Creatia Ca Preocupare Filosofica

CREAȚIA CA PREOCUPARE FILOSOFICĂ

Plan:

Rezumat

Introducere

Evoluția conceptului de creație în istoria Filosofiei

Interpretarea ideii de creație în Antichitate și Evul Mediu

Conceptul de creație în Renaștere și Modernitate

Creația în Contemporanietate

Aspectul psihologic și educarea creativității

Funcția terapeutică a creației

Stimularea creativității

Educarea creativității

Concluzii și recomandări

Bibliografie

Actualitatea. În acest început de secol XXI, creația exercită o atracție special în domenii disparate ale culturii și acțiunii omului: în filosofie, psihologie, sociologie, politică, economie, știință, etc. Sintagme precum creație artistic, creație tehnico-științifică, ș.a. sunt motivate de transformările profunde survenite în relațiile omului cu natura, cu societatea și chiar în relațiile existențiale. noțiunea de creație definește însuși modul de a fi al omului, atît cel circumscris de fenomenologia vieții intraumane, cît mai ales cel marcat de relațiile praxisului.

Nevoia urgentă de filosofie, în general, precum și necesitatea unei filosofii a creației, în special, sunt justificate astăzi ca o reacție legitimă față de deturnarea spiritului uman de la legile firii. Omul poate exista cu adevărat doar în orizonturile lui “a face” și “a crea”. Lucrarea de față iși propune să prezinte principalele aspecte teoretice și practice în legătura cu delimitarea și analiza procesului de creație, inclusive și sursele afective ale acestuia.

Concepțiile actuale despre creație sînt rezultatul unor serii de probe efectuate din diverse puncte de vedere, cu ajutorul a diverse metode. Opinii variate au complicat acele probe succesive;

Obiectivele cercetării constituie elucidarea neclarităților cu privire la creație ca mod de viață, ca preocupare filosofică.

Analizarea evoluției conceptului de creație din Antichitate pînă în prezent;

Desfășurarea funcției pragmatice a creației;

Analizarea aspectului terapeutic al creației;

Cercetetarea abordării creației din perspectiva existențialismului;

Abordarea hermeneutică a textului.

Cuvinte-cheie: Creație, creativitate, artă, techne, existențialism, terapie,

Ipoteză

Abordarea ontologică, psihologică a actului de creație, ca mod de a fi al omului și tendințele dezvoltării intelectuale a omului în procesul de creație. Analiza procesului de creație. Analiza problemei date se regăsește în existențialism, creația fiind și o modalitate de existență, un sens al vieții; și în teoria lui Freud, a sublimării, prin care se desfășoară aspectul terapeutic al creației.

Evoluția conceptului de creație în istoria Filosofiei

Conceptul de creație în Antichitate și Evul Mediu

Conceptul de creație vizează finalizarea ideii, transpunerea ei în operă artistică, științifică, în obiecte artistice, științifice sau tehnice, etc. Ca expresie a noului, creația apare oriunde există acte și procese de dedublare, de naștere și dispariție, asemenea acte și procese fiind prezente peste tot, la toate nivelurile existenței, se poate spune punctul de vedere după care creația este un fenomen universal.

Prin creație, din perspective discutabilului și a relativului, se înțelege activitatea de transpunere a ideii noi și originale în operă, finalizarea și concretizarea ideii, metamorfozarea ei procesuală, complex și anevoioasă; transpunere ce implică cunoștințe, pricepere, deprinderi, aptitudini, talent, etc., tehnici și procedee specific fiecărui gen de creație. Desigur, creația poate avea și alte sensuri, în funcție de context.

Creație înseamnă, în limbajul esteticii, fie talent creator, deci este o anumită proprietate a intelectului, fie alteori activitatea unui artist; în vorbirea curentă are și un sens colectiv ( de exemplu, creația literară a lui Kraszewski).

Creația artistică este “procesul productiv, ca rezultat al căreia apare ceva nou, original, posedînd valoare estetică, nu ca urmare a realizării unor stricte raționamente, ce ar porni doar de la experiența artistic și practică din trecut, sau a unei simple “inducții” artistice, ci ca produs al unei forme deosebite de sinteză, ce prezintă un salt, o izbucnire în activitatea creatoare a artistului.” [Vasile Țapoc, Intuiție și creație, p.106-107]. Creația artistică reprezintă o fel de reflectare și transpunere a realității în opere artistice, desigur prin orientarea emotivă a artistului.

Creația științifică “vizează un proces complex în care se înterpătrund structurile logice cu cele extralogice, raționalul cu iraționalul, demersul analitic cu intuiția sintetică.”[Florea Lucaci, Creație și umanism, p.52-53]. Interpretarea creației științifice prin prisma acestui proces permite lansarea unor ipoteze privind natura și mecanismele creației în știință, comensurarea lor și elaborarea unor tehnici de creație.

Creația este un proces dinamic de obiectivare umană prin care iau naștere valorile culturale, în anumite condiții date istorice și naturale. Creația este o specie a muncii și anume al aceleia care adaugă lumii, omului, produse sau obiecte noi, originale, materiale sau spirituale, care au menirea de a contribui la transformarea mediului natural, social sau mental, și prin aceasta, la transformarea creatorului însuși. Prin creație se produce “schimbarea calitativă a unui fapt natural sau social, individual sau colectiv, de la un act psihic, cognitiv, la un fapt de cultură”[Dictionar de Filosofie,p. 160].

Conceptul de creație în istoria filosofiei, de-a lungul secolelor a căpătat mai multe sensuri. În antichitate, grecii nu aveau termeni care să corespundă celor de „a crea” și „Creator”, însă aveau termenul „poiein”, cu sensul de „a face”, iar de la poiein a evoluat în poesis, din care provine „poezie", ceea ce desemna inițial pentru greci „producție". În general, (de la „poiein” — a face, a produce) și abia mai tîrziu semnificația termenului s-a limitat la producția de un anumit gen, adică la producția de versuri. La fel „poietes", de unde provine, termenul „poet", desemna la început pe oricine producea ceva.

Și termenul techne, care reprezintă meșteșug, iscusință, artă, era folosit de contemporanii lui Platon pentru a desemna orice iscusință de a face ceva, și, mai specific, un fel de „competență profesională în opoziție cu abilitatea instinctivă sau cu simplul noroc”[F.E. Peters, p. 267].

Propriu-zis, prin tehnică grecii înțelegeau activitatea omului în dubla ei semnificație.

Prima se referea la aplicarea cunoștințelor deținute de subiect în scopul transformării obiectului acțiunii. Această semnificație este preluată de științele naturii și e aplicată în tehnica și științele contemporane în sfera producției. A doua semnificație, care a fost abandonată începînd cu epoca modernă, se referă la aplicarea cunoștințelor despre subiectul acțiunii, în scopul dezvoltării și folosirii unicității capacităților sal, în propria transformare pentru a fi utilizate în artă, autoperfectare, religie, pedagogie, politică. Aici, tehnica se referă la subiectul acțiunii, la om, la sufletul acestuia.

Aristotel, în lucrarea Poetica, afirmă că „două sînt cauzele ce par a fi dat naștere poeziei, amîndouă cauze firești: una e darul înnăscut al imitației, sădit în om din vremea copilăriei. Darul imitației fiind prin urmare în firea fiecăruia, și la fel și darul armoniei și ritmului, cei dintru început înzestrați cu așa ceva, desăvîrșindu-și cîte puțin improvizațiile, au dat naștere poeziei.”[Aristotel, Poetica,p. 4-5] Deci, Aristotel consideră că oamenii nu fac decît să imite arta naturii într-un anumit sens: arta omenească nu e decît un caz particular al artei fundamentale și originale, care e cea din natură.

În interpretarea lui Aristotel, spre deosebire de cea a lui Platon, frumusețea naturală este superioară oricărei frumuseți artistice. Însă, cu toate acestea, artistul ar putea contribui la desăvîrșirea imaginară a realității existente. Despre această perspectivă Aristotel afirmă că datoria poetului nu este aceea de a povesti doar lucruri întîmplae cu adevărat, ci lucruri care ar putea să se întîmple, în limitele verosimilului și necesarului: „Într-adevăr, istoricul nu se deosebește de poet prin aceea că unul se exprimă prin proză și altul în versuri, ci pentru că unul înfățișează fapte aievea întîmplate, iar celălalt – fapte ce s-ar putea întîmpla.” [Aristotel, Poetica, p. 13]. Însă, s-ar putea afirma că artistul nu imită numai lucrurile frumoase și universale, dar și cele nu prea frumoase. În acest caz, creația artistului constă îm măiestria de a imita urîtul, respingîndu-l, iar acest fapt e motivat prin faptul că pentru Aristotel, creația artistului se întemeiază pe principiile legate de mimemsis și chatarsis.

Indirect, Platon indică izvorul divin al creației, făcînd trimitere la mitul lui Prometeu. În concepția sa, „Oamenii erau neajutorați în comparație cu animalele, care aveau blană și gheare, așa că Prometeu se gîndi să-i înzestreze cu „dibăcia meșteșugărească a lui Hefaistos și a Atenei”[Platon, Opere, I,321c-e, p. 436], adică să le dăruiască gîndirea înțeleaptă și inventivitatea tehnică a fierarului divin.

Astfel, înrudindu-se cu zeii, omul deveni singura făptură care „începu să ridice altare și statui, apoi articulă sunetele și cuvintele cu pricepere, inventă locuințele, hainele…”[Platon, Protagoras, p. 11 https://books.google.md]. Deci, acest mit autorizează creația ca destin al omului. „Omul lui Platon – spune Tudor Vianu – este animalul tehnic al creației homo faber”[Tudor Vianu, Opere, Vol. IX, p. 312,minerva 1980].

Se știe, însă, că o bună parte din regulile codului artistic al Antichității au fost stabilite ulterior epocii de mare înflorire a creației artistice grecești: Platon și Aristotel trăiau într-o vreme în care tragedia, sculptura și arhitectura cuprindeau canoanele unor reguli ce impuneau numai o deslușire exactă, întemeiată pe o viziune filosofică structurată, negreșit, pe aceleași idei fundamentale. Deci, ormele erau în artă, pentru că sensul creației se conturează abia după ce arta nu mai e privită ca o modalitate a imitației și, pe de altă parte, ca o ilustrare a puterii regulilor.

Conceptul de creație îi prilejuiește lui Tatarkiewicz cîteva precizări a căror valoare depășește strictul interes istoric. Simpla constatare că abia nu de mult noțiunea de artist și cea de creator au devenit inseparabile prezintă un interes cu totul particular. Ea sugerează că nu ne aflăm doar în fața unui fenomen semantic; că modificări ale mentalității, ale modului în care colectivitatea privește arta s-au produs în ultima vreme. Și cred că pe bună dreptate e semnalată, în primul rînd, detașarea clasicistă care impunea artei subordonarea față de legi și de norme prestabilite.

Complexitatea problemei e relevată de un detaliu semnificativ evocat de Tatarkiewicz: poezia nu era asimilată de vechii greci cu nici una dintre celelalte arte, poetul se bucura de mai multă considerație decît pictorul, de pildă. El „chema la viață o nouă lume", nu era limitat la îndatorirea de'a reproduce lumea realului. în cazul acesta, însă, nu supunerea la reguli (caracteristică, de bună seamă, și poeziei) era aceea care făcea imposibilă imaginarea unui cuvînt care să însemne a crea.

Situația diferită a poeziei era, în felul acesta, stabilită de putința ei de a se realiza altcumva decît prin imitație. Observația e întemeiată, ea simplifică, însă, excesiv o realitate cu mult mai complicată. Platon considera (Apologia, 22 C) că poezia e neartistică și neștiințifică și că oamenii obișnuiți pot vorbi mai deslușit și mai bine decît poeții despre versurile pe care le-au compus aceștia; forța poeților e comparabilă aceleia a magnetului și nici marele Homer însuși nu și-ar putea explica arta (Ion, 534).

Și, fără echivoc, filosoful declară că poezia e asemenea unei oglinzi rotitoare ce reflectă soarele și lucrurile din cer, pămîntul și pe poet însuși ('Platon, Republica, X, 596 e). Gilbert și Kuhn cred că Platon se gîndea, ca la o situație specifică a artei imitative de proastă calitate, la noua școală de pictură iluzionistă care se bucura de mare trecere în acea vreme, școala lui Apollodorus, Zeuxis și Parrhasios, la care perspectiva și variațiile tonale erau folosite pentru a sugera asemănarea cu lumea exterioară.

Din acest punct de vedere, imitația nu era privită cu îngăduință nici în poezie, nici în pictură. Imitația în artele vizuale e, fatal, limitată la aspecte particulare ale realității; mai mult decît atîta, ea obligă la alegerea unui unghi care nu dezvăluie decît o singură latură a obiectului.

Noțiunea de creație începe să se precizeze abia spre sfîrșitul antichității și este legată de mitul cosmogonic, de gestul înfăptuirii din nimic, accepție în care este ridicată la rangul de dogmă în creștinism; abia spre sfîrșitul renașterii, după ce omenirea și-a probat vocația demiurgică prin lucrarea geniilor, omul a îndrăznit să spună: „eu creez”.

Evul Mediu e o epocă de cultură mai rodnică decît s-a crezut multă vreme. S-au rostit atunci mai multe adevăruri despre artă decît se pot reține de la filosofii Renașterii; aceștia erau „mai curînd filosofi ai naturii decît esteticieni și nu meditau prea mult asupra frumosului"[W. Tatarchewicz, Istoria celor 6 noțiuni, p. 36].

În Evul Mediu, s-a produs o schimbare semnificativă: ideea de creație a fost atribuită numai pentru înfăptuirile dumnezeiești: creatio ex nihil, creare din nimic, avînd alt sens decît facere; dar și acesta a încetat de a mai fi utilizat pentru desemnarea acțiunilor omenești.

Acest nou sens religios trebuia să mențină vechea concepție despre artă care nu e domeniul creației, concepție vădită la doi scriitori creștini timpurii, foarte influenți: Pseudo-Dionysios și sf. Augustin. Primul scrie, ca și Platon, că pentru a executa un tablou, pictorul trebuie să privească atent modelul inițial al frumosului, deci să-1 reproducă, nu să-1 creeze, „să cunoască frumosul, nu să-1 inventeze” (De eccl. hier., Despre ierarhia bisericească, TV.3). La fel, Aureliu Augustin afirmă că datoria artistului e numai „să culeagă urmele frumosului" [De vera relig., XXXVI, 60j.] Tot așa gîndeau și cei din Evul mediu tardiv.

Hraban Maur scria în secolul al X-lea că artele posedă reguli invariabile, care nu sînt cîtuși de puțin stabilite de oameni, ci doar descoperite de cei mai ageri dintre ei [De cler. inst., Despre instituția clerului, 17]. Iar Robert Grosseteste, în secolul al XlII-lea: dat fiind că arta imită natura, iar natura procedează totdeauna în chipul cel mai bun cu putință, astfel și arta e fără greș ca și natura [De gener. son., 8 Despre nașterea sunetelor]. Veacurile de mijloc pășiră pe această cale mai departe încă decît antichitatea; acum, poezia nu mai făcea excepție, avea și ea normele ei, ca și artele, deci constituia opera unei priceperi, nu a unei creații.

Oamenii Evului mediu nu mai afirmau, ca Lucretius, că nu există creație de nihilo, însă erau convinși că e atributul exclusiv al lui Dumnezeu. Ziditorul, creatorul, e numai Dumnezeu. Noțiunea creării la părinții bisericii și la gînditorii scolastici era aceeași ca și la Lucretius, dar teoria era alta: creația există, însă oamenii nu sînt capabili de ea.

Odată cu creștinismul, în prima sa fază, natura era considerată ca un rezultat al căderii din starea paradisiacă în starea unei existențe precare: toate transformările erau considerate ca semne ale păcatului originar. Oamenii credeau că natura este o creație a lui Dumnezeu. Astfel, odată cu venirea acestei epoci, s-a format o criză semnificativă a creației umane. În orice creație se făcea o asociere a naturii umane cu Creatorul: „Actul creator va edifica o existență nouă și nu valori ale culturii diferențiate, în actul creator nu se va mai stinge viața; creația va continua creațiunea, în ea se va dezvălui asemănarea naturii umane cu Creatorul.”[N. Berdiaev, Sensul Creației, p. 121].

După cum spune Sfântul Grigorie de Nyssa, „însăși subzistența creației își datorează începutul schimbării,” „înseși tranziția de la non-entitate la existență este o schimbare, non-existența fiind schimbată de puterea dumnezeiască în ființă.” Această geneză și început primordial al schimbării și duratei, această „tranziție” de la neant la existență este inaccesibilă gândirii umane.

In privința chipului și asemănării omului cu Dumnezeu, Sfântul Vasile cel Mare urmează ideile tradiționale, acceptînd chipul ca fiind primit deplin la creația omului. El explică chipul in termenii sufletului omului, ai abilității sale spirituale, ale dominației sale asupra lumii pamîntesti, ai rațiunii, libertătii voinței sale. In Omilia a V-a la Hexaimeron Sfantul Vasile cel Mare vorbește despre frumusețea plantelor, a florilor, a tot ceea ce pe noi ne inconjoara dar care este o frumusețe trecătoare pentru că atît plantele cît și florile se ofilesc și trec, de aici omul să inteleagă că frumusețea exterioară trece, că totul în această lume este lovit de deșertăciune. Ceea ce ramîne este sufletul și acesta trebuie „impodobit, precum Dumnezeu împodobește creația Sa cu fapte bune care-I vor aduce omului nemurirea.”[ Omilii la Hexaimeron,Sfantul Vasile cel Mare, PSB vol. 17, p. 99-100].

Sfantul Vasile cel Mare nu a cautat să trateze subiectul creației ca un simplu orator ci s-a preocupat mai ales să inspire oamenilor mîndria credinței lor, pentru a le dărui dragostea creatorului și pentru a-i lega de indatoririle lor, pentru a ilustra prin exemple sarcinile vieții crestine. A vrut să arate că intreaga lume este o creație a lui Dumnezeu, cu care omul se află in legatură strînsă și că tot ce există în această lume este consecința acestei legaturi. Orice element și orice clipă din viața lumii ne vorbesc despre această legatură, care, dacă se strică sau se dereglează, se pierde și lumea înreagă. În felul acesta Sfântul Vasile cel Mare a zugrăvit tabloul unei creații care nu este o revelație, dar nici nu este contrară acesteia.

În lucrarea Summa Teologică (I. a q. 44—105 în special q. 46 a. 2 și 3.) Toma d,Aquino arată că însuși actul creației e o teză filozofică ce se poate demonstra, însă teza despre facerea lumii săvîrșite în timp e o chestiune de credință: la întrebarea: lumea a existat dintotdeauna ori s-a ivit odată cu timpul, filozofia n-are nici un răspuns.

În concepția creștină, oamenii priveau ideea de creație ca fiind exact același lucru cu actul prin care Dumnezeu a dat viață lucrurilor, ca o „creație din nimic”, după cum afirmă Albert cel Mare: „Creația e înfăptuirea a ceva din nimic”(Creatio est factio alicuius de nihilo)[ Summa despre cele create I q. 1. art. 2: Opera, voi. XVII, p. 2; v. și Duns Scotus, Opus Oxoniense, IV d. 1 q. 1 nota 3 3].

De aici și temeiul teoriei creștine despre facerea lumii: Creaționismul, conform căreia există numai un Dumnezeu, care a creat lumea din nimic. Biserica creștină confirma aceste fapte ori de cîteori se ivea vre-o îndoială în acest sens. Facerea lumii este o dogmă a religiei creștine, în care persistă un mister al credinței, și nu reprezintă un obiect al cunoașterii.

Conceptul de creație din perspectivă religioasă nu are nici o tangență cu arta, însă ea a servit drept exemplu pentru termenii artistici de mai tîrziu: „Cel care pentru prima oară l-a numit pe poet creator adăuga „instar Dei”, asemenea lui Dumnezeu.”[W. Tatarchewicz, p. 360]. Deci, conceptul de creație a fost introdus în cultura europeană prin prisma religiei, îndeosebi cea creștină, pentru care Dummnezeu era o dogmă; și nu prin prisma artei.

Conceptul de creație în Renaștere și Modernitate

Renașterea marchează începuturile crizei orînduirii feudale și trecerii la economia și cultura și politica capitalistă. Ca fenomen cultural, Renașterea înseamnă reluarea Antichității Greco-romane ca model pentru imitare în viață, atît ca gîndire, cît și ca trăire. Principala caracteristică a Renașterii este reînvierea umanismului antic. Umanismul e pătruns de optimism, de încredere în forțele personalității umane.

Concepția creaționismului medieval, fiind o concepție religioasă despre raportul dintre creația umană și creația divină n-a dispărut din ideologia acestei epoci, mai mult, ea va rămîne și în secolele următoare o implicare a doctrinelor atît ateiste, cît și religioase. Michelangelo, în reflecțiile sale teoretice, a plătit un anumit tribut ideologiei religioase dominante a vremii sale și a susșinut că creația divină ideea nu e influențată de nici un obiect exterior, ci are un început absolut. Creația divină este apoi imediată, este atemporală și perfectă, pe cînd procesul creației umane este mediat, cere timp și implicare, este imperfect. Omul are nevoie de lumea sensibilă care îi furnizează obiectul meditațiilor sale dar și mijloacele de a-l realiza, în timp ce Dumnezeu nu are nevoie de nimic.

Nicolaus Cusanus definește omul „zeu creat”, a cărui natură creată trebuie, atît cît este posibil, să devină la fel ca natura creatoare, proprie lui Dumnezeu: „Umanitatea, concepută ca un ansamblu al oamenilor din toate timpurile, e identificată cu Hristos, omul-fiu al lui Dumnezeu. Omul, pe de o parte, este scopul întregii creații divine, pe de altă parte, individul, datorită propriei participări, atinge o perfecțiune naturală, pură, numită descendență a lui Dumnezeu.”[ николай кузанский избранные философские сочинения, M. p.294-295,1937].

Cusanus consideră că Dumnezeu este unic, și el se manifestă în trei moduri, rămînînd egal cu sine. Dumnezeu, în teologie, poate fi cunoscut în dublu-sens: în sens negativ – cunoaștem ce nu e Dumnezeu, de exemplu Dumnezeu posedă calitatea de a nu fi cunoscut de oameni, și în sens pozitiv – de a fi absolut altul decît omul. Pentru om, Dumnezeu este cel ascuns, în plan pozitiv, Dumnezeu se manifestă întru totul liber de orice îngrădire, adică se manifestă în infinitatea creației. Cuvîntul lui Hristos, pe care Cusanus îl numește „natura mijlocitoare”, sau „umanitate”, care se manifestă între Dumnezeu, lumea naturală și om.

Marsilio Ficino considera omul ca un artist universal, un Dumnezeu pe pămînt, care fixează în operele sale o parte din perfecțiunea universului, iar operei divinității i se atribuie caracterele unei opere de artă numai în mod antropomorfic. În concepția lui Giordano Bruno, paralela dintre creațiile divine, și cele ale omului servește drept ocazie de exaltare a rațiunii umane de elogiere a artelor, căci arta depășește natura, în anumite privințe, și îi este superioară prin faptul că fixează ceea ce reține și pare a-l sustrage timpului, surprinde condițiile și trăsăturile generale ale actului creator indiferent de formația specifică și temperamentul artistului.

La marii artiști ai Renașterii, subiectele religioase sunt într-o oarecare măsură laicizate anume în procesul de creație. Fiind transfigurate artistic, ele devin pretexte de sinteză spirituală în care problematica epocii este selectată și pusă în lumina personalităților creatoare. Așadar, arta nu mai reprezintă un instrument al adorației divine, ci revine în forumul cetății, ca o problemă de interes uman și social. Însuși ideea de creație devine o faptă prin excelență umană.

Benedetto Varchi distinge diferite procedee ale creației obiectului de artă în modul următor:

Schimbarea și transformarea unui obiect în altul (de exemplu din bronz se face o statuie, deci este impusă materiei o formă nouă);

Adunarea elementelor de aceeași specie, disparate și disjunse (de exemplu, atunci cînd se face o grămadă de pietre);

Reunirea unor bunuri materiale pe specii diverse (de exemplu construirea unei case);

Transformarea materialuui în substanța sa, ca urmare a unei anumite calități active (de exemplu, fabricarea cărămizii din argilă);

Ablațiunea, sau tăierea pe părți (de exemplu, dintr-o marmoră se face un Mercur).[Al. Tănase, Introducere în filosofia culturii, p. 115].

Căutînd un termen adecvat, scriitorii și artiștii renascentiști se sileau să dea o expresie corespunzătoare acestui sentiment. încercau astfel să utilizeze diverse cuvinte, dar nu încă pe cel de „creație". Ficino spunea că artistul își „cugetă" opera, „rod al plăsmuirii", L. B. Alberti, teoretician al arhitecturii și picturii, pretindea că artistul își stabilește anticipat opera, Rafael susținea că și-o formează conform propriei idei; Leonardo — că alcătuiește forme ce nu există în natură, Michelangelo — că artistul mai degrabă își realizează viziunea decît să imite natura, Vasari — că natura e biruită de către artă; Paolo Pino din Veneția, teoretician al artei, că pictura e o „descoperire a ceea ce nu este".

Paolo Veronese afirma că pictorii beneficiază de aceeași libertate precum poeții și nebunii; Zuccaro — că artistul formează o lume nouă și paradisuri noi; C. Cesariano — că arhitecții sînt semizei. La fel stau lucrurile cu teoreticienii muzicii. J. Tinctoris [îndreptarul muzicii, 1470]. cerea cu stăruință ca în ceea ce face compozitorul să existe noutate și-1 definea pe compozitor drept acela ce alcătuiește cîntece noi.

În structura ei profundă, creația artistică este marcată de căutarea unor certitudini existențiale. Leonardo da Vinci afirma că opera de artă este o „cosa mentale”, iar Michelangelo susținea că pictura se face cu mintea, și nu cu mîna. Creația artistică este a crea prin implementarea valorilor în lume, umanizînd-o. „Ceea ce realizează valoarea estetică – nu este o schmbare reală, ci o așezare sufletească, interioară a omului; ne este dat în propriu ceva imponderabil, ceva ce nu se poate compensa. Puterea care se exercită aici nu este una reală, însă este o putere care cuprinde sufletul, confirmă viața și o justifică – o putere de lărgimea unei intuiții cosmice”[Nicolai Hartman, Estetica, Ed. Univers, București, p. 453]. Iată de ce, insistînd pe relația genetică dintre realitatea umană și realitatea operei, creația artistică relevă originile și natura artistică a logosului.

Creația artistică exprimă vocația demiurgică a omului, manifestă înspre reconstrucția estetică a lumii, și, totodată, înspre dezmărginirea spațiului intrauman prin noi experiențe cognitive, spre deschiderea unor limite existențiale pe care le putem determina în logica minții. „Acest adevăr al esteticului – susține Georg Lukacs – închide într-o mișcare circulară cunoașterea de sine și cunoașterea lumii; imboldul just către „Cunoaște-te pe tine însuți!” îl introduce pe om în lume.”[Georg Lukacs, Estetica, Ed. Meridiane, București, 1972, Vol. I, p. 510].

În Renaștere, conceptul de creație se desprinde de rigiditatea dogmatică a credinței religoase, creaționiste, și dobîndește treptat sensuri noi, aceste sensuri fiind legate strîns de activitatea umană.

În epoca modernă, abia în secolul trecut, noțiunea de creație a fost supusă unei transformări, iar sensul expresiei s-a schimbat — și chiar în mod radical: adică a pierdut, condiționarea „din nimic". în această nouă accepțiune, creația devenea înfăptuirea unor lucruri noi, mai curînd decît înfăptuirea lor" din nimic. Noutatea putea fi înțeleasă așa sau altfel, în sens mai strict sau mai larg și nu orice noutate era îndeajuns ca să apară ca o creație, dar la urma urmei noțiunea de noutate o definea pe cea de creație.

Odată cu noțiunea cea nouă a apărut și o nouă teorie: creația e atributul exclusiv al artistului, începuturile ei datează din veacul al XVII-lea, însă ea a fost admisă mult mai tîrziu. Ea constituie opinia tipică a secolului trecut: numai artistul e creator, opinie formulată de Lamennais, care — trăind în prima-jumătate a secolului — fusese martor la transformarea noțiunii: „Arta este pentru om ceea ce este in Dumnezeu puterea creatoare." Transformarea aceasta nu s-a efectuat prea ușor.

În a doua jumătate a secolului, în marele dicționar enciclopedic Larousse, încă se mai spune că numirea de creator dată artistului aparține unui jargon (argot). Dar în fine, opoziția a fost înfrîntă și expresiile „creator" și „artist" au devenit sinonime, precum odinioară „creator" și „Dumnezeu". Expresia era mai veche, însă noțiunea și teoria erau noi. Așa cum demonstrează în chip foarte just esteticianul italian G. Morpurgo-Tagliabue, noțiunea de creație a deschis atunci p nouă epocă în istoria teoriei artei: arta fusese imitație în clasicism, expresie în romantism și concepută ca o creație în epoca noastră.

Voltaire, în Scrisoarea către Helvetius din anul 1740, afirma că „poetul autentic e creator", însă pentru el asemănarea dintre poet și artist era doar o comparație. Alții însă priveau lucrurile altfel: Diderot considera că imaginația e numai memoria formelor și conținuturilor și ea nu creează nimic, ci numai combină, sporește sau micșorează.

În epoca modernă termenul creație a fost „secularizat, fiind trecut într-un inventar mai terestru, dar păstrîndu-i-se forța comutativă pentru a expune însușirile superioare și esențiale ale omului și ale lucrărilor gîndirii și activității sale”. [Florea Lucaci, Creație și umanism, p.55]. Astfel, putem recunoaștem în creație o nouă clasă de ordine a lumii omului, care nu ține numai de ordinea lui „a fi”, de simpla existență care are un caracter ciclic, dar și de clasa de ordine a lui „a avea”. Manifestarea creatoare a omului îi atribuie acestuia un statut de ființă istorică.

Înțelesul conceptului de creație, cunoaște trei ipostaze:

Creația ca lucrare a divinității;

Creația ca operă artistică;

Epoca Modernă, finalizînd această eliberare progresivă, numește creația ca fiind o însușire esențială a omului (acest aspect este susținut și de cercetările în domeniul sociologiei, psihologiei și antropologiei).

Aceste ipostaze nu reprezintă altceva decît trei moduri de a vorbi despre om, de a-i povesti natura sa existențială, și deci sunt reductibile la ideea că atît creația, cît și creatorul se raportează la ființă, prin actul re-creării lumii.

Descartes reduce esența creației spirituale la activitatea spontană a ideilor înnăscute: „Rațiunea omului conține în sine ceva divin, în ea sînt înrădăcinate primele semințe ale gîndurilor folositoare în așa fel, că deseori cît n-ar fi ele de înnăbușite și înlăturate de ocupațiile mintale străine în ciuda tuturor aduc de la sine roade”. [Descartes, Избранные произведения, p.30]. În fond aceasta se referă la explicarea procesului de apariție a creației științifice. „Științele nu sînt altceva decît niște produse de la sine, apărute din ideile înnăscute”. [Descartes, Избранные произведения p.90].

În epoca modernă, a rămas doar ideea că în creație operează puterea: poetul creează lumea ca și Dumnezeu, „instar Dei". Creația artistului e concepută mai curînd în sensul de „poiesis", adică o producție nestînjenită de nimic, deși pe alocuri mai apare sub aspectul „demiurgic", adică al construirii, al realizării planificate a unei concepții.

1.3 Conceptul de creație în Contemporanietate

Dacă în secolul trecut era predominant convingerea că.doar artistul e creator, în secolul nostru se afirmă că și alți oameni activi în alte domenii ale culturii pot fi creatori, nu numai artiștii. Creația e posibilă pe toate tărîmurile în care produce omul. Creația, în sensul care i se oferă astăzi, vizează o noțiune cu o sferă foarte largă: ea cuprinde o infinitate de activități și produse umane. Noțiunea creației, proprie vremurilor noastre, e — cum s-a spus — mai largă, incluzînd nu numai arta.

Totuși, în cadrul acestei noțiuni mai largi, arta și-a păstrat o poziție de excepție, pe care n-o putem înfățișa decît printr-o comparație. In unele parlamente figurează, pe lîngă deputații și senatorii aleși așa numiții senatori de drept — rectori, episcopi, foști prim-miniștri. Se poate spune, deci, că în materie de creație, artiștii sînt senatorii de drept. Un savant își îndeplinește misiunea în momentul în care a descoperit un fenomen, un tehnician — cînd a inventat un instrument util; pentru artist, misiunea constă numai în creație.

Aceasta pentru știință și tehnică e ca o podoabă, iar pentru artă constituie substanța. E ceea ce rezultă din actuala noțiune despre creație, cît și din aceea despre artă; cînd s-a destrămat legătura dintre artă și frumos, s-a consolidat, aceea dintre creație și artă. Mai înainte, era postulatul: nu există artă fără frumos. Astăzi mai curînd se spune: nu există artă fără creație. Așa gîndea la răscrucea secolelor al XVIII-lea și al XlX-lea Coleridge, cînd scria: „Arta este repetarea actului creațiunii.”

Astfel, tîrziu, cu împotriviri și cu trudă, noțiunea de creație a pătruns în cultura europeană. Astăzi dispunem de numeroase expresii, avînd aceeași proveniență și un sens analog: creator, a crea, creativ, creativitate, creație. Dintre toate acestea, ultimul pare a fi cel capital, însă prezintă o deosebită echivocitate; e aplicat la desemnarea procesului ce se petrece în cugetarea artistului, dar totodată și la elaborarea acestui proces. „Creația Iui Mickiewicz " desemnează și opera poetului, precum și procesul spiritual, psihologia care a produs acea operă. Și deosebirea aceasta e foarte semnificativă: căci opera o cunoaștem foarte bine, pe cîtă vreme demersul creativ în desfășurarea lui îl putem doar bănui, silindu-ne să-1 reconstituim.

În secolul nostru noțiunea de creație e folosită tot mai frecvent, desemnînd fiece acțiune a omului, care depășește limitele simplei recepționări: “omul e creator atunci cînd nu se mărginește doar la a confirma, a repeta, a imita, ci dăruiește ceva de la sine, din sine.”[W. Tatarchiewicz, istoria celor 6 notiuni, p. 368]. Astfel înțeleasă, creația are o sferă imensă: nu e creație numai ceea ce face omul cu lumea și ce gîndește despre ea, ci e o creație și-n faptul că el vede lumea, și nu poate fi altfel. Omul, fie că vrea sau nu, trebuie să completeze acțiunea stimulilor ce-i vin din lume, să-și formeze o imagine proprie a lumii, căci impresiile pe care le înregistrează nu sînt complete și formate, ci ele cer o întregire, constituind doar un material. Omul ia din afară impresii disparate, pe care le sudează, trebuie să le sudeze într-o imagine unitară. E ceea ce văzuseră deja Platon și cîțiva neoplatonicieni. Kant a exprimat formula în chip sistematic: la fel și Goethe 1-a definit pe om drept o ființă care dă formă elementelor cu care ia contact. Aceasta e de fapt convingerea epocii noastre, exprimată de către Heidegger, Cassirer, Koestler.

Creația, prin care completăm datele obținute din exterior, e un fapt indubitabil, există în orice acțiune a omului, e generală și inevitabilă. Se poate spune că omul e condamnat la creație, fără de ea nu poate face și cunoaște nimic. Creația, înțeleasă deci într-un sens atît de larg, apare nu numai în ceea ce pictează sau compun oamenii, ci chiar în ceea ce ei văd și aud. S-ar putea zice că ea se efectuează în forme permanente, forme studiate de Kant și de kantieni. Dar în ea există loc și pentru variantele individuale.

Artistul poate picta într-un fel sau într-altul. Ochii noștri, gîndirea noastră își completează impresiile pe care i le-au lăsat o anumită floare, sau o anumită piatră, dar totodată combină laolaltă fenomenele, făurind idei mai ample despre lume sau divinitate. „L-am făurit pe Dumnezeu", spune un erou al lui Montherlant. Bineînțeles „făurim pe Dumnezeu", în alt sens decît în acela în care ne-a făurit el pe noi.

Deci, în istoria noțiunii de creație observăm un progres, care, treptat, a învins multe împotriviri, prejudecăți miopie în ce privea trăsăturile creative ale marii arte. Mai constatăm că îndelung n-a existat o denumire corespunzătoare pentru creație, iar cînd a existat așa ceva, oamenii se temeau s-o folosească, exprimînd ideea creației prin alți termeni; apoi — că sub acest raport s-a făcut o diferențiere fundamentală intre poezie și alte arte, poezia fiind mai de timpuriu socotită drept o creație. S-a susținut că opera artistului avea un caracter multiplu, că ea putea fi privită din mai multe unghiuri și că secolele mai vechi o priveau cu totul altfel decît al nostru în a cărui poezie se pot găsi ambele tendințe: unii artiști și poeți tind către creație și libertate individuală — alții caută și vor să găsească legi generale ce dirijează arta și poezia, acceptînd să se supună acestor legi.

Dacă la Platon creația stă „sub semnul coborîrii și închiderii în relația divinitate-om, astăzi am putea spune că acest concept se află sub semnul înălțării și deschiderii spre profunzimile universului în general sau înspre Cosmos pe relația om-ființă gînditoare.”[W. Tatarchevici, istoria celor 6 notiuni, p.369]

Poate încă sub influența lui Hegel, tînărul Marx va releva, cuprinzînd dialectica omului cu lumea concretă și sensibilă și cu inteligibilul:

Creația este o reflectare selectivă a realității și, totodată, o construcție specifică a elementelor acesteia;

Creația, prin muncă, se prezintă ca obiectivare a spiritului;

Creația apare, în general, ca o instituire de valori.[Florea lucaci Creatie si umanism]

Creația este o relație existențială prin care valorile culturale sunt investite în real; ea determină transformări benefice în mediul natural; contribuie la declanșarea unor mutații calitative în viața socială și structurile mentale și constituie o lume în vederea omului, cu „timp rostitor” – după expresia lui Noica – și un spațiu după măsura omului.

În concepția lui Nietzsche, creația este unicul surîs al existenței noastre. Mai curând, invers, omul trebuie să trăiască și să activeze în această lume absurdă ca un om absurd care adresează întrebări absurde. Ce e drept, adeseori lupta sa se termină cu înfrângerea. Cucerire sau joc, dragoste imensă, revoltă absurdă sunt onorurile pe care omul le adresează demnității sale într-o campanie, în care el dinainte este condamnat la înfrângere. În pofida acestui fapt, omul trebuie să se lupte și să rămână fidel acestei lupte. Lupta absurdă pe care o duce omul reprezintă un joc, cu preponderență o artă. Iar arta, după cum spunea încă Nietzsche, este necesară pentru a nu muri din adevăr.

Schopenhauer consideră că inteligența este cel mai greu și cel mai înalt produs al naturii, iar creația – cea mai rară și cea mai prețioasă din cîte există pe lume. Camus spune că „a crea înseamnă a trăi de două ori”.

Sintetic și sistematic, istoria noțiunii de creație este expusă de Tatarkiewicz astfel:

Timp de aproape un mileniu, conceptul de creație nu a existat.

Timp de un alt mileniu, denumirea s-a folosit, însă exclusiv în teologie: creator era sinonim cu Dumnezeu, chiar și în epoca Renașterii

Abia în secolul trecut, termenul de „creator” a intrat în limbajul artei, însă acum desemna tot exclusiv o proprietate, o însușire din sfera omenească.

În secolul nostru, conceptul de „creator” a început să se aplice la întreaga cultură umană, să se vorbească despre creația în știință, despre creatorii tehnicii noi.[Tatarchiewicz, Istoria celor 6 noțiuni, p. 356].

Existențialismul este un curent filosofic care susține primatul existenței asupra esenței, luînd ca punct de plecare existența trăită a individului. Existențialismul a apărut, ca doctrină filosofică de sine-stătătoare, în anii ’20 ai secolului trecut. Unul din scopurile propuse de acest curent filosofic este explicarea procesului de creație și cunoaștere.

În ceea ce privește cunoașterea, existențialismului îi este caracteristică tendința de a stabili granițele competenței științei și filosofiei, excluzînd problemere care se refereau la concepțiile despre lume, și declarîndu-se „transcendente” pentru gîndirea logică.

Din perspectiva creației artistice, vorbind despre opera de artă, existențialismul (ca reprezentanți Heidegger și alți filosofi), consideră că opera de artă nu redă numai realitatea obiectivă, dar și propria concepere a lumii și dispoziția artistului, adică nu este altceva decît reflectarea propriei sale libertăți.[V. Tapoc, intuitie si creatie,p. ]

Existențialismul, în primul rînd, supraapreciază una din cele mai importante laturi ale creației artistice – importanța factorului personalității; creatorul operei respective și o opune realității înconjurătoare. În al doilea rînd, însăși libertatea subiectului creator (pentru că fără libertate nu poate exista creație), dobîndește o interpretare denaturată. De exemplu, se susține că libertatea e determinată de o formă dumnezeiască, pentru că anume libertatea l-ar face cunoscut cu adevărul divin, este ceea ce trebuie de realizat în opera de artă.

Nu este exclus ca această cunoaștere în sine a lui Dumnezeu să dobîndească forma unei revelații divine. În concepția unuia din cei mai importanți existențialiști contemporani – Karl Jaspers, „revelația este aducerea directă la cunoștință, ce urmează de la Dumnezeu în timp și spațiu, istoricește localizată într-un loc anumit”.[K. Jaspers, p.3].

Din perspectiva existențialismului, creația devine un sens al vieții, ex. Leonardo da Vinci, care deși nu mai trăiește, el totuși trăiește prin operele sale.În concepția lui Sartre, omul este aceea ce reușește să se zămislească singur pe sine, și el are șansa să devină doar ceea ce se proiectează. Omul este sortit să fie liber, iar prin această libertate el se alege pe sine. Această necesitate a alegerii apare odată cu neliniștea provocată de tragismul existenței noastre.

Scopul alegerii este însăși întîlnirea cu sinele autentic, adică cu vocația. Alegerea este un act creativ, deoarece, consideră Sartre, alegerea normelor morale se aseamănă cu crearea operelor de artă. Omul este obligat să creeze pentru soarta sa propriile legi. El spune că pînă nu-ți trăiești propria viață, ea e lipsită de sens; numai subiectul singur îi dă valoare vieții, indiferent de ceilalți.

Teoria existențialistă a creativității face deosebirea dintre pseudocreativitate, care reprezintă o trăire superficială estetizantă și cea autentică, creativitatea adevărată care dă naștere noului. Creativitatea este posibilă numai atunci cînd individul întîlnește lumea sa proprie, a mediului său, sau lumea contemporană. Existentialiștii A. Maslow, C. Moustakas, C. Rogers, R. May, E. G. Schachtel considerau că ființa umană își poate valorifica unicitatea prin fenomenul creației.

Toți acești reprezentanți ai existențialismului promovează ideea că tendința creativă este ceea ce conduce actualizarea individului într-o anumită direcție: este vorba despre dezvoltarea și sănătatea psihică a sa. Maslow afirmă că putem învăța ceea ce este necesar individului în vederea actualizării numai de la oamenii sănătoși. El încearcă să demonstreze că bolnavii ne pot arăta numai modurile în care își cultivează nevroza, iar de la un om sănătos putem afla care sunt elementee necesare menținerii sănătății psihice, din această categorie făcînd parte comportamentul creativ, exprimarea spontană, etc. datorită unui comportament creativ, omul poate ajunge la „experiența de vîrf”, care poate fi în același timp și tendință, și scop.

Creativitatea ii permite individului sa–si satisfaca trebuinta de autorealizare, prin confruntarea individului cu mediul inconjurator. Pentru Rolo May, în procesul creației, nu este importanta rațiunea, ci angajarea autentica în acest proces prin care se realizează autoactualizarea. În concepția sa, creativitatea înseamnă „întîlnire”, adică, cu alte cuvinte, artistul întîlnește peisajul pe care ar dori să-l picteze, îl privește din mai multe puncte de vedere. Mijloacele de care se folosește, cum ar fi pînza, reprezintă doar mediumul, ceea ce este de o importanță maximă este „întîlnirea”.

Schachtel este de acord cu conceptul „întîlnirii”, elaborat de May. El afirmă că individul creativ este mai deschis față de mediul înconjurător, mai receptiv față de aceste și, deci, aest individ poate fi capabil să realizeze „întîlnirea”. Creativitatea nu vizează satisfacerea instinctelor refulate, ci împlinirea unei anumite necesități,cum ar fi faptul de a comunica cu lumea înconjurătoare. Comunicarea subiectului cu obiectul poate fi realizată în două modalități:

Autocentrică – cea care este orientată asupra obiectului;

Alocentrică – orientată asupra obiectului.[e. Landau, p. 28].

Schachtel vorbește despre o „luptă existențială” între două tendințe ale omului: tendința de păstrare a unei atitudini receptive față de mediu (percepții alocentrice), sau siguranța pe care ne-o oferă o lume închisă, familiară (percepții autocentrice). Creativitatea înseamnă victoria acestei percepții alocentrice, deschise, asupra perspectivei autocentrice, refulată în rutină.

In 1985, L.R. Buckmaster si G. Davis au obținut o confirmare experimentală a faptului că actualizarea de sine și creativitatea sunt corelate pozitiv, acesta fiind rezultatul unui experiment în care au fost folosite două teste care măsoară cele două variabile.

C. Rogers apreciază că factorii interni ai gîndirii creatoare sunt următorii:

deschiderea față de experiențele noi;

toleranța la ambiguitate;

autoevaluarea produselor creatoare de către cel care le elaborează;

aranjarea spontană si inedită, neobisnuita a elementelor (idei, forme) (C. Rogers, 1959).

Același autor american credea că asigurarea unor condiții de securitate psihologică, constituie premisa pentru dezvoltarea potențelor creative. Această securitate psihologică poate fi obținută prin următoarele modalități:

individul trebuie să se simtă acceptat așa cum este, să se simtă valorizat, astfel putînd încerca autoactualizarea și, în consecință, orientarea spre creativitate;

asigurarea unui climat în care este înlăturată critica;

înțelegerea empatică, prin care eul se poate dezvolta și exprima în forme diverse.

Pentru C. Rogers, condițiile necesare ale creativității sunt:

1. Deschiderea la experiența care presupune absența rigidității și implică flexibilitatea granițelor în concepte, credințe, percepții și ipoteze, toleranță față de ambiguitate și orientarea extensivă;

2. Locus-ul intern al evaluării, care presupune acceptarea autoevaluării ca parte a sinelui și ca fiind independentă de evaluările externe;

3. Abilitatea de a se juca cu elementele și concepțiile, sau capacitatea de a combina elementele în moduri noi, de a da formă unor ipoteze stranii, neobișnuite.

În concluzie, rezultă că noțiunea de creație nu constituie un model, că însuși termenul e variabil, că și-a schimbat semnificația în decursul secolelor, iar cea actuală e cea mai categorică, dar și cea mai confuză. Totuși, nu există nici un motiv de a ne lipsi de noțiunea de creație: dacă nu e o noțiune de lucru, e cel puțin o formulă utilă. Se poate spune: nu e o noțiune științifică, ci una filosofică. Comparînd arta cu domeniul militar, am putea spune: nu e sabie sau carabină, ci mai curînd stindard. Sînt și acestea utile, de bună seamă la solemnități, iar uneori și în lupte. Existențialiștii concep creativitatea ca pe un produs al individului sănătos, receptiv, care comunică cu mediul înconjurător, acest fapt fiind hotărîtor pentru reprezentanții teoriei existențialiste. Exponenții orientării existențialiste acordă un loc privelegiat potențialului creator ce caracterizează orice ființă umană, insistînd asupra factorilor de mediu care frînează actualizarea lui.

Aspectul psihologic și educarea creativității

Funcția terapeutică a creației

Preocupările pentru elucidarea creativității au constituit o permanență în istoria psihologiei. Teoria psihanalitică a creativității se originizează în opera lui Freud. Psihanaliza poate fi considerată o teorie cu implicații pentru cunoașterea persoanei creative, dar mai ales a procesului creativ. S. Freud explică fenomenul creației pornind de la teoria sublimării, considerînd că fenomenul creației poate fi determinat, generat de tensiunea cauzată de tendintele, impulsurile refulate în inconștient, tendințe ce pot apărea sub forme deghizate, în forme rezistente la existența socială, acceptabile din punct de vedere social. Aceste pulsiuni conștiente pot fi legate de putere, prestigiu, onoare, dragoste, posesiuni materiale.

Literatura psihanalitică dezvoltă ideea că sursa actvității cultural creatoare se află în zona inconștientă a proceselor psihice. Acestei idei i-au consacrat numeroase pagini Freud, Ferenczi, Ernst Jones, dar și psihanaliști mai îndepărtați de descrierile medicului vienez : Jung, Adler, Melanie Klein, Theodore Reik. Acești psihanaliști se împărtășesc cu teza inconștientului ca sursă a energiei creatoare în viața omului. Freud s-a preocupat în general de creativitate, și în special de cea artistică, afirmînd că operele de artă sunt produsul, și în final, substitutul unei sublimări, înțelegînd prin aceasta procesul prin care o energie instinctuală la origine se deplasează și se dezăluie sub forme care nu sunt instinctual ca manifestare. Mai mult, Ana Freud, în lucrarea “Eul și mecanismele de apărare”, înțelege sublimarea ca o deplasare a instinctului în conformitate cu valorile sociale cele mai elevate. Ea consideră că sublimarea este ca un studiu al normalului, decît al nevrozei.

Considerațiile lui Freud asupra creației pot fi aplicate unor genuri ale acesteia, cu precizarea că interpretarea sa își are sursa din considerația operei în ansamblul ei, și nu atît în analiza actului creator. Cu alte cuvinte, Freud s-a interesat îndeosebi de conținutul operei literare și de artă și mai puțin de motivațiile care l-au determinat pe artist sau scriitor să aleagă mijlocul particular de analiză pentru a-și exprima dorințele nesatisfăcute. Freud introduce următoarea nuanță: teoria sublimării, deci a creației și sănătății mentale îi este accesibilă doar inividului talentat, în timp ce individul obișnuit nu este receptiv la fanteziile și ideile izvorîte din inconștient, pe care le reprimă, refulează, expunîndu-se astfel tulburărilor psihice.

În concepția lui Freud, temelia biologică a inconștientului o formează energia, atracția sexuală.Sublimarea, transformarea energiei sexuale în activitatea permisă de conștiința socială și individuală este, în concepția lui Freud, izvorul activității creatoare a omului. În lucrarea sa, consacrată activității lui Leonardo da Vinci, și-a găsit reflectare metoda întrebuințării în practică a teoriei psihanalizei la cercetarea creației artistice.

Recunoaștem validitatea parțială a psihanalizei în abordarea hermeneutică a fenomenului creativității. Literatura psihanalitică (mai mult sau mai puțin fidelă lui Freud) scoate în evidență faptul că procesul de creație poate reorganiza experiența noastră intimă: “Operele de artă – afirmă Harrison Gough – reorganizează și reechilibrează propriile tensiuni și, în același timp, reduc tensiunile interioare ale observatorului creației, dîndu-i acestuia sentimental de plenitudine”[Gough Harrison, Psicho-analytic Studies of the personality, Tavistock publication London, 1952, p.34].

A. Storr completează această idee prin afirmația: “Așa cum descoperirea unei legi a naturii trezește un sentiment de dominație și lasă să se întrevadă posibilitatea unui progress ulterior, tot așa, descoperirea pe care ne-o provoacă arta de calitate bună duce la o logică a spiritului, a limbajului și a emoțiilor care ne fac conștienți de puterea de a domina activitatea”.[Anthony Storr, Les ressorts de la creation, editions Robert Lafont, Paris,1984, p.216]. Deci, în concepția lui Storr, unul din mobilurile creativității ar fi însăși căutarea propriei identități, sentimental de identitate fiind iseparabil de puternica dezvoltare a eului. Nu întîmplător, psihanaliștii care au analizat fenomenul creației literar-artistice s-au ocupat și de personalitățile creatoare (Leonardo sa Vinci, Michelangelo), subliniindu-le caracterul antagonic al vieții sufletești. Observațiile lui Freud au fost susținute de studii de caz asupra unor creatori, cum este Leonardo da Vinci.

În interiorul psihanalizei întîlnim diverse interpretări cu privire la creație: creația de joc, creația ca mijloc de apărare. În ceea ce privește creația de joc, Freud dezvoltă ideea corelației dintre artă și joc, făcînd asemănarea creatorului de literatură cu copilul care se joacă și care creează prin joc o lume a fantasmelor pe care o separă de realitate, luînd-o în serios. Sub acest aspect, jocul, ca și fantasmele, vizează evaziuni simple din viața reală. Deci, Freud compară fanteziile artiștilor cu acelea ale copiilor: a te juca implică un control – acela de a menține legătura cu realitatea – la fel ca și fanteziile. Asemenea jocurilor copiilor, fanteziile artistului modelează lumea exterioară după dorința sa, creînd o lume a fanteziei unde el își poate împlini orice dorință inconștientă.

Referitor la creația ca mijloc de apărare, Eul uman este vulnerabil în fața angoasei, care vine din Supraeu (sub forma unei conștiințe nefericite) sau din interiorul Sinelui, ca instinct ce dorește a fi satisfăcut. Fiind “asediat” de această angoasă, Eul își caută mecanismele de apărare, găsindu-le, în concepția lui Freud, în actul de creație. După părerea multor psihanaliști, sublimarea apare ca o categorie sensibil distinctă de alte mecanisme de apărare a Eului în contextual unei inevitabile necesități de civilizație. Creativitatea apare “nu ca un mijloc de a controla pulsiunile instinctuale, dar mai curînd ca un mijloc posibil care să permit Eului să se debaraseze de suferință și angoasă.”[Florin Druță, Cultură și psihanaliză, Ed.did.ped.București, 1994,p.13].

Din acest punct de vedere, psihanaliza freudiană întîmpină greutăți în ceea ce privește activitatea creatoare de orice funcție pozitivă. În lucrarea “Introducere în psihanaliză”, Freud afirmă că “Artistul este un introvertit, care frizează nevroza. Animat de impulsuri și de tendințe extreme de puternice, el ar voi să cucerească onoruri, putere, bogății, glorie, însă îi lipsesc mijloacele. De aceea, ca orice om nesatisfăcut, el își întoarce fața de la realitate și își concentrează întregul interes, inclusiv libidoul, asupra dorințelor plăsmuite de viața imaginativă, care ușor îl poate duce la nevroză. Sunt necesare multe circumstanțe favorabile pentru ca evoluția sa să nu ajungă la acest rezultat.”[S. Freud, introd.in psihanaliză, ed.did.si ped. București, 1980,p.312].

Comentînd acest pasaj, Anthony Storr afirmă ironic că “orice părinte s-ar putea felicita pentru faptul că nu a găsit la copilul său nici un dat creativ”[A. Storr.op.cit. p.18] independent de acest fapt, înțelegerea creației și a literaturii în interiorul hermneuticii freudiene este corelată cu modul de producere a fantasmelor și cu modalitatea de realizare a unor dorințe refulate.

Freud se pronunță asupra efectelor produse de frumos, efectul fiind o descărcare de energie pulsională pe care o putem traduce prin emoție. El îi atribuie frumosului o eficiență emotivă: el ne permite să înțelegem că eficiența psihică a unei opere de artă poate fi analizată prin raportul dintre produsul contemplat și subiectul care contemplă. Deci, practica estetică a lui Freud se bazează în mare parte și pe o anumită practică a detaliului: ceea ce pare nesemnificativ la începutul analizei, se dovedește a fi lucrul cel mai însemnat. De exemplu, în cazul picturilor lui Leonardo da Vinci, accentul cade pe efectul surîsului: „Surîsul seducător pe care-l cunoaștem ne permite să ghicim că este vorba despre un secret erotic”.[S.Freud.O amintire din copilărie alui Leonardo sa Vinci]. Freud interpretează acest „secret” cu ajutorul unor fragmente din viața artistului: copilăria sa fără tată, astfel el rămînînd fidel imaginii feminine predominante, adică mama sa, identificîndu-se cu aceasta și respingînd orice altă femeie.

Așadar, practica pe care o folosește Freud este, în esență, transparențială: orice operă de artă, oricare ar fi suportul acesteia, provoacă un anumit efect pe care trebuie analizat ca pe un transfer de energie asupra emoțiilor, încazul analizelor lui Freud, asupra emoțiilor unui anumit artist.

Inconștientul are un rol important în procesul creativ. Adică, procesul creativ este posibil datorită libidoului, o energie a sinelui, și datorită unui mecanism de apărare, considerat a fi unul din cele mai benefice – sublimarea. Prin transformarea dorinței sexuale într-o manifestare culturala cu ajutorul eului, sublimarea face gândurile inconștientului mai acceptabile pentru conștient și, de asemenea, permite crearea a ceva productiv, dar și plăcut, nu numai pentru autor, ci și pentru ceilalți.

Freudiștii contemporani interpretează mai larg natura inconștientului, caută să nu-l reducă doar la atracția sexuală. Karl Jung, care a însușit perfect psihanaliza îndrumătorului său, a fost întru totul de acord, cu excepția învățăturii lui Freud despre „Complexul lui Oedip”. Spre deosebire de Karl Jung, Storr atribuie complexului lui Oedip o mare importanță. După părerea sa, aceasta servește drept „mecanism de trecere a stimulenților instinctivi de la obiectul lor primordial – părinții și alții – la factorii cu valori sociale sau culturale”.[V. Țapoc, Intuiție și creație.]

Storr afirmă că „Una din cele mai interesante atitudini ale psihicii omenești, este atitudinea de a simți pasiune nu doar față de oameni.”[Storr A. The dinamics of creation. N.Y.1982, p.11]. Atracția față de creație este legată nemijlocit față de acest fapt. Oamenii simt o cantitate mare de idei și fapte, de exemplu față de religie și sport, grădinărit, etc. În același timp, neofreudistul Storr consideră că, îndreptînd libidoul spre asemenea acțiuni, omul atinge efectul psihoterapeutic.

Dizidentul lui Freud, A. Adler, vede în creativitate un mijloc de anihilare a complexului de inferioritate, specific individului. Creativitatea este o formă de adaptare superioară întrucît, prin activitatea creatoare individul se autorealizează și devine util societății din care face parte; astfel, prin scopurile atinse indivizii creativi formează un grup de elită al societății.

In abordarea psihanalitică au apărut ulterior concepte noi, importante pentru explicarea fenomenului creativitatii, și anume:

regresia adaptativă este procesul primar care asigură stimularea creativității prin combinarea gîndurilor nemodulate inconștient, adică a gîndurilor ce apar în timpul somnului, în timpul unor stări modificate ale conștiintei sau a psihozelor;

elaborarea este un proces secundar care asigură transformarea materialului obținut în timpul somnului prin gandire realistă și conștientă.[Gabriela Popescu, p.14].

Sigmund Freud consideră creația ca o compensație sau manifestare sublimată a refulărilor instinctuale. Psihanaliza ne poate spune cum este posibil procesul acesteia, dar și care sunt avantajele creativității, care poate fi benefică și pentru autor și pentru publicul său. Freud a recunoscut incapacitatea psihanalizei de a putea explica – de fapt, în totalitate – talentul artistului. Creativitatea este, pentru Freud, o alternativă pentru nevroză, adică un mecanism de apărare care ne protejează de nevroză, ducând astfel la producerea unei surse de divertisment și plăcere acceptabile social pentru public. Aceasta pentru că artistul are abilitatea de a-și transforma fanteziile în creații artistice, în loc de simptome.

Arta se folosește de mecanisme de apărare precum condensarea și deplasarea – termeni folosiți și în lucrul cu visele, datorită rolului pe care îl joacă inconștientul în amândouă. Arta însăși poate fi privită ca un mecanism de apărare. Creația artistică poate reprezenta, pentru artist, împlinirea dorinței sau satisfacere prin fantezie a dorințelor negate de principiul realității sau interzise de legile morale. Arta este astfel o modalitate de a exprima și de a face față unor diferite presiuni psihice. Artistul poate lucra cu fanteziile sale – acestea fiind un substitut pentru satisfacere – prin sublimare, dându-le o formă acceptabilă social, transformându-le în produse artistice, de care se pot bucura și ceilalți. El transformă materialul său personal visând cu ochii deschiși, în ceva ce poate fi împărțit cu publicul.Arta este o cale ce unește fantezia cu realitatea, artistul putând să restabilească contactul cu realitatea.

Orice creație artistică reprezintă un compromis între înclinațiile inconștiente și conștiente ale autorului. Freud este de părere că artistul poate alege și modifica materialul inconștient. Această abilitate împreună cu modul în care artistul își transformă fanteziile egoiste în ceva acceptabil pentru aprecierea publicului pot fi privite ca făcând parte din talentul artistului.

Fanteziile unui om cu talent artistic ne oferă plăcere, pe când acelea ale unui om obișnuit, care visează cu ochii deschiși, ne-ar putea lăsa indiferenți, ne-ar plictisi sau dezgusta; sau, chiar dacă am găsi ceva artistic în fanteziile unui visător obișnuit, "creațiile" lui nu ar avea aceeași valoare ca ale unui artist adevărat, cu talent, iar acest om obișnuit nu ar fi interesat să-și facă "lucrarea" publică și nici să prelucreze materialul pentru public.

Modul în care artistul realizează, prin creația sa, efectul de plăcere, rămâne însă, cum spune Freud, secretul său cel mai profund. La fel ca talentul sau valoarea artistică a creațiilor sale – acestea nu pot fi explicate prin metoda psihanalitică. Sau, mai degrabă, nu pot fi explicate în totalitate; iar talentul nu este ceva ce poate fi înțeles complet prin orice alte metode.

Valoarea unei creații artistice este judecată folosind criterii formale, de suprafață, pe când psihanaliza ne ajută să descoperim ce se întâmplă în lumea interioară a artistului, dar și a publicului, și ce efect are aceasta asupra lor.

Conceptul de “sublimare” elaborate de Freud, este baza oricărei concepții psihnalitice asupra creativității. Acest concept include deplasarea omului spre fapte superioare spirituale, avînd drept rezultat activități artistice, științifice sau ideolgice. Freud afirmă că “Satisfacțiile celui cauzate de bucuria artistului de a crea, de a materializa plăsmuirile fanteziei sale, ale cercetătorului cînd rezolvă obiectivele cercetărilor sale, descoperind adevărul, au o calitate deosebită, pe care o vom putea, cu siguranță, caracteriza cîndva metapsihologic”.[S.Freud, The relation of poet to day-dreaming, în Character and Culture, N.Y., 1963,p.110]. acest proces este interpretat de către cercetătorii creativității de orientare psihologic-abisală, punctual de plecare al activității creative.

Conform concepției lui Freud, individual se apără de instinctele sale, dar și de lumea exterioară, ce nu-i permite “satisfacerea acestor instincte, prin retragerea sa în trăirea unor procese psihice interioare.[Erika Landau, Psihologia creativității, Ed.did.ped. București, 1979]. Deci, datorită lumii interioare a fanteziei sale, el își creează o nouă realitate, aceasta fiind un produs al creativității sale. Freud face însă și unele restricții: “Slăbiciunea acestei metode constă în faptul că nu este general aplicabilă, fiind accesibilă numai unui număr redus de oameni. Ea presupune existența unor aptitudini și predispoziții care nu ating decît arareori gradul de dezvoltare necesar acțiunii lor eficiente”.[S. Freud, The relation of poet to day-dreaming, în Character and Culture, N.Y., 1963,p.110].

Așadar, Freud limitează posibilitatea creativității la un număr redus de oameni, referindu-se la artiști, în primul rind. Însă, el vorbește și despre satisfacțiile pe care fantezia le poate procura și altor oameni care “nu sunt ei înșiși creatori”, satisfacții provocate de contemplarea unor opere de artă, susținînd chiar că aceste surse de bucurie și consolare nu potfi appreciate la justa lor valoare. Deci, Freud lărgește aptitudinea de a sublima în mod creator, atribuită inițial numai artiștilor, făcînd-o accsibilă și consumatorilor de artă.

Deci, central de gravitație al concepției psihanalitice despre creație îl constituie teoria sublimării, prin intermediul căreia Freud proclamă capitalul instinctual, dar mai ales cel sexual drept sursă a oricărei creații, deoarece “tensiunea generată de aglomerarea tuturor tendințelor care au fost refulate în inconștient, poate alimenta nu numai apariția lapsusurilor, viselor, simptomelor psiho-nevrotice, violenței, crimei, dar și a creației.”[A. Mumteanu,p.45]. Pe calea creației, debitul primar și indecent din psihic este deghizat în noi forme, care pot rezista și celor mai dure încercări, celor mai drastice existențe sociale.

Viziunea psihanalitică despre creație nu a reușit să rezolve problemele creativității. Meritul ei rezultă însă din perseverența cu care a susținut imixtiunea în creație a unor factori de natură abisală, a unor factori neexperimentabili, și, ca urmare, fiind de o reputație științifică îndoielnică. De asemenea, școala psihanalătică, pledînd cauza “logicii inconștientului”, a demonstrate rolul factorilor motivațional-afectivi în gestiunea creației.

În ansamblu, psihanaliza poate contribui la înțelegerea creaței și a lumii interioare a creatorului. Independent de Freud, psihanaliza contemporană evidențiază faptul că conceptul de creație nu poate fi înțeles doar ca fantasmă și evaziune. Dimpotrivă, creativitatea reprezintă concomitent capacitatea de adaptare a omului la realitate, de stăpînire și transformare a lumii subiective omului. Opera creatoare este o adaptare pozitivă, în timp ce nevroza este un eșec, iar pentru a crea este nevoie de un eu puternic, capabil de organizare, de curaj și de perseverență.

Stimularea creativității

Creativitatea este o aptitudine care se dezvoltă în individ pe tot parcursul vieții. Sydney Parnes consideră că „sarcina educației creativității este de a-l îndruma pe individ, în scopul folosirii potențialului de care dispune.” [Erika Landau, p. 94]

Procesul de creație nu poate fi separat de motivație și atitudini, destinul cognitiv și de viață a persoanelor creatoare și, în general de întreaga personalitate, care este o dimensiune fundamentală a creativității dealtfel, personalitatea devine tot mai mult un principiu metodologic al psihologiei, în sensul necesității de a se aborda studiului tuturor fenomenelor psihice prin prisma personalității, văzută în legătură strînsă cu activitatea, cu actele de conduită prin care personalitatea se dezvăluie și se dezvoltă.

Arnold (1959) este acela care a descris procesul creativ organizat. În cursul acestui proces, el distinge următoarele metode de gîndire : analiza, sinteza și aprecierea. În scopul stimulării aptitudinilor creative, Kandinsky (1955) și Lowenfeld (1962) recomandă ca în cadrul învățămîntului artistic, alevii să fie îndrumați în vederea folosirii acelorași metode de gîndire.

Pentru Arnold aceste trei metode de gîndire sînt analoage celor trei faze ale procesului creativ :

1) pregătire;

2) producție;

3) luarea unei hotărîri.[E. Landau, Psihologia creativității, p. 68].

În faza de pregătire este analizată o sferă mai largă, în vederea delimitării problemei peopriu-zise. În urma stabilirii acestor limite, sînt analizate, tot în această fază, și variabilele problemei. Este vorba de un lung proces de analiză a tuturor variabilelor cunoscute și potențiale care contribuie tot mai mult la elucidarea problemei. Această fază este caracterizată prin definirea precisă a problemei, cunoașterea detaliată a componentelor sale, a corelării acestora cu întregul și înțelegerea sistemului în totalitatea sa, înainte de a trece la pasul următor. În această categorie intră și enunțarea datelor problemei. Felul trăirilor, legate de procesul de însușire a cunoștințelor, va influența într-un anumit sens gradul creativității.

Odată cu definirea precisă a problemei, individul creativ pășește în cea de-a doua fază de producție. Aceasta constă în aprecierea diferitor posibilități de rezolvare a problemei, a diferitor particularități reale și potențiale ale problemei și ale rezolvării ei, precum și a altor factori variabili independenți.

Tehnica acestei faze constă în asocierea ideilor. În urma asocierii acestor idei ele sînt trasformate de către gîndirea sintetică, dînd naștere unor combinații noi care fac la rîndul lor posibile alte modalități de soluționare a problemei. Este vorba de o „tehnică conștientă”, în care fiecare nouă asociere determină o reconsiderare și îmbunătățire a combinațiilor.

Aceste noi combinații reprezintă alternativele celei de-a treia faze, aceea a deciziei (numită și faza hotărîrilor). Ele sînt cîntărite și testate prin metoda de gîndire apreciativă. Ceea ce face ca o soluție să fie mai bună decît alta este „valoarea ei prognostică”.

În amănunțita descriere a lui Arnold asupra procesului creativ al inginerilor, am putea critica accentul deosebit pe care îl pune pe caracterul total „conștient” al tehnicii asocierii de idei. Această tehnică este considerată opusul fazei inconștiente (de incubație), a modului inspirat de abordare a creativității.

Motivația este un factor extrem de important în declanșarea și explicarea actului creator, întrucât produce și focalizează energiile creative pe obiectivele. Motivația este „premisa subiectivă pentru formarea unei atitudini, fiind formată din nevoi care4 determină pe individ să aibă un anumit comportament.”[Gabriela Popescu, p. 129]

Principalele modalități în care a fost abordată motivația creativă de către câteva orientări esențiale din psihologie sunt:

Teoria psihanalitică, prin S. Freud și apoi Ernest Dichter, prezintă motivele inconștiente ca forțele dinamizatoare ale comportamentului uman. implicit în actul de creație, au rolul de motive inconștiente. Motivația inconștientă a creatorilor poate fi cunoscută prin interviuri de profunzime și teste proiective care pot releva motivele profunde care determină decizia de a crea. Ch. Maouron și J. P. Weber, pornind de la acest tip de abordare, introduc noțiunea de psihobiografie, care ar reprezenta studiul interacțiunii dintre om și operă.

A. Maslow explică acțiunile umane prin intermediul unor nevoi specifice, cum sunt cele fiziologice, de siguranță, sociale, de statut, de autoactualizare (de realizare, de creație). Se consideră că nevoia de a crea este caracteristică unui număr redus de indivizi și se poate manifesta doar după ce sunt satisfăcute celelalte nevoi.

Teoria lui Fr. Heryberg prezintă ca factor motivațional fundamental satisfacerea sau insatisfacerea individului. Ch. Hughnes, pornind de la această teorie, accentuează rolul nevoilor de dezvoltare capabile să motiveze conduitele umane, așadar, oamenii se implică în demersuri creatoare pentru a-și satisface anumite nevoi.

Motivația este un concept fundamental în psihologie și, în genere în științele acțiunii umane, exprimând faptul că la baza conduitei umane se află întotdeauna un ansamblu de mobiluri – trebuințe, tendințe, afecte, interese, intenții, idealuri – care susțin realizarea anumitor acțiuni, fapte, atitudini.

Există însă și anumiți factori care stagnează aptitudinile creative, cum ar fi blocajele culturale, emoționale, metodologice, perceptive, blocaje legate de relația individ-grup. Blocajele culturale includ:

– conformismul, cei care se comportă diferit sunt sancționați de ceilalți, priviți cu suspiciune și, în consecință, persoanele creative sunt descurajate; atitudinile pe care le putem include aici sunt: dorința de a se conforma modelelor sociale, de apartenență, conformism la ideile vechi, slabă capacitate de a transforma sau modela ideile, încredere exagerată în statistici și experiența trecută, sentimentul că îndoiala este un inconvenient social;

– neîncrederea în imaginație, în fantezie, prin acordarea unei atenții exagerate raționamentelor, unde putem include: primordia-litatea factorilor practici în luarea deciziilor, slaba capacitate de a modifica ideile.

În ceea ce privește blocajele emoționale, acestea afectează creativitatea prin teama de a da greș, teama de a fi minoritar, graba de a accepta prima idee, descurajarea rapidă, tendința exagerată de a-i întrece pe alții, capacitatea redusă de a se destinde, de a lăsa incubația să lucreze.

Blocaje metodologice sunt cele ce reflectă procedeele de gândire:

– rigiditatea algoritmilor folosiți anterior sau insistența în aplicarea acelorași algoritmi pe care i-atn mai folosit în situații în care nu sunt potriviți;

– fixitatea funcțională este folosirea obiectelor potrivit funcției lor obișnuite, fără a încerca să le utilizăm și în alt mod;

– critica prematură, evidențiată de Al. Osborn, este frânarea sugestiilor ce pot apărea pentru rezolvarea diferitelor probleme;

Blocaje perceptive:

– incapacitatea de a se interoga asupra evidentului;

– incapacitatea de a face distincția dintre cauză și efect;

– dificultăți în definirea problemei;

– dificultăți în defalcarea problemei în elementele sale componente, care ar putea fi abordate mai ușor;

– dificultatea de a distinge între fapte și problemă;

– discordanță între proiectul realizat și cel personal.

Blocaje legate de relația individ-grup:

– lipsa de comunicare care poate avea formele: comunicare imposibilă din cauza discordanței limbajului, vocabularului; comuni¬care incompletă; comunicare deformată, denaturată voluntar;

– marginalizarea individului creativ, întrucât comportamentul său nu respectă normele sociale;

– lipsa de autenticitate datorită presiunilor exercitate de cons¬trângerile sociale sau culturale;

– izolarea, fie datorită respingerii de către ceilalți, fie din ! inițiativă personală determinată de teama de a nu greși;

– dependența încurajată de grup, obținută prin intermediul recompenselor și pedepselor, a informațiilor, a căilor financiare.[ggabrielapopescu]

Pentru a stimula creativitatea și a evita blocajele acesteia, este necesară practicarea metodelor de activare a gîndirii. Metodele psihologice ale creației vizează îmbinări ale tehnicilor intuitive de creație pentru eficacitatea aplicării acestora, și mijlocul cel mai eficient pentru învingerea barierelor psihologice. Cele mai cunoscute dar și cele mai verificate metode psihologice de ativare a gîndirii sunt : brainstorming-ul (metoda Osborn) și sinectica (metoda Gordon).

Brainsorming-ul este cea mai răspîndită metodă deoarece în foarte multe cazuri a deschis calea spre succes. Principiile de bază ale brainstorming-ului sunt:

Amînarea criticii și autocriticii. Acest principiu presupune că în procesul de căutare a ideilor critica trebuie amînată. De exemplu, dacă încercați să criticați și-n același timp să creați, nu vă va reuși nici să criticați nici să generați idei. Datorită acestui fapt varietatea și neconvenționalitatea ideilor crește.

Cantitatea poate genera calitatea. Doar elaborînd o mare cantitate de idei în lanț avem șanse să ajungem la o idee nouă, viabilă și eficientă.

Însă, în afara acestor principii mai este nevoie de respectat și de alte reguli, unele din acestea fiind :

Se încurajează și ideile aparent ieșite din comun, dar care deseori, fiind analizate amănunțit, pot fi foarte eficiente;

Se stimulează combinarea și îmbunătățirea ideilor pe principiul asocierii și al evocării.[Manual de creativitate, p.167].

Marea cantitate de idei se poate realiza rapid în ședințele de grup : o idee emisă de un membru al grupului poate produce, prin consonanță, idei noi ale celorlalți membri. Grupul poate fi constituit de la trei pînă la zece membri. Aceștea pot fi persoane cu specialități apropiate, dar pot fi și persoane cu profesii diferite.

O ședință de brainstorming se desfășoară în succesiunea următoare :

Responsabilul alege o problemă pregătindu-i o formulare clară;

Se întrunesc membrii grupului, cei care nu pot fi informați înaintea ședinței despre tema care urmează să fie pusă în discuție;

Se stabilește liderul grupului și secretarul prin libera alegere a membrilor grupului;

Responsabilul de proiect expune problema de rezolvat, arătînd clar care sunt principalele cerințe ce trebuie îndeplinite de viitoarea soluție;

Liderul preia conducerea ședinței, fiind atent la cererile de luări de cuvînt;

În timpul ședinței, este bine ca membrii grupului să-și noteze propriile idei noi, pentru a nu le uita pînă pot lua cuvîntul;

După o zi sau două, conducătorul de proiect contactează din nou, de data aceasta individual, pe fiecare din membrii grupului. Scopul contactării este culegerea unor noi idei, apărute la membrii grupului după această scurtă perioadă de incubație.

Sinectica vizează îmbinarea unor diferite elemente care au la bază eliberarea constrîngerilor ce sunt impuse în cadrul problemei formulate, eliminarea răspunsurilor negative pentru realizarea de idei originale și viabile. Această teorie a fost elaborată de profesorul W.I.Gordon și se bazează pe teoria că probabilitatea succesului în rezolvarea problemelor crește anume prin înțelegerea componentelor emoționale inițiale ale procesului creator fiind considerate mai importante decît cele intelectuale.

Metoda sinectică presupune parcurgerea următoarelor etape de bază:

Enunțarea problemei în forma dată;

Analiza problemei;

Sugestii imediate;

Enunțarea problemei așa cum a fost înțeleasă;

Creșterea distanței metaforice utilizînd analogia directă, analogia personală sau conflictul condensat;

Eventuala repetare a etapei 5 în alt context;

Adaptarea forțată a fanteziei;

Generarea unor soluții posibile. [manual de creativitate p. 167]

Metoda sinectică se desfășoară în modul următor: grupei i se explică tema prin enunțarea problemei urmată de o analiză a acesteia, timp în care persoana care o pune, răspunde la întrebările care apar în timpul prezentării. În sinectică, procesele de generare a ideilor și evaluarea lor nu sunt separate în timp. Datorită acestei metode problema poate fi redefinită așa cum a fost înțeleasă iar prin participarea coordonatoare a conducătorului de grup sunt prezente analogia, empatia, fantezia, inversia, evocarea și alte tehnici intuitive de creație.

Climatul social are un efect stimulator asupra creativității individului, care, de obicei, este frînată de lipsa de încredere în propriile forțe, de teama de a fi altfel decît ceilalți, de frica de a domina. În unele cazuri, munca în grup ar înlătura aceste blocaje.

Educarea creativității

Una din sarcinile ce rezultă din cercetarea creativității este educația interdisciplinară. Omul de știință, psihologul, artistul studiază omul, fiecare din propria perspectivă. Însă, educatorul trebuie să coreleze cu diverse discipline, pentru a asigura dezvoltarea personalității creative a copiilor. Ei trebuie să însușească o atitudine receptivă față de lumea înconjurătoare, apelînd la experiența lor, să învețe să utilizeze diferite moduri de abordare a realității, să aplice cunoștințele la rezolvarea problemelor.

O problemă fundamentală a educatorului creativ este să găsească diverse moduri de conjugare a generalului cu individualul, cu unicitatea elevului. Deci, sarcina educatorului este să descopere această unicitate a elevului și să o accepte, pentru a o putea dezvolta. Pentru aceasta, sunt necesare de oferit anumite recomandări educatorilor, pentru a contribui eficient la dezvoltarea creativității elevilor: gîndirea creativă și învățarea din proprie inițiativă trebuie încurajate prin laudă.

De asemenea, trebuie de promovat moduri variate a retolvării problemelor. Este necesar ca elevii să fie îndrumați pentru a dobîndi : o gîndire independentă, nedeterminată de grup, toleranță față de ideile colegilor, capacitatea de a descoperi probleme noi și de a oferi soluții pentru rezolvarea lor. În urma eforturilor susținute elevul trebuie să simtă, treptat, că realizează progrese, iar succesul acționează ca întărire. De asemenea, se poate urmări prin metode adecvate ca „elevul să vadă că performanțele sale au o anumită utilitate și semnificație și că poate deveni capabil de performanțe originale.”[Al. Tanase, p.196].

În vederea stabilirii trebuințelor copiilor creativi, Torrance (1964), studiind problemele copiilor de vîrstă școlară, formulează premise ale învățării creative:

Inițiativa proprie. Profesorul trebuie să lase elevilor inițiativa de a gîndi independent, fiind că numai prin metoda exercițiului, elevul va învăța să gîndească creativ. Această premisă se manifestă prin curiozitate, punerea unor întrebări, uimire. Experimentele lui Bruner, Suchmann demonstrează că educatorii care stimulează elevii să pună întrebări obțin o dezvoltare a creativității.

Învățarea independentă. Elevii care sunt stimulați de către profesori să scrie și să citească independent, în afara programului școlar, își dezvoltă cu mult mai rapid aptitudinile creative. A. Taylor stabilește mai multe niveluri ale creativității, dintre care unul este creativitatea expresivă, care constituie treapta de bază, implicînd o expresie independentă. Ca exemple de creativitate expresivă pot fi desenele spontane ale copiilor, caracteristicile lor cele mai importante fiind spontanietatea și libertatea. Pe baza acestora se dezvoltă, treptat, talente mai creatoare. Deci, cu cît mai mult se oferă copilului posibilitatea de a fi independent și spontan, cu atît mai creator va fi el mai tîrziu.[Al. Tanase, p.185].

Necesitatea revizuirii conceptului de maturitate necesară unei anumite activități. Elevii trebuie lăsați să efectueze activitățile dorite de ei, chiar dacă acestea nu corespund vîrstei lor. Astfel, ei se vor simți stimulați să-și continuie cercetările.

Încrederea în sine. Mulți elevi nu doresc să tindă spre o aptitudine mai specială, să-și dezvolte un talent oarecare, deoarece nu vor să se deosebească de ceilalți colegi. Profesorii trebuie să sprijine creativitatea acestor elevi, făcîndu-i conștienți de posibilitățile pe care le au de a se manifesta creativ, de a-și dezvolta această creativitate. Este necesar ca personalitatea elevului să fie scoasă în evidență, promovată și valorificată, relevînd aptitudinile prin care el se deosebește de ceilalți elevi.

Modul în care reacționează ceilalți reprezintă o altă condiție importantă de dezvoltare a creativității. Mulți psihologi susțin că dacă trecem cu vederea manifestările necuviincioase ale copiilor greu educabili, obținem rezultate mai bune decît dacă le dăm importanță. Acest succes este datorat faptului că deseori,copilul renunță la comportamentul său neadecvat pentru că nu i se dă nici o importanță. Astfel, copilul încetează să se comporte necuviincios deoarece mediul nu reacționează la aceste manifestări. Același lucru se petrece și în cazul creativității. Copilul încetează să mai fie creativ, atunci cînd mediul nu reacționează la manifestările sale de creativitate.[E. Landau, p. 97].

Una din cele mai importante probleme contemporane ale pedagogiei este învățarea creativă, care reprezintă, din unghiul psihopedagogic, „formarea motivației, priceperilor, deprinderilor, capacităților convingerilor, caracterelor, etc., ale indivizilor și colectivităților, iar din perspectivă instituțională, organizarea procesului instructiv-educativ, stabilirea formelor și modalităților de învățare, etc.”[I. Moraru,psihologia creativității,p.78]. Învățarea creativă are ca scop să formeze sentimente și pasiuni pentru nou, pentru desoperirea științifică, inovația tehnică, dar și pentru creația artistică., și urmărește să cultive la nivel individual și grupal o învățare receptivă la nou, un comportament inovativ, bazat pe încercare-eroare-succes-rezolvare.

Dacă ar fi să răspundem la întrebarea: „de unde și cu ce să începem în introducerea creativității în scara socială, răspunsul ar fi să începem cu învățămîntul, cu școala, la toate nivelurile, iar în cadrul ei, cu învățarea, deoarece una din finalitățile sistemului de învățmînt contemporan este cea privitoare la stimularea și dezvoltarea creativității, ca trăsătură definitorie a naturii umane.

Imaginația creativă se manifestă de mic copil, ea însă scade pe parcursul vieții. De aceea, creativitatea, în raport cu vârsta, prin metode adecvate, trebuie cultivată și întreținută. La naștere copilul posedă doar o anumită „potențialitate creativă, evidențiată de o anumită flexibilitate, fluență și sensitivitate (sensibilitate) a scoarței cerebrale (și a sistemului nervos în general)”.[coman,p.78]. Ulterior, în procesul educației și activității, al rezolvării unor probleme ridicate de viață, sporește potențialitatea menționată (flexibilitatea, fluența, expresivitatea, sensitivitatea) desigur, în funcție de dezvoltarea și manifestarea factorilor intelectuali, aptitudinali, caracteriali și de mediu, dezvoltându-se alte niveluri ale creativității – cum sunt originalitatea și inventivitatea.

Un viitor strălucit începe cu o minte deschisă, creativă, ghidată și nu învățată. Creativitatea nu este doar o artă, este un val de idei care le oferă indivizilor șansa de a-și evidenția imaginația. Încă din grădiniță, copiii sunt asaltați cu informații noi neavînd posibilitatea și timpul necesar să le înțeleagă. Deși sunt copii cu un I.Q. foarte mare, nu sunt neapărat acele persoane care reușesc în viață. Este important să beneficieze și să se afle în prezența unor calități cum ar fi: inovația, creativitatea și perseverența împreună cu dorința de a munci.

Pentru a ajuta copiii să fie mai deschiși față de lume, cadrele didactice trebuie să aibă răbdare, timp și dorința de a-i încuraja să aibă încredere în propria judecată și capacitatea de a vorbi. Atitudinile și experiențele cadrelor didactice pot frîna sau încuraja creativitatea copiilor. Numai un cadru didactic creativ poate cultiva creativitatea.

Oamenii se nasc cu înzestrări diferite, mai generoase ori mai sărace. Zestrea ereditară poate prescrie limita superioară pînă la care poate ajunge individul în cursul vieții sale, dar nu asigură și atingerea acestui vîrf.

Specialiștii domeniului afirmă că: „Nu este niciodată prea devreme pentru a începe educarea creativității copiilor”.[Conferinta creativitate, p. 170]. Copilul trebuie să aibă suficientă încredere în sine, să creeze și să nu abandoneze. Atunci cînd vorbim despre metodele de îmbunătățireale creativității la copii, nu putem trece cu vederea două probleme:

a) dacă este educabilă creativitatea;

b) care este calea optimă de stimulare și educare a creativității.

Dincolo de aceste controverse cu privire la căile optime de educare a creativității în școală, considerăm că educatorul trebuie să depună eforturi pentru a forma și dezvolta comportamentele creative la copiii cu care se lucrează. Educatorul are la îndemînă o gamă largă de modalități și de mijloace pentru stimularea și dezvoltarea creativității. El încurajează procesele gîndirii creative și-i îndeamnă pe copii să caute noi conexiuni între date, să-și imagineze, să facă asociații cu diferite tipuri, să găsească soluții la probleme, să combine materialele și noțiunile în modele noi și neașteptate. De asemenea el folosește, în cadrul conversațiilor, întrebări deschise de genul: De ce? În ce mod? Ce se întimplă dacă?

Deosebit de importantă este atitudinea profesorului, relația sa cu elevii. Nu este deloc indicată poziția sa autoritară deoarece creează blocaje afective. Copiii nu îndrăznesc să pună întrebări, se tem de eșec, de ironii. E nevoie de un climat democratic, destins, prietenos. Autoritatea cadrului didactic nu se bazează pe constrîngere, ci pe competența sa profesională. El trebuie să fie apropiat de copii și să încurajeze imaginația.

Desigur cadrul didactic trebuie să depisteze copiii cu potențial creativ, cărora e firesc să le asigure posibilități speciale de dezvoltare a capacității lor.

Un învățămînt care își dorește să dezvolte spiritul cercetător va trebui să fie bazat pe metode apte pentru a forma, stimula și dezvolta creativitatea. Aceste metode îl fac pe individ să fie capabil de a se implica și de a găsi singur sau în relații cu alții, soluția unei probleme. Problematizarea se întîlnește în procesele instructiv-educative de nivel contemporan și constă în formularea și rezolvarea unei probleme. Cheia de succes a învățării este educarea deprinderilor de rezolvare a problemelor, unde creativitatea este inserată în viața de zi cu zi prin intermediul acestora.

Jocul de rol este o metodă de integrare socială, care nu numai că oferă posibilitatea individului să se adapteze la un model dat, ci și să fie creativ și să inventeze situații noi. Ca metodă de a învăța, jocul de rol dezvoltă creativitatea prin faptul că verifică capacitățile pe care le ai în acel domeniu și de asemenea îți oferă posibilitatea de perfecționare.

Copilul adoră să se joace de-a profesorul, doctorul, mama, vînzătoarea, pompierul etc. Sunt jocuri de rol în care copiii imită situații reale de viață, pe care le crează imaginar. În acest fel copiii învață mai bine și înțeleg mai bine lumea înconjurătoare. Punîndu-se în locul unor personajereale, ei își explică anumite comportamente și acțiuni pe care le fac unele persoane pe care le întîlnesc în viața reală.

Asaltul de idei, adică brainstormingul înseamnă „furtună în creier”. Această metodă este o metodă de formare și descoperire a creativității în colectiv. Termenul de brainstorming are funcție educativă și poste fi tradus ca fiind un „drum deschis”, datorită faptului că așteptările de idei sunt mari.

Brainstormingul conține tehnici care îndeplinesc două cerințe principale ale creativității: îndepărtarea blocajelor și stimularea ideilor originale. Aceasta este o metodă de creativitate colectivă în care individul își declanșeazălibera imaginație, devine spontan, precum ia și decizii pentru soluții optime.

În vederea dezvoltării creativității există mijloace nespecifice, fără o relație cu un anume obiect de învățămînt. De exemplu li se cere copiilor să elaboreze o compunere avînd în centru un obiect simplu: o frunză, un nasture sau un gard cu nuiele. Există metode și de tip combinat în care trebuie să realizeze mici compuneri pemarginea unor tablouri care înfățișează diverse scene dintr-o asemenea imagine.

Activitatea în afara casei și extrașcolară oferă numeroase prilejuri pentru cultivarea imaginației și creativității. Cadrul didactic poate organiza întîlniri cu oameni de știință sau de artă care pot vorbi despre munca lor, despredificultăți și satisfacții. Ei pot să trezească interese vii pentru problemele ce-i preocupă.

Pentru a începe dezvoltarea copiilor, activitatea creativă nu trebuie să fie îngrădită de nici unfel de interdicții, limitări sau critici. Dacă aceste îngrădiri iau parte în viața copilului, apar blocaje ale creativității. Apare teama atunci cînd își doresc să fie diferiți de ceilalți și astfel ei nu reușesc să se descopere pe ei inșiși și lumea din jur. O altă prejudecată ar fi faptul că jocul trebuie să producă plăcere, iar munca să fie făcută fără plăcere, însă îmbinarea muncii cu jocul este imaginabilă. Ca și dascăli trebuie să trecem peste aceste prejudecăți, să îmbinăm munca cu jocul și să nu creăm copii serioși sau inteligenți, ci și creativi.

În concluzie, într-o societate în care nu se pune accentul pe creativitatea fiecărei persoane, ci mai degrabă pe conformism, trebuie să ne exprimăm părerile, ideile și să găsim metode noi și originale de rezolvare a problemelor cu care ne confruntăm.

Colectivul, mediul din care face parte subiectul creației este foarte important. În condițiile de ajutor reciproc, încurajare și participare activă a tuturor membrilor colectivului din care face parte, copilul va progresa, va avea rezultate mult mai bune, și va deveni mai creativ. Creșterea și manifestarea procesului de activare a creativității este determinat de educarea și dezvoltarea aptitudinilor de creație, crearea condițiilor optime pentru manifestarea lor. Pe parcursul procesului de formare a copilului și adolescentului, se pot manifesta numeroși factori de ambianță care stimulează sau, dimpotrivă, inhibă dezvoltarea capacităților și calităților creatoare a personalității.

Fie că este vorba despre familie sau școală, unele condiții care facilitează dezvoltarea conduitei creatoare sunt:

Limitarea constrîngerii și a factorilor care produc frustrare;

Încurajarea comunicării;

Promovarea acceptării unui risc rezonabil, etc.

În școală sunt unele condiții și situații specifice care pot duce la dezvoltarea spiritului investigativ, a gîndirii divergente, a atitudinii creative, etc. Astfel de condiții și situații pot fi:

Încurajarea elevilor să pună întrebări;

Să fie activi prin operare cu idei și obiecte;

Să facă critici constructive, etc.

Orice face sau spune un copil poate fi considerat creativ dacă îndeplinește două criterii. În primul rînd, trebuie să fie în mod esențial diferit de tot ce a făcut copilul înainte și de tot ce a văzut sau auzit. În al doilea rînd, nu trebuie să fie numai diferit; trebuie să fie și corect, sau util pentru atingerea unui scop, sau atractiv, sau să aibă un sens oarecare pentru copil. Majoritatea psihologilor care studiază creativitatea denumesc aceste criterii originalitate și oportunitate.

Criteriul originalitate este foarte clar. Comportamentul copilului nu poate fi o imitație sau o reproducere a ceva ce a văzut înainte; în contextul repertoriului comportamental al copilului, trebuie să fie în mod semnificativ originală. Pentru a-i putea judeca originalitatea, trebuie să știm cîte ceva despre cunoștințele și experiența anterioară a copilului.

Criteriul oportunitate ridică mai multe probleme. El este folosit pentru a ne da posibilitatea de a elimina comportările care nu sînt decît bizare; dar conceptul este alunecos. Dacă ar fi să vorbim despre matematică, sau științe naturale, sau gramatică, atunci ceva este oportun dacă este corect. Însă, pînă la urmă, este o chestiune subiectivă. Dacă un comportament original al unui copil are o latură plăcută sau are un sens, cel puțin pentru copil, în estimarea noastră, atunci am putea spune că este oportun. [teresa m. Amabile, p. 58]

Psihologii au observat că atitudinile și valorile părinților par să meargă mînă în mînă cu spiritul creativ al copiilor. Fenomenul familial se impune prin statornicie și caracterul timpuriu al intervețiilor sale. T. Parsons afirmă că familiile sunt necesare pentru că personalitatea umană u este născută și fiindcă ea trebuie construită. Bineînțeles, se poate ca acest spirit al copiilor să-i facă pe părinți să adopte anumite atitudini și să se comporte în anumite moduri. Pe de altă parte, dacă facem o corelație între cercetările de teren și studiile atente de laborator, împreună cu terotiile psihologice, ajungem la indicii puternice asupra felului în care părinții influențează direct creativitatea copiilor.

Libertatea. Părinții nu sînt autoritari, nu încearcă să-și controleze în mod constant copiii și nu impun restricții mari asupra activităților acestora. Ei nu se îngrijorează excesiv din

cauza copiilor sau a riscurilor pe care aceștia și le asumă.

Respectul. Copiii creativi au, în general, părinți care-i respectă, au încredere în capacitățe lor și cred în unicitatea personalității lor. Acești copii își dezvoltă în mod cu totul natural încrederea în sine în ceea ce privește asumarea riscurilor și originalitatea.

Apropiere emoțională nu prea mare. Spiritul creativ al unui copil poate avea de suferit într-o atmosferă ostilă, respingătoare, indiferentă. Copiii nu trebuie să depindă exagerat de mult de părinți, dar trebuie să știe că sînt iubiți și acceptați.

Valori,nu reguli. Părinții copiilor creativi nu sînt adepții regulilor. În loc să emită reguli specifice, ei oferă un set clar de valori asupra a ceea ce este bine sau rău și își încurajează copiii să stabilească singuri care este comportamentul conform acelor valori.

Realizări, nu note. Părinții își încurajează copiii să facă tot ce se poate pentru a duce la capăt și a realiza lucruri deosebite. Ei au declarat că că „obținerea celor mai bune note” și „scorul mare șa testele de inteligență” au fost mai puțin importante în ochii lor decît imaginația și moralitatea copiilor lor.

Părinți independenți și activi. Acești părinți, sunt siguri de ei, nu au inhibiții și sînt relativ imuni la cerințele sociale, tind să fie extrem de competenți și să aibă interese foarte diverse, atît acasă, cît și în afara ei.

Aprecierea creativității. Copiii înalt creativi spun că se simt puternic încurajați de părinți în realizarea activităților, iar părinții lor declară că sînt încîntați să-și vadă copiii manifestîndu-se creativ. În studiul asupra famiilor creative, părinții cultivau creativitatea întrezărită la copiii lor prin lecții, materiale și experiențe stimulatoare.

Viziunea. Părinții copiilor creativi au o viziune clară asupra copiilor lor ca indivizi independenți, diferiți, care să merite respect și afecțiune, de la care se așteaptă un comportament moral și responsabil în orice situație ar fi puși. Acești copii sunt văzuțica fiind capabili să realizeze lucruri fantastice și deosebite cu talentele și capacitățile pe care le au.

Umorul. Un aspect important al atitudinii părinților este umorul, capacitatea de a face haz de situații, de evenimente și de sine însuși. S-a constatat într-un studiu că în familiile cu copii creativi simțul umorului este prezent. Aproape în permamență se fac glume și se joacă farse. [teresa m. Amabile, p.138-139]

Datorită acestor criterii, copiii își vor dezvolta creativitatea armonios, beneficiind de mai multă libertate, fiind respectați, iar accentul va fi pus nu pe regulile specifice, ci pe valorile morale. Astfel se creează în casă un mediu în care autoritatea nu este absolută, în care activitatea, jocul și fantezia sunt prețuite în mod deosebit, în care părinții împreună cu copiii încearcă abordări noi și interesante.

Avînd în vedere că activarea creativității presupune o intervenție durabilă, timpurie și longevivă, orice educator, părinte sau cadru didactic, trebuie să-și asume această misiune cu maximă responsabilitate. În caz contrar, se comite o eroare inadmisibilă, întrucît se ignoră un adevăr elementar, conform căruia „creativitatea reprezintă valoarea superioară a tuturor valorilor umane, sensul suprem”[st. Zweig,p.10-11].

Deci, în unele cercetări privind influența familiei, rezultă că dezvoltarea personalității creatoare este favorizată de o afecțiune moderată a părinților față de copii, combinată cu încurajarea independenței lor intelectuale și cu crearea ocaziilor care să favorizeze dezvoltarea intereselor și aptitudinilor pentru diferite domenii de activitate. Formarea omului nu privește doar aspectul intelectual, ci întreaga personalitate. Spiritul creativ, deși întemeiat pe formarea și dezvoltarea unor calități ale gîndirii, nu poate fi numai rezultatul educației intelectuale, dar și al dezvoltării multilaterale a personalității, iar acest fapt presupune o punere în valoare mai eficientă a posibilităților educative și formative ale procesului de învățare.

Bibliografie

AMABILE T. M. Creativitatea ca mod de viață. București: Știință și tehnică, 1997

APOSTOL P., BANU I., BECLEANU-IANCU A. Dicționar de filosofie. București: Editura politică, 1978

ARISTOTEL. Despre suflet. Oradea: Aion, 1996

ARISTOTEL. Poetica. București: Editura Științifică, 2000

BERDIAEV, N. Sensul Creației. București: Humanitas, 1992

COMAN G. E. Creativitate și progres. Iași: PIM, 2008

CORNEANU C. C. (Coordonator) Conferința cu participare internațională Creație și inovație în educație. Cluj-Napoca: Eikon, 2014

MAȘEK V. E. Dicționar de Estetică Generală. București: Univers, 1972

DRUȚĂ, F. Cultură și Psihanaliză. București: Editura didactică și pedagogică, 1994

DULGHERU, V. Manual de creativitate. Chișinău: Tehnica – info, 2000

FREUD S. Scrieri despre literatură și artă. București: Univers, 1980

FREUD S. Totem și Tabu. București: Antet, 2010

FREUD S. Introducere în psihanaliză. Prelegeri de Psihanaliză. Psihopatologia vieții cotidiene. București: Editura didactică și pedagogică, 1980

FREUD S. Opere esențiale. Vol. X – Eseuri de psihanaliză aplicată. București: Trei, 2010

GOLEMAN D. Inteligența emoțională. București: Curtea Veche, 2008

HARTMAN N. Estetica. București: Univers, 1974

LANDAU, E. Psihologia creativității. București: Editura didactică și pedagogică, 1979

LUCACI F. Creație și Umanism. Încercare asupra ideii de creație. Timișoara: Editura Facla, 1989

LUKACS G. Estetica Vol. I. București: Meridiane, 1972

MEHEDINȚI S. Creativitatea în învățământ. Focșani: Terra, 2004

MICLEA M., RADU I. Creativitatea și arhitectura cognitivă, în vol. Introducere în psihologia contemporană. Cluj: Sincron, 1991

MORARU I. Știința și filosofia creației. București: Editura didactică și pedagogică, 1995

MORARU I. Psihologia creativității. București: Victor, 1997

MUNTEANU A. Incursiuni în creatologie. Timișoara: Augusta, 1994

NEVEANU P. P. Evoluția conceptului de creativitate. Analele Universității din București, Seria Psihologie, 1971

PAVLENCU, V. Natura creativității. Lucrările științifice ale cadrelor didactice. Vol. I. Suceava, 1880

PETERS F.E. Termenii filosofiei grecești. București: Humanitas, 1997

PLATON Opere. Vol. I. București: Editura Științifică, 1974

PLATON. Republica X

POPESCU G. Psihologia creativității. București: Editura Fundației România de Mâine, 2004

ROCO M. Creativitate și inteligență emoțională. București: Polirom, 2004

ROȘCA AL. Creativitatea generală și specifică. București: Editura Academiei Socialiste România, 1981

SPERANȚIA E. Contemplație și creație estetică. Cluj-Napoca: Fundația culturală română, 1997

SCOTUS D. Opus Oxoniense, IV

TATARCHIEVICZ, W. Istoria celor șase noțiuni. București: Meridiane, 1981

TĂNASE Al. Introducere în filosofia culturii. București: Editura Științifică, 1968

ȚAPOC, V. Disertație științifică

ȚAPOC, V. Teoria și metodologia științei. Chișinău: CEP USM, 2005

ȚAPOC V. Intuiție și Creație. Chișinău: Editura Cartea Moldovenească, 1979

UMBERTO, E. Cum se face o teză de licență. Collegium, 2006

VASILE CEL MARE. Omilii la Hexanioron, V. XXVII

VERGEZ A., HUMAN D. Curs de Filosofie. București: Humanitas, 1995

VIANU, T. Estetica. București: Editura Științifică, 1968

VIANU T., Opere, Vol. IX, București: Minerva, 1980

VOLTAIRE. Scrisoare către Helvețius, 1740

ZLATE M. Fundamentele Psihologiei, ediția a IV-a, București: Polirom, 2009

ZWEIG S. Lumea de ieri. București: Univers, 1988

Декарт Р, Избранные произведения, Москва – Ленинград: Госполитиздат, 1950

„Cовременный Экзистенциализм. Критические очерки” , M., 1966

CAVE C. Definitions of creativity. 1999

FREUD S. The relation of poet to day-dreaming, în Character and culture, N.Y., 1979

HARRISON G. Psicho-analityc studies of the personality. London: Tavistock publication, 1952

KRIS E. Psichoanalitic exploration in art. New York: Univers press, 1952

VILLALBA E. On Creativity. Towards an Understanding of Creativity and its Measurements. European Commission, 2008

CSICZENTMIHALYI M. „Csikszentmihalyi, „Flow: The Psychology of Optimal Experience.” ( „Transa: Psihologia experienței optime”, ed. I, Harper and Row, New York, 1990

JASPERS K. „Der Philosophie claude angesichets der christlichen offebaurg”, in „Philosophie und destliche existens”, Basel, 1960

STORR A. Le ressorts de la creation, Paris: Editions Robert Lafont, 1984

STORR A. The dynamics of creation. N. Y., 1972

http://books.google.md Platon, Protagoras 05.03.2015, 20:15

www.psiholistic.ro 14.05.15, 14:30

Bibliografie

AMABILE T. M. Creativitatea ca mod de viață. București: Știință și tehnică, 1997

APOSTOL P., BANU I., BECLEANU-IANCU A. Dicționar de filosofie. București: Editura politică, 1978

ARISTOTEL. Despre suflet. Oradea: Aion, 1996

ARISTOTEL. Poetica. București: Editura Științifică, 2000

BERDIAEV, N. Sensul Creației. București: Humanitas, 1992

COMAN G. E. Creativitate și progres. Iași: PIM, 2008

CORNEANU C. C. (Coordonator) Conferința cu participare internațională Creație și inovație în educație. Cluj-Napoca: Eikon, 2014

MAȘEK V. E. Dicționar de Estetică Generală. București: Univers, 1972

DRUȚĂ, F. Cultură și Psihanaliză. București: Editura didactică și pedagogică, 1994

DULGHERU, V. Manual de creativitate. Chișinău: Tehnica – info, 2000

FREUD S. Scrieri despre literatură și artă. București: Univers, 1980

FREUD S. Totem și Tabu. București: Antet, 2010

FREUD S. Introducere în psihanaliză. Prelegeri de Psihanaliză. Psihopatologia vieții cotidiene. București: Editura didactică și pedagogică, 1980

FREUD S. Opere esențiale. Vol. X – Eseuri de psihanaliză aplicată. București: Trei, 2010

GOLEMAN D. Inteligența emoțională. București: Curtea Veche, 2008

HARTMAN N. Estetica. București: Univers, 1974

LANDAU, E. Psihologia creativității. București: Editura didactică și pedagogică, 1979

LUCACI F. Creație și Umanism. Încercare asupra ideii de creație. Timișoara: Editura Facla, 1989

LUKACS G. Estetica Vol. I. București: Meridiane, 1972

MEHEDINȚI S. Creativitatea în învățământ. Focșani: Terra, 2004

MICLEA M., RADU I. Creativitatea și arhitectura cognitivă, în vol. Introducere în psihologia contemporană. Cluj: Sincron, 1991

MORARU I. Știința și filosofia creației. București: Editura didactică și pedagogică, 1995

MORARU I. Psihologia creativității. București: Victor, 1997

MUNTEANU A. Incursiuni în creatologie. Timișoara: Augusta, 1994

NEVEANU P. P. Evoluția conceptului de creativitate. Analele Universității din București, Seria Psihologie, 1971

PAVLENCU, V. Natura creativității. Lucrările științifice ale cadrelor didactice. Vol. I. Suceava, 1880

PETERS F.E. Termenii filosofiei grecești. București: Humanitas, 1997

PLATON Opere. Vol. I. București: Editura Științifică, 1974

PLATON. Republica X

POPESCU G. Psihologia creativității. București: Editura Fundației România de Mâine, 2004

ROCO M. Creativitate și inteligență emoțională. București: Polirom, 2004

ROȘCA AL. Creativitatea generală și specifică. București: Editura Academiei Socialiste România, 1981

SPERANȚIA E. Contemplație și creație estetică. Cluj-Napoca: Fundația culturală română, 1997

SCOTUS D. Opus Oxoniense, IV

TATARCHIEVICZ, W. Istoria celor șase noțiuni. București: Meridiane, 1981

TĂNASE Al. Introducere în filosofia culturii. București: Editura Științifică, 1968

ȚAPOC, V. Disertație științifică

ȚAPOC, V. Teoria și metodologia științei. Chișinău: CEP USM, 2005

ȚAPOC V. Intuiție și Creație. Chișinău: Editura Cartea Moldovenească, 1979

UMBERTO, E. Cum se face o teză de licență. Collegium, 2006

VASILE CEL MARE. Omilii la Hexanioron, V. XXVII

VERGEZ A., HUMAN D. Curs de Filosofie. București: Humanitas, 1995

VIANU, T. Estetica. București: Editura Științifică, 1968

VIANU T., Opere, Vol. IX, București: Minerva, 1980

VOLTAIRE. Scrisoare către Helvețius, 1740

ZLATE M. Fundamentele Psihologiei, ediția a IV-a, București: Polirom, 2009

ZWEIG S. Lumea de ieri. București: Univers, 1988

Декарт Р, Избранные произведения, Москва – Ленинград: Госполитиздат, 1950

„Cовременный Экзистенциализм. Критические очерки” , M., 1966

CAVE C. Definitions of creativity. 1999

FREUD S. The relation of poet to day-dreaming, în Character and culture, N.Y., 1979

HARRISON G. Psicho-analityc studies of the personality. London: Tavistock publication, 1952

KRIS E. Psichoanalitic exploration in art. New York: Univers press, 1952

VILLALBA E. On Creativity. Towards an Understanding of Creativity and its Measurements. European Commission, 2008

CSICZENTMIHALYI M. „Csikszentmihalyi, „Flow: The Psychology of Optimal Experience.” ( „Transa: Psihologia experienței optime”, ed. I, Harper and Row, New York, 1990

JASPERS K. „Der Philosophie claude angesichets der christlichen offebaurg”, in „Philosophie und destliche existens”, Basel, 1960

STORR A. Le ressorts de la creation, Paris: Editions Robert Lafont, 1984

STORR A. The dynamics of creation. N. Y., 1972

http://books.google.md Platon, Protagoras 05.03.2015, 20:15

www.psiholistic.ro 14.05.15, 14:30