Conceptul de Autor

Delimitări teoretice ale conceptului de autor; Specificul literaturii române vechi; Principalii agenți ai scrisului în cultura veche (categoriile sociale culte, cărturarii, cronicarii, copiștii). Dintre aceste categorii, lucrarea va detalia rolul copiștilor, între secolele al XVI-lea – al XVIII-lea, depășirea convențiilor referitoare la autori, relațiile dintre text – cititor, oral – scris, manuscris – tipar.

CAPITOLUL AL III-LEA

3.1. Delimitări ale conceptului de autor aplicabile în cultura română veche

Termenul de naratologie, propus de teoreticianul Tz. Todorov, în lucrarea sa „Poetica. Gramatica Decameronului” (1969), denumește disciplina care studiază mecanismele și structurile narației. Apărută în prelungirea cercetărilor formaliștilor ruși asupra basmului (V. I. Propp) și a unor forme de literatură cultă (M. Bahtin, V. Tomașevski), naratologia are, în prezent, o arie largă de cercetare, ocupându-se de „toate formele care presupun relatarea secvențială a unor evenimente, indiferent dacă acestea sunt verbalizate sau nu și dacă fac ori nu obiectul unui text scris: cinematografie, scenarii, benzi desenate, romane în fotografii etc.” (Dicționar de științe ale limbii, 2005: 335)

În naratologia contemporană există două direcții: una tematică, care se ocupă de analiza conținutului narativ și una formală, având în vedere analiza textului ca reprezentare și structurare formală, în opoziție cu tot ceea ce nu este narativ. În cadrul celei de a doua direcții, unele dintre aspectele semnificative studiate sunt organizarea materialului artistic, prezentarea evenimentelor, care implică alegeri originale, posibilități teoretic infinite, reductibile practic la un număr limitat de tipuri narative.

Această orientare a condus la apariția de numeroase teorii în ceea ce privește „punctul de vedere”, o problemă de estetică intens discutată în momentul apariției romanului modern, dar și a unei nemulțumiri a criticilor literari și a scriitorilor în privința statutului privilegiat, demiurgic al autorului din proza tradițională, în special față de intervenția sa deranjantă în succesiunea evenimentelor relatate. Punctul de vedere omniscient și central al autorului urma să fie concurat și chiar înlocuit de mai multe puncte de vedere omenești, limitate, naturale.

În literatură, schimbarea de perspectivă a fost interpretată ca o sublimare a conceptului de autor omniscient și omniprezent, pregătit în orice moment să intervină în text și să influenzețe cititorul. Consecința modificării acestui punct de vedere unic a fost trecerea de la viziunea convențională, tradițională la autenticitatea promovată de modernism. În context mai general, necesitatea retragerii autorului poate fi privită ca o parțializare a cunoașterii sau o dispariție a viziunilor universaliste și impersonale.

Abordarea pragmatică a discursului narativ, privit de teoreticianul literaturii Jaap Lintvelt ca un dialog între instanțele textului, a permis, pe de o parte, lărgirea obiectului de studiu al naratologiei de la instanțele fictive – narator, actori și naratar la implicarea instanțelor abstracte (autorul abstract și cititorul abstract), precum și a instanțelor concrete (autorul concret și cititorul concret). Pe de altă parte, această perspectivă a contribuit la plasarea instanțelor ce guvernează textul ca emițători, respectiv destinatari ai discursului. În prima categorie sunt incluși autorul concret, autorul abstract și naratorul, iar în cea de a doua intră instanțele simetrice – cititorul concret, cititorul abstract și naratarul. Personajele care sunt doar agenți ai acțiunii și nu îndeplinesc și funcția de narare sunt denumite actori. Analiza narativă este completată cu precizări despre ideologia operelor, plasarea în context și probleme de receptare. (Lintvelt, 1994)

Perspectiva comunicațională, pragmatică, de orientare generală structuralistă propusă de lucrarea lui Lintvelt va fi abordată și în lucrarea de față, fiind discutată la nivel teoretic, apoi nuanțată și exemplificată pentru cazul concret al literaturii române vechi. Metoda propusă este adecvată deoarece are în vedere implicațiile punctului de vedere în privința genezei și a receptării textelor, iar tipologia narativă prezentată manifestă deschidere față de contextul cultural sau social, prin rapotarea la instanțele concrete și analiza legăturilor dintre lumea romanescă și cea reală.

În discursul narativ funcționează, conform clasificărilor propuse în lucrarea lui Lintvelt, interacțiunea între instanțe organizate pe patru planuri: autor concret – cititor concret, autor abstract – cititor abstract, narator fictiv – naratar fictiv și actor – actor.

Autorul concret are statutul de emițător al unui mesaj literar destinat cititorului concret, receptorul. Autorul concret este o personalitate cu biografie proprie, care există în afara textului pe care l-a creat, participă la viața culturală din epoca sa, câștigând sau nu premii literare. El are și alte activități pe lângă cea de scriitor și reprezintă subiectul analizelor biografice. Ca și autorul concret, cititorul concret are o existență independentă de opera literară, desfășurată în lumea reală. Diferența dintre ei constă în faptul că receptorii nu sunt personalități istorice fixe, asemenea autorului concret, aspect ce poate determina receptări diverse ale textului.

Intercondiționarea între cele două instanțe constă în deținerea, de către cititorul concret, a codurilor deținute de autorul concret (estetică, morală, mentalitate), în vederea descifrării mesajului. Conform precizărilor lui Jauss, reluate de Lintvelt, aceasta nu înseamnă aderarea totală la codurile autorului, din moment ce autorul poate modela orizontul de așteptare al lectorului, iar acesta din urmă, receptând opera, va putea influența producția literară.

Alte distincții semnificative atât pentru teoria literaturii, cât și pentru analiza textului, din lucrarea citată sunt cele dintre autorul abstract și cititorul abstract, respectiv cea dintre autorul concret și autorul abstract. Aceasta din urmă reia o diferență mai veche, cu caracter de mai mare generalitate, dar inerentă pentru orice demers creator, între eul empiric și eul artistic. Înaintea constatărilor din naratologia modernă, M. Proust a diferențiat eul real și eul profund al scriitorului, considerând că „eul scriitorului nu se arată deccât în cărțile sale”, iar opera literară este „produsul unui alt eu decât acela pe care-l manifestăm în obișnuințele noastre, în societate, în viciile noastre”. (Proust, 1971)

În toate cercetările noi, aplicate prozei, se subliniază rolul autorului abstract, al cărui punct de vedere nu poate lipsi din roman. În ultima perioadă s-a înregistrat și tendința de a aduce în prim-plan autorul concret, eul real, biografic al scriitorului, deoarece interesul pentru persoana din spatele cărții a crescut.

Autorul abstract este numit autor implicit (Booth) sau autor model (Eco), iar cititorul abstract este cunoscut și drept cititor implicit (Booth, Iser). Ei există doar la nivelul operei literare, fără a fi reprezentați direct în interiorul lumii ficționale, din moment ce nu se exprimă în mod explicit, în cadrul ei. Autorul abstract reprezintă o figură a spiritului creator, cu o identitate imprecisă și o existență virtuală, iar cititorul abstract poate fi considerat reprezentantul unei receptări ideale a structurii operei.

Autorul abstract reprezintă un alter ego creat pentru operă sau o proiecție estetică a autorului concret. În acest mod, un autor care a murit poate fi reconstituit prin lectura operei lui, reapărând de fiecare dată când cineva citește ceea ce a scris.

Autorul abstract este definit de Jaap Lintvelt ca „sensul profund, semnificația de ansamblu a operei literare”, o „poziție interpretativă sau ideologică”, ca și cititorul abstract. Acest tip de autor este intrinsec oricărui tip de creație artistică. Perspectiva lui este prezentă în orice operă literară, constituind „la un nivel superior”, conform precizărilor lui Lintvelt, care reiau și nuanțează unele observații anterioare din naratologia germană (Füger, Stanzel), caracteristica principală a literaturii. De asemenea, poziția lui ideologică este înțeleasă în mod indirect, din selectarea lumii romanești, din opțiunile tematică și stilistică, precum și din concepțiile reprezentate de narator, actori și naratar, purtătorii de cuvânt ai autorului abstract.

Exemplele din lucrările de naratologie sunt relevante pentru înțelegerea conceptului de autor abstract: comparația cu autorul concret este lămurită prin cazurile scriitorilor care au marcat diferența prin alegerea unor pseudonime literare, uneori de sex diferit, ca la George Eliot sau Georges Sand. Poziția interpretativă a autorului abstract este ilustrată pentru romanele „Doamna Bovary”, care se opune literaturii romantice și „Don Quijote”, care dezvoltă o atitudine în același timp nostalgică și critică față de romanele cavalerești.

Un alt aspect semnificativ al distincției autor concret – autor abstract, rezultat al schimbării ideologiei autorului de la o operă la alta sau al trecerii într-o altă etapă de creație, este existența unui singur autor concret, dar a mai multor autori abstracți. Exemplul din naratologie, pentru literatura română este cel al lui L. Rebreanu din „Ion”, respectiv din „Pădurea spânzuraților”.

În alte studii de naratologie, dintre care cel mai cunoscut este „Retorica romanului” al lui Wayne Booth, se menționează existența situațiilor în care acest autor abstract se confundă cu naratorul, sau cele în care acest tip de autor se exprimă direct în operă. (Booth, 1961)

Aceste observații sunt contrazise de Lintvelt care argumentează menținerea distincției dintre narator care „își asumă actul narativ al povestirii” și autorul implicit care nu cumulează niciodată funcția de „subiect care povestește”. Așadar, deși ambii reprezintă instanțe constitutive ale textului, privit în cercetarea lui Lintvelt în imanența lui, autorul și naratorul diferă atât prin funcții, cât și prin natura lor.

Naratorul este instanța aparținând universului ficțional, având, în paradigma comunicațională a lui Lintvelt, emițător și fiind discutat în cadrul distincției narator – naratar. Acest concept este folosit pentru desemnarea exactă a vocii predominante în textul narativ. El are funcția de relatare a evenimentelor, din postura de anonim sau de narator – personaj. Din perspectiva aspectelor menționate anterior, el nu poate și nu trebuie să fie confundat cu autorul concret sau cu cel abstract. Naratorul este un „autor textual”, o instanță fictivă care prezintă evenimentele (C. Reis, A. C. M. Lopes, 1998)

Naratarul este instanța din textul narativ care se conturează indirect, datorită invocării ei de către narator sau care poate comunica, adresându-i-se naratorului. Exemplele pentru aceste două situații, citate de Lintvelt sunt „Romanul comic” de Paul Scarron și „Jacques Fatalistul” de Denis Diderot.

Diferențele dintre naratar și cititorul concret privesc natura fictivă și situarea primului în interiorul lumii romanești, respectiv viața autonomă de textul literar și aprtenența celui de al doilea la lumea reală.

Figura 3.1. Instanțele comunicării (adaptare după Jaap Lintvelt)

În lucrarea lui W. Booth apar distincțiiile dintre naratorul dramatizat și naratorul nedramatizat, respectiv între cel conștient sau nu de statutul de scriitor, dar și grade de distanță între narator și autorul implicit sau abstract. Este vorba despre o distanță morală, intelectuală și, în toate cazurile, despre o distanță temporală, deoarece autorul cunoaște finalul acțiunii. (Booth, 1976)

Pentru a nuanța distincția narator – autor abstract, Lintvelt explicitează funcțiile pe care le îndeplinește naratorul, citându-l pe Lubomir Doležel. Aceste funcții sunt: funcția de reprezentare sau narativă, rezultat al povestirii evenimentelor, funcția de regie sau control, deoarece naratorul are posibilitatea de a cita spusele personajelor, aspect semnalat prin semne grafice (două puncte sau ghilimele), verbe dicendi, sentiendi sau semnalarea intonației prin indicații scenice. A treia funcție a naratorului, opțională, este cea de interpretare, prin care naratorul își exprimă aprobarea sau dezaprobarea față de întâmplările relatate. Prezența funcțiilor obligatorii – de narare și de control – asigură naratorului statututul de instanță constitutivă în cazul oricărei povestiri.

Tipologia narativă definită de Jaap Lintvelt se diferențiază de poziția lui Wayne C. Booth, dar se situează pe aceeași linie cu cea a lui Gérard Genette, prin opoziția funcțională dintre narator și actor. În vreme ce Booth susține că orice personaj se poate transforma în narator, cele două instanțe epice sunt separate la Lintvelt și Genette, rezultând două forme narative: narațiunea heterodiegetică și narațiunea homodiegetică. Pornind de la aceste două forme, Lintvelt operează distincția dintre tipul narativ auctorial – tipul narativ actorial – tipul narativ neutru.

Lintvelt impune și noțiunea de „profunzime a perspectivei narative”, pe care o desprinde din disocierea lui Pouillon, între viziune „împreună cu”, „din spate” și „din afară”. El se disociază în acest punct de poziția lui Genette, arătând că „focalizarea externă nu desemnează subiectul perceptor, ci percepția externă a obiectului”, iar perspectiva narativă este impusă de „subiectul perceptor independent de calitatea de protagonist sau de martor”.

G. Genette distinge trei tipuri de narator, din perspectiva raporturilor cu autorul și narația. Naratorul autodiegetic este personajul principal al istoriei și își relatează experiențele la persoana I, focalizarea fiind internă sau omniscientă, iar temporalitatea, organizată subiectiv. Naratorul heterodiegetic este cel mai frecvent întâlnit, prezintă o lume străină de el însuși, relatând o istorie despre alte personaje. Secvențele temporale sunt, în cazul textelor cu narator heterodiegetic, lineare, nealterate de intervenția subiectivității, iar relatarea în stil indirect se desfășoară la persoana a III-a. Al treilea tip de narator, cel homodiegetic, relatează o istorie care își are originea în experiența personală, dar nu este niciodată personajul principal al acesteia. Se diferențiază de naratorul heterodiegetic prin accesul direct la istorie, dar și de cel autodiegetic prin faptul că poate fi unul dintre personaje, dar istoria relatată nu se referă la el. Mărcile specifice naratorului homodiegetic sunt persoana a III-a, de regulă focalizarea externă, analepsele sau prolepsele. (Genette, 1983)

În ceea ce privește a patra mare distincție, actor – actor, Lintvelt pornește de la enumerarea funcțiilor primare ale naratorului (funcția de reprezentare și funcția de control) și ale personajelor (funcția de acțiune și funcția de interpretare), dar mai ales de la amestecul acestora în cazul funcțiilor secundare (situațiile în care naratorul poate îndeplini funcția de interpretare, având o poziție ideologică sau cele în care naratorul-personaj are funcție de acțiune, caz în care opoziția nu mai există deorece el își va exercita și funcțiile de reprezentare și control), dar se desprinde de considerațiile lui Lubomir Doležel. Eseul lui Lintvelt respinge conceptul de personaj, considerându-l nepotrivit din perspectiva asumării funcțiilor de acțiune, în care personajul-actor este un eu narat, respectiv funcția de reprezentare, în care personajul-narator este un narant. Personajul este erou sau actor, iar diferența dintre narator și actor este valabilă și definită tot la nivel de funcții: naratorul îndeplinește funcțiile de reprezentare și de control, niciodată funcția de acțiune, în timp ce actorul are doar funcția de acțiune.

Eseul de tipologie narativă propus de Lintvelt are meritul de a fi diferențiat net instanțele textului, însă obiectivele autorului cu caracter de mai pronunțată generalitate merg în direcția conlucrării dintre poetică și critica literară, elaborarea cadrului teoretic și folosirea adecvată a tehnicilor narative având repercusiuni asupra receptării și a cadrului tematic și ideologic.

O teorie coerentă a lecturii, având ca punct de pornire ideea că sensul unei opere artistice se construiește în cadrul unui proces complex care constă în producerea, receptarea și comunicarea ei este cea propusă de cunoscutul semiotician Umberto Eco, în fouă dintre lucrările sale: „Opera deschisă” (1962) și „Lector in fabula” (1978).

Validitatea lecturii este presupusă în această cercetare din perspectiva existenței unor coduri de emisie, reprezentând, în viziunea autorului, una dintre modalitățile principale prin care un text „își prevede cititorul”. Astfel, deoarece între codurile autorului și codurile cititorului pot exista diferențe totale sau parțiale textul „postulează cooperarea cititorului drept proprie condiție de actualizare”. Teoria lui Umberto Eco transformă textul într-un produs a cărui receptare și interpretare apar ca elemente constitutive ale mecanismului care a făcut posibilă apariția lui. Din această perspectivă, devine obligatorie pentru orice autor anticiparea reacțiilor cititorului. Mai mult decât atât, Autorul nu contribuie doar la prevederea, ci și la „instituirea” competenței Lectorului Model. O altă constatare validă este că „și cititorul empiric, ca subiect concret al actelor de cooperare, trebuie să-și proiecteze o ipoteză de Autor, deducând-o chiar din datele strategiei textuale.” (Eco, 1978: 53-64)

Umberto Eco analizează prezența Autorului și Lectorului Model ca strategii textuale în cazul unor narațiuni moderne. Din perspectiva ei pragmatică, sintetizată în definiția lectorului model ca „ansamblu de condiții de succes stabilite în mod textual, care trebuie să fie satisfăcute pentru ca un text să fie deplin actualizat în conținutul său potențial”, această teorie poate fi aplicată și textelor din cultura română veche, indiferent de caracterul lor.

Lucrarea „Introducere în teoria lecturii” (1988) de Paul Cornea oferă un punct de vedere avizat și personal asupra esteticii receptării și relației dintre autor și celelalte instanțe ale textului. Dintre cele șase tipuri de lectori definite de autor li se acordă mai mult credit lectorului virtual și lectorului real.

Lectorul virtual reprezintă doar „un pseudonim al cercetătorului”, având, în consecință, același mod de a judeca și evoluând în același context. Apropierea acestui tip de lector de profilul cititorului de texte din cultura română veche este posibilă deoarece scriitura implica, în majoritatea cazurilor, compilația, lectura era orientată spre construirea lectorului ideal, prin caracterul normativ al prefețelor și epilogurilor, iar pluralitatea lecturilor era un criteriu nefuncțional. (Cornea, 1988: 68)

Lectorul real este, în definiția lui Paul Cornea, „obiectul legitim de studiu”, fiind prezentat în relație cu lectorul virtual care „nu e, la urma urmei, decât un lector real <<în travesti>>”. (Cornea, 1988: 75 – 78) Acest tip de lector cunoaște ipostaze variate, însă prezența lui este certă în textele din cultura română veche, în însemnările pe marginea cărților sau manuscriselor, în interpolările care contribuie la definirea identității lui sau prin apartenența la o categorie invocată, de exemplu cea a preoților care citesc textele religioase. De asemenea, „autorii” din epoca veche sunt și cititori specializați ai textului pe care îl aduc în fața publicului.

3.2 Specificul literaturii române vechi

3.2.1 Considerații generale

Evoluția scrisului și a artelor plastice din secolele XVI – XVIII este semnificativă pentru indicarea locului culturii române vechi în civilizația europeană. În absența unor documente directe, a corespondenței și a memoriilor, s-a făcut apel la mărturiile călătorilor străini, deoarece specificul unei culturi este dat de o dublă perspectivă, asupra lumii și a omului, care stă la baza mentalității și a faptelor și din care se naște și arta. Rezultatele acestui demers nu au fost însă spectaculoase, cauzele fiind adesea arbitrare: străinii se arătau mai puțin interesați de viața intelectuală dintr-o regiune pe care abia dacă o cunoșteau, misiunile diplomatice, militare sau comerciale pe care le îndeplineau le distrăgeau atenția către aspecte mult mai concrete, cum erau dispunerea armatelor otomane, resurse economice sau rute de comerț. De asemenea, diferențele de percepție și mentalitate îi împiedicau să înțeleagă aspectele culturale înregistrate în călătoriile lor.

Cultura română veche a cunoscut o evoluție caracterizată prin raportarea la spațiul slav, materializată și prin impunerea slavonei ca limbă de cultură, dar și prin recurgerea la inventarul de idei și tehnici din cultura bizantină. Este vorba despre un fenomen specific, care a fost denumit „slavonism cultural”, manifestat prin înflorirea literelor slave începând din secolul al XV-lea. În ciuda numeroaselor teorii, „faza slavonă” a literaturii române vechi a fost considerată de D. H. Mazilu o creație a cărturarilor români, al căror spirit se recunoaște în spatele formei împrumutate și care ar fi determinat constituirea unei „stări românești fundamentale, inconfundabile în complexul sensibil ce apela în acea epocă la un veșmânt de împrumut, la un vehicul cultural străin.” Literatura română în limba slavonă este considerată o „parte integrantă a întregului proces literar național”, dar și o ilustrare a reușitelor culturale înregistrate de cărturarii români până în secolul al XVII-lea. (Mazilu, 1994: 17-18)

Autorii din secolele al XVI-lea și al XVII-lea vor proceda la transpunerea în limba română a textelor semnificative care fuseseră scrise în slavonă („Învățăturile lui Neagoe Basarab”, „Viața patriarhului Nifon”, traduse în limba română de cercul de cărturari din jurul lui Udriște Năsturel, includerea în „Cazania” lui Varlaam a „Muceniciei Sfântului Ioan cel Nou de la Suceava”). Debutul constituirii specificului național poate fi plasat în această perioadă cânsd cărturarii nu scriu numai în slavonă, latină, sau greacă, ci și în latină (Nicolaus Olahus), italiană (Petru Cercel) sau polonă (Miron Costin). Tot de atunci datează și un model literar de durată, cel al „eroului exemplar”, impus de Grigore Ureche, în „Letopisețul de când s-a început, cu voia lui Dumnezeu, Țara Moldovei”, prin portretul lui Ștefan cel Mare.

Trăsăturile specifice ale culturii române din perioada 1532 – 1780 au reprezentat o temă de cercetare aplicată în istoria culturii și filologia descriptivă, privită însă din unghiuri diverse. Pe de o parte, prezentarea lor a avut drept scop justificarea unei tradiții culturale care să se impună și prin distanța temporală față de epocă modernă. Pe de altă parte, aceste caractere specifice au evidențiat opozițiile dintre cultura veche și cultura modernă și dintre literatura estetică, „propriu-zisă” și textele perioadei menționate.

La început, cercetările aveau ca obiect doar textele propriu-zise, aspectele conexe legate de difuzarea și circulația cărților, atitudinea față de scriere, mentalități sau instituții culturale fiind prezentate mai puțin detaliat. Ulterior, toate aceste perspective au fost discutate, făcându-se apel la metodele de cercetare existente în critica actuală, iar rezultatele sunt semnificative. În centrul acestor cercetări se menține relația dintre autor și cititor deoarece reprezintă punctul de plecare pentru formarea unui adevărat public consumator de literatură și fixează unghiul de vedere asupra textelor din cultura română veche.

Un aspect semnificativ pentru actul de creație și pentru definirea conceptelor de autor și cititor din secolele XVI- XVIII trebuie clarificat de la început. După cum a semnalat P. Zumthor, „scriitura reprezintă o ordine specială a realității: ea cere intervenția unor interpreți (în dublul sens al cuvântului) autorizați. Înaintea medierii lor, ea e doar virtualitate, apel la învestirea altor valori. Fără această mediere, ea opune rezistență, opacizează, încurcă asemenea unui obiect concret.” (Zumthor, 1987:123) Așadar, indiferent de tipul de text, tehnica fundamentală implicată în scriere este, în cultura medievală, compilația, reunirea surselor de informație și interpretarea lor, particularitate prezentă la toate categoriile de „autori”.

O distincție între literatura română și cele europene rezultă din preponderența trăsăturilor de discontinuitate, în comparație cu păstrarea în celelalte literaturi, măcar în structura de adâncime, a unor elemente de continuitate ce se prelungesc din Evul Mediu până în contemporaneitate. Fractura dintre literatura română veche și cea de după 1800 este evidentă și a condus demersul primilor istorici ai literaturii către fixarea unor criterii ce păreau funcționale pentru clasificarea unui material atât de cuprinzător, dar care au fost resimțite ulterior ca fiind lipsite de flexibilitate.

3.2.2 Direcții de cercetare

Istoricii literari au aplicat textelor aparținând literaturii române veci două criterii fundamentale de diferențiere: opoziția religios – laic, respectiv artistic – non-artistic.

Dezvoltarea culturii române vechi de la origini până în secolul al XVIII-lea a fost și una dintre direcțiile prin care pașoptiștii au promovat ideea afirmării specificului național. Generația de la 1848 a afirmat și promovat valoarea documentară și meritele artistice ale cronicarilor, iar consecința firească a fost editarea și valorificarea, pentru literatura modernă, ale operelor reprezentative pentru aproape patru secole de cultură română veche. Se promovau astfel ideile estetice ale romantismului, valorile occidentale și unificarea culturală care preceda renașterea națională.

Literatura veche a fost obiect de cercetare pentru nume semnificative în istoria literară și filologie (T. Cipariu, B. P. Hasdeu, M. Gaster, O. Densușianu, I. Bogdan, N. Iorga), dar s-a constituit ca disciplină științifică autonomă la începutul secolului al XX-lea. În această perioadă analiza textelor vechi a fost concomitentă cu publicarea bibliografiilor, edițiilor, crestomațiilor și cataloagelor în care este cuprins corpusul literaturii vechi. Apar în această perioadă: „Psaltirea Scheiană”, ediția I. Bianu (1889), „Psaltirea lui Coresi”, ediția B. P. Hasdeu (1881), „Codicele Voronețean”, ediția I. G. Sbiera (1885), ,, Psaltirea in versuri a lui Dosoftei”, ediția I. Bianu (1877), „Cronograful lui Mihail Moxa”, ediția B. P. Hasdeu (1878), crestomații editate de A. Pumnul („Lepturariu rumânesc", 5 vol., 1862 – 1865), M. Gaster („Chrestomație română, 1892”), monografii și studii, de exemplu „Istoria limbii și literaturii române” a lui Aron Densusianu (1885) sau „Introducere în istoria limbii și literaturii române” a lui Al. Philippide (1888).

Demersul cultural din perioada pașoptistă a direcționat studiile ulterioare asupra culturii din secolele al XV-lea – al XVIII-lea spre constituirea unei tradiții culturale și a unei legături credibile între prezent și trecut. Publicarea de către M. Kogălniceanu și N. Bălcescu a cronicilor le-a asigurat statutul de texte privilegiate, „monumente” ale literaturii vechi, deoarece prin ele se redescoperea istoria, în vederea legitimării prezentului. Istoriografia literară și-a îmbogățit continuu obiectul de studiu prin publicarea textelor din cultura română veche, însă tradiția constituită astfel a avut un caracter neunitar, prin importanța acordată unora dintre texte și anumitor teme (letopisețele, ideile umaniste ale cronicarilor moldoveni), abordate și astăzi în manualele pentru liceu dintr-o perspectivă apropiată de romantismul pașoptist.

Diferențierea perspectivei lingvistico-filologice de cea literar-estetică s-a realizat în primele decenii ale secolului al XX-lea, fiind materializată prin apariția unor istorii ale literaturii române vechi (Iorga, 1901, Pușcariu, 1930). S-au fixat liniile de evoluție, s-au realizat periodizări ale momentelor semnificative și trimiteri la cultura europeană. De asemenea, s-au constituit tipologii ale genurilor și s-au analizat operele semnificative. Activitatea de inventariere și descriere științifică a textelor a fost încununată de apariția a două lucrări fundamentale: „Bibliografia românească veche” (volumele I – III, apărute între 1903-1936) și „Catalogul manuscriselor românești” (volumele I – III, apărute între 1907-1931), ambele reprezentând inițiative ale lui I. Bianu.

Etapa de culegere, publicare și de studiere a textelor aparținând culturii române vechi din perspectiva instituirii unei legitimități culturale a fost urmată de o direcție de cercetare reprezentată de N. Cartojan (Cartojan, 1940), G. Călinescu (Călinescu, 1941) și Șt. Ciobanu (Ciobanu, 1947). Dincolo de note specifice, lucrările lor au în comun criterii estetice de analiză și reliefarea expresivității artistice a textelor analizate.

Modelul de analiză descriptiv impus de G. Călinescu în „Istoria literaturii române de la origini până în prezent” a cunoscut o lungă carieră în studierea textelor din cultura română veche. Criteriului istoricității i-a fost acordată și o funcție estetică, iar meritul evoluției literare a revenit unor personalități culturale privite într-o relație de continuitate, mai ales în calitate de creatori ai unei tradiții. De altfel, tocmai raportul dintre tradiție și inovație impunea reprezentativitatea și valorizarea textelor, iar fiecare operă își avea locul bine stabilit, în funcție de vocația autorului, foarte rar de receptarea publicului.

Ulterior, vreme de câteva decenii, unele dintre edițiile critice și studiile de istorie culturală au continuat prima direcție de cercetare, în care dimensiunea literară reprezenta doar un compartiment al cercetării. În același timp, orientarea ce urmărea literaritatea textelor a fost nuanțată prin relaționarea cu Renașterea, barocul, clasicismul, raportarea la sistemele de valori, la imaginarul colectiv și individual sau prin studiul genurilor literare. Aceste aspecte au fost prezentate în lucrările lui A. Duțu, D. H. Mazilu sau Eugen Negrici. Literatura veche a fost reanalizată, recurgându-se la toate metodele aduse în prim-plan de critica literară modernă.

În prezent, cultura română veche este reconsiderată, în acord cu perspectiva din culturile europene asupra epocilor vechi. Această evoluție este explicabilă și prin schimbările ce au intervenit în disciplinele umaniste, esențială fiind modificarea definiției literaturii. Din epoca interbelică până la începutul anilor '60 a funcționat definirea literaturii în temenii opoziției beletristic – nonbeletristic, aplicabilă chiar culturii vechi, al cărei specific era considerarea ca literatură a totalității textelor scrise.

Criteriul de referință al studiilor, explicit sau implicit, era „literatura artistică”, iar în centrul atenției se afla autorul, deținător al acestei intenții artistice, manifestată demiurgic în text, generând efecte aristice voluntare. În linii mari, această perspectivă a continuat eforturile pașoptiștilor de a fundamenta identitatae națională și de a construi o tradiție culturală pe un inventar de opere vechi, tratate ca „monumente (de gândire, de spiritualitate, de limbă) ce trebuie recuperate în toate dimensiunile lor”. (Vasilescu, 2001: 44)

Cercetarea literaturii vechi cunoaște o nouă direcție o dată cu impunerea unei noi concepții asupra literaturii, în care conștiința auctorială și predominanța criteriului artistic sunt devansate de perspectiva asupra textelor ca documente ale spațiului cultural în care au apărut, analizabile în interdisciplinaritate. Centrele de interes, autorul și textul, sunt completate cu perspectiva cititorului, studierea cărții ca obiect material, istoria tiparului și circulația cărților, prezentarea mentalităților sau a teoriilor noi asupra textelor. (Duțu, 1972, 1982; Mazilu, 1994, 1996)

Această nouă direcție de cercetare a impus, așadar, în câmpul analizei, prezența, alături de autor și text, a celorlalte instanțe implicate în comunicarea literară din epoca veche: cititorul, copistul, tipograful și editorul. Menționați și în studiile anterioare, ei cunosc o evoluție de la statutul pasiv și rolul pur tehnic, necesar doar contextualizării culturale, la rolul activ pe care îl îndeplinesc în producerea și difuzarea textelor vechi. (Vasilescu, 2001)

3.2.3 Literatura română veche – periodizare, texte reprezentative

Epoca veche a evoluției limbii române de cultură, cuprinsă în perioada 1532 – 1780, este legată de apariția primelor forme de literatură și a fost împărțită de cercetători în două perioade: a) etapa formării variantelor teritoriale ale românei literare, între 1532 – 1640 și b) consolidarea variantelor , prin influențe reciproce și prima unificare a limbii române literare (1640 – 1780). (Gheție și colab., 1997)

Etapa formării variantelor literare a fost divizată în trei perioade, dintre care prima (1532 – 1550) este legată de începurile literaturii române, deși textele incluse aici – „Evanghelia”, „Apostolul”, „Catehismul” – nu s-au conservat în formă directă. Perioada 1551 – 1600 este caracterizată printr-un efort mai susținut, materializat în 58 de texte, dintre care nouă sunt versiuni integrale sau fragmente din „Psaltire”, iar cinci texte sunt versiuni ale rugăciunii „Tatăl nostru”.

Textele sunt prezentate pornind de la distincția laic – religios, predominând cele din ultima categorie, deoarece biserica a fost, în cultura medievală, furnizoarea primelor cărți, promotoarea exercițiului spiritual și fundamentul unei mișcări literare. Textele religioase sunt împărțite în canonice și apocrife.

În categoria textelor religioase canonice sunt incluse lecturi bisericești („Psaltirea”, „Tetraevanghelul”, „Apostolul”), texte de doctrină creștină („Catehismul”), de drept ecleziastic („Pravila ritorului Lucaci”), de exegeză și edificare morală („Omiliile”, „Cazaniile”). Textele religioase apocrife, legende hagiografice („Legenda Sfântului Sisinie”) sau apocaliptice („Legenda lui Avram”, „Apocalipsul Sfântului Pavel”), sunt considerate texte populare.

În ceea ce privește textele laice, perioada 1551 – 1600 este reprezentată de „Floarea darurilor”, Putna (1592 – 1604), rețete medicale din literatura științifică populară, păstrate în „Codicele Bratul”, Brașov (1559 – 1600) și un fragment istoric din Moldova (1587 – 1588).

În perioada 1601 – 1640 se păstrează numărul mare de texte religioase, canonice sau apocrife. Se înregistrează patru versiuni ale traducerii vechi a „Pravilei”, reprezentative pentru literatura de drept ecleziastic, în timp ce literatura omiletică se distinge prin „Omilia la Paști”, copiată în „Manuscrisul de la Ieud” și „Codicele Todorescu”. Sunt traduse trei lucrări noi de literatură canonică: „Leastvita” Sfântului Ioan Scărarul, „egumenul de la muntele Sinai”, „Pravila aleasă” tradusă de Eustratie Logofătul și „Cuvântul la înmormântare” (1639).

Codicele miscelanee, „Codicele Sturdzan”, „Codicele de la Ieud”, „Codicele Neagoean”, includ texte variate. „Cronograful” lui Moxa reprezintă literatura istorică, iar „Alexandria”, „Floarea darurilor” și „Gromovnicul” sunt cărți populare din această perioadă.

Consolidarea variantelor și unificarea limbii române literare din perioada 1640 – 1780 au fost divizate de cercetători în trei etape: 1640 – 1673, 1673 – 1715 și 1715 – 1780. (Gheție și colab., 1997)

Prima perioadă se distinge prin dezvoltarea culturală datorată răspândirii tiparului și prin apariția aproape simultană a cărților românești în Țara Românească („Pravila de la Govora”, 1640, traducere din slavă realizată de Mihail Moxa), Transilvania („Evanghelie cu învățătură”, Bălgrad, 1641) și Moldova („Cartea românească de învățătură” sau„Cazania lui Varlaam”, Iași, 1643). Literatura religioasă înregistrează difuzarea unor lucrări semnificative: „Catehismul calvinesc”, „Cazania de la Govora”, „Învățăturile preste toate zilele” (1642) și „Noul Testament de la Bălgrad” (1648).

Textele mitropolitului Varlaam vor marca deschiderea șirului traducerilor și a editării de cărți religioase, începutul literaturii polemice („Răspunsul împotriva catehismului calvinesc”, 1645) și naționalizarea predicilor prin introducerea în „Cartea românească de învățătură” a vieților Sfântului Ioan cel Nou, protectorul Moldovei și a Sfintei Mucenice Paraschiva din Epivat.

Perioada 1640 – 1673 este la fel de productivă și în ceea ce privește textele laice. „Letopisețul Țării Moldovei” al lui Grigore Ureche (redactat între 1642 – 1647) este reprezentativ pentru istoriografia moldoveană și subsumează întâia cronică păstrată în limba română. „Lexiconul” lui Mardarie Cozianul (1649), „Lexiconul” lui Mihai (1671) și „Geografia Ardealului” (redactată între 1640 – 1660) sunt încercări de literatură științifică. În literatura de drept ecleziastic apar „Pravila lui Vasile Lupu” (1646) și „Îndreptarea legii” (Târgoviște, 1652). De asemenea, romanul ascetic „Varlaam și Ioasaf”, reprezentând cărțile populare, a cunoscut mai multe variante, după 1648, dată la care fusese tradus de Udriște Năsturel.

Literatura religioasă din perioada 1673 – 1715 cuprinde texte semnificative: „Psaltirea în versuri” a mitropolitului Dosoftei (1673), „Biblia de la București” (1688) sau „Chiriacodromionul” ( cuprinzând 81 de predici duminicale, tipărit la Bălgrad, în 1699).

Literatura laică marchează o evoluție în toate ramurile sale și o diversificare a genurilor. „Despre rațiunea dominantă” este primul text filosofic tradus în română de Nicolae Milescu Spătarul, introdus în „Biblia de la București” (1688) și receptat ca a IV-a carte a Macabeilor. Istoriografia înregistrează lucrările unor cronicari importanți: Miron Costin, Nicolae Costin, Vasile Damian, Radu Popescu, Teodosie Dubău sau Radu Greceanu.

În aceeași perioadă sunt traduse numeroase cărți populare: „Fiziologul” (1693), „Esopia”, „Sindipa” (1703), „Foletul novel”, carte de prevestire, o serie de calendare traduse din italiană în română, în timpul domniei lui Constantin Brâncoveanu (1688 – 1714).

Literatura științifică înregistrează apariția textelor „Cosmografia” și „Geografia Asiei”copiate de dascălul Costea din Brașov (1693 – 1703). Este tipărit „Dicționarul latin – român” al lui Teodor Corbea, redactat între 1691 – 1702 și considerat cel mai semnificativ inventar lexical al limbii române vechi și, prin caracterul enciclopedic, o prezentare a orizontului cultural românesc al epocii în care a domnit Constantin Brâncoveanu. (Gherman, 2001) Tot în domeniul lexicografiei se remarcă apariția unui dicționar român – latin, „Anonymus Caransebiensis” (sau „Logoshiensis”), manuscris din jurul anului 1700, primul dicționar bilingv, scris cu litere latine, în care româna este limba de bază, precum și a „Lexiconului Marsilianum”, dicționar latin – român – maghiar.

 „Divanul sau Gâlceava Înțeleptului cu Lumea sau Giudețul sufletului cu trupul” de Dimitrie Cantemir (tipărită la Iași, în 1698, în română și greacă) subliniază direcționarea către profan a literaturii didactice. Textele în versuri abordează o tematică diversă, de interes în epocă: filosofia –„Viiața lumii” de Miron Costin (1671 – 1673), politica și viața socială – „Oda” de Mihai Halici junior scrisă în 1674, dedicată prietenului său, umanistul ungur Franciscus Pariz Papay, cu ocazia obținerii de către acesta a titlului de doctor în medicină „Epigramele” de Valentinus Franck von Franckenstein (1679).

Perioada 1715 – 1780 marchează efervescența culturală în literatura religioasă, grație activității mitropoliților Dosoftei (în Moldova) și Antim Ivireanul (în Țara Românească).

Literatura laică este reprezentată, pentru istoriografie, de „Letopisețul Țării Moldovei” de Ion Neculce ( început probabil în 1733) și „Istoriile domnilor Țării Românești” de Radu Popescu. Apar și cronici versificate: „Istoria lui Constantin Vodă Brâncoveanul” (1750), „Istoria lui Iordache Stavrache” (1767) sau „Versuri pentru moartea domnului Grigore Ghica” (1778). Textele de geografie înregistrează câte o „Cosmografie” pentru Țara Românească (1766), respectiv pentru Transilvania. Apar primele gramatici românești: „Gramatica rumânească” de Dimitrie Eustatievici Brașoveanul (1757) și „Gramatica” ieromonahului Macarie (1772). „Învățătura Ecaterinei a II-a” (1773) și „Micul manual de legi” sau „Pravilniceasca condică” (1780) sunt texte juridice reprezentative pentru activitatea cancelariilor domnești.

Prezența și difuzarea, în această perioadă, a cărților populare „Alexandria” și „Esopia” sunt grăitoare pentru gusturile cititorilor de literatură română veche.

O altă delimitare validă pentru textele din secolele XVI – XIX are în vedere date materiale despre carte privind formatul, difuzarea, tipărirea, edițiile, aspecte relevante pentru autenticitatea, datarea și receptarea textelor.

Nuanțând cercetările anterioare prin ipoteza că formatul cărților poate furniza informații despre tipul de text, categoria de cititori căreia i se adresează sau despre practicile de lectură, Mircea Vasilescu a realizat un studiu cantitativ al tipăriturilor din perioada 1508 – 1820. Perioadele delimitate au în vedere rezultatele studiilor asupra tiparului românesc. (Vasilescu, 2001)

Astfel, prima vârstă a tiparului românesc a fost cuprinsă între 1508 – 1588, a urmat perioada în care se reia activitatea tipografică din Muntenia până după Antim Ivireanul (1635 – 1716). Apariția primelor cărți după Antim Ivireanul până după publicarea Mineelor de la Râmnic a fost considerată o nouă etapă, desfășurată între 1717 – 1780. Ultima etapă, dintre 1781 – 1820, a marcat tranziția spre literatura modernă.

Comentariile din lucrarea „Iubite cetitoriule… Lectură, public și comunicare în cultura română veche” care evidențiază latura concretă a difuzării și tipăririi textelor sunt valoroase pentru stabilirea finalităților lecturii, pentru prezentarea circulației textelor, pentru măsurarea gradului de acces la cărți, dar și pentru înțelegerea unora dintre aspectele implicate de receptare: „[…] formatele mari (in folio și in qurto) sunt destinate cărților de uz bisericesc, utilizate în timpul slujbei, preotul sprijinindu-le de pupitru pentru a citi, în timp ce alte tipuri de cărți apar din ce în ce mai des în formatul in octavo.” (Vasilescu, 2001: 98)

La sfârșitul secolului al XVIII-lea, în etapa de trecere spre literatura modernă, au fost semnalate micșorarea generală a formatelor mari pentru diverse tipuri de cărți și păstrarea lor în cazul cărților de cult religios, de exemplu minee, penticostar, liturghier sau evangheliar. Alte texte de doctrină sau de polemică religioasă au fost difuzate în acest format, fapt ce poate conduce la concluzia că formatul in folio este utilizat pentru a reprezenta autoritatea și a se impune prin aspect, ilustrații sau legătură. Formatul in octavo a câștigat teren în textele religioase, dar și laice: manuale școlare, calendare, cărți de sfaturi practice. Acestea au alcătuit corpusul de texte „de uz practic”, evoluând de la conținutul religios către utilizarea lor în școală sau în activități gospodărești și civice, de exemplu cărți despre cultivarea pomilor sau îndreptare pentru stingerea incendiilor. Ele au concurat și înlăturat monopolul cărților religioase și în ceea ce privește formatul, deoarece spre sfârșitul acestei perioade din evoluția tiparului apar și cărți religioase in octavo. Tipăriturile din zona literaturii de delectare sunt însă foarte puține, în cazul lor conservându-se sub formă de manuscrise.

3.3 „Autori” de texte în cultura veche

3.3.1 Cărturarii

Istoria literară a pus în centrul cercetării, pentru o perioadă îndelungată, autorii textelor vechi, din perspectiva rolului lor în producția literară. Apartenența acestora la categoria celor care erau instruiți a fost exprimată explicit sau implicit, având valoarea unei evidențe. Nuanțarea prezentării statutului de autor a avut în vedere introducerea categoriilor sociale culte, la început călugări, preoți sau boieri, iar ulterior unii dintre orășeni și negustori.

Deși constatările cercetătorilor nu pot fi contestate, ele au apărut, în contemporaneitate insuficiente din punctul de vedere al mentalului colectiv. Alexandru Duțu a analizat, în capitolul I „Unitate și diversitate în epoca umanistă europeană”, din lucrarea „Cultura română în civilizația europeană modernă” includerea scriiturii într-un sistem de valori culturale și modalități de a comunica aflate la confluența cu limbajul figurativ. (Duțu, 1978: 5 – 46) Așadar, a apărut ca necesară evidențierea următoarelor aspecte: scrisul are un statut complex, practicile și finalitățile care îl motivează sunt diverse, iar lectura și oralitatea, în calitate de procese conexe, condiționează producerea textului.

Pe de altă parte, mentalitatea contemporană de raportare la texte are în vedere, în primul rând, referința la autor. În epoca veche din cultura română și europeană cartea reprezenta, indiferent de forma ei manuscisă sau tipărită, o materializare a Cuvântului, având o funcție clar precizată în serviciul religios. Existența unui autor era, în contextul mental al perioadei menționate, netrebuincioasă.

Condiția de „autor” a fost pusă în relație cu accepția modernă a conceptului, raportare care stârnea confuzia deoarece era aplicată la o perioadă când originalitatea sau expresivitatea nu erau criterii de definire a operei, respectarea și transmiterea Cuvântului fondator reprezentând finalitățile ce ghidau toate eforturile creatoare.

O folosire adecvată a termenului de autor pentru epoca veche pare a fi perspectiva pragmatică și funcțională, care pune în legătură conceptul de autor cu cel de cititor. Cei doi reprezintă emițătorul, respectiv receptorul mesajului artistic, comunicarea dintre ei punând în evidență practicile scrisului și ale receptării și raportul dintre comunicarea scrisă și cea orală.

De altfel, călugării au reprezentat, în Europa medievală, ghidată de practicile și autoritatea Bisericii, principala categorie de cărturari și agenți ai scrisului. Viziunea asupra lumii în epoca medievală era una morală, semn al „puterii reale a cuvântului”, așa cum semnalează Paul Zumthor. De aici decurgea și rolul Bisericii în modelarea mentalităților, dar și în producerea și difuzarea textelor: „biserica-edificiu, desigur, în care se desfășoară liturghia și, în general, predicarea. Dar, mai ales, biserica-instituție, cu ierarhiile și cu aparatul său de guvernare, depozitar, în sânul societății, al unei funcții totalizante. În ordinea credințelor și riturilor,, dubla procesare a mesajului divin, Verbum și Scriptura, interzicea să fie vreodată pusă în discuție autoritatea celui dintâi.” (Zumthor, 1987: 83-84) este o subliniere utilă a rolului comunicării orale, indiferent de forma ei populară sau cultă (de exemplu, predicile), dar și de efectele ei asupra textelor scrise.

În lucrarea „Introducere în istoria literaturii române”, Elvira Sorohan discută aspectele fundamentale ale modelului de erou medieval autohton. Acestea apar ca definitorii, într-o perspectivă mai largă, pentru vârstele mentalității românești, aflate în strânsă legătură cu realitatea istorică și cu modelele umane caracteristice. Astfel, pentru secolul al XIV-lea și prima jumătate a secolului al XV-lea figura umană centrală a fost cea a „voievodului întemeietor de țară”, cu o imagine proiectată în legendă, cum este cea a lui Dragoș-Vodă (prezentată de Grigore Ureche) care, condus de bour, îndeplinește un ritual cinegetic și ia în stăpânire Moldova, după ce o recunoaște ca spațiu ancestral. (Sorohan, 1978)

A doua jumătate a secolului al XV-lea și secolul al XVI-lea au fost dominate de „erou”, apărătorul de țară, deținătorul a două virtuți caracteristice – sapientia și fortitudo. Cultivarea acestui model este justificabilă în contextul istoric dominat de conflicte sângeroase, în detrimentul oricăror demersuri culturale. Este vorba despre o epocă în care responsabilitatea transcrierii și difuzării cărților le-a revenit exclusiv călugărilor, deoarece trebuia ca boierii, deși erau instruiți și capabili să scrie, să îi stea alături domnitorului în misiunile eroice. Textele apărute au transmis, în această epocă, Cuvântul sacru.

Secolul al XVII-lea s-a remarcat prin diversificarea modelelor umane, promovând „monarhul protector al culturii” și „cărturarul”, acesta din urmă fiind autor de legi și letopisețe, preocupat de problema originilor. Cartea a ieșit din categoria excepției și a anonimatului, mai ales că viața socială începea să fie guvernată de legile scrise.

Folosirea, în istoria literaturii, a termenului de „cărturar” pentru denumirea principalilor agenți ai scrisului din epoca veche poate fi explicată prin sonoritatea străveche și încărcătura semantică. Un cărturar este un om al cărții, deopotrivă consumator și producător de valori culturale. Nuanțările termenului sunt „înțelept”, „umanist”, „filosof” și chiar „intelectual”, termen propus și impus de istoricul literar V. Cîndea.

Variația terminologică reflectă și una dintre trăsăturile ce definesc epoca veche din cultura română: schimbarea produsă de cărturari, la jumătatea secolului al XVII-lea. Este vorba despre abandonul subordonării față de doctrina religioasă, accederea spre inovație și imaginație, manifestarea curiozității și căutarea de modele în afara tradiției religioase.

Această schimbare, manifestată la nivel general prin „lărgirea orizontului intelectual în dauna vechii fidelități față de informația și reflecția teologică”, a fost considerată de istoricii literari începutul transformării cărturarilor în autori sau scriitori, care „cultivă pe față ficțiunea”, selectează forma versificată pentru textele pe care le creează și își legitimează autoritatea afirmându-și libertatea de creație. (Cîndea, 1979: 312)

3.3.2 Cronicarii

Studiile tradiționale de istorie și critică literară asupra operelor cronicarilor au condus la descoperirea unor procedee artistice semnificative (descrierea, portretul, discursul), traseul istoriografiei, evoluția de la consemnarea neutră a evenimentelor în documentele de la curțile domnești sau din mânăstiri, la izbânzile artistice ale cronicarilor moldoveni, respectiv atitudinea implicată a celor moldoveni. În sfârșit, evidențierea acestor particularități a culminat cu impunerea numelor de cronicari ale căror opere fac obiectul unor conținuturi din Programa de limba și literatura română pentru clasa a XI-a, capitolul „Perioada veche”.

Din perspectiva criticii actuale, este obligatorie plasarea activității cronicarilor în dimensiunea colectivă a raporturilor cu scrisul și într-o evoluție în timp a practicilor legate de acesta, eforturile lor creatoare fiind continuarea unui traseu marcat de semnificații.

O ipoteză interesantă lansată de M. Vasilescu, în lucrarea „Iubite cetitoriule… Lectură, public și comunicare în cultura română veche”, este legată de statutul privilegiat al cronicarilor în cadrul celorlalte categorii sociale culte din rândurile cărora proveneau autorii din epoca veche. Ei se apropie de accepția contemporană a conceptului de autor, prin asimilarea și punerea în practică a manierei de producere a lucrărilor de istoriografie, comună în limbile de cultură – slavă, latină și greacă: „fac operă de elaborare (compilația, preluarea și prelucrarea de informații ori de formule fiind mai puțin evidente, în cronici, la suprafața textului), în structuri narative, au o viziune personală asupra faptelor (o Weltanschauung), fac uz de tehnici literare, au ,stil' ”. (Vasilescu, 2001, 74)

În plus, este necesară mențiunea că această identitate de formă și de tipare dintre istoriografia autohtonă și operele redactate în slavă, latină sau greacă a facilitat preluarea și impunerea textelor în cultura română veche, traducerea lor și chiar folosirea ca izvoare ale cronicilor redactate în limba vernaculară.

Statutul de „intermediar” între scriere și lectură, care a fost considerat definitoriu de M. Vasilescu în definirea copiștilor, este prezent în demersul creator și predominant scris al cronicarilor. Astfel, Grigore Ureche se definește mai mult ca un compilator, „cu multă nevoință cetind cărțile și izvoadele și ale noastre și cele striine”, după cum mărturisește în „Predoslovia” lucrării sale. El a adunat informațiile din aceste surse și le-a pus la dispoziția succesorilor „să rămâie feciorilor și nepoților, să le fie de învățătură, despre céle réle să să ferească și să să socotească, iar dupre céle bune să urméze și să să învéțe și să să îndireptéze”.(Ureche, 1958:5) O activitatea asemănătoare este cea a lui Ion Neculce, prin inserarea, la începutul cronicii sale, a celor 42 de narațiuni orale din „O samă de cuvinte”, având o funcție educativă. Includerea lor în lucrarea cronicarului le-a repus sau le-a făcut să rămână în circulație, conform intențiilor exprimate de autor „cine le va citi și le va crede bine va fi; cine le va citi și nu le va crede iarăși va fi bine, cine precum îi va fi voia așa va face”.

Prezența acestor fragmente populare în letopisețul lui Ion Neculce, ca și istoria descălecatului, deja menționată pentru cronica lui Grigore Ureche evidențiază un alt aspect al tehnicii cronicarilor, relevant pentru raportul dintre creația scrisă și oralitate: fluctuația dintre legendă și adevărul istoric, semn al unei memorii colective care funcționează în cultura română în conformitate cu aceleași metode de transmitere sau de receptare a istoriei. Observația poate fi lărgită pentru ilustrarea statutului de creatori al cronicarilor, în ceea ce privește raportul dintre versiunile scrise și orale ale istoriei, pornind de la următoarea idee prezentată de Cătălina Velculescu în cercetarea „Între scriere și oralitate”: „în țările române oralitatea a rămas vie până târziu, nu numai la nivel popular (rural sau urban), ci și la curțile boierești sau domnești.” (Velculescu, 1988:8)

Din acest punct de vedere, al relației dintre scriere și oralitate, cultura română veche a manifestat aceeași tendință existentă în toată Europa, în sensul că toate culturile apusene au un puternic caracter oral până la sfârșitul epocii baroce. Oralitatea este o dimensiune semnificativă a comunicării, ca și scrierea, necesitând, în opinia criticilor contemporani, punerea în legătură cu lectura. (Vasilescu, 2001: 84) Temele, motivele, procedeele retorice și stilistice au fost preluate din oralitate, iar autorii își transmit mesajul artistic către un public puternic marcat de influența oralității. Textele sunt e cele mai multe ori destinate citirii sau rostirii cu voce tare, în public.

Cronicarii răspund cerințelor implicate de conceptul modern de autor și din punctul de vedere al comunicării cu un public receptor, sensibil și manifestând preferințe pentru persoanele importante în ierarhia socială sau cu o aură de legendă: voievozi, principi, boieri fideli, haiduci sau îndrăgostiți. În letopisețe sunt cultivate personalități și modele care vin în întâmpinarea orizontului de așteptare al lectorului medieval: cavalerul războinic, caracteristic pentru secolelele XV-XVI, ilustrat prin figurile lui Ștefan cel Mare, Mihai Viteazul sau Vlad Țepeș. La sfârșitul secolului al XVII-lea acest tipar va fi completat de domnitorul iubitor de cultură, reprezentat de Constantin Brâncoveanu.

3.3.3 Copiștii

Prima perioadă din istoria limbii române de cultură, cuprinsă între 1532 – 1640, se caracterizează prin multitudinea textelor religioase. Într-o epocă de dominație incontestabilă a Bisericii, astfel de texte erau mijloace prin care Cuvântul divinității era transmis oamenilor obișnuiți, credincioșilor.

Activitatea culturală desfășurată în mânăstiri cumula funcții și semnificații multiple, fiind caracterizată prin transcrierea de către călugări a textelor sfinte. Copiștii responsabili pentru acest demers înțelegeau să reflecteze la propria mântuire și elevare spirituală, fiind conștienți de importanța misiunii lor și repetând cuvintele, în timpul transcrierii lor, ca pe o rugăciune. Această practică folosită în scriere menținea legătura cu oralitatea.

Copiștii au fost, pentru multă vreme, în epoca veche, singurii agenți ai scrisului, fapt ce le-a asigurat o anumită autoritate, cu efecte ce s-au propagat asupra domeniului laic. Copiștii vor începe apoi să transcrie și alte tipuri de texte, menținându-și prestigiul ce decurgea și din funcțiile scrierii, ca mijloc de manifestare a puterii și de conservare a memoriei colective sau de prezentare a ideologiei. Misiunea copistului era aceea de intermediar între puterea religioasă sau laică și o societate oralitatea, așadar o prezență permanentă și semnificativă.

Funcțiile copiștilor vor cunoaște o diversificare progresivă, deoarece, în secolul al XVIII-lea, Biserica va deține monopolul asupra tipografiilor, iar cererea de „carte de lectură” va crește. În acest context se va produce o adaptare a statutului copiștilor, în sensul profesionalizării acestuia. Devin comune activitatea independentă, scrierea la comandă, remunerată, chiar mobilitatea în funcție de cerere. În secolul menționat se înregistrează prezența unor „copiști-călători”. (Duțu, 1968: 34)

Rolul copiștilor va fi semnificativ până la începutul secolului al XIX-lea și datorită poziționării la mijlocul distanței dintre text și lector. Prin activitatea pe care o practică el este un cititor al cărții pe care o transcrie, iar particularitățile receptării se vor regăsi în însemnările pe marginea textelor, intervenții în text sau predoslovii. P. Zumthor a discutat intervenția unor „filtre ale copistului” între text și cititor, fie că era vorba despre interpuneri implicite, rezultate din selectarea tipului de litere, ornamentelor sau cernelurilor, fie că acestea erau explicite – notații, omisiuni sau interpolări în texte.

Forma cea mai directă de intervenție în text este mulțumirea pe care copiștii o afirmau la sfârșitul scrierii, trăsătură înregistrată în toată Europa medievală. Acest final era prezentat prin metafora revenirii unei nave la țărm, imagine frecvent întâlnită în predoslovii și relevantă pentru poziția de creator a copistului.

Și din punctul de vedere al receptării, copistul este figura centrală a secolelor al XVI-lea – al XVIII-lea. El este un meșteșugar, prin aspectul tehnic al scrierii, un autor, prin recrearea și stilizarea textului, un „interpret” (Zumthor), prin comentarea mesajului sau prin conectarea unor fragmente diferite, dar și un prefațator. El este, la început, specializat și în scrierea, dar și în editarea textelor, diferențierea dintre cele două activități apărând abia către sfârșitul secolului al XVIII-lea.

Având în vedere perspectiva comunicațională, privită ca cea mai adecvată pentru studierea conceptului de scriitor în cultura română veche, efortul creator depus de copiști ar reprezenta o ilustrare elocventă a ideii de autor cel puțin din două puncte de vedere: raportarea activității lor la mentalități, funcțiile scrierii și practicile de lectură din epocă, dar și locul pe care îl ocupă la jumătatea distanței dintre scriitură și lectură .

În studiul său despre formarea sistemului de receptare în cultura română veche, M. Vasilescu evidențiază prezența uneia dintre trăsăturile definitorii în epocă, în cazul copistului: acesta este „un exponent al tranzitoriului și al mișcării, o figură a intermedierii”. (Vasilescu, 2001:79)

Într-o perioadă în care scrisul era o activitate intelectuală și practică cu rol de facilitare a accesului către învățăturile Bibliei și salvarea sufletului, iar cărțile reprezentau mijloace materiale în acest proces, copistul a dobândit statutul reprezentativ al acestei treceri, de mediator între scriere și publicul receptor. Un argument care susține punctul devedere al lui M. Vasilescu rezultă și din constatările lui N. Cartojan, S. Pușcariu și Șt. Ciobanu despre faptul că transcrierea și difuzarea textelor apocrife care încălcau normele impuse de Biserică erau încurajate de preoți. Aceste cărți reprezentau mijloace mai eficiente și mai plăcute de a-i apropia pe oameni de învățătura creștină. În plus, forma scrisă a servit doar ca modalitate de păstrare a textelor în scopul rostirii orale, în cazul unor tipuri de texte foarte răspândite: liturghii, predici, discursuri, legende, romane populare sau cronici versificate.

Mobilitatea copistului, care a îndeplinit toate funcțiile ce asigură scrierea și transmiterea textelor în cultura română veche: translator, autor de prefețe, editor, grafician, legător, tipograf sau librar este relevantă pentru depășirea noțiunii de autor, așa cum este ea înțeleasă în sincronie. De asemenea, copistul este un mediator între forma scrisă și cea orală, între textul pe care îl transcrie și îl recreează, dar și între manuscris și tipar. Copistul devine, din perspectiva efortului artistic, un creator de carte în cultura veche, iar din perspectiva comunicațională, este un emițător al mesajului, aflat în relație directă cu publicul receptor.