Obiective Si Strategii In Studiul Pianului Complementar

INTRODUCERE

Viața oamenilor a fost însoțită de muzică vreme de mii de ani, evoluția fiecărui instrument în parte constituind o istorie în parte.

Pianul este instrumentul cel mai cunoscut și poate cel mai răspândit pentru limbajul universal al muzicii. El este singurul instrument, alături de orga mare, care poate reda orice fel de lucrare muzicală, indiferent de ritm, polifonie și armonie, fără concursul altui instrument, producând, din punct de vedere muzical, impresia de ceva complet, desăvârșit. Pianul poate, deci, înlocui caracterul polifonic al unei orchestre, reducând astfel numărul executanților la unul singur. Așa se explică marea sa popularitate. Orga, deși imită mai fidel coloritul specific diferitelor instrumente, rămâne totuși în inferioritate din acest punct de vedere, din cauza construcției sale monumentale ea făcând parte din mobilierul fix al catedralelor sau al sălilor.

Cunostintele omenirii, in ceea ce priveste faptul ca o coarda intinsa, vibranta, poate produce un sunet placut, vin inca din vremurile preistorice. In acele timpuri, corzile erau atasate si intinse de-a lungul arcurilor si a unor cutii special concepute pentru amplificarea sunetului, fiind fixate prin intermediul unor cuie/ace si lovite sau ciupite pentru a produce sunete armonioase. Un prim instrument care face parte din marea familie a instrumentelor cu coarde, careia ii apartine si pianul, a fost tambalul, inventat in Europa secolului al XIV-lea. Acesta este un instrument inchis, in forma unei cutii acoperite de corzi intinse, care sunt lovite cu ajutorul unor ciocanele din lemn. Tambalul a fost cel care a dus la dezvoltarea clavitambalului, aparut aproximativ in aceeasi perioada. Aceste instrumente au fost urmate de  inventarea spinetei (un fel de clavecin de mici dimensiuni, de forma dreptunghiulara), a virginalului (instrument cu claviatura si corzi ciupite) si, apoi, a clavecinului (instrument in cazul caruia sunetele se obtin printr-un dispozitiv cu taste), in secolul al XV-lea. Din nefericire, clavecinul era limitat la un singur volum, invariabil, motiv pentru care intensitatea sunetelor emise nu putea fi nuantata, de-a lungul unei piese muzicale. Dorinta artistului de a transmite expresii muzicale mai controlate a dus la inventarea pianului, instrument cu ajutorul caruia interpretul putea varia tonul si intensitatea, prin simpla forta a degetelor. Pianul a fost cel care, prin intermediul sunetului emis, mult mai puternic si mai rafinat, prin atingerea clapelor, a inspirat un numar impresionant de muzicieni sa compuna piese potrivite pentru o astfel de interpretare. de concert.

Istoria pianului

Pianul este un instrument muzical cu claviatura format dintr-o cutie mare de rezonanta asezata pe trei picioare si dintr-o serie de coarde metalice, care vibreaza cand sunt lovite de niste ciocanele actionate prin apasarea unor clape.

Istoria instrumentelor cu coarde datează încă din antichitate, acestea fiind utilizate pentru a compune muzică religioasă. În acele vremuri, chinezii foloseau instrumente care aveau pînă la 20 de coarde, egiptenii și sumerienii dețineau harpa, iar în Iran muzicanții foloseau țambalul. 

Povestea pianului începe mult mai tîrziu, abia la jumătatea secolului al XII-lea cu primul său strămoș – monocordul cu clape – căruia ulterior i-au fost adăugate mai multe coarde, transformîndu-se astfel în mult mai cunoscutul clavicord, care funcționa printr-un mecanism de atingere a coardelor în momentul apăsării clapelor. Pană la începutul secolului al XV-lea, clavicordul ajungea să aibă zece coarde, fiecare dintre ele producînd cel puțin două note prin atingerea coardelor în două puncte diferite pe lungimea acesteia. 

Un alt instrument premergător pianului a fost clavecinul, care producea sunete atunci cînd în urma atingerii clapelor coardele erau ciupite de pene de lemn, așa cum buricul degetelor ciupește coardele de chitară. Acesta avea însă dezavantajul de a nu permite celui care cînta să ofere dinamism muzicii. Deși a fost des utilizat pe parcursul a două sute de ani, pînă în secolul al XVIII-lea claviatura sa ajungînd pînă la opt octave (n.r.–interval între două sunete ale gamei la distanță de opt trepte), clavecinul a pierdut treptat teren în fața unui nou instrument numit pianoforte.

La inceput sunetul se obtinea cu ajutorul unui stift sau primul pian istoric pene metalice. Aproximativ la inceputul anilor 1800 apare inventia lui Pantoleon, un tambal imbunatatit, stramosul pianului, folosea ciocanele care prin lovirea corzilor se obtinea sunetul. Daca clavicordul consta dintr-o clapa care in prelungire spre interior se termina cu o limba metalica sau cu un stift care executa o miscare de frecare asemanatoare arcusului de vioara pe coarda, la clavecin sunetul se obtinea prin ciupirea corzilor cu o pana.

Primul clavecin a martelleti ( cu ciocanele) a fost construit intre 1709 si 1711 de Bartolomeo di Francesco Cristofori, dar a fost finalizat in 1726. Acesta este de fapt primul clavecin instrument cu ciocanele si reprezinta baza mecanismului de pian utilizata cel mai frecvent inca si in zilele noastre. Acest mecanism avea intinderea de 4 octave si era dotat deja cu articulatie dubla, decuplare si pentru fiecare nota cate o surdina.

Denumirea de pianoforte, menținută pînă în 1850, a fost dată tocmai datorită acestui principiu de funcționare care permitea obținerea unui sunet variat și clar, mai lung sau mai scurt, mai tare sau mai încet, în funcție de dorința celui care acționa clapele. Invenția lui Cristofori a fost menționată pentru prima dată în 1711, împreună cu o schiță a instrumentului, într-un document scris de către Francesco Scipione Maffei, constituind sursa de inspirație pentru prima generație de fabricanți de piane. De-a lungul vieții, Bartolomeo Cristofori a construit aproximativ douăzeci de piane, doar trei dintre acestea, care datează din anul 1720, păstrîndu-se pînă în zilele noastre. 

In aceeasi perioada istorica francezul Marius si organistul german Schröter patenteaza pianul cu ciocanele care sunt recunoscuti public ,iar Gottfried Silbermann inventeaza pianina.

A trebuit să treacă mai mult de o jumătate de secol până când modele mai perfecționate ale noului instrument au început să fie achiziționate și utilizate de muzicieni amatori și profesioniști.Dar în momentul în care s-a impus, pianul a cucerit treptat viața muzicală,astfel încât a devenit suveranul necontestat al scenelor de concert europene .

Istoria pianului nu este inca pe deplin lamurita. Totusi meritul de a construi asemenea instrumente performante apartine germanilor datorita carora s-a raspandit in toata lumea. Prin stradania constructorului de orgi Silbermann in Strassburg, Freiberg si Dresda, modelul lui Cristofori a fost perfectionat continuu si a capatat o valoare noua.

Toate modelele de piane au fost cunoscute sub numele de Pianoforte. Aceasta b#%l!^+a?denumire vine datorita faptului ca prin bataia ciocanelelor mai tare sau mai slaba se puteau obtine nuante, la clavecin trebuia sa se cante pe doua tastaturi alternativ. Sunetul obtinut de clavecin era mai slab, pierzandu-se repede, spre deosebire de pian care permite lungirea si intarirea lui cu ajutorul pedalelor si a mecanismului cu ciocanele, modelarea sunetului se face mult mai usor, realizandu-se o interpretare deosebita.

In jurul anului 1910 principalele fabrici de piane sunt in Leipzig, Berlin, New-York, Paris, Stuttgart si Bremen. Sunt renumite firmele: Blüthner, Bechstein, Steinway, Erard Sebastien, Lipp & Sohn, August Förster, Schiedmayer care au proprii lor inventatori de piane.

Astfel pianul cu coada numit simplu pian este destinat incaperilor mari si mai ales concertelor, depasind lungimea de 2 m, fiind sustinut de 3 picioare si posedand o mecanica diferita de pianine.

Spre deosebire de pian care e asezat orizontal ( ca un tambal mai mare), pianina este mai mica si este destinata incaperilor mici, avand mecanica asezata in pozitie verticala, fiind mai ieftina decat pianul cu coada.

Tensiunea corzilor acordate este foarte mare, putand ajunge la 15 — 30 tone.

Deoarece orice variatie de umiditate sau temperatura duce la dezacordarea instrumentului, lemnul in care sunt montate cuiele de acordaj este din esenta tare si este supus unui tratament special. La constructia pianului se folosesc mai multe feluri de esente de lemn: stejar, fag, artar, plop canadian, brad si molid cat si alte esente mai moi. Unele instrumente contin un scut metalic peste cuiele de acordaj. Totusi prea multe elemente din metal folosite la fabricatie pot sa schimbe tonul pianului intr-unul tare, ascutit.

Exista doua sisteme de mecanica: vieneza si englezeasca. Mecanica englezeasca este de preferat in locul celei vieneze, este mai usor de intervenit pentru reglare sau reparatie, sistemul e mai solid si functionarea mai precisa.

In 1830 fabrica de piane Steinway-New York schimba pozitia corzilor, le incruciseaza. Se face o economie mai mare de spatiu, corzile sunt mai lungi si se obtine un sunet mai puternic si frumos. Astazi toate pianele si pianinele se construiesc numai cu corzi incrucisate si mecanica englezeasca.

În jurul anului 1726, Gottfried Silberman făcea publică invenția pianinei, care funcționa pe principiul aceluiași mecanism poziționat, însă pe verticală, deoarece era destinată încăperilor mici în care nu a fi avut loc un pian. La mijlocul secolului al XIX-lea, fabrica Steinway aducea un nou principiu al întinderii corzilor, încrucișîndu-le, obținînd o economie a spațiului. În plus, astfel se obținea un sunet mai clar și mai puternic. Acest principiu este utilizat și în zilele noastre de către toți fabricanții acestor instrumente. La începutul secolului al XX-lea existau deja o serie de fabrici, devenite celebre, care construiau piane, precum Steinway sau Blüthner. Astăzi, foarte multe instrumente muzicale, precum piane sau pianine, sînt construite în Asia și vîndute europenilor.

Pianele moderne au coardele montate într-un cadru metalic, de obicei turnat din fontă și finisat cu lac și pulbere de bronz – de aici venind și denumirea de "placă de bronz". Acesta are rolul de a rezista tensiunii mari exercitate de coarde, care altfel ar deforma structura din lemn a pianului.

II Necesitatea studiului pianului complementar

Muzica, pedagogia , inclusiv cea a pianului, își are regulile și princiipile proprii. Complexitatea studierii ei este judicios gradată în școlile generale, liceele și facultățile de specialitate.

Disciplina pian coplementar coexistă în ansamblul disciplinelor de cultură muzicală cu aceeași independență pe care o are fiecare disciplină de sine stătătoare, iar pe de altă parte cu aceeași strânsă interdependență care există între toate disciplinele muzicale, cu aceeași importanță și același țel comun: cunoașterea, înțelegerea, capacitatea de trăire a fenomenului muzical și posibilitatea interpretării sensului emoțional și intelectual al creației muzicale. De-a lungul timpului, mari dascăli, datorită experienței căpătate în activitatea personală ca profesori, au ajuns la concluzia că o b#%l!^+a?importanță deosebită o are studiul pianului ca instrument de cultură muzicală.Pentru un muzician, oricare i-ar fi specialitatea, studiul pianului ca instrument de cultură muzicală, are o pondere importantă. Cunoașterea pianului este necesară pentru viitorii muzicieni , fiindcă le asigură o bază de lucru și în același timp le lărgește orizontul muzical. El trebuie privit ca o parte absolut necesară a educației pentru asigurarea unui profil muzical complet.

Dintre toate instrumentele muzicale, pianul pare a fi cel mai potrivit mijloc pentru dezvoltarea culturii muzicale , întrucât caracteru său universal îi permite exteriorizarea oriărei invențiuni melodice, ritmice, armonice sau polifonice. Cu ajutorul pianului poate oricine descifra textul unei întregi partituri orchestrale (reduse pentru pian). Pianul mai are avantajul de a fi un instrument muzical, care nu este nevoit să recurgă la concursul unui alt instrumen ( ca vioara spre exemplu) pentru conturarea unui discurs muzical întreg, deplin, complex. Calitățile arătate au contribuit la faptul că acest minunat instrument a devenit foarte popular, dispunând nu numai de o literatură neegalată cu a altor instrumente, dar și cu o influență decisivă și asupra evoluției muzicale a ultimelor patru secole.

Pianul complementar este o materie care începe să se studieze relativ târziu ca vârstă și prima problemă de care profesorul se lovește este învățarea cheii Fa (desigur, depinde ce instrument principal studiază elevul). Acesta pare un fapt lipsit de importanță , dar din practica propriu-zisă se poate observa cât de logic și ușor este să se învețe ambele chei deodată.

Desigur că orice început este greu, dar cu privire la începuturile învățării pianului, greutățile sunt multiple. Noua cheie, coordonarea mâinilor, citirea notelor pe două portative deodată, digitația –la pian se folosesc toate cele 10 degete –mâna dreaptă 1,2,3,4,5; mâna stângă 1,2,3,4,5- pe când la vioară –dacă luăm acest instrument ca exemplu-degetul 2 “este “ degetul 1 -iată numai câteva dintre problemele cu care orice profesor se confruntă la început .

Studiul pianului compelmentar în școlile de muzică începe din clasa a V-a, moment în care se consideră că elevul este maleabil și apt din punct de vedere fiziologic, iar curiozitatea și puterea de asimilare sunt mai mari. Din bagajul pregătirii adevăratului muzician nu poate lipsi cântatul la pian, și nu oricum, ci aprofundându-l pe măsura înaintării în vârstă.

Scopul studiului, în acest caz, nu este formarea interpreților, a soliștilor ci este de natură formativă; el trebuie privit ca un mijloc de dezvoltare a gândirii muzicale, iar instrumentul să fie considerat ca un mijloc important de acces la muzică, la producerea ei .

Muzica este o acțiune, desigur se poate vorbi despre ea, dar nu există ca atare decât atunci când o facem în mod concret. Studiul pianului, atunci când nu este instrumentul de specialitate, se desfășoară împreună cu acumularea cunoștințelor muzicale și de cultură generală. Îi deschide elevului orizontul cultural, permițându-i accesul real la muzica celor mai importanți compozitori. Muzica pentru pian e atât de vastă, încât fiecare, după puterile lui, își găsește deplina satisfacție studiind și interpretând doar o infimă parte. Studiul pianului contribuie la formarea unei personalități artistice și umane sensibilă la tot ce este frumos în artă și în viață; acest deziderat nu s-ar putea realiza fără contibuția profesorului de pian.

Pe lângă disciplinele componente ale artei și științei muzicale, pe care elevii trebuie să le asimileze cât mai profund, studiul pianului stând la baza acestor discipline, este cel mai indicat instrument pentru educația și cultura muzicală solidă, multilaterală și constructivă. Instrument complet, polifonic și armonic, pianul are resurse muzicale deosebite, dacă ne gândim la minunatele lucrări dedicate pianului de Chopin sau Liszt, dar și de Bach, Mozart , Beethoven, Schumann, Schubert , Brahms, Ceaikovski, până la Debussy , Prokofiev sau Enescu.

Abordare unor piese aparținând diferitelor epoci vor familiariza elevul cu particularitățile limbajului muzical specific fiecărei epoci. Aici se vor concretiza toate noțiunile pe care acesta le-a asimilat de la celelalte materii de specialitate : istoria muzicii, forme muzicale, contrapunct, armonie, etc. Este foarte important faptul că exercițiul cântatului la pian le va unifica prin acțiunea sa practică.

Cântatul la patru mâini cât mai des posibil este una din soluțiile extrem de avantajoase prin care se poate stimula mult interesul elevului.

Pentru elevii care se perfecționează la un instrument oarecare (vioară, flaut, oboi, nai, violoncel, violă, chitară, etc.), ajutorul primit din partea studiului pianului contribuie la progresul muzical general: dezvoltarea auzului melodic și armonic, a simțului ritmic, deprindera frazării, cultivarea ascultării polifonice a pieselor (necesară tuturor instrumentiștilor, orchrstranți sau soliști), redarea fidelă a notației muzicale, dezvoltarea b#%l!^+a?inteligenței și a sensibilității muzicale și, nu în ultimul rând, ca exercițiu deosebit de folositor pentru obținerea acțiunii independente a celor două mâini.

Studiul pianului complementar este deosebit de important în munca oricărui instrumentist, ca mijloc efectiv de dezvoltare a aptitudinilor muzicale-auz, memorie, concentrare în execuție, fantezie creeatoare; și ca o contribuție importantă la consolidarea elementelor de bază ale artei sunetelor –ritmica, melodica, armonia.

În cadrul orelor de pian complementar, elevii studiază un repertoriu stabilit la nivelul mediu al cerințelor ( conform programei școlare de pian complementar), limita superioară fiind lăsată liberă, în funcție de posibilitățile resurselor elevilor.

Dacă la pian complementar, față de situația de la instrumentul principal, profesorul are de lucrat cu elevii un repertoriu mai redus , în schimb are un număr dublu de elevi, fiecare cu problemele și dificultățile lui de învățare, munca sa este la fel de grea și încărcată de răspundere ca a orcărui alt profesor.

Repertoriul cerut va cuprinde piese mai ușoare din punct de vedere al tehnicii, decât cele de virtuozitate solistică. Se impune, totuși, preocuparea pentru finisajul artistic al lucrărilor studiate- gândidu-ne la tempo-ul piesei care ne ajută să redăm cât mai fidel caracterul în care aceasta a fost compusă. Respectarea partiturii întru totul ordonează observația , dezvoltă atenția, senzațiile vizuale și auditive, capacitate de memorare prin studiul sistematic, pe probleme. Prin studiul pianului complementar, profesorul urmărește ca elevii să realizeze o redare a piesei corectă din punct de vedere tehnic și în același timp expresivă. Renunțarea la finisajul artistic ar însemna renunțarea la sensul muzical al lucrării ; elevul nu ar învăța să dea expresie unui conținut muzical pe care-l descoperă ca atare. Sentimentul și înțelegerea muzicală , dacă nu pot fi comunicate, nu au finalitate .

Profesorul, prin procedeele metodice necesare, contribuie la formarea îndemânării pianistice a elevilor, în cadrul căreia memorizarea și citirea la prima vedere au o deosebită importanță. Memorarea textului desfășurat pe portativul dublu contribuie la dezvoltarea memoriei muzicale în ansamblu; citirea la prima vedere îi ajută pe viitorii muzicieni la citirea de parturi și la realizarea unor formule de acompaniament improvizat pentru alte instrumente sau pentru voce .

În cadrul disciplinei pian complementar, se încercă armonizarea în același timp a preocupărilor pentru stăpânirea tehnică a instrumentului și cele privind redarea expresivă a textului muzical .

Studiul pianului desăvârșește educația muzicală, îl califică pe viitorul muzician ca interpret și, în al doilea rând, asigură funcția socială a educației muzicale –îi permite muzicianului, indiferent de instrumentul pe care îl studiază să aprofundeze înțelegerea fenomenului muzical .

Studiul pianului complementar ca instrument al disciplinei obligatorii de cultură muzicală ne ajută să formăm personalități artistice complexe din elevii pe care îi avem de educat în unitățile școlare ale filierei vocaționale .

Preoucupările și interesul pentru perfecționarea conduitei umane s-au dezvoltat din cele mai vechi timpuri, cu mult înaintea clarificărilor pe care le-au adus științele. De aici decurge o situație paradoxală exprimată în faptul că sub raportul preocupărilor, psihologia este străveche, pe când în ordinea construirii științifice, psihologia este o disciplină de dată recentă, ținând de începuturile secolului XX .

În zilele noastre, sistemul educativ cuprinde în primul rând copiii de diferite vârste – inclusiv tinerii – dar, totodată, și pe adulți.

Nu se poate organiza un proces educațional eficace fără a avea o imagine bine conturată despre stadiile de dezvoltare psihică a copilului, despre fizionomia personalității sale.

Pentru succesul școlar este esențial să se cunoască stadiile de dezvoltare anatomo -fiziologică și psihică, specifice școlarului mic (de la 6 la 10-11 ani), preadolescentului ( de la 10 la 14 ani) – domiant de o intensă creștere (puseu), de accentuarea dimorfismului sexual cu o largă gamă de rezonanțe în dezvoltarea psihică și de dezvoltarea puternică a sociabilității ( mai ales pe orizontală); și a adolescentului de la 14 la l8 – 20 ani dominat de adaptarea la starea adultă, de procesul de câștigare a identității, de intelectualizarea pregnantă a conduitei și adolescența prelungită (de la 18 – 20 la 24 – 25 de ani) dominat de integrarea psihologică primară la cerințele unei profesii, la condiția de independență și de opțiune maritală .

Durata în timp a acestor faze este foarte variabilă, în funcție de sex, de constituția anatomomorfologică și de condițiile socio-culturale în care trăiește copilul . b#%l!^+a?

La vârsta de 10 ani se încheie ciclurile copilăriei. Astfel, se trece spre perioadele de maturizare .

În capitolul de față ne propunem să evidențiem caracteristicele de vârstă și individuale ale preadolescentului (clasele V-VIII) și a adolescentului (clasele IX- XII) , care studiază pianul complementar în școala și liceul vocațional .

Vârsta la care se desfășoară studiul pianului complementar, este cea a preadolescenței sau a pubertății (10/11 – 14/15 ani) , când creșterea și maturizarea anatomo-fiziologică și comportamentală se produc într-un ritm mai accelerat .

Pubertatea este perioada de vârstă cuprinsă între aproximativ 11 și 14 ani la fete și 12 până la 15 ani la băieți. În această perioadă, atât băiatul cât și fata nu mai sunt copii, dar nici nu sunt încă adulți.

Pubertatea marchează trecerea de la copilărie la adolescență, când se dezvoltă capacitățile de cunoaștere, când se produc transformări interne pe plan fizic, psihic și socio-moral.

În mod trecător (spre sfârșitul acestei perioade) se creează unele disproporționalități care dau o stângăcie și o imprecizie (în perioada anterioară erau coordonate) în mișcări specifică acestei vârste, stângăcie datorată accelerării creșterii atât în greutate cât și în lungime .

Membrele se prelungesc în mod deosebit, față de restul corpului. Asemenea fenomene se pot observa în mersul preadolescentului, în coordonarea mișcărilor de echilibru etc. Procesul trebuie urmărit și asistat cu deosebită atenție de către profesorul de pian.

Procesele memoriei ating un nivel superior. Memorarea logică este acum pe primul plan; se observă o scădere a înclinației de “a învăța pe dinafară”.

Puberul reflectă din ce în ce mai mult în gândirea sa relațiile obiective dinte cauză și efect, interrelațiile dintre obiecte și fenomene.

Limbajul puberului e în continuă dezvoltare, el se poate exprima mai bogat, mai precis și mai nuanțat în comparație cu școlarul de vârstă mică.

Imaginația se dezvltă în procesul însușirii materialului de învățământ la diferite obiecte.

Afectivitate – trăirile afective sunt mai bine conturate – după cum relevă unii cercetători. După alții, e vârsta neliniștită cu instabilitate emotivă, hipersensibilitate, cu manifestări de tact și pudoare, cu temeri și anxietăți cu conflicte și chiar cu crize .

Puberul nu mai este doar subiectul afecțiunii, ci oferă la rândul său afecțiune. El cucerește treptat autonomie și putere de control. El își urmărește scopurile cu perseverență și prezintă mai multă coerență, stabilitate, unitate și continuitate în comportament. Viața socială este trăită intens prin integrare în grup, fapt care cere o atitudine atentă și comprehensivă din partea familiei și a educatorilor .

Capacitățile de cunoaștere se amplifică, iar simțurile devin mai fine- atât sensibilitatea tactilă cât și cea vizuală, cromatică, auditivă. Se dezvoltă percepțiile și spiritul de observație .

Între 10/11 – 14/15 ani, se produce o convertire aproape explozivă a cunoașterii prin scheme, simboluri și reprezentări. Se dezvoltă gândirea logică. În jurul vârste de 12 ani se finalizează stadiul gândirii concrete și se produce o nouă ierarhizare a structurilor operatorii – peste gândirea concretă se suprapune o gândire formală care se susține prin sine .

Astfel, preadolescentul operează cu analize și comparări ale elementelor, alternativelor ,posibilităților și este capabil să facă predicții .

Școlarul mijlociu sau puberul e capabil să opereze cu concepte, judecăți, raționamente. Trecerea de la operațiile concrete la cele formale se realizează treptat și nu brusc, fiind un proces ce continuă în adolescență.

Pubertatea este o perioadă intensă de dezvoltare a personalității, când tendința de maturizare este mare, atracția către necunoscut este tentantă iar setea de cunoaștere nelimitată. Această sete de cunoaștere orientată către artă, literatură, științe, etc. ferește copilul la această vârstă de pericolul unor preocupări antisociale .

Vârsta când se desfășoară studiul pianului complementar este cea a preadolescenței sau a pubertății- (10/11 – 14/15 ani), când creșterea și maturizarea b#%l!^+a?anatomo-fiziologică și comportamentală se produc într-un ritm mai accelerat .

Învățământul instrumental individual, care se deosebește radical de cel teoretic-colectiv prin faptul că lecția se realizează în clasa de instrument în cadrul orei de curs cu un singur elev în locul unui grup de elevi, permite influențarea în mod direct și cu un randament sporit a conduitei elevului .

Ca o concluzie, putem spune că tipul fundamental de activitate pentru perioada pubertății rămâne învățarea și instruirea teoretică și practică, inclusiv pregătirea pentru exercitarea corectă a unei activități profesionale productive .

Adolescența – este o vârstă controversată considerată ca ”vârstă ingrată” sau “vârsta marilor elanuri” sau “ vârsta de aur”, “vârsta crizelor”, a anxietății , a nesiguranței, a insatisfacției .

Este cea mai complexă etapă din dezvoltarea ființei umane, a conturării individualității. Ea marchează încheierea copilăriei și trecerea spre vârsta adultă.

În rândul oamenilor de știință, controversa pornește chiar de la stabilirea vârste:

12 – 18/20 ani ar cuprinde :

– adolescență pubertală -12 – 16 ani în care predomină transformările organice.

Adolescență juvenilă – 16 – 20 ani în care pe primul plan se află achizițiile culturale și sociale .

10-16 ani -după alți cercetători

11-15 ani -preadolescență

15/16 – 19/20 ani- adolescența

14/15 – 18/19 ani- adolescența

Adolescența se caracterizează prin apariția și dezvoltarea unor procese importante anatomice, fiziologice și psihice care conduc către configurația adultului .

În această perioadă se dezvoltă mult spiritul de observație, atenția voluntară, memoria verbal-logică, imaginația creatoare .

Conținutul memorial la adolescent reflectă în mare măsură interesele lui.

Procesele gândirii se perfecționează ajungând foarte aproape de cele ale adultului. În această perioadă se perfecționează trecearea de la gândirea concretă-imitativă la cea abstract-logică, aceasta din urmă având acum ponderea maximă. Gândirea capătă un caracter mai abstract și mai generalizat .

Capacitatea de a defini noțiuni abstracte nu înseamnă neapărat capacitatea de a asigura corectitudinea reală a conținutului lor, ci o capacitate de a defini logic.

Gândirea conclusivă devine și ea pronunțată –crește siguranța cu care el trage concluziile , precum și corespondența acestora cu realitatea obiectivă.

Limbajul devine mai bogat și mai nuanțat. În vorbire , el urmărește succesiunea logică a ideilor și fundamentarea punctelor de vedere pe care le îmbrățișează la această vârstă.

Imaginația se dezvoltă în ritm accelerat și ocupă un rol important în viața lui.

Adolescentul, ființă ajunsă în pragul maturității , este preocupat de viitoarea profesiune pe care își dorește să o îmbrățișeze, visând adesea la situațiile de viitor, la succesele pe care le va repurta.

Gândirea sesizează cu mai multă ușurință lupta contrariilor în cadrul fenomenelor naturii, societății și gândirii .

În același timp creșterea în talie și greutate dă corpului proporția, vigoarea, grația și frumusețea ce îl caracterizează pe adolescent. Maturizarea treptată a aparatului circulator asigură o funcționare normală a inimii.

Dintre factorii care influențează procesele de creștere , un rol deosebit îl au glandele cu secreție internă. Astfel, hipofiza secretă mai mulți hormoni. Glanda tiroidă exercită ,de asemenea , o acțiune asupra sistemului nervos central, asupra funcțiilor organismului, precum și asupra dezvoltării psihice.

La nivelul senzorial, școlarul mare atinge maturitatea. În această perioadă, se dezvoltă mult spiritul de observație, atenția voluntară, memoria verbal – logică, imaginația creatoare. b#%l!^+a?

Adolescența e vârsta lărgirii orizontului cunoașterii, când e utilizat plenar potențialul intelectual. Astfel, nevoia de a ști a școlarului mic, transformată în nevoia de creație a preadolescentului devine creație cu valoare socială la adolescent. Operațiile formale se adâncesc. Se dezvoltă gândirea cauzală, se utilizează pe larg posibilitățile reaționamentului ipotetico-educativ. În acest sens adolescența se mai numește și ” vârsta sistemelor abstracte și a teoriilor”.

În jurul vârstei de 20 ani se conturează construcția intelectuală. Maturizarea afectivă și intelectuală este întregită de maturizarea soială, crizele de identitate au fost depășite. E perioada primelor iubiri, a independenței și afirmării de sine. Au loc trăiri afective bipolare:

-pozitive – prin perseverență și inițiativă

-negative- prin opoziție și renunțare.

Există 3 conduite ale adolescentului-după unii cercetători:

-conduita revoltei

-conduită a închiderii în sine

-conduita exaltării și a afirmării

Adolescența e văzută de cercetători ca o perioadă de criză. E deosebit de important rolul modelelor socio-culturale oferite ,al valorilor mediului. Drumul urmat de adolescent în căutarea formulei proprii de realizare conține individualizarea ca tendință spre cunoașterea altora și personalizarea ca revenire la afirmarea individualității prin integrearea și depășirea condiției inițiale, prin sinteză și preluarea modelelor.

DISPOZIȚII –APTITUDINI –TALENT

De la început trebuie să subliniem faptul că învățamântul instrumental –individual se deosebește radical de cel teoretic –colectiv, prin faptul că reunește în clasă, în cadrul orei de pian, un singur elev în locul unui grup de elevi. Această particularitate intrinsecă a învățământului instrumental constituie un avantaj enorm atât pentru instrucție, cât mai ales pentru educație.

Spre a-și putea exercita dublul rol instructiv –educativ, profesorul de instrument trebuie să cunoască în prealabil caracteristicile personalitățiilor elevilor clasei sale. Cele mai importante componente ale personalității elevului sunt:

A. INTELIGENȚA

B. TEMPERAMENTUL

C. DISPOZIȚII –APTITUDINI –TALENT

Oamenii se deosebesc între ei după posibilitățile lor de acțiune. Știm cu toții că aceleași acțiuni practice, intelectuale, artistice, sportive, sunt executate de diverși indivizi la niveluri diferite calitativ.

II. DISPOZIȚIILE – sunt inclinații către anumite activități –forme incipiente premergătoare aptitudinilor.

Premisele naturale ale dezvoltării aptitudinilor, adică dispozițiile înăscute, constau în anumite particularități ale sistemului nervos central și ale analizatorilor.

Dispozițiile au un caracter general, nediferențiat, polivalent. Precizarea și diferențierea lor depinde de influențele social –educative. Aceeași zestre nativă poate duce la dezvoltarea unor aptitudini și talente diferite în funcție de condițiile de viață și de educație în care se dezvoltă elevul.

Un indiciu al existenței unor dispoziții speciale este precocitatea .

Mozart, Haydn, Enescu au manifestat dispoziții auditive deosebite încă de la vârsta de 2 -3 ani. Desigur că ei nu și-ar fi cristalizat și dezvoltat aptitudinile fără un proces elementar de educație.

Aptitudinile nu se manifestă însă întotdeauna atât de devreme. Ele pot să apară și mult mai târziu și cu toate acestea să ajungă la o mare dezvoltare. b#%l!^+a?

O altă caracteristică a aptitudinii este aceea că ea permite realizarea unor diferențieri între indivizi.

Dacă toți oamenii normal dezvoltați posedă o anumită caracteristică, atunci aceasta numai constituie o aptitudine. Pornind de la aceasta, ajungem la concluzia că aptitudinile reprezintă „însușiri ale persoanei care, în ansamblul lor, explică diferențele constatate între oameni în privința posibilității de a-și însuși anumite cunoștințe, priceperi și deprinderi”.

Clasificarea aptitudinilor se face în:

1. Aptitudini simple – care favorizează realizarea a numeroase activități .

2. Aptitudini complexe – sunt acele aptitudini care permit realizarea unei activități mai ample de tip profesional (aptitudini tehnice, aptitudini muzicale, etc.) .

Aptitudinile artistice reprezintă unul din cele mai interesante domenii ale teoriilor aptitudinilor. În domeniul artistic, aspectul înnăscut al aptitudinilor este cel mai vizibil .

În concluzie, referitor la problema aptitudinilor școlare, sarcina profesorului, indiferent de disciplina predată, constă în primul rând în cunoașterea individualizată a nivelului de dezvoltare al aptitudinilor fiecărui elev, iar apoi la adaptarea conținutului și metodelor didactice în funcție de acestea pentru a asigura eficiența demersului educativ.

În cazul învățământului instrumental, în ordinea însușirilor necesare, muzicalitatea constituie criteriul fundamental, eliminatoriu al alegerii profesiunii de muzician. De îndată ce însușirile muzicalității sunt prezente, iar celelalte însușiri intelectuale – de motivație, de voință, precum și cele de caracter – depășesc un anumit nivel mediu, întregul complex psihologic își sporește valoarea influențând puternic asupra formării și dezvoltării talentului muzical .

Pe un loc foarte important se află și însușirile intelectuale. Viitorul muzician trebuie să aibă o inteligență mobilă, vie, spirit de observație pentru problemele muzicale întâlnite, capacitatea de a memora logic și cu rapiditate un material, atenție concentrată o bună memorie auditivă , vizuală și motrică și o imaginație vie, bogată și constructivă. Toate aceste însușiri se formează în procesul învățării prin exersarea inteligenței generale în cadrul studierii diferitelor obiecte de învășământ .

Inteligența este recunoscută ca fiind singura aptitudine generală – deși unele analize au propus și memoria pentru acest rol – ulterior renunțându-se la această ipoteză. Putem spune că o persoană este inteligentă atunci când poate rezolva cu ușurință problemele de zi cu zi în comparație cu majoritatea oamenilor. Inteligența generală este „o aptitudine generală care contribuie la formarea capacitățiilor și la adaptarea cognitivă a individului în situații noi.”

Omul inteligent își organizează rapid cunoștiințele anterioare, sesizează relațiile dintre obiecte și fenomene, operează cu informații, anticipând răspunsurile la situațiile noi.

Orice act inteligent se apreciază după posibilitățile de prelucrare a informațiilor, de elaborare originală a concluziilor, de înțelegere a unei problematici cât mai largi, mai nuanțate și mai abstracte .

Urmează însușirile de motivație și voință. La un minim de muzicalitate și inteligență, adeseori o voință puternică devine factorul determinant al dezvoltării acestora .

MOTIVAȚIA

Motivația este un ansamblu de factori dinamici care determină comportementul.

În concluzie , motivația este un ansamblu de stimuli: trebuințe; montaje; tendințe; atracții, interese, convingeri, năzuințe, vise, aspirații, scopuri, idealuri. b#%l!^+a?

TREBUINȚA – ne arată starea de necesitate a individului. Există trebuințe biologice : de apărare, de hrană și trebuințe sociale: de cunoaștere, de stimă, de realizare de sine. Trebuința se formează în procesul educației .

MONTAJUL este starea de pregătire a persoanei pentru o anumită activitate.

TENDINȚA ne arată orientarea și direcționarea conduitei spre o țintă oarecare .

ATRACȚIA reprezintă afecțiunea pozitivă față de o idee, un obiect sau față de altă persoană.

INTERESUL este factorul motivațional cel mai important pentru activitatea umană.

CONVINGEREA formează sistemul trebuințelor conștientizate ale individului, stimulându-l să procedeze în concordanță cu concepțiile și principiile sale .

NĂZUINȚA se exprimă prin condițiile de existență și manifestare care pot fi create ca rezultat al activității personale.

VISUL este imaginea a ceea ce dorim.

ASPIRAȚIA se realizează prin mobilizarea persoanei în vederea atingerii unor năzuințe , visuri, scopuri.

FRUSTAREA reprezintă starea de tensiune la persoana care întâlnește obstacole în direcția realizării scopului.

SCOPUL este rezultatul activității ideale.

IDEALUL este componenta esențială a conștiinței la cineva care tinde către ceva, năzuiește, aspiră la un sens al vieții.

Motivația optimă este cea de intensitate medie care evită: submotivarea și supramotivarea .

Motivația se raportează la cauzele imediate interne ale conduitei și are drept suport material un mecanism complex care cuprinde : o componentă organică (excitația produsă de starea internă de necesitate) , o componentă subcorticală și o componentă corticală (procesele fiziologice provocate de acțiunea stimulilor externi asupra analizatorilor) .

Contopindu-se, cele trei componente alcătuiesc aparatul cortico-subcortical al stării de motivație .

Dacă una din funcțiile esențiale constă în forța impulsurilor , aceasta ar putea ușura la maximum rezolvarea sarcinii subiectului .

Subiectiv , învățarea poate să aibă un sens foarte diferit, în funcție de natura motivației .

Motivația învățarii are mai mulți factori : aspirația la un nivel de performanță ridicat , dorințe de a obține note mari , ambiția de a-i depăși pe alții , sentimentul datoriei , atașamentul față de un profesor , teama de eșec , dorința de a obține recompense materiale , interesul , plăcerea de a învăța .

Clasificîndu-le în amănunt , motivele învățării sunt :

– motive sociale și personale , nemijlocite și de perspectivă

– cognitive și extracognitive

– durabile și trecătoare

– pozitive și negative

– directe și indirecte

– eficiente și ineficiente .

Motivația optimă este cea de intensitate medie care evită: submotivarea și supramotivarea.

SUBMOTIVAREA funcționează cu deficit energetic care duce la micșorarea performanței. Nivelurile de aspirații la individ se instalează undeva între sarcinile și scopurile cele mai grele și cele foarte ușoare , încât să conserve pentru sine o anumită perspectivă. Pentu elevul care învață să cânte la pian , lipsa de finalitate prin audiție , concert , etc. poate conduce la submotivare . b#%l!^+a?

SUPRAMOTIVAREA trebuie evitată , pentu că atunci când nivelul motivației se ridică peste anumite limite , activitatea și comportamentul tind să se degradeze. Elevul pianist prea mult presat să realizeze performanțe peste puterile lui poate fi stânjenit de supramotivare .

Dacă se îmbină aspectele de mai sus se ajunge la legea optimului motivațional.

Motivația învățării reprezintă totalitatea mobilurilor care susțin energetic , activează și direcționează desfășurarea activităților de învățare. Astfel se dă sens și coerență activității de învățare .

De ce unii copii învață și alții nu?

Motivul primar , care îl determină pe copil să devină școlar este o sinteză de a) factori externi:

– imitația

– imperativul social

b) factorti interni :

– principala motivație fiind dorința de a deveni școlar.

Așadar , baza de susținere a motivației a acestui tip de activitate trebuie să fie foarte temeinică în așa fel încât să-l mențină pe elev în aria specifică solicitărilor, evitând transformarea ei într-o activitate obositoare .

Motivația optimă a învățării provine din îmbinarea unor procedee elevate de prezentare a noilor cunoștințe cu o construcție superioară a obiectului.

VOINȚA

Activitatea de învățare școlară este foarte complexă în conținut , în organizare secvențială pe trimestre și ani școlari. De cele mai multe ori trebuie învinse obstacole , greutăți, bariere pentru a obține rezultatele scontate. Se va obține un reglaj voluntar , până la a ajunge la însușiri stabile de voință care devin caracteristice personalității fiecărui elev.

Activitatea de învățare are la rândul ei mecanisme de reglare după cum urmează :

– mecanisme primare

– reglajul elementar al reflexelor condiționate simple care reglează cantitatea, calitatea și stabilizarea răspunsului.

– reglajul specific actelor intenționate

– actele voluntare

Reglajul voluntar are următoarele caracteristici :

– se realizează totdeauna în vederea atingerii unor scopuri conștient propuse ; această particularitate a reglajului voluntar în activitatea cu elevii este acea caracteristică formulată de didactica modernă de a comunica elevilor încă de la început , obiectivele cognitive ce trebuie atinse în urma parcurgerii secvențelor de învățare .

Reglajul voluntar presupune decizia și intenția de a atinge scopul. Decizia și intenția înseamnă comenzi și autocomenzi formulate verbal, realizându-se , unitar , funcția informațională și reglatorie a cuvântului în activitatea psihică .

Reglajul voluntar înseamnă nu numai decizia, intenția și prefigurarea scopului ci și anticiparea printr-un plan mental a desfășurării acțiunii pe tot parcursul ei. Planul mental are în conținut ideea și reprezentarea scopului; imaginea situației unde va avea loc acțiunea ; imaginea acțiunii cu fazele și etapele ei de desfășurare .

La școlarii mici, ajutorul dat de adult trebuie continuat pentru că ei sunt progresiv interesați și antrenați în activități complexe de învățare. Aici, profesorul, trebuie să îmbine cu tact rolul de conducere și îndrumarea a elevului .

Voința are caracteristic și faptul că se înving obstacole interioare și exterioare pentru realizarea scopului propus. Toate obstacolele pot fi depășite prin implicarea mecanismelor superioare ale reglajului voluntar .

În funcție de calitatea și cantitatea obstacolului se realizează efortul voluntar. b#%l!^+a?

Efortul voluntar este legat și de valoarea scopului care trebuie atins .

Reglajul voluntar este o încordare internă, o tensiune psihică a cărei urmare este atingerea scopului. Urmează momentul de satisfacție însoțit de oboseală , dacă se prelungește. De aceea, pentru realizarea unei activități complexe și de durată este necesară îmbinarea acțiunilor voluntare cu cele involuntare, a reglajului superior cu formele sale involuntare. Deci, „voința este procesul psihic de reglaj superior prin intermediul mecanismelor verbale constând în mobilizarea și concentrarea energiei psihonervoase în vederea biruirii obstacolelor și atingerea scopurilor stabilite conștient anterior”.

În concluzie, trebuie să considerăm că măiestria profesorului constă în capacitatea acestuia de a interpreta învățarea întradevăr ca o activitate complexă și plurifuncțională, adică, pe de o parte,că activitatea determinată de multitudinea proceselor și funcțiilor psihice, pe de altă parte, ca activitate determinată în raport cu conținutul și nivelul de dezvoltare al acestora. Numai așa se poate contribui la asigurarea unei bune funcționalități a procesului instructiv – educativ .

Cât privește particularitățile fizice, ele nu pot fi definitorii dacă respectiva conformație a brațului, mâinii și a degetelor nu împiedică o execuție normală. Deci, înzestrarea naturală se pune în valoare în activitate și totodată în studiu formând aptitudinea. O singură aptitudine nu poate asigura reușita deplină a unei activități .

Combinarea specifică, diferită de la un elev la altul, a diferitelor aptitudini necesare pentu îndeplinirea creatoare și originale a activității artistice – instrumentale constituie talentul pentu această activitate .

TALENTUL reprezintă o combinare originală a aptitudinilor , ajunse la o deosebită dezvoltare. Dar absența sau insuficiența unei însușiri nu poate constitui o piedică absolută pentru obținerea unor rezultate superioare în domeniu .

Munca este factorul cel mai important și general al talentului. Dacă lipsa unor aptitudini necesare în munca instrumentală nu constituie un obstacol de netrecut, muzicalitatea este condiția eliminatorie a învățământului instrumental. Zestrea nativă nu poate înlocui munca. Munca în schimb poate suplini în parte lipsa unor aptitudini .

CARACTERUL este un mod de a fi, un ansamblu al particularităților psihoindividuale ce apar ca trăsături ale unui „portret” psihic global. Individul luat sub aspectul structurilor sale psihice, spirutuale, pe care le deducem din modelul său propriu de a se comporta în activitate și relații sociale , ne arată o fizionomie spirituală.

Caracterul vizează îndeosebi suprastructura socio-morală a personalității , calitatea de ființă socială a omului. Deci caracterul exprimă ansamblul de trăsături stabile și esențiale care se manifestă în activitatea individului. Trăsăturile sunt de două feluri :

– trăsături derivate din orientare care constau în atitudinea elevului față de sine, față de instrument, față de profesori, etc.

– trăsături derivate din voință exprimate în fapte de conduită .

Profesorul de instrument trebuie să cunoască principalele manifestări ale trăsăturilor de voință .

Formarea caracterului constituie un proces complex și de lungă durată în activitatea practică și în experiența de viață. Procesul de formare a caracterului are trei stadii graduale de dezvoltare :

– Primul stadiu caracteristic preșcolarilor

– Al doilea stadiu caracteristic copiilor de vârstă mică și mijlocie

– Al treilea stadiu caracteristic elevilor de vârstă școlară mare

„ Caracterul este acea structură care exprimă ierarhia motivelor esențiale ale unei persoane, cât și posibilitatea de a traduce în fapt hotărârile luate în conformitate cu ele “.

Caracterul este o formațiune superioară la structura căruia contribuie trebuințele umane, motivele, sentimentele superioare, convingerile morale, aspirațiile și idealurile , în ultimă instanță- concepția despre lume și viață .

b#%l!^+a?

 III Obiective si strategii.

În învățământul vocațional artistic muzical, studiul pianului reprezintă disciplina principală în pregătirea de specialitate a elevilor. În planul cadru de învățământ, această disciplină se predă individual. Prin această programă, se intenționează optimizarea și eficientizarea sistemului de pregătire artistică de specialitate, care să permită evaluarea cu acuratețe a deprinderilor, a cunoștințelor și a competențelor dobândite. De asemenea, prin această ofertă educațională este posibilă conturarea traseelor individuale de evoluție profesională a tinerilor muzicieniinstrumentiști, prin adaptarea repertoriilor și a modalităților de abordare a acestora la particularitățile lor intelectuale, afective și motrice. Pregătirea de specialitate a elevilor de la profilul artistic, specializarea muzică, presupune valorificarea achizițiilor învățării dobândite prin educația de bază (disciplinele din trunchiul comun), ca modalitate de asigurare a egalității de șanse și de întregire a formării intelectuale, estetice și morale a elevilor.

Curriculumul pentru instrumentele muzicale care se studiază în școlile de profil include următoarele elemente de noutate:

– studiul instrumentului nu numai ca „adjuvant”, pentru întregirea culturii generale, cum era considerat în abordarea anterioară , ci ca un sistem de competențe care includ cunoștințe, abilități și atitudini specifice interpretului cultivat;

– pregătirea de specialitate a elevilor, prin curriculumul diferențiat, ca mijloc de orientare a acestuia spre trasee ulterioare de pregătire superioară și ca posibilitate de atingere a unui nivel superior de performanță în interpretare;

– parcurgerea repertoriului nu ca un scop în sine, ci ca mijloc pentru atingerea competențelor interpretului și ca element indispensabil desăvârșirii personalității artistului în devenire și a viitorului consumator avizat de artă.

Acest document reprezintă pentru profesor un instrument de lucru ce permite deplasarea accentului de pe acumulările sterile de cunoștințe, pe utilizarea acestora în practica muzicalinstrumentală, de pe caracterul informativ al pregătirii de specialitate, pe cel formativ, aplicativ, centrând procesul didactic pe elev și pe opțiunile sale.

Programa școlară cuprinde:

– competențe generale care evidențiază achizițiile învățării, la finalul învățământului liceal, specifice interpretării instrumentale, comune pentru toate instrumentele;

– competențe specifice și conținuturi, structurate pentru fiecare an de studiu, particularizate pentru fiecare grupă de instrumente, după cum urmează: pian, instrumente cu coarde, instrumente de suflat, de percuție și instrumente populare. valori și atitudini, ca rezultate ale instruirii care nu pot fi definite în termeni de acțiuni sau de comportamente observabile imediat și ușor evaluabile. Acestea reprezintă un rezultat al întregului demers didactic cu specific artistic, la care elevul participă, comune pentru toate instrumentele;

– sugestii metodologice, oferite ca sprijin pentru cadrul didactic și se referă la detalieri privind: conținutul învățării, metode, activități și procedee didactice, recomandări cu privire la abordarea repertoriului, precum și sugestii privind evaluarea continuă și sumativă în scopul orientării cadrului didactic în procesul de predare-învățare a unui instrumentului muzical;

– repertoriul este un mijloc de realizare a competențelor. Parcurgerea acestuia nu constituie un obiectiv în sine, important fiind progresul elevilor în învățare, progres evident prin urmărirea competențelor demonstrate de aceștia.

Actuala structură a programei solicită o abordare flexibilă în demersul didactic, a căilor, a metodelor și a mijloacelor adecvate individualității elevului. Prezenta programă este valabilă și pentru unitățile de învățământ cu predare în limbile minorităților naționale.

COMPETENȚE SPECIFICE ȘI CONȚINUTURI

LISTA DE CONȚINUTURI

Elemente de limbaj:

• Tonalitatea: intonația funcțională

• Egalizarea tonurilor și a semitonurilor

• Ritm, metru, tempo

Elmente de structură a melodiei:

• motivul

• tema

Forme specifice ale clasicismului:

• lied

• sonată

• rondo

• menuet

• tema cu variațiuni

Tehnici instrumentale și de emisie sonoră:

• legatto

• cezura

• sostenuto

• ornamente

Audiții, cronici de specialitate

În întreg învățământul instrumental, accentul trebuie pus pe dezvoltarea dragostei și a înțelegerii muzicii; din acestea vor decurge în mod firesc la elevi ,interesul, coștiinciozitatea și rabdarea necesare în studiu.

Pianul complementar este o materie complexă, complexitate ce rezultă din aspectul interdisciplinar al acestei activități. Dat fiind acest specific, abordarea disciplinei de către profesor trebuie să fie extrem de diferențiată .

O lecție de pian individuală are un specific aparte, pentru că trebuie să se țină cont mereu de nivelul la care se află elevul iar modul de predare trebuie adoptat, modificat în conformitate cu evoluția elevului .

Dacă scopul urmărit este clar, atunci profesorul va putea să-și adapteze metoda de lucru în funcție de elev și de condițiile date .

Îndrumările pe care le dă profesorul de instrument sunt folositoare numai în situația în care ele sunt reținute. Va stabili în prealabil ce anume deficiențe trebuie remediate, cu alte cuvinte care sunt problemele pe care elevul le întîmpină în execuția unor lucrări. Ar fi ideal – în procesul de învățământ – dacă pentu a îndrepta un defect sau pentru a ajunge la un anumit rezultat – ar fi suficientă o singură observație. Pentru a se fixa un anumit detaliu – fie ritmic, fie de sonoritate, fie de frazare sau de altă natură artistică – este cunoscut că nu se poate fixa de la prima observație a profesorului decât în cazuri extrem de rare. În această situație rolul profesorului este foare important – acesta trebuie să fie înzestrat cu multă răbdare, să repete de atâtea ori îndrumarea de câre ori este necesar, pentru ca observațiile sale să se fixeze foarte bine în mintea elevului – numai în felul acesta piesa muzicală va fi interpretată corect, așa cum compozitorul a exprimat-o. Este evident că o asemenea îndrumare repetată nu se poate concepe decât după ce în mintea profesorului s-a conturat în modul cel mai clar natura deficienței și a mijlocului adecvat pentru remedierea acesteia. În munca cu elevul trebuie să ocolim cât este cu putință orice procedeu de b#%l!^+a?memorizare mecanică, de dezvoltare excesivă a aptitudinilor motrice, fără participarea gândirii .

Ceea ce trebuie urmărit este ca prin orice mijloace acest început anevoios să se realizeze cât mai rapid și plăcut cu putință , în sensul acesta interesul, curiozitatea vor apărea din partea elevului .

Profesorul trebuie să fie perfect stăpân pe tot ceea ce predă și totodată să acorde o extremă atenție modului în care predă .

Pentru a se apropria de cei pe care îi are de îndrumat, profesorul trebuie să fie un bun psiholog și să constituie el însuși un exemplu pentu ei.

Interesul, conștiinciozitatea și răbdare de care el va ști să dea dovadă vor antrena și vor forma interesul, conștiinciozitatea și răbdarea copiilor.

De la început, trebuie ținut seama de faptul că în munca instrumentală va fi nevoie de folosirea a două „munci” : una cerebrală și alta manuală. Este foarte important ca elevul să nu cânte nici o piesă, nici un exercițiu oricât de simplu ar fi ele fără ca în prealabil să gândească la tot ceea ce implică această explicație, adică lecția logică: expresivitate, caracterul vioi sau duios, mișcarea mai rapidă sau mai lentă dinamica etc..Aceasta va permite elevului să se plaseze de la început în atmosfera prielnică justei execuții a piesei pe care o studiază. De aceea e nevoie ca mișcările să fie organizate în mod spontan și natural .

Se întâmplă uneori, ca elevul să priceapă o noțiune din punct de vedere teoretic dar să nu fie în măsură să o redea pianistic în mod corect . Este datoria profesorului ca, în asemenea cazuri, să lucreze foarte atent cu el, până când acesta va realiza corect piesa sau exercițiul cerut și se va convinge că în viitor va fi în măsură să le lucreze corect fără ajutorul său, în sensul de aș găsi într-un viitor propriile soluții singur.

Profesorul nu este decât un ajutor, este cel care trebuie să discearnă, să hotărască ce-i poate fi elevului de folos. Să știe să încurajeze și să răsplătească și prin tot ceea ce face să insufle de fapt celuilalt dragostea și dorința de a face muzică, de a se bucura de aceasta , prin intermediul pianului, de a o face să existe cântând .

Caracterul muzical,justa intonație,sonoritatea trebuie puse întodeauna pe primul plan al preoucupărilor didactice muzicale. Nu va fi suficient de a indica unui elev ce anume trebuie să lucreze ci va fi necesar să i se arate , cu pricepere și răbdare , și cum trebuie să lucreze .

Profesorul nu trebuie să se agațe doar de o metodă vehiculată, metodele care există trebuie privite ca un material didactic posibil și care este la alegerea profesorului. El trebuie să știe ce anume să aleagă dintr-o metodă la timpul potrivit și pe măsura cerințelor elevului său.

Procesul predării este într-o continuă mișcare, schimbare, rămâne de datoria profesorului s-o sesizeze și să o adapteze. Profesorul trebuie să-și asume acest rol dinamic care nu este ușor de susținut .

Prin cursul de pian complementar se va urmări :

cultivarea la elevi a dragostei față de pian , muzică și toate celelalte arte;

lărgirea orizontului artistic al elevilor;

rezolvarea la pian (pentru elevii de liceu) a unor probleme de teorie, armonie , polifonie, poliritmie, forme, etc.;

formarea și dezvoltarea deprinderilor de bază necesare pentu a cânta la instrument (spre deosebire de cursul de pian principal, nu se va urmări în mod special rezolvarea problemelor de virtuozitate și finisaj);

dezvoltarea creației , a auzului interior;

dezvoltarea talentului interpretativ creator și obținerea mijloacelor necesare pentru cunoașterea și urmărirea a unei piese și a problemelor de bază ale acesteia , ca: armonie, contrapunct ,forme, genuri , stil, limbaj, etc.

Pianul ușurează studiul intervalelor muzicale, ale acordurilor, el concretizând direct sunetele scării muzicale și ordinea lor . Pianul fiind și instrument de percuție , ne ajută în b#%l!^+a?studiul și deprinderea ritmului .

Liszt a numit acest instrument „ pianul orchestră”. „ În cadrul celor șapte octave – spunea el- pianul cuprinde volumul întregii orchestre și zece degete sunt de ajuns pentru a reda armonicele care în orchestră pot fi realizate prin reunirea mai multor muzicanti”

Cursul de pian complementar nu repetă și nici nu reprezintă un curs de pian principal, mai puțin exigent, independent de nivelul pianistic al fiecărui elev, ci este un curs de sine stătător cu un alt obiectiv: cunoașterea și înțelegerea unor lucrări reprezentative din literatura pianistică națională și universală.

Pianul este instrumentul care ne favorizează și ne înlesnește învățarea educației muzicale.

Dobândirea unui instrument ajutător în citirea muzicii, în configurarea sonoră concretă a discursului muzical de orice altă natură decât cel pianistic. Prin însușirea deprinderilor și priceperilor necesare cântatului la pian ,elevii ce studiază toate clelalte discipline muzicale ca viitori interpreți , muzicologi , compozitori, dirijori, profesori, sau ca simpli cunoscători avizați ai fenomenului muzical, au la dispoziție un mijloc esențial de însușire concretă , vie , directă , a lumii sonore în mișcare . Pentru a realiza aceste obiective principale, un rol determinant îl are profesorul. Forma fundamentală de muncă o constituie lecția individuală cu elevul.

Ținând seama de cursul de pian compementar, de aptitudinile elevului, de caracteristicile specialității principale a acestuia , de lipsa în general a instrumentului pentru studiul individual, de timpul rezervat pentru această disciplină, profesorul va organiza lecția în așa fel încât problemele să fie rezolvate în clasă în cea mai mare parte. El va folosi metode variate și vii în funcție de scopul apropriat urmărit . La începutul fiecărui an, profesorul va întocmi un plan de lucru pentru pregătirea viitoare și condițiile de studiu. Profesorul va avea grijă ca repertoriul să cuprindă piese reprezentative, valoroase, din diferite epoci creatoare-preclasici, clasici,romantici și moderni–pentru anii mai mari–începând cu clasa a IX -a – diferite structuri de lectură , polifonie , melodie acompaniată, acordică, etc.- forme muzicale , menuete , forme de lied , sonatină, sonată ( pentru cei avansați), rondo , temă cu variațiuni etc.. Repertoriul variat , exemplificările, dinamizează starea afectivă pentu pian.

O atenție deosebită se va acorda muzicii polifonice insistându-se pe conducera expresivă a vocilor , pe studiul solfegiat vocal și instrumental al fiecărei voci în parte, muzicii de ansamblu la patru mâini, acompaniamente, reducții din literatura instrumentului principal și chiar partea de acompaniament pianistic la piesele din repertoriul său de la instrumentul principal. În lecții profesorul de pian va acorda atenția cuvenită explicării problemelor de stil, analizelor muzicale, biografiilor unor compozitori și mai ales citirii la prima vedere, deasemeni se va cultiva capacitatea elevului de a improviza realizând mici acompaniamente pentu unele melodii date, cadențe, înlănțuiri cadențiale, etc .

Este foarte important ca elevul să se deprindă a citi la prima vedere texte simple, urmărind cu atenție ca nu cumva să lege imaginea vizuală de gestica pe claviatură, ci să caute să transforme notațiile muzicale în sunete imaginate. Cu timpul, citirea la prima vedere se va putea face fără instrument, adică elevul va putea să audă în minte melodia scrisă , iar apoi , dacă vom urmări ca sfera auditivă să comande centrii motori, reproducerea pe claviatură a melodiei se va face mult mai ușor .

Profesorul trebuie să țină seama ca prin repertoriile prevăzute pentru lecție să nu se ajungă la o încărcare a elevului, la oboseala lui din toate punctele de vedere , ci dimpotrivă , să trezească în el interesul deosebit de a face muzică , trăind cu intensitate momentele de exprimare sonoră particulară a fiecăruia , să creeze în el dorința de a se delecta sufletește prin cântecul la pian . Profesorul de pian ,în afara orelor de curs, va duce și o activitate educativă , urmărind dezvoltarea generală a elevului, păstrând permanent contactul strâns cu profesorii de la celelalte discipline de specialitate și cultură genereală, cu dirigintele și conducerea școlii și o comunicare permanentă cu familia.

Profesorul pornește la drum în clasa a V -a cu o mică necunoscută , elevul și părintele , pe care trebuie să știe să și-i aproprie, pentru ca munca la pian – ca și la instrumentul principal – să se desfășoare în condiții cât mai bune și cu rezultate căt mai favorabile spre satisfacția tuturor . Elevul trebuie să convingă că studiul pianului complementar este un bun câștigat pentru toată viața, că în nici un caz nu este timp pierdut și că face parte din categoria acelor puține lucruri care nu trebuie privite în finalitatea lor materială , ci în cea spirtuală .

Profesorul trebuie să-și mențină atitudinea echilibrată între subiectivitate și obiectivitate , el căutând să-și păstreze permanent vie capacitatea de adaptare la fiecare caz de elev în parte . b#%l!^+a?

Metoda de predare nu se bazează numai pe metoda pianistică în sine , ci pe însușirea unor noțiuni și cunoștințe din alte discipline: psihologie, fiziologie, pedagogie generală, estetică, istorie, literatură , etc.

În comportamentul său din clasă, profesorul trebuie să aibă mereu o prospețime și deschidere pentru înțelegerea acestui fenomen viu care este elevul și pe care nu-l putem constrânge să se încadreze în anumiți parametrii doar pentru că așa o cer anumite reglementări .

Principiile sunt generale , obiective, însă aplicare lor trebuie să fie vie având în vedere că orizonturile muzicii de-a lungul secolelor s-au schimbat în funcție de idealurile estetice ale acelui timp și de cerințele acestora .

Activitatea didactică a profesorului de pian are un aspect particular care o deosebește total de cea a profesorului care predă unei clase: lucrul cu un singur elev pe parcursul orei de pian presupune un raport mult mai intim între profesor și elev. La aceasta contribuie și specificul artei muzicale care se adresează cu totul altor cerințe și aptitudini decât materiile de cultură generală. Pentru ca acestă activitate să aibă o cât mai bună finalitate , din fondul aperceptiv de cunoștințe profesionale și generale nu trebuie să lipsească noțiuni de psihologie și anatomo-fiziologie . Văz , auz ,simț tactil, elemente anatomice (mușchi ,articulații, osatură) , senzații și conștientizarea lor, activitatea cerebrală și mecanismele sale, specificul limbajului muzical în corelație cu acestea,inteligență, tempereament, talent și afectivitate, atenție , memorie, învățare, toate aceste noțiuni trebuie cunoscute în profunzime iar cunoașterea lor trebuie făcută operațională de către profesorul de pian în munca sa cu elevii .

Profesorul va avea grijă de asigurarea unei poziții corecte , funcționale a elevului la pian. Poziția elevului la instrument trebuie să fie cât mai naturală , corpul puțin aplecat înainte , pentru ca aparatul pianistic să cadă natural pe claviatură ușurând transmiterea greutății din brațe în vârful degetelor. Acestea vor fi agile , mișcate din încheietură sau „rădăcina” lor fără a urmării o articulare exagerată .

În scopul realizării unei dezinvolturi în mobilitate , de o mare importanță este poziția pe scaun a interpretului .

În stabilirea unei poziții corecte la pian trebuie să se țină seama de următorii factori:

-poziția pe scaun în adâncime la jumătatea acestuia , sprijinit pe picioare, bust în echilibru ca mișcările să fie lejere și nestingherite .

-înălțimea scaunului să fie potrivită cu înălțimea bustului elevului , astfel încât antebrațele să se afle în poziție paralelă cu claviatura.

-depărtarea scaunului de pian să fie raportată la lungimea brațelor și a picioarelor elevului.

Este firesc ca în prima lecție de pian pe care o are un elev de clasa a V -a sau a IX -a –care acum intră pentru prima oară în tainele muzicii să i se facă cunoscută topografia pianului și corespondența dintre sunetele joase și partea stângă a claviaturii, sunetele medii și partea de mijloc a instrumentului, ca și între sunetele discantului și partea dreaptă a claviaturii. Deasemenea, elevului îi va fi prezentat instrumentul, cu părțile sale componente, cu mecanica sa, cu modalitățile de producere a sunetelor .

Aparatul pianistic cuprinde unitatea indisolubilă a mâinii, poignetului, brațului, antebrațului, umărului și mușchilor dorsali ce acționează asupra întregului sistem.

Așezarea elevului pianist în fața claviaturii se face la mijlocul pianului în funcție de DO central sau DO1 .

Pe parcursul cântării , poignentul ia diferite poziții , suplețea lui aducând suplețe degetelor și frumusețe , strălucire sunetului prin mișcările circulare. Atacul clapei nu este numai o mișcare mecanică a degetului –vârful degetelor trebuie așezat pe clape într-o poziție firească, ușor arcuită pentu ca sunetul să fie plin, rotund. Este foarte important ca printr-o anumită poziție a întregului corp să se creeze un flux neîntrerupt de la creier la toate elementele participative la actul interpretativ .

Poziția degetelor pe clape este dependentă de felul sunetului pe care dorim să-l producem. Astfel , poziția rotunjită a degetului determină un sunet plin și substanțial , iar poziția mai alungită –determină un sunet mai transparent, mai catifelat .

Dacă luăm în discuție elevul de vârstă mai mare începând cu clasa a VII-a – alfabetizat muzical – se poate face de la începutul explicația unor fenomene care stau la baza funcționării unor automatisme . b#%l!^+a?

Explicarea unor principii pe baza cărora se stabilește o digitație, în funcție de ce și cum , poate ușura mult efortul depus de acesta în căutarea unor soluții. Asta îl face să aibe mai mult curaj și încredere în abordarea de unul singur a unor piese noi.

Prin demonstrațiile făcute de profesor ,acesta poate imita mișcarea care-l va face să rezolve un pasaj tehnic, etc. Imitația este unul din procedeele cele mai reușite prin care elevul asimilează în mod natural ceva nou .

Pianul complementar este deseori privit ca o materie inutilă dat fiindcă nimeni nu iese mare solist în urma parcurgerii acestei materii. Este greu dar merită încercat de către profesor, să conștientizeze aspectul foramativ pe care această materie îl are. Este greu fiindcă rezultatele se văd în timp , nu sunt rapide și nici de moment. Elevul trebuie să înțeleagă cu adevărat rolul pe care-l are în dezvoltarea sa această activitate practică, având o acțiune atât de benefică, modelând și formând în sensul cel mai profund personalitatea .

Clasa a V -a este considerată îndeobște clasa în care începe studiul pianului pentru elevii care au un alt instrument principal . În realitate există elevi, puțini la număr , ce-i drept, care au studiat pianul în cei patru ani de școală primară iar la începutul gimnaziului au optat pentu un alt instrument. Bine înțeles, cu acești elevi vom începe studiul pianului complementar de la nivelul la care se află în momentul respectiv, profesorul de pian preluându-l, valorificându-l, completând și îmbogățind cunoștințele și deprinderile deja existente. Se va asigura în aceste cazuri o continuitate firească a proceselor învățării , iar profesorul va orienta studiul elevului către cerințele disciplinei pian complementar. Astfel, în raport de modificarea obiectivelor , se vor modifica și mijloacele utilizate de cadrul didactic. În loc de accentuarea luptei pentru performanță instrumentală care presupune formarea unei tehnici de virtuozitate și asimilarea la stadiul de performanță a unui repertoriu amplu și foarte variat , se va opta pentru grija acordată perfecționării abilităților de citire la prima vedere , a improvizației, a aprofundării problemelor de stil interpretativ pe un repertoriu mai modest ca dimensiuni și problematică instrumentală, dar alcătuit printr-o selecție valorică riguroasă și asigurându-se varietatea de genuri și stiluri a repertoriului muzical. Totodată , cu acești elevi, în mod diferențiat și individualizat , se va lucra repertoriul până la un nivel de interpretare autentică și convingătoare, dar fără a se urmări finalitatea scenică , latura concertistică. Aceasta poate fi abordată în formula de acompaniament pianistic pentru elevii de la celelalte instrumente, inclusiv pentru instrumentul principal al elevului respectiv. Este foarte indicat ca instrumentiștii să cunoască în profunzime partitura de acompaniament a pieselor solistice .

Revenind la situația tipică , în care elevii se prezintă ca începători la disciplina pian complementar, vom sublinia accentul ce trebuie pus asupra deprinderilor inițiale corecte : poziția în fața instrumentului , mișcările corecte ale brațelor și ale mâinilor , coordonarea corectă –văz-auz-mișcare a degetelor . Pentru acomodarea cu claviatura se vor lucra , în anul de început cele patru game DO – la minor, SOL major –mi minor , se vor citi și parcurge în mod atent până la 50 de exerciții din principalele metode de pian pentru începători, se vor studia cel puțin 2 piese polifonice , cu precădere din creația lui Johann Sebastian Bach , precum și 3 piese de nivel adecvat din repertoriul clasic, romantic, contemporan și românesc . Programa recomandă pentru acest stadiu metodele de Maria Cernovodeanu, Alma Cornea Ionescu, A. Nikolaev, Alexandru Dumitrescu, Camelia Pavlenco. Mai recomandăm metodele autorilor Mircea Dan Răducanu, F. Le Couppey, DO-RE-MI de Narice, etc.

Ca piese polifonice , programa prevede lucrări din creația lui Georg Philipp Telemann , Henry Purcel , Georg Friedrich Haendel și Johann Sebastin Bach . Mai recomandăm lucrări ușoare de Antonio Soler, Francois Couperin , Jean Philippe Rameau , etc .

Din repertoriul clasic vom studia sonatine ușoare de : Tobias Haslinger , Johann Baptist Wanhal , Daniel Steibelt , Friedrich Kuhlau, etc.

De mare importanță sunt cele 100 de exerciții de studii Op. 599- Primul profesor de pian de Carl Czerny , pe care elevul le va citi împreună cu profesorul în clasă .

Ca piese romantice se vor studia primele numere din „Album pentu tineret” de Robert b#%l!^+a?Schumann, primele numere din „ Album pentru copii” de Piotr Ilici Ceaikovski. Piese ușoare pentru copii de Felix Mendelssohn-Bartholdy Op 72 sunt de asemenea recomandate .

Din muzica secolului XX se vor aborda primul caiet Mikrokosmosz de Béla Bartók.

Din creația românească se vor lucra piese de diferiți compozitori selectate în primul volum de Piese românești pentru pian de compozitori contemporani , Antologie în patru volume de Georgeta Ștefînescu Barnea, și Cornelia Petrescu, primul volum din “Cartea fără sfârșit” de Dan Voiculescu , precum și alte creații cu scop didactic , nou apărute în muzica românească pentru pian.

În clasa a VI-a se vor continua exercițiile tehnice pentru consolidarea degetelor și asigurarea libertății aparatului pianistic. Astfel , se vor lucra primele exerciții din L. C. Hanon , în viteze diferite, pornind de la tempo rar până la cea mai rapidă mișcare posibilă pentru fiecare elev, în formule ritmice diferite, cu pornirea pe trepte suitoare cromatic, etc.. Se vor introduce în lucru ușoare mișcări ale brațelor , coatelor, poignet-ului, degetelor, necesare pentru a asigura mobilitatea și degajarea lipsită de crispare a aparatului pianistic .

Tot în domeniul pregătirii tehnice se vor parcurge 10-12 studii din Carl Czerny op. 599 .

Repertoriul parcurs va fi alcătuit din 3-4 lucrări polifonice, îndeosebi din creația lui Johann Sebastian Bach – “Album pentru Anna Magdalena” sau, după caz, 12 sau 6 mici preludii . Se va lucra cel puțin o sonatină întreagă din creația didactică a marilor clasici vienezi sau a altor compozitori reprezentativi ai epocii .

Vor fi parcurse piese miniaturale ale compozitorilor romantici cu un grad de dificultate ridicat cu o treaptă față de clasa precedentă .

Se va acorda o atenție deosebită studierii unui număr de cel puțin 3 piese aparținând muzicii moderne și contemporane, din creația universlă și românească .

În clasa a VII -a se vor lucra următoarele 6 studii din Carl Czerny op.849 sau de alți autori cu același grad de dificultate .

Domeniul muzicii baroce va fi reprezentat prin micile preludii de Johann Sebastian Bach,piese de factură simplă de Georg Friedrich Haendel, și de miniaturi din creația lui François Couperin, Louis Daquin , Jean Philippe Romeau, precum și piese ușoare din creația altor compozitori .

Sonatinele și sonatele de factură simplă ale clasicilor vienezi vor fi studiate aprofundat , urmărindu-se obiectivul cadru al familiarizării elevilor cu trăsăturile caracteristice ale stilului muzical -instrumental clasic .

Se va aborda repertoriul romantic prin intermediul unor lucrări reprezentative pentru stilul respectiv și în același timp abordabile de către elevii aflați la un nivel tehnic destul de modest .

Repertoriul modern și contemporan va fi ilustrat prin parcurgerea în continuare a celor 6 volume din Mikrokosmosz de Béla Bartók, a unor piese ușoare de Serghei Prokofiev, Dmitri Șostakovici, Dmitri Kabalevski,etc.

Se va continua lectura pieselor din cele 4 volume de muzică românească pentru pian prezentate la început , a Miniaturilor de Sabin Drăgoi, a pieselor din “Suita I” de Constantin Silvestri, etc..

În clasa a VIII -a se vor studia următoarele 6 perechi de game majore și minore, exerciții de Hanon, studii de Carl Czerny op.849 și op.299 Caietul I .

În studiul repertoriului polifonic se va trece la studiul Invențiunilor la două voci, realizându-se o introducere pertinentă a elevilor în tematica muzicii instrumentale imitative, a discursului contrapunctic de tip bachian .

Tematica muzicii clasice va fi abordată prin studiul unei sonate de dificultate accesibilă din creația lui Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, sau Ludwig wan Beethoven insistându-se asupra conceptului de formă de sonată și asupra dramaturigiei ciclului de sonată .

Se vor lucra piese romantice din creația lui Felix Mendelssohn Bartholdy, Carl Maria von Weber, Frédéric Chopin, etc..

Pentru muzica modernă și contemporană încep să se deschidă noi posibilități de abordare odată cu ridicarea nivelului de cultură generală, prin îmbogățirea personalității adolescentului cu aspirații și orizonturi noi. În acest fel pot fi lucrate cele mai diferite piese aparținând direcțiilor și tendințelor multiple ale muzicii noi . b#%l!^+a?

Este necesar să subliniem din nou faptul că materialul ce constituie conținutul programei va fi parcurs la disciplina noastră în mod precedent prin lucrul în clasă, elevii neavând timp pentru studiu individual la pian și nici instrument acasă.

Deasemenea vom insista asupra exercițiului susținut de citire la prima vedere , care trebuie cultivat la fiecare lecție , urmărindu-se o citire cât mai fluentă, logică, expresivă, elevii fiind solicitați să citească de la început ambele portative ale sistemului , cu alte cuvinte să vadă și să excute textul ambelor mâini simultan. Este o cerință imperioasă a tehnicii de citire la prima vedere , care se realizează prin antrenarea progresivă a atenției distributive .

CLS IX

În clasa a IX-a se continuă dezvoltarea deprinderilor și a cunoștințelor instrumentale și muzicale dobândite anterior de elevul pianist.

În activitatea didactică, se va pune accentul prioritar pe abordarea, în interpretare, a stilului clasic, pornindu-se de la premisa că elevul trebuie să devină capabil de a-și consolida competențe complexe de interpretare specifice acestui stil, necesare inclusiv pentru participarea în competiții de acest gen. Această sugestie nu invită la excluderea din repertoriu a lucrărilor muzicale aparținând altor stiluri, ci subliniază importanța clasicismului, în arta interpretativă.

Dacă în învățământul primar și gimnazial elevii au fost familiarizați cu noțiuni de ordin general – tehnice și interpretative –, în învățământul liceal se vor consolida achizițiile referitoare la tehnica instrumentală și se va urmări un traseu tehnic și interpretativ specific clasicismului. Pe parcursul instruirii, cadrul didactic va avea în vedere dezvoltarea fizică și psihică a tânărului, stabilind strategii didactice adecvate. Se va evita o îndrumare de tip ,,dresaj”, stimulând implicarea și creativitatea elevului și pe cea a cadrului didactic. De asemenea, de importanță majoră sunt cele două ipostaze ale activității elevului: sub îndrumarea directă a cadrului didactic și în studiul individual.

La vârsta de 14-15 ani, elevul se află în procesul dezvoltării, ceea ce solicită atenție sporită din partea cadrului didactic și adaptarea permanentă a acestuia la specificul acestei dezvoltări. Problemele tehnice vor fi abordate prin studii dar și prin exerciții ajutătoare, nefiind indicată metoda repetării “la infinit” a unor pasaje. Elevul va pune în context expresiv și asimilările de ordin tehnic instrumental.

Referitor la abordarea prioritară a stilului clasic în interpretare, se va insista pe dobândirea unei tehnici adecvate, prin game și studii orientate pe diferite probleme. Tehnica instrumentală nu este un scop, ci un mijloc prin care elevul trebuie să își dezvolte capacitățile de redare fidelă a textului muzical. De aceea, se va insista pe dezvoltarea rezistenței și forței degetelor prin game, studii sau alte modalități de obținere a unei tehnici ce pot contribui constructiv la formarea elevului viitor interpret. Una dintre problemele de ordin tehnic ce persistă chiar și la acest nivel de studiu este de exemplu trecerea degetului 1, asupra căreia trebuie să se insiste deoarece poate periclita execuția uniformă (execuția egală) a gamelor și arpegiilor prezente cu precădere în repertorii clasice, putând da naștere la accente nedorite și întreruperi în frazele melodice. Din acest motiv se vor alege studii care să faciliteze egalizarea sunetele și duratelor în succesiunea acestora.

Se va acorda o atenție deosebită studiului terțelor – problemă atinsă doar ocazional în anii anteriori, urmărind atacul simultan al degetelor, în ciuda constituției lor inegale (C. Czerny Op. 740 – studiile nr. 4, 10, M. Clementi, Gradus ad Parnassum, Nr. 6 (care antrenează și mâna stângă). Acordurile de trei și de patru sunete, lucrate și în mod izolat, sub formă de exerciții, dar și pentru studii (M. Clementi, Gradus ad Parnassum, Nr. 24, Czerny, Op.740, Nr. 13), vor facilita consolidarea musculaturii, a tendoanelor și a poziției corecte a mâinii pe claviatură. De altfel, această problemă este prezentă în aproape fiecare studiu, acordurile fiind acompaniamente frecvente. Se va controla o perfectă relaxare și libertate a brațelor, evitându-se rigiditatea articulațiilor.

Octavele, frânte și simultane, fără a constitui încă o problemă tehnică centrală, vor fi studiate cu multă atenție în studii ca Czerny, Op. 740 Nr. 8 , Clementi, Gradus ad Parnassum, nr. 26 și 28. Această tehnică va fi perfecționată și în următorii ani de studiu, odată cu dezvoltarea fizică a mâinii. Studiul notelor repetate va dezvolta suplețea și viteza în schimbarea degetelor (C. Czerny, Op. 740, Nr. 7, 11, M. Clementi, Nr. 4, 19).

Se va urmări deplasarea pe claviatură cu mișcări suple ale brațelor și a poignet-ului (C. Czerny – Op. 740, studii nr. 4, 6, 9, 13, 15, M. Clementi, Gradus ad Parnassum, nr. 3, 7, b#%l!^+a?23, 24).Recomandăm abordarea mai multor studii ce vizează probleme diferite și în același timp complete pentru a evita totuși o concentrare exagerată asupra numai anumitor probleme – concentrare ce poate degenera într-o crispare totală a aparatului pianistic.

Sonatele aparținând „fiilor lui J. S. Bach” reprezintă un fundament solid care nu poate fi omis din repertoriul pentru pian. Carl Philipp Emanuel Bach – considerat părintele sonatei clasice – deține de asemenea o creație deosebit de importantă pentru formare interpretării stilului clasic, influențând și creația și educația fratelui său, Johann Christian. Wilhelm Friedemann Bach.. Sonatele lor constituie un punct de plecare pentru studiul formei de sonată, dar și pentru diferite probleme de ordin tehnic- instrumental:

– mâini încrucișate ( K. Ph. Em. Bach – Sonata în fa minor Wq 63/6);

– ornamente și pasaje ornamentale etc.

Se va acorda atenție sporită utilizării pedalei, în interpretare pentru evitarea folosirii acesteia uneori în exces sau alteori deloc. Audierea repertoriului prevăzut pentru studiere, în interpretări de referință, constituie un model stimulativ, pentru viitorul interpret.

Abordarea în paralel a altor stiluri, precum romantic, modern sau românesc contribuie de asemenea la stimularea sensibilității, creativității dezvoltarea simțului ritmic și al spontaneității în execuție, oferind posibilitatea abordării în cadrul orelor și a improvizației – ca element de noutate în studiul instrumental.

Pentru a veni în ajutorul profesorului în mod concret, exemplificăm câteva activități ce contribuie la atingerea competenței 2.5. Una din activitățile căreia trebuie să i se acorde o atenție specială este memorizarea textului muzical. Proces psihic complex, interpretarea din memorie reprezintă o etapă esențială în cadrul pregătirii instrumentale. Recomandăm în acest sens, ca un prim episod în memorizare să îl constituie aplicarea metodei solfegierii a temelor. Acestea pot contribui la fixarea în auzul interior a temelor din discursul muzical. Totodată, memorizarea textului nu trebuie să devină un scop în sine care să „robotizeze” elevul ci să-l ajute să se elibereze de „stresul partiturii” ca să poată reda întregul său potențial interpretativ.

Profesorul are un rol esențial în depistarea elevilor capabili de performanță și în îndrumarea lor competentă, pentru obținerea unui nivel interpretativ competitiv pe plan național și internațional. Pentru aceasta, cadrul didactic trebuie să dovedească disponibilitate pentru pregătirea continuă, prin toate mijloacele oficiale, media,etc., să participe activ la diferite acțiuni, competiții și alte forme de pregătire și formare profesională continuă, finalizând demersul prin adaptarea și implicarea sa responsabilă în pregătirea pentru performanță a elevilor, determinând eliminarea riscului promovării falselor valori.

Discuțiile profesor-elev, audițiile comparate, precum și consultarea unor articole muzicale de specialitate contribuie la dezvoltarea spiritului critic și la formarea unei opinii proprii. Elevul va fi susținut și stimulat în aparițiile sale publice, care constituie situații de verificare elementelor asimilate, dar și a comportamentului său scenic.

În evaluarea performanțelor elevilor, vor fi utilizate criterii precum: fidelitatea redării textului muzical scris, coerența discursului muzical și modul de redare a stilului și a caracterului operei muzicale, nivelul de dezvoltare a deprinderilor tehnico-instrumentale și originalitatea transmiterii mesajului operei muzicale.

În clasa a X -a obiectivele pregătirii tehnice vizează îmbunătățirea preciziei , acurateții și agilității motorice, obținerea unui legato expresiv, precum și adaptarea cât mai rapidă la situațiile noi dar asemănătoare cu formule tehnice deja însușite, în special în tehnica citirii la prima vedere.

Pentru atingerea acestor obiective vom continua studierea gamelor cu acordurile și arpegiile corespunzătoare. De asemenea se vor lucra până la 8 studii din creația didactică a lui Carl Czerny, Bertini, Duvernoy, etc.

În vederea realizării acestor obiective se vor studia piese adecvate ca nivel de dificultate din creația didactică a lui Johann.Sebastian Bach, sonate ușoare de Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven, piese corespunzătoare ca dificultate din creația compozitorilor romantici Robert Alexander Schumann, Piotr Ilici Ceaikovski, Edvard Grieg, Franz Peter Schubert sau Frédéric Chopin.

Pentru familiarizarea elevilor cu problematica muzicii moderne se vor aborda atât piese ale compozitorilor din secolul XX deveniți tradiționali, cât și lucrări contemporane, b#%l!^+a?elaborate în tehnici instrumentale netradiționale .

De asemenea , din repertoriul românesc se vor aborda piese din întregul spectru al istoriei muzicii culte românești, de la clasici până la contemporani. Din această zonă repertorială se recomandă să se efectueze cât mai multe lecții de citire la prima vedre, însoțite de explicații documentate, pertinente ale cadrului didactic.

În clasa a XI- a se vor urmări ca obiective tehnice îmbogățirea paletei sonore în concordanță cu tensiunile funcționale ale discursului muzical, îmbunătățirea abilității de a realiza monodia acompaniată, etc.

Aceste obiective se vor atinge prin studiul perseverent al gamelor, acordurilor și arpegiilor, la care se va adăuga formelor cunoscute și arpegiul lung și acordului septimei de dominantă. De asemenea vor fi abordate cel puțin 6 studii de Carl Czerny op.299.

Se vor efectua și exerciții de transpoziție,diferite formule cadențiale, etc.

Obiectivele artistice vor fi atinse prin studiul repertoriului baroc, prin abordarea Invențiunilor la 2 și 3 voci de Johann Sebastian Bach.

Sonata clasică va fi reprezentată prin parcurgerea unor lucrări reprezentative de Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven. Muzica romantică se va aborda prin intermediul unor „Cântece fără cuvinte” de Felix Mendelssohn –Bartholdy, piese lirice de Edvard Grieg, preludii, mazurci, valsuri ușoare de Frédéric Chopin, „Foi de album” de Robert Alexander Schumann, etc. În repertoriul modern și contemporan studiat se va urmări familiarizarea și conștientizarea elevilor cu factura modală și elemente metro-ritmice speifice muzicilor naționale cunoscute precum și cu disonanțele și procedeele originale ale limbajului muzical contemporan.

 IV Repertoriul pianului complementar.

1 compozitori străini.

În cultura muzicală a Europei romantice, Franz Liszt și-a înscris numele prin contribuția sa la dezvoltarea muzicii de pian și simfonice, deschizătoare de noi perspective. Ca și Berlioz sau Schumann, Liszt a fost un avântat luptător romantic în domeniul criticii muzicale și al eseisticii. Virtuoz pianist, el a consacrat în viața concertistică recitalul, realizat de un singur interpret și redat din memorie, contrar obiceiului de a se cânta programul pe note în public. Prin extraordinara sa virtuozitate, prin varietatea genurilor pianistice, unele dintre ele create de el, și prin talentul său de inegalabil improvizator reușea să capteze în concerte interesul ascultătorilor, fără concursul altor artiști.

Liszt a avut variate surse, de la care a împrumutat imagini concrete pentru a junge la exprimarea unor imagini generalizatoare. Viața socială, natura, pictura și literatura îi vor oferi imagini multiple. Uneori pornește de la imagini reale pentru a ajunge la generalizări. Astfel, în piesa pentru pian Lyon, cu epigraful “a trăi muncind, a muri luptând”, a schițat un comentariu muzical pentru a evoca revolta țesătorilor din Lyon (1834), care au lansat această lozincă. Aderând și la alte cauze revoluționare, el va scrie Salve Polonia, Capela lui Wilhelm Tell, Canțoneta lui Salvator Rosa și va realiza transcripția Marseillaise-i și a Marșului lui Rakoczy. În afara acestor lucrări pentru pian, Liszt a năzuit să scrie o Simfonie revoluționară după Revoluția din iulie 1830. Materialul muzical pregătit pentru această simfonie se va regăsi într-un omagiu adus eroilor în Odă funebră.

Piesele pentru pian după tabloul Sposalizio (Logodna fecioarei) de Rafael și după sculptura Il pensieroso (Gânditorul) de Michelangelo nu sunt simple descripții ale eroilor, ci sugestive imagini care se desprind din aceste lucrări plastice. La fel, poemul simfonic Bătălia hunilor este un comentariu muzical al unui tablou panoramic de Kaulbach, iar contemplarea tabloului cu Dansul morții de Holbein sau fresca Triumful morții de Lorenzetti i-au sugerat tema cu variațiuni intitulată Dansul morții pentru pian și orchestră, în care zugrăvește comportamentul diferit al personajelor în fața morții prin variațiuni asupra secvenței Dies irae.

Tot în domeniul muzicii simfonice programatice, Liszt a scris și două simfonii descriptive: Faust (1854) după Goethe și Dante (1856), evocând din Divina comedieepisodul iubirii pasionate a celebrilor eroi – Francesca da Rimini și Paolo Malatesta. În simfonia Faust, prin zugrăvirea celor trei personaje principale, Faust, b#%l!^+a?Margareta și Mefisto, prezintă întreaga ideatică a poemului goethean.

Primul Concert pentru pian și orchestră în Mi bemol major, oglindește concepția sa novatoare în forma concertantă. Liszt nu respectă tiparul tradițional, temele și mișcările se succed liber, dând lucrării un caracter rapsodic, iar ideile muzicale revin la finele concertului. Pianul deține un rol principal și prin numeroase cadențe, în care se valorifică virtuozitatea solistului. Orchestra dialoghează continuu cu solistul și în răspunsurile ei se reliefează instrumente soliste, care subliniază cu timbrul lor specific tematica lucrării. Construit pe principiul înlănțuirii libere a ideilor muzicale, concertul se prezintă sub forma unui poem muzical unitar, în care distingem patru secțiuni, legate între ele prin scurte interludii orchestrale sau cadențe cu caracter improvizatoric. Atmosfera de eroism a primei teme, alternează cu lirismul temei din mișcarea lentă și cu imaginea fantastică din cea de scherzo, instrumentul solist rivalizând cu orchestra prin sonorități orchestrale. Bogata expresivitate și strălucirea desfășurării muzicale încheagă o originală arhitectură muzicală. Și al doilea Concert pentru pian și orchestră în La major este o irupere a fanteziei sale creatoare, cu revărsări de sonorități orchestrale, cu pasaje de virtuozitate pianistică și fermecătoare episoade lirice.

Tendința spre poem este prezentă și în Sonata în si minor (1853) și, mai ales, în cea cu program declarat Sonata după o lectură din Dante pentru pian. Scrise într-o singură parte de mari dimensiuni, ca și în concerte, se structurează o diviziune tripartită, cele trei strofe ale formei sonată devenind părțile ciclului. Unitatea acestor desfășurări muzicale fanteziste o dă înrudirea temelor, care apar pe parcursul lucrărilor.

În scurta sa viață, Wolfgang Amadeus Mozart (n. 27 ianuarie 1756, Salzburg, d. 5 decembrie 1791, Viena) a compus un număr enorm de opere muzicale, cele mai multe neegalate în frumusețe sau profunzime. A compus, printre altele, 27 concerte pentru pian și orchestră, 7 concerte pentru vioară și orchestră, concerte pentru clarinet, pentru harpă și flaut, pentru corn și orchestră, 2 simfonii concertante, divertismente, serenade.

În această categorie intră și Concertul pentru Pian în C Major care a fost compus în anul 1765. Aceasta a fost o perioadă extrem de ocupată și de succes a vieții compozitorului, după cum reiese dintr-o serie de scrisori trimise de către tatăl său Leopold surorii artistului, Nannerl: ”În fiecare zi există concerte și este foarte ocupat cu predatul, cu muzica, cu compusul și așa mai departe… este imposibil pentru mine să descriu toată agitația.” Concertul în C Major nu oferă absolut nici un indiciu că ar fi fost compus într-o astfel de atmosferă. La fel ca și Concertul în D Minor pe care îl terminase cu patru săptămâni în urmă, acesta a fost conceput pentru o orchestră mare. 

Johann Sebastian Bach (n. 31 martie 1685, Eisenach – d. 28 iulie 1750, Leipzig) este considerat în mod unanim ca unul din cei mai mari muzicieni ai lumii. Operele sale sunt apreciate pentru profunzimea intelectuală, stăpânirea mijloacelor tehnice și expresive precum și pentru frumusețea artistică. În operele sale a sintetizat împlinirile muzicale anterioare, făurindu-și un limbaj inconfundabil și atingând una dintre culmile muzicale universale. Ca toate geniile umanității, el se ridică deasupra epocii sale, creația sa fiind atotprezentă, depășind timpul și spațiul, ca orice permanență a spiritului uman.

Ludwig van Beethoven (n. 16 decembrie 1770, Bonn – d. 26 martie 1827, Viena) este revoluționarul întemeietor al unei noi generații de muzicieni și a unei alte atitudinii față de creațiile compozitorilor. Importanța acestuia în muzică este semnificativă și din perspectiva transformării rolului compozitorului în societate. De la compozitorul medieval, artizan dependent (și de cele mai multe ori umil) aflat în serviciul Bisericii sau al aristocrației, compozitorul devine, odată cu prezența lui Beethoven, un artist care creează dintr-o necesitate interioară și nu la comandă. Influența sa asupra compozitorilor care l-au urmat a fost enormă. Admirat deschis de Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, până la Richard Wagner și Arnold Schoenberg, ca întemeietor al unei ere noi în muzică, marele compozitor german este considerat până astăzi ca o figură cardinală în evoluția muzicii tuturor timpurilor, recunoscut și în limbajul și tehnica muzicii contemporane.

Samuel Osborne Barber II (March 9, 1910 – January 23, 1981), cunoscut ca Samuel Barber,a fost un compozitor american de muzică orchestrală, corală, de pian și de operă.  El a fost distins de două ori cu Premiul Pulitzer pentru muzică, pentru operele lui Vanessa și Concertul pentru pian și orchestră.

Adagio for strings este compoziția lui cel mai populară și este considerată o capodoperă a muzicii clasice moderne.

Frédéric Chopin (n. 1 martie 1810, Żelazowa Wola — d. 17 octombrie 1849, Paris) a fost un compozitor polonez de muzică pentru pian în perioada romantismului. Este considerat drept unul dintre cei mai prolifici și influenți compozitori de muzică pentru acest instrument. Pianul se regăsește pe tot parcursul operei sale, de cele mai multe b#%l!^+a?ori purtând chiar un rol exclusiv, iar compozițiile sale sunt considerate culmile repertoriului pentru acest instrument. Deși muzica sa se încadrează în rândul celor mai pretențioase opere în privința tehnicității, stilul lui Chopin iese în evidență prin profunzimea nuanței și a expresivității, și nu doar prin complexitatea tehnică.

Preludiile lui Chopin sunt compoziții de o factură cu totul specială. Nu sunt numai așa cum titlul ar putea să ne facă să credem, piese destinate a fi cântate ca introducere la alte bucăți, sunt preludii poetice… Admirabile prin diversitatea lor, meșteșugul și meticulozitatea pe care o cuprind, dezvăluindu-se doar la o analiză amănunțită. Totul pare a țâșni dintr-o inspirație spontană, dintr-un elan înaripat. Au o factură liberă, nestânjenită, care caracterizează operele de geniu.

2 compozitori romani.

Interesul pentru învățământul muzical crește mereu. În 1834, Arhimandritul Visarionconduce Horul Ștabului Oștirii, transformat în “Așezământ coral”. Din inițiativa domnitorului Gheorghe Bibescu, acest cor va cânta la Biserica domnească de la Curtea Veche. Treptat se introduce și muzica instrumentală, iar după 1860 așezământul devine “Școală de bel-canto”, unde se va studia pianul, vioara, violoncelul și contrabasul. Din 1860 a funcționat “Școala de Muzică și Declamațiune”, pentru ca în urma Decretului din 1864 al domnitorului Al. I. Cuza să ia ființă ”Conservatorul de Muzică și Declamațiune”, cu cele două școli de la Iași și București. Această instituție artistică era menită a forma interpreți români în muzica bisericească, instrumentală, vocală și în arta dramatică.

La începutul veacului, se răspândește mult gustul pentru muzica apuseană, care va fi cultivată nu numai în salonul boierilor, ci și în casele negustorilor înstăriți. Se extinde învățământul muzical prin înmulțirea numărului profesorilor și a pensioanelor particulare, unde se preda și muzica de tip apusean. La început, asimilarea muzicii apusene înclină mai mult spre muzica instrumentală. În casele a tot mai numeroase familii din clasa de mijloc vor răsuna instrumentele mai accesibile, precum pianul, chitara și harpa. Atât de îndrăgit era pianul, încât negustorul Hagi Pop din Sibiu importa piane de la Viena (din 1826 avea și o fabrică), iar Karl Hasse a deschis la Iași un magazin de desfacere de piane între 1812-1818.

În 1810, la pensionul de fete condus de soții Germont din Iași se învăța muzica, pianul și canto. Tot în acești ani, pensioanele ieșene conduse de Godvala și Cuculi ofereau nobilelor vlăstare cursuri de pian, harpă și chitară, tinerii dând spectacole acompaniate de taraful lăutarilor Angheluță și Barbu Lăutarul. Și vornicul T. Burada va deschide un ”pension pentru nobile demoazele” în casele sale de pe strada Sărăriei (1831), unde se învăța chitara, pianul și canto.

În saloanele ieșene erau foarte apreciate pianistele Smaranda Șaptesate, Eufrosina Lățescu (1812), Elena Asachi și harpistele Ermiona Asachi și Săftica Palade (1834), dar și numeroși artiști străini de marcă. Astfel, în salonul lui Alecu Balș au cântat numeroși artiști străini. Aici a concertat în anul 1847 vestitul pianist Fr.Liszt, după ce a realizat un lung turneu în Transilvania și la București. În anii ’30, în salonul vornicului Tudorache Burada se vor auzi și primele cvartete de Haydn, Mozart și Mendelssohn, interpretate de cvartetul alcătuit din Werner, P. Hette, Schulze, Pospișel, I. Herfner, Fr. Caudella, dar și de ieșenii Nicu Bucșănescu, Matei Buhuși, Manolachi Hrisoverghi și Elena Asachi.

Concertul dat de orchestra dirijată de Johann Strauss în sala Momolo din București, s-a încheiat cu suita Ecouri din Valahia, inspirată din folclorul românesc. Pentru a atrage atenția publicului, și Romberg a improvizat pe melodia cântecului moldovenescMititica, folosită, apoi, alături de alte teme valahe, la compunerea unui Capriciu pentru violoncel. Mai târziu vor realiza improvizații pe melodii românești și pianiștii H. Ehrlich, Seymoor Schiff, cântăreața Bishop, harpistul Bochsa, Kellermann, ei realizând astfel joncțiunea între practica muzicii populare și arta cultă.

Primele colecții de folclor, aranjate pentru pian cu armonii foarte simple, le datorăm lui Fr. Rujițki: 42 de cântece moldovenești, valahe, grecești, turcești (1842),Constantin Steleanu – Hori naționale românești (1847), Carol Miculi – 12 Arii naționale românești (patru caiete publicate între 1848-1854), Henri Ehrlich – publică culegerea Arii naționale românești la Viena (1850), Alexandru Flechtenmacher –Colecțiune de cântece naționale (1869), I. A. Wachmann – Romania, Buchet de melodii valahe originale, Ecouri din Valahia, Malurile Dunării (patru caiete publicate între 1846-1860) Alexandru Berdescu oferă nouă caiete de Melodii (transcrise după opinia lui în toată originalitatea lor, în 1860) ș.a.

Și în Codex Moldavus (din 1824), care a aparținut Eufrosinei Ghica), Anonymus b#%l!^+a?Moldavus (1839) și Anonymus valahus (1834) găsim piese de muzică turcească, grecească și melodii populare românești. Sunt primele prelucrări pentru pian de muzică populară.

Și compozitorii străini au fost atrași de muzica noastră populară. Astfel, marele Fr. Liszt a creat Rapsodia Română, Anton Rubinstein, Improvizații pe teme moldovenești,Serafim Neslern, Fantezie și variațiuni pentru pian și orchestră (în care a inclus un cântec de dor și o horă) și frații Lemisch, Potpuriu pentru pian pe cântece moldave.

În prima jumătate a veacului, apar și germenii școlii componistice românești. Lucrările sunt realizate în stilul și formele muzicale apusene, adaptate specificului național. Miniatura instrumentală sub forma piesei de salon sau a prelucrării melodiilor și dansurilor populare este abordată de Carol Miculi (mazurci, balade, nocturne, serenade, valsuri pentru pian și Hora în Moldova “alla rumana”), J. Herfner (Potpuriupentru pian), Fr. Rujițki (Cadril pentru pian), L. Wiest (Vals național, Cadril național, Brâu, Hora Severinului, Hora Daciei, Doina țăranului de peste Olt, Brâu din Breaza) Al. Flechtenmacher (Hora în Moldova, Marșul Unirii, Hora “Banul Mărăcine”, Cadril național, Horă nouă, Reîntoarcerea în patrie), Philipp Caudella (Marș, Valsuri, Ecoseze). În forma temei cu variațiuni, la modă în literatura vremii, scriu C. Miculi(Andante con variationi) Al. Veltman (Variațiuni pe arii moldave pentru chitară), Gh. Ruzitska (Variațiuni pentru pian), care compune și în genul cameral (patru cvartete, trei cvintete), iar I. A. Wachmann, un cvartet și L. Wiest, un potpuriu naționalPrivighetoarea de peste Olt.

3 compozitori romani ai sec XX

b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a?

ALEXANDRESCU, ROMEO

Suita mică nr. 1 pentru pian / Romeo Alexandrescu . – 1924 
Suita nr. 2 pentru pian / Romeo Alexandrescu . – 1925 
Suita nr. 3 pentru pian / Romeo Alexandrescu . – 1927 
Cîntec pentru pian / Romeo Alexandrescu . – 1930 . – Durată: 2' 30'' 
Nocturnă pentru pian / Romeo Alexandrescu . – 1930 . – Durată: 3' 30'' 
Sonata în do # minor pt. pian / Romeo Alexandrescu . – 1930 
Muzicuță pentru pian / Romeo Alexandrescu . – 1934 . – Durată: 1' 5'' 
Allegretto rustico pentru pian / Romeo Alexandrescu . – 1939 . – Durată: 4' 25'' 
*Piese pentru pian de compozitori români . – București: Editura Muzicală , 1966 
Allegro de concert pentru pian / Romeo Alexandrescu . – 1942 . – Durată: 6' 

ANDREESCU-SKELETTY, MIHAIL

Lîngă izvor / Mihail Andreescu-Skeletty . – [1900 – 1920] . – Durată: 4' 
*Paris: Editura Imp. Cavel frčres 
Poeme brisé, pentru pian / Mihail Andreescu-Skeletty . – [1900 – 1920] 
Poeme lirice pentru pian / Mihail Andreescu-Skeletty . – [1900 – 1920] 
Singurătate, pentru pian / Mihail Andreescu-Skeletty . – [1900 – 1920] 
Viziuni, pentru pian / Mihail Andreescu-Skeletty . – [1900 – 1920] 
Concert pentru pian și orchestră / Mihail Andreescu-Skeletty . – 1940 . – Durată: 25' 

ANDRICU, MIHAIL ION

Pastorală pentru pian: Bucolique; Rustique / Mihail Ion Andricu . – [1920 – 1945] . – Durată: 3' 40'' 

Poem pentru pian și orchestră, op.1 / Mihail Ion Andricu . – 1923 . – Durată: 30' 

Suite lirique pour le piano, op. 7: Calme; Sans rigueur; Modérément animé / Mihail Ion Andricu . – 1928 . – Durată: 11' 5'' 
*Paris: Editura Hamelle , 1928 b#%l!^+a?

Sonatina pentru pian, op. 12: Un peut vif; Bien modéré; Animé / Mihail Ion Andricu . – 1929 . – Durată: 11' 15'' 
*Paris: Editura Hamelle , 1930 
*Piese pentru pian de compozitori români . – București: Editura Muzicală , 1966 

Trois piéces pour piano, op. 18 / Mihail Ion Andricu . – 1933. – Durată: 6' 44'' 
*Paris: Editura Hamelle , 1934 

Quatre esquisses pour piano, op. 19: Caprice; Chant sans paroles; Épilogue; Danse / Mihail Ion Andricu . – 1934 . – Durată: 10' 

Album pentru pian, op. 26: Complainte; Marche-Miniature; Caprice; Danse / Mihail Ion Andricu . – 1938 . – Durată: 10' 
*București: Editura Societatea Compozitorilor Români , 1946 

Fantezie pentru pian și orchestră, op.29 / Mihail Ion Andricu . – 1940 . – Durată: 27' 

DUMITRESCU, ION

Sonată în La major pentru pian / Ion Dumitrescu . – 1938 . – Durată: 22' 
Sonatină pentru pian / Ion Dumitrescu . – 1940 . – Durată: 20' 
2 Piese pentru pian: Ursul; Căprița / Ion Dumitrescu . – 1942 . – Durată: 5' 

ENESCU, GEORGE

Impromptu pentru pian / George Enescu . – 13/25 apr.1900 
*Revista "Muzica" (supliment) . – București: Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România , 1956 . – nr. 5 

Suita nr. 2 pentru pian în Re major, op. 10: Toccata; Sarabande; Pavane; Bourée / George Enescu . – 1901 – 1903 . – Durată: 22' 20'' 
*Paris: Edit. Enoch , 1904 
*București: ESPLA , 1956 

Preludiu și Fuga / George Enescu . – 1903 – 1905 . – Durată: 8' 
*București: Editura Muzicală , 1965 

Nocturna în Re bemol major / George Enescu . – 1907 
*București: Conservatorul de Muzică "Ciprian Porumbescu" , 1978 
*București: Editura Muzicală , 1982 

Pieces Impromptues, op. 18: Mélodie, Voix de la steppe, Mazur mélancolique, Burlesque, Appassionato, Coral, Carillon nocturne / George Enescu . – 1913 – 1916 . – Durată: 15' 

*Revista "Muzica" . – București: Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România , 1958 . – nr. 8 
*București: Editura Didactică și Pedagogică , 1963 
*București: Editura Muzicală , 1982 
*București: Conservatorul de Muzică "Ciprian Porumbescu" , 1983 
Hommage a Gabriel Fauré, piece pour piano / George Enescu . – 1922 . – Durată: 2' 

*Revue Musicale , 1922 
*Repertoriu pianistic . – București: Editura Didactică și Pedagogică , 1963 . – caiet VI 
I – ere Sonate pour piano en fa diese mineur, op. 24, no. 1: Allegro molto moderato e grave; Presto vivace; Andante molto expressivo / George Enescu . – 1924 . – Durată: 21' 50'' 

*Paris: Edit. Enoch , 1926 b#%l!^+a?
*București: ESPLA , 1956 
Sonata în fa diez minor pentru pian, op. 24, nr. 1: Allegro molto moderato e grave, Presto vivace, Andante molto espressivo / George Enescu . – 1924 . – Durată: 21' 50'' 

*Paris: Edit. Enoch , 1926 
*București: ESPLA , 1956 
III – eme Sonate pour piano, op. 24, no. 3, en Re majeur: Vivace con brio; Andantino cantabile; Allegro con spirito / George Enescu . – 1934 . – Durată: 20'

3'' 

*Paris: Editura Salabert , 1939 
*București: Editura Muzicală , 1965 
Sonata pentru pian în Re major, op. 24, nr. 3: Vivace con brio; Andantino cantabile; Allegro con spirito / George Enescu . – 1933 – 1934 . – Durată: 20' 3'' 

*Paris: Editura Salabert , 1939 
*București: Editura Muzicală , 1965 

CONCLUZII

În prima secțiune au fost prezentate exigențele specifice ale acestei discipline conform programei școlare, precum și trăsăturile ei caracteristice prin comparație cu predarea pianului ca instrument principal . În continuare, au fost descrise caracteristicile de vârstă și individuale ale elevilor care studiază pianul complementar. Studiul modalităților optime prin intermediul cărora se recomandă să se realizeze actul didactic în acest domeniu a constituit conținutul celui de al treilea capitol . În sfârșit, cerințele programei școlare au fost expuse și analizate prin prisma situației actuale din școlile românești de muzică precum și în virtutea propriei experiențe pedagogice a autoarei.

Pe parcursul lucrării, având ca bază o bibliografie a temei abordate, au fost tratate aspectele metodologice și practice aplicative ale predării pianului complementar.

În context s-a conturat mesajul principal al lucrării în ansamblul ei, exprimând necesitatea ca actul pedagogic să fie permanent susținut de vocație, de pasiunea profesorului pentru comunicarea valorilor perene ale muzicii către tânăra generație aflată în plin proces de formare , de modelare. Dăruirea pentru profesiune trebuie sa fie permanent prezentă în activitatea profesorului , cu atât mai mult în contextul actual, în care pianul complementar devine o disciplină opțională pentru elevii claselor de liceu. Aceasta presupune instaurarea unei situații competiționale ,în care elevul să fie atras de studiul pianului în mod special ,să-l prefere altor instrumente din cadrul unei oferte educaționale mai bogate, prezentâdu-i cea mai bună oportunitate de a-și lărgi orizotul cunoașterii artistice și de a-și desăvârși competențele muzical-instrumentale.

Secolul al XX-lea a insemnat epoca standardizarii tehnice si estetice a pianului, dincolo de care fiecare marca si-a impus caracteristicile, muzicieni profesionisti si amatori putand alege intre timbrul stralucitor, incisiv, puternic al pianului sau unul mai estompat, mai dulce, mai calm..

Pianele cu sistem de citire cu role de hartie perforata sunt, de fapt, un remake al instrumentelor vazute in filmele vechi, aceste instrumente crescand considerabil ca popularitate in ultimii 10 ani. Sunt instrumente acustice, cu coarde, care pot fi folosite in mod traditional, dar pot fi si programate sa cante singure, prin folosirea unei tehnologii electronice sofisticate. Rola de hartie perforata este inlocuita acum cu CD-uri sau sisteme de memorie interna, aceste instrumente, avansate ca tehnologie, putand captura fiecare nuanta a pieselor originale si sa le redea cu o acuratete deosebita, mult mai fidel decat in cazul unui simplu CD. Datorita acestor sisteme performante, multe persoane care nu stiu inca sa cante la pian se pot bucura de melodii live, cantate automat, iar pentru cei care stiu sa foloseasca acest instrument, sistemul poate fi folosit pentru inregistrarea propriilor piese.

b#%l!^+a?

BIBLIOGRAFIE

– Bălan, Bogdan; Bancu, Ștefan, Cosmovici, Andrei; Cozma , Teodor; Crețu, Carmen; Cucoș, Constantin( coordonator) – Psihopedagogie –Editura Polirom, 1998.

– Bogdan, Tiberiu; Stănculesc, I. Ilie – Psihologia copilului și psihologia pedagogică – Editura didactică și pedagogică – București ,1973

– Busuioc, Ileana; Ignătescu, Margareta; Popa ,Afrodita – Programa școlară pentru pian complementar în programa școlară MECT, București, 2000

– Cornea-Ionescu, Alma – Pianul – arta și maeștrii lui – Departamentul general – Frații Moravetz – magazin și editură de note muzicale – Timișoara

– Fușteiu – Comănescu, Oltea – Studiul pianului – disciplină obligatorie de cultură muzicală- Editura Arart, 2001.

– Cosmovici, Andrei, Psihopedagogia, Editura didactică și pedagogică, București, 1974.

– Neuhaus, G. H. – Despre arta pianistică – Editura muzicală, București , 1960

– Popescu – Neveanu, Paul, Zlate, Mielu, Crețu Tinca, -Psihologie -Editura didactică și pedagogică – București, 1990

– Popescu – Neveanu , Paul; Zlate, Mielu; Crețu, Tinca – Psihologia școlară –București 1987.

Radu ,Ion-Psihologia școlară – Editura științifică, 1974

– Răducanu, Mircea Dan – Principii de didactică instrumantală – Editura Moldova ,Iași, 1994.

– Solomon, Gina – Metodica predării pianului – Editura muzicală a uniunii compozitorilor, 1966 .

– Șchiopu, Ursula; Verza, Emil – Psihologia vârstelor – Editura didactică și pedagogică,R. A. – București,1997

– Programa de Pian complementar pentru clasele V – VIII

– Programa de Pian principal pentru clasele IX – XII

Jean Piaget – "Psihologia copilului"- Ed Cartier București 2005. 

b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a? b#%l!^+a?

BIBLIOGRAFIE

– Bălan, Bogdan; Bancu, Ștefan, Cosmovici, Andrei; Cozma , Teodor; Crețu, Carmen; Cucoș, Constantin( coordonator) – Psihopedagogie –Editura Polirom, 1998.

– Bogdan, Tiberiu; Stănculesc, I. Ilie – Psihologia copilului și psihologia pedagogică – Editura didactică și pedagogică – București ,1973

– Busuioc, Ileana; Ignătescu, Margareta; Popa ,Afrodita – Programa școlară pentru pian complementar în programa școlară MECT, București, 2000

– Cornea-Ionescu, Alma – Pianul – arta și maeștrii lui – Departamentul general – Frații Moravetz – magazin și editură de note muzicale – Timișoara

– Fușteiu – Comănescu, Oltea – Studiul pianului – disciplină obligatorie de cultură muzicală- Editura Arart, 2001.

– Cosmovici, Andrei, Psihopedagogia, Editura didactică și pedagogică, București, 1974.

– Neuhaus, G. H. – Despre arta pianistică – Editura muzicală, București , 1960

– Popescu – Neveanu, Paul, Zlate, Mielu, Crețu Tinca, -Psihologie -Editura didactică și pedagogică – București, 1990

– Popescu – Neveanu , Paul; Zlate, Mielu; Crețu, Tinca – Psihologia școlară –București 1987.

Radu ,Ion-Psihologia școlară – Editura științifică, 1974

– Răducanu, Mircea Dan – Principii de didactică instrumantală – Editura Moldova ,Iași, 1994.

– Solomon, Gina – Metodica predării pianului – Editura muzicală a uniunii compozitorilor, 1966 .

– Șchiopu, Ursula; Verza, Emil – Psihologia vârstelor – Editura didactică și pedagogică,R. A. – București,1997

– Programa de Pian complementar pentru clasele V – VIII

– Programa de Pian principal pentru clasele IX – XII

Jean Piaget – "Psihologia copilului"- Ed Cartier București 2005.