Teatrul, Intre Arta, Ideologie Si Cenzura, In Romania Anii 1948 1965

Teatrul, între artă, ideologie și cenzură, în România

Anii 1948-1965

Cuprins:

Introducere

Ideologie și cenzură în literatură și teatru

Politică în operele dramatice

Critica dramatică

Concluzii

Introducere:

Teatrul este o artă veche și fascinantă. Implică dinamism, emoție, mesaj abundent, iar oamenii sunt prezenți în momentul jocului, martori în fața acțiunii și uneori complici. Influența sa asupra mentalului colectiv, în cadrul unei asemenea apropieri de om, este puternică. Funcția educativă a teatrului este de necontestat, iar regimul comunist instaurat în țara noastră a profitat din plin de acest lucru.

Prin acest studiu îmi propun să analizez modul în care literatura dramatică, materialul brut care alimentează teatrul, a fost transformată într-un construct propagandistic, analizând mesajul ideologic al pieselor reprezentative pentru această perioadă. În același timp, intenționez să identific mesajele interpretabile din unele piese,subtextul ironic la adresa regimului, uneori negijat de către cenzură.

Demonstrația mea stă sub semnul întrebării: cât a fost artă și cât ideologie? A fost în mare parte ideologie, mai ales în primii ani de dezvoltare a literaturii realist-socialiste, însă evoluția literaturii dramatice se împarte în mai multe etape, existând perioade de ”relaxare” ideologică, permitând dramaturgilor diversificarea subiectelor, creându-se astfel nișe de evadare din ideologie prin explorarea comicului sau a analizei psihologice, propaganda rămânând un fel de ramă pentru un tablou pictat în culori mai vii.

Un alt scop al cercetării mele este scoaterea la lumină a dramaturgilor care au activat în acest interval de timp și care, în prezent sunt uitați. Este un fenomen de ignorare a lor din cauza colaborării strânse cu regimul, fiind văzuți de majoritatea oamenilor doar ca un grup de propagandiști comuniști și nimic mai mult. Însă acel context este mult mai complex, iar colaborarea cu partidul era o necesitate pentru supraviețuirea lor fizică, dar și pentru supraviețuirea artei. Rezistența lor prin cultură, chiar cultură la comandă, îi transformă în eroi.

Studiul este cuprins în intervalul 1948-1965. Am ales 1948, întrucât a fost anul în care controlul Partidului s-a instaurat în mod oficial în toate sectoarele activității culturale: au fost interzise numeroase cărți care nu se înscriau în tiparele ideologice, au avut loc arestări masive ale celor care nu împărtășeau convingerile comuniste, iar propaganda a împânzit paginile ziarelor cu texte care lăudau victoria socialistă. Anul 1965 este cel al dispariției liderului Gheorghe Gheorghiu-Dej de pe scena politică, modificându-se contextul politic intern.

Limitele spațiale ale studiului sunt limitele întregii tări, deoarece m-am concentrat în mod deosebit asupra pieselor scrise ca atare. În mare parte nu s-au păstrat întregistrări video, iar modul în care acestea au fost puse în scenă nu poate fi analizat. Perioada post-dejistă pe care aspir să o analizez în continuarea acestei lucrări este mai bogată în surse video și audio.

Noutatea studiului de față este analiza operelor dramatice representative, identificând elementele ideologice și cele care ar putea fi interpretabile la adresa puterii politice. Exegeza respectă cursul chronologic, ea vine în corelație cu menționarea principalelor evenimente politice care au influențat sectorul dramatic, alături de parcursul cenzurii, rolul instituțiilor de cenzură și mecanismul tuturor filtrelor de control.

Ultimul capitol este o analiză a criticii dramatice, întrucât aceasta a reprezentat cel mai vehement sector de control al scrierilor, putând compromite piese care anterior fuseseră aprobate. Evoluția criticii relevă cu ușurință evoluția relației dintre politică și teatru.

Situația dramaturgiei în perioada lui Gherghe Gheorghiu-Dej este un subiect foarte puțin tratat. Nu i se aordă o imprtanță foarte mare din cauza faptului că în present, există o atitudine de ignorare a dramaturgiei comuniste. Consider că este necesară o viziune conprehensivă față de acest sector al culturii. Piesele de teatru sunt mai mult decât simple instrumente de propagandă, ele reprezintă dovezi ale unei experiențe politice și sociale. Dramaturgiei i se cerea a reprezenta realitatea vremii într-un mod ideologizat, astfel conține toate ideile realist-socialiste promovate de doctrina sovietică. Ele sunt surse importante pentru istoria culturală și a ideilor. În opinia mea, cititrea lor reprezintă una dintre cele mai bune metode de a cunoaște mentalitatea și viziunea comunistă a acelei perioade.

În ciuda nenorocului de a activa într-un context politic care le-a îngrădit libertatea de expresie într-un mod extrem de dur, numeroși dramaturgi de mare talent au scris piese care, pe lângă puternicul conținut ideologic, au o valoare artistică deosebită; dramaturgi precum Lucia Demetrius, Aurel Baranga, Horia Lovinescu, Camil Petrescu, Paul Everac, etc.

Unul dintre conceptele fundamentale cu care am lucrat este cel de realism-socialist. Acesta a fost doctrina oficială a comunismului sovietic și adoptarea sa în țara noastră a fost anunțată oficial în anul 1947. Este curentul artistic și literar de stat al cărei principală cerință era inspirarea din realitate, dar realitatea trebuia prezentată prin prisma viziunii socialiste, a luptei dintre bine și rau, unde binele, respectiv comunistul învinge întotdeauna dușmanul burghez. Realismul socialist respingea mișcările artistice moderniste, promova ”omul nou”, obsesia față de dușmanul de clasă, dragostea față de Partid și Conducator (centrele de greutate ale vieții), obsesia pentru muncă, limbajul cât mai simplu și ușor de înțeles, caracterul profetic și militant al operelor, optimismul, obsesia pentru știință și industria grea. Toate aceste elemente se regăsesc în literatura perioadei studiate

Tipicul era formula după care dramaturgia trebuia să se ghideze în perioada incipientă. Adică nu se acceptau nuanțe, intruziuni psihologice și sufletești pentru că erau dovezi ale ilidismului burghez. Acțiunea trebuia să fie previzibilă și literatura se construia pe șablonul oferit de Partid.

Schematismul este o formulă care apare în 1953 și denumește starea de fapt la care ajunsese dramatugia. Pentru că toate piesele aveau același construct, același model al firului acținii, s-a produs o neantizare, o banalizare obositoare a operelor. În acel an, s-au luat măsuri în vederea remedierii acestei probleme, începănd cu discursul de la 24 februarie 1953 al lui Leonte Răutu.

Omul nou era un concept present în toate sectoarele de artă, acesta era eroul comunist cu o sumendenie de calități, luptător împotriva exploatatorilor, obsedat de muncă, disciplinat, ateu convins și extrem de optimist. Acesta era modelul după care oamenii trebuiau să se ghideze și în final să devină.

Principalele surse pe care le-am utilizat în analiza dramaturgiei sunt selecții ale pieselor de teatru representative, între care Bălcescu de Camil Petrescu, Cetatea de foc de Mihai Davidoglu , Iarba rea de Aurel Baranga, Cumpăna de Lucia Demetrius, Citadela sfărâmată de Horia Lovinescu, ș.a.

Un alt tip de surse pe care l-am utilizat sunt articolele teoretice, care au ajutat la stabilirea direcției în literatură, de pildă: Mai multă principialitate în tratarea problemelor artei și literaturii”, Sînteia, 15 iunie 1948; Dezbaterile Consiliului superior l Literaturii Dramatice și Creațiunii Muzicale, 4 iulie 1948, revista Flacăra și Intelectualii, armată combatantă scris de profesorul Ștefan Nicolau, Contemporanul, nr 126, 4 martie 1949.

De asemenea, volumul de Memorii al autoarei Lucia Demetrius m-a ajutat să înțeleg într-o măsură mai mare care era situația scriitorilor în primii ani de la instaurarea regimului.

Nu în ultimul rând, am utilizat anumite dosare din Fondul C.C. al PCR, Secția de Propagandă și Agitație din cadrul Arhivelor Naționale care conțin directive și rapoarte cu privire la distribuirea cărților și funcționarea teatrelor.

Cercetarea în acest domeniu este într-o fază incipientă. Există unele lucrări de istorie a literaturii române sub communism,însă referirile la dramaturgie sunt periferice. O astfel de carte este cea a lui Eugen Negrici, Literatura română sub comunism. 1948-1964, apărută la Editura Cartea Românească, anul 2010. Aceasta nu este o istorie literară obișnuită, întrucât nu trece în revistă operele apărute în perioada comunistă, ci analizează într-un mod captivant evoluția fenomenului literar artistic în condițiile tragice ale societății comuniste.

De asemenea, despre literatură sunt si volumele Anei Selejan care sunt de fapt antologii de texte și articole, precizările autoarei sunt aproape absente: Literatura în totalitarism, 1949-1951. Întemeietori și capodopere; Literatura în totalitarism, 1952-1953. Bătălii pe frontul literar. Aici, de asemenea, dramaturgia este avută în vedere într-o măsură foarte mică, însă cărțile sale pot fi utilizate pentru formarea unei imagini mai clare a situației literaturii, o imagine de ansamblu.

În ce privește cenzura, lucrările lui Cristian Vasile sunt o sursă foarte completă de informație: Literatura și artele în România comunistă. 1948-1953, apărută la Editura Humanitas în 2010 și, de asemenea, Politicile culturael comuniste în timpul regimului lui Gheorghe Gheorghiu-Dej, Humanitas, 2011.

O lucrare folositoare pentru înțelegerea mecanismului cenzurii este, de asemenea, cartea Lilianei Corobca, Controlul cărții. Cenzura literaturii în regimul communist din Romania, Editura Cartea Românească, București, 2014.

Totodată, cunoscutul critic și istoric literar din Cluj, Liviu Malița, a scris două lucrări care explică modul în care erau cenzurate piesele si controlul teatrelor, în special a celui din Cluj: Teatrul românesc sub cenzura comunistă, apărută la Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, în anul 2009 și Cenzura în Teatru. Documente 1948-1989, o colecție de documente, dar care tratează mai mult intervalul de timp de după 1960, apărută la Editura Efes, Cluj, 2006.

O lucrare foarte importantă pentru înțelegerea curentului realist socialist este O socio-psihanaliză a realismului socialist, scrisă de Alice Popescu, apărută la Editura Trei, în 2009. Este o analiză psihologică excepțională a mentalității socialiste și a schimbărilor la nivelul mentalului societății.

O ultimă lucrare importantă pe care am consultat-o este cea a lui Mircea Ghițulescu, Istoria dramaturgiei române contemporane, apărută la Editura Albatros, București, 2000. Autorul analizează parcursul dramturgiei încă din perioada interbelică și continuă cu trecerea în revistă a unor piese apărute în conumism, alături de informații biografice despre autori.

Ipotezele cu care am pornit la lucru au fost demonstrarea caracterului militant la dramaturgiei și cât de puternic este acest instrument de propagandă prin teatru.

Metodologia cercetării s-a bazat într-o măsură semnificativă pe analiza surselor, respective a pieselor de teatru. Totodată, studiind evoluția contextului politic intern, am împărțit dramaturgia în mai multe perioade, în funcție de fluctuația și modificarea cerințelor ideologice. Astfel, perioada 1948-1953 a fost a stalinismului sever, faza impunerii realismului socialist într-un mod violent, iar la nivelul dramaturgiei, fază a tipicului și schematismului dus la extrem.

Intervalul 1953-1957, în urma morții liderului Stalin, s-a manifestat un dezgheț la nivelul literaturii, concretizat în diversificarea tipologiilor și a conflictelor dramatice.

După anul 1957, în contetul revoluției din Ungaria, a urmat restaurarea dogmatismului, cenzura se intensifică, însă diferența acum este că scriitorii s-au lăsat folosiți de cerințele propagandstaurarea dogmatismului, cenzura se intensifică, însă diferența acum este că scriitorii s-au lăsat folosiți de cerințele propagandei, fără a face concesii politice în mod obligatoriu; dădeau ceea ce li se cerea și erau lăsați în pace.

Lucrarea este constituită din trei capitole:

Primul capitol, intitulat Ideologie și cenzură în literatură și teatru cuprinde o analiză a realismului socialist cu toate elementele sale care se regăsesc în literatură. Toate cerințele pe care scriitorii treuiau sa le aplice în creațiile lor sunt analizate și explicate. Omul nou este conceptul cu care am continuat, explicând cum apare el în dramaturgie și importanța pe care o are în cadrul artei. Continuând, am prezentat principalele etape ale literaturii sub cenzură, identificând diferențele dintre ele, cu exemple concrete și fragmente din piese. În final, capitolul se termină cu o analiză a cenzurii, a instituțiilor sale și a modului de funcționare în teatre.

Al doilea capitol reprezintă o analiză pe text a operelor dramatice, identificând și explicând elementele pur ideologice și cele care pot fi interpretabile împotriva regimului.

Al treilea capitol tratează critica dramatică, evoluția sa și principalele articole de direcție ideologică din sfera sa. Dezbaterile criticii sunt extrem de importante pentru evoluția dramaturgiei.

În concluzie, lucrarea reprezintă o analiză a materialului dramatic care alimenta scenele teatrelor, alături de explicarea principalelor concepte ideologice, a cenzurii și a criticii dramatice. Consider că prezentarea ajută la o înțelegere mai profundă a fenomenului dramatic și teatral, modul în care cenzura a operat în acest univers creativ pentru schimbarea mentalității unui popor față de lume și viață.

Ideologie și cenzură în literatură și teatru:

Perioada anilor 1948-1960 a fost fatidică și traumatizantă pentru mediul intelectual românesc, întrucât viața culturală a intrat sub controlul covârșitor al ideologiei marxist-leniniste, instaurată sub patronajul strict al Partidului Unic. Pe acest fundal, literatura a reprezentat unul dintre principalele instrumente de propagare a noii paradigme de gândire realist-socialiste. Partidul a acordat o importanță crescută literaturii dramatice, întrucât aceasta alimenta scenele teatrelor cu piese ideologizate și mobilizatoare, în slujba educării maselor. Scopul noului teatru era de a modela mentalitatea publicului și de a-l convinge de justețea doctrinei socialiste.

După preluarea puterii de către Partidul Comunist a fost inițiat un proces de mutație a culturii și implicit amentalului românesc care trebuia să fie purificat de orice intra în contradicție cu doctrina sovietică. Foarte mulți oameni consideră că această etapă a literaturii a fost ”un produs morbid al istoriei care trebuie pus între paranteze și uitat”, însă ea este cea mai bună metodă de a înțelege mentalitatea vremii pentru că a fost dirijată și construită în așa fel încât să legitimeze noul regim.

Realismul socialist a fost doctrina oficială a comunismului sovietic. În țara noastră, adoptarea sa a fost anunțată oficial în luna octombrie a anului 1947, în cadrul celui de-al Doilea Congres al Uniunii Sindicatelor de Artiști, Scriitori și Ziariști (U.S.A.S.Z.). Tot atunci s-a decis condamnarea tuturor formelor de cultură burgheză și occidentală. Din acest moment, pe tot parcursul perioadei dejiste, realismul socialist a reprezentat unica metodă de creație.

Termenul a fost inventat de prozatorul sovietic Maxim Gorki și a fost primul curent artistic și literar de stat din istoria lumii, cu menirea de a ideologiza literatura și toate formele de artă. Se poate spune că alăturarea celor două concepte, ”realism-socialist” și ”artă” formează un ”oximoron conceptual”, întrucât arta prin definiție este o manifestare care nu suportă constrângeri, formule și modele, ci este un proces imprevizibil, ea nu poate fi controlată într-o manieră atât de strictă. Artisticul ține de libertate. Desigur, de-a lungul istoriei, manifestările artistice au fostmai mult sau mai puțin influențate de politic, însă nu într-o măsură atât de mareprecum în perioada comunistă. Astfel, putem spune că realismul socialist i-a aparținut doar domeniului numit ideologie, a fost un compus ideologic împotriva naturii creației.

Principalul reper al literaturii jumătății de secol a fost articolul lui Lenin, apărut în anul 1905, în ziarul său ”Novia Jizni” (Viață Nouă), numit ”Organizația de partid și literatura de partid”. În acest articol a explicat ce însemna noua literatură, făcând o permanentă comparație între aceasta și literatura burgheză decadentă. Punând în discuție ideea de partinitate, Ovid S Crohmălniceanu, în lucrarea ”Pentru realismul socialist”, s-a raportat în permanență la acest articol. El a afirmat ca libertatea literară nu poate exista dacă nu este alăturată cauzei proletariatului, deoarece proletariatul reprezintă clasa socială cea mai înaintată care luptă împotriva exploatării și asupririi, pentru adevărul vieții, susținând căliteratura partinică clasei muncitoare este cel mai veridic mod de oglindire a realității. Apoi a făcut comparație cu libertatea de creație din mediul capitalist burghez, citându-i cuvintele lui Lenin din faimosul articol: ”Într-o societate burgheză bazată pe puterea banului, în care masele muncitoare duc o viață de mizerie în timp ce mici grupuri de bogătași huzuresc, nu poate exista o libertate reală, efectivă.” De asemenea, a încercat să argumenteze ideea că literatura nu poate fi independenta, ci trebuie să fie îndrumată de partid, ”ca o trupă de război de către comandantul său”. Tot ce ieșea din cadrul îndrumărilor partidului, se considera influențat de ”otrava capitalistă”. Nu se admitea o cale de mijloc între ideologia muncitoare și cea burgheză. Așadar, o primă caracteristică a literaturii realist-socialiste este partinitatea, care, potrivit lui Ov. S. Crohmălniceanu era ”condiția oglindirii obiective, profunde consecvent realiste, realiste până la capăt a tot ce se întâmplă în jurul nostru.”

Realismul socialist respingea vehement modernismul cu toate mișcările sale artistice: suprarealismul, expresionismul, simbolismul, ermetismul, naturalismul, din cauza fondului lor ideologic obscurantist reacționar și a pesimismului. Se considera că toate aceste curente artistice ascundeau ura față de comunism.De asemenea, exista convingerea că realismul pur nu poate oglindi într-un mod veridic lumea și viața fără viziunea socialismului, fără ideologia clasei muncitoare. Se considera că noțiunea de realism-socialist era una profundă, ”elaborată însăși din estetica vieții”.

Principalul laitmotiv al acestei literaturi era ura față de dușmanul de clasă, suspiciunea permanentă și vigilența. În piesa ”Cetatea de foc”, apărută în anul 1950, scrisă de către Mihail Davidoglu, personajul Pavel Arjoca, maestru-oțelar, își pierduse vederea într-un accident de muncă, iar soția sa (Marica), punea acest incident pe seama conspirației dușmanului care i-a ars vederea. Răzbunarea era producția cât mai abundentă de oțel. Astfel, este adus în prim plan tipul omului nou, dependent de ură și de muncă.

Un alt motiv întâlnit des în opere era autocritica permanentă. De pildă, în romanul ”Brazdă peste haturi”, de Horvath Istvan, 1954, Batiz se acuză singur de trădare a partidului. De asemenea, orice urmă de feminitate era total exclusă. În romanul, ”Așa s-a călit oțelul” de Nicolai Ostroski, protagonistul Pavel Corceaghin a fost nevoit să se despartă de iubita sa pentru că era întotdeauna dichisită și arăta ca o burgheză. În cadrul construcției ”Omului nou”, femeia trebuia să fie egală cu bărbatul, cu o atitudine puternic militantă, ea se afirma doar prin muncă, eliminând orice formă de feminitate. Alice Popescu a numit-o ”femeia falică”. Un exemplu pentru această tipologie este ”Ana Roșculeț” de Marin Preda. Romanul urmărește transformarea Anei dintr-o femeie analfabetă, molestată fizic de către concubinul său boxeur și care trăia în condiții mizere alături de fiica sa, într-o femeie sigură pe sine, căreia i se dă o locuință, învată să scrie și să citească, intră în partid și muncește în fabrică cot la cot cu bărbații. Factorul care i-a schimbat viata a fost mărturisirea (temă mereu prezentă) situației ei Președintelui Comitetului de Fabrică.

Erosul și Thanatosul, cele două instincte fundamentale, au fost evitate în literatura realist-socialistă. Erosul este înlocuit cu dragostea față de partid, cauză și conducător. Un exemplu este piesa ”Trenul blindat 14-19” a lui Vsevolod Ivanov, în care o declarație de dragoste suna astfel (a lui Peklevanov, președintele Comitetului revoluționar, față de soția sa): ” Nevastă minunată și scumpă, mereu să ne aducem aminte de Lenin!”. În privința Thanatosului, orice credință în viața de apoi sau Divinitate era de neconceput, veșnicia era egală cu cauza Partidului. Asupra morții, sovieticii aveau o mentalitate optimistă, se credea că oamenii de știință vor găsi leacul prelungirii vieții. În articolul ”Omul nou” de Lucian Boia, apărut în primul număr al Revistei Polis (1996), se precizează faptul că oamenii de știință aveau ca obiectiv prelungirea vieții omului până la 150 de ani, făcând constant referire la un număr impresionant de bătrâni din Caucaz care ajunseseră deja la această vârstă.

Astfel, potrivit lui Alice Popescu, instinctul de agresivitate natural uman, neputând fi eliberat prin abordarea acestor principii, al plăcerii și al morții, el era canalizat spre obsesia pentru muncă, pasiunea pentru fabrici, utilaje, știință, iubirea față de conducător și obsesia pentru Partid. Liderul comunist a căpătat o figură paternă, iubirea față de el crește, în timp ce respectul și dragostea față de părinți, copii, familie în general este diminuată. De pildă, în piesa ”Cumpăna” de Lucia Demetrius, 1949, Anton Vadu își denunță fiul, pe Mircea Vadu, pentru că nu și-a făcut datoria față de partid.

O cerință importantă în construcția scrierilor realist-socialiste a fost utilizarea unui limbaj cât mai simplu, ușor de înțeles și asimilat de către oamenii muncii, cât mai accesibil. Lingvistica burgheză este considerată un instrument de împiedicare a acestei caracteristici a limbii, accesibilitatea. Pentru a demonstra cât de blamată era exprimarea în temeni dificili și idealiști, Ana Selejan a utilizat ca argument articolul lui Eugen Campus carea afirmat că lingvistica burgheză ”promovează teorii idealiste (…) căci imperialiștii se tem de orice poate ajuta oamenii muncii să se cunoască între ei, să înțeleagă realitatea”. Chiar și criticii, a afirmat Eugen Campus, folosesc deseori o limbă groaie, științifică, lucru care trebuie să se schimbe. ”Formalismul duce la negarea gramaticii și în genere a limbii vii, populare, la crearea unei limbi artificiale, accesibile numai unui cerc restrans de inițiați. (…) Cel mai brutal aspect al naturalismului în limba literară este folosirea unor termeni vulgari, triviali, obsceni.”Astfel s-a impus un limbaj facil,standardizat, care a determinat o pierdere a identității umane, schimbul de cuvinte devenind o formă de raportare la putere, un semn al supunerii.Discursul literar s-a transformat de fapt în vocea conducerii.Termenii folosiți în literatură sau presă nu trebuiau să lase loc pentru interpretări și nuanțe, ci să exprime strict binele sau răul, formându-se un ”limbaj de lemn”. Bogdan Ficeac a considerat că cel mai bun exemplu este utilizarea expresiei ”mentalități burgheze”, golită de conotații pozitive, încât chiar cuvantul ”mentalitate” utilizat separat era perceput în mod periorativ.

Referitor la limbajul clar, trebuie adăugat faptul că în anul 1952 a fost elaborat proiectul noii ortografii, publicat în revista Contemporanul, nr 25, la 20 iunie. Acest proiect a constat în înlocuirea principiului etimologic cu cel fonetic. Schimbarea majoră era scrierea numai cu ”î” a sunetului care putea fi reprezentat și cu ”â”, alături de omiterea diftonfgului ”ea”. Scopul era simplificarea scrierii pentru ca oamenii muncii, străinii și copiii să învețe mult mai ușor limba și astfel să aibă un acces mai rapid la cunoaștere.

Ideologia era adevăratul narator, iar monologismul autoritar era mereu prezent în opere. Acțiunile trebuiau să aibă o cazualitate explicită Această cazualitate explicită, împreună cu monologismul autoritar au format, din punctul de vedere al lui Alice Popescu, o ”monopatologie a discursului”. Se cereau teme precum: minerii, conflictul de clasă, munca pe șantiere, trecutul glorios al patriei, eroismul în războiul anti-fascist, birocratismul.

O altă caracteristică a literaturii realist-socialiste era tipicul, după formula propusă de Engels, ”personaje tipice în împrejurări tipice”. Acest lucru însemnând că personajele și împrejurările trebuiau să fie previzbile. Totul trebuia construit după un anumit șablon oferit de Partid. Literatura șablonară excludea fenomenologia și imprevizibilul. Conflictele erau create după același tipar, între tipologii de tip alb-negru, între personaje pozitive și negative, cele pozitive, întruchipate întotdeauna de comuniști fără cusur, le înving mereu pe cele negative, chiaburi, agenții imperialismului care încercau mereu să saboteze munca colectivă.

Estetica era în totalitate desconsiderată, fapt ce a dus la crearea unei literaturi izolate. Încercările de a ieși din acest cerc ideologic, prin formule individuale, făcute de scriitori precum Marin Preda, A.E.Bakonski, A. Gughianu, V. Felea, N. Labiș, G. Călinescu, au fost sancționate de critica literară. După 1948, a fost creat un front literar bazat pe o estetică ofensiv-ideologică care a negat vehement experiențele literare anterioare, creând o literatură delimitată tematic la realitatea socialistă. ”Tezismul principial a falsificat realitatea, generând, inevitabil:manierism, formalism, schematism, literatură pedestră, facilă:”

Literatura aceasta avea un puternic caracter ”profetic”, ea propunea o lume fictivă la care trebuia adaptată realitatea. ”Asemenea construcțiilor impresionante comuniste, precum canalele, digurile, barajele, realismul socialist a reprezentat expresia dogmei infailibilității suverane a puterii, mai precis a Partidului și a conducătorului său suprem.” Alice Popescu este de părere că ideile noii doctrine au fost foarte ușor asimilate de oamenii luați din mediul agrar la oraș pentru a ajuta la construirea societății industriale, pentru că sentimentul dezrădăcinării a crescut nevoia oamenilor de a crede în ceva, într-un cult, pentru a avea acel sentiment de siguranță. Pentru întărirea acestei idei, Eugen Negrici a asemănat cultul comunist cu mecanismul religiei ortodoxe, demonstrând că această propagandă funcționa exact ca o religie, numai că paradisul promis al drepților era Uniunea Sovietică, cultul apostolilor credinței era înlocuit cu cultul lui Lenin, Stalin, Gheorghe Gheorghiu- Dej, cultul bisericii ocrotitoare cu cel al Partidului, permanenta vigilență și păzire față de răul întruchipat se transforma în vigilența față de dușmanii fasciști, imperialiștii anglo-americani, capitaliștii, afaceriștii, Tito-ereticul, burghezia, chiaburii, complotiștii și spionii.Lupta binelui contra răului era o formă de instigare la violență..

Deși mulți spun că această proză nu a reușit să schimbe gândirea oamenilor, Eugen Negrici a susținut că de fapt a reușit să creeze o bază mentală de invidie și de ură față de cel mai avut și mai privilegiat. Totul era construit pe subtextul satanic al urii: ” Urîți! Urîți! Căci nimic nu-i mai sfînt / Ca ura vieții pe pămînt.” (poetul Eugen Frunză)Propaganda a preluat modelul creștin, transformându-se într-o ”religie fără Dumnezeu” .

În literatură era în permenență prezent mitul ”omul nou”, cu o sumedenie de calități, pe care cititorul să îl admire și să îi adopte obiceiurile, ca la rândul său să devină un om nou, perfect din punct de vedere fizic și moral. Astfel literatura aveau scopul principal de a educa și de a motiva cititorii să își dorească să se schimbe pentru a atinge perfecțiunea acestui tip uman, dorit în societatea comunistă. Omul nou era în primul rând dușmanul de moarte al capitalismului și imperialismului. În literatură, pe scenele teatrelor, în cinema, la radio, în școli și alte forme de culturalizare era adus în prim-plan acest luptător comunist, soldat al Partidului, cu scopul ultim ca, prim puterea exemplului, acest personaj să se formeze în rândul oamenilor. Totodată, la fel de obsesiv, în aceste medii era prezentă ideea existenței dușmanului de clasă care uneltește lucruri rele împotriva sistemului și în orice moment poate ataca. Astfel, aceste personaje într-o relație de polaritate, erau în prim plan. Eroul comunist îl învinge mereu pe dușman, el s-a dorit a fi principalul reper al oamenilor: cel care a îndurat nedreptățile din închisori în perioada de ilegalitate, care lupta pentru egalitate, pentru instituirea unui Paradis al dreptății.

Omul nou este obsedat de muncă și este disciplinat,ateu convins, luptător împotriva a tot ceea ce înseamnă vechi (religie, burghezie). Alături de acestea se adaugă sănătatea exemplară și optimismul. Comunistul exemplar era stăpân pe corpul și pe mintea sa, avea puterea de a-și controla instinctele.”Omul nou, comunist, pare a fi un om-mașină care își putea controla perfect atât corpul cât și pulsiunile sau instinctele, un fel de ascet ce-și canaliza toată energia doar pentru edificarea societății comuniste, muncind din plăcere, neconstrâns, preocupat de a depăși, stahanovist, normele și fiind în tot acest timp fericit.”

Bineînțeles, acesta era doar modelul ideologic suprem, căci în realitate, sub presiunea controlului, a propagandei și a tuturor schimbărilor din societate, mutația caracterologică a noilor oameni comuniști era mult mai complexă și departe de modelul promovat, printre altele, în literatură și pe scenele teatrelor. În mod paraxodal, oamenii au dezvoltat pe parcurs o impasibilitate față de rezultatele muncii și nepăsare în ceea ce privește proprietatea comună din care, atunci cand exista posibilitatea, era tentat să fure. Aceștia s-au obișnuit să accepte în mod pasiv impunerile partidului, dezvoltând în subconștient o fascinație față de Occident care reprezenta frunctul interzis.

Prin urmare, literatura a avut un puternic caracter militant, iar ceadramatică a servit teatrul care trebuia să aibă un caracter agitatoric. A fost cea mai vulnerabilă formă a literaturii, mai ales în primii ani, în fața ingerințelor politice, întrucât asigura, prin punerea pieselor în scenă, contactul direct al mesajului cu publicul, receptarea mai temeinică și mai rapidă a sa. Era importantă pentru că de ea depindea fenomenul teatral, una dintre cele mai dinamce și maisociale forme de artă. Piesele jucate ”contribuiau la crearea sentimentului solidarității în lumea socialistă” serveau cauzei formării Omului Nou, erau dinamice și mobilizatoare.

În cartea sa, ”Momente din istoria teatrului românesc”, Nicolae Barbu, a încercat să demonstreze că teatrul a rezonat întotdeauna cu problemele maselor, iar fenomenul teatral din perioada comunistă nu a facut exceptie de la această regulă. Conform acestuia, ceea ce s-a jucat pe scenă în perioada comunistă era o reflectare a mentalității poporului și nu o imagine proiectată sub presiunea politică pentru a manipula conștiința oamenilor. ”După 23 august s-a produs un început al radicalizării conștiinței politice a oamenilor care a permis preluarea puterii de către clasele muncitoare.”Din păcate, pe scenă însă nu era transpusă realitatea, așa cum susțineamajoritatea promotorilor comuniști, între care Nicolae Barbu, ci se juca realitatea percepută din perspectiva ideologică socialistă, percepție pe care spectatorii trebuiau să o adopte. Dramaturgia a devenit ”un fel de gazetă de perete (…) care să inventarieze și să demaște, să ia atitudine.”

Fără dramaturgie, literatura ar avea un caracter profund lacunar în procesul îndoctrinării:”…dramatugia propune , cu mai multă fervoare și acribie a construcției, universuri morale noi, interesată fiind a depista zonele conflictuale conturate de anumite contraziceri ale normelor socialiste.” Prin piesele puse în scenă, realitatea era problematizată chiar sub ochii spectatorului. A fost construit un teatru de idei, care avea încentru moralitatea eroului pozitiv, reprezentant al întregului popor. Erau abordate problemele etice, problemele conștiinței în piesele scrise de Horia Lovinescu, Paul Everac, Aurel Baranga sau Titus Popovici.

La fel ca toate domeniile literaturii, dramaturgia era în permanență îndrumată și analizată de critica literară care avea grijă ca temele impuse să apară în scrieri. Critica era cu adevărat ”o lozincărie stridentă cu insuportabil iz bolșevic și se folosea de expresii precum: ”umanismul comunist-motor al dramaturgiei actuale”, ”sub îndrumarea partidului spre noi victorii”, ”sub soarele comunismului, etc.” Se manifesta o adevărată isterie, o încurajare reciprocă la vigilență împotriva infiltrării elementelor idealist-burgheze în universul teatral. Unii dintre cei mai aprigi apărători ai sistemului au fost: Radu Lupan, Horia Deleanu, Simion Alterescu, Traian Șelmaru, Radu Popescu, Margareta Bărbuță, Florin Tornea, H. Zalis, Dinu Săraru.

Au existat mai multeperioade caracteristice parcurse de dramaturgie și teatru, fiecare determinate de contextul politic intern si internațional care modificau cerințele ideologice. Intervalul 1948-1953 a fost cel al stalinismului intens. O perioadă în care s-a impus în mod violent realismul-socialist, fază dură, integristă a regimului comunist în artă.Acum s-au efectuat cele mai grave crime împotriva națiunii române.A fost inițiată munca de înlăturare a elementelor burghezo-moșierești din cultură, a tuturor scrierilor care conțineau argumente de identitate națională. A fost impus limbajul simplist, care să releve ”o concepție înaltă, materialist-dialectică asupra vieții, cine arăta o cât de mică simpatie pentru intimități poetice, pentru naturalism, pentru erotism și divertisment, pentru proza analitică psihologizată și pentru cea polițistă sau de aventuri se descalifica în ochii Partidului ca scriitor.”

Atașamentul pentru noua direcție a culturii a fost exprimat în cadrul Congresului Interectualilor cu deviza ”Pace-Cultură” din 30 martie 1949. În avanpremiera Congresului au apărut în presă articole care lăudau setea de cultură a maselor din acest an, afirmându-se printre altele faptul că Teatru Național a devenit o instituție excedentară, care a depășit așteptările. Un exemplu este articolul ”Întelectualii- armată combatantă” scris de prof. Ștefan Nicolau.

În același an, Societatea Scriitorilor din România a primit numele de Uniunea Scriitorilordin RPR, în cadrul Conferinței scriitorilor din 25 martie, și a fost reorganizată pe secțiuni: Poezie, Proză, Teatru, Satiră, Critică literară, Traduceri și Literatură pentru Copiii. Vechea societate de scriitori era considerată un cerc exclusivist burghez și trebuia schimbată într-osocietatecare să asigure dezvoltarea literaturii pe făgașul noii ideologii, promovând scriitori tineri.

Principalul reper pentru scriitori era constituit din scrierile sovietice, mai ales operele celor patru personalități, Marx, Engels, Lenin, Stalin. De asemenea, obligatorie era studierea cuvântărilor lui Gheorghe Gheorghiu-Dej pe care le redacta întotdeauna Leonte Răutu. Inspirația principală a scriitorilor trebuia să fie în gospodăriile colective, uzinele, contactul direct cu muncitorii și țăranii, ei trebuiausă viziteze în permanență aceste medii înainte de scrierea vreunei opere.

Piesele istorice trebuiau orientate politic, trecutul se cerea a fi modificat pentru a justifica prezentul, prin piesele: ”Bălcescu” de Camil Petrescu, ”Haiducii” de Victor Eftimiu, ”Micul infern” și ”Rapsodia țiganilor” de Mircea Ștefănescu, ”Michelangelo” de Al. Kirițescu, ”Ion Vodă cel Cumplit” de Laurențiu Fulga.

De asemenea, au fost scrise piese despre actualitatea imediată, foarte cerute de Partid, între care ”Omul din Ceatal” – drama unor lipoveni din Delta Dunării (1943) ,”Minerii” – prezintă confruntările muncitorilor de pe Valea Jiului cu foștii asupritori burghezi sabotori ai minei (1949), ”Cetatea de Foc”(1950) de Mihail Davidoglu, ”Ziua cea mare”(1951) de Maria Banuș, ”Iarba rea” (1949) de Aurel Baranga, ”Anii negrii” de Aurel Baranga și Nicolae Moraru, ”Cumpăna” (1949) de Lucia Demetrius, ”Pentru fericirea poporului” (1951) de Aurel Baranga și Nicolae Moraru, ”Mireasa Desculță” de Suto Andras și Hajdu Zoltan.

Acestea erau lucrări scrise la comandă, literatură de plenară al cărui conținut șablonar și repetitiv a încercat să fie justificat ulterior de critici literari precum Nicolae Barbu. Conform lui, în piesele de început este tratat ”curajul celor mulți, lașitatea sau îndoiala celor slabi și neîncrezători, primejdioase lovituri ale unor adversari ce avea să fie inexorabil înfrânți, iată ce am putea găsi astăzi, rememorând o parte din lucrările apărute pe scenă, mai ales după 1948. Declarativismul retoric, soluțiile previzibile, lipsa perspectivei interioare, grevează însă asupra acestor începuturi. (..) dar , deși simpliste, ele nu erau lipsite de entuziasm și bune intenții.” Totul era tipic, nu se acceptau nuanțe, intruziuni psihologice și sufletești pentru că erau dovezi de idilism burghez . Astfel, a rezultat în anii 1948-1953, o ”nonliteratură” sau, cum i s-a mai spus, o” pseudo-literatură” foarte nocivă.

În acest interval de timp, teatrul a devenit o mișcare de masă. Înainte de cel de-al Doilea Război Mondial, în țară existau 4-6 teatre,la care se adăugau teatrele lirice și formațiunile particulare din capitală. Acum, teatrele particulare sunt naționalizate și intră sub controlul Statului.

În presa si revistele de cultura au existat preocupari permanente despre spectacole si scrieri dramatice, astfel ca în ziarul Scînteia, cronicile treatrale sau cele dramatice era foarte frecvente. Între criticii care îndrumau actorii, regizorii, dramaturgii pe linia realismului socialist erau: Traian Șelmaru, Sorin Mladoveanu (Scînteia), Valentin Silvestru și M. Ghimpu (Flacăra, Contemporanul), Simion Alterescu, Mioara Șt. Cremene(Contemporanul), Geo Dumitrescu (Almanahul Literar, Cluj), ș.a.

În afară de critica presei, erau frecvente întâlnirile cu publicul, critica maselor și autocritica autorilor. Spre exemplu, în 1950 a avut loc întâlnirea dramaturgului Mihail Davidoglu cu muncitorii de la Reșița cuprivire la piesa ”Cetatea de foc”,întrucât era despre marile oțelării din Reșița.Autorul a fost lăudat, dar și criticat de muncitori: ”Aceste mari calități au fost analizate cu pătrundere de muncitorii reșițeni (..) Muncitorii au scos în evidență faptul că Cetatea de foc este prima piesă care dezbate probleme ale siderurgiei noastre, tratându-le de pe o poziție partinică. (..) În cursul pomenitei discuții asupra piesei, tov. Endreș a scos în evidență faptul că [în piesă este prezentată] o dragoste față de muncă privită în afara conținutului ei de clasă. (..)O altă lipsă este felul în care este prezentat partidul (..) În piesă apariția adjunctului pare ”lipită”, adăugată abia după ce autorul a terminat piesa.”

Critica era permanentă, precum și elogiul criticii făcut de dramaturgi. Aurel Baranga, de pildă, în articolul Despre foloasele unei critici juste și concrete, a precizat că toată critica făcută piesei Iarbă rea de organul Central al Partidului și articolele ziarului Scînteia l-a ajutat să observe și să înlăture lipsurile scrierii sale, să înlăture elementele parazitare de tip burghez din cadrul conflictului central.”Critica Scînteii trebuie să ne servească tuturor de model, fiindcă fără atenția, grija, competența, măsura, adâncimea, principialitatea și mai ales dragostea pentru noii muguri ai literaturii noastre de care Scânteia dă necontenit dovadă în fiecare literă tipărită, fără toate aceste calități, critica se poate lesne transforma dintr-un impuls într-o frână care în loc să servească poate să păgubească mersul înainte al literaturii noastre.”

A doua etapă a literaturii a fost între 1953-1957. După moartea lui Stalin, în contextul noii inițiative hruscioviene, politica lui Gheorghe Gheorghiu-Dej a fost de detașare față de Rusia. În literatură, acest lucru s-a reflectat printr-o mimare a dezghețului, ”o dedogmatizare inconsecventă și perfidă”. Dej adus ”o politică stalinistă fără Stalin.” Încercând să își mențină legitimitatea, acesta a pus toate erorile din trecut pe seama grupului deviaționist de dreapta (Ana Pauker, Vasile Luca și Teohari Georgescu, care au fost înlăturați).În această perioadă literații au putut renunța la acel schematism monoton, dar controlul se menținea la fel de strict. La 24 februarie 1953, Leonte Răutu, șeful Secției de Propagandă și Agitație, a ținut un discurs în care nega proletcultismul excesiv, schematismul, tipicul, dar și atitudinile antidogmatice. Literatura trebuia să se mențină într-un echilibru între noile permisiuni și cenzură. Proletcultismul reprezenta promovarea unei noi forme de cultură care să o înlocuiască poe care anterioară, burgheză, însă în Rusia , militanții proletucultiști doreau autonomie ideologică, până la desprinderea de partidul bolșevic- negarea conducerii Partidului și raportarea numai la proletariat. Tipicul era acea formulă standard oferită de partid pentru a creea, după ea, operele literare: bătălia dintre rău și bine. În timp, această formulă a dus la instaurarea unei monotonii, mai ales în dramaturgie, numită de scriticii dramatici schematism. Renunțarea la aceste formule presupunea o oarecare libertate care putea devia în atitudini antidogmatice, anti-sistem, ceea ce nu era de dorit.

În acest interval de timp s-a manifestat un paradox, deși cenzura era la fel de dură, totuși în literatură a fost permisă diversificarea tipologiilor de personaje, conflictele de clasă nu mai acaparează acum întreaga acțiune a scrierilor, personajele pozitive nu mai sunt prezentate într-un mod perfect, ci apar nuanțate, cu slăbiciuni, sunt ”eroi cu pete”. Ideile partinice devin implicite, nu mai sunt atât de fățișe. Astfel, prin autori precum Marin Preda, Petru Dumitru, Titus Popoviciu s-a tipărit o proză aseamănătoare cu cea realistă interbelică.

Schimbarea în dramaturgie a fost inițiată în aprilie 1952, prin apariția articolului ”Să oprim rămânerea în urmă a dramaturgiei”, în ziarul Pravda. În conținutul acestuia, este oferit ca principal motiv al decăderii dramatugiei, absența oglindirii lumii interioare a personajelor. Dramaturgii sunt încurajați să exploreze mai mult această zonă. Ulterior, în revistele noastre au apărut articole referitoare la încurajările Pravdei. De pildă, Lucia Demetrius, în ”Contemporanul”, a mărturisit că ”Citind articolul apărut în Pravda și reprodus de Contemporanul privitor la problemele dramaturgiei, cred că fiecare autor dramatic a simțit nevoia să-și verifice în chip serios activitatea de până acum.”

La fel ca în anii precedenți, este încurajat în mod excesiv reportajul literar. Înainte de a scrie o operă, autorii trebuiau să viziteze uzine, cooperative, șantiere și să ia contact cu oamenii muncii, cu viața adevarată; se considera că numai astfel puteau reflecta cât mai corect realitatea în operele lor.

Înainte de 1953, lipsa de conflict antagonist era de neacceptat, acum este foarte abordat tipul personajului nedumerit, din cauza vărstei sau altor elemente, conflictul este mutat în interiorul ființei. El nu se adapteză atât de ușor noilor politici de Partid, dar în final este adus pe calea cea bună de către alți tovarăși. Acest tip de fir epic a permis diversificarea tematicii și nuanțarea tipologiei personajelor. Se cerea ca Partidul sa fie mereu omniscient și omniprezent, iar sentimentul erorii se concretizează pe parcurs în episoade de autocritică și ”spovedanie” în fața tovarășilor.

De asemenea, la mijlocul anilor 1950, în contextul destinderii internaționale, se produce o îmbunătățire a relațiilor culturale româno-franceze. Antioccidentalismul, anticosmopolitismul și francofobia manifestate între 1948-1953 se diminuează acum. Ca atare, în 1956 a fost organizat un turneu teatral la Paris, căruia regizorul Wolfinger Siegfried i-a dedicat un articol în revista Teatrul. Acesta și-a exprimat admirația față de Paris, i-a lăudat pe Eugen Ionescu și pe actrița Elvira Popescu, ambii stabiliți în Franța. ”Am dat interviuri la radio pentru emisiunea franceză și cea engleză și, din întrebările care mi-au fost puse, mi-am dat seama cu bucurie că teatrul nostru constituie o reală preocupare.” A descris spectacolele românilor ca fiind un real succes, deși Monica Lovinescu, aflată de peste opt ani în capitala Franței, a mărturisit că piesele jucate de români au avut atât de mulți spectatori pentru că românii aflați în Diaspora erau curioși să îi vadă pe frații lor aflați de cealaltă parte a Cortinei de Fier. La Paris au mai fost regizorul Sică Alexandrescu, regizorul Moni Ghelerter, regizorul W. Siegfried și mari actori ( mulți dintre ei având rude și cunoștinte care trăiau în Franța): Ion Manolescu, Maria Filotti, Aura Buzescu, George Calboreanu, Marcel Anghelescu, Alexandru Giugaru, Grigore Vasiliu-Birlic, Radu Beligan, Ion Finteșteanu, Cella Dima, C Bărbulescu și regizoarea Marietta Sadova. Ultima era prietenă veche cu Emil Cioran, Eugen Ionescu și Mircea Eliade, toti trei stabiliți în capitala Franței în acel moment, vara lui 1956. Din cauza acestui lucru și probabil pentru că Marietta a luat legatura cu ei în timpul șederii la Paris, trei ani mai tarziu a fost arestată și condamnată.

O altă inițiativă din această perioadă a fost revalorificarea moștenirii literare, însă operele reabilitate au fost modificate pentru a rezona cu contextul ideologic, au fost eliminate pasaje din texte ignorându-se organicitatea operelor. Astfel, au apărut culegerile de texte scrise de Nicolae Filimon, Al. Odobescu, Ion Creangă, I Agârbiceanu, Calistrat Hogaș, Jean Bart, I. A. Brătescu-Voinești, I. A. Bassarabescu, Gala Galaction.

Principala schimbare în literatură este complexitatea psihologică a personajelor, care înainte era considerată un moft burghez, iar romanul care a inițiat această atitudine în proza realistă a fost ” Moromeții”(1955). Personajul Ilie a devenit pentru mulți simbolul conștiinței naționale. Cu o inteligență speculatoare, Ilie contrazicea vechea viziune comunistă a țăranului tovaraș de drum cu o gândire nedezvoltată, lipsită de simțul proprietății. În acest roman, Marin Preda a analizat foarte bine psihologia personajelor.

De asemenea, un alt palier literar explorat mai mult în acești ani a fost proza pitorească de mediu. Aceste proze au fost publicate în special de Eugen Barbu după 1955, când debutează în revista ViațaRomânească cu nuvela ”Munca de jos”. Apoi în 1957 a scris ”Cronică de familie” și ”Groapa”. Nuvelele sale readuc în literatura română pitorescul, descrierile plastice.

În această perioadă, presiunea ideologica a fost evitată de unii autori prin intermediul prozei de aventuri. Cel mai bun exemplu este romanul de acțiune ”Toate pânzele sus!” apărut în 1954 și scris de Radu Tudoran. O poveste captivantă a unui căpitan, Anton Lupan, care împreună cu tovarășii săi pleacă spre Țara de Foc cu goeleta Speranța. A putut fi acceptat acest tip de scriere pentru că cititorii erau extenuați de literatura conflictelor de clasă, iar romanul de aventuri și peripeții cultiva spiritul de inițiativă și curaj al tinerilor. Acest roman a”netezit drumul apariției literaturii de aventuri și al prozei pitorești, fantastice, evazionsite în genere.”

Piesa care a anunțat adâncirea sondajului psihologic a fost ”Lumina de la Ulmi” de Horia Lovinescu, apărută în 1953, același an în care a caștigat Premiul de Stat. Protagonistul, Emil Comșa, aflat în mijlocul unui conflict, realizează care sunt cu adevarat dușmanii de clasă și adevărata viziune pe care trebuie să o urmeze. Este un personaj mai complex și frământările sale îl conduc spre ”adevăr”. După aceasta, în 1955, Horia Lovinescu a scris ”Citadela sfărâmată”, care rămâne piesa sa reprezentativă. Aceste piese au arătat că reliefarea de tipul pozitiv-negativ a personajelor are baze mult mai adânci, de natură psihologică. Negativul este determinat de educație, cultură, convingeri morale. ”Dihotomia simplistă: alb-negru(..) nu putea deci ilustra procese reale și profunde ci, în cazul cel mai bun, le putea face mai ușor înțelese prin reducția la un mecanism preformulat.” Nicolae Barbu a afirmat că prin creația dramaturgică a lui Horia Lovinescu a început ”etapa artistică a dramaturgiei postbelice”.

În același registru, Lucia Demetrius a scris piesa”Trei generații” (1956), în care se urmărea destinul unei familii și dimensiunile morale ale condiției femeii. Peste un an, în 1957, autoarea a reluat aceeași problemă în piesa ”Arborele genealogic”. Teme cu referire la armonia conjugală a utilizat și Aurel Baranga în piesa ”Rețeta fericirii” 1957.

În paralel, Aurel Baranga a deschis calea sondajului sufletesc, însă prin comedie. ”Mielul turbat” 1953 îl aduce în fața oamenilor peSpiridon Biserică,un erou pozitiv comic, tip rar întâlnit în scrierile de până atunci. Anterior, autorul a mai scris o dramă de actualitate, ”Iarbă rea” în 1949, apoi a continuat cu comediile:”Siciliana” 1961, ”Adam si Eva” 1963, ”Fii cuminte, Cristofor” 1964, ”Sfântul Mitică Blajinul” 1965. Comedii care au adus la lumină tarele scocietății comuniste..

Polaritatea personajelor a fost înlocuită cu polivalența lor, adica planului lor empiric i se adăuga unul psihologic, iar prin slăbiciunile eroilor discrepanța dintre bun și rău nu mai este atât de accentuată. Utilizându-se practica brechtiană a distanțării, ”personajele se confruntă adesea cu ele însele.”Piese scrise în acest mod au fost ”Schimbul de onoare” de Mihail Davidoglu, ”Afaceriștii” de Tudor Șoimaru, ”Căruța cu paiațe (Matei Millo)” de Mircea Ștefănescu, ”Familia Grunvald” de L Bruckstein. Toate acestea au apărut în 1953, an foarte bogat în premiere originale. În acest an a fost acordat Premiul de Stat pieselor ”Mielul turbat” de Aurel Baranga, ”Lumina de la Ulmi” de Horia Lovinescu, ”Schimbul de onoare” de Mihail Davidoglu și ”Afaceriștii” de Tudor Șoimaru. Tototdată, a apărut un volum de Teatru de Aurel Baranga.

În anul 1954 s-au prezentat piesele ”Arcul de triumf” de Aurel Baranga, ”Îndrăgostiții” de Maria Banuș și a apărut cel dinâi volum de teatru al lui Mihail Davidoglu. În anul 1955 a apărut piesa ”Nota zero la purtare” de Octavian Sava și Virgil Stoenescu și ”Patriotica romînă” de Mircea Ștefănescu. Apoi, anul 1956 a fost unul bogat în retipărirea unor dramaturgi de seamă consacrați în perioada interbelică: o culegere din teatrul lui Victor Eftimiu, Mihai Sorbul și-a alcătuit două volume cu cele mai bune creații ale sale. În 1957, la 14 mai s-a stins din viață Camil Petrescu, an în care au apărut două volume de teatru care cuprindeau operele sale.

După 1957, în România s-a manifestat restaurarea dogmatismului ca urmare a revoluției din Ungaria și a schimbării contextului politic. Acum, Partidul a reluat ostilitățile față de unii intelectuali care au spirjinit revoluția, iar între 1958-1959 a avut loc un nou val de arestări care au intimidat intelectualitatea română, convinsă acum de faptul că teroarea politică este o caracteristică a regimului și nu a dispărut în contextul morții lui Stalin. A avut loc un fenomen al ședințelor de demascare a intelectualilor, îndrumate de Leonte Răutu și Florian Dănălache.

Din 1956, tot mai multe voci au cerut ”reteatralizarea teatrului”. Radu Stanca, în articolul său din Revista Teatrul a explicat foarte clar acest concept. Din dorința de a ieși din anonimat, mulți regizori au încercat să se afirme mai mult prin tot felul de elemente decorative montate pe scenă, umbrind foarte mult jocul actorilor. Acesta explică necesitatea diminuării importanței decorului care ”sufocă spațiul material al scenei și spațiul mental al persoanelor”. Regizorul are o importanță foarte mare în teatru, el ”fixează cantitatea de teatralitate (comunicarea actorilor cu publicul) și tot el este cel care are putința de a-l desteatraliza”. Regizorii reprezentau un alt filtru de cenzură, ei puteau modifica repertoriul după propria viziune, de aceea erau încurajați să pună preț pe mesajul textual (pe care aveau dreptul să îl modifice), pe jocul actorilor, și să folosească cât mai putin decorul care distrage.

Direcția Generală a Presei și Tipăriturilor și-a reluat vigilența extrem de severă și a exclus din repertorii piese considerate clasice: ale lui Vasile Alecsandri, Costache Negruzzi, Șt. O. Iosif, etc. În anul 1959, dintr-o analiză a DGPT reiese că elementele total respinse din scrieri erau: denigrarea realităților economico-sociale din țara noastră, tendințele obiectiviste, manifestările de naționalism, elementele de misticism și ”diversele greșeli politice”.

De acum, regresul este din nou evident, în operele scriitorilor se observă concesiile ideologice. Scriitorii publică opere care satisfac foarte mult dorințele propagandei, spre exemplu, Eugen Barbu a scris în 1959 romanul ”Șoseaua Nordului” și ”Facerea lumii” 1964, iar Marin Preda a publicat în 1959 nuvela ”Îndrăzneala” și romanul ”Risipitorii” în 1962. Spre deosebire însă de intervalul 1948-1953, propaganda este acum mult mai subtilă, manifestându-se prin ”sugestii prietenești” și indicarea elementelor interzise.

Cu toate acestea, la începutul anilor 1960 a apărut o mutație notabilă în conștiința artistică: scriitorii se lăsau folosiți de angrenajul și cerințele propagandei, însă nu mai făceau acele concesii rușinoase, nu mai ridicau în slăvi sistemul într-un mod atât de exagerat, doar dădeau ceea ce li se cerea și erau lăsați în pace. Totodată, temele de slăvire a ocupantului sovietic, instigarea la urăde clasă și antiimperialismul se diminuează acum. Oportunitățile rămâneau însă mai mari pentru scriitorii care aduceau osanale revoluției, muncii și României socialiste.
Practica reportajului literar nu a fost abandonată. De pildă, în 1957, Geo Bogza a strâns reportajele și articolele cele mai reprezentative publicate după 1944, în culegerea intitulată ”Pagini contemporane. 1944-1956”. Principala sursă de inspirație este viața oamenilor muncii.

Mulți scriitori au început să evite temele majore impuse prin exploatarea mai în amănunta pitorescului etnografic.În acest registru au apărut prozele despre țigani ale lui Eugen Barbu, despre tătari ale lui Zaharia Stancu și despre comunitățile izolate din zonele foarte puțin civilizate de Fănuș Neagu. Deși a stârnit critici, pitorescul a fost forma de contestare subtilă a îngrădirilor și de afirmare a libertății artistice. De asemenea, se punea accentul pe simpatia idilică, ”precursoarea idilismului socialist” , însemnând că scriitorii erau mai atenți la ciudățeniile comportamentale ale personajelor, situațiile amuzante și inofensive care țin de omenesc: un interes pentru acest gen de comportament l-au avut scriitori Eugen Barbu, Nicolae Velea, Fănuș Neagu, D R Popescu, Nicuță Tănase, Marin Preda, Petru Dumitru, Titus Popovici. Cu toate constrângerile, nu s-a renunțat la tipologia individului mai complex, căruia i s-a acordat o mai mare intimitate a gândurilor. Se dezvoltă monologul interior și se depășește proeminența empiricului. Totodată, acum importanța criticii este pe sfârșite, epoca lor de aur se termină acum.

Alte modalități de evitare a constrângerilor ideologice după 1960 au fost: proza pentru copiii unde scriitorii erau liberi să își folosească mai mult imaginația făcând apel la vis și alte elemente ludice și proza stiintifico-fantastică. ”Cu fiecare nouă formulăartistică și cu fiecare deviere de la realismul mărginit al primilor ani, se netezea drumul spre literatura ca literatură.”

Printre piesele reprezentative pentru schimbările de după 1957 s-au numărat comediile lui Aurel Baranga: ”Rețeta fericirii” 1957 (în care un anume Marin îi face curte ușuraticei Ina, dar îi este teamă să nu fie descoperit de soția sa și să i se păteze dosarul, în contextul epocii de servilitate față de șefi. Abia inteligentul Alexandru, autorul piesei, se încumetă să îl ajute și să îl înțeleagă- subtextul piesei fiind că toți oamenii sunt buni în fondul lor sufletesc, dar trebuie îndreptați),”Siciliana” 1961 ( o comedie care aducea în prim plan situația absolvenților de facultate ahtiați să își găsească un loc de muncă în capitală, unii făcând totul pentru asta, inclusiv se căsătoreau doar pentru a căpăta un buletin de București),”Adam și Eva” 1963, ”Fii cuminte, Cristofor” 1964, ”Sfântul Mitică Blajunul” 1965.

Tot în sfera comediei, în această perioadă s-a afirmat Theodor Mazilu care, după un stagiu de ziaristică a intrat în lumea dreamaturgiei în 1957, cu culegerea de schițe satirice ”Galeria palavragiilor”, care i-a creat notorietate între dramaturgii creatori de umor. În 1963 a fost jucată prima sa piesă pe scenă,”Proștii sub clar de lună”.

Horia Lovinescu a scris ”Hanul de la răscruce” 1957,”Surorile Boga” 1959 (este adus in prim plan rolul intelectualilor în revoluția de la 1944: profesorul Mereuță și pictorul Alec), ”Moartea unui artist” 1964, ”Omul care și-a pierdut omenia” 1965 și ”Paradisul” 1967.

În această perioadă s-a afirmat un nou dramaturg, Paul Everac, care în 1959 a scris trei piese: ”Poarta”, ”Ferestre deschise” și ”Explozie întârziată”.În toate piesele a dezbătut problemele de viață, sfârșind prin generalizări și idealizări. Spre exemplu, în piesa ”Poarta”, tânărul George Bucur, abia întors din armată, se confruntă cu avariția ruralului acaparator și se împotrivea vechii conștiințe. Un alt debutant a fost și TeofilBușecan cu drama ”Nopțile tăcerii”.

În 1957 a debutat și Alexandru Voitin cu drama în versuri cu subiect medieval, ”Judecata focului”, jucată pe scena Teatrului Național I.L. Caragiale. În categoria pieselor cu subiect istoric s-a încadrat și piesa ”Tudor din Vladimiri” de Mihnea Gheorghiu.

Figura femeii luptătoare, specifică realismului socialist, apare în piesele lui Nicolae Tăutu, ”Ecaterina Teodoroiu” 1957 și ”Eroina de pe Jii” 1958.

Renumitul Mihai Davidoglu a publicat în acest interval drama ”Noi, cei fără de moarte” (dramă într-un act) 1956, ”Nemaipomenita furtună” 1957, ”Șoimul”(într-un act) 1958, volumul ”Teatru” 1959, ”Trandafirul negru” (schiță într-un act) 1961, ”Baba Dochia și brigadierul” (într-un act) 1962 și volumul de ”Piese într-un act” din 1962.

Nu în ultimul rând, Lucia Demetrius a scris piesele ”Cei de mâine” 1956,”Oameni și jivine” 1956, ”Trei generații” 1956, ”Ultima Tauber” 1956, ”Arborele genealogic” 1957, ”Vlaicu și feciorii lui” 1959.

În sistemul de distribuire a produselor culturale, cenzura a fost forța sub influența căreia totul se metamorfoza exact cum era dorit de către Partid. Cenzura reprezintă controlul informațiilor. Este un fenomen foarte complex și vechi, care a existat dintotdeauna într-o măsură mai mică sau mai mare. De când s-au pus bazele societăților civilizate, s-a manifestat mereu impulsul de a opri și a ascunde lucrurile care interferau cu puterea politică, dar și cu cea religioasă. Spreexemplu, indexarea cărților interzise nu a fost o inovație totalitară, în anul 1559 a fost tipărit Index Librorum Prohibitorum, la ordinele lui Papa Paul IV și conținea toate scrierile considerate periculoase de către Vatican. În secolul XX, în cadrul regimurilor nazist și sovietic însă, cenzura a atins apogeul. În comunism, a fost creat un sistem foarte strict și complicat al cenzurii care filtra în permaneță informațiile.

În România postbelică, cenzura și-a început ascensiunea înainte de 1948, an în care au fuzionat PCdR și PSDR în noul Partid Muncitoresc Român. Încă din 1946 a existat un Minister al Informațiilor, o structură comunistă de control a cărei activitate a fost criticată de partidele tradiționale active la acea vreme. O dovadă este memoriul înaintat de ministrul liberal Mihail Romniceanu, de la 28 februarie 1946: ”O asemenea instituție este, prin ea însăși, caracteristică unui regim totalitar și nu se poate închipui decât în acele state care nu admit decât o singură opiniune, aceea a guvernului.”

În continuare, monopolul informațiilor devine tot mai puternic, iar în iulie 1947 a fost dată legea nr. 265 pentru reorganizarea Teatrelor, Operelor și Filarmonicilor de stat și pentru regimul specacolelor publice. Potrivit acesteia, Ministerul Artelor a căpătat un control suprem asupra acestor instituții, exercitat prin Direcția Generală a Teatrelor, Direcția Generală a Muzicii și Direcția Literelor și Manifestărilor artistice populare. S-a decis ca repertoriile puse în scenă în aceste instituții de cultură să fie controlate și îndrumate de un Consiliu Superior al literaturii Dramatice și Creației Muzicale. Membrii acestui consiliu respingeau operele care nu se încadrau în noile tipare și care erau considerate o amenințare pentru Stat, cenzurau, tăiau pasaje și modificau repertoriile pentru a încadra în tiparul propagandistic socialist.

În anul 1948, prin Decretul 62, Ministerul Informațiilor s-a unit cu Ministerul Artelor în cadrul Ministerul Artelor și Informațiilor a cărei principală activitate era cenzura. Este de menționat că au mai existat organe de control și cenzură create înaintea apariției Ministerului Informațiilor: Comisia Aliată de Control, Cenzura Centrală Militară și Ministerul Propagandei Naționale.

Anul 1948, așa cum a afirmat Liviu Malița, a fost ”anul euforiei” pentru PCR. Propaganda a împânzit paginile ziarelor cu texte care lăudau victoria socialistă. Conform istoricului Eugen Negrici, a fost anul rupturii definitive de civilizația și cultura occidentală și a orientării totale față de URSS.”La lucrările Congresului Partidului Muncitoresc Român (PMR) din 21-23 februarie 1948, se declanșează lupta pe frontul ideologic împotriva influențelor străine care se refugiază cu deosebită ușurință în domeniul ideologiei, în literatură, în artă, în știință, împotriva atitudinii admirative în fața culturii în putrefacție din țările capitaliste.” Astfel, au fost interzise peste 8000 de cărți. Una dintre piesele clasice interzise în 1948 a fost ”Sfînta Ioana” de Bernard Shaw, analizată în Comitetul de Lectură de către Aurel Baranga și Horia Deleanu. S-a considerat că unele pasaje conțineau mesaje mistice și îi lipsea satira la adresa burgheziei. O altă piesă a fost ”Bolnavul închipuit” de Moliere, pentru că, fiind o satiră la adresa medicinei contravenea credinței oarbe în știință a comuniștilor. De asemenea, punerea în scenă a piesei ”Pescărușul” de Cehov a fost mult timp amânată din cauza pesimismului și a lipsei de personaje pozitive.

Unele cărți erau interzise, iar altele erau distribuite în masă, cele ideologice a căror citire era încurajată. Un anume tovarăș Bult, membru de Partid din Târnăveni ,a raportat într-o darede seamă către Comitetul Central al Partidului: ”în Târnăveni, chiar dacă ar primi cărți de la Centru, tot nu are ce face cu ele. Nu știu dacă cunoașteți Târnăveni, au acolo o cameră plină cu cărți, dar tot nu pot vinde. Sunt acolo așa multe cărți că aproape responsabilul de difuzare nu are unde să se întoarcă. ” Aveau loc frecvent ședințe de partid cu privire la o literatură colectivizată, trebuiau tipărite și difuzate cât mai multe cărți. Totul era sub controlul riguros al Partidului: tipărirea, difurzarea și vânzarea cărților. Într-o adnotare, tovarășul Brucan menționa: ” Cu această ocazie vreau să atrag atenția că și traducerile care se fac din literatura streină necesită un control riguros. Chiar printre scriitorii progresiști se strecoară în scrierile lor probleme decadente. Deaceia spun că este nevoie de o coordonare de sus până jos, pentru ca problema difuzării cărții să ia o altă înfățișare.”

Din cadrul Ministerului Artelor făceau parte oameni cu diferite profesii, unele nu aveau nicio legătură cu domeniul artei, unii nici măcar nu aveau școală. Spre exemplu, din Direcția Litere și Edituri făcea parte un domn, Matache, care avea doar trei clase primare și era tipograf. Din aceeași Direcție făcea parte și Sekely Suzana care era analfabetă, lucru foarte clar notat în tabelul pe clădiri cu informații personale ale fiecărui funcționar.

La 11 iunie 1948 s-a instaurat oficial controlul absolut al Partidului asupra întregii activități editoriale și au fost naționalizate toate editurile, tipografiile, fabricile de hârtie. Editura Fundațiilor Regale a fost desființată, învinuită că utiliza banii statului pentru răspândirea ideilor fasciste și reacționare considerate atât de nocive. A fost înlocuită de Editura de Stat pentru Literatură și Artă. De asemenea, tot în iunie 1948, Academia Română a fost schimbată în Academia RPR, din ea au fost eliminate în jurul a 100 de personalitati, între care Lucian Blaga, P.P Negulescu, Ion Petrovici și Gh. I. Brătianu. Aceștia au fost înlocuiți cu activiști de partid. Câteva luni mai târziu, prin decret prezidențial, au fost numiți membrii titulari activi ai Secțiunii de Știința Limbii, Literatură și Arte: Gaal Gabor, George Călinescu, Al. Toma, Iorgu Iordan, Emil Petrovici, Mihail Sadoveanu și Al Rosetti. Membrii titulari onorifici erau: Gala Galaction,George Enescu, Jean Al. Steriade,Gh. Oprescu, Gh. Petrașcu și Gh. Murnu. Membrii corespondenți au fost: Al. Graur, P. Panaitescu Perpessicius, David Prodan și Al. Zambaccian.

La fel ca distruibuirea în masă a cărților, erau distribuite bilete de teatru prin fabrici, pentru ca muncitorii să formeze ”noul public”.Cu privire la acest lucru, un exemplu ar fi referatul unui anume Tovarăș Rodan cu privire la activitatea Teatrului Giulești unde se jucase ”Iarba rea” de Aurel Baranga, dar se suspendase pentru că nu mai avea spectatori: ”Până în prezent, din cei 80.000de salariați cât are CFR București, au văzut acest spectacol 11. 600 de salariați, împreună cu familiile lor. ”

O caracteristică a sistemului sovietic, pe care România l-a copiat cu conștiinciozitate după război a fost centralizarea. Chiar dacă existau numeroase departamente, comitete, direcții și comisii, toate erau controlate de o intituție supremă a cenzurii care în țara noastră s-a numit Direcția Generală a Presei și Tipăriturilor, o copie după Glavit-ul din URSS. Acest organ a fost înființat la 20 mai 1949, ca urmare a deciziei Consiliului de Miniștrii cu nr. 484. Prezidiul M.A.N a R.P.R. a emis Decretul nr 214 care a comandat ”transformarea Ministerului Artelor și Informațiilor în Ministerul Artelor”. Articolul doi al acelui decret stipula: ”Direcția Presei și Tipăriturilor din fostul Minister al Artelor și Informațiilor se transformă în Direcția Generală a Presei și Tipăriturilor care va funcționa pe lângă Cosiliul de Miniștri al Republicii Populare Române.”Astfel, acesta a fost considerat de Liviu Malița, momentul ”autonomizării și instituționalizării cenzurii în România”.

În cazul teatrului ca fenomen cultural, cenzura se efectua pe două paliere: asupra textului și asupra spectacolelor. În cazul spectacolelor, se concretiza în participarea cenzorilor la repetițiile generale, avanpremierele și premierele lor. Comisia de vizionare era formată din propagandiști severi: ”secretarul cu propaganda sau reprezentanți ai Secției de Propagandă a Comitetului Județean de Partid, ai Comitetului de Cultură și Educație Socialistă, ocazional a Direcției Teatre din Consiliul Culturiiși Educației Socialiste, ai Direcției Generale a Presei și Tipăriturilor, ai Consiliului Județean al Sindicatelor, redactori din presa culturală sau de Partid, oameni de cultură mimând democratismul în deciziile luate. ” Ideile acestora referitoare la activitatea regizorală erau comunicate în scris (prin procese verbale) sau oral, iar opiniile vizau scoaterea unor replici, decoruri, scene și alte elemente care puteau conține mesaje aluzive împotriva regimului. Un exemplu poate fi procesul verbal în urma vizionării spectacolului ”Nu sînt turnul Eiffel”, jucat la teatrul Național din Cluj, de către o comisie de vizionare, scris la 15 septembrie 1965. În act erau enumerate părerile tuturor cenzorilor, între care Teodor Mihadaș a atenționat că ”scenografia acoperă de cele mai multe ori jocul actorilor” și a sugerat schimbarea unor actori.

Din 1949, Direcția Generală a Presei și Tipăriturilor controla tot ceea ce se tipărea, acordând avizul ”bun de tipărire” pentru ca un text să poată fi publicat. DGPT nu primea niciodată materiale de la persoane fizice, ci de la tipografii. Primul stadiu era lectura lucrărilor de către cenzori. Dacă se găseau exprimări considerate nepotrivite, acestea erau înlocuite cu altele.Uneori modificările de conținut erau foarte exagerate, Lucia Demetrius a dat câteva exemple în memoriile sale: o construcție ca ”ai vrea să îi spui foarte multe lucruri ca să-i exprimi compătimirea și mirarea ta” se transforma în ”ai vrea să-i spui foarte multe lucruri ca să-i exprimi mila și uimirea ta”; ”și tot așa, tot așa o carte întreagă. Adesea îmi treceau prin cap gânduri de ucigaș, aș fi sugrumat și redactor și director de editură.”

După ce textul trecea prin toate filtrele tipografiilor și a comitetelor de lectură nu însemna că cenzura se încheiase. Conform lui Liviu Malița, mai exista o cenzură secundară. Supravegherea continua. Oricând puteau apărea noi restricții, iar aprobările anterioare puteau fi retrase. Un rol important în acest sens l-a reprezentat presa de Partid. În cadrul ziarului Scînteia, organ al Comitetului Central al Partidului Muncitoresc Român, aservit complet regimului, apăreau articole care apreciau dacă cenzura aplicată textelor era corectă și conformă cu politica partidului și detectau lucrurile care le scăpasera din vedere lectorilor. În aceste articole unii autori erau îndemnați să își rescrie piesele.

În cadrul cenzurii secundare se încadrează și critica de teatru. Aceasta era făcută de publicațiile culturale care aveau ca reper principal Scînteia. Criticii dramatici trebuiau în primul rând să își îmbunătățească permanent nivelul ideologic pentru a putea analiza cat mai bine, în lumina realismului socialist piesele. Ei trebuiau ”să mânuiască perfect ideologia marxism-leninismului”.

Vigilența acestor critici dramatici o întrecea pe cea a cenzorilor, ei criticau piese care trecuseră deja prin filtrele de cenzură și primiseră acordul de a fi jucate. O campanie de presă putea compromite un spectacol care anterior fusese aprobat. O altă formă de cenzură era tipărirea în masă a lucrărilor foarte ideologizate, neținându-se cont de cererea de piață.

Controlul se manifesta, de asemenea, prin stimularea financiară a scriitorilor care făceau mai ușor compromisuri în schimbul unor avantaje.Premiile de stat atingeau sume foarte mari. Prin decretul nr. 31 din 29 ianuarie 1949 a fost creat Fondul Literar în care se stipula la articolul 3, ca: ”Se înfiintează pe lângă Societatea Scriitorilor din RPR și sub controlul Ministerului Artelor și Informațiilor o instituție purtând numele de Fondul Literar al Scriitorilor, avânddrept scop ajutorarea materială a scriitorilor, prin: acordarea de împrumuturi pentru perioada de pregătire a operelor literare, acordarea de ajutoare și pensii pentru caz de boală și invaliditate, pierderea capacității de muncă, asigurarea familiei scriitorului în caz de deces, înființarea și întreținerea de case de odihnă, sanatorii, creșe, cămine de copii, cantine etc, organizarea de cooperative de consum, ateliere pentru deservirea scriitorului etc. ”

Capitolul II

Politică în operele dramatice

Anii 1948-1949 au fost marcați de triada Lucia Demetrius, Aurel Baranga și Mihail Davidoglu, operele lor reprezentând, potrivit lui Valeriu Râpeanu, ”începuturile dramaturgiei de actualitate”.

Lucia Demetrius (1910-1992), a fost o autoare de înaltă notorietate, chiar înainte de a debuta în dramaturgie s-a bucurat de referințe critice importante. Opera sa a fost apreciată de Eugen Lovinescu, în cenaclul căruia și-a făcut debutul cu prima sa proză, Tinerețe: ”Rareori un debut (…) a putut da impresia unui mare destin literar ca romanul Tinerețe (1935) de Lucia Demetrius”. De asemenea, Perpessicius a afirmat despre aceasta că sunt de apreciat ”paginile documentare de o puternică rezonanță umană” și o considera o scriitoare ”de bogate resurse”. După romanul Tinerețe, a continuat cu Marea fugă (1938), culegerea de versuri Intermezzo (1939), nuvelele din volumul Destine (1939) și un alt volum de nuvele, Album de familie, apărut în 1943 și lăudat de Pompiliu Constantinescu. Deși nu s-a bucurat de aprecierea lui Geroge Călinescu, în lucrarea Istoria literaturii române, autoarea se consacrase prin numărul volumelor sale și aprecierea criticilor.

În 1946, Lucia Demetrius debutează în literatura dramatică cu piesa Turneu în provincie. Anterior, legăturile cu teatrul se înfiripaseră încă de când a urmat cursurile Conservatorului de Artă Dramatică și ale Facultății de Litere din București. După absolvirea Facultății de Teatru, aceasta a făcut parte din trupa dramaturgului George Mihail-Zamfirescu care, în 1932 a înființat Campania dramatică Treisprezece și unu din care făcea parte și Lucia Demetrius. Lucia a interpretat un rol în piesa Molima tinereții a lui Bruckner, apoi a părăsit scena, continuând între 1944-1948 să predea la Conservatorul Muncitoresc, iar între 1950-1952 a activat ca regizoare la Sibiu, Brașov, Bacău.

Publicistica a fost un alt domeniu în care a activat, întrucât în perioada interbelică a scris articole în publicații precum Vremea, Adevărul literar și artistic, reviste democratice precum Cuvântul liber, prezidat de Tudor Teodorescu-Braniște. Totodată, în intervalul 1943-1945 a publicat cronici dramatice în Rampa, Evenimentul și Bis.

După debutul său dramatic, aproape un deceniu, Lucia s-a dedicat acestui gen literar. Deși Valeriu Râpeanu a fost de părere că primele piese, Cumpăna, Oamenii de azi și Vadul nou nu au adus nimic revoluționar și nu s-a afirmat cu nimic în plus față de ceilalți autori realist-socialiști, aceasta era considerată în acea epocă o scriitoare de calibru înalt, printre cei mai valoroși. Totuși, în intervalul 1956-1957, a scris operele sale reprezentative, Trei generații, respectiv Arborele genealiogic care se diferențiau față de celelalte prin calitatea scrierii lor și noutatea mesajului artistic. Valeriu Râpeanu considera că ultima sa nuvelă, Ultima Tauber, alături de piesele Trei generații și Arborele genealogic ”sînt romanele schematice ale unor generații succesive, ale unei familii sau ale unei femei. Toate trei au în ele materia unui roman, așa cum demonstra Pompiliu Constantinescu și în cazul unor nuvele din Album de familie. Dar autoarea pune în lumină dramatismul unor destine cu o artă deosebită în alegerea esențialului, a ceea ce este într-adevăr semnificativ pentru un destin. Și mă grăbesc să adaug pentru un destin feminin. Pentru că Lucia Demetrius rămîne o analistă a sufletului feminin și chiar într-o piesă ca Arborele genealogic, savantul e mai degrabă un pion în lupta între noră și soacră.” Și ca aceste destine să fie puse întra-adevăr în lumina unei creații artistice autentice și speciale, ele trebuie să fie nefericite, caracterizate prin incapacitatea de împlinire a iubirii. Ratarea iubirii în destinul feminin, ca o obsesie a pieselor Luciei, a fost discutată deopotrivă de Pompiliu Constantinescu, dar și de Valeriu Râpeanu.

Prima piesă de referință pe care a scris-o a fost Cumpăna, publicată în 1949. Vorbind despre piesă, Mircea Ghițulescu a lăudat în mod special faptul că scriitoarea ”face figură aparte, fiind, înaintea lui Horia Lovinescu, printre puținii autori ai epocii ce reușeau să îmbine comanda socială cu o conștiință estetică. Caracterul lovinescian al celor mai importante dintre dramele Luciei Demetrius (Trei generații, Arborele genealogic) nu poate fi înțeles ca influență directă, ca filiație, în condițiile simultaneității aproximative a apariției lor ci, mai curând, ca o percepție comună a contextului social istoric.”

În piesa Cumpăna, în ciuda cerințelor ideologice, Lucia a reușit să prezinte în egală măsură cele două concepții antagonice, mentalitatea burgheză, identificată mai mult cu sentimentele materne profunde ale mamei lui Mircea Vadu, care dorea tot ce era mai bine pentru fiul său. Iar, de cealaltă parte se afla mentalitatea egalistaristă a comunistului convins, Anton Vadu, tatăl lui Mircea, un om cu spirit revoluționar. Personajul Mircea Vadu se afla la cumpănă, la granița dintre cele două viziuni, oscilând între spiritul său civic care îl determina să le ofere credit muncitorilor, luptei lor pentru drepturi egale cu burghezia și recunoștința față de patronii fabricii care i-au oferit posibilitatea de a evolua; între iubirea pentru soția patronului și dorința de a începe o viață nouă, luptând pentru cauza proletariatului.

Prima scenă a piesei este semnificativă, întrucât este discuția dintre două femei cu viziuni total diferite față de lume și viață. Una dintre ele este Caterina, mama lui Mircea Vadu, cu un caracter oportunist, a făcut tot ce i-a stat în putință pentru a-și aduce fiul în rândurile burghezilor. Sanda, de cealaltă parte, era o profesoară care aspira să își depășească vechea condiție de femeie care nu avea permisiunea să se implice în politică, pentru a deveni o activistă care poate evolua pe cont propriu, cu ajutorul Partidului. Așadar, un prim element ideologic este imaginea femeii militante a realismului socialist, muncitoare și egală cu bărbatul. Aceasta apare în contrast cu vechea tipologie a femeii oportuniste, care accede în societate cu ajutorul bărbatului, în acest caz, Caterina care a încercat să evolueze în societate prin intermediul băiatului său. ”CATERINA: Ei, Doamne, nu cumva vrei să spui că biata de mine sunt o reacționară? Știi că am fost nevastă de muncitor./ SANDA: Demult, știu. Și pe urmă ai făcut tot ce ai putut ca să uiți și să-ți faci copilul burghez./ CATERINA: Ca să fie el mai fericit. Ca să nu ducă viața de câine pe care o ducea tat-su.” Sanda îi reproșa parvenitismul și ipocrizia, elemente caracteristice vechii societăți burgheze în viziunea comunistă. Cu toate acestea, puternicele sentimente materne ale Caterinei, pe care autoare le-a scos cu grijă în evidență reprezintă un element care o scoate pe Caterina din aura personajului negativ, îi oferă circumstanțe atenuante și căldură umană. Deși era lipsită de scrupule, Caterina era o mamă iubitoare care dorea tot binele copilului său; deși era o cerință importantă a Partidului, ca dușmanul de clasă să fie construit într-o imagine grotească. ”CATERINA: Cine poate acuza o mamă că, dorind fericirea copilului ei, a muncit zi și noapte, a mai făcut și alte lucruri care poate nu-i plăceau prea mult, ca să-l dea la carte și să-l facă boier, într-o lume în care numai boierilor le mergea bine?/ SANDA: Taică-său a știut un alt drum./ CATERINA: A știut să se ia după alții, să facă greve și să ajungă în beciul poliției. Nu vroiam să sufere și Mircea. (…) L-am luat și am plecat cu el în lume. (…)/ SANDA: Ai vrut să treacă din rândurile celor care sufereau, în rândurile celor care îi făceau pe alții să sufere.”

Un alt element semnificativ este în scena a doua, unde intră Mircea, după ieșirea Sandei. Acesta se pregătea să plece într-o legație, însă nu era sigur dacă va face acest lucru. Contrariată, mama sa îi spune: ”Nu se poate. Odihnește-te puțin, de ce să nu te duci? Mai cunoști oameni, mai faci legături. Vine poate și guvernul. Cine știe de cine mai ai nevoie mâine-poimâine.” Afirmațiile mamei sale denotă interesul față de oportuniatea împrejurărilor.

În scena a treia, Mircea Vadu, care era secretarul fabricii se găsea în fața unui grup de muncitori care, în urma unei ședințe între ei, îi reproșau lipsa de interes față de angajați, întrucât 20 de războaie încetaseră lucrul, acest fapt însemnând concedierea a 30 de oameni. Muncitorii nu au niciun cusur, sunt întu totul într-o aură pozitivă, ei luptau pentru egalitate în drepturi și pentru încetarea exploatărilor chiaburimii. Acești aveau ca unic scop munca, însă, conform spuselor lor, erau sabotați de cuplul de burghezi care conducea fabrica și care nu mai doreau să facă prea multe investiții, astfel au decis concedierea unei părți din personal, sub pretextul stricării a 20 de războaie. ”CHIRU: Treizeci de oameni cu care vă purtați ca cu niște popici. Fabrica există pentru că sunt muncitori. Capitalul investit în ea reprezintă tot munca noastră pusă în slujba patronului care l-a adunat, munca noastră prefăcută în rezerve pentru patron. Noi știm unde sunt banii care nu se pot da pentru reparații sau piese de schimb./ SIMION: Noi știm câte milioane a trimis directorul la bancă, în străinătate, luna trecută. / BRAN: Noi am văzut mașina cea nouă adusă din America, că doar avem ochi și vine cu ea în fiecare zi./ CHIRU: Noi știm care sunt drepturile noastre și cât își poate ingădui directorul față de noi. Nu vorbim fiecare în numele nostru, după închipuirea noastră. Noi vedem aici că se sabotează producția.” Așadar, sabotajul, motiv aproape omniprezent în toate operele realist-soclialiste, este nucleul piesei. Muncitorii sunt construiți ca oameni destepți care își dădeau seama de mersul lucrurilor și erau determinați să lupte pentru drepturile lor, însă nu separat, ci împreună. Sacrificiul muncii împreună, lupta pentru dreptate, sunt idei care formează concepția muncitorilor.

Un alt reproș adus lui Mircea Vadu de către grupul de muncitori era faptul că, pentru mașinăriile stricate ar fi existat piese de schimb pentru reparația lor, însă acestea erau ascunse în camera numărul 8, a cărei cheie era la Mircea. Lipsa individualismului și urmărirea binelui comun sunt alte elemente ideologice pe care le identificăm în discursul acestor muncitori care sunt, în primul rând, emițători ai monologismului autoritar, pe care l-am menționat în primul capitol. Emit propaganda realist-socialistă în chip de luptă pentru dreptate și binele întregii țări. Sunt oameni iuți la minte, ei și-au dat seama că existau piese de schimb și știau care erau interesele patronului, chiar mai bine decât patronul însuși: ”SIMION: Fără îndoială. Când e vorba de dreptul la muncă și de viața a treizeci de lucrători, e vorba de dreptul întregii clase muncitoare și de întreaga producție și n-o să ne codim să dăm pe față că patronul sabotează întreprinderea. (…) CHIRU: Și vrem să ajutăm la mărirea producției în țară pentru binele ei.(…) Nu e vorba numai de treizeci de oameni, ci de un întreg sistem care trebue să înceteze.”

Mircea era un om plin de dubii și profund tulburat de cerințele și revolta muncitorilor, care îl amenințaseră că la ora unsprezece vor sparge ușa camerei 8, unde se aflau piesele de schimb pentru reparația războaielor. Personajul nostru oscilează între recunoștința față de patroni și dragostea ce i-o purta soției patronului, Lidia, dar, în același timp, le dădea dreptate în sinea sa muncitorilor. Dubiile sale au fost aspru pedepsite la sfârșit, conform cu cerințele Partidului pentru conținutul dramaturgiei, până în 1953 – oamenii noi trebuiau să fie siguri în privința convingerilor lor și curajoși încât să înfrunte, să demaște și să pedepsească burghezia, orice formă de îndoială și lipsă de convindere este taxată. După 1953, lucrurile se schimbă, în piese, Partidul căpătând valențele unei puteri salvatoare, unica rezolvare a problemelor existențiale, personajele care se aflau în incertitudine își vor găsi drumul cu ajutorul tovarășilor.

În scena numărul 4, Mircea vorbește cu amanta sa, soția patronului, Lidia, care îl influența folosind șantajul sentimental, scoțând la iveală caracterul slab al secretarului: ”MIRCEA: (…) Ei știu că au dreptul la o viață omenească și mai știu că au datoria să mărească producția, nu s-o micșoreze. Avem de a face cu altfel de oameni decât până acum, își cunosc datoriile și drepturile.(..) LIDIA: Dacă poți să îmi vorbești în numele unei ”dreptăți sociale” sau, cum ai fi numind-o tu, despre dreptatea oamenilor ăstora care vor nenorocirea mea; dacă ți se pare firesc să mă lase pe paie, să-mi ia ce-i al meu, ce-a fost totdeauna al meu, din părinți; dacă vrei să mă vezi cerșind, pentru că ce altceva am să știu să fac? Înseamnă că ești vrăjmașul meu.”

În contextul problemelor de la fabrică, a fost trimis în fabrică un reprezentant al Ministerului Industriei care s-a întâmplat să fie chiar tatăl lui Mircea, Anton Vadu. În urmă cu cincispreceze ani, acesta participase la o revoltă muncitorească în cadrul fabricii unde lucra și fusese închis. Atunci, soția sa Caterina l-a luat pe copil și a plecat pentru a-i găsi un rost. Așa au ajuns cei doi în casa acelor burghezi care s-au ocupat cu finanțarea studiilor lui Mircea. Anton, comunist convins, om exemplar, nu bănuia că își va întâlni propriul fiu în acea zi. El, modelul omului nou, drept, modest, va încerca să își aducă fiul pe calea cea bună.

Alt element ideologic, parte a structurii de idei pe care a fost construită piesa este obsesia pentru muncă. Munca este văzută ca principala rațiune de a trăi a oamenilor și este pusă în slujba întregii comunități. Vorbind despre fiul său cu Chiru, unul dintre muncitori, Anton deplângea lipsa de apetit pentru muncă a fiului său: ” ANTON: Și e destul că s-a schimbat? Că a început să vorbească despre drepturile clasei muncitoare? Că nu mai face toate jocurile patronului? Dar nici nu mai poate. Nu mai are nicio putere. Se învârtește de colo până colo prin fabrică, ca acum, stă degeaba în birou. Dar, la urma urmei ce mai caută el în slujba asta de secretar? De ce n-o lasă?”

Parte din componența ideologică este și condamnarea vehementă a sentimentalismului. ”ANTON: Da, (Mircea) e slab, e sentimental; ar fi cu tot sufletul cu muncitorimea, dacă n-ar fi înduioșat, zice el, de situația patronilor. Le e recunoscător…Slab, slab, dar e tare când e vorba să păstreze o slujbă care-i place.”

Semnificativă pentru ideologia comunistă este evocarea trecutului de luptă și umilințe al comuniștilor. Anton Vadu a luptat, s-a revoltat, a făcut închisoare, până a reușit împreună cu toți tovarășii comuniști să instaureze sistemul. În urma întâlnirii neașteptate cu fiul său, Anton îi povestește toate lucrurile prin care a trebuit să treacă. ”ANTON: (…) Greva și arestarea puseseră un fel de pecete pe mine. N-aveau încredere să m-angajeze. Hăt, după ani de zile, am mai putut intra electrician la o fabrică, în Moldova. Și acolo, când a fost o răzmeriță, m-au arestat. Și eram, băiete, cum să-ți spun, frământat. Nu-mi găseam locul. Mă gândeam: de asta m-oi fi născut să alerg din stăpân în stăpân? Ce vreau eu pe lume?” De asemenea, Partidul are un rol central, de element stabilizator, al ordinii și echilibrului. ”ANTON: (…) Dar cum trebue să fie ca să fie bine? Și într-o zi am întâlnit oameni din partid. Nu demult, acum câțiva ani. M-au văzut și și-au dat seama ce-i cu mine. Eram ca un om însetat șu nu știam de ce mi-e sete . M-au lămurit . Și când am înțeles cum ar trebui să fie, cum o să fie într-o zi (vorbele comuniștilor au un caracter profetic, o altă caracteristică a literaturii realist-socialiste, sunt replici care sugerează acțiunile din viitor, care trebuie să se întâmple- lupta pentru un viitor al egalității absolute, al puterii proletare), parcă mi s-au deschis zăvoarele din inimă, la minte, la gură; atunci am priceput că nu m-am născut ca să slujesc la alții, să adorm oftând și să mor. Nu. M-am născut și eu pentru bucurie și toți tovarășii s-au născut pentru ea. Toți tovarășii din lume. Pricepi, Mircea?”

Dragostea față de Partid și lupta pentru binele comun în societate umbrește dragostea paternă. Anton își iubea foarte mult băiatul, dar era luat în derâdere pentru acest lucru. ”ANTON: Îmi iubesc copilul, Chirule. N-am știut niciodată că îl iubesc atât. Aștept cu sufletul la gură să-mi dea dovada asta, că e om și mă chinuiesc de rușine și durere când văd că știe să fie tare când e vorba de bunăstarea lui.” Apoi, a avut loc un accident în fabrică, iar Anton s-a speriat foarte tare crezând că fiul său a fost rănit. Lucrul acesta a fost criticat de muncitorul Chiru. ”CHIRU: (…) Dar moale ești, Antoane, când e vorba de fiu-tău! Stai jos, te-ai îngălbenit ca un mort . (…) M-ai făcut de râs. Te-am văzut bătut la prefectură și nici măcar nu crâcneai și acum când e vorba de băiat, te pierduseși ca o muiere. (…) poți să te culci, mătușică, ți s-au tăiat picioarele.” În final, Anton sfârșește prin a-și denunța fiul, care a fost condamnat la condamnat la 7 ani de închisoare pentru că a protejase registrele patronilor în care erau trecute adevăratele cheltuieli. Făcuse acest lucru de dragul Lidiei pe care o iubea și care îi promisese că vor fugi împreuna în Elveția a doua zi. Sentimentele lui erau mai puternice decât conștiința luptei de clasă.

Iubirea interzisă față de un reprezentant al chiaburimii este în rândul temelor predilecte ale realismului-socialist. Anton îl pune pe fiul său să îi promită că va termina relația cu Lidia. ”ANTON: Și ai să te desparți de ea, da?/ MIRCEA: Da, trebue, pricep că trebue (Pauză) Crezi că o să găsesc altceva de lucru?/ ANTON: Ei, ai să găsești sigur. ” Viziunea sovietică asupra relației cu un reprezentant al dușmanului de clasă este dezbătut și de cunoscutul jurnalist francez cu origini ruse, Maurice T. Maschino care a afirmat: ” A încerca o dorință pentru un dușman de clasă, lipsit de morală și de onoare, este la fel de pervers, în plan sexual, ca și atracția față de un crocodil sau față de un urangutan…”

Totodată, imaginea negativă față de Occident este un alt element pe care îl putem întâlni aici, caracteristic ideologiei. La un moment dat, Anton i-a spus fostei sale soții, Caterina, că ar fi putut trăi mult mai bine în America, o țară foarte coruptă în viziunea tuturor oamenilor muncii. ”ANTON: Eu am spus de mult că tu ai fi trăit mult mai bine în America. Acum poate că erai bancheră acolo, dădeai bani cu împrumut și făceai avere.”

Concluzionând, această piesă conține foarte multe elemente de propagandă, pot spune că este în sine un construct propagandistic. Singurul element care iese oarecum din acest construct și poate fi interpretat este faptul că parvenitismul Catrerinei este construit pe sentimentele sale materne, care o scot din lumina negativă a chiaburimii.

A doua piesă reprezentativă pentru intervalul 1948-1953 este Iarba rea de Aurel Baranga, un alt scriitor-pilon al realismului-socialist în dramaturgie. Așa cum afirma Alex Ștefănescu în volumul său enciclopedic de istorie a literaturii române, ”Aurel Baranga este un I. L. Caragiale produs de cultura comunistă. Ceea ce înseamnă un I.L Caragiale cumințit, decolorat și previzibil. Este diferența dintre restaurantul Capșa și o cantină muncitorească. ”

Dramaturgul s-a născut la 20 iunie 1913 la București. A studiat medicina, însă toată viața sa s-a ocupat cu literatura. A debutat în revista Bilete de papagal, a lui Tudor Arghezi. A avut un spirit avangardist și nu i-a fost deloc greu să treacă de la suprarealismul de debut, la realismul socialist care l-a consacrat. Din anul 1949 și până la moartea sa ( 10 iunie 1979) a fost redactor-șef la Urzica. Baranga, la fel ca și Lucia Demetrius și Mihai Davidoglu, s-a bucurat de beneficiile respectării cerințelor PCR în cadrul scrierilor sale, prin numeroase privilegii. Comediile sale s-au concretizat prin ironiile la adresa demagogiei și birocrației, iar mentalitatea personajelor comuniste nu are ca repere fundamentale viața, iubirea și moartea, ci spațiul muncii și familia. Această caracteristică îi oferă operei sale ”caracterul comunicativ, familiar, de imediată actualitate, dar și prozaismul și superficialitatea lor. Însăși ideea de serviciu este tratată simplist. Într-o accepție funcționărească. La Aurel Baranga, ”serviciu” înseamnă, în cele mai multe cazuri, o ierarhie birocratică, un decor format din fișete, coșuri de hărtii și grafice afișate pe pereți, o activitate producătoare de scripte.” În comediile sale, acțiunea se petrece de obicei în instituții ridiculizate, ridicolul venea din faptul că sarcinile pe care le îndeplineau funcționarii erau derizorii. Autorul a fost un militant comunist convins și operele sale erau în esență un atac la adresa muncii neproductive, chiar și munca intelectuală era considerată neproductivă. Cu toate acestea, ceea ce a oferit vitalitate comicului său a fost simpatia pentru personajele pe care le ironiza, birocrați, foști burghezi, demagogi, etc. Dramaturgul explorează cu un talent unic comicul de limbaj, de situație, de caractere.

Acesta părea a fi un militant aprig, sau doar un scriitor oportunist care încerca din răsputeri să fie deasupra tuturor, dacă ar fi să dăm crezare confesiunile Luciei Demetrius din Memoriile ei. Aceasta avea o părere foarte negativă la adresa lui Baranga: ”Spuneam că mi-a fost frică de Aurel Baranga, și am avut de ce. Era foarte inteligent, foarte abil, plin de umor în viață, prezent și prompt.A fost vina mea că nu i-am putut găsi același umor și în piesele lui? Probabil, de vreme ce sala întreagă hohotea de râs și piesele se jucau timp îndelungat.(…) era ipocrit, mincinos, demagog. Nu îndura succesul nimănui, nu recunoștea talentul nimănui, și dacă bănuia că în scrisul cuiva se amestecă și o fărâmă de talent, făcea tot ce putea ca să dărâme pe acel cineva. ” În fine, autoare vine cu numeroase dovezi ale comportamentului lui Baranga, talente tinere pe care le-a discreditat în fața tuturor, chiar și ei încerca să îi găsească lipsuri în opere în cadrul ședințelor din Uniunea Scriitorilor. Cred că fiecare scriitor acționa cum considera că este mai benefic pentru poziția sa în acel context politic, iar invidia între literați nu este o noutate.

Revenind la piesa Iarba rea, este printre primele piese scrise de Aurel Baranga, alături de Bal la Făgădău, Recolta de Aur și Bulevardul împăcării. Premierele piesei au fost: la 12. 10. 1949- la Teatrul Național ”Ion Luca Caragiale” din București (Sala Studio); 22. 12.1949- la Teatrul Național ”Marin Sorescu” din Craiova ( Sala1); 09.02.1950 la Teatrul ” I.D. Sărbu” din Petroșani; pe data de 11. 02. 1950 la Teatrul de Vest- Reșița; pe 09.03.1950 la Teatrul Municipal ”Bacovia” din Bacău,; pe 28. 03. 1950 la Teatrul Național ”Lucian Blaga” din Cluj-Napoca; pe 11. 04. 1950 la Teatrul ”Radu Stanca” din Sibiu (secția română); pe 09.05.1950 la Teatrul ”Toma Caragiu” din Ploiești (Sala 1); pe 20. 05. 1950 la Teatrul ”Alexandru Davilla” din Pitești (Sala Mare); pe 15. 02. 1951 la Teatrul ”Sică Alexandrescu” din Brașov (Sala1) și la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografie din București pe 07. 11. 1951.

Varianta tipărită în 1949 pe care am consultat-o, conține câteva pagini în secțiunea ”Cuvânt înainte”, scrise de Sanda Diaconescu. Aceasta a ”lămurit” mesajul piesei precizând la sfârșit rolul acesteia, iar ultima formulă mi se pare foarte semnificativă: ”Acestor oameni de știință și artă de la noi, care se înclină în fața creațiilor artei apusene și care se mai găsesc încă în ”turnul de fildeș”, neînțelegând că arta și știința lor trebue să pornească întocmai ca un șuvoi clocotitor în viață, să nască și să întrețină viața, piesa aceasta le va da prilejul să-și verifice atitudinea, să-și facă un proces de conștiință și să vadă deslușit drumul pe care trebue să-l urmeze.” Așadar, principalul scop al piesei este să genereze procese de conștiință în mintea artiștilor și oamenilor de știință care încă nu înțeleseseră sau nu erau total convinși să își folosească munca în folosul întregii patrii.

Acțiunea se petrecerea după instaurarea comunismului, conform cerinței Partidului, ca piesele să fie inspirate din realitatea vremii. Totul începe în casa soților Irina și Andrei Bârlea, doi chimiști și profesori universitari. În aceași clădire locuiau ucenicii lor, soții Marin Marin și Ioana Marin. Ei lucraseră timp de 18 luni pentru descoperirea unui procedeu mai simplu prin care să se poată extrage fonta din minereurile țării. Prin acest procedeu se putea obține și un mineral foarte rar, indiul, care putea înlocui staniul la fabricarea lagărelor. Metoda lor a fost aplicată la uzina de la Reșița, însă dintr-un anumit motiv, ea a dat greș. Acum ajungem la o primă componentă principală ideologică- obsesia sabotării. Eșecul a fost consecința unei sabotări. Ucenica Ioana Marin se va dovedi a fi ”iarba rea”, simbolizând spiritul burghez care se poate ascunde sub o mască binevoitoare, dușmanul de clasă. Ea provenea dintr-o familie de moșieri deposedați, însă a fost ajutată de profesorul Bârlea cu care avea o relație amoroasă în secret, din cauza firii slabe a profesorului și a convingerilor lui încă afectate de studiul în Franța. Defectele profesorului, prin prisma propagandei realist-socialiste, erau îndoielile și slăbiciunile trupești care au creat o portiță pentru dușman. Ucenica modificase câteva din instrucțiunile trimise la Resița pentru ca proiectul să dea greș. Eșecul experimentului ar fi însemnat semnarea unui contract de către Stat cu o companie olandeză de distruibuire a fontei, cu care Ioana colabora în secret.

Partidul apare ca o oază a ordinii, elementul central salvator. De la Partid a fost trimis Sofronie, care deslușește în timp toate problemele, găsește vinovatul și rezolva lucrurile într-un mod foarte rapid și inteligent. Ca un cerc concentric, reperul major este statul sovietic și Stalin. ”IRINA: (…) Acolo am ascultat, la radio, cuvântarea tovarășului Stalin: ”Va fi și în ulița noastră sărbătoare!” Andrei, de asemenea, dând un interviu despre descoperirea sa a mărturisit: ” Călăuziți de principiile celei mai înaintate științe din lume, știința sovietică, ne-am propus să găsim un procedeu nou..”

Obsesia pentru muncă este caracteristica principală a personajelor, acelea care reprezintă tipul omului nou. Par a fi niște roboți, reci, fără căldură umană, a căror viață se raportează în permanență la uzină. Întors de la uzina din Reșița, profesorul mărturisea că ”Citim câteodată o frază, un cuvânt-o nouă atitudine față de muncă. Numai acolo [în uzină] poți să constați că această nouă atitudine există.” Într-un alt context, ucenicul Marin a mărturisit: ” N-am dormit toată noaptea cu gândul la Reșița.” Apoi, după aflare eșuării proiectului la uzină s-au apucat cu toții mai aprig de muncă, stând toată noaptea pentru a descopri care a fost greseala: ” MARIN: Nu 18 luni, 18 ani, dacă trebue să încremenim aici, stăm!” Apoi ucenica Ioana, soția lui Marin, mărturisind nevoia sa de o vacanță, a avut parte de o reacție foarte respingătoare a soțului ei: ”IOANA: Mă gândesc că dacă tu i-ai putea convinge pe ei, ne-am lua și noi o mică vacanță!/ MARIN: Vacantă? Vacanță ai spus? Ioano, am impresia că ai înnebunit.”

Feminitatea este o caracteristică foarte condamnabilă în rândul ”noilor femei”. Acestea muncesc cot la cot cu bărbații, aproape că nu se mai deosebesc de aceștia în atelierul lor de muncă. Într-o scenă, Victor, un personaj comic, dramaturg nerealizat, un om ratat și leneș, dar o cunoștință veche a profesorului, i-a mărturisit Ioanei: ” Fiindcă-ți falsifici viața. Mâinile astea nu sunt făcute ca să le ardă acizii, fruntea asta nu ți-a fost dată ca s-o întunece grija eprubetelor, mi-e aproape…./ IOANA: …Milă…ha,ha,ha (…) Ei bine, află, dragul meu că te înșeli, sunt foarte fericită.”

Referirile la Omul nou au apărut în discuția dintre Andrei și ucenicul său Marin când, cel din urmă aflase de idila dintre soția sa și profesor. ”ANDREI: Un om nou cu destule păcate vechi!…/ MARIN: Dar care devine cu adevărat nou pe măsură ce se desbară de ele/ ANDREI:Omul rămâne totuși sclavul câtorva instincte primare: foamea și instinctul de reproducere./(…) MARIN: Eu nu cred că omul e un animal ticălos, burghezia l-a ticăloșit.”

Modestia este o calitate foarte apreciată și importantă pentru oamenii muncii. Munca este în scopul binelui comunității și nu al binelui personal. În momentul mediatizării noului proiect descoperit, Irina a refuzat să dea un interviu pentru radio cu teama de a nu da impresia de înfumurare. De asemenea, modestia limbajului era considerat o virtute (întrucât limbajul simplist era impus de Partid pentru ca informația să fie cât mai bine receptată de oameni). Irina i-a reproșat soțului său utilizarea termenului ”imponderabil”: ”IRINA: Ce cuvânt e ăsta, Andrei, imponderabil? Nu vorbești ca un om de știință, vorbești ca un diletant. Acum văd ce a făcut știința apusului din tine.”

Alături de suspiciunea permanentă, un alt motiv des întâlnit în dramaturgia vremii este mărturisirea autocritică, pe care o putem găsi și în această piesă. La final, când s-a aflat de dușmanul ascuns, Ioana, profesorul Andrei a preluiat aproape toată vina asupra lui într-un act de căință aproape religioasă: ”ANDREI: Eu! Eu, tovarăși! Da, da, eu. Eu port vina. Noi ăștia de aicea formăm un colectiv de muncă. Bun. Cinstit. Și Devotat. Eu am introdus în mijlocul nostru o buruiană, o iarbă rea, care aprinde și întunecă mintea. O mătrăgună.”

La fel ca și ”Cumpăna”, această piesă este ideologie pură. În ciuda acestui fapt, am putut identifica un element care poate fi interpretabil. La început, când un grup de reporteri au vizitat casa profesorilor pentru a le lua interviu în legătură cu descoperirea lor, Marin a sugerat legitimarea lor, având teama ca nu cumva să fie spioni, însă profesoul i-a replicat: ” Lasă, Marine! Ai ajuns maniac! Unde te uiți, numai dușmani vezi!” Această replică poate fi percepută ca o ironie la adresa sistemului comunist, în cadrul căruia primează obsesia bolnăvicioasă pentru dușmani. Probabil filtrele de cenzură și criticii nu au dat atenția acestei replici, iar ea a rămas astfel, aproape în contrast cu restul elementelor ideologice din piesă. Poate fi o ironie sau poate nu, nu se poate afirma cu certitudine ceea ce ar fi dorit autorul să transmită sau dacă a existat un subtext real în piesă, având în vedere devotamentul lui Aurel Baranga în cadrul Partidului.

O altă piesă reprezentativă pentru perioada 1948-1953 a fost Cetatea de foc, scrisă de Mihail Davidoglu și apărută în 1950, iar în 1951, piesa a luat Premiul de stat. Piesa a fost jucată în premieră la Teatrul Național ”Ion Luca Caragiale”-București (Sala Comedia) la data de 02.05.1950; la Teatrul de Vest-Reșița- 20.05.1950, Teatrul ”Toma Caragiu”-Ploiești ( Sala1) la 27.05.1950, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași (Sala1) la 30.10.1950, Teatrul Național ”Lucian Blaga” din Cluj-Napoca la 15. 04. 1951, Teatrul Național ”Mihai Eminescu” din Timișoara la 26.04.1951, la Teatrul Dramatic ”Maria Filotti” din Brăila (Sala1) în septembrie 1951, la Teatrul Municipal ”Bacovia” din Bacău la 20.09. 1951, la Teatrul Marin Sorescu din Craiova (Sala 1) pe data de 15.01.1952, la Teatrul ”Radu Stanca” din Sibiu (secția română) la 17.04.1952, la Teatrul de Stat din Arad ( Sala 1) pe 27. 09. 1952, la Teatrul Municipal din Baia-Mare (secția română) pe 19.02.1953, la Teatrul ”Sică Alexandrescu” din Brașov (Sala 1) pe 20.12.1955 și la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografie ”I.L.Caragiale”din București la 12.11.1963.

Dramaturgia scriitorului se înscrie în intervalul 1947-1953, după această perioadă ecourile scrierilor sale sunt foarte slabe. În prefața care însoțește volumul ”O antologie a dramaturgiei românești”, Valeriu Rîpeanu întărește această identificare a operei scriitorului cu acest interval de timp. ”Opera lui Mihai Davidoglu s-a identificat atât de mult cu începuturile literaturii noastre dramatice încît nici criticii, nici istoricii și nici spectatorii nu o mai privesc altfel. A rămas fixată acolo în perioada de început, în perioada eroică, în perioada de căutare, zidită în tiparele epocii, tipare pe care parcă și le formase, gîndită la dimensiunile și încrustată în temeliile dramaturgiei de astăzi”.

Chiar Lucia Demetrius remarca în privința evoluției dramaturgului: ”Piesele lui Davidoglu erau bune, erau convingătoare. Omul avea suflu dramatic, putere de expresie. Steaua lui în teatru a apus mai devreme decât a mea. Nu cunosc o explicație clară nici pentru el, nici pentru mine. Într-o măsură, poate pentru Davidoglu, lucrul se datorează faptului că pornit de la un anume gen, acela al tezei rostită prea clar, n-a știu să primească această formulă și, fără îndoială că au existat între noi cei de atunci și unii care știau să te ponegrească la locul potrivit, iar lor li s-au adăugat alții și mai abili în ponegrirea nu a omului, ci a operei lui. Oricum s-ar fi petrecut lucrurile cu Davidoglu, scriitorul, cu anularea lui, treaba n-a fost dreaptă.”

Mihail Davidoglu ( 11 nov. 1910-17 aug. 1987) a făcut parte dintr-o familie modestă de muncitori, fiul lui Mihai Davidoglu senior și al Clarei. A terminat Liceul Comunității Israelite din Galați în 1929, iar în 1932 a absolvit Facultatea de Litere și Filosofie a Universității din București. De atunci și-a început cariera de dramaturg, odată cu prima piesă radiofonică scrisă, Marinarul smirniot (1936). Fiind un pionier al dramaturgiei postbelice, în piesele sale, așa cum a remarcat Marian Popa, ” existența umană însemna doar existența în producție, unica formă de existentă.”

Piesa Cetatea de foc: Un prim lucru de remarcat în conținutul piesei este abundența replicilor legate de munca în fabrică, suprasaturarea acțiunii cu discuții tehnice. Conform criticului literar, Constantin Micu, caracteristica piesei este ”supraîncărcarea de discuții profesionale tehnice, lozinci de o însuflețire convențională, în dauna preocupării pentru esența conflictului. Dramaturgul prea e solicitat de chestiuni locale și tendința creării unei opere de utilitate socială. (…) abundă îndemnările la muncă, vorbele mari, un optimism de paradă.”

Tema centrală a piesei este bătălia pentru progresul sectorului industrial în care se ascund dușmani primejdioși care fac orice pentru a sabota producția. Obsesia pentru muncă umbrește dragostea și respectul dintre părinți și copii, aproape inexistente. Primul act debutează cu problema lui Petru Arjoca, prim-maistru furnalist în oțelăria din Reșița, al cărui furnal, de un timp, nu mai putea da fontă de calitate. Această incapacitate atrage ironiile celor din jur asupra sa, în special din partea fiilor săi, Dominic și Pavel, și ei muncitori în uzină. Din cauza fontei de proastă calitate, Ștefan Svoboda (zis Pișto), prim topitor și pretendentul Floricăi, fiica lui Petru, a avut un accident. Ca urmare, Pavel, însuflețit de producție și buna funcționare a furnalelor a cerut o anchetă împotriv tatălui său pe care îl considera vinovat: ”Cine mă oprește să construiesc socialismul, dau cu el de pământ oricine ar fi!/ (…) ARJOCA(tatăl): Ce tot vorbești că nu înțeleg nimic? Eu, Petru Arjoca, m-ai chemat pe mine la anchetă? Eu fac sabotaj?” Denunțul este un element nelipsit, ca o spovedanie în fața celorlalți, o dovadă a onestității și o necesitate pentru validare din partea Partidului și a celorlalți muncitori. În acest sens, Aaron, un maistru din hala de turnare, i-a explicat Floricăi, sora lui Pavel, care era contrariată de gestul fratelui său: ”Ba decât să umble tot felul de vorbe, fiindcă-s tată și fecior? Vezi că-n uzină ai să-nveți și asta…”

Personajul Petru Arjoca era tipul muncitorului exemplar, însă avea unele lipsuri sesizate și criticate de cei din jurul său. El punea familia mai presus de importanța producției și avea dorința de a se retrage din activitate, dată fiind vârsta lui înaintată, chiar daca era unu dintre cei mai buni muncitori. La final, însă, a aflat că fonta de proastă calitate pe care o producea furnalul său era rezultatul unui sabotaj, iar el a renunțat foarte ușor la ideea retragerii din activitate, recăpătându-și vitalitatea.

Supraproducția este o concepție pe care bătrânul Arjoca nu o înțelegea. Nu putea pricepe abiția tuturor de a scoate cât mai multă fontă, suprasolicitând furnalele. El mărturisea că accidentul lui Pișto fusese cauzat de ambiția aceluia de a produce cât mai mult: ”ARJOCA: Un nebun, care fuge după recorduri, fiindcă accidentul lui n-a fost nici din cauza sulfului, nici de la fierul vechi.” Firul întâmplărilor urmărește schimbarea mentalității lui Petru care, la final, capătă convingerea că producția cât mai abundentă de oțel este singura modalitate de a distruge inamicul. De fapt, acesta este scopul piesei, a convinge faptul că ideea producției abundente, nelimitate nu este o nebunie, iar sacrificiul în cinstea acesteia este cel mai nobil pe care îl poate avea un om.

Este nelipsită prezența Partirdului în persoana trimisului său, Muntean, cel care ajută la rezolvarea problemelor. Acesta îl mustră pe Pavel pentru atitudinea agresivă față de tatăl său, explicându-i că ”Partidul ne reconstruiește din nou aproape pe fiecare. Și asta-i cea mai mare tărie și cinste a noastră.”

Din nou, imaginea femeii care aspiră la egalitate în societate cu bărbatul este prezentă. Singura dorință a Floricăi, fiica lui Petru Arjoca, era să lucreze în uzină. De asemenea, Marica, soția lui Pavel Arjoca, i-a explicat Floricăi faptul că nu l-a putut opri pe Pavel să ceară ancheta împotriva tatălui său pentru că: ”Vezi tu, Florică, (bărbații) nu s-au învățat că le sîntem deopotrivă. Dar noi știm asta și de aici înțepături, o vorbă mai aspră…” Din discuția celor două femei reiese necesitatea depășirii inegalității de gen.

Imaginea burgheziei dușmănoase apare în persoana Margaretei, fostă burgheză, soția lui Iona, un alt muncitor din uzină și foarte bun prieten cu maistrul Petru. În timpul unei vizite, aceasta are o scăpare spunându-i soției lui Petru, Silvia: ” Tu, altădată îmi spălai rufele (…) Dar ai să-mi speli iar rufele…” Ura burghezilor învinși de naționalizarea bunurilor și a tuturor schimbărilor din societate este omniprezentă, mereu acolo, ca un fundal peste care se așează restul piesei

Munca este religia comuniștilor, iar renunțarea la ea este o dovadă de slăbiciune. În momentul în care Petru mărturisește dorința sa de a se retrage din activitate și a ieși la pensie, Muntean, trimisul Partidului l-a convins că acest lucru este o greșeală:”Te-ai întrebat măcar ce-or gîndi muncitorii cu care ai lucrat sau care te știu din auzite? Noi îl socoteam pe bătrân ca stânca, dar el nisip…”

Producția în uzină era sabotată. În primă instanță explodase bolta furnalului numărul 3. În urma incendiului, Dominic, celălalt fiu al lui Petru a descoperit un spion, pe Jigău, cu care a acceptat să fugă cu scopul de a afla care sunt ceilalți dușmanii ai uzinei. Însă, sabotorii și-au dat seama de intențiile sale și l-au capturat. În continuare, s-a declanșat un alt incendiu la furnalul numărul 5, în timpul căruia Pavel a suferit un accident, rămânând cu ochii arși. Soția sa, Marica, era mult mai preocupată de pedepsirea dușmanilor decât de sănătatea soțului său: ” Priviți, tovarăși oțelari, la maistrul vostru, cum i-au ars dușmanii ochii și l-au schilodit. Și dacă vi-i drag de ochii și de viața voastră, izbiți în dușmani cu oțelul vostru. Dați mereu oțel, să-i înecăm în oțel!” Singurul care reacționează emoțional este Petru, care refuză să mai urce la furnal. El delimita foarte clar spațiul familial de cel al uzinei, iar acest lucru pare o greșeală colosală în piesă, acest lucru îl diferenția de ceilalți. Refuzul său a fost interpretat ca o revoltă împotriva țării, iar colegul său Aaron i-a mărturisit: ” Nu vreau să te găsesc peste un timp printre dușmani, fiindcă așa cum te-ai pornit e musai să ajungi printre ei…” Totodată, relevantă este o discuție cu soția sa unde se poate observa diferența de atitudine dintre cei doi față de uzină: ”ARJOCA: Ți-ai ieșit din minți, bătrîno. Fiindcă nu mai urc la furnal? Dar ce amesteci viața noastră , casa noastră, cu ce se întîmplă afară, în uzină?/ SILVIA: Multă vreme am socotit uzina ca și pe casa mea și chiar așa este; și să nu ridici pereți între casă și uzină fiindcă gânduri ca ale tale le-or fi avut și cel care a ars trupul și ochii lui Pavel. Un cîine și-un dușman. Dușman și cîine./ ARJOCA: Eu dușman fiindcă am ieșit la pensie? Dar e dreptul meu! Viața să mi-o hotărăsc singur./ SILVIA: Chiar dacă viața ta se întoarce împotriva noastră a tuturor?! Asta nu mai e viață; e un fel de rîs și batjocură a vieții chiar curată moarte.” Viața este identificată cu munca. Casa și familia se identifică complet cu uzina. Delimitarea dintre spațiul privat și cel public pare să nu mai existe, iar contestarea acestui lucru de către Petru este considerată o amenințare, o gravă abatere. Colegii muncitori ai lui Arjoca, cât și soția sa nu sunt altceva decât voci ale Partidului care îl îndrumă, îl mustră și în final îl determină să devină asemeni lor; așa cum se așteaptau spectatorii ca, văzând piesa, să devină asemeni personajelor, să le preia convingerile.

Iubirea dintre oameni este asociată cu pasiunea pentru fabrică, oțel și Partid. Dragostea maternă a Silviei pentru Pavel este aproape negată; în urma accidentului, aceasta i-a mărturisit: ” Știi, Pavel, eu te vreau sănătos, fiindcă ești copilul meu, dar mă gândesc și la munca voastră din uzină și răspunderea ce-o aveți și mă bucur c-ai să urci iar la cuptoarele tale…Încă două zile până îți scot bandajul.” De asemenea, Pișto, deși foarte îndrăgostit de Florica, i-a spus într-o zi în timpul unei discuții despre sabotaj: ”Și pe tine, frunzuliță, dacă aș bănui ceva, cu mâinile astea ale mele te arunc mai sus de macara!” Iubirea pentru producție era mai mare decât cea pentru oameni. De asemenea, furnalul este parcă personificat, umanizat: ”PETRU: …pe dinafară e furnal ca oricare altul. Dar pentru noi, care aproape că i-am turnat în vine din sângele nostru…De-acuma, oțelul ce-l voi da din fonta lui îmi va fi mai aproape ca un prieten mai mic al fratelui meu..”- fratele său care se pierduse prin păduri, răpit de sabotori.

Solidaritatea muncitorilor atingea cote remarcabile. Ei se comportau ca niște frați. Aceștia chemaseră pentru Pavel cel mai bun specialist din țară pentru a-i trata ochii. De asemenea, după răpirea lui Dominic de către dușmanii de clasă, muncitorul Gheorghe s-a dus în pădure să îl caute, însă și-a prins picioarele într-un snop de mitralieră și a rămas șchiop. Bineînțeles, acest incident a fost pus pe seama complotului dușmanilor, nu pe stângăcia lui. După acest incident, profund afectat de dispariția fiului său, Petru l-a rugat pe Muntean: ” Când mai urcă vreun camion? Înțelegi, e copilul meu, și dacă ei, oameni străini…/ MUNTEAN: Cine-i străin?/ ARJOCA: Vreau să spun că e altceva să fii frate ori tată. Ai altfel de durere când e casa ta, familia ta, sângele tău./MUNTEAN: Și din care familie sunt tovarășii pe care i-ai văzut urcând acum pe Semenic? Ori sângele lui Gheorghe nu-i tot sânge de-al nostru?”

În final s-a dovedit faptul că inginerul Liviu Brebenar, ginerele Ionei, alături de cumnatul său, Alec Jemămar, au complotat cu americanii și au sabotat producția de oțel. Știind că a fost descoperit, Liviu i-a spus soției sale, Lucia, că americanii i-au promis că îl vor scoate din țară: ”Mi-au promis să mă scoată din țară. Dar nu pot să plec fără tine (Lucia se smulge di strânsoarea lui Liviu). Un avion american. Sînt prietenii mei.” Încercarea de fugă din țară cu ajutorul puterilor din Occident este un alt motiv întâlnit și la alte piese.

Aflat în această situație, cu un copil aproape orb și unul capturat, în comportamentul lui Petru Ajroca se produce o mutație. A fost vizitat de dușmanul Alec Jemănar, care l-a amenințat spunîndu-i că dacă se va urca pe furnal pentru a relua producția, îi va omorî fiul, pe Dominic. Suprinzător, Petru renuță la Dominic și decide să se urce pe furnal, gata să sacrifice viața propriului fiu. Dacă în momentul aflării de dispariția lui Dominic, Petru blestema în toate părțile: ”Ducă-se dracului și cinste și furnale și tot și dați-mi copilul meu, pe Dumi!”, acum, urcat aflat acolo sus și luptând să scoată oțel, avea o atitudine complet diferită, mărturisind: ” Noi nu-l plângem. Unii oameni trăiesc o viață și când se apropie de moarte, li se pare ca și cum n-au trăit, da` el Dumi, n-a apucat să iasă din anii tinereții și i-a fost viața ca un zbor de șoim.” Impresia piesei este aceea că toate problemele apar atunci când un om are slăbiciuni în credința lui față de producție. Petru Arjoca a atras nenorociri cu atitudinea sa, singura salvare a fost să își reia munca, după ce a urcat pe furnal, toate problemele au fost rezolvate, el recăpătându-și liniște și vitalitatea.

Supraproducția de oțel pare a fi cea mai puternică armă împotriva dușmanului, iar Pentru capătă cnvingerea acestui lucru. De altfel, în momentul aflării de sabotarea lui Liviu Brebenar, Munteanu a afirmat: ”…fiindcă producția noastră este cel mai cumplit cuțit pe care îl înfigem zi de zi în inima dușmanului”. După ce Petru reușește să scoată în sfărșit oțelul, toate lucrurile se revolă ca printr-un miracol: Dominic revine în peisaj, el nu fusese ucis de către banda de dușmani, ci a reușit să îi prindă într-un mod eroic pe toți. Pavel și-a recăpătat vederea, iar dușmanii au fost închiși.

Orbirea este o temă pe care Davidoglu a mai tratat-o în piesa Omul din Ceatal scrisă în 1948, în care Dumitru era ”orbul care vedea tot”. Aceste personaje care își pierd capacitatea văzului pot însemna ceva mai mult decât simplii oameni loviți de soartă. Orbirea este un element care poate fi interpretat foarte ușor, poate avea o dublă semnificație. Prima este cea ideologică: omul orbește din cauza dușmanului, dar reușește să își păstrez vigilența și forța de muncă cu ajutorul celorlalți tovarăși, el nu a fost distrus de dușman. La polul opus, putem spune că Pavel a fost orbit de oțelul pe care îl diviniza atât de mult, dar în sens figurat, acest lucru ar putea sugera starea de orbire a omului îmbătat de ideologia comunistă, făcându-l capabil să își denunțe propriul părinte. Din nou, nu putem știi care a fost intenția autorului, însă atunci când un element poate fi interpretat în mai multe feluri, avem acel sentiment de existanță a unui subtext care poate fi înțeles de cei care pot vedea lucrurile și în alt mod.

În categoria pieselor istorice scrise în perioada 1948-1952, intră Bălcescu de Camil Petrescu, apărută în anul 1948. ”În 1949, dramaturgul a primit Premiul de Stat pentru această piesă a sa. În 1949, drama Bălcescu s-a jucat în premieră la toate teatrele din țară. ”

Camil Petrescu ( 1894-1957), s-a născut la București, dar din păcate nu există mai multe informații privitor la perioada copilăriei sau adolescenței sale. S-a înscris la Facultatea de Litere, însă în 1916 a trebuit să întrerupă din cauza războiului. După facultate a devenit profesor de limba romînă la Timișoara. În paralel, acesta a publicat în publicistica vremii, Limba română (1920), Săptămâna muncii intelectuale și artisice 1924, Cetatea literară 1925-1926, Foot-bal 1937, scrise de el eproape în întregime. De asemenea, a mai scris și în Sburătorul, Banatul, Țara, Cuvîntul liber, Lumea, Cuget romînesc, Universul literar- a fost și directorul publicației, Revista fundațiilor, unde a fost redactor-șef. Dramaturgia a fost pentru Camil Petrescu un domeniu de interes încă din 1916 când a putut scris o primă versiune a Jocului Ielelor . ”teatrul său are un caracter nonscenic, de aceea s-a bucurat de puține reprezentații, soldate și acestea uneori cu eșecuri. ”

Piesa aduce în prim plan suferințele tăranilor clăcași în fața chinurilor la care îi supuneau boierii, ale căror vieți pline de lux contrastau puternic cu viața țăranului. Acest contrast este creat cu scopul de a legitima lupta pentru egalitatea a oamenilor încă din 1848. Revoluția de la 1848 este descrisă în această piesa ca o predecesoare a revoluției comuniste, este inclusă în trecutul de luptă al regimului comunist pentru a-l legitima.

Tema centrală este robia tăranului dezumanizat și tratat ca o marfă. Piesa debutează cu imaginea suferinței clăcașilor, cand soții Filipescu căutau un țăran care să le care un pian și, întrebând-o pe bătrâna țărancă, Chiva, unde pot găsi pe cineva, aceasta a început să le povestească soarta copiilor ei. ”CHIVA: Marin, fii-miu nu poate, păcatele mele, că e bolnav. Zace-n bordei. Poate dac-o veni cumva Ilie de la arie…că e dus la muncă…/ FILIPESCU: Marin e tatăl copiilor? Dar ce are de zace?/ CHIVA: Nu…copiii sînt ai lui Toader, da Toader s-a înecat la Sfîntul Pantelimon, o să fie doi ani, cu boi cu tot, când descărca grîul boierului de la Turnu…Marin e mai mic. Bolește de astă iarnă în bordei…Că a vrut să fugă pe o altă moșie în Vlașca…da l-au dibuit oamenii boierului și l-au adus cu dorobanți napoi, legat, pe jos, prin zăpadă…L-au închis în coșar și au chemat oamenii să vadă cum îl bat cu frînghii ude. Noaptea turna apă rece pe el ca să înghețe. ( Ridică din umeri) Acum își sccuipă bojogii în bordei…Da nu-i nimic, că vine Ilie o să păzească el. Băiatu-ăl mai mare al lui Toader…”

Pământul fără oameni nu avea valoare pentru boieri. Într-o discuție între doi boieri, Băl-Ceaurescu și Vulpe, primul, vrând să vîndă opt mii de pogoane interlocutorului său, acesta primește un refuz vehement cu pretextul lipsei de tărani: ”Cine să mi le muncească? Mie îmi trebuie țărani, nu pogoane…” Apoi, aflând de fiul Chivei, Marin, care zăcea bolnav, Băl- Ceaurescu a exclamat furios: ” Ce bolnav? Scoate-l de colo. Sînt niște trîntori…Am eu un metodicon de a ști cînd un clăcaș e bolnav sau nu…Îi arde vechilul meu cu gîrbaciul. Dacă fuge, e sănătos…și trebuie să meargă la muncă…(concesiv) Dacă rămîne pe loc, e bolnav. (autoritar) Scoate-l afară să-l vedem ” În acel moment, Bălcescu, deși boier la rândul său, s-a oferit să muncească el în locul acelui țăran pe moarte, revoltat de inumanitatea celorlalți, stârnind uimire și revoltă. Spiritul de luptă pentru egalitate a țăranilor clocotea în sîngele lui Bălcescu, un fel de Om Nou acacronic.

Imaginea grotească a burghezilor este amplificată de lipsa lor de inteligență. Pentru că participase la o revoltă, Bălcescu fusese închis în închisoarea de la Gorgani. Aflat singur în celulă, acesta recita pasaje din memorie, iar câțiva boieri ascultau la ușă crezând că deținea o carte asupra sa. Ca simbol al revoluției proletare, Bălcescu este construit cu o inteligență peste măsură: ” LĂCUSTEANU: Atunci dă-o numaidecât…Unde e?/BĂLCESCU: În cap…Am aici aproape cincizeci de volume. Recitesc în fiecare zi cîte unul. Astea nu mi le puteți confisca.” Tot atunci, Lăcusteanu l-a anunțat pe Bălcescu de ceea ce riscă, ascuzat fiind de înaltă trădare a conducerii statului, dându-i exemplul boierului Mitiță Filipescu, care fusese șeful complotului, cel care organizase răscoala, ”este de doi ani la Snagov, cu picioarele în apă, îi cade carena de pe ele putrezită. Nu mai are nici un dintre și-i aproape orb.” Boierii sunt construiti de dramaturg cu o brutalitate nemăsurată și lipsă de orice sensibilitate umană în fața chinurilor la care îi supuneau pe țărani și pe cai care se ridicau împotriva lor. ”BĂLCESCU: Căminarul Filipescu?/LĂCUSTEANU: Așa pătimesc ticăloșii care strică țara./ BĂLCESCU: (plânge încet gândinsu-se la Filipescu): Singurul care n-a fost laș./ LĂCUSTEANU: Cum este cu putință ca un ostaș să se răzvrăteacsă împotriva domnului său, căruia i-a jurat credință? În locul spătarului Ghica, eu nu-ți trăgeam două palme, cum a făcut el. La urma urmei ești fiu de boier. Eu vâram sabia în dumneata și te lăsam mort.”

Prin umrare, construcția exagerată a trecutului de umilințe și sacrificii al celor care au luptat în trecut pentru drepturile țăranilor este o legitimare a regimului în care a apărut piesa. Bălcescu pare să aibă o mentalitate pur comunistă, ceea ce este departe de adevărul istoric.

O altă scenă care scoate în evidență lipsa de inteligență a boierilor este cea în care Fărcășanu l-a vizitat în celula sa pe Bălcescu: ”FĂRCĂȘANU: Domnule Bălcescu, am o rugăminte (șovăie rîzînd). Uite, mâine sera este o soiree masquee la Momolo. Vine cu părinții ei o demoazelă din protipendadă, care crede că este singura ființă din București care știe englezește…Și vreau să-i spun cîteva cuvinte englezești, s-o fac curioasă./ BĂLCESCU: Numai cîteva cuvinte? Și dacă îți răspunde ceva? Ce ai să faci?/ FĂRCĂȘANU: O să fiu sub mască. Tac și mă prefac că nu vreau să vorbesc mai mult./ BĂLCESCU: Spune-i versurile astea, sunt din Hamlet.”

Imaginea de inutilitate a religiei este un alt pilon în constucția intregului set de idei al piesei și o idee importantă a propagandei realist-socialiste. Biserica apare ca un sprijin al asupririi și imoralității în societatea bugheză în stare de degradare morală. Sora lui Bălcescu, este trimisă de mama sa în vizită în celula fratelui său, împinsă de un vis pe care îl avusese cu Fecioara Maria, pentru a-l convinge să semneze cererea de iertare către noul vodă, Bibescu. Demnitatea sa și solidaritatea față de ceilalți oameni care participaseră la revoltă l-a împiedicat pe Bălcescu să semneze cererea de iertare pentru împărat din cauza formulărilor considerate de el umilitoare: ” Înălțate stăpîne, cu fierbinte rugă de îndurare, cad în genunchi, la picioarele măriei-tale, cerînd…Se privește plin de silă, se ridică înfiorat de ceea ce se cere) Nici un despot nu mă va avea în genunchi la picioarele lui. Mai bine îmi petrec viața în ocnă.” La final, sora sa a conchis: ”E prea încăpățînat, Maică preacurată!” De asemenea, lui Bălcescu nu i se permitea să dețină cărți în celula sa, însă ”icoane și ceasloave cîte vreți.” Religia este parcă pusă în sprijinul îndobitocirii maselor. De asemenea, într-un pasaj introductiv al Tabloului 3, sunt scoase în evidență turlele numeroase ale Bisericilor care parcă împânziseră Bucureștiul.

Tema sacrificiului suprem în luptă pentru dreptate este foarte bine ilustrată în cadrul scenei 5, tabloul 2, când Bălcescu, istovit de boală ajunsese să scuipe sânge și tot nu dorea să iasă din închisoare.

După eliberarea lui Nicolae Bălcescu, acțiunea este continuată cu o întâlnire a organizației secrete, Frăția, unde fusese invitat și Mircea Eliade, pentru simplul motiv că revoluția era în întârziere, iar Eliade se bucura de o populariatte foarte mare în rândul românilor. Eliade este construit într-un mod aproape hilar. Este tipul personajului intelectual pentru care parada este mult mai importantă decât evoluția lucrurilor în societate, care își pune inteligența în slujba burgheziei și are o lipsă de interes acută față de problematica socială a drepturilor omului. În cadrul adunării acestei grupări secrete a participat și un burghez care adusese cu el doi lucrători ce stăteau într-un colț, separați de ceilalți, iar Bălcescu i-a invitat la masa. Acest gest a fost primit cu repulsie de Eliade care a explicat: ” Să vedeți. Prietenii mei nu sunt niște meseriași cu doi-trei lucrători acolo. Dumnealui este domnul Dobrovici, starostele blănarilor care are o tăbăcărie cu cincisprezece meșteri și cu 150 de calfe… Nu se obișnuiește…Dumnealui este Hagi-Curti, cel mai mare giuvaergiu de pe Lipscani…/ BĂLCESCU: Nu vă supărați, rămâneți dvs. Aici, mă duc eu la acești prieteni baci.”

Tema exploatării muncitorimii apare când cei doi tăbăcari, Damian și Mitru, aflați acum la masă au mărturisit faptul că sfârșeau lucrul la 12 noaptea și îl reluat în zori. Bălcescu, uimit de exploatarea la care erausupuși muncitorii a afirmat: ”BĂLCESCU: Acum patru ani, conform planului de la Frăția, am încercat să cunosc de aproape poporul muncitor. Cred că nici în galerele cu robi nu era o muncă atât de grea și otrăvitoare ca în aceste tăbăcării. Că de dormit tot atît de ingrămădiți și în zdrențe, plini de plăgi și de păduchi, dorm bieții muncitori. (Frămîntat) Ce e de făcut, Alecule? Ce e de făcut?”

În continuare, după duă săptămâni, gruparea Frăția s-a întâlnit într-o cărciumă pentru a pregăti lucrările Revoluției. Anterior, unii membrii ai grupării fuseseră percheziționați și arestați, iar acum se ascunseseră toți acolo pentru a lua hotărâri.

Un element de remarcat este reproșul adus lui Eliade cu privire la Proclamația pe care era însărcinat să o redacteze: ”Șt. Golescu: Unde-i proclamația? Ai scris-o? Trebuia să ne-o dai joi./ BĂLCESCU (puțin încurcat) Joi a fost gata…I-am dat-o lui Eliade să o tipărească în tipografia lui și uite ce-a ieșit din ea…(Scoate nemulțumit vreo zece foi cu proclamația). Eu o scrisesem scurtă, el a găsit-o prea aspră și tăioasă..A pus peste ea mult untdelemn de miruit. Din trei pagini a făcut cincisprezece. Acum rămâne așa..” Eliade sabotase proclmația pentru că le era credincios boierilor, îi lipsea spiritul combativ și nu înțelegea lupta de clasă. Mesajul proclamației trebuia să fie scurt, dar ușor de înțeles, la fel ca cerințele Partidului cu privire la operele dramatice.

Aflați în plină adunare, revoluționarii se temeau că voi fi arestați, însă Bălcescu, emițătorul propagandei comuniste, a explicat semnificația luptei revoluționare și vechimea sa: ” Mie îmi pare că dumneavoastră judecați cu totul greșit situația. Nu vă dați seama de cotitura la care se găsește poporul românesc. Acum , după moartea lui Mitiță Filipescu …vă mai temeți de arestări? Și ceea ce e și mai de neîmțeles, vă temeți că, dacă vom fi arestați noi, s-a sfărșit revoluția, fiindcă revoluția sîntem noi. ..Nespus vă înșelați…Iată, eu nu mă tem de arestări..Nu mă mai tem nici măcar de trădări..Revoluția este în mers, este pornită de la începutul istoriei românești. E fructul unei îndelungi stări de lucruri și nimic nu o mai poate opri, deoarece azi nu mai este a noastră, a poporului. Continuă pe a lui Tudor Vladimirescu…Dacă vom fi arestați. Sînt convins că ne va scoate în cîteva ceasuri poporul de la închisoare…” Conform ideologiei socialiste, regimul comunist este în evoluția firească a lucrurilor, rezultatul istoriei revoluționare a proletariatului începută odată cu istoria poporului. Bălcescu este atât de diferit în viziune față de ceilalți revoluționari încât aproape iese din peisaj și devine Omul Nou. Discursul său are un caracter profetic, explicând vechimea revoluției și evoluția ei.

După acceptarea constituției de către domnitorul Bibescu, intimidat fiind de numărul țărarnilor, conducerea este luată de către guvernul provizoriu format din N. Bălcescu, Arăpiulă, Mitropolitul, C.A. Rossetti, Gh. Magheru, Eliade și alții. Dată fiind această situație, Eliade a început să mulțumească elogios providenței pentru victoria noului guvern, însă a fost imediat acoperit de furiosul Arăpilă care i-a îndemnat pe revoluționari: ” Mai bine să lucrați…că de nu, vă răstoarnă reacționarii…Fuga lui Bibescu la Brașov i-a speriat, dar nu i-a dezarmat.” Astfel, orice urmă de credință într-o forță superioară este ironizată și înlocuită cu obsesia pentru muncă și suspiciunea față de reacționari.

Ironia la adresa intelighenției burgheze și a inutilității ei este conturată în modul în care Camil Petrescu a creat personajul Eliade. Acesta parcă ar trăi în propria lume fantezistă, alimentată de propriul Ego, iar principalul său scop este faima personală. În momentul în care o delegație de săteni a vizitat noul guvern pentru a-l felicita, acest personaj și-a pus o mantie albă rostind cuvinte solemne și lipsite de sens, cu referire la providența care la rândul său pare ușor debusolată, în cadrul descrierilor lui Eliade. Aceasta este imginea creată de promotorii realismului-socialist a intelectualului liber, cel care iese din sfera muncii la comandă, este văzut ca un om rătăcit în afara traiectoriei unei activități psihice sănătoase. ”ELIADE: (Delegația intră în palat. Eliade își pune mantia albă. Ia solemn cuvântul): Frați săteni, cînd providența sublimă și-a coborît ochii asupra nimicniciei noastre și ne-a turnat în sînge harul ei, noi ne-am zis…nimic pentru noi, totul pentru poporul romîn…pentru acești arhangheli care sînt frații noștri săteni…/BĂLCESCU(tăindu-i discursul): Să trăiți, frați săteni…Mergeți sănătoși acasă și așteptați-ne acolo, pe noi sau pe comisarii noștri pe care vi-i vom trimite.” În comparație cu aura de debusolare penibilă în care este creat Eliade, Bălcescu pare extrem de lucid, realist și conștient de prezent.

Imaginea de josnicie a Bisericii, ca instituție ce sprijinea afacerile murdare ale burgheziei apare cel mai puternic în următoarea scenă când guvernul provizoriu a fost înlocuit temporar prin violență de un grup al boierilor în frunte cu Odobescu, la final, Mitropolitul afirmând: ”(blajin) Ați făcut treabă bună…Ați mîntuit patria de niște oameni fără Dumnezeu…(grijuliu) Ați dat de veste proprietarilor? Să vie mai repede…Să nu ne pomenim cu derbedeii peste noi…”

În continuare, apare femeia militantă în persoana Anei Ipătescu care, instigă populația împotriva boierilor care ocupaseră abuziv guvernul. Aceasta este mai curajoasă decât mulți bărbați prezenți în fața guvernului. Niciun element al comportamentului ei nu trădează vreo urmă de feminitate. ”ANA: (…) Dar nu au despoții atâtea puști ca să poată doborî pe toți cei însetați de libertate…(S-a oprit în dreptul lui State, care are două pistoale la brîu, privind cu brațele încrucișate: îl întreabă brusc, prin surprindere: Dumneata ce ești?/STATE (fudul): Paznic de noapte la Eforie…/ ANA(cu un rînjet amar): Te întrebam dacă ești bărbat sau mămăligă…(Lumea rîde; State se întoarce să vadă cine rîde, dar Ana îi smulge unul din pistoale.)/ STATE (zăpăcit): Mi-ai luat pistolul…/ ANA (amar): La ce-ți folosește dacă nu-l ții în slujba poporului?”

După bătaia dintre boierii care desființaseră guvernul provizoriu și țărani, rămăseseră șase morți în urmă. Acel tablou înfățișează viziunea realist-socialistă asupra morții, ca un prilej de continuare a vieții de luptă pentru dreptatea pe care o proclamă. ”DAMIAN TABACUL (cu ochiii împăienjeniți): Îmi pare că sunt șase morți…Sînt și opt răniți…Au fost duși…/ BĂLCESCU (își trece cu o nesfîrșită tristețe privirea de la un cadavru la celălalt și murmură ca pentru propria lui conștiință): În fiecare din ei a murit un erou, neștiutor de sine însuși…(Unul dintre răniți, care este Mitru Tabacul, are o tresărire; lîngă el, gata de ajutor, este Damian Tabacul, care îi ridică ușor capul; Bălcescu s-a aplecat grabnic, îngenunchind, cu speranța că poate fi de folos)(…) Frate Tabacule, ai murit pentru ca poporul romîn să fie liber …pentru ca istoria acestei țări să fie alta…(Îi mîngîie fruntea) Ai murit, dăruindu-te tot, dintr-o singură dată…” Așadar, moartea este un lucru onorabil, iar tragedia sa este pozitivă în sensul continuării prin moarte a construirii unei societăți mai bune (socialiste).

Ulterior, a avut loc lupta de pe Dealul Spirii când revoluția a fost oprită de intervenția turcilor. Imaginea exagerată a forței revoluționare își are dovada în urma luptei când Bălcescu a întrebat câți oameni au căzut în luptă, iar Voinescu i-a răspuns că ”Au căzut câțiva…Dar au căzut de trei ori mai mulți turci.” Așadar, nici forța turcilor nu se putea măsura cu cea a țăranilor români. Cu toate acestea, egalitarismul utopic la care visa acest Bălcescu, construit de militantul comunist Camil Petrescu, nu a putut fi instaurat, iar el a trebuit să emigreze în mai multe tări din Occident.

Criticica și autocritica, deși practici specifice unei societăți comuniste. o practică fără de care socialismul nu poate exista, poate fi reperetă în ultimle scene; aflat pe un iacht în compania Mariei Cantacuzino, Bălcescu explica vina pe care au purtat-o toți revoluționarii pentru nereușita planului lor:” MARIA: Ai o părere atît de proastă despre Ion Brătianu?/ BĂLCESCU: Nu numai despre el, ci și despre toți cei care au dirijat revoluția, despre mine mai ales…/MARIA: Ce are a face? Revoluția putea să nu izbutească pînă la capăt și totuși conducătorii ei să fie bărbați de merit./ BĂLCESCU: Am făcut toți greșeli prea mari pentru ca poporul romîn să nu fi fost atuncat o dată de pe scena istoriei./ MARIA (prinsă în joc): Spune-mi ce greșeli…/(…)BĂLCESCU: Una din cauzele nereușitei revoluției este că am pierdut primele două săptămâni (brusc nervos, agitat) cele hotărâtoare, nefăcând nimic decît discursuri și luptînd cu Odobescu și Solomon care trebuiau arestați din prima zi…Am început revoluția cu un iz de comedie, de jumătate de măsură, datorită angelismului lui Eliade. A fost o greșeală acceptarea lui Eliade la roluri de conducere, primirea lui în societatea Frăția. Dacă nu-mi era teamă că voi trece drept ambițios, aș fi votat contra primirii lui și nu ar mai fi fost vorba de Eliade în conducerea revoluției.” Așadar, viziunea sa cerea o revoltă mult mai violentă și mai hotărâtoare din primele clipe ale luptei, iar Eliade, prin prețiozitatea și comicăria în care a fost creat, ca simbol al inteligenței de apartenență burgheză, el a fost principalul element care a stricat ordinea lucrurilor, principalul element care se vrea a fi eliminat pe viitor din lupta revoluționară.

Perioada 1953-1957:

Un alt dramaturg de o valoare remarcabilă, care și-a început activitatea în 1953, a fost Horia Lovinescu ( 28 august 1917 Fălticeni- 16 sept. 1983 București). Acesta a activat până în 1983 și a scris în total 19 piese de teatru. Așa cum a afirmat Nicolae Manolescu, acesta a avut ”o preocupare vădită pentru realitatea contemporană (Lumina de la Ulmi -1953, Citadela sfărâmată- 1955, Surorile Boga, Al patrulea anotimp, Revederea,…Și pe strada noastră, etc) pentru a realiza o frescă a epocii. Dramaturgul devine, ca și la realiști, un fel de judecător imparțial față de părțile în litigiu.”

Horia a fost fiul unui avocat, fratele lui Eugen Lovinescu. El a terminat Facultatea de Litere. A fost directorul teatrului Nottarra începând cu 1960 și până la moartea sa. ”Cultivat, distant, s-a aplecat față de regimul comunist cu eleganța unui majordom englez, făcând uneori concesii rușinoase, iar bătrânețea și-a înnecat-o în alcool.”

Așa cum afirmă și Natalia Stancu, în studiul său dedicat lui Horia, acesta păstrează elemente tradiționale din dramaturgia românească: motivele tradiționale- ”familia, ”clasicitatea structurii teatrale din Citadela sfărâmată, piesele au o arhitectonică solidă, cu construcții și caractere bine închegate, cu eroi care amintesc de personajele caragialiene. Horia cultivă specii rare în dramaturgia românească a acelei perioade, drama psihologică și realistă, de idei, ”expresionistă”, ”melodrama și poate chiar tragedia, satira morală și politică și comedia polițistă, basmul, misterul sau moralitatea, parabola, alegoria, piesa-eseu, pamfletul dramatic, Lovinescu a adus în teatrul nostru o particulară îmbinare între dramatic și comic.”

Citadela sfărâmată este o piesă care a apărut în 1955, în același an a fost jucată la teatrul Național din București și tot în același an a primit Premiul de Stat clasa a II-a. Aceasta a avut premierele la Teatrul Dramatic Maria Filotti- Brăila (Sala1) la 04. 11. 1961, pe data de 28.10.1965 la Teatrul Dramatic ”Fani Tardini” din Galați, pe 16. 10. 1974 la Teatrul Municipal din Turda, iar pe 22.12.1978 la Teatrul de Stat ”Victor Ion Popa”. A fost o piesă care s-a jucat o perioadă de timp foarte lungă, printre cele mai des reprezentate pe scenă.

Citadela este o dramă în trei acte, care se petrece pe parcursul a cinci ani: primul act în 1943 și următoarele în 1948. Tema centrală a piesei este descompunerea unei familii burgheze în contextul instaurării regimului politic comunist. Sunt urmărite destinele tuturor personajelor familiei Dragomirescu care, la început își trăiesc viața de burghezi, cu toate tabieturile specifice și orgoliile nemăsurate, apoi contextul politic se schimbă, ceea ce a dus la destrămarea familiei. Oamenii nu mai sunt împărțiți în buni și răi. Burghezii au oportunitatea de a-și schimba convingerile și a deveni comuniști. Tragedia piesei constă în incapacitatea unor membrii din familia Dragomirescu de a se adapta schimbărilor, iar sfârșitul lor iminent se petrece treptat, printr-un dezechilibru interior tot mai pronunțat, astfel capul familiei, Grigore Dragomirescu, avocat pensionar, înnebunește, iar Matei, fiul cel mare, se sinucide.

În casa lui Grigore Dragomirescu trăiau soția sa, Emilia, cei doi fii, Matei și Petru. Alături de ei mai locuia Irina, o rudă îndepărtată pe care au primit-o în propria locuință și care avea o poveste de dragoste cu Matei, deși era logodită cu un aviator numit Dan Pleșa. Piesa debutează cu o întâlnire în familie cu ocazia majoratului lui Petru, întâlnire la care au fost prezenți mătușa sa, Adela, o bogătașă îngâmfată, cu fiul său, Costică, un om de afaceri cu o inteligență indoielnică. Pe parcurs apare în scenă soția lui Costică, Marie-Jeanne și amantul său, Georges Găttescu- un diplomat dintr-o familie renumită (de observat comicul de limbaj). Pe parcurs apare bunica, mama Emiliei, om de știință care milita foare mult în favoarea noului regim.

Cei doi băieți ai familiei par a observa tarele celor din aceeași categorie socială din care făceau parte, însă piesa demonstrează că lipsa unei perspective clare comuniste le-au afectat destinele într-un sens negativ, iar dramaturgul i-a sancționat foarte grav pentru acest lucru, comform cu directivele literare cerute. În prima scenă, vorbind cu Irina, Petru concluziona:” Care e trăsătura cea mai caracteristică a vieții noastre? Mediocritatea, platitudinea, meschinăria, lipsa de aer și de orizont, stupiditatea îmbrăcată în haine pompoase…” Ei aveau capacitatea de a vedea tarele societății burgheze, însă doar atât, nu militau pentru drepturi și egalități. Matei era un filosof talentat care trăia în idealurile sale de viață, pe care i le-a trasmis și fratelui său.

Snobismul capului familiei este construit în proporții uriașe. Felicitându-și fiul pentru că luase bacul, Grigore îi spunea: ” (îi impune tăcere cu mîna, reflectează adînc, suspină, își drege grasul): Tinere. Azi e o zi mare pentru tine. Ți-ai luat bacalaureatul . Viitorul te așteaptă ca să zic așa, cu brațele deschise. Ți-ai luat examenul primul, cu 8,99. E meritul tău, deși puteai să-l iei cu 9. În sfîrșit, sînt mândru de tine că ți-am dat exemplul unei demnități și unei ținute morale recunoscute de toată lumea. Eu am ajuns ce am ajuns prin propriile mele puteri. Eu sînt un om tare. Toată lumea știe asta. Deci acum te felicit și îți spun: băiete, nu te culca pe laturi. Țara are nevoie de mințile noastre. Înainte! Ai norocul că te-ai născut într-o familie onorabilă, care e o piatră solidă la temelia societății. De la strămoșii noștri romani am moștenie această neprețuită comoară: cultul familiei. Mă asculți?” Apoi i-a cerut să devină avocat exact ca el, însă Petru a refuzat vehement. Deși are o atitudine autoritară la început, Grigore este tipul imbecilului, el nu este respectat de nimeni din familie, deși încearcă din răsputeri să impună respect. Mai târziu, Matei îi mărturisește fratelui său: ” E neplăcut să ai un tată imbecil.(…) În orice caz, aveam cu vreo doi ani mai puițin decît tine cînd am priceput că tatăl meu, pe care îl respectam și admiram –pe atunci avea încă plete și pleda la Curtea de Juri, cu gesturi largi, cu mînecile robei în vînt, cu ochii căutînd inspirați justiția în tavan- e un cabotin de bîlci și un prost, un soi de cher Homais, în sfîrșit, un mic burghez, mai plat decît un cap de piuneză.” Degradarea lui Grigore se vede cel mai bine în ochii copiilor săi.

Admirația față de Occident a burghezilor sugerează vigilența permanentă necesară pentru că, aceștia pot complota în orice moment pentru sabotarea sistemului politic și economic. În cadrul reuniunii familiale, Grigore îi explica lui Costică: ” Să-ți explic eu ce-a fost la Stalingrad. O capodoperă a științei militare germane, domnule.”

Bunica, cea care apare ultima în rândul celor prezenți este construită cu un spirit nou, este vigilentă, cu o inteligență remarcabilă, prezentă și cu spirit justițiar. În ciuda vârstei, ea pare mai tânără și mai energică decât toți. Ea este tipul omului nou, foarte masculinizată prin atitudine și strictețe. Este simbolul noului, mai ales prin cerința ei ca geamurile să stea deschise în acea casă ca o citadelă, care în final se va sfărâma: ” Pfiu! Ce aer închis e aici!”. Bunica se implicase în partidul comunist, înainte ca acesta să preia puterea și fusese dată afară de la institut, lucru care demonstrează sacrificiul și nedreptatea la care au fost supuși militanții socialiști. Prin cuvinte și povețele ei, sunt expuse în prim-plan ideile comuniste, vocea ei este parcă vocea Partidului.

Ideea inutilității familiei este o idee centrală, mai ales în cadrul acelui spațiu închis al casei care parcă stătea să se destrame în orice clipă. La un moment dat, bunica a afirmat: ” E mult timp, drăguță, de cînd mi-am găsit o altă familie, mai mare, mai frumoasă: omenirea. Îmi pare rău numai de copiii ăștia, care nu sunt putregaiuri ca voi, și care trăiesc în viață așa cum ar juca rișcă.”

Matei Dragomirescu este unul dintre personajele centrale ale piesei. Tipul intelectualului boem, a cărui gândire îl distruge în final. Matei o seduce pe Irina în primul rând prin gânirea și filosofia sa de viață existențialistă, care pune preț pe trăirea momentului, a unei vieți plină de riscuri și a unei iubiri pasionale. Matei este un reprezentant al tânărului intelectual din perioada interbelică. Aceasta l-a încurajat pe fratele său, Petru, să trăiească viața în mod aventuros, influențându-l să lupte în armată. Filosofia lui Matei a fost grav sancționată, întrucât Petru a orbit în război și a ajuns să își urască fratele, însă mai mult pentru orbirea din suflet decât cea a ochilor, potrivit reproșului fratelui său. Atitudinea filosofică a lui Matei îl împiedică să ia contact cu viața nouă comunistă, transformându-l într-un inapt, întreținut de Irina și de ceilalță membrii ai familiei. Și lumea ideilor lui Matei reprezintă tot o citadelă care se sfărâma, el este grav pedepsit de autor din cauza greșelii sale de a desconsidera munca și lupta claselor de jos pentru egalitate. În final, acesta se sinucide. ”BUNICA: Dacă simți nevoia să lucrezi, lucrează ceva!/MATEI: Pentru că…nu știu…mi se pare zadarnic…” Zădărnicia pe care o simte tot mai mult în suflet, îl transformă tot mai mult într-o ”umbră neagră, ca un strigoi”.

Un alt lucru care ține de ideologie, și pe care Eugen Lovinescu a încercat a-l demonstra prin faptele din piesă, este faptul că dragostea pasională este o nebunie care duce la pierzanie. Prin exemplul cuplului Irina-Matei: ea este o femeie muncitoare care crede cu tot sufletul în comunism, însă nu poate renunța la iubirea pentru Matei, la pasiunea romantică. În final, însă, odată cu sinuciderea soțului său, are o senzație de eliberare pe care și-o manifestă prin râs.

Personajele burgheze care nu mai au nicio șansă de reabilitare sunt Adela, mătușa lui Matei și Pavel, și fiul său Costică. Aceștia încă mai țineau bani ascunși și făceau afaceri interzise. Cu timpul, fabrica pe care o dețineau a fost naționalizată, iar ei au fost inchiși. Bunica este cea care le observă orice mișcare și are capacitatea de a vedea complotul lor. Discutând, Adela și Costică, despre o modalitate de a fugi în străinătate, bunica intră în casă fără să-i fi auzit și afirmă: ”Ce figuri de complotiști aveți!”

Munca este forța care parcă reînvie totul. Petru, deși era orb, a cunoscut-o pe Caterina, o învățătoare foarte partinică, care participa la marșuri și credea cu tot sufletul în comunism. Aceasta se mutase în casa lor și datorită ei, Petru și-a găsit salvarea intrând ca profesor în cadrul Conservatorului Muncitoresc. Cei care nu se adaptează muncii, Matei și Grigore șe degradează treptat și în final mor.

Spre deosebire de alte piese anterioare, Citadela sfărîmată explorează foarte mult evoluția psihică a perconajelor, este un sondaj sufletesc al tuturor, urmărind starea de degradare sau de renaștere a lor. Conflictul este interior, Matei, deși își ura familia cu toate tabieturile lor monotone, s-a retras în propria filosofie negând participarea la noua ordine politică. Conflictul său este în interior și, după numeroase frământări a decis să se împuște. Fratele său., Petru, a avut puterea de a-și reface viața. Comunismul este considerat calea de rezolvare a tuturor conflictelor sufletești. Este o evoluție firească fără de care nu se poate trăi. Acesta este mesajul ideologic al piesei. Ratarea consta în incapacitatea de a înțelege comunismul.

O altă piesă reprezentativă pentru perioada 1953-1957 este Mielul turbat de Aurel Baranga, prin care, dramaturgul deschide calea sondajului sufletesc cu ajutorul comediei. Aceasta a apărut în anul 1953 și a primit Premiul de Stat. De asemenea, în același an a apărut volumul de Teatru de Aurel Baranga, care includea toate piesele sale până în acel an. Prima premieră a avut loc la Teatrul Municipal din Baia-Mare (Secția Romînă) la 17.10.1953, în rest, s-a jucat în numeroase teatre din cuprinsul țării.

În noua etapă, în cadrul pieselor dramatice se cerea scoaterea la iveală și sancționarea devierilor specifice noii etape politice, precum nedraptățile de orice fel, încercarea de sustragere din cadrul muncii, oportunismul,birocrația, demagogia etc. În această piesă, problema centrală este birocratismul și pericolul pe care îl reprezintă în cadrul noului regim, împiedicând activitatea muncitorilor la parametrii cât mai înalți. Acțiunea se desfășoară în cabinetul tehnic al unei mari întreprinderi metalurgice din Moldova, în primăvara anului 1953. Acolo activa un grup de birocrați care nu acceptau sub nicio formă propunerile inovatoare ale muncitorilor. Aceștia erau Toma Dumitrescu, șeful cabinetului tehnic, Vasile Bontaș, referentul tehnic, Radu Cristescu, inginerul-șef, Mircea Cavafu, inginerul referent și alții. În contrast se aflau muncitorul onest și inventiv, Spiridon Biserică, Dumitru Ionescu, secretarul organizației de Partid și Maria Vasiliu, proiectantă.

Birocrații din biroul tehnic nu acordau deloc importanță producției și muncitorilor, ei erau interesați de chestiunile formale cu care își umpleau timpul și își mascau inactivitatea. În timpul primei ședințe, Cavafu deplângea numărul mare de propuneri inovative din partea muncitorilor: ” Acum le-a intrat în cap la toți inovațiile. Ce idee și p-ăștia! Eu le-am spus-o când am fost la București! Ce-i bazaconia asta? Vedeți ce-ați făcut? Ați dat foc la claia de fîn!./ CRISTESCU: Păi ce? Inovația se face așa, cît se bate din palme?/CAVAFU: Te culci tâmpit și te scoli peste noapte inventator.”

Birocrații sunt persoane fără dorință de muncă, complet dezorganizate și iresponsabile. Aceștia respingeau toate deosarele cu invenții și le aruncau într-un dulap de arhivă. De asemenea, Margareta Petrescu, dactilografă și amanta inginerului Cavafu, îl însărcina întotdeauna pe Spiridon Biserică să scrie procesele verbale în locul ei.

Trimisul partidului, cel care, așa cum ne-am obișnuit, ajută la rezolvarea tuturor conflictelor, a apărut în scenă, iar Spiridon i-a mărturisit durerea sa, faptul că așteptase 8 luni pentru aprobarea invenției sale, o cheie franceză, însă a fost repinsă. ”BISERICĂ: Nu sînt în tematică./ IONESCU: Cum vine asta?BISERICĂ: Stai să vezi: inginerii s-au adunat și au hotărît dumnealor ce să descopere.” Spiridon îi pârăște, dar acest lucru nu este văzut ca fiind ceva rău, ci ca un element benefic, demn de laudă, care generează revolvarea nedreptăților.

Cauza intrigilor și a frământărilor acelor ingineri a fost faptul că cineva s-a dus la un ziar și i-a turnat. Astfel, a apărut într-o gazetă un articol despre cabinetul lor unde este numit ”cabinet-fantomă”, iar ei sunt învinuiți de cosmopolitism, pierere de vreme și inutilitate. Acest motiv al mărturisirii este foarte des întâlnit în operele dramatice din această perioadă, deoarece mărturisirea este pusă într-o lumină favorabilă. Ea nu mai este o dovadă a lipsei de caracter, ci o dovadă de loialitate față de partid și țară. Pornind de la acest incident cu ziarul, acei ingineri încep să își facă probleme serioase în ce privește schimbările care trebuiau făcute. În frământările lor este foarte ușor de observat oportunismul fiecăruia: ”CRISTESCU: Cavafule, nu e bine, Cavafule, nu e bine deloc! Cade în baltă și mutarea./ CAVAFU(senin) Care mutare?/ CRISTESCU: A mea la București!/CAVAFU: A, la București? Credeți? Lăsați că eu…/ CRISTESCU: Aici rămân până la ziua de apoi. Cine știe ce dandana mai iese! Ce facem, Cavafule?/ CAFAVU (trezit la realitate): Ce să facem? Să luăm măsuri. Prea și-au făcut și trântorii ăștia de cap.”

Lenea și dezorganizarea birocraților sunt completate cu lipsa de inteligență și solidaritate în muncă. În loc să facă schimbări reale, aceștia preferă să aducă schimbări de fațadă, doar pentru a nu fi pedepsiți de comisia de la partid care trebuia să le viziteze cabinetul ”CRISTESCU: Scoateți propunerile.Toate propunerile!./ BONTAȘ: Toate?/CAVAFU: Toate./TOMA: Păi e cam multe./ CRISTESCU: Nu interesează. ” Încercând să găsească dosare care pot fi acceptate, aceștia descoperă ca l-au pierdut pe cel al lui Biserică. ”CAVAFU: Unde-i dosarul? Ce-ai făcut cu dosarul tovarășului Biserică, Toma? TOMA: Păi nu v-am spus? Dosarul a plecat la inginerul Dăian./ CRISTESCU: Chemați-l pe inginerul Dăian./ TOMA: …Care l-a dat tovarășului Fluieraș…/ CRISTESCU: Fugi la Fluieraș…? TOMA: Pai nu, că nu-i acolo, că inginerul Fluieraș l-a trimis tovarășului Scurtu, care l-a predat tovarășului inginer Petculescu…/ CRISTESCU: Și Petculescu ce-a făcut cu el?/ TOMA: L-a închis în casa de fier și a plecat la Budapescta./ CRISTESCU: Și cheia de la casa de fier?/ TOMA: Cu dumnealui la Congres./ CRISTESCU: Vedeți cum se lucrează?”

În fine, pentru a face o imagine bună în fața Partidului, membrii cabinetului îi oferă lui Biserică un birou alături de ei și îl pun să refacă dosarul și să lucreze la noua sa invenție,. Poziția lui Biserică se schimbă brust, dacă anterior directorii nici măcar nu știau de existența sa, pentru că nu prezenta interes, nici el și nici cheia sa franceză, acum el este omagiat într-un mod foarte exagerat. ” CAVAFU: De unde-ți veni, domnule, numele ăsta frumos?/ BISRICĂ: De la mama. M-a aruncat în față la biserică, la Sfîntul Spiridon, de bine ce-i mergea. Și la leagăn mi-au zis Spiridon, ca să nu mă confunde cu un coleg lepădat la Trei Ierarhi.” Comicul de situație și cel de nume sunt împletite într-un mod savuros în această scenă, generat de contrastul dintre caracterele oportuniste și prefăcute ale birocraților și modestia lui Biserica. Alături de proveniența sa umilă.

Comicul de situație se adâncește pe măsură ce Biserică stătea tot mai aproape de acești indivizi. ”(instalat în birou) Biserică e pătruns de lucrul său. În vârful picioarelor, Bontaș ia ventilatorul și i-l pune lui Biserică pe birou. Ventilatorul pornește încet. Bontaș iese în vârful picioarelor, ca să nu-l tulbure. Ventilatorul crește în viteză pornește vertginos și zvârle de pe masa de lucru toate hârtiile. Biserică se repede să le adune) BISERICA: Uite ce nenorocire, când dă norocul pe capul omului. ”

În noua ordine de zi, membrii conducerii au luat hotărârea să falsifice graficele care arătau cantitatea de muncă prestată și cu producția. ”CAVAFU: Îmi închipui că ați fst vigilenți./ BONTAȘ: Din ce punct de vedere?/ CAVAFU: Că ați știut să vă țineți gura, să nu urlați că reluăm, nu-i așa, anumite date statistice și documentare…Pricăjitu…/ BONTAȘ: Care pricăjit?/ CAVAFU: Nefericitu../ BONTAȘ: ..Catedrală….Biserică ăsta, cum îi zice, sper că s-a băgat în seamă. ” Aceștia îl subestimau pe Biserică, crezând că el nu ar fi fost în stare să observe graficele modificate: ” BONTAS: Cine, Biserică? Vai de mine, atunci nu cunoașteți la oameni, tovarășe inginer. Ăsta-i mielul lui Dumnezeu. Habar n-are pe ce lume umblă. Nevinovat. Vine dimineața și își vîră nasul în planșetă și visează la chei franceze. ” Pe parcurs acest Spiridon se transormă, devine din ce în ce mai autoritar, mai vigilent și scoate la iveală inteligența sa ageră. Acesta observase toate neregulile comise de directori, în timpul cât a stat în biroul din comitet și, la un moment dat, i-a mărturisit inginerului-șef tot ceea ce știa, tot adevărul. ”BISERICĂ: Tovarășe, aici se întîmplă lucruri, cum să vă explic eu ca să înțelegeți, foarte grave…/CRISTESCU: Foarte grave? Vai de mine!… Tocmai acum…Ce e, frate Biserică, spune…? BISERICĂ: Tovarăși, eu am făcut niște cercetări…/ CAVAFU: Te pomenești că ai descoperit ceva nou…/BISERICĂ: Da./ CRISTESCU: Ce??BISERICĂ: O bandă de falsificatori.” Însă cu toții din acea cameră erau falsificatori, iar uimirea lor în fața omului pe care îl considerau inofensiv a fost foarte mare. Demostrația piesei este faptul că muncitorul are un spirit de justițiar care îl face puternic și nu îl lasă în slăbiciunile lui.

Pe parcurs, atitudinea lui se schimbă tot mai mult și devine autoritar, țipă la toată lumea, ia cheile de la dulapul de dosare. Văzând cum se transformă Spiridon, ceilalți devin foarte alarmați: ”BONTAȘ: Ne-am adus singuri tifosu-n casă/CAVAFU: Cine a venit cu propunerea, mielul lui Dumnezeu ai?/BONTAȘ: Da, dar a turbat mielul! Și știți că dintre toate animalele, mielul e ăl mai periculos când turbează. Asta știu din zoologie.” Acest simbol al mielului turbat sugerează greșeala unora de a subestima muncitorul. El muncește cu modestia unui miel, dar atunci când turbează din cauza unor nedreptăți sau josnicii, el are o furie cruntă. ”BISERICĂ: Păi cu mine nu vă merge așa, să știu de bine că demisionez din consiliu. Adică nu, nu demisionez… Credeți că mă duceți cum vreți voi? De ce vă bateți joc de munca oamenilor? De ce credeți că stăm și ne spargem capul să face inovații? Ca să ne aflăm în treabă? Și voi vă bateți joc? Și voi credeți că vă las? Păi eu merg la organizație și spui tot . Să afle și organizația . Să știe! Unde-i nea Mitică? Să vină nea Mitică, să știe și el ce-i aici! Dă cheile, Toma! ( Încuie dulapurile și îi dă cheile lui Cristescu) La dulapuri nu mai umblă nimeni.

Între timp, la București, apăruse o invenție identică cu cea a lui Biserică, însă numele inventatorului era Ionescu-Perjoiu. Birocrații întorc plagiatul împotriva lui Biserică și îl acuză imediat. Doar Maria, dactilografa, vedea lucrurile mai clar: ” Stați, tovarăși, poate că e o confuzie.” În acel moment de confuzie și disperare, apare reprezentantul Partidului, Ionescu care, revolvă totul. Tipic pentru un astfel de personaj,Ionescu avea o inteligență sclipitoare, providențială, încât el însuși pusese la cale acea încurcătură. Vazând, anterior, situația lui Biserica, a faptului că invenția nu îi era acceptată, el i-a dus dosarul personal la București, iar Ionescu-Perjoiu era chiar el. Complicitatea dintre reprezentantul partidului și Spiridon îi pune pe birocrați într-o tensiune foarte mare. Aceștia îl denunțaseră pe Biserică, dar nu ar fi bănuit că erau observați dinăuntru și că fusese doar o lovitură de teatru pentru a-i demasca. Strânsa legătură dintre Partid și muncitor este bine pusă în evidență de autor, o idee politică importantă.

Uzina de lucru este ca un cămin pentru muncitorul real. Inginerii, vrând să îi interzică să intre în uzină, sub pretextul că a plagiat, primesc acastă replică de la Biserică: ” eu să nu mai intru în uzină? Cine o să mă oprească? Voi? Mă dați afară din casa mea? Mă dați afară pe mine?/ CRISTESCU: (Bate cu pumnul în masă) Taci!/ BISERICĂ: Nu bate cu pumnul în masă c-o strici și te pun s-o plătești. Că-i a mea. Tot ce-i aici e al meu.” Atitudinea deconspirativă a lui Biserică i-a determinat pe ingineri să cheme medicul psiholog, însă Biserică îl deconspiră și pe acesta: ” Pentru ce să mă examinezi? M-ai mai examinat acum vreo 6 luni. M-ai tratat de anghină și eu sufeream de ficat.”

Un element foarte important îl reprezintă critica teatrală pe care o găsim în unele replici ale lui Spiridon. Doctorul observând faptul că muncitorul nu suferă de vreo boală mintală, a afirmat: ” Se exprimă foarte cursiv, foarte frumos…pentru un muncitor./ BISERICĂ: Lasă dumneata aprecierile astea. Muncitorii vorbesc frumos. Numai unii autori de teatru care se pricep la muncitori cum te pricepi dumneata la medicină, îi pun să vorbească pe scenă de parcă ar mesteca bolovani. ” O critică la adresa dramaturgilor și a regizorilor care probabil făceau greșeala, în accepția sa, de a-i pune pe muncitori într-o lumină rudimentară.

Piesa aceasta este foarte ideologizată, la fel ca toate din acest interval de timp, însă acest lucru nu mai este atât de deranjant datorită comicului savuros construit de Baranga prin limbaj, personaje și situații. Personajele negative devin simpatice în felul lor. Birocrații au cele mai condamnabile defecte, însă gafele lor strârnesc râsul și, prin urmare, simpatia. Spiridon Biserica este comic din toate punctele de vedere: numele său, istoria sa, felul umil în care se poartă, ca ulterior să izbucnească și să îi demaște pe toți. Comedia aproape că umbrește ideologicul, pentru că tendința este de observare mai mult asupra lucrurilor elementare care stârnesc râsul. Comedia a fost în mod sigur un mijloc de evadare din strânsoarea ideologiei și a cenzurii, chiar dacă Baranga a fost un militant comunist convins.

Există un element care poate fi interpretabil, o replică care ironizează critica dramatică, deci și sistemul politic. Directorul Cristescu, după ce a aflat complotul dintre Biserică și reprezentantul partidului a afirmat: ” Ca să vedeți, fraților, ce se poate întâmpla pe lumea asta! Dacă o arăți la teatru, vin criticii și spun că nu e veridic…” O cerință impetuoasă a criticii de atunci era a veridicului din piese, ca toate operele să fie inspirate din realitate, uneori veridicul confundându-se cu banalitatea. Această remarcă din piesă este o săgeată ironică, aruncată în direcția criticii pentru severitatea cu care cereau punerea în aplicare a veridicității în artă.

O altă piesă pentru perioada relativei relaxări ideologice a fost Trei generații de Lucia Demetrius, apărută în 1956. Cea mai bună descriere a unei piese este în mod cert făcută de însuși creatorul său: ”Am scris piesa Trei generații în vara anului 1955. Noile condiții de viață ale femeii, care favorizau dezvoltarea deplină a capacității ei intelectuale și morale, se aflau sub ochii mei. Trecutul ei îl cunoșteam, nu era atît de departe de mine, mi-l aduceam bine aminte. Contrastul dintre acel trecut și prezent era izbitor, era de netăgăduit.(…) Problema generațiilor m-a obsedat întotdeauna, și în proză. Ce moștenesc unele de la altele, în ce măsură își seamănă sau se deosebesc, cum decad urmașii sau, dimpotrivă, cum cresc, dacă sînt receptivi la ceea ce aduce nou timpul, cum se încadrează în contemporaneitatea lor, cu toată zestrea de virtuți sau cusururi cu care s-a născut. În 1956 piesa s-a jucat la Teatrul Municipal. S-a jucat bine, cu actori excelenți și a avut norocul să placă. Dacă nu mă înșel, a ținut afișul cam vreo șase ani. S-a reluat apoi la același teatru, numit Lucia Sturza Bulandra, în 1974 și a plăcut și spectatorilor mai tineri, celor care erau copii în 1956.”

În afară de premiera de la Teatrul ”Lucia Sturza Bulandra, celelalte premiere au fost la: Universitatea de Artă Teatrală și Cinematografică I.L. Caragiale din București pe data de 15.09.1956, la Teatrul Dramatic ”Maria Filotti”din Brăila (Sala 1) pe 04.04.1957, la Teatrul ”Toma Caragiu” din Ploiești (Sala ) pe data de 30.05.1957, la Teatrul de Vest din Reșița pe 24.10.1957, la Teatrul ”Sică Alexandrescu” din Brașov (Sala 1) pe 01. 02. 1958, la Teatrul de Stat din Constanța (Sala1) pe 22.08.1958, la Teatrul ”Tineretului” din Piatra Neamț pe 31.07.1964 și la Teatrul ”Lucia Sturza Bulandra”- o altă premieră pe 12.11.1974, la Sala Izvor, București.

Ideea centrală a piesei este evoluția femeii în societate și în spațiul familial de la umilință la demnitate, odată cu transformarea societății dintr-una capitalistă, într-una comunistă. Piesa este împărțită în trei acte, fiecare act petrecându-se într-un timp diferit și fiecare construit în jurul unei alte femei, din generații diferite, dar făcând parte din aceeași familie. Acțiunea primului act se desfășoară în anul 1896, celui de-al doilea în 1925 și celui ce-al treilea în 1950, toate într-un mic oraș de provincie.

Primul act o are ca figură centrală pe Ruxandra, fiica Sultanei și a judecătorului Ioniță. O fată dintr-o familie bună de burghezi. Aceasta îl iubea pe Șerban, profesorul său de pian, însă a fost obligată să se mărite cu un moșier bogat și bătrân, Chiril, din cauza tatălui său care pierduse casa familiei în timpul unui joc de noroc. În acest act suntem martorii suferinței din sufletul Ruxandrei, care pare a avea o gândire în neconcordanță cu mediul în care trăia, își dorea libertate, dorea să studieze pianul, deși tatăl său nu îi mai permitea acest lucru. ”RUXANDRA: Nu, nu-i vorba de tine. Tata e pornit împotriva clavirului meu. Îl știi cum e: a învățat să cînte, ajunge! N-am s-o fac muzicantă! Ce-i trebuie unei fete atîta muzică? O smintește.” Viziunea sa diferită poate fi observată și în celelalte acte, însă în actul întâi este trădată de încercarea de revoltă împotriva tatălui său, dar și replicile pe care i le oferea Domnișoarei Macri ( o tânără dintr-o familie burgheză sărăcită, pe care nu o lua nimeni de nevastă pentru că nu avea zestre): ” D-RA MACRI: O, Ruxandro, Ruxandro! (Gravă) Nu e așa că dragostea e cel mai frumos lucru din lume?/RUXANDRA: Și eu cred. Dar poate că mai sînt și altele, tot atît…/ D-RA MACRI: Nu, nu!” Nu este boemă și pierdută în visele idilice tipice femeilor burgheze. Ea este nevoită să devină un bun oferit la schimb moșierului Chiril, pentru casa pierdută, iar tatăl, Ionită, o obligă să facă compromisuri sub pretextul: ” Copiii nu-și cunosc fericirea. Părinții sînt mai înțelepți.” Fata are o atitudine disperată, implorându-și tatăl să îi lase dreptul la fericire: ” Te rog, tată, te rog în genunchi! Nu-mi place, nu-l iubesc! Nu pot să-l sufăr!/ IONIȚĂ: Ai să-l iubești după cununie. Numai dezmățatele iubesc înainte./ RUXANDRA: E bătrîn, tată!? IONIȚĂ: Ai să îmbătrînești și tu într-o zi./ RUXANDRA: (se repede la Sultana): Mamă! Mamă! Spune ceva, ajută-mă!Nu mă lăsa! Nu-l vreau!/ SULTANA: Fata mamei, așa vrea tata….așa trebuie! Ai să te deprinzi!”

Postura de sclavă a femeii este construită cu mare grijă de către Lucia Demetrius, mai ales în scena unde Ioniță s-a întors acasă dintr-o călătorie: ”VOCEA LUI IONIȚĂ (de departe, poruncitoare, groasă, neplăcută): Leagă dulăul, că încă nu s-a înnoptat! Fă-mi o cafea. Nu dai la masă pînă nu poruncesc eu. ( Mai aproape se aud pași grei) Sultană! Unde ești, Sultană?? SULTANA: Aici, Ioniță, aici./ (…) IONIȚĂ: Deschide ferestrele!/ SULTANA: ( se ridică și le deschide) Acum, Ioniță. Mi-era frică să nu intre praf…/ IONIȚĂ: Care praf? Nu e praf! Închide fereastra. Intră praf.”

În cel de-al doilea act este prezentată situația fiicei Ruxandrei, Eliza, care a trecut prin aceeași problemă, căsătoria în urma unei înțelegeri. Tatălui său, Chiril, din cauza unui joc de cărți pierdut, i se pusese ipotecă pe Goldana, domeniu de terenuri. Pentru a rezolva această problemă a hotărât să i-o dea pe Eliza avocatului Alexandru. Însă Eliza era îndrăgostită de Radu, un medic care încerca să își formeze o carieră. Cazul Elizei este diferit, întrucât ea, în final, a acceptat de bunăvoie căsătoria cu Alexandru., împisă de refuzul lui Radu de a fugi împreună cu ea. Radu se temea că fugind, cariera sa ar fi compromisă.

Al treilea act se petrece în anul 1950, după instaurarea comunismului. Veronica, fiica Elizei, reușește să își depășească condiția de servitute față de tatăl său. Ea este singura persoană din casă care s-a înscris în Partid, care muncea și care credea cu desăvârșire în noul regim. Comunismul a ajutat-o să evolueze și este prezentat ca unica modalitate de rezolvare a unei probleme atât de vechi – statutul femeii. Autoarea demostrează impactul evenimentelor sociale asupra celor de natură familială.

Poziția femeii din societatea comunistă este pusă în antiteză cu cea din perioadele anterioare când, s-a demonstrat tirania intereselor burghezo-moșierești care distrugea destinele multor femei. Însă acea iubire cu poezie și cântec din perioada capitalistă este înlocuită cu una foarte temperată, strictă, în permanentă legătură cu uzinele, munca și Partidul. Veronica s-a îndrăgostit de Pavel, un simplu muncitor cu care studia în permanență. Un exemplu al unei declarații de dragoste pe care i-o face iubitului său: ” VERONICA: Știi, stau seara și mă uit la luminile acelea mici și-ți caut casa. (…) Uite, e steaua mică de lîngă cea verziue care parcă clipește. Pornești așa de la luminile fabricii care sînt ca un șirag de mărgele, și după lumina verzuie, care e la dispensar, steaua aia mică, mică e casa ta. ”

Veronica este tipul femeii comuniste, muncitoare, stăpână pe sine și gata să își înfrunte tatăl care se gândea să îi aranjeze căsătoria cu un burghez. ”VERONICA: (…) Ești gata acum să mă vinzi pe mine, fata ta, pe care spui că o adori, pentru trei sonde./ ALEXANDRU: Și tu, dacă ai o fărîmă de inimă, ai să te măriți cu Ștefan./ VERONICA: Adevărat, că eu nu mai am ce căuta între voi.” Astfel pleacă de acasă. Singura persoană după care promisese că se va întoarce era bunica sa Ruxandra, care avea capacitatea de a vedea ceea ce Lucia Demetriusa dorit să demonstreze cu această piesă, brutalitatea mentalității burgheze. La final, Runxadra și-a încurajat nepoata să plece:”! Pleacă, Veronico, Pleacă, draga mea. Du-te între oameni curați. Tu, cel puțin, ai să trăiești altfel. Mărită-te cu Pavel, faceți-vă o viață dreaptă.”

Concluzionând, și această piesă se vrea a fi o demonstrațiea faptului că o conștiință realist-socialistă puternică este singura soluție pentru rezolvarea problemelor care pun în pericol destine umane. Emanciparea femeii este pusă pe seama noii ordini și a construirii unei noi femei, luptătoare și muncitoare cot-la-cot cu bărbatul său.

Pentru perioada de după 1957, când cenzura revine pe pozițiile sale stricte, subiectele pieselor au continuat să se diversifice, permitând dramaturgilor să exploreze zone comflictuale cel mai puțin atinse de ideologic.

Moartea unui artist de Horia Lovinescu este o piesă pe care o consider etalon pentru acest interval de timp. A apărut în 1964, având premiera la Teatrul Național I.L. Caragiale, în același an, la Sala Studio. Alte premiere au avut loc la teatrul de Stat din Arad (Sala 1) pe data de 02.10.1966, apoi la Teatrul ”Radu Stanca” din Sibiu (secția română) pe data de 11.02.1967 și ultima premieră a fost la Teatrul ”Toma Caragiu” din Ploiești(Sala 1) din data de 11. 07.1985.

Ideea centrală a piesei este atitudinea față de moarte a unui artist de geniu. Am menționat în primul capitol viziunea realist-socialistă asupra morții, care este una foarte optimistă, în strânsă legătură cu capacitatea științei de a prelungi viața sau cu acceptarea morții ca un proces evolutiv, care face parte din procesul de regenerare al naturii, dar și de continuare a sistemului politic. Totul este moarte și renaștere, iar în ciuda morții, construcția realist-socialistă continuă prin apariția unor noi generații. Moarte-naștere, alb-negru, lumină-întuneric, poli opuși, însă într-un dans absolut necesar în mecanismul vieții. Într-o asemenea oscilație se afla și sculptorul Manole Crudu, artist renumit, retras într-o casă de vacanță la Snagov, cu o menajeră pe nume Aglaia și fiica menajerei care îl diviniza, Cristina. Sculptorul s-a retras în casa de vacanță, fiind afectat de boala sa gravă la inimă. El presimțea apropierea morții, iar spaima față de dispariția sa fizică îl afecta profund, îl înnebunea, exact așa cum afirma stăruitor la final, ”da, am înnebunit”.

Piesa începe într-un mod premonitor, Manole, ajuns în conacul său de vacanță vorbea cu sine: ”Nu, nu s-a schimbat nimic. (…) Iar am văzut prăpastia (izbucnește într-un rîs hîhîit) Cum să fie o prăpastie în grădină, nebunule? (mai face cîțiva pași) Ar trebui să mă odihnesc.” Această prăpastie apare deseori sub privirile sale ca semn al apropierii morții.

Ideea morții este un subiect de actualitate în acea perioadă, așa cum a afirmat și regizorul Andrei Băleanu: ”Unind într-o confruntare originală problema atitudinii omului în fața morții și aceea a concepției artistului despre creația sa, Horia Lovinescu se situează în miezul unei dezbateri de cea mai mare actualitate în ultimele decenii argumentul esențial al unei arte a disperării, care pretinde a spune ultimul cuvînt al omului pe acest pămînt; groază și zădărnicie.”

Teatrul de idei este acum mai complex, cu subiecte mai profunde, cu simboluri și trimiteri, mai ales în cazul teatrului lovinescian, consacrat pentru simbolistica pieselor. Este o operă în care nu se mai confruntă personaje, ci idei, teorii estetice: ” una aparține umanismului clasic, cealaltă angoasei existențiale”. Înăuntrul sculptorului Manole se dă o luptă între două atitudini, cea pe care a avut-o dintotdeauna, lupta sa pentru reprezentarea frumosului în artă și pornirile sale generate de spaima dispariției fizice. Teama, spaima și urâtul vieții erau negate de el, doar era comunist, însă înăuntru ducea o bătălie. Unul dintre cei doi fii ai săi, Vlad, este construit ca exponent al viziunii gotice, grotești a lumii, a reprezentării urâtului. Ca și tatăl său, era sculptor și purta numeroase discuții în contradictoriu cu Manole, vorbindu-i de inutilitatea frumosului pe care tatăl său îl reprezenta prin artă: ” VLAD: Nu-i contest un soi de genialitate iresponsabilă. Ca a unei forțe naturale. Dar nu-mi place. Cred că mi-am cîștigat și eu dreptul să-ți spun cîteva adevăruri. Arta dumitale, în întregime, nu-mi place. (În derîdere) Apologia puterii creatoare a omului! Noul Adam! Triumful rațiunii! Ai o filosofie învechită, de predicator umanist, tată. Nu înțelegi nimic din spiritul adevărat al timpului. Chiar dacă aș vrea să lucrez cu dumneata, n-aș putea. Am o altă concepție despre artă.” Așadar, Manole construia frumosul, Noul Adam, Noul om, el ignora cruzimea realității, nu o punea în arta sa, conform cu ideologia realist-socialistă.

La celălalt pol, în jocul de sensuri, se află celălalt fiu al lui Manole, Toma. El era muncitor, un om care punea mai mult preț pe știință și muncă, însă îi respecta arta tatălui său. Acesta avea o idilă cu Cristina, cea care a afirmat la un moment dat apartenență iubitului său la categoria om nou: ”CRTISTINA: (…) Știi, e foarte partinic, nu ca mine, după ureche. Cu lucrurile astea nu glumește. Ce mai, un om nou! ” Fratele său, însă, îi spunea tatălui său despre Toma: ” VLAD: (…) e făcut din același aluat cu al dumitale: al aleșilor vieții. E replica dumitale fidelă. Numai echilibru fericit, aceeiași lipsă de întrebări și neliniști, aceeași vitalitate, aceleași certitudini raționaliste.”Lipsa spaimelor, a angoaselor, a întrebărilor existențiale este caracteristică realismului socialist. Nu existau întrebări prea importante legate de existență, iar dacă existau, răspunsul era întotdeauna același, comunismul, Partidul și munca. Acest lucru le oferea optimism și o formă de vitalitate oamenilor, credința oarbă a oamenilor față de un punct central, dar și față de rolul binefăcător al muncii continue, ca mecanism al vieții.

Arta ca rezultat al unor tensiuni sufletești, frământări și întrebări fiind negată, rolul ei rămânea acela de a crea imagini pozitive și sugestive pentru noua lume egalitaristă, ea ajunge într-un punct în care își pierde utilitatea, în concepția unora. Spre exemplu, Toma, modelul muncitorului comunist îi mărturisește tatălui său: ” TOMA (zîmbind): Ce de neînțeles mi se pare lumea asta… Sînt atîtea lucruri mai importante …/ MANOLE: Decît arta? / TOMA: E doar o părere, tată. / MANOLE: Spune, mă interesează. Și ceea ce fac eu ți se pare neimportant?/ TOMA(stingherit): N-am spus chiar asta. Poate numai eu am devenit mai puțin sensibil la artă. (…) Dar dacă ai fi avut azi douăzeci și patru de ani, cine știe, poate că și dumneata ai fi fost fizician, nu sculptor. Nu ți se pare că, pentru setea și mijloacele formidabile de cunoaștere ale științei, universul artei a rămas prea mic?”

Cristina, o fată de doar douăzeci de ani este reprezentanta vitalității, de care Manole încearcă să se agațe, îndrăgostindu-se de ea, în ciuda vărstei lui înaintate. ”MANOLE: Cristina! Vreau să știi un lucru, pe care n-ai să-l pricepi, poate acuma. Pentru mine tu însemni mai mult decît îți poți închipui, pentru că tu, prezența ta…e viața. Înțelegi?” Ea îl admira, ”ca pe un Luceafăr”, însă nu îi putea împărtăși dragostea. Vitalitatea ei îi aparținea lui Toma, omul nou.

Frica de moarte, negată de realismul-socialist, trebuie eliminată. Manole se înspăimânta de vorbele unei bătrâne pe care o lăsa să locuiască în casă. Domnica avea vedenii ale părinților ei decedați care o așteptau. Cuvintele sale îl iritau pe sculptor. ” Am ajuns să mă înspăimînt de niște flecăreli de femeie bătrînă, cu mintea întunecată. Dacă aș putea să dorm, să dorm!…Nu, nu trebuie. Mai ales asta nu trebuie: ” Somnul rațiunii zămislește monștrii”…Ce liniște sufocantă e în noaptea asta. Parcă s-ar fi oprit timpul în loc, și nemișcarea lui apasă ca o povară uriașă deasupra pămîntului.”

Sculptorul a reușit în final să își înfrângă frica de moarte printr-o singură modalitate, izolându-se în atelierul său și, deși se afla la capătul puterilor, a sculptat zi și noapte o operă impresionantă care înfățișa moartea. La final, ieșind din atelier, a avut curajul să își distrugă opera și, odată cu ea, frica. Sculptura aceea, care înfățișa un grup de tineri inspăimântați în fața unei femei monstruoase întinsă la picioarele lor-moartea, nu putea rămâne întreagă, ea păta lumea cu urât, un lucru de neconceput într-o societate comunistă. Cu toate acestea, ea a fost singura modalitate a artistului de a se elibera de frică, de a supraviețui câteva clipe mai mult, supraviețuirea prin artă. Este o idee care capătă un subtext cu privire la ideologia comunistă. Imaginea sculpturii poate reprezenta imaginea răului din sufletul artistului, răul care trebuie eliminat, însă a fost un fel de catharsis pentru mintea și sufletul său, fără de care nu ar fi putut să se liniștească înainte să moară. Acea operă de artă poate fi simbolul libertății în artă fără de care sufletele nu pot fi salvate. Nimeni nu poate știi ceea ce a vrut cu adevărat Horia Lovinescu să transmită, însă atunci când pot apărea mai multe interpretări cu privire la un element din piesă, apar întrebări , din păcate fără răspuns.

O altă întâmplare cu subtext este cioplirea sculpturii. În timpul cât cioplea, loviturile sale de ciocan îi iritau pe toți, dar în mod special pe Toma, cel mai partinic dintre toți. Ca un fel de putere pe care o avea crearea acelei sculpturi asupra sa, ciocăniturile îl tulburau foarte tare. ”Nu știu ce face, dar loviturile acelea obsedante de ciocan am ajuns să le simt în creier. (Exasperat) Nu mai pricep nimic. S-au transformat toți în niște rebusuri ambulante. Dacă n-aș verifica din cînd în cînd că rațiunea-i funcționează, ar trebui să cred că-s imbecil. ” Acest efect al zgomotului sculpturii asupra sa ridică semne de întrebare. Poate fi considerat un mesaj împotriva limitărilor din societate în ceea ce privește libertatea de gândire. Apariția sculpturii dezechilibrează totul în jur, dar este un element revelator, cu toții își exprimă uimirea, ca și cum ar fi trăit într-o orbire întreaga viață și, dintr-o dată au primit un sens mai adânc. Așa cum spunea Toma, erau rebusuri ambulante, cu multe incertitudini și nevoi în suflet, așteptând să fie rezolvate.

La final, Manole este eliberat de frică. Nu îl mai deranjau halucinațiile Domnicăi, chiar el aștepta ca ea să i le mai povestească. ”Iar ți-au venit bătrânii, Domnico?” El devine pozitiv și senin. Desigur, mesajul ideologic este pozitivismul realist-socialist, care neagă angoasele și frica prin distrugerea urâtului reprezentat de sculptură. La sfârșit, Manole l-a sfătuit pe fiul său, Vlad: ”Luînd totul de la început. E inutil să te izbești cu capul de zid, nu-l poți sparge…Așa încît mereu și iar, totul trebuie luat de la început. Viața trebuie încontinuu re-creată. Dacă vrei să fii un artist, ești obligat să accepți munca asta de Sisif. Altfel nu-ți rămâne, așa cum spuneai decît să arunci unealta. Pricepi?” Re-crearea muncii artistice, aceasta s-a întâmplat la începutul preocesului de sovietizare, iar munca de Sisif este chinul artistului de a rămâne mereu pe linia ideologică. Este o muncă, o zbatere de a scrie mereu, de a reprezenta în mod pozitiv viața și moartea, ignorând fricile care rămân în subconștient și care, așa cum spunea și Carl Gustav Jung, ele, la un moment dat, ies la iveală în mod violent.

Există referiri la noua ipostază a femeii în societate, mai ales în ceea ce privește situația Cristinei care tocmai trecuse de bacalaureat și se gândea la viitorul ei, la ceea ce va deveni. ”CRISTINA: Bărbații ăștia maturi. Ce, noi n-avem inimă și cap și probleme? Ehei, cîte probleme! Și complexe avem! Fetele de altădată erau niște naive fericite.”

Tot zbuciumul lui Manole este parcă întotdeauna vigilat de bătrâna Domnica, care se afla întotdeauna în preajmă și îl sfătuia atunci când simțea că este necesar. Precum Manole, și ea era pe moarte, însă viziunea ei asupra morții era diferită, era conformă cu orânduirile socieliste, mult mai senină, pentru ea moartea era o normalitate:” MANOLE: Moartea pe care o văd oamenii mei de piatră nu seamănă cu a dumitale, dadă. E fără Mitruț și fără vizite de-ale tătucăi și mămucăi./ DOMNICA: De aceea se holbează așa spăimoși…Parcă-i mare ispravă să mori, Manole…Așa-i regula. Ce-ai făcut tu acolo e nelegiuire curată, mai bine ai sparge-o. Să n-o vadă oamenii. Ce le trebuie? Viața e viață, moartea e moarte. De ce să le amesteci? Nu se cuvine, calci legea, Manole!”

Siciliana de Aurel Baranga este o altă comedie care explorează într-un mod specific dramaturgului comicul de situație, de limbaj și de caractere. A apărut în anul 1960, iar premiera a fost în Teatrul Dramatic ”Fani Tardini” din Galați, pe data de 15. 10.1960. Alte premiere: la Teatrul ”Toma Caragiu” din Ploiești (Sala1) pe 13.11.1960, la Teatrul Național ”Ion Luca Caragiale” din București (Sala Comedia) pe 30.12.1960, la Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași (Sala1) pe 03.02.1961, la Teatrul de Stat din Arad (Sala 1) pe 13.02.1961, la Teatrul de Stat din Constanța (Sala 1) pe 11.01.1962, Teatrul Tineretului din Piatra Neamț- 24.01.1963, Teatrul ”Mihai Eminescu” din Botoșani- 10.04.1965, Teatrul ”Tudor Vianu” din Giurgiu (Sala 2) – 14.03.1971, Teatrul ”Radu Stanca” din Sibiu (secția română) -23.01.1972, Teatrul ”I. D. Sârbu” din Petroșani – 14. 03.1974, Teatrul Dramatic ”Maria Filotti” din Brăila (Sala1) -15.09.1977 și Teatrul de Nord din Satu-Mare pe 23.09.1983.

În piesă este vorba despre doi tineri din familii diferite, Constantin Valsamache, căruia i se spunea Bebe, în vârstă de 24 de ani și Fifi Androne, 23 de ani. Cei doi terminaseră facultatea, Bebe agronomia și Fifi medicina și erau nevoiți să se mute la țară, în zona Rîpele pentru a-și practica meseriile. Ambii terminaseră studiile cu ajutorul relațiilor părinților. Acum, însă, doreau să facă tot posibilul pentru a rămâne în București. În acest sens, au hotărât să se căsătorească temporar pentru a căpăta buletin de București. Planurile lor, însă, nu se îndeplinesc întocmai, pentru că după căsătorie, au fost nevoiți să se mute temporar la Rîpele, pentru a nu trezi suspiciuni. Acolo, Bebe se îndrăgostește de Fifi, iar aceasta de Damian, un funcționar din sat. Situația este mult mai complicată, întrucât înainte de căsătorie, aceștia aveau relații, Bebe cu Muki, o cântăreață în devenire și Fifi cu Tiberiu. Muki și Tiberiu se mută la vila din Rîpele împreună cu cei doi proaspăt-căsătoriți și se găsesc toți patru sub același acoperiș. De asemenea, era prezent și Nichi, cel mai bun prieten al lui Bebe, care se îndrăgostește de Muki. Aceste personaje sunt fără scrupule, de un oportunism ieșit din comun, însă, prin comedie, ele devin foarte simpatice. Aceasta este cea mai importantă caracteristică a comediilor lui Baranga, simpatia dramaturgului față de personajele lipsite de caracter, cu slăbiciuni grave pentru societatea din acea vreme. Principalul scop al comediilor era de a scoate cât mai mult în evidență tipologiile de personaje considerate periculoase în societatea comunistă, astfel încât defectele lor să fie mai ușor sesizate și în viața reală. Cu toate acestea, la Baranga, ironia usturătoare este eclipsată de simpatia personajelor. Ca spectator, tinzi mai mult să îți canalizezi atenția spre comicul de situație, decât spre impactul caracterelor fără scrupule asupra societății.

Aceste personaje au incapacitatea de a înțelege romantismul. Sunt ca niște marionete hazlii, preocupate de interesele lor materiale. Într-o discuție dintre Tibi și Fifi, ea își dorea atenție din partea lui, în timp ce el o ignora aproape complet, fiind preocupat de jocul său de șah. Apoi, Fifi se simțea atât de romantică, încât l-a rugat stăruitor să îi citească Mersul trenurilor: ”FIFI: Vreau să te cunosc și prin lucrurile tale mărunte, familiare./ TIBERIU(deșertînd rucsacul): Un schimb de rufe, briciul, cureaua…?FIFI: Cartea aia ce e?/ TIBERIU: Asta? Mersul trenurilor./FIFI: Tibi, te rog ceva.(…) Citește-mi Mersul trenurilor./ TIBI: (…) Partea asta n-am citit-o nici eu. ”Prezentul mers al trenurilor intră în vigoare pe data de cincisprezece iunie o mie nouă sute șaizeci și e valabil pentru toate trenurile de persoane, accelerate și rapide…” În legătură cu această scenă, Dem Rădulescu, cel care l-a jucat pe Tiberiu, povestea în anul 1977: ”Există în actul trei un moment-cînd Fifi îmi cere să-i citesc Mersul trenurilor-cînd îmi simt ochii împăienjeniți de lacrimi și cînd simt întreaga sală lăcrimînd.” Consider că actorul, ori avea o sensibilitate ieșită din comun, ori se străduia să facă o recenzie cât mai impresionantă piesei.

Simpatia personajelor, în cazul lui Baranga, este o cale de evadare din strânsoarea rigorilor realist-socialiste. Pierdera acțiunii în amănunte amuzante elimină parcă aspectele negative, tarele societății pe care dorește să le evidențieze. Piesa se termină previzibil, cu despărțirea celor doi soți.

Ultima piesă reprezentativă din prezenta antologie sumară este Ferestre deschise de Paul Everac, scrisă în 1959. Piesa a avut premierele la Treatrul Mic din București pe data de 21.05.1959, Teatrul Dramatic ”Maria Filotti” din Brăila (Sala 1) pe 15.03.1960, apoi la Teatrul de Stat din Arad (Sala1) pe 15.05.1960, Teatrul ”Radu Stanca” din Sibiu (Secția română) pe 23.10.1960, Teatrul de Stat ”Victor Ion Popa” din Bârlad pe 14.10.1961, la Teatrul Municipal ”Bacovia” din Bacău la 03.12.1964, apoi la Teatrul Municipal din Baia-Mare (Secția română) la 19.18.1964.

Paul Everac provenea dintr-o familie modestă de profesori arădeni. În 1942 termină studiile liceale în cadrul Liceului”Moise Nicoară”, apoi urmează studiul în Drept, la Universitatea din București. A debutat în literatură în timpul gimnaziului cu poezia Toamnă, publicată în revista Hotarul în anul 1936. În dramaturgie a debutat în anul 1948 cu piesa Robinson. Însă anul său cel mai prolific a fost 1959 când, în numeroase teatre din țară, s-au jucat 4 piese scrise de el, simultan: Poarta, Ferestre deschise, Descoperirea și Explozie întârziată. Dramaturgul are o lista impresionantă de piese scrise, peste 143, jucate atât în țară, cât și în străinătate.

Everac a fost unul dintre dramaturgii înscriși aproape în totalitate în comandamentul politic al epocii. El prezintă în operele sale Omul nou, cu ambiții mari, cu obsesia aproape bolnăvicioasă pentru fabrică și muncă. Un prim lucru observabil în conținutul piesei Ferestre deschise este limbajul specific ardelenesc, cu numeroase regionalisme.

Piesa începe cu descrierea unui bloc muncitoresc unde locuiau mai multe familii, unele persoane din cadrul acelor familii munceau în uzina din același oraș, Hunedoara. Scenele din cadrul familial alternează cu cele din interiorul uzinei,în această privință este de menționat faptul că unele personaje par a se simți mult mai confortabil la locul muncii decât în acel bloc cu apartamente. Prin această piesă, Paul Everac continuă parcursul teatrului de dezbateri, inițiat de Camil Petrescu.

Fenomenul principal ideologic este mutația familiei în societatea comunistă. Blocul, noul mediu de locuire unde vecinii sunt extrem de solidari, muncitori și aproape unul de altul este unul transparent, în sensul că poți vedea ce se petrece în fiecare familie, spectatorul poate urmări interiorul fiecărui apartament. Într-unul locuia un tânăr pe nume Teodor cu bunica sa. După război, acesta își pierduse tatăl, iar mama sa plecase cu nemții. El muncea la uzină pentru a-i îneplini dorința bunicii sale, pentru a cumpăra o casă, însă, cu timpul, el își schimbă viziunea și este în stare să moară pentru producția cocsului. Aproape de finalul piesei, era cât pe ce să își pierdă viața din cauza faptului că refuzase să plece de la lucru și se intoxicase cu fum.

În alt apartament viețuiește familia muncitorului Urlea, soția Vica și cei doi copii, Ionel și Gavrilaș. Primul element ideologic în cadrul familiei este raportarea la divinitate din perspectivă muncitorească. Soția sa era o femeie credincioasă, lucru pentru care o ironiza și o mustra la fiecare pas. După rugăciunea de seară a copiilor, Urlea a urmat: ” Mă, voi știți cine este Dumnezeu? (copiii stau foarte atenți). Îi Lajos-baci (Surpriză) Lajos-baci- da. Nu singur: cu Veres-baci. Și cu Poplăcan. Ei sînt treimea, mă…/ VICA: Lasă-i, Petre, nu-i mai prosti de cap…/ URLEA: Așa-i, mă, cum vă spun. Veres-baci e prim-maistru topitor. El dă baia aceea de foc. Așa a fost și pămîntul la început-cald, cînd au dat șarja./ IONEL: Ce șarjă?/ URLEA: Din soare, mă. Voi nu știți că acolo e un furnal? Îi cu o țîră mai mare ca Hunedoara noastră.”

Munca este mai presus decât banii sau știința. Tot în familia Urlea, Vica l-a întrebat pe soțul său dacă vor primi bani în plus în cazul în care vor reuși să producă cocs în fabrică, iar el i-a răspuns: ” Cum vorbești cu mine, Vico? Asta n-are să mă întrebe nimeni.” De asemenea, la fabrică exista permanenta obsesie pentru producerea de cocs, în frunte cu directorul, pe care nu îl interesa sub nicio formă știința, fără o finalitate palpabilă. Știința pălește în comparație cu munca, care era religia supremă a comuniștilor. Întreaga activitate a directorului se baza pe obsesia ” Adu-mi cocs, să iasă cocs!”. Într-o discuție a directorului uzinei cu inginerul de producție:”TURTURICĂ: Tovarășe director, sînt de bună credință, vă rog să mă credeți că dacă…/ DIRECTORUL: Lasă, domnule, bună-credință, mie-mi trebuie cocs, auzi?/ TURTURICĂ (încălzindu-se): Dar dacă-i demonstrat?/ DIRECTORUL: Nu-i demonstrat nimic. Pînă în minutul cînd murim, nu-i demonstrat că din cărbunele de la Lupeni nu se poate face cocs. Toate erau demonstrate. Era demonstrat că bolșevicii nu-i pot învinge pe albi. Era demonstrat că rușii n-au pricepere tehnică. Era demonstrat că noi sîntem plugari. Și că pămîntu-i drept a fost demonstrat.” ”DIRECTORUL: Tovarășe inginer, la ora asta mi-e totuna dacă pămîntul e rotund sau pătrat. Nu mi-e totuna dacă cocsul e bulgăre sau lunguieț. Mie adu-mi cocs tare și-ți primesc toate teoriile. Atunci poți să-mi demonstrezi și că nu exist. Dar deocamdată, cît suntem aici, am să-ți cer mereu cocs, și înc-o dată cocs! Mi-ai înțeles? Poftim, și ia-ți și raportul tehnic. Sau lasă-l aicea, îl bag la mine, să am pe ce pune cocsul. ”

O altă idee este producția ca dovadă a credinței politice. Neparticiparea la procesul producției sau orice formă de ezitare în acest sens atrăgea suspiciune. Tot în cadrul dialogului dintre directorul uzinei și inginerul Turturică: ”DIRECTORUL (cîntărindu-l): Fiindcă veni vorba, de cînd ești așa politician mare? Parcă erai apolitic,…”inginer”! Dă-ne producție, tovarășe și pe urmă vorbim. Dar deocamdată, cocs! Și repede!”

Într-un alt apartament locuiau soții Sădeanu. Claudiu, un avocat de 38 de ani, este creat de dramaturg într-o poziție foarte confuză, întrucât el nu credea foarte mult în cauza muncitorilor, ci se conforma cu munca sa de avocat. Aceasta este cauza tuturor disputelor cu soția sa Virginia, care muncea la uzină și care îl considera o ”marionetă”. ”VIRGINIA: De-aia mă întrebi în fiecare zi ce am mai făcut la uzină, așa-i? Am văzut cum trăiești: din faptele pe care ți le aduc eu./ CLAUDIU: Da, doamnă, sunt un parazit moral al constructivismului dumitale. ”

Alte cadre îi înfățișează pe soții Calistrat: Vladimir, inginerul-șef la termocentrală și Rina, soția sa. Rina, o femeie frustrată de lipsa de atenție din partea soțului său, obsedat și el de problema scoaterii cocsului din cărbune. Simțindu-se neglijată, după vizita la uzină când a dorit să îi comunice o problemă importantă soțului său, însă acesta a ignorat-o complet, Rina a plecat la București unde s-a întâlnit cu chimistul Dinu Rădulescu, care lucra tot în uzina din Hunedoara. Este reprezentativă întâlnirea dintre cei doi în parcul Herăstrău pentru că femeia vorbea despre fabrică ca fiind cea mai mare rivală a sa. ”RINA: Mă măcinați între voi! Mă măcinați parcă aș fi un praf din ăla negru, de cărbune. Parcă n-aș avea suflet. Și cu cît mă măcinați, am să mă fac mai dură, auzi? Tot mai dură./ DINU (izbit de un lucru la care el s-a gîndit pe alt plan): Asta-i soluția, să știi!/ RINA: Soluția la ce?/DINU: Soluția pentru cocsul de la Hunedoara. Vorbesc serios. (Dar surîde) Cu sufletul e altfel, dar praful trebuie măcinat. Asta este!./ RINA: Ah, rivala, rivala!” Fabrica aproape capătă valențe demiurgice, este omniprezentă în mințile oamenilor. Dragostea, ura, totul se raportează la fabrică. ”RINA: Dinule! Cu ce seamănă luminile astea răsfrînte în apă, jucînd? Galbene, roșii, portocalii…Nu ghicești? Cu ochii ei./ DINU: Ai cui?/ RINA: Ai rivalei mele, Hunedoara. N-ai nimic să-i transmiți?”

O altă referire în piesă este cu privire la imaginea femeii în societate și percepția muncitorească asupra vestimentației sale. Directorul i-a reproșat lui Vladimir, soțul Rinei modul acesteia de a se îmbrăca: ” DIRECTORUL: De ce o îmbraci pe nevasta dumitale în culori așa de tari? / VLADIMIR: …?!/ DIRECTORUL: Aici e oras muncitoresc, vrei să ai nemulțumiri cu oamenii?”

Interesul pentru trecutul muncitorilor era și el la fel de obsesiv, concretizat într-o anchetă permanentă. ”URLEA: …A fost acolo o tovarășă foarte activă. A făcut treabă bună(…) Tovarășa Sădeanu. O funcționară./ DIRECTORUL: Sădeanu…Sădeanu?…N-am auzit./ URLEA: Vecină cu mine./ DIRECTORUL (privindu-l într-un fel ciudat): Și acum a apucat-o pasiunea cocsului pe tovarășa Sădeanu? ”

Fabrica pare să degradeze afecțiunile și pasiunile din familie. Întoarsă din București, Rina își dorea afecțiune din partea soțului său, în permanență rece: ” RINA (aruncîndu-se de gîtul lui): Vlad!/ VLADIMIR(încurcat și sever, încercînd s-o desprindă): Bine, bine! Bună seara! (Iese, se aude mașina plecînd. Rina cade într-un fotoliu. Tereza, după ce a privit de la ea plecarea mașinii, merge și bate la ușa soților Calistrat).” Tereza era bunica tînărului Teodor, de aemenea, ea mărturisea că nepotul ei se schimbase: ” TEREZA: Nu mai e copilul care a fost. Atîta se uită de urît la mine!” Bineînțeles, această duritate a bărbaților apare în piesă ca o dovadă a sacrificiului pentru muncă, scopul suprem și a atitudinii de luptător. Toți sunt afectați de teama că producția cocsului în premieră pe țară, la Hundoara, nu ar fi putut avea loc, iar această așteptare, munca și obsesia parcă îi transformau în roboți.

Partidul și fabrica par a fi substitute mult mai convenabile ale familiei. Acest lucru se poate observa în cadrul familiei avocatului Claudiu Sădeanu. Virginia, soția sa, propunându-i-se să intre în partid, acceptă cu deschidere: ”Tovarășe Urlea, să vorbim deschis. Da, e adevărat, eu doresc să intru în partid, pentru a avea o familie mai solidă decît a mea!” De asemena, soțul său, ca avocat al unui bărbat într-un proces de divorț în care, la mijloc, se afla un copil, a evocat legătura afectivă dintre părinți și copii ca fiind una de natură animalică și care trebuie depășită, sau cel puțin controlată. În discursul său, chemarea socială era mult mai importantă decât chemarea sângelui și îl îndemna pe copil să aleagă custodia tatălui: ” Tu nu mai ești al viitorului tău, ești al viitorului nostru.”

Tema sinuciderii apare periferic în această piesă. Sinuciderea, acțiune specific burgheză în majoritatea operelor literare sau specifică intelectualilor care nu se puteau adapta mental noii ordini social-politice (precum Matei din Citadela sfărâmată). Aici este cazul lui Stelică, un ”golan”, dar care muncea și el la fabrică. El avea pasiuni, trăiri intense și era îndrăgostit de Rozica, fiica unui muncitor care locuia tot în acel bloc, Sudrigean. Tânărul, într-o zi, se urcase pe furnal, gata să se arunce de acolo, însă colegii săi îi strigau. ”Partidul are nevoie de tine. ” Deși Stelică nu avea o comportare decentă, Rozica era militantă comunistă și reprezenta salvarea și redresarea lui. Consimțământul față de relația lor a fost dat de însuși directorul fabricii, o voce puternică a partidului care îndruma toate activitățile.

În tabloul final, muncitorii strânși în jurul directorului discutau cu privire la problema cocsului, ” cînd va ieși cocs?” ei își exprimau dăruirea și jertfa de care erau capabili pentru cocs: ”TURTURICĂ: Tovarăș inginer, astea sînt aspecte răzlețe. Problema e mai complexă și trebuie privită în ansamblul ei./ STELICĂ: Ce ansamblu, suflete….ăsta, tovarășe? Bagă-ți și dumneata mâna în cocs și o să vezi. / SUDRIGEAN: Mâna? Noi ne băgăm inima noastră în el./ STELICĂ: Și o să se facă negru și lucios ca…ochii știu eu cui. ” Până la urmă, cocsul a putut fi produs, ca o victoria o socialismului și a muncii neîntrerupte.

Este o piesă care analizează schimbările din cadrul familiei mutate de la sat la oraș, într-un bloc, și care trece prin procesul adoptării unui nou sistem de valori, cel comunist. Familia este pusă pe un plan secund, în prim plan se afla uzina, centrul universului lor, în jurul căuia gravitau relațiile dintre ei toți.

Prin urmare, piesele de teatru erau scrieri care propovăduiau ideologia realist-socialistă. Clamând ca factor de inspirație realitatea, așa cum era ea, dramaturgia, de fapt, la fel ca și celelalte scrieri, era o proiecție a realității ideologizate, schimbată sub fantasma sovietizării, în care există dușmani de clasă creați într-o formă uneori grotească, ființe fără scrupule, fără conștiință, lucru care nu poate ține de real. Bineînțeles, în funcție de perioadă, trecând prin etapa de relaxare ideologică, a fost permisă complexitatea subiectului, mai ales din cauza schematismului apăsător care se instalase, dramaturgia devenise foarte plictisitoare, întrucât toate piesele erau create după același tipar. Schematismul se referă la această îngrădire tematică, care distruge originalitatea fiecărui dramaturg, uniformizând tematica, conținutul.

Au existat, într-adevăr părți, replici sau simboluri în piese, care pot fi ușor interpretate conform unor viziuni chiar opuse realismului-socialist, dar prea puține și prea vagi în acest interval de timp.

Critica dramatică

Critica dramatică a fost cea mai puternică instanță a cenzurii în perioada postbelică. Opere dramatice care anterior fuseseră acceptate de edituri, puteau fi foarte ușor retrase de pe piața literară în cazul apariției unor articole critice compromițătoare la adresa lor. Criticii aveau o atitudine militantă, erau foarte stricți, deși au existat unii care nu s-au aplecat de tot sub constrângerile Partidului: Radu Stanca, Ovidiu Constantinescu, Radu Albala, D. Solomon, Ana Maria Narti. Conform analizei făcută de Florin Faifer, aceștia, ”sfidând constrângerile, abătându-se de la canoanele impuse, reușeau să strecoare nuanțe îndrăznețe, aluzii ce dădeau de gândit, adoptând un mod de abordare mai suplu și comprehensiv (…) dacă dăm deoparte ideologia, pot fi citiți și astăzi; ei se salvează prin temeinicia gândului și mlădierile scrisului, de conjunctural.”

Pe linia opusă, cei mai stricți păzitori ai ideologiei erau: Traian Șelmaru, Radu Popescu, Margareta Bărbuță, Radu Lupan, Horia Deleanu, Simion Alterescu, Florin Tornea, Dinu Săraru, H. Zalis. Articole critice scriau chiar și dramaturgii înșiși, aceia care au crezut cu toată sinceritatea în cauza comunistă, cum a fost Lucia Demetrius, Mihail Davidoglu sau Valentin Silvestru, ultimul scriind numeroase comentarii și cronici dramatice.

În continuare, voi analiza cele mai importante articole de critică, articolele care ofereau direcțiile tematice hotărâte în cadrul Partidului, pe care dramaturgii trebuiau să o urmeze. Analiza, desigur, respectă împărțirea cronologică a evoluției dramatice pe care am stabilit-o.

Intervalul 1948-1953: Un prim articol la care vreau să fac referire este scris de Petru Dumitru, referitor la formularea în artă, la formă. Pornind de la ideea că fondul (adică ideologia) și fondul se determină reciproc, ”ideea artistului despre fondul, în sensul cel mai larg al cuvântului, determină forma exprimării. Și, din moment ce artistul alege cutare formă, de preferință față de alta, fie că știe sau nu, el este năpădit de o anumită concepție de ansamblu, care l-a împins să aleagă așa și nu altfel.” Astfel, ”capacitatea de a combate ideologia lumii burgheze îi impune artistului și în general intelectualului progresist. Să-și limpezească, înainte de a ieși în luptă, propriile sale idei.” Cu alte cuvinte, o exprimare metaforică, de pildă, consoderată o formă specific burgheză, dovadă a idilismului decadent, relevă o gândire dușmănoasă. Petru Dumitru face apel la necesitatea unei schimbări a conștiinței, schimbare a gândirii în profunzimile ei. ”Fondul, adică ideologia, determină (…) forma.” De aici, el începe analiza formalismului în artă, însemnând grija pentru formă, poentru estetic, ca fiind ” un aspect de decadență al unei specii de artă, paralelă cu descompunerea structurii sociale.” El încerca să demonstreze necesitatea unei formulări noi, care să releve o atitudine obiectivă față de realitate. Forma trebuie să fie subtilă, cât mai clară, pentru a exprima cât mai bine fondul ideologic.

Tot în anul 1948, în ziarul Flacăra găsim un articol care explică direcția de evoluție a teratrului, conform cerințelor venite de la centru. Dinu Negreanu explica modul în care s-a schimbat teatrul și ce înseamnă noul teatru: ” în domeniul repertoriului, ridicarea calitatică s-a făcut în frunte cu Teatrul Național din București, prima noastră scenă, care a fost cheia de bază în mersul înainte al teatrului. (…) Datorită organizațiilor de bază ale PMR cât și datorită muncii comisiilor U.S.A.S.Z. , s-a creat în teatru o nouă atmosferă, o nouă mentaliate în masa oamenilor de teatru.” Factorul esențial era cosiderat contactul cu noul public, ” însetat de cultură”, format din muncitori, care căutau în teatru reflectarea problemelor sociale. Face referire la critica Scânteii, ca un ajutor neprețuit pentru dramaturgi. De asememenea, îndrumare sa este ca piesele să fie inspirate din actualitate, iar cele istorice trebuiau să oglindească cumva perioada acelui prezent postbelic, cum a fost piesa Bălcescu de Camil Petrescu. Preocuparea de bază, îmnsă, este ridicarea politică a oamenilor de teatru și a dramaturgilor, ca ei să studieze cât mai mult politica de partid.

De asemenea, în ziarul Rampa, Ion Marin Sadoveanu a vorbit despre presupusele dezechilibre ale teatrului din Occident care au ca principală cauză reprezentarea oamenilor ca o masă amorfă, fără putere, ”și exemplul cel mai mare ni-l dă teatrul sovietic, . Din prima clipă contactul s-a stabilit înre dramă și rezervorul său permanent de viață, masele.”

Referitor la critica teatrală, Amfitrion, într-un articol de direcție pentru critica dramatică a explicat importanța acesteia, critica dau direcția dramaturgiei, ”sensul unei manifestări de conștiință cetățenească. Sensul pe care de la început nu îl imprimase în totalitatea lor, criticii.”

Critica dramatică era foarte aspră și continuă. Chiar unii dramaturgi scriar articole cu privire la problemele dramaturgiei. De pildă, Alexandru Kirițescu, conform lui, principala problemă a dramaturgiei era influență din occident, în special prin teatrul lui O”Neill, cu încărcătură negativă, ”viciul, lenea, adulterul, da!(…) după care nu îi mai rămâne bietului individ decât sinuciderea.”Astfel, direcția sugerată era izolarea față de Occident.

Unul dintre cei mai combatanți critici dramatici, Simion Alterescu, a scris articole de direcție foarte importante. Explicând importanța teatrului realist-socialist, în comparație cu teatrul burghez, el afirma: ”teatrul burghez (este) ideologicește îndreptat împotriva forțelor progresiste (…) Teatrul nou, prin puterea sa educativă și dinamizatoare, are un rol important în însăși activitatea și mersul ei înainte, în transformarea societății. Am putea numi deci acest teatru un teatru realist-socialist, căci el este (sau va fi) un teatru activ și combativ, esențialmente dinamic, esențialmente creator. (…) Arta metafizică ( a dramaturgiei bugheze) este o artă falsă pentru că denaturează și falsifică evoluția firească a naturii și a omului. ” Așadar, prin afirmațiile sale, desființa tot ceea ce era legat de dramaturgia burgheză, ea fiind văzută ca un factor distructiv.

Din partea criticii dramatice care respecta întocmai îndrumările partidului era practicat un militantism violent. Principiile dramaturgiei fuseseră discutate în amănunt, în cadrul Dezbaterilor Consiliului Superior al Literaturii Dramatice și Creației Muzicale, expuse într-un articol cu același nume din Flacăra. Principala directivă a fost munca spre ”progresul culturii noastre spre realismul socialist, spre o creație și (…) spre o cultură cu adevărat a poporului.” Tipic criticii, a fost realizat bilanțul realizărilor și al lipsurilor, ”s-au trasat planuri de acțiune, sarcini de înfăptuit.”

Dramaturgia, așa cum afirma și Zaharia Stancu, avea sarcina de a recunoaște în ”adâncime măreața învățătură a lui Marx, Engels, Lenin și Stalin.(…) Pe necunoașterea acestei învățături se grefează rămășițele mici burgheze de care nu ne-am dezbarat încă.”Exista obsesia pentru existența dușmanului de clasă chiar și la nivel mental, în lipsa unei aprofundări temeinice a ideologiei, pentru că și un intelectual care nu provenea din burghezie, putea da dovadă de apucături burgheze. Vigilența era obsesivă. Se insista foarte mult pe o evoluție mai rapidă a treatrului, care făcea pași ”prea mărunți față de pașii uriași, de salturile uriașe pe care le face Partidul nostru, clasa noastră muncitoare, poporul nostru.”

Principalul articol de direcție din această perioadă a fost cel scris împotriva revistei Flacăra, acuzată că ar fi fost ”ruptă de problemele centrale ale nașterii muncitorești și democratice”, întrucât în prezentarea discursului lui Nicolae Moraru din cadrul Consiliului Superior al Literaturii dramatice și Creației Muzicale, a omis părți importante din discurs. O altă greșeală a revistei fusese afirmația cum că dușmanul de clasă era printre oameni, dar și în ei, lucru de neconceput în 1948 de către Partid, care polariza cele două entități sociale: burghezia și muncitorimea, viziune pe care o găsim și în teatrul acestei perioade. După 1953, însă, acest lucru devine admis, întruchiparea dușmanului prin slăbiciunile oamenilor care pot avea posibilitatea de a le depăși, fiind ”eroi cu pete”. Acum lupta de clasă este un element indispensabil artei, ca un schelet pe care toate celelalte componente ale sale se așează. ”Lupta de clasă este infățișată în mod greșit ( în articolul revistei Flacăra) ca o chestiune de conștiință, de frământarea sufletească a scriitorilor și artiștilor. Dar lupta de clasă înseamnă înainte de toate constatarea înverșunată a dușmanului de clasă, a tuturor manifestărilor lui.” Această mutație ideologică se va petrece întocmai după 1953, posibilitatea mutării luptei în conștiință și suflet.

Intervalul 1953-1957 : Acum critica literară era foarte preocupată pentru modificarea conținutului dramaturgiei, întrucât se instalase o monotonie frustrantă. Toate piesele aveau aceeași structură, ca urmare a respectării directivelor partidului de către dramaturgi, a dezvoltării aceleiași structuri a acțiunii de către dramaturgi. Era un conflict standard respectat de toți: muncitori sabotați de dușmani de clasă; dușmanii sunt infrânți la final, datorită puterii muncii, a solidarității dintre muncitori și a sprijinului din partea Partidului.Semnele de întrebare și discuțiile privind această problemă au apărut încă din 1952. Acum a apărut ideea de schematism supărător și luarea de poziție împotriva acestuia.

Schematismul fost foarte bine explicat de Lucia Demetrius, într-un articol din Contemporanul. Făcândreferire la un articol apărut anterior în Pravda și reprodus în Contemporanul, cu privire la problemele dramaturgiei, această formă de artă, conform Luciei, trebuia să se perfecționeze pe pozițiile sale de ”constructor al socialismului.” ”Rămânerea în urmă a dramaturgiei” este pusă pe seama ”necunoașterii în adâncime a oamenilor și a problemelor lor. ” În articolul său a făcut referire în special la eșecul piesei ” Recolta de aur”a lui Aurel Baranga, probabil singurul coleg de breaslă pentru care avea o antipatie ieșită din comun. În acea piesă, împărțirea primei recolte într-o gospodărie agricolă colectivă, prezentată ca fiind un succes al țărănimii munciutoare, a fost un fapt, spune Lucia, total neautentic. O altă cauză a decăderii dramaturgiei era, conform autoarei, lipsa unei studieri atente a realității, dramaturgii nu își ridicau”perseverent, continuu, nivelul ideologi”, ca instrument de cunoaștere a realității. Acum lupta de clasă este mult mai complexă, în cadrul acelui prezent, Lucia spunea că ”necunoscând realitatea de azi din țara noastră (…) dramaturgii ajungla o falsificare a realității, la o schematizare izbitoare a ei. Schematismul (este faptul) că realitatea înfățișată este mai săracă decât ănsăși viața,; sentimentul de insatisfacție.” ” În asemenea piese, întreaga varietate a dezvoltării viețiieste turnată într-un singur tipar, lipsește suflul vieții (…) dramaturgii escamontând contradicțiile tot mai ascuțite.” În articolm Lucia a făcut o critică a criticii: ”Tergiversările intreminabile, sfaturile contradictorii, adeseori lipsite de competența ideologică ” a criticilor au avut o parte din vina decăderii dramaturgiei. Nemulțumirea generală se extinsese și asupra Uniunii Scriitorilor:”Componența Comisiei se schimbă în fiecare an, cu toate acestea nu se vădește niciun rezultat concret.” La rândul lor, corform autoarei, nici dramaturgii nua u cerut înttdeauna Uniunii sprijinul. Vina era gerenalizată, pentru mascarea stării ridicole în care ajunsese literatura.

De asemenea, Pavel Țugui și S. Damian au explicat noua direcție de evolușie a dramaturgiei și impasul ei. În iulie 1952 avusese loc Plenara Uniunii Scriitorilor pentru problemele dramatice. Criticii erau atunci îndrumați să militeze pentru o raportare la ”noua realitate” și renunțarea la vechile rigori. Cei doi autori nu neagă, cu toate acestea, faptul că piesele scrise înainte de 1953 au fpst contribuții de seamă. La fel ca și Lucia D., ei erau de părere că: ” Cei mai mulți dintre scriitorii noștrii nu cunosc îndeajuns oamenii noi ce se dezvoltă în țara noastră, munca lor, viața lor, familiile, relațiile cu ceilalți oameni, trăsăturile caracterului nou al acestor oameni, cerințele lor culturale, curajul și devotamentul lor în muncă și în lupta cu dușmanii. Din această cauză piesele acestor scriitori au redat palid și nerealistic viața oamenilor.” Se încuraja deci reportajul literar, dramaturgii se duceau pe teren pentru a lua contact cu mediile despre care doreau să scrie: în uzine, canale, fabrici, etc. De asemenea, ai dat și ei definiția schematismului ca fiind lipsa somplexității eroului piesei, rigiditatea în perfecțiunea sa.

Intervalul 1957-1965: În contextul înăspririi cenzurii și a reluării ostilităților față de intelectualii care aveau oarece deviații, critica devine și ea mai exigentă. În același timp, însă, tematica abordată în texte de către dramaturgi devine mai complexă, devenind tot mai vizibil fenomenul sustragerii de la principalele elemente ideologice, prin explorarea psihanalitică, așa cum a făcut Horia Lovinescu sau prin comedie, precum Aurel Baranga. Complexitatea este și o caracteristică a criticii, ea este vehementă, însă După 1960, însă, critica își pierde din importanță, nu mai este acea instanță la care se raportau toți literații, întrucât scriitorii căpătaseră exercițiul de a respecta direcțiile partidului.

În 1956 a apărut publicația Teatrul, în paginile căreia vor apărea cele mai importante articole cu îndrumări legate de dramaturgie. În primul număr, dramaturgul Camil Petrescu a scris un articol în care a analizat într-un mod foarte amănunșit ideea de obiectivitate în arta realistă, demonstrând inutilitatea ”detaliilor nesemnificative” din opere, identifica subiectivitatea cu idealismul de neacceptat în scrierea realistă. Conform lui, trecerea realității prin filtrul conștiinței inviduale (lucru de altfel inevitabil) presupune anumite probleme, pentru că fiecare conștiință este ca o oglindă, iar ”dacă oglinda conștiinței e strâmbă în structura ei, lumea apare în ea ca o realitate diformă, pocită.” O operă cu adevărat autentică trece prin prisma unei conștiințe artistice drepte, care poate reflecta realitatea ”pe toate dimensiunile ei, așa cum este ea.” O altă afirmație era faptul că judecățile individuale trebuie să fie înlocuite cu o obiectivitate cât mai cuprinzătoare, acest lucru neînsemnând lipsa luării de poziție față de un obiect, altfel ar dispărea originalitatea în artă. Cu alte cuvinte, subiectivismul trebuie să fie oarecum controlat, prin educarea conștiinței, ca ea să poată percepe realitatea într-un anumit fel.

Tot în primul număr al revistei Teatrul, Horia Deleanu a adus critici regizorilor prin ideea modului propriu de interpretare a unei opere de către un regizor, totul ține de ”personalitatea artistică a directorului de scenă”, i-a criticat pe regizorii care nu avea o viziune mai creativă în procesul punerii în scenă a unei piese. Probabil, însă, acea creativitate era în concordanță cu faptul că regizorii se doreau a fi un alt filtru al cenzurii, punând în scenă piesa într-un mod și mai militant decât în forma sa scrisă, având libeatatea de a o modifica în acest sens.

Legat de jocul actoricest din acea perioadă, Mihail Raicu a afirmat că într-o piesă, spectatorii trebuie să aibă în fațăpersonajele reale, nu actorii, să se ducă la teatru pentru personaje, oamenii noi încarnați în acei actori și nu pentru a vedea un anumit actor. ”A trecut vremea când publicul mergea la teatru să-l vadă pe actorul X. Noul spectator vrea să vadă piesa cu personajele ei reale.” Idolatrizarea vreunui actor era considerat o caracteristică a trecutului, cu imaginea sa dezolantă, prin prisma viziunii realist-socialiste, este înlocuită acum cu idolatrizarea personajelor pozitive, oamenii noi cu care spectatorii, tot noi, să se identifice.

Tot în primul număr al revistei Teatru, Ștefan Popa a scris un articol referitor la dramaturgia franceză și starea sa de involuție, cu apel la afirmațiile lui Jean Paul Sartre, cu prilejul vizitei lui la Moscova, unde ar fi afirmat următoarele: (criza din teatrul francez nu e determinată) de concurența dintre teatru și cinematograf. Dacă teatrul francez trece acum, atât pe plan artistic, câtși pe plan comercial prin cea mai grea criză din existența sa, aceasta se datorește dependenței sale prea strânse de structura burgheză a societății noastre.”

Aceste câteva idei extrase din articolele primului număr al prestigioasei reviste de teatru din acea perioadă reflectă coordonatele gândirii criticii dramatice din intervalul 1956- 1957. Exigențele au apărut gradat, încă din 1956, iar în 1957, înăsprirea cenzurii a devenit o realitate dură.

Cel mai important reper pentru modul în care erau puse piesele în scenă și jocul actorilor era Stanislavski, despre care Victor Eftimiu a scris cu o admirație profundă și cu convingerea că metoda sa este singura formulă prin care o piesă poate fi reprezentată în cel mai realist mod posibil, înlăturând ”vedetismul, patosul, artificiul decorului, sacrificarea textului îm slujba actorului-prim, sărăcia figurației, anchiloza mișcărilor de mase și, în primul rând, lipsa de valoare literară a operei prezentate.” Stanislavsky pleda pentru autenticitatea trăirilor, făcând apel la experiența personală a actorului, sentimentele nu trebuie mimate, ci trăite cu adevărat pe scenă. Altă idee: ” lene, capricii, nervozitate, roluri neînvățate, obligația șefului de a repeta de mai multe ori același lucru, toate acestea ăgubesc muncii, toate acestea trebuie să dispară.”și, totodată, ”nu există roluri mici, există numai mici actori.” Sistemul Stanislavski este unul eficient, având în vedere că și astăzi a rămas punctul central de raportare al profesorilor din cadrul U.N.A.T.C. în cadrul cursurilor. Are la bază idei firești, însă în perioada comunistă, metoda se raporta, desigur, la acel regim, iar sentimentele autentice erau lupta pentru cauza dreaptă a muncitorilor și dragostrea pentru Partid și conducător.

Între 18-23 iunie 1956 avusese loc primul congres al scriitorilor români în cadrul căruia s-a discutat situația literaturii române. Numărul din august al revistei Teatrul a fost deschis de rezoluția congresului. Conform lui, se discutase cât de mult a evoluat literatura ”în cei doisprezece ani care au trecut de la eliberarea patriei” , având ca reper fundamental literatura sovietică, cu toate acestea, au fost găsite numeroase lipsuri, după obicei. Între ele: ”literatura nu reflectă îndeajuns prefacerile revoluționare prin care trecem, schimbările profunde ce se petrec în sufletul omului nou, constructor al socialismului, atitudinea lui morală deosebită, problematica inedită a vieții contemporane care îl frământă și căreia izbutește să-i răspundă într-un spirit nou. ” Scriitorii au fost sfătuiți să ”pătrundă mai adînc în inima oamenilor muncii, să cunoască și să reflcteze multilateral și profund gîndurile și sentimentele oamenilor care, luptînd cu greutăți și neajunsuri, înfruntînd natura, schimbă și înfrumusețează neîncetat fața patriei.” Era pus foarte mult accentul pe sensibilitatea și originalitatea în tratarea aspectelor vieții muncitorilor, dar ”să ne călăuzim după învățătura partidului.” Alte idei au fost: sprijinul acordat literaturii naționalităților conlocuitoare, activității de îndrumare a Uniunii Scriitorilor pentru ca scriitorii să respecte estetica marxist-leninistă, lupta împotriva ”bisericuțelor” între scriitori și a atitudinii neprincipiale a unora față de alții, stimularea dezbaterilor creatoare în secțiile de creație, grija pentru dezvoltarea tinerelor talente, ș.a.

Bibliografie

Surse primare:

ALTERESCU, Simion, Teatrul, factor de dinamizare a masselor, revista Flacăra, nr. 3, 18 ian. 1948.

AMFITRION, Critica teatrală la sfârșit de an, ziarul Rampa, nr. 113, 8 febr. 1948.

ANIC, fond C.C sl PCR-Secția de Propagandă și Agitație, dosar nr. 58/1949.

ANIC, fond C.C. al PCR- Secția de Propagandă și Agitație, dosar nr. 39/ 1949.

ANIC; fond C.C. al PCR- secția Propagandă și Agitație, dosar nr. 15/ 1950.

BARANGA, Aurel, Iarba rea, Cuvânt înainte de Sanda Diaconescu, București, Editura de Stat, 1949.

BARANGA, Aurel, Teatru, vol I, Editura Eminescu, București, 1978.

Congresul scriitorilor, revista Teatrul, Nr. 3, anul 1, august 1956.

CROHMĂLNICEANU Ovid, S, Pentru realismul socialist, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1960.

DELEANU, Horia, Confruntări pasionante, revista Teatrul, Nr. 1, anul 1, aprilie 1956.

DEMETRIUS, Lucia, Cumpăna-piesă în trei acte, Editura de Stat, București, 1949.

DEMETRIUS, Lucia, Memorii,Editura Albatros, Bucuresti,2005.

DEMETRIUS, Lucia, Unele probleme ale creației noastre dramatice, în Contemporanul, nr. 25 (298), 20 iunie 1952.

Dezbaterile Consiliului Superior al Literaturii Dramatice și Creațiunii Muzicale, revista Flacăra, 4 iulie 1948.

Dramaturgia română contemporană, volumul 2, Editura Pentru Literatură, București, 1964.

Draturgia română contemporană, vol I, Editura Pentru Literatură, București, 1964.

DUMITRU, Petru, Formalismul, expresie a unui element social dușman, revista Flacăra, , nr 6, 8 februarie, 1948.

EFTIMIU, Victor, Stanislavski și alții, revista Teatrul, Nr. 2, anul 1, iunie 1956.

KIRIȚESCU, Alexandru, Problemele dramaturgiei românești de azi, ziarul Rampa, nr. 117, 8 februarie 1948.

LOVINESCU, Horia, Citadela sfărâmată, Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, București, 1956 .

Mai multă principialitate în tratarea problemelor artei și literaturii, ziarul Scânteia, 15 iul. 1948.

MICU, Dumitru, Cel mai dramatic erou…, revista Teatrul, nr. 6, anul II, iunie 1957.

NEGREANU, Dinu, Teatrul românesc cu fața spre viitor, revista Flacăra, nr. 26, 27 iunie 1948.

NICOLAU, Ștefan, Intelectualii, armată combatantă, în Contemporanul, nr 126, 4 martie 1949.

PETRESCU, Camil, Despre unele probleme- Obiectivitate-obiectivism, în revista Teatrul, Nr. 1, anul 1, aprilie 1956.

POPA, Ștefan, , Jean Paul Sartre despre situația teatrului și dramaturgiei franceze, revista Teatrul, Nr. 1, anul 1, aprilie 1956.

RAICU, Mihail, Roluri remarcabil realizate, revista Teatrul, Nr. 1, anul 1, aprilie 1956.

RÂPEANU, Valeriu -Antologie, studiu introductiv și aparat critic, O antologie a dramaturgiei românești, 1944-1977-Teatrul de inspirație contemporană, Editura Eminescu, București, 1978.

RÂPEANU, Valeriu, O antologie a dramaturgiei românești 1944-1977. Teatrul de inspirație contemporană, Antologie, Editura Eminescu, București, 1978.

SADOVEANU, Ion, Marin, O ecuație teatrală: publicul și repertoriul, ziarul Rampa, nr. 119, 22 febr. 1948.

SIEGFRIED, W., Paris, iunie 1956, revista Teatrul, numarul 4, anul 1, septembrie 1956.

STANCA, Radu, ”Reteatralizarea” teatrului, revista Teatrul, număr 4, anul I, septembrie 1956.

STANCU, Zaharia, Sarcinile dramaturgiei noastre, revista Flacăra, nr. 26, 27 iun. 1948.

ȚEPOSU, Radu, G, Horia Lovinescu- Antologie, prefață, tabel cronologic și bibliografie, Editura Eminescu, București, Piața Scânteii 1, 1983.

Instrumente de lucru:

Dicționar cronologic. Literatură română, Coordonatori: I.C. Chițimia și Al. Dima, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1979.

Dramaturgia română contemporană-Tabel cronologic, vol 1, Editura Pentru Literatură, București, 1964.

ȘTEFĂNESCU, Alex, Istoria literaturii române contemporane, Editura Mașina de Scris, București, 2005.

Literatură de specialitate

BARBU, Nicolae, Momente din istoria teatrului românesc, Editura Eminescu, București, 1977.

COROBCA, Liliana,Controlul cărții. Cenzura literaturii în regiml comunist din România, Editura Cartea Românască, București, 2014.

FAIFER, Florin, Incursiuni în istoria criticii dramatice românești, Editura Timpul, Iași, 2010.

FICEAC, Bogdan, Cenzura comunistă și formarea Omului Nou, Editura Nemira, București, 1999.

GHIȚULESCU, Mircea, Istoria Dramaturgiei romane contemporane, Editura Albatros,Bucuresti, 2000.

MALIȚA, Liviu, Teatrul românesc sub cenzura comunistă, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2009.

MANCAȘ, Mircea, Dramaturgia contemporană, în Sinteze în literatura română. Caracterizare, direcții, orientări, Coordonator Constantin Crișan, Editura Didactică și Pedagogică, 1981.

MASCHINO, Maurice, T, Pornostroika: Dragostea la sovietici, Editura Nemira, București, 1996.

NEGRICI, Eugen, Literatura română sub comunism. 1948-1964, Editura Cartea Românească, București, 2010.

POPESCU, Alice, O socio-psihanaliză a realismului socialist, Editura Trei, București, 2009.

SELEJAN, Ana, Literatura în totalitarism 1949-1951- întemeietori și capodopere, Editura Cartea Românească, București, 2007.

SELEJAN, Ana, Literatura în totalitarism, 1952-1953. Bătălii pe frontul literar, Editura Cartea Românească, București, 2008 .

SELEJAN, Ana, Literatura în totalitarism, 1952-1953. Bătălii pe frontul literar, Editura Cartea Românească, București, 2008.

SILVESTRU, Valentin, Clio și Melpomena. Prezența istoriei trecute și a celei actuale în universul literaturii dramatice și al scenei românești, Editura Eminescu, București, Piața Scînteii, 1977.

STANCU, Natalia, Horia Lovinescu- o dramaturgie sub zodia lucidității, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1985.

ȘTEFĂNESCU, Alex, Istoria literaturii române contemporane, Editura Mașina de Scris, București, 2005.

UNGUREANU, Mihail, Holocaustul culturii române 1944-1989, Editura D.B:H., București, 1999.

VASILE, Cristian, Literatura și artele în România comunistă 1948-1953, Editura Humanitas, București, 2010.

VASILE, Cristian,Politicile culturale comuniste în timpul regimului lui Gheorghiu-Dej, Editura Humanitas,București, 2011.

Resurse web:

BILEȚCHI, Nicolae, Dramaturgia lui Ion Druță și impactul ei asupra genului dramatic, în Akademos, nr. 4 (31), dec. 2013, accesat în http://www.akademos.asm.md/files/Dramaturgia%20lui%20Ion%20Druta%20si%20impactul%20ei%20asupra%20genului%20dramatic.pdf.

CONDUR, Georgeta, Perspective teoretice asupra totalitarismului. Avatarurile omului nou- din comunism în post-comunism , www.sferapoliticii.ro/sfera/160/art09-Condur.php#_ftn21.

http://www.cimec.ro/SCRIPTS/TeatreNou/prem_detaliu_pag.asp?nr=1&pm=IARBA+REA.

http://www.cimec.ro/SCRIPTS/TeatreNou/prem_detaliu_pag.asp?nr=2&pm=CETATEA+DE+FOC.

http://www.cimec.ro/SCRIPTS/TeatreNou/prem_detaliu_pag.asp?nr=2&pm=SICILIANA.

http://www.cimec.ro/SCRIPTS/TeatreNou/prem_detaliu_pag.asp?sq=CITADELA+SF%C4%82R%C3%82MAT%C4%82&sq3=C.

http://www.cimec.ro/SCRIPTS/TeatreNou/prem_detaliu_pag.asp?sq=FERESTRE+DESCHISE&sq3=F.

http://www.cimec.ro/SCRIPTS/TeatreNou/prem_detaliu_pag.asp?sq=TREI+GENERA%C5%A2II&sq3=T. http://www.cimec.ro/SCRIPTS/TeatreNou/prem_detaliu_pag.asp?sq=MOARTEA+UNUI+ARTIST&sq3=M.

LAZA, Ioan, Anatomia cenzurii comuniste. O perspectivă asupra revistei Familia (1966-1977), Coordonator Mihai D. Drecin, Ministerul Educației Naționale din Oradea, 2014, accesat în http://www.uoradea.ro/display3305.

The Editors of Encyclopedia Britannica, Index Librorum Prohibitorum, http://www.britannica.com/EBchecked/topic/285220/Index-Librorum-Prohibitorum.

www.autorii.com/scriitorii/mihail-davidoglu/.

www.crispedia.ro/Paul_Everac.

www.romlit.ro/horia_lovinescu.

Bibliografie

Surse primare:

ALTERESCU, Simion, Teatrul, factor de dinamizare a masselor, revista Flacăra, nr. 3, 18 ian. 1948.

AMFITRION, Critica teatrală la sfârșit de an, ziarul Rampa, nr. 113, 8 febr. 1948.

ANIC, fond C.C sl PCR-Secția de Propagandă și Agitație, dosar nr. 58/1949.

ANIC, fond C.C. al PCR- Secția de Propagandă și Agitație, dosar nr. 39/ 1949.

ANIC; fond C.C. al PCR- secția Propagandă și Agitație, dosar nr. 15/ 1950.

BARANGA, Aurel, Iarba rea, Cuvânt înainte de Sanda Diaconescu, București, Editura de Stat, 1949.

BARANGA, Aurel, Teatru, vol I, Editura Eminescu, București, 1978.

Congresul scriitorilor, revista Teatrul, Nr. 3, anul 1, august 1956.

CROHMĂLNICEANU Ovid, S, Pentru realismul socialist, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1960.

DELEANU, Horia, Confruntări pasionante, revista Teatrul, Nr. 1, anul 1, aprilie 1956.

DEMETRIUS, Lucia, Cumpăna-piesă în trei acte, Editura de Stat, București, 1949.

DEMETRIUS, Lucia, Memorii,Editura Albatros, Bucuresti,2005.

DEMETRIUS, Lucia, Unele probleme ale creației noastre dramatice, în Contemporanul, nr. 25 (298), 20 iunie 1952.

Dezbaterile Consiliului Superior al Literaturii Dramatice și Creațiunii Muzicale, revista Flacăra, 4 iulie 1948.

Dramaturgia română contemporană, volumul 2, Editura Pentru Literatură, București, 1964.

Draturgia română contemporană, vol I, Editura Pentru Literatură, București, 1964.

DUMITRU, Petru, Formalismul, expresie a unui element social dușman, revista Flacăra, , nr 6, 8 februarie, 1948.

EFTIMIU, Victor, Stanislavski și alții, revista Teatrul, Nr. 2, anul 1, iunie 1956.

KIRIȚESCU, Alexandru, Problemele dramaturgiei românești de azi, ziarul Rampa, nr. 117, 8 februarie 1948.

LOVINESCU, Horia, Citadela sfărâmată, Editura de Stat Pentru Literatură și Artă, București, 1956 .

Mai multă principialitate în tratarea problemelor artei și literaturii, ziarul Scânteia, 15 iul. 1948.

MICU, Dumitru, Cel mai dramatic erou…, revista Teatrul, nr. 6, anul II, iunie 1957.

NEGREANU, Dinu, Teatrul românesc cu fața spre viitor, revista Flacăra, nr. 26, 27 iunie 1948.

NICOLAU, Ștefan, Intelectualii, armată combatantă, în Contemporanul, nr 126, 4 martie 1949.

PETRESCU, Camil, Despre unele probleme- Obiectivitate-obiectivism, în revista Teatrul, Nr. 1, anul 1, aprilie 1956.

POPA, Ștefan, , Jean Paul Sartre despre situația teatrului și dramaturgiei franceze, revista Teatrul, Nr. 1, anul 1, aprilie 1956.

RAICU, Mihail, Roluri remarcabil realizate, revista Teatrul, Nr. 1, anul 1, aprilie 1956.

RÂPEANU, Valeriu -Antologie, studiu introductiv și aparat critic, O antologie a dramaturgiei românești, 1944-1977-Teatrul de inspirație contemporană, Editura Eminescu, București, 1978.

RÂPEANU, Valeriu, O antologie a dramaturgiei românești 1944-1977. Teatrul de inspirație contemporană, Antologie, Editura Eminescu, București, 1978.

SADOVEANU, Ion, Marin, O ecuație teatrală: publicul și repertoriul, ziarul Rampa, nr. 119, 22 febr. 1948.

SIEGFRIED, W., Paris, iunie 1956, revista Teatrul, numarul 4, anul 1, septembrie 1956.

STANCA, Radu, ”Reteatralizarea” teatrului, revista Teatrul, număr 4, anul I, septembrie 1956.

STANCU, Zaharia, Sarcinile dramaturgiei noastre, revista Flacăra, nr. 26, 27 iun. 1948.

ȚEPOSU, Radu, G, Horia Lovinescu- Antologie, prefață, tabel cronologic și bibliografie, Editura Eminescu, București, Piața Scânteii 1, 1983.

Instrumente de lucru:

Dicționar cronologic. Literatură română, Coordonatori: I.C. Chițimia și Al. Dima, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1979.

Dramaturgia română contemporană-Tabel cronologic, vol 1, Editura Pentru Literatură, București, 1964.

ȘTEFĂNESCU, Alex, Istoria literaturii române contemporane, Editura Mașina de Scris, București, 2005.

Literatură de specialitate

BARBU, Nicolae, Momente din istoria teatrului românesc, Editura Eminescu, București, 1977.

COROBCA, Liliana,Controlul cărții. Cenzura literaturii în regiml comunist din România, Editura Cartea Românască, București, 2014.

FAIFER, Florin, Incursiuni în istoria criticii dramatice românești, Editura Timpul, Iași, 2010.

FICEAC, Bogdan, Cenzura comunistă și formarea Omului Nou, Editura Nemira, București, 1999.

GHIȚULESCU, Mircea, Istoria Dramaturgiei romane contemporane, Editura Albatros,Bucuresti, 2000.

MALIȚA, Liviu, Teatrul românesc sub cenzura comunistă, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2009.

MANCAȘ, Mircea, Dramaturgia contemporană, în Sinteze în literatura română. Caracterizare, direcții, orientări, Coordonator Constantin Crișan, Editura Didactică și Pedagogică, 1981.

MASCHINO, Maurice, T, Pornostroika: Dragostea la sovietici, Editura Nemira, București, 1996.

NEGRICI, Eugen, Literatura română sub comunism. 1948-1964, Editura Cartea Românească, București, 2010.

POPESCU, Alice, O socio-psihanaliză a realismului socialist, Editura Trei, București, 2009.

SELEJAN, Ana, Literatura în totalitarism 1949-1951- întemeietori și capodopere, Editura Cartea Românească, București, 2007.

SELEJAN, Ana, Literatura în totalitarism, 1952-1953. Bătălii pe frontul literar, Editura Cartea Românească, București, 2008 .

SELEJAN, Ana, Literatura în totalitarism, 1952-1953. Bătălii pe frontul literar, Editura Cartea Românească, București, 2008.

SILVESTRU, Valentin, Clio și Melpomena. Prezența istoriei trecute și a celei actuale în universul literaturii dramatice și al scenei românești, Editura Eminescu, București, Piața Scînteii, 1977.

STANCU, Natalia, Horia Lovinescu- o dramaturgie sub zodia lucidității, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1985.

ȘTEFĂNESCU, Alex, Istoria literaturii române contemporane, Editura Mașina de Scris, București, 2005.

UNGUREANU, Mihail, Holocaustul culturii române 1944-1989, Editura D.B:H., București, 1999.

VASILE, Cristian, Literatura și artele în România comunistă 1948-1953, Editura Humanitas, București, 2010.

VASILE, Cristian,Politicile culturale comuniste în timpul regimului lui Gheorghiu-Dej, Editura Humanitas,București, 2011.

Resurse web:

BILEȚCHI, Nicolae, Dramaturgia lui Ion Druță și impactul ei asupra genului dramatic, în Akademos, nr. 4 (31), dec. 2013, accesat în http://www.akademos.asm.md/files/Dramaturgia%20lui%20Ion%20Druta%20si%20impactul%20ei%20asupra%20genului%20dramatic.pdf.

CONDUR, Georgeta, Perspective teoretice asupra totalitarismului. Avatarurile omului nou- din comunism în post-comunism , www.sferapoliticii.ro/sfera/160/art09-Condur.php#_ftn21.

http://www.cimec.ro/SCRIPTS/TeatreNou/prem_detaliu_pag.asp?nr=1&pm=IARBA+REA.

http://www.cimec.ro/SCRIPTS/TeatreNou/prem_detaliu_pag.asp?nr=2&pm=CETATEA+DE+FOC.

http://www.cimec.ro/SCRIPTS/TeatreNou/prem_detaliu_pag.asp?nr=2&pm=SICILIANA.

http://www.cimec.ro/SCRIPTS/TeatreNou/prem_detaliu_pag.asp?sq=CITADELA+SF%C4%82R%C3%82MAT%C4%82&sq3=C.

http://www.cimec.ro/SCRIPTS/TeatreNou/prem_detaliu_pag.asp?sq=FERESTRE+DESCHISE&sq3=F.

http://www.cimec.ro/SCRIPTS/TeatreNou/prem_detaliu_pag.asp?sq=TREI+GENERA%C5%A2II&sq3=T. http://www.cimec.ro/SCRIPTS/TeatreNou/prem_detaliu_pag.asp?sq=MOARTEA+UNUI+ARTIST&sq3=M.

LAZA, Ioan, Anatomia cenzurii comuniste. O perspectivă asupra revistei Familia (1966-1977), Coordonator Mihai D. Drecin, Ministerul Educației Naționale din Oradea, 2014, accesat în http://www.uoradea.ro/display3305.

The Editors of Encyclopedia Britannica, Index Librorum Prohibitorum, http://www.britannica.com/EBchecked/topic/285220/Index-Librorum-Prohibitorum.

www.autorii.com/scriitorii/mihail-davidoglu/.

www.crispedia.ro/Paul_Everac.

www.romlit.ro/horia_lovinescu.