. Sanatoriul

CUPRINS

Introducere

PRELIMINARII LA DEZBATEREA GENEZEI SANATORIULUI

Sanatoriul ca spațiu de claustrare dobândește în literatura universală un privilegiu în raport cu economia romanelor tratând agonia modernității. Formatul mereu actual adoptat de această instituție cu caracter recuperatoriu și polițienesc în același timp, permite o abordare multilaterală în perspectiva diacronică și sincronică. Michel Foucault vorbește în Nașterea clinicii, de o dată precisă, de înființarea primelor clinici de acest gen în lume, de statistici, de cifre care ilustrează perfect mecanismul de constituire. Acest fapt atestă rigoarea matematică implicată în ideea genezei de sanatoriu, idee validată în timp de numeroase elemente accesorii. Însă dincolo de aceste date precise există și motivații subiective, de natură sensibilă, în vederea necesității introducerii în circuitul instituțiilor clinice a unor astfel de spații. Tendința izolaționistă a indivizilor melancolici, nevoia de trăire inferioară a solitudinii, dorința de autoanaliză sunt tot atâția factori intersubiectivi conducând la trasarea pe caietul de sarcini al patrimoniilor umanității a obiectivelor vizând implementarea sanatoriului drept spațiu de colectare a bolnavilor cronici și nu numai, pentru efectuarea unor terapii care să-i scoată din impas ori pentru adăpostirea permanentă a celor incurabili. Condiționările înfăptuirii acestui deziderat sunt deopotrivă interne și externe, ținând de numeroși factori contextuali. Spiritul epocii este o marcă absolut revelatoare în acest sens, întrucât perioada modernității este prin excelență una a crizelor de factură spirituală, și, prin aceasta, se evidențiază presiunile ideologice asupra mediilor periferice ale societății în vederea unei optimizări a procesului muncii. Societatea capitalistă desemnează prin esența ei natura profundă a tragicului remodelat. Valorile umane clasice nu-și mai au locul într-o lume în care singura putere recunoscută e aceea a banului, iar singura formă de durere admisă – aceea de a nu-l avea. Acolo unde puterea banului îngenunchează legi și principii, adevărul va suferi alterări de substanță, generând prăbușirea în lanț a sistemelor umaniste. Iată că sanatoriul devine din spațiu de refugiu un mod instituționalizat de exercitare a puterii, încadrabil în arealul marginalității. Bolnavii vor fi considerați fie un balast inutil, fie brațe de muncă la nivel brut, controlate de cadrul medical și ghidate în funcție de anumiți parametri. În vederea împlinirii acestui scop, se încearcă restabilirea echilibrului emoțional al pacienților și îndoctrinarea lor exemplară, pentru ca ulterior să poată fi redați societății cu necesitatea de a (re)deveni utili.

Ideea vertebrantă a complexului sanatoriu – lume exterioară este că maladia se relaționează indisolubil cu meandrele stărilor sufletești. De aceea, terapia va căuta să atingă acele coarde sensibile ale sufletului omenesc, pentru ca reușita ei să se concretizeze. Faptul poate fi remarcat într-un amplu roman precum Muntele vrăjit, al lui Thomas Mann, unde sanatoriul Davos nu reprezintă atât un spațiu curativ pentru metehne fizice (boala de plămâni), cât receptaculul unei purificări sufletești – adevăratul triumf în fața morții. Ca o contrapondere, mecanismele de represiune vor specula extremele – periculoase atât în conduitele particulare, intime, cât și în cele colective, declanșând consecințe greu de remediat. Dacă în primul caz, sanatoriul se clădește armonios pe triumful vieții perpetue, divinul fiind atunci invocat cu toate forțele artei, intervalul de mentalitate între acest nivel și cel al infidelității omului față de sine însuși crește substanțial. Strigătul triumfal al bucuriei de viață, dragostea absolută și misterul sunt anulate și înăbușite de catastrofele puterii dezlănțuite, veritabile atingeri ale lui Midos pe tărâmul psihoterapiei. Sanatoriul se transformă rapid în cartierul general pentru activități clandestine într-o lume în care tehnicile de manipulare intensivă și agresivă țintesc controlarea totală a minții oamenilor. Hrana sufletului, ambrozia nemărginirii, e preschimbată în otrava ideologizării forțate. Treptat, memoria ocultează existența anterioară, cuantificând puncte de vedere contrare în culisele întunecate ale politicului aflat în plină ascensiune. Eroii însetați de adevărul absolut, emisarii unei lumi ideale, mai pure, mai bune, păstrătoare ale unor valori de importanță capitală pentru omenire, sunt obstrucționați în demersurile lor cognitive de agenții deseori invizibili, omniprezenți și omniscienți ai puterii. Desigur, nimic nu poate stinge incandescența fanteziei, iar faptul că nu există ființă umană care să nu tânjească după adevăr, deși în străfundurile sufletului se teme cumplit de el, e arhicunoscut. Între fals și adevăr există întotdeauna o prăpastie și cei care se avântă peste ea fără să-și asume riscul consecințelor trebuie să dea seamă de posibilitatea convertirii eșecului în biruință sau invers, antrenând elanuri și prăbușiri, cotituri marcând reisme istorice. Drame colective și individuale.

Lucrarea de față își propune să traseze o direcție unificatoare a diferitelor sinuozități și ramificații aleatorii ale funcționării sanatoriului ca spațiu de claustrare. Deviațiile comportamentale și inadaptarea constituie doar două componente motivaționale în cadrul genezei clinicii. Aceste două laturi complementare ale unghiului din care poate fi abordată problematica instituționalizării, deci a creării unui suport juridic adecvat pentru spațiul reclusoriu țin de subconștientul eroilor damnați. Inadaptarea îi face ostili, refractari față de structurile și funcționalitatea societății luată în ansamblul ei. Promisiunile lumii exterioare, de care se separă, uneori în chip dureros, constituie imbolduri ale abandonului existențial. Sanatoriul probează astfel capacitatea de remediere, de reconciliere a psihicului rebel cu normele curative ale societății și, în același timp, capacitatea de instituire a unor măsuri coercitive asupra celor ostili. Reflectarea acestor elemente în arealul literaturii se face într-un mod paradigmatic, îmbinându-se cu datele proprii sensibilității fiecărui autor. Și cum opera de artă nu este doar copie a realității, ci mai ales reconstrucție a ei, ori mai precis, creație a unei realități alternative, motivul sanatoriului în literatură va cunoaște posibilitatea configurării unei alte lumi, a unui spațiu cu pronunțat substrat mental. Lumea ficțională depinde absolut de parametrii acestui spațiu ordonator, care devine un nucleu de o impresionantă densitate ideatică și artistică. Forma tinde să acapareze întregul conținut, proiectând pe retina conștiinței lectorului imaginea unei spațialități guvernate de limite. Sanatoriul trebuie gândit astfel ca un spațiu de frontieră, care întruchipează plenar limitările de orice natură, dar și posibilitatea eludării lor prin mijloace adesea surprinzătoare. Sanatoriul este și locul unde se petrec cele mai teribile fapte, este învelișul care îmbracă cele mai monstruoase lucruri: sinucideri, tortură, crime, șantaj afectiv. Uneori, un singur om poate învinge acest mit al terorii, dar prețul plătit este exacerbat prin efectul de bumerang care se manifestă în interioritatea oarbă. Cine a intrat într-un sanatoriu, într-un spațiu mai degrabă malign, al pierzaniei treptate, rămâne cu siguranță marcat pentru eternitate. Eroi precum Hans Castorp sau McMurphy caută cu obstinație să demitizeze acea omnipotentă dimensiune a aparatului represiv cu care e dotat sanatoriul, însă reușita depinde nu numai de voința lor individuală, ci mai ales de cooperarea ortacilor de suferință. Faptul că pacienții nu se angajează în canoanele unei revolte fățișe dovedește că sistemul a prins rădăcini adânci pe tărâmul mentalului colectiv.

Într-o primă etapă a lucrării este necesară conturarea unei sintaxe culturale a epocii și relevarea faptului, de altfel extrem de important, că modernitatea conține în plasma ei intrinsecă o propensiune puternică spre boala de orice natură, propensiune transmisă atavic de înclinația spre morbidețe a romanticilor. Un rol de căpătâi în această ecuație îl joacă formarea unei judecăți de valoare asupra subconștientului, individual și colectiv, și asupra visului atât de cultivat în epoca romantică. Boala intermediază într-o măsură absolută raporturile omului cu timpul și cu moartea. Intervine deci în ansamblul motivațiilor construirii unui spațiu concentraționar de genul spitalului sau al sanatoriului și această componentă irațională, care va recurge mai ales la antenele intuiției. Frica de moarte este profund umană, deși nu e un secret că extincția face parte din destinul oricărei ființe. În acest context,. Clipele de viață într-un sanatoriu, prefațând sfârșitul, devin nuclee grele de adânci semnificații pentru civilizația unui secol în care viteza și sinteza încep să-și arate efectele devastatoare asupra delicatului suflet omenesc. Celelalte capitole vor urmări contextualizarea și configurarea progresivă a spațiului de recluziune în cadrul motivelor literaturii universale, începând cu romanele dostoievskiene, adevărate capodopere ilustrând rupturile interioare, sciziunile sufletului frământat de probleme etice, politice, religioase, economice sau afective. Dostoievski, introducând psihologia abisalului în literatură, intermediază o etapă a crizei, prefigurând o veritabilă pulverizare a structurilor omogene, compacte, ale imaginarului clasic. Cu Dostoievski pătrundem în modernitate, perioadă guvernată de cele mai grave sciziuni între om și natură, pe de o parte, între suflet și trup pe de alta. Aceste dezechilibre dramatice provoacă o stare permanentă de boală, de agonie existențială, șubrezind implacabil eșafodajul psihologic al individului, alterând statutul său ontologic.

Se va releva în continuare funcția sanatoriului ca spațiu de retractilitate, aceasta izvorând din tendința naturală, pe alocuri exacerbată, de evadare în solitudine pentru regăsirea propriei ființe, pentru autocunoaștere, pentru eliberarea de sub teroarea contingentului. În acest punct se dovedește contiguitatea cu spiritul romantic al eroilor modernității. Sanatoriul ca instituție are, evident, valența negativă de exercitare a puterii. Asupra bolnavilor se răsfrâng măsurile represive ale sistemului politic sau religios, prin ideologizare sau tortură fizică. Acest demers se întemeiază pe cea de-a treia componentă funcțională a sanatoriului, ținând de palierul marginalității. Un sanatoriu se dovedește a fi în cele din urmă o serie de spații concentrice ori succesive închise pentru gândirea și activitatea umană. Toate aceste elemente se articulează într-un demers coerent, sintetizând valențele spațiului monodic al unei instituții bine ancorate pe tărâmul logico-juridic, dar și afectiv al umanității.

Capitolul I

MODERNITATEA CA BOALĂ ȘI SINTAXA CULTURII

Profilul identitar al culturii e unul prin excelență proteic, dând seama de multitudinea posibilităților omului în materie de remodelare permanentă și, bineînțeles creativă. Există în manifestarea acestor procese complexe anumite hiatusuri, determinate de o certă vlăguire a forței expresive, de o inoculare a unor germeni distructivi cultivați într-o sferă ideatică de tip naturalist. Boala se instalează în trupul culturii ca efect corelativ al suferințelor fizice îndurate de creatori și de societatea în care aceștia sunt obligați să trăiască și să creeze prin însuși dreptul lor la viață, acordat dintr-un capriciu al soartei sau al hazardului. „Nașterea clinicii” se vădește ca soluție ireductibilă, în scopul însănătoșirii cât mai grabnice a organismelor bolnave. Însă deseori acest scop nobil e deturnat în virtutea unor sforțări inteligente ale bolnavilor de a-și cultiva maladiile ori ale doctorilor de a merge prea departe cu experimentele.

Condiția umană suferă transformări radicale începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, impunându-se tot mai stringent necesitatea reevaluării diferiților factcesitatea reevaluării diferiților factori modelatori ai habitatului cultural european. Un anume feeling de angoasă, stârnit cu precădere datorită sesizării propriei finitudini, îl aruncă pe omul modern în tenebrele unor sfâșieri lăuntrice de extracție romantică, în măsura în care pendularea între credință și tăgadă, între memorie și uitare, între realitatea dură și fantezia debordantă, între speranță și deznădejde, între o viață plină de probleme și moartea care promite numai neantul. Când el devine conștient de potențialul latent al subconștientului său, tărâm vast și adânc care înmagazinează informații legate de creativitate, de comportament etc., se produce un adevărat salt valoric în gândirea europeană. Modernitatea care se întemeiază pe aceste sfâșieri dramatice între poli opuși pulsează omul într-un cronotop al bolii aneantizante.

Crizele de identitate se vădesc acut datorită rupturii programate a ființei umane de ordinea cosmică și datorită neputinței de reintegrare a acesteia într-o ordine semnificativă. Transformarea calitativ negativă a timpului, negarea transcendenței, frica paralizantă de moarte reprezintă tot atâtea simptomuri ale decadenței. Puternicul individualism va marca permanent omul dual, care se consideră condamnat la perisabilitate, la anularea totală. De aici dorința manifestă de a-și depăși cu orice preț limitele biologice și de orice altă natură. Pactul faustic îl urmărește pe european până la capătul lumii. Râsul lui McMurphy din Zbor deasupra unui cuib de cuci e un râs ce vine de dincolo de timp și se pierde în rezonanțele absolutului. În acel râs profund neliniștitor, în zgomotul tobei de tinichea a lui Oskar, se dezlănțuie cântecul de totdeauna și de niciodată al timpului, muzica existențială a ființelor izolate ca niște monade. Aceste spirale sonore leagă pe omul supus mizeriei morale și sistemelor concentraționale de năzuința redobândirii libertății depline a condiției paradisiace de dinainte de pactul primordial. Ființa umană poartă cu sine stigmatul, vina aceasta perpetuată în diferite forme, vizualizabilă în linia timpului. Responsabilitatea acestui fapt este una enormă covârșitoare. Subconștientul colectiv păstrează adânc înrădăcinat tragicul eveniment, în timp ce conștiința e parțial obnubilată de anumite frâne care nu permit memoriei să foreze în roca dură interpusă între realitatea imediată și esența arhetipală, hierofanică a fenomenului. Dacă e să luăm cazul lui Bromden, care ascunde un trecut agitat, putem observa mai în detaliu mecanismul de ocultare și apoi de eliberare a unor fapte biografice filtrate prin conștiința individuală și prin aparatul represiv instituit de sora-șefă în cadrul sanatoriului. Toți pacienții acestui cuib terifiant poartă o anumită vină încă de la vârste fragede și, în același timp, mai poartă o frică nemăsurată drept consecință a vinii. Cele două aspecte conjugate prefațează regresia pacienților către animalitate. Evoluția speciei e frântă, „accidentele genetice” fiind supuse reclasificării pe temeiul caracterului lor neuman.

Modernitatea ca boală generează dezechilibre nu doar la nivel social (manifestări turbulente de genul revoluției bolșevice, mergând până la dezlănțuirile apocaliptice a celor două războaie mondiale), ci și la nivel metafizic, ca reflex al bolii fizice, viscerale. Sufletul e supus unor cazne teribile, e disecat până în cele mai intime detalii în tentativa de explicitare rațională a zonelor penumbrice din complexul vital care se numește OM. Frustrările oedipiene ale subliminalului se răsfrâng în oglinda retrovizoare a aducerilor aminte, pătrunzând într-un loc comun deschis de perspectiva mântuirii, a răscumpărării transcendente. Reducerea spiritului, în viziunea materialismului științific, la o componentă inertă, lipsită de virtuți creatoare, reprezintă consecința dezastruoasă a unui asemenea demers de brutală coloratură mizantropică și, în ultimă instanță, masochistă.

Omul vrea să-și reconstruiască identitatea, de aceea recurge la practici stranii, în general nepermise datorită constituției sale spirituale firave. Precaritatea sa e pusă în evidență cu toate ocaziile posibile. „Trestia cugetătoare” ajunge într-un impas al destinului său creator, fiind conștientă de iminenta sa prăbușire sub rafala istoriei alienante. Dar tocmai aici se cuibărește paradoxul, în acest spațiu al interogațiilor metafizice dintre pământul bolnav și cerul tabu: măreția umană este convingătoare tocmai în momentul prăbușirii ei. Extremele tind să se apropie catapultând ființa în rețeaua unor determinări strivitoare. Exploziile sociale nu întârzie să apară, și asta datorită prea denselor reprimări care instrumentalizaseră existența cotidiană a omului dual. Structurile detensionale universalizează destinul modernității, proiectându-l pe culmi și în abisuri ale personalității umane, conferindu-i prin excelență dimensiuni transculturale. Intuim aici tentativa de relaționare secundă a omului cu cosmosul, cu eternitatea. Modernitatea este, din acest punct de vedere, o translatio magna, o perioadă care actualizează discursuri cognitive. Apetența spre cunoaștere dă expresie unui plan al virtualităților ontologice, plan în care ar trebui să se manifeste plenar libertatea creatoare. Mecanismele coercitive care acționează în vederea unei reprimări brutale a acestei expresivități țin de palierul dorinței (patologice, ipso facto) de preluare și de concentrare a puterii în câteva mâini de vârf, care să „învârtă lumea pe degete”. Boala minează din interior tentativele omului de a se ridica în elanul său spiritual, către orizontul astral de puritate existențială. El se scufundă în mlaștina propriei neputințe, reiterând prăbușirea Atlantidei în mii de variante individuale, pulverizate la nivel planetar. Potopul biblic își găsește adepții printre inșii modernității, supuși apocalipselor personale datorită bolii. Situația limită impusă de iminența morții creează veritabile reisme interioare, zdruncinând conștiințele și așa destul de șubrede ale oamenilor prinși în vâltoarea marilor transformări istorice.

Boala se instaurează arbitrar, măcinând atât trupul, cât și spiritul uman. Valorile se alterează și ele în funcție de mutațiile ontologice determinate de progresia bolii fizice sau psihice. Cultura își modifică astfel esența, repercutând ideologii nefaste ori tendințe nihiliste, care își trag substanța din acel „mal de siècle”, vertebrând gândirea și simțirea omului modern confruntat cu neliniști metafizice. O traiectorie sinusoidală, un drum al șarpelui face din boală un univers autonom, cu legi proprii de funcționare, instalându-se insidios în realitatea imediată și contribuind decisiv la ierarhizarea paradoxală a valorilor, prin schimbarea la față suferită de condiția umană. Efemeritatea omului, mai bine zis conștientizarea atroce a acestei efemerități introduce raporturi de o complexitate sporită între elanul vital și perspectiva morții. La nivel global funcționează un mecanism extrem de puternic care induce în subconștient ideea (opusă celei conștiente) de perisabilitate: ideea permanenței omului, a posibilității lui de a lupta împotriva tuturor vicisitudinilor istoriei. Mecanismul acesta e întemeiat pe instinctul de conservare, cea mai adâncă rădăcină psihofiziologică a umanității. În cadrul instinctului de conservare intră și ancestrala dorință de cunoaștere, de aflare a scopurilor omului și universului, de investire a vieții cu un sens. Acest fapt implică însă o depășire a limitelor biologice și psihologice, o remodelare a factorilor represivi, care țintuiesc omul de pământ, de materialitatea densă, împiedicând un zbor liber al spiritului. Marea provocare a destinului uman rezidă tocmai în această năzuință formidabilă de eliberare creativă. Însă miza e poate prea mare, dovadă efectele secundare ale căutărilor, traumele, pierderile colaterale.

Imaginarul colectiv lucrează transferând valențele estetizante ale acestor maladii psihismului stihial creator, precum în cazul tuberculozei sau al cancerului. Boala e cultivată astfel ca ferment activ al transformărilor mentalitare. Daunele fizice reprezintă elemente ale unui sistem de polarități cognitive, configurabile prin intermediul reconversiei psihologice. Cu alte cuvinte boala e o formă de (auto)cunoaștere, desigur, una riscantă și, la limita absurdului, tragică, distructivă. Bolnavul constată de la un anumit timp necesitatea explorării zonelor calamitate ale trupului sau ale psihicului său în vederea înțelegerii mecanismelor bolii și ale distrugerii sistematice. Un caz simptomatic în acest sens îl reprezintă, pe teren literar românesc, prințul Maxențiu, personaj al Ciclului Hallipilor, condamnat la o permanentă introspecție. Poza lui este a unui martir supus eroziunii bolii, profilându-se plenar în momentul în care autoarea îl face să-și disece stările morbide. Minuțiozitatea însemnărilor, liniștea gândurilor, creșterea temperaturii îi vin dintr-un interior agitat ca un vulcan ce stă să erupă iminent. El, omul lucid, conștient de imposibilitatea stopării durerii, așteaptă aceste fapte într-un laborator mental în care trebuie făcute analize și luate decizii. Măreția tragică a prințului se naște la izvorul analizelor infinitezimale, când senzațiile capătă acuitate, până la materializare și la detașare, devenind parcă străine chiar de corpul care le simte și le poartă. De fapt, Maxențiu face dovada unor trăiri până dincolo de obișnuit și de constatativ.

Acesta este de fapt rolul esențial al bolii în imaginarul artistic al omenirii: deconstrucția cunoașterii. Stările involutive permit dispersia personalității umane, scufundarea ei într-o amneoticitate primordială. Tuberculoza este simptomatică pentru explozia de substanțe lichide și vâscoase care aglutinează ființa, purtând-o spre genuni ancestrale, când despărțirea apelor nu avusese încă loc. Boala reprezintă un interesant prilej de întoarcere la animalitate, de regresul ad uterum, cu finalitatea nu totdeauna manifestă de curățenie în odaia sufletului, de exorcizare a demonilor interiori. Desigur, doar unii pacienți, ipostazieri ale prototipului Alesului, pot concretiza această misiune dificilă. Ceilalți trec ultrarapid prin stadiile involutive, regresia lor biologică fiind ireversibilă. Aceștia din urmă revin la condiția de oameni ai cavernelor, coloane zămislite din lacrimile întunericului izolate în sanatorii. Moartea își așteaptă la colț tributul, dar acesta e doar unul pur biologic, căci spiritul atrofiat îi transformă în cadavre ambulante aruncate la periferia societății. Pentru cei aleși în schimb, care își convertesc suferința în sursă de cunoaștere, sanatoriul va însemna o realitate când coercitivă, când eliberatoare și, implicit necesară. Sanatoriul devine astfel o matrice, un spațiu ordonator în care guvernează „boala ca metaforă”. Omul ajunge la limita extremă în perspectiva confruntării finale cu moartea. Din această perspectivă integratoare sanatoriul reprezintă antecamera morții, putând constitui un vector al paradisului artificial sau al infernului veritabil, în măsura în care acționează ca receptacul pentru formele debile ale vieții altoite pe moarte prin energia proteică originară. Pacienții sunt viermi ai distrugerii, chipuri în care moartea s-a instalat deja în diverse forme, de la acelea primare ale cancerului ori tuberculozei, până la acelea mai subtile ale demenței. Moartea se încarnează parcă, își atribuie cu de la sine putere o substanță încastrând în conștiința omului iminența prăbușirii definitive. De aici, sentimentul de frică este hipertrofiat pe orbitele gândului până la abstracții care transgresează spațiul și timpul într-un circuit disolutiv, angrenând conștiința de sine a omului modern. Trupul său devine treptat un obiect sacrosant, sacrificabil pe altarul științei. Bolnavul inventariază semne ale morții aflate în preajma sa; el este captiv în paranteza dintre două veșnicii, sugrumat din ambele părți ale drumului său prin viață de „două seve” devorante. Beția morții îl aruncă într-un vortex existențial în care abundența excrețiilor, a hemoragiilor, a celulelor maligne, a apucăturilor de nebun nu fac decât să circumscrie un univers aneantizant.

Susan Sontag face o analogie permanentă între cancer și tuberculoză din perspectiva receptărilor în cadrul imaginarului colectiv, receptare prefațată de înțelegerea bolii ca „partea întunecată a vieții”, ca o „cetățenie mai împovărătoare.” Cancerul e considerat ca un agent invizibil implicat în subminarea trupului omenesc, condamnându-l la excomunicarea din viața socială, atașându-i un stigmat neiertător al rușinii. Azi se știe că, în cazul cancerului, activitatea celulară e denaturată de factorul perturbator al proliferării maligne. O creștere anormală, într-un ritm alert, generând un deficit de stabilizare a corpului la parametri optimi. Entități „străine” pun stăpânire pe țesuturile bolnavului, anihilându-i orice dorință, inclusiv cea sexuală. Boală a trupului și a spațiului, cancerul dovedește neputința de revelare spirituală, ruptura de transcendent. Un Turn Babel de celule degenerate se construiește pe ruinele vitalității. Cancerul capătă astfel un rang de manifestare expresivă pentru foamea originară, pentru lăcomia fără limită în spațiu care dezvăluie natura imperialistă a omului. Descompunerea sa este o moarte în viață, căci bolnavul e condamnat, înainte de toate, pentru că se îndepărtează de ceea ce este, pentru că se înstrăinează de fire. Foamea originară de existență generează o foame de posesiune care, nesatisfăcându-se niciodată, devine o monstroasă uzurpare. Complexul Babel își trage deci seva demoniacă din rădăcinile corupției, ale bolii, ale dezagregării. Avem de-a face cu o proliferare, o rodnicie monstruoasă, o invazie a umanului prin insidioase eflorescențe. Viața însăși are un sens catabasic, forțele negative destrămând țesătura organică. Bolnavul de cancer e deposedat de toate calitățile necesare autotranscenderii, e umilit de spaimă și de agonie.

Tuberculoza reprezintă o boală a timpului, spiritualizând viața, scoțând-o în evidență prin accelerarea ritmului dinamic. Aportul romanticilor la conturarea acestei viziuni „fericite” asupra bolii este indiscutabil, fiind demn de luat în considerare mai ales datorită efectului estetizant. Moartea survenită în urma tuberculozei ar înnobila victima, i-ar extinde conștiința și i-ar înveșnicii personalitatea. Prin intermediul fanteziilor despre tuberculoză s-a ajuns la această exorcizare treptată a fricii de moarte. Febra implicată în simptomatologia bolii e semnul unei arderi interioare, al unei pasiuni care îl devorează pe bolnav, ducând la dezagregarea corpului. O anume predilecție pentru persoanele tuberculoase își face simțită prezența în cadrul mentalității romantice. Boala este expresia unui prea-plin sufletesc debordând de pasiune, este o alchimie a iubirii altoite pe suferință, care transformă pe bolnavi în persoane hipersensibile, cu o dorință acută de a se exprima. În fond, această concepție cristalizată de romantici reprezintă o sublimare a mitului melancoliei, considerată boala prin excelență a artistului. Ființa deosebită, creatoare, sensibilă era marcată de acest simțământ nedeslușit, de nostalgia impersonală a originilor, de un dor al absolutului care o singulariza în contextul epocii sale. O ardere interioară intensă făcea imposibilă găsirea unui centru, a unui reper existențial, a unui spațiu cu virtuți adaptative. Tuberculosul duce la extrem mitul cavalerului rătăcitor, care nu poate fi adus și cantonat într-un loc anume, nici convertit unei rutine zilnice. Romanticii au pus pe tapet invaliditatea ca pretext pentru inactivitate socială și pentru respingerea obligațiilor burgheze, cu scopul de a trăi doar prin și pentru artă. Această cale de retragere din lume oferă promisiunea derogării de la obligativitatea sumării unei decizii. Muntele vrăjit al lui Thomas Mann reiterează prototipul melancolicului, tuberculoza căpătând certe atribute romantice. Romanul este un comentariu amplu și lucid cu privire la mitul tuberculozei. Deși intervine ironia disolutivă, romanul reflectă încă ideea romantică a purificării prin boală, a convertirii suferinței în ferment creator cu potențialitate maximă de realizare a naturilor superioare. De altfel, Thomas Mann merge pe urmele celor doi sceptici de circumstanță germani – Schopenhauer și Nietzsche -, edificând un traseu spiritual exponențial pentru întreaga viziune romantică asupra melancoliei.

Totuși, viziunea aceasta relativ idilică promovată de romantici va fi, prin forța lucrurilor, depășită de avangarda neoraționalismului științific. Se creează premisele unei izolări a bolnavilor, a strângerii lor sub cortul unui Dumnezeu al judecății de valoare, prin a cărui trâmbiță răsună cântul fad al eficienței contextualizate. Tuberculozei i se asociază nebunia ca vehicul al nemulțumirii critice și al transformărilor chinuitoare prin care trec simțămintele spirituale. În acest punct nodal se răsfrânge mentalitatea supravegherii, a pedepsirii, configurându-se plenar condițiile optime pentru un establishment concentraționar, altul decât toposul punitiv al închisorii. Coercitivul waste land în care sunt exilați ofticoșii ori demenții e denumit eufemistic „sanatoriu”, care primește, așa cum am observat, diverse ipostaze ideologice, atât din perspectiva bolnavilor, cât și a angajaților, a responsabililor cu buna funcționare a establishment-ului. Privarea de libertate e condiția sine qua non pentru introducerea pacientului într-un cerc vicios, într-un univers funcționând prin reduplicarea codurilor și procedurilor din societate, dar la un nivel extrem de specializat.

Anumite caracteristici ale tuberculozei fac posibilă joncțiunea cu demența: febra, apatia, hipersensibilitatea. Demența este actualul vehicul al mitului nostru secular de autotranscendență. Romanticii vedeau în nebunie exacerbarea conștiinței, considerând că faptul respectiv e însoțit de o stare de iluminare paroxistică. Deplasarea de accent e sesizabilă în tratarea tuberculozei ca boală contagioasă la modul abstract-incomunicabil, fapt ce reclamă izolarea subiectului într-un sanatoriu. Se consideră că există o predispoziție, o tendință interioară a unor anumiți indivizi de a contracta boala, datorită excesului de pasionalitate și a reprimării unor instincte comportamentale. De aici până la nebunie nu mai este decât un pas care a fost făcut deseori în analizele operate de colectivitate cu privire la coagularea celor două maladii. Evoluția de viziune aduce în discuție responsabilitatea oricărui individ bolnav, care putea fi un proscris sau un inadaptat. Mitul transformă tuberculoza într-o expresie a eului lăuntric, într-o revelare à l’aveugle a ceea ce individul dorește să reprime. Limbajul trupului suferă de o dramatizare mentală, subconștientă intrând în acțiune dincolo de (sau mai adânc decât) dorința superficială de reprimare a pasiunilor interzise de „contractul social”. Dorința de studiu pe care o manifestă bolnavii se transformă rapid într-o nevoie de refugiu în sanatoriu, profilându-se posibilitatea de configurare a unor „lumi paralele” care sunt și nu sunt în același timp relaționabile cu lumea reală. Aceste lumi devin superlative ale recluziunii constituind proiecții metodologice într-un spațiu concentrațional creat pe măsura deportării unor epave umane. Creierele bolnave creează aceste lumi prin deconstruirea lumii reale, reprezentând capete de pod peste o prăpastie de netrecut, care acele poduri sunt expresia fragilității și a absurdului măcinător de conștiință..

Rădăcinile angoaselor modernității se află în solul problematizărilor de natură metafizică deschis de nume ilustre precum Dostoievski, Rimbaud, Nietzsche, Apollinaire ori Freud, ca să cităm doar câteva dintre figurile cultivatoare ale crizelor identitare europene. Condițiile generale de viață care degradează omul, îl automatizează, îl oprimă și îl dezumanizează în ultimă instanță constituie substratul mutației fundamentale în laboratorul de creație literară a secolului XX, și anume focalizarea atenției pe reliefarea problemelor acute, stringente ale existenței umane, în detrimentul aspectelor legate de narațiunea unor evenimente în sens clasic. Romanul devine spațiul privilegiat al dezbaterii unor probleme morale care îl preocupă în mod deosebit pe om. Temele principale ale acestei literaturi vor fi în consecință: o dramatică neliniște a omului obsedat de nesiguranța în care trăiește; sentimentul înstrăinării omului de natură, de mediul uman înconjurător și de sine însuși; disperarea în fața unei existențe căreia el nu-i găsește nici un sens, stare care îi paralizează voința și îi dă sentimentul absurdului acestei vieți; responsabilitatea omului sau libertatea lui de a alege fie calea angajării sale în viața societății, fie calea retragerii în pasivitate și pesimism. Sentimentul singurătății și al înstrăinării care domină proza „decadentă” derivă din obsesiile patologice, dintr-un dezechilibru sufletesc și dintr-un nelămurit sentiment de vinovăție, toate la un loc convertind situația omului modern într-un vag și misterios tragism.

Sentimentul alienării se naște în urma hipertrofierii unui raport disproporționat între om și produsul muncii sale, fapt constatat de Marx și, ulterior, de Herbert Marcuse. Degradarea societății burgheze, asaltul noului val al burgheziei intruzive, oportuniste potențează curba descendentă a vechii aristocrații și a burgheziei patriarhale. Reprezentanții scăpătați ai acestei din urmă grupări sociale vor fi atinși de morb și vor căuta să se refugieze într-o lume care le oferă de fapt posibilitatea de a fi mult mai receptivi, de a se completa pe ei înșiși prin cunoaștere și visare, aspecte poate neglijate înainte de falimentul pecuniar ori psihofiziologic. Pe când ariviștii tineri vor căuta cu orice preț să răstoarne ordinea lucrurilor, vechea gardă va intra în conul de umbră al istoriei, se va relativiza în marginalitate, dintr-un instinct al eleganței și al completitudinii. Dar asta nu înseamnă neapărat o atitudine de rezistență, un paleativ la morbidețea epocii. Instinctul aristocratic, civilizat, structural cult, albastru, nu scapă iradierii esenței maladive, sumbre, viscerale a germinației antropologice. Ființa precară lipsită de repere fixe își circumscrie coordonatele mișcării prin existent unei tensiuni halucinante, între polul nimicniciei și polul exaltării insului. Acest scurtcircuit metafizic conduce la tendința irepresibilă de evidențiere a precarității oricărei ipostaze a eului, a ființei umane în genere. Arheologia eului echivalează cu o sondare a abisului în urma avatarului suferit de omul modern sub presiunea ștergerii unor repere fixe ale identității. Singurătatea și golul interior amenință să se instaureze pe tronul conștiinței. Datul originar este neantul, care modelează existența după principiul deșertăciunii. Criza identității se declanșează în momentul în care sondarea interiorității dă sentimentul golului. Din îndoiala sinelui împinsă la extrem, decurge alterarea conștiinței de sine, urmată îndeaproape de imposibilitatea instituirii unui dialog cu alteritatea. Însă cultura nu este un spațiu de refugiu, ci de căutare de sine. Experiența monahicească, la fel ca experiența sanatoriului, presupun o lepădare de sine în virtutea unei aprofundări a cunoașterii. Sensul acestei luări de distanță sau chiar a anihilării provizorii a sinelui este cunoașterea, premisa reflectării lucide a propriei identități. Tot ceea ce manifestă o presiune directă (figura paternă, politicul, divinitatea, chiar mănăstirea ori sanatoriul ca instituții de exercitare a puterii) suportă atacul demolator al Prometeilor moderni. Căutând deplina libertate interioară, ființei umane nu-i priește nici o tutelă restrânsă, mărginită la unele instituții de perpetuare și ierarhizare a puterii, nici una abstractă, de genul transcendentului. Ruptura, vehementul refuz se constituie astfel în experiența de bază a literaturii moderne. În urma căutării obstinate a unui sens și a dobândirii unei certitudini prin sfărâmarea barierelor necunoscutului, eul se întoarce asupra sa, autoflagelându-se. Introspecția poate căpăta o atât de mare intensitate, încât dedublarea și sciziunea dedublează rapid înspre disoluția completă. Drama interioară devine exasperantă, întrucât eul, într-o acută căutare de sine, migrează, rătăcește imaginar prin veacuri, într-o supremă detașare de sine. Prototipul alesului găsește însă la marea putere de absorție a golului interior modalitatea de revitalizare paradoxală a propriei individualități. Lepădat de sine, macerat de îndoieli, cufundat în trecut precum într-o beznă veșnică, eroul se întoarce îmbogățit, încărcat de responsabilitatea mântuitoare a concentrării durerii unei umanități întregi în sine. Este cazul prințului Mîșkin, din Idiotul lui Dostoievski. Eroul începe a fi supus unui veșnic conflict de conștiință, propagând resemnarea și cultul suferinței expiatoare. Un scurt exemplu din roman ne arată, bunăoară, cum prințul Mîșkin se luptă să afle răspuns la una din crizele sale de ordin moral: „Dar sufletul altuia e o taină greu de pătruns; tot astfel și sufletul rus e o enigmă, pentru multă lume – o enigmă de nepătruns. Iată el, de pildă, de atâta vreme se află în relații strânse cu Rogojin, relații de prietenie, raporturi frățești – și totuși – ar putea oare să susțină că-l cunoaște pe Rogojin? Și când te gândești ce haos și dezlănțuire neînfrânată există uneori în tot ce se petrece în jurul lui! O, cât de vinovat se simte el în fața lui Rogojin. Vina lui nu are iertare și îl dezonorează. Așadar nu <<sufletul rusesc>> este o enigmă de nepătruns, și propriul lui suflet rătăcește în beznă!”.

Dostoievski a lăsat una dintre cele mai patetice și mai adânci mărturii despre gigantica încleștare a conștiinței omenești în lupta ei cu destinul încă neînțeles. Talentul profund și filosofia contradictorie a lui Dostoievski s-au manifestat în marile sale romane psihologice, în care a redat cu genială forță de analiză zbuciumul sufletesc al intelectualilor cu nervii zdruncinați de conflictele și paradoxurile epocii, precum degradarea morală a sărăcimii marilor orașe, împinsă la periferia societății. În Crimă și pedeapsă este dezvăluită psihologia studentului sărac Raskolnikov, victimă a contradicțiilor sfâșietoare ale Rusiei țariste. Convins de valoarea sa deosebită și sub imboldul disperării, eroul pășește pe calea protestului individualist împotriva răului social și, căutând să justifice acest protest, ajunge la ideea anarhică și antiumană că totul este permis pentru afirmarea individualității. Înfățișând destinul lui Raskolnikov, Dostoievski adoptă soluția creștină a ispășirii prin suferință. În romanul Idiotul, a creat un caracter de o frumusețe ideală, a cărui superioritate morală decurge din candoarea și profunzimea sentimentelor sale, opuse, în intenția autorului, calculului egoist și lăcomiei triviale caracteristice celorlalți oameni. Frații Karamazov cuprinde un tablou al descompunerii societății burgheze, cu relațiile ei familiale tensionate și cu degradarea personalității umane. În acest roman, patosul aspirației umaniste, compasiunea față de om și îngrijorarea pentru destinele omenirii capătă o amploare deosebită. Dostoievski s-a dovedit fără egal în descrierea suferințelor umane, expresia acestora căpătând în romanele sale rezonanțe simbolice. Caracteristicile creației dostoievskiene sunt dramatismul puternic al acțiunii, al ciocnirii pasiunilor și ideilor, profunzimea și finețea analizei psihologice bazate pe introspecție, tensiunea frământărilor filosofice. Dostoievski stăpânește arta de a surprinde dinamica vieții interioare în toată complexitatea și sinuozitățile ei, de a intui mecanismul intim al unor reacții aparent paradoxale și ale căror resorturi se găsesc de cele mai multe ori în adâncimi insondate până la el. Dostoievski a exercitat o influență puternică, dar contradictorie, asupra literaturii ruse și a celei universale prin opera sa de maturitate, prin structura polifonică a romanelor, tipologia personajelor, tensiunea dramatică a oscilațiilor între bine și rău, rațional și irațional, soluția creștină a mântuirii prin iubire, umilință și jertfă.

Thomas Mann, un alt titan al literaturii de analiză psihologică, proiectează destinele unor oameni de geniu pe fundalul dramatic al crizei culturii europene. Autorul german dă măsura exactă a unei conștiințe lucide și a unei arte literare de excepție. El a fost influențat covârșitor de scepticismul desprins din lectura operei lui Schopenhauer și a celei lui Nietzsche, de metafizica muzicii wagneriene, de estetismul lui Flaubert și al scriitorilor francezi contemporani cu el. Rămânând însă atașat prin rădăcini adânci de idealurile neoumanismului goethean, Mann a trăit intens și permanent conflictul dramatic dintre aceste două tendințe ideologice divergente. Opera lui constituie în ultimă instanță o sinteză exemplară a strădanilor unei conștiințe de artist și de cetățean, care reușește să refacă puntea dintre artă și viață, dintre estetică și morală, dintre cultură și politică. De pe această poziție, Mann a oglindit veridic și critic, cu fină și superioară ironie, procesul de descompunere a burgheziei din Germania. Thomas Mann devine unul dintre cei mai reprezentativi prozatori ai secolului al XX-lea, prin profunzimea de gândire a problemelor dezbătute, prin subtilitatea deosebită a analizei sale psihologice și prin forma nouă a romanului său. Cu el are loc turnura decisivă, dinspre realismul clasic al secolului al XX-lea înspre romanul de analiză psihologică. Thomas Mann nu ține să descrie minuțios fapte și nici să cerceteze în mod deosebit structura unor relații sociale, ci în primul rând îi reține atenția felul în care faptele se repercutează pe planul unei conștiințe, ecoul lor moral, cazurile de conștiință pe care le creează ele, problemele de ordin intelectual pe care le provoacă acestea, consemnând îndelung mișcarea lentă și sinuoasă a unui gând. Datorită acestui caracter intelectualist, operele lui Thomas Mann reclamă cititorului un permanent efort de gândire și de concentrare la lectură. Primul său roman, Casa Buddenbrook, care i-a adus o faimă mondială, urmărește, de-a lungul a patru generații, declinul unei familii, cum specifică subtitlul, de mari negustori din nordul Germaniei sfârșitului de secol XIX. Originalitatea acestui roman constă în faptul că autorul nu urmărește procesul de decădere a familiei Buddenbrook, privit ca fiind din cauze economice sau sociale, ci din cauza unui excesiv rafinament și a unei degenerescențe morale, în urma căreia membrii familiei își vor pierde energia voinței, dinamismul vital, modul de a privi lucid și fără iluzii viața, simțul realității și simțul practic. După romanul Alteța regală, a cărui viziune umanistă rupe cu ascetismul schopenhauerian, gândirea lui Mann cunoaște o evoluție frământată, ale cărei concluzii apar în Muntele vrăjit, roman de amplă dezbatere ideologică și de profundă analiză a fenomenelor social-politice ale epocii. Opera lui Thomas Mann ridică la un înalt nivel dezbaterea problemelor și contradicțiilor dramatice care frământă cultura burgheză contemporană, dezvăluirea ipostazelor ruperii ei de viață și ale ostilității față de aceasta. Creația sa epică va cultiva ironia superioară, discret voalată de obiectivitatea narațiunii și de adâncimea comentariului.

O serie de alți autori vor cultiva criza, pe urmele lui Goethe, care în Suferințele tânărului Werther, proză de analiză a crizelor sentimentale, exprimă revolta individualistă a poetului împotriva filistinismului înăbușitor al societății germane. Hermann Hesse, împletind puternice trăsături realist-critice cu tendința romantică de evadare în utopie, militează în romanele sale pentru eliberarea individului de sub dominația instinctelor, prejudecăților și constrângerilor familiale sau pedagogice arbitrare. Romane cu ample deschideri asupra dezbaterilor filosofice și etice și cu evidente implicații psihanalitice, ele se disting prin arta cu care Hesse sondează sufletul uman. Cehov, prin nuvelele sale (Salonul nr. 6, Ordinul Anna, Omul în cutie), descrie viața banală, fără orizont a micilor funcționari. Jean Anouilh explorează și evidențează teme precum: tentativa evadării din mediocritatea existenței, nostalgia copilăriei, eroismul, dragostea, cu o virtuozitate stilistică și un limbaj profund original. Ken Kesey va da măsura unei literaturi protestatare față de convenționalism din perspectiva unei mitologii americane a autenticității.

Panorama culturală a modernității cunoaște deci un fenomen de reordonare a valorilor în funcție de percepțiile diferite pe care autorii le abordează, dintr-un impuls irezistibil de exorcizare a fricii de moarte. Din acest unghi privit, sanatoriul dobândește valoare de purgatoriu, de vatră a adâncurilor sufletești în care clocotește magma dorinței de cunoaștere și de eliberare spirituală. Un astfel de spațiu e circumscris de Muntele vrăjit, cu al său sanatoriu Berghof. Simbol de înălțare și de inițiere, muntele ascunde taine ancestrale, nicicând descifrate pe deplin, la fel ca marea în perpetuă zbuciumare. Întreg spațiul din romanul lui Thomas Mann e o metaforă globală a cunoașterii, putând sta drept cadru de referință pentru funcționalitatea culturală a sanatoriului în genere. Căci acesta e rolul primordial jucat de intuiția în discuție, ea devenind cutia de rezonanță a sufletelor zbuciumate de un cotidian angoasant, sufocate de tehnicism și de pragmatism, terorizate de pericolele iminente ale unei istorii care se scrie cu sânge. Ororile războiului sunt prefigurate parcă în frământarea nedeslușită a naturii, în aer plutește iminența morții tulburând conștiințele fragile. De aceea omul caută să fugă, să se refugieze într-un spațiu protector din fața amenințărilor variate la care este supus. Pervertirea acestui spațiu prin canalizarea negativă a resurselor puterii nu va face decât să mineze atributele total pozitive pe care le deține în privința facilitării pacientului de a se cunoaște pe sine însuși, de a-i ascuți capacitatea de înțelegere a semenilor și a fenomenelor din jurul său. Rău intenționata gestionare a palierului puterii va duce inevitabil la o ruptură în câmpul socialului de această dată, și care poate adânci rupturile interioare ale pacienților. Lumea sanatoriului și lumea exterioară nu mai comunică în vederea unei reîncorporări a insului bolnav în societate. Dacă exteriorul se face într-o anumită măsură vinovat, prin elemente specifice, de proiectarea bolnavilor în „tărâmul tuturor posibilităților” ca liman, ca punct de refugiu, același exterior trebuie culpabilizat pentru indiferența ulterioară, manifestată prin alte elemente specifice. Între dubla presiune a exteriorului se plămădește aluatul condiției umane supuse neputinței de gestionare echilibrată a interiorității. Adăpostul se dovedește a fi în același timp temniță, iar prizonierii își sunt și gardieni totodată, conștienți fiind de propriile limite și închizându-se în ele ca într-un turn de fildeș.

Capitolul II

SANATORIUL – ULTIMUL REFUGIU

Condiția umană a secolului XX este supusă unei duble (re)presiuni: a elementului exterior – concretizabil în ipostaza societății capitaliste, a figurii tatălui opresiv, a transcendentului golit de semnificație – și a celui interior – materializat în individualismul excesiv cultivat drept contrapondere la presiunea exterioară sufocantă. Perisabilitatea omului îl constrânge volens-nolens pe acesta la un consum enorm de energie în vederea aproprierii unui domeniu cât mai larg de cunoaștere, în tentativa de contracarare a trecerii timpului. Eșecurile suferite se datorează în mare măsură neputinței de a se integra în univers, de a participa activ la modelarea existenței pe coordonatele normalității. Omul modern își fixează țeluri de moment, nereușind să atingă niciodată acele puncte sensibile care configurează esența pură a ființării. Exacerbarea pragmatismului și recrudescența pozitivismului au consecințe absolut dezastruoase asupra individului și a raporturilor sale cu societatea aservită puterii și banului. În același timp însă, alienarea se naște din însăși plasma sufletească a individului, constituindu-se într-un stigmat ontologic irepresibil.

Conflictele de conștiință care se profilează în cadrul unei lumi asupra evenimentelor căreia și-a pus amprenta rapiditatea, senzaționalul, pragmaticul pun în evidență o dimensiune de profunzime, anume subconștientul. Această dimensiune capătă confirmări tulburătoare în contextul cultural marcat de o poetică a abisalului, pe urmele lui Dostoievski. Analiza pătrunde în lumea gândurilor personajului, surprinzând dezbaterile lăuntrice ale unor conștiințe neliniștite, precum și lupta de a afla răspuns la crizele de ordin moral care macină încetul cu încetul psihicul eroilor. Romanele consacrate decelării în imaginar a acestui context descriu priveliști ivite din paroxismul fricii, al exaltării haotice, al unei totale degringolade psiho-afective. Simțurile, tensionate de frică, pot proiecta în minte imagini nevăzute, rupte cu totul de stimulii exteriori, suprapunând peste lumea percepută halucinațiile fricii. Iluzia, visul, halucinația sunt lumi închipuite, care primesc totuși o consistență materială, o concretețe naturală care se arată spiritului ca reală. De fapt realitatea, termen corelativ și complementar operei ca lume ficțională, este un concept care desemnează o totalitate, obiectivă sau ideală, existând în sine ca opusă spațial unei conștiințe. Nu caracterul obiectiv, ci independența, exterioritatea sunt criteriile ei distinctive. În această calitate de în-sine fără sens, dar care cuprinde posibilitatea sensului, în această stare de în-sine care se opune, dar se și oferă în același timp conștiinței, rezidă „fenomenul de a fi” desemnat de realitate, „fenomenul ființării” care fără să fie ființă „indică ființa și o pretinde”. Înțelegerea realității ca plenitudine exterioară în așteptarea conștiinței justifică opera ca ficțiune, lume produsă de fantezia creatoare. Romanele dostoievskiene bunăoară ilustrează magistral funcționarea acestui mecanism. Conflictul interior e un catalizator al întregului program artistic, sensurile conotative care au fost depistate de critică sau care încă mai așteaptă să fie descoperite atingând un procent mai ridicat decât o interpretare „cuminte” ne fac să înțelegem. Autorii radiografiază, de multe ori cu finețe, starea fizică (determinată de cea sufletească) a personajelor. Spaima însăși se deplasează înspre paroxism, încât, în cele mai numeroase cazuri, se poate pune în mod pertinent problema raportului dintre spațiul exterior și cel interior, adâncimea dramei datorându-se imposibilității interiorului, care este atât de slab, de a se apăra de agresiunea exteriorului care este atât de puternic. Eroii damnați la singurătatea alienantă fug de amenințarea exteriorului și se baricadează într-un spațiu remodelator, crezând că astfel își vor găsi scăparea. În realitate, amenințarea din afară planează asupra conștiințelor tulburi, încărcate de o frică ancestrală sau de o melancolie fără seamăn. Eroii vor să-și învingă această frică, să-și facă lor înșile dovada puterii căpătate în felul acesta, dar eșuează în tentativa de sfidare a timpului lor individual, purtător de fantome intelectuale care bântuie conștiința și imaginarul colectiv. Elementul exterior terorizant poate fi legat și de motivul dublului, care favorizează inversarea paradoxală a raportului dintre realitate și vis. Prima va fi ordonată de vis și de obsesie, devenind un tărâm ce apare într-un fel și se dovedește a fi altfel.

Patologicul, fondul obscur, inconștient, ereditar, favorizat de moment și de mediu, invadează realul. Îndrăznelile naturalismului, nemaiîntâlnite anterior de realism, făcând apanajul reprezentării crude, brutale, punând accent exclusiv pe instinctualitate, se sublimează într-o atmosferă terifiantă, în care ambiguitatea contextuală plutește nestăvilită. Exteriorul exercită o presiune sufocantă asupra interiorului, securitatea eroilor fiind în permanență amenințată cu invazia și cu teroarea. Presiunea aceasta capătă nenumărate forme, conducând la izolarea iremediabilă a personajelor într-un labirint de incertitudini existențiale. Eul devine prizonier al propriilor limite, condiționând o reîntoarcere în sine, ca reacție la dezechilibrul produs de lumea exterioară asupra individului. Sanatoriul e perceput în aceste condiții ca un spațiu modelator, „un spațiu exemplar al uzurii, cancer închis din care nu se mai poate scăpa”. Calvar al închipuirii, patologicul permite o privire în oglindă, o introspecție care să dea seama de sensul menirii omului în existența sa trecătoare, sens care nu se lasă însă descoperit. Ființa umană are o responsabilitate a sensurilor acordate lumii, vieții sale, istoriei. Între ieșirea din sine cu promisiunea proiectării de sensuri și întoarcerea spre sine pentru a înțelege propria lui situație fundamentală, omul percepe existența ca un proiect spre moarte, neant, absurd, inutilitate. Conștiința explozivă, descoperită de Husserl, și ființarea în lume, subliniată de Heidegger, au meritul de a fi reinstaurat o anume demnitate a lucrurilor, creând posibilitatea omului de a se descoperi pe el însuși prin unele forme de repliere din existență. Metafizica sartriană îmbinată cu filosofia asupra cotidianului conține un coeficient de radicalizare mult mai pronunțat decât la Husserl sau la Heidegger. Ea vizează concepte fundamentale precum autenticitate, libertate, opțiune, investire semnificațională a lumii în care trăiește, creează și își strucutrează existența individul.

Captarea unor sensuri care să explice și să justifice menirea omului în ordinea cosmică reprezintă un proces fără zăbavă, angajând pe tărâm cultural deplina transsubiectivitate care guvernează raportul dintre autor și cititor. Cum sunt receptate astăzi romanele lui Dostoievski? Despre ce ne vorbesc aceste romane suprasaturate de contradicții? În primul rând, ele sunt receptate ca o explorare uimitor de adâncă a vieții umane, ca o pătrundere dureroasă, dar cu atât mai revelatoare, în ungherele cele mai ascunse ale sufletului omenesc. Prin această explorare, cunoașterea vieții se întregește enorm. Romanele dostoievskiene transmit senzația fizică, viscerală a suferințelor prilejuite de mizerie. Dacă e să luăm cazul romanului Crimă și pedeapsă, găsim numeroase elemente care să justifice impresia de șoc al viitorului pentru lectorii avizați sau chiar inocenți. Monologul lui Marmeladov, umilința Sonicikăi, înnebunirea Katerinei Ivanovna, scena sinistră a peregrinărilor pe străzile Petersburgului, împreună cu copiii transformați într-o trupă improvizată de actori ambulanți, viața flămândă a lui Raskolnikov într-o cămăruță care seamănă cu un sicriu etc., sunt tot atâtea tablouri zguduitoare, care stăruie în amintire, sfârtecă halucinant conștiința și îl obligă pe om să se întrebe mereu: de unde vine atâta suferință și ce trebuie făcut pentru a-i limita efectele ucigătoare, dezastruoase pentru condiția umană? Dostoievski a fost un scriitor înverșunat în căutarea adevărului, sensibil, poate ca nimeni altul, la tot ce este suferință omenească, veșnic căutător al răspunsurilor la problemele care îl frământau în ascunzișurile cele mai tainice ale sufetului. Nu e de mirare că moștenirea dostoievskiană înrâurește literatura decadentă. Însuși tragismul existenței lui Dostoievski, prin acțiunea contradicțiilor inerente sufletului de artist, independent, mândru, capabil de sublim entuziasm, dar și slab, nevolnic, viciat de tentațiile visărilor deșarte, își pune amprenta asupra moderniștilor. Interesul predominant pentru zugrăvirea vieții psihologice, pentru căderile și resurecțiile omului care s-a rupt de societate, precum și formula psihologică a „visărilor deșarte”, conduc la ideea eternei dualități a sufletului uman. Ruperea vieții spirituale a eroilor de lumea înconjurătoare, tendința de a înțelege și de a explica în mod satisfăcător contradicțiile psihologiei omului ca fiind determinate de natura sa internă, subiectivă, constituie efecte ale acestei concepții dualiste despre om. Sufletul fiecărui om este, după Dostoievski, terenul bătăliei înverșunate între două principii eterne: binele și răul – factori determinanți ai comportării umane. Mediul burghez și capitalismul sunt condamnate de autor pentru că, prin natura lor, favorizează răul, creează climatul „prielnic pentru răspândirea înspăimântătoare a egoismului și a disprețului față de om”.

Viziunea „invaziei” relațiilor capitaliste, fatale pentru umanitate, pierde adesea la Dostoievski contururile unui fenomen social și capătă proporții apocaliptice, fapt subliniat inclusiv stilistic, prin desfășurarea trepidantă a acțiunii, abundența aspectelor „misterioase” și a întorsăturilor neprevăzute ale subiectului, nervozitate lingvistică, modul de exprimare al eroilor atât de apropiat de limbajul celor stăpâniți de o emoție puternică, din care cauză ei pierd controlul asupra expresiei, încălcând vizibil până și regulile elementare ale sintaxei. Prezentarea apocaliptică a ofensivei capitalului, văzută ca o invazie înfricoșătoare a unor forțe diavolești mistuitoare a căpătat, se pare, expresia cea mai pregnantă în epilogul romanului Crimă și pedeapsă, în tabloul visului lui Raskolnikov, când starea de delir a eroului i-a permis lui Dostoievski să recurgă la procedee fantastico-hiperbolice, fără să încalce țesătura stric realistă a operei, luată în ansamblu. Lumea e văzută de Raskolnikov ca invadată de „niște trichine, ființe microscopice, care pătrundeau în capul omului. Aceste ființe erau spirite înzestrate cu rațiune și voință. Oamenii în corpul cărora pătrundeau turbau și-și pierdeau mințile. Dar niciodată, niciodată oamenii nu s-au considerat atât de inteligenți și atât de siguri de adevărul lor ca cei atinși de boală”. Descriind în continuare cum pretenția oamenilor de a se considera fiecare deținător al unui adevăr intangibil a dus la războiul tuturor împotriva tuturor și la pieirea civilizației, Dostoievski încheie această viziune asupra viitorului cu o profeție caracteristică: „Din lumea întreagă nu se puteau salva decât câțiva oameni curați la suflet, oameni aleși, destinați să dea naștere unei noi omeniri, să reînnoiască viața, să purifice pământul; dar nimeni nu-i vedea nicăieri pe acești oameni, nimeni nu le auzise vorba și glasul.” Pe Dostoievski l-a preocupat totdeauna eroul pozitiv, tipul omului pe care să-l poată opune și cinicului egoist și trufașului. După propria sa mărturisire, unul din cele mai bune romane ale sale, Idiotul, s-a născut tocmai din dorința de a da viață unui asemenea tip. Prințul Mîșkin apare însă ca o jucărie fragilă în mâna altora, complet neputincios să se orienteze în furtunile vieții care se agită în jurul lui, nicidecum ca un erou în stare să afirme un ideal activ de viață. Se știe că filosofia lui Dostoievski s-a concretizat într-un mod pregnant și laconic totodată în celebra frază: „Supune-te, omule trufaș, și în primul rând învinge-ți trufia!”, frază care condensează apetența spre resemnare și cultul suferinței expiatoare. Din moment ce viața omului este întotdeauna un rezultat al luptei între două principii eterne opuse și din moment ce orice încercare de a stăpâni viața, fie prin cinism, fie prin rațiune, îl aruncă pe om în brațele răului, singura cale de salvare nu poate fi decât cea opusă: de a se supune vieții, de a accepta „blajin” toate suferințele, pentru a cuceri prin ele fericirea. Fiecare om, susținea Dostoievski, trebuie să facă un drum chinuitor de la mândrie la smerenie, de la egoism la sacrificiu de sine. Smerenia creștină ar fi singura cale de apărare a umanității. Nihilismul cu care eroul Însemnărilor din subterană își justifică mârșăviile dă seama de o tentativă a lui Dostoievski de stabilire a unor corespondențe între varietățile de întrupare a răului și tipurile de oameni asimilabili falșilor proroci. Această stratificare a modului în care principiul răului (ipostaziat în egoism, iubire de sine, ideea că pentru satisfacerea unor interese personale totul este permis) se manifestă în oameni, poate fi observată în mai toate operele lui Dostoievski. Pe treapta de jos se găsește nulitatea înrăită care, pentru faptul că e conștientă de propria nemernicie, urăște întreaga umanitate (Smerdiakov din Însemnări din subterană). O altă specie e reprezentată de oportuniștii mercantili: Lujin din Crimă și pedeapsă, Rakitin din Frații Karamazov. Frecvente sunt apoi tipurile demonice, cinicii, oamenii cărora le face plăcere să chinuiască pe alții. Aceștia sunt oameni bogați, care consideră că bogăția și situația de stăpâni în societate le dau dreptul să comită orice mârșăvii, fără să fie obligați să răspundă în fața cuiva. Așa este Feodor Karamazov, Toțki (Idiotul), Lujin și Svidrigailov (Crimă și pedeapsă). Alături însă de aceștia, galeria personajelor lui Dostoievski cuprinde și tipuri de oameni „mândri” pe care nu rapacitatea, nici viciul, ci excesul de inteligență, dorința de a înțelege totul și de a supune totul unei scheme elaborate rațional îi conduc la crime: așa sunt Rodion Raskolnikov și Ivan Karamazov.

Ideea principală a filosofiei dostoievskiene este că mediul burghez, prin mirajul îmbogățirii, stârnește în om „pofta de stăpânire și libertate”, care duce inevitabil la pustiirea și descompunerea sufletească a omului. În urmărirea acestei idei, autorul rus pune în antiteză pe cei doi frați, Dmitri și Ivan Karamazov, cu titlu ilustrativ. Dmitri e un om slab și un desfrânat, obișnuit să-și satisfacă orice poftă, gata să treacă peste orice, să nesocotească orice comandament moral ca să obțină ceea ce își dorește. Autorul îl pedepsește nu pentru crimă, ci doar pentru gândul, pentru intenția de a se răfui cu tatăl său, ca să scape de insistențele acestuia pe lângă Grușenka. Dmitri e jalnic și neputincios, crud, mai ales când se dezlănțuie în beție (e responsabil indirect de tragedia lui Iliușicika, întrucât el i-a batjocorit tatăl), dar stârnește o anumită simpatie datorită zelului cu care se autobiciuiește; în momentele de luciditate își dă seama de propria nimicnicie. Păcatul lui Dmitri e deci lipsa de voință, incapacitatea de a-și stăpâni sentimentele. Păcatul lui Ivan e dimpotrivă un exces de voință, combinat cu frenezia speculațiilor metafizice. Precum Raskolnikov, el ajunge la crimă încurajându-l pe Smerdiakov în intenția lui de a-l ucide pe bătrânul Karamazov, nu într-un moment de tulburare a rațiunii, ci dimpotrivă, susținut de raționamentul logic. Comiterea crimei reprezintă o consecință firească a adeziunii la concepția ateistă și materialistă asupra lumii. De aceea, autorul pedepsește și pe Ivan prin înnebunire, pierderea rațiunii, căci rebeliunea sa nu este îndreptată doar împotriva lui Dumnezeu, ci mai ales împotriva lui Dumnezeu ca simbol al unui principiu moral superior, care este la Dostoievski frăția între oameni, recunoașterea omului în fiecare ființă cu înfățișare omenească. În ultima discuție dintre Sonia și Raskolnikov, când acesta încearcă să-i explice faptul că se simțea îndreptățit să ucidă pe bătrâna cămătăreasă, pentru că vedea în ea doar un „păduche”, Sonia răspunde cu naivitate și ingenuitate: „Păduchele ăsta era o ființă omenească!”. În Frații Karamazov, problema e pusă cu și mai mare acuitate; pentru a face și mai pregnante datele ei, realistul Dostoievski aduce în sprijinul adversarilor argumentul cel mai de temut al rațiunii sociale: moșierul despre care Ivan îi povestește lui Alioșa a asmuțit câinii împotriva unui băiețaș de opt ani, aceștia sfâșiindu-l în bucăți. În fața unei asemenea dileme până și creștinul Alioșa conchide: trebuie împușcat. Și totuși, tocmai această „semeție”, adică pretenția omului, indiferent de motive, de a deveni el judecătorul semenilor săi este condamnată fără drept de apel de către Dostoievski.

În „cazul Raskolnikov”, Dostoievski se întâlnește cu Nietzsche, în măsura în care se denunță gregarismul socialiștilor și se justifică existența unor oameni superiori cu morală de stăpâni. Motivarea crimei și, în continuare, motivarea impulsurilor care-l duc pe eroul principal la autodivulgare, vin să dovedească ideea pravoslavnică a nașterii fericirii din suferință. „Omul nu se naște pentru fericire. Omul cucerește dreptul la fericirea sa, și întotdeauna prin suferință. Aici nu există nici o nedreptate.” Motivația de bază este mizeria în care se zbate Raskolnikov. Odraslă a unei familii cu venituri foarte modeste (mama sa e o văduvă cu o pensie infimă), ca să urmeze cursurile la Facultatea de Drept a Universității din Petersburg trebuie să și câștige. Pierde lecțiile și, neputând plăti taxele cuvenite, este eliminat din facultate. Își iubește cu devotament mama și sora, și suferă crâncen din cauză că, în loc să le susțină, le obligă la sacrificii. Primirea scrisorii de acasă, prin care i se anunță că sora sa mai mare, Dunia, a acceptat să devină soția lui Lujin, perspectiva sacrificiului rușinos al surorii, alimentează revolta surdă a tânărului, îl întărește în hotărârea pe care se pare că o abandonase în ajun, după vizita de probă la cămătăreasă. Însă această motivație, extrem de realistă, e dublată de ideea cunoscută a lui Raskolnikov că el, ca un om excepțional, ar avea dreptul să încalce normele morale obișnuite, pentru a-și dezvolta apoi posibilitățile, forțele creatoare, în folosul oamenilor și, în particular, pentru a-i feri de mizerie și umilință pe acei care îi sunt dragi. În esență, Raskolnikov raționează în felul următor: oamenii se împart în două categorii – cei obișnuiți (imensa majoritate), al căror destin e să se supună codului moral, și cei „deosebiți”, înzestrați cu calități excepționale, capabili de fapte mari din punct de vedere istoric. Aceștia au dreptul să nesocotească codul moral, obligatoriu pentru cei obișnuiți; în cazul în care înfăptuirea rolului lui istoric nu se poate împlini decât printr-un sacrificiu de vieți omenești, omul excepțional e dator să treacă peste reținerile morale și pentru orice alte impedimente de ordin restrictiv. Argumentarea se face prin evocarea istoriei: Mahomed, Napoleon s-au realizat ca făuritori ai istoriei numai pentru că au avut tăria să treacă peste normele moralei obișnuite. Cu altă ocazie, tot Raskolnikov spune: dacă am ști că pentru realizarea descoperirilor lui Newton era necesară comiterea, în prealabil, a unei crime, oare ar avea cineva dreptul să-l oprească?

Conținutul romanului e îmbogățit cu elemente mistice, care pătrund insidios în textura realistă, amplificând ambiguitatea structurală și motivică. Ideea predestinării este sugerată nu doar prin coincidența întâmplărilor, dar și prin existența unor forțe inexplicabile, care îl dirijează pe Raskolnikov, îl obligă să treacă prin Sennaia, cu toate că drumul lui nu era pe acolo (ca să afle că a doua zi, la ora șapte seara, Lizaveta nu va fi acasă, și baba va rămâne singură), să se trezească a doua zi exact la această oră și să audă strigându-se în curte că a trecut ora șapte. Raskolnikov procedează ca un somnambul, fapt justificat în mod realist de boală. Se simte parcă între viață și vis, apariția lui Svidrigailov năzărindu-i-se ca o prelungire a visului. Ca și alte personaje dostoievskiene, purtătoare ale principiului individualismului extrem, Raskolnikov apare ca un tip demonic, de această trăsătură legându-se nemijlocit pedeapsa. De fapt, comiterea crimei reprezintă pentru erou un examen: va reuși sau nu să „treacă peste”? Va putea să nu rămână afectat de crimă? Dacă da, atunci e o personalitate excepțională, iar dacă nu, înseamnă că totul e zadarnic, că e un om obișnuit și trebuie să se supună. Suferința lui Raskolnikov începe cu constatarea dureroasă că nu a reușit la examen, dar tocmai această suferință, pedeapsă de fapt, e și începutul resurecției: „Și oare pe babă am ucis-o? M-am ucis pe mine!” Raskolnikov a ucis de fapt omul din el, natura umană ostilă crimei, principiul binelui inerent și el naturii umane. „Învierea” eroului, sugerată alegoric și de textul pasajului din Evanghelie privitor la moartea lui Lazăr, nu e un miracol, în sensul obișnuit al termenului, ci e învierea omului ucis de el însuși prin crimă, înviere posibilă datorită Soniei care, prin credința și smerenia ei, capătă această forță.

Acest lung excurs învederând considerarea lui Raskolnikov drept una din naturile puternice ale umanității dostoievskiene permite o analiză comparativă aplicată asupra altui personaj, pomenit undeva mai sus. Este vorba de prințul Mîșkin, din Idiotul, cap de serie al melancolicilor anonimi, care trec neobservat prin viață ducându-și carapacea lor de lut către zări străine de orice posibilitate recuperatorie. Mîșkin, la fel ca Alioșa din Frații Karamazov, reprezintă figurile sublime ale sacrificiului personal, reflex al unui mesianism trunchiat, nesusceptibil de completitudini. Epilepsia, boală sacră în Antichitate, materializare a posesiunii demonice în Evul Mediu, este apanajul absolut al unor idioți sau al unor genii. Acuzele aduse lui Dostoievski în legătură cu inerția patologicul în textura epică este până la urmă nefondată, căci tocmai boala reprezintă un pretext pentru nașterea textului, în funcție de contextul variabilelor imaginarului. Franz Kafka va polemiza în această direcție cu Max Brod, notând în Jurnalul său că „Obiecția pe care i-o aduce Max lui Dostoievski, că lasă prea mulți bolnavi mintali să intre în scenă” este cu totul inexactă, întrucât: „Specificitatea bolii nu e decât un mijloc de caracterizare și chiar unul foarte delicat și fertil. Trebuie, de pildă, să-i repeți mereu unei persoane, cu tot mai multă încăpățânare, că e simplu la minte și idiot, iar, dacă această persoană are în sine nucleul dostoievskian, va fi incitată, ca să zicem așa, spre cele mai de seamă realizări de care este capabilă”. Nucleul dostoievskian e ipostaziat de Mîșkin, idiotul care propagă mesajul iubirii aproapelui. „Suntem divini în iubire”, concluziona Friedrich Nietzsche. Acest deziderat îi implică pe Mîșkin și Alioșa, ridicându-i la rangul de continuatori, sau mai bine zis de substituți ai lui Mesia. Filosoful german vorbește în dese rânduri de figura „epuizatului” confundat adesea cu cel bogat, cu cel plin de har: „Cultul nebunului este mereu și cultul celui prea plin de viață, al celui puternic. Fanaticul, posedatul, epilepticul religios, toți excentricii au fost priviți ca fiind tipul cel mai înalt al puterii: ca divini.” Înțelepciunea este eludată în mod flagrant, deși „marii înnoitori sunt toți bolnavi și epileptici”.

O analiză interesantă a mecanismului de dedublare, simptomatic pentru epilepsie, o întreprinde Gilbert Durand în celebra sa lucrare Structurile antropologice ale imaginarului. Astfel, el vorbește despre „procesul de perseverație în percepție și în interpretare”, ca substrat al dedublării, proces coroborat cu „vâscozitatea temei”, generând un „sindrom hipersocial” aglutinant. Individul epileptic este marcat de imperioasa dorință de a se împrieteni, de a consolida o comunitate în cel mai pur cod religios. Paradigma funcționării lui Mîșkin este în esență aceeași, cu specificația absolut necesară că destinul acestui personaj este de a întrupa atribute ale unor figuri sublime precum cea a Mântuitorului sau a lui Don Quijote. El devine un receptacul fascinant pentru suferința umanității înțeleasă la modul absolut, un fel de „vinovat fără voie”, simțindu-se responsabil pentru tot ceea ce se întâmplă în lume și iubindu-i fără pretenția de gratitudine, până și pe ticăloși. Imaginea lui Mîșkin astfel conturată vine parcă în prelungirea portretului pe care Nietzsche i-l schițează lui Hristos, acel Hristos care a negat „tot ceea ce astăzi se numește creștin”, un Hristos interesat doar de interioritate, de „împărăția cerurilor” din inimi, o entitate care se detașează net de ideea ispășirii și a reconcilierii și care „arată cum trebuie să trăiești pentru a te simți <<îndumnezeit>>”. Dacă împărăția cerurilor este o stare a sufletului, o transformare de sine, atunci „fericirea nu-i ceva promis; ea este aici când trăiești și faci așa și așa”.

În iubire, Mîșkin devine un „idiot al fericirii”, însă fericirea sa este trecătoare. Jose Ortega Y Gasset consideră că „pe îndrăgostit nu-l poate salva decât un șoc primit cu violență din exterior, un tratament la care cineva să fie obligat”. Pentru Mîșkin, acest „tratament” – uciderea Nastasiei Filippovna de către Rogojin – îl proiectează în stadiul de idiot irecuperabil. Practic, supraviețuirea sa este asigurată de retragerea în starea de idiot. De la acest punct încolo, se poate detecta un straniu avatar al instinctului de conservare, sub masca unui paradoxal vortex centrifug. Numindu-se „idiot” și acceptând ironiile celorlalți, prințul se conturează nu doar candid și simplu, ci și puternic și controlat, ca efect de recul pentru tensiunea existenței sale în care fusese etichetat în permanență astfel. Pentru el, „umilința e o forță”, lipsa lui de demnitate în raporturile cu ceilalți neconstituind un indiciu de slăbiciune. Dimpotrivă, Mîșkin „demonstrează în fond, prin întreaga lui comportare, că nu este nicidecum legat de propria ființă, cu infirmitățile și imperfecțiunile ei – în așa măsură încât să nu se poată oricând dezinteresa de dânsa, sau s-o lase chiar pradă – fără să-i vină vreodată în apărare – ferocității lacome a celorlalți”. Pe filiera inocenței sale, prințul exprimă cea dintâi fericire din predica de pe munte – „Ferice de cei săraci cu duhul, căci a lor este Împărăția cerurilor!” –, iar pe filiera batjocurii, care i se pare firească, Mîșkin reprezintă ecoul conduitei christice: „Batjocura e un subiect patetic, dar nu absurd, pentru că Iisus a ales Batjocura”. Caracterul profund dinamic al romanelor dostoievskiene e conferit în bună măsură de furtunile existențiale care se dezlănțuie la răscrucea eternității. Mîșkin posedă un vector de mișcare centrifugă; vârtejurile se formează întotdeauna în afara lui, el rămânând un extatic, calm, depozitar nebănuit al unei înțelepciuni intuitive. Poziția sa este exterioară normelor societății, tocmai de aceea relațiile pe care prințul le leagă cu exteriorul (în ipostază umană) permeabilizează barierele ierarhice. Inclusiv în acest plan, Mîșkin răspunde mesajului lui Hristos care relativizează ceea ce îi separă pe oameni, în termeni de castă. Una dintre figurile care intră în jocul bunătății prințului, Ippolit, face uz de formula lui Pillat („Ecce Homo”) înaintea încercării de sinucidere, declarând: „Îmi iau adio de la un Om”. Maniera exprimării, aparent banală, circumscrie o întreagă viziune asupra genealogiei figurilor sublime. Se indică aluziv o posibilă multiplicitate a oamenilor care perpetuează modelul lui Iisus, dar care, raportată la unicitatea Mântuitorului, prezintă o certă diluare a forței soteriologice și nu poate decât să sfârșească în destine imperfecte. Eul lui Mîșkin își revendică o postură privilegiată în biografia imaginară a umanității. Capacitatea sa cumulativă e întreținută de vortexul centrifugal, originea mișcării fiind în propria persoană și destinația sa în toți ceilalți. Subzistă discret ideea multiplicității eului pe firul evidenței misionare, această proliferare infinită a ipostazelor eului cerându-se izbăvită în creuzetul durerii de veacuri cu care a fost dăruită omenirea. Mîșkin, la fel ca toți eroii de mai târziu, trăgându-și obârșia spirituală din nobila-i sterpe, se instalează în prezentul continuu cu o oarecare mândrie de a se ști rodul unei umanități cu dublă accepție, ca o totalitate colectivă a istoriei și ca însumare a ipostazelor infinite ale eului mesianic în trecut.

Modelul funcționalității mîșkiene este, într-un mod foarte vizibil, alchimia. Prințul se întoarce la sine stârnit de mistica propriei individualități. Harul său mântuitor atrage magnetic istoria. Prin acest fel indubitabil, Mîșkin deține o putere incomensurabilă, care însă își pierde treptat zona de iradiere, din pricina unor impedimente aleatorii contextualizate de epoca modernității. Profanul nu doar ocultează sacrul, ci tinde să i se substituie, înăbușind din fașă orice tentativă de refacere a traseului christic. Mîșkin descinde dintr-un spațiu protector, din sanatoriu, și intră într-o lume de care se va refugia în același spațiu, cu o certă alterare a rațiunii. Întrupare a inocenței libere de egoism, el nu reiterează actul christic salvator, fiind total incongruent cu lumea care trebuie mântuită. Comprehensiunea sa nu e validată decât la nivelul unei spiritualități esențiale. El este „fericita inteligență”, în replica bufonului Lebedev, sau posesorul unei „minți principale”, în clasificarea Aglaiei. Idealul unui Hristos modern este falimentar în contextul imersiunii în mediul social modern, lucru dovedit de evoluția prințului. Povestindu-i valetului familiei Epancin despre execuția din Lyon, Mîșkin califică execuția pentru omor drept „o pedeapsă incomparabil mai grea decât însăși crima”, deoarece încalcă porunca „să nu ucizi” și anulează speranța, amplifică suferința. Monstruos i se pare cazul virtual în care unui om „căruia i s-a citit sentința, a fost lăsat să se chinuiască, apoi i s-a zis: <<Du-te, ai fost iertat>>”. Mîșkin continuă: „Hristos însuși a vorbit despre acest chin și această spaimă. Nu, nu se cade ca omul să fie tratat astfel.” În acest punct al dezbaterii se poate stabili congruența cu Nietzsche, prin aderența ființei la viață, ca lecție a proximității morții, precum și prin trăirea plenară a fiecărei clipe, Mîșkin oferind modelul în fapt al existenței afirmative, pozitive, dublată, în cazul său, de imperativul generozității. Acest deziderat perfect al societății utopice revelează apetența către mitologizarea individualismului exacerbat până la obsesie. Urmașii spirituali ai lui Mîșkin își vor cultiva neîngrădit terenul mișcător al solitudinii demențiale, ca supapă de scăpare din chingile rigorii colectivității. Refugiul în sanatoriu va însemna o restaurare a grotescului, în sensul său primar și nedefinibil, de tapetare a grotei cu figuri umane. Această evadare echivalează cu reîntoarcerea la sălbăticie, fapt evidențiat de un Ken Kesey în Zbor deasupra unui cuib de cuci sau de Dostoievski în Însemnări din subterană. La fel, Bulgakov, în Maestrul și Margareta, vorbește de hruba în care se ascunde Maestrul pentru a-și proteja inspirația creatoare. Această hrubă certifică o mișcare regresivă, semănând cu viziunea teatrală a lui Mazudov, dar și cu pivnița lui Kafka, cu ascunzișurile de cârtiță a lui Babel, ori cu camera cu pereți de plută a lui Proust.

Alioșa întruchipează o entitate superioară în arealul dostoievskian, fiind omul care a depășit stadiul îndoielii și s-a statornicit în credință, întrucât a consfințit iubirea creștină pentru semenii săi. El catalizează răspunsul dat întrebărilor cruciale ale existenței din Frații Karamazov: umilința și certitudinea existenței lui Dumnezeu, deși condiționarea genetică (karamazovismul ca forță irațională, negatoare fiind manifest și în ființa lui) aruncase o urmă de îndoială asupra credinței sale: „Și totuși, poate că nici măcar nu cred în Dumnezeu”. Idealul său era „acela de a ieși din bezna răutății lumești la lumina iubirii”. În ciuda dorinței sale inițiale, actul creștin nu se sfârșește pentru el în oaza monahală, el fiind trimis în lume să poarte acolo bătălia cu păcatul. Posibilitatea reușitei misiunii sale duhovnicești vine din integrarea în lume, și aici, în acest context de angajare, intervine plusul pe care Alioșa îl înregistrează în raport cu Mîșkin, care, deși este în lume, nu este conectat cu adevărat la ea. Contactul dintre călugări și umanitatea profană este de o importanță capitală: „mănăstirea atrage, adăpostește și îndrumă sufletele credincioase, dar ea nu poate trezi, susține și apăra credința acolo unde aceasta este slabă; pentru acest lucru e necesară o activitate permanentă în lumea mireană”. Decizia lui Alioșa este: „vreau să trăiesc pentru nemurire; nu accept sub nici un motiv compromisuri sau jumătăți de măsură.”. Prin această declarație se întemeiază superioritatea fericirii prin credință, în dauna celei profane (glorificată de către Nietzsche). Dostoievski „nu recunoaște rațiunii umane puterea de a stabili o temelie solidă pentru fericire, la fel de solidă precum era cea a existenței lui Dumnezeu”, ideile avansate de către raționaliștii nihiliști (Ivan, Kirillov) fiind puncte întunecate menite paradoxal să amplifice strălucirea mântuitoare a existenței lui Dumnezeu și, implicit, a nemuririi sufletului.

„Adevărat, adevărat, vă spun, că, dacă grăuntele de grâu, care a căzut pe pământ nu moare, rămâne singur; dar dacă moare, aduce multă roadă” este pasajul biblic ales drept moto al romanului Frații Karamazov, pasaj reluat în discursul lui Zosima. Tălmăcirea acestuia, după André Gide, este că „acela care își iubește propria sa viață, acela care își apără și își ocrotește propria personalitate, acela le va pierde; dar acela care le va dărui le va face cu adevărat viabile, le va asigura o viață veșnică”. Iată cum sunt puse în antiteză două destine, acela al lui Ivan, și acela al lui Alioșa, care întruchipează bobul germinativ, întrucât el e adeptul dăruirii de sine, prin iubirea față de oameni, premisa jertfei mântuitoare a lui Hristos.

Înțelegerea sanatoriului ca spațiu de claustrare pe care bolnavul îl percepe și îl fructifică, prielnic sau nu, depinde în mare măsură de fiecare caz în parte. Bolnavul își construiește în acest folos spațiul o lume imaginară în care se refugiază, rezistând astfel anihilării prin recluziune. Un univers în care se trăiește incandescent, dar se și moare. Sanatoriile vorbesc despre o civilizație tehnicizată și industrială, în care totul aparține unei lumi reci, indiferente, o lume din care a pierit disponibilitatea comunicării interumane. Pacienții își reinventează și dezvoltă un univers propriu populat de fragmente decupate din întreguri care, luate izolat, capătă simboluri și conotații deosebite. Se potențează astfel o dimensiune personală ce rezidă în mesaje intelectuale configurând un cod al demnității umane regăsite prin meandrele iluziei. Visul proiectează eroul într-o lume cu alte legi de funcționare. Sanatoriul dezvăluie o lume în care personajul este transfigurat, individualizat, îmbogățit de însușiri fantastice. Ființe efemere aflate la granița unui real malformat de vis și fabulație, pacienții reprezintă metafore supuse interpretării precum niște ferestre deschise către alte zări sufletești. Ei sunt semne din „Cartea visului și a uitării”, conducând către un morfism abisal. Recrudescența individualismului nu face decât să întindă punți peste abisuri ontologice, prilejuind dese alunecări în timp, topind figurile în structuri. Amintiri îngropate în adâncurile stranii ale timpului subiectiv revin și își revendică dreptul la viață, la modelarea spiritului în creuzetul trăirilor duplicitare. Hărțuiala lăuntrică a omului, ajuns în clipa de puternică derută existențială, nu ilustrează decât înstrăinarea de sine, incapacitatea de aspirație nemijlocită la eternitate, fie prin iubirea totală, fie prin moartea sublimată. Acesta ar fi nucleul ideatic în jurul căruia gravitează personajele atinse de morbul obstinației nucleu care justifică edificarea spațiului unificator care să îi adune sub acoperișul său protector pe toți fiii rătăcitori ai singurătății oarbe. Jocul subiectiv al valorilor în ecuația supraviețuirii individuale transpune pacienții dincolo de timp și spațiu, în acest unviers interior ce apără de agresiunea lumii exterioare.

Spaima de uitare și povara adevărului obligă la un parcurs interior, la explorarea zonelor magmatice ale subconștientului. Plonjând în lumea visului, a fabulației și a straniului, pacienții realizează adevărate salturi către primordialitate. Albert Béguin face o apologie a acestui demers inițiatic de o rară savoare intelectuală și de o forță emoțională ieșită din comun. Păcatul psihanalizei moderne este acela de a ne îndepărta excesiv de latura vizionară a instituțiilor romantice. Prin procesul de regressum in utero, ființa caută să ia cunoștință de reziduurile nocive păstrate în subliminal. Însă există o diferență calitativă între acest act de recapitulare și reactualizarea, retrăirea efectivă a acelor stări. Miza coborârii în Infern este detectarea urmelor lăsate de acele stări negative în regiunile cele mai obscure ale ființei umane, în vederea netezirii drumului către o reconciliere transformatoare cu Totul universal. Motivul fundamental al claustrării în sanatoriu îl constituie prin urmare tentativa de regăsire a echilibrului fragil dintre forțele antinomice guvernatoare ale destinului individual, racordarea la ordinea superioară, holarhică, a universului.

Sanatoriul poate fi prin excelență un instrument de analiză pentru sufletul omenesc. Cu ajutorul său, pacienții se simt „în largul lor”, reconfortați interior, visând ca într-o peșteră protectoare. Învățând să locuiască în sanatoriu, ei învață de fapt să locuiască în ei înșiși. Cuiburile sau cochiliile ascund teribila intensitate a dorinței de a locui, după cum remarcă Gaston Bachelard în Poetica spațiului. Această afinitate sporește explorarea nucleului generativ al interiorității barbare. Omul Însemnărilor din subterană e vinovatul fără vină care se închipuie pe sine în ipostaza unei autoînmormântări de viu. El încearcă plăceri fără limite ca efect al trăirii unei disperări fără limite. Structura lui spirituală îi conferă nefericita posibilitate a unei hiperconștientizări care nu înseamnă decât o sondare în gol a propriilor limite existențiale. Orice conștiință reprezintă o calamitate în măsura în care faptele săvârșite depășesc un grad de acceptabilitate morală. Practic, conștiința e anulată printr-un subtil proces de substituție polarizantă. Patologicul este camuflat în firesc, toate faptele retrograde îmbrăcând haina unei normalități ostentative. Trăirea la cote maxime a durerilor de orice natură contrabalansează dialectic conștiința inutilității mărinimiei. Inteligența malformată e un factor al căderii omului, al degradării și al descompunerii lui morale.

„Maestrul” lui Bulgakov se retrage în misterioasa clinică a lui Stravinski din aceleași rațiuni mitice și politice. Înmormântarea de viu a Maestrului, fie în hruba sa, fie în clinica amintită, reprezintă o formă de moarte inițiatică, presupunând resurecția la un nivel superior de existență. De fapt, avem de-a face cu însuși ritualul inițierii la gradul de Maestru, prin acest ritual reeditându-se istoria înhumării și a învierii lui Hiram sau lui Iisus. Fiecare nou maestru va rosti formula consacrată: „Sunt urmașul maestrului dispărut”. La rândul său, Ivan Bezdomnîi, e urmașul maestrului său volatilizat: „Așa că acesta a dispărut pentru totdeauna, cu porecla impersonală de: Nr. 118 din corpul II.” Prin moartea lui mistică, efectuată în condițiile îngropării într-o rezervă a clinicii lui Stravinski, Maestrul se identifică cu principiul suprem, volatilizându-și individualitatea și dorințele terestre.

Atunci când Woland, perfid, îl invitase să își reia activitatea literară și să descrie derizoria cotidianitate moscovită, Maestrul răspunde laconic că acest lucru nu mai este posibil, întrucât: „M-au distrus!”. Răspunsul lui implică două sensuri, corespunzătoare celor două coduri, cel mitic și cel politic, după care se ghidează întreg romanul. Primul, conjunctural și contingent, se referă la prigoana ideologică la care a fost supus, producându-i nevroza fatală. Al doilea sens e metafizic, căci după șocul transcendentului, după contactul cu titanicele forțe care animă Universul, primind revelația și transmițând-o, el s-a golit pe dinăuntru: „Nu mai am vise, nici inspirație… Nimeni din preajma mea nu mă mai interesează… Totul mă plitisește.” Maestrul rămâne mediatorul care, cu o declamație înaltă, rostește „El te așteaptă!”, restabilește contactul soteriologic și comunicarea dintre lumea lui Pilat și cea a lui Ieshua, reconciliind toate lucrurile terestre cu cele „din ceruri”, precum în viziunea psalmică.

Maestrul este un model al scriitorului din subterană, și aici intervine accepțiunea politică și morală a lui Soljenițîn, care definea acest tip de literatură drept una a adevărului recuperat în integralitatea sa. Supus atacurilor ideologice și turnătorilor, Maestrul (asemeni lui Bulgakov însuși) suferă de nevroza specific estică, provocată de teama continuă față de represiune și arestare. De aici perpetua fugă a Maestrului, care stă mai întâi pe Miajnițkaia, într-o „fundătură”, apoi se mută într-alt „ascunziș”, într-un „refugiu tainic” din Arbat, se ascunde sub nr. 118 în „casa suferinței”, revine, tot anonim, în subsolul lui secret și, în sfârșit, dispare ca și cum n-ar fi existat. Dar spaima de romanul său e sinonimă și cu spaima de sacru. Clinica lui Stravinski este, de fapt, o antecameră a lumii de dincolo, căci aici, prin suferință și purificare se dobândește liniștea mult visată. Localizarea clinicii este legată de mitul trecerii, dincolo de râu aflându-se o pădure de pini înculcând sugestia eternității.

După ieșirea din strania clinică, la insistențele Margaretei, Maestrul devine un cenobit, un apatic la modul absolut. Liniștea isihastă e scopul său ultim, de aceea apucă pe calea renunțării la cele lumești. Răscrucea voinței de viață, impulsul regresiv mortal îl vor subjuga definitiv: „vreau în subsol”, declară el, în beciul din Arbat. Acest beci e o antecameră a mormântului, așa cum era și rezerva din clinica lui Stravinski. Înstrăinarea de lume, locul retras, sărăcia lucie, înmormântarea de viu reprezintă trepte către viața isihastă. Adevărata libertate interioară e conferită de isihie, de o necesară despovărare de patimi. Întoarcerea la simplitatea originară, puternică și reconfortantă, eliminarea inserțiilor sofisticate și abstractizate ale societății moderne asigură de fapt redimensionarea spirituală a lumii și sesizarea miracolului existenței cotidiene, receptarea pertinentă a „sacrului camuflat în profan” cum ar zice Eliade.

Aceeași situație o întâlnim în Salonul nr. 6, unde pacientul al treilea, Ivan, are mania persecuției, trăind într-o stare de veșnică agitare și de încordare. Sentimentul apăsător al unei așteptări nelămurite îi transfigurează chipul, sugerând suferințe anterioare. Inteligența sa e umbrită de spaima teribilă și de bătăile aplicate de Nikita. Ivan provine dintr-o familie de funcționar, cu o istorie frământată. Fratele său, Serghei, moare în anul IV de facultate, răpus de tuberculoză. După o săptămână, tatăl său, Gromov, e dat în judecată pentru delapidare și fals în acte. Va muri de tifos în infirmeria închisorii. Casa e vâdnută la mezat și Ivan împreună cu mama sa rămân pe drumuri. Neavând din ce trăi, se lasă de facultate, istovit și demoralizat. Primește un post de profesor de gimnaziu, dar îl părăsește repede. După șase luni de hibernare fără casă și mâncare, e numit portar la tribunal, unde rămâne până ce se îmbolnăvește și e dat afară. Structura spirituală a eroului e nutrită de convingerea că silnicia întregii lumi se dezlănțuie împotriva lui și îl urmărește pentru a-i distruge libertatea. Devine suspicios, bănuitor peste măsură, cuprins de teama obsedantă că în orice necunoscut se ascunde un polițist care îl caută să îl închidă. De la această obsesie deconstructivă până la nebunie e doar un pas.

Asupra inteligenței lui speculează cei doi medici, Averianîci și Efimîci. Inteligența dovedește esența divină a omului și ține loc nemuririi himerice. Suferința înseamnă viață, iar inteligența reclamă în năzuința omului spre o înțelegere cât mai deplină a vieții. Diferența speicfică dintre natură și cultură se revelează în faptul că procesele inconștiente din natură sunt mai prejos decât prostia omenească, deoarece în aceasta din urmă își manifestă puterea conștiința și voința, cei doi poli ai configurației antropologice zămislitoare de cultură. Pornind de la aceste discuții filosofice dintre cei doi medici, Andrei Efimîci îl descoperă pe Ivan și intră în discuții cu el pe tema cugetării libere și ascuțite, care caută să pătrundă sensul vieții, și pe tema disprețului față de toate deșertăciunile lumii. Ivan îl suspectează și pe doctor, refuzând să fructifice dialogul. Liniștea și căldura le aflăm în interiorul ființei, așa încât nu ar exista nici o deosebire între salon și o cameră călduroasă și curată, e de părere medicul. În același timp, pentru Ivan, mediul e important pentru dezvoltarea și punerea în valoare a spiritului și a inteligenței. Înlăturarea suferinței necesită o contemplare impasibilă a existenței. Filosofia stoicilor (la care aderă doctorul) e falimentară din pricina nevalidării ei practice. Suferința e de fapt esența vieții, Ivan îi spune doctorului că habar nu are de viață, că realitatea o cunoaște doar din teorii.

Pe măsură ce Andrei Efimîci petrece tot mai mult timp în salonul nr. 6, e ostracizat de ceilalți, fiindu-i propusă demisia. După o călătorie de concediu cu Averianîci, la întoarcere constată că locul său i-a fost luat de Hobotov. Considerat ulterior nebun, e internat în salonul nr. 6 de către Hobotov și bătut de către Nikita, căruia nu demult îi fusese șef. Abia acum înțelege cruzimea indiferenței sale față de locatarii nefericiți ai salonului nr. 6 timp de douăzeci de ani. Efectul e reprezentat de o izolare în sine la gândul că nimeni nu îl aude, Efemîci devine și el cenobit, apatic, nemairăspunzând la întrebări, căzând într-un mutism proverbial. Va muri în urma unui atac de apoplexie. Doctorul e un avatar profan al Maestrului, incapabil de a sesiza revelația inteligenței (întruchipată de Ivan) decât atunci când e prea târziu.

Pe tărâm german, Goethe inaugurează seria prototipilor melancolici. Werther preferă singurătatea fiindcă o consideră „un balsam delicios” pentru suflet. Soarta geniului neînțeles e crudă, întrucât nu se poate integra în societate și, în acelați timp, nu poate suporta limitele impuse cunoașterii și spiritului. Werther vede în ființa umană capacitatea de a alcătui prin însăși existența sa o lume, un cosmos cu nenumărate conexiuni interioare. Sinuciderea lui e aureolată de dobândirea unei liniști care în timpul vieții tânărului artist nu își putuse manifesta funcțiile terapeutice. Toate tribulațiile poveștii de iubire sortită eșecului își pun amprenta asupra personalității eroului, predispus la melancolia sangvinară caracteristică geniilor neînțelese. Problema alterității devorante duce la fundamentarea înnebunirii.

Nuvela lui Thomas Mann Tristan, speculează ideea refugiului tuberculoșilor în sanatoriul Einfried, împreună cu alți bolnavi. Cazul Gabriellei Klöterjahn e simptomatic pentru cunoașterea de sine, pentru eliberarea de inhibiții. Gabrielle este o regină, care a fost furată de un zmeu – soțul său, Anton, fiind o personificare a grotescului. Confidentul Gabriellei, Spinell, scriitorul cu înfățișarea ciudată care locuia de mai multe săptămâni în sanatoriu, nesociabil, găsește în gingașa făptură un prilej de contemplare a frumuseții interioare. Cerându-i Gabriellei să vorbească despre ea, reușește ca în ultimele clipe de viață să-i descătușeze propensiunea artistică, sensibilitatea muzicală debordantă, care implică o intuiție profundă a unei armonii superioare, aflată în directă filiație cu organizarea cosmică. Episodul în care Gabriella cântă Nocturna lui Chopin ilustrează această dezmărginire plenară a eurilor contopite într-un zenit al perfecțiunii, transcendând barierele spațiului și ale timpului. „Floarea morții”, Gabriella e înjosită în chip brutal de natura întruchipată de Anton, crede Spinell. Cultura și natura apar din nou ca fețe antitetice ale unor moduri de a exista și care impun în cele din urmă opțiuni radicale: fie interiorizare, refugiu în vederea descoperirii intuițiilor pure (cultura), fie dezlănțuirea patimilor și beția existentului (natura), distincție care ne duce cu gândul la dihotomia formulată de Nietzsche – apolinic și dionisiac.

Concepția lui Thomas Mann se află la egală distanță de negarea schopenhaueriană a vieții și de exaltarea ei, de cultul vieții brute adoptate de discipolii îndepărtați ai lui Nietzsche, corelat acest cult în mod necesar cu disprețul spiritului. Prin filiera wagneriană, pe de o parte, prin cea nietzscheană, pe de altă parte, filosofia „voinței de a trăi” și apoi a „voinței de putere” a ajuns doctrina pernicioasă a propagandiștilor care justifică dezlănțuirea instinctelor celor mai joase. Mann a combătut consecințele demențiale ale antagonismului viață-spirit, luând atitudine pentru rațiune, echilibru, umanism. Tendința spre romantismul iraționalist, atracția prăpastiei a haoticului se vădește și în Muntele vrăjit, amplă dezbatere asupra luptei cu abisalul, luptă în care triumful rațiunii asigură stoparea disoluției, a beției simțurilor și a spiritului – complex romantic dionisiac în antagonism cu echilibrul, disciplina, etica. Atracția informului, a mării, semnifică atracția către genunea primară și indefinibilă a Universului. Lungile zăboviri în regiunile haotice ale sufletului sunt făcute cu scopul de a înțelege căile întortocheate din labirintul gândirii, pe care, în căutarea sa faustică, omul ajunge la damnare. Incursiunile adânci în ținutul descompunerii, al morții, sensibilitatea la demonia muzicii, atracția neantului, unirea erosului cu moartea, reprezintă experiențe capitale, fără de care geniul – întruchipare a polarității faustice în toată strădania sa de a se depăși – nu ar putea fi înțeles. Căci numai tensiunea dintre cele două componente psihice dă măsura complexității sale.

Dorul de moarte al lui Werther, exaltarea romantic-juvenilă, cultivată prin demonia poeziei și a muzicii, reinventarea sui generis a morții din dragoste de către eroul lui Goethe ipostaziază doctrina schopenhaueriană a contopirii cu neantul. Voința, această entitate oarbă și inutilă, care se manifestă în fiecare, trebuie învinsă, spune filosoful pesimist, cu o putere de convingere uriașă. Singura cale de a înceta să suferi e scăparea din închisoarea individualității și contopirea cu neantul, viața însemnând suferință și singura fericire fiind lipsa de suferința. Gabrielle Klöterjahn, în rătăcirile ei extatice pe tărâmul sunetelor, reiterează confuzia adolescentină a lui Werther dintre dorul erotic și dorul de moarte, confuzia care îl atrage irezistibil în câmpul magnetic al topirii în neant. Muzica e dizolvantă, zice Tolstoi, iar sensibilitatea acestui tânăr artist, multiplicată în figurile proteice ale eroilor lui Mann, e potențată prin muzică. Artistul se definește prin temeinicia experiențelor trăite, prin adâncimea lor. Esențial nu e talentul, ci însăși capacitatea de a simți, care îl diferențiază și îi dă conștiința de a fi deosebit de ceilalți. Dar sensibilitatea e dureroasă pentru că izolează. Muzica prilejuiește o căutare în regiuni neumblate, o zăbovire într-un tărâm al iraționalului. În „Tristan”, eroul își serbează nunta cu moartea, disoluția fiind celebrată, în accepțiunea wagneriană, funciar opusă celei schopenhaueriene, nu prin înfrângerea ei stoică și ascetică, ci prin chiar împlinirea setei distructive. În acest mod se realizează joncțiunea cu filosofia lui Nietzsche; de la negarea vieții în numele spiritului, se ajunge la afirmarea frenetică a vieții împotriva spiritului, prin ralierea la viață în detrimentul omului sensibil.

Însă, precum în cazul lui Hans Castorp din Muntele vrăjit, dătătoare de ton e smulgerea din vraja, dominarea informului prin formă, ieșirea din regiunile obscure la lumina rațiunii. Sufletul se macină între pofta de a trăi și tărâmul umbrelor, a liniștii eterne. Castorp e un îndrăgostit de viață, de toate formele de viață. Moartea însăși e un aspect al vieții, la fel ca nașterea, iar normalul și anormalul sunt două fețe ale naturii. Dar viața poate fi crudă, barbară, terminându-se cu moartea, iar de partea morții se află și erosul, și frumusețea, și voluptatea. Viața are aliați în tabăra morții și invers. Nu este paradoxal ori ironic faptul că Hans Castorp, după ce învinge magia muntelui vrăjit, după ce scapă de atracția morbidității și se aruncă în viață (în vârtejul luptelor din 1914) are mai multe șanse de a se întâlni cu moartea decât în cursul întregului său pelerinaj pe tărâmurile bântuite de boală. Viața nu e decât o ironie a eternității, un vis amăgitor, o eroare savurată de muritori.

Dialectica firii și a sufletului omenesc e de așa natură încât nici un adevăr despre ele nu este adevărat dacă nu se arată și contrapartea, la fel de adevărată. Puterea creatoare e solidară cu viața și sănătatea, dar există între ele o stranie divergență, va arăta Thomas Mann în numeroase pagini despre Nietzsche, Goethe, Dostoievski. Totuși, albia secretă care asigură candoarea florilor umanității are la temelie un munte al simțurilor prin care eroi precum Hans Castorp își taie tunele de libertate. Fascinat de Claudia, Hans gustă ambrozia vitalității nelimitate, majestuoasă chiar în neputință, superioară virtuților abstracte. Prin Claudia, el a cunoscut tărâmul hanseat al frumuseții, libertății și genialității. Moartea e un pedagog, un sfetnic de nădejde la porțile înțelepciunii, pregătindu-l pe Hans pentru viață, pentru confruntarea decisivă cu miracolul existențial. Negarea morții are loc abia în ultimă instanță, după ce a fost în prealabil solicitată în scop terapeutic. Cu imaginea Claudiei care cunoaște raiul și iadul, și care știa că uneori fără a trece prin iad nu poți ajunge în paradis, a parcurs Hans drumul prăpăstios al mântuirii sale.

Un dialog intertextual cu Muntele vrăjit e realizat de Petre Sălcudeanu, în romanul său intitulat Biblioteca din Alexandria. Sanatoriul din munți, izolat, seamănă cu acela de la Davos, în închipuirea lui Petre Curta, prin faptul că morga, sala de disecții, crematoriul sunt camuflate într-un peisaj mirific. Deosebirea esențială constă în faptul că spre deosebire de eroii lui Mann, personaje bogate și influente își pot permite să își plătească tratamentul într-un astfel de sanatoriu, pe când Curta, deși sărac, reușește să obțină o trimitere. Curta este același „tip” al inadaptatului, al celui dornic să se izoleze din cauza extenuării la care îl supusese lumea prin rapiditatea și aglomerarea evenimentelor. Condițiile intrării în sanatoriu îl îndârjesc și îl bucură peste măsură pe Curta, care fuge de presiunea istoriei, de epoca de criză în care trăia. Năzuința pătrunderii într-un spațiu protector, cu virtuți recuperatorii, îl ambiționează pe eroul care va râvni o condiție nouă, ameliorată, descătușată de trecut și de automatismele unei existențe aneantizante. Proiectul eroului de recluziune tămăduitoare se va dovedi însă pripit, speranțele eroului fiind anihilate sub tăvălugul istoriei. Beatitudinea contemplării dintâi a refugiului himeric de pe munte va fi spulberată de rafala ororilor din interior, alimentate de intruziunile exteriorului.

Tendința izolaționistă se manifestă radical în Toba de tinichea, romanul lui Günther Grass. Pe lângă faptul că toba era un instrument care asigura între Oskar și ceilalți o „distanță necesară”, eroul se încăpățânează să nu mai crească. Fiind o monstruozitate a naturii, el dovedește însă o invers proporțională sete de cultură, restabilind binomul hegelian din perspective aproape mistice. Oskar se vede pe sine o alternativă a lui Mesia, își proiectează genialitatea în sfera mântuirii lumii de metehnele secolului. Spitalul de nebuni îi facilitează însă o regresie sub auspiciile unei liniști de compromis către cordonul ombilical. În viziunea profesorului de artă Kuchen, Oskar ar exprima „imaginea avariată a omului acuzând, provocând, atemporală și totuși reprezentând nebunia secolului nostru…”.

Capitolul III

SANATORIUL – DOMENIUL PUTERII

Unul dintre teoreticienii influenți ai conceptului de „putere”, Michel Foucault susține inerența procesualității acestuia, fapt care exclude viziunea asupra puterii ca dat ontologic imuabil, nesusceptibil de mutații bruște și de problematizări pe măsură. Puterea modernă, iscată în ultimele decenii ale secolului XVIII și primele decenii ale secolului următor e deosebit de proteică. Fațeta pozitivă a puterii rezidă în producția continuă articulată pe (și alimentată de) nevoile umane, pe care dinamica sa internă le folosește în mod creator. În plan etic, ideea unei puteri pozitive, creatoare, care își reface mereu energia prin participarea pacienților săi, duce la considerarea oricărui individ drept „colaborator”. Practic, orice victimă reprezintă propriul călău. Puterea produce rezistență, contraputere, subversiune, abatere, delict. Spațiu privilegiat al extinderii mediilor delicvente, puterea funcționează „dincolo de bine și de rău”, cum zice Nietzsche, proiectând temeiul natural al indivizilor dornici de a-și cuceri sau recuceri un timp și un loc definite de aura libertății, în plan metafizic. „Voința de putere” nu e un dat al supraomului doar, ci și omului care se luptă să urce scara evoluției. Spațiul puterii moderne nu mai e acela consacrat prin instituțiile statului, ci dimpotrivă e unul eterogen, discontinuu. Puterea e difuză, omniprezentă, dar se prevalează de un loc anume sau de caracterul global pe care îl avusese puterea Vechiului Regim. De asemenea, puterea modernă nu mai reprezintă pur și simplu posesiune, ci strategia prin care se ajunge la posesiune. Nemaifiind un privilegiu al claselor sociale dominante, ci un efect de ansamblu al pozițiilor strategice ale acestora, puterea funcționează simultan la nivel macrosocial și la nivel microsocial. Puterea de stat coexistă cu „focare de putere” regionale și locale, cu rețele mobile ce interacționează ambiguu cu centrul. Microputerile reticulare își negociază permanent prerogativele și teritoriul, stabilind relații între ele și cu aparatele de stat, mereu în luptă pentru fragmente ale corpului social. Raportul micro / macro nu reprezintă un dualism extrinsec, nefiind câtuși de puțin caracterizat doar prin diferența specifică de talie, scară, resurse, ambiții. Cele două niveluri coexistă, interacționează și se potențează reciproc. Această capilaritate se extinde până la nivelul individului. Aici se dă marea bătălie pentru joncțiunea integrativă a unei „genealogii a moralei moderne, pornind de la o istorie a corpurilor”. Foucault studiază tehnicile autoformative, de la asceza Părinților Bisericii la Psihanaliză, în care tehnologia disciplinară se elaborează la punctul de intersecție între putere și cunoaștere.

Puterea și cunoașterea sunt inseparabile, implicând o reificare a individului, o direcție analitică a firului floral al evidențelor sale sufletești. Dialectica osmotică putere-cunoaștere implică transformarea ființei umane în subiect, corelată instantaneu de constituirea subiectului în obiect de cunoaștere, fie el nebun, bolnav de altă natură sau delicvent. Acest proces complex are loc prin intermediul practicilor și discursurilor asociate, respectiv psihiatriei (Istoria nebuniei), medicinei clinice (Nașterea clinicii) și teoriei penale (A supraveghea, a pedepsi). Încă o trăsătură de fond a puterii ar fi istoricitatea. Foucault vorbește despre o bună recrudescență a delicvenței odată cu finele secolului XVIII, când alternativele utopice ale unei societăți fără infracționalitate intră în conul de umbră al desuetudinii. Delicvența era utilă în vederea impunerii unei noi instituții – poliția, ca un aparat de control din ce în ce mai ambițios și mai insidios. Nașterea închisorii și a sistemului penitenciar se sprijină pe ideea panoptismului, fiind facilitată de elaborarea progresivă a unei științe a „corecturii” omului în spațiul matricial al altor instituții precum școala, cazarma, spitalul, atelierul. Dincolo de această naștere se pot observa și mutațiile corelative antrenate în țesutul instituțional modern al fiscalității, al avizelor psihiatrice, al fișierelor și băncilor de date privind evidența populației, al televiziunii cu circuit închis etc..

Privarea de libertate tinde a deveni o pedeapsă universală pentru delicvenți, implicând însă o strictă supraveghere – apanaj al societății moderne. Ambiția instituțională de a supraveghea se înscrie în escalada funcțională a statului modern. Statul vrea să normalizeze comportamentele, în acest scop utilizând pedeapsa sistematică și cea terapeutică în detrimentul pedepsei exemplare. Magistrații devin „ingineri ai sufletului omenesc”, un fel de medici preocupați mai mult de interioritatea delicventului decât de actele acestuia. Închisoarea are pretenția a fi un spațiu medico-juridic, scopul său fiind de a corecta și de a îngriji, nu de a reprima. Aparatul juridic urmărește omul considerat „diferit” pe tot traseul de la deviația la delict, curiozitatea pentru psihologia delicventului și a criminalului manifestându-se cu prisosință. O curiozitate pentru ce este, nu doar pentru ce face individul care încalcă legea. Această căutare cognitivă generează marele alibi al sistemului penal – discursul criminologiei, prin care judecata și pedeapsa ocultează tot mai mult dimensiunea lor represivă, exhibând programul unei transformări interioare a vinovatului. Pragmatismul și cinismul societății moderne duc la configurarea acestui spațiu în care delicvența e acceptată sub rezerve, cu o anumită marjă de eficacitate. Este mai rentabil să supraveghezi decât să pedepsești, iar menținerea unui mediu infracțional care poate fi exploatat (banii din prostituție, alcool, droguri sunt recuperați, iar „recrudescența criminalității” poate fi pretextul uni regim politic autonom, delicventul devenind astfel complicele și ajutorul poliției) ilustrează fără echivoc tendința excesivă de control a societății. În statul modern emerge și o nouă putere pastorală, care dă înțelesuri noi mântuirii: sănătate, bunăstare, securitate, protecție contra accidentelor. Aceste țeluri lumești se constituie țelurilor religioase, tradiționale, dând seama de extinderea prodigioasă a rețelelor puterii până în adâncurile societății, invadând până și intimitatea și interioritatea cetățenilor.

Spațiile de recluziune devin ușor permeabile, în acest context, la iradierea difuză a puterii. Ele sunt transformate în „centri nervoși” ai unui sistem totalitar, inoculând individului tendințe de anulare a personalității. Astfel de spații supuse ecloziunii puterii sunt și sanatoriile, instituții în care de obicei regimul represiv ia forme voalate sub faldurile terapiei de șoc. Izolarea este condiția primă pentru speculații de conștiințe, care experimentează tehnici de manipulare a indivizilor, vizând anihilarea oricărei forme de rezistență. Presiunea psihologică este doar una din numeroasele situații întâlnite în cadrul organizării arbitrare a teatrului de operațiuni curative. Sanatoriul devine un terifiant lagăr de reeducare psihologică, pacienții fiind supuși unor metode „curative” inumane, printre care se numără tortura și spălarea creierelor. Privit la nivel macro, sanatoriul nu reprezintă în aceste condiții decât o altă pârghie în tehnica manipulării.

Agresiunile repetate care au loc asupra psihicului indivizilor sunt exercitate cu scopul nivelării conștiințelor, prin crearea „omului nou” al sumbrului viitor. Recuzita pernicioasă a totalitarismului incubă diverse tehnici coercitive, punitive pentru spiritele rebele și nonconformiste. Se țintește prin asemenea măsuri crearea unui microtip de societate sclavagistă, în care individul să fie deposedat de toate drepturile și libertățile care îi revin ca ființă umană. Dezvoltarea metodelor de represiune duce la distrugerea personalității individuale. Vacuumul creat prin procedeele de „lărgire a conștiinței” implică primejdia irecuperabilității parțiale sau totale a personalității și oferă breșa spre manipulatibilitatea totală a individului. Pacienții sunt cobai umani supuși experimentelor care vizează restructurarea concepțiilor, modificarea experiențelor, deformarea relațiilor interpersonale, distorsionarea proceselor imaginative, recrearea sistemelor de norme morale și etice, rescrierea istoriei, dezvoltarea unor criterii de evaluare, remodelarea sentimentelor, crearea omului nou. Într-un sistem în care manipularea are un rol determinant, forța este folosită ca un auxiliar. Controlul total asupra individului se rezumă la controlul total asupra modului său de gândire, asupra comportamentului său și asupra sentimentelor sale, urmărindu-se o supunere necondiționată prin crearea acelui tip de cetățean incapabil să ia decizii de unul singur. Strategia impunerii acestor modificări, pentru a fi eficientă, necesită realizarea a trei etape succesive: dezghețarea, schimbarea și înghețarea personalității individului, în scopul creării unei noi identități.

Individul e supus unei anihilări progresive, cauzată atât de presiunea societății, cât și de manifestările teribile ale demonilor interiori. O societate în care doar puterea banului contează duce la dezumanizare, la ruperea echilibrelor emoționale și a raporturilor firești între om și mediul său de viață și de activitate. Instinctul de inițiativă și libertatea creatoare sunt complet anulate. Atotputernicia unei legi obscure creează terifiantul mecanism de represiune care macină conștiințele. Puterea omnipotentă, invizibilă, imposibil de înțeles ori de contracarat se instituie în sanatorii, creând o atmosferă de coșmar suprarealist. Principalul mijloc de implementare a ideologiei „curative” îl constituie, așa cum am remarcat, inducerea cvasi-himnotică a unui sentiment de vinovăție. Asupra eroilor apasă povara unei culpe incomprehensibile, care îi macină și torturează conștiința. De la un anumit punct, implicațiile simbolice sunt greu de apreciat pe scala demersului interpretativ. Sanatoriul e un monstru absorbant, care înglobează și mistuie toată creativitatea individului. Absurdul creat de premisele exacerbării puterii dizolvă tentativele de rezistență, reușind să controleze conștiințele prin reciclarea lor în spiritul obedienței, al integrării într-o microsocietate văzută ca supremă condiție pentru existență. Gregarismul e cultivat în mod frecvent de către reprezentanții parțial vizibili, parțial obscuri ai puterii nelimitate.

Manipularea conștiinței maselor prin intermediul difuzării și implementării unor ideologii nefaste pentru personalitatea umană reprezintă, de fapt, mecanismul cel mai important pe care se bizuie funcționalitatea puterii. Din acest punct de vedere, nu există bine și rău ontologic, nici păcat și culpă, nici autoritate divină care să instituie porunci. Etica situațională a fost utilizată masiv atât de regimurile fasciste, cât și de cele comuniste, care considerau că eliminarea unui procent din populație este deplin acceptabilă pentru atingerea scopului vizat. Puterea se autodevoră, iar sanatoriul reprezintă un apanaj al acestui proces mitizat până la ultimele sale consecințe. Perspectiva enunțată transformă romane precum Maestrul și Margareta sau Zbor deasupra unui cuib de cuci în rechizitorii la adresa totalitarismului, a manipulării și a opresiunii de orice fel, denunțând atât mecanismul perfid al opresorilor, cât și vinovăția unor oprimați fără de care nu ar fi posibilă distrugerea esenței morale și creatoare a individului, în ultimă instanță nevoia sa de identitate și de libertate.

Ideologia ca mecanism represiv își are sorgintea într-un sistem cognitiv care prinde contur atât în demersuri științifice și poetice, izvorând deci din însăși primordialitatea gândirii intermediate prin limbaj, cât și în simțul comun. Ideea vertebrantă a configurației totalitare este că orice spațiu menit claustrării, oricât de coercitiv s-ar manifesta prin reducerea drastică a libertății de mișcare sau prin anihilarea existenței, își răsfrânge efectele negative asupra minții umane. Spațiul de claustrare reprezintă o extensie a unor sisteme denaturate, create de mintea umană pentru a răspunde nu atât unor nevoi naturale, cât unor tendințe de factură ideologică. Alterarea personalității va fi prefațată de infiltrații negative asupra palierului fiziologic al victimei, pentru ca ulterior perturbările grave să acapareze mentalul.

Spațiul de claustrare semnifică, la nivel maximal, privare completă de libertate. Tocmai datorită acestui fapt închisoarea nu reușește să satisfacă pe deplin acest deziderat absurd, căci prizonierului nu i se poate nega libertatea de gândire. Metodele de tortură pot să dea greș atâta timp cât ființa se bucură de condiții optime de sănătate. Din această perspectivă, sanatoriul poate surclasa penitenciarul, prin faptul că privarea de libertate se răsfrânge mai ales asupra componentei mentale. Prin inocularea unei ideologii conforme cu planurile de dominație ale indivizilor reprezentanți ai puterii, mișcările spiritului sunt complet controlate. Prin urmare, adevăratul instrument utilizat în represiune ține de acest aspect al manipulării creierelor, al inducerii unei stări de paralizie generală, de frică nelămurită, pentru ca toți cobaii să fie dispuși a ceda în fața unui lider carismatic. Adevăratul scop al manipulatorilor, nu constă în anihilarea fizică a oponenților. Acest fapt se petrece doar în cazuri extreme, atunci când celelalte metode, aparent blânde, nu au dat rezultate scontate. Ce urmăresc agenții puterii este cu precădere impunerea standardelor lor morale, religioase, politice și culturale, în detrimentul altor doctrine. Se urmărește deci, în primul rând, convertirea adversarilor și a indecișilor, mai ales dacă se constată, prin diverse metode, că aceștia ar îndeplini rolul unor purtători latenți ai propensiunii ideologice, adică ar exista o compatibilitate cu principiile vehiculate de agenți. Se țintește astfel restructurarea și recombinarea eticii individuale prin prisma legământului de credință al instaurării noii orânduiri în sufletele adepților. „Nevroza estică” este o emblemă situațională adecvată mecanismelor represive. Maestrul bulgakovian încearcă să-și distrugă opera creată în subterană, uitând că „manuscrisele nu ard”. Tentația transcendentului îi rupe barierele emoționale și îl ajută să scape de opresori, însă aceștia din urmă nu se lasă mai prejos în dorința de a-l converti pe Maestru.

Atacurile ideologice vor cunoaște o recrudescență impresionantă în momentul în care inchizitorii ajung să se confrunte cu o rezistență îndârjită din partea victimelor. O cale de mijloc între metodele subtile și cele barbare e constituită de alterarea creierului – suport al lumii mentale. Romanul americanului Ken Kesey, Zbor deasupra unui cuib de cuci, ilustrează acest procedeu inuman de tratare a pacienților, convergând spre moartea lentă a spiritului. Atrofierea în timp a minții umane derivă din cenzurarea informațiilor care ar conferi o substanță modală cunoașterii și din conturarea unui sistem de idei extrem de schematic, având menirea de a sărăci mentalul de orice alte concepții sau reprezentări străine și neconforme cu planul ordinii impuse. Intoxicarea spiritului reclamă o răsturnare a valorilor prin practica sistematică a minciunii. Cuvintele se golesc de semnificații, termeni precum „justiție”, „dreptate”, „libertate”, „bunătate” fiind acaparați în structurile lingvistice ale ideologicului, dar utilizați fără vreo finalitate practică. Discursul ideologic este coeziv, însă unicul factor organizator rămâne Puterea, Marele Anonim din spatele ideologiei. Asimilarea unei realități oficiale, servită de-a gata în ambalaj retoric, urmează acțiunii subminatoare a minciunii. Reprimarea duce la anihilarea spiritului critic, interogativ, căci agenții puterii rănesc spiritele oarbe cu certitudini formale. Inerția instaurată favorizează din plin perpetuarea puterii și difuzarea propagandistică în masele dominate. Sistemul ideologic își creează adevărate celule de rezistență în spațiile marginale, care poartă memoria centrului chiar și după eventuala dispariție a acestuia. Puterea își creează prin jocurile de propagandă un factor autodistructiv.

Ideologia este privită ca o boală a cărei victimă poate fi oricine. Principalul mijloc de asimilare îl reprezintă îndoctrinarea. Mintea poate fi cu atât mai ușor îndoctrinată cu cât experiența socială este mai săracă. Tocmai de aceea, îndoctrinarea copiilor a fost una dintre cele mai eficiente căi de consolidare a regimurilor totalitare. Separarea copilului de mediul familial și transformarea sa într-o proprietate a statului, a unei instituții sau a unui cult religios constituie elementul fundamental al unei îndoctrinări eficace. Din momentul în care copilul este dezrădăcinat, rupt de o dezvoltare normală, urmează pe nesimțite implantarea lui într-un mediu care permite trecerea la „condiționarea comportamentală care pune grupul de copii la discreția manipulatorului. Se urmărește foarte atent înlăturarea oricărei reminiscențe de spirit critic și înăbușirea acestuia ori de câte ori își face apariția. Pentru aceasta se pedalează pe vanitatea tinerilor deciși să se coalizeze, pentru a reprima personalitatea în curs de formare prea vivace. Supravegherea și denunțul constituie reguli de bază în aceste subgrupuri.”. Respectivul mecanism transpare în delicata situație a lui Goldmund. De asemenea McMurphy își dă relativ repede seama de factorul îndoctrinării în contextul administrării ospiciului. Aici pacienții, aproape toți ajunși literalmente în mintea copiilor, răspund în același fel și se devorează între ei, spre liniștea personalului.

Problema autorității se rezumă la cele două ramificații posibile ale ei: autoritatea epistemică (cea a unui mentor, a unui profesor etc.) și autoritatea deontică (a superiorului, a liderului). Conotațiile negative se răsfrâng atunci când cele două tipuri se împletesc și se potențează într-un mod absolut nociv pentru ființa umană. Autoritatea epistemică (a dascălului, a călugărului) e utilizată pentru a masca intențiile sistemului. Elevul sau pacientul urmează cu mai multă ușurință îndemnul de a se conforma, de a adera la un anumit circuit de valori, dacă respectivul îndemn vine din partea unei persoane care reprezintă o autoritate în domeniu și care are capacitatea de a se face respectată. De aici derivă dificultatea lui McMurphy de a demasca ipocrizia personalului medical în fața celorlalți pacienți și, mai ales, de a-i face pe aceștia să accepte că s-au înșelat și că au fost înșelați. Această dificultate reflectă gradul înalt de îndoctrinare a pacienților, care considerau în mod eronat că autoritatea medicală este ferită de planul deontic, nefiind deci condiționată politic. McMurphy se încăpățânează să le arate cât de mult se înșelau, recurgând la un război al nervilor, prin care ar fi urmat să răstoarne ordinea impusă de Ratched, sora-șefă. Eroul nu își acceptă statutul impus de sistemul regresiv, căci el intuiește faptul că în cadrul spitalului totul se bazează pe manipulare. Contrapartida oferită de McMurphy va consta în dorința de a deveni el manipulatorul, încercând să mineze sistemul din interior. Pentru a împlini acest deziderat, el trebuie să identifice atât natura mecanismului de manipulare, cât și actanții implicați. După ce a reușit să stabilească exact sursa manipulării și subiecții supuși abjectului procedeu de uniformizare a conștiințelor, eroul are misiunea de a-i trezi la realitate pe cei din urmă și de a-i submina pe manipulatori. McMurphy are funcția unui intercesor, a unui reflector introdus în miezul procesului de îndoctrinare. La fel ca Oskar din Toba de tinichea a lui Günter Grass, McMurphy reprezintă un model care întrunește atributele profunde ale omenescului în toată plenitudinea sa ontologică. El se opune dezumanizării forțate din cuibul alienant condus după niște reguli distructive. Întreaga schemă a funcționării mecanismului represiv din instituția amintită se reduce la câteva „erori” necesare, precum: utilizarea terapiei dăunătoare; incomprehensibilitatea educării pacienților în spiritul unei obediențe oarbe; folosirea argumentelor autorității în cadrul terapiei; cultivarea prejudecăților procustiene de genul considerării unor cazuri drept ironice pe temeiuri absolut arbitrare; impunerea unui tratament unic ca singura opțiune valabilă; impunerea a ceva total neștiințific în cadrul psihoterapiei; evidențierea faptelor care favorizează tratamentul unic și falsificarea elementelor care ar putea constitui impedimente pentru sistemul terapeutic adoptat (falsificarea statisticilor, tăinuirea morții unor pacienți – rezultată în urma unor experiențe nepermise, fabricarea mărturiilor); propagarea urii între pacienți, la fel cum acțiunea cadrelor medicale era mânată nu din grijă, ci din ură pentru pacienți; utilizarea violenței drept corolar al tuturor metodelor enumerate anterior în vederea unei optimizări a programului. Această din urmă metodă include utilizarea tratamentelor care agravează starea pacienților, prin tortura cu șocuri electrice.

Pacienții devin posedați de ideologie, mai ales că metodele represive se articulează într-o unitate perfect funcțională. Faptul se observă cu ușurință în perimetrul sanatoriului Davos din Muntele vrăjit al lui Thomas Mann, unde mecanismul doctrinar tinde să se substituie legilor care guvernează întreg universul. Însuși timpul suferă o anomalie în acest spațiu de claustrare, devenind anacronic în raport cu secvențialitatea cosmică și terestră. „Două zile îndepărtează omul, și cu atât mai mult pe un tânăr care încă nu și-a înfipt destul de puternic rădăcinile în viață, îl înstrăinează de universul său cotidian.” Ultimul termen nu semnifică în acest context rutină, uzură, plafonare, ci reprezintă substanța vieții înseși, modul de a exista înrădăcinat în lume. În procesul substituirii normelor, ordinea burgheză se pierde, și ceea ce rămâne în ultimă analiză este o ideologie a uitării, disipând vechea identitate odată cu intrarea în acest tărâm al straniului. Miza demersului romanesc al lui Thomas Mann este că o picătură de timp are capacitatea de a separa două lumi, cu două mentalități diferite și cu două sisteme de valori antagonice. Autorul urmărește de fapt relevarea inconsistenței oricărei ordini implementate pe traiect politic doctrinar. Carențele de fond izbesc în primul rând la nivel lingvistic, sferele semantice ale unor termeni precum „patrie” sau „ordine socială” dovedindu-se nule sub aspect funcțional, și asta datorită ruperii arbitrare de context, prin dezrădăcinarea noțiunilor de referenții reali ai spațiului ideologic care le-a generat. Se conturează astfel un destin histrionic al ordinii sociale proiectată pe ecranul magnetic al ideologicului. Hans Castorp descoperă vălul infinit al magiei doctrinare pe care va reuși să-l smulgă în vederea supraviețuirii și a mântuirii personale. Eroul echivalează constant viața cu ordinea socială, iar înregistrarea pierderii acestei ordini îi dă impresia că a intrat într-un spațiu de „dincolo de viață”. Iată cum ideologia, matricea ordinii sociale, ajunge să fie considerată „suflare de viață”, existență în sine, pentru ca pierderea ei să însemne intrarea într-un tărâm al morții. Dar toată aventura lui Hans nu e decât o luptă surdă cu stihii mentale, o luptă în care iluziile capătă aspectul veridicității, iar realitatea devine evanescentă, își pierde consistența convergând spre iluzie.

Castorp păstrează încă frânturi ideologice, reminiscențe care îi domină zilnic pe „cei de jos”. Un exemplu elocvent îl constituie standardizarea timpului și a spațiului în funcție de criteriile adoptate în lumea reală. Joachim îl avertizează însă că acesta nu este unicul mod posibil de a gândi și de a trăi viața: „Fără îndoială, trei săptămâni nu înseamnă aproape nimic pentru noi, cei de aici, însă pentru tine, care ai venit în vizită, și care nu trebuie să stai cu totul decât trei săptămâni, pentru tine, totuși, reprezintă o bună bucată de vreme.” Discursul lui Castorp nu mai poate fi ancorat în acest spațiu „vrăjit”, căci aici avem de-a face cu o altă ordine, cu una a tăcerii. Dacă în lumea reală totul este tăiat și împărțit, totul este măsurat și cântărit pentru a fi vândut, spațiul magic funcționează după cu totul alte criterii. Contrastul puternic între dinamica fragmentării lumii și fluiditatea lumii sanatoriului e intuit perfect de către Joachim, care afirmă că „aici nu există nici timp, nici viață – nu, aici nu există nimic”. Rostul sanatoriului în economia romanului este de a capta și de a purifica nu atât bolnavii de plămâni, cât sufletele acestora. Prin urmare, nu suferința fizică în sine reprezintă mobilul magiei acestui spațiu insolit, cât boala îndoctrinării, a intoxicării metodice răsfrânte asupra sufletelor agonice.

Un caz special de proiectare în ficțional a tribulațiilor născute de prigoana ideologică îl constituie, așa cum am mai amintit, romanul bulgakovian, Maestrul și Margareta. Conform axiomei că nici o ideologie nu este absolută, și corelând această aserțiune cu o consecință imediată, anume permisivitatea subzistenței în cadrul sistemului totalitar a unor factori ce țin de libertatea personală a fiecărui individ, Bulgakov poate fi încadrat în acea, destul de numeroasă, categorie de scriitori care au căutat să ajungă la un compromis în raport cu ideologia comunistă controlată în acest context prin Stalin, cel mai temut dictator al tuturor timpurilor. Bulgakov reprezintă acel tip special de factor perturbator care are însă nevoie de permisiunea centrului, de acceptul autorităților deontice pentru a-și duce existența în societate și pentru a-și împlini destinul său de creator. Pentru această categorie de oameni, libertatea și existența reprezintă fețele indivizibile ale aceleiași monede, în măsura în care sunt menite a denumi o realitate comună și profund asumată. Actanții textuali din roman devin extensii ficționale pentru elementele ce țin de palierul biografic al lui Bulgakov. Diferențele acestui transfer par a ține cu precădere de nivelul formal, discursiv, unde „magia bolșevică” este redenumită prin sintagma arhicunoscută „magie neagră”, iar „magul bolșevic” este actualizat prin denumirea terifiantă de „magul negru”. Totuși, nu trebuie pierdut din vedere că mutația de conținut conferă planului artistic-expresiv imaginea unei lumi compensatorii în care alter-ego-ul textual al autorului, Maestrul, primește protecția centrului. Întreg imaginarul se reconfigurează în jurul acestor doi poli simbolici, arta devenind un mod de a răsturna ordinea impusă de ideologie. Maestrul reia, pe coordonatele unei alte dimensiuni valorice, lupta cu imoralitatea și cu arta compromisă datorită subjugării efectuate de elementul politic. Koroviev este un scriitor răzbunat și, în același timp, un scriitor care își poate îndeplini destinul său de factor devastator. Bulgakov a reunit în acest actant două forțe contrare – pacea și moartea, căci numai o astfel de monadă realizată prin sudarea contrariilor poate să distrugă sfera ideologicului, să spargă barierele impuse prin intoxicarea spiritului. Pacea implică o demascare a ororilor produse de îndoctrinare, iar moartea semnifică uitarea lor, eliminarea lor din mentalul victimei. Romanul lui Petre Sălcudeanu, Biblioteca din Alexandria, aduce în discuție aceeași problemă a difuzării comunismului în masele rătăcite. Sanatoriul, în opinia lui Landerman, unul din „candidații la veșnicie”, este locul propice dezvăluirii unor adevăruri dureroase și care nu pot fi rostite în altă parte, sau, dimpotrivă, spațiul de etalare a unor minciuni sfruntate. Partea pozitivă ar fi că vorbitorul, adică pacientul, nu suportă decât „sferturi de consecințe”. Comunismul ar reprezenta „singura ordine care îți dă dreptul să-i ridici ideologia la rangul de credință, să lupți pentru sensul ei”. Tot Landerman susține că „politica nu are morală”, iar religia este suspinul creaturii chinuite, sensibilitatea unei lumi lipsite de inimă și, în același timp, spiritul unor orânduiri lipsite de spirit. Faptul că spiritul este total străin supunerii, certifică imposibilitatea asimilării credinței, ceea ce îl determină pe Curta să mediteze asupra existenței lui spirituale în această lume ostilă. Landerman îi catalizează această introspecție coroborând teoriile sale filosofice cu problematizarea existenței și rostul intelectualului. Acest tip aparte de oameni se autodistrug, torturați de o luciditate excesivă, mai înainte ca altcineva să încerce a-i nimici. Morbul distrugerii se află deci în ei înșiși, opresiunea ideologică nefăcând altceva decât să-i potențeze efectele. Romanul dezvăluie de pe baricade critice mecanismul de anulare a individualității, de osificare a utopiei colectiviste. Obsesiile existențiale bântuie conștiința nivelată sub tăvălugul istoriei, în iureșul demențial al conflictelor interumane. La Sălcudeanu, sanatoriul este un spațiu al crizei, o lume etanșeizată, în care izolarea, lipsa de punți spre exterior și comasarea umană ascund o luptă surdă între indivizi, ascut adversitățile, precipită conflictele potențiale. Suspiciunea, ura, instinctele agresării și aservirea aproapelui încolțesc și proliferează firesc în acest spațiu de recluziune, funcționând fără doar și poate ca o emblemă a gulagului totalitar.

Palierul puterii acționează în mod decisiv asupra imaginarului artistic, implicând necesitatea unei restructurări a materialului artistic în funcție de coordonatele ideologice. Sanatoriul ca spațiu de claustrare implică automat imixtiunea puterii atât în forme instituționalizate, vizând raportul de la medic la pacient, cât și în formă difuză, neoficială, vizând cu precădere raporturile dintre bolnavi. Receptacul al sentimentelor umane, sanatoriul menține o ordine a iraționalului inform, căutat a fi convertit în structuri logice prin introspecție și analiză infinitezimală. Exercitarea puterii impune încă o coordonată esențială, constitutivă spațiului sanatorial. Este vorba despre marginalitate, acel areal uman reperabil cu ocheanul analistului în zone unde influența centrului se resimte doar la un anumit nivel de intensitate, iar rezistența îmbracă forme dintre cele mai diverse. Marginalitatea nu se mărginește doar la procentajul de exercitare a puterii, ci vizează și actualizarea sau lăsarea în penumbră a unor lumi perfect coerente, armonizate de articulațiile intime, din însăși plasma imaginarului artistic. Puterea e un factor care le omogenizează și, în același timp, le fragmentează pe întinsul unui ocean de neant.

Capitolul IV

SANATORIUL – SPAȚIU MARGINAL

Lupta periferiei cu centrul angajează în permanență modificări substanțiale în configurarea rețelelor puterii. Marginalitatea acționează aproape tot timpul subversiv, căutând a destabiliza structurile ierarhic superioare. Aceste mișcări subminatoare fac din mitul imuabilității centrului de greutate al puterii o iluzie paradoxală, în măsura în care mișcarea aparentă pe orbita determinărilor socio-istorice a reperului polar suprem implică de fapt transmiterea esenței puterii în alte spații și cu mereu alte finalități. Spațiile marginale își arogă prerogativele justițiare, căutând să rupă statu quo-ul, fragilul echilibru instituit prin osmoza garanților puterii prestabilite. Marginalitatea nu ține doar de un loc anume, ci și de un timp (există așa-numita „generație pierdută” – The Lost Generation, cum o numea Hemingway), iar dubla polarizare din interiorul sistemelor periferice nu constă doar în tendința de acaparare a centrului (= de a deveni centru), ci și într-o agonie a indivizilor marcați de spectrul punerii la index, într-o inerție vecină cu uitarea de sine a celor ostracizați. Autoexilul voluntar ori forțat, precum și mecanismele represive care încearcă docilizarea omului reprezintă elemente concordante în configurarea sanatoriului ca spațiu al marginalității.

Se vorbește în aproape toate romanele amintite de „lumea dinăuntru” și „lumea dinafară”, de „lumea de sus” și cea „de jos”. În aceste sintagme se poate identifica apanajul marginalității. Pacienții fac parte din periferia societății, pe temeiul reclasificării ființelor umane. Bolnavii din sanatoriu nu ar fi persoane, decăzând din statutul lor social, rămânând doar niște mașini, niște jucării teleghidate de reprezentanții puterii. Ei sunt gunoaie aruncate la gheena istoriei. Sanatoriul e o celulă, o monadă închisă în care nu pot exista mișcări turbulente. Accesul din exterior este condiționat de permeabilitatea rețelelor puterii și limitat la maximum. Pacienții care intră aici trebuie să-și lase speranța atârnândă la garderoba Infernului. Lumea sanatoriului este nedorită, neluată în seamă de restul societății, este o plută în derivă pe mareea nopții metafizice. Bolnavii sunt din această crudă perspectivă, deșeurilor, exilații, inutilii, refuzații. Cu toții vor trebui să dispară neștiuți de nimeni, prin trapa de gunoi a istoriei neiertătoare. Condiția lor de mutanți aduce pacienții în postura teribilă a celor ce sunt condamnați la moarte fără drept de apel, doar cu vina de a fi altfel decât ceilalți. Discriminarea își pune obsecvios amprenta asupra spațiilor marginale. Fiecare persoană internată într-un sanatoriu este altfel. Nu există două persoane afectate la fel de către boală. Fiecare crede că e mai puțin respingător decât ceilalți. Realitatea crudă însă îi leagă pe toți pacienții în aceeași oală a certitudinilor pernicioase. Soarta lor le este pecetluită din momentul în care sunt lăsați în spațiul de recluziune. Bolnavii nu au loc nicăieri în sistem. Instalarea morbidității echivalează cu otrăvirea marginalității, cu inocularea unui sentiment de vină și de paralizie a indivizilor înregimentați în suspectele cutii albe de beton și sticlă.

Sanatoriile pot reprezenta și proiecte utopice, autarhice, închise în ele însele precum monadele. Această direcționare implică iarăși auspiciile marginalității, din perspectiva lumilor posibile. O lume neactualizată este o lume absolut marginală în raport cu lumea dată, prestabilită în cadrele realității cotidiene. Așa de pildă, sanatoriul Davos din Muntele vrăjit, prezintă numeroase caracteristici vertebrând spațiile utopice în general. Însăși amplasarea lui, precum cea a clinicii lui Stravinski din Maestrul și Margareta, în mijlocul sălbăticiei naturii, atestă proiecția idealizantă a spațiului concentraționar. Reversul monadei închise e dat de intervenția forțelor străine care acționează prin intermediul ideologiilor totalitare, țintind remodelarea conștiinței indivizilor bolnavi. Reprezentanții puterii se ascund în spatele unei „cortine de fier”, urmărind să controleze fiecare gest, fiecare mișcare a pacienților. De fapt, se încearcă o scanare a gândurilor, doar astfel putându-se obține un control absolut asupra individului. Marginalitatea suferă deseori de pe urma luptei cu centrul, cu forțele nucleare ale puterii. Marginalii sunt transformați în roboți, imaginația și sexualitatea sunt reprimate, la fel ca orice alt instinct ori impuls care să reflecte libertatea simțurilor ori cea a gândirii. Denaturarea esenței umane constituie astfel un efect al alterării raporturilor între om și societate, relevând particularitățile unei paradigme culturale a frământatei epoci de sfârșit de secol XIX, început de secol XX. Ritmul existențial, configurând plenar monotonia cotidiană, impune o situație sufocantă care nu va duce întotdeauna la explozia expresionistă a energiilor latente, ci la regresiunea biologică a individului. Pacienții din Zbor deasupra unui cuib de cuci reiterează mitul vârcolacilor, dar aluziile subtile la doctrina lui Hobbes, pornită de la premisa că „omul pentru om e lup” atestă miza politică a demonstrației lui Kesey. Superlativul degradării omenești e reprezentat de această metamorfoză negativă, urletele nocturne ale bătrânilor hămesiți contrastând cu râsul tonic, vitalist al lui McMurphy.

Structura dominată de mobilitatea marginalității își extinde teritoriul în spațiul concentraționar al sanatoriului, însă tragedia inteligenței abia de-acum începe, căci temnița nu e doar societatea ci și creierul uman. Această tragedie e concepută sub semnul unei eterne dihotomii între sentimente (de tandrețe, de visare, de nostalgie) și pragmatism, luciditate excesivă. O viață care, pentru a subzista, se desface într-o multitudine de destine, mai mult sau mai puțin legate între ele, sfârșește prin a se anula pe sine. De fapt, realitatea latentă a acestei autodisciplinări sufletești ține de drama actorului universal. Cazul lui Bromden e tipic: mimarea sugerează alternativa la o identitate clară prin mijloace specifice dramei unui personaj contradictoriu ce își duce existența între realitate și ficțiune, adoptând masca nebuniei.

Conceptul de spațiu trebuie asociat, în mod curent, cu un „suport” al infinitului. Dar această perspectivă disipativă este una desubstanțializantă întrucât doar atunci când suntem constrânși a ne limita libertatea de mișcare la un spațiu restrâns îi resimțim cu adevărat substanța. Spațiul marginal este spațiul pe care lumea îl impune pentru a se apăra de individualitatea precară sau spațiu pe care și-l impune această individualitate pentru a se apăra de lumea sufocantă. Înscrierea într-o spațialitate marginală duce la o trăire acută a spațiului, intermediind confruntarea cu numeroase fobii și spaime. Dar o asemenea limitare fizică poate fi una revelatoare reprezentând un stimulent pentru spiritul adormit, o motivație pentru ca acesta să iasă din limitări false. Spațiul marginal claustrează în mod implacabil componenta fizică, dar de multe ori se arată nefuncțional în aservirea spiritului. Legile de care răspunde spiritul sunt prea puțin fizice. Diferența dintre natura spațialității fizice și cea a spațialității mentale este o diferență care poate fi redescoperită în aceste experiențe liminale. Spațiul marginal poate înscrie spiritul puternic într-o zonă limitativă, de graniță, iar revelațiile succesive sunt cele care se vor anima ritul de trecere a mentalului dinspre zona materiei înspre abstract și, inevitabil, înspre transcendent. Spațiul așa-zis fizic nu înseamnă doar întinderea dinspre obiecte, ci și întinderea obiectelor. Astfel, chiar și trupul devine un spațiu marginal, această idee fiind exploatată subtil în Toba de tinichea, al lui Günter Grass. Acest text ne propune un alt mod de raportare la acest tip de spațiu. Vechile perspective se dovedesc tributare unei matrici inconștiente care determină dorința de creștere spațială. Dar acest lucru nu înseamnă decât investirea unor imense eforturi spre o dilatare lipsită de substanță. Aceeași matrice inconștientă îndeamnă, după încheierea procesului de creștere la sublimarea degradării, a părții descendente, ivite ca rezultantă a escaladării arbitrare forțate, a unor scări ce nu duc nicăieri. Unde i-ar fi putut investi mai cu folos acest efort de a atinge un spațiu într-un timp cât mai scurt pentru ca pe urmă să intervină dorința de a-l sustrage cu totul de sub tirania timpului? În mental, evident, acolo unde ideile nu mor, ci devin fundamentul altor idei mult mai profunde. Dau în demersul cunoașterii, care se îndreaptă lent, dar pe o cale justă către planul transcendental. Oskar, omul care a refuzat să crească, omul „rămas cel de trei ani, gnomul, degețelul, cât trei tășcuțe puse una peste alta”, omul acesta pipernicit este însă cel mai aproape de modul de a fi om. Trăind în cunoaștere și nu ca obiect între obiecte, eroul este mai aproape de destinul revelator al omului. Automarginalizându-se spațial, se poate dezrobi de așa-zisa lume a adulților. „Uite, că m-am hotărât, m-am decis să nu ajung niciodată politician și negustor de coloniale nici atât, ci mai degrabă să pun punct și să rămân așa – și am rămas așa, m-am păstrat la această mărime și înzestrare încă mulți ani la rând.” Oskar a pus punct unei fraze dezlânate, unui text fără idei, unei povești fără mister, unei istorii fără mit, unui scientism fără magie, unei obsesii de creștere fără sens.

Obsesia spațial-temporală a creșterii, în prima fază, și a fugii de îmbătrânire, în a doua fază, înseamnă fuga de prezent. Creșterea este teama de trecut și de prezent și implică subsumarea lor la ceva inexistent: viitorul. În această dinamică se trece peste prezent, se ignoră trăirea prezentului. Timpul – havuz, denumirea dată de Blaga acestui orizont temporal ce domină oameni, curente, dogme și epoci întregi duce la antrenarea inconștientă într-o luptă deșartă. Motivațiile acestui demers rămân obscure, ascunse într-un subsidiar ferit de o introspecție purificatoare. Timpul – havuz este motorul visului de mărire, mărire de orice natură, mai puțin cognitivă.

Îmbătrânirea reprezintă un alt mod de a fugi de prezent, o altă mutilare a vieții. Omul manevrat de această obsesie este prin în nostalgia trecutului și se încăpățânează să susțină să mențină spațialitatea greu dobândită în cadrul unor parametri condamnați la schimbare. Plafonarea acestui demers este evidentă în fuga de schimbare. Unii împing frica de degradare până la ieșirea lor din lume, căci timpul cascadă îi atrage în abisul propriei origini. Este i cazul lui Oskar, căci „țelul lui Oskar este întoarcerea la cordonul ombilical”. Oskar vrea ieșirea din propriul spațiu și din propriul timp, fiind o sămânță aruncată ce nu vrea să crească, oricât de fertil se arată solul. Dar eroul lui Günter Grass nu a putut evita procesul firesc al creșterii. El a crescut trei ani, suficient însă ca ființa lui să prindă rădăcini în lume, să se conecteze deci la spațialitatea lumii. Acest spațiu ce se deschide sub el este un spațiu pe care Oskar îl numește de compromis: „liniștea mea lipsită de pretenții mi-am aflat-o în actualul meu pat de compromis, pentru adulți, și las la latitudinea conducerii așezământului să aprobe sau să respingă cererea mea înaintată de luni de zile, pentru un grilaj de pat mai înalt, tot de metal lăcuit”. Oskar surprinde, în aceste cuvinte, o lume în care omul a fost aruncat pentru a fi condus, o lume construită prin spații marginale concentrice în care singura libertate care îi rămâne este asumarea propriei sale izolări. Patul, grilajul de metal, toba de tinichea sunt tot atâtea instrumente de creare a propriului microunivers. Universul individual, oricât de impunător ar suna, are ca referent poate doar un pat de spital.

Un alt mod de izolare, mult mai sigur decât grilajul este dat de ieșirea din nesfârșitul lanț al actelor de comunicare. Cuvintele, liantele societății, sunt înlocuite de strigăte și bătăi de tobă. Strigătele și bătăile create de Oskar par a fi reversul manifestării cuvintelor în lume. Cuvintele, amplificate de spațiile închise în care sunt aruncate fără discernământ, ajung să exprime opusul funcției lor primare, ajung să deconstruiască tot ceea ce construiseră înainte. Acțiunile distrugătoare ale lui Oskar aparțin negativului, reprezintă polul distrugerii, celălalt pol al lumii reduse, căci spațiile marginale sunt construcții care își conțin propria distrugere. Toba și strigătele sunt ipostazierile ieșirii din spațiul comunicativ, o altă obsesie a adulților. Dovadă în acest sens stă mărturia lui Oskar: „Toba punea între mine și cei mari o distanță necesară”. Distanța necesară implică aici izolarea necesară, deplasarea stimulilor dinspre partea fizică spre cea mentală. Oskar iese din cadrul simțurilor și devine avid de cultură, dar nu-și permite statutul comod de spectator sceptic și ironic. În această accepție trebuie să citim și convingerile expuse de Bebra, un alt liliputan: „Unul ca noi nu re voie niciodată să stea în rândul spectatorilor. Unul ca noi trebuie să joace și să conducă acțiunea, altfel suntem noi conduși de ei. Și ei, când joacă, ne joacă urât! Unul ca noi trebuie să fie pe scenă, în arenă.” Vedem aici lupta acerbă a spațiilor marginale. Fiecare astfel de spațiu redus se luptă cu celelalte spații, uitând în această vânzoleală de propria lui marginalitate, generând ideea combustiei interne a lumii profane. Spațiile marginale, cărbuni negri și inestetici, se luptă pentru întâietate, luând foc unul de la altul și incendiind fruntariile universului. Lumea devine un spital de nebuni în care pacienții se revoltă uitând că astfel nu vor mai putea fi tratați. Prin urmare, distanța între creație și distrugere dispare complet: „Opera mea era una distructivă. Și ce nu reușeam să zdrobesc cu toba, ucideam cu vocea.” Construcție prin deconstrucție, dezolare prin revoltare, viață prin ucidere, acestea ar fi dihotomiile implicate în complexul mecanism de configurare plenară a marginalității. Conceptul de spațiu marginal ar necesita o concretizare, o redenumire în funcție de perspectiva matricială. Salon, cutie, celulă, toate aceste etichete implică o consfințire prin nume sau, mai simplu, prin numere.

Cehov a scris Salonul nr. 6, acesta fiind descris a fi „mare și lung”, implicând un discurs ironic al autorului prin sugerarea unui spațiu deloc limitat. Cert este faptul că acest salon adăpostește nebunii. Aceștia, în număr de cinci, reprezintă tot atâtea moduri de a fi nebun în lume și tot atâtea perspective asupra spațiului marginal. Primul dintre ei, un bărbat înalt și slab, cu mustață roșcată și cu ochii însângerați reduce întregul spațiu la un singur punct, pe care îl focalizează cu privirea. Această focalizare este modul lui de a se autoizola în acest spațiu izolat, această focalizare permițându-i totodată să-și manifeste plenar tristețea și antisociabilitatea. Un alt tip de autoizolare este ipostaziat de cel de-al doilea nebun, bătrânul Moiseika. El ilustrează prin atitudine și comportament nebunia inofensivă conferită de o idioțenie care îl izolează de lume. Moiseika nu resimte marginalitatea, iar din acest motiv el este caracterizat de o voioșie dementă. Neștiința este salvarea lui, din acest motiv el este și singurul care are dreptul să iasă din spital. Acest nebun este înrobit de o existență măruntă de care nici măcar nu este pe deplin conștient. Percepția aceasta denaturată asupra stărilor de fapt îl determină să fie îndatoritor cu toată lumea, căci plăcerea lui este să facă servicii celorlalți. Nebunia lui constă în renunțarea la sine, în eliminarea oricărui strop de egoism. Moiseika, fiindcă nu diferențiază nimic, iubește tot și trăiește prin toți ceilalți, numai prin el însuși nu. Opusul lui este al treilea nebun, Ivan Gromov ce resimte mult prea acut marginalitatea lumii. El se plasează în centrul lumii și, simțindu-se amenințat de tot, devine centrul, nucleul tuturor spațiilor marginale. Această manie a persecuției se traduce într-o veșnică agitație și turburare. Astfel, încordarea este granița spațiului său marginal, o graniță hipersensibilă la orice element străin. Moartea fratelui, închiderea tatălui său, pierderea casei și a posibilității de a studia sunt lovituri asupra lui Ivan care nu și-au încetat niciodată acțiunea. Contrabalansarea acestei sensibilități acute este ahtierea pentru cărți, respingerea lumii fiind permanent dublată de acceptarea tuturor lumilor ficționale. Lumea reală, actualizată, devine pentru acesta o lume care îl vrea închis, care complotează pentru claustrarea lui. Ivan își reduce lumea la o teamă și „citește” lumea doar prin această teamă. Astfel, orice necunoscut este un posibil polițist animat de dorința precisă de a-l priva de libertate. Prin urmare, ideea libertății este subminată de posibilitatea eliminării ei, această posibilitate constituind o forță devoratoare pentru firea sensibilă a lui Ivan. Înfrânt tot timpul, nu mai crede în victorie. Cu alte cuvinte, pe fața obosită a lui Ivan nu se citesc urmele luptei, căci nu a fost niciodată o luptă, ci se citesc urmele înfrângerilor pe care le îmbrățișează cu o apetență deosebită. Ideea închisorii, ideea în sine reprezintă spațiul marginal al lui Ivan. Conceperea abstractului ca un concret amenințător este mecanismul intern ce-i năruie existența. Barierele fizice ar fi, astfel, redundante pentru cel care e prins în bariere mentale. Nu e nevoie să fii în închisoare ca să te identifici cu un condamnat, iar această opinie trimite la al patrulea nebun. Problema adusă de acesta constă în imposibilitatea practică de a-l numi om. Acesta este un animal trândav închis în lumea simțurilor, în primă fază, pentru ca ulterior accesul în această lume să-i devină interzis. El nu mai poate reacționa nici la lovituri crunte altfel decât un obiect neînsuflețit. Această ființă devine obiect organic lipsit de simțuri și rațiune, ca orice alt obiect. El ilustrează involuția lumii, lumea lui marginală micșorându-se treptat: de la om a ajuns animal, iar de la animal a ajuns obiect. Al cincilea nebun – un târgoveț. Spațiul lui marginal este formalul, incapacitatea de a pătrunde în orizontul revelațiilor. În calitatea lui de fost sortător de scrisori, pe când lucra la oficiul poștal, a fost supus constant alegerilor supă principii formale. Această supunere constantă a făcut ca formalul să devină singura lui armă în încercarea de a descifra lumea și de a acționa în ea. De aici rezultă aerul de viclenie pe care îl resimțea oricine intra în contact cu el. Faptul că formalul reprezintă spațiul lui marginal reiese și din insistența de a vorbi despre decorații.

Spațiul marginal apare ca un spațiu protector pentru mulți cei care resimt ostilitatea lumii. Acest fapt nu înseamnă că spațiul marginal ar fi într-adevăr protector sau că ar fi un mediu al elementului pozitiv. Această viziune ce înfrumusețează spațiul claustrant și îi redă o imagine binecuvântată nu este realizată de rațional, ci sub presiunea unei ostilități mult mai apăsătoare. Goldmund, personajul complicat al lui Hermann Hesse, atunci când cutreieră prin lume, este cuprins de sentimentul rătăcirii într-un spațiu care îl domină. El nu cutreieră cu adevărat prin lume, ci rătăcește. Frica de lume îl determină pe Goldmund să-și dorească claustrarea. Ființa lui reclamă cu aviditate ziduri între el și lume. Spațiul marginal ar putea fi definit ca răul mai mic ce te ferește de răul mai mare. Lumea de afară, spațiu nemarginalizat, îl face pe Goldmund să se simtă ca o gânganie. Prin urmare, spațiul marginal atât de mult comprimă realitatea, încât începe să se confunde cu o monadă. Pentru Goldmund mănăstirea este o „patrie iluzorie”, dar pe care o îndrăgește deoarece îl face să se simtă important. Deși condus de Narcis, are măcar parte de atenție. La fel ca pentru Oskar, spațiul marginal reprezintă pentru Goldmund spațiul copilăriei, de care nu vrea să se desprindă. Nostalgia pentru lumea mică, specifică vârstei de aur a copilăriei, duce la respingerea lumii mari a adulților. În spațiul marginal, atât Goldmund, cât și Oskar își construiesc mental copilăria fericită de care nu au avut niciodată parte. Spațiul marginal devine în acest mod, spațiu compensatoriu. Amândouă personajele caută acest spațiu, căutând, în fond, antidotul la perpetua devenire, Goldmund prin artă, iar Oskar prin stoparea dezvoltării fizice. Eroii refuză să participe la spectacolul lumii pline de compromisuri tot mai adânci. Amândoi aleg retragerea într-un spațiu redus, renunțând, în fond, la semeni. Goldmund credea că, spre deosebire de om, „imaginea plăsmuită de artist rămâne veșnic aceeași, neschimbată”. Această fugă de schimbare trădează la amândouă personajele existența unui fond maniacal.

Dacă pentru Oskar patul reprezintă spațiul marginal căutat și îndrăgit, iar pentru Goldmund mănăstirea este spațiul de refacere a unei copilării refuzate, pentru Werther, personajul lui Goethe, grădina este spațiul de desfătare a inimii. Spațiul lui interior caută în exterior spații care să-i corespundă. Acest spațiu interior, la fel ca în cazul celorlalte două personaje, este dominat de necesitatea unei regresii spre copilărie, paradisul sufletului său: „Am nevoie de cântec de leagăn.” Fiind mărturisirea sinceră a tânărului Werther. Observăm astfel că timpul specific spațiilor marginale de acest tip este „timpul – cascadă”, așa cum este el numit de Lucian Blaga. Acest timp înseamnă ieșirea din lume și căutarea unui loc paradiziac pierdut: „Mă întorc în mine însumi și găsesc o lume”. Aceasta este caracterizarea spațiilor reduse, fie că sunt ele fizice sau mentale, îți lasă senzația că tu ești demiurgul lor, că tu le domini și nu ele te domină pe tine. Astfel, „e fericit fiindcă e om cel care își alcătuiește o lume din propria-i ființă. Dar, deși e limitat, el păstrează totuși în inima lui dulcele sentiment al libertății, precum și sentimentul că poate părăsi această temniță oricând vrea.” Cu alte cuvinte, pentru Werther fiecare lume, fiecare spațiu este o temniță, dar important este să te închizi în cele din care poți ieși. Werther este unul dintre acei oameni care trăiesc și presimt acut existența spațiilor marginale, cercuri concentrice în „cercul strâmt al existenței”. Revelația care șterge urmele acestui cerc este, pentru personajul lui Goethe, iubirea. După ce se îndrăgostește de Lotte, acesta mărturisește: „Nu mai știu dacă e zi sau e noapte, și lumea întreagă dispare în jurul meu.” Doar iubirea îl poate scăpa de sentimentul marginalității. În afara iubirii, marginalitatea se actualizează în jurul lui oriunde s-ar afla, ca o fatalitate care domină existența umană. În consecință, dinamica vieții aruncă ființa dintr-un spațiu în altul, dintr-o lume mică în altă lume mică. Omul dorește întotdeauna altceva și nu ceea ce se află aici în imanența imediată, cu toate că el poate experimenta sau trăi doar ceea ce este aici: „Și când alergă într-acolo, când acolo devine aici, totul e la fel ca mai înainte și ne simțim săraci și mărginiți și sufletul nostru tânjește după mângâierea care a pierit.”

Refuzul împlinirii lui pentru Lotte îl aruncă pe Werther într-o singurătate care îl apropie de nebunie. Spațiile pe care le-a împărțit cu Lotte devin spații ale durerii și, în consecință, spații care trebuie ocolite. Doar ieșind din aceste spații marginale în care se actualizează durerea și reintrarea în lume îl pot salva, căci nimic nu poate fi mai primejdios decât singurătatea. Werther părăsește orașul Lottei care, pentru el, nu înseamnă altceva decât spațiul marginal al Lottei, pentru a putea să se ferească de gândurile morții. Devine iarăși ființa mică într-o lume mare: „De când mă amestec cu lumea în fiecare zi (…) mă împac mult mai bine cu mine însumi!” Dar, la fel ca în cazul lui Oskar și al lui Goldmund, Werther este cuprins de chemarea spațiului marginal al copilăriei. Această chemare, acest impuls surd ce îi domină ființa spre un regres melancolic, se concretizează într-un pelerinaj la locul său natal. El se întoarce la locul nașterii ca la un plen de judecată, și face această întoarcere ca un învins. Când era mic, dorea să scape din acest spațiu claustrant, dorea să se împlinească, să cunoască lumea. Acum, „cu câte nădejdi neîmplinite, cu câte planuri sfărâmate mă întorc din lumea largă…” Werther devine un veșnic nemulțumit, un om neîmpăcat cu soarta lui. Astfel, orice spațiu, oricât de încântător îl agresează și îi provoacă dorul de a pleca, de a fi în mișcare, de a nu prinde rădăcini în nici un loc. Acest dor îi intermediază următoarea destăinuire învăluită în tristețe: „Sunt numai un călător, un pelerin pe acest pământ.” Această rătăcire este rezultatul incapacității de a duce o existență profundă. Adâncimea lumii îi este refuzată, iar acum Werther nu poate decât să se perinde în neștire pe suprafața ei. Imuabilitatea este perfect sinonimă cu lipsa lui de funcționalitate: „Stau în fața lui Dumnezeu ca o fântână seacă.” Prin urmare, existența într-un spațiu marginal necesită o motivație fie impusă din exterior, fie autoimpusă. Dar o dată cu pierderea lui Lottei, Werther și-a pierdut orice motivație. El aleargă acum prin lume prigonit de amintirea ei. Această alergătură, dominată de un dezgust tot mai acut față de viață, îl apropie cu pați siguri de un „trist sfârșit”. Nu este întâmplător faptul că nefericirea adâncă a lui Werther duce la o ură față de orice spațiu. Dorința lui finală este de a înlocui spațiul marginal cu infinitul. Acest lucru reiese și din ultima lui scrisoare, scrisoare care urma să fie înmânată Lottei după sinuciderea sa: „Mă du la părintele meu, la părintele tău! Lui vreau să mă tângui, și el mă va mângâia până când vei veni și tu, iar eu voi zbura să te întâmpin și voi rămâne cu tine în fața infinitului, în îmbrățișări veșnice.”

În nuvela Tristan, a lui Thomas Mann, găsim un alt spațiu marginal: sanatoriul Einfried. Acest spațiu condus de doctorul Leander marginalizează tuberculoși, bolnavi de stomac, de cord, de nervi, de diabet etc.. Avem în față un microunivers al bolnavilor a cărui caracteristică este că oamenii nu mor, ci doar dispar. Acest lucru nu se întâmplă datorită unei interferențe sacrale, datorită unui drept divin, ci datorită politicii spitalului, datorită discreției prin care cei decedați sunt scoși din incinta sanatoriului, căci decedații nu mai îndeplinesc condiția necesară înscrierii în acest spațiu – ei nu mai sunt bolnavi. La fel ca și Salonul nr. 6, sanatoriul Einfried închide în el ființe prăbușite în sine. O asemenea făptură este pacientul Spinell, un scriitor nu prea sociabil, întrucât consideră că omul este ființă inutilă care urăște tot ce este util. Totuși, se împrietenește cu Gabrielle, o altă pacientă. Boala de care suferă Spinell, spre deosebire de cea a lui Gabrielle, este una de natură estetică. Acesta așteaptă din partea spațiului marginal să-i substanțializeze stilul. Prin urmare, Spinell locuiește la Einfried cu speranța că matricea spațială a locului va deveni matricea lui stilistică și îl va ajuta să scrie pentru a nu rămâne la statutul de creator al unui singur roman, și acela găsit plictisitor de multă lume. Acest personaj al lui Thomas Mann are un oponent într-un personaj al lui David Lodge, scriitor de asemenea care și-a pierdut stilul odată ce toate cuvintele pe care le-a publicat au fost adunate într-o bază de date pentru a servi ca material de studiu unor lingviști. Dacă pentru personajul scriitor al lui Lodge exteriorizarea stilului înseamnă pierderea lui, căci cu această bază scriitorul devine inapt de a mai scrie, personajul lui Thomas Mann așteaptă din partea exteriorului salvarea stilistică. Cu alte cuvinte, Spinell își reduce creativitatea la obiecte, la spațiu. Dar acest demers nu poate decât să-i marginalizeze creativitatea. Spinell reprezintă acea categorie de oameni care caută în exterior ceva ce se găsește doar în ființa lăuntrică. Prin urmare, spațiul îl domină pe Spinell nu doar fizic, ci și mintal. Gabrielle, noua lui prietenă din sanatoriu, are și ea o dramă. Renunță la grădina minunată în care a copilărit și a crescut ca o regină, renunță de asemenea la vioară pentru a se căsători. Ceea ce este tulburător se leagă de faptul că nu a fost forțată, ci, așa cum mărturisește, a consimțit la această dublă renunțare pentru că așa îi ceruse firea ei. Gabrielle nu s-a putut îndepărta de propria ei fire.

Sensibil la condiționările exterioare asupra spiritului, Spinell îi cere tinerei femei să evite plimbarea cu săniile, căci „fără soare te interiorizezi mai mult”. Gabrielle interpretează o Nocturnă de-a lui Chopin la cererea lui. Muzica o eliberează pe Gabrielle de spațiul claustrant și nu o duce doar în aer liber, ci o duce mult mai departe, în veșnicul „tărâm de dincolo”. Spre acest tărâm o poartă însă și boala, iar Spinell îi acuză soțul de a fi îndepărtat-o de grădina edenică în care fata a copilărit. Apare aici imaginea spațiului marginal a ca spațiu divin, spațiu pe care oamenii înguști, preocupați de lucruri fără valoare, cum ar fi banii, îl distrug și îl înlocuiesc cu embleme ale vulgarității și ale suferinței. Veșnic sensibil la spații, Spinell citește drama fetei tot printr-un spațiu. Spațiul marginal este pentru Spinell modul în care este revelată o existență complexă. Spinell consideră că moartea fetei a început din momentul în care a fost scoasă din grădină, spațiu edenic, și a fost aruncată în spațiul vieții. Spinell realizează în final că el trăiește mult mai intens încetarea din viață a Gabriellei decât familia ei. Scriitorul, în final, se retrage speriat din fața ignoranței, ca din fața unei demențe.

Încercarea de a sonda problematica spațiului marginal ne îndreaptă atenția asupra romanului lui Ken Kesey, Zbor deasupra unui cuib de cuci. Din titlu extragem prima imagine a spațiului marginal. Cuibul de păsări lasă celui captiv în el două alternative: fie găsește capacitatea de a zbura și de a scăpa, fie oferă o cădere înspre moarte. Veșnica dramă ilustrează acum drama umană. Spațiul marginal aici este „comunitatea terapeutică”, căci se consideră că doar cei care se integrează grupului se pot reintegra ulterior în lume. Această terapie s-ar putea bine denumi terapie prin uniformizare. Diversitatea umană este înlocuită de standardizarea arbitrară, oamenii începând să semene tot mai mult cu mașinile create în fabrică, iar societatea umană, căpătând un contur tot mai asemănător cu o linie de asamblare. Specifică acestui spațiu este existența unor gardieni care nu sunt exteriori spațiului, ci fac parte din natura lui și îi garantează existența. Nu există spațiu marginal opresiv fără victime, iar natura extensivă a gardienilor este evidentă prin faptul că asigură existența victimelor. „Gardienii” sunt conduși de o soră șefă, domnișoara Ratched. Acesta nu-și mai poate concepe existența în afara spațiului marginal. În plus, ea reprezintă un factor coagulant, instrumentul prin care spațiul se păstrează în parametrii lui opresivi. Astfel, sora-șefă își iese din fire la cel mai mărunt semn de neorânduială, confuzie sau deranj. Spațiul marginal autonomizat de restul lumii, autosuficient, are o existență ce poate fi periclitată doar din interior. Personalul spațiului are însă grijă să înlăture factorii perturbatori. Un astfel de element cu acțiuni de subminare a autorității și ordinii interne este noul pacient al instituției, McMurphy. El încalcă legile interne ale spațiului și nu mai diferențiază pacienții după reguli impuse. El nu mai face diferențierile stabilite cu mare strictețe, cum ar fi împărțirea pacienților în „activi” și „cronici”. El dă mâna cu toți și îi tratează în mod egal. McMurphy, realizând caracterul oficial al acestui microunivers, își pune problema să devină noul regizor a ceea ce el consideră a fi o adevărată comedie: „Mă bate gândul să preiau eu întreaga comedie, cu tot ce se află în ea.” Sora-șefă nu poate să rămână indiferentă la acțiunile perturbatorii ale lui McMurphy. Îndelungatul trai în acest sistem închis a făcut ca spațiul marginal să devină centrul vieții ei, iar visul ei ideologic este perfect adaptat acestei microlumi denaturate: „Visează în inima acelei rețele de sârme electrice o lume a eficienței și a ordinii ca într-un ceasornic cu capac de sticlă, un loc cu orar de neîncălcat.” Asemenea deziderate au sufocat națiuni întregi, dar domnișoarei Ratched îi ajunge o instituție. În fond, Ratched reprezintă creierul din spatele întregii operațiuni. An de an nu a făcut altceva decât să-și impună ideologia, propriile stihii. Prozelitismul devine modul în care se poate materializa orice denaturare. Astfel, în timp, sora-șefă și-a adunat personalul ideal, înlăturându-i pe cei care nu se conformau cu planurile ei ideologice. Chiar dacă ura reprezintă fundamentul ideologiei și prozelitismului promovate de ea, această ură este ocultată. Boala și ura sunt cele două forțe care susțin împreună acest spațiu marginal, dar dintre ele doar boala este manifestă la suprafață. Doar boala lor este hrănită cu ură, fără ca măcar pacienții să realizeze acest lucru, iar ei au fost educați să nu poată trăi fără această hrană. Ura îi transformă în apărătorii spațiului marginal în care sunt închiși, pedepsiți. Se țin închiși unii pe alții și se pedepsesc unii pe alții – în alt mod nu pot funcționa. La stimuli bine stabiliți reacționează fără a mai raționa. În felul acesta, la sfârșitul oricărei ședințe de terapie puteau constata că „iar au fost manevrați în așa fel încât să-l perpelească pe-un camarad de-al lor ca pe un criminal, făcând cu toții pe procurorul, judecătorul și jurații””

Această clinică este un tip aparte de spațiu marginal, unul care își pregătește victimele pentru a se adapta altui spațiu marginal, societatea căreia instituția i se subsumează. McMurphy pare a fi singurul pacient care recunoaște această perspectivă. El le atrage atenția celorlalți că „noi n-am venit aici pentru că suntem iepuri, tot iepuri am fi oriunde ne-am afla – ci pentru că nu ne putem acomoda cu condiția noastră de iepuri. Avem nevoie de un lup viguros ca infirmeria noastră să ne învețe care ne este locul.” Clinica este spațiul marginal acut, spațiul de reciclare pentru alt spațiu marginal. Observăm că spațiul periferic nu este complet izolat față de centru, cu toate că trebuie să-și obțină o anumită autonomie în lipsa căreia nu poate funcționa la parametri maximali.

Marginalitatea, așa cum reiese ea din lumile ficționale abordate, este caracterizată de două funcții care la prima vedere par contradictorii: izolarea și reciclarea periferică. În realitate aceste două funcții sunt complementare, căci doar în izolare este eficientă încărcarea factorilor perturbatori cu programul social. În marginalitate, departe de ochii curioșilor, antisocialul „este remodelat de la social”. Cu alte cuvinte, în spațiile marginale elementul antisocial este în primă fază izolat. Dar după carantină i se aplică și antidotul, iar „boala” lui este eliminată indiferent de multitudinea aspectelor morale ce sunt încărcate în acest proces. În fond, problema moralei nici măcar nu este resimțită în aceste spații de reciclare. Problema care se pune aici este siguranța cadrului de reciclare; cealaltă problemă este eficiența. Prin urmare, axa valorică moral-imoral este înlocuită cu axa eficiență-lipsă de eficiență. Această pedagogie a reeducării nu vizează copilul, (acesta fiind și motivul pentru care Oskar preferă să rămână formal un copil), o ființă în formare, ci omul deja format, dar format „rău”. Astfel, în spațiul marginal i se poate distruge „forma”, identitatea, pentru a se ajunge din nou la acea materie amorfă care permite „remodelarea” după „tiparul bun”. Izolarea impusă în cadrul spațiului marginal nu era o izolare salvatoare de lumea ostilă, ci înseamnă izolarea prin distrugerea relațiilor cu ceilalți. Astfel, principalul efect al izolării înseamnă lipsa unor relații sociale normale.

Pentru a avea o imagine complexă a ceea ce înseamnă spațiu marginal impus, trebuie să luăm în considerare și faptul că până și limbajul își schimbă aici funcționalitatea. Acest lucru se întâmplă deoarece orice discurs este decontextualizat și, în consecință, își extinde nepermis de mult relevanța. Astfel, discursul reeducării capătă valențele unui discurs orientat spre absolut și care se impune cu o autoritate copleșitoare. Școlile, spitalele, închisorile sunt instituțiile ce sunt impregnate cu acest discurs. Aceste spații marginale devin secții ale centrului ideologic, constructe periferice ale puterii, mijloacele puterii de a se materializa în societate. Cu alte cuvinte, spațiile marginale sunt fundamentale în obținerea controlului ideologic. Dovadă în acest sens este că toate ideologiile care au reușit să conducă o comunitate la un moment dat au depins de eficiența acestui spațiu. În final, observăm cât de mult depinde centrul de marginalitate și marginalitatea de centru. Liantul care le conectează este ideologia, structura care are grijă ca întreaga construcție să nu se prăbușească sub presiunile imense la care este supusă din partea eticii, logicii, realității, iubirii etc.. Marginalitatea întrupează structuri paralele, susceptibile de neapartenență la sistem, deci îndreptățite într-o bună măsură de a construi și de a impune circuitului cultural lumi ficționale. Sanatoriul captează astfel, prin valența sa de spațiu marginal, potențialitatea configurării unei alte realități, care să-și tragă substanța din însăși componenta spirituală a omenirii.

Concluzii

SANATORIUL – PROIECT ARHETIPAL

Condiția umană a secolului XX reprezintă apanajul unui teren minat de multiple incertitudini, cauzate desigur de tendințele contrarii ale omului modern. Caracterul profund transformator al modernității se datorează în bună măsură înrâuririi imaginarului artistic prin aportul de necontestat al unor romancieri precum Mihail Bulgakov sau Thomas Mann, care au știut să surprindă întreaga problematică existențială a unei epoci frământate de antinomii ireductibile și de conflicte cu miză ideologică extrem de pregnantă. Contextul înfiltrării bolii în miezul conștiințelor individuale alterează sensibil raporturile omului cu natura, dând tentativelor și sforțărilor de eliberare, de triumf al inteligenței închise în cadrele mediocrității un pronunțat caracter tragic, atroce în unele momente. Nu doar societatea, aservită banului și interesului celor care preiau și perpetuează lanțul puterii, se face vinovată de alienarea și dezumanizarea individului, ci și individul însuși poartă o vină, o răspundere nelămurită pentru ceea ce i se întâmplă. Lupta absurdă cu moartea și dragostea prea mare de viață își au reversul lor catalizat de năzuința ruperii lanțului nesfârșit al devenirii terestre. Dacă pentru cele dintâi păcate, omul cade sub incidența pedepsei zeilor, pentru a doua categorie se instituie o altă pedeapsă – golirea transcendentului de semnificații ontologice și proiectarea eroilor melancolici într-un spațiu de reculegere, eliberând sau, din contră, claustrând conștiințele torturate de cotidian și de pragmatism, de măsurile coercitive ale unei societăți programate pe câștiguri materiale în detrimentul bunurilor spirituale. Unii eroi nu se pot elibera de teroarea pragmatismului pentru că ei înșiși reprezintă un factor care concură la edificarea acestui tip de societate.

Neputința jalonării peremptorii a existenței umane duce la necesitatea instituirii sanatoriului drept remediu la unele plăgi ale individului sau ale societății agonizânde. Izolarea de restul societății intermediază posibilitatea configurării unei lumi aparte, mai mult sau mai puțin etanșă solicitărilor sau presiunilor exterioare. Se prefigurează cea mai dramatică sciziune care zguduie cultura europeană a veacului trecut, prin introducerea în plasma imaginarului artistic a motivului sanatoriului ca spațiu de recluziune. Dacă omul este măsura tuturor lucrurilor – a celor ce sunt prin ceea ce sunt și a celor ce nu sunt, prin ceea ce nu sunt, se ajunge la o prăpastie identitară în cadrul sistemului relațiilor interumane. O realitate a întâmplărilor detaliate microscopic se reconstituie ca un puzzle din vise și coșmaruri, destrămându-se în același timp într-un înfiorător joc de umbre și de măști. Realitatea în care trăiește omul modern dă senzația unui coșmar absurd, când ridicol, când pompos, când stupid și umilitor până la degradarea tuturor valorilor umane. Dincolo de puterile obscure ale începuturilor, cu permanentă și subversiva proximitate a morții, sanatoriile reprezintă vase comunicante între două lumi. Marginalitatea își arogă aceste spații coagulante în curgerea molcomă, în devenirea continuă a lumii.

Miza demonstrației implică relevarea celor trei mari paradigme pe care se întemeiază funcționalitatea sanatoriului: refugiul, exercitarea puterii, marginalitatea. Toate trei incubă un traseu inițiatic, un declic al spiritului oscilant pulsând în jurul unui peisaj morbid. Universul închis într-un calculator, așa cum se prezintă sanatoriul ca spațiu de exercitare a puterii, constituie nucleul generativ care polarizează mișcarea centrifugă a individului solitar direcționând-o pe orbite axiologice supreme. Cantonarea în aria unor tatonări sterile, neproductive sub aspectul descătușării energiilor latente care să propulseze ființa umană pe scala valorilor omnipotente, devine o strategie a manipulatorilor și a diversioniștilor angajați în bătălia dusă pentru îndobitocirea omului. Secularizarea puterii în zonele denuclearizate ale sanatoriilor relevă capacitatea de contact între cele două lumi cvasiparalele. Agenții destabilizatori caută să-și impună metodele și valorile în lumea aceasta a nimănui care populează sanatoriile. Bolnavii reprezintă studii de caz pentru amatorii de citit gândurile. Însăși dorința de corectare a deviațiilor sau a viciilor de comportament are la bază un raport de putere, de dominație interumană. Rezultatul e crearea unei suprastructuri corespunzătoare, alimentând angoasele omului modern în virtutea refacerii proiectului arhetipal al omului monadic. Sanatoriul întrunește toate calitățile spațiului de refacere genezică a entității bipolare numită om. Aici are loc o altă sciziune, și anume între caracterul instituțional al sanatoriului, relaționat în chip necesar cu factorul putere, și condiția intimistă de spațiu protector, de refugiu în fața agresiunilor istoriei.

În acest din urmă caz, sanatoriile reprezintă un spațiu care prilejuiește demersuri inițiatice, cognitive, dobândind valențe mitice. Rezonanțele introspecției aduc pacientul în fața oglinzii conștiinței de sine, relevându-i temerile, dar și năzuințele de viață. Nașterea clinicii implică nu doar o bază fiziologică de pornire, ci acumulează factori de ordin perceptual, prin relevarea universului subteranelor psihologice a inconștientului creator. Mintea umană are capacitatea de a se proiecta pe sine și de a construi spații holografice, sincretice. Sanatoriile reprezintă deci o ordine retorică a lumii exterioare, un corp care nu ghidează, ci absoarbe în el, precum un labirint; este locul căutărilor și al eliberărilor imposibile. El ascunde, în cele din urmă, simbolul unei conviețuiri și al unei comunicări cu propria persoană. Pacienții filtrează prezentul prin tot ceea ce îi înconjoară, aducând pe tapet amintiri tulburate de culorile grele și parcă impenetrabile care aparțin unui mediu elementar ponderabil și de nepătruns precum timpul însuși. Aceste senzații venind să configureze o materie magmatică, eruptivă, sunt reminiscențe sufletești și peceți sentimentale a căror durabilitate s-a transportat de la sine în conștiința monitorizată în ambalajul sanatoriului unde totul rămâne atemporal. Fiind memorie, puterea de a comunica vine din straturi emoționale adânci unde licorile încă nu au apucat să clarifice și să arate contur precis. Se ajunge astfel la configurarea condiției umane sintetice (dar nu artificiale), arhetipul uman simplificat, redus la esența unor linii primordiale apărând în toată minuțiozitatea părților sale componente. Limitele impuse inteligenței își vădesc ineficiența în momentul în care se constată imposibilitatea cuantificării domeniului vast al subconștientului. Pacientul se rupe din realitatea sa primară, proiectând și proiectându-se într-o lume paralelă, dar concrescută pe trunchiul lumii reale într-un mod parazitar. Dedublarea este doar una din ipostazele acestei proiecții infinite, fără de care sanatoriul nu ar avea funcționalitatea sa plenară. Liantul coroziv e boala, cu toate fațetele ei, în timp ce principiul ordonator este cunoașterea. Fuga de propria identitate este pedepsită cu regăsirea demonilor interiori și cu modificarea substanțială a regimului de viață. Spațiu al libertății supravegheate, sanatoriul permite doar progresia infinită în interiorul ființei, prăbușirea în sine a pacientului. Constituirea universului autarhic al celor îngemănați prin boală și obligați să opună o rezistență surdă, complet difuză, împotriva unui sistem totalitar.

Romanele studiate pun în evidență puternica osmoză dintre cunoaștere și boală ca principal factor de „strângere a rândurilor”. Pacienții sunt adunați în sanatoriu ca într-un sui generis cort al lui Dumnezeu pentru o judecată de apoi. Condamnarea la solitudine e constitutivă sufletului romantic, după cum a remarcat Albert Béguin în excelenta sa lucrare. Propensiunea spre morbid și dorul secret de moarte al tânărului Werther ipostaziază condiția geniului care își (re)cunoaște limitele Eroii dostoievskieni se angajează într-o luptă a pasiunilor contrarii, ilustrând epoca de criză a intelectualilor. Secolul XX devine creuzetul frământărilor interioare ale eroului hiperlucid, cerebral. Aceste frământări vor duce la ruperea inevitabilă a echilibrului impus de primatul rațiunii, sentimentele și dorințele refulate țâșnind la suprafață sub forma unor izvoare intermitente. Evoluția crizei determină problematizarea existenței și a raporturilor eroului superior cu societatea mărginită de interese meschine. Componenta spirituală e atrofiată, de unde se iscă boala modernității, căderea omului dobândind valențe tragice. Pacienții nu mai au, majoritatea dintre ei, capacitatea de a recicla valorile profund umane, rămase în urma vremurilor moderne. Această imposibilitate naște prăpastia între colectivitatea celor internați în sanatorii și societatea aservită intereselor pecuniare, la rândul ei incapabilă de a înțelege nevoile spirituale și intelectuale pe care le resimt aceste rarități umane trăind de-a pururi prin creație. Sanatoriul reprezintă, în ultimă instanță, un incubator pentru geniile neînțelese, furnizând fermenți activi în delicatul proces de reconstituire a identității unor oameni oprimați, care își poartă durerea mută în eternitate, neiertători și incapabili de a uita mizeria morală pe care au fost siliți să o îndure nu numai din pricina unui sistem ticăloșit, dar mai ales datorită unor păcate personale mergând dincolo de biologic și de psihologic, țintind însăși ordinea eternă a spiritului.

BIBLIOGRAFIE

Béguin, Albert, Sufletul romantic și visul: eseu despre romantismul german și poezia franceză, trad. și prefață de Dumitru Țepeneag, Postfață de Mircea Martin, ed. Univers, București, 1998.

Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Editura pentru Literatură Universală, București, 1998.

Borbély, Ștefan, Visul lupului de stepă, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1999.

Bulgakov, Mihail, Maestrul și Margareta, trad. N. Radovici, Prefață și tabel cronologic de Al. Șincu, ed. Minerva, București, 1972.

Cehov, Anton Pavlovici, Opere, vol. V, trad. Otilia Cazimir și Nicolae Guma, Ediție îngrijită de Sorina Bălănescu, ed. Univers, București, 1986.

Dostoievski, Feodor Mihailovici, Crimă și pedeapsă, trad. Ștefania Velisar Teodoreanu și Isabella Dumbravă, București, ed. RAO, 1999.

Dostoievski, Feodor Mihailovici, Frații Karamazov, trad. Isabella Dumbravă, ed. Cartea Românească, București, 1986.

Dostoievski, Feodor Mihailovici, Idiotul, trad. Nicolae Gane, ed. RAO, București, 2001.

Dostoievski, Feodor Mihailovici, Opere în 11 volume, vol IV, Editura pentru Literatură Universală, București, 1966 (Însemnări din subterană, trad. V. Em. Galan și Igor Block).

Foucault, Michel, A supraveghea, a pedepsi, trad., postfață și note de Bogdan Ghiu, ed. Paralela 45, Pitești, 2003.

Goethe, Johann Wolfgang von, Suferințele tânărului Werther, trad. Al. Philippide, ed. RAO, București, 1995.

Grass, Günter, Toba de tinichea, trad. și cuvânt înainte de Nora Iuga, ed. Univers, București, 1972.

Hesse, Hermann, Narcis și Gură-de-Aur, trad. Ivan Denes, ed. RAO, București, 1995.

Ianoși, Ion, Thomas Mann – temă cu variațiuni, Editura Trei, București, 2002.

Ianoși, Ion, Poveste cu doi necunoscuți: Dostoievski și Tolstoi, ed. Cartea Românească, București, 1978.

Kesey, Ken, Zbor deasupra unui cuib de cuci, trad. și prefață de Marcel Pop-Corniș, ed. Univers, București, 1983.

Mann, Thomas, Muntele vrăjit, trad. Petru Manoliu, Prefață de Ion Ianoși, Editura pentru Literatură, București, 1967.

Mann Thomas, Povestiri, ed. Univers, București, 1992-1994 (Tristan, în românește și cu o notiță despre Thomas Mann de Eman. Cerbu, Editura Adevărul, București, 1914).

Nietzsche, Friedrich, Voința de putere. Încercare de transmutare a tuturor valorilor (Fragmente postume), trad. și studiu introductiv de Claudiu Baciu, ed. Aion, Craiova, 1999.

Petrescu, Liviu, Dostoievski. Eseu, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1971.

Sălcudeanu, Petre, Biblioteca din Alexandria, Postfață de Gabriel Dimisianu, Editura Fundației Culturale Române, București, 1992 (Ediția a III-a).

Sontag, Susan, Boala ca metaforă: Sida și metaforele ei, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1995.

Vartic, Ion, Bulgakov și secretul lui Koroviev, ed. Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2004.