialismului. Izvorul de inspirație îl reprezintă poezia scrisă în această perioadă, cuvântări ale fruntașilor regimului cu diverse tematici, elogiind multiplele probleme ce le ridică viața, în acest sens se numără alături de Matei Socol, Alfred Medelsohn, Vasile Popovici, Gheorghe Danga, Anatol Vieru, Laurențiu Profeta, Dumitru Bughici, Mircea Neagu și alții, între artiștii care activează pe tărâmul creației în domeniul cântecelor de masă.
Din punct de vedere structural, muzica lui Chirescu, se înscrie pe același făgaș pe care lucrează și celelalte genuri muzicale, creațiile având aceleași forme simple, accesibile tuturor formațiilor care doresc să le abordeze.
Astfel, loan D. Chirescu, apare în istoria muzicii noastre corale profilat pe un bogat fundal de realizări. Un creator de muzică corală complet, cu creații laice și religioase, care se adresează tuturor claselor sociale, prezentate în forme arhitecturale simple, cu o țesătură armonică aparte, care îi reliefează stilul unic și inconfundabil format pe parcursul întregii vieți, de aproape un secol, pusă în slujba muzicii și a făuririi unei școli naționale muzicale românești.
Concluzii
Maestrul Ioan D Chirescu, unul dintre cei mai mari muzicieni români, a trăit o viață dedicată cu trup și suflet muzicii, în toate ramurile ei, activând ca profesor, dirijor și compozitor.
Un tânăr deschis cunoaștere, dedicat studiului și cu o mare capacitate de muncă, după absolvirea Seminarului Teologic, urmează în paralel două școli, iuânuu-și diploma în același an4 atât la Conservator, cât și ia Facultatea de Teologie Ortodoxă din cadrul Universității București, în activitatea sa ulterioară va îmbina armonios cunoștințele dobândite în ambele școli, precum și cele din timpul studiilor de la Schola Cantorum din Paris. Pe toată durata studiilor a avut profesori consacrați care, îndrăgîndu-l din prima clipă, I-au ajutat să treacă peste multe dintre momentele dificile ale vieții și să-și croiască un drum propriu, o traiectorie pe care să o urmeze cu destoinicie și devotament, în spiritul continuării și transmiterii mai departe a ideilor și simțăminteîor maeștrilor respectivi. Dumitru Teodorescu, Ion Popescu-Pasarea, Son Nonna Otescu, Alfonso Castaldi, Guy de Lsoncourt sau Vincent d'indy sunt doar câțiva dintre cei care I-au îndrumat pe minunatul tărâm al muzicii. Cel mai apropiat de sufletul său, ocrotindu-l și îndrumându-1 cu o dragoste aproape paternă, a fost maestrul din Conservator, Dumitru Georgescu Kiriac.
Născut și format, ca muzician, într-o perioadă zbuciumată, de ample căutări pentru găsirea unui drum specific muzicii românești și de făurire a unei școli muzicale naționale, foan D.Chirescu preia de la înaintașii săi concepțiile privind folosirea filonului popular în creația artistică, dezvoltându-le și stabilind o bază de plecare pentru generațiile următoare.
O latură importantă în formarea lui ca muzician a constituit-o activitatea în cadrul coralei Carmen , unde sub directă îndrumare a iui Kiriac, alături de care a fost și Gheorghe Cucu, Chirescu a desprins și îndrăgit muzica corală, aceasta devenind latura prioritară pentru toată activitatea ulterioară a maestrului. Datorită lui Kiriac a reușit să studieze în străinătate, acesta mijîocindu-î participarea la concurs pentru ocuparea postului de director artistic și dirijor de cor la Capela Ortodoxă Română în Paris.
Fire sociabilă și deschisă, s-a înconjurat de prieteni alături de care a făcut propagandă muzicii românești populare și bisericești, atât în rândul românilor, cât și în străinătate, în timpul studiilor din capitala Franței, organiza chiar în casa în care locuia cu chirie, serate în care se prezentau lucrări în prima audiție ale participanților. Alături de studenții români din marele centru universitar francez, înființează o societate culturală, care organizează diferite concerte cu creații muzicale românești, oferind astfel posibilitatea publicului francez de a se bucura de minunatele bijuterii ale tezaurului nostru folcloric național, prelucrate într-o manieră autentică de compozitorii vremii.
Întors în țară, la chemarea lui Kiriac, preia destinele Societății Carmen, pe care o conduce cu tenacitate, sensibilitate și mai ales dăruire, o lungă perioadă de timp. A fost cel care a știut să continue drumul trasat de maestrul sau ( care a fost și fondatorul Societății ) menținând Corala în vârful vieții muzicale naționale, apropiindu-și membrii formației, reușind să-i unească în jurul său și chiar dacă nu erau plătiți, să-i adune la repetiții și concerte. Activitatea lui loan D.Chirescu este meritorie mai mult, deoarece în acea perioadă multe din Societățile culturale dispăreau odată cu retragerea sau decesul fondatorului și conducătorului acestora. Chirescu a încercat cu toate mijioaceie și a reușit să suplinească lipsa lui Kiriac la conducerea formației, devenind un adevărat lider ai corului, cu care a susținut concerte publice remarcabile.
În activitatea didactică s-a remarcat prin simplitatea, dar concizia cursurilor, cerând studenților să învețe numai ceea ce era necesar. A ajuns la această formă în redactarea cursurilor datorită bunelor cunoștințe pedagogice și psihologice, studenții săi fiindu-i recunoscători pentru baza solidă de cunoștințe cu care plecau din Conservator. Pentru acele vremuri a adus o noutate în studiul teoriei muzicii, ceilalți profesori elaborând cursuri lungi, greoaie, adeseori pierzându-se în amănunte, unele chiar inutile. Pentru a veni în sprijinul activității didactice, Chirescu adaptează și elaborează tratate de teoria muzicii, solfegii și dictat melodic, unul dintre aceste tratate fiind de teorie comparată. Datorită valorii sale recunoscute, a fost profesor ia Conservator o lungă perioadă de timp, desfășurând aceasta activitate și după pensionare, în calitate de profesor emerit consultant.
Creația sa este aproape exclusivă pentru cor, excepție făcând lucrări instrumentale, executate ca teme în perioada studiilor de la Schola Cantorum, Lucrările corale sunt în special prelucrări folclorice sau bisericești, dar și piese de sine stătătoare, create în ști! autentic popular sau psaltic.
O mare pondere a creației sale o reprezintă cântecul ce preia imagini din viata copiilor și școlarilor, gândindu-se întotdeauna la cei care cântau, la posibilitățile lor vocale șt la gustul lor realizând lucrări artistice de o foarte mare accesibilitate în forme simple.
În general creația corala a lui Ioan D. Chirescu se înscrie în rândul miniaturilor corale. Sinceritatea inspirației, precum și fina lor șlefuire nu poate scăpa urechii unui cunoscător și iubitor al genului. Lucrările sale sunt menite să fie cântate în toată țara, pretutindeni unde exista formațiuni corale, indiferent de factura acestora ( profesioniști sau amatori ), marea tor simplitate a expresiei melodice și armonice reliefându-l pe Crurescu ca un adevărat maestru, care își dedică întreaga activitate poporului său din mijlocul căruia s-a ridicat.
Creația în domeniul muzicii bisericești îl prezintă ca un bun cunoscător al muzicii tradiționale, atât în cele trei liturghii, cât și în toate lucrările acestui gen, respectând cu strictețe elementele structurale ale muzicii psaitice. în aceste creații loan D.Chirescu reușește să îmbine cu naturalețe sonoritățile arhaice ale cântecului psattic de factură bizantină cu elemente armonice ale muzicii de sorginte apuseană, realizând un tot unitar care nu pierde nimic din frumusețea și măreția muzicii psaitice, aceasta păstrându-șî nealterat caracterul său specific.
Activitatea lui loan D.Chirescu la Conservatorul Clpnan Porumbescu din București îi atrage îndatoriri pe care le împlinește cu aceeași dăruire ca și până atunci. Aceste îndatoriri se referă în special la crearea unor lucruri „de masă" având texte scrise de poeți care preamăreau înaltele transformări revoluționare ale perioadei comuniste. Toți cei care se aflau în funcții de conducere trebuiau să-și aducă contribuția într-un fei sau altui ia propaganda ideilor și dezideratelor sociale ale puterii din acel moment. Nu se poate ști exact dacă aceste creații au fost elaborate din convingerea de susținere a regimului sau doar din obligație pentru a-și putea păstra catedra la Conservator. Aceste lucruri sunt valoroase pentru muzica corală românească prin modul lor de abordare melodică, folosind o perdea armonică care merge de la sine, in forme simple, accesibile. Un lucru este cert și anume faptul că Soan D. Chirescu nu a renunțat la calitatea de dirijor de cor la Biserica „Domnița Bălașa" până ia bătrânețe cu toate că poziția sa socială și medaliile primite îl arătau drept un om care corespundea tuturor cerințelor regimului, iar această activitate nu era văzută cu ochi buni.
O caracteristică esențială a operei lui loan D. Chirescu este legătura nemijlocită cu muzica populară bazându-se pe valorificarea genurilor și pe folosirea potentelor armonice și polifonice, genul popular constituindu-se ca o categorie estetica a muzicii corale. Creațiile sale corale sunt bazate pe principiul de larga accesibilitate, ele pot fi interpretate de formațiile artistice de amatori, unele chiar de formații de copii. Asta nu presupune faptul ca profesioniștii corului ar avea de pierdut din prestigiu daca ar aborda asemenea lucrări, ci dimpotrivă măestria cu care sunt realizate, asigurând vocilor registrele cele mai potrivite si mai expresive, da acestor formații posibilitatea de a atinge perfecțiunea in ceea ce privește interpretarea corala. Chirescu creează cele mai simple tipare ale exprimării muzicale, care se desfășoară in mod natural aproape de la sine. In condițiile acestei mari economii, a mijloacelor de expresie, realizează o varietate de imagini care se dovedesc de un înalt nivel artistic.
Caracterul general al muzicii corale pe care o datoram lui Chirescu, se prezintă, in lumina dezvoltării istorice a muzicii românești, ca o sinteza a tendințelor creatoare psihologice, subiective, proprii personalității sale artistice si a celor obiective, promovate pe planul social al creației noastre, de curentele ce militează pentru o arta in spirit popular. Maestrul aparține acelor compozitori, a căror metodă o preconizează reprezentanții școlilor naționale, care se străduiesc să pună in evidenta cu mijloace noi imaginea artistică creată de popor. Opera lui loan D. Chirescu este prin excelenta lirică, concentrată la maxim în expresivitatea ei, predominată de forme mici in care elementul popular liric are contingențe organice. Ethosul popular alături de elementul religios constituie fondul inspirației sale.
Sintetizând aspectele pe care le prezintă creația acestui mare compozitor, nu putem admite faptul ca ea se oglindește in sufletul compozitorului si ca trăsăturile personalității sale dau acestei creații o unitate de stil distincta in procesul general al dezvoltării muzicii noastre corale. El fixează tinerilor compozitori care ii urmează exemple, modele vii ale unor cântece ușor de cântat și frumoase atât prin forma cat si prin varietatea temelor alese.
loan D. Chirescu se înscrie ca o stea strălucitoare in constelația marilor muzicieni romani ai secolului XX, artiști care au dorit făurirea unei școli muzicale naționale, arătând după exemplul înaintașilor, ca muzica adevărată este aceea creata in stilul poporului nostru, cultivând din plin ethosuî popular si cântarea bisericeasca tradiționala, perfecționând si ridicând permanent nivelul scolii românești de compoziție astfel încât aceasta constelație a muzicii naționale românești sa se alăture altor constelații naționale in galaxia muzicii universale.
Chirescu a fost si va rămâne mult timp de aici înainte intre marile valori ale istoriei muzicii romanești ca un muzician desăvârșit in toate activitățile pe care le-a întreprins dar in special dirijor, profesor si compozitor.
BIBLIOGRAFIE
BREAZU, GEORGE, „Pagini din istoria muzicii românești", Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R., București 1966.
BREAZU, GEORGE, „Scrisori și documente", Voi. l, Ediție îngrijită de Titus Moisescu, Editura Muzicală, București 1982.
BRÂNCUȘI, PETRE, „Istoria muzicii românești", Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R., București 1969.
BUZEREA, conf. Univ.dr. ALEXIE AL. , „Muzica liniară", Manual pentru învățământul teologic de toate gradele și colegiile pentru institutori de muzică și desen, Ediția a ll-a, revăzută și adăugită, Ed. Policrom, Craiova, 1999.
COSMA, OCTAVIAN LAZĂR, „Hronicul muzicii românești", Voi. V, Ed. Muzicală București 1983.
COSMA; VIOREL, Lexiconul muzicienilor români, Ed. Muzicală, București 1989.
IONESCU, GHEORGHE C., „Lexicon al celor care, de-a lungul veacurilor, s-au ocupat cu muzica de tradiție bizantină în România", Ed. Diogene, București 1994.
MOLDOVEANU, Pr. Prof. Dr. NICU, „Repertoriu coral", Ed. Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1983.
PETECEL, DESPINA, „Muzicienii noștri se destăinuie", Ed. Muzicală, București 1990.
PLOEȘTEANU, Arhiereul dr. Vicar Patriarhal VENIAMIN POCITAN, „Biserica Ortodoxă Română din Paris", Tipografia Cărților Bisericești, București 1941.
RUSU, LIVIU, „loan D. Chîrescu în slujba muzicii corale", Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R., București 1966.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Ioan D. Chirescu Dirijor, Profesor Si Compozitor (ID: 153661)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.