Ulise Intre Doua Lumi. James Joyce, Bernhard Schlink, Mario Vargas Llosa
Ulise între două lumi. James Joyce, Bernhard Schlink, Mario Vargas Llosa
CUPRINS
Cuprins
Argument
Capitolul 1: Metamorfoza mitului clasic?
1.1 Vârsta de aur a mitului clasic grecesc
Mitul ieri și azi ( modernitate și contemporaneitate)
Realitatea imediată: amprentă asupra reinterpretării mitului clasic
Capitolul 2: Chipurile lui Ulise sub matricea antică
2.1. „Povestașul” și arta de a născoci
2.2 Aventurierul în lumea cunoșterii
2.3 Deghizarea- mască a identității
Capitolul 3: Scriitorul și mimesisul propriului eu
3.1 Cele două vârste ale lui Joyce
3.2 Măiestria lui Llosa
3.3 Schlink și căutarea unei noi identități
Concluzii
Bibliografie
Argument
Miturile și semnificațiile lor au reprezentat dintotdeauna un interes pentru toți cei fascinați de originile lumii, însă, așa cum afirmă Clio Mănescu
interesul pentru mit și problemele sale, stimulat de filozofia, de estetica și de literatura romantică, a fost deosebit de viu în ultimele două secole, caracterizându-se prin manifestarea unor multiple perspective de abordare, care angajează domenii de cercetare variate, ca istoria religiilor, filozofia și sociologia culturii, etnografia, estetica și critica literară, sau chiar lingvistica. Sfera largă a conceptului cu implicațiile sale semnatice generatoare a modalităților diverse de abordare explică în ultimă instanță și dificultatea unei precizări a conceptului.
Datorită multiplelor perspective din unghiul cărora mitul este văzut, dar și datorită „semnificațiilor diferite pe care le comportă nivelele la care se manifestă mitul originar, nivelul sacru, nivelul social, nivelul etic, cel gnoseologic și nivelul poetic” și „dinamicii receptării miturilor în circulația lor de-a lungul epocilor istorice,” se nasc mai multe sensuri ale acestui concept.
În lucrarea intitulată „Ulise între două lumi. James Joyce, Bernhard Schlink, Mario Vargas Llosa” voi încerca să ilustrez semnificațiile pe care le are mitul în diverse epoci istorice și să observ diferențele și asemănările de sens, pentru a înțelege de ce anumite teme mitice reapar în literatură și nu numai. Următoarea etapă va consta în realizarea unei paralele între personajul antic Ulise și mitul căruia îi dă naștere și modul în care cele două sunt revalorizate mai ales după secolul al XIX-lea, când s-a putut constata un interes deosebit pentru renașterea unor simboluri și motive mitice, antice, într-o manieră care să surprindă și să redea cel mai bine temele, principiile, problemele realității caracteristice acetor perioade.
Titlul lucrării sugerează faptul că eroul principal este Ulise și avatarurile lui din literatura modernă și postmodernă, sintagma „între două lumi” ilustrând ideea că personajul homeric devine liantul între două lumi aflate la distanțe de mii de ani: Antichitatea și Epoca Modernă. Unul dintre obiectivele pe care mi le-am propus este să stabilesc între aceste personaje și modelul lor antic asemănări, deosebiri, dar și conexiuni cu viața personală a scriitorilor.
Un alt obiectiv este acela de a analiza modul în care personalitatea, experiențele, principiile și sentimentele personale ale scriitorilor sunt reprezentate sub forma personajelor-proiecții ale autorului, în Ulise de James Joyce, Întoarcerea acasă de Bernhard Schlink și Odiseu și Penelopa de Mario Vargas Llosa, având ca reper portretul eroului lui Homer.
Cu alte cuvinte, în primul capitol îmi propun să cercetez evoluția, dacă aceasta există, a conceptului de mit, începând cu momentul de apariție a termenului în secolul al VI-lea î. Hr., când Anacreon vorbea de „revoltații-povestitori”, continuând cu primele diferențieri între sensul cuvintelor logos și mythos, ajungând până în modernitate, când diferite școli își propun să explice originea, modul de formare al miturilor și rolul acestora, aplicând diverse criterii lingvistice, istorice, antropologice, ritualiste, sociologice etc, urmând ca în perioada marcată de fenomenul „postmodernității” scriitorii și artiștii din toate domeniile să nu mai pună problemele predecesorilor lor, ci să revalorizeze mitul, să-i ofere o perspectivă nouă, care să ia ființă din vechile rădăcini, dar care să dea naștere unei alte interpretări, unei alte simbolistici. Acestor observații li se vor adăuga un scurt portret al eroului homeric, din perspectiva „criticilor” antici, dar și câteva observații legate de atmosfera epocii în care au trăit cei trei scriitori amintiți.
James Joyce scrie într-o perioadă în care obiceiurile, credințele, principiile, într-un cuvânt, tradiția irlandeză intră în conflict cu mișcarea modernității, conflict care marchează viața ca tânăr și mai apoi ca adult a scriitorului, toate acestea pe fondul încercării Irlandei de a obține o guvernare independentă de cea a Marii Britanii și, mai ales, pe fondul începerii și încheierii Primului Război Mondial; anii 1950 sunt marcați de o lipsă aproape completă a teatrului în societatea peruană, ceea ce îl face pe Mario Vargas Llosa să devină din ce în ce mai receptiv la ceea ce însemna reprezentare scenică ocazională în teatrele peruane, iar contactul cu dramaturgia engleză și franceză îi va alimenta pasiunea pentru teatru. Atracția scriitorului pentru arta antică de a povesti și de a crea povești, dar și experiența personală ca actor într-un nou tip de teatru, care îmbină reprezentarea scenică cu modalitatea antică de a concepe pevești, îl vor îndruma pe scriitorul peruan spre scrierea piesei Odiseu și Penelopa și interpretarea personjului principal. În ceea ce privește romanul lui Schlink, acesta ia naștere ca o reacție la situația germanilor de după cel de-al Doilea Război Mondial, situație care se definește prin gradul de vinovăție pe care acest popor îl are în declanșarea războiului în viziunea țărilor europene, dar și impactul pe care îl are această viziune asupra conștiinței germanilor.
În cel de-al doilea capitol, voi încerca să pătrund în lumea ficțională și să realizez o comparație între personajele care reprezintă un alt chip al lui Ulise, dar care păstrează din caracteristicile originare și le îmbogățesc cu altele noi și personajul homeric. Astfel, eroii lui Joyce sunt aventurierii „călătoriei” în care își vor descoperi identitatea, echilibrul interior și exterior; personajele lui Schlink sunt și ele într-o continuă căutare a identității raportată atât la sine, cât și la cei din jur, și se dovedesc a fi maeștrii ai deghizării și ai povestirii, iar eroului lui Llosa, purtând explicit numele personajului homeric, dezvoltă una dintre trăsăturile dominante ale acestuia, și anume născocitorul, povestitorul de povești.
Ultimul capitol va cuprinde o cercetare a vieții scriitorilor, pe care voi încerca să o raportez la modul în care sunt construite personajele principale ale operelor menționate, în portretul cărora voi identifica și analiza elementele autobiografice, tehnică atât de frecvent întâlnită în literatură după secolul al XX-lea.
Consider că subiectul abordat în această lucrare reprezintă un interes academic și poate fi considerat important, relevant pentru mai multe domenii, precum cel al literaturii comparate, întrucât prezintă o paralelă între poemul homeric Odiseea și Ulise de James Joyce, Odiseu și Penelopa de Mario Vargas Llosa și Întoarcerea acasă de Bernhard Schlink, cel socio-istoric, deoarece voi contura atmosfera contextului în care aceste opere literare au fost scrise, dar și pentru domeniul psihologic, pentru că voi demonstra că factorii externi ai mediului în care scriitorii au trăit au influențat viziunea lor despre viață și despre creație, influență care se materializează în romanelor lor caracterizate de autobiografism.
În realizarea acestei lucrări voi utiliza două metode de cercetare și anume metoda „close reading”, care mă va ajuta să selectez fragmentele importante pentru cercetarea pe care mi-am propus-o , dar și metoda contextualizării socio-istorice, deoarece, pentru a interpreta pasajele decupate, trebuie să înțeleg contextul în care aceste opere au luat naștere.
Capitolul 1: Metamorfoza mitului clasic?
În acest prim capitol al lucrării mi-am propus să fac o scurtă incursiune în timp și să prezint, pe scurt, istoria nașterii mitului, a semnificației lui în Antichitate, în Evul Mediu, până la epoca modernă și cea contemporană, cu referiri, în special, la poemul homeric Odiseea.
Atenția mea se va centra pe mitul lui Ulise, dar acest lucru nu înseamnă că voi neglija mitul întoarcerii acasă sau mitul Penelopei. Fiind un capitol mai degrabă cu funcția de istoric, informațiile prezentate se vor axa mai mult pe aspecte istorice, dar și culturale și filosofice.
Astfel, primul subcapitol, intitulat „Vârsta de aur a mitului clasic grecesc”, va fi o „culegere” de opinii ale unor istorici, precum Herodot, și filozofi, ca Aristotel, Socrate sau Platon, care au analizat, au comentat și au interpretat de-a lungul timpului aceste mituri sau mitul, în general, și simbolurile pe care le cultivă. De fapt, prin intermediul acestei treceri în revistă a diverselor interpretări, voi surprinde, pe scurt, modificările pe care le suferă conceptul de „mit” în istorie, în funcție de curentele filosofice cărora le aparțineau comentatorii și în funcție de cadrul socio-cultural al momentului istoric. Acest subcapitol va cuprinde informații referitoare la Antichitate și Evul Mediu și se va încheia cu o scurtă prezentare a personajului Ulise.
Dacă în perioada Evului Mediu mitul și cercetarea lui n-au mai reprezentat un interes, fiind „detronat” de apariția și răspândirea creștinismului, începând cu epoca modernă și continuând cu cea contemporană, mitul reînvie ca pasărea Phoenix și devine subiect de cercetare pentru multe tendințe istorice, filosofice, antropologice, lingvistice și literare. În cel de-al doilea subcapitol mă voi strădui să alcătuiesc o a doua „culegere” de opinii, dar cum nu acesta este scopul acestei lucrări, aceasta va cuprinde, pe scurt, idei ale unor istorici, filosofi, antropologi etc., precum Karl Otfried Müller și Jane Ellen Harrison, și mai în detaliu opinii ale lui Marcel Mauss, Jean-Pierre Vernant, Mircea Eliade etc., cu privire la semnificația conceptului de mit.
Dar pentru a înțelege diferențele de receptare ale acestui concept, cât și noile interpretări ale simbolurilor mitului clasic, în special pe cele apărute începând cu secolul al XX-lea și continuând până în contemporaneitate, trebuie, în primul rând să conturăm atmosfera cadrului socio-cultural în care au fost scrise Ulise al lui James Joyce, Întoarcerea acasă, de Bernard Schlink și Odiseu și Penelopa, de Mario Vargas Llosa, în care, mai mult sau mai puțin, se regăsesc simboluri ale miturilor homerice. Aceste aspecte vor fi punctate în cel de-al treilea subcapitol, care va fi alcătuit din date istorice și biografice, în care voi încerca să găsesc indicii cu privire la semnificația pe care o are acest mit (cel al lui Ulise) în cele trei opere.
Vârsta de aur a mitului clasic grecesc
Zorile civilizației care pune bazele culturii grecilor antici mijesc cu aproximativ 2500 de ani î.Hr și supraviețuiesc până aproximativ în anul 1500 î. Hr., conform cronologiei stabilite de Robert Flaceliére, sub numele de civilizația cretană sau minoică, cu centru în insula Creta. Față de civilizațiile care populau teritoriul Europei de astăzi, care încă erau ancorate în epoca neolitică, această civilizație cunoștea progrese din punct de vedere economic, politic, social și cultural. Înflorirea acestei culturi s-a datorat mai ales așezării geografice, care a permis crearea unui imperiu maritim, izolarea față de eventualele pericole din partea popoarelor migratoare și îmbogățirea civilizației cu influențe venite din Europa, Africa și Asia. Aceste elemente, cărora li se adaugă o religie originală, cunoștințe bogate legate de meșteșuguri, artă și administrație, constituie bazele roditoare ale unei civilizații care va influența și va dezvolta întreaga cultură europeană.
În jurul azi, care încă erau ancorate în epoca neolitică, această civilizație cunoștea progrese din punct de vedere economic, politic, social și cultural. Înflorirea acestei culturi s-a datorat mai ales așezării geografice, care a permis crearea unui imperiu maritim, izolarea față de eventualele pericole din partea popoarelor migratoare și îmbogățirea civilizației cu influențe venite din Europa, Africa și Asia. Aceste elemente, cărora li se adaugă o religie originală, cunoștințe bogate legate de meșteșuguri, artă și administrație, constituie bazele roditoare ale unei civilizații care va influența și va dezvolta întreaga cultură europeană.
În jurul anului 1500 î.Hr, populații indoeuropene migrează și se stabilesc în spațiul Greciei de astăzi, atât pe teritoriul continental, cât și pe cel al insulelor. Cel mai important popor migrator este cel al aheilor, care, odată debarcat în Creta, cucerește populația găsită aici. La rândul lor, cretanii reușesc să-i „cucerească” , asimilându-i pe cei nou veniți datorită civilizației cu mult superioară, dând naștere civilizației miceniene, considerată de unii cercetători a fi prima etapă a civilizației antice grecești. Din această perioadă datează, după unii istorici, și războiul contra Troiei, care ar fi avut loc fie în 1183 î.Hr., fie în anul 1280 î.Hr., ale cărui evenimente vor fi, mai târziu, cântate de aezi.
După acest eveniment istoric, începe declinul micenienilor, care a coincis cu cel al epocii bronzului și cu ocuparea dorienilor, care foloseau fierul ca metal pentru făurirea uneltelor. Aheenii au fost nevoiți să migreze și au ajuns pe coastele Asiei Mici, unde se vor stabili și vor locui alături de alți emigranți mai vechi. În aceste locuri, oamenii au păstrat vie amintirea vitejiei eroilor ahei, „ale căror fapte erau povestite și înfrumusețate de magia amintirii. Cântăreții, aezii, puneau în versuri povestirile de război și de glorie”, dând astfel naștere epopeii grecești.
Cele două epopei care „au unit” la nivel spiritual lumea grecească au fost Iliada și Odiseea, care, însă, nu au fost primele epopei de acest tip, dar au fost primele care au exercitat o asemenea influență asupra dezvoltării unei civilizații. Cel care își pune amprenta geniului asupra acestor două cântece a fost Homer, a cărui origine și data nașterii nu au fost precis stabilite și care, prin aceste epopei, reușește să antreneze în discuții multe teorii legate de paternitatea celor două opere, modul în care au luat ele naștere și au fost transmise, dar și controverse privind moralitatea povestirilor, mesajul de substrat sau concordanța lumii descrise cu realitatea istorică a epocii pe care se presupune că ar reflecta-o.
În ceea ce privește paternitatea Odiseei, dar și a Iliadei, se cunoaște că autorul lor nu a fost Homer, iar formele pe care le citim astăzi sunt rezultatul mai multor interpolări; unele părți au fost introduse doar pentru a oferi un argument „istoric” în rezolvarea unor probleme de ordin politic, cum ar fi, spre exemplu alipirea insulei Salamina Atenei. În acest sens, Solon, unul dintre cei „Șapte înțelepți” ai Greciei antice, adaugă două versuri în catalogul corăbiilor din cântul II al Iliadei, versuri care figurează încă. Totodată, Robert Flaceliére expune ideea că marii critici alexandrini considerau sfârșitul cântului al XXIII și întregul cânt XXIV al Odiseei adăugări, care au ca scop crearea unei legături cu Telemagonia, scrisă de Eugammon din Cirene în secolul VI î.Hr. Și călătoria lui Telemah ar putea fi considerată o intercalare între cânturile care prezintă adunarea zeilor și hotărârea acestora în legătură cu soarta lui Ulise.
Dacă ne întrebăm cum s-au transmis cele două epopei, răspunsul este, cu siguranță, pe cale orală; M.I. Finley susține că:
poemul eroic, un gen în care Iliada și Odiseea sunt cele mai strălucite exemple, trebuie deosebit de epica literară, ca Eneida sau Paradisul pierdut. Poezia eroică e întotdeauna poezie orală; se compune oral, deseori de barzi, care sunt oameni fără carte, și se recită ca o cântare în fața publicului care ascultă. Ca formă, se deosebește dintru început prin continua repetare a frazelor, a versurilor, a unor întregi grupuri de versuri.[…] Unii cititori pretențioși ai cărților tipărite au înțeles greșit această stratagemă a repetiției, luând-o drept o dovadă de sărăcie a imaginației și văzând în ea un stadiu oarecum înapoiat al artei poetice.[…]Ceea ce n-au putut să vadă aceștia este faptul că în poezia eroică repetarea formulelor este absolut necesară.
Deși transmiterea s-a făcut preponderent pe cale orală, există și posibilitatea transmiterii celor două epopei pe cale scrisă, deoarece grecii au început să scrie în jurul anului 1400 î.Hr., conform ultimelor cercetări, așadar înainte ca cele două epopei să fi fost create. Dar chiar și dacă se admite că cele două poeme s-au transmis și pe cale scrisă, totuși ar trebui să se menționeze că „scrisul nu a reușit să înlocuiască oralitatea, de vreme ce erau la modă, cel puțin în perioada Greciei clasice, recitările publice ale tuturor operelor scrise: istorice, filosofice, poetice, politice etc.” Astfel, chiar dacă poemele erau citite sau recitate în fața unei adunări de înțelepții, aezii sau poeții polis-ului, oamenii de rând o transmiteau, la rândul lor, prin viu grai, păstrându-se vie această tradiție orală.
Această „ preluare” prin viu grai duce la modificarea conținutului poemelor în funcție de imaginația, experiența și, mai ales, mediul fiecărui individ și tocmai de aceea trebuie să acceptăm că „ între ceea ce au lăsat ei [grecii] scris și ceea ce a ajuns până la noi distanța e mare, în ceea ce privește cantitatea”, dar, aș spune eu, și în ceea ce privește conținutul, care, în momentul conceperii poemelor era, cu siguranță, diferit față de ceea ce noi citim astăzi. Modificarea versiunilor poemelor se datorează și faptului că grecii nu au fost niciodată un popor unit, iar polis-urile își creau propriile versiuni, în funcție de factorii politici, de familii, de zeii pe care îi venerau; „noua versiune, formată în cadrul unui anumit teritoriu, nu mai coincidea cu vechile sau cu noile versiuni, așa cum erau cunoscute în zeci de alte locuri” așa cum susține și M. I.Finley, ducând, cu timpul, la contraziceri între variantele unui mit, aparent același.
Cele două poeme dau naștere unei alte întrebări, la care mulți cercetători s-au străduit să-i găsească un răspuns: reflectă Iliada și Odiseea realitatea pe care o descriu? M. I. Finley susține că evenimentele descrise în aceste două opere nu coincid cu realitatea pe care vor să o reprezinte. El vorbește despre neconcordanțe între preocupările și modul de viață al grecilor din lumea care se vrea redată în cele două epopei și atmosfera care este conturată. Mai bine spus, există intercalări între obiceiuri specifice perioadei în care a trăit Homer și cele specifice epocii miceniene, perioadă în care se petrece acțiunea descrisă, fapt ce demonstrează că Homer nu cunoștea în detaliu această civilizație, ci doar câteva elemente.
Și totuși nu contează dacă cele două poeme s-au transmis pe cale orală sau scrisă, sau dacă reprezintă fidel perioada care se vrea conturată, contează doar faptul că sunt asociate cu Homer, care n-a fost numai un poet, „ci și un povestitor de mituri și legende.”
Dar ce sunt miturile și ce semnificație aveau ele pentru oamenii din Antichitate și, mai târziu, pentru cei din Evul Mediu?
Această discuție trebuie să pornescă având ca reper ceea ce spunea Felix Buffiere în lucrarea sa Miturile lui Homer și gîndirea greacă, căci consider că această definiție a mitului se potrivește cel mai bine sensului pe care Homer a vrut să-l transmită:
Noțiunea grecească de mit include deja ideea unui plan secund. Mitul este o ficțiune, însă o ficțiune care ilustrează un adevăr, căci cuvântul este rareori luat în sensul de simplă poveste. Cel mai adesea, în întrebuințarea greacă, și mai ales după Platon, implică o valoare de relație: în spatele poveștii materiale se ascunde o lecție morală sau un principiu metafizic.
Termenul de „mit” provine din limba greacă, în care însemna „poveste”. Cel care folosește pentru prima dată o formă a acestui termen este Anacreon. El vorbește despre „mythietai” sau „revoltații-povestitori”, care erau „martori oculari care au participat la o revoltă, oameni ai mitului sau purtători ai unui mesaj, dar excluși de la cuvântul politic”. Putem constata că sensul inițial al termenului este unul negativ, pus în legătură, de cele mai multe ori, cu alți termeni precum „ revoltă”, „răzvătire”, „război”. Acest sens negativ dispare cu timpul, noul sens devenind în prima jumătate a secolului al V-lea î.Hr. un sinonim al cuvântului „logos”, prin care se înțelegea „rostire”, „discurs”, „povestire reală”. Ceea ce trebuie remarcat este că, cel puțin până în prima jumătate a secolului al V-lea î.Hr., acest cuvânt făcea referire sau conținea un eveniment real, fie că prezenta o revoltă, faptele de vitejie ale unui erou sau un moment mai important din istorie
Xenophan, poet și filosof grec, care a trăit în perioada 570-480 î.Hr., este primul care face distincția între logos, care este cuvântul în sens larg, și mythos, care este „cuvântul pe care omul este dator să i-l adreseze zeului, este povestirea frumoasă despre zeu, care nu îl pune într-o lumină nefavorabilă, țintă a faptelor nerușinate sau a unor nelegiuiri”. El este unul dintre primii care îl acuză pe Homer pentru imoralitatea descrisă în cânturile sale, deoarece el susține ideea că zeilor nu ar trebui să li se atribuie povestiri scandaloase. Totodată, consideră că imaginile zeilor, conturate scandalos după purtările necuvioase ale oamenilor, duc la jignirea perfecțiunii divine și reprezintă un pericol pentru buna funcționare a vieții cetății.
Heraclit (n. cca. 535 î.Hr. – d. 475 î.Hr.) însă, vede în Homer un poet liant între divinitate și om, iar epopeile sale devin opere presărate cu învățături și motive divine, pe care doar cei inițiați le pot cunoaște. Cu alte cuvinte,
mai direct inspirate, emanând chiar de la divinitate, ele [miturile] se adresează sufletelor deja ajunse la un înal nivel de cultură, oferindu-le cel mai sigur mijloc de apropiere de Necunoscut. Ele îngăduie o adevărată viziune a misterelor divine. Ele sunt ca o oglindă în care putem contempla adevărurile supranaturale.
Eschil face și el o ușoară distinție între cei doi termeni, definind logos-ul drept „cuvântul istoriior”, iar mythos-ul ca „poveste, fabulă esopică”, această idee regăsindu-se și la Hesiod, care folosește termenul de logos cu sensul de „ istorie”.
Opiniile lui Pindar (522 î.Hr-443 î.Hr) și cele ale lui Herodot ( 484 î.Hr-425 î.Hr) se întorc, mai degrabă, la termenul de „mit” cu înțelesul pe care i-l oferea Anacreon, acela de „rostire nesemnificativă”, care se opune termenului de „logos”. Pindar spunea că mitul „împiedică rostirea adevărului” și asociază acest cuvânt cu Ulise, pentru că, în opinia lui, el folosește cuvinte înșelătoare, mincinoase pentru a-și atinge scopurile, deci rostirea este derizorie. Cu alte cuvinte, Pindar consideră mitul „acea narațiune rău întocmită, marcată de fictivul iluzoriu”, care trebuie înlăturat în favoarea adevărului.
Herodot nu are o opinie foarte diferită de cea a lui Pindar. El afirmă că mitul este, pe de-a parte, o opinie, un discurs absurd, o povestire incredibilă și neverosimilă, iar pe de altă parte, el vorbește de mit ca o poveste ce ilustrează un fapt uimitor, miraculos, care explică anumite fenomene, dar care nu se situează în dimensiunea sacrului.
Dacă opiniile lui Herodot se află undeva în „zona de mijloc” a teoriilor despre mit, Tucidide ( născut aproximativ în jurul anului 460 î. Hr. și decedat în 398 î.Hr.) se situează în extrema în care mitul se respinge categoric. Pentru el, „mitul era o formă de falsificare a adevărului”, un adevăr ce trebuie „purificat de falsuri, de iluzie, de seducția ascultării” .
Platon se numără și el printre cei mai cunoscuți detractori ai lui Homer. El „culege” toate opiniile împotriva poetului și susține că Iliada și Odiseea sunt imorale și needucative, întocmai ca înaintașul său, Xenophan. Platon înțelegea prin termenul de „mit” ideea de povestire spusă de bătrâni sau doici copiilor, culese mai târziu și șlefuite de personalități ca Homer, care are funcția unei incantații care convinge, farmecă și încântă. El însă nu respinge și nici nu condamnă apelul la mit. Așa cum observa și Felix Buffiere, „mitul este uneori singurul mijloc, în ochii lui Platon, de a ajunge la adevăr sau de a se apropia de el” și, într-adevăr, Platon vorbește despre faptul că doar un filosof poate crea mituri autentice, deoarece „pentru a traduce exact o istorie în imagini, trebuie mai întâi să cunoști realitatea pe care urmează să o exprime această istorie”, așadar trebuie să cunoști adevărul, care, de multe ori, este cuprins în simboluri. El acceptă și miturile tradiționale, „ însă numai pe acelea al căror conținut fabulos este prin el însuși moral: un mit trebuie respins, dacă pune zeii în scenă fără să țină seama de respectul datorat divinității.”
În această perioadă (secolul al V-lea și al IV-lea î.Hr), se manifestă trei tendințe de mitografie greacă erudită: istorico-genealogică, a cărei reprezentanți vedeau mitul ca pe o parte a istoriei și încercau să găsească informații legendare, mitice despre trecutul unor familii sau cetăți, euhemeristă, care încerca să deslușească sensul profund ascuns în spatele simbolurilor miturilor, și antologică, direcție care se preocupa doar de culegerea și consemnarea miturilor. Direcția care mă interesează în mod deosebit este cea euhemeristă, deoarece reprezentanții acesteia se numără printre primii care își îndreaptă atenția spre interpretarea simbolurilor și nu doar asupra nivelului de suprafață a mitului, căutând „semnificațiile raționale ale poveștilor fabuloase” . Această direcție cultivă ideea că „zeii sunt, de fapt, oameni care însă și-au câștigat statutul divin datorită unor gesturi deosebite față de semenii lor ”.
În Poetica, Aristotel vorbește despre mit ca un „produs al unei construcții dirijate”, creat în mod conștient și rațional, care conține fapte prezentate într-o ordine logică, cu o anumită întindere, care să permită memorarea și care să copleșească auditoriul. Totodată, Aristotel susține că mitul are la bază istoria tradițională.
Neoplatonismul împărtășește oarecum opiniile lui Heraclit despre Homer și mituri. Reprezentanții acestui curent „îi vor acorda cu generozitate [lui Homer] înțelepciunea pe care Platon i-o neagă și vor face din el prototipul celor care ajung la nemurire și la fericirea veșnică grație științei, cunoașterii, cultului Muzelor.” Știința poetului, preluată direct din „izvorul divin”, este transpusă în chip ascuns în miturile sale. Astfel, Homer nu urmărește ponegrirea zeilor, ci dorește, prin imaginea lor, să evidențieze anumite aspecte ale naturii umane sau înconjurătoare. Un astfel de exemplu ar putea fi descifrarea simbolului zeiței Atena, cea care are o importanță deosebită atât în Iliada, cât și în Odiseea. În mitologia greacă, ea este zeița înțelepciunii, născută din însuși capul lui Zeus, care îl călăuzește pe Ulise. Ce semnificație putem atribui acestei imagini? În privința simbolisticii zeiței Atena, se pare că toate opiniile converg spre aceeași interpretare: ea reprezintă însăși înțelepciunea umană, emanată din cea divină. Unii stoicii susțineau această idee cu argumentul vechiului mit al nașterii din capul lui Zeus, la care adăugau propria teorie conform căreia inteligența, rațiunea iau naștere în cap. Și teoria care susține plasarea rațiunii în piept, ai cărei reprezentanți sunt stoicii Zenon și mai apoi Chrysiposs, este validă, deoarece ei afirmă „ gândul se coace în inimă- este Atena concepută în sânul lui Zeus- însă ea trebuie să fie apoi exprimată, exteriorizată prin cuvânt; ea urcă de la inimă la buze și deci iese din om prin cap.” În acest fel se poate explica, probabil, și alegerea zeiței Atena pentru a-i fi călăuză lui Ulise, căci personajul dă dovadă de inteligență, înțelepciune și rațiune în toate situațiile limită în care este pus. Intervențiile zeiței în momente cheie ale Iliadei și Odiseei sunt, așa cum susțin exegeții, „un joc al facultăților omenești”, pe care poetul l-a folosit pentru a „sublinia minunata și brusca putere a rațiunii contra pasiunilor, în sufletu lui Ahile, divina prudență a lui Ulise, precocea maturitate a lui Telemah.”
Începând cu prima jumătate a secolului I d.Hr. are loc înflorirea creștinismului, care va avea o influență deosebită asupra culturii, a societății și a spiritualității Evului Mediu și, implicit, asupra viziunilor despre mit. Această înflorire aduce cu sine apusul vârstei de aur a mitului grecesc, deoarece cultura își îndreaptă de acum privirea spre creștinism, în umbra căruia miturile grecești încearcă să supraviețuiască.
Evul Mediu este cuprins aproximativ între anii 200/600 și 1500/1700, conform studiilor istoricilor. În secolul al II-lea, propovăduitorii creștinismului folosesc mitul din cultura grecească pentru a face o paralelă între păgânism, reprezentat de greci și alte câteva popoare, și creștinism, de multe ori cu scopul de a-l apăra pe cel din urmă și de a evidenția deșertăciunea zeilor păgâni. Această ultimă idee este regăsită, de altfel, și la unii filosofi greci, care pun la îndoială existența unor zei ca cei descriși în pomele homerice și nu numai. Unul dintre apărătorii creștinismului este Tațian Asirianul (născut în anul 120), care, în lucrarea intitulată Cuvânt către greci, atacă sever cultura grecească, demonstrând superioritatea creștinismului prin
expunerea principalelor învățături creștine despre Dumnezeu, despre Logos, despre creație și providență, despre păcatul originar, demoni, despre suflet, despre lume etc., comparându-le cu învățăturile filosofice și religioase ale grecilor și mai ale ale mitologiei,
pe care o considera imorală, alături de întreaga cultură greacă și tot ce cuprindea ea.
Sfântul Iustin Martirul și Filosoful (data nașterii este incertă; se presupune că s-a născut între anii 100-110) vorbește despre originea zeilor popoarelor păgâne, afirmând că ei sunt îngerii decăzuți ai Raiului, care s-au unit cu femeile muritoare, dând naștere, probabil, semizeilor, în viziunea grecilor. Clemens al Alexandriei critică și el cultura grecilor, în special credința religioasă și tradițiile acesteia. El atacă
însăși nebunia și imoralitatea miturilor păgâne, demască falsitatea cultului zeilor, dă la o parte perdeaua care acoperă actele pline de rușine ale ceremoniilor religioase și ale misterelor, îi arată pe zei și pe zeițe așa cum sunt- desfrânați, incestuoși, urâtori de oameni, criminali- , pune în lumină prostia închinătorilor la idoli când venerează statuile zeilor, niște obiecte tot atât de nesimțitoare și neînsuflețite ca și materialul din care sunt făcute.
Spre sfârșitul secolului al II-lea, Atenagora combate mitologia, antropomorfismul și idolatria, afirmând că numele zeilor păgâni, ca și miturile, sunt creația unor poeți ca Homer și Hesiod, așadar semnificația termenului de „mit” se apropie de sensul pe care îl avea în secolul al IV-lea î.Hr., acela de „născocire”, „poveste”.
Dezvoltarea literaturii, a științei, a artelor și a educației pe întreaga perioadă a Evului Mediu are la bază intersectarea creștinismului cu lumea antică păgână, astfel se ajunge la folosirea moștenirii filosofiei grecești pentru a introduce rațiunea în explicarea și studierea creștinismului. Revenirea la cultura greacă se face de mai multe ori de-a lungul întregului Ev Mediu, dar acest lucru nu schimbă soarta mitului. Când vorbim despre o reîntoarcere la cultura grecilor ne referim la reutilizarea anumitor idei filosofice, tehnici de scriere a literaturii sau artă, nicidecum la o îmbogățire a sensului mitului, care continuă să aibă o conotație negativă. Mulți dintre apologeții creștini găsesc idei prețioase printre filosofii greci, din care se inspiră și îi completează, spunând că doctrinele lor filosofice a ajutat poporul elin să fie creștinat; Aristotel și Plotin sunt printre cei care vor influența gândirea teologică și filosofică a întregului Ev Mediu.
Este timpul să-mi îndrept atenția către miturile pe care le găsim în Odiseea. De-a lungul Antichității și a Evului Mediu simbolurile epopeei homerice au fost interpretate în felurite moduri. Cum am văzut mai sus, zeii ajung să fie văzuți ca simple elemente ale naturii, iar ciocnirile dintre ei ca fenomene naturale. Aici putem lua ca exemplu pe Eol, zeul vântului care, în Odiseea, „trebuie să fi explicat lui Ulise cum să navigheze prin acele locuri dificile, printre curenții opuși; el era un prinț foarte priceput în meteorologie și de aceea a fost numit intendentul și regele vânturilor”, așa cum afirmă Strabon. Totodată, s-a presupus că lumea descrisă în Odiseea reprezintă, prin intermediul simbolurilor sau nu, tradiții, obiceiuri caracteristice culturilor primitive și evoluții pe plan social , așa cum a demonstrat M.I. Finley în lucrarea mai sus menționată. El amintește de tradiția oferirii de daruri cu diverse ocazii, de crearea unor alianțe prin căsătorie sau ospitalitatea arătată în cadrul unui ospăț, de dorința grecilor de a obține un „trofeu” fie în urma luptelor, fie în urma călătoriilor lor etc.
Primul mit desprins din întreaga aventură a Odiseei este cel al lui Ulise, eroul care se întoarce acasă după zece ani petrecuți în lupta contra cetății Troia și încă zece ani petrecuți pe mare sau în insule necunoscute, în încercarea sa de a ajunge în Itaca. El este caracterizat ca un om îndemânatic, curios, „ cu atât mai diplomat pe cât Ahile este lipsit de tact, mincinos pe cât este Ahile de sincer”, Robert Flaceliére menționând că ultima sa trăsătură de caracter se datorează prudenței și neîncrederii în cei din jur, ba chiar și „din capriciu”, ne spune el, dar Ulise este, totodată „răbdător, tenace, de neclintit în țelul și fidelitatea sa, capabil să învingă cu răbdare o soartă potrivnică.” Portretul lui Ulise este schițat încă din Iliada, pentru ca, mai apoi, în Odiseea să fie finalizat; prin chipul lui, Homer „ a propus urmașilor un tip ideal de umanitate, pe care mai multe secte filosofice […] l-au ales ca patron,” pentru că, pentru filosofii greci, Ulise este „ tipul mărinimiei înțeleptului”, care „își domină destinul prin forța sufletului […] prin chibzuială și răbdare”. Dar viziunile despre înțeleptul lui Homer nu sunt unitare. Felix Bufierre realizează, în lucrarea mai sus menționată, o „culegere” a opiniilor despre persoana lui Ulise de-a lungul istoriei filosofice grecești. Astfel, în tabăra sofiștilor, se găsesc opinii diferite: unii, precum Hippias, pun la îndoială sinceritatea lui Ulise, care posedă „arta de a-și deghiza gândirea și persoana”, spunând că este versatil sau perfid, având ca argument cuvântul pe care îl utilizează Homer pentru a-l caracteriza pe Ulise și anume „polytropos”, care înseamnă duplicitate, viclenie. Socrate și Antisthenes vin în apărarea eroului susținând, primul că Ulise este capabil să distingă între adevăr și fals, fiind, paradoxal, sincer când minte, pentru că el alege în mod conștient acest lucru, iar cel de-al doilea explică faptul că polytropos sunt numiți înțelepții care știu să vorbească, în mai multe feluri, cu oamenii, adică să-și adapteze înțelepciunea în funcție de cel cu care vorbește, întocmai ca Ulise.
Apărătorii lui Ulise amintesc și de înțelepciunea lui de a o refuza pe Calipso și nemurirea pentru a se întoarce la Penelopa, perechea înțelepciunii sale. Cinicii susțin că Ulise „este fericit în mijlocul încercărilor, căci virtutea ajunge fericirii”, unde prin virtute se înțelege „împlinirea forțelor virile,” iar singura sa avere o reprezintă forța și virtutea. Stoicii văd în Ulise virtuțile lor, căci el disprețuiește deopotrivă durerea și plăcerea, deși acceptă să trăiască trupește atât cu Circe, cât și cu Calipso, spun ei, rațiunea nu i-a fost niciodată întunecată. Mai departe, cei care au interpretat simbolurile Odiseei, au ajuns la concluzia că această călătorie a lui Ulise, presărată cu fel de fel de obstacole, nu este altceva decât lupta înțeleptului cu viciile și plăcerile acestei lumi, pe care le învinge rând pe rând.
Episodul cu sirenele îi conferă lui Ulise imaginea de discipol, care oferă ucenicilor săi învățături prețioase și care exercită asupra lor o nemaîntâlnită fascinație și disciplinaritate, Eustahius afirmând că „trebuie să vedem în ceara turnată în ureche[a echipajului lui], lecțiile maestrului, care făuresc discipolului un suflet de neclintit, capabil să reziste solicitărilor rele.” Și, în sfârșit, platonicienii vedeau în Ulise un erou ale cărui virtuți, precum inteligența și forța sufletească, erau „responsabile” pentru reușita lui în situațiile limită, iar pentru neoplatonicieni, Ulise devine „imagine a sufletului exilat în materie, scuturat de furtunile oceanului numit viață.”
Așadar, indiferent din ce unghi privim imaginea lui Ulise, rezultatul este aproximativ același: un erou înzestrat cu o inteligență divină, din care izvorăște înțelepciunea și care menține rațiunea neîntunecată, întotdeauna centrată pe scopul pe care și-l propune. Această inteligență reușește să-l ghideze printre obstacolele lumii fizice și spirituale și să-l aducă acasă, în Itaca.
Odiseea a dat naștere și altor două mituri, aproape la fel de importante, deoarece sunt complementare mitului lui Ulise și anume cel al întoarcerii acasă și cel al Penelopei, imaginea soției fidele și a inteligenței feminine. Acestea din urmă vor fi descrise mai în detaliu în capitolele următoare.
1.2. Mitul ieri și azi ( modernitate și contemporaneitate)
Renașterea mitului din propria-i cenușă începe odată cu Umanismul și mai apoi cu Renașterea, adică cu sfârșitul Evului Mediu. După unii istorici, Renașterea nu înseamnă doar manifestarea interesului pentru cultura și civilizația antică, în special pentru cea grecească, ci și etapa care face trecerea de la Evul Mediu la epoca modernă.
În această perioadă, odată cu revenirea la ideile culturii antice, care își exercită influența pe toate planurile, asistăm la o (re)inventare a mitului, căci întâlnim episoade sau eroi ai miturilor antice fie în pictură, precum Penelopa și pețitorii (circa 1509) a lui Pinturicchio, Ulise și Nausicaa (1579-1582) de Alessandro Allori, fie în sculptură, fie în literatură, unde nu putem să trecem cu vederea Divina Commedia a lui Dante. Totodată, asistăm la nașterea unor noi mituri, precum cel al utopiei, apărut cu operele lui Thomas Morus.
Începând cu secolul al XIX-lea, în Europa iau naștere mai multe tendințe de interpretare ale mitului, unele dintre acestea dezvoltându-se concomitent, dar exprimând teorii diferite.
Karl Otfried Müller( 1797-1840) privește mitul dintr-o perspectivă istoristă și afirmă că mitologia este un produs esențial al spiritului uman, necesar și inconștient. El continuă prin a susține faptul că, deși inițial consemnarea în scris distruge varietatea locală, totuși, prin transmiterea pe cale scrisă, care s-a accentuat în jurul anului 1000 d.Hr., istoricii și arheologii au posibilitatea de a identifica regiuni geografice, conturându-se astfel atmosfera „unui peisaj primar.” Continuatorul ideilor sale este Francis Vian, care își propune în La guerre des Géants. Le mythe avant l’épogue hellenistique și în Les Origines des Thèbes. Cadmos et les Spartes să înlăture toate adaosurile făcute de poeți și cântăreți de-a lungul timpului și să ajungă la mitul autentic „al cărui adevăr este întărit de forma sa orală”.
Friedrich-Max Müller formulează o teorie conform căreia studiul credințelor popoarelor antice, care constituie subiectul miturilor, trebuie corelat cu studiul dezvoltării limbajului popoarelor. El abordează în lucrarea sa Nouvelles leçon sur la science du langage problema dezvoltării mitului din cuvintele primitivilor. Astfel, el amintește de cuvântul onomatopœia, care la greci desemna acele cuvinte inventate, artificiale, care imitau și pe care individul le poate crea pe loc. El continuă spunând că și marii filosofi ai Greciei antice anticipaseră această teorie, care punea cuvântul la originea mitului. Aceste cuvinte, spune el, care sunt inventate, artificiale, create instantaneu reprezintă o metaforă pentru fenomenele naturale pe care anticii nu le puteau defini. Pentru a-și susține teoria, Max Müller își îndreaptă cercetarea către cultura și limba sanscrită, în urma căreia afirmă că zeii ar fi reprezentări ale elementelor din natură, preluând astfel ideea de la filosofii antici greci, care deja formulaseră această teorie în ceea ce privește zeitățile grecești. Faimoasa formulare a teoriei lui este că mitul este o „boală a limbajului”, deoarece miturile transformă cuvintele în ființe și povestiri. În opinia lui Müller, termenul de „zei” a fost inițial folosit pentru a exprima idei abstracte, dar care au prins „viață” și s-au transformat cu timpul în personalități imaginare, care sunt responsabile pentru toate fenomenele existente. Astfel, în cultura indoeuropeană, zeul atotputernic este numit diferit: „Zeus” la greci, „Jupiter” la romani sau forme ale lui „Dyu” . Aceste nume trimit la un cuvânt care, susține el, ar sta la baza tuturor numelor date zeității și anume la „Dyaus”. Acest cuvânt ar însemna „strălucire”, „lumină” și se pare că era asociat cu cerul. Așadar, cu timpul, o metaforă, care reprezintă un fenomen natural, ajunge să fie personalizată și să trimită la o singură personalitate divină.
Școala antropologică, cu o viziune opusă celei filologice reprezentate de Friedrich-Max Müller, are ca principali teoreticieni pe Edward Burnett Taylor (1832-1917) și pe Andrew Lang (1844-1912), care vor aborda problema iraționalului mitologiei. În urma cercetării culturilor primitive existente încă în acea perioadă, Taylor ajunge la concluzia că limba reflectă lumea mitică și că mitologia aparține copilăriei umanității, așa cum susțineau și apologeții creștini ai Evului Mediu. El explică narațiunile antice, acuzate de mulți ca fiind scandaloase, tocmai prin iraționalul acestor culturi primitive, care considerau aceste acțiuni evenimente normale. Mitul, spune el, reprezintă cea mai bună cale de a studia imaginația omului, care transformă percepțiile individului despre natură, dăruindu-le o formă nouă, deoarece mitul ia naștere din elementele naturii, pe care omul le vede însuflețite; de aici ia naștere teoria animismului, care ar explica schimbările din natură prin analogia cu viața care este responsabilă de toate aceste schimbări. Tot el afirmă că, odată cu trecerea timpului, miturile tind să se transforme în superstiții. Atât Taylor, cât și Lang pun la baza mitologiei ideea de Divinitate, de creator al lumii și susțin că legenda se naște în viziunea celor care nu împărtășesc aceeași confesiune cu a acelora care privesc un eveniment drept istorie sacră.
Reprezentanții școlii ritualiste, precum Jane Ellen Harrison (1850-1928), susțin ideea că mitul își are rădăcinile în ritualurile civilizațiilor antice, acesta fiind doar o expresie verbală a ritului.
Arnold Van Genepp (1873-1957), membru al școlii funcționale, propune în Formarea legendelor o delimitare firavă între legendă și mit , primul termen fiind oarecum subordonat primului:
în legendă, locul este indicat cu precizie, personajele sunt indivizi determinați, faptele lor au un fundament care pare a fi istoric și posedă însuțiri eroice. În sfârșit, mitul ar fi, în fapt, o legendă localizată în regiuni și timpuri situate în afara atingerii umane, personajele fiind divine.
Cu alte cuvinte, mitul reprezintă un eveniment primordial, care atestă anumite fenomene, iar legenda este o preluare a acestui eveniment general valabil și atribuită într-un anumit spațiu și timp. Van Genepp susținea ideea că multe din legende, și implicit multe dintre mituri, au luat naștere în urma visului, căci, spune el, citându-l pe Freud, „psyché-ul nostru are tendința să- și reprezinte lumea în conformitate cu dorințele și cu nevoile noastre. Această tendință se exprimă fără restricție de fiecare dată când gândirea condiționată de circumstanțele exterioare este tulburată în legătura ei logică cu realitatea.” Mai departe, el afirma că multe dintre visele conducătorilor spirituali ai unor comunități deveneau parte a unui ritual sau cu timpul, mit. În concluziile la Formarea legendelor, Arnold Van Genepp se întoarce, într-o oarecare măsură, spre afirmațiile lui Taylor și Lang, legate de viziunea diferită a comunităților asupra unei legende: ca mit sau ca o simplă povestire, care se relatează aproximativ la fel, dar care îndeplinesc funcții sociale diferite, prima formă de povestire fiind „o parte esențială a sistemului religios, o dramă sacră”.
Viziunea reprezentanților școlii sociologice despre mitologie și religie este aceea că cele două fenomene se încadrează în sfera socialului și cercetează mitul în funcție de ritualuri, de reprezentări „artistice” ale elementelor personificate etc. Marcel Mauss (1872-1950) afirma că fenomenele religioase sau magico-religioase se definesc prin noțiunea sacrului așa cum, spre exemplu, estetica se definește prin noțiunea frumosului și leagă aceste fenomene de existența unui mana universal, autoritar, spiritual și material, în același timp. Tot el vorbește despre faptul că un mit conține noțiuni despre drepturi, despre elemente economice și tehnice și ne reamintește că Iliada începe cu descrierea scutului lui Ahile.
Lucien Lévy-Bruhl cercetează și el miturile civilizațiilor de tip „primitiv” existente încă, ce reprezentau sursa cea mai potrivită pentru a cerceta și a explica nașterea și funcțiile miturilor antice. Astfel, în La mythologie primitive și în Les fonctions mentales dans les sociétés inférieures, el atribuie mitologia primitivă acelor culturi care nu explică fenomenele prin intermediul unui mit, ci doar le legitimează, bazându-se pe experiență, pe trăire, cum este cazul triburilor pe care le cercetează, iar mitologia cultivată, precum cea a grecilor, dă naștere mitului, prin intermediul conceptelor. Tot el afirmă că, odată cu apariția religiei, mitul și ritualurile care îl însoțeau în cultura primitivă își pierd din importanța pe care o aveau pentru membrii grupului, devenind din sacru profan.
Filosoful Ernst Cassirer (1874-1945), fondatorul școlii simboliste în cercetarea mitologică, afirmă că mitologia are la bază începuturile vorbirii și religiei, cu care se dezvoltă în același timp. În viziunea sa, mitul este izvorul tuturor fenomenelor culturale și, referindu-se strict la cultura grecească, susține că mitologia poate da naștere noțiunilor fundamentale ale științei.
În același timp în care școala simbolistă își prezenta teoriile, reprezentanții școlii psihanalitice, precum Sigismund Freud (1856-1939) și Carl Gustav Jung (1875-1961), conturează ideea că mitul ar fi luat naștere din imaginile pe care pshihicul nostru și le creează, în funcție de anumiți factori. Freud considera mitul un simbol al inconștientului colectiv, iar scopul acestuia ar fi fost să lege inconștientul și conștientul eului colectiv. Pe de altă parte, Jung considera că formarea de imagini mitice prin intermediul psihicului uman este un fenomen creator, care ia naștere și din impulsuri morale și religioase, nu numai din refulări sexuale, așa cum susținea Freud.
Cu privire la ceea ce reprezenta mitul se pronunță și M. I. Finley care susținea că în viziunea primilor greci:
materia principală a mitului era acțiunea: nu idei, nu credințe ori reprezentări simbolice, ci fapte, întâmplări de felul războaielor, inundațiilor, primejdiilor de tot soiul pe pământ, în aer sau pe apă, certuri, nașteri, cununii și morți. Ascultând pe povestitor, oamenii adunați la ceremonii religioase, la întreceri sau alte prilejuri oferite de viața obștească aveau impresia că trăiesc pățaniile ascultate.
În opinia mea, această afirmație se susține până într-un anumit punct, deoarece mitul este acțiune, dar cuprinde și simboluri învăluite în ceața acțiunii, ce cultivă idei și credințe, elemente pe care Finley le exclude din întregul mitului. Consider că tocmai aceste simboluri, care adâncesc misterul sau îl elucidează în unele cazuri, atrag ascultătorii și îi fascinează, pentru că o povestire „plată”, lipsită de un al doilea substrat, nu ar reprezenta un interes pentru ascultători. Argumentul acestei afirmații este atitudinea filosofilor, istoricilor și poeților, care nu întârzie să-și exprime propria interpretare a poemelor.
Jean-Pierre Vernant (1914-2007) privește mitul antic grecesc din punctul de vedere al spiritului grecului ca om și își propune să studieze ceea ce acest spirit emană: „formele de gîndire și de sensibilitate, modurile de organizare a voinței și actelor” adică, arhitectura spiritului. În lucrarea sa, Mit și gândire în cultura greacă, Vernant analizează evoluția gândirii elenilor, care trec de la „ omul homeric, lipsit de o unitate reală, fără adâncime psihologică, străbătut de pulsiuni subite, de inspirații resimțite ca venind de la zei, străin întrucâtva sieși și propriilor sale acte, la omul grec al epocii clasice[…]”, care își descoperă dimensiunea interioară, se distanțează de trup și conturează individul și valori precum simțul răspunderii și angajarea mai precisă a agentului în actele lui. El pune „transformarea” mitului pe seama dezvoltării gândirii și a întregii societăți, de la relația femeie-interior, bărbat-exterior, dezvoltând simbolul cuplului Hesia- Hermes, până la adoptarea unor tehnici noi de muncă și îmbunătățirea lor, dar nu și inventarea unora noi. În capitolul „Categoria persoanei în religie”, Vernant susține că viața religioasă a grecilor, așadar subiectul miturilor, este într-un continuu în care se înlănțuiesc viața socială, cea politică, cea culturală, și nu în cele din urmă, viața religioasă:
individul stabilește propria sa relație cu divinitatea, prin apartenența sa la o comunitate. Agentul religios acționează ca reprezentant al unui grup, în numele și din interiorul acestuia. Legătura credinciosului cu zeul implică mereu o mediere socială. Ea nu pune direct în relație doi subiecți personali, ci exprimă raportul care unește un zeu cu un grup uman – o anumită casă, un anumit oraș, un anumit gen de activitate, un anumit loc de pe teritoriu. Izgonit de lîngă altarele casnice, exclus din templele orașului său, exilat de pe pămîntul patriei sale, individul se află rupt de lumea divină. El își pierde atît eul social, cît și esența religioasă;
Vernant este de părere că filosofia și gândirea rațională a grecilor se desprinde de mit aproximativ prin secolul al VI-lea î. Hr., când apar diverse opinii cu privire la nașterea Universului, opinii inspirate tot din miturile cosmogonice, dar care transformă zeii în elemente ale naturii și acceptă afirmația conform căreia „în filosofie, mitul s-a «raționalizat»”, printr-o gândire care era în același timp și pozitivă și abstractă.
Pentru Mircea Eliade mitul este un ceva „ce s-a manifestat deplin” fiind în același timp o manifestare
creatoare și exemplară, pentru că ea întemeiază la fel de bine și o structură a realului și un comportament uman. Un mit povestește întotdeauna că ceva s-a întâmplat realmente, că un eveniment a avut loc în sensul exact al termenului-fie că este vorba de crearea Lumii, de cea mai neînsemnată specia animală sau vegetală sau de o instituție. Chiar faptul de a spune ce s-a întâmplat revelează cum existența s-a realizat.
De fapt, pentru Eliade, mitul are loc în illo tempore, într-un timp primordial, originar, în care se dezvăluie un mister, o întâmplare sacră, care stă la baza unui eveniment al realului sau a unui comportament uman, cu caracter universal, având funcția de exemplu. În acest sens, el argumentează că, de multe ori, evenimentele deosebite povestite „îmbracă” haina unui arhetip mitologic, pierzându-se identitatea eroilor reali. Mitul devine o simplă poveste atunci când „nu este asumat ca o revelație a «misterelor»”. Eliade insistă pe ideea de timp mitic, illo tempore fiind „Marele Timp”, la începutul căruia a avut loc o „ întâmplare sacră”, care are la bază adevărul absolut și care este, deci, o „istorie adevărată”.
Deși în secolul al XIX-lea mitul era văzut drept „tot ceea ce se opunea realității”, Eliade afirmă că, treptat, valorile și funcțiile reale ale mitului tind să-și recapete adevăratele înțelesuri, adică ceea ce semnificau ele pentru societățile care le-au creat și anume un anumit fel de a trăi și un element de civilizație. Mai departe, el susține ideea că societățile moderne, contemporane, păstrează încă forme de manifestare mitică, simboluri sau chiar mituri, care însă, își schimbă aspectul și își „camuflează” funcțiile. Pentru a-și susține teoria, Eliade aduce spre exemplificare două fenomene: sărbătorile religioase și învățăturile creștinismului și sărbătorile profane și activitățile inconștiente ale psihicului. Pe de o parte, sărbătorile religioase, creștine, rememorează de fiecare dată un timp sacru, iar învățăturile creștinismului încurajează imitarea exemplului lui Iisus Hristos ca erou al umanității, așadar preia funcția mitului ca element de civilizație. Pe de altă parte, el vorbește despre sărbătorile profane, ca cea de Anul Nou, care comemorează un eveniment sau reactualizează timpul originar și despre distracțiile moderne, care au drept scop „scoaterea” individului din Timpul istoric și „aruncarea” lui într-un timp condensat calitativ, care are un impact emoțional impresionant asupra individului. Astfel, regăsirea comportamentului mitic se face inconștient, prin încercarea omului modern de a sparge barierele Timpului și de a trăi un „ritm temporal calitativ”, acest fenomen fiind posibil prin intermediul lecturii și al spectacolului, prin acesta din urmă înțelegând cinematografie și teatru. Mai mult, aceste condensări calitative ale timpului prezintă caracteristica mitului de a oferi un exemplu, căci eroii romanelor moderne, și chiar contemporane, aș adăuga eu, cât și aceia ai spectacolelor tind să reprezinte modele ale umanității, pe care indivizii încearcă să le imite.
Reprezentanții fenomenului așa-zis postmodernist ajung să-și manifeste interesul pentru redescoperirea istoriei și trecutului, mai exact, pentru redescoperirea mai ales a acelor părți, care până atunci/acum au fost ignorate, deși inițial postmodernismul s-a vrut o tendință care poate trăi în afara istoriei.
Perioada postmodernă are la bază o reevaluare a culturii, căci aceasta din urmă începe să fie văzută ca „un factor creator al realității”, acest fenomen ducând la trezirea interesului pentru istorie, origini, trecut și, în același timp, la reinterpretarea a ceea ce a stat la baza nașterii culturii și a istoriei: mitul. De fapt, acest lucru confirmă teoria lui Eliade, amintită mai sus, conform căreia miturile „au supraviețuit” realității contemporane, dar mascate, camuflate, reinterpretate, adaptate la realitatea la care fac referire. Dan Grigorescu vorbește despre romanele care preiau diverse mituri, afirmând că
toate aceste romane sunt construite prin încorporarea unor inventive reactualizări, complexe, adesea pe jumătate parodistice ale povestirilor orale și ale unor mituri prezente în mai multe culturi și fac dovada aceleiași bucurii de a inventa și de a povesti.
Dacă reprezentantul cel mai de seamă a acestui tip de romane este John Barth, care devine modelul de povestitor postmodernist ce remodelează trecutul în pastișe și parodii, opusul său este Donald Barthelme, în ale cărui romane se urmărește „«demontarea» vechilor legende și punerea în lumină a naturii parodice și fragmentare a lumii de după dispariția perspectivei patriarhale din marile opere narative”.
Steven Connor constata că „narațiunea contemporană pare a fi marcată de imperativul eternei întoarceri”, deoarece „ […] în narațiunea contemporană expunerea a devenit intenționat orientată spre trecut, strâns legată de ideea de «repovestire», luând toate formele posibile-remodelare, translație, adaptare, dislocare, imitație, fals, plagiat, parodie, pastișă.” Pentru a exemplifica această afirmație, Dan Grigorescu enumeră câteva nume ale unor teoreticieni, precum John Barth, Genette, Kristeva, Baudrillard care fac referire la această revenire intenționată la trecut, dar și câțiva scriitori care tratează teme cu caracter mitic în operele lor.
După conștientizarea crizei reprezentării, reprezentanții postmodernismului își pun întrebări cu privire la relația dintre povestire și istorie, ajungând la concluzia că:
elementul narativ împlinește o dublă funcțiune în societatea modernă. Pe de o parte, el este o parte din viața noastră cotidiană, ne copleșește cu anume îndatoriri și ne obligă să luăm anume decizii. Povestirile pe care le auzim și care ne înconjoară în existența socială ne determină comportarea. […] cealaltă funcțiune e una mitică. Aici, sunt puse în discuție „povestiri” care nu fac parte din experiența noastră zilnică și pe care, de cele mai multe ori nici nu le putem povesti în detaliu. Acestea sunt cele pe care Kolakowski le numește „mituri” și Lyotard „récits de légitimation”; ele nu se pierd niciodată, ne stau necontenit în preajmă. Ne referim tot timpul la ele, direct sau prin aluzii, și au drept scop să ne confirme convingerile și să ne consolideze certitudinile la nivelul ontologic.
Grigorescu continuă susținând că perioada postmodernă se caracterizează printr-o conștiință a declinului mitului, care implică „un efort constant de recuperare a narațiunii”, care să fie compatibilă cu istoria.
1.3. Realitatea imediată: amprentă asupra reinterpretării mitului clasic
O operă literară nu poate fi explicată în afara contextului în care a fost ea a fost gândită și scrisă, spun teoreticieni ai teoriei literaturii, deoarece o operă literară nu este doar o structură suficientă sieși, așadar nu trebuie să fie despărțită nici de contextul în care a fost scrisă, nici de autor, receptor sau contextul receptării, adică a lecturii, care are și ea rolul de a întregi sensurile unei opere.
Prin context istoric se înțelege contextul social, politic, cultural și literar al unei anumite perioade de timp, iar cunoșterea acestora ajută, de multe ori, la înțelegerea și interpretarea textului unei opere literare.
În ordine cronologică, romanul lui James Joyce, Ulise, este publicat cel dintâi, mai exact în anul 1922, după o perioadă de aproximativ 14 ani de la conceperea unei idei care avea să poarte acest nume. Pe scurt, prima idee legată de romanul Ulise apare în 1906, când James Joyce se gândește să scrie povestea unui evreu din Dublin, cunoscut pentru faptul că este înșelat de soția sa. Cu toate că nu merge mai departe de titlu, a păstrat figura personajului pentru momentul în care se va putea imagina pe sine încornorat. Deși acest proiect revine de mai multe ori în planurile scriitorului, primul episod al romanului va fi conceput puțin înaintea izbucnirii Primului Război Mondial. Succesul nu întârzie să apară, căci romanul Ulise apare publicat periodic într-o revista franceză, întregul roman fiind publicat în februarie 1922, în Franța.
Această perioadă de început de secol al XX-lea este marcată din punct de vedere istoric de mai multe evenimente tensionate: pe de o parte, încercarea Irlandei de a se desprinde de Regatul Unit al Marii Britanii și a forma un stat independent, care declanșează un război civil între susținătorii Regatului Unit și cei care doreau independența, iar pe de altă parte, declanșarea Primului Război Mondial, care aduce odată cu încheierea sa și destrămarea marilor imperii monarhice ale Europei, dar nu și a celor coloniale. Consecințele acestor conflicte se manifestă atât în plan pshihologic, aducând crize de depresie, remușcări, frică și nesiguranță, dar și pe plan social, deoarece, așa cum s-a întâmplat în toate țările care s-au confruntat cu astfel de incidente, are loc un dezechilibru demografic, numărul bărbaților tineri scăzând, cel al persoanelor inapte pentru muncă crește, iar rata femeilor care ocupă locul bărbaților în muncile grele este tot mai mare.
Pe plan cultural, această perioadă este marcată de modernism, curent care, în viziunea Ioanei Em. Petrescu, se definește ca „ expresia culturală a crizei categoriei individualului”, care este, de fapt, „ criza modelului cultural antropologic”. Această criză se face resimțită în toate domeniile de activitate și creează o nouă imagine a lumii „ nu din obiecte discrete, […] individualizate, ci dintr-o țesătură de evenimente interrelaționate”, țesătură alcătuită din „conexiuni de diferite tipuri [care] alternează sau se încalecă sau se combină”. Acestor opinii se adaugă teoria conform căreia funcția observatorului de Subiect, care observă un obiect, este pulverizată și se naște ideea că Subiectul este implicat activ în relația cu obiectul. Joyce însuși, conștient sau nu, își expunea adeziunea la această teorie, vorbind despre romanul său, într-o scrisoare:
[…] Este o epopee a două rase ( evreiască și irlandeză) și în același timp un ciclu al corpului uman la fel ca o scurtă povestire a unei zi din viață. Personajul Ulise m-a fascinat dintotdeauna, încă din copilărie.[…] este, de asemenea, un fel de enciclopedie. Intenția mea este să transpun mitul „sub specie temporis nostri”. Fiecare întâmplare ( adică, fiecare oră, fiecare organ, fiecare artă fiind interconectate și interrelaționate în sistemul structural al unui întreg) ar trebui nu numai să condiționeze, ci și să își creeze propria tehnică.
Putem afirma că această teorie se proiectează în literatură sub forma tehnicii fluxului conștiinței care funcționează astfel: subiectul, adeseori un narator-personaj, observă obiectul, realitatea ficțională, ale cărui elemente declanșează anumite amintiri, trăiri, experinețe etc, acest fenomen devenind o caracteristică a scriitorilor moderniști, procedeu folosit și de Joyce în elaborarea romanului său, care este constituit pe baza acestui procedeu al memoriei involuntare.
Anticipând, parcă, tendința postmodernistă, Joyce folosește mitul antic al lui Ulise drept pretext pentru a contura o odisee modernă pe străzile orașului Dublin, creionând o imagine parodică a mitului homeric.
Nu trebuie neglijate nici aspectele autobiografice, căci multe din personajele romanului sunt reprezentări ale unor persoane din viața autorului, la fel ca majoritatea „evenimentelor” din roman, care reprezintă transfigurări ale unor nuclee de lumea reală.
Făcând un salt uriaș din modernitatea anilor 1920 până în postmodernitatea începutului de secol al XXI-lea, din Irlanda în Germania de astăzi, romanul Întoarcerea acasă a lui Bernard Schlink, publicat în anul 2006, este, parcă, mai ancorat în contextul în care este scris decât predecesorul său.
În contextul încheierii celui de-al Doilea Război Mondial, în Europa se împart zonele de influență între câștigători, și anume, între S.U.A și Rusia, cortina de fier despărțind Germania în zone de influență diferite, această separare a poporului german venind ca un soi de „pedeapsă”, în opinia mea, pentru cei care sunt considerați responsabili, vinovați de izbucnirea acestui al doilea conflict de nivel mondial.
La 70 de ani de la încheierea celui de-al Doilea Război Mondial, sentimentul colectiv de vinovăție planează încă deasupra conștiinței germanilor, sentiment care, chiar și astăzi, marchează viața indivizilor, ce-i drept, din ce în ce mai puțin de la o generație la alta, cum Bernhard Schlink afirmă într-un interviu pentru „The Guardian”. După cum spunea Karl Jaspers:
Problema culpei nu este atât o problemă pe care ne-o pun alții, cât o problemă pe care trebuie să ne-o punem noi înșine[germanii]. Modul în care, în forul nostru interior, îi formulăm răspunsul, constituie temeiul de azi al propriei noastre conștiințe de sine și al conștiinței asupra ființei. Ea a devenit o problemă vitală a sufletului german. Numai răspunzând aceastei probleme poate avea loc acea prefacere lăuntrică care să mijlocească reînnoirea ființei noastre din chiar originea ei.
Așadar, culpa care și-a pus amprenta asupra vieții germanilor se naște din contopirea a trei tipuri de culpă, și anume cea politică, ce implică individul ca cetățean, ca element constituent al statului, și implicit, al unui regim politic, sentiment care le generează pe celelalte două: culpa morală, care întoarce individul către conștiința propriului eu și îl face să analizeze ce trebuia făcut și ce a făcut în timpul regimului nazist și cea metafizică, explicată printr-o solidaritate, printr-o co-responsabilitate a poporului german față de semenii lor care au săvârșit crime, abuzuri sau acte violente.
Tocmai acest sistem de culpe este evidențiat în multe dintre romanele sau nuvelele lui Bernhard Schlink, care, mai mult sau mai puțin, surprind teme ca trecutul ascuns, crime de război, acomodarea după război, căutarea unei noi identități etc. Preferința pentru abordarea acestor probleme izvorăște din însăși conștiința scriitorului de cetățean german, dar și din cea de profesor de drept constituțional, deși el recunoaște, de multe ori, că a fi german este o povară.
Așadar, contextul istoric în care Bernhard Schlink își concepe romanul Întoarcerea acasă, este unul tulburat de încercarea germanilor de a-și găsi o nouă identitate, integrându-se în proiectele Europei, tocmai din motivul culpei care apasă conștiința indivizilor.
Cât despre utilizarea mitului homeric pentru a ilustra temele de mai sus, consider că, sub influența tendinței postmoderniste de a face din nou apel la miturile antice în romanele contemporane, Schlink nu reinterpretează, nu dă semnificații noi mitului, ci îl adaptează societății pe care o reprezintă, căci încercarea de întoarcere, fie ea acasă, înțeles ca teritoriu cu încărcătură emoțională puternică, fie ea spre origini, fie spre o nouă identitate, este socotită ca un proces anevoios, labirintic, plin de obstacole care te pot convinge să renunți, idee sugerată, la un prim nivel de înțelegere, și în Odiseea lui Homer.
În același timp, un reprezentant al literaturii hispano-americane, mai exact Mario Vargas Llosa, publică și pune în scenă piesa Odiseu și Penelopa, o reproducere, în mare parte a peripețiile eroului homeric Ulise, într-o manieră proprie, dar nu în sensul adaptării mitului la realitatea contemporană, ca în cazul lui Schlink, ci în sensul reprezentării lui prin mijloace moderniste- timpul povestirii se confundă cu cel al poveștii, personajele metamorfozându-se pe rând, devenind alte personaje ale poveștii relatate- și accentuării a unei a doua trăsături dominante a lui Ulise, cea de făuritor de lumi noi, ficționale.
Experiența unei vieți tumultoase își pune amprenta asupra scrierilor lui Llosa, care, în majoritatea operelor sale, apelează la frânturi de amintiri, imagini, întâmplări care l-au marcat și care devin baze ale ficțiunilor sale. Din romanul autobiografic Peștele în apă, aflăm că abilitatea și plăcerea de crea lumi imaginare, paralele cu cele reale, se manifestă la tânărul Llosa încă din copilărie, accentuându-se în adolescență și atingând desăvârșirea în perioada de maturitate.
Contextul în care ia naștere piesa de teatru Odiseu și Penelopa este unul de înflorire a unei literaturi aparținând unei culturi diferite de a noastră, în sensul că, din punctul de vedere al societății, al vieții politice și culturale, a reprezentat mult timp o cultură subdezvoltată, măcinată de sărăcie, acțiuni violente, cu un regim ostil oricăror încercări de echilibrare a situației din Peru și nu numai, această situație regăsindu-se pe întreg teritoriul Americii de Sud. Așa cum susține în Scrisori către un tânăr romancier, Llosa își construiește propriile lumi ficționale, pornind de la un element real, ca urmare a nemulțumirii sau a incompatibilității eului său interior în raport cu lumea reală. Iată ce spune el în micul tratat de teorie literară amintit mai sus:
Ea [ficțiunea] nu este zugrăvirea fățășă a Istoriei, ci mai degrabă partea goală de dinăuntru, reversul măștii, ne-întâmplarea care tocmai de aceea a trebuit să fie creată de imaginație și de cuvinte ca să aline ambițiile pe care viața adevărată nu era în stare să le satisfacă, să umple golurile descopreite de acei bărbați și acele femei în jurul lor și pe care ei se străduiau să le populeze cu nălucirile scornite de mintea lor.
Așadar, aceasta este schema pe care o urmează majoritatea operelor lui Llosa, inclusiv Odiseu și Penelopa, care ia ființă în urma vizionării unui spectacol al lui Alessandro Barricco, numit Totem, care
reînnoiește, în lumea modernă, cea mai veche dintre tradiții: aceea a povestitorilor de povești.[…] Spectacolul conceput de Barricco ajunge atât de lesne la marele public neliterar pentru că deține harul de a arăta, în textele și narațiunile pe care el le alege și le îmbină raportându-se la propria sa experiență și la viața din toate zilele noastre[…].
Succesul acestui spectacol, cât și ingeniozitatea tehnicii folosite îl fascinează pe Llosa și îl conduc la încercarea de a crea el însuși un astfel de moment, care îi reușește prin Adevărul minciunilor. Experiența trăită îl face să se gândească la punerea în scenă a unei singure povești, păstrând însă tehnicile folosite în primul spectacol, și anume ieșirea din sine, metamorfozarea într-un alt eu, într-un personaj de ficțiune, operă care va primi numele de Odiseu și Penelopa.
Capitolul 2: Chipurile lui Ulise sub matricea antică
Ce de-al doilea capitol al acestei lucrări va fi construit în jurul imaginii personajului Ulise, așa cum este ea creionată în romanul Ulise al lui James Joyce, în Întoarcerea acasă, de Bernhard Schlink și în Odiseu și Penelopa, piesa de teatru aparținând lui Mario Vargas Llosa. Având ca reper portretul personajului homeric, voi evidenția atât trăsăturile care apropie eroii „actuali” de chipul homeric, dar și pe acelea care îi diferențiază.
Astfel, în primul subcapitol, intitulat « „Povestașul” și arta de a născoci », voi demonstra că trăsătura dominantă a lui Ulise llosian nu este curajul, ci arta de a inventa o lume ficțională prin intermediul căreia reușește să-i vrăjească pe toți cei care ascultă, trăsătură întâlnită și la personajul antic, însă nu la fel de accentuat conturată. Dacă eroul antic nu este frământat de modul în care iau naștere povestirile sale, Ulise llosian pune la îndoială propriile amintiri, pe care nu le mai poate deosebi de scornelile fictive. Acest amănunt încadrează acest personaj în categoria celor moderne, cu conștiință, care își pun întrebări sieși pentru a-și înțelege existența.
Cel de-al doilea subcapitol va aduce în prim-plan un Ulise dedublat, care, într-o lume a schimbărilor, se află într-o continuă aventură în căutarea cunoașterii și a propriei identități. „Aventurierul în lumea cunoașterii” este protagonist atât în romanul lui James Joyce, cât și în cel al lui Schlink. Cu toate că mulți dintre criticii romanului Ulise susțin că Leopold Bloom este echivalentul eroului antic, iar Stephen Dedalus reprezintă proiecția lui Telemah, în opinia mea, însuși Dedalus poate fi o față a personajului homeric, întrucât și el se află într-o căutare menită să-i stabilească echilibrul dintre latura artistică, psihic și lumea în care trăiește, aventură îngreunată de piedicile unei societăți marcate de schimbări pe toate planurile. Eroii lui Schlink, căci și aici asistăm la două întrupări ale personajului homeric, deși ambii au existența marcată de experiența unei călătorii inițiatice, se diferențiază unul de celălalt prin modul în care percep noțiunea de „(a)casă”.
Ultimul subcapitol va fi dedicat stabilirii unei relații între cunoașterea de către personaj a artei de a se deghiza și crearea unei noi identități. Această abilitate va fi pusă în relație cu trăsătura generală a personajului antic, aceea de mêtis umană, care oferă eroului posibilitatea de a se „camufla” în orice situație. În acest sens, „Deghizarea [ca] mască a identității” este procedeul prin care atât eroul homeric, cât și cel llosian, dar mai ales personajul John Debauer din Întoarcerea acasă își ascund adevăratul chip cu scopul de a-și atinge țelurile, fără ca adevărata identitate să reprezinte un obstacol în calea lor.
2.1 „Povestașul” și arta de a născoci
Dacă epoca contemporană este invadată de obsesia transmiterii informațiilor pe cale scrisă, unde prin informații înțelegem de la scurte anunțuri publicitare la vastele romane moderne, Mario Vargas Llosa preferă să se întoarcă la originile culturii și să reinterpreteze arta de a transmite informații, sentimente, principii, povești pe cale orală, dând naștere unor piese de teatru în care povestea de a povesti este împletită cu povestea de a născoci, acest fenomen făcându-se întocmai ca la originea antică a acestui procedeu.
Preferința lui Llosa pentru povestirea orală își are începuturile înainte de conceperea acestei noi idei de teatru, categorie în care se încadrează și Odiseu și Penelopa, iar ideea de povestitor ca posesor al adevărului primordial se materializează pentru prima dată în romanul Povestașul, apărut în 1986. Termenul de „povestaș”, cuvânt inventat, se potrivește, în opinia mea, atât lui Ulise homeric, cât și personajului din Odiseu și Penelopa.
Cercetând opiniile câtorva istorici cu privire la personalitatea eroului homeric, prezentate pe scurt în capitolul anterior, am putut observa că aceștia nu iau în considerare calitatea lui Ulise de născocitor de povești, deși Homer accentuează și această latură a personajului
«Tu nicidecum nu semeni, o, Ulise,
A om viclean și-amăgitor ca alții,
Puzderia de oameni ce-i hrănește
Pământul negru răspândiți pe lume
Și care ticluiesc așa minciuna,
De n-o mai poți cunoaște. Tu ai farmec
Și ca un cântăreț așa de meșter
Ai povestit necazurile-amare
Ce-ai pătimit și tu și toții aheii.»
Acest aspect este dezvoltat de Llosa, care, de fapt, detronează calitatea principală a lui Ulise de erou curajos, înlocuind-o cu cea de maestru al făuririi de povești.
Desigur, el pornește de la Odiseea homerică în care, în cânturile IX-XII, Ulise devine naratorul întâmplărilor ale cărui personaj a fost, întâmplări pe care nimeni nu le poate aprecia ca fiind adevărate sau false, de vreme ce el este singurul supraviețuitor al aventurilor, care
[…] pătimi așa de mult pe mare
Silindu-se să scape de primejdii
Și înapoi sa-și ducă pe tovarăși.
Dar tot la urmă nu putu pe-aceia
Să-i mântuie, oricât se străduise;
Pieriră din păcatul lor cu toții,
C-au lăcomit a ospăta, netoții,
Din boii sfinți ai Soarelui, și-acesta
Deșert făcu întorsul lor acasă.
Episodul de pe insula feacilor, în care Ulise povestește peripețiile prin care trece, ilustrează, nu atât vitejia sa eroică, întrucât veridicitatea evenimentelor este pusă la îndoială, ci mai degrabă înzestrarea sa oratorică și cea de povestaș.
Următoarea întrebare pe care ne-o putem pune este ce anume implică termenul de „povestaș” și în ce măsură este eroul lui Llosa un astfel de personaj. Llosa ne oferă următoarea definiție a termenului
Povestașul sau povestașii trebuie sa fie un fel de poștași ai comunității. Personaje care mergeau de la un catun la altul, pe întinsul teritoriu pe care se risipiseră indienii machiguengas, povestind unora ce făceau alții, informându-i reciproc despre evenimentele, întâmplările sau nenorocirile acestor frați pe care îi vedeau rareori sau poate niciodată. Însuși numele îi definea. Povesteau. Gura lor era liantul acestei societăți pe care lupta penru supraviețuire o obligase să se fărâmițeze și să se risipească în cele patru zări.[…] Povestașul nu aduce numai știri actuale, ci și despre trecut. Probabil că e și un fel de memorie a colectivității, că îndeplinește un rol asemănător celui jucat de trubadurii și de jonglerii medievali[…]. Am fost foarte mișcat de imaginea trainică, poate chiar legendară, a acestor povestași care, prin simplul și străvechiul obicei- ocupație, necesitate, manie omenească- de a istorisi întâmplări, erau seva și liantul care făceau din indienii machiguengas o societate, un popor de ființe solidare, care comunică între ele[…]. Sunt o dovadă palpabilă a faptului că a istorisi diferite întâmplări poate constitui ceva mai mult decât o simplă distracție. Ceva primordial, de care depinde existența însăși a unui popor.
Așadar, povestașii indienilor latino-americani puteau fi comparați cu aezii grecilor antici, căci prin intermediul lor se memorează întregul trecut și prezent, care sunt redate, transmise în fel și fel de chipuri care fascinează ascultătorii. Cu alte cuvinte, acești povestași devin martori ai evenimentelor lumii și făuritori de istorie și mit.
Ulise llosian este povestașul prin excelență. Continuând parcă mitul homeric, piesa de teatru Odiseu și Penelopa prezintă dialogul dintre Ulise și Penelopa, după episodul uciderii pețitorilor, în intimitatea căminului lor, în care eroul povestește, repovestește sau, mai bine zis, refăurește peripețiile prin care a trecut
PENELOPA: Încă nu e ceasul iubirii, ci acela al istorisirilor. Deapănă-ți mai departe povestea.
ODISEU: Să fie povestea noastră, Penelopa. Ajută-mă s-o făuresc din nou. Împart-o cu mine. De unul singur, n-o am limpede și bine rânduită în amintire. S-o reînviem împreună, ca și cum am fi trăit-o amândoi.
PENELOPA: Vrei să ne jucăm născocind trecutul, Odiseu?
ODISEU: Nu născocindu-l. Ci construindu-l, trăindu-l încă o dată, de-adevăratelea, cu ajutorul închipuirii și al amintirilor, însă acum amândoi împreună. Trecutul, Penelopa, este moale ca lutul, depinde de noi la fel ca și viitorul.
Acest fragment este unul dintre cele mai semnificative pasaje în care este descris Ulise-narator: maestru experimentat al povestirii, al inventării lor, calitate sugerată de sintagma „s-o făuresc din nou”, care ilustrează ideea de repetabilitate, de exercițiu, de experiență în arta născocirii. Atunci când spunem „născocire” nu trebuie neapărat să ne gândim la conceptul de „fictiv”, „complet neadevărat”, „minciună”, ci trebuie să înțelegem, mai degrabă, o „îmbodobire” a unui fapt real cu diverse aprecieri personale, amintiri etc și reprezentat sub forma unei povestiri, de fiecare dată alta, dar în același timp aceeași. Așadar, putem spune că acesta este înțelesul pe care Ulise îl dă cuvântului „născocire”, căci spune el „Nu născocindu-l [trecutul]. Ci construindu-l, trăindu-l încă o dată, de-adevăratelea, cu ajutorul închipuirii și al amintirilor, însă acum amândoi împreună. Trecutul, Penelopa, este moale ca lutul, depinde de noi la fel ca și viitorul”, unde construirea trecutului reprezintă întocmai arta de a povesti și de a modela materia primă a trecutului și anume amintirea.
Ulise devine astfel un narator autentic, ce reușește să-și convingă „ascultătorul”, să-l farmece și să-l atragă în lumea creată de el prin cuvinte. Penelopa este și ea făuritoare de povești, abilitatea ei fiind sugerată de talentul în a țese legendara pânză, căreia, spune Penelopa, „îi schimbam firele, broderiile, urzeala, le îmbinam altfel de fiecare dată”, întocmai ca amintirile care se împletesc de fiecare dată altfel cu istoria. Cu toate că ea completează istorisirile soțului său, ea nu cunoaște „miezul adevărului”, dar îl intuiește datorită cunoașterii personalității lui Ulise, aceste completări și metamorfoze ale Penelopei fiind, de fapt, un mijloc de caracterizare a eroului. Când Penelopa descrie modalitatea prin care se pune la cale evadarea din peștera lui Polifem ea ilustrează inteligența și viclenia soțului său.
Puterea de convingere a lui Ulise, la care se adaugă calitățile sale de orator, fac din poveștile lui o tehnică prin care impresionează ascultătorul, îl hipnotizează, așa cum spunea și Felix Buffiére: „Ulise este tipul oratorului popular, știe cel mai bine să antreneze mulțimile”. Tânăra Nausicaa observă încă din primul schimb de replici că Ulise știe să rostească „vorbe măgulitoare”, iar poveștile lui o fascinează, la fel ca întreaga ființă a eroului, deoarece tot ea spune „ dar nu e numai trupul tău la mijloc, Odiseu. Îmi plac poveștile pe care mi le depeni. Și cum le istorisești. Câte zile aș mai avea, aș fi trăit iar și iar acele peripeții mulțumită poveștilor tale. Ar fi fost de parcă aș fi trăit mai multe vieți deodată […]”. Efectele iscusinței sale în arta născocirii se fac simțite și la curtea lui Alcinou, căci oamenii „ascultau răpiți. Râdeau, plângeu, se înfricoșau, se bucurau,” ca hipnotizați.
Asemănarea lui Ulise cu un povestaș sau cu un aed nu este întâmplătoare. Iscusința sa în manevrarea cuvintelor, a amintirilor și a istoriei i-au asigurat nemurirea atât ca personaj istoric, cât și ca personaj simbolic și, totodată, prin transmiterea peripețiilor lui, întâmplări pur reale sau îmbogățite de-a lungul timpului, s-a constituit baza literaturii și culturii occidentale. Ulise însuși recunoaște că și-ar fi putut trăi în continuare viața ca povestitor, în cazul în care Penelopa s-ar fi căsătorit cu unul dintre pețitori. Conștientizarea calităților de orator, de născocitor, cât și cercetarea sinelui, a modului în care iau naștere povestirile sale face din Ulise al lui Llosa un personaj modern, care își pune întrebări legate de propria existență, fapt ce îl diferențiază de Ulise al lui Homer. Recunoscându-i soțului său mai degrabă calitatea de povestitor decât cea de aventurier, Penelopa confirmă mărturisirea lui Ulise
PENELOPA: Știi că-mi vine greu să cred că ai trăit toate aventurile astea? Cele pe care mi le-ai povestit și cele pe care urmează să mi le povestești. Mă gândesc că, mai curând decât un aventurier, ești un născocitor. Un povestitor de povești. Unul din acei plăsmuitori care veselesc publicul în piață cu scorneli nemaiauzite.
ODISEU: Poate că nu ești departe de adevăr, Penelopa. O să-ți spun un secret. Când mă aud înșirând întâmplările acelea în fața unor străini, nu mai sunt foarte sigur dacă cea care grăiește prin gura mea e amintirea sau închipuirea. Povestindu-le, le trăiesc, de bună seama. Nu sunt însă sigur dacă le-am trăit cu adevărat sau dacă nu cumva, istorisindu-le, s-au schimbat atât de mult, încât e ca și cum le-aș fi inventat.
În fragmentul citat, Penelopa pune la îndoială veridicitatea celor povestite de Ulise. Totodată este ilustrată ideea că personajul are o poveste pentru orice, pentru că stăpânește perfect arta de a povesti, fiind în același timp un erou al vieții, un aventurier, dar și un erou al imaginației, deoarece reușește de fiecare dată să îmbogățească cu elemente noi povestirile pe care le istorisește. Întocmai ca pânza Penelopei, Ulise fie adaugă, fie elimină pasaje din istorisirile sale, în funcție de cel care ascultă, inventând practic, de fiecare dată, o nouă povestire pe baza unei povești anterioare. Deși aventurile pe care le povestește par imposibile, prin puterea lui de persuasiune reușește să-și convingă auditoriul, fie el soția sa, „publicul din piață”, cum spune Penelopa sau chiar noi, cititorii. Poveștile lui au fermecat-o cu siguranță și pe Circe, care, deși se putea metamorfoza în orice, nu a simțit adevărata fericire decât atunci când a fost învăluită de iubirea lui Ulise. Calypso este învățată ce înseamnă cu adevărat viața de muritor, definită ca o adevărată aventură în viziunea lui Ulise, care cum altfel putea să expună frumusețile acestei lumi dacă nu prin arta de a povesti.
Puterea sa de persuasiune este atât de puternică, iar imaginația atât de bogată încât Ulise însuși ajunge să fie fermecat de propriile povestiri, pe care, uneori, le consideră simplul rod al imginației sale sau ca fiind la granița dintre real și imaginar.
Bernhard Schlink alege să împartă trăsăturile cele mai pregnante ale eroului homeric celor trei personaje masculine principale ale romanului său astfel: bunicul lui Peter este povestitor și bun cunoscător al istoriei și al artei istorisirii, tatăl lui Peter ilustrează inteligența lui Ulise și calitatea sa de polytropos, iar Peter întruchipează dorința arzătoare a eroului antic de a-și atinge scopurile: Itaca este propria identitate.
Bunicul lui Peter este o proiecție a lui Ulise, deoarece în tinerețe călătorește în mai multe state europene, dar și pe continentul american și, totodată, posedă o remarcabilă abilitate de a povesti. Peter își amintește:
Când a murit bunicul, am descoperit că-mi lăsase niște însemnări autobiografice. Abia din ele am aflat de unde se trăgea, ce a făcut în viață și din ce a trăit. Pe cât de bun povestitor fusese, în plimbările și drumețiile noastre, pe-atât de puțin povestise despre sine însuși. Deși ar fi avut multe de povestit.[…] iar însemnările relevă cât de interesat era de tot ce merita văzut, cât de bine cunoscuse locurile și pe oamenii lor; știa despre lefurile neîndestulătoare, locuințele mizere și despre superstițiile muncitorilor și muncitoarelor din Piemont, despre conflictul dintre catolicism și laicism, ca și despre intensificarea naționalismului din Franța. Și iar aflăm din amintiri cât de tare l-a chinuit dorul de țara lui natală.
Acestor cunoștințe despre oameni și locuri li se adaugă plăcerea sa pentru istorie, care se transformă într-o întreagă artă de a povesti, atunci când relatează micului Peter evenimente și lupte din Primul Război Mondial
Nu era nici o plimbare, nicio excursie, niciun marș, cum îi plăcea să le spună, în timpul cărora să nu-mi povestească întâmplări din istoria Elveției și din cea germană, în special din istoria militară. Avea în minte un tezaur cvasi-inepuizabil de relatări ale bătăliilor […]. În plus, avea darul de a istorisi viu și captivant.
Întocmai ca Ulise homeric, bunicul lui Peter reușea să împletească evenimentele memorate cu abilitatea sa de povestitor, însă, spre deosebire de eroul antic, el nu născocea faptele narate, ci le memorase cu precizia unui istoric și le șlefuia cu propria personalitate, oferindu-i nepotului său adevărate lecții de viață prin intermediul poveștilor sale. De aici se deslușește o altă însușire a personajului: înțelepciunea, căci „bunicul mai excela într-un alt domeniu despre care știa o mulțime de povești: erorile de judecată.” Scopul acestor povești era acela de a-l iniția pe Peter în cunoașterea vieții, a complexității judecații și pshihologiei umane și să demonstreze că a învăța din greșeli îți poate aduce în viață cea mai mare izbândă.
Imaginea înțeleptului, la care se adaugă talentul personajului de scrie un fel de romane istorice întregesc portretul de povestitor și, de data aceasta, și cel de născocitor, deoarece transpunând evenimentele istorice în ficțiune, autorul își permite o anumită contorsionare, împodobire, îmbunătățire a întâmplărilor, devenind un Ulise modern, care reușește să-și consemneze și să-și transmită pe cale scrisă poveștile nemuritoare.
Desigur că personajul păstrează și iubirea pentru țara de origine și dorul de a se întoarce pe meleagurile natale, întocmai ca Ulise homeric, dar trăsăturile reliefate sunt cele de povestitor și, implicit, de născocitor și de înțelept, căruia viața i-a oferit prilejul de a se îmbogăți cu experiență pentru a-i iniția și pe cei din jurul său.
2.2 Aventurierul în lumea cunoașterii
Imaginea tipică a eroului homeric este cea de aventurier, de luptător iscusit în lupta cu destinul și neînduplecat atunci când vine vorba de atingerea scopurilor propuse, întreaga Odisee nefiind altceva decât ilustrarea acestor caracteristici care îl definesc pe Ulise homeric.
La un nivel superficial al lecturii putem afirma că epopeea lui Homer prezintă încercarea personajului de a ajunge acasă, în Itaca, după războiul din Troia, dar drumul pe mare este anevoios din cauza mâniei lui Neptun (Poseidon). La o cercetare mai atentă, această încercare de întoarcere acasă, această aventură extraordinară presărată la tot pasul de obstacole, poate fi interpretată, așa cum au sugerat câțiva filosofi, ca viața înțeleptului, care de-a lungul vieții trebuie să se lupte cu ispitele și cu situațiile critice. Pe de altă parte, călătoria poate fi și una inițiatică, în urma căreia eroul poate dobândi tainele cunoașterii sau propria identitate. Aceste două posibile interpretări sunt reluate în toate cele trei opere literare pe care le am în discuție, astfel: Ulise ilustrează încercarea atât a lui Leopold Bloom, cât și a lui Stephen Dedalus de a găsi, primul „pacea domestică”, iar cel de-al doilea, preluând trăsături ale unor personaje mitice precum Lucifer, Prometeu și Faust, calea spre desăvârșirea lăuntrică și, implicit, pe cea artistică; în Odiseu și Penelopa asistăm la o aventură în planul cunoașterii spirituale, care determină o întregire a individului, prin acumularea experienței; nu în cele din urmă, în Întoarcerea acasă, încă din titlul romanului observăm sugerarea principalei teme homerice, care, raportată la dimensiunile contextului în care romanul a fost scris, ilustrează o încercare continuă de căutare a unei identități individuale, dar și colective, care se definește în raport cu înțelegerea și cunoașterea originii, pe de-o parte, și de testarea limitelor individului, adică a vastei sale cunoașteri, pe de altă parte.
Cei doi eroi ai romanului lui Joyce se deplasează pe traiectorii oarecum diferite: Leopold Bloom, un evreu pasionat de subiecte științifice, încearcă să găsească răspunsuri la întrebările care îi macină existența, pe parcursul unei plimbări de-o zi, prin capitala Irlandei, Dublin, în timp ce Stephen Dedalus „călătorește” la întâmplare, evitat fiind de societatea în care s-a întors.
Parcurgând romanul lui Joyce, suntem martorii conturării a două planuri în care eroii evoluează, și anume un plan exterior, căruia îi corespund relațiile cu societatea, și unul interior, în care cei doi protagoniști devin aventurierii propriei conștiințe, deoarece a-ți înțelege sinele și a-l accepta înseamnă pentru cei doi o adevărată aventură.
Încă din primele capitole ale romanului, Leopold Bloom apare descris ca un individ banal, care cunoaște actele de adulter ale soției sale și le acceptă, un individ șters, lipsit de încredere în sine, fără autoritate, dovadă stând discuțiile la care încearcă să participe, dar de la care este repede eliminat, căci nimeni nu ține cont de opiniile și teoriile lui:
[…]- Să-l înece pe Barabas! strigă dl. Dedalus. Dar-ar Dumnezeu s-o fi făcut!
Dl. Power scoase un râs prelung prin nările-i umbrite.
-Nu, spuse dl. Bloom, fiu-su chiar el…
Martin Cunningham îi tăie vorba cu bruscheță.
-Reuben J. și cu fiu-su o luaseră pe jos pe chei să se îmbarce pe vaporul din insula Man și netrebnicul ăla, tânărul, a țâșnit dintr-odată de lângă el și hopa peste zid drept în Liffey.
-[…]Era un barcagiu pe-acolo care a pus mâna pe o prăjină și l-a pescuit de fundul nădragilor și i l-a dat plocon lui taică-su pe chei. […]
-Da, spuse dl. Bloom. Da’ partea nostimă e că…
-Și Reuben J., spuse Martin Cunningham, i-a dat barcagiului un florin ca i-a salvat viața lui fiu-su.
Imaginea pe care o are în societate se află într-o strânsă legătură cu viața și cu dezechilibrul interior al lui Leopold Bloom, cauzat atât de pierderea unicului său fiu, Rudy, cât și de adulterul repetat al soției sale, pe care Bloom se pare că îl acceptă, și de pornirile sale erotice. De fapt, întreaga lui aventură constă în încercarea de a se integra într-o societate care vede în evrei un factor negativ în viața unei țări, de a comunica și de a se înțelege cu cei din jur, dar și de a se împăca cu viața de familie.
Dacă ar fi să-l raportăm pe Bloom la eroul homeric, putem observa că trăsăturile comune sunt puține: ambii eroi sunt antrenați într-o călătorie, mai lungă sau mai scurtă, menită să le influențeze viața, ambii au cunoștințe în domenii științifice-ca de exemplu astronomia, și, totodată, amândoi prezintă însușirea de inventator, născocitor, căci Bloom își dorește să fie creatorul unei invenții originale care să-i aducă prosperitatea, imaginându-și în acest sens o mulțime de proiecte; primul dintre aceste proiecte „odinioară ideat și apoi abandonat” a fost acela „al unei car-reclamă, tras de un animal de povară, în care ar fi urmat să fie instalate două fete elegant învestmântate ocupându-se cu scrierea unor texte”. Bloom este și un „discipol”, o călăuză pentru cei din jur- pentru Stephen Dedalus, întocmai ca Ulise homeric pentru soții săi.
În ceea ce privește relația cu divinitatea, Bloom nu caută să stabilească vreo legătură cu vreo forță atotputernică și, așa cum afirma Dan Grigorescu, „dintre toate însușirile homericului Ulise, una singură nu se regăsește în niciun chip la eroul lui Joyce: pioșenia; acest Ulise de la începutul secolului al XX-lea e foarte vag catolic, la fel de vag protestant, iar din religia stămoșilor săi evrei nu mai păstrează nicio urmă.”
Interacțiunea cu dublinezii scoate la iveală un Ulise conștient de poziția evreilor în societatea irlandeză, căci afirmă „ și eu aparțin unei rase,[…] care-i urâtă și persecutată. Chiar și acuma. Chiar și în momentul acesta. Chiar în clipa asta.[…] Jefuită, zice. Înșelată. Insultată. Persecutată”, dar care nu este copleșit de ură, ci din contră, susține că viața pe care ar trebui să o trăiască oamenii este contrariul urii și al insultei, adică iubirea. Este un personaj care nu iubește violența și nedreptatea, spunând „eu resping violența sau intoleranța sub orice formă”.
Relația Leopold-Molly este complet diferită de cea Ulise-Penelopa. Dacă aceasta din urmă îi rămâne devotată soțului ei în lipsa acestuia, Molly nu reușește să-i fie fidelă lui Leopold atunci când acesta îi stă mereu în preajmă. Cu toate acestea, finalul romanului ilustrează decizia sau mai bine zis, preferința Penelopei-Molly pentru Leopold, în defavoarea amantului ei Boylan, pentru că, spune ea, „astăzi da de asta mi-a plăcut el pentru că am văzut că el înțelegea sau simțea ce înseamnă să fii femee”. Dacă la începutul „ călătoriei” sale prin Dublin Bloom se gândea că întâlnirea dintre Boylan și Molly se poate încadra în planul ipoteticului sau că poate fi cumva împiedicată, la finalul romanului își acceptă situația de „încornorat”,
gândindu-se că fiecare din cei care intră își închipuie că el e primul care intră pe când în realitate el este ultimul termen al unei serii precedându-l, chiar dacă e primul termen al unei serii succezându-i, fiecare imaginându-și că el este primul, ultimul și singur, pe când în realitate el nu e nici primul, nici ultimul, nici singurul, nici singur într-o serie care-și are originea în, și se repetă întru, infinitate,
acest pas fiind, de fapt, împăcarea cu propria condiție și cu faptul că „totu-i pierdut acum”, în sensul risipirii speranței legate de o căsnicie plină de iubire și devotament.
Cu alte cuvinte, Bloom este „portretul unui individ care participă cu o «compasiune umanistă» la evenimentele existenței altora și, în cele din urmă, își îndeplinește un adevărat catharsis, biruind primejdiile și dezastrele propriei vieți,” ca mai apoi să se împace cu sinele și cu tot ceea ce acesta înseamnă sau cu tot ceea ce îl influențează.
În ceea ce îl privește pe Stephen Dedalus, portretul său pare să conțină, mai degrabă, trăsături ale unui învățăcel, ale unui Telemah decât ale unui Ulise, dar, în opinia mea, dorința acestuia de a ajunge la „Itaca” lui, adică la condiția de artist, la o identitate care să-l definească, îl poate „transforma” într-o altă față a eroului homeric. Pentru a avea o imagine mai clară a portretului său trebuie să ne raportăm și la Portret al artistului în tinerețe, deoarece evoluția lui Stephen Dedalus ca poet/ artist începe în acest roman și se finalizează în Ulise.
Stephen se află într-o continuă luptă cu „demonul” remușcării duhului lăuntric, care îi zdruncină atât conștiința, în care apare vinovat de moartea mamei, cât și echilibrul propriului eu, care se află în contradicție cu universul exterior.
Observația că Ulise devine un exilat, chiar dacă nu cu voia sa, cum spuneau unii critici, se poate aplica și la Stephen Dedalus, cu mențiunea că acesta din urmă alege să părăsească Dublinul pentru a-și găsi identitatea și pentru a o modela în funcție de societatea pariziană, deoarece
conștiința individului se dezvoltă „într-o ambianță socială specifică și e în parte modelată de presiunile exercitate de societatea prea fragmentată, prea pragmatică, prea restrictivă pentru a-l putea susține”. Ea nu-i oferă nici suportul spiritual, nici formele culturale necesare, iar forța cu care acționează ea o face invulnerabilă în confruntarea cu individul izolat.
Este aici vorba de Dublin și de faptul că Stephen nu se identifică cu ceea ce reprezintă această societate:
nu voi mai sluji ceva în care nu mai cred, chiar dacă se numește căminul meu, țara mea sau biserica mea: și voi încerca să mă exprim într-un mod de viață și de artă pe cât de liber și de întreg voi putea, folosind pentru apărarea mea singurele arme pe care îmi permit să le folosesc: tăcerea, exilul și viclenia.
Aceeași societate îl întâmpină la întoarcerea în Irlanda, moment surprins în romanul Ulise. Încercând să-și impună teoriile și gândurile artistice nu face decât să se izoleze și mai mult, deoarece cei din jur consideră că „are o idée fixé” și tocmai de aceea „nu poate fi poet,” dar Bloom îl vede pe Stephen încrezător în forțele proprii, cu o „facultate egală și contradictorie de a se abandona și de a se recupera”.
Gândurile, opiniile, teoriile pe care le susține Dedalus în discuțiile cu cei din jur ilustrează faptul că Stephen a înțeles și „ că e conștient, într-o anume măsură, de lumea «largă și minunată», [însă] el nu a ajuns încă în punctul în care să se poată implica în existența ei”. El începe să se implice în existența lumii, a societății în momentul în care îl descoperă pe Bloom, căci, dacă
Bloom năzuiește să ajungă acasă, Stephen [năzuiește] să întâlnească mila, umanitatea, maturitatea și pe sine însuși. Descoperindu-l pe Bloom, el descoperă omenirea: apropiindu-se de el, se află pe sine. «Blephen» stă alături de «Stoom»: cele două elemente care îl compun pe Blephen Stoom sunt identice. Opuse încă, ele sunt contopite de dragostea lui Bloom și de rațiunea lui Stephen. […] Dobândind înțelegerea umanității de la umanitatea lui Bloom, nemaisimțindu-se despărțit prin trufie și prin lipsă de maturitate de toți ceilalți oameni, Stephen se privește pe sine ca pe oricare alt membru al comunității umane.
Așadar, în finalul romanului se conturează un Leopold Bloom împăcat cu sine însuși, cu condiția pe care i-o oferă sângele strămoșesc, cu faptul că viața sa de familie se rezumă la a trăi în umbra infidelității Penelopei, iar tânărul Stephen Dedalus este reprezentat ca un tânăr artist, care, în sfârșit, a găsit echilibrul dintre interiorul sinelui și exteriorul reprezentat de societate, cu toate că, inițial, „amândoi […] s-au refugiat în ei înșiși- Stephen pentru a-și măsura păcatul de care se simte vinovat, Bloom pentru a-și măsura impulsurile erotice.” Aceste încercări de a-și atinge „țelurile” îi apropie pe cei doi protagoniști ai romanului lui Joyce de încercarea eroului antic de a-și revedea căminul.
Odiseu și Penelopa debutează cu poezia „motto” a lui Konstantinos Kavafis, Itaca, a cărei temă principală este aceea a călătoriei, a aventurii vieții, în urma cărei individul reușește să-și învingă temerile și să atingă absolutul, prin acumularea experienței de viață. Unul dintre motivele acestei poezii este acela al drumului lung, această lungime echivalând cu cantitatea și calitatea învățăturilor desprinse
Atunci când spre Itaca vei porni-o,
dorește drumul cât mai lung să fie,
plin de peripeții și-nvățăminte.
Să nu te temi de Lestrygoni, nici de Ciclopi,
nici de-a lui Poseidon mânie.
Nu-i vei întâmpina nicicând în cale
dacă înaltă-ți va rămâne gândirea, dacă doar simțiri alese
trupul și mintea îți vor stâpâni […].
Mai departe, aceste personaje mitice devin întruchipări ale propriilor demoni ai individului, cei care îl împiedică să-și atingă idealurile în călătoria numită viață. Acești „monștri” ai condiției umane pot fi cu atât mai controlați cu cât acumulăm mai multă experiență și pot fi învinși doar prin păstrarea acelui mêtis uman, care presupune „o gândire înaltă și simțiri alese.”
Metafora porturilor neștiute și a comorilor descoperite acolo reprezintă, de fapt, adevărurile care ni se revelează odată cu câștigarea experienței, iar metafora Itacăi sugerează țelul fiecărui înțelept: cunoașterea sinelui și descoperirea unei identități. Drumul spre Itaca este unul spre o libertate a sinelui, la baza căruia se află întrebări care își vor găsi sau nu răspunsuri și nu reprezintă nicidecum un drum fizic, ci unul caracterizat de timp, căci cu cât drumul acesta este mai lung, cu atât cunoașterea este mai profundă și mai bogată.
Metafora Itacelor din ultima strofă reprezintă diferitele fațete ale eului individului, care împreună duc spre una singură și anume la propria identitate. Totodată, Itaca poate fi văzută ca metaforă a cărții, iar călătorul ce tinde spre învățăturile ei este cititorul, care se îmbogățește pagină cu pagină cu experiența vieții.
Așadar, poezia lui Kavafis funcționează ca un motto al operei Odiseu și Penelopa, sugerând o temă secundară, aceea a călătoriei care te inițiază în tainele vieții. Întorcându-ne la modelul homeric, mulți critici au studiat traseul parcurs de eroul antic și au ajuns la concluzia că personajul „a ales” intenționat să parcurgă o distanță relativ mică într-un interval mare de timp, tocmai pentru a se bucura de frumusețea călătoriei în sine. Odiseu al lui Llosa este și el împins de curiozitatea de a înțelege lumea, viața și pe sine, întreaga sa călătorie devenind, astfel, un drum al cunoașterii, căci curiozitatea este, de multe ori, o calitate a celor care vor să-și depășească limitele și să cunoască absolutul. Curiozitatea este cea care „îl ține pe loc” pe Ulise în insula Ciclopilor și tot ea îl îndeamnă să asculte cântecul sirenelor, care, fie că sunt privite ca un simbol al plăcerii, al poeziei și al studiului, fie că reprezintă plăcerile care îl duc pe om la pierzanie sau atracția cunoștinței, sunt receptate ca o imagine a inițierii în cunoașterea vieții.
În Întoarcerea acasă tema călătoriei este anticipată încă din titlul romanului, fiind atât o călătorie în plan fizic, care prezintă peripețiile lui John Debauer din timpul celui de-al Doilea Război Mondial și mai apoi încercarea fiului său, Peter, de a-l regăsi, cât și pe plan spiritual/psihologic, căci Peter este urmărit de lipsa unei identități, înțeleasă în raport cu identitatea tatălui, deci cu originea, dar și în raport cu poporul căruia aparține. Asistăm în acest roman la o dedublare a lui Ulise aventurierul: eroul este, pe rând, John Debauer (ulterior de Baur) și Peter Debauer/ Graf, dar putem vedea în Ulise și o metaforă a poporului german, care simțea apăsarea primei culpe și anticipa cea de-a doua învinuire.
Aventura lui John Debauer începe cu adevărat în timpul celui de-al Doilea Război Mondial: camuflându-și identitatea, înscenându-și moartea, scriind povești ale soldaților pe front, reușește să ajungă în America și să-și construiască o nouă viață, o nouă identitate și o teorie care vine să explice, să argumenteze alegerile pe care le-a făcut în viață. De fapt, întreaga sa călătorie nu este altceva decât o testare a limitelor omului, a inteligenței sale, dovadă fiind experimentul la care John Debauer îi supune pe studenții săi:
[…] un experiment efectuat asupra noastră, în cadrul căruia provocările, amenințările și primejdiile erau la fel de inautentice precum fusese promisiunea unei vieți mai bune în cadrul Comunei. Cum se comportă niște studenți, viitori politicieni, judecători, oameni de afaceri și alți inși purtători de răspunderi, supuși unor condiții extreme? Cât se dovedesc de solidari, cât de egoiști? Cât de fermi în principiile lor, cât de dispuși să colaboreze? De ce anume este nevoie, ca să se trădeze reciproc, ca să se întoarcă unii împotriva celorlalți? Cât frig, câtă foame, tensiune, frică sunt trebuincioase, ca să cadă de pe ei lustrul civilizației?[…] Seminarul special, avea menirea să ne învețe să privim în ochi răul, răul din ceilalți și din noi înșine. Tuturor le venea rândul în timpul acestei singure săptămâni, toți aveau să afle că sunt în stare să-și renege, să-și trădeze, să-și vândă principiile binelui și să acționeze cu hotărâre sub semnul răului.
Încercările la care sunt supuși studenții sunt, de fapt, încercările pe care, probabil, John Debauer le-a depășit în călătoria vieții sale, iar calitățile/ defectele testate sunt elementele pe care însuși Debauer le-a experimentat.
Dorința lui de a testa și de a cunoaște pe deplin limitele și psihologia omului sunt dovadă a unei inteligențe demne de personajul homeric, care, totodată, se revelează prin puterea sa de convingere și amprenta pe care o are asupra studenților care îi frecventează cursul:
Aș fi preferat să-l găsesc prost: fie și un bun orator, dar plat, fie și profund, dar vanitos, fie și capabil să stârnească entuziasmul, dar bazându-se pe un foc de paie. Dar el stârnea o pasiune reală în studenții săi, îi determina să citească, pregătindu-se pentru curs, texte ample și să le parcurgă, după cum dovedeau întrebările și răspunsurile lor, înțelegându-le. Vorbea clar, sugestiv, convingător, fără să-și dea aere și fără aroganță. Era atât de vital implicat în expunere, cu trupul și cu mâinile, încât într-un seminar s-a răsturnat odată cu scaunul pe ale cărui picioare îi plăcea să se balanseze, în timp ce vorbea. S-a ridicat cu un râs răsunător.
Statutul său de aventurier este fixat de Ella Graf, mama lui Peter, care, în cele din urmă, acceptând să-i spună adevărul fiului său în legătură cu John, își începe discursul cu afirmația „ a fost un aventurier.”
Fascinația pe care o revarsă asupra studenților săi ilustrează o încredere deplină în propriul eu, o șlefuire definitivă a unei identități îndelung căutate și o înțelepciune dobândită în urma experienței de viață. Fiul său, însă, ne este prezentat într-o continuă căutare a propriei identități. Peter însuși recunoaște „Iată-mă pesemne cuprins de cunoscuta midlife-crisis, mi-am spus și pentru o clipă m-am simțit mai bine, pentru că-i găsisem problemei mele un nume.”Și, într-adevăr, această criză are la bază contradicția dintre numele real și cel pe care îl poartă, cât și pendularea între numele Debauer și Graf.
La Peter Debauer/Graf, identitatea se confundă cu încercarea fiului de a-și regăsi tatăl, întocmai ca Telemah, cu încercarea de a-și alege o identitate socială, cu stabilirea unui traseu intelectual care să-l ghideze întreaga viață și, în sfârșit, cu întoarcerea în țara natală, care coincide cu acceptarea istoriei țării sale, dar și a propriei persoane. Identitatea lui diferă de cea a tatălui, clădindu-se pe neacceptarea lui John Debauer ca părinte:
Nu-mi plăcea tatăl meu și nici teoria lui, care-l absolvea de orice răspundere: pentru ceea ce scrisese și pentru ceea ce făcuse. În același timp, mă fascina cum trecuse prin viață, cum se lăsase antrenat constant în ce-i ieșea în cale, dar se și dezimplicase mereu și la urmă mai elaborase și o teorie care justifica acest traseu existențial.
Experiența lui în America, dar mai mult, cea în cadrul experimentului din munți, l-au ajutat pe Peter să-și regăsească eul și să-și formeze propria viziune despre viață. Întoarcerea în țara natală, la „Penelopa lui modernă” nu este decât o proiecție a întoarcerii lui Odiseu în Itaca: peregrinările eroului pe mare și pe uscat, experiența de viață cu care se întoarce la soția sa credincioasă se propagă în povestea lui Peter, care, în urma aventurii sale în încercarea de a-și cunoaște tatăl, conștientizează faptul că îi este
dor de acel Odiseu, care a învățat de la Wenzel Strapinski vicleniile și minciunile escrocului, a pornit nerăbdător în viață, a căutat și a trăit aventuri, a cucerit-o pe mama cu farmecul lui, a scris cu plăcere romane pentru bucurie și divertisment și a inventat cu ușurință ludică teorii. Dar știu că nu e dorul de Johann Debauer sau de John de Baur. Nu e decât dorul de o imagine pe care mi-am făcut-o despre tatăl meu și de care mi-am legat inima.
Așadar, la finalul acestei călătorii inițiatice, Peter ajunge să-și cunoască locul în lume, să fie mulțumit de propria persoană și de cei din jurul său, regăsindu-și identitatea în sânul unui popor obsedat de o criză a asumării identității.
2.3. Deghizarea- mască a identității
În subcapitolele anterioare am amintit de termenul „mêtis” cu corespondentul „mêtis uman”, ca fiind principala sursă a eroilor care au la baza construirii lor modelul personajului homeric. Preferința pentru acest termen se datorează faptului că, în limba greacă,
capacitatea intelectivă desemnată de mêtis se exercită pe planuri foarte diverse, care pun însă mereu accentul pe eficacitatea practică, pe căutarea succesului într-un domeniu de acțiune: abilități multiple folositoare vieții, măiestrie a artizanului în meșteșugul său, procedee magice, întrebuințare a filtrelor și a ierburilor, stratageme de război, farse, șiretlicuri, dovezi de ingeniozitate ale omului pururi descurcăreț.
Cu alte cuvinte, posedând această calitate, întruchipările moderne ale eroului antic reușesc să depășească toate obstacolele întâlnite în calea spre desăvârșirea sinelui. Prin posedarea și folosirea acestei mêtis, eroii antici erau fie considerați mincinoși, perfizi, trădători și lași, fie erau admirați, căci mêtis „ se arată a fi mult mai de preț decât forța; […] este, într-un fel, arma absolută, singura capabilă să asigure, în orice împrejurare și oricare ar fi condițiile de luptă, victoria și dominația asupra celuilalt.”
Dacă ne-am aduce aminte de zeița Mêtis, aceasta avea darul de a se metamorfoza și prin urmare, abilitatea care derivă din ființa zeiței este „o forță în domeniul vicleniei și al înșelătoriei. Ea acționează prin deghizare. Pentru a-și păcăli victima, mêtis ia o înfățișare care îi ascunde adevărata natură, în loc de a o revela.”
Această mêtis, întâlnită îndeosebi la zei, are un echivalent uman, întruchipat în ființa lui Ulise, care este caracterizat ca fiind înzestrat cu abilități aparținând unor domenii diferite: știe să rostească un discurs în funcție de cei care îl ascultă, știe să năcocească capcane pentru dușmani, este bun strateg, bun luptător, știe să-și construiască o navă, să cârmuiască vase, să se ghideze după astre și, mai ales, să se deghizeze pentru a-și apăra identitatea și pentru a-și învinge adversarii. Așadar, zeița Atena nu este aleasă întâmplător ca zeu protector al lui Ulise. Ea este fiica lui Zeus și a lui Mêtis, născută din capul tatălui ei, după ce Mêtis a fost înghițită de marele zeu, moștenind mêtisul divin al mamei sale.
Abilitatea de a se „metamorfoza”, de a-și camufla identitatea este păstrată de Ulise llosian, dar și de cel al lui Schlink. Primul, urmând conștiincios matricea antică, își învăluie numele sub mai multe văluri, din prudența de a nu-i fi descoperită adevărata identitate, care putea să-i primejduiască viața; pe insula Ciclopilor el se numește Nimeni, pe insula feacilor evită cu dibăcie să-și dezvăluie numele și țara de origine, deoarece știe că Feacia are ca zeu protector tocmai pe Poseidon, a cărei mânie o stârnise. Odată ajuns pe țărmurile Itacăi se îmbracă în cerșetor pentru a putea pătrunde în mijlocul pețitorilor Penelopei pentru a-i pedepsi.
În romanul Întoarcerea acasă, arta deghizării este stăpânită de John Debauer. Într-un context istoric tensionat, cu o stare de sănătate nu tocmai bună, fapt ce îl face să participe în cel de-al Doilea Război Mondial ca voluntar în cadrul Crucii Roșii Elvețiene, înțelepciunea îl îndrumă pe John pe un drum care îl supune obstacolelor, care, la rândul lor, îl supun deghizărilor
[…] îl descoperisem pe autorul acelei povești despre o întoarcere acasă care mă interesa; în 1940-1941 fusese student în orașul unde trăiam acum, locuise ca subchiriaș la familia Lampe în Kleinmeyerstrasse 38 și o curtase fără succes pe Beate Lampe. În iarna 1941-1942 intrase sub aripa ocrotitoare a lui Hanke, fiind angajat – sau măcar recomandat sau sprijinit de el – ca reporter de război. În 1942 o întâlnise din nou pe Beate și de astă dată reușise s-o cucerească. Totul pleda în favoarea ipotezei că fusese în preajma lui Hanke în ultimele săptămâni sau luni ale existenței acestuia. Era de asemenea foarte probabil că mai apăruse o dată, după război, în Kleinmeyerstrasse 38. Romanul îl scrisese cândva între această vizită și mijlocul anilor '50, când căpătasem șpalturile de la bunici.
El este pe rând un ziarist cu numele Volker Vonlanden care începe să scrie articole dezvoltând viitoarele teorii ale lui John, „regula de fier” și „regula de aur”; își continuă activitatea de ziarist sub un alt nume, Walter Scholler, presupus evreu, care reușește să-i impresioneze pe cei din jur cu povestea vieții lui; se refugiază la Moscova, se întoarce în Germania de Est, ca scriitor „omagiat ca reprezentant de frunte al realismului socialist,” ca în cele din urmă să ajungă în America un renumit profesor de drept, cu o carieră strălucită de jurist, cu numele de John de Baur. Faptul că „în timpul războiului a scris pentru naziști, după război pentru comuniști” indică abilitatea personajului de a se camufla în funcție de situația în care este pus astfel încât să nu-și pună în pericol existența. Pe el însuși se descrie în prefața cărții The Odyssey of Law: „în toate aventurile sale, rătăcirile și erorile, în eșecurile și reușitele sale, Odiseu își rămâne credincios sieși, până găsește drumul spre casă,” unde cuvântul „casă” nu reprezintă Germania ca în cazul lui Peter, unde îl așteaptă Barbra/ Ella, ci este o metaforă pentru ideea de scop, țel propus în viață. Pentru John, (a)casă este locul în care poți să iei viața de la capăt.
Peter, în schimb, nu se arată un „expert” în arta deghizării, ca tatăl său: când acceptă să joace rolul unui profesor de istorie este copleșit de mulțimea lucrurilor pe care trebuie să le inventeze, să le mintă și, în cele din urmă, renunță.
Masca pe care o oferă această deghizare este cel mai bun remediu în cazul „maladiei” care afectează poporul german atât după Primul Război Mondial, cât și în timpul și după cel de-al Doilea Război Mondial. Mulți germani, întocmai ca John Debauer, reușesc să scape din vâltoarea atmosferei de război, dar evită să-și asume, să-și dezvăluie adevărata identitate, căutându-și caută un nou „chip” în alte țări europene sau americane. De fapt, aceasta este diferența esențială care îi desparte pe tată și fiu: în timp ce primul caută o nouă viață departe de trecut, Peter învață să-și asume identitatea de german, să se întoarcă la ceea ce el numea o „viață greșită” și să-și transforme viața în funcție de propriile principii, îmbogățite de-a lungul aventurii sale prin viață.
Capitolul 3: Scriitorul și mimesisul propriului eu
Una dintre caracteristicile operelor literare apărute începând cu secolul al XX-lea este puternica influență a autobiografismului. De cele mai multe ori, schimbările majore apărute în societate și în viața culturală, schimbări aduse de cele două conflagrații mondiale, de crizele economice, de modernizarea tehnologiei etc. au avut un impact deosebit asupra vieții scriitorilor și a artiștilor, în general, care transpun în operele lor de artă elemente ale propriei existențe, influențată și șlefuită de factorii care au acționat din exterior.
Acest ultim capitol al lucrării mele își propune să descopere câteva influențe biografice ale autorilor operelor literare amintite în capitolele anterioare și să schițeze un portret al lor raportându-mă la mitul lui Ulise, la contextul în care au scris acești scriitori și la personalitatea acestora.
Primul subcapitol, intitulat „ Cele două vârste ale lui Joyce” va cuprinde o caracterizare a lui James Joyce a cărui existență a fost reprezentată simultan prin chipul lui Leopold Bloom și prin cel al lui Stephen Dedalus, primul fiind o proiecție parțială a scriitorului la vârsta maturității, pe când cel de-al doilea reprezintă imaginea scriitorului în tinerețe.
În cel de-al doilea subcapitol voi demonstra că „Măiestria lui Llosa” de a povesti este transpusă în măiestria lui Odiseu de a crea și a recrea povești, fiind el însuși acel „povestaș” posesor al unei arte de a povesti, trăsătură pe care scriitorul mărturisește a o avea încă din timpul copilăriei, marcată de fascinația pentru lumile pe care le poate crea mintea și imaginația omului.
În ultimul subcapitol voi încerca să descopăr o legătură între opinia lui Bernhard Schlink despre ceea ce înseamnă să fii german și cele două posibile ipostaze ale scriitorului, cea a Tatălui, care fuge de responsabilitatea de a fi german, care încearcă să-și ascundă identitatea și care, în cele din urmă reușește să se „camufleze”, devenind un alt individ, și cea a Fiului, care, în lipsa ancorării de o identitate reală, de un tată prezent și din cauza unei societăți apăsate de culpa colectivă, este dezorientat, își caută o traiectorie pe care să o urmeze în viață, dar și o identitate „reală”, care să-i aparțină sieși, pe care o găsește tot în Germania „învinovățită.”
3.1 Cele două vârste ale lui Joyce
Influențat de curentul modernist, de lecturile în care, prin tehnica monologului interior, sunt redate gândurile și sentimentele personajelor și de tendința autobiografică a romanelor apărute începând cu perioada de tinerețe a scriitorului, James Joyce reușește să-și transfigureze propria conștiință, propria experiență de viață, propriile principii în romanele care i-au marcat întreaga viață. Reprezentarea experienței personale în romanele lui se face prin intermediul simbolurilor miturilor locale, dar și universale, prin cele ale „ textelor vechi irlandeze, prin legende, povești populare, balade,” despre care se credea că „ de îndată ce vor fi traduse, vor dărui literaturii contemporane «sugestii noi de teme și de imagini»”, toate acestea în încercarea de a crea o literatură originală, fenomen care, în opinia mea, se aseamănă cu teoria sincronismului din literatura română.
T. S. Eliot ajunge la concluzia că există două tipuri de integrare a elementelor biografice într-o operă literară, primul fiind reprezentat de operele obiective, în care detaliile autobiografice sunt transformate astfel încât sunt cu greu recunoscute de către cititori, iar pe de altă parte, există opere literare în care elemementele autobiografice sunt atât de evidente încât „ cu cât știm mai mult despre om, cu atât mai bine […] ajungem să-i înțelegem poezia și proza.”
Romanele lui James Joyce se încadrează, în opinia multor critici, în cel de-al doilea tip de opere literare care valorifică elemente ale vieții reale a scriitorului. În acest sens, în Ulise întâlnim reprezentată, pe de-o parte, imaginea tânărului expatriat, a „artistului învinuit-și nu fără temei- că trăiește într-o lume unde nu trăia decât propria creație, dar care aspiră să reconstruiască întreaga istorie a omenirii, de la cele mai vechi mituri ale ei la evenimentele contemporane”, tânărul care nu se regăsește pe sine în atmosfera societății și a culturii de început de secol al XX-lea, acesta fiind Stephen Dedalus, dar și tânărul Joyce, care, neizbutind să se integreze în sânul propriului cămin, alege calea exilului, însă nu fără a rămâne atașat spiritual de atmosfera din Dublin. De altă parte este reprezentată și imaginea unui Joyce- Bloom matur, care împărtășește experiențe și principii cu cele ale lui James Joyce scriitorul matur. Cu alte cuvinte, există două momente ale raportului dintre scriitor și personajele sale:
cel dintâi […], momentul stabilit de carte- o zi anume a anului 1904, când Joyce avea 22 de ani și când Stephen împlinea aceeași vârstă, purtând cu sine multe gânduri ale scriitorului însuși din acea vreme. Cel de-al doilea, perioada compunerii cărții, 1914-1922, când Joyce are multe lucruri în comun cu Bloom.”
Așadar, romanul aduce împreună două proiecții ale lui Joyce ca individ, însă trebuie reținut faptul că atât Leopold Bloom, cât și Stephen Dedalus nu sunt o reprezentare fidelă a lui Joyce, ci o punte de legătură între scriitor și lumea reprezentată în roman sau „un agent care reinterpretează lumea naratorului”; cu toate acestea,
încercările scriitorului de a preveni această identificare totală nu au avut urmări notabile. Cu toate că a atras atenția asupra faptului că Stephen, atât cel din portret, cât și cel din Ulise, e o schiță a artistului ca tânăr, a trebuit să asiste la o necontenită operație de suprapunere a personajului și a creatorului său.
Copilăria și adolescența lui Joyce, cu toate evenimentele plăcute-puține și neplăcute, sunt filtrate prin intermediul conștiinței mature a scriitorului și redate în romanul Portret al artistului în tinerețe, dar și în Ulise. Această discuție nu vizează aspectele fizice ale personajelor, care, de altfel, sunt foarte puține în comparație cu trăsăturile lor spirituale, cu aspectele care țin de conștiința intelectuală și de principii estetice. De fapt, portretul lui Stephen, conturat în Portret al artistului în tinerețe, trebuie „completat” de cel al portretului lui Stephen din Ulise; Joyce nu vrea ca Portretul… să fie „manifestul estetic al lui Joyce, ci portretul unui Joyce care nu mai există în momentul în care autorul încheie acest raport autobiografic și începe să scrie Ulysses.”
Portretul lui Stephen este al unui revoluționar, atât în Portretul…, cât și în Ulise, deoarece el nu se lasă antrenat în „curentul” maselor, în tendința societății de a urma fără să pună la îndoială principiile constrângătoare ale tradiției, ci dorește să-și exprime crezul despre viața artistică într-un mod original; întocmai ca Joyce, „[…] el nu putea subscrie la ideile unui naționalism care lua formele livrești, lipsite de orice substanță vie, ale unei culturi dispărute de mult […],” și deși el însuși adoptă elemente din cultura irlandeză, militează pentru orientarea spre cultura europeană. Modelul lui Joyce de patriotism, pe care de altfel l-a adoptat atât în viața reală, cât și în viața personajelor sale, a fost Parnell, pe care îl invocă adeseori fie în Portret…, fie în Ulise, ca erou revoluționar al Irlandei.
Celebrele cuvinte ale lui Stephen, care marchează finalul Portretului…, sunt modelate după viziunea, îndoielile și crezul de viață ale tânărului James Joyce, expuse într-una dintre scrisorile adresate Norei Barnacle „cugetul meu respinge întreaga ordine socială actuală, laolaltă cu creștinismul, căminul, virtuțile recunoscute, clasele existenței, doctrinele religioase”. Această nepotrivire între universul interior al scriitorului și exteriorul mediului în care trăia îl fac să aleagă calea exilului, moment care va fi proiectat în romanele sale, temele centrale ale acestora fiind despărțirea și izolarea, în care eroii caută libertatea, fiind, „într-o măsură, […] victime ale societății”. Plecarea din Irlanda atât a lui Joyce, cât și a proiecției lui „[…] e urmarea firească a unei opoziții între mentalitatea lui, între pătimașa sa dragoste de libertate și opresiunea, concepțiile retrograde, anchilozate ale burgheziei dublineze.”
Când Stephen afirmă „Irlanda trebuie să fie importantă pentru că îmi aparaține mie” și „eu personal n-am niciun rege pentru moment.[…] eu spun: n-are decât să moară țara pentru mine. Până în prezent asta a și făcut,” sunt ilustrate concepțiile moderniste ale scriitorilor despre condiția artistului, care se voia adus în prim-plan și care considera că, prin autoritatea personalității sale, poate schimba soarta lumii. În aceste fragmente se poate observa „vocea” lui Joyce, care își exprimă îndoiala, incertitudinea, lipsa de apartenență în cadrul unor principii spirituale, filosofice, culturale bine stabilite, dar și dorința de a aduce schimbări în lumea în care trăiește prin intermediul creației sale. Aceeși dorință se regăsește și în conturarea portretului lui Leopold Bloom: „eu mă pronunț pentru reforma moralității municipale și pentru cele zece porunci pur și simplu. Lumi noi în locul celor vechi.”
Romanul Ulise este presărat abundent cu evenimente care își au rădăcinile în realitatea vieții lui Joyce: amintirea mamei care îi bântuie conștiința, teorii și principii estetice regăsite în diverse eseuri și revalorizate, precum opoziția dintre temperamentul clasic si romantic: „artistul care aspiră la «o înțelegere mai profundă», la reconciliere, e confruntat, în concepția lui Joyce, de pericolele reprezentate de cele două școli- «materialismul» clasicismului și «incoerența» romantică- , Scylla și Charybda teoriei estetice a lui Stephen, exilul, al cărui sens
nu este doar unul sentimental-despărțirea țară, de familie- ci și unul estetic: izolarea de faptele vieții ( care constituie subiectul operei sale).[…] pentru a-și păstra obiectivitatea față de lumea ce urma a fi încorporată în creația literară, el a preferat „să se distanțeze”, să capete o perspectivă care să-i îngăduie să cuprindă un orizont larg al realității.
În opinia mea, teoria shakespeariană a lui Stephen, care privește „asemănarea dintre artistul creator și lumea creației lui”, nu este altceva decât exprimarea concepției lui James Joyce despre autobiografismul văzut ca materie primă pentru crearea romanelor sale. Stephen, prin intermediul căruia vorbește Joyce, susține că „pentru un om care are asemenea lucru bizar, geniu, propria sa imagine e standardul oricărei experiențe, materiale și morale”, iar „strigătul de răzbunare al Duhului din Hamlet exprimă torturile îndurate de Shakespeare care știa că soția sa îl înșeală cu propriii lui frați[…].”
Dacă încercăm să trasăm legăturile dintre James Joyce și Leopold Bloom observăm că atât creatorul personajului, cât și personajul sunt caracterizați de lipsa de încredere în sine, de ezitări și îndoieli. Așteptând ca romanul să fie publicat, James Joyce este „copleșit de o teamă superstițioasă”, în condițiile în care superstițiile sunt caracterizate de existența unor forțe malefice, aparținând răului, care se înscriu, la rîndul lor, în sfera religiosului de care se îndepărtase, această teamă ilustrând faptul că procesul de identificare cu sinele a scriitorului Joyce nu era încă încheiat, așa cum nici personajul său nu are o identitate pe deplin conturată la începutul romanului ; mai mult, „nu avea niciun pic de încredere în norocul lui: era convins că îl paște […] o nenorocire”, indică, din nou, lipsa încrederii în forțele proprii, trăsătură pe care, în mod conștient sau nu, o transpune și personajului său.
De ce l-am numi însă pe James Joyce însuși Ulise? În primul rând, întreaga lui viață a fost o călătorie fizică, ce l-a purtat prin mai multe țări europene, dublată de o călătorie în planul intelectual, estetic și spiritual, o călătorie deloc ușoară, deoarece în dorința sa de a se exprima liber, într-un mod original și de a depăși barierele vechii tradiții, se lovește tocmai de aceste principii care aparțin trecutului și care sunt adânc înrădăcinate în conștiința indivizilor din societate. În al doilea rând, perseverența și inteligența scriitorului îl ajută, întocmai ca pe Ulise, să atingă țărmurile Itacăi, reprezentată, în cazul lui James Joyce de acceptarea de către cititori și societatea irlandeză, și nu numai, a operelor sale literare și influențarea principiilor estetice ale epocii contemporane prin intermediul romanelor sale, care distrug „imaginea clasică despre lume.”
3.2 Măiestria lui Llosa
Faptul că Mario Vargas Llosa împletește experiențele personale cu imaginația creatoare nu mai este pentru nimeni o noutate. El însuși își definește stilul de lucru ca romancier prin
folosirea unei experiențe personale ca punct de plecare pentru imaginație; descoperirea unei modalități prin care realismul să fie simulat, prin precizări geografice și urbanistice; obiectivitatea dobândită prin dialoguri și descrieri realizate dintr-un punct de vedere impersonal, ștergând numele autorului și, în fine, o atitudine de o anumită problematică rezultată din context,
aceeași viziune este exprimată și în volumul de teorie literară Scrisori către un tânăr romancier.
Copilăria, adolescența și întreaga perioadă a maturității reprezintă o sursă inepuizabilă de evenimente care au marcat existența scriitorului și care au devenit subiecte pentru romanele și piesele sale de teatru. Ceea ce este, de fapt, fascinant, este viziunea lui despre literatură și teatru, în care vede o formă de divertisment, „un mod pasionant de a-ți petrece timpul, [pentru ] că poveștile reușite din cărți pot înălța sufletul aidoma unui concert rock sau unui meci de fotbal”, despre rolul acestora în viața indivizilor și modul în care reușește să-și captiveze cititorii prin măiestria de care dă dovadă.
În viziunea lui Mario Vargas Llosa, teatrul este reversul romanului „adică un alt mod, mai intim și mai imediat, de a povesti istorii, ceea ce stabilește o înrudire inevitabilă între cele două genuri„ crezând „că lucrul cel mai greu de realizat-cea mai mare victorie pentru un romancier ori un dramaturg- este de a povesti bine o istoire, cu alte cuvinte , într-un mod atât de contagios, încât să nu pară ficțiune, ci viața cuprinsă și expusă într-o carte sau pe scenă.” El susține că
teatrul nu spune o poveste, așa cum fac romanele. O reprezintă, o mimează, o simulează, o întrupează, o trăiește. Este, dintre toate genurile ce-și propun să creeze o iluzie de viață, cel mai apropiat de viața adevărată, fără intermediarii (cuvântul, imaginea) care, oricât de izbutiți ar fi, le țin la distanță pe celelalte, neîngăduindu-le să treacă hotarul ce le desparte de viața reală, de viața trăită. Teatrul este viață și ficțiune, ficțiune care e viață.
Ficțiunea nu este altceva decât puterea imaginației creatoare, care, pornind de la un element al realității, reușește să creeze un soi de lumi „paralele”, sau mai bine zis, niște reprezentări, niște copii ale realității. Pasiunea și fascinația pentru lumile fictive au făcut parte din viața scriitorului încă de la o vârstă fragedă. În autobiografia Peștele în apă, Mario Vargas Llosa mărturisește cum singurătatea din timpul copilăriei la Lima a fost alungată prin intermediul imaginației: „am început astfel să visez, să dau frâu liber imaginației […] și să caut o altfel de viață decât cea pe care o duceam, izolat și închis în casă. Dacă aveam în mine sămânța unui povestitor, aceasta a încolțit aunci, iar dacă n-a existat înainte, cred că în acea perioadă s-a ivit.” Anii ca elev de liceu sunt și ei marcați de inventivitatea și de măiestria tânărului Llosa de a crea și a povesti diverse întâmplări sau povești, acest har aducându-i faima de excentric și, totodată, evadarea din realitate, căci afirma că lectura
însemna să trăiești adevărata viață, o viață extraordinară și minuntă, net superioară vieții de internat care se derula în rutină, ticăloșii și plictis continuu. Cărțile se terminau, dar lumea lor vie și existențele formidabile care le populau nu-mi dădeau pace și pătrundeam mereu cu fantezia în aceste lumi […]. Am avut din copilărie ceastă capacitate de-a face abtracție de tot ceea ce mă înconjura pentru a trăi în fantezie, recreând prin imaginație ficțiunile care mă fermecau, iar între 1950-1951 ea s-a transformat în modul meu de a mă împotrivi amărăciunii de a fi izolat, departe […] de toate acele lucruri frumoase de care mă bucuram când eram liber.
Experiența trăită în cadrul participării la președinția Perului este determinată de dorința de a trăi cu adevărat o aventură. Soția sa, Patricia, îl contrazice atunci când scriitorul se apără spunând că obligația morală a fost factorul ce l-a impulsionat în a alege această cale : „«Obligația morală n-a fost decisivă»-zice ea. A fost aventura, iluzia de a trăi o experiență excitantă și riscantă, totodată. A fost dorința de a scrie, în viața reală, marele roman. ”
Mario Vargas Llosa este el însuși un Ulise: este un aventurier, căci viața lui a fost marcată de experinețele în diverse călătorii, care l-au ajutat să-și îmbogățească viziunea despre lume, dar mai presus de acest lucru este faptul că scriitorul însuși este un adevărat născocitor de povești, așa cum îl înfățișează el pe Odiseu în Odiseu și Penelopa. Dacă ținem cont de viziunea lui despre modul în care se naște o operă literară, fie ea un roman sau o piesă de teatru, adică de la un sâmbure de adevăr, de la un fragment de viață care are un impact deosebit asupra scriitorului, atunci ar trebui să căutăm elementul de la care a luat ființă piesa de teatru menționată mai sus. În Călătoria lui Odiseu.Epilog, Mario Vargas Llosa explică cum a luat naștere această nouă idee de teatru, mărturisind că inspirația sa a fost spectacolul lui Baricco, Totem, care „ reînnoiește, în lumea modernă, cea mai veche dintre tradiții: aceea a povestitorilor de povești”, amintind că
în toate culturile și civilizațiile, din cele mai îndepărtate timpuri, oamenii obișnuiau să se adune laolaltă pentru a asculta istorii care le explicau lumea de aici și cea de dincolo, le potoleau ori le multiplicau temerile și incertitudinile, smulgându-i din viețile lor limitate și făcându-i să trăiască, în timpul miraculos al poveștii, altele, mai bogate, mai libere, mai intense. Literatura și teatrul sunt vlăstare târzii ale acelei străvechi magii urzite prin verb și fantezie spre a face viața mai suportabilă, spre a domoli în chip simbolic izvorul dorințelor greu de împlinit din care e alcătuită existența umană.[…]
De la acest punct din realitate, Llosa gândește și adaptează propriul spectacol în limba maternă, în care el devine actorul principal, spectacol intitulat Adevărul minciunilor, în care, spune el, sunt îmbinate două tradiții: „aceea a povestitorilor de povești, foarte veche, pierdută în negura timpului, practicată în toate culturile, și tradiția literară, rod tardiv al celei dintâi și caracterizată, în loc de voce, de scris.” Pentru că o parte a spectacolului „împrumuta” elemente de teatru, trebuia să conțină actori și un scenariu care
să nu fie un scenariu rigid, nici măcar un rezumat memorat al povestirilor. Trebuia să le spun în modul cel mai spontan posibil, fără a altera faptele esențiale, dar în același timp luându-mi anumite libertăți în ce privește detaliile, aidoma povestitorilor de povești ambulanți, care, spre a nu se plictisi de ei înșiși, obișnuiesc să facă variațiuni pe temele istoriilor din repertoriul lor,
unde spontaneitatea, libertățile în ceea ce privește detaliile și variația temelor fiind o caracteristică a artei și a tehnicilor antice ale povestitorilor de povești.
Motivul datorită căruia a luat naștere piesa de teatru Odiseu și Penelopa a fost acela că scriitorul, făuritorul poveștii a reușit să pătrundă în realitatea ficțiunii și să devină un singur „trup” cu personajul creat
n-aș fi scris nicicând Odiseu și Penelopa, dacă mai înainte n-aș fi trăit experiența, formidabilă pentru mine, de a urca pe o scenă spre a povesti de acolo […]. Faptul de a preda cursuri, de a ține conferințe ori de a rosti discursuri în piețe publice nu m-ar fi pregătit pentru aventura aceea în care o persoană iese din sine însăși, se metamorfozează într-o alta și, pentru un timp fără timp, în acea realitate autonomă care este aceea a teatrului, se transformă într-un personaj de ficțiune.
Cu toate acestea, în opinia mea, imaginea lui Odiseu este chiar reprezentarea, copia creatorului lui, căci, așa cum Mario Varga Llosa este el însuși un povestaș și un născocitor, așa și Odiseu, amplificându-i-se trăsătura de maestru al discursului și al povestirii, păstrează în amintire peripețiile pe care le trăiește în drumul său spre casă „spre a le povesti mai târziu. Și cu câtă locvacitate și elocvență!” exclamă scriitorul. Mai departe, el susține „că și aceasta este o trăsătură fundamentală a eroului din Odiseea, și, probabil, principala, mai importantă decât cea de războinic și de protagonist al unor isprăvi trăite: aceea de povestitor de povești.” Măiestria lui Llosa se oglindește în harul pesonajului de a istorisi, fiind ales ca protagonist al acestui nou tip de teatru tocmai pentru că exista posibilitatea ca Odiseu „să fie un genial născocitor, primul din acea stirpe a marilor fabricanți de minciuni literare, atât de seducătoare, încât cititorii le prefac uneori în adevăruri, dându-le crezare: fantaștii. […]”. Întrebarea pe care și-o pune Llosa este dacă cumva Odiseu ar ieși sărăcit pentru că „înainte de a fi un erou al vieții, Odiseu ar fi unul al imaginației”; răspunsul său nu întârzie să apară, susținând că acest statut de povestitor nu l-ar fi dezvantajat pe Odiseu ș nici nu ar fi influențat imaginea lui ca erou, căci „pur și simplu ceea ce ar povesti ar fi o altă istorie decât aceea în care juca rolul protagonistului, cât și pe cel al copistului; în ea, regele din Itaca ar fi iluzionistul, născocitorul.”
Experiența metamorfozării creatorului cu cel creat se va repeta și în piesa de teatru Odiseu și Penelopa, cu o mare diferență însă: personajul interpretat de Llosa a fost chiar oglindirea identității sale într-o lume ficțională. Niciun alt actor nu ar reuși să interpreteze acest rol mai reușit decât o face modelul după care s-a creat acest personaj.
Iar dacă ar fi să comparăm tehnicile de construire a narațiunii propriu-zise din piesa de teatru mai sus amintită, în care Odiseu are funcția unui narator care încearcă să-și convingă auditoriul de autenticitatea celor povestite, cu tehnicile folosite de Llosa pentru a capta atenția cititorului/ ascultătorului, vom observa că ele se aseamănă, în sensul că, prin intermediul acestui joc al născocirii, al împletirii trecutului cu prezentul se naște o imagine, se conturează o atmosferă care este adusă în fața celor care citesc/ascultă/văd, fiind o demonstrație a ceea ce poate înseamna teatru în teatru.
3.3 Schlink și căutarea unei noi identități
Așa cum afirmam într-un capitol anterior, evenimentele care au marcat Europa și întreaga lume în prima jumătate a secolului al XX-lea au „aruncat” asupra germanilor un sentiment de vinovăție, generat de faptul că Germania a fost considerată factorul care a declanșat cele două conflagrații mondiale. Consecințele acestui fenomen se pot observa și astăzi în încercarea multor germani de a emigra și de a-și crea o viață și, implicit, o identitate nouă în alte țări.
Subiectul romanului aduce în prim-plan elemente cu care individul societății germane sa mai luptă și în prezent:
memoria, responsabilitatea istorică și socială a individului față de el însuși și a individului față de sistem și societate. Frustrările pe care orice despărțire (a se înțelege abandon) le presupune. Abandonul tatălui personajului central, abandonul germanilor din vest care au lăsat să cadă cortina de fier peste conaționalii lor răsăriteni. Întoarcerea acasă se dovedește a fi mai grea și mai dureroasă decât pare la prima vedere. Dorința de a reface legături, de a crea punți și de a începe să construiești o istorie comună se lovește de diferențele de tot soiul acumulate în timp. Schlink sugerează că, atunci când aceste diferențe copleșesc elementele liant, întoarcerea acasă nu mai este posibilă (în fapt, nu mai există un „acasă” veritabil la care să te întorci).
Sunt de părere că și în acest roman cele două personaje, tatăl și fiul, reprezintă diferite stadii de adaptare, de resemnare, de acceptare a trecutului și a istoriei: tatăl reprezintă generația veche, caracterizată încă de rămășițele unui sistem autoritar și bântuită de conștiința acută a vinovăției, de care dorește să scape prin izolare, schimbarea identității și adoptarea unei alte țări ca patrie mamă, pe când fiul este simbolul generației tinere, care nu a participat direct la evenimentele din timpul războaielor și care, deși apăsată și ea de povara trecutului, reușește totuși să se integreze în propria societate și să-și accepte identitatea.
De fapt, locul sau acel ceva numit „acasă” a existat și există sub forma identității și a apartenenței la un grup, în termeni sociologici și/sau psihologici, iar în cazul romanului lui Schlink acest termen capătă două semnificații: prima este cea pe care am enunțat-o mai sus și cea pe care o adoptă atât Peter, cât și Bernhard Schlink scriitorul, iar cel de-al doilea sens este acela de „loc în care poți să iei viața de la capăt,” așa cum am menționat într-un capitol precedent.
Dacă în Ulise și în Odiseu și Penelopa asistăm la reprezentarea evidentă a unor elemente autobiografice, pe care le putem identifica cu ușurință ca aparținând vieții reale a scriitorilor, în Întoarcerea acasă nu putem decât să presupunem, în lipsa unei consemnări autobiografice, că cele două reprezentări ale celor două personaje aflate în conflict, tatăl și fiul, nu sunt numai simboluri ale germanilor scindați pe două grupuri, cei care își resping identitatea și cei care și-o acceptă, ci și pendularea lui Bernard Schlink însuși între a-și părăsi țara și a-și crea o nouă identitate și a-și accepta condiția de german. Într-un interviu acordat revistei „The Guardian”, Schlink mărturisește „nu pot spune că sunt recunoscător pentru faptul că sunt german pentru că, de multe ori, am simțit-o ca pe o povară copleșitoare […]. Dar care face parte din mine și de care nu voiam să scap. Am acceptat-o”, cuvinte care ne îndreptățesc să credem faptul că scriitorul a oscilat între cele două stări, alegând în final, ca personajul său, Peter, să se întoarcă acasă și să-și asume identitatea față de sine și față de toți aceia care îi considerau vinovați. Elementul autobiografic cert este acela că societatea din care face parte Bernhard Schlink este într-adevăr și astăzi împovărată de greutatea vinovăției care i se atribuie.
De ce ar putea fi Bernhard Schlink văzut ca un Ulise? Răspunsul este relativ simplu: pentru aceleași motive pentru care și Peter poate fi considerat un Ulise: experiența vieții, fie că este acumulată prin intermediul unei călătorii fizice sau spirituale/ de conștiință, îl ajută pe Schlink sau Peter să atingă un ideal, un scop, o Itacă, care, ca și în cazul poeziei lui Konstantin Kavafis, se dovedește a fi o imagine, un principiu sau anumite idei cu care cei doi se identifică.
Concluzii
Așadar, în încheierea acestei lucrări putem afirma că sensul cuvântului „mit” nu suferă diferențe mari de sens cu trecerea timpului, ci diferențe în ceea ce privește modul în care a luat naștere, funcțiile și semnificația lui:
procesul receptării miturilor prezintă la nivelul relațiilor operă-public o trecere de la receptarea inițială, spontană, cu implicații religioase, la o receptare conștientă, cu funcții gnoseologice și la o receptare estetică. Această modificare observată în procesul receptării miturilor uneori foarte timpuriu, chiar și în epoca elaborării lor, explică și proliferarea semnificațiilor. Dacă inițial receptorii mitului, integrați în realitatea mitului pe care o trăiau nemijlocit, erau în măsură să-i înțeleagă semnificația, pentru receptorii unor epoci ulterioare, detașați de mentalitatea mitică, mesajul originar se estompează, deschizând calea unei instabilități semantice. Aceasta deranjează determinarea precisă a conceptului, dar face posibilă reînnoirea permanentă a temelor mitice în circulația lor literară.
Această reînnoire a temei mitice are loc și în operele lui James Joyce, Bernhard Schlink și Mario Vargas Llosa, care, sub influența curentului modernist, dar mai ales sub influența evenimentelor istorice și culturale din viața lor, creează opere literare în care împletesc experiențele personale cu revalorizări proprii ale mitului lui Ulise. Observația generală este că toate cele trei opere ca temă principală ideea de căutare a identității într-o lume a vitezei, aflată într-o continuă schimbare, în care individul nu are timp să se adapteze, fapt care duce la conflicte și dezechilibrări interioare și exterioare. Această temă este construită, într-o oarecare măsură, pe una dintre temele Odiseei, căci
la protagonistul din Odiseea, aventura e subordonată destinului (puterii zeilor), disecată lucid, în funcție de forțe din afara individului. Pentru Ulysse, fapta, aventura, constituie atitudini parțiale, prudente, „diplomatice”, în vederea unui echilibru față de adversitățile existenței. Planurile zeităților elenice sunt pentru „necăjitul ” Ulysse niște hieroglife, mistere, pe care, înainte de a trece la fapte, el se străduiește să le priceapă cât de cât. Drama lui se exteriorizează în zeci de feluri, fiind prin această măsurabilă, aptă de comparații[…]. La eroul homeric, aventura apare ca un fel de obligație, urmărind readucerea lucrurilor răsturnate de destin la starea anterioară. Restaurație, așadar. Primează rațiunea.[…] Bravul Ulysse reclamă mai ales admirație, personajul homeric aparținând unei cărți de exaltare a faptei biruitoare.
Chiar dacă destinul personajelor noastre nu este hotărât de vreo putere divină, el este, într-adevăr, hotărât de o forță exterioară existenței lor, și anume, de societatea în care trăiesc, deoarece factorii care îi aparțin îi determină pe acești eroi să pornească într-o aventură care să le aducă, în final, echilibrul cu sine și cu cei din jur.
Desigur că acest aspect al mitului nu este singurul revalorizat de către acești scriitori. Constanta din literatura occidentală, ce reprezintă „fascinația pentru ființele omenești care sparg limitele, care, în loc să se supună servituților posibilului, se încăpățânează, împotriva oricărei logici, să caute imposibilul”, a făcut ca fiecare dintre cei trei scriitori să prezinte o preferință pentru o anume trăsătură a personajului antic, pe care au adaptat-o la situația descrisă, astfel: James Joyce preferă calitatea lui Ulise de aventurier într-o călătorie în planul conștiinței, a spiritului și a intelectului care are drept urmare o regăsire a eului și o integrare în social, pe când Bernard Schlink își pune personajul în situația unei călătorii fizice, care are ca scop tot împlinirea pe un plan spiritual și acceptarea unei identități, iar Mario Vargas Llosa își construiește personajul dezvoltând calitatea lui Ulise de bun orator, născocitor și povestitor de povești.
Autobiografismul își pune amprenta în cazul tuturor celor trei opere, întrucât experiențele, trăirile, principiile de viață și cele estetice sunt reprezentate în cadrul lor, personajele devenind proiecții, oglindiri ale portretelor reale ale scriitorilor în lumea ficțională. Spiritul dezorientat, dezechilibrat, pesimist al lui Joyce este dedublat simultan în chipul lui Stephen Dedalus, tânărul care nu își găsește echilibrul interior într-un cadru exterior caracterizat de convențiile tradiției care constrânge spiritul dornic de libertate al personajului, și în chipul lui Leopold Bloom, reprezentarea lui Joyce ca adult, măcinat de problemele maturității, precum echilibrul familiar.
Pendularea lui Schlink între a-și ascunde identitatea și a-și accepta germanitatea cu tot ce implică ea este ilustrată în Întoarcerea acasă pe de-o parte de John Debauer, care întruchipează prima atitudine cu privire la problema de a fi german, iar pe de altă parte de Peter Debauer, care reușește să-și accepte identitatea și propria existență, în urma unei călătorii inițiatice, care i-a adus pacea lăuntrică.
Reprezentarea lui Odiseu din piesa lui Llosa mi se pare cel mai aproape de creatorul ei: măiestria dramaturgului de a făuri lumi ficționale pornind de la o experiență reală, cât și modalitatea prin care acesta o pune în scenă îl face un urmaș al lui Ulise, care, așa cum este el descris în Odiseu și Penelopa, născocește, dar nu neapărat inventează, povești, care pot porni de la experiențe reale, dar pe care însă nimeni nu le poate confirma, dat fiind faptul că el este singurul erou care se întoarce în viață din expediția de întoarcere acasă.
Această cercetare deschide noi posibile subiecte de abordare, care să continue lucrarea de față. Dacă această cercetare a pus accent pe paralela Ulise personaj homeric-Ulise personaj autobiografic, un alt subiect de cercetare ar putea consta în conturarea portretului Penelopei ca personaj în literatura de supă secolul al XX-lea sau în stabilirea măsurii în care Ulise să nu fie niciunul dintre personaje, ci însuși cititorul, care devine astfel un călător în lumea ficțională, așa cum Richard Kain a afirmat că „omenirea, în întregimea ei, e «fabulosul călător»”, iar dan Grigorescu completează susținând că „Ulise este cititorul, călător printr-o carte structurată ca o lume”, etc.
BIBLIOGRAFIE:
Corpus de texte:
Homer: Odiseea. Traducere de G. Murnu. Studiu introductiv și comentarii de D. M. Pippidi. București: Editura de stat pentru literatură și artă, 1959.
JOYCE, James: A Portrait of the Artist as a Young Man. London: Wordsworth Classics, 1992.
JOYCE, James: Ulise. Vol. I-II. Traducere și note de Mircea Ivănescu. București: Editura Venus, 1992.
SCHLINK, Bernhard: Întoarcerea acasă. Traducere de Herta Spuhn. Iași: Polirom, 2007 (versiune ebook).
Vargas Llosa, Mario: Odiseu și Penelopa.Traducere și note de Mariana Vartic. București: Curtea veche, 2010.
VARGAS LLOSA, Mario: Povestașul. Traducere din spaniolă de Coman Lupu. București: Humanitas, 2003.
Bibliografie critică și teoretică:
B.1. Dicționare și enciclopedii:
IMPELLUSO, Lucia: Eroi și zei ai Antichității. București: Monitorul oficial, 2008.
B.2. Studii generale de teorie literară:
VARGAS LLOSA, Mario: Scrisori către un tânăr romancier. București: Humanitas, 2010.
B.2. Studii monografice:
ANDERSON, Chester G. : James Joyce. New York: Thames and Huston, 1998.
VAN GENNEP, Arnold: Formarea legendelor. Traducere de Lucia Berdan și Crina Ioana Berdan. Iași: Polirom, 1997.
VOICU, Constantin: Patrologie. Vol. I. București: Editura Basilica a Patriarhiei Române, 2009.
B.3. Studii și eseuri critice:
BUFFIÈRE, Félix: Miturile lui Homer și gândirea greacă. Traducere de Gheorghe Ceaușescu. București: Univers, 1987.
CIOPRAGA, Constantin: Între Ulysse și Don Quijote. Reflecții despre literatură. Iași: Junimea, 1978.
ECO, Umberto: Poeticile lui Joyce. Traducere de Cornel Mihai Ionescu. Pitești: Paralela 45, 2007.
ELIADE, Mircea: Eseuri. Mitul eternei reîntoarceri. Mituri, vise și mistere. Traducere de Maria Ivănescu și Cezar Ivănescu. București: Editura Științifică, 1991.
GRIGORESCU, Dan: Jocul cu oglinzile. Însemnări despre literatura și arta postmodernă. București: Editura Universal Dalsi, 2000.
GRIGORESCU, Dan: Realitate, mit, simbol: un portret al lui James Joyce. Bacău: Univers, 1984.
JASPERS, Karl: Texte filosofice. București: Editura politică, 1986.
MAUSS, Marcel: Manuel d’ethnographie, 1926, ediție electronică, realizată de Jean-Marie Tremblay, 2002.
MĂNESCU, Clio : Mitul anic elen și dramaturgia contemporană. București: Editura Univers, 1977.
PETRESCU, Ioana Em. : Modernism/Postmodernism. O ipoteză. Cluj-Napoca: Casa Cărții de Știință, 2003.
VERNANT, Jean-Pierre: Mit și gândire în cultura greacă. Studii de psihologie istorică. Traducere de Zoe Petre și Andrei Niculescu. București: Editura Meridian, 1995.
B.4. Studii de istorie culturală:
DETIENNE, Marcel, VERNANT Jean-Pierre: Vicleșugurile inteligenței. Mêtis la greci. Traducere de Margareta Sfirschi. București: Editura Symposion, 1999.
DUMITRU OANCEA, Maria-Luiza: Mitologie greco-romană. București, Editura Universității din București, 2010.
FINLEY, M. I. : Lumea lui Odiseu. Traducere de Liliana și D.M. Pippidi. București: Editura Științifică, 1968.
FLACELIÉRE, Robert: Istoria literară a Greciei Antice. În românește de Mihai Gramatopol. București: Editura Univers, 1970.
LÉVY-BRUHL, Lucien: La mythologie primitive. Paris: 1935,ediție electronică, realizată de Jean-Marie Tremblay, 2002.
MULLER, Friedrich-Max: Nouvelles leçon sur la science du langage. Trad. fr. de G.Harris, G. Perrot, II, Paris.
TAYLOR, E. B. : Primitive culture, ed. a 6-a, London, I, chap. VIII
B.5. Memorii și jurnale :
VARGAS LLOSA, Mario: Peștele în apă. București: Humanitas, 2010.
B.6. Surse web:
„Schimbările teritoriale și căderea imperiilor (III)”, Zf. Ziarul de duminica, accesat la data de 20 aprilie 2015, URL: ‹ http://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/schimbarile-teritoriale-si-caderea-imperiilor-iii-in-sud-estul-europei-se-produce-mai-multa-istorie-decat-se-consuma-de-ion-bulei-7595395 ›.
CONNOLLY, Kate: „Bernhard Schlink: being German is a huge burden”, www.theguardian.com, accesat la data de 09 februarie 2015, URL: ‹ http://www.theguardian.com/world/2012/sep/16/bernhard-schlink-germany-burden-euro-crisis›.
NĂSTASE, Răzvan Mihai: „Odisee germană (despre cartea lui Bernhard Schlink Întoarcerea acasă)”, http://www.contrafort.md/old/, accesat la data de 28. 05. 2015. URL: http://www.contrafort.md/old/2008/165-166/1529.html.
BIBLIOGRAFIE:
Corpus de texte:
Homer: Odiseea. Traducere de G. Murnu. Studiu introductiv și comentarii de D. M. Pippidi. București: Editura de stat pentru literatură și artă, 1959.
JOYCE, James: A Portrait of the Artist as a Young Man. London: Wordsworth Classics, 1992.
JOYCE, James: Ulise. Vol. I-II. Traducere și note de Mircea Ivănescu. București: Editura Venus, 1992.
SCHLINK, Bernhard: Întoarcerea acasă. Traducere de Herta Spuhn. Iași: Polirom, 2007 (versiune ebook).
Vargas Llosa, Mario: Odiseu și Penelopa.Traducere și note de Mariana Vartic. București: Curtea veche, 2010.
VARGAS LLOSA, Mario: Povestașul. Traducere din spaniolă de Coman Lupu. București: Humanitas, 2003.
Bibliografie critică și teoretică:
B.1. Dicționare și enciclopedii:
IMPELLUSO, Lucia: Eroi și zei ai Antichității. București: Monitorul oficial, 2008.
B.2. Studii generale de teorie literară:
VARGAS LLOSA, Mario: Scrisori către un tânăr romancier. București: Humanitas, 2010.
B.2. Studii monografice:
ANDERSON, Chester G. : James Joyce. New York: Thames and Huston, 1998.
VAN GENNEP, Arnold: Formarea legendelor. Traducere de Lucia Berdan și Crina Ioana Berdan. Iași: Polirom, 1997.
VOICU, Constantin: Patrologie. Vol. I. București: Editura Basilica a Patriarhiei Române, 2009.
B.3. Studii și eseuri critice:
BUFFIÈRE, Félix: Miturile lui Homer și gândirea greacă. Traducere de Gheorghe Ceaușescu. București: Univers, 1987.
CIOPRAGA, Constantin: Între Ulysse și Don Quijote. Reflecții despre literatură. Iași: Junimea, 1978.
ECO, Umberto: Poeticile lui Joyce. Traducere de Cornel Mihai Ionescu. Pitești: Paralela 45, 2007.
ELIADE, Mircea: Eseuri. Mitul eternei reîntoarceri. Mituri, vise și mistere. Traducere de Maria Ivănescu și Cezar Ivănescu. București: Editura Științifică, 1991.
GRIGORESCU, Dan: Jocul cu oglinzile. Însemnări despre literatura și arta postmodernă. București: Editura Universal Dalsi, 2000.
GRIGORESCU, Dan: Realitate, mit, simbol: un portret al lui James Joyce. Bacău: Univers, 1984.
JASPERS, Karl: Texte filosofice. București: Editura politică, 1986.
MAUSS, Marcel: Manuel d’ethnographie, 1926, ediție electronică, realizată de Jean-Marie Tremblay, 2002.
MĂNESCU, Clio : Mitul anic elen și dramaturgia contemporană. București: Editura Univers, 1977.
PETRESCU, Ioana Em. : Modernism/Postmodernism. O ipoteză. Cluj-Napoca: Casa Cărții de Știință, 2003.
VERNANT, Jean-Pierre: Mit și gândire în cultura greacă. Studii de psihologie istorică. Traducere de Zoe Petre și Andrei Niculescu. București: Editura Meridian, 1995.
B.4. Studii de istorie culturală:
DETIENNE, Marcel, VERNANT Jean-Pierre: Vicleșugurile inteligenței. Mêtis la greci. Traducere de Margareta Sfirschi. București: Editura Symposion, 1999.
DUMITRU OANCEA, Maria-Luiza: Mitologie greco-romană. București, Editura Universității din București, 2010.
FINLEY, M. I. : Lumea lui Odiseu. Traducere de Liliana și D.M. Pippidi. București: Editura Științifică, 1968.
FLACELIÉRE, Robert: Istoria literară a Greciei Antice. În românește de Mihai Gramatopol. București: Editura Univers, 1970.
LÉVY-BRUHL, Lucien: La mythologie primitive. Paris: 1935,ediție electronică, realizată de Jean-Marie Tremblay, 2002.
MULLER, Friedrich-Max: Nouvelles leçon sur la science du langage. Trad. fr. de G.Harris, G. Perrot, II, Paris.
TAYLOR, E. B. : Primitive culture, ed. a 6-a, London, I, chap. VIII
B.5. Memorii și jurnale :
VARGAS LLOSA, Mario: Peștele în apă. București: Humanitas, 2010.
B.6. Surse web:
„Schimbările teritoriale și căderea imperiilor (III)”, Zf. Ziarul de duminica, accesat la data de 20 aprilie 2015, URL: ‹ http://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/schimbarile-teritoriale-si-caderea-imperiilor-iii-in-sud-estul-europei-se-produce-mai-multa-istorie-decat-se-consuma-de-ion-bulei-7595395 ›.
CONNOLLY, Kate: „Bernhard Schlink: being German is a huge burden”, www.theguardian.com, accesat la data de 09 februarie 2015, URL: ‹ http://www.theguardian.com/world/2012/sep/16/bernhard-schlink-germany-burden-euro-crisis›.
NĂSTASE, Răzvan Mihai: „Odisee germană (despre cartea lui Bernhard Schlink Întoarcerea acasă)”, http://www.contrafort.md/old/, accesat la data de 28. 05. 2015. URL: http://www.contrafort.md/old/2008/165-166/1529.html
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Ulise Intre Doua Lumi. James Joyce, Bernhard Schlink, Mario Vargas Llosa (ID: 148426)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.