Procesul Omogenizarii Culturii DE Masa Si Culturii DE Elita In Arta Postmoderna
PROCESUL OMOGENIZĂRII CULTURII DE MASĂ ȘI
CULTURII DE ELITĂ ÎN ARTĂ POSTMODERNĂ
Cuprins
Introducere
CAPITOLUL I: Cultura de masă vs cultura de elită: Abordari conceptuale
1.1. Istoricul conceptului – Cultură de masă
1.2. Formele de manifestare a culturii de elită
CAPITOLUL II: Structura postmodernă a artei
2.1. Procesul omogenizării culturii în arta postmodernă
2.2. Construcții postmoderne în artă
Bibliografie
Rezumat
Resume
Introducere
Actualitatea temei investigat
Aspectul practic al procesului de omogenizare al culturii de masă și culturii de elită în cadrul artei postmoderne ne motivează să cercetăm teoretic și empiric relația dintre cultura de masă și cea de elită ca formă de manifestare a artei în perioada post modernă. Există dovezi științifice a relației dintre aceste două variabile, doar că cercetările denotă inconsistență referitor la posibilitatea de omogenizare a culturii în cadrul artei post moderne.
Există abordări teoretice ce demonstrează corelația și procesul omogenizării culturii de masă cît și cel de elită prezent în arta post modernă: M. Călinescu mentionează arhitectura postmodernă ca o continuare estetizată a arhitecturii moderniste târzii (care a continuat de-a lungul liniilor stabilite de miscări de orientare minimalistă cum ar fi cubismul), a cărei functionalitate exclusivă a dus la epuizare, la nevoia de a reevalua pozițiile adoptate de artele decorative. Nigel Wheale, de asemenea, în analiza pe care o face artelor postmoderne în Postmodern Arts. An Introductory Reader (1995), după ce trece în revistă "Paradigmele postmodernului" și stabilește o tipologizare și periodizare de lucru ale postmodernismului.
Nivelul de investigare a temei. Cu toate acestea procesul omogenizării culturii de masă și a culturii de elită în cadrul artei post moderne nu a fost pe deplin cercetat. În Republica Moldova încă nu este pe larg dezvoltat acest domeniu, fapt ce constituie caracterui inovator al lucrării date. Acest aspect al lucrării ne-a motivat să cercetăm latura praxiologică. Mecanismul omogenizării diverselor tipuri de cultură în cadrul artei de tip postmodern nu a fost cercetată pe larg în plan metodologic și teoretic. Validitatea istorico-metodologică o constituie teoriile la care s-a făcut referire în cadrul acestei cercetări.
Procesul omogenizării culturii de masă și culturii de elită în arta postmodernă devine o temă actuală în contemporanietate. Atât progresul tehnologic, cât și dezvoltarea educației și a mijloacelor de comunicare în masă au favorizat producția și difuzarea pe scară largă a bunurilor culturale, ceea ce a dus la apariția și ulterior, la răspândirea rapidă a unui nou tip de cultură, acela al culturii de masă. Acest nou concept în același timp, această nouă realitate caracteristică epocii postmoderne sunt adesea, abordate în opoziție cu conceptul de cultură elitistă.
Cultura de elita se adresează, în principal,unei categorii inițiate, capabilă să decodeze mesajele operelor de artă.In opoziție, cultura de masă este tipul de cultură produsă și difuzată de către mijloacele de comunicare în masă moderne, puternic supusă unei logici industriale care privilegiază valorile de consum și de rentabilitate sau deutilitate.
Mijloacele de răspândire a celor două forme de cultură sunt, în egală măsură, diferite.Astfel, cultura de elita era transmisă prin intermediul cărților și al revistelor, de cele mai multe ori greu de procurat, ceea ce făcea ca lectura să reprezinte un privilegiu în rândul oamenilor. În contrast, cultura de masa este dominată de prezența imaginii, astfel că, din ce în ce mai mult, se contureaza ipoteza că lectura va deveni o activitate anacronica.
Elementul care joacă, însă, rolul esențial în legătură cu raportul dintre cultura de elita și cultura de masa este modul în care omul și preocupările sale cotidiene au evoluat de-a lungul timpului.
În epoca postmodernă, însă, distincția dintre cultura de elita si cultura de masa nu mai este întotdeauna atât de evidentă precum era în epocile anterioare. Astfel, se pune problema dificultății încadrării unor acte culturale contemporane în una din cele două categorii.Un exemplu în acest sens sunt spectacolele de teatru organizate în locuri neconvenționale. Alăturarea celor două elemente, teatrul – considerat o formă de cultură înaltă – și stațiile de metrou frecventate în cursul unei zile, arată că actele de creație elitistă nu mai sunt destinate doar celor ce beneficiază de resurse materiale și intelectuale pentru a avea acces la ele.Lucrul cel mai important cu privire la acest exemplu este acela că denotă faptul că, în epoca contemporană, cultura de elita și cultura de masa nu mai sunt incompatibile că alăturarea dinte cele două are ca rezultat un produs de consum destinat tuturor categoriilor de oameni, într-o societate din ce în ce mai democratizată.
Juxtapunerea dintre cultura de elita și cea de masa la care asistăm în contemporaneitate este reflectată cel mai bine de existența unor posturi și emisiuni culturale în sfera mass – media , poate, cel mai profund comercializată, și, anume, televiziunea.In prezent are loc un proces de omogenizare prin care nu mai este nevoie sa apartii un clase sociale inalte,sa ai un aspect fizic specific,detinerea unor studii superioare si popularitate ca sa ai acces la arta.
Ipoteza de lucru: Arta postmodernă deține un șir de aspecte culturale prin care are loc procesul de omogenizare a culturii de elită și culturii de masă.
Scopul și obiectivele lucrării. Scopul cercetării: identificarea impactului procesului omogenizării culturii de masă și a culturii de elită în cadrul artei postmoderne. Pentru realizarea acestui scop au fost stabilite următoarele obiective:
identificarea premiselor istorice ale culturii de masă și de elită;
determinarea domeniilor și a formelor de manifestare ale culturii de elită;
demonstrarea relevanței istorice a culturii de masă versus culturii de elită;
stabilirea esenței fenomenului artei de tip postmodern;
Originalitatea științifică a investigație constă în evidențierea fundamentelor de ordin practic și cultural ce demonstrează relevanța istorico-metodologică a culturii de masă și de elită în arta postmoderne.
Suportul metodologic. Metodele de bază de cercetare filosofică pe care le-am utilizat la realizarea prezentei teze au fost următoarele: metoda hermeneutică, metoda dislectică, metoda fenomenologică, metoda sistemică. Printre metodele general-științifice și logice am apelat la – inducție și deducție, analiză și sinteză, analogie, explicație și comparație. Printre principiile cercetării distingem principiul umanismului,principiul unitatii istoricului.
Structura tezei. Teza include: introducere, două capitole câte două paragrafe, încheiere și bibliografie.
În primul capitol întitulat: Cultura de masă vs cultura de elită: Abordari conceptuale. Capitolul I include două paragrafe intitulate: Istoricul conceptului – Cultură de masă; Formele de manifestare a culturii de elită.
Al doilea capitol întitulat: Structura postmodernă a artei. Capitolul II include două paragrafe întitulate: Procesul omogenizării culturii în arta postmodernă; Construcții postmoderne în artă.
CAPITOLUL I: CULTURA DE MASĂ VERSUS CULTURA DE ELITĂ: ABORDĂRI CONCEPTUALE
Istoricul conceptului – Cultură de masă
Încercările de definire, în timp, ale termenului de cultură nu au lipsit. Secolul al XVIII-lea a accentuat sensul iluminist, prin cultură înțelegându-se „educarea spiritului” prin școlarizarea copiilor. Ulterior, secolul pozitivismului a definit cultura ca fapt social, ea evidențiindu-se ca „modul de viață al unui popor” transmis intergenerațional prin învățare.
Dar ce este de fapt cultura de masă?
Nu se poate defini noțiunea de cultură de masă, fără a vorbi de noțiunea de „cultură”. Cultura reprezintă totalitatea valorilor spirituale și materiale create de omenire și a instituțiilor necesare pentru comunicarea acestor valori. Cultura de masă se află, evident, în anumite raporturi cu ideea de cultură, iar aceste raporturi presupun cel puțin unul din următoarele aspecte:
– a) integrarea culturii în procesul existenței umane;
– b) participarea maselor la actul cultural;
– c) finalizarea fenomenului cultural în planul conștiinței sociale, al formării personalității.
Majoritatea autorilor consideră cultura de masă ca fiind cultura dominantă răspândită în mase. Din acest punct de vedere ar rezulta trei sensuri ale noțiunii de „cultură de masă”.In prim sens, cultura de masă reprezinta anumite categorii sociale, lucru care ar pune în evidență o anumită stratificare și diferențiere a culturii în funcție de clasa socială.Al doilea sens este cultura de masă în sens educațional, ca factor de continuă formare și dezvoltare a societății.Cultura de masă este un mijloc de comunicație în masă (mass-media) care contribuie la răspândirea cunoștințelor, obiceiurilor, valorilor/nonvalorilor, tradițiilor etc., iar aceste mijloace de comunicație în masă sunt astăzi: radioul, televiziunea, cinematograful, ziarele, cărțile, revistele, Internetul.
Există autori care definesc cultura de masă prin opoziție la o cultură înaltă, elitistă. Din acest punct de vedere cultura de masă („a maselor largi”) ar fi o cultură mediocră, ce răspândește o înțelegere limitată a vieții, a sentimentelor umane, a atitudinilor, înțelegere bazată pe banal, superficial, efemer, capriciu. Prin opoziție, cultura elitistă s-ar baza pe experiență, educație, înțelepciune, gust.
Indiferent de punctele de vedere emise de-a lungul timpului, ceea ce iese în evidență este faptul că, cultura de masă este un mod de viață, o manifestare a comportamentului uman, un ansamblu de preferințe socioculturale ale indivizilor și comunităților într-un anumit loc și într-un anumit timp, cu un caracter unic.
John Docker, în Postmodernism and Popular Culture. A Cultural History (1994), afirmă încă din Introducere: "În această carte pun sub semnul întrebării felul în care un secol de teorie critică modernistă a înteles cultura de masă a secolului XX si sugerez că postmodernismul promite abordări mai relevante." Matei Călinescu, în Cinci fete ale modernitătii (1987), chiar dacă adoptă o atitudine critică fată de Kitsch (fenomen care, prin sfidarea canoanelor gustului educat, se suprapune adesea cu fenomenele culturii de masă), văzând în acesta un estetic degradat, este totusi de acord cu faptul că, uneori, Kitsch-ul poate duce la noi dezvoltări în codul artistic al unei noi epoci.
M. Călinescu mentionează arhitectura postmodernă ca o continuare estetizată a arhitecturii moderniste târzii (care a continuat de-a lungul liniilor stabilite de miscări de orientare minimalistă cum ar fi cubismul), a cărei functionalitate exclusivă a dus la epuizare, la nevoia de a re-evalua pozitiile adoptate de artele decorative.
Nigel Wheale, de asemenea, în analiza pe care o face artelor postmoderne în Postmodern Arts. An Introductory Reader (1995), după ce trece în revistă "Paradigmele postmodernului" si stabileste o tipologizare si periodizare de lucru ale postmodernismului (în măsura în care un asemenea gest este posibil), situează interactiunea de care ne ocupăm sub semnul întrebării ("Postmodernismul: de la cultura de elită la cultura de masă"), pentru a încheia trăgând concluzii din perspectiva a ceea ce consideră a fi cultură postmodernă de elită ("Concluzie: rezistând postmodernului").
Departe de a adopta o atitudine nostalgică, Nigel Wheale optează pentru încercarea de a decodifica postmodernismul, interpretându-l prin filtrul dihotomiei – mentinute ca atare – cultură de masă/cultură de elită, concluzia fiind că opozitia se păstrează, nicidecum nu se anulează în favoarea invaziei celei de a doua de către cea dintâi.
Această mare masă a populației dezvoltă o cultură de masă , unde întâlnim această anticipare, pe cale simbolică, a plăcerii, urmărind satisfacerea intereselor imediate. Cultura de masă nu urmărește vreo experiență, ci doar un scop: acela de a distra. Acesta trebuie să fie ușor de asimilat. Nu pretinde nimic publicului, supunându-se total consumatorului.
Societatea urmărește să fie distrată, să fie veselă, căutând alinare în timpul liber, fie din plictiseală, fie din oboseală. Întâlnim anumite nevoi, ”poziționale”, ca ”simboluri ale prestigiului”, ”nevoi poziționale”. Ca și consecință, observăm o adaptare a artei la societatea de consum, arta degradându-se, devenind bun de consum, pierde rațiunea sa de a fi și se integrează în lumea industriei culturale.
Omul care trăiește într-o societate de consum, dorește accesul la artă, într-un mod ușor de ”digerat”, rapid, fără efort intelectual. Astfel, o capodoperă ajunge să fie multplicată în zeci de mii de exemplare, reproducerea ajunge să ofere actualizarea unui obiect. Operele de artă le aparțin oamenilor de jure și de facto, ca urmare a șanselor de acces la educația culturală și artistică.
În lucrarea Soft City, scrisă în 1974, Jonathan Raban afirmă faptul că, pe langă această cunoscută cultură de masă, în cadrul orașelor asistăm și la o producție de semne și imagini. Astfel, Raban afirmă existența unui ”emporiu de stiluri”, în care ierarhia sau omogenitatea valorilor e în curs de dizolvare. Orașul e, mai degrabă, un teatru, unde indivizii își exercită magia proprie, interpretând roluri diferite.
Referitor la cultura de masă, trebuie amintită afirmația lui Daniel Bell, cu privire la instituționalizarea impulsurilor creative. Astfel, dispare acea autoritate superioară asupra gustului cultural, prin anii ’60, fiind înlocuită cu artă pop, cultură pop, modă trecătoare. Tinerii încep să participe la cultura de consum, utilizând moda ca sentiment de identitate publică; subculturile încep să se impună ca rezultat al celor neprivilegiați, aceștia din urmă încercând să-și găsească propria identitate în fața comercialismului. În perioada postmodernismului, începând cu 1973, se observă o mobilizare a modei la nivelul masei populației, furnizând o accelerare a ritmului consumului, atât în ceea ce privește îmbrăcămintea, ornamentele, dar și stilurile de viață, activitățile recreative; accelerarea producerii bunurilor de larg consum are ca efect instantaneitatea (de ex.: autoservirea) și unica folosință (pahare, farfurii, îmbrăcăminte, etc.); apare, astfel, și ”aruncarea” produselor, valorilor, stilurilor de viață, locurilor, etc.
Acest lucru demonstrază fragmentarea societății, caracterul temporar al structurii de valori personale și publice. Apare ”simulacrul”, ca și ”stare apropiată de reproducerea perfectă”. Datorită unei perioade de producere avansată a bunurilor de consum, dar și datorită muncitorilor sau celor care sunt implicați în acest proces de vânzare a bunurilor de consum, are loc producerea de ”simboluri”, nevoia de identitate națională, apărând, în același timp, nevoia unor simboluri ”supranaționale”, ca urmare a unei nevoi de multiplicare a unor noi experiențe, convingeri, etc.. În U.E., tinerii preferă simbolurile noi, pentru crearea sentimentului de europeni, în loc de suprapunerea unor imitații peste simbolurile naționale. Observăm, astfel, o dorință de a consuma imagini, simboluri, ca și cale de proiectare a dorințelor inconștiente.
În cadrul culturii de masă, Adorno afirmă ca putem întâlni acel om curios, prezentând un caracter nihilist: ”tot ce nu poate recunoaște, subsuma: verifică; tot ce nu poate asimila ca atare, refuză ca prostie, ideologie, subiectivitate greșită; ceea ce cunoaște și ceea ce a fost identiicat devine prin asta lipsit de valoare, simplă repetare”.
Cultura de masă atribuie lumii desacralizarea,prozaicul, alături de etosul muncii; se pierde în factual, absorbând conținutul de adevăr și epuizându-se în material; în societatea de consum în care această cultură se întâlnește, observăm un raport al omului cu mediul social care trece prin obiecte și produse, acestea din urmă devenind expresiile cele mai tangibile ale prezenței societății în preajma sa, luând locul ”lucrurilor naturale”; apare, astfel, o civilizație mecanică de bunuri și servicii. Interesantă e afirmația lui Moles, cum că esența celuilalt suferă o mutație, acesta devenind o ființă stranie, față de care mă simt străin. ”Omul oarecare” există prin intermediul Mass mediei, care îmi furnizează imagini, pe care eu le consum.
Într-o societate care produce pentru a consuma și creează pentru a produce, întâlnim un om consumator, legat de elementele materiale din jurul său, iar valoare lucrurilor suferă o alterare, din cauza acestui caracter de consum al lor. Astfel, pare kitsch-ul, în contextul în care munca, procesul de producere în masă, de fabricare, de copiere a unor obiecte după modelul creat de alții, duce la consumul acestora de către oameni.
Kitsch-ul mai reprezintă și arta fericirii, fiind accesibil, drăguț, fără să necesite efort intelectual. Acest lucru poate fi întâlnit în cadrul relației hedoniste pe care o avem față de lucruri: bucuria produsă de lucruri, plăcerea de a ține obiectele frumoase în mână. Acest lucru se întâlnește în cazul obiectelor ce au ca scop redarea unui sentiment religios. Regăsim, astfel, transpunerile sentimentelor religioase în obiecte precum cruciulițe aurite, din plastic, sau iconițe muzicale, brățari din plastic, brelocuri cu imagini ale sfinților sau ale fecioarei maria, crucifixe luminate, etc.
Kitsch-ul religios face apel la sentimentul religios al celor mulți, încercând, într-o variantă veselă și comodă, accesul la acest sentiment. În acest caz, omul se interesează de material (plastic, lemn, hârtie) și de imagine (culori) care trebuie să fie decorativă (ca și tablourile kitsch reprezentând cina cea de taină, de ex.). Omul contemporan dorește achiziționarea, care traduce în voință de putere extensiunea continuă a spațiului vital, Lebensraum, cochilia personală plină de obiecte și suveniruri.
În cadrul societății contemporane, în care există kitsch, prost gust și dorință acerbă de consum, există și multiculturalism. Acest lucru datorită unei diversități subculturale, specifice postmodernismului, dar și datorită multitudinii de credințe, tradiții, practici particulare, regăsite în cadrul unei singure culturi.
Astfel, multiculturalitatea ar însemna o încercare de a schimba mentalitatea față de minorități, dar și de a propune un echilibru între cultura dominantă și subculturi, sau clase marginale, considerate astfel datorită stereotipiilor. Multiculturalitate propune înlăturarea discrepanțelor culturale, diversitate culturală, pentru o mai bună conviețuire economică, socială, politică, religioasă, etc.
Postmodernismul, nu este doar un nivel sau o epoca, ea isi impune transofrmari de paradigma sub toate dimensiunile: stiinta, arta, cultura etc.
Cultura de masă trebuie raportată la formele culturii moderne pentru a-i înțelege mecanismele și semnificația. Cultura de masă nu este o cultură produsă de mase, ci una pentru mase.
Cultura de masă a devenit o realitate în societățile contemporane. Întregul univers planetar este înconjurat acum de o centură densă de informații, mesaje și imagini care stăpânesc imaginarul colectiv și îi orientează în mare măsură percepțiile asupra realului și atitudinile. Cultura de masă și studiul ei a căpătat un rol din ce în ce mai important în societatea actuală.
Cultura de masă preia și difuzează în câmpul social informații, cunoștințe, idei și interpertări elaborate în domeniile specializate ale cunoașterii și ale creației. – Au apărut înlocuitorii tehnici ai operei de artă (fotografii, albume, discuri, reproduceri, filme, casete video, teatrul radiofonic etc.), care formează un univers tehnologic și o lume independentă față de operele artistice pe care le mijlocesc sau de la care au emanat.
Aceste dispozitive tehnice alcătuiesc o lume aparte, a simulacrelor, o realitate diferită de realitatea primară a operelor de artă. Teoriile asupra culturii trebuie să țină seamă de această nouă ontologie a semnelor. – În aceste condiții, contactul direct cu opera de artă și experiența estetică nemijlocită sunt înlocuite cu experiența mediatizată a receptorilor. Arta, din statutul ei social privilegiat, de expresie a unor trări, atitudini și stări ale condiției umane, a intrat în simbioză cu aspectele tehnice și a coborât în planul vieții practice a comunităților.
Cultura de masă a atenuat separația sociologică și istorică dintre cultura savantă a elitelor științifice și artistice și cultura ,,maselor”. Distincția cu valoare operativă este acum accea dintre ,,cultura specializată” și ,,cultura de masă”. Cultura de masă, care devine predominantă, este acum mijlocită de tehnică, astfel încât Rene Berger a propus conceptul de ,,tehnocultură” pentru a defini această nouă cultură, o cultură dependentă de noile tehnologii. Potrivit lui Pierre Bourdieu, asistăm la trecerea rapidă a operelor de artă din cercul restrâns al specialiștilor în cercul larg al consumatorilor, al maselor, în societatea de masă. El face o distincție între câmpul restrâns al culturii (intelectuali, instituții, creatori, grupuri de elită etc.) și câmpul larg al culturii, care este alcătuit din ansamblul receptorilor nespecializați.
Apariția și extinderea acestor noi realități culturale sunt fenomene ce au o legătură directă cu apariția și extinderea noilor mijloace de comunicare. Dar, trebuie să observăm că aceste procese au o conexiune profundă și cu alte schimbări fundamentale din secolul XX. Ele trebuie puse în legătură cu noua imagine științifică asupra lumii, cu revoluțiile științifice și tehnologice, cu schimbarea paradigmelor din gândirea filosofică și a limbajelor artistice, cu schimbările treptate ce au avut loc în planul de adâncime al societăților și în fundamentele civilizației.
Teoreticienii au încercat să introducă anumite distincții conceptuale, pentru a elabora o hartă a acestor schimbări încrucișate, o imagine mai coerentă a corelațiilor multiple dintre schimbarea socială și schimbarea culturii.
Dacă valul culturii de masă poate fi pus în conexiune expresivă cu societatea de masă, ca stadiu ultim al modernității, actuala cultură media trebuie privită ca o ipostază nouă a culturii de masă, o cultura ce se edifică pe suportul societății postindustriale, al societății informaționale și al economiei bazate pe cunoaștere.
Privită în ansamblul ei și în relația sa cu societatea informațională, această nouă cultură este numită adesea cultură ,,post-modernă”, având în vedere caracteristicile ei structurale. Este o cultură în care mass media joacă un rol fundamental, o cultură cu alte coduri, dar care produce și o altă viziune asupra lumii. În trecerea de la modernitate la postmodernitate are loc o schimbare de paradigmă culturală. Extinderea comunicării de masă și a culturii de masă a readus în discuție sensul culturii, valoarea și condiția ei.
Aspectul cel mai important, care trebuie subliniat înainte de orice alte considerente, privește faptul că noile mijloace de comunicare au permis o difuzare socială a creațiilor și a valorilor culturale către un public de dimensiuni fără precedent în istoria umanității. Prin accesul unor largi categorii de populație la informație și la valorile culturale, s-a schimbat fundandamental relația dintre cultură și societate.
Cultura de masă trebuie raportată la formele culturii moderne pentru a-i înțelege mecansimele și semnificația. Formele acestei culturii specializate, mai ales ale culturii moderne, nu pot fi înțelese decât dacă receptorul are o anumită pregătire culturală și o educație extetică prealabilă. Pentru a descifra mesajul acestor creații trebuie să cunoaștem codurile și limbajele în care sunt elaborate. În cazul acestor creații, publicul se ,,specializează” și el. Teoriile științifice moderne nu sunt accesibile oricui, după cum și unele opere literare și o mare parte din creațiile picturii moderne sunt dificil de înțeles fără o pregătire anumită, fără o educație prealabilă în respectivele domenii.
Aceste creații sunt destinate publicului, în principiu oricui, dar creatorul nu este condiționat în actul său de creație individuală de așteptările unui public anumit. Deși are nevoie de succes (de glorie), de recunoașterea socială a operei sale, creatorul se considera ,,autonom” față de gustul (îndoielnic) al publicului și era orientat de criterii valorice, de performanță, specifice domeniului său.
1.2 Forme de manifestare a culturii de elită
Întelegerea societății ca fiind împărțită în clase conferă uneia dintre acestea primatul axiologic. Elitele au o poziție privilegiată în raport cu masele, dar aceasta nu se datorează calitaților și performanțelor. Astfel, elita se transformă în nomenklatură. Pătrunderea în elita societății începe să fie condiționată de originea socială, de apartenența politică și alte asemenea criterii. Lipsa criteriilor de natură calitativă și inexistentă pârghiilor democratice lipsește acest tip de elită de șansa primenirii. Ea devine un sistem închis, iar singurele schimbări posibile sunt între membrii elitei, printr-o surdă luptă pentru putere. Ea se osifică, îmbatrânește și devine o amenințare pentru societate.
O întelegere a societății prin prisma solidarității și a subsidiarității dezvoltă elita sub aspect calitativ, al performanțelor personale. Elita devine astfel un sistem deschis, unde accesul se face prin valorificarea propriilor însușiri și prin prețuirea însușirilor celorlalți. Elita este înțeleasă sub diferitele sale forme de preeminentă în societate: politică, intelectuală, economică, culturală. Statul de drept și egalitatea de șanse permit legitimarea și primenirea elitelor. Nu trebuie însa confundată elita cu persoanele care capată recunoaștere într-un anumit domeniu. Elitele, în sensul științei politice, sunt cele care prin puterea, banii sau informațiile pe care le dețin, pot influența agenda publică. Ele exercită aceste atribuții într-o formă instituționalizată, în mod sistematic și periodic.
Există opinii care consideră că teoriei stratificării sociale pe clase i se pot opune teoriile bazate pe elite. Acest experiment a mai fost încercat și eșecul stârnit de ideologiile fasciste l-a îndepartat din dezbaterea publica.
Definirea elitei este importantă în adoptarea unei atitudini cu privire la rolul acesteia. De la bun început trebuie să spunem ca Dreapta româneasca nu are o viziune unidimensionala asupra elitelor. O astfel de viziune unidimensionala a profesat, de pilda, marxismul. Marxismul a socotit ca stratificarea socială și indirect, structurarea elitelor se face folosind drept criteriu proprietatea.
Consecința acestei abordări a fost extrem de dăunătoare. Singura modalitate prin care marxismul a căutat împăcarea acestor contradicții a fost aceea în care, odată comunismul ajuns la putere, a înlocuit o viziune unidimensionala cu altă. De la abordarea unidimensională a stratificării pe criteriul proprietății a trecut la o altă, bazată pe înțelegerea elitelor exclusiv prin accesul la putere. În acest fel, marxismul a trecut dintr-o extremă în cealaltă, efectul fiind dezastruos în ceea ce privește întelegerea rolului proprietății. Semnificația proprietății a fost aneantizată, comunismul fiind o formă de negare a proprietății private și a rolului său social. Înțelegerea greșită a sensului real al elitelor și desprinderea lor completă de alte criterii de stratificare decât exercițiul strict al puterii a fost una dintre cauzele colapsului comunist și declansării, în anii ‘50, a unui adevărat masacru îndreptat împotriva elitelor structurate organic.
Viziunea noastra despre elite presupune o perspectiva tridimensionala, rezultând din interactiunea a trei grupe de factori: cei legati de rolul economic în societate, cei legati de rolul politic (apartenenta la grupuri si partide politice) si cel care tine de pozitia culturala, de prestigiul personal. Într-un alt plan, aceste directii corespund celor trei instrumente necesare pentru exercitarea puterii: puterea politica, banul si informatia. Superioritatea culturala se subsumeaza celei de-a treia, fiind o consecinta a detinerii unei cantitati (sau calitati) mai mari de informatie si a abilitatii de a o fructifica si de a o transmite.
Această definire a elitelor este legată de o anumită viziune despre valoare. O anumită structură a elitelor este rezultatul unui anumit mod de a structura valorile într-un sistem general, la un moment dat.
În acest fel, elita nu trebuie asimilată cu birocrația, care poate face parte, prin vârfurile sale, din elită. Cu cât sfera de cuprindere a elitelor este mai largă decât cea a birocrației, cu atât societatea respectiva este mai departe de totalitarism si mai aproape de o democratie consolidata. Birocratia nu trebuie înteleasa numai în sens peiorativ, ca exces administrativ. În sensul ei functional, birocratia este o forma de organizare a structurilor institutionale oficiale. Elitele nebirocratice sunt cele care reprezinta societatea civila si care pot asigura o reprezentare mai profunda a societatii si a sistemului sau de valori, care nu se poate reduce decât cu pretul totalitarismului la cel promovat de structura de putere politica.
Birocratizarea elitelor constituie un pericol la adresa democratiei. Ea nu trebuie confundata cu aristocratizarea elitelor, desi efectele sunt la fel de daunatoare fata de caracterul deschis al unei societati. Birocratizarea elitelor este tipica pentru statul totalitar. Acest proces începe sa devina astazi evident, atunci când societatea civila nu este capabila sa-si creeze propriile elite, altele decât cele care sunt legate de structurile politice ale statulu.
Definirea elitelor ca o rezultanta pluridimensionala a stratificarii sociale prezinta nu numai o semnificatie de natura teoretica, dar si una practica, ce tine de evolutia procesului democratic. În genere, acceptiunea unidimensionala a elitei, fie prin aparteneta la o clasa sociala, fie prin apartenenta la o structura politica, fie prin apartenenta la o structura etnica, confesionala sau de alta natura, este daunatoare, închide cercul elitei, o face agresiva fata de mase si subrezeste legitimitatea puterii pe care o exercita
Elita este rezultatul unui proces îndelungat. Atunci când ea este rezultatul unei evolutii interne a natiunii, în plan politic, economic si cultural, dezvoltarea ei se face pe o cale organica. Aceasta permite o raportare substantial consensuala a elitelor. În situatia în care aceasta evolutie este oprita printr-o fractura, fie ca este vorba de o revolutie interna, fie de o interventie straina, atunci elita îsi pierde caracterul pluridimensional si se centreaza exclusiv în zona puterii politice. Elita devine nomenklatura. Acesta este procesul care a avut loc în România postbelica. Dimensiunea economica si culturala a elitelor a fost practic anihilata. Elitele au avut o raportare ideologica unica.
Iată o definiție care poate fi acoperitoare, în sensul pe care îl dăm noi elitelor: “…elitele se constituie din acele persoane care, datorită poziției lor strategice în organizații puternice, sunt capabile să influențeze evoluția politică la nivel național, într-un mod regulat și substanțial. Elitele reprezintă principalii agenți de decizie în organizații politice, guvernamentale, economice, militare, profesionale, de comunicații, culturale etc., cele mai mari și mai bogate resurse dintr-o societate…și trebuie să posede o autoritate recunoscută în fața unui sector organizat al societății” (Michael Burton, Richard Gunther, John Higley, “Transformarea elitelor și regimurile democratice” în Polis, nr.4/1995, pp.59-60).
Pornind de la structura și tipologia elitelor, George Tibil deosebește trei tipuri de structuri ale elitei naționale: a) tipul de elite “neunificate”, preponderent în zonele din afara spațiului occidental; b) tipul de elite “unificate ideologic” – în statele comuniste, fasciste și tehnocratice; c) tipul de elite “unificate consensual”, în cele mai multe societăți occidentale contemporane (George Tibil, “Conflictul elitelor și instabilitatea politică în evoluția modernă și contemporană a României”, în Polis, nr.4/1995
José Ortega y Gasset socotește asumarea responsabilității ca principala dimensiune ce separă elitele de mase: “Când se vorbește despre «minorități de elită», oamenii de rea credință au obiceiul de a denatura înțelesul acestei expresii, făcându-se că nu știu că individul de elită nu este prețiosul care se crede superior celorlalți, ci cel care este mai exigent cu sine decât cu alții, chiar dacă aceste aspirații superioare nu ajung să se realizeze în el. Este neîndoielnic că împărțirea cea mai radicală care se poate face în sânul umanității este delimitarea a două clase de indivizi: cei care cer mult de la ei înșiși și își îngrămădesc unele peste altele dificultăți și îndatoriri și cei care nu cer nimic deosebit de la ei înșiși, cei pentru care a trăi înseamnă a fi în orice clipă ceea ce sunt deja, fără vreun efort de autoperfecționare, plutind ca niște geamanduri în derivă”
Elita este înțeleasã sub diversele sale forme de preeminențã în societate: politicã, culturalã, intelectualã, economicã. Statul de drept și egalitatea de șanse permit legitimarea și primenirea elitelor. Uneori, elita nu trebuie confundatã cu persoanele care se bucurã de o anumitã recunoaștere într-un domeniu. Elitele, în sensul științei politice, sunt cele care prin puterea, banii sau informațiile pe care le dețin, pot influența agenda publicã. Ele exercitã aceste atribuții într-o formã instituționalizatã, în mod sistematic și periodic.
În societatea actualã existã o strânsã relație de interdependețã între elitã și masã. Orice decizie a elitei afecteazã în mod direct masa, cum și orice decizie a masei poate influența într-un mod sau altul elita. Cu toate cã elita poate avea un caracter de superioritate în fața maselor, acestea din urmã pot înlãtura aceastã superioritate, deoarece, dupã cum bine spunea Machiavelli în lucrarea „Principele”, „poporul e mai înțelept și mai constant decât un principe, pentru cã un popor care este bine organizat prin intermediul legilor, va fi stabil, prudent și mulțumit, pe când un principe rupt de legi va fi ingrat, instabil și imprudent”.
Elitele constitue un factor de progres precum și un factor de coeziune socialã. Elitele sunt percepute de cele mai multe ori ca având un rol important în conflictele sociale, însã când cei percepuți ca elite dețin într-adevãr superioritatea pe care o pretind, oferind totodatã celorlalți senzația de libertate și de echitate, atunci acționeazã ca un real pilon al coeziunii sociale.
Conflictele sociale reprezintã principalul semnal pentru reformarea elitelor sau înlocuirea lor. Societatea tinde astfel spre o stare de echilibru, cu elite percepute ca atare de ceilalți.
O societate fãrã elite nu ar supraviețui. Nu putem minimiza contribuția elitelor la dezvoltarea societãții, fie ele de natura politicã, intelectualã, culturalã sau economicã. Acestea se aflã într-o relație de interdependențã. Progresul fiecãruia din aceste domenii poate constitui un factor ce determinã progresul celorlalte.
O comunicare eficientã între elitã și masã ar putea sã ne apere de propriile influențe negative. Aceste douã structuri ale societãții ar trebui sã lucreze împreunã pentru o bunã dezvoltare a sistemelor politic, economic, social și cultural. Dacã în secolul trecut elitele erau cele care luptau pentru menținerea unei societãți unite, astãzi puțini sunt cei cãrora ar trebui sã le oferim calitatea de elitã. Termenul de elitã și-a pierdut însemnãtatea în timp, iar masele au început sã-și piardã încrederea în cei pe care îi considerau conducãtorii spre o societate civilizatã și liberã.
Conceptul de mainstream (care, conform dictionarului Oxford al limbii engleze, 1995, desemnează credintele, atitudinile etc. împărtăsite de majoritatea oamenilor, considerate asadar normale sau conventionale), apărut ca atare abia la începutul secolului XX, joacă un rol extrem de important în determinarea efectului interactiunilor – atât de prezente în cultura postmodernă – dintre formele culturale de elită si cele de masă. Dacă luăm în considerare semnificatiile notiunii de mainstream culture, vom vedea că ea se referă la reprezentări cantitative mai degrabă decât calitative, succesul de public determinându-i valoarea mai degrabă decât confruntarea cu standardele elitiste.
În acest sens, trebuie să fim foarte atenti când ne referim la fenomene cum ar fi ceea ce John Barth numeste recenta dezvoltare a unei "literaturi a epuizării" către un model al "reînnoirii". Folosind aceste concepte în The Literature of Replenishment, (Athlantic Monthly, ian. 1980), John Barth se pare că se referea la ceea ce însemna atmosfera culturală dominantă a epocii. Dar, dacă în 1980 se mai putea încă vorbi despre asemenea generalizări, astăzi însăsi ideea de atmosferă culturală pare a fi depăsită, din moment ce există atâtea tendinte convergente încât singurul criteriu (în contextul unei evidente democratizări a standardelor valorice) pare a fi succesul la public si, pentru a merge si mai departe, valoarea de schimb.
Pozitia canonului în raport cu cultura mainstream este si ea una problematică. În sens traditional, canonul stabileste regulile ce guvernează cultura dominantă. Dar, în conditiile invaziei culturii de elită de către cultura de masă, conceptul de mainstream nu mai este identificabil din start cu cea dintâi, ci se situează undeva la intersectia dintre cele două, fiind determinat mai putin de criterii estetice cât de succesul la public si, legat de acesta, de valoarea materială.
Putem detecta, în mare, două pozitii principale fată de canonul cultural: păstrarea atitudinilor canonice fată de artă, constând în principal în promovarea capodoperelor consacrate, muzeificate, ale epocilor istorice trecute, oficial considerate ca purtând semnul valorii estetice, si o atitudine activă la adresa acestuia, constând în reinterpretare. Un exemplu ar putea fi picturile lui sau Pantofii din praf de diamant de Andy Warhol, un comentariu contemporan, din perspectiva "diminuării afectului", cum ar spune Fredric Jameson, la adresa Încăltărilor tărănesti ale lui Van Gogh.
Acesta esta un tip de intertextualitate de natură temporală, având, asadar, de a face cu experimentul retrospectiv, care, folosindu-se adesea, cum face Magritte, de pastisa stilistică – altădată considerată o blasfemie, dar astăzi legitimată de regula postmodernă a încălcării regulilor – încearcă încă o dată să aplice formule culturale mai vechi, mai degrabă decât să caute unele noi, cum făcea avangarda modernistă. La aceasta mai putem adăuga intertextualitatea spatială: culturile nationale care îsi negociază sensul cu alte culturi nationale, asa cum se întâmplă în cadrul interactiunii dintre literaturile postcoloniale si fostele metropole imperiale. În ambele cazuri, punerea sub semnul întrebării a canonului apare ca preocuparea centrală – poate în mod mai evident în cel dintâi caz, din cauza distantei în timp, desi, pe de altă parte, cazul al doilea înlocuieste o întruchipare culturală a acestuia cu una politică (si aceasta o autoritate de tip cultural, dacă ne gândim la felul în care politica si cultura interactionează astăzi).
Întorcându-ne la rolul jucat de cultura de masă, nu se poate să nu remarcăm, chiar de la început, că majoritatea abordărilor teoretice – aprobatoare sau dezaprobatoare la adresa invaziei elementelor de cultură populară în cultura mainstream – manifestă pozitii relativ ambigue. Una dintre primele critici ale invaziei culturii mainstream de către cultura de largă popularitate poartă semnătura lui Theodor Adorno, reprezentant al scolii de teorie socială de la Frankfurt si adept al unei posibile continuări a proiectului modernist elitist mai degrabă decât al anulării postmoderne a distinctiei dintre artă si viată. Critica pe care o face Adorno culturii de masă a fost, de la el încoace, luată ca tintă de atac de către multi sustinători ai studiilor culturale ca domeniu ce reflectă fidel spiritul vremii. Într-adevăr, în ciuda vederilor sale orientate social (de unde ne-am putea astepta la apărarea unor forme de artă mai accesibile maselor), Adorno critică ceea ce el numeste "industria culturii" (în Industria Culturii, 1947), dezaprobând anularea distinctiei dintre cultură si viata practică, pe care o vede ca o estetizare falsă a lumii empirice al cărei scop nu este nicidecum estetic, ci comercial.
Oricâtor atacuri ar fi fost expusă atitudinea lui Adorno din partea apărătorilor culturii de masă din perspectiva democratizantă a studiilor culturale, aceasta, pe de altă parte, n-a fost nicidecum cu totul invalidată. Foarte adesea, între cele două forme de cultură există o negociere care nu are drept scop proclamarea uneia în detrimentul celeilalte, ci un schimb de formule artistice circulând în ambele sensuri si, uneori, extrem de productiv din punct de vedere estetic.
În zilele noastre, adevãratele elite nu mai sunt apreciate la valoarea lor maximã, deoarece masele sunt orbite de exemplele negative, de conflictele permanente între persoane cunoscute sau între instituții și nu mai știu sã facã difernța între valoare și non-valoare. Dominantã este în momentul de fațã elita politicã, sau altfel spus elita conducãtoare, din care fac parte oamenii care, la un moment dat, pot decide soarta țãrii.
Putem spune cã și legea reprezintã pentru mase o elitã, prin faptul cã stã la baza societãții, având un rol major în perpetuarea acesteia. Legea a reprezentat dintotdeauna un punct de referințã al unei țãri. Toate clasele sociale erau subordonate legii. Societate e într-o continuã schimbare, la fel și oamenii, astfel „elita politicã” a considerat de cuviințã a introduce noi reglementãri, care au avut uneori un impact negativ asupra maselor.
CAPITOLUL II: STRUCTURA POSTMODERNĂ A ARTEI
2.1. Procesul omogenizării culturii în arta postmodernă
Conform dicționarului explicativ omogenizarea este definită în felul următor: OMOGENIZÁRE s.f. Acțiunea de a omogeniza și rezultatul ei. Amestecare a componenților unui sistem eterogen spre ase obține un amestec cu aceeași compoziție în toată masa lui.Tratament termic care se aplică oțelurilor pentru a seobține difuziunea în toată masa a părticelelor de altă compoziție. Concordanța, unitatea sonorității vocilor într-un cor.
În acest punct, am putea trasa o analogie între filosofie și istoria artei. Modernismul în artă marchează punctul înainte de care pictorii reprezentau lumea așa cum se prezenta ea înseși, pictînd oameni, peisaje și evenimente istorice așa cum se arătau ele ochiului. O dată cu modernismul, devin centrale însăși condițiile reprezentării, așa încît, într-un anume sens, arta se transformă în propriul ei subiect. Clement Greenberg definea această chestiune în faimosul său eseu din 1960, „Modernist Painting“ , aproape în aceiași termeni. „Esența modernismului“, scria el, „constă, așa cum văd eu, în folosirea metodelor specifice ale unei discipline pentru a critica disciplina însăși. Nu pentru a o submina, ci pentru a o baricada mai bine în domeniul său de competență.“ În mod curios, Greenberg l-a ales ca model al gîndirii moderniste pe filosoful Immanuel Kant. „Pentru că el a fost primul care să critice mijloacele înseși ale criticii, îl consider pe Kant ca fiind primul modernist adevărat.“ Kant vedea filosofia nu atît ca aducînd elemente noi cunoașterii noastre, cît ca o încercare de a da răspuns întrebării cum e posibilă cunoașterea. Ceea ce ar corespunde acestei concepții în planul picturii ar fi, cred, nu atît reprezentarea manifestărilor lucrurilor, cît încercarea de a da răspuns întrebării cum e posibilă pictura. Întrebarea va fi deci: cine a fost primul pictor modernist care a făcut ca arta să se abată de la programul reprezentării către un altul, în care mijloacele reprezentării deveneau obiectul însuși al acesteia?
Apogeul postmodernismului a fost în anii 80 și 90. Modernismul s-a învechit odată cu anii 70 și îndrăznesc să sugerez că și postmodernismul a ajuns la un punct terminus similar, la o fază de urmeză? Arta postmodernă a fost un joc care s-a manifestat într-o gamă restrînsă de presupuneri și publicul e obosit de aceleași concepte cu variații minore. Artiștii a căror intenție este să dezguste au devenit mecanici, repetitivi și deja nu mai dezgustă.
E util să ne amintim că modernismul în artă a provenit dintr-o cultură intelectuală foarte aparte la sfîrșitul secolului 19 și că a rămas devotat temelor sale. Însă acestea nu au fost singurele teme la dispoziția artiștilor și, în plus, foarte multe s-au întîmplat de la sfîrșitul acelui secol.
Nu avem cum să știm din lumea artei moderne că speranța medie de viață s-a dublat de la Strigătul lui Edvard Munch. Nu avem cum să știm că boli care în mod obișnuit ucideau sute de mii de nou-născuți în fiecare an au fost eliminate. De asemenea, nu vom ști nimic despre ridicarea standardelor de viață, răspîndirea liberalismului democratic și a piețelor în curs de dezvoltare.
Sîntem foarte conștienți de dezastrele oribile ale Național Socialismului și Comunismului internațional, iar arta are rolul de a ne menține conștiința trează. Însă nu vom ști niciodată din lumea artei despre aspectul la fel de important că aceste bătălii au fost cîștigate iar brutalitatea înfrîntă.
Pășind pe un teritoriu mai exotic, dacă am cunoaște numai lumea artei contemporane nu am sesiza nimic din excitația provocată de psihologia evoluționară, cosmologia Big Bangului, ingineria genetică, frumsețea matematicii fractalilor – pe scurt, de faptul extraordinar că oamenii sînt acele ființe capabile de astfel de realizări captivante.
Artiștii și lumea artei ar trebui să se afle în avangarda lumii. Lumea artistică este azi marginalizată, incestuoasă și conservativă. Rămîne în urmă și pentru orice artist care se respectă nu ar trebui să existe ceva mai degradant decît irelevanța.
Puține țeluri ale culturii sînt mai importante decît avansarea artei în mod autentic. Toți știm intens și personal ce înseamnă arta pentru noi. Ne înconjurăm cu ea. Cărți de artă și casete video. Filme la cinema și pe DVD. Aparatură stereo acasă, muzică portabilă și CD-uri în mașină. Romane la plajă și înainte de culcare. Vizite la galerii și muzee. Artă pe pereții spațiului în care locuim. Cu toții creăm lumea artistică în care vrem să trăim. De la arta vieților noastre individuale pînă la arta care reprezintă simboluri culturale și naționale, de la afișul de 10 dolari pînă la pictura de 10 milioane achiziționată de un muzeu – toți am investit major în artă.
Lumea este pregătită pentru o nouă mișcare artistică curajoasă. Aceasta poate veni numai de la cei care nu se mulțumesc doar cu variații triviale ale temelor curente. Poate veni numai de la cei a căror idee de curaj nu este de a aștepta să descopere o nouă modalitate de întrebuințare a deșeurilor.
Nu susțin că nu există aspecte negative în lume pe care arta să le confrunte, sau că arta nu poate fi un mijloc de criticism. Există aspecte negative și arta nu ar trebui niciodată să le ocolească. Disputa mea se leagă de negativitatea și spiritul uniform distrugător al lumii artei. Cînd a afirmat arta secolului 20 ceva încurajator despre relațiile umane, potențialul de demnitate al umanității, curajul și enorma pasiune pozitivă de a exista în această lume?
Revoluțiile artistice sînt făcute de cîțiva indivizi cheie. La originea fiecărei revoluții se află un artist care reușește să fie original. O temă nouă, un subiect proaspăt sau folosirea inventivă a compoziției, formelor și culorilor marchează începutul unei ere noi. Artiștii sînt într-adevăr zei: crează o lume în lucrările lor și contribuie la crearea lumii noastre culturale.
Însă pentru ca artiștii revoluționari să răzbată, alții joacă un rol crucial. Colecționari, proprietari de galerii, custozi ai muzeelor și critici decid care artiști sînt cu adevărat creatori și cei mai merituoși pentru banii, spațiul de expoziție și recomandările lor. În lumea largă a artei, o revoluție depinde de cei capabili să recunoască realizările artistului original și avînd curajul antrepenorial de a promova o astfel de operă.
Lumea artei postmoderne este un hol coșcovit, cu oglinzi obosite reflectînd cîteva inovații introduse în urmă un secol. E timpul să mergem mai departe.
Odatã cu mondializarea vietii sociale pe agenda sociologiei s-a înscris, ca obiectiv prioritar, redefinirea conceptului de realitate socialã. Realitatea globalã a devenit, se vede bine, un suprasistem social asaltat de un inventar crizist, cumulativ, gata sã scape de sub control; iar multiplicarea si „autopropulsarea” problemelor, cresterea interdependentelor acuzã absenta unui centru decizional, apt de a gestiona – crede Armand Mattelard – noua ideologie globalitarã. Sã observãm, întîi, cã discursul universalist propune o falsã imagine a satului global ignorînd polarizãrile lumii de azi. În fond existãm într-o asimetricã lume-arhipelag, oferind violente segregãri sociale; „ghettouri de sigurantã” dar si întinse zone asincrone, de sãrãcie endemicã fãcînd din întîlnirea dintre particular universal o sursã de conflict. Ceea ce ar obliga la o re-teritorializare a mizelor mondializãrii, dincolo de superficialitatea extensiei – ca pojghitã civilizationalã – a produselor, tehnologiilor si modelelor de viatã prin vectorul consumerist.
În plus, devine tot mai apãsãtor-anxioasã constatarea cã globalizarea nu este doar o provocare conceptualã. Retorica ei dezinvoltã nu se poate dezinteresa de gestiunea totalitarã si securitatea globalã, noi fiind departe de a oferi generatiilor care vin o lume „mai sigurã”, unificatã sub spectrul spaimelor comune. Motiv de a pleda pentru edificarea unei constiinte globale, însotind si modelînd ascensiunea culturii globale, posibilã prin „explozia” tehnologiilor audio-vizuale, fireste globalizatoare. Ea se instaureazã ca experientã mediatã si tine cont, inevitabil, de conexitatea (John Tomlinson) cu care ne confruntãm. Dar o culturã globalã este departe de a fi monoliticã, înaintînd uniliniar în postmodernitate. Unii analisti (cazul lui Anthony Smith) considerã cã ar fi chiar prematur sã discutãm despre o astfel de posibilitate; evident dacã nu restrîngem cîmpul analizei la promovarea globalã a bunurilor de consum, beneficiind de o popularizare eficientã, rapidã si zgomotoasã sau la avalansa de imagini si informatii, bombardîndu-ne cotidian si alimentînd falsa tezã a omogenizãrii culturale. Complexitatea procesului nu poate fi ignoratã; pe de o parte, el ne propune identitãti alterate, experimentînd „dis-locarea”, pe de altã parte, accelerarea aculturatiei, atentînd la memoria colectivã pare vidatã de orice implicare emotionalã. Oricum, practicile culturale fac din comercializare argumentul suprem al cotidianitãtii impunînd cultura de week-end, în izbitoare degradare axiologicã. Capitalismul, constata Ov. Hurduzeu se extinde prin „reteaua rizomicã de consumatori” si prezenta lui ca mod de viatã pare a-si gãsi argumentul forte nu în seductia ideologicã a textelor doctrinare ci, îndeosebi, prin cultura consumeristã, transformînd totul în bunuri de consum. Avea dreptate S. Latouche sã observe cã McLumea (dupã vorba lui B. Barber) înseamnã o standardizare internationalã a stilurilor de viatã si cã procesul la care asistãm (numit de autorul francez westernization) este în esentã anticultural, sufocînd diversitatea.
Din unghi sociologic, orice culturã, se stie, este intim legatã de un anume loc (spatiu) si vãdeste coerentã prin efortul (colectiv) de construire a sensului. Localul a fost si rãmîne suportul identitãtii. Cînd Giddins (1990) vorbea de dislocare si Clifford (1992) pomenea de „culturi itinerante” era vizat fenomenul de penetrare si interferentã a culturilor. Or, „legãturile culturii cu un anumit loc sunt slãbite de conexitatea complexã”. Suntem martorii planetari ai unor evenimente „la distantã”, primim prin fluxul de informatii si imagini „vizita” altor culturi, topim zestrea culturalã în orizontul globalitãtii, nutrind o experientã comunã, ocupînd o modernitate ambiguã, accesibilã la nivelul culturii media, oricum nelocalizatã. Lumea e un întreg, mobilitatea elitelor evidentiazã „infidelitatea” lor (prin slãbirea legãturilor cu „rãdãcinile”) încît deteritorializarea culturii este în curs. Întrebarea e dacã ne putem procura, astfel, o identitate globalã. Pentru a atinge globalitatea, repertoriul identitar trece prin cercuri concentrice de apartenentã, fixîndu-se primordial în local. Si pare putin probabil cã, într-un viitor previzibil, perspectiva etno-istoricã va fi abandonatã. Mai ales cã sistemul statelor-natiuni rezistã, identitãtile nationale fiind construite în timp, printr-un efort de duratã, cu cert efect inhibant asupra identitãtii globale, de dorit a fi asimilatã rapid. Din aceastã pricinã, scepticismul afisat de multi analisti este nu doar explicabil ci si întemeiat. În plus, dupã cum nota acelasi John Tomlinson, logica occidentalizãrii – manevratã de unii teoreticieni euforici – e tributarã relatiei de dominatie, globalizarea fiind, indiscutabil, un proces inegal. Ideologii globalizãrii gãsesc cã procesul se anuntã providential, construind si multiplicînd un „suflet global” (Pico Iyer), oferind sansa imersiunii în alte culturi. Sã notãm, în treacãt, cã multiculturalismul afisat, promis si invocat nu înseamnã, realmente, si educatie multiculturalã (cum vom vedea mai încolo). Iar reactiile potrivnice, aplicînd fãrã ezitare eticheta maleficitãtii vor recunoaste, totusi, cã nivelul statului-natiune nu oferã un cadru adecvat pentru rezolvarea problemelor, angajînd acum o responsabilitate planetarã. Acumularea efectelor globale obligã la o gestionare corespunzãtoare la scara lumii (world-wide) cîtã vreme împãrtim o planetã iar societãtile particulare se dovedesc neputincioase. Sã fie acronimul glocalizare solutia salvatoare, stingînd conflictele dintre local si global? Gîndind, asadar, din perspectiva globalului si actionînd local, fãrã a uita de implicatiile culturale ale deciziilor politice?
Dar – ne întrebãm – poate fi controlatã globalizarea sau este o ideologie fãrã stãpîn? Încercînd un rãspuns, Achim Mihu propunea o distinctie între globalizare (ca proces multidimensional), globalism (ca mesaj ideologic) si globalitate, inventariind faptele petrecute, constatabile. De regulã, preopinentii comit o dublã eroare: reduc globalizarea la dimensiunea economicã si, replicînd celor care considerã cultura globalã ca omogenizatã si omniprezentã, considerã cã fenomenul cultural rãmîne imun la tãvãlugul globalizãrii. Dacã globalizarea economicã e vizibilã prin efecte, încurajînd tendinta omogenizantã, nu mai putin inventarul problematic-alarmist al Planetei, începînd cu pericolul nuclear, dezastrul ecologic, dezintegrarea socialã, bomba demograficã s.c.l. obligã la o percepere a întregului si la constientizarea consecintelor, punînd sub semnul întrebãrii însãsi soarta umanitãtii.
Nu sunt putini cei care înteleg globalizarea ca strictã occidentalizare. Dar teza occidentalizãrii lumii, enuntatã de un S. Latouche (vezi The Westernization of the World, 1996) înseamnã si un triumf al Occidentului? „Familiarizarea” cu anumite stiluri de viatã / nivel de consum, dezvoltînd febril un „cosmopolitism practic” (Dick Hebdege, 1990) întretine dominatia culturalã dar estompeazã senzatia de proprietate (vezi, de pildã, „McDonaldizarea culturii”, instaurînd transconsumerismul). Dacã institutiile modernitãtii, cu pretentii universalizatoare sunt omniprezente (ceea ce este indiscutabil), expansiunea Occidentului, stimulînd avîntul omogenizant nu poate fi tãgãduitã. Sã nu uitãm însã cã hibriditatea la care obligã epoca a stîrnit reactii culturale, cã expansionismul vestic a trezit miscãri de rezistentã pe fundalul recalcitrantei, cã, în fine, chiar „tiparele geografice de dominatie” au fost zdruncinate , declansînd criza ordinii occidentale. Iar angoasele postmodernitãtii, prin descentralizare, infidelitate fatã de institutiile-mamã si nesiguranta relatiilor de putere au potentat experienta incertitudinii si au încurajat declinul încrederii (Giddens). Ceea ce înseamnã subminarea dialogului.
Rãsunãtorul articol-embrion al lui Samuel Huntington, publicat în 1993 în Foreign Affaires si dezvoltat într-o carte de succes (The Clash of Civisations and the Remaking of World Order), publicatã trei ani mai tîrziu, insista tocmai asupra faliilor civilizationale, considerînd cã „marea diviziune între popoare si sursa dominantã de conflict va fi cea culturalã”, reconfigurînd politicile globale. Profetiile expertului american nu pot fi expediate cu un rictus superior-didactic deoarece, între timp, a devenit de circulatie teza cã pînã si provenienta terorismului este tot culturalã. Dezagregarea, proliferarea nihilismului orb, desertificarea spiritualã definesc un „crepuscul planetar” (André Glucksmann), pãrînd a confirma vehiculata idee a „sfîrsitului Istoriei”. Dar, din pãcate, nu în sensul stingerii conflictelor ci al escaladei terorismului nihilist, tentatia nihilistã fiind, indiscutabil, universalã. Ea nu numai cã bruscheazã valorile traditionale, cele care ne-au asezat, prin proiectul iluminist, în universalitate ci riscã chiar sã le anuleze. Devenit cangrenã planetarã, fenomenul terorist poate gãsi o „explicatie” si în asimetriile lumii de azi, globalizarea la care asistãm dezvãluind inegalitãti flagrante. În paralel, globalitatea (Z. Bauman), încurajatã de consumul mediatic, de lejerã accesibilitate impune un tip de practici de extensie planetarã, deloc strãine de cultivarea televiolentei, infantilizînd publicul.
Cei care s-au grãbit sã anunte, prin previziuni entuziaste, triumful capitalismului global identificã, fãrã a-si masca uimirea, alti inamici, gata sã-i cînte prohodul. Surprinzãtor, o reactie de ultimã orã vine pe aceastã directie din partea lui G. Soros, magnatul american descoperind , pe urmele lui Lenin, cã – ineficient si insuficient – capitalismul global, rãmas fãrã adversar, se aflã în fata colapsului. În On Globalization, Soros denuntã globalizarea necontrolatã („desãntatã”) si fundamentalismul pietelor (amoral), absenta coeziunii sociale si imposibilitate guvernãrii. Soros, surprinzãtor, ar vrea un Keynesism planetar, ascultînd de un cod moral si o societate civilã globalã, „deschisã”; asadar, un control sever, eradicînd problemele lãuntrice care macinã sistemul, conducînd la explozia „tehno-globalismului corporatist”. Nu discutãm aici în ce mãsurã tocmai miliardarul G. Soros ar fi îndreptãtit sã ofere lectii moralizatoare unei lumi clãditã pe inechitate si în care corul globalizant salutã binefacerile procesului modelizator (inevitabil, dealtminteri).
Privind însã si din celãlalt unghi, vom nota cã dacã multidimensionalitatea globalismului este de ordinul evidentei, profilul mentalitar al tribalismului îmbrãtiseazã – ca reflex defensiv – un set larg de reactii (de la ocultism si ritualuri grupale pînã la intolerantã si terorism, acestea din urmã nutrite de fondul resentimentar). Chiar dacã azi putem vorbi de un „tribalism total”, în sensul tribului planetar. Penetranta media, interdependentele în crestere înlãturã izolarea economicã, conservatorismul cultural, dogmatismul religios si zdruncinã, am vãzut, sentimentul apartenentei, loialitatea fatã de grup, traditii si aspiratii. O lume globalizatã, interconectatã, încurajînd nomadismul pare a vesteji etnocentrismul. Totusi, în pofida magiei tehnologice a epocii (instaurînd ceea ce s-a numit „societatea mondialã”) reactia identitarã se manifestã la cote de alarmã. Trebuie sã recunoastem, pe de altã parte, cã mass-media au modelat comunicarea într-un mod esential si extrateritorialitatea sau ubicuitatea par pentru multi indivizi din societãtile opulente solutii la îndemînã. Era mediaticã obligã, spuneam, la redefinirea realitãtii sociale. Dincolo de regula totalitãtii, esentialã – metodologic vorbind – pentru profilul disciplinei, sociologia, cîndva cu un destin incert, cercetînd contextul societãtii globale va trebui sã se apropie de realitatea virtualã, încorporînd-o. Paradigma durkheimianã nu poate fi clintitã, evident, dar „vremea fizicii sociale a trecut”, ne prevenea, cu decenii în urmã, Tr. Brãileanu, invitîndu-ne la a descifra „temeiurile metafizice”. Or, virtualismul nu poate fi ignorat decît cu riscul descalificãrii disciplinei. Invitatia de a vizita spatiul cibernetic (cyberspace) blocheazã, s-a observat, energiile revolutionare si fragmentarizeazã corpul societal. Dacã avem în vedere functia criticã a sociologiei (proeminentã) si conditia disciplinei în postmodernitate vom fi de acord, alãturi de alti analisti, cã, actualmente, sociologia încurajeazã status-quo-ul; mai mult, virtualismul se dovedeste un „paliativ al schimbãrii sociale reale” . Între realitatea durkheimistã si cea virtualã, sociologia nu are de ales; dar are obligatia de a nu uita cã obsesiv-invocata „libertate de consum” înseamnã un flux nelimitat si nedigerat de imagini, favorizînd prin electrobricolaj alterarea si manipularea informatiei / imaginii digitale. Si cã, deseori, ceea ce considerãm schimbare se vãdeste a fi doar o schimbare de imagine, o cosmetizare imagologicã; în schimb rafinarea „controlului cultural” si abstractizarea (superficializarea) raporturilor interumane sunt evidente care nu mai pot fi trecute sub tãcere.
Moralistii globalizãrii mai au încã un subiect inepuizabil, supus tirului criticist: cultura „de consum”. O piatã globalã înseamnã, negresit, si globalizarea consumului. Dar internationalizarea mass-media asigurã difuziunea culturii occidentale, impunînd „McDonaldizarea” (Tom Linson, 1990), „coca-colonizarea lumii” (Hunnerz, 1999), standardizarea (simptom al unei civilizatii în declin, dupã A. Toynbee). Modernizarea înteleasã ca occidentalizare pregãteste, dupã unele voci, tranzitia galopantã spre cultura universalã. N-ar trebuie sã uitãm cã astfel de experiente imitative, transferul de tehnologie, preluarea tehnicilor de human engineering si management si, îndeosebi, proliferarea modelelor de consum alimenteazã tensiunea dintre omogenizare si eterogenizare. Fireste, interpenetrarea în epoca planetarã nu poate fi evitatã; metisajul e inevitabil, dreptul la diferentã e si el clamat zgomotos. Dar, ne întrebãm, modernizarea are alternative? Poate fi întruchipatã altfel decît prin arhetipul de sorginte euro-americanã? În plus, cultura societãtii de consum exprimã rolul de lider al Occidentului în pofida unor suspiciuni si adversitãti iscate de aceastã extensie planetarã, dobîndind rangul de culturã universalã, pierzînd însã orice legãturã cu constiinta de clasã sau loialitatea fatã de comunitate, cum se întîmpla în zorii societãtii industriale. Acum hiperrealitatea lui J. Baudrillard, ploaia de simulacre chiar dacã nu eliminã din ecuatie conditia habitualã (clasã, generatie, educatie) si nu exclud reactia de indigenizare fac din consumerism vectorul unui proces numit (impropriu, dupã noi) westernization. Si care, întruchipînd teza dominatiei culturale a si fost taxat drept anticultural. Alexandr Kiossev vorbea chiar de „auto-colonizare”. Cum SUA reprezintã port-drapelul acestei directii este limpede cã ofensiva criticã îndreptatã spre „prima societate globalã din istorie” nu putea menaja americanizarea cu apetit imperialist. Discursul mondialist creste la umbra acestei temeri. El manevreazã un concept vag, proteiform, dusmãnit de cei care se manifestã apocaliptic, îmbrãtisat apologetic de altii care, dimpotrivã, vãd în „noul cosmopolitism” solutia convietuirii. Convergenta tehnologicã si presupusa naturalizare a modelelor culturale, în numele ofertei globale de modernitate nu pot evita conflictele de interese cu teritoriul-gazdã. Si nici dizarmoniile cu arhitectura sistemului international. Iar multiculturalismul, ancorat în zona ideologicului si fluturat ca panaceu se dovedeste o vorbã goalã cîtã vreme n-are suportul educatiei multiculturale. Abia multiculturalitatea favorizeazã coexistenta culturilor, cunoasterea si interpretarea lor – la nivelul comparatismului axiologic – din unghiul antropologiei culturale. Dincolo de efectele benefice ale unor programe si actiuni politice, lansate în societãtile de mare diversitate etnicã, confruntate cu problematica imigrantilor, multiculturalismul slujeste, de fapt, doctrinei corectitudinii politice, dezavuatã acum la nivel institutional chiar în context american. Nu stim dacã „zilele corectitudinii politice sunt numãrate”, cum afirma apãsat cineva (5, p. 90). Prin Political Correctness s-a ajuns, în conflict cu valorile traditionale americane, la eclectism si totalitarism soft, politici de uniformizare si consens manipulat; si, mai ales, la suprematia gãlãgioasã a drepturilor de grup (group rights), implicit a identitãtii de grup, noul tribalism erupînd prin protectionismul minoritãtilor agresive. Faptul cã intelectuali de calibru denuntã „filosofia” corectitudinii politice ar trebui sã dea de gîndit adeptilor de la noi. Si dacã intoleranta progresistã, propusã cîndva de H. Marcuse (vizînd „educarea” majoritarilor) era prizatã de contracultura anilor '60, deconstruirea libertãtii burgheze (vãzutã ca instrument de dominatie) ne aruncã într-un relativism care dinamiteazã chiar valorile-reper. Plonjãm în haosmosul rîvnit de postmoderni. Acuzînd totalitarismul epocii luminilor, nãscînd o culturã hegemonicã, teoreticienii de azi observã, pe bunã dreptate, prin lentilã gramscianã (printr-un marxism reciclat, asadar) cã vechiul si obsesivul determinism economic a devenit un insidios determinism cultural. Studiile serioase denuntã „înselãciunea diversitãtii” care, sub flamura colectivismului multiculturalist aduce la rampã grupurile de putere, pozînd într-o marginalitate „fãrã voce” (voicelles), dictatorialã, de fapt.
Iar globalizarea îsi vede de drum fiind, deopotrivã, o realitate si un proiect. Ascultã ea de logica managerialã (global marketplace) sau a scãpat de sub (orice) control? Initial, mondializarea (Théodore Lewitt, 1983) privea convergenta pietelor, asigurînd într-o lume concurentialã omogenizarea stilurilor de viatã. Treptat, transnationalizarea, departe de a se limita la sfera financiarã a impus reconstructia institutiilor internationale sub semnul unei pax americana si a provocat alertã identitarã. Este indubitabil cã ipoteza egalitarismului cultural (a relatiilor interculturale egalitare) nu stã în picioare dupã cum tentativele de asimilare si reductionism, de subminare a culturilor majoritare prin devalorizare nu pot rãmîne fãrã replicã. Cîmpul cultural este tensionat. Ideologia globalitarã crede într-un numitor comun transnational. Dar, sub ofensiva Netwar-ului se perpetueazã o lume asimetricã si asincronã, cu responsabilitãti dizolvate. Pe de altã parte, rezistenta la tãvãlugul globalizãrii se manifestã, uneori, virulent afisînd credinta în standardele culturii proprii (norme, valori), sfîrsind într-un etnocentrism inevitabil. Sau impunînd, ca proces invers, fragmentarizarea / parcelarea lumii printr-un interes excesiv, autonomizant, acordat comunitãtilor religioase, ocupationale, regionale; deci contraculturilor sau subculturilor ancorate în local.
Totusi, globalizarea nu poate fi stopatã. Întrebarea e dacã fenomenul va urma cu docilitate reteta americanã si dacã „diabolizarea” Americii (devenitã o superputere) va continua. Schitînd un rãspuns, pe linia unor mai vechi preocupãri (a se vedea Ni Marx ni Jésus, Laffont, 1970), Jean-François Revel decripta recent „obsesia antiamericanã” , observînd cã de la vechiul binom invidie / dispret America pare a fi trecut – în ochii lumii – la o „animozitate decuplatã”. Ne îndoim cã asa stau lucrurile, îndeosebi în spatiul islamic. Oricum, J.F. Revel, preocupat sã mãsoare distanta dintre viziune si realitate era îndreptãtit sã noteze cã ceea ce numim culturã de masã (culturã în sens „relaxat”) nu cuprinde „totalitatea vietii culturale” si nici nu atinge profunditatea, epuizînd „americanizarea”; dupã cum America, devenind „laboratorul mondializãrii liberale” îsi exercitã voluntar rolul de lider, oferind solutii (nu toate bune, cum noteazã acid autorul). Rãmîne de vãzut dacã aceastã societate-laborator , un centru de putere cum au existat dealtfel atîtea, fluctuînd, în toate epocile, remarcabilã prin capacitatea inovativã va proba un leaderschiph profitabil sau ruinãtor. Fenomenul, atrage delicat atentia Revel, este deopotrivã politic si cultural. Dealtfel rata occidentalizãrii cunoaste reactii diferite (respingere, kemalism, reformism, „auto-colonizare” etc) si afirmarea unei culturi globale, asigurînd dominatia Occidentului este vãzutã ca un nou tip de imperialism , exercitat printr-un silentios control cultural. Astfel, scena globalã, sperînd într-o „asociere planetarã” cunoaste o omogenizare crescîndã la suprafatã în paralel, prin seductia culturii Occidentale suntem martorii unor „efecte colaterale” , conducînd la stingerea unor culturi particulare. Ceea ce, indiscutabil, este un atentat la diversitatea culturalã a lumii, motivînd si rãbufnirile etnocentriste.
Dar globalizarea se anuntã ca „destin implacabil”. Invazia electronicã la care asistãm a configurat o „erã de masã” (mass-age), o lume media în miscare , nescutitã de ceea ce s-a numit „eroziune electronicã”. Sã fie, în acest context, suprematia Vestului inatacabilã, asiguratã pe termen lung? Ni se pare îndoielnic. Mai ales cã actualul raport de forte este în necurmatã prefacere (iscînd aliante imprevizibile) iar ponderea demograficã a Occidentului a scãzut vertiginos (reprezentînd aproximativ 14% din populatia lumii). Rolul de gardian al civilizatiei (sau, mã rog, de „serif planetar”), dincolo de costuri, ascunde pericolul maleficitãtii dacã, în numele voluntariatului, îsi propune sã conserve prin fortã ordinea actualã, aflatã -se vede bine – într-un echilibru precar.
2.2. Construcții postmoderne în artă
Postmodernismul este termenul de referință aplicat unei vaste game de evoluții în domeniile de teorie critică, filosofie, arhitectură, artă, literatură și cultură. Diversele expresii ale postmodernismului provin, depășesc sau sunt o reacție a modernismului. Dacă modernismul se consideră pe sine o culminare a căutării unei estetici a iluminismului, o etică, postmodernismul se ocupă de modul în care autoritatea unor entități ideale (numitemetanarațiuni) este slăbită prin procesul de fragmentare, consumism și deconstrucție. Jean-François Lyotard a descris acest curent drept o „neîncredere în metanarațiuni” (Lyotard, 1984); în viziunea acestuia, postmodernismul atacă ideea unor universalii monolitice și în schimb încurajează perspectivele fracturate, fluide și pe cele multiple.
Un termen înrudit este postmodernitatea, care se referă la toate fenomenele care au succedat modernității. Postmodernitatea include un accent pe condiția sociologică, tehnologică sau celelalte condiții care disting Epoca Modernă de tot ce a urmat după ea. Postmodernismul, pe de altă parte reprezintă un set de răspunsuri de ordin intelectual, cultural, artistic, academic sau filosofic la condiția postmodernității.
Un alt termen conex este adjectivul postmodern (deseori folosit incorect sub forma „postmodernist”), utilizat pentru a descrie condiția sau răspunsul la postmodernitate. De exemplu, se poate face referință la arhitectură postmodernă, literatură postmodernă, cultură postmodernă, filosofie postmodernă.
Postmodernismul este folosit și în sens foarte larg desemnând cam toate curentele de gândire de la sfârșitul secolului XX, dar și realitățile sociale și filosofice ale perioadei. Criticii marxiști consideră în mod polemic faptul că postmodernismul este un simptom al “capitalismului târziu” și al declinului instituțiilor și apoi a statului națiune. Alți gânditori afirmă că postmodernitatea e reacția naturală la transmisii mediatice și societate. Abilitatea cunoașterii de a fi copiată la nesfârșit oprește încercările de a constrînge interpretarea sau de a-i institui originalitatea prin mijloace simple, cum ar fi producția unei opere. Din această perspectivă școlile de gândire etichetate drept “postmoderne” nu se împacă deloc cu timpul lor din moment ce polemici sau certuri apar trimițând spre schimbarea bazelor cunoașterii științifice către un consens al oamenilor de știință cum a fost demonstrat deThomas Kuhn. Post-modernismul e privit tocmai ca o conștientizare a naturii perioadei de discontinuitate dintre perioada modernă și cea post-modern. Teoria a căpătat putere și a ocupat spațiul academic francez. În 1979 Jean-François Lyotard a scris o operă scurtă, dar foarte influentă, Condiția postmodernă un raport asupra cunoașterii detotalizante. (versiunea în limba română de Ciprian Mihali, Editura Babel, 1993).Jean Baudrillard, Michel Foucault, și apoi Roland Barthes (în operele sale mai târzii, post-structuraliste) sunt de asemenea nume de referință în teoria postmodernă. Postmodernismul are drept aliați apropiați mai multe discipline academice contemporane, mai ales pe cele din câmpul sociologiei. Multe din ideile sale provin din domeniile feminismului sau a teoriei post coloniale. Alții identifică mișcările anti-establishment și de underground din anii șaizeci ai secolului XX ca primele manifestări ale nașterii postmodernismului.
Căutându-i rădăcinile, unii i le identifică în spagerea idealismului de tip hegelian și în impactul celor două războie mondiale (poate și a conceptului de Război mondial). Heidegger și Derrida erau gânditorii cei mai influenți în analizarea fundamentelor cunoașterii care alături de opera lui Ludwig Wittgenstein și de filosofia sa a acțiunii, de linia fideistă din filosofia teologică a unor Søren Kierkegaard sau Karl Barth, și chiar alături de nihilismul filosofiei lui Nietzsche.
Metoda lui Michel Foucault de a aplica dialectica lui Hegel gândirii despre corp este considerată o altă bornă importantă. Deși se întâmplă arareori să poți stabili cu exactitate care sunt originile unei asemenea schimbări sociale majore, e destul de probabil să presupunem că postmodernismul reprezintă acumularea deziluziilor în fața proiectului Iluminist și al progresului științific, element centrl al gândirii moderne.
O abordare postmodernă a artei respinge distincția dintre arta joasă sau înaltă. Respinge de asemenea granițele rigide și favorizează eclectismul, amestecul de idei și forme. Parțial datorită acestei respingeri el promovează parodia, ironia, scrisul jucăuș pe care unii teoreticieni o denumesc jouissance. Spre deosebire de arta modernă, cea postmodernă nu privește această fragmentare ca pe un soi lipsă deloc dezirabilă ci o celebrează. Pe măsură ce tonul grav ce însoțea actul de căutare a adevărului este înlăturat el este înlocuit prin „joc”. Postmodernitatea, atacând elitele Modernismului, a căutat o conexiunea puternică cu un public mai amplu. Așa-numita accesibilitate a devenit un punct central al disputei în chestiunea valorii artei postmoderne. A îmbrățișat de asemenea amestecul cuvintelor cu arta, colajul și alte mișcări din modernism într-o încercare de a multiplica mediile și mesajele. Foarte multe elemente se centrează pe o schimbare în alegerea temelor, artiștii postmoderni privesc mass media ca o temă fundamentală pentru artă, și folosesc forme, tropi, materiale- cum ar fi monitoare video, artă ready made sau descrieri ale unor obiecte mediatice- ca puncte focale ale operelor lor. Andy Warhol este un exemplu timpuriu al artei postmoderne în acțiune, prin modul în care își aproprie simboluri populare comune și artefacte culturale gata făcute, aducînd ceea ce altă dată era considerat mundan sau trivial pe terenul artei înalte. Atitudinea critică a postmodernismului este împletită cu aprecierea unor opere precedente. Astfel operele mișcării dadaiste primesc o recunoaștere ca și ale autorului de colaje, Robert Rauschenberg, a cărui operă a fost inițial considerată lipsită de importanță în anii 50, dar care a devenit unul dintre precursorii mișcării prin anii 80. Postmodernismul a ridicat în rang cinematograful și discuțiile despre acesta, plasându-l în rândul celorlalte arte frumoase. Și aceasta din dublul motiv al ștergerii graniței dintre artele joase și cele înalte, și a recunoașterii faptului că cinema-ul poate crea simulacre pe care mai târziu le-au preluat și celelalte arte.
În filosofie ca și în artă, „modernul“ este mai degrabă o idee strategică, stilistică și programatică. Dacă „modernul“ ar fi fost doar o idee temporală, întreaga filosofie contemporană lui Descartes sau Kant și orice pictură contemporană lui Manet și Cézanne ar fi modernistă, numai că, în realitate, mare parte a filosofării din epoca lui Kant mergea în direcția pe care acesta o numise „dogmatică“, neavînd de-a face nimic cu chestiunile ridicate de programul critic pe care îl propusese filosoful german. Majoritatea filosofilor contemporani lui Kant, dar altfel „precritici“, au fost pierduți întru totul din vedere ca filosofi, fiind știuți numai de istoricii filosofiei. Și chiar dacă pictura contemporană modernismului care nu este ea însăși modernistă – de exemplu pictura academică franceză, care se comporta de parcă Cézanne n-ar fi existat niciodată, sau, mai tîrziu, suprarealismul, în privința căruia Greenberg a făcut tot ce a putut pentru a-l suprima sau, pentru a folosi limbajul psihanalitic pe care îl utilizează aproape firesc critici ai lui Greenberg, ca Rosalind Kraus sau Hal Foster, pentru a-l „reprima“ –, chiar dacă această pictură deci își mai păstrează un loc în muzeu, nu există loc pentru ea în marea istorisire a modernismului care a măturat-o în trecut. Nu există deci loc pentru academism și suprarealism în cadrul a ceea ce a devenit cunoscut sub numele de „expresionism abstract“ (o etichetă ce nu i-a plăcut lui Greenberg), iar mai tîrziu sub acela de abstracționismul cîmpurilor de culoare [color-field abstraction], punct în care Greenberg se oprește, chiar dacă povestirea nu se sfîrșește în mod necesar aici. O parte din semnificația „sfîrșitului artei“ se regăsește în emanciparea a ceea ce se situează dincolo de țarcul istoriei, sintagmă în care însăși ideea de înțărcuire/împrejmuire – sau de zid – are menirea de a exclude, la fel cum Marele Zid Chinezesc avea menirea să țină departe hoardele mongole sau la fel cum Zidul Berlinului trebuia să ferească inocentele popoare socialiste de toxinele capitalismului. (Marele pictor americano-irlandez Sean Scully se delectează cu faptul că „the pale“ [țarcul] în engleză se referă la Irish Pale [Țarcul irlandez], o enclavă din Irlanda care îi face pe irlandezi să se simtă „în afară“ tocmai în propria lor țară.) În povestirea modernistă, arta de dincolo de margini[le istorisirii modernismului] fie că nu face parte din cursul istoriei, fie că înseamnă o revenire la o formă mai timpurie de artă. Kant a vorbit cîndva de timpul său, Epoca Iluminismului, ca de „timpul ieșirii omenirii din starea de minorat“. Greenberg trebuie să fi conceput în același fel arta pentru a putea considera suprarealismul o regresiune, o reafirmare a valorilor artistice din perioada copilăriei artei, plină de monștri și amenințări înspăimîntătoare. Pentru el, maturitatea a însemnat puritate, într-un sens legat de cel în care a folosit Kant acest cuvînt în titlul lucrării sale Critica rațiunii pure. Cuvîntul însemna că rațiunea se aplică ei însăși, fără a avea alt subiect. În mod analog, arta pură însemna arta aplicată artei. Iar suprarealismul era aproape o întrupare a impurității, ocupîndu-se de vise, de inconștient, de erotism și, în opinia lui Foster, de „nefiresc“. În continuare aș vrea să vorbesc despre arta contemporană, care, după criteriile lui Greenberg, ar fi, de asemenea, impură.
Pentru multă vreme, cred, „arta contemporană“ va fi fost doar arta modernă care se face astăzi. La urma urmelor, cuvîntul „modern“ implică o deosebire între acum și „mai demult“: această expresie n-ar fi de nici un folos dacă lucrurile ar rămîne ferme și, în mare, neschimbate. Cuvîntul „modern“ presupune deci o structură istorică și, în acest sens, el este mai puternic decît expresia „cel mai recent“. În sensul său cel mai evident, „contemporan“ înseamnă pur și simplu ce se întîmplă în clipa de față: arta contemporană ar fi așadar arta produsă de contemporanii noștri. Adică arta care n-a trecut încă proba timpului. Dar ea ar putea avea pentru noi o semnificație ce-i lipsește artei moderne care a trecut proba timpului: arta contemporană ar fi astfel „arta noastră“, care ne este proprie într-un fel aparte. O dată cu transformarea internă a istoriei artei, „contemporan“ a început să însemne o artă realizată în cadrul unei structuri a producției care, în opinia mea, este cu totul nouă în istoria artei. Astfel, la fel cum „modern“ a ajuns să desemneze un stil sau chiar o perioadă, și nu doar arta recentă, „contemporan“ a ajuns să însemne ceva mai mult decît arta clipei de față. Mai mult, așa cum văd eu lucrurile, ea desemnează nu atît o perioadă, cît ceea ce se întîmplă atunci cînd nu mai există periodizările unei istorisiri regente a artei, deci nu atît un stil de a face artă, cît un stil de utilizare a stilurilor. Bineînțeles, arta contemporană există și sub forma unor stiluri nemaivăzute pînă azi, dar, pe moment, n-aș vrea să împing chestiunea atît de departe. Pur și simplu aș vrea să atrag atenția cititorului asupra străduinței mele de a trasa o distincție foarte netă între „modern“ și „contemporan“.
Arta contemporană va fi încă pentru multă vreme „artă modernă produsă de contemporanii noștri“. La un moment dat însă, acest mod de gîndire va înceta să mai fie satisfăcător, așa cum se poate vedea acest lucru și din nevoia de a inventa termenul de „postmodern“. Termenul însuși a arătat relativa neputință a termenului „contemporan“ în a reda un stil. El părea a fi un termen prea temporal. Poate însă că „postmodern“ era un termen prea tare, identificat peste măsură cu un anumit sector al artei contemporane. În realitate, termenul „postmodern“ se pare că desemnează un anumit stil pe care putem învăța a-l recunoaște la fel cum învățăm să recunoaștem trăsături ale barocului sau ale rococoului
În cartea din 1966 a lui Robert Venturi, Complexitate și contradicție în arhitectură, se găsește o formulă care ar putea fi utilă în cazul de față. El vorbește de „elemente ce sînt mai degrabă hibride decît «pure», compromițătoare mai degrabă decît «curate», «ambigue» mai degrabă decît «articulate», perverse și totodată interesante. Am putea utiliza cuvîntul „contemporan“ pentru a acoperi tot ce ar fi trebuit să cuprindă disjuncțiile postmodernismelor, dar am avea iarăși sentimentul că nu ne aflăm în fața unui stil identificabil, că nu există nimic care să nu se potrivească. De fapt însă, o dată cu sfîrșitul modernismului, tocmai acesta este semnul artelor vizuale; ca perioadă, etapa care se deschide după sfîrșitul modernismului se definește prin lipsa unității stilistice sau, cel puțin, prin lipsa tipului de unitate stilistică care ar putea fi ridicată la rang de criteriu și utilizată ca bază pentru dezvoltarea unei capacități de identificare. Acesta este motivul pentru care prefer să numesc această artă, pur și simplu, postistorică. Tot ce a fost făcut cîndva poate fi făcut și astăzi, fiind un exemplu de artă postistorică.
Într-un interviu din 1969, artistul conceptualist Joseph Kosuth susținea că singurul rol al artistului în acel moment „era să cerceteze natura artei înseși“. Asta suna foarte asemănător cu afirmația lui Hegel ce mi-a furnizat temeiul propriilor mele opinii despre sfîrșitul artei: „Arta ne cheamă s-o analizăm din punct de vedere intelectual, și nu pentru a crea iarăși artă, ci pentru a cunoaște într-o modalitate filosofică ce este ea“. Joseph Kosuth este un artist cu o formație intelectuală de tip filosofic și a fost printre puținii artiști din anii ’60–’70, care au avut suficiente resurse pentru a întreprinde o analiză filosofică a naturii generale a artei. S-a întîmplat ca relativ puțini filosofi ai vremii să fie pregătiți să facă acest lucru, iar asta pentru că puțini dintre ei și-au putut imagina că arta ar putea exista sub forma unei dezagregări atît de năucitoare. Chestiunea filosofică a naturii artei a apărut în cadrul artei înseși atunci cînd artiștii au forțat granițele și au descoperit că orice graniță oferă o cale de urmat. Fiecare artist specific anilor ’60 a avut sentimentul viu al granițelor, care erau trasate, toate, printr-o definiție filosofică implicită a artei. Ștergerea acestor granițe ne-a lăsat în situația în care ne găsim astăzi. În treacăt fie spus, nu e prea ușor să trăiești într-o asemenea lume, ceea ce ar explica de ce realitatea politică a prezentului pare să constea în trasarea și definirea de granițe peste tot unde e cu putință. Totuși, abia în anii ’60 a devenit posibilă o filosofie serioasă a artei, una care să nu se bazeze pe fapte doar punctuale – de pildă, de genul că arta ar fi, în mod esențial, numai pictură sau numai sculptură. Abia cînd a devenit clar că orice obiect putea fi o operă de artă s-a putut întreprinde o meditație filosofică asupra artei. Abia atunci a apărut posibilitatea unei filosofii cu adevărat generale a artei. Dar ce se întîmplă însă cu arta însăși? Ce se întîmplă cu „Arta de după filosofie“ – pentru a cita aici titlul eseului lui Kosuth –, care, pentru a spune lucrurilor pe nume, ar putea consta bineînțeles, la rîndul ei, în simple opere de artă? Ce se întîmplă cu arta după sfîrșitul artei, unde prin „după sfîrșitul artei“ vreau să spun „după ridicarea [ei] la nivelul autoreflecției filosofice“? După sfîrșitul artei, adică în acea perioadă cînd o operă de artă poate consta în orice obiect ridicat la rangul de artă, punînd întrebarea: „de ce sînt o operă de artă?“
Artiștii dispun acum de întreaga moștenire a istoriei artei pentru a putea lucra cu ea. Inclusiv de istoria avangardei, care a pus la dispoziția artiștilor toate uimitoarele posibilități pe care le-a elaborat și pe care modernismul s-a străduit din răsputeri să le reprime. În opinia mea, contribuția artistică majoră a deceniului ’70 a fost ivirea imaginii apropriate – preluarea imaginilor cu semnificații și identități stabilite, acordîndu-le o semnificație și o identitate noi. De vreme ce orice imagine poate fi apropriată, rezultă că nu poate exista uniformitate perceptuală și stilistică a imaginilor apropriate.
Operele de artă nu pot fi definite în termenii unor caracteristici vizuale speciale pe care ar trebui să le aibă. Nu există nici o constrîngere a priori privitoare la cum trebuie să arate operele de artă – ele pot arăta ca orice altceva. Abia acest din urmă aspect a încheiat programul modernist, dar, totodată, a trebuit și să producă ravagii în instituția centrală a lumii artei: muzeul de arte plastice. Prima generație a marilor muzee americane n-a avut nici o îndoială asupra faptului că ceea ce conțin ele ar fi bogății de o mare frumusețe vizuală și că vizitatorii vor intra în această vistierie pentru a fi în prezența adevărului spiritual a cărui metaforă era frumusețea vizuală. A doua generație, al cărei exemplu mărețeste Muzeul de Artă Modernă, și-a asumat faptul că opera de artă se definește în termeni formaliști și este evaluată din perspectiva unei istorisiri nu cu mult diferite de cea propusă de Greenberg: o istorie liniară progresivă pe care vizitatorul ar străbate-o, învățînd să aprecieze opera de artă și familiarizîndu-se totodată cu perioadele istorice. Nu exista nimic care să distragă atenția de la interesul vizual formal al operelor însele. Pînă și ramele tablourilor au fost eliminate ca fiind elemente ce ar fi putut să distragă atenția sau, probabil, concesii acordate unui program al iluziei pe care modernismul trebuia să-l depășească: tablourile nu mai erau ferestre deschizîndu-se spre scenele imaginate, ci obiecte de sine stătătoare, iar asta chiar și în cazul în care ele ar fi fost concepute tocmai ca ferestre. Cîteodată e ușor de înțeles de ce suprarealismul trebuia să fie reprimat în lumina unei asemenea experiențe: el ar fi distras prea mult atenția, fără a mai vorbi de caracterul său iluzionist și, ca atare, irelevant. Lucrările aveau la dispoziție spații imense în galeriile golite de orice altceva în afară de operele însele.
În orice caz, o dată cu emergența filosofică a epocii artei, vizualitatea e lăsată la o parte, ca fiind prea puțin relevantă în ce privește esența artei, așa cum s-a dovedit a fi și frumosul. Pentru ca arta să existe nici măcar nu mai era nevoie de un obiect care să poată fi privit, iar dacă există diverse obiecte în galerii, ele pot arăta ca orice altceva
Arta contemporană e prea pluralistă în intenție și materializare pentru a permite să fie surprinsă în cadrul unei singure dimensiuni și fără îndoială că s-ar putea spune că o bună parte a ei este incompatibilă cu constrîngerile muzeului și că e nevoie de o specie cu totul nouă de curatori, una care să depășească întru totul structurile muzeului pentru a lega arta de viețile oamenilor care nu mai văd nici un motiv să utilizeze muzeul ca vistierie a frumuseții sau ca sanctuar al formei vizuale Pentru muzee, a se angaja la prezentarea acestui tip de artă înseamnă să părăsească structura și teoria ce definesc celelalte două modele ale lor.
Însă muzeul însuși este doar o parte din infrastructura artistică, infrastructură ce, mai devreme sau mai tîrziu, va trebui să aibă de-a face cu sfîrșitul artei și cu arta de după sfîrșitul artei. Artistul, galeria, practicile din istoria artei și disciplina esteticii filosofice vor trebui, într-un fel sau altul, să nu mai stea în drum și să se transforme la rîndul lor, și poate chiar imens, în raport cu ce au fost ele pentru multă vreme.
Arta postmodernă și epoca sa
Acest referat este o cercetare asupra artei și culturii postmoderne. Sunt puse in discuție atât teorii cu privire la postmodernism( dacă acesta este o mișcare nouă sau o continuare a modernismului, ce este și ce nu este postmodernismul etc) cât și idei cu privire la arta postmodernă(mijloace de exprimare ale artei, arta digitală, televiziunea etc).
O scurtă privire asupra postmodernismului
Această cercetare a pornit din dorința personală de familiarizare cu arta și cultura postmodernă in mijlocul căreia trăim. Cercetarea a pornit de la întrebarea -„Ce este postmodernismul de fapt?”-și a continuat cu studiul câtorva cărti(indicate in bibliografie) și al câtorva site-uri(indicate in siteografie),și s-a concretizat cu acest referat.
După moartea modernismului, aproximativ in anii ’70 , arta trebuia să urmeze o nouă directie.Totuși nu a existat o intoarcere spre vechile stiluri (clasicism, romantism, sau realism) ci era nevoie de noi forme și conținuturi. Totuși postmodernismul nu merge departe de modernism ci e mai degraba un fel de continuare logică a acestuia.
„Pe la sfarșitul secolului al XIX-lea, lumea artistică a ajuns și a trecut granița intelectuală și culturală a contextului sfârșitului anilor 1960 și 1970. A absorbit universul absurd al existentialismului care pe atunci era la modă, eșecul reducției pozitivismului, și căderea socialismului Noii Stângi. S-a conectat la greii intelectuali ca Thomas Kuhn, Michael Focault si Jacques Derrida, și a luat indicații din temele lor abstracte despre antirealism, deconstructie și din pozitia lor puternic impotriva culturii vestice. Din aceste teme, postmodernismul a introdus patru variații asupra modernismului. ”
Mai întâi, ca și filozofii postmoderni , artiștii acestei perioade au devenit antirealiști respingând orice formă de realism. Postmodernismul a reintrodus conținuturi dar numai cele ironice și cu referire la sine însuși.
În al doilea rând postmodernismul a stabilit mai multe deconstrucții ale categoriilor tradiționale decât a făcut modernismul.
Cea de-a treia caracteristică a postmodernismului este tendința sa spre distrugere (ex, opera L.H.O.O.Q. a lui Duchamp în care Monalisa lui DaVinci este reprezentată cu barbă si mustață) .
Postmodernismul permite oricui să expună conținuturi atâta timp cât acestea vorbesc despre realitatea socială si nu despre cea naturală sau obiectivă.
Conform lui Andreas Huyssen postmodernismul timpuriu are patru faze. Prima dintre acestea se referă la postmodernismul anilor ’60 definit de un tip particular de imaginație care punea in evidentă un acut simț al viitorului și al noilor frontiere, al discontinuitații, al crizei și al conflictului dintre generații. Acesta amintea de primele avangarde europene de felul dadaismului și al suprarealismului. A doua fază a postmodernismului includea un atac iconoclast împotriva „artei instituționalizate” (Peter Bürger). În cea de-a treia faza partizanii din occident ai postmodernismului împărtășeau optimismul tehnologic al unor grupări din avangarda anilor ’20. Cea de-a patra fază este definită de încercarea de validare a culturii populare fată de „arta inaltă” modernistă sau tradiționalistă.Tendinta „populistă” din deceniul al șaptelea și-a dobânidit in bună parte energia în contextul unei contraculturii și a unei abandonări aproape totale a tradiției americane intemeiată, până nu demult, pe critica culturii moderne de masă.
„J.F.Lyotard a scos la iveală și a identificat o filieră alternativă a postmodernismului, și anume antimodernismul. Înca din anii ’80, s-a făcut auzită din ce in ce mai mult pretenția de a pune capăt experimentelor, care s-a bucurat de o intensă mediatizare populistă. Conservatorismul antimodernist face parte in mare măsură din așa-zisa „perspectivă” postmodernă, o încâlceală de păreri contradictorii, acesta fiind unul dintre motivele pentru care este imposibil să se ajungă la un consens rațional in privința postmodernismului.”
O alta falsă filieră a postmodernismului este postmodernismul eclectic. Același Lyotard spunea „eclectismul este gradul zero al culturii generale contemporane: se ascultă muzică reggae, se văd westernuri, se mănancă la McDonalds la prânz și se gătește în casă la cină, se poartă parfumuri pariziene la Tokio și haine „retro” la Hong Kong; cultura este utilă doar la concursurile Tv. Același lucru se intamplă și în arta-kitsch, confuzie și stilul „merge orice”. Neexistând criterii estetice, singura unitate de masura rămân banii.Toate „gusturile” precum și toate „nevoile” sunt satisfăcute de piață.”
Adevaratul postmodernism poate fi recunoscut dupa trei caracteristici esentiale: prima dintre ele este dilema reproductibilității. Cea de-a doua este o aură consumeristă care se extinde asupra a tot ceea ce apartine trecutului: obiecte cu design retro, haine vintage, aparate de radio din perioada Art Deco, cutii metalice de biscuiți etc. Cea de-a treia caracteristică a postmodernismului este consumerismul axat pe imagine. Reproducerile iau locul realității sau o înlocuiesc printr-o hiper-realitate. Noi trăim ceea ce deja a fost trăit și reprodus, iar realitatea noastră nu e decât cea a imaginii descompuse in fragmente.
Arta postmodernă
Postmodernismul rastoarna paradigma antropocentrică înlocuind artistul cu un bricoleur -un individ care pune laolaltă fragmente ale sensurilor create de altcineva, nu de el. Artiștii postmoderni folosesc mijloace neortodoxe pentru a „crea”: grăsimea de la liposucție(Evaristti), paie(Kiefer), excremente umane (Manzoni) sau de elefant (Ofili), urină(Serrano), sânge(Quinn), pietre(Smithson), maioneză, hotdog, ketchup(McCarthy) .
„Arta postmodernă este un fenomen unic in istorie. Oricare altă cultură din istoria umanității a produs si onorat cu mândrie pictura, sculptura, arhitectura, muzica si literatura. Dar, arta postmodernă, in teorie si in practică, este o mișcare antiartă. Se mândrește cu distrugerea formelor artei mai sus menționate și cu șocarea audienței.
„Stravechea Mimesis s-a întors pare-se, dar de data aceasta, ca zeiță a răzbunarii. Nu se mai pune problema imaginilor reprezentând o realitate transcendentă: însusi conceptul unei astfel de realități e astazi denunțat ca un efect al iluziei. Oglinda paradigmei postmoderne nu reflectă nici lumea exterioară, a naturii, nici pe cea launtrică a subiectivitații: ea se reflectă pe sine într-o oglidă, într-o oglindă, într-o oglindă…”
„Warhol „papă al artei pop”, refuză ideea, îndelung acreditată, a operei de artă ca supremă creație originală într-un spațiu și într-un timp unice si lansează mesajul postmodern care proclamă transformarea imaginii intr-o marfă, reproductibilă mecanic, parte a unui „set total de acte ale comunicării” in care stilurile, concepute și transmisibile global, pot fi semnalate concomitent, în diverse puncte ale hărții culturale a lumii, radiind în toate direcțiile, de la un continent la altul.”
Plecând de la afirmația lui Warhol „totul e drăguț” artiștii pop au luat imagistica banală și timidă a vieții cotidiene la valoarea ei declarată ca produs comercial, astfel încât subjugarea artei de către legile mărfii parea un proces încheiat pentru totdeauna.
Una dintre caracteristicile artei postmoderne este inserarea imaginilor apocaliptice, caracteristică ce o putem vedea și in televiziunea zilelor noastre (știrile Pro Tv de la ora 17, filmele dar și desenele animate( tot mai violente).”Consecinta a fost o criză in relații. logica bunului simt si credința, nu se sugereaza de fel existenta unui moment istoric in care aceste relații să fi fost întemeiate pe o corespondență perfectă, ci a unei diferențe istorice a modurilor de articulare a bunului simț cu credința. Schimbarea e de ordin cantitativ si e parțială, dar efectele ei sunt reale și din ce in ce mai vizibile.”
Lewis P.Thorpe afirmă ca televiziunea nu e o oglindă a lumii, ci lumea este o oglinda a televiziunii.Televiziunea este creatoare de mituri (vedete care nu își merită statutul apărute în urma mediatizării excesive), este un surogat al culturii și dă privitorului senzația că află tot și știe tot.
Efectul invaziei imaginii e înlocuirea realului cu aceasta care este investita cu o valoare care nu poate concura cu realitatea.
Termenul de spatiu cibernetic a fost inventat de scriitorul de romane știintifico-fantastice William Gibson în cartea „Neuromancierul” și era definit ca o „halucinație consensuală”. Termenul este aplicat unui spațiu generat de software într-un calculator care creaza experiențe în realitatea virtuală. În lumea virtuală poți comunica cu oameni din diferite colțuri ale lumii, poti face cumpărături sau poți face artă. Arta electronică este considerată limita esteticii postmoderne .”Când tehnologia în ultima ei fază, „ultramodernistă”, se leaga din nou de primitivism sau spaima mitologică „devenită esențială și radicală”, nu ne mai aflăm in fața unei lumi a simulacrului și a hiperrealismului, ci a unui nou orizont al tehnologiei virtuale și al sfârșitului definitiv al fanteziilor realului.”
Concluzii
Postmodernismul este nu o miscare opusă modernismului ci o continuare a acestuia. Practic, postmodernismul a preluat scheletul modernismului pe care a construit noi ințelesuri. Făcând referire la cultura de la sfarșitul istoriei, Heidegger susține că cel mai stabil criteriu al acesteia va fi „starea de spirit”.
Arta postmodernă- fie ca vorbim de arta propriu-zisă, de arta digitală sau de televiziune- este axată pe imagine. Principala caracteristică este reproductibilitatea iar scopul principal este să șocheze audiența. Valoarea artei este data piată (arta este făcută pentru a fi vândută).
Rainbow definește postmodernismul astfel: „dominanta culturala a capitalismului tirziu“, analizati prezentul din perspectiva istorica si ca pe un concept cultural in relatie cu dezvoltarea capitalului.
Cind se spunea despre cultura ca este o suprastructura, se avea in vedere ca ea reprezinta intotdeauna logica culturala a unui anumit mod de productie, zona in care modul de productie se manifesta, in care citeodata se si legitimeaza. Cultura este insa si spatiul in care oamenii se protejeaza de riscurile si pericolele respectivului mod de productie – isi construiesc modalitati de evadare sau de existenta in cadrul lui –, iar, in acest sens, cultura imita modul de productie si incearca sa-i atenueze aspectele negative, deopotriva. Cred ca postmodernismul face ambele lucruri, dar, atunci cind prezinti ceva prin definitie polivalent, ca postmodernismul, este greu sa pastrezi echilibrul intre aspectele pozitive si cele negative. Am spus undeva despre cultura ca are trasaturi atit „utopice“, cit si ideologice, si acesta este genul de echilibru pe care as vrea eu sa-l mentin; dar nu reusesti mereu, pentru ca, descriind, lasi impresia ca unele aspecte sint atacate, iar altele sint incurajate, in vreme ce, dialectic vorbind, incerci sa faci ambele lucruri. A aparut insa un aspect esential pe care as vrea sa-l adaug descrierilor mele anterioare despre postmodernitate – si anume globalizarea: astazi imi este foarte limpede ca ea face parte din intreg procesul.
Mi se pare ca postmodernitatea si globalizarea sint unul si acelasi lucru si ca logica culturala a capitalismului tirziu este logica globalizarii. Desigur, cind spui asta, oamenii vor crede ca exista tari postmoderne, de exemplu Statele Unite – la urma urmelor, postmodernismul este primul sistem cultural cu adevarat american promovat in toata lumea –, si tari care nu sint postmoderne. Cred ca lucrurile nu ar trebui privite asa. De fapt, vorbim aici de diferite niveluri, de coexistenta postmodernitatii cu o mai veche modernitate si cu forme culturale chiar mai vechi. De aceea as spune despre postmodernism ca este o dominanta culturala, nu o forma sau o categorie culturala pura dupa care sa sortezi ori sa clasifici diferite culturi nationale. Postmodernitatea mai inseamna si abordarea deschisa a unor noi probleme legate de sex, rasa etc., in sfera a ceea ce numim democratie, adica o extindere a culturii in asa fel incit mult mai multi oameni se exprima azi prin cultura, si-o insusesc. Este insa si un proces negativ, in care incep sa apara o serie de restrictionari ale modului de viata: de pilda, disparitia sensului istoriei, afectarea modului in care oamenii percep temporalitatea si alte asemenea chestiuni. Sint de parere ca este important sa mentii o relatie dialectica intre partile pozitive si cele negative, atunci cind discuti despre cultura in general si despre postmodernism in special.
Cred ca este inca o problema deschisa, neclarificata, pentru ca multe dintre conceptele pe care ni le-am format despre caracterul critic, subversiv, le-am mostenit de la perioada modernista si a le aplica in acelasi mod culturii contemporane este, desigur, problematic. Apoi, daca subversiunea tine de o cultura si de o arta politica, atunci cred ca traim un moment de tranzitie in care este foarte dificil sa spunem ce reprezinta astazi politicul. Ar trebui, de exemplu, sa vedem in ce sens poate fi criticata globalizarea, cum sa criticam noua hegemonie a corporatiilor si limbajele lor culturale.
Cred ca o mare parte din arta postmoderna are caracter politic si ca ar trebui sa vedem care sint efectele ei; nu tot ceea ce artistii insisi considera arta politica si subversiva este neaparat asa.
In cultura postmoderna se indentifica astfel tipuri de arta bruta si arta saraca.
Jean Dubuffet denumea arta bruta (desene, picturi și sculpturi) directă, neprelucrată, produsă în afara cercului artiștilor profesioniști, de către cei care nu au o pregătire specială, precum copiii, pușcăriașii, pacienții din spitalele psihiatrice etc. Arta bruta creează cu frenezie doar pentru ei înșiși și pentru propria lor plăcere, încercând să exprime frumosul într-un mod cu totul spontan. Jean Dubuffet credea că acest tip de artă elementară este mărturia vie a capacității de creație pe care oricine o deține și care se pierde, din păcate, prin rigorile educaționale și constrângerile sociale. Spontaneitatea și inventivitatea sunt cele care impresionează în cazul Importanța acordată detaliului, insignifiantului, faptelor ambigue, accidentalului avea semnificația descoperirii „naturii reale”, adevărate a lucrurilor. În cele din urmă Arta Brută trimite și la o modalitate de a desena „în mod brutal”, rapid, fără pretenții artistice, imitând inocența și naivitatea copiilor.
Arta saraca-o orientare ce își propunea să submineze fenomenul comercializării artei, dar și obsesia consumului. De aceea, artiștii utilizau pentru operele lor materiale intenționat derizorii, marginale, „sărace”: lemn, cărbune, fier, hârtie, ziare, zdrențe etc. Valori considerate până atunci ca lipsite de importanță, aparținând maselor, sunt reconsiderate și văzute ca expresie a unei creativități în mod nedrept ignorate. În felul acesta, Arta saraca s-a străduit să redescopere natura, să depășească arta pentru a atinge obiectul și pentru a evidenția diferența dintre a fi și a părea, afirmând cu tărie și necesitatea abrogării dogmei coerenței.
Așa cum a făcut și în secolul 19 tîrziu, lumea artei a fost receptivă la influențe externe și s-a inspirat din contextul intelectual și cultural contemporan (pentru postmodernism, cel al sfîrșitului anilor șaizeci și al deceniului șapte din secolul 20). A absorbit mondenitatea universului absurd al existențialismului, eșecul reducționismului pozitivist și falimentul Noii Stîngi socialiste. S-a racordat la intelectuali de calibru greu precum Thomas Kuhn, Michel Focault, Jacques Derrida și s-a orientat după temele lor abstracte ale antirealismului, deconstructivismului și după postura intens potrivnică față de cultura Occidentală. Din aceste teme și influențe, postmodernismul a realizat patru variații ale modernismului.
În primul rînd, postmodernismul a reintrodus conținutul – însă numai autoreferențial și ironic. În linie cu postmodernismul filozofic, cel artistic a respins orice formă de realism și a devenit antirealist. Arta nu poate fi despre realitate sau natură deoarece, conform postmodernismului, „realitatea” și „natura” nu sînt altceva decît construcții sociale. Tot ce există se limitează la lumea socială și construcțiile sociale derivate, una din acestea fiind lumea artei. Prin urmare, conținutul e permis în artă atîta timp cît ne referim autoreferențial la lumea socială a artei.
În al doilea rînd, postmodernismul și-a propus o deconstrucție necruțătoare a categoriilor tradiționale care nu fuseseră complet eliminate de modernism. Modernismul fusese reducționist, însă unele ținte artistice rămăseseră în picioare.
De exemplu, integritatea stilistică a fost întotdeauna un element al artei de calitate, iar puritatea artistică a reprezentat o forță motivantă a modernismului. De aceea, o strategie postmoderna a constat în amestecul eclectic de stiluri pentru a submina ideea de integritate stilistică. Un exemplu de postmodernism timpuriu în arhitectură este clădirea Sony din Manhattan de Philip Johnson – un zgîrie nori modern care seamănă cu un dulap Chippendale din secolul 18. Firma de arhitectură Foster & Partners a proiectat sediul corporației Hong Kong and Shanghai Banking Corporation (1979-1986) – o clădire care ar putea servi drept punte de vapor cu tot cu imitații de tunuri antiaeriene, în caz că proprietarii băncii vor avea nevoie de ele. Casa (1986) din Viena, a lui Friedensreich Hundertwasser, este un exemplu extrem – o juxtapunere deliberată de sticlă, tencuială de ghips și cărămidă, împreună cu balcoane aleatorii și ferestre de dimensiuni arbitrare, totul ornat cu unul sau două domuri rusești în formă de ceapă.
Dacă alăturăm cele două strategii arta postmoderna devine atît autoreferențială cît și distructivă. Va fi un comentariu intern despre istoria socială a artei, dar unul subversiv. În această privință se poate vorbi despre o continuare a modernismului. Picasso a luat un portret al ficei sale realizat de Matisse și l-a transformat într-o țintă în care arunca săgeți, încurajîndu-și prietenii să facă la fel. Pictura L.H.O.O.Q. (1919) a lui Duchamp este o reproducere a Mona Lisei cu barbă și mustață. Rauschenberg a șters o pictură a lui de Kooning cu un creion de ceară. În anii șaizeci, un grup condus de George Maciunas a interpretat Piano Activities (1962) de Philip Corner, o piesă a cărei partitură cerea demolarea unui pian de concert de către interpreții înarmați cu dălți și fierăstraie.
Lucrarea Venus din Milo (1962) a lui Niki de Saint Phalle este un model în mărime naturală a frumuseții clasice, construit dintr-un suport de sîrmă acoperit cu ipsos și umplut cu pungi de vopsea roșie și neagră. Saint Phalle a luat apoi o pușcă și a tras în Venus, astfel găurind statuia și pungile de vopsea care au împroșcat exteriorul lucrării.
Postmodernismul admite afirmații despre substanța realității atîta timp cît e vorba despre realitatea socială și nu despre o presupusă realitate naturală sau obiectivă și – aici e variația – atîta timp cît sînt afirmații limitate la rasă, clasă sau sex și nu devin afirmații pretențioase, universale despre ceva numit Condiția Umană. Postmodernismul respinge o natură umană universală și îi substituie ideea că toți sîntem construcții aparținînd unor grupuri funcție de circumstanțele noastre rasiale, economice, etnice și sexuale. Aplicată artei, această afirmație postmodernistă susține că nu există artiști, ci numai specializări sociale ale artiștilor: artiști negri, artiști femei, artiști homosexuali, artiști hispanici săraci și așa mai departe.
Viitorul artei
Apogeul postmodernismului a fost în anii 80 și 90. Modernismul s-a învechit odată cu anii 70 și îndrăznesc să sugerez că și postmodernismul a ajuns la un punct terminus similar, la o fază de ce urmează? Arta postmodernă a fost un joc care s-a manifestat într-o gamă restrînsă de presupuneri și publicul e obosit de aceleași concepte cu variații minore. Artiștii a căror intenție este să dezguste au devenit mecanici, repetitivi și deja nu mai dezgustă.
E util să ne amintim că modernismul în artă a provenit dintr-o cultură intelectuală foarte aparte la sfîrșitul secolului 19 și că a rămas devotat temelor sale. Însă acestea nu au fost singurele teme la dispoziția artiștilor și, în plus, foarte multe s-au întîmplat de la sfîrșitul acelui secol.
Artiștii și lumea artei ar trebui să se afle în avangarda lumii. Lumea artistică este azi marginalizată, incestuoasă și conservativă. Rămîne în urmă și pentru orice artist care se respectă nu ar trebui să existe ceva mai degradant decît irelevanța.
Puține țeluri ale culturii sînt mai importante decît avansarea artei în mod autentic. Toți știm intens și personal ce înseamnă arta pentru noi. Ne înconjurăm cu ea. Cărți de artă și casete video. Filme la cinema și pe DVD. Aparatură stereo acasă, muzică portabilă și CD-uri în mașină. Romane la plajă și înainte de culcare. Vizite la galerii și muzee. Artă pe pereții spațiului în care locuim. Cu toții creăm lumea artistică în care vrem să trăim. De la arta vieților noastre individuale pînă la arta care reprezintă simboluri culturale și naționale, de la afișul de 10 dolari pînă la pictura de 10 milioane achiziționată de un muzeu – toți am investit major în artă.
Lumea este pregătită pentru o nouă mișcare artistică curajoasă. Aceasta poate veni numai de la cei care nu se mulțumesc doar cu variații triviale ale temelor curente. Poate veni numai de la cei a căror idee de curaj nu este de a aștepta să descopere o nouă modalitate de întrebuințare a deșeurilor.
Revoluțiile artistice sînt făcute de cîțiva indivizi cheie. La originea fiecărei revoluții se află un artist care reușește să fie original. O temă nouă, un subiect proaspăt sau folosirea inventivă a compoziției, formelor și culorilor marchează începutul unei ere noi. Artiștii sînt într-adevăr zei: crează o lume în lucrările lor și contribuie la crearea lumii noastre culturale.
Însă pentru ca artiștii revoluționari să răzbată, alții joacă un rol crucial. Colecționari, proprietari de galerii, custozi ai muzeelor și critici decid care artiști sînt cu adevărat creatori și cei mai merituoși pentru banii, spațiul de expoziție și recomandările lor. În lumea largă a artei, o revoluție depinde de cei capabili să recunoască realizările artistului original și avînd curajul antrepenorial de a promova o astfel de operă.
Scopul nu este să ne întoarcem în anii 1800 sau să transformăm arta în meșteșugul fabricării de cărți poștaleÎn orice generație există doar cîțiva în stare de așa ceva la cel mai înalt nivel. Aceasta este provocarea dintotdeauna a artei și chemarea ei cea mai înaltă.
Lumea artei postmoderne este un hol coșcovit, cu oglinzi obosite reflectînd cîteva inovații introduse în urmă un secol. E timpul să mergem mai departe.
Bibliografie:
1) Th. Adorno, Schema culturii de masă, apărut inițial în Gesammelte Schriften, vol. III, Dialektik der Aufklarung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1981, pp. 299-335, preluat de revista idea, nr. 20/2005.
2) N. Frigioiu, Industrie culturală și cultură de masă, Editura Politică, București, 1989.
3) George Tibil, “Conflictul elitelor și instabilitatea politică în evoluția modernă și contemporană a României”, în Polis, nr.4/1995, p.90
4) Constantin Ardeleanu, Teoria elitelor în viziunea fondatorilor, revista Academia, aprilie 2000, accesatã pe 11 ianuarie 2008, de pe http://www.akademia.ro/articole.php?view=21
5) Dana-Pârvan-Jenaru – „Elitism și individualism excepționalist în cultura românã” ,(articol)
6) Gans Herbert J. Popular Culture and High Culture: an Analysis and Evaluation of Taste. New York: Basic Books, 1974. xii, 179 p
7) Călinescu M., Modernitate, modernism, modernizare: variații pe teme moderne, în: Postmodernismul – deschideri filosofice. – Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1995.
8) Călinescu M., Cinci fețe ale modernității: Modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism. – Ed. a 2-a. rev. și adăug. – Iași: Polirom, 2005.
9) Cărtărescu M., Postmodernismul românesc. – București: Humanitas, 1999.
10) Corbu D., Postmodernismul pe înțelesul tuturor. – Iași: Editura “Princeps Edit”, 2004.
11) Troc G., Postmodernismul în antropologie culturală. – Iași: Polirom, 2006.
12) Vattimo G., Societatea transparentă. – Constanța: Editura Politica, 1995.
13) Baurdriilard Jean, Societatea de consum: Mituri și structuri, București, Editura Comunicare 2005;
14) Eco Umberto, Supraomul de masă, Constanța, Editura Pontica, 2003;
15) Eco Umberto, De la Internet la Gutenberg, din Pietre pentru templul bibliologiei, Conferința prezentată la Academia Italiană pentru Studii americane Avansate, magazin bibliologic,2005, nr 1-2;
16) Ritzer George, Cultura de elită, București, Editura Comunicarea. Ro, 2001;
17) Schusterman Richard, Estetica pragmatistă: arta în starea vie, Iași Editura Institutului European;
18) Connor, S., 1999, Cultura postmodernă. O introducere în teoriile contemporane, Meridiane, Bucuresti;
19) Moles, A., 1974, Sociodinamica Culturii, Ed. Știintifică, București;
20) Valade, B., 1998, Cultura, în Boudon, R.(ed.), Tratat de sociologie, Humanitas, București ;12.
21) Constantin Ardeleanu – „Teoria elitelor în viziunea fondatorilor”, revista Academia aprilie 2000
22) Zub Alexadru, Cioflîncă Adrian „Globalism și dileme identitare (Perspective românesti), Culegere de Studii editatã de Alexandru Zub si Adrian Cioflîncã, Ed. Universitãtii „Al. I. Cuza”, Iasi, 2002 ;
23) Mihu Achim,” Antropologia culturalã”, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002
24) Bauman Zygmund, “Globalizarea și efectele ei sociale”, Editura Antet, traducere din limba englezã de Marius Conceatu
25) Levinson Paul, “Marshall McLuhan în era digitalã”, Editura Librom Antet SRL, 2001; traducere Mihnea Columbeanu
26) Козина Ж. Музыкальный постмодернизм – химера или реальность? / / Сов. музыка. 1989, N2 9; Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? / / Сов. музыка. 1982, N2;
27) Порус В. Н. Рациональность философии / /Эстетический логос. М., 1990;
28) The Natuгal Sciences and the Arts. Aspects of Interaction from the Renaissance to the 20th Centuгy. Uppsala, 1985.
29) Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов, M., 1991;
30) Барт Р., Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – Москва, 1994.
31) Башляр Г., Новый рационализм. – Москва: «Прогресс», 1987.
32) Белик А. А., Культурология. Антропологичские теории культур. – Москва: Российский Государственный Геманитарный Университет, 1999.
33) Белл Д., Грядущее постиндустриальное общество. Опыт социального прогнозирования. – Москва: Аcademia, 1999.
34) Вейз Дж. Э., Времена постмодерна. – Москва: «Фонд лютеранского искусства», 2000.
Rezumat
Scopul cercetării constă în identificarea impactului dimensiunii terapeutice a filosofiei practice contemporane. Pentru realizarea acestui scop au fost stabilite unele obiective care au format suportul pentru cerectarea dată.
Structura tezei. Teza include: introducere, două capitole câte două paragrafe, încheiere și bibliografie.
În urma analizei teoretice a problemei au fost evidențiate diferite puncte de vedere în literatura de specialitate referitor la problematica corelației dintre dimensiunea practică a filosofiei contemporane.
Părerile specialiștilor în acest domeniu se manifestă prin atitudini contraversate: în ceea ce privește corelația dintre tehnicile consilierii filosofice și dialogul socratic. Unii autori sunt de părerea că filosofia practică este absolut necesară pentru continuarea filosofiei alții însă susțin că e un lucru inutil pentru că specificul filosofiei îl constituie domeniul teoretic.
Conturarea orientării cercetării a fost determinată de abordările care presupun o viziune multidimensională referitoare la partea practică a filosofiei contemporane. Concluziile teoretice au rezultat din analiza critică a teoriilor și a modelelor explicative în problema de cercetat. Am constatat că filosofia practică contemporană continue să fie una dintre cele mai contraversate probleme din filosofie.
Cuvinte cheie: filosofia practică, filosofia cu copii, funcția terapeutică a filosofiei, bibloterapia, consilierea filosofică.
Resume
The goal of this research is in identification of the impact of therapeuthical dimension of the practic contemporarry philosophy. For the reach of this goal there was individuated several objectives which are the support for this research.
The structure of the work. The work includes: introduction, two chapters by two parts each, conclusion and bibliography.
As a result of theoretical analisys of the problem there was traced different points of view in the speciality literature regarding the problem of corelation between practical dimension of the contemporary philosophy.
The opinions of the specialists in this field are manifested by controversary attitudes:
Regarding the relation between consultation techniques and socratic dialogue. Some authors have the opinion that the practic philosophy is absolutely necessary for the continuation of the philosophy some others affirm that it’s an inutil thing because the specific of the philosophy is in the teorethical field.
The continuation of research’s orientation was determined by the methods which presume an multidimensional vision regardins the practical part of the contemporary philosophy.
The theoretical conclusions are an result of the critical analisys of the theories and of the explicative methods in this problem. I realised that the contemporary practical philosophy continue to be one of the most controversary problems of philosophy.
Key words: practical philosophy, philosophy with children, therapeutical function of the philosophy, biblotherapy, philosophical consulting.
Bibliografie:
1) Th. Adorno, Schema culturii de masă, apărut inițial în Gesammelte Schriften, vol. III, Dialektik der Aufklarung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1981, pp. 299-335, preluat de revista idea, nr. 20/2005.
2) N. Frigioiu, Industrie culturală și cultură de masă, Editura Politică, București, 1989.
3) George Tibil, “Conflictul elitelor și instabilitatea politică în evoluția modernă și contemporană a României”, în Polis, nr.4/1995, p.90
4) Constantin Ardeleanu, Teoria elitelor în viziunea fondatorilor, revista Academia, aprilie 2000, accesatã pe 11 ianuarie 2008, de pe http://www.akademia.ro/articole.php?view=21
5) Dana-Pârvan-Jenaru – „Elitism și individualism excepționalist în cultura românã” ,(articol)
6) Gans Herbert J. Popular Culture and High Culture: an Analysis and Evaluation of Taste. New York: Basic Books, 1974. xii, 179 p
7) Călinescu M., Modernitate, modernism, modernizare: variații pe teme moderne, în: Postmodernismul – deschideri filosofice. – Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1995.
8) Călinescu M., Cinci fețe ale modernității: Modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism. – Ed. a 2-a. rev. și adăug. – Iași: Polirom, 2005.
9) Cărtărescu M., Postmodernismul românesc. – București: Humanitas, 1999.
10) Corbu D., Postmodernismul pe înțelesul tuturor. – Iași: Editura “Princeps Edit”, 2004.
11) Troc G., Postmodernismul în antropologie culturală. – Iași: Polirom, 2006.
12) Vattimo G., Societatea transparentă. – Constanța: Editura Politica, 1995.
13) Baurdriilard Jean, Societatea de consum: Mituri și structuri, București, Editura Comunicare 2005;
14) Eco Umberto, Supraomul de masă, Constanța, Editura Pontica, 2003;
15) Eco Umberto, De la Internet la Gutenberg, din Pietre pentru templul bibliologiei, Conferința prezentată la Academia Italiană pentru Studii americane Avansate, magazin bibliologic,2005, nr 1-2;
16) Ritzer George, Cultura de elită, București, Editura Comunicarea. Ro, 2001;
17) Schusterman Richard, Estetica pragmatistă: arta în starea vie, Iași Editura Institutului European;
18) Connor, S., 1999, Cultura postmodernă. O introducere în teoriile contemporane, Meridiane, Bucuresti;
19) Moles, A., 1974, Sociodinamica Culturii, Ed. Știintifică, București;
20) Valade, B., 1998, Cultura, în Boudon, R.(ed.), Tratat de sociologie, Humanitas, București ;12.
21) Constantin Ardeleanu – „Teoria elitelor în viziunea fondatorilor”, revista Academia aprilie 2000
22) Zub Alexadru, Cioflîncă Adrian „Globalism și dileme identitare (Perspective românesti), Culegere de Studii editatã de Alexandru Zub si Adrian Cioflîncã, Ed. Universitãtii „Al. I. Cuza”, Iasi, 2002 ;
23) Mihu Achim,” Antropologia culturalã”, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002
24) Bauman Zygmund, “Globalizarea și efectele ei sociale”, Editura Antet, traducere din limba englezã de Marius Conceatu
25) Levinson Paul, “Marshall McLuhan în era digitalã”, Editura Librom Antet SRL, 2001; traducere Mihnea Columbeanu
26) Козина Ж. Музыкальный постмодернизм – химера или реальность? / / Сов. музыка. 1989, N2 9; Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? / / Сов. музыка. 1982, N2;
27) Порус В. Н. Рациональность философии / /Эстетический логос. М., 1990;
28) The Natuгal Sciences and the Arts. Aspects of Interaction from the Renaissance to the 20th Centuгy. Uppsala, 1985.
29) Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов, M., 1991;
30) Барт Р., Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – Москва, 1994.
31) Башляр Г., Новый рационализм. – Москва: «Прогресс», 1987.
32) Белик А. А., Культурология. Антропологичские теории культур. – Москва: Российский Государственный Геманитарный Университет, 1999.
33) Белл Д., Грядущее постиндустриальное общество. Опыт социального прогнозирования. – Москва: Аcademia, 1999.
34) Вейз Дж. Э., Времена постмодерна. – Москва: «Фонд лютеранского искусства», 2000.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Procesul Omogenizarii Culturii DE Masa Si Culturii DE Elita In Arta Postmoderna (ID: 145200)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.