Alexandu Macedonski Si Simbolismul

Cuprins:

=== ALEXANDRU MACEDONSKI ===

Cuprins:

ARGUMENT

Apariția simbolismului trebuie pusă în legătură, dincolo de condiționarea lui socială, și cu o atmosferă diferită de cultură, cu mișcarea contemporană a ideilor, cu progresele iraționalismului. Părerile cercetătorilor asupra esenței concepției estetice a curentului sunt împărțite, dar ceea ce rămâne indiscutabil este faptul că simbolismul a marcat o etapă superioară în evoluția poeziei europene și chiar universale. Apropiind poezia de substanța ei, folosind sugestia și simbolul, descoperind corespondențe subiective ale realului, simbolismul a contribuit la elaborarea unei poezii capabile să surprindă cu exactitate ceva, esențial însă, din sensurile unei alte etape istorice: sfârșitul veacului trecut și prima jumătate a veacului nostru.

Ceea ce impresionează din primul moment pe orice cititor al poeziei lui Macedonski este marea ei unitate. Poet simbolist, Macedonski reține în opera sa, în ciuda efectelor poetice care ne timit la expresionism, temele simbolismului european, francez în special – simbolismul lui Verlaine și al celorlalți decadenți, covârșiți de ploi nesfârșite și de plictisul provincial, cu un orizont căzut. Macedonski adaugă imaginea bolii, a tuberculozei – boala sfârșitului dar și a începutului de veac – sau a abatorului, a alienaților și vagabonzilor, în șfârșit, un imaginar în care mișcarea oamenilor e ireală prin mecanica ei și în care formele timpului însuși se prăbușeșc, amestecând trecutul și prezentul într-o imagine de o schizofrenie continuă, care este, în fond, oglinda lumii moderne.

ORIGINILE SIMBOLISMULUI

SFÂRȘITUL SECOLULUI AL XIX-LEA ȘI ÎNCEPUTUL SECOLULUI AL XX-LEA

Literatura noastră cunoaște spre șfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea o perioadă de multiple diversifcări de ordin artistic și ideologic care îi conferă un caracter particular. În acel moment coexistau multe direcții, tendințe și formule literare foarte diferite. Scriitori deja afirmați ca Slavici, Coșbuc, Caragiale, Delavrancea continuă să scrie, se afirmă noua generație a „Convorbirilor literare” prin Duiliu Zamfirescu, Brătescu Voinești și în critică, Mihail Dragomirescu. La întoarcerea lui Macedonski din Franța se ivește o nouă generație de simboliști (Mircea Demetriad, Traian Demetrescu, Iuliu Cezar Săvescu, Al. Petroff, Gh.Orleanu, Cincinat Pavelescu, Al. T. Stamadiat). În „Evenimentul literar” apar primele idei ale poporanismului, își încep activitatea C. Stere, G. Ibrăileanu, Raicu Ionescu-Rion, iar la Iași, in 1981, își termină studiile N. Iorga, care începea să scrie aproape de pe băncile facultății studii istorice, articole de direcție etc. Continuă să apară „Literatorul”, dar apar și reviste noi: „Curentul nou” al lui Saniclevici, la Galați, „Viața Românească”, la Iași, „Semănătorul”, la București. În afara sau chiar împotriva grupării macedonskiene apar și alte reviste simboliste dintre care cea mai importantă este „Viața nouă” a lui Ovid Densușianu.

Cei mai mulți poeți simboliști ai acestei perioade au un fond comun de nemuțumire, sentimentul relatării lor sociale fiind formulat de Macedonski în Noaptea de ianuarie. Mare parte a simboliștilor: Traian Demetrescu, Ștefan Petică, Iuliu Cezar Stăvescu descind dintr-o lume sărmană. Instabilitatea poziției materiale și sociale, concretizată intr-o tinerețe plină de privațiuni, de aspirații neîmplinite, se traduce printr-un fond general de nemuțumire, de neacceptare a unei societăți ostile sau dezinteresată de artă. În lirica simboliștilor domină tonul intimist confesiv. Universul poeziei lor implică o categorie mai largă, suferința lor este a unei întregi generații, a unei lumi, însă peisajul concret al acestei lirici se restrânge la drama propriului lor eu. Simboliștii și poeții noii tendințe în care se amestecă și influențe parnasiene sau chiar neoclasice (de tip Moreas) cultivă o serie de teme romantice, însă cele mai frecvente rămân motivele melancoliei, tristeții și crizei sufletești. Poezia lor aduce sugestia unor teritorii sufletești obscure, neexprimate încă și greu de exprimat, a stărilor de spirit nehotărâte.

Bacovia ilustrează una dintre cele mai rare direcții ale simbolismului nostru de la începutul secolului. S-a văzut uneori în Bacovia un simplu produs al unor creatori străini. Este, de aceea, ușor să afirmi că de exemplu ironia antiromantică și burgheză, pianele sau clavirele vin din Laforgue, alcoolurile, toamnele și ploile din Verlaine, melancolia provincială din Rodenbach etc. Bacovia este un creator autentic a cărui marcă de originalitate, pentru că este dificilă de surprins, nu înseamnă că lipsește. Sensibilitatea sa aparte poate fi înțeleasă mai bine decât prin citarea surselor literare, prin analiza, fie ea și sumară, a unor împrejurări biografice și istorice.

SIMBOLISMUL ÎN LITERATURA EUROPEANĂ

Simbolismul este un curent literar-artistic de mare amploare în literatura universală, născut in Franța la mijlocul penultimului deceniu al secolului al XIX-lea ca o reacție împotriva romantismului retoric, naturalismului pozitivist și plat și a parnasianismului rigid. Simbolismul constituie o reacție ideologică (împotriva pozitivismului și raționalismului burghez, o aderare la filozofia lui Bergson; curentul își găsește o justificare filozofică în teoria elanului vital al lui Bergson, lipsa de stabilitate, înnoirea, concretizarea lirismului în forme cât mai variate sunt ecouri ale bergsonismului); socială (împotriva valului reacțiunii după înăbușirea comunei din Paris); estetică (împotriva parnasianismului și o reluare, paradoxal, în profunzime a romantismului). Numele curentului (de la gr. „symbolon”, „semn de recunoaștere”; lat. „symbolum”) este dat de poetul Jean Moreas in 1885 ca o disociere față de decadenți. <<Nu suntem decadenți, ci un grup de poeți – declara Jean Moreas – care doresc să interpreteze prin simboluri lumea reală și care caută, înainte de toate, în arta lor, „Conceptul pur” și „Simbolul etern”>>. Pe altă parte Paul Verlaine, răspunzând unei anchete, spunea: „Ne-a fost aruncat ca pe o insultă acest epitet („decadent”); l-am cules ca pe un strigăt de bătălie; dar el nu înseamnă nimic special, pe cât stiu”.

Simbolismul pune accent pe eliberarea de severitatea regulilor. Curentul își reclamă descendența de la înaintași ca Poe, Novalis, Baudelaire, de la predecesori ca Lautreamont, Mallarme și poeți: Corbiere, Laforgue, Rimbaud, Verlaine. În mișcarea literară franceză de șfârșit de secol se conturează două direcții: una decadentă revendicându-se de la Paul Verlaine și cealaltă simbolistă revendicându-se de la Mallarme. Amintita dihotomie „simbolist-decadent” va funcționa la nivelul tematic al textelor poetice. Simboliștii puneau accent pe citadin, necesitatea evadării din real (<<La „simboliști”, influențați mai mult de Mallarme decât de Verlaine, constatăm tendința evadării din real, a negării realității>>), parcuri (Albert Samain), visul, fantasticul, exoticul, apropierea muzicii, teoretizarea versului liber.

Decadenții, nu pun accent pe lumea citadină periferică, evocă orașe monstruoase și haotice care își întind cartierele mărginașe ca tentaculele unei imense caracatițe (Emile Verhaeren), cafenelele sărace, cârciumi, mansarde, femei pierdute, spitale, ospicii, ființe atinse de ftizie (Jules Laforgue), nebuni alcoolici etc.: <<Ce caracterizează lirica „decadenților” (Verlaine, Rimbaud, Charles Cros, Tristan Corbiere, Jules Laforgue), peste toate fireștile diferențieri individuale, e permanența contactului cu lumea înconjurătoare, văzută mai ales în ceea ce are diform, întristător și oribil. Înrudiți în unele privințe cu naturaliștii, „decadenții” își caută materialul de inspirație în lumea citadină periferică, evocând cafenele sărace, cârciumi sordide, mansarde igrasioase, localuri rău famate, spitale, ospicii, bâlciuri, circuri dărăpănate, populându-și versurile cu vagabonzi, ftizici, femei pierdute, alcoolici, nebuni, cu acrobați, saltimbanci, dansatoare palide, clorotice, cu Arlechini, Colombine, Pierrots, creionând peisaje dezolante, cu plopi și neguri, comunicând în genere tristeți mistuitoare, cu aerul, uneori, de a le lua în râs, de a se amuza de propriile lacrimi>>. Predomină sentimentele de tristețe și deziluzie.

Alături de un simbolism al reveriilor și misterelor se afirmă un simbolism militant: Emile Verhaerene, Apollinaire, Ady Endre, Blok, Brinsov, Maiakovski ș.a. Spre deosebire de poezia cu simbol, simboliștii operează prin intuiții și revelații, prin stabilirea unor corespondențe estetice având o preferință pentru cuvintele de mare sugestie muziclă. Un cercetător al poeziei simboliste, Guy Michaud, demonstrează că unitatea simbolismului este dată de promovarea unui alt tip de cunoaștere decât cea logică, o cunoaștere sprijinită pe „gândirea analogică”. Simbolismul intuiește că în univers toate lucrurile comunică că există o comunicare secretă între lume și el, că stabilind anumite analogii simbolismul ajunge la „unitatea originală a creației” („Poetul intuiește că totul se ține în univers, că există o conivență secretă între lume și el, și iată-l determinat de propria experiență să purceadă nu de la multiplicitatea aparențelor, ci de la unitatea originară a creației”).

Noutatea pe care o aduce simbolismul este cultivarea simbolului plurivoc, a simbolului cu multiple sensuri, descifrate în funcție de sensibilitatea cititorului, dat fiind că aceste simboluri sunt receptate afectiv. Definitorie pentru simbolism este sinestezia, adică perceperea sintetică, integratoare a unui ansamblu de senzații (vizuale, auditive, olfactive etc.). Simbolul întemeiat pe sinestezie apare în celebrul sonet al lui Baudelaire, Corespondențe: „parfum, culoare, sunet se-ngână și-și răspund…”. Arthur Rimbaud stabilește raporturi între vocale și culori în sonetul Voyelles (Vocale):

„A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu; voyelles”.

(A negru, E alb, I roșu, U verde, O albastru: vocale)

O trăsătură definitorie a simblismului o constituie respingerea prozaismului (adică a ceea ce e comun, plat și banal) și a expresiei discursive, poezia fiind definită ca arta de a simți. O altă trăsătură o constituie cultivarea simbolismului care să exprime corespondențele, afinitățile invizibile între diferitele elemente ale universului: natură-sentimente umane. Poetul simbolist intuiește corespondențele peste tot și încearcă să le descifreze.

Sugestia devine mijloc poetic de exprimare a corespondențelor, a legăturilor ascunse dintre lucruri, prin cultvarea senzațiilor coloristice, muzicale, olfactive. Mallarme spunea: „A numi un obiect este a suprima trei din patru părți din plăcerea poemei făcută din fericirea de a ghici, încetul cu încetul. Să-l sugerezi este visul, să-l evoci încetul cu încetul pentru a crea o stare sufletească”. Simboliștilor le este caracteristică înclinația spre stările sufletești nedefinite, predispoziția pentru reverie, pentru proiecția dinafară, nedefinită în timp și spațiu. Preferința pentru imagini vagi, fără contur, fluide. „Nimic mai frumos decât cântecul gri în care indecisul se îmbină cu decisul”, considera Paul Verlaine.

Muzicalitatea interioară, înțeleasă ca senzație interioară, poate fi exprimată prin folosirea refrenului, laitmotivului, sau a anumitor sunete (vocale, consoane). Muzicalitatea sau sonoritatea cuvintelor strâns legate de tonul emoțional și realizate prin cadență, ritm lăuntric, repetiții, refrene, armonii. Verlaine scria: „De la musique avant toute chose // De la musique encoreet toujours” („Înainte de orice muzica // Muzică mereu și întotdeauna”). Pentru Mallarme „Poezia nu este decât muzică prin excelență” iar Macedonski nu se îndoia de faptul că „arta versurilor nu este nici mai mult nici mai puțin decât arta muzicii”. Se remarcă preferința pentru anumite teme și motive: iubire – motiv de revenire, nevroză – târgul provincial ca element al izolării, natura – loc al corespondențelor. Obsesia culorilor alb, violet, a unor instrumente ale căror sunete exprimă stări sufletești: clavirul, vioara, fluierul, armonica, pianul, harfa. Folosirea unui limbaj cu multe resurse sugestive este de asemenea specifică simbolismului. Urmărind muzicalitatea, poezia simbolistă utilizează versul liber. Simboliștii au acordat atenție versificației, cultivând ritmuri originale, combinări de cuvinte.

Reprezentanții de seamă ai curentului simbolist în Franța sunt: precursorul Charles Baudelaire, autorul poeziei Corespondențe, considerată o adevărată artă poetică pentru simbolismul francez, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine (cu a sa Art poetique), Stephane Mallarme.

Întâiul precursor al simbolismului este Charles Baudelaire (1821-1867), influențat, la rândul său, de opera lui Edgar Allan Poe, dar și de înrâurirea grupării engleze The Pre-Raphaelite Brotherhood. Considerat după moarte vizionar, poeții tineri au intuit în poemul Correspondances un îndemn la utilizarea simbolului cu ajutorul căruia ar fi posibil să se stabilească un sistem de corespondențe între lumea universului fizic, lumea materială și fenomenele lumii morale, spirituale.

Stephane Mallarme (1842-1898) dezvăluia independent ideea misiunii poetului, consecința directă a propriei sale experiențe: el însuși găsise un refugiu în speculațiile abstracte, pure.

Opera lui Arthur Rimbaud (1854-1891) reprezintă o identică tentativă de a atinge inexprimabilul, întruchipat în ceea ce poetul numește Verbul, Cuvântul, Logosul. În volumul Une Saison en enfer (Un anotimp în infern) publicat în anul 1873, Rimbaud a încercat să creeze un limbaj apt să exprime totul.

Paul Verlaine (1844-1896), care debutase în umbra parnasienilor cu Poemes Saturniens, 1866, și-a restructurat, cu L’Art poetique concepția despre poezie. Elaborată între anii 1871-1874 și inclusă în volumul Jadis et naguere (Odinioară și altădată, 1874), Arta Poetică a echivalat cu o revelație pentru cercurile literare.

Muzica lui Richard (1813-1883) și filozofia lui Henri Bergson (1859-1941) au contribuit la cristalizarea noului curent literar. Wagner și-a expus concepția despre artă în studiul Opera și drama, 1852. Oferindu-ne revelația unei lumi tulburătoare prin adâncurile dezvăluite, muzica are trăsături comune cu mișcările sufletului omenesc și, sub scest aspect, se înrudește cu poezia. Simbolismul și-a găsit suportul filozofic în opera tânărului Bergson. Studiile Datele imediate ale conștiinței, 1889, împreună cu Materie și memorie, 1897, fundamentau conceptul de intuiție. Intuiția, demonstra Bergson, este aptă să pătrundă și să dezvăluie tainele vieții, deoarece are scop cercetarea interioară a organicului, a mișcării spiritului; cunoașterea coincide cu obiectul.

Simbolismul s-a manifestat în literatura română aproape sincronic cu simbolismul european, avându-l ca teoretician pe Alexandru Macedonski, conducător al cercului revistei „Literatorul”. Inițial respins de reprezentanții junimii, de scriitorii de la „Contemporanul”, ca și de orientările tradiționaliste (semănătorismul și poporanismul), simbolismul românesc s-a impus prin poeți reprezentativi, după anul 1900: Dimitrie Anghel, Ștefan Petică, Ion Minulescu și George Bacovia.

Reprezentanți în literatura universală:

Literatura franceză: Stephane Mallame, Arthur Rimbaud, Tristan Corbiere, Paul Verlaine (care cultiva misterul dureros, reveria neliniștită), Rene Ghil, Jules Laforgue, Albert Samain, Francis Jammes – în poezie; Villiers de L’Isle Adam – în proză; Paul Claudel – în teatru.

Literatura belgiană: E. Verhaeren, G.Rodenbach, M. Maeterlink.

Literatura de limbă germană: Austria și Germania: R. M. Rilke, Hugo von Hofmannsthal, G. Trakl.

Liraratura de limbă engleză: W. B. Yeats, T. S. Elliot, E. Pound.

Literatura rusă: A. A. Blok, S. Esenin, V. Briusov, B. Pasternak, A. Ahmatova.

Literatura italiană: G. Pascoli, G. Ungaretti, E. Montale.

Alte literaturi: J. R. Jimenez, R. Dario, parțial F. G. Lorca și N. Guillen (poezia de limbă spaniolă); Ady Endre (Ungaria).

SIMBOLISMUL ÎN LITERATURA ROMÂNĂ

O definire a simbolismului românesc a dat Tudor Vianu: „… simbolismul a însemnat, din momentul în care, pe la sfârșitul veacului trecut, Macedonski a introdus noțiunea și cuvântul în circulația literaturii noastre, un curent inovator, cu consecințe însemnate pentru toată dezvoltarea ulterioară a literaturii. Contribuția simboliștilor la extinderea tematicii și a mijloacelor de expresie ale poeziei a fost destul de mare, încât nu este posibil a înțelege pe vreunul din poeții mai de seamă ai ultimei jumătăți de secol, în frunte cu Tudor Arghezi, fără să nu ținem seama de influența simbolistă.”

O primă etapă a simbolismului românesc este cea teoretică – estetică, momentul experiențelor, al tatonărilor: Alexandru Macedonski (1854-1920) și revista „Literatorul” (etapa 1880-1892), primul teoretician al simbolismului românesc. Macedonski susține că poetul nu este decât un instrument al senzațiilor primite de la natură, pe care le transmite apoi în formulări inedite; poezia îi apare ca o revărsare a sentimentului.

În articolul „Arta versurilor”, 1881, el relevă că poezia are o muzică interioară, care este altceva decât muzicalitatea prozaică. Ideea o reia în Poezia viitorului, 1892, în care afirmă că poezia este muzică și imagine, „formă” și „muzică”, iar originea ei este misterul universal. Poezia are o logică proprie, iar domeniul poeziei este departe de a fi al cugetării. El este al imaginațiuni. În articolul „Despre poemă” același autor susține că poezia trebuie să deștepte cugetarea, să nu fie ea însăși cugetare. Poezia să fie însăși inima omului și să cuprindă stări spirituale limite.

Creația poetică a lui Macedonski îmbină tendințe diverse: romantice (ciclul Nopților, stăbătute de ironie și sarcasm), romantic parnasiene (Noaptea de decemvrie – capodopera sa, care oferă o imagine a confruntării geniului cu vicisitudinile existenței mărunte), simboliste. Prin motive și prin perfecțiunea versurilor, rondelurile sale (Poema rondelurilor) pot fi considerate parnasiene. Unele dintre ele (Rondelul lucrurilor, Rondelul crinilor, Rondelul rozelor) sunt simboliste, prin cultivarea corespondențelor, sugestiei și simbolului. Poezia lui Macedonski este expresia unui spirit al contrastelor (dintre sublim și grotesc, tragedie și farsă). Alți poeți care se arată receptivi față de experiențele simboliste sunt: Mircea Demetrid, Tudor Arghezi, Traian Demetrescu, Iuliu Stăvescu, Ștefan Petică, Dimitrie Anghel.

Dimitrie Anghel (1872-1914), poet de structură romantică, se apropie de poezia simbolistă prin rafinamentul senzațiilor olfactiv-muzicale, predispoziția pentru reverie, pornind de la asemenea senzații (ceea ce se vede în volumul În grădină, 1905), și preferința pentru stările vagi, nedefinite (Franța,1909). Poetul stabilește corespondențe între om și elemente ale universului (flori mai ales). Poezii precum: Fantezie, Moartea narcisului, Paharul fermecat, Reverie sunt ilustrative pentru atributele simboliste menționate. Iată două strofe din Moartea narcisului:

„Trăiește încă floarea, dar inima mea bate,

Văzând-o cum pălește din ce în ce mai tare.

Sunt albe flori desigur mai mândre și bogate;

Dar numai eu știu taina narcisului ce moare.

Trăiește floarea încă, dar mâine-ncet va plânge

Alăturarea de cupă, petală cu petală.

Și flacăra ce arde în mine se va stinge,

Ca focul care-l uită pe vatră o vestală…”

În scrierile în proză Dimitrie Anghel manifestă preferința pentru poemul în proză, cultivat de simboliști, în care descrierea se împletește cu narațiunea simbolică, așa cum se poate vedea în Culegătorul de stele (eroul fiind un „nebun”, care vrea să-și construiască o casă din resturi de meteoriți).

Etapa experimentală este pseudosimbolistă: Ovid Densusianu (1873-1938) și revista „Viața nouă” (1905-19159). Ovid Densusianu opune poeziei de orientare sămănătoristă o poezie citadină. Este primul apologet al orașului în cultura română: „De ce numai ce e la țară ar fi cu adevărat românesc? Dar n-avem și o viață orășenească, nu găsim și în ea ceva caracteristic, care să aibă dreptul să fie trecut în artă?” El nu agrea stările depresive, nevroza în poezie, se simțea atras de energia orașelor. În articolul „Poezia orașelor” cere o artă care să reflecte viața în totalitatea ei, găsind specificul național și în viața orașelor, nu numai la țară. D. Micu afirma că „Poezia orașului presupunea mijloace de expresie noi. Înnoirea vocabularului, a materialului imagistic, a registrului sensibilității era o necesitate”.

Plenitudinea curentului (1908-1916) o reprezintă simbolismul „exterior” reprezentat de Ion Minulescu (1881-1944) și simbolsmul autentic reprezentat de George Bacovia (1881-1957). Minulescu manifestă o deosebită atracție față de tehnica și motivele simboliste. Folosește numărul fatidic (povestitor) – Romanța celor trei romanțe; este ispitit de mirajul depărtărilor – Romanța celor trei corăbii; îl preocupă efectele sonore, obținute prin utilizarea neologismelor cantabile (matelot, proră, solemn, orgoliu, cupolă, preludiu, nandolă, ca în Cânta un matelot la proră) și a numelor proprii exotice, frapante prin sonoritate (Corint, Ninive, Babilon, Alicante). Mai aproape de simbolismul adevărat este tristețea, nota gravă, plină de sugestii, în care se stinge, uneori, fovialitatea și proza retorică, precum în Ultima oară:

„La circ…

Un accident banal –

Un acrobat,

Un salt mortal

Și…

Acrobatul nu s-a mai sculat…

povestea lui? Hm!…

Povestea mea –

A mea,

A ta

Și-a altora!

Același accident de circ, banal…

O zi relâche,

Și-apoi, la fel,

cu aceeași balerină lângă el

Alt acrobat…

Alt salt mortal!”

Oricât ni s-ar părea de ciudat, apropierea lui Minulescu de Bacovia ni se impune. Sunt motive care fac parte din recuzita simbolismului și revin frecvent atât la unul cât și la celălalt: sicriul, cavoul, cadavrele, cârciuma, corbii, culoarea violet. La Ion Minulescu, „și violetele apusuri ce triste-ți par când n-ai cui spune”, „Într-un amurg de toamnă, orchestrată / În violet”; la George Bacovia, „amurg de toamnă violet”, „Marșul funebru”, „muzica lui Chopin” – completează circulația temelor dintre acești doi poeți contemporani, colaboratori ai acelorași reviste, aparținând aceluiași curent simbolist, dar atât de diferiți prin structura lor. Bacovia, un izolat, Minulescu, un om al spectacolului; Bacovia, retrăgându-se în sine, Minulescu, exteriorizând cu voluptate. Minulescu, privind marile plecări ale vapoarelor și trenurilor, desfășurând orice act al vieții în decoruri de cele mai multe ori somptuoase; Bacovia, la care boala și moartea sunt omniprezente, Minulescu manifestând o adevărată frenezie a vieții; Bacovia care își află iubita într-un „târg mizerabil / de glod și coceni”, Minulescu cel care situează întâlnirile amoroase în parcuri, „în care nimfele de marmoră privesc / Cu ochii întrebători”. Se pare că totul îi desparte pe cei doi poeți, deși în versurile amândurora circulă imagini și motive specifice curentului simbolist.

Simbolismul autentic este reprezentat de George Bacovia (1881-1957). Creația lui este reprezentată de volumele: Plumb (1916), Scântri galbene (1926), Cu voi… (1930), Comedii în fond (1936), Stanțe burgheze (1946). Poezia sa are mai toate trăsăturile esențiale, specifice simbolismului.

Cea mai rapidă lectură a poeziilor din Plumb și Scântei Galbene ne introduce într-un decor ale cărui elemente se înscriu tradiționalei recuzite simboliste. Experiența de viață și socială a poetului se consumă în obișnuitul perimetru citadin: parcul cu bănci, statui albe, străzile pustii, cartierele mărginașe, cafeneaua, abatorul, casa iubitei, camera sa, cimitirul, cavoul etc. Pesonajele ce populează acest cadru sunt: fata ftizică, un convoi mortuar, un elev palid, o cântăreață etc. Volumele Cu voi (1930) și Comedii în fond (1936) continuă să zugrăvească viziunea de infern, lumea absurdă și halucinantă, prezente și în volumele anterioare, Plumb și Scântei galbene. Ultimul volum, Stanțe burgheze (1946), cultivă cotidianul, biograficul, stereotipia actelor umane, vocabularul prozaic, ironia indiscretă.

În primele două volume, poetul reia obsesiv, cu insistență și luciditate, limbajul, motivele, și imaginarul simbolist, recurența având ca efect monotonia, artificialitatea și uzura formelor. Din lumea bacoviană nu se poate fugi, este o lume închisă, fără iluzia unei transcendențe salvatoare, sensul existenței fiind vidul, nimicul.

Privindu-l pe Bacovia din perspectiva simbolismului românesc, trebuie subliniat, fără îndoială, rolul decisiv al lui Al. Macedonski, cenaclul acestuia, unde poetul a citit și a fost apreciat, ca în revista „Literatorul”, care-i era cunoscută încă din anii liceului. Pentru a înțelege mai nuanțat simbolismul bacovian, în raport pe de o parte cu simbolismul autohton și european, iar pe de altă parte cu poeții postbacovieni și moderniști, se impune examinarea câtorva motive lirice vehiculate, precum și a tehnicii discursului liric bacovian.

Bacovia cultivă frecvent simbolul, ca modalitate de surprindere a corespondențelor eu-lui cu lumea, natura, universul. În Plumb, citim:

„Dormeau adânc sicriele de plumb

Și flori de plumb și funerar vestmânt –

Stam singur în cavou… și era vânt…

Și scârțâiau coroanele de plumb.”

Bacovia pare a stabili aici o corespondență (analagie) între o anumită stare sufletească depresivă și un aspect al naturii. Această corespondență este exprimată poetic prin folosirea repetată a cuvântului „plumb”, care capătă valoarea unui simbol (al izolării). Poetul evocă idei, sentimente, senzații pe calea sugestiei:

„Amurg de iarnă, sumbru, de metal,

Câmpia albă – un imens rotund –

Vâslind, un corb încet vine din fund,

Tăind orizontul, diametral.”

(Amurg de iarnă)

Întâlnim, la Bacovia, teme și motive tipic simboliste: târgul provincial, element al claustării (izolării, însingurării); nevroză (Nevroză, Plouă); descompunerea materiei (Cuptor); peisajul interiorizat:

„Amurg de toamnă violet…

Doi plopi, în fund, apar în siluete:

Apostoli în odăjdii violete –

Orașul tot e violet.”

(Amurg violet)

Există la Bacvia preocupări serioase de simbolist, cum e cea pentru culoare. Ca urmare, negrul îi dă senzații funerare, violetul este amurgul, culoarea plumbului sugerează toamna, iar galbenul, langoarea și anemia. Interesul pentru mediul citadin, evocarea atmosferei dezolante a parcurilor, starea de „spleen”, de nevroză sunt doar câteva teme simboliste care se regăsesc frecvent în lirica bacoviană.

Simbolismul literar s-a manifestat sincronic cu cel pictural și muzical. În pictură, curentul simbolist a fost marcat de afirmarea impresioniștilor și a postimpresioniștilor univesali și naționali precum: Eduart Manet, Edgar Degas, P. A. Renoir, Paul Cezanne, Henri Matisse, Vincent van Gogh. Dintre pictorii noștri, îi amintim pe: Nicolae Grigorescu, Ion Andreescu, Theodor Aman. Simbolismul s-a manifestat și în muzică, impunând compozitori precum: Johannes Brahms, Bedrich Smetana, Manuel de Falla, Edvard Grieg, Charles Gounod, J. Massenet, Claude Debussy, iar dintre cei naționali – Gheorghe Dima și Ciprian Porumbescu.

Declinul simbolismului începe după primul război mondial. Simbolismul românesc are o serie de particularități care-i conferă o indiscutabilă personalitate. El este o reacție împotriva epiginismului eminescian. În egală măsură, este o reacție împotriva sămănătorismului și a poporanismului. Asimilând obictivitatea lirismului de la parnasieni, continuă acțiunea eminesciană de împrospătare a limbajului poetic. De asemenea, prin unele creații (Alexandru Macedonski, Imn la Satan) continuă romantismul epigonic: byronismul, macabrul, demonismul etc. Reprezentanții de seamă ai simbolismului românesc sunt Alexandru Macedonski, Dimitrie Anghel, George Bacovia, Ștefan Petică, Iuliu Cezar Săvescu, Emil Isac, Elena Farago, I. M. Rașcu.

Peisajul literar românesc de la începutul secolului al XX-lea era extrem de divers, scriitorii revendicându-și apartenența la grupuri și reviste de orientări diverse, unele tradiționaliste („Viața românească”, „Sămănătorul”), altele cu o tentă simbolistă declarată („Literatorul”, „Viața nouă”, „Românul literar” etc.). Aerul înnoitor al schimbărilor nu putea fi, însă, oprit, iar faptul că și unele și altele dintre revisetele amintite începea să publice traduceri din Fr. James, Henri de Regnier, Verlaine, Samain, Charles Guerin demonstrează că simbolismul își făcea tot mai mult loc în viața literară de la noi.

Căutănd „rădăcinile” acestui curent literar și-ncercând să-i definească rolul avut în epocă, Lidia Bote notează: << Teoretizat de Macedonski, la început sporadic și tangențial, de fapt, intuitiv, încă din 1880, apoi cu deplină conștiință a formulei, în 1892, 1895, 1899, de Petică în 1900, de Tudor Arghezi în Linia dreaptă, în 1904, de Ovid Densusianu, începând din 1905, în Viața Nouă, simbolismul românesc precede, în mare, sub raport estetico-ideologic, creația poetică propriu-zisă. Simbolismul macedonskian este intermitent și fragmentar, al lui Traian Demetrescu la fel. Primul volum oarecum integral simbolist este Fecioara în alb a lui Ștefan Petică. El datează din 1902, ceea ce ar face să coincidă începutul simbolismului românesc cu începutul secolului nostru. Totuși, răspândirea formulei nu se costată imediat, și generația propriu-zis simbolistă, aceea a lui Ion Minulescu, nu ezită să vadă în Ștefan Petică, I. C. Săvescu și mai ales în Macedonski decât niște „precursori” >>.

Tot Lidia Bote, costatând că simbolismul, ca formulă de creație este derivat din romantism și că realizeză o formulă nouă: aceea a întrepătrunderii dintre subiect și obiect (care conduce, în cele din urmă, la dispariția cu desăvârșire a separației planurilor -facilitând eului poetic o infinitate de analogii și revelații) opinează că „Șimboliștii descoperă, cei dintâi, poezia aglomerărilor urbane, a vieții tumultuoase sau apăsătoare, triste, melancolice, căci stadiul intermediar este încă pentru mulți micul târg provincial, plictisitor, glodos, bacovian. Marele oraș cu parcuri stilizate, cu localuri de noapte, produs al tehnicii și civilizației, viața modernă și mondenă, începe a fi prefigurat și el, cu elemente la Pillat , Minulescu, Săulescu, N. Davidescu. Simbolismul abate poezia română de la contemplarea exclusivă, pur romantică, sentimentală și eugenică a naturii.”

Teoreticieni români ai simbolismului:

Întâile idei simboliste în literara noastră, chiar înaintea cristalizării simbolismului ca mișcare literară în Franța, au fost teoretizate de Al. Macedonski. El însuși colaborator, în 1886, al revistei La Wallonie, editată de Albert Mockel, avea să reamintească propriilor contemporani meritele lui de precursor. Textele sale sunt printre primele în care poezia este înțeleasă în specifcul ei. Ideile formulate în studiul Despre logica poeziei anticipau pe Mallarme și Verlaine.

Ștefan Petică a contribuit la impunerea simbolismului. În Noul corent literer, Șt. Petică sublinia rolul inovator al revistei lui Al. Macedonski și se declara discipolul maestrului. În Poezia nouă, I, II, autorul Fecioarei în alb stabilea precursorii simbolismului; contribuția lui Rimbaud, Mallarme și Verlaine era, de asemenea, menționată.

În studiile Versul liber și dezvoltarea estetică a limbii literare și Sufletul nou în poezie, Ovid Densusianu realizeză întâia sinteză referitoare la semnificațiile simbolismului și transformările petrecute în universul liricii moderne; schițând istoria simbolismului francez, el accentuează continuitatea dintre curentul simbolist și valențele sufletului latin, analizează efectele regeneratoare exercitate asupra poeziei, comentează inovațiile săvârșite în tehnica versificației, conturează temele și motivele imaginarului simbolist și expune modalitățile stilistice și preceptele noii estetici.

Reviste simboliste românești:

„Literatorul” a fost editat de Al. Macedonski la București, cu mari intreruperi, din ianuarie 1880 până în martie 1919. Inițial, între anii 1880-1885, revista a avut o periodicitate săptămânală, apoi bilunară și lunară, sub directa conducere a lui Macedonski; în anul 1886, au apărut doar câteva numere; între anii 1892-1894, alături de Al. Macedonski, la conducerea revistei a participat și Cincinat Pavelescu, prim-redactor; în 1899, „Literatorul” a reapărut timp de șase luni, având ca secretar de redacție pe Ștefan Petică; în anul 1900, a fost editat un singur număr și alte câteva în 1904; ultima serie, săptămânală, a reapărut în iunie 1918 până în martie 1919, sub direcția lui Al. Macedonski; prim-redactor era Al. T. Stamatiad, iar redactor, Tudor Vianu.

Sub influența „Literatorului” s-au aflat săptămânal „Revista literară” (7 aprilie 1885-20 noiembrie 1885), ce și-a propus, sub conducerea lui Ștefan Velescu, să continue tradițiile simbolismului, și „Forța morală” (28 octombrie 1901-17 februarie 1902), care a strâns în paginile sale, de asemenea săptămânal, câțiva poeți simboliști: Al. Macedonski, Mircea Demetriad, Cincinat Pavelescu etc.

„Viața nouă” a apăut la București, bilunar, apoi lunar, de la 1 februarie 1905 până în ianuarie-februarie 1925, sub directoratul lui Ovid Densusianu. „Viața nouă” a strâns în pagnile sale, critici și istorici literari: G. Bogdan–Duică, D. Caracostea, P. V. Haneș, Pompiliu Eliade, N. Davidescu, Ovid Densusianu, D. Iacobescu, B. Nemțeanu, Alexandru Gherghel, Alfred Moșoiu, Oreste etc.

„Simbolismul, scrie Dinu Pillat, ajunge să capete la noi o conștiință de sine abia după 1905, când începe să apară Viața nouă a lui Ovid Densusianu, revistă cu o ținută surprinzător de academică pentru un organ de avangardă literară. (…) Evocarea prin aluzii, fără organizare logică, având la bază un proces de alchimie a senzațiilor, se substituie configurării descriptive sau anecdotice a lucrurilor. Simbolul nu se mai desemnează ca o alegorie convențională (…), ci capătă o accepțiune mai subtilă, urmând a sugera mai eliptic. Considerându-se exprimarea inefabilului, rămâne în ultimă instanță o problemă de ocultism euforic, se cere poeziei, după dezideratul lui Mallarme, să reia din muzică ceea ce îi este propriu”

Sub înrâurirea „Vieții noi”, s-au aflat „Versuri și proză”, editată la Iași de I. M. Rașcu, bilunar cu intermitențe, de la 15 septembrie 1911 la 23 iulie 1916, și „Farul”, al cărui director a fost Ovid Densusianu; în cele zece numere apărute între 24 februarie-27 aprilie 1912, „Farul” și-a propus să popularizeze poeții „Vieții noi” și articolele de directivă literară din aceeași revistă.

Alte periodice simboliste au avut o existență efemeră. „Revista celorlalți”, editată la București, în trei numere, de la 20 martie la 10 aprilie 1908, și „Insula”, apărută tot în trei numere, între 18 martie și 5 aprilie 1912, amândouă conduse de Ion Minulescu, au fost publicații autentic simboliste; printre colaboratori, G. Bacovia, N. Davidescu, Emil Isac. Revista „Grădina Hesperidelor” a apărut într-un singur număr dublu, în aprilie 1912, cu poeme de Ion Minulescu și Dimitrie Anghel. Prin cele patru numere din „Simbolul”, 25 octombrie-25 decembrie 1912, a intrat în literatură generația lui Tristan Tzara și Ion Vinea. Articole teoretice și poeme simboliste întâlnim în multe alte periodice ale epocii: „Flacăra”, „Viața socială” și „Noua Revistă Română”.

Poeți simboliști români:

Perioada de maximă dezvoltare a simbolismului românesc, aflată la confluența celor două etape istorice, poate fi segmentată aproximativ între 1895, anul apariției volumului Excelsior, de Al. Macedonski, și 1916, anul editării de către Ion Pillat al volumului Plumb, semnat de G. Bacovia. În acest spațiu temporal, au fost publicate operele reprezentative valoric ale simboliștilor români: Solii păcii, tragedie în cinci acte, 1901, Fecioara în alb, 1902, Cântecul toamnei și serenade demonice, 1909, de Ștefan Petică; În grădină, 1905, Fantome și Oglinda fermecată, amândouă apărute în 1911, semnate de Dimitrie Anghel, Romanțe pentru mai târziu, 1908, și De vorbă cu mine însumi, 1913, de Ion Minulescu; Visări budiste, de Ion Pillat; Salomeea, 1915, de Adrian Maniu; în aceeași perioadă temporală, au publicat în periodice poeme simboliste Tudor Arghezi și G. Bacovia. Realizările semnificative ale simbolismului românesc s-au concretizat în poezie.

În universul liric imagianat de Ștefan Petică predomină muzica viorilor și a chitarelor. Reprezentării muzicale a lumii, poetul îi adaugă predilecția pentru senzațiile olfactive, obsesia parfumurilor și a nevrozei. Dimitrie Anghel a fost un poet de tranziție, care a contribuit la autohtonizarea covenției, a folosit corespondențele și simbolurile. Ion Minulescu a cunoscut simbolismul din interior, fiind, în adolescență, un familiar al cercurilor literare pariziene.

Simbolist pur, prin temperament și structură sufletească, G. Bacovia a imaginat un univers liric dominat de singurătate. Spațiul poeziei sale este sufocat de ploile nesfârșite; orizontul, srăbătut de corbi singuratici, pare fără ieșire, trăirile psihice dominante sunt nevrozele, natura este mâncată de cancer și ftizie, materia se află în dezagregare.

Pe un plan valoric secund se situează poemele în proză ale lui Ștefan Petică și Dimitrie Anghel și romanul Thalassa, de Al. Macedonski, publicat inițial în franceză, sub titlul Le calvaire de Feu, la Paris, în 1906. Însă ecourile simbolismului se prelungesc mult dincolo de limitele temporale ale curentului, prin creațiile lirice semnate de poeții: G. Bacovia (Scântei galbene, 1926, Cu voi…, 1930, Comedii în fond, 1936, Stanțe burgheze, 1946), Ion Minulescu (Spovedanii, 1927, Strofe pentru toată lumea, 1930, Nu sunt ce par a fi…, 1936), Al. T. Stamatiad ș.a. Sub incidența esteticii simboliste se situează romanul Craii de Curte-Veche, de Mateiu Caragiale, 1929, piesa Manechinul sentimental, 1926, de Ion Minulescu, basmele dramatizate de Victor Eftimiu ș.a.

În prima etapă, simbolismul a provocat reacții negative în mediile literare. Titu Maiorescu și junimiștii au respins poezia simbolistă în numele principiilor clasicismului; I. L. Caragiale a ironizat și parodiat poemele lui Al. Macedonski sub pretextul facilității tematice și a expresiei lingvistice; „Contemporanul” lui Dobrogeanu-Gherea a criticat estetica simbolistă din perspectivă ideologică. După 1905, simbolismul a continuat să fie repudiat de intelectualii de formație junimistă, ca Mihail Dragomirescu, dar mai cu seamă de teoreticienii sămănătorismului și ai poporanismului (N. Iorga, Ilarie Chendi, G. Ibrăilenu), reproșându-i-se îndepărtarea, prin tematică, motive și modalități stilistice, de tradiție și de specificul național. Deși, în genere, au fost criticați poeții simboliști minori și ironizat mai ales Ion Minulescu, prin parodiile lui G. Topârceanu în cercul „Vieții românești”, simbolismul și realizările lui au fost privite cu excesivă răceală. În perioada interbelică, E. Lovinescu și G. Călinescu au analizat simbolismul ca pe un eveniment de istorie literară. După instaurarea totalitarismului comunist, simbolismul a fost etichetat ca un curent literar decadent, iar poezia simbolistă interzisă; abia după 1964, simbolismul a reînceput să fie studiat de critica și istoria litarară.

OPERA LUI GEORGE BACOVIA

TEHNICA POEZIEI

Poezia lui George Bacovia a impresionat de la început prin transpunerea în vers a tensiunilor interioare, ca și printr-o compoziție neobișnuită a poeziilor sale. Șerban Cioculescu afirma că: „Trebuie precizat că Bacovia e un poet elementar, dar cu menționarea puterii sale primitive de sugestie cu totul excepțională. Din demontarea mecanismului reacțiunilor sale reiese limpede un lucru. Deși nimic nu e deliberat logic în poezia sa, sentimentele au o impresionantă logică firească, internă, implicită.” De o opinie contrară este George Călinescu, care vede în Bacovia triumful artificiului: „Poezia lui G. Bacovia a fost socotită în chip curios, ca lipsită de orice artificiu poetic, ca o poezie simplă fără meșteșug. Și tocmai artificiul te izbește și-i formează în definitiv valoarea.” Eugen Lovinescu a socotit poezia bacoviană ca o poezie simplă „lipsită de orice artificiu poetic.” Ion Caraion acorda un rol important artificiului: „Limbajul său este limbajul unui simbolism intelectualizat, care se reclamă de la foarte multe artificii. Cuvântul trebuie prizat și urmărit în asociațiile, în complicațiile pe care le implică, altminteri ar părea că mormăie stupidități și impresia ar fi falsă, dezavantajând atât lectorul cât și poetul. Depinde cum citești, cum vrei să citești și cum știi să citești.” Un poet care prilejuiește atâtea opinii divergente este o personalitate artistică complexă, iar poezia sa ascunde o mare bogăție interioară.

Eugen Lovinescu vorbește despre poezia lui George Bacovia: „e expresia celei mai elementare stări sufletești, e poezia cinesteziei imobile, încropite, care nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, nu se raționalizează; cinestezie profund animalică; secrețiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede; cinestezie diferențiată de natura putredă de toamnă, de ploi și de zăpadă, cu care se contopește. O astfel de dispoziție sufletească e prin esență muzicală; i s-ar putea tăgădui interesul, nu i se poate tăgădui însă realitatea primară; în ea salutăm, poate, cea dintâi licărire de conștiință a materiei ce se însuflețește.” Vianu scrie și el că poezia lui Bacovia „pare mai puțin o lucrare literară, cât un document psihologic, depoziția nefalsificată a unui suflet ulcerat, sucombânt sub greutatea de a exista.” Criticul consideră că „opera a absorbit în întregime pe poet”, omul fiind în întrgime în opera sa.

Pentru Lovinescu, poezia din Plumb ilustra „cea dintâi licărire de coștiință a materiei ce se însuflețește”. Vladimir Streinu preia sugestia și o răstoarnă. El vede la Bacovia: <<Sentimentalitatea specific difuză îl coboară în zumzetul obscur al organelor și de aici îl împrăștie sub forma unui plumb universalizat în viața materiei. […] Bacovia se rupe, liberat, din robia analogiilor, prin abdicarea de la viața spiritului ce i se ia în schimbul vieții materiei și prin sensul gravitației, ca determinantă a materiei, pe care îl urmează ca o piatră. Unanimitatea gânditoare se anulează la acest poet în simple acte de adaptare, ca în ordinea vegetală, sau, cel mai adesea, în fenomene de geotropism ale universului inert. Drumul său lăuntric pleacă din conștiință și, trecând prin organic, pătrunde adânc în anorganic, a cărui viață dreaptă o trăiește. Direcția coborâtoare către primordialitate îl obligă să încalce limita extremă a prăbușirii sufletești. […] Dincolo de rutina sufletului și mai jos de fruntaria a ceea ce este silnic articulabil, începe jelania fiziologiei: foamea, frigul, umezeala, iar apoi inerția materiei primordiale. Iubire, instinct, afinitate: trepte care coboară pe Bacovia din sufletesc-uman în fiziologie animală, iar de aici, în traiul orb al materiei, al primordialității concrete. Iată pentru ce nu socotim că am putea saluta în Plumb „cea dintâi licărire de conștiință a materiei care se însuflețește”, după cum se exprimă Lovinescu. Mișcarea poeziei bacoviene nu se ridică din amorfism spre organizare, ci, dimpotrivă, se înscrie ca o cădere din uman în mineral.>>

Pompiliu Costantinescu a observat, într-o cronică pe marginea volumului de Opere din 1944, că în poezia bacoviană „materia în dezagregare are un fel de conștiință de sine, vizibilă în însuși propriul ei proces de dezatomizare (…) conștiința umană se prăbușește în reacții fiziologice, dizlocate”; Bacovia sugerează „golirea de orice conștiință umană, înregistrând numai conștiința fizică de sine.” Gheorghe Grigurcu afirma în monografia lui: „Bacovia înregistrează forțele obiective ale lumii cu o impasibilitate absolută. Netulburat la suprafață, adică anafectiv, poetul își rezervă o rezonanță în adâncuri, într-o ordine esențială (…) Incapabil pe de o parte de a se confesa, nepregătit pe de altă parte pentru deplina rezervă a tăcerii, autorul Plumbului a ales calea torturată a unei expresii impersonale (căci ironia, formă a respingerii, e străină de palpitantele miezuri lirice, e rece ca o crustă) (…) nu există la Bacovia o altă evocare a morții decât figurarea neutrală a dezagregării, sub sensul unui vid moral, a unei nespus de dureroase insensibilități (poezia fiind ea însăși un anestezic). Chiar dacă nu ne propunem, e dificil ca atunci când acționăm asupra unei materii să nu-i lăsăm o urmă de intenționalitate, cu alte cuvinte obiectul vizat adaugă la propriile sale calității pe aceea de a fi semnal al unui impuls, al unei măcar minime intenți. La Bacovia, thanatosul e prins printr-o totală inaderență afectivă, printr-o pură identitate cu lucrurile”; singurătatea e la autorul nostru „săracă, aproape biologică, închircită ca o frunză veștedă”.

Raportul dintre biografia și opera lui George Bacovia a fost interpretat de Mihail Petroveanu, care pornea de la etimologia termenului de „persoană”: <<Pentru noi, astăzi, lirismul constituie formula de artă cea mai puțin artistică, cea mai intimă, mai individuală, mai personală. […] Or, sensul primitiv al noțiunii de „persoană” (persona) contrazice aproape sensul contemporan al cuvântului. În tragedia greacă, persona desemna rolul cuvenit fiecărui protagonist, și era prescris, fixat printr-o mască-tip. A fi personal, putem spune, era a te identifica cu masca, cu persoana identificată. Ceea ce face și Bacovia, cu un dublu adaos. Omul Bacovia, frustrat de eul său, era obsedat de fantoma acestuia, pe de o parte, iar pe de alta, artistul Bacovia este conștient de sine, în sensul introdus de Baudelaire, ca o achiziție definitivă a artei, după care modern înseamnă, înainte de orice, a fi conștient de calitatea de artist. Bacovia alcătuit dintr-un minus și un plus de personalitate, dintr-o exacerbare în plan poetic a unui eu frustrat pe planul vital, își exercită rolul tragic cu cosecvență blând încăpățânată, și întraga lui poezie este văzută, sub acest raport, ca o tragedie mută, o mimodramă a eului deficitar, coplexat. […] Problema sincerității sau artificialității nu se mai pune în această perspectivă>>. Argumente de un asemenea tip îndreptățesc o abordare a operei pornind dinspre autorul ei. Agatha Bacovia înfățișează întreaga viață a poetului drept una de privațiuni și de frustrări. Aceasta dă mereu explicații școlărești poeziilor bacoviene, legându-le de locuri și împrejurări mult prea cocrete.

Existența chinuită a lui Bacovia, măcinată de boală și lipsuri, chircită de singurătate, trădează imediat izvoarele poeziei pe care a creat-o. Târgul uitat, cu ploi, cu noroaie, cu moimă, cu piețe pustii, târgul tristețelor autumnale, al mizeriei tăcute este târgul copilăriei sale. Dezolarea locurilor în care nu se petrece nimic l-a urmărit toată viața:

„Prin târgu-nvăluit de sărăcie

Am întâlnit un popă, un soldat…

De-acum pe cărți voi adormi uitat,

Pierdut într-o provincie pustie.”

(Plumb de toamnă)

S-a vorbit chiar de „aspectul de riguroasă costrucție” al acestei poezii. Baconsky a contrazis părerea că Bacovia a scris puțin „El a concentrat, a condensat, a sublimat – și oricare dintre poeziile sale poate fi supusă procesului contrariu. În fiecare poezie a adunat un amplu poem, un ciclu. Universul creat de el e unic încât citindu-l și recitindu-l ai uneori impresia că întregul volum e un poem, un singur poem, ale cărui capitole sunt poeziile înșiruite în pagini”. Eugen Simion a semnalat uriașul decalaj dintre omul Bacovia și creația bacoviană: „Viața lui Bacovia nu explică în nici un fel poezia sa: scriitorul nu are o biografie și e o eroare a încerca să-i compui una. El nu e la înălțimea versurilor sale…”.

Examinând Plumbul, Perpessicius a vorbit despre „Însușiri ce se întâlnesc și în a doua culegere, Scântei galbene”, nici o notă diferențiatoare nefiind remarcată în cronică. Ulterior, criticul va creiona subțiri repere ale unei „evoluții”: „Abia în Scântei galbene […] poetul schițează un zâmbet de critică, acea discretă ironie în care poet și provincie se contopesc în dunga aceluiași rictus, de Pierrot fardat, de teamă să nu i se vadă sufletul”. Impresia că nimic nu s-a schimbat se datoreaza în parte faptului că destule poeme datează din etapa precedentă: Singur („Odaia mea mă înspăimântă”), Amurg („Crai-nou verde pal, și eu singur”), Ecou de serenadă, Balet, Pastel, Nocturnă, Vals de toamnă, Toamnă („Clavirele plâng în oraș”). Repertoriul său tematic (toamnă, singurătate, doliu) nu era făcut să se schimbe. Multe texte au aspectul unor rescrieri: putem compara versurile din Nevroză cu cele din Marș funebru („Afară ninge prăpădind”, / Iubita cântă la clavir” cu „ningea bogat, și trist ningea; era târziu / Când m-a oprit, în drum, la geam clavirul”), „vibrările de violet” din Nervi de primăvară devin „vibrare de violete” în Nervi de primăvară. Cu voi… e un volum mai sumar și de tranziție. Cuprinde texte valoroase: cunoscutul Liceu și Proză („Amorul, hidos ca un satir”). Scrie încă despre vânt, ploaie, toamnă, moarte etc. Din Comedii în fond (1936), doar două poezii fuseseră tipărite în periodice înainte de 1930: Șfârșit de toamnă (în „Curentul”, 1929) și debutul din 1899, Și toate.

Bacovia, ca om, era un personaj cu fobii, cu complexe, dar totodată era omul unor izbucniri spontane, al unor atitudini simple, firești. I. M. Rașcu, care l-a cunoscut în tinerețe, în perioada în care Bacovia era student la Iași, povestește că l-a găsit într-o seară în tovărășia unui poet uitat și rizibil de a cărui discuție părea încântat și pentru care manifesta o „slăbiciune vădită.” Bacovia vede, în general, universul înconjurător sub lumina crepusculară a stingerii, a dezagregării, a șfârsitului. Îl fascinează moartea, descompunerea materiei organice, universul văzut într-o perspectivă catastrofică. Atmosfera lăuntrică particulară este, cum spunea E. Lovinescu, deprimantă: „de toamne reci, cu ploi putrede, cu arbori cangrenați, limitat într-un peisagiu de mahala de oraș provincial, între cimitir și abator (…) atmosferă de plumb (…) în care plutește obsesia morții și a neantului”.

Creația artistică a lui Bacovia ilustrează principiile estetice ale curentului simbolist, apărut la noi la sfârșitul secolului trecut și începutul secolului nostru. Prin cromatică și predilecția pentru muzicalitatea versului, prin motive, tematică și o anume atmosferă, creația poetică bacoviană trădează existența unor modele din patrimoniul simbolismului francez, cum ar fi: Baudelaire, Verlaine, Rollinat, Laforgue etc. În spiritul esteticii simboliste, poezia lui G. Bacovia dezvăluie o realitate a sufletului, a trăirii, exprimată în simboluri și sugestii, în datele unui bogat registru psihologic.

Găsim în poezia lui George Bacovia infuențe din E. Poe și din simbolismul francez: Rollinat, Laforgue, Baudelaire, Verlaine prin atmosfera de nevroză, gustul petru satanic, ideea morții, cromatica și predilecția pentru muzică. Impresiile sunt sugerate prin corespondențe muzicale, dar și prin culoare, poetul fiind influențat de pictori impresioniști, ca Renoir și Degas. George Bacovia este poetul toamnelor dezolante, al iernilor ce dau sentimentul de sfârșit de lume, al căldurilor toride, în care cadavrele intră în descompunere, al primăverilor iritante și nevrotice (Decembre, Lacusră, Cuptor, Nervi de primăvară). Cadrul este orașul de provincie, cu parcuri solitare, cu fanfare militare, cu cafenele sărace.

Fără îndoială, din punct de vedere al atmosferei, al unor motive etc., poezia lui Bacovia prezintă adeseori înrudiri de mentaliate, de temperament, de obsesii, și uneori chiar de clișee cu lirica vremii. Cele mai directe asociații le trezește Rollinat. Gustul pentru oribil și satanic vine îndeosebi de la el. Amanta macabră a lui Rollinat, scheletele lui cântând la clavir marșuri funebre, Băutoarea de absint, Cei doi tuberculoși, „albi , cu pomeții roșii”, imaginile înspăimântătoare descoperite în oglinzile din salon, ploile infinite și obsesia cavourilor („tombe d’un ciel funebre et noir comme un caveau”), atmosfera mereu încărcată de nevroze, precum și alte motive ale lui Rollinat se regăsesc la Bacovia.

Lirică subiectivă, prin excelență, poezia lui George Bacovia se circumscrie, prin limbaj poetic, teme și motive, prin atmosfeta „de plumb în care plutește obsesia morții și a neantului” viziunii estetice simboliste. Prin simbolism poezia românească se modernizează și devine contemporană cu peisajul liric occidental. Ea oferă „o atmosferă, o ambianță, un stil poetic… Fondul său este sentimentul de izolare și inadaptare, producător de melancolie, nostalgie și spleen; și dorință de eliberare și evaziune, complicitate cu forme de adevărată nevroză”.

Universul simbolist s-a remarcat prin următoarele teme și motive lirice: motivul citadin al orașului sau al târgului provincial, ale căror monotonie și viață mediocră provoacă nevoia de evadare; tema naturii, receptată nu ca peisaj exterior, ci ca stare sufletească; motivul ploii și al toamnei, care apare în mod constant la toți simboliștii; motivul iubirii înțelese nu ca împlinire ideală, ci resimțite ca nevroză; motivul instrumentelor muzicale care acompaniază melancolia sufletească și exprimă emoții grave (vioara, mandolina, harfa) ori violente (fluierul, fanfara); motivul solitudinii care descinde din poezia romantică. Efectele singurătății sunt melancolia și spleen-ul, un amestec de tristețe, dezolare și plictiseală profundă. Spleen-ul simbolist a fost exprimat, prima oară în literatura universală, de Ch. Baudelaire, iar la noi, de Ștefan Petică, Traian Demetrescu și, mai ales, de George Bacovia.

Lirica bacoviană e într-adevăr lovită de o singurătate înfiorătoare. Din ea însă omenescul nu dispare. Poetul umblă în neștire pe străzi, cutreieră târgul, de la un capăt la altul, ca o umbră. E „…solitarul pustiilor piețe” / Cu tristele becuri cu pală lumină – ” (Pălind).

Ca și „nervii de primăvară”, „nervii de toamnă” exprimă aceeași lipsă de armonie a universului unei ființe care se izoleză de realitate. Toamna este asociată foșnetului, o ipoteză semnificativă a sunetelor care nu se mai armonizează , și somnul ca alterare treptată a conștiinței reflectând lumea. Sentimentul de tristețe este produs de „conștiința” că într-o lume ce se epuizează sub semnul târziului și al căderii, gesturile exemplare nu mai sunt posibile. Pierderea sensului lumii este evidentă și la nivelul individului, în ambele situații alterarea ordinii (a naturii sau cea interioară) fiind vizibilă. Bacovia insistă asupra atributelor acelui univers în care eul își consumă izolarea și în care trăiește sentimentul ruperii de întreg. La Bacovia, cuvântul sau sintagma care se repetă conține mesajul în sine și, dacă restul poeziei s-ar pierde, sensul ei esențial s-ar păstra pentru că logica poeziei lui Bacovia are o esență muzicală, ea transmite mesajul ei nu doar la nivelul lexicului, ci dincolo de el, prin sugestii „cinestezice” cum le numea Lovinescu.

În Plouă, refrenul „Oh, plânsul tălăngii când plouă” se verifică în fiecare dintre cele patru strofe ale poeziei:

„Da, plouă cum n-am mai văzut…

Și grele tălăngi adormite,

Cum sună sub șuri învechite!

Cum sună în sufletu-mi mut!”

Imaginea este îmbogățită costant, dar dominantă rămâne obsesia sunetului:

„Și ce enervare pe gând!

Ce zi primitivă de tină!

O bolnavă fată vecină

Răcnește la ploaie râzând…”

Același lucru se întâmplă și cu celelalte poezii în care refrenul propriu-zis, absent e înlocuit cu repetiția obsedantă a unui cuvânt sau a unei sintagme: plumbul, violetul, alternanța alb-negru („copacii albi, copacii negrii”, „cu pene albe, pene negre”, „Și frunze albe, frunze negre” – Decor). Este explicată în acest fel și impresia de monotonie pe care o lasă poezia sa la o primă lectură.

Ieșind dintr-o cârciumă unde ascultase o cântăreață cu o voce care-i „jignise auzul” Bacovia exclamă: „Barbar cănta femeia aceea”. Poezia Seară tristă se născuse de fapt în acest moment. Tot după mărturisirea soției, care cunoaște din familie numeroase episoade semnificative ale copilăriei poetului, la originea multora dintre aceste chei ale poeziei sale stau astfel de întâmplări reale. Cunoscuta poezie Vobiscum:

„…Dar vai, acei învinși, pe veci pierduți…

Ori în taverne, ori în mansarde;

Și acei nebuni, rătăcitori, tăcuți,

Gesticulând pe bulevarde…”

are la origine o întâmplare reală, Bacovia, copil, văzuse de multe ori pe străzile Bacăului un veteran de la 1877, înnebunit în urma unui șoc: „Un căpitan veteran din războiul de la 1877. Luase parte la asediul Griviței, cucerise o redută, căpătase trei decorații de brav comandant de batalioane. A luptat și a rezistat gloanțelor, până a fost și el împușcat. Aproape mort la dus ambulanța la un spital de răniți. După ce i s-au vindecat rănile doctorii au costatat că-și rătăcise mintea, iar când a ieșit din spital, reformat și trimis la vatră, gesticula, vorbea fără șir… Comanda oșteni nevăzuți…” Astfel de puncte de plecare sunt cunoscute și pentru Liceu și pentru altele.

TIPURI DE LECTURĂ A OPEREI BACOVIENE

„Temperament existentialist”, scrie Alexandra Indrieș, Bacovia își prefigurează universul propriu din elementele preluate din realitatea imediată (provincia pustie, orașul dominant, cenușiul vieții cotidiene, nervii de toamnă sau de primăvară etc.), pentru a exprima o „singularitate a trăitului”: <<Ceea ce este deosebit la Bacovia este faptul că exprimă această „singularitate a trăitului” recurgând în alcătuirea imaginarului său la elemente luate numai și numai din realitatea imediată, deci din sfera restrânsă a „trăitului” în sens pragmatic. Este și acesta un mod de a duce la ultimile consecințe temperamental existențialist, cum îl denumim, desigur, întru-câtva sumar, dar pentru a-l putea opune unei alte linii, pline de noblețe, în dezvoltarea litaraturii, care aparține temperamentelor metafizice, din care fac parte ceilalți doi mari „B” ai poeziei române , Blaga și Barbu. (…) Iar faptul că Bacovia își ia și elementele de figurație din sfera experienței imediate de viață este o explicație, din multe posibile, a caracterului inconfundabil al artei sale. Evadarea în sine a reușit.>>

Bacovia a fost citit din perspectivă existențialistă. Mărturia cea mai clară a unei astfel de lecturi e capitolul final al monografiei lui Mihail Petroveanu, referințele sunt aici în primul rând Camus, apoi Kafka și Beckett: „poezia bacoviană deține, prin postulatul ei tragic, o virtualitate profund contemporană, justificând confruntarea cu câțiva din marii martori ai aceleiași tensiuni, care sunt Kafka, Camus, Beckett”. Temele sunt oboseala tragică, alienarea, eșecul, suferința fără vină, spațiul închis, infernul cotidian, evadarea dostoievskiană din sine, psihodrama eului. Lectura existențialistă se baza pe sugestiile unei lecturi expresioniste. Reperul acestei interpretări e îndeosebi Trakl: „Nu cristalizarea, ci disoluția eului, odată cu aceea a universului, alcătuiește substanța poeziei sale, obsesia, focarul spaimelor ce-l devoră și împotriva cărora se încordează cu succes alternativ. Poziția e Trakliană, expresionistă, dar Trakl și expresionismul sunt vestitorii de elecție ai sensibilității contemporane”.

În Literatura română și expresionismul, Ov. S. Crohmălniceanu a arătat că implicația expresionistă e firavă în lirismul bacovian, pentru că lipsește tenta obscur-demonică a destrămării eului, sensul catastrofic al sfârșitului și exacerbarea dinamică a tensiunii. Fenomenul de autonomizare al culorii față de obiect ține clar de o tehnică expresionistă. Negrul, violetul, roșul, galbenul au violență subiectivă în compoziția peisagistă. În poemul Cuptor, descompunerea e resimțită:

„Pe catafalc, de căldură-n oraș, –

Încet, cadavrele se descompun.

Cei vii se mișcă și ei descompuși,

Cu lutul de căldură asudat;

E miros de cadavre, iubito,

Și azi, chiar sânul tău e mai lăsat”.

În Istoria literaturii române de la origini până în prezent, George Călinescu îl prezintă pe Bacovia ca fiind un poet printre alții: Ștefan Petică, Iuliu C. Săvescu, Dimitrie Anghel, Ion Minulerscu, N. Davidescu, Al. T. Stamatiad, M. Cruceanu, I. M. Rașcu, Barbu Nemțeanu, D. Iacobescu etc. Călinescu consideră că poezia bacoviană, „luată în total, este o transplantare, uneori până la pastișă, a simbolismului francez, însă pe temperamentul lui Traian Demetrescu”.

În Serenada muncitorului putem observa cea mai clară răbufnire socialistă din poezia lui Bacovia. Se remarcă aspirația spre înalt („Voi urca spre soare în zbor sublim de aeroplan”) și o undă de speranță. În ultimul capitol (Viitorul) al cărții sale Alternative bacoviene, Alexandra Indrieș vorbește despre o adevărată sete de viitor care străbate întreaga operă bacoviană, aceasta sub influența operei literaturii socialiste. Motivul speranței și al viitorului comportă o altă interpretare în Poemă în oglindă („Eu prevăd poema roză a iubirii viitoare…”) cât și în Poemă finală („O, vino odată, măreț viitor”) sau în Pumb de iarnă („O, vis… o libertate…”). Motivul viitorului apare și în Perpetuum mobile (din volumul Stanțe burgheze):

„Compozitor de vorbe…,

Lumea se schimbă.

Egalitate,

Idei tumultoase.

Organzarea

Viitorul întrevăzut.

Sunt grade,

Sunt

Posturi de răspundere…”

Putem observa un scenariu socialist și în poemul Vizită:

„Veacul m-a făcut

Atâta de cult

Încât mă uit

Peste oameni.

Am învățat atâtea

În timpul din urmă,

Că suntem

La un punct însemnat.

S-ar putea face

Multe reforme.

Mă gândeam singur.

Eram fără nimeni.

Și tocmai azi

Au venit musafiri.

– Tu ce dai, eu ce dau…

A, de când nu ne-am văzut.”

În anii următori celui de-al doilea război mondial, poezia bacoviană a fost abordată sub latura ei socială. A. E. Baconsky vorbește despre Bacovia ca despre unul „dintre cei mai de seamă poeți pe care i-a cunoscut în secolul al XX-lea țara noastră”. În același paragraf aflăm că autorul Plumbului „incomoda pe exponenții literari și extraliterari ai marii burghezii, ca un ecou al propriilor crime”, în jurul lui agitându-se cum se spune mai departe, „mici burghezi filistini, snobi, făcând mult zgomot cu pălăvrăgeala lor”. Serenada muncitorului este anlizată pe trei pagini drept moment de vârf al creației bacoviene („Tonul este aici mai degrabă al unei compoziții hilare de ostentație eroi-comică”, scria Dinu Flămând). Tema implicării sociale va fi reluată ulterior. M. Petroveanu, Gheorghe Grigurcu continuă să constate în poezia bacoviană preocuparea socialistă.

PROZA

Câteva cuvinte despre puțina proză pe care ne-a lăsat-o George Bacovia. Prima culegere, Bucăți de noapte, compusă din scurte texte nepublicate în presă, a apărut într-o carte, de 48 de pagini, în 1926, editată cu eforturile chiar materiale, ale Agathei Grigorescu. Mai târziu, fiind retipărită în ediția Opere. Următoarea și ultima selecție, Cântec târziu, incluzând fagmente publicate în periodice și reproduse, în patru foiletoane, de Cezar Petrescu, în 1928, în „Curentul”, a apărut în ansamblu abia în cadrul aceleiași ediții, Opere. Cântec târziu (titlul inițial) devine aici Dintr-un text comun.

Bucăți de noapte par a fi fragmente dintr-un coșmar al șfârșitului. Episodul din Cuibul negru este cât se poate de semnificativ: el este mărturisirea unui individ „enervat de această lungă agonie a unui veac suspect”. Noianul de negru alcătuiește scenografia acestui episod. Insul fără identitate al poemului în proză primește un plic cu o invitație scrisă pe fond negru, care fixa o întâlnire bizară spre miezul nopții. La locul propus (pe un pod) era așteptat de doi necunoscuți îmbrăcați în negru, care îl conduc în salonul unui palat. Cineva cântă Corbul de Edgar Poe, acompaniindu-se de o chitară neagră. Urmează un dans feminin „fantastic, leneș, decadent”. Momentul senzațional al nopții îl constituie apariția unei fantasme: „Deodată, lumina fu stinsă și umbra lui Karl Marx apăru în noaptea cubului negru, cu ajutorul unei lanterne”. Poemul Cuibul negru imaginează „cuibul negru al uitării”.

Mihail Petroveanu observa că, la Bacovia, poemul în proză se apropie mai curând de maniera primei generații de simboliști (Ștefan Petică, Cezar Săvescu), strânși în jurul lui Macedonski și a precursorului Traian Demetrescu. Tot Mihail Petroveanu afirma că „De dimensiuni reduse, poemul în proză pornește fie de la o impresie iscată de un stimul extern sau intern nelocalizabil, fie de la o scenă, un eveniment fugar, spre a clădi pe el o stare de spirit fundamentală, un raport decisiv între eu și lume, o atitudine de viață.” Proza bacoviană are aceleași teme și aceeași atmosferă ca în poezia scriitorului. „Treceam pe acel platou melancolic, în plimbările singuratice, acolo, în provincia depărtată, în zilele de vară, în răvășirile de toamnă, unde golul mă absorbea pentru a mă contopi cu neantul depărtărilor senine sau închise” (Undeva).

Recunoaștem elementele de construcție ale viziunii bacoviene: melancolie, singurătate, provincia depărtată, răvășirile, golul, neantul, pustiul. Putem observa, la Bacovia, retragerea în camera pustie, surprinderea relațiilor cu umanitatea și banalul:

„Astfel nu a fost niciodată… până ce soarele dezvăluie și aici o sentinelă obosită, a singurătăților desprețuite…

Dimineața friguroasă cu vânt… camera goală…pășind, podelele sună; scriind, penița plânge pe hârtie… poate s-a scris… ce vremuri… ce sens… nouri întunecoși astupă fereastra… gardurile și lemnăria ude… nouri întunecoși întunecă ochii… și vrea să plouă din nou… Ceasul s-a oprit nu mai vrea să însemne timpul… niște bani stau pe colțul mesei, și gândul e închis…” (Târziu).

Începând din 1929, Bacovia republică Cântec târziu în „Viața literară”, al cărei director, I. Valerian este și autorul interviului preliminar. În autoprezentarea romanului, poetul afirma: „E un roman, dacă vrei, liric. Un poet nu poate fi decât astfel. Eroul se numește Sensitif […]. E lesne de înțeles de ce zădărnicia îl urmează ca umbra și este mereu învins. Ca să înflorească același nume, eroul meu vibrează dureros de câte ori lumea interioară vine în atingere cu cea dinafară. Cornițele de melc ale sufletului trăiesc continuu în tremur nervos, până la deznodământul final. Omul de idei se zbate în lume ca într-o cameră de plumb.” Reținând și comparația finală, ce fixează situația morală a eroului, putem atrage atenția asupra sensului negativ al voiajului acestuia: „în Orient, de unde se întoarce mai înțelept, dar și mai deznădăjduit.”

„Romanul” Dintr-un text comun (cel intitulat la primele tipăriri Cântec târziu) începe banal, în manieră de roman realist, cu pasaje tipice, impersonale, clișeizate: „În camera mică a unui hotel modest, la lumina slabă a unei lumânări, rămas singur, ședea pe marginea patului, obosit de gânduri și de drum”. Întreaga poveste a lui Sensi (Sensitif), profesorul de provincie îndrăgostit de femeia delicată la care stă în gazdă, pare desprinsă dintr-o bucată melodramatică de gen, unde personajele, cum spunea la un moment dat naratorul, „împrumutasară un fel artistic de a trăi, din unele romane”. Mai departe, discursul e cedat perspectivei narative a personajului, apropiindu-se de stilul jurnalului.

Ideea de confort, de căldură, de liniște, de dragoste către care sufletul poetului aspiră, apare și în puținele fragmente de proză. În Cântec târziu, eroul Sensitif, („un visător idealist, sosise într-un oraș unde era numit profesor de cunoștințe literare, la un liceu particular, după mulți ani de muncă și de așteptări”), descoperă o casă izolată, liniștită („Singur în noile odăi; o cafea adusă și încercarea de a se familiariza cu zidurile atât de curând părăsite de alții. Cine au fost ceilalți? Cine ar fi el?… Interesează, oare, când viața e atât de grăbită pentru unii? În două trei – zile, intimitatea locuinței devenii familiară… La o masă întorcea foi după foi scrise, urmărea sfârșitul unui manuscris ce era discutat de mult […] Ce satisfacție ar fi meritat și cum putea să o ceară?… De la cine? De aceea își vedea de munca lui de visător, singurul îndemn ce-i mai rămăsese”.), și dragostea calmă, maternală, a Marietei, o văduvă melancolică:

„Își spuneau, apoi, printre altele, dacă s-ar putea găsi, mai târziu, o altfel de viață socială, sau un concediu.

Erau ascunși. Se învăluiau în mister. Din când în cund, se auzeau pași pe afară, de la ceilalți care locuiau în aceeași curte.

Ei însă vorbeau despre cărțile aduse și despre alte cărți, ce așteptau la ea, pentru o mângâiere, când vor fi plictisiți…”

Tema are o deschidere existențială, cum a remarcat Mihail Petroveanu, dar tensiunea ei intelectuală se consumă la modul excesiv liric – sentimental. Sensitif se comportă ca un singuratic, duce o viață de decadentism și simbolism. Orașul dominat din poezia bacoviană este și aici prezent. În episodul prezenței în Capitală a lui Sensitif remarcă includerea elementului poetic: „București… Îți vine să râzi… cu toate că îți vine să râzi… Capitală, studii, predispozițiuni directe spre matematică, pe de altă parte spre literatură… Drepturi sociale… Femei care vorbesc. Curios! Nu știu pentru a câta oară sunt pe aici. Se spune că mai sunt un fel de savanți, care își respectă maseria, pentru afecțiuni neurosimpatice… Rezultatele, adevărate minuni… Pare că se află cam multe căruțe cu motor, ceea ce ne arată că sunt mulți oameni bogați… Socialism… Cluburi… pace… liniște.”

Proiectat în timpul ultimului război și chiar început în 1944, Împresii de roman a fost redactat, după declarațiile soției poetului, prin anii 1948-1949. Impresii de roman reprezintă o ipostază, s-ar putea spune politică, a scrierii Dintr-un text comun. Autorul, schimbându-și înfățișarea, chipul lui Sensitif înspăimântat de viață din Cântec târziu, ia acum masca Maestrului, situat în atențiile presei literare și ale cercurilor politice locale.

În postumele Impresii de roman personajele sunt botezate simplist: Liberal, Conservator, Democrat și Proletar (Prin scrisul lor întâlneai: „individualism, tovărășism, libaționism etc. Dorind a fi liberi, o libertate cultă, ei erau sociali educatori”). Numele alese, evocând anii dinaintea primului război, reprezintă un detaliu semnificativ pentru autoritatea epocii asupra memoriei poetului. Maestrul, refuzând atât rolul de instanță artistică supremă, cât și cel de notabilitate într-una dintre grupările concurente politic, el se recunoaște poet solitar, și, cu toate simpatiile socialiste, un „individualist anarhic”. Remarcăm și aici prezența elementului politic. Celor patru li se adaugă și Poetul, zis și Maestrul. Pasajul final merită o atenție specială: „Duminici, cântece, de scripcari, melancolice sau de jale… Îngeri căzuți, reabilitând pentru un paradis pierdut… Părea un socialism… dacă nu se poate pronunța ușor, probabil că ar fi comunism. A, ce moment de a aparține dreptății pe care, întrucâtva, o concepea, față de fericirea negăsită nici în turnul de ivorin. Da, era însă împăcat. Plecă înaintea altora… O lumânare ardea lângă un cadavru, nu era decât Maestru.” Găsim aici o echivalare a viitorului cu moartea.

Frapeată unitatea de motive, de teme și structuri, de tehnică chiar, analogia universului prozei sale. În ce privește calitatea prozei sale, ea trebuie raportată nu numai la poezia bacoviană în sine, dar și la valoarea prozei lirice românești din primele decenii ale veacului, la proza simbolistă în special. Simbolismul marchează nu numai primele proze din Bucăți de noapte și Dintr-un text comun, dar și pe cea scrisă în anii ’48-’49, Impresii de roman.

În proza lui Dimitrie Anghel amintirea trecutului organizează imagini înfiorate de lirism, iar la Ștefan Petică senzația timpului trecut e tradusă mereu liric, la Bacovia prezentul generează senzațiile cele mai persistente. În timp ce Dimitrie Anghel exaltă plinătatea clipelor trăite, Bacovia melancolizează prezentul, îl dramatizează trecându-l în categorii de senzații negative: în „ecou de pustiu și tăcere”, de „tăceri și singurătăți”, în forme ale unei muzici dizarmonice. Întâlnim frcvent peisajul autumnal, parcuri goale, devastate de vânt, lume rafinată sau vulgară, interlopă, ființe rătăcite, melancolice, baruri, cafenele, muzică militară etc.

Dinu Flămând observa că, în această proză, „Ceea ce trebuie subliniat este faptul că mecanismele psihologice ale lui Bacovia nu mai dau aici ambivalență, nici derutanta psihologie care este atât de proprie pooeziei bacoviene. În proză, situațiile tipice sunt radicale, aproape lipsite de nuanțe.” Sub alt aspect, proza lui Bacovia marchează o nouă etapă a prozei poematice românești; „ea traduce lipsa de coerență a lumii exterioare într-o incongruență a frazei, în interferența diferitelor universuri moleculare la nivelul aceleiași fraze”.

ARTA POETICĂ

ORIGINALITATEA POETULUI

Condiția petului Bacovia este însingurarea. Poezia sa este saturată de motive și teme simboliste și în special de cele care relevă un eu solitar, angoasant. Bacovia n-a ieșit niciodată din matca lui, fiecare poezie fiind un mod de adâncire, de esențializare a eului său poetic.

Lovinescu deduce originalitatea Plumbului prin înlăturarea completă a oricărui alt artificiu poetic și identificarea poeziei ca expresie a unei stări de dezorganizare sufletească, de descompunere a ființei organice, într-un cuvânt, o nimicire a vieții nu numai în formele ei spirituale, ci și animale: <<Bacovia a adus totuși o notă originală. N-a creat, desigur, poezia de atmosferă; întrebuințând-o, cu înlăturarea oricărui alt artificiu poetic, s-a confundat însă cu ea. Există o altă atmosferă bacoviană: o atmosferă de copleșitoare dezolare, de toamnă cu ploi putrede, cu arbori cangrenați, limitată intr-un peisagiu de mahala de oraș provincial, între cimitir și abator, cu căsuțele cinchite în noroaie eterne cu grădina publică răvăsită, cu melancolia caterincilor și bucuria panoramelor în care „princese oftează mecanic în racle de sticlă”; și în această atmosferă de plumb, o stare sufletească identică: o abrutizare de alcool, o deplină dezorganizare sufletească prin gândul morții și al neantului, un vag sentimentalism banal, cu tonul caterincilor, și macabru, în tonul păpușilor de ceară ce se topesc, o descompunere a ființei organice la mișcări silnice și halucinante, într-un cuvânt, o nimicire a vieții nu numai în formele ei spirituale, ci și animale. Poezia lui Bacovia este deci, expresia unei nevroze.>>

Despre Bacovia, Simion Stolnicu, se exprima: „Am învățat de la Bacovia cum să imităm, el însuși fiind cel mai deliberat și iscusit executant de rețele ale… altora. El ne-a învățat cum se compune o figură, o mască tragică, un fard, un maquillage.” Însuși Simion Stolnicu aspira, la un moment dat, la „un tip de poezie cu mijloace de patetism bacoviene – dar ridicată până la sentiment (caractere), la idee, eventual un Bacovia nu cinestezic, ci ideizat, în fine, ridicat acolo unde ar fi vrut el poate să ajungă…”

Omul Bacovia a fost mai toată viața ros de nevroze, dovedindu-se de aceea ca poet foarte receptiv la lirica decadentă și simbolistă a lui Baudelaire, Laforgue, Verlaine, Rollinat ș.a.: „Prototipurile sunt Rodenbach, Rimbaud și Verlaine. De la Baudelaire vin cadavrele in putrefacție, sânii surpați ai iubitei, iar de la tuberculosul Jules Laforgue toamnele insalubre, tusea și ftizia, în timp ce nevrozele, macabrul, sentimentalismul morbid, claviristele, care cântă marșuri funebre de Chopin iși au originea în Maurice Rollinat.” Motivul nevrozelor, frecvent la toți aceștia și cu deosebire la Rollinat, al solitudinii, al spleenului, al ploilor nesfârșite și al tristeții se întâlnesc formând un univers funebru.

S-a spus, și pe bună dreptate, că poezia lui Bacovia stă sub influența liricii simboliste franceze. N. Manolescu afirma: „Poezia lui Bacovia pleacă neîndoielnic din simbolism, mai ales din Rollinat, Corbiere, Laforgue, din Poe sau Baudelaire, dar aproape deloc din Mallarme și ceilalți. Cam totul – atmosferă, procedee – se poate identifica. Există totuși diferențe importante.” Simboliștii scriu o poezie de concepție. Sinestezia, corespondențele baudelairiene sunt adeseori procedee intelectuale. Culorile, sunetele, vocalele sunt tratate ca noțiuni.

La Bacovia, conceptele se găsesc în substanța însăși a lirismului. Simbolismul bacovian e, față de celălalt, ca o lume asemănătoare și paralelă. Sunt, însă, suficient de multe note distinctive și personale care-l îndepărtează pe poetul nostru de simboliștii din țara lui Voltaire și-l situează printre cei mai originali și mai importanți poeți ai literaturii române. Ceea ce la Verlaine și Baudelaire, ca și la ceilalți simboliști urmărea, alături de semnificații, muzica și armonia, la Bacovia, dimpotrivă, e dizarmonic.

Se pare că nimic din finețea simboliștilor noștri: Dimitrie Anghel, Ștefan Petică, Iuliu Cezar Săvescu sau Al. Obedenaru nu se mai păstrează la Bacovia. Peisajul său este întunecat, cu tușe îngroșate. Și la simboliști apar circul, bâlciul, carnavalul, dar, de obicei, ca manifestări pitorești ori tragi-comice ale lumii. La Bacovia, circul, bâlciul sunt lumea însăși. Bacovia nu mai compune versuri despre iubiri lugubre, ca Rollinat, nu mai regăsește coerența într-o veselie tristă ca Laforgue.

Impresia pe care ți-o dă primul contact cu poezia bacoviană este a unei spontaneități. Tudor Vianu constata: „mijloacele ei deliberate, care nu sunt deloc absente, chiar dacă accentele rezultate ne angajează într-un chip atât de direct și pătrunuător.” George Călinescu a vorbit de „poză”, de „artificiul”care te izbește și-i formează în definitiv valoarea, dar care provoacă uneori impresia unui „manierism insuportabil.” Este în aceste idei o aluzie la părerea lui Eugen Lovinescu care văzuse în poezia lui Bacovia o simplă „secrețiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede.”

O atmosferă apăsătoare, dând sentimentul tristeții domnește peste versurile bacoviene; o atmosferă al cărei fenomen este descompunerea, destrămarea. Boala guvernează o lume care se îndreaptă spre moarte. Jur împrejur ne apasă o greutate inertă de plumb: zarea e de plumb, florile de plumb, amorul cu aripi de plumb a adormit printre sicrie de plumb. Dar aceasta nu e de ajuns. Există o muzicaliate dezolantă, „bocetu mortuar” al toamnei, zgomotul pe care-l fac crengile uscate izbite de vânt:

„Auzi, cum muzica răsună clar

În parcul falnic, antic, și solemn, –

Din instrumente jalnice, de lemn,

La geamuri, toamna cântă funerar.”

(Vals de toamnă)

Tonalitatea este gravă, adăugându-se sinceritatea confesiunii. Coordonatele universului poetic bacovian se constituie de la început încă din primul volum Plumb. Modificări esențiale nu se vor produce mai târziu. Poetul va adăuga nuanțe noi, dar substanța va rămâne aceeași.

Poezia lui Bacovia nu se remarcă printr-o varietate prea mare. Bacovia nu se repetă decât în aparență. Tema sau motivul, tratate cândva, sunt reluate dintr-o perspectivă nouă. Registrul liric bacovian este mai restrâns, însă bogăția sensurilor este profundă.

La Bacovia întâlnim o viziune specifică a lumii. În natură, de pildă, poetul observă doar momentele de destrămare. De aici preferința pentru peisajul autumnal. Toamna e pentru Bacovia imaginea limită a sfârșitului. În viziunea poetului florile sunt „carbonizate”, parcul „devastat”, „măncat de cancer și ftizie”, crengile „scheletice”, amurgul „de metal”, de aceea anotimpul „cântă funerar”, „din instrumente jalnice de lemn”.

Toamnă-ftizie este de altfel una din cele mai frecvente asociații bacoviene. Fețele pale tușind la ferestre, îndrăgostiți contagioși se desprind din lirica lui Bacovia ca un cortegiu de umbre, cu cer de plumb și nesfârșită burniță de toamnă. Bacovia se simte obsedat de peisaj, e terorizat de ploaie, de toamnă, de noroiul ulițelor strâmte. Ieșirea din aceste locuri se face doar blestemând:

„Blestemată mai fie și toamna,

Și frunza ce pică pe noi –

Blestemat să mai fie și târgul

Ursuz, și cu veșnice ploi…”

(Aiurea)

În Note de toamnă revine aceeași tendință a eului spre spațiul închis. Moartea și viața nu mai sunt riguros delimitate („Întreg pământul pare un mormânt”). O toamnă universală pare că stăruie asupra orașului:

„Dă drumu, e toamnă în cetate –

Întreg pământul pare un mormânt…

Plouă… și peste târg, duse de vânt,

Grăbite, trec frunze liberate”

(Note de toamnă)

Amestecul de ploaie și de fulgi, sporește senzația de frig și de umiditate:

„Și toamna, și iarna

Coboară-amândouă;

Și plouă, și ninge, –

Și ninge, și plouă.

Și noaptea se lasă

Murdară și goală;

Și galbeni trec bolnavi

Copii de la școală.”

(Moimă)

Mai rar apare vara și atunci ea e văzută tot ca un moment al dezagregării materiei:

„Sunt câțiva morți în oraș, iubito,

Chiar pentru asta am venit să-ți spun;

Pe catafalc, de căldură-n oraș, –

Încet, cadavrele se descompun.”

(Cuptor)

În poemul Decembre, interiorul are ceva paradisiac: căldura nu mai descompune (ca în Cuptor), ci, dimpotrivă își accentuează rolul protector, devenind garanția armoniei ființei și a lumii. Spațiul bacovian închis primește, mai mult, ceva sacru, aspect accentuat de altfel, din moment ce eul mărturisește că „toate… mi-s sfinte”. Primăvara e singurul anotimp care pare să aducă unele note de calm și împăcare: „O, când va fi un cântec de alte primăveri?!…” (Nervi de primăvară). Sentimentul predominant este decepția, iar starea obișnuită a poetului e singurătatea:

„Azi, a murit chiar visul meu final.

Și ninge-n miezul nopții glacial…

Și tu iar tremuri, suflet singuratec, -”

(Singur)

sau în altă parte: „Singur, singur, singur…”. (Rar).

Putem observa atracția spre macabru:

„Iubito, și iar am venit…

Dar astăzi, de-abia mă mai port –

Deschide clavirul și cântă-mi

Un cântec de mort”

(Trudit)

și setea de dispariție:

„Și-aș vrea ca să mor

Ca Romulus rege,

Uitat, legendar…

Cuprins de-o furtună,

Pierdut să dispar

Prin codrii Bacăului…”

(Furtună)

Emblematică pentru individul bacovian, singurătatea devine o condiție esențială pentru ieșirea din planul realițății (singurătatea implică tocmai absența unor relații esențiale cu lumea). Lidia Bote notează: <<Poezia simbolistă cu punct de plecare, psihologic vorbind, într-un individualism moral, nu exclusiv, dar în tot cazul destul de răspândit, cultivă din capul locului singurătatea drept una din temele sale de bază. La prima vedere, s-ar părea că pozițiile romantismului nu sunt depășite. Marii izolați, marii însingurați sunt prin definiție eroii romantici, și simboliștii lasă de multe ori impresia unui romantism intârziat, oarecum minor. Dar o privire mai atentă dezvăluie tendința de particularizare, de tratare prin nuanțe proprii a „singurătății”, care în simbolism este cu totul alta decât la Byron sau Vigny. […]

Momentul cel mai profund al psihologiei singurătății se constată însă în poezia lui Bacovia. El se mărturisește Singur nu odată: „Sunt solitarul pustiilor piețe” sau „Când voi fi liniștit, voi scrie un vers / În care veți vedea că sunt părăsit”, sau „tot mai tăcut și singur”, / În lumea mea pustie – / Și tot mai mult m-apasă / O grea mizantropie”.

Totul este resimțit la un diapazon acut, patetic, prin confesiuni strangulate, de resemnare: „Cât de străin sunt de țara mea / Și nici un dor nu mi-a rămas”.

Reacțiunea este retractibilă și inhibată: „Mai bine singur și uitat, / Pierdut să te retragi nepăsător, / În țara asta plină de umor, / Mai bine singuratic și uitat”.>>

Lirica solitudinii cunoaște cu Bacovia momentul său cel mai acut. Oricare ar fi experiența parcursă sau aspirația dorită, singurtatea își afirmă autoritatea. La Bacovia, solitudinea devine un sentiment sumbru, apăsător asociat cu spațiul camerei (izolarea) sau cu spații exterioare: parcul, străzile, sau orașul de provincie. În mulțime, eul poetic bacovian se simte înstrăinat, inadaptat, fără putință de comunicare cu ceilalți, rătăcește fără sens. Sentimentul inadaptării produce înstrăinarea și dorința de evadare. Motivul solitudinii apăsătoare este elementul de recurență în volumul de debut, din 1916: Plumb.

Poezia Lacustră comunică un sentiment al însingurării totale, într-o lume de care poetul se simte despărțit printr-un „gol istoric”. Poezia cuprinde o succesiune de motive, cum ar fi cel al nopții, al ploii, al golului, al morții, al plânsului, al nevrozei. Sentimentul este de dezagregare, sub imperiul apei, al lumii și, deci, și a individului, atât de aproape de moarte. Focul purifică și apa fertilizează în toată poezia poeților lumii; la Bacovia cele două elemente duc la o dizolvare perpetuă, la o surpare continuă. Cănd apa devine o forță cosmică, dănd sentimentul de sfârșit de lume, Bacovia se depășește pe sine, ca simbolist, deschizând orizonturi noi în poezie.

Poezia Lacustră are o structură armonioasă, dictată de o muzică interioară gravă. Poetul tresare dintr-un somn similar morții și începutului, un somn adânc, dar și iritant, pentru că el generează amenințarea morții (Ion Caraion vorbea despre „sfârșitul continuu” bacovian, despre „neîntreruptul plâns”, „tresărirea continuă”). „Sunt singur și mă duce-un gând / Spre locuințele lacustre” semnifică întoarcerea în timp, în anistorie, pentru a sublima sentimentul de solitudine. Prezența locuinței lacustre generează impresia de întoarcere în timp. Starea de nevroză, de iritare provocată în prima strofă de plânsul materiei se corelează cu spaima, cu frica din strofa a doua. Poetul rămas la mal, în contextul existenței primitive, înseamnă un pericol (locuința lacustră, în epoca primitivă, îi apăra pe oameni de fiare, iar podul păstra legătura cu pământul, cu lumea).

În poezia Lacustră locuințele lacustre rămân doar iluzia salvării (atât de uscatul incert și nedimensionat, cât și de acvaticul care amenința lumea în substanța ei intimă), din moment ce tocmai neliniștea nu dispare: „Tresar prin somn și mi se pare / Că n-am tras podul de la mal”. Strofa a doua a poeziei transcrie în întregime o anumită violență a acvaticului: „Și parcă dor pe scânduri ude / În spate mă izbește-un val”. Semnificative aici „parcă” și „mi se pare”, ce exprimă cât se poate de convingător ideea că ființa bacoviană nu se poate desprinde în fond de realitate, trăind dramatic propria iluzie.

Ceea ce trebuie remarcat în Lacustră e simbolismul poeziei, care se desfășoară pe două planuri: unul al evadării, al atmosferei și celălalt al existenței. La Bacovia, reveria primește un nou sens: ea apare ca o continuare, ca o prelungire a singurătății și a stării de nesiguranță, a trăirii maladive a sentimentului:

„Și parcă dorm pe scânduri ude,

În spate mă izbește-un val –

Tresar prin somn, și mi se pare

Că n-am tras podul de la mal.”

Ploaia acoperă, ca un plâns întregul orizont văzut și nevăzut al lumii. De aici și starea de depresie, nelinștea, spaima. Ploaia, ca simbol al distrugerii, îi dă poetului sentimentul nesiguranței.

Alexandra Indrieș afirma: <<În opera lui Bacovia, motivul ploii se combină cu acela al beției (Rar), al nebuniei (Plouă), al morții (Spre toamnă), al creației (Zborul cărților) etc., în care variază conotațiile de tristețe și opresiune, după cum domină identitatea sau aeteritatea. O conotație rară a ploii este umilința, iar comparația ce ar motiva-o este atât de imprevizibilă, încât imaginea devine cutremurătoare: „Da, plouă… și sună umil / Ca tot ce-i iubire și ură – / Cu-o muzică tristă, de gură, / Pe-aproape s-aude-un copil.” (Plouă). Acest sunet umil al iubirii și al urii, secondat de imaginea atât de vie a copilului oropsit și neștiutor, reprezintă, după sensibilitatea noastră, veritabilul abis al suferinței, față de care enervarea, nebunia și moartea din celelalte strofe pălesc. Dar poezia, în întregime, are ceva dostoievskian, trecut prin filtrul unei delicateți și precizii latine>>.

Motivul atât de răspândit al ploii autumnale este folosit de majoritatea poeților. Ploaia este cântată în diverse tonalități: cantilenă plină de langoare (Verlaine – Il pleure dans mon coeur), tristețe sentimentală (J. Laforgue – Complainte de l’automne monotone; Dimanches – Le ciel pleut), senzația unei toropeli funerare (Baudelaire, Spleen – Quand le ciel, Brumes et pluies); (Rollinat, La pluie – „tombe d’un ciel funebre et noir comme un caveau”), agonia unui întreg oraș sub ploaie (G. Rodenbach – Tristesse, Le pluie, Paysages de ville), atmosferă depresivă a ploii nesfârșite (Al. Macedonski – Cantecul ploaiei), ritmica mecanică a unui joc de păpuși (Ion Minulescu – Acuarelă, Ploaie urbană, Pastel mecanic) etc. Dimpotrivă, în poezia bacoviană, ploaia înregistrează o abundență delirantă (Rar), e grea (Nocturnă), se infiltrează pretutindeni (Nervi de toamnă).

La nici unul dintre poeții români imaginea iubitei nu se leagă atât de intens de tema morții. La Bacovia întâlnim un altfel de portret:

„Iubito, cu fața de mort,

Fecioară uitată în turn,

Plângând în balcon

Cu grai monoton,

Cu suflet taciturn –

În visul meu te port.”

(Psalm)

Ceea ce surprinde, în gradul cel mai înalt, la Bacovia este lexiul, acesta fiind de o expresivitate pătrunzătoare. Din câteva cuvinte – cheie poetul costruiește un univers propriu. Întreaga evoluție a mijloacelor artistice bacoviene ilustrează tendința spre simplitate. Lirica lui Bacovia a fost înfățișată ca o lirică depresivă, devitalizată. Născută la începutul unui veac plin de izbitoare contradicții sociale, poezia bacoviană reflectă cotradicțiile epocii și ale omului însingurat în cadrul acelei epoci.

Atmosfera provinciei se degajă puternic din majoritatea poemelor bacoviene. Este provincia peisajelor cenușii, a orizontului închis, a ploilor:

„Afară ninge prăpădind,

Iubita cântă la clavir, –

Și târgul stă întunecat,

De parcă ninge-n cimitir.”

(Nevroză)

sau:

„Clavirele plâng în oraș…

Afară o vreme de plumb

Și vântul împrăștie ploaia,

Tomnatice frunze prin târg

Aleargă, pe drumuri, cu droaia.”

(Toamnă)

În lumea provinciei poetul se simte însingurat și uitat având certitudinea unei lente dispariții. Bacovia pronunță de câteva ori niște sentințe grave împotriva societății burghezilor:

„Eu sunt un monstru pentru voi

Urzind un dor de vremuri noi,

Și-n lumea voastră-abia încap…

Dar am să dau curând la cap.”

(Serenada muncitorului)

Abatorul, piețele pustii, parcurile sărăcăcioase reprezintă elemete ale universului citadin care provoacă spaimă existențială și, în același timp, constituie fundalul pe care sunt proiectate ipostazele umane specifice poeziei bacoviene. O imagine concludentă a spațiului urban este prezentată în Amurg violet. Decorul este aici de o artificialitate intens studiată. Punctul central este cromatiaca (violet), disipată în atmosferă (amurg) și în tot spațiul: „Orașul tot e violet”.

În ultimul volum de versuri, Stanțe burgheze (1946), Bacovia se arată și mai preocupat de conflictele care macină orașul:

„Orașul seara…

Șantiere în repaos.

Și firme scrise

Din becuri înstelate.

Orașul seara…

Pe o piață

Cu sclipiri de fier

Claxon, armonic, a sunat.

Foburgul

Cu bachice dorinți,

Și cugetări

De opere văzute.

Orașul, seara…”

(Estetic urban)

MUZICALITATE ȘI CROMATICĂ

Un element definitoriu al poeziei simboliste îl reprezintă căutarea muzicalității, obținută nu numai prin ritmuri și rime perfecte, ci mai ales prin repetiția obsedantă a unor cuvinte, a unor vocale sau a refrenului. Paul Verlaine afirma în L’Art poetique: „De la musique avant toute chose”- „Muzica înainte de orice”. Această dimensiune muzicală a limbajului le fusese descoperită simboliștilor de către Wagner. Mihail Petroveanu afirma: <<Sunetul și culoarea au, la poetul nostru, și alte funcții decât cele cunoscute simboliștilor cu care a împărțit, la începuturile sale, afinitățile de epocă. Pentru modernul pătimaș al sonurilor, mai mult chiar decât Baudelaire – apologeul lui Wagner, sau decât Verlaine – promotorul fascinației sonore, „muzica sonorizeză orice atom”. E de înțeles, de aceea, pentru ce intră în repertoriul său poetic atâtea instrumente: nai, țambal, goarnă, clavir, vioară, flașnetă, fluier, talangă, liră, harfă – o adevărată orchestră; cum de întâlnim în titlurile sale romanțe, serenade, valsuri, marșuri (funebre…), de ritmuri și nuanțe diverse (largo, piano), dezvoltate în game stranii („Și gem și plâng și râd în hî, în ha…”); de ce putem delimita cu atâta precizie categoria sunetelor: foșnet, țârâit, geamăt, șoaptă, murmur, suspin, oftat, chiot, vuiet, răget, bolboroseală, tușit, strănut, ciocnitură, trepidație, urmărind jocul savant al vocalelor și consoanelor sale.>>

Ilustrativă este, din acest punct de vedere, poezia Plumb, în care tânguirea sufletului e sugerată prin contrastul dintre vocalele deschise „a”, „o”, „e” (fiori, amorul, aripe), cu vocala închisă „u”, „i” sau „î”(adânc, sicriele, plumb, vânt, întors, atârnau etc.). Simbolismul urmărea să fie muzical, sugestiv. Muzica lui Bacovia e dizarmonică, sincopată, țipată la trompetă, isterică. Față de violinele lui Verlaine, Bacovia pare amuzical.

Găsim în poezia bacoviană o varietate de instrumente și forme componistice: romanță, serenadă, doină, baladă, cântec de lume, vals, simfonie, concert, operă, muzică de balet, marș funebru etc. Valorizarea psihlogică a muzicii se vede îndeosebi în „corespondența” dintre emoție și instrumentele muzicale. Vioara și violina exprimă melancolia gravă , tristețea, langoarea (Studiu, vol. Stanțe burgheze), clavirul este mai mult un motiv livresc, nelipsit decorului macabru simbolist (Nevroză, Trudit, Nocturnă, Marș funebru, Toamnă), flautul compune cu piculina, violina și clavirul marșul funebru de toamnă (Nocturnă), fluierul este fie funebru autumnal (Singur), fie campestru (Note de primăvară), fanfara sugerează ambianța unei grădini publice, într-un târg de provincie, cântând muzică de operă (Fanfară), toamna intonează din „crengile schelete” fanfare funerare (Oh, amurguri), buciumul e agonic (Pastel) sau are sonorități de alarmă (Toamnă).

Spre deosebire de emoția provocată de armonia muzicii, urechea bacoviană înregistrează dureros sunetele stridente din exterior: toamna scârțâie „discordant” și „înfiorător” (În grădină); ploaia țârâie; zgomotele metalice (clopote, ceas în turn, gorniștii cazarmei), dure ale orașului pustiu (Plăpând) sau cuprins de panica toamnei (Toamna); vacarmul monstruos al cafenelelor (Seară tristă).

Originalitatea lui Bacovia stăruie în distincția dintre armonia ideală a structurii muzicale, căreia i se abandonează sufletul („Acorduri, arpegii, armonii… / Orice au voit din mine au făcut” – Versuri din Comedii în fond), dar și materia neînsuflețită („Muzica sonorizează orice atom” – Largo).

La o analiză mai atentă, Tudor Vianu descoperă în poezia lui Bacovia ca dominantă, structura simbolistă a procedeelor artistice: muzicalitatea discursului prin obsesiva întrebuințare a refrenului, abundența de imagini decorative. Acestei maniere simboliste din prima fază a creației sale, când poetul se dovedea mai estet, mai livresc, mai dependent de modele, Tudor Vianu îi opune aspirația spre denotație și tranzitivitate, manifestate prin tendința de a nota „senzația sa nemijlocită, ingenuă și dureroasă.”

Culorile simboliste se grefau pe sunete și mirosuri într-un sistem de corespondențe. N. Manolescu afirma: „La Bacovia, culoarea devine nu numai persistentă și obsesivă, dar de o mare materialitate, ca la expresioniști. Orice reprezentare (fiind vorba de tablouri de natură) este distrusă, desfigurată, ca o față de pe care s-a scurs fardul. Violetul, negrul, albul, rozul invadează lucrurile ca niște prezențe fizice, erodează peisajele sau le pătează. Poetul pare a aplica vopselele pe pânză direct din tub, sau cu latul cuțitului. Și aceste vopsele sunt câteodată halucinante prin intensitate. Simboliștii erau cel mult decorativi: Bacovia e pictural.” Bacovia se remarcă prin intensificarea senzației (de sunet, culoare), prin mărirea expresivității.

Laurențiu Ulici insistă asupra atitudinii expresioniste a poetului, susținând că persistența intr-o culoare, linia melodică și repetarea unor sintagme nu sunt purtătoarele unei estetici simboliste, ci reflex al unui expresionism involuntar: „Atmosfera Plumbului nu e de loc un aspect al formei; ea ține de o poziție existențialistă diferită de a simboliștilor – orientată spre centrul realității printr-o zvâcnire antipozitivistă și printr-un exces de sensibilitste deformaoare, ca în peisajele suferinde ale lui Georges Rouault. Bacovia e primul nostru expresionist.”

Volumul Scântei galbene (1926) aduce în discuție importanța cromaticii în lirica bacoviană. Într-un interviu din 1929, în revista Viața literară, poetul declară: „În poezie m-a obsedat totdeauna un subiect de culoare. Pictura cuvintelor sau audiție colorată […] îmi plce mult vioara. Melodiile au avut pentru mine influență colorată. Întâi am făcut muzică și după strunele vioarei am scris versuri. Fie după note, fie după urechea sufletului, acest instrument m-a însoțit cu credință până azi. Am făcut și compoziții pentru mine. Pictorul întebuințează în meșteșugul său culorile: alb, roșu, violet. Le vezi cu ochii. Eu am căutat să le redau cu inteligență, prin cuvinte. Fiecărui sentiment îi corespunde o culoare. Acum în urmă m-a obsedat galbenul, culoarea deznădejdii. De aceea și ultimul meu volum poartă titlul Scântei galbene. Roșul e sângele, e viața zgomotoasă […]. În plumb văd culoarea galbenă. Compușii lui dau un precipitat galben. Temperamentului meu îi convine această culoare. După violet și alb am evolut spre galben […] Plumbul ars e galben. Sufletul ars este galben […] Altădată, în Plumb, pe lângă impresia colorată, mai simțeam alta statică, de greutate. Plumbul apasă cel mai greu pe om […] Cât privește despre mine am fost și rămân un poet al decadenței.”

Gama de culori este restrânsă în poezia lui Bacovia, centrată pe câteva motive tipic simboliste: urâtul, plictisul, tristețea, monotonia. Culorile, ca și instrumentele muzicale, au rolul de a sugera o stare sufletească. Astfel, melancolia gravă este sugerată de vioară și clavir, în timp ce sentimentul de monotonie este dat de culoarea violet, de armonică și fanfară. Violetul indică, de asemenea, un doliu cosmic. Nevroza este sugerată de verde crud, roz și albastru, muzical ea fiind susținută de flaut. Galbenul sugerează depresia.

Bacovia este poetul culorilor depresive: gri, violet, galben, negru etc. Un exemplu elocvent pentru funcția estetică a culorii, în viziune bacoviană, ni-l oferă poezia Negru. Se repetă cuvinte-cheie care sugerează neliniștea, durerea și dezolarea poetului, fie prin culoarea negru (noian de negru, carbonizate flori, negru profund, sicrie negre, veșminte funerare, carbonizat amorul fumega), fie prin acțiuni contraste în verbe la mod nepersonal (sicrie arse, amor fumegand, parfum de pene arse). Tabloul este static sugerând monotonie și apăsare sufletească.

În 1936, la apariția Comediilor în fond, Vladimir Streinu afirma: „unic în literatura noastră și, dacă nu ne-ar fi teamă de zeflemeaua anonimă a cititorului român, am afirma că este unic chiar în cadre mai largi decât ale literaturii noastre”. Baconsky surprindea câteva trăsături de profunzime ale liricii lui Bacovia, așezându-l printre cei mai mari poeți ai lumii moderne. Apartenența la tipologia „auditiv-muzicală” tot Baconsky a identificat-o, „fapt care va determina modalitățile de recepționare a impresiilor și senzațiilor venite din afară, anume, el le va recepționa pe cale auditivă, generalizându-le pe plan muzical. Lumea din jur se sonorizează și urechea atentă distinge după sunete elementele ei.”

Bacovia nu produce sugestii muzicale, ci dizarmonii (strigăte, gemete, vaiete, scrâșnete etc.). Repetiția devine, la Bacovia, obsesivă. Propriu-zis, este figura centrală a liricii sale. Marian Popa a înțeles importanța repetiției în universul bacovian: „unul din cele mai extraordinare exemple de funcționare a fixităților cu efecte literare absolute”. Al. George comenta astfel: „Nu există o muzică bacoviană cu toată proeminența elementului sonor în alcătuirea acestei poezii, ci o invazie de vaiete, plânsete, șoapte obscure și gemete. Ele vin din toate direcțiile într-o ordine, am zice, descendentă, spre deosebire încă o dată de aceea a lui Eminescu, care e unduioasă, extinsă spre nemărginire și radicală prin lărgirea ei spre orizonturile ei cele mai vaste”. Simbolurile muzicale exprimă, ca și cele coloristice, aceleași stări deprimante. Instrumentele muzicale acompaniază melancolia sufletească și exprimă emoții grave (vioara, mandolina, hafa) ori violente (fluierul, fanfara). Piculina, flașneta, pianul, caterinca, buciumul sunt instrumentele preferate:

„Plângea caterinca – fanfară

Lugubru în noapte, târziu…

Și singur priveam prin ochene,

Pierdut în muzeul pustiu…”

(Panoramă)

Rețin atenția cu două poeme semnificative pentru prezența cântecului în universul bacovian. În Nevroză, sunetele se armonizează în cântecul capabil să oprească căderea lumii. Pe durata cântecului, lumea „stă” pentru o clipă într-un fragil echilibru. O dată cu moartea clavirului și cu pierderea armoniei sunetelor, asocierea realității cu cimitirul nu mai este doar iluzorie:

„În dezacord clavirul moare,

Și ninge ca-ntr-un cimitir.”

Cea de-a doua poezie este Trudit, unde iubita cântă „un cântec de mort”. Eul poeziei are nevoie de acest cântec:

„Iubito, și iar am venit…

Dar astăz,i de-abia mă mai port –

Deschide clavirul și cântă-mi

Un cântec de mort.”

În poetia Balet, imaginea obsedantă a grupului coregrafic se creeză prin repetarea versului: „Lunecau baletistele albe”. În lirica bacoviană cromatica concurează cu muzica:

„Copacii albi, copacii negri

Stau goi în parcul solitar”

(Decor)

Poezia sa se organizează în jurul unui motiv, laitmotiv, principalul procedeu de obținere a laitmotivului fiind repetiția unui singur cuvânt, care provine de obicei, din sfera cromatică: negrul, albul, violetul, galbenul, roșul. Asistăm, la Bacovia, la desprinderea culorilor de suportul lor material:

„Trec singur spre seară pe ape-nghețate

Când fâlfâie, pe lume, violetul.”

(Plumb de iarnă)

sau:

„Acum, stă parcul devastat, fatal,

Mâncat de cancer și ftizie,

Pătat de roșu carne – vie -”

( În parc)

Culorile, detașate de sursa lor, delimitează o lume apăsătoare, închisă, fără perspective:

„Amurgul galben m-a îngălbenit, și m-apasă,

Ca geamuri galbene, cu lacrimi ce nu mai curg.”

(Scântei galbene)

Cromatica indică sentimentul de neliniște („Carbonizate flori, noian de negru”– Negru). Poetul consideră culorile, în câteva rânduri, măști ale imposturii: „Femeie, marcă de culori” – (Contrast) sau „Trec burgheze colorate” – (Amurg). Culorile sublimează durerea de a trăi în mijlocul unei umanități haotice. Versul devine tot mai apăsat:

„Plâng…

Plâng…

Taci…

Hai…

Hai;

În infinit…”

(Dialog de iarnă)

S-a remarcat, la Bacovia, simplitatea versului. Repetate, versurile capătă o încărcătură emoțională, de un efect neobișnuit. Repetiția imprimă poeziei o muzicalitate deosebită. Motivele cromatice, ca și cele muzicale, sunt în perfect acord cu senzațiile predilecte ale poetului. Cenușiul transcrie monotonia apăsătoare, roșul reprezintă destrămarea vieții, negrul sugerează neantul. Remarcabilă întru totul este poezia Decor:

„Copacii albi, copacii negri

Stau goi în parcul solitar:

Decor de doliu, funerar…

Copacii albi, copacii negri.

În parc regretele plâng iar…”

Poemul este o splendidă stilizare a senzațiilor prin sinteza alb–negru, culori fundamrntale. Succesiunea simetrică alb–negru din primele două strofe pregătește imaginea obsedantă a unui cenușiu dezolant, din stofa finală, sinteca cromatică a celor două culori fiind, griul, culoarea monotoniei, a apăsării:

„Și funze albe, frunze negre;

Copacii albi, copacii negri;

Și pene albe, pene negre,

Decor de doliu, funerar…”

(Decor)

Nicolae Manolescu a remarcat că poetul nu descrie peisajul, ci îl organizează în funcție de două trăsături opuse, albul și negrul, care nu au numaidecât corespondențe în stricta lor realitate. Reține fără îndoială atenția amestecul de culoare, albul și negrul, care țin de perspectiva convențională asupra unei realități care și-a pierdut atributele diferențiatoare și complexitatea, de unde absența cromatiului.

Vladimir Streinu considera că „Elementele de bază coloristice nu întârzie să se interiorizeze și, în cufundarea lor ascunsă, se preschimbă în două nuclee ce coagulează întreaga existență a sufletului uman: Albul devine principiul vieți –Iubirea, iar negrul, principiul negativ –Moartea.”

Iată acum și „explicația” pe care o oferă poetul însuși: „ – Când ninge – spune el – orice copac rămâne negru, în contrast cu zăpada, care nu-l acoperă pe tot trunchiul. Atunci ai alternanța celor două culori. Parcul casei părintești mi-a sugerat prima impresie, privind de la fereastră decorul de iarnă. Apoi acest epitet l-am revazut în alte multe parcuri din alte orașe. La Cișmigiu, de exemplu, la Copoul din Iași…”

În continuare, Bacovia a dat lămuriri cu privire la intențiile poeziei, mai exact, la sensul imaginilor din strofa a doua; departe de a încifra un simbol în zborul păsărilor albe și negre, acestea au menirea de a da mișcare vieții încremenite: „Alternanța zborului am folosit-o pentru a da mișcare, viața încremenirii de iarnă…” Ultima strofă o vedea ca „ – O sinteză a acestor două culori; ele sugerează un decor de doliu, funerar, ce trezește un regret, o melancolie firească […] E un tablou. O creionare a iernii. De aceea i-am spus Decor… În prima fază, poezia a avut două strofe. Tot revăzând asemenea decoruri am meditat asupra acestui tablou, i-am adăugat strofa finală, și mai târziu, cele trei versuri intercalate, pentru a da mai mulă viață peisajului ce părea inert…” .

În cele din urmă, poetul a precizat rostul frazelor de elaborare a poeziei, care, inițial de două strofe, crescuse, într-o altă etapă, la trei, pentru ca , în ultima redactare, versul refren să fie ușor modificat în strofa finală: „Versurile intercalate revin în statica peisajului și îl dinamizează. E o construcție gândită îndelung. M-a preocupat tehnica pastelului modern emancipat de cel clasic, hieratic, static, de cele mai multe ori, sau străin de tesărirea sufletească a artustului. Subiectivizarea abia schițată sugerează prezența umană”. Decorul este în primul rând unul „de doliu”, obligatoriu „funerar”, atât prin accentele lui artificiale, cât și prin formele care, în absența unui conținut substanțial, viu și real, devin niște prezențe pur convenționale.

Culorile relevante ale liricii sale, griul, negrul, galbenul sau violetul se supun dispoziției semnificative a poetului, dobândind o densitate grea (Decor, Negru, Amurg violet, Note de toamnă etc.). Roșul și violetul, din poezii ca Tablou de iarnă, Amurg violet, Matinală, taduc dezagregarea, stării morbide:

„Ninge grozav pe câmp la abator

Și sânge cald se scurge pe canal;

Plină-i zăpada de sânge animal –

Și ninge mereu pe un trist patinoar”

(Tablou de iarnă)

Culorile (plumburiu, galben, roșu, alb, gri, negru, argintiu, violet) au toate același efect: anonimizarea, demantizarea și neantizarea lucrurilor. Un „câmp semantic complet articulat”, scrie Alexandra Indrieș în Alternative bacoviene, are violetul, cumulând semnificații sintetizatoare pentru întreaga poezie bacoviană: <<Unul din simbolurile stilului bacovian este violetul (…), acest simbol al însuși simbolismului bacovian. (…) Astfel violetul apre în contextul amenințării, al agresiunii, de unde, ca metaforă de subtext, bazată pe asemănarea fonologic – grafică a semnificantelor: violet-violet. Violență a iernii, a pustietății, a singurătății, a fiarelor sălbatice… Acel violet care fâlfâie peste lume sau cade peste salon este straniu văl al violenței, a tot ce este finit, înghețat, limitator. Conotațiile „liminar” și „violență” imprimă câmpului semantic al violetului bacovian o pecete aparte.>>

În cromatica bacoviană culoarea nu are doar valoarea muzicală de refren, nici numai o valoare picturală, ci și o tendință de a uniformiza sumbru lumea. Noianul de negru se așează pe lume ca lespede funebră. Ninsoarea are același efect. În Tablou de iarnă, „ninge grozav”, în Nevroză, „ninge prăpădind”, făcând târgul pustiu. În Plumb de iarnă nimicul cade sub formă de zăpadă: „Ninge cu nimic în noaptea vastă”. Întunericul stăpânește până și ziua: „E ziuă și e întuneric…” (Decembre). Apele sunt pornite să înece lumea: „E-o noapte udă, grea, te-neci afară” (Sonet).

Teza lui B. Munteano despre un simbolism bacovian fără muzică ori „amuzical” nu stă în picioare. Muzica absoarbe cuvântul. În codul lui cromatic, culorile obsesive, fundamentale: negrul, violetul, galbenul sunt constituente ale tristeții perpetue. << Persistența într-o culoare – dezvăluia poetul – am descoperit-o de la decadenții francezi. De altfel, una din observațiile mele a alcătuit-o simbolismul decadent. Prin 1898-1903, m-au preocupat adânc Verlaine, Rimbaund, Baudelaire, Rollinat, Jean Moreas, pe care i-am descoperit în colecția „Les Hommes d’Aujourd’hui”. Carte de căpătâi: „les Nevroses de Rollinat”>>.

Afirmat în mediul simbolist, „prin formație, G. Bacovia își depășește epoca, aparținând poeziei române moderne ca unul dintre marii precursori”. „Bacovia – notează Nicolae Manolescu – este întâiul nostru antipoet, în sensul modern: expresivitatea lui excesivă, disonanțele, primitivismul, coloristica intensă, amestecul de patetic și umor, ricanarea continuă îl fac să traverseze dinspre simbolism spre epoca modernă, cu iuțeala unei comete, câmpurile de atracție planetară ale expresionismului, dadaismului, suprarealismului, ale literaturii absurde”. Universul este plasat sub semnul descompunerii, o descompunere ce pare să amenințe în ultimă instanță însăși condiția creației.

ORIZONTUL ÎNCHIS

SENTIMENTUL MORȚII

Lidia Bote afirma: <<Va circula și în simbolism și obsesia morții ca descompunere, „moartea grea, universală”, pe care o sugerează uneori și Bacovia, anulată totuși printr-o stare de euforie .

Plumbul cavernelor funerare, cavourile, corbii „poetului Tradem”, în genere aparatura macabră a lui Bacovia au cu toate acestea un aer suspect, ciudat de enigmatic, stil Edgar Poe. Convingerea care se formează este că nu moartea ca reprezentare preocupă (cum ai putea da atribute nimicului, neantului?), ci doar încularea senzației de straniu, printr-o atmosferă savant construită, cu priză asupra subconștientului.>>

La prima vedere s-ar părea că versurile lui Bacovia se înscriu în tradiția simbolismului, cu aceleași clișee (palatul mort, statui albe, parcul părăsit fanfare funebre, „iubita cântă la clavir”, „flașneta cântă cavernos”), aceleași culori („De sineală, de aur, de sânge” – Amurg antic) ca la simboliștii reprezentativi: la M. Demetriad, în Spleen („Ocean de sânge, aur și vâltoare”), D. Karnabat, cu „lire de aur”, amurgul „lac de sânge”, „materia tristă” (Rubine), la I. Minulescu etc.:

„Un larg și gol salon vedeam prin draperii,

Iar la clavir o brună despletiă

Cânta purtând o mantie cernită,

Și trist cânta, gemând între făclii.”

(Marș funebru)

Poezia sa este a unui univers închis, sufocant, invadat de tristeți autumnale, de o natură contaminată de boli incurabile. Cuvintele-cheie, sau mai exact viziunile emblemetice ale universului bacovian sunt plumbul, cerul de plumb, ploaia, ninsoarea, amurgul violet, de sânge sau galben, noaptea udă, grea, orașul adormit sau pustiu ca un cimitir.

Am văzut că una din constantele complexului psihologic bacovian este presimțirea prăbușiri. Elementul care materializează acest sentiment este apa; ploaia curge torențial, cade greu, apa se infiltrează în ziduri, în lemn, în pământ, în suflet, apa descompune, deschide goluri în materie. Această umezeală cosmică este asociată fie nopții, (Sonet, Moimă), fie amurgului apăsat de aceeași materialitate descompusă (Amurg de toamnă). Trăirea în afara timpului determină sentimentul golului (Lacustră, Panoramă). Golul, abisul este asociat și altor stări psihice: pustiul, urâtul, delirul. Astfel, pradă tristeții funebre a toamnei, orașul e încremenit sub semnul său fatidic: „E tuse, e plânset, e gol” (Nervi de toamnă).

Aprecierea poeziei lui Bacovia s-a bizuit pe asimilarea operei cu viața. Raporturile dintre nevroză și poezia bacoviană sunt însă de altă natură. Nevroza nu garantează valoarea operei și nici nu impune prin sine o anumită tematică. Poezia lui Bacovia este constituită, în esență, înainte ca boala să pună stăpânire pe aceasta. Poezia sa este dominată de obsesii, psihoze și „nervi”, de o atmosferă apăsătoare:

„Departe, în cetate viața tropota…

O, simțurtile-mi toate se enervau fantastic…

Dar în lugubrul sălii pufneau în râs sarcastic

Și Poe, și Baudelaire, și Rollinat.

(Finis)

La Bacovia există un mod deosebit de a avertiza asupra feței întunecate a vieții:

„Sunt câțiva morți în oraș, iubito,

Chiar pentru asta am venit să-ți spun;

Pe catafalc, de căldzră-n oraș, –

Încet cadavrele se descompun”

(Cuptor)

Sentimentul damnării, al izolării îl întovărășește; complexele îl apasă și-l constrâng să-și mărturisească declinul, deznădejdea:

„Tot mai tăcut și singur

În lumea mea pustie –

Și tot mai mult m-apasă

O grea mizantropie.”

(Ego)

Dar nu totdeauna izolarea îl apasă:

„Mai bine singuratic și uitat,

Pierdut să te retragi nepăsător,”

(Cu voi)

Tristețea revine însă, obișnuită, aceeași, monotonă:

„Și iar toate-s triste.

Și azi, ca și ieri –

Potop de dureri.

Și visul apune

În negrul destin…

Și vremuri mai bune

Nu vin, nu mai vin,

Și nici mângâieri…

Și iar toate-s triste,

Și azi, ca și ieri…

(Piano)

Din siguranța eșecului izvorăște tristețea care contopește totul: clavirele plâng, poeții își plâng „poema de vană”, plopii plâng, toamna e pustie, tot ea cântă funerar „din instrumente jalnice, de lemn”, noaptea viscolește, pe bulevarde gesticulează „acei nebuni rătăcitori”, totul e „un marș funebru”. Această atmosferă de coșmar îmbracă orice formă a vieții și zădărnicește lumea însăși:

„Zadarnic e soare, și-un cer ideal –

Mereu mai aproape e-al vieții real…

De-aceea, iubito, eu nu te mai văd!

(Ecou de romanță)

O lume tristă, crepusculară și fără orizont apare în versurile lui Bacovia, o lume în care sentimentul însingurării nu se mai poate exprima întodeauna printr-o stare muzicală. Se poate vorbi de un „expresionism” al poeziei lui Bacovia („Poziția e trakliană, expresionistă, dar Trakl și expresionismul sunt vestitorii de elecție ai sensibilității contemporane. Teroarea în fața lumii convulsive se conjugă la Bacovia cu înclinația de anonimizare, de anulare a ființei, prin retragerea din spațiu și timp, prin refugiul la periferie, în odăile minuscule, în pivnițe, pe câmpuri acoperite de zăpadă, sau în epocile preistorice, pierdute. Poet saturnian, sumbru, chinuit și îndoit de sine, Bacovia se manifestă prin impulsuri proprii conștiinței moderne”.) sau de un „primitivism modern” al ei, cum l-a numit N. Manolescu: „Ne dăm seama, treptat, că arta poetului Plumbului este una aproape primitivă, în sensul în care, de pildă, după 1900, pictura modernă a fost una primitivă. Primitivitate vrea să spună în acest caz naivitate, renunțare la procedeele prea sofisticate ale tradiției lirice a momentului respectiv, neoromantice, parnasiene, simboliste, și cultivarea unui limbaj mai direct, mai realist”.

Respins în viața tumultoasă, poetul o respinge la rândul său, acceptându-și damnarea:

„Și-a mea serenadă s-a rătăcit

În note grele, și blestemate…”

(Ecou de serenadă)

Poetul pierde putința de a comunica cu ceillalți:

„Va bate ploaia… și târziu, la geamul tău voi plânge-ncet…

Voi rătăci alcoolizat, apoi, în noapte, un schelet, –

Nimic tu nu vei auzi din câte voi avea de spus…”

(Nervi de toamnă)

Simbolismul a acreditat dintotdeauna un univers suferind, un decor trist, a ilustrat o condiție minoră a vieții, dintr-o perspectivă a învinsului. Acceptându-l, poetul ajunge să se integreze cu totul. Vocabularul este brutal: parcul e „devastat, fatal / Mâncat de cancer și ftizie” (în Poemă în oglindă imaginea revine sub forma „grădinei cangrenate”), apar „scene de spital”, „cad foi de sânge”, „se-nșiră scene de viol” (În parc). Viziunea lumii e dominată de instunctul posedării:

„Lunecau baletistele albe…

Tainic trezind complexul organic –

Albe, stârnind instinctul satanic,

Lunecau baletistele albe”.

(Balet)

Albul exprimă inerția morții („lumea albă, moartă”), întregește condiția ei („Pansele negre, catifelate/ Pe marmura albă s-au veștejit” – Ecou de serenadă). Amorul frusteat, iubirea neîmplinită, se transpune în imaginea deformată a iubitei:

„Iubito, cu fața de mort,

De geniu trăsnită,

De-a pururi monotonă,

Goală madonă,

De crini prăfuită –

În visul meu te port…”

(Psalm)

Crinul e simbolul purității; iubita prăfuită de polenul crinilor poate fi simbolul iubirii neîntinate. Crinul este în altă parte și semnul iubirii absente, neîmplinite:

„De vei veni

Când n-o să vin,

Pe banca veche vei găsi:

Un crin”

(Romanță)

Poetul e întovărășit de dezmățul simțurilor:

„Femei nocturne, singurele,

La colț de stradă se ațin,

Desfrâu de bere și de vin

Prin berării, și cafenele.”

(Și ninge)

Se poate observa atitudinea dubitativă a poetului care-și cenzurează elanurile, încrederea, dragostea:

„Ea crede c-aș fi atacat…

Și când o sărut se teme,

Dar sclavă plăcerii, ea geme

Și cere un lung sărutat.

Pe urmă, când spasmul a dispărut,

Își udă-n parfum o batistă –

O pune pe gură, și tristă

Ea șterge un ftizic sărut.”

(Igienă)

Femeia apare lipsită de gingășie, farmec, tandrețe („Femeie – mască de culori/ Cocotă plină de rafinării” – Contrast); viziunea iubirii este sarcastică, meschină („Amorul, hidos ca un satir / Copil degerat” – Proză).

Concluzia pesimistă revine:

„Zadarnic e soare, și-un cer ideal –

Mereu mai aproape e-al vieții real…”

(Ecou de romanță)

DECORUL INTERIOR

Bacovia a creat o lume, ciudat colorată, umedă, amară. Această existență este dominată sau redusă la câteva probleme: boala, frica, frigul, dragostea etc. Întâlnirile în acest spațiu gol sunt întâmplătoare, pasagere, într-o cameră străină, o cârciumă, o stradă, un maidan. Orice viață a dispărut și, implicit, orice sens. O lume fără viață dominată de obiecte. N. Manolescu reține în cazul poeziei bacoviene conștiința unui eu care <<se simte străin nu numai de lume (burgheză sau în general), dar și de sine însuși. Nici când zice eu, Bacovia nu este eu, ci altul. „Je est un autre”, ca la Rimbaud, Baudelaire, ca la moderni. O înstrăinare, așadar, un vid existențial ce constă în resimțirea universului ca un univers pe de-a-ntregul reificat.>> George Bacovia și-a clamat condiția de însingurat proiectând o viață în continuă deriziune. Eul său liric se mișcă într-un orizont închis, simbolizat printr-un sicriu (Plumb) sau mormânt („Întreg pământul pare un mormânt” – Note de toamnă). Introvertit, sensibil, poetul și-a asumat destinul, preferând calea singurătății. Orizontul său este dominat de stări depresive amenințând continuu cu prăbușirea.

Teroarea cauzată de spațiul închis îl determină să părăsească adesea locuința. Indiferent de anotimp, cutreieră străzile orașului sau împrejurimile localității („Plângeam și rătăceam pe stradă / În noaptea vastă și senină” – Fanfare), alteori, pe vreme autumnală, umblă „pe drumuri delirând” (Spre toamnă). Imagini similare se ivesc în cele mai diverse poezii: „Trec singur pe poduri de fier solitare” (Plumb de iarnă); „Crai-nou verde pal, și eu singur / Prin crengile cu sunet de schelet / Învinețit ca un cavou” (Amurg); „Fug rătăcind în noaptea cetății” (Nocturnă). La Bacovia, odaia sporește senzația solitudinii:

„Eu trec prin odaie-n odaie,

Când bate satanica oră.”

(Miezul nopții)

Bacovia nu înfruntă, ci evită lumea, încearcă să treacă pe lângă alții cât mai puțin observat:

„Singur, singur, singur,

Într-un had, departe -”

(Rar)

sau:

„Eu trebuie să beau, să uit ceea ce nu știe nimeni

Ascuns în pivnița adâncă, fără a spune un cuvânt

Singur fumez acolo neștiut de nimeni.

Astfel, e greu pe pământ…”

(Poemă finală)

Ieșind din casă la căderea nopții, se furișează, în tăcere, pe lângă ziduri, de-a lungul „gardurilor bătrâne” și se oprește în ganguri:

„Vai, e ora de de-altădată, umbre ude se-ntretaie,

Și-n curentul unui gang ațipesc, plin de ploaie.”

(Nocturnă)

sau:

„Sunt solitarul pustiilor piețe

Cu jocuri de umbră ce dau nebunie;”

(Pălind)

Se amestecă printre cei care se își adăpostesc durerea în întunericul zidurilor sau al odăilor:

„…Dar vai, acei învinși, pe veci pierduți…

Ori în taverne, ori în mansarde;

Și acei nebuni, rătăcitori, tăcuți,

Gesticulând pe bulevarde…”

(Vobiscum)

Putem observa dorința de retragere:

„Și nimeni nu știe ce-i asta –

M-afund într-o crâșmă și scriu,

Sau râd și pornesc înspre casă,

Și-acolo mă-nchid ca-n sicriu.”

(Spre toamnă)

Mersul se precipită intr-o goană:

„Fug rătăcind în noaptea cetății,

În turn miezul nopții bate rar;”

(Nocturnă)

Mai întâi poetul este afară din casă, fiind expus asfixierii (Pastel, Sonet), pustiirii (Nevroză), zăcerii (Toamnă). De aceea casa iubitei devine un refugiu (Note de toamnă), o speranță de salvare (Decembre), sau anxietate disperată (Spre toamnă).

Orizontul închis, senzația de cădere sunt marcate în una din capodoperele poetului, care de altfel dă și titlul celei mai importante culegeri de versuri ale sale Plumb. Apariția în 1916, a volumului de poezii Plumb nu a constituit, în epocă, un eveniment literar. Aceasta datorită conjuncturii nefavorabile poeziei (România se pregătea să intre în primul război mondial), cât și datorită faptului că mare parte din poeziile volumului fuseseră anterior publicate în periodice. Volumul poate fi socotit ca o aderență la simbolism, prin limbaj, prin unele motive, dar și ca o depășire a acestuia; prin conștiința eului, prin disoluția acestuia atingând expresionismul. La Bacovia, poezia încetează să reprezinte lumea de obiecte; poetul dezvăluie o realitate care își are geneza în procesele sale sufletești, ea fiind o proiecție a stărilor sale de spirit. În cazul poeziei Plumb, ridicarea acestei sensibilități ciudate, bizare, la valoarea de singură realitate esențială este în spiritul artei expresioniste. Poetul transferă totul în muzică și culoare, ipostazele devin măști, și fiecare mască devine o metaforă deschisă ce implică trăirea teribilă a poetului.

După declarațiile lui Bacovia, germenul acestei poezii, devenită emblematică pentru lirica sa, ar fi încolțit în anul 1900, când, de față la înhumarea unei rude în cimitirul din Bacău, a coborât intr-unul din cavouri: „Prin 1900 a făcut o vizită la cavoul Sturzeștilor din cimitirul din Bacău, după ce fusese la o înmormântare a unei rude. În cavou erau niște sicrie masive de plumb, peste care se aflau depuse coroane de frunze și flori de plumb, cum sunt și unele la cavoul Hasdeu din cimitirul Bellu. Tânărul poet a fost foarte impresionat de interiorul a cărui stranie atmosferă l-a obsedat. Masivitatea de metal ce parcă voia să înfrunte moartea îl zguduise. […] Poezia a sfârșit-o în 1902, după ce a schimbat cele două versuri din urmă, care sunau altfel în forma anterioară…” Atmosfera funebră a găsit ecou în sufletul poetului, imaginile s-au cristalizat în poezia Plumb.

Este interesant de urmărit în această poezie transformarea realității obiective, receptată de o sensibilitate aflată sub imperiul unei stări depresive, într-o realitate interioară. Astfel, lucrurile sunt asimilate stărilor sufletești, reducându-se la culoare, linie, stare, mișcare, prefăcând realitatea în mister. Construit din două strofe perfect simetrice ca structură metrică, în a căror versuri predomină iambul, ritmul senzațiilor melancolice, triste, poemul este o creație în care toate elementele converg. Cele două strofe ale poeziei corespund celor două planuri ale realității: realitatea exterioară (cimitirul, cavoul) și realitatea interioară (sentimentul iubirii, a cărui invocare se face cu disperare). Atmosfera acestei poezii este tulburătoare, mai întâi prin simpla evocare a unei realități: moartea, la nivelul semantic al cuvintelor folosite: sicrie, cavou, coroanele care scârțâie, și prin repetiția cuvântului plumb. Poetul invocă „amorul de plumb”, indicând apăsarea sufletească, sentimentul înăbușit, impresia de univers închis, ca și cavoul în care se izolează.

Plumbul, prin care este semnificată apăsarea, dar și cenușiul obositor al existenței, este foarte expresiv pentru înțelegerea stării de spirit bacoviene. Dicționarul de simboluri al lui J. Chevalier și Alain Gheerbrant observă că plumbul, simbol saturnian („Simbol al greutății corporale și al individualității incapabile”), ar semnifica „obstacolele de orice fel, opririle, carența, neșansa, neputința, paralizia.” Obsesia plumbului, metal primitiv și greu, potențează senzația de coborâre și crează o atmosferă grea, mortuară. Bacovia însuși asocia plumbul cu sentimentul deznădejdii: „…m-a obsedat galbenul, culoarea deznădejdii. (…) În plumb văd culoarea galbenă. Compușii lui dau precipitat galben. Temperamentului meu îi convine această culoare.” Cavoul dezvăluie „existența unui cimitir lăuntric, dorințe refulate, iubiri pierdute, ambiții destrămate”.

Plumbul, cuvânt cu valențe pe cât de expresive, pe atât de ambigue, proprii liricii simboliste, este frecvent la Bacovia întâlnindu-se ca atare și în alte poezii: „plumb de iarnă”; „zarea grea de plumb”– (Gri); „o vreme de plumb” – (Toamnă); „iarbă de plumb” – (Nervi de toamnă); „un cer de plumb” – (Altfel), ori chiar în alte titluri: Pumb de toamnă, Plumb de iarnă. Într-un interviu realizat de I. Valerian, în 1929, Bacovia afirma: „Altă dată în plumb, pe lângă impresia colorată, mai simțeam alta statică, de greutate. Plumbul apasă cel mai greu pe om. Cum te simți într-un cavou de plumb?”

Se reține faptul că majoritatea verbelor din poezie („dormeau”, „stam”, „era”, „scârțâiau”) sunt la timpul imperfect, timp durativ, ca expresie a neîmplinirii. Poezia debutează cu verbul „a dormi”: universul bacovian se plasează inevitabil sub semnul somnului ca stare a realității surprinse, incert, între existență și moarte. Somnul vizează, așadar, în egală măsură viața și moartea. Reluat în cea de-a doua strofă, verbul „a dormi” este de data aceasta, pus în relație cu „amorul întors” nu întâmplător spre celălalt pol al lumii. Condiția individului bacovian se conturează din perspectiva singurătății și a lipsei de comunicare într-un univers ce stă nu atât sub semnul morții, cât, mai ales, al acelei dezordini sugerate foarte bine de vântul care amenință în primul rând tocmai armonia lumii. În numai două strofe poetul crează atât un cadru cât și o atmosferă apăsătoare. Senzația de cădere, dominantă este potențată nu numai în plan stilistic prin repetarea cuvântului „plumb”, ci și prin dispunerea lui în rimă (în patru rânduri). Versul „Dormea întors amorul meu de plumb” se închide prin asocierea consoanelor finale „m” și „b”, cărora le corespunde aceeași închidere a cuvintelor ritmate „vesmânt” / „vânt” din prima strofă și a cuvintelor „strig” / „frig” din cea de a doua, care marchează și ele finaluri de vers (cele mediane din ambele strofe).

Muzicalitatea tradițională, obținută prin sugestivele repetiții, cât și prin simetria metrică a versurilor din cele două strofe este nuanțată de o muzică dură, foarte frecventă în lirica poetului. Disonanțele se realizeză aici prin senzația de strigăt („Am început să-l strig”), în contrast cu liniștea cavoului care e, tulburată doar de scârțâitul naturii („scârțâiau coroanele”). Poemul Negru este constituit exact în tehnica poeziei Plumb:

„Carbonizate flori, noian de negru…

Sicrie negre, arse, de metal,

Vestminte funerare de mangal,

Negru profund, noian de negru…”

Culoarea funerară este dominată, așa cum a observat G. Michaud, și la Baudelaire.

DECORUL EXTERIOR

Romancierii descoperă în natură climatul reconfortant, armonia originară a lucrurilor, cosmicitatea lor; la Bacovia natura contribuie la destrămarea interioară, adâncind disperarea. Întâlnim, la Bacovia, un colorit sumbru, extrem de monoton:

„S-apropie-ncet miezul nopții,

Și sună a frunzelor horă –

Eu trec din odaie-n odaie,

Când bate satanica oră.”

(Miezul nopții)

sau:

„Și toamnă, și iarnă

Coboară – amândouă;

Și plouă, și ninge –

Și ninge și plouă.

Și noaptea se lasă

Murdară și goală;

Și galbeni trec bolnavi

Copii de la școală.”

(Moină)

M. Petroveanu, în monografia consacrată poetului observa pe drept că la Bacovia poezia e o „tentativă de desacralizare a mitologiei cosmice”: <<În Bacovia, prestigiul naturii și nădejdea în aptitudinile ei terapeutice nu s-a atrofiat însă. De aceea se poate susține că, asemeni peisajului citadin, care, oricât de „infernal”, emană o anume atracție, și imaginea despre elementele naturii este ambivalentă. Bacovia este, cu alte cuvinte, chemat și respins în natură. În cadrul poeziei noastre, dominată de adorația naturii, lirica bacoviană înseamnă o tentativă de desacralizare a mitologiei cosmice.>> Poemul modern, crede Hugo Friedrich, elimină descriptivismul și „familiaritatea comunicativă” cu cititorul, așa cum o cultivau poeții veacului trecut. Realitățile le „transpune într-o atmosferă nefamiliară, le înstrăinează, le deformează. Poemul nu vrea să fie comparat cu ceea ce în mod curent se numește realitate.”

Metaforele, puține, sunt de o intensitate expresivă: frunzele în cădere sunt „lacrimi de sânge”; „Aud materia plângând” zice poetul; parcul e mânct de cancer și ftizie; când e „toamnă în cetate / Întreg pământul pare un mormânt” – Note de toamnă. Stările psihice sunt în raport cu natura. Prin culori depresive: negrul sau griul, natura răsfrânge sentimentul stingerii:

„- Hai, să valsăm, iubito, prin salon,

După al toamnei bocet mortuar.”

(Vals de toamnă)

Mediul apăsător produce „nervi”:

„Orașul luminat electric

Dădea fiori de nebunie –

Era o noapte de septembrie,

Atât de rece și pustie!”

(Fanfară)

Bacovia are un „univers” al lui, orașul provincial, „stilizat” în linii și culori esențiale, în tonuri de cenușiu, de violet și de galben, sincronizate muzical în ritmuri și cadențe „adecvate” subiectului. El aducea, textelor poetice, acel „sfârșit continuu”, cum avea să-i definească „mesajul” operei, Ion Caraion. La Bacovia, întâlnim: amurguri „violete”; zăpezi „gri”, corbi croncănind a pustiu și a singurătate; „pereți umezi” de ploaie, copii bolnavi întorcându-se de la școală, copaci oftând pe stradă, pământul – „un mormânt”, frunze căzând din copaci „ca lacrimi mari de sânge” etc. Bacovia are voluptatea morții, a dezagregării, a trecerii în neant și toate simbolurile poeziei lui conduc către această idee. Cel mai adesea fixarea „cadrului” în care își plasează simbolurile are loc toamna și iarna, cel dintâi dintre aceste anotimpuri fiind prin excelență el însuși un simbol al morții.

Poetul toamnelor umede și al iernilor murdare este un înstrăinat printre lucruri. Neliniștea lăuntrică duce la o ruptură cu mecanica elementelor din jur, inclusiv cu mediul social:

„Uitarea venea… a venit.

O lacrimă cade jos, totul tace,

Lampa obosită a clipit,

Orice obiect atins șoptește: lasă-mă-n pace…”

(Nocturnă)

Femeia nu e idealizată, ea cade într-o postură joasă, măcinată de boli. Poetul își plânge „amorul” („amorul meu de plumb”), iubita „cântă un marș funebru”, este roasă de ftizie:

„- Adio, pică frunza

Și-i galbenă ca tine, –

Rămâi, și nu mai plânge,

Și uită-mă pe mine”

(Pastel)

sau:

„O bolnavă fată vecină

Răcnește la ploaie râzând…”

(Plouă)

ÎNCHEIERE

Pentru a încheia, sa fixăm așadar în câteva concluzii portretul poeziei bacoviene și, o dată cu el poziția pe care o deține în evoluția literaturii noastre. Opera sa, constituie o inepuizabilă sursă de opinii și judecăți de valoare. Bibliografia critică a operei lui Bacovia nu este, în esența ei, contradictorie. Mai mult sau mai puțin, profilul bacovian apare unitar, în paginile care i s-au consacrat. Studiile despre viața și opera lui George Bacovia impresionează nu atât ca număr, ci mai ales ca varietate de aspecte supuse judecății istoriei și criticii literare.

Elemente aparținând manierismului decadent pot fi descoperite la Bacovia, dar el le-a subordonat unei viziuni proprii. Atmosfera opresivă a versurilor sale este un argument de vigoare creatoare. Sub acest aspect Bacovia este incomparabil în întreaga poezie românească. Prin unitatea sa, poezia bacoviană este inextricabilă.

Locul aparte pe care îl are în lirica noastră este incontestabil deosebit de important. După ce din 1946 până în 1956, perioada în care opera lui Bacovia n-a fost prețuită cum se cuvine, nu a apărut nici un volum din creația poetului, peste moarte și vreme Bacovia devine o prezență. Una majoră și distinctă în peisajul literaturii române.

Din anul debutului editorial produs în 1916 cu volumul Plumb, critica și istoria literară, în cea mai mare parte, au revelat, semnificația și unicitatea operei bacoviene. Astfel, de la Ovid Densușianu, N. Davidescu, I. Vinea (primii cronicari ai volumului Plumb) E. Lovinescu, Perpessicius, Pompiliu Constantinescu, Vladimir Streinu, G. Călinescu, Șerban Cioculescu și până la Mihail Petroveanu, Ov. S. Crohmălniceanu, Agatha Grigorescu-Bacovia, Nicolaie Manolescu, Al. Piru, Const Ciorpaga, Mircea Tomuș, Dumitru Micu, Gheorghe Grigurcu, Dinu Flămând, Daniel Dimitriu ș.a., exegeza bacoviană s-a îmbogățit și nuanțat sub aspect metodologic și analitic.

BIBLIOGRAFIE

A. POEZIE ȘI PROZĂ

Anghel, Dimitrie, Versuri și proză, Editura Albtros, București, 1989

Bacovia, George, Opere, Editura Minerva, București, 1978

Bacovia, George, Proză, Editura Minerva, București, 1980

Baudelaire, Charles, Florile răului, Editura pentru literatură universală, București, 1967

Minulescu, Ion, Poezii, Editura Porto-Franco, Galați, 1933

Rimbaud, Arthur, Poezii, Editura Uranus, București, 1991

B. DICȚIONARE

*** Dicționar de termeni literari, cu aplicații, Editura Orator, București, 2002

Chevalier, Jean, Alain, Gheerbrant, Dicționar de simboluri, vol. III, Editura Artemis, București, 1944

C. INTERVIURI

Netea, Vasile, De vorbă cu Bacovia, „Vremea”, XV, nr. 701, 6 iunie 1943

Valerian, I., De vorbă cu G. Bacovia, „Viața literară”, IV, nr. 107, 13-24 aprilie 1929

D. STUDII. MONOGRAFII. ISTORII.

Baconsky, E. A., Colocviu critic, E.S.P.L.A., București, 1957

Bacovia, Agatha Grigorescu, Bacovia. Viața poetului, Editura pentru literatură, București, 1962

Bote, Lidia, Simbolismul Românesc, E.P.L., București, 1966

Călinescu, G., Conceptul modern de poezie (De la romantism la symbolism), Editura Univers, București, 1970

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Fundația Regală pentru Literatură și Artă, București,1941

Călinescu, G., Istoria literaturii române. Compendiu., Litera, București, 2001

Caraion, Ion, Șfârșitul continuu, Editura Cartea Românească, București, 1977

Cioculescu, Șerban, Aspecte lirice contemporane, Editura Minerva, București, 1942

Constantinescu, Pompiliu, Studii și cronici literare, Editura Minerva, București, 1981

Dimitriu, Daniel, Bacovia, Editura Junimea, Iași, 1957

Hugo, Friedrich, Structura liricii moderne, Editura pentru literatură universală, București, 1969

Flămând, Dinu, Introducere în opera lui George Bacovia, Editura Minerva, București, 1979

George, Al., La șfârșitul lecturii, Editura Cartea Românească, București, 1978

Grigurcu, Gheorghe, Bacovia-un antisentimental, Editura Albatros, București,1974

Indrieș, Alexandra, Alternative bacoviene, Editura Minerva, București, 1984

Lovinescu, Eugen, Critice, vol. II, Editura Minerva, București, 1979

Lovinescu, Eugen, Scrieri, vol. I, Editura pentru literatură, București, 1969

Manolescu, Nicolae, Scriitori români, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1978

Manolescu, Nicolae, Teme IV, Editura Cartea Românească, București, 1983

Manolescu, Nicolae, Versuri și proză, Editura Minerva, București, 1981

Micu, D., Literatura română la începutul secolului al XX-lea, E.P.L, București, 1964

Perpessicius, Mențiuni critice, I, Editura pentru literatură, București, 1967

Petroveanu, Mihail, George Bacovia, Editura Cartea Româneacă, București, 1972

Pillat, Dinu, Itinerarii istorico-literare, Editura Minerva, București, 1978

Popa, Marian, Modele și exemple, Editura Eminescu, București, 1971

Rașcu, I. M., Amintiri și medalioane, I, Editura pentru literatură, București, 1967

Simion, Eugen, Întoarcerea autorului, Editura Cartea româneacă, București, 1981

Stolnicu, Simion, Printre scriitori și artiști, Editura Minerva, București, 1988

Streinu, Vladimir, Pagini de critică literară, vol I, Editura pentru literatură, 1968

Vianu, Tudor, Figuri și forme literare, Editura Casa Școalelor, București, 1946

Vianu, Tudor, Scriitori români, vol. III, Editura Mineva, București, 1971

Vianu, Tudor, Studii de literatură română, Editura didactică și pedagogică, București, 1965

Ulici, Laurențiu, Recurs, Editura Cartea Românească, București, 1971

Zamfir, Mihai, Poemul Românesc în proză, Editura Minerva, București, 1981