Tema Razboiului In Proza Lui Liviu Rebreanu

Cuprins

Cuprins

ARGUMENT

introducere

1. viața și opera lui liviu rebreanu

1.1. REEPERE BIOGRAFICE

1.2. PERSONALITATEA LUI LIVIU REBREANU

2. nuvelele de război

2.1. CATASTROFA

2.2. IȚIC ȘTRUL, DEZERTOR

2.3. HORA MORȚII

2.4. DRAMA INDIVIDUALĂ ÎN IȚIC ȘTRUL, DEZERTOR-CASTROFA-HORA MORȚII

2.5. EROUL-VICTIMĂ ÎN NUVELISTICA REBRENIANĂ

3. ROMANUL PĂDUREA SPÂNZURAȚILOR

3.1. GENEZĂ

3.2. MODALITĂȚI DE INVESTIGAȚIE PSIHOLOGICĂ

3.3. RECEPTARE CRITICĂ

4. SIMBOLISM ȘI ANTITEZE ÎN ROMANUL PSIHOLOGIC PĂDUREA SPÂNZURAȚILOR

4.1. IDEALISMUL MISTIC

4.2. SIMBOLUL REFLECTORULUI

4.3. DRUMUL ȘI SPÂNZURĂTOAREA

4.4. ANTITEZA LUMINĂ-ÎNTUNERIC

4.5. ÎNTRE DOUĂ SPÂNZURĂTORI

4.6. ÎNTRE REBREANU ȘI APOSTOL BOLOGA

4.7. INFLUENȚA LUI KLAPKA

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

ARGUMENT

În această lucrare ne propunem să supunem atenției cititorilor o viziune mai clară cu privire la tema războiului în proza lui Liviu Rebreanu, atât în nuvelele de război, cât și în romanul psihologic al scriitorului. De asemenea, dorim să realizăm o scurtă biografie a autorului, o analiză și o comparație a nuvelelor, dar și o examinare a romanului psihologic Pădurea spânzuraților, a personajului central și a simbolisticii prezente în această operă.

Scopul acestei lucrări este acela de a ne îmbogăți cunoștințele referitoare la viața lui Liviu Rebreanu și surprinderea elementului biografic în opera acestuia, mai ales în segmentul în care tratează tema războiului. De asemenea, are drept scop inițierea cititorului în tainele Primului Război Mondial și conexiunea personală a fratelui scriitorului cu privire la acest eveniment, reliefată în romanul Pădurea spânzuraților. De altfel, are ca scop analiza nuvelelor ce tratează tema războiului: Ițic Ștrul, dezertor, Catastrofa, Hora morții și a romanului psihologic Pădurea spânzuraților, simbolistica și antitezele prezente în această capodoperă a scriitorului interbelic.

În primul capitol ne-am propus să prezentăm, succint, viața lui Liviu Rebreanu, creația literară și implicările personale ale scriitorului în literatura română. În al doilea capitol vom realiza o analiză a nuvelelor ce tratează tema războiului, dar și o comparație între dramele individuale ale personajelor centrale din aceste nuvele. În al treilea capitol ne vom axa asupra genezei romanului Pădurea spânzuraților și asupra analizei romanului psihologic. De altfel, ne vom îndrepta atenția înspre receptarea critică a acestei capodopere rebreniene. În ultimul capitol ne-am propus să examinăm romanul psihologic Pădurea spânzuraților din punctul de vedere al simbolisticii și al antitezelor existente în această capodoperă a prozatorului interbelic.

Metodele de cercetare folosite în această lucrare sunt analitică, tematică, hermeneutică și observarea critică. Prin analiza și observarea critică a operelor vom pătrunde în contextul literar al perioadei interbelice, vom înțelege mai bine relația autorului cu propria-i creație, relațiile familiale ale prozatorului, în special cea a scriitorului cu fratele său mai mic, Emil și plasarea acestora în scrierile sale.

introducere

Războiul, cu privire la care sentimentul general, începând cu perioada Antichității, face imaginea unui dezastru universal, s-a reflectat, cu întreaga-i simbolistică, și asupra lumii literaturii. Societatea aflată față-n față cu războiul, a devenit o temă recurentă a literaturii, asemănarea dintre viața reală și cea fictivă fiind transpusă în diferite opere din literatura universală. ˮRăzboiul, […] e cel mai hidos lucru pe lume și trebuie să pricepem odată asta și să nu ne mai jucăm de-a războiul.ˮ

Capodopera lui Lev Tolstoi, Război și pace reprezintă modelul creațiilor literare despre război, romanul scoțând în evidență o lume impetuoasă care afectează întreaga societate. Prin scrierile sale, Tolstoi prezintă războiul ca pe o faptă hidoasă și monstruoasă care nu face altceva decât să scoată la lumină relațiile intersociale, umanitatea aflată în conflict.

Criticul George Călinescu remarca într-un studiu despre Lev Tolstoi faptul că, în acest roman, ˮtotul e văzut […] necruțător, fără idealizări și fără iluzii asupra oamenilor, fără teama de a șoca prejudecățile de viris ilustribus (adică nu mai există eroi, ci pur și simplu oameni).ˮ Romanul Război și pace al lui Tolstoi aduce o nouă viziune asupra eroului, deci putem spune că odată cu apariția acestei opere, eroul din romanele de război trece prin procesul de demistificare.

Pădurea spânzuraților de Liviu Rebreanu reprezintă prima reflectare a războiului în literatura română, eroul fiind întrupat de Apostol Bologa, un simbol al sacrificiului. Printre cele mai importante opere din literatura română ce tratau tema războiului în acea perioadă putem menționa Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Ciclul morții, de Camil Petrescu, Balaurul, de Hortensia Papadat Bengescu, Strada Lăpușneanu, de Mihail Sadoveanu.

Înainte de publicarea romanului Pădurea spânzuraților, Rebreanu a tratat tema războiului și în câteva nuvele: Ițic Ștrul, Hora morții și Catastrofa. În centrul romanului Pădurea spânzuraților, dar și în aceste nuvele se găsește aceeași tematică și anume, atitudinea față de război și situația aparte în care erau puși cetățenii diferitelor naționalități din armata austro-ungară, nevoiți să lupte împotriva compatrioților lor.

Romanul se axează în jurul personajului principal, Apostol Bologa, dar surprinde și drama războiului, astfel, deși cartea se centrează pe conștiința și sentimentalismul uman, intenția scriitorului a fost de a blama Imperiul Austro-Ungar și războiul în sine.

Zbuciumul interior al lui Apostol Bologa este scos în evidență și de criza spirituală prin care trecea personajul, dar și de discuțiile dintre ofițerii de diferite naționalități ce constituiau Imperiului Austro-Ungar, aceștia fiind conștienți de faptul că sunt neîndreptățiți și critică orice decizie luată de dominatori.

Dintre aceștia, locotenentul evreu Gross este cel mai revoltat: ˮ-Statul!… Statul care ucide!… În spate statul nostru, în față statul dușman și la mijloc noi, cei osândiți să murim ca să asigurăm huzureala câtorva tâlhari care au pus la cale măcelul milioanelor de robi inconștienți!…ˮ

Dezgustul autorului cu privire la război este exprimat și de vorbele lui Apostol Bologa: ˮImensei majorități a omenirii civilizația nu i-a dăruit până azi decât războiul, care pune față în față milioane de oameni și care ucide mii și mii de suflete într-o secundă.ˮ

În monografia dedicată lui Liviu Rebreanu, criticul Alexandru Piru ne menționează trei etape ale progresului personajului principal Bologa:

1.Apostol e cetățean (omul nu e decât în funcție de stat); 2.Apostol devine român (statul nu cere iubire, ci numai devotament și disciplină omului, pe când neamul presupune o dragoste frățească); 3.Apostol devine om (în sânul neamului individual își regăsește eul său cel bun în care sălășluiește mila și dragostea pentru toată omenirea).

Tot în monografia criticului se regăsesc câteva cugetări antirăzboi, cum ar fi: ˮNiciodată poporul nu vrea război. Numai conducătorii vor, fiindcă ei stau acasă și trimit la moarte numai poporulˮ, ˮRăzboiul e cea mai crâncenă dovadă a iresponsabilitățiii omului și a nonsensului viețiiˮ, ˮUn vers de Goethe e mai prețios decât o bătălie câștigată.ˮ

Impresionanta experiență a lui Apostol Bologa se desfășoară între două mari repere: seara în care Svoboda este executat și dimineața propriei sale execuții. Astfel, eroul romanului trăiește experiența unei dramatice coborâri în infernul provocat de război, de unde, se înalță mai apoi, un Apostol al păcii.

După apariția romanului Pădurea spânzuraților, în literatura română, urmează opera Balaurul, de Hortenisa Papadat-Bengescu, care descrie frontul într-un mod indirect, dar și tragic în același timp, descriind trenurile cu răniți și mirosul provocat de pansamente, sânge și de cadavre.

Descrierea războiului în literatura noastră este continuată de Camil Petrescu, prin romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și de Cezar Petrescu prin romanul Întunecare. Camil Petrescu ilustrează relația omului cu războiul și în opera Ciclul morții, scriitorul axându-se asupra dramei omului, care nu este decât un element într-un spectacol inexplicabil și ilogic, în același timp.

Camil Petrescu, prin personajul principal al romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Ștefan Ghiorghidiu retrăiește drama războiului în mod direct, zugrăvind o priveliște fantastică a acestuia: mizeria, haosul, marșurile neîntrerupte, învălmășeala, eroi, soldați și alte elemente ce concretizează aspectele privind întregul mapamond al războiului.

Războiul va fi, pentru eroul lui Camil Petrescu, o trăire individuală, Ștefan Gheorghidiu mărturisind:

Nu pot să dezertez, căci, mai ales, n-aș vrea să existe pe lume o experiență definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea față de mine, cei care au fost acolo, o superioritate care mi se pare inacceptabilă. Ar constitui pentru mine o limitare.

Propria personalitate a lui Gheorghidiu este sugerată de orgoliul și atitudinea eroică a acestuia, dar și de trăirea experiențelor individuale: ˮÎmi putusem permite atâtea gesturi până acum pentru că aveam un motiv și o scuză, căutam o verificare și o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii, niciun punct de vedere, nicio stabilire de raporturi nu mai era posibilă, și deci nicio putință de realizare sufletească.ˮ

Autorul, părtaș la aceste evenimente, afirmă același lucru prin următoarea mărturisire:

…tânărul care abia devenea scriitor și-a spus că niciodată, el care a cerut intrarea în război, nu se va mai putea privi, față în față cu conștiința lui, și mai ales că nu-i va mai putea privi față în față pe cei care au luptat pe front, dacă nu va fi fost și el acolo alături de ei. Cu alte cuvinte, că el nu va putea fi dacă nu va cunoaște ceea ce ei au cunoscut, niciodată, un scriitor adevărat.

Personajul creat de Camil Petrescu devine purtătorul de cuvânt al acestuia, transmițând ideea că viața stă sub dorința de supraviețuire, realitatea frontului și războiul prin cinismul și absurditatea lui, vor produce exeperiențe dureroase. Trăirile interioare, gândurile, sentimentele și senzațiile eroului, dar și autenticitatea însăși, sunt transpuse de George Călinescu în studiul său: ˮ…n-avem de-a face cu un reportaj despre război, ci cu o viziune personală a lui, cu un spectacol straniu, apocaliptic, de un tragism grotesc, asemănător cu tablourile primitivilor, naive, hilare, grave…ˮ

Criticul literar Pompiliu Constantinescu, remarcă alte aspecte cu privire la acest fapt:

Romanul contemporan de război este prin excelență realist: arta lui se sprijină pe observație, materialul pe simțuri, psihologia pe sinceritate directă. Conștiința eroului e înlocuită cu un ochi cuprinzător și cu urechi atente; sentimentele sunt simple, mecanizate, aproape de identitatea împrejurărilor.

În același studiu, criticul își continuă suita de remarci:

Romanul de război nu înalță imnuri eroismului și nu combină situații sublime. Analiza a pătruns și aici; ceea ce numim noi erou, cu glas declamator, e un biet om hărțuit de foame și de plictiseală, bătut de gloanțe și de obuze, ca un vânat speriat, scuturat de frigurile morții și înghețat de spaimă, degradat de superstiție și pândit de demență. Umanitatea războiului e tristă, morala lui e egoistă și redusă la clipa prezentă.

Marii creatori ai literaturii universale, dar și ai literaturii române au făcut din scrierile lor nu doar povești cu eroi, ci povești cu oameni, povești de viață, scriind despre război, ei au încercat să transpună adevărata față a conflictului dintre om și univers, dintre om și istorie, dintre om și om, războiul fiind un cataclism de ordin social și nu numai, ci și un unul de ordin universal, un fenomen sideral.

viața și opera lui liviu rebreanu

REPERE BIOGRAFICE

Liviu Rebreanu esun biet om hărțuit de foame și de plictiseală, bătut de gloanțe și de obuze, ca un vânat speriat, scuturat de frigurile morții și înghețat de spaimă, degradat de superstiție și pândit de demență. Umanitatea războiului e tristă, morala lui e egoistă și redusă la clipa prezentă.

Marii creatori ai literaturii universale, dar și ai literaturii române au făcut din scrierile lor nu doar povești cu eroi, ci povești cu oameni, povești de viață, scriind despre război, ei au încercat să transpună adevărata față a conflictului dintre om și univers, dintre om și istorie, dintre om și om, războiul fiind un cataclism de ordin social și nu numai, ci și un unul de ordin universal, un fenomen sideral.

viața și opera lui liviu rebreanu

REPERE BIOGRAFICE

Liviu Rebreanu este unul dintre puținii scriitori canonici din literatura română care au continuat să aibă priză la public și care au fost deci citiți, dincolo de cadrele artificiale impuse de lecturile obligatorii din școală și din facultate. În perioada comunistă, episoadele erotice denotative din romanele cu caracter eminamente social, Ion și Răscoala, asigurau o circulație aproape ocultă romanelor, promițînd să ofere ceea ce, cu excesivă și inutilă pudoare, cenzura oficială pusese la index. Într-un cuvânt, era vorba de normalitatea vieții omenești, în toate ipostazele ei plauzibile.

Rebreanu s-a născut pe 27 noiembrie 1885, în comuna Târlișua, din județul Bistrița-Năsăud șii a murit pe 1 septembrie 1944, în comuna Valea Mare din județul Argeș. Părinții, Vasile și Ludovica, au avut, în total, paisprezece copii, dintre care, Liviu este cel dintâi. Ei constituie, de altfel, principalul model al autorului pentru ceea ce va deveni, mai târziu, familia Herdelea, prezentă în romane precum Ion, Răscoala sau Gorila. De altfel, localitatea bistrițeană Maieru, în care familia se mută pe când scriitorul avea patru ani, va deveni, alături de Prislop, una dintre sursele de inspirație pentru comuna Pripas, cadrul topografic al romanului Ion.

După studii primare în Maieru și liceale la Năsăud, la Bistrița și la Sopron (unde a frecventat cursurile Școlii reale superioare de honvezi), urmează, între 1903 și 1906, cursurile Academiei Militare Ludoviceum din Budapesta, absolvind cu gradul de sublocotenent. A fost repartizat la Gyula, perioadă în care Rebreanu începe să se ocupe serios de literatură, nu numai citind și conspectând din scriitori germani, francezi, englezi, ruși, italieni și unguri, ci și scriind proză satirică în limba maghiară. Din cauza unor încurcături financiare, decide să-și dea demisia din armată și se întoarce la Prislop, spre dezamăgirea familiei. Până să decidă să treacă în România, lucrează ca ajutor de notar la țară și ca funcționar la primăria unei comune din Transilvania. Singurul eveniment notabil din această perioadă tulbure este debutul în revista literară Luceafărul, (1 noiembrie 1908).

La 15 octombrie 1909, se hotărăște să meargă la București, unde, ca apropiat al grupării de la Convorbiri critice, devine protejatul criticului literar Mihail Dragomirescu. Lucrează ca reporter la ziarul Ordinea, dar și ca secretar general de redacție la Convorbiri critice și la Falanga literară și artistică. Decizia de a se strămuta în capitala vechiului Regat vine atât pe fondul unei lipse de încredere în competențele sale lingvistice, cât și ca urmare a hotărârii de a se consacra scrisului profesionist în limba română, pentru aceasta având deci nevoie să se imerseze în mediul tipic românesc, vidat de influențele austriece sau maghiare. Rebreanu declară, într-un fragment confesiv elocvent, că:

a trebuit să-mi dau seama că, dacă vreau să realizez ceva trebuie să nimicesc în prealabil, în sufletul meu și în mintea mea, tot ce mi-au împrumutat atâția ani de mediu străin, tocmai la vârsta cea mai accesibilă tuturor influențelor, și că aceasta nu se poate împlini cu adevărat decât acolo unde voi respira o atmosferă românească, absolut pură și ferită de miasmele de până ieri, adică în Țară și mai ales în București.

Nu apucă să se bucure foarte mult de noul mediu social și de posibilitățile intelectuale deschise cu destulă generozitate, întrucât Guvernul maghiar cere arestarea și extrădarea scriitorului. Acesta intră în detenție la închisoarea Văcărești (fostă mânăstire, construită, în secolul al XVIII-lea, într-un minunat stil brâncovenesc și demolată din ordinul lui Nicolae Ceaușescu) la 15 februarie 1910 și este extrădat în mai 1910, continuându-și sentința la închisoarea din Gyula până în luna august a aceluiași an. Sentința autorităților este motivată de o serie de delicte comise în perioada carierei militare, însă Rebreanu mărturisește, într-un memoriu adresat autorităților din România, că motivul real era activitatea sa publicistică proromânească (și, implicit, antimaghiară), pe care autoritățile ungare au perceput-o drept act de trădare.

După eliberare, se întoarce la București, unde inițiază revista de teatru Scena, alături de dramaturgul și prozatorul Mihail Sorbul. Între 1911 și 1912, deține poziția de secretar literar al Teatrului Național din Craiova, condus, pe atunci, de Emil Gârleanu. Aici, o cunoaște pe actrița Ștefana (Fanny) Rădulescu, care debutează în piesa Rapsozii de Victor Eftimiu. Tot în 1912, anul căsătoriei cu Fanny, debutează editorial cu volumul de nuvele Frământări (volum în care se găsesc prozele Dintele, Lacrima Glasul inimii, Culcușul, Ofilire, Răfuiala, Nevasta, Golanii, Cântec de dragoste, Proștii, Filibaș). Tot anul 1912 este însă unul al privațiunilor materiale și al frustrărilor profesionale, fapt care-l determină pe scriitor să înceapă o scurtă colaborare cu revista Ramuri.

Din moment ce Fanny își pierde contractul cu Teatrul Național, cuplul Rebreanu este nevoit să părăsească orașul Craiova și să se întoarcă în București. Actrița este angajată, în cele din urmă, la Teatrul Național din Capitală, dar numai după eforturile depuse de Ion Alexandru Brătescu-Voinești. Între 1912 și 1913, Rebreanu scrie cronică de teatru la revista Rampa, inițiind astfel o cariera de critică dramatică fecundă, care va continua cu colaborările de la revistele Ziua, Scena, Universul literar, Viața românească etc. Este demn de amintit și faptul că, în perioada celui de-al doilea război balcanic, începând din iulie 1913, Rebreanu scrie reportaje vivace pentru ziarul Adevărul, dar aceasta nu-l împiedică să fie concediat atunci când ostilitățile iau sfârșit.

Primul Război Mondial începe în 1914, dar abia în 1916, la 27 august, România intră în conflict împotriva Austro-Ungariei. Deși Rebreanu este hotărât să se înroleze voluntar în armata română, cererea îi este respinsă. Când armata germană intră în București, pe 6 decembrie, scriitorul este închis în casă, redactând cu febrilitate romanul Ion. În luna mai a anului următor, fratele lui Rebreanu, Emil, ofițer în armata austro-ungară, este arestat, capetele de acuzare fiind spionajul în favoarea armatei române și dezertarea. Condamnarea la moarte care survine fără drept de apel stă la baza intrigii din romanul Pădurea spânzuraților. Liviu, la rându-i, este arestat de forțele de ocupație pentru că nu s-a supus mobilizării, ca orice transilvănean. După o serie de peripeții greu de imaginat, reușește să fugă în Moldova, stabilindu-se la Iași. Nici aici nu are parte de liniște: oamenii îl suspectează de activitate de spionaj. Toată experiența din 1918 se va topi în substanța narativă a romanului-jurnal Calvarul, apărut în 1919. Sfârșitul războiului îi permite, în fine, să revină, în siguranță, la București, în noiembrie 1918.

Viața scriitorului se mai calmează după apariția romanului Ion (1920), care îl impune definitiv ca mare scriitor. Este inițiatorul revistei Mișcarea literară, colaborează cu entuziasm la revista cenaclului lovinescian Sburătorul. Dobândește mai multe funcții importante: este director al Teatrului Național din București, în două etape (1928-1930, apoi 1940-1944), vicepreședinte al Societății Scriitorilor Români (din 1923) și președinte (din 1925). Pentru o foarte scurtă perioadă, a fost la cârma Direcției pentru Educația Poporului (1930-1931). Este deziluzionat de acest post, din care demisionează fără rețineri pentru a-și cumpăra o casă țărănească lângă Pitești, în comuna Valea Mare, unde se retrage pentru lungi perioade consacrate scrisului.

În 1939, este ales membru al Academiei Române. După izbucnirea celui de-al Doilea Război Mondial, acceptă directoratul ziarului Viața, dar nu se implică în niciun fel în munca de redacție. În 1942, întreprinde un turneu de conferințe axate pe cultura românească în Germania (Berlin, München, Leipzig, Dresda etc.) și în Austria (Viena). Câteva luni mai târziu, la întâlnirile de la Zagreb și Weimar ale Societății Culturale Pan-europene, Rebreanu susține că „nu vrem niciun fel de politică, ci numai literatură”. La 4 aprilie 1944, se retrage definitiv la Valea Mare, suferind de o boală gravă de plămâni. Cu maximă luciditate, scriitorul notează în Jurnal: ˮPerspective puține de salvare, dată fiind vârsta mea, chistul din plămânul drept, emfizemul vechi și bronșita cronică.” Moare la 1 septembrie 1944.

În ceea ce privește opera scriitorului, oricine poate observa cu ușurință vastitatea și diversitatea ei tematică. Cartea de debut este succedată de volumele de nuvele și de schițe Golanii și Mărturisire, ambele apărute, în 1916 (de acum încolo, toate scrierile lui Rebreanu vor apărea la edituri bucureștene). În 1919, i se tipărește volumul de nuvele Răfuiala, iar, în 1920, romanul Ion (prima ediție este în două volume, următoarele – într-unul singur). Trei volume de proze apar în 1921: Catastrofa, Norocul și culegerea intitulată simplu Nuvele și schițe. În 1922, vine rândul romanului Pădurea spânzuraților. O mică antologie de Trei nuvele este tipărită în 1924, urmată, la un an, de romanul Adam și Eva. În 1927, apar atât miniromanul Ciuleandra, cât și cvasi-ineditul volum de nuvele și schițe Cuibul visurilor.

După doi ani, scriitorul tipărește romanul Crăișorul (în edițiile ulterioare, Crăișorul Horia), iar în 1931, redactează și publică volumul Metropole, reunind însemnări de călătorie de la Berlin, Roma și Paris. Un an mai târziu, apare romanul Răscoala, urmat, în 1934, de Jar. O altă culegere de nuvele, Oameni de pe Someș, vede lumina tiparului în 1936, iar romanul Gorila, în 1938 (prima ediție, în două volume). În 1940, i se tipărește ultimul roman, Amândoi, pentru ca, în 1943, să-i apară ultimul volum antum, Amalgam, o culegere inegală și eteroclită de articole, studii, conferințe și studii dramatice, incluzând și nuvela Dincolo. Postum, în 1984, Puia Florica Rebreanu îngrijește apariția, în două volume, a consistentului și interesantului Jurnal al scriitorului, textul primar fiind însoțit de notele și de comentariile avizate ale lui Nicolae Gheran.

PERSONALITATEA LUI REBREANU

Cei care au deschis drumul epicii românești încă din secolul al XIX-lea au fost Nicolae Filimon, cu romanul Ciocoii vechi și noi, Ioan Slavici, cu Mara și Duiliu Zamfirescu, cu cele două opere ale sale, Viața de la țară și Tănase Scatiu, însă aceștia, nu se deprinseseră complet de romantismul începuturilor și de spiritul nuvelistic, dominat în proza românească până la apariția romanului Ion, în 1920.

Prin realismul său obiectiv, cel puțin din primul roman, Liviu Rebreanu inaugurează o nouă epocă, printr-o forță demiurgică de creație, prin vocația epopeicului, ca și prin varietatea formulelor de realism și a genurilor literare cultivate. Scriitorul se afirmă publicând câteva culegeri de nuvele, apoi, ca traducător, cunoscând mai multe limbi străine, ca un mare iubitor de teatru, autor de piese, dar mai ales ca un foarte activ și competent cronicar dramatic până după Primul Război Mondial, ca un gazetar neobosit, militând pentru unirea Transilvaniei cu țara, și mai târziu, pentru anularea Dictatului de la Viena, ca un autor de note de călătorie, de evocări, de conferințe în țară și peste hotare, și în chip deosebit al unui jurnal de creație, cum sunt prea puține în literatura română.

După ce publică Ion, Pădurea spânzuraților, Adam și Eva, Ciuleandra, romane care cunosc numeroase ediții, unele fiind traduse în mai toată Europa, Rebreanu devine efectiv un scriitor celebru. I se acordă cele mai mari premii, conduce reviste literare, e numit director al Teatrului Național, ales ani de-a rândul președinte al Societății Scriitorilor Români. În perioada interbelică și, cel puțin după aceea, el reprezintă o autoritate de necontestat.

Tinerii confrați îl caută ca să-i afle părerea despre primele lor încercări și să le înlesnească debutul, cei mai în vârstă, ca să le dea o mână de ajutor, la nevoie. Cu excepțiile firești, Rebreanu este mai mult apreciat și iubit de ai săi; rămâne câteva bune decenii probabil cel mai citit romancier român și cu siguranță, cel mai impunător și rezistent ca valoare, în comparație cu cei doi competitori de vârste oarecum apropiate, Cezar Petrescu și Ionel Teodoreanu, și ei bucurându-se, o vreme, de o susținută atenție din partea publicului. Eticheta sub care a circulat opera românească a lui Rebreanu a fost în genere de realism, chiar naturalism, dar și de obiectivitate. Criticii generației sale au semnalat, fără să insiste însă, unele apeluri la simbol, ieșiri mai frecvente spre fantastic și metafizic, spre mistic.

După Lucian Raicu, care afirma în monografia sa din 1967 că autorul Pădurii spânzuraților nu este ˮun realist în sensul îngust.ˮ După Raicu, și alți critici au remarcat impuritatea realismului într-o parte sau alta a operei, Ion Simuț, în monografia sa, Liviu Rebreanu, dincolo de realism, nuanțează realismul scriitorului, criticul constatând că Rebreanu simte la un moment dat realismul canonic. De aici și conștiința lui Rebreanu deschisă spre taină și simbol, spre experimentul intelectualist, prezent în romanul Adam și Eva, capacitatea de asimilare a unor tendințe clasice, romantice, naturaliste, expresioniste, ca în Ițic Ștrul, dezertor, dar și în altele, precum și varietatea formulelor narative, de la romanul realist-obiectiv Ion, la cel psihologic și religios, Pădurea spâzuraților, la cel metafizic, Adam și Eva, politic (Gorila), melodramatic (Jar) și polițist (Amândoi).

Experimentele scriitorului nu s-au soldat cu tot atâtea succese, realismul său fundamental s-a diversificat într-o serie de variante, unele îmbogățindu-l substanțial, și anume, romanul Pădurea spânzuraților, altele rămânând mai puțin reușite, dând naștere la narațiuni interesante prin abordarea de teme noi, metafizice, mitul cuplului etern, în romanul Adam și Eva, dar nu depășesc prea mult valoarea livrescă, virtuozitatea.

Meritul lui Ion Simuț este acela de a fi renunțat la vechi prejudecăți ale criticii și de a fi scos la lumină imaginea unui Rebreanu poliedric, mai receptiv la diversele orientări și formule, mai profund, mai deschis înspre modernitate. Din ˮrăzboiul realismelorˮ (obiectiv, psihologic, metafizic, spiritualist, religios etc.), cum îl numește metaforic criticul Ion Simuț, opera scriitorului iese mai fortificată estetic, reușește să descrie un relief mai variat, mai armonios. Este pusă astfel în cauză, ideea dominantă de realism obiectiv, absolut și uniform, care evident că nu corespunde integral realității.

Liviu Rebreanu a cultivat mai multe genuri: nuvela, teatrul, cronica dramatică, jurnalul etc. și bineînțeles romanul, dar într-o varietatea de formule exprimând aspirațiile marelui scriitor, care nu s-a limitat la tema țărănească și a eroilor. Ion Simuț observă că simbolul posesiunii din romanul Ion (scena sărutării pământului) se însoțește cu simbolul drumului din același roman, cu acela al călăreților pe cai albi vestind o epocă a dreptății din Răscoala și cu simbolul atotstăpânitor al luminii din Pădurea spânzuraților.

Aspirațiile stimulează creația, fără să ducă întotdeauna la rezultate care să corespundă intențiilor. Operele Jar, Amândoi, Crăișorul, chiar și Gorila sau Adam și Eva se axează astfel pe teme mai puțin întâlnite în restul creațiilor. Genialitatea scriitorului Liviu Rebreanu este scoasă în evidență și sugerată în frazele din Istoria literaturii române: ˮFrazele din Răscoala considerate singure, sunt incolore ca apa de mare ținută în palme, câteva sute de pagini au tonalitatea neagră-verde și vuietul mării.ˮ ˮIon e un poem epic, solemn ca un fluviu american, o capodoperă de măreție liniștită.ˮ

nuvelele de război

Liviu Rebreanu este un dramaturg și un mare romancier al literaturii române, fiind celebru prin romanele sale Ion, Răscoala sau Pădurea spânzuraților, dar pe lângă aceste opere, a scris și proză scurtă care cuprinde nuvele și schițe, dintre care cea mai cunoscută este nuvela Ițic Ștrul, dezertor. La aceasta, mai adăugă și alte opere importante: Mărturisire, Hora morții, Strănutarea, Catastrofa, Dintele, Proștii, Cuceritorul, Golanii, Ghinionul etc.

Creația autorului, foarte variată, de altfel, și diversificată sub raport tematic, a fost de-a lungul timpului un punct de plecare în studiul prozei românești de la începutul secolului al XX-lea. Nuvelele scrise de autor sunt marcante prin complexitatea cu care este tratată problematica, prin simțul epic și prin tensionarea povestirii.

Nuvelistica conține aproape toate temele principale abordate de autor în cariera sa și în activitatea desfășurată, concentrându-se asupra a trei mari realități: orașul, satul și războiul, acestea fiind, din perspectiva criticii tradiționale, și cele mai importante orientări în recuperarea nuvelisticii.

Nuvela însă, prevestește prin întreaga-i forță narativă creația românească de mai târziu: ˮNuvelistica lui Liviu Rebreanu, fără a da indicații asupra valorii de mai târziu a romancierului prevestea totuși un observator al proceselor sufletești obscure, aproape bestiale (ˮrăfuieli fioroaseˮ, ˮiubiri crâncene de pungașiˮ, ˮblazări de burgheze rezolvate în bătăiˮ).ˮ Tudor Vianu, în Arta prozatorilor români vede în Rebreanu un ˮanalist al stărilor de subconștiență, al învălmășelilor de gânduri, al obsesiilor tiranice.ˮ

De la modestele schițe Glasul inimii, Cântecul iubirii, Strănutarea, Cearta, Talerii, Cuceritorul, Pozna, prozatorul trece în anii Primului Război Mondial și după acest eveniment, la o nuvelă de altă factură, diferențiindu-se nu doar de celelalte creații ale sale, ci și de întreaga nuvelistică română de până atunci: Hora morții (1916), Catastrofa (1919), Ițic Ștrul, dezertor (1919). Prin prezentarea relației dintre individ și societate, dar și a tensiunilor născute din alienarea ființei umane de propria-i esență, în cursul procesului de angrenare a ei în viața socială, Rebreanu își dezvăluie întreaga amplitudine în nuvelele inspirate de realitățile războiului: Hora morții, Catastrofa și Ițic Ștrul, dezertor.

În cele mai bune nuvele ale lui Rebreanu consacrate unor aspecte din viața țărănimii, încordările sufletești ale eroului erau duse până la limita lor extremă, producând situații aberante. Dar războiul, este prin el însuși, o stare de dislocare continuă, toate împrejurările omenești cunoscând, în condițiile lui, o încordare atât de mare, încât, uneori, ea depășește capacitatea de suportabilitate umană.

Tragedia Primului Război Mondial, marcată de permanenta nesiguranță a vieții, a sensibilizat mult conștiința creatorului, fertilizându-i inspirația, dar, cu toate acestea, nu acesta este factorul decisiv. Scriitorul nu mai este adolescentul de odinioară de pe Valea Someșului, în sertarele lui se află prima creație ce avea să revoluționeze proza românească. Experiența literară a acestuia este cu totul diferită de cea anterioară.

CATASTROFA

Nuvela Catastrofa prevestește, într-un fel, romanul Pădurea spânzuraților. Celelalte nuvele de război, mai ales Hora morții, vor reconstitui lumea morală a satului în condițiile frontului, dezvăluind un spirit de perfectă continuitate cu scrierile amintite. Există o adevărată migrație a personajelor care părăsesc marginile nuvelelor și pătrund în roman.

Problematica specifică intelectualului ardelean, dinaintea Primului Război Mondial, este o parte componentă a nuvelei Catastrofa, dar și a romanului Pădurea spânzuraților. Motivele fundamentale atât ale nuvelisticii, cât și ale romanului lui Rebreanu sunt dezamăgirea față de inegalitățile sociale din Regat, problema românilor transilvăneni aflați sub stăpânirea austro-ungară, animați de visul unității naționale și aspirația lor fierbinte de a trece ˮdincoloˮ, în ˮpatria-mumăˮ.

Având ca sursă de inspirație oameni și fapte cu specific regional foarte pronunțat, nuvelistica lui Rebreanu dobândește totuși ample semnificații naționale. Apariția nuvelei rebreniene, într-un climat literar influențat de semănătorism și poporanism, constituie un eveniment a cărui însemnătate se cuvine a fi subliniată.

Personajul central al nuvelei Catastrofa, David Pop, nu pricepe nimic din război. Liniștit, așezat la casa lui, el este un fel de mic burghez în orașul Năsăud, cu un trai merituos între românii și ungurii locului. Naratorul nu se mulțumește să îl prezinte așa cum este, ci păstrează mereu o subtilă distanță ironică: ca elev, David Pop ˮar fi fost mai bucuros să păzească vacile decât să își sfarme creierii cu sintaxa latinească…ˮ

Apoi, întors de la universitate, merge la biserică în uniformă de paradă ˮjandarmii îl salutau înlemniți de respect.ˮ După căsătorie, nevasta sa este cea care se ocupă de treburile casnice, încât ˮcapul nu avea decât să mănânce și să se plimbe și să se îngrașe, ceea ce nu întârzia să o facă, dar firește, cu măsură.ˮ

Toate aceste indicii evidențiază faptul că David Pop este mulțumit cu existența sa. Doar arta lui Rebreanu putea să conducă la evoluția gradată a vieții acestui personaj, până la înfăptuirea catastrofei, care de fapt, nu se știe când începe. Catastrofa în sine, poate fi chiar procesul gradual până la moarte, pătrunzând în ea David Pop ca un personaj tragic, într-un curs al vieții ce nu are ieșire.

Prozatorul a consolidat un personaj caragialesc, supus unui dublu regim, coducându-l către o dramă de conștiință veridică, și ironic, subminând mereu cealaltă latură. Plecat în război în armata imperială, David Pop întâlnește un fost coleg, aflându-se astfel într-o ipostază asemănătoare cu cea al cehului Klapka din romanul Pădurea spânzuraților.

O metamorfoză uluitoare se produce în existența acestui personaj, o amnezie treptată pune stăpânire pe ceea ce a fost, pe trecut. Lumea anterioară trece în lumea visului și noua realitate îl ia total în posesiune, vechea realitate i se pare proiectată într-o dimensiune îndepărtată, a vieții de dinainte de război:

Amintindu-și în treacăt de viața tihnită din Năsăud, i se părea că visează, că viața aceea nu a fost niciodată aievea, cu toate că nu trecuse mai mult de zece zile de când primise telegrama cea grozavă. Parcă era alt om. Cel din Năsăud amorțise, făcând loc unui somnambul ce își zicea mereu, ca o încurajare și o mângâiere: Îmi voi face datoria…

Conștiință dilematică, David Pop, va urma tot mai mult ruta complicată al unei experiențe tragice. Pentru un timp, acesta se desfășoară sub semnul datoriei. Misterul stă în întrebarea: ˮDatoria față de ce?ˮ, iar în mintea personajului își face loc răspunsul: ˮDatoria față de moarte.ˮ Abia ajuns pe frontul românesc, David Pop se confruntă cu această întrebare, ce întărește totodată contextul tragic în care își duce existența acest personaj.

Dezorientarea în spațiul obiectiv, pare să se supună unei modificări în final, dar personajul nu mai are puterea desprinderii, David Pop s-a înfășurat în cuvântul datorie ca într-o aură protectoare, ce se dovedește a fi însă perisabilă. Sfârșitul personajului este bine conturat: este prins și ucis în timp ce se afla în spatele mitralierei, cufundat în citirea unei scrisori primite de acasă.

IȚIC ȘTRUL, DEZERTOR

Apariția nuvelei Ițic Ștrul, dezertor reconstituie un univers moral tulburător, prin implicațiile scriitorului. Cu toate că acțiunea se desfășoară într-un interval de timp extrem de scurt și într-un spațiu redus, bogăția sufletească a personajelor și intensitatea trăirii lor, lasă impresia unei extinderi nelimitate a coordonatelor temporale și spațiale. Complexitatea psihologică, de natură să anuleze limitele de spațiu și timp ale acțiunii exterioare, este definitorie, atât pentru nuvelele de război, cât și pentru romanul de război, Pădurea spânzuraților.

Vălul existenței tragice se întinde peste cele două personaje, unul condamnat să moară, iar celălalt să omoare, aproximativ în lunga lor călătorie în timp, dar limitată în spațiu. Se reface în timp viața celor doi, căutându-și puncte de sprijin, o eventuală explicație normală și logică a situației create. Ghioacă era țăran din jurul Fălticenilor și poposea, când venea la bâlci, la hanul lui Ițic. În război însă, Ghioacă a ajuns căprar, iar Ițic a rămas soldat, puși în situații limită de inevitabil tragism.

De o deosebită complexitate psihologică, nuvela urmărește posibila deteriorare a sentimentelor sub presiunea alienării sociale, eroziunea virtuților umane în contextul unor dezechilibre sociale. În mintea lui Ițic, gândurile se învălmășesc, lipsa unei ținte îl terorizează. Dialogul nuvelei este tensionat, informația redusă la maximum, totul desfășurându-se și ordonându-se mai mult în plan psihologic.

Nici Ițic Ștrul nu își poate explica semnificația războiului, nimerit în focul luptei, scoate capul din șanț ˮsă vadă cu cine are să se bată. Nedescoperind nimic, se miră și se liniști mai mult: Ce fel de război mai e și ăsta, că nici nu știi pe cine omori?ˮ

Războiul se limitează la un decor aberant, care îi permite scriitorului reluarea scenariului mitic folcloric al pruncului care trebuie ucis în pustie, dar slujitorul îl părăsește acolo, nefiind capabil să își îndeplinească sarcina. Rebreanu inversează acest clișeu, părăsirea lui Ițic nu mai este o ieșire din nedreptate, ci invers, o condamnare, o plasare în niște coordonate absurde și tragice: Ițic optează pentru moarte prin sinucidere.

Pentru el, moartea nu este o pedeapsă, ci o opțiune săvârșită voluntar, este mai mult un voluntarism al disperării. Deși sfârșesc într-un mod asemănător, Ițic Ștrul și Apostol Bologa se deosebesc radical atât din datele lor particulare, cât și în funcționalitatea și simbolistica morții lor: ˮÎn văzduh, peste capul lui Ițic Ștrul, războiul vâjâia mai furios, mai nesăturat, ca o uriașă pasăre de pradă.ˮ

În ansamblu, atitudinea narativă, rece și omniscientă, are o latură de discretă ironie, o ironie afectuoasă față de personaj. Aflăm astfel că, datorită fricii, Ițic se bătea turbat pe câmpul de luptă: ˮÎnchidea ochii și trăznea în dreapta și stânga, ieșit din minți.ˮ Tensiunea crește apoi, pe măsură ce începe să se simtă disperarea extremă din comportamentul căprarului. Întunericul care îl înconjoară pe Ițic este simbolic. Ironia vocii naratoare capătă, la final, o nuanță de accentuare a tragismului: ˮIțic atârna sub creanga nemișcată, ca un viteaz în poziție reglementară.ˮ

HORA MORȚII

Nuvela Hora morții nu constituie altceva decât o transpunere a situației fundamentale din Răfuiala în condițiile războiului. Scriitorul sugerează în Hora morții o dialectică diferențială. În timp ce Boroiu, țăranul sărac pe care Ileana, deși îndrăgostită de el, îl părăsește, este un ostaș curajos, Haramu, țăranul bogat, omologul lui Toma Lotru din Răfuiala apare, în condițiile frontului, cu ambiguitatea psihologică prin care prozatorul ne înfățișează reacțiile acestui erou se realizează pe un dublu plan al mișcărilor sale.

În Hora morții, oamenii încep să se simtă din nou egali, neantul care îi pândește egalizându-i din toate privințele. Haramu așteaptă sprijin tocmai de la Boroiu, rivalul său, iar acesta i-l acordă, fiind prea obosit de necazurile vieții, pentru a profita tocmai de situația tragică în care se află amândoi, spre a se răzbuna. Meritul nuvelei lui Rebreanu, care în felul acesta anticipează, într-un fel, o anumită optică specifică literaturii existențialiste din perioada interbelică, este acela de a arăta și evidenția în același timp, că perspectiva morții presupune interogația cu caracter de mistificator pusă în fața oricăror relații sociale.

Metafora din titlu plasează, încă de la început, evenimentul furtunos, dar fără finalitate, mai precis a unui joc tragic. Războiul este evocat ca un aranjament absurd al lucrurilor, nu în sensul curent al cuvântului, cât în acela ce are implicații directe în literatura absurdului. Haramu, protagonistul nuvelei, merge în rând cu toți soldații la atac, însă totul pare lipsit de sens, întrucât adversarul este invizibil, deși sunt atacați din toate părțile.

Haramu și Boroiu, rivalul său din sat, își apropie această situație, nu în termenii unui succes sau al unei înfrângeri cu conotații istorice și politice, ci ca pe o dispută pe viață și moarte. Pe fundalul tragic al nuvelei, atitudinea celor doi are și o latură comică, ce se repetă de-a lungul narațiunii, ca de pildă, în replici precum: ˮAm să mor, bâlbâie Haramu încet, întinzând gâtul ca o rață bolnavăˮ sau răspunsul pe care Boroiu i-l dă pe măsură ce se retrage cu Haramu rănit în cârcă: ˮ- Ș-acu ce face? – Fugim, nu vezi?ˮ

Întreaga scenă, cu cei doi dialogând pe câmp, sub focul inamicului, în timp ce se retrag unul în spatele celuilalt, are și complicații comico-absurde. Tensiunea relației dintre Haramu și Boroiu, care le reiau pe cele din nuvela Răfuiala, anticipează totodată întâmplarea din romanul Ion.

DRAMA INDIVIDUALĂ ÎN IȚIC ȘTRUL, DEZERTOR-HORA MORȚII-CATASTROFA

Tragismul condiției umane, apăsată de povara alienării sociale, este relevat cu o și mai mare forță artistică în Ițic Ștrul, dezertor, nuvelă, care merită calificativul de capodoperă. În aparență, factura ei ar fi substanțial diferită de a acelora analizate până acum. În comparație cu Hora morții, în cuprinsul ei, paroxismul general al războiului nu mai produce efecte contrarii în planul vieții individuale, ci dimpotrivă.

Ițic Ștrul, dezertor sugerează că absurditatea generală a războiului exacerbează la maximum pe cea individuală, astfel încât eroul nu-și mai poate îndura propria-i viață și se sinucide. Situația cu care se încheie nuvela este absurdă în cel mai înalt grad, reflectând pe deplin iraționalul provocat de neputința individului de a ține sub control împrejurările propriei sale existențe: un om caracterizat fundamental fricos, în condițiile războiului, când este de presupus că se va strădui să își apere cât mai bine ființa, își ia singur viața, fără a aștepta să fie ucis.

Ca și în celelalte nuvele examinate, și în Ițic Ștrul, dezertor acțiunea rezultă din transformările neprevăzute ale celor doi eroi, interpuși în întreaga plasă a raporturilor sociale. generale. Dacă în Hora morții această plasă crea între protagoniști situații de adversitate, rezultate din interesele divergente ce-i despărțeau, în cuprinsul nuvelei Ițic Ștrul, dezertor, eroul n-are nici măcar o neînțelegere sau vreo dispută.

Banii pe care unul dintre ei îi datorează celuilalt nu-i impiedică să fie prieteni buni. Și totuși, împotriva voinței sale, unul dintre ei este împins să ia viața celuilalt. Plasa raporturilor sociale generale nu se interpune între ei, ea se află în spatele amândurora, servindu-le drept decor al unei farse tragice pe care sunt puși s-o joace fără voia lor, ambii slujind drept marionete unei forțe obscure ce îi manipulează.

Ițic Ștrul, dezertor pare a porni de la un tip pe care Caragiale îl redusese în opera sa, O făclie de Paște, la o singură dimensiune: evreul, a cărui dominantă sufletească este frica. Rebreanu în Hora morții însă, acordă fricii sau spaimei o semnificație mai mult socială. În Ițic Ștrul, dezertor, eroul este înfățișat ca fiind traumatizat, încă înainte de a intra în foc, trauma este diferită de cea a lui Haramu, dar scriitorul nu insistă asupra ei.

Învățând deci să reziste în fața spaimei de moarte, eroul își recâștigă o nouă demnitate. Rebreanu intuiește cu o admirabilă exactitate psihologică acest proces de compensație. Sinuciderea care încheie zbuciumurile personajului central este singura lor consecință posibilă, deoarece în situația dată, nimic nu-l mai poate întoarce pe ostaș la ceea ce fusese înainte: un ins mărunt stăpânit de o bolnăvicioasă frică.

Finalul nuvelei Ițic Ștrul, dezertor are o valoare simbolistică: cadavrul ˮdezertoruluiˮ atârnă de un copac între cele două linii de front, în spațiul denumit de militari drept ˮțară a nimănui.ˮ Gestul funest semnifică apriga dorință, dar și neputința obiectivă de a aparține unei patrii. ˮMurind însă în singurătate, el își este stăpân și sclav, ducând în neant singura lui biruință, neștiută de nimeni: aceea de a se fi învins pe sine însuși.ˮ

O situație asemănătoare ne înfățișează, de altfel și finalul nuvelei Catastrofa, despre care Rebreanu mărturisește a fi constituit prima experimentare a conflictului interior destinat să formeze, mai târziu, substanța romanului Pădurea spânzuraților: drama ostașului pus să lupte sub drapelul asupritorilor săi împotriva propriilor frați de sânge.

Nuvela Catastrofa surprinde, prin viziunea extrem de modernă asupra naturii umane, ceea ce o deosebește de roman, conceput după o modalitate tradițională. Astfel, în timp ce Apostol Bologa din roman își justifică, prin simțul datoriei, zelul pe care îl depune în executarea misiunilor încredințate pe câmpul de luptă, David Pop din Catastrofa aproape că nu își motivează deloc atitudinea.

Este deosebit de semnificativ faptul că eroul execută totul ca un automat, cu mintea în întregime golită de gânduri. Viața sa interioară, frâmântările sale, iau naștere abia atunci când, aflându-se pe frontul românesc, se declanșează gravele probleme de conștiință, care îi vor hotărî, în cele din urmă, destinul.

Cât privește finalul însă, el nu relevă numai absurditatea războiului, eroul fiind ucis sau, asemenea lui Ițic Ștrul, aproape lăsându-se ucis de aceia pe care îi îndrăgea și a căror izbândă o dorea din tot sufletul. Mai mult decât atât, datorită alienării sociale, între planul conștiinței și planul existenței se produce o separare iremediabilă. Această dramă a lui David Pop, considerat drept trădător, deși subiectiv, este la fel ca semenii de același sânge, ilustrează, la rândul ei, un alt aspect al raportului individ-societate, evindențiat în nuvelele lui Rebreanu.

EROUL-VICTIMĂ ÎN NUVELISTICA REBRENIANĂ

În majoritatea nuvelelor sale, Liviu Rebreanu este preocupat să examineze cât mai adânc complicatul joc prin care o ființă umană poate deveni victima unei astfel de situații, săvârșind un act de violență, suicid sau un omor, prin care încearcă să soluționeze conflictul ivit, cât și nepotrivirea dintre autoritatea anonimă, dar tiranică, în același timp și acea stare de fragilitate subiectivă de care este atinsă atunci când trăiește experiențe, care o silesc să își probeze viața cu dragostea, războiul și boala.

Tragismul derivă din cercul logicii în care este prins eroul și existența lui individuală este coordonată după o judecată și anumite principii. Ceea ce rezultă dintr-o căutare interioară și se pare a fi semnul afirmării acestei interiorizări în planul real este foarte repede retușat, conform voinței sau părerii celorlalți. Unul dintre conflictele care îi preocupă pe eroii victimă ai lui Rebreanu este de altfel decalajul dintre o proiecție a unei realizări ideale, cu presupuse calități pe care acești protagoniști nu le au sau pe care le au fără a fi recunoscute de ceilalți, și eșecul, de obicei determinat de neputința de a o concretiza.

În momentele când frica îl cuprinde, Ițic visează la medalia pe care ar fi putut să o obțină, când se aruncase în luptă fără nicio preacauție, convertindu-și sentimentul de frică în unul de curaj fără margini, la fel ca personajul Haramu din Hora morții sau David Pop din nuvela Catastrofa. Decorația urma să autentifice, în fața celorlalți, o dezmințire a unui fapt real, acela că este fricos, și drept recompensă a căpătat porecla de ˮiepure.ˮ

Rebreanu demonstrează modul în care semnele acestea se devalorizau, de pildă, într-o situație particulară cum este războiul: ceea ce pare curaj, nu este decât o deghizare a fricii iraționale, a lașității uneori conform nuvelelor Hora morții și Ițic Ștrul, dezertor. Ceea ce este pus sub semnul datoriei împlinite fără nicio abatere, conform nuvelei Catastrofa nu este decât subordonarea deciziei individuale unor imperative cu care conștiința refuză să dialogheze, expresia șovăielii, a incapacității eului de a se confrunta cu sine.

Cazul cel mai dramatic, reluat apoi la dimensiunile unei adevărate analize psihologice în romanul Pădurea spânzuraților, este cel al lui David Pop din nuvela Catastrofa. Deși după primele zile de război David constată că datoria este moartea în sine, depășește cu bine această descoperire, afirmând că atunci datoria lui este de a muri. În momentele când încearcă prin raționalizări, să își raporteze eul real la cerințele unei datorii sau a unui ideal de împlinit, David opune o rezistență interioară îndârjită, căci, neobișnuit cu astfel de confruntări, recurge la soluția frazelor: ˮOrice datorie este sfântă… Soarta este afurisită… Soarta este crâncenă.ˮ

Frazele însumează semnele deteriorării, ale degradării unei individualități reale, escapade lașe din jocul luptei cu moartea. Sentimentul morții unor astfel de eroi nu vine decât să limpezească, să evidențieze comoditatea și frica ce îi acaparase frica în întregime. O recunoaște cu sinceritate personajul central al nuvelei Calvarul, Remus Lunceanu:

ˮȘi m-am convins că soartea mea a fost pecetluită de mult… Am avut veșnic numai începuturi și totdeauna m-am dat bătut când am văzut că e vorba de o împotrivire mai stăruitoare. Eram un învins printre cei ce se războiau chiar cu morile de vânt, numai să aibă iluzia că sunt învingători.ˮ

Întâmplările și experiențele sunt reduse la un inventar de exemplificări, menite să confirme tiparul cu care le-a ajustat, să îl întărească în credința că măsura lui se reduce la acest tipar, iar viitorul nu va face decât să îl reconfirme într-un fel de epuizantă repetiție. Moartea este văzută ca o exaltare, tocmai pentru că ea nu e decât o confirmare a dispariției ce se petrecuse deja. Ieșirea personajului din scenă, prin moarte de obicei violentă, pare motivată de însăși inconsistența, brusc dezvăluită.

Edificatoare sunt imaginile unei vieți fericite și tihnite așa cum apar ele celor cuprinși de frica și presentimentul morții: ale lui Haramu, David și Ițic. Ele se aseamănă una cu alta, sunt amintiri despre soție, copii, ritualuri cotidiene, atinse de o convenționalitate ce le transformă mai degrabă, într-un simbol al unui spațiu protector, altul decât cel în care eroul se confruntă cu spaima, singurătatea, durerea și moartea.

Haramu, David și Ițic au cu claritate presentimentul morții și se lasă conduși spre realizarea lui ca niște umbre prin infern. Pierderea este a unui spațiu, unde individul se simțea protejat, neagresat, unde nu este nevoit să se lupte cu sine, căci se desfășurau normal. Liviu Rebreanu sugerează în repetate rânduri că nu starea de normalitate, ci aceea care o constrânge, este singura capabilă să scoată la iveală ființa, să o pună la încercare, să o oblige să își măsoare forțele, resursele, să se distrugă sau să renască.

În nuvela Răfuiala, eroul, Toma Lotru, este acaparat de dragostea pentru soția sa Rafila, se căsătorește cu ea, deși știa că este îndrăgostită de un alt bărbat. Așa cum sentimentul că își face datoria îl ajuta pe David Pop să îndure încercările și greutățile războiului fără a-l tulbura, Toma se simte protejat și poate trece peste durerea provocată soției, din considerente care, la început, par a fi semnul tăriei și al iubirii. Hazardul intervine acum pentru a dovedi slăbiciunea ce subminează o astfel de tărie și individul implicat se lasă de fapt orbit cu bună știință dominat și până la urmă devorat de incapacitatea de a rupe cercul vicios în care este prins.

Din clipa în care îi vine în minte numele fostului iubit al soției, Tănase Ursu, Toma Lotru este acaparat de panică și febrilitate pentru a determina lucrurile să se desfășoare astfel încât să se limpezească în sensul anticipat de el: ˮÎn timp ce Toma contemplă figurile de gheață, ciudate și întortocheate, de pe sticla ferestrei, un strop lat de apă se dezghioacă de sub pervaz și deodată icoana se mânji și toate florile se schimonosiseră.ˮ

În nuvela Ițic Ștrul, dezertor, într-un mod asemănător, spaima lui Ițic, ivită din presimțirea iminenței pericolului și apoi a morții este sugerată prin angrenarea tuturor nivelelor narative. Narararea nu are scopul de a accentua prezența autorului în operă, ci se centrează asupra personajului principal, Ițic, a eroului victimă.

ROMANUL PĂDUREA SPÂNZURAȚILOR

GENEZĂ

Romanul Pădurea spânzuraților a fost elaborat în doar patru ani, spre deosebire de Ion, Răscoala sau Adam și Eva. Ideea de a scrie acest roman apare atunci când scriitorul, în 1918, observă o fotografie ce reprezenta o pădure plină de cehi spânzurați, aflați în spatele frontului austriac din Italia. Această imagine se imprimă în mintea lui Liviu Rebreanu și-l impresionează foarte puternic. Între timp, află că și românii au suferit execuții asemănătoare, iar fratele său Emil, ofițer de artilerie, adus cu unitatea să lupte pe frontul românesc împotriva fraților de sânge, și încercând să treacă la români, a fost prins și condamnat la moarte prin spânzurare.

Inițial, Rebreanu începe să scrie o nuvelă de șaptezeci de pagini, ce urma să fie publicată într-un volum împreună cu altele având ca temă războiul. După vizitarea familiei, ia cunoștință de scrisorile fratelui său Emil, mai numeroase și mai diverse decât cele primite de la el personal. Cu ajutorul acestora, romancierul își îmbogățește substanțial documentarea și întors la București își continuă lucrarea.

În cartea sa, Mărturisiri, scriitorul se destăinuia:

Simțeam însă că n-am găsit nici ritmul, nici atmosfera. Mă înverșunam în fiecare noapte și lucrul era în zadar. În schimb, în vreme ce scriam, în liniștea apăsată, am început să percep niște bătăi ușoare în fereastra mea, delicate ca ale unor degete imateriale. Deschideam, cercetam întunericul. Nu era nimeni și nimic… Când însă bătăile acestea misterioase s-au repetat nopți de-a rândul, insistent, fiindcă sunt, repet, credincios și superstițios, mi-am zis că nu poate fi decât sufletul fratelui meu, care cere îngrijirea creștinească ce nu i-a fost desigur acordată.

În această perioadă, scriitorul era ocupat cu scrierea romanului Ion, dar nu ezită să caute locul unde fusese spânzurat și înmormântat fratele său Emil. Scriitorul relata în Mărturisiri că odată cu această călătorie a putut scrie liniștit Pădurea spânzuraților:

Am fost în odăița în care și-a petrecut ultimele ceasuri și de unde a plecat în supliciciul suprem. Am trecut în satul vecin, în Făget, unde a avut ultima reședință. Am cunoscut pe preotul român care-i fusese prieten, dar care nu a fost admis să-l însoțească până la moarte. Am vorbit cu o fată de țăran, sprintenă, frumușică, la care am găsit câteva răvășele de-ale lui…

Tema Pădurii spânzuraților îl preocupase pe Liviu Rebreanu înainte de a cunoaște tragedia fratelui său. De exemplu, în nuvela Catastrofa oferă date despre un ofițer român din armata austro-ungară, executat ca dezertor, fără să fi știut la acel moment nimic despre soarta lui Emil. Niculae Gheran reproduce textul însemnării, în care scriitorul schița subiectul: ˮOfițerul în armata austriacă, român. Patru ani se zbate. Nu mai poate. Trebuie să plece la cei din față unde-i dreptatea lui. În rețele de sârmă e prins. Condamnat la moarte, nu scoate nicio vorbă. Când să tragă, deschide gura. Nimic. Vrea moartea.ˮ

Documentele și scrisorile lui Emil Rebreanu relevă o serie de deosebiri între eroul romanului și corespondentul său real, dar aceleași documente probează din plin temeiurile de viață de la care a pornit autorul și ele ne interesează tocmai spre a vedea mai exact raportul dintre real și imaginar, semnificativ în geneza romanului.

Ca o raportare mai extinsă, biografia, experiența de viață, existența socială și morală sunt implicate în operă. Conștiința romancierului se sensibilizase din 1916, pe când scria nuvela Catastrofa. Români de pretutindeni erau obligați de Imperiul Austro-Ungar să lupte împotriva propriilor frați, conaționali.

Rebreanu insistă în caietele de creație asupra deosebirii dintre ˮerouˮ și ˮtrădătorˮ, notând că, în anumite circumstanțe, aceasta dispare. Ofițerul ceh făcut ˮ'trădătorˮ se bucură de parcă i s-ar fi spus ˮerouˮ. Sentimentul trădării este nul atât pentru Bologa, cât și pentru cehul Svoboda, deoarece au fost siliți de către cei de la conducere să lupte împotriva națiunii lor. Romancierul tratează într-un mod diferit sentimentele ofițerului român, îndreptându-le spre o condamnare totală a războiului, dar cu influențe religioase.

În cadrul procesului de creație, biografia lui Emil s-a modificat, în scopul artei și al concepției autorului, însă ea n-a încetat să constituie acel primum movens, acea bogată sursă de viață, recunoscută în chip expres de Rebreanu însuși: ˮFără tragedia fratelui meu, Pădurea spânzuraților sau n-ar fi ieșit deloc, sau ar fi avut o înfățișare anemică…ˮ

Odată cu intrarea în subiectul romanului și cu apropierea de deznodământul operei, Emil Rebreanu nu se mai recunoaște, dar nici David Pop din nuvela Catastrofa, de altfel. Autorul pornise de la un pretext, de la o fotografie, apoi de la tragedia fratelui său, ajungând, în cele din urmă, să proiecteze o viziune care a evoluat până ce s-a cristalizat în realismul obiectiv al lui Liviu Rebreanu, cu influențe religioase și metafizice.

MODALITĂȚI DE INVESTIGAȚIE PSIHOLOGICĂ

Dacă în romanul Ion, Liviu Rebreanu întreprinde, până la un punct, o acțiune de recuperare, printr-o nouă accentuare de ordin artistic-literar a virtuților povestirii ardelene, în Pădurea spânzuraților, autorul pare a-și schimba complet registrul, valorificând analiza psihologică. Procedeul naturalist, folosit de Rebreanu în scrierile sale, va fi valorificat și în acest roman, riscând de altfel să se confunde cu alte trăsături ale oricărui act creator.

Stilul lui Rebreanu se caracterizează prin scene semnificative, caracterizări de personaje, fragmente de dialoguri, noțiunea de ˮroman experimentalˮ, fiind întâlnită, pentru prima dată, la scriitorul ardelean.

Ființa personajelor cărților este deosebit de reliefată, încât un profesor de la Universitatea din Cluj, i-a invitat odată pe studenții săi de pe Valea Someșului să încerce a reconstitui geneza tuturor personagiilor și localităților romanului Ion. Câteva sute de studenți harnici au cercetat toate satele și poate pe toți locuitorii. Rezultatul n-a putut fi decât cel firesc: pentru fiecare personagiu din roman s-au descoperit o sumedenie de părinți prea puțin asemănători între ei, dar unii cititori din părțile Năsăudului au încercat totuși să identifice pe oamenii din roman.

În ceea ce privește construcția romanului Adam și Eva, avem informații concrete, iar capodopera Răscoala, a scriitorului, se situează la rându-i printre primele locuri în ceea ce privește durata conceperii și anume, douăzeci de ani, între 1913 și 1933. Am putea spune că până ce informațiile culese de autor se decantează, acesta se află într-o continuă metamorfoză.

Dacă ne raportăm strict la noțiunea de ˮexperimentˮ, în legătură cu romanul Pădurea spânzuraților, vom descoperi o nuanțare a raportului experiment-creație, accentuând totodată scoaterea scriitorului din zona epigonică a naturalismului, dar și menirea copleșitoare a fanteziei autorului.

Decizia lui Rebreanu de a scrie un roman cu numele Pădurea spânzuraților, vine odată cu impresionanta fotografie ce i se întipărește în subconștientul scriitorului, aceasta reprezentând o pădure plină de cehi spânzurați. Romanul Pădurea spânzuraților reia acțiunea nuvelei Catastrofa, publicată recent de acesta.

Metamorfoza scriitorului ardelean este ridicată de către criticul G. Călinescu la rangul de structuralism psihologic: ˮSigur este că azi descoperim în această nuvelistică liniile operei mature. Nuvelele sunt de fapt niște detalii, brațe, pumni strânși, picioare, în vederea unei imense pânze.ˮ

Conflictul dintre datorie și conștiința națională de român se reflectă atât în nuvela Catastrofa, cât și în romanul Pădurea spânzuraților, romanul de altfel fiind considerat un experiment unic în biografia scriitorului. Rebreanu a examinat universul posibilităților artistice cu ajutorul propriei experiențe, documentându-se intens pentru redactarea romanului Pădurea spânzuraților, iar cu ajutorul informațiilor a încercat să sondeze profund gândirea pesonajului principal, Apostol Bologa.

Dorința lui Rebreanu de a se afirma în literatura română, printr-o distanțare de literatura de război obișnuită, prin romanul Pădurea spânzuraților, este confirmată de declarația acestuia: ˮAm dorit mult ca Pădurea spânzuraților să nu fie numai o carte de război, ci, mai ales, una de suflet.ˮ

Conceperea romanului, după cum aminteam mai sus, se află într-o strânsă legătură cu însemnările meticuloase ale scriitorului: fotografii ce reprezentau frontul, liniile tranșeelor, câmpurile de mine, barajele de sârmă ghimpată, pozițiile bateriilor, adăposturile subpământene, gropi de obuze, copac retezat de explozii, biserică cu turnul dărâmat, soldați aflați în pădure, refugiați etc.

Liviu Rebreanu se inspiră îndeosebi din filosofia lui Friedrich Nietzsche și a lui Feodor Dostoievski în ceea ce privește construcția personajelor. Obsesia, stările extatice, conștiința tulbure și mediocră, misticismul bolnăvicios sunt doar câteva dintre trăsăturile eroului romanului, Apostol Bologa. Aceste caracteristici ale personajului central i-au făcut pe unii critici să afirme că scriitorul rus este sursa principală a lui Rebreanu. Alexandru Piru susținea și el că în Pădurea spânzuraților, Rebreanu folosește ˮtehnica analitică din romanul lui Dostoievski.ˮ

Prin crearea acest roman, Liviu Rebreanu încearcă să contopească propria-i experiență de viață cu cea a fratelui său, Emil. Extraordinara metamorfoză a romanului în această ultimă etapă constă nu atât în îmbogățirea subiectului, cât mai ales în apropierea unei tehnici de accentuare a cazurilor existente. Sunt binecunoscute cuvintele lui Rebreanu din Mărturisiri: ˮApostol Bologa, însă, n-are mai nimic din fratele meu.ˮ

Romnancierul încearcă să sublinieze faptul că Pădurea spânzuraților e o creație și nu înfâțișarea unui caz singular: ˮÎn Apostol am vrut să sintetizez prototipul propriei mele generații. Șovăirile lui Apostol Bologa sunt șovăirile noastre, ale tuturora, ca și zbuciumările lui…ˮ. Astfel, cele menționate mai sus, scot în evidență legătura dintre roman și povestirile de pe front din primul război mondial ale scriitorului.

Coloana vertebrală a eroului Pădurii spânzuraților era constituită înainte ca romancierul să se documenteze despre moartea fratelui său, însă, Emil Rebreanu a împrumutat inima sa personajului Apostol Bologa. Dacă, ideatic, personajul exista înainte, mucenicia lui Emil i-a dat viață, l-a făcut să aibă un univers, să se miște într-o lume verosimilă. Subiectul Pădurii spânzuraților, o construcție cerebrală, la început, s-a umanizat numai când a intervenit contactul cu viața reală și cu pământul: ˮFără de tragedia fratelui meu, Pădurea spânzuraților sau n-ar fi ieșit deloc, sau ar fi avut o înfățișare anemică, livrească, precum au toate cărțile ticluite din cap, la birou, lipsite de seva vie și înviorătoare pe care numai experiența vieții o zămislește în sufletul creatorului.ˮ

Despre Emil Rebreanu se cunosc destul de multe lucruri, îndeosebi datorită fratelui său, Tiberiu Rebreanu, care a răscolit arhive publice și de familie, cercetând scrisori și documente, așa cum însuși Liviu Rebreanu făcuse cu aproape jumătate de secol în urmă, când a scris Pădurea spânzuraților. Dintre toate prototipurile personajelor lui Liviu Rebreanu, Emil este cel mai solicitat, unii cercetători axându-se, în special, asupra biografiei acestuia.

În mod surprinzător, și fratele său mai mare, Liviu Rebreanu, simte o atracție deosebită față de biografia lui Emil, primind de la acesta douăzeci și cinci de scrisori în perioada petrecută pe front: ˮToată viața-mi o să ți-o descriu și toate luptele în cari am luat parte.ˮ Importanța momentelor descrise constă în materialul obiectiv pe care îl oferă cercetătorilor despre omul care a fost Emil Rebreanu, dându-le acestora posiblitatea să compare mai adâncit eroul romanului cu eroul din viață.

Tentația de a face asemănări între portretul fizic și moral al lui Apostol Bologa și fotografiile ce-l înfățișează pe Emil Rebreanu, se remarcă și în figura lui Emil dintr-o fotografie de la sfârșitul liceului: ˮAcuma era aproape de douăzeci de ani, înăltuț, cu părul castaniu și lung dat pe spate, având ceva din înfățișarea tinerilor de la începutul secolului trecut, gata să moară pentru un dor.ˮ

Evoluția psihologică a eroului Apostol Bologa este ilustrată de atitudinea datoriei față de țară până la fascinația morții, ca mijloc de rezolvare a conflictului puternic din sufletul său, pentru că tentativa de a trece linia frontului e mai mult o autopredare. În prima variantă a acstui roman, eroul se numea ˮVirgil Bologa, student în filozofie, locotenent de artilerie.ˮ

Zbuciumul interior și evoluția psihologică a fratelui lui Rebreanu, Emil, sunt evidențiate de scrisorile acestuia adresate familiei, surorii, mamei, respectiv iubitei: ˮDupă război, necondiționat voi absolvi. Tu imi gătește numai odaia și așteaptă-mi reîntoarcerea.ˮ De pe frontul italian, i se adresează mamei: ˮM-am săturat de război și de viața animalică ce-o duc acuma mai bine de un an de zile.ˮ

Apostol Bologa este un rezultat hibrid dintre educația religioasă întipărită de mamă și de educația primită de la protopopul Groza, dar și de la tatăl acestuia, Iosif Bologa, un luptător penrtu apărarea drepturilor românilor, care dorea să perfecționeze caracterul copilului său. Filosofia studiată în timpul facultății de la Budapesta își pune amprenta asupra vieții sale, chiar și profesorul său remarca acest fapt:

I se părea că tânărul acesta, ros până în temelii de îndoieli, e reprezentantul tipic al unei generații care, pierzând credința în Dumnezeu, se înverșunează a găsi ceva în afară de sufletul omului, un adevăr absolut, în dosul căruia să nu mai fie nimic, în care să se cuprindă și să se lămurească chiar și neantul.

Caracterul lui Apostol Bologa este dezechilibrat atunci când intră în contact cu războiul, echilibrul între lumea sa interioară și cea exterioară se strică și căderea sa este nemiloasă, deci există și o motivație socială bine delimitată. Prin acest fapt, Rebreanu se înscrie cu romanul său, în preocupările mai largi ale scriitorilor români față de drama cunoașterii, a intelectualității în diferite împrejurări tipice scriitorului.

Deci, ca idee, Apostol Bologa nu are prea multe puncte de contact cu Emil Rebreanu, evoluția psihologică a eroului romanului este o creație exclusivă a imaginației scriitorului, chiar dacă unele aspect, fapte și întâmplări ne evocă viața lui Emil Rebreanu. În ceea ce privește subiectul romanului însă, mai ales în partea finală, Liviu Rebreanu a fost puternic influențat de firul vieții ultimilor ani ai fratelui său. De asemenea, unele personaje sunt asemănătoare cu cele din viața reală.

Esența dilematică a eroului, dar și a romanului însuși o reprezintă meditațiile personajului principal, Apostol Bologa în fața luminii reflectorului asupra credințelor și hotărârilor, asupra realității exterioare și a sufletului:

Credințele și hotărârile se macină dacă le cântărești mult, și eu nu pot să nu le cântăresc! De aceea trebuie să plec repede, înainte de-a avea vreme să le controlez prea de-aproape, altfel, cine știe, poate că… Numai când e singur omul cu sufletul său, numai atunci există un echilibru între lumea lui cea mică dinlăuntru și restul universului; îndată ce intervine realitatea de afară, omul devine o jucărie neputincioasă, fără voință adevărată, mergând încotro îl mână puteri și hotărâri străine de ființa lui…

Motivând această componentă a existenței umane, criticul Eugen Todoran își exprima punctul de vedere astfel: ˮConstrucția acestui roman se sprijină deopotrivă pe două puncte: unul situat în lumea exterioară, a societății, și altul în cea interioară, a sufletului. Realismul, ca determinare în exterior, cumpănește cu naturalismul, ca aprofundare în ascunzișurile vieții.ˮ

În Pădurea spânzuraților, romancierul își complică creația, axându-se pe destinul creației literare, în special destinul personajului principal. În perioada respectivă, dovada de modernitate era proza de introspecție. Din acest punct de vedere, Pădurea spânzuraților este un roman de răscruce, de aici provenind la Rebreanu termenul de experiment naturalist. De altfel, în această carte, marele experiment avea scopul de a găsi, de a exprima propria viziune și de a descoperi substanța originală.

RECEPTARE CRITICĂ

Despre Pădurea spânzuraților au scris cei mai importanți critici, începând cu cei interbelici, opiniile fiind variabile și în privința tipologiei romanului, dar și a valorii. Eugen Lovinescu îl considera ˮcel mai bun roman psihologic românesc, în sensul studierii evolutive a unui singur caz de conștiință-studiu metodic alimentat de fapte precise și de incidente și împins dincolo de țesătura logică în adâncurile inconștientului.ˮ

Eroul principal, Apostol Bologa, nu devine un ˮnaționalistˮ, cazul lui de conștiință zbătându-se mai mult în cadrul unei incompatibilități morale și omenești. Criticului i se pare că episodul Ilonei este cel mai patetic din tot romanul și că misticismul poate fi privit ca o influență a literaturii rusești. În același timp, E. Lovinescu face observația, care va domina critica multă vreme și anume, că în privința speculației metafizice ˮexpresia cugetării lui Liviu Rebreanu este, în genere, cenușie, greoaie și materială…ˮ

Pentru criticul G. Călinescu Pădurea spânzuraților este ˮun roman psihologic, monografia incertitudinii chinuitoare în afară de orice considerații politice.ˮ Bologa ˮprimește osânda cu voluptate, ca o izbăvire de o problemă pe care nu a putut-o rezolva.ˮ Criticul crede că numai limbajul lui este ˮde un misticism profetic, ceea ce dă cazului său o și mai cețoasă obscuritate cazuistică.ˮ De fapt, el intuia o esență ce va fi relevată abia mai târziu.

Tudor Vianu remarca faptul că Pădurea spânzuraților ˮe construită în întregime pe schema unei obsesii, dirijând destinul eroului din adâncimile subconștientuluiˮ, idei care vor alimenta nu o dată critica viitorului. Mai rezervată se dovedește a fi opinia schimbătoare a lui Șerban Cioculescu. La data apariției, în 1922, el avea părerea că Pădurea spânzuraților ˮrevoluționează romanul nostru analitic, prin studierea migăloasă a psihologiei individuale și că este primul studiu moral care se impune atenției publice din câmpul epicii noastre.ˮ

Toți criticii interbelici importanți, începând cu Eugen Lovinescu, au pus accentul pe realismul obiectiv al lui Liviu Rebreanu, câteodată numit naturalism, văzându-l pe scriitor ca pe un teluric, atras în special de instincte, mai puțin de viața intelectuală sau cea spirituală.

Criticul literar Lucian Raicu, în monografia sa, este primul care descoperă în opera lui Rebreanu o nouă dimensiune ˮun sentiment mai înalt și mai pur al viețiiˮ și remarca o ˮoarecare complicație de ordin sufletesc ale conștiinței chiar în stare de a depăși ca semnficație zona economicului și instinctelor primare.ˮ

El simte realismul ca fiind prea strâmt și că manifestă și alte disponibilități artistice și alte aspirații mai înalte pe care mulți nu i le bănuiau:

Înțelegerea din interior a legilor creației artistice, în care factorul spontan e dublat de cel reflexiv, filtrat printr-o temeinică acomodare cu operele fundamentale clasice și contemporane, larga receptivitate față de întreaga diversitate de temperamente artistice, multe din ele divergente, sau foarte deosebite de propriul temperament, sesizarea ascuțită a specificului fiecărui scriitor ori artist analizat, capacitatea de a fi el însuși mereu altul în operă și de a se înnoi permanent, chiar înfruntând riscurile eșecului, sunt argumente care rectifică imaginea unui Rebreanu elementar, primitiv, amorțit, în formula sa, fără acces la valorile superioare ale spiritului.

Nicolae Manolescu consideră că noutatea tehnică pe care o semnalează Rebreanu în Pădurea spânzuraților este aceea că între autor și lumea narațiunii există nenumărați intermediari, personajele. Criticul constată că reconstituirea evenimentelor continuă să fie obiectivă, dar se observă un amestec de procedee vechi și noi, o întretăiere a două maniere: ˮuna veche, constând în povestirea la persoana a III-a, ordonat și cronologic, de către autor din afară, a amintirilor, și alta modernă, care urmărește să creeze impresia că ele au fost situate în perspectiva personajului însuși, deci psihologizate.ˮ

Tot Nicolae Manolescu susține că Pădurea spânzuraților nu e un roman psihologic și nici unul de analiză sau într-o altă formulare, că ar fi un roman psihologic de tip doric:

Personajelor li se îngăduie să se exprime, însă în limitele celui mai strict control; ele au un punct de vedere asupra realității, care nu e fundamentală încă și de o viață sufletească pe deplin autonomă. Acest ultim pas, Rebreanu nu-l va face niciodată. Se retrage din scenă înainte de a-i înțelege necesitatea; actorul clasic și-a epuizat disponibilitățile.

Ion Simuț, în monografia sa, Dincolo de realism continuă ideea lui L. Raicu, afirmând tranșant că realismul nu epuizează sensurile operei lui Rebreanu:

Metafizicul, valorile simbolice, poetica discretă a tainei, explorarea subconștientului constituie tentative de îmbogățire a dimensiunilor operei, de multiplicare a nivelurilor de semnificație. Predispoziția romancierului de a înfățișa tragismul condiției umane facilitează infiltrații străine realismului tipic.

Cu privire la roman, Ion Simuț era de părere că lecturile realiste, politico-morale și psihologice sunt insuficiente. El este primul care observă și demonstrează caracterul religios al romanului: ˮPădurea spânzuraților rămâne în literatura română nu numai ca un reper important pentru romanul conștiinței politice și morale, ci și ca un reper major, inegalabil, pentru romanul conștiinței religioase.ˮ

Autorul oferă largi spații subiectivității, în comparație cu romanul Ion. Caracterizând formula artistică a scriitorului, criticul Ion Simuț se apropie de opinia lui Nicolae Manolescu, și anume că, Rebreanu este fidel mai departe realismului social de tip comportamentist; el ˮnu agrea dezvoltările de stări psihologice propriu-zise în pasaje separate de restul narațiunii.ˮ

SIMBOLISM ȘI ANTITEZE ÎN ROMANUL PSIHOLOGIC PĂDUREA SPÂNZURAȚILOR

IDEALISMUL MISTIC

Scriitorul creează premisele interioare pentru a insera personajelor speranța dobândirii eternității, fenomen scos în evidență de evoluția psihologică a lui Apostol Bologa: ˮInteriorizarea aduce aceeași intensitate existențială bruscă, absentă anterior. Apar acum momentele foarte scurte, dar cu o tendință marcată spre eternizare, pentru că absorb întreaga viață.ˮ Asemenea experiențe de pură revelație trăiesc și personaje din alte opere ale lui Liviu Rebreanu, Toma Novac, din Adam și Eva și Toma Pahonțu din Gorila.

Niciunul dintre romanele lui Liviu Rebreanu nu e predispus la atâtea tipuri de lectură ca Pădurea spânzuraților. O lectură realistă, un roman, în principiu axat pe realitățile războiului, evenimentele acestuia, politică și, totodată și situația națională a românilor, în special cei transilvăneni. Personajul principal al acestui roman, Apostol Bologa, oscilează între postura de soldat credincios Imperiului Austro-Ungar și postura de bun român.

Romanul Pădurea spânzuraților se transformă într-o problemă morală, instabilitatea de ordin psihologic al lui Apostol Bologa așezând la un pol datoria de cetățean, iar la celalălalt, conștiința provenienței naționale. Criticul George Călinescu considera că ˮPădurea spânzuraților este analiza crizei unui suflet mediocru în luptă cu o dramă peste puterile sale.ˮ

Această carte este considerată ca fiind o lectură realistă, dar și una politică și este unică în literatura română prin prisma faptului că interpretarea psihologică este așezată pe baze morale care se dovedesc a fi insuficiente. Pădurea spânzuraților este cel mai important roman religios al literaturii noastre, tema iubirii universale conduce cititorul spre miezul romanului, iar căutarea credinței, sinonimă cu interogația asupra sensului existenței este pusă adânc în ecuația epică a acestui roman.

Încă de la început, Pădurea spânzuraților se înfățișează ca un roman al crizei mistice, din momentul revelației pe care o are în copilărie Apostol Bologa:

Tocmai în clipa când se închina, la încheierea rugăciunii, se deschise deodată cerul și, într-o depărtare nesfârșită și totuși atât de aproape ca și cum ar fi fost chiar în sufletul lui, apăru o perdea de nourași albi, în mijlocul cărora strălucea fața lui Dumnezeu ca o lumină de aur, orbitoare, înfricoșătoare și în același timp mângâietoare ca o sărutare de mamă.

Această scenă formulează nu numai tema romanului, ci și mijloacele simbolice, metaforice de care va fi însoțită: obsesia luminii cerești, a unui ˮdincoloˮ care trimite semnele transcendeței locuite, promisiunea fericirii după moarte:

Din strălucirea dumnezeiască însă se limpezea o privire vie, infinit de blândă și de măreață, care parcă pătrundea în toate adâncurile și ascunzișurile. Ochii i s-au umplut de o lucire stranie, bolnavă, totuși, sufletul îi era atât de plin de fericire, că ar fi fost bucuros să moară atunci acolo, privind minunea dumnezeiască.

Exaltarea religioasă se pierde, la scurtă vreme după moartea tatălui său, când Apostol ˮavea impresia foarte clară că se prăbușește într-o prăpastie fără fund și nu se poate opri, nu se poate agăța de nimic.ˮ Stări precum dezorientarea, neliniștea, frica, singurătatea vor pune stăpânire pe viața lui Apostol Bologa: ˮca și când s-ar fi trezit, în miez de noapte, singur, într-un cimitir imens, fără să știe încotro să apuce.ˮ

Experiențele care urmează nu conduc decât la înstrăinarea de Dumnezeu și la o rătăcire ce părea iremediabilă, iar războiul său cu necunoscutul se atenuează când protagonistul se agață de problema datoriei față de stat ca de un reper salvator. Confruntarea cu lumina reflectorului aduce o primă limpezire, însă incertă: ˮRazele albe, orbitoare, îl învăluiau cu farmecul lor rece, străbătându-l, prin ochii bolnavi, în toate ascunzătorile inimii, răscolindu-i și tulburându-i gândurile ca un neașteptat răsărit de soare.ˮ

Atitudinea contradictorie, de fascinație și ură, se explică prin nedorita amintire a acelei puternice lumini a credinței revelate în copilărie. Distrugând lumina obsesivă a reflectorului o va putea descoperi apoi pe cea din interior, a credinței:

În primul moment Apostol simți numai o ură năprasnică împotriva luminii care îl îmbrațișa fără voia lui. Dar când vru să rostească două cuvinte la telefon, ca să corecteze tragerea tunurilor, nu-și mai putu întoarce privirea. Dezmierdarea razelor tremurătoare începea să i se pară dulce ca o sărutare de fecioară îndrăgostită, amețindu-l încât nici bubuiturile nu le mai auzea. În neștire ca un copil lacom, întinse amândouă mâinile spre lumină, murmurând cu gâtul uscat: -Lumina!… Lumina!…

Resorturile interioare parvin cu greu la suprafața conștiinței, dar în cele din urmă farul distrus îi evocă strălucirea revelației divine din rugăciunea copilăriei, o strălucire și ea pierdută, dar care treptat va fi regăsită și recuperată:

Lumina îl înăbuși și întrebările îi liniști inima ca și cum i-ar fi deschis o cale dreaptă, netedă, într-un ținut sălbatec și neumblat. Cu un ceas în urmă toate nădejdile lui erau în alții și n-avea încredere în sine. Acuma era sigur că mai curând se va pune de-a curmezișul soartei decât să-și mai pângărească sufletul, fiindcă în suflet, în lumină i se călca mântuirea…

Renașterea credinței își urmează calea, iar prozatorul întreține, din umbră, această evoluție prin metaforismul luminii: într-o seară, pe când se găsea în permisie acasă, cu o dragoste crescândă pentru Ilona, Apostol se îndreaptă spre marginea satului, în timp ce pe cer ˮse ivi luceafărul alb, rece ca un ochi din altă lume. Bologa, parc-ar fi regăsit o comoară uitată, sorbi cu lăcomie lumina cerească…ˮ

Aluzia la regăsirea comorii credinței din copilărie e clară. Ultimele ezitări și îndoieli sunt înfrânte în acest moment de răscruce al vieții sale, în discuția pe care o are cu preotul Constantin Boteanu, o cunoștință veche din timpul școlii năsăudene. Îi mărturisește ˮprăpastiaˮ în care se află, ˮrăzboiulˮ cu Dumnezeu care se petrece în ciuda tuturor încercărilor:

Vreau să cred… Și uneori îmi simt ființa curată și primitoare ca un potir! Dar zadarnic implor și zadarnic bat la toate porțile, nimeni nu-mi răspunde!… Cred, cred, părinte! Toate fibrele inimii mele numai credință râvnesc, chiar când mă sfâșie întrebările și îndoielile!…M-am războit cu ispitirile urii și le-am izgonit din sufletul meu… Sunt în stare să mă umilesc, să mă înjosesc și să-mi presar cenușă pe cap, numai să dobândesc un strop de credință neclintită…

Într-un moment de răscruce al vieții sale, când era încredințat de iubirea Ilonei, copleșit de îndoieli și frământări, Apostol Bologa îl vizitează pe preotul Constantin Boteanu, o cunoștință veche din timpul școlii năsăudene. Disperarea și descumpănirea lui Bologa sunt irepresibile: ˮMă plimb veșnic între două prăpăstii, Constantine!… Veșnic, veșnic!… Prăpastie afară, prăpăstie în sufletul meu… Și la fiece potcnire mă uit în fundul prăpăstiilor…ˮ

Calea de acces spre mântuire o descoperă acum, prin mijlocirea interlocutorului său, ca fiind iubirea pentru Ilona, contopită în credința mistică: ˮPrin iubirea adevărată sufletele unite se apropie de tronul Atotputernicului…ˮ. Ilona devine pentru Apostol, printr-o puternică iluminare interioară, capabilă să-l transfigureze și să-i dea liniștea și echilibrul care-i lipsea, poarta deschisă spre divinitate. Uniunea săvârșită în scurt timp e menită să dea celor două ființe sugestia infinitului și a eternității.

Modul în care Bologa renunță la viață, atunci când, în odaia unde e închis, în ultima zi, Klapka îi spune că mai există o șansă, o portiță de scăpare pe care vrea să o apere, dovedește înrădăcinarea fantasticului:

Acuma mi-e suflet liniștit… De ce să reîncep chinurile?… Nu mai vreau nimic. Iubirea îmi ajunge, căci iubirea îmbrățișează deopotrivă pe oameni și pe Dumnezeu, viața și moartea. Iubirea cea mare e aici, în odaia aceasta… O respir în fiecare clipă… E în mine și în afară de mine, în tot cuprinsul infinitului… Cine n-o simte nu trăiește aievea; cine o simte trăiește în eternitate… Cu iubirea în suflet toate lumile existente și inexistente…

În proza lui Rebreanu tema are o întreagă structură dramatică, susținută de o rețea de imagini și de metafore obsedante, specifice stilului rebrenian. Iubirea este de origine biblică și este prezentată în roman ca o metaforă obsedantă ˮea trece pragul morții.ˮ Spre deosebire de Adam și Eva și Gorila, în Pădurea spânzuraților, Rebreanu a fost mai puțin insistent cu privire la acest fapt, care este scos în evidență și din scrisoarea lui Apostol adresată mamei sale:

(…) Cu iubirea mea nu pot pleca la drumul cel mare, căci iubirea aceasta, numai ea e puntea de legătură vie între toate lumile… Acuma simt că, având iubirea în suflet, având sufletul plin de iubire, am biruit moartea de care ne înfricoșăm cu toții, căci, peste prăpastia ei, pot arunca puntea de iubire. Acum simt că, precum iubirea e eternă, tot astfel și viața mea e eternă…

Iubirea e și pentru Apostol Bologa o experiență transfiguratoare ce revelează ființei umane absolutul. În această carte, romancierul accentuează pregnanța a trei metafore obsedante: moartea (prăpastie între viață și veșnicie), iubirea (punte de legătură a vieții cu eternitatea) și iubirea (ˮmerindea veșnicieiˮ). Scrisoarea de mai sus îl afectează pe scriitor după apariția romanului și are un rol important în motivarea psihologică a acestuia.

Credința se reînfiripă în sufletul lui Apostol Bologa ca o ˮpunte peste prăpăstiile dintre sufletul zbuciumat și lumea plină de enigme și mai cu seamă între om și Dumnezeu.ˮ Fermitatea convingerilor dobândește îndrăzneala de a-l înfrunta pe Gross, care îl acuză că a născocit ˮiubirea și pe Dumnezeu, în dosarul cărora să poată dăinui șovinismul, liniștit.ˮ Datoria față de stat, problema națională și dragostea lui Apostol pentru Ilona se topesc în marea problemă a credinței, iar ˮliniștea și lumina pătrundeau în sufletul lui ca într-o casă pustie.ˮ

După dezertare și înainte de execuție, Dumnezeu este regăsit ca adevăratul liman al existenței, invocat din ce în ce mai frecvent și mai patetic ca ˮiubirea cea mare.ˮ În Pădurea spânzuraților a devenit clar, până la sfârșitul romanului, că drama războiului trăită de Apostol Bologa e numai un reper exterior, realist, pentru o dramă mult mai profundă: aceea a îndoielii și a regăsirii credinței religioase. Biografia socială, istorică și erotică a lui Apostol Bologa nu se derulează decât pentru a susține un adevăr concluziv: ˮSuferințele mi-au înfrânt mândria, încât azi știu bine că numai credința căreia îi jertfești fără șovăire însăși viața ta, numai aceea te poate mântui.ˮ

Apostol Bologa nu traversează doar o transformare politică sau morală, ci și o transformare spirituală profundă, în căutarea și în numele credinței. El trece în mod chinuitor de vămile datoriei sociale, ale misiunii politice și ale iubirii terestre pentru a ajunge, fără să-și dea seama decât în ultimul moment, în pragul lumii de dincolo pe care o râvnise. Sufletul este împăcat numa atunci când găsește credința, iar moartea devine un simplu ritual de trecere ˮspre strălucirea cereascăˮ din finalul romanului, când Bologa se desparte de lume ˮcu ochii însetați de lumina răsăritului.ˮ

Romanul Pădurea spânzuraților rămâne în literatura română nu numai un reper important pentru romanul conștiinței politice și morale, ci și un reper major, inegalabil, pentru romanul conștiinței religioase.

SIMBOLUL REFLECTORULUI

La începutul Cărții întâi din romanul Pădurea spânzuraților există un episod, de fapt un capitol- cheie, este vorba de distrugerea reflectorului inamic, care, cu lumina sa, tulbură și umilește liniștea tranșeelor austro-ungare. Romanul lui Rebreanu nu este un roman ˮde războiˮ, ci ˮdin războiˮ, iar scenele efective de război aproape lipsesc din cartea sa. Una dintre puținele secvențe ˮde luptăˮ este nimicirea reflectorului, nu întâmplător misiunea îi revine lui Bologa, războiul fiind pentru Apostol o situație tipică, nu una subiectiv-excepțională.

În vederea redobândirii unei lumi normale, Bologa decide să-și asume eradicarea reflectorului. O exasperare tulbure, la ivirea luminii reflectorului, îl ține treaz, noapte de noapte, pe locotenentul Apostol. Stă nopți în șir la pândă, așteptând momentul oportun bombardării uriașului focar de lumină. Sunt momente de acumulare și tensiune analitică:

Bologa nu îndrăznea să se uite la ceas, de frică să nu-și piardă nădejdea în apariția reflectorului. Era sigur însă că a trecut miezul nopții: – Mai este vreme, își zicea din ce în ce mai amărât. Singurătatea îl strângea de gât. Reflectorul nu s-a arătat niciodată înainte de miezul nopții; de obicei pe la două vine; deci nu i-a trecut vremea; poate să spere. Dacă însă n-ar apărea deloc, atunci…

Următoarea scenă este considerată un apogeu al artei lui Rebreanu: un farmec straniu al luminii reflectorului cuprinde sufletul lui Bologa, aceeași lumină care de obicei îi producea teamă și îngrijorare personajului central, îl mângâia și liniștea în același timp:

Lui Bologa, dezmierdarea razelor tremurătoare începu să i se pară dulce ca o sărutare de fecioară îndrăgostită, amețindu-l, încât nici bubuieturile nu le mai auzea. În neștire, ca un copil lacom, întinse amândouă mâinile spre lumină, murmurând cu gâtul uscat: – Lumina!… Lumina!…

Ceea ce ar fi putut rămâne un simplu fapt divers de front, începe să se dezvolte, printr-o subtilă intensificare de ordin psihologic, într-un eveniment-simbol al acestui roman. Reacția neobișnuită a lui Apostol față cu propria faptă devine un principiu de funcționare al unei naturi contradictorii în dezastruoasă instabilitate. Aceste caracteristici ale lui Apostol Bologa îl fac să fie considerat ca fiind unul dintre ˮpersonajele-mituriˮ ale literaturii noastre.

Criza lui Apostol Bologa în fața luminii distruse este de natură ˮblagianăˮ, considera criticul Alexandru Protopopescu. Personajul însuși se autoanchetează prin sferă simbolică, ignorând cu totul incidentele. Lumina nimicită cu violență de Apostol, cu ajutorul unor calcule limitate, încetează a fi lumina dușmanului. În urma dezastrului, interiorizarea bruscă a lui Bologa este inevitabilă, amintirea ei devenind obsedantă, chiar și pentru cei din jurul său: ˮ- N-am putut închide ochii toată noaptea, murmură căpitanul abătut. Îmi pare rău c-ați nimicit reflectorul, nu știu de ce… Ați ucis lumina, Bologa!ˮ

Tot capitolul de analiză, dacă nu chiar tot romanul, este construit pe baza afirmației ˮlumina venea cu forțăˮ. Liniile esențiale ale personajului cu voluptatea propriului dezastru pornesc de la această idee. Întreg destinul lui Apostol Bologa pendulează între entuziasmul ideii de a zdrobi reflectorul și suferința provocată de victima sa, lumina.

Semnificațiile acestei scene reprezintă liniile de forță pentru aspectul uman al eroului, psihologia însăși fiind pe deplin luminată. Structura lui Apostol Bologa se desfășoară în raport cu incompatibilitatea dintre dorință și act, la el existând o absolută neînțelegere între aspirație, participare și semnificație. Aspirațiile personajului central sunt legate de neam, actele sale depind de stat, iar semnificațiile morale nu ajung la idealul iubirii decât prin sacrificiu.

Apostol Bologa nu este un personaj invariabil, cu fețe multiple sau caracter schimbător, ci el este o conștiință instabilă, instabilitatea constând în cunoașterea cât mai bine a planului. Rebreanu îl consideră pe Apostol un ilustru șovăitor care aspiră la împăcare prin ˮzgribulire moralăˮ: ˮEu însumi, deși sunt o fire excesiv de șovăitoare, de data aceasta am conștiința pe deplin împăcată, absolut pe deplin…ˮ

Romancierul l-a creat pentru șovăire și neliniște între impulsul interior și condiția exterioară obiectivă. E o concepție românească pe care Apostol și-o însușește ca filosofie, înaintea deznodământului:

Viața omului nu e afară, ci înăuntru, în suflet… Ce-i afară e indiferent… nu există… numai sufletul există… Când nu va fi sufletul meu, va înceta de a mai fi tot restul. Și totuși restul hotărăște soarta sufletului meu… Și restul depinde de alt rest… Pretutindeni dependință… Un cerc de dependențe în care fiecare verigă se mândrește cu independența cea mai perfectă!

Soarta lui Bologa se clădește pe această tristă ironie a independenței iluzorii, o ironie care va face ca personajul central al operei să primească ștreangul, în loc de medalie. Pe parcursul romanului, conștiința lui Apostol intră într-un proces de modelare, acesta descoperind de fiecare dată o forță ascunsă care nimicește convingerile abia dobândite. În acest caz, psihologia este înlocuită cu didactica sufletească.

DRUMUL ȘI SPÂNZURĂTOAREA

Romanul este considerat, deopotrivă, un roman al conștiinței și unul psihologic. Interiorizarea viziunii este un element esențial, dar nu singurul hotărâtor, iar caracterul ieșit din comun al evenimentelor de conștiință prilejuiește, de obicei, autorului anchetarea unor ˮcazuriˮ în care psihologia este doar un pretext pentru o morală. Criticii literari, începând cu Nicolae Iorga și terminând cu George Călinescu, nu au scăpat din vedere aspectul moral al romanului, aceștia considerându-l un ˮroman psihologicˮ și ˮmonografia unei incertitudini chinuitoareˮ de esență morală.

Alexandru Protopopescu în lucrarea sa, Romanul psihologic românesc afirma că:

Personaj de manevră morală și nu de psihologie hieroglifică, Apostol Bologa intră de la început în trei laturi ale unei psihologii geometrice. cu precise repere sociale. Cum cele trei elemente ale cauzalității exterioare, ele însăși intrate în conflict prin război sunt de factură socială, gestul esențial al personajului stă în eroismul cu care își pune interiorul sufletesc la dispoziția cetățeanului.

Pădurea spânzuraților studiază stările sufletești în generalitatea lor, nu le urmărește într-un mod concret, reproducându-le durata lăuntrică. Acest roman al conștiinței este unul al revelațiilor succesive și al momentelor excepționale. Se deosebește atât de analiza sentimentelor și simțurilor, cât și de analiza conștiinței psihologizate, specifică romanului introspectiv de tip proustian. Cartea nu cunoaște nici tehnicile fluxului interior, unde psihologia este trăită într-un mod direct, oglindită în impresii multiple. Romanul Pădurea spânzuraților rămâne legat de observația de ordin social, psihologia ilustrând în el legea sufletească universală.

Pe scurt, conflictul din romanul lui Rebreanu este acela dintre nevoia de opțiune personală și neputința de a rezista unor imperative exterioare conștiinței. Bologa este un iluzionist, aproape permanent, incapabil să discearnă între propriile dorințe și dorințele altora. Crizele lui se datorează descoperirii acestei confuzii. Copil fiind, revelația credinței i se destăinuie: ˮApoi, tocmai în clipa când se închina, la încheierea rugăciunii, se deschide deodată cerul și, într-o depărtare nesfârșită și totuși atât de aproape ca și cum ar fi fost chiar în sufletul lui, apăru o perdea de nourași albi în mijlocul cărora strălucea fața lui Dumnezeu…ˮ

La moartea tatălui însă, Apostol își pierde credința tot atât de fulgerător cum o dobândise, și nu atât din cauza durerii sau șocului, cât pentru că își dă seama de autoînșelăciunea a cărei victimă fusese și se simte manipulat și se răzvrătește. Acest comportament se regăsește aproape de fiecare dată la Bologa. Aflându-se în perioada studenției la Budapesta, Apostol se convinge de faptul că: ˮOmul singur nu e cu nimic mai mult decât un vierme. Numai colectivitatea organizată devine o forță constructivă…ˮ

Atunci când Bologa decide să plece pe front, crede că o face din iubire pentru Marta, dar se înșală. Nu e sentimentul dragostei, ci dorința de a-și verifica concepția datoriei pe care tocmai o dobândise, importantă fiind atitudinea sa etică, nu sentimentul în sine. Următoarea criză ce se abate asupra personajului central, survine atunci când acesta nu găsește mijlocul de împăcare între datoria față de propria națiune și statul multinațional.

Totul se prăbușește prin revelația pe care o dobândește personajul că nici măcar ˮconcepția de viațăˮ n-a izvorât dintr-o liberă alegere, ci i-a fost impusă de împrejurări. Ofițerul cu pieptul plin de decorații descoperă că eroismul lui nu răspundea unei convingeri intime, ci că îi fusese întipărit de educația budapestană. Există mereu aceeași incapacitate de a sesiza care sunt adevăratele nevoi ale sufletului, ori ale minții sale și a le deosebi de presiunile conjucturii, ori de ale unei datorii ce nu își află rădăcinile în conștiința proprie, ci în prejudecata colectivă.

Problema ar fi, pentru Bologa, de a trăi autentic, ceea ce se pare că îi este interzis cu desăvârșire. În crizele lui, Apostol Bologa are, de fiecare dată, revelația unui fals profund care i-a fondat existența: se aruncă atunci într-o soluție de viață care i se pare momentan adevărată, dar care se dovedește, ulterior, la fel de falsă.

După ce, întors de pe front, urmărește cu furie pe toți renegații, ca Pălăgieșu, și rupe chiar logodna cu Marta, fiindcă o surprinde vorbind ungurește, are brusc revelația că numai iubirea de Dumnezeu reprezintă o salvare: ˮSufletul are nevoie de merinde veșnică, își zice Apostol… Dar merindea aceasta în zadar o cauți pe afară, în lumea simțurilor. Numai inima poate s-o găsească, fie în vreo tăiniță a ei, fie în vreo lume nouă, mai presus de vederea ochilor și de auzul urechilor.ˮ

În aceste fraze se sintetizează foarte clar, atât nevoia simțită de Bologa, ca viața să îi fie rânduită de convingeri intime, nu de valori ce i se impun din afară, cât și nesiguranța cu care el continuă să căute temeiul acestor convingeri mereu în altă parte decât se află, de fapt. Redescoperă pe Dumnezeu, dar imensa iubire de oameni care îl cuprinde nu-l ajută să-și rezolve dilemele practice și sfârșește în ștreang.

Ceea ce se petrece cu el, spre sfârșitul romanului, mai exact în ultimele pagini, seamănă cu un acces de somnambulism: Bologa nu mai trăiește cu picioarele pe pământ, se duce direct în brațele lui Varga, care-l prevenise că-l va deferi Curții Marțiale, refuză chiar și ajutorul venit din partea lui Klapka. Pare a fi mânat de o pornire sinucigașă, perfect contradictorie cu iubirea pentru Ilona care, afirma el, îi umple sufletul.

Tot spre finalul operei, Bologa se autoînșală, confundă o voce din afară cu una interioară. Propriile convingeri care se înfățișează conștiinței neclare a eroului sunt sentimentul datoriei față de stat, ideea națională și credința în Dumnezeu. Statul, neamul și religia alcătuiesc tot timpul un trio represiv. Bologa are orgoliul individualității, iar sufletul său tânjește după o conștiință lucidă.

ANTITEZA LUMINĂ-ÎNTUNERIC

Simbolul, ca mijloc artistic, se regăsește și în alte romane ale lui Liviu Rebreanu ca Ion și Răscoala, dar în romanul Pădurea spânzuraților, simbolistica se ramarcă într-un mod bipolar, se află în opoziție: între atmosfera apăsătoare, sumbră și îndoliată și aceea de răsărituri triumfale, cu pomi înfloriți, speranță și dragoste, credință și iubiri universale. Romanul se desfășoară într-o neîncetată pendulare între întuneric și lumină, autorul ținând să reliefeze mereu lucrul acesta, expresie, în fond, a eternei antiteze dintre viață și moarte, fericire și nenoroc, dintre condamnare și mântuire.

Din primele pagini ale romanului se remarcă simbolul întunericului, cu scena execuției locotenentului ceh Svoboda. Totul este întunecat, în culori plumburii. Spânzurătoarea pare o ființă rea, neîndurată, care ˮîntinde brațul cu ștreangul spre câmpia neagră.ˮ Figurile umane sunt urâte, negricioase, bătrâne, ostenite. Întregul peisaj e trist, mortuar: ˮÎncotro te uitai, numai moarte și morminte.ˮ Atmosfera e funebră, se lăsau grăbite ˮperdelele negre ale amurguluiˮ, siluete negre se mișcau de ici coloˮ, ˮcasele negre străjuiau speriate ulița neagră…ˮ

Locotenentul Bologa, care dovedise exces de zel, ca judecător la Curtea Marțială, convins că și-a făcut datoria, chiar și executarea sentinței, totuși vizibil emoționat în fața morții cumplite a unui camarad, începe să fie cuprins de spaimă: ˮCe întuneric, Doamne, ce întuneric s-a lăsat pe pământ.ˮ Aceasta este, de altfel, o frază-cheie pentru evoluția sufletească a personajului central și a frământărilor interioare, ce-l vor copleși mai târziu pe Apostol.

Căzând rănit și zăcând multă vreme în spital, preocupat mereu de situația sa anormală de a lupta contra compatrioților, ajunge să fie însingurat, aproape alunecând în depresie, pe care natura însăși însuflețită o sugerează: ˮPe fereastra unică se uitau în odaie ramurile negre ale unui păr bătrân dârdâind în gerul sfârșitului de februarie.ˮ

Chemat a doua oară de general, ca să-l numească în completul justiției militare, Bologa se înfricoșează de-a binelea, simțind cum se coboară întunericul și că acesta e ˮatât de mare și amar.ˮ Va încerca să treacă linia frontului, refuzând să mai participe la condamnări, va fi prins și osândit la rându-i.

Când preotul intră în arest să-i comunice sentința, în întunericul ușii, Bologa vede afară un spectacol înspăimântător, ca dintr-o fioroasă lume imaginară: ˮse zvârcoleau capete multe, sclipeau ochi înfrigurați, ca o vedenie dintr-o baladă sângeroasă.ˮ Pornind înspre spânzurătoare, peisajul nocturn se animă de astă dată, ocrotitor, dar în aceleași culori îndoliate: ˮ… vârfurile plopilor bătrâni se înălțau ca niște mâini negre implorătoare spre cerul vânat, ciuruit de stele.ˮ

Mai puternic însă decât simbolul întunericului este simbolul luminii, semnificând o diversitate de stări sufletești, în variante mai numeroase.

La fel ca simbolul întunericului, și simbolul luminii se relevă, încă din primele pagini ale romanului, chiar din episodul execuției locotenentului ceh: ˮÎn ochii lui Svoboda se aprinse o strălucire mândră, învăpăiată…ˮ. Totul se petrece sub acest semn aproape orbitor: ˮCu privirea lucitoare, cu fața albă și luminată, părea că vrea să vestească oamenilor o izbândă mare.ˮ

Chiar și după ce fusese ștrangulat, cehul, își păstra strălucirea, ˮparcă nici moartea n-ar fi fost în stare s-o întunece, s-o nimicească.ˮ Lumina, o lumină eternă, biruise întunericul. O aură luminoasă, strălucitoare, i-o conferă lui Apostol Bologa viziunea lui mistică din copilărie: ˮ… se deschisese deodată cerul… și apăru o pereche de nourași albi, în mijlocul cărora strălucea fața lui Dumnezeu ca o lumină de aur orbitoare, înfricoșătoare și în același timp mângâietoare ca o sărutare de mamă, ochii i s-au umplut de o strălucire stranie, bolnavă.ˮ

Lumina îi fortifică lui Bologa toate nădejdile. Când reușește să îi comunice generalului Karg imposiblitatea morală de a lupta împotriva propriilor frați de sânge, eroul este inundat de lumină, iar când îi mărturisește mamei, că l-a găsit pe Dumnezeu, pare de-a dreptul iluminat. Lumina îl aureolează, nu numai pe cel care acceptă cu ardoare sacrificiul și pe cel care și-a recâștigat credința religioasă, dar și pe tânărul îndrăgostit.

Întors din concediu, Bologa o reîntâlnește pe Ilona, țărăncuța unguroaică a cărei prezență îl înfioară și îl amețește. Scena echivalează cu o admirabilă idilă: ˮGlasul fetei cu undulările aspre ca un cântec sălbatic i se prelingea în suflet prin toți porii, îi alinta toți nervii. Și în aceeași vreme, ochii lui se odihneau pe buzele ei, puțin cărnoase, roșu închise și umede, care se mișcau convulsiv și cu un fel de imputare tainică.ˮ

În romanul Pădurea spânzuraților, natura este prevestitoare și vorbește asistenței: ˮDin când în când, crengile joase se agățau de hainele lui Apostol ca niște mâini care voiau să-l oprească.ˮ De fapt, voiau să îl ferească de moarte, în drum spre trecerea liniei frontului, precum plopii bătrâni implorând cerului îndurare. Semne prevestitoare ascund și pomii din gară, care parcă veghează despărțirea lui Apostol de mama lui și de Ilona: ˮApoi coroana în floare a unui măr o învăluie ca într-o haină de mireasă (deci, albă, luminoasă). În clipa aceea, prin inima lui Apostol trecu o undă de amărăciune, ca o presimțire neagră în mijlocul unei mari veselii.ˮ

Lumina se confruntă cu amenințarea întunericului, căci asistăm de fapt la un adio, la o despărțire definitivă a mamei (imagine a iubirii și a purității) de fiul pornit pe un drum fără întoarcere. Într-un fel asemănător este scena plecării lui Bologa în concediu, când Ilona ˮrămase pe peron nemișcată cu privirea lipită de pervazul ferestrei în care Apostol zâmbea uitat… Pe urmă o coroană înmugurită a unui cireș bătrân acoperi și fereastra și vagonul și trenul.ˮ Scriitorul nu ocolește nici metafora, începând cu titlul romanului și oprindu-se la câte o imagine semnificativă, ca aceea a scrisorii pe care Apostol avea de gând s-o trimită mamei, dar n-a mai apucat s-o înceapă: ˮHârtia albă râdea pe masă ca o pată de speranță.ˮ

În Pădurea spânzuraților, lumina se întersectează cu întunericul, căci dominanta romanului e tragicul, pe care, petru o clipă, îl învinge erosul, iar în eternitate, doar credința și iubirea universală. Scriitorul aproape că epuizează familia de cuvinte a celor doi termeni de bază și sinonimiile care să sugereze, pe de o parte eroismul, măreția supremei jertfe, iar pe de altă parte, fericirea mistică de a trece în lumea de dincolo, cea fără de păcat, fără de vrajbă și fără de sânge, într-o lume a iubirii absolute.

Condamnați la spânzurătoare, camarazii căpitanului ceh Klapka, se simt învingători: ˮOchii lor străluceau cumplit ca niște luceferi prevestitori de soare, și atât de măreț și cu atâta nădejde, că toată ființa lor părea scăldată într-o lumină de glorie.ˮ Prin tot ce face în ultimele clipe, înaintea morții, Apostol Bologa exprimă setea de fericire și de lumină veșnică, în fața lui topindu-se întunericul și deschizându-i porțile aurite ale înaltului, mângâietor ca o sărutare de mamă, întrevăzut în biserica și rugăciunile copilăriei:

Drept în față lucea tainic luceafărul, vestind răsăritul soarelui. Apostol își potrivi singur ștreangul, cu ochii însetați de lumina răsăritului. Pământul i se smulse de sub picioare. Privirile însă îl zburau, nerăbdătoare, spre strălucirea cerească, în vreme ce în urechi i se stingea glasul preotului.

ÎNTRE DOUĂ SPÂNZURĂTORI

În Pădurea spânzuraților, simetria constructivă dobândește o valoare ontologică, fiind un semn care trasează traiectoria existențială a personajului principal, Apostol Bologa. Claritatea textului rebrenian amplifică tema tragicului în literatura română, iar spațiul labirintic caracterizează destinul lui Bologa.

Tragicul nu înseamnă absența drumului spre un Dincolo dorit, ci prezența unui belșug de drumuri care ˮse deschid spre închisˮ. Universul lui Bologa este, din punct de vedere alegoric, închis de cele două spânzurători, neexistând un drum care să scoată cititorul din acest spațiu.

În acest roman, drumurile nu aduc o clarificare, o ordonare a spațiului, ele se confundă într-un mod complicat, precizia indicațiilor topografice fiind înșelătoare, de fapt, prin absurd este o imprecizie, toate aceste drumuri vin și ajung în Nicăieri. Toate acestea sunt sintetizate în rătăcirea absurdă a lui Apostol Bologa din noaptea fatală, unde, sunt prezentate din nou o serie de indicații despre traseul străbătut de personajul principal.

Simetriile construcției romanești nu mai despart planul ficțiunii literare de acela al realului, ci accentuează ficțiunea pentru a-i asigura suveranitatea. Pentru Rebreanu, ˮpădurea spânzurațilorˮ este pădurea unui singur simbol, care tocmai prin faptul că a devenit o alegorie prin propria-i unicitate, îi este înfățișată și de Klapka lui Bologa pe parcursul operei, aceasta intensificându-se odată cu apropierea deznodământului.

Numit și ˮun roman al unei conștiințe moraleˮ, Pădurea spânzuraților este mai mult de atât, un roman al contopirii dintre conștiința morală și efectele istoriei. Cu toate că Apostol Bologa este un personaj tragic, îi lipsește poate chiar cea mai importantă trăsătură a personajelor tragice, tăria caracterului.

Scriitorul, și-a ridicat personajul la puterea unei interogații tragice cu caracter filosofic: ˮPentru ce să trăiesc?ˮ Odată cu răspunsul venit la această întrebare, personajul decide că nu mai are pentru ce să trăiască, aceasta fiind adevărata trăire tragică. Sinceritatea-i ascunsă, îl face pe Bologa să trăiască fiecare dintre stadiile existenței, acestea declanșând totodată tragicul, și-l aduce pe Apostol la starea de ˮimposibilitate morală.ˮ

Apostol Bologa refuză cu încăpățânare înstrăinarea și declară că este capabil să-și stăpânească gândurile și sentimentele, mama lui însă, îi dă răspunsul: ˮApoi doar nu uita că e război și nimeni nu mai e stăpân pe nimic… Moartea și groaza stăpânesc azi peste toți oamenii, dragul mamei!…ˮ

Personajul tragic al romanului încearcă să depășească contradicțiile, în care se recunoaște prins mereu, cu ajutorul transcendenței pe care el o descoperă în altă parte, de fiecare dată. O conștiință somnambulică îl conduce pe Bologa spre această transcendență: de la naivitatea copilăriei, argumentele filosofice despre raporturile dintre individ și societate, sentimentul datoriei, sensul istoriei, până la regăsirea lui Dumnezeu și umilirea creștinească față de potrivnic.

Între narator și personaj există un mediator numit Altul. Acesta are un rol aparte și este foarte prezent în acest roman. Pentru Rebreanu, Altul funcționează ca instanță reglatoare, limitează gesturile eroului și ordonează simbolurile și simetriile. De exemplu, în noaptea spânzurării cehului Svoboda, putem desluși o scenă cu voci. Toate argumentele care se înfruntă aici au de-a face cu Apostol Bologa însuși și cu destinul acestuia, totodată.

Există de altfel o diferență generală între modul în care celelalte personaje îl citesc pe Bologa și realitatea trăirii sale interioare, a propriului suflet. Pe cât de ușor pare că i se dezvăluie lui Klapka, pe atât de greu îi este acestuia să pătrundă în sufletul lui Bologa. Prin comportamentul lui, Klapka are impresia că Bologa poartă mereu o mască, o mască ce are menirea de a-i ascunde tainele.

Acest lucru este sesizat, la un moment dat, foarte limpede, și de locotenentul Gross:

Tu, în străfundul sufletului tău, ești un mare șovinist român […] Împrejurările te-au aruncat în război, ca și pe ceilalți, și șovinismul tău a fost nevoie să pună, rând pe rând, diferite măști ca să poată scăpa de primejdie. Ai fost erou, te-ai distrus prin vorbe și fapte…până când războiul sau soarta sau dracul, dorind să-și bată joc de tine, te-a trimis deodată în fața românilor tăi…

Analiza locetenentului Gross este puternic influențată de viziunea sa nihilistă, având ca scop expunerea personajului central. Ceea ce nu pricepe Gross este faptul că Apostol Bologa era pregătit să treacă peste obstacolele care-l sfășiase, până în momentul de față: ˮSuferințele mi-au înfrânt mândria, încât azi știu bine că numai credința căreia îi jertfești fără șovăire însăși viața ta, numa aceea te poate mântui.ˮ

Romanul lui Rebreanu este surprinzător din punctul de vedere al soluției narative de a prezenta războiul. Într-un mod direct, războiul este aproape inexistent în acest roman, scena distrugerii reflectorului este de ordinul alegoriei, iar scena rănirii lui Bologa este unul dintre semnele destinului că drumul său nu a ajuns până la capăt.

Pădurea spânzuraților nu este un roman propriu-zis despre război, ci despre războiul devenit caz de conștiință. Războiul nu mai este văzut ca un rău istoric, prin destinul personajului, războiul se vădește a fi însăși forma de manifestare a răului ontologic. Filosofia lui Nietzsche îl influențează pe Rebreanu, aceasta putem s-o constatăm și în romanul său prin trăirile personajului central.

Tragica experiență a lui Bologa nu poate fi salvată decât prin drumul spre moarte. Este ca în ritualurile străvechi, un drum al revelației, o moarte-renaștere, singura care poate suprima răul ontologic: ˮ… schimbarea s-a săvârșit în chinuri, ca o nouă naștereˮ, anunță Bologa dureroasa izbândă a regăsirii de sine pe drumul dintre cele două spânzurători.

Sacrificiul inexplicabil al eroului ține de această lumină inițiatică de care a fost urmărit în tot cursul acțiunii. Tocmai de aceea, motivația profundă a transformărilor sale rămâne inteligibilă celorlalte personaje. Spre deosebire de acesta, care reflectă doar la o soluție anume, Bologa, prin angajamentul său, implică dăruirea pentru aflarea adevărului suprem.

Apostol Bologa, trasează prin destinul său drumul mitic înspre lumina răsăritului cu care se încheie romanul, cale a adevărului care, suprimând haosul, reîncarcă lumea cu sens. Astfel, destinul său, scris în mod tragic, poate fi citit ca un destin exemplar pentru o umanitate mereu încercată de experimentul cunoașterii de sine.

ÎNTRE REBREANU ȘI APOSTOL BOLOGA

Este în afara oricărei îndoieli că tragedia lui Emil l-a afectat enorm pe Liviu Rebreanu, obligându-l, în primul rând, să-și amintească de vechile amărăciuni pe care, mai mult decât oricând, le-ar fi dorit uitate. Ele se pierd în anii ce precedaseră izbucnirea războiului, fiind acum un permanent izvor de remușcări.

Subiectul Pădurii spânzuraților, o construcție cerebrală, la început, s-a umanizat numai atunci când a intervenit contactul cu viața reală și cu pământul. Fără tragedia fratelui său, n-ar mai fi existat acest roman sau ar fi avut o înfățișare mai anemică, mai plată, lipsită de sevă vie și înviorătoare pe care numai experiența vieții o concepe în sufletul creatorului.

Însuși scriitorul afirmă aceste lucruri în Mărturisiri:

Apostol Bologa însă n-are nimic din fratele meu. Cel mult câteva trăsături exterioare și poate unele momente de exaltare. Tragedia lui mi-a prilejuit doar cadrul în care se petrece romanul și puține personagii localnice: preotul, Ilona etc. Pentru zugrăvirea militarilor, am utlizat cunoștințele și prieteniile mele cu ofițerii noștri. Klapka, de pildă, are multe asemănări cu un ofițer român, azi colonel.

Eroul romanului nu poate fi rupt de o întreagă simbolistică, de realitatea din care s-a smuls. Așa se explică faptul că Apostol Bologa nu apare în ochii localnicilor ca un simplu erou de literatură. Zbuciumul său sufletesc a fost și al acestora, iar tragicul deznodământ îl aduc pe Bologa la statutul de ˮmartir al neamuluiˮ.

Ca experiență umană, cazul lui Emil Rebreanu rămâne straniu, prevăzându-și parcă destinul, se străduiește să-l alunge, dorind să fugă oriunde, numai acolo să nu rămână: ˮSimt că ceva mă cheamă în alte lumi necunoscute.ˮ ˮLipsa de hotărâre îl ține totuși în loc, deși este obsedat că totul îl sugrumă, îl omoară, înainte de a-și pune singur capăt zilelor. Mă trezesc de multe ori cu lacrimi în ochi, fără să-mi dau seama de ce.ˮ

Înaintea elaborării romanului, Liviu Rebreanu s-a documentat îndelung, recitind scrisorile și epistolele fratelui său, Emil, ce-i fuseseră adresate. Acestea, l-au sensibilizat pe romancier, ecoul lor fiind amplificat de dramaticul deznodământ al fratelui. Războiul avea să-i fi fost fatal, având, desigur, întreaga răspundere pentru tragicul său destin.

Scriitorul a fost pe deplin marcat de moartea fratelui său. Ca să putem înțelege mai bine una dintre obsesiile mărturisite, reluată într-o formă sau alta, pe parcursul anilor: ˮMi s-a întâmplat odată, pe când scriam Pădurea spânzuraților, să nu pot dormi noaptea, zvârcolindu-mă ca și eroul meu. Zile întregi mă urmărea sufletul lui și somnul îmi era întrerupt.ˮ Pentru cititori, romanul nu este doar un monument ridicat fratelui său, ci și o mărturisire.

Prozatorul afirma că nu există nicio legătură între Emil Rebreanu și Apostol Bologa. Drama personajului principal provine mai mult din criza de conștiință a unui David Pop și, prea puțin, din frământările sufletești ale lui Emil Rebreanu. Nuvela Catastrofa amintită de scriitor cu ajutorul ˮmărturisirilorˮ este deosebit de importantă în geneza operei. Drama lui Emil îl obligă pe autor să-și adapteze cartea gândită, fără să renunțe la problematica inițială.

Apostol Bologa preia zbuciumul interior al lui David Pop, continuând un drum întrerupt. Reluarea nuvelei ar fi permis schimbarea deznodământului, apropiind-o de roman, rolul rămâne același, doar că distribuția este schimbată. Chiar dacă destinul personajului central al romanului este tragic, viața lui Emil, derulată invers, nu duce la Apostol. Majoritatea scrisorilor rămase de la Emil Rebreanu îndepărtează tot mai mult pe Apostol de fratele scriitorului.

Exacerbarea ˮsimțului datorieiˮ în prima parte a romanului, punctul de plecare fiind în metamorfoza lui Apostol Bologa, nu se află în conformitate cu starea de spirit în care s-a aflat fratele scriitorului, Emil. Structura interioară a lui Emil Rebreanu se diferențiază de cea a lui Apostol Bologa prin faptul că nu este așa de complicată. Emil se dovedește a fi ființa care știa prea bine ce vrea de la viață, avea un suflet de o noblețe rară, incredibil de generos cu frații săi, bun și iertător.

Starea, drama și depresia prin care trecea Emil este reliefată în scrisoarea adresată familiei: ˮM-am îngrețoșat până la gât de atâta sânge și creieri de om, ce am văzut și mi-or stropit hainele. M-am săturat de război și de viața animalică ce-o duc acuma mai bine de un an de zile.ˮ Asemenea lui Emil, și în Pădurea spânzuraților, Apostol Bologa trecea prin aceeași stare, doar că Emil nu cunoaște exaltarea ˮdatoriei față de țarăˮ a lui Bologa.

Gândirea complicată a lui Apostol Bolga și mintea înceată a lui David Pop nu-i sunt caracteristice lui Emil Rebreanu, acesta fiind la rându-i prins în lumea diabolică a războiului, dar modul de reacție este cu totul diferit. Tânguirile acestuia nu corespund cu cele ale lui Apostol sau ale lui David, când își iau în serios ˮonoareaˮ de ofițeri în armata Imperiului Austro-Ungar.

Comportamentul celor doi ˮeroiˮ pare a fi același, dar cauzele sunt diferite. În cazul lui Bologa, o asemenea manifestare dezlănțuie o întreagă criză religioasă, reactivează stări mistice mai vechi. Bologa nu este întâmplător numit ˮApostolˮ, deoarece umblă pe urme sacre, iar în tinerețea sa, i se arătatase divinitatea:

Tocmai în clipa când se închina, la încheierea rugăciunii, se deschise deodată cerul și, într-o depărtare nesfârșită și totuși atât de aproape ca și cum ar fi fost chiar în sufletul lui, apăru o perdea de nourași albi, în mijlocul cărora strălucea fața lui Dumnezeu ca o lumină de aur, orbitoare, înfricoșătoare și în același timp mângâietoare ca o sărutare de mamă.

În cazul lui Emil, nu avem de-a face cu nicio criză mistică, religiozitatea lui exprimându-se, de obicei, prin ticurile omului de rând, cu numele Domnului pe buze, atât la bine, cât și la rău. Zbuciumul interior al lui Emil este scos în evidență de epitetele: ˮpresimțiri neînțeleseˮ, ˮpresimțiri releˮ, ˮpresimțiri funesteˮ, iar obsesia morții, explicabilă în condițiile frontului, lasă impresia unei ciudate premoniții.

Condamnarea la moarte a lui Emil Rebreanu motivează ˮcrima de dezertareˮ prin faptul că sublocotenentul ar fi părăsit, fără permisiune, infirmeria brigăzii, fiind apoi prins de către o patrulă de ofițeri când încerca să dezerteze. Hotărârea trecererii frontului fusese deci precipitată, dacă nu chiar cauzată de un conflict exterior abandonat total de Liviu Rebreanu. În cazul lui Bologa, hotărârea culminează un întreg conflict interior. Frontul le ridică probleme comune amândurora și prin acest fapt se aseamănă, iar cu ajutorul acestui cadru, cei doi își accentuează propriile personalități.

Dacă astăzi Apostol Bologa n-ar fi dăinuit ca personaj literar, Emil Rebreanu, cu toată strania lui existență, n-ar fi rămas atât de viu în literatura română, iar fără Emil Rebreanu, n-ar fi existat personajul central al romanului Pădurea spânzuraților, Apostol Bologa: ˮFără tragedia fratelui său, n-ar mai fi existat acest roman sau ar fi avut o înfățișare mai anemică, mai plată, lipsită de sevă vie și înviorătoare pe care numai experiența vieții o concepe în sufletul creatorului.ˮ

INFLUENȚA LUI KLAPKA

Concluzia la care ajunge Apostol Bologa, în frământările sale, așteptându-și pedeapsa, este consecința unui întreg șir de evenimente de-a lungul căruia Klapka deține, în raport cu personajul principal, un loc privilegiat: ˮM-am amăgit cu vorbe, parcă viața s-ar călăuzi cu vorbe.ˮ Poziția sa este atât de importantă încât Bologa, analizându-se înainte de a păși în moarte, poate să facă din Klapka un vinovat al propriei lui prăbușiri, asumându-și-l retroactiv ca părtaș la împlinirea destinului său.

Tendința lui Rebreanu de a defini protagonistul, prin raportare la ceilalți ofițeri (Varga, Gross, Cervenco, doctorul Meyer) este evidentă încă de la începutul romanului și se confirmă pe parcursul acestuia. Fiecare dintre aceștia sunt ilustrarea unui anumit mod de a reacționa în situația limită reprezentată de război. Bologa se definește negând soluția fiecăruia.

Dar dacă aceste personaje sunt fiecare întruparea unei singure trăsături de caracter, Klapka nu este doar ofițerul ceh laș, cum este definit încă de la începutul romanului. Spațiul ce-l ocupă este mult mai amplu, personajul se află mai mult timp în apropierea lui Bologa, chiar Klapka îl pune pe Bologa în fața unor situații limită, iar prin apropierea de acesta, în momentele esențiale, Klapka este martorul prin excelență al prăbușirii sale.

Personajele evoluează într-un spațiu thanatic, închis, romanul începând cu o descriere ce scoate în evidență acest fapt: ˮCaporalul simți un fior rece și întoarse repede capul. Atunci însă văzu crucile albe, în linii drepte, din cimitirul militar și, buimăcit, făcu stânga împrejur, dând iarăși cu ochii de morminte în cimitirul satului. (…) Ce viață mai e și asta… Încotro te uiți, numai moarte și morminte și morți…ˮ. Copacii devin simboluri ale lumii firești, se transformă în spânzurători, iar spațiul însuși se descentrează, își pierde coerența, se modifică.

Primul personaj ˮnumitˮ care apare în această ˮaltă-lumeˮ este Klapka. Încă de la începutul romanului, Klapka este pus sub semnul ˮșovăieliiˮ:

Ofițerul se apropia șovăitor. Vântul îi flutura pulpanele mantalei, împingându-l parcă spre o țintă nedorită. Era mijlociu de statură și avea puțină barbă, care-i dădea o înfățișare de milițian sedentar, deși altfel nu părea mai mult de treizeci și cinci de ani. De sub casca de fier lătărească, fața lui rotundă și bălaie apărea chinuită, mai cu seamă din pricina ochilor cafenii, mari și ieșiți din orbite, care priveau înfrigurați stâlpul spânzurătoarei, fără a clipi, cu un nesațiu bolnăvicios. Gura, cu buzele cărnoase era strânsă într-un spasm dureros, tremurător. Mâinile îi atârnau țepene, aproape uitate.

Silueta lui Klapka sugerează toate trăsăturile esențiale ale personajului, șovăiala cuiva ˮpurtat de vânt spre o țintă nedorităˮ, chinul, fascinația spânzurătorii; Klapka nu are nimic din înfățișarea unui erou, descrierea lui o dovedește încă de la începutul romanului. El devine primul om prin raportare la care se definește personajul principal, Bologa și Klapka aflându-se de la început pe poziții opuse. Reacția lui Apostol la vederea lui Klapka se manifestă printr-o dezmeticire: ˮTăcu brusc văzând pe căpitanul străin și necunoscut, care-l privea neliniștit. Locotenentul salută și înaintă până la marginea groapei, izbucnind apoi foarte nervos și cu vocea zgârietoare…ˮ

Deci, caracteristica personajului principal este stridența, iar reacțiile sale față de Klapka sunt inexplicabile, Bologa se situează pe o poziție de inferioritate față de căpitanul străin: ˮÎntâlnind însă privirea speriată a căpitanului, dădu drumul ștreangului, rușinat și umilit.ˮ Când fac cunoștință, căpitanul anulează printr-un gest pretențiile la formă ale lui Apostol: ˮLocotenent Apostol Bologa… – Klapka, îl întrerupse căpitanul cu mâna întinsă. Otto Klapka…ˮ. În fapt, Klapka atentează de la bun început la falsa coerență a lui Bologa, pe parcursul romanului contribuind la distrugerea falsei imagini despre război a lui Apostol:

ˮ(Apostol) Se simțea mândru și fericit în uniformă cochetă de artilerie și saluta țapăn pe toți militarii ce-i întâlnea, adânc convins că și astfel își împlinește datoria către țară (…) Pe urmă au venit spânzurătoarea și ochii condamnatului…ˮ. Klapka apare în roman exact în momentul crucial pentru evoluția ulterioară a protagonistului (execuția lui Svoboda, punere în abis a propriului final). El îl face pe Bologa să mediteze asupra evenimentului: prin neliniște, prin distrugerea, cu câteva întrebări sau a argumentelor liniștitoare.

Rebreanu notează minuțios reacțiile sentimentale ale lui Apostol în fața celuilalt, înfățișându-l, rând pe rând, rușinat și umil, încurcat, buimăcit, neîndrăznind să se uite în ochii căpitanului, pentru a sfârși această primă confruntare într-o lamentabilă tentație de a se justifica, mai mult pentru siguranța sa interioară:

Bologa simțea cum îi tremură genunchii. I se părea că duce în spinare o piatră la moară. Și inima îi era atât de însângerată și totuși atât de plină de o dorință mare că îl tortura o trebuință sfâșietoare să vorbească, să se explice. – Domnule căpitan, vă rog, zis dânsul fierbinte, am fost întâia oară în Curtea Marțială, vă rog… Și conștiința mi-a poruncit… A fost vinovat domnule căpitan!

Noaptea în care pornesc cei doi este simțită doar de Apostol, și e mai mult o dimensiune a interiorității lui decât cea reală: înfrânt, descoperindu-se pustiu pe dinăuntru, exclamă: ˮCe întunerec, Doamne, ce întunerec s-a lăsat pe pământ…ˮ. Legătura dintre Bologa și Klapka începe sub spânzurătoare și se continuă în noapte, prin lumea morții. Pentru Apostol, care continuă să manifeste o atitudine de respingere față de căpitanul ceh, Klapka devine, încetul cu încetul, o ispită: ˮApostol Bologa mergea tăcut alături de căpitanul străin. Vrea mereu să-și grăbească pașii, să se despartă de omul acesta bănuitor, care parcă tăcând îi făcea mustrări… Și întunericul umed, înecăcios îi strângea în clește inima, din ce în ce mai fără milă.ˮ

La început, Bologa mai mult presimte, nu are conștiința importanței dobândite de celălalt în viața lui: ˮNu înțelegea ce vrea Klapka și un moment i se păru că-l ispitește. În ureche însă îi răsunau cuvintele blânde, tulburătoare, care totuși îl spăimântau, ca și când l-ar fi vrut târât spre o primejdie.ˮ Oricum, acceptat sau încă nu, Klapka devine ˮomul de la care Bologa așteaptă cevaˮ, înițiatorul său în ordinea lumii thanatice.

Relația inițiator-inițiat se stabiliește între Klapka și Bologa la mai multe nivele. La un prim nivel, relația este inversă: ˮ- Adică de ce n-am pleca împreună, prietene? răspunse Klapka. Nu cunosc terenul și am nevoie de o căluză…ˮ. Deocamdată, sensul relației contează mai puțin, importantă fiind stabilirea explicită a relației, subliniate și confirmate și de faptul că Otto Klapka e comandantul locotenentului Bologa.

Această relație, călăuză-călăuzit, este definită însă, la un nivel mai profund, într-o tulburătoare punere în abis a destinului lui Bologa și a implicațiilor lui Klapka în acest destin: căpitanul șovăitor ca întotdeauna, trasează un semn pe hartă; gestul primește deodată dimensiuni halucinante: ˮ… Se uita pe hartă și vedea numai degetele căpitanului, ținând compasul și mișcându-se de ici-colo, desenând o umbră ciudată, în formă de spânzurătoare…ˮ

Klapka îl inițiază pe celălalt nu numai în lumea dinafară: datorită lui, Apostol devine conștient de propriile-i trăiri; de la el află că a înlăcrimat la execuția lui Svoboda; tot Klapka e cel ce îi trezește conștiința amorțită sub falsa siguranță:

Pe Bologa însă atitudinea și glasul căpitanului îl uluiră, trezindu-i deodată în suflet toate zbuciumările care crezuse că s-au stins fără urme. Ar fi vrut să protesteze și să isprăvească cu omul acesta care, urmărindu-l cu încrederea, îl făcea părtașul unor gânduri primejdioase. Simțea însă cu groază că, în adâncul inimii, gândurile acestea îi erau dragi și le tăinuia acolo ca niște odoare prețioase.

Ca orice inițiator, Klapka îi va explica lui Bologa regulile de adaptare la lumea thanatică, concretizare în discursul despre compromis, despre tăcere, despre lașitate. Într-o asemenea ˮlecțieˮ despre viață și moarte, căpitanul, recunoscându-și neputința de a discuta un astfel de subiect, își admite lașitatea. Dar din acest punct, ˮinițiereaˮ la care îl supune Klapka pe Bologa, devine ambiguă:

Klapka tăcu o clipă și apoi zise cu un zâmbet care voia să-i ascundă sfiala: – Mie nu-mi șade bine să-ți vorbesc de moarte, știu… De frica morții sau de dragul vieții, poate că-i același lucru, sunt laș… da, da, recunosc și mărturisesc, sunt în stare să înghit orice rușine, orice umilire… Totuși, mi-am zis că morții sunt cei mai fericiți, fiindcă ei cel puțin au pus cruce tuturor durerilor…

Așadar, Klapka devine martorul tuturor evenimentelor semnificative ce vor determina opțiunea lui Apostol. El este cel care ˮîl supune la probeˮ, uneori fără să-și dea seama, îl face să reflecteze asupra sorții cehului Svoboda, îi povestește despre pădurea spînzuraților de pe frontul italian, îi aduce vestea că vor pleca pe frontul românesc, declanșând criza ultimă și tot el îl pune pe Bologa în fața prizonierilor români. De asemenea, e singurul care comentează mai amplu logodna lui Apostol cu Ilona, dezaprobator: ˮCeea ce nu pricep în logodna aceasta sunt motivele care te-au îndrumat să-ți legi viitorul cu o fetiță nostimă, negreșit, dar necivilizată…ˮ

Klapka, în numele simțului comun, încearcă să-l oprească pe Apostol de la dezertare:

Astea-s nerozii, prietene! Fraze, Bologa, și visuri bolnave!… Realitatea e războiul cu moartea la braț!… Lasă închipuirile, dragul meu, care cel mult complică și amărăsc viața, destul de afurisită!ˮ În fața refuzului lui Bologa de a accepta această realitate, Klapka intuiește fascinația morții: ˮ- Atunci te cheamă spânzurătoarea, șopti căpitanul disperat…. Căpitanul se simte atât de mult părtaș la destinul lui Bologa încât ajunge să-l supravegheze pe acesta nu numai conștient, ci și inconștient. Soarta lui Apostol devine pentru el o obsesie: presimte dacă ar încerca să treacă dincolo și, aflând de dezertare, exclamă: ˮVa să zică totuși ai încercat?… O, o presimțirea mea!… Și azi-noapte te-am visat…

Klapka, aflându-se mai mereu alături de Bologa, ajunge să aibă nevoie de opinia lui, până într-atât încât i se pare că gesturile căpitanului răspund faptelor sale chiar atunci când nu e așa. Klapka are rolul de ˮinițiatorˮ și-i propune lui Apostol două alternative de a reacționa în lumea în care era inițiat, îndemnându-l cu disperare să o aleagă pe cea a vieții în toate ˮlecțiileˮ sale explicate, dar oferindu-i implicit soluția morții. Klapka este cel care îl inițiază pe Bologa în lumea thanatosului, vorbind despre moarte ca fiind singura soluție de a scăpa monstruozității acestui univers.

Klapka îl consideră pe Bologa un confrate, destinul locotenentului fiind influențat de căpitan, iar pentru a-l apăra pe acesta, Klapka își înfrânge lașitatea:

… Deodată își aduse aminte că Bologa e arestat sub o învinuire crâncenă și că stând de vorbă, riscă să fie și el amestecat, ca odinioară. Vru să se retragă, dar nu putea. – Am să te apăr eu, Bologa! murmură cu o mulțumire adâncă, în care i se topiră toate temerile. Vreau să te scap!… Auzi?… Trebuie să scapi!

Klapka reeditează o experiență anterioară, de data aceasta însă, își învinge lașitatea care-l făcuse înainte să nege, să-și abandoneze camarazii. În contrast cu Klapka, are curajul disperării, Bologa are nepăsarea celui fascinat de moarte: ˮ- Trezește-te, omule!… Ești nebun? Nu-ți dai seama ce te așteaptă? – Moartea, zise Apostol, privind iar în față, cu o umbră de surâs pe buze.ˮ

Erou și antierou, curajos și laș, îndrăgostiți de moarte sau de viață, Bologa și Klapka sunt considerați două fețe egale ale aceluiași individ, aflat în situația limită a războiului. Într-o relație inițiator-inițiat, de mare subtilitate, antieroul este principalul agent inițiatic pentru erou. Considerat mereu drept ˮșovăitorˮ, ˮlașˮ, ˮfricosˮ, Klapka ar putea să fie doar partea simetrică a individului, menită să sublinieze trăsăturile eroului pozitiv (Apostol Bologa), care are curajul de a se opune legilor umilinței, dominante în lumea stăpânită de moarte.

Otto Klapka este primul personaj ˮnumitˮ al romanului, este și ultimul om pe care Bologa îl vede înainte de a muri. Ultima propoziție din roman, înainte de fragmentul final, al morții lui Apostol Bologa demonstrează acest fapt: ˮKlapka se bătea cu pumnii în pieptˮ. Gestul disperat al căpitanului, semn de pocăință și de neputință, în același timp, răspunde gândului lui Bologa, citat la început: ˮCine știe dacă nu Klapka e pricina prăbușirii?!ˮ Prin gestul final, Klapka își recunoaște ˮvinaˮ de a fi fost inițiatorul lui Bologa în regulile unui conflict tragic din care eroul nu poate ieși decât învins.

CONCLUZII

În această lucrare ne-am propus și, considerăm că am reușit, de asemenea, să analizăm operele rebreniene ce tratează tema războiului, relația dintre ele, trăirea fratelui prozatorului în timpul Primului Război Mondial și transpunerea vieții acestuia în scrierile lui Liviu Rebreanu. De altfel, am reușit să analizăm capodopera scriitorului interbelic, Pădurea spânzuraților din punct de vedere al simbolisticii și a relației dintre personaj și operă, relația dintre autor și personaj, dar totodată, relația dintre autor și operă.

În primul capitol am reușit să facem o prezentare succintă a vieții lui Liviu Rebreanu, a relației autor-operă, dar și impactul și influența pe care a avut-o prozatorul în literatura română între cele două războaie mondiale.

În al doilea capitol ne-am îndreptat atenția asupra prozei scurte a scriitorului interbelic analizând cele trei nuvele cu tematica războiului: Ițic Ștrul, dezertor, Catastrofa și Hora morții. De asemenea, am realizat o paralelă între destinele individuale ale personajelor centrale din cele trei nuvele.

În al treilea capitol ne-am propus să analizăm romanul psihologic Pădurea spânzuraților și receptarea critică a acestei opere rebreniene. De altfel, am reușit să înțelegem mai bine în ce context și cum a luat naștere această capodoperă.

În ultimul capitol ne-am îndreptat atenția asupra romanului rebrenian Pădurea spânzuraților, din punctul de vedere al simbolisticii existente în această operă, dar și al antitezelor. Am reușit, de asemenea, să facem conexiuni între personajul principal al operei și fratele scriitorului interbelic, impactul pe care l-a avut războiul asupra lui Emil Rebreanu.

De altfel, am prezentat influența pe care a avut-o fratele lui Liviu Rebreanu în scrierea acestei opere de o valoare deosebită și cu un impact puternic în literatura română din perioada interbelică. Tot în ultimul capitol am surprins simbolul reflectorului și antiteza dintre simbolul luminii și întunericului, dar și relația dintre personajele principale ale operei, Apostol Bologa și Klapka.

BIBLIOGRAFIE

Bălu, Ion. Liviu Rebreanu, destine umane. Craiova: Editura Viața românească, 2004.

Călinescu, George. Istoria literaturii române de la origini până în prezent. Editura Minerva: București, 1982.

Cioculescu, Șerban. Tânărul Rebreanu, în România literară, f.p., XIX, nr. 14, 3 aprilie, 1986; nr. 15. f.p: 1986.

Cioculescu, Șerban. În marginea operei lui Liviu Rebreanu, în vol. Aspecte literare contemporane (1932-1947). București: Editura Minerva, 1972.

Crohmălniceanu, Ovid. Istoria literaturii române între cele două războaie mondiale, vol. I. București: Editura Minerva, 1975.

Dona, Valer. L. Rebreanu, Adevărul literar și artistic. București: Editura pentru literatură, 1969.

Gheran, Niculae. Rebreanu. Amiaza unei vieți. București: Editura Albatros, 1989.

Gheran, Niculae. Tânărul Rebreanu. București: Editura Minerva, 1986.

Gheran, Niculae. Rebreanu Jurnal I-II în Documente literare. București: Editura Minerva, 1984.

Ilin, Stancu. Liviu Rebreanu în atelierul de creație. București: Editura Minerva, 1985.

Ilin, Stancu. Liviu Rebreanu în agora. București: Editura Minerva, 1988.

Lovinescu, Eugen. Istoria literaturii române contemporane în Scrieri, 5, Ediție de Eugen Simion. București: Editura Minerva, 1973.

Manolescu, Nicolae O biografie documentară, în România literară, f.p., XIX, nr. 44, 30 octombrie. f.p: 1986.

Manolescu, Nicolae. Arca lui Noe, Eseu despre romanul românesc, vol I. București: Editura Minerva, 1980.

Mănucă, Dan. Liviu Rebreanu sau lumea prezumtivului. București: Editura Moldova. 1995.

Miron, Suzana și Roșca, Elisabeta. Pădurea spânzuraților în Creatorii romanului românesc modern. București: Editura All, 1999.

Muthu, Mircea. Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului. Cluj Napoca: Editura Dacia, 1998.

Negoițescu, Ion. Istoria literaturii române, volumul I, ediția I. București: Editura Minerva, 1991.

Petrescu, Liviu. Realitate și romanesc. București: Editura Tineretului, 1969.

Piru, Alexandru. Liviu Rebreanu. București: Editura Eminescu, 1973.

Piru, Alexandru. Tinerețea lui Rebreanu, în Flacăra, f.p., XXXV, nr 12. f.p: 1986.

Raicu, Lucian. Liviu Rebreanu. București: Editura pentru Literatură, 1967.

Raicu, Lucian. Liviu Rebreanu. București: Editura pentru literatură, 1967.

Rădulescu, Ștefan. Dicționarul personajelor din opera lui Liviu Rebreanu. București: Editura Ramida, 1995.

Rebreanu, Liviu. Pădurea spânzuraților. București: Editura pentru literatură, 1963.

Rebreanu,Liviu. Nuvele, antologie, postfață și bibliografie de Alexandru Ruja. București: Editura Minerva, 1991.

Rebreanu, Liviu. Ițic Ștrul, dezertor. București: Editura Cartea Românească, 1932.

Rebreanu, Liviu. Răfuiala și alte nuvele. Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1983.

Rebreanu, Liviu. Opere, 5, Pădurea spânzuraților. București: Editura pentru literatură, 1963.

Sasu, Aurel. Liviu Rebreanu, sărbătoarea operei. București: Editura Albatros, 1978.

Săndulescu, Alexandru. Pădurea spânzuraților de Liviu Rebreanu. Cluj-Napoca: Editura Dacia, 2008.

Săndulescu, Alexandru. Introducere în opera lui Liviu Rebreanu. București: Editura Minerva, 1976.

Simuț, Ion. Rebreanu, dincolo de realism. Oradea: Biblioteca revistei ˮFamiliaˮ, 1997.

Simuț, Ion. Liviu Rebreanu, monografie. Brașov: Editura Aula, 2001.

Steinhardt, Nicolae. Prin alții spre sine. București: Editura Polirom, 1988.

Ungureanu, Cornel. Rebreanu după centenar, în Orizont, f.p., XXXVII, nr. 36, 5 septembrie. f.p: 1986.

Vianu, Tudor. Arta prozatorilor români în Opere, 5, Studii de stilistică, antologie, note și postfață de Sorin Alexandrescu. București: Editura Minerva, 1975.

Zaciu, Mircea. Liviu Rebreanu după un veac. Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1985.

BIBLIOGRAFIE

Bălu, Ion. Liviu Rebreanu, destine umane. Craiova: Editura Viața românească, 2004.

Călinescu, George. Istoria literaturii române de la origini până în prezent. Editura Minerva: București, 1982.

Cioculescu, Șerban. Tânărul Rebreanu, în România literară, f.p., XIX, nr. 14, 3 aprilie, 1986; nr. 15. f.p: 1986.

Cioculescu, Șerban. În marginea operei lui Liviu Rebreanu, în vol. Aspecte literare contemporane (1932-1947). București: Editura Minerva, 1972.

Crohmălniceanu, Ovid. Istoria literaturii române între cele două războaie mondiale, vol. I. București: Editura Minerva, 1975.

Dona, Valer. L. Rebreanu, Adevărul literar și artistic. București: Editura pentru literatură, 1969.

Gheran, Niculae. Rebreanu. Amiaza unei vieți. București: Editura Albatros, 1989.

Gheran, Niculae. Tânărul Rebreanu. București: Editura Minerva, 1986.

Gheran, Niculae. Rebreanu Jurnal I-II în Documente literare. București: Editura Minerva, 1984.

Ilin, Stancu. Liviu Rebreanu în atelierul de creație. București: Editura Minerva, 1985.

Ilin, Stancu. Liviu Rebreanu în agora. București: Editura Minerva, 1988.

Lovinescu, Eugen. Istoria literaturii române contemporane în Scrieri, 5, Ediție de Eugen Simion. București: Editura Minerva, 1973.

Manolescu, Nicolae O biografie documentară, în România literară, f.p., XIX, nr. 44, 30 octombrie. f.p: 1986.

Manolescu, Nicolae. Arca lui Noe, Eseu despre romanul românesc, vol I. București: Editura Minerva, 1980.

Mănucă, Dan. Liviu Rebreanu sau lumea prezumtivului. București: Editura Moldova. 1995.

Miron, Suzana și Roșca, Elisabeta. Pădurea spânzuraților în Creatorii romanului românesc modern. București: Editura All, 1999.

Muthu, Mircea. Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului. Cluj Napoca: Editura Dacia, 1998.

Negoițescu, Ion. Istoria literaturii române, volumul I, ediția I. București: Editura Minerva, 1991.

Petrescu, Liviu. Realitate și romanesc. București: Editura Tineretului, 1969.

Piru, Alexandru. Liviu Rebreanu. București: Editura Eminescu, 1973.

Piru, Alexandru. Tinerețea lui Rebreanu, în Flacăra, f.p., XXXV, nr 12. f.p: 1986.

Raicu, Lucian. Liviu Rebreanu. București: Editura pentru Literatură, 1967.

Raicu, Lucian. Liviu Rebreanu. București: Editura pentru literatură, 1967.

Rădulescu, Ștefan. Dicționarul personajelor din opera lui Liviu Rebreanu. București: Editura Ramida, 1995.

Rebreanu, Liviu. Pădurea spânzuraților. București: Editura pentru literatură, 1963.

Rebreanu,Liviu. Nuvele, antologie, postfață și bibliografie de Alexandru Ruja. București: Editura Minerva, 1991.

Rebreanu, Liviu. Ițic Ștrul, dezertor. București: Editura Cartea Românească, 1932.

Rebreanu, Liviu. Răfuiala și alte nuvele. Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1983.

Rebreanu, Liviu. Opere, 5, Pădurea spânzuraților. București: Editura pentru literatură, 1963.

Sasu, Aurel. Liviu Rebreanu, sărbătoarea operei. București: Editura Albatros, 1978.

Săndulescu, Alexandru. Pădurea spânzuraților de Liviu Rebreanu. Cluj-Napoca: Editura Dacia, 2008.

Săndulescu, Alexandru. Introducere în opera lui Liviu Rebreanu. București: Editura Minerva, 1976.

Simuț, Ion. Rebreanu, dincolo de realism. Oradea: Biblioteca revistei ˮFamiliaˮ, 1997.

Simuț, Ion. Liviu Rebreanu, monografie. Brașov: Editura Aula, 2001.

Steinhardt, Nicolae. Prin alții spre sine. București: Editura Polirom, 1988.

Ungureanu, Cornel. Rebreanu după centenar, în Orizont, f.p., XXXVII, nr. 36, 5 septembrie. f.p: 1986.

Vianu, Tudor. Arta prozatorilor români în Opere, 5, Studii de stilistică, antologie, note și postfață de Sorin Alexandrescu. București: Editura Minerva, 1975.

Zaciu, Mircea. Liviu Rebreanu după un veac. Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1985.