Costumele Populare In Traditia Nationala In Diferite Tari ale Lumii

Costumele populare în tradiția națională în diferite țări ale lumii

Cuprins

Introducere

Capitolul I. Abordări conceptuale și istoria apariției costumului popular

1.1.Istoria apariției costumului popular

1.2. Contribuții bibliografice la cunoașterea domeniului

1.3.Costumul popular – valoare patrimonială a unei țări

Capitolul II. Semnificația și specificul costumului popular în Republica Moldova

2.1.Specificul costumului popular în Republica Moldova

2.2.Particularitățile locale ale costumului bărbătesc și femeiesc

Capitolul III.Analiza comparativă a specificului costumului național în diferite țări ale lumii

2.1.Costumul popular în Federația Rusă

2.2.Specificul costumului național în India

2.3.Analiza costumului popular în Coreea

Concluzie

Bibliografie

Anexe

Introducere

Actualitatea temei investigate. În ultimele decenii a sporit interesul societății față de costumul tradițional autentic. Acest interes este alimentat de căutarea autenticității, ca punct de reper în reactualizarea memoriei colective și ca parte componentă a strategiilor identitare. Alături de drapel, stema de stat, limbă, teritoriu și tot ceea ce înseamnă cultură, costumul popular este marca identitară a unui popor. Costumul tradițional este situat în chiar epicentrul

viziunii asupra lumii, comunică cu sfera sacrului, astfel că tot ce ține de confecționarea și îmbrăcarea lui este perceput cu multă afectivitate. Fiind unul dintre cele mai relevante simboluri sociale, costumul impune o mare responsabilitate tuturor celor care operează în sfera lui creându-l, purtându-l, admirându-l sau cercetându-l. Popoarele au investit și investesc în costumele naționale tot ce au mai de seamă ca valoare etică și estetică, administrând cu multă atenție aceste simboluri în procesele de solidarizare socială.

Cercetătorii care au studiat costumul moldovenesc purtat în spațiul de la est de Prut au avut de rezolvat probleme complexe privind constituirea lui, evoluția și supraviețuirea în diferite etape istorice. Discuția rămâne deschisă și solicită în continuare remaneri metodologice, abordarea critică a rezultatelor științifice, aprofundarea studiilor cu scopul soluționării unor probleme concrete ce țin de specificul tradiției vestimentare, încât proiectul științific în acest domeniu rămâne a fi destul de amplu.

În această lucrare vom prezenta costumul deja constituit, cel care a fost creat în timpuri imemorabile, iar în decursul veacurilor a fost perfecționat continuu grație faptului că la confecționarea lui lucrau foarte mulți oameni, că îl purtau toți membrii comunității, apreciindu-i valorile. Pentru început vom întreprinde un excurs istoric al afirmării și devenirii portului nostru tradițional în ultimele secole pentru a crea o viziune mai largă asupra problematicii costumului, pentru a percepe mai bine problemele existente în domeniu.

Atunci când ne referim la costumul popular numit și costum tradițional avem în vedere un ansamblu vestimentar ce servește scopurilor practice, sociale și simbolice, prin care comunitatea se identifică în comunicarea interpersonală și interetnică. El este opera mai multor generații de creatori, a fost generalizat prin tradiție la nivel de spațiu cultural timp de secole, grație accepției și practicii colective, încât exprimă caracteristicile esențiale psihice, etice și estetice ale poporului. Acest ansamblu are două componente – una cotidiană și alta sărbătorească, aflate în relații de interdependență. Cea cotidiană este adaptată scopurilor practice, în special activității de muncă și conservă tipare arhaice, iar ansamblul sărbătoresc este mult mai decorativ, mai bogat, mai divers în unitate, concentrează eficient semnele identitare și le intermediază în comunicare.

Fiecare popor în procesul formării și afirmării sale istorice s-a identificat cu un anumit ansamblu vestimentar. Maxima „Ori te poartă cum ți-i vorba, ori vorbește cum ți-i portul” a apărut din necesitatea de a respecta sincretismul culturii populare, a apăra distincțiile culturale. Purtat în zile de sărbătoare și în condiții cotidiene, având mai multe variante locale și un tipar unitar, vestimentația este un fapt cultural universal și în același timp o marcă a identității culturale. Sinteză a modului de viață, istoriei și viziunii asupra lumii, costând dintr-un ansamblu de piese și reguli de combinare a acestora (dintre care unele sunt imperative, iar altele facultative), portul popular permite identificarea grupurilor după diverse principii (locale, regionale, etnice, naționale, metaetnice), funcționând concentric. Ajutat de alte materiale specializate în demonstrarea diversității, de podoabe și accesorii vestimentare, îmbrăcămintea capătă însemne clare pentru consemnarea statutului social al purtătorului, facilitează comunicarea în cadrul grupului și între grupuri, contribuind la articularea relațiilor conform ierarhiei sociale. Cele menționate mai sus confirmă actualitatea și importanța cercetării.

Scopul principal al tezei este de a studia și a analiza specificul costumului național în Republica Moldova și în alte state ale lumii. Scopul cercetării a impus următoarele sarcini:

Abordarea teoretică și evoluția apariției costumului popular

Idendificarea contribuțiilor bibliografice la cunoașterea domeniului

Analiza semnificației și specificului costumului popular în Republica Moldova

Analiza comparativă a specificului costumului național în diferite țări ale lumii

Metodologia cercetării științifice. În lucrare au fost utilizate următoarele metode: analiza cantitativă și calitativă, sinteza, abstracția științifică, inducția, deducția, abordarea sistemică.

Suportul teoretico-științific este reprezentat de rezultatele studiilor și investigațiilor specialiștilor autohtoni precum și cei străini BÂTCA Maria, CIOCANU Maria, CONDRATICOVA Liliana, DELAPORTE Z., LEROI-GOURHAN André, MESNIL Marianne, PALIȚ-PALADE.

Sarcinile tezei au determinat structura ei logică, care cuprinde introducerea, două capitole, încheiere, bibliografie și anexe.

Capitolul I. Abordări conceptuale și istoria apariției costumului popular

1.1.Istoria apariției costumului popular

Așadar, cu omul apare și conștiința de sine a acestuia, ca și dorința de relevare a universului, de contemplare a existenței. În acest sens “apare cultura ca act al creației omului, ea este însăși esența omului, iar semnificația metafizică a culturii (port, folclor, dans, muzică) ține de destinul creator al omului”. Deci, „omul este om doar dacă creează ceva”.

Costumul popular este un certificat de înaltă iscusință și pricepere, este un etalon de frumusețe, care posedă un limbaj de comunicare a unor tradiții străvechi, o mărturie vie a unui proces de creație în masă.[12, p.63]

Pe timpuri nu era acceptată copierea motivelor ornamentale de pe costumul altei persoane și nici înstrăinarea de la tradițiile comunitare. Fiecare fată trebuia să-și creeze propriul costum de sărbătoare, lăsînd pe el amprenta tradițiilor locale și viziunii sale estetice. Costumul trebuie să corespundă firii omului, să armonizeze cu ținuta lui, cu culoarea ochilor și a părului, vîrsta și locul lui în societate.

Costumul fiecăruia prezenta o valoare unicală și irepetabilă. Pentru perioada trecutului aproape că nu găsim două costume identice, fiecare avînd unul sau cîteva costume, care se deosebeau de altele parțial prin desen și culoare, proporții. Același mod era și pentru realizarea cămașelor brodate ale bărbaților. Ei aveau cămașe brodate de mame, bunici sau viitoarele mirese.

Ca materie primă pentru costumul tradițional pe parcursul secolelor s-au folosit țesăturile de casă lucrate manual din fire de lînă, cînepă, in, bumbac, mătase – „borangic”, care de asemenea se pregăteau în condiții casnice.

Structurile de autoritate și reprezentare în creația lui Dumnezeu sunt: Dumnezeu, Hristos, bărbatul (soțul), femeia (soția). Și bărbatul si femeia reprezentau pe altcineva. Bărbatul pe Hristos și femeia pe bărbat (soț) (Geneza). Femeia este slava (gloria) bărbatului, partea strălucitoare a bărbatului. Aceasta trebuie să se vadă în felul în care se roagă, muncește și se îmbracă.[8, p.96]

La început bărbații și femeile aveau aceleași piese ale îmbrăcăminții – tunica – un fel de cămașă lungă aproape ca o rochie și mantaua care ajunge până la glezne și acoperă tot corpul peste care era cingătoarea – un brâu din piele, funie ori țesătura. Brâul este deci simbol al păcatului și al căinței. De-a lungul istoriei, îmbrăcămintea a evoluat, înmulțindu-se piesele componente și devine costum.

În spațiul mioritic costumul popular își găsește rădăcinile în portul strămoșilor noștri traci, geți și daci fiind supus unei continue evoluții, dar și-a păstrat nealterate caracteristicile esențiale: unitatea și continuitatea sa. Pornind de la realizările artistice făcute cu materii prime produse în gospodăriile țăranilor, portul popular a dovedit bogata măiestrie a țăranului, atât în ornarea țesăturilor și a broderiilor cât și în obținerea culorilor vegetale. Portul popular se diferențiază în funcție de anotimp, ocazii festive, vârstă și sex, adaptându-se ocupațiilor specifice fiecărei zone.

Femeia, cu pricepere și măiestrie artistică, a făcut hainele din tot sufletul ei, nemuritor firește. A cusut fiecare frunză, floare, figură. Avea în memorie fiecare etapă a lucrăturii – de la lână brută la fir, la țesătură. Fiecare împunsătură de ac trecuse prin zâmbetul, lacrima, dragostea ei. Cusătura descrie chiar ținta finală – lumea fără dor. Hainele acestea erau adevărate arme spirituale, asigurând protecția purtătorului față de demoni.[2, p.76]

Prin îmbrăcarea acestor haine numite populare, ale întregii populații, omul se îmbracă cu întregul univers (lume) „eu trăiesc în lume, dar și întreaga lume e în mine”. Deci portul popular reprezintă o recapitulare simbolică a întregii mitologii și cosmogonii de început.

Costumul tradițional moldovenesc este un certificat de înaltă iscusință și pricepere, este un etalon de frumusețe, care posedă un limbaj de comunicare a unor tradiții străvechi, o mărturie vie a unui proces de creație în masă.

Pe timpuri nu era acceptată copierea motivelor ornamentale de pe costumul altei persoane și nici înstrăinarea de la tradițiile comunitare. Fiecare fată trebuia să-și creeze propriul costum de sărbătoare, lăsînd pe el amprenta tradițiilor locale și viziunii sale estetice. Costumul trebuie să corespundă firii omului, să armonizeze cu ținuta lui, cu culoarea ochilor și a părului, vîrsta și locul lui în societate.[3, p.121]

Costumul fiecăruia prezenta o valoare unicală și irepetabilă. Pentru perioada trecutului aproape că nu găsim două costume identice, fiecare avînd unul sau cîteva costume, care se deosebeau de altele parțial prin desen și culoare, proporții. Același mod era și pentru realizarea cămașelor brodate ale bărbaților. Ei aveau cămașe brodate de mame, bunici sau viitoarele mirese.

Ca materie primă pentru costumul tradițional pe parcursul secolelor s-au folosit țesăturile de casă lucrate manual din fire de lînă, cînepă, in, bumbac, mătase – „borangic”, care de asemenea se pregăteau în condiții casnice.

Costumul popular a cunoscut o bogată varietate în dependență de factorul social, climateric, demografic etc. Anumite particularități funcționale puteau fi depistate în costumele din mediul rural la tîrgurile de toamnă, la sărbătorile de iarnă, la horele din sate, la nunți, în zilele de Paști etc.

Arta costumului popular moldovenesc a trecut diferite etape de dezvoltare: de formare a tradițiilor etnice particulare; de înflorire; de decădere și de dispariție din utilizarea zilnică în masă, trecînd în sfera scenică și ca marcă a etnicității la ocazii festive și de prezentare a imaginii tradițiilor în instituțiile publice alimentare, la întîlnirea unor oficiali de peste ho se pregăteau în condiții casnice.

Costumul popular a cunoscut o bogată varietate în dependență de factorul social, climateric, demografic etc. Anumite particularități funcționale puteau fi depistate în costumele din mediul rural la tîrgurile de toamnă, la sărbătorile de iarnă, la horele din sate, la nunți, în zilele de Paști etc.

Arta costumului popular moldovenesc a trecut diferite etape de dezvoltare: de formare a tradițiilor etnice particulare; de înflorire; de decădere și de dispariție din utilizarea zilnică în masă, trecînd în sfera scenică și ca marcă a etnicității la ocazii festive și de prezentare a imaginii tradițiilor în instituțiile publice alimentare, la întîlnirea unor oficiali de peste hotare.

Fiecare perioadă din istoria costumului moldovenesc suportă unele modificări determinate de schimbările de materie primă, croială, tehnica de țesut a pînzelor, decorul pieselor, apariția noilor elemente de port ș.a.

Perioada de formare a trăsăturilor specifice a costumului tradițional moldovenesc coincide cu secolele XIII-XIV. Din această perioadă se poate de amintit de stabilirea costumului național moldovenesc, care de fapt include componentele lui tradiționale, făcîndu-l deosebit de costumele etniilor vecine.[10, p.236]

Despre unele trăsături ale costumului moldovenesc ne mărturisesc gramotele și documentele domnitorilor din secolele XV-XVII, picturile murale, colecțiile de îmbrăcăminte din diferite muzee, materialele arheologice, miniatura de carte ș.a. Totodată în terminologia pieselor costumului popular moldovenesc pe parcurs s-au depistat unele denumiri de origine locală, slavă, turcică, bulgară, care vorbesc de unele elemente, care au fost asimilate de cultura moldovenilor, primind noi conotații populare.

Conform obiceiurilor moldovenești din secolul al XVI-lea, țăranii și locuitorii orașelor erau obligați de a respecta utilizarea vestimentației tradiționale, fiind strict interzis împrumutul hainelor turcești sau ale altor popoare.

Perioada de înflorire a costumului moldovenesc s-a remarcat în perioada medievală, cînd în gospodăria țărănească naturală se confecționau manual, în mare parte toate obiectele necesare.

Femeile trebuiau să țese un volum mare de țesături necesare pentru haine, împodobirea casei, zestrea copiilor, gospodărie și alte necesități, iar fetele de la 10-12 ani se învățau a broda, a țese. Pînză se țesea și la orașe.

Portul popular a prezentat un sistem dezvoltat de diferite îndeletniciri în confecționarea lui (țesători, pînzari, sumănari, postăvari, abajeri, brodeze, croșeteze, căciulari, pălărieri, cojocari, zăbunari, cizmari, ciubotari, croitori, cusătorese etc.).[7, p.87]

Ca materie primă pentru îmbrăcăminte servea lîna, cînepa, bumbacul, borangicul – toate de culoare naturală nevopsite. Conform ariei lor de utilizare se evidențiază deosebiri zonale. Pentru îmbrăcăminte la nordul Moldovei se utiliza îndeosebi lîna și cînepa, la sud – lîna țigaie, borangicul, inul.

Dintre tehnicile de țesut pentru îmbrăcăminte se foloseau cele simple: țesutul în 2 sau 4 ițe „simplu”. Trăsătura specifică costumului moldovenesc o dă culoarea albă a pînzelor nevopsite de bumbac, cînepă, care se purtau la corp și ca piese ale portului de vară, avînd un caracter ecologic. Portul tradițional moldovenesc are o bogată terminologie, care coincide unui sortiment variat de piese ale portului femeiesc și cel bărbătesc, unele din ele avînd și deosebiri zonale. Costumul tradițional prezintă anumite.

Decorul costumului moldovenesc se bazează pe armonia culorilor naturale (alb, bej, sur, negru, cafeniu, gălbui), pe motive ornamentale geometrice și vegetale stilizate. Tehnica de împodobire este broderia cu una, două, trei culori cu punct de: cruciuliță simplă, broderie „plină” sau „butuc” pe fire numărate – segmentată și liberă – naturalistă. În executarea costumului popular manual fiecare fată își pregătea desinestătător costumul, stăruindu-se să-i dea originalitate și irepetabilitate, respectînd o tradiție veche, care spunea: desenul nu se copie, dar se "fură cu ochii”. Datorită acestei legi nescrise în arta populară moldovenească nu vom întîlni două ii, două costume la fel, asemenea și covoarelor. Se socotea fapt rușinos copierea modelului, se practica perfectarea, crearea noilor desene prin asemănare, prin memorizare, care aducea la crearea noilor motive și compoziții decorative.[3, p. 311]

Din a doua jumătate a secolului al XIX-lea urmează o perioadă de decădere a costumului tradițional moldovenesc particulară prin reducerea țesutului pentru piesele vestimentare și înlocuirea lor cu stofe de producție industrială și străină, influența modei orășenești, care a adus în mijlocul secolului al XX-lea la dispariția aproape totală a costumului tradițional, rămînînd să fie utilizat în principiu la sărbătorile naționale și calendaristice în ansamblurile etnofolclorice de la casele de cultură, școală, grădinițe.[8, p.98]

Astăzi în procesul de revenire la valorile tradiționale este necesar să păstrăm și să protejăm diversitatea expresiilor culturale, să ne promovăm originalitatea și identitatea ca certificat al creativității și etnicității.

1.2. Contribuții bibliografice la cunoașterea domeniului

Au existat mai multe tentative de reactualizare a portului popular, costumului folcloric sau a costumului național cum a fost numit acest ansamblu vestimentar la diferite etape istorice. Dar, pentru că necesitățile societății de revenire la marca etnică s-au manifestat în perioade de criză, în mod prompt, ca un recurs la imagine, pentru a eficientiza solidaritatea, au existat diverse abordări, unele transformate în tendințe de durată cu referire la sursele portului autentic. Războiul al Doilea Mondial a creat rupturi în continuitatea tradiției. Cu toate acestea, date fiind greutățile de după război, oamenii au continuat să confecționeze haine în condiții casnice. Femeile prelucrau cânepa și inul pentru a țese pânze și a coase cămăși. La sărbători erau purtate costumele rămase din anii de până la război. În mai multe fotografii apărute în presa vremii oamenii sunt îmbrăcați în port popular moștenit prin tradiție. Împreună cu piesele de port intrate în colecțiile muzeale aceste imagini ne ajută să relevăm tendințele principale ce configurau ornamentarea, cromatica și stilistica acestei etape.[8, p.96]

Alături de păstrarea în circuitul social a vechilor ansambluri de port se observă și tendința de-a confecționa noi costume. Sub impactul ideologiei sovietice de atunci se promova un costum ce imita foarte aluziv costumul tradițional. Adeseori broderia de pe ii și cămașe era imitată prin aplicații, iar fusta unicoloră, cel mai frecvent de nuanțe întunecate, avea trei cercuri pe la poale, formate din panglici de mătase de culoare deschisă.

Fetele purtau pe scenă panglici multicolore la cununi. Ambele elemente – fusta cu cercuri și cununa cu panglici sunt reperezentative pentru costumul ucrainean. Astfel, prin anii 1955-1965 s-a încercat extinderea portului ucrainean în costumele confecționate pentru cluburile din republică. Dovada acestei falsificări de imagine sunt costumele păstrate în colecțiile muzeelor și fotografiile de epocă, publicate în monografiile satelor.[8, p.47]

Prin anii ’70 ai sec. al XX-lea a început o nouă etapă în epopeea costumului ce

trebuia să ne reprezinte identitatea culturală. Ea a fost monitorizată de către cercetători care au oferit consultații pictorilor și tehnologilor. Împreună au pus baza costumului scenic. Combinatul de Producere al Ministerului Culturii confecționa costume scenice pentru ansamblurile ce activau pe lângă casele de cultură și pentru cele profesioniste. Vom reda conceptul ce sta la baza unei asemenea turnuri: „Costumul scenic pentru artiștii profesioniști și cei amatori se creează pe baza celui popular tradițional. Însă la elaborarea lui modelele etnografice tradiționale nu trebuie să fie reproduse în mod mecanic. Preluând din portul popular ideile fundamentale, particularitățile de construcție, armonia decorului și a culorilor, costumele cântăreților, instrumentiștilor și dansatorilor trebuie confecționate în așa fel, ca ele să contribuie la păstrarea celor mai bune tipuri

tradiționale de croială și a celor mai frumoase procedee de ornamentare, elaborate în popor pe parcursul veacurilor, ținându-se cont, tot odată de cerințele modei vestimentare contemporane”.

Părerile autorilor privind costumul scenic se împart. Unii, cu funcții de răspundere în sistemul ideologic de atunci, l-au legiferat, i-au facilitat răspândirea covârșitoare. Alții, buni cunoscători ai realităților zonale, contestă dreptul la viață publică, pentru că a inclus în circuitul social denaturări neargumentate ale portului autentic. Noi trebuie să-l analizăm, mai ales acum, când repercusiunile funcționării lui au fost conștientizate și s-a trecut la tipuri de vestimentație alternativă. Timp de aproape trei decenii el a fost costumul dominant al scenelor, al ceremoniilor și al spațiilor publicitare. Actualmente a rămas în minoritate și constituie un ultim refugiu vestimentar al formațiilor mai rar implicate în viața artistică a republicii, sau ca o realitate mediocră a culturii noastre. [3, p.65]

Astfel a fost creat un costum de scenă diferit de cel național, ale cărui rosturi în deceniile trecute era de a servi la promovarea culturii populare. El este un produs al unei viziuni asupra culturii naționale, percepute în strategiile culturale ca „stil popular”, când plasticienii, tehnologii la fel ca și compozitorii, conducătorii artistici ai formațiilor, uneori și interpreții de muzică populară foloseau tradițiile doar ca acoperire demagogică pentru propriile prelucrări artistice mediocre. Atelierele Combinatului de Producere al Ministerului Culturii, specializate în confecționarea costumului scenic, a activat până pe la începutul anilor ’90, producând zeci de mii de costume intrate în percepția colectivă, ca o marcă falsă a apartenenței etnice. De fapt, tratau problemele tehnice și artistice cu mare abatere de la tiparele costumului tradițional original, impunând forme noi, gândite de designeri în afara tradiției. Astfel a înlocuit componente din ansamblul vechiului port, cu altele străine lui, a schimbat volumetria și arhitectonica costumului, croiul, au fost mărite de multe ori proporțiile ornamentelor, a destructuralizat organizarea lor în benzi ornamentale și a produs mutații în stilistica acestora, a aplicat soluții cromatice străine tradiției, creând mostre regretabile. Impactul social al acestor derivate a fost mare, deoarece Combinatul de Producere al Ministerului Culturii era unica întreprindere cu drept de monopol autorizat de stat, care executa costume scenice pentru marile colective, formatoare de opinie, imagine și atitudini. În aceeași manieră a fost denaturată și tradiția folclorului muzical. Compozitorii compuneau muzică după texte folclorice și viceversa, poeții-textieri compuneau versuri după muzică folclorică, creând astfel muzică populară. S-a intrat forțat în tradiția folclorică muzicală, coregrafică și plastică,

ignorându-se, alte ori refuzându-se dreptul creațiilor autentice la existență în spațiul public. În acea vreme era foarte dificilă racordarea fenomenului numit cultură populară, la ceea ce numim cultură tradițională, folclor autentic. Atunci deformările afectaseră toate componentele costumului național. [17, p.75]

Ca alternativă a stilului popular, derutant ca semnificație și valoare, a apărut și, treptat s-a afirmat, tendința de respectare a folclorului autentic. La începutul anilor ’80 ai secolului al XX-lea, în contextul unei mișcări sociale de amploare ce avea ca miză necesitatea de a se reveni la folclorul autentic, la sursele originale ale culturii tradiționale, a fost lansată orientarea spre reactualizarea bogăției costumului tradițional. Ea a căpătat pondere în ultimii ani, bazându-se pe viziunea de ansamblu, sincretică asupra culturii populare, conform căreia cântecul, muzica, dansul și portul sunt interdependente, formează un întreg de mare capacitate modelatorie în contemporanietate.

O contribuție clară în reactualizarea portului autentic au adus acum 30 de ani membrii Ansamblului Etnofolcloric Tălăncuța, primul colectiv de interpreți, care și-a propus să readucă în albia firească a sincretismului folclorul muzical, interpretarea folclorică autentică și costumul tradițional în toată plinătatea lui. După mai multe activități consecvente promovate de această formație, au fost create mai multe formații etnofolclorice în anii ’90 ai sec. al XX-lea și societatea a înțeles foarte clar diferența dintre muzică populară și muzică folclorică. Acest proces avea ecouri și la nivel european. Toate popoarele Europei au trecut prin aceste etape. Atunci când se denaturează temeiurile importante ale culturii unui popor, mai degrabă sau mai târziu e firesc să se găsească mecanismele eficiente de cunoaștere, reconstituire și valorificare a formelor culturale originale. După anii ’90 ai sec. al XX-lea, în societate au început să acționeze mai multe mecanisme privind promovarea autenticității folclorului, inclusiv al costumului autentic.[3, p.112]

În contextul noilor solicitări sociale s-au găsit două soluții adecvate procesului. Una a fost propusă de meșterii de prin sate angajați la Întreprinderea Meșter-Faurdin cadrul Asociației Meșteșugurilor Populare Artistice Artizana, dirijați de pictori, buni cunoscători ai tradiției. Meșterii populari confecționau piese apropiate de modelele autentice, dar ele aveau un impact minor în comparație cu producția Combinatului, fiind destinate doar amatorilor.

Treptat s-au inclus în procesul de reafirmare a autenticității multe formații etnofolclorice, organizate de instituții culturale și educaționale în diferite colțuri ale republicii, ceea ce contribuie la promovarea modelelor expresive, adecvate tradiției. Cuprinderea în regulamentele concursurilor și festivalurilor folclorice a criteriilor de apreciere a vestimentației au condus la conștientizarea socială a necesității de asimilare și promovare a tradițiilor portului local în ansamblul celorlalte forme culturale.

1.3. Costumul popular – valoare patrimonială a unei țări

În societatea tradițională, bazată pe economia patriarhală, decorul vestimentar caracteriza elocvent omul social, indica locul fiecărui individ în ierarhia grupului său și oferea celorlalți semne cunoscute pentru întreținerea comunicării, ceea ce contribuia la articularea relațiilor sociale. Semnele identitare ale individului, dar și cele ale colectivului erau cel mai bine sesizate de către străini, deoarece construcțiile identitare vizează permanent cele două aspect ale omului social: apartenența sa la un grup și deosebirea grupului de altele. „Îmbrăcămintea, – precizează André Leroi-Gourhan, – are înainte de toate o valoare etnică. Apartenența la un grup e mai întâi sancționată de aspectul vestimentar”.[17, p.80]

Fiecare popor în procesul formării și afirmării sale istorice s-a identificat cu un anumit ansamblu vestimentar. Maxima „Ori te poartă cum ți-i vorba, ori vorbește cum ți-i portul” a apărut din necesitatea de a respecta sincretismul culturii populare, a apăra distincțiile culturale. Purtat în zile de sărbătoare și în condiții cotidiene, având mai multe variante locale și un tipar unitar, vestimentația este un fapt cultural universal și în același timp o marcă a identității culturale. Sinteză a modului de viață, istoriei și viziunii asupra lumii, costând dintr-un ansamblu de piese și reguli de combinare a acestora (dintre care unele sunt imperative, iar altele facultative), portul popular permite identificarea grupurilor după diverse principii (locale, regionale, etnice, naționale, metaetnice), funcționând concentric. Ajutat de alte materiale specializate în demonstrarea diversității, de podoabe și accesorii vestimentare, îmbrăcămintea capătă însemne clare pentru consemnarea statutului social al purtătorului, facilitează comunicarea în cadrul grupului și între grupuri, contribuind la articularea relațiilor conform ierarhiei sociale.

La sărbători erau demonstrate cele mai bune haine și anume costumul de sărbătoare va constitui obiectul discuției noastre. Comunitățile rurale aveau aceeași gospodărie patriarhală în care produceau toate cele necesare, practic dispuneau aproape de aceleași materiale. Totul depindea de hărnicia și ingeniozitatea femeilor și fetelor care manipulau aceste materiale în cadrul modelelor tradiționale. Orice noutate era greu acceptată, dar și atractivă, încât neputând fi refuzată, era asimilată conform unor strategii identitare.[11, p.23]

În zilele obișnuite de lucru erau purtate haine mai simple, mai sobre și mai practice, adaptate activităților de muncă. Spre exemplu, iia nu este o piesă potrivită pentru activități cotidiene, ci pentru sărbători. În zilele obișnuite femeile și fetele purtau cămăși cu decor simplu, cu mâneci mai scurte. Catrința la sărbători este purtată cu deschizăturaCostumul tradițional moldovenesc este un certificat de înaltă iscusință și pricepere, este un etalon de frumusețe, care posedă un limbaj de comunicare a unor tradiții străvechi, o mărturie vie a unui proces de creație în masă.

Pe timpuri nu era acceptată copierea motivelor ornamentale de pe costumul altei persoane și nici înstrăinarea de la tradițiile comunitare. Fiecare fată trebuia să-și creeze propriul costum de sărbătoare, lăsînd pe el amprenta tradițiilor locale și viziunii sale estetice. Costumul trebuie să corespundă firii omului, să armonizeze cu ținuta lui, cu culoarea ochilor și a părului, vîrsta și locul lui în societate.[17, p.52]

Costumul fiecăruia prezenta o valoare unicală și irepetabilă. Pentru perioada trecutului aproape că nu găsim două costume identice, fiecare avînd unul sau cîteva costume, care se deosebeau de altele parțial prin desen și culoare, proporții. Același mod era și pentru realizarea cămașelor brodate ale bărbaților. Ei aveau cămașe brodate de mame, bunici sau viitoarele mirese.

Ca materie primă pentru costumul tradițional pe parcursul secolelor s-au folosit țesăturile de casă lucrate manual din fire de lînă, cînepă, in, bumbac, mătase – „borangic”, care de asemenea se pregăteau în condiții casnice. Costumul popular a cunoscut o bogată varietate în dependență de factorul social, climateric, demografic etc. Anumite particularități funcționale puteau fi depistate în costumele din mediul rural la tîrgurile de toamnă, la sărbătorile de iarnă, la horele din sate, la nunți, în zilele de Paști etc.[7, p.121]

 În însemnările călătorilor, în mărturiile celor care ne-au vizitat țara, se face referință la chipul oamenilor de prin locurile noastre, la vestimentația purtată, comportamentele și obiceiurile societății, acestea atrăgând, întâi de toate, atenția străinilor. Izvoarele scrise din sec. XVII-XIX surprind chipul plăcut și felul de-a fi agreabil al locuitorilor Moldovei. La distanță respectabilă în timp descrierile sunt destul de valoroase, cu atât mai mult că ele erau făcute de străini, oameni cultivați, călători, misionari, funcționari, care erau purtătorii unei alte culturi (deseori, foarte diferită de a noastră), și că îi percepeau pe localnici din această perspectivă a alterității.

Capitolul II. Semnificația și specificul costumului popular în Republica Moldova

2.1.Specificul costumului popular în Republica Moldova

Valoros prin vechimea sa, neperisabil, o acumulare de bogăție stilistică care a dăinuit în timp, ba mai mult, s-a impus în orice epocă ca o entitate de o importanță răsunătoare. Portul popular c reprezintă interfața moldoveanului tradițional cu restul lumii și unitatea care îi este specifică denotă dorința și mândria celor care îl adoptă de-a aparține unei colectivități. Acepția doresc să fie mai frumoși împreună, să contribuie la realizarea și păstrarea acestuia în timp și în spațiu, căci răspândirea sa nu are granițe. [2, p.310]

Portul popular reprezintă o parte importantă a patrimoniului cultural , este „un document viu al trecutului, care dăinuind peste veacuri a transmis generațiilor mesajul unei creații artistice autentice, cu un conținut propriu, specific, cu o puternică amprentă de originalitate, manifestată în formă, ornamentică, cromatică. Materia primă, croiul, decorul, cromatica, componența morfologică, toate sunt părți ale unui tot organic închegat de-a lungul unei foarte întinse perioade istorice, măsurabile cu sutele de ani, uneori, pentru anumite aspecte, cu mileniile. Ele se întrepătrund și se intercondiționează în cadrul unui stil unitar ce conferă portului popular structura unui fapt de viață și de artă.”[7, p.66]

Această unitate o regăsim în morfologia generală a costumului, în cromatică, materie primă, dispoziția ornamentelor, elemente aflate sub umbrela originalității, căci artistul popular creează în permanență, acesta nu copiază niciodată.

Construcția costumului tradițional pornește de la câteva legi de bază, și anume simplitatea croielii, naturalețea materialelor utilizate, amplasarea strategică a ornamenticii. Să nu uităm că, inițial, funcția acestuia era doar una practică, scopul fiind de a proteja corpul de intemperii și de a servi uzualului, doar mai apoi a cunoscut o însemnată latură artistică, rezultat al unor îndelungi căutări, a vremelniciei sale. S-a ajuns în timp la adevărate dovezi de măiestrie artistică.

Aceasta spune foarte multe despre „relația dintre popor și portul său. Moldovenii sunt conștienți de frumusețea și de noblețea portului lor, în care văd o moștenire a strălucitei lor tradiții. De aceea îl poartă cu neasemuită mândrie sufletească și vizibilă plăcere trupească. Portul popular este semnul exterior, plastic și grăitor, al conștiinței de neam, același și aceeași pe tot pământul, suprapunându-se și identificându-se, într-un fel, cu limba poporului, aceeași și ea pe tot cuprinsul. Aceasta ni se pare a fi semnificația profundă, intimă, a fundamentalei unități a portului popular.”[5, p.88]

Nu este surprinzător astfel să constatăm că mari pictori, desenatori și gravori precum Henri Matisse, Gheorghe Asachi, Theodor Aman, Theodor Pallady, Ion Grigorescu sau Nicolae Grigorescu și-au dedicat lucrări întregi costumului tradițional și mergând înspre contemporaneitate, acesta a deservit drept sursă de inspirație pentru importanți creatori de modă la nivel internațional, dintre aceștia îi amintim pe Yves Saint Laurent sau Tom Ford.

De departe cel mai important și cel mai complex, costumul tradițional de sărbătoare, cel care face subiectul studiului de față, este dedicat celor mai importante momente din viața omului. Alegerea își găsește motivația în complexitatea debordantă a acestuia, fiind întotdeauna mai elaborat, implicit mult mai greu de realizat și mai costisitor, motiv pentru care era destinat folosirii mai îndelungate. Era adesea purtat chiar de două generații, odată datorită uzurii reduse, dar mai ales mentenanței morfologice și stilistice, modificările în timp fiind minime.

Costumul popular moldovenesc destinat pentru femei include în structura sa așa componente ca: învelitoarea de cap, de corp, încălțămintea, bijuterii și accesorii, care reieșind din diferite situații concrete sau condiții de funcționare, importanța zilei și sărbătorii, la rîndul său se modifică, se schimbă. Toate acestea mai țin și de vîrsta și statutul social al femeii, caracterul sezonier și felul ocupației, simbolistică și preferințe, zonă de circulație și etc.

Ca rezultat al acestor ajustări la situații concrete îmbrăcămintea tradițională a ajuns la un șir de variante, care diferă după material, croială, ornamentică, culoare. Femeile căsătorite și cele în vîrstă respectă anumite principii în realizarea costumului, preferînd culori mai reținute, modele de croi mai arhaice și modeste, utilizînd anumite detalii de protejare a costumului, folosind un material țesut mai simplu. Fetele tinere purtau costume naționale de culori mai deschise și aprinse, nu purtau pe cap unele detalii ca prosopul – ștergarul de îmbrobodit sau șorțul de protecție pînă nu obțineau statutul social de tînără nevastă – femeie căsătorită.

Totodată e necesar să afirmăm că unele aspecte ale creației populare materiale și spirituale, inclusiv și în domeniul costumului, poartă amprenta structurii demografice a zonei etnografice concrete. Aceste mici deosebiri se referă la croială, ornamentică, culoarea unor detalii din structura costumului.[11, p.203]

În nordul Moldovei alături de moldoveni locuiesc în unele sate și ucraineni, în centru avem o zonă etnică compactă a populației băștinașe, iar la sud de rînd cu băștinașii locuiesc și găgăuzi, bulgari, ucraineni și etc.

Prin urmare, în mod firesc, au loc unele influențe reciproce asupra tradițiilor vestimentare.

Cămașa. Costumul femeiesc tradițional este cel mai decorativ. Una din piesele funcțional-decorative este cămașa din pînză albă. Cea mai timpurie formă de cămașă a fost cămașa de „tip tunică” croită „de-a’ntregul”, făcîndu-se numai o tăietură unghiulară, pătrată sau rotundă la gît. Cămașa avea mîneci lungi, se înfrumuseța la gît, jos la mîneci cu desen geometric simplu sau vegetal stilizat. Partea de sus a cămașei – „piepții” se făceau dintr-o țesătură mai bună și mai subțire, iar partea de jos – „poalele” – dintr-o pînză de cînepă sau in.

O altă grupă a cămașelor femeiești, răspîndită pe întreg teritoriul Moldovei este cămașa încrețită la gît cu mînecile croite „de-a’ntregul”. Ea se numește „ie națională” sau „cămașă moldovenească” și este cea mai decorativă piesă vestimentară a femeilor de orice vîrstă, fiind înfrumusețată prin diferite tehnici ale broderiei.

Croiala cămașei constă din dreptunghiuri (pieptul, spatele, mînecile).

Decorul, „iei naționale” cuprinde: „dinainții” sau „pieptul” cămașei și mînecile. Se întîlnesc trei variante de bază în compoziția decorului pe mîneci: ie cu mîneci cu dungi verticale brodate „rîuri drepte”, ie cu mîneci cu „rîuri oblice pe diagonală” căreia i se spune „ie cu mîneca costișetă”, și „ie cu mîneca cu stele”. La gît aceste ii brodate se încrețesc, formînd gulerul rotund, ce se leagă cu un șiret colorat din fire răsucite. Frumos decorate sînt dinainții și mînecile, care parțial repetă aceleași motive. Decorul mînecii este compus din trei componente de bază: „altița”, care acoperă umerii, apoi „încrețul” care este o fîșie brodată de o singură culoare deschisă (galben, alb, gri, bej…) și cu motive geometrice, apoi fîșiile brodate pe verticală, pe diagonală, sau cu motive dispersate sau în formă de „pomul vieții”, „spicul”. Ultimele ii cu „pomul vieții” sau „spicul” făceau parte din costumul de nuntă din secolele trecute pînă la mijlocul secolului al XX-lea în raioanele Camenca, Rîbnița și a. La ele punctul de broderie era punctul „neted” – „butuc” pe fire numărate, segmentat „în scărituri” și „în cruciulițe”.

„Iile naționale” se brodau îndeosebi „în cruciulițe” și mai puțin „neted pe fire numărate”, segmentînd motivele decorative, fie vegetale sau geometrice în segmente înguste pe care se plasa broderia plină și netedă. Datorită acestei segmentări motivele inclusiv cele fitomorfe se obțineau stilizate. Anume acest mod de broderie „broderie netedă pe fire numărate” – „broderie albă” sau „butuc” este acel criteriu prin care deosebim broderiile etnice moldovenești și de cele ucrainene și rusești.[4, p.310]

Alegerea motivelor decorative se bazează pe o reușită armonizare a altiței, încrețului, rîurilor de pe mînecă și rîurile de pe piept. Coloristic costumul femeiesc se bazează pe îmbinarea a 2-3 nuanțe cromatice, dar deseori se broda și cu o singură culoare, deobicei negru.

De „iea națională” se prindeau poalele cămașei, făcute din stofă mai simplă de cînepă cu bumbac sau in. În zile obișnuite și în zile de sărbătoare femeile căsătorite și mai în vîrstă purtau cămașe de tip „tunică”, „cămașă cu platcă”, „cămașă cu petic”, avînd broderie îngustă în jurul gîtului, sau de formă pătrată.[7, p.121]

Catrința, fota, șorțul – piesele de la talie în jos. Ele se confecționau din lînă curată sau lînă și fire de bumbac în urzeală. Mai răspîndită și pentru toate vîrstele este catrința dintr-o singură bucată de țesătură dreptunghiulară (1,6 x 0,8) cu care femeia își acoperă corpul de la talie în jos. Materialele etnografice au scos la iveală răspîndirea în Moldova circa zece grupe de catrințe, care se deosebesc prin decor și tehnica de realizare. Avem cea mai răspîndită „catrința vrîstată” cu dungi verticale colorate, „catrință cu desene alese”, „catrință cu dungi ridicate”, „catrința ițată”, „catrință cu două părți orizontale” diferit colorate, „catrință țesută și aleasă”, „catrință brodată” ș.a.[18, p.23]

Catrința la talie se prindea cu o chingă lungă pînă la 3-4 m.

O altă piesă de la talie în jos este „fota” alcătuită din 2 părți (din față și la spate), țesută cu dungi colorate orizontale. Fota se purta mai mult de fetele tinere în satele moldovenești din zona de Nord a Moldovei și din Cernăuți Bucovina.

Un singur șorț de lînă „ales ridicat” cu fire colorate pe fondal negru poartă femeile din sudul Moldovei.

Tot „șorț” sau „pestelcă”, dar cusut din țesătură de fabrică poartă femeile căsătorite din toată Moldova pentru a-și proteja hainele, cînd lucrează în gospodărie. „Șorțul” de protecție astăzi a devenit un cadou simbolic – 20-30 bucăți la număr, care este dăruit fiecărei femei, care ajută la gătitul, servitul bucatelor în cadrul nunților de la țară.

Sub influența modei din orașe la sf. secolului al XIX – începutul secolului al XX în Moldova se răspîndesc forme vestimentare orășenești „rochie”, „fustă” ș.a.

Îmbrăcămintea de iarnă a femeilor sunt: pieptare, bondițe, zăbun, scurtă ș.a. Pe timp rece femeile îmbrăcau „jaletcă” fără mîneci cusută din țesătură plină de lînă și căptușită cu lînă scărmănată. O altă variantă era „bondița” sau „pieptarul” cusut din blană de miel, înfrumusețată deasupra cu motive geometrice aplicate sau brodate cu fire de lînă. Bondițele din blană sunt răspîndite îndeosebi la sudul Moldovei, unde se cresc oi pentru blană și carne. În unele sate este dezvoltat „cojocăritul” ca meșteșug. Se coase cojoace, bondițe, care se înfrumusețează cu piele de altă culoare contrastă.

2.2.Particularitățile locale ale costumului bărbătesc și femeiesc

Costumul femeiesc la anumite ocazii (la drum, tîrg) în trecut era completat cu „traistă”, care reușit se îmbina cu culorile costumului. Drept mărturie vorbesc un șir de variante ale țesăturilor și motivelor ornamentale pentru traistă: „îngusturele”, „traistă vrîstată”, „traistă aleasă”, „traistă în ochiurele”, „ridicată”, „brodată”. Pentru ducerea greutăților pe umăr serveau „desagii” din țesătură de lînă cu vrîste orizontale colorate. Pentru sărbători costumul femeilor era completat cu bijuterii: inele, cercei, mergele. Femeile înstărite purtau bijuterii scumpe de coral, argint, aur. În unele raioane – Camenca, Rîbnița, Vulcănești se purtau șiraguri de monete de argint sau aur, numite „moniste”.[8, p.23]

Putem concluziona unele aspecte ale costumului femeiesc tradițional: el a fost realizat manual. Broderia a stat la baza decorului pe pînzele albe, țesăturile de casă au cunoscut o varietate bogată pentru hainele femeiești, fiecare femeie avea costumul său irepetabil bine chibzuit cu trăsăturile corpului. În secolul al XX-lea costumul tradițional femeiesc a cedat pozițiile hainelor procurate de tip orășenesc, el revenind numai în cadrul ansamblurilor etnofolclorice de dans, cîntec, la concursurile de folclor autohton.

Ansamblul costumului bărbătesc comparativ cu cel femeiesc conține mai puține variante tipologice și este decorat mai redus. Piesele, care definesc aspectul vizual – decorativ ale costumului bărbătesc sînt: cămașa, ițarii și brîul, căciula sau pălăria, sumanul, cojocul și mantaua.[3, p.12]

Din cele expuse mai sus menționăm că portul bărbătesc și femeiesc de sărbătoare sînt decorate mai bogat, se coase din țesături mai scumpe și mai calitative.

Se deosebește portul popular după caracterul ocupațiilor. De exemplu, un agricultor vara se îmbraca în cămașă, izmene și pălărie de paie, pe cînd un cioban purta „ițari” încrețiți, o cămașă mai scurtă și un brîu lat de piele (chimir). Deasemenea hainele diferă și pentru zile friguroase.

Portul popular al bărbaților cît și al femeilor era completat pentru anumite cazuri de lucru sau drum cu traiste, care sînt asortate după culoare cu gama cromatică a costumului. Traistele sînt cusute din țesătură specială îngustă de 35-40 cm., în patru ițe cu dungi colorate „traistă vrîstată” sau pătrățele mici „traistă în ochiurele”, cu figuri geometrice alese „traistă aleasă”.

În perioada contemporană costumul popular tradițional integral nu se păstrează, decît numai anumite detalii (jaletca, brîul, șorțul, cămașa bătrînească, cojocul, bondița, cușme, traiste ș.a.), și acestea în anumite zone. Se mai pot întîlni unele componente ale costumului la oamenii în vîrstă, la sudul și nordul republicii, care țin mult la tradițiile țesăturilor de mînă, la portul autentic autohton. Pînă în prezent sînt anumiți meșteri în pregătirea unor piese de costum așa ca: bondițele și cojoacele în s. Colibaș, Manta, Văleni, Slobozia-Mare ș.a..

Cușme de caracul se coase aproape în fiece sat din nordul Moldovei. Astăzi sînt și ateliere speciale în raioane de prelucrare a pieilor și coaserea anumitor obiecte vestimentare.

Pentru băieți se coseau și se brodau costume în stil național ca la bărbați, dar de proporții mai mici și cu desene ornamentale mai simple.[3, p.65]

În condițiile noilor relații economice și etnoculturale, de extindere a domeniilor de activitate, inclusiv de dezvoltare a turismului în Moldova, costumul popular își deschide noi funcții de prezentare a imaginii estetice și a măiestriei tehnice a creatorilor populari.

Datorită unei reveniri la tradițiile costumului popular, astăzi în multe ansambluri avem costume veritabile, care ne reprezintă gusturile estetice și înțelepciunea creatorilor populari.

Portul popular moldovenesc din punct de vedere structural este unitar pe întregul teritoriu al Moldovei, însă unele deosebiri zonale urmărim în categoriile de țesături utilizate, materia primă și decor. Piesele suplimentare costumului moldovenesc erau: cingătorile, traistele, batistele, bijuteriile.[17, p.76]

Cingătorile după materia primă pot fi grupate în cingători de lînă și de piele. După gen ele sînt pentru femei și bărbați. După tehnologia confecționării ele sînt simple și decorative. Cingătorile de lînă pentru femei erau înguste (5 cm – 10 cm) „chingă”, „bată”, „frînghie” lungă de 3 – 4 m, iar pentru bărbați erau late de (12 – 16 cm) „brîu”, „bată” și lungi de 3- 3,5 m. Din punct de vedere tehnologic atît cele femeiești cît și cele bărbătești în mare parte se confecționau la fel, deosebindu-se după lățimea lor și motivele ornamentale. Astfel au fost înregistrate și sistematizate un șir de tehnici de confecționare a cingătorilor pentru femei: simple în 2 ițe, „ițate” în 4-5 ițe, în „ozoare ridicate”, „alese”, „brodate”, „împletite”. Cingătorile pentru bărbați, care erau late (12-16 cm) iar la sudul Moldovei late de 50-60 cm și lungi de 3 m se țeseau în tehnicile: în 2-4 ițe – „simplu”, în „ozoare ridicate”, „ițate” și „alese scorțărește” ca la covor. Brîele frumos decorate și late de 15-20 cm se socoteau „late de o palmă domnească”.

Pretutindeni erau răspîndite brîele simple țesute în 4 ițe de o singură culoare sau cu dungi în lungime. La sudul Moldovei brîele late de 50-60 cm roșii și verzi țesute în 4 ițe „simplu” sau în „ozoare” erau mai subțiri și se purtau puse în două (de 25-30 cm), acoperind șalele și o parte a corpului. Totodată menționăm că cingătorile mai simple se purtau în zilele de lucru, iar pentru sărbători erau cele cu motive ornamentale geometrice („în ozoare”, „ridicate”) sau vegetale stilizate (alese sau brodate). O măiestrie deosebită a fost înregistrată la alesătoarele de brîe în satele din nordul Moldovei și zona Cernăuți la brîele „alese cu fusul” cu două capete diferit ornamentate, cu motive semnificative (coarnele berbecului, rombul, coarnele plugului etc.). Astfel cavalerii purtau într-o duminică brîul cu capătul cu un desen, în altă duminică – cu alt desen, creînd imaginea că el are două brîe. Astfel tot în aceste zone întîlnim și catrințe cu două „fețe” diferite, care la fel se poartă pe rînd.[8, p.121]

Decorul cingătorilor depinde de semnificația zilei, sărbătorii, corespunzător e simplă sau cu motive decorative realizate din firele de lînă ale urzelii din cîteva culori (negru, vișiniu, alb, galben, albastru). Cînd brîele sunt de o culoare la capete se finisează cu 3 vrîste înguste de-a curmezișul. Toate cingătorile se termină cu franjuri lungi de 10-20 cm. În anumite cazuri la sărbătorile de familie, brîul bărbătesc are conotații simbolice de ocrotire și forță magică.

O grupă separată a cingătorilor o alcătuia articolele din piele: curele late (15-30 cm) – „chimire” lungi de 1,1 – 1,5 m și curele înguste (5 – 6 cm) și lungi de 1,2 – 1,5 m, care le poartă numai bărbații. Țăranii înstăriți purtau chimire late confecționate de meșteri curelari. Materialele arheologice mărturisesc despre existența lor în primele secole ale erei noastre. Cel mai des chimirul era folosit de către păstori. Aspectul practic funcțional al chimirului constă în faptul că era destul de trainic, fiind confecționat din piele naturală groasă tăbăcită, care avea un buzunar închis pentru bani direct în chimir sau alăturat. Agățate într-o parte sînt – luleaua, o pungă cu tutun, cuțitul ș.a. Chimirele erau decorate cu motive diferite prin tehnica imprimeului sau găuriri cu diferite ustensile de metal, prin coasere, prin aplicare de șireturi de piele, diferite figuri, nasturi metalici și cătărămi.

Imaginea Nr.1

Sursa: Delaportez Z., Îmbrăcămintea în diferite țări ale lumii. Polirom, Iași, 1999, p.254.

Toate tipurile de cingători: de lînă, piele, femeiești și bărbătești sînt bogat prezentate în colecțiile Muzeelor naționale, iar în multe sate le mai poartă unii din săteni. Frecvent se poartă cingătorile de lînă sau piele, late și înguste în ansamblurile etnofolclorice.

Batistele. O altă piesă auxiliară în costumul femeiesc și bărbătesc al moldovenilor, îndeosebi a tinerilor a fost „batista de brîu”, care era un element decorativ și totodată undetaliu, prin care, se putea de comunicat o anumită informație. Batista de brîu a cavalerilor numită și „năfrămiță” mai servea la jocul „Pelinița”, cînd era așternută pentru fata aleasă din joc. Unii băieți mai înstăriți purtau la gît sub cămașă o batistă subțire – „testemel”.[3, p.24]

Batista fetelor frumos brodată și croșetată, luată de la brîul fetei, semnaliza mesajul de simpatie față de ea și intenția de a o conduce acasă și a comunica cu ea. Batista dăruită de domnișoară unui băiat care pleca la armată sau învățătură el o socotea drept amuletă (talisman), purtată ca simbol al credinței și fidelității, îndeplinirii promisiunilor rostite la despărțire la plecarea în armată, studii. Astăzi aceste forme simbolice de comunicare a sentimentelor de dragoste între tineri prin intermediul batistei de brîu a dispărut. Utilizarea batistei de brîu uneori se întîlnește pe scenă.

Traista și desagii. În grupa accesoriilor la costumul popular al moldovenilor se înscrie „traista” și „desagii”, care se asortau după culoarea costumului. Totodată aceste piese serveau și ca mijloace de transportare a diferitor produse de la piață, la cîmp și a. Mai de sărbătoare, de ieșit în sat se socoteau traistele, iar desagii au funcții pur utilitare.

Traistele s-au purtat pretutindeni, astăzi se mai întîlnesc în zona centrală, parțial la sudul Moldovei, în satele din zona Cernăuți, unde femeile se duc și la biserică cu traiste frumoase „alese”. Ca bată sau baieră se folosea țesătură realizată special ca chingile sau răsucită din fire de lînă.[9, p.121]

Pentru țesătura de traiste se folosesc firele de lînă în urzeală și băteală, iar în ultimile decenii ca urzeală servesc și fire negre de bumbac. Respectiv decorul și tehnica de confecționare a traistelor au fost evidențiate un șir de grupe tipologice: traiste țesute cu vrîste – „traiste vrîstate”, traiste țesute în 3 ițe – „ridicate”, „traiste alese scorțărește”, „traiste brodate”, „traiste ițate”, „traiste în ochiurele” ș. a. În zona centrală a Moldovei țesătura îngustă (35-45 cm) de traiste cu vrîste înguste se numește „îngusturele”. Un val de țesătură pentru traiste primeau fetele în componența zestrei de nuntă. Decorul traistelor se baza pe vrîste înguste îmbinate simetric și asimetric – „învărgate”, pătrățele în două-trei culori (roșu-negru, alb-negru, …) numite „în ochiurele”. Cele mai bogat ornamentate erau traistele „alese” cu motive geometrice, fitomorfe stilizate, care se purtau în zile de sărbătoare la tîrg, la odihnă ș.a. Astăzi traiste mai poartă unii oameni în vîrstă.

Se mai folosesc și desagii, în care se duc greutăți. Desagii prezintă ca o traistă în față și alta la spate. Totodată menționăm că însăși forma lor este comodă și ține corect verticalitatea corpului. Decorul desagilor este format întotdeauna din vrîste multicolore.

Fără îndoială, că diferite piese și deosebit de prețioase – de aur, argint, perle purtau cei din păturile înstărite, ele se includeau în actele de dăruire a zestrei. Cei săraci purtau podoabe de lemn tare, aramă, sticlă, argilă etc., dar cu ocazia căsătoriei se procurau bijuterii de aur, argint, perle ș.a.. Pe parcursul secolelor formele și decorul bijuteriilor sau completat foarte mult, însă funcțiile de bază au rămas aceleași.

Ansamblul costumului bărbătesc comparativ cu cel femeiesc conține mai puține variante tipologice și este decorat mai redus. Piesele, care definesc aspectul vizual – decorativ ale costumului bărbătesc sînt: cămașa, ițarii și brîul, căciula sau pălăria, sumanul, cojocul și mantaua.[12, p.56]

Cămașa bărbătească conform croielii este cunoscută prin răspîndirea unor tipuri de bază: „cămașa dreaptă tip tunică”, „cămașa cu platcă”, „cămașa de mire”, „cămașa cu fustă”.

Cămașa dreaptă de tipul „tunică” este o formă arhaică de largă răspîndire teritorială în toate zonele Moldovei, deosebindu-se după dimensiuni. Se croia „de-a-ntregul” dintr-o bucată de pînză (lat de pînză) lungă, care venea în față și la spate, pînă la genunchi, fără a avea cusătură pe umeri, mîneca largă prinsă de la umăr, cu clini la stan, gulerul drept sau guler dublu alăturat în jurul gîtului. Deseori pentru zile de sărbători gulerul, mînecile la umăr și la mangetă, piepții și poalele se brodau. Cămășile de lucru în trecut se confecționau din pînză de cînepă, mai tîrziu din cînepă sau in albit cu bumbac. De la sfîrșitul secolului al XIX-lea pentru sărbători, îndeosebi pentru tineri se confecționau cămașe de bumbac.

O altă variantă răspîndită o avea „cămașa cu platcă”, care era dublă, avînd și căptușeală. Acest tip avea o mai largă răspîndire la sfîrșitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea în zona de centru a Moldovei, îndeosebi în portul tinerilor, prezentînd după forma croielii o alternativă a cămașelor de tip orășenesc. Stanul cămașei la spate și dinainte era larg și încrețit.

În partea de nord a Moldovei, unde se întîlnesc în unele sate și reprezentanți ai populației slave, se întîlneau și cămașe croite cu tăietura gulerului, ce se încheia pe stînga. Ele se îmbrăcau în pantaloni.

Deosebit de frumoase erau „cămașele de mire”, care se brodau mărunt cu multă chibzuială de către fete pentru ziua nunții. Acesta era de fapt cadoul miresei pentru mire, adăugîndu-se și un brîu cu motive alese. Ea se broda în cruciulițe sau neted – „alb”, „butuc” la guler, piept, mangete, tivindu-se pe margini cu găurele. Se îmbracă în pantaloni.

Mai puțin întîlnită în cercetările secolului al XX-lea a fost „cămașa cu fustă”, care putea fi purtată peste sau în pantaloni. Cămașele bărbătești cusute din pînză de cînepă, in sau bumbac țesute manual astăzi nu se mai întrebuințează în sate, folosindu-se numai cele produse de fabrică. Numai în colectivele etnofolclorice putem vedea cămașe brodate deseori pe pînză asemănătoare celei de casă. În secolul al XX-lea decorul ornamental cît și cel cromatic al cămașelor a evoluat spre o încărcare cu culori vii, motive mărite, care vorbesc despre o modificare nu prea reușită sau uitare a tradițiilor cămașelor tradiționale.

În partea de la talie în jos bărbații purtau pantaloni, care sînt de mai multe tipuri: „izmene”, „ițari”, „bernevici”, „nădraji” și „meșini”. Cele mai răspîndite erau “izmenele”, care vara serveau și ca pantaloni, erau cusuți din pînză de bumbac cu in, sau cînepă. Mai tîrziu ei se îmbrăcau ca lengerie de corp din pînză de bumbac.[7, p.88] Tipic pentru moldoveni erau „ițarii”, care se coseau din țesătură de lînă cu bumbac și aveau o lungime de 2 m, dar fiind și înguști se încrețeau pe picior de la gleznă pînă la genunchi. Se purtau vara și iarna.

Pe timp de iarnă bărbații purtau „bernevici” cusuți din țesătură groasă de lînă, lucrată manual și îndesită la piuă, de culoare naturală albă, sură. Se întîlneau bernevici fără creți, se purtau în zile de lucru. Li se mai spunea și „cioareci”.

Tot pentru iarnă se coseau „nădraji” cu clinuri, din lînă groasă de culoare naturală. Păstorii purtau iarna pantaloni din blană de oae, cu mițele înăuntru numiți „meșini”.

La sfîrșitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea în Moldova se răspîndesc pantalonii de croi orășenesc cusuți din suman de casă, țesătură manuală de lînă, vopsită în coloranți naturali (albastru închis, cafeniu închis), iar mai tîrziu din postav de fabrică.

Imaginea Nr.2

Sursa: Delaportez Z., Îmbrăcămintea în diferite țări ale lumii. Polirom, Iași, 1999, p.255.

Portul bărbătesc este completat cu anumite haine, care se îmbracă deasupra cămașei și anume pentru vară – „jaletcă” fără mîneci cusută din postav, iar pentru iarnă „cheptar” sau„boandă” din blană de oaie, frumos ornamentată prin aplicație. Cînd era mai frig, bărbații îmbrăcau „sumanul” – o haină lungă mai jos de genunchi făcută din „suman” – postav de casă de lînă de culoare naturală – sură, neagră, cafenie. Sumanul de sărbătoare și pentru cavaleri se ornamenta cu șiret negru răsucit din fire de lînă aspră.

Pe timpuri reci, ploioase, pentru iarnă și la drum îndelungat bărbații purtau „manta cu glugă”, „burca”, cusute din postav gros de casă „pănură, șiac” bătut la chiuă ca să fie țesătură îndesită pentru a proteja corpul de frig. Țăranii mai înstăriți pentru iarnă aveau„cojoc” din blănuri de oaie de culoare albă, cafenie, neagră. Lungimea cojoacelor era diferită pînă la genunchi și mai jos. Însă în părțile de nord ale Moldovei și Bucovinei se întîlnește un fel de îmbrăcăminte de iarnă cusută dintr-o țesătură groasă realizată cu mițe lungi înafară. Acest tip de îmbrăcăminte mițoasă se numea „gubă”, „sarică” și era îmbrăcată de păstori.

Bărbații numaidecît purtau brîie țesute din lînă aspră, de o grosime potrivită. Brîiele bărbătești au o lungime de pînă la 3 m și lățime de 12-15 cm. Brîielor mai late (de 15 cm) le spuneau late de „o palmă domnească”, înfășurînd talia de cîteva ori. La capăt brîiele au franjuri lungi pînă la 20 cm.[6, p.51]

Brîul servește bărbatului nu numai ca element vestimentar, cu care se încinge deasupra cămașei și pantalonilor, dar are funcție de protecție a organelor interne, a șirii spinării atunci, cînd bărbații lucrează și ridică greutăți. Brîiele bărbătești sînt de cîteva feluri în dependență de țesătură și decor. La sudul Moldovei bărbații poartă brîie roșii țesute în 4 ițe, late de 30-40 cm. și lungi de circa 3 – 3,5 m..  Puse în două, cu ele se înfășoară de cîteva ori corpul. La nordul Moldovei întîlnim brîie cu dungi colorate pe lungime și brîie „alese cu fusul” cu desene geometrice îmbinate din două culori: roșu cu negru, vișiniu cu verde ș.a.. Brîele bărbătești și cele femeiești sînt unica piesă textilă populară, la care desenul factural se formează din firele urzelii și nu din băteală. Brîiele bărbătești se țeseau de meșterițe cu experiență, îndeosebi cele „alese cu fusul” și „alese scorțărește”.

Încălțămintea bărbaților – „opincile” se făceau manual din piele de porc sau de vită prelucrată în condiții de casă. Acest fel de încălțăminte se întîlnește și la alte popoare vecine. Opincile prezintă o bucată de piele mai mare decît talpa, care avea pe margine găuri prin care trecea o curelușă de piele ce aduna această piele în jurul piciorului, dîndu-i formă de încălțăminte. Încrețiturile de la opinci formau un vîrf ascuțit (în nordul Moldovei), sau fără – în centrul Moldovei. Opincile se încălțau deasupra peste ciorapi de lînă sau obiele albe. Ele erau deobicei încălțămintea săracilor. Pentru zile de sărbătoare bărbații își făceau la comandă la cizmari cizme sau papuci din piele neagră.

Din bijuterii bărbații căsătoriți purtau inele de aur sau argint – „verighete” de căsătorie și cruciulițe.[3, p.12]

Din cele expuse mai sus menționăm că portul bărbătesc și femeiesc de sărbătoare sînt decorate mai bogat, se coase din țesături mai scumpe și mai calitative.  Se deosebește portul popular după caracterul ocupațiilor. De exemplu, un agricultor vara se îmbraca în cămașă, izmene și pălărie de paie, pe cînd un cioban purta „ițari” încrețiți, o cămașă mai scurtă și un brîu lat de piele (chimir). Deasemenea hainele diferă și pentru zile friguroase.

Capitolul III.Analiza comparativă a specificului costumului național în diferite țări ale lumii

2.1.Costumul popular în Federația Rusă

Însoțind omul în toate împrejurările vieții sale, cotidiene sau festive, din copilărie până la bătrînețe, costumul popular constituie nu numai un ansamblu material cu funcții practice, ci și un purtător de semne și simboluri, fiind un limbaj vizual expresiv cu multiple semnificații.
Costumul rusesc pe parcursul secolelor a cunoscut variate forme vestimentare și idealuri de frumesețe influențîndu-se în mare parte de costumul european de vest. Începînd cu sec. XVIII costumul se orientează în două direcții: costumul de curte și costumul național cu forme individuale caracateristice rusești. Costumul tradițional țărănesc ne fiind influențat păstrează formele vestimentare și se dezvoltă pe parcursul secolelor pînă la înc. sec XX. 

Deseori costumul rusesc se asociază cu denumirile de sarafan și cocoșnic. Însă acești termeni caracterizează în mare parte regiunea nordică a țării, costumul deosebindu-se după regiune, provincie sau chiar sat în parte. [6, p.121]

În sec. XII – XIII apar diferențele în costum, delimitînd-ul în dependență de regiune în costumul nordic și cel de sud. Regiunea nordică (provinciile: Arhanghelisc, Vologda, Novgorod, Viatca etc.) se află în apropierea marilor centre industriale, de aceea, această regiune cunoaște un nivel de trai mai înalt comparativ cu regiunea de sud. În regiune nordică predomină complexul vestimentar cu sarafan. Ansamblul vestimentar cu fusta tip „paniova” este caracteristic regiunilor de sud. Regiunea sudică (provinciile: Caluga, Riazani, Tula, Tambov, Penza, Voronej, Cursc, Oreol) aflîndu-se în apropierea provinciilor ucrainene, beloruse, etc. împrumută unele tendințe, obținîndu-se un costum variat ca forme și deosebit de cel din regiunea nordică și centrală.
Costumul privit în ansamblu este caracterizat de siluete monumentale trapezate sau drepte, decoruri bogate, utilizarea contrastelor a detaliilor de îmbrăcăminte multicolore, acoperăminte pentru cap de diverse forme și dimensiuni. Este important de precizat și lungimea produselor, îndeosebi a mînecilor în unele provincii, care poate ajunge pînă la pămînt. 
Costumul național rusesc are o bogată sursă de informare. În Muzeul Istoric Național din Moscova se găsește o mare colecție care cuprinde costume și piese vestimentare, acoperăminte pentru cap, încălțăminte și bijuterii, fotografii a costumelor naționale a tuturor provinciilor (rușii, belorușii, basarabenii, ucrainenii) care au format marele Imperiu Rus. Aceste colecții au servit drept baza pentru analiză a costumului tradițional autorilor specializați în domeniul istoriei costumului, analizei tradițiilor legate de vestimentație, ornamentației și mitodologiei motivelor ornamentale vestimentare. [7, p.152]

Imaginea Nr.3

Sursa: Delaportez Z., Îmbrăcămintea în diferite țări ale lumii. Polirom, Iași, 1999, p.268.

Unul dintre acești autori este L.V. Efimova care în lucrarea sa „Ruschii narodnîi costium” prezintă o mulțime de fotografii a costumului național rusesc și o caracteristică generalizată a costumului nordic și cel de sud, a acoperămintelor pentru cap și accesoriilor. 
Unii autori ruși au preferat să studieze costumul călătorind în anumite regiuni ale țării și colectînd informații de la oamenii de rînd astfel ca mai apoi să analizeze mai detaliat costumul și tradițiile legate de aceste costume. Un astfel de autor este N. I. Lebedeva care în lucrarea sa din 1925 face o descriere detaliată a pieselor vestimentare caracteristice zonei de sud.
Scopul meu în atingerea acestei teme este de a studia costumul rusesc și anume costumul de sărbătoare feminin. Costumul de sărbătoare este cel care reprezintă costumul național, deoarece este minuțios lucrat, bogat ornamental și coloristic și formează împreună cu acoperămintele pentru cap și accesorii un ansamblu vestimentar deosebit de toate celelalte costume tradiționale Coloritul bogat al vestimentației și formele voluminoase formează o siluetă monumentală, grea și totodată foarte interesantă în orice detaliu. Scopul meu, deci, este de a analiza mai minuțios modul în care acest costum a fost obținut, adică modalități de croire și obținere a acestor forme cît și modalitățile de înfrumusețare și de variație a tipurilor de țesături într-un costum. 
Forma costumului este reprezentată de forme geometrice simple (dreptunghi, pătrat, trapez, etc.) sau de forme complexe la combinarea figurilor enumerate între ele. 

Formele costumului sunt construite de linii constructive drepte simple: orizontale, verticale și diagonale care oferă dinamică (verticalele și diagonalele) cît și stabilitate, echilibru ansamblului vestimentar (orizontala). 

Imaginea Nr.4

Sursa: Delaportez Z., Îmbrăcămintea în diferite țări ale lumii. Polirom, Iași, 1999, p.269.

În compoziția costumului este urmat principiul simetriei și mai rar asimetria. De asemenea, este utilizat în costum principiul ritmului de linii, suprafețe cît și de volume. 
Începînd cu sec. XVIII se dezvoltă industria textilă, îndeosebi de producere a pînzeturilor de fabrică care pătrund în regiunile rurale. Erau răspîndite pe larg pînzeturile din in – în provinciile nordice și centrale, și cînepă – în provinciile de sud. Pînzeturile obținute din fibre sustrase din tulpina cînepei erau foarte rezistete și se utilizau pe larg în regiunea sudică la confecționarea cămășilor.[6, p.123]

Calitatea țesăturii depindea de prelucrarea fibrelor. Din pînzeturile albe, fine se confecționau haine de sărbătoare. Țesăturile din lînă sau semilînă (cu amestec de in sau cînepă) se utilizau pentru hainele exterioare. La Nord, la confecționarea unor haine exteriore se utiliza blana de bovine.
Țesăturile cu desen se obțineau prin țeserea firelor colorate. Acest tip de țesături de in sau cînepă aveau desen în dungi sau carouri. Le confecționau țăranii, însă se produceau și industrial din bumbac.

2.2.Specificul costumului național în India

India – patria bumbacului și materialului din nego. Despre finețea excepțională celei mai simple museline se poate de ghicit după denumirile poetice, careia i se dădeau: „apa curgătoare”, „ceața de seară”, „țesut din aer”. În India din timpurile străvechi exista obiceiul – de a produce din bumbac material, țesute cu fire aurii sau argintii. Arta țeserii îmbrăcămintei în India era foarte diversă prin vopsire, garnisirea țesăturii cu desene bogate, dar și prin pictura murală în tehnica batic.[6, p.146]

După condițiile, existente în India antică, femeia era lipsită de drepturi și nu avea bogății, în afară de cele pe care le purta.

Induți erau cei mai mari posesori de bijuterii. Femeile din familiile sărace posedau in deosebi bijuterii ieftine din cupru, bronz, sticlă, bogătații – însă bijuterii din metale scumpe. Existau bijuterii pentru păr și frunte, cercei, inele, pentru nas, diverse coliere, brățări, purtate la antebraț sau încheietura mîinei, inele pentru mîini și picioare, brățări pentru picioare, cureli cu cataramă. Bijuteriile erau confecționate și din scoici, oasele elefanților, corali, perle, din semințele diferitor cereale, sîmburii fructelor și pomușoarelor, ceramică,lacurilor cu sticlă colorată. Diferența principală a bogăției sferei sociale era calitatea și cantitatea țesăturilor, folosite pentru costum, decorațiile și bijuteriile.

Banda de pe șolduri – dhoti – baza costumului național indian. Dhoti – este dunga dreaptă din țesătură cu lungimea de la 2 pînă 5 m, cu care se drapează picioarele și șoldurile. Existau mai multe modalități de a drapa dhoti. Alt articol al costumului masculin – pelerina. Ea reprezintă o dungă dreptunghiulară, pe care o așezau din spate spre față, o încrucișau pe piept, după care ambele capete le aruncau peste umeri. Această îmbrăcăminte o purtau regii indieni, suita regală și ostașii.

Descoperirile, referite la mileniul III î.e.n., ne permit de a vorbi despre pelerină, care se arunca (la bărbați) peste umărul stîng, dar în dreapta trecea sub suoară. La acest tip se referea și îmbrăcămintea „nivi” – o bucată de țesătură, înfășurat în jurul taliei, în așa fel ca pe abdomen să formeze niște cute. Aceste elemente intrau în compoziția costumului feminin și masculin și reprezintă principala îmbrăcăminte necusută modernă în India (rochia feminină – sari, masculină – dhoti), păstrată în multe variante de îmbrăcare și moduri de purtare a plapumei.

Sari –forma tradițională de drapare a îmbrăcămintei feminine. Sari indiană se deosebește prin mulțimea metodelor de drapare, legarea părții libere a rochiei, formarea aranjării cutelor ș.a. Aceste calităși a lui sari reprezintă o oarecare determinare, semnul celui ce poartă rochii. Sari – cea mai excepțională și frumoasă parte a costumului indian. Toate metodele de drapare au asemănarea – în toate cazurile sari se înfășoară de jos în sus. Cea mai simplă metodă de îmbrăcare a lui sari este înfășurarea țesăturii o dată sau de două ori în jurul șoldurilor în așa fel, ca să formeze o fustă cu lungimea pînă la glezne sau chiar și călcîi. Țesătura rămasă este drapată în partea de sus a corpului. [6, p.185]

Imaginea Nr.5

Sursa: Delaportez Z., Îmbrăcămintea în diferite țări ale lumii. Polirom, Iași, 1999, p.306.

De obicei pentru sari se folosește materialul alb nevopsit, cîteodată cu desen la margini și jos; există de asemenea sari cu dungi colorate și culorile cele mai vii din mătase sau batistul fin cu franjuri lungi aurii. Nimic nu poate fi mai minunat decît strălucirea acestor acestor țesături luxoase, în deosebi nuanța măslinie a pielii femeii indiene și care fluturînd în timpul mersului, bat în auriu în jurul picioarelor ei suple.

În India este produsă una dintre cele mai renumite haine cusute – adhivasa. Aceasta este îmbrăcămintea de sus a bărbaților foarte ajustată, cămașă cusută cu aur (în acest caz ea a fost numită drapi). Apariția îmbrăcămintei cusute în India are legătură directă cu descoperirea popoarelor străine, în primul rînd cu mutarea musulimanilor din Asia Centrală. Cu timpul costumul cusut a cucerit poziția dominantă în viața oficială, elementele tradiționale a costumului s-au păstrat la poporul simplu.[8, p.121]

La îmbrăcămintea cusută bărbătească se referă caftanul – îmbrăcămintea deschisă, la care partea stîngă intra după cea dreaptă cu mutarea încheieturii sub mîna dreaptă, cu răscroiala gîtului de formă ovală. Răscroiala gîtului este căptușită cu dungi sau bordură. După dorință caftanul se înfășura pe talie cu un cordon sau voal.

Imaginea Nr.6

Sursa: Delaportez Z., Îmbrăcămintea în diferite țări ale lumii. Polirom, Iași, 1999, p.309.

Adusă în India tunica se transformă în fustă (gudjira) și o bluziță mică (cioli). Bluzița are mîneci scurte și ajustează foarte mult bustul. La spate, între omoplați, se leagă cu șiret, cu taote acestea marginile nu se alăturează. De multe ori ea bogat se ornamentează. Între bluzița scurtă și fustă – corpul este dezvelit, chir cu îmbrăcarea lui sari.[6, p.200]

Încă un fel de îmbrăcăminte cusută, caracteristic pentru India sunt pantalonii din țesături ușoare, pe care le poartă atît femeile, cît și bărbații. Indușii își puteau alege după dorință orice culoare pentru costum, în afară de galben, care era culoarea reprezentantă a regilor și familiei lui. Finisarea costumului era cialma, care se lega în mod diferit. Încalțămintea pe care o purtau erau sandalele și încălțămintea închisă – pantofii cu vîrful ascuțit, dar și papuci din coajă sau trestie.

Apropierea cu cultura occidentală nu se putea reflecta în dezvoltarea costumului indian. Cea mai mare reflectare l-a avut costumul bărbătesc: femeile pînă în prezent păstrau fidelitatea hainelor sale tradiționale. Englejii au adus in sec. XIX-lea în India gheroci, pantaloni, și chiar bonete militare. Alăturarea gusturilor europene s-a reflectat la transformarea siluetei rochiei feminine )spre exemplu, în Pendjaba) : cămașa largă se preface în una ajustată, apropiindu-se la formele rochiei europene.

2.3.Analiza costumului popular în Coreea

Coreenii își păstrează tradițiile și acordă o atenție deosebită obiceiurilor naționale. Ei poartă hanbokul la sărbătorile în familie, dar și la festivalurile dedicate acestui costum tradițional și nu numai. Hanbokul a devenit cunoscut la noi prin dramele coreene care se difuzează la posturile tv din țară. Datorită acestor drame, valul coreean a luat un avânt considerabil și tot mai multă lume dorește să intre în legătură cu această cultură, inclusiv să-și achiziționeze un hanbok (fac și eu parte din această categorie). Există, în Coreea de Sud, peste 50,000 de producători, câteva festivaluri și târguri cu vânzare care promovează acest frumos costum care se numește hanbok. 

Imaginea Nr.7

Sursa: Delaportez Z., Îmbrăcămintea în diferite țări ale lumii. Polirom, Iași, 1999, p.415.

    Hanbokul este purtat atât de bărbați, cât și de femei, acesta variind în funcție de sex, vârstă, perioada anului, statut social și tipul de eveniment la care este purtat. Deși în limba coreeană cuvântul hanbokliteralmente înseamnă „haină de origine coreeană”, astăzi, termenul desemnează îmbrăcămintea tradițională din timpul dinastiei Joseon și este purtată de sărbători și la festivalurile tradiționale. Hanbokuleste caracterizat de culori vii și linii simple, fără buzunare. Din motive practice, hanbokul modern a trecut prin schimbări majore de-a lungul secolului 20 și nu mai seamănă exact cu cel din dinastia Joseon. Primele însemnări în care este menționat hanbokul, le găsim în Antichitate, în perioada timpurie a Celor Trei Regate (sec. 3 î.Hr.). Există picturi murale din timpul regatului Goguryeo care înfățișează design-ul de bază alhanbokului. Hanbokul își are originile în stilul hainelor purtate de nomazii scito-siberieni din nordul Asiei. Reflectând originile nomade din nordul Asiei, hanbokul a fost creat pentru a facilita deplasarea dintr-un loc în altul. [8, p.121]

Hanbokul este format din două piese vestimentare, fără nasturi sau buzunare, fiind strâns cu ajutorul unui cordon. În mod tradițional, bărbații purtau „jeogori” (vestă),  „baji” (pantaloni) și „durumagi” (manta) cu o pălărie, centură și pantofi.

Imaginea Nr.7

Jeogori feminin

Sursa: Delaportez Z., Îmbrăcămintea în diferite țări ale lumii. Polirom, Iași, 1999, p.426.

Costumul feminin este format din „jeogori” (vesta) cu două panglici lungi legate în așa fel încât să formeze un „otogoreum” (buclă), o fustă  cu talie înaltă numită „chima”, „beoseon” (șosete albe de bumbac) și pantofi care seamănă foarte mult cu balerinii pe care îi purtăm în zilele noastre.

Hanbokul și-a păstrat structura de-a lungul timpului și doarjeogori-ul a suferit unele schimbări în  timpul dinastiei Joseon: a devenit tot mai strâmt și scurt. Din cauza războaielor și perioadelor grele din punct de vedere economic care au dominat ultimii ani ai dinastiei Joseon,jeogori-ul feminin s-a scurtat atât de mult încât de abia mai acoperea sânii, iar femeile au fost nevoite să poarte o altă piesă vestimentară pe dedesupt, numită heoritti. Femeile de rând și cele sărace renunțau la acestă piesă vestimentară și mergeau cu sânii la vedere pentru a arăta că au născut un fiu.Culorile hanbokului jucau un rol important în evidențierea statutului social al celui care îl purta. Albul era cea mai răspândită culoare printre oamenii de rând și simboliza puritatea și modestia. Aceștia mai puteau purta și nuanțe mai șterse de roz, verde deschis și gri. Roșul simboliza norocul și bogăția și era folosit mai ales în costumația feminină. Indigo, culoarea fidelității, era purtat de femeile și de oficialii de la curtea regală, iar galbenul care semnifica centrul universului, era purtat de familia regală. Oficialii și oamenii de rang înalt purtau haine țesute din mătase (iarna) și din pânză fină și rezistentă extrasă dintr-o urzică chinezească (vara). Grosul populației purta haine din fibră de cânepă (vara)  și din bumbac (iarna), deoarece aceste plante erau mai ușor de cultivat și, implicit, mai ieftine.[6, p.185]

  Gwanbok este un termen de origine coreeană care se referă la veșmintele purtate de oficialii guvernului. În perioada regatului Silla s-au adoptat costumele oficiale ale dinastiei Tang, iar Goguryeo le adoptă pe cele ale dinastiei mongole Yuan. În perioada Joseon au fost adoptate robele oficiale ale dinastiei Ming. Se diferențiau câteva tipuri de gwanbok în funcție de statutul social, rang și evenimentul pentru care era purtat cum ar fi jobok, jebok, sanbok,gongbok, yungbok și gungbok. 

  Yungbok-ul era uniforma ofițerilor de armată. După prima jumătate a secolului 20, Coreea renunță la constumele tradiționale și adoptă moda din occident.

De pe 11 până pe 13 septembrie Coreea îmbracă haine de sărbătoare (adica hanokul) și sărbătoreșteChuseok-ul sau  Sărbătoarea Recoltei. Această sărbătoare este asemănătoare cu Ziua Recunoștinței la americani. Coreenii sărbătoresc împreună cu cei dragi și aduc mulțumire strămoșilor pentru recolta bogată din acest an.

Imaginea Nr.8

Sursa: Delaportez Z., Îmbrăcămintea în diferite țări ale lumii. Polirom, Iași, 1999, p.436.

Concluzie

Din discuțiile asupra acestei probleme întreținute cu interpreții de folclor și cu specialiștii care au atribuții în domeniu a rezultat că rolul și semnificațiile podoabelor n-au fost nici abordate în măsura cuvenită de cercetători încât să le facă relevante, respectiv nici n-au fost înțelese suficient de către promotorii folclorului. Dacă necesitatea de a respecta autenticitatea costumului treptat a fost conștientizată și o bună parte din interpreți s-au conformat acestui deziderat, în privința podoabelor se simte o mare diferență dintre tradiția veche și cea din zilele noastre. Lipsa evidentă a bijuteriilor în costumul purtat actualmente de către interpreții de folclor constituie o problemă de importanță majoră asupra căreia trebuie să insistăm, pentru a-i cunoaște atât dimensiunile, cât și posibilitățile de recuperare.

În comunicarea socială din zilele noastre se mizează în bună parte la fel ca milenii în urmă pe semne și imagini vizuale cu o mare capacitate de semnificare. Criza identitară traversată de societățile europene orientează și mai mult oamenii spre a comunica eficient prin simboluri, inclusiv prin cele vestimentare, grăitoare de identitate culturală. Costumul popular, simbolic prin excelență, este cea mai expresivă marcă a apartenenței omului la un grup.

Să porți costum popular la începutul mileniului trei nu înseamnă nici într-un caz să refuzi modernitatea, la fel cum nu înseamnă să te refugiezi într-un trecut mitic. Îmbrăcând costumul, îndeplinești un rol social asumat benevol pentru a cunoaște esența noastră națională. Te asociezi conștient la o colectivitate istorică care își trăiește tradițiile pe viu până în prezent. Încerci să devii parte a puterii colective, să-i cunoști virtuțile și valorile verificate de veacuri, valabile și astăzi. Te ajută să înțelegi geniul popular, întotdeauna creator, benefic, universal.

Îmbrăcăm haina unui popor pentru a ne simți parte din el. Trăim intens această experiență a identificării prin vestimentație, tocmai pentru că ea are o enormă putere simbolică. În accepția lui André Leroi-Gourhan, adoptarea hainelor europene constituie mai bine de un secol amprenta drumului către civilizație, un simbol al asimilării unei personalități sociale ideal umane. Dar, pe de altă parte, ultimele rămășițe ale sentimentului de apartenență intimă la un grup se leagă strâns de costumul folcloric, vestigiu al însemnelor vestimentare distinctive pentru locuitorii unui teritoriu concret.

Societatea din Republica Moldova își afirmă identitatea prin simbolurile general acceptate, inclusiv prin costumul numit folcloric, popular, tradițional și național. El desemnează ansamblul vestimentar constituit istoricește, ce servește ca marcă în identificarea fiecărui popor. Servește scopurilor practice de protecție a corpului, dar și celor simbolice prin care purtătorii își demonstrează statutul social, identificându-se la nivel interpersonal și colectiv.

Privit într-un context mai larg, european, vom găsi suficiente asemănări între portul nostru

și al altor popoare atât în ce privește piesele componente, cât și croiul. Sunt importante aceste asemănări, dar mai important este ceea ce cred purtătorii costumului despre costumul lor, pe cât de unici în lume se simt atunci când îmbracă această vestimentație. Din armonizarea elementelor, motivelor, compozițiilor ornamentale într-un întreg conform gramaticii românești s-a constituit o stilistică de unicitate a portului popular.

Statele europene aplică diverse mecanisme pentru a păstra portul tradițional ca un bun al întregii societăți. În spațiul nostru cultural, definit ca unul tradițional, au acest rol obiceiurile, festivalurile și concursurile de folclor, orientate să redescopere valorile tradiționale și să le propună într-o formă adecvată, pentru a spori accesul oamenilor la ele. Folclorul literar, muzical, coregrafic și plastic (în care se include costumul) fac parte din comunicarea socială care are un impact mare asupra solidarizării sociale.

În administrarea proceselor de reactualizare a costumului popular și a contextelor în care el funcționează, meșterii populari au o misiune foarte responsabilă. Ei execută confecționează costume pentru membrii ansamblurilor etnofolclorice, pentru interpreții de folclor și pentru toți doritorii de-a avea un costum autentic. Ei trebuie să cunoască foarte bine tradiția tuturor localităților de la noi, pentru că aceste comenzi vin din diverse părți ale republicii și comanditarii nu întotdeauna au sursele etnografice necesare. Meșterilor populari le revine misiunea dificilă de a căuta, a identifica piese specifice, soluții tehnice, materiale adecvate pentru a confecționa costume autentice, originale. Uneori ei rezolvă probleme pe care cercetătorii nu au reușit să le abordeze din varii motive.

În acest sens putem reliefa unele recomandări, care ar duce la păstrarea și valorificarea costumele tradiționale:  

 – cunoasterea portului popular ; 

 – imbogatirea culturii generale ; 

 – realizarea unor publicatii  reprezentand portul nostru popular,istoria, cultura in vederea conservarii traditiilor si prezentarii catre doritori. 

 – realizarea spectacolelor cu caracter cultural avand ca specific portul popular traditional si cantecele specifice. 

Bibliografie

Arhiva Științifică Academiei de Științe din Moldova.Fondul etnografie conține câte un raport pentru fiece expediție anuală, nu și zilnicele de teren.

BÂTCA Maria. Costumul popular românesc.București, 1996; Idem. Însemn și simbol în vestimentația…; Idem. Dimensiunile spirituale ale Basarabiei. București,1998.

BÂTCĂ Maria. Însemn și simbol în vestimentația țărănească.București, 1997;

CIOCANU Maria. Ștergarul de cap ca element de stabilire a statutului social de femeie măritată// Tiragetia. Vol. VI-VII, Chișinău, 1998, p.309-313;

CONDRATICOVA Liliana. Arta bijuteriilor din Moldova. Edutura Lumen, Iași, 2010, p.100-113.

DELAPORTE Z., Îmbrăcămintea // Dicționar de etnologie și antropologie. (Coordonat de Pierre Bonte, Michel Izard), Polirom, Iași, 1999, p.254;

LEROI-GOURHAN André. Gestul și cuvântul, vol. II, Memoria și ritmurile. Editura Meridiane, București, 1983, p.167.

MESNIL Marianne. Etnologul între șarpe și balaur// MESNIL Marianne, POPOVA Assia. Eseuri de mitologie balcanică. București, 1997, p.23-24.

PALIȚ-PALADE Iulia. Portul popular din Republica Moldova. Chișinău, 2003.

Prosoape moldovenești. Catalog.Chișinău, 2002; Idem. Elemente de port popular reflectate în creația orală// Buletin Științific.

Revistă de Etnografie, Științele Naturii și Muzeologie. Vol. 7 (20), Chișinău, 2007, p. 66-85.

SECOSAN Elena, PETRESCU Paul. Portul popular de sărbătoare din România. București, 1984, p.9-23.

TCACENCO N., BOGDAN A. Gala costumului popular. Balacron, Chișinău, 2006.

ZELENCIUC V. Costumul scenic moldovenesc. Raioanele de centru ale RSS Moldovenești. Chișinău, 1988, p.8.

ZELENCIUC V.Costumul scenic moldovenesc. Raioanele de nord ale Moldovei.Chișinău, 1985

ДЬЯЧКОВСКАЯ В.Л. Молдавский народный женский костюм. Его декоративно-композиционные особенности и использование их в современном моделировании. Universitas, Chișinău, 2003.

ЗЕЛЕНЧУК В.С. Основные типы традиционной молдавской народной одежды // Этнография и искусство Молдавии. Chișinău, 1972, p.75-93;

ЗЕЛЕНЧУК В.С. Молдавский национальный костюм. Chișinău, 1985.

ЗЕЛЕНЧУК В.С., ДУМИТРИУ М. Молдавский национальный костюм. Chișinău, 1985.

КАЛАШНИКОВА Н.М. Семиотика народного костюма. Санкт Петерсбург, 2000, 4-9.

Одежда(Н.Калашникова, Е.Постолаки) // Молдаване. Наука, Москва, 2010, c.302-314.

Anexe

Anexa 1. Costumul Tradițional în Republica Moldova

Anexa 2. Costumul popular în Federația Rusă

Anexa 3. Specificul costumului național în India

Anexa 4. Costumului popular în Coreea

Bibliografie

Arhiva Științifică Academiei de Științe din Moldova.Fondul etnografie conține câte un raport pentru fiece expediție anuală, nu și zilnicele de teren.

BÂTCA Maria. Costumul popular românesc.București, 1996; Idem. Însemn și simbol în vestimentația…; Idem. Dimensiunile spirituale ale Basarabiei. București,1998.

BÂTCĂ Maria. Însemn și simbol în vestimentația țărănească.București, 1997;

CIOCANU Maria. Ștergarul de cap ca element de stabilire a statutului social de femeie măritată// Tiragetia. Vol. VI-VII, Chișinău, 1998, p.309-313;

CONDRATICOVA Liliana. Arta bijuteriilor din Moldova. Edutura Lumen, Iași, 2010, p.100-113.

DELAPORTE Z., Îmbrăcămintea // Dicționar de etnologie și antropologie. (Coordonat de Pierre Bonte, Michel Izard), Polirom, Iași, 1999, p.254;

LEROI-GOURHAN André. Gestul și cuvântul, vol. II, Memoria și ritmurile. Editura Meridiane, București, 1983, p.167.

MESNIL Marianne. Etnologul între șarpe și balaur// MESNIL Marianne, POPOVA Assia. Eseuri de mitologie balcanică. București, 1997, p.23-24.

PALIȚ-PALADE Iulia. Portul popular din Republica Moldova. Chișinău, 2003.

Prosoape moldovenești. Catalog.Chișinău, 2002; Idem. Elemente de port popular reflectate în creația orală// Buletin Științific.

Revistă de Etnografie, Științele Naturii și Muzeologie. Vol. 7 (20), Chișinău, 2007, p. 66-85.

SECOSAN Elena, PETRESCU Paul. Portul popular de sărbătoare din România. București, 1984, p.9-23.

TCACENCO N., BOGDAN A. Gala costumului popular. Balacron, Chișinău, 2006.

ZELENCIUC V. Costumul scenic moldovenesc. Raioanele de centru ale RSS Moldovenești. Chișinău, 1988, p.8.

ZELENCIUC V.Costumul scenic moldovenesc. Raioanele de nord ale Moldovei.Chișinău, 1985

ДЬЯЧКОВСКАЯ В.Л. Молдавский народный женский костюм. Его декоративно-композиционные особенности и использование их в современном моделировании. Universitas, Chișinău, 2003.

ЗЕЛЕНЧУК В.С. Основные типы традиционной молдавской народной одежды // Этнография и искусство Молдавии. Chișinău, 1972, p.75-93;

ЗЕЛЕНЧУК В.С. Молдавский национальный костюм. Chișinău, 1985.

ЗЕЛЕНЧУК В.С., ДУМИТРИУ М. Молдавский национальный костюм. Chișinău, 1985.

КАЛАШНИКОВА Н.М. Семиотика народного костюма. Санкт Петерсбург, 2000, 4-9.

Одежда(Н.Калашникова, Е.Постолаки) // Молдаване. Наука, Москва, 2010, c.302-314.