Radacinile Istorice Moda Sec. Xxi Si Radacinile Acesteia Preluate din Sec Xx

Fiecare formă de artă trebuie să fie reconectată la esența ontologică, în special la perioadele în care forma artei tinde să se transforme într-o particularitate pur estetică. Lucrările artistice ale perioadei moderne, precum și cele din zilele noastre care rezonează la frumusețile originilor – cum sunt lucrările lui Gauguin, Munch , Picasso, Holder și Matisse – redau o radiație autoritară și o adâncime, a sentimentului, o conturare a senzualismului, în timp ce impresioniștii cu studiul atent al luminii și culorii pătrund “mai adânc în lumea vizualului”. Corpul uman devine obiect – mediator, care exploatează această nesiguranță interioară, înclinându-se spre o pluralitate de asumări ce culminează caracterul labil al existenței. Fluxul imprevizibil și fugar al obiectului nu mai este încurcat de cotidian, ci oferă o țintă pur teatrală și retorică. Odată cu fixarea relației, dintre corpul uman ca obiect – subiect, artistul ancorează metafora senzualității în spațiul cotidian ca obiect de consum, și totodată asistăm la o nouă privire dramatică, aceea de comerciant. Artistul renunță la creația plastică, în favoarea conotațiilor pe care le poate avea manifestarea propriei individualități. Conștientizarea în sine a arhitecturii și designului, nașterea concepției moderne despre corpul uman și apariția obiectului identitar al designerului, demonstrează confruntarea noii viziuni asupra corpului uman ca obiect – deghizat sau mascat, cu propriile sale limite. După un lung discurs în teritoriul artei vizuale, ajungem, în fine, să intrăm în explorarea corpului uman în spațiul designului.Walter Benjamin a analizat îndelung modul în care atomizarea câmpului vizual provocată de modernitate a contribuit la refacerea experienței vizuale în cursul secolului al XIX-lea. Observatorul își exercită, facultățile perceptive într-un peisaj urban parcurs de fluxuri incontrolabile, de mișcări, semne și imagini. Convulsia, șocul vor fi primele moduri de experimentare senzorială, anulându-i orice posibilitate individului de a-și concepe global corpul și mediul în care evoluează. Experiențele asupra fenomenelor persistenței retinei, deschid calea unei noi concepții a văzului. Funcționarea percepției corpului va deveni o miză fundamentală în științele experimentale. În timp ce frontiera dintre senzațiile interioare și semnele exterioare devine mai puțin clară, rolul mișcării în construirea percepției suscită un interes tot mai mare. Așadar, o componentă afectivă filtrează în permanență exercitarea percepției. La începutul secolului al XIX-lea apare conștiința nouă a unui spațiu intracorporal, animat de o diversitate de ritmuri neurologice, organice, afective. Corpul este perceput ca revelator al mecanismelor inconștiente, atât de natură psihică, cât și fizică. Filosofia culturii a cunoscut, de la apariția ei ca știință, diverse școli de gândire, orientări teoretice și metodologice, care au abordat cultura din perspective evoluționiste, funcționaliste, relativiste, culturaliste, structuraliste, semiotice și comunicaționale, care au oferit definițiile necesare pentru înțelegerea unui domeniu, în care moda, ca produs cultural, își află fundamentarea teoretică, subsumând multiplele direcții de cercetare cuprinse în ontologia culturii.

Corpul feminin, fiind cel mai familiar, misterios și în același timp ciudat, devine o carte – sursă continuă cu forme și detalii care inspiră. Acele curbe, proporții, fisuri și orificii au inspirat arhitecții și designerii. Curbele voluptoase ale posteriorului, precum și alte părți ale corpului feminin au trecut prin câteva transformări culturale și industriale. Ele au apărut, de exemplu, ca elemente structurale în arhitectură, în designul mobilierului, al automobilelor și al sticlelor de băuturi răcoritoare. Corpul feminin și asocierile sale (de obicei erotice) au devenit o sursă de inspirație. Explorarea nudului feminin ce se manifestă cu precădere în publicitate, a fost, este și va fi, o preocupare constantă pentru artiști și teoreticieni. Raportul dintre corpul feminin ca obiect de consum, de data aceasta și privirea ca și comerciant constituie un factor central în înțelegerea consumatorului. În același timp vedem o cronologie a manifestărilor timpurii ale picturalității, unde relația dintre nuditate și goliciune este fundamentală. Spre deosebire de goliciunea trupească ce presupune intimitate, nudul este o creație a masculinității ce presupune prezența privitorului. Îndreptându-ne spre modernitate, nudul feminin este obiectivizat și transformat într-un suport al spectacolului vizual. Modul în care nudul feminin conține implicit ideea prezenței spectatorului, face corporalitatea dependentă de dorința acestei prezențe exterioare a privitorului – cumpărător. Tocmai această dualitate ambiguă, în domeniul arhitecturii și designului, corpul uman poate fi considerat în același timp obiect – mascat și obiect – deghizat. Interesul designerilor contemporani pentru corp ca fragment, detaliu, trebuie privit în contextul acestei schimbări de percepție de la corpul uman, însuși, obiect ce parcurge drumul spre metamorfozare devenind astfel obiect senzual într-un mediu privilegiat. Pe de altă parte, designerul, un jucător perfecționist, gestionează corpul uman, mai bine spus nuditatea, între abstracție și figurație simbolică. Astfel, în viziunea designerilor nudul feminin nu îndeajuns explorat devine o metaforă a senzualității în design. Sau cum ne spune Alain de Botton

„în esență, operele de design și arhitectură ne vorbesc despre modul de viață care s-ar potrivi înăuntrul și în jurul lor. Ne vorbesc despre dispozițiile care le imprimă și le induc, […] ne invită totodată să facem parte din anumite categorii de oameni.”

Trupul masculin perfect apare în multe imagini ale timpului, cel mai adesea atunci când subiectul în cauză necesita o abordare serioasă. Diviziunile genului tradițional au fost întărite prin folosirea simbolică a imaginii masculine și feminine. Aptitudinile femeilor au fost percepute în mod tradițional ca fiind menite pentru plăcere și instinct, cele ale bărbaților pentru acțiune și intelect. Artiștii au folosit adesea trupul masculin pentru a promova industria și tehnologia, în timp ce trupul feminin era folosit pentru producție și divertisment. Efortul de a identifica trupul în evoluția sa temporară se reformulează dincolo de raportul atitudinii față de consum. Vom vedea că problematica ridicată de această nouă explorare a conceptului de corp – obiect de consum devine o analiză a ultimelor accepțiuni și semnificații a corporalității din perspectiva consumismului european.”

Vorbind despre metafora senzualității în explorarea dimensiunii retorice a artei publicitare, avem ca punct de reper, sau mai bine spus ca punct de plecare, jocul tirajelor livrate ca un cult estetic al obiectului de consum. Acest mecanism al jocului, stochează suportul formal fiind limitat de conținutul banal al cotidianului pe de o parte, iar pe de altă parte această cultură vizuală era deja constituită în forma pe care o cunoaștem astăzi, aceea a separării dintre corp și spiritualitate, dintre masculin și feminin. Totuși în această explorare în publicitatea modernă, vom observa jocul subtil al focalizării atenției privirii comerciale și de convingere al acestuia. Pe de altă parte, toate aceste aspecte sunt într-o interdependență dinamică, importanța fiecăruia oscilând de la o stare la alta, de la o trăire lăuntrică la alta, fiind mereu în căutarea noutății, a materialelor expresive, a posibilităților de prelucrare în vederea exprimării ideale, care este în competiție cu dorința de comunicare rapidă și extinsă a trăirilor și împlinirilor creative. De altfel corpul uman ca obiect – simbolic fin, generează în mod asemănător un complex indivizibil de impresii sau senzații imaginare cum ar fi experiența mișcării, greutății, tensiunii, a dinamicilor structurale, contrapunctul formal și ritmul, care devin pentru noi o măsură a realului. Explorarea corpului uman este influențată de „credințele legate de puterea maternă […] care naște totul din tenebrele sacre ale pântecului său.” Cu alte cuvinte, corpul uman ca obiect – mediator traversează secolul XX de la un capăt la altul și este totodată și surprinzător și logic că ocupă astăzi un loc central în arta contemporană. Modernismul încearcă să se identifice cu ideea de senzualism și totodată să revendice o altă genealogie a corpului uman idealizat. Mai mult ca oricând explorarea corpului / corpurilor umane devine un manifest deschis, aclamat, invocat, astfel încât granița dintre normalitate și exagerare a corpului este din ce în ce mai subțire și devine în același timp suport pentru exprimare artistică. Privind dialogul deschis la care participă artistul modern și producția artistică, asistăm la o libertate capricioasă a limbajului plastic. Dacă până acum, senzualismul reprezentat tinde să devină prea uzat și învechit în opinia altor artiști, explorarea corpului uman ca obiect mediator în acest caz, începe ”să parcurgă concomitent drumurile opuse deschise de filozofie.” Anticipând, putem afirma că metafora senzualității devine un receptacul al artiștilor fără de care nu s-ar putea comunica pe sine. Relația corp – obiect de consum, dualitate în fond constructivă, este exprimată prin mituri și simboluri, prin cultură și istorie – nudul feminin devine astfel obiectul care face parte din tranzacție. Totuși, traseul discursurilor designerilor, obiectului – mascat sau deghizat, în rescrierea spațiului cotidian modern de la început de secol XXI, este copleșit de dinamismul asediat de tehnologie. Centrat pe metafora senzualității, discursul personal tinde să devină un mediator complex între postmodernismul cotidian și postmodernismul etern al obiectului – mascat sau deghizat. Senzualitatea a fost mereu o necunoscută care a străbătut istoria din cele mai vechi timpuri până în prezent condensându-se în operele filozofice și artistice. Pe de altă parte vom înțelege că este prematur să definim senzualismul ca un curent stilistic, din cauza caracterului său eclectic, fiind un domeniu vast și incert. Aici, senzualismul include toate formele materiale, toate reprezentările cu finalitate simbolică. Așa cum ne atrage atenția însuși Herbert Read:

„orice teorie generală a artei trebuie să pornească de la următoarea presupunere: omul reacționează față de forma, suprafața și masa obiectelor, cu care vine în contact prin simțuri, iar anumite raporturi în proporțiile formei, suprafeței și masei obiectelor au drept consecință o senzație de plăcere, pe câtă vreme lipsa acelor raporturi generează indiferență, sau de-a dreptul neplăcere și repulsie. Senzația de relații plăcute este senzația de frumos; senzația opusă este senzația de urât.”

Forma artei în arhitectură și design mediază și evocă sentimente și senzații. De altfel, corpul uman ca temă dominantă atât în artă cât și în design, este prezentat în trei stiluri diferite bazat pe imagini:

imaginea clasică se bazează pe reprezentarea simbolistică care exemplifică idealizarea și perfecțiunea fizică;

cyborg – combină idealul de perfecțiune cu mașina, este un arhetip mitic uman compus din robotică și electronică;

entitate transcendentă este o prelungire naturală cu un caracter mai evoluat a umanoizilor. Astăzi ne putem face o idee a direcției stimulării artificiale a corpului uman privind eforturile principale al cercetării în instituții private și universitare: unde accentul este pus pe centrul de comandă, explorarea corpului uman.

Corpul feminin, fiind cel mai familiar, misterios și în același timp ciudat, devine o carte – sursă continuă cu forme și detalii care inspiră. Acele curbe, proporții, fisuri și orificii au inspirat arhitecții și designerii. Curbele voluptoase ale posteriorului, precum și alte părți ale corpului feminin au trecut prin câteva transformări culturale și industriale. Ele au apărut, de exemplu, ca elemente structurale în arhitectură, în designul mobilierului, al automobilelor și al sticlelor de băuturi răcoritoare. Corpul feminin și asocierile sale (de obicei erotice) au devenit o sursă de inspirație. Totuși ne punem întrebarea: cum pot aceste componente ale corpului feminin să răspundă la vastul și inexplicabilul mecanism al producției și în același timp să menționeze despre subtilitățile iubirii erotice? Și totodată, analizând prezentele considerații, nu putem eluda modalitatea de constituire a semnificațiilor vizuale, pornind de la un circuit de conotații ce definește mentalitatea dominantă a epocii. După cum accentuează teoriile filozofice moderne, orice obiect – mascat sau deghizat poate fi un jurnal cu tot complexul sau o amprentă al consumatorului. Iar metafora senzualității ce vine să se profileze la limitele obiectului, accentuează contururile multă vreme ignorate. Trebuie să menționăm că acest sumar inventar de morfologie artistică ne îngăduie să observăm, că la început corpul uman este mijlocul comun de expresie, dar el se deosebește prin modul extrem de diferit de interpretare al acestuia și a funcției sale. Corpul poate fi considerat un vector esențial de expresie, un mediu privilegiat al artistului, devenind un „teritoriu vizual” acesta fiind conturat printr-o adevărată „geografie simbolică” păstrând încă regiuni misterioase, nu îndeajuns explorate, care încep să fie revelate mai ales prin efortul de obiectivare depus de artist.

Fig.17. Rudon Afanador, catalog “Celebrity”, imaginea 126, sursa: http://ruvenafanador.com/m/index.php?/portfolio/20, ora:06.03, Jpg.

III.1.2. Aspecte sociale

Cultura, ca și religia, limitează alegerea și purtarea îmbrăcămintei. Multe popoare care doresc să-și conserve cultura și tradițiile, au adoptat dintotdeauna veșminte diferite pentru a se distinge de alții. Forma îmbrăcămintei, trebuie să păstreze anumite caracteristici și în același timp să surprindă. Omul e mai curând un produs social, decât o „unitate socială”, iar structurarea conștiinței de sine, este o urmare a cristalizării unor criterii proprii de delimitare în raport cu „alter-ii”. Socializarea se face într-un mediu valoric rezultat prin cumularea modelelor de comportament create de generațiile anterioare. De aceea, la început, societatea (și socialul ca sistem de valori) îi apar individului ca străine, contribuind la conștientizarea existenței „alter-ilor”. Ego și alter, prin geneza lor, rămân esențialmente sociale și corelative în dinamica spațiului social. Herbert Spencer și Georg Simmel au subliniat, fiecare, dubla tendință a modei, și anume aceea de uniformizare care se manifestă simultan și în paralel cu tendința de diferențiere. În acest balans, clasele superioare sunt constrânse să inventeze permanent noi semne de separare, pentru a marca impulsul de a se delimita de marea masă de oameni. Elemente distinctive adoptate de clasele sociale superioare sunt preluate apoi de clasele sociale de la baza societății, într-o dorință de a se apropia de elite. Astfel moda devine un fenomen social dinamic, dar nu efemer, un capriciu irațional și arbitrar, implicat în procesele de modernizare, care și-au atins apogeul în spațiul societăților occidentale dezvoltate apoi s-au extins spre societățile periferice, ducând la tensiuni între tradiții și modernizare adică tensiuni culturale între identitate și integrare. Antropologul american Alfred Kroeber, atașat de ideea unității interne a culturilor, determinată de faptul că elementele ei sunt organizate într-un pattern, va cerceta comparativ diverse culturi ale indienilor pentru a le delimita în „arii culturale” sau a le integra prin trăsăturile lor comune. Aceste concepte relevă două viziuni asupra vieții, întemeiate pe valori diferite, dar și două orientări stilistice: Apolinicul este orientat de principiul individualizării, al măsurii și al luminii raționale, iar dionisiacul de voința de contopire cu fondul irațional al vieții și al lumii, de impulsul „dezamărginirii” și al ieșirii omului din sine și din cadrele date. Pornind de premisa că moda și vestimentația sunt două concepte diferite, două entități care trebuie și pot fi studiate separat, ca sisteme de instituții ce produc conceptul și fenomenul, este ușor să evităm prejudecata asimilării modei doar cu învelișul exterior al omului. Fie că vorbim de haine, bijuterii, ornamente sau tatuaje, procesualitatea ei trebuie înțeleasă în relație cu bunurile culturale, materiale sau imateriale. Agent cultural modificant și modificabil, extrem de dinamic și influent, în ciuda unei lipse asumate de profunzime – explicabilă prin viteza și amploarea cu care își consumă ciclului de viață – o modă cu difuzare maximă poate fi adoptată de largi straturi sociale, atingând o cotă care îi conferă stabilitatea necesară transformării vestimentației la modă, devenind, pentru o vreme, costumul unei întregi societăți. Identificarea modei doar cu aparența, cu „aspectul”, este contrazisă de evidența faptului că nu toate aparențele pot fi considerate ca aspecte ale modei. În același timp, există o contradicție în relația aparenței (în sensul de „fenomen”) cu realitatea, iar acest lucru se aplică, de asemenea, la modă. „Ceea ce se vede”, ne informează asupra a “ceea ce există.”

Ideea imitației este una dintre cele mai vechi teme ale discursului despre modă. Fiind un concept relațional (necesar relațiilor sociale), are o mare relevanță pentru autorii sociologi, care explică de ce „moda, care este un proces de imitație, a fost inclusă în sistemul de factori necesari înțelegerii culturii și societății. Imitația, care este unul din fundamentele producerii și analizei modei, (…) angajează activități imitative de emulație pentru (…) recunoaștere socială și pătrundere în grupurile privilegiate” (Hunt, 1996). Moda are posibilitatea să ofere iluzia accesului la un status dorit, reducându-se astfel tensiuni sociale inerente. Deși explică foarte multe lucruri, teme nefamiliare mediului artistic, se pare că teoria trickle down acordă, totuși, o prea mare pondere diferențierilor de clasă în receptarea modei, proces care, de altfel, s-a estompat mult prin democratizarea socială. Modernul reprezintă – în modul de receptare a obiectului – trecerea de la obiectivism și unicitate, la subiectivism și pluralism, chiar dacă restructularizarea, înnoirea, reformarea devine uneori exagerată sau agresivă.

Dacă “omul social, mereu în afara lui, nu poate trăi decât în opinia altora”, persoanele gata să-și asume totalitatea ființei lor și să se manifeste ca atare, sunt destul de puține, pentru că eu-l, în totalitatea sa, este marcat cutume și legi sociale. De aceea moda trebuie redefinită și apreciată ca fenomen imitativ și ciclic mai ales că, după Revoluția franceză, aparența vestimentară nu mai exprimă realmente statutul sau personalitatea individualului, iar practica îmbrăcării se uniformizează tot mai mult. În general, prin modernitate se înțelege calitatea de a aparține prezentului, de a dovedi valențe novatoare, plasarea în contemporaneitate. Din această perspectivă, moda apare ca subiect autonom și critic, provocat de modernitate. Este evident că premisele comune ale modernității și ale modei sunt legate de profundele schimbări sociale antrenate de nașterea capitalismului și emanciparea burgheziei. Totuși, în timp ce moda pare a demonstra o dinamică extrem de determinată de structurile de clasă de tip capitalist, modernitatea rămâne un ideal universal ce vizează progresul umanității în ansamblul ei, depășind, in acest sens, orice diviziune a claselor sociale. A fi modern, înseamnă a fi liber și asta presupune activarea unei a treia facultăți a gândirii, distincte de rațiune și intelect, anume speculația (speculum-oglindă, reproducere). Nu mai contează esența omului, ființa rațională, ci fenomenalitatea lui, manifestările și acțiunile unui homo faber care speculează adică meditează, interpretează, preia, analizează, reproduce.. „Statistic, de mulți ani, nu pare a fi avut loc, cu adevărat, nici o revoluție în structura sau utilizarea vestimentației. Strălucirea noului este adeseori o reluare, o recitire, care favorizează revenirea arhaismelor de valoare.” Definind un întreg sistem de relații binare precum: „aparență și realitate”, „modă și artă”, „modă și avangardă”, „modern și clasic”, etc., ideea de MODĂ traversează cele mai diverse categorii și sectoare ale culturii și civilizației. Modificările costumului, în timp și spațiu geografic, sunt studiate pentru a identifica sistemele fundamentale și variațiile care se produc în interiorul sistemului care generează moda. Evoluționismul a reprezentat cadrul teoretic dominant al secolul al XIX lea, fiind definit de o teză fundamentală, care afirmă că istoria este o succesiune de faze distincte, orientate de un vector unic. Întrucât schimbările din diverse culturi se conformează, în viziunea evoluționiștilor, unui model unic reprezentat în formula de evoluție a culturii occidentale, ele surprind diversitatea temporală a culturilor pe care o abordează prin prisma unor „decalaje” în dezvoltarea acestora. Impunând distincția între „construcțiile artificiale” produse de „un proces intelectual conștient” și „acele concepții naturale” corespunzând unor „mentalități culturale de bază” ale societăților, Max Scheler caută rădăcina oricărui tip de cunoaștere în asemenea mentalități și, astfel, propune teza unei rădăcini sociale directe a tuturor tipurilor de cunoaștere, inclusiv a celei științifice. Imitația este „ereditate psihologică, ca trecere de la viața în grup la viața individuală. Atracția ei constă, înainte de toate în faptul că înlesnește o comportare corespunzătoare și folositoare chiar și atunci când în plan nu apare nimic personal sau creator.

Interesul artistului contemporan pentru corp-propriul corp ca „material” sau ca „suprafață” – trebuie privit în contextul schimbării de percepție: de la produsul artistic, un artefact ce parcurge drumul spre obiectivare, la subiectul însăși care ocupă spațiul artei prin exacerbarea propriului eu și prin prezentarea creației sub forma unui „proces” (work in progress). Corpul devine astfel locul de manifestare al esenței subiective, unice, este centrul energiei fizice, senzoriale și spirituale. Corpul poate fi considerat un vector esențial de expresie, un mediu privilegiat al artistului, devenind un „teritoriu vizual” acesta fiind conturat printr-o adevărată „geografie simbolică” păstrând încă regiuni misterioase, nu îndeajuns explorate, care încep să fie revelate mai ales prin efortul de obiectivare depus de artist.

Moda, ca și arta contemporană, este o realitate temporală iar formele sale pot fi relaționate cu epocile, cu spațiile geografice și cu grupurile umane care le-au produs. Dihotomia efemeritate-constanță o reproduce pe cea dintre substanță și moduri (superficiale) și dintre modern și avangardist. Cu toate acestea, remarcând continuum-ului evoluției avangardelor, care au înlocuit o mișcare cu alta (desigur, nu cu viteza sezoanelor în modă), se poate spune că arta a devenit modă și poate că întreaga societate este afectată de modă, totul devenind efemer. Prin ceea ce numește „privire sociologică”, Simmel pune accentul pe socializare, o acțiune care se țese, se desface, și se rețese din nou între indivizi, leagând oamenii unul de altul. El furnizează una dintre cele mai clare și interesante teorii a originii modei precum și un pattern pentru difuzarea ei socială. Societatea se naște din interacțiuni care nu sunt nici cauza nici consecința ei ci sunt deja ele însele societatea imediată. Esența fenomenelor sociale, afirmă Simmel, o constituie formele concrete în care se particularizează interacțiunile dintre indivizi iar realitatea socială se dovedește a fi supraindividuală. În acest sens, vecinătatea fonetică dintre cuvintele “modă” și “model” nu e întîmplătoare: moda este cea care permite individului să nu fie singur, ci să imite un model dat pe baza căruia va căpăta recunoaștere și sprijin social. Însă tocmai pentru că și-a sacrificat exteriorul, acceptând norma comunității și abordând însemnele ei exterioare, individul își garantează sieși salvarea interiorului. Moda îi dă o schemă prin intermediul căreia să își poată regla convenabil pentru sine legătura cu comunitatea dar îi permite să treacă neobservat păstrându-și libertatea de a fi singurul stăpîn al vieții sale interioare. Dacă aventura pare centripetă, pentru că ruperea pe care o presupune îi revelează sinelui potențialitățile sale și toate acele lucruri pe care de obicei nu le face, moda pare centrifugă, în măsura în care ea aliniază și uniformizează. Dar de fapt și moda este tot centripetă, căci ea delimitează interiorul de exterior, exact așa cum, la un alt nivel, o făcea aventura. Cu alte cuvinte, moda este cea care permite ieșirea din tipar, dar și rămânerea în rând cu lumea. A purta îmbrăcăminte și a purta modă sunt două enunțuri care nu se pot confunda: haina este un produs material, în timp ce moda este un produs simbolic, hainele sunt o necesitate, modele sunt un exces, îmbrăcămintea cu funcție utilitară este produsă în toate societățile, moda este un status, construit instituțional și este difuzată ca produs cultural.” Relațiile dintre cele două sisteme variază în funcție de timp, loc și condițiile culturale ce influențează mecanismul prin care sistemul transformă hainele în modă. Accentuatul caracter comercial al produsului de modă, în speță al culturii ei, face să se estompeze „granița față de realitatea empirică”. Dacă luăm în considerare semnificațiile noțiunii de cultură a normalității, (mainstream culture), vom vedea că ea se referă mai degrabă la reprezentări cantitative decât la cele calitative, valoarea ei fiind determinată, mai degrabă de succesul de public decât de confruntarea cu standardele elitiste. Din perspectiva devenirii temporale a culturii, istoria artei cuprinde devenirea civilizațiilor. Ca singura dintre istoriile specifice care se face în prezența evenimentelor, nu trebuie nici să le evoce, nici să le reconstituie, nici să le povestească ci doar să le interpreteze. Oricare ar fi vechimea ei, opera de artă își păstrează actualitatea iar problema unității materiale și spirituale cu epoca, se pune cu mai multă putere. Îmbrăcămintea figurativă modernă și contemporană, din occident, ilustrează foarte bine faptul că are corespondent într-o societate laică și raționalistă. Începând din secolul XV costumul occidental fragmentează corpul urmărind liniile anatomice: centura separă partea superioară de cea inferioară, delimitează brațele de corp prin mâneci răscroite (lucru inexistent la veșmintele abstracte), separă prin cusături laterale, fața de spatele hainei. Fără îndoială că togile romane și tunica bizantină, tind să abstractizeze formele corpului, unificând aceste piese pentru a reduce vizibilitatea curbelor anatomice. Problema raportării culturale la un context universal ia tot mai mult, în epoca actuală, aspectul unei dezbateri care confruntă probleme multiple – ale relației între cultură și putere, ale intereselor de integrare sau de autonomizare a unor regiuni/grupuri sociale în sau față de puterile politice și cultura (culturile) cu ambiții de leader mondial. Operele sînt din punct de vedere formal, independent de ceea ce spun, ideologice prin aceea că impun a priori un element spiritual ca pe ceva independent de condițiile producției sale materiale și superior speci ficat, mascînd astfel minciuna de secole privind diferența dintre munca materială și cea intelectuală.

Un produs de modă, axat pe vestimentație, adică un produs material, se conjugă cu esența produsului imaginar, într-o simbioză dificil de explicat, în care se admite că moda este rezultatul unei industrii culturale capabile să ducă designul vestimentar de modă la nivelul mărfurilor supuse legii cererii și ofertei, o face accesibilă consumatorului, care va vedea în ea un obiect cu valoare de întrebuințare cotidiană, cu rol de satisfacere a nevoilor imediate, situând-o aceleași raporturi și contradicții ca și industria bunurilor materiale. În măsura în care creația (de modă) corespunde nevoilor sociale, ea devine o întreprindere orientată spre profit, foarte rentabilă pentru logica societății de consum, deoarece permite – în același timp cu menținerea unui anumit status–quo – satisfacerea nevoilor mereu reinventate de un sistem mediatic extrem de agresiv. Plăcerea și surpriza sunt elemente mai semnificative ale ființei umane decât problemele globale ale omenirii și aceste aspectele hedoniste pe care le manifestă o persoană pentru anumite produse, conducându-l la achiziționarea lor, se află la baza proceselor care au loc într-un sistem organizat de producție a luxului. Design, estetică, producție, consum –noile concepte ale modernității – definesc o formă majoră de expresie vizuală și de construire a identității în viața cotidiană, ilustrând o temă importantă a culturii și anume imaginea vestimentară. Dacă în pictură, modernismul, culminând cu avangardele, opunea figurativului arta abstractă și non-figurativul, iar în literatură textul dadaist se dorea revoluționar, în modă întâlnim ambele laturi ale modernității: o tendință redundantă spre tipologiile tradiționale “clasice” și una a modernismul utopic, avangardist. El opune vestimentației clasice formaliste, decorativiste, ideea că funcția conține în sine frumosul estetic, prin afirmarea identtficării utilului cu frumosul. Este o teză care se opune concepției kantiene cu privire la artă – cu o “finalitate fără scop”și propunând o perspectivă asupra artei ca dezinteresare ideală. Modul, în care politica și arta au ajuns dela o cooperare precaută la o despărțire dramatică, este marcat de anumite evenimente coincidente pe plan artistic, cărora li se asociază și alți factori de presiune veniți din afara, dar nu fără legătură. Sub modernismul avangărzii artei europene de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX, gustul apare ca inamic, iar frumosul devine suspect; avangarda, prin abordările ei artistice, a celebrat urâtul, brutul, cotidianul, obișnuitul – orice demers cultural care era împotriva noțiunii burgheze de proprietate și gust (adică, noțiunile a ceea ce este frumos). Acest gen de modernism sfidează salonul. Adevărul și frumosul s-au aflat în raport dialectic, cel puțin de la mijlocul secolului al XIX-lea, și avem aici exemplul picturii moderne din spațiul european, impresionismul și fauvismul fiind cele mai evocative din acest punct de vedere. Dacă artificiul și lumea cosmetizată a aparențelor sunt de partea femininului, atunci noua artă de avangardă își asumă ornamentația masculinității. Prin renunțarea la mimesis și frumos, acest gen de artă renunță și la poziția privilegiată a spectatorului și la plăcerea imediată pe care acesta o putea experimenta cândva. Orice reziduu al proximității, asociat cândva cu înțelegerea frumosului de către privitor, mai rămâne prezent doar în punctul de vedere al artistului. Adică, adevărul se situează în calea artistului spre lumea reală și în goana surdă după experiențe, care să ducă la aparția operei de artă.

III.1.3. Imaginea de sine- atitudini în modă

Moda este un produs simbolic, imaterial, punând astfel problema modului în care este interpretată. Teoriile culturale și sociologice dau, în general, o explicație suprasimplificată motivelor pentru care oamenii se îmbracă. Obiectele destinate vizibilului au o semnificație intențională, imaginile funcționând ca „trimiteri” la un sens profund. Această legătură între reprezentare și obiectul reprezentat, face ca produsul „finit” al privirii, obiectul vizual, să fie un conglomerat de influențe culturale, simbolice, materiale și sociale. De peste un secol, raportul omului contemporan cu vizualul s-a schimbat fundamental, imaginea ajungând să se lipsească de suportul cuvântului. În paralel și treptat, noile forme de artă îi consolidează valoarea estetică. Edgar Morin observă că “proximitatea dintre polul real și polul imaginar face ca dezvoltarea consumării imaginare să provoace o creștere a cererii reale. Creșterea economică se axează într-un sens care ar fi părut incredibil în urmă cu un secol: dezvoltarea imaginarului. Participările imaginare și participările la viața reală, departe de a se exclude, se întrețin.” Frontierele actuale ale „lumii artei” au fost trasate în cursul procesului de cucerire a autonomiei artei, care a durat mai multe secole, înscriindu-se în contextul mai larg al unei specializări a activităților sociale, funcție de propriile lor logici. structuri de clasă ca suport pentru acest proces de migrare spre baza piramidei sociale a inovației. Orice modă este un proces cu o derulare destul de rapidă, ce cunoaște un anumit număr de stadii succesive. În raport cu conceptul general al gustului, gustul în modă se particularizează prin faptul că se referă la un simbol sau un semn cu caracter expresiv, unde semnificatul (lucrul simbolizat) este atașat în sens general, prestigiului social. Pentru tot ceea ce înseamnă veșmânt, ca simbolizare a statutului social, dezvoltarea societății industrializate este însoțită de o treptată liberalizare. Nu mai există legi și norme cu caracter obligatoriu, în afara celor care se referă la categorii determinate de oameni care poartă uniforma unei profesii sau a unei funcții. Veșmântul este un eveniment istoric iar contextul producției – istoria tehnicii, istoria stilurilor și a genurilor artistice – face ca această temporalitate să devină permanentă. A produce, fie că este vorba de obiecte de consum sau de o opere de artă, înseamnă concretizarea unui anumit moment al istoriei gustului, a necesităților individuale și colective. Contextul istoric al actului creator face ca produsul să sufere modificări, pe fondul permanent al tradițiilor – chiar dacă această permanență este relativă, ea se referă la o durată mai lungă dar nu la o eternitate atemporală. Estetica informațională admite că orice expresie vizuală este un fenomen de comunicare. Ea consideră forma produsă de artiști ca și cea de design ca fiind un mesaj luat dintr-un ansamblu socio-cultural, transmis prin intermediul unui canal, un sistem de senzații, existent între un (artist, designer) emițător și un individ receptor. Excesul de reprezentare în care fiecare imagine își are locul propriu într-un mare sistem simbolic, rezolvă probleme ale memoriei lucrurilor. Structura de ordonare la nivelul și în cadrul limbajului, pe care se operaționalizează semantic mijloacele de adresare și la nivelul căreia se constituie sensul, este compusă din: elemente de limbaj vizual, mijloace de adresare, expresivitatea ca interfață ce se adaugă expresiei. Fundamentarea conceptului de lux rămâne totuși bazată pe “știința de a face” (le savoir-faire) și gestul tehnic, care, chiar dacă nu mai este la fel de solicitat ca în secolul XIX, face adeseori obiectul unor demersuri specifice pentru a fi conservat și transmis. Într-un sector în care imaginea mărcii rămâne activul cel mai prețios al unei intreprinderi de lux, ea este fixată pe valorile autenticității și ale profesionalismului, pe valorizarea patrimoniului, ca un instrument de comunicare privilegiat, în folosul creației contemporane. Fetișizarea obiectului de lux, perceptibilă prin faptul că este reprezentat exclusiv de imagine, permite transformarea lui într-un obiect de cult sau într-un simulacru, vidat de sensul lui pentru a deveni unul de consum. Într-o epocă dominată de vizual, se vorbește fregvent despre citirea imaginii, despre faptul că ea poate fi abordată la fel ca un text, după anumite reguli. Lecturarea corpului îmbrăcat, interpretarea semnelor vizuale și decodificarea mesajelor transmise de vestimentație, este facilitată de stabilirea câtorva elemente esențiale și necesare interpretării imaginii vizuale, cu trimiteri la principalele teorii dezvoltate de-a lungul timpului și care au aplicabilitate evidentă în domeniul designului de modă. Cercetarea imaginii vestimentare, asemenea imaginii artistice, înseamnă aflarea valorii ei simbolice și reliefează ambianța materială, socială și culturală din care s-a născut.

Analiza iconografică presupune, pe lângă familiarizarea cu obiecte și evenimente, prin experiența empirică, și apropierea de teme și concepte specifice așa cum sunt ele transmise de surse literare, care au fost prelucrate și de autorii operelor de artă. Pentru a înțelege motivul, imaginea (…) trebuie să cunoaștem sursa de informare a autorului – mitologia, Biblia, religiile, etc. Identificarea corectă a motivelor, imaginilor, povestirilor și alegoriilor este problema majoră a analizei iconografice

Într-o lectură a imaginii corporale, și termenul lectură poate fi folosit în sensul propriu al cuvântului, această imagine este înțeleasă nu prin raportarea la realitate, ci la universul cultural din care provine sursa de inspirație a creatorului ei. O imagine nu poate fi interpretată decât în măsura în care se sprijină pe cunoștințele anterioare a privitorului, atât cele din domeniul codului vizual (istoria stilurilor), cât și cele din zona literară, în sensul larg al cuvântului. Această abordare este deosebit de utilă în argumentarea ideii că imaginea poate fi interpretată cu dificultate în absența unui suport literar, istoric, mitologic aflat în cultura celui ce o privește. Formele de analiză a imaginilor își construiesc teoria vizuală pe două nivele divergente: unul pozitivist, preocupat de manifestarea cantitativă a imaginilor, și unul aparținând teoriilor culturale, interesat de dimensiunea calitativă a acestora. Aspectul pozitivist al antropologiei vizuale constă în convingerea că o cultură se prezintă prin simboluri vizibile, reprezentate într-o varietate de forme, de la gesturi la artefacte, dezvoltate pentru a face inteligibil mediul. Cu alte cuvinte, recurge la un limbaj bazat pe simboluri, prin care încearcă să comunice cu privitorul. Existența limbajului comun, între semnificat și semnificant, permite transmiterea mesajului. Uneori, absența limbajului comun face această comunicare dificilă și cu efecte contradictorii, din cauza mesajul – încifrat în simboluri – pe care nu toți privitorii îl identifică, sau nu îi cunoaște semnificația. La nivel de analiză iconologică, imaginea este interpretată drept expresia unei personalități, ca un unicat. Astfel, imaginea devine un mijloc de comunicare, interpretat sintetic, venind dinspre o individualitate sau reprezentând o clasă socială.

Semnul vizual este real, este un semn iconic care a constituit subiectul a numeroase studii de specialitate, toți cercetătorii fiind de acord că principala lui caracteristică este „asemănarea” cu un obiect. Semnul iconic a fost descris dintr-o perspectivă lingvistică ce are în vedere fapte vizuale, dar și lingvistice sau de altă substanță. În concepția lui Peirce, iconul este semnul care are aceeași calitate sau aceeași configurație de calități ca obiectul pe care îl denotă; spre exemplu, o pată neagră pentru culoarea neagră, sau diagramele care reproduc relații Referentul semnului iconic nu este definit ca realitate empirică, ci ca stare a gândirii. În termenii lingvistici al lui Morris, referentul este un designatum, definit drept ceea ce luăm la cunoștiință și nu un denotatum, adică obiectul real care există. Așadar, referentul semnului iconic trebuie văzut drept o actualizare a obiectului, nu obiectul însuși.

Un al doilea tip de semn, este „semnul plastic”, utilizat de artiști, adică semnul vizual căruia îi lipsește referentul recognoscibil în realitate. O imagine abstractă se alcătuiește din semne care mobilizează valori semnificative în funcție de cele trei componente care definesc o pictură: culoarea, forma, textura. Aceste schimbări de convenție impun un nou mod de raportare la realitate atât pentru artist, cât și pentru privitor. Există aici două elemente care dau cheia transformărilor, și anume raportul dintre stilul unei anumite perioade și stilul individual al artistului. Moda folosește ambele tipuri de semne, provocând o atitudine mentală care intervine în realizarea și în interpretarea reprezentării. Astfel, moda este definită ca un proces generic ce include sectoare distincte ale vieții unei societăți care se relaționează cu modernitatea.

Dacă în secolele trecute schimbările estetice aveau loc treptat, cu lungi perioade de aclimatizare și înflorire a unui curent, secolul XX a dat un ritm tot mai rapid acestor alternări sau schimbări de direcție. Arta nu mai propune astăzi forme ci idei de forme iar acestea își lărgesc sfera, prin adoptarea unor noi medii de expresie. Toate combinațiile păreau deja uzate, căci se parcursese întregul drum – de la mimesis-ul aristotelic pînă la punctul unde lumea devenea irecognoscibilă. Din punct de vedere plastic, ca material manipulabil, textilele, îmbrăcămintea, obiectele vestimentare sunt, foarte sugestive, din ele derivând uneori piese artistice conceptuale, ilustrative pentru evoluția artei contemporane. Știm că atunci când clasele superioare adoptă un anumit stil vestimentar, clasa imediat inferioară, în dorința de a se ridica la nivelul superior, sau măcar să pară ca face parte din aceasta, adoptă noul stil, care se propagă după același sistem până la baza piramidei sociale, la grupurile cele mai sărace ale societății. Pe măsură ce moda se propagă mai jos, ea este produsă din materiale tot mai ieftine și cu tehnologii tot mai proaste. În timp se stilul respectiv este „consumat”, el nu mai este demult un semn al distincției sociale și clasa superioară elaborează o nouă modă. Acest proces a început în Evul Mediu Târziu, când economia și afacerile au început să se dezvolte în orașele Europei. Revoluția industrială din secolul XVIII a accelerat dezvoltarea unei structuri de clasă ca suport pentru acest proces de migrare spre baza piramidei sociale a inovației. Orice modă este un proces cu o derulare destul de rapidă, ce cunoaște un anumit număr de stadii succesive. În raport cu conceptul general al gustului, gustul în modă se particularizează prin faptul că se referă la un simbol sau un semn cu caracter expresiv, unde semnificatul (lucrul simbolizat) este atașat în sens general, prestigiului social. Pentru tot ceea ce înseamnă veșmânt, ca simbolizare a statutului social, dezvoltarea societății industrializate este însoțită de o treptată liberalizare. Nu mai există legi și norme cu caracter obligatoriu, în afara celor care se referă la categorii determinate de oameni care poartă uniforma unei profesii sau a unei funcții. Dacă designerii, în mod tradițional, au considerat că funcția obiectului este una dintre caracteristicile principale ale procesului de proiectare/creație, artiștii au transformat obiectul într-o operă de artă, prin eliminarea funcționalității acestuia. Un obiect banal poate fi transfigurat în zona artisticului numai în măsura respectării anumitor criterii. Pe de altă parte, recontextualizarea este posibilă grație unui conținut sau a unei metafore, în care un obiect capătă o „aură” semantică, devenind o reprezentare de sine.

Găsim oare în modă expresia estetică a inovației radicale, a fragmentării și șocului avangardei? Se desparte moda de convenții, reguli și cutume?

Fig.18. Dolce& Gabbana, colecția toamnă- iarnă 2014, catalog online, sursa: http://www.dolcegabbana.com/woman/collection/accessories/, ora:07.00, Jpg.

III.2.1. Evolutia modei în raport cu arta- Influențele evoluției artistice asupra modei

A vorbi despre modă înseamnă, într-un anumit sens, a cunoaște sensul modernității și a-i înțelege „mobilitatea și deschiderea,” ca mișcare politică și filosofică a ultimelor trei secole de istorie occidentală.

„Moda, pe care o asimilăm artei contemporane, operează mai degrabă ca reflexie despre artă și aparență, într-o perspectivă transdisciplinară, cu un orizont teoretic de ansamblu format dintr-o triplă orientare: prima este ideea că arta nu poate fi abordată independent de relaționarea ei socială și istorică; a doua este faptul că aparența trebuie gândită în termeni tehnici; un al treilea aspect se referă la faptul că problema estetică nu poate fi disociată de conjuncturile generoase și de valorile asociate acțiunii sociale și politicului.” Problema clivajului metafizic dintre aparență și esență conduce, inevitabil, la deprecierea primeia și supravalorizarea celei de-a doua. „Ceea ce se vede”, ne informează asupra a “ceea ce există.” Moda, ca și arta contemporană, este o realitate temporală iar formele sale pot fi relaționate cu epocile, cu spațiile geografice și cu grupurile umane care le-au produs. ”. Vestimentația se racordează, în diferite forme, cu trecutul istoric: sculptură, pictură și ceramică, toate.producând reprezentări vizuale despre cele mai vechi timpuri. Avangarda, ca și veșmântul contemporan, nu mai corespunde istoricității sale, o istoricitate care implică origini, transformări, reconfigurări care au loc pe durate întinse în timp și într-o derulare organică, liniară, fără salturi. În măsura în care putem defini contemporaneitatea ca perioadă istorică, ce urmează altei perioade trecute deja, în aceași măsură putem vedea de exemplu, și costumul tradițional ca fiind unul istoric.

Aspectele concrete ale influenței principalelor mișcări artistice de-a lungul timpului în moda vestimentară sunt evidente, mai ales începând cu secolul XX, când mișcarea “art and craft” va produce o nouă atitudine a câmpului artistic față de vestimentație. Transpunerea în plan vizual a unei idei prin obținerea unui raport corect între formă și funcționalitatea sa, utilizarea corespunzătoare a elementelor de limbaj plastic în deplină concordanță și coeziune, reprezintă factori care conferă produsului de vestimentație, calitățile estetice impuse de o societate atentă la detaliile decorative, menite să susțină această atitudine.

În abordarea filosofică, modernitatea debutează în. secolul XV, prin revoluția lui Copernicus, iar în literatură ea începe prin atitudinea anticlasicismul romantic de la începutul secolului XIX, pentru a se pulveriza în AVANGARDA începutului de secol XX.

Ca perioadă istorică, Modernitatea debutează la mijlocul secolului XIX și atinge apogeul în prima parte a secolului XX. Pe de altă parte, modernitatea în sensul unei etici a relației dintre formă și funcționalitatea sa, și ca produs al unei estetici care abandonează ornamentul în profitul vizibilității structurii formei, este un demers pe care îl regăsim încă în mobilierul și obiectul utilitar din perioada americană timpurie (secolul XVIII), la anumiți arhitecți francezi ai aceleiași epoci (Ledoux, Boullée, Lequeu) și chiar în arta decorativă anglo-saxonă, din debutul secolului XIX, (Biedermeier sau Arts & Crafts). “O societate modernă poate evolua rapid spre valorizarea modelului cultural al unei permanente schimbări, prin modă. Moda culturală este legată de existența unui model care se poate exprima prin diferite variante. Nici una însă îndeajuns de cuprinzătoare, în sensul de a totaliza toate opțiunile consumatorilor. Moda culturală nu își propune de fapt să realizeze o asemenea unificare de amploare în beneficiul unei unanimități de expresie.” Avangarda istorică a eliberat artistul de constrângerile angajării unui stil particular sau a unei forme particulare de tehnică, dar, mai mult decât atât, ea a dezvoltat un nou concept de artă. Deși statutul autonom al artei nu a fost diminuat, acest impact revoluționar a pregătit apariția unui nou concept de operă – non-organică, fragmentată și distorsionată – care este produsă ca un ansamblu de componente independente între ele. Duchamp a refuzat să accepte standardele și metodele lumii artistice, reușind, prin creațiile și mai ales prin atitudine, să modifice radical concepția publicului asupra artei. „Subiectul și Obiectul, formalizându-se, se reifică într-o structură dinamică a formelor, care se întâlnesc într-o nouă obiectivitate; într-o lume a volumelor geometrice care încearcă să sintetizeze, în reprezentările simultane ale obiectelor, dezagregarea Eului într-un mediu ostil ființării autentice.” Ideea că, începând încă din secolul XIX, elitismul artei este susținut de un modernism care justifică astfel ruperea artei de realitatea cotidiană, contaminând însăși avangarda – cea care viza tocmai contrariul, adică democratizarea artei elitiste și autonome și unirea artei autonome cu o artă pentru mase (pop art) – este caracteristică modernismului (incluzând aici și avangardele istorice ale începutului de secol XX. Legitimând cultura prin inovație, eșecul avangardei s-a concretizat într-o și mai pregnantă individualizare a artei și păstrarea ei într-o zonă elitistă a consumului de opere artistice.

Morfologia obiectului – mascat și al obiectului deghizat se bazează pe corpul feminin încărcat cu sens, o metafora care are o logică fantasmatică și inconștientă și în același timp cu o logică diferențială și de prestigiu. În spatele acestor două logici, se află un vis antropologic: cel de statut al obiectului dincolo de schimb și de întrebuințare, dincolo de valoare și echivalență. Această metamorfoză nu este doar pur formală deoarece atat in arta cat si in moda contemporana se vrea să se impună linia corpului uman, ilustrând în final o transformare profundă a metaforei senzualității. Descrierea acestui obiect imaginar și simbolic, este de fapt descrierea obiectului ca o oglindă a creatorului. Istoria corpului uman în arta vizuală si mai cu seama in moda este aproape imposibil de realizat, deoarece fiecare epocă în parte a dezvoltat mai mult sau mai puțin diferit acest subiect. Artiștii au manifestat din toate timpurile o atracție pentru corp, dezvoltata în raport cu constrângerile societății. Corpul uman, ca materie efemeră, fragilă, oscilând între armonie, echilibru și dizarmonie, dezechilibru, ca obiect de contemplație artistică a atras atenția creatorilor încă din cele mai vechi timpuri. De-a lungul istoriei sale, vestimentația s-a modernizat mai puțin sub efectul unor concepții teoretizate, cum a fost cazul în arhitectură și mobilier, cât urmare a unei mișcări sociologice care a dorit să adopte, în majoritate, o îmbrăcăminte rezervată până atunci unei utilizări tehnice. Totuși, vestimentația a urmat modelul inovativ al modernității, urmărind schimările de paradigmă ale secolului XX. Ca sector creativ, novator, moda utilizează toate mijloacele de expresie ale artelor vizuale, iar de la începutul secolului XX, designul de modă, ocupă un important loc în domeniul artelor decorative ambientale. De altfel, încercarea de a înțelege procesualitatea modei, prin cunoașterea mișcărilor artistice de avangardă, este un exercițiu teoretic necesar oricărui studiu asupra aspectelor estetice vehiculate de îmbrăcăminte. Caracteristice pentru avangardă sunt deschiderea ei către nou în domeniul estetic și rapiditatea cu care adoptă inovațiile. Raporturile dintre artă și tehnologiile dezvoltate de o industrializare accelerată, i-au preocupat pe artiști încă din primii ani ai secolului XX. Futuriștii, dadaiștii, constructiviștii au imaginat utopia unirii artei cu arhitectura, designul, știința și tehnologia, într-o operă cu caracter integral, o hibridare a genurilor artistice, în noi forme de expresie plastică. În acest sens, individualitățile artistice precum Marcel Duchamp, au provocat metisarea artei tradiționale și deschiderea ei spre noile forme propuse de design. Prin ready-made, Duchamp afirma, ca operă de artă, un obiect de serie, realizat cu ajutorul tehnologiei industriale, precum Roata de bicicletă (1913) iar câțiva ani mai târziu, Fântâna (1917). O formă de artă, pentru unii, sau o industrie culturală pentru alții, de multe ori contestată sub aspectul finalității sale estetice, moda este un domeniu extrem vizibil al artelor vizuale, asemeni celorlalte arte aplicate, arte decorative sau ale designului – toate domenii cu mare suprafață de contact – constituind din acest motiv exemplul cel mai adecvat, materialul propice unui studiu comparativ pe tema interacțiunilor sociale la nivelul civilizației occidentale.

III.2.2. Problematica esteticului în arta contemporană

„Modernitatea estetică este caracterizată de atitudini care își găsesc un punct comun de focalizare într-o conștiință temporală schimbată. Această conștiință temporală se exprimă prin metafore ca antegardă sau avangardă. Avangarda este înțeleasă aici ca o acțiune de invadare a unui teritoriu necunoscut, care se expune pericolelor conjuncturale, șochează pe toți cei întâlniți în cale și urmărește cucerirea unui viitor încă neocupat. Ea trebuie să se orienteze pe un teren, pe care nimeni nu pare să se fi aventurat încă.”

Privind dialogul deschis la care participă artistul modern și producția artistică, asistăm la o libertate capricioasă a limbajului plastic. Evoluția și interferența tot mai pronunțată în artă, scoate inconștient la iveală suportul formal ca obiect – mediator, unde se îmbină diversele limbaje plastice. Asftel, corpul uman devine temă dominantă atât în arta cât și în design-ul secolului XX si XXI, fiind reprezentat in gramatici formale ale limbajului artistic în trei stiluri de imagine diferite :imaginea clasica care se bazeaza pe reprezentarea simbolica si care exemplifica perfectiunea fizica si idealizarea, imaginea cyborg care combină idealul de perfecțiune cu mașina, reprezentand un arhetip mitic uman compus din robotică și electronică si ultimul tip de imagine, cea a entitatii transcedentale care este o prelungire naturală cu un caracter mai evoluat a umanoizilor. Modernismul, ca model cultural, a generat fenomenul de sinteză al modei și precum și sistemul complex care îl susține. Modernismul și Avangardismul, care presupun existența unor distincții clare între diferitele tipuri de eforturile estetice, sunt percepute astăzi ca elitiste, în comparație cu post-modernismul, care nu mai privește cultura înaltă ca pe un punct de vedere estetic superior culturii populare iar culturile dominante nu sunt mai importante decât culturile minoritare. Traseul discursurilor artistilor contemporani, obiectului – mascat sau deghizat, în rescrierea spațiului cotidian modern de la început de secol XXI, este copleșit de dinamismul asediat de tehnologie. Conștientizarea în sine a arhitecturii și designului, nașterea concepției moderne despre corpul uman și apariția obiectului identitar al designerului, demonstrează confruntarea noii viziuni asupra corpului uman ca obiect – deghizat sau mascat, cu propriile sale limite.

„Arta ultimului secol are tendința tot mai marcantă de a transmite un mesaj, de a depăși condiția contemplării realului (…) Artistul se transformă din contemplator al universului, în comentator al sensurilor filosofice și al unei atitudini polemice.” Recunoașterea faptului că opera de artă este purtătoarea unui mesaj care nu se transmite neapărat prin narațiunea subiectului, coincide cu “momentul lărgirii domeniului de semnificații a operei de artă. Ea este scrisă cu un limbaj spacific, iar privitorul este dator să se familiarizeze cu el, pentru a descifra ideile artistului.” Vestimentația se poate transforma ea însăși în spectacol-performance, prin compoziție plastică pe care o developează spectatorului. Costumul concentrează în figurația construită un cod imagistic în care orice detaliu se raportează la celelalte, pentru a provoca un anumit impact vizual. Discursul costumului este prin excelență vizual, un aranjament ambiental de nuanțe, linii și contururi, unsimbioza intre cromatica, textura si constructia tiparelor, a volumului permitand însușirea unei noi identități, oferă posibilitatea eliberării de inhibiții și responsabilități sociale in vreme ce xigențele industriei culturale avansate (publicitatea și mass-media) au fost prezentate sub forma culturii spectacolului, al interactivității – ca o condiție universală a experienței directe. Asimilarea spectacolul de modă contemporan cu arta este de fapt o modalitate de a-i ridica statusul și valoarea comercială pe o piață din ce în ce mai sofisticată. Ideile designerului – artist creator, unic, sunt transmise pe larg, distribuite, inclusiv pe pasarela și în reviste de modă. Într-o epocă preocupată de sustenabilitatea vizuală a oricărui eveniment, frumusețea se susține pe sine printr-un număr imens de identități globale. A îmbrăca un corp înseamnă a adapta sistemul informații culturale la o constantă a corporalității, este o modalitate de a trăi într-o lume materială. Corpul se readaptează permanent la acest sistem în care hainele devin extensii ale ființei. Experimentele designului vestimentar, viziunea arhitecturală asupra corpului, limbajul arhitectural și esențializarea ideii în textură – văzută ca mediator între corp și ambient – sunt intens exersate în viziunile sculpturale ale multora dintre marii designeri de modă (unii dintre ei având inclusiv studii academice de arhitectură). Experimentele designului vestimentar, viziunea arhitecturală asupra corpului, limbajul arhitectural și esențializarea ideii în textură, in forma si in cromatica – văzută ca mediator între corp și ambient – sunt intens exersate în viziunile sculpturale ale multora dintre marii designeri de modă in care noul model ilustrat de consumerism – ca substitut simbolic al exercițiului cultural – privează societatea de modelul cultural dominant, de stilul epocii, producând o disoluție și pierderea codurile estetice și simbolice. Tensiunile dintre tradițiile culturale și noile forme de creație, noile limbaje și viziuni spirituale au fost extrem de puternice în decursul secolului XX, într-un mecanism al evoluției și schimbării intregii societati. Arta contemporană readuce în atenție conceptul de homo faber – pentru care esența umanului este legată de crearea și folosirea uneltelor – deoarece arta presupune că orice obiect este judecat mai degrabă după forma sa decât pentru funcțiile lui. Interogația clasică „Ce este arta ?“ este înlocuită de întrebarea: „Când este artă ?” – care este momentul în care un obiect prefabricat începe să funcționeze ca o operă de artă (Nelson Goodman). De la începutul secolului XX, arta a adoptat politica efemerității în care imaginarul vestimentar ocupă un loc de actor pe scena artei, ca material, suport, simbol, dar mai ales ca substitut al corpului, devenit subiect și obiect al acestei efemerități. Specificitatea operei de artă constă în faptul că ea este, în același timp, cel mai durabil dar și cel mai puțin util produs uman. Ea relevă activitatea simbolică, caracteristică omului, este rezultatul unei metamorfoze – chiar dacă este un produs simbolic, nu este mai puțin adevărat că opera de artă este și un obiect material, al oamenilor, o aparență. Raportul de legatura dintre artă și designul de modă se coagulează în legăturile dintre imaginea de artă și imaginea de modă – care presupun convergențele între profesiile și genurile creative si tehnice- dezvoltate astăzi, atât în zona produsului de artă cât și în cel al designului și publicității, se produc într-un anumit tip de instituții structurate intr-o anumita forma- în care designerii și artiștii au roluri clare, pe o piață specifică, targhetata, tintita direct spre consumatorul- tinta, spre spectator, spre consumator. Distanțarea artistică se estompează în fața procesului ireversibil al raționalității tehnologice. „Arta contemporană definește „evenimentul” prin ideea că operele trecutului pot fi utilizate așa cum vrea artistul, chiar dacă el nu dispune de spiritul acelor epoci și nu mai consideră necesară utilizarea unui limbaj universal, înlocuindu-l cu o pluralitate de sisteme formale și axiomatice, capabile să argumenteze enunțuri denotative. Arta își va păstra în permanență o latură elitistă și aristocratică, în schimb designul vestimentar vorbește despre lejeritate, egalitate și o societate democratică. Într-o analiză structurată, această relație dihotomică între modă și artă, între frivolitate și seriozitate, este deconstruibilă. Nici arta nu mai poate să se izoleze de realitatea pieței de consum, iar moda dovedește că nu este atât de facilă și superficială precum pare, producerea ei fiind asociată tot mai des cu demersurile unei contraculturi de avangardă.”

III.2.3. Aspecte ale modei sec. XX- XXI

Există un conflict între modernitate și istorie „dar însuși acest conflict are o istorie a sa (…) în ceea ce privește literatura și artele (…) Poetica modernitășii a lui Baudelaire poate fi considerată o ilustrare timpurie a revoltei prezentului împotriva trecutului, a clipei trecătoare împotriva statorniciei memoriei, a diferențierii împotriva repetiției.” Modernul este sinonim cu antitradiționalul, este anticanonic, opus esteticii imitației, atât în sensul mimetismului naturii cât și în acela al imitării marilor modele culturale. Promovează imaginația, imaginarul, lăsând loc și redescoperirii și reinterpretării clasicilor. Moderniste devin toate mișcările ideologice de orice natură, care tind să rupă legătura cu tradiția, adoptând atitudini anticlasice, antiacademice, antitradiționale, anticonservatoare, ajungându-se astfel la negativism radical. Modernismul comportă un puternic caracter negativist. Această vocație duce de cele mai multe ori la cultivarea spiritului estetic baudelaireian, la „valorizarea nonvalorii estetice”. Creație eminamente umană, moda se manifestă mai ales sub forma tendințelor masive, transcedentate și iraționale. Promițând și promovând noutatea, ea apare deseori repetitiv, nu doar datorită ritmului ei foarte suținut ci pentru că absoarbe și interpretează motive formale banalizate. Foarte omogenă, chiar dacă promovează coexistența diferitelor „stiluri de viață”, ea nu pare a fi în măsură să-și depășească propria condiție reflexivă. A fi modern, înseamnă a fi liber și asta presupune activarea unei a treia facultăți a gândirii, distincte de rațiune și intelect, anume speculația (speculum-oglindă, reproducere). Nu mai contează esența omului, ființa rațională, ci fenomenalitatea lui, manifestările și acțiunile unui homo faber care speculează adică meditează, interpretează, preia, analizează, reproduce.. „Statistic, de mulți ani, nu pare a fi avut loc, cu adevărat, nici o revoluție în structura sau utilizarea vestimentației. Strălucirea noului este adeseori o reluare, o recitire, care favorizează revenirea arhaismelor de valoare.

Analogii între îmbrăcăminte și arhitectură, între artiști și designeri, făcute la nivelul stilului sau al evoluției pe termen lung, pot deveni punctul de plecare în cercetarea raportului între stil și vestimentație, destul de puțin studiată până acum. Există de asemenea tentația de a descoperi în creațiile prezentate anual de către creatorii de modă, o coerență formală cu stilurile artistice. Astăzi nu mai poate fi ignorat, în studiul manifestărilor culturale, faptul că înțelegerea produsului artistic sau al oricărui proces creativ, poate fi realizată – pe lângă relaționarea cu istoria – doar prin plasarea lui în contextul oferit de realitățile sociale ale epocii, de ambianța concretă în care își desfășoară activitatea creatorul operei, de factorii de natură politică, etică, morală, care acționează asupra procesului de creație. În acest sens, a determina locul artistului în societate este similar cu a aprecia poziția unui individ în cadrul ansamblului și, implicit, a clarifica modul în care conceptul de creație și elaborare a obiectului, găsește ecou în rândul contemporanilor. Vom înțelege caracterul modernismului, ca generator al modei, comparând-ul cu celelalte epoci ale artei occidentale, căci și arta modernă, „văzută în ansamblu, chiar și în aspectele ei haotice, va avea cândva caracterul unei perioade „închise”. Veșmântul este un eveniment istoric iar contextul producției – istoria tehnicii, istoria stilurilor și a genurilor artistice – face ca această temporalitate să devină permanentă. A produce, fie că este vorba de obiecte de consum sau de o opere de artă, înseamnă concretizarea unui anumit moment al istoriei gustului, a necesităților individuale și colective. Contextul istoric al actului creator face ca produsul să sufere modificări, pe fondul permanent al tradițiilor – chiar dacă această permanență este relativă, ea se referă la o durată mai lungă dar nu la o eternitate atemporală. Nicio acțiune de cunoaștere nu se poate intreprinde dacă nu se pornește de la încercarea de a defini cu o cât mai mare precizie domeniul pe care vrea să îl exploreze. Aceasta echivalează cu definirea direcției explorării și este condiția esențiala pentru ca studiul (cercetarea) să păstreze un minim caracter (…) de autocontrol. Există o istoricitate a stilului vestimentar, care se naște și se dezvoltă în timp, ca existență naturală determinată – ca și arta – de lumea în care își face apariția, de condițiile sociologice și politice care relevă spiritul timpului. În evoluția costumului istoric se poate pune problema unității morfologice a stilului cu spiritul timpului – în care cronologia și derularea istorică joacă un rol important – văzut ca parte a evoluției artei, și ierarhizare a civilizațiilor. Alois Riegl se ocupă de problemele stilului într-un studiu foarte valoros (Die stijl, 1893), în care dezvoltă ideea că omul își definește singur, prin rațiune, țelul estetic și astfel devine obiectul unui ideal estetic. Tot în acest sens, marele scriitor Honore de Balzac, interesat constant de costum și evoluția lui istorică, remarcă faptul că “fiecare cultură și-a conturat chipul unui erou preferat, a cărui înfățisare și fizionomie morală – descrisă în literatură și teatru – a fost reprezentată concret în picturile și sculpturile marilor maeștri.” Omul va dori să-i semene eroului în înfățișare, în fapte și, astfel, va lua naștere un nou “aspect”, un nou stil, o nouă modă, care se vor răsfrânge asupra vieții cotidiene, asupra comportamentului socio-politic, asupra spiritualității și artei, în general. Variantele formale și structurale desprinse din arta începutului de secol XX, nu aparțin unor forme de expresie unice și comune. Se conturează totuși, în această mare varietate de abordări, câteva mijloace de bază, comune, care îndeplinesc funcții expresive fundamentale. Una din ele este poziția dominantă a ornamentului, în general al decorație, într-un efort de integralizare al factorilor aflați într-o dependență organică. Modul de expresie esențialmente bidimensional ar fi o altă caracteristică generală: linia și suprafața, într-un refuz declarat al iluzionismului spațial, nu renunță la expresivizarea spațiului și dimpotrivă, sunt antrenate în mișcare, opuse staticismului istoricist. Valorile spațialismului se vor concretizeaza în ornamentica ambientală, a obiectelor utilitare, în textilele de suprafață și în vestimentație, ca expresie a mișcării „arts and crafts”, care se află baza nașterii artei 1900, a funcționalismului sau a industrial design-ului. Toate aceste forme de expresie sunt, cele care trasează cel puțin unul dintre parcursurile modei (nu doar) vestimentare, concretizate ca produs material, de la obiect creativ la cel de proiectare și producție (de masă). Inovația, experimentalismul, transgresiunea, substituirea, dispariția genurilor, sunt expresii fregvente, referitoare la cultură, prin care societatea occidentală semnalează evenimentele unei epoci radical înnoite. Tensiunea dintre tradițiile culturale și noile forme de creație, noile limbaje și viziuni spirituale a fost extrem de puternică în decursul secolului XX, într-un mecanism al evoluției și schimbării. Discontinuitatea și inovația au prevalat în fața mecanismului tradiției, schimbarea a devenit un proces dominant.

Ideea de „libertate aproape perfectă” (Arthur C. Danto) în artă e legată de posibilitatea unei experiențe senzoriale fără granițe, care determină participarea directă a receptorului la constituirea obiectului respectiv. Obiectele „metaforice” reliefează funcția primordială a ustensilelor ordinare, conturându-le o nouă imagine. Experimentul formal face parte din acest drum existențial, un dialog între formele de comunicare, o modalitate de căutare a unei forme de cunoaștere, într-o lume în care cunoașterea este în criză. Imaginile, puse să interacționeze în virtutea logicii absurde a suprarealismului și a realismului magic, între iluzie și înscenare, devin astfel modalități de cunoaștere, creează lumi artistice care, în loc să reprezinte mimetic realitatea, o citesc în intenția de a găsi noi sensuri ce suplimentează textual, cu valoare de comentariu, un material artistic ce depășește vizualul, în poezie. Prin interesul arătat față de experiența urbană modernă, prelucrată prin simple exerciții de imaginație, pop art-ul coincidea cu concepțiile tineretului și implicit cu fenomenul muzicii pop al anilor’50 – ’60, devenind cu timpul imagine integrată Londrei moderne. Artiști cum ar fi Peter Blake, au adoptat țelul lui John Cage de a umple golul dintre viață și artă; astfel, el a conceput coperte de album pentru Elvis Presley (Warhol utilizează și el, în mod simbolic, imaginea cântărețului în lucrări de-ale sale ) și „The Beatles” și totodată a folosit imagini ale unor vedete de cinema, cum ar fi Brigitte Bardot în fotografiile sale, în același fel în care Andy Warhol folosea imaginea lui Marilyn Monroe. Arta nu mai era văzută ca un domeniu separat și distinct, ca o moștenire istorică, care-și găsea expresia doar în muzee, ci era percepută ca un continuu proces creativ integrat procesului social. S-a ajuns la o democratizare a fenomenului artistic și în ceea ce privește tehnicile de lucru, accentul căzând pe partea expresivă a operei de artă, care este văzută mai întâi de toate ca un conglomerat de idei, apoi ca un produs artistic finit.

Conexiunile dintre artă și designul de modă se coagulează în legăturile dintre imaginea de artă și imaginea de modă – care presupun convergențele între profesiile și genurile creative – dezvoltate astăzi, atât în zona produsului de artă cât și în cel al designului și publicității, se produc într-un anumit tip de instituții – în care designerii și artiștii au roluri clare, pe o piață specifică. În ceea ce privește designul, referințele se fac la cei care lucrează în cele mai prestigioase structuri ale acestei profesii, angajați la cele mai prestigioase case de modă și în industria de lux din marile centre ale modei: (Paris, Milano, Londra, New York și Tokyo). În cazul artelor plastice, reperele sunt artiștii cu opere expuse în cele mai prestigioase galerii, muzee sau colecții de artă. Chiar și avangardele estetice sunt susceptibile de a fi integrate iar pictura abstractă a devenit un simbol sugestiv al ,,nevoilor poziționale”. Unul din semnele falsei reconcilieri constă tocmai în capacitatea industriei culturale de a neutraliza conținuturile ,,șocante”. ,,În domeniul culturii, noul sistem totalitar se manifestă sub forma unui pluralism armonios; operele și adevărurile contradictorii coexistă în mod pașnic, în indiferență.” În dimensiune estetică, îmbrăcămintea este un obiect de expresie, este subiect și obiect – prin formă și culoare. În corp și în haine se ascunde imaterialitatea creației, de aceea vestimentația, este un act estetic, de prezență concretă a sinelui în corpusul social. Geneza acestui act se află în relațiile complexe care definesc subiectul, condiționat de frumusețea, aparența, stereotipurile de identificare a prezenței individului în social, după parametrii determinați și în tiparele impuse de normele sociale. Arta contemporană definește „evenimentul” prin ideea că operele trecutului pot fi utilizate așa cum vrea artistul, chiar dacă el nu dispune de spiritul acelor epoci și nu mai consideră necesară utilizarea unui limbaj universal, înlocuindu-l cu o pluralitate de sisteme formale și axiomatice, capabile să argumenteze enunțuri denotative. Arta își va păstra în permanență o latură elitistă și aristocratică, în schimb designul vestimentar vorbește despre lejeritate, egalitate și o societate democratică. Într-o analiză structurată, această relație dihotomică între modă și artă, între frivolitate și seriozitate, este deconstruibilă. Nici arta nu mai poate să se izoleze de realitatea pieței de consum, iar moda dovedește că nu este atât de facilă și superficială precum pare, producerea ei fiind asociată tot mai des cu demersurile unei contraculturi de avangardă. De la designerul avangardist englez Gareth Pugh la belgianul Martin Margiela, sau la danezi Viktor and Rolf, colecțiile arată și sunt percepute ca piese de artă mobile. De obicei, se presupune că o operă a avangardei este realizată din piatră sau metal, însă designerii fac o incursiune în viitorul modei și, folosind piele și dantelă, mătase și vinil, coagulează noi forme provocatoare, al căror scop este să exprime vocația artistică a creatorului lor. Sculptate cu migală, într-o operă individuală de artă „îmbrăcabilă” (wearable art), piesele vestimentare apar în magazine ca haine dar pot la fel de bine să fie exponate într-o galerie sau muzeu, ca o lecție de artă și cultură. De la instalații în care corpul uman își sugerează prezența, până la asamblaje în care raportul corporalității se pierde, sau structurile textile devin broderii sculptate, aluziile la elementele de costum (corset, crinolina, gulere), corpul în jurul căruia se construiește o instalație costum, structuri, volumetrie, carapace ale unei metamorfoze poetice. În acei ani, corpul devine expresie a individualității, individul hipermodern devine și individ hipertrofiat, narcisic până la extreme, omul devine responsabil de modul său de a fi, de imaginea sa. Abilitatea din ce în ce mai mare de a comunica, complex și precis, a fost cea care a dus la dezvoltarea progresivă a tehnologiei, la crearea miturilor, legendelor, obiceiurilor și a regulilor complexe de comportament, care fac posibilă civilizația. În acest context, artistului îi revine o mare parte din sarcina de a facilita comunicarea la nivel estetic și evolutiv. Opera devine un film, montaje de imagini și sunete, ce se contrapun imaginilor vizuale; planuri fixe sau animate, elemente verbale, dialoguri, muzica, diverse bruiaje. În acest context artiștii sunt într-o continuă reorganizare în ceea ce privește raportul lor de comunicare cu societatea.

Presupoziția triumfului tehnologic va face ca reprezentările vizuale, cu o consistență virtuală, să devină noul orizont al imaginarului. Realitatea virtuală oferă șansa unei vieți perfecte, în interiorul propriei imaginații, anihilând unul din elementele comunicării vizuale, și anume referentul. Prezența realului este înlocuită de realitatea virtuală – care oferă o realitate mai reală, pentru că este mai bună, mai strălucitoare și mai atrăgătoare. Este realitatea – eliberată de obiectele și corpurile care o populau și o făceau să fie imprevizibilă – în care individul poate să se manifeste în voie, totul este anonim, sigur și nepericulos. Dorința de pierdere a corporalității, de intrare într-un spațiu unde subiectul există numai prin reprezentările sale obiective, unde determinările și imperfecțiunile pot fi corectate, transformate ori adaptate necesităților subiectului, este o consecință a acestei angoase față de caracterul fictiv al percepției prin intermediul corpului. Hiper-vizualul este spațiul în care de-corporalizarea este posibilă, este locul Utopiei perfecte a modernității, în care corpurile sunt îmblânzite și docile, incapabile să reacționeaze autonom. Prin adiție, secolul XX a acumulat mai multe imagini decât ar fi putut „administra”. Memoria, istoria, și fotografia au devenit inseparabile. Pop art-ul a analizat aceste relații, refăcând imaginea din mass media. Mutația dinspre imaginea cu sens informativ spre imaginea cu sens estetic și artistic e posibilă datorită caracterului mobil al imaginii. Expresia corporală, ca profundă subiectivare a procesului artistic (adoptată și de mulți autori femei) este asociată adesea cu fotografia. Necesitatea de a reconceptualiza realul prin percepții de o calitate senzorială diferită a survenit în mod natural, ca urmare a procesului de democratizare a imaginii și a revoluției digitale. Conceptul de vizualitate se referă atât la noua tactilitate și la noile moduri de a privi și cunoaște realitatea înconjurătoare, cât și la procesele vizuale care se modifică permanent, într-o deplină complicitate cu mediile vizuale din zona spectacolului sau publicității. Noua transparență, noua vizibilitate, sunt consecința directă a dezvoltării tehnologiilor vizuale și a panoptismului contemporan. Într-o epocă preocupată de sustenabilitatea vizuală a oricărui eveniment, frumusețea se susține pe sine printr-un număr imens de identități globale, în sensul dat de Jean Baudrillard: atunci când spunem global, gândim în termenii pieței de consum, de schimburi internaționale, de climat politic dar niciodată în cea a esenței ființei umane, care este universală. Arta lui Beecroft este globală, uneori reprezintă identitatea națională, este un produs bine ancorat în piață, se vinde și se cumpără dar, în același timp, este universală în sensul în care este capabilă să se explice pe sine: ea nu fotografiază reprezentarea unei anumite femei ci însăși femeia, în cea mai largă accepțiune semantică, de rase și vârste diferite, portrete-esență a corpului uman.

Fig.19, Fig.20. Rudolf Afanador, catalog online „Celebrity”, sursa: http://ruvenafanador.com/m/index.php?/portfolio/20, ora:07.14, Jpg.