Geneza Stilului Bizantin

Cuprins

INTRODUCERE

CAPITOLUL I GENEZA STILULUI BIZANTIN

1.1.Arhitectura și sculptura bizantină

CAPITOLUL II PICTURA BIZANTINĂ

2.1 Tipuri sau clasificarea picturii

2.2 Pictura religioasă a icoanei de la registru fix la registru mobil

CAPITOLUL III ARTA DECORATIVĂ. MOZAICUL BIZANTIN

CAPITOLUL IV PARTEA PRACTICĂ

4.1 Tehnicile de pregatire si preparare a iconarului si a materialelor

5.5 Respectarea pașilor și realizarea de la început până la final al icoanei

Concluzii

BIBLIOGRAFIE

ANEXE

INTRODUCERE

Rolul Imperiului bizantin în istoria europeană și a poporului român nu poate fi neglijat chiar dacă mulți îl trec uneori cu vederea. De fapt întreaga istorie a creștinismului, din momentul în care a devenit religie liberă, s-a desfășurat în cadrul acestui Imperiu. Prin studierea Istoriei și Spiritualitatății Bizanțului putem înțelege mai bine cadrul și modul în care creștinismul s-a dezvoltat, și-a formulat dogmele și normele sale de bază, a creat opere de cultură, artă și arhitectură, a dat viață unor forme superioare de trăire spirituală și s-a impus în viața societății determinându-i cursul istoric. Bizanțul a fost, așa cum spune bizantinologul, Steven Runciman, «imperiul lui Dumnezeu pe pământ, o palidă imagine a Împărăției lui Dumnezeu din Cer».

În ceea ce ne privește pe noi românii, Bizanțul a avut un rol hotărâtor în continuitatea daco-romană, în creștinarea noastră, în procesul de formare a poporului și a limbii române, în organizarea și viața bisericească, în cultură și artă.

Istoria bizantină nu s-a eliberat încă de povara acestei judecăți tributare ignoranței și subiectivității. Persistă și azi convingerea că Bizanțul nu ar fi fost decât o palidă supraviețuire a Imperiului roman, a cărui necontenită decădere ar fi durat până la prăbușirea sa definitivă, în anul 1453,pe fondul ciorovăielilor călugărimii și al ceremoniilor complicate ale unei curți aproape barbare. E condamnat, fără să fie ascultat. Bizanțul este nevoit să sufere această nedreptate din pricină că nu a avut parte de un mare istoric, de un lucidide sau de un Tacit, ci numai de cronicari, a căror limbă greacă este adesea greu de înțeles: e mai ușor să-I disprețuiești decât să-i citești.

O carte despre icoane, oricând binevenită, ne amintește că locul icoanei este, înainte de toate, în biserică – icoana fiind, ca și Biblia, opera Bisericii.

Culorile, formele și mozaicurile iconografiei bizantine par – pentru ochiul superficial – desuete, abstracte, impersonale, statice, greoaie și mute. Și aceasta pentru că artistul bizantin dispare înapoia Tradiției care vorbește. Înaintea icoanei, Icoana ca Scriptură, nu putem fi simpli spectatori (ci trebuie să ne închinăm, printr-un act de adorare și rugăciune) tot așa cum înaintea Bibliei nu putem fi doar simpli cititori Și poate că acum, mai mult ca niciodată, este nevoie să ne amintim și să conștientizăm cuvintele afirmate cândva de Sfântul Ioan Damaschinul: „Arată-mi icoanele la care te închini ca să pot să-ți înțeleg credința.”

În Evul Mediu cultura a fost în strânsă legătură cu biserică. Primele școli au apărut  pe lângă mănăstiri, iar mai târziu pe lângă reședințele regale. În mănăstiri se pictau icoane, se copiau manuscrisele antice, se scriau cărți cu un puternic caracter religios,împodobite cu frumoase miniaturi viu colorate. Spre exemplu Prima școală românească a fost la Brașov,  în interiorul curții Bisericii Sfântul Nicolae.

Lucrarea cuprinde patru capitole care își propune nu numai relatarea unei perioade istorice ale artei bizantine ci și prezentarea picturi bizantine în care cultul icoanei a fost un element decisiv de bogăție și înflorire culturală ci și o analiză a icoanei între religie, mesteșug și artă, o analiză a perspectivei folosite de-a lungul timpului in icoane, toateacestea fiind necesare pentru o interpretare cat mai exactă a reprezentărilor iconografice.

Lucrarea este axată pe mai multe părți începând cu o prezentare a formări stilului bizantin urmată depicture bizantină și semnificația și importanța absolută a icoanei în viața oamenilor de aproape 2000 de ani încoace,

Așadar, lucrarea restrânge o serie deosebită de aspecte privitoare la evoluția icoanelor bizantine în special în România, având la bază o vastă documantare în domeniu și dăruind la rândul ei o lecție de cultură, în care tradiția, istoria și religia fuzionează cu siguranță într-un mod impresionant.

 Lucrarea este îmboogățită cu imagini de calitate

MOTTO

„Apoi să faci doi heruvimi de aur; și să-i faci ca

dintr-o bucată, ca și cum ar răsări din cele două

capete ale capacului.”

„Cortul însă să-l faci din zece covoare de in răsucit

și de mătase violetă, stacojie și vișinie; în țesătura

lor să faci chipuri de heruvimi alese cu iscusință.”

(Ieș. 25:18; 26:1)

CAPITOLUL I

GENEZA STILULUI BIZANTIN

,,Începuturile formării stilului bizantin se găsește în perioada dintre secolele IV – V în cadrul Antichității târzii. Se dezvoltă în trei mari etape: secolele IV –VI, secolele VI – XII și secolele XII – XV. Pe teritoriul țărilor române prezența artei bizantine a fost foarte puternică încă din secolul IX, având un rol decisiv în formarea artei medievale românești, prin intermeiul cetățiilor bizantine din zona Dunării de jos (Păcuiul lui Soare, Dinogeția) Monumentul cel mai reprezentativ pentru influența artei bizantine în țările române este biserica domnească de la Curtea de Argeș ( anexa 1 ). În secolele XV –XVIII formele artistice de tradiție bizantină vor alcătui o componentă constantă în sinteza artei vechi românești, atât în arhitectură, cât și în pictură, de asemenea în artele decorative”

,,În prima perioadă, edificiile în care majoritatea biserici, erau ridicate pe un plan bazilical cu 3 – 4 sau 5 nave, preluate de la vechea basilică romană. Ca și o excepție Biserica San Vitale din Ravenna, (Italia) are un plan octogonal. Cea mai reprezentativă caracteristică a stilului bizantin este utilizarea mozaicurilor pentru decorarea interioară, fiind faimoase cele de la ,,Catedrala Sfânta Sofia din Constantinopol” ( anexa2 ). În secolul IV încep să fie construite biserici având plan sub formă de cruce grecească (biserica Sfantul Ioan din Efes) (anexa3 ) cu 5 cupole sau de forma unui octogon înscris într-un pătrat (San Vitale din Ravenna)”.

,,În secolul IX se impune planul de cruce grecească astfel că se aduc modificări de susținere a cupolei. În același timp apar decorațiile exterioare care ating apogeul dezvoltării în secolul X. În cea de a treia perioadă a stilului bizantin secolul XV începe să se deschidă cu dinastia comnenilor. Cele mai importante edificii sunt: bisericile Pantokraton, Penteon, Pentru 10 generații de împărați, Comnenii și Paleologii și Chora, cea mai elegantă biserică în stil bizantin după Sfânta Sofia.”

,,Bisericile în stil bizantin se caracterizează prin:

– planul cruciform care reiese din apariția absidelor în pereții laterali

– împărțirea în cele trei încăperi: pronaos, naos, altar, ultimele două delimitate între ele prin catapeteasmă sau iconostas

– ,,acoperișul în formă de boltă arcuită, care simbolizează conducerea bisericii sub egida unui sinod, iar cea catolică cu vârf ascuțit simbolizează că puterea conducătoare este deținută de papă”

– prezența unei cupole centrale ridicată deasupra naosului în care este pictat Hristos Pantocratorul,

– contrastul evident dintre aspectul exterior simplu și sobru din interiorul bogat ornamentat prin picturi sau mozaicuri”

– sculptura este foarte săracă, prezentă doar la ornamentarea ferestrelor, ușilor și coloanelor (anexa 4 )

O caracteristică generală este corelația cu creștinismul:

– cultura și arta bizantină au constituit instrumentul de propagandă a religiei creștine, dar și a puterii imperiale, autorităților bazileului. Arta avea rolul de a impresiona și de a înălța sufletul către divinitate.

,,Arta bizantină este precedată în evoluția ei de arta paleo-creștină și în același timp impunerea ei în formele caracteristice se situează în secolul VI, în timpul domniei lui Iustinian. Aflat la interferența dintre două lumi, lumea și arta bizantină vor cunoaște o dezvoltare ca o sinteză a mai multor curente filosofice și artistice, fiecare aducându-și aportul ei definitoriu. Din tradiția clasică încă persistentă ca o urmare a exemplarelor valoroase de artă care se dăruiau vizualizării, din menționările de arta grecească, din ansamblul oriental sosit din Persia sasanida, de la poporul semit din Asia și de la poporul egiptean, arta bizantină sau constantinopolitană aspiră sa alcătuiască un întreg organic.”

De la exemplele clasice îi rămâne aceea persistență a atitudinilor nobile și a draperiilor care se aștern armonios, a stilului și a simplicității ce dăinuie în arta bizantină mult timp după ce aceste calități apuseră din restul Europei. ,,Curentul oriental venit din părțile de est ale Imperiului îi trimitea forme și tehnici noi, necesitatea de realitate concretă, sensul pentru ceea ce este un moment grandios. Meritul acestui Imperiu Bizantin a fost că atât din elementele orientale cât și din cele clasice de tip antic și grecesc a alcătuit ceva unitar, o sinteza”.

Bineînțeles că și noua ideologie creștină și-a lăsat amprenta definitorie asupra artei bizantine, mai ales atunci când prin doctrina opoziției între elementul ceresc și cel pământesc. ,,De aceea pictura și sculptura bizantină nu tind spre faptul de a reproduce modele pământești ci să ajungă în lumea Divină, artistul avea drept menire faptul de a accentua contradicția dintre corp și spirit astfel că cel din urmă având rolul dominant”. Inegalitatea proporțională, aspectele nefirești, imobilitatea reprezentărilor devine expresie artistică având ca început de la o direcție teologică și de la o perspectivă de ideologie etică care sugerează faptul că lumea răului este dinamică și schimbatoare, iar cea a esențelor rămâne constantă.

Când artistul bizantin avea de reprezentat demoni și oameni păcătoși nu căuta să-i prezinte sub forme statice; din contră- pacea și linistea erau accesoriul negreșit al sfințeniei. De aceea, arta bizantină a desconsiderat frumsețea formei: basorelieful nu mai oferea volumul, rămânând la imagini plate, fără relief, astfel că desenul devenise simplificat mai exact schematic, abstract, cu accent ce cade pe jocul de lumini și de culori ce transmitea aproprierea de Divin. Totuși în raport cu arta occidentală, comparată printr-o mare încărcătură emotivă, arta bizantină este mai trecută prin filtrul rațional și mai reflexiv.

,,Pe parcursul istoriei sale, arta bizantină a cunoscut două perioade sau etape numite 'de aur': de la începutul secolului VI, până către finele secolului VII având ca moment maxim: domnia lui Iustinian, iar cea de a doua este de la sfârșitul secolului IX până la sfârșitul secolul XII, când la Constantinopol ajung la puterea imperiului împărații Macedonieni și Comnenii, timp în care arta bizantină devine arta regulatoare a Europei”.

,,Între aceste două urcușuri există o perioada de declin cauzată de o serie de evenimente interne și externe care au influențat negativ atât evoluția statală, cât și cea artistică bizantină: invaziile slave și persane, extinderea puterii islamice, lupta iconoclastă fiind doar exemplele cele mai elocvente.”

1.1.Arhitectura și sculptura bizantină

Prima impresie supreficială privitoare la arta bizantină este aceea de imobilitate și uniformitate; numai cu greu putându-se distinge evoluția ei continuă, marea ei varietate de forme și culori. Forma cea mai pregnantă de manifestare a artei bizantine este fără îndoială arhtiectura, și aceasta nu numai prin rolul decisiv avut în elaborarea trăsăturilor dominante și definitorii ale artei bizantine, dar și din cauza că înglobează și supune toate celelalte forme de manifestare artistică.

,, În secolele IV-V, arhitectura rămâne în cadrele stilistice ale antichității clasice târzii, cu predominantă moncu greu putându-se distinge evoluția ei continuă, marea ei varietate de forme și culori. Forma cea mai pregnantă de manifestare a artei bizantine este fără îndoială arhtiectura, și aceasta nu numai prin rolul decisiv avut în elaborarea trăsăturilor dominante și definitorii ale artei bizantine, dar și din cauza că înglobează și supune toate celelalte forme de manifestare artistică.

,, În secolele IV-V, arhitectura rămâne în cadrele stilistice ale antichității clasice târzii, cu predominantă monumentului religios cu plan longitudinal: basilică ce poate avea una, trei sau cinci nave. Cele mai cunoscute ar fi: Santa Maria Maggiore și Santo Paolo fuori le Mura din Roma. Structurile ce aveau ca plan central dețin dimensiuni mai modeste, ele distingându-se prin armonia proporțiilor, un exemplu ar fi mausoleul Gallei Placidia din Ravenna Forma basilicală (clasică) este conturată -tot la Ravenna- de biserica Santo Appollinare în Classe, iar biserica San Vittale în având un plan octogonal ce reprezintă poate cea mai semnificativă capodoperă de arta bizantină din acea perioadă. De remarcat de altfel ca în acestă capitală bizantinaă Italiei, creațiile arhitectonice rivalizează cu cele de la Constantinopol.” ( anexa 4 ).

,,Secolul VI aduce schimbări importante: în spiritul evoluției sale artistice, planul basilical a fost dat omiterii, fiind considerat dezavantajos și greu, în beneficiul bisericilor ce sunt alcătuite în plan circular sau octogonal.

Își face simțită prezența o succesiune de inovații constructive: marginile cupolei rotunde vor fi întinse și prelungite dincolo de coloanele navei centrale așa încât spațiul acoperit de cupolă va fi mai întins, sporind impresia de grandoare. Așa se întâmplă la bisericile Sfântul Sergiu și Bacchus din Constantinopol și de Biserica San Vitale, ultima având în componența formei sale asemenea unei nave cu un număr de opt fețe în jurul unui centru. Pe deasupra arcurilor de cerc se înalță cupola. Între stâlpii așezați în unghiurile octogonului sunt arcadele concepute ca niște firide enorme înalte până la tamburii în două etaje, printr-un zid curb și străbate dintr-o parte în alta astfel că, colanele de jos pe care se susțin coloanele de la nivelul de mai sus formând astfel tribuna. Din pricina numeroaselor coloane construcția devine mai ușoară dând impresia de înălțare spre cer.” (anexa 5 )

,,Capodopera desăvârșită a arhitecturii bizantine este Sfânta Sofia sau Biserica Sfintei Înțelepciunii din Constantinopol. Refăcut de împăratul Iustinian (prima construcție impunătoare faimoasă de împăratul Constantin cel Mare în anul 360 d. Hs. a fost devastată în 404 de un incendiu, restul fiind distrus în 532 în timpul răscoalei Nika), imensul edificiu confirmă afirmația lui Mihail Alpatov ' arta bizantină a ajuns în timpul împăratului Iustinian la deplină maturitate',,. Cuprinzând ca întindere o suprafața totală de 10.000 metri pătrați, astfel încât construirea a fost realizată în timp de 6 ani, fiind nevoie de 10.000 lucrători, suprafața pe care s-a realizat construirea edificiului a fost acoperită cu un strat de ciment având grosimea de 20 m. A fost plănuită de constructori ca o parte componentă a palatului imperial și trebuia să alcătuiască întocmai ca și sala cupolei din băile publice romane una din cele mai grandioase încăperi ale acestui complex. În aceasta se poate regăsi cel mai clar ideea dependenței bisericii de Stat. ,,Oriunde în Sfânta Sofia: nartex, tirbune, nave laterale exista impresia unor săli încărcate de lux ale unui palat imperial. Acest măreț edificiu reprezintă cel mai înalt grad de comparație fiind un veritabil exemplu atingând apogeului arhitectonic bizantin; în timp ce exteriorul este simplu, auster, fără fațade ornamentate, odată aflat în interiorul clădirii, oferă impresia de forță și grandoare ceea ce este copleșitoare: intrarea se face printr-o galerie închisă, pronaos sau nartex prin nouă uși ceea ce în zilele noastre sunt zidite, ușa principală de acces fiind păstrată pentru împărat și pentru suita sa imperială.” Prin cinci porți se intra în al doilea nartex lung de 60 m și din acesta prin alte nouă porți în naosul central, un spațiu măreț de forma unui patrulater având dimensiunea de 77 x 71,70 m. Deasupra naosului din mijloc, în centrul edificiului se află cupola, fără spațiul amenajat, cu un segment de 33 m la o înălțime de 56 m de sol. Cupola este sprijinită prin patru pandantive pe patru arce susținute de patru stâlpi enormi.

Arcele din Nord și Sud sunt închise de un zid pentru a spori rezistența edificiului, în timp ce arcurile din partea Estică (răsărit) și partea de Vest (apus) sunt sprijinte pe două mari semicupole care îmbracă o înșiruire de firide mai mici. Partea interioară este luminată natural cu ajutorul a celor 40 ferestre ce se găsesc la postamentul cupolei. Construcția arhitecturală a fost imaginată astfel încât tot ansamblu să ghideze vizualizrea spre cupola care o încoronează (ca și la Basilica Sfântul Petru din Roma). Impresia de 'suspendare' (cupola parcă plutește) a fost mărită și prin faptul că s-au adăugat acele semicupole cu firide. De jos în sus are loc o continuă lărgire de orizont până la spațiul imens al cupolei.' ,,Nicăieri nu se poate găsi o asemenea corelație între navele laterale și spațiul de sub cupolă; văzând din acest loc proporția formatelor arhitectonice observabile se schimbă. Dintr-o dată te uluiește, impresia de vastitate, de proporții, necomparat cu dimensiunile omului. În nici o altă construcție a Antichității nu a fost realizată mai convingător decât la Sfânta Sofia senzația imensității universului care se deschide în fața omenirii'”. Decorarea cu ornamente necesita să împodobească arhitectonica cu bogația coloristică și să atenueze impresia de masivitate. Partea inferioară a pereților era acoperită cu un placaj de marmură verde, cenușie și roz, astfel alese încât micile încăperi ofereau suprafeței acoperite o deosebită similitudine precum sunt valurile mării. Ansamblul de coloane a suferit schimbări radicale: în locul elementului de deasupra ce susține acoperișul, astfel coloanele sunt unite cu boltele arcuite oferind efectul unei deplasări arcuite continui, iar pentru a transmite colanei apăsarea arcului se adaugă capitelului și o placă solidă ce va face legătura cu arhitrava. Arta decorativă, dispunerea colanelor, succesiunea de lumina și întuneric de pe pereții laterali, imensitatea cupolei erau toate menite a scoate în evidență ideea politică de dependență a bisericii de stat dar și ideologia teologică de cuprindere a întregului Univers atât cel divin cât și cel uman. (anexa 6)

Încurajați probabil de rezultatele obținute prin construcția Sfânta Sofia, bizantinii au abordat planuri mai puțin îndrăznețe dar cu aceleași soluții constructive revoluționare: Biserica Sfânta Irina datată în secolul VI este considerată un exemplu reprezentativ.

Înzestrată cu o cupolă externă, aceasta nu mai este susținută pe două ziduri ca și în planurile anterioare ci acum susținerea făcându-se patru piloni imenși.

O altă derivație de la planul circular sunt bisericile în plan de cruce, utilizate tot începând cu epoca lui Iustinian, premiera (dar și cea mai valoroasă) creație în acest sens fiind Biserica Sfinților Apostoli din Constantinopol, care din păcate a fost distrusă, azi existând doar o reproducere a bisericii din secolul VI prin Basilica Sf. Marcu ce se află în Veneția. (anexa 7 )

,,Acestei prime perioade de strălucire urmează o epocă de decadență, în contextul extinderii puterii Semilunii pe plan extern și apariția iconoclasmului venit din partea internă a Imperiului Bizantin.”

A doua perioadă de manifestare a artei din vremea împărăției bizantine, este cea care începe odată cu secolul IX, care aduce o serie de schimbări în arhitectura bisericească: sub influența armeană și georgiană devine tot mai frecventă biserica cu plan asemenea crucii grecești având fiecare latură egală, cupola grea nu se mai susține pe stâlpi ci se descarcă direct pe pereții laterali prin folosirea a patru bolți în leagan. Concomitent apare și ornamentația exterioară a bisericilor.

Această nouă etapă de înflorire este de fapt ,,continuarea unei dezvoltări întrerupte”. ,,Dinastia Macedonenilor (867-1056) și cea a Comnenilor (1057-1204)” reprezintă o perioadă interesantă pe plan artistic, întrucât avem prezentată o modificare nouă adusă valori vechi. În ansamblu însă rămân predominante vechile canoane care devin din ce în ce mai rigide. (Anexa 8 )

,,În timpul dinastiei Macedonenilor a luat naștere un nou tip de biserica: "Prototipul" este construit în 881, fiind vorba de așa numita "Biserica Noua"(Nea), zidită în timpul împăratului bizantin Vasile I Macedoneanul (anii domniei 867 – 886), întemeiatorul dinastiei macedonilor . Trist este faptul că ea, biserica, nu s-a păstrat dar exista o serie de imitații răpândite prin toată lumea bizantină și Rusia. Caracteristicile stilului inaugurat de Biserica Nouă, sunt atât planul general sub formă de cruce grecească, dar în special fiind cele cu cinci cupole, cupola mare fiind așezată pe locul de încrucișare a brațelor crucii, celelalte cupole -mai mici- în jurul primei în unghiurile pătratului”.

Spațiul alocat părții interne, vast, este acaparat de cupola așezată central, acest loc fiind spațiul cel mai înalt și mai luminos care era despărțit de galeriile laterale semiobscure prin coloane ușoare, adesea amplasate la mari distanțe. Cupola este așezată pe un tambur și astfel izolată de restul clădirii. Biserica ce constituia cândva un ansamblu complicat este alcătuită acum din corpuri de construcție și unități spațiale independente golurile din ziduri, jocurile de lumină și umbră, fâșiile de lumină -toate aceste elemente au lăsat locul unei mase solide de pereți netezi și de nepătruns. Are deci loc o schimbare în iconografia epocii prin faptul că noile categorii de edificii nu mai apropia umanitatea la contemplație ca și bisericile din timpul lui Iustinian, ci la o îndeplinire strictă a cultului religios.

,,În general, arta bizantină a perioadei mijlocii reunește tradițiile constructiv-artistice a Bisericii Sfânta Sofia și școala orientală. Semnificativ este faptul că începând din secolul X, decorația exterioară devine din ce în ce mai bogată: la început își fac apariția mici bolte ascunse, la care se completează mai târziu rânduri în zig-zag de cărămizi așezate pe muchie, straturi în formă de romburi, alternarea în construcție a zidăriei cu piatră sau inserția în tencuială a unor plăci policrome de ceramică smălțuită.”

Astfel că Biserica Pantokratorului din secolul XII, este exemplul convingător în acest sens: prezentând un pantheon de 10 împărați, Comneni și Paleologi, construcția are cupola, și în general întreaga siluetă mult mai elevate, mai suple, fapt subliniat și de absidele poligonale cu două rânduri de nișe. (anexa 9 cu biserica Pantokratorului)

Cea din urmă perioadă a arhitecturii bizantine a avut ca punct de deschidere odată cu venirea la putere a ,,dinastiei Paleologilor (1281-1453)”.

Deși nu s-a realizat un stil arhitectural măreț, această epoca își aduce contribuția proprie prin micile biserici asemănătoare capelelor palatine, cum ar fi Muhliotissa din Constantiopol, sau prin recondiționarea spectaculoasă a unor clădiri mai vechi cum a fost cazul mănăstirii Chora (azi moscheea Kharie-Djami) care a primit un aspect pitoresc prin adăugarea mai multor capele și coridoare, dar mai ales prin somptuoasa decorație interioară, cea mai reprezentativă din bisericile de acest tip (în afară de Sfânta Sofia).

Alte monumente arhitectonice reprezentative ale perioadei se găsesc la Mistra, langa Sparta ("capitala" dinastiei Paleologilor), care se remarcă prin impunătoarele lor ziduri de cărămidă. (anexa 10 Muhliotisa și mănăstirea Chora, Mistra)

Statutul sculpturii era destul de ambigua în arta bizantină, apărând ca o artă supusă- complementară, adică secundară a arhitecturii. Ornamentele sculpturale- reliefuri, capiteluri- erau menite să mascheze masivitatea clădirilor, dându-le o notă de dinamism. Motivistica, de inspirație elenistică, este în general inspirată din lumea vegetală, geometrică dar și combinații și grupări de ființe reale și fantastice și, bineînțeles simbolistica creștină (cruci, vița de vie, etc). Plastica bizantină propriu-zisă la început este exclusiv în serviciul credinței; primele obiecte ce rețin atenția în acest context sunt sarcofagele care prezintă din punct de vedere decorațional o surprinzătoare și originală combinație de elemente creștine și păgâne de proveniență elenistică.

Schimbarea radicală apare în secolul VI când, sub influența Orientului, relieful devine aplatizat, astfel că dispare impresia de profunzime și senzația de volum, preferându-se contururile fixe și jocul de lumini și umbre. ,,Simbolistica însă se menține: motivul viței de vie, arborele vieții transformat în formă de cruce și, cel mai caracteristic, imaginea lui Hristos alături de Sfinții Apostoli. Este vorba de tema personajelor în firide sau în arcade”, numele provenind de la faptul că suprafața sculptată este împărțită în firide ca niște colonete, deasupra cărora se înalță arcadele sub care găsim personajele.

Sculptura în lemn- atât cât s-a mai păstrat-este plină de reminiscente orientale, remarcabile fiind în acest sens ușile Bisericii Sfânta Sabina din Roma din secolul VI, împărțite în panouri pe care sunt sculptate scene religioase, despărțite între ele de un chenar de o mare finețe reprezentând o viță cu struguri. (anexa 11 ușile bisericii)

Cât privește sculptura de mari dimensiuni, adică cea monumentală, în secolele IV-VI existau la Constantinopol un număr însemnat de statui de împărați și împărătese. Celebra era statuia ecvestră a lui împăratului Iustinian, amplasată pe coloana din piața Augusteion, sau "colosul de la Barletta" statuia de bronz a lui Valentinianus I, înaltă de 4,40 m.

,,Chiar și după perioada iconoclastă, arta statuară nu va mai reveni în atenția artiștilor, deoarece credincioșii preferau imaginile zugrăvite, astfel încât sculptura monumentală va dispărea, așa dar ceea ce va supraviețui este arta statuară de dimensiuni mici și aceea în mod special din fildeș. Sculptura era prea materială și realistă pentru a-și afla loc într-o artă concepută să reprezinte numai prototipuri eterne.”

(anexa 12 statuia lui barletta ce e boldat)

CAPITOLUL II

PICTURA BIZANTINĂ

,,Temele de iconografie bizantine și modalitatea de prezentare ale acestora au suferit o influență orientală evidentă. Însă Dumnezeu – Tatăl nu este niciodată reprezentat. Hristos e figurat în ipostaze diferite. Astfel, în primele secole fața lui Iisus Hristos este una blândă, milostivă; iar în epoca ereziilor și după victoria bisericii, Hristos e înfățișat precum un luptător.”

,,Originea icoanelor trebuie căutată în regiunile Siriei, Egiptului și Palestinei unde au început să fie venerate chipurile unor martiri, sihaștri, episcopi. În primele secole ale creștinismului cultul icoanelor era interzis de Biserică; din secolul VI, el a devenit un element al cultului.” Ele erau produse într-un număr enorm dar, cu rare ocazii, de o calitate artistică îndoielnică. Aspectul fețelor sfinților era puțin alungită și plasată pe un fundal auriu. În toate epocile istoriei artei bizantine ,fresca a fost folosită alături de mozaic în decorația bisericilor și amândouă, aceste tehnici au adoptat aceleași teme iconografice

,Hristos este înfățișat în diverse ipostaze, fiind legat de etapele istoriei crestinismului. Astfel că, în primele secole figura Lui este blândă, milostivă, plină de umanitate; în epoca ereziilor și după victoria bisericii, Hristos este infățișat ca un luptător; iar la urmă, după ce conciliul din Niceea a stabilit dogma umanității Tatălui ai a Fiului într-o unică și atotputernică Ființă divină – figura lui este cea a unui triumfător și autoritar suveran al lumii (Pantokrator).”

,În ceea ce privește Fecioara Maria, după ce Conciliul din Calcedon o reafirmă ca Maica Domnului, Ea este reprezentată grafic cu tot mai multă fervoare – și în diferite ipostaze: pe tron ca împărăteasă, calăuzitoarea drumeților, ținând triumfătoare pe Fiul lui Dumnezeu pe genunchi, sau în icoană arătându-o ca mamă alăptându-și pruncul.”

Pe baza artei creștine vechi și sub influența artei antice din Egipt, Siria si Persia, în Imperiul Roman de Răsărit, numit și Bizantin, având capitala la Constantinopol, a apărut un nou stil artistic – stilul bizantin.

,,Caracterizată printr-o mare varietate de forme și bogăție ornamentală, este o artă de curte, somputoasă cu diferite simboluri și opere realizate în secolul al V-lea și al XV-lea, în Imperiul Bizantin. Existau două tipuri de biserici: cu plan rotund – construite deasupra criptelor martirilor creștini sau ale unor principi (Mausoleul Gallei Placidia – Ravena) si cu plan dreptughiular (bazilici) – orientate spre răsărit și destinate cultului (Sfanta Sofia – Constantinopol, San Vitale – Ravena, etc.)”. (anexa 13 mausoleul, san vitale)

,,Pictura bizantină continuă tradiția pictorilor greci și romani; mozaicul mausoleului Gallei Placida din Ravena (secolul V) mai păstrează viziunea romano-elenistică în care predomina motivele florale și zoomorfe.”

2.1. Tipuri sau clasificarea picturii

O perspectivă pur laică cu privire la pictură ,,se definește ca fiind o ramură a artelor plastice care reprezintă o posibilă realitate în imagini artistice bidimensionale, create cu ajutorul culorilor aplicate pe o suprafață (pânză, hârtie, lemn, sticlă) având ca scop faptul de a obține o compoziție cu forme, culori, texturi și desene care dau naștere la o operă de artă în conformitate cu principile estetice.”

Începem prin a defini din punct de vedere lingvistic, teologic și nu în ultimul rând estetic și artistic icoana. Cuvântul ,,icoană” provine din grecescul ,,eikon” și se traduce imagine sau portret. În biserică se face diferența între pictura murală și iconografie.

,,Creștinismul care lua naștere își datora originilor sale iudaice și împotrivirii sale la păgânism, neîncrederea față de imagini, și chiar ostilitatea, exprimate în textele unor ierarhi din secolul al II-lea, cum ar fi Clement din Alexandria, Irineu din Lugdunum sau Iustin din Neapolis.

Însă supremația artelor figurative era prea mare în civilizația greco-romană pentru că, creștinii să i se poată sustrage. Chiar și evreii, ale căror tradiții ar fi trebuit să-i apere mai bine de această influență insidioasă, nu au scăpat de ea.

,,Alături de pictura funerară din catacombe se dezvoltă în biserici o pictură murală, pe care o cunoaștem prin ceea ce a mai rămas din frescele executate, în al doilea pătrar al secolului III, pe pereții baptisteriului bisericii din Dura-Europos. Este cel mai vechi exemplu cunoscut de scene inspirate cu aproximație în întregime atât din Vechiul Testament cât și din Noul Testament. Ele ilustrau teologia botezului. Pe luneta peretelui de vest, se regăsește Bunul Păstor, purtând un berbec pe umeri și mânând înaintea Lui o turmă de oi, se află deasupra unui registru în care, la stânga, Adam și Eva, stând în picioare de o parte și de alta a arborelui, își ascund goliciunea: suprapunerea acestor doua scene evoca păcatul strămoșesc și mântuirea. Pe peretele nordic, tămăduirea paraliticului are ca simbol conversiunea săvârșită prin botez, pe când scena cu Hristos mergând pe apele lacului Ghenizaret în întâmpinarea lui Petru care se îneaca este imaginea botezului și proclama necesitatea unei credințe nestrămutate. În registrul inferior, cele trei femei (Mironosițele), tinând fiecare în mâna dreaptă o lumânare și pe brațul stâng un vas cu mirodenii, stau așezate frontal în interiorul grotei Sfântului Mormânt, lângă sarcofagul lui Hristos, sugerând credința în înviere ca o primă condiție a izbăvirii, botezul fiind considerat ca o înviere spirituală.

Pe partea din sud, este registru cu Femeia Samarineancă lângă fântâna, căreia Hristos i se dezvăluie treptat, reprezintă parabola învățăturii care duce la botez.

Pe același perete, regăsim și izbanda lui David asupra lui Goliat este totodată ilustrarea victoriei lui Hristos asupra morții și prefigurarea botezului, pentru că ,,unsul Domnulu” se ridică triumfător deasupra vanității și a Necuratului. Studiul iconografic al acestor scene a scos la iveală faptul că ele se deosebesc prin mai multe detalii de manieră în care au fost tratate în Occident în aceeași epocă sau mai târziu.”

(anexa 14 pereții baptisteriului bisericii din Dura-Europos )

Trebuie să ținem seama îndeosebi de aporturile Greciei clasice care, cu grija sa față de libertate și de adevăr, a juxtapus figuri din față și din profil, desigur începând cu Polignot din Thasos, prin anii 460-450 î.e.n., tehnica picturii murale, mai suplă decât tehnica dăltuirii pietrei, fiind de natură să faciliteze asemenea inovații. Dar multitudinea felurilor arte populare au practicat de asemenea, fără îndoială independent unele de altele, o frontalitate sistematică și convențională: vom cita gravurile rupestre și stelele din Numidia, precum și reliefurile italice. Formula deținea atuul de a înfățișa imaginea cea mai clară, cea mai completă și totodată cea mai demonstrativă a ființelor infățișate: zei, regi, împărați, decedați și nu ultima dată donatori. Iată de ce, fiind atestată încă la sfârșitul epocii elenistice și al Republicii romane, ea s-a răspândit, pentru reliefurile votive și funerare, de-a lungul întregului Imperiu și chiar mai departe, la părți. în general reliefurile votive din Occident se deosebesc de cele din Orient nu prin utilizarea frontalității, ci, la acestea din urmă, printr-un meștesug mai iscusit, un simț mai viu al jocului de lumini, o înțelegere mai subtilă a fizionomiilor.

,,Într-un studiu asupra originilor picturii creștine din Orientul mediteranean nu se pot trece cu vederea frescele care au acoperit în întregime pereții sinagogii de la Dura-Europos, datând din jurul anului 250. Ele sunt alcătuite din scene luate din Vechiul Testament, începând cu povestea lui Avraam, căruia Iehova i-a făgăduit binecuvântarea, până la povestea Esterei, care marchează repunerea în drepturi a poporului ales, surghiunit și deposedat. Ele ilustrează bunăvoința lui Dumnezeu față de poporul evreu și, în același timp, neînduplecarea lui față de aceia care calcă stricta respectare a Legii.

După toate aparențele pictorii erau tributari manuscriselor ilustrate ale Bibliei sau povestirilor despre istoria sfântă, din care au putut să se inspire la rândul lor și artiștii care lucrau pentru creștini. Iconografia Vechiului Testament în sinagoga de la Dura este deosebită de aceea din catacombele romane, care este mai simbolică și mai concisă.

Influența Imperiului persan, căruia părții îi anexaseră Dura în anul 113 î.e.n., redobândită apoi de trupele lui Lucius Verus, fratele lui Marcus-Aurelius, în anul 165.”

,,Nu putem spune dacă aceste elemente iraniene au fost introduse la Dura, sau dacă figurau mai dinainte în manuscrisele din care s-au inspirat artiștii. însăși baza iconografiei este de origine greco-romană: tunicile bărbaților, costumele multor femei, echipamentul luptătorilor, arhitectura templelor cu peristil și cu victorii înaripate ca acrotere, modelajul câtorva chipuri pe care artiștii au vrut să le trateze ca portrete, până și un anumit simț al mișcării, care se bănuie în dorința de a însufleți modelele, dar care a devenit tare în execuție, într-adevăr, stilul prezintă unele trăsături de influență populară, care au mai fost întâlnite la Dura în picturile din templul zeilor palmirieni și din templul lui Zeus Theos, atribuite unei perioade care începe din a doua jumătate a secolului I e.n. și se extinde până la începutul secolului al III-lea. În afara rigidității atitudinilor, aceste trăsături sunt: abandonarea iluziei spațiale, absența volumului și a greutății corpurilor, nepăsarea față de exactitatea anatomică, repetarea intenționată a gesturilor, perspectiva "morală" conferind personajelor o înălțime în funcție de importanța lor, predominarea frontalității, un soi de detașare hieratică a figurilor, șirurile lungi de personaje și folosirea tonurilor plate. Ne aflăm în prezența unei arte care țintește mai ales să-i instruiască pe credincioși.”

În epoca Paleologilor arta icoanelor a ajuns la o deplină înflorire, datorită înaltei calități a operelor și, totodată, sporirii considerabile a numărului lor. Repertoriul iconografic s-a îmbogățit, ca și acela al marii picturi.

Episoade din Noul Testament și povestiri hagiografice s-au adăugat figurilor tradiționale: Hristos, Fecioara și sfinți. Slăbirea structurilor statului imperial, afirmarea unei mai mari independențe în Aaata de familie și în cea personală și, fără îndoială, vrajmășia timpurilor favorizara răspândirea unei cucernicii mai individualiste, dornică de a-și îndrepta evlavia către aceste imagini tutelare, fie în interiorul bisericilor, fie în intimitatea căminurilor.

,,În secolul al XIII-lea pictarea icoanelor nu a încetat la Constantinopol în secolul al XIII-lea sub dominația latină.Și astăzi când știm, datorită manuscriselor, ca unele ateliere de pictură rămăseseră active în capitala Imperiului, poate chiar în parte sub protecția seniorilor și prelaților latini, specialiști excelenți le atribuie opere care odinioară fuseseră puse pe seama unor artiști lucrând în Italia după maniera grecească.

Alături de un grafism moștenit din epoca Comnenilor, în aceste opere aflăm un simț al măreției monumentale și o libertate a facturii care le inrudesc cu frescele contemporane din secolul al XIII-lea. Acestei epoci îi aparține icoana de la Luvru lucrată în mozaic și reprezentând Schimbarea la Față.”

2.1.1. Pictura religioasă din Rusia

Aspectul pe care l-a primit pictura din epoca Paleologilor transplantată în Rusia pune mai bine în evidență, prin opoziție, constrângerile care i-au orientat cursul înlăuntrul granițelor Imperiului.

,,Cronicile ne-au păstrat amintirea unor artiști greci veniți să lucreze la Novgorod și la Moscova, în 1338, grecul Isaia și prietenii săi au pictat frescele din biserica Intrării în Ierusalim de la Novgorod, astăzi dispăruta, iar in 1344 alți meșteri greci au zugrăvit vechea catedrală a Adormirii de la Moscova.

Cel mai important dintre acești pictori bizantini a fost Teofan Grecul, născut pe la 1330, care, după ce decorase biserici la Constantinopol și în împrejurimi, la Galata și la Calcedonia, a venit la Novgorod prin jurul anului 1360 sau 1370.

Pe drum s-a oprit în Crimeea, la Caffa (Theodosia), unde a pictat pereții unei biserici. La Novgorod, cu ajutorul unor ucenici, în parte recrutați pe loc, el a executat în 1378 frescele catedralei Spas Preobrajenie (Schimbarea la Față).

Prin noblețea personajelor cu proporții zvelte, el se leagă de tradiția de la Kariye Djami. Dar, la Novgorod, bucurându-se de mai multă libertate în compoziție și în execuție, el și-a putut da frâu liber temperamentului violent și pasionat. Niciodată în lumea bizantină un artist nu și-a afirmat personalitatea cu atâta cutezanță.

Robustețea formelor conferă deplina forță unei prezențe reale a figurilor sale, pe care le simți insuflețite de o aprigă încordare spirituală.

Înțelegând din contactul direct cu vechile fresce de la Novgorod resursele pe care le oferea folosirea albului, el l-a utilizat în tușe mai spontane și mai energice decât înaintașii săi și nu ca până atunci pentru redarea reliefului și nici dintr-o grijă față de eleganța formală, ci pentru a sublinia latura vizionară a personajelor sale stranii. Efectul produs este cu atât mai izbitor cu cât factura sobră neglijează detaliile și nu reține decât liniile esențiale. Această simplificare nu are nimic rece sau înțepenit. Dimpotrivă, ea respiră o viață puternică și conferă figurilor o măreție tragică.

El este dominat de semitonuri: carnația chipurilor cu umbre de culoare a lutului ars; galben-pal, alb-sidefiu, trandafiriu și verde pentru veșminte. Pentru abundențele tușe de lumină care subliniază pletele, bărbile, trăsăturile chipurilor și cutele veșmintelor, în afară de alb, Teofan a folosit albastrul, cenușiul și roșul. Figurile sale au fost comparate uneori cu negativele fotografice. Prin forța expresivă a coloritului, ca și prin vigoarea personală a stilului, frescele din biserica Spas Preobrajenie de la Novgorod se situează la polul opus față de acelea din Peribleptos de la Mistra, aproape contemporane.

Unii cercetători au crezut ca regăsesc influența lui Teofan Grecul în frescele bisericii Uspenia (Adormirea) de la Volotovo, care a fost zidită în 1352 și ale cărei fresce, începute în 1363, ar fi fost terminate prin anii 1370-1380 (biserica a fost distrusă de bombardamentele germane din timpul ultimului razboi). Teofan a mai lucrat un timp la Novgorod, apoi a plecat – cel mai tarziu în 1395 – la Moscova, unde a desfășurat o activitate nu numai de pictor de fresce, ci și de pictor de icoane și de miniaturist.

El decora la Moscova, în 1395, biserica Nașterii Fecioarei, fiind ajutat de Simeon Ciornii, în 1399 catedrala Sfântul Mihail și în 1405 catedrala Blagovescenie (Bunavestire), cu colaborarea lui Prohor din Gorodet și a lui Andrei Rubliov însuși.

A executat de asemenea picturi profane în palatul marilor cneji de la Moscova și în cel al lui Vladimir Andreievici, cneazul de Vladimir.”

,,Din operele aparținând perioadei moscovite a lui Teofan nu ne-au rămas decât remarcabilele icoane alcătuind ansamblul Deisis pe care l-a pictat pentru iconostasul catedralei Blagovescenie. Puternica personalitate a lui Teofan a produs o impresie profundă asupra rușilor, care l-au numit "înțeleptul", admirându-i atât vioiciunea minții cât și îndrăzneala stilului.

Acțiunea pe care a exercitat-o asupra dezvoltării artei ruse a putut fi comparată cu aceea pe care au avut-o în secolul al XVIII-lea Rastrelli, Quarenghi și Rossi.”

Anexa 15 picturile lui Teofan Grecul

2.1.2. Pictura religioasă în nordul Macedoniei

,,Slăbirea și chiar acea rupere a relațiilor între Imperiul lui Dusan și Constantinopol înlesniră în Macedonia apariția unui curent artistic caracterizat printr-un desen prea puțin îngrijit dar viguros și prin înclinarea spre tratarea unor subiecte noi, ilustrate cu detalii realiste luate din viața poporului. Acestui curent îi aparțin frescele executate în 1349 de un zugrav, numit Mihail, în biserica mănăstirii Lesnovo, care fusese zidită în 1341 de catre despotul Oliver, grec de origine. Tot de același curent se leagă frescele din biserica mănăstirii Marco, de lângă Skoplje, întemeiată în 1371 de către regele Vukasin (1366-1371) și terminată de fiul său Marko (1371 – 1394), cel mai vestit erou al baladelor sârbești.” Scena în care Rahila își plânge copiii și " nu vrea să se mângâie pentru că nu mai sunt " (Ieremia, 31, 15), pe care o întâlnim aici pentru prima dată, dovedește o energie dramatică a imaginației de esența populară, pe care nu o stăvilesc convențiile ancestrale ale unei arte de curte.

Apropierea care s-a produs, în fața amenințării comune a turcilor, între Imperiul bizantin și statele sârbești ivite după dezmembrarea Imperiului lui Dusan a fost însoțită de o întoarcere spre formele de expresie cu aspect mai bizantin.

Mitropolitul Ioan, din împrejurimile Prilepului – pictor de fresce și de icoane și, în același timp, episcop – a fost unul dintre principalii promotori ai acestei mișcări. Împreună cu un călugăr-zugrav numit Grigore, el a decorat în 1389 – A taliei de la Kossovo – biserica mănăstirii Sfântul Andrei, întemeiată în valea adâncă a râului Treska, nu departe de Skoplje, de către Andreas, fiul lui Vukasin și fratele lui Marko, în cinstea patronului său. Aceste fresce vădesc o artă aristocratică și arhaizantă, mai degrabă savantă decât de inspirație profundă, care se hrănea din mai multe izvoare.

Anexa 16 boldata

2.1.3. Pictura religioasa in Bulgaria

,,Bulgaria, a cărei civilizație a strălucit din nou sub domnia lui Ioan (sau Ivan) Alexandru (1331 – 1371), a cunoscut și ea o activitate picturală destul de intensă. Din nefericire majoritatea monumentelor pictate – și încă dintre cele mai însemnate – au dispărut ca urmare a distrugerilor efectuate de turci, pe care fertilitatea solului, mai mare decât în Serbia și în Macedonia, i-a îndemnat să se statornicească pe acest teritoriu devenind colonii. Noii sosiți îi alungară pe locuitori de pe domeniile lor și refoloseau la construcțiile lor materialele edificiilor mai vechi.”

,,Frescele din mănăstirea Zemen, zidită prin anii 1354 și următorii de către despotul Dejan, și cele de la Ljutibrod aparțin unui curent de artă monastică, provincial și popular, pe care André Grabar l-a numit de ,,tradiție arhaica”. Într-adevăr, el prelungește arta de aceeași inspirație, întâlnită mai inainte în Cappadocia, în Grecia propriu-zisă și în Italia meridionala. Aici ca și acolo se vădește o mare înclinație spre naturalismul narativ, un desen mai atent la expresivitate decât la eleganță, chipuri late și pline, figuri înghesuite pe suprafețe înguste, subiecte înșiruindu-se în frize continui în loc să fie separate în panouri rectangulare.

,,Dar mai există de asemenea, mai ales în bisericile zidite și decorate din inițiativa țarului și a înalților dregători de la curtea sa, opere îngrijit executate, care au suferit o puternică influență a Constantinopolului. Vom cita ca principale exemple cele două bisericute rupestre din apropiere de Ivanovo (dintre care una cel puțin, și cea mai importantă -Tarkvata – este ctitoria lui Ioan Alexandru) cupolala și ahsida bisericii Sfantul Gheorghe de la Sofia, și biserica Sfintii Petru si Pavel de la Târnovo.

În ansamblu se remarcă o factură rapidă și sigură de mijloacele sale, un desen ferm și plin de nerv, unele modele ale trupurilor și ale draperiilor realizate prin contraste, un simț al compoziției ritmate și limpede organizate și, atunci când subiectul se pretează, o predilecție pentru expresia dramatică. Mai multe amănunte derivă din modele existente la sfârșitul antichității. Astfel, la Ivanovo, pe fundahirile de arhitecturi sunt desenați atlanți, în picioare sau ghemuiți, care susțin o coloană sau un antablament. În anumite scene, mai cu seamă în Sărutul lui Iuda, personajele atletice, înveșmântate în tunici exomis, sunt vădit luate din repertoriul artei antice. Aceste picturi aparțin acelei faze din arta de la Constantinopol, care la Mistra a dat frescele bisericilor Hodighitria din cartierul Brontochion și Peribleptos, acea fază pe care a cunoscut-o și Teofan Grecul în cursul anilor săi de ucenicie și ai primelor creații în capitala Imperiului.”

2.1.4. Țările române: Curtea de Argeș

,,Pictura religioasă de inspirație bizantină și-a făcut apariția în Țările Române în veacul al XIV-lea. Influențele Constantinopolului și ale Trapezuntului se încrucișează aici cu cele din țările învecinate: Rusia ,Macedonia, Serbia și Bulgaria. Este firesc să admitem că primele monumente au fost decorate mai cu seamă de zugravi de origine greacă. Cel mai vechi ansamblu și totodată unul dintre cele mai importante îl reprezintă frescele care au fost executate dupa mijlocul veacului al XIV-lea pe pereții bisericii domnești Sfântul Nicolae de la Curtea de Argeș, înălțată în jurul anilor 1350.”

,,Lucrările de curățire întreprinse de Comisia monumentelor istorice din Romania au permis să se vadă că, din punctul de vedere al stilului și al iconografiei, ele nu se înrudesc numai cu acelea de la Kariye Djami, din care își trag obârșia, ci și cu frescele bisericilor lui Miliutin, îndeosebi cele de la Nagoricno și Grasanica. O bună parte a inscripțiilor sunt în limba greacă, pe când mai târziu în Țările Române se va folosi numai slavona ca limba de slujire a serviciului cultic. Din aceasta se poate deduce că cel puțin unii dintre pictori, dacă nu toți cei care colaboraseră la executarea acestui vast ansamblu, erau greci.”

,,Frescele de la Curtea de Argeș ne apar aproape ca o sumă a subiectelor tratate și a curentelor în acea actulitate, în pictura bizantină pe la mijlocul secolului al XIV-lea.

Scenele cu personaje zvelte, elegante, însuflețite de mișcări vioaie stau în vecinatatea altora aparținând unei maniere mai populare și mai realiste, dar toate poartă pecetea unei profunde umanități.

Frescele (din pronaosul) de la Cozia, realizate în anii de după 1386, vădesc aceeași tendință către misticismul rafinat ca și acelea aparținând școlii din valea Moravei.”

2.2 Pictura religioasă a icoanei de la registru fix la registru mobil

Tehnica picturală în general și ,,fresca” în special a fost folosită alături de mozaic în decorația bisericilor, ambele genuri abordând aceleași teme iconografice. Din păcate frescele bizantine anterioare secolului XIV s-au pierdut aproape complet (cu excepția câtorva de la periferia Imperiului Bizantin). ,,Cea mai veche frescă bizantină, datează din secolul VIII, este din Castelprio, Lombardia. Frescele tratează episoade din viața lui Hristos cu o naturalețe și dezinvoltură mai degrabă romana ca și cea bizantină. Prin stilul lor frescele de la Castelprio ies cu totul din suportul picturii medievale italiote, aceste infățișări fiind complet independente atât de creația anterioară cât și de tot ceea ce va urma în plan pictural.

De asemenea, interesantă este prezentă amalgamului creștin-oriental: cei trei magi sunt reprezentați cu scufia sacerdoților persani ai cultului lui Ahura-Mazda, corpul lui Lazăr în momentul învierii lui este reprezentanți ca o mumie egipteană.

De asemenea este specific faptul că Dumnezeu-Tatăl nu este niciodată înfățișat Michelangelo fiind primul care Îl va reprezenta în Capela Sixtină.”

,,Hristos este redat în câteva ipostaze diferite în funcție de evenimentele bisericești: în primele secole fizionomia Lui este blândă, milostivă; în epoca ereziilor și a triumfului bisericii apare ca un luptător, iar după Conciliul de la Niceea, care a stabilit dogma unității Tatălui și a Fiului într-o Ființă Divină Atotputernică, astfel că fizionomia Lui devine cea a unui suveran al Universului -,,(Pantocrator)”.

Amintind de reprezentantul său pe pământ, de basileu.”. Sfântul Duh este reprezentat ori ca un fascicul luminos coborând din cer, sub formă de 'limbi de foc' ori în chip de porumbel. Îngerii, arhanghelii, de obicei sunt reprezentați înarmați cu spade, îmbrăcați în tunici de brocart amintind de uniformele gărzii imperiale. ,,Fecioara Maria, mai ales după Conciliul de la Calcedon care o reafirmă ca Maica Domnului , va fi reprezentată tot mai des, formele iconografice recurente fiind: pe tron ca împărăteasă, călăuzitoare a drumeților (Hodightria), ținându-și Fiul pe genuchi sau în ipostaza de mamă alăptându-și copilul (tema preluată și în iconografia occidentală)."

,,În ceea ce privește icoanele, dacă în primele secole ale creștinismului cultul icoanelor era interzis de Biserică, în secolul VI, icoana a fost transformată ca și obiect al cultului. La fel și în cazul mozaicului, accentul cade pe redarea ochilor. Poziția personajului este întotdeauna frontală, cu o figură alungită, lipsită de elementul material redată pe un fond auriu, care îl rupea și mai mult de realitate, elementele de fundal (plante, munți etc) erau rezumate la simple forme geometrice. Atitudinile sunt statice, hieratice, personajele având o expresie ascetică.

Începând cu secolele XII-XIV acest stil linear, sec este lăsat în favoarea unei tehnici mai degajate fapt sesizabil mai ales la icoanele hagiografice: în centrul icoanei este redată figura sfântului reprezentat iar de jur împrejur scene miniaturale din viața lui.

Amănuntele de viață cotidiană, respectarea proporțiilor anatomice, maniera mai firească de redare conferă acestor icoane o frumsețe și finețe rară.”

Fresca reprezintă o tehnică de pictură antică, prin pigmentul suspendat în apă de var alcalină, este aplicat pe o suprafață umedă a tencuielii, este o pictură murală executată pe o tencuială proaspătă, în care culoarea este încorporată chimic și poate fi astfel conservată un timp nelimitat. Fresca se compune din trei părți:

Suportul, respectiv zidul din piatră sau cărămizi, care trebuie să fie uscat și fără denivelări. Înainte de a se aplica tencuiala, se acoperă cu un amestec de var gras stins, nisip și apă, într-un strat de circa 1 cm, pentru a-l face cât mai neted posibil.

Tencuiala sau mortarul, elementul purtător al frescei, este compusă dintr-o pastă alcătuită din nisip fin, pulbere de marmură, var și apă, caracteristică tehnicii al fresco, este formată din două straturi: fresca neagră , primul strat și fresca albă, care se așează peste primul. Fresca albă este de fapt stratul peste care se pictează.

Culoarea, care se aplică în mod obligatoriu pe tencuiala încă umedă, este o vopsea minerală rezistentă la var. Ca dificultate în ceea ce privește tehnica picturii de fresce este necesitatea de a așterne cu rapiditate culorile, ce presupune preparative specifice. Pigmenții minerali (caolinuri și silicate) trebuie diluați în apă, înainte de a fi aplicați cu o pensulă dură sau moale – în funcție de efectul dorit – pe tencuiala proaspătă, încă umedă (intònaco fresco).
Diverse culori dau rezultate diferite pe aceeași suprafață. De exemplu, pigmentul albastru de cobalt numit și “albastru regal”, adică silicatul de potasiu și cobalt, își pierde luciul prin uscare și de aceea în cazul frescelor lui Michelangelo acesta este mai puțin strălucitor decât culoarea roșie sau verde.

“Un artist care pictează o frescă trebuie să facă în urma cu o zi o muncă pentru care unui sculptor îi trebuie o lună, dacă nu, cu timpul devin vizibile corecturi, pete, îmbinări, culori utilizate mai târziu sau chiar retușuri făcute după ce culorile s-au uscat.

Ceea ce a fost pictat în tehnica frescei se păstrează, în timp ce culorile adăugate precedent după ce primul strat s-a uscat, se pot spăla cu un burete umed”.

În timpul procesului de uscare, apa de var pigmentată va crea o reacție chimică cu tencuiala, astfel încât pigmentul va deveni parte integrală a suprafeței tencuielii de calciu.
Fresca nu trebuie confundată cu patina verdigris, ce se aplică pe tencuiala uscată. Această tehnică menționată anterior face parte din tehnica „al secco”.

Fresca nu se aplică pe ciment, nici pe un amestec de ciment cu piatră de var (acesta senumește ,,stucco”).

În italiană cuvântul „fresco” se traduce prin proaspăt și înțelesul acestei tehnici de pictură este foarte apropiat căci se referă la mortarul proaspăt, umed. Precum în cazul altor tehnici de pictură: ulei, tempera, sau acrilic – tehnica este definită prin mediul de lucru, în acest caz mortarul ce conține var.

,,În tehnica de pictură frescă, liantul de pictură este carbonatul de calciu sau varul ce se extrage din piatra de calcar – ars și apoi stins. Prin adăugarea de apă peste varul stins se obține mortarul ce se poate folosi ca tencuială.

Pentru a se garanta rezistența și reușita unei fresce, se recomandă varul să fie stins de cel puțin 5 ani. În acest amestec de var și apă, hidroxidul de calciu acționează prin uscarea sa precum un liant pentru pigment.

Acest proces se desfășoară în două direcții. Hidroxidul de calciu eliberează în aer, apă, în timp ce absoarbe din aer dioxid de carbon. Această dublă reacție formează un strat subțire de carbonat de calciu (același component chimic cu care s-a început procesul) pe suprafața tencuielii.”

Odată ce mortarul se usucă, are loc procesul de carbonare. Varul din mortar ia forma sa inițială – piatra de calcar – având o structură puternic cristalină.

Pigmenții amestecați cu apa de var alcalină dezvoltă legături chimice cu mortarul, fiind integrate în mortar. În timp ce culorile foarte intense se aplică direct pe mortar, apa de var pigmentată poate fi aplicată peste un mortar alb, pentru a se obține un efect diferit.
O frescă realizată corect va crea efecte subtile de adâncime și lumină. O frescă nou realizată, pe un perete exterior, trebuie protejată de ploaie timp de cel puțin 3 săptămâni.

Există 5 elemente de bază ce trebuie luate în seamă în întocmirea unei fresce: peretele structural sau suportul fizic al frescei, pictura, mortarul ce trebuie preparat respectând în tocmai standardele, nisipul ce trebuie să fie de o anumită mărime, formă și compoziție și pigmenții – aleși în funcție de frumusețea lor, rezistența la var și longevitate.

2.2.1. Peretele structual al frescei

,,Câteva exemple de pereți potriviți pentru a fi folosiți ca structură a unei fresce:
Pereții din cărămidă sunt ideali pentru frescă. Cărămizile trebuie să aibă o culoare uniformă roșie – cele de culoare violet închis nu absorb apa. Noile tipuri de mortar nu vor adera perfect. Cărămizile trebuie arse până la obținerea unui roșu proaspăt și între acestea se folosește un mortar din var și nisip. Astfel că erupțiile de mucegai vor distruge fresca. Locurile în care mucegaiul este evident că vor trebui îndepărtate. Acestea trebuie ciobite, șterse cu soluție de acid clorhidric și lipezite cu apă din abundență sau frecate cu nisip uscat și rugos.
Pentru pereții nou construiți, nu se recomandă așezarea de cărămizi direct pe sol. Acestea vor absorbi sărurile din sol și vor cauza mucegai.

Pereții confecționați din bolțari sunt ideali pentru realizarea frescelor. Bolțarii ce sunt bine calibrați, într-o structură de tablă de șah formează cea mai bună legătură cu tencuiala.
Pereții dubli – realizați prin crearea unui nou zid în fața unuia existent. Spațiul dintre cele două ziduri permite evitarea umezelii distructive pentru frescă.

Pereții mobili – reprezintă o soluție practică pentru a crea o frescă sigură. Inconvenientul acestei soluții constă în faptul că fresca este limitată de dimensiunile acestui perete.
Pereții din calcar sunt cei mai puțini indicați ca structură pentru frescă, sunt câteva amănunte ce nu trebuie scăpate din vedere în momentul alegerii unui perete:
Mucegaiul este cel mai mare inamic al frescei. Poate apărea din multe motive, unul dintre acestea este umezeala apărută în interiorul peretelor, ajungând până la exterior, atacând fresca. Mucegaiul apare și în cazul în care tencuiala conține ghips. Mucegaiul ce apare pe caramidă trebuie înlăturat eficient.

Ventilarea este importantă, astfel încât umezeala să nu se condenseze pe pereți.
Cea mai sigură soluție pentru îndepărtarea neplăcerilor ce pot afecta fresca este tratarea pereților împotriva umezelii.”

Când am vorbit despre registru fix al icoanei m-am referit la aspectul fix să folosesc expresia de cimentat sau fixat într-un loc din care pictura sau icoana nu va mai putea fi mutată.

Iar registru mobil pot spune că este exact opusul celui fix deoarece acest registru mobil după cum îi spune și numele icoana sau pictura poate fi așezată in orice loc și oriunde datorită suportului pe care se află fie o bucată de lemn, sticlă, pânză sau orice alt material.

CAPITOLUL III

ARTA DECORATIVĂ. MOZAICUL BIZANTIN

Alături de ramura arhitecturii și icoană, contribuția cea mai de seamă a Bizanțului la arta universală este mozaicul. ,,Apoi, trecându-se de la pardoseală la împodobirea pereților, s-au plăsmuit reprezentări mult mai bogate în culori și în mod mai desăvârșit executate. Astfel, a apărut un limbaj figurativ de tip mistic, luând numele de mozaicul bizantin.”

Aici, mozaicul va fi adoptat de către arta bizantină, unde canoanele modei și ale gustului erau orientate pentru desfătarea curții imperiale și pentru a căuta inițieri în misterele religioase. Vorbim despre un complex de practici ce ține de liturghie și de cultul ortodox – care era nevoie să slujească la ridicarea credinciosului din lumea pământească, în lumea cerească. Această privire spre transcendență s-a reflectat în pictura de mozaic pentru ornamentarea pereților, bolților și cupolelor bisericilor creștine.

Mozaicul era genul de artă prin intermediul căruia strălucirea lumii și a culorilor apropia spiritul de impecabilitatea invizibilă. Având originile în mozaicul roman, mozaicul bizantin se va îndepărta foarte curând de spiritul realist al acestuia, folosindu-se de imagini sacre plasate pe un fond de aur pentru a inspira suprafirescul credinței.

,,Primele capodopere nu apar în capitala Bizanțului, figurile umane vor apărea doar la sfârșitul secolul VI. Centrul cel mai important al tehnicii mozaicului este în Italia. În istoria artei bizantine, iconoclasmul avea urmări negative, dar și pozitive. Iconoclasmul interzicea înfățișarea sfinților, a lui Hristos, a Fecioarei și în primul rând a lui Dumnezeu în formă umană. Mozaicurile figurative și icoanele au fost distruse.” Odată cu sfârșitul acestei faze s-a produs o puternică reacție care a dus la cea de-a doua fază – cea de apogeu – a mozaicului bizantin. Componențele simple și clare, cu puține personaje, sunt acum mai libere. Acestea sunt tratate în dimensiuni diferite: dimensiunile cele mai mari sunt reținute lui Iisus și Fecioarei, apostolii apar mai mici, sfinții și mai mici etc. ,,Exploatând cu iscusință potențele materialului, artiștii bizantini au găsit cele mai ingenioase formule de combinare a pietricelelor de diferite culori, astfel încât ele să se pună reciproc în valoare și să se exalte la maximum una pe alta, ajungând să lucească precum pietrele prețioase.

Efectul strălucitor era accentuat și de cubulețe poleite cu aur, care uneori formau întregul fond sclipitor, alteori licăreau cu scântei presărate pe întreaga suprafață a mozaicului.

Unele dintre cele mai valoroase mozaicuri sunt cele din catedrala Sfânta Sofia, datând din secolul al X-lea. Este vorba despre celebrele opere ale curții imperiale, Iustinian și Teodora. Reprezentarea lor este înfățișată prin oferirea patenei și potirului de aur pe care Iustinian și Teodora le dăruiseră bisericii, cu prilejul târnosirii celebrate de Maximian în 547. Capul împăratului și al împărătesei sunt înconjurate de aureolă, siluetele lor par ar fi suspendate, splendoare a veșmintelor sub care trupurile prea omenești se dematerializează.

Anexa 17 cu mozaic din Sfânta Sofia

Un alt mozaic din secolul al XII-lea este Maica Domnului, încadrată de Ioan Comnenul și de Împărăteasa Irina. Această imagine se remarcă prin accentuarea hotărâtă a formei plate și liniare, manieră caligrafică prin care volumul se dizolvă într-o suprafață plană (chiar și culoarea roșie a feței este redată tot prin linii). Nu putem să nu remarcăm și dispunerea rigid simetrică a personajelor, frontalitatea, măiestria de a folosi culorile astfel încât să se obțină strălucirea pietrelor prețioase, cât și pedanteria în consemnarea detaliilor specifice ceremonialului de la curtea imperială.” ,,Punctele de plecare ale mozaicului bizantin se găsesc în Antichitate. Maeștrii greci se axau în mare măsură de mozaic, în special ca ornament al podelelor. Renoir și impresioniștii de mai târziu erau foarte impresionați de mozaicurile bizantine din basilica San Marco. Spectrul de culori folosit de mozaicurile bizantine era deosbit de bogat ei cunoscând și nuanțele de culori ca diafanul azuriu celest, albastrul închis sau bătând în verde, movul palid rozul și roșul cu luminozități și saturații diferite, culorile complementare ale mozaicurilor erau așezate față în față așa cum cere ochiul și în acest sens pictura bizantină (mozaicul- n.n.) corespunde întrucât naturii umane nu se forma din culori fantastice ci din culori care din îmbinarea lor,erau în concordanța năzuinței firești ale ochiului omenesc către armonie. Figura umană era întrucât canonizată: frontalitatea împreună cu fixitatea privirii ochilor neobișnuit de mari atribuie chipului uman o expresie de solemnitate și sacralitate. Interesant este faptul că înfățișările de profil erau rezervate doar personajelor malefice.”

Un al doilea ,,canon” se referea la locul de plasare a mozaicurilor în interiorul bisericii: ,,Hristos Pantocrator binecuvântându-și supușii era plasat pe bolta bisericii ori a naosului, Fecioara Maria în abside, cei patru evangheliști în cele patru pinacluri de la baza cupolei, pe pereți Părinții Bisericii și sfinții; pe peretele interior de la intrare regăsim Judecata de Apoi iar în pronaos scene din viața Fecioarei.”. Prin faptul că cele mai multe mozaicuri erau redate pe suprafețele curbate ale bolților, scânteierea cuburilor aurii era intesificată. Fondul auriu al mozaicurilor bizantine voia să întrupeze aceeași expresie a nemărginirii și a misterului de nepătruns ca și sistemul de semicupole al bisericii Sfânta Sofia.

În mod intersant primele capodopere nu apar, așa cum ne-am fi așteptat – la Contantinopol (unde în epoca împăratului Iustinian mozaicul marilor biserici era pur decorativ) ci la Ravenna, Salonic, Niceea.

,,Chiar și cele două biserici principale din Constantinopol, construite în timpul lui Iustinian , Sfinții Apostoli și Hagia Sofia, erau lipsite de elemente figurative. În cupola Bisericii Sfânta Sofia nu era situat decat crucea foarte mare ce domina întreg spațiul. Celelalte mozaicuri nu aveau decât un caracter pur ornamental de parcă cele două biserici deja se predau programului iconoclastic.

Iustin al II-lea(565-578) este cel care a ordonat introducerea de elemente figurative în biserica Sfintii Apostoli, elemente care redau un amplu ciclu evanghelic, bazat pe cele două naturi: -divină și umană a lui Hristos.”

Mozaicurile bisericii San Vitale din Ravenna constituie un exemplu rar de artă bizantină laică. Portretele împăratului Iustinian și împărătesei Teodora cu supuși lor, arată o operă de o originalitate și expresivitate rar întâlnită în Evul Mediu european. Deși împăratul este redat mai idealizat cu o privire fixă, întunecată și autoritară, restul figurilor sunt redate mai realist de la figura de ascet cu privire fanatică a unui călugăr, figura mare a unui curtean și terminând cu figurile soldaților din gardă.

Personajele deși sunt în poziție statică prezintă un dinamism interior subliniat de ușoară întoarcere într-o parte a corpurilor. Se remarcă acuitatea reprezentărilor, necruțătoare cu nimic mai prejos decât în arta portretistică romană, amintind întrucât stilului ironic-incisiv al lui Procopius din Cezareea în a sa "Istorie secretă".

,,Merită de observat lipsa unui suport, personajele plutind ca niște creaturi imateriale. Mozaicul din Ravenna reprezintă un exemplu specific de portret aulic, însăși subiectul abordat oferind mozicarilor oportunitatea de a desfășura o bogată paletă coloristică de un mare rafinament și prețioase soluții coloristice. Cele patru figuri centrale- Iustinian, Teodora, generalul Belizarie (care în anul 540 a cucerit Ravenna de la ostrogoți) și arhiepiscopul Maximianus (cel care în 547 a sfințit biserica), sunt redate cu deosebită finețe, figurile lor fiind alcătuite din cuburi mai mici-sunt exclelente prin profunzimea caracterizării, unite în ciuda trăsăturilor individuale, prin austeritatea expresiei.”

,,Mozaicurile din Niceea, prezentând în marea lor majoritate arhangeli se remarcă prin suplețea formelor, vioiciune și grație, prezentând o furmusețe spiritualizată care este în opoziție violentă cu portretele greoaie și carnale ale Antichității târzii. Corpurile arhangelilor îmbrăcate în brocart ca și soldații din garda imperială, sunt puțin expresive chiar rigide, fiind în contrast cu expresiile faciale, vii și insuflețite, maestrul din Niceea urmărind să realizeze idealul clasic, dar nu atât prin frumusețea trupului cât mai ales a chipului ca purtător al expresiei spirituale.”

,,După perioada iconoclastă în secolele XI-XII se ajunge la faza de apogeu a mozaicului bizantin. Însă au loc o serie de schimbări: figurile devin mai întunecate, mai severe, gama cromatică devine compactă și saturată prin folosirea unui violent joc de umbre și lumini. Compozițiile devin mult mai clare personajele mai libere fără disproporția rigid- simetrică a figurilor, dar dimensiunile lor variază în funcție de importanța lor: Iisus și Fecioara Maria au dimensiunile cele mai mari, fiind urmați de Sfinții Apostoli, Sfinți”

,,Epoca Paleologilor aduce o ultimă mare afirmare a mozaicurilor: în biserica Chora (Kharie-Djami) sunt redate o serie de mozaicuri cu viețile lui Iisus Hristos și a Fecioarei Maria, dar și reprezentări de sfinți. Figurile sunt grațioase cu o impresie de fragilitate, peisajul și arhitectura având un caracter de basm, ritmul este subtil echilibrat iar culorile sunt delicat nuanțate.” Însă începând cu secolul XII, fresca începe să înlocuiască mozaicul, sub Paleologi pictura căpătând valențe noi, odată cu umanismul caracteristic acestei ultime perioade de înflorire a spiritului bizantin.

Se poate afirma pe drept cuvânt că în ,,Istoria artei”, formele de manifestare a artei bizantine reprezintă un capitol inedit aflat la jumatatea drumului dintre o artă romantică și moștenirea antichității clasice.

Pasiune, sentiment, simpatie pentru sublim și clasic, hieratism și dinamism interior-acestea par a fi coordonatele artei bizantine. ,,Bizantinii au încercat să depășească moștenirea elenică și să se întoarcă la clasicismul grec, însă le lipsea îndrăzneala și consecventă pentru a îndeplini acestă misiune istorică. Arta bizantină, în special școala constantinopolitană, era puțin legată de popor. Bizantinii se fereau de tot ceea ce era nemijlocit, lucrările lor având întrucat va da o notă artificială fiind foarte șovăitori în creațiile lor.

Energia creatoare s-a epuizat încastrat de canoane, subliniind afirmația lui Faure conform căreia când un grup social, politic devine centrul imobil în jurul căreia gravitează o întreagă lume, devine istoric necesar ca revoluția sau invazia să-l reinnoiească sau să-l distruga”.

Dincolo de aceasta de această afirmație destul de radicală avem însă adevărul istoric: cu mult inainte de a se prăbuși sub presiunea turcilor, se fac resimțite în Bizanț semnele sărăciei interioare. Cucerirea Constantinopolului din 1453, a strămutat arta bizantină în Creta și Muntele Athos; însă nu a fost capabilă să se dezvolte mai departe și să creeze opere de valoare: ultimul mare pictor cretan, Domenicos Teotocopulos, a trebuit să-și părăsească tradițiile bizantine, și studiind arta Italiană va intra în istorie sub numele de El Greco.

Bizanțul, era care prelungește armonios lumea antică și o conduce spre Evul mediu, cultivă mult această tehnică. Mozaicuri strălucitoare decorează integral bisericile, ale căror volumetrii mult mai greoaie decât ale celor antice generau mari suprafețe disponibile pentru decorație, pe care gustul înclinat spre opulență al societății bizantine preferă să le acopere cu mozaicuri. Este una dintre perioadele de maximă înflorire a acestei tehnici.

,,Mozaicurile din bisericile Romei (Santa Costanza, Santa Maria Magiore) secoIelor V și VI d.Hs. și cele din Ravena din aceeași perioadă (Mausoleul Galla Placidia, San Vitale, Sant Apollinare Nuovo și Sant Apollinnare în Classe) sunt monumentele genului, universal cunoscute.” ( anexa 18 Santa Maria Magiore, San Vitale )

,,În mozaicul bizantin vom descoperi oglindite începuturile creștinismului și elanul unor artiști dornici de a informa privitorul despre adevărurile creștine. Temele acestor mozaicuri sunt, în special, teme religioase, în care personajele sunt rigide, așezate paralel, ne mai păstrând din umanismul grec decât unele gesturi timide.

La Ravena, în contact cu solul italian, imaginile se dispun în tablouri însuflețite, înfățisând siluete care se mișcă printre arbori, sau animale, pe mare ori pe uscat. Ceva din spiritul antic supraviețuiește în noblețea și calmul acestor personaje.” ,,Dogmatice prin imobilitate, orientale prin opulența materialelor folosite, mozaicurile bizantine rămân o mărturie de valoare a spiritului unei epoci în care Orientul și a Occidentul se contopeau în vâltoarea unor noi prefaceri religioase și culturale. Așa cum Bizanțul a preluat și prelucrat mozaicul roman, la rândul său, a devenit întemeietor de școală, transmițându-l Renașterii europene și lumii islamice.”

CAPITOLUL IV

ARGUMENTE ÎN TRADIȚIA ICOANELOR

Tradiția icoanelor pe lemn în tempera s-a păstrat același timp de sute de ani, tehnica și modul de pictare păstrându-se în anumite manuale de pictură, așa zisele “Erminii”. Suportul de pictat este lemnul foarte bine uscat, peste care se aplică un grund special din clei de oase, praf de cretă, puțin ulei de in sau chiar miere ori săpun de casă, pentru a conferi grundului elasticitate. Peste acest grund se face desenul, apoi se pictează tema propriu-zisă. Pentru o icoana în stil bizantin, culorile de tempera cu emulsie de ou, sunt cele mai potrivite caci în această tehnică culorile trebuie să se usuce relativ repede pentru a le putea modela. Din această cauză acele culori de ulei sunt total nepotrivite datorită perioadei lungi de uscare. Ca liant, pentru culorile de tempera se foloseste o emulsie de ou, ceea ce le confera culorilor prospețime și rezistență în timp.

La finalul picturii icoanei aceasta se lăcuiește cu un vernis special, dar numai după o perioadă de câteva zile, chiar săptămâni, ca să aibă timp să se usuce atât grundul de pe icoană, cât și stratul de culoare. Dacă pictura nu este bine uscată, culorile se vor înnegri în timp și se vor îngălbeni.

Sfântul Ioan Damaschinul a scris, “prin icoane vizibile suntem conduși la contemplarea a ceea ce este divin și spiritual”. Prin păstrarea memoriei celor pictați în icoane, suntem inspirați să-i imităm. Sfântul Grigore de Nissa (aprox. 330-395) povestea cum nu putea trece pe lângă o icoană cu Avraam care-l jertfea pe Isaac “fără să verse lacrimi”. Într-un comentariu la aceste cuvinte, s-a spus la Sinodul al VII lea Ecumenic, “Daca unui asemenea doctor imaginea i-a folosit și i-a produs lacrimi, cu atât mai mult ea va aduce căința și-i va face bine celui simplu și needucat”.
O icoană este o imagine, de regulă bi-dimensională reprezentând pe Hristos, sfinți, îngeri, evenimente biblice importante, pilde sau evenimente din istoria bisericii.
Icoanele ne ridică mințile de la cele pământești la cele cerești.

Creștinii se roagă în prezența icoanelor (așa cum evreii se rugau în prezența icoanelor Templului), dar nu la icoane.Creștinii ortodocși nu se închină la icoane în sensul în care cuvântul închinare este folosit în limba modernă. Creștinii ortodocși venerează icoanele, ceea ce înseamnă că le respectă pentru ca sunt obiecte sfinte și pentru că respectă pe cei pe care îi reprezintă. Nu ne închinăm icoanelor așa cum nu ne închinăm steagului țării. Respectul față de steag reprezintă aceași atitudine ca și față de icoane, un fel de venerare.

Așa cum nu venerăm lemnul sau vopseaua, ci persoana pictată în icoană, tot așa patrioții nu venerează țesătura și culorile, ci țara reprezentată de acel steag.
Icoana este o reprezentare în picturã a persoanei pe care o cuprinde icoana Mântuitorului nostru Iisus Hristos, a Maicii Domnului, a diferiților sfinți pe care îi cinstește Biserica, deci este o aducere în conștiința credincioșilor, prin mijloacele picturii, a persoanei cãtre care ne este cinstirea. Trebuie de precizat de la început și faptul că pentru totdeauna, noi nu cinstim icoana ca obiect, ci cinstim icoana ca reprezentare, sau nu cinstim propriu-zis icoana, ci cinstim pe cel pe care îl prezintã icoana. Fãrã îndoialã cã nu se poate face abstracție și de icoanã ca obiect, dar noi când zicem cã suntem cinstitori de icoane, ne gândim întotdeauna la cei pe care îi reprezintã icoanele, nu ne gândim la icoana în sine. Cinstim o icoanã, cinstim icoana Mântuitorului, cinstim icoana Maicii Domnului și așa mai departe. Icoana este și un mijloc de legãturã între persoana pe care o prezintã icoana și între credinciosul care stã în fața icoanei cu cinstire, deci icoana nu este realitate în sine, ci ultima realitate este persoana reprezentatã pe icoanã, iar icoana este prima realitate care ne duce la persoana reprezentatã pe icoanã. De pildã, când ne adresãm Mântuitorului nostru Iisus Hristos ca cinstitori ai chipului sãu spunem, vorbind cu Mântuitorul: „Preacuratului Tãu chip ne închinãm Bunule, cerând iertare pentru greselile noastre, Hristoase Dumnezeule”, deci avem în vedere chipul Mântuitorului, dar vorbim nu cu chipul Mântuitorului ci cu Mântuitorul Însuși despre chipul Lui. Așa trebuie gândite lucrurile în legãturã cu icoanele, indiferent pe cine reprezintã icoana respectivã. Icoanele ne ridică mințile de la cele pamântesti la cele cerești.
Cu siguranță Iisus a făcut la fel, înainte să citească Scriptura în sinagoga. Primii creștini au înțeles și ei această distincție. În Martirajulul lui Polycarp (care a fost un ucenic al Sfantului Apostol Ioan, și al cărui martiraj a fost descris de credincioșii bisericii lui, care au fost martori), ni se spune cum unii au căutat să-l influențeze pe magistratul roman să nu le dea voie să ia trupul Sfântului Martir.

Icoana este fereastră către cer spune Sfantul Ioan Damaschin. Se spune că ceea ce Evanghelia învață prin cuvânt, icoana vestește prin imagine.

Regăsim în icoane toată istoria mântuirii, precum și mărturia concretă a sfințeniei, la care suntem, cu toți, chemați. Închinarea la sfintele icoane ale Mântuitorului, Maicii Domnului, îngerilor și sfinților este o învățătura de bază a Bisericii Ortodoxe. Astfel că sfintele icoane reprezentând pe Mântuitorul au la bază dogma Întrupării Fiului lui Dumnezeu.

Icoana reprezentând pe Mântuitorul Iisus Hristos este o mărturie a faptului că Fiul lui Dumnezeu s-a Întrupat cu adevărat.

,,Cele spuse despre sfintele icoane reprezentând pe Mântuitorul sunt în strânsă legătură cu cele ce înfățișează pe Maica Domnului. Dacă negăm calitatea Maicii Domnului de Născătore de Dumnezeu, înseamnă că nu primim învățătura Sfintei Biserici despre Întruparea Fiului lui Dumnezeu. Maica Domnului n-a născut pe omul Hristos, cum zicea Nestorie, ci persoana Fiului și Cuvântului lui Dumnezeu. Mărturisind pe Maica Domnului ca fiind Născătoare de Dumnezeu, mărturisim că Acela pe care L-a născut este Dumnezeu adevărat și om adevărat.”

Este adevarat că “pe Dumnezeu nimeni nu L-a vazut vreodată” (Ioan 1, 18), dar așa cum explică în continuare Cuvintele Sfintei Scripturi: “Fiul cel Unul-Născut, care este în sânul Tatălui acela L-a făcut cunoscut”. Pe Dumnezeu-Tatăl L-a făcut cunoscut Fiul Său prin întruparea Sa. În raspunsul dat de Mântuitorul la rugămintea lui Filip “Doamne arată-ne nouă pe Tatăl și ne este de ajuns”, El precizează: “De atâta vreme sânt cu voi și nu M-ai cunoscut Filipe? Cel ce M-a văzut pe Mine, a văzut pe Tatăl” (Ioan 14, 9). Întruparea Domnului, așadar, ne-a dat dreptul să-L pictăm în icoane, fără ca aceasta să însemneze că despărțim trupul Său de dumnezeirea Sa, pentru că icoana ortodoxă nu-L înfățișează numai după frumusețea naturală, ci mai ales într-o formă care să conducă pe cel ce o privește la adevărul credinței ortodoxe că Hristos cel întrupat este Dumnezeu adevărat și om adevărtat. Dacă n-am înfățișat pe Iisus Hristos în icoane ar însemna că negăm firea Sa cea omenească, viața Sa pe pământ și răstignirea.

,,Pictarea în icoane a Maicii Domnului în Biserica Ortodoxă se face într-o formă care conduce pe credincios la marea taină care s-a săvârșit prin Ea – adică la întruparea Fiului lui Dumnezeu.

Icoana Maicii Domnului nu reprezintă pe Fecioara Maria înainte ca Duhul Sfânt să vină peste Ea și puterea Celui înalt să o umbrească. Numai după ce harul lui Dumnezeu s-a pogorât peste Ea, a devenit cu adevărat Născătoare de Dumnezeu.”

Aceasta pornește de la învățătura Bisericii: “Sînt trupuri cerești și trupuri pământești; dar alta este slava celor cerești și alta a celor pământești“.Sfinții sânt reprezentați ca unii care au ieșit din stricăciune și inspirea realitatea binecuvântată dincolo de această lume. Figurile sfinților, în felul acesta, devin un permanent comentator la credință “că trebuie ca acest trup stricăcios să se îmbrace în nesticăciune și acest trup muritor să se îmbrace în nemurire” (I Cor. 15, 53). Astfel iconografia ortodoxă încearcă să dea o idee despre trupurile spirituale, care vor urma învierii din morți. Pentru aceasta icoana trebuie să facă, prin arta, prezența harului Sfântului Duh în figurile sfinților.

Învățătura Bisericii noastre este clară în formarea tipului de iconografie a Sfinților și a martirilor, care au trait “viața cea nouă în Hristos” și luptând au câștigat în această viață “cununa cea nestricăcioasă a vieții celei cerești”. Fiecare sfânt a devenit pentru creștin un model de renaștere în Hristos. Figurile lor nu sânt înfățișate în icoane ca fiind materiale, cum sânt cele dinainte de har, ci ca unele care exprimă sfințenia adică ca unii care au slava în ceruri.
Cinstirea icoanelor are o bază și în Scriptura Vechiului Testament. Astfel, Moise a primit porunca din partea lui Dumnezeu să pună chipurile heruvimilor la chivotul legii Icoanele ne ridică mințile de la cele pământești la cele cerești. Sfântul Ioan Damaschinul a scris, “prin icoane vizibile suntem conduși la contemplarea a ceea ce este divin și spiritual”. în fața cărora poporul se închină căzând cu fața la pământ, în fața cărora se aduceau jertfe (III Regi 3, 15); preoții le tămâiau înaintea lor (Exod 30) și înaintea lor se aprindeau candele (Exod 27, 20-21). ,,Odată cu întruparea Domnului, când descoperirea dumnezeiască s-a împlinit, Biserica creștina a continuat și amplificat cinstirea sfintelor icoane într-un context nou superior. În sfânta icoană, Biserica crestină n-a vazut numai o podoabă în general, ci cuvântul Sfintei Scripturi. Sfintul Vasile cel Mare scrie în acest sens: “Ceea ce cuvântul transmite prin auz, pictura arată în tăcere prin imagine”.

Urmând legătura strinsă cu cultul Bisericii și cu evlavia credincioșilor, sfintele icoane au continuat viața și tradiția Bisericii exprimând învățătura ei conform cu posibilitățile caracteristice fiecărei epoci. În primele veacuri creștine, adică în timpul persecuțiilor iconografia a avut un caracter simbolic și alegoric.

,,Picturile din catacombe folosesc simboluri ca peștele, ancora, mielul etc. Nu lipseau de aici nici reprezentările biblice, care, cu toată naivitatea lor, întăreau pe credincioși și le încălzeau credința în atotputernicia lui Dumnezeu.”

,,Dupa edictul de la Milano din anul 313, când Biserica a dobândit libertatea de manifestare, reprezentările simbolice s-au dovedit insuficiente pentru a exprima învățătura creștină. În secolul IV și V numeroase scene din Vechiul și Noul Testament ca și din viața Bisericii exprimau prin pictura bizantina  diferite evenimente din iconomia divină precum și sensul unor sărbători, consacrate în amintirea unor momente importante din istoria mântuirii. Când primele erezii căutau să pună creștinismul pe același plan cu idolatrie, sfintele icoane amintesc credincioșilor învățătura cea adevarată a Bisericii. Astfel, literele grecești alfa și omega, care în perioada persecuțiilor aminteau de veșnicia și dumnezeirea Mântuitorului, acum așezate pe icoana Mântuitorului, arată de o ființă Fiului cu Tatăl împotriva ereticului Arie care considera pe Fiul creatura a Tatalui.

În perioada anilor 726-843, datorită iconoclasmului, mulți cinstitori ai sfintelor icoane și picturii bizantine au suferit persecuții apărându-le ca pe unele ce sânt roada credinței celei adevărate, pe care o exprimă, o vestesc. De atunci și până azi sfintele icoane pictate bizantin s-au păstrat fără întrerupere în Biserica noastră. Victoria restabilirii cinstirii sfintelor icoane, alături de celelalte învățături ale Sfintei Biserici este sărbatorită în fiecare an de către toate Bisericile Ortodoxe în Duminica Ortodoxiei, prima Duminică din Postul Sfintelor Paști.”
,,Sfintele icoane departe de a fi legate într-un fel oarecare de idolatrie, multe dintre ele sânt executate cu maiestrie, suflate în aur și argint, dar niciodată credinciosul ortodox nu a confundat pe Dumnezeu cu aurul și cu argintul icoanei care reprezintă chipul lui Dumnezeu.”
De asemenea în Biserica Ortodoxă, candidatul la hirotonie întru episcop, facând cuvenită mărturisire de credință, spune cu referire la închinarea la sfintele icoane următoarele: “Mă închin sfintelor și cinstitelor icoane ale lui Hristos însuși, ale Prea Curatei Maicii lui Dumnezeu, și ale tuturor sfinților; nu însă cu închinăciune ca lui Dumnezeu, ci înălțându-mă cu mintea la chipul ce înfățisează, pentru aceasta și cinstea către acelea o trec la prototipuri, iar pe cei ce într-alt chip și nu așa cugeta îi lepăd ca pe niște cugetători de cele străine”.
Iată ce hotăraște Sinodul VII Ecumenic (787) privitor la pictura bizantină a sfintelor icoane: “Urmând dumnezeieștile învățături ale Sfinților Părinților noștri și ale Tradiției bisericești universale, rânduim că chipul Cinstitei și de viață făcătoarei Cruci să se pună ,în sfintele biserici ale lui Dumnezeu, pe vasele și pe veșmintele cele sfinte, pe pereți și pe scânduri, în case și la drum, așa și cinstitele și sfintele icoane, zugrăvite în culori din pietre scumpe și din altă materie potrivită, făcute precum icoana Domnului și Dumnezeului și Mântuitorului nostru Iisus Hristos și a Stăpânei noastre Născatoare de Dumnezeu, precum și ale sfinților îngeri și ale noastre Născatoare de Dumnezeu, precum și ale sfinților îngeri și ale tuturor sfinților și a prea cuvioșilor bărbați. Căci de câte ori ei ni se fac văzuți prin închipuirea în icoane, de atâtea ori se vor îndemna cei ce privesc la ele să pomenească și să iubească pe cei închipuiți pe dânsele și să-I cinstească cu sărutare și cu închinăciune respectuoasă, nu cu adevărata închinăciune dumnezeiască (latria) care se cuvine numai unicei ființe dumnezeiești, ci cu cinstire după acel mod după care se dă ea chipului cinstitei cruci și prin tămâiere și prin aprinderea de lumânări precum era datina veche. Ca cinstirea care se dă chipului, trece la prototip și cel ce se închină icoanei se închină fiiței celei închipuite pe ea. Astfel se întărește învățătura Sfinților Părinților, aceasta este tradiția Bisericii Universale, care a primit Evanghelia de la o margine la alta a pământului”.

Iconografia Bisericii Ortodoxe nu este numai o simplă artă, ci o artă religioasă, teologică. Pictura bizantină  înfățisează evenimente din istoria mântuirii noastre care s-a făcut prin Hristos Domnul. Întreaga atmosferă picturală în Biserică este dominată de lumina Învierii. Tot conținutul picturii bizantine ortodoxe reprezintă un cer și un pământ nou, anume acela al lucrării mântuitoare a Domnului nostru Iisus Hristos. Pictura bizantină arată omul și lumea regenerată prin harul divin. Locuitorii acestei lumi sânt îngerii și sfinții. Iconografia ortodoxă (pictura bizantină ) nu are în centrul personalitatea artistului, ci caută mai degrabă să exprime semnificația evenimentului pictat din revelația divina. Prin pictura bizantină se exprimă crezul sfintei noastre Biserici. Când vorbim despre personalitatea unui pictor bisericesc, înțelegem puterea lui de a exprima cât mai profund și mai clar idealurile sprirituale ale credinței ortodoxe. Fiind o artă spirituală, liturgică și teologică pictura bizantină  înfățișează temele în profunzime și nu impresionează pe cei ce se mărginesc la suprafața lucrurilor. Biserica se straduiește să fie interpretă fidelă a lumii spirituale. Conținutul transcendent al icoanelor în Biserica noastră nu este frumusețea naturală.

De aceea, și cel mai puțin informat în problema de arta va putea face foarte ușor deosebirea între o icona ortodoxă pictata bizantină și o pictură antică. Aceasta pentru că apare foarte clar idealul picturii bizantine ortodoxe este exprimarea sfințeniei. În acest sens Sfântul Ioan Gură de Aur spunea: “Astfel spunem că orice vas, anima, sau plantă sânt bune nu prin forma, sau culoare, ci prin serviciul pe care-l aduce”. ,,Fiind o artă liturgică sfintele icoane ajută la înțelegerea și rostul întregului cult divin. În primul rând iconografia picturii bizantine ajută pe credincios să înțeleagă ceea ce se realiăează în cadrul cultului divin. Cu mijloace empirice pictura bizantină ajută pe credincios să înțeleagă sensul iconomiei divine. Pentru un cult care este “în duh și adevăr” Biserica Ortodoxă folosește mijloacele cele mai potrivite pentru a sluji lucrării de mântuire a credincioșilor. În cadrul Sfintei Liturghii admirând pictura bizantină credinciosul care este atent la slujba înțelege că “acum puterile îngerești împreună cu noi slujesc”.

Dacă iconografia ortodoxă (pictura bizantină ) s-ar opri, la frumusețea naturală, nu s-ar putea înălța la asemenea înălțimi duhovnicești.” Sfintele icoane, în afară de prezentarea celor tainice reprezintă și alte scene din viața Mântuitorului, a Maicii Domnului și a Sfinților. Acestea nu rămân importante numai celor ca nu știu carte, că prin vederea lor să-și amintească de faptele celor care au slujit pe Dumnezeu. Ele conving la urmarea pildei acestor slujitori ai credinței adevărate. În plus sfintele icoane (pictate bizantin) fixându-se asupra unor motive principale ca scena Nașterii Domnului, a Patimilor și a Învierii, care nu lipsesc din nici o biserică pictată, care stabilesc obiectivul principal al cultului divin. Noi ,,teme iconografice legate de cultul Maicii Domnului au îmbogățit pe parcurs bisericile creștine.”

Sfintele icoane pictate bizantin nu arată numai viața Bisericii în toata dicersitatea și adâncimea ei, ci sânt o parte constituitivă a ei, așa cum sânt ramurile în legătura cu trunchiul. Pictura bizantină nu numai că se informează din cultul Bisericii, ci formeză cu el un tot omogen, completându-l și mărindu-i acțiunea asupra sufletelor credincioșilor. Sfintele icoane sânt odovadă a pogorârii lui Dumnezeu către om și a strădaniei omului de ridicare către Dumnezeu. De aceea iconele trebuie să se facă concret prin această artă prezentă a harului Sfântului Duh. Este vorba de harul care călăuzește pe cei care sânt simbolizați în sfintele icoane.

În acest sens Sfântul Ioan Damaschinul spune: “Fiindcă sfinții au fost plini de Duhul Sfânt în viață fiind și chiar când au trecut la cele veșnice harul Sfântului Duh s-a pogorât asupra lor în morminte și asupra chipurilor lor în icoane nu în esență ci după lucrare”.
Dacă cuvântul și cântarea Bisericii sfințesc sufletul prin auzire, icoana îl sfintește prin văz, căci după cuvântul Sfântului Evanghelist “Luminătorul trupului este ochiul” (Matei 6, 22). Aflându-ne în fața unei sfinte icoana îl sfințește prin văz, căci dupa cuvântul Sfântului Evanghelist “Luminatorul trupului este ochiul” (Matei 6, 22).

Aflându-ne în fața unei sfinte icoane simțim rolul ei ziditor de suflet: “Iar noi toți, privind ca în oglindă cu fața descoperită, slava Domnului, ne prefăcem în același chip din slava în slava, ca de la Duhul Domnului” (II Cor.3,18). Cele mai vechi icoane, care s-au inspirat din sursa egipteană, au fost realizate în Orientul Apropiat.

O altă grupă cuprinde icoanele bizantine propriu zise, care decurg din tradiția picturii elenistice, cu centrul la Constantinopol, de unde s-au raspândit într-o etapa ulterioara de-a lungul lumii balcanice și al Europei răsăritene, înfluentând creația artisticî în Serbia, Bulgaria, Țările Române și Rusia. Icoanele școlii din insula Creta, pictate în Grecia sau în Veneția, mai ales după căderea Bizantului în puterea Imperiului Otoman, sunt un produs de sinteza între arta bizantină și cea apuseană a Renașterii italiene.

,,În acest cadru, icoanele românești au unele trăsături proprii, cu note originale, mai ales cele realizate în Moldova si Transilvania. Din punct de vedere tehnic, majoritatea icoanelor românețti sunt executate pe lemn. În trecutul artistic și spiritual al Țărilor Române, ca de altfel în toata Europa răsăriteană, icoanele au jucat un rol împortant, ca obiecte de cult în biserici și mănăstiri, unde compuneau ansamblul denumit iconostas, care desparte absida principala de naos. În Moldova pot fi admirate iconostasele de la mănăstirile Voroneț, Humor și Moldovița, bogate în sculpturi în lemn și aurite, în Muntenia și Oltenia predomina stilul brâncovenesc cu adevărate dantelării în lemn, ca la mănăstirile Govora și Horezul sau la biserica Sfântul Spiridon din București.

Din păcate multe din icoane s-au pierdut prin incendii sau prădăciuni, în cursul incursiunilor străine care au tulburat istoria Țărilor Române.

Considerate în ansamblul lor, icoanele ocupă un loc important în arta româna veche, în primul rând datorită capacitățiilor de înterpretare și a modalităților de realizare a unor vechi teme religioase și istorice.

În același timp ele reprezintă documente prețioase pentru reconstituirea mediului artistic din acele epoci, cele mai multe derivând direct din pictura murală. Icoanele sunt caracterizate prin concepța monumentală, printr-o elegantă căutată, în care planurile sunt reduse la un număr restrâns, desenele sunt concepute sintetic pentru delimitarea formei.

Cele mai prețioase și mai vechi icoane din Muntenia și Oltenia se găsesc în prezent la Muzeul de Artă din Bucuresti. Ele provin din Biserica episcopală din Curtea de Argeș, din fundația Craiovescu din Bistrița, județul Vâlcea și de la mănăstirea Govora. În Moldova, mănăstirile Agapia, Varatec, Moldovița, Humor, Pângarati, Văleni etc. oferă o gamă bogată de icoane provenind mai ales din secolul al XVI-lea și având o mare semnificație istorică pentru trecutul cultural al acestei provincii. Bisericile de lemn din Transilvania, în special cele din Maramureș, adăpostesc icoane de mare valoare artistică (bisericile din Harnicesti, Mânastireni-Bica etc.).”

Icoana este o reprezentare în picturã a persoanei pe care o cuprinde icoana Mântuitorului nostru Iisus Hristos, a Maicii Domnului, a diferiților sfinți pe care îi cinstește Sf. Biserică, deci este o aducere în conștiința credincioșilor, prin mijloacele picturii, a persoanei către care ne este cinstirea. Trebuie de precizat de la început și pentru totdeauna, cã noi nu cinstim icoana ca obiect, ci cinstim icoana ca reprezentare, sau nu cinstim propriu-zis icoana, ci cinstim pe cel pe care îl prezintã icoana. Fãrã îndoialã cã nu se poate face abstractie și de icoanã ca obiect, dar noi când zicem cã suntem cinstitori de icoane, ne gândim întotdeauna la cei pe care îi reprezintã icoanele, nu ne gândim la icoana în sine. Cinstim o icoanã, cinstim icoana Mântuitorului, cinstim icoana Maicii Domnului si asa mai departe. Icoana este si un mijloc de legãturã între persoana pe care o prezintã icoana si între credinciosul care stã în fata icoanei cu cinstire, deci icoana nu este realitate în sine, ci ultima realitate este persoana reprezentatã pe icoanã, iar icoana este prima realitate care ne duce la persoana reprezentatã pe icoanã. De pildã, când ne adresãm Mântuitorului nostru Iisus Hristos ca cinstitori ai chipului sãu spunem, vorbind cu Mântuitorul: „Preacuratului Tãu chip ne închinãm Bunule, cerând iertare pentru greselile noastre, Hristoase Dumnezeule”, deci avem în vedere chipul Mântuitorului, dar vorbim nu cu chipul Mântuitorului ci cu Mântuitorul Însuși despre chipul Lui. Așa trebuie gândite lucrurile în legãturã cu icoanele, indiferent pe cine reprezintã icoana respectivã. Icoanele ne ridică mințile de la cele pământești la cele cerești.

,,Sf. Ioan Damaschinul a scris, “prin icoane vizibile suntem conduși la contemplarea a ceea ce este divin și spiritual”. Icoana este fereastra către cer spune Sfântul Ioan Damaschin. Se spune că ceea ce Evanghelia învață prin cuvânt, icoana vestește prin imagine.
Noi ne închinăm Domnului Hristos și cinstim pe Maica Domnului și pe Sfinți, și prin icoanele care îi reprezintă.

Pe Maica Domnului și pe Sfinți îi cinstim în ultima analiză pentru faptul ca în ei strălucește Hristos, pentru faptu1 că în ei s-a imprimat chipul lui Hristos. Deci cinstim icoanele lor pentru că ele reprezintă pe cei ce sunt locașurile ale lui Hristos, a cărui umanitate e desăvarșit prin Duhul Sfânt, unit prin ființă cu ipostasul acestei umanități.”
Dar în ce constă această justificare a icoanei lui Hristos? În Vechiul Testament nu existau icoane ale lui Dumnezeu. Existau numai simboluri sacre: mielul pascal, toiagul lui Aaron, cortul sfânt, sicriul legii etc.

Dar admitând simbolurile sacre, Vechiul Testament interzice chipurile și asemanările lui Dumnezeu (Iesire 20,4; A doua lege 5, 12-19).

Care e deosebirea între simbolul admis și idolul interzis în Vechiul Testament? Simbolul sacru e un semn sensibil al prezenței lui Dumnezeu, un obiect în care Dumnezeu și-a arătat puterea și și-o arată în continuare. Dumnezeu poate lucra prin toate făpturile ca creaturi ale Lui și lucrează de fapt prin toate. Dar a arătat și arată că prin unele a lucrat și lucrează în mod deosebit de accentuat. Adică lucrează în mod supranatura1 și nu simplu natural. Distincția aceasta pe care o face Vechiul Testament între simbolurile naturale și cele sacre, indicate prin Revelația supranaturală și introduse în cult, era menită să ferească poporul Israil de a confunda pe Dumnezeu cu natura în mod panteist. Dar odată făcută această distincție și clarificând prin obiectele alese în mod supranatural de Dumnezeu, ca locuri ale lucrării Sale deosebite, faptul ca El nu se confundă cu natura, Vechiul Testament nu se mai ferește să spună ca în toate se vede slava lui Dumnezeu (“Plin e cerul și pământul de mărirea Lui”). Acest mod de a pastra conștiința perpetuării prezenței Domnului între noi cu fața Sa umană, din planul Său invizibil, ni l-a lăsat Dumnezeu prin icoana Sa. Dacă Fiul lui Dumnezeu cel întrupat continuă să fie printre noi până la sfirșitul veacului prin toate puterile dumnezeiești, mijlocite prin trupul Său, de ce nu ar continua să fie prezent și lucrator printre noi și prin fața Sa, într-un mod care să ne facă conștienți de această prezență cu fața Sa?

Dacă nu putem concepe că Domnul lucrează în noi puterile Sale fără mijlocirea trupului Său îndumnezeit, cum am putea gândi că El nu e prezent și cu fața trupului Său, prin care se manifestă în modul cel mai deplin intimitatea și comunicabilitatea lui cu noi, sau infinitatea dumnezeiască de dragoste în forma feței omenești care este, mai mult decât toate obiectele naturii și madularele trupului omenesc, expresia infinității, sau a legaturii omului cu infinitatea? În mediile ecumenice sunt luate în considerație tradițiile Bisericilor ortodoxe, însă nu arareori se simte o oarecare rezervă cu privire la prezența icoanelor în cultul ortodox, considerată drept exagerată..

,,Al șaptelea sinod ecumenic a avut loc într-un moment de întrerupere a luptei sângeroase pe care împărații iconoclastici au dus-o timp de mai mult de un secol împotriva imaginilor sacre și a adepților și promotorilor acestora. Evenimentul se întâmplă în anul 843 la Niceea și a fost ultimul conciliu recunoscut de Biserica Orientală.

În acel an a fost ales noul patriarh Sf Metodiu, care favorizĂ cultul imaginilor.
Împărateasa Teodora, regenta tânărului Mihai al III-lea, a dorit ca acesta să fie celebrat în mod solemn, în prima duminică a Postului Mare.

Atunci a luat sfârsit iconoclastia și de asemenea credința Bisericii față de definițiile date de consiliile ecumenice. Pentru Biserica Orientală icoanele sunt indisolubil legate de proclamarea dreptei credințe (ortodoxia). Aceasta este forța legăturii stabilite de al VII-lea conciliu ecumenic între expresia picturală a realităților spirituale și dogma Întrupării, prin intermediul căreia Invizibilul s-a dovedit demn de a fi vizibil și de a se înfățisa prin Umanitatea lui Iisus Hristos.”

Pictura bizantină  înfațisează lucrurile când și când ar fi produse de lumina și nu ca și cum ar fi luminate de o sursă exterioară.

CAPITOLUL V

TEHNICILE DE PREGĂTIRE ȘI PREPARARE A ICONARULUI ȘI A MATERIALELOR

După cum îi spune și numele, acest capitol face referire sau trimitere la acel aspect palpabil ce respectă și vine în completarea a ceea ce înseamnă teorie sau parte științifică.

În cele ce vor urma, acest aspect, numit parte practică îl voi avea în vederea prezentării cât mai în detaliu a ceea ce constă atât tehnicile de pregătire a iconarului și a materialelor necesare realizării icoanelor, cât și respectarea pașilor și realizarea de la început la final al icoanei.

Pentru a putea picta o icoană este necesar să avem multă liniște sufletească. Zbuciumul vieții de zi cu zi trebuie stins cu ajutorul rugăciunii! Icoana este cea care potolește așază gândurile în liniște și ordine. În această stare de liniște timpul parcă stă în loc și observ cu mirare cum, în doar câteva momente, lucrarea prinde contur. Focul nimicitor care ardea la începutul lucrului, acum ajunge la starea făcliei aflată în candelă. Buzele murmură isonul unui chinonic ce se aude în surdină în întreaga cameră. În această ambianță, precum a peșterii din Bethleem, iconarul așteaptă smerit de lucru. El cere permisiunea de a-L cuprinde pe Cel necuprins în lungimea, lățimea și înălțimea icoanei.

Când vorbim despre un registru fix facem referire la aspectul statornic, imobil și de neclintit dintr-un loc unde este stabilit și fixat acel obiect, în cazul meu este vorba despre registru fix al picturii și mai exact tehnica de frescă cea care înfrumusețează, cu alte cuvinte împodobește sau îmbracă cu haină frumos și bogată în culoare, un locaș de cult sau împodobește cu podoabe frumos colorate pe mireasa lui Hristos și anume biserica.

5.1. Prepararea apei de var

Dacă nu este la îndemană apa de var de la un var stins, creeaza o apa de var alcalina cu o zi inainte de aplicarea varului pe perete, adăugând la 1 parte de var (hidratat, tip S) la 5 părți de apă. Se amestecă ușor apa de var hidratata până când amestecul este omogen, după care lasă timp să se așeze și să se separe.

Apa din stratul superior este acum formată din apă de var alcalină. Pe suprafața apei de var se pot forma cristale, dar acestea trebuie îndepărtate.

Când se amestecă apa de var cu pigmentul, se folosește numai apa din stratul superior. În cazul în care se amestecă pigmenți oxizi, proporția este de 1:10 (1 parte pigment pentru 10 părți de apă de var).
La 2-5 ore de la aplicarea mortarului, se începe aplicarea frescei. Începerea lucrului la momentul potrivit, cât timp mortarul începe ușor să se usuce este esențială pentru obținerea unor rezultate optime.

Apa de var colorată se aplică cu ajutorul unei pensule de calitate, fir sintetic dur, prin hașurare (apa de var este alcalină, deci pensulele sunt expuse deteliorării; astfel se recomandă curățarea eficientă a acestora imediat ce se termină lucrarea).

Dacă se aplică prin trasarea unor linii continue, culoarea va fi neuniformă. Fiind obligatoriu să se amestece de fiecare dată apa de var, pentru ca pigmentul va tinde să se precipite pe fundul recipientului, cauzând o aplicare neuniformă, cu zone mai deschise decât altele. ,,În frescă este necesar să ai o idee foarte clară a picturii înainte de a trece la lucru, întrucât acest mediu de pictură nu permite experimentări sau schimbări.
Dacă tencuiala se usuca inainte ca fresca sa fie terminată, sau dacă s-a strecurat o eroare ce nu poate fi estompată în pictură, soluția este aplicarea de la capăt unui nou strat de mortar.
Lumina, spațiu, aerul și arhitectura sunt factori determinanți ai aspectului picturii frescei. Impactul unei fresce realizate corect este superior aspectului unei picturi realizate pe suprafața peretelui sau pe pânza lipită mai apoi pe perete.

În cazul unei fresce de mari dimensiuni poate fi câteodată dificil identificarea culorilor potrivite. Primele secțiuni ale lucrării sunt adesea foarte înalte și izolate încât intensitatea culorii este afectată.

Mai mult decât atât, o tencuială proaspată este mai închisă decât o tencuială uscată, astfel că în această fază intervine experiența artistului în alegerea celor mai potrivite amestecuri de pigmenți.”

Înainte de transferarea imaginii pe perete, se asigură că suprafața peretelui este netedă. De regulă transferul desenului se realizează cu ajutorul unui carton perforat de-a lungul conturului, în ale cărui incizii se pulverizează pigment sau pulbere de cărbune. Astăzi sunt mult mai multe variante de a transfera desenul pe suprafețe extinse, inclusiv prin proiectarea imaginii cu un aparat specializat.

În cazul în care se recurge la metoda transferării desenului folosind cartonul, trebuie avută grijă ca tencuiala să fie uscată cât sa nu lase urme pe deget la atingere. Conturul se apasă folosind o piatra ponce, îmbrăcată într-o cârpă înmuiată în cărbune.

Măcinarea pigmenților înainte de începerea lucrului este recomandată. Dacă acest proces este anevoios, se adaugă puțin alcool, dacă apa nu funcționează. Se adaugă puțin var în pigmenții ce vor fi folosiți în prima parte a zilei de lucru.

Aplicarea primelor pensule de culoarea pe tencuiala proaspată este un proces greoi, în contra-timp. Pictarea frescei trebuie să înceapă dinspre îmbinări, căci de acolo începe tencuiala să se usuce. Este posibil ca fresca să transforne aceste îmbinări în zone insesizabile ochiului.
Una dintre provocările frescei este însăși durata de viață individuală a tencuielii – cu nevoile sale individuale de apă, pigment și presiune dinspre pensulă.

Viata tencuielii poate fi împărțită în patru etape:

Prima etapă durează între 6 și 8 ore (la latitudinile nordice), timp în care se așează culoarea, folosind o pensulă semi-uscată. În această etapă varul este amestecat cu pigmentul. Aceasta etapa se numește în mod particular verdaccio și a fost folosită îndelung de către pictorii italieni. Nu este foarte adesea folosită în zilele nostre, dar poate fi abordată întrucât conferă o mare putere picturii în ansamblu. Procesul de pensulație în această etapă necesită multă rezistență fizică.

Desenul în această fază se realizează foarte ușor, cu o pensulă aspră, mică și uscată. Pigmentul trebuie să intre în structura tencuielii, fără a o modifica în schimb. Nu reprezintă o greșeală capitală nerespectarea perfectă a conturului în această etapă. Culoarea trebuie să fie lichidă, dar nu încât să se prelingă pe suprafața peretelui.

În ,,verdaccio” urmează aplicarea celui de-al doilea strat. Acesta se aplică prin culori clare, cu ajutorul unei pensule mici, construind zone de mici dimenisiuni. Construirea stratului de culoare se realizează prin aplicarea de nenumărate mâini de culoare, una deasupra celeilate.
Cel de-al treilea strat, când tencuiala este avidă de apă, aceasta absorbe orice strop lichid din pensula. Astfel, se pot aplica straturi de culoare cu ajutorul unor pensule pentru acuarelă, ce înglobează o mare cantitate de apă. În această etapă se crează un efect fin, frumos, asemănător marmurei – aspect de altfel caracteristic unei fresce neuscate.
Dacă în prima zi a frescei, descrisă mai sus, mortarul aproape respingea culoarea, în cea de-a doua zi lucrurile se schimbă radical. Acest apetit al tencuielii față de culoare trebuie satisfăcut cu precauție. Dacă tencuiala a înglobat îndeajuns de mult pigment, va începe un proces invers de respingere a culorii și vor aparea pete albicioase. Dacă culoarea devine groasă, se oprește din aplicarea pe acea suparafață.

O zi de pictură la frescă durează peste 22 de ore în latitudinile nordice, în timp ce înspre sud, aceasta durează 12-16 ore până la apariția cristalizării. Acest proces la picturii se repetă pentru fiecare parte componentă a frescei, până la terminarea acesteia.

După ce pictura s-a uscat complet și permanent, culoarea penetrează suprafața tencuielii în care este încorporată, uscându-se împreună și formând o suprafață sticloasă. Fixarea pigmentului în tencuială este un proces de lungă durată.

5.2. Varul pentru frescă

Cel mai indicat var pentru frescă este cel de culoare albă, pură. Este important acest aspect din două motive: transparența și proprietatea de albire a varului.
Varul pare opac atunci când este proaspăt pictat, dar după primul an de viață al frescei, tonalitatea picturii va deveni mult mai unitară, datorită proprietății varului de a albi. Astfel, varul va crea un alb de zăpadă, reflectând suprafața de sub culori.

Se recomandă varul ars deasupra unui foc de lemne. După etapa arderii urmează stingerea varului, pentru o perioadă cât mai îndelungată – cel puțin 24 de ore. Procesul de stingere al varului implică adăugarea de apă peste pulberea de var pentru a-l transforma în mortar. Reacția chimică ce are loc degajă foarte multă căldură, astfel că stingerea varului trebuie realizată cu foarte multă atenție, pentru a se evita arderile nedorite.
Folosind o cutie pentru stins, se cerne ușor pulberea de var, adăugând var proaspăt deasupra cutiei. În același timp se adaugă ușor apă, dinspre partea superioara a cutiei prin intremediul unui furtun de cauciuc. Nu se adaugă cantități mari de var dintr-o dată. Mortarul rezultat din var trebuie depozitat pentru cel putin 1 an, în cel mai bun caz 5 ani. Acesta se păstrează cel mai bine într-o balastriera dar adesea se folosesc cu succes și butoaie din oțel, smălțuite pe interior cu asfalt.

5.3. Nisipul pentru frescă

Nisipul are rolul de a conferi mortarului o consistență poroasă, facilitând transformarea varului caustic în carbonat. Textura nisipului este importantă. Nisipul mai grunjos este ideal pentru stratul de bază în timp ce un nisip fin se poate folosi pentru straturile de tencuială de deasupra (al treilea strat numit și intonaco).

Tot nisipul trebuie măcinat uniform și particulele de nisip ar trebui să aibă o formă angulară. Nisipul ar trebui să se simtă ințepător și nu să se scurgă printre degete.
Nisipul cu conținut de humus și argilă poate fi periculos pentru că se descompun în contact cu aerul și pot cauza mucegai. Lutul prezent în nisip poate cauza crăpături în mortar.

Nu se folosește nisip ce conține ciment sau ghips pentru că vor conduce la apariția mucegaiului și a degradării.

Cel mai sigur nisip provine de la rocile solide – gnes, granit sau porfir. Piatra ponce sau porțelanul triturat pot constitui și acestea o soluție. Nisipul obținut din marmură este indicat și chiar recomandat în anumite împrejurări. Nisipul conferă suportului frescei un ton cald, iar pulberea de marmura adaugă un plus de alb peretelui.

5.4. Culorile

Tehnica unei fresce adevărate constă în aplicarea culorilor de pământ sau a mineralelor în suprafața tencuielii umede. Paleta de culoare folosită este practic identică cu cea folosită în Renaștere și acoperă o gama foarte largă de pigmenți.

Cu toate că pe piață sunt disponibili și pigmenți sintetici, se recomandă folosirea pigmenților tradiționali, istorici.

Pigmenții trebuie să fie extrași din minerale, pentru că astfel se garantează rezistența acestora la acțiunea alcalină a varului, ce acționează rapid prin albirea unui pigment incompatibil.
Culorile de pământ acoperă o paleta largă de nuanțe de la roșu, galben, brun până la verde. Acești pigmenți sunt cunoscuți ca ocruri, siene, umbre și o serie de roșuri, verde pământ și altele. Acești pigmenti sunt extrași din sol și culoarea lor particulară este data de compoziția de fier sau mangan și fier. Pământurile pot fi arse la diferite temperaturi, producând o varietate de nuanțe diferite. De așteptat, aceste culori sunt primele folosite încă din timpurile stăvechi.

Albastrurile, violeturile și o serie de nuanțe de verde provin din surse mai speciale. Albastrul și verdele egipean extrase din frite, folosite în perioada clasică, au fost pierdute.
Ultramarinul pur este obținut din lapis lazuli, o roca prețioasă ce se găsește în Siberia și în alte zone estice. Ultramarinul este un compus chimic în lapis lazuli. De-a lungul Renașterii, cel mai mare efort era depus în obținerea acestui pigment.

Astăzi, datorită progresului științific în chimie avem o variantă artificială a nuanței de ultramarin, folosit adesea cu succes datorită permanenței sale – dar nu depășește calitatea ultramarinului extras din lapis lazuli. Ultramarinul artificial tinde să capete o tentă violetă, în timp ce ultramarinul pur este perfect albastru.

O altă culoare modernă este albastrul cobalt – un oxid al staniului. Cobaltul mineral a fost cunoscut cu mult timp în urmă, dar abia în secolul al XVIII-lea s-a elucidat sursa din care se poate obține. Culori, precum albastrul de Prusia sau lacurile, pălesc în timp datorită acțiunii varului asupra acestora.
Malachitul, un minereu de cupru, reprezintă o sursă frecventă de verde în timpul Renașterii – inconvenientul său este pretul ridicat în zilele noastre.

Datorită rarității malachitului, s-a recurs la folosirea verdelui vezică, un pigment modern permanent, ce reprezintă o combinație între oxigen și crom. Totodată, gama de verde este completată și de verdele cobalt.
Negrul folosit în frescă este negru ivoriu. Pentru alb se folosește varul.

5.5. Respectarea pașilor și realizarea de la început până la final al icoanei

Într-o icoană, materia, suprafețele, desenul, obiectul și semnificația devin condiții de contemplare.

Pictarea icoanelor este o formă de artă care îmbină aceste elemente într-un tot unitar cu semnificații profunde.

Baza icoanei bizantine este o placă de lemn uscat, de preferință de tei sau de brad. Pe partea frontală se lipește o pânză și pe aceasta se întind mai multe straturi de glet.

Dupa uscare, aceste straturi vor forma un suport dur care se șlefuiește cu grijă pentru a oferi pictorului o suprafața netedă de lucru.

Desenul este incizat pe placă astfel preparată, dupa care se întind mai multe straturi de culoare, de la cea mai închisă până la cea mai deschisă, după o tehnică numită “iluminare”.
Tehnica “iluminării” este fundamentală, îndeosebi în executarea chipurilor, care se completează cu liniuțe foarte deschise la culoare, așa numitele blick-uri sau ecleraje, care scot în evidență ochii.

Această tehnica avea o semnificație teologică clară: drumul omului către “noua creație”, creația în lumina lui Dumnezeu.

Din această cauză, tema centrală a icoanei este lumina. Icoana se pictează pe lumina și de aici rezultă întreaga esență a picturii iconice.

,,Lumina, în tradiția icoanei bizantine, se pictează cu aur, care se manifestă ca lumina pură. Aurul poate fi așezat ca o masă compactă sau ca o pânză de paianjen cu raze subțiri care provin de la Divinitate și lumineaza toate lucrurile din jur. Aurul este un element fundamental în icoana deoarece este simbolul luminii divine. În epoca bizantină, icoanele erau considerate daruri prețioase deoarece se presupunea că aduc noroc și sănătate în casa în care intră. Tradiția a continuat mai ales în țările în care erau biserici ortodoxe și dainuie și în prezent, atât datorită credinței cât, mai ales, pentru că icoanele pictate manual sunt considerate adevarate opere de arta.

Alegerea lemnului este importantă deorece suportul trebuie să permită o bună conservare a picturii. Esențele nerășinose sunt preferabile, deoarece ele sunt mai omogene și permit mai ușor lipirea pânzei: chiparosul, platanul, stejarul și palmierul în țările mediteraneene; în Rusia și în țările balcanice teiul, mesteacanul, ștejarul, frasinul, fagul; în Nord, în ciuda fibrelor sale rășinoase, bradul.

Panourile erau tăiate din miezul trunchiului pentru a da cea mai bună soliditate. Apoi erau uscate luni de zile, dupa care erau inmuiate în apă pentru a înlătura albumina dăunatore conservării lemnului. După o nouă uscare,erau impregnate cu clorura de mercur pentru a distruge paraziții. Pentru a fi pictat, panoul se așează cu sensul fibrei lemnului orientat vertical, dimensiunile suprafeței de pictat fiind definte de ramă”.

2) ,,Cleiul. Cel mai bun clei este cel de peste, însă sunt folosite și cleiuri mai puțin scumpe: de piele, de oase, de tâmplărie etc.

3) Pânza. Pentru ca pânza să adere la lemnul pe care îl acoperă, interiorul icoanei este incizat cu o rețea de diagonale. Panoul este impregnat apoi cu o soluție de clei destul de diluata, ca dupa uscare să se întindă un al doilea strat de clei mai concentrat. Pânza a apărut pe la sfârșitul secolului al XIV-lea, la vechile icoane rareori găsindu-se o pânză între lemn și grund. Se folosesc țesături fine, deoarece o pânză groasă adera mai puțin bine la lemn.
4) Levkas-ul sau grundul alb se aplică pe pânză, făcând legătura între lemn și pictura. Tehnica elaborată în Bizanț face ca numele de levkas vine din limba greacă: leukos= alb. Grundul alb este obținul din praf fin de alabastru sau mai târziu din creta, amestecate cu clei cald și apoi intinse pe suprafașa pânzei în mai multe straturi.

5) Desenul, pictorii din vechime păstrau cu grijă desenele icoanelor lor pentru a le folosi ca model pentru lucrările viitoare. Aceste colecții de desene se numeau în Rusia podlinnik-manuale de desene originale, deoarece subiectele stabilite prin tradiție erau interpretate. Cele mai vechi datează din secolul al XVII-lea. În Imperiul Bizantin, ele existau probabil deja în secolul al IX-lea sub numele de erminii ( din grecescul hermeneia = interpretare). Modelele s-au dezvoltat plecându-se de la Sinaxar, în care se găsesc descrierile detaliate ale sfinților și ale vieților lor.

6) Aurirea. Tehnica cea mai simplă este aurirea pe baza de ulei. Suprafețele de aurit ( nimburi, fonduri, benzi etc.), se acoperă cu un strat subțire de vernis pentru aur, care odată uscat, este acoperit cu foițele de aur. Vernis-ul este o soluție formată din rășini (naturale sau artificiale) și dintr-un solvent, care, aplicată pe anumite obiecte, formează la uscare un strat neted și lucios, cu rol ornamental sau protector (din fr. vernis). Când zonele de aurit sunt toate acoperite, se lasă să se usuce câteva ore sau chiar câteva zile. În final se curață contururile cu un cuțit ascuțit.
7) Culorile, coloritul icoanelor grecești și rusești se distinge printr-o surprinzatoare stralucire, indiciu ca artiștii din vechime cunosteau perfect proprietățile chimice și tolerantele diferițelor culori.” Alegerea culorilor aparține pictorului; într-o epocă dată, fiecare pictor bizantin își avea culorile lui preferate: Teofan Grecul, Andrei Rubliov, Dionisie din Furna.

La fel și în cazul diferitelor școli care se pot distinge dupa gama cromatică cum este cazul Școlii Tarului din Moscova.

Culorile trebuie să reziste la lumina, să-și păstreze stralucirea și să se combine între ele. De asemenea, trebuie să se fixeze de grund fără a se schimba și să tolereze substanțele care le fixează. În zilele noastre, pigmenții se împart în culori minerale și culori organice.
,,Culorile minerale se găsesc în natura sau sunt produse industriale, fiind compuse din săruri (carbonați, cromați, silicați), sau din diferiți oxizi de metale.

Culorile organice naturale se găsesc în substanțele vegetale și animale. Pentru a produce un pigment colorat sub forma de pulbere, se forțează coloranții naturali să între în combinație cu o substanță minerală incoloră, procedeu cunoscut încă din Antichitate. Aceste pulberi se numesc lacuri. Majoritatea culorile organice se modifică sub influența luminii.
Tempera cu ou Acesta tehinca s-a răspândit din Bizanț în Europa în secolul al XV-lea, numindu-se în Italia tempera, cuvânt care desemnă orice substanță care ce servea drept liant pentru culoare. Odată cu progresul picturii în ulei în secolul al XVIII-lea, tempera cu ou și-a pierdut importanța în Europa occidentală, menținându-se, până în secolul al XIX-lea, doar în Europa orientală, în Balcani și în Rusia.

Datorită compoziței sale (51% apa,15% albumina, 22% materii grase si 12% alte substanțe), galbenușul de ou, poate forma, diluat cu apa, o emulsie stabilă, iar pentru evitarea descompunerii se adaugă un acid, cum ar fi oțetul. Rezultatul este un colorit intens și formarea după uscare a unui strat uniform,care se fixează bine de grund.Mai mult, gălbenușul de ou ajută culorilor să-și păstreze strălucirea, rezistând la acțiunea luminii.

Degradeul specific icoanelor este obținut ca urmare a acțiunii olifei (vernis-ul de icoane), prin care straturile devin transparente și lasă să apară straturile inferioare.
Acestă tehnică prezintă totuși dificultăți. Straturile sunt rapid absorbit de grund și se usucă repede,necesitând să se lucreze rapid.” Culorile se deschid când straturile se usucă
II. Execuția icoanei Prepararea culorilor este făcută prin adăugarea de apă până la obținerea unei paste omogene, fiind urmată de acoperirea cu un strat uniform de emulsie din galbenuș de ou a întregii suprafețele de pictat. Culoarea la rândul ei este diluata cu emusie de galbenuș de ou. O parte din apa este absorbită de grundul alb (levkas) al icoanei, o alta se evaporă.
Liniile incizate ale desenului și contururile sunt acoperite mai apoi progresiv de culoare până când nu mai rămân spațiile albe.

Acoperirea diferitelor zone se face după culorile modelului fără umbra și semitonuri. După ce s-a uscat, stratul trebuie să fie uniform, mat și solid. Pentru chipuri și mâini se întrebuințează ocru galben, roșu și puțin negru.2) Lucru de precizie (cu excepția carnatiei) Această etapă dă precizia și luminozitatea icoanei. Mai, întâi cu o pensulă fină, se retrasează liniile fiecărui fond colorat întrebuințînd o culoare mai închisă, dar care trebuie să rămână în coloritul fondului (tonului local). ,,În secolul al XVII-lea se utiliă pentru retrasarea desenului peste toate culorile, o culoare închisă numită eksedra (negru și roșu).

Apoi, pentru a modela detaliile și pentru a le conferi lumina dorită se aplică luminile adăugând culorii alb. Culoarea mai deschisă astfel obținută este adugată peste zona care trebuie luminată. După uscare, părțile luminate sunt acoperite cu un strat subțire de gălbenuș de ou pentru a fixa culorile, după care, suprafașa este lăsată din nou să se usuce. Această operație se repetă de până la patru ori, adăugând din ce în ce mai mult alb și restrângând luminile spre centrele de luminozitate. Ultimele lumini se trasează în hașuri fine cu o culoare deschisă, adeseori chiar cu alb pur. Când luminarea este obținută amestecând alb în culoarea primului strat, ea se numește reflex simplu.” să se adauge luminile în maniera obișnuită.
3) ,,Carnația. Părțile cele mai importante ale icoanei sunt chipul și mâinile. Chipul confera icoanei sensul ei teologic, reflectând, dincolo de orice stilizare, trăsăturile individuale ale sfântului. Mâinile sunt importante prin gestica lor, de căre depinde mișcarea pliurilor și a luminilor care o subliniază.” ,,Culoarea de bază a carnației variază după epoci și școli, tonul carnației fiind determinat de stilul epocii: de la o nuanță maronie apropiată de verdele măsliniu până la tonuri mai calde, ca în icoanele lui Rubliov. În general, carnația se obține dintr-un amestec de ocru galben și umbra arsă, sau dintr-un amestec de ocru galben, roșu și negru.

Luminarea carnației cere și mai mult finețe de cât execută de până la acest punct a lucrării. Se disting patru parocedee: prin culori topite, prin hașuri, prin diluare și prin combinarea acestora trei.”

Unele icoane prezintă roșu pe obraji, pe buze și pe barbie, efect realizat prin acoperirea acestei părți după prima etapă cu un ușor strat de roșu. Însă efectul trebuie să fie unul discret, deoarece icoana trebuie să reprezinte trupul transfigurat, frumusețea spirituală. Aceasta este și rațiunea pentru care în multe icoane roțul lipsește.

,,Culoarea părului și a bărbii poate fi închisă, roșcată, căruntă sau albă. Desenul suvițelor se execută cu un ton mai închis decît carnația, adăugând carnației puțin verde, iar între marginile suviței se trasează două linii mai deschise bine separate.

Finisarea carnației implică redesenarea cu o culoare închisă (eksedra): sprâncenele primesc culoarea părului, apoi câteva hașuri de negru, ochii sunt fin trașați, albul lor fiind acoperit de un strat subțire de ocru deschis si gri. Irisul este în mod obișnuit de formă ovală și culoare maro, mai deschis în jurul pupilei care este întotdeauna neagră. Buzele, în general mici și înguste, sunt trasate cu o linie subțire de culoare închisă și pot primi o ușoară tentă roșie.
4) Finisarea icoanei. În aceastî etapă se trasează hașurile de aur, se retrasează contururile și pliurile și se accentuează luminile cu tente de alb. De asemenea, se trasează cu ocru roșu și negru nimburile și se scriu inscripțiile.

5) Inscripțiile. Momentul în care pictura devine o icoană, dobândindu-și caracterul sacru este acela al adăugării inscripției, prin care acesta imagine primește întreaga sa dimesiune spirituală. Prin inscripție, icoana devine legată de prototipul său, cel care este reprezentat, alături de care participă la liturghia cerească. Acesta este motivul petnru care inscripțiile se fac într-una din limbile liturghiei bizantine: greacă, slavonă, arabă etc..Forma caracterelor unei inscripții ajută la datarea icoanei respective, deoarece acestea variază în diferite epoci.
6) Vernisarea la o icoană, vernisul nu servește doar la protejarea picturii de umiditate, de acțiunea luminii, aerului sau de lovituri, ci, datorită faptului că vernisul icoanelor – olifa- este un vernis gras care acoperă suprafața, el unește diferitele straturi și conferă armonia specifică icoanei constituită din profunzime și lumina, conservându-i în același tip prospețimea coloritului de-a lungul secolelor. Totuși, olifa are și inconveniente, reținând de pildă particulele de funingine de la lumânări și formând astfel pe icoanele vechi un strat întunecat la culoare, care adesea estompează culorile.

Vernisarea se relizează prin indepartarea oricărei urme de praf de pe icoană și turnarea olifei care se întinde cu degetul sau cu o pensula moale. Stratul trebuie să fie unul destul de gros, iar icoana trebuie să rămâna pe orizontală și pentru a o proteja de praful din aer, trebuie acoperită cu o cutie. După 20 de minute se egalizează stratul de olifă cu palma, căci ea este absobită neuniform, iar după alte 20 de minute, începe să se îngroașe, fiind necesară îndepărtarea surplusului cu mâna. Icoana trebuie lăsată apoi să se usuce timp de o zi si jumatate, urmând a fi refăcut stratul o dată sau de două ori. Vernisarea odată încheiata, stratul trebuie să fie uniform, ușor strălucitor, asemănător celui de ceară.

Când icoana este complet uscată, uneori chiar după câteva săptămâni, se poate acoperi cu un strat subțire de selac sau de vernis aplicat prin tamponare, pentru a împiedica lipirea prafului de suprafață.”

Dacă pentru a găsi un răspuns bun la întrebarea “cum să mă apropii și să pictez icoane” căutarea este continuu, primele încercări având loc in 1984, găsirea soluțiilor tehnice, deprinderea plenară a meșteșugului cu care-ți poți încărca gândul și ruga are un drum la fel de lung și fără sfârșit.

Dacă demult, în vremurile vechi, un ucenic trudea umil și învăța mereu furând secretele despre lianți, pigmenți, mordanți, verniuri și așa mai departe, visând ca peste ani meșterul său să-i dea șansa să atingă cu pensula zidul sau panoul alb, făurind miracolul picturii, astăzi, un tânăr atacă pânza albă liber și neinhibat de lipsa de cunoștințele sale tehnice. Întrucât în zilele noastre învățământului artistic-plastic nu i se acordă laturi de meștesug o importanță este că în vechime multe din creațiile artei moderne poartă pecetea efemerului. Până și restauratorii rămân imposibili în fața acestor creații “măcinate de boli” și mult prea devreme îmbătrânite. Industria materialelor pentru pictură cu toate avantajele ei îl avantajează totuși pe ucenicul contemporan de dobândirea unor cunoștințe tehnice temeinice ca consecință al unui exercițiu practic. Și totuși, prin instruire, beneficiind de bogăția de materiale tehnice reale și exercițiu, el poate să invingă acest dezavantaj și în funcție de ideologia creației sale să decidă pentru lucru temeinic sau efemer. Efemeritatea care poate fi “plină de farmec” pentru multe dintre operele de artă modernă devine împovărare în cazul icoanei. Pentru că icoana o faci cu gândul trăiniciei. Prilejul în care credincioșii care sărută o icoană rămân cu aurul și cu sfinții pe buzele lor poate avea valențe de fericire.

Pregătirea fundamentală în domeniul restaurării picturii, cunoașterea dificultăților pe care le întâlnește un restaurator când “pacienții” săi au boli greu de vindecat – adesea provocate chiar din neglijarea temeinică a secretelor tehnicii de execuție – m-au făcut să fiu în timp foarte atent cu aceste probleme când mă aflu în postura de iconar.

Remarcând faptul că pe lângă rigorile dogmatice, morale, plastice ce le impune icoana componenta tehnică este la fel de importantă, m-am ostenit în realizarea ei.

În acest sens, pe lângă cunoștințele adunate în anii de studii, de mare folos mi-au fost scrierile lui Vasari, Cennini și Dionisie din Furna. Deci cercetând erminiile, sfătuindu-ma cu colegii, experimentând și învățând din greșeli am început aface deosebire, eliminând materialele de calitate nesigură, tehnicile comode și rapide în favoarea calității absolute. Astfel, materiale de pe masa mea de lucru au suferit o transfigurare.

Încet, au inceput să dispară din micul meu atelier scândurile noduroase, crăpate și maculate, luate de aiurea, acestora dându-le o cu totul altă funcție decât icoana. Același lucru s-a întâmplat cu alte materiale.

Lemnul este lăsat la uscare cel puțin patru ani ca apoi să treacă prin mâna tâmplarului care îl ansamblează și întărește cu pene de lemn în cazul panourilor mari. Apoi blaturile de icoană sunt cioplite, de cele mai multe ori chiar de iconar, pentru a li se realiza “rama” și acea “vibrație de duh” pe care o lasă dalta care sculptează lemnul.

După cioplire, panoul de icoană va fi îmbiba cu soluție de clei de iepure și acoperit cu pânză. Acestei etape îi urmează cea de grunduire. Grundul pe bază de clei și gesso de Bologna este așezat cu răbdare în număr de 8-10 straturi cu timp de uscare și șlefuiri fragmentate între ele. După grunduire, panoul trebuie din nou să aștepte la uscat un timp după care va fi șlefuit exemplar. Din momentul acesta pe panoul alb vor fi așezate primele semne grafice – izvodul ce anunță viitoarea icoană. Urmează apoi poleirea icoanei. Acum ca și odinioară, tehnica poleirii cu ambol ia un anumit timp cere o anumită vreme “dulce și umeda” după cum spunea Cennini, și destulă trudă. După poleire, etapa de gestație a icoanei se apropie de sfârșit, prin actul minunat al pictării cu voia Celui de sus, nevăzutul începând să se facă văzut. Materia implicată există în pigmenți ca: alb de titan, roșu de cadmiu, albastru de Prusia, ocruri și bruniri, pământuri de Cipru, ocuri, negru de carbune, verde de pământ, frecați cu emulsie de ou.
După pictare, unele icoane bizantine se mai scriu cu aur, creânduli-se “firuiala” unor veștminte sau a altor elemente compoziționale. Odată icoana bizantina finalizată de pictat intră iarăși în etapa de așteptare în care culorile așezate în amestec cu emulsie de ou trebuie să se usuce. Astfel, se vor mai curge un număr de luni chiar un an, până icoana va fi vernisată.

Această etapă se desfășoară de regulă vara. Icoana bizantină  poate primi mai multe straturi de vernis pe bază de rășini naturale, fiecare strat implicând evident un timp de așteptare. Acestă este ultima operațiune făcută de pictorul bizantin iconar, ei urmându-i “intrarea în biserică” și sfințirea acesteia. Nu mi-am propus prin rândurile de fața o descriere exhaustivă a tehnicii de execuție a icoanelor, literatura de specialitate dând referințe mult mai amănunțite dar doresc a da o idee iubitorului de icoană asupra strădaniilor ce le implică această minunată artă. Artistul iconar poartă în gând o icoană ani de zile. În acest timp el își pregătește cu migală panourile ca “viermele gogoașă” pe care își va scrie gândurile duhovnicești. Astăzi, când totul se desfășoară în mare viteză, cei șapte-opt ani ce trec din momentul tăierii copacului predestinat pe a cărui “carne” va fi zugrăvită icoana până la finalizarea acesteia par un timp lung dar scurt dacă judecăm în contextul celor veșnice.

Icoanele bizantine supraviețuitoare sau frescele bizantine care au respectat tradiția tehnică ne contrariază și ne lasă astăzi plini de admirație. Acestea au o prospețime uluitoare părând a fi ieșite parcă azi din mâna pictorului care le-a zugrăvit de fapt acum câteva veacuri. Dacă la baza acestei creații ar fi stat o gândire de tip “obiect de unică folosința”, “secolul vitezei” sau “societatea de consum” acum ne-am fi trezit foarte săraci, în primul rând pentru că ne-ar fi lipsit câteva componente esențiale ale identitătii noastre.

Icoana creștină este obiectul simbolic care „asigură legătura dintre închinător și obiectul venerat” .

Se pare însă că la fel ci și evreilor, creștinii n-au acceptat imaginile cu subiect religios în primele două secole. La crearea cultului imaginilor creștine mobile, adică a icoanelor, un rol foarte important l-a avut cultul relicvelor. Relicvele, vasele liturgice și cartea Evangheliei fiind respectate ca obiecte sacre, erau păstrate în cutii-relicvar care, cu timpul, au început să fie decorate cu imagini religioase. Toate aceste imagini erau sfințite și relicvarul, cât și cuprinsul său, primeau calități sacre. La fel, și imaginile de pe obiectele mobile paleocreștine au început să fie considerate sacre și cinstite ca atare. Prima imagine a Maicii Domnului a fost pictată de Sfântul Luca, artist inspirat de harul divin.”

La început, icoanele erau considerate taumaturge, ca un rezultat al originii lor divine, conform legendelor care le însoțeau. Până pe la începutul secolului VI, atât cei care credeau în cultul icoanelor cât și cei care respingeau, cei ce nu credeau acest cult au conviețuit fără nici o problemă. Totul s-a schimbat când conducerea imperială de la Constantinopol a decis să se implice în acest dezacord și a făcut din cultul icoanei o problemă de stat. După o lungă tradiție d eîngăduință între proiconici și aniconici, în secolul VIII se dezlănțuie disputa asupra imaginilor.

Iconoclasmul bizantin ia naștere ca reacție la politica basileilor veacurilor al VI-lea și al VII-lea, care instituiseră o politică a icoanelor, anexând imaginea lui Hristos iconografiei monarhice. ,,Primul împărat iconoclast, Leon al III-lea, a început să suprime simbolurile religioase alăturate celor monarhice, mai întâi pe monede, apoi la palat și, la sfârșit, trecând la distrugerea însemnelor religioase din biserici. Iconoclasmul bizantin a durat aproape un secol și s-a sfârșit la fel cum a început: printr-un act al împăraților. În martie 843, la un an după moartea lui Teofil, văduva sa, Teodora, s-a hotărât să pună punct iconofobiei guvernamentale și a organizat ca la reuniunea Sfântului Sinod să se proclame reîntoarcerea la venerarea imaginilor. Această restaurarea a icoanei a rămas definitivă.” Refacerea imaginilor religioase a avut o repercusiune notabilă în plan uman –mulți artiști și meșteșugari: pictori sculptori, argintari, și-au reînceput activitatea. Unul dintre ei a fost monahul Lazăr, autorul mozaicului absidei Sfintei Sofia.

Abordarea icoanei din punct de vedere teologic este formată pe două planuri: „triadologic” și „hristologic”. În plan triadologic, icoana este sugestivă și legitimată prin teologia trinitară creștină. Dimensiunea hristologică ne arată că, așa cum Fiul este “chip” al Tatălui, și icoana este „chip” al Fiului. Pentru teologia icoanei, conceptul cu totul paradoxal al unui „chip”consubstanțial și desăvârșit rămâne fundamental.”

În controversa dintre iconoclaști și iconoduli, victoria iconodulilor are ca argument esențial dimensiunea hristologică a icoanei. Icoana are un „trup”care-i simbolizant, un suflet. În timpul marilor sinoade ecumenice, întreaga dispută triadologică pornește de la „punerea în abis” a hristologiei lui Origen, care arată punctul de plecare al iconoclasmului. Rolul și valoarea icoanei în cultul ortodox sunt teme de referință în lucrarea părintelui Dumitru Stăniloae – Spiritualitate și comuniune în liturghia ortodoxă. „Noi ne închinăm Domnului Hristos și cinstim pe Maica Domnului și pe sfinți, și prin icoanele care-i reprezintă”. În Mistagogia Sfântului Maxim Mărturisitorul  este înfățișată pe larg dimensiunea liturgică, simbolică, a icoanei. Biserica, locul în care icoanele stau ca și dovadă a armoniei universale, este punctul de legătură dintre Cosmos, om și divinitatea. Un rol important în ceea ce privește rostul icoanelor în biserică îl are chiar funcția lor pedagogică. Icoana nu este un simplu obiect în fața căruia se închină creștinii, ci are un rol foarte important în transmiterea științei sacre.

Creștinii care le privesc, cunosc istoria faptele care s-au pertecut și la care au participat sfinții. ,,Așa după cum spune părintele Stăniloae, icoana este apofatică precum întreaga liturghie. E apofatică pentru că unește trecutul cu prezentul și cu viitorul eshatologic etern. Icoana este un chip al eternității. Ea ne îngăduie să ne depășim timpul și să întrevedem veacul viitor în oglinda tremurândă achipurilor.”

Pictarea bisericilor nu este pur și simplu un gest decorativ. Scopul cel mai important al picturii bisericii este de a-l aduce pe credincios în spațiul sacru și cu ajutorul văzului, deși nici valoarea estetică nu este neglijată. Se știe că pictarea unei biserici nu se face la întâmplare, între sistemul arhitectural și cel iconografic trebuie să fie o strânsă legătură de armonie. Principiul general care stă la baza programului iconografic se numește concepție teologică.

Pornind de la cele ce vede în biserică, omul trebuie să-și înalțe sufletul către contemplarea lui Dumnezeu. Având scopul de-a prezenta Cerul, Biserica înmănunchează prin imaginile din icoane, imaginile cerești. Imaginea dominantă este chipul lui Hristos- Pantocrator, aflată în cupola centrală a naosului, deoarece toți suntem găsiți în El, suntem trupul și fiecare mădular în parte. Iată o scurtă trecere prin înăuntrul unei biserici. Prima parte se numește pronaos și este locul rezervat doritorilor de Dumnezeu.

Această treaptă răspunde etepei de curățare a sufletului. Aici ne întâmpină scene din Judecata de Apoi sau împrejurările din Vechiul Testament, care să ne reprezintă măreția lui Dumnezeu. Naosul este partea cea mai însemnătate: conține cele patru zări și pe el se susține Cupola Centrală, unde se află chipul lui Hristos Pantocrator (Atotțiitorul) sub care se află o ceată de îngeri, mijlocitorii noștri în fața lui Dumnezeu. Pe stâlpii ce sprijină bolta sunt scene din cele patru Evanghelii. Partea de jos din apropierea credincioșilor e ocupată de sfinți, patriarhi, învățători, care au rolul de-a mărturisi credința în Dumnezeu. Urmează altarul, în fața căruia se află ,,Iconostasul”. Altarul este locul din care preotul săvârșește Sfintele Slujbele și Sfintele Taine.

Prin exercițiul intuiției icoanei învățăm să-l vedem și să ne apropiem de Dumnezeu, care este totodată o adevărată școală a rugăciunii și o practică a convertirii.

Concluzii

Cu apariția crestinismului o era nouă a început pentru omenire; cu principiile nouă de ura împotriva creștinismului era natural ca manifestările vieții păgâne și între acestea și înflorirea artistică, să fie stingenită

Primii părinți s-au convins apoi că evoluția nu se poate face de cât servindu-se de mijloace vechi; și atunci nevoile sufletești de exteriorizare a sentimentelor religioase și estetice și-au găsit calea liberă în manifestare prin înălțarea de monumente religioase. Tradiția antică e continuată după o nouă derectivă în imperiul bizantin, care fiind un centru politic avea posibilitatea unei dezvoltări artistice. Aceasta se observă cu atât mai clar cu cât principalele epoce de strălucire ale artei bizantine coincide cu epocele de strălucire politică.

Arta bizantină are mai întâi meritul de a fixa cele dintâi forme ale artei creștine în secolu VI; mai târziu reprezintă prima jumatate a Evului mediu singura regulatoare artistică a Europei. Iar prin influențele, care le-a exercitat din depărtatu Orient al Mesopotamiei și până pe coastele Atlanticului a determinat curente artistice în regiunile cu tradiți vechiculturale pe de o parte iar pe de alta a patronat primele manifestări de asemenea natura a uno state ca: Rusia, Serbia

Prin studiile actuale bizantiniste a început să i se dea locul cuvenit în istoria omeniri și să se înlăture neîncrederea, cu care se privea până acum această artă de esteticienii și criticii educați numai de clascismul antic sau modern

Pe de altă parte arta bizantină se naște și durează în cea mai frământată perioadă a istoriei, în Evul mediu plin de lupte și barbarie, când preocupațiile înalte sunt stingherite pentru multă vreme si reduse la puține manifestări

În concluzie, am subliniat faptul că icoana românească are originea în arta bizantină, precum și alte persoane a căror teritorii au simțit influența marelui imperiu. Se dezvoltă în cadrul acestor determinanți artistice bizantine, manifestându creativitatea prin adăugarea unor elemente specifice, naționale, devenind, cu excepția cazului în icoana altor persoane, mai accesibile, cu o expresie mai umană, în același timp reușind în păstrarea echilibrului dintre conținutul de idei și forma în care caracteristicile naționale sunt evidente și dominant. Împreună cu murale pictură și broderie, pictograma completeaza comoara prețioasă a românești arta veche, infrumusetare atât bisericile și mănăstirile, pe de o parte, și instanțele prinți, voievozi și boieri. Icoanele sunt prezente chiar în case umile de țărani, la fiecare moment important de bucurie sau tristețe nostrum oameni și mărturie pentru păstrarea tradiției bizantine artistic până la începutul secolului al XIX-lea

Singura speranță de salvare stătea într-o eventuală înțelegere a grecilor și a latinilor în vederea apărării creștinătății. Dintre toate motivele care au făcut imposibilă această înțelegere cel mai important a fost tocmai motivul religios.. Pentru a evidenția profunzimea acestui dezacord vor fi de ajuns două exemple: al lui Petrarca, care cuteza să scrie: «Turcii sunt dușmani, dar grecii schismatici sunt mai răi decât dușmanii»; și al unui mare demnitar bizantin, care declara tot atunci: «E mai bine să domnească la Constantinopol turbanul turcilor decât mitra latinilor».

Iată de ce Bizanțul a trebuit să fie susținut de o mare forță turcească. Bizanțul a căzut în stăpânirea turcilor, dar dispariția lui a lăsat în lume o mare lipsă. Vreme de unsprezece secole, el își jucase rolul, întotdeauna important, adesea hotărâtor, în istoria Occidentului și a Orientului.

Bizanțul avea moștenirea lumii antice din mâinile vlăguite ale Romei, cu puțin înainte ca ea să dispară sub valurile asalturilor barbare. I-a revenit Bizanțului menirea de a păstra, de a îmbogăți, de a transmite mai departe această moștenire înainte de a cădea, sub loviturile altor razboinici.

A păstrat această moștenire de-a lungul întregii perioade nedumerite și tulburi pe care o numim evul mediu și a știut să o protejeze împotriva războaielor repetate a numeroase popoare. Cât de emoționant este spectacolul pe care ni-1 prezintă acest imperiu de atâtea ori atacate, această capitală de atâtea ori asediată, care au respins vreme lungă toate atacurile

popoarelor venite împotriva lor fie dinspre apus, fie dinspre sud, fie dinspre nord, fie dinspre răsărit! A îmbogățit această moștenire cu ceea ce i-au oferit creștinismul și Orientul. Dintr-o civilizație păgână, coruptă, incapabilă de autoregenerare, Bizanțul a făcut o civilizație creștină, într-un fel mai umană, recomandabilă în mai mare măsură aspirațiilor unei conștiințe mai riguroase. Iar tradiției elenice, căreia i-a garantat continuitatea, întruchipată și slujită de continuitatea limbii grecești, Bizanțul i-a pus, atât pe planul gândirii, cât și pe cel al artei, roadele nenumăratelor sale relații cu Orientul persan și cu Orientul musulman.

A împărtășit, în sfârșit, această moștenire prin învățații, prin negustorii, prin soldații săi, tuturor popoarelor cu care a venit în contact cu ei. Căci Bizanțul nu s-a limitat să împrumute de la orientali: arabii, turcii chiar i-au simțit profund, la rândul lor, importanța. Țările din Occident nu s-au potolit niciodată să beneficieze de influența îndepărtatului și încântătorului Constantinopol prin intermediul negustorilor ca și a călugărilor, a pelerinilor ca și a cruciaților; și tocmai Occidentului i-a spus Bizanțul ultimul său mesaj prin o mulțime de greci instruiți care au sosit, după cucerirea turcească și i-au adus o dată cu ei informațiile și ce au mai put salva din bibliotecilor lor.

În concluzie, pictura pe sticlă din Transilvania își are începuturile în decursul sec. XVIII și, cu deosebirile specifice,  aparține fenomenului respectiv central-european”. Dar, din punct de vedere tehnic (si artistic), în vreme ce în Europa Centrală creația este industrială, în Transilvania este o creație mai ales individuală, cu specific național și țn care totuși un loc important îl ocupă iconografia ortodoxă de tradiție bizantină. O altă distincție care se impune este că, în vreme ce în Europa centrală pictură pe sticlă (de fapt „pe dosul sticlei” ) are atât subiecte religioase cât și laice, în Transilvania este aproape exclusiv religioas.

Ca o concluzie personală deși vechile manuale , crminii „se întrec” în a ne arăta nenumarate metode, dar totuși principiile de baza ale tehnicilor picturale rămân aceleași, iar noi cei de azi cunoscându-le și întelegându-le pe ale înaintașilor zugravi vor putea mai bine să ne „descurcăm” în multitudinea de materiale „noi” aparute, încercând să adaptăm tehnicile și metodele de lucru în funcție de ele, dar ținând cont de faptul ca problema conținutului dogmatic este aceiași cu reprezentarea în sine din icoane (dogmatic, artistic) perfect adaptată funcției sale primare, aceea de a mijloci prin rugăciune pe credincios cu Dumnezeu. De aceea putem spune că icoana este o fereastră permanent deschisă către Împarăția lui Dumnezeu prin care putem întrezări un crâmpei din lumina zilei a opta acea ce va să vină.

BIBLIOGRAFIE

IZVOARE

1, Biblia sau Sfânta Scriptură, tipărită sub îndrumarea și cu purtarea de grijă a Prea Fericitului Părinte Teoctist, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, editată de Societatea Biblică Interconfesională din România, București, 2005.

2. Damaschinul, Sfântul Ioan, Cele trei tratate contra iconoclaștilor, traducere de Dumitru Fecioru, Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 1998.

3. Studitul, Sfântul Teodor, Iisus Hristos, prototip al icoanei Sale, Studiu introductiv și traducere de Ioan I. Ică junior, Editura Deisis, Alba Iulia, 1994.

4. Cezareea, Eusebiu de, Istoria Bisericească, traducere de Pr. Prof. T. Bodogae, Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 1987.

MANUALE, LUCRĂRI, STUDII, ARTICOLE

Alexandrescu, Adrian-Matei, Icoana în iconomia mântuirii. Erminia picturii bizantine și artă creștină eclezială, teză de doctorat publicată în STUDII TEOLOGICE, seria a II-a, an L, nr. 3-4, iulie – decembrie, 1998 și nr. 1-2, ianuarie – iunie, 1999.

Alpatov, Mihail, Istoria artei, trad. B. Colbert & M. Ibățescu, Editura Meridiane, București, 1967

Liturghier, tipărit cu aprobarea Sfântului Sinod și a Prea Fericitului Părinte TEOCTIST, Editura I.B.M.B.O.R., București, 2000

www.dictionaritalian.ro

Baștovoi, Savatie, Idol sau icoană. Elemente de teoria icoanei, Editura Marineasa, Timișoara, 2000

Borella, Jean, Criza simbolismului, trad. D. Morărașul, Editura Institutul European, Bucuresti, 1995

Braniște, preot, Ene, Programul iconografic al Bisericilor Ortodoxe – îndrumar pentru zugravii de bisericii, 1994

Bria, Pr prof dr Ion, Dicționar de teologie ortodoxă a-z, Editura I.B.M.B.O.R., București, Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 1975.

Constantin Cavarnose, Ghid de iconografie bizantină, trad. Popescu I. Anca, Editura Sophia, București, 2005

Chira, Ionel, Iconografie și arhitectură bizantină, Editura Universității din Oradea, 2012

Furna, Dionisie din, Erminia picturii bizantine, Editura Sophia, București, 2000.

Florenski Pavel, Iconostasul, trad și cronologie B. Buzilă, Editura Anastasia, București, 1994

Grabar, André, Iconoclasmul bizantin, trad D. Barbu, Editura Meridiane, București, 1991.

Lazarev, Victor, Istoria picturii bizantine, vol. I,trad. F. Chirițescu, Editura Meridiane, București, 1980.

Mardarie, Valeriu, Limba neogreacă, curs practic, ediția a II a, Editura Polirom, București, 2006

Naum, Alexandru, Istoria artei de la începutul creștinismului până în secolul al XIX-lea, Editura Paideia, București, 2000.

Nicolescu, Corina, Moștenirea artei bizantine în România, Editura Meridiane, București, 1971.

Ozolin, preot, Nikolai, Chipul lui Dumnezeu, chipul omului Studii de iconologie și arhitectură bisericească, trad. Gabriela Ciubuc, Editura Anastasia, București, 1998

Oprescu, George, Manual de istoria artei, Evul mediu, Editura Meridiane, București, 2005

Quenot, Michel, Icoana, fereastră spre absolut, trad. Prefață și note Pr. dr. Vasile Răducă, Editura Enciclopedică, București, 1993.

Sendler, Egon, Icoana chipul nevăzutului. Elemente de teologie, estetică și tehnică, Editura Sophia, București, 2005.

Sendler, Egon, Icoanele bizantine ale Maicii Domnului, Editura Sophia, București, 2008.

Stăniloae, Preot profesor Dumitru ,Spiritualitate și comuniune în liturghia ortodoxă, Editura I.B.M.B.O.R., București, 2004

Țepelea, Marius, Istoria bisericească universală, vol. II, curs pentru uz intern, Editura Universității din Oradea, 2006

Uspensky, Leonid, Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă, studiul introductiv și traducere Teodor Baconsky, ediție electronică, Editura Apologeticum, București, 2006

Vătășanu Virgil, Istoria artei europene, vol l, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967

BIBLIOGRAFIE

IZVOARE

1, Biblia sau Sfânta Scriptură, tipărită sub îndrumarea și cu purtarea de grijă a Prea Fericitului Părinte Teoctist, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, editată de Societatea Biblică Interconfesională din România, București, 2005.

2. Damaschinul, Sfântul Ioan, Cele trei tratate contra iconoclaștilor, traducere de Dumitru Fecioru, Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 1998.

3. Studitul, Sfântul Teodor, Iisus Hristos, prototip al icoanei Sale, Studiu introductiv și traducere de Ioan I. Ică junior, Editura Deisis, Alba Iulia, 1994.

4. Cezareea, Eusebiu de, Istoria Bisericească, traducere de Pr. Prof. T. Bodogae, Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 1987.

MANUALE, LUCRĂRI, STUDII, ARTICOLE

Alexandrescu, Adrian-Matei, Icoana în iconomia mântuirii. Erminia picturii bizantine și artă creștină eclezială, teză de doctorat publicată în STUDII TEOLOGICE, seria a II-a, an L, nr. 3-4, iulie – decembrie, 1998 și nr. 1-2, ianuarie – iunie, 1999.

Alpatov, Mihail, Istoria artei, trad. B. Colbert & M. Ibățescu, Editura Meridiane, București, 1967

Liturghier, tipărit cu aprobarea Sfântului Sinod și a Prea Fericitului Părinte TEOCTIST, Editura I.B.M.B.O.R., București, 2000

www.dictionaritalian.ro

Baștovoi, Savatie, Idol sau icoană. Elemente de teoria icoanei, Editura Marineasa, Timișoara, 2000

Borella, Jean, Criza simbolismului, trad. D. Morărașul, Editura Institutul European, Bucuresti, 1995

Braniște, preot, Ene, Programul iconografic al Bisericilor Ortodoxe – îndrumar pentru zugravii de bisericii, 1994

Bria, Pr prof dr Ion, Dicționar de teologie ortodoxă a-z, Editura I.B.M.B.O.R., București, Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 1975.

Constantin Cavarnose, Ghid de iconografie bizantină, trad. Popescu I. Anca, Editura Sophia, București, 2005

Chira, Ionel, Iconografie și arhitectură bizantină, Editura Universității din Oradea, 2012

Furna, Dionisie din, Erminia picturii bizantine, Editura Sophia, București, 2000.

Florenski Pavel, Iconostasul, trad și cronologie B. Buzilă, Editura Anastasia, București, 1994

Grabar, André, Iconoclasmul bizantin, trad D. Barbu, Editura Meridiane, București, 1991.

Lazarev, Victor, Istoria picturii bizantine, vol. I,trad. F. Chirițescu, Editura Meridiane, București, 1980.

Mardarie, Valeriu, Limba neogreacă, curs practic, ediția a II a, Editura Polirom, București, 2006

Naum, Alexandru, Istoria artei de la începutul creștinismului până în secolul al XIX-lea, Editura Paideia, București, 2000.

Nicolescu, Corina, Moștenirea artei bizantine în România, Editura Meridiane, București, 1971.

Ozolin, preot, Nikolai, Chipul lui Dumnezeu, chipul omului Studii de iconologie și arhitectură bisericească, trad. Gabriela Ciubuc, Editura Anastasia, București, 1998

Oprescu, George, Manual de istoria artei, Evul mediu, Editura Meridiane, București, 2005

Quenot, Michel, Icoana, fereastră spre absolut, trad. Prefață și note Pr. dr. Vasile Răducă, Editura Enciclopedică, București, 1993.

Sendler, Egon, Icoana chipul nevăzutului. Elemente de teologie, estetică și tehnică, Editura Sophia, București, 2005.

Sendler, Egon, Icoanele bizantine ale Maicii Domnului, Editura Sophia, București, 2008.

Stăniloae, Preot profesor Dumitru ,Spiritualitate și comuniune în liturghia ortodoxă, Editura I.B.M.B.O.R., București, 2004

Țepelea, Marius, Istoria bisericească universală, vol. II, curs pentru uz intern, Editura Universității din Oradea, 2006

Uspensky, Leonid, Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă, studiul introductiv și traducere Teodor Baconsky, ediție electronică, Editura Apologeticum, București, 2006

Vătășanu Virgil, Istoria artei europene, vol l, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967