Aspecte Istorice Si Forme ale Cantarii Bizantine

Cuprins

Introducere ……………………………………………………………………………………3

Rolul muzicii religioase in cadrul cultului liturgic……………………………….4

Începuturile muzicii bisericești (psalmodia și imnodia) si evolutia ei………..13

Muzica de cult in Biserica Rasariteana………………………………………………..25

III.1. Cantarea bisericeasca in perioada primara, de formare ;

III.2. Cantarea bisericeasca din sec. al XIII-lea pana in sec. al XIX-lea;

III.3. Cantarea bisericeasca din sec. al XIX-lea pana in prezent;

Muzica de strana in cultul Bisericii Ortodoxe Romane…………………………….37

IV.1. Perioada antehrisantica.Reprezentanti;

IV.2. Notatia hrisantica folosita azi in muzica de cult a Bisericii Ortodoxe Romane;

IV.3. De la psalmodie și imnodie la muzica bisericească de astazi.Reprezentanti de seama;

Concluzii………………………………………………………………………………………….70

Bibliografie………………………………………………………………………………………72

Introducere

Muzica este mai mult decat o stiinta a sunetelor ; ea reprezinta o limba universală, care se pliază perfect pe simțurile omului, umplând ca și ploaia toate golorile sufletului. "Având de a face cu probleme de însemnatate vesnică, este esential ca să fie pastrată cu claritate in minte puterea uriasa a muzicii. Ea are puterea sa inalte sau sa corupa; ea poate fi folosita in slujba binelui sau a raului; ea are puterea de a supune firile aspre si necultivate; puterea de a inviora gandirea si a trezi simpatia, de a contribui la armonia in actiune, si de a alunga intristarea si acele prevestiri care distrug curajul si slabesc efortul." Educatia, p 168 (original). Cântarea este expresia vie a unor stări sufletești ale omului, e o oglindă în care se reflectă bucuriile și durerile sufletului omenesc, Înfrângerile și speranțele lui, credința și dragostea lui către Dumnezeu, om și natură. Cântarea este limba universală prin care se înțeleg între ei oamenii din toate timpurile și locurile.

Ea este o armonie — fragment din armoniile cosmosului creat și guvernat, de Dumnezeu, între ale Cărui atribute este și armonia însăși.

Într-un sens mai larg, ea este arta cea mai expresivă, mai comunicativă și cea mai potrivită pentru a revărsa în afară fluviul nesecat al vieții noastre sufletești. Daca prin cuvânt omul are posibilitatea să împărtășească semenilor săi toate gândurile, toate sentimentele sau frământările sale, prin cântare, ființa umană se ridică deasupra acestor comunicări. Prin cântare, viața omului se înseninează, inima îi este desfătată iar întreaga ființă îi este vrăjită, încântată, transportată de pe pământ, către regiunea unde tronează frumosul, sublimul, Dumnezeirea. Numai așa se explică faptul că, cercetând trecutul omenirii, aflăm că în tot locul și în tot timpul, (cântărea a fost prezentă în cultul tuturor popoarelor, fără deosebire de credință, ea fiind, așa după cum vom arăta în cele ce urmează, o formă complexă de manifestare a sentimentului religios.

Biserica, deplin conștientă de efectul de netăgăduit pe care îl are cântarea asupra sufletului omenesc, chiar de la începuturile sale a introdus-o în serviciile religioase, fiind forma cea mai desăvârșită de exprimare și popularizare a cultului.

În câteva cuvinte «cultul este totalitatea formelor, a riturilor și al ceremoniilor fixate, stabilite și consfințite sau acceptate de Biserică, prin care ea împărtășește credincioșilor harul sfințitor al lui Dumnezeu și prin oare comunitatea sau obștea credincioșilor ortodocși își exprimă atitudinea și sentimentele ei față de Dumnezeu, adică, Îl cinstește sau Îl slăvește, Îi mulțumește și I se roagă. De aceea,nicăieri nu se vede mai bine strânsa-legătură organică dintre cult și religie, ca în Ortodoxie. Într-adevăr, dogmele ortodoxe sau găsit în formele cultului nostru — dar mai ales în bogata imnografie bizantină, oare este o adevărată antologie teologică versificată, admirabile forme de exprimare și popularizare. Cele două suporturi sau temeiuri ale oricărui cult, adică pe de o parte dogma său învățătura, iar pe de alta, pietatea sau simțirea și trăirea religioasă, se întrepătrund în chip desăvârșit în formele cultului…».

Deci, una dintre multele forme de exprimare a cultului este și cântarea religioasă, oare, așa după cum vom vedea, are menirea de a întări puterea cuvântului și a exprima prin sunete, într-un mod simbolic, mișcarea inimii și a o deștepta, servind astfel atât cuvântului exprimat prin rugăciune cât și simțului religios.

Cap.I

Rolul muzicii religioase in cadrul cultului liturgic

Datorită influenței ei asupra sufletului, muzica este cea mai răspândită artă din lume. Și în timp și în spațiu ea își întinde fibrele și se menține ca un mijloc de exprimare universală a unei vaste game de sentimente umane.

«Începând cu cele mai de jos trepte de civilizație și sfârșind cu cele mai înaintate în ceea ce privește cultura, omul cântă când vrea să se închine divinității pe care o adoră». Muzica este astfel un mijloc de a se transpune sufletește pe un plan, superior, care să favorizeze comunicările credinciosului cu Dumnezeu, apropiindu-ne de El.

De aici și constatarea că muzica bisericească nu are drept preocupare să satisfacă simțul nostru estetic, să ne delelecteze auzul, ci să ne pregătească ființa prin această transpunere sufletească, prin care să fim capabili a ne înălța spre Dumnezeu, a-I simți prezenta., ori a-L lăuda și a-I mulțumi.

Cadrul în care se execută ea, îi cere o ținută sobră și aceasta implică un stil cu totul diferit de ale altor genuri de muzică. «Cultul divin reclamă o muzică de o austeritate excepțională, și totuși solemnă» . Așa precum in actul religios ființa materială a omului tinde să se ridice spre spiritual, spre cele cerești, tot așa în cântarea religioasă trupul creștinului vibrează la unison cu sufletul său — făcându-se una.

Cântarea bisericeasca este și ea o arta, dar o artă oare nu vrea să fie numită artă în înțelesul obișnuit al cuvântului. Aceasta din cauză că ea nu urmărește numai satisfacerea sentimentului artistic, ori a legilor frumosului, ca celelalte arte. Ea ane menirea de a fi «modestă slujitoare» a cultului divin al Bisericii, în scopul cinstirii lui Dumnezeu. Virtuțile ei se fac simțite în fiecare credincios în măsura în oare ea contribuie la crearea în el a sentimentului de comuniune cu Dumnezeu și cu semenii săi.

Cântarea bisericească, privită prin prisma rolului ei și plecând de la afirmațiile făcute mai sus, nu este numai un suport al sentimentului nostru religios, ci este mijlocul cel mai potrivit prin care putem să ne lepădăm, în timpul când ne rugăm, de haina grijilor lumești și să ne îndreptăm gândul, cu sufletele cucerite, către Dumnezeu, în atmosfera minunată de liniște interioară care se creează în noi prin ea. Menirea cântării bisericești este de a modela întreaga noastră ființă, făcând-o prin echilibrul interior pe care îl creează, total disponibilă marilor elevațiuni care au darul de a ne transforma sufletul, de a-1 înnobila. Omul credincios își deschide inima, oare începe să cânte și să laude pe Dumnezeu prin mijlocirea cântărilor și mai ales sub forma psalmilor și a imnurilor bisericești, având drept scop primordial, apropierea cât mai mult de Dumnezeu și prin aceasta, implicit, curățirea sufletească.

Celebrul filozof al antichității Aristotel vorbind despre Calharsis, nu făcea decât să preconizeze purificarea sufletelor prin intermediul artelor iar muzica, arta cea mai apropiată de lumea spirituală, este mijlocul capabil să transforme natura umană, să o transpună din planul preocupărilor pământești unui climatului superior al armoniei latură comună naturii divine apropiindu-ne astfel de Creator.

Cântarea bisericească, apelând la formele simplității expresiei armonice, are prin aceasta posibilitatea de a pune pe om în dialog direct cu Dumnezeu. Granița între artă și religie amândouă, mijloace ale înălțării omului zona superioară a existentei , dispare total când cântarea bisericească atinge culmile desăvârșirii, prin simplitate și sinceritate. Atunci planurile se suprapun, credinciosul intră într-o atare de religiozitate care-i deschide toate valențele ființei a primi în el pe Dumnezeu.

Cel puțin în timpul executării ori al ascultării unei cântări religioase, elementele superioare ale vieții noastre sufleteșt,i iubirea de bine, de frumos și de adevăr, se ridică la suprafață, se fortifică, pun stăpânire pe noi și devin nota majoră a naturii elevate a omului ,ființă zidită de Creator, cu destinația ca prin desăvârșire să se întoarcă înapoi în El. Trebuie totuși spus că, dintre toate instrumentele care emit sunete, vocea omenească este cea mai dotată să pătrundă, să impresioneze și să exalte, fiindcă poartă în cel mai direct mod capacitatea de transmitere afectivă, ea fiind oarecum glasul sufletului urmam, purtând în el vibrația vieții, ce deosebește de sunetul produs de materia inertă.

Orice instrument muzical pentru a impresiona are nevoie să primească această afectivitate de la om. Omul prin glas nu mai are nevoie de nici o intervenție. O voce stăpânită de vibrație afectivă este cel mai convingător mijloc de a transmite fiorul inefabil, care înlesnește transpunerea ascultătorului în stările de elevație ce devin, adevărate trepte de urcuș spre Dumnezeu.

Ca să înțelegem mai bine acest lucru, este de ajuns ca fiecare să ne ducem cu gândul la cele mai frumoase dintre slujbele liturgice, la care am participat, marea majoritate de credincioși se roagă cântând, ori însoțind afectiv și gustând armoniile corului. «Fără să ne dăm seama, rugăciunile cântate de cei din jur ne prind și pe noi. Aproape pe nesimțite inima noastră tresaltă; uităm de ceea ce ne înconjoară, gândul zboară către sferele înalte ale Cerului, sufletul se aprinde de drag iar accentele rugăciunilor cântate încep să vibreze și în noi» , chemându-ne să urmăm îndemnurile sublime ale inimii înnobilate și dispusă astfel să zboare spre Dumnezeu și să transpună în viață poruncile Lui.

Cântarea unită cu rugăciunea este mijlocul ideal prin care se exprimă sentimentul religios. Cântarea este împreunarea cuvintelor cu modulația vocii. «Mintea exprimă lucrarea sa în cuvinte simple, în formule și fraze reci. Sentimentele însă,nu se mulțumesc numai cu cuvintele simple înfiripate de rațiune. Ele se vor trezite și înălțate pe alte culmi — față de cele obișnuite ale vieții de toate zilele».

Când tema melodică este servită de texte cu conținut adânc și exprimat în forme atrăgătoare, acțiunea de înrâurire a muzicii religioase asupra sufletului omenesc este mai puternică. Acest lucru îl realizează cu prisosință textele liturgice din cărțile slujbelor noastre bisericești. Ele cuprind, după cum se știe, creații poetice de o uimitoare frumusețe, care lămuresc, în același timp, adevărurile religioase. Creatorii ,imnelor bisericești :(Sfântul Efrem Șirul, Sfântul Roman Metodul, Sfântul Andrei Criteanul, Sfântul Ioan Damaschin ș.a.) au fost oameni ca și noi, care înțelegeau adevărurile religioase nu numai din punct de vedere al rațiunii, ci și al inimii, al simțirii.

Orice slujbă religioasă ortodoxă este aproape o continuă cântare a rugăciunilor, la care ne cheamă Sfântul Apostol Pavel (Evr. XIII, 15)

Viața religioasă, în latura ei afectivă, sentimentală, își găsește exprimarea mai ales sub forma cântării bisericești, prin care credinciosul poate exprima atât rugăciunea de cerere, cât și lauda, mulțumirea și slăvirea lui Dumnezeu, credința puternică în El, iubirea față de El, sentimentele de pocăință și umilință etc.

«Cântarea bisericească, la dumnezeieștile slujbe nu este altceva decât limba cu care omul vorbește cu Dumnezeu, este darul plăcut lui Dumnezeu, este o exprimare sufletului plină de evlavie adâncă față de Dumnezeu».

Cap. II

Începuturile muzicii bisericești (Psalmodia și Imnodia )

Este de la sine înțeles că primii creștini au fost evrei, atât după credință cât și după limbă. Născuți în tradiția iudaică, ei au preluat elementele de bază ce proveneau din cele două instituții religioase ale timpului: Templul din Ierusalim și Sinagoga.

În vremea Mântuitorului, cel mai important punct de reper liturgic era Templul. Muzica și, în general, ritul său indică fără echivoc faptul că rolul lui nu trebuie neglijat, nici chiar după ce viața acestuia va fi încetat odată cu cucerirea romană și distrugerea lui în anul 70.

In paralel cu Templul, sinagogile și, în special, cele din mediul rural, au constituit spații de rugăciune comune atât evreilor cât și creștinilor. Noul Testament prin Evanghelia Sfântului Luca ne confirmă participarea Mântuitorului Ia slujba de la sinagogă și al cărei ritual consta în patru elemente de bază: a. citirea textelor liturgice; b. omilia sau comentariul asupra textului citit anterior; c. psalmodia și d. rugăciunea comună.

Concluzia specialiștilor este aceea că ambele instituții au jucat un rol fundamental în dezvoltarea liturghiei lumii creștine, preponderența având-o ritualul sinagogii.

Psalmodia

Coabitarea pentru o perioadă a celor două mari religii (Iudaism și Creștinism) sub cupola Sinagogii, a fost posibilă datorită existenței a cel puțin trei elemente comune: 1. citirea și meditația asupra Sfintei Scripturi, 2. ciclul liturgic săptămânal și anual respectat de ambele religii și 3. raportarea, în mod diferit într-adevăr, la aceeași colecție de imnuri : Psaltirea lui David. Alături de cele trei elemente serviciile liturgice mozaică și creștină mai au în comun și psalmodia sau cântarea psalmilor.

În general, se consideră că la toate întâlnirile lor creștinii au cântat. Desfășurate preponderent în spații private, în mod obișnuit case ale unor creștini sau demnitari creștinați, întâlnirile acestor comunități erau urmate de o cină al cărei punct central îl constituia momentul euharistie sau „frângerea pâinii" și în care cântarea, și tot ce implica ea, a constituit practica muzicală principală. Cu siguranță, cel puțin până în secolul al IV-lea, întâlnirea de seara (cina) va rămâne cea mai importantă manifestare muzicală a adepților noii religii. Acest lucru ne este indicat foarte clar și de Noul Testament unde se specifică faptul că Mântuitorul însuși a cântat atât psalmi cât și imnuri, așa cum este cazul la „Cina cea de taină". Deși una iudaică prin moștenire, Cina Fiului lui Dumnezeu alături de sfinții Apostoli va deveni reper liturgic preluat de întreaga lume creștină.

În liniile sale esențiale, psalmodia denumește recitarea sau cântarea de către un solist (citeț sau psalt) a unuia sau mai multor psalmi, recitare întreruptă din loc în loc de răspunsul credincioșilor. Acest dialog dintre solist și comunitatea văzută ca un întreg a fost una dintre cele mai răspândite practici muzicale din cadrul comunităților creștine. Trebuie specificat faptul că, dintre cele două entități implicate în dialog, grupul de credincioși constituie elementul variabil.

În același registru, iată un alt text ce exprimă atitudinea rigoristă a unui segment – destul de restrâns de altminteri – , al viețuitorilor deșertului cu privire la locul ocupat de cântarea imnelor în Biserica primară:

„1. Un frate 1-a întrebat pe ava Siluan zicând: Ce voi face avo?Cum voi dobândi străpungerea inimii? Căci foarte mult sunt chinuit de moleșeală, somn și dormitare . Și când mă scol din somn , mă lupt cu psalmodia , dar nu pot biruii dormitarea, nici să spun psalmul pe glas. Și i-a răspuns lui bătrânul: Fiule, întâi de toate a spune psalmi pe glas este mândrie , fiindcă tu iți închipui: „Eu cânt, iar fratele nu cântă”, și în al doilea rând , îți învârtoșezi inima și nu o lași să fie străpunsă. Deci , dacă dorești străpungerea inimii, lasă cântarea , și când stai să-ți faci rugăciunile mintea ta să cerceteze puterea (sensul) stihului și să socotești că stai înaintea Domnului, care „cercetează inimile și rărunchii”( Ps. 7,9; Ier. 11, 20; Apoc. 2, 23).Iar când te scoli din somn , întâi de toate să slăvească gura ta pe Dumnezeu, apoi rostește, Simbolul credinței și Tatăl nostru.(Mt.6,9-13) și atunci începeți canonul ușor-ușor, suspinând și amintindu-ți păcatele tale și osânda în care vei fi chinuit. Zice fratele:Eu, avo, de când m-am călugărit rânduiala canonului și ceasurile le cânt după cele opt glasuri.2 A răspuns bătrânul:De aceea a fugit de la tine străpungerea inimii și plânsul. Cugetă la marii părinți, cum, neînvățați fiind și necunoscând nici glasuri, nici tropare,decât numai câțiva psalmi , au strălucit totuși ca niște luceferi. Așa au fost Sfântul Pavel cel Simplu si ava Pamvo și ava Apolo și ceilalți de Dumnezeu purtători părinți , care au înviat morții, au făcut minuni mari și au primit putere împotriva demonilor nu prin cântare , tropare și glasuri, ci prin rugăciunea făcută cu inima zdrobită și cu post(…) pentru că nu cultivarea cântării mântuiește pe om, ci frica de Dumnezeu și ținerea poruncilor lui Hristos. Cântare pe mulți i-a coborât în cele mai de jos ale pământului (…). Cântarea este deci a mirenilor…”

„Volens nolens”cele două citate de mai sus confirmă o realitate a timpului și o anumită discrepanță între tradiția urbană și cea monastică. In timp ce prima acorda un spațiu amplu dramei liturgice, solemnității exterioare dată de cântări, rugăciuni, procesiuni, intrări și ieșiri etc. , tradiția monastică impune o solemnă asceză, o pocăință, este practic un alt etos vizibil asumat de călugări.

În concluzie, dincolo de aceste ultime opinii punctuale și destul de rar întâlnite în literatura creștină a primelor secole, admirația Părinților Bisericii și a viețuitorilor pustiei pentru cântarea psalmodică rămâne o realitate de netăgăduit, fiind, fără îndoială, rodul libertății religioase căpătată începând cu anul 313. Entuziasmul „muzical" al monahilor .

Privitor la modul de execuție al psalmilor în ritualul bizantin, Juan Mateos prezintă următoarea tipologie:

Psalmul poate fi cântat de un solist iar răspunsul să fie dat fie de întreaga comunitate (psalmodia responsorială), fie de comunitate împărțită în două coruri, răspunzând alternativ(psalmodia antifonică). Practica este specifică, mai ales, catedralelor și bisericilor de parohie (ritualul urban sau catedral ).

Psalmul poate fi continuu ,fiind cântat de un solist (psalmodia de meditație ) fie de întregul popor (psalmodia de obște). În situația primă (psalmodia de meditație) citețul recită lin sau cântă stihurile psalmilor în ordinea lor numerică (psalmodia cúrrente psalterio). Tipologia aceasta s-a dezvoltat mai ales, în mânăstiri , deoarece monahii știau psalmii pe de rost.

Psalmul poate fi citit/cântat alternativ de două grupuri (cântarea alternativă). Este posibil ca din această cântare să se fi dezvoltat corul bizantin cu cele două strane.

Ultimele două modalități de psalmodiere(b și c) sunt comune , mai ales, tradiției monastice.

Imnodia

Mai mult decât o altă formă poetico-muzicală practicată în vremurile apostolice, imnul a fost genul ce s-a revendicat deopotrivă din tradiția iudaică și cea elenistică păgână. Să ne amintim că o parte din moștenirea muzicală a primelor generații de creștini a fost una venită din spațiul public, deci non-ecleziastic, lucru ce explică afinitatea și familiarizarea acestora cu repertoriile muzicale laice în special, cu cele provenind din lumea greacă.

Dacă, inițial, imnul a fost promovat la diferite procesiuni, sărbători religioase sau agape, deci, la periferia vieții liturgice, ulterior el a început să pătrundă în spațiul ecleziastic, devenind, astfel, „noua producție a poeziei religioase creștine și, probabil, singura muzică de sorginte pur creștină până în pragul secolului al IlI-lea. Practic, în primele veacuri asistăm la o competiție între psalmodie și imnodie, între ceea ce era moștenit preponderent din lumea mozaică (psalmul) și ceea ce venea pe linia muzicii populare eline (imnul). Oralitatea, caracterul improvizatoric și preponderent non-liturgic al imnografiei proto-creștine, libertatea melodului de a compune atât textul cât și muzica ori de a folosi modele muzicale preexistente, pornind, mai mult sau mai puțin, de la textul biblic, au făcut ca imnul să nu se regăsească, întotdeauna, în cadrul normativ al Bisericii. Nici chiar scrise de nume consacrate precum sfântul Clement Alexandrinul, o parte din aceste imne nu au putut ocupa o poziție privilegiată în cadrul liturgic.

Libertatea muzicală a imnelor a fost, uneori, dublată de cea comportamentală. Sectanții meletieni din Asia Mică însoțeau cântarea imnelor de bătăi din palme, dansuri și chiar instrumente idiofone așa cum sunt clopoțeii. Atitudini similare foloseau și alți oponenți ai Bisericii, în special secta marcionită și unii poeți sirieni ce compuneau imne cu învățătură eretică, refuzând sistematic Psaltirea tradițională. Astfel că, după cum spune O. Braun, „ereticii l-au înlocuit pe sfântul Petru cu Marcion ca prinț al Apostolilor, iar în loc de psalmi au scris propriile lor imne".

Reacția autorităților ecleziastice nu s-a lăsat mult așteptată. Canonul numărul 59 emis la mijlocul secolului al IV-lea (anul 343) de către Conciliul de la Laodiceea interzicea toate imnele ale căror texte nu se bazau pe cele ale Sfintei Scripturi, lucru ce a constituit unul din argumentele pentru care atât de puține imne au supraviețuit de la începutul Creștinătății.

Răspândirea imnodiei ca și succesul câștigat de-a lungul a trei veacuri în rândul credincioșilor, au determinat ca Biserica și, în special, cea răsăriteană, să-și schimbe atitudinea incriminatorie inițială față de aceste creații. Uzitarea lor în disputele hristologice, deopotrivă de eretici și creștini ca armă dogmatică și de propagandă, a întărit și desăvârșit imnul din punct de vedere teologic, aducându-i consacrarea liturgică. Biserica a realizat că interzicerea definitivă a lor ar fi afectat serios serviciul divin, pierzându-se, astfel, o parte din frumusețea și diversitatea ritualului aflat pe cale a se forma. Câteva decenii mai târziu, garanția politică a Creștinismului câștigată în anul 313, va asigura imnului, ca de altminteri, întregului ritual creștin, un avânt fără precedent. Noua producție imnografică se va dezice de sursa sa elină, apropiindu-se de spiritul psalmodiei și primind, astfel, girul Bisericii.

În paralel, opiniile Sfinților Părinți și ale scriitorilor bisericești, în general, nu numai că devin mai nuanțate dar îi conferă imnului prioritate și o anumită ascendență față de cântarea psalmodică: îngerii preferă imnele în locul psalmilor, spune sfântul Ioan Hrisostomul iar Didim cel Orb încearcă să delimiteze existențial cele doua forme muzicale: omul cu o viață practică preferă psalmodia iar cel ce-și duce viața la nivel teoretic preferă imnele. In final, idealul muzical urmărit cu atâta pasiune de Părinți în cântarea imnelor se împlinește, putând fi sintetizat în cuvintele sfântului Ioan Hrisostomul:

„Ceea ce se cere este un suflet modest, un spirit treaz, o inimă înfrântă, o judecată sănătoasă și o conștiință împăcată; daca le ai pe acestea vei intra în corul sfânt al lui Dumnezeu și vei putea să iei loc lângă David".

În ceea ce privește tiparul arhitectonic al imnului în Biserica răsăriteană se poate spune că acesta a avut o istorie și o evoluție aparte, net diferite de cele ale producției poetice ale clasicismul grec. Din punct de vedere structural imnele, în majoritate, sunt strofice, elementele de organizare fiind accentul tonic al cuvântului și numărul fix de silabe,iar din punct de vedere stilistic ele pot fi împărțite în imne cu un caracter preponderent silabic, așa cum sunt troparul, canonul, stihira și condacul, și imne melismatice, cu o melodică preponderent ornamentală, așa cum este aleluia. Zecile de mii de astfel de creații ce au supraviețuit veacurilor constituie o dovadă de netăgăduit despre poziția ocupată de imn în lumea bizantină. Henrica Follieri în cele șase volume ale colecției Iniția Hymnorum Ecclesiae Graecae, întocmește un catalog cu incepiturile a peste 60.000 (!) de imne bizantine, din păcate autoarea inventariind doar lucrările tipărite. Cu siguranță, alte mii sau, poate, zeci de mii, rămân ascunse în codicele păstrate în diferite biblioteci și arhive. Dacă ne gândim că multe alte imne au dispărut datorită vicisitudinilor istoriei – una dintre ele fiind disputa iconoclastă – , trebuie să recunoaștem că imnografia a jucat un rol crucial în ritualul creștin și, mai ales, cel bizantin.

Din punct de vedere muzical, se poate menționa că istoria manuscrisă retine două imne cu muzică, unul inspirat de cântarea lumii antice grecești, iar celălalt de tradiția cântului creștin. Ambele au fost scrise în proximitatea veacurilor apostolice.

Primul este atribuit lui Synesius, episcop de Cyrene și este un imn închinat lui Nemesis, din care nu au fost notate decât trei linii melodice. Fragmentul constituie unul din foarte puținele creații ale antichității muzicale creștine ce au ajuns până în vremurile de astăzi. Se pare însă că muzica acestui imn ce a fost consemnată în manuscrise nu este una și aceeași cu cea auzită sau cântată de Synesius la începutul secolului V, ci una notată abia în secolul al X-lea.

Un al doilea document muzical ce a aparținut lumii protocreștine este un papirus ce datează de la finalul secolului al III-lea. Descoperit la Oxyrhynchus, un orășel situat în zona Egiptului Inferior, în al doilea deceniu al secolului trecut, papirusul păstrează un fragment dintr-un imn din cea mai veche muzică de sorginte creștină, imn ce a fost notat în binecunoscuta semiografie muzicală alfabetică din perioada clasicismului grec. Din punct de vedere muzical, acesta este scris în genul diatonic pe structura modală a hypolidianului, având un ambitus restrâns de o octavă. Se pare că imnul era destinat a fi interpretat de un solist iar formula doxologică ne îndreptățește să considerăm că acesta este închinat Sfintei Treimi:

„Cântând [lăudând] noi pe Tatăl și pe Fiul și pe Sfântul Duh, toate puterile glăsuiesc: amin, amin, putere, laudă".

La data descoperirii sale fragmentul a provocat intense speculații asupra originii și caracterului muzicii liturgice din perioada primelor veacuri creștine. Studiile comparative întreprinse de specialiști cu alte documente muzicale antice au încercat să vadă în acest fragment o dovadă a influenței teoriei muzicale grecești în cultul creștin. Unicitatea acestei creații face însă ca el să fie privit cu multă prudență. Nicăieri în literatura creștină timpurie nu există vreo mențiune cu privire la interzicerea sau adoptarea notației antice în literatura creștină sau despre folosirea uneia sau alteia dintre notațiile muzicale antice. Acest imn protocreștin este un caz extrem de rar și unic până la această dată care să fi fost notat. Pe de altă parte, singularitatea acestui fragment nu ne dovedește nici că în Egiptul secolului al III-lea după Hristos notația greacă era folosită și nici că melodia acestui imn era una caracteristică muzicii sacre timpurii.

Cap. III

Evolutia muzicii bisericești

O mare dezvoltare a cunoscut muzica bisericească o dată cu răspândirea creștinismului, prin apariția imnelor creștine, mai ales a formelor poetice: tropar, condac și canon.

În primele secole se practica modul de cântare responsorial. În Confesiunile sale, Fericitul Augustin menționează participarea poporului la cântarea bisericească: „Evodius luă deci Psaltirea în mână și începu să cânte un psalm. Noi i-am răspuns cu toată casa: Voi cânta, Doamne, milostivirea Ta și dreptatea Ta”.

Spre sfârșitul secolului al IV-lea, a fost adoptată o altă practică. Cei prezenți, separați în două grupuri, cântau alternativ. Acest mod de a executa cântarea bisericească, venit din Orient și cunoscut sub denumirea de cântare antifonică, s-a răspândit foarte repede în Grecia și de acolo în Occidentul latin și în țările slave. Tot Fericitul Augustin zice că „nu i-a trebuit mult timp ca Biserica din Milan să adopte această practică mângâietoare și edificatoare, în care vocile și inimile tuturor fraților se unesc cu o mare ardoare într-un singur cânt” și apoi precizează că „se cântau imnele și psalmii cum se făcea în Orient”.

Sf. Vasile atestă că metoda cântării antifonice era întrebuințată în sec. al IV-lea în multe regiuni din Africa și Asia. Mulți alți Sfinți Părinți vorbesc despre cântarea în comun practicată în primele secole. În această privință excelează Sf. Niceta de Remesiana în lucrarea De psalmodie bono .

Participarea din ce în ce mai intensă a poporului la serviciile religioase și dorința psalților de a-și arăta virtuozitatea au neliniștit totuși pe Sfinții Părinți, fiindcă începea să pătrundă elementul profan în imnografia sacră, fixată cu multă grijă și după multă chibzuință. Înaltul cler lupta acum să împiedice pătrunderea în bisericile creștine a tot ce era străin în muzica sacră. Sinodul din Laodiceea, prin canonul 15, s-a văzut nevoit să ia măsuri împotriva acestor influențe păgâne, recomandând poporului să se abțină de la cântarea în biserică și să lase cântăreților executarea cântărilor religioase; credincioșii se vor mulțumi să răspundă la psalmi și la sfârșitul imnelor.

Formularea unor astfel de canoane era determinată și de nevoia de a apăra ortodoxia credinței, împotriva ereticilor, care își strecurau adesea învățăturile greșite în imne proprii, pe care le cântau în adunările liturgice. De aceea, canonul 59 al aceluiași sinod interzice întrebuințarea „imnelor particulare” în biserici. Fiind, așadar o măsură menită să estompeze aceasta alunecare pe căi greșite.

Iată ce spunea etnomuzicologul român George Breazul, într-una din conferințele sale radiofonice, cu mulți ani în urmă (vezi: Muzica primelor veacuri ale creștinismului, în vol. 4 din „Pagini din istoria muzicii românești”, 1977, p. 338 și 361): „Drept de la începutul înfiripării sale, de la primele forme de cult sacru pe care și le organizează creștinismul, muzica se impune ca element hotărâtor. Pe câtă vreme, despre rolul cultic al picturii, sculpturii și arhitecturii, în primele veacuri ale creștinismului, nu aflăm decât puține și neînsemnate mărturii, despre muzică, despre „adevărata” muzică a creștinilor, cum era ea determinată, mărturiile se găsesc la părinții și scriitorii bisericești din abundență”. Mai mult, după cum se poate vedea din scrierile multor sfinți părinți ai Bisericii creștine, muzica devine armă de apărare și element de demonstrație în luptele spirituale care au loc pentru lămurirea și fixarea dogmatică a învățăturii și tradiției creștine.

Să amintim doar ce rol precumpănitor a avut muzica în combaterea ereziei lui Arie și în răspândirea dreptei credințe. Deci, pentru a pune stavilă extinderii arianismului care, de asemenea, acorda o extremă importanță muzicii, s-a introdus în Antiohia modul de cântare antifonic adică în două părți, în două grupuri diferite, așa cum cântă și astăzi la cele două strane cântăreții în Biserica Răsăritului. Acest sistem de cântare a făcut o profundă impresie asupra credincioșilor. Dar, neînțelegerile dintre arieni și ortodocși nu se terminară așa de repede, ci ele accentuându-se, muzica a fost luată atunci drept armă de atracție, propagandă și luptă, în ambele tabere.

Chiar și după condamnarea lor la Sinodul I de la Niceea (325), arienii n-au încetat a executa cu multă expresie, pe străzile orașului, imnuri inspirate din doctrina lor. Asemenea procesiuni aveau un adânc răsunet în popor. De aceea, ortodocșii au ripostat cu aceleași mijloace, organizându-se, după îndemnul Sfântului Ioan Hrisostom, în coruri și procesiuni, în care era cântată și proclamată învățătura ortodoxă.

Nu-i mai puțin adevărat că aceste acțiuni au contribuit la ridicarea și afirmarea prestigiului spiritual al muzicii, precum și la dezvoltarea și perfecționarea mijloacelor ei de expresie. Așa s-a născut imnodia, psalmodia, modurile de cântare cu formule și mărturii, cadențe, notație, ritm etc., ca rezultat al muncii și priceperii zecilor și sutelor de poeți, melozi, melurgi, maistori etc. […]. Și oricât de puternice au fost talazurile de influențe care s-au rostogolit peste muzica bizantină, nu se poate nega hotărârea cu care unele imne au rezistat vremurilor, păstrându-se până în ziua de azi aproape neschimbate”.

În secolul al IV-lea se pune baza liturghiilor bizantine, prin Sf. Vasile cel Mare și Sf. Ioan Hrisostom, care erau partizani ai cântării bisericești pe care o considerau ca un mijloc de propovăduire a dreptei credințe creștine.

Evoluția imnului creștin va atinge apogeul în sec. al VI-lea, cu Roman Melodul, considerat a fi cel mai mare poet creștin.

Nu se știe însă precis dacă melodia acestor imne religioase creștine, sub toate formele cunoscute, era compusă de Sfinții Părinți poeți.

Se presupune că imnografii care le compuneau le și cântau, dar nu avem dovezi care să ne facă să credem că le fixau în scris sau s-ar fi transmis ceva din ele, fie și pe cale orală.

Și chiar presupunând că melodia era a vreunui imnograf dintre aceștia, este însă foarte probabil că munca de aranjare și înfrumusețare a melurgilor și maiștrilor i-a schimbat caracterul. Numai lectura notației paleobizantine și kontakariene din manuscrisele grecești și slave ne va permite să găsim melodiile originale ale marilor imnografi din epoca anterioară sec. al IX-lea.

În secolul al VII-lea și al VIII-lea un mare imnograf a fost Sf. Andrei Criteanul (660-740) creatorul marelui canon de pocăință (250 strofe) din Postul mare.

Sf. Ioan Damaschin (sec. VIII) este considerat creatorul Octoihului, aranjarea cântărilor învierii pe cele 8 glasuri (4 autentice și 4 plagale), deși se pare că Octoihul exista mai de mult, Sf. Ioan fiind doar reformatorul acestuia. Fixând muzica religioasă în cele 8 moduri, o va feri de schimbări și o va izola de influențele externe.

Perioada următoare nu aparține numai creatorilor, ci și imitatorilor: melurgi și maiștri. Aceștia, spre deosebire de melozi, care compuneau și poezia și muzica, nu creau nimic sau foarte puțin. Aceste imitații au fost numite prosomia, pentru a le distinge de cântările originale ale poeților-melozi numite idiomele. Un rol important în această operă l-au jucat mai ales călugării sabaiți (de la mănăstirea Sf. Sava de lângă Ierusalim), în frunte cu Sf. Ioan Damaschin, Sf. Cosma de Maiuma, Sf. Theodor, Theofan Graptul și mulți alții.

Fapt cert este că în epoca Comnenilor (sec. XII) typiconul sau rânduiala liturgică a mănăstirii Sf. Sava a fost introdusă în Constantinopol, iar obiceiurile particulare ale Bisericii grecești au fost definitiv abrogate și în parte încorporate în liturghia oficială a Bizanțului.

Prin urmare, alături de cântarea propriu-zis bizantină, găsim la început și melodia, notația și tradiția haghiopolită.

Toate acestea s-au contopit în așa măsură, încât prin secolul al XII-lea au dat o nouă muzică, perpetuată în mare măsură până astăzi și aceasta nu numai în ceea ce privește autenticitatea și transmiterea textului, ci și cu privire la stilul melodic al numeroaselor piese muzicale. Alături de un repertoriu curent, foarte puțin variat, maiștrii bizantini n-au încetat să modifice, să aranjeze, să înfrumusețeze, urmând metoda consacrată a cântărilor în uz și compunând în sensul acesta altele noi.

Astfel, puneau în circulație operele lor ca înfrumusețători (kallopistoiv), acestea fiind mai apoi înlocuite prin cele ale melurgilor (mellou`rgoi) și ale maiștrilor (maistore), cum se numea prin excelență Ioan Cucuzel, căci el este promotorul înfrumusețătorilor și maiștrilor (sec. al XIII-lea). Acesta, monah în Sf. Munte Athos, apoi protopsalt la Bizanț este autorul unui nou tratat și al unei propedii (gramatică, metodă muzicală), în care nu numai că sunt codificate cele existente, ci publică noi caractere muzicale, mai ales în ceea ce privește ritmul cântărilor, împărțirea timpilor, caractere care nu se cunoșteau până la el, deși ritmul se practica din vechime. Tot Ioan Cucuzel a reglementat sistemul ftoralelor, care deschid cale modulațiilor celor mai îndepărtate de tonalitatea principală, fiindcă până atunci se cunoșteau numai câteva ftorale, al căror rol nu era bine precizat. De-a lungul veacurilor a fost nevoie de unele reforme spre a se face întrucâtva lumină în mulțimea de semne muzicale, mai ales ornamentale, ajungându-se la reforma de la 1814.

Cap. IV

Muzica Bizantina

Muzica bizantina este singura traditie muzicala, dezvoltata de-a lungul a doua milenii, care a unit in timpul indelungatei sale istorii intr-un mod intim traditia scrisa si traditia orala.

In mod cert, manuscrisele cele mai vechi dateaza din secolul al 9 -lea. Insa exista, fara nicio indoiala, o traditie anterioara careia noi ii atribuim o legatura cu sursa cea mai veche a acestei muzici.

Sistemul muzical bizantin isi afla originile in muzica greaca antica, cea care a constituit in mod cert sistemul dominant in intregul bazin mediteranean. Insa, nu putem ramane doar la aceasta origine antica, care oricum este pana in zilele noastre destul de putin cunoscuta. Pitagoricienii au adus o importanta contributie in cea ce priveste "natura divina” a intervalelor si deci o reflectie cu privire la scari. Sistemul muzical bizantin a fost elaborat in mod progresiv, a cunoscut evolutii, fara indoiala si in aceeasi masura a cunoscut si influente straine, insa ea s-a construit ca un sistem complet si complex, un bogat patrimoniu de opere compuse al caror numar este dificil de precizat in mod exact.

Muzica bizantina s-a dezvoltat in Imperiul Roman, in legatura cu dezvoltarea crestinismului, devenit religie oficiala a Imperiului sub Constantin, in secolul al IV-lea.

In dezvoltarea acestui repertoriu noi putem defini in mod schematic trei mari perioade:

a) din sec. al III-lea pana in sec. al XIII-lea;

b) din sec. pal XIII-lea pana in sec. al XIX-lea;

c) din sec. al XIX-lea pana in prezent;

Prima perioada este aceea a formarii.

Necesitatea elaborarii unei Liturghii a crestinilor, a reprezentat motorul unei productii poetice intense numita "imnografie”. Aceasta mare dezvoltare a productiei poetice a condus in mod firesc la dezvoltarea artei muzicale a compozitiei pentru a intrebuinta aceste imne in cadrul Liturghiei.

Octoihul, este binecunoscut ca sistem al celor opt moduri bizantine (opt moduri pe care le regasim de asemenea in muzica gregoriana care poseda in mod asemanator o impartire in patru moduri principale, sau autentice, si patru moduri plagale). Aceasta dezvoltare a sitemului celor opt moduri a adus dupa sine promovarea unui ciclu liturgic de opt saptamani, fiecare posedand propriile texte precum si modul sau, deci si un specific, o coloratura aparte. Glasul in curs este cantat nu doar la Vececerniile si Utreniile Invierii, ci si in timpul Liturghiei duminicale in parohiile ortodoxe. El ofera o culoare, o atmosfera aparte, fiecarei saptamani din randul celor opt.

Opera principala a Octoihului bizantin este Anastasimatarul, carte ce cuprinde cantarile de la Vecerniile si Utreniile Invierii pe cele 8 moduri. Aceasta opera este atribuita de catre traditie Sfantului Ioan Damaschin (+750). De altfel, compozitii pe cele opt moduri (glasuri) se regasesc aproape in toate cartile liturgice.

b) Cea de-a doua perioada este caracterizata de dezvoltarea artei compozitiei pe care eu as situa-o in mod voluntar in jurul epocii Maestrului Cucuzel. Acesta a jucat un rol deosebit in istoria muzicii bizantine in special prin frumusetea compozitiilor sale, dar in aceeasi masura prin lucrarea intreprinsa in favoarea semiografiei bizantine ,mai ales prin introducerea semnelor de expresie si a celor hironomice (arta dirijarii corului bizantin). Maestrul Ioan Cucuzel s-a nascut in secolul al XII-lea.

Aceasta perioada care a fost marcata de evenimentul major al caderii Constantinopolului (in 1453) este numita in mod curent perioada post-bizantina. Perioada este marcata de dezvoltarea considerabila a cantarilor mari in stiulul calofonic. Cantarile calofonice pot fi interpretate in Biserica pentru a conferi o solemnitate particulara slujbelor. Aceste cantari au luat de asemenea forma Irmoaselor calofonice si a Mathimelor.

c) Cea de-a treia perioada este cea a reformei marilor maestri. Trei nume sunt de retinut: Hrisant din Madit, marele teoretician al muzicii bizantine, Grigorie Protopsaltul si Hurmuz Hartofilax, care au colaborat la promovarea Noii Metode. Trebui sa notam ca tiparirea operelor muzicale incepe in aceasta epoca. Pana acum, nu am avut decat numai manuscrise.

Activitatea marilor maestri se inscrie in evolutia normala a unei muzici in care notatia nu a incercat sa se perfectioneze, astfel devenind o notatie analitica, fara a putea oferi o noua metoda pedagogica pentru tinerii care voiau sa se initieze in arta psaltica. Aceasta a treia perioada este incoronata de munca titanica a muzicologului Simon Karas, a carei teorie muzicala, insotita de tot ceea ce a colectionat – inregistrari audio ce acopera repertoriul muzicii bizantine si cel al muzicii populare grecesti – inca nu au fost valorificate complet.Opiniile conducatorilor bisericesti din veacul al IV-lea si de la inceputul veacului al V-lea au contribuit la schitarea si consacrarea principiilor unui stil bisericesc de observat in cantarea imnurilor din cult. Asa ca atunci cand serviciul liturgic oficial deschise portile sale imnurilor si deci si muzicii lor, in veacurile al IV-lea si al VI-lea, aceasta din urma realizase deja o adaptare bisericeasca. Temeliile muzicii bisericesti bizantine erau definitiv fixate deci in aceasta epoca, iar forma ei precis determinata. Cantarea imnurilor in biserica nu mai intampina acum nici oprelistea canonului 59 al Sinodului de la Laodiceea si nu mai provoca nici scrupulele Sfintilor Parinti.

S-ar putea presupune, desigur, ca nu putin a contribuit la obisnuirea Bisericii cu noua muzica si contextul vremii; aceasta (muzica noua) avea deja un stagiu lung in oficiile religioase secundare; in realitate insa, muzica greaca din melodiile imnurilor se adaptase in acele puncte care ii confereau un contact si o apropiau de spiritul psalmodiei. O astfel de acomodare nu mai constituia in aceasta epoca o incompatibilitate pentru muzica greaca, pentru ca, precum am spus, muzica clasica se gasea in declin inca de la ivirea crestinismului, iar in veacul al IV-lea d.Hr. decadenta ei era destul de pronuntata. isi pierduse deci independenta si originalitatea, asa ca ea cedase in cursul vremii influentelor orientale, pe care le putem constata chiar in documentele muzicale de veche origine crestina. Astfel, in notatia greaca a fragmentului de imn descoperit la Oxyrhynchos, ca si alte imnuri de aceeasi provenienta, se disting din belsug mici grupe de note pentru una si aceeasi vocala sau silaba, adica melisme, deci influente orientale, in timp ce melodiile profane ale timpului sunt aproape intotdeauna silabice. Negresit, cantarea psalmodica a exercitat o influenta, am putea zice directa, asupra muzicii imnurilor religioase. Era si natural, de altfel, sa fie luata ca model de catre imnul religios, care nazuia in Liturghie la aceeasi situatie ca si psalmul. Se pare insa ca drumul spre o infratire sau o apropiere, spre o atingere sau invecinare, cel putin intre cantarea psalmodica si unele din modurile de cantare greaca, fusese mijlocit chiar de catre Templul iudaic din Ierusalim. Asa, cel putin, ramane sa intelegem din Stromata (VI, 10) a lui Clement Alexandrinul, care ne informeaza ca in vremea sa se spunea ca la Templul din Ierusalim se obisnuia si un fel de cantare, care semana cu modul dorian al elinilor.

A fost, in tot cazul, destul timp in cele patru veacuri dintai pentru introducerea unui spirit crestin, intr-o anumita masura cel putin, in arta muzicala greaca, primita in slujba Bisericii. Uzul demonstrativ al imnurilor, atat de frecvent in veacul al IV-lea si tendintele lui de a castiga loc in serviciul liturgic oficial, a dus mai tarziu in chip fatal la un stil bisericesc al modurilor de cantare greceasca, sub actiunea parintilor Bisericii din acel veac. Insa, prin acceptarea in imnuri a modurilor de cantare greaca, muzica bisericeasca ajunse si ea in chip firesc mai bogata, mai pompoasa, mai infloritoare, reclamand in executarea ei si o tehnica mai pretentioasa. Lucrul acesta se va putea verifica destul de simtit, la un veac dupa Sfantul Atanasie cel Mare, cand il subliniaza Fericitul Augustin. Referindu-se la psalmodia recitativa a Bisericii din Alexandria de pe vremea acelui sfant parinte, in comparatie cu cantarea inflorita din epoca sa, indeosebi cu bogata vocalizare a cantului "Aliluia", Fericitul Augustin o gasea pe cea dintai atat de simpla, incat ea se apropia mai mult de citire, decat de cantare (tam modico flexu vocis, pronuntianti vicinior esset quam canenti). Dar chiar pe timpul Sfantului Atanasie, cantarea bisericeasca se infatisa mai bogata, mai inflorita in unele bucati ale ei, decat in epoca anterioara. Astfel, in timp ce lecturile din cele cinci carti ale Vechiului Testament, din cartile profetice si din cele istorice, precum si cele din Noul Testament, se recitau cursiv, el afirma ca exista si un alt fel de recitare mai "larga", mai "bogata", rezervata psalmilor, cantarilor si imnurilor inflorite.

Distanta de la vechea psalmodie simpla si pana la cantarea inflorita sau modurile troparelor o subliniaza destul de clar atitudinea rigorista a Cuviosului Pamvo din Egipt si a celorlalti asceti din deserturile Nitriei, care conservasera pana atunci vechea cantare psalmodica. Aceeasi conceptie aspra despre evlavie si smerenia calugareasca tinu inca multa vreme bisericile din manastiri departe de muzica imnurilor. La mai mult de un veac dupa Pamvo, ava Silvan adresa unui ucenic al sau un cuvant care iese din cadrul sentimental al celui dintai. "Ce sa fac, avo, ca sa dobandesc umilinta?", il intreba o data un frate. "Ca sunt foarte suparat de trandavire si de somn si de dormitare. Cand ma scol noaptea, am mult de luptat la cantarea psalmilor si nu pot birui dormitarea si nici psalmii nu-i pot spune fara glas". Batranul ii raspunde: "Fiule, a zice tu psalmi cu glas este in primul rand mandrie, caci aceasta iti pune in minte ca tu canti, iar fratele tau nu canta. Al doilea, iti impietreste inima si nu te lasa sa te umilesti. De voiesti deci umilinta, lasa cantarea". Dupa incheierea sfaturilor batranului despre felul in care trebuie implinit canonul calugaresc, fratele il intampina: "Eu, avo, de cand m-am calugarit, slujba canonului (?) si ceasurile dupa ran-duiala celor opt glasuri le cant". "Pentru aceasta, umilinta si plansul fug de tine", ii raspunse batranul. Gandeste-te la parintii cei mari, cum ei nefiind slujitori bisericesti si nici glasuri, nici tropare stiind, fara numai putini psalmi, ca niste luminatori in lume au stralucit, precum au fost ava Pavel cel Simplu si ava Pamvo si ava Apolo si ceilalti purtatori de Dumnezeu parinti…

Nu cu cantari si tropare si glasuri, ci cu rugaciunea cea cu inima zdrobita si cu post, prin care si frica lui Dumnezeu in inima se face necontenit… Iar cantarea pe multi la cele mai de jos ale pamantului i-a pogorat; si nu numai pe mireni, ci si pe preoti, fiindca i-a molesit si in desfranare si in alte patimi i-a prabusit. Cantarea, asadar, este a mirenilor. Pentru aceasta se ingramadeste lumea in biserici. Ia aminte, fiule, cate cete (coruri ingeresti) sunt in cer si nu este scris pentru vreuna dintr-insele ca pe cele opt glasuri canta; ci o ceata canta neincetat Aliluia; alta: Sfant, Sfant, Sfant Domnul Savaot (Is. 6,3); alta: Binecuvantata fie slava Domnului in locul unde salasluieste El! (Iez. 3,12)…". O astfel de atitudine fata de muzica bizantina a imnului bisericesc a staruit vreme foarte indelungata printre calugarii diferitelor Biserici din ramura orientala. Asa, chiar in veacul al XII-lea, mitropolitul nestorian Barsalibi din Amida (1171), indemnat de calugarul Rabban Ischo, reintors la Ortodoxie, sa reintre si dansul in sanul Bisericii Bizantine, a raspuns cu un tratat, in care respingea o astfel de idee; intre altele, el afirma si urmatoarea acuzare: "Pe vremea Apostolilor, nu se aflau tonuri muzicale. Grecii au imprumutat de la pagani melodiile cantarii lor; acestea sunt de putin folos credinciosilor si desfata numai pe cantareti".

Noua dezvoltare a cantarii se intinsese insa in toate celelalte parti, o data cu revarsarea imnurilor in Liturghie. Alexandria, orasul vechii civilizatii grecesti din epoca ivirii si primei raspandiri a crestinismului, adica Biserica de aici a Sfantului Atanasie cel Mare, jucase rolul principal in noua dezvoltare a cantarii bisericesti. Ei se datoreaza adoptarea celor opt glasuri sau ehuri, carora in cele din urma le-au deschis portile serviciului divin si manastirile, una dupa alta.

Sistemul muzical folosit in cantari

Melozii si imnografii au utilizat, intr-adevar, modurile muzicii grecesti pentru melodiile imnurilor lor. Acestea nu mai erau insa exact vechile moduri clasice. Clement Alexandrinul citeaza trei moduri si anume: modul frigian, lidian si dorian intrebuintate in cantarea clasica, carora insa el le contrapune "cantarea cea noua, imnul levitic", ale carui accente imita pe David. Melozii s-au folosit insa de modurile de cantare din uzul timpului lor, care, in comparatie cu cele vechi, suferisera nu numai modificari, dar isi schimbasera si numele.

Notiunea de mod sau armonie implica la cei vechi nu numai ideea de dispozitie si ordine a intervalelor, ci si pe aceea de ethos sau caracterul moral al armoniei. Aceasta inseamna ca fiecare mod isi avea stilul sau atat de precis, incat putea fi intuit si determinat sigur prin impresia psihologica sau estetica lasata de cantarea sa; fiecare mod adica trezea in suflete o dispozitie sau un sentiment corespunzator. Astfel, modul dorian, grav si sever, era propriu a trezi o atitudine hotarata, barbateasca si chibzuita; cel frigian era zgomotos, entuziast, imbietor spre desfatare, iar cel lidian molatic, cum il socotea Platon. Mai tarziu, s-a adaugat si mixolidianul sau hiperdorianul.

Din modurile primare ale clasicilor s-au dezvoltat prin derivatie alte moduri corespunzatoare, mai joase, numite hipodorian, hipo-frigian, hipolidian si hipomixolidian. Fata de cele initiale, care erau moduri autentice sau principale, cele din urma au fost numite moduri derivate, laturalnice sau plagale. In epoca alexandrina, ca si in cea urmatoare ei sau bizantina, s-a pierdut originalitatea primitiva a modurilor, din cauza obiceiului de a se amesteca intr-unui si acelasi poem toate ritmurile prozodice si ritmurile muzicale. S-a ajuns astfel sa se dezvolte melodiile cele mai variate, al caror numar unii l-au cifrat chiar pana la 15.

Modurile suferisera in timp nu numai in structura lor melodica, dar isi schimbasera si numele. In locul numirilor clasice de modon armonie, in epoca bizantina a inceput sa se intrebuinteze termenul de eh, care implica un sens deosebit. Aceasta insemna ca principalul in muzica nu mai era acum intervalul dintre tonuri, ca in epoca clasica, ci tonul dominant. Ehurile nu mai purtau in Evul Mediu nume proprii, ca vechile moduri, ci se lua obiceiul de a se distinge prin cate un numar de ordine: glasul I, II-VIII. Pe melodiile acestor ehuri acomodate in stil bisericesc, au fost compuse si cantate imnurile liturgice, urmand, negresit, evolutia petrecuta inauntrul acestor melodii, in diferitele epoci succesive.

Rolul cantaretilor in executarea imnurilor

Precum este lesne de inteles insa, executarea noilor cantari cerea acum mai mult decat inainte oameni de mestesug sau cunoscatori cu dexteritate deosebita in materie de muzica. Functia cantaretului bisericesc apare deci mai simtita si mai necesara, mai exclusiva chiar, in sistemul cantarii imnurilor. De altfel, rolul si necesitatea cantaretului bisericesc n-au incetat niciodata in istoria executarii cantarii liturgice; nici chiar in vremea cantarii antifonice corale, care a fost de fapt un accident in istoria cultului crestin. Chiar in acea epoca, functia psaltilor a fost pusa in relief de Sinodul de la Laodiceea care, prin canonul al 15-lea, facea din ei o clasa aparte; acest canon vorbeste de psalti anume oranduiti, "canoniceste psalti", care executau cantarile dupa carte si suiti pe amvon, deci separati de popor.

O splendoare deosebita in executie a cunoscut cantarea bisericeasca in Biserica Sfintei Sofii din Constantinopol. De altfel, pregatirea cantaretilor facea parte din preocuparile imparatilor bizantini si ale conducatorilor Bisericii, inainte chiar de ridicarea acestui maret monument de catre Iustinian; astfel, o scoala pentru formarea lor o intalnim la Constantinopol inca din timpul imparatului Teodosie cel Mare. In veacul al VI-lea insa, imparatul Iustinian (565) a organizat in doua coruri sau strane numarul cantaretilor care aveau sa cante in Sfanta Sofia si aveau sa fie cu totul deosebiti de aici inainte de grupul ipodiaconilor si al lectorilor sau anagnostilor. Numarul cantaretilor celor doua coruri sau strane a fost fixat la 25, alcatuind un fel de ierarhie a lor si purtand titluri corespunzatoare, dupa pozitia sau valoarea artei lor in grupul respectiv. Astfel, protopsaltul era conducatorul ambelor strane, ocupand pentru aceasta un loc intermediar intre ele, adica in mijlocul bisericii; tot sub directia lui se facea si invatamantul cantarii bisericesti. Urmau in subordine imediat cei doi domestici, ajutoarele protopsaltului si dirijori ai stranelor respective. In fiecare din cele doua coruri, rangul intai intre restul cantaretilor il avea apoi primicerul, de la care se incepea de fapt numarul de ordine al cantaretilor. Cu conducerea cantarii condacelor la sarbatorile de peste an era insarcinat arhonul condacelor, dupa cum canonarhul se ingrijea de cantarea canoanelor si de pastrarea randuielii in cantare. Canonarhul era ajutat de proxim care conducea de fapt cantarea canoanelor.

Novelele si legile lui Iustinian se ocupa de clasa cantaretilor bisericesti, stabilind incompatibilitatea intre sarcina de cantaret bisericesc si de cantaret la teatru. Aceeasi situatie era prescrisa si anagnostilor, care puteau si ei indeplini rolul cantaretului; pe vremea lui Iustinian, anagnostii atingeau numarul de 100 la Biserica Sfintei Sofii, iar pe vremea imparatului Heraclie (610-640) se numarau ca la 160 de anagnosti, afara de 70 ipodiaconi, care intrau cu totii in formatia corurilor. Oprirea de a participa si la corul bisericii, si la cel de pe scena teatrelor, in afara de consideratii de ordin moral, cuprindea si avantajul de a feri cantarea religioasa de influenta muzicii profane.

Rolul Sfantului Ioan Damaschin in sistematizarea cantarii bisericesti

Se vede insa ca nu erau excluse nici acum, cu toata aceasta masura, exagerarile teatrale in executarea imnurilor bisericesti, deoarece Sinodul al Vl-lea Ecumenic s-a vazut nevoit sa prescrie urmatoarea recomandare in canonul 75: "Cei ce vin in biserica spre a canta, voim de la dansii sa nu intrebuinteze nici strigari necuviincioase, silind firea spre racnire, nici sa zica ceva din cele nepotrivite si improprii bisericii, ci cu multa luare-aminte si cu umilinta sa aduca lui Dumnezeu, privitorul celor ascunse, psalmodii…". Aceasta constituie o proba de oarecare imprecizie sau, cel putin, lipsa unei sistematizari exacte a ehurilor bisericesti, chiar in acea epoca. Remedierea unei astfel de situatii se datoreaza Sfantului Ioan Damaschin in veacul al VIII-lea.

O data cu randuirea imnurilor dupa cele opt glasuri, pentru duminicile de peste an, el interveni si in sistematizarea cantarii insasi. N-am putea spune absolut exact daca oranduirea Octoihului de catre Sfantul Ioan Damaschin priveste de fapt si inainte de toate cantarea mai mult decat poezia bisericeasca; la drept vorbind insa, o despartire a acestor doua elemente in imnologie este artificiala sau cel mult un fel de a vorbi. Sfantul Damaschin nu a creat de fapt nimic nou, pentru ca el a mentinut ehurile ce se gaseau deja in intrebuintare bisericeasca, precum si semiografia sau notele existente atunci. Dintre cele trei genuri muzicale ale vechilor greci (diatonic, enarmonic si cromatic), Sfantul Damaschin se opri numai la doua si anume: la cel diatonic si cromatic, socotindu-le mai corespunzatoare spiritului religios crestin. In cadrul acestor doua genuri principale ale tonului, el supuse si ehurile la o simplificare imprimandu-le o nota mai lina, mai ponderata si deci mai potrivita cu o muzica pioasa. Aceasta il obliga, fara indoiala, si la simplificarea si imbunatatirea semiografiei, adica la adaptarea si precizarea sistemului de notatie muzicala. Acest sistem al Sfantului Ioan Damaschin, cunoscut sub numele de notatia aghiopolita si cristalizat in veacul al IX-lea, in forma asa-ziselor neume bizantine, sta la baza intregii notatii de mai tarziu a muzicii Bisericii Bizantine.

Interventia Sfantului Ioan Damaschin in domeniul cantarii religioase se infatiseaza deci ca o opera de sistematizare a cantarii, care a realizat o precizare a ehurilor bisericesti si deci o garantie impotriva oricarei alterari pe viitor prin melodii profane. In acest scop, el a aplicat glasurilor, intr-o anumita forma, principiul ethosului celor antici, adica observarea cu strictete a caracterului moral al melodiilor, ethos, care distingea modul de mod sau eh de eh prin nervul specific melodiei fiecaruia. Aplicarea unui astfel de principiu a realizat-o Sfantul Ioan Damaschin si prin gruparea imnurilor din slujba duminicilor asa fel, ca ele sa nu se mai cante amestecat, ci duminicile sa fie consacrate succesiv cate unuia din cele opt glasuri bisericesti. Aceasta insemna gruparea imnurilor dupa ehurile respective, ceea ce a facut sa se distinga categoric ehurile intre ele, sa le precizeze caracterul lor estetic, pe care li l-a pastrat, putandu-se deosebi clar dupa impresia psihologica determinata de cantarea lor; in acelasi timp insa, s-a creat si o regula mai rationala in executie, deci o usurare in rolul cantaretului.

Pe de alta parte, prin propriile sale compozitii, Sfantul Ioan Damaschin, ca si fratele sau adoptiv, Cosma Ierusalimiteanul, a lasat modele clasice si normative in viitor pentru toate cele opt glasuri, in care a introdus o mai buna regula a tactului, o data cu celelalte semne intrebuintate pentru notatie. Toata cantarea bisericeasca din epocile urmatoare, in compozitiile si in executarea ei, s-a referit la Sfantul Ioan Damaschin.

Psaltichia bizantina dupa Sfantul Ioan Damaschin

Negresit, cum era si natural, muzica bisericeasca a avut si dupa veacul al VlII-lea epoci de dezvoltare si de inflorire, care au imbogatit semiografia, menita sa fixeze mai bine melodiile, iar uneori sa creeze forme noi de suplete ori de "faceri" subtile. Noi, insa, nu vom intra in amanuntele care privesc competenta si sarcina muzicologilor, ci numai vom mentiona sumar cateva date, care pot interesa din punct de vedere general o istorie a serviciului divin bisericesc.

In primul rand, trebuie sa retinem ca ceea ce in chip obisnuit se numeste muzica bisericeasca bizantina sau psaltichie bizantina nu este la origine un produs strict, pur si absolut originar al Bizantului sau Constantinopolului. Sub acel nume trebuie sa intelegem o arta muzicala iesita din tiparul bizantin, in care s-au topit atatea variante, atatea repertorii ale unor regiuni din afara de influenta Constantinopolului la inceput, ca: Siria, Egiptul si Asia Mica. Este destul sa amintim despre cantarea antifonica corala adusa la Constantinopol de Sfantul Ioan Hrisostom, dar care la origine era siriana; muzica troparelor isi revendica, de asemenea, patria in Alexandria Egiptului; lasand apoi la o parte pe Roman Melodul, nascut la Damasc si diacon in bisericile siriene, care-si canta condacele in biserica veacului al VI-lea din Constantinopol, este destul sa mentionam opera hagiopolita, Octoihul Sfantului Ioan Damaschin, care este "repertoriul cantarii liturgice aranjate dupa cele opt tonuri sau glasuri", ca sa intelegem ca la elementele de baza ale psaltichiei bizantine a colaborat intreaga ortodoxie orientala. De la Sfantul Ioan Damaschin insa, ea avea o factura, o pecete, un spirit determinat si unitar. Influenta bisericeasca si politica a Constantinopolului asigura, mai ales in veacurile al XI-lea si al XII-lea inainte, unitatea cantarii prin generalizarea aceluiasi tipic.

Aceasta cantare a ajuns pana la noi cu oarecare modificari, care constau in adaptari, aranjari sau, ca sa intrebuintam o expresie consacrata de uz, "infrumusetari"; prin ele ni s-a transmis spiritul vechii cantari de la Sfantul Ioan Damaschin, insa in alte forme sau compozitii, datorate melurgilor si maestrilor din veacul al XII-lea incoace, mai ales. Elementul muzical iudaic din cantarea psalmodica a Bisericii celor dintai 3-4 veacuri se gaseste, fara indoiala, cu totul estompat in actuala cantare bisericeasca. El n-a disparut insa cu desavarsire. Astazi, psalmii se recita, e adevarat, intr-o lectura simpla. Vechiul recitativ psalmodic se poate deslusi totusi in executarea unor stihuri introductive, in ectenii si in rostirea Evangheliei si Apostolului.

Ceea ce atragea interesul oamenilor de aplicatie in domeniul imnurilor incepu sa fie de la o vreme numai cantarea, adica muzica. Pana in veacul al IX-lea, melozii, ca autori ai textului, cat si ai melodiei, dadeau atentie la amandoua aceste elemente ale imnului. Dupa veacul al IX-lea, s-a luat obiceiul de a se folosi in cea mai mare parte melodiile vechi si cunoscute pentru texte noi (imnografii). De prin veacul al Xl-lea incoace insa, adica de atunci de cand s-a incheiat codificarea cartilor imnografice de ritual, compunerea de noi poezii bisericesti sau imnuri ajunsese destul de rara. In schimb, preocuparile se concentrara asupra muzicii lor. Melodiile vechilor imnuri incepura a fi prelucrate de clasa noilor melurgi si musurgi. Astfel, au luat nastere asa-zisele "infrumusetari", care au dus la complicarea vechii cantari si la introducerea de influente personale si chiar straine de Biserica. Se convine totusi ca activitatea noilor muzicanti s-a aplicat aproape exclusiv la idiomele, care se pare ca de la inceput au fost compuse fara nici un ritm; prin natura lor deci, se preteaza la amplificari si prescurtari. In ceea ce priveste insa troparele prosomice si cele din odele canoanelor, se poate zice ca ele pastreaza melodia glasurilor din timpul lui Damaschin. Cantarea aceasta fiind absolut dependenta de ritmul vechiului tropar luat ca model si de irmos, melodia lor a fost imposibil sa se piarda.

Din numarul melurgilor sau al maestrilor care au excelat dupa epoca lui Damaschin, atat prin executarea si interpretarea cantarii, cat si prin compuneri de melodii, nu vom cita decat un singur nume si anume pe acela al lui Ioan Cucuzel. A trait in a doua jumatate a veacului al XII-lea, sau, dupa altii, tocmai in veacul al XV-lea si era originar din Dyrrachium (Durazzo). Inzestrat cu o voce rara, a ajuns in Scoala imparateasca de Cantare din Constantinopol, fiind primit in corul cantaretilor de la Sfanta Sofia, unde a inaintat pana la gradul de domestic. Ultima parte a vietii a petrecut-o ca monah la Athos. El era nu numai un cantaret extrem de talentat, ci si un cunoscator al muzicii bisericesti si al legilor ei, lasand lucrari care au imprimat o anumita nota psaltichiei bizantine. Intr-una din ele, intitulata Arta psaltica si semnele psaltice cu toata hironomia (miscarea cadentata a mainii = tactul) si compunerea, expune teoria cantarii; alta, pusa sub titlul Carte ce cu voia lui Dumnezeu Sfantul cuprinde toata urmarea randuielii bisericesti, cuprinde cantarile bisericesti de la Vecernie pana la sfarsitul Liturghiei, puse pe note. In compunerea unora din cantari, Cucuzel a transformat textul din proza in versuri, iar alteori a compus el insusi intregul text al troparelor.

In ceea ce priveste insa cantarea propriu-zisa, melodiile lui Cucuzel se remarca prin modulatii complicate si prin treceri de voce, fapt care l-a condus si la complicarea semiografiei, adica a sistemului de notatie muzicala. Precum am vazut, cel mai vechi sistem de notatie muzicala religioasa a fost cel asa-zis al scrierii ecfonetice, prin care se indica nu un ton precis, ci doar intervale. In secolul al IX-lea se ia cunostinta de noul sistem semiografic al adevaratelor neume bizantine, care reprezinta forma sub care s-a desavarsit un proces de evolutie semiografica de mai multe secole. Dupa Cucuzel, adica de la veacul al XII-lea inainte, se poate constata o noua dezvoltare a notatiei bizantine.

Spiritul cantarii lui Cucuzel a dominat Biserica Bizantina pana in veacul al XIX-lea. Notatia lui cuprinzand insa prea multe semne si lasand prea mult loc interpretarii si dexteritatii personale a cantaretului, a fost nevoie sa se intreprinda inca din veacul al XVII-lea simplificarea semnelor si precizarea mai de aproape a valorii lor. Caracterul adevaratei cantari religioase bizantine se afla deja consemnat de principalii teoreticieni ai acestei muzici. Cel mai vechi a fost Psellos, in a doua jumatate a veacului al Xl-lea, apoi Pachimere (1242-1310) si, in sfarsit, tratatul intitulat Haghiopolitis, al carui autor se zice ca se intemeiaza pe regulile fixate de Sfantul Ioan Damaschin si Cosma Ierusalimiteanul. Existau, prin urmare, normele la care trebuia sa se refere orice lucrare de indreptare in domeniul cantarii bisericesti bizantine. De data aceasta, opera de perfectionare privea sistemul semiografic. Ea a fost incercata de catre preotul Valasie, nomofilaxul Bisericii celei Mari si de Hrisant, patriarhul Ierusalimului.

In acelasi sens al usurarii semiografiei, s-au facut sfortari in secolul al XVIII-lea, de catre protopsaltii Patriarhiei din Constantinopol Ioan si Daniil, iar mai apoi de catre Petru Peloponezianul, cunoscut la noi sub numele de Petru Lampadarie (cantaret al II-lea al Marii Biserici). Succesul unor astfel de tendinte nu a fost insa atins pe deplin, decat abia in prima jumatate a secolului al XIX-lea, fiind opera arhiereului Hrisant (f 1843), episcop de Durazzo, iar in urma mitropolit la Prussa, a lui Grigore Protopsaltul zis si Levitul ( 1822) si Hurmuziu (1840), hartofilaxul Patriarhiei constantinopolitane. Pe baza vechii notatii, ei au fixat alta mai usoara si s-au silit sa indrepte cantarile, eliminand figurile muzicii turcesti, "manelele" si "taximurile", de care se lasase influentata cantarea bisericeasca sub stapanirea otomana. Sistemul acestor din urma trei maestri a fost aprobat de Patriarhia din Constantinopol si adoptat in toata Biserica Ortodoxa de rit bizantin. Celelalte Biserici orientale au semnele lor speciale de notatie muzicala. Ele nu fac obiectul preocuparilor noastre.

Cap. V

Cantarea psaltica bizantina in Tarile Romane

Psaltichia bizantina a format intotdeauna sistemul de cantare in Bisericile ortodoxe, care s-au gasit in legatura canonica cu Patriarhia constantinopolitana. Indeosebi, Biserica celor doua principate romanesti, Muntenia si Moldova, prin conditiile istorice si legaturile cu Ortodoxia greaca, a format un teren deosebit de inflorire a psaltichiei bizantine, in diferitele faze de mai tarziu ale acestei cantari, cu progresele si cu scaderile ei. Situatia aceasta a fost remarcata chiar de calatori ortodocsi straini, ca Dorotei al Monemvasiei, insotitorul patriarhului Ieremia din Constantinopol, in calatorie pe la noi spre sfarsitul veacului al XVI-lea, si Paul de Alep, diaconul patriarhului Macarie al Antiohiei, in veacul al XVII-lea. Cel dintai lauda in notele sale pe Petru Schiopul, domnul Moldovei, "pentru ca iubea si pe cantareti si avea un iscusit dascal de cantari". Cel de-al doilea vorbeste cu multa admiratie de felul in care se facea serviciul divin si se canta la Biserica Domneasca din Targoviste. De asemenea, in veacul al XVIII-lea, Dimitrie Cantemir face mentiune in Descriptia Moldaviae despre corul cantaretilor greci de la Biserica curtii domnesti a Moldovei.

Trebuie sa mentionam insa ca, in intrebuintarea liturgica din diferitele Biserici ortodoxe nationale, psaltichia bizantina a suferit o localizare prin aplicarea notei geniului muzical specific fiecarui neam, fara a se desfiinta, desigur, spiritul si esenta psaltichiei originale. Nota nationala in psaltichie si-a gasit loc in amanuntele secundare de interpretare, care, de fapt, constituie punctele firesti de acomodare locala a muzicii bisericesti grecesti in celelalte Biserici ortodoxe. In bisericile de la curtile carmuitorilor, in bisericile mari si bogate din orase, la mitropolii si episcopii, se executa de obicei psaltichia tari-gradeana chiar de catre psalti greci. La celelalte biserici mai modeste si chiar in manastiri, cantarea bizantina era interpretata in spiritul fiecarei natiuni. Asa s-a petrecut lucrul in primul rand in tarile slave de la sud (Serbia si Bulgaria). Cu aceasta particularitate slava s-a generalizat psaltichia si in bisericile romanesti, pe timpul cat a durat la noi ritul slav in biserica.

Ea este cunoscuta sub numele de cantare bulgara sau sarbeasca. In ea s-au topit si accentele specifice simtirii romanesti, ajungand astfel la noi felul de cantare bisericeasca traditionala. Ea a rasunat chiar in bisericile curtilor domnesti, alternativ cu psaltichia in limba greaca; uneori, in limba romana (mai degraba in limba slava) si in strana stanga, raspunzand cantarii grecesti din strana dreapta, cum se petrecea lucrul la Targoviste, dupa insemnarile diaconului Paul din Alep; alteori insa, chiar in strana dreapta in limba slavona, cum stateau lucrurile la inceputul veacului al XVIII-lea la Curtea moldoveneasca, dupa informatiile date de Dimitrie Cantemir.

Paralel deci cu psaltichia bizantina in limba greaca, de la bisericile paturii mai ridicate, continua traditional in restul Principatelor Romane o cantare bisericeasca trecuta, e drept, prin filtrul spiritului slav, dar autohtonizata in gustul popular romanesc. In bisericile mici si chiar de prin unele sate, doar Heruvicul, Axionul, Sfinte Dumnezeule etc. se cantau in greceste, dupa ce aceasta influenta s-a inscaunat la noi. In veacul al XVIII-lea insa, vechea cantare bisericeasca zisa bulgara sau sarbeasca incepu sa rasune si in limba romana. Accentele si turnura ei supravietuiesc pana astazi intr-un anumit fel de cantare a canonului Floriilor, in melodiile "Marimurilor" de la polieleu si in cantecele populare de stea (Trei crai, Nunta din Cana Galileii, In Vitleem S-a nascut Hristos, O, diece prea invatate etc).

Adevarata adaptare insa a psaltichiei la firea cantarii bisericesti a romanilor din Muntenia si Moldova este o opera realizata la inceputul veacului al XIX-lea, in primul rand de catre ieromonahul Macarie de la Mitropolia din Bucuresti. Cele trei lucrari ale sale, Anastasimatarul, Irmologhionul si Teoreticonul, tiparite la Viena in anul 1822, precum si Utrenierul, imprimat la Bucuresti in anul 1827, au ramas normative pentru cantarea bisericeasca din Biserica Ortodoxa Romana. La baza lor sta metoda cea noua a reformei psaltichiei bizantine de la inceputul veacului al XIlX-lea. Dupa chiar marturia lui Macarie, trecerea cantarilor in limba romana si in spiritul ei au incercat-o inainte de el ieromonahul Arsenie de la Cozia si protopsaltul Calist de la Mitropolia din Bucuresti. S-au izbit insa de intrigile reprezentantilor curentului grec de la noi. Macarie a avut insa sprijinul mitropolitilor Dionisie Lupu in Muntenia si Veniamin Costache in Moldova. Manastirea Neamt, unde Macarie a mers sa initieze pe calugari cu noul sistem de cantare, a ajuns al treilea centru de romanizare a psaltichiei bizantine.

Directia inaugurata de Macarie a fost continuata mai ales in Moldova. Astfel, iconomul Ionita, mare ecleziarh la Mitropolia din Iasi, a tradus in romaneste pe la 1837 melodiile slavelor si idiomelelor din Triod, pentru trebuintele elevilor din seminar. Lucrarea a ramas in ma nuscris. In anul 1840, ierodiaconul Nectarie Frimul, psalt la Episcopia din Husi, a asezat pe note cantarile Liturghiei. Acelasi lucru l-a facut el pentru cantarile Utreniei, in anul 1846, cand era arhiereu. Cel mai distins reprezentant insa din Scoala muzicala a lui Macarie a fost Dimitriet Suceveanu, protopsalt la Mitropolia din Iasi. Afara de imbunatatirea adusa cartilor de cantari ale lui Macarie, prin publicarea Anasta- simatarului cu Teoreticonul si Irmologhionul (Iasi, 1848), Dimitrie Suceveanu a publicat in trei pretioase volume toate idiomelele si slavele de peste an (Manastirea Neamt, 1856), atat de apreciate pana astazi. In Muntenia, incercarea de a da pe romaneste psaltichia greceasca a fost reluata de Anton Pann (1854). La inceput, in colaborare cu doi psalti greci asezati la noi (Petre Efesiul si Panaiot Enghirliul, protopsalt la mitropolie), iar mai pe urma singur. El pleca de la acelasi sistem muzical iesit din reforma constantinopolitana de la inceputul veacului al XIX-lea. Daca insa a reusit sa dea cel mai bun manual de teorie psaltica, in lucrarea sa "Bazul teoretic si practic al muzicii bisericesti sau gramatica melodica", totusi nu se poate spune acelasi lucru despre bucatile lui de psaltichie. Traduceri si prelucrari, precum spune el insusi, iar unele chiar compozitii proprii, ele se resimt vizibil de turnurile melodiilor cunoscute de el in tinerete prin Peninsula Balcanica si prin Rusia, pe unde a umblat. Ele nu au deci naturaletea cantarilor lui Macarie, in spiritul simtului romanesc.

O impacare a acestor doua directii a fost incercata in editia Anastasimatarului si Irmologhionului din 1856 a episcopului Filotei al Buzaului. Ele sunt de fapt o compilatie, unde se poate recunoaste opera lui Macarie in Anastasimatar, iar in cea mai mare parte din Irmologhion lucrarile lui Anton Pann.

Ca o continuare in directia inceputa de ieromonahul Macarie, pot fi privite si traducerile, prelucrarile si compozitiile din a doua jumatate a veacului al XIX-lea, ale lui Stefanache Popescu, profesor de muzica bisericeasca la cele doua seminalii din Bucuresti. In ele se vede preocuparea de adaptare a psaltichiei bizantine la felul si gustul de cantare ale poporului roman. Bucatile lui Stefanache Popescu sunt mult mai apropiate de cele ale lui Macarie. In plus, prin introducerea tactului indoit, el a dat cantarii un ritm mai modern, ingaduind ca imnurile sa fie cantate ceva mai repede, iar nu atat de melismatic, ca mai inainte. Aceasta insemna deci o simplificare a cantarii care, intre altele, a creat si avantajul de a face textul mai clar la auz. In acest din urma sens, Stefanache Popescu a fost continuat de elevul si urmasul sau la cele doua catedre, I. Popescu Pasarea.

O problema de mare insemnatate, nerezolvata pana astazi, pentru bisericile ortodoxe de alta limba decat cea greaca este eventualitatea unei traduceri ritmate a textului si melodiei imnurilor. Cata usurinta ar rezulta dintr-o astfel de realizare atat pentru cantareti, cat si pentru edificarea credinciosilor nu este greu de inteles. Afara de imnurile starilor din Prohodul Domnului, nu s-a putut face nimic mai mult in aceasta directie. Negresit, o astfel de lucrare se infatiseaza covarsitoare atat prin dimensiunile si proportiile materialului, cat si prin insusirile ce se cer de la cei ce ar intreprinde-o.

Totusi, ea a fost incercata in a doua jumatate a veacului trecut de catre fostul episcop de Arges, Ghenadie (Teposul). Sub titlul de "Albina muzicala'', el s-a silit sa traduca in metru silabic o mare parte din prosomii sau podobii. Metoda fiind insa gresita, n-a dus la nici un rezultat practic. Pastrand intocmai notatia originalului grecesc, el se silea sa adapteze la ea textul romanesc. In chipul acesta, a fost constrans la modificarea textului din cartile de ritual si chiar la introducerea de expresii noi.

Conform teoreticianului bizantin Gavriil ieromonahul, muzica psaltica este "o stiinta bazata pe ritmuri si pe melodii care se ocupa cu imnurile inchinate lui Dumnezeu". Este vorba de o precizare elocventa a statutului real al unei muzici (al muzicii liturgice a Bisericii Ortodoxe Grecesti), al unei muzici pe care, pe buna dreptate, o consideram in ultimii ani o arta (caracterizand-o drept arta psaltica), dar si al unei muzici care este cu adevarat considerata drept arta, drept creatie artistica doar cand functioneaza si ca stiinta (adica atunci cand presupune cunoasterea perfecta a temeiurilor si a urmarilor ei, intelegerea exacta a procesului de inspiratie si de compunere, aplicarea fara gres a metodologiei de notare si de interpretare a ei). Un alt teoretician bizantin, Manuil Hrysafis Lampadarios defineste intr-un mod si mai fericit obiectul investigatiei de fata "… Cei care au ambitia sa stie sa psalmodieze si sa devina cunoscatori ai muzicii psaltice […] se dedica acestei arte cu o stiinta riguroasa si iara gres", "invatati arta", ii indeamna in mod caracteristic pe cati se vor apleca asupra operei lui Hrysanthos Teoreticianul din Madyta, editorul sau Panaiotis Pelopidis, "invatati arta compozitiei si modul de a scrie melodii intr-o maniera stiintifica pentru a fi capabili sa le provocati ascultatorilor vostri bucurie, tristete, destindere si orice alta traire sufleteasca si ca sa va faliti ca sunteti niste muzicieni desavarsiti, care cunosc cele legate de muzica."

Aceasta observatie nodala, care statueaza ca element definitoriu pentru perfectionarea muzicala teoretica si practica abordarea muzicii psaltice sub amandoua aspectele: atat din unghiul artei cat si din cel al stiintei (o observatie care astazi, din pacate, este tot mai mult nebagata in seama) revine in mod constant in sursele teoretice ale muzicii psaltice consemnate de-a lungul timpului. Manuil Hrysafis o semnaleaza ca un neajuns suparator al epocii sale. in scrierea lui teoretica sunt blamati tocmai "cei care scriu imnuri fara invatatura si fara de stiinta si isi dau cu parerea cu privire la acestea, asa cum s-ar cuveni sa faca cei invatati si vorbesc intru ratacire, nestiind ceea ce zic". Tot el noteaza, cu privire la orice eventual caz al unui astfel de muzician (psalt, dascal, melurg sau muzicolog) urmatorul indemn: "trebuie socotit ca un astfel de muzician gandeste si vorbeste gresit si in afara dreptei ratiuni a stiintei. Caci are o atitudine nepotrivita fata de muzica psaltica si vorbeste despre ceea ce nu stie din ignoranta si pentru ca nu vrea sa para ca invata adevarul sau poate din nepasare ori pentru ca este trufas si iubitor de slava desarta. Caci se ocupa de muzica psaltica fara sa cunoasca si sa stie si compune muzica in afara oricarei ratiuni, ca un om oarecare de pe strada, urmand fara judecata sunetul melodiei…".

Ulterior, Hrysanthos din Madyta ii imparte cu mai multa finete pe cei care se ocupa de muzica psaltica in trei categorii:

cei care se bizuiesc doar pe experienta,

cei care stapanesc mestesugul artei psaltice si

detinatorii stiintei psaltice.

Interesant este ca el recunoaste aceasta diferentiere nu doar la nivel teoretic (in principal pentru cei care se ocupa de compunerea de muzica), ci si, in egala masura, in aspectul practic al muzicii bisericesti, adica chiar si la simplii psalti. Descriindu-i pe psalti conform clasificarii de mai sus, Hrysanthos pune mai intai in evidenta distanta intre cel nepriceput si detinatorul mestesugului, rezervand o pozitie si mai inalta artei pe care o leaga de abordarea teoretica a domeniului identificata in mod caracteristic cu perfectiunea muzicala: "Canta sau psalmodiaza fara arta – noteaza in mod caracteristic – cel care, ignorand regulile muzicii, scoate multe sunete care se succed unul dupa altul si le provoaca placere ascultatorilor. Psalmodiaza cu arta cel care cunoscand canoanele muzicii, prezinta melodia reprezentata de sunete, asa cum a invatat. Cu stiinta canta doar muzicianul desavarsit. Muzician desavarsit este numit cel care poate canta producand desfatare sau durere sau entuziasm sau relaxare sau avant sau cutezanta sau teama sau vreunul dintre celelalte trairi care pot produce in suflet vreo alta patima. Acesta poate scrie, cunoscand precis toate componentele muzicii. Asta inseamna elementele melodiei, sunete, intervale, tonuri, ehuri, sisteme, ritmuri, armonie, cuvant si celelalte".

Dimensiunea stiintifica a artei psaltice (asa cum se reflecta ea atat asupra muzicianului, astfel incat acesta sa devina – conform lui Hrysanthos – filosof si poet si un om de prim rang), cat si asupra muzicii insesi astfel incat "sa poata", conform lui Plutarh, "sa modeleze sufletele tinerilor si sa le indrepte inspre cuviinta") garanteaza si mentinerea echilibrului dorit (si fragil) dintre vechea traditie muzicala existenta de fiecare data si cea noua in curs de aparitie. Cu alte cuvinte, nu doar valoarea artistica a artei, ci si supravietuirea ei diacronica, "prefacerile" armonice survenite de-a lungul timpului, pendularea continua intre traditie si inovatie depind de intelegerea "constienta si pe de-a intregul simtita" si de manuirea "cu o stiinta riguroasa si fara gres" a datelor teoretice si practice ale muzicii psaltice.

Pentru intelegerea acestei deosebiri fine intre muzica psaltica in ipostaza de arta si in cea de stiinta, dar si ca o modesta contributie la aprofundarea dimensiunilor artistice ale muzicii psaltice, mai ales in cadrul special al problematicii bidimensionale Traditie versus Inovatie, sa imi fie ingaduit sa invoc un caz special, si anume doua compozitii ale lui Petros Bereketis, mai exact doua polieleuri "Robi, pe Domnul" compusi in modul plagal patru si unu. Este vorba de niste piese in care compozitorul in cauza, Petros Bereketis "utilizeaza" in mod intentionat cele doua notiuni aparent contradictorii de "traditie" si de "inovatie", pentru a arata cum este cu putinta ca ele sa duca la o creatie artistica armonioasa. Scriind, aproape simultan, doua compozitii de acelasi tip, pe prima (cea in al patrulea mod plagal) in stilul pieselor anterioare de gen si pe cealalta (cea in primul eh) intr-o tehnica melodica inovatoare (aproape sinoptica), Bereketis nu numai ca face, propriu-zis, legatura intre doua tehnici compozitionale, ci si uneste, in mod deopotriva simbolic si concret, doua epoci. Cu alte cuvinte, desi respecta Traditia propune simultan si o Inovatie.

Cap. VI

Muzica de traditie bizantina la romani in secolul al XIX-lea

Ca o consecinta a evolutiei muzicii bisericesti, la inceputul secolului al XIX-lea s-a oficializat la Constantinopol si imediat in Tarile Romane o reforma radicala, care rupea legatura, intr-un anumit sens, cu vechile melodii bizantine. Aceasta se intrezarea din a doua jumatate a secolului precedent, fiind inceputa de Petru Lampadarie (+ 1777), cel care a compus intr-un stil nou toata gama de cantari bisericesti necesare cultului divin. Ideile acestuia sunt aplicate mai departe in practica de ucenicii sai: Agapie Paliermul si Gheorghe Cretanul, care la un moment dat, derutati oarecum de aceasta intorsatura radicala, au cautat o alta solutie in inventarea notatiei alfabetice, dar n-au reusit, deoarece traditia neumelor era foarte puternica. Protagonistii oficiali ai acestui nou sistem de cantare sunt: Chrysant de Madit, Grigorie Lampadarul (Levitul) si Hurmuz Gheorghiu (Chartofilax). Noua reforma a muzicii psaltice sau "sistema cea noua", cum este cunoscuta de toata lumea, s-a aplicat la Constantinopol, in scoala de muzica bisericeasca, infiintata, se pare, in mod special, in 1814, ca sa predea cei trei muzicieni amintiti, noul sistem.

Dupa majoritatea muzicologilor, aceasta reforma a stabilit urmatoarele :
– a inlocuit ftongurile polisilabice (acestea desemnau un fel de formule melodice, un fel de aide-memoire pentru fiecare glas sau eh) cu altele monosilabice (ex.: ananes – pa, neanes- vu, nana – ga, haghia – di; aneanes – ke; aanes – zo; neaghie – ni). – a stabilit felurile tonurilor la trei : mari – 4 sferturi de ton (ton mare), mijlocii – 3 sferturi de ton (ton mic) si mici – 2 sferturi de ton (ton mai mic).

genurile au ramas aceleasi : diatonic, cromatic si enarmonic.

s-a adoptat in stilul cantarilor tempoul sau tactul: irmologic, stihiraric si papadic. 

s-a redus foarte mult numarul semnelor notatiei neumatice, ramanand la zece vocale simple, care, sprijinite unele de altele si combinate intre ele, indica toate intervalele suitoare si coboratoare ; patru timporale cu dublarile sau triplarile lor; optsprezece ftorale (semne de alteratie), dintre care opt diatonice (cate una pentru fiecare treapta a scarii diatonice); cinci cromatice, dintre care doua pentru glasul 2, doua pentru glasul 6 si una pentru scara mustar; cinci enarmonice : nisabur, hisar, agem, general diez si general ifes; cinci semne consunante : varia, psifistonul, antichenoma, omalonul si eteronul.

Cauzele reformei de la 1814-1815 sunt puse de multi muzicologi pe seama influentelor reciproce, pe care le exercitau atunci Orientul si Occidentul, unul asupra altuia, nu numai in muzica ci in mai toate artele si, in general, in toata cultura.

Reforma sau noul sistem muzical bisericesc s-a impus foarte repede in lumea ortodoxa de atunci, gasindu-si numerosi adepti aici in tarile romane. La 6 iunie 1817, se deschide oficial o scoala pentru deprinderea sistemei celei noi pe langa biserica Sf. Nicolae – Selari din Bucuresti. Aici va fi "asezat" profesor Petru Emanoil Efesiu, grec de origine, care insusi se "desavarsise" la scoala din Constantinopol. Prin el s-a raspandit la noi noua notatie muzicala si tot el pune bazele primei tipografii de note muzicale psaltice din lumea ortodoxa orientala(1820). Din cauza evenimentelor de la 1821 nu va apuca sa-si tipareasca intreaga gama de cantari necesare stranei, ci numai doua volume: 1. Noul Anastasimatar, si 2. Doxastarul pe scurt. Printre primii elevi au fost Macarie Ieromonahul, Panaiot Enghiurliu (mai apoi, Pangratie pe numele de calugarie) si Anton Pann. De acestia se leaga indeplinirea unui mai vechi ideal – romanirea definitiva a cantarii bisericesti – ideal propus cu o suta de ani mai inainte, de catre autorul primei "Psaltichii romanesti", Filotei Ieromonahul din Sf. Mitropolie, la 1714, dar care acum devine o realitate sigura.

Este remarcabil faptul ca atat scoala cat si tipografia au avut roluri foarte importante in aplicarea reformei: primul este acela ca a format primii specialisti in noua notatie iar al doilea este faptul ca profesionalismul acestora a oferit Mitropolitului Dionisie Lupu posibilitatea infiintarii primei scoli de muzica bizantina in limba romana, si a unei comisii care sa se ocupe de traducerea cantarilor bisericesti.

Macarie Ieromonahul, unul dintre reprezentantii de seama ai muzicii bisericesti romanesti a urmat exemplul lui Petru Efesiu de a tipari muzica. El a tradus (romanit) intregul Anastasimatar care a fost tiparit de Efesiu la Bucuresti, precum si multe alte carti necesare serviciilor divine( Irmologhion, Tomul al doilea al Antologiei, Prohodul Domnului ).

Alaturi de Macarie Ieromonahul, Anton Pann a fost cu adevarat omul unui inceput de veac nou in muzica noastra psaltica. Un aport substantial il aduce prin reunirea cantarilor bisericesti, realizand concordanta dintre muzica si noul text romanesc. Din opera muzicala bisericeasca a lui Anton Pann amintim: Noul Doxastar, Bazul teoretic si practic al muzicii bisericesti sau Gramatica melodica, Heruvico-Chinonicar, Paresimier, Noul Anastasimatar.

Acestia au tradus textul cantarilor din greceste, adaptand totodata melodia la muzicalitatea limbii. Astfel, ei au reusit sa impuna de la inceput acestui mod de cantare o nota specific romaneasca si mereu au trait si au lucrat animati de aceasta dorinta, reusind sa creeze o cantare noua, perpetuata pana astazi in bisericile noastre.

Aceste lucrari in domeniul muzical bisericesc au fost continuate de psalti si compozitori care au avut un aport deosebit in dezvoltarea cantarii bizantine in Romania. Dintre acestia trebuie amintiti:

Stefanache Popescu compune cantarile in stilul traditional asemanator cu al inaintasilor sai, Macarie si Anton Pann. El culege, selectioneaza si stilizeaza oarecum cantarile mai scurte, ferindu-se de cele prea larg ornamentate, si tendinta aceasta se va impune. Stefanache Popescu ramane cunoscut si pentru faptul ca introduce in muzica bisericeasca "tactul indoit". Tipareste Colectiuni de cantari bisericesti, Prohodul Domnului, Manual de muzica bisericeasca, Anastasimatarul practico-teoretic prescurtat.

Oprea Demetrescu este unul dintre ucenicii cei mai apropiati ai lui Anton Pann care si-a facut ucenicia in tipografia acestuia. Acesta urmeaza linia lui Macarie si Anton Pann, dar selecteaza cantarile mai simple, adica mai usor de executat, iar la cele intinse intervine, de la caz, la caz, si mai modifica, prescurteaza; aranjeaza etc. Nu a tiparit decat doua lucrari de muzica bisericeasca:Principii elementare ale muzicii bisericesti si Antologia musico-eclesiastica.

Ghelasie Arhimandritul (Basarabeanul) este cunoscut ca mare protopsalt roman, profesor si creator de catari bisericesti. Dintre compozitiile sale datate mentionam : catavasiile grabnice, chinonice duminicale, axioane, heruvice.

Ioan Zmeu se mentine in general pe linia traditionala, iar acolo unde nu-i convine cauta sa simplifice lucrarile, facandu-le mai accesibile. A compus si tiparit urmatoarele carti : Utrenier si liturghier, Utrenier, Liturghier, Idiomelar, Teoreticon, Anastasimatar practic, Catavasierul muzical, Slujba sfintirii bisericii.

Nicolae Severeanu se remarca prin tendinta indrazneata de innoire, de modernizare a muzicii bisericesti. A cautat sa elimine asimetria si poliritmia, incadrand cantarile intr-o masura binara de 2/4. Era adeptul introducerii si muzicii liniare in scolile de cantareti. Aplica pentru prima oara eliminarea si inlocuirea prin linii a vocalelor ce se repeta sub mai multe note muzicale. Carti tiparite: Gramatica, Anastasimatarul si Irmologhionul, Curs elementar de muzica orientala, Irmologhiono-Catavasier, Noul Anastasimatar, Liturghierul ritmic, Anastasimatarul ritmic, Prohodul.

Dimitrie Suceveanu compune melodiile pe un fond melodic bisericesc romanesc. El retipareste mai intai, pentru scoala sa de la Iasi, operele lui Macarie, in 1843, ca dupa aceea, bazat pe aceleasi variante si adaugand si altele specific romanesti, a alcatuit lucrarea sa cea mai importanta:Idiomelarul unit cu Doxastarul . A mai tiparit Prohodul Domnului si a compus multe alte cantari tiparite mai tarziu si chiar atunci in colectiile altor protopsalti, ca: heruvice, axioane, polieleie, anixandare etc. 

Traditiile stilistice ale traditiei bizantine au fost continuate si in secolul XX de T. V. Stupcanu, Ion Popescu Pasarea, Grigore Pantiru s.a.

De la psalmodie și imnodie la muzica bisericească de astăzi.

Deoarece creștinismul și-a dezvoltat de la început un cult având și o inevitabilă componentă muzicală, și în cazul poporului român se poate vorbi despre o cântare creștină odată cu pătrunderea creștinismului pe teritoriul vechii Dacii și începerea practicării unui cult creștin, fie și numai în forme incipiente.

Începuturile creștinismului pe teritoriul actual al României par să urce până în vremurile apostolice, Tradiția Bisericii vorbind despre propovăduirea Sfântului Apostol Andrei în ținuturile Dobrogei. De asemenea, cucerirea Daciei de către romani la începutul sec.al II-lea a favorizat cu siguranță și răspândirea învățăturii creștine prin soldații, colonii și negustorii veniți din întregul Imperiu Roman, unde creștinismul era în plină ascensiune. Cel mai puternic argument a vechimii creștinismului la români și a originii sale romane (latine) o constituie, în primul rând, păstrarea în limba română a cuvintelor de origine latină pentru noțiunile de bază ale credinței creștine: Dumnezeu(dominus-deus), creștin(christianus), cruce(crux), credință (credentia), rugăciune (rogatio), sărbătoare (dies serbatoria), biserică (basilica), altar(altarium) etc.

Începând din secolul al IV-lea, deci după retragerea romană de pe teritoriul Daciei, și mergând până prin sec.al IX-lea, există și numeroase mărturii arheologice (obiecte și locașuri de cult, cimitirurile creștine), ca și atestări de martiri și misionari, ce constituie tot atâtea dovezi ale continuității creștinismului în ținuturile locuite de strămoșii noștri – fiind bine cunoscut și faptul că până în sec.al VII-lea ținuturile daco-romane au ținut de episcopatele de pe malul drept al Dunării, din Illiricum și Scythia Minor. Iar cercetătorii consideră că și Sfântul Niceta de Remesiana (autorul imnului Te Deum Laudamus) a desfășurat o bogată activitate între daco-romani. Astfel, dacă "muzica n-a lipsit niciodată din practicarea unui cult, fie el cât de simplu,trebuie să admitem că muzica n-a lipsit nici din cultul creștin practicat de populația străromână."

Limba folosită în cult și în cântarea asociată acestuia de-a lungul secolelor de început pare să fi fost în primul rând latina – de remarcat faptul că termenul "cântare-cântec" (folosit astăzi pentru muzica vocală, laică sau bisericească) este și el de origine latină (canticum). Dar este posibil să se fi folosit și o limbă română străveche sau chiar și limba greacă, pe măsură ce partea de răsărit al Imperiului Roman, mai apoi devenit Bizantin (unde limba greacă era preponderentă) a dobândit o tot mai mare influență în această zonă.

Legăturile cu lumea Bizanțului s-au dezvoltat și prin popoarele slave venite în nordul Dunării de prin sec. al VI-lea și încreștinate sub influență bizantină. Adoptarea limbii slavone ca limbă de cult după încreștinarea bulgarilor sub țarul Simeon, în sec. al IX-lea, și faptul că aceștia își întindeau stăpânirea și asupra ținuturilor românești a făcut ca și în această zonă să se răspândească limba slavonă ca limbă de cult (și de cântare), situație care a durat până în secolul al XVII-lea.

Din această perioadă au pătruns în limba română o serie de termeni slavoni ce se referă la administrația bisericească și la cult, ce s-au păstrat în limbă până astăzi – și dintre care unii privesc și cântarea bisericească (strâns legată de cult). Așa sunt: vlădică, stareț, sobor, vecernie, utrenie, pavecerniță, polunoșniță, stihoavnă, sedelnă, peasnă, pripele, priceastnă, glas etc.

Faza de formare a primelor formațiuni feudale românești (sec.IX-XIV) a determinat desigur și dezvoltarea vieții bisericești, iar odată cu atestarea unor mănăstiri, de ex. la Basarabi în Dobrogea (sec. al IX-lea) sau la Morissena-Cenad, în Banat (sec. al XI-lea), se poate presupune și o dezvoltare a vieții liturgice, implicit și a cântării, în paralel cu creșterea predominanței limbii slavone, după cum ne dovedesc manuscrisele descoperite. Există de asemenea indicii că și limba greacă a continuat să fie folosită, după cum probabil s-a continuat să se cânte chiar și românește, cel puțin prin secolele IX-XI.

Cântările în limba slavonă și greacă par să se fi impus mai ales până spre sfârșitul sec.al XIV-lea și începutul sec. al XVI. Inființarea în cursul sec. al XIV-lea a statelor feudale românești și a mitropoliilor din Țara Românească și Moldova a constituit un impuls hotărâtor pentru evoluția bisericească și culturală ulterioară.

Legăturile cu mânăstirile de la Muntele Athos se amplifică (cu o probabilă circulație și a manuscriselor cu cântări), o școală domnească pare să fi existat la începutul domniei lui Alexandru cel Bun (1400-1432), iar din timpul domniei lui Mircea cel Bătrân (13861418) datează Pripelele lui Filotei Monahul, de la Mănăstirea Cozia, fost logofăt al domnitorului. Aceste cântări, care se cânta și astăzi după Polieleu (la Utrenia sărbătorilor), s-au răspândit la toate popoarele ortodoxe de limbă slavă.

În sec.al XV-lea apare un centru important de cultivare a muzicii bisericești la Mănăstirea Putna (cunoscută actualmente și sub denumirea generică de "Școala muzicală de la Putna"). Manuscrisele păstrate în număr destul de mare (în greacă și slavonă) atestă existența mai multor creatori autohtoni, ale căror nume sunt și ele consemnate: Evstatie protopsaltul, Agalian Antim monahul, Antonie protopsaltul, Dometian Vlahu, Foca, Gheorghe, Gherasim, Loghin, Ștefan, Theodul monahul etc. Bucurându-se de o bună reputație chiar și dincolo de granițele Moldovei, acestă școală a dăinuit până spre sfârșitul sec. al XVI-lea

Și în Transilvania (Ardeal, Banat) a existat o continuitate în dezvoltarea vieții religioase ortodoxe (în particular a cântării bisericești), în pofida stăpânirilor străine (ocupația maghiară se definitivase prin sec.XI-XII). Mai mulți ierarhi (episcopi, mitropoliți) sunt cunoscuți încă din sec.al XV-lea (la Vad, Feleac) și tot de la sfârșitul acestui secol datează și Școala de pe lângă Biserica Sf.Nicolae din Scheii Brașovului, care va constitui secole de-a rândul un important centru de cultură românească, mai mulți psalți brașoveni fiind cunoscuți până în sec. XVIII-XIX.

Traducerea cărților de cult în limba română, începând cu sec. al XVI-lea înseamnă totodată și înlocuirea treptată în cult a limbii slavone (și a celei grecești). Aceasta a făcut ca și cântarea în limba română să fie tot mai răspândită, o primă atestare datând de la 1653 – când la Târgoviște s-a cântat Canonul de la slujba învierii atât grecește, cât și românește. Procesul complex de traducere și adaptare a cântărilor în limba română, proces pe care mai târziu Anton Pann îl va numi "românirea" cântărilor, va continua până la definitivarea sa în sec. al XIX-lea.

Spre sfârșitul sec. al XVII și începutul sec. al XIX-lea, în timpul epocii de mare înflorire culturală de sub domnia lui Constantin Brâncoveanu, Bucureștiul devine la rândul său locul apariției unei adevărate școli de psaltichie, avându-l ca important exponent pe Filotei sin Agăi Jipei, autorul Psaltichiei românești (1713), cel dintâi manuscris muzical (psaltic) în limba română, cuprinzând cântările pentru majoritatea slujbelor bisericești (inclusiv creații proprii).

Alți protopsalți însemnați ai epocii sunt Iovașcu Vlahul(sec. al XVII-lea), Șărban Protopsaltul (cca.1675-1765), Ioan sin Radului Duma Brașoveanu (cca.1775), Naum Râmniceanu (1764-1838), la care se poate adăuga activitatea desfășurată în mănăstirile moldovene, Neamț, Secu, Agapia, Văratec, putând fi menționat Iosif Monahul, apoi, mergând până spre mijlocul sec. al XIX-lea, Visarion Monahul.

Domniile fanariote din Moldova (începând cu 1711) și din Țara Românească (începând cu 1716), care au durat până la 1821, au prilejuit prezența (mai scurtă sau mai îndelungată a) unor protopsalți constantinopolitani renumiți, care au contribuit la formarea gustului pentru muzica grecească. Pot fi amintiți: Agapie Paliermul, Dionisie Fotino, Grigorie Lampadarul (unul dintre cei trei reformatori de la începutul sec.al XIX-lea), Petru Vizantie, Petru Efesiuetc.

Cântarea bisericească românească în sec. al XIX-lea, deși se menține pe linia tradiției bizantine, la acesta contribuind și influența grecească amintită (sub domniile fanariote), va suferi totodată și numeroase influențe noi, care vor determina diferite opțiuni, culturale și bisericești. între evenimentele importante ale acestui secol, care au influențat în mod deosebit și dezvoltarea cântării bisericești, ar fi de amintit înființarea unor școli teologice (seminarii: la Sibiu în 1811, București, Buzău și Argeș în 1836 etc.) și recunoașterea autocefaliei.

Bisericii Ortodoxe Române (1885), iar pe plan politic Unirea Principatelor la 1859.

La începutul secolului, ultimul dintre protopsalții greci menționați, Petru Efesiu, deschide la București în anul 1816 o școală la care predă "noua sistemă". Tot la București el tipărește primele cărți cu notație psaltică (în limba greacă), în anul 1820 (Neon Anastasimatarion și un Doxastarion). Elevi ai lui Petru Efesiu au fost doi dintre cei mai importanți protpsalți ai secolului al XIX-lea, Macarie Ieromonahul'(1770-1836) și Anton Pann (1796-1854).

Macarie Ieromonahul publică la Viena în anul 1823 primele cărți de cântări în limba română (Theoreticonu, Anastasimatariu, Irmologhionu), dintre care mai ales Anastasimatariul a cunoscut o deosebită răspândire (fiind și retipărit). La rândul său, Anton Pann, înzestrat cu un deosebit talent artistic, și-a adus o importantă contribuție la "românirea" cântărilor în Biserica Ortodoxă Română. El a desfășurat și o deosebit de bogată activitate tipografică, publicând doar în domeniul cântării bisericești nu mai puțin de 14 cărți (dintre care două cu caracter teoretic).

Alte personalități importante ale sec. al XIX-lea pentru muzica bisericească românească sunt Dimitrie Suceveanu (1816-1898, protopsalt al Mitropoliei Moldovei, al cărui Idiomelar s-a bucurat îndeosebi de succes) și Ștefanache Popescu (1824-1911), iar spre sfârșitul secolului Ioan Popescu-Pasărea (1871-1943), a cărui activitate va exercita o deosebită influență asupra evoluțiilor cântării bisericești mai ales în prima jumătate a sec. al XX-lea. Mai pot fi amintiți: Ghelasie Basarabeanul, Nicolae Brătescu, Ioan Zmeu, Nicolae Severeanu etc. în Muntenia și Oltenia, Iosif Naniescu, Nectarie Frimu, Teodor Stupcanu, Silvestru Morariu în Moldova și Bucovina sau George Ucenescu și Dimitrie Cunțan în Ardeal (18371910). Acesta din urmă publică la Sibiu în anul 1890 culegerea sa de Cântări bisericesci, care s-a impus pentru cântarea ardelenească (unde sunt de remarcat și influențele folclorice).

Caracteristic pentru sec. al XIX-lea este și faptul că sub influența tendințelor culturale europene (occidentale), pe teritoriul Țărilor Române își fac loc o serie de „modernisme" muzicale, unele dintre ele de factură secularizantă, ce vor determina, până în prezent,un nou tip de relație între muzica laică (mai "cultă" sau mai "ușoară") și cea bisericească.

În general, de-a lungul istoriei muzicii românești, până spre sfârșitul sec. al XVIII-lea, s-a putut ușor observa poziția dominantă a cântării bisericești ortodoxe, psaltice (monodică, de origine bizantină), ca singura muzică „cultă". Această poziție se justifică nu numai cantitativ, geografic și istoric, dar și calitativ, prin centrele sale de dezvoltare amintite (cum au fost Putna, Brașov, București, Craiova), numeroase manuscrise și chiar prin elaborări teoretice, ilustrate de întreaga tradiție „muzicologică" a propediilor de psaltichie, ce au pregătit lucrările sistematice de mai târziu ale Ieromonahului Macarie și Anton Pann.

Dar trebuie făcute totuși și unele nuanțări: deși a existat în mod continuu o unitate a evoluției bisericești și culturale a românilor din toate provinciile istorice, s-au manifestat și unele deosebiri, datorate condițiilor diferite. Astfel, Banatul și Ardealul au suferit o influență apuseană mai timpurie, în timp ce Moldova și Țara Românească (mult mai deschise influențelor orientale) au suferit o astfel de influență (apuseană) abia mai târziu – iar uneori la modul indirect, de exemplu prin intermediul muzicii corale armonice rusești .

În general, încă în secolul al XVIII-lea, în toate Țările Române apăruseră germenii evoluțiilor culturale laice ulterioare: trupe de operă, profesori, instrumentiști, școli de tradiție occidentală etc., totul venind „peste" tradiția muzicală bisericească și folclorică locală. De fapt, deja în sec. al XVII-lea, românul Ioan Căianul era un muzician de stil mai nou (dar, el fiind călugăr romano-catolic, ne interesează mai puțin în privința muzicii bisericești ortodoxe), iar la începutul sec.al XVIII-lea Dimitrie Cantemir prezintă și el toate caracteristicile muzicianului modern, atât ca și compozitor, cât și ca teoretician; din păcate și preocupările lui vis-a-vis de muzica bisericească tradițională sunt nesemnificative.

În aceste condiții, după cum am văzut mai înainte, la începutul sec. al XIX-lea cea mai bine reprezentată categorie de muzicieni bisericești o formau încă tot profesioniștii psaltichiei, ai liniei bisericești tradiționale în cântare, cu toate atuurile proaspetei reforme hrisantice. Și începând cu Macarie Ieromonahul și Anton Pann, de-a lungul întregului secol, s-a desfășurat întreaga pleiadă a protopsalților deja menționați.

Dar, tot în cursul sec. al XIX-lea, în Biserica Ortodoxă Română a pătruns un element de noutate (muzicală) destul de important, și anume este vorba despre cântarea corală armonico-polifonică. Acest stil de cântare, de influență apuseană, pătrunsese încă din secolele anterioare în Biserica Ortodoxă Rusă, cu care și Biserica noastră avea, inevitabil, relații.

In Biserica Ortodoxă Română un impuls puternic în această direcție a fost dat la mijlocul sec. al XIX-lea prin acțiunea politică a lui Alexndru Ioan Cuza, de a îndepărta din Biserică influențele grecești – pe plan muzical acestea fiind reprezentate de muzica psaltică. Foarte curând, însă, s-a putut vedea că muzica nouă, corală, care pătrundea în Biserică, avea un caracter laic, de împrumut, străin și nepotrivit Ortodoxiei – în acest sens putându-se distinge chiar trei curente mai importante: cel germano-italian, cel rusesc sau italo-rusesc și cel tradiționalist. Mai mulți compozitori români s-au afirmat în acest gen, al muzicii bisericești armonico-polifonice.

Ioan Cartu (1820-1875), cu studii la Iași și, probabil, la Paris, a fost cel însărcinat de către Alexandru Ioan Cuza cu înlăturarea muzicii psaltice din Biserica Română și înlocuirea ei cu muzica vocală sistematică (occidentală). Influențate de stilul italo-rusesc și de o manieră simplă (uneori chiar simplistă), dintre lucrările lui nu s-au impus decât câteva piese (spre ex. un „ Heruvic" și „Ca pe Împăratul" etc.).

Alexandru Flechtenmacher (1823-1898) și Eduard Wachmann (1836-1908) – de formație muzicală vieneză și pariziană – au compus piese liturgice într-un stil eclectic, departe de specificul muzicii noastre bisericești, care au dispărut, treptat, din repertoriul bisericesc.

George M.Stephanescu (1843-1925) – cu studii în țară și la Paris – profesor, compozitor, dirijor la Teatrul Național din București și numărându-se printre fondatorii Operei Române, a compus câteva Liturghii pentru cor mixt și cor bărbătesc. între piesele rămase se numără un „Pe Tine Te lăudăm".

Acești compozitori, care și-au adus o contribuție importantă la dezvoltarea muzicii laice românești în forme „culte", au avut, din păcate, o influență mai puțin viabilă asupra muzicii bisericești, aceasta și din cauza aplecării accentuate și eclectice spre noutățile componistice apusene și neglijării Tradiției bisericești.

Alți compozitori s-au ținut mai aproape de tradiția psaltică (în compoziții și armonizări), prin activitatea lor de protopsalți, profesori de seminar, dirijori de coruri bisericești etc. Astfel, activând, ca și cei mai înainte amintiți, în Muntenia și Oltenia, Teodor Georgescu(1824-1880) a păstrat linia cântării de strană, deși cunoștea și notația liniară și armonia. George Ionescu (1842-1922), observând lupta dintre muzica nouă și cea veche, atrăgea atenția asupra pericolului pierderii individualității muzicale românești și propunea un compromis (ce se va dovedi ulterior fecund) între cele două stiluri. Alexandru Podoleanu (1846-1907), cu un cunoscut „Hristos a înviat", va menține și el treaz interesul pentru cântarea tradițională, îndreptându-se într-o direcție componistică de sinteză (între cântarea tradițională și tendințele armonico-polifonice), în care se vor obține cele mai valoroase rezultate.

În Moldova și Bucovina celei de a doua jumătăți a secolului al XIX-lea, evoluțiile sunt asemănătoare, remarcându-se în plus și o importantă influență rusească. Carol Miculi (1821-1897), cu studii la Paris și Viena, compune o Liturghie ortodoxă, sobră și măiestrită componistic, iar Isidor Vorobchievici (1836-1903), cu studii la Viena, este autorul a două Litughii, în care mânuiește bine legile armoniei și polifoniei, fiind totuși departe de stilul tradițional.

Ciprian Porumbescu(1953-1883, studii la Viena) are destul de numeroase compoziții bisericești, de o inspirație incontestabilă. Cântările Sfintei Litughii pentru două și trei voci egale, pentru voci bărbătești și voci mixte, ca și celelalte lucrări bisericești (axioane, heruvice, catavasii etc.), deși conțin puține elemente ale cântării de strană, prezintă forță de comunicare și accesibilitate, cantabilitate și o pronunțată influență romantică. Lucrări mai răspândite sunt: Prohodul Domnului, Tatăl nostru etc.

Gavriil Musicescu (1843-1903, studii la Petersburg) reprezintă tipul de compozitor care s-a menținut pe linia de echilibru între orientările muzicii culte laice și cerințele tradiției cântării bisericești. După ce în prima parte a activității sale s-a dedicat transcrierii pe notația liniară a tuturor cântărilor psaltice, într-o a doua perioadă preocupările sale s-au îndreptat către cântarea corală, unde va fi puternic influențat de compozitorii ruși (D.Bortneanski, G.Lamakin). A compus, între altele, cinci "concerte bisericești" masive (Concert la Nașterea Domnului, la Învierea Domnului etc.). În ansamblu, creația sa, monumentală și senină, reprezintă una dintre cele mai importante contribuții la repertoriul coral bisericesc.

Eusebie Mandicevski (1857-1929) și-a desfășurat toată activitatea la Viena și cele 12 (!) Liturghii ale sale, deși meșteșugite componistic, sunt străine de spiritul muzicii bisericești ortodoxe, fiind marcate de influențe ale neoromantismului german. De la fratele său, Gheorghe Mandicevski (1870-1907), care a compus mai puțin, a rămas în repertoriu Oratoriul pentru Vinerea Mare („Și era la ora a șasea").

De asemenea, Titus Cerne (1859-1910) este probabil primul „muzician" român (de formație apuseană) preocupat de aspectele teoretice ale melodiilor bisericești bizantine.

În Transilvania și Banat, Dimitrie Cunțan (1837-1910) a compus și a armonizat și cântări corale – de remarcat Cântările funebrale. Gheorghe Dima (1847-1925, studii la Baden, Graz și Lipsca), cu o bogată creație, după ce a suferit la început influențe neoromantice germane, a încercat să valorifice specificul cântării românești de strană din Ardeal, cu mijloacele clasicismului muzical. Iacob Mureșianu (1857-1917) este supus influențelor muzicii germane în cele zece Liturghii compuse, iar lucrările lui Nicolae Popovici (1857-1897), influențate de școala vieneză, au rămas în manuscris.

Observăm cum compozitorii menționați până acum se încadrează, mai mult sau mai puțin precis, în (vreunul dintre) cele trei curente muzicale.

Cântarea bisericească românească în sec. al XX-lea va duce mai departe tendințele manifestate anterior, aducând în plus o sinteză originală între „psaltichia" tradițională și procedeele modale armonico-polifonice moderne și caracterizându-se astfel prin continuitate, adaptare și sinteză.

Câteva evenimente au marcat și dezvoltarea cântării bisericești, între acestea fiind Marea Unire de la 1918 și înființarea Patriarhiei Române în 1925. Perioada comunistă (1945-1989), când viața bisericească a fost nevoită să se desfășoare doar între zidurile bisericilor și ale mănăstirilor, nu a rămas de asemenea fără urmări.

„Psaltichia", ce constituie direcția tradițională principală în cântarea bisericească ortodoxă românească, și-a continuat și în acest secol evoluția și dezvoltarea, în pofida părerilor unora privind probabila ei dispariție treptată, pentru a fi înlocuită de cântarea corală armonică.

Fără a fi „compozitori" în sensul modern, ci mai curând tot „(proto)psalți, preocupați mai mult de stilizarea (… ) vast(ului) tezaur (moștenit), de adaptarea melodiilor bisericești la gustul și cerințele vremii, fără să se exagereze însă", slujitorii psaltichiei au fost numeroși, dintre ei ridicându-se și personalități remarcabile.

Ion Popescu-Pasărea (1871-1943) poate fi considerat directorul spiritual al cântării bisericești din prima jumătate a secolului al XX-lea. Figură complexă de animator, profesor, editor și compozitor, activitatea sa este strâns legată de destinul cântării bisericești tradiționale, psaltice, căreia s-a străduit pe toate căile să-i dea un suflu nou.

In Muntenia și Oltenia alți (proto)psalți importanți au fost: Athanasie Iordănescu, episcopii Gherasim Safirin, Nifon Nicolaescu-Ploeșteanu, Evghenie Humulescu-Piteșteanu („Iubi-te-voi Doamne"), Gherontie Nicolau. De asemenea, Gheorghe Diaconuare compoziții și armonizări, Ion Mardalea armonizat la trei voci Fericirile pe glasul 8, Chiril Popescu a fost și compozitor de muzică psaltică, iar Grigore

Costeaa activat în direcția uniformizării cântării bisericești. Alte nume importante sunt: Anton V. Uncu, Damian S. Rânzescu, Dimitrie E. Cutava, Marin Predescu, între mulți alții.

În Moldova și Bucovina activează în această perioadă Filotei Moroșanu-Hanganu și Victor Ojog, iar în Transilvania, Traian Vulpescu. In Banat, Atanasie Lipovan (1874-1947) și Trifon Lugojan (1874-1948) publică cântări bisericești specifice zonei, în care se pot sesiza unele influențe sărbești.

Majoritatea cântăreților bisericești enumerați în acest secol au depășit condiția predecesorilor lor, noile condiții cultural-muzicale punându-și amprenta și asupra lor. Nu numai cei din părțile mai apusene ale țării (ca, spre exemplu, T.Lugojan sau A.Lipovan) "răspund" spiritului armonic și polifonic, amonizând cântări monodice tradiționale sau chiar compunând cântări armonice, ci chiar un apărător acerb al liniei tradiționale ca Ion Popescu-Pasărea recunoaște necesitatea unui oarecare compromis cu spiritul înnoirilor muzicale ale veacului.

Dar mai ales o serie de compozitori români activând în domeniul muzicii culte (laice) sunt cei care vor încerca o apropiere de muzica bisericească venind din direcția muzicii culte moderne europene. Într-o oarecare continuare a situației din secolul trecut, cei mai mulți dintre aceștia și-au făcut studiile în Apusul Europei și putem desluși (desigur aproximativ) două categorii de muzicieni (compozitori), în raport cu muzica bisericească: compozitori laici preocupați la modul secundar de muzica bisericească, și muzicieni care au activat predilect în cadrul Bisericii, dar și-au adecvat stilul componistic și tendințelor mai moderne.

Între exponenții notorii ai primei categorii se numără: Dimitrie Georgesu-Kiriac (1866-1928, cu studii la Conservatorul din Paris și la Schola Cantorum), care a scris o „Liturghie psaltică", Gavriil Galinescu (1883-1960, cu studii la Conservatorul și Collegium Musicum de pe lângă Universitatea din Leipzig), ce a compus câteva Liturghii și colinde, Dimitrie Cuclin (1885-1978), cu mai multe Litughii și piese corale bisericești de sine stătătoare, destul de complexe și dificil de executat, Ioan D.Chirescu (1889-1980), cu „Cântările Sfintei Liturghii după melodii tradiționale psaltice (…)" stilul coral al acestuia din urmă fiind „rezultat al unei originale sinteze între modalismul lui Kiriac și paralelismul major-minor specific lui Cucu și Vidu (…) atras în mai mare măsură de polifonia barocă (…) cu o simplicitate și eficiență a scriiturii corale, datorită cărora a dobândit încă de la începuturile carierei sale componistice o binemeritată popularitate". Alți compozitori ai categoriei amintite sunt: Gheorghe Danga (1905-1959), cu câteva prelucrări corale bisericești, Paul Constantinescu (1909-1963), cu o Liturghie în stil psaltic pentru cor mixt și, mai ales, cu cele două mari Oratorii cu orchestră – Patimile și Învierea Domnului, Nașterea Domnului – lucrări cu totul deosebite în orizontul ortodox, Gheorghe Dumitrescu (n.1914), cu o Liturghie modală" pentru cor mixt, Achim Stoia (1910-1973), cu o Liturghie etc.

În Transilvania și Banat activează: Antoniu Sequens (18651938, studii la Praga), cu o Liturghie și cântări funebrale, Nicodim Ganea (1878-1949, studii la Budapesta), cu o Liturghie pentru cor mixt și alte cântări liturgice, Augustin Bena (1880-1962), cu două Liturghii, reușind lucrări interesante, Sabin Drăgoi (1894-1968, studii la Praga), cu câteva Liturghii și chinonice, Zeno Vancea (n.1900), cu două Liturghii pentru cor mixt, Sigismund Toduță (n.1908, studii la Academia Santa Cecilia din Roma), cu o Liturghie pentru patru voci egale și o suită de colinde etc.

A doua categorie de compozitori, a celor care au pornit în activitatea lor dinBiserică, este poate cea cu roadele cele mai benefice pentru muzica bisericească, deoarece exponenții ei s-au făcut, în modul cel mai potrivit, ecoul necesităților atât „interne" ale Bisericii, cât și al celor „externe", de misiune și de adecvare la realitățile timpului, ale lumii.

Între acești compozitori (putem spune) "bisericești", Ion Popescu-Pasărea – pe care l-am menționat și între protopsalți – cu olargă deschidere spre toate domeniile ce priveau, fie și indirect, cântarea bisericească, a fost constant preocupat (ca animator) de armonizările simple la două și trei voci, pentru formațiile corale mai modeste (rurale, școlare); stau mărturie în acest sens multele ediții ale Cântărilor Sfintei Liturghii din 1908, 1909, 1930 etc. Fără a constitui valori muzicale în sine, aceste încercări au impus un criteriu eclesiologic al economiei mijloacelor muzicale, pentru asigurarea clarității (textului) și accesibilității.

Preotul Mihail Berezovschi (1868-1941) a armonizat cântări psaltice sau a compus în stil psaltic toate cântările necesare la Vecernie, Utrenie și Sfânta Liturghie, având și chinonice remarcabile.

Teodor Teodorescu-Iași (1876-1920) și Gheorghe Cucu (1882-1932), cu o formație asemănătoare (în țară și la Schola Cantorum-Paris), și-au adus o contribuție importantă la crearea unui stil bisericesc caracteristic în cântarea corală românească. Primul dintre ei (Teodor Teodorescu-Iași) a compus o Liturghie pe trei voci egale, una pentru patru voci bărbătești și două pentru cor mixt – dintre care una pe melodii psaltice tradiționale. Cel de-al doilea (Gh.Cucu) a compus Cântările Sfintei Liturghii pentru trei voci egale și pentru cor mixt – de asemenea pe melodiile psaltice tradiționale, ca și numeroase piese de o valoare deosebită („Miluiește-mă, Dumnezeule"), constituind „cea mai frumoasă cucerire a geniului coral bisericesc românesc". Gh.Cucu a mai armonizat și compus foarte reușite colinde și cântări în stil popular.

Gheorghe Popescu-Brănești (1876-1959) a compus o Liturghie pentru cor bărbătesc și o alta pentru cor mixt, făurindu-și un stil propriu, dar cu rădăcini în filonul tradițional.

Nicolae C.Lungu (1900-1993) ocupă un loc unic între muzicienii generației sale, ca profesor, dirijor și compozitor, autor al unor lucrări didactice, studii și articole. Se poate afirma că el „lasă posterității cel mai voluminos și variat ciclu de lucrări corale bisericești, predominând net, în a doua jumătate de veac XX, întreaga activitate muzicală psaltică din Biserica Ortodoxă Română". Alături de numeroase lucrări muzicale laice se pot menționa, între multele creații bisericești: „Liturghia psaltică", chinonice, axioane, cântări din perioada Triodului etc.; de asemenea, a armonizat numeroase colinde. „Ucenic al marelui Kiriac, Nicolae Lungu a urmat neabătut calea deschisă de acesta, în ceea ce privește cântarea corală bisericească fundamentată pe melodiile tradiționale, căutând mereu să stilizeze melodiile și să le înveșmânteze într-o armonie cât mai adecvată și cât mai accesibilă".

Preoții Ion Popescu-Runcu (1901-1975), Radu Antofie (19041988), Alexandru Delcea (1908-1985), Iulian Cârstoiu (n.1927), Constantin Drăgușin (n.1931), Nicu Moldoveanu (n.1940), diaconii Marin Velea (n.1937), Alexie Buzera, Sebastian Barbu-Bucur ș.a. și-au adus și ei importane contribuții la propășirea cântării ortodoxe românești.

În Ardeal și Banat, între compozitorii totodată slujitori ai Bisericii o mențiune specială necesită Preotul Timotei Popovici (18701950) care, într-o activitate îndelungată, de 45 de ani numai la Sibiu, a creat o adevărată epocă muzicală. „Format din punct de vedere muzical atât în Banat și Transilvania, cât și în Moldova și păstrând legături strânse cu mișcarea muzicală prosperă ce se desfășura în Muntenia, în special în București (…), (el) a reușit să îngemăneze stilul polifonic apusean cu cel specific melosului modal-popular și bisericesc". Între lucrările sale se numără: Cântările Sfintei Liturghii pentru cor mixt, bărbătesc și voci egale, tipărite la Sibiu în mai multe ediții (1902, 1912, 1923, 1932, 1933…), tropare, irmoase, chinonice, colinde etc.

Diaconul Petru Gherman (1907-1947), Preotul Gheorghe Șoima (1911-1985; o Liturghie pentru cor bărbătesc, alte piese liturgice pentru cor mixt, colinde etc.; un aspect interesant este faptul că a compus și muzică simfonică) și Diaconul loan GhPopescu (19251992) au continuat la Sibiu tradiția înaintașilor ardeleni, ca și Diaconul Ioan Brie (n.1919) la Cluj și Preotul loan Teodorovicila Caransebeș.

Alți compozitori, cu lucrări răspândite în repertoriul coral bisericesc, sunt: Ioana Ghica-Comănești (1883-1972), Ștefan Popescu (1884-1956), Ioan Cristu Danielescu (1884-1966), Ioan Croitoru(1884-1972), Simeon Nicolescu (1888-1941, cu activitate de pionierat, la începutul secolului, în abordarea polifonică a glasurilor cromatice), Nelu Ionescu (1906-1976), Cornel Ghivulescu (1893-1969), Nicodim Ganea (1878-1949), Vasile Ijac (1899-1976), Vadim Șumschi (19001956), LiviuTempea, Nicolae Firuși alții.

Astfel, în ansamblul său, „secolul XX constituie epoca cimentării unui stil autohton (…), bazat pe melodiile noastre bisericești tradiționale practicate de multă vreme în Biserica Ortodoxă Română".

Preocupări teoretice privind muzica bisericească au cunoscut în ultimul secol o deosebită dezvoltare, continuând oarecum tradiția vechilor propedii și ducând mai departe remarcabila muncă depusă pe tărâm teoretic în lucrările Ieromonahului Macarie sau ale lui Anton Pann, în sec.al XIX-lea. Alături de aportul unor muzicologi cu o reputație bine stabilită, ca Pr.Ioan D.Petrescu (1884-1970), George Breazul (18871961), Gheorghe Ciobanu, Titus Moisescu, Arhid.Sebastian Barbu-Bucur, Pr.Prof.Dr.Nicu Moldoveanu (1940-) trebuie amintite, fie și în treacăt (și măcar în parte), contribuțiile numeroșilor muzicieni, care, activând în Biserică sau în afara ei, au fost preocupați și la modul teoretic de problemele muzicii, ale cântării în Biserica Ortodoxă.

Între acestea să menționăm numeroasele articole ale lui Ion Popescu-Pasăreapublicate în „Cultura" (revista cântăreților români, pe care a condus-o de la înființare, în 1911, până la moartea sa în 1943), lucrarea Pr.Prof.Gheorghe Șoima despre „Funcțiile muzicii liturgice", studiile lui Gavriil Galinescu referitoare la cântarea bisericească tradițională și problemele ei, cele ale Prof. Nicolae Lungu despre cântarea în comun, transcrierea și uniformizarea cântărilor psaltice, combaterea inovațiilor în recitativul liturgic etc., sau cuprinzătoarele studii istorice și bibliografice ale Pr.Prof.Dr.Nicu Moldoveanuși cele ale Arhid.Lect. Ioan Popescu, despre învățământul muzical în Biserica Ortodoxă Română și problemele cântării bisericești ardelene.

Compozitorul Dimitrie Cuclin are o foarte interesantă scriere despre importanța viitoare a muzicii bizantine, Doru Popovicia studiat ramificațiile bizantine în muzica românească, Achim Stoia a scris despre Protoprezbiterul (muzician) Timotei Popovici, iar Arhid.Sebastian Barbu-Bucur a publicat numeroase studii privind evoluția cântării bisericești de origine bizantină pe teritoriul României și o ediție critică a operei lui Filotei sîn Agăi Jipei. Mai pot fi amintiți Marin Predescu, urmașul lui I. Popescu-Pasărea la conducerea revistei „Cultura", Ioan Teodorovici, Diac.Marin Velea, Pr. Prof. Dr. Alexie Buzera, Pr. Prof. Dr. Vasile Stanciu (istoria cântării bisericești în Ardeal), Pr.Conf. Dr. Vasile Grăjdian (teologia cântării liturgice), alături de mulți alții.

Situația actuală a cântării în Biserica Ortodoxă Română este caracterizată printr-un echilibru înțelept între cultivarea cântării tradiționale și adaptarea la unele cerințe ale timpurilor mai noi.

In general, răspândirea corurilor armonice în biserici a fost limitată de dificultățile financiare (plata coriștilor) sau profesional-muzicale, în parohiile rurale fiind mai greu de găsit dirijori și coriști suficient pregătiți, pentru muzica armonică.

Cântarea de strană, pe cele opt glasuri, și cântarea de obște, în comun, pe o singură voce (aplicabilă îndeosebi în cazul cântărilor mai bine cunoscute de credincioși, cum sunt cele ale Sfintei Litughii), s-au dovedit în continuare mai adecvate vieții liturgice ortodoxe și mai adaptate greutăților de orice fel ale acesteia. Iar cântarea corală armonică, acolo unde au existat condiții ca să se poată practica, a trebuit să se supună ritmului și spiritului liturgic tradițional, o contribuție importantă în direcția aceasta a constituind-o armonizarea (menționată a) cântărilor tradiționale, ca și folosirea unei armonii de factură modală, mai potrivită glasurilor bisericești.

Au existat și luări de poziție explicite pentru clarificarea, în sensu autentic ortodox, a raporturilor între inovațiile muzicale (de factură laică) și cerințele liturgice ale cântării bisericești. Este suficient să luăm ca exemplu recitativul liturgic, unde numeroasele împrumuturi melodice din opere, romanțe, arii, serenade, ca și excesiva melodizare (afectată ori "minorizată" într-un sens fals dramatic) sau, din contra, eliminarea manierei ecfonetice în favoarea unei rostiri prozaice, au fost hotărât combătute, în paralel cu propunerea unor modele verificate de Tradiția liturgică (Nicolae Lungu).

De asemenea „chiar când conducerea bisericească a fost nevoită să ia anumite măsuri în legătură cu formele tradiționale de cult, ea a trebuit să o facă cu destulă prudență, având în vedere spiritul conservatorist, atât de accentuat în rândul credincioșilor simpli." Așa a fost cazul eforturilor din ultimele decenii, de uniformizare a cântării bisericești în Biserica Ortodoxă Română. Aplicarea concretă a hotărârilor sinodale a trebuit să țină seama de tradițiile regionale ale cântării liturgice – după D.Cunțan sau cea „bănățeană" – care au rezistat alături de formele uniformizate. Astfel, după publicarea, începând cu anii '50, a edițiilor uniformizate, au apărut și culegeri de cântări ce reiau variantele locale tradiționale.

Mai trebuie spus că nu totdeauna unele „modernizări" în cult (și în cântare) sunt neapărat schimbări „noi", ci uneori este vorba doar despre o revenire la vechi rânduieli ale Tradiției bisericești. În acest sens (re)introducerea cântării de obște, în comun, în bisericile românești (începând cu primele decenii ale secolului nostru), a putut părea unora o „inovație de influență protestantă", atunci când ea nu era altceva decât revenirea la o practică tradițională, cu rădăcini și temeiuri până în primele secole ale creștinismului.

Concluzii

Românii atât ca popor cât și ca Biserică sunt cei mai vechi în aceste ținuturi răsăritene ale Europei. Faptul acesta, ca și situarea geografică în imediata apropiere a Bizanțului, precum și multiplele legături economice, culturale și religioase cu Bizanțul au făcut ca muzica bizantină nu numai să fie preluată în Biserica străromânilor și apoi a românilor, ci și să înregistreze un curs și o dezvoltare proprii.

Ceea ce face ca astăzi să se vorbească de muzica bisericească românească și să se arate un interes pentru cercetarea și cunoașterea ei cât mai depline este, în primul rând, vechimea ei, care în pofida forțelor distructive la care a fost supusă, a reușit să reziste veacuri la rând, păstrându-și nealterată esența și robustețea.

Un alt aspect foarte important al muzicii bizantine românești îl constituie existența unui număr impresionant de mare de manuscrise muzicale bizantine păstrate până în zilele noastre.

În străinătate există un fond de manuscrise muzicale bizantine scrise în țara noastră, fie donate, fie înstrăinate, cum sunt cele de la Mănăstirea Mahera din Cipru, mănăstirile din Ianina din Grecia, la Moscova și Leningrad, la Leipzig, Mănăstirea Leimokos din insula Lesbos, Viena, Sofia și Manchester, la Copenhaga, la Muntele Athos.

O caracteristică aparte a muzicii bizantine de pe pământul țării noastre este unitatea ei. Ca și muzica populară, muzica bizantină a avut un caracter unitar la toți românii, chiar și la cei uniți cu Roma, desigur cu unele diferențieri stilistice datorate, în bună parte, influenței creației populare și mai ales oralității, ca în Banat, Transilvania și Bucovina.

Alături de cântecul popular, cântarea bisericească a constituit al doilea izvor al fenomenului sonor muzical pe pământul românesc și o pârghie de nădejde în apărarea conștiinței etnice. Și, ceea ce este și mai important, e faptul că el a rămas fidel acestui filon muzical până astăzi.

Importanța muzicii bisericești pentru biserica Ortodoxă română reiese si din numeroasele conferințe sinodale precum este cea de pe 25 februarie 2009 când s-a constituit Subcomisia de muzică psaltică și liniară, afiliată Comisiei teologice, liturgice și didactice a Sfântului Sinod al Bisericii Ortodoxe Române. La inițiativa Preafericitului Părinte Patriarh Daniel, Permanența Consiliului Național Bisericesc din 24 septembrie 2009 a propus ca această subcomisie să alcătuiască un Dicționar de muzică bisericească. În acest sens, ierarhii întruniți în Sfântul Sinod din 29 octombrie 2009 au hotărât structura acestei lucrări, precum și colectivul de autori coordonatori.

În Permanența Consiliului Național Bisericesc s-a argumentat „importanța alcătuirii Dicționarului de muzică bisericească, pe de o parte, pentru evidențierea relației dintre muzică și textul liturgic, dintre rugăciune și muzică, dintre spațiul și timpul sacru, ca forme de exprimare teologică, iar pe de altă parte, pentru trezirea interesului teologilor și al muzicologilor față de cercetarea istorică și științifică a muzicii bisericești de expresie românească, etapă pe calea readucerii în practicarea cântării bisericești a tradiției muzicale ortodoxe, în toată bogăția, autenticitatea și frumusețea ei“.

Întrunirea profesorilor de muzică de la principalele facultăți de teologie și seminare din țară, la convocarea Preafericitului Părinte Patriarh Daniel, pentru întocmirea Dicționarului de muzică bizantină românească, a fost, mai întâi de toate, o aducere la îndeplinire a unui proiect sinodal inițiat de Preafericirea Sa și aprobat de Sfântul Sinod. Acesta se vrea a fi împlinit în anul 2010, închinat Crezului ortodox, adică mărturisirii de credință, Autocefaliei Bisericii noastre și ridicării ei la demnitatea de Patriarhie.

În această importantă și semnificativă lucrare misionară, muzica este liantul care apropie învățătura de credință, dogmele credinței, cum spunea Sfântul Vasile cel Mare, «nu atât de rațiune, cât de simțirea și de inima omului». În al doilea rând, muzica bisericească nu este o anexă oarecare a cultului, ci este chiar sufletul lui, este respirația lui către Dumnezeu, este o scară, ca aceea a portativului, e un portativ: în locul notelor sunt gândurile și sentimentele care urcă la Dumnezeu, ca Dumnezeu să coboare harul și binecuvântarea Lui în noi. Pe orizontala vieții, muzica este cea care adună credincioșii și îi constituie într-o familie. În Biserica noastră ne bucurăm de o inițiativă mai veche a patriarhului Justinian, și anume, împlinirea afirmației teologice a psalmistului: «Toată suflarea să laude pe Domnul!».“

Biblia sau Sfanta Scriptura, Editura Institutului Biblic si de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romane, Bucuresti

Cântările Sfintei Liturghii, București, 1960.

Cântări la serviciile religioase, Cluj-Napoca, 1988.

Cântările bisericești, Timișoara, 1980 Bibliografie

Boștenaru Diac Drd. Ion „Muzică și cult în Biserica Ortodoxă”

Braniște Prof. Pr, E., Cultul Bisericii Ortodoxe Române față de cultul celorlalte confesiuni creștine și al sectelor din țara noastră, în «Studii Teologice», III 1951

Breban Vasile „Dicționar General al Limbii Române” Ed. Enciclopedică, București 1992

Șoima ,Conf. Pr. Gheorghe , Funcțiunile muzicii liturgice, Sibiu, 1945,

Mihail ,Pr. Paul în “Mitropolia Moldovei și Sucevei” XXXV, 3-4

Ică , Preot Prof. Dr. Ioan „Patericul Sinait.Apoftegme,povestiri și Isprăvi ascetice ale Sfinților și fericiților părinți din muntele Sinaiului cel umblat de Dumnezeu și de pustiul Sinaitic spre imitare, râvnă și învățătură celor care vor să izbândească viețuirea cerească și vor să intre în Împărăția Cerurilor” trad după G. Dirnitrios Tomis , Editura Deisis, Sibiu 1995;

Fecioru, Pr. Dumitru „Imnul copiilor" sau „Imn către Mântuitorul Hristos" de Clement Alexandrinul,în:Scrieri,PSB 4, Ed. IBMBOR., București, 1982

Nicolae Gheorghiță „Antichitatea creștină și muzica sa” curs II Ed. București 2008

Vitilescu Pr. Prof ,Despre poezia imnografică și muzica bisericească, București, 1937

Sfântul Augustin, Confesiuni, cartea a X-a, cap. XXXIII, București 1998.

Moldoveanu Pr.Prof.Dr.Nicu ,Izvoare ale cântării psaltice în Biserica Ortodoxă Română – manuscrise muzicale vechi bizantine din România (grecești, românești și româno-grecești) până la începutul secolului al XIX-lea, „Biserica Ortodoxă Română", XCII 1974

Poslușnicu Prof.Mihail Gr., Istoria musicei la români, București, 1928,

Anastasimatarul uniformizat: Vecernierul, București, 1953

Utrenierul, București, 1954

Articole și studii

Alexe Ștefan, Sf. Niceta de Remesiana și ecumenicitatea din secolele IV-V, București, 1969

Ciobanu Gheorghe, Muzica bisericească la români, în "Biserica Ortodoxă Română" XC 1972

Felea Ștefan, Cântarea în comun, în „Cultura", XXVII 1938

Ghiorghiță Nicolae „Antichitatea creștină și muzica sa” Ed. București 2008