Suprematia Eului

Alexandru Ivasiuc – supremația eseismului

I.CUVÂNT ÎNAINTE

Pentru comprehensiunea fenomenului literar, reevaluarea scriiturilor elaborate de autorii majori ai perioadei postbelice este imperios necesară. Demersul critic se poate realiza din perspectiva „ochiului” implicat în atmosfera distructivă a epocii comuniste sau prin prisma „ochiului” care respinge orice element care ar fi putut macula opera.

Obiectul lucrării noastre îl constituie cercetarea monografică a operei lui Alexandru Ivasiuc. Demersul nostru își propune să abordeze cu obiectivitate și fără parti pris, atât aspectele biografice ale prozatorului, cât și opera sa literară și eseistică. Premisele cercetării pornesc de la faptul că Alexandru Ivasiuc s-a bucurat, în perioada predecembristă, alături de Marin Preda, Augustin Buzura, Nicolae Breban ș.a., de toată considerația de care beneficia un scriitor canonic în literatura noastră. După Revoluția din 1989, numele său a fost plasat în planul secundar al valorilor literaturii române și, de multe ori, eludat din istoriile literare consacrate perioadei postbelice. Dacă în deceniile șapte și opt, opera îi era situată în prim-plan, după 1989, acestuia îi este contestată valoarea creației, prin încadrarea sa în cadrul „literaturii oportuniste”.

Schimbările de accent se datorează metamorfozelor ideologice și restructurării percepției literare survenite după momentul revoltei decembriste. În unele cazuri, Alexandru Ivasiuc a fost considerat prea apropiat de cercurile puterii comuniste, din cauza căreia opera sa nu s-a putut emancipa în întregime. Reminiscențele și reziduurile epicii, precum și unele îngustimi de viziune critică impietează asupra valorii literare. Oricum, Alexandru Ivasiuc ni se prezintă ca un scriitor contradictoriu, a cărui valoare n-a fost subliniată îndeajuns. Cărțile care i-au fost consacrate până acum (Ion Vitner – Alexandru Ivasiuc: înfruntarea contrariilor (1980), Cristian Moraru – Proza lui Alexandru Ivasiuc. Anatomia imaginii (1988), Ion Bogdan Lefter – Alexandru Ivasiuc, ultimul modernist (studiul lui Ion Bogdan Lefter dezvoltă prefața de la romanul Păsările, publicat în 1986) și Sanda Cordoș – Alexandru Ivasiuc, monografie) au limitele lor, prezentând un Alexandru Ivasiuc nu întotdeauna pe aliniamentele esențiale.

După ʹ89, criticul literar clujean, Sanda Cordoș, a publicat o analiză deosebit de interesantă, sub forma unei minimonografii, despre Alexandru Ivasiuc. Noi ne propunem să completăm informațiile prezentate în lucrările enunțate, din perspectiva relecturării operei scriitorului. În realizarea studiului nostru monografic, am analizat Dosarul de urmărire informativă al prozatorului de la CNSAS, care lămurește imaginea controversată atât a omului, cât și a romancierului Alexandru Ivasiuc. În demersul nostru, ne vom feri să utilizăm clișeele încetățenite, precum „cel mai mare”, „cel mai important”, ci pur și simplu ne vom strădui să redăm, cu obiectivitate, locul și rolul lui Alexandru Ivasiuc în contextul evoluției literaturii române.

După dispariția dictaturii ceaușiste, scriitorii de un evident talent încep să iasă la „lumină”, iar unii dintre autorii „la modă” în regimul totalitar aflați în detașamentul fruntaș încep să fie așezați acolo unde le este locul. În aceste condiții, se pune problema unei evaluări oneste, pentru a nu nedreptăți pe cineva și pentru a nu reitera greșelile comise în regimul trecut. Pentru decriptarea mesajului textului, lectorul are libertatea aplicării unei grile subiective, în ceea ce privește interpretarea literarității, urmărind multiplele paliere, precum: pragmatic, sociologic, psihologic, psihanalitic, mitic, simbolic, structuralist, textualist, comparativist etc. Pentru o mai bună comprehensiune a universului diegetic al romancierului și pentru a justifica dinamica receptării creației sale, ne vom referi, atât la contextul epocii în care a fost creată opera, cât și la o perspectivă neutră, neimplicată în constrângerile perioadei totalitare.

În perioada „postliberalizării”, când scriitorii se grăbesc să reexamineze tenebrele „obsedantului deceniu”, retorica lui Alexandru Ivasiuc se individualizează printr-o abordare lucidă a interogațiilor generației lui. Câteva dintre temele sale, precum: familia, iubirea, demascarea, amintirile, sunt trecute prin grila procustiană a supratemei puterii. Remarcată prin forma articulării ideilor, vocația teoreticianului este în concordanță cu cea a artistului. Prozatorul surprinde contradicțiile societății, prin evidențierea raportului antinomic dintre discursul oficial și adevărata realitate. Implicat în lămurirea întrebărilor contemporaneității, Alexandru Ivasiuc este preocupat tocmai de această inadvertență dintre discursul politic și consecințele sale în plan social și moral. Perspectiva auctorială este focalizată pe imaginarul adevărului „pur”, surprins în mai multe ipostaze: adevărul aspirației (Vestibul și Iluminări), adevărul existențial (Cunoaștere de noapte), adevărul conjunctural (Interval și Păsările), adevărul istoric (Apa) etc.

Un alt aspect urmărit în demersul nostru este acela al definirii lui Ivasiuc în raport cu ceilalți scriitori, atât prin specificitatea registrului narativ, cât și prin temele abordate. Alexandru Ivasiuc este cunoscut în peisajul literar, ca fiind promotorul romanului-eseu și al valorificării dimensiunii eseistice, într-un mod excesiv. Alături de alții, el a avut inițiativa salutară de a reînnoda legătura estetică cu romanul interbelic de analiză, întreruptă brutal de realismul socialist. Pe de altă parte, Ivasiuc a avut meritul de a fi contribuit, cel puțin prin romanul său de debut, Vestibul, la dezideologizarea discursului romanesc, prin eludarea dogmatismului estetic al perioadei staliniste. Din această perspectivă, universul său imaginar se structurează în opoziție cu literatura proletcultistă, axată pe ilustrarea realismului socialist și pe schematismul maniheic al personajelor, proiectând diegezele spre formele superioare de cunoaștere și spre structurile narativității cu elemente puternic intelectualizate, prezentate într-un mod scăpărător. În mai multe sectoare, Alexandru Ivasiuc depășește retorica realismului dogmatic, care a modificat fundamental structura literarității. Dacă în perioada anterioară „liberalizării”, scriitorii au fost nevoiți să redea în operele lor, aliniate ideologic, formarea „omului nou”, ca prototip al societății egalitariste, Alexandru Ivasiuc a fost cel care a modificat radical discursul literar. Pe de o parte, a prezentat „obsedantul deceniu”, cu intrumente critice evidente, sancționând tenebrele sociale, politice și morale ale acestei etape, pe de altă parte, a conturat un discurs care se remarcă printr-o analiză psihologică ascuțită și printr-o atitudine reflexivă și analitică în fața existenței, depășind astfel schematismul prozei agreate de regim. Pentru a demonstra că poate crea în orice registru al epicității, prozatorul revigorează, în unele direcții, formulele tradiționale, însă fără a abandona resursele eseistice.

Pentru romancier, literatura reprezintă o modalitate eficientă pentru provocarea receptorului la un dialog al conștiințelor. Prin interogațiile lansate, cărțile sale au ca scop suscitarea spiritului reflexiv, în interioritatea cititorilor. În viziunea lui Ivasiuc, textul nu reprezintă o oglindire ad litteram a realității, ci surprinderea unor trăsături ascunse „ochiului” profan. În volumul său de eseuri, Pro domo (1974), scriitorul mărturisea: „Arta și literatura nu sunt creatoare de copii mai mult sau mai puțin fidele ale obiectelor și persoanelor din jur, ci de modele integrate ale lumii, căutând să-i surprindă nu formele „extinse”, ci spiritul adânc, duhul, adică principiul genetic, mișcarea” (P. d., II, p. 26). Așadar, literaritatea lui Ivasiuc pledează pentru o personalitate activă, implicată în scrierea istoriei. Prozatorul eludează evaziunea în spațiile idilice, mitice sau exotice, oprindu-se asupra problemelor contemporaneității. Evaziunea în trecutul nicidecum idilic este determinată doar de oportunitatea conștientizării necesității autoevaluării propriului fatum.

În raport cu ceilalți prozatori, Alexandru Ivasiuc se particularizează și prin reiterarea obsedantă a temei puterii, care a reprezentat dintotdeauna o provocare pentru scriitori. Protagoniștii lui Ivasiuc parvin pe scară socială, nu prin intermediul banilor, ca la Balzac, ci prin intermediul puterii pe care o obțin, de cele mai multe ori, pe căi oculte. Epicitatea prozatorului se individualizează prin tendința personajelor de a se raporta la mecanismele puterii, din interiorul sistemului. Vraja autorității împarte eroii scriitorului în două categorii antagonice; pe de o parte, apar personajele care se identifică cu autoritatea, pe de altă parte, apar personajele care luptă împotriva forței distructive a puterii. Cert este că în ambele situații, puterea determină prezența eșecului ontologic, punând eroii în ipostaza unor ființe tragice. E o formulă de a se delimita de puterea condamnabilă.

Predispoziția spre o viziune abstractizată, caracteristică prozatorului, este transferată către personajele sale. Înzestrat cu o puternică forță a teoretizării, scriitorul manevrează cu abilitate ideile conceptuale, care, de multe ori, derutează cititorul, în ceea ce privește urmărirea lor. Formele epicității sunt reduse la minimum, făcând loc elementelor descriptivității. Cel puțin în primele sale romane (Vestibul (1967), Interval (1968) și Cunoaștere de noapte (1969)), epicul este folosit pentru a promova dezbaterile sociopolitice. În următoarele romane: (Păsările (1970), Apa (1973), Iluminări (1975) și Racul (1976)), prozatorul adoptă instrumentele tradiționalismului, asigurând un oarecare echilibru între narativitate și descriptivitate. În planul construcției exterioare a persoanjelor, Ivasiuc își focalizează atenția pe eroii din societatea superioară, atât sub aspect politic, cât și social. Ei devin expresia viziunii auctoriale în raport cu resursele sociopolitice. Protagoniștii sunt puși în situația de a reflecta asupra interiorității lor și asupra statutului ontologic al propriei ființe. Prin această stare reflexivă și introspectivă, personajele se înscriu în categoria marilor spirite umane, care caută justificări raționale, privind impasul lor în spațiul mundaneității.

Metamorfoza romanului postbelic după începutul procesului „liberalizării”, la care a subscris și Alexandru Ivasiuc, a reprezentat un transfer de la psihologia sentimentului spre un roman reflexiv și analitic, trecut prin filtrul inteligenței. Scriitorul proiectează universul său romanesc spre intelectualitate, atât la nivelul ideilor propagate, cât și la nivelul stilisticii retoricii.

În momentul apariției, creația literară a lui Ivasiuc a reprezentat un oarecare coeficient de noutate, atât sub raport tematic, cât și sub cel al narativității. De exemplu, romanul său de debut (Vestibul) a surprins atât critica literară, cât și cititorii. Evoluția labirintică a protagonistului romanului creează un erou analitic și reflexiv, întruchipând metamorfozele ființei care adoptă o atitudine iconoclastă în fața existenței. Șovăiala, duplicitatea, lipsa comunicării îl vor duce spre spațiul eșecului. Atitudinea sa ipostaziată, când în formele rigurozității științifice, când în momentele autointrospecției, când în spațiul dilematicii și neputinței ființei, determină prezența unui tip uman, confruntat cu eșecul căutării „drumului” spre desăvârșirea ființei.

Aparent, alegerea logosului pare o modalitate eficientă de cauterizare a tenebrelor ființei. Atunci când se derulează autonom și unilateral, procesul destăinuirii nu este suficient pentru a purifica universul interiorității, maculat cu umbra insuccesului. Cel puțin în cazul protagonistului romanului Vestibul, confesiunea este unilaterală și nesusținută prin fapte. Acesta este motivul pentru care împlinirea ontologică este aruncată în paradoxala lume a ipotezelor, în care ființa este condamnată să trăiască într-o mundaneitate incapabilă de a-i oferi soluții eficiente, pentru a ieși din impasul ontic. Pe de altă parte, omul este învinovățit pentru că nu găsește metode eficiente pentru a-și cicatriza rănile sufletului. De aceea, majoritatea personajelor caută în logos, șansa reabilitării ființei. Confesiunea lor, care uneori ia forma solilocviului, nu reușește să le conducă spre fericire. Odată pierdute, bucuriile vieții nu mai pot fi recâștigate.

Criza morală a personajelor reprezintă un alt element ce particularizează opera lui Alexandru Ivasiuc. Eticul nu este întotdeauna în concordanță cu principiile conștiinței sau nu este susținut de formele tangibile ale logosului, ceea ce determină prezența eșecului existențial și dezechilibrarea microcosmosului subiectiv. Criza ontologică este transfigurată într-o criză socială. De multe ori, în cazul personajelor care s-au identificat cu puterea, momentele de criză le ajută să-și recâștige propria individualitate. Impasul social, moral sau politic le trezește sentimentul dureros că au urmat un itinerar greșit și că nu și-au ales „armele” existențiale cele mai eficiente, pentru a-și apăra individualitatea de vicisitudinile sociopolitice.

Revigorarea trecutului reprezintă o încercare de regăsire a propriei entități. Retrospecția și introspecția faptelor săvârșite contribuie la definirea spațiului imanentului, de care personajele s-au distanțat, datorită participării lor intense la vibrațiile mundaneității. Mulți dintre protagoniștii scriitorului, ca și eroii romantici, se refugiază în spațiile trecutului, unde caută să justifice o anumită stare de paralizie a voinței, cunoscută în prezent. Demersul lor este asociat cu pierderea sentimentului „ordinii”, care le-a dominat ipostaza prezentului. În acest demers, Alexandru Ivasiuc valorifică formula prustiană, în ceea ce privește restabilirea legăturii cu avatarurile ființei, trăite în trecut, pe baza memoriei voluntare sau involuntare. Focalizarea pe anterioritate are doar rolul de a defini ființa prezentului, întrucât autorul este preocupat de cunoașterea trăirilor și a interogațiilor actuale.

Singurătatea individului în cadrul societății marcate de ideologia comunistă reprezintă un alt element surprins de prozator. Ipostazierea interogațiilor insului într-o mundaneitate ce-i refuză dialogul, creează premisele unui solitarism dureros, resimțit în spațiul ontologicului. Sentimentul singurătății în fața destinului acaparează aproape toate personajele scriitorului. Până la urmă, eroii ajung să conștientizeze, prin experiența lor directă, prezența „veninului” ascuns dincolo de imaginea „semnificantului”. Contactul cu „semnificatul” vieții generează conștientizarea tragismului ființei alienate.

Alexandru Ivasiuc este unul dintre scriitorii care sesizează atrocitățile șăvârșite de aparatul represiv, aservit puterii oficiale. În diegezele sale, sunt reprezentate tragediile umane din perioada „obsedantului deceniu”, datorate promovării opoziției eroilor față de pervertirea conștiințelor, urmărită de exponenții regimului totalitar. Printre primii, scriitorul a dezvăluit formele abominabile ale „demascării”, cruzimea anchetelor din celebrele „beciuri” ale Securității, formele de dezumanizare din cadrul închisorilor comuniste, șantajul, omniprezența informatorilor, modalitățile parvenirii sociopolitice, promovările datorate obedienței față de regimul politic și nu competenței și alte multe metode care au generat stigmatizarea ființei umane. Într-o replică celebră, a unui personaj din romanul Cunoaștere de noapte, se face trimitere la mentalitatea Securității care, de multe ori, pedepsea omul, nu numai pentru închipuitele vinovății, ci și pentru ceea ce putea face. Unul dintre personajele romanului, colonelul Cheresteșiu, susținea că „putea oricând să greșească”. Presupusa intenție avea aceeași pedeapsă, ca și săvârșirea faptei. Pe de altă parte, în proza lui Alexandru Ivasiuc, se poate constata o atitudine ambiguă față de secretarul de partid și față de securist. Chiar și sub această formă „umanizată”, reprezentanții aparatului represiv au apucat să mutileze numeroase conștiințe. Propunându-și să evidențieze tarele epocii, autorul situează în opoziție verocitatea torționarilor morali și fizici și dogmatismul conducătorilor staliniști, cu noua conducere, aparent „progresistă”, pe de o parte, și cu noua imagine mai umană a reprezentanților Securității, pe de altă parte. Atitudinea autorului este determinată atât de consecințele pseudorelaxării generată de procesul „liberalizării”, datorat venirii la putere a lui Nicolae Ceaușescu, cât și de principiile duplicității. Prozatorul a surprins această metamorfoză a imaginii elementelor represive, care i-a permis să dezvăluie formele de dezumanizare a ființei.

Frecvent, critica literară a vorbit, în cazul lui Ivasiuc, de promovarea romanului politic. Până la începutul deceniului șase al secolului XX, romanul politic glorifica „realizările” sistemului totalitar. Începând cu perioada „liberalizării”, au început să fie analizate, cu multă atenție, dramele umane generate de „obsedantul deceniu”. În spațiul imaginarului său, Ivasiuc nu face decât să analizeze, cu obstinație, influența nefastă a politicului asupra individului. Dimensiunea ideologicului strivește omul, îl anulează ca ființă rațională, întrucât cel care acceptă să facă parte din mecanismul ei este supus „purificării” de tot ce înseamnă complexitatea umanului. Politicul are nevoie doar de simpla obediență a omului, care, odată obținută, îl transformă pe acesta, într-un simplu „obiect”, ușor de manevrat. Cu „ochiul” unui analist al raportului dintre individ și autoritate, Ivasiuc oprește procesul alienării, punându-și personajele în anumite circumstanțe în care să conștientizeze formele nocive ale politicii oficiale. Sentimentul descoperirii ipostazei lor alienate determină declanșarea procesului reabilitării, prin căutarea individualității pierdute.

I.COPILĂRIA ȘI MODELELE EXISTENȚIALE

Alexandru Ivasiuc s-a născut la Sighetu Marmației, centrul Maramureșului voievodal, în care magia lumii ancestrale coexistă cu modernitatea. În mod indubitabil, atmosfera acestui spațiu încărcat de istorie a contribuit la formarea personalității viitorului scriitor și eseist. Este universul în care Ivasiuc a făcut cunoștință cu mentalul arhaic și cu lumea simplă, modestă, dar cu o intensă credință în Dumnezeu.

Cunoscut a fi un puternic centru multicultural, Sighetul poate fi văzut ca un spațiu modelator al personalității romancierului. Mediul familial, numeroasele prietenii existente la nivelul diverselor categorii sociale, târgurile de provincie, aflate într-o ebuliție continuă, imaginea pestriță a „iarmarocului” în care se evidențiază atât pauperizarea, cât și particularitățile portului popular, specific zonei Maramureșului istoric, au devenit un topos viu în viața autorului. În permanență reiterat, acest univers al gesturilor naturale a rămas un reper în aventura spirituală, socială și politică a scriitorului, mai ales în viața tumultuoasă a Bucureștiului. Profund ancorată în legile ancestrale, comunitatea sigheteană, sub toate formele ei, și-a câștigat un loc bine definit în conștiința prozatorului.

Scriitorul s-a născut la 12 iulie 1933, la Sighetu Marmației, într-o familie de intelectuali formați în spiritul a două culturi diferite, cu mentalul lor specific: Maramureșul istoric și Bucovina. Având originea în cele două centre istorice, scriitorul are tendința de a apela la o mitologie sui-generis a familiei. În diverse circumstanțe, prozatorul pretindea că e rudă cu o anumită ramură a Hohenzollernilor. În Stricte amintiri literare, Nicolae Breban a confirmat această „pretenție” a autorului: „mare mi-a fost mirarea – își amintește romancierul – când un Hohenzollern autentic, Rasumovsky, corespondent de presă al lui „Frankfurter Allgemeine Zeitung” la București, ce frecventa ca și Ivasiuc (și ca și mine) pe scriitorul și ambasadorul R.F.G. la București Erwin Wickert, a certificat pretenția de rudenie a celui născut la Sighet”. Dincolo de această aplecare a lui Alexandru Ivasiuc asupra trecutului neamului său, ale cărui merite sociale și politice au fost uneori hiperbolizate, trebuie subliniat că primele modele spirituale au fost reprezentate de părinții săi. Caracterele și temperamentele opuse ale acestora au dus la coagularea armonioasă a personalității autorului. Tatăl a exercitat cea mai puternică înrâurire asupra ființei fiului, inoculându-i spiritul valorii, care l-a însoțit de-a lungul carierei. Rigurozitatea științifică, aviditatea informațiilor, necruțarea mediocrității sunt câteva dintre elementele preluate de la părintele său. Sensibilitatea, mila față de cei slabi, față de cei umiliți, au fost moștenite de la mama sa, situată la polul opus, față de exigența extremă a soțului ei. Descendentă din vechi familii maramureșene (Ciplea, Mihaly și Iusco), atestate documentar, cu diplome nobiliare din secolul al XV-lea, Ana Ivasiuc (n. Iusco), mama prozatorului, a avut un rol important în formarea structurii individualității viitorului scriitor. Era o femeie deosebit de cultă, cunoscând la nivel superior limbile franceză și maghiară. Într-un interviu realizat de Florin Mugur, scriitorul a recunoascut anumite trăsături fizice și caracterologice comune cu cele ale mamei sale: „Bărbia ascuțită și proeminentă o am de la mama mea, care o avea de la tatăl ei. Sunt mândru de bărbia mea, pentru că toți din familia mea care au avut-o, au fost oameni cu voință puternică”. Pe linie maternă, prozatorul a reînnodat legăturile spirituale cu vechile familii maramureșene, puternic implicate în scrierea istoriei neamului românesc aflat sub dominația austro-ungară. Într-o confesiune publicată în Romanul românesc în interviuri, prozatorul a surprins profilul istoric și moral al înaintașilor neamului său, racordați la interesele românismului din spațiul Ardealului: „o mamă ardeleană, coborând dintr-o veche familie de intelectuali maramureșeni care a dat țării luptători naționali, activiști culturali aș zice, căci cum am putea numi altfel pe cei a căror grijă principală era ridicarea culturală a poporului român în perioada când acesta era asuprit; o familie care a dat țării, apoi, cărturari propriu-ziși, în felul ardelenesc: solizi, serioși, cu formație juridică. Fratele străbunicii mele a devenit membru al Academiei Române în secolul trecut. A întemeiat școli și portretul lui sever a fost o conștiință a mea încă din copilărie. Și el și tatăl și bunicul lui au adus de la Roma, unde și-au făcut studiile, conștiința latinității noastre, a importanței libertății pentru definirea națională, sentimentul vechimii noastre pe aceste pământuri, și, mai ales, conștiința și sentimentul că fără carte și cultură nimeni nu poate supraviețui. De aceea, acești oameni și-au împărțit averea sub formă de burse. Câteva decenii, la Blaj, toți elevii primeau, dintr-un fond stabilit de Victor Mihali, o pâine pe săptămână – „pâinea Vlădicii”. Pentru că elevii-țărani veneau de acasă cu slănină în traistă, dar n-aveau pâine. Toate acestea sunt istorii care mă pasionează și reprezintă o sursă a literaturii mele”. Preocupați de emanciparea poporului român, unii dintre predecesorii familiei sale erau „oameni care au strâns documente și au scris cărți – istorici, juriști, profesori”. Strămoșii scriitorului au contribuit la crearea, în 1877, a „Asociației pentru cultura poporului român din Maramureș” din Sighetu Marmației, care avea ca principal scop susținerea din fonduri proprii a școlarizării învățătorilor, pentru satele românești, asigurarea meditațiilor gratuite pentru elevii români din Sighetu Marmației și din împrejurimile acestui oraș „Deși problema analfabetismului era o „problemă”, în Maramureș a existat în orice caz un efort de învățare și este pentru mine un îndemn gândul că strămoșii mei nu foarte îndepărtați, străbunicii mei – mărturisește prozatorul -, au dat și ei bani și s-au străduit tocmai pentru această ridicare culturală a întregului popor românesc din Maramureș, simțindu-se solidari cu semenii lor”. Din unele interviuri date de către autor, aflăm că străbunii săi, pe linie maternă, „s-au așezat în comuna Biserica Albă (azi în Ucraina) în anul 1445, când au fost înnobilați de către Ioan Corvin de Huniade și purtau numele satului de unde porneau, li se spunea De Ferești. Erau niște bieți oieri, însă nu s-au mutat, au stat în același loc și s-au perindat generație după generație timp de cinci sute de ani”. În același spirit al decriptării originilor, scriitorul își continuă mărturisirea: „strămoșii mei nu erau niște oameni bogați. Aveau însă conștiința continuității culturale, de câteva generații. Dau acest interviu stând într-un jilț ce a aparținut fratelui străbunicii mele, care a fost ultimul prefect român de Maramureș, înainte de 1867”. Atât în interviurile date, cât și în discuțiile private, dar și în scrierile sale, întâlnim numeroase referiri la matricea propriului neam. Creând genealogii nobiliare, uneori fanteziste, Alexandru Ivasiuc își căuta rădăcinile în vechile familii autohtone, dar și în cele europene. În acest sens, prozatorul se confesa: „prin mamă, sunt descendentul micii nobilimi de războinici din Maramureș – un fel de răzeși transilvani, proprietari colectivi ai munților și ai pădurilor, pe care regii arpadieni n-au putut să-i supună. S-a ajuns, de aceea, la un fel de acord în urma căruia suveranii maghiari au dat unei bune părți a războinicilor locali privilegii nobiliare, deși aceștia nu erau bogați. Acești nobili țărani nu se deosebeau de alți țărani decât prin faptul că erau liberi. Ei nu și-au scos căciula în fața nimănui, dacă era nevoie se apărau și singuri, și popa Lupu, la începutul secolului al XVIII-lea i-a bătut pe tătari fără ajutor de cătane. Dacă ne referim la rădăcini, cum am oroare de sentimente abstracte, când e vorba să țin la ceva concret, acest concret se numește Maramureș (s.n.). Atitudinea veche de o jumătate de mileniu, sau poate mai mult, a acestor cneji cu cioareci reprezintă pentru mine un model care poate mă va împiedica să fac lucrurile cele mai urâte. Dar această latură a fost potențată de ceea ce am moștenit de la tatăl meu”.

Reprezentând o altă zonă culturală, și tatăl prozatorului a contribuit la cristalizarea individualității viitorului scriitor. Bunicul acestuia s-a născut în Germania și a venit la Suceava ca lucrător financiar. După mărturisirea prozatorului, bunicii săi erau polonezi de origine ucraineană. Din datele ce le deținem, știm că Leon Ivasiuc s-a născut la Milocul Dragomirnei, județul Suceava, în anul 1902. A urmat cursurile secundare ale Liceului „Ștefan cel Mare” din Suceava și pe cele ale Universității din Cernăuți, cu specializarea științele naturale. A profesat la liceele din Lugoj, Carei, București și Sighetu Marmației (Școala Normală și Liceul „Filimon Sârbu”). A participat la război, fiind decorat cu „Steaua și Coroana României cu Spade și Panglică la Virtute Militară”. A mai lucrat ca geolog cercetător la Institutul Geologic al României și la Ministerul Minelor și Petrolului pentru puțin timp, unde a condus un departament. Simțind unele schimbări aduse de sovietici în câmpul social din România, a ținut să se ferească de urmări, preferând să se piardă undeva în provincie. A părăsit Bucureștiul, pentru Sighet. La 1 noiembrie 1945, a fost încadrat la Liceul „Dragoș Vodă” din Sighetu Maramției, pe postul de profesor suplinitor de științe naturale, unde a activat până în 1948. Era perceput de către toți elevii liceului ca fiind un profesor de o exigență extremă. Referindu-se la severitatea tatălui, prozatorul mărturisea: „aș vrea să fiu iubit și nu temut. Niciodată nu am vrut să sperii pe nimeni și nu reușesc să-l înțeleg pe tatăl meu, care era un om foarte temut și de temut”. Între 1938-1940, a îndeplinit funcția de ajutor de primar al orașului Sighetu Marmației. Era simpatizant al PNȚ. În perioada războiului, s-a refugiat împreună cu familia în București. Aici, a fost angajat ca funcționar la Societatea Petroliferă „Vagman”. O scurtă vreme, a fost concentrat cu gradul de căpitan pe frontul antisovietic.

Dincolo de aceste evenimente biografice, Leon Ivasiuc avea o puternică capacitate de a identifica mediocritatea, ascunsă în spatele aparenței. Nu făcea niciodată rabat de la calitate și valoare, poate, și datorită educației germane pe care a primit-o. În această privință, scriitorul l-a asemuit cu profesorul său, Ion T. Niculescu, de la Facultatea de Medicină din București, care, atunci când simțea incompetența, devenea neînduplecat, întrucât „avea un sistem de valori cu totul special”. Având atributele unei conduite profesionale și umane bine articulate, sub aspectul moralității, pentru viitorul scriitor, profesorul Niculescu a devenit un model al rigorii și al obiectivității. Sub aspectul inițierii intelectuale, romancierul recunoaște, pe lângă prezența dascălului său de la Medicină, influența decisivă a personalității tatălui asupra structurii sale interioare: „Am avut parte, datorită tatălui meu, pedagog și om de știință cu preocupări filozofice și o solidă cultură clasică, de o educație îngrijită”. Într-un interviu acordat în 1973, prozatorul a mărturisit atașamentul față de principiile reprezentate de tatăl său: „L-am iubit foarte mult, și astăzi cred că este cel mai deștept om pe care l-am întâlnit în viața mea. Avea o muncă organizată ca un ceas, o capacitate de luciditate neobișnuită, și dacă n-a realizat cât ar fi putut, deși a făcut câte ceva în viața lui, dacă n-a realizat cât putea se datora faptului că personalitatea umană e cu mult mai multe laturi și că inteligența și celelalte nu sunt suficiente, mai trebuie o anumită consecvență de voință, care nu este tocmai atât de ușoară”. O altă calitate culturală pe care Ivasiuc a preluat-o pe linie paternă a fost „darul imaginației (…) moștenit, în mod sigur, de la bunicul său dinspre tată, bucovinean, care fusese ofițer de frontieră, om ciudat, cu pasiunea cărților rare, a îmblânzirii păsărilor cântătoare, personaj care se dovedise și un excelent constructor de viori”. Această trăsătură a autorului a fost recunoscută și de Ion Vianu, în Exercițiu de sinceritate, care îl definea ca un „tip imaginativ”. Într-un alt interviu, scriitorul a identificat câteva particularități ale profilului personalităților părinților săi care au avut o înrâurire deosebită asupra ființei sale: „(…) tatăl meu, bucovinean de la Suceava, profesor geolog, om care combina o asprime poate exagerată cu o mare imaginație. Maramureșenii erau solizi, bucovinenii din care mă trag erau imaginativi: și poate puțin ciudați. Bunicul meu construia viori. Meseria pe care o fac se datorează probabil lui, de la al mamei moștenind, dar, capacitatea de efort fără de care proză nu se poate face”.

În acest cadru al modelelor, într-un alt registru comportamental, social și politic, consecvent atitudinii sale, Leon Ivasiuc s-a opus intrării fiului în UTM, deoarece „nu vroia bolșevici în casă”. Opoziția tatălui față de noul orizont politic a determinat plecarea viitorului romancier de acasă. Între fiu și tată, existau divergențe evidente în ceea ce privește noua proiecție politică impusă după 1947.

Considerat un reper, în foarte multe privințe, Alexandru a fost un elev excepțional. Se remarca prin pasiunea pentru lectură orientată spre multiple domenii de cunoaștere. Citea foarte mult. Avea avantajul deținerii unei biblioteci impresionante. În anii aceia, a fost un elev contradictoriu, inadaptabil, iconoclast, care, cu mare greutate, se supunea rigorilor regulamentelor școlare. De multe ori, lua apărarea colegilor nedreptățiți. Avea un adevărat cult al prieteniei, perpetuat până târziu, în perioada maturității, când mărturisea: „mă consider un luptător pentru dreptate. Detest cruzimea, violența, nedreptatea”. Deținea cunoștințe vaste din mai multe domenii: franceză, engleză, geografie, istorie etc. Profesorii erau complexați atunci când îl aveau în față pe Sașa – așa era alintat de toți prietenii săi. Elevul se afla într-o perpetuă emulație atât cu sinele, cât și cu ceilalți colegi. Unul dintre aceștia își amintește: „era puțin straniu și totuși agreabil, dar ne impresiona cu vastele cunoștințe științifice, dar mai ales cu cele literare. Când el vorbea, noi toți tăceam. Cunoștea bine limbile franceză și engleză, atunci când noi învățam la școală doar rusa. Era atras de poezie și-i citea pe Verlaine sau pe Baudelaire, lucru care ne impresiona. Poseda un bagaj imens de cunoștințe (…) lucrările sale scrise erau mereu date ca exemplu și lecturate de profesor în fața clasei. Era cel mai activ membru al Cercului de literatură și prezenta întotdeauna cele mai frumoase lucrări. An de an se număra printre premianții liceului, cu mențiune specială pentru literatură (…) un adolescent rebel, plin de idei controversate, trecând ușor de la mistic la real și invers”. Un altul, Lupu Petrovan, și el coleg de școală cu prozatorul, confirmă valențele intelectuale mirobolante ale lui Ivasiuc: „aproape toți profesorii clasei au ajuns să-și recunoască înfrângerea și că elevul Alexandru Ivasiuc are mai multe cunoștințe decât prevedeau programele școlare”. Și lui Leonida Neamțu, prietenul prozatorului, i-a rămas întipărită în memorie, imaginea lui Sașa din timpul adolescenței: „figura subțiratecă, firavă, a liceanului înalt, veșnic cu un teanc de cărți sub braț, mereu, în clipa următoare, în alt loc decât cel în care te-ai fi așteptat să-l vezi”. După terminarea orelor de curs, colegii de școală obișnuiau să se întâlnească la Ivasiuc acasă, pentru a citi diverse texte din literatura universală. Ceea ce remarcau micii vizitatori era biblioteca burgheză impresionantă pe care o deținea Leon Ivasiuc, tatăl scriitorului, dar și ospitalitatea extraordinară a mamei prozatorului.

În timpul liceului, datorită inteligenței și a implicării sale în problemele cotidiene, a îndeplinit funcția de pedagog al internatului din cadrul Liceului „Filimon Sârbu” din Sighetu Marmatiei, în prezent Colegiul Național „Dragoș Vodă”, ceea ce l-a ajutat să obțină anumite venituri din care si-a achitat meditațiile. În această calitate, a ajutat foarte mulți elevi săraci. Atunci când unul dintre ei era defavorizat sau stigmatizat, Sașa intervenea în favoarea acestuia.

Încă din perioada adolescenței, s-a cimentat în el convingerea rolului jucat de înaintașii săi în ceea ce privește creionarea arhitecturii neamului românesc, sub aspect istoric, social, politic, dar și spiritual. După cum menționam anterior, predecesorii romancierului au fost puternic implicați atât în rezolvarea problemelor locale ale comunității românești, cât și în soluționarea dezideratelor naționale, caracteristice spațiului Ardealului. Dincolo de prototipurile reprezentate de părinți, Ivasiuc s-a familiarizat cu problemele dureroase ale românilor, ale căror drepturi au fost apărate de strămoșii săi, dar și, mai spre prezent, de un avocat celebru, Iusco, unchiul prozatorului. Din această perspectivă, este inoculat în conștiința viitorului romancier, sentimentul responsabilității, al sacrificiului și al curajului de a duce mai departe stindardul cutezanței și al onestității. Descoperind anumite similitudini cu tenacitatea strămoșilor săi, Ivasiuc avea convingerea propriei participări la înscrierea unei file importante din istoria românismului din acest colț de țară. Această certitudine l-a determinat să se aplece asupra genealogiei neamului său, cu o oarecare grandomanie a individului care, indirect, a marcat istoria poporului. Profund legat de spiritul înaintașilor, prozatorul era convins de misiunea sa venită de la strămoși: „Povestirile bunicii mele maramureșene, despre vremuri de demult m-au făcut să sufăr de un ușor snobism. La cinci ani știam că mă trag dintr-o stirpe de războinici ale căror fapte au atras atenția lui Iancu de Hunedoara și Matei Corvin și care, după diplomă, au slujit cu credință, vărsându-și sângele în războaiele contra invadatorilor turci”. În diverse circumstanțe, Ivasiuc și-a dezvăluit, cu un orgoliu înverșunat, originea aristocrată maramureșeană, chiar dacă, în argumentarea ei, prozatorul amesteca realitatea cu utopia, fără demarcațiuni evidente. Statutul nobil, pe care îl invoca scriitorul, într-un mod encomiastic, a reprezentat o altă referință asumată cu mult ethos.

Dincolo de experiențele specifice vârstei, la doar șapte ani, Ivasiuc cunoscuse repercusiunile Dictatului de la Viena. În 1940, împreună cu familia, Sașa s-a refugiat la București, unde a urmat cursurile școlii de pe strada Mântuleasa (1940-1944), prima clasă în cadrul Liceului „Matei Basarab” (un an), după care s-a întors la Sighetu Marmației, unde a frecventat cursurile Liceului „Dragoș Vodă”, pe care l-a absolvit în 1951, dând examenele pentru clasa a X-a particular.

Conservate în spațiul memoriei, eleganța și inocența „spectacolului” copilăriei au rămas inexpugnabile în perioada maturității. Odată cu părăsirea locurilor natale, s-a produs „izgonirea din paradis”, lucru de care prozatorul era din ce în ce mai conștient. Angrenat în transformările istorice, fatumul inextricabil al viitorului scriitor s-a situat într-o totală discordanță cu libertatea spiritului și a conștiinței primilor ani petrecuți la Sighetu Marmației. Această perioadă va fi evocată cu multă emfază în aproape toate mediile în care se va găsi prozatorul și în toate operele literare și eseistice. Emergența destinului din toate perspectivele (copilărie, adolescență și maturitate) a determinat prezența unei gândiri reflexive, analitice, profunde și responsabile, ale cărei traume și bucurii s-au întipărit ineluctabil în opera prozatorului.

La o minimă analiză psihanalitică a biografiei scriitorului, se poate constata influența decisivă a celor trei factori: mama, tata și mediul. Cele trei „personalități” i-au însoțit existența, și, de cele mai multe ori, s-au manifestat, fără ca prozatorul să fie conștient de acest lucru. Pe de altă parte, imaginea celor dragi s-a revărsat, din plin, în universul romanesc. Sensibilitatea, intransigența, patriotismul, sentimente reprezentate de membrii familiei sale, sunt întruchipate de diverse personaje identificabile în unele romane. Memoria vârstei și cea locală sunt perpetuu reiterate de-a lungul actului creator. Universul copilăriei este recognoscibil în opera scriitorului: „Spațiul romanesc este, în esența sa, unul autobiografic (s.a.), calitate pe care o conferă numeroasele continuări, explicitări ale unui fir epic unic (s.a.), reluări ale destinelor acelorași personaje în cuprinsul celor opt cărți de proză: și aceasta pentru că literatura este însăși viața creatorului său, dincolo de măștile de pe scena epică”. Dincolo de referințele reprezentate de părinți, prozatorul era puternic atașat de propria-i bunică din partea mamei, care constituie un reper în creația sa: „Mi-am iubit foarte mult o bunică; – mărturisește scriitorul – această bunică apare în toate cărțile mele ca o ființă cu mult mai misterioasă decât era în realitate”. Imaginea ei excepțională este reflectată în romanul Vestibul, în spațiul căruia autorul transferă propria viziune către protagonistul fabulei: „m-am gândit la o rugăciune a bunicii mele ardelene, o femeie foarte bătrână (avea aproape 80 de ani, chiar în perioada copilăriei mele). Nu mai avea mult timp de trăit, știa asta, și nici nu mai știu dacă dorea neapărat să mai trăiască mult. Stătea într-un fotoliu, cu mâinile pitulate în poală, și mișca întruna dintr-un rozar cu boabe cafenii, foarte mari. Vinele ei albastre și umflate, uriașe, care nu puteau fi ascunse de pielea subțire și albă ca hârtia, se luau la întrecere în grosime cu lanțul gros și închis al rozarului. În unele după-amieze de iarnă, când stăteam cu ea în cameră și vântul nu zgâlțâia ferestrele, nu se făcuse încă focul ca să pâlpâie în soba înaltă, de teracotă verde, se auzea doar sunetul clopoțit al boabelor rozarului mișcat fără încetare și, din când în când, fâșâitul cărții cu poze la care mă uitam. Când bunica își termina șirul lung de Născători și de Tatăl nostru, rozarul suna mai tare și atunci spunea o rugăciune numai a ei, care o interesa atât de mult, că n-o mai rostea numai în gând, ci o mormăia distinct, auzibil: „Și ferește-mă, Doamne, de moartea hirteleană, în veci amin”. Așa-i spunea la moartea subită, care nu se dezvoltă din tine, din slăbiciunea înnăscută a trupului, cu care nu te obișnuiești, ci vine violent și brusc din afară, atunci când nu te aștepți la ea. A și murit în fotoliul cu spătar foarte înalt, în care dormea, din cauza insuficienței cardiace, printr-o trecere lină și pe deplin așteptată” (V., p. 167). Un alt membru al familiei, transfigurat în univesul romanesc, este mama. La nivelul imaginii ei, prozatorul operează câteva metamorfoze survenite aproape în mod involuntar. În acest sens, scriitorul îi mărturisea lui Florin Mugur: „Nu știu cum Dumnezeu am ajuns să-mi „omor” mama, mama la care-am ținut mai mult decât la orice pe lume. Pentru că fata care se spânzură, Ștefania, e maică-mea. Acționează, se vede, niște mecanisme ascunse”. Ștefania este unul dintre personajele secundare ale romanului Păsările. Aceasta a devenit purtătoarea unei drame morale și sociale, generată de imposibilitatea adaptării la intransigențele mundaneității. Din prisma atașamentului eroului față de Ștefania, în scenariul gândit de prozator, apare o manifestare a complexului oedipian. De asemenea, prototipul tatălui este omniprezent în spațiul ficțiunilor autorului. Exigența excesivă a acestuia este transferată în universul romanescului.

Copilăria prozatorului se desfășoară în această lume plină de istorie tumultuoasă, pe care o vom regăsi în majoritatea operelor sale. Din perspectiva implicării în problemele românismului, istoria neamului său din Maramureș a rămas ca o oglindă pe care scriitorul în permanență o lustruia, pentru a se putea reflecta în ea propria-i conștiință. Pauperizarea economică și socială, caracteristică acestei perioade istorice, este pusă în contrast cu opulența spectacolului spiritual, îmbinat cu participarea intensă a țăranilor din Maramureșul istoric.

II.ANII EXPERIENȚELOR TRAUMATIZANTE

Plecând la București, Ivasiuc „a luat” Maramureșul cu sine. Avea de gând să scrie o epopee a acestui spațiu al țării, sub forma unei trilogii, formulându-și chiar titluri provizorii, precum Apa, Focul și Pământul. Dincolo de acest deziderat spiritual, romancierul a trecut prin filtrul aparatului represiv al Securității, cu puternice repercusiuni asupra structurii sale sufletești. Majoritatea experiențelor traumatizante, trăite în mod direct de către autor, vor fi transferate personajelor universului său romanesc.

În 1951, părăsind spațiul protector al copilăriei din zona Sighetului, scriitorul s-a înscris la Facultatea de Filozofie (1951- 1953), dar, „pe motive de origină socială” și „ploconire în fața filozofiei idealiste și origine nesănătoasă”, a fost exmatriculat din facultate și eliminat din UTM, fără dreptul de a se înscrie la o altă facultate din țară, cu toate că a fost „cel mai bun student, pe atunci în anul III la Filozofie”. Într-o Notă informativă, alcătuită de Securitate, pe 27 noiembrie 1952, ni se dezvăluie că „a fost exclus pentru că tatăl său a fost mare moșier în regiunea Baia Mare, a făcut politica fascistă, fiind condamnat ca criminal de război”. Tot de acolo, aflăm că: „un unchi al său (contele Tekeli) a fost ministru sub regimul hortist – în timpul școlarității a avut o atitudine pasivă față de organizația UTM și viața politică a studenților, manifestându-se chiar dușmănos (…) într-o discuție a afirmat „Cu timpul marxismul va deveni o știință inutilă””. Informațiile acestea cu privire la originea familiei scriitorului nu au niciun corespondent în planul realității și provin din zona vanităților sale. Ivasiuc își hiperboliza originea, susținând adeseori că provenea din familii deosebit de bogate, cu ramificații în toată Europa. Desigur, erau simple afirmații fără acoperire, însă Securitatea le-a considerat veridice. În optica aparatului represiv, faptele erau pedepsite în același fel cu intențiile. După exmatriculare, o perioadă, a lucrat ca muncitor necalificat. În același an, a reușit să „păcălească” vigilența activiștilor Securității și s-a înscris la Facultatea de Medicină din București (1953-1956). Din Dosarul de urmărire informativă al scriitorului reiese faptul că a fost sprijinit de o rudă, profesor în cadrul Facultății de Medicină, pentru a fi înmatriculat la această facultate. Acest lucru a provocat diverse suspiciuni, atât din partea colegilor, cât și din partea Securității. În interiorul structurilor acesteia, sunt solicitate cercetări, pentru a se observa dacă nu cumva Ivasiuc este un „agent provocator”. În scenariul elaborat de serviciile Securității, se cerea: „Se vor face la început unele verificări asupra trecutului acestui element (Ivasiuc, n.n.), stabilindu-se totodată dacă nu cumva a fost recrutat de vreun organ de al nostru în urma cărora se dedă la provocări”. Concluzia la care ajunge ancheta realizată de Securitate este următoarea: „Prin cercetările efectuate de noi am stabilit că Ivasiuc Alexandru nu este informator (s.n.) și că el și-a schimbat numele său vechi (în, n.n.) Lahovary, numai pentru a putea pătrunde iarăși în facultate”. Informația schimbării numelui a pornit de la o Notă alcătuită de informatorul „Sașa”, în care era reprodusă mărturia scriitorului: „Bătrânul meu a fost un om foarte prevăzător. După conferința de la Patsdam, când a auzit că noi românii vom fi sub controlul rușilor 10 ani, și-a zis că ăștia ne vor distruge. Și atunci ne-a înfiat pe fiecare copil altcineva. Eu, care sunt născut în 16 (sic!) (12 iulie, n.n.) iulie 1933 a fost posibil acest lucru, și astfel am reușit să-mi schimb numele. În Facultatea de Filozofie am fost descoperit pentru că era cineva care mă cunoștea încă din școala primară. Astfel era posibil acest lucru”. Securitatea intrase pe o pistă greșită. Schimbarea numelui din Ivasiuc în Lahovary nu s-a adeverit a fi reală.

După ce a fost exclus de la Filozofie, scriitorul și-a descoperit o altă pasiune, despre care vorbea chiar el: „mă gândeam să fiu medic, și anume medic psihiatru (iată singura legătură posibilă cu literatura)”. În fond, ambele domenii se adresează subconștientului și intuiției. Cele două ramuri, filozofia și medicina, pe care niciodată nu le-a finalizat printr-o diplomă, l-au ajutat extraordinar de mult în ceea ce privește propensiunea spre literatură și eseistică.

Atitudinea critică față de regimul politic de atunci a dus la încarcerarea sa. Timp de șase ani, Ivasiuc a fost martorul dezumanizării din cadrul închisorilor comuniste și al lagărelor de muncă, dar și al domiciliului obligatoriu. Cunoscând dramele acestei lumi întunecate, prozatorul transferă experiența sa carcerală unor personaje care au trăit drama închisorilor comuniste, punctând însă și deosebirile: „Am avut, poate, experiențele de viață ale lui Liviu Dunca, din Păsările, să zicem. Dar n-am reacționat niciodată așa cum a reacționat el. Nu m-am mortificat într-o experiență, ci am încercat să ies din ea”. Sub aspectul aspirațiilor, Liviu Dunca este „mort”, tocmai din pricina sechelelor experienței Gulagului. Aici, scriitorul se detașează de acest erou, prin faptul că adoptă o atitudine activă în fața existenței. „A fi viu înseamnă a-ți trăi prezentul”, susținea prozatorul. În acest sens, Constantin Dumitrescu, remarca existența unui oarecare izomorfism al celor două destine: „Există până la un punct o anumită asemănare între acest personaj și autorul cărții, precizând un lucru: că este autorul cum ar fi putut să devină și s-a străduit foarte aspru să nu devină, adică să nu fie claustrat, să nu fie prizonierul unei experiențe, oricât de puternică ar fi fost ea sau dramatică, să aibă capacitatea de a trăi mereu, adică de a se schimba”. Undeva, în reprezentarea raportului dintre ficțiune și realitate, poate fi remarcată rezistența autorului în spațiul carceral, contiguă cu cea a lui Liviu Dunca: „Mă tăiasem, nu prea rău – își amintește Liviu Dunca – , însă cum toți eram mai mult sau mai puțin ipohondri, trăiam cu spaima continuă de boală și de infecții, care din pricina lipsei de preocupări prezente lua proporții exagerate, am început să-mi masez degetul rănit. Strângându-l, pe locul tăieturii a apărut o picătură de sânge, repede îngroșată, care a acoperit tot vârful degetului. Sângele era roșu-aprins, violent, strălucitor și i-am absorbit culoarea cu întreaga privire (…) De mult nu mai văzusem o asemenea culoare vie, tranșantă (…) Atunci m-am uitat în jur și mi-am dat seama de culorile întunecate din celulă, de pereții cenușii, de fețele noastre umbroase, de uniformele gri, de pardoseala în care murdăria intrase adânc și definitiv (…) Numai eu eram deținătorul unei culori adevărate, roșu-aprins, vie ca și lumea de afară, plină de excitație, de mișcare și chiar de violență, de o suferință acută și nu trenantă, moartă, cu sensibilitatea tocită și cu griji excesive pentru propria-ți persoană (…) Nu voiam să supraviețuiesc, ci să trăiesc autentic, agitat și plin de neprevăzut” (P., p. 20). În acest caz, scriitorul inserează reflecțiile victimei împinse spre spațiul limitelor umanului.

Există și alte asocieri pe care le face scriitorul cu personajele care au cunoscut suferința provocată de sistemul totalitar: „Ilie Chindriș, eroul romanului (Interval), mă reprezintă în mare măsură; apare la el – mărturisește prozatorul – una din trăsăturile mele dominante: o anumită tentație spre construcția geometrică (…) În Interval m-am războit cu consecințele geometriei și, de fapt, sunt acolo două personaje care mă reprezintă în egală măsură: nu numai Ilie Chindriș, ci și Olga. Un vis al mișcării – și un vis al rigorii și al stabilității. Această contradicție explică în mare măsură și revoltele mele, și biografia mea, și lecturile mele”. În acest caz, Ivasiuc se identifică cu cele două personaje care oglindesc evenimentele sale biografice traumatizante: excluderea din învățământ și „reabilitarea”. Propunându-și să deconstruiască metodele odioase ale sistemului bolșevic, scriitorul se regăsește în experiența personajului Ilie Chindriș; pe de o parte, prin supunerea față de marele mecanism supraindividual, iar pe de altă parte, prin ambiția extraordinară și prin perspectiva geometrică asupra existenței.

După suspendarea interdicțiilor impuse de Securitate, Alexandru Ivasiuc s-a întors în București. Pentru o scurtă perioadă, a funcționat ca muncitor necalificat (încărcător și spălător de eprubete) la fabrica de medicamente „Sintofarm”. În acest timp, a trimis câteva schițe la revista „Luceafărul”, fiind remarcat de semnatarul rubricii „Poșta redacției”, Mihu Dragomir. În 1964, a fost angajat ca descărcător-încărcător al rolelor de film în sala de cinematograf al Ambasadei SUA din București și, imediat, după ce membrii acesteia i-au cunoscut inteligența ascuțită și curiozitatea intelectuală, a obținut un post de funcționar la aceeași instituție la Serviciul de Presă, unde a lucrat până în 1968. La acest departament al ambasadei, a funcționat și o rudă a prozatorului, care i-a înlesnit angajarea.

În 9 iulie 1964, autorul debutează cu schița Timbrul, în revista „Gazeta literară”. În același an și în aceeași revistă, i-a apărut primul eseu Inocență și vinovăție în proza americană. Însă primul text scris de Ivasiuc a fost Acțiunea bromurii de hexametoniu asupra sistemului nervos al câinelui. În 1967, publică romanul Vestibul, care obține Premiul Uniunii Scriitorilor. Într-un interviu acordat Ilenei Corbea și lui Nicolae Florescu, scriitorul mărturisea că înaintea romanului de debut a scris romanul Interval, a cărui publicare a fost amânată. Considerat un simplu exercițiu, în care prozatorul nu s-a mai regăsit, acesta a devenit Interval II.

În 1968-1969, Alexandru Ivasiuc a beneficiat de o bursă Ford, un program pentru scriitori, organizat de Universitatea Iowa-City, unde a mers însoțit de soția sa, ziarista Tita Chiper. Este primul scriitor român, care a obținut bursa lui Paul Engle și Hualing, de la Iowa – University. Fiind un foarte bun prieten cu ambasadorul SUA la București, acesta i-a favorizat obținerea bursei destinate scriitorilor din estul Europei. În această perioadă, a ținut conferințe la mai multe universități: Columbia, Berkeley – California, East – Texas, Ann –Arbor, Michigan, în Anglia, la Oxford, la Colegiul Saint-Antonius ș.a., unde le-a vorbit studenților despre cultura română contemporană și despre raportul literaturii autohtone cu cea universală. Aici, a cunoscut scriitori din 20 de țări, printre care se aflau și: Peter Palangyo, Lindolf, Tahereh Saffarzadeh, Almeido Faria, Luiz Villela, Zvonimir Majdac, Malgojata Hilar, Zbigniew Bienkowski, Gustavo Sainz ș.a. Cu acest prilej l-a cunoscut și pe Mircea Eliade. Ivasiuc plănuia să elaboreze un jurnal de călătorii în care să încorporeze experiențele trăite în Occident. După ce s-a întors în țară, s-a relansat ca prozator și eseist. Eseurile, pe care le-a publicat săptămânal, din 1969 până în 1976, la rubrica Pro domo din „România literară”, „constituie un spectacol de idei, urmărit cu interes de o mare parte din intelectualitatea românească”. În 1977, avea o rubrică, „Argument”, în revista „Contemporanul”. De asemenea, mai colabora cu articole săptămânale la „Informația Bucureștiului”. În 1970, a fost numit redactor-șef la Editura „Cartea Românească”, al cărei director era scriitorul Marin Preda.

În acest timp, prozatorul a obținut mai multe premii: Premiul pentru proză al Uniunii Scriitorilor, pentru romanul Vestibul (1970), Premiul pentru proză al revistei „România literară” (1968), acordat pentru romanul Interval, care a fost în competiție cu romanul Îngerul a strigat al lui Fănuș Neagu, Premiul Academiei (1970) și Premiul Consiliului Culturii și al Educației Socialiste (1970). Acestea au fost acordate pentru tehnica literară novatoare și pentru primenirea discursului romanesc.

La propunerea lui Zaharia Stancu, președintele Uniunii Scriitorilor din acea vreme, Ivasiuc a fost numit secretar al Uniunii Scriitorilor (1970 – 1972), cu toate că, în cazul său, s-a încălcat statutul Uniunii Scriitorilor, întrucât nu trecuse prin alegerile din 1968, și nici nu fusese membru al Consiliului Uniunii, condiție esențială pentru a fi ales într-o asemenea funcție. În această calitate, s-a ocupat de relațiile externe ale Uniunii Scriitorilor. La alegerile din 1972, nu a mai fost trecut pe lista cu propunerile pentru viitorul comitet de conducere al Uniunii Scriitorilor.

În acești ani, scriitorul a cunoscut-o pe Tita Chiper, jurnalistă culturală. Ulterior, cei doi s-au căsătorit. Astfel autorul a dobândit un prieten și un cititor avizat. Într-un interviu, Tita Chiper descrie experiența trăită alături de Alexandru Ivasiuc: „în perioada ’66 – ’77, am fost primul lector, primul auditor, primul critic, neascultat, firește, dar care trebuia să-și spună părerea pentru tot ceea ce a scris Alexandru Ivasiuc. Și căsnicia mea a fost o experiență teribil de interesantă. Cineva m-a întrebat o dată cum aș rezuma căsnicia cu Ivasiuc și am spus atunci: „Am reușit jumătate de privire”. Jumătate a fost celălalt. Aveam codurile noastre. Ne înțelegeam imediat, fără prea multe explicații”. Ivasiuc mai fusese căsătorit în prima perioadă a anilor ʹ50, cu o colegă de facultate, dar pentru puțină vreme.

Scriind la „România literară”, s-a împrietenit cu Nicolae Manolescu și cu Nicolae Breban. Redactorii unor reviste (de exemplu „Luceafărul”) îl priveau cu o oarecare suspiciune, atât ca om, cât și ca scriitor. Printre ei, se afla și criticul literar Mihai Ungheanu. Cei trei prieteni nedespărțiți, Alexandru Ivasiuc, Nicolae Breban și Nicolae Manolescu, nu erau de acord cu politica dusă de revista „Luceafărul”, întrucât aceasta era prea aservită ideologiei oficiale. În opinia lui Ivasiuc, revista „Luceafărul” promova „lucruri penibile”. Acesta chiar și-a propus o farsă, la fel ca Hașdeu pe vremuri; să trimită redacției o poezie dedicată lui Antonescu, „Conducător din lacrimă născut, / ne ești nădejde și puteri de scut / ai despicat istoria în două / și ne-ai făcut o Românie nouă”, scrisă de un oarecare I.U. Soricu. Poezia vroia să o semneze cu pseudonimul Grahus Pădureanu. Era convins că, din neatenție, redactorii revistei „Luceafărul” o vor publica. Aversiunea lui Mihai Ungheanu față de Alexandru Ivasiuc a fost evidentă. Ea și-a făcut simțită prezența prin cronicile acide elaborate de Mihai Ungheanu cu privire la cărțile sale.

Ulterior, scriitorului i s-a reproșat dezacordul față de documentele Congresului al XI-lea, deoarece nu a semnat niciun articol de adeziune și a refuzat să colaboreze la revista „Luceafărul”, întrucât „nu era de acord cu orientarea ideologică a acesteia”. Era invederat că revistele „Săptămâna” și „Luceafărul” erau „tutelate de Securitate”.

Fiind foarte activ în viața culturală a Bucureștiului, romancierul era nelipsit de la toate evenimentele culturale, poate, și datorită atitudinii sale egotiste. Nefiind familiarizat cu principiile dialogului, de multe ori, intervențiile prozatorului erau percepute ca fiind improprii. Îi plăcea mai mult să se audă vorbind, decât să-i asculte pe alții. Mai degrabă, discuțiile la care participa aveau forma unui monolog dominat de prozator. Discursul său nu se încheia până nu erau exteriorizate toate sedimentările pe care scriitorul dorea să le expună.

Sfârșitul i-a venit pe neașteptate. În ziua cutremurului din 4 martie 1977, se îndrepta spre cofetăria Scala, întorcându-se de la o întâlnire cu tinerii, unde a discutat diverse probleme literare. După încheierea manifestării, scriitorul i-a telefonat soției sale, comunicându-i că va sosi acasă în curând. A sunat după taxi, dar, fiind o oră înaintată, nu i-a răspuns nimeni. Prozatorul a luat-o pe jos, spre stația de troleibuz, pentru a pleca spre piața Aviatorilor. În timp ce aștepta în stația de la cofetăria Scala, partea superioară a blocului Scala s-a prăbușit, omorându-l într-o fracțiune de secundă. „În momentul în care prietenii i-au găsit trupul neînsuflețit – își amintește Ion Vitner -, Ivasiuc era învăluit într-un strat de moloz, cu părul albit de praful fin al varului, amintind de Ion Marina din Cunoaștere de noapte, străbătând cu dificultate, înfășurat în molozuri, străzile orașului în care nu se moare”. În acea zi nefastă, au trecut Stixul împreună cu Ivasiuc și personalitățile: Mihai Gafița, Anatol Baconsky, Savin Bratu, Daniela Caurea, Virgil Gheorghiu, Mihail Petroveanu, Veronica Porumbacu, Nicolae Ștefănescu, Toma Caragiu, Doina Badea, Alexandru Bocăneț și mulți alții.

Într-un interviu acordat revistei „Vatra” în 1973, prozatorul își dezvăluia planurile mărețe: „fără prezumție, aș vrea să spun, să scriu acea carte care să cuprindă chiar totul despre ceea ce cred eu de lumea asta. Vreau să scriu o trilogie din care am publicat primul fragment în România literară, care este o parte din primul volum. Primul volum cuprinde anii ʹ45 – '46, al doilea ʹ50 – '52, al treilea volum ʹ68 – '70, să zic, sau ʹ70 – '72, cum vreți. Ce s-a întâmplat în evoluția acestei societăți, am fost martorul unor uriașe transformări, care este poziția mea, sinceră și absolută față de ele. Știu o groază de lucruri. Am trecut printr-o mulțime de experiențe, m-am întâlnit cu o mulțime de oameni”. Providența nu a îngăduit să-și ducă până la capăt planurile. Literatura sa a rămas drept martor al frământărilor generației sale, cuprinzând și o fărâmă din suferința scriitorului, cauzată de experiența Gulagului.

2.1.ALEXANDRU IVASIUC – CURAJUL ANTIDOGMATIZĂRII

Alexandru Ivasiuc a fost o figură imprevizibilă, aflată într-o perpetuă mobilitate. Era un om care nu își putea cenzura ideile, gândurile, ci spunea ce simțea. Comunicate rapid, părerile sale nu reușeau să treacă prin sita trierii a ceea ce era permis în epoca totalitară.

Primele semne de revoltă față de politica oficială sunt depistate încă din anii ʹ50, în perioada studenției, la Facultatea de Filozofie a Universității din București. În 1953, în cadrul Festivalului Internațional al Tineretului, Alexandru Ivasiuc a îndeplinit munca de translator, având sarcina de a se ocupa de delegația engleză. Rolul intrepid și activ, jucat în cadrul acestui festival, a determinat prima sa încarcerare. Viitorul scriitor și-a atras oprobriul organelor represive, prin desele glume pe care le făcea la adresa politicii oficiale, și nu numai, în diversele întâlniri studențești. În plus, în cadrul acestor întrevederi, Ivasiuc susținea că provine dintr-o „familie de moșieri” și că se trage din „viță nobilă”. Se știe că în epoca respectivă, toți cei care aveau o astfel de origine erau exmatriculați din toate facultățile din România, fără a avea dreptul de a se înscrie la o altă facultate din țară. Așadar, această informație susținută sub forma unor glume l-a plasat pe Alexandru Ivasiuc în vizorul Securității. Un alt lucru, care completează tabloul sumbru al primei arestări a fost faptul că scriitorul s-a îndrăgostit de o studentă de care era deja îndrăgostit șeful UTM-ului pe facultate, fără ca Ivasiuc să cunoască acest lucru. Din orgoliu, acel secretar al UTM-ului nu s-a lăsat până ce nu a obținut arestarea romancierului.

Este momentul în care Securitatea a început să caute și să analizeze orice informații legate de Alexandru Ivasiuc. Pentru a „demonstra” vinovăția prozatorului, a fost pus în mișcare un întreg arsenal de informatori. Astfel, pe baza unei anchete demarate la Cluj, s-a descoperit existența unei grupări subversive, conduse de Adrian Herlea. Din această organizație mai făceau parte: Ioan Hoancă, Blaga Sinadinovici, Nicolae Gogoneață, Ioan Bălan, Tiberiu Boteanu, Ioan Nedelcu, Aurel Iancu și Traian Andreica. În 1953, acestui grup i s-a alăturat și Alexandru Ivasiuc. Membrii organizației nu și-au propus să se implice de la început în schimbarea regimului politic. Din informările Securității, reiese că, în prima etapă, trebuiau pregătiți oamenii din punct de vedere logistic. Trebuia să se intervină în eventualitatea declanșării războiului de către ruși și Securitate. Pentru a asigura eficiența activității acestei grupări, Alexandru Ivasiuc a venit cu sfaturi prețioase, sugerându-le celor implicați în această acțiune „să cunoască bine oamenii, să știe precis cine sunt, ca nu cumva să se sprijine pe vreun agent al Securității. Oamenii să nu se cunoască între ei, decât în grupuri mici, bazate pe legături de familie, ca să nu se divulge unul pe altul”.

Cunoscând bine engleza și franceza, în timpul Festivalului Internațional al Tineretului și Studenților (al IV-lea) din august, 1953, Ivasiuc este numit translator pe lângă invitații străini. În cadrul acestei activități, gestul prozatorului este abscons, mai ales dacă ținem cont că ne aflăm în plină epocă stalinistă. Acesta și-a propus să arate delegațiilor străine latura sordidă a vieții oamenilor, aflată în contrast cu imaginea oficială, propagată în cadrul festivalului și ocultată în mod intenționat de către comuniști. Într-un Proces-verbal încheiat cu prilejul anchetării rudei lui Ivasiuc, Ecaterina Ciplea, acuzată de „tăinuire” și încarcerată „pentru spionaj”, aceasta declara: „Ivasiuc mi-a spus că a relatat delegaților străini că în RPR este mizerie cumplită datorită faptului că este exploatată în mod crâncen de Uniunea Sovietică. Datorită acestui fapt, nivelul de trai al oamenilor muncii este scăzut, comparativ cu 1939, că salariile sunt cu totul insufuciente și condițiile de viață pentru grosul muncitorilor sunt proaste. Pentru a documenta aceste vorbe, Ivasiuc a condus majoritatea delegaților străini în cartierele mărginașe ale Bucureștiului cu predilecție în Colentina și Tei, arătându-le casele oamenilor, făcându-i să viziteze locuințele lor și traducându-le discuțiile cu cetățenii în care aceștia – adică cetățenii – își arătau meseriile și salariile pe care ei le au. Ivasiuc mi-a spus că a condus delegații străini prin piețe și magazine, ca să le arate prețurile și astfel să demonstreze că salariile arătate de cetățeni sunt insuficiente.

Ivasiuc mi-a spus în continuare că a vorbit cu delegații despre condițiunile grele de viață ale studenților, arătând ca exemplu Căminul Studenților Institutului Pedagogic, care, deși construit în anul trecut – adică în anul 1952 – și fiind deci o realizare a guvernului, prezintă condiții de viață proaste, adică are dormitoare pentru câte 80 de persoane, nespațioase și insufucient aerisite, faptul că cantina acestui cămin cuprinde doar 300 de studenți deodată, iar masa trebuie să se ia în timp de două ore 1500 de studenți, că a vorbit delegațiilor despre faptul că libertatea cuvântului, după părerea lui nu este respectată, convingerile politice și dacă îți spui părerile tale politice opuse celor comuniste, ești arestat și condamnat”.

În același registru al rezistenței, un alt cunoscut, Lupu Petrovan, mărturisește consecințele implicării scriitorului în ceea ce privește deconstrucția imaginii pe care o transmitea puterea comunistă: „În ultima zi a Festivalului, translatorul și ghidul Ivasiuc este chemat la Securitate. Este întrebat dacă îi place muzica și dacă vrea să asculte câteva piese (…) I se pune o înregistrare și este sfătuit să asculte și să tacă. Se conformează. De la primele sunete recunoaște că este o înregistrare a comentariilor lui de ghid și translator. Și nu numai comentariile lui, ci întrebările care i le adresau membrii delegației. Așa ascultă toate dialogurile lui cu delegația de pe parcursul celor patru zile cât a însoțit-o. Înregistrarea nu era perfectă. Existau sincope atât în răspunsurile lui cât și în întrebările și comentariile delegației. Întreruperile din înregistrare au supărat pe securiști, care au devenit suspicioși. Credeau că lipsesc părți din întrebări și din comentarii. Reluând înregistrarea la fiecare întrerupere, îi cereau insistent lui Ivasiuc să umple golurile cu frânturile lipsă. Încercările lui de a completa conținutul înregistrării nu i-au mulțumit pe agenți și aceștia au trecut la amenințări și la brutalități. Cred că nu greșesc dacă în loc de brutalitate aș folosi termenul teroare. Spun asta pentru că la câteva zile după ce i-au dat drumul de la Securitate, eu l-am găsit pe Sașa – mărturisește Lupu Petrovan – în casa pictorului Traian Bilțiu Dăncuș, pe pat și bolnav, într-o stare deplorabilă, greu de închipuit. Avea testiculele și scrotul umflate mai mult decât îmi închipuiam eu că este posibil. Și negre ca fundul ceaunului când îl iei de pe flacăra focului de sub cujbă. Lângă el un medic, sau poate asistent, care îi administra calmante și îi dădea unele îngrijiri. Pacientul avea dureri cumplite, dar printre gemete era în stare să spună câte ceva din cele petrecute la Securitate”.

Un alt moment semnificativ al implicării scriitorului în ceea ce privește demantelarea mitului comunist este cel al protestelor studențești din noiembrie 1956. Revolta studenților români reprezintă opoziția intelectualității de la noi atât față de comunismul impus, cât și față de orice forme de oprimare a entității și demnității umane. În acest an, au avut loc manifestații studențești în mai multe țări europene, precum: Polonia, Ungaria, Cehoslovacia și România. Evenimentele din Polonia au dus la îndepărtarea conducerii staliniste și la instaurarea la putere a lui Wladyslaw Gomulka. Cutezanța polonezilor a determinat prezența numeroaselor mișcări studențești, în Estul Europei. Pe 16 octombrie 1956, studenții din Szeged au ieșit din uniunea studenților comuniști (DISZ) și au reactivat Uniunea Studenților Maghiari din Universități și Academii (MEFESZ). Tinerii maghiari din mai multe centre universitare au organizat manifestații ample, în sprijinul colegilor polonezi. Toate aceste mișcări au fost generate de tendința de destalinizare, propusă de Hrușciov, în timpul Congresului al XX-lea al PCUS. Raportul secret de condamnare a crimelor săvârșite de Stalin, elaborat de Hrușciov, a ajuns în diverse medii, înainte ca acesta să fie prezentat în cadrul Congresului al XX-lea. Această atitudine a liderului de la Kremlin „a încurajat” țările din subordinea URSS-ului să protesteze împotriva subjugării sovietice, ceea ce a dus la revolta din Ungaria. Datorită coalizării și solidarizării intelectualității, în țările precum Polonia și Ungaria, revoltele și-au atins scopul, chiar dacă într-o formă parțială. Susținute de masele muncitorești, mișcările studențești au dus la crearea „comunismului național”, reducând astfel intervenția directă a US în treburile interne ale statelor respective. Nu se poate vorbi de același lucru în România, unde majoritatea intelectualității era complet dezintegrată, iar o parte însemnată din ea era oarecum obedientă față de regimul politic. Aceasta nu a încercat să coalizeze în jurul ei masele populare, printr-un plan bine determinat, cum au făcut-o intelectualii din alte țări europene, ci a preferat să stea în expectativă, poate, și din cauza existenței unor carențe sociale, spre deosebire de Polonia, unde a existat „o clasă muncitoare capabilă de revoltă și o Biserică luptătoare”.

Simțind pulsul istoriei, în 1956, studenții români s-au solidarizat cu studenții maghiari, participanți la revoltele din toamna lui '56 și au organizat proteste în mai multe centre universitare din: Timișoara, București, Cluj-Napoca, Iași ș.a., formulând în cadrul acestor acțiuni revendicări, precum: crearea unor condiții normale în căminele studențești, aprovizionarea cantinelor, mărirea cuantumului bursei, mărirea salariilor tuturor muncitorilor, autonomia universitară în raport cu partidul unic, eliminarea marxist-leninismului și a limbii ruse din programele universitare, prezența nejustificată a trupelor sovietice pe teritoriul României, salariile prea mici ale muncitorilor, situația grea a țărănimii etc. De fapt, aceste probleme studențești constituiau doar un pretext pentru organizarea protestelor. Studenții și-au propus mult mai mult – răsturnarea comunismului. Aceștia își doreau „o Românie derusificată, democratică și suverană, ceea ce pentru liderii comuniști din epocă era echivalent cu un program contrarevoluționar”. Cea mai puternică revoltă, ca amploare, a avut loc la Timișoara.

În cadrul unei întâlniri secrete din 2 noiembrie, organizatorii au programat o mare manifestație în Piața Universității, ce urma să aibă loc în data de 5 noiembrie 1956, la ora 15. Au fost răspândite manifeste care îi îndemnau pe oameni la acțiuni împotriva regimului comunist. Textele manifestelor erau următoarele: „Studenți și studente, Guvernul român aservit Uniunii Sovietice caută prin motive ieftine să vă inducă în eroare! Studenți și studente, la luptă pentru eliberarea patriei. Trăiască Romînia liberă, independentă și conducătoare”, „Studenți, urmați pilda studenților ungari. Încă nu e târziu”. Aceste acțiuni ample au fost sortite eșecului, din cauza unui sistem represiv omniscient și omniprezent în toate activitățile sociale și intime ale oamenilor.

În centrul universitar din București, au fost identificate mai multe loturi de protestatari: un lot condus de Mihai Grama și un lot condus de Alexandru Ivasiuc, cu numeroși studenți de la Facultatea de Medicină. Unii dintre exegeții perioadei îi atribuie scriitorului rolul secundar, în ceea ce privește organizarea revoltei studențești. Ioana Boca, dar și membrii Comisiei Prezidențiale pentru Analiza Dictaturii Comuniste din România, pe lângă Palatul Cotroceni, consideră că Alexandru Ivasiuc a ocupat rolul central al organizării revoltelor studențești din București. Din lotul lui Ivasiuc au mai făcut parte studenții: Mihai Victor Serdaru, Mihai Rădulescu și Christl Depner. Securitatea a mai identificat un alt lot, format din studenții: Paul Goma și Horia Florian Popescu. În 1957, cei doi au fost condamnați la câte doi ani de închisoare. Imediat, a fost descoperit și un al patrulea lot format din următorii studenți: Horia Șerban Popescu (medicină, anul II), Dan Stoica (a fost implicat și în lotul lui Ivasiuc), Nicolae Cernăianu (medicină, anul II), Marian Rozenzweig (Institutul de Construcții, anul III), Marius Stoian, Andrei Gheorghiu și Vasile Nițescu (medicină, anul II), Codrin Zamfirescu (medicină, anul III), Jan Nicolsteanu (medicină, anul I), Vifor Rădulescu, Andrei Rădulescu (medicină, anul II), Tiberiu Ionescu și Andrei Cristea (construcții, anul I) și Dan Negrea (laborant la UMF). A mai existat un alt lot de studenți, compus din: Alex Mălinescu (IATC, anul I), Dan Mugur Rusieski, Radu Surdulescu, Florin Caba și Eugenia Florescu.

Împreună cu Mihai Victor Serdaru, Alexandru Ivasiuc a reușit să convingă un mare număr de studenți să contribuie la reușita planului său – de a organiza o puternică manifestație în Piața Universității. Metoda utilizată a fost cea „de la persoană la persoană”. Inițiatorii au preferat această formulă pentru ca informatorii Securității să nu intre în posesia unor argumente concrete, care să împiedice organizarea acțiunii anticomuniste. În cadrul acestei acțiuni, au fost cooptați și studenți de la alte facultăți bucureștene: arhitectură, medicină militară și civilă, filologie, construcții, IATC ș.a. Ivasiuc a fost cel care a sudat colectivul protestatar, reușind să inoculeze în conștiința acestuia necesitatea unei asemenea revolte. Marcel Petrișor mărturisește că a fost căutat de către Alexandru Ivasiuc, care i-a prezentat o parte dintre revendicările manifestației planificate. Printre acele doleanțe se regăseau: creșterea burselor, scoaterea limbii ruse din universitate și crearea unei reviste studențești. Ulterior, Ivasiuc a atașat acestor cereri și eliberarea colegilor unguri încarcerați. După ce prozatorul i-a prezentat dezidertele, cei doi s-au îndreptat spre Piața Universității. În drumul lor spre Universitate, s-au oprit la redacția revistei „Teatru”, unde i-au găsit pe Augustin Doinaș și pe I.D. Sîrbu, cărora le-au sugerat să se implice în evenimentele de atunci. Doinaș a fost deosebit de reticient, în timp ce I.D. Sîrbu a susținut că: „ar fi bine să-i punem pe securiști cu fundul în baionete”. Ulterior, cei doi au fost arestați pentru „omisiune de denunț”, întrucât nu au oferit Securității informații cu privire la planificatul „pucht contrarevoluționar”, gândit de Alexandru Ivasiuc.

Pe 4 noiembrie 1956, înaintea mitingului programat, s-au operat primele arestări. „Organizatorii acțiunii, Alexandru Ivasiuc și Marcel Petrișor n-au ajuns nici măcar să calce pe asfaltul pieței deoarece au fost arestați”. După alții, Alexandru Ivasiuc a fost arestat în 3 noiembrie. Ofițerul de Securitate, lt. maj. Gheorghe Enoiu, „l-a bătut până l-a transformat într-o rană vorbitoare”. Alte amănunte privind contextul interogărilor apar în cercetările celor de la IICCR: „Din documentarea realizată de IICCR cu privire la comportamentul abuziv și crud al fostului ofițer de Securitate a mai rezultat că, după arestarea din 3 noiembrie 1956, studentul de la acea dată Alexandru Ivasiuc a fost bătut de o echipă de anchetatori condusă de Enoiu. În urma torturilor aplicate, Ivasiuc a recunoscut toate faptele care i se imputau și a dezvăluit numele celorlalți colegi de facultate care trebuiau să participe la manifestația de solidaritate cu Revoluția din Ungaria”. Ioana Boca opinează că cei doi organizatori, Alexandru Ivasiuc și Mihai Serdaru, au încercat cât au putut să nu dezvăluie numele celorlalți studenți implicați. Din primele procese-verbale de interogatoriu, rezultă că arestații au omis faptul că și alți studenți știau de această manifestație. În curând, Securitatea a ajuns în posesia altor declarații ale studenților implicați (numele lor a fost deconspirat de informatorii din cadrul facultăților respective). Ivasiuc și Serdaru au fost obligați să-și schimbe declarațiile inițiale. Ca urmare a acestei situații, au fost arestați toți cei care făceau parte din grupul de organizare a revoltei studențești (Marcel Petrișor, Demostene Andronescu, Mihai Grama, I.D. Sîrbu, Ștefan Augustin Doinaș ș.a.). În rechizitoriul procesului penal, Alexandru Ivasiuc a fost acuzat pentru „delictul de instigare publică prin aceea că a îndemnat mai mulți studenți să participe la o manifestație cu caracter revoluționar”. Ulterior, sub o tortură inimaginabilă, aceștia au fost obligați să declare numele celor implicați în această mișcare. Aurel Baghiu, fost deținut politic, relatează o secvență cutremurătoare în acest sens. Fiind foarte solid, Marcel Petrișor și-a propus să reziste și să nu-i dea în vileag pe cei implicați, dar „pentru a-i dezlega limba, l-au dus într-o celulă unde un tânăr zăcea într-o baltă de sânge fără să mai aibă niciun dinte în gură. Era nimeni altul decât colegul lor Al. Ivasiuc. Înfiorați, tinerii s-au resemnat și au spus ce aveau de spus”.

Inițial, manifestația studențească urma să aibă loc în Aula de la Facultatea de Drept, din cadrul Universității București, însă Alexandru Ivasiuc a considerat că este un loc prea mic pentru amploarea acțiunii. A propus astfel strămutarea evenimentului în Piața Universității, unde putea fi sprijinit și de către celelalte categorii sociale. La data de 5 noiembrie, Piața Universității a fost împânzită de securiști. Aceștia și-au fixat mitralierele pe geamurile clădirilor învecinate, îndreptându-le spre piață. Toți studenții care au pornit spre acest loc au fost arestați, inclusiv cei care n-au apucat să participe la acțiune. Este important de precizat faptul că acești manifestanți nu cunoșteau nici identitatea inițiatorilor, și nici doleanțele acestora. Au aflat numele promotorilor, numai după ce au fost arestați. Totul s-a făcut dintr-un spirit de solidaritate. Conștient de vigilența Securității, Alexandru Ivasiuc a lucrat cu o deosebită precauție. Tuturor li s-a cerut să vorbească numai cu cei în care aveau încredere că nu vor divulga secretul.

Elaborată de lucrătorii Securității, motivația din cadrul Hotărârii surprinde rolul jucat de Alexandru Ivasiuc în procesul destabilizării regimului stalinist, prin: „creare a unei organizații subversive în rândul studenților, propunând la mai mulți studenți să activeze subversiv, iar cu ocazia evenimentelor din oct. – nov. 1956 a trecut la mobilizarea studenților pentru un miting contrarevoluționar având legături subversive cu o organizație subversivă legionară”. Sub tortură, aceste lucruri sunt confirmate de Radu Nicolae și Ion Hoancă. În timpul unei anchete de o cruzime diabolică, în timpul căreia Ivasiuc „și-a pierdut toți dinții (…) la numai 23 de ani”, într-un Proces-verbal de interogare, încheiat pe 10 noiembrie 1956, este specificat că acesta dă în vileag numele celor implicați în manifestație: „am luat legătura (…) nu numai cu studenți, ci și cu ofițeri (Petcu de la Institutul Medico-Militar), asistentul Micușan (de la Facultatea de Medicină), ce nu aveau nimic comun cu „revendicările studențești” (…) În discuțiile purtate cu Petrișor Marcel, cu ocazia întâlnirii de sâmbătă 3 nov. 1956, acesta mi-a spus că s-ar putea să participe la această acțiune și un nucleu de armată, ceea ce dovedește odată în plus de ce natură era această acțiune”. În rechizitoriul de trimitere în judecată a studenților, în frunte cu Alexandru Ivasiuc, întocmit de ofițerul de Securitate, aceștia figurau ca „elemente reacționare, fii ai foștilor exploratori și membri ai partidelor burghezo-moșierești, avocați, comercianți, foști ofițeri și preoți care au organizat acțiuni contrarevoluționare, intenționând ca prin acte de teroare și crime (…) să creeze dezordine și să lovească în statul nostru democrat popular”. În Concluziile de învinuire, elaborate cu prilejul arestării lui Ivasiuc, pe 4 noiembrie 1956 se specifica: „Învinuitul, element dușmănos, exclus din Facultatea de Filozofie în anul 1952 și din UTM pentru manifestări dușmănoase.

În anul 1953-1954 discuta cu unele elemente dușmănoase despre formarea unei organizații subversive, cu scopul de a întreprinde acțiuni contrarevoluționare împotriva regimului democrat-popular din RPR. În cadrul acestei organizații contrarevoluționare, urmăreau să recruteze elemente dușmănoase, nemulțumite de măsurile pe care le-a luat regimul în vederea construirii socialismului în RPR, care să fie pregătite să acționeze la „momentul oportun”.

În Procesul-verbal încheiat în cadrul ședinței publice din 15 martie 1957 („Interogator de inculpat”), Alexandru Ivasiuc recunoaște intențiile avute cu privire la demonstrația planificată. Față de obiectivele inițial enumerate, scriitorul va mai adăuga următoarele: „autonomie universitară, respectiv neemixtiunea organelor de stat în ceea ce privește programa analitică și numirea profesorilor universitari. Separat, mai vroiam să ne informăm și de țările capitaliste, sub aspectul științific”.

Dintre sutele de arestări făcute, au ajuns în fața instanței doar zece: Alexandru Ivasiuc, Mihai Serdaru, Vasile Brânzan, Paul Iliescu, Remus Petcu, Constantin Iliescu, Alexandru Tătaru, Dan Stoica, Christl Depner și Mihai Rădulescu. În urma procesului desfășurat în aprilie 1957, Alexandru Ivasiuc, coordonatorul lotului, a fost condamnat la cinci ani de detenție, însă Securitatea nu s-a oprit aici, ci a elaborat un dosar de grup „privind numiții Luca Vasile, Ivasiuc Alexandru, Radu Nicolae și alții”. Tot atunci, au mai fost condamnați prin sentința nr. 481 a Tribunalului Militar București din 1 aprilie 1957, următorii studenți din centrul universitar din București: Mihai Victor Serdaru (4 ani), Dan Stoica (4 ani), Mihai Rădulescu (4 ani), Constantin Iliescu (2 ani), Alexandru Tătaru (2 ani), Remus Petcu (2 ani), Paul Iliescu (1 an), Vasile Brânzan (1 an), Christel Depner (6 luni) ș.a.

Dosarul de urmărire a fost deschis la 16 noiembrie 1954. În motivația de condamnare, figurează: „Ivasiuc Alexandru a fost condamnat pentru activitatea desfășurată pe linie subversivă de a mobiliza studenții la acțiuni contrarevoluționare”. În urma pseudoprocesului, Tribunalul Militar București a hotătât în unanimitate de voturi „condamnarea la cinci ani închisoare corecțională pentru delictul de agitație publică” (Extras din hotărîrea penală nr. 481 din 29 aprilie1957). Condamnările sunt „mici” în raport cu sentințele date în epoca respectivă. Acestea se datorează insistențelor externe, în urma cărora „li se schimbase încadrarea juridică din complot în asociere în vederea subminării ordinii sociale prin agitație publică”.

După ce scriitorul a fost eliberat din închisoare, la 2 noiembrie 1961, și din domiciliul forțat, atitudinea sa anticomunistă a revenit. Ceea ce i-a obnubilat destinul începe să iasă la lumină, chiar dacă într-o formă parțială. Privitor la cazul său, dispunem de noi mărturii. Dosarul de urmărire informativă de la CNSAS și mărturisirile celor care l-au cunoscut ne ajută să creionăm portretul scriitorului, dincolo de inadvertențele receptării sale de-a lungul timpului.

Într-o discuție privată din 26 septembrie 1969 cu poetul Adrian Păunescu, pe atunci redactor-șef adjunct al revistei „România literară”, Alexandru Ivasiuc a comentat discursul ținut de Nicolae Ceaușescu, cu ocazia aniversării a 25 de ani de la editarea primului număr legal al „Scânteii”. Tonul discuției a fost deosebit de critic, după cum aflăm din Nota informativă, în care se specifică faptul că prozatorul a „făcut o serie de afirmații dușmănoase, denigratoare și injurioase la adresa secretarului general al Partidului Comunist Român”. Cunoscând bine mecanismul opresiv al statului, scriitorul adoptă o atitudine prudentă. Știind că este urmărit de Securitate, autorul dorește să abandoneze provizoriu publicarea unor articole în „România literară”, pentru a nu contribui la desființarea revistei. Dincolo de această atitudine circumspectă, prozatorul mai avea o dorință, aceea de a scrie un articol numit Moderna Nemesis, în care să-i satirizeze pe acei reprezentanți ai puterii, care au contribuit la stagnarea procesului cultural. O cultură care nu se sincronizează cu evoluția fenomenului din spațiul culturilor dezvoltate, consideră romancierul, riscă să rămână în urmă. Acest lucru înseamnă „distrugere absolută, prin rămânere în urmă”.

În iulie 1971, la Casa Scriitorilor din Neptun, în cadrul întâlnirii scriitorilor cu Nicolae Ceaușescu, Alexandru Ivasiuc a avut o intervenție curajoasă, cerând libertate pentru cei din breasla sa. Prozatorul a susținut că nu vrea toleranță din partea partidului, ci autonomie. Dintre cele patru stenograme realizate cu acel prilej și publicate de Liviu Malița în volumul Ceaușescu, critic literar. Ediție, studiu introductiv și note de Liviu Malița, poate fi remarcată atitudinea incisivă a lui Alexandru Ivasiuc în ceea ce privește dobândirea expresiei de independență, în raport cu factorul politic. Prozatorul atrage atenția asupra neconcordanței societății socialiste, modelate de noua ideologie. Un alt lucru asupra căruia insistă romancierul este rolul transfigurator al literaturii. În opinia sa, literatura trebuie să fie cu un pas înaintea societății, să prevadă itinerarul și soluțiile spre care trebuie să se îndrepte aceasta. Dacă Ceaușescu insista asupra scrierii unei literaturi în centrul căreia să se găsească preocupările omului de astăzi, prozatorul a subliniat că și eșecurile acestui om, ororile politicii totalitare, trebuie să fie prezente, deoarece idilizarea ar crea o imagine falsă a vieții ființei umane. De asemenea, scriitorul aduce în discuție controlul exacerbat al cenzurii în politica editorială, ceea ce a determinat ca arta, talentul și valoarea intrinsecă a operei să treacă în planul secundar, în favoarea obedienței față de sistem.

Observând imposibilitatea schimbării regimului politic, prozatorul condamnă lipsa solidarității breslei scriitorilor: „scriitorii ar trebui să adopte o atitudine de frondă: de a nu fi conformiști și a nu accepta toate rigorile care sunt puse în domeniul culturii. Deplângea, în același timp, lipsa de solidaritate a scriitorilor, fiind de părere că ar trebui să se formeze o „unitate de breaslă” care să nu reacționeze imediat la orice indicație venită de sus, ci să manifeste opoziție”. În semn de revoltă față de ingerințele politicului, autorul renunță la rubrica Pro domo din „România literară”, tocmai din cauza brutalității intervențiilor în articolele sale, afirmând cu tărie că „nu este dispus să-și schimbe optica”. În cadrul discuției cu Adrian Păunescu, interceptată de Securitate pe 26 septembrie 1969, prozatorul a adus o serie de injurii la adresa secretarului general al PCR, susținând că: „a ajuns să trebuiască să legifereze până și perpetuarea biologică a poporului român. De aceea eu, unul, așa le trimit carnetul și le spun: de aici mă duc și la Jilava. Nu iau lecții de patriotism de la cei care au adus pe cei cu care ne sperie la ora actuală”. Cu spirit critic, Ivasiuc susținea că literatura este ruptă de viață: „Cum faci o chestie socială, cum îți interzice publicarea. Care este etica unui birocrat? Cum te atingi de el, cum te consideră dușmanul nostru. Totul este minciună, de la început până la sfârșit, nehotărâre și incompetență constantă timp de 25 de ani. Au dus țara de râpă”. În aceeași conversație, sunt puse în discuție crimele care s-au săvârșit prin construirea Canalului Dunăre-Marea Neagră. Totodată, este reiterat unul dintre motivele pentru care Alexandru Ivasiuc a fost încarcerat: „Eu am spus că trebuie să primim și noi publicații străine și pentru asta m-au ținut toată tinerețea în pușcărie”. Un alt element care îl nemulțumește pe autor este cel al imixtiunii cenzurii: „Până la 1 noiembrie este clar că își vor băga câte un om, doi, pe la editură și eu n-am să-mi iau răspunderea să public ceea ce-și închipuie ei, o artă tâmpită și idilică. Cum se critică în artă? Se spune că aici este bine și aici este rău? Arta trebuie să aibe o structură, nu poate să fie așa, juma-juma. Ce, dă sfaturi cum se fac podurile? Este un dezastru, un dezastru economic și moral, asta este. Și politica asta extremă? Să știi că aventura s-a terminat, fiindcă oamenii care au îndrăznit au avut numai o îndrăzneală submediocră. Ideologie burgheză? Ei au conceptul burgheziei, că nu-și fac decât vile și dau milioane pe chestii din astea. Burghez nu este unul care își câștigă pâinea scriind un articol la gazetă, prin care arată un adevăr. N-au nimic comun cu niciun fel de mișcare de gândire progresistă”.

După ce Ivasiuc se întoarce din Suedia, unde participase la o lansare de carte, se întâlnește cu omul politic, Corneliu Coposu, căruia îi mărturisește că această călătorie i-a schimbat convingerile privind percepția țării noastre în Occident. Ivasiuc observă că: „politica internă și externă a partidului și statului nostru nu s-ar bucura de niciun fel de prestigiu internațional și nu ar interesa pe nimeni, fiind considerată dezorientată: „în România se obișnuiește să se creadă 1 % din ceea ce se spune oficial, dar m-am convins că nici atât nu trebuie crezut (…) ca rezultat al acestor neadevăruri pe care le spunem peste tot – și la congrese internaționale – suntem considerați ridicoli, neserioși, țara noastră nu este luată în seamă”. Convorbirea lui Alexandru Ivasiuc cu liderul țărănist a fost interceptată de Securitate pe 15 ianuarie 1976. Din raportul elaborat de ofițerul de Securitate reiese că Alexandru Ivasiuc și Corneliu Coposu s-au declarat revoltați de neadevărurile prezente în manualele de istorie, de minciunile spuse la diverse congrese internaționale, fiind de părere că acestea ne creează o imagine nefavorabilă, stârnind o reacție ilară printre participanții străini. Un alt aspect, pe care Ivasiuc i-l relatează lui Corneliu Coposu, este cearta cu un general de Securitate, care îi contesta talentul scriitoricesc: „Tovarășe general, ți-ai depășit cu mult orice fel de atribuții! (…) păi ești politic iresponsabil și din cauza unor oameni ca dumneata, România a trecut printr-un dezastru! (…) ești insultător, îți depășești cu desăvârșire atribuțiile și cu dumneata nu mai discut decât sub stare de arest (…) nu am obligația să-ți ascult obrăzniciile dumitale despre literatura mea, crezi că faci pe deșteptul (…) mă excluzi din partid și mă arestezi (…) Până atunci va trebui să mă lași în pace. Cu mine să nu discuți, că iresponsabili ca dumneata au făcut ce au făcut”.

Invitat la o emisiune de la TVR cu tema Demnitate și mândrie națională, Ivasiuc susținea că „nu trebuie să se aștepte de la el să spună obișnuitele fapte și formule, deoarece el vrea să fie sincer până la imprudență”. În toate relațiile sociale, atitudinea anticomunistă devenise evidentă. Autorul e de părere că scriitorii nu au capacitatea necesară pentru a determina schimbarea regimului politic. Singura pătură socială care ar putea face ceva, în acest sens, ar fi muncitorimea, ca și în Polonia. Ecourile acesteia în Occident ar fi mult mai pronunțate, ceea ce ar presupune o poziție mai fermă din partea occidentalilor.

În 24 februarie 1975, Direcția a I-a a Securității respinge cererea lui Alexandru Ivasiuc de a pleca în Suedia, în „interes de serviciu”, unde urma să i se publice romanul Păsările. În această perioadă, au fost respinse și vizele pentru Profira Sadoveanu și pentru Mircea Zaciu. Un motiv al refuzării acordării vizelor ar putea fi stabilirea în străinătate a scriitorului Petre Popescu. Motivația Direcției se baza pe atitudinea ostilă a prozatorului atât față de regimul politic, cât și față de „secretarul general”: „În mai multe ocazii scriitorul Alexandru Ivasiuc – se precizează în raportul Securității – și-a manifestat opoziția față de politica partidului și statului nostru. Încă din anul 1969, citind și comentând împreună cu poetul Adrian Păunescu, cuvântarea rostită cu prilejul adunării festive consacrate împlinirii a 25 de ani de la apariția primului număr legal al ziarului „Scânteia”, Alexandru Ivasiuc făcea o serie de afirmații dușmănoase, denigratoare și injurioase la adresa secretarului general al Partidului Comunist Român (…) În discuțiile purtate cu criticul Nicolae Manolescu, și-a manifestat în mod calomnios dezacordul față de documentele Congresului al XI-lea, socotind Programul PCR ca având „un caracter hrusciovian, cu multe „erezii” din punct de vedere marxist, dintre care cea mai gravă fiind definiția libertății”. În acest context, Alexandru Ivasiuc apreciază că în țara noastră „există niște boli de sistem”, între acestea situându-se „depolizarea și birocratizarea”, care la noi ar lua forma tiraniei (…) În anturajul său foarte apropiat, Alexandru Ivasiuc susținea că „scandalurile și protestele scriitorilor sunt inutile”, singura forță capabilă de schimbări fiind clasa muncitoare, care, dacă ar provoca niște acțiuni de genul celor petrecute în Polonia, ar crea cel mai bun pretext pentru ca anumite puteri străine să intervină în treburile noastre interne”. După ce Uniunea Scriitorilor îi comunică avizul nefavorabil privind plecarea sa în străinătate, eseistul se revoltă. Indignarea sa este atât de mare, încît îl atenționează pe ofițerul de Securitate că romanul Păsările va apărea, în pofida absenței autorului, iar editorul, în semn de protest, va lipi pe copertă o bandă neagră, pe care va consemna că scriitorul este obstrucționat de partid. Acest lucru va spori curiozitatea străinilor, ducând la mărirea tirajului romanului. De asemenea, autorul amenință că va da interviuri agențiilor străine, comunicându-le situația sociopolitică din țara noastră: „voi face o analiză politică a cenzurii. Am niște chestii pe care le pot scoate la iveală, niște texte îngrozitoare din „Luceafărul”, unde voi demonstra că șeful cenzurii este antimarxist și fascist. Aceste texte le voi difuza internațional, să facă plăcere la Moscova. Nu mai sunt tâmpit să merg pe linia occidentală. Ei nu au absolut niciun motiv și la nivelul meu de importanță nu se poate trece cu vederea (…) De aici trag concluzia că sunt într-un cerc de neîncredere din partea organelor de care depinde avizul”. Ivasiuc este dezamăgit de reacția partidului (reiese din Nota unui informator al Securității, care îl citează pe scriitor), întrucât „a scris Apa pentru partid, se expune înjurăturilor, deoarece toată lumea a spus că Apa e conformistă, și până la urmă se întâmplă chestia asta”. Această cedare în favoarea „liniei” puterii politice a determinat formularea unor critici din partea opozantei regimului comunist: „(Monica Lovinescu) l-a înjurat de nenumărate ori, l-a încadrat în noua generație compromisă de scriitori, doritori de posturi (alături de Păunescu)”. Dumitru Țepeneag i-a trimis o scrisoare lui Renè Coeckelbergs, în care i-a scris „că nu-l sfătuiește să-l publice pe Alec (Alexandru Ivasiuc, n.n.) pentru că e scriitor conformist, cel mai puțin interesant din scriitorii conformiști”, însă editorul suedez Renè Coeckelbergs nu a răspuns doleanțelor acestuia. Fiind preocupat de identificarea unui scut care să-l apere de eventualele acuze din partea regimului politic, într-o discuție cu Renè Coeckelbergs, Alexandru Ivasiuc mărturisea: „odată apărut în străinătate cu un succes cât de cât, asta m-ar putea ajuta foarte mult aici. Aș deveni puțin invulnerabil (…) Eu îmi risc absolut toate șansele căutând o protecție în prestigiu. Dar eu am și alte mijloace de protecție. Mai întâi sunt relațiile mele internaționale cu presa și cu ambasadele. Treaba asta mă interesează enorm (…) Sper, când ajung în Suedia, să pot vorbi la Televiziune și prin aceasta să mă fac cunoscut”. În acest fel, romancierul gândea o strategie care să-l protejeze în eventualitatea unei noi arestări.

Ivasiuc începe să se gândească la represaliile care vor veni din partea Securității. Pe de o parte, își manifestă regretul de a nu fi rămas în străinătate, pe de altă parte, datorită renumelui său, consideră că, în țară, Securitatea nu îl va putea reduce la tăcere. Se gândește la statutul lui Soljenițân, în Rusia. Oricât de mult încercau rușii să-l condamne, nu au reușit, datorită prestigiului pe care și l-a creat. Informațiile pe care le deținea Ivasiuc privind încercarea Securității de a-i obține colaborarea, îi asigurau oarecum o poziție privilegiată. Știa prea multe pentru a fi condamnat. Sigur pe sine, uneori arogant, încrezător în forțele sale creatoare și în potențialul său intelectual, prozatorul este convins că prietenia sa cu ambasadorul SUA la București îl va apăra de „ghearele” Securității, întrucât arestarea sa ar putea crea un mare „scandal”. De asemenea, prestigiul literar obținut, recunoașterea profesională (a fost introdus în manualele școlare (clasa a XII-a (cu romanul Păsările), a fost referent al aceluiași manual, alături de Ion Hangiu, Marin Toma, Vasile Teodorescu, Const. Ciopraga, Ov. Crohmălniceanu și Lactanțiu Dantiș), în programele universitare etc.) îl vor apara în fața încercării structurilor represive de a-l aresta.

În Notă-raport elaborată de Securitate, există o informație în care se vorbește de faptul că Alexandru Ivasiuc ar fi deconspirat secretul colaborării cu Direcția a III-a soției și fratelui său. În opinia scriitorului, acesta este motivul avizului negativ dat de Securitate. Nota nu este semnată de prozator, ci redă o discuție privată, a cărei autenticitate poate fi pusă la îndoială. Conform acelei Note, Ivasiuc considera că Securitatea condiționează avizul său de a relua colaborarea: „Mă voi dezangaja, deoarece am un mare argument; cât timp aveam o funcție în stat puteam să fac chestiile astea, la fel și când eram la ambasadă (…) refuz și înțelegerea nu mă obligă la acțiuni de spionaj cu caracter provocator împotriva șefilor misiunilor diplomatice acreditați la noi. Cu chestia asta îi rad îngrozitor. Nu le convine să se știe oficial, chiar dacă Barnes (ambasadorul SUA) știe (…) Ei se așteaptă să dau un telefon și să redevin băiat bun, ceea ce am încetat de mult. Au mai făcut o tentativă”. Ivasiuc este dispus, se specifică într-o Notă-raport, încheiată pe 29 martie 1975, să facă „un șantaj monstru”, refuzând orice colaborare cu serviciile aparatului represiv: „Securitatea vrea să lucreze pentru ea, dar odată intrat, îl are la mână și ei vor mereu să facă acest lucru, ori el nu este dispus să fie și să facă acest lucru. A mai fost el luat la Securitate (…) atunci cu Sânziana (Pop, n.n.) l-au chemat de zece ori la ei și el a spus că pleacă și de la ambasada americană, nu-i mai trebuie nimic. Unul l-a înjurat chiar și i-a luat totul. După ce l-au lăsat liniștit, l-au dus la un mare ștab care s-a purtat f. frumos, dar i-a spus că nu-l poate lăsa nesupravegheat, fără control, în postul pe care-l avea la Amb. Americană. Dar nici nu-l pot lăsa să plece de acolo, deoarece nimeni nu ar crede că a plecat la voia lui de la 4000 de lei la 800. De altfel, ei au oamenii lor acolo, așa că trebuie rezolvat într-un fel. Ivasiuc le-a spus clar atunci că nu vrea să lucreze cu ei, nu vrea să le dea note și nu vrea să aibă niciun fel de relații cu ei.

Ivasiuc a mai relatat că acel șef i-a propus un altfel de „târg” și anume să aibă legătură cu Ministerul de Externe: să nu spună nimic ce se întâmplă la americani, dar din când în când să le spună americanilor ce i se spune la Min. de Externe, deoarece ei nu vor să strice relațiile cu SUA pentru un fleac. El atunci a spus că are nevoie de timp să se gândească și să întrebe și patronii. A doua zi s-a dus la Guber care i-a spus că bineînțeles știa. Dar a fost într-un fel de acord, trebuia să spună da autorităților române, mai mult o să-i spună și ei ce trebuie să „vorbească acolo” uneori (…) Deci, el a scăpat onorabil atunci și a plecat apoi în America, unde l-au supravegheat trei ani de zile și i-au întins nenumărate curse, dar el le-a dovedit că nu are nimic comun cu asemenea chestii.

Când s-a întors (…) iar a fost contactat, dar el nu mai vrea să dea informații, nu vroia să fie băgat în asemenea chestii. A fost chemat la primul secretar de sector și i-au pus problema că e sarcină de partid, dar el le-a spus „râtos” că nu vrea să transforme o relație personală într-o astfel de chestie. Primul secretar n-a stăruit și cu asta s-a terminat”. Ivasiuc susține că în cazul în care vor insista să-i ceară colaborarea, va spune un „nu” categoric, mai mult decât atât, va da interviuri în presa internațională, în care va declara că „n-a primit viza pentru că au încercat „acțiuni de spionaj cu caracter de provocare la adresa unor șefi ai unor misiuni diplomatice”.

Cu toate acestea, Alexandru Ivasiuc nu a fost dispus să rămână în Occident. În opinia sa, în țară, deja căpătase o reputație, iar în afara țării, era foarte greu să și-o creeze. Ca și scriitor străin, era stimat, însă în cazul în care ar fi devenit scriitor disident, nu ar fi beneficiat de același respect din partea acestora. O situație similară a fost experimentată și de Nicolae Breban și Petru Popescu. În țară, se bucurau de o anumită reverență din partea publicului, iar în străinătate, au rămas prezențe anonime. Prin urmare, Ivasiuc este preocupat de destinul său de scriitor, căutând modalități eficiente de conservare a acestei poziții, într-o societate care răsturna orice grilă de receptare a valorilor autentice.

Un alt aspect ce vizează aversiunea exponenților puterii față de romancier este observat de Lupu Petrovan care relatează o discuție privind amenințarea lui Alexandru Ivasiuc de către Nicolaie Ceaușescu. Dictatorul îl apostrofa, atenționându-l că îl va trimite în Mongolia ca atașat cultural pe o perioadă lungă, în cazul în care nu acceptă funcția de director al Casei de film nr.1. Fiindu-i frică de anonimat, prozatorul a acceptat propunerea dictatorului, chiar dacă a fost convins de incompatibilitatetea acestei poziții cu propria-i viziune existențială și profesională.

În acest „joc” al „umbrelor” și al „luminilor”, lăsându-se condus de suspiciunile vremii cu privire la statutul controversat al lui Alexandru Ivasiuc, și Ion Vianu avea senzația unei prezențe echivoce a scriitorului. În Exercițiul de sinceritate, psihanialistul declară: „Nu mă jena posibilul, chiar probabilul rol de informator al lui Ivasiuc. Vorbeam liber în fața lui (totuși, nu până la a-i mărturisi că făcusem un demers să emigrez), considerând că „securismul” era în primul rând o chestiune de conștiință a lui. Iar cine i se destăinuia o făcea pe propria răspundere, căci relația lui cu Organele era un lucru prea evident”. Comportamentul abscons al romancierului exprima mai degrabă o trăsătură a personalității sale volubile, analitice și reflexive. „Impresionați” de reușita bruscă a scriitorului, cunoscuții căutau să găsească diverse explicații. De multe ori, era invocat un posibil „pact cu puterea”, însă, această ipoteză nu s-a dovedit a fi reală.

În pofida contextului politic inadecvat actului cultural, în glumă sau în serios, cu un orgoliu extraordinar, autorul le spunea prietenilor, că vrea să câștige premiul Nobel pentru literatură și că la 60 de ani, și-a propus să devină academician.

Aversiunea prozatorului față de politica oficială este evidentă. Intervențiile sale, în cadrul întâlnirilor private, dar și în cadrul celor publice, demonstrează această evidență. Dinamica gândirii, libertatea spiritului și supremația onestității sunt câteva elemente pe care prozatorul le-a reprezentat, în antinomie cu politica distructivă a puterii comuniste. Experiențele trăite de către Alexandru Ivasiuc nu fac decât să confirme prezența numeroaselor distopii politice, sociale și morale, determinate de necesitatea istorică. Trăirile și reacțiile autorului exprimă zbaterea unei ființe incapabile de a se subordona șablonului procustian al totalitarismului.

2.2.EXPERIENȚA CARCERALĂ

Spiritul anticoncentraționar este propriu tuturor țărilor care au cunoscut hegemonia totalitarismului. Dincolo de ubicuitatea dramelor personale și colective, experiența închisorii comuniste și a lagărelor totalitarismului nu a reușit să-i reducă sciitorului temeritatea și dinamismul sistemului de raportare la „celălalt”. Generate de politica despotică, momentele traumatizante, trăite în mod direct de către Ivasiuc, oglindesc iminenta degradare a ființei, omniprezentă în cazul tuturor deținuților politici.

Prozatorul face parte din categoria scriitorilor care au cunoscut în mod direct Gulagul românesc, alături de Ion Caraion, Nichifor Crainic, Alexandru Paleologu, Alexandru Zub, Nicolae Balotă, Dinu Pillat, Nicolae Steinhardt, Constantin Noica, Petre Țuțea, Max Bănuș, Radu Gyr, Sandu Tudor, Petre Pandrea, Romulus Dianu, Sergiu Dan, I. Pelrz, Valeriu Anania, Vasile Voiculescu și mulți alții. Statutul său de deținut politic s-a datorat personalității sale puternice, care nu a putut accepta provocările și inepțiile sistemului politic stalinist. Atașat valorilor tradiționale, definite prin autonomia spiritului, el a admis greu metamorfozele sociale și politice, ce își propuneau crearea „omului nou”, trecut printr-o altă grilă a „valorilor”, cea a imperativelor procustiene.

În spațiul închisorilor comuniste, Alexandru Ivasiuc a fost supus unor schingiuiri terifiante, care depășesc sfera imaginarului. Unul dintre colegii săi de suferință, Vasile Brânzan, își amintește: „nu știu dacă aș fi rezistat la torturile pe care, de exemplu le-a suferit Alexandru Ivasiuc”. Dincolo de cunoașterea experiențelor dezumanizante, ce remarcăm este faptul că prozatorul vorbea cu foarte multă detașare, de iadul închisorilor comuniste și de suferința trăită în cadrul acestor lagăre de exterminare morală și fizică. Ivasiuc avea capacitatea de a se detașa de suferința trăită, spre deosebire de alți intelectuali încarcerați, care condamnau torționarii, adoptând o atitudine de aversiune față de aceștia. Martor al destăinuirilor prozatorului, în Confesiuni violente, Nicolae Breban își amintește: „Mi-a vorbit nopți întregi despre pușcăriile lui. Păcat că nu a scris nimic despre asta. Îi era frică. Dar vorbea fantastic despre pușcăriile lui, la un cu totul alt nivel decât Goma. Adică cu o înțelegere a tipologiei umane. Vorbea comparabil calitativ în tonul excelentei cărți a lui Ion Ioanid, însă cu mult mai mult spirit”. Același talent narativ al spațiului carceral este evocat în Jurnal și de Mircea Eliade: „Îmi amintesc acele câteva zile când a venit să ne vadă, la Chicago. Îmi amintesc mai ales descrierea închisorilor (…) și a lagărului din Bărăgan, unde a stat cinci ani”.

În urma arestării din 1956, Alexandru Ivasiuc a fost încarcerat la Jilava, Aiud și la Gherla și în lagărele de muncă: Periprava, Stoienești, Rubla-Câlmățui și Salcia. Cu toate brutalitățile sistemului concentraționar, a existat posibilitatea supraviețuirii prin anumite activități culturale și educaționale, organizare în secret. De exemplu, la Gherla, se țineau „lecții și cursuri”, la care participau colegii săi de celulă: Mihai Derdena, David Gyula, Cornel Azimioară, Caius Muțiu, Mihai Serdaru, consulul Dumitrescu, Vlad Liteanu, Petruț Florian ș.a. De pe poziția victimei, dar nu a uneia care se lamentează, referindu-se la atmosfera acestei lumi tenebroase, Ivasiuc mărturisea că: „regimul a fost sever, eram privați de baie și plimbare, iar plimbarea, de două ori în câteva luni, era un chin pentru că era întovărășită de bătăi”. După eliberarea din închisoare, scriitorului i s-a stabilit domiciliul obligatoriu în Bărăgan, la Rubla-Câlmățui. Torționarii au decis ca „educația” lui să fie continuată în cadrul domiciliului forțat din Bărăgan, întrucât romancierul nu a fost suficient educat în spiritul politicii socialiste.

În Tortura pe înțelesul tuturor, „o adevărată enciclopedie a spațiului carceral românesc”, Florin Constantin Pavlovici ilustrează iadul închisorilor și al lagărelor comuniste. Unul dintre protagoniștii acestei cărți este Alexandru Ivasiuc, scriitorul care a suportat consecințele „binefacerilor” comuniste, aplicate celor care erau în dezacord cu principiile sistemului torționar. În timpul închisorii din Gherla, Pavlovici îl descrie pe Ivasiuc, sub numele de Sașa, care „își purta scheletul cu mari dificultăți, cu mișcări dezordonate, secătuit de vlagă”. Portretul viitorului scriitor reprezintă o ecloziune a lumii subterane, ce se dorea ascunsă de către reprezentanții bolșevismului. În acest mediu de exterminare, Ivasiuc s-a remarcat prin conferințele pe care le ținea în fața deținuților cu multă vervă: „În marșurile acelea coșmărești, conferințele lui se succedau vertiginos, subiectul abordat declanșa automat alt subiect, granița dintre domenii era abolită, filozofia devenea istorie, istoria se transforma în literatură, literatura în tratat de psihiatrie și toate se nutreau invariabil dintr-o capacitate de improvizație inepuizabilă. Conversația lui, trecută întotdeauna în registrul monologului, făcea dintr-un sac de oase ambulant un om viu și strălucitor”. Aceste „focare” de cultură constituiau singurele momente jubilare din spațiul carceral. Cu toate umilințele suferite, scriitorul nu s-a descurajat. Spiritul captivant, talentul oratoric, diversitatea tematică și profunzimea ideilor, îi țineau treji și curioși pe toți deținuții politici, colegi de celulă cu Ivasiuc: „hipnotismul lui se exercita și asupra altora”. Aversiunea sa față de regimul opresiv nu a încetat nici în închisoare. Acesta este motivul pentru care, în momentul expirării pedepsei de cinci ani de detenție, printr-un referat din 29 septembrie 1961, șeful Serviciului „C”, colonelul de Securitate Nedelcu Mihail, cerea prelungirea detenției, prin domiciliul obligatoriu, timp de douăsprezece luni în comuna Rubla, raionul Brăila. Motivația formulată de șeful șerviciului este următoarea: „În timpul detenției a fost semnalat că a desfășurat propagandă dușmănoasă în rândul deținuților, reușind să atragă de partea lui mai mulți deținuți. Disciplinar a fost pedepsit cu 23 zile izolare pentru diferite abateri (…) Întrucât în timpul detenției a avut o comportare rea (…) propunem: La data expirării pedepsei – 2 noiembrie 1961 – să i se fixeze domiciliu obligatoriu pe timp de 12 luni în comuna Rubla, raionul Brăila, regiunea Galați”. Această prelungire a pedepsei a fost confirmată prin Decizia MAI nr. 16264 din 06.10.1961.

În acest mediu dezumanizant, există o scenă extraordinară, pe care o relatează Florin Constantin Pavlovici, în care deținuții erau pedepsiți, fiind obligați să stea goi, cu burta pe cimentul rece. Într-un astfel de moment, Ivasiuc a conferențiat o zi întreagă camarazilor săi, despre Revoluția Franceză. În opinia lui Pavlovici, scriitorul a avut, în acest spațiu întunecat, cel mai mare auditoriu din cariera lui de conferențiar. De altfel, singurele metode de supraviețuire spirituală erau aceste conferințe. Referindu-se la atmosfera din interiorul universului carceral, Ecaterina Ionescu descrie formele de rezistență a spiritului în fața efectului distrugător al acestui regim: „Părintele Chiriac ținea zile în șir cursuri despre existențialism, iar conferințele de filozofie, estetică, psihologie erau ținute de I.D. Sîrbu, de orientalistică și de engleză de dr. Sergiu Al-George, transformând „baraca în templu”, Alex. Paleologu îi familiariza cu filozofia lui Bergson sau cu teatrul absurd al lui Eugen Ionescu. Când a fost transferat Paleologu, oamenii au asemănat plecarea lui cu „incendiul unei biblioteci”, conferințelor sobre și academice de filosofie și psihiatrie, ca și de engleză ale lui Sașa Ivasiuc li se adaugă cele de istorie ale lui Alexandru Zub, apoi se participa la rozaliile organizate de Matei Boilă în limba latină”. Cuprinși de vraja acestor expuneri (ex. De agri cultura – Marcus Porcius Cato Maior), deținuții îl ascultau nemișcați pe Sașa, pentru că erau captivați de discurs, pe de o parte, dar și pentru că nu aveau voie să se miște, pe de altă parte. În pofida atitudinii sale rezervate, cunoscutul actor, Ion Omescu, coleg de celulă cu Sașa, era de părere că acesta avea „vagi simptome de genialitate”. Scriitorul Nicolae Balotă, un alt martor al dezumanizării, își aminteșe momentele în care recita împreună cu Alexandru Ivasiuc poemele lui Baudelaire, Mallarmè, Arghezi etc, prin alfabetul Morse. Acest lucru îl relatează însuși scriitorul, în analiza romanului Gherla al lui Paul Goma: „comunicările prin perete și țeavă au continuat (eu eram telegrafistul celulei)”. În acest context al efortului de supraviețuire intelectuală și fizică, Alexandru Ivasiuc și-a dovedit cunoștințele multilaterale, ceea ce a determinat câștigarea atenției tuturor colegilor de închisoare: „Rafturile cu cărți din creierul lui Ivasiuc se răsturnau, nenumăratele sertare și sertărașe doldora de abstracțiuni își amestecau fișele și-și ascundeau înțelesul, construcția mintală se delabra”.

Un alt element care ține de iadul lagărului din Salcia era reprezentat de condițiile inumane în care trebuiau să trăiască deținuții. Orice drept elementar de intimitate era încălcat. Pentru a face economie și pentru că ceapă din hambar începea să se strice, administratorii lagărului au încercat să scape de răspundere, schimbând meniul deținuților, prin introducerea ciorbei de ceapă mucegăită. Aceasta este una dintre cauzele care au dus la moartea unui număr mare de condamnați. O altă metodă de dezumanizare a constat în asmuțirea câinilor asupra acelora care abandonau linia plutonului. O asemenea scenă s-a petrecut și în cazul lui Alexandru Ivasiuc, când, asumându-și riscul unui „sinucigaș”, a evadat din șirul coloanei. În aceste condiții, mulți dintre deținuți au murit, iar unii au ajuns „cadavre vii”. Sașa devenise „o ruină, moartea îl pândea de aproape”, însă refuzase să se interneze într-un spital, ca semn al solidarității față de ceilalți colegi deținuți. Distrugerea în totalitate a ființelor nu s-a putut realiza, datorită coeziunii umane extraordinare care a existat printre cei încarcerați. Ivasiuc nu a murit, pentru că îl ajutase un tânăr coleg, Ionică Varlam, nepot de Brătieni. El a decis că era necesar „să intervină” în destinul acestuia, întrucât „ciorba de ceapă” și „mămăliga” pe care le primea zilnic ar fi provocat moartea lui Sașa. De aceea, printr-o adevărată rețea, Varlam a hotărât să strângă scriitorului o colectă de pâine prăjită. Această pâine îi era oferită pentru a-i ușura „boala de stomac”. Numai că, și aici, a intervenit un obstacol; datorită bătăilor aplicate de „carali”, Sașa „nu mai avea niciun dinte; și-i pierduse în anchetă, în pumnii căpitanului Enoiu, un celebru profesionist al bătăii, care a provocat mai multe răni decât eroii „Iliadei” și „Odiseei” laolaltă”. O altă secvență care dezvăluie situația limită este cea în care prozatorul a conferențiat în fața deținuților scoși la plimbare, recurgând la elementele nonverbale și paraverbale, caracteristice unei oratorii reușite. „Caraliul” și-a notat numele „oratorului”, transmițându-l ofițerului superior. Seara, „oratorul” a fost invitat în camera gardienilor. Știind care sunt consecințele unei asemenea „invitații”, colegii au decis să-l apere pe scriitor. Sașa era foarte slăbit și nu ar fi rezistat unei astfel de torturi. Pentru a-l scăpa pe viitorul scriitor de torturile „caraliilor”, Ionică Varlam s-a oferit voluntar să se ducă în camera gardienilor. Aici, a fost desfigurat, din cauza loviturilor primite: „a avut parte de o bătaie organizată clasic, cu un cearșaf peste fese, însă, cum Ionică Varlam protesta, sergenții și-au ieșit din fire și l-au binecuvântat cu pumnii în cap, în stomac și între coaste. Dezamăgiți de neputința de a-l îmblânzi definitiv, l-au călcat în picioare, au frecat dușumelele cu el și l-au azvârlit din poartă ca pe un sac (…) Ionică s-a întors de acolo o masă de carne zdrobită, șnițel frăgezit”. În mod sigur, aceasta ar fi fost soarta lui Alexandru Ivasiuc, dacă se ducea în camera gardienilor. Și actorul Ion Omescu l-a ajutat pe scriitor, oferindu-i singurul „leac” pe care îl avea la îndemână, o bucată de pâine uscată, din propria-i rație.

În calitate de martor al procesului dezumanizării din cadrul „Gulagului românesc”, dr. Eusebiu Munteanu mărturisește în cadrul Memorialului Durerii despre condițiile inumane din interiorul lagărului de muncă forțată: „Totul se făcea manual: săpatul, căratul cu roaba sau targa, descărcarea pe dig, tasarea. Când s-a spart digul de protecție și Dunărea s-a revărsat vijelos, șuvoiul de apă a fost oprit de trupurile deținuților așezate în stive vii, până când alte echipe au închis spărtura. Mulți nu au rezistat ore întregi, au fost îngropați de vii, sub valurile de pământ în dig, șaizeci și trei de oameni. S-a făcut un simulacru de proces, treizeci și unu de ofițeri și paisprezece brigadieri au fost judecați nu pentru crimă, ci pentru neglijență în serviciu”, iar „celor care aveau puțin până la eliberare și sufereau de afecțiuni grave, li s-a refuzat asistența medicală. Unul dintre aceștia era Alexandru Ivasiuc. Când Ivasiuc mai avea până la expirarea termenului două săptămâni, s-a declanșat o pneumonie, o pneumonie bilaterală, până la stări de șoc aproape. Întâmplarea a făcut ca în acest timp, după ce cei zece, poate doisprezece medici care erau la Stoienești ridicau neputincioși din umeri, și cu schimbul lângă el încercam să-l încurajăm, numai prin vorbe, în fine întâmplarea a făcut ca această colonie să fie vizitată de medicul oficial. Medicii deținuți au încercat să-i prezinte cazul, iar acesta a afirmat foarte simplu, foarte expeditiv: Lasă-l, se va trata acasă. Dacă are numai două săptămâni, nici vorbă să fie internat. Atunci, înțelegându-ne numai din priviri, toți ceilalți medici l-am înghesuit într-un colț, afirmându-i că din acel moment nu avem alt scop decât acela ca măcar unul dintre noi să scape, să-l poată deferi justiției ca medic criminal. S-a înspăimântat atât de tare, încât în următoarea oră, Ivasiuc a fost expediat la un spital penitenciar din apropiere”. Astfel de momente de solidaritate între deținuți au fost frecvente în închisorile politice din România comunistă.

O altă scenă petrecută la Periprava îl are ca protagonist pe Ivasiuc. Nevoit să prășească porumbul, și, fiind foarte neîndemânatic, a încurcat plantele, și „într-un moment în care medicinistul se chinuia să salveze dintre buruieni un fir mai arătos, rotind artistic tăișul sapei în jurul rădăcinii, soldatul nu a mai răbdat. A început să-l înjure și a asmuțit câinele asupra lui. Animalul l-a doborât dintr-un salt (…) Căzut în genunchi, Sașa nu înțelegea. Făcea o treabă mai înceată, dar bună”. Ca pedeapsă a gestului „necugetat” al lui Sașa, „caraliul” îl obligă să smulgă cu dinții buruiana lăsată în locul porumbului, numai că „Sașa Ivasiuc își pierduse dinții în anchetă. Își răsuci capul în direcția soldatului, deschise gura și îi arătă gingiile goale”. Atunci, „caraliul” „îl privi negru de ură și îl scuipă drept între ochi”. Astfel de umilințe au fost omniprezente în viața deținuților.

O altă carte în care apar surprinse aspecte din viața carcerală a scriitorului este romanul Gherla al lui Paul Goma, un alt spirit contestatar, condamnat la doi ani de închisoare corecțională (Jilava și Gherla) și, ulterior, trimis cu domiciliul forțat în Bărăgan. Unul dintre reprezentanții dizidenței române, Paul Goma, relatează faptul că, în carceră, a făcut schimb de pulovere cu Alexandru Ivasiuc, doar pentru a o putea convinge pe soția prozatorului, de credibilitatea informațiilor pe care le aducea din mediul închisorii. Într-un alt roman, Bonifacia, unul dintre protagoniști este Sașa, coleg de celulă timp de opt luni cu autorul romanului. După eliberare, personajul interdiegetic (Paul Goma) l-a rugat pe Alexandru Ivasiuc să-l ajute să debuteze. La solicitările sale, Ivasiuc, de pe o poziție de decizie, s-a comportat într-un mod egoist, fiind preocupat mai mult de propria-i afirmare. Indiferența scriitorului a declanșat revolta lui Goma care i-a adus diverse acuzații privind „colaborarea” cu Securitatea. Disidentul invoca ascensiunea prea bruscă a lui Ivasiuc, spre deosebire de foștii colegi de închisoare, care nu s-au putut „reabilita”. O astfel de scenă care ilustrează aversiunea lui Goma față de Ivasiuc este ilustrată și în romanul Bonifacia: „Abia acum îl descopăr. Pentru întâia oară cu propriii mei ochi. În primăvara lui '57, la închisoarea Jilava, foștii lui colegi de Medicină și de lot: „E-un porc de câine, un trădător!”, la care eu: „Nu se poate, îl cunosc și eu, de la Interne”, iar ei: „Îl cunoști prin perete dar chiar dacă ai fi stat în aceeași celulă cu el, tot n-ai fi aflat cine-i cu adevărat – un paranoic și-un iresponsabil, la anchetă a spus, nu numai ce trebuia să facă, dar a și inventat. A nenorocit o mulțime de oameni”, în primăvara lui ʹ58, tot la Jilava, în carantina de plecare la Gherla, exact aceiași colegi ai lui de Medicină și de lot: „E un om minunat, dacă va fi avut ceva păcate și le-a plătit (…)”, la care eu: „Nu se poate, voi ați umplut închisorile cu turnătorul, iresponsabilul care (…)”, la care Mihai Ștefănescu, cel mai aprig acuzator din '57, acum cel mai insistent apărător: „Oricum, trebuie să ținem seama că e o mare capacitate””. Perspectiva unei posibile colaborări, formulată de Paul Goma în diverse circumstanțe, este pusă la îndoială de Notele de urmărire informativă ale lui Alexandru Ivasiuc, elaborate de ofițerii de Securitate.

Întâmplările din detenție fac obiectul și altor relatări. Astfel, academicianul Alexandru Zub, coleg de celulă cu viitorul prozator, își amintește: „Presiunile la care erau supuși unii deținuți politici sunt greu de imaginat. Am să vă relatez cazul scriitorului Alexandru Ivasiuc, despre care au apărut materiale în presă că ar fi fost informator. Eu l-am văzut la un interogatoriu. Am fost adus în celulă pentru a fi interogat la rândul meu. Pe o laviță zăcea gemând un bărbat cu fața transformată într-o masă de carne sângerândă. Mi s-a spus că e Alexandru Ivasiuc. Putea să fie oricine. Nu aveai cum să recunoști omul ce purta pe chip o astfel de mască”. Într-o intervenție în cadrul volumului Memoriilor durerii, același academician afirma: „Îmi amintesc (…) că Alexandru Ivasiuc era foarte slăbit în toamna lui 1959 și era aproape o umbră de om, îi lipseau dinții din față, de sus, și avea un gest de apărare în permanență, indiferent de ce or fi fost vorba (…) Un gest care venea din timpul anchetei și care arăta că omul luptase atunci ca să își apere demnitatea lui și interesul de a supraviețui. Or, el era într-o situație extrem de gravă atunci, în ʹ59 toamna, Ion Omescu venea să îi aducă pe furiș din propria lui rație, pentru a-l ajuta să depăsească impasul. Și așa se întâmplă nu numai cu om dotat excepțional, cum era Alexandru Ivasiuc, dar și cu oamenii simpli”.

După eliberare, Alexandru Ivasiuc a refuzat, în foarte multe cazuri, să povestească despre experiența carcerală. Această atitudine este oarecum justificată de faptul că „foștii deținuți politici (…) au devenit non-subiect. Fuseseră toți constrânși, la ieșirea din închisoare, să semneze un angajament de tăcere, prin care se obligau să nu vorbească nimănui despre detenție”.

În substratul romanelor sale, se pot identifica anumite personaje-victimă, în spatele cărora se ascunde experiența traumatizantă a autorului din spațiul concentraționar. De asemenea, scriitorul refuza să vorbească în public despre anii petrecuți în închisoare, dar, în intimitate, povestea prietenilor cu foarte multă înflăcărare despre dezumanizarea accentuată, petrecută în închisorile și în lagărele de muncă, prin care s-a perindat. Acest lucru este confirmat de jurnalele lui Nicolae Breban și ale lui Mircea Eliade. Cuprinderea acestei experiențe într-un volum nu era posibilă atunci. Astăzi, dacă ar fi trăit scriitorul, cu siguranță, ar fi scris o lucrare excepțională de memorii, care ar fi reprezentat mentalul victimei și pe cel al călăului, din cadrul lumii în care persoanele sunt văzute ca simple „obiecte”.

Experiența carcerală rămâne o pată neagră pe retina memoriei. Cei care au cunoscut-o nu au făcut decât să transmită urmașilor traumele cauzate de ura față de individualitate și față de libertatea conștiinței. Din autopsia spațiului concentraționar, ies la lumină dramele umane, dezumanizările, alienările iminente, dar și unele atitudini oportuniste.

2.3.ALEXANDRU IVASIUC ÎN DOSARELE SECURITĂȚIIl

Alexandru Ivasiuc a cunoscut în mod direct duritatea anchetelor întreprinse de ofițerii de Securitate. Este unul dintre numeroșii scriitori care au suferit pentru libertatea logosului. Traumele fizice și morale au întărit independența spiritului prozatorului. Demnitatea l-a însoțit pe tot parcursul anchetelor schingiuitoare, dar și pe perioada detenției și a domiciliului forțat. Suferința alături de academicianul Alexandru Zub, coleg de celulă, alături de criticul literar Nicolae Balotă, alături de eseistul Alexandru Paleologu, alături de filozoful Constantin Noica, alături de scriitorii Paul Goma și Florin Constantin Pavlovici nu face decât să confirme lupta justificată împotriva regimului totalitar, care a stigmatizat poporul român, și nu numai.

Mai ales după Revoluția decembristă, au existat și există și astăzi foarte multe suspiciuni privind colaborarea scriitorului Alexandru Ivasiuc cu Securitate. Principala motivație a acuzațiilor este determinată de brusca ascensiune socială a prozatorului, imediat după ieșirea din închisoare. A fost angajat la Ambasada SUA din București, a fost numit redactor-șef al Editurii „Cartea Românească”, a fost numit director al Casei de Filme nr.1, a fost ales secretar al Uniunii Scriitorilor, a călătorit mult în străinătate, opera i-a fost publicată cu mare ușurință, în tiraje foarte mari, iar premiile veneau la fel de ușor. Toate aceste lucruri au dat impresia că scriitorul se afla în grațiile regimului.

După 1989, a apărut posibilitatea cercetării biografiei scriitorului, chiar dacă sub o formă parțială. Atitudinea antitotalitară a prozatorului este cuprinsă în două Dosare de urmărire informativă, structurate în șase volume și elaborate în cadrul structurilor Securității. Ivasiuc a intrat sub observația serviciilor aparatului represiv încă din 1952, pe când frecventa cursurile de la Facultatea de Filozofie a Universității din București. Spirit independent, Ivasiuc era un student lipsit de orice complexe, nu se putea cenzura sub nicio formă și își exprima, în numeroase situații, aversiunea față de regimul politic cu o foarte mare ușurință. „Laudele” viitorului prozator privind originea sa nobilă, precum și genealogia familiei sale, mergând cu ascendența până la familia Hohenzollen a ajuns până la „urechile” Securității. Aceste aspecte au dus la deschiderea primului dosar, în 16 noiembrie 1954, prin preschimbarea dosarului individual al lui Ioan Hoancă, într-un dosar de grup, din care făcea parte Alexandru Ivasiuc, alături de Vasile Luca, Nicolae Radu și Lucian Roșca. Printr-o Notă, aprobată pe 21 ianuarie 1958, s-a solicitat închiderea dosarului deschis pe 16 noiembrie 1954. Cel de-al doilea dosar de urmărire informativă al scriitorului a fost deschis în 30 noiembrie 1974, sub codul „Iuda” și închis după moartea autorului.

Datorită inteligenței, a carismei și a culturii bogate, Ivasiuc a fost cooptat în comitetul de organizare al Congresului UIS din București, din 1953. Cu acest prilej, i s-a încredințat rolul de a asigura traducerea în limba engleză a activităților congresului invitaților străini. Acest moment a reprezentat primul element care a dus la exmatricularea și la încarcerarea studentului Ivasiuc. Ecaterina Ciplea, o rudă a scriitorului, la rândul ei încarcerată și acuzată de spionaj în dosarul de urmărire al lui Alexandru Ivasiuc, sub presiunea anchetei, mărturisea: „susnumitul (Alexandru Ivasiuc) i-a destăinuit în luna iulie 1953 că el a fost exmatriculat din Facultatea de Filozofie și pentru următorul fapt: în toamna anului 1952, cu prilejul Congresului UIS din București, el a cunoscut un tânăr australian rămas în Europa, încă din 1951 cu prilejul Festivalului Mondial al Tineretului ce a avut loc la Berlin. Acest tânăr, după terminarea Congresului UIS și-a exprimat dorința să rămână în RPR. I s-a satisfăcut dorința și a fost înscris la Facultatea de Filozofie, coleg cu Alexandru Ivasiuc”. Decanul facultății l-a ales pe Alexandru Ivasiuc să-l ajute pe studentul australian, întrucât cunoștea foarte bine limba engleză. Stând în aceeași cameră, cei doi s-au împrietenit. La un moment dat, Ivasiuc a fost chemat la MAI, unde i s-a atras atenția că studentul australian și-a schimbat identitatea, fiind spion – ofițer al Intelligence Service. În aceste condiții, scriitorului i s-a cerut să nu spună nimic studentului și să-l supravegheze. Ajungând acasă, Sașa i-a deconspirat colegului de cameră discuția de la Securitate. Imediat, studentul australian a plecat din țară, iar Alexandru Ivasiuc a fost arestat, anchetat și torturat. Securitatea nu a putut dovedi vinovăția prozatorului și l-a eliberat. Această întâmplare l-a determinat să lupte împotriva sistemului, într-un mod și mai înverșunat.

Un alt motiv care a dus la exmatricularea lui Ivasiuc de la Facultatea de Filozofie, l-a constituit și atitudinea critică a acestuia față de noua ideologie, manifestată în timpul cursului și al unui seminar de filozofie marxistă. Comportamentul studentului iconoclast este redat de o rudă a scriitorului, într-un proces-verbal încheiat cu prilejul anchetei realizate de Securitate: „s-a desolidarizat de ideile marxiste, că le-ar fi găsit false și că ar fi avut o discuție pe această temă cu un profesor sovietic venit să viziteze facultatea într-un seminar sau o ședință”.

Alte amănunte privind arestarea autorului ne sunt furnizate de aceeași arhivă și vorbesc tot de anul 1953, de unde aflăm că: „începând din anul 1953 a discutat cu o serie de elemente dușmănoase despre formarea unei organizații subversive”. În referatul elaborat de Securitate, la 24 octombrie 1953, se specifică: „fiu de moșier cu acte false, element dușmănos (…) a declarat (…) că face parte în prezent dintr-o organizație subversivă”, ulterior în Fișa personală alcătuită de Securitate, la 7 decembrie 1954, se preciza: „În prezent este cunoscut ca un element ce desfășoară activitate dușmănoasă împotriva regimului nostru, face parte dintr-o organizație subversivă cu caracter legionar împreună cu Luca Vasile și Nicolae Radu. El a vrut să recruteze ca membri în organizație pe numiții Hoancă Ioan și Roșca Lucian”. În cercetarea realizată de Securitate, apar și alte informații: „din această anchetă a mai reeșit că Ivasiuc Alexandru i-a destăinuit lui Radu Nicolae că a fost recrutat de către șeful delegației engleze Thomson, la Congresul Uniunii Internaționale a Studenților care s-a ținut în țara noastră, în anul 1952 de la care a primit sarcina să organizeze o rezistență în țară”. Din Planul de măsuri, încheiat pe 27 septembrie 1954, reiese că numele lui Alexandru Ivasiuc a fost infiltrat în timpul anchetării lui Adrian Herlea (ulterior recrutat ca informator), „conducătorul unei organizații subversive, care a fost depistată în vara anului 1950 la Facultatea de Filozofie din București”. Potrivit aceluiași plan, prin intermediul lui Hoancă Ioan, romancierul a aderat la această organizație subversivă, formată dintr-un „grup de elemente dușmănoase compus din foștii studenți pe la diferite facultăți și dați afară pe motive de origină socială, în vara anului 1953”. Deținând aceste informații, printr-o Notă secretă, transmisă pe 2 iunie 1954, căpitanul de Securitate, Spiridon Mihai, solicita: „Rugăm conducerea direcției să ia măsuri pentru ca Ivasiuc Alexandru să fie pus în supraveghere operativă întrucât avem aprobarea tov. Ministru, aceasta pentru a afla și alte legături ale lui”.

Printre notele puse în circulație de informatorii Securității, figurează și unele informații aberante, potrivit cărora Alexandru Ivasiuc ar deține arme depozitate la Galați, la cumnata sa. În versiunea aparatului represiv, armele trebuiau folosite în timpul revoltei studențești din 1956. Pentru a verifica aceste relatări, au fost infiltrați de către Securitate mai mulți informatori: „Sașa”, „Rădulescu”, „P.I.”, „Coșbuc”, „Alexandra”, „Traian”, „Zamfir”, „Mugur”, „Sanda”, „Aristide”, „Nr. 5”, „Gheorghiu”, „Vasile”, „Iovan Gh.”, „Eugen Ionescu”, „Titi” ș.a., mulți dintre ei fiind recrutați din cadrul prietenilor scriitorului. De aceeași opinie este și Ioana Diaconescu care a publicat în revista „România literară” articolul Scriitori în arhiva CNSAS: Alexandru Ivasiuc și „minirevoluția culturală” din 1971, considerând că mulți dintre delatori erau amici cu prozatorul. Informația cu privire la armele deținute se dovedește a fi pură fantezie și, de aceea, au fost căutate tot felul de pretexte pentru a-l putea supraveghea în continuare pe scriitor. În Planul de dirijare din 5 octombrie 1955, informatorul „Rădulescu” trebuia să fie infiltrat pe lângă prozator, cu pretextul că niciunul nu avea o locuință. Aceasta trebuia găsită în așa fel, încât cei doi să domicilieze împreună, pentru ca astfel, Ivasiuc să poată fi supravegheat mai de aproape. Delatorul trebuia să se împrietenească cu o studentă, colegă de an cu scriitorul, mutată intenționat în grupa în care se găsea și Sașa, doar pentru a-l putea controla îndeaproape. Au fost folosite și alte procedee. Una dintre metodele provocatoare utilizate de Securitate a fost descrisă în Planul de dirijare: „în general, informatorul „Rădulescu” față de Ivasiuc Alexandru, se va arăta nemulțumit de faptul că nu a fost plasat într-un post bun în urma absolvirii Facultății. Îi va arăta acestuia că el bănuiește că acest lucru se datorește faptului că tatăl său a fost deținut politic, creând astfel din nou prielnic terenul pentru ca Ivasiuc Alexandru să se apropie mai mult de informator, socotindu-l „victimă a regimului”. În cartea sa, Literatura română în postceaușism, Dan C. Mihăilescu lansează o întrebare legată de supravegherea prozatorului: „Cine ne poate spune dacă sau în ce măsură este adevărată chestia cu Al. Ivasiuc invitând la masă un așa-zis scriitor american, împreună cu o seamă de scriitori români, americanul revelându-se după aceea a fi ofițer de Securitate”. Astfel de strategii au avut rolul de a-l atrage pe Ivasiuc într-o cursă, pentru ca, mai târziu, să-l poată aresta și condamna.

După cum precizam anterior, din Informările elaborate de Securitate, reiese faptul că studentul s-a implicat foarte mult în organizarea unei manifestații care urma să ducă la răsturnarea regimului politic. Unul dintre punctele importante ale strategiei „subversive”, se referea la stabilirea unei legături cu legația americană, prin intermediul unei rude a scriitorului, care a lucrat în cadrul acestei instituții. Un alt element, prezent în Informarea Securității, se referea la nevoia obținerii sprijinului populației care nu trebuia să se implice activ, ci doar să fie de acord să nu se asocieze cu armata sovietică, în eventualitatea unui război. Toate aceste informații se regăsesc într-o Notă din 24 septembrie 1954. Pentru ca secretul să nu fie deconspirat, recrutarea trebuia să se facă prin intermediul persoanelor în care se avea încredere deplină. În interiorul acestei relații, Securitatea și-a infiltrant informatorii, astfel că, membrii organizației au fost arestați, înainte de a reuși să-și pună planul în aplicare.

Este interesantă atitudinea circumspectă a colegilor lui Ivasiuc, care îl suspectau pe autor de colaboraționism, invocând faptul că după exmatricularea din Facultatea de Filozofie, în același an, s-a înscris la Facultatea de Medicină. Bazându-se pe reticența colegilor privind sinceritatea studentului, Securitatea a cerut o cercetare internă, prin care să se verifice dacă într-adevăr Ivasiuc este „colaborator” al structurilor sale. Solicitarea este făcută, printr-o Notă, din 9 noiembrie 1953. Concluzia la care ajunge demersul anchetei este următoarea: „Prin cercetările efectuate de noi am stabilit că Ivasiuc Alexandru nu este informator (s.n.) și că el și-a schimbat numele său vechi Lahovary, numai pentru a putea pătrunde iarăși în facultate”. Schimbarea numelui se dovedește a fi o simplă speculație, fără acoperire reală.

Mai târziu, atitudinea ostilă față de regimul politic și reacțiile lui Ivasiuc dincolo de linia oficială a partidului au dus la crearea unui nou dosar de urmărire informativă. Într-o Notă a Securității, este stipulat: „La 30 noiembrie 1974 s-a deschis dosarul de urmărire informativă nr. 9957 și înregistrat sub numele conspirativ „Iuda” prin care a fost urmărit scriitorul Alexandru Ivasiuc (…) fiind semnalat cu manifestări ostile și relații de natură suspectă cu funcționari ai unor ambasade acreditate la București”. Pe 30 octombrie 1974, printr-o altă Notă a Securității, romancierul „este semnalat în ultimul timp cu manifestări ostile privind politica partidului și statului nostru, referitor la „libertățile de creație”. Se află permanent în anturajul unor persoane ce fac obiectul muncii organelor de Securitate, elemente dușmănoase, diplomați străini. Față de acestea rugăm a aproba întreprinderea unor măsuri complexe de verificare a atitudinii lui Ivasiuc Alexandru”. La scurt timp, pe 1 noiembrie 1974, este obținută aprobarea organelor de partid privind verificarea activității scriitorului Alexandru Ivasiuc. În Planul de măsuri elaborat de ofițerul de Securitate, se specifică: „semnalat în ultimul timp cu manifestări ostile tot mai frecvente la adresa politicii partidului și statului nostru, precum și cu legături suspecte în rândul unor diplomați și cetățeni străini (…) este des contactat și cultivat de diplomații americani, englezi și vest-germani pentru culegerea de informații din mediul literar, Alexandru Ivasiuc în prezent se găsește în anturajul lui Nicolae Manolescu și Nicolae Breban, ambii cunoscuți cu manifestări ostile și lucrați de organele de securitate – cerc în care își exteriorizează concepțiile sale dușmănoase, în mod deosebit atacând programul partidului și celelalte documente ale Congresului al XI-lea al PCR”. Pe baza unei diversiuni, Securitatea și-a propus să distrugă anturajul în care se găsea Ivasiuc. În acest sens, a fost luată hotărârea de a fi verificate toate cărțile scriitorului și toate articolele apărute în diversele reviste culturale, pentru a se vedea dacă eseistul nu a strecurat idei subversive în aceste lucrări. De asemenea, sunt verificați toți prietenii prozatorului și sunt analizate toate întâlnirile private, pentru a observa în ce măsură acesta își exteriorizează aversiunea față de regim și care sunt ecourile acestei aversiuni. Într-o Notă a unui informator, este citată opinia scriitorului privind situația din România: „Dacă merge tot așa, țara noastră o să ajungă, ca o țară din Africa, unde conducătorii se înbuibă în toate, iar poporul este lipsit de toate.

În țară nu este deloc opinie publică, cum este în Ungaria. Totul este supus unei cenzuri necruțătoare și nu ne putem emancipa”. Printr-o adresă a Securității din Prahova, sunt trimise șase benzi magnetice, care-i incriminau pe Alexandru Ivasiuc și Gabriel Popescu, „semnalați de sursa T.O. cu grave manifestări dușmănoase la adresa regimului”. Idiosincrasia față de politica oficială a devenit vizibilă.

Un moment controversat atât pentru perioada predecembristă, cât și pentru cea postdecembristă, îl constituie relația prozatorului cu Paul Goma. În 1977, Securitatea intervine pe lângă Alexandru Ivasiuc, pentru a-l „demasca” pe Paul Goma care a reușit să-și impună statutul de scriitor disident. La un moment dat, a existat o expoziție de carte românească în RFG, „Târgul Cărții de la Frankfurt”, iar la acea expoziție, a fost expusă și cartea lui Paul Goma, Ostinato, publicată la Editura Suhrkamp. Ca o formă de protest față de atenția acordată romanului lui Paul Goma, delegația română și-a retras expoziția. Acest lucru a contribuit la crearea reclamei lui Goma, care, în aceeași zi, a vândut peste 10 000 de exemplare. În acest mod, vocea disidentului român a început să fie ascultată din ce în ce mai mult în spațiul Occidentului. Pentru a reduce din „prestigiul” lui Goma, Securitatea a elaborat un scenariu prin care urmărea discreditarea acestuia în „ochii” Occidentului. În acest context, reprezentații aparatului represiv i-au cerut sprijinul lui Alexandru Ivasiuc. Într-o conversație cu ofițerul de Securitate, Ivasiuc este „de acord” să participe la „demascarea” disidentului român: „Este un lucru pe care îl fac cu mare plăcere deoarece sunt convins că nu greșesc cu nimic când demasc un impostor care pur și simplu nici el nu știe pe ce poziție se află, care nu are niciun pic de talent. Știu că mă urăște, că peste tot mă denigrează. Nu vreau să mă răzbun (spre deosebire de el) eu vreau să spun adevărul. Îl cunosc foarte bine, am stat cu el în aceeași celulă 8 luni de zile, știu că în ultima carte Gherla, minte cu nerușinare”. Chemat în fața autorității Securității, Alexandru Ivasiuc joacă teatru. Se preface că acceptă colaborarea, dar, în realitate, nu își duce demersul până la capăt. Scriitorul este dispus să „colaboreze” pentru a restabili adevărul, acceptând următoarele măsuri: va face o analiză a romanului Gherla al lui Paul Goma, punctând neadevărul, cu citate, va face o analiză a omului Paul Goma, așa cum l-a cunoscut și va elabora o listă cu cei care au stat în celulă cu el și cu Paul Goma, persoane care pot confirma sau infirma cele spuse în carte. Ivasiuc este de părere că „nu trebuie pornit de la ideea că nu s-au petrecut unele lucruri în detenție, că trebuie speculat faptul că el jignește pe toți care au fost condamnați, socotindu-i lași, incapabili să ia în prezent o anumită atitudine. Dacă la cei de afară (Monica, Ierunca) vor ajunge niște nemulțumiri ale lui Coposu, Bălu, Alexandru Zub, persoane care au o oarecare greutate în exterior și care vor arăta că nu sunt de acord cu Goma și cu cartea lui, sigur nu mai va fi ținut în brațe de cei din emigrație”. În această privință, Ivasiuc își ia următorul angajament: „Pentru pregătirea celor menționați mai sus mă angajez să mă ocup eu. Cred de asemenea că e bine să folosesc posibilitățile ce le am la ziariștii străini. Ginerele lui H. Barnes este primul secretar al ambasadei SUA la Paris, un personaj pe care îl pot folosi foarte ușor. Tot la Paris se află M. Serdaru, șeful unei clinici de neurologie, personaj cu mare influență asupra lui Monica Lovinescu. El este unul dintre cei mai buni prieteni ai mei cu care am stat toți anii în închisoare și care mi-a dedicat teza lui de doctorat. Când am fost la el, în 1974, mi-a spus că l-a întâlnit și pe Paul Goma la Paris și când acesta a început să mă bârfească față de el, l-a oprit și i-a spus că nu-i permite să facă acest lucru. Are o părere foarte proastă despre Paul Goma, ca om și ca scriitor. Poate fi folosit cu mare efect pe lângă Monica Lovinescu și V. Ierunca.

Mai poate fi folosit și Varlam, descendent din familia Ghica, care a stat tot cu noi în detenție și are mare influență asupra unor persoane din emigrație”. În acest caz, Alexandru Ivasiuc și-a exprimat rugămintea să fie considerat un fel de „consilier” și nu un „executant”. În analiza pe care o elaborează, prozatorul relatează autenticitatea multor fapte petrecute în închisoarea de la Gherla, însă ceea ce-i impută lui Paul Goma este faptul că nu a încercat să realizeze mai multe portrete ale victimelor. Cartea scrisă de Goma se bazează pe supralicitarea propriei condiții, în ipostaza victimei curajoase și ambițioase, singură în fața brutalității gardienilor și a ofițerilor torționari. Analiza se întinde pe șase pagini. Concluzia la care ajunge Ivasiuc este următoarea: „Romanul Gherla nu poate fi decât foarte puțin atacat pentru ceea ce spune. Bătăi, brutalități, încălcări ale legalității și regimului penitenciar, stabilit de lege au avut loc. Fiecare poate povesti zeci de asemenea fapte. Unde era el vulnerabil, e în ceea ce nu spune, în privința varietății de tipuri, a solidarității, a diversității de poziții, chiar politice, în prezentarea celorlalți, ca lași și a sa drept singurul erou, în spiritul său vindicativ față de tovarășii de închisoare, în caracterul irațional al genului său preferat, mult mai redus în realitate. Paul Goma nu iubește pe nimeni. El are nevoie „să iasă în față”. Prilejul acesta i-a oferit lui Ivasiuc oportunitatea de a întări încă o dată existența dezumanizărilor în spațiul carceral.

În cărțile și interviurile sale, Paul Goma susține că Alexandru Ivasiuc, împreună cu Nicolae Breban, au fost la München pentru a-l convinge pe Noel Bernard, directorul postului „Europa Liberă”, să nu-l mai „cultive pe Paul Goma și să înceteze cu transmiterea pe unde a unor texte de-ale lui, lipsite de valoare estetică și suspecte ca mărturie, Gherla de pildă (…) De la München, Al. Ivasiuc se duce singur la Paris, încearcă să facă să se publice în presa franceză cu osebire în „Le Monde” informații potrivit cărora (…) acel Goma este un veleitar, un calomniator, mai ales prin ultima carte, Gherla, fojgăind de neadevăruri de calomnii la adresa (…) foștilor deținuți politici (…) contestă autenticitatea anumitor fapte relatate în Gherla. Alexandru Ivasiuc nu reușește să-și plaseze „articolele” nici măcar în „Le Figaro”, pe atunci jurnal proceaușist. La Paris, Alexandru Ivasiuc ia legătura cu prieteni comuni și colegi de închisoare: Mihai Serdaru (coleg al amândurora la Gherla) și cu Ion Varlam. Nu reușește să-l convingă pe Serdaru de (…) minciunile lui Goma, pe Ion Varlam, da. Exact în luna aprilie, 1977, când Paul Goma era (re)arestat, Ion Varlam, aflat de mulți ani la Paris, adresează o „scrisoare deschisă” lui Paul Goma, în care contestă „autenticitatea” unor fapte relatate în Gherla – de pildă, bătaia pe care o încasase autorul cu două zile înainte de liberare – și califică și el (după Alexandru Ivasiuc) drept „calomnioasă” cartea în întregul ei (Scrisoarea deschisă a fost trimisă editorului Claude Gallimard)”. De asemenea, Paul Goma pretinde că a găsit o confirmare a implicării lui Alexandru Ivasiuc în ceea ce privește neutralizarea sa: „În dosarul meu de Securitate existau mai multe note informative (…) două caracterizări și o transciere după înregistrarea variantei transmisă la Europa liberă a Gherlei (opera nu a securității: îi conoșteam „marca dactilografică), toate semnate: Al. Ivasiuc”. Într-o notă trimisă Teresiei Tătaru, Paul Goma declară că: „Una dintre victime am fost eu la arestarea din 1977 – am găsit în dosarul meu, nu doar „note informative”, ci, „caracterizări” – semnate de prietenul Sașa (…) Să nu-l ierte Dumnezeu”. Scena delațiunii se găsește prezentată și în romanul Culoarea curcubeului 77, în care Paul Goma arată că analiza lui Ivasiuc i-a fost citită de către ofițerul anchetator, care, ulterior, i-a lăsat-o, spre lectură. Rivalitatea dintre Paul Goma și Alexandru Ivasiuc a fost creată de afirmația primului, potrivit căreia cel de-al doilea i-ar fi blocat apariția romanului Ușa noastră cea de toate zilele. Ivasiuc susținea că acesta introdusese în carte o scenă preluată dintr-o anecdotă pe care i-a spus-o Tita Chiper, punând-o pe aceasta într-o situație extrem de periculoasă. Scena ar fi ilustrat o situație în care, un țăran, în timpul vizitei Elenei Ceaușescu, în perioada colectivizării, s-ar fi prefăcut mort, pentru a nu adera la sistemul colectivist. După ce Elena Ceaușescu l-ar fi pălmuit, țăranul „mort” s-ar fi trezit. Așadar, în opinia lui Paul Goma, romanul a fost respins din cauza „decodificării” întreprinse de Alexandru Ivasiuc („sub personajul Florica se ascunde, în fapt, Elena Ceaușescu, iar sub al lui Iosub, Nicolae Ceaușescu). O asemenea relatare nu se găsește în romanul amintit. De aceea, Paul Goma îl acuză pe Alexandru Ivasiuc că nu a citit cartea și că a susținut un lucru care nu se confirma. Din poziția sa, această opinie a fost inoculată atât lui Marin Preda, cât și lui Mihai Gafița. Singurul care a contestat decizia lui Alexandru Ivasiuc a fost Alexandru Paleologu. Din analizele exterioare acestei discuții, reiese că romanul lui Goma a fost respins din cauza intervenției lui Mihai Gafița, celălalt redactor-șef al editurii. Această situație este comentată și de Laszlo Alexandru care interpretează faptele în favoarea lui Paul Goma. Exegeza criticului își are originea în materialele informative apărute în „Adevărul literar și artistic”, nr.278/23 din iulie 1995, în care se regăsesc: „Paul Goma. Adresez mulțumirile mele cele mai sincere domnului Nicolae Ceaușescu”, „delațiunea” lui Ivasiuc, dar și patru declarații semnate de Paul Goma.

În cadrul sintezelor Cartea Albă a Securității. Istorii literare și artistice 1969-1989, se precizează că Paul Goma, în intervențiile sale prin care contesta moralitatea lui Alexandru Ivasiuc, se baza pe caracterizarea făcută de acesta, descoperită în dosarul său de la CNSAS: („Paul Goma are o inteligență săracă, o ușoară ambiție și prezumție. Pentru a-i completa portretul – se preciza în caracterizarea descoperită în arhiva Securității -, este suficient să relatez un fapt: mi-a spus că dacă nu ajunge scriitor mare se sinucide, cerându-mi să-i dau idei. Această diviziune a muncii este evident ridicolă, dar spune ceva despre ambițiile și complexele lui, despre frica lui de nerealizare. De notat, deși avea un apartament, și-a lăsat mama să moară în azil. A ajuns o unealtă docilă a Europei libere, a lui Țepegeag și a Monicăi Lovinescu și Virgil Ierunca. Paul Goma are o latură tristă, el este un rezultat al rămășițelor războiului rece, o personalitate supra-ambițioasă, ușor de manevrat, subtil, încăpățânat, conflictual, care simte că trăiește numai când este în opoziție cu cineva, un mediu fără idei, fără ideologie, greu de suportat și ca prieten, invidios până la patologie (…) Paul Goma nu iubește pe nimeni. El are nevoie să iasă în față”). În urma unor analize întreprinse de cercetătorii fenomenului delațiunilor, se ajunge la concluzia următoate: „Prevalându-se de acest extras, în câteva numere consecutive din cotidianul „Ziua”, Paul Goma s-a obstinat să-l prezinte pe Alexandru Ivasiuc drept colaborator al Securității. Suntem în drept să precizăm că Alexandru Ivasiuc nu a avut această calitate. Extrasul pe care l-am reprodus nu este un document de securitate sau întocmit pentru Securitate (s.n.). El figurează în dosarul anchetei lui Paul Goma în copie xerox și, probabil, este o parte dintr-un referat prezentat în cadrul Uniunii Scriitorilor. Oricum, el reprezintă o opinie de scriitor și nu orice opinie trebuie taxată drept notă informativă”. Prin urmare, documentul invocat de Goma a fost preluat de Securitate, probabil, din interiorul unei edituri sau din Uniunea Scriitorilor, fără ca acesta să fie scris special pentru organul represiv.

Într-un studiu publicat în 2008, Nicolae Manolescu surprinde și el conflictul dintre Paul Goma și Alexandru Ivasiuc. „Paul Goma a pretins că a văzut, la una din anchetele de Securitate, un denunț olograf al lui Ivasiuc. L-am întrebat dacă îi cunoștea scrisul. Dacă nu greșesc, mi-a răspuns că nu i-l cunoștea. Ivasiuc avea un scris foarte ușor de reținut. Manuscrisele articolelor lui din „România literară” de la începutul anilor '70 au trecut, toate, prin mâna mea. Întrebarea pe care i-am pus-o lui Goma nu era întâmplătoare. Ivasiuc îmi relatase că a avut cu Goma un incident când a vrut să-i publice la „Cartea Românească” un roman în care exista o scenă cu un activist superior al PCR ordonând armatei să împuște niște țărani ostili colectivizării. Ivasiuc pretindea că scena i-o povestise el însuși lui Goma și că activistul era, nenumit, firește, în roman, Nicolae Ceaușescu. I-a cerut lui Goma să renunțe la ea. Goma a refuzat și romanul n-a mai apărut. Nici vorbă că o astfel de scenă, chiar dacă protagonistul era anonim, nu putea fi tipărită în 1971 sau 1972. Nici măcar nu putea fi lăsată în exemplarul trimis la cenzură. În ce mă privește, nu cred că Ivasiuc a informat Securitatea de toată istoria. Dar se prea poate să fi întocmit un referat editorial (asta era practica) în care să fi socotit romanul nepublicabil. Chiar și în această ipoteză, mă îndoiesc că ar fi făcut o trimitere clară la scena cu Ceaușescu. Referatul putea ajunge pe o cale sau alta la Securitate”. Niciun document din cadrul arhivei CNSAS nu este semnat de Alexandru Ivasiuc. După cum precizează și Nicolae Manolescu, Securitatea putea ajunge în posesia anumitor referate cu caracter privat sau a anumitor rapoarte cu uz intern în cadrul unor edituri.

Unul dintre cei care l-au cunoscut foarte bine pe Ivasiuc, Nicolae Breban, afirmă cu multă convingere faptul că prozatorul nu a fost „agent al Securității”. Își argumentează afirmația, bazându-se pe prietenia acestuia cu cei doi ambasadori ai Vestului: Harry Barnes jr., ambasador SUA la București, și Erwin Wickert, ambasador al RFG în țară. La moartea scriitorului, ultimul dintre ei a scris un articol amplu, encomiastic și l-a publicat în cele mai mari ziare germane: „Or, acești doi demnitari erau, probabil, mai bine informați asupra celor pe care îi primeau în casă și în intimitatea lor decât nu puținii colegi bârfitori și invidioși de iutea lui carieră, de calitățile sale naturale și de orizontul său cultural amplu și lipsit de prejudecăți”. Referindu-se la relația lui Alexandru Ivasiuc cu Paul Goma, Nicolae Breban consideră că Ivasiuc nu a avut dreptate în privința etichetărilor acestuia: „îi reproșam că îl acuză pe Goma de lipsă de talent, de oportunism politic și cultural etc”. Tot Nicolae Breban mărturisește într-un interviu că Ivasiuc lucra ca secretar al Uniunii Scriitorilor, nu ales, ci numit de Zaharia Stancu. Participa la ședințe, fapt care i-a determinat pe ceilalți să creadă că era securist. „Foarte mulți îmi spuneau că era securist. Mi-a spus odată aproape plângând că e o minciună ce se crede. Și mi-a spus: eu un singur serviciu am făcut, în afara treburilor mele literare. A venit atașatul militar al Ambasadei Americane în ʹ23-ʹ24 august și mi-a spus: dumneata, domnule Ivasiuc, ești membru în birou și îl cunoști pe domnul George Macovescu – era membru la noi în Birou și era și prim-adjunct la Externe. Te rog să-i duci un plic important din partea noastră.

În plic se aflau fotografiile din satelit ale frontului de pe Prut. Ceaușescu știa că pe Prut se masează trupe sovietice. Dar fotografiile prin satelit arătau un front fără adâncime, numai de amenințare. Deci Ceaușescu a aflat de la americani că nu vor intra rușii, după care s-a liniștit. Și a înmuiat-o. Până atunci fusese dur. După două, trei săptămâni dacă te uiți în ziarele de atunci, tonul față de ruși a scăzut mult. Asta a făcut Ivasiuc ca serviciu”. În acest context al victimizării, a existat o oarecare tendință a scriitorului de a se identifica cu personaje-victime involuntare, pe care a relatat-o și Nicolae Manolescu: „Îmi amintesc că Ivasiuc mi-a dat să citesc o carte scrisă de doi foști agenți de informații despre practicile KGB și GRU, împărtășite, cum se știe, de Securitatea din întreg lagărul comunist. În carte există și o clasificare a colaboratorilor. Ivasiuc s-a recunoscut în categoria ilustrată de autori prin Maia Plisețkaia, celebra balerină, pe care KGB o încuraja (fără ca ea să bănuiască) să frecventeze ambasadele și să se întrețină cu străini, înregistrându-i convorbirile și trăgând din ele informațiile de care avea nevoie. „Plisețkaia, eu sunt!”, a exclamat el cuprins de o mare fericire”. În ultima parte a vieții sale, prozatorul a abjurat ideologia comunistă.

În perioada totalitară, Alexandru Ivasiuc reprezintă un caz aparte în contextul literaturii române. Realizările sale atât în plan literar, cât și în cel personal, reflectă o conștiință tragică, aflată într-o perpetuă căutare a libertății spiritului. Statutul său de victimă confirmă apartenența sa la marea categorie a tragediilor umane, cauzate de politica totalitarismului, focusată pe suprimarea individualității.

III. IVASIUC – MARXIST SAU PROMOTOR AL POLITICII DE STÂNGA

Unii dintre criticii literari au acreditat ideea că Alexandru Ivasiuc ar fi acceptat filozofia marxistă încă din timpul închisorii. Apropierea scriitorului de noua ideologie a fost determinată de nevoia comprehensiunii sistemului filozofic, ce a obnubilat lumea, prin raportare directă la „textele sacre”. Conștient de interogațiile existențiale ale momentului, Ivasiuc nu s-a mulțumit cu sursele intermediare, care, de cele mai multe ori, se îndepărtau de sensul primordial al ideologiei, ci s-a îndreptat spre textul originar. Dincolo de viziunea politică a scriitorului, filtrată prin „ochiul” marxismului, este infailibil faptul că atitudinea sa față de dimensiunea sociopolitică poate fi plasată „la stânga” politicii.

Intervențiile ideologice ale romancierului au demonstrat o insubordonare față de politica Partidului Comunist, prin adoptarea unei atitudini iconoclaste privind resursele marxismului. Ivasiuc nu a făcut parte dintre cei care s-au grăbit să prezinte cu emfază viziunea partidului, într-un mod servil, ci a promovat o cale personalizată a retoricii marxismului. Comprehensiunea gestului său este absconsă. Pentru mulți, marxismul reprezenta o orientare inextricabilă, însă pentru a-i înțelege valențele, prozatorul și-a propus să-l demonteze „bucată cu bucată”.

Alexandru Ivasiuc era cunoscut ca un scriitor și eseist implicat puternic în problemele timpului său, sub toate aspectele. Având o puternică pregătire filozofică, simțea nevoia cunoașterii directe a problemei, îndreptându-se spre „sursa” acesteia. În acest sens, romancierul se confesa: „Îmi face o mare plăcere să muncesc. Nu-mi convine lenevia. Nu știu să contemplu, ceea ce e, iarăși, un defect. Am rămas la vârsta copilăriei: ca să înțeleg un obiect, trebuie să-l bag în gură și să-l gust. Aceasta este, în mare măsură, cauza interesului meu pentru politică. Mă preocupă lumea socială și știu foarte bine că nu voi reuși s-o cunosc decât participând. Curiozitatea mea intelectuală mă împinge la acțiune”. De fapt, această curiozitate față de filozofia marxistă s-a manifestat încă din perioada liceului, nu neapărat ca sistem ideologic, ci mai mult ca o reprezentare intelectuală a ideilor.

Într-o discuție pe care a avut-o cu Mircea Eliade, Alexandru Ivasiuc „pretindea (…) că e marxist. Adăuga: ca scriitor, sunt cum sunt, dar adevărata mea vocație este filozofia. Dacă voi rămâne în istoria culturii românești, voi rămâne ca filozof”. Pentru Sanda Cordoș e „contradictorie” atitudinea lui Ivasiuc, care face o asemenea confesiune lui Eliade – un anticomunist convins. Mai mult decât atât, autorul vine dintr-o experiență care ar fi trebuit să-l determine să aibă o altă poziție. După ce se întoarce din America, Ivasiuc este de părere că marxismul este ideologia învingătoare: „Credința mea în capacitatea metodei dialectice, concrete, care este sâmburele marxismului, s-a întărit în aceste 8 luni (…) În lumea academică americană, a nu fi în contact cu marxismul – dacă nu chiar a fi marxist – începe să devină o infirmitate. Lumea trece (și cred că va rămâne!) într-un uriaș val de stânga. Teoriei alienării măcar i se va face o reverență, dacă nu (…) este socotită cheia evenimentelor contemporane în Occident. Mi-ar place ca, în presa noastră literară, să găsesc încercări temeinice, dincolo de fraze de serviciu, de a aplica radicalitatea marxismului la viața noastră de azi și de aici”. Alexandru Ivasiuc vorbește de o singură formă de marxism: „marxismul creator”. În opinia sa, dialectica marxismului are capacitatea de a evidenția discrepanța dintre felul cum arată lucrurile și modul cum ar fi trebuit să arate. Prozatorul subliniază inadecvarea termenilor în sintagma „marxist conformist”, întrucât „marxismul te solicită să gândești, să compari totdeauna realitatea cu principiul, modificând realitatea în funcție de principiu, nuanțând principiul în acord cu realitatea”.

Sub raport ideologic, Ivasiuc se lasă copleșit de noua provocare politică mondială: „Mă consider marxist, adică un om care crede într-o raționalitate a lumii umane, care crede în construcție, care crede în mișcare, care știe că totul era istoric. În consecință, nu cred în Dumnezeu, dar, din mare respect pentru mama mea, niciodată n-aș contrazice pe cineva care crede”. Implicat în problemele contemporaneității, scriitorul a fost preocupat de identificarea răspunsurilor la problemele „istoriei noi”, dincolo de dimensiunea teoretică. Perspectiva dialectică a abordării acestei ideologii l-a determinat să-și formuleze propria opinie: „Sunt format numai și numai din contradicții – mărturisea prozatorul-, în ciuda unui ritm de reacție care a rămas constant și a câtorva convingeri și sentimente care nu s-au schimbat. Așa este, de pildă, ura față de orice umilește”. Făcând o analiză a raportării literaturii auxiliare la ideologia oficială originară, prozatorul consideră că reacția prezentului nu este conformă cu sensul textelor primordiale: „Ce se face în prezent nu este marxism – subliniază Ivasiuc -, deoarece acesta presupune o critică la esență (a fenomenelor sociale). Critica făcută este formalistă, vizându-se discreditarea persoanelor și nu critica fenomenelor”. În demersul său, autorul era interesat de nivelul dialectic al analizelor. În acest sens, Cristian Moraru sublinia faptul că, în eseurile sale, Alexandru Ivasiuc „propunea de regulă explicații și demonta mecanismele socialului în spiritul unei dialectici mereu preocupate de identificarea celei mai credibile argumentări filozofice, capabile să circumscrie cu suplețe acest caracter „problematic”. Prin complexitatea structurilor filozofice, sociale și politice, noua orientare ideologică reprezintă o provocare intelectuală pentru Alexandru Ivasiuc, dornic de a alcătui multimple sisteme abstracte invorâte din resursele acestei filozofii. În eseurile sale, dar nu numai, el urmărește dimensiunea conceptuală a ideologiei noi. În opinia sa, „crizele, care în societatea burgheză sunt economice, în societatea noastră sunt politice sau îmbracă acest aspect. Este în afară de orice îndoială că nașterea și evoluția lumii noi nu este o evoluție lineară; are o mulțime de neprevăzuturi. Marxismul (…) are o dublă funcție: de modelare a societății și de construire a unui ideal. Și bineînțeles, de menținere a valorilor civilizației. Marxismul, se știe, nu s-a născut din nimic. El selectează tot ce a fost măreț în iluminism, în raționalism, până și în criticismul kantian. Pentru prima dată apare ideea de determinism neunivoc, circular sau spiral în raporturile dintre bază și suprastructură: baza naște suprastructură, suprastructura influențează baza și se creează astfel primul model cibernetic în istoria gândirii politice și sociale. Păstrarea raționalismului, a valorilor civilizației este una din marile sarcini istorice ale marxismului”.

Spirit modern și cerebral, prozatorul a fost atras de orice manifestare insolită a ideilor. Îndemnat de simțul curiozității extrem de dezvoltat, și-a propus să demonteze noua orientare, pentru a-i putea înțelege esența. Pentru Ivasiuc, orice mijloc care poate duce spre progres este interesant: „Eu mi-am asumat o concepție de subtilitatea și profunzimea – preciza Ivasiuc – căreia nu încetez să mă mir. Este vorba de marxism. Se înțelege de la sine că opțiunea mea nu e rezultatul unui act de conformism. Marxismul e o doctrină ontică, eficientă, care ține seama de realități, dar nu pentru a se împăca cu ele, ci pentru a le transforma. Acest lucru este valabil și pentru realitățile noastre. În plus, marxismul este o doctrină universală, iar un adevăr, dacă nu e universal, nu e adevăr. Detest înapoierea ca pe un dușman personal și aș dori ca România să fie o țară avansată, civilizată, care să-și asume greutatea traiului modern, adică fundamentarea pe principiu, și nu pe rădăcină, adică nu pe vreo tradiție tribală modificată. Dreapta mi-e antipatică, chiar când e subtilă”. Atras de privirea geometrică a ideilor, Alexandru Ivasiuc s-a aplecat asupra marxismului pentru că sistemul de gândire al acestuia i-a permis să definească individualitatea în raport cu spiritul colectiv, în marea ecuație mundană. Dincolo de sensul ideologic, filozofia marxistă a consituit un pretext pentru declanșarea unei dezbateri intelectuale, pe care Alexandru Ivasiuc a purtat-o cu mult profesionalism intelectual.

În 1954, într-o Notă elaborată de informatorul „Sașa”, este prezentată opțiunea politică a scriitorului: „Nu știu ce să mai cred, în ceea ce privește ordinea de stat care va fi instaurată de americani după îndepărtarea bolșevicilor. Ca baze eu sper într-un super imperialism care în mod firesc va duce pașnic la socialism”. Vigilentă la toate activitățile prozatorului, în 3 decembrie 1974, Securitatea a interceptat o altă discuție purtată cu Nicolae Manolescu și Dana Dumitriu, în cadrul căreia Alexandru Ivasiuc a dezbătut „Programul P.C.R. de făurire a societății socialiste multilateral dezvoltate și înaintarea României spre comunism.” Informatorul redă tonul conversației astfel: „În cadrul acestei întâlniri, Ivasiuc susține că „acesta are un caracter hrusciovian”, în el găsindu-se 61 de erezii, „de erori din punct de vedere marxist, dintre care cea mai gravă fiind definiția libertății (…) ce-i aia libertate generală și libertate individuală? Aceasta este erezia fundamentală și din această chestie derivă absolut toate greșelile din acest program, care sunt 61 de erezii”. Spirit autonom, prozatorul nu făcea parte din marea categorie a politrucilor care au intrat în relație cu marxismul prin intermediul unor exegeze intermediare. Ivasiuc își construia ideile, pornind de la sursa de bază a marxismului. Din confruntarea celor două surse („de bază” și „intermediară”), scriitorul a remarcat existența unei relații duse aproape de spațiul antinomiei. Îndepărtarea de „linia” marxismului reprezenta un alt aspect pe care autorul îl imputa reprezentanților partidului unic. Pornind de la aceste preocupări ale prozatorului, în Istoria literaturii române contemporane, Alex. Ștefănescu îl cataloghează pe Ivasiuc ca fiind un „febril ideolog al epocii lui”, care „din dorința de a-și dovedi fidelitatea față de ideologia oficială, după ce ani la rînd îi fusese pusă la îndoială de autorități, fostul deținut politic s-a preocupat insistent, cu un entuziasm ostentativ, de discutarea și rediscutarea unor teze marxiste. Ca și Nicolae Labiș, el s-a străduit să-și asume marxismul (…) obligat de împrejurări”. Același critic literar precizează că: „După anii de închisoare pe care îi făcuse nu mai avea curajul să se împotrivească ideologiei oficiale”. Supozițiile lui Alex. Ștefănescu au fost minuțios demontate de Nicolae Manolescu, în favoarea lui Alexandru Ivasiuc.

După cum precizam, romancierul a folosit textele „sacre” doar ca pretext. Pe baza acestora, scriitorul își dezvolta propriile reflecții. Ideea centrală a disertațiilor sale a constat în promovarea necesității radicalității atitudinii față de toate lucrurile și trăirile din jur. Cu o astfel de abordare, nu a reușit să câștige bunăvoința partidului. Prin inteligența expunerii și prin alegerea temelor, rubrica Pro domo de la „România literară” pe care o semna Alexandru Ivasiuc, era la fel de citită de majoritatea intelectualității române, ca și „tabletele” lui George Călinescu. Într-unul dintre eseurile sale, cuprinse în volumul Pro domo, Ivasiuc mărturisește: „Marxismul însuși, ca mișcare filosofică, s-a ridicat în numele salvării unei esențe umane alienate în societatea bazată pe proprietatea privată, esență care în forma nediferențiată a apărut în comuna primitivă sau mereu în activitatea artistului sau a creatorului în genere. Niciodată Marx n-a vorbit despre un om absolut nou, fără strămoși, fără esență, fără veșnicie, deci ca un gaz nebulos, fără așezată structură. Acesta ar fi un om anistoric, de asemenea alienat, risipit într-un univers al necesității fatale în fața căreia se pleacă” (P. d., II, p. 34).

Opțiunea pentru o poziție subiectivă față de receptarea filozofiei marxiste a fost remarcată de Ion Bogdan Lefter, unul dintre cei mai buni monografiști ai scriitorului, care preciza: „Ivasiuc făcuse o figură de intelectual de stânga, marxist declarat, însă nu la remorca regimului, ci afișând acel soi de independență de gândire care caracterizează un „nonconformist”. Prin eseistica sa, „prozatorul a făcut în ele dovada unei inteligențe scăpărătoare, dezbătând cu fervoarea unui adevărat reprezentant al vremurilor sale probleme legate de justețea marxismului, de ordinea social-politică și de mecanismul puterii, totul din perspectiva creației”. Această preocupare a scriitorului a fost transferată și unora dintre personajele spațiului său romanesc care își pun întrebări legate de o anumită viziune marxistă asupra lucrurilor. De exemplu, protagonistul romanului Vestibul susține: „Îmi plăcea caracterul științific al noii doctrine, faptul că se baza pe legi și pe o construcție rațională. Ideea de istorism mă încânta mai puțin, însă, în linii generale am găsit momente de mare satisfacție intelectuală atunci când am citit logica complexă și severă a clasicilor marxismului” (V., p. 272).

Dincolo de dimensiunea ideologică a preocupărilor intelectuale, prin intervențiile sale eseistice, Ivasiuc pleda pentru o politică „de stânga”. În opinia romancierului, „de stânga” presupune un anumit refuz al nedreptății, a tot ceea ce oprimă, a tot ceea ce stigmatizează ființa umană. În unul dintre articolele sale, prozatorul sublinia „că o bună parte a novatorilor au fost oameni de stânga, că revoluționarii n-au stat niciodată sub semnul academismului. Nu poți să vrei să distrugi o lume din temelii, pentru a construi una nouă, dacă nu te desparți fără regrete de valorile ei” (P. d. ,I, p. 46). Această aplecare asupra problemelor generale a umanității putea fi generată de nevoia solidarizării cu suferința umană a cărei victimă a fost și Ivasiuc.

Dincolo de preocupările ideologice ale scriitorului, într-o ședință de partid, din cadrul Uniunii Scriitorilor din RSR, din august 1968, anul invadării Cehoslovaciei, au fost dezbătute mai multe cereri ale scriitorilor de primire în PCR Printre cei care au solicitat intrarea în partid s-au numărat: Alexandru Ivasiuc, Mariana Costescu, Aurel Dragoș Munteanu, Paul Schuster, Adrian Păunescu, Paul Goma ș.a. Prin gestul său de a condamna invadarea Cehoslovaciei, Nicolae Ceaușescu a câștigat simpatia multor intelectuali români și nu numai. După discursul antisovietic al lui Nicolae Ceaușescu din 21 august 1968, Ivasiuc a intrat în partid, crezând că va putea schimba sistemul totalitar, din interior.

Activitatea de ideolog al marxismului poate fi privită din două perspective. Pe de o parte, scriitorul s-a lăsat „ispitit” de noua filozofie, propunându-și să o cunoască „în original”, pe de altă parte, adoptarea acestei filozofii ar fi putut reprezenta și „bunăvoința” sa față de partid. Citind exegezele destinate filosofiei marxismului, înclinăm spre prima ipoteză. Astăzi, pretențiile de filozof „marxist” ale lui Alexandru Ivasiuc ni se par exagerate. Tezele folosite sunt mai degrabă un mijloc de a-i impresiona pe cei care îl atacau și constituiau o armură de apărare împotriva lumii în care era nevoit să trăiască.

IV.ALEXANDRU IVASIUC ÎN OGLINDA PRIETENILOR

Majoritatea apropiaților scriitorului au văzut în Ivasiuc un om fermecător, cu o puternică mobilitate a gândirii și cu o inteligență mirobolantă, un „fascinant intelectual”, dincolo de atitudinea egolatră și de felul apodictic de a fi. Își impresiona mereu audiența prin vastitatea cunoștințelor din toate domeniile, inclusiv din medicină sau din filozofie. I se recunoștea geniul expunerii ideii într-o formă orală. Se impunea printr-o inteligență profundă, dar și prin capacitatea de a vedea lucrurile dincolo de idee, dincolo de „poarta” la care mintea multora „se oprea”. Prin logica minții sale, depășea cu mult clișeele gândirii obișnuite. După Revoluția din 1989, amintirea lui s-a distorsionat; unii îl apreciau, recunoscându-i valoarea operei, alții, dimpotrivă, îi contestau talentul, dar și atitudinea față de regimul politic. Dacă scriitorul și eseistul Alexandru Ivasiuc cunoscuseră ascensiuni și coborâșuri, omul Ivasiuc, prin inteligența sa și prin dinamica gândirii sale, capătă o imagine unitară. Conștiința contemporaneității a „reținut” „câteva din marile lui însușiri – curiozitatea nestăvilită, curajul, neastâmpărul imaginației creatoare, puterea de muncă, persuasiunea”, definind personalitatea scriitorului, într-un mod unanim, prin „fervoare, febrilitate, pasiune și strălucire”.

Antrenându-se în proiecte grandioase, Ivasiuc a fost un scriitor și un eseist plin de inițiativă. Își surprindea mereu colegii, „era imprevizibil – spunea despre proiectele sale colegilor, iar când cărțile sale apăreau, interlocutorii își dădeau seama că sunt altceva decât ceea ce au povestit”. „Mintea lui funcționa ca o mașină uimitoare de produs idei (…) avea geniul oral al ideii”. Prozatorul era într-o perpetuă căutare de noi proiecte. Nu avea capacitatea de a rămâne consecvent unui singur plan, era „instabil prin definiție”. Din această perspectivă, prietenul său bun, Nicolae Manolescu, îl descria astfel: „Temperamental, impulsiv, renunțând ușor la ceea ce părea că-l preocupă până la obsesie, sărind de la una la alta, începând câte patru – cinci cărți deodată, era totuși foarte constant în câteva lucruri, acelea care alcătuiau fondul major al spiritualității sale”, iar un alt apropiat, Nicolae Breban, afirma despre acesta că era „un ins de o rară cultură și distincție literară”. Matei Călinescu și-l amintește ca fiind: „unul din cei mai inteligenți oameni pe care i-am întâlnit”.

Un alt prieten bun al scriitorului, Nicolae Breban, scria despre Sașa: „Ivasiuc este, orice ar spune unii, unul din vârfurile generației numite șaizeci”, „unul dintre scriitorii de vârf printre cei mai controversați ai generației noastre, aproape un „caz”. Același prieten îl apropie de personalitatea lui Camil Petrescu prin inteligența extraordinară, de care dădea dovadă, prin rolul important jucat în epocă, prin resurse intelectuale excepționale, dar și prin atitudinea oarecum reticentă față de propriile reușite. În Studii literare, Georgeta Horodincă a scos în evidență imprevizibilitatea și dinamicitatea profilului spiritual și uman al autorului, subliniind că: „Alexandru Ivasiuc nu era ceea ce se cheamă o personalitate echilibrată sau armonioasă, și acest lucru explică și sentimentele nu eminamente idilice, pe care le inspira, ci una tensionată și mereu avidă de faptă, căci soluția pentru el nu era concilierea contrariilor, ci izbucnirea lor în afară, într-un act, într-o amprentă asupra lumii”. Însuși Ivasiuc se caracteriza prin „lipsa caracterială de răbdare, un neastâmpăr existențial ce poate nărui edificii importante ale minții!”. În Scriitori români de azi, academicianul Eugen Simion completează portretul prozatorului: „Picat într-un cerc de cunoscuți, acapara imediat conversația, indiferent de natura ei. Discuta cu aceeași vervă despre filozofie și politică și, chiar și atunci când îmbrățișa un punct de vedere injust, demonstrația lui era seducătoare”. Îi plăcea să monopolizeze orice discuție, fiind în stare să vorbească o zi întreagă despre te miri ce. În diverse contexte interumane, Ivasiuc nu se dovedea a fi o persoană a dialogului. În raport cu partenerii de discuții, funcția fatică a comunicării era doar o simplă aparență. Propensiunea scriitorului pentru scheme teoretice eluda prezențele umane din jurul său, atunci când construia aceste sisteme abstracte.

În amintirile sale, Nicolae Breban relatează despre o excursie întreprinsă cu un grup de plasticieni la Curtea de Argeș, timp în care a fost impresionat de câteva afirmații ale lui Alexandru Ivasiuc, care dovedeau o inteligență sclipitoare. După ce s-a întors la București, acest lucru l-a determinat pe Breban să-și roage prietenii (Nichita Stănescu, Matei Călinescu, Cezar Baltag ș.a.) „să-l introducă” pe Sașa în cercul literaților consacrați. Pe atunci, Alexandru Ivasiuc nu era cunoscut, deoarece încă du debutase. În acel moment, când Breban împreună cu grupul său de amici se pregăteau să-i facă lui Ivasiuc o vizită protocolară, Eugen Simion i-a avertizat că acesta e un fost deținut politic, actualmente angajat la Ambasada SUA și care, probabil, a fost trecut printr-un puternic filtru al Securității. În astfel de condiții, legătura cu o asemenea persoană era deosebit de periculoasă.

Stabilitatea prieteniei era un lucru ce-l definea pe scriitor. Preocuparea pentru forța cuvântului și a artei reprezenta un atu în cadrul amicițiilor sale. În acest sens, un prieten al scriitorului, Nichita Stănescu, îi evocă personalitatea astfel: „mi-a ținut moralul sus, ba, mai mult decât atât, de câte ori sesiza câte un poem al meu care i se părea prea bun, venea chiar la miezul nopții să-mi comunice lucrul acesta, fapt rar întâlnit în lumea noastră literară. A fost un mare entuziast (…) intelectualitatea lui era covârșitoare, anunța un foarte, foarte mare scriitor, cărțile pe care a apucat să le publice au fost numai o repetiție pentru viitoarele cărți pe care urma să le scrie”. O sinteză a personalității prozatorului a fost făcută și de criticul Constantin Coroiu: „La Alexandru Ivasiuc debitul verbal era foarte mare, dar debitul de idei era și mai mare. Ceea ce vreau să consemnez (…) era impresia dominantă cu care rămâneai după ce dialogai cu autorul Păsărilor: îmi stăruie în minte imaginea unui temperament tumultuos, a unei conștiințe vii, neliniștite, a unui scriitor și a unui intelectual modern, conectat cu toate antenele la problematica timpului nostru sau, ca să-l citez, la obsesiile acestei epoci. Ceea ce deslușim în proza sa mi-a fost confirmat de realitate: Ivasiuc era, mai înainte de orice, un gânditor, un om de idei, sau, cum a fost caracterizat în revista „Contemporanul” (…) un incendiu de idei”. Nici Alexandru George nu s-a lăsat mai prejos, afirmând: „În ordinea valorilor, puterea minții stătea la el pe planul cel mai de sus. Ivasiuc n-a fost de fapt un slujitor al inteligenței, ci un sclav al ei, care la el apărea în primul rând nestăpânită, precipitată, acută, dar și dominantă, capricioasă, derutantă”.

Datorită caracterului său vulcanic, Alexandru Ivasiuc stârnea deseori și animozități. Printre acestea s-a numărat și relația sa cu Marin Preda. Cu toate acestea, cei doi au găsit metode potrivite pentru a trece peste neînțelegerile momentului. Apariția romanului Racul l-a determinat pe Marin Preda să-i recunoască valoarea excepțională și totodată să facă primul pas spre împăcare. Într-un interviu acordat „Jurnalului Național”, Eugen Simion relatează despre legătura celor doi prozatori: „Mai era și Alexandru Ivasiuc, un om inteligent, plin de fantezie, care-l înjura pe Preda peste tot. Se constituise chiar un grup împotriva lui Preda, din care făcea parte Ivasiuc. Preda știa, i se spunea ce se vorbea despre el și era iritat. Dar îl citea pe Ivasiuc. Il citea și nu-i plăcea. Până la Racul, care a apărut în 1977. Eram la Capșa cu el și-mi zice: „Monșer, am citit Racul lui Ivasiuc de fructe putrede” (Era o formulă a lui, un joc de cuvinte malițios). Citisem cartea, dar nu m-a lăsat să intervin. „Domnule, să știi că mi-a plăcut. E bun, domnule! A reușit! Ivasiuc al nostru a reușit, în fine. O să-i dau deseară un telefon”. Eu m-am mirat, pentru că nu-și vorbeau de ani buni. Iar seara, ajuns acasă târziu, primesc un telefon. De la cine credeți? (…) De la Ivasiuc, care nici cu mine nu era în relații foarte bune, că mă știa prieten cu Preda. „Dragă, trebuie să-ți spun, m-a sunat maestrul Preda, care, fie vorba între noi, e cel mai bun – zice Ivasiuc. Domnule, mi-a lăudat romanul. Extraordinar! Vreau să te văd mâine, să ți-l dau. „Domnule Ivasiuc, răspund eu, îl am, l-am citit, domnule dragă”. Nu m-a lăsat, m-am întâlnit cu el și era într-o stare euforică. Asta se întâmpla înainte de cutremur. Peste câteva zile a murit cu această bucurie. De unde am dedus că, în sinea lui, îl admira pe Preda, și, poate, aștepta un semn de la acesta”.

La un moment dat, la solicitarea lui Mircea Scarlat, Nicolae Manolescu elaborează un articol, Prietenul meu Ivasiuc, destinat unei reviste, în care evocă personalitatea amicului său, Alexandru Ivasiuc. Potrivit acestei evocări, cei doi s-au întâlnit după ce Manolescu a scris un articol elogios despre romanul Vestibul. Întâlnirea din 1968 a avut ca finalitate sudarea unei prietenii, menținute până la moartea scriitorului. De la prima întâlnire, Nicolae Manolescu și-a format o opinie care nu s-a schimbat pe parcursul amiciției lor: „inteligența lui absolut extraordinară, ușurința de a lega ideile, talentul de povestitor, agitația permanentă a omului, debitul verbal ieșit din comun, insolitul observațiilor și asociațiilor – acestea și altele m-au cucerit la el din primul moment”. Evocarea criticului literar continuă: „mai presus de orice, prietenia noastră s-a bazat pe ceea ce aș numi oarecum pretențios dezbaterea tuturor problemelor personale ori generale: tot ce ne unea, ca și tot ce ne despărțea, forma obiect de discuție prelungită și minuțioasă, sinceră, fără menajamente. Am regretat imens, la moartea lui Ivasiuc, tocmai aceste „dezbateri”, cum n-am mai putut avea de atunci încoace cu nici unul dintre prietenii mei”. Într-o altă carte publicată în 2009, Viață și cărți. Amintirile unui cititor de cursă lungă, Nicolae Manolescu evocă personalitatea prozatorului: „Ivasiuc a fost unul dintre cei mai inteligenți oameni pe care i-am cunoscut. Inteligența lui era de tip speculativ. Abstractă, construia cu dexteritate castele pe nisip. Ivasiuc nu gândea aplicat. Îi întindeai un deget și scotea pe loc o întreagă teorie, sintetizând-o pe puncte, pentru care nu-i ajungeau degetele de la două mâini. Avea o mobilitate intelectuală pe care doar computeriul de azi, pe care el nu l-a apucat, ar fi putut-o concura. Ideile îi erau totdeauna interesante și originale. Nu era însă recomandabil să le examinezi mai îndeaproape soliditatea. N-avea răbdare să le aștearnă pe hârtie. Eseistica lui dă prea puțin seama de ce-i trecea prin cap. Ivasiuc era un tip oral. Paciența scrisului îi lipsea. La relectură, Radicalitate și valoare sau Pro domo par neglijente și superficiale. Romanele suferă de aceeași boală. Îi rețineau serios atenția doar când erau în stare de proiect. Mi le povestea aproape cu patimă. Când le citeam, eram dezamăgit. Pierdeau bună parte din încărcătura epică sau ideatică”.

Inteligența vie a romancierului a fost remarcată si de Corneliu Ștefanache, un alt apropiat al scriitorului: „Alexandru Ivasiuc era unul dintre puținii oameni cu o inteligență sclipitoare pe care eu i-am întâlnit în viața mea de până acum. Ultima noastră întâlnire s-a petrecut la Iași, în noaptea aceea a dormit la mine acasă. Vorba vine că a dormit, fiindcă discuția noastră s-a prelungit până în zori (…) Alex Ivasiuc, avea mintea plină de planuri, de inițiative, de proiecte ale altor romane, pe care le expunea doar în câteva fraze și cu verva lui inconfundabilă”. Radu Cosașu completează aceeași personalitate efervescentă: „Puteai sta cu el la ale lui o mie una de nopți fără păcat și plictis. Era seducător, trubadur și agitator, balzacian și proustian, retor și terorist al șarmului”. Ion Vitner pare să contrazică imaginea de partener de dialog incomod al prozatorului: „Era un pasionat al dialogului. Avea voluptatea schimbului de opinii sau pur și simplu de gânduri. Îi plăcea să asculte ce spune interlocutorul și, în fața unui public, îi plăcea să se asculte. Vorbea extrem de fluent, ușor precipitat, ceea ce imprima rostirii sale o anume nesiguranță, bine jucată, spre profitul vorbitorului și autenticității, spontaneității plină de farmec a ideilor și cuvintelor exprimate. Vorbea cu pasiune și iradia căldură”, iar George Alexandru afirma: „Scrisul lui atrăgea și respingea, propunea și se propunea pe sine. Gânditorul își căuta întrebări și transforma aparent banalul în problemă, busculând comoditățile și tulburând apele tihnite, cu un scop mai îndepărtat, care nu ieșea imediat la iveală”. În același sens, soția sa, Tita Chiper, face o sinteză a temperamentului său dinamic: „Omul părea să se afle mereu în mers, într-o cadență nu totdeauna ușor de urmat de cine îi era alături în clipa când își desfășura argumentele. După câteva încercări de sincronizare, îți dădeai seama că ritmul alert era al întregii sale ființe, mânată de o mare sete de cuprindere a întregului într-o formă sintetică, de bruscă și intensă strălucire”.

Dincolo de simplele cuvinte, Alexandru Ivasiuc avea sentimentul prieteniei. Atunci când un camarad de-al său avea probleme, se implica în rezolvarea acestora. De multe ori, prozatorul intervenise personal pentru a-și apăra colegii încolțiți de „apostolii culturali” ai regimului politic. Astfel, s-a zbătut ca romanul Bunavestire al lui Nicolae Breban să fie publicat. Un alt moment în care Ivasiuc a dat exemplu de solidaritate a fost cel în care Heinrich Wald, șef de sector la Institutul de Filozofie al Academiei de Științe Social-Politice, a intrat în contradicție cu biroul de partid al institutului, datorită manifestării poziției sale critice față de sistemul politic. Partidul i-a adus filozofului diverse acuzații, printre care și cea de plagiat. Pentru a-l apăra pe filozof, Alexandru Ivasiuc a scris un articol despre filozofie și filozofii români, în care a evidențiat activitatea lui Wald, cu scopul de a-l apăra. Cu privire la această problemă, i s-a confesat lui Roger Câmpineanu, secretarul general de redacție de la „România literară”: „țin foarte mult să fie publicat deoarece apără niște oameni care se găsesc acuma într-o situație mai specială. Opinia publică trebuie să reacționeze și eu sunt purtătorul ei de cuvânt”. George Ivașcu, directorul revistei „România literară”, a considerat că articolul este deosebit de primejdios, motiv pentru care nu l-a putut tipări. Ulterior, Ivasiuc a făcut corecturile necesare, astfel încât articolul să poată apărea. Sprijinul acesta nu l-a mulțumit, de aceea, scriitorul a planificat o dezbatere filozofică, la care a invitat mai multe referințe ale momentului, cum ar fi: filozoful H. Wald, criticul literar Nicolae Manolescu și matematicianul Solomon Marcus. La această dezbatere a participat și Alexandru Ivasiuc în calitatea sa de scriitor.

O altă situație, în care Ivasiuc s-a solidarizat cu prietenii săi, a fost cea în care Nicolae Breban nu primise viza pentru a pleca în Suedia, unde au fost invitați mai mulți scriitori (Alexandru Ivasiuc, Nicolae Breban și Gabriela Melinescu), pentru a li se lansa cărțile. Pentru a se solidariza cu Nicolae Breban, Sașa a refuzat să plece în Suedia. Tot la inițiativa autorului, s-a format un grup alcătuit din Nicolae Manolescu, Nichita Stănescu și Anton Dumitriu, care a contestat marginalizarea lui Nicolae Breban, în cadrul literaturii române. Același „grup” s-a zbătut pentru publicarea romanului Bunavestire (roman respins de cenzură, datorită conținutului său politic necorespunzător), dar și pentru reeditarea romanului Animale bolnave.

În Cărțile au suflet, Nicolae Manolescu mărturisea că a fost chemat la radio, pentru a-i creiona un portret scriitorului dispărut prematur: „Așa că m-am dus la radio și, inspirație de moment, am vorbit despre simbolul păsărilor din romanul cunoscut. La plecare, redactorul emisiunii, vechi prieten și el cu Ivasiuc, mi-a povestit scena în care (…) Ivasiuc relata cum și unde (în timpul detenției sale, în colonia de muncă de pe Insula Mare a Brăilei) a văzut el un stol de pescăruși care i-a dat ideea titlului și a prologului romanului său. Un stol de pescăruși, din cei rătăciți pe Dâmbovița în unele ierni, se rotea deasupra mea, scoțând acele țipete ascuțite care-mi atrăseseră atenția și mie, și altora. La ferestrele caselor mai multe persoane priveau și ascultau. Stolul m-a condus până la capătul străzii, descriind cercuri deasupra capului meu și țipând. Ce fel de mesaj, dacă era vreunul, vroiau să-mi transmită acele păsări? În prada tulburării încă, m-am întâlnit cu o prietenă, căreia i-am spus întâmplarea. I-am vorbit vreme îndelungată despre Ivasiuc. Simțeam nevoia să-l mențin prezent în această zi. Ea m-a ascultat și la urmă mi-a spus că într-un zodiac, pe care tocmai îl citise din amuzament, stătea scris, la intersecția zodiilor noastre, că îi aduc în dar de ziua mea pe cel mai bun prieten. Nu cred în zodiacuri și nici mistic nu sunt. Dar întâmplarea mi-a pus la încercare inteligența și a trezit în mine întrebări fără răspuns”.

Rezervat în aprecierea talentului scriitorului, chiar și criticul clujean, Virgil Ardeleanu, sublinia: „prozator cu adevărat intelectiv, poate prozatorul nostru cel mai inteligent și cel mai cultivat”. Un alt exeget literar, Eugen Negrici, care era circumspect în ceea ce privește valoarea literarității prozatorului, scria: „un intelectual de o extremă și splendidă inteligență”.

A fost bun prieten cu ambasadorul SUA din București, Henric Barnes. La un moment dat, Alexandru Ivasiuc a fost criticat de postul de radio „Europa Liberă”, în trei emisiuni consecutive, dar, după intervenția celor de la ambasadă, a fost lăudat. Monica Lovinescu l-a acuzat de oportunism și a criticat dur romanul Păsările. În schimb, cronica cu privire la același roman, făcută de Iacob Popper și prezentată în cadrul aceluiași post de radio, „Europa Liberă”, după intervenția celor de la ambasadă, a fost extrem de laudativă.

Un alt prieten apropiat al prozatorului, psihanalistul Ion Vianu, a făcut o sinteză a personalității tumultuoase a lui Ivasiuc: „Ivasiuc era romancier, un om exact din generația mea: el se afla într-o enormă ambiguitate, pentru că în fundul conștiinței lui era un om foarte liberal, foarte burghez – mereu spunea că este nobil – era un coeficient de mitomanie în ceea ce spunea el, dar era un om cu care se putea discuta perfect liber; în același timp făcea mari concesii regimului. În fine, cazul lui este extrem de dramatic. Ivasiuc mi-a spus odată, da de fapt o repeta la toată lumea, pentru că am regăsit asta și în alte relatări, această frază enigmatică, cu un pathos cu totul și cu totul literar, dar care totuși avea substanță, avea un corespondent în realitate și în fantasmă în același timp; deci Ivasiuc spunea „Nu suntem altceva decât niște atomi din inconștientul unui nebun”.

Dincolo de spiritul prieteniei care a invins limitele epocii, Alexandru Ivasiuc a reușit să se mențină în conștiința posterității. Dincolo de reproșul lui Nicolae Breban și al lui Nicolae Manolescu privind atitudinea publică, de multe ori necontrolată a romancierului, dar și ideile din unele articolele pe care le publica (Ivasiuc a încercat să-l convingă pe Breban că „Ivașcu era cel care-i strecura citatele (ale „Tovarășului”) în text”.) a rămas o filă de istorie care oglindește situația dramatică a intelectualului obligat de a se supune unui comportament procustian.

Conștiința posterității a reținut forța extrem de dinamică și imprevizibilă a personalității scriitorului, predispusă spre „oferirea” unui „spectacol” ideatic, extrem de interesant.

5.1.ALEXANDRU IVASIUC ȘI CLIMATUL CULTURAL AL „OBSEDANTULUI DECENIU”

Romanul „obsedantului deceniu” reprezintă un moment semnificativ în evoluția literaturii române, din perspectiva procesului reconfigurării retoricii estetice și etice. Prin reconstituirea palidă a distopiilor sociale, politice și morale, dar și prin încercarea de a scoate la suprafață, în limita posibilului, ceea ce se dorea a fi ascuns de către reprezentanții proletcultiști, fideli ai regimului politic instaurat în mod nelegitim după 1944, literatura creată în această perioadă începe să aibă un efect justițiar, dezvăluind seismele ideologice și estetice ce au marcat epoca stalinistă. În grila anumitor limite stabilite de presiunea cenzurii ceaușiste, a fost permisă o oarecare reconsiderare a trecutului falsificat de comuniști. Operele publicate în această perioadă au fost generate de „setea” oamenilor de a afla adevărul situat în spatele encomioanelor ideologice dedicate regimului politic în epoca stalinizării.

Focalizată pe interogațiile omului contemporan, proza deceniului șase și șapte se definește printr-un număr însemnat de virtualități retorice și estetice, marcând revenirea la un discurs literar autentic. Dezbaterea morală, în care este cuprinsă generalizarea, dar și particularitatea individualității, tenebrele sociale și sufletești, dar și „iluminarea”, profunzimile conștiinței, dar și dimensiunea contingentă a omului definește epoca metamorfozelor estetice și etice. Începutul promovării unei literaturi problematizante, declanșarea proceselor morale și ontologice, trăirea cerebrală, dar și cea pasională, instrospecția, reflexivitatea, spațiile mitului și ale parabolei sunt câteva provocări retorice pe care o parte a scriitorilor deceniului șase și șapte și le-au asumat, depășind astfel procesul dogmatizării și al omniprezenței șabloanelor create de realismul socialist și de proletcultism.

În această atmosferă dominată de „valul” repoziționărilor și al sincronizărilor cu „îngăduința” puterii, de atitudini cameleonice izvorâte din dorința multor scriitori de a-și conserva poziția socială și politică, Alexandru Ivasiuc s-a ferit de „pericolul” unor compromisuri estetice exacerbate. Prin viziunea sa romanescă și prin formula estetică adoptată, Ivasiuc a devenit un reprezentant de seamă al literaturii „obsedantului deceniu”, alături de Nicolae Breban, Augustin Buzura, Marin Preda ș.a. El se subsumează unei perioade care a favorizat apariția operelor literare autentice, în sensul declanșării procesului dezideologizării literaturii române, într-o măsură mai mică sau mai mare. Din perspectiva revirimentului discursivității, Alexandru Ivasiuc are meritul de a se număra printre primii scriitori care au restabilit legăturile estetice cu romanul interbelic de analiză, alături de Augustin Buzura și Nicolae Breban. Privind trecutul bolșevic cu „ochiul” critic al „obsedantului deceniu”, autorul a avut curajul de a eluda recomandările activiștilor culturali și de a declanșa procesul deconspirării „crimelor” morale ce făceau parte din recuzita atrocităților orchestrate de exponenții regimului politic al lui Gheorghe Gheorghiu-Dej. Așadar, cel puțin prin romanul său de debut, Vestibul, prozatorul a reușit să ferească literatura de „veninul” ideologicului. În demersul său de reabilitare a literarității, există câteva modele estetice pe care autorul și le asumă, creând în continuarea lor. Astfel, reperele spirituale interbelice întruchipate de: Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Ion Biberi și Anton Holban au început să „renască”, datorită scriitorilor cu o puternică conștiință a valorilor, printre care s-a numărat și Alexandru Ivasiuc. Proiecția imaginarului spre universul dinamicii interiorității a favorizat ieșirea literaturii de sub influența dominantă a schematismului structural impus de retorica realismului socialist, preocupată de oglindirea fidelă a „realizărilor” partidului unic.

Profilul literar și moral al scriitorului poate fi înțeles mai facil, dacă se ține cont de situarea în timp a elementelor literarității, de dinamica narativității, de constrângerile impuse de contextul socio-politic al „dezghețului cultural” și de determinările istorice. Alexandru Ivasiuc vine după o perioadă de dominare a caracterologiei maniheiste și a stereotipiilor schematice. Îndreptându-se spre forța imanentă a artei, prozatorul a transgresat granița trasată de reprezentanții sistemului totalitar, punând în discuție problemele de conștiință ale personajelor, alteritatea, alienarea și ipseitatea acestora, în raport cu politica oficială demolatoare. Demersul artistic și social al autorului poate fi înțeles prin comprehensiunea factorilor care au dominat perioada în care a trăit și a creat. În acest sens, Incursiunile în literatura actuală ale lui Ion Simuț propun o clasificare a prozei scrise în perioada comunistă, în patru categorii. În prima categorie, exegetul orădean încadrează scriitorii oportuniști, care și-au pus opera în slujba „valorilor” comuniste, așa cum erau ele reflectate în documentele de partid. În această categorie sunt încadrați: A. Toma, Mihai Beniuc, Adrian Păunescu, Corneliu Vadim Tudor, Zaharia Stancu, Titus Popovici, Paul Anghel, Dumitru Popescu, Platon Pardău, criticii literari Ion Vitner, Mihai Ungheanu și Artur Silvestru. A doua categorie cuprinde literatura evazionistă, reprezentată de Ștefan Bănulescu, Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu, Costache Olăreanu, Paul Georgescu, George Bălăiță, Mircea Ciobanu, Gellu Naum, Lucian Blaga, Vasile Voiculescu, Ștefan Augustin Doinaș, Leonid Dimov, Dumitru Țepeneag ș.a. Aceștia au optat pentru spații ale ficțiunii îndepărtate de realitatea apropiată. Astfel, au reușit să ocolească instituția procustiană a cenzurii. Cea de-a treia categorie este numită literatura subversivă, prezentă după 1965. Ea reprezintă un „produs” al epocii ceaușiste. Din această categorie, fac parte: Marin Preda, Augustin Buzura, Dumitru Radu Popescu, Nicolae Breban, Constantin Țoiu, Ion Caraion, Marin Sorescu, Octavian Paler, Gabriela Adameșteanu, Ileana Mălăncioiu, Ana Blandiana, Mircea Dinescu ș.a. Sub o formă mascată, scriitorii acestei categorii au adoptat o atitudine critică față de realitatea contemporană. Referindu-se la modalitățile de reprezentare a realității în actul creației, Ion Simuț opinează că: „în epoca Ceaușescu, spre deosebire de etapa anterioară, funcționa distincția între discursul critic real (care nu putea fi decât al scriitorului ca persoană publică) și discursul critic în termeni de ficțiune (realizat prin delegație de narator și prin acesta atenuat ca efect, dacă nu chiar neutralizat”. Cea de-a patra categorie conține literatura disidenței și a exilului, fiind reprezentată de: Paul Goma, Dorin Tudoran, Ion Negoițescu, Monica Lovinescu, Virgil Ierunca, Lucian Raicu, Mircea Iorgulescu, Petru Dumitriu, Vintilă Horia, Norman Manea, Mircea Săndulescu, Ștefan Baciu, Emil Hurezeanu, Eugen Ionescu, Matei Vișniec, Mircea Eliade și Ioan Petre Culianu. Scriitorii din această categorie fie au refuzat să facă compromisul cu puterea politică, fie au preferat varianta exilului, asumându-și astfel, conștient, toate riscurile ce decurgeau din atitudinea lor temerară, direcționată spre supraviețuirea adevărului.

O clasificare apropiată de cea alcătuită de criticul literar orădean a făcut-o și Eugen Negrici, în Istoria literaturii sub comunism. Exegetul bucureștean a împărțit literatura postbelică în două categorii. Prima categorie a numit-o literatura aservită, iar cea de-a doua literatura tolerată. Ultima categorie este caracterizată de „aspirația către adevăr”, în plan politic, istoric, social și moral și cuprinde romancierii precum: Alexandru Ivasiuc, Augustin Buzura, Marin Preda și Mircea Ciobanu, dar și de „aspirația spre literaritate”, care indică orientarea „estetizată” a unor romancieri precum: Sorin Titel, Nicolae Breban, Ștefan Bănulescu, Constantin Țoiu, Dumitru Radu Popescu, George Bălăiță, Ștefan Agopian, Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu, Mircea Cărtărescu, Costache Olăreanu, Paul Georgescu și Gheorghe Crăciun, care și-au propus să redea literaturii firescul, decuplând-o de pericolul creat de caracterul mimetic al proiecției false a aparatului ideologic.

În galeria scriiturilor încadrate în categoria retorică ce și-a propus să deconstruiască strategiile totalitarismului, se înscriu: Galeria cu viță sălbatică (condiția intelectualului în anii ʹ60) de Constantin Țoiu, Fețele tăcerii (1974) de Augustin Buzura, Cel mai iubit dintre pământeni (1980) și Moromeții (II) (1967) (tragediile societății românești generate de procesul de abuzuri și de alienare) de Marin Preda, Cordovanii (experiența traumatizantă a colectivizării forțate) de Ion Lancrănjan, Principele (prima încercare de dezvăluire a metodelor brutale ale perioadei ceaușiste) de Eugen Barbu etc. O altă serie de romane dezvăluie tarele morale ale societății comuniste, prin prisma opțiunii individului în comunism și a alterității ce decurge din acest deziderat. Printre romanele ce supun dezbaterii condiția înstrăinării în epoca bolșevică se numără: Vestibul, Interval, Cunoaștere de noapte, Păsările, Iluminări, toate scrise de Alexandru Ivasiuc, Intrusul și Marele singuratic de Marin Preda, Absenții, Orgolii și Vocile nopții, de Augustin Buzura etc.

Lăsându-se dominat de interogațiile cu privire la raportul dintre libertatea individului și necesitatea istorică, Alexandru Ivasiuc cuprinde în proza sa „sâmburele” romanului „obsedantului deceniu”. Prin evidențierea metodelor abominabile la care recurgeau ofițerii de securitate pentru a-și impune obiectivele, prozatorul reușește să deconstruiască o bună parte a meandrelor aparatului torționar. În fabulele sale, autorul nu face decât „să dea jos” „masca” purtată de apărătorii privilegiilor sistemului politic comunist, dezvăluind mecanismul de gândire al celor care s-au pus în totalitate la dispozițiile intereselor meschine ale partidului. Ceea ce se vede, dincolo de „mască”, este discrepanța exacerbată dintre imaginea aparentă a socialului, propagată în mod oficial, și cea a realului. În această reprezentare literaturizată a romancierului iese în evidență problema solitudinii individului, în multiplele ei ipostaze, generată de totala desincronizare a libertății interioare de procustianismul aparatului de represiune fizică și morală. Ca o consecință a alienării, singurătatea devine o preocupare obsesivă a autorului. Recurența acesteia, stările și ipostazele sociale pe care le generează permit scriitorului să trateze problemele ontologice și sociale caracteristice generației sale, generația „obsedantului deceniu”. În acest sens, Ion Bogdan Lefter, în Alexandru Ivasiuc, ultimul modernist, remarca: „Ivasiuc a fost poate întâiul care a făcut – și în orice caz l-a făcut din interior, punându-se în ultimă instanță și pe sine în cauză – „procesul” generației sale, cu o luciditate aproape neverosimilă, căci fenomenul nu apucase încă să se istoricizeze”. Din această perspectivă, fabulele sale încearcă să răspundă, parțial, dilemelor și preocupărilor contemporaneității, atingându-se și de elementele tabu ale perioadei dogmatismului stalinist. În ecuația individ – putere, autorul pune în discuție problema independenței omului dominat de pericolul necesității. Din postura de creator al imaginarului ubicuității puterii totalitare, individului nu i se oferă șansa identificării unor modalități de acțiune imanente și exterioare care să-l scoată din teroarea alienării. Chiar dacă eroii care decid să-și urmeze instinctul libertății, ei, până la urmă, rămân niște prizonieri ai propriului eșec. După ce au ales să meargă pe calea libertății, însă fără a conștientiza în totalitate pericolul pierderii iminente a identității, protagoniștii spațiului literaturizat sunt total nepricepuți în ceea ce privește conservarea libertății imanente. Autonomia interioară este pusă în permanență în balanță cu independența socială, excluzându-se reciproc. Pornind de la acest „joc” dramatic al opțiunilor, în expunerile sale, prozatorul cuprinde atât contrariile societății, cât și pe cele ale existenței umane. Ele reușesc să surprindă spiritul epocii caracterizat prin ura veninoasă față de individualitate și față de tot ce se îndepărta de linia puterii.

Prin dezvăluirea distopiilor „obsedantului deceniu”, scriitorul și-a propus să restituie lumii, chiar și parțial, o parte a adevărurilor falsificate de noua orânduire socio-politică. Astfel, Alexandru Ivasiuc răspunde tendinței promovării unei atitudini „critice” față de inepțiile regimului dejist, favorizate de pseudorelaxarea generată de „liberalizarea” ceaușistă, prin deconstruirea miturilor tabu ale regimului represiv. Ceea ce propune scriitorul este o reprezentare a dihotomiei torționar – victimă, privite „în oglindă”. Așa cum remarca și criticul literar clujean, Sanda Cordoș, în micromonografia dedicată scriitorului, imaginarul celor două lumi este prezentat de prozator într-un mod disproporționat. În raport cu torționarul, victimei i se acordă o importanță mai redusă. Ținând cont de anumite limite ale raportării la scenariul puterii, totuși se cuvine apreciată temeritatea autorului de a supune dezbaterii ireductibilitatea distanței dintre opresor și opresat. Trebuie remarcat faptul că inversarea rolului celor două „instanțe” ale actanților în jurul cărora s-a polarizat întreaga societate, nu era posibilă din cauza intervenției cenzurii care permitea deconstrucția mitului dejist, doar în anumite limite. În planul reprezentării celor doi poli antinomici ai societății, prozatorul amestecă statutul călăului „obsedantului deceniu” cu cel al „liberalizării”, în timp ce victima este surprinsă în contextul epocii care i-a impus această poziție nefericită. Din această perspectivă, în cadrul discursului prozatorului, întâlnim o situație insolită. Fiind martorul și subiectul direct al dezumanizărilor petrecute în interiorul „Gulagului românesc”, autorul ar fi trebuit să facă toate demersurile literaturizate pentru a reabilita victimele terorii staliniste. Paradoxal, opozanților regimului dejist nu li se oferă posibilitatea reabilitării sociale și morale. În fabulele sale, Ivasiuc nu optează pentru împlinirea și reechilibrarea interiorității eroilor-victime, ci îi lasă să-și trăiască aceeași incertitudine ontologică care le-a marcat trecutul tumultuos. Această viziune a scriitorului este criticată de Sanda Cordoș care-i reproșează romancierului promovarea poeticii necesității, prin pledarea pentru supunerea individului față de noul mecanism supraindividual. Tot exegetul clujean observă că tendința personajelor nu este de a-și conserva individualitatea, ci de a se îngloba în sistem, într-un „mare și puternic mecanism al necesității, care se autodefinește ca „istorie în mers”. Spre aceeași direcție a interpretării se îndreaptă și criticul literar, Henri Zalis, care îi reproșează prozatorului „pseudoincisivitatea”. Observația celor doi exegeți literari este valabilă până la un punct. Într-adevăr, majoritatea eroilor romanelor lui Alexandru Ivasiuc își canalizează toate energiile spre accesul în marele sistem al puterii, însă există și personaje care nu sunt dispuse să accepte pierderea individualității. Aspirația ascensiunii spre vârful piramidei autorității, chiar dacă acest deziderat presupune asumarea alienării, există doar în cadrul eroilor care reprezintă puterea, și în cazul lor, doar parțial. Prin viziunea lor asupra propriului rol în spațiul mundaneității, personajele care manifestă o atitudine opozantă față de autoritate au ca țel conservarea propriei individualități, construindu-și viața în disjuncție cu linia trasată de puterea politică. Scopul lor ontologic urmărește tocmai desprinderea de sistem și crearea unui statut independent față de orice manifestare a autorității. Ceea ce s-ar putea imputa prozatorului ar fi lipsa unei finalități constructive a destinului acestor personaje. Scriitorul neglijează soarta eroilor care au ales să meargă pe drumul libertății interioare și să ocolească amăgirile puterii. Lipsa reprezentării modalităților de salvare a acestora este cauzată și de instituția omniprezentă a cenzurii. Cu toate împlinirile și neîmplinirile retoricii lui Alexandru Ivasiuc, trebuie remarcat faptul că proza sa a realizat pașii importanți în ceea ce privește dezvăluirea adevăratei „fețe” a bolșevismului. În acest context, demersul scriitorului privind deconstrucția perioadei „obsedantului deceniu” este văzut și de Nicolae Manolescu în Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură ca fiind un început al dezvăluirilor anomaliilor sistemului totalitar. Exegetul remarcă faptul că: „Păsările reprezintă un pionierat în romanul din deceniile 7 și 8. În Păsările se vorbește prima oară deschis despre o anchetă de Securitate care a condus la arestarea întregii conduceri a unui șantier și la condamnarea unor nevinovați pentru omisiune de denunț. Ceea ce în Vestibul era doar sugerat, aici este dat pe față. Autorul nu se mai simte obligat să pună ancheta și tortura pe seama forței Siguranței, ca în romanul său de debut. Și nici violența nu mai e relegată în perioada legionară”. Încercarea scriitorului de a scoate la lumină abuzurile săvârșite sub oblăduirea sistemului preceaușist este prezentă pe tot parcursul creației sale.

Ca urmare a procesului „dezghețului cultural”, sunt scoase la suprafață ororile regimului dejist. Profitând de o anumită relaxare a vieții literare promovată de Ceaușescu, imediat după instalarea sa la putere, Alexandru Ivasiuc, alături de Marin Preda, Augustin Buzura, Constantin Țoiu, Lăncrănjan ș.a., se apleacă asupra dramelor umane petrecute în perioada anterioară „pseudorelaxării”. În discursul lor romanesc, își fac simțită prezența persecuțiile politice, demascările, solitudinea ființei umane, anchetele Securității și, în general, mecanismul de gândire caracteristic epocii dejiste. Prezentarea dramelor victimelor puterii totalitare este generată și de statutul de victimă a anomaliilor staliniste al însuși autorului. Această reprezentare a nelegiuirilor a devenit posibilă datorită politicii duse de Ceaușescu în vederea consolidării poziției sale în rândul populației înfricoșate de crimele comise de Gheorghe Gheorghiu-Dej. Pentru câștigarea simpatiei mulțimii, dictatorul a făcut posibil ca spre sfârșitul anilor șaizeci și începutul anilor șaptezeci, să fie acceptat, chiar dacă într-un mod parțial, și discursul victimei regimului politic, însă numai cu referire la etapa dejistă. În acest context, a fost agreată combaterea ororilor comise în special în anii cincizeci. Înscriindu-se pe această „linie”, Alexandru Ivasiuc aduce în prim-plan în romanele Vestibul, Interval, Cunoaștere de noapte, Păsările, Iluminări și, sub formă de parabolă, și în romanul Racul, cauzele procesului alienării individului în sistemul comunist. Prin secvențe consistente ale experiențelor testimoniale, întâlnite în spațiul romanelor precum: Vestibul, Interval, Cunoaștere de noapte, Păsările și Iluminări, Ivasiuc supune discuției problema demascărilor, a izolării și a torturilor morale și fizice, comise în perioada lui Gheorghe Gheorghiu-Dej.

Elementele distopice prezente în spațiile epice ale romancierului pun în discuție mecanismul de reacție al aparatului represiv, în raport cu statutul solitar al individului. Relația de forță dintre instrumentul de punere în aplicare a scenariului puterii, pe de o parte, și lipsa oricăror mijloace de apărare a gândirii autonome, pe de altă parte, este omniprezentă în romanescul lui Alexandru Ivasiuc. Această perspectivă dezvăluie brutalitatea raportului dintre puterea represivă și absența mijloacelor de apărare a individului, a cărui singura armă a fost cea a menținerii unei gândirii independente. În dorința de a recrea atmosfera distopică a societății românești, în spațiul ficțiunii romanului Interval, prozatorul analizează profilul victimei „celebrelor nopți” de demascare din 1952. Aceasta este pusă față în față cu torționarul căruia autorul îi creează posibilitatea disculpării. Incapabil de a realiza comprehensiunea gestului său abominabil, călăul dovedește inaptitudinea pentru schimbare și o totală lipsă a regretului, pentru modul de comportare în cadrul ședințelor de excludere. Protagonistul ficțiunii se lasă dominat de principiile necesității, fără a supune discuției justețea lor. Prin reprezentarea lipsei înțelegerii raportului dintre individ și putere și prin reflecția asupra modului de implicare a actorilor decizionali ai perioadei preceaușiste, scriitorul deconstruiește mecanismul de funcționare a „demascărilor”, atmosfera paroxistică a excluderilor și mentalul grobian al delatorilor. Acest portret al trădărilor orchestrate de tot felul de prezențe oportuniste se regăsește și în romanul Cunoaștere de noapte, în care Ivasiuc inserează câteva secvențe de „demascare” la care participă și eroul romanului, însă fără a interveni, chiar dacă era prieten cu victima abuzurilor și chiar dacă era convins de nevinovăția acestuia. Prin comportamentul protagonistului cărții, scriitorul tratează problematica golirii de sine, impusă de mecanismul puterii, mergând până la depersonalizare. Și în acest roman, ca și în precedentul, autorul dezvăluie figura psihologică a torționarului, aflată la limita patologicului, al cărui scop machiavelic îndepărtează orice prezență a individualității umane. Pentru Trotușeanu, ca exponent al cameleonismului, necesitatea socială și politică este mult mai importantă față de imaginea individualității. El își construiește pledoariile în acest spirit, punându-se astfel în slujba autorității comuniste.

O altă operă în care prozatorul deconspiră strategia odioasă a puterii bolșevice este Păsările. Într-un mod temerar, romanul reflectă atrocitățile totalitarismului, etapele depersonalizării, sentimentul inadaptabilității și al inutilității, anchetele din „celebrele” beciuri ale Securității, trădarea prietenilor în favoarea obținerii anumitor avantaje, precum și alte aspecte caracteristice luptei pentru putere. Ca o „oglindă” a tensiunilor epocii staliniste, fabula romanului surprinde omniprezența informatorilor și aprehensiunea teribilă cauzată de atmosfera imprevizibilă în care erau „aruncați” cei care au refuzat să intre în „jocul” Securității preocupate de căutarea și de identificarea victimelor, pentru a inocula panica generalizată în conștiințele oamenilor. În acest mediu al omniprezenței tensiunilor sociale și politice, prozatorul reușește foarte bine să redea metamorfozele ființei, cauzate de poziționarea, în mod voluntar, în dezacord cu viziunea distrugătoare a autorității.

Dincolo de statutul său „conformist”, romanul Apa pledează pentru salvarea imaginii personalităților partidelor istorice, chiar dacă într-o formă voalată. Prin intermediul unui „joc” al istoriei, autorul surprinde extincția „societății vechi” bazate pe consecvența principiilor și pe o oarecare rigiditate aristocratică, în fața dinamicii mundaneității, și geneza unei „lumi noi” construite pe un fundament al deconspirării și al limbajului dublu. În Dosarul scriitorului de la CNSAS, există câteva note în care acesta își arată preocuparea de a-i salva, măcar ficțional, pe cei care au reprezentat interesele neamului românesc, în perioada interbelică. În spațiul romanescului, exponenții partidelor istorice sunt înfățișați în adevărata lor lumină, fără a fi supuși distorsiunilor grotești încurajate de proletcultiști. Totuși, dincolo de reabilitarea literaturizată a simbolurilor țărăniste, sunt prezente anumite limite în sensul în care reprezentanții vechii societăți politice se folosesc de haosul creat în urma celui de-al Doilea Război Mondial, pentru a recâștiga puterea. O altă problemă supusă discuției, în cadrul reprezentării atmosferei tensionate a „obsedantului deceniu”, este cea a parvenirii comuniștilor. Profitând de incertitudinea și de nesiguranța create după sfârșitul războiului, printr-o strategie bine pusă la punct, ei au reușit să câștige puterea. În spatele acestei ascensiuni bruște, apare dezvăluit planul pe care s-au bazat comuniștii în demersul lor pentru dobândirea puterii. În mod paradoxal, înscriindu-se oarecum în linia partidului în reprezentarea drumului acestora spre obținerea definitivă a autorității, Ivasiuc adoptă o poziție subiectivă, de multe ori în favoarea bolșevicilor.

Penultimul roman al scriitorului, Iluminări, tratează substratul luptei dintre autoritatea stalinistă reprezentată de Ghibănescu și de Dinoiu și puterea „liberalizată”, întruchipată de Paul Achim și de Nicolae Gheorghe. Bătălia pentru putere, promovarea în diverse structuri științifice, administrative sau politice pe baza obedienței față de partid, punerea la index a valorii și a competenței, ierarhizarea conducerii în funcție de atașamentul față de interesele partidului, omniprezența minciunii într-un loc unde ar trebui promovat numai adevărul sunt câteva elemente ce redau atmosfera rebarbativă a perioadei comuniste. În fond, relațiile de forță dintre individ și autoritate, observate la nivelul unui institut de cercetare, pot reprezenta imaginea societății întregi, încorsetate de cenzura comunistă. Prin Iluminări, Ivasiuc situează în oglindă metodele abjecte promovate în perioada dejistă, focalizându-și atenția pe observarea repercusiunilor acestora asupra componentelor interioare, sociale și politice ale indivizilor.

Solitudinea individului este un alt element ce reflectează statutul omului în perioada anterioară lui Ceaușescu. Această stare este impusă atât personajelor care își construiesc existența sincronizând-o cu principiile puterii, cât și celor situați în opoziție cu imaginea procustiană a acesteia. Autorul urmărește procesul singurătății eroilor săi, atât la nivelul interiorității, cât și la cel al exteriorității. Starea de alienare, pe care ajung să o conștientizeze aproape toate personajele, este generată de filozofia necesității subordonării unui sistem utopic, complet dezinteresat de individualitate. Condiția de ființă solitară este determinată tocmai de imposibilitatea găsirii unei soluții eficiente, pentru a ieși din ecuația dihotomică, generată de raportul dintre libertate și necesitate.

Un alt aspect al romanului „obsedantului deceniu” îl reprezintă primenirea retoricii literare. Ivasiuc se desprinde de schematismul textualității prin propensiunea spre modelele analitice, create în perioada interbelică. În unul dintre eseurile cuprinse în volumul Pro domo, prozatorul pune în discuție conceptul de „inefabil”, ca element al revigorării literarității. În opinia sa, conceptul acesta reprezintă „un instrument de luptă împotriva dogmatismului și a sociologismului vulgar, un mod de a reafirma și reinstaura ideea specificității artei” (P. d., II, p. 63). După o perioadă dominată de schematismul distrugător al mesajului artistic și de stereotipurilor narative caracterizate prin antiteze de construcție și de viziune excesive, în stil maniheist, opera prozatorului pledează pentru redarea poeticității și a expresivității retoricii romanești. Proza scriitorului a fost privită cu optimism, întrucât a reușit ca după două decenii de proletcultism să reînnoade legăturile estetice cu adevăratele referințe literare, create în etapa interbelică. Dincolo de restabilirea contactului estetic cu literatura precomunistă, Ivasiuc a discutat și problema sincronizării literaturii autohtone cu experiențele literaturii occidentale. Romancierul a eludat valorificarea ad litteram a formulelor narative, ce puteau crea senzația anacronismului, adaptând retorica literarității la spiritul epocii sale.

Literaritatea lui Alexandru Ivasiuc constituie o mărturie a prezenței distopiilor sociale, politice și etice în perioada „obsedantului deceniu”. Imaginarul transfigurărilor socio-politice a surprins o parte a „metastazelor” ideologice, în măsura în care acestea puteau fi dezvăluite. Diegezele scriitorului au contribuit la deconstrucția imaginii tabu, chiar dacă într-un mod parțial. Prin valorificarea investigației, a căutării adevărului, a anchetei, a revoltei, a inadaptării și a declanșării memoriei traumatizante, opera lui Alexandru Ivasiuc rămâne în istoria literară ca o „oglindă” în care se reflectează o perioadă „neagră” a istoriei României și ca o dovadă a prezenței dezideratului de a revigora adevărata menire a literaturii și de a sancționa depărtarea de principiile morale ale existenței. Înainte de a critica „pseudoincisivitatea” autorului, trebuie să medităm asupra limitelor implacabile impuse de instituția cenzurii ideologice. Relativizarea temerității romancierului, poate, este cauzată și de scriiturile apărute în perioada postdecembristă. Acestea au dezvăluit anomaliile evidente are regimului comunist, însă fără ca autorii cărților să fie supuși la limitele cenzurii.

VI.POLIFONIA DISCURSULUI ROMANESC

Literaritatea lui Alexandru Ivasiuc a determinat o primenire a discursului romanesc profund dezechilibrat de schematismul proletcultist și de realismul socialist, impus după încheierea celui de-al Doilea Război Mondial, desprinzându-se de stereotipurile maniheiste caracteristice perioadei bolșevizării țării. Fiind ancorat în problematica prezentului, Ivasiuc încearcă să coopteze în retorica sa romanescă și eseistică interogațiile fundamentale ale generației sale. Dincolo de sensibilitatea, de dilemele, de neputințele și de dezideratele acesteia, dezbătute într-o formă recognoscibilă în contextul „obsedantului deceniu”, scriitorul „îmbracă” preocupările complexe ale omului modern în „haina” stilistică adecvată, „croită” după șablonul analitismului. Această viziune a lui Alexandru Ivasiuc asupra rolului literaturii în societatea contemporană a stârnit discuții aprinse, alimentate atât de formula epică insolită, valorificată în redarea dilemelor societății prezentului, cât și de perspectiva duplicitară asupra imaginarului puterii. Pentru comprehensiunea substanței retoricii este necesară abordarea ei din perspectivele sincronică și diacronică, ținând cont atât de bivalența stilisticii formulei epice promovate, cât și de tematica izvorâtă din ubicuitatea raportării individului la mitul autorității. Toate aceste aspecte sunt trecute prin filtrul dialecticii focalizate pe raportul dintre tradiție și inovație, omniprezent în demersul literar al romancierului, situat într-o perpetuă mobilitate.

Dinamica surprinzătoare a registrelor stilistic și narativ pendulate între eseism și construcție epică, între modernitate și tradiționalism creează o anumită dificultate în ceea ce privește încadrarea autorului, sub aspectul individualității stilului retoric, în contextul literaturii române postbelice. În general, Alexandru Ivasiuc este cunoscut în literatura română de după al Doilea Război Mondial ca un adept al romanului eseistic și analitic. Ubicuitatea acestei formule discursive i-a făcut pe numeroșii receptori ai operei sale să sesizeze preferința scriitorului pentru structuri abstracte și speculative. Însă nici acest demers al autorului nu este unitar. Eterogenitatea retoricii sale a creat un anumit sentiment al ambiguității construcțiilor narative alimentate de lipsa unor demarcațiuni evidente dintre descriptivitate și epicitate, dintre statism și dinamicitate. Tocmai încercarea prozatorului de a compatibiliza cele nouă formule narative a stârnit reacții critice, atât din partea exegeților, cât și din partea cititorilor comuni. De multe ori, scriitorul obișnuia să întrerupă derularea firului epic, oferind o multitudine de divagații și de reflecții focalizate pe analizarea pe toate fețele a unei anumite idei sau a unei anumite atitudini adoptate de un anumit personaj. Aceste secvențe descriptive dezvăluie bucuria romanicerului de a filozofa și de a căuta subtilitatea lucrurilor dincolo de aparența prozaică.

Pentru a desluși această pluralitate a raportării la opera lui Alexandru Ivasiuc și pentru a înțelege desele schimbări de paradigmă a structurii retorice, vom urmări evoluția activității sale literare atât în plan orizontal, căutând asemuiri cu registrele narative ale scriitorilor contemporani, cât și în plan vertical, urmărind forma originară a stilului literarității autorului. După „liberalizarea” declanșată de Nicolae Ceaușescu, Ivasiuc s-a numărat printre primii scriitori care au refăcut legătura estetică cu romanul interbelic de analiză. Din această perspectivă, pot fi identificate câteva similitudini cu formula narativă creată de Camil Petrescu, alături de Hortensia Papadat-Bengescu și de Anton Holban. În spațiul ficțiunilor sale, Ivasiuc s-a îndreptat spre subiectivitate, interdiegeză, investigație psihologică, autenticitate și introspecție, elemente definitorii pentru estetica romanului camilpetrescian. Profunzimea obsesiilor situate la nivelul imanentului, ipotezele izvorâte din experiențele subiective și anticalofilia constituie alte componente ce pot apropia opera lui Ivasiuc de cea camilpetresciană. Ca si Camil Petrescu, Ivasiuc are tendința de a cuprinde formele existențiale în ecuații dialectice, tratate fie din perspectiva refuzului lumii imediate sau îndepărtate, fie acceptând anumite compromisuri inerente funcționării într-o societate modelată de anumite interese obscure. Pentru cei doi prozatori, actul artistic reprezintă o modalitate de descoperire a frământărilor și a dilemelor ființei, provocând o dinamizare a devenirii psihice. În acest „joc” al cunoașterii și al recunoașterii, temporalitatea ocupă un loc aparte. Timpul istoric în care sunt plasați eroii, determină un refugiu, dar, în același timp, și o căutare a ființei în timpul subiectiv, pentru a putea justifica și decripta anumite dileme trăite în prezent. Așadar, memoria devine un sprijin în itinerarul căutării identității pierdute a personajelor și un suport pentru a intra în contact cu forma originară a ființei nemaculate de filistinismul societății.

Atât pentru Camil Petrescu, cât și pentru Alexandru Ivasiuc, literatura răspunde provocărilor imperativelor istorice, mai ales metamorfozelor societății contemporane, sincronizându-se cu noile domenii de cunoaștere. În contextul în care a creat Ivasiuc, ideologia dominatoare a prezentului era filozofia marxistă. Impactul ei asupra mundaneității l-a provocat pe scriitor la ample dezbateri ideologice. Dincolo de profilul filozofic al marxismului, la Ivasiuc, apare tendința de a supune discuției probleme de conștiință, făcând trimiteri la filozofie, medicină, istorie etc. De asemenea, preferința pentru tipologia intelectualului capabil de puternice trăiri reflexive și analitice exprimă contiguitatea prozei celor doi scriitori. În afara punctelor comune, se pot stabili și câteva diferențieri. Spre deosebire de eroul lui Camil Petrescu, definit prin crize de conștiință exacerbate, trăite într-un mod subiectiv și absolut, eroii lui Alexandru Ivasiuc sunt purtătorii unor crize ce transgresează subiectivitatea, reprezentând, în final, colectivitatea și chiar viziunea scriitorului.

De-a lungul vremii, critica literară a tratat diferit apropierea literarității lui Ivasiuc de formula epică camilpetresciană. De exemplu, făcând o raportare a universului romanesc al lui Alexandru Ivasiuc la proza lui Camil Petrescu, Nicolae Ciobanu remarca: „în timp ce la Camil Petrescu sursa dramei individuale stă în incapacitatea realității vieții de a confirma practic viabilitatea unor idei morale în vâltoarea cărora scriitorul își aruncă eroii, la Al. Ivasiuc scopul constă în a releva însușirea tulburătoare a însăși vieții de a infirma sau de a restructura din temelii tezele existențiale ale indivizilor”. Referindu-se la o altă caracteristică a celor doi romancieri, același critic sesiza: „în timp ce eroii lui Camil Petrescu sunt, mai presus de orice, constrânși să vadă idei convertite în experiență de viață, aceia ai lui Al. Ivasiuc sunt îndemnați (s.a.) să fie mereu treji la procesul de metamorfozare a ideilor, a principiilor în decursul experienței”. La fel și criticul literar Dumitru Micu ia în considerare o anumită apropiere, și, în același timp, o anumită depărtare de retorica camilpetresciană: „Vocația analizei problematizante îl situează pe Ivasiuc, evident, în linia lui Camil Petrescu. Ceva lipsește însă scrisului său pentru a deveni fascinant asemenea celui ce i-a deschis cale. Poate candoarea, acea gratuitate copilărească a fanatismului ideatic ce dă „tezelor și antitezelor” din întreaga operă a „văzătorului de idei” activ mai ales în perioada interbelică o tentă lucidă, un inefabil de „joc al ideilor”. Stilul lui Ivasiuc e crispat, trădează încrâncenări. Camil Petrescu încântă prin tot ce scrie, fiind tot atât de seducător în teoretizări ca în narație; dizertațiile lui Al. Ivasiuc nu exclud prolixitatea și rigiditatea”. Situarea prozatorului în cadrul marilor spirite romanești o încearcă și Ion Apetroaie: „Senzual intelectualizat, reflexiv și tenace, cu o inteligență veșnic crispată, în alarmă, scormonitoare, Ivasiuc descinde din familia cerebralilor febrili Camil Petrescu și Anton Holban: el proiectează pe largi spații interioare aventuri susținute ale cunoașterii”. Cristian Moraru a identificat și el câteva diferențe dintre cele două formule epice, remarcând: „Sub aspect formal însă, discursul epic al lui Ivasiuc se depărtează sensibil de cel al romanelor camilpetresciene, cel puțin în primele două cărți, pentru ca în următoarele abundența epică să adâncească și mai mult această diferență, dar îndeosebi la nivel semantic”. Universitarul Constantin Cubleșan subscria la apropierea prozei lui Ivasiuc de scriitorii interbelici, însă evidenția și o diferență: „La Al. Ivasiuc există însă un plus de abstractizare. Orice demonstrație narativă se subsumează unei atitudini, unei trăiri emoționale regăsită în cutare sau cutare erou și toată compoziția nu trăiește decât prin filtrul acesta. De aceea, narațiunea este confesivă, substituită analizei meticuloase și descompuse a factorilor primari, iar fiecare mișcare a lumii ambiante se raportează imediat la atitudinea, la gestul subiectiv al persoanei în care se reflectă”. Într-un studiu destinat prozatorului și publicat în 2001, criticul literar clujean, Sanda Cordoș, susținea că exista o falsă contiguitate a prozei lui Ivasiuc cu proza de idei, reprezentată de Camil Petrescu și de Mircea Eliade și cu imaginea personajului intelectual promovat de aceiași autori. Eroii lui Ivasiuc nu sunt preocupați de idei, ci de problematica ascensiunii, menționează Sanda Cordoș. În acest sens, exegetul clujean se îndepărtează de observația lui Paul Georgescu, care spunea: „ca și la Camil Petrescu, Alexandru Ivasiuc vede idei și tensiunea prozei lor stă în încercarea de a fi în idei, sau de a trăi conform ideilor. Se pot trăi ideile? Cum? Iată obsesia comună a eroilor lui Camil Petrescu și Alexandru Ivasiuc”. Sanda Cordoș remarcă faptul că personajul în general aparținând tipologiei intelectuale este întotdeauna purtătorul unor idei, trăiește o dilemă și o criză, însă protagoniștii lui Alexandru Ivasiuc nu posedă asemenea trăsături. Criza, precizează exegeta, cu care se confruntă eroii lui Ivasiuc este o criză mediocră sau incipientă, ea obținând imediat o rezolvare. Observația Sandei Cordoș este parțial valabilă. Personajele lui Ivasiuc trăiesc vibrațiile momentului cu toți „porii existenței”. Zbaterea lor pentru a găsi simbolul ascuns în spatele aparenței faptelor și a întâmplărilor reprezintă profilul unui personaj intelectual. Eroii scriitorului nu sunt interesați de aspectele vizibile ale vieții, ci caută sensuri ascunse în spatele imaginarului concretului. Pe de altă parte, căutările lor sunt însoțite de puternice stări introspective și reflexive, care constituie un alt element ce permite încadrarea lor în categoria intelectualilor. Într-adevăr, protagoniștii romancierului își arată preocuparea pentru ascensiunea spre ierarhia puterii, însă în spatele acestei obsesii, se ascund trăiri intrinseci profunde, prin care își propun să deconstruiască mecanismul autorității. Prin încercarea de a defini poziția individului în raportul dintre libertate și necesitate, ideile își fac loc în scenariul lor ontologic. Din această perspectivă, eroii scriitorului sunt „simbolici, conceptuali”, surprinși într-un moment de criză profundă. Dacă la Camil Petrescu personajele trăiesc în lumea abstacțiunilor absolute și, de multe ori, intangibile în spațiul cotidianului prozaic, la Ivasiuc, ele pendulează între planul ideatic și cel social, între transcendent și contingent.

Literaritatea prozatorului se individualizează în contextul evoluției literaturii române printr-o formulă naratologică novatoare. Experiențele romanului interbelic de analiză psihologică i-au permis lui Alexandru Ivasiuc să creeze o retorică insolită, prin stilistica formulei discursive adoptate. Demersul scriitorului presupune minimalizarea dimensiunii epicității și urmărirea profilului psihologic al eroilor, dincolo de ipostaza lor contingentă. Lăsându-se condus de dinamica interiorității personajelor, prozatorul își îndreaptă „oglinda” spre misterele imanentului acestora. Viziunea sa romanescă duce la o puternică subiectivizare și abstractizare a discursului, mergându-se până aproape de atomizarea structurilor epicului. Introspecția tinde să controleze observația exterioară. Spre deosebire de „focalizarea zero” întâlnită foarte rar, „focalizarea internă” este omniprezentă în diegezele scriitorului. În majoritatea situațiilor, semnificativul ontologic și mundan este reflectat din perspectiva unui erou care beneficiază de o independență lărgită, atât din partea naratorului, cât și a autorului.

Sub aspectul stilisticii retoricii, opera prozatorului este eterogenă. Dacă în primele trei romane (Vestibul, Interval și Cunoaștere de noapte) se evidențiază supremația eseismului definit prin intelectualizarea imaginii simbolului prin predispoziția spre speculații și veleități teoretice, filtrate printr-o conștiință lucidă, în următoarele romane (Păsările, Apa, Iluminări și Racul), dar și în volumul de nuvele Corn de vânătoare, scriitorul adoptă prototipul epicului tradițional, însă fără a abandona „bucuriile” abstracțiunilor eseistice. Pe parcursul derulării fabulelor, obiectivitatea și subiectivitatea se interferează. În reprezentarea romanescului, autorul optează pentru imagini descriptive, dinamizate de profunzimea și de imprevizibilitatea trăirilor interiorității. Din această perspectivă, evoluția mobilității psihologice este net superioară componentei exteriorității eroilor. Valorificarea excesivă a metodei eseistice o determină pe Mirela Roznoveanu să considere că: „opera lui Al. Ivasiuc se constituie după principiul operei lirice și nu epice, adică prin dispunerea materiei epice sau eseistice în jurul unor tensiuni ondulatorii concretizate în „metafore emblematice”. Structurile epicității sunt puternic infuzate cu imaginile descriptive ale obsesiilor reprezentate atât la nivel sincronic, cât și la nivel diacronic. Trebuie precizat faptul că structura anecdotică a romanelor prozatorului oscilează între epicitate și eseism. În redarea acestei pendulări naratologice, criza conștiinței și problematica morală sunt omniprezente în spațiul imaginarului autorului, însă ele sunt reflectate cu instrumentele celor două formule, prezente diferențiat, pe parcursul demersului romanesc. Dincolo de măiestria cuprinderii convingătoare a spațiului realității, iese în evidență o anumită capacitate de spiritualizare a frazei, reprezentată prin expresivitatea logosului capabil să surprindă cele mai abisale substraturi ale conștiinței. Ca un beneficiu al „minirevoluției culturale”, elocvența textualității începe să-și recâștige statutul pierdut imediat după terminarea celui de-al Doilea Război Mondial. Dincolo de conotații simbolice, la nivelul limbajului, apare tendința de neologizare, surprinsă și de Ion Bogdan Lefter, care o vede ca fiind „o consecință a opțiunii pentru manieră simbolică, eseistică, abstractă”. Scriitorul nu urmărește funcția tranzitivă a limbajului, ci mai degrabă pe cea reflexivă, optând pentru trecerea trăirilor eroilor săi prin filtrul propriei experiențe. Din această perspectivă, numeroase personaje ale lui Alexandru Ivasiuc emit anumite teze generate de experiențe proprii. În fabulele sale, autorul nu își propune reprezentarea poetică a imaginii, ci preferă redarea ei într-un stil impersonal. În acest sens, Cornel Regman apreciază că: „limbajul a fost creat nu pentru pașnica împărtășire, nici pentru frivole încântări, ci pentru dovedire”. În acest sens, limbajul nu face decât să exteriorizeze neîmplinirile și, foarte rar, împlinirile unor protagoniști conduși, în majoritatea lor, de principiile necesității.

Sub aspectul formulei retorice, literaritatea lui Alexandru Ivasiuc valorifică registrul narativ diversificat. Cu mare greutate pot fi operate reducții la un aspect comun. Dacă la nivel stilistic, proza scriitorului nu poate fi definită printr-o singură formulă epică, la nivelul personajelor, se poate identifica un element comun, un fel de „demiurg” aflat deasupra diegezelor prozatorului, care determină raportul de subordonare al tuturor personajelor relației dintre libertate și necesitate. Un alt element caracteristic romanescului prozatorului este identificat de Cristian Moraru, unul dintre monografiștii scriitorului, care observă omniprezența „scriiturii reflexive” în toate reprezentările imaginarului. În majoritatea scrierilor autorului, se întâlnește focalizarea internă, prin care este penetrat sistemul mecanismelor psihologice ale personajelor, oferind astfel o înțelegere imanentă a reacțiilor și a gesturilor acestora. Cu statut autonom, focalizarea zero este rar întâlnită în proza lui Ivasiuc. Atunci când apare (Apa, Păsările, Racul), ea este rapid abandonată în favoarea focalizării interne. În romanele, aparent obiective, își face simțită prezența și focalizarea externă, prin statutul demiurgic al instanței naratoriale, însă ea apare extrem de rar. Scriitorul nu poate rezista să nu intervină în derularea fabulei cu suportul comentariilor analitice, deosebit de abstracte, creând astfel breșe puternice în cadrul coerenței derulării scenariului epic. Intervențiile sale sunt reci, distante, lipsite de orice afectivitate. Ele par mai degrabă izvorâte din spațiul inteligenței și al cerebralității, decât din cel al afectivității.

Prezentul constituie un element important al operei prozatorului. Acesta își focalizează diegezele spre cunoașterea interogațiilor omului contemporan, confruntat cu sentimentul incertitudinii în ceea ce privește definirea poziției sale în societatea comunistă. Scriitorul caută să decripteze mecanismele de gândire ale individului, ce stau în spatele imaginarului puterii, urmărind poziția insului în structurile noii societăți, atât din perspectiva socialului, cât și din perspectiva psihologicului. Pentru a defini statutul omului în cadrul sistemului totalitar, autorul alege formula realismului, care, în viziunea sa, capătă valențe particularizatoare. Referindu-se la raportul dintre realitate și ficțiune, în unul dintre interviurile sale, scriitorul declara: „se poate recunoaște existența unui filon căruia nu i-aș spune realist, ci l-aș numi mai curând de observație socială acută. Nu realist, pentru că întâi trebuie să definim ce-i aia realitatea, și realitatea nu este în primul rând ceea ce ne apare, ci mai ales ceea ce se ascunde, ceea ce ne scapă. Dacă ar fi atât de vizibilă, nu ar merita s-o recreăm. Dar noi o recreăm tocmai ca să-i scoatem valențele ascunse. În acest tip de proză intră romanele-eseu, așa cum sunt romanele mele, romanele-dezbatere, cum sunt cele ale lui Buzura, până la proza de prezentare directă, aproape nudă a realității”. În opinia prozatorului, „romanul nu poate fi decât social, nu poate să nu fie social, este totdeauna fără greș așa, fie că se recunoaște, fie că nu. Cu cât suntem mai conștienți de asta, cu atât mai bine” (P. d., p. 106). Scriitorul a fost preocupat de redarea înrâuririi funcției socialului la nivelul imanentului și al structurilor psihice ale personajelor sale. În reprezentările romanescului, mentalitatea omului social este maculată de valențele omului politic. Din această perspectivă, prozatorul este preocupat de identificarea semnificațiilor și a simbolurilor ezoterice, poziționate în spatele celor două condiții umane. În proza sa, romancierul „caută extraordinarul (sacrul) camuflat în ordinar (profan)”. Ivasiuc nu este promotorul unei analize tradiționale, ci a uneia moderne, pentru că urmărește introspecția și filiația diacronică a ideilor și a stărilor lăuntrice. În eseul Avatarurile eroului, prozatorul își dezvăluie concepția despre romanul modern: „Eroii nu mai au o viață rațională, prin care se dezvăluie de-a lungul unei complicate, dar strânse intrigi, ci probleme existențiale. Ei iau cunoștință de lume, caută să se definească prin ce sunt, dorințele lor de parvenire nu există decât la energumeni de tipul Snopes, și nici la ei. De aceea, romanul modern are o natură problematică. Mitul modern s-ar putea defini ca o proiecție a problematicii trăite. Trăite, pentru că depășește cunoașterea conceptuală. Problema este vie, și deci scapă expunerii calme și riguroase. De aici și o anumită tensiune specială a romanului modern, care nu lasă să se „scurgă liniștit viața” ci o violentează, o chestionează, se miră și se minunează de ea. Interesul pentru sociologie și psihologie, direct, aproape științific, așa cum a fost pentru Flaubert sau mai ales pentru Zola, a fost înlocuit cu un interes să-i zicem filozofic, să-i zicem doar așa, pentru că este vorba de o filozofie care nu există decât sub forma tensiunii unei întrebări. Autorul modern nu se așează la masă ca să spună ce a văzut, ce a experimentat, ce a obsevat cu meticulozitate, dezvăluindu-și apoi cunoașterea prin scris – ci cu o problemă acută (…) Istoria nu este străină de acest proces. Intrăm într-o lume nouă, cu alte coordonate decât cele ale secolului trecut, cu alte coordonate decât vreodată, schimbarea este profundă și ne face dificilă prefigurarea viitorului” (P. d., p. 128). Autorul nu este preocupat de autenticitatea cazurilor pe care le prezintă, ci de autenticitatea situațiilor desprinse din cazurile prezentate. Pentru Ivasiuc, literatura devine mărturia unei perioade, a unei mentalități determinate sub aspectul temporalității și al spațialității. Așa cum în interbelic exista tendința de a surprinde conștiința epocii, așa și Alexandru Ivasiuc este deosebit de implicat în interogațiile timpului său. Deși scriitorul este un adept al realismului, respinge mimesisul tradițional, susținând că literatura secolului XX trebuie să exprime ceea ce nu se vede cu ochiul liber, ceea ce se ascunde în spatele imaginii realului. Literaritatea sa reprezintă o recreare a realului, dar nu sub forma fotografică, ci prin surprinderea unor valențe nebănuite. Preocuparea pentru social e vizibilă în toate romanele sale, confirmată de însuși autorul într-unul dintre interviurile sale: „simțim nevoia unor romane care să exprime esența relațiilor sociale în lumea pe care o trăim, adevărul acestor relații și nu relații pur și simplu. Dorim o literatură de dezvăluire a naturii adânci și reale a raporturilor în care suntem toți implicați. În spatele a ceea ce știm despre societatea noastră, ceea ce aflăm în mod obișnuit, bănuim că există, ca în cazul oricărei realități, o natură adâncă și esențială și am dori să ne fie dezvăluită în opere pregnante”.

Exegeza operei lui Alexandru Ivasiuc dezvăluie faptul că proza sa pendulează între principiile subiectivității și cele ale obiectivității, între homodiegeză și heterodiegeză. Nu se pot realiza demarcațiuni infailibile între cele două instanțe ale comunicării. Dacă în primele romane: Vestibul, Interval și Cunoaștere de noapte, autorul valorifică instrumentarul subiectiv, prin romanele Păsările, Apa, Iluminări, Racul și prin volumul de nuvele Corn de vânătoare, Ivasiuc se orientează spre epicul de tip obiectiv, spre romanul-frescă. Începând cu Păsările, scriitorul acordă mult mai multă atenție funcțiilor narativității, și, în mod special, dimensiunii exteriorității personajelor. Cu toate acestea, aspectele romanului obiectiv coexistă cu resursele subiectivității, autorul inserând printre ele planuri ideologice reprezentate de instanța auctorială intradiegetică. Referindu-se la comuniunea dintre eseism și epicism, dintre reflexivitate și obiectivitate, Cristian Moraru constată că: „narațiunea obiectivă e aproape imposibil de localizat la Ivasiuc în stare pură”. Chiar în Apa, cunoscut ca fiind cel mai obiectiv roman al autorului, acesta nu a reușit să devină întru totul creditabil, întrucât s-a lăsat condus de necesitățile contextului istoric. Tehnica perspectivismului pe care o adoptă în ceea ce privește raportul dintre realitate și ficțiune, dintre adevăr și minciună, dintre necesitate și libertate, trădează iarăși imaginarul creditabilității. Graba scriitorului de a dirija evoluția personajului sau de a transfera viziunea personală eroilor săi îl îndepărtează de formula imparțialității.

Un alt aspect remarcat la nivelul narativității este tendința de desubiectivizare a personajelor. Dedublarea sau scindarea personalității lor poate fi privită și ca o consecință a înstrăinării de propria ființă sau ca o conștientizare a incompatibilității dintre „oferta” realului și perspectivele subiectivității. În acest context, nu se pune problema obiectivizării eului, ci mai degrabă a îndepărtării de un fatum implacabil. Unul dintre personajele supuse procesului alienării este Olga (Interval) care, prin intermediul confesiunii, dezvăluie motivația dedublării propriei ființe: „totdeauna când îmi amintesc de asemenea lucruri (se referă la scena abominabilă a demascării, n.n.) mă văd, mă imaginez, ca și cum aș fi persoana a treia, bine delimitată de mine, de persoana întâi” (I., p. 72). Însă, în cazul torționarului Olgăi, Ilie Chindriș, perspectiva desubiectivizării capătă alte valențe. Personalitatea lui este construită din două voci: glasul moralei și glasul necesității istorice. Cea de-a doua voce este reprezentată într-o formă dominantă, suprimând, în totalitate, resursele umanului conferite de prima voce. Pentru el, dedublarea reprezintă depersonalizarea impusă de statutul de membru în cadrul marelui mecanism al necesității. Astfel, instanța naratorului heterodiegetic surprinde metamorfozele interiorității lui Chindriș: „Se lăsă în voia propriei lui voci, iarăși ceva străin, venit din afară, care se insinua în el și-i determina acțiunile și gândurile” (I., p. 20). Tocmai acel „străin” a dus la transformarea personalității eroului într-un simplu obiect manevrat odios de structurile autorității care, până la urmă, îi vor suprima, în totalitate, opțiunea libertății. Dincolo de reprezentarea imaginarului mecanismelor puterii, romanul Interval aduce o noutate în ceea ce privește discursul romanesc: pluriperspectivismul. Apar trei instanțe narative (despre care a vorbit și Ion Bogdan Lefter, în Alexandru Ivasiuc, ultimul modernist) care stabilesc ca referință dramele petrecute în societatea totalitară. Între cele două „glasuri” narative, corporalizate prin intermediul instanței personajelor (Ilie Chindriș și Olga), apare și vocea povestitorului, aparent heterodiegetic (Tz. Todorov, Categoriile narațiunii literare). Narațiunea la persoana a III-a a naratorului auctorial, împletită cu cele două discursuri autodiegetice, lasă impresia prezenței unei voci generale și unice. În acest roman, este eliminată, aproape complet, focalizarea zero, dar și cea externă. Discursul naratorului auctorial este situat într-o relație de juxtapunere cu alte două discursuri ale naratorilor-personaj, urmărindu-se palierele temporale pendulate între retrospecție, prezent și prospecție. Sub aspectul redării intervențiilor mai multor instanțe ale narativității, scriitorul preferă monologurile interioare, decupate în ghilimele; rar apar structurile dialogului capabile să dinamizeze spațiul imaginarului, mai ales al celui care vizează componenta exteriorității faptelor și a gesturilor mundane. Pendularea între persoana I și persoana a III-a se face brusc, fără decupaje evidente, ceea ce provoacă o oarecare ambiguizare a discursului romanesc. Tocmai această suprapunere imprevizibilă a eurilor narative ține de o oarecare tendință involuntară a autorului de ermetizare a trăirilor prezentului prin faptele trecutului. Polifonia raportărilor la experiențele trecutului accentuează lipsa totală a consensului asupra comprehensiunii necesității experiențelor traumatizante, dezvăluite în forma lor nudă.

Într-un alt segment al receptării, se cere subliniat faptul că opera literară a scriitorului a contribuit la modernizarea discursului romanesc postbelic. Aspectele primenirii registrelor narativității pot fi sesizate atât la nivelul textualității, cât și la nivelul „jocului” ideatic. De exemplu, autorul textului din Dicționarul biografic, Aurel Sasu, apreciază astfel profilul literar individualizator al prozatorului: „Romancier original, cu imaginația ideii, modern în obsesiile sale, preocupat de înnoirile de substanță și de structură ale prozei contemporane”. Pornind de la această observație, putem să remarcăm faptul că, pentru Alexandru Ivasiuc, dimensiunea ideatică a imaginarului este mult mai importantă decât „efortul” creator. Scriitorul proiectează cele două formule romanești, identificate de Garabet Ibrăileanu, creație și analiză, în spațiul imaginii ideatice. Prin prevalarea analizei, în raport cu planul creației, proza lui Alexandru Ivasiuc se înscrie în cadrul romanului modern de analiză. Dincolo de utilizarea excesivă a metodei introspecției, Virgil Ardeleanu opinează că Ivasiuc nu a optat pentru niciuna dintre cele două abordări ale romanului, ci și-a creat o perspectivă personală: „un hibrid: proza-eseu”. Tocmai această combinare a celor două formule romanești conferă modernitate și, în același timp, individualizare operei scriitorului. „Jocul” și preponderența utilizării unei metode narative în defavoarea celeilalte vor fi dezvoltate în capitolele următoare, focalizate pe explicarea modalităților de construcție ale acestora.

O altă componentă a construcției imaginarului prozatorului vizează pledoaria sa pentru identificarea și explicarea cauzelor care au generat o anumită stare de incertitudine ce planează asupra prezentului. El nu este interesat doar de numirea elementului care să ducă la declanșarea dezbaterii, ci tocmai de incisivitatea discuției, de posibilitatea de a lămuri și de a identifica factorii care au cauzat prezența stării dilematice a ființei. Din această perspectivă, romanele sale sunt proiectate spre formele unor deliberări esențiale privind problemele stringente ale omului contemporan. Statutul ontologic al individului este urmărit prin intermediul ideilor precum: alienarea, problema opțiunilor, libertatea ființei, formele de încorsetare ale personalității, imprevizibilitatea impunerii unor condiții sociale și politice inacceptabile, generate de insuficienta chibzuință în fața provocărilor politice etc. Sub raport stilistic, graba autorului de a urmări reprezentarea desfășurării acestor dialoguri, de multe ori transformate în monologuri, duce uneori la omiterea naratarului. Structura monologică a diegezei creează, uneori, impresia anumitor neajunsuri în ceea ce privește capacitatea prozatorului de a structura simetric dezbaterile ideatice. Personajele purtătoare ale acestor idei nu au capacitatea de a-și sincroniza discursul cu naratarul intradiegetic. Ele au o singură preocupare; de a impune receptorului propria viziune asupra evenimentelor în centrul cărora se situează. În acest sens, Nicolae Manolescu sublinia: „dialogurile sunt digresive: personajele din romanele lui Alexandru Ivasiuc nu conversează, ci țin discursuri”. Prin retorica pe care o promovează, eroii romancierului sunt purtători ai unor trăsături ideologice. Pentru o parte dintre ei, sunt mai puțin importante aspectele interiorității sau, ele sunt importante, în măsura în care contribuie la definirea factorului ideologic. De exemplu, în romanul Interval, personajele sunt exponente ale unor idei aflate în antinomie. Această raportare dublă la resursele ideologicului este posibilă în perioada „dezghețului cultural”. În spatele celor două atitudini se regăsesc reprezentate două condiții umane: victima și călăul. Cel puțin, prin primele romane, prozatorul caută explicații privind funcționarea principiilor ideologice, în planul concretului. El este preocupat de manifestarea ideilor superioare, din momentul când ele intervin în viața omului și încep să-i călăuzească destinul.

Modernitatea scriiturii lui Ivasiuc este reprezentată și de retorica intelectualizată ce reușește să cuprindă tensiunile ființei. Metoda utilizată în decriptarea interiorității și felul cum este perceput procesul alienării îi conferă scriitorului un statut aparte. Literaritatea sa îndeamnă la meditație intelectuală asupra tezelor ascunse în spatele destinului personajelor. Scriitorul se raportează la universul eroilor săi, din perspectiva lucidității, recurgând la speculații teoretice. În acest sens, putem să ne aliem opiniei Mioarei Apolzan care a subliniat că: „modernitatea prozei lui Al. Ivasiuc vine din tensiunea intelectuală a scrisului, în care recunoaștem și calitățile eseistului”, opiniei lui G. Dimiseanu care l-a văzut ca fiind un: „scriitor din speța lucizilor, marcat irevocabil de conștiința intelectualității (…) neputându-și ignora vreun moment vocația speculației teoretice” și observației lui Ion Bogdan Lefter care afirma: „Ivasiuc a fost un modernist, un tipic neomodernist „șaizecist”, poate chiar, în chip simbolic, „ultimul modernist”. Actualitatea literaturii scriitorului este degajată și de încercarea de a reprezenta situații existențiale vitale în spatele controverselor abstracte. Dezbaterea ca element al eseisticului este contaminată cu nevoia justificării unei anumite dimensiuni ontologice. Această perspectivă l-a determinat pe criticul literar Paul Georgescu că considere că: „proza lui Ivasiuc nu este eseistică, ci existențială”.

Diegezele auctoriale demonstrează perspectiva intelectualizată a abordării problemelor omului secolului al XX-lea. Preocupările complexe ale personajelor depășesc sfera omului comun. Ele se raportează la formele de cunoaștere ale exteriorității, într-un mod reflexiv și analitic. În toate romanele lui Alexandru Ivasiuc, începând cu Vestibul și terminând cu Racul, domină planul interiorității, care permite autorului să creeze niște personaje cu adevărat intelectuale, preocupate de idei, de simboluri și de posibilitatea decriptării substanței aflate în spatele aparenței. Dincolo de palierul ideatic, proza intelectualistă se manifestă și la nivelul profesiei personajelor: profesori univesitari (Ilea – Vestibul, Ilie Chindriș – Cunoaștere de noapte etc.), cercetători (Paul Achim, Stroiescu, Nora Munteanu – Iluminări etc.), avocați (Paul Dunca – Apa) etc. Modalitatea de construire a eroilor, căutările și interogațiile acestora contribuie la definirea profilului intelectual al prozei lui Alexandru Ivasiuc. Scriitorul nu creează personaje cu un caracter puternic, ci mai degrabă niște personaje purtătoare ale unor idei sau ale unor teze ce marchează metamorfozele societății dominate de politica bolșevică.

Prin creația sa literară, romancierul se înscrie în evoluția prozei secolului al XX-lea, deschisă provocărilor noilor experimente literare și umane. Din această perspectivă, opera sa reprezintă vocea istoriei și a societății imediate, surprinse printr-un stil analitico-realist. Dezideratul prozatorului a fost de a reda anumite experiențe umane, general valabile, din interiorul climatului postbelic tumultuos. Referindu-se la raportul dintre literatură și planul realității, însuși scriitorul aprecia propria operă astfel: „într-o anumită măsură, în cărțile mele sunt „teze”. Vreau să demonstrez ceva”. În spatele „rolurilor” „jucate” în marea „piesă” a „aventurii” comuniste, majoritatea personajelor sunt purtătoare ale unor teze ascunse în spatele experiențelor lor. Diegezele auctoriale nu fac decât să argumenteze aceste concepții și să justifice opțiunile protagoniștilor, prezente în diverse momente ale existenței lor. De exemplu, în romanul Cunoaștere de noapte, scriitorul surprinde conștientizarea de către Ion Marina a utopiei lumii prezente, dezvăluind, indirect, condiția de victimă, pe care acesta o află numai după ce este adus de către instanța auctorială în spațiul realității implacabile. Autorul își pune eroul în situația de a lupta împotriva alienării ființei. În această zbatere, Marina cunoaște alteritatea interiorității, datorată acceptării principiilor necesității sociale și politice. Pericolul alienării în societatea comunistă este transferat în spațiul ficțional al cărții, unde personajele beneficiază de o reabilitare a umanului. În spatele acesteia, se ascunde lupta împotriva dogmatismului epocii dejiste. Această viziune asupra relațiilor umane, observate și încadrate într-un sistem îndepărtat de nevoile firești ale omului, constituie unul dintre aspectele novatoare ale prozei lui Alexandru Ivasiuc: obsesia autorului de a sublinia superioritatea realului în raport cu gândirea clișeizată, instaurată începând cu epoca anterioară. Un alt personaj-teză al acestui roman este Ștefania care reprezintă viața obișnuită, necontaminată cu principiile ideologice. Ea întruchipează subiectivitatea trăirii, situată în opoziție cu destinul soțului ei, Ion Marina. În spațiul romanescului, ambele personaje cunosc eșecul ontologic, întrucât nu au știut să-și trăiască viața într-un mod armonios și responsabil.

Protagonistul romanului Vestibul reprezintă o altă teză. În cazul său, pasiunea trăirii unui sentiment „ciudat” capătă valoare unitară. Experiența psihologică prezentă se raportează la dimensiunea experienței trăite în plan diacronic. Izolat în lumea științifică, Ilea nu are contact activ cu „spectacolul” mundaneității. Momentul îndrăgostirii sale, în faza inițială, de propria studentă, îi declanșează resursele instinctuale. Ilea reușește să realizeze comprehensiunea lumii materiale, încercând să se raporteze la ea, din perspectivă cerebrală. După izbucnirea crizei iubirii, arsenalul psihic devine net superior dimensiunii instinctuale. În definirea personalității dilematice a protagonistrului, Al. Protopopescu vorbește de două componente ale lui Ilea. Pe de o parte, de ipostaza cercetătorului cu deprinderi și obsesii științifice, pe de altă parte, de „omul atemporal, existent numai ca realitate psihică”. Conflictul dintre cele două ipostaze declanșează introspecția acerbă a personajului, focalizată pe retrăirea retrospectivă a experiențelor. În plan stilistic, această pendulare între trăirea sincronică și cea diacronică este surprinsă prin imagini eseistice, proiectate spre încercarea de a lămuri zbuciumul lăuntric al protagonistului.

Și romanul Interval este construit pe trei teze corporalizate prin cele trei personaje: Ilie Chindriș, Olga și Petru. Olga, un personaj complex, imprevizibil, găsindu-se sub influența introspecției datorată prezenței lui Ilie Chindriș, se gândește la Petru, fostul ei soț. Acest moment de reflecție demonstrează plurivalența și adâncimea viziunii sale asupra lumii: „toate lucrurile și ființele din jur (…) nu sunt, ci numai semnifică, un șir lung de semnificații, de simboluri care nu înseamnă decât calea spre un alt simbol, spre o altă semnificație, toate nu sunt decât drumuri, încrucișări și zigzaguri de parabole, și simboluri, și semnificații, un șir de panglici subțiri și translucide” (I., p. 246). Prin ea, autorul surprinde destinul imprevizibil al victimei incapabile de a realiza comprehensiunea fatumului ei sinuos. Eroina caută să înțeleagă substratul abscons care i-a impus statutul de victimă. În schimb, Petru este un reprezentant al realității, al dimensiunii raționale. Niciodată, el nu a trăit în lumea iluziilor, ci mereu a făcut calcule geometrice pentru a reprezenta prezentul. Cel de-al treilea personaj, Ilie Chindriș, este purtătorul a două ordini: ordinea ancestrală, tradițională, impusă de imaginea bunicului său și ordinea recent instaurată. Până la urmă, el întruchipează teza omului atașat noului statut al individului: „cei ce nu se conformează regulilor umane, adică respectării unor principii, unor condiții, determinisme, nu există. Nu există decât ca proiect negativ (…) Toți cei care nu respectă riguros determinismul nu există decât, dacă vrei, biologic” (I., p. 233). Elementele teziste exprimă concordanța sau discordanța individului cu mecanismele autorității politice. Anton Cosma considera că literatura lui Ivasiuc are eminamente un caracter psihologico-cognitiv. Acesta ar fi motivul încadrării prozei sale în categoria operelor teziste. Criticul literar realizează o paralelă între caracterul tezist al lui Ivasiuc, și elementele teziste ale prozei lui Marin Preda. Exegetul observă că: „Marin Preda, scriind, tinde spre o teză, în vreme ce Alexandru Ivasiuc, pornește de la ea și scrie pentru a o demonstra sau demola. Sunt două modalități, ambele valide, de a observa una și aceeași problemă centrală: situația individului în raport cu structurile socio-istorice moderne, anonimizante”. Cristian Moraru își exprimă dezacordul față de prezența caracterului tezist al prozei scriitorului, considerând că: „textul ivasiucian își dovedește la o lectură mai atentă o profunzime care exclude ideea de „tezism”. Atâta vreme cât în spatele mesajului „limpede”, „luminos”, se află un subtext de o spectaculoasă bogăție și ambiguitate, un alt mesaj, deci, ascuns, și a cărui nereceptare aruncă percepția critică într-o infructuoasă parțialitate, nu putem vorbi despre „tezism” și „transparență” cu inima împăcată”.

În cadrul literarității lui Alexandru Ivasiuc, personajele capătă anumite accente particulizatoare. În spațiul ficțiunilor sale, prozatorul nu are ca preocupare primordială poziționarea propriilor eroi în cadrul structurilor diegezelor, ci își exprimă un interes deosebit pentru oportunitatea reprezentării lucide a formelor esențiale ale ontologicului. Obsesiile exacerbate, pe care personajele le trăiesc în prezent, determină declanșarea unor crize de conștiință. Acestea există în universul lor imanent, într-o stare latentă, însă fără ca ei să fie conștienți de acest lucru. Șocul trăit în prezent favorizează răbufnirea și exteriorizarea unor sentimente ascunse, în mod involuntar, până atunci. Personajele acestea își construiesc universul existențial pe trei paliere: trăirea interiorității, reanalizarea propriului statut ontic și căutarea semnificațiilor desprinse atât din incertitudinea prezenztului, cât și din retrăirea afectivă a momentelor care au determinat alienarea ființei lor. În acest context al căutării acerbe a propriei identități, criticul Mircea Martin remarcă faptul că: „romanele lui Ivasiuc sunt niște procese mascate (s.a.). Introspecția nemiloasă nu vine din pasiune gratuită de cunoaștere, ci dintr-o nevoie acută de dezvinovățire. Un sentiment al culpei planează – conștient sau nu – asupra efortului de teoretizare, dându-i o tensiune secretă”.

În planul reprezentării identității personajelor, romancierul cunoaște foarte bine statutul actanților săi, principiile lor de viață, opțiunile lor interioare și exterioare. Din acest punct de vedere, el se desprinde de prozatorii moderni, care se lasă influențați, în timpul construcției epice a operei, de fatumul personajelor lor. Ivasiuc recurge la o modalitate tradițională, în care fișa socio-psihologică a personajelor este mult mai importantă, în raport cu instinctul construcției de moment. Această tehnică este remarcată din plin în romanul Apa. De la bun început, autorul are bine reprezentată evoluția eroilor săi. Aceștia nu fac decât să confirme viziunea scriitorului asupra evenimentelor socio-politice, bine contextualizate sub aspect istoric.

Problematica timpului conferă o dimensiune aparte operei lui Alexandru Ivasiuc. Prezentul este văzut ca un timp al experiențelor decisive. Trecutul este utilizat doar pentru a oferi anumite lămuriri privind starea de incertitudine, trăită în prezent. Printre pagini de un analitism excesiv, sunt presărate secvențe ale memoriei copilăriei, de o sensibilitate deconcertantă. Frecvent, cel puțin în primele romane, fabula este întreruptă, făcând loc digresiunilor în care se pierd personajele. În raport cu timpul experiențelor narate, timpul prezent tinde să treacă într-un plan inferior. Demersul scriitorului a dus la transformarea copilăriei și, în mod implicit, a experiențelor derulate în trecut, în simboluri, ceea ce a permis dezvoltarea perspectivei dialectice asupra condiției umane, în limitele căreia sunt încadrați eroii romanescului. Dacă primele romane, Vestibul, Interval și Cunoaștere de noapte sunt lungi destăinuiri ale unui personaj care se îndreaptă spre trecut, Păsările, Apa, Iluminări și Racul proiectează eroii în prezent, însă fără a abandona flash-urile existențiale. Dincolo de această încadrare a imaginarului autorului între trecutul căutat și prezentul incert, spațiul său romanesc se „plasează la jumătatea drumului dintre creație și confesiune”. În toate operele sale, prozatorul recurge la retrospecție, doar cu scopul de a lămuri un anumit impas al prezentului. Numeroasele flash-uri conferă reexaminarea simbolului trăit, din perspectiva clipei prezentului. Acest demers a fost explicat de însuși scriitorul: „E vorba, la mine, de un fel de autoanaliză și nu atât o autoanaliză a trăirilor cât de una a valorilor, ideilor și a justificărilor mele. Nu mă confesez, nu-i adevărat. Mă justific. Îmi justific biografia, îmi justific existența, îmi justific ideile, nu fac decât să mă justific”.

Dincolo de forma eterogenă a discursului romanesc, proza lui Alexandru Ivasiuc dispune de o anumită circularitate. De exemplu, romanul Păsările izvorăște din Interval, prin drama destinului mutilat de factorul politic și prin reiterarea personajului Sebișan. Pe de altă parte, pot fi identificate anumite similitudini ale romanului Păsările cu romanul Cunoaștere de noapte. Referindu-se la Interval, Mihai Unghianu preciza: „ Interval este epilogul unui roman și, poate, prologul altuia. Ceea ce se întâmplă în acest „interval” este minim, dar nu poate fi înțeles fără antecedente”. În Vestibul, este prefigurată personalitatea lui Liviu Dunca din Păsările. Structura triunghiurilor personajelor din Interval (Ilie Chindriș – Olga – Petru) este reluată în Păsările (Liviu Dunca – Margareta – Dumitru Vinea).

În planul receptării, proza lui Alexandru Ivasiuc creează anumite dificultăți pricinuite de construcția, în anumite locuri dezechilibrată, a discursului romanesc. Monologurile ocupă spații largi, creând senzația insuficienței închegării structurilor epice. În aceste secvențe, scriitorul lasă impresia dezinteresului față de prezența naratarului, atât a celui intradiegetic, cât și a celui extradiegetic. Stilul romancierului este focalizat pe surprinderea spațiilor superioare ale conștiinței, mai ales a metamorfozelor eurilor, la care sunt supuși, frecvent, protagoniștii săi. Această perspectivă justifică orientarea autorului spre aceste structuri ale instanțelor narativității, proiectate tocmai spre observarea oscilațiilor universului imanent al eroilor. În sprijinul poziției noastre, poate fi invocată perspectiva lui Cristian Sandache care face o delimitare categorică a prozei lui Alexandru Ivasiuc de proza „de revistă”. Istoricul ieșean realizează o comparație sugestivă a celor două formule ale viziunii asupra raportului dintre „eu” și societate: „Dacă am transpune comparațiile în plan muzical am putea scrie astfel: ceea ce la alți prozatori de succes comercial se aseamănă cu un spectacol de revistă, la Ivasiuc e muta măsurare de forțe a ideilor pe tabla de șah a inteligenței. Muzica sa nu e disponibilă decât pentru cei inițiați, fiind una a sferelor. Scriitorul a suprimat orice decor somptuos, pentru a ilustra cu acuitate extraordinara tensiune a raționamentelor. O experiență plină de riscuri, pe care puțini creatori și-ar fi asumat-o”. Tocmai romanul de debut al scriitorului, Vestibul, a creat anumite dispute și, în același timp, rezerve în ceea ce privește stilul narativ promovat de autor. De exemplu, Virgil Ardeleanu a perceput romanul Vestibul ca fiind „calul troian pe care îl introduce un necunoscut în cetatea unor oameni prea mulțumiți de sine”. Apariția lui a constituit o provocare în acea perioadă dominată de romanul de influență rurală, dar și de cel proletcultist. Unii exegeți au vorbit de eșecul autorului, invocând dificultatea lecturii și extinderea excesivă a analizei, în defavoarea creației. Această formulă marca tocmai primenirea retoricii romanești, privită cu reticență în momentul debutului. Venind în sprijinul operei lui Alexandru Ivasiuc, Nicolae Manolescu a surprins o caracteristică a viziunii prozatorului, afirmând: „dacă un prozator fuge de abstracție, Ivasiuc o cultivă, căci el gândește filozofic, cum alți prozatori gândesc metaforic”, iar Cornel Regman motiva greutatea lecturii astfel: „faptul vine de acolo că în ființa autorului conviețuiesc, dar mai ales se devoră două porniri, dintre care una instinctivă, înnăscută, vocația romancierului (ușor de descoperit nu numai din paginile strict epice ale textelor sale, ci și din numeroasele sondaje analitice), cealaltă tot instinctivă, tot înnăscută, o teribilă energie organizându-se în serii de ecuații, în filozofeme și mediteme (s.a.), emanația unui creier dezlănțuit, prea rapid în operații pentru a le fixa altfel decât în limbajul decodat al traducerii automate. Autorul își cunoaște probabil dubla aplecare și a aflat mai cu seamă la ce aventuri nedorite pot să-l împingă înclinațiile sale de calculator electronic”. Ceea ce se poate remarca este faptul că exegeții au ajuns la această perspectivă analizând fiecare roman, în momentul apariției lui. Azi, la o privire de ansamblu a literarității scriitorului, se constată cooxistența eseismului și a epicității. Poate fi pusă în discuție doar predominanța folosirii uneia dintre cele două formule narative în care a creat scriitorul. Într-adevăr, primele trei romane sunt analitice, însă fără a exclude epicitatea din cadrul construirii formulei romanești. Romanele prozatorului sunt realiste, atât cele homodiegetice, cât și cele heterodiegetice. Percepția falsă a criticii s-a datorat, în opinia lui Nicolae Manolescu, „inteligenței speculative a lui Ivasiuc, ispitit, mai ales la debut, dar nu exclusiv, să teoretizeze”. Referindu-se la caracterul interdiegetic al romanescului autorului, tot Manolescu preciza: „În fond, nu e cine știe ce subiectivitate în ele, dincolo de sugestia pe care persoana întâi o creează inevitabil. Tendința naratorului e însă de a vedea peste tot în lucruri semne (care vine tot de la Eliade) minus esoterismul, confirmată fiindu-i spre sfârșit de romanele lui E. Canetti și R. Musil și atenuată (ori părăsită) ulterior în favoarea unei abordări directe a realității, aceea din tot romanul nostru tradițional”.

Dacă o parte a criticii literare a salutat primenirea discursului romanesc al scriitorului, cealaltă parte și-a manifestat o poziție circumspectă. Opoziția venea din cauza aplicării unei grile clasice de receptare a operei prozatorului, ce s-a dovedit a fi incompatibilă cu retorica modernă a naratorului. Atitudinea rezervată a unor critici (Virgil Ardeleanu, Mihai Ungheanu etc.) s-a datorat caracterului excesiv de eseistic al discursului romancierului, unei deficiențe de construcție a diegezei și a personajelor, dar și unei anumite viziuni asupra puterii. Scriitorul a răspuns observațiilor criticii literare, pledând pentru conectarea textului la interogațiile momentului: „Concepția mea despre proză are, ca să spun așa, două componente. Una strict estetică, vizibilă în cărțile mele, care înțelege proza ca o întrebare constructivă aruncată lumii, pentru care orice modalități sunt bune dacă sunt adecvate facerii sensibile și acute a problematicii înscrise. Epic sau eseistic, cu personaje sau fără, cu atmosferă sau fără, dincolo de orice canoane, pregnanța ideii și forța ei de pătrundere sunt esențiale. Cealaltă latură se referă la obsesiile mele, legate mai ales de mecanismul puterii”. Lăsându-se condus de spiritul „liberalizării” postdejiste, romancierul a dezrobit proza de sub stăpânirea naratorului clasicizat. Disonanța cu discursul „clasic”, desprinsă de diegeza consacrată, a creat anumite polemici în jurul romanelor sale. Dincolo de pluriperspectivismul receptării, adesea situată în opoziție, pendulând între recunoașterea valorii și contestarea talentului scriitoricesc sau a tehnicii narative promovate, însuși scriitorul mărturisea, într-un interviu, că nu a avut un plan estetic bine determinat: „Ceea ce mi-am propus este să fiu liber cu mine însumi, adică nu mi-am impus niciun fel de formulă, niciun fel de canon. Vreau să scriu cum îmi vine, adică dacă merg pe un fir și la un moment dat îmi apare altul, măcar la prima elaborare să o iau pe acest fir. Principalul defect al unui autor este excesul de inhibiție”. Astfel, scriitorul le răspundea celor care acreditau ideea că ar fi mai degrabă un teoretician al prozei, decât un prozator: „cred că cei care aduc în discuție aspecte din proza mea intuiesc ceva ce îmi reproșez eu însumi. O anumită răceală față de propriile mele personaje, o detașare care dă impresia de uscăciune. Asta poate să fie adevărat”. Atunci când autorul este acuzat de faptul că romanele sale înclină spre teorie și spre eseu, el oferă o explicație, făcând diferența dintre eseu și romanul de idei. Dacă romanul pleacă de la o experiență și ajunge la concept, eseul pendulează între un concept și altul. În acest „joc” al construcțiilor, romancierul a dovedit că „avea vocația problematizării”, dar și „vocația construcției”. Un alt neajuns imputat romancierului de o anumită parte a criticii literare este reprezentat de o oarecare ariditate a literarității. Unul dintre ei, Virgil Ardeleanu, susține: „la Ivasiuc creația nu funcționează pe măsura analizei, cu mențiunea că analiza ia prea adesea alura unor pagini de informare, a unor considerații nu întotdeauna necesare în economia nuvelei sau a romanului (…) se lasă prea ușor pradă stilului intelectualist și divagaționist, care, avându-și farmecul și justificarea lui în eseurile propriu-zise, este cu totul inacceptabil în proză”.

Critica literară a apreciat în mod diferențiat apariția fiecărui roman. Dacă la început, exegeții au acuzat o oarecare inadvertență narativă a discursului romanesc, ulterior, și-au dat seama că acest aspect ținea de tehnica epicității, pe care însuși prozatorul și-a asumat-o și a teoretizat-o prin eseurile cuprinse în volumele Pro domo și Radicalitate și valoare. Astfel, când a apărut romanul Interval, Ovid. Crohmălniceanu a afirmat că acesta e: „o operă solidă, matur și curajos gândită, interesantă, scoasă dintr-o experiență contemporană autentică”. Tot atunci criticul literar și-a mărturisit bucuria de a constata progresul față de Vestibul. La apariția romanului Cunoaștere de noapte, G. Dimisianu susținea: „este cartea lui Ivasiuc cel mai armonios construită”; Lucian Raicu a salutat apariția romanului Păsările, preferând Cunoașterea de noapte primelor trei romane, Vestibul și Interval, în schimb, Matei Călinescu a optat pentru romanul Interval, în cazul primelor romane, apreciind la superlativ, în ceea ce privește formula tradițională, romanul Păsările, despre care a afirmat că e o „carte de excepție din toate punctele de vedere”. Eugen Simion afirma despre Păsările că e „o carte mai convingătoare decât celelalte, de un epic, în orice caz mai pur”. Paul Georgescu opina despre aceeași operă că: „este superioară celorlalte prin cuprinderea problematică și tipologică, prin arhitectură, dar partea cea mai trainică și emoționantă a romanului rămâne, desigur, spovedania lui Liviu Dunca, adică aceea ce seamănă cel mai mult cu situația tipologică din volumele anterioare”. Mircea Iorgulescu consideră că Apa e „foarte promițătoare pentru viitoarea evoluție a autorului”. Cornel Regman afirmă că Iluminări „este și ea o carte pornită strict din cerebru”, fiind „un roman care se citește cu viu interes, cel mai puțin obositor prin ticuri discursive și steril comentar dintre toate romanele-dezbatere ale lui Ivasiuc”. Paul Georgescu a considerat romanul Racul ca fiind: „cea mai bună carte scrisă de Ivasiuc”, iar Nicolae Manolescu scria despre Vestibul că este: „cea mai originală și mai valoroasă dintre primele cărți”, „aproape o capodoperă”. Ion Bogdan Lefter sublinia: „între radicalismul Vestibulului și – la celălalt capăt – al Racului (fiecare în felul său, în formule diferite), piesa esențială și vârful valoric rămâne Păsările”. Mihai Ungheanu, ca de altfel și Virgil Ardeleanu, au privit cu scepticism talentul scriitoricesc al prozatorului. Spre deosebire de Virgil Ardeleanu care a recunoscut talentul lui Alexandru Ivasiuc, abia în romanul Iluminări, Mihai Ungheanu și-a menținut punctul de vedere. În unul dintre articolele dedicate operei lui Alexandru Ivasiuc, ultimul exeget preciza: „în romanele sale, Al. Ivasiuc este incapabil de creație și efortul său de a suplini acest deficit nu face altceva decât să aglomereze foi peste foi, una mai puțin convingătoare decât alta”.

Sinteza asupra operei scriitorului, făcută de Al. Protopopescu, surprinde, într-un mod pregnant, profilul literar al acesteia: „Alexandru Ivasiuc nu este, și probabil nu va putea fi niciodată, un prozator pitoresc și cantabil de rasă moldavă, nici un auster narator de stirpe ardelenească, fiindcă, lipsindu-i voluptățile vizuale, aparatele sale de percepție stau întoarse înlăuntrul ființei, unde nu tonul și culoarea interesează, ci profunzimea și sclipătul dândului. El descinde din lumea acelor pedanți ai ideii pentru care tocmai vorba pedantă, rece, importantă, exactă și în cele din urmă fraza neospitalieră nu mai reprezintă în niciun caz o chestiune conștientă de stil. Accentul său cade pe noțiune și nu pe epitet. Faptul se confundă cu ceea ce critica a numit neîndemânare în a povesti, diagnostic cât se poate de părelnic dacă avem în vedere structura particulară a acestui tip de prozator”.

Dincolo de revigorarea romanului analitic autohton, prozatorul își exprimă deschiderea spre modelele universale, cu a căror formulă estetica a fost adesea asociat. Principiile sincronizării se referă la scriitorii precum: Faulkner, James Joyce, Robert Musil, Thomas Mann, Virginia Woolf, Huxley, Marcel Proust, André Malraux, Camus, prozatori care au înrâurit profund literatura secolului XX. În exegeza sa, Studii transilvane, epic și etic în proza transilvăneană, Liviu Petrescu apropie creația lui Ivasiuc de literatura lui André Malraux: „Al. Ivasiuc înțelege și reprezintă fenomenul ființării (asemeni lui Malraux, din Cuceritorii sau din Calea Regală) ca o unitate a contrariilor, ca pe un echilibru adesea instabil între un principiu formal, pe de o parte, și pura energie vitală, pe de alta”.

Ceea ce Heinrich F. Plett numea funcția expresivă a literarității (emoționalitate, spontaneitate și originalitate) oferea o particularitate individualizatoare retoricii lui Alexandru Ivasiuc, în raport cu discursul romanesc al „obsedantului deceniu”. Retorica romancierului conține aspecte individualizatoare, recognoscibile în atmosfera perioadei postbelice. Radicalitatea sesizată subtextual este asociată cu deconspirarea „arheologiei” imanentului personajelor. Discursul eseistic, substanța narativității, homodiegeza și heterodiegeza, neologizarea ideatică a limbajului sunt câteva elemente ce conferă literalității prozatorului, meritele originalității.

6.1. SUPREMAȚIA ESEISTULUI

Eseismul reprezintă un element individualizator în cadrul profilului narativității operei lui Alexandru Ivasiuc. El poate fi abordat din mai multe perspective: psihologică, filozofică sau descriptivă, toate având rolul de a sublinia originalitatea retoricii romancierului.

Crearea romanului-eseu este asociată cu James Joyce, Virginia Woolf, E.M. Forster, Aldous Huxley, André Gide, Luigi Pirandello, Marcel Proust, Robert Musil, Sartre ș.a. Stilul eseistic al prozatorului își poate găsi corespondent în formula romanescă a Virginiei Woolf și în cea a lui Proust, însă, față de ultimul, se îndepărtează prin dinamizarea descriptivității. Ivasiuc a avut curajul de a insera, în spațiul literaturii române, o formulă novatoare, care a surprins conștiința criticii, în timpul aparițiilor volumelor sale. O anumită reticență în ceea ce privește receptarea romanescului lui Alexandru Ivasiuc, poate, era determinată de raportarea la textele autorului, prin grila paradigmei clasice. De multe ori, perspectiva abordării scriiturii romancierului era una anacronică, excluzând tendința lui Alexandru Ivasiuc de sincronizare cu noile structuri ale prozei moderne. În general, romanul eseistic era perceput ca o formă „hibridă” a literaturii, aflată în dezacord cu planul narației. În cadrul acestei formule romanești, structura epicității are doar funcția de a asigura trecerea spre descriptivitate și spre problematizare. Perspectiva lui Jean Ricardou privind rolul descriptivității în ceea ce privește asigurarea acreditării narativității este răsturnată de Alexandru Ivasiuc. Diegeza este complet acaparată de imaginile descriptivității. „Curgerea” romanului este întreruptă de momentele de reflecție, oferind astfel o altă paradigmă a imaginarului.

În această formulă, pot fi incluse romanele Vestibul (1967), Interval (1968) și, parțial, Cunoaștere de noapte (1969), aparținând primei perioade de creație a autorului, considerate de critica literară, ca fiind operele în care prevalează analiza și comentariul auctorial, în defavoarea creației reprezentate dezechilibrat. Analitismul retoricii nu presupune doar surprinderea profunzimilor sufletești, ci și o lectură a dinamicii metamorfozelor ființei și a aventurii spirituale. Acest tip de roman reflectă „radicalitatea” autorului, văzută ca un element al valorii. Metoda eseistică, valorizată de Alexandru Ivasiuc, se axează mai mult pe sondarea conștiinței protagoniștilor, pe evaluarea lor afectivă și pe analizarea „arheologiei” propriei existențe, folosind elementul epic doar ca prilej în vederea realizării analizei psihologice a personajelor. În cele trei romane, dinamismul epic este redus la minimum, lăsând loc mobilităților psihologice și intelectuale în perimetrul cărora sunt surprinse personajele. Planul imanent al eroilor ocupă un loc central în raport cu dimensiunea exteriorității lor. Prin descriptivitate, scriitorul caută să analizeze și să elucideze semnificațiile prezentului, recurgând la imperfectul narativ.

Spațiul romanesc al eseismului este animat de un număr redus de personaje care au doar rolul de a asigura închegarea abstracțiunilor auctoriale. În cadrul reprezentării fabulei, scriitorul își arată tendința de a suprima funcțiile narativității. Din această perspectivă, Alexandru Ivasiuc se apropie de modelul „noului roman francez”, reprezentat de Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Philippe Sollers etc.

Existența exterioară, redată prin componenta socială, umană și istorică este substituită cu planul interiorității, definit printr-o anumită profunzime a crizei ideilor care acaparează mai toate personajele scriitorului. Autorul își ipostaziază protagoniștii în anumite situații limită, care îi obligă să eludeze legile timpului istoric, lăsându-se purtați de memoria afectivă. Pe parcursul acestei „călătorii” a regăsirii, problema cronologiei este evitată. Personajele se lasă conduse de tot felul de digresiuni ce au rolul de a satisface caracterul analitic al personalității și, în același timp, de a găsi explicații ale impasului prezent. Prin divagații în care se refugiază de cele mai multe ori, eroii încearcă să redobândească semnificațiile primordiale ale propriei ființe. Fiind martorii direcți ai transformărilor sociale și politice și fiind proiectați în spațiul incertitudinilor prezentului, personajele romancierului promovează o atitudine problematizantă, supusă unei perpetue aplecări spre trecutul ontic. Crizele ontologice, prin care trec personajele, favorizează apariția puternicelor momente introspective, dezvoltate și amplificate prin intermediul retrospecției. În acest context, elementele narative sunt substituite cu cele introspective, raportate ori la anumite secvențe trăite în trecut, ori la cele care urmează să fie experimentate. Pentru a recupera sensul originar al existenței, personajele sunt supuse unei zbateri perpetue. În itinerarul reconstitutiv, ele recurg la valorile lucidității și ale abstractizării. Imaginile revigorate cu instrumentele memoriei sunt încărcate cu alte simboluri, diferite de cele conștientizate în trecut. Or această opoziție a imaginilor derulate în planul memoriei afective și supuse judecății lucidității și a introspecției reflexive constituie dimensiunea eseistică a operei prozatorului.

Într-un interviu realizat de Constantin Coroiu, Alexandru Ivasiuc a reacționat față de tendința criticii literare de a-i încadra primele romane în categoria prozei eseistice, afirmând: „nu știu dacă este eseistică în sensul strict al cuvântului. În orice caz, mi-ar place să fie. Ar fi o introducere a mea într-o familie de spirite foarte moderne. Ceea ce reproșez primelor mele cărți nu e că sunt prea eseistice, cum mi-au reproșat criticii, ci că nu sunt destul de eseistice, adică amestecă planul existențial cu planul ideilor și nu acel clivaj din care se naște gândirea reflexivă. Iluminări – este mai manifest eseistic decât celelalte cărți ale mele, deși are o intrigă ce împrumută ceva din Corn de vânătoare sau Apa care sunt mai epice”. La observația lui Constantin Coroiu privind faptul că proza este epică și că epica trăiește prin personaj, Alexandru Ivasiuc îi răspunde, motivându-și, în același timp, viziunea romanescă: „nu cred că e așa. Nu știu dacă Doctor Faustus al lui Th. Mann, sau, și mai mult, Musil pe care îl consider cel mai mare prozator al acestui veac (mai mult eseist decât primul) nu cumva contrazic această afirmație. Îmi pare rău că n-am citit la timp Omul fără însușiri. Dacă aș fi citit-o mai devreme poate că altul ar fi fost destinul meu, cunoscându-se că nu se poate face cultură în afara oricărei influențe. Musil nu se sfiește să întrerupă orice fir de narațiune pentru cincizeci de pagini unde explică, de exemplu, problema fizicii moderne”. În „rolul” ocupat în „marea piesă” a istoriei, personajul se desprinde de evoluția sa exterioară, refugiindu-se în spațiul reflecțiilor lucide. Alternativa creată de acest paralelism al planurilor este aceea a focalizării intrigii pe dilemele și pe crizele intrinseci.

Un alt aspect al structurii eseistice a creației prozatorului îl constituie atitudinea reflexivă, care acaparează toți eroii universului romanesc. Dezbaterile ideologice și existențiale sunt trecute prin filtrul sensibilității imanentului. Pornind de la evidențierea dimensiunii eseistice a operei prozatorului, Cristian Moraru remarcă: „preferința romancierului pentru o scriitură feminină (s.a.) corespunzătoare unui discurs „efeminat”, „devirilizat”, construit pe introspecție, divagație, confesiune și reflecție și opus discursului „masculinizat” dominat de succesiunea logică a faptelor. Se înfruntă în cărțile lui Ivasiuc două atitudini aparent ireconciliabile: una constructivă, epică, „creatoare”, virilă (s.a.), tranzitivă, alta digresivă, retardatară, „automizantă”, feminină, reflexivă. Prima întreține o relație explicită de fidelitate cu obsedantul principiu de putere al romanului ivasiucian, a doua subminează inconștient acest principiu și nu întâmplător discursul autocratului aflat în criză se pliază asupra sa, într-un rechizitoriu ce dovedește tocmai detronarea amintitei dominante”. Într-adevăr, dincolo de ubicuitatea „scriiturii feminine”, în romanescul autorului sunt reprezentate, într-o proporție redusă, și funcțiile unui discurs tranzitiv, îndreptat spre construcția scheletului epic al operei. Reflexivitatea îi permite scriitorului să cuprindă conștiința zbuciumată în actul comunicării. În acest mod, personajul devine un martor direct, lucid și responsabil al transformărilor socio-politice. Toate imaginile exteriorității, derulate în jurul eroului sunt interpretate. Prin această analiză, eroii își propun să ajungă la comprehensiunea sensului și a simbolului, al cărui prizonier devin, tocmai din cauza asumării voluntare a unei condiții reflexive în raport cu faptele petrecute în contextul din care fac parte și ei.

În cele trei romane (Vestibul, Interval și Cunoaștere de noapte) construite după această tehnică stilistică, protagoniștii, doctorul Ilea, Ion Marina, Ilie Chindriș și Olga, trăiesc într-un prezent inacceptabil. Actualitatea implacabilă îi obligă să caute, cel puțin la nivel ideatic, soluții de evadare. Pentru a le găsi, mai toate personajele se refugiază în anamneză. Simbolurile identificate în imaginile trecutului oferă un diagnostic al suferinței ființei lor. Pentru a-și explica condiția paradoxală, creată de incertitudinea prezentului, eroii se raportează la experiențele trecutului, prin modalități specifice acestei atitudini, cum ar fi: retrospecția trecută prin filtrul autoobservării, memoria voluntară și involuntară, însă nu într-un stil proustian, focalizat pe reconstituirea trecutului într-un mod afectiv. Trăirile anterioare sunt reevaluate prin prisma cerebralului, personajele căutând acele imagini-simbol, care să le poată explica cauzele și originea eșecului prezentului. În această reevaluare a trecutului personajelor, scriitorul utilizează monologul interior și stilul indirect liber. Surprins pin „insule” eseistice largi, blocajul ontic al eroilor determină aplecarea lucidă și responsabilă spre trecutul ființei lor. Astfel, Ilea încearcă să-și justifice sentimentul de frică față de prezumata relație sentimentală cu o studentă mai tânără cu treizeci de ani, Ilie Chindriș dorește să justifice gestul comis în trecut, acela de a fi participat direct la exmatricularea propriei iubite, iar Ion Marina se străduiește să-și evalueze trecutul, imediat ce află de moartea iminentă a soției sale. Prin urmare, prezentul este timpul important, întrucât el dictează analiza trecutului. Toate personajele simt povara propriului trecut, or autorul le oferă posibilitatea să-și examineze sentimentul de neîmplinire sau chiar de frustrare. Cunoașterea prezentului, pare să spună autorul, se poate face prin retrăirea trecutului. Așadar, în cele trei cazuri, se poate vorbi de un eșec conștientizat, observat din perspectiva prezentului. Eroii nu ajung la nivelul asumării propriului rol „jucat” în „piesa” trecutului.

Primul roman din cadrul acestei maniere epice este Vestibul (1967), la apariția căruia Nicolae Manolescu scria: „un roman ca acesta consacră un prozator”. Opera se remarcă printr-o structură intelectualizată, atât la nivelul stilisticii discursului, cât și la nivelul construcției personajului. Ilustrată printr-o profundă dezbatere existențială, dimensiunea sa filozofică dovedește aptitudinea scriitorului pentru înțelegerea formelor superioare ale existenței umane. Dezbaterea de idei este focalizată pe investigația psihologică a protagonistului, surprinzându-i cele mai profunde zone ale metamorfozelor ființei.

Structura neobișnuită a romanului a stârnit discuții aprige, de multe ori deplasate spre contestarea talentului scriitorului. Cauza care a determinat aceste dezbateri a fost reprezentată de „amestecul de senzorialitate și de speculație intelectuală, de reprezentare concretă a trăirii și de analiză împinsă până la cazuistică”. Referindu-se la impactul asupra conștiinței exegeților, Cristian Moraru semnala caracterul dezbaterilor generate de publicarea romanului: „ceea ce reprezintă o dificultate de receptare a Vestibului, de pildă, ca roman, – sublinia criticul literar – se relevă ca o calitate a dezbaterii (s.a.) de idei. O dezbatere captivantă prin fraza alertă a locutorului-erou, de o mare spontaneitate și spectaculozitate a asociațiilor, marcată printr-o plasticizare superioară a conceptelor filozofice angajate în discuții”. Ideea supusă discuției impune o astfel de construcție preponderent monologică a cărții, cu un fir ontologic coerent ilustrat, capabil să alimenteze interesul naratarului extradiegetic. În acest context, Nicolae Manolescu preciza că: „romanul este așa de clar, în structura lui, poate pentru că autorul este, paradoxal, un alter ego al eroului (și nu invers); amândoi urmăresc ideea, obsedați de ea ca de un miraj”. Forma epistolară a discursului, întărită de verbele și de pronumele de persoana a II-a, provoacă un „joc” al eurilor, la nivelul conștiinței protagonistului romanului. Cele patru scrisori elaborate de naratorul extra-homodiegetic (Genette) creează impresia atomizării personajului, în multiple forme existențiale și naratologice. În planul structurii narative, eroul este învestit de autor cu mai multe atribute: autor și narator al experiențelor imanente și protagonist al metamorfozelor ființei datorate căutării imaginii semnificatului, ascunse în spatele formei semnificantului. Din analiza naratologică, se poate constata că personajul capătă un dublu statut: de narator și de protagonist al propriei narațiuni. Între cele două condiții apar intersectări sau chiar intruziuni ale propriilor comentarii făcute dintr-o puternică dorință de exteriorizare a opiniei privind o anumită senzație trăită. Captiv în formele eșecului ontologic, Ilea încearcă să se elibereze printr-o confesiune dominată de imagini descriptive cu o puternică încărcătură simbolică. Prin această modalitate de comunicare, eroul caută să identifice acel simbol care să-i permită reducerea dezechilibrului dintre mundaneitate și universul lăuntricului.

Fabula romanului Vestibul este focalizată pe surprinderea paralelismului planurilor reprezentate prin confesiunea venită din prezent, pe de o parte, și prin dezvăluirile intimității trecutului, pe de altă parte. Oarecum, aceste proiecții ale concomitențelor firelor existențiale capătă o oarecare liniaritate evolutivă. Dincolo de cele două proiecții asupra existenței, există o interferare temporală a planurilor romanului. Câte un moment petrecut în viața prezentă a protagonistului spațiului imaginar, universitarul Ilea, îi declanșează anamneza, într-un mod proustian (doar în sensul dezlănțuirii memoriei involuntare). Acest aspect determină întreruperea derulării fabulei și abolirea înlănțuirii, creând astfel spații descriptive cu puternice elemente introspective. Pentru a fi examinate cu luciditate de conștiința protagonistului, memoria aduce în prezent o sumedenie de imagini simbolice. Senzațiile obsedante, frecvent reiterate în economia epicității, eludează înlănțuirea, producând un oarecare dezechilibru, atât la nivelul textualității, cât și la nivelul conștiinței eroului. Romanul nu ține cont de scenariul prestabilit în ceea ce privește fișa psihologică a eroului și de structura diegezei, ci lărgește digresiunile și comentariile instanței naratoriale. Toate aceste aspecte sunt îndreptate spre observarea confruntării personajului cu propria-i identitate, omniprezentă pe tot parcursul operei. Romanul debutează întru-un stil epistolar, element ce va declanșa autoobservarea eroului central, Ilea: „Prima dificultate începe de la titlu. Într-adevăr, e extrem de greu să te adresezi, chiar și așa, imaginar, unei femei sau fete, cu treizeci de ani mai tânără, studenta ta, căreia vrei să-i scrii niște scrisori pe care, hotărât, nu le va citi niciodată, pentru că evident nu i le poți trimite” (V., p. 5). Prezentă încă din incipitul romanului, destăinuirea nu respectă principiile cronologiei istorice, fiind construită după reperele unei succesiuni afective. Structurată pe alternanța planurilor reprezentate de absența inițiativei, prezentă în trecut, pe de o parte, și încercarea de a lămuri acea stare de inerție, din perspectiva prezentului, pe de altă parte, confesiunea se definește printr-o „evidentă tensiune cerebrală”. Protagonistul romanului, universitarul Ilea, tinde spre un eșec existențial, cauzat, în primul rând, de obsesia personală de a-și ordona viața, de a-și explica într-un mod rațional o anumită stare de incertitudine în care s-a complăcut, dar și de o anumită „poetică a indeciziei”. Experiența lui, situată între recunoașterea profesională și anonimatul vieții private și, mai ales, discrepanța acerbă dintre cele două componente ale personalității sale, determină o dramă a cunoașterii. Imposibilitatea de a lămuri senzația trăită în prezent provoacă procesul introspecției întregii sale existențe. Argumentele care se întrevăd nu îl satisfac sub raport intelectual. Eroul credea că sentimentul iubirii trăit în prezent îi poate produce anumite metamorfoze ale ființei, însă, pe parcursul autoobservării, constată că el nu face decât să-i amplifice starea de alienare. În urma introspecției filtrate prin retrospecție, personajul nu reușește să iasă din impasul existențial. Demersul său nu are o finalitate constructivă în ceea ce privește propria-i devenire. La nivelul registrului stilistic, reexaminarea trecutului se face prin intermediul imaginilor create de structuri profund eseistice. Dincolo de surprinderea stărilor trăite, abundă comentariile ample, focalizate pe cauzele ce au generat neputința depășirii tracului social. Firul narativ este contenit, pentru a face loc numeroaselor digresiuni care au rolul de a reitera avatarurile ființei. Ca o componentă a literaturii psihologice, „pseudojurnalul” universitarului Ilea conține și alte experiențe prezentate în subtextualitate, ce vor fi prezentate în capitolele următoare.

Personalitatea protagonistului este recompusă dintr-un mozaic de secvențe existențiale, generate de criza în mijlocul căreia a fost proiectat Ilea. Dinamismul conștiinței și proiecția în interioritate ocupă locul central în ceea ce privește construcția eroului, în defavoarea organigramei epice. Scriitorul plasează criza personajului la granița dintre teritoriul psihologicului și cel al scheletului ființei personajului. În reprezentarea acestei „furtuni” sufletești, se poate remarca o ușoară eludare a structurii romanului eseistic, prin valorificarea dimensiunii psihologice. Evoluția imanentă a personajului respectă anumite stereotipii epice, prin faptul că, la început, personajul este proiectat în planul crizei, pe care, la sfârșit, într-o oarecare măsură, reușește să o depășească. Această perspectivă a construcției destinului eroului apropie romanul de abordarea tradițională a speciei, incompatibilă cu formula romanului eseistic.

Următoarea creație a ciclului, Interval, e „un roman intelectualist, psihologic și autobiografic”, un „roman comentariu”, „aproape un eseu”. Cea de-a doua operă a scriitorului aduce o noutate în cadrul metodei prozatorului, prin faptul că între cele două confesiuni ale protagoniștilor se interpune o altă instanță naratorială care „le dă cuvântul” celor două personaje: Ilie Chindriș și Olga, două conștiințe disjuncte. Își face simțită prezența nararea prin reprezentare, o strategie textuală, prin intermediul căreia discursul actanților înlocuiește, pe spații largi, retorica instanței naratoriale. În mod discret, naratorul își face simțită prezența la începutul capitolelor. După ce oferă cuvântul personajelor, schimbă registrul narativ, recurgând la stilul indirect liber, care are ca efect suprapunerea vocilor narative (a naratorului și a personajului), oferind „loc” monologului interior celor doi protagoniști. Referindu-se la registrul narativ al operei, criticul literar, Constantin Cubleșan, remarca faptul că: „romanul lui Alexandru Ivasiuc se refuză epicii propriu-zise. Cele trei părți nu încheagă decât o extrem de sumară schemă narativă, aproape neglijabilă și în orice caz fără miză în economia cărții, decât în sensul speculării unei valori arhitecturale simbolice pe care o oferă evoluția cuplului de protagoniști, Ilie Chindriș și Olga, pe parcursul desfășurării călătoriei – la propriu și la figurat înțeleasă”. Romanul ia în discuție o situație conflictuală, cu directă trimitere în plan social, dezbătută din perspectiva instrumentelor eseistice, capabile să oglindească dimensiunile abisale ale ființei protagoniștilor. Astfel, Alexandru Ivasiuc a răspuns provocării de a valorifica structura eseului într-un roman de analiză. Ca modalitate de exprimare, această formulă a literarității ține de romanul de introspecție. Prin intermediul ei, scriitorul lansează o multitudine de ipoteze trecute prin conștiința lucidă a eroilor săi. Speculațiile filozofice, prezente în spațiul imaginarului, scot în evidență două conștiințe marcate profund de necesitatea istorică. Autorul extrage miezul imanentului eroilor săi prin comentarii eseistice, care justifică sau, dimpotrivă, contestă scena demascării, petrecută la începutul anilor ʹ50. În spațiul fabulei, se poate constata încercarea celor două personaje, Olga și Ilie Chindriș, de a-și defini filozofia individualității, în raport cu momentul traumatizant pentru victimă. Introspectarea clipelor, a simțurilor și a pozițiilor în cadrul evenimentului amintit nu se face prin dialog, ci prin structurile monologice. Personajele sunt înzestrate cu harul speculației inteligente, alimentate de prezența invizibilă a autorului care le dirijează spre discutarea formelor eticului. În acest periplu al speculațiilor, prin intervențiile sale, prozatorul mai mult își încurcă personajele, obligându-le de multe ori să se rătăcească în labirintul lor existențial. Cele două discursuri monologate eludează prezența naratarului care, din cauza complexității retoricii și a ambiguității planurilor (trecut-prezent), scapă de sub control derularea firului evenimențial. Între narațiunea la persoana I și narațiunea la persoana a III-a lipsesc demarcații evidente, ceea ce provoacă tendința de ambiguizare a construcției epice a diegezei. La o analiză a celor trei instanțe ale comunicării, se poate constata, ceea a făcut și o parte a criticii literare, o legătură între febrilitatea introspecției și a autoobservării celor doi protagoniști, pe de o parte, și inoportunitatea intervenției auctoriale, pe de altă parte. În Alexandru Ivasiuc, ultimul modernist, Ioan Bogdan Lefter vorbește despre romanele Virginiei Woolf și ale lui Faulkner care avuseseră ideea de a alătura două perspective asupra aceluiași eveniment, însă fără a interveni vreo instanță auctorială care să facă o conexiune între cele două viziuni. Același exeget literar îi impută lui Alexandru Ivasiuc, faptul că, prin intervenția instanței auctoriale, n-a făcut decât să scadă din valoarea operei, situând-o, sub raport estetic, sub valoarea romanului Vestibul. Perspectiva inoportunității intervențiilor auctorilale, în derularea fabulei, a remarcat-o și Eugen Simion care afirma că scriitorul nu a avut intrepiditatea să se refugieze în subiacentul paginii, cum a procedat Camil Petrescu. Așa cum au observat și criticii care s-au aplecat asupra operei lui Alexandru Ivasiuc, în spațiul imaginarului, intervențiile romancierului sunt foarte scurte. După ce dă cuvântul personajului, imediat, acesta își părăsește naratarul extradiegetic, lăsându-l pe erou să-și desfășoare divagațiile. Prezența romancierului, prin intermediul instanței naratorului intradiegetic, se poate observa și în romanul Vestibul, unde se întâlnește o singură perspectivă asupra evenimentelor, atribuită protagonistului Ilea, fără ca autorul să intervină cu suportul comentariilor sale. Dincolo de construcția antinomică a celor două monoloage, în solilocviul Olgăi, este introdusă relatarea lui Petru, soțul ei mort, cu scopul de a sublinia opoziția față de mentalul reprezentat de Ilie Chindriș. Din această perspectivă, Interval poate fi interpretat ca „o metaforă a imposibilității de a înțelege o altă optică despre existență, spațiul ce separă o subiectivitate de alta”. Reducerea la minimum a elementelor epice creează locul analizei percepțiilor. De exemplu, fiecare tablou al naturii, în mijlocul căruia sunt proiectați eroii romanescului, este urmat de o întreagă investigație a „furtunii” mocnite în conștiința personajelor. Călătoria prin locurile muntoase a Olgăi împreună cu Ilie Chindriș, și în special intervalul creat dintre cei doi, în timpul călătoriei, permite scriitorului să inoculeze percepții subtile, pe câteva pagini, privind starea interiorității personajelor, în corelație cu natura.

Structura Intervalului reprezintă un amestec între planul subiectiv și planul obiectiv al discursului romanesc. La un moment dat, Olga tinde să utilizeze persoana a III-a, în contextul reprezentării propriei atitudini în cadrul marelui „joc” al istoriei. Dedublarea ființei eroinei este generată de condiția ei tragică, cunoscută în trecut, în timpul demascărilor. Retrăind evenimentele, în interioritatea ei, se dă o luptă înverșunată pentru comprehensiunea gestului torționarului și a motivației care a stat la baza atât a actului delator, cât și a brutalității călăului. Toate aceste deziderate sunt amestecate cu sentimentul iertării propriului torționar. În spațiul imanentului Olgăi, se derulează o multitudine de imagini simbolice, care generează diverse senzații corporalizate în „voci lăuntrice”. Aceste „glasuri” intrinseci transmit diverse stări ambigue: iertare, pedeapsă, resemnare, comprehensiune, revoltă, indiferență, lașitate, dorința de a lămuri fapta reprobabilă etc. Ecourile vocii trecutului, în care se aud strigătele de disperare ale victimei încep, prin tehnica retrospecției, să renască, riscând să fie dominate de vocea prezentului care începe să conștientizeze principiile necesității. Pentru a reuși să înțeleagă motivația și, în același timp, necesitatea sacrificiului impus, Olga analizează momentul demascării din două perspective: din cea a victimei și din cea a unei persoane care, după o lungă perioadă, beneficiază de o oarecare reabilitare. În acest context al călătoriei spre propriul trecut, Valeriu Cristea vorbește despre „o rotație a vocilor interioare”. Totuși perspectiva relatării, în mare parte, este cea subiectivă. Raportările la personajele participante în scenariul epic se fac prin eludarea tehnicii tradiționale. Nu este prezentată identitatea clară a acestora, deoarece ele „apar dintr-o dată, pur și simplu fără prezentări, așa cum se întâmplă nu când citim o carte ci când ne lăsăm în voia gândurilor sau a amintirilor”. Uitând de o prezentare clară a statutului eroilor, în incipitul fabulei, scriitorul introspectează resursele interiorității personajelor, și în mod special, percepțiile acestora asupra lumii, evidențiind ceea ce nu este vizibil în cadrul exteriorității. În acest demers, îi sunt recunoscute meritele deosebite ale unui anatomist excepțional al universului imanent, capabil de a realiza o disecție precisă a structurii psihologice a personajelor.

Prozatorul dovedește o capacitate extraordinară de a contextualiza și de a utiliza instrumentele investigației în spațiul interiorității personajelor. Frazele lungi, presărate cu o perpetuă tentație a nuanțelor scot în relief dramele umanului. Protagoniștii sunt înzestrați de romancier cu talentul de a sesiza și apoi de a medita lucid asupra lucrurilor absconse, care au determinat o puternică înrâurire a fatumului lor. Forța analitică a scriitorului a fost evidențiată și de Constantin Cubleșan care sublinia că: „metoda analitică a lui Ivasiuc nu este nouă (…) Dar, el împinge totul într-o sferă înaltă de abstractizare, până la rigurozitatea cercetătorului științific, riscând adesea o analiză de tratat. Al. Ivasiuc se apropie de subiect la început cu răceală și distanțare, cu mari ocoluri teoretice, decontând cu minuțiozitate fraze și descompunând gesturi pentru a le găsi semnificații prin asociere”.

Cel de-al treilea roman din cadrul formulei eseistice, Cunoaștere de noapte (1969), aduce o schimbare în ceea ce privește instanțele comunicării. Naratorul începe să capete ipostaza omniscienței, neimplicându-se în relatarea faptelor. Procedeul narativ pentru care pledează scriitorul constă în combinarea focalizării interne cu focalizarea zero. Spre deosebire de operele anterioare, își face simțită prezența, într-un mod mai vizibil, și focalizarea externă. Naratorul lasă impresia că știe mult mai mult decât personajul, în ceea ce privește zbuciumul lăuntric al acestuia. În cadrul romanului, putem observa segmentarea discursului pe două paliere: discursul naratorului și discursul personajului central, Ion Marina. În acest context, Cristian Moraru remarca faptul că: „între narațiunea generală și narația lui Ion Marina se constată o perfectă omologie structurală. Eroul numit este „romancierul” din roman, ceea ce a făcut posibilă, și pe bună dreptate, identificarea în paginile Cunoașterii de noapte a unui roman al romanului (s.a.)”. Ca și în Interval, se poate observa o oarecare ambiguitate a planurilor narative, cauzată de utilizarea persoanelor I și a III-a, de multe ori, fără delimitări precise, chiar și atunci când personajul vorbește despre sine. Sub raportul implicării auctoriale, Cunoaștere de noapte face pași importanți spre obiectivizarea discursului romanesc. Introspecția este diminuată în favoarea investigației, pornindu-se de la consecințe externe și ajungânu-se la repercusiuni interne. Apare o reflectare a interiorității, din perspectiva exteriorității. Eul povestitor se desprinde de eul povestit. Retrospectarea celui de-al doilea eu se face într-un mod detașat, utilizându-se persoana a III-a. Discursul obiectiv este delimitat de două intervenții monologate, subiective, reprezentate de experiențele diferite ale vieții lui Ion Marina și ale soției sale, Ștefania. Imixtiunile monologului interior al lui Ion Marina sunt secționate prin ghilimele. Sub raport stilistic, se remarcă utilizarea verbelor la modul indicativ, timpul perfect, în cazul monologului interior al Ștefaniei. Verbele accentuează inflexiunile conștiinței eroinei și intensifică sfârșitul firului existențial al acesteia.

Dincolo de cuprinderea dilemelor lăuntrice, autorul recurge la reexaminarea alienării personajului, din perspectiva unei instanțe naratoriale exterioare. Focalizarea din exterior în interiorul ființei lui Marina permite implicarea naratorului în ceea ce privește deconspirarea dramei existențiale a personajului. În Cunoaștere de noapte, apar două discursuri; pe de o parte apare monologul Ștefaniei, pe de altă parte, sunt redate preocupările lui Marina legate de reexaminarea propriei existențe. În ambele situații, ele evoluează într-o formă autonomă, fără structuri dialogice, care ar fi putut să evidențieze cauzele disocierii vieții afective și sociale a celor doi eroi.

Ca și romanul Interval, Cunoaștere de noapte scoate în evidență destine marcate de anomaliile „obsedantului deceniu”. Scriitorul își propune să recompună o conștiință și o viață, trăite în comuniune cu spiritul epocii totalitare. Ceea ce îl interesează pe romancier este surprinderea dramei morale, generate de dezechilibrarea vieții ordonate, consolidate pe parcursul existenței. Această operă pune în discuție procesul reevaluării unei existențe ce nu a ținut cont de necesitățile umanului. Pornind de la dezideratul autorului de a apropia scriitura de statutul inadaptabil al omului în „noua” societate, Cunoaștere de noapte a stârnit curiozitatea cititorului, chiar din incipitul său ex abrupto: „Ion Marina, înalt funcționar într-un minister cheie, era poate pe pragul de a gândi despre moarte” (C. d. n., p. 7). Această formulă suscită interesul, pe de o parte, pentru că dezvăluie mecanismele puterii, pe de altă parte, deoarece conține anumite reflecții existențiale, cum ar fi moartea. Întoarcerea în propriul trecut existențial reprezintă un refugiu față de viitorul obnubilat. Nevoia și tentația speculației cerebrale îi ține strâns legați pe toți protagoniștii romanelor din acest ciclu: Ilea, Ilie Chindriș și Ion Marina. Și în acest volum, apare aceeași bucurie a speculației, a teoretizării și a analizei efervescente. Scriitorul preferă monologul lung al personajului, în care acesta își analizează propria viață, alături de o soție pe care abia acum își dă seama că nu a cunoscut-o cu adevărat. Acest adevăr dureros, la care ajunge protagonistul romanului, este generat de lungile „convorbiri” cu sinele atomizat în multiple euri. Într-o formă solitară, Ion Marina realizează călătoria spre trecutul propriei existențe, spre autentica sa viață, din perspectiva unui „chirurg” care face o disecție rece a vieții înstrăinate, îndepărtate de bucuriile conferite de împlinirile afective. În aceste condiții, este valorificată din plin metoda lui Proust, mai exact simțul asociativ generat de memoria involuntară.

Ivasiuc se individualizează în raport cu ceilalți scriitori ai epocii amintite și prin faptul că literaritatea sa își canalizează toate componentele umanului către speculație intelectuală. Personajele sale se particularizează prin întrebările pe care și le pun, prin divagațiile pe care le lansează în drumul spre descoperirea sinelui și prin capacitatea lor de a disocia lumea realului de lumea ipoteticului. Dincolo de aceste aspecte, trebuie să remarcăm faptul că o parte importantă a acestora nu găsește calea potrivită pentru a reduce diferența vizibilă dintre iluzie și realitate, dintre victimă și călău, dintre necesitate și libertate. Puși în ipostaza unor actanți în marea „piesă” a istoriei, eroii lui Alexandru Ivasiuc sunt purtătorii obsesiei de a descoperi simbolurile ascunse în spatele semnificantului existențial.

Majoritatea exegeților literari au inclus, cel puțin primele trei romane, însă și Iluminări, în categoria prozei de analiză. Intervenind în această „dispută” prezentă în tagma criticii, însuși Alexandru Ivasiuc a oferit propria perspectivă asupra acestei încadrări: „Expresia folosită de cineva, de „teoretician al prozei”, e ambiguă. Fac teorie în proză sau fac teorie despre proză? Fac și teorii despre proză, e adevărat. Facem toți, fiecare avem o anumită conștiință a mijloacelor, măcar rudimentare, de ars poetica (s.a.). Fac teorii în proză? Desigur că da. Nu sunt singurul, aș putea cita o listă, nume de care nici nu îndrăznesc să mă alătur (…) Simplu, nu sunt un prozator de analiză! Paginile mele proaste sunt bateri pe loc în jurul unor idei, iar cele bune sunt pagini de viziune. Nu mă interesează autenticitatea cazurilor pe care le expun, ci autenticitatea și valoarea problematicii care se degajă din aceste cazuri”. Într-adevăr, scriitorul este mult mai atent în cazul manifestării ideilor, decât în construcția epică a acestora.

Așadar, supremația eseismului din primele romane ale creației ivasiuciene este evidențiată prin dimensiunea intelectuală, prin profunzimea ideilor, prin analitismul și prin reflexivitatea personajelor și prin preocupările lor nu față de ceea ce se constată cu „ochiul liber”, ci pentru ceea ce se ascunde și trebuie descoperit printr-un efort intelectual deosebit. Aceste romane sunt puternic intelectualizate prin statutul social al protagoniștilor, prin limbajul metaforic și neologic și prin profunzimea percepțiilor. În raport cu ceilalți scriitori ai literaturii postbelice, polifonia retoricii contribuie la individualizarea romanicerului Alexandru Ivasiuc.

6.2.TENSIUNILE NARATIVE

După ce a experimentat formula „romanului-eseu”, a „romanului de idei” și a „eseului romanesc”, în care prevala introspecția, monologul interior, analiza și speculațiile focalizate pe dezbaterea interogațiilor create de raportul dintre individ și societate, Alexandru Ivasiuc exploatează romanul de tip tradițional, în care analiza cedează locul poeticii epicității. Poate, acest demers creator a fost provocat și de reacția unei anumite părți a criticii care-i imputa scriitorului o anumită incapacitate a construcției epice. Dincolo de această orientare spre obiectivitatea și spre autenticitatea imediată a proiecției epice, romancierul pare să contrazică acea parte a exegeților care acreditau ipoteza constrângerilor venite din partea acelora care înaintau ideea lipsei de viziune asupra armoniei scheletului epic al romanescului. Într-un interviu acordat lui Constantin Coroiu, scriitorul mărturisea: „cred că prozatorul este un eseist, a fost totdeauna și a fost foarte manifest în primele lui cărți. După aceea a încercat o nouă formulă epică nu sub influența criticii, ci ca să nu uite că arta este un joc superior. Un artist care nu se poate detașa puțin de propriile sale modalități de expresie înseamnă că nu le stăpânește”. În cadrul imaginarului construit după principiile unei tehnici primenite, Ivasiuc diminuează abstracțiunile primelor romane și se îndreaptă spre discutarea rolului individului în spațiul realității situate de cele mai multe ori în antinomie față de interesele legitime ale individului, cu ajutorul instrumentelor epicului din registrul realismului obiectiv. Scriitorul nu mai recurge la inventarea anumitor situații care să-i permită dezvoltarea preceptelor filozofice. Pentru a apropia literatura de întrebările imediate ale generației sale, autorul își plasează eroii în contexte sociale concrete care îi pot permite să reprezinte metamorfozele radicale ale acestora. O astfel de viziune și o astfel de capacitate de adaptare artistică dezvăluie caracterul interșanjabil al demersului său romanesc, contribuind astfel la conturarea unui scriitor complet. Pe acest nivel al prozei autorului, se pot situa romanele Păsările (1970), Apa (1973), Iluminări (1975) (parțial), Racul (1976), dar și nuvelele Corn de vânătoare (1972) și O altă vedere (1972). De altfel, într-un interviu, trecerea spre o altă formulă a narativității a fost subliniată de însuși prozatorul care susținea: „Pentru mine însă Păsările reprezintă încheierea unei etape și începutul alteia (…)”. În cadrul acestor structuri ale epicului tradițional, romancierul recurge și la ubicuitatea naratorului. Această formulă retorică îi permite să urmărească mai multe destine, însă fără să abandoneze ideea de autenticitate. Scriiturile cuprinse în cadrul acestui ciclu romanesc restabilesc echilibrul dintre comentariu și viață, dintre imagini statice și cele dinamice, dintre „analiză” și „creație”. Diegezele promovează scenarii epice evidente, în care conflictele (interioare și exterioare) sunt surprinse într-un mod echilibrat. Majoritatea subiectelor sunt preluate din viața imediată, care i-a permis autorului să evidențieze transformările sociale ce au generat metamorfoze radicale la nivelul personalității individului. Imaginarul cuprins în aceste volume este proiectat în spațiul maramureșean, observat din perspectivă istorică, socială și politică. O bună parte a sighetenilor pot identifica, cu ușurință, corespondenții personajelor, în planul realității autohtone.

Romanul Păsările, „unul dintre cele mai puternice romane din literatura actuală”, construit după principiile relatării obiectivate, este purtătorul legăturii omului cu istoria. Chiar dacă este un roman obiectiv, naratorul pătrunde în interiorul personajului, elucidându-i atitudinea: „Nu fu (Liviu Dunca) nici șocat de aceste lucruri noi, dar nici nu fu indiferent de ele, le înregistră cu un sentiment complex de respingere și acceptare, ca și cum s-ar fi așteptat” (P., p.13). Focalizarea zero reprezentată prin implicațiile psihologice coexistă cu focalizarea externă. Ea permite conturarea reflecțiilor prozatorului asupra statutului omului în societatea comunistă. Autorul utilizează o diegetică modernă, construind subiectul pe narațiuni contrapunctice și pe paralelism epic. Primul plan are în vedere destinul nefericit al lui Liviu Dunca, supus pendulării între prezent și trecut, iar cel de-al doilea plan este construit în jurul lui Dumitru Vinea obligat de circumstanțele socio-politice să-și reexamineze viața trăită în promiscuitate. Cele două paliere ale firului narativ generează o dezbatere dinamică și, în același timp, dramatică, a moralității, a puterii, a timpului, a responsabilității individului în fața istoriei etc. Ceea ce-l interesează pe Alexandru Ivasiuc în cadrul acestei dezbateri este modalitatea de obținere a libertății într-o astfel de circumstanță, oferind trei perspective corporalizate prin trei personaje. Primul dintre ele este Liviu Dunca care încearcă să iasă de sub jurisdicția principiilor necesității și a determinărilor sociale, aspirând spre un statut independent. Dezideratul său este sortit eșecului, întrucât nu găsește mijloacele eficiente de a ieși de sub dominația imperativă a necesității sociale, caracteristică anilor ʹ50. Al doilea personaj din cadrul dezbaterii este Margareta Vinea care eludează orice determinare socială, întruchipând două principii. Pe de o parte, este subjugată de modelul trecutului, pe de altă parte, condiția ei actuală îi impune numeroase limite. Nici ea nu găsește resursele necesare pentru a se desprinde de prezentul inacceptabil, de a ieși din „decorul” lui Vinea și de a se împlini alături de Liviu Dunca. Al treilea personaj din cadrul dezbaterii este Dumitru Vinea. Spre deosebire de Liviu Dunca, el acceptă dependența totală față de mecanismele necesității, devenind astfel un simbol al autorității.

Romanul Păsările face primul pas în ceea ce privește trecerea de la structura eseului romanesc și de la analitismul excesiv, spre epicul narativ. Transpusă pe o schemă a narativității cu infuzii confesive, fabula romanului nu respectă timpul istoric, deoarece flash-urile se atașează firului narativ condus de memoria afectivă. Primenirea stilisticii discursului este reprezentată și de prezența unor tipologii caracterologice bine configurate. Evoluția acestora este observată într-o dinamică a epicizării, atomizată pe tot parcursul derulării fabulei.

Sub aspectul reprezentării temporalității, diegeza romanului este structurată pe două coordonate ce oscilează între trecut și prezent. Revenirea eroului, Paul Dunca, în locurile natale, după o lungă perioadă de absență și destăinuirea marilor sale secrete existențiale, favorizează desprinderea planului trecutului de prezent. În el, sunt întruchipate transformările societății românești, ilustrate prin intermediul esteticii realiste, trecute prin filtrul analitismului. Destinul personajului Dunca determină focalizarea planurilor epice, pe axa memoriei timpului. Din această perspectivă, apare senzația unui „jurnal autobiografic”. Alexandru Ivasiuc teoretizează poziția individului în cadrul raportului dintre libertate și necesitate, recurgând și la elementele eseistice. În proiecția sa romanescă, scriitorul nu dezvăluie soluții care să deschidă calea propriilor eroi spre libertate, ci mai degrabă se complace într-o atmosferă dominată de întârzierea luării unei decizii fundamentale privind scoaterea din întunericul ce suprimă individualitatea. Prin reflecțiile asupra condiției sale mundane, Liviu Dunca este purtătorul spiritului „obsedantului deceniu”, ca determinant al alienării. Protagonistul Păsărilor, Liviu Dunca, este pus în situația de a chibzui asupra resurselor mundaneității care-și schimbase valorile morale, sociale și politice, din perspectiva victimei directe. Neputința de a accepta compromisurile istorice îl plasează în categoria eroilor înfrânți. Tocmai adoptarea acestei poziții iconoclaste față de minciuna generalizată nu este motivată de către scriitor. Acesta își lasă personajul să se complacă într-un eșec ontologic total, fără a interveni în destinul său. În reprezentarea acestei ecuații a deciziilor fundamentale, Alexandru Ivasiuc începe să se detașeze de formele eseistice, creând loc unei formule epice ce permite surprinderea diversității cotidiene, dintr-o perspectivă mult mai dinamică. Ideile sunt mai bine corporalizate în personajele sale, prin faptul că apare posibilitatea dialogului care reușește să amplifice tensiunile intrinseci. Prin capacitatea de a implementa formula epicului în cadrul diegezei, romancierul dovedește reale calități naratologice, așa cum, în primul ciclu, a dovedit forța speculației intelectuale. În configurația retoricii scriitorului din această perioadă, se poate observa o reducere a dimensiunii simbolice și a momentelor de reflecție lăuntrică. Prin romanul Păsările, prozatorul creează niște caractere umane puternice, structurate după normele epicului realismului obiectiv.

Cel de-al doilea roman din ciclul așa-numitei „proze tradiționale”, Apa (1973), continuă procesul de obiectivare, început în romanul Păsările. Prozatorul renunță la derularea leneșă a fabulei, caracteristică romanelor Vestibul, Interval și Cunoaștere de noapte, dinamizând acțiunea. Abstractizarea existenței este eliminată în favoarea dimensiunii ei concrete. Chiar dacă aparține tradiționalismului, romanul Apa nu eludează introspecția consacrată în romanele anterioare. În anumite situații, naratorul omniscient și omniprezent știe mult mai mult despre personajele sale, decât știu ele despre sine. Prin intermediul povestitorului, autorul pătrunde în structurile psihice ale personajelor, observând trăirile lor în planul interiorității: „Mathus a trecut prin fața casei fără s-o observe, nu știa că acolo stă Paul Dunca, nu auzise niciodată de fapt despre el” (A., p. 180). Un astfel de profil al eroului amintește de figurile analitice ale lui Ilea, Ion Marina, Liviu Dunca, T.M., Mihai de Giulești, Margareta ș.a. În spațiul construcției epice, care îmbină fluctuațiile interiorității eroilor cu „jocul” lor manifestat în cadrul societății sunt inserate și alte perspective moderniste ce decurg dintr-o viziune proustiană asupra mobilității interioare: „se trezi devreme, ca de obicei și rămase o jumătate de oră în pat, lăsându-și gândurile să alerge în voie, în toate direcțiile, ca în cea mai desăvârșită asociație proustiană” (A., p. 129). Apa transmite senzația unui dinamism al epicului mai accentuat, în raport cu romanul Păsările; tensiunea narativă este mai pronunțată. La nivelul textualității, persoana I este înlocuită cu persoana a III-a. Autorul nu mai urmărește destinul unui personaj, ci atmosfera epocii care a favorizat instaurarea regimului totalitar. Dincolo de puterea reprezentată de anumite individualități construite în opoziție, însă nu într-o manieră maniheistă, apare reflectată și puterea colectivă. Romanul reiterează numeroase secvențe prezente atât în Păsările, cât și în celelalte opere literare; de exemplu, decăderea familiei maramureșene, motivul vânătorii, simbolistica ochilor înaintea morții (Ștroblea și Dandu), controversele politice dintre Piticu și Meseșan, Dăncuș și Iulian Manea, contiguitatea viziunii politice a lui Grigorescu și Cheresteșiu etc. Aceeași asociere poate fi întâlnită și în cazul sinuciderii lui Piticu, dar și a Margaretei. În afara transtextualității secvențelor epice ce conțin o anumită perspectivă asupra vieții, Apa are o fabulă extrem de palpitantă, dinamizată de crimele comise, de abuzurile contrabandiștilor conduși de Piticu, de fotografierea în mișcare a stării deplorabile a evreilor întorși din lagărele naziste de exterminare, de corupția polițiștilor ș.a. În planul redării acestui mediu tenebros, scriitorul diminuează prezența componentei intelectuale, care domina în romanele precedente.

O parte a criticii literare s-a grăbit să asocieze Apa cu un eșec, atât din perspectiva structurii narativității (apare abuzul omniscienței), cât și din perspectiva viziunii subiective asupra genezei și asupra modalităților de perpetuare a noii ideologii. Dacă în romanele precedente personajele beneficiau de o independență extinsă, în acest ciclu romanesc, prin inserția comentariilor sale, scriitorul tinde să controleze destinele personajelor. Inadecvarea interpretărilor și redarea lacunară a profilului psihologic al eroilor determină așezarea romanului pe un palier secundar al operei prozatorului.

Prin cele două nuvele, Corn de vânătoare (1972) și O altă vedere (1972), dar și prin Schița genealogică (fragment din plănuitul roman, publicat postum în „Steaua”, nr. 3, martie, 1977), prozatorul se distanțează de romanele sale, mai ales prin proiecția imaginarului epic spre trecutul îndepărtat, dincolo de interogațiile fundamentale ale momentului. Printr-o tendință epică îndreptată spre obiectivarea narativității, nuvela Corn de vânătoare încearcă să descopere sensul nașterii unor oameni care, prin generațiile care s-au succedat, au dat naștere poporului român. Imaginarul operei este focalizat pe surprinderea realistă a arborelui genealogic al unei familii istorice, proiectate în spațiul maramureșean, pentru care scriitorul a simțit întotdeauna o atracție deosebită: „Iubesc poporul român, în general, „poporul ardelenesc” în special – mărturisea prozatorul – și îndeosebi, pe cel din Maramureș”. Epicul pur al acestei nuvele este destinat reprezentării unui șir de simboluri paricularizatoare ce definesc spiritul Maramureșului din perioada Evului Mediu. În cea de-a doua nuvelă, O altă vedere, Alexandru Ivasiuc surprinde lupta intelectualității ardelene pentru afirmarea drepturilor românilor din spațiul ardelean. În universul ficțional al nuvelei O altă vedere, naratorul extradiegetic este un intermediar între personaj, naratar și instanța narativă, investită cu rolul de a „contrazice” viziunea personajului romanului Interval, Ilie Chindriș, asupra raportului său cu lumea. Intervențiile povestitorului sunt fundamentate pe cercetări laborioase, în prezentarea cărora se remarcă pasiunea autorului pentru studierea documentelor ce vizează problematica națională a românilor din Ardeal. Întreaga dimensiune anecdotică a celor două opere este trecută prin filtrul epicului tradițional, construit în spiritul narațiunii de tip istoric. Atât în Corn de vânătoare, cât și în O altă vedere, se poate observa transferul perspectivei naratoriale spre individual, spre acea forță capabilă să întruchipeze conștiința națională.

Într-o oarecare măsură, romanul Iluminări (1975) continuă direcția tradițională a creației prozatorului, în sensul prevalării epicității, dar, în același timp, se apropie și de primele romane, prin pendularea acțiunii în jurul unui singur erou. Celelalte personaje au rolul de a contribui la definirea personalității actantului central. Apariția romanului Iluminări a creat senzația revenirii autorului la stilul analitic, care l-a consacrat. Acest sentiment este împărtășit de Cornel Regman, dar și de Virgil Ardeleanu care apreciază că: „Iluminări are aparențe de proză realistă, dar e în fond un eseu epic”. Prin secvențe analitice profunde, îndreptate spre radiografierea conștiințelor, romanul scoate în evidență reprezentarea critică și responsabilă a contemporaneității, cu referire directă la distopiile „obsedantului deceniu”. Lumea pe care autorul o propune cititorului oglindește viața tumultuoasă a unui institut de cercetare, dominată de o perpetuă luptă pentru putere. Prin destinele protagoniștilor spațiului romanesc, autorul dezvăluie carențele morale accentuate, existente într-un loc în care ar fi trebuit să guverneze legile adevărului. Iluminări este „roman cibernetic”, deoarece deconspiră mecanismele gândirii celor care ocupau diverse funcții științifice, politice sau administrative. Sub raportul construcției dinamicii firului narativ, conflictele exterioare, caracteristice stilului tradițional, generează conflictele interioare. Înfățișarea planului exteriorității reprezintă o resursă pentru autoobservarea personajelor și, în mod special, pentru analiza adevăratului statut existențial al acestora. Pornind de la capacitatea autorului de a problematiza raporul individului cu instanța autorității, Nicolae Breban cataloghează romanul Iluminări ca fiind: „o carte interesantă, adevărată în sensul că e problematică și nu descriptivă, și problema pusă e acută, necesară, profund actuală. Este bună, mai presus de orice, pentru că se înscrie în locul geometric al creației lui Ivasiuc, arată încă o dată că, mai presus de talent stă capacitatea de a construi un roman, Ivasiuc are o obsesie și o structură”. Dincolo de apropierea fabulei de înterogațiile momentului „liberalizării”, Alexandru Ivasiuc își menține aceeași tonalitate narativă, lentă, dirijată de plăcerea speculației cerebrale, punând ființa interiorității în centrul atenției. La fel ca și în romanele precedente, eroul pendulează între retrospecție și introspecție, însă această oscilație distructivă pentru ființa marcată de metamorfozele socio-politice, este determinată de incertitudinea prezentului.

Ultimul roman al autorului se desprinde de componenta psihologică a personajelor, omniprezentă în scriiturile sale precedente. Planul introspectiv și cel retrospectiv este diminuat pentru a face loc reprezentării prezentului. Epicitatea este proiectată spre tipologii negative și spre mituri. Într-o oarecare măsură, structura narativă a romanului Racul se înrudește cu cea a Apei, sub aspectul construcției dinamicii acțiunii. Succedarea alertă a faptelor, modalitatea de interacționare a personajelor pozitive cu nele negative, brutalitatea scenelor, construcția realistă a firului narativ sunt câteva elemente ce ar putea apropia imaginarul celor două opere.

Conștiința criticii asociază Racul (1976) cu structurile unui roman-parabolă. Dincolo de substratul criptic al romanului și dincolo de capacitatea extraordinară a scriitorului de a coda, prin simboluri, mecanismele dictaturii, Liviu Leonte s-a îndepărtat de acea categorie a exegeților care pleda pentru încadrarea romanului în rândul operelor-parabolă, susținând că: „Nu se poate citi în Racul o parabolă, așa cum am crezut la apariția romanului, așa cum se mai crede până astăzi. Racul nu acordă evenimentelor cotidiene un sens superior, dincolo de ceea ce ele arată, romanul comunică exact ceea ce ele semnifică”. Dacă ne referim la complexitatea dimensiunii simbolice a romanului trebuie să remarcăm faptul că, dincolo de aparență, autorul reușește să construiască un mesaj credibil, împotriva dictaturii. Or, tocmai acest deziderat memărturisit, dar împlinit, al lui Alexandru Ivasiuc constituie un puternic argument în favoarea formulei parabolice în care își „îmbracă” imaginarul. Realitățile cotidiene sunt înfățișate prin simboluri ce au rolul de a expriva aversiunea autorității împotriva individualității.

În general, Racul este perceput ca fiind apogeul creației scriitorului, un „lingou de aur”, „una dintre cele mai spectaculoase parabole din literatura noastră” etc. Această receptare se datorează, pe de o parte, armoniei construcției epice, echilibrului dintre introspecție și narativitate, dar și suspansului întreținut pe tot parcursul romanului. Pe de altă parte, Racul este fundamentat pe reprezentarea simbolurilor puterii, atât în plan social, cât și în cel psihologic. Acestea reușesc să întruchipeze multiple conștiințe, de multe ori, culturi diferite, care se raportează la mecanismele autorității; Don Athanasios e grecul care ajunge dictator, Deborah Kirk e americanca din Nord, Miguel e localnicul „vrăjit” de putere, Taheraeh e terorista arabă etc. Țesătura epică redă un univers tenebros, cu personaje individualizate, în care s-ar putea oglindi hecatombele totalitarismului autohton. Miguel este cel care face legătura între personaje și ideea de putere, oglindind profilul identitar al diverselor medii prin care se perindă. El este consilierul dictatorului Don Athanasios, și, ca și ceilalți protagoniști ivasiucieni, nu poate lua o decizie eliberatoare.

Așadar, această componentă a operei scriitorului dezvăluie o totală libertate de creație, asumată de autor. Alexandru Ivasiuc a conceput romane foarte bune, atât în maniera eseistico-analităcă, cât și în cea tradițională. Elementul comun al celor două abordări constă în preocuparea pentru transmiterea ideii și a resurselor psihologice ale individului plasat într-un moment de criză. Echilibrul dintre interioritate și exterioritate, dintre analiză și creație, dintre tranzitivitate și reflexivitate, reprezintă o dovadă infailibilă a multiplelor posibilități creatoare ale romancierului.

VII.TEME ALE CREAȚIEI LUI ALEXANDRU IVASIUC

7.1.PUTEREA

„lupta omului împotriva puterii este lupta memoriei împotriva uitării”

Kundera

În orice sistem totalitarist, puterea capătă anumite particularități individualizatoare. Georges Ballandier consideră că: „Interacțiunea înțelegere – violență stă la baza oricărei relații politice: nu există putere fără asimetrie în raporturile sociale”. Autoritatea manifestată în această perioadă tinde spre suprimarea oricărei individualități și oricărei tendințe de autonomizare a conștiinței, declanșând astfel procesul alienării ființei.

Dincolo de temporalitate și de spațialitate, autoritatea a constituit o temă esențială a beletristicii. În contextul românesc, literatura „obsedantului deceniu” ia în discuție problema anulării memoriei individului și a rescrierii biografiei acestuia, promovată și încurajată de ideologia bolșevică. Această problematică este transferată undeva în subtextualitatea subiectelor, fiind reprezentată de multiple destine tragice. Ipostazele dominatorului sau cele ale dominatului au creat premisele unei discuții ample, privind perspectivele raportului omului cu mecanismele puterii. Dacă până la „relativa liberalizare”, imaginarul literar era favorabil puterii politice, fiind prezent în discursul encomiastic, într-o proporție covârșitoare, după această etapă, apare o dublă perspectivă asupra puterii. Pe de o parte, este prezentă o retorică în care sunt puse în discuție distopiile politice și sociale, pe de altă parte, sunt continuate elogiile aduse „partidului”.

În plan psihanalitic și antropologic, Carl Gustav Jung, Alfred Adler, Freud ș.a. susțin că omul este condus de „voința de putere” care declanșează obsesia „de a fi primul” și „de a reuși”. În acest context, Carl Gustav Jung asociază „voința de putere” cu „o acceptare a „inferiorității morale” a omului”. Jung „nu neagă faptul că voința de putere (adică dorința de a subordona EULUI toate celelalte influențe) este o pulsiune. Nici nu consideră această pulsiune ca pur negativă. Ea este un factor puternic și determinant în dezvoltarea unei CULTURI. De asemenea, în absența ei, omul nu ar avea stimulul necesar pentru a-și configura un eu suficient de puternic, care să facă față atât vicisitudinilor vieții exterioare propriu-zise, cât și, în mod deosebit, confruntărilor cu SINELE din cadrul propriei personalități (…) Jung a definit COMPLEXUL puterii ca sumă a tuturor energiilor, aspirațiilor și ideilor ce urmăresc cucerirea de putere personală. Atunci când acest complex domină personalitatea, toate celelalte influențe sunt subordonate eului, fie că aceste influențe emană de la alți oameni și de la condiții exterioare, fie provin din propriile impulsuri, gânduri și sentimente”. Pornind de la această constatare, putem remarca omniprezența acestei „pulsiuni” a puterii în structurile organice ale ființei. Depinde de circumstanțele anumitor contexte din care face parte individul, care ar putea favoriza deplasarea „voinței de putere” spre zonele extreme ale dictatorului. Atmosfera creată de bolșevism a oferit toate resursele socio-politice indivizilor predispuși spre suprimarea conștiinței morale și spre o acceptare irațională a formelor tenebroase ale puterii.

În comunism, tema puterii a acaparat preocupările multor romancieri precum: Alexandru Ivasiuc, Nicolae Breban, Augustin Buzura, Marin Preda, Eugen Barbu, I. Lăncrănjan, Dumitru Radu Popescu, Constantin Țoiu și mulți alții. Ei pun în discuție tarele morale și sociale ale sfârșitului anilor '40 și ale anilor '50, și nu numai. Dincolo de exprimarea obscurității generalizate a acestei perioade, sunt sugerate și anumite inadvertențe sociale, politice și morale, prezente în „arsenalul” puterii totalitare. Abordarea pluriperspectivistă a autorității reliefează prezența clișeului procustian, la care a fost supusă ființa care intra, în mod direct sau în mod indirect, în relație cu mecanismele puterii politice.

În universul romanesc al lui Alexandru Ivasiuc, tema puterii devine predominantă. Noul raport al individului cu autoritatea politică și socială l-a determinat pe romancier să opteze pentru deconstruirea mecanismelor care asigurau accesul la structurile puterii. În romanele sale, sunt dezbătute multiple ipostaze socio-politice, diverse forme ale opțiunilor pentru autoritate, dar și opoziția față de aceasta, opoziție determinată de acele personaje care au ales libertatea ființei. Prozatorul este preocupat de motivația intrinsecă și extrinsecă a individului care și-a manifestat opțiunea de a cunoaște valențele puterii sau chiar de a intra în marele mecanism al acesteia. În ficțiunile sale, este urmărită dinamicitatea interiorității și a exteriorității ființei, pe parcursul dominării întregii sale existențe, de către instanțele autorității.

Imaginarul scriitorului se individualizează în raport cu literarura „obsedantului deceniu”, prin dubla perspectivă asupra mitologiei puterii. Viziunea prozatorului este generată de o oarecare stare de obsesie privind relația individului cu autoritatea, manifestată atât în plan artistic, cât și în cel personal. Ea are anumite particularități istorice, prin faptul că un sistem abstract a reușit să controleze o întreagă colectivitate, fără a o coopta în deciziile sale. Prin mijloace brutale și oculte, puterea comunistă domina întreaga existență umană. Prin intermediul acestora, vointa politică supremă a reușit să-și implementeze conceptele strategice perverse, în planul conștiinței colective. Așadar, autoritatea politică, existentă în acea etapă a societății, a stârnit curiozitatea celui care și-a propus să pătrundă în esența ei, cu atât mai mult, cu cât i-a cunoscut și componenta malefică. Romancierul a trăit ani grei de dezumanizare în temnițele comuniste, iar, după „eliberare”, „domiciliul forțat” în Bărăgan, impus de Securitate.

Prin abordarea multiplelor modalități narative, literaritatea lui Alexandru Ivasiuc este eterogenă, pendulând între formula tradițională și cea modernă. Ceea ce asigură unitatea creației romancierului este obsesia puterii, deoarece, în societatea comunistă, problematica acesteia devine primordială. Funcția reflexivă a retoricii prozatorului dezvăluie complexitatea experiențelor în care a fost inclus însuși autorul, identificat cu personajele care se raportează la autoritate, din perspectiva celor două ipostaze: cea a „biruitorului” și cea a „înfrântului”.

În cadrul generației din care făcea parte și Alexandru Ivasiuc, scriitorii se clasificau în două categorii. În prima categorie, erau incluși cei care au promovat un limbaj duplicitar, pentru a-și putea „salva” opera, chiar și parțial. Aceștia au refuzat să adopte o atitudine inflexibilă, de respingere a „valorilor” comuniste. Astfel, mulți dintre ei au folosit două discursuri, pe de o parte, unul oficial (conferințe, expuneri publice, congrese, volume omagiale etc.), în care adoptau un limbaj encomiastic, de proslăvire a „realizărilor” partidului, pe de altă parte, unul în mediile neoficiale, unde adoptau un limbaj combativ față de propaganda comunistă. După părerea noastră, în această categorie, s-ar putea situa și Alexandru Ivasiuc. Sociologul american, Gail Kligman, opinează că: „duplicitatea și complicitatea constituiau mecanismele prin care au ajuns să fie structurate relațiile sociale și prin care a fost perpetuată – și în final distrusă – organizarea societății socialiste”. O altă categorie de scriitori era formată din oportuniștii care și-au construit cariera în concordanță cu „scenariul” puterii. Opera lor a adoptat un limbaj slugarnic, de proslăvire a „corifeilor” comunismului. Creația encomiastică a acestor obedienți era destinată valorificării planului „cultural” și „educativ” al poporului dominat și controlat de formele procustiene ale partidului unic. Profilul lor ideatic era racordat la recomandările activiștilor „culturali”. Sub raport estetic, opera acestora a fost anulată de trecerea timpului, singurul în măsură să stabilească ierarhiile valorice. În cele din urmă, a existat și o altă categorie de scriitori care au refuzat orice gen de compromis cu puterea nelegitimă, alegând calea exilului. Ar mai putea fi și o clasă de scriitori formată din cei care au preferat tăcerea, intrarea în umbră, ca o revoltă împotriva modului „de a fi” al comuniștilor.

Spuneam că Alexandru Ivasiuc s-ar înscrie în prima categorie, mai exact, în categoria celor care au ales limbajul duplicitar. Din perspectiva acestei încadrări, criticul literar clujean, Sanda Cordoș, a emis o altă opinie, susținând că: „Alexandru Ivasiuc a fost unul dintre puținii scriitori de reală înzestrare artistică care au încercat să șteargă linia de demarcație dintre cele două tipuri de discursuri, făcând loc ideologiei supunerii în literatura sa”. Chiar dacă, la început, romancierul a făcut anumite concesii liniei partidului, care, poate, constituiau singurele modalități de afirmare, ulterior, în interiorul literaturii române a adoptat o poziție mai nuanțată împotriva ororilor comise de sistemul totalitar. Numeroase pasaje recitite astăzi ne îndeamnă să reflectăm asupra caracterului temerar și asupra riscului pe care și le-a asumat prozatorul, atunci când și-a publicat cărțile. Scriitorul a fost convins de faptul că a fost nevoie de anumite „compromisuri” pentru a se putea afirma în plan literar. În acest sens, Alexandru George este de părere că: „Alexandru Ivasiuc vedea viața ca un câmp de luptă și își închipuia că, în regimul comunist, în care el era un net handicapat, va putea să izbândească studiind și adoptând armele adversarului”. Făcând mici concesii regimului politic, prin crearea unei imagini metamorfozate a tipologiei proletcultiste (activist de partid, șef de cadre, secretar de partid, director, etc.), prozatorul a reușit să scoată în evidență destinele mutilate de sistemul totalitar. Din această perspectivă, se justifică poziția lui Alexandru George. Dacă ne raportăm la „păcatul” scriitorului, atunci vom constata că intenția de a dezvălui ororile sistemului este mult mai importantă, în raport cu „micile” concesii făcute puterii politice. În acel context socio-politic, aceasta era „calea” accesibilă spre afirmare în cadrul literaturii și spre un debut al deconstruirii sistemului torționar.

Romancierul pornește de la supoziția că: „puterea și lupta pentru putere sunt probleme centrale ale secolului. În romane realiste sau parabole, ele trebuie să pătrundă”. Pornind de la această perspectivă, scriitorul identifică problematica complexă a raportului omului cu autoritatea, în cadrul sistemului socialist. Dacă în orânduirea „burgheză”, omul era preocupat de puterea banului, în societatea socialistă, apare o schimbare a opțiunii, prin interesul sporit față de puterea politică și socială. Așadar, indiferent de tipul de societate, puterea este omniprezentă, ceea ce diferă este doar modul ei de manifestare. În acest sens, omniprezența autorității a fost remarcată și de Al. Ștefănescu care surprindea o oarecare tendință de corporalizare a acesteia, afirmând că: „puterea este personajul adorat, temut, iubit, vânat, cucerit, suportat, visat, adulmecat etc”. Într-adevăr, în spațiul său romanesc, prozatorul adoptă o atitudine pluriperspectivistă, în procesul de decodare a mecanismelor obscure, care asigurau funcționarea sistemului totalitar.

Într-un interviu, Alexandru Ivasiuc definea dinamica puterii reprezentate diferit de-a lungul evoluției istoriei. În calitate de „voce” a conștiinței prezentului, scriitorul subliniază prezența oportunității dezvoltării relațiilor de putere, prin intermediul factorului politic. „Politica este însă terenul relațiilor de putere. Ceea ce a reprezentat pentru alte epoci banul, pentru epoca noastră este puterea. În societatea noastră nu banii sunt puterea, – sublinia romancierul – dar puterea este principalul motor al mobilității sociale. Cine vrea să facă acum un roman balzacian trebuie să se ocupe nu cu averile lui Pere Goriot, ci cu puterile lui Pere Goriot. A repudia în epoca noastră romanul politic înseamnă, în alt plan, a repudia motorul acțiunilor sociale ale omului. Lupta pentru putere este tragică, renunțările pentru putere sunt tragice, iar principala sarcină a societății noastre este aceea de a-și găsi (…) mecanismele de autoapărare, (…) adică întregul sistem de autoreglare, de primire a informației, nu numai de sus în jos, ci și de jos în sus, de evaluare corectă a acestei informații. Deci e vorba de o modelare a puterii pe un mecanism superior”. Dincolo de sincronizarea mecanismelor autorității cu dimensiunea politicului, prin romanescul său, autorul urmărește repercusiunile acestei relații în plan psihologic. Noua formă a puterii operează cu formele superioare ale gnoseologiei ființei, cu substratul personalității în care se dă o luptă acerbă între instinctualitate și cerebralitate. Această perspectivă va fi analizată în capitolele următoare.

În cadrul literarității lui Alexandru Ivasiuc, putem remarca: „constituirea unei „mitologii” a puterii. Paradoxul e că această mitologie rezultă dintr-o foarte metodică încercare de demistificare a mecanismului politic”. Omniprezentă, în diversele ei forme, puterea este supusă unei „disecții”, pentru ca, în final, să iasă la suprafață toate tarele ei, bine ascunse de activiștii interesați de menținerea unei umbre mitologice asupra ei, în conștiința publică. Romancierul și-a propus să demonteze marele mecanism al autorității, bucată cu bucată, pentru a observa modul lui de funcționare. „Efortul acestui joc al puterii este de a demonstra continuu posibilitatea de existență a nefirescului, de a combate și nega regula bănuită, căzând în altă regulă, și ea călcată la rândul ei”. Preocupat de aducerea la lumină a tenebrelor sistemului bolșevic, autorul a redat în romanescul său formele nefirești la care a recurs puterea, pentru a-și consolida autoritatea.

Prin pluriperspectivismul abordării, universul romanesc al lui Alexandru Ivasiuc propune o resemantizare a autorității, indiferent de natura ei. Puterea politică și socială, cea a familiei, a memoriei, a tradiției și a imaginii, sunt câteva resurse ce conferă un statut aparte literarității scriitorului. De exemplu, eroul primului roman, Vestibul, în drumul său spre ascensiune, nu optează pentru calea politicului. Ilea ajunge în spațiul autorității, în afara sistemului politic, prin știință, spre deosebire de alți eroi, precum Paul Achim (Iluminări), Dumitru Vinea (Păsările), Grigorescu (Apa), Ion Marina (Cunoaștere de noapte) etc., care domină și modelează dimensiunea socialului, din interiorul sistemului. Această dublă perspectivă asigură complexitatea raportului omului cu puterea.

Sub aspectul raportării la imaginarul puterii, se poate realiza o împărțire a personajelor în două clase tipologice, lucru pe care l-a făcut și Sanda Cordoș, în monografia dedicată scriitorului. În prima categorie, se situează personajele construite în opoziție cu puterea. Acestea pledează pentru dezvăluirea atrocităților instrumentate de aparatul represiv. Romanele Vestibul, Interval, Cunoaștere de noapte, Păsările și Racul pun în discuție scenariile abominabile ale stigmatizării ființei, care culminează cu pierderea propriei identități, prin alienare. În cea de a doua categorie, se situează eroii care își sincronizează existența cu imaginarul puterii. Prozatorul corporalizează imaginea acestora în ipostaza „învingătorului”, dezvăluind totodată și mecanismele lor de acțiune (Interval, Cunoaștere de noapte, Apa, Iluminări, Păsările și nuvela Corn de vânătoare). Criticul literar, Sanda Cordoș, identifică și un alt tip de putere, cel al neamului, al tribului. În cadrul autorității surprinse la nivelul familiei (Interval, Apa, Păsările și O altă vedere), se poate constata omniprezența unui prototip arhetipal, reprezentat de forța dominatoare a tatălui. Imaginarul „tribunului” își exercită puterea asupra conștientului și inconștientului eroilor, chiar dacă aceștia nu sunt dispuși să recunoască această dominare.

În mod direct sau indirect, instituțiile puterii controlează conștiințele personajelor. În tot spațiul romanesc, sunt prezentate formele lizibile de supraveghere, sancționând drastic orice intenție de delimitare de scenariul stabilit de puterea stalinistă. Presiunea acestora este atât de mare, încât este pralizată orice tentație de a se elibera de frica de a nu intra în contradicție cu retorica oficială. De exemplu, eroul romanului Vestibul este marcat de simboluri ale autorității, conservate de-a lungul vieții în propria-i interioritate. Acestea ajung să-i paralizeze voința în momentele critice ale existenței, când ar fi trebuit să-și impună propria individualitate. Urmând ilustrarea impactului puterii asupra structurii psihologice a eroului, prezentă în Vestibul, Interval propune o tehnică narativă extrem de interesantă, prin poziționarea mentalului puterii în oglindă, cu psihologia celui stigmatizat și redus la statutul unui simplu obiect, depersonalizat, prin absența drepturilor elementare ale ființei. Îscriindu-se în aceeași linie, Cunoaștere de noapte deconspiră tributul plătit pentru acceptarea apartenenței la sistemul autorității. Eroul romanului, Ion Marina, este pus în fața naratarului, să-și facă procesul de conștiință, declanșat de conștientizarea alienării determinate de supremația regimului politic, care i-a falsificat existența. În ceea ce privește următorul roman, criticul literar, Cornel Ungureanu, remarcă faptul că: „Păsările inaugurau, ca început de serial, tema legii și a forței (s.a.) în proza lui Ivasiuc. Aflată și în cele trei romane precedente, ea (tema) se leapădă, aici, de ficțiunea analitică, de psihologia infinitezimală, intrând cu brio între personaje pe care literatura deceniului opt le va cultiva din plin. Biografia lui Liviu Dunca (…) și drama sa de conștiință premerge conflictelor mult reluate azi. Păsările mai sunt un roman al puterii și al arbitrariului, și nu întâmplător alt erou central, Vinea, e directorul unei mari uzine”. Perspectiva puterii este evidențiată și de Adrian Marino care remarca într-o discuție organizată de revista „România literară”, pe marginea romanului Păsările, că în acest romanul: „foarte subliniată este competiția, lupta pentru putere, preocuparea de succesul social imediat. Romanul Păsările oricum pune din plin și cu claritate problema puterii și a carierismului. Mulți eroi sunt angajați într-o teribilă cursă a pozițiilor, a voinței de putere și dominare. Uneori ai impresia că te lovești de „nietzscheieni” deghizați în directori de uzine, secretari etc”. Dincolo de tipologiile umane remarcate, același exeget identifica anumite clișee romanești, precum: „conflictul (…) între secretarul de partid și director, între secretarul de partid de uzină și secretarul de regiune, între ofițer și victimă, obligată să depună mărturie falsă (…) amorurile „administrative”, dintre tovarășul director și tovarășa director administrativ”. În aceeași linie se înscrie și observația lui Al. Ștefănescu care evidenția faptul că: „raporturile dintre secretarul organizației de partid din uzină și directorul acesteia sunt tipice industriei socialiste”. Fiind preocupat de a oferi cititorului cât mai multe situații din care să reiasă modalitățile de manifestare ale puterii și, în mod special, repercusiunile acesteia asupra personalității indivizilor, prozatorul scoate în relief zona conștienței și cea a inconștienței personajelor, a ceea ce este vizibil și a ceea ce se dorea ascuns.

Opera scriitorului se individualizează, după cum remarca și Sanda Cordoș, și prin faptul că personajele care întruchipează simboluri ale autorității sunt încadrate în diverse poziții sociale și politice însemnate. Funcțiile deținute de aceștia favorizează exercitarea influenței distructive asupra „celorlalți”: Ion Marina este un înalt funcționar într-un minister important, Dumitru Vinea este directorul general al unei uzine, Victorița este director adjunct, Mateescu este inginerul șef, Domide este secretarul de partid, Paul Achim este directorul unui institut de cercetare, membru al Academiei, deputat în Marea Adunare Națională etc. Deasupra lor sunt poziționați supervizorii puterii, activiștii politici. Asemenea tipologii erau cultivate și în etapa anterioară „liberalizării”, când astfel de eroi erau preferați de literatura proletcultistă. Alexandru Ivasiuc trece tipul literar amintit, prin filtrul ambiției și al tenacității, în ceea ce privește atingerea obiectivelor politice ale acestuia. Metamorfoza socială a acestor oportuniști este bine surprinsă de autor. Mai toate aceste tipuri umane cunosc o ascensiune bruscă pe scara socială și politică. Astfel, Partidul își asigura continuitatea, prin indivizi care se lăsau „educați” în spiritul noii ideologii, chiar de la început. Pentru o asemenea ascensiune spectaculoasă, ei rămâneau datori Partidului, fiind dispuși, oricând, să lupte pentru continuitatea funcționării „mașinăriei antiumane”. Personaje precum Bucur, Mathus, Șofronici ș.a. ilustrează această teză. Ei nu sunt decât niște marionete dirijate din umbră de „apostolii” „noii lumi”.

În tot romanescul autorului, ierarhia puterii este foarte bine structurată. Deciziile politice și administrative urmează un scenariu bine determinat, cu un ritual precis, pentru ca astfel totul să fie supus controlului. De exemplu, în Păsările, prozatorul descrie sugestiv nivelele decizionale ale puterii: „Lumea era o piramidă, totul era supus acestui principiu de organizare (…) Lumea era un trib cu bătrâni de diferite nivele, înțelepți care știau multe, care pedepseau și recompensau, fără să dea socoteală „jos”. Bătrânul vorbește rar și puțin și cuvintele sale înțelepte au greutate. El nu spune tot ce știe, ci numai o parte. O parte din lucrurile știute sunt niște secrete, prea grele pentru cei ce nu trebuie să le știe. Una din forțele bătrânilor e tocmai știința acestor secrete, iar semnul capacității lor este superioara discreție prin care le rețin față de urechile nedemne” (P., p. 95). În același roman, este oferită definiția insidioasă a puterii: „unul dintre rosturile ierarhiei era să nege autoritățile inferioare, să facă regulile și legile lor insignifiante. Ești mare pentru că nu ți se aplică un șir din ce în ce mai lung de legiuiri valabile pentru eșaloanele inferioare” (P., p. 182). Prin Păsările, personajele încep să fie mai bine definite, în raport cu viziunea puterii. Ierarhiile acesteia sunt mai bine delimitate cu ajutorul instrumentelor epicității, care reușesc să observe resursele umanului în raport cu structurile puterii. Fișa psiho-politică a personajelor conține numeroase informații, reușind astfel să creeze o tipologie complexă și completă. Dinamica dialogului, combinată cu descriptivitatea și cu narativitatea reflecțiilor actantului a dus la o bună determinare a personalității particulare a acestei tipologii umane.

Un alt aspect individualizator al personajelor, observat și de Sanda Cordoș, care oglindesc puterea, este reprezentarea lor fizică. Prin impozanța lor, ele domină mediile în care sunt plasate. Înfățișarea acestora nu face decât să amplifice puterea pe care o expun. De exemplu, eroii precum Meseșan (Apa), Dumitru Vinea (Păsările), Cheresteșiu (Păsările) etc. reușesc să transmită mesajul puterii chiar și prin înfățișarea lor. Dincolo de semnificația dimensiunii lor fizice, în cazul acestor personaje, apare ilustată capacitatea lor extraordinară de a-și cenzura orice instincte ale umanului. Sentimente precum regretul, compasiunea, mila sunt suprimate, în mod voluntar, fiind văzute ca impedimente în calea „voinței lor de putere”. Ei își exersează voința în diverse circumstanțe, propunându-și să devină chiar pedagogi ai exprimării voinței, în cazul indivizilor cu instincte de autonomizare în raport cu voința oficială. Mulți dintre ei își construiesc viața în concordanță cu principiile puterii politice, căreia încep să-i subordoneze atât acțiunile tangibile, cât și stările lor imanente. Până la urmă, aceștia ajung într-un lung proces al desubiectivizării, prin supunere la procesul alienării. Unul dintre personajele care a cunoscut un asemenea proces este Ion Marina, protagonistul romanului Cunoaștere de noapte. După ce a aflat vestea iminentei morți a soției sale, și-a dat seama că „amintirile sale erau noționale, prea abstracte” și că „trebuie să-și inventeze propria nevastă ca să poată să-i suporte moartea ca pe un lucru bine delimitat, și toate eforturile lui cădeau în schemă și element de atmosferă” (C. d. n., p. 39). După ce trec prin diverse experiențe, Dumitru Vinea (Păsările), Paul Dunca (Apa), Paul Achim (Iluminări), Miguel (Racul) si mulți alții confirmă prezența înstrăinării de propria existență. Pentru mulți dintre ei, conștientizarea acestui statut ontologic este tardivă, întrucât ei nu mai au capacitatea de a găsi resursele potrivite pentru a revitaliza componenta lor afectivă, suprimată de ambițiile meschine.

Romancierul se raportează la tema puterii și din perspectiva raportului dintre libertate și necesitate. Prozatorul pare să transmită următorul principiu: ești liber să faci ceea ce este necesar. Această „regulă” este aplicată tuturor personajelor sale. Cei care îl respectă sunt supuși unui proces al „purificării”, prin dezumanizare. Eroii care eludează acest precept obțin statutul ineluctabil de victimă. Primii intră în procesul istoriei, iar cei din a doua categorie sunt excluși din istoria metamorfozelor prezente. Personajele care înțeleg „sacrificiile” necesității sunt purtătorii simbolului puterii. Grigorescu (Apa), Cheresteșiu (Păsările), Dumitru Vinea (Păsările), Paul Achim (Iluminări) și mulți alții acceptă provocarea necesității, devenind astfel niște „rotițe”, într-un sistem complet depersonalizat. Liviu Dunca (Păsările), Stroiescu (Iluminări), Olga (Interval), Dumitru G. (Cunoaștere de noapte) ș.a., pentru că nesocotesc imperativele momentului, sunt excluși din viața socială, dar reușesc să-și conserve individualitatea. În acest păienjeniș al relațiilor de putere, ceea ce i s-ar putea reproșa scriitorului este faptul că nu a optat pentru a conduce ființa umană spre ieșirea din ecuația dilematică și, în același timp, nimicitoare, a acestui raport. Pentru a explica gesturile imorale, dictate de puterea politică, romancierul a permis ca numeroasele sale personaje să se ascundă în spatele necesității. Folosirea acestui imperativ istoric, pentru a justifica rolul delator al lui Ilie Chindriș din Interval, conduce la un eșec total, la nivelul interiorității personajului. De asemenea, prin romanul Apa, prozatorul comite o eroare, prin tendința de a suprapune puterea cu necesitatea, pentru a legitima nașterea unui nou sistem politic – regimul totalitar. Dacă în Apa, necesitatea exprimă crearea unui sistem politic, în celelalte romane (Cunoaștere de noapte, Interval, Păsările), necesitatea conservă sau, mai mult decât atât, amplifică sistemul politic deja instaurat. Tot în aceeași scriitură, prozatorul înfățișează autoritatea în diverse ipostaze: puterea implementată și conservată prin crimă și teroare (grupul lui Piticu), puterea aflată în stare inertă, dar în opoziție cu actuala politică (grupul lui Șuluțiu), puterea generată de vocea unitară a mulțimii, dezlănțuită împotriva fărădelegilor săvârșite de banda lui Piticu, puterea tradiției și a familiei etc.

Dacă în romanele precedente puterea este prezentată la scară socială, în Iluminări, scriitorul urmărește modul de manifestare a prerogativelor autorității în cadrul unui institut de cercetare. În acest mediu academic, sunt surprinse toate instanțele puterii și formele lor de reacție, pe care romancierul le supune procesului deconstrucției, prin deconspirarea elementelor tabu. În spațiul imaginarului Iluminărilor, puterea este reprezentată pe două paliere: palierul „stalinist” și palierul „progresist”. Cele două viziuni sunt construite în oglindă. În cazul exponenților bolșevismului, scriitorul reușește să surprindă foarte bine mentalul „instrumentelor” care asigurau perpetuarea sistemului totalitar. Fabricarea unor documente compromițătoare, șantajul, controlul total al persoanelor, inocularea sentimentului aprehensiunii, stabilirea ierarhiilor în funcție de obediența față de regim, constituie câteva repere ale „planului” pe care îl promovau „slugarnicii” partidului. Pe cel de-al doilea nivel, se găsesc cei care își propun să „reformeze” instituția, să o destalinizeze, însă dezideratul lor nu este dus până la capăt. De fapt, prin viziunea lor, nu fac decât să declanșeze pseudodestalinizarea, controlul asupra conștiințelor angajaților instituției rămânând să fie exercitat mai departe. „Reformatorii” nu reușesc să identifice resursele necesare pentru a elibera ființa captivă în universul procustian. Fie că operează cu jumătăți de măsură, fie că se dezic de propriul trecut, adoptând opiniile adversarului politic, eroii nu sunt capabili să găsească drumul libertății interioare. Dincolo de reflecția asupra înălțării și, după aceea, a decăderii ființei cauzate de acceptarea minciunii generalizate, în mod involuntar sau în mod voluntar, este urmărit procesul alienării tuturor personajelor, indiferent de categoria din care fac parte. De fapt, autorul vizează relațiile individului cu puterea politică manifestate atât în regimul dejist, cât și în regimul ceaușist, imediat după declanșarea „liberalizării”.

Romanul Racul are un statut aparte în cadrul operei scriitorului. Alexandru Ivasiuc își proiectează imaginarul într-o țară îndepărtată, surprinzând puterea, din perspectiva unui dictator. Cu ajutorul unor personaje-marionetă, protagonistul romanului, Don Athanasios, își conservă poziția de tiran. Principalul obiectiv al planului său constă în distrugerea oricărei forme de manifestare a individualității, prin generalizarea stării de aprehensiune. Structura romanescă conține o multitudine de personaje care trăiesc doar iluzia libertății. Destinul lor este manevrat invizibil de simbolul puterii absolute, deținute de tiran. De fapt, eroii sunt purtătorii unor „voci” ce stabilesc pluriperspectivismul puterii reprezentat de „jocul” universului tainic al personajelor, pe de o parte, și de brutalitatea implementării scenariului autorității supreme, pe de altă parte. În acest sens, Valentin F. Mihăescu remarca faptul că: „Racul este mai mult decât o incitantă dezbatere ideologică purtată între exponenții unor doctrine diferite, care nu pot înțelege că, fără să știe, fac același joc”. Constatarea criticului exprimă ideea generală a folosirii puterii în scopul impunerii propriei decizii, chiar dacă acest deziderat intra în contradicție cu voința colectivă. „Jocul” puterii totalitare urmează cu strictețe regulile prestabilite, de la alegerea unui reprezentant credibil în conștiința colectivă, însă fără capacitatea de a se opune hotărârii dictatorului, până la inocularea, în rândul colectivității, a sentimentului de hazard în ceea ce privește folosirea crimelor ca formă de impunere a planului despotului.

Înscriindu-se în linia literaturii destinate „obsedantului deceniu”, imaginarul lui Alexandru Ivasiuc examinează puterea în ipostaza exercitării prerogativele într-un mod abuziv, ignorând importanța individualității. În jurul ei, pendulează dialectica firii umane, aflate între aprehensiune și curaj, între iconoclastism și resemnare, între repaos și mișcare. În proza scriitorului, personajele care constituie „voci” ale puterii ocupă spații romanești net superioare, în raport cu prezența victimei. Particularitățile umanului sunt observate din perspectiva puterii, sursa dezacordului individ – sistem. Schimbarea de paradigmă în raport cu mitologia autorității conferă o particularitate evidentă literarității prozatorului.

7.1.1. INDIVIDUL ÎMPOTRIVA PUTERII

Prin suprimarea oricărei intenții de desprindere față de „mașinăria” Partidului, perioada comunistă a creat sentimentul alterității ființei umane. Omul a început să caute acele mijloace prin care să-și apere și să-și conserve propria-i individualitate. Imediat, el a înțeles dezideratele nocive ale puterii și caracterul ei specios, și, de aceea, a optat pentru calea sacrificiului, pentru a putea dobândi independența spiritului.

Dacă literaturii proletcultiste i se aplica șablonul maniheist, în proza lui Alexandru Ivasiuc, putem observa o perpetuă metamorfoză a actanților. Trecerea nejustificată de la recunoașterea socială, la statutul de victimă, de la „nevinovăție” la „vinovăție”, de la bucurie la tristețe, dovedește imprevizibilitatea și incertitudinea epocii totalitare. Se poate ajunge la comprehensiunea acestei dinamici a ființei prin circumstanțierea istorică a statutului individului într-o societate aflată în dezacord cu tot ce înseamnă manifestare a subiectivității și asupra căreia era focalizată întreaga presiune a cenzurii ideologice.

Eroii care pledează pentru autonomia ființei umane sunt situați în oglinda personajelor care acceptă mirajul puterii. Prin statutul lor opozant, Alexandru Ivasiuc urmărește dimensiunea lor psihologică și comportamentală, cauzată de poziționarea lor în raport cu puterea. Personajele care au optat pentru independență au avantajul câștigării libertății spiritului. Ele își conservă și, în același timp, își protejează demnitatea și temeritatea.

Protagonistul romanului epistolar, Vestibul, Ilea, are tăria de a lupta împotriva unui sistem opresiv, care avea ca finalitate distrugerea opoziției. Datorită eticii profesionale, medicul militar refuză să resusciteze un dezertor care urma să fie iar maltratat, pentru a confirma supozițiile anchetatorilor. Torționarii porniseră cu un scenariu prestabilit; ei nu aveau nevoie decât de o confirmare a viziunii lor, din partea victimei. Soarta celui anchetat a fost prestabilită, neexistând posibilitatea de a o schimba pe parcursul anchetei. Așadar, medicul militar, Ilea, refuză să-i prelungească „dezertorului” agonia. Momentul deciziei fundamentale declanșează puternice stări introspective, în care este supusă discuției justețea gestului abominabil comis de exponenții puterii asupritoare. În această secvență epică, este reflectată temeritatea eroului de a înfrunta sistemul opresiv. Prozatorul transfigurează realul, asociind simbolului autorității imaginea torționarilor „fasciști”, iar victimei, „noua” politică construită în opoziție cu fascismul. Scena a fost inserată în fabulă, pentru ca romanul să poată trece de cenzura comunistă implacabilă. De fapt, brutalitatea anchetei și metodele aplicate victimei pot fi recunoscute ușor, ca fiind ale Securității care avea ca obiectiv primordial protejarea sistemului totalitar de eventualele „devieri” ideologice. Această experiență a rămas întipărită în memoria protagonistului, însoțindu-i întreaga existență. Fiind purtătoarea unei valori educative, aducerea aminte reprezintă un avantaj al celui care adoptă o anumită opoziție față de puterea distrugătoare. „Opozantul” are libertatea de a „călători” pe axa timpului, declanșând astfel retrospecția evenimentelor, și, în mod implicit, o reflecție asupra rolului acestora în istorie. Percepută din perspectiva prezentului, dezertarea „de atunci” capătă anumite accente psihanalitice, cu puternice consecințe asupra structurii organice a ființei: „fuga, nu de un loc, – se confesează Ilea – de o anumită clădire sau răspundere (…) ci de impresia aceea, ce nu m-a părăsit apoi ani de zile, că oricând violența este posibilă și întregul nostru edificiu se descompune într-o anarhică aglomerare de vibrații. Încetul cu încetul, în ani de zile, am confundat sau poate că am avut dreptate, în orice caz am legat violența și crima de descompunere și dezordine” (V., p. 248). După dezertare, urmează zile de sălbăticie, prilej cu care eroul își descoperă primitivitatea ascunsă în propria sa materie: „Aș fi dorit să pot să mă schimb, să-mi dau jos trupul care-mi era total străin și să rămân cel ce bănuiam că sunt pe dinăuntru, o porțiune nealterabilă și nesălbăticită, capabilă să scape de orice condiții și influențe. Mi-era silă de murdăria și dezordinea mea, nu aveam nimic comun cu ceea ce descopeream reflectat pe suprafața apei” (V., p. 252). Refugiul în știință, în neuromorfologie sau neurohistologie îi conferă lui Ilea o oarecare protecție în fața pericolului social al victimizării. În plan profesional, a fost recompensat, însă avatarul victimei nu l-a părăsit niciodată. În tinerețe, a elaborat lucrări despre sinapse și l-a urmat la conducerea catedrei pe un reputat histolog. A devenit un reper în domeniul histologiei, stând treizeci de ani în laborator, aplecat până la cifoză asupra microscopului. Astfel, a fost ferit de metamorfozele sociale și politice, petrecute dincolo de spațiul laboratorului. Pe parcursul existenței sale, protagonistul s-a opus oricăror forme de stigmatizare a ființei umane. El a avut temeritatea de a reacționa singur în fața puterii necontrolate a colectivității. Dorința eroului de a salva veverița din mâna „micilor torționari”, sentimentul solidarității cu victimele atitudinii antisemite, vibrarea la suferința inumană a prizonierului sunt câteva secvențe ce demonstrează lupta personajului împotriva acelor forțe ce suprimă individualitatea.

Romanul Vestibul oferă o dimensiune particulară mitologiei agresiunii, care se manifestă sub diverse forme: fizică și psihologică. Agresiunea izvorăște, la început, dintr-un instinct ludic și ajunge la forme premeditate. Prin adoptarea opoziției categorice față de puterea colectivității, protagonistul romanului își învinge sentimentul aprehensiunii. Reprezentarea imaginarului agresiunii îi dă scriitorului prilejul reflectării abisurilor subconștientului, punând în oglindă profilul victimei cu cel al „călăului”. Spaima transfigurată în proporții paroxistice, trăită de personajul victimă și inconștiența „torționarului” contribuie la definirea raportului dintre uman și inuman, dintre conștiență și inconștiență. Sentimentul solitudinii trăit de Ilea în fața autorității mulțimii apare și în cazul protagonistului nuvelei psihologice Corn de vânătoare, Mihai de Giulești. Ambele personaje au căutat soluții pentru a se elibera de stigmatul acestei poziții umilitoare, trăite într-un trecut îndepărtat.

Un alt element din cadrul statutului iconoclast al eroilor are anumite conotații psihanalitice. Adoptarea poziției de respingere a tot ceea ce oprimă și înfierează are rădăcini undeva în copilăria personajelor. Prezentă aproape în fiecare roman, poziția autoritară a tatălui sau a bunicului inhibă copiii, suprimându-le orice tendință de asumare a unui rol social sau a unei anumite inițiative. Atitudinea pe care o vor urma aceștia va fi ipostaziată undeva între revoltă și resemnare. Dimensiunea psihanalitică poate explica dorința eroilor de a se poziționa în dezacord cu simbolul puterii, indiferent de natura lui. Ei luptă pentru a-și depăși propriile limite, propriile inhibiții generate de autoritarismul excesiv al părintelui.

În încercarea de a se opune puterii care distruge ființa, personajele sunt copleșite de sentimentul fricii, reprezentat de senzația de „un gust foarte sărat, ca și cum ar fi fost sânge” (V., p. 160). Însă, această senzație, recurentă în romanescul prozatorului, nu anulează voința subiectivă destinată eliberării omului de povara dezumanizării. Dimpotrivă, Ilea își exprimă dezacordul, uneori direct, alteori indirect, față de puterea care contribuie la degradarea condiției umane. De exemplu, în cadrul războiului, protagonistul încearcă să stabilească o legătură de solidaritate cu victimele hegemoniei, ipostaziindu-se astfel împotriva celor care au contribuit la degradarea ființei. Dincolo de ecuația învinși – învingători, care generează analiza psihologică a celor două poziții, Eugen Simion apreciază că: „războiul (…) pentru Ivasiuc este un loc unde se discută despre frica de moarte, ratare, plictiseală”. În aceste condiții, eroul Vestibului conștientizează fragilitatea condiției umane. Prin procesul identificării pe care-l face medicul militar, suferința victimei este resimțită mai bine: „Mă identificasem histologic cu cel bătut și urma, dintr-o clipă în alta, în mod sigur, să fiu chemat ca să ajut să reînvii, după liniștea leșinului, o altă ipostază a mea, s-o trec prin toate vârstele încrederii și ale purei bucurii vitale, ca încă o dată să mi se demonstreze fragilitatea. Nu știu dac-aș fi putut să refuz – puteau să mă oblige în definitiv -, și nici să ucid, chiar dacă asta ar însemna, în sfârșit, pacea, și toate componentele s-ar reorganiza constituindu-se într-un om mort, întins pe podelele unei camere de anchetă dintr-o jandarmerie, îndreptându-se pasiv spre aceeași cale a descoperirii (…) Imaginea, chiar plasată în umbra conștiinței, a bucuriei tactile din primul moment de trezire, ca și identitatea noastră de structură, nu-mi permiteau nici să continuu și să mă supun, nici să-l suprim, chiar cu intenția de a-l scăpa de chinuri, în definitiv inutile, pentru că intuiam să decid toate vârstele care-l compun, până la cele mai intime și mai obscure amintiri. Ar fi fost o crimă întoarsă spre nenumărate momente din trecut, care ar fi anihilat timpul adunat și organizat în el. Toate clipele numai aparent pasagere, care se salvează prin el, și mărturia apariției primei celule vii, păstrată, acolo, ar fi fost anihilate. Și nu știam dacă aș fi putut rezista, pentru că-mi dădeam seama de fragilitatea noastră comună” (V., p. 241). După război, Ilea a încercat să se vindece de frică, dar și de situațiile imprevizibile ale vieții, predispuse spre violență, refugiindu-se în rigoarea și ordinea cercetării științifice. Mai târziu, va redescoperi sentimentul iubirii care îi va zădărnici credința și îl va face să redescopere imprevizibilul vieții.

Având vocația de om al sacrificiului, pe parcursul existenței sale, Ilea s-a asociat cu cei umiliți, cu victimele majorității. În copilărie, trăise o experiență traumatizantă, când, dintr-un simplu spectator, a devenit victima propriei încercări de a elibera veverița. Un grup de băieți au prins bietul animal pe care, printr-un joc ritualic, doreau să îl cauterizeze. Făcându-i-se milă de veverița torturată, copilul Ilea a decis să o slobozească, asumându-și, într-o oarecare măsură, riscul reacției instinctuale a copiilor. Prin gestul său intrepid, el se opune puterii personajului colectiv, fără să ia în considerare, îndeajuns, repercusiunile gestului său. Din cauza bătăii primite de la autorii abominabilei scene și a spaimei, Ilea își pierde conștiența. Paginile dedicate acestei scene din copilăria protagonistrului conțin trăiri profunde, existente în spațiul psihologismului ființei, însă necunoscute de către victimă. Prin această secvență, autorul scoate în relief limitele la care este supus omul, de care devine conștient doar în anumite situații critice. Spaima provoacă stări contradictorii și, în același timp, paroxistice, ce duc spre un moment al alienării ființei. Inhibarea inițiativei premeditate sau instinctuale dobândită în vremea acestei experiențe traumatizante este confirmată de o altă întâmplare petrecută în timpul studenției, când eroul fusese martor al unei scene în care doi studenți evrei au fost maltratați de colegii lor români, majoritari. Însă, de data aceasta, Ilea nu mai avusese curajul de a interveni, întrucât reapăruse frica cunoscută în copilărie, paralizându-i instinctul de reacție.

Opoziția față de puterea politică este reflectată și în romanul Interval, prin statutul Olgăi. În spatele mobilității interioare, pentru care pledează prozatorul, se ascunde drama existențială a celui care a avut curajul de a se comporta și de a gândi altfel decât „ceilalți”. Prozatorul lasă libertatea personajelor sale de a-și manifesta poziția față de propriul trecut eșuat. Într-un mod inconștient, Olga adoptă o atitudine potrivnică regimului politic. Demnitatea reacțiilor sale și cunoașterea unei limbi străine au constituit „suficiente” motive pentru Partid, pentru ca aceasta să fie încadrată în categoria iconoclaștilor și sancționată drastic, prin exmatricularea din facultate. Fără să știe și fără a avea un anumit plan, bine determinat, Olga a devenit o „luptătoare” împotriva regimului politic. Pusă în situația de a-și reevalua drama trecutului, ea nu reușește să stabilească un raport de comunicare cu „torționarul” său. Între cele două instanțe, lipsește funcția conativă a comunicării, întrucât cei doi, Olga și Ilie Chindriș, nu fac decât să-și confirme pozițiile divergente privind drama din perioada studenției. Prin reprezentarea destinului Olgăi, romanul promovează o retorică antitotalitară. Punându-i în situația de a-și mărturisi vina, scriitorul deconstruiește mecanismele psihologice ale delatorilor, în „oglinda” cărora se distinge mult mai bine discursul opozanților. Din această perspectivă, trebuie să ținem cont de posibilitățile existente în epocă, în ceea ce privește accentuarea portretului victimei, cunoscându-se viziunea apodictică a puterii oficiale. Ținând cont și de aceste interdicții, totuși, la o analiză lucidă, putem remarca faptul că eroina romanului nu este ajutată de prozator pentru a realiza comprehensiunea experienței sale dureroase, ascunse în spatele necesității socio-politice.

Următorul roman, Apa, pune în discuție necesitatea răzvrătirii împotriva puterii dominatoare. Unul dintre personajele cărții, Paul Dunca, este constrâns de forța și de supremația ordinii, reprezentate de clanul în care s-a născut și, de aceea, caută o altă lume, o lume a „dezordinii” și a libertății, unde, să își poată exprima independența. Însă, prin demersul său teribilist, își pierde luciditatea. La început, este fascinat de puterea lui Piticu, la fel ca și personajul romanului Racul, Miguel, care este copleșit de forța pe care o degajă dictatorul Don Athanasios. În ambele cazuri, puterea presupune depășirea barierelor umanului și ale ordinarului. Protagonistul romanului Apa, Paul Dunca, se răzvătește împotriva puterii bătrânului, ceea ce poate sugera o adoptare a atitudinii iconoclaste față de propriul trecut. El nu poate ieși din propriile limite, decât luptând împotriva sinelui, împotriva propriei conștiințe, împotriva acelei imagini împovărătoare a trecutului. Liviu Dunca din romanul Păsările este un alt personaj care luptă împotriva autorității excesive a „bătrânului”. Ștefania și toți ceilalți membri ai familiei nu găsesc mijloace persuasive pentru a schimba poziția hiperautoritară a „bătrânului”. Până la urmă, toți sunt învinși de intransigența „tribunului”. În această ecuație, poate fi pusă în discuție omniprezența simbolului „bătrânului”. Din perspectiva temporalității, el poate reprezenta puterea tradiției și cea a „vechii” societăți ce adoptă o poziție de respingere a „valorilor” „noii” provocări politice. În plan diacronic, imaginarul „bătrânului” a marcat structura profunzimii personalității celor care au intrat în contact cu el, iar în plan sincronic, eroii nu reușesc să identifice o oportunitate de a se decorseta de „vocea” „tribunului”. Prin prezența sa spirituală, acesta veghează asupra păstrării rigorii trecutului, sancționându-i pe toți cei care i-au eludat viziunea.

O altă componentă desprinsă din categoria „opozanților” instaurării „noii” puteri politice este reprezentată de exponenții partidelor istorice, din păcate, lipsiți de fermitate și de coerență, în ceea ce privește materializarea propriilor deziderate politice. În cazul acestora, oarecum Ivasiuc se situează pe „linia” oficială, prin încercarea de a rescrie istoria și, în mod implicit, biografia reperelor României moderne. În imaginarul autorului, ei încearcă să profite de haosul creat de banda lui Piticu, pentru a demonstra ineficiența deciziilor Blocului Partidelor Democratice. La un moment dat, pentru a-și salva fiul, pe Paul Dunca, bătrâna Dunca îi solicită ajutorul lui Tiberiu Șuluțiu, un reprezentant de seamă al partidului istoric și un vechi prieten de familie. Reprezentantul țărănist îi răspunde tranșant: „Iubită prietenă, mi-ai cerut ajutorul. Nu știu ce ajutor pot să-ți dau. Din nefericire, nu dețin puterea. Dacă fiul dumitale ne va ajuta s-o obținem vreodată, deși trebuie spus că acest ajutor nu poate fi prea însemnat, atunci vom restabili ordinea și vom face justiție. Eu cred că lucrurile trebuiesc lăsate așa. Să continue tulburările, ca să arătăm incompetența guvernanților de a face ordine. Să se macine între ei. Pentru moment, te sfătuiesc, tinere prietene, să pleci din oraș. După aceea vom vedea” (A., p. 228). Șuluțiu nu adoptă o poziție activă împotriva „nașterii” noii puteri, complăcându-se într-o stare de inerție. În spatele lui Tiberiu Șuluțiu, se găsește Iuliu Maniu care se bucurase de un respect deosebit din partea lui Alexandru Ivasiuc. Pe 10 ianuarie 1974, Securitatea a interceptat o discuție dintre Alexandru Ivasiuc și Nicolae Carandino, în cadrul căreia Ivasiuc a făcut următoarele mărturisiri despre Iuliu Maniu: „a recitit recent procesul lui Maniu – specifică informatorul Securității, referindu-se la Alexandru Ivasiuc – și că „vrea să-i facă un portret al acestuia, în care nu numai să nu fie injurios, ci să-l arate ca pe un apărător al unor valori (…) el vrea să prezinte tragedia unui om”. De altfel, dorința romancierului de a reabilita imaginea personalităților partidelor istorice (Iuliu Maniu, reprezentat, în imaginarul romanului, de Tiberiu Șuluțiu și Corneliu Coposu, întruchipat de Caius) a stârnit un întreg val de cercetări din partea Securității. În acest sens, cei care l-au cunoscut pe Iuliu Maniu au fost puși de Securitate să elaboreze recenzii ale romanului Apa, pentru a observa dacă între personajul amintit și simbolul țărăniștilor, există similitudini. Într-adevăr, prin analizele redactate, au fost stabilite numeroase elemente comune, de la înfățișare, până la anumite ticuri verbale. Dincolo de opțiunea scriitorului de reabilitare a imaginii exponenților partidelor istorice, în spațiul romanesc, simbolul țărănist nu promovează o opoziție deschisă față de noua ideologie și nici nu stabilește vreo legătură cu Blocul Partidelor Democratice, din care va birui Partidul Comunist. Grupul de memorandiști (dr. Tiberiu Șuluțiu, dr. Chindriș și dr. Vlad de Șomcuta) e însoțit doar de o putere simbolică, neavând pârghiile necesare pentru a influența viitorul destin al țării. Reprezentarea contrapunctică a viziunii asupra puterii, pe de o parte, a țărăniștilor și, pe de altă parte, a noii autorități a comuniștilor, are rolul de a contura spiritul epocii „obsedantului deceniu”. Măcar în plan ficțional, parțial, prozatorul a reușit să salveze personalitățile istorice, ferindu-le de supunea șablonului grotescului, prin caricaturizare, element omniprezent în „literatura” proletcultistă. Dincolo de această dimensiune a imaginarului, există și o anumită componentă a romanului Apa, care-l apropie pe Alexandru Ivasiuc periculos de mult, de literatura „conformistă”. Aceasta conține câteva secvențe în care personajele, precum frații Mathus, Bucur, Dăncuș, Grigorescu și alții luptă împotriva liberalilor, alături de care au format alianța de guvernare. În sprijinul lor, e mobilizat personajul colectiv, format din locuitorii unui oraș din nordul Ardealului, sătui de reacțiile neputincioase și ineficiente ale „burghezilor” față de nelegiuirile comise de banda lui Piticu. În acest sens, în prezentarea evoluției puterii, de la naștere până la instaurarea ei oficială, scriitorul poate fi acuzat că încearcă să reprezinte conflictele socio-politice, mai mult din perspectiva politicii care a dus la impunerea regimului totalitar. Până la urmă, însuși prozatorul a recunoscut acest aspect. Dincolo de șablonul „liniei” partidului, trebuie subliniat faptul că, într-o oarecare măsură, scriitorul a și eludat „recomandările” oficiale, prin inserarea, în spațiul romanului, a perspectivei asupra structurii trecutului tradiției și a politicii „burgheze”, care nu favoriza „linia” oficială.

Un alt roman care pune în discuție tema puterii, situându-l pe individ împotriva forței ei oculte, este Racul, catalogat de I. Negoițescu ca fiind un „roman al fricii”. Aparent, fabula scriiturii eludează proiecția națională, dezvăluind atrocitățile comise de cei care dețineau puterea într-o țară din America Latină. Romanul surprinde lovitura de stat dintr-o republică sud-americană, dar evenimentele sunt prezentate în așa manieră, încât ele s-ar fi putut petrece în orice altă țară. La o relecturare postdecembristă a romanului, dar nu numai, pot fi decodate, cu ușurință, anumite imagini ale dictaturii ceaușiste. Întâmplările se succed pe durata unei zile și a unei nopți, avându-i protagoniști pe Miguel, secretarul personal „al unui mare om politic” și pe Don Athanasios, un „tehnician al puterii”. În vârstă de aproximativ treizeci de ani, fără îndeletniciri concrete, însă cu ambiția de a reuși în plan literar, angajat pentru o vreme în mișcarea de stânga, Miguel ajunge, după o aventură erotică cu Dona Isabela, soția lui Don Athanasios, de partea cealaltă a eșichierului politic, lângă dictator. Secretarul tiranului este un individ moralmente slab, copleșit de frumusețea expunerii abstracte a terorii de către dictator, nefiind înzestrat cu puterea de a „citi” formele ascunse ale scenariului „marelui om politic”. După cum remarca academicianul Eugen Simion, în Scriitori români de azi, el stă în „antecamera forței” (este consilierul lui Don Athanasios) și, ca și alți eroi ai prozatorului, nu este capabil de a lua o hotărâre responsabilă care să-l elibereze de povara subordonării. În incipitul romanului, Miguel asistă la o convorbire în care se discută planul pentru a pune capăt „dezordinii” din țară, cu scopul de a înlătura posibilul pericol al anarhiei, fiind prezent și autorul declanșării terorii din noaptea sângeroasă, care urmează. Scenariul, un adevărat genocid în care sunt prevăzute arestări aleatorii și execuții în masă, expus cu foarte multe detalii de către Don Athanasios, reflectă dimensiunile ascunse ale puterii, în care oamenii sunt transformați în niște marionete dirijate de „marele păpușar”. În executarea lui, „Marele regizor” își rezervă un rol secundar: „Eu nu sunt creatorul (s.a.) acestui plan. Planul a ieșit din analiza stării de fapt, pe care cu toții ați făcut-o cu atâta strălucire înainte de a se lua cuvântul și din dorințele dumneavoastră, aici și de atâtea alte ori exprimate, dorințe sincere de a îmbunătăți situația (…) Eu nu sunt creatorul, ci numai modestul ordonator al ideilor, năzuințelor și dorințelor dumneavoastră. Ideea este o idee colectivă în care rolul meu este cel mai neînsemnat. De altfel chiar interesele mele nu sunt atât de legate ca ale dumneavoastră de această frumoasă țară care în tinerețea mea grea mi-a dat o ospitalitate ce mă face să-i port o caldă afecțiune și o eternă recunoștință. De aceea, pe lângă faptul că ar fi nepotrivit ca un om doar cu reputație de tehnician să ocupe un post prea înalt, ar fi și nedrept” (R., p. 20). În acest „joc” al dictatorului, Miguel devine un instrument al puterii. După ce ajunge în ipostaza executantului, realizează că opțiunile sale sunt restrânse. Devine conștient de propriile limite, atunci când este nevoit să-și anunțe prietenii despre scenariul abominabil pus la cale de Don Athanasios. Acest comportament al eroului demonstrează incapacitatea acestuia de a remarca semnificatul lucrurilor. În acest sens, Cristian Moraru sublinia că: „damnarea lui Miguel este (…) aceea de a fi captiv într-un imperiu al Formei; „libertatea” de care se bucură fiind o variantă deghizată a constrângerii, „lupta” contra autorității lui Don Athanasios se relevă ca o augmentare a înfeudării față de aceasta”. Prin inițiativa de deconspirare a masacrului pus la cale de dictator, propriilor prieteni, Miguel se opune puterii pe care o reprezintă, prin poziția politică deținută, adoptând o atitudine contrară planului „sechestrării” individualității, însă gestul său este tardiv. Acceptatea rolului în „piesa” orchestrată de Don Athanasios a dus la eliminarea individualității și, în mod implicit, la distrugerea spiritului voluțional.

Un alt personaj, care se situează în opoziție cu puterea, este Liviu Dunca din romanul Păsările. Este interesant de remarcat evoluția biografiei pe care romancierul i-o creionează unui om care și-a clădit existența în dezacord cu „valorile” comuniste. Fiind aruncat în „jocul” puterii, personajul încearcă să nu cedeze moral în lupta cu teroarea comunistă. Atitudinea lui nonconformistă, poziționată dincolo de „linia” partidului, refuzul de a fi laș ca și „ceilalți”, îl recomandă a fi anticomunist, punându-se astfel într-o postură donquijotească. Prin destinul dramatic al eroului său, prozatorul surprinde consecințele nebănuite ale celui care a înțeles să-și apere individualitatea de pericolul ideologiei totalitare. Liviu Dunca are ceva din siguranța și din dârzenia „bunicului memorandist”, are oarecum vocația pericolului și are, după cum remarca Eugen Negrici, „un simț sinucigaș al independenței hotărârilor”. Revolta din copilărie împotriva autorității bunicului se prelungește în revolta împotriva regimului comunist. După ce scapă de moarte, în timpul războiului, se angajează ca geolog pe un șantier unde își face foarte mulți prieteni. Liviu Dunca începe să-și ordoneze existența, gândindu-se chiar la căsătorie. Împărtășește viziunea politică a prietenului său, Cheresteșiu, considerând că își poate aduce aportul la dezvoltarea societății. Poziția eroului părea să creioneze un personaj „pe linie”. Dar, la un moment dat, protagonistul este pus în fața unei situații limită, care declanșează analiza propriei conștiințe. Liviu Dunca este obligat să dea o declarație împotriva conducerii șantierului, chiar dacă aceasta este nevinovată. Evident, într-un mod organic al libertății ființei sale, refuză. De aici, începe drama personajului care va cunoaște „iadul” interogărilor și al închisorilor comuniste. Securitatea, ca executant al ordinelor partidului unic, având nevoie în permanență de țapi ispășitori și de teroare generalizată, înscenase un proces de sabotaj conducerii șantierului. În demersul său, aparatul represiv trebuia să racoleze „elemente” care să depună declarații în favoarea scenariului planificat de ofițerii anchetatori. În mod conștient, Liviu Dunca și-a ales singur drumul sacrificiului, întrucât cunoștea repercusiunile situării în opoziție față de interesele apodictice ale Securității. Începând cu momentul opțiunii fundamentale, destinul eroului devine un simbol al celor care au ales să-și exprime dezacordul față de regimul politic totalitar. De aici, viața eroului urmează cursul obișnuit al victimei politice. Pe parcursul anchetelor și al detenției, este părăsit de prieteni care, din cauza fricii sau a oportunismului, refuză să se solidarizeze cu el și să-i împărtășească principiile. Pentru a-și salva individualitatea, Liviu Dunca este nevoit să lupte împotriva unui grup social ocult, reprezentat de torționari și de delatori. În acest demers de dezvăluire a ororilor istoriei, se cere subliniat curajul romancierului de a deconspira atrocitățile și metodele la care recurgea Securitatea, pentru a apăra interesele partidului unic. Însuși Alexandru Ivasiuc își dezvăluia intențiile în acest sens: „Păsările este în primul rând (…) o mărturie dreaptă. Este ceea ce cred eu despre lumea contemporană (…) În momentele de mari transformări sociale, relațiile de putere, potențările de energii din locuri nebănuite, falimentul stereotipiilor de comportament, după care se adăpostesc mediocritățile, se deschid în fața ochilor noștri (…) Variatele forme ale raporturilor de putere („ce mă interesează, până la obsesie, pe mine”) nu sunt chiar așa de străine epocii noastre. Ele potențează mari energii creatoare sau uneori nasc adevărate tragedii”. Pentru Liviu Dunca, libertatea imanentului rămâne inexpugnabilă, prin imposibilitatea de a identifica soluții eficiente care să-i conducă ființa spre împlinire.

Tenebrele ontologice ale trecutului sunt reflectate pe baza confesiunilor lui Liviu Dunca, oferind astfel perspectiva internă asupra povestirii factuale. În discursul său, apar două elemente ale narativității. Pe de o parte, scriitorul recurge la memorie și la confesiune, pentru a rememora traumele trecutului, pe de altă parte, creează fleshuri însoțite de anumite comentarii auctoriale, pentru a sublinia poziția sa privind experiențele cunoscute. Din această perspectivă, criticul literar, Cornel Moraru subliniază: „comentariul acesta analitic mi se pare mai important decât faptele, deoarece fixează cu acuratețe tot ceea ce este înțeles și vital în memorie”. În spatele analizei auctoriale, se ascunde experiența antitotalitară a însuși prozatorului, ce se cere cunoscută dincolo de planul semnificantului. Ca și în cazul scriitorului, Liviu Dunca este urmărit de „eșecul” trecutului și în prezent, făcându-l incapabil de a găsi o soluție prin care să reușească să se debaraseze de experiența traumatică a anchetelor și a carcerei comuniste. El nu a făcut decât să-și anihileze orice inițiativă, orice încercare de a-și clădi un alt statut ontic prin care să-și poată îndeplini dezideratele afective și sociale.

Un alt aspect dezvăluit de prozator în spațiul romanescului este cel al sancțiunilor drastice aplicate celor ipostaziați în dezacord cu punctul de vedere oficial. În mod special, sunt vizate personajele cu deschidere spre Occident. Viziunea progresistă apuseană este percepută drept o amenințare pentru societatea socialistă. Aversiunea comuniștilor față de valorile occidentale este redată în paginile romanului Păsările, unde scriitorul recurge la șablonul proletcultist, creând doar aparența poziției sale conformiste: „pictorul Bereny Ștefan era o întrupare a formalismului descompunerii și cosmopolitismului, pentru că își făcuse studiile la Paris, fusese expus putreziciunii occidentale” (P., p. 343). Un alt personaj sancționat, întrucât s-a apropiat periculos de mult de viziunea occidentală, este doctorul Stroiescu, din romanul Iluminări, care este pedepsit cu ani grei de închisoare, pentru că a pledat pentru sincronizarea științei românești cu noile cuceriri occidentale. În mod paradoxal, însuși delatorul său, cercetătorul Paul Achim, parvine în știință, prin elaborarea unui articol pseudoștiințific, prin care condamnă realizările științei și ale tehnicii occidentale. Așadar, acțiunile potrivnice puterii sunt supuse oprobriului partidului care își arogă dreptul suprem de a decide asupra vieții iconoclaștilor.

Și în cadrul nuvelisticii, există personaje care subminează deciziile puterii. De exemplu, Mihai de Giulești, protagonistul nuvelei istorice Corn de vânătoare, cel puțin în prima etapă, devine un opozant înverșunat al puterii asupritoare. În timpul unei vizite făcute de niște principi austro-ungari, pe teritoriul maramureșean, Mihai cunoaște umilința care îl face să descopere faptul că este „singur împotriva celorlalți”. Acest sentiment îl determină să lupte contra autorității umilitoare. Mihai va căuta să identifice mecanismele care să-i permită lupta împotriva puterii, adoptând instrumentele acesteia. „Călătoria” sa mundană, inițiatică, are rolul de a face transferul de la condiția de victimă, pe care a cunoscut-o, spre condiția de reprezentare a puterii. Gestul său barbar din finalul nuvelei confirmă îndeplinirea dezideratului său abscons.

În spațiul imaginarului scriitorului, este surprinsă și dimensiunea luptei împotriva asupririi naționale a românilor din Ardeal. Romanele Interval, Apa și Păsările, precum și nuvelele Corn de vânătoare și O altă vedere, pun în discuție problematica românismului, specifică Transilvaniei, și, în mod special, mijloacele de apărare a simbolurilor naționale. Pentru a conserva drepturile legitime ale românității, actanții sunt înzestrați de către scriitor de a lupta împotriva puterii asupritoare, cu logica argumentelor istorice, cu puternice dovezi științifice găsite în diverse arhive europene. De altfel, la Alexandru Ivasiuc, apare un cult al strămoșilor, al memorandiștilor care au contribuit la păstrarea flăcării vii a românismului, în spațiul cultural și național al Ardealului. Incisivitatea acestora, disponibilitatea sacrificiului în favoarea problematicii naționale, dorința perpetuării obiceiurilor și a tradițiilor românești, sunt câteva elemente ce asigură un statut individualizator al înaintașilor, constituiți într-o opoziție demnă și, în același timp, intransigentă, față de puterea politică asupritoare, străină de interesele legitime ale neamului.

Lupta împotriva autorității este reprezentată și la un alt nivel. În plan simbolic, apare o răzvrătire împotriva dominării Tatălui sau a Bunicului. În acest context, se înscriu personaje precum: Liviu Dunca (Păsările), Paul Dunca (Apa), Ștefania (Păsările), Ilie Chindriș (Cunoaștere de noapte) etc. Pentru a-și clădi o existență autonomă, aceste personaje trăiesc iluzia perpetuei încercări de a se desprinde de sub influența dominatorului. Chiar dacă personajele luptă împotriva autorității „bătrânului”, în mod involuntar, ele preiau ceva din profilul psihologic al acestuia. În termenii lui Freud, la nivelul supra-eului acestor eroi, se manifestă influența părintelui care începe să dirijeze întregul fatum al eului. Personalitatea inhibatoare a tatălui sau a bunicului modelează conștiința lui Paul Dunca (Apa), a lui Liviu Dunca (Păsările), a lui Ilie Chindriș (Cunoaștere de noapte) sau a Ileancăi (O altă vedere), fără ca aceștia să aibă puterea de a se debarasa de umbra severă a predecesorului. Până la urmă, cu toate căutările independenței gândirii și a faptelor, eroii nu reușesc să se desprindă de imaginea autoritară a „bătrânului”. Complexul predecesorului îi împiedică să-și asume rolul ontologic și social activ.

Așadar, din categoria personajelor amplasate în opoziție față de putere, unele își păstrează autonomia ființei, libertatea conștiinței, spontaneitatea și dreptul la istorie, însă, pentru altele, independența rămâne doar la statutul unui deziderat, în permanență actualizat. Alienarea lor socială și politică a generat și un început al înstrăinării ființei, puse în situația unei atomizări, pentru a reitera avatarurile parcurse în vederea comprehensiunii ontologice.

7.1.2.INDIVIDUl IDENTIFICAT CU PUTEREA

O altă componentă a supratemei puterii este reprezentată de actanții care își construiesc existența în concordanță cu legile necesității istorice și sociale. Această categorie de personaje dezvăluie mecanismele psihologice, sociale și politice de desfășurare ale structurilor inextricabile ale autorității. În asemenea condiții, este pusă în discuție dialectica dintre identitate și alteritate. Personajele care se lasă antrenate de himera autorității, sunt supuse procesului alterității, manifestate într-un mod imprevizibil. Câtă vreme individul trăiește dincolo de vârtejul puterii, el se înscrie în categoria „beneficiarilor” identității. Eroii prozatorului nu sunt preocupați de menținerea ipseității, întrucât se lasă conduși de mirajul puterii, fără a conștientiza pericolul alienării.

Ispitindu-le cu imaginarul ei fermecător, autoritatea a reușit să corupă numeroase personaje, însă fără a le arăta și semnificatul lucrurilor. În cadrul spațiului romanesc al prozatorului, poate fi remarcată omniprezența aspirației de a accede în structurile autorității, indiferent de natura lor și indiferent de mijloacele de parvenire. Personajele cu asemenea aspirații sunt dispuse să eludeze orice principii etice, în favoarea obținerii puterii. Voluntar, ele își lasă maculată conștiința de noua provocare a dogmatismului bolșevic. Din această perspectivă, este relevată recognoscibilitatea stereotipiilor în care se înscriu personajele oportuniste, care se lasă amăgite de tentațiile puterii. Un exemplu este Ilie Chindriș din romanul Interval, care își raportează existența la vibrațiile dogmatismului, ale marelui sistem supraindividual, în cadrul căruia dezavuează „orice act individual într-un principiu învățat dinainte” (I., p. 50). În statutul ideologic al Partidului, individualitatea constituia un impediment în ceea ce privește afirmarea principiilor socialiste. Din această perspectivă, opțiunea maniheistă este clar delimitată. Pincipiul călăuzitor se reduce la următorul imperativ: „Nu respecți legea, realitatea, ești pedepsit (…) legea, principiul, este totul” (I., p. 231). În aceste condiții, ipseitatea individului este amenințată de cele două poziții pe care omul le poate adopta. Colaboraționismul presupune anularea individualității ființei, iar opoziția față de ororile totalitarismului duce la inhibarea dezvoltării sinelui. În ambele situații, individul trebuie să treacă prin dramele alterității interiorității și ale alienării.

Astfel de situații sunt ilustrate în romanul Interval, conceput ca o dezbatere privind problematica puterii, din două perspective: din perspectiva torționarului și din perspectiva victimei. Dezbaterea se încadrează într-un interval de douăzeci și patru de ore, timpul călătoriei întreprinse de Ilie Chindriș împreună cu Olga. În urmă cu mai mult de un deceniu, cei doi mai făcuseră o excursie, moment în care Ilie Chindriș s-a comportat brutal cu Olga, dornind astfel să-și etaleze forța masculinității în toate circumstanțele, prin adoptarea unei poziții misogine. Dincolo de incompatibilitatea caracterială evidentă, a existat și un alt motiv care a dus la despărțirea lor. Printr-o delațiune publică, Ilie Chindriș îi adusese acuze grave prietenei sale intime, cu privire la comportamentul acesteia, incompatibil cu interesele partidului, ceea ce a determinat exmatricularea ei din facultate. După doisprezece ani, acesta a devenit lector la Facultatea de Istorie. În timpul unui curs universitar, o descoperă pe Olga, printre studenții cursanți, aproape neschimbată. După o scurtă plimbare, cei doi pun la cale o excursie, urmând același itinerar străbătut cândva în timpul prieteniei lor. Motivul călătoriei constituie doar un pretext pentru a rememora tenebrele trăite. Prin retrospecție, ei caută justificări ale dramei trecutului. În timpul voiajului, cele două personaje nu sunt puse de autor în situația de a comunica direct, ceea ce ar fi favorizat o anumită clarificare a experienței trecute rebarbative; prozatorul optează pentru structurile monologului, ca mod de comunicare a dilemelor lăuntrice, limitând astfel oportunitatea reducerii discrepanței acerbe dintre victimă și călău. Monologul Olgăi are loc noaptea, în timp ce Ilie doarme, și-l include și pe cel al lui Petru, fostul ei soț, mort într-un accident de șantier, căruia încearcă să-i reconstituie componentele personalității. Acesta a ajutat-o să se refacă moral și fizic în urma „demascării”. Prin confruntarea celor două mărturisiri, prozatorul vrea să lămurească nebuloasele personajelor. Demersul său nu își găsește nicio finalitate, întrucât între cele două confesiuni apar puncte de vedere divergente. Fiecare se confesează cu o oarecare aprehensiune, cauzată de sentimentul că „celălalt” nu va înțelege substanța destăinuirii. În această atmosferă a exorcizării, prin mărturisirea „păcatelor” trecutului, fabula romanului reflectă avatarurile personajului care și-a subordonat condiția ontologică, principiilor necesității istorice și politice. Această condiție îi suprimă capacitatea de a recunoaște și de a înțelege greșelile trecutului. Puterea i-a neutralizat sensibilitatea, umanitatea și demnitatea conștiinței. Statutul său de simbol al autorității a contribuit la dezintegrarea substanței sale imanente. Dincolo de diegeza romanului, în substratul experiențelor protagoniștilor, sunt inserate secvențele dramatice trăite de însuși Alexandru Ivasiuc. De altfel, prozatorul afirma că acest roman îl reprezintă, mai ales din perspectiva victimei abuzurilor puterii totalitare: „este cartea care mă caracterizează cel mai bine – se confesa scriitorul -. Ilie Chindriș, eroul romanului, mă reprezintă în mare măsură, apare la el una din trăsăturile mele dominante: o anumită tentație spre construcția geometrică (…) În Interval, m-am războit cu consecințele geometriei și, de fapt, sunt acolo două personaje care mă reprezintă în egală măsură: nu numai Ilie Chindriș, ci și Olga. Un vis al mișcării – și un vis al rigorii și al stabilității. Această contradicție explică în mare măsură și revoltele mele, și biografia mea, și lecturile mele”. Într-adevăr, în Interval, apare opoziția dintre două conflicte: dintre geometrie și mișcare, dintre mecanism și individ, dintre necesitate și libertate. Viziunea geometrică de care vorbește romancierul redă o anumită ambiție cerebrală privind îndeplinirea dezideratelor afective, sociale și politice. E important ca individul implicat în acest proces să cunoască „granițele” de încadrare ale acestei viziuni. Chindriș nu a putut sesiza limita „geometrică”, astfel a trecut „granița” dincolo de spațiul umanului. Acesta este punctul în care omul care se hazardează să obțină puterea, plătește tribut ambițiilor sale incomensurabile. Din această perspectivă, raportul dintre cei doi, Ilie Chindriș și Olga, pus în discuție de către prozator, are la bază mai puțin aspectul erotic al relației și mai mult atitudinea etică a indivizilor. În fiecare monolog al lui Ilie Chindriș, se poate constata recurența frazei: „Trebuie să fac această călătorie”, care ne poate conduce spre tema romanului. Verbul „trebuie” dovedește prezența imperativelor necesității care guvernează destinul lui Ilie Chindriș.

Comportamentul grobian al eroului are o anumită explicație psihanalitică. De mic copil, Ilie Chindriș a fost îndemnat de către bunica sa, în mod indirect, mai mult să mediteze asupra vieții, decât să se implice direct. Sentimentul inerției responsabilizării a fost transferat în etapa maturității, când eroul întâmpina probleme mari în ceea ce privește asumarea unei decizii responsabile. Simularea unei „stări” create de bunicul său duce la suprimarea propriei inițiative. Drept consecință a acestui tip de educație, în timpul maturității, Ilie Chindriș a ajuns să fie ghidat de litera legii, fără a conștientiza semnificația, relativitatea și finalitatea acesteia. Necesitatea istorică, cerută de putere, este acceptată de Ilie Chindriș într-o formă mimetică. Demersul său abscons îl anulează ca individ, întrucât se lasă dominat în permanență de legile inexorabile ale necesității. Gestul politic și uman, pe care îl adoptă, îl determină să acționează în spatele scutului imperativelor istorice. Astfel, el cunoaște drama autoalienării, din vârtejul căreia nu se mai poate elibera. Procesul psihologic pe care romancierul îl realizează în cazul lectorului universitar, dovedește lipsa resurecției dimensiunii etice care l-ar fi putut salva. El nu este capabil să conștientizeze imoralitatea actului său delator, ceea ce duce până la urmă, la situarea victimei sale la un nivel superior lui, sub aspect moral și psihologic. Deși prozatorul îi oferă condiții prielnice pentru reabilitare, Ilie Chindriș nu profită de această oportunitate.

Un alt personaj al romanului Interval, care își subordonează existența puterii, este Petru, soțul Olgăi. Acesta luptă pentru implementarea unui sistem riguros, într-o lume a „dezordinii”. El respinge forțele diabolice ale „haosului”, prin deconstruirea prezicerilor absurde ale bătrânei nebune, întrucât nu crede decât în principiile tangibile. Petru era speriat de orice formă de manifestare a libertății absolute care, în opinia sa, ar duce la haos. În cazul acestui personaj, scriitorul nu-i acordă importanță deosebită, reducându-i prezența indirectă, la câteva secvențe. Apare doar în monologul Olgăi, în două ipostaze: ca apărător al acesteia pe plajă și ca povestitor. Toată activitatea slujitorului fanatic al „noii” ideologii este focalizată pe reprezentarea cât mai fidelă a principiilor imperativelor istorice.

Un alt roman în care individul se identifică cu puterea este Cunoaștere de noapte, în care, spre final, Ivasiuc proiectează imaginea lui Ion Marina în ipostaza unui victorios, „arhetip al învingătorului”, care reușește să „ordoneze” lucrurile în lumea „dezordinii”. Poziția socială și politică, pe care o deține, l-a metamorfozat într-un personaj disciplinat, a cărui viață a intrat în anumite stereotipii ale gesturilor: „ani de zile își disciplinase toate reacțiile, chiar cele binecunoscute, ce se estompaseră și până și gândul lor dispăruse cu desăvârșire sau îl considera vinovat, mai mult decât vinovat, ridicol și jenant, rușinos” (C. d. n., p. 34). Marina s-a lăsat condus de gesturile și de semnele supraindividuale, care erau corelate cu elementele ierarhiei. Inclusiv salutul este filtrat de regulile puterii oficiale, bazate pe un anumit ritual: „începu să dea mâna cu toți, după obiceiul său, și bineînțeles nu la întâmplare, și nu la fel, ci după o anumită ierarhie și importanță, după niște raporturi foarte bine stabilite în mintea lui, deși nu trebuia să se gândească la ele niciodată” (C. d. n., p. 155). Lăsându-se condus de instinctul autoritarismului, personajul a reușit să domine tot ce îl înconjura și să-și compatibilizeze existența cu „vârtejul” puterii, suprimându-și instinctele subiective. În acest mod, fără să fie conștient de pericolul alienării, Ion Marina și-a dedicat viața slujirii sistemului puterii, anulându-și astfel individualitatea.

Pentru a face o disecție, cât mai precisă, personalității activistului autentic al regimului dejist, scriitorul urmărește cariera acestuia, în plan social și politic. Sentimentul împlinirii este tributar alterității dimensiunii afective a ființei. Era necesar să apară o situație critică (anunțul iminentei extincții a soției), pentru ca Ion Marina să facă o evaluare a „împlinirii” propriei interiorități. Această știre dramatică îi provoacă sentimentul propriei alienări, dându-și seama că trăise în „întuneric” și că, de fapt, nu și-a cunoscut soția. Vestea sucombării îl scoate din universul „certitudinilor” intrinseci, în care trăise până atunci. În acest moment, simte atomizarea propriei ființe. Pentru prima dată, Ion Marina se opune realului, în centrul căruia se ascunde golul, pustietatea, insatisfacția și ariditatea afectivității, toate descoperite sub masca biruinței. Personajul este „un înalt funcționar într-un minister cheie”, ceea ce îi conferă o poziție omniscientă, în raport cu dimensiunea exteriorității sale. Eroul era conștient de faptul că rolul său social îi permite instituirea controlului asupra „celorlalți”. Avea impresia că nu există nimic pe lume, care să nu-i fie familiar. Vestea ineluctabilei morți a soției îl ajută să-și descopere limitele propriei existențe, scoțându-l din habitudinile sale existențiale. Această descoperire a lumii false, în care s-a complăcut, este dramatică pentru erou. Un sentiment asemănător l-a trăit și Ilea, protagonistul romanului Vestibul. O astfel de abordare a descoperirii propriei limite, printr-o experiență, a valorificat-o și Camil Petrescu – Ștefan Gheorghidiu descoperă, prin cele două trăiri esențiale, iubirea și războiul, mărginirile la care este supusă existența umană. Așadar, Ion Marina avea certitudinea că stăpânește realul, prin puterea poziției sociale și politice pe care le ocupa, însă drama survenită în viața lui conformistă l-a făcut să cunoască durerosul adevăr al eșecului propriei iluzii. Prin profilul său psihologic, Marina completează galeria personajelor care și-au dedicat viața slujirii necesității istorice. Personajul este doar un pilon în marele mecanism supraindividual, care tinde să-i anuleze unicitatea. Brutalitatea realului asociată cu vestea cancerului nu fac decât să întărească ideea că, de fapt, sub raport afectiv, soția sa „a murit” demult. Între ei, s-a instalat o incompatibilitate emoțională totală și definitivă.

Procesul introspecției și al autoobservării, la care romancierul își supune eroul, are rolul de a lămuri în ce măsură acesta a aparținut propriei entități. Pentru a fi cât mai autentic în demersul său, autorul reconstituie întregului periplu al existenței egocentrice a lui Ion Marina. Aceeași investigație o face și protagonistul spațiului romanesc, care, pentru a putea ieși din cadrul „adevărului” puterii, recurge la introspectarea atât a psihologismului interior, subiectiv, cât și al celui exterior, obiectiv. Anamneza avatarului își face simțită prezența, pentru ca eroul să-și poată regăsi sinele. Imediat după anunțul făcut de medicul spitalului, Ion Marina constată: „că nu mai are capacitatea de a conferi evenimentului un sens intim și personal, de a-l resimți în chip plenar și profund”. În dialogul cu Valeriu Trotușeanu, Marina este supus unei „purificări” din partea autorității staliniste, prin care se urmărește transfigurarea lui într-un instrument de execuție, lipsit de filtrul sensibilității. „Vizuina” puterii, în care Marina s-a izolat, în mod involuntar, a declanșat procesul ireversibil al alienării. Din această perspectivă, criticul literar Mircea Popa glosează: „Conformismul domestic în care s-a complăcut atâta vreme, încrederea exagerată în forțele sale, în soliditatea și armonia firească a lucrurilor, un fel de ieșire din social, de retragere din fața spectacolului zilnic al vieții într-un univers îngust al căminului sau al slujbei, i se dezvăluie cu o forță de persuasiune rar întâlnită”. Finalul romanului nu reușește să-l salveze de pericolul înstrăinării, ci doar îl ajută să conștientizeze, pentru o clipă, obscuritatea puterii pe care o reprezintă. Referindu-se la comportamentul lui Ion Marina, Mircea Popa subliniază că: „În final el străbate, biruitor un oraș bizar, căruia are intenția să-i redea cimitirul, adică dimensiunea trecutului, fără de care nu e posibilă nici cea a viitorului, legătură ce trebuie păstrată, menținută”. Din păcate, gestul său recuperator eșuează.

Structura diegezei este axată pe relevarea metamorfozelor avatarurilor ființei, dintr-o perspectivă naratologică fixată preponderent pe imagismul hieratic. Întâlnim puține momente dinamice, în care să fie angrenați protagoniștii romanului. În acest sens, există o secvență interesantă, în care este prezentat un meci de box, la care asistă Ion Marina, alături de soția sa. Dincolo de dinamicitatea personajului colectiv, scena sugerează solidarizarea mulțimii cu cel puternic, în defavoarea celui slab: „Voia poate să-i mai dea o ultimă lovitură, atât ca să-l doboare și să consfințească și fizic victoria lui morală, a bărbăției sale de necontestat. De aceea fugea după el și se înfuria când nu-l ajungea cu pumnul și aspira huiduielile sălii ca tot atâtea îndemnuri de a-l răpune definitiv, de a-l sacrifica. Toată lumea se întoarse acum împotriva fugarului, nimeni nu mai era alături de el, toți se identificaseră cu cel puternic și curajos. Cel slab, chiar dacă slăbiciunea lui era circumstanțială, momentană, rămăsese cu desăvârșire singur și împotriva lui, zăpăcindu-l, era întreaga lume ce-l disprețuia, nu numai partenerul său de joc sportiv. Alerga pe ringul acela mic, inundat de lumină, și probabil că auzea mulțimea din întuneric huiduindu-l, râzând de el, fluierându-l, disprețuindu-l. Oricum din sală, chiar cei mai nevolnici, cei mai lași în viața de fiecare zi, îl disprețuiau pentru că lașitatea lor era mai secretă, nu publică și nu se manifesta în cadrul unui sport care cere curaj, înainte de toate. Toți, dar absolut toți, se lepădaseră de el. Adversarul era gata să-l ajungă, însă în ciuda huiduielilor frica a fost mai tare și se feri încă o dată. Celălalt lovi cu pumnul în aer, cu putere, crezând că acum dă lovitura de grație, și din cauza elanului a fost cât pe ce să se prăbușească (…) boxerul cel fricos, după câteva încercări, a fost din nou cuprins de panică, pentru că iar se găsea singur printre dușmani (…) Mulțimea de spectatori (…) l-au acoperit de huiduieli. Avea deja o reputație de lașitate și orice se interpreta prin prisma ei. Asta l-a împins spre panică, și așa s-a desfășurat jocul timp de două reprize de fiecare dată se întâmpla câte ceva destul de nevinovat și el era huiduit (…) Câștigătorul își disprețuia profund adversarul laș și nici nu era atât de încrâncenat, nici sala, care mai degrabă râdea sau cerea banii înapoi” (C. d. n., p. 46). În plan simbolic, meciul de box poate fi asemuit cu noua sfidare politică. Mulțimea coalizată cu cel care deținea puterea, ar putea reprezenta flexibilitatea, lipsa fermității și a compasiunii față de victimele puterii asupritoare. Comportamentul spectatorilor oglindește veșnicul oportunism uman. Farmecul și frumusețea „spectacolului”, iluzia puterii, au sedus atenția personajului colectiv, incapabil de a medita profund asupra substanței „jocului” autentic.

Activiștii de partid constituie o altă componentă a dimensiunii politice a creației prozatorului. Aceștia asigură perpetuarea, în „bune” condiții, a „valorilor” comuniste. La nivelul perspectivei poeticii formelor narativității, aceste tipuri de personaje nu au o susținere artistică. Opțiunea lor politică este schematizată, „dezbrăcată” de valențele expresivității. Preferând reprezentarea dimensiunii exteriorității lor, scriitorul nu pune aceste tipuri umane în situații dilematice profunde, prin care să fie introspectată starea lor ontologică. De la bun început, activiștii de partid nu sunt preocupați de pericolul alienării și de ipoteza planului utopic pe care îl reprezintă. Dimpotrivă, ei se lasă amăgiți de perspectivele promise de ideologii Partidului. De exemplu, în romanul Apa, există o previziune în acest sens, prin dezvăluirea privilegiilor puterii pe care o vor căpăta apărătorii regimului totalitar. În acest sens, naratorul heterodiegetic oferă o prospecție a imaginarului noii provocări politice: „Viitorii demnitari care în numai câțiva ani vor deține puterea mai ferm și mai hotărât decât orice alt partid politic din trecut, guvernând destinele colective și individuale ale oamenilor, de abia adaptați la munca legală, obosiți, nedormiți și adeseori flămânzi, se ocupau direct în acea vreme de lucruri foarte importante și cu lucruri foarte mărunte, cel puțin în aparență. Doi viitori miniștri și un colonel de securitate, tineri calfe în mici ateliere din nordul Ardealului, au lipit toată noaptea afișe cu semnul soarelui pe ele, au șters cu dungi mari, roșii, încrucișate, ochiul, au acoperit garduri lungi, din lemn înnegrit cu literele P.C.R. și cu secera și ciocanul” (A., p. 112). În această secvență, se pune în discuție forma incipientă a pătrunderii comunismului, într-un oraș provincial, și planul lui organizatoric. Activiștii partidului sunt extrem de preocupați pentru a duce la îndeplinire dezideratul puterii centrale. Aceasta este secvența epică, care îi oferă scriitorului prilejul de a surprinde mutațiile petrecute la nivelul imanentului nomenclaturiștilor, definit printr-o ambiție înverșunată și prin direcționarea întregii existențe subiective spre interesele necesității istorice. De exemplu, Mathus este tânărul entuziast și impetuos, dispus să facă sacrificii incomensurabile pentru interesele partidului, stabilindu-și ca țintă supremă, obținerea puterii; Dăncuș, secretarul organizației orășenești a Partidului Comunist, este intelectualul onest, echilibrat, o fire analitică, care respinge utilizarea violenței în ceea ce privește exercitarea puterii, propunându-și: „Tovarăși, partidul nostru vrea să lichideze nu numai pe Piticu, nu numai pe Meseșan, nu numai câțiva speculanți, ci exploatarea omului de câtre om, înjosirea oamenilor, a tuturor oamenilor. Dar pentru aceasta avem nevoie să deținem puterea, să o deținem ferm și definitiv, să n-o lăsăm să ne scape, să folosim toate căile legale, toate mecanismele prin care ne putem realiza programul” (A., p. 261). Dincolo de oportunismul politic, profesorul Dăncuș își dă seama că autoritatea anulează individualitatea, că transformă individul într-o „piesă” din marele mecanism supraindividual. Atunci când sunt puse în discuție interesele partidului, orice reacție subiectivă trebuie să fie suprimată, prin autocenzură. Dăncuș realizează necesitatea subsumării autorității sistemului politic, ceea ce îi confirmă presupoziția că marele mecanism se „mișcă” dincolo de voințele individuale. Imediat, acest deziderat a fost înțeles de nomenclaturiștii partidului. Încercarea șefului local al mișcării comuniste de a valorifica resursele particularului a determinat apariția unor confruntări în interiorul partidului, unde i s-a imputat eludarea „centralismului democratic” (A., p. 263) și faptul că a elaborat un plan de măsuri, fără a consulta opinia simplilor membri. În structurile puterii în curs de consolidare, viziunea individualității este suprimată, făcând loc perspectivei centraliste și colective. Oarecum, situându-se în „linia” oficială, scriitorul imprimă personajului, prin vocea naratorului obiectiv, un anumit simț al modestiei, punându-l în contrast cu opulența prefectului „burghez”, Florescu. Primul secretar nu este interesat de puterea poziției pe care o deține și nici de confortul conferit de funcția politică deținută. „Dăncuș își puse ochelarii la loc și privi în jur. Nu se simțea bine în cabinetul acesta excesiv fastuos, care simboliza în ochii lui o putere ostentativ pusă deasupra oamenilor, ca să-i impresioneze prin pompă și lux, să-i umilească și să-i pună, dacă ajung aici deodată, într-o poziție de inferioritate, să-i copleșească împreună cu întregul cortegiu de uniforme, decorații și simboluri care fetișizează relațiile umane. Nu se gândea ca vreodată, să ocupe un asemenea cabinet și nu-și dorea, cum nu și-a dorit niciodată semnele puterii și nici puterea, ca scop în sine” (A., p. 148). În substratul pseudomodestiei eroului, autorul vrea să evidențieze dezinteresul nomenclaturiștilor pentru bunăstarea individuală, în favoarea bunăstării poporului. Pentru a câștiga sprijinul popular, ideea egalității este doar simulată. În schimb, înlocuitorul său de la centru, prefectul comunist Grigorescu, o persoană carismatică, tenace, consideră că autoritatea poate folosi la nevoie, toate armele, inclusiv pe cele ale represiunii. Ca o întruchipare a puterii centrale, el ia decizii în numele necesității istorice și sociale, reușind să restabilească ordinea, să ofere satisfacție personajul colectiv, și, în același timp, să asigure în continuare, o bună imagine „blocului”. În scurt timp, Grigorescu, un simbol al „ordinii” centrale, a câștigat simpatia populară, pentru că a reușit să „reordoneze” lucrurile. Dincolo de reacțiile planului semnificantului, personajul colectiv nu a izbutit să conștientizeze dimensiunea nocivă a substratului retoricii reprezentantului noii puteri instaurate. Profilul moral și politic al lui Grigorescu reapare în romanul Iluminări, tot în ipostaza activistului. Eroul este reprezentativ pentru această tipologie, prin faptul că parcurge toate treptele sociale, de la muncitor, la activistul respectat. Ascensiunea sa socială, ca determinant al ascensiunii politice, este privită într-un mod pluriperspectivist, cuprinzând atitudinile encomiastice, însă și pozițiile critice datorate modalității de parvenire. În fabula romanului Apa, se găsesc și alți nomenclaturiști care au cunoscut o asemenea ascensiune bruscă pe scara politică și socială. De exemplu, Bucur, calfă de tinichigiu și fiu de zidar, cu o voință acerbă de a acapara puterea, urcă toate ierarhiile sociale, ajungând chiar ministru. Pentru el, politica e o știință, „o plăcere în sine a descoperirii formelor și mecanismelor prin care pot fi organizați și conduși oamenii” (A., p. 118).

Un alt personaj cameleonic, fascinat de putere, este procurorul local, Iulian Manea. Opțiunea lui pentru privilegiile conferite de autoritate este favorizată de posibilitatea instaurării unui nou sistem politic, cel comunist. El știe foarte bine că obediența față de partid îi poate asigura o ascensiune certă, în plan profesional, însă și în cel social. Pentru început, adoptă o poziție circumspectă, nefiind sigur de evoluția lucrurilor. Manea este acaparat de un sentiment dilematic, privind oportunitatea parvenirii, conferită doar de obediența față de regimul politic, pe cale să se instaureze. Interogațiile petrecute în spațiul interiorității procurorului oportunist scot în evidență dorința lui acerbă de a parveni în rândurile puterii, indiferent de mijloace. Naratorul extradiegetic reușește să-i surprindă scenariul construit în cadrul imanentului: „Acum a sosit momentul, își formulă el clar întrebarea: „Să fac sau să nu fac jocul? Clipa care mă poate lansa sau, în caz că totuși nu vor cuceri puterea, mă poate compromite definitiv. Ministrul justiției era comunist. Aș putea primi ordine, și atunci aș fi acoperit. Aici e vorba de o inițiativă strict locală, poate dintr-un plan mai larg. Dar e evident, dacă accept formula, le fac jocul, sunt alături de ei. Acum a sosit clipa în care să aleg” (A., p. 155). Principiile sale cu privire la autoritatea care tinde să se consolideze, sunt bine determinate. Pentru a face parte din ierarhia puterii, Manea este dispus să se supună procesului depersonalizării, falsificându-și astfel imparțialitatea conferită de poziția juridică ocupată: „Teama victimelor sale, infractorii, aduși încet și sigur la pierzanie, încremenirea lor, agitația lor de a se salva, sentimentul de putere asupra altora, îl satisfăceau, dar nu îndeajuns. Nu plăcerea puterii îl pasiona și nici teama ce o putea inspira, ci puterea în sine, de care să se lipsească, aruncându-și ca un inutil balast toate emoțiile, toate amintirile, tot ce era el, ca pe ceva străin, martori incomozi ai unei existențe depășite” (A., p. 151). Dintr-un oportunism exacerbat, Manea este pregătit să se debaraseze de tot ce definește identitatea umană: emoții, amintiri, sentimente, gesturi, reacții firești etc.

În general, Alexandru Ivasiuc nu a fost interesat de reprezentarea puterii economice, ci s-a orientat mai mult spre procesul de accedere în structurile autorității și, în mod special, spre profilul psihologic al deținătorilor acestor poziții. Există totuși anumiți eroi care se lasă seduși de forța economică, ca o componentă a autorității sociale. Această categorie de personaje pledează pentru bunăstatea materială, ca un simbol ce consolidează și amplifică puterea. În acest sens, există o secvență proiectată în spațiul imaginar al familiei vechi de memorandiști. În timpul mesei festive, pe care o pregătește bătrâna Dunca, fiul ei „rătăcit” în „zonele” nelegiuirii, Paul Dunca, răstoarnă în fața ei o geantă „soioasă”, plină cu bani: „Banii de aur păreau totuși vulgari – surprinde naratorul heterodiegetic – lângă cristale și argintărie, ca un semn brutal de putere, prea direct manifestată” (A., p. 12). Pe plan simbolic, scena redă, în opoziție, valorile a două lumi. Pe de o parte, este ilustrată puterea tradiției, prin „cristale și argintărie” (imagine purificată), pe de altă parte, este reprezentată puterea materială. Elementul pecuniar reprezintă noua „ordine” în care a intrat Paul Dunca, poziționată în contrast cu vechea orânduială apărată de bătrâna Dunca.

O altfel de reprezentare a puterii sociale și economice poate fi remarcată și în situația lui Ion Lumei zis Piticu care, asediat de mulțime, urcă în turnul vilei sale, unde simte fascinația autorității. În același timp, personajul se delimitează de mulțime, pentru a se identifica cu puterea, devenind o victimă inconștientă a acesteia. Eroul reprezintă obsesia autorității manifestată într-un mod anarhic, fără niciun fel de legitimitate. Puterea acestuia, subliniază Eugenia Tudor Anton, „nu este în fond decât o varietate a spaimei adormite, îmbătate de propria ei ascensiune prin lăcomie și violență”. Spre deosebire de Don Athanasios (Racul), care trece totul prin filtrul cerebralității, Piticu este lipsit de resursele intelectualității, lăsându-se dominat de forțele instinctualității animalice. Simțul său barbar este întărit chiar de preferințele culinare; în timpul mesei, mânca cantități mari de mezeluri cu sânge. Scriitorul surprinde evoluția personajului de la etapa pauperizării totale, până la stadiul în care a reușit, prin poziția sa economică, să controleze, în totalitate, orașul de provincie. Piticu cumpărase vila de la nepoata baronului Grödl, „ca semn al adevăratei lui puteri și a marii sale mândrii. El vroia să sublinieze, el era noul baron al orașului, așa cum fusese bătrânul baron în ultimul pătrar al veacului trecut” (A., p. 15). Spre deosebire de baronul Grödl, a cărui averea a crescut cu prudență și în timp, (și-a construit vila Grödl după ce a construit gara, moara de sare, fabrica de cherestea și de mobilă, fabrica de perii și și-a cumpărat titlu), averea lui Piticu a crescut inopinat „peste noapte, numai în doi sau trei ani” (A., p. 15). Ascensiunea sa economică se datora traficului de persoane, transportului de oameni, traficului cu metale prețioase și rezultatului lichidării averilor.

Dintr-o altă perspectivă asupra puterii, Piticu se situează în opoziție cu autoritatea reprezentată de T.M., eroul absent al romanului Interval, ulterior, reluat în nuvela O altă vedere. Dacă primul întruchipează puterea percepută la nivel individual, cel de-al doilea, T.M., tatăl bătrânei doamne Dunca, se bucură de reprezentarea autorității sale, în plan colectiv. Puterea lui Piticu are ca finalitate îmbogățitea personală, în timp ce pentru T.M., ea este canalizată spre apărarea valorilor naționale. Cunoscând, din interior, psihologia despotului, Paul Dunca face o prezentare globală a forței căpătate de gangsterul local: „Ați auzit de marele imperiu al lui Piticu, de acel om care ține în mână tot orașul, care-i conduce toate poftele, toate tranzacțiile murdare?” (A., p. 225). Dacă autoritatea „tâlharului local” este supusă perisabilității, ținând doar de un context istoric determinat, favorabil unor asemenea anomalii, puterea memorandistului rezistă în fața vicisitudinilor istorice. Existența unui astfel de profitor al istoriei, care ajunsese să dețină controlul asupra întregului oraș din Nordul țării, oglindește instabilitatea socială, creată de haosul provocat de cel de-al Doilea Război Mondial. Personajul este văzut de Cornel Regman ca „urmaș al lui Lică Sămădău, la care toate viciile și defectele s-au dezvoltat în dreaptă proporție cu agravarea istorică a capitalismului. Este în orice caz cel mai rentabil personaj din punctul de vedere al tensiunii epice”. Manifestată la nivel primitiv, puterea lui Piticu este decapitată odată cu venirea la putere a comuniștilor.

Îndeplinind atributul unui personaj-martor, Paul Dunca conștientizează atrocitățile comise de oamenii lui Piticu și, în mod implicit, brutalitatea extremă a lumii tenebroase în care a intrat. Această renaștere a conștiinței îl determină să caute salvare în familie, de care, la început, a fugit. Prin destăinuirea crimelor dictate de „banditul local”, urmașul „tribunului” se răzvrătește împotriva puterii deținute de acesta. Descendentul neamului de cărturari, nepotul memorandistului T.M., Paul Dunca, s-a lăsat angrenat în acțiunile șlehtei lui Piticu, fie dintr-o simplă curiozitate, fie din dorința de a evada din atmosfera apăsătoare a unui mediu încărcat de responsabilitate și de reguli. Sub aspect moral, demersul său lipsit de luciditate duce la decădere. Influența lumii malefice a lui Meseșan și Piticu, ce se revarsă asupra lui Dunca, este văzută de avocatul care a încheiat „pactul cu diavolul”, ca fiind un însemn ale autorității.

Insidiozitatea comuniștilor de a manipula personajul colectiv, pentru a ajunge la putere, este evidentă. Pentru oamenii locului, era mult mai importantă eradicarea speculei, a contrabandei și a jafului, comise de tâlharii lui Piticu. Romancierul ocolește pluriperspectivismul opțiunilor personajului colectiv, în ceea ce privește nașterea noului „mit” politic, preferând reprezentarea unei singure reacții favorabile noii ideologii. Din această prismă, personajul colectiv este „încadrabil în seria voluntarismelor”. Scriitorul trece noua imagine a manifestării autorității, prin filtrul intensității trăirilor lui Piticu, prin care este exprimată surprinderea față de nașterea noii puteri: „Piticu deja înțelesese că nu-i o ciudată pierdere a minții, îi văzu apropiindu-se, masă compactă, tropot de pași, amestec de glasuri, întrerupte de scurte dar chinuitoare tăceri. Se plecă peste balustradă, să-i vadă, dar nu observă decât o porțiune a drumului, dincolo de colț, o îngroșare a umbrelor serii, care se întindea și se apropia ca o apă. Nu se observa nicio față, nici măcar o siluetă, ca a paznicilor puși la colțurile vilei, care fumau, sau a celor ce dimineața se depărtau ducând în mâinile lor depărtate de corp gălețile cu vopsea roșie. Nu numai că nu-i cunoștea, așa cum își cunoscuse întotdeauna dușmanii, înainte și după război, fie ei cruzi și neiertători cum a fost Kontenszky Geza, dar nici nu credea că-i poate cunoaște, că-i poate, nu el, oricine cunoaște.

Populația aceasta pașnică a orașului, în care el dăduse iama, ca lupul într-o stână, cu care se întâlnise pe străzile orașului, unul câte unul sau în grupuri mici și neînsemnate, cărora nu le dăduse nici o atenție, căpătase o altă față, nu erau oameni, ci o forță, la fel cu inundațiile, cu marile incendii și cutremurele de pământ, de care cu drept cuvânt își amintise înainte de a-și da seama cine sunt. El nu-i descoperi ca Mureșan, ca Ghencea și ceilalți, adică nu știu numai că sunt cei din sala „Reduta”, ci îi văzu într-adevăr, impresionați prin mulțime și prin putere, unificați ca să dea naștere acestei forțe aproape naturale. Și nu crezu că dacă tragi cu săgeata în nori, norii vor fugi și iar va apare soarele.

Uruitul pașilor se apropia, și se auzea acum clar că vorbeau, dar ce spuneau nu se înțelegea, și din când în când tăceau și se auzeau numai pașii, ca un vuiet, și lui Piticu i se păru că aude și respirația lor, una singură, cum trag toți deodată aer în plămâni și în jurul lor se face un gol de aer, și apoi îl slobod cu toții, ca un nor, care face mulțimea și mai întunecată. „Cum de am putut trăi până acum, se întrebă el, fără să-i cunosc!? Unde au stat ei până acum, de nu s-au arătat la lumină?” (…) Însă acum, în aceste clipe, când s-au adunat, au căpătat o altă față, fiecare dintre ei și toți împreună, atât de nouă încât au devenit alții, de nerecunoscut” (A., p. 245). În aceste condiții, Piticu întruchipează statutul unui „personaj-embrayeur”, dar și cel al unui „personaj referențial”, trăind în sfera propriilor „proiectelor”, ceea ce-l face imun la reacția realității. Tocmai această incompatibilitate ireconciliabilă dintre real și utopie va conduce la sfârșitul tragic al personajului. Trăirea prea îndelungată în spațiul puterii, fără a lua în considerare necesitățile realului, determină imposibilitatea adaptării eroului la noul context socio-politic. El devine o victimă a propriului scenariu abominabil, pe care l-a construit și în care a crezut. Din această perspectivă, Piticu „reprezintă întruparea animalică a anomiei, triumful individualismului sanguinar”. Existența „ascetică” a personajelor copleșite de ambiții în ceea ce privește întruchiparea „omului puternic” dovedește neputința lor de a justifica în fața lumii, viziunea deformată asupra rolului individului în societate. Piticu se izolează în vila Grödl din care a ieșit doar de câteva ori, iar Don Athanasios (Racul) se izolează în palatul său, bine împrejmuit. Frica de „mulțime” reprezintă de fapt aprehensiunea în fața propriei ființe incapabile de a realiza comprehensiunea statutului ontologic. Întreruperea comunicării cu „ceilalți” duce la absența comunicării cu propria conștiință, ceea ce favorizează prezența dominației instinctualității. Din această perspectivă, profilul comportamental al gangsterului poate fi „înțeles” prin psihanalizarea originii sale familiale. Prin reacțiile și prin gesturile sale, eroul tinde să substituie puterea exercitată de tatăl său, temutul Hâzâlă, printr-o altă putere, la fel de distructivă. În acest caz, apare un transfer al autorității machiavelice, de la tată spre fiu. La nivelul dimensiunii psihologice, există numeroase similitudini caracterologice între cei doi: brutalitate, parvenire, curaj, ambiție etc. El își zdrobește părintele, nu pentru a se răzvrăti împotriva forței paterne, ca și în cazul altor pensonaje ale scriitorului, ci pentru a-i lua puterea.

În Apa, Alexandru Ivasiuc a încercat să acrediteze motivația colapsului economic, care a favorizat instaurarea comunismului, oferind o perspectivă transfigurată a contextului socio-politic învolburat, ce a creat premisele impunerii totalitarismului. În redarea tensiunilor plasate imediat după încheierea celui de-al Doilea Război Mondial, romancierul adoptă focalizarea perspectivei dinspre putere. Dincolo de fabula care favorizează noua politică, în subsidiarul mesajului, se poate remarca ideea înaintată de scriitor, potrivit căreia bolșevismul a profitat de haosul creat de cel de-al Doilea Război Mondial și de banda condusă de Piticu, pentru a justifica necesitatea schimbării regimului politic „burghez”.

În romanescul său, prozatorul ilustrează mai multe forme ale puterii: puterea colectivă, puterea care duce la violență și la crimă (banda lui Piticu), aspirațiile opoziției spre putere, (clanul Șuluțiu), dar și puterea reprezentată de bătrâna Dunca, ca un simbol al perpetuării forței tradițiilor. Dincolo de aceste tipuri ale autorității, Mircea Tomuș identifică în romanul Apa trei ipostaze ale puterii: „exercițiul puterii în sine, fără nicio legitimitate și niciun însemn (Piticu); imposibilitatea de a exercita puterea numai prin însemn, fără legitimitate (politicianul Șuluțiu); eficiența puterii al cărei însemn exprimă legitimitatea ei (prefectul comunist Grigorescu)”. Viziunea pluriperspectivistă asupra autorității scoate în evidență complexitatea literarității, însă dezvăluie și presiunea exacerbată asupra individualității, determinată de ideologia comunistă. Contextualizarea imaginarului puterii surprinde multitudinea ipostazierilor, în raport cu marele mecanism al autorității.

Prin personajul Dumitru Vinea, protagonistul romanului Păsările, autoritatea capătă valențe deosebite. Prin el, prozatorul scoate la suprafață dimensiunile tainice ale puterii sociale și ale instanțelor autoritarismului. Fiind poziționat în interiorul ierarhiei, Dumitru Vinea deține frâiele puterii și se află în posesia secretului care îi permite conservarea acesteia. În plan profesional, își arată mediocritatea, nefiind capabil de a identifica ideile care ar putea duce la progresul uzinei pe care o conducea. Dincolo de latura profesională, se poate constata omniprezența și omnisciența eroului în cadrul uzinei pe care o percepe ca pe o „unitate militară” (P., p. 109). Un produs direct al puterii, inginerul Vinea distinge societatea sub forma unor ierarhii bine delimitate, constituite ca niște site care filtrează tot ceea ce vizează ideea de autoritate. Este un opozant înverșunat al dezordinii și al gesturilor spontane care eludează subordonarea față de piramida ierarhiei. Niciodată, Vinea nu a pus la îndoială justețea deciziilor luate în cadrul mecanismelor autorității. Pe parcursul romanului, scriitorul își supune eroul metamorfozelor lăuntrice și sociale. Fiind copleșit de slăbiciuni, personajul trăiește sentimentul eșecului, atât în plan profesional, cât și în cel afectiv. În cazul său, succesul social și cel politic nu a dus la întărirea unei anumite satisfacții imanente. Examinând profilul eroului, naratarul poate constata neconcordanța evidentă dintre exterioritate și interioritate. Vinea a fost incapabil de a găsi mijloacele care să ducă la armonizarea celor două componente umane. Se căsătorise cu Margareta doar pentru a-și verifica statutul de „om puternic”. Cererea în căsătorie s-a făcut cu „pistolul pe masă”, Vinea nefiind dispus să accepte un răspuns nefavorabil. Alături de ea, nu va fi fericit, și, de aceea, se va consola cu Victorița, directoarea economică a aceleiași uzine, o femeie vulgară, care, în final, prin metode subversive, va contribui la decăderea lui, oferind anchetatorilor informații compromițătoare.

Până la momentul accidentului, Dumitru Vinea se dovedise a fi un victorios, aproape în toate domeniile. Singurul plan în care eșuase a fost căsătoria cu Margareta, întrucât nu a reușit să o domine, din cauza incompatibilității și a firii ei independente. După conștientizarea eșecului familial, aceasta și-a canalizat existența spre achiziționarea unor lucruri insignifiante. Chiar dacă erau inutile, soțul ei, Dumitru Vinea, le accepta, întrucât, în opinia lui, opulența materială reprezenta un semn al puterii: „Inutilitatea lor începuse să-i placă, ca și faptul că el personal nu resimțea nicio plăcere văzându-le, pipăindu-le, că și ei după un timp n-o să-i mai placă. Dar toate erau semnele belșugului și ale puterii lui acasă (avea multă putere și afară, la el, mii de oameni sub stăpânire și aceasta îl interesa” (P., p. 66). Este de remarcat faptul că și „ceilalți” se raportează la el, din perspectiva puterii pe care o dețin. Fiecare personaj recurge la prerogativele consacrate de autoritatea poziției sociale avute și se bucură în momentul când stabilește un raport cu cineva care deține puterea. Chiar și portarul uzinei, atunci când era salutat de către Vinea se înveselea, gândindu-se că, la nevoie „îl cunoaște chiar pe directorul general și ar putea să pună o vorbă bună” (P., p. 112). În momentul când are prilejul, personajul nu renunță la exprimarea autorității. O altă figură cu un statut social insignifiant, dar care se bucură atunci când poate să adopte poziția celui puternic, a celui cu autoritate decizională, este cea a soldatului care-l oprește pe Miguel și pe Teherah, la aeroport. Scena decupată din romanul Racul dezvăluie metamorfoza personalității și a comportamentului uman, sub influența puterii. Prin contaminarea cu „substanța” autorității, interioritatea acestora se schimbă brusc.

Obsesia de a face parte din vârful piramidei decizionale l-a transformat pe Vinea într-un individ obedient intereselor obscure ale Partidului. Poziția înaltă, pe care o ocupa, l-a făcut să creadă că aparține categoriei învingătorilor. De altfel, chiar naratorul extradiegetic evidențiază statutul omnipotent al protagonistului: „inginerul Dumitru Vinea, director general, membru în numeroase comitete și birouri, deputat, om puternic și influent, bine la centru și local, unul dintre cei care se împărtășesc din putere și le place acest lucru” (P., p. 67). În imaginarul lui Vinea, ierarhiile puterii sunt bine determinate. În acest sens, naratorul obiectiv remarcă faptul că personajul „credea ferm în ierarhie și autoritate, lumea nu era un gol, ci o piramidă, autoritatea era asemănătoare cu autoritatea tatălui în familie, lumea se baza pe ea și ordinea alunga haosul” (P., p. 305). Prin pilonul mecanismului supraindividual, Vinea devine un individ cu forța conștiinței, având posibilitatea de a se implica în procesul istoric sau, dimpotrivă, de a-și conserva puterea. Optează pentru sprijinul procesului modelării istorice, astfel devenind un beneficiar direct al puterii. Se consideră un director exemplar, ceea ce îi permite inocularea în subconștient a sentimentului dominării, atât în planul interiorității, cât și în cel al exteriorității. Încă din perioada adolescenței, avea tendința de a prospecta lucrurile, proiectându-le în spațiile puterii. De mic, lui Vinea îi plăcea să fie în centrul atenției, visând să fie fotbalist, iubit și ovaționat de spectatori. Chiar din studenție, încerca să se identifice cu cei puternici, cunoscând mașinile tuturor celor „importanți”, în plan social. Ulterior, dorința sa înverșunată a fost de a avea și el o mașină neagră, „Volga”, precum a colegilor pe care îi admira, pentru puterea deținută. Pentru Dumitru Vinea, prospectarea propriei deveniri reprezintă un exercițiu ce îl va ajuta să parvină în structurile autorității politice și administrative. Drept consecință, în cadrul uzinei, acesta a căpătat un statut arhetipal: „Îi plăcea că în uzină i se spunea „bătrânul” (P., p. 98). Tot el a încercat să transfere și în raporturile sale cu superiorii pe linie ierarhică, aceeași formulă de percepție a propriei imagini, în plan colectiv. Cei care reprezentau statutul „bătrânului” aveau deplina libertate de a dispune de puterea pe care o dețineau. Poziția socială „câștigată” a reușit să „extragă” personajul din spațiul realității, plasându-l în lumea abstractă a relațiilor de autoritate. Ca și în celelalte romane ale prozatorului, o situație imprevizibilă atenționează eroul cu privire la condiția alienată, în care se găsește, din pricina contopirii cu mecanismele puterii. Drama provocată de un accident, în cadrul uzinei, îl „ajută” pe Dumitru Vinea să se regăsească, să-și redescopere resursele sensibilizatoare și să-și facă o introspecție a valorilor care i-au guvernat existența. Adoptarea interogațiilor reflexive duce la declanșarea crizei ontologice, din care Vinea nu va putea ieși. Este de subliniat faptul că pătrunderea în structurile puterii presupunea o abolire totală a dimensiunii interogative a ființei. Accidentul nu face decât să „reînvie” structurile imanentului eroului. Din cauza îndrăznelii de a eluda mitul puterii, prin recursul la interogațiile interiorității și prin declanșarea memoriei afective, personajul va fi exclus din categoria „privilegiaților” acesteia. Astfel, Vinea va percepe lucrurile și sub o altă formă, ca și Ion Marina (Cunoaștere de noapte). El putea preveni procesul demiterii sale, însă nu a întreprins niciun gest, lăsând conștiința să-și urmeze cursul firesc. Drama eroului este generată de identificarea totală cu autoritatea, într-un mod irațional.

Un alt personaj obsedat de putere este Victorița, dispusă să facă orice tip de compromis în favoarea consolidării poziției sale în cadrul mecanismului autorității. Eroina este asemănată de Alex Ștefănescu cu Lucreția Borgia, „o otrăvitoare de suflete și o femelă ce-și devorează partenerii”. La nivelul uzinei, eroina Păsărilor completează mitul puterii. Prin intermediul instanței naratoriale heterodiegetice este remarcat statutul acesteia în cadrul colectivității, din perspectiva autorității ei exacerbate: „era mai temută decât oricine în uzină și din cauza poziției sale de „Madame de Maintenon” dar și pentru că era un zbir, conducându-și subalternii cu o asprime ce depășea cu mult pe aceea a directorului general” (P., p. 115). Fiind o fire vindicativă, de multe ori, era folosită de Vinea, pentru a implementa, în interiorul uzinei, anumite măsuri controversate. În jurul ei, a fost creată o întreagă mitologie pe care nimeni nu îndrăznea să o „demitizeze”, din cauza informatorilor personali pe care îi avea. Situându-se în „linia” oportunismului politic, Victorița s-a angajat în fabrică, în urmă cu douăzeci de ani, la registratură, apoi a parvenit de la secretară, șefă de cadre, președinte al comitetului sindical, până la actuala funcție de director adjunct. În mentalul muncitorilor uzinei, ea a reușit să impună imaginea unei organizatoare foarte bune și a unei femei energice, frumoase, elegante, capabile să „împartă” dreptatea. Ca exponent al personajului colectiv, naratorul omniscient remarcă importanța prezenței ei în cadrul uzinei: „Era un stâlp al instituției și cu greu te puteai gândi la uzină fără ea, ca și cum prezența ei, ca o legătură cu lucrurile mai de sus, ar fi fost forța directă, capabilă să miște producția, să alimenteze mașinile, să dea oamenilor salariile și pâinea cea de toate zilele” (P., p. 115). În viziunea ei maniheistă, oamenii se împărțeau în două categorii: „buni” și „răi”. Având o strategie comportamentală, bine pusă la punct, Victorița nu uita să-i „recompenseze” pe exponenții celor două clase, pe măsura statutului pe care îl reprezentau. Umilită de Vinea, ea declanșează toate mecanismele răzbunării împotriva superiorului său, chiar dacă știe că „era un vânat mult mai mare (…) că are de luptat cu un om și puternic în el însuși, și cu nenumărate relații” (P., p. 173). În planul ei, ținea cont de faptul că Vinea putea fi distrus, în primul rând, prin îndepărtarea lui din funcția de director general. În sistemul de valori al acestuia, rangul și puterea se suprapuneau, până la identificare, cu propria-i imagine. „Tot ce făcea el, felul cum umbla și cum se adresa oamenilor purta pecetea puterii lui, venită de pe când era încă foarte tânăr” (P., p. 173). Directoarea adjunctă înțelege foarte bine că un om care tot timpul a deținut puterea, după pierderea ei, nu se va putea obișnui cu noul statut. Sigură de reușită, Victorița își fundamenta planul și pe existența unor rapoarte mistificate de Vinea, prin care, acesta se opunea „noii abordări”. Însă, pentru a fi sigură de reușită, în scenariul răzbunării, bine cumpănit, aceasta ia în considerare și reversul situației. Printr-o diversiune, în stilul propagandei comuniste, reușește să provoace revolta soției muncitorului accidentat, Dandu, căreia Vinea îi dăduse o sumă de bani. Imediat, prin intermediul activiștilor uzinei, s-a răspândit zvonul că Vinea ar fi intenționat „să cumpere” tăcerea văduvei. În ambițiile sale veleitare, Victorița a încercat să-l coopteze și pe Domide, opozantul nepotismului ei, dar și adversarul politic al directorului general. În acest fel, între ea și Domide se stabilise „o ciudată alianță” (P., p. 310), prin faptul că „făceau planuri cu aceeași finalitate” (P., p. 311). Atitudinea secretatului de partid este duplicitară. Este greu să ne dăm seama dacă este sincer atunci când luptă pentru industrializarea combinatului sau dezideratul lui reprezintă un pretext în vederea parvenirii în sfera puterii. Domide este suspectat de faptul că în spatele planului său de modernizare a uzinei, se ascunde dorința acerbă de „a-i lua puterea” lui Dumitru Vinea. Domide acceptă să intre în „jocul” Victoriței, doar din oportunism. În mod paradoxal, după ce sesizează iminența demiterii directorului general, ea încearcă să-l salveze. Gestul ei echivalează cu disperarea de a-și „mântui” propriul trecut tumultuos, dar, în același timp, realizează că îndepărtarea din funcție a lui Vinea va crea premisele demiterii sale din poziția de director adjunct. Fiind prezentă în momentul alegerii lui Domide ca secretar de partid, ea simte cum Vinea se gândește la „mater familias” (P., p. 113), reiterând astfel, prin memoria afectivă, imaginarul mitologizat al puterii. Tocmai apariția amintirilor constituie dovada începutului înstrăinării eroului de structurile autorității. Ca o componentă a mecanismului puterii, Victorița întruchipează „produsul” conservat al autoritarismului creat și perpetuat de Vinea. Surprinsă la nivelul microstructurii instituției comuniste, uzina este condusă sub forma unui „clan”, având un tată – Dumitru Vinea, și o mamă – Victorița. De altfel, înșiși angajații sesizează acest aspect „Dumneavoastră, tovarășa Victorița, sunteți mama noastră a tuturor” (P., p. 115), precum cuplul Ceaușescu. Din această perspectivă, cele două componente ale puterii, pater și mater, personifică autoritatea totalitară. Planul ei pervers și duplicitar scoate la iveală „semnele” dezumanizării, create de posibila pierdere a privilegiilor puterii. Pentru a-și apăra autoritatea, ea este dispusă să recurgă la orice forme de șantaj. Din această perspectivă, personajul scriitorului devine exponențial pentru parvenitismul în câmpul puterii, din perioada totalitară. Întruchipând simbolul devenirii în societatea anomiei, Victorița reprezintă un „produs” elocvent al metamorfozelor imanente, generate de aspirațiile ridicate la nivelul obsesiei pentru structurile puterii. Ea este supusă de către autor procesului alterității ființei, pe care nu o conștientizează până la sfârșitul fabulei. Pentru a putea parveni în spațiul puterii, Victorița mimează actul iubirii. În drumul ei ascensional, orgoliul începe să câștige teren din ce în ce mai mult, reușind până la urmă să paralizeze exteriorizarea oricărui gest eliberator, care ar fi readus-o în planul umanului. Până la urmă, eroina devine o victimă a propriului profil comportamental.

În romanul Păsările, există și alte personaje supuse „exorcismului” puterii: Domide – secretarul de partid și Mateescu – inginerul șef al uzinei, care întruchipează tipul intelectualului nestatornic. Prieten din tinerețe cu Dumitru Vinea, Mateescu este un personaj cinic, duplicitar, inteligent, intrigant și adept al compromisului. El crede în supremația „bătrânilor”, a celor care conduc discreționar destinele oamenilor. Această perspectivă asupra necesității conformismului este întărită prin sfatul dat lui Liviu Dunca, privind modul în care ar trebui să se comporte în cadrul anchetei realizate de Securitate: „Ascultă, Dunca, înțelege-mă, într-un fel e frumos. Se restabilește autoritatea paternă, ne transformăm într-o nouă familie cu noi întemeietori, iar noi vom fi fiii blânzi, sperând, de-abia sperând, la o fărâmă de moștenire. Tulbureala se termină și apare structura, cristalul, forma (…) Eu n-aș ezita nici o singură clipă, nici o singură clipă. Și nu din dorința ieftină de parvenire, nu, ci din marele sentiment de siguranță pe care ți-l dă ierarhia, din sentimentul de paternitate. De la tine decurge lumea, a fi sus înseamnă să fii întemeietor, sau cineva solid înfiripat în șirul întemeietorilor. N-aș refuza această șansă – mărturisește Mateescu – pentru niște meschine scrupule morale, bazate pe un adevăr incert și fără consecințe” (P., p. 260). Viziunea inginerului șef intră în contradicție cu pledoariile pentru libertate ale lui Dunca. Din această perspectivă, Liviu Dunca respinge prezența influenței „bătrânilor”. În perioada adolescenței, el plecase de acasă, tocmai pentru a se răzvrăti împotriva autorității paterne și nu este dispus să accepte o altă „paternitate”. Pe de altă parte, familia din care provine l-a educat în spiritul percepției raționale a evenimentelor vieții. „Recomandarea” primită în adolescență se baza pe necesitatea cercetării lucrurilor, înaintea luării unei decizii.

În imaginarul său, scriitorul proiectează profilul unor oameni foarte puternici, atât sub aspect politic, cât și sub cel administrativ, definiți, de multe ori, prin orgoliul nemăsurat al posesisei perspectivei absolute a evenimentelor. Prin această tipologie umană, prozatorul și-a propus să deconstruiască mitul simbolului puterii, atât prin reliefarea dimensiunii interiorității, cât și prin surprinderea componentei exteriorității, individualizate printr-un comportament disimulant și duplicitar. În decriptarea personalității lor, Ivasiuc a urmărit două aspecte; pe de o parte, metamorfozele imanentului, datorate acceptării prezentului sociopolitic, pe de altă parte, imaginea socială, definită în raport cu „celălalt”. De exemplu, Mateescu este „unul dintre cei mai buni ingineri ai uzinei” (P., p. 129), un om cerebral, însă lipsit de imaginație. Ironic, pesimist și imprevizibil, acesta face parte din aparatul puterii, dar fără să-și asume, în mod direct, apartenența la ideologia oficială. El îl previne pe Dumitru Vinea în legătură cu veleitățile nemăsurate ale lui Domide, „fascinat de putere” (P., p. 303). Prin intermediul acestui profil psihologic, vocea naratorială creionează imaginea prototipului nomenclaturistului lipsit de substanța faptelor și a ideilor: „Avea calitățile necesare unui asemenea post. Vorbă goală, minimum de încurcături, foarte maleabil” (P., p. 136). Dacă la nivel declarativ, Mateescu exprimă o poziție radicală, Dumitru Vinea manifestă o oarecare prudență, luând în calcul eventualele repercusiuni ale partidului, cauzate de încercarea sa de a reduce din entuziasmul noului secretar de partid al uzinei, Domide. Fiind adeptul unei atitudini intransigente, Mateescu îi reproșează lui Vinea lipsa unei decizii categorice în ceea ce privește restabilirea ordinii în uzină. Pe de altă parte, inginerul șef îl atenționează pe directorul general asupra pericolului îndepărtării de „marele mecanism”, din cauza angrenării sale în atitudini reflexive și în lamentări, care, practic, au dus la irosirea încrederii în propriul potențial imanent. Discuția dintre cei doi exponenți ai puterii îi oferă scriitorului prilejul de a reprezenta cu ajutorul instanței naratoriale o reflecție asupra imaginarului autorității, determinându-l pe Vinea, un simbol al acesteia, să încerce să-și definească poziția în raport cu aceasta: „După ce ieși, Vinea începu să râdă singur, în hohote. Puterea, vorbe umflate. Ce putere, aici. Nici măcar asta nu era adevărat, pentru că puterea sa era foarte limitată. Și chiar dacă ar fi așa? „Cum am putut să-l cred pe ăsta, pe fanfaronul ăsta, cu explicațiile lui puerile, de adolescent ros de complexe, cu lecturi neasimilate?! Care nu voia decât să se angajeze și găsise o cale în naivitatea mea, vorbind ca să mă cred și mai important, ca și cum acțiunile mele, micile mele aranjamente ar avea nevoie de justificări teoretice, ar fi pline de înalte semnificații ce trebuiesc dezvăluite într-un limbaj abstract” Puterea. Vinea își repetă cuvântul de mai multe ori, apoi ridică din umeri. Se sculă și începu să măsoare încăperea cu pași mari” (P., p. 331). Suspiciunea și neîncrederea fac parte din „arsenalul” relațiilor umane în societatea comunistă, indiferent de ierarhiile autorității.

Dincolo de reprezentarea, uneori, într-un mod temerar, alteori, conformist, a tipologiilor propagandiștilor „noii religii”, prozatorul a fost acuzat de o parte a criticii, de o anumită perspectivă favorabilă a imaginii secretarului de partid, prin transfigurarea rolului acestuia în planul progresului social și politic. În spațiul romanesc al lui Alexandru Ivasiuc, față de vechiul nomenclaturist docil opiniilor șefului ierarhic, actualul secretar de partid are inițiativă, luptă pentru idealurile sale, luptă împotriva stagnării, promovând o atitudine dinamică și, în același timp, iconoclastă. La nivelul fabulei romanului Păsările, o asemenea metamorfoză îi este atribuită lui Domide. De altfel, prin intermediul lui Mateescu, vocea auctorială subliniază incompatibilitatea dintre perspectiva reformatoare asupra autorității, promovată de Domide și viziunea mai degrabă conservatoare asupra puterii, etalată de Dumitru Vinea. Neconcordanța celor două raportări determină renunțarea unuia dintre ei la drumul spre conservarea puterii, în cazul directorului general, și la obținerea puterii, în cazul propagandistului „pseudoliberalizării”, Domide. Politica partidului nu permitea cultivarea ideii de opoziție, ci a celei a consensului unanim. Orgoliul incomensurabil al celor doi, lipsa unei comunicări eficiente, fac ca aceștia să nu încapă în aceeași „barcă” a puterii. Printr-un discurs profund demagogic, caracteristic retoricii totalitare, Domide a reușit să-i convingă pe muncitorii uzinei să-l voteze cu șaizeci la sută. Votul obținut a fost mai degrabă un vot negativ dat politicii promovate de Vinea, prin omul pe care l-a propus pentru alegeri. Noul statut îi permitea lui Domide să contribuie intens la modelarea relațiilor de putere, la nivel de uzină, în conformitate cu „noua” viziune a Partidului.

În climatul trecerii de la stalinism la „liberalizare”, puterea ierarhică este foarte bine delimitată. Orice amenințare a structurii autorității este anihilată. În Păsările, ca și în romanele următoare, scriitorul pune în discuție dialectica dintre vechi și nou, dintre progres și stagnare, dintre staticitate și dinamicitate. Atunci când Mateescu îl atenționează pe Vinea asupra veleității lui Domide, Dumitru Vinea reacționează violent: „Pe Domide îl voi zdrobi. A, dar de acum înainte îi voi da importanță, de acum înainte îl voi sili să mă cunoască. Până acum l-am tratat ca pe o gânganie, dar acum gata, a început războiul. Ăștia vor să distrugă fabrica, uzina, tot ce-am făcut” (P., p. 141). Poziția radicală a directorului general aflat în impasul ideilor privind conservarea privilegiilor autorității denotă atitudinea disperată a individului amenințat cu „izgonirea din paradisul” puterii. Naratorul heterodiegetic întărește sarcastic poziția privilegiată de care se bucurase Vinea: „nu se putea pune el cu un asemenea păduche, cu un nimic din ăsta gălăgios și turbulent. Poziția lui era tare, el era cineva, într-adevăr cineva, era cunoscut și apreciat” (P., p. 93). Directorul general elimina orice posibilitate a îndepărtării sale din pozițiile socială și politică deținute. În subconștientul acestuia, s-a produs o identificare totală a prezenței sale cu rolul socio-politic reprezenat, din prisma „adevărului absolut”. Naratorul pătrunde în abisurile ființei acestuia, „citindu-i” frământările: „Era convins acum de victorie, le va arăta el tuturor, iar adversarii lui, cunoscuți sau necunoscuți, cei care au vorbit și cei care numai au votat, masa aceea cenușie, amorfă și fără importanță care-l întîmpină în fiecare zi când îi întâlnești în curtea uzinei cu un „trăiți” plecat, toți aceștia îi păreau niște pigmei” (P., p. 97). Tactica la care a recurs directorul general pentru a-și îndepărta adversarii este bine gândită. Orice opozant, fie el și minor, trebuia supus la tăcere, pentru a descuraja o eventuală atitudine a unui concurent puternic. De zece ani, de când se afla la conducerea uzinei, Vinea a contribuit la avansarea multor angajați. În viitoarea luptă cu noul nomenclaturist, se baza pe sprijinul acestora, întrucât considera că „dacă „licheaua” va da în el, va da și în ei” (P., p. 93). Preocupat de mecanismele de funcționare ale structurii interioare a individului aflat în „vârtejul” autorității, romancierul punctează dimensiunea psihologismului deținătorului puterii, dispus să implementeze principiul aprehensiunii, pentru a putea instaura un control total asupra „celorlalți”. În opinia directorului general, frica reprezintă o modalitate eficientă de protejare a privilegiilor conferite de poziția socială deținută. Până la urmă, scriitorul își pune eroul în situația de a mărturisi în fața naratarului extratextual, distopiile regimului politic, deconstruind astfel mecanismele totalitarismului, care asigurau perpetuarea sistemului: „Să-ți știe de frică și să-i ai în mână” (P., p. 114). Dincolo de planul real, în care Vinea urmărea conservarea rolului său social, scriitorul contribuie la definirea eroului său și din perspectiva lumii iluzorii. În spațiul reveriei, personajul aspira să întemeieze o uzină cu mii de muncitori și „portretul lui să fie în toate halele, ca al lui Ford sau Norbert Wiener” (P., p. 133). Și în spațiul prospectat, funcțiile conferite de putere sunt perpetuate, eroul stabilindu-și rolul primordial.

În universul romanesc al lui Ivasiuc, personajele care reprezintă simbolul puterii, după cum spuneam, se individualizează și prin statutul fizic, care are rolul de a amplifica autoritatea deținută de aceștia. De exemplu, privindu-se în oglindă, Dumitru Vinea adoptă o atitudine narcisistă, recunoscând în propria-i înfățișare, anumite semne ale puterii: „Chiar proaspăt ras, mai rămânea pe față umbra albastră a bărbii și asta îi plăcea, ca și bărbia lui mare, lată, pătrată, de om ce nu se lasă ușor bătut. Știa că e un semn al puterii și energiei lui și și-o mângăie cu duioșie” (P., p. 94). Uitându-se în oglindă, își analizează propria interioritate, fiind convins că va reuși să distrugă orice sâmbure de „indisciplină”. Prin poziția socială și politică deținută, Vinea avea prerogative sporite în ceea ce privește controlul actului decizional. Cei care eludau această „ierarhie” erau considerați „turnători” (P., p. 94), amenințători la adresa ordinii și a stabilității uzinei. La un moment dat, în fabrică, are loc un accident de muncă. Inginerul Bașca năvălește în biroul directorului general, pentru a-i aduce la cunoștință nenorocirea. Vinea este revoltat de poziția neregulamentară cu care s-a prezentat în fața lui, catalogând gestul inginerului ca o sfidare la adresa puterii. Pe el nu-l preocupa gravitatea accidentului, ci sentimentul amenințării ordinii, creat de Bașca. După un timp, accidentul va declanșa procesul autoobservării, ceea ce va permite protagonistului să conștientizeze prezența alienării în care s-a complăcut, fiind în fond, o victimă a acesteia. Supunerea propriilor fapte filtrului interogațiilor demonstrează îndepărtarea directorului general de imaginea tabu a puterii. Din această prismă, naratorul extradiegetic găsește o motivație a încadrării protagonistului în categoria victimei, subliniind: „Dumitru Vinea a fost înfrânt pentru că s-a lăsat în mare parte el însuși să piardă această bătălie sau, mai exact, ea s-a întâmplat puțin deasupra și în afara lui, a fost obiectul și mai puțin subiectul ei. Dacă ar fi vrut el, nici n-ar fi lăsat-o să se desfășoare, cu reflexe sigure ar fi jugulat-o din timp, i-ar fi oprit timpul, ar fi pus în mișcare întregul său lanț de relații puternice, ar fi inhibat pe unii, ar fi înspăimântat pe alții, un alt șir ar fi fost ademeniți. Sau ar fi fost pur și simplu suficient să se știe că el se preocupă de această bătălie, că e prezent în ea, că urmărește toate firele care se trag (…) Nu era el omul care să fie doborât „de jos”, în urma nemulțumirilor „masei”. Însă au intervenit un șir de circumstanțe, care l-au făcut vulnerabil și au făcut o breșă printre adevăratele surse ale puterii lui” (P., p. 324). După accident, eroul suferise numeroase schimbări la nivelul imanentului, nu mai „avea ochiul stăpânului” (P., p. 325), asumându-și, în final, vinovăția dezastrului. Astfel, Vinea a devenit o fire problematizantă, incompatibilă cu atitudinea anterioară accidentului. El ajunge o victimă a propriilor iluzii mistificatoare. Pentru a-și limpezi gândurile, acceptă invitația unuia dintre prietenii săi, de a participa la vânătoare. Accidentul dezlănțuie retrospecții și introspecții, din „vraja” cărora eroul nu se poate elibera. Acesta este momentul când începe decăderea lui Vinea. Este paradoxală pentru cititor, dar și pentru cei care l-au cunoscut, reacția lui de indiferență față de propriul fatum schimbat după momentul accidentului. Vinea nu întreprinde niciun gest pentru a se salva, lăsându-se condus de „vârtejul” destinului. După destituirea sa, pleacă din oraș, pe un șantier, supunându-se astfel noii provocări a sorții, în afara mecanismelor puterii. Din această prismă a complexistății personalității eroului, Cornel Ungureanu opinează că Păsările „e un roman născut pe fundamentul unui editorial, și numai forța romancierului de a descoperi, între personaje excepționale dialectica sentimentelor comune dă personalitate decisă cărții”. Intensitatea trăirilor lui Vinea, izvorâte dintr-un sentiment de revoltă împotriva propriei atitudini, demonstrează conștientizarea înstrăinării de propria ființă. Privirea spre propriul trecut îl nemulțumește, iar această insatisfacție îl determină să se detașeze de „rolul” „jucat” în „piesa” ipocriziei istoriei.

Un alt personaj intransigent, care pune în aplicare metodele multiple împotriva opozanților autorității, este Hotea. Activistul își dedică întreaga existență slujirii intereselor partidului. Atunci când atitudinea sa începe să reprezinte o amenințare pentru structurile puterii, sistemul se întoarce împotriva lui, căutând elemente compromițătoare. În cazul propagandistului, vocea naratorială se substituie instanței puterii, dezvăluind că: „după lungi și minuțioase investigații, s-a descoperit că în altă parte a țării, doar patru luni cât fusese la putere, Hotea activase ca legionar. De aici scoaterea lui a fost foarte ușoară. Faptul că fusese legionar era un accident semnificativ în biografia lui, dar, chiar dacă n-ar fi fost așa, Hotea făcea parte dintr-o categorie specială de oameni, pentru strunirea cărora societatea are nevoie totdeauna de poliție și de menținerea ordinii publice. În perioada de mari răsturnări sociale, ca și în perioadele de criză apar la iveală, se manifestă din plin, sunt neobosiți și par incompatibili. Sunt într-adevăr incompatibili, pentru că sunt atât de fundamental corupți, încât nimic din ceea ce corupe pe omul obișnuit nu-i corupe pe ei, nici banii, nici plăcerile simple, nici traiul bun, ci doar o formă nudă a puterii, o plăcere subtilă și complicată, și nici ea, de fapt. Nu au nevoie de insigne ale puterii, semnele exterioare de respect, pentru că la ei puterea nu e o prelungire a vitalității, ci un semn al lipsei ei. Pentru că viața în expansiunea ei se împopoțonează, lipsa de vitalitate este goală și absolută ca o problemă de geometrie” (P., p. 347). Sebișan, un alt prototip al nomenclaturistului, l-a ajutat, „l-a ridicat, din inspector-șef a devenit vicepreședinte al Sfatului Popular Regional, apoi șef al secției regionale de agitație și propagandă, apoi secretar cu aceleași probleme” (P., p. 334). Hotea rămâne ca o reprezentare a „ciudaților” puterii. Comportamentul său iconoclast a creat diverse suspiciuni, atât din partea autorităților, cât și din partea „supușilor”.

Galeria personajelor docile puterii politice este completată de Cheresteșiu, directorul unui mare grup de șantiere, activist de partid profesionist. Și în privința lui, romancierul accentuează competența excepțională, omnisciența și omniprezența, elemente ce țineau de imaginarul trasat de „linia” oficială. Situându-se pe acest aliniament trasat de propagandă, vocea auctorială apropie imaginea nomenclaturistului aproape de spațiul perfecțiunii: „avea o extraordinară capacitate de muncă, stătea ore în șir ascultându-i pe toți, apoi alerga pe tot grupul de șantiere până seara târziu, inspecta schimburile de noapte, se întorcea și citea rapoarte, părea că nu se odihnește niciodată. Și avea o extraordinară, o și mai extraordinară stăpânire de sine, un simț al organizării și al comandei, ce părea înnăscută, era un șef adevărat, de necontestat, ascultat cu atenție în numai câteva săptămâni de către ingineri cu veche experiență de conducere, știind carte și tehnică, specialiști străluciți” (P., p. 224). Acesta acceptă provocarea noii orânduiri socio-politice, fără a supune discuției justețea „hotărârilor” acesteia, pe care începe să o asocieze cu autoritatea bunicului. Imediat, se adaptează, încercând să subordoneze toate elementele exteriorității, noului sistem creat de bolșevici. Ca și alți comuniști cu funcții importante, Cheresteșiu a trecut prin închisoare, fiind ilegalist și activist de profesie. Trăind vibrațiile prezentului, eroul își dedică viața „uriașei lucrări” (P., p. 224) care a amăgit numeroase conștiințe incapabile să sesizeze tenebrele ascunse dincolo de aparența ei. Din această perspectivă, opera oferă o fotografie realistă a epocii transformărilor imprevizibile. Scriitorul atribuie personajelor sale diverse „roluri”, reprezentate în fața cititorului, lăsând lectorului posibilitatea de a scoate „masca” sub care se ascunde tipologia nomenclaturistului, pentru a face o disecție obiectivă a psihologismului acestuia.

Următorul roman, Iluminări, pune în discuție modalitățile de exercitare a puterii, într-un institut de cercetare, situație ce poate fi generalizată pe o scară largă. Scriitorul supune dezbaterii mijloacele de parvenire în rândul puterii, promovate și încurajate în cadrul societății totalitare. Din această perspectivă, însuși prozatorul mărturisea: „Este romanul cel mai ancorat dintre cărțile mele, în problematica socială. Discut aici, în modul cel mai deschis cu putință, despre putere și despre raportul dintre adevăr, știință, talent și organizare, problemă greu de rezolvat, fără ieșire imediată. Este o carte scrisă puțin din interiorul acestui mecanism și consider că, sub acest raport, experiența mea cinematografică, de scurtă durată, de altfel, a fost interesantă și rodnică”. Protagonistul romanului, Paul Achim, trăiește o situație complexă, prin asemuirea gândirii științifice cu freamătul puterii. În spațiul epicului, Achim reprezintă noua politică promovată după începutul procesului „liberalizării”. Profilul său psihologic dezvăluie, pe de o parte, conștientizarea necesității anumitor reforme administrative, politice și morale și încercare de detașare față de propriul trecut stalinist, pe de altă parte. Din păcate, imaginea eroului este maculată cu distopiile caracteristice epocii dogmatice, precum: participarea la procesele de demascare, parvenirea prin obediență față de regim, mimarea actului științific etc. Aceste atribute ale oportunismului și-au menținut valabilitatea, chiar dacă Achim a devenit promotorul schimbării. Perspectiva auctorială asupra evoluției protagonistului reprezintă o încercare a scriitorului de a apropia actul creator de „linia” promovată de politica dusă de Nicolae Ceaușescu. Pentru a reconstitui cât mai obiectiv traseul personalității directorului institutului, romanicerul își focalizează atenția pe reprezentarea palierului diacronic al devenirii sale. Prin prisma pozițiilor sociale și politice pe care le ocupa, eroul avea libertatea de a influența gândirea riguroasă, identificând anumite similitudini cu autoritatea pe care o întruchipa: „Gândirea științifică este rece, calculată și, oarecum, se aseamănă cu pasiunea rece a puterii. Pentru că ea stăpânește adevărul, împărțindu-l în categorii care pot intra în formule și de aici se pot aplica, întinzând brațul omului său, în cazul lui, chiar creierului său” (Il., p. 297). Sfătuit de Dinoiu, un simbol al epocii dogmatice, și împotriva convingerilor sale, Paul Achim, un tânăr promițător, „o speranță a științei”, a elaborat un referat pseudoștiințific în care a condamnat cibernetica, deși credea în valoarea ei. Gestul său a fost „răsplătit” cu ascensiunea bruscă spre piramida socială și politică. Prin urmare, începutul carierei lui Achim este fundamentat pe eroare, mai ales din perspectivă etică. Formația sa intelectuală este definită în contextul epocii „obsedantului deceniu”. Oportunismul, compromisul moral și politic, servilismul față de sistem sunt câteva elemente definitorii în cariera eroului romanului. Acesta s-a bucurat de simpatia conducerii institutului, ceea ce l-a ajutat să aibă acces la informație, în vederea inițierii științifice și politice. Îmbinând știința cu politica și realizând amiciții oportuniste, a fost numit director al institutului, în locul lui Ghibănescu. Renunță la prietenia cu dr. Stroiescu, eminent cercetător și o ființă morală, doar pentru a nu strica „prietenia” cu nomenclaturistul institutului, exponentul puterii birocratice, adeptul principiului „a trăi înseamnă a te conforma” (Il., p. 85). Având în vedere noua sa condiție, Achim își propune să se debaraseze de trecut și de memorie, ca resurse ale interogațiilor umanului. El „niciodată nu legase cele două capete ale vieții sale și adeseori, în practică, acționase ca și cum n-ar exista memorie. Unde nu există memorie nu există cu adevărat responsabilitate, nici renunțare și nici vină. Nu există morală. Voința pură este lupta împotriva moralei, împotriva dragostei” (Il., p. 189). Obsesia puterii declanșează procesul lepădării de sine, cu o puternică erodare a ființei, însă fără ca eroul să fie conștient de acest aspect. În acest fel, printr-o mistificare a certitudinilor științifice și prin desprinderea de epistemologia ciberneticii, eroul parvine în știință. O astfel de metodă este adoptată și de procurorul Iulian Manea (Apa), care, pentru a izbuti în ierarhia puterii, pledează pentru suprimarea anamnezei. Minciuna, ca modalitate de parvenire, este promovată și de un alt nomenclaturist, Dinoiu, susținător al neadevărului „salvator”: „Dumneata ești chemat să lupți, ca un soldat de vază – îi face recomandări lui Paul Achim -, nu contra unei teorii false, ci cu însăși nașterea minciunii și a falsității, care izvorește continuu din acel amestec scârbos de urme, vise neîmplinite și realitatea însăși, a cărei forță însorită nu poate pătrunde printre norii opaci ai diferențelor individuale, și de aici se naște minciuna. Dumneata ești un luptător pentru deplina transparență” (Il., p. 88). Dinoiu, o prezență dogmatică, are o psihologie bine determinată în ceea ce privește puterea, și anume, atunci când te supui procesului cuceririi acesteia, trebuie să-ți suspenzi memoria: „Noi nu ducem o luptă cu uitarea, ci cu amintirea, pentru că numai așa putem face o lume cu adevărat nouă, care să înceapă de la început, cu oameni toți născuți din clipa în care vrem noi. Până și istoria nu trebuie să fie decât istoria prezentului, a clipei actuale a adevăratului început, a începutului nostru! Îți dai seama, tovarășe Achim, ce mare sarcină ai? Lovind în blestemata știință a ciberneticii, dumneata, cu marile dumitale calități, distrugi fundamentarea teoretică a urmelor trecutului care nu pot fi șterse, permiți eternul prezent, total controlabil. Totul e în fața noastră, nimic nu e o consecință decât a prezentului. Lichidezi teoria trecutului, așa cum tovarășii tăi din biologie distrug fatalismul eredității, înlocuindu-l cu necesitatea prezentului! Așa cum istoricii, mii de istorici, în toată lumea sau în curând în toată lumea, verifică arhivele, ca să ardă urmele rușinoase ale trecutului omenirii, aducând istoria în prezent, într-o singură clipă – căreia nimic să nu-i spargă unitatea. Ești un pion într-o mare luptă, al cărui sens eu l-am înțeles. Vom face o lume care se va naște tot timpul, o dată cu noi” (Il., p. 87). Dacă la început, Paul Achim, strănepotul memorandistului T.M., s-a lăsat modelat de necesitățile ideologiei staliniste, mai târziu, intră într-o criză morală ce-l situează în opoziție cu mecanismul ce l-a promovat. Criza este declanșată de descoperirea sinelui și implicit a memoriei. Cele două componente ale ființei umane, identitatea și anamneza, sunt în opoziție cu dogmatismul. Resuscitarea resurselor interiorității este provocată de o întrebare a unui cercetător francez, pusă în timpul unei conferințe internaționale, prin care se interesa dacă, la noi în țară, este posibilă pescuirea păstrăvilor. Întrebarea cercetătorului stârnește sentimentul desconsiderării lui ca specialist. Părerea bună despre sine începe să se relativizeze prin conștientizarea propriilor limite măsluite până atunci de paravanul puterii. Interogațiile imanente sunt amplificate și de eșecul în planul iubirii, alături de cercetătoarea Nora Munteanu. Paul Achim, mai ieri un puternic director de institut, acum, devine ezitant, își pune întrebări despre sine și începe să-și judece sever trecutul. Dacă, la început, s-a supus necesității istorice și politice, caracterisice deceniului cinci, acceptând politica oficială care denigra orice „ieșire din coloana” oficială, ulterior, în urma discuției cu cercetătorul francez, începe să caute motivațiile care au dus la alteritatea propriei ființe. Dacă, inițial, personajul a subscris la opinia, potrivit căreia „teoria informației e o eroare” și că cibernetica e „încercarea pseudo-științei burgheze de a dovedi inconsistența creierului uman” (Il., p. 21), mai târziu, intră în conflict cu superiorii, ceea ce ascunde, de fapt, conflictul cu propria identitate. În urma procesului propriei conștiințe, în timpul căruia este cuprins de un puternic sentiment al dreptății și al justiției, declanșează reforma în institut. Achim decide să iasă din recluziune și din pasivitate, caracteristice predecesorului său, Ghibănescu, vechiul director al institutului, și să adopte o atitudine activă. El își propune să fie el însuși, să vadă lumea cu propriii ochi și nu cu cei străini. Luarea portretului lui Ghibănescu de pe perete declanșează simbolic revolta lui Achim împotriva vechii orânduiri implementate în cadrul institutului, în perioada „obsedantului deceniu”. Fiind director general, reformează institutul, dăruindu-se cu abnegație intereselor acestuia. Chiar dacă devine exponentul politicii de „liberalizare” nu se poate desprinde de metehnele sistemului dogmatic al epocii dejiste.

În urma reevaluării propriei existențe, Paul Achim are sentimentul culpabilității. La nivelul psihologismului eroului, încep să se producă mutații decisive. Directorul institutului revine asupra erorii inițiale, căutându-l pe Stroiescu, pentru a-și repara astfel greșeala participării la actul delațiunii, când a sacrificat spiritul adevărului, pentru a putea parveni în știință. Achim devine conștient de neconcordanța dintre calea aleasă pentru ascensiunea profesională și politică și obiectivul său științific. Știința implică prezența obiectivității și a principiilor eticii, ori pentru a ajunge la ea, personajul a recurs la minciună generalizată. După ce a trecut prin „purgatoriul” autorității, Achim a ajuns la concluzia că deținerea puterii nu este suficientă pentru a ajunge la împlinire. Pentru a obține un echilibru al ființei, este nevoie de comuniune dintre faptele exteriorității și dimensiunea conștiinței. Personajul s-a pus în slujba puterii, sacrificând „omul” din el. Memoria este cea care nu l-a lăsat să accepte autoritatea într-o formă irațională. Observând evoluția socială și politică a lui Paul Achim, îl putem apropia de categoria victimelor mecanismului puterii. Capcana în care a căzut eroul este cauzată de incapacitatea sa de a vedea „veninul” ascuns în spatele aparenței. La început, a fost copleșit de ideea de putere, de autoritate și, în mod implicit, de personajele care o expun. După reexaminarea propriului trecut, Achim percepe puterea ca pe o impostură, ca pe o iluzie. Dorind să se elibereze, simte rezistența sistemului. În drumul său spre descătușare, ajunge la concluzia că memoria influențează omul, individul, și nu sistemul. În spatele acestui personaj, se poate ascunde dorința prozatorului de a exprima necesitatea schimbării ce refuză să-și facă prezența, din pricina contextului politic rezistent la schimbare. După ce ajunge în vârful piramidei puterii, Paul Achim realizează eșecul personal: „Nu sunt puternic, ci slab. Puterea mea și voința n-au fost decât o mască și un fals” (Il., p. 147). Acesta se află claustrat în lumea autorității, ruptă de simțul realității. În fond, și romanul Iluminări pune în discuție „înfruntarea” dintre conservatorism și spiritul înnoitor, dintre stagnare și dinamicitate. Cele două extreme sunt reprezentate de exponenții a două lumi: lumea „obsedantului deceniu” și lumea rezultată în urma „liberalizării”. Prozatorul surprinde cele două viziuni din interiorul sistemului comunist, prin profilul psihologic al lui Ghibănescu, ca exponent al dogmatismului dejist și prin cel al lui Paul Achim, ca reprezentant al politicii promovate de Nicolae Ceaușescu. Atitudinea prozatorului față de reacția lui Paul Achim, reprezentată de instanța naratorială este categorică: „acceptând o gândire îngustă, teologală, nu mergea cu viitorul, ci cu cea mai gravă formă a erorilor trecutului, pregătindu-se pentru sălbatecul egoism al puterii (…) El devenea, am putea spune, un reacționar de tip nou, suspicios față de lume și închis față de ea, omul celei mai slabe credințe sau a nici unui fel de credință” (Il., p. 77).

Un alt personaj obsedat de putere este Niculaie Gheorghe, directorul adjunct al institutului, care ajunge profesor universitar doctor docent, prin delațiuni și relații în sfera puterii. El este „vechiul (…) asociat și amic” (Il., p. 100) al lui Paul Achim, încă din perioada proletcultistă, căruia i „se supunea așa cum s-a supus tatălui său” (Il., p. 126). Obsesia puterii, ce copleșește interioritatea eroului, are rădăcini undeva în copilăria lui îndepărtată. După procesul psihanalizării, se constată că acest sentiment paradoxal ce conține amestecul între ambiție și supunere l-a moștenit de la părintele său, definit prin: „forță, răbdare, infinită capacitate de a îndura și un respect definitiv, aproape metafizic, pentru autoritate” (Il., p. 105). De altfel, Niculae Munteanu atunci când observă ochii lui Paul Achim „încetul cu încetul cuprins aproape de o stare hipnotică, și din adâncul conștiinței își aduse aminte de ochii verzi ai tatălui său care-l privea fără grabă, insistent” (Il., p. 326). Reflecția autorității în spațiul conștiinței protagonistului este transferată de la imaginea tatălui spre cea a lui Paul Achim, superiorul său din prezent. În proiecția asupra puterii, autorul surprinde aspectele duplicitare (pe șef și pe cel care manevra din spate lucrurile, executantul), care defineau statutul de putere în două perioade diferite. Ghibănescu își sprijinea întotdeauna deciziile pe colaborarea cu Dinoiu familiarizat cu metodele staliniste de controlare a destinului „celorlalți”. Paul Achim are și el un consilier, Niculaie Gheorghe, pe ale cărui teorii își susține demersurile. Pentru a-și conserva privilegiile, Dinoiu și Niculaie Gheorghe acceptă postura de executant al deciziilor puterii din institut, într-un anumit context politic.

Ionescu întregește categoria personajelor lugubre, simboluri ale autorității dejiste. Acesta ia ca reper al ritualului puterii, atitudinea stalinistă a lui Dinoiu, după ce devine șef de cadre, în locul acestuia. Nomenclaturistul se supune procesului depersonalizării, care, până la urmă, va constitui elementul său distinctiv. Credința lui este că valențele umanului sunt total insignifiante, în raport cu marele sistem care trebuie să fie poziționat deasupra intereselor subiective. Într-o discuție cu Paul Achim, Ionescu își exteriorizează propria credință, în ceea ce privește dimensiunea umanului: „Ce părere am eu ca om? Cum adică, ca om? Așa, abstract? Eu aveam anumite treburi, aveam un rost, niște însărcinări” (Il., p. 335). Metoda de a conduce, pentru care optează Ionescu, este frica – implementarea aprehensiunii în conștiința oamenilor. Ea „trebuie să fie pretutindeni. Nu se poate să fie într-un loc numai. Pretutindeni, pentru că fără ea nu se pot conduce oamenii” (Il., p. 339). În aceeași clasă a fanaticilor puterii se înscrie Bobeică C. Bobeică, perceput drept instrument al aparatului represiv.

În romanul Racul, personajele aspiră spre obținerea puterii, recurgând la mijloacele terorii generalizate. Don Athanasios, dictatorul dintr-o țară sud-americană, creează un „complot contrarevoluționar” pentru a obține puterea. Acesta este un susținător înverșunat al terorii, care, potrivit scenariului său, trebuie să ducă la suprimarea dreptului și, în mod implicit, la abolirea individualității. Regia oligarhului viza distrugerea entității umane, care, fiind privată de libertate, devenea o simplă persoană. Orice act de eludare al planului dictatorului era drastic sancționat. Don Athanasios stia foarte bine că suprimarea autonomiei umane determină ruinarea ființei, prin pericolul alienării. Pentru îndeplinirea dezideratului său, sunt folosite două personaje: Miguel și Don Fernando. Învestirea lui Don Fernando ca șef al guvernului reprezenta un paravan, pentru că „președintele nostru care, pe lângă toate celelalte avantaje de prestigiu, nume, cultură și binecunoscut liberalism, mai prezintă și folosul că prin înalta sa cultură este în stare să aducă o undă de moderație tuturor acțiunilor noastre viitoare. După ce, bineînțeles, planul nostru va fi realizat” (R., p. 21). Prin intermediul naratorului heterodiegetic este dezvăluit rolul jucat de Don Fernando, în planul dictatorului: „urma să fie înscăunat ca un rege bufon după sângeroasa noapte care se pregătea” (R., p. 35). De altfel, minimalizarea nivelului intelectual al eroului este întărită și de limbajul pe care-l utilizează, atunci când încearcă să decline propunerea tiranului: „Io, no cred că puot. Nici nu sunt de acord. Și nicii n-am nicii un fiel de ambițâi” (R., p. 22).

Înaintea declanșării terorii, Don Athanasios îl lasă pe Miguel să întreprindă o călătorie nocturnă prin oraș. În acest timp, secretarul dictatorului este urmărit de „ochiul” vigilent al naratorului. Fiind cuprins de puternice sentimente umanitare, Miguel își anunță prietenii, deconspirând astfel preconizata reacțiune. În pofida argumentelor invocate, aceștia îl consideră un provocator. În urma genocidului, convingerile sale au fost puternic zdruncinate. El realizează, pe de o parte, că inițiativa libertății interioare, resimțită la început, nu era decât o iluzie supravegheată și că toate persoanele sunt închise în carapacea planului elaborat de Don Athanasios, pe de altă parte. Scenariul diabolic îi arată secretarului particular al dictatorului că „opusul libertății pe care o detesta de mic, nu era o necesitate stringentă, întrupată în legi aspre și limitate, ci arbitrariul” (R., p. 240). În plan politic, Miguel trece de la „stânga” spre „extrema dreaptă”. După ce intră în „jocul” lui Don Athanasios, începe să aibă îndoieli, dileme și remușcări, dar, până la final, reușește să le diminueze. Prozatorul îi conferă protagonistului libertate totală, însă numai în planul aparenței, pentru a străbate toate abisurile ipotezelor, înainte de a ajunge la punctul dezumanizării.

Minuțios în eleborarea panului despotic, Don Athanasios anteprogramează toate etapele acțiunii. Executarea și arestarea oamenilor trebuia să creeze, în conștiința acestora, ideea de fatalitate. În acest mod, după planul dictatorului, ei vor renunța la componenta rațiunii și se vor lăsa conduși, într-o formă docilă, de principiile fatumului. Pe această stare de incertitudine și de aprehensiune generală, va fi instaurată noua putere politică. Pentru a transforma oamenii în ființe supuse, Athanasios prevede în scenariul său chiar repetarea terorii. Necesitatea instaurării propriei ordini determină decapitarea opoziției, dar și a unor persoane nevinovate, pentru a crea impresia de hazard. Pentru a-și desăvârși proiectul loviturii de stat, dictatorul pledează pentru distrugerea individului definit prin conștiință, convingeri și libertate. În strategia sa, el are nevoie doar de oameni care sunt „perfect liberi în interior, ca să poată fi complet subjugați în afară” (R., p. 69). Fiind deopotrivă și un tehnocrat, oligarhul nu are o opțiune politică bine determinată. El percepe puterea ca fiind o dovadă a capacității superioare de a controla atât mecanismele gândirii, cât și mașinăria necesității. În acest sens, tehnica lui este precisă: „Scoțând deci din vocabularul nostru noțiunea de individ, răspundere, justiție o vom înlocui cu noțiunea atotcuprinzătoare de tehnică. Clar gândită, obscur resimțită. Operația va avea o precizie in-gi-ne-reas-că. Însă va aduce și un element nou, în acord cu tehnicile cele mai moderne. Noțiunea de aleatoriu, care o va face misterioasă. Noi vom reda lumii, pentru a o putea guverna eficient, ceva din vechiul mister pe care l-a pierdut, odată cu in-di-vi-du-a-lis-mul raționalist (…) Puterea statului va fi pe deplin arbitrară și misterioasă. Nimeni nu se va simți la adăpost, pentru că adevăratul criteriu va rămâne sau va părea ascuns. În realitate, desigur, cu excepții, vor dispare criteriile” (R., p. 9). Pentru a înțelege mecanismul de funcționare al terorii, însuși Don Athanasios s-a supus procesului „purificării” de valențele individualității. În acest sens, soția dictatorului, Dona Izabela, i se confesează lui Miguel, căruia îi vorbește de „sacrificiul” soțului: „El a renunțat la orice, pentru deliciile puterii care te tentează și pe tine” (R., p. 104). Numeroase alte personaje se lasă ispitite de „vraja” autorității, diminuându-și astfel, până la anulare, atributele umanului. Aceeași obsesie a puterii amestecată cu o ambiție nemărginită este sesizată de Tahareh, în cazul lui Miguel: „te fascina puterea! – remarcă Tahareh – Nu ești dintre cei care o așteaptă 20 de ani că poate să n-o aibă niciodată” (R., p. 186). Acesta nu face decât să confirme veridicitatea inciziei personalității sale, făcută de prietena sa intimă: „Puterea, spuse el, poate ai dreptate. M-a fascinat puterea și am ajuns printre cei puternici – sau aparent puternici acum” (R., p. 187). Rolul „jucat” în complotul dirijat de superiorul său îl „ajuta” să trăiască acest sentiment de „învingător”.

Oportunismul poate fi frecvent întâlnit în ecuația individ – autoritate. Pentru a parveni în sfera puterii, numeroase personaje sunt dispuse să renunțe la principiile etice și să adopte metodele machiavelice. Această metamorfoză caracterială se observă și în cazul lui Miguel care, nemulțumit de vechea orientare politică, își dedică existența simbolului puterii, lui Don Athanasios, trecând astfel în rândul susținătorilor acestuia. Opțiunea secretarului personal i-a conferit un statut privilegiat în strategia tiranului. După ce a devenit un pilon important în „jocul” dictatorului, Miguel a început să conștientizeze semnificația opțiunii acestuia pentru el. Din cauza controlului exercitat de voința despotului asupra personalității sale, libertatea gesturilor privind puterea începe să fie-i limitată. De fapt, alegerea făcută de tiran ascunde secretul transformării ființei executantului represiunii într-un simplu instrument al puterii, manevrat de „jocul” perfid al creatorului planului. Această perspectivă este confirmată de instanța naratorială heterodiegetică, care deconspiră gândurile autorului puciului: „acel dictator, ca și Don Athanasios, nu avea nevoie de un atașament sincer, ci de oameni perfect liberi în interior, ca să poată fi complet subjugați din afară. Sinceritatea este calea convingerilor și convingerile nasc nesupușii, revoltații” (R., p. 69). Dându-și seama că i-au fost prospectate toate transfigurările interiorității, și, în final, dispariția, Miguel devine conștient de forța diabolică a lui Don Athanasios. Spiritul volițional abscons al tiranului a preconizat formele destinului secretarului său, lăsându-i acestuia o falsă libertate a gesturilor și a reacțiilor subiective. În acest sens, Valentin F. Mihăescu remarca faptul că: „lumea dezumanizată, populată de raci placizi, a cărei viziune o are Miguel înainte de moarte, reprezintă imaginea simbolică a depersonalizării și involuției, dar sirenele care vestesc în finalul cărții greva muncitorilor, marchează începutul insurecției narațiunii. Mereu interesantă în plan ideologic, proza lui Alexandru Ivasiuc reușește cu Racul o performanță superioară, creând un modern personaj dilematic din a cărui confruntare cu un context specific s-a născut, de fapt, o meditație profundă asupra existenței”.

În imaginarul politic, există anumite momente în care personajele trăiesc iluzia libertății individuale. Lui Miguel i se conferă independență, pentru a sesiza lipsa acesteia. El nu este capabil de a săvârși un gest eliberator. Cu cât intră în structura „semnificantului”, cu atât procesul deconstrucției individualității sale se accentuează. Acesta își dă seama de consecințele acceptării unui rol în „marea piesă” regizată de Don Athanasios și de tributul pe care trebuie să-l plătească ambiției sale insuficient evaluate. Suprimarea elementelor subiective, a automatismelor individualității umane și a dimensiunii propriei rațiuni, reprezintă prețul pe care îl achită cel care a avut curajul să „guste” din „bucuriile” marii puteri. Golit de sensibilitate umană, Miguel este potrivit pentru a reprezenta mecanismul de dezumanizare generală. Din această perspectivă, Don Athanasios se arată un bun cunoscător al psihologiei umane, care, pentru a-și atinge obiectivul într-un mod eficient, pledează pentru eradicarea oricărei tendințe de individualizare: „Ca indivizi, – constată dictatorul – să zicem, suntem pierduți. Ca persoane abia acum vom reuși să ne organizăm supraviețuirea” (R., p. 15). În drumul spre îndeplinirea dorinței oligarhului, Miguel cunoaște procesul din ce în ce mai pronunțat de dezindividualizare a propriei conștiințe. În planul tiranului, însăși moartea trebuia golită de valențele subiectivității. În noaptea hegemoniei, una dintre persoanele trecute pe lista celor care trebuiau executați a murit cu o zi înainte. Ofițerul superior, care a coordonat operațiunea, a ordonat arestarea cadavrului: „Nu eram doar un simplu ucigaș, pentru că asta eram, ci înlăturam urma de omenesc din moartea însăși (…) Am înțeles că intrăm într-o altă epocă și nu știu dacă sunt copleșit de bucurie că voi supraviețui în ea. Moartea trebuie să-și păstreze caracterul ei solemn, individual. Măcar ea” (R., p. 229). Scena sinistră a desensualizării morții dezvăluie cruzimea ființei dictatorului, golită de orice reminiscențe ale umanului. Don Athanasios percepea ca adversar omul, individul, ca ființă independentă, înzestrată cu dreptul de nesupunere, de libertate și de opinii, chiar antagonice, față de cele „oficiale”. Până la urmă, Miguel, în timpul conducerii hegemoniei, reușește „să devină dintr-un individ o persoană” (R., p. 241). Ființa, sensibilitatea îi sunt abolite pentru a face loc unei firi total depersonalizate, unui om „nou”, docil în totalitate forței supreme: „el, Miguel va fi oricând total reprogramabil, – constată naratorul obiectiv – prin voința sa, sau a celor mai puternici ca el, dacă nu va ajunge în vârf și atunci va fi perfect autoprogramabil. Scăpat de destinul individual, va ajunge la adevărata și suprema libertate, aceea de a se putea naște, în fiecare clipă, absolut nou. Zilele lui vor fi neîncetate nașteri, fără-imbecila bucurie de a trăi, de a respira, de a simți că se mișcă, ceea ce face pe oameni copii și pe copii ridicoli” (R., p. 248). Ca un computer, Miguel devine programabil, după procesul desubiectivizării, în funcție de necesitatea contextului istoric: „zilele lui vor fi neîncetate nașteri, fără imbecila bucurie de a trăi, de a respira, de a simți că se mișcă”.

Fabula romanului Racul este construită, după cum remarca și Cristian Moraru, pe opoziția dintre spațiul deschis și spațiul închis. Spațiul închis rezumă acțiunile autocratului. Cu o tipologie regăsită în literatura lui Márquez, Alejo Carpentier, Roa Bastos ș.a. și asemuit cu Heraclid Despotul, Don Athanasios trăiește în lumea claustrării. Îmbogățit pe căi ilicite, fără posibilitatea de a-și justifica ascensiunea economică, dictatorul trăia izolat de lume. Miguel „își aminti de frica de lumină a lui Don Athanasios, și de încă un amănunt, până atunci trecut cu vederea, ca neavând nicio semnificație. Exista în biroul patronului său un zgomot continuu, de apă, ce venea de la un aparat ce punea în mișcare un mic jet, ce susura întruna. Aha, spuse Miguel, întunecatule, ascunsule sub piele, acvaticule!” (R., p. 262). În cazul său, se poate observa o perfectă sincronizare între planul interior și cel exterior, în raport cu primitivitatea reacțiilor. Însuși secretarul paricular al tiranului asociază personalitatea lui Athanasios cu practicile primitive. Interioritatea imprevizibilă și absconsă a dictatorului îl determină pe Miguel să își amintească „de obiceiurile unor triburi îndepărtate care usucă încet, la fum, capetele adversarilor uciși, ca să le poată păstra ca brelocuri sau la streașina colibelor ca să arate trecătorilor cât de puternici au fost. Don Athanasios se afumase din interior, pentru că nimeni până acum nu-l învinsese și probabil că urma să moară nerăpus de nici o forță din afară, ci doar de focul puternicei lui gândiri axată pe metodă” (R., p. 36). Izolarea oligarhului ține de un oarecare sentiment de aprehensiune creat de necesitatea justificării asumării rolului său distructiv în calea conservării puterii.

O altă componentă a universului prozatorului, în care se manifestă ideea de putere, este Corn de vânătoare. Imaginarul nuvelei istorice este proiectat într-un Maramureș feudal al secolului al XIV-lea. În spațiul ficțiunii, este pomenit, indirect, călugărul Martinuzzi, sub autoritatea căruia domnea Ioan al II-lea Sigismund, fiul minor al lui Ioan Zapolia. Corn de vânătoare, „nuvela unui asasinat politic”, considerată de critica literară o capodoperă, pune în discuție complexitatea raportării individului la mecanismul puterii. Prin temporalitatea surprinsă, fabula operei depășește perioada comunistă, axându-se pe dezbaterea ideii de autoritate în contextul secolului al XIV-lea. Și în această operă, autorul se poziționează atât de partea celor care dețin puterea, cât și de partea celor umiliți de cei puternici, care, însă, pentru a scapa de stigmatul intâmplarilor istoriei, își vor propune să lupte pentru obținerea autorității. Mihai de Giulești, protagonistul nuvelei, reprezentant al puterii, „guvernator al părților de nord” și „cancelar al principatului”, ca și celelalte personaje ale scriitorului, nu era de partea celor slabi, considerând că „numai deasupra se poate supraviețui, atunci când simți adânc că trăiești” (C. v., p. 31). Sub aspectul încadrării temporale, eroul ficțiunii istorice deschide galeria personajelor dominate de obsesia obținerii puterii. Prin uciderea cuplului Bethlen, Mihai dezechilibrează vechea ordine și instaurează noua ordine a autorității, ce îl are ca exponent.

Tema puterii este asociată cu cea a vânătorii, pentru a sublinia prezența violenței extreme, văzute ca o modalitate de accedere în sfera dominației. În contextul epocii medievale, intriga reprezenta o cale preferată pentru parvenire în structurile autorității. La reședința sa din Hust, Mihai de Giulești a organizat o vânătoare, la care au fost invitați contele și contesa Bethlem, dușmani ai principelui său. În timpul vânătorii, Mihai a pus la cale un complot în care un urs dresat i-a ucis pe cei doi conți invitați. Conspirația a fost așa de bine organizată, încât totul a părut un simplu accident. Dincolo de reprezentarea faptelor, nuvela pune în discuție dorința de ascensiune pe scară socială și politică, dar și aspirația de dominare a „celuilalt”.

Scriitorul oferă o perspectivă contextualizată a imaginarului puterii, sub raportul spațialității și al temporalității. Pentru a ajunge la apogeul dominării, prozatorul surprinde genealogia eroului său, relevându-i atât dilemele interiorității, cât și reprezentările exteriorității. Mihai de Giulești s-a născut într-o nobilime pauperă. De la început, s-a diferențiat de strămoșii săi; avea preocupări spirituale, îi plăcea să citească și să se refugieze în lumea imaginației „într-un nod viu al evenimentelor plăsmuite”. Întâlnirea cu reprezentanții austro-ungari, petrecută în copilăria eroului, a determinat o transfigurare radicală a interiorității sale. În timpul vizitei unui alai alcătuit din nobili austro-ungari, Mihai a fost umilit. Această poziție înjositoare l-a determinat să conștientizeze că se află într-o relație antagonică cu alaiul cotropitor și, totodată, să descopere „o altfel de conștiință de sine ca până atunci. Era el, împotriva celorlalți”. Începând cu acel moment, Mihai a început să-și reordoneze viața pe alte principii. Atitudinea iconoclastă față de tot ce vine din exterior și față de tot ce stigmatizează ființa l-a ajutat să intre în lumea puterii. Dezideratul său îl metamorfozează din „ridicol nobil în zdrențe”, într-un cancelar temut. În această transformare resimțită atât la nivelul imanentului, cât și la nivelul exteriorității, Mihai de Giulești se definește prin lumea sa fantastă. În cadrul acestui spațiu, se transpune într-un vânător căruia îi repugnă vânătoarea reală, preferând-o pe cea mitologică, în care erau străpunse animale imaginare. Din această perspectivă, vânătoarea reprezintă în imaginarul ancestral o luptă împotriva puterii antagonice. Aceeași scenă cinegetică poate fi întâlnită și în romanul Păsările, ca un simbol al voinței de putere, cu același ceremonial bestiar. Ambii protagoniști se află descumpăniți în fața autorității: Vinea se interoghează: „Ce caut eu aici ?”, iar Mihai își întreabă secretarul particular, înaintea măcelului: „De ce o facem, Henri?”. După săvârșirea crimei abominabile, eroul nuvelei Corn de vânătoare reiterează sentimentul solitudinii, cunoscut în copilărie, în timpul vizitei alaiului austro-ungar, simțindu-se din nou singur împotriva tuturor: „era din nou el, cel ce nu se numea pe sine, împotriva tuturor celorlalți, conștient că este el, până în ultimul mădular” (C .v., p.31). Ritualul vânătorii din finalul operei confirmă statutul de învingător al eroului. Noua poziție căpătată nu-l ajută pe Mihai să obțină un echilibru al propriei ființe. După cinzeci de ani, se reîntâlnește cu trecutul și se eliberează de acesta printr-un act de o violență extremă. Cu ajutorul brutalității și a aprehensiunii, eroul își regăsește doar o parte a sinelui atomizat în ambiții personale obscure și duplicitare.

Suferința cauzată de inferioritatea condiției sociale a modificat structural conștiința personajului nuvelei. În diverse mănăstiri, acesta a căutat o alinare a suferinței, dar, și aici, a descoperit puterea unui sistem căruia omul trebuia să i se subordoneze. Experiența trăită a determinat ca, la nivelul ființei eroului, să se petreacă comprehensiunea necesității adoptării anumitor metode, pentru a putea accede la structurile puterii. Acest fapt îl stârnește să se înglobeze în mecanismele acesteia, căutând mijloacele perverse de parvenire în rândul structurilor superioare. Dezideratul lui Mihai își va găsi rezolvare, după ce va fi numit cancelar al coroanei. În drumul său ascensional, a fost condus de „o demonie lăuntrică”, care l-a făcut ambițios, puternic, transformându-i radical resursele imanentului. Dintr-un personaj umil și stigmatizat, la început, a devenit un dominator.

În spațiul imaginarului autorului, puterea impune metamorfoze exacerbate la nivelul personalității celui care a decis să intre în structurile ei. În noua lor ipostază, personajele devin niște marionete, depersonalizate, fără inițiativă și fără bucurii sufletești. Puterea a reușit să suprime tot ceea ce înseamnă individualitate și reflexivitate. Din această perspectivă, există o anumită particularitate a viziunii scriitorului în ceea ce privește modalitatea de accedere în spațiul autorității. Eroii ajung să facă parte din mecanismele ei, lăsându-se manevrați de principiile necesității istorice. Ceea ce ne sugerează romancierul, sub forma unei morale, este faptul că fascinația puterii, acceptată irațional, poate distruge foarte multe destine.

7.2. IUBIREA

Una dintre temele centrale ale literaturii române și universale, iubirea sondează capacitățile afective ale protagoniștilor, dezvăluind mutațiile petrecute la nivelul imanentului ființei, determinate atât de „celălalt”, cât și de propriile resorturi ale sinelui. Planul iubirii contribuie la creionarea identității eroilor, atât în sfera interiorității, cât și în cea a exteriorității. Scriitorul își plasează eroii în diverse ipostaze care îi obligă să-și exprime identitatea imanentă, camuflată, până la declanșarea stării de criză, de umbra aparenței. În spațiul romanescului prozatorului, cele două componente ale ființei, interioritatea și exterioritatea, sunt într-un conflict ireconciliabil, din cauza luptei pentru supremație.

În imaginarul lui Alexandru Ivasiuc, dragostea este desensualizată de formele erosului primordial, prin contextualizarea ei în atmosfera tenebroasă a spațiului sociopolitic dominat de autoritarism. Imaginea desacralizată este izvorâtă din eșecurile socio-politice și ontologice ale oamenilor surprinși în ipostaza condiției victimei. Circumstanțele în care evoluează eroii constituie niște impedimente inhibatoare în ceea ce privește consolidarea împlinirii ființei în spațiul imanentului. Reacțiile mundaneității descurajează orice încercare de revigorare a iubirii androginice. Căutătorii „marii cunoașteri” sunt aruncați într-o arenă unde se dă o „luptă” acerbă dintre necesitatea deținerii puterii și împlinirea afectivă. „Bătălia” este câștigată întotdeauna de ambiția profană, de obsesia realizării în plan social și politic, în defavoarea echilibrului interiorității. Acest rezultat nu face decât să genereze atomizarea ipseității individualității, sursa alienării ființei.

Din prisma tehnicii narativității, în ceea ce privește tema iubirii, volumul de debut, Vestibul, a reprezentat o inovare, cu toate că, în epoca interbelică, au existat asemenea abordări, prin romanul Adela al lui Garabet Ibrăileanu și prin romanul Ioana al lui Anton Holban. Din această perspectivă, Nicolae Manolescu sesiza apropierea universului imaginar al Vestibului de cele două referințe interbelice, remarcând faptul că: „Vestibul e, ca Ioana lui Holban, romanul unui roman; eroul își scrie singur romanul eșecului său”. Un alt aspect comun, identificat de criticul literar amintit, se referă la „romanul unei automistificări, al unei alienări sistematice” la care este supus protagonistul pe parcursul firului său existențial. Dincolo de aspectele subliniate de Nicolae Manolescu, trebuie evidențiat că Alexandru Ivasiuc s-a desprins de aceste formule ale epicității, pe de-o parte, prin intelectualizarea mesajului și a limbajului, iar pe de altă parte, prin ipostazierea eroului într-o situație critică, care a determinat sondarea propriilor limite ale ființei, impuse de cunoașterea umană.

În Vestibul, iubirea capătă dimensiuni complexe, prin surprinderea dinamicității întregii evoluții a ființei. „Fiorul erotic – opina criticul Mircea Martin – servește aici numai pentru a da impuls unei rememorări a cărei temă originară este anxietatea (s.a.)”. Erotismul observat doar la nivelul ipotezelor ajută la definirea profilului dilematic al eroului incapabil de a se desprinde de formele profane ale ontologicului. Elaborând „pseudoscrisorile”, specialistul în neuromorfologie, care și-a canalizat toată viața descoperirii celulei, nu-și propune să reînvie trecutul său tangibil, ci mai degrabă să reflecte experiențele simbolice în care a fost implicat direct de-a lungul timpului. Obsesiile create în planul imaginii de memoria anteriorității tind spre o corporalizare a stărilor imanente ale ființei.

Prin funcția conativă a comunicării, romancierul proiectează discursul său către un naratar care devine o prezență textualizată pe parcursul derulării fabulei. Diegeza la persoana a II-a, formele de adresare, enunțurile interogative și exclamative confirmă raportul strâns dintre naratorul autodiegetic și naratarul imaginar. Vibrațiile iubirii imprevizibile asigură interdependența celor două instanțe ale narativității. Protagonistul romanului, doctorul Ilea, la patruzeci și nouă de ani, se îndrăgostește de propria-i studentă. În cadrul cursului universitar, în timp ce preda noțiuni științifice precum sistemului nervos, neuronul, pericarionul, Ilea se gândea la „liniile gâtului și ale bărbiei” studentei de care s-a amorezat. Obiectul preocupării sale științifice începe să fie filtrat prin imaginea studentei care a reușit să-i răscolească resorturile criptice ale imanentului. O altă scenă semnificativă, în care prezența acesteia domină gândirea universitarului, este cea în care, plimbându-se de-a lungul Dâmboviței, observă, pe baza unei asocieri, lobul mic și bine format al urechii ei roz. Recurgând la principiile intuiției bergsoniene, Ilea realizează numeroase demersuri, pentru a-și explica afecțiunea față de propria-i studentă. De fapt, prin încercările sale de a clarifica prezentul, prin analizarea abisurilor ființei, el nu face decât să-și observe propria evoluție. Căile de acces spre introspecția incertitudinii intrinseci sunt elementele proustianismului, reprezentate de memoria involuntară. Spațiile amintirilor afective sunt aduse în prezent, într-un mod selectiv, în măsura în care ele pot elucida starea paradoxală a prezentului. Prin iubire, eroul „descoperă că e un alienat conștient, victimă a unor imagini în care și-a înmormântat viața. Este o dramă de inteligență, nu una morală, o dramă a cunoașterii, nu una a sufletului, și polii ei sunt absolutul individual și absolutul general”. Pe baza unei retorici, când reci și detașate, când puternic implicate afectiv, eroul-narator examinează devenirea propriei conștiințe sculptate de situațiile limită. Labirintul interiorității scoate în evidență drama căutării formelor de desăvârșire ale ființei. Personajul-focalizator (G. Prince) reține cu precizie momentul care a determinat metamorfoza spațiului imanent: „fiecare miercuri la ora cinci și câteva minute după-amiază, când vine anul II, primele grupe să facă lucrările” (V., p. 7), astfel putând stabili chiar data precisă a prefacerilor interioare „mai exact la optsprezece februarie, am înțeles exact ce se petrece cu mine” (V., p. 7). Această determinare temporală a momentului ce a declanșat procesul autoobservării confirmă recurgerea eroului la perspectiva diacronică, pentru a putea ajunge la explicația rațională a paraliziei inițiativei de a comunica cu „sinele”, dar și cu „ceilalți”. În acest periplu al amintirilor, eroul inserează o altă experiență petrecută într-un trecut îndepărtat, pe front, când s-a îndrăgostit de o aviatoare sanitară, adusă în prezent prin intermediul mărturisirii: „M-am îndrăgostit treptat – se confesează personajul-narator -, ceea ce dovedește că eram destul de liber, iar în momentul culminant am fost amărât, dar nu desperat. Nu exista nicio posibilitate de rezolvare corectă a situației. Era o femeie mai în vârstă decât mine, nu cu mult, avea treizeci și patru de ani (eu numai douăzeci și opt), și nu era liberă. Îmi pare ciudat și acum să spun că nu era liberă, deși așa s-a caracterizat ea o dată: „O, dac-aș fi liberă!”. I-am spus râzând că niciodată n-am văzut un om atât de independent, cu adevărat liber ca ea. Prin însăși structura ei, scăpa oricărei constrângeri. Asta a fost și ceea ce m-a atras. Am întâlnit-o întâmplător în curtea spitalului improvizat, o casă tot așa de mare ca și clădirea care semăna cu coperta unei cărți de Turgheniev” (V., p. 189). Privită din prisma prezentului, această relație labirintică creează posibilitatea apropierii imaginii aviatoarei de cea a studentei. Eroul remarcă anumite similitudini ale celor doua „iubite”, în ceea ce privește definirea perspectivei sale asupra erosului. Această asemănare este dezvăluită chiar de naratorul interdiegetic în epistola trimisă studentei sale: „Semăna, acum, îmi dau seama, într-un fel cu tine, doar puțin mai nervoasă, degajând un nor subțire de tensiune a momentului, a războiului și a relațiilor noastre care se anunțau din ce în ce mai complicate. Poate că-mi închipui că semănați din cauză că vă urmăresc mai mult mișcările decât vorbele, că aproape totdeauna când mă interesează o femeie încerc mereu să-i echivalez fiecare gest cu o figură de balet” (V., p. 192). Tendința de asemuire a celor două prototipuri feminine sugerează mai mult o atitudine de reflecție, de cunoaștere transcendentală a iubirii, decât o implicare tangibilă. Naratorul intradiegetic vede în cele două proiecții nu o simplă imagine feminină, ci însăși ideea de iubire. Chiar destăinuirea protagonistului confirmă superioritatea cunoașterii tenebrelor imanente, în raport cu o simplă reprezentare a feminității: „Nu era nimic de făcut, iubeam fără speranță o femeie, și asta nu-mi dădea sentimente de tragedie. Era în jur o aură plăcută de renunțare oricând posibilă, și, în fond, suportabilă și, deși credeam sincer că sunt îndrăgostit, nicio clipă nu eram convins că pierd unica șansă a unei mari fericiri, că fără ea nu se poate trăi, că nimic în jur n-ar putea supraviețui unei deprinderi” (V., p. 194). Atitudinea lui Ilea față de cele două experiențe confirmă asocierea iubirii cu resursele cunoașterii propriului univers imanent. Dacă amorul cunoscut pe front era trăit într-un mod tangibil, iubirea prezentă reprezintă doar o ipoteză a concretului. Prima nu s-a putut materializa, întrucât era formată din doi protagoniști situați pe poziții antagonice: un medic secătuit de voință și de ambiție și o infirmieră vulgară. „Marea cunoaștere” sau autocunoaștere a prezentului nu se poate desăvârși, pentru că lipsește comunicarea reciprocității. Ea este reprezentată unilateral, naratarul extratextual neavând oportunitatea sondării opțiunii fetei, în ceea ce privește certitudinile relației prezente. Perspectiva unilaterală asupra iubirii lipsite de frumusețea pasiunii duce la friabilitatea șansei obținerii echilibrului ființei.

Romanul ar putea fi abordat prin prisma freudiană – în care prezența studentei constituie un substitut al subconștientului universitarului Ilea, „un fel de Emil Codrescu”. Deseori, critica a asemuit experiența protagonistului Vestibulului cu trăirile eroului romanului Adela al lui Garabet Ibrăileanu, însă, dincolo de apropierea raportărilor celor doi participanți la actul erosului, pot fi identificate și anumite deosebiri privind viziunea lor existențială. În cazul lui Ilea, epicul constituie doar un pretext pentru sondarea universului interiorității, aflat într-o accentuată mobilitate, în timp ce la Garabet Ibrăileanu, Emil Codrescu este „înțepenit” pe un sentiment al dragostei, fără șansa dinamizării. Autoobservarea personajului lui Alexandru Ivasiuc este făcută prin intermediul „falsului jurnal” (V., p. 181). Psihanalizarea atitudinii, reflexivitatea gesturilor declanșate de scrierea „pseudoscrisorilor” reprezintă o lectură a propriei conștiințe, o călătorie prin toposul Purgatoriului. Trăirea într-o lume a imaginarului, netangibilă, este confirmată de prezența frecventă a sentimentului identificării cu personajele cărților lecturate: „Pe nesimțite, ritmul lecturii s-a modificat, a devenit tot mai rapid, până s-a oprit. Am început să citesc mai departe cu câteva zeci de pagini și impresia mea s-a întărit. Începusem să semăn cu eroina, mă strecurasem și în paginile cărții cu toate problemele mele. Pasajele alese la întâmplare, toate, dar absolut toate, îmi aduceau aminte de mine, nimic nu mai era nici aici detașat, o plăcere de depărtare, o delectare cu necazurile sau chiar bucuriile altora, care nu mă priveau direct, ci numai așa, transformate și coordonate ca să poată fi cât mai distincte de mine și cred că și de autor (…) Am fost lăsat în pace să citesc și am continuat, ca în copilărie, să mă identific cu personajul principal, însă de data asta cu groază. Mi s-a mai întâmplat cu o singură carte din ultimii douăzeci de ani să fiu într-o asemenea tensiune, însă atunci, după ce am citit-o la fel de febril, deși nu chiar din aceleași motive, m-am redresat imediat și pur și simplu am vândut-o la anticariat” (V., pp. 82, 83). Fiind proiectat în plin proces al autoreflecției, naratorul intradiegetic simte o interferare a propriei experiențe, cu cele surprinse în diversele cărți lecturate. În această atmosferă a confuziilor identităților, el trăiește sentimentul neputinței de a diferenția ceea ce i s-a întâmplat pe front, de ceea ce a citit în nenumăratele cărți. Firea duplicitară și dilematică a eroului nu-i permite cunoașterea vieții autentice, bazate pe subiectivitatea trăirii. În timpul reconstrucției firului erosului, protagonistul nu mai este sigur dacă imaginile din cadrul retrospecției nu se suprapun cu imaginile descoperite în diversele lecturi asimilate pe parcursul existenței. O asemenea identificare a propriei trăiri autentice cu cele observate prin cărțile citite o trăiește și protagonistul romanului Interval, Ilie Chindriș. Eroul are tendința de a transpune în realitate scenariul aflat în operele lecturate. Fiind copleșit de această ambiguitate a determinării surselor propriilor dileme, proiectate undeva la granița dintre real și imaginar, neuromorfologul Ilea trăiește o dublă conștiință. Pe de o parte, meditează asupra propriei existențe, pe de altă parte, o reprezintă la nivelul epistolelor. Pentru el, îndeletnicirea scrisului are menirea de a filtra sentimentele și idealurile resimțite pe parcursul etapelor sale ontice. Aflându-se în perioada autocunoașterii profunde, confesiunea lui Ilea, pentru sine sau pentru „ea”, este inevitabilă, în sensul în care eroul este în plin proces al autoanalizei. Ilea are nevoie de o ieșire din planul abstract în care s-a autoexilat, pentru a se putea adapta necesităților concrete. În acest sens, pe front, un pacient de-al său îi sugerează să privească lumea din perspectiva propriei experiențe trăite direct și să se racordeze mai adânc la principiile tangibilului: „Să nu le mai citești. Trăiește și, dacă poți, trage concluzii. Să nu te îndepărtezi niciodată de la ceea ce ai văzut singur. Să nu faci referințe livrești” (V., p. 109). Or, drama eroului constă tocmai în imposibilitatea identificării unei soluții mobilizatoare pentru a ieși din spațiul abstract al ideii pure, care l-a izolat de perspectivele omului social.

Pentru a înțelege caracterul cerebral, însă, în același timp, și șovăielnic, al universitarului, trebuie să observăm că el vine dintr-o lume a simplificării realului în limitele unor formule sau ale unor desene anatomice și, totodată, dintr-un univers al cunoscutului și al raționalului. Studenta de care s-a îndrăgostit e incompatibilă cu acest univers al certitudinilor. Ea, și, în mod special, relația lor nu poate fi cooptată într-un „desen”, într-o „schemă” care să explice rațional natura legăturii lor. În schimb, ea exprimă firescul vieții, dinamismul ontologic: „mi-am adus aminte de prima dată când te-am observat în fața sălii de curs, – se confesează Ilea – când stăteai singură și mușcai un măr cu o seriozitate infantilă, cufundată în plăcerile dulci-acrișoare ale gustului fructului. Trăiai toată în act, erai participantă cu fiecare fibră la unul din lucrurile acelea simple pe care de obicei le facem automat” (V., p. 8). Imaginea proustiană „a madlenei” subliniază cunoașterea iubirii într-o formă complexă, manifestată și la nivel senzorial. Ilea tinde să muște din „mărul” cunoașterii, al cărui gust îl duce la „iluminare”, determinându-l să înceapă să-și „scrie” sau să-și „rescrie” propria viață. Redactarea epistolelor îl scoate din lumea ubicuității rigurozității și din lumea sacrului, plasându-l în spațiul profanului. „Pseudoscrisorile” îi deschid drumul spre adevărul existențial, spre imprevizibilitatea și spre complexitatea trăirilor. Prin intermediul studentei, Ilea descoperă „muzicalitatea lucrurilor” (V., p. 122), de care s-a îndepărtat de douăzeci și cinci de ani. Intensitatea trăirii paradoxale din prezent declanșează procesul retrospectării și al autoobservării sentimentelor trăite înaintea căsătoriei. Este interesant faptul că presupusa dragoste față de propria studentă îl eliberează de senzația de frică, resimțită înaintea acestei relații. Deși este copleșit de „vraja” iubirii, protagonistul nu-și pierde luciditatea, fiind conștient de incompatibilitatea principiilor reprezentate de cele două lumi din care fac parte. Pornind de la introspecția propriei relații cu studenta necuprinsă în limitele unui prenume, eroul este pus în situația de a analiza legăturile sale mundane, pe care reușește să le înțeleagă prin raportare la experiențele deja trăite.

Lipsit de posibilitatea împlinirii afective, naratorul autodiegetic simte nevoia reiterării trăirii androginice. El caută cu tot dinadinsul să-și întâlnească studenta pe holurile facultății. Prezența ei fizică îl putea ajuta să-și reechilibreze ființa alterată de preocupările sale științifice și sociale. În acest sens, personajul-narator se confesează în una dintre epistolele adresate studentei sale: „Silueta ta rămasă pe retina-mi este de fapt, foarte asemănătoare cu unul din portretele acelea de fată tânără și blondă, cu gât înalt și subțire și cu sânii insuficient formați din școala lui Reynolds și Gainsborough. Fata cu obrajii ușor împrumutați și cu pielița foarte subțite. După ce ai trecut, impresia de irealitate și fals nu s-a risipit. Primăvara din jur continua să aibă același aspect de natură văzută prin prisma unui autor de cărți de citire sau de exemple gramaticale: „calul paște”, „iarba este verde” (V., p. 214). După trecerea ei, Ilea nu reușește să o aducă în real, întrucât aceasta rămâne la fel de abstractă. De aceea, protagonistul simte nevoia ordonării trăirilor sale intrinseci. Din această perspectivă, scrisul reprezintă legătura cu ea și, în același timp, o desprindere de imaginea ei abstractă, de o formă de recluziune voluntară. La nivelul textualității, persoana a II-a la care recurge naratorul nu are ecou în conștiința naratarului, deoarece dilemele lui nu ajung niciodată la ea. Mai degrabă, putem observa, pe de o parte, prezența unui dialog cu propria-i conștiință, iar pe de altă parte, prezența narării prin relatare ce reprezintă o modalitate de inserare a intervențiilor personajelor în discursul naratorului.

Iubirea declanșează procesul de reconstituire al momentelor marcante din cadrul existenței neuromorfologului. Pentru a putea să-și explice rațional impasul afectiv, el caută lămuriri care să justifice anumite stări de teamă, de nesiguranță, de șovăială etc. Aceste interogații ontologice îl determină să se abată de la viața „ordonată” și previzibilă, în care a trăit până la momentul declanșării crizei. Din această perspectivă, Ilea mărturisește: „Eu scriu (…) scrisori imaginare cuiva care, în ultimă instanță, este aproape la fel de imaginar, poate o simplă proiecție a unor sentimente obscure de insatisfacție, frică de moarte, senzație de ratare, prinse de prima ființă fragilă plină de o juvenilă grație. Compensate de ea. Ce abatere de la regulă! Până la urmă am căzut în această cursă și am trimis o porțiune din mine asupra a ceva sau cuiva, colorându-l cu sentimentele mele. Un fel de narcisism” (V., p.68). Pentru universitarul histolog, „pseudoscrisorile” (V., p.207) elaborate (i le scrie timp de câteva luni, din februarie, până în vara anului 1966), pe care nu le va trimite niciodată destinatarei, reprezintă un mijloc de sondare a propriei conștiințe, un „seism emotiv”, după cum susținea Paul Georgescu. Ele exprimă sentimentul eșecului și aprehensiunea împovărătoare față de o vină nedefinită. La un moment dat, Ilea decide să o vadă, dar lipsa curajului îl împiedică să-și ducă la bun sfârșit demersul. În acea clipă, sesizează că momentul confesiunii nu l-a vindecat, nu i-a cauterizat suficient sentimentul paraliziei gesturilor, ci, dimpotrivă, i-a sporit convingerea eșecului: „Scrisorile astea reprezintă dovada eșecului meu (…) Cine și-ar fi închipuit că se va întâmpla asta cu mine? Echilibrul meu este acum zdruncinat, – mărturisește universitarul – cred că știu de ce a trebuit să trec prin ridicolul acestei dragoste secrete și al scrisorilor care o întovărășesc și, totuși, nu s-a terminat totul. De fapt acum, foarte târziu, noaptea, mi-e dor de tine și voi căuta să te întâlnesc cât se poate de repede. Poate voi îndrăzni chiar să-ți vorbesc. Mă așteaptă un lung drum pe jos până acasă, în care am să hotărăsc ce-ți voi spune, dacă totuși voi îndrăzni. Trebuie să fac mai multe variante” (V., p. 258). Ilea nu se lasă înfrânt de insuccesul propriei aspirații, ci își continuă demersul, visând la îndeplinirea dezideratului afectiv. Încercările sale de a se apropia de ipotetica iubită, prin intermediul epistolelor, reprezintă nevoia eliberării de povara eșecului ființei, în plan emoțional.

Dincolo de apariția spontană a unei stări de meditație asupra posibilității realizării în plan erotic, există și un alt moment ce a contribuit la declanșarea crizei afective. Insatisfacția sentimentală alături de soția sa, Felicia, sedimentată în existența protagonistului, a dus la crearea unei relații paradoxale, neacceptate sub aspect moral, deoarece, între cei doi, profesor și studentă, există o diferență de treizeci de ani. Ilea este însurat cu Felicia pe care o respectă, însă, între ei, există o incompatibilitate exacerbată în ceea ce privește comunicarea afectivă. Lipsa împlinirii în interiorul căsătoriei îl determină pe naratorul intradiegetic să tindă spre raportarea imaginii soției sale la noul prototip iluzoriu. Stând în pat cu Felicia, Ilea începe să-și compare soția cu propria-i studentă, poate imaginară, observând că „pielea ei este uscată, săracă în colesterol”, în raport cu formele apetisante ale studentei sale. Imaginea antinomică a celor două femei ajută la definirea imprevizibilității și a neîmplinirii imanente a eroului. Pornind de la această secvență scurtă, inserată în firul narativ focalizat pe „fotografierea” în mișcare a vieții lui Ilea, în plan diacronic, se poate identifica scena care marchează începutul relației imaginare, când profesorul universitar își surprinde studenta (de care s-a îndrăgostit la optsprezece februarie, ora cinci) mușcând dintr-un măr Yonathan, o imagine proustiană recurentă în arhitectura romanului.

Prin intermediul confesiunii, protagonistul speră să-și redescopere identitatea, pentru a-și metamorfoza profilul spiritual, chiar și parțial: „Exprimându-mă pe hârtie, – spera Ilea – voi deveni cel puțin în parte altcineva” (V., p. 5). Resursele intrinseci ale ființei, exteriorizate în fața naratarului prin intermediul destăinuirii, îl pot ajuta să fie el însuși, poziționat departe de schimbările din planul socialului. Introspecția febrilă a propriei individualități, reprezentată în acest roman de „nuditatea” sufletească determinată de experiența afectivă cu profunde consecințe asupra structurii organice a ființei, dar și de imaginea apocaliptică a războiului, exprimă ideea neputinței omului în fața iubirii, dar și în fața morții. Îndrăgostindu-se de o studentă, își vede dată peste cap întreaga viața ordonată, impusă de profesie. Acest moment declanșează procesul flesbeek-ului care îl pune în situația de a-și face radiografia propriei neputințe în fața vicisitudinilor și a imprevizibilității vieții sociale și afective. De aceea, apariția erosului îl determină pe Radu G. Țeposu să susțină că: „monologul lui Ilea e reordonare a lumii prin cuvânt, căci dizolvă tăcerea celuilalt (s.a.), substituind-o cu semnificația”. Prin confesiune, Ilea declanșează, involuntar, procesul reconfigurării întregii vieți trăite, conștient, până la apariția studentei, doar pe jumătate. Epistolele îl ajută să „armonizeze” toate palierele existenței, prin deslușirea simbolurilor ontologice pe care, înainte, nu le-a putut „citi”.

Fiind acaparat de activitatea profesională și fiind conștient de propria-i intrare în spațiul alienării, Ilea simte nevoia comuniunii cu studenta pe care consideră că o iubește. Printr-un dialog cu sinele, sperând la depășirea momentului inhibitor ce a pus stăpânire pe întreaga-i conștiință, eroul îi mărturisește presupusei iubite: „acum, foarte târziu, noaptea, mi-e dor de tine și voi căuta să te întâlnesc cât se poate de repede. Poate voi îndrăzni chiar să-ți vorbesc” (V., p. 258). Însă, pe parcursul reflecției, iubita imaginară este proiectată într-o ipostază reală, desimbolizată și desacralizată: „Nu mai erai un simbol și nicio sfântă, pierduseși, e adevărat, ceva din încărcătura ta, să-i spunem de transcendent, – mărturisește naratorul subiectiv – însă aveai avantajul de a fi o fată vie” (V., p. 248). Dincolo de imaginea ei creată în conștiința eroului, studenta nu este individualizată printr-un nume. Lipsa limitării ei la o identitate precisă ar putea sugera dimensiunea simbolică a iubirii, aflată în spatele imaginii aparente. Ea reușește să se mențină în conștiința eroului și datorită reprezentării ei conceptuale, detașate de imprevizibilitatea și de mediocritatea umană. Din această prismă, studenta simbolizează veșnica interogație a căutării echilibrului ființei. Tocmai inaccesibilitatea în spațiul contingenței dragostei provoacă vibrația ființei tumultuoase a eroului romanului, determinându-l să caute mijloace noi pentru a reitera trăirile androginice. De cele mai multe ori, căutările eșuează, întrucât eroul nu reușește să treacă dincolo de bariera inhibiției, instaurată în propria-i conștiință, într-un trecut îndepărtat. Din această perspectivă, scrisoarea a patra debutează cu un eșec asumat de către personajul narator: „Evident, n-am avut curajul să te opresc” (V., p. 259). Înfrângerea suferită în fața propriei decizii temerare îl face pe universitarul neuromorfolog să se gândească la o nouă strategie pentru a o cuceri. El își propune să meargă la laborator unde să o angajeze într-o discuție savantă, histologică, și să-i arate planșe și cărți de specialitate. În același timp, meditează asupra posibilității ca ea să nu fie preocupată de domeniul lui, ceea ce ar constitui un alt impediment în calea relațiilor lor. Pe de o parte, ezitarea și, pe de altă parte, atașamentul afectiv față de studentă determină apariția unei atitudini analitice și, în același timp, reflexive, care acaparează în totalitate interioritatea protagonistului.

Rolul cel mai important al iubirii (lipsite de șansa unei împliniri) este acela de a-l ajuta pe Ilea să-și descopere sinele și să-și reevalueze trecutul: „Acum îmi dau seama că, de fapt, de când am început să mă gândesc la tine, – se confesează doctorul neuromorfolog – simt o nevoie acută să-mi pun ordine într-o mulțime de amintiri foarte vechi care mă năpădesc” (V., p. 49). Dorința universitarului de a-și reorganiza existența îl pune în situația de a străbate, diacronic, toate momentele ce i-au influențat destinul uman, social și profesional. Stării euforice prezente, i se opune experiența traumatizantă a trecutului. Prezentul determină defilarea tuturor momentelor limită, cunoscute și trăite de-a lungul existenței. În momentul introspecției, declanșate de sentimentul iubirii, conștiința protagonistului este acaparată în mod involuntar, de imaginile tragice, în mijlocul cărora se găsește chiar eroul. Pericolul linșajului cauzat de încercarea sa de a elibera veverița torturată, episodul admonestării colegilor evrei, imaginea terifiantă a frontului, sunt câteva scene năvălite în ființa actantului, dintr-un trecut îndepărtat, pentru a justifica personalitatea șovăielnică a eroului.

Un alt tip de iubire prezent în acest roman este construit într-o relație de opoziție față de forma spiritualizată pentru care pledează naratorul subiectiv. În memoria afectivă a lui Ilea, năvălește imaginea unei iubiri vulgare și carnale pe care a remarcat-o la un coleg de breaslă, de pe front. Un bun chirurg militar s-a îndrăgostit de o infirmieră urâtă și vulgară, care i-a pus stăpânire pe viață. În calitate de martor al derulării experienței erotice dintre cei doi, povestitorul subiectiv remarcă faptul că prietenul său „a intrat în curând sub dominația femeii aceleia șuncoase, care-l umilea zilnic în felul cel mai grosolan. Plăcerea ei cea mai mare era să-l transforme într-o fiară fierbând de gelozie, îmblânzită apoi numai la o lovitură de bici a îngrijitorului” (V., p. 196). Contrastul dintre iubirea spirituală și cea materială, pus în discuție și de George Călinescu în Enigma Otiliei, prin Otilia și prin Georgeta, subliniază diversitatea manifestării acestui patos. Plasată în circumstanțe neobișnuite, iubirea cunoscută pe front capătă noi valențe, prin coborârea ei la nivelul materialității și al vulgarității. Prin modul în care este reflectată, ea conduce inevitabil la decăderea ființei prin umilință și prin suprimarea frumuseții reveriei. Fiind racordat și la imaginea desensualizată a iubirii cunoscute în timpul războiului, Ilea simte imposibilitatea de a face o demarcație precisă între femeia cunoscută pe front și tânăra sa studentă: „nu sunt chiar sigur că ea atunci și tu acum, într-un moment atât de deosebit, – se confesează povestitorul subiectiv – într-adevăr sunteți obiect de cunoaștere și nu de regăsire” (V., p. 192). Plasată în prezent, departe de cea sesizată în perioada concentrării, iubirea îl impulsionează să iasă din acel „univers geometric”, frecvent pomenit de autor, și, prin intermediul unei crize, să simtă și să cunoască anumite limite personale despre existența cărora nu știa până la această trăire neobișnuită. Criza erotică îl „aruncă” pe Ilea în „jocul” unor experiențe decisive, care îi dezvăluie nuditatea și sinceritatea propriei ființe. Pentru a-i scoate în evidență cele mai intime trăiri, scriitorul își pune personajul să se mărturisească în fața naratarului, dezvăluinu-și prin intermediul confesiunii naturalețea sufletească, însă ocolind elementele vulgarității. Pe parcursul autoobservării, universitarul îndrăgostit devine conștient de semnificația atitudinii sale inconoclaste față de limitele condiției umane. Cutezanța gestului său a fost cauzată de opțiunea pentru o schimbare fundamentală a identității sale imanente. Trecând prin „flacăra” unei astfel de experiențe afective, în final, acesta mărturisește: „Nu știam, desigur, până acum, că poate exista un tip de bovarism mult mai larg, din care facem toți parte. Sau poate nu chiar toți. Nu mi-am dorit să devin altceva, pe scara socială, n-am avut nostalgii de parvenire, însă acum am observat că vroiam, oricum, să devin fundamental altcineva, o altă structură. Și mi-am imaginat o aventură, ca să profit de sentimentul de anulare pe care ți-l dă dragostea” (V., p. 83). Se poate remarca faptul că protagonistului îi lipsește bucuria pasiunii și a inițiativei, în cadrul ritualului iubirii. Aducându-și aminte în permanență de dramele trecutului, el nu are suficientă temeritate pentru a transforma un gând într-o experiență tangibilă. Imposibilitatea stabilirii comunicării cu receptorul referentului aruncă relația labirintică în spațiul eșecului. Indecizia și lașitatea doctorului constituie impedimentele puternice în drumul spre desăvârșirea ființei. Din această perspectivă, Ilea se transformă într-o ființă alienată, conștientă de statutul de victimă al propriei viziuni asupra simbolurilor ontologice. Sensurile existențiale spre care și-a îndreptat întreaga atenție s-au dovedit a fi false. Aflându-se sub dominația pregătirii sale profesionale, personajul, prin căutările sale analitice și reflexive, a încercat să identifice soluții intelectuale la eșecurile afective. Drama cunoașterii se datorează tocmai imposibilității de a găsi o explicație intelectuală ezitărilor sale afective. Ilea spera ca prin iubire să rezolve aceste dileme, însă această experiență afectivă nu a făcut decât să adâncească drama cunoașterii, spulberându-i orice șansă de a ajunge în spațiul „iluminării”.

O altă operă, Interval, pune în discuție tipul de iubire maculată cu substratul politic, într-un mod deconcertant. Prozatorul recurge la convențiile unui anumit element structural, care doar declanșează funcțiile epicului, pentru a putea reprezenta ideea la nivel de simbol. După prezentarea schemei narative, capabile de a atrage atenția receptorului, scriitorul își focalizează diegeza pe introspectarea personajelor. Narațiunea polifonică asigură conexiunea dintre cele două discursuri diegetice: homodiegetic – heterodiegetic și interdiegetic – extradiegetic. Perspectiva narativă internă coexistă cu cea omniscientă. Ilie Chindriș, lector universitar la Istorie, își trădează prietena din studenție, Olga, participând activ la „demascarea” ei. „Datoria” față de principiile necesității istorice și politice l-a determinat să folosească informații confidențiale, pentru a-și „demasca” amica. Romancierul își pune eroul într-o situație grotescă, inserând secvențele confesive în retorica imaginarului, care, în oglinda lectorului, dar nu numai, exprimă josnicia actului său delator: „eu nu m-am asociat cu ea decât pentru că mi-am dat seama, – mărturisește protagonistul – am bănuit ce gândește și am vrut să mă conving. Am avut dreptate: nu are nimic comun cu noi, și e perfidă, pentru că prezintă totul sub forma unor probleme morale, și crede că legile istoriei au nevoie de alte justificări decât propria lor existență și mecanismul prin care se realizează” (I., p. 63). Victima acestei delațiuni, Olga, tot prin intermediul confesiunii directe, își exprimă stupefacția în fața atitudinii abominabile a prietenului său intim: „am fost îngrozită de modul cum ceilalți acceptau să se dea în vileag discuțiile noastre, și mai ales cum nimeni, dar absolut nimeni, nu s-a revoltat când a spus că aproape doi ani am fost mereu împreună doar pentru că el voia să se convingă și să mă supravegheze” (I., p. 64). În acest fel, romancierul surprinde formele de atomizare ale iubirii în societatea totalitară, în cadrul căreia cele mai intime trăiri erau controlate, din umbră, de oportuniștii momentului. Fiind „aruncată” în „furtuna” istoriei, dragostea este obligată de imperativele „necesității” să treacă prin sita suferinței. Propunându-și să reprezinte cât mai autentic spiritul caracteristic perioadei dogmatice, la nivelul arhitecturii romanului, scriitorul oferă spații vaste unor posibile explicații ale dramei petrecute la începutul anilor ʹ50. Personajele sunt încadrate în formele psihologice caracteristice ecuației călău – victimă, omniprezente în perioada „obsedantului deceniu”. Marcat de gravitatea interogațiilor acestei etape bolșevice, naratarul extradiegetic asistă la un „spectacol” narativ, în care „actorii” încearcă să justifice ipostaza de victimă și cea de delator, prin intermediul raportării la „celălalt”, având ca referent iubirea. Justificările venite din sfera celor două extreme ale istoriei sunt realizate prin intermediul instrumentelor introspecției. Nici acum, retrospectiv, Ilie Chindriș nu-și asumă vina, ci susține cu seninătate că el vroia doar să o ajute. În acest context al „exorcizării”, naratorul extradiegetic, care face legătura dintre cele două monologuri, caută oarecum o justificare a delațiunii, în favoarea delatorului. Această atitudine auctorială a adus numeroase critici venite din parte receptorilor (Sanda Cordoș, Alex Ștefănescu, Marian Popa etc.) operei scriitorului. Fiind constrans de limitele momentului, prozatorul nu a reușit să se îndepărteze foarte mult de „indicațiile” propagandei Partidului, privind astfel intervenția delatorului din punctul acestuia de vedere: „Într-un fel el o apărase, dăduse un curs rațional discuției. Parcă toți înnebuniseră, văzând-o acolo, la zid, în fața tuturor, atât de grațioasă și pierdută, incapabilă să se apere. Cu ce furie o atacau, câtă patimă puneau, și ce portret curios îi făceau! (…) Părea o adevărată demascare a unei vrăjitoare. Nu, nu se puteau lăsa lucrurile așa, și el a adus adevăratul accent, a salvat-o. Nu efectiv, de fapt, e adevărat că a acuzat-o și el, și încă foarte drastic. Nici nu se putea face altceva, nu era posibil, după ce porniseră toți pe calea asta. Dacă ar fi apărat-o, pe lângă faptul că și-ar fi făcut și lui rău (și trebuia să fie și el foarte atent, mai atent decât alții), în plus ar fi fost total inutil. S-ar fi distrus amândoi, evident, ea nu mai putea fi salvată în niciun fel” (I., p. 193). Perspectiva pe care o adoptă instanța naratorială este cea a martorului la evenimentele staliniste. În această atmosferă sumbră, ființa umană era supusă imprevizibilității celor mai abominabile metode. Inclusiv iubirea era filtrată prin intermediul „valorilor” „obsedantului deceniu”, supuse principiilor necesității. Fiind un prototip al acestor principii mimetice, în subconștientul eroului, în timpul călătoriei cu trenul, apăruse ideea necesității reconstituirii evenimentelor petrecute la începutul deceniului cinci. Recurența imperativului „trebuie să fac această călătorie” (I., p. 5) exprină existența în spațiul interiorității delatorului a unei anumite culpabilități, însă acesta nu găsește resursele temerare pentru a o exterioriza, ceea ce ar fi însemnat o recunoaștere a rolului malefic jucat în drama fostei sale iubite. Reprezentând trăirile eroului, naratorul heterodiegetic își trădează oarecum statutul, „citind” metamorfozele imanente ale lui Ilie Chindriș. Cu gândul la trecut, acesta are anumite rețineri; nu știe dacă ar fi bine să o cheme pe Olga pe culoarul vagonului, întrucât invitația ar presupune un moment al justificării gestului săvârșit în trecut. Chindriș nu este pregătit pentru o asemenea „purificare”. Intrând în scenă, ca un intermediar al celor două discursuri, al Olgăi și al lui Chindriș, naratorul obiectiv realizează o radiografie a stării lăuntrice a eroului: „Nu poate, nu îndrăznește să vorbească, orice cuvânt ar putea fi o dezvăluire, în fiecare clipă poate să erupă acel trebuie pe care nu-l putea stăpâni, vine din afară și nu poate fi comprimat și așezat la locul lui, pentru că pare că n-are niciun loc. Locul lui nu era în el, nu deriva din gândurile lui, niciodată nu se gândise astfel” (I., p. 15). Eroul nu are capacitatea de a-și asuma actul delator. De fapt, el consideră că gestul său are justificarea necesității istorice, incompatibilă cu principiile individualității: „Legea, principiul este totul. Nu-l înțelegi și nu te conformi, existența ta este o simplă întâmplare. Ești, și mai degrabă nu ești. Când nu te conformezi canonului, ca să folosim expresia timpului său, când nu faci ceea ce trebuie, ești lichidat, te lichidezi simplu, pentru că nu există decât ceea ce trebuie” (I., p. 231). Atitudinea de supunere față de aceste principii este însoțită de aversiunea față de cei situați în opoziție în raport cu politica oficială. Acest șablon ideologic este prezent și în relația afectivă dintre cei doi. Fiind un slujitor fidel al noii ideologii, Chindriș filtrează iubirea prin imperativele necesității, incompatibile cu anumite manifestării ale sentimentalismelor profund individualizate. „Repulsia” sa față de Olga este născută tocmai din această inadecvare a principiilor, sesizată chiar de instanța naratorială: „Totdeauna a fost ciudată. E o nebună. Ființa asta trăsnită (…) Și simți cum îl îneacă aproape o ură împotriva ăstora, ciudații, anormalii ăștia, care trăiesc tot timpul în mijlocul fanteziei” (I., p. 211). Olga întruchipează tocmai această categorie a „ciudaților” iconoclaști care ies involuntar din linia trasată de exponenții ideologiei oficiale. Scriitorul o înzestrează cu o anumită capacitate de a sesiza discrepanța dintre lumea necesității reprezentată de Chindriș și lumea ei, cea a libertății și a individualității: „Ce infern ar fi însă și lumea asta a ta, a necesității absolute, în care toate lucrurile, chiar în dezvoltare, sunt deja moarte. Ce lume infernală, dragul meu, ce lume infernală! În care totul se justifică. Și crima, înțelegi? Un ofițer SS poate nu era destul de subtil, dar ar fi aplaudat ideile tale” (I., p. 236). Din această „confruntare” în care iubirea ocupă un loc insignifiant, este scoasă în evidență perspectiva diacronică a celor două caractere. Pe de o parte, sunt relevate anumite secvențe din trecutul îndepărtat al lui Chindriș, mai ales imaginea bunicului extrem de autoritar, care au conturat o personalitate mimetică, intransigentă și desubiectivizată. Pe de altă parte, în cazul Olgăi, autorul surprinde firul ei existențial, într-o formă mult mai complexă, pornind de la copilărie și ajungând la maturitate. Din această retrospecție, se poate observa absența unor repere formatoare, ce ar fi putut veni din partea părinților eroinei. Lipsa unui prototip al iubirii din spațiul familial a dus la incapacitatea Olgăi de a intui ipocrizia și disimularea jucate de Chindriș în presupusa relație de iubire. Reconstituirile nu au un aspect narativ, ci mai degrabă eseistic și descriptiv, întrucât urmăresc evoluția reacțiilor intrinseci ale personajelor. Și din această confruntare, Ilie Chindriș iese învingător, poate și pentru că Olga nu-l pune în situația exorcizării „păcatului” trecutului. Favorizând oarecum imaginea delatorului, romancierul a fost acuzat (Sanda Cordoș, în monografia amintită) de faptul că personajele, odată sancționate, sunt iarăși condamnate în ficțiunea romanului. În acest sens, i se poate imputa scriitorului că nu a încercat să susțină cu temeritate motivațiile victimei, rezumându-se doar la prezentarea faptelor din perspectiva necesității. Încadrată în atmosfera limitelor socio-politice, iubirea nu are capacitatea de a conserva sensibilitatea, dimensiunea umană și morală. În ficțiunea Intervalului ea este maculată cu diverse gânduri absconse, și, în final, distrusă de interese meschine, cauzate de obsesia ascensiunii politice. Așadar, prin implicarea necesității istorice, politicul distruge unicitatea care, în fond, reprezintă esența interiorității omului.

Relația tensionată dintre ei poate să fie mai bine înțeleasă, prin raportare la perspectiva psihanalitică. În trecut, în vremea prieteniei lor, Ilie Chindriș era complexat de Olga, întrucât ea avea capacitatea de a trece evenimentele exteriorității prin filtrul problematizării, ceea ce lui îi lipsea. Firea ei cerebrală, spontaneitatea și unicitatea i-au creat lui Chindriș sentimentul inferiorității. Din acest motiv, Ilie adoptă un comportament ireverențios și sordid față de Olga (o pune, în timpul unei excursii, să-i care bagajele, o obligă să mențină ritmul lui de mers, în timpul urcușului pe munte etc.). Aceasta îl vede impasibil la suferința ei; cu toate acestea, are încredere în el. Într-o oarecare măsură, în timpul călătoriei exorcizatoare, descoperă lângă ea un străin, total incompatibil cu rolul justificator pe care ar fi trebuit să-l joace. Sesizând lipsa oricărei implicații afective și raționale a fostului iubit, Olgăi i se face frică de această perspectivă incapabilă de a oferi explicații cu privire la tenebrele trecutului traumatic. Chindriș nu este de acord sau nu este pregătit emoțional să-i asculte confesiunile și justificările. După ce și-a prezentat propriul discurs prin care și-a întărit justețea delațiunii, eroul este total dezinteresat de tot ce se petrece în jurul lui și, în mod special, de retorica victimei sale și a sistemului.

Discursurile celor doi eroi nu reușesc să stabilească o relație de comprehensiune a evenimentului trecut, întrucât Ilie Chindriș evită această întâlnire a „justificărilor”. Intervenția monologică a Olgăi este plasată în spațiul nocturn, în timp ce Ilie Chindriș doarme. În mărturisirea ei, este inserat și monologul fostului ei soț, Petru. Lipsa somnului dovedește prezența unor stări imanente paroxistice cauzate de zbuciumul conștiinței, provocat de revigorarea traumelor memoriei. Aducerea acestora în prezent este favorizată și de cadrul nocturn care amplifică misterul relației lor trecute. Trezia reprezintă o formă de recâștigare a statutului uman pierdut. Starea de veghe a Olgăi generează o avalanșă de imagini create în memoria timpului, la care este invitat să participe și lectorul. Scriitorul optează pentru această formă, pentru a investiga într-un mod rațional, tenebrele și enigmele trecutului relației ei afective, alături de Ilie Chindriș. Experiențele sunt reiterate, prin intermediul memoriei, pentru a analiza și edifica cu luciditate atitudinea lui Ilie Chindriș față de prietena sa intimă. În acest sens, călătoria spre munte reprezintă o formă de recuperare a trecutului. Cititorul asistă la două discursuri ireconciliabile, decupate complet, întrucât lipsește dialogul ca modalitate de armonizare a situației. Olga, în calitatea ei de victimă, se lasă modelată de personalitatea puternică a lui Ilie Chindriș, neavând resurse imanente necesare pentru a repune lucrurile pe făgașul lor firesc. Neputând să stabilească o relație de comunicare, ambii protagoniști rămân captivi ai propriilor neputințe, în ceea ce privește clarificarea dramei trecutului. Cei doi pendulează în jurul aceleiași axe, dar nu reușesc să reducă distanța ce-i delimitează, pentru ca astfel să compatibilizeze ființele lor, maculate de „celebrele seri de demascare”. În acest drum al căutărilor, romancierul surprinde neputința întreprinderii actului comunicării prin iubire, întrucât cei doi protagoniști se situează pe poziții divergente sub raport moral, dar și sub cel social. Comuniunea este imposibilă în condițiile în care cei doi fac parte din ipostazele rebarbative, de călău și de victimă. Un alt impediment în calea clarificării relației lor îl constituie imposibilitatea Olgăi de a se obișnui cu ruperea unității androginice, prin moartea lui Petru, fostul ei soț. La munte, în timp ce Ilie dormea, ea se gândea la Petru, la momentele de protecție conferite de acesta. În timpul reflecțiilor, ea pune la îndoială justețea oportunității acestei excursii. Totuși, a acceptat invitația, doar pentru a-și dovedi răceala și lipsa oricărui resentiment față de cel care a trădat-o. Așadar, rememorarea traumei trecutului îi amintește de Petru care, cu siguranță, nu ar fi acceptat provocarea de a merge pe firul amintirii. El era un adept al „construirii”, al viitorului și al prospectării lucrurilor. Pentru fostul soț al Olgăi, trecutul nu reprezenta niciun interes. În evocările sale, aceasta a reușit foarte bine să redea sentimentul „construirii”, un atribul important al profilului uman al lui Petru. Viața acestuia formată din contraste reprezenta o provocare pentru Olga, pe care a acceptat-o. În plan psihologic, Petru și Ilie sunt firi complementare ale aceluiași eu: „trebuia văzută diferența, trebuia găsită deosebirea dintre ei, deși cuvintele lor semănau și putea să te inducă în eroare (…) Cât de pasionat vorbise celălalt, acolo, pe plajă, și cât de rece, în fraze definitive, sentențios, nesuferit, cu satisfacție chiar pentru toate eșecurile, vorbește acesta” (I., p. 253). Ambele prezențe masculine sunt racordate la necesitățile politice, situând iubirea în planul secundar.

Eșecul relației personajelor are și o anumită explicație psihanalitică. Ilie tinde spre o identificare a Olgăi cu imaginea mamei ei, care inoculase în subconștientul lui, teama și senzația rebarbativă a iubirii. Însăși Olga trăiește un sentiment de frică față de asemuirea cu propria ei mamă, o fire a extremelor: „Corpul ar fi putut crește, dacă ar fi vrut, putea deveni amenințător, putea să se comporte ca mama, să atragă și să respingă, să încânte și mai ales să umilească, să desființeze, așa cum l-a desființat pe Bogdan” (I., p. 245). Așa cum Ilie Chindriș a fost dominat de personalitatea străbunicului, tot astfel Olga a fost influențată de personalitatea excentrică a mamei sale, pe care o condamnă așa cum o condamnă și Ileanca Milan din nuvela O altă vedere. În trecutul ambelor personaje, Ilie Chindriș și Olga, există un personaj dominator, cu o puternică influență asupra personalității acestora. Cele două prezențe în trecutul eroilor nu au încurajat zborul ființei, ci, dimpotrivă, au ținut-o captivă în propriile-i limite. Această atitudine a dus la crearea unor personalități debusolate în fața imprevizibilului vieții.

O altă creație care tratează tema iubirii este romanul Cunoaștere de noapte, în care Ion Marina, „înalt funcționar într-un minister cheie”, află că soția sa este pe moarte. Această veste declanșează procesul introspecției personajului care realizează abia acum că nu și-a „cunoscut” soția, deși a trăit alături de ea o viață întreagă. El descoperă că, sub aspect afectiv, „ea era moartă demult”. Consecința involuntară a acestei vești este cea a pierderii sentimentului ordinii și al coerenței lucrurilor. Așadar, vestea inexorabilei extincții provoacă analiza sentimentelor, generând o reevaluare a relației sale matrimoniale. În acest context, Marina află o parte străină a sinelui, de care nu știa până în prezent: o parte socială, alături de soția sa și o parte subconștientă, care abia acum a ieșit la iveală. Pentru a realiza comprehensiunea relației sale, „înaltul funcționar” trebuie să reitereze sentimentele trăite față de soția sa, Ștefania. Privind diacronic propria căsnicie, Marina descoperă experiența familială cenușie, ceea ce exprimă sterilitatea vieții sale afective. În universul diegezei, se poate observa existența unei drame morale, ce presupune reconstituirea unei experiențe existențiale, ce părea demult trecută în zona umbrei. Prin prezența uniperspectivismului evocărilor, Ion Marina este creatorul trecutului Ștefaniei, al vieții și al morții ei. Într-o formă metaforică, s-ar putea spune că Ștefania moare pentru a-și „renaște” soțul. Din această prismă, scriitorul redă alienarea ființei sub impulsul dorinței acerbe de a face parte din marele mecanism al puterii, îndepărtându-se astfel de farmecul iubirii. Făcând parte din înaltul aparat al puterii, lui Marina nu i se oferă șansa de a se cunoaște prin intermediul soției, de a fi conștient de pietrificarea propriilor resurse ale sensibilității conferite de eros sub dominația brutalității exteriorității.

În cadrul procesului de reiterare și de reconsiderare a evoluției iubirii, Marina trăiește sentimentul atomizării propriei existențe. El nu este obișnuit cu astfel de evaluări afective, întrucât și-a lăsat guvernată existența de principiile generale, impersonale și de cele ale necesității istorice. Pus în situația de a se opri o clipă din rolul jucat în „piesa” disgrațioasă a puterii, el încearcă să recompună imaginea soției sale, iar ceea ce reușește să afle nu sunt decât niște secvențe prozaice, „prăfuite” și fragmentare. Marina nu poate să identifice în oglinda memoriei, momentele plăcute petrecute alături soția sa, o „femeie mică, puțin încărunțită și îmbrăcată în negru, sobru” (C.d.n., p. 30). Rătăcindu-se în labirintul marelui scenariu al puterii, eroul nu a reușit „să vadă” în iubire o alternativă viabilă pentru echilibrul ființei. De aceea, atât personajele care reprezintă autoritatea, cât și cele care întră în contact cu acestea, sunt private de bucuriile existențiale conferite de interogațiile și de căutările afectivității.

În ficțiunea Cunoașterii de noapte, nu senzația prezentă determină memoria involuntară, ca la Marcel Proust, ci amintirea generată de o altă amintire. Astfel, prozatorul încearcă să evidențieze substratul „cunoașterii de noapte” și anume ceea ce nu se poate reconstitui prin „cunoaștere diurnă”. Brusc, în periplul rememorărilor, Ion Marina descoperă forța dinamică a soției sale, în timpul unui meci de box, însă, din păcate, aceasta este singura secvență în care Ștefania este reprezentată într-o formă plină de vitalitate. După ce stabilește contactul cu trecutul, protagonistul procesului retrospecției încearcă să dea o semnificație scenelor din cadrul memoriei, însă nu reușește să descopere esențialul. Ca și eroul romanului Vestibul, Marina vrea să confere o oarecare logică amintirilor, însă ceea ce se găsește în memoria sa afectivă nu este decât un șir de scene aleatorii, disparate, fără nicio conexiune închegată între ele. Realizând existența frecventă a hiatului în spațiul familial și a incoerenței vieții sale private, eroul își propune să facă ordine în această derulare imagistică haotică. Prin „rescrierea” propriului trecut, actantul capătă anumite prerogative auctoriale. Însă demersul său reiterativ nu reușește să imprime o logică firească firului său existențial. Eroul nu izbutește să o apropie pe Ștefania de el prin intermediul rememorărilor. Trecutul i se pare plin de obstacole, plin de taine indescifrabile. Mai mult decât atât, după o călătorie prin abisurile memoriei, cunoaște sentimentul durerii și al alienării. Paradoxal, după cum remarca vocea naratologică heterodiegetică, sucombarea, chiar dacă reprezintă subiectul reflecțiilor, al introspecțiilor și al retrospecțiilor, nu este privită cu aprehensiune: „La sfârșit, Ion Marina se gândi că lui de moartea sa, de propria lui moarte, nu-i era deosebit de frică, și nu pentru că și-o închipuia totuși îndepărtată, ci doar de faptul de a nu-și fi trăit viața așa cum trebuie. Într-adevăr un fapt, pentru că depindea de el” (C.d.n., p. 227). În urma reevaluării existențiale, eroul descoperă sicilitatea vieții sale afective și familiale. Acest gol al trăirilor exprimă absența bucuriilor, fiind suprimate de instinctul parvenirii politice. De aceea, pentru a înțelege sursa dezechilibrului vieții, Marina ajunge la concluzia necesității analizării faptelor și a atitudinilor ascunse în spatele cunoașterii obișnuite. Fiind preocupat de comprehensiunea substanței vieții, protagonistul realizează că poate avea acces la aceste simboluri numai promovând o asiduă reexaminare a trecutului. În acest context al autoanalizei, ies la lumină multiple carențe comportamentale. Referindu-se la ele, Mircea Popa sublinia: „la baza vieții sale personale și profesionale ar putea exista astfel o greșeală, o fisură, pe care eroul se străduiește s-o caute, analizându-și scrupulos trecutul. Viața, moartea, dragostea, cinstea, dreptatea, fericirea devin dintr-o dată punctele nevralgice ale analizei sale, ale introspecțiilor sale zilnice”. Promovarea acestei atitudini analitice ar fi putut conduce la observarea anumitor erori comise de însuși eroul acestor întoarceri spre atributele umanului. Însă demersul lui Marina nu are ca finalitate sesizarea greșelilor relaționale și comportamentale, ceea ce ar fi putut duce la renașterea individualității, ci, dimpotrivă, el nu are să-și impute absolut nimic. Din această perspectivă, și în acest roman, ca și în Interval, iubirea reprezintă un mijloc de cunoaștere parțială a propriei interiorități, întrucât eroii nu ajung la nicio concluzie care să necesite o schimbare de atitudine. Cu toate aceste limite, „procesul imaginativ are în Cunoaștere de noapte o implicație erotică subterană, el repune în contact eul cu lumea, un principiu masculin, creator, cu unul feminin ce se oferă ficțiunii, un subiect cu un obiect. Consecința acestei relații va fi constituirea, prin trăire, a subiectului ca obiect”. Aceeași perspectivă a dorinței de a se decupla de linia trasată de autoritate și de a se îndrepta spre sine o surprinde și Sorin Alexandrescu care subliniază: „Interogația realului de un spirit liber, gata să-și riște integritatea pentru cunoașterea adevărului, îmi pare a fi nobila supra-temă a unor romane românești recente, prin care ele se integrează incontestabil direcțiilor majore ale romanului european, deși cu rezolvări și nuanțe diferite”. Din interogațiile prezente, se poate observa că eroul romanului percepe existența, într-o dublă ipostază. Pe de o parte, experiența prezentă declanșează spiritul analitic, pe de altă parte, introspecția se bazează pe analizarea unor fapte petrecute retrospectiv. În acest mod, rememorarea iubirii devine un mijloc de autocunoaștere, o modalitate eficientă de a face cunoștință cu principiile adevărului, prin intermediul atitudinii lucide. Cu ajutorul soției, Marina descoperă vidul din interiorul ființei sale, creat de acceptarea principiilor necesității istorice.

Ion Marina era căsătorit cu Ștefania, de douăzeci și doi de ani. În această perioadă, din cauza lipsei comunicării afective, între ei intervenise sentimentul monotoniei. În confesiunea sa, personajul dezvăluie motivul îndepărtării de Ștefania: „Nici măcar n-am iubit-o, în ultima vreme de aceea n-am observat-o, pentru că n-o iubeam” (C.d.n., p. 37). Pe de altă parte, eroul recunoaște faptul că principiile necesității și pasivitatea soției au amplificat dezinteresul său față de responsabilitatea căsniciei: „Cum vroiai să fie relațiile după atâta vreme? Nu aveam timp să mă preocup de ea, am avut ani de zile atâtea griji pe cap, și ea era mereu aceeași, ștearsă, fadă, fără nicio surpriză, mereu aceeași sau preocupându-se cu fleacurile ei (…) Niciodată altfel, ani de zile, fără nicio variație. Nu eu, ci ea s-a șters singură, din ce în ce mai de nebăgat în seamă, micșorând totul, orice lucru cu care intra în contact” (C.d.n., p. 37). Însă, dincolo de monotonia pe care o degaja Ștefania, Marina meditează la viziunea ei asupra lumii, încercând să pătrundă în abisurile conștiinței ei. Acesta este motivul pentru care, în interiorul confesiunii „înaltului funcționar”, sunt inserate și introspecțiile homodiegetice ale soției sale. Pentru a reda aspectele care exprimă eșecul afectiv al protagonistului, naratorul decupează anumite secvențe existențiale, ce ajută atât la definirea personalității ei, cât și la relevarea absenței lui din activitatea familială. Dincolo de modul ei discret de a fi, în final, ea este prezentată în ipostaza încercării de a analiza semnificațiile propriei căsnicii, alături de un soț dedicat în totalitate slujirii mecanismelor necesității. Gândurile acesteia confirmă sentimentul goliciunii iubirii, resimțit și de bărbatul ei: „nici nu-mi pot aduce bine aminte de ultimii ani, au fost goi. El mereu era ocupat, absent, da, absent, venind târziu și tăcând la masă” (C.d.n., p. 24). Oarecum, ea și-a asumat vina eșecului căsniciei lor: „Dacă în fiecare zi i-aș fi făcut o surpriză, – mărturisește Ștefania – totul ar fi fost poate altfel” (C.d.n., p. 24). Trăind drama prezentului, Ștefania regretă lipsa amintirilor: „Prea le-am lăsat așa, toate, la voia întâmplării. M-am șters și nici n-am amintiri în ultimii ani, niciun fel de amintiri, ca și cum n-aș fi trăit” (C.d.n., p. 24). Imediat după externare, ea a plănuit să se dedice celor doi fii, dar și soțului, nefiind conștientă de gravitatea condiției sale. În cele din urmă, ea a înțeles că boala a ajutat-o să adopte o atitudine meditativă, analitică și responsabilă față de viață. Reflexivitatea generată de un moment critic ce are rolul de a atrage atenția asupra drumului greșit urmat în viață este omniprezentă în spațiul imaginarului Cunoașterii de noapte. Dacă Ștefania ia în considerare necesitatea schimbării, Ion Marina aproape se resemnează în fața destinului, adoptând aceeași poziție conformistă.

O altă scriitură care supune discuției limitele iubirii este Păsările. În acest univers romanesc, amorul ajută doar la definirea identității ființei sociale. Propunându-și să observe metamorfozele sociale și politice din perioada bolșevică, scriitorul nu este interesat de reprezentarea pasiunii erotismului capabile de a înălța ființa eroilor. Racordați la vibrațiile prezentului, pentru eroii universului epic al Păsărilor, dragostea presupune o oarecare preocupare doar în măsura în care, prin intermediul acesteia, își pot atinge scopurile meschine. Toți actanții romanului, care intră în relație cu acest sentiment, simulează actul iubirii, diminuându-l astfel de substanța dragostei primordiale. Margareta Vinea, eroina „bovarică” a romanului, își întreține iluziile cu îndărătnicie, pe tot parcursul derulării firului narativ. Cuprinsă într-un „triunghi conjugal” clasic: soțul (Dumitru Vinea), soția (Margareta) și amantul (Liviu Dunca), iubirea scoate în evidență incapacitatea eroilor de a se detașa de propria proiecție socială, pentru a cunoaște împlinirea interiorității. Ca o întruchipare a feminității, Margareta este transformată atât într-un simplu și docil „obiect” al parvenirii de către Dumitru Vinea, soțul ei, directorul general al unui mare combinat industrial, partizan al subjugării celorlalți prin silnicie, cât și într-un receptor pasiv al confesiunilor, de către Liviu Dunca, un spirit analitic și reflexiv, un intelectual autentic, echilibrat, care combate orice variantă de dominare prin voința altora. În acest context, Margareta reprezintă o victimă a unui „joc” egoist prin care cele două prezențe masculine vor să-și întărească propria identitate. În finalul acestei „reprezentații”, niciunul nu izbutește nici să-și prezerve ființa de pericolul alienării venite din exterior, nici să o protejeze pe Margareta de iminența sinuciderii. Pentru lămurirea acestui eșec afectiv, cel puțin pentru Margareta, însă și pentru Liviu Dunca, explicațiile pot fi identificate urmărindu-se existența lor în plan diacronic. În trecutul acesteia, dar și în cel al lui Liviu Dunca, apare enigmatica „doamnă în verde”, un simbol al iubirii imposibile, care face conexiunea cu metafora păsărilor. Prezența ei diafană este asemuită cu zborul acestora. Doamna Ilea, mama Margaretei, reprezentată cromatic sub forma metaforică a „doamnei în verde”, își părăsește familia și orașul, transferându-i fiicei sale forța de seducție asupra lui Liviu Dunca. După ce o cunoaște pe soția lui Dumitru Vinea, acesta regăsește trăsăturile și gesturile mamei, cunoscute în tinerețe, în fiica ei. Față de ambele femei, Dunca adoptă o atitudine confesivă, reiterând gestul destăinuirii din adolescență în etapa maturității. În perioada tinereții, Liviu Dunca a fost îndrăgostit de mama Margaretei, chiar dacă ea avea treizeci de ani, iar el șaptesprezece. Puse în oglindă, din perspectiva prezentului, cele două relații apar ca fiind incompatibile, atât la nivelul sufletesc și comportamental al celor două femei, cât și în planul raportului cu profilul spiritual al urmașului familiei Dunca. Fiind filtrate prin conștiința personajului, imaginile celor două prezențe feminine, cu un rol puternic în dinamizarea ființei eroului căzut în pericolul resemnării, capătă o anumită semnificație modelatoare, chiar dacă ea apare în spațiul subconștientului. Implicat în cea de-a doua experiență, chiar de la început, Dunca sesizează lipsa substanței erotismului, alături de fiica femeii care a reușit să-i inoculeze zbuciumul iubirii imposibile. În mod conștient, eroul își asumă această experiență afectivă, înțelegând pricina apropierii de fiica femeii iubite în trecut: „Am să cad într-o banală idilă provincială, – constată Liviu Dunca – cu un anumit parfum, din cauză că ea e fiica primei femei care mi-a plăcut confuz și chinuitor în adolescență, o idilă fără finalitate” (P., p. 181). Cu toate că o percepe pe Margareta ca pe o „femeie plictisită de o viață monotonă și aproape larvară” (P., p. 181), după ce o vede pe stradă „alergă în centru, intră la telefoane și căută numele Vinea. Nu era decât un singur abonat. Când introduse fisa și ridică receptorul, formând numărul, nu știu de ce, dar avu nu numai sentimentul dorinței de a vedea cu orice preț pe femeia aceea tânără, întâlnită pe stradă, dar și altceva, mult mai important. Parcă ar fi trebuit neapărat să facă ceva ca să evite o catastrofă. Avea ceva neapărat de făcut, și sub semnul acesta începu dragostea sa” (P., p. 64). După momentul întâlnirii, alchimia ființelor a început să-și urmeze vraja. Pentru a scoate la suprafață complexitatea și ambiguitatea spațiului imanent al protagonistului, scriitorul, prin memoria involuntară, declanșată de comportamentul Margaretei observă planul diacronic al stării spirituale a lui Dunca, oprindu-se undeva în perioada iubirii adolescentine, neîmpărtășite, cunoscute în urmă cu treizeci de ani. Această întâlnire îi schimbă fundamental grila de percepție atât a existenței, cât și a dimensiunii sale mundane. Însuși eroul, după o scurtă conversație cu Margareta, îi mărturisește acesteia: „te-am descoperit și am să-ți spun cum ești, parcă aș vedea lumea prin ochii dumitale” (P., p. 82), surprinzând astfel rolul celuilalt în receptarea vieții afective și sociale. În acest fel, întâlnirea cu Margareta îl provoacă la o călătorie în timp, motiv pentru autor de a releva neliniștile interiorității protagonistului său. Tot acest periplu continuu între prezent și trecut surprinde, printr-o retorică reflexivă și analitică, dilemele și incertitudinile unui avatar care nu poate oferi un sens coerent propriei existențe. Procesul urmăririi aventurii erotice în care se oglindește destinul tragic al celor doi eroi este făcut dinspre prezent spre trecut. Fiind bulversat după multiplele seisme sociale, politice și afective, în „vârtejul” cărora a fost implicat în calitate de martor direct, după o experiență carcerală traumatizantă, Liviu Dunca revine în orașul tinereții sale, unde trăiește o poveste de dragoste, alături de Margareta Vinea, fiica „femeii în verde” pe care o iubise în tinerețe. În ea, se oglindește, într-un mod ereditar, experiența erotică eșuată. Fiind încadrate în spațiul dramelor și al nemulțumirilor individuale, cele două destine sunt împinse în umbra nefericirii. Pentru a surprinde eșecul existențial al celor doi eroi, prozatorul creează puternice scene retrospective, marcate prin analepsă și presărate cu secvențe erotice actuale. Proiectați în spațiul prezentului, cei doi trăiesc un sentiment aparent înălțător, fiind absorbiți de iluzia unei posibile compatibilități în sfera „ordinii” situată deasupra dimensiunii lor mundane. Aceștia caută unul în celălalt o formă de ieșire din propria vacuitate existențială. Fiind ghidați de instinctul împlinirii erotice, ei programează o excursie într-un sat de munte. În timpul drumeției, Margareta îl invită să încerce o nouă „realizare”, prin eros, însă Liviu Dunca respinge „oferta” ei, lăsându-se dominat de traumele propriului trecut: „Te iubesc foarte mult. Mai mult decât îți poți închipui. Însă, vezi, – îi mărturisește Liviu Dunca Margaretei – eu mi-am greșit viața, o pantă greșită, o fixare de un lucru, prea mare importanță dată unui eveniment, și eșuezi. Eșuezi jalnic, fără putință de întoarcere. Poate trebuia să vin aici, imediat cum am ieșit. Poate ne-am fi întâlnit. Te iubesc pentru tine, nu pentru mine” (P., p. 398). Și această experiență se transformă într-un fiasco, întrucât eroul și-a pierdut gestul intrepidității. Mediul carceral l-a metamorfozat într-un om pesimist, resemnat, lipsit de temeritate. Drama lui nu este generată doar de sentimentul ratării trăit în prezent, ci și de imposibilitatea desprinderii de traumele trecutului. La început, eludează confesiunea, iar mai târziu va recurge la ea, pentru a se elibera de complexul trecutului, însă, evocându-l, ca și Ilea (Vestibul), în loc să se elibereze din carapacea durerii, își amplifică drama. Imposibilitatea detașării de obscuritatea vremurilor apuse i-a provocat eșecul în dragoste. Fiind preocupat de identificarea unei persoane, pentru a-și exterioriza propria nefericire, Liviu Dunca o percepe pe Margareta ca pe un receptor pasiv și docil al confesiunilor sale. După încheierea retoricii nefericirii în care se ascunde trecutul său dramatic, beneficiarul mărturisirilor este complet eludat. Oarecum, empatia care se dovedește a fi doar aparentă, promovată de Liviu Dunca, nu este suficientă pentru a se desăvârși prin iubirea oferită de Margareta. Prin postura sa de ascultător atent și binevoitor, doamna Vinea îi propune un nou început, însă el nu găsește resursele imanente necesare reconfigurării propriei ființe: „Nu se poate începe totul de la început. Am început fiecare dintre noi de foarte multă vreme. Eu mai ales. Și totul n-a fost decât reacție, frică de îmbătrânire, iluzie. Mi-a fost foarte silă de sine că ți-am povestit, – i se confesează Liviu Dunca Margaretei – la început de când am venit aici, în aceste locuri, n-am încercat decât să povestesc, fiecăruia, și la sfârșit te-am ales pe tine ca interlocutor, ca martor” (P., p. 291). Beneficiind de un receptor cordial, dispus să-i asculte evocările, Dunca ajunge la comprehensiunea dramei ascunse în visteria ființei. Legat indisolubil de umbrele trecutului, pentru Liviu Dunca, împlinirea prin eros reprezintă doar o aparență, un pretext pentru o reevaluare a propriului fatum. În acest context al introspecțiilor, demersul său are un rol terapeutic, prin exteriorizarea zbuciumului lăuntric. Promovând o atitudine egocentrică, Liviu Dunca ratează posibilitatea regenerării ființei prin intermediul „șansei” oferite de Margareta. În acest spațiu al egotismului, ea devine un punct de legătură între trecutul aprehensibil și prezentul șovăitor. Aceeași calitate o are și Iulia, soția lui Cornel, vărul eroului. Ea nu reușește să-l impulsioneze pe Liviu să se debaraseze de obsesia trecutului și să conștientizeze oportunitatea salvării prin intermediul erosului. Neputându-se debarasa de traumele trăite în mod direct și fiind în permanență legat de propria dramă, el este „mortul viu”, un prizonier al propriului trecut. În cadrul acestei reexaminări a vieții sale neîmplinite, „citind” interioritatea Margaretei, Dunca își dă seama de existența unei incompatibilități generate de viziunea diferită asupra iubirii; ea se lasă dominată de instinctul trăirii plenare a iubirii prezente, dincolo de logica raționalului, în timp ce el este guvernat de principiile cerebralității. Dacă la Margareta contează doar prezentul iubirii, Liviu Dunca nu se poate elibera de tenebrele trecutului. Această discrepanță a perspectivei celor doi asupra oportunității împlinirii afective duce la diminuarea comunicării în plan erotic. Până la urmă, într-un moment de luciditate, Margareta se întreabă: „Nu m-a iubit niciodată – reflectează eroina – am fost doar un pretext. Dar oare eu l-am iubit? Ce a fost pentru mine? M-am hotărât să plec pentru el, cu el, deși ar fi trebuit să plec de mult. Poate și el pentru mine a fost doar un pretext, ca să pot pleca, ca să am un motiv să plec, atât. Am fost unul pentru altul pretexte, din cu totul alte motive. Nici eu nu l-am iubit propriu-zis, aveam doar nevoie de altceva” (P., p. 396). Implicați în acest „dialog” afectiv, cei doi au încercat să-și depășească condiția unul prin celălalt. Din această perspectivă, Margareta a fost catalogată „o Madame Bovary autohtonă”. Drama personajului lui Gustave Flaubert consta în imposibilitatea de a disocia universul lecturilor de cel al realității, contopind, deseori, cele două componente ale existenței. Destinul Margaretei este asemănător cu cel al doamnei Bovary, prin faptul că nici ea nu reușește să diferențieze percepția propriei persoane asupra lumii, de cea a realității. Și în cazul ei, cele două planuri, subiectivitatea raportării la viață și obiectivitatea mundană, se confundau. Ambele personaje au abordat o strategie existențială greșită, eludând principiile necesității sociale și legile obiectivității. Măcinată de dorul propriei împliniri afective, Margareta și-a pierdut rolul catalizator și în cazul soțului ei, Dumitru Vinea, pe care nu a reușit să-l readucă în prezentul existențial, responsabil și autentic. După o perioadă lungă, în care a lipsit dialogul afectiv dintre cei doi, revenind în prezent din spațiul necesității sociale, acesta a reușit să conștientizeze dimensiunea feminității Margaretei, însă gestul său recuperator este tardiv. După ce s-a trezit din reveria romantică, Margareta s-a spânzurat. Din această perspectivă a eșecului sentimental și familial, personajul feminin trăiește drama unei persoane căreia i se refuză orice formă de realizare umană. Relațiile de iubire în care este implicat nu fac decât să-i întărească convingerea unei existențe cenușii, fără posibilitatea evadării din spațiul ei captiv. Iubirea Margaretei față de Liviu Dunca este plasată doar în lumea imaginarului și în cea a ipotezelor, incompatibile cu inerția și cu incertitudinea prezentului. Abandonarea șansei salvării prin eros de către Liviu Dunca o determină pe soția lui Dumitru Vinea să reintre în realul dezamăgitor. În acest fel, Margareta sesizează discrepanța prea accentuată dintre cele două lumi, universul iluziilor și spațiul încorsetat al realității, și alege calea sinuciderii. Întrebat într-un interviu de ce a decis să-și omoare personajul feminin în roman, Alexandru Ivasiuc a răspuns: „Margareta a murit pentru că a observat disproporția dintre imaginație și realitate, dintre o realitate neînțeleasă și o imaginație bovarică. Dar și pentru că și-a dat seama că marea ei experiență de dragoste a fost făcută cu un mort. Căci Liviu Dunca, trăind în propriul său trecut, este un mort. A fi viu, înseamnă a-ți trăi prezentul”. Dincolo de evoluția și de profilul uman al celor doi, este pusă în discuție dialectica dintre inerție și resemnare, pe de o parte, și dinamis și dezideratul evadării din spațiul insatisfacțiilor, pe de altă parte. Cert e că ambele personaje nu reușesc să iasă din limitele condiției umane impuse din exterior, ceea ce a dus la o demobilizare paralizantă a oricărei forme voliționale. În spatele celor două personaje, scriitorul reprezintă imaginea a două victime directe aflate în „jocul” puterii în ipostaza de dominați. Această perspectivă va fi dezvoltată în capitolul următor.

Exponent al mecanismelor autorității, Dumitru Vinea nu face decât să maculeze iubirea cu orgoliul său nemărginit, supunând-o puternicelor seisme ale puterii. Înainte de a o cunoaște pe Margareta, acesta avea o altă referință feminină. După ce a observat că ea îl ignoră, și-a propus cu tot dinadinsul să o cucerească. De mic, visa să se căsătorească cu o femeie dintr-o altă clasă socială, pe care „să o farmece” cu puterea economică și socială. După ce a dobândit prestigiul social și economic, s-a dus direct la renumitul chirurg Ilea, pentru a-i cere mâna fiicei sale, Margareta. Momentul cererii în căsătorie este golit de orice sacralitate a ritualului: „Am venit să te cer în căsătorie. Astăzi ne hotărâm, mâine începem să facem actele, – îi cere imperios Dumitru Vinea Margaretei – în zece zile, cel mult două săptămâni suntem căsătoriți. Apoi plecăm undeva pentru un timp, la mare. Tăcu brusc, rămas în picioare, rigid și solemn” (P., p. 103). Dominată în totalitate, Margareta reprezenta pentru Vinea mai mult o modalitate de a-și demonstra sieși ipostaza învingătorului. Se poartă cu ea cu brutalitate și atunci când simte că acesteia i se face frică de el, are o satisfacție machiavelică extraordinară. În acest moment al transformărilor, Vinea trece din ipostaza unui individ umil, în cea a victoriosului: „Acum lui îi veni rândul să râdă și își descărcă întreaga tensiune într-un râs prelung, puternic, aproape neomenesc. Avea ceva din batjocură și din triumf, dintr-o siguranță în victorie (…)

-Nu se poate să nu te căsătorești cu mine (…) Chiar acum vei spune da, mâine vom începe să facem actele. E absolut hotărât.

-Bine, dar nu m-am gândit niciodată. Dă-mi timp de gândire, nu pot să-ți dau acum un răspuns.

-La ce să te gândești? Ce-are asta de-a face cu gândirea. Totul este deja hotărât.

Se apropie, o atinse din nou și o simți frisonând și asta îi făcu din nou plăcere și-i dădu curaj (…) își dădu seama că a câștigat. Margareta rămase tăcută, îl privi în fugă, apoi își plecă privirea. Din această fugă și timiditate a dedus victoria sa și i se păru că este cea mai importantă din toate de până acum” (P., p. 104). În acele condiții, Margareta s-a resemnat, iar după două săptămâni, au devenit o familie. În timpul călătoriei la munte, în luna de miere, Vinea s-a purtat brutal, respingându-i soției sale orice inițiativă. Există o scenă semnificativă ce dezvăluie relația tumultuoasă dintre cei doi. Pe parcursul voiajului, Vinea vroia să fie tot timpul „în față”, pentru a putea controla gesturile soției sale. La un moment dat, din neatenția lui, Margareta ajunge „în față”. Acest lucru îi provoacă o reacție promptă și bizară, întrucât îi amintește de ipostaza învinsului. Comportamentul lui Vinea în această circumstanță și în celelalte secvențe epice demonstrează că narcisismul și misoginismul definesc profilul său existențial. Ipostaziindu-se în postura unui observator atent al reacțiilor victimei, el descoperă în Margareta absența oricărei afectivități și lipsa voinței subiective. Acceptându-l pe Vinea ca soț, însă fără a-și asuma și suportul sentimental caracteristic relației matrimoniale, ea devenise o persoană insensibilă și indolentă. Pentru Dumitru Vinea, acesta este momentul când cele două „euri” se disociază, evoluând în direcții diferite. Dacă pe plan social și politic, Dumitru Vinea domina, în plan sentimental, el nu a reușit să facă același lucru. Din acest punct de vedere, în spațiul afectiv, „era eșecul său pe care încercase în multe feluri să-l depășească, uneori cu asprime și tiranie absurdă, alteori cu blândețe, cu satisfacerea tuturor capriciilor, cu bani și cadouri, cu o deplină libertate sau, dimpotrivă, pretinzând o supunere deplină până la ștergere. Folosise șiretenia și forța și o formă specială de corupție, nu-i putea reproșa niciodată nimic, în afară de faptul că-l vedea așa cum nu-l vede nimeni și îi era frică de privirea ei, ca și de faptul că n-o stăpânea, că nu era a lui, că nu se posedau unul pe celălalt fără rezerve” (P., p. 108). Pentru Vinea, dragostea este mimată, cel puțin în etapa incipientă, ulterior transformată într-o anexă secundară la marele proces al devenirii sociale și politice. Acceptarea și promovarea ei presupune sensibilitate și umanism, ori Vinea își suprimă orice resurse afective pentru a face loc rigidității mecansimelor autorității.

Un alt personaj al romanului, care relativizează și vulgarizează ideea de iubire, este Victorița, un fel de „amantă de profesie”. Șarmul acesteia a ajutat-o să obțină postul de director administrativ într-o uzină, folosindu-se de „farmecele” frumuseții sale fizice pentru a-i ademeni pe bărbații care dețineau poziții de putere. Comportamentul ei deșănțat și duplicitar este omniprezent în toate relațiile cu ceilalți. Pe acest fundament al interesului meschin este clădită toată ascensiunea ei socială și politică. Din această perspectivă, Victorița poate reprezenta ipostaza feminină a parvenitului politic, înzestat cu abilități puternice în ceea ce privește însușirea recuzitei de promovare în piramida socială și politică, specifice sistemului totalitar. Privind în plan diacronic, poate fi observată îndepărtarea amantei lui Dumitru Vinea de orice forme ale moralei. Trecutul ei familial confirmă perspectiva depravată ascunsă în spatele ascensiunii administrative. Atitudinea neetică a fiicei l-a determinat pe tatăl ei să se situeze într-o totală opoziție cu ea, din cauza libidoului prin care obținea ceea ce-și propunea. Consecventă obsesiei de a se număra printre cei influenți, Victorița se asocia întotdeauna doar cu cei „puternici”, recurgând la „ritualul” erotic, în capcana căruia „picau” mulți bărbați „puternici”. Din această prismă, prin acest personaj, scriitorul urmărește mai mult dimensiunea materială a iubirii, trecând-o prin sita necesității și a dominării prin autoritate.

În spațiul imaginar al romanului următor, Apa, iubirea este puternic maculată cu sentimentul suferinței. Paul Dunca se îndrăgostește de Hermina, ultima descendentă a familiei nobiliare Grödl, alături de care cunoaște o revigorare a sentimentului erosului, căzut în umbra insipidului, alături de Livia, soția sa. Tânăra evreică a fost martora directă a lagărelor naziste de exterminare. Singurul ei scop existențial a fost direcționat spre supraviețuire. Aflat el însuși într-o perioadă a căutării sinelui, Paul Dunca reușește să o scoată din letargia suferinței și să o ajute să-și recâștige dimensiunea umanului. La început, în sufletul acestuia, se naște sentimentul „de fascinație și milă și, s-ar putea spune, chiar de dragoste aproape paternă pentru ființa aceasta slabă și mizeră și totuși atât de curajoasă” (A., p. 49). Surprins într-o ipostază a transfigurărilor fundamentale, descendentul familiei Dunca își propune să se desprindă de tot ce definește memoria trecutului personal, inclusiv de relația sa matrimonială. Gestul său de a ocroti „această ființă ciudată” dezvăluie mutațiile produse la nivelul propriei conștiințe, pregătite să înlăture orice impedimente, pentru a salva persoana „iubită”. Hermina acceptă provocarea lui Dunca fără a cunoaște nici comuniunea iubirii și nici simularea ei. Prin configurația comportamentală a acestui personaj asistăm la redobândirea sentimentului umanității, autorul oferind prilejul recuperării ficționale a vieții care a înfruntat hegemonia deportărilor și a masacrelor din lagărele naziste. În acest „joc” al dramelor individuale, în spatele cărora se ascund tragediile colective, naratorul obiectiv se străduiește să găsească o justificare imanentă a noii ipostaze a lui Paul Dunca: „Prin Hermina încerca să-și afirme o libertate interioară, opusă oricărei constrângeri social-morale, descoperită acum de el ca găunoasă, cu adevărat, și, mai ales, străină adevăratei sale naturi” (A., p. 186). Acceptând provocarea unei atitudini rebele desprinse de limitele moralei, Dunca își propune să-și modifice fundamenal întreaga viață, inclusiv cea matrimonială. Din această perspectivă, erotismul devine un argument pentru sine pentru etalarea propriei temerități în ceea ce privește detașarea de tot ce limitează individul, de toate constrângerile legilor scrise și nescrise ce țin captivă ființa.

Roman al puterii, Iluminări face raportare la problematica iubirii, în sensul în care este urmărit procesul alienării individului surprins în ipostaza victimei în marele scenariu al autorității politice, iar erosul reprezintă o componentă importantă a acestui proces. Aidoma personajului romanului Vestibul, Ilea, Paul Achim, protagonistul scriiturii, trăiește sentimentul crizei provocat de imaginea Norei Munteanu. Apărută brusc și imprevizibil în atenția directorului general al institutului, tânăra cercetătoare reprezintă mai mult o proiecție situată undeva „la limita dintre imagine și realitate” (Il., p. 155). Ea reușește să stârnească anumite simțuri ale umanului în cadrul interiorității eroului modelate de interesele puterii. În fața noii provocări afective, Achim se definește printr-o oarecare ambiguitate a sentimentelor. Precum Pascalopol (Enigma Otiliei), protagonistul metamorfozelor sufletești oscilează între nevoia de a-i oferi protecție tinerei cercetătoare în fața intransigenței și a malițiozității exponenților autorității și nevoia existenței unui receptor al confesiunile sale. Cele două componente ale preocupărilor lui Achim au rolul de a crea un oarecare echilibru al ființei demobilizate de instinctul puterii, prin intrarea în spațiul erosului. Întors de la o conferință internațională, de la Paris și, lăsându-se condus de forța instinctelor, îi cumpără Norei Munteanu un cadou, chiar dacă nu o cunoștea în mod direct, reținând doar imaginea în care era reprezentată „femeia tânără din laboratorul de la etajul II” (Il., p.12), întâlnită întâmplător cu „doi sau trei ani înainte” (Il., p.12). Până la urmă „relația” lor a eșuat, Paul Achim constatând că: „ea urma să dispară din memorie, unde de altfel nici n-avea ce să caute, pentru că relația lor a fost o relație de forță, de putere” (Il., p. 146). Pin ea, Achim descoperă o altă viziune asupra lumii, dar și asupra sinelui. Nora Munteanu îl ajută să-și „citească” sufletul zbuciumat. Prin rolul pe care-l joacă în viața acestuia, tânăra cercetătoare poate fi asemuită cu Margareta Vinea din Păsările. Amândouă oferă șansa bărbaților de a-și „vizualiza” propria subiectivitate, „suprafața dar și adâncimea” (Il., p. 147). Spre deosebire de Ilea din Vestibul, care îi scrie studentei sale epistole închipuite, niciodată expediate, Paul Achim o provoacă pe Nora Munteanu la dialog. Discuția este mai mult monologată, întrucât Achim se grăbește să-și exteriorizeze dilemele ontologice, nefiind pregătit să asculte și viziunea ei asupra existenței. În final, ea constată: „nu mi se cer sfaturi, mi se fac numai mărturisiri” (Il., p. 157). Prin intermediul acestui personaj, Paul Achim ajunge să se „lumineze”. Pentru el, iubirea reprezintă o secundă de rătăcire în marele itinerar al puterii. Dincolo de fișa comportamentală a eroului, scriitorul redă singurătatea individului încorsetat într-o societate în care oamenii devin simple marionete dirijate de puterea ideologică. De fapt, actantul spațiului romanesc este plasat într-o ecuație a iubirii pentru a constata absența ei.

Și ultimul roman, Racul, abordează tema erosului, reprezentând-o printr-o poveste interesantă de iubire. Don Miguel dorește să o salveze pe Tahereh, poetă și teroristă cu trei condamnări la moarte, undeva, în țara ei de baștină, Arabia. Vrăjit de farmecul ei, acesta uită motivul pentru care venise la ea: să o anunțe despre hecatomba inițiată de Don Athanasios. Imprevizibilitatea, complexitatea și profunzimea ființei acesteia au produs anumite metamorfoze la nivelul conștiinței secretarului dictatorului, uitând astfel de rolul pe care îl ocupa în marele „joc” al tiranului. Prin intermediul monologului interior, Miguel identifică o explicație a acestei relații de dragoste, pe care o confirmă și instanța naratorială: „De aceea, își spuse el, o iubesc – era convins că o iubește, nu mai era nicio îndoială, – pentru că e în același timp și simplă și complicată, și firavă și bravă, că în feminitatea ei poate găsi sursa atâta bărbăție” (R., p. 182). Cunoscând-o în mod direct, Miguel a fost copleșit de temeritatea și de rezistența ei la torturile la care au fost supuși și colegii ei teroriști. Sentimentul vinovăției pe care l-a trăit după ce a fost eliberată, teama de a nu fi crezut colegii ei că i-a trădat, a constituit un motiv în plus pentru iubirea lor. El, ca de altfel și Liviu Dunca din Păsările, se autoiluzionează că o iubește pe Tahereh. După eliberare și după recăpătarea poziției în ecuația puterii, Miguel nu mai confirmă existența marii iubiri. Prin intermediul ei, protagonistul își introspectează propriul demers spiritual. Finalul relației este unul tragic. Cei doi reușesc să fugă la aeroport cu o mașină furată. Imediat sunt identificați și arestați. După intervenția ei clarificatoare, Miguel este eliberat, însă Siguranța descoperă faptul că Tahereh era pe lista teroriștilor deosebit de periculoși, fiind executată imediat. Prin complexitatea universului interiorității, ea reprezintă simbolul iubirii înălțătoare, supus unor decăderi spre sfârșitul fabulei.

În cadrul literaturii române, Ivasiuc oferă o dimensiune originală a erosului din perioada „obsedantului deceniu”. În imaginarul său, iubirea este lipsită de împlinirea androginică, întrucât este trecută prin filtrul necesității sociale și politice. Cuplul este lipsit de satisfacția desăvârșirii ființei, prin actul iubirii. Protagoniștii nu reușesc să identifice modalitățile de comunicare eficientă, pentru a-și armoniza discursurile, întrucât se găsesc pe poziții ireconciliabile.

7.3. DEMASCAREA

Scriitura lui Alexandru Ivasiuc întreprinde o serie de pași temerari în ceea ce privește dezvăluirea dramelor din interiorul sistemului socialist, oblăduit de aparatul represiv al Securității. Reprezentarea cadrului de desfășurare al anchetelor, al demascărilor, al torturilor și al exmatriculărilor scoate în evidență dimensiunea tenebroasă a societății românești din perioada comunistă, mai cu seamă, din cea dejistă. Din acest punct de vedere, Ivasiuc poate fi considerat unul dintre primii, dacă nu chiar primul prozator care a pus în discuție profilul psihologic al victimei totalitarismului, în oglindă cu cel al torționarului. Imaginea terifiantă a trădărilor este proiectată spre începutul deceniului cinci, când asemenea manifestări antiumane erau frecvente. Contextualizarea corectă a sechelelor istoriei, dublată de comprehensiunea fenomenului delațiunilor ajută la identificarea adevăratei drame pe care a trăit-o umanitatea în regimul bolșevic.

După cum remarcam în capitolele precedente, Alexandru Ivasiuc și-a propus să discute problemele și dilemele contemporaneității din care a făcut parte și el. Or, o asemenea componentă a trăirilor dramatice ale generației sale nu putea fi eludată. De aceea, cu pași mici, însă extrem de temerari, scriitorul s-a apropiat de imaginea tabu a regimului stalinist. Pentru a oglindi spiritul „obsedantului deceniu”, prozatorul inserează în Vestibul, Interval, Cunoaștere de noapte, Păsările și Iluminări numeroase secvențe în care supune discuției problema demascărilor. În spațiul acestor ficțiuni, acțiunile sordide ale delatorilor sunt proiectate în epoca anterioară „liberalizării relative”, o perioadă caracterizată prin omniprezența „colaboraționiștilor” și a „delatorilor mercenari”.

Într-un interviu prezentat la postul național de radio, păstrat în arhiva instituției, scriitorul sublinia că romanul Interval este o carte despre „eroare” generată de o „imensă subiectivitate” în care personajele încearcă „să o transgreseze” până la uitarea de sine, pentru a se regăsi în „esențialul lucrurilor”. Reprezentând atmosfera tenebroasă a perioadei dejiste, romanul pune în discuție „contraponderea” între două poziții față de „eroare”: prima care acceptă eroarea ca „posibilă”, încercând să o contrabalanseze și a doua, care încearcă „să o justifice”. În acest context, personajele „se zbat” pentru a identifica sensurile aflate dincolo de aparența cuvintelor.

În Interval, este retrăită experiența „excluderii”, când Olga este „demascată”, într-o formă silnică, de prietenul ei confident, Ilie Chindriș susținut de Sebișan. În depozițiile lui ipocrite, Chindriș a inserat și anumite secvențe private, trăite în interiorul cuplului. Informațiile date de prietenul victimei au dus la condamnarea ei și, ulterior, la exmatriculare din facultate. Unul dintre motivele imputate era faptul că victima „știa limba engleză”. După mai mult de un deceniu, cei doi s-au reîntâlnit incidental, în timpul unui curs de istorie, ținut de Ilie Chindriș care, între timp, a devenit lector universitar. Prin intermediul naratorului heterodiegetic, autorul îi creează delatorului o dublă identitate. Pe de o parte, prin filiera strămoșului memorandist, el a căpătat o imagine autoritară și, în același timp, inhibatoare și docilă. Pe de altă parte, Ilie Chindriș a fost transformat într-un om „nou”, „inventat” de societatea comunistă, în opoziție cu ipostaza inițială. Așadar, prima condiție se caracterizează prin autoritatea individualului, a resurselor umanului, în timp ce, cea de-a doua ipostază este determinată de supremația colectivului și de anularea particularului.

Pe lângă reprezentarea încercării aparatului represiv de a inocula frica în conștiințele oamenilor, prin exemplul demascărilor, excluderea Olgăi atinge anumite cote psihanalitice. Ea scoate în relief zonele tenebroase ale psihicului acuzatorilor. Din această perspectivă, autorul își focalizează demersul romanesc pe deconstrucția mecanismelor de funcționare ale aparatului represiv și pe autopsierea psihismului delatorilor. Frecvent, pornirile violente ale acestora erau stârnite de o anumită insatisfacție afectivă cauzată de refuzul victimei de a accepta „prietenia” lor. În spiritul acestei stări, vituperarea Olgăi de către Sebișan este declanșată de respingerea amiciției acesteia cu viitorul călău. Dincolo de reprezentarea exteriorității conflictului, această relație tensionată capătă un caracter psihanalitic, despre care a scris și Ruxandra Cesereanu în Gulagul în conștiința românească. Memorialistica și literatura închisorilor și lagărelor comuniste. Având un rol dublu, cel de a oglindi dramatismul victimei politicului și cel de a reflecta particularitățile personalității torționarului, personajul feminin se încadrează perfect în lupta din cadrul societății românești dejiste în care omul este victima principală. Olga este eliminată din UTM, pentru anumite motive ce țineau de un complex de trăiri imanente ale „adversarului”; cel mai înfocat acuzator, Sebișan, ar fi dorit ca Olga să-i devină prietenă. Refuzul ei îl transformă într-un dușman fanatic, într-un susținător al actului delațiunii. „Demascator de profesie”, Sebișan este un instrument al Securității, prin intermediul căruia, sistemul comunist își implementa scenariul abominabil. Pentru a crea o atmosferă realistă, romancierul întărește starea de aprehensiune generală, proiectând anchetele de „demascare” într-un spațiu nocturn, ca un simbol al labirintului în care intra victima. Agresivitatea, precum și lipsa oricărui simț uman caracterizează tipologia delatorului. În acest context al redării traumelor istoriei, ședințele de deconspirare sunt reprezentate de o analiză psihologică plină de semnificații, percepută la nivelul interiorității personajului. Cu acest prilej, romancierul radiografiază abisurile psihologismului, atât ale delatorului, cât și ale victimei sale.

Subliniam că Ilie Chindriș, prietenul intim al Olgăi, la început, întruchipează ipostaza apărătorului acesteia, iar ulterior, se transformă într-un acuzator îndârjit, divulgând informații din cadrul cuplului. În mod paradoxal, după cum remarca Sanda Cordoș, în monografia citată, dar și Ruxandra Cesereanu, în volumul amintit, pe Olga nu o surprinde brutalitatea pledoariilor lui Sebișan, ci retorica intervenției lui Ilie, elocința discursului său. Dacă Sebișan reprezintă condiția delatorului fără niciun fel de scrupule, Chindriș constituie tipul „călăului rafinat”, care se remarcă prin argumentarea cerebrală a depozițiilor. Întâlnirea celor doi după mai mult de zece ani ar fi trebuit să creeze oportunitatea „justificării” gestului sordid al lui Ilie Chindriș, însă autorul optează pentru reiterarea secvențelor trăite într-un trecut traumatizant, fără a supune discuției, în mod direct, motivele care au stat la baza actului delațiunii. Pentru a reda drama celei excluse din viața socială, romancierul utilizează focalizarea multiplă. În cazul lui Ilie Chindriș, totuși, hotărârea de a „reface” drumul străbătut în studenție poate fi un semn că acesta își pune anumite întrebări privind sensul noii ideologii la care a aderat. Călătoria ca determinant al interogațiilor imanente rămâne doar la nivelul aparenței, întrucât eroul nu supune dezbaterii în cadrul interiorității propriei ființe, justețea gestului său odios. În acest sens, Marian Popa apreciază că: „excursia devine simbolul unei existențe ca joc de opoziții între necesitate și libertate, ordine și dezordine, lașitate și curaj, lege și accidental în relațiile umane marcate de politic”. Preocupat de oglindirea cât mai realistă a ecuației călău-victimă, romancierul dezvăluie parțial recuzita ideologiei care a stat la baza marilor gesturi politice și sociale, lansând discret o anumită abordare de ordin etic, privind vinovăția sau nevinovăția personajelor martore la odioasele scene de demascare. În spațiul romanesc al Intervalului, aceste aspecte sunt tratate într-o formă dihotomică. Din păcate, personajul care marchează cel mai puternic mentalul torționarului este insuficient creionat de către scriitor. Autorul refuză să-l pună într-o situație în care să fie obligat să-și mărturisească și să-și asume vina capitală, care a mutilat numeroase destine.

În spiritul deconstrucției cadrului „obsedantului deceniu”, romanul Interval redă „fotografia” ședințelor de demascare, definite printr-o tensiune dusă până în spațiul paroxismului. Naratorul omniscient decupează anumite secvențe, în așa fel încât să poată reconstitui atmosfera tensionată a „celebrelor seri de demascare”: „Din când în când se auzea ploaia de afară, biciuind ferestrele, în pauzele dintre glasuri, foarte scurte, când mâinile se ridicau deasupra capetelor, luând hotărârea. În sală stăruia o căldură înăbușitoare, și ei toți își amestecau transpirațiile, doar o parte mică din ele, pentru că din cauza atmosferei umede broboanele nu reușeau să se evapore și rămâneau lipite, aproape nemișcate, pe frunți și pe obraji. La cei mai mulți picăturile rămâneau acolo unde se născuseră. Făcea eforturi să le observe fețele pentru că îi păreau încă de atunci mult mai adevărate decât ce spuneau ei (…) Nu se mișcau, și ei i se părea că se transformă, devin pe nesimțite altceva. Ochii lui Sebișan, de obicei placizi, îngreunați de indiferență, se încărcau de tensiune, de o neostenită ură și, lucrul cel mai curios, de o teamă ascunsă, pe care nu puteai s-o bănuiești la colegul acesta al lor deja bărbat în toată firea. O teamă că toate eforturile lui, mai mari decât ale celorlalți, nu vor duce nicăieri, că pierde atâta energie de pomană, și n-are niciodată destulă. La fiecare caz, metodic, lua cuvântul, și cerea cea mai aspră sancțiune. Ca un automat, după ce asculta cu fruntea plecată, ca și cum ai fi vrut să lovească cu capul, își înălța mâna, cu brațul păros, din cale-afară de păros, și se auzea: „Tov. Sebișan are cuvântul” (…) și atenția creștea în sală, ceilalți, nu poți ști cum, deveneau dintr-o dată mult mai prezenți, părea că sala s-a făcut prea mică și ei toți sunt mult mai mulți, și mai înghesuiți, aveai aproape impresia că n-au loc, că se lovesc cu coatele. Spațiul dintre ei se micșora, fără ca ei să se miște, se umplea de tensiunea aceea care pentru ea, poate din dorința de a nu fi prinsă în joc, devenea aproape fizică, și cerea să i se găsească un loc ca să-l umple. Și căldura devenea mai mare, de nesuferit. Sebișan vorbea, se izbea cu pumnul în piept, în spațiul îngust al deschizăturii cămășii albastre, peste părul acela transpirat (…) Pumnii loveau ca niște ciocane și zgomotul produs de ei, bufnit, era mai puternic, mai adevărat și de aceea se auzea mai bine decât glasul lui. Pentru că, probabil, el se războia tocmai cu ideile din însuși pieptul lui, de aceea, chiar când nu se aduceau acuzații de un anumit fel, el reconstituia cu grijă, lent, cu efort, o înșiruire de gânduri ciocănindu-le consistența logică, imaginându-și ce trebuie să fi spus sau măcar să fi gândit cel incriminat, cum, fără îndoială, a gândit el însuși (…) și-a dat seama mai târziu, fiecare acuzație era un act de exorcism, de mântuire prin spovedanie, după o veche rețetă, însă de data asta nu sub forma recunoașterii, ci a acuzării celorlalți. Și uneori cuvintele nu aveau niciun fel de legătură cu ce se petrecea, și atunci i se auzeau pumnii bufnind cu și mai mare putere în masa îndurată a părului de pe piept. Ceea ce i-a rămas în minte, mai mult decât toate cuvintele, a fost tensiunea care creștea și-și cerea drept de existență în spațiu, făcând ca sala să pară prea mică, sufocant de mică. Pentru că ea voia să rămână în afară de joc, nu voia să participe, chiar dacă ar fi fost mult mai ușor. Alături, cu capul culcat pe brațele foarte subțiri și negre, dormea o colegă, cea mai tânără din an, care se apăra și ea de joc în felul acesta. Nici măcar să nu fie prezentă, decât așa, un corp inert, adâncit în somn. Ea însă nu putea să doarmă și nici măcar nu și-ar fi permis. Voia să stea trează, însă fără să participe la joc, deși ca fiecare avea și ea temeri, și lucruri pe care să le uite, gânduri pe care să se răzbune, aruncându-le asupra altora. Biografii din toate colțurile țării se înfruntau acolo în cele câteva ore de noapte, când mulți, oricare ar fi fost stadiul lor de dezvoltare și vârsta, treceau greoi înspre maturitate. În nopțile acelea, mai mult decât în zile, zeci și sute de oameni tineri, participând la ședință, se maturizau, în sensul că urmau să aibă, pentru toată viața, amintiri persistente. Pentru foarte mulți copilăria a încetat atunci, întrucât pentru ei nu era totul posibil. Erau marcați de ceva și ăsta este semnul cel mai sigur al maturității. Nici nu s-a mirat atunci când ochii greoi ai lui Sebișan s-au oprit asupra ei. Se aștepta, și acum lucrurile erau hotărâte, nu va fi dintre cei care atacă, ci dintre cei atacați, scăpase de greutatea neutralității. De altfel, nici n-ar mai fi putut rezista prea mult. Dacă n-ar fi fost acuzată, oare s-ar fi ridicat să vorbească, participând și ea, alegându-și chiar dacă urma să fie ținta atacurilor. Și curiozitatea de a vedea ce i se poate imputa. Un fel de avidă curiozitate de a deveni, astfel, o oglindă a neliniștilor celorlalți. Era una din formele de participare la viața celorlalți, ca un fel de ciudată împărtășanie. Când a vorbit Sebișan, nu s-a recunoscut în acel portret straniu, întunecat. A avut impresia că e vorba de altcineva, mai mult decât atunci când s-a vorbit despre alții (…) Această fată plină de fumuri, această domnișoară, ne disprețuiește pe toți, nici unul dintre noi nu ne putem ridica la înălțimea ei, pentru că noi nu știm ca ea englezește (…) N-avem de ce să învățăm, că noi nu așteptăm pe nimeni (…) Ea ne urăște că am ajuns să stăm pe aceleași bănci cu ea, în loc s-o slugărim. Ne urăște și ar vrea să ne distrugă, dar nu știe cum suntem, și de aceea a venit în mijlocul nostru, ca să ne afle punctele slabe, și să ne ademenească, să ne facă să ne fie rușine de neștiință și de recunoașterea noastră (…) Stă printre noi, trufașă, și se așteaptă să ne pierdem, și să ne rușinăm, și să n-o putem privi în ochi, dar noi nu ne plecăm capul, așa cum ar vrea ea. Nouă nu ne este rușine de subțirimea domniei-sale, și nu ne vom pierde capul în fața frumuseții ei (…) Și așa mai departe, treptat, transformarea ei într-un fel zână a răului, un duh necurat ascuns într-o formă cât mai atrăgătoare, de o nespusă grație și eleganță care se desena, prin cuvintele lui, în negativ. Frumusețe și finețe ostentativă ca să le aducă lor pierzania, ca o punte pentru trădare. Nu se recunoscuse fiindcă până atunci ea nu se gândise la sine în termenii aceștia. Nu știuse, nici măcar nu bănuise vreodată; cochetăriile ei fuseseră nevinovate. Își aducea aminte cât de surprinsă fusese, și-i auzea vocea, care niciodată nu se ridica, vorbea cu calm închis, aducând aproape o suferință. Numai pumnii loveau pâsla părului de pe piept: „Să nu crezi că ne-ai fermecat și nu te-am bănuit de la-nceput. Te-am lăsat să te desfășori, dar te-am ținut sub ochi, nu te-am pierdut o clipă din vedere”. Îl auzea și acum, după atâția ani, și încerca să absoarbe alterarea produsă de timp asupra amintirii” (I., p. 55). Secvența demascării este extrem de sugestivă în încercarea romancierului de a dezvălui teroarea din cadrul ședințelor staliniste de „deconspirare” din perioada „obsedantului deceniu”. Prin astfel de scene, poate fi subliniată atitudinea temerară a scriitorului în fața aducerii în spațiul public a traumelor istoriei.

După ce în Interval a pus tema în ecuația potrivită, în Cunoaștere de noapte, autorul reia tema excluderii. Imaginarul puterii pendulează în jurul figurii lui Ion Marina, un „înalt funcționar dintr-un minister cheie”. În spațiul derulării scenariului conceput și coordonat de autoritatea ideologică, scriitorul reliefează câteva elemente ce definesc profilul mecanismelor puterii, în ceea ce privește raportul cu „celălalt”: subordonare totală, absența opoziției, apariția invidiilor, care, de obicei, culminau prin eliminări din „sistem”. Menținerea în structurile ierarhice ale puterii era determinată de loialitatea față de politica partidului. Din această perspectivă, Ion Marina reprezintă tipul autoritarului dominator, dar, în același timp, și al celui dominat de interesele obtuze ale politicii Partidului Comunist. Puterea acestuia era asigurată și garantată de nivelul funcției politice deținute. În acest context, protagonistul trebuia să respecte viziunea și deciziile forurilor superioare, fără a putea manifesta opinii subiective. Pentru a-și asigura „confortul” necesar, partidul recurgea frecvent la „demascări”, purificând astfel sistemul de un posibil „hybris”. De data aceasta, cel demascat nu mai este un înverșunat opozant al sistemului stalinist, ci un comunist. Lui Dumitru G., victimă a sistemului din care făcea parte, i se caută vinovății „reale” și „închipuite”, imputându-i-se atitudinea iconoclastă, faptul că „privea lucrurile de la rădăcină, și nimic nu era stabil la el, totul putea fi mereu legat și dezlegat” (C.d.n., p. 191). În cadrul procesului de „deconspirare”, argumentul superficial al celorlalți „demascatori” a fost acceptat de Ion Marina care a decis să nu se implice în luarea hotărârii de excludere. Tăcerea reprezenta o dovadă a subscrierii la rezoluția „celorlalți”. În spiritul noii ideologii, lipsa vizibilă a unei vinovății concrete și invocarea unei ipotetice atitudini rebele trebuia pedepsită și oferită ca exemplu celor care ar fi îndrăznit doar să se gândească la combaterea carențelor morale, sociale, umane și politice ale sistemului. Compromisul lui Marina constă tocmai în această atitudine de resemnare, de pasivitate față de pericolul mutilării unui destin; nu a intervenit să-și apere prietenul, contribuind prin indiferența sa la excluderea acestuia. El nu își asumă nici prerogativele acuzatorului, dar nici pe cele ale apărătorului. De altfel, în anumite întâlniri restrânse, i se imputa faptul că a organizat însuși el ședințe de demascare. Ceea ce trebuie remarcat este profilul comportamental al exponentului autorității politice și administrative, definit prin indiferență, absența îndoielii și a remușcării față de girul pe care și l-a dat prin tăcere, pentru excluderea prietenului său, acuzat de „trădare”. Ulterior, Marina îi va relata lui Trotușeanu că amicul său exclus nu era vinovat, însă „oricând ar fi putut să greșească” (C.d.n., p. 191). Chiar acesta din urmă va recunoaște că în această deconspirare „totul a fost fals și inventat (…) fiecare a vorbit bine instruit” (C.d.n., p. 187). Racordat la imperativele prezentului, el face deosebirea între „adevărul adevărat” asupra căruia guvernează „legea și necesitatea” și „adevărul individual”, alcătuit din „bietele noastre păreri și îndoieli”. Excluderea lui Dumitru G. este motivată de îndrăzneala acestuia de a crede într-un adevăr subiectiv. Implicat în acest proces, chiar dacă într-un mod pasiv, Marina simțise nevoia discutării „cazului” celui „exclus” cu Valeriu Trotușeanu, un simbol al dogmatismului, care a avut o puternică înrâurire asupra dimensiunii personalității „înaltului funcționar”, inițiindu-l în misterele dogmatismului. După ce, condus de Trotușeanu, a trecut prin „ritualul” „purgatoriului” ideologiei bolșevice, despre Marina se poate spune „că disciplina, care-l caracteriza întru totul, era forma sa de adevăr și morală, și ea nu-i adusese decât satisfacții” (C.d.n., p. 194). Plasat într-o situație limită, Ion Marina retrăiește, prin memorie involuntară, scena „excluderii”, în momentul în care acesta încearcă să scape de povara veștii iminentei extincții a soției sale. Pentru a reintra în „rolul” omului politic puternic, „înaltul funcționar” se duce în sala de ședințe a ministerului, încercând să-și racordeze ființa la „vraja” autorității. Însă, și în acest context, este urmărit de criza conștiinței, sesizând transfigurarea întregii sale existențe. Pericolul dezechilibrului interiorității eroului generat de conștientizarea alienării este surprins și de Sorin Alexandrescu care a căutat motivații privind mobilitatea permanentă a substanței lăuntrice, afirmând că: „vidul” și „amenințarea” pot invada lumea numai când rațiunea le ignoră, agățându-se de aparențe. Îl cred pe Alexandru Ivasiuc pledând nu numai pentru adevăr, – subliniază criticul literar – ci și pentru dialectică, nu numai pentru reabilitarea cunoașterii de noapte, necesară completării a cunoașterii de zi, ci și pentru din nou necesara negare și a nocturnului, pentru reîntemeierea diurnului. Mi-l închipui pe Alexandru Ivasiuc exorcizând „vidul” și „amenințarea” prin actul de a scrie despre ele, eliberându-se de spaime și incertitudini, prin obiectivarea lui în Ion Marina, negându-l pe „Trotușeanu” prin arderea păpușii rituale, care este personajul Trotușeanu”. Printr-un astfel de „joc” ritualic, romancierul surprinde complexitatea și imprevizibilitatea ființei obligate să penduleze în permanență între „vizibil” și „invizibil”, între certitudine și incertitudine, între cunoscut și necunoscut, între sine și celălalt.

Prin acest „ritual” al dogmatismului au trecut și unele dintre personajele romanului Păsările, cum ar fi Cheresteșiu, inginer devenit ofițer de Securitate, dar și Mateescu, inginerul șef al uzinei, care consideră că omul trebuie să răspundă sarcinilor partidului, chiar dacă este vorba de trădare și de mărturie mincinoasă. În linia deconstrucției „obsedantului deceniu”, scriitorul focalizează întregul spațiu romanesc pe relevarea avatarurilor puterii în oglindă cu lipsa oricărei apărări a individului obligat să accepte corsetul puterii. În acest context, în una dintre numeroasele secvențe ale Păsărilor, este redat tipul de relație dintre autoritatea bolșevică și singurătatea individului. De exemplu, atunci când Liviu Dunca, în calitate de martor, trebuia să depună un denunț într-un proces măsluit, Mateescu îl sfătuiește astfel: „Eu n-aș ezita nicio singură clipă, nicio singură clipă. Și nu din dorința ieftină de a parveni, nu, ci din marele sentiment de siguranță pe care ți-l dă ierarhia, din sentimentul de paternitate. De la tine decurge lumea, a fi sus înseamnă să fii întemeietor, sau cineva solid înfiripat în șirul întemeietorilor. N-aș refuza această șansă pentru niște meschine scrupule morale, bazate pe un adevăr incert și fără consecințe. Adevărurile sunt importante numai dacă au consecințe, și acest adevăr special, adevăr istoric, mai important decât niște banale fapte, naște vaste consecințe, întemeiază o mitologie. Totul are caracter de mitologie, până și exorcismul, spălarea greutăților, a unor păcate și insuficiențe, prin victime. Tu vei contribui, ți s-a deschis posibilitatea, să pui o cărămidă la zidirea nevestei lui Manole în această construcție, mă refer la construcția abstractă. Să nu eziți” (P., p. 260). O asemenea atitudine cinică se regăsește și în romanul Iluminări. Paul Achim, directorul institutului, cercetător și deputat, cel care nesocotește orice principii ale moralei, considerându-i pe angajații săi „ca pe propriii săi iobagi”, este un reprezentant al supunerii. Fiind sincronizat cu imperativele necesității vremii, acesta îi explică unui colaborator atmosfera epocii anilor ʹ50: „Gândește-te ce material uman avem la dispoziție. Care era nivelul de pregătire mediu, într-o țară pe jumătate analfabetă? În cine se putea avea încredere? În cei care acceptau o disciplină fără rezerve. În cei care erau gata să se compromită, ca să fie apoi judecați de oameni ca dumneata” (Il., p. 311). Preocupat de decodarea substraturilor politicului ocultate de apărătorii noii „ordini”, romancierul își proiectează fabula romanescă spre viața tumultuoasă a unui institut de cercetare, măcinat de ranchiune umane și profesionale. Lumea institutului este o lume închisă, în care „pactul” cu Puterea și ambiția, de multe ori, nefiind susținută de suportul profesional, sunt singurele „surse” ale dinamismului. Așa cum remarca și Ruxandra Cesereanu în volumul amintit, în atmosfera dominată de trădări și de omniprezența docilității față de sistem, în spațiul acestei ficțiuni, personajele sunt încadrate și urmărite pe două paliere: „personaje conservatoare și dogmatice (Ghibănescu și Dinoiu)” și personaje care aparțin unei „generații aparent progresiste (Paul Achim și Niculaie Gheorghe)”. Prin Paul Achim definit printr-o atitudine duplicitară, în raport cu politica oficială, sunt analizate cele două niveluri ale spațiului diegetic. Acesta nu-și manifestă nici adeziunea față de comuniști, dar nici aversiunea față de bolșevici, el este, după cum aprecia Ruxandra Cesereanu, „un mercenar care jertfește inocenți”. Cu ajutorul lui Paul Achim, scriitorul fotografiază zonele abisale ale societății comuniste, punctând reperele care călăuzesc tipologiile umane aflate în zona extremelor: victimă-călău.

Transfigurând obscuritatea sociopolitică în spațiul ficțiunii, scriitorul deconstruiește, cu temeritate, ședințele de „demascare” a cercetătorilor sacrificați pentru că aveau alte principii decât cele promovate pe linie oficială. În acest context al „deconspirărilor”, pot fi identificate elemente ale „nopților din iunie”, pe care Alexandru Ivasiuc le cooptează în spațiul romanescului. În fabula prozatorului, delatorii sunt aleși dintre membrii institutului, dispuși să accepte compromisul oportunismului. „Colaborarea” cu structurile autorității este „recompensată” cu accederea în spațiul puterii. Din această perspectivă, personajele romanului pot fi împărțite în alte două categorii situate într-un raport antinomic; pe de o parte, reprezentanții puterii extremiste sau moderate, pe de altă parte, personajele-victimă ale opresiunii comuniste. În tipologia victimei demascărilor staliniste, poate fi încadrat doctorul Stroiescu, om de știință, care și-a fixat ca reper ontologic adevărul și care ajunge să se „lumineze” abia în spațiul carceral. Autorul își înzestrează eroul-victimă cu o puternică capacitate de a-și ierta „călăul”, asemenea Olgăi din Interval. Adoptând o atitudine iconoclastă față de linia trasată de partid, cercetătorul Stroiescu a avut intrepiditatea de a pune în discuție pericolul articolelor pseudoștiințifice, promovate și încurajate de reprezentanții proletcultismului, cu scopul de a feri politica partidului de „ingerințele” și de „amenințarea” Occidentului, atrăgând atenția asupra necesității onorabilității în știință. Actul temerar al doctorului a provocat oprobriul apărătorilor „noii religii”. Făcând parte din categoria slujitorilor principiilor necesității, Paul Achim a acceptat să participe la acțiunea mârșavă privind atacarea dură a fostului său mentor. Atitudinea „rebelă” a omului de știință a fost pedepsită exemplar, pentru a descuraja eventualele luări de poziție împotriva liniei regimului totalitar. Intervenția lui Stroiescu a culminat cu excluderea sa din institut, precum și cu încarcerarea lui pe o perioadă de zece ani. Același Paul Achim este vinovat și de înlăturarea din institut a cercetătorului Negoiescu, tot printr-o „demascare”, întrucât i-a furnizat prietenului său, Niculae Gheorghe, „sursele” delațiunii. Negoiescu a fost elevul renumitului fizician Heisenberg, de la care a învățat teoria privind „relațiile de incertitudine”, fără să se opună și fără să o „combată” ideologic. Pentru „cercetătorul” comunist, aceste relații sunt „periculoase”, deoarece „încearcă să dovedească in-cog-no-sci-bi-li-ta-tea lumii (…) N-avem voie să cunoaștem lumea, – declară Niculaie Gheorghe – ca să n-o schimbăm!” (Il., p. 201). Acesta este motivul excluderii lui Negoiescu, la care a contribuit în mod intens și Tatiana Dobrescu, o cercetătoare mediocră, sub aspect profesional, dar extrem de prezentă în spațiul deciziilor politice. Ulterior, însăși ea a fost eliminată din institut, de către Ghibănescu, întrucât unul dintre cei „demascați” era protejatul lui. La fel ca și protagonistul romanului Cunoștere de noapte, Ion Marina, Achim nu se implică direct în ședința de „deconspirare” a cercetătorului, luând cuvântul doar la sfârșitul acesteia, când „astupă cu grijă neînsemnatele drame individuale”. În plan general, torționarii nu se căiesc, nu au remușcări pentru gesturile comise, fiind convinși că nu au făcut decât să respecte marile legi ale necesității istorice și politice. În acest sens, Dinoiu îi explică lui Achim: „Pur și simplu nu există vină, ci e un mers implacabil. Legitatea istorică. A te considera vinovat înseamnă o ambiție chiar nemăsurată (…) Vrei să fii responsabil cu greșelile istoriei (Il., p.262), dându-se pe sine ca exemplu: „mi-e frică de orgoliul de a-mi asuma vina. Prefer umilința de a fi unealtă” (Il. p., 262). Conduși de principiile ideologiei prezentului, exponenții puterii sunt dispuși să-și anuleze dimensiunea interogativă, transformând incertitudinea în certitudine, îndoiala în docilitate. Scriitorul ia în discuție tocmai aceste momente ale metamorfozelor și ale schimbărilor imanente generate de nevoia participării la scrierea „istoriei” țării.

În universul diegetic al Iluminărilor, prozatorul creează un alt personaj al terorii sociale și politice. Ionescu, reprezentantul dogmatismului extremist, își exprimă nemulțumirea fățișă față de procesul pseudoliberalizării, declanșat de Paul Achim. Acordarea unei „fărâme” de libertate, prin diminuarea fricii generalizate, a creat sentimentul „relaxării”. Ori, în opinia lui Ionescu, frica reprezenta un mecanism eficient de control. Apărătorul înverșunat al stalinismului este nemulțumit de faptul că formele aprehensiunii, caracteristice sistemului totalitar, au fost diminuate. Absența acestora a provocat o coborâre pe o treaptă inferioară pe scara represiunii, ceea ce a produs profunde nemulțumiri din partea lui Ionescu, fost ofițer de Securitate, acum sef de cadre, care are grijă ca dosarul fiecărui angajat al institutului să conțină toate „știrile” la zi. Prin informațiile deținute, nomenclaturistul era „stăpânul” întregului institut. El este cel care țesea și deslușea păienjenișul relațiilor umade din institut. Stăpânirea acestor legături interumane îi permitea, oricând, ca prin șantaj, să țină oamenii sub control, amenințându-i prin omniprezentele „delațiuni”. Cu instrumentele realismului, romancierul reușește să surprindă sub masca funcționarului conștiincios, tipologia individului avid după putere. Tot de categoria represiunii ține și Bobeică care se dovedește a fi „specialist” în ceea ce privește elaborarea unor strategii care conțineau informații privind empatiile, prieteniile și dușmăniile din cadrul institutului. În acest fel, aceste „informații” îi permiteau un control total al indivizilor transformați în simple „obiecte” „încarcerate” în dosarele mereu abdatate. Un alt reprezentant al dogmatismului stalinist este Tatiana Dobrescu, specializată în demascări și șantaj, întruchipând fanatismul conformismului.

În aceeași linie, capodopera creației ivasiuciene, Păsările, descrie lumea eterogenă a șantierului invadat de activiști de partid, gata să suprime pe oricine ar nesocoti viziunea sistemului bolșevic. Prin acest roman, Alexandru Ivasiuc este „primul prozator care evocă fie și indeterminat geografic lagărele de la Canalul Dunăre – Marea Neagră”. În imaginarul romanului, scriitorul surprinde multitudinea formelor de control ale destinului uman. Acestea sunt întruchipate de: indivizi bizari și misterioși, șoferi, activiști, secretare transformate brusc în „ofițer” etc., toți definiți prin omniprezența suspiciunii și a neîncrederii. Ca un simbol al întregii societăți, șantierul se transformase într-un „lagăr”, prin suspendarea activității în favoarea anchetelor Securității. Una dintre victimele acestei diversiuni a fost Liviu Dunca. După război, eroul a devenit geolog, desfășurându-și activitatea pe șantierul cu pricina. După un timp, s-a gândit chiar la căsătorie, însă a intervenit experiența năucitoare, care i-a schimbat destinul. Din această perspectivă, Ruxandra Cesereanu face o paralelă interesantă cu personajul lui Kafka, Josef K., în ceea ce privește destinul lui Liviu Dunca. Ambii au fost arestați, fără a cunoaște adevăratul motiv al încarcerării, de doi securiști, aflați în opoziție, sub raport comportamental. Unul este „politicos”, maleabil, celălalt este malițios. Victimei i se aduce la cunoștință că este acuzată de „tăinuire”, într-un proces de sabotaj, fără a i se oferi niciun fel de detalii suplimentare. Ce doi anchetatori îi explică eroului că nu este decât „o rotiță în sistem”. Deoarece Liviu Dunca refuză să depună delațiunea împotriva celor acuzați, este incriminat la rândul său. Plasat într-o situație limită, Dunca este pus să aleagă între a trăi confortabil, ceea ce ar fi presupus depunerea mărturiei împotriva conducerii șantierului, și a i se suprima libertatea, ceea ce ar fi echivalat cu refuzul depunerii unei declarații false. În mod hotărât și responsabil, protagonistul alege cea de-a doua variantă. Chiar logodnica sa, Doina Mușatescu, o altă reprezentantă a conformismului, îi sugerează să depună declarația incriminatoare, până ce trece primejdia. Ea pune fericirea personală mai presus de soarta oamenilor, solicitându-i: „mi-e teamă că nu-ți dai seama de adevăr și intri într-un mare pericol, într-un foarte mare pericol. Spune ce vor ei, – îi cere logodnicului său – dă-ți seama că nu te poți împotrivi, că totul este hotărât și nu te lăsa pradă unui eroism inutil” (P., p. 252). Reprezentant al pragmatismului politic, și bunul său amic, Mateescu, îl trădează, considerând că împotrivirea nu se justifică într-un proces de demascare, deoarece aparatul de represiune are legile sale bine determinate, care nu țin cont de adevărul individual. Astfel, Mateescu deconspiră mecanismul de reacție al aparatului represiv: „se realizează câteva lucruri dintr-o lovitură. Întâi se lichidează niște adversari potențiali, apoi inhibă și înfricoșează pe alți adversari potențiali” (P., p. 258). Inginerul pervertit la „noua politică” refuză să înțeleagă motivația imanentă a poziției intransigente a lui Dunca, susținând că: „sacrificiile nu se fac din luciditate, ci din ignoranță. E un fel de preț superior al cunoașterii, care se înfăptuiește degeaba, când nu mai există subiect cunoscător” (P., p. 258). Înaintea lui Dunca, personajul înțelege că orice eludare a scenariului Securității ducea către un eșec indiscutabil, întrucât „condamnarea este sigură și face parte (…) din ordinea necesară a lucrurilor” (P., p. 258). Mateescu este de părere că Securitatea este „un părinte sever”, având dreptul de a pedepsi, de a încuraja sau de a inocula sentimentul aprehensiunii în rândul conștiinței oamenilor. În diegeza romanului, atitudinea opozanților este asociată cu „familia patriarhală”, în care fiii rebeli și neascultători trebuie să fie „îndreptați” de către „tată”, chiar și prin recurgerea la violență: „Societatea se restructurează, se restabilește ordinea, o ordine care trece prin momentul de panică. (…) Se restabilește autoritatea paternă, – sesizează Mateescu – ne transformăm într-o nouă familie, cu noi întemeietori” (P., p. 259). Atributele „părintelui pedepsitor” le primește Securitatea, pentru a sancționa drastic toate „devierile” de la linia partidului, a „fiilor blânzi” (P., p. 259). În acest sens, Mateescu definește noua societate într-o formă maniheistă: „raiul” și „iadul”. În opinia inginerului, pentru Liviu Dunca sosise vremea opțiunii fundamentale, pentru una dintre cele două referințe ontologice.

Un alt „apostol” al Securității este colonelul Cheresteșiu, un produs al anilor '50. Acesta îl caută pe Liviu Dunca, în „iadul” închisorii comuniste, explicându-i că în acest scenariu, spiritul uman dispare, pentru a face loc legilor necesității istorice. Cheresteșiu a realizat înaintea lui Dunca, faptul că reprezintă un simplu „obiect”, fără personalitate, aflat sub dominarea totală a aparatului represiv. În opinia sa, persoanele vizate de „păienjenișul” Securității nu au nicio șansă de a scăpa de „sita” abuzurilor. Singurul mod de a-și ușura situația dramatică este cedarea în fața organelor de anchetă și recunoașterea unei „vinovății” închipuite. Securist autentic, Cheresteșiu nu arată nicio îndoială față de „gesturile” sistemului care l-a propulsat. Chiar dacă a asistat la multiple torturi, însă fără a fi autorul lor, nu a fost determinat să renunțe la statutul său de „călău” pasiv. Cu toată pledoaria sa, ofițerul nu l-a putut convinge pe Liviu Dunca să cedeze, motiv pentru care l-a mutat în beciurile înfricoșătoare ale Securității, unde a fost anchetat dur de un alt „călău”. În aceste condiții limită, Dunca este acaparat de sentimentul fricii paralizante, dar rezistă, invocându-și sieși ideea de fatalitate. Tocmai acest sentiment l-a salvat. Așadar, Liviu Dunca nu beneficiază de sprijinul nimănui, deoarece toți sunt niște adepți ai conformismului. Alege să lupte de unul singur împotriva sistemului, crezând că aceasta este modalitatea de manifestare a libertății lui interioare. Din această perspectivă, protagonistul simbolizează singurătatea individului aflat în fața omniprezenței abuzurilor ce tind să destructureze autonomia ființei.

Dumitru Vinea, exponentul puterii în universul diegetic al Păsărilor, și-a început activitatea politică „în vara anului 1952, când erau excluși din comunitate niște oameni, și aceștia, până atunci, cu o reputație neștirbită” (P., p. 143). În acea atmosferă tumultuoasă a „excluderilor”, Vinea a fost impresionat de intransigența „trimisului” de la centru, care „își impusese fără apel punctul de vedere, cu brutalitate și hotărâre” (P., p. 143). În spațiul ficțiunii scriitorului, „demascările” reușesc să „reechilibreze” lumea, îndreptând-o spre viziunea proletcultistă. După ce s-au făcut excluderile „lumea era din nou împărțită, era ordine și disciplină, șefi adevărați și supuși adevărați” (P., p.143). Atmosfera creată în urma „deconspirărilor” l-a „ajutat” pe Dumitru Vinea să își delimiteze obiectivul primordial: „să fie dintre șefi, și visul său, e drept, nu la maximum de potențare, se realizase” (P., p. 143). Puterea „demascatorului” devine un model spre care se îndreaptă numeroasele personaje ademenite de privilegiile conferite de acest statut. Prin adeziunea lor, își exprimă în mod indirect, indiferența față de starea dramatică a „victimelor” politicii necesității.

Toate aceste distopii prezente în scriiturile romancierului au fost reprezentate din perspectiva martorului direct. Prozatorul a încercat să preia din conștiința victimei, raportând-o la tipologia delatorului. Este interesant faptul că, deși romancierul a cunoscut din interior „Gulagul românesc”, nu a reușit să conștientizeze și să exprime mai accentuat și mai vizibil forța malefică a sistemului totalitar. Ororile trăite de autor au fost transferate personajelor sale, însă acestea nu sunt înzestrate cu incisivitatea necesară pentru a-și finaliza actul temerar. Privind dezvăluirile romancierului din perspectiva epocii, putem remarca faptul că Ivasiuc a reușit să înainteze destul de adânc în deconstrucția imaginarului comunist. Cu toate acestea, prozatorul nu a izbutit suficient de mult să dezbată problematica libertății, cu lipsa căreia s-a confruntat în timpul experienței sale carcerale. Din această perspectivă, Ion Buduca l-a catalogat „orb în Gulag”. Ceea ce se remarcă este faptul că retorica „victimei” terorii își pierde din fermitate, prin spații net superioare oferite discursului „învingătorului”. Comprehensiunea experienței carcerale ar fi recomandat autorului să se situeze în zona opoziției față de necesitatea socială, promovată de regimul totalitar. Dincolo de spațiul literar, prozatorul a manifestat o atitudine critică față de regimul comunist, exprimându-și aversiunea față de acesta, în diverse medii private.

Demascările prezente în universul romanesc al prozatorului constituie o mărturie certă a evenimentelor dramatice, care au mutilat un număr impresionant de destine cuprinse în spațiul ficțiunii, atât cât permitea contextul epocii. Astfel, autorul s-a numărat printre primii scriitori care au participat la deconstrucția fenomenului totalitar. În demersul „deconspirării” abuzurilor staliniste, Alexandru Ivasiuc optează pentru situarea în „oglindă” a celor două condiții umane: victimă și călău. Prin gesturile pe care le comite, torționarul se descalifică și se dezumanizează, în timp ce victima, prin suferința la care este supusă, se umanizează.

7.3.1 TORȚIONARUL

Imaginea torționarului este reprezentativă pentru definirea epocii totalitare. Prin intermediul acestuia, puterea politică postbelică a reușit să inoculeze în conștiințele oamenilor scenariul diabolic al aprehensiunii generalizate. Instrument al terorii, călăul reprezintă o componentă importantă a aparatului represiv, care veghează la respectarea liniei trasate de regimul comunist. În cadrul acestei structuri a imaginarului, putem vorbi de două tipuri psihologice ale torționarului: cel care recurge la tortura morală și cel care folosește tortura fizică. În ficțiunile lui Alexandru Ivasiuc, este dezvăluit mai degrabă profilul securistului care îi torturează pe cei nepregătiți să accepte provocarea totalitarismului. În general, acest tip „uman” este reprezentat de indivizi fără scrupule, inumani, oportuniști, deosebit de ambițioși și cu obiective foarte bine delimitate. Brutalitatea acestora este dezvăluită în timpul anchetelor interminabile, când îi anulau victimei orice posibilitate a alternativei. În general, prin suplicii abominabile, apărătorii stalinismului obțineau ceea ce-și propuneau.

În ficțiunile prozatorului, tipologia călăului se individualizează prin anumite trăsături ale interiorității și prin cele ale exteriorității, care definesc spiritul perioadei „obsedantului deceniu”. La nivelul exteriorității, se pot remarca următoarele însușiri: impozanța fizică, sobrietatea, privirile scrutătoare, brutalitatea fizică și psihologică etc. La nivelul imanentului, se desprind mai multe trăsături de caracter, precum: ambiția nemăsurată, orgoliul distrugător, suprimarea individualității în favoarea mecanismelor puterii, lipsa sentimentului umanității, alienarea față de propria ființă etc.

Romanul de debut al scriitorului (Vestibul) decupează câteva secvențe de o cruzime înfiorătoare, în cadrul cărora se detașează tipologia călăului. În aceste scene, autorul reliefează transfigurările petrecute la nivelul psihologic al individualității eroilor, atât în rândul torționarului, cât și în cel al victimei. Brutalitatea secvențelor determină tendința de depersonalizare a celor care s-au lăsat angrenați într-o astfel de „reprezentație”, chiar și în mod involuntar. În fabula cărții, apar două scene în care prozatorul surprinde portretul torționarului, în oglindă cu cel al victimei; prima are loc undeva în perioada copilăriei protagonistului, când un grup de copii a torturat o veveriță. Ca participant la acest „spectacol” abominabil, Ilea vroia să salveze animalul chinuit. Încercarea sa de a elibera veverița de suferință a determinat personajul colectiv să îndrepte actul torturii spre el. Prin intermediul memoriei afective, Ilea reiterează atmosfera tensionată, creată de „micul torționar”, la care au participat și ceilalți copii, în calitate de spectatori activi. Transformarea sa din martor în victimă directă creează posibilitatea reprezentării profilului „călăului” care și-a propus continuarea actului torturii, transformându-l pe copilul Ilea în obiectul „jocului” său. În „ochii” memoriei personajului, s-a conservat imaginea călăului, definită prin „furia nemaipomenită” și „privirea tăioasă”, care au dus la răbufnirea instinctului animalic de autoapărare. La un moment dat, eroul romanului a simțit pericolul alienării, prin participarea sa la „spectacolul” „regizat” de „micul călău”, dincolo de voința subiectivă. Naratorului personaj i-au rămas întipărite în memorie momentele de paralizie a gesturilor, prin reacția mâinilor desprinsă de voința și de controlul conștiinței, cu toate că s-au scurs patruzeci de ani. Mediul terorii a determinat declanșarea procesului dezumanizării, resimțit de însuși Ilea care a cooptat în confesiunea sa clipele înstrăinării materiei de conștiință: „În mijlocul dezmățului din jur, glasul lui a sunat atât de ciudat, încât fără să vreau m-am uitat la mâinile mele, care participau și ele la ritmul tuturor și mi s-au părut două animale străine, – se confesează Ilea – care continuau să se bată fără voința mea, de la sine, ca și cum ar fi fost mișcate de o forță necunoscută, probabil aflată chiar în ele” (V., p. 44). Ceilalți participanți la actul torturii au dorit ca din spectatori să devină actori, răspunzând astfel „vocii” colective. Lăsându-se conduși de starea generală a tensiunii, toți participanții la „joc” se asociază gestului călului, transformândul-l pe copil într-un obiect al experimentului și al răzbunării puierile. Acțiunea lor culminează cu pierderea cunoștinței eroului. Această secvență permite romancierului să introspecteze condițiile limită care determină procesul depersonalizării și al pierderii oricăror forme de control lucid.

Cealaltă secvență în care este valorificată imaginea torționarului aparține etapei maturității personajului narator, în timpul înrolării sale pe front, în calitate de medic militar. În decursul anchetei instrumentate de ofițerii superiori, victima și-a pierdut cunoștința, din cauza bătăilor acestora. În acele condiții, Ilea a fost chemat să resusciteze prizonierul. Pentru a ocoli cenzura procustiană, scriitorul a schimbat identitatea „călăului”, asociindu-l cu un reprezentant al nazismului. Dincolo de planul aparent al fabulei, putem observa că torționarul era un „instrument” al Securității, întrucât utiliza metodele schingiuirii, caracteristice acestei structuri represive. Fiind martor la acțiunea „interogării”, naratorul personaj a fost surprins de brutalitatea excesivă a anchetatorilor, de lipsa oricăror valențe ale umanului și de „privirile (…) încărcate de o ură generalizată” (V., p. 221). Anchetele realizate de Siguranță nu aveau rolul de a lămuri anumite situații, ci doar de a confirma supozițiile ofițerilor torționari. Aceștia mizau pe faptul că în momentele de durere și de tensiune maxime, victima putea mărturisi „secretele” personale. Ofițerii se foloseau de situațiile dramatice limită, pe care le creau prin bătăile crunte, tocmai pentru a-și confirma viziunea asupra evenimentelor petrecute pe front.

O altă operă în care este oglindită ipostaza torționarului, este romanul Interval care reflectă psihologia câtorva delatori, prin contextualizarea lor în atmosfera încordată a „obsedantului deceniu”. În imaginarul cărții, autorul „demitizează” „celebrele” anchete de demascare, frecvente la începutul anilor ʹ50, dezvăluind profilul moral al celor care schingiuiau „elementele” ipostaziate în dezacord cu viziunea eronată a sistemului totalitar. Autorul oferă călăului „șansa” de a-și „mărturisi” „păcatele” în fața lectorului, numai că acesta rămâne statornic în ceea ce privește justețea rolului său „deținut” în trecut. Ilie Chindriș, unul dintre denunțători, lasă să pătrundă în conștiința sa, într-un mod deosebit de facil, principiile conformismului ideologic. El nu face niciun demers pentru a impune obiectivitatea situației, și, în mod excepțional, „adevărul”. Lașitatea sa are drept consecință exmatricularea prietenei sale intime din facultate. Astfel, Ilie Chindriș nu face decât să se supună legilor necesității istorice, reflectate de naratorul heterodiegetic: „când nu te conformezi canonului, ca să folosim expresia timpului său, când nu faci ceea ce trebuie, ești lichidat, te lichidezi simplu, pentru că nu există decât ceea ce trebuie (…) orice căutare este o greșeală, că nu există drum, ci totul e rece, dat de la început, de crezut fără rezervă” (I., p. 231). Trecând prin filtrul „dominării”, chiar în copilărie, lectorul universitar crede în principiile unei necesități imperative, căreia omul trebuie să i se subordoneze, neavând o altă posibilitate de a influența evenimentele. Înțelegând mult mai repede „linia” prezentului, consideră că apărarea Olgăi ar fi fost total inoportună, deoarece exmatricularea ei era previzibilă. Mai mult decât atât, încercând să o apere, și-ar fi îngreunat propriul statut. În acest context al „dialogului surd” dintre victimă și călăul ei, Liviu Leonte vorbește de tendința prozatorului de a-l discredita pe Ilie Chindriș: „Pentru a-l compromite și mai mult, romancierul îi atribuie o povestire despre Anastasie Crimca, personalitate renascentistă în Moldova de la confluența secolelor al XVI-lea și al XVII-lea. În varianta lui Chindriș, ctitorul și autorul Dragomirnei nu a respectat regula jocului, a epocii și, de aceea, a eșuat, nu a existat istoric, ci numai biologic. Propunându-și lucruri prea mari pentru epocă, nu le-a putut duce până la capăt. Potrivit aceleiași optici, însăși intrarea lui Mihai Viteazul în Moldova – întreprindere la care Anastasie Crimca s-a asociat -, apare ca o aventură gratuită deoarece, crede Chindriș, nu are rost să cucerești decât ce poți păstra. Punându-l să minimalizeze o personalitate fascinantă, așa cum o înțelege în chip firesc Olga, scriitorul vrea să-l compromită și mai mult pe Ilie Chindriș”. Dincolo de intențiile vizibilă și invizibilă ale prozatorului de a surprinde simbolul condiției individului construit după calapodul dogmatismului, urmașul familiei Chindriș se înscrie în categoria oportuniștilor care sunt dispuși să facă orice pentru a-și atinge scopul. Ilie nu regretă felul cum s-a comportat în cadrul „demascării”; mai mult decât atât, încearcă să dea o justificare rațională gestului său, prin invocarea imperativelor necesității istorice și a reacției lui Anastasie Crimca. Chindriș își argumentează demersul prin pericolul „ieșirii din istorie”, în cazul eludării cerințelor și a „obligațiilor” prezentului. El nu dorește să repete „jocul” lui Anastasie Crimca, ci își propune să se sincronizeze cu dezideratele epocii, pentru a se putea menține în istorie. Chindriș nu este dispus să apere „aventurierii” epocii, care nu erau în stare să citească „semnificatul” contextului sociopolitic. Prin statutul acestui erou, romancierul pune în discuție duplicitatea parvenirii în toate sferele existenței. Lipsa resurselor umaniste, anularea oricăror instincte ale sensibilității, autocontrolul sunt doar câteva trăsături ce definesc imaginea parvenitului social și politic din perioada dogmatismului stalinist.

Un alt reprezentant al tipului torționarului este Sebișan, despre care Mihai Ungheanu spunea că este „ființă primară cu multe cețuri interioare”. Personajul reapare în Păsările, în ipostaza prim-secretarului de județ. Prin el, romancierul deconstruiește metodele folosite în epoca „obsedantului deceniu”, în vederea implementării principiilor totalitarismului. Dincolo de acuzele indirecte privind vinovăția acestuia, prezente la nivelul universului diegetic, în subsidiar, apare tendința de absolvire a culpei lui Ilie Chindriș, printr-un transfer al responsabilității „demascării” către Sebișan: „N-au discutat ce s-a întâmplat, nu el fusese de vină – subliniază instanța naratorială -, ci Sebișan, care a atacat-o cu furie, până ce n-a mai fost nimic de făcut” (I., p. 6). Eliberarea de vina responsabilității actului delațiunii a lui Ilie Chindriș constituie leitmotivul romanului: „Nu el a fost de vină; așa cum porniseră lucrurile, era inevitabil (…) Nu era el de vină, chiar dacă luase cuvântul. Vorbise Sebișan, vorbiseră toți ceilalți. Desigur că fusese o nedreptate – remarcă naratorul -, însă nu se putea face nimic: bila era pe un plan înclinat” (I., pp.7, 8). Instanța naratorială heterodiegetică confirmă oportunismul lui Ilie Chindriș, subliniind lipsa alternativei: „n-a făcut decât să se conformeze, să meargă în sensul curentului. Nu se putea face altceva” (I., p. 15). Cu toate acestea, imaginea culpabilității este focalizată pe comportamentul inuman al lui Sebișan. După mai mult de un deceniu de la momentrul „deconspirării”, Ilie Chindriș consideră că Olga a înțeles semnificația momentului opțiunii și, de aceea, a acceptat excursia. Răspunsul ei permite o reevaluare a situației trecute. Dincolo de imaginea oscilatorie a lui Chindriș, cuprinsă între spațiul delațiunii și cel al individului „uman” responsabil în fața necesității istoriei, din ecuația turnătorilor, se desprinde figura lui Sebișan pe care autorul o apropie de formele caricaturalului. Creat de prozator, prin comportamentul machiavelic, manifestat în timpul ședinței de „demascare” a Olgăi, profilul moral al acestuia capătă dimensiuni patologice. Ura extraordinară, orgoliul exagerat, brutalitatea intervențiilor, falsitatea acuzațiilor sunt câteva elemente care-l apropie pe Sebișan de structura personajului diabolic, golit complet de valențele umanului. Prin acest tip comportamental, romanul realizează o reprezentare imagistică a nopților din iunie 1952, când foarte mulți studenți potrivnici regimului politic au fost exmatriculați din facultate, cu interzicerea dreptului de a urma o altă instituție de învățământ superior din țară. Pătrunzând în atmosfera acelei etape sumbre, autorul încearcă să sesizeze lipsa unor argumente pertinete din rechizitoriile torționarilor morali. În solilocviul Olgăi, este surprinsă discrepanța acerbă dintre motivațiile din cadrul retoricii denunțătorilor și reprezentarea adevărului. Examinând faptele retrospectiv, ea realizează că justificarea celor doi torționari era de ordin intrinsec. Comprehensiunea ipostazei sale de victimă în raport cu poziția celor doi delatori a fost favorizată de introspectarea secvențelor derulate în trecut și conservate în spațiul memoriei. Fiind implicată direct în drama „deconspirării”, eroina a observat că pentru mulți dintre denunțători, gestul delațiunii echivala cu „învingerea unor spaime”, întrucât ei „își răzbunau resentimente obscure, toate lucrurile pe care le voiau uitate” (I., p. 57). La baza actului lor abominabil, se găseau anumite frustrări personale, pe care le doreau „purificate” prin intervențiile din cadrul procesului de demascare. În timp ce Ilie Chindriș dormea, Olga reconstituia prin retrospecție atmosfera din timpul „demascării”, urmărind reacția grobiană a lui Sebișan, cel mai virulent acuzator al ei. În redarea acestei atmosfere încordate, scriitorul recurge la focalizarea multiplă, asociind perspectivele mai multor instanțe ale narativității asupra „obiectului” cauzei. Ceilalți delatori, care au intervenit în timpul procesului, nu au făcut decât să reitereze acuzele nejustificate ale lui Sebișan: „era vizibil că totul era o făcătură, pe loc, că niciunul nu se gândise la ea vreodată astfel – sesizează naratorul heterodiegetic – și încercau degeaba să se convingă și să convingă” (I., p. 58). Intervenția lor era lipsită de originalitate, „numai a lui Sebișan avea un ton de sinceritate” (I., p. 58). Reacția lui Sebișan i se pare Olgăi paradoxală, întrucât, cu câteva luni înainte de exmatriculare, acesta îi admira frumusețea și inteligența. Observația eroinei este confirmată de naratotul omniscient: „pentru Sebișan, luni de zile înainte, ea fusese într-adevăr așa: frumoasă, ispititoare, ca o invitație la trădare. Omul acesta matur între ei fusese speriat de ea, fără ca ea să bănuiască, și poate o dorise cu bărbăție, închis în sine. Tocmai dorința lui adevărată părea convingătoare toate acuzațiile lui și mulți poate îl credeau și îl urmau. Tăcerea de până atunci a lui Sebișan, poate din complex (era foarte urât), poate dintr-o neîncredere care-i era fundamentală, în orice caz din frică, renunțarea lui secretă se cereau explicate față de sine însuși ca o victorie pe care o repurtase asupra lui însuși, iar grația ei ca o acțiune periculoasă” (I., p. 58). În timpul pledoariei lui acestuia, Olga îl privea cu multă curiozitate, fiind surprinsă de neadevărurile pe care le prolifera, dar care „însă pot avea o adâncă justificare lăuntrică, în neputințele și complexele și experiențele triste și neconsumate ale celor ce le profesează. Pentru Sebișan, pe drept sau pe nedrept, ea era dincolo de el, dincolo de ceea ce-și imagina el că poate să atingă, și de aceea era un simbol al tuturor condițiilor care l-au limitat și i-au jignit tinerețea. Atunci când atâtea experiențe ies la iveală din străfunduri, ai nevoie de simboluri sub forma cărora să le zdrobești. Își aducea aminte de vocea lui întunecată și se gândea și acum, așa cum se gândise de atâtea ori: „Aceasta, acuzația din acea noapte, a fost cea mai ciudată declarație de dragoste care mi s-a făcut vreodată, chiar și așa, sub forma urii și a dorinței de a mă distruge. Pentru că numai atunci am apărut așa cum n-am fost și nu voi fi niciodată: inaccesibilul. De aceea n-a găsit cuvinte de apărare, pentru că i se dezvăluia, sub forma cea mai ciudată, ascunsa personalitate feminină, pe care o ignorase, și nici nu putea s-o recunoască, întrucât ea nu exista independent, ci numai în raport cu ceilalți, cu celălalt. Acuzațiile și țintuirea la zid nici n-o bucurau, desigur, dar frica față de ele avea un caracter special, era amestecată cu o obscură frică de ea însăși, acum, când fusese descoperită în circumstanțe atât de speciale. Feminitatea ei, care-i întărâtase pe ceilalți sau cel puțin pe Sebișan, nu i se revelase numai sub forma cea mai pură, dar și sub un aspect fundamental: de tărie gata să scoată din minți, dar totodată de mare slăbiciune, îndemnând la distrugere. După aceea, când a ajuns să se gândească cu șir la tot ce se întâmplase în noaptea aceea, fără să atingă vreodată claritatea absolută, și-ar fi dorit să se descopere în alte circumstanțe, deși înțelegea că nu se poate să fie cu totul altfel. Eleganta descoperire a feminității, lipsită de riscuri, dintr-un unghi propice, niciodată n-ar fi fost atât de deplină, și atât de adâncă. În noaptea aceea, ea, ființa de altfel inocentă, departe de orice gând rău, se contopise cu mituri străvechi, născute din spaima lui Sebișan și poate și a altora. Fusese pentru un timp cea care întinde mărul, ființa capabilă să atingă blestemul, să smulgă pe oricine din ascultarea care aduce liniștea și mulțumirea fără complicații. Era marea tentație spre aventură și necunoscut, spre ruptura de mediu și condiția lui, ca să devină „caricatură de om și caricatură de Dumnezeu”, oscilând pe marginea dorinței spre o cale încărcată de pericole. Niciodată nu se gândise că poate fi pentru cineva astfel, dar în noaptea aceea fusese. Atunci nu și-a dat seama, a ascultat doar complimentele încărcate de amenințări. „Firește, ea este frumoasă și elegantă, nu e ca altele, dar asta nu ne va împinge să-i cădem în mreje: degeaba a plănuit și și-a întins plasele cu grijă, noi suntem mult mai tari”. Desigur, ea nu se gândise la așa ceva. Însă totul era pus, fals, pe seama unor intenții precise, conștiente. Și nici măcar nu descoperea în ea una din aceste intenții, totul era o mare nedreptate, dar nu putea să răspundă, uimită de reacțiile pe care le trezise. Și nici măcar nu o putea convinge că este adevărat. Încerca să se recunoască și nu era în stare (…) Căderea ei trebuia să reprezinte un fel de victorie asupra lor înșiși. Atunci se speriase, nu găsea cuvintele, nu reușea să se apere, era într-o stare de continuă confuzie și surprindere, din care nu reușea să iasă. Și atunci a vorbit el, Ilie, cel care o cunoștea cel mai bine, fuseseră prieteni până în săptămânile din urmă, până la excursia făcută în aceleași locuri ca și acum. De atunci nu-și vorbiseră, printr-un consens, tacit, și nici acum nu se așteptase să vorbească, nici măcar s-o apere, deși el era cel ce putea spune cel mai bine că nimic nu era adevărat din tot ce-i puneau în seamă ceilalți (…) Știa că nu era împotriva revoluției, îi cunoștea adâncile nemulțumiri, i se mărturisise de atâtea ori. Însă nu se aștepta totuși s-o apere întrucât erau amândoi de acord că nu aveau nimic comun și nici nu puteau să aibă. Totuși, când a cerut cuvântul, a fost sigură că o va apăra, cu riscul ca aceasta să-i aducă serioase inconveniente. I-a apreciat curajul, de altfel niciodată nu-l crezuse laș, iar întâmplarea din pădure pur și simplu nu și-o putuse explica, nici atunci, și nici mult timp după aceea. Toți din sală știuseră de relația lor foarte amicală și probabil că așteptau fie confirmări zenzaționale de adâncă depravare, fie, mai degrabă, o apărare. Din nou curiozitatea și tensiunea crescuseră, și sala devenise prea încălzită și prea strâmtă. Ilie s-a ridicat și a așteptat o clipă, ca să nu scape atenției nimănui că el urma să vorbească. A fost ca un orator care scontează efectele și face presupuneri privind audiența: cine va fi cel mai emoționat, unde își va atinge cel mai sigur efectul (…) Discursul lui, căci a ținut un adevărat discurs, a fost argumentat, legat și demonstrativ și i s-a părut, cel puțin atunci, că nu era doar exprimarea unor temeri personale, nu era unul din acele ciudate adevăruri interioare, poate periculoase, însă, în fond, de înțeles, explicabile și adeseori de neevitat, care survin ca o eliberare în asemenea momente. Avea un caracter special, care n-a scăpat nimănui, chiar celor obosiți, chiar celor care voiau să se sustragă. Și acest discurs, de fapt cheie, nu era numai nedrept (așa fuseseră și ceilalți), dar fals și inuman în premisele lui fundamentale și, în mod curios, dacă așa stăteau lucrurile și el avea într-adevăr dreptate atunci nu era lipsit de adevăr nici în ceea ce o privea pe ea cu adevărat. Era o minciună îndeajuns de subiectivă, care avea toate aparențele adevărului. El îi lăsau cele mai adânci îndoieli și doar cu el trebuise să se lupte. Dacă ceea ce spunea el era adevărat, atunci totul trebuia reconsiderat de la început” (I., p. 60). Este paradoxală circumstanța în care autorul își plasează victima, punând-o în situația de a aprecia intervențiile delatorului său din cadrul procesului de „demascare”: „el a ținut un discurs adevărat – remarcă Olga – și nu un țipăt, un discurs rece, bine argumentat, fluent” (I., p. 61). Ziarista Tita Chiper a povestit într-un interviu acordat în 1997, în cadrul emisiunii Oameni, destine, istorie (Europa Liberă) că i-a redat soțului ei scena demascării unei colege de la Școala de Literatură, Simona Mihăiescu, în timpul „celebrelor seri” de demascare din 1952, „în care s-a prelucrat timp de trei zile și trei nopți, aproape fără întrerupere, plenara cu deviatorii (s.a.) Ana Pauker, Luca, Teohari Georgescu”. Această scenă se regăsește în Interval; „e cumva nucleul romanului Interval. Adică demascarea aceea din Interval are destul de mult din atmosfera Școlii de Literatură. Mi-aduc aminte – se confesa Tita Chiper -, era o ploaie, începuse o ploaie pe la trei noaptea când fata asta a fost dată afară, trei noaptea totuși!, și țin minte că un coleg al nostru a ieșit după ea și a revenit cinci minute după aceea, complet ud din cap până-n picioare, și urla : „Tovarăși, i-am smuls carnetul de studentă!” Să nu plece dușmanca având carnetul de studentă asupra ei”. Urmărind condiția dramatică a individului într-un sistem imun în totalitate la strigătele oamenilor, scriitorul a reușit să surprindă, cu obiectivitate, atmosfera ședințelor de „demascare” conduse de „torționarii” goliți de orice solidarizare cu suferința victimelor. În cele două monologuri ale romanului, prozatorul a „captat” procesul de desubiectivizare a denunțătorilor, plasându-i în spațiul urii față de toți cei care nu adoptau o atitudine conformistă vis-a-vis de viziunea partidului unic.

Protagonistul următorului roman, Ion Marina (Cunoaștere de noapte), nu e numai o „victimă” involuntară a mecanismelor puterii, ci întruchipează și structurile „călăului pasiv”. În timpul ședinței de demascare, plasate tot la începutul anilor ʹ50, Ion Marina nu ia o atitudine fermă împotriva acelora care îi aduceau prietenului său, Dumitru G., tot felul de acuzații utopice, deși, prin prisma poziției politice deținute, putea influența decizia finală. El nu a intervenit, întrucât a devenit un „instrument” al principiilor necesității istorice, incompatibile cu libertatea prietenului său. În cadrul acestei scene, apare un alt reprezentant al puterii politice torționare, Valeriu Trotușeanu. Politologul Vladimir Tismăneanu, prieten cu scriitorul Alexandru Ivasiuc, în Arheologia terorii, îl indentifică pe Leonte Răutu, în spatele personajului Valeriu Trotușeanu: „inspirat de Răutu, – subliniază exegetul comunismului – personajul se comportă asemeni cinicului dialectician: își admite erorile parțiale pentru a putea beneficia de imunitate la capitolul erori totale”. După „excluderea” prietenului său, simțind anumite mustrări de conștiință, Ion Marina decide să-l consulte pe „șeful său, și el important pe scara ierarhică, de a cărui opinie nu se putea să nu se țină seama” (C.d.n., p. 184) în ceea ce privește vinovăția lui Dumitru G., recunoscând că: „fusese extrem de mirat de faptele neverosimile de care fusese învinuit” (C.d.n., p. 184) amicul său. El consideră că ipoteza vinovăției ar putea provoca o conștientizare a propriei limite, a neputinței de a disocia binele de rău și a erorii de a nu-și fi dat seama de greșeala amicului său. În aceste condiții, vine la Trotușeanu pentru a se lămuri dacă nu s-a înșelat în luarea deciziei în cadrul procesului „deconspirării”, „pentru că simte nevoia să se verifice și nu poate suporta gândul că s-ar fi putut face o nedreptate” (C.d.n., p. 185). Impresia sa generală despre Dumitru G. și cea creată în cadrul demascării erau total incompatibile. El venise la Trotușeanu tocmai pentru a clarifica această inadecvare, pentru a afla „nu adevărul, ci adevărul adevărat” (C.d .n., p. 185). Răspunsul pe care-l obține este sugestiv: „Pentru că el își închipuia că știe. Dar ce poate ști o singură minte, una singură? Nimic. Spune dumneata, spune, ai încredere că singur știe ce e bine și ce e rău, știe ce trebuie și ce nu? Adevărul adevărat, mă întrebi, și mă faci să râd. Mă faci să râd cu hohote, cum n-am mai râs de mult. Acest adevăr e deasupra, mult deasupra, e legea și necesitatea, și nu bietele noastre păreri și îndoieli. Dacă mereu ne-am întreba, te întreb eu, unde am ajunge? Acesta e adevărul adevărat” (C.d.n., p. 191). Purtătorul acestei opinii, Trotușeanu, întruchipează profilul psihologic al individului care a reușit complet să se desubiectivizeze, contopindu-se cu legile necesității istorice.

Atmosfera dramatică a „demascărilor” apare și în romanul Păsările. În încercarea de a defini statutul victimei, prozatorul „fotografiază” rolul social al torționarului, sincronizându-l cu dimensiunea sa imanentă. În universul imaginar al Păsărilor apare Cheresteșiu, tipul „monolitic”, care folosește aceeași retorică ca și Trotușeanu din romanul Cunoaștere de noapte. Eroul nu supune analizei și îndoielii opțiunea și viziunea sa asupra puterii. Interioritatea acestuia nu vibrează la dimensiunea sensibilității umane. Dincolo de profilul securistului, prozatorul cooptează în fabula romanului spiritul etapei staliniste, reprezentat de cruzimea anchetatorilor, de informatorii omniprezenți și de secretarele iscoditoare, care completează panorama terorii generalizate. Pentru definirea acestei atmosfe tumultuoase, scriitorul recurge la reprezentarea destinului eroului, Liviu Dunca, încorsetat de imperativele „necesității”. Prozatorul filtrează metamorfozele sociale și politice prin percepția ontologică a lui Liviu Dunca, în destinul căruia se oglindește imaginea deconstrucției acțiunii aparatului represiv bolșevic. În acest context, romancierul proiectează atenția eroului său spre decodarea scenariului prin care s-a urmărit atomizarea oricărei forme de opoziție. Înainte de arestarea conducerii șantierului, acuzată de „sabotaj”, protagonistul a observat anumite schimbări care pregăteau acțiunea înscenării; fuseseră înlocuiți șoferii cadrelor de conducere și a fost adusă o secretară nouă; toți aveau un comportament bizar: „erau tăcuți, închiși și te priveau cu ochi scrutători” (P., p. 237). În memoria afectivă a personajului, a rămas întipărită imaginea circumspectă a secretarei „staliniste” care avea „o înfățișare care m-a izbit – mărturisește Liviu Dunca -, avea niște ochi extrem de clari și de lucitori, pe care nu-i puteai uita ușor, din cauza privirii ascuțite și dure, trădând o totală neîncredere, un fel de a te fixa ca și cum ți-ar fi citit mereu ceva pe față” (P., p. 237). Atunci când Liviu Dunca i-a solicitat acesteia informații despre ea, a observat că „era ceva grăbit în glasul ei, ca și cum ar fi spus o lecție învățată pe de rost, nu avea nuanța aceea calmă și caldă a oricărei mărturisiri despre noi înșine” (P., p. 237). „Ochii” vioi, luminoși, iscoditori sunt doar câteva semne ce definesc particularitățile fizice ale „instrumentelor” aparatului represiv. Ofițerii anchetatori, secretara ciudată, șoferii suspicioși, toți au în comun atributul neîncrederii. Toate aceste tipologii umane contribuie la redarea tabloului perioadei negre din istoria țării.

O altă secvență ce completează panorama epocii dogmatice, surprinde „călătoria” spre și prin Direcție în cadrul căreia Liviu Dunca a fost întâmpinat de o atmosferă lugubră, proprie unor astfel de locuri definite prin imprevizibilitate și mister. Reîntâlnirea în acest spațiu al torturilor morale și fizice cu secretara de pe șantier i-a confirmat sentimentul că a fost supravegheat în permanență. Securitatea pregătise un scenariu riguros; de la început „era evident (…) că am fost sub supraveghere – mărturisește Liviu Dunca -, dacă nu eu, în orice caz serviciul nostru. Fețele necunoscute de pe șantier, apărute cu câtva timp înainte, căpătase înțeles, alt înțeles decât cel obișnuit, totul se lămurea ca o acțiune pregătită cu grijă dinainte” (P., p. 247). În aceste condiții, romancierul deconstruiește mitul anchetelor instrumentate de Securitate. Acestea aveau tipicul lor precis. Victima era lăsată singură ore întregi, în fața unui bec, într-o cameră sinistră. O astfel de atmosferă avea rolul de a amplifica presiunea psihologică a celui anchetat până la o stare de aprehensibilitate extremă. Un alt element din strategia torționarilor, care avea rolul de a spori tensiunea paroxistică a victimei, consta într-o anumită perpetuare a stării de incertitudine, prin întârzierea aducerii la cunoștință a „acuzațiilor”. După ce Liviu Dunca trece printr-un asemenea ritual, ofițerul anchetator îi comunică motivația prezenței sale în cadrul Direcției: „Am descoperit pe acest șantier o vastă acțiune de sabotaj, cu rețele întinse, care tindea să paralizeze lucrările și să compromită însăși ideea. Desigur că dumneavoastră știați sau nu, să zicem bănuiați acest lucru. Vi s-au părut niște lucruri ciudate, v-ați pus niște întrebări, însă nu v-ați dus gândurile până la capăt” (P., p. 249). După o scurtă analiză a acestui spațiu al tensiunilor extreme, Liviu Dunca reușește să înțeleagă mobilul prezenței sale în acest context: „m-a lămurit ce se cerea de la mine. Nu eram acuzat, ci trebuia să fiu martor, să depun că observasem unele aspecte ale acțiunii de sabotaj, mi se oferea chiar o scuză de ce n-am atras atenția, n-am denunțat – se confesează Liviu Dunca -, nu înțelesesem toate implicațiile. Am refuzat net. Toate acuzațiile erau făcute inabil, nici pentru o singură clipă n-am crezut că s-ar putea să aibă dreptate pentru că nimic măcar nu încerca să dea impresia că ar căuta adevărul, că un fapt nou ar fi putut să-i schimbe concluziile și convingerile, dacă le puteam numi așa. Era o anchetă închisă, în care se pornea de la concluzii și se încerca să se demonstreze adevărul lor, cu orice preț” (P., p. 250). Dialogul dintre anchetator și victima „necesității” este sugestiv pentru crearea atmosferei paroxistice existente în toate „camerele” de tortură morală și fizică, create și protejate de Securitate:

„- Bine, dacă sunteți absolut convins și aveți probe că e vorba de o acțiune de sabotare, de ce nu vreți să aduceți acele probe și acei martori în instanță și vreți să mă aduceți pe mine, care nu știu nimic?

– Pentru că nu vrem să ne descoperim mijloacele și oamenii prin care am ajuns să cunoaștem adevărul” (P., p. 250). Intervenția ofițerului anchetator este clarificatoare: „Cerându-vă să faceți cum vi se spune, vrem tocmai să vă verificăm dacă suntem cu adevărat pe aceleași poziții. Arătați că aveți încredere în noi și atunci ne vom convinge” (P., p. 250). Pentru a amplifica încordarea psihologică a victimei, procurorul securist i-a dat trei zile de meditație. În acest timp, atitudinea față de el, a prietenilor și a cunoscuților săi s-a schimbat radical. Toți l-au „ocolit”, întrucât relația cu o persoană care se găsea în vizorul Securității, reprezenta realmente un pericol. Fiind izolat și abandonat de „ceilalți”, Liviu Dunca a transformat zilele de reflecție într-un moment al opțiunilor fundamentale. Protagonistul a avut de ales între condiția de „colaborator” și cea de victimă. Până la urmă s-a lăsat condus de principiile etice și a ales „calea” victimei, asumându-și, în totalitate, statutul dramatic al acesteia.

Următorul roman, Apa, conține elemente care privesc psihologia celui hotărât să controleze masele, prin inocularea sentimentului aprehensiunii. Această categorie socială particulară sistemului bolșevic este reprezentată de șefii de cadre cu o mentalitate bine determinată în ceea ce privește slujirea noului regim instaurat după încheierea celui de-al Doilea Război Mondial. Prozatorul, prin instanța naratorului heterodiegetic, demantelează mecanismul de control al destinelor opozanților puterii și al posibililor iconoclaști. În acest sens, scriitorul dezvăluie intențiile aparatului ideologic în ceea ce privește impunerea omniprezenței controlului în sfera socialului: „Șofronici amână hotărârile, punând baza unui sistem de dosare atât de sever puse la punct, încât vor guverna într-un fel, și cu anumite corective, viața multor oameni, chiar a regiunii” (A., p. 263). Deciziile luate de exponenții sistemului represiv se bazează pe anumite informații compromițătoare din interiorul dosarului de cadre. Fiind conștienți de menirea lor istorică, aceștia se supun procesului desubiectivizării totale, dedicându-și viața slujirii intereselor partidului aflate deasupra intereselor subiective. În acest sens pledează Șofronici care, într-o discuție cu Mathus, își destăinuie viziunea cu privire la raportul individualității cu sistemul puterii: „Crezi că merită banditul ăsta viața ta, viața ta tânără? Nu, nu merită. Și apoi, viața ta nu-ți aparține numai ție (s.n.), ci nouă, tuturor, din clipa în care ai intrat în rândurile noastre. Niciunul nu ne aparținem numai nouă” (A., p. 272). Propunându-și să puncteze valențele psihologismului tipologiei „călăului” fizic și moral, prozatorul își focalizează discursul tocmai pe această golire a individualității de toate resursele trăirilor imanente, de tot ce ar putea însemna sentimente, dileme, regrete etc.

Omniprezența și omnișciența informatorilor și a „călăilor” se poate observa și în imaginarul romanului Iluminări, unde „avocații” dogmatismului stalinist sunt proiectați în spațiul unui institut de cercetare. Rolul acestora a fost de a verifica obediența oamenilor de știință față de interesele sistemului politic, de a recompensa docilitatea față de hotărârile acestuia și de a sancționa drastic ieșirea iconoclaștilor din „linia” partidului. În această categorie literară, pot fi încadrate mai multe personaje: Ionescu, Bobeică, Dinoiu, însă și Paul Achim și Niculae Munteanu. Fiecare dintre ei a contribuit în calitate de reprezentant al puterii totalitare la alterarea ființei celor situați în opoziție față de viziunea oficială. Toate deciziile „apostolilor” structurii ideologice comuniste au fost trecute prin filtrul necesității istorice. „Instrumentele” torturii morale și fizice fac parte dintr-o lume izolată de interesele colectivității, chiar dacă au pretenția că iau deciziile în numele binelui „celorlalți”. Ei nu au capacitatea etică și umană de a „vedea” dincolo de suferința victimelor deciziilor lor și de „a citi” sensul gesturilor lor eronate. Chiar dacă unii dintre delatori realizează eroarea propriilor hotărâri, nu sunt dispuși sau nu au suficiente resurse volitive pentru a lupta cu sinele ca să aleagă „drumul” adevărului. De exemplu, colonelul de Securitate Cheresteșiu are revelația „liniei” greșite a partidului: „Ce facem noi – susține anchetatorul – n-a făcut nimeni în aceste locuri și e imens de greu” (P., p. 273), însă, într-un mod mecanic, acesta se supune legilor necesității istorice, fără să ia în calcul profunzimea semnificației faptelor sale. Chiar dacă percepe iraționalitatea propriilor gesturi, nu își modifică atitudinea. El se dedică istoriei, suprimându-și individualitatea. Dacă victima are puterea de a suporta suferința și de a o accepta, agresorul (Paul Achim – Iluminări) pledează pentru un act vindicativ: „Vroia să triumfe, ca totdeauna, asupra dușmanilor săi, să-i zdrobească, să nu le dea niciodată satisfacția de a-l înfrânge. Orgoliul său nu mai luă forma paradoxală a crizei ci aceea directă, nemijlocită, a luptei și victoriei, a sentimentului invincibilității” (Il., p. 411). Pătrunzând în spațiul abisurilor psihologismului acestor tipologii umane, autorul prezintă perpetua lor dinamicitate. Aceștia sunt într-o continuă căutare a noilor soluții care să permită implementarea cât mai eficientă a intereselor puterii în rândul colectivității, chiar dacă aceste măsuri contribuie la alienarea ființei majorității. În ficțiunea romanului, torționarii, turnătorii, activiștii de partid și șefii de cadre sunt întotdeauna învingători față de victimele lor, care sunt plasate în permanență în spațiul eșecului cert. Această imagine a luptei inegale dintre torționar și victimă s-a regăsit atât în planul realității, cât și în opera lui Alexandru Ivasiuc

În universul ficțiunii, torționarii și celelalte tipologii care fac parte din această categorie umană sunt încadrați într-un context istoric bine determinat. Dincolo de profilul psihologic și comportamental al delatorului sunt definite tenebrele epocii totalitare. Tipologia călăului este particularizată prin lipsa totală a resurselor umanului, printr-o desubiectivizare completă, printr-o contopire cu principiile necesității și prin brutalitatea morală și fizică a metodelor prin care acesta asigura continuitatea regimului ilegitim.

7.3.2 TIPUL VICTIMEI

Victima sistemului totalitar ocupă un loc important în proza lui Alexandru Ivasiuc. Această condiție izvorăște din situarea în opoziție a individului atât față de politica oficială, cât și față de sursa de stigmatizare a ființei umane. Prin reprezentarea condiției victimei, scriitorul reflectă consecințele dramatice ale politicii dictatoriale, care a avut ca scop distrugerea sistemului de valori al individualității, suprimarea opoziției și promovarea imperativelor necesității istorice. Statutul ei este determinat de neputința de a realiza un raport de concordanță între idee și sentiment, pe de o parte, și fapte tangibile, pe de altă parte. Comuniunea celor două planuri rămâne în sfera iluzoriului, întrucât personajele nu reușesc să identifice acele principii care să le permită echilibrarea ființei prin sincronizarea interiorității cu exterioritatea.

Primul roman al scriitorului definește raportul individului cu acele elemente ale condiției umane ce paralizează „zborul” ființei spre împlinire. Vestibul pune în discuție imposibilitatea realizării comuniunii universului imanent cu cel al faptelor concrete. Acest principiu este urmărit prin fatumul protagonistului romanului, Ilea, prin intermediul căruia autorul „fotografiază” atât secvențele ontologice, cât si pe cele ale „celorlalți” care intră în relație cu acesta. În calitate de medic militar, eroul romanului refuză să resusciteze un prizonier comunist, victimă a ofițerilor torționari, deși era conștient că răspunsul său afirmativ l-ar fi putut propulsa pe scara socială și politică. Această experiență existențială este reconstituită pe baza memoriei afective, declanșate de obsesia lui Ilea de a justifica sentimentul de neputință cunoscut în prezent. Retrospecția generează imagini lugubre, în care un anchetator brutal îi cerea urgentarea „resuscitării”, pentru a continua torturarea victimei. Pentru a-și exprima dezacordul față de metodele abominabile aplicate victimei de către ofițerii torționari și pentru a se solidariza cu aceasta, medicul militar optează pentru dezertare. Marcat de suferința celui schingiuit, pe baza confesiunilor, Ilea reconstituie scenele abominabile ale supliciului din perspectiva profesiei sale: „Nu-mi mai reprezentam scena lovirii, care se întâmpla undeva într-o cameră învecinată, ci descompunerea corpului (…) Terminațiile nervoase, pe care le știam așa de bine, umflături ale nervilor șerpuind printre șezuturi, toate structurile acelea mirifice și complicate care stârneau admirația bătrânului meu profesor de histologie sunt turtite, tremurând gelatinoase sub pericolul anihilării, eliberându-și o înspăimântătoare energie vitală în ultima clipă, înainte de moarte, și copleșindu-l de semnale desperate, încâlcite, încărcate de panică” (V., p. 239). Fiind împinsă în sfera simplelor „obiecte”, victima maltratată era formată din „neuroni” care începeau să funcționeze independent, fără posibilitatea sincronizării. Această destabilizare a interiorității a dus la depersonalizarea individualității, ceea ce a determinat regresiunea ființei umane. În aceste condiții, Ilea devine un susținător dârz și un apărător al ființei fragile și neputincioase. Comuniunea sa cu „victima” celor puternici nu se materializează și prin fapte, ea rămâne doar la statutul unui deziderat. Aprehensiunea care paralizează orice inițiativă îndrăzneață, învinge întotdeauna în fața temerității de a se opune brutalității nejustificate.

Un alt aspect care reflectă omniprezența agresivității perioadei comuniste, este reprezentat de anchetele orchestrate de Securitate. Acestea scot în evidență imposibilitatea anumitor personaje de a se adapta la principiile necesității istorice. Secvențe din cadrul investigațiilor întreprinse de Securitate apar în romanele: Vestibul, Păsările, Interval, Cunoaștere de noapte și Iluminări. În Vestibul, protagonistul este doar un martor al torturilor înfiorătoare, la care a fost supus un „dezertor”. Prin intermediul lui Ilea, este fotografiată spațialitatea caracteristică anchetelor Securității: locul întunecos, luminat de un singur bec „albastru, care crea unghiuri gantomatice (poate un procedeu de-al lor, psihologic, pentru a zdrobi rezistența celor anchetați)” (V., p. 120) și coridorul lung, cu uși foarte solide, care semăna cu un labirint al destinului, din care „vizitatorul” nu avea nicio șansă să „evadeze”. În rememorarea lui Ilea, se reflectă suferința cutremurătoare a „dezertorului” transformat într-un simplu obiect al „jocului” anchetatorilor. Scriitorul creează un cadru epic propice derulării dramei „prizonierului”, realizând o comuniune între alteritatea ființei victimei și exterioritatea înfiorătoare. În momentul retrospecției, în conștiința eroului, apare imaginea care înfățișează chipul inuman al torționarului, obiectele torturii, precum „vâna de cauciuc”, care, printr-o asociere proustiană, îi aduc aminte personajului martor de o altă scenă atroce: „o crimă săvârșită în nu știu care oraș de provincie cu ani în urmă. O întreagă familie, pare-mi-se un brutar, bărbat, nevastă și copii, – se confesează neuromorfologul – a fost ștrangulată, și asasinul, nemulțumit, cuprins de furiile unei dezinhibiții, a strâns de gât și pisica” (V., p. 222). Fiind înzestrat cu anumite virtuți ale sensibilității umane, universitatul Ilea retrăiește sentimentele de compasiune pentru victimă și de animozitate față de comportamentul torționarului, prin intermediul aducerilor aminte determinate de „pseudoscrisorile” elaborate în prezent. Dovada conservării imaginilor trecutului în conștiința eroului o constituie, în plan stilistic, utilizarea verbelor la modul indicativ, timpul imperfect. Din această perspectivă, Ilea face o radiografie a stării deplorabile a victimei, sub impulsul emoțiilor trăite de medicul militar, martor al „evenimentului”: „Stam și mă uitam aproape paralizat la corpul celui întins pe jos, ud leoarcă de apa care fusese turnată pe el. Palid și cu hainele înmuiate, lipite de corp, părea un înecat aruncat la mal, care însă nu se umflase, era neașteptat de slab, un înecat subțire, sau mai degrabă un mort pe țărm, din cine știe care pricină, undeva la mare, udat de mare, lins de valurile, care-l izbeau și apoi se retrăgeau înspumate, ca să revină cu un centimetru mai adânc, mușcându-i din trup” (V., p. 222). Ilea află de la maiorul anchetator că asupra celui în cauză a fost găsit un „corp delict”, prin urmare, soarta lui a fost pecetluită, nemaiavând dreptul de a-și justifica gestul. Pentru a-și motiva comportamentul, maiorul invocă principiul necesității aflat deasupra intereselor individualității: „Oricum, va trebui să moară. Trebuie să încercăm să obținem ceva” (V., p. 229). La început, la nivelul interiorității medicului chemat să resusciteze victima, se produc mai multe mutații de ordin etic. Pentru ceea ce trebuia să facă, Ilea se considera complicele maiorului. După un moment de meditație asupra rolului său în acest „joc”, ajunge la o altă concluzie: „Nu era adevărat, nu era același lucru cu mine ca și cu el. El tortura, putea să hotărască, însă eu fusesem adus aici. Nu înțelegeam prea bine ce se întâmplă. Un medic trebuie să-și facă datoria, să vindece, să trateze, restul nu-l interesează. Mi-am exercitat doar profesiunea, atâta tot, nu făceam același lucru ca și el. Mi-a venit însă în minte un dicton de bază al profesiunii noastre: primum non nocere. Era o situație ciudată, pentru că, vindecând, în primul rând vătămam, produceam răul. Nu scăpam pe nimeni de la suferință și de la moarte. Omul acela va fi omorât, iar ajutorul meu era necesar numai pentru a-i putea continua chinul, a-l face să trăiască atât cât să fie torturat. Era evident, fusesem un auxiliar la crimă, la tortură (…) Ei anchetau, eu făceam injecții, reanimam și bandajam răni. Totul fără niciun scop, fără să ne gândim la implicații. Însă eu nu aveam pregătit niciun fel de automatism în acest sens. Va trebui să refuz. Să declar că nu pot, că nu sunt de acord cu asta. Urma însă poate Curtea marțială. Și, în definitiv, vor aduce pe altul. Dar, oricum, n-au cum să mă oblige. Nu este datoria mea să fac asemenea lucruri” (V., p. 230). Dincolo de analiza propriei poziții în „jocul” regizat de Securitate, Ilea pătrunde în mecanismul de gândire al victimei, redând paroxismul situației: „Atunci vor veni din nou să mă cheme, și-l voi readuce în simțiri, ca să-i las pe ei să continue, până ce își va confunda chiar el, rănitul, starea de luciditate, cu cea de inconștiență, și poate va vorbi, ca în vis, aiurind, chemând un nume din mijlocul halucinațiilor, care pentru el este un punct de sprijin în zona aceea inertă dintre viață și moarte, iar pentru ei doar o indicație prețioasă, ca să-l prindă și să-l aducă aici” (V., p. 231). Fiind copleșit de propriile tensiuni psihologice, Ilea își imaginează scena în care călăii batjocoresc victima. Își închipuie că în momentul căderii datorate loviturilor brutale, aceasta va încerca să se apere, prinzându-se de anumite obiecte din cameră, ceea ce va provoca zeflemeaua torționarilor. În prospecția sa, aceasta este „golită” de toate valențele umanului și transformată într-un simplu obiect „aruncat” în „jocul” monstruos al călăilor. Secvența epică a dezumanizării este sugestivă pentru redarea perspectivei puterii asupra celor ipostaziați în opoziție cu imperativele necesității: „În momentul în care el cade, izbit de o lovitură prea puternică, desigur că râd sau se înfurie. Nu, mai degrabă râd, pentru că în cădere trebuie să facă mișcări caraghioase, să încerce reflex să se sprijine de obiecte, să-i alunece mâna pe suprafața lor lipsită de consistență. În momentul în care cade, cu pupilele mult lărgite, îi aude râzând zgomotos și fără nicio veselie (…) Când încearcă să se agațe de mese, ele se prăbușesc, nimic nu are în camera aceea temeinicie. Nu există niciun singur obiect, toate lucrurile sunt vii și dușmănoase. Mi-am imaginat o față, care nu este a rănitului, ci o față în general, cu ochi cenușii și triști, și din nările subțiri se desprinde o șuviță de sânge, ca o ață. Cândva văzusem așa ceva, curgând din nara unui animal tânăr, nu reușeam să-mi aduc aminte când și unde, și nici nu avea rost. Se părea că era un ied sau un miel pascal, atârnat cu capul în jos din cârlig” (V., p. 233). Dincolo de ipostaza de victimă a dezertorului, însuși naratorul personaj poate fi încadrat în această categorie. Pe de o parte, el este o victimă a neputinței de a schimba „scenariul” prestabilit de puterea necesității, pe de altă parte, este victima sigură a regimului totalitar, din cauza dezertării care l-a schimbat fundamental. Autorul nu redă consecințele sociale și politice ale hotărârii lui Ilea de a dezerta, ci, pe baza confesiunilor naratorului intradiegetic, ilustrează alienarea ființei eroului, prin aventurile excepționale, pe care este obligat să le cunoască. Primitivitatea condiției trăite subliniază limitele implacabile la care este supusă ființa umană în anumite circumstanțe istorice vitrege.

Cel de-al doilea roman al prozatorului, Interval, își proiectează imaginarul spre momentul „demascărilor” din perioada dogmatismului stalinist. Incertitudinea condiției umane creată de semnele temporalității definite prin metamorfoze structurale fundamentale, și dominată de sistemul totalitar este redată de scriitor prin sincronizarea propriului destin cu cel al profilului eroilor săi. În acest context, însuși prozatorul recunoștea existența anumitor similitudini ale destinului său dramatic cu cel al eroinei romanului. După cum subliniam, Olga este una dintre victimele procesului „demascării” întâlnite frecvent în numeroase instituții de învățământ superior, la începutul anilor ʹ50. Ca și în cazul protagonistului romanului Vestibul, Olga, prin solilocviu, retrăiește drama personală care poate fi ridicată la rangul de simbol al miilor de tragedii ale anonimilor trecuți prin filtrul „necesității” istorice. Momentul „eliminării” din facultate, păstrat viu în conștiința protagonistei, i-a modificat tot periplul ontologic. În permanență, ea a încercat să deconstruiască mecanismul decizional, într-un mod rațional, pentru a putea ajunge la comprehensiunea „necesității” propriei drame. În această dinamică a ființei, Olga a fost supusă unui efort mirobolant, în încercarea sa de a reabilita valențele rațiunii dezechilibrate în timpul procesului de „demascare”. Ea a început să trăiască un sentiment paradoxal, atunci când a apărut în ipostaza victimei imprevizibilului. Pe tot parcursul „călătoriei” prin universul romanesc, instanța naratorului omniprezent se suprapune cu discursul ei, relevând incompatibilitatea dintre logos și abisurile voinței delatorilor: „Lucrul într-adevăr grav, în toată ședința aceea de excludere din iunie 1952, era prăpastia, poate inconștientă, între cuvintele lor și adevăratele lor intenții. Nu, nu intenții, nu-i asta expresia potrivită. Nu intenții, ci motivații” (I., p. 53). Neputința de a lămuri logic substratul propriei drame subliniază trăsăturile unei ființe care nu poate înțelege „drumul” greșit al istoriei. Fiind de „cealaltă” parte a necesității politice, eroina tinde să raporteze incertitudinea situației generale la propria dramă. Cu ajutorul naratorului heterodiegetic, prozatorul surprinde tensiunea paroxistică, instaurată în sala de ședințe, în momentul „exorcizării” victimei: „Din când în când se auzea ploaia de afară, biciuind ferestrele, în pauzele dintre glasuri, foarte scurte, când mâinile se ridicau deasupra capetelor, luând hotărârea. În sală stăruia o căldură înăbușitoare, și ei toți își amestecau transpirațiile, doar o mică parte din ele, pentru că din cauza atmosferei umede broboanele nu reușeau să se evapore și rămâneau lipite, aproape nemișcate, pe frunți și pe obraji. La cei mai mulți picăturile rămâneau acolo unde se născuseră. Făcea eforturi să le observe fețele pentru că îi păreau încă de atunci mult mai adevărate decât ce spuneau ei. Niște fețe umede, sticlind sub becuri, îmbrobonate de sudoare, nemișcate ore îndelungate. Nu se mișcau, și ei i se părea că se transformă, devin pe nesimțite altceva. Ochii lui Sebișan, de obicei placizi, îngreunați de indiferență, se încărcau de tensiune, de o neostenită ură și, lucrul cel mai curios de o teamă ascunsă, pe care nu puteai s-o bănuiești la colegul acesta al lor deja bărbat în toată firea” (I., p. 54). În acest mediu dominat de o încordare extremă, din intervențiile vorbitorilor, Olga realizează faptul că frumusețea ei fizică constituie unul dintre pretextele „demascării” sale. La început, ea și-a îndreptat toată speranța în intervenția lui Ilie Chindriș, prietenul ei intim, însă acesta, în timpul pledoariei, a invocat aceleași motive absurde ca și antevorbitorii săi, argumentând că a fost de acord cu relația lor intimă, doar pentru a-i „verifica” gândurile. În timpul procesului de „demascare”, ea își dă seama de ura teribilă a delatorilor manifestată împotriva ei. În aceste condiții, intervenția lui Chindriș o surprinde, deoarece el și-au luat angajamentul de a nu mai vorbi despre relația lor. Dincolo de reprezentarea „dialogului” surd dintre victimă și turnător se ascunde voința puterii de a atomiza zona sensibilității umane, pentru a putea transforma individul într-un simplu obiect, golit de orice trăiri interioare.

Rămânând în sfera „voinței” autorității, prozatorul operează anumite schimbări la nivelul imanentului victimei, punând-o în situația de a accepta anumite compromisuri ale comportamentului torționarului său. Tocmai această viziune artistică i se poate „reproșa” scriitorului, lucrul pe care îl face și Sanda Cordoș în monografia amintită. Ivasiuc nu a delimitat tranșant cele două categorii umane (victimă și torționar), creând astfel un personaj al victimei, flexibil, dispus să caute anumite aspecte favorabile ale comportamentului propriului delator. Olga nu reușește să adopte o atitudine fermă de condamnare a oricărui act al delațiunii, pentru că se lasă sedusă de anumite stări șovăielnice și de repercusiunile dramei subiective. La fel de abject ca al celorlalți acuzatori, discursul lui Ilie Chindriș i se pare mai chibzuit conceput, deși era într-un total dezacord cu principiile adevărului: „El era acela care încerca să transforme o izbucnire emotivă, o faptă a oamenilor vii, într-o necesitate rece, calculată, în numele unui Weltgeist, spirit al universului, care se realizează deasupra lor, dincolo de bine și de rău. Discursul lui continuă să se desfășoare și se întorcea la ea doar din când în când, ca la o simplă ilustrație fără însemnătate și mai ales fără existență proprie, reducând-o din ce în ce mai mult la o umbră, cu care n-are importanță în fond ce faci, după ce ți-ai terminat demonstrația. Rolul ei era suspendat doar între două argumente bine întocmite, care din nenorocire mai are din când în când nevoie și de asemenea poze de proastă calitate” (I., p. 64). Aici, i se reproșează prozatorului atitudinea tolerantă față de oportuniști, faptul că a căutat anumite elemente care să atenueze actul lor reprobabil. Greșelii capitale a acestora, romancierul îi găsește un corespondent, o anumită tendință de îndreptare. Delațiunea este pusă în balanță, cu talentul oratoric al celui ce se face vinovat de schingiuirea unui destin. Pornind de la absența unei motivații intrinseci, Georgeta Horodincă găsește similitudini între comportamentul „torționar” al lui Ilie Chindriș și cel al personajului dostoievskian, Raskolnikov, privind „oroarea pe care Raskolnikov o inspiră celorlalți ocnași”. Aceștia nu puteau înțelege gestul „boierului” care avea posibilitatea opțiunii, în raport cu cei care erau conduși de legile fatalității sau poate de anumite nevoi personale. Aceeași perspectivă a opțiunilor se regăsește și și în cazul actantului fabulei romanului Interval.

Olga privește trecutul din perspectiva multiplelor sensuri pe care nu le poate domina, întrucât nu reușește să le decripteze și să le deconstruiască în totalitate. Ea face o „călătorie” prin trecutul personal, dar nu ajunge la „sâmburele” adevărului, deoarece această incursiune este privită prin prisma unor aspecte analitice și nu se axează pe temeinicia motivelor injuste care au stat la baza exmatriculării sale din facultate. Din această prismă, este deosebit de interesantă psihologia victimei. După trăirea momentelor de teroare, sentimentul aprehensiunii este generalizat până la dimensiuni cosmice. Drama este atât de puternică, încât victima trăiește sentimentul alienării față de propria existență, desensualizând-o. I se face silă de propria-i condiție materială, ca unui „Antinarcis” (I., p. 74). Imposibilitatea de a ajunge la semnificațiile existențiale contribuie la alteritatea ființei și la îndepărtarea din ce în ce mai accentuată de echilibrul visat.

Romanul Cunoaștere de noapte reflectă atât traumele victimei, cauzate de opoziția față de linia oficială a partidului, cât și repercusiunile acceptării inconștiente a intrării în marele mecansism al puterii, care devine o sursă sigură a alienării ființei. Autoritatea socială și politică ajunge principalul factor care transformă libertatea individului într-o ipostază a ființei desensualizate, prin docilitatea absolută față de viziunea oficială. Dramele umane cauzate de procesele de demascare se regăsesc și în imaginarul Cunoașterii de noapte. Victima „demascărilor” este Dumitru G. acuzat „de a se fi exprimat împotriva disciplinei” (C.d.n., p. 163) și de faptul că „în timpul războiului a făcut propagandă fascistă” (C.d.n., p. 167). În ficțiunea romanului, delatorul se remarcă prin pasivitate, fiind dezinteresat de subiectivitatea destinelor. În timpul acuzațiilor false care i se aduc lui Dumitru G., Ion Marina, un vechi prieten al victimei, stă impasibil, fără a interveni în discuție, considerând că undeva există o anumită justificare rațională pentru ceea ce se invoca în cazul camaradului său. Instanța naratorială pătrunde în conștiința „înaltului funcționar într-un minister cheie”, citindu-i gândurile: „Aștepta deci să fie judecat cu toată severitatea prietenul său strălucit, cu care trăise un fel de scurtă adolescență târzie, închinată ideilor generale” (C.d.n., p. 163). Marina realizează o corelație între starea sa de spirit, între capacitățile sale de percepție și de „citire” a interiorității „celorlalți” și profilul emoțional al prietenului său, Dumitru G: „Ion Marina își apărea lui însuși drept un neputincios. Niciodată n-ar fi crezut asta despre fostul său prieten. Pe măsură ce se scurgea timpul, foarte lung și încărcat de semnificații al adunării, imaginea lui Dumitru G. se făcea tot mai întunecată, ieșeau la iveală noi acuzații, dintre cele mai grave, și el nu înțelegea cum de n-a simțit niciodată că așa ceva e posibil. Devenise un individ slab și ușor de înșelat, un copil care nu reușea să vadă nimic din ce fusese evident pentru atâția. În clipele acelea, singur în fața științei tuturor, trecea printr-o mare lecție de umilință, el era redus la o naivitate ce putea oricând deveni periculoasă. Și totuși, ce se spunea avea și un aer incredibil. Prea multe dintre cele spuse păreau exagerate. Dumitru G. avea prea multe păcate, în viața publică și în cea privată se dovedea prea meschin și prea fără scrupule, șiret și în aceeași vreme teribil de naiv, angajat într-o luptă pe viață și pe moarte, și mereu mărturisindu-și fără prudență primului-venit, dezvăluindu-și intențiile, exprimându-și ura cu vorbele unui debil mintal și apoi punând la cale scheme foarte complicate de subversiune, cu o inteligență aproape diabolică. (…) Oricare dintre acuzațiile care se ratau ar fi fost suficiente pentru cea mai aspră condamnare, însă se adunau mereu, până la punctul de a fi greu de crezut. Ca și cum cineva ar fi simțit că nu e de ajuns, că mai trebuie să fie spus ceva, pentru că nu e convingător, și ar fi vrut din toată inima să convingă. Era un sentiment al neputinței de a dovedi, care cerea excesul de dovezi, o argumentare fără capăt, mereu deschisă, mereu cerând altceva. Ca și cum cei care acuzau ar fi trebuit să afirme totul în fața unui judecător ascuns undeva, poate în ei înșiși, care dădea din cap, mereu nesatisfăcut, spunând „Nu, nu!” și atunci ar fi adus alte argumente, cerând alte explicații în personalitatea celui acuzat, ce ar fi complicat și mai mult lucrurile și le-ar fi deschis și mai mult capătul, de unde necesitatea unor noi adaosuri” (C.d.n., p. 164). Din păcate, Ion Marina nu are puterea să învingă principiile necesității și să intervină pentru a-și apăra amicul. Ulterior, va avea mustrări de conștiință, dar, cu ajutorul amicilor, se va convinge de faptul că orice gest de împotrivire față de ceea ce se crease în mod nejustificat în jurul lui Dumitru G. ar fi fost sortit eșecului.

Deconstrucția totalitarismului apare și în imaginarul epic al romanului Păsările, în care autorul supune discuției raportul individului cu temporalitatea aflată sub dominația necesității istorice. Un loc important al diegezei auctoriale îl ocupă confesiunile lui Liviu Dunca, care surprind cele mai tensionate momente introspective și narative ale operei. Acesta a fost încarcerat pentru „omisiune de denunț”, întrucât refuzase să depună mărturie mincinoasă împotriva fostei conduceri a uzinei, acuzată de sabotaj și să confirme „că sunt agenți ai nu știu cui” (P., p. 242). În acest „ritual” al înscenării orchestrate de Securitate, eroul s-a lăsat condus de principiile moralei, incompatibile cu viziunea autorității oficiale. Prin fatumul acestui personaj, romancierul a redat raportul dintre necesitate și libertate, prin referire la valențele temporalității perioadei dogmatismului stalinist. În spatele imaginarului victimei, este camuflată experiența auctorială a anchetelor instrumentate de Securitate, dar și soarta altor victime ale regimului politic. În Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Nicolae Manolescu sublinia că „Ivasiuc cunoștea, când își scria romanul, cazurile reale ale lui N. Steinhardt și I.D. Sîrbu, condamnați exact pentru același motiv”. Și în acest caz, ca și în situațiile prezentate anterior, există o tendință de a da o altă turnură evenimentelor, de a găsi o justificare a faptelor petrecute: „poate nu era nedreptate, ci o întâmplare a timpului său”, va remarca mai târziu Liviu Dunca. În încercarea de a se disculpa, urmașul memorandistului apelează la vechiul său prieten, Cheresteșiu care, între timp, a devenit colonel de Securitate și în al cărui birou a fost arestat, după ce a refuzat să accepte compromisul cerut. În acest context, eroul află existența a două lumi: „lumea văzutului” și „lumea nevăzutului”. Intrând în spațiul „nevăzutului”, Liviu Dunca începe să-și observe viața pe care nu a luat-o în considerare până în prezent. Noua realitate îl ajută să-și „citească” dilemele interiorității. Interogațiile imanente exprimă nedumerirea protagonistului cu privire la temeinicia compromisului solicitat în mod imperios de Securitate: „Eu nu știam de niciun fel de sabotaj, cel puțin eu (…) – mărturisește Liviu Dunca în fața ofițerului anchetator – Atunci de ce să depun eu ca martor, să acuz tocmai eu niște oameni pe care-i socotesc nevinovați? De ce e nevoie? De ce această înscenare?” (P., p. 272). În această stare de incertitudine a sensurilor și a lipsei comprehensiunii solicitării, Cheresteșiu îi oferă un răspuns clarificator. Delațiunea cerută victimei reprezenta o dovadă a adeziunii la inepțiile sistemului: „De ce n-o iei ca un semn de încredere? – îi răspunde sfidător Cheresteșiu – Doar cineva știe ce trebuie făcut, nu-ți închipui că se face fără rost” (P., p. 272). „Necesitatea” comportamentului conformist invocată de Cheresteșiu declanșează instinctul de autoapărare în fața unor legi inumane, sordide și ostile. Cheresteșiu devine un exponent al acestor canoane potrivnice individualității conduse de principiul libertății. El refuză să întreprindă vreo cercetare a cauzei, pentru a restabili adevărul, deoarece este conștient că aceasta ar fi o dovadă a neîncrederii sale în regimul politic comunist. Din această perspectivă, colonelul de Securitate îi sugerează lui Dunca să adopte negreșit atitudinea conformistă, pentru a eluda astfel condiția de victimă sigură: „Pot să-ți dau însă un sfat. Iată-l: fă ce ți se spune. Nu împiedica zadarnic ce trebuie să se facă și, oricum, se va face. Uneori sunt necesare multe lucruri de care nu ești convins, dacă le privești dinafară (…) Gândește-te însă că ești angajat într-o luptă, ce ți se pare nedrept poate fi drept, uneori e greu, dar trebuie neapărat. Ce facem noi n-a făcut nimeni în aceste locuri și e imens de greu. Nu uita, trebuiesc eforturi și, în anumite condiții, până și demobilizarea, gândirea prea tehnică și indiferentă a lucrurilor e o formă de sabotaj. Eu pot să-ți spun un singur lucru. Dacă aș fi eu, așa aș face. Mai mult, dacă ai fi fiul meu, ți-aș da același sfat. Eu am ales o dată, o singură dată în viață, și n-am de gând să mă mai schimb. Oricât de greu ar fi. Sunt lucruri, ține minte, ăsta e esențialul, care trebuie făcute, pe care nu le înțelegem pe deplin, în fiecare clipă, dar nu ne pot fi explicate, nu avem căderea. Gândește-te larg la scara istorică” (P., p. 273). Cele două necesități cooptate în verbul „trebuie” presupun existența unei incompatibilități, imposibil de împăcat. Ele reprezintă două viziuni diametral opuse. Cheresteșiu pledează pentru o supunere totală în fața legilor necesității, ceea ce presupune abolirea interogațiilor interiorității. Personajul acceptă procesul alienării, dedicându-și existența marelui mecanism supraindividual. Prin această viziune asupra sensului individului în „noua societate”, Cheresteșiu se îndepărtează de vechiul său prieten, Liviu Dunca, care are o altă percepție a necesității. Pentru el, urmarea ei nu ar trebui să ducă la distrugerea individualității, ci dimpotrivă, ar trebui să conducă la conservarea ei: „Trebuie, nu ai dreptul să devii un executant orb, justificat de ideea abstractă a unei necesități istorice, a unui destin” (P., p. 279). În acest timp al opțiunilor fundamentale, Liviu Dunca pune problema statutului ființei în această lume a incertitudinilor generalizate: „Și dacă totuși acest destin există, această necesitate își pretinde victimele, pentru moment, până când vei rezolva cu adevărat situația?” (P., p. 279). Într-un mod categoric, el respinge statutul victimei necesare, pe care o insinuează colonelul Cheresteșiu. Pentru a accepta o asemenea inepție, are nevoie de o justificare rațională a faptei. El nu poate înțelege semantica verbului „trebuie”, în accepțiunea lui Cheresteșiu. Liviu Dunca interpretează factorul istoric, raportându-l la propria-i individualitate. Aceeași atitudine conformistă o sugerează și Mateescu care îi aduce la cunoștință oportunitatea oferită de Securitate, de a se număra printre „întemeietorii” „noii lumi”. Liviu Dunca refuză să accepte lumea abstractă propusă de exponenții puterii și tinde să justifice, rațional, întâmplările prezentului, chiar dacă unele dintre ele nu au un suport logic. Acesta își formulează o poziție categorică împotriva „ofertei” colaborării cu noul regim: „n-ai nici dreptul să spui, o dată ce ai adus premisa fundamentală a unei violente răsturnări, a forțării ritmului istoriei: eu mă retrag, eu nu pot să fac asta. S-o facă alții în locul meu, eu mă voi ocupa doar de treaba mea; cu mâinile curate, în afara oricărei răspunderi, pentru că dacă ai admis premisa fundamentală, răspunzi și tu, dacă o profesezi. Și totuși nu poți admite necesitatea oarbă, care să te conducă de undeva, de dincolo. Iar oamenii aceia sunt nevinovați, restul sunt cuvinte” (P., p. 279). În acest mod, romancierul recurge la abordarea pluriperspectivistă a principiilor necesității. Dunca se raportează la ele prin filtrul moralității, în timp ce logodnica sa, Mateescu și Cheresteșiu le acceptă ca atare, fără a pune în discuție justețea lor.

Pin obsesia justificării, Liviu Dunca completează galeria personajelor cerebrale. El nu dorește să-și falsifice existența prin acceptarea unui rol în dizgrațioasa piesă a puterii politice. Respinge condiția „învingătorului”, optând pentru sacrificarea propriei identități: „Trebuia să-mi continuu viața firesc – se confesează Liviu Dunca -, dacă voiam într-adevăr să fiu liber. Să nu mă închistez și să nu mă falsific, să iau viața de la început, pur și simplu, să-mi caut o femeie și să mă însor, să fac copii, să lucrez și să nu mă consider nicio clipă „altfel”, înțelept prin experiența mea, de o prea adâncă și nemărturisibilă înțelepciune” (P., p. 292). Drama trecutului a compromis în totalitate reabilitarea ființei eroului. Liviu Dunca n-a mai reușit să iasă din impasul existențial în care a fost aruncat de experiența carcerală. Făcând un periplu prin propria viață, însuși eroul își plasează existența în planul eșecului: „Toată viața mea a fost un eșec. Am vrut să fiu liber, ieșit din toate necesitățile care mă copleșiseră în acel moment al biografiei mele și m-am ținut deoparte, absolut deoparte, mândru cumva de independența mea, descondiționat (…) Nu mă realizasem, aveam o existență mediocră, dar din înalte, complicate și misterioase cauze, din pricina unei experiențe de nemărturisit (…) Întreaga mea viață a fost un eșec, n-am reușit să fiu liber nici măcar o singură clipă, ca să pot duce o viață normală. Un eșec deplin. De-abia acum îmi dau seama” (P., p. 393). În cazul lui Dunca, dar și al celorlalți actanți ai universului diegetic al lui Alexandru Ivasiuc, viitorul nu atenuează durerea neîmplinirii, ci dimpotrivă amplifică sentimentul atomizării propriei ființe. Victima sistemului represiv nu este înzestrată cu o anumită voință de depășire a trecutului traumatic.

Un alt personaj care participă la definirea raportului victimă-asupritor, Mateescu (Păsările), consideră că în noua structură politică, societatea se va antagoniza: „De o parte va fi raiul și de alta iadul” (P., p. 260). Opțiunea generală a oamenilor va fi să se îndrepte spre unul dintre cele două repere. Ori, tocmai acum, un asemenea moment venise pentru Liviu Dunca. El optează, în mod conștient și responsabil, pentru suferința personală, pentru a nu suprima libertatea altora. „Iadul” social, pe care și-l asumă voluntar, îi conferă independența spiritului. Drama exteriorității duce la o dramă a interiorității, dar nu într-o măsură așa de importantă, încât să anuleze autonomia ființei. După ce respinge pozițiile conformiste ale celor doi prieteni, Mateescu și Cheresteșiu, Liviu Dunca dezaprobă și propunerea logodnicei sale, Doina Mușatescu, de a accepta compromisul, refuzând astfel victimizarea unor persoane nevinovate, în schimbul libertății proprii. El nu poate înțelege mecanismul de gândire al persoanei iubite, alături de care ar fi trebuit să formeze un viitor, maculat de o „crimă” la adresa libertății altora. Logodnica sa respinge posibilitatea victimizării viitorului ei soț și, prin el, a propriei victimizări. Pentru ea, bucuriile personale sunt mai presus de libertatea altora. Fiind o fire pragmatică, Doina Mușatescu înțelege mult mai rapid imperativele necesității istorice, ceea ce duce la adoptarea unei poziții conformiste față de acestea. Prin intervenția ei, este subliniată intransigența legilor necesității, în raport cu opțiunea pentru libertatea omului: „Cum îți închipui, a strigat, cum îți închipui că tu hotărăști, că din cauza ta și a hotărârii tale, a ceea ce vei spune tu! Nu vezi că totul este hotărât încă de pe acum, că tu nu ești decât o unealtă și vor găsi alta? Cum poți fi așa de naiv și să crezi, măcar o singură clipă, că tu ai vreo importanță. Nu poți decât să te distrugi și pe tine și pe mine, gratuit, fără să schimbi nimic, absolut nimic” (P., p. 253). Pornind de la traumele fizice și morale ale eroului, criticul literar G. Dimisianu remarcă faptul că: „această temă a privațiunii, sau a unei traume inițiale pe care eroul a suferit-o, iar urmările ei îl urmăresc perpetuu, (…) există cu adevărat în carte dar, sentimentul meu este – mărturisește exegetul – că ea rămâne totuși un element de fundal, e un fel de comentariu secund de undeva din adânc și el luminează textul într-un chip anume; sub acest raport se poate discuta despre autenticitatea experienței traumatizante a privațiunii fără ca acest episod să fi dobândit încă o valoare foarte semnificativă în roman”. Adoptând poziția iconoclastului, Liviu Dunca este transformat în „martor” direct al dezumanizărilor la care au fost supuși deținuții, în special cei politici. Fiind într-o etapă a desprinderii de sine, generată de anularea identității subiective de către anchetele securiste, la un moment dat, în carceră, după o zgârietură la un deget, începe să-i curgă sânge. Această imagine i-a creat sentimentul existenței vieții, al legăturii cu sinele, al dinamismului, în lumea cenușiului omniprezent „din jur, de pe lucruri și de pe fețe” (P., p. 20). După ce Cheresteșiu eșuează în procesul pervertirii conștiinței fostului său prieten, Liviu Dunca, acesta este coborât în celebrele beciuri ale Securității, iar după o anchetă „foarte dură – după cum mărturisește eroul -, foarte dură (…)” (P., p. 280), a fost condamnat. Prin intermediul confesiunii, protagonistul îi comunică naratarului repercusiunile încrâncenării sale de a nu se lăsa ispitit de imperativele necesității: „mi s-a comunicat sentința, nu eram bineînțeles condamnat la moarte, ci doar la câțiva ani de închisoare, și am fost dus într-un alt loc, împreună cu alții, și prima seară acolo, scăpat din tensiunea acelei așteptări amăgită cu descoperiri, este unul dintre cele mai fericite momente din viața mea” (P., p. 289). Liviu Dunca a fost izolat într-o celulă în care a dispărut orice noțiune a temporalității. În acest spațiu deprimant, coordonatele behavioriste îl acaparează. Fobia și nesiguranța încep să-i dirijeze existența. Rupt complet de ceilalți, deținutul ia ca reper al temporalității frecvența cu care este chemată la masă o fetiță, Sanda, dintr-o clădire alăturată. Ea reprezintă singura legătură a condamnatului cu lumea exterioară. Fiind prezentat un alt mod de păstrare a legăturii cu lumea umanului, autoscopia subliniază condiția tragică, impusă actantului: „ceasuri interioare, programul meu zilnic de meditație și de memorie, lecții și cursuri pe care mi le țineam și mă miram de ignoranța mea, de lipsa de fundamentare a lucrurilor în care credeam, știam – se confesează victima stalinismului – că sunt adevărate, dar le uitasem de mult argumentele” (P., p. 281). Prin urmare, declanșarea memoriei asigură legătura cu trecutul, cu elementul uman: „totuși, o teamă nemărturisită creștea în mine – mărturisește eroul -, mă urmărea ca o umbră, astăzi mai puternică, mâine mai slabă, a treia zi încă mai neliniștitoare decât în prima zi, de care nu mă mai puteam elibera prin gândirea înaltă sau prin memorie” (P., p. 20). Condamnatul trăiește iluzia unei simple confuzii, gândindu-se la miracolul eliberării sale. În prospecția lui, își imaginează drumul spre casă și întâlnirea cu cei dragi: „simțeam – se destăinuie Liviu Dunca – în nări mirosul specific al logodnicei mele, parfumul ei de care nu-mi dădusem seama până atunci” (P., p. 20). În spațiul propriului imaginar, își reprezenta plecarea spre gară cu tramvaiul și cumpărarea biletului de la o taxatoare surprinsă de paloarea feței sale. Până la urmă, refugiul în universul plăsmuirii a constituit singura bucurie, în momentele de solitudine, pe care chiar începe să le caute: „Niciodată realitatea nu poate fi atât de pură și de puternică – constată deținutul -, niciodată bucuria trăită nu se aseamănă celei dorite, construite în imaginație” (P., p. 282). Reveria reușește să atenueze momentele de disperare, de anxietate și de depresie, însă, bucuria creată de libertatea visării este întreruptă brutal de venirea în celulă a patru ofițeri de Securitate. Trăind extremele celor două stări, bucuria salvatoare și realitatea dezolantă, eroul este plasat de către scriitor în multiple situații limită care îi permit să oglindească traumele istoriei. Această pendulare între speranță și dezamăgire nu face decât să amplifice condiția dramatică a individului nepregătit să accepte noua provocare a umanității.

Dincolo de reprezentarea simbolică a individului aflat în dezacord cu principiile comunismului, protagonistul Păsărilor nu este înzestat de către prozator cu o anumită voința de a lupta dârz împotriva opresiunii Securității. Autorul îl creează doar pentru a constata tragediile „obsedantului deceniu”, fără a identifica și soluțiile viabile pentru ieșirea din acest impas al istoriei. Într-o discuție privind valoarea romanului Păsările, organizată de revista „România literară”, hermeneutul Adrian Marino remarca anumite carențe în ceea ce privește construirea personajului Liviu Dunca: „insatisfacția mea începe cu acest punct: al inautenticității episodului, care frânge și traumatizează existența lui Liviu Dunca. Înțeleg să duc o discuție într-un plan strict literar, cât mai obiectivat posibil. Deci, nu voi pune deloc problema valorii – să spunem „documentare” – a episodului, ci exclusiv a expresiei sale literare, ca mod de transfigurare estetică. Ei bine, ceea ce m-a izbit a fost simplificarea, sterilizarea psihologiei eroului de o serie întreagă de reacțiuni profund umane, vitale, specifice momentului dramatic pe care-l trăiește. N-am întâlnit alarma instinctului de conservare, frica, revolta (…) apatia, descurajarea, exaltarea, resemnarea și alte asemenea stări, care au mai fost evocate în literatură, de Hugo, de Dostoievski, de alții, dar care la Al. Ivasiuc se reduc aproape exclusuv la meditație destul de abstractă, pe tema raportului dintre libertate și necesitate. Este o viziune intelectuală, teoretică, foarte posibilă, legitimă – desigur – în felul ei, dar exterioară eroului pus „în situație”, condiției morale a momentului specific”. Până la urmă, personalitatea eroului nu este creionată suficient de pertinet în ceea ce privește dimensiunea opozantă față de inepțiile staliniste. Resemnarea și pasivitatea în fața propriei drame creează cumva o structură existențială inautentică.

Există o situație paradoxală în proza lui Alexandru Ivasiuc, și anume aceea în care victima sistemului represiv tinde spre o identificare cu torționarul, încercând să-l imite. În romanul Iluminări, doctorul cercetător, Stroiescu, după ce cunoaște „iadul” închisorii comuniste, fiind condamnat pe nedrept la zece ani de detenție, își crește copiii în spiritul torționarului. Celui mai mare dintre ei, îi dă numele de Paul, numele celui care contribuise la „demascarea” sa. După ce și-a ispășit pedeapsa, Stroiescu își schimbă radical comportamentul și începe să creadă în „opera” lui Paul Achim, cu toate că până la încarcerare, acuza intervențiile pseudoștiințifice ale acestuia. Acceptând provocarea lumii „noi”, chiar începe să creadă în potențialul fostului său agresor de a reforma institutul. Acesta este un alt compromis făcut de autor, umanizând astfel imaginea delatorului, dar punând și victima într-o ipostază a flexibilității comportamentale în fața simbolurilor dogmatismului bolșevic. După eliberarea din spațiul carceral, Stroiescu începe să caute „semnele” pozitive ale agresorului său. În acest sens, dialogul dintre el și Paul Achim redă metamorfozele greu de acceptat, petrecute la nivelul convingerilor luptătorului, pentru supremația adevărului: „Mă plimbam anul trecut pe lângă institutul pe care știam că-l conduci și vedeam cum se dezvoltă. Și, deși odată te-am condamnat, îți aduci aminte, apoi, în timp ce se ridicau etajele din beton și sticlă, un adevărat institut modern, unde vor lucra sute de cercetători, dintre care poate unul va avea iluminarea, îți dădeam dreptate. Dumneata aveai anumite calități – i se confesează victima călăului său -, extrem de necesare oricărei societăți. Era absurd să ți le irosești printr-o poziție intransigentă, chiar adevărată, care atunci nu ducea nicăieri. Dumneata, îmi închipui, că totuși ești marxist. Unul din clasici spunea că adevărul este totdeauna concret. Aș adăuga eu, el se manifestă în anumite circumstanțe. Dumneata, făcând jocul atunci, nu numai că te-ai salvat, dar ți-ai câștigat și o poziție, și astfel ai ridicat acel institut. Mândria dumitale, oricât ai fi acum într-o stare de criză, ar putea fi jignită. Însă și eu și dumneata suntem două tipuri de sacrificați. Eu, afirmând cu intransigență, poate inutilă, un lucru, dar era și o revoltă a lipsei mele de spirit creator, dumneata supunându-ți inteligența prea liberă unui joc, ca apoi, renunțând la multe, să fii și dumneata hrană pentru cei care vor veni. Care te vor judeca poate, și mai degrabă mă vor admira pe mine, însă fără dumneata n-ar fi avut condițiile să te judece. N-ar fi ajuns să te poată judeca. Dumneata ești un martir poate postum, eu un martir antum” (Il., p. 285). Personajul scriitorului nu este capabil să-și ducă actul temerar până la capăt și să lupte pentru deconstrucția metodelor abominabile pe care le utilizau reprezentanții autorității sociale și politice. Stroiescu nu are capacitatea de a disocia aparența de esență în ceea ce privește „pseudoliberalizarea” promovată de directorul general al institutului. Prin atitudinea sa lașă, cercetătorul iconoclast în trecut și-a compromis dezideratul de luptă pentru restabilirea adevărului general, falsificat de sistemul dogmatic. „Pseudoliberalizarea” creată de Achim a reușit să pervertească multe conștiințe incapabile de a sesiza „semnificatul” provocării lansate de reprezentantul dogmatismului. Condiția iertării pe care victima o pune călăului ei este: „ca dumneata, care ai o oarecare putere, glorie și influență, să lupți pentru o lume mai dreaptă și mai bună” (Il., p. 291). După momentul împăcării, Stroiescu se dezice de propriul său trecut, catalogându-l ca fiind „scurta mea nebunie”, „idioția”. Aici, apare un alt element semnificativ, caracteristic perioadei comuniste și înâlnit în închisorile din epoca amintită: „spălarea creierelor”, „purificarea”. Stroiescu, ca mai toate personajele victimă, „avea vocația suferinței, și și-a îndeplinit vocația” (Il., p. 298), pe când agresorul său, Paul Achim, „avea vocația biruinței, și și-a împlinit-o” (Il., p. 298). Individul golit de valențele statutului de cetățean definit prin demnitate, libertate și prin ipseitate, în urma procesului „exorcizării”, trebuia să iasă „reeducat”, trebuia să fie constrâns să accepte noua realitate, să creadă în ea, în supremația și în viabilitatea ei, trebuia să perceapă această realitate ca fiind singura cale spre progres. În acest context, se poate remarca naivitatea victimei care crede în umanizarea agresorului, găsind o oarecare justificare a semnificației gestului acestuia. Un comportament asemănător se poate observa și la Olga, eroina romanului Interval, care reușește să-și suprime spiritul vindicativ, crezând în „binefacerea” atacatorului său. Aici, i s-ar putea imputa romancierului o anumită cedare sub presiunea „liniei” oficiale. Având ca argument propria experiență carcerală, scriitorul ar fi putut reprezenta condiția victimei într-un mod mult mai realist și mult mai temerar, lipsit de artificiile recomandate de activiștii culturali ai epocii. Pe de altă parte, există o altă motivație a gestului celor două personaje victimă. Ele simulează comportamentul „conformist” și „supunerea”, întrucât conștintizează lipsa finalității dezideratului luptei lor pentru spiritul adevărului, din cauza intransigenței sistemului implacabil. Aceasta era aproape unica soluție de supraviețuire, identificată de ei, într-o lume a lipsei soluțiilor.

Condiția de victimă este generată de înverșunarea împotrivirii principiilor necesității istorice. Personajele cu acest statut pledează pentru menținerea intactă a libertății ființei lor, chiar dacă acest deziderat presupune suprimarea condiției lor sociale. Scriitorul alege ca modalitate de relevare a spiritului victimei, dezbaterea în oglindă, punând în contrast interioritatea și exterioritatea sacrificatului puterii sau a destinului cu personajul privilegiat de autoritatea politică și socială. În pofida pierderii libertății sociale, personajul victimă reușește să-și păstreze unicitatea, neintegrându-se în anonimatul marelui mecanism al puterii. În imaginarul prozatorului, personajele care au cunoscut Gulagul suferinței, nu beneficiază de reabilitare din partea instanței auctoriale. După eliberare, ele nu reușesc să obțină echilibrarea ființei prin comuniunea interiorității cu exterioritatea și să reasambleze universul individualității supus procesului atomizării pe parcursul suferinței. Sentimentul alterității și al alienării sociale, prezent atât la nivelul confesiunii și al faptelor eroilor, cât și la nivelul perspectivei naratologice, este resimțit de toți eroii care luptă împotriva totalitarismului. Victima dictaturii este conservată prin intermediul textului literar, devind astfel o mărturie a temerității asumate sau neasumate.

7.4. FAMILIA

Familia constituie nucleul oricărei societăți, ea fiind baza de la care pornește dezvoltarea viitoarelor personalități. În creația prozatorului, se poate constata opțiunea acestuia pentru familia transilvăneană și, în mod special, pentru cea maramureșeană. Această preferință a romancierului este generată de oportunitatea reconstituirii spațialității primelor etape ale existenței sale nordice. În cadrul structurii arhetipale a familiei, prozatorul inserează frecvent secvențe din interiorul neamului său, pe care îl ridică la nivel de reper în spațiul arhitecturii organizatorice tradiționale, încadrate în zona Maramureșului istoric.

Imaginarul familiei este proiectat într-un mediu revolut, închis, cu o arhitectură grandioasă și cu biblioteci impresionante ce conțin numeroase titluri din sfera preocupărilor memorandiștilor. Aceste aspecte identitare „măsoară” o existență ancestrală, incompatibilă cu necesitatea socială și politică prezentă. Din acest spațiu arhaic, cu o umbră cabalistică, se distinge imaginea arhetipală a tatălui, ca simbol al tradiției și al rigorii, care impune, într-un mod categoric, un stil de viață bazat pe subjugare și pe limitare a oricărui „zbor” spre independență. Emblemă a istoriei românismului din acest spațiu al țării, casa este garnisită cu portrete ale înaintașilor – figuri înțelepte, care au prezervat latinitatea poporului și a limbii române. Vibrând la sensibilitățile românismului, naratorul extradiegetic al romanului Apa surprinde preocupările neamului aflat în centrul universului ficțiunii: „s-au aplecat peste vechi manuscrise în sălile înalte ale marii biblioteci romane, obsedați de istoria care era marea lor mândrie și mijlocul de a se elibera de complexele impuse de condiția lor tolerată. Două sute de ani de obsesie istorică, de credință în document, de scormonire a unui trecut care justifică. Cei însemnați ridicându-se până la veac, cei mai mărunți măsurând timpul după schimbări mai efemere de putere” (A., p. 5). Realizată în corelație cu aspirațiile predecesorilor, descrierea interioarelor făcută din perspectiva naratologică heterodiegetică cu accente ale romanului balzacian este deosebit de sugestivă pentru definirea profilului spiritual al familiei: „Camera era căptușită cu dulapuri mari, cu uși de sticlă, unde stăteau înșiruite cărțile groase, cu cotoare aurii, codice și jurisprudență, cărți, în parte, moștenite de la bătrânul Dunca de la socrul său, marele T.M. Înșiruite ca niște soldați, și soldați într-un fel și eroi, neumblate de ani de zile, era jurisprudența unui imperiu care nu mai exista de mai bine de un sfert de veac, aceste tomuri dădeau încăperii un aer aspru și în același timp solemn. Două vaste fotolii din piele roșie stăteau înaintea biroului, nu mare, dar greoi, sculptat nu cu forme grațioase, ci cu semnele pompoase ale solidarității. Un jilț cu spătar înalt, și el sculptat, prezida peste mobila și cărțile moarte, ca o ființă vie” (A., p. 200). Toate aceste detalii subliniază atmosfera sobră și impozantă în cadrul căreia sunt căutate soluții privind argumente istorice și lingvistice ale afirmării romanității în spațiul Ardealului.

În romanescul prozatorului, marea familie maramureșeană se găsește într-un proces de regres. Pricina decăderii se datorează refuzului acesteia de a accepta provocarea timpului istoric, dar și inferiorității urmașilor, în raport cu vizionarismul predecesorilor. Această perspectivă este invocată de însuși naratorul obiectiv, care se substituie instanței auctoriale, deplângând atomizarea imaginii supreme a neamului ardelean: „Decăderea marilor familii ardelene era un lucru trist, dar nu există pădure fără uscături. Acest Paul așa și era, o uscătură respingătoare a unui falnic trunchi” (A., p. 230). Reprezentând simbolul „vechii” societăți, tema familiei este marcată de obsesia personajului de a evada din mijlocul ei, pentru a-și crea o viață independentă. Dezideratul acestuia se regăsește în spațiul imanentului, neexteriorizat în mod explicit niciodată. Un asemenea sentiment îl trăiesc mai multe personaje: Ilie Chindriș (Interval), Liviu Dunca (Păsările), Paul Dunca (Apa) ș.a. În cazul acestor spirite iconoclaste, evadarea implică o revenire la simbolul autorității, numai că urmașii „tribunului” nu au capacitatea de a se ridica la nivelul autorității „bătrânului”. Această perspectivă asupra lipsei unui „dialog” constructiv dintre „bătrâni” și tineri, în interiorul neamului, este omniprezentă în opera scriitorului, exceptând romanul Racul. În mai multe interviuri, Alexandru Ivasiuc mărturisea că a utilizat în universul său ficțional repere autobiografice. De exemplu, bătrâna, Ileana Dunca (Interval, O altă vedere, Păsările, Apa) este un model fictiv al imaginii bunicii materne a scriitorului. Pentru crearea prototipului Ștefaniei (Păsările), scriitorul folosește figura propriei mame. După cum observa și Sanda Cordoș, în monografia dedicată prozatorului, în redarea planului diacronic, se poate sesiza un paradox, întrucât autorul a dorit să se desprindă de proza memorialistică, ori tocmai secvențele cuprinse în etapa trecutului familiei sunt cele mai captivante. Preocupat de capacitatea de a fi perceput ca un prozator actual, ca un purtăror al interogațiilor și al ideilor momentului, pentru a justifica metamorfozele sociale ale contemporaneității, autorul a urmărit evoluția imaginii familiei în timp. Demersul său diegetic, aplecat asupra lumii desuete, i-a permis să explice discrepanța dintre valoare și surogat, dintre temeinicia tradiției și instabilitatea prezentului.

În acest context al antinomiei prezent – trecut, romanicerul proiectează fabula romanului Interval spre spațiul trecutului. Eroul acestui univers diegetic este dominat de prezența invizibilă a memorandistului. Omniprezența în subconștientul personajului a figurii intransigente a acestuia conduce la crearea unei personalități dependene, lipsite de resursele autonomiei. În această atmosferă stăpânită de „bătrân”, în Interval, „apare pentru prima oară la Ivasiuc motivul eredității strivitoare și al familiei care funcționează ca un trib, cu legi și ritualuri statornice”. Purtător al valorilor trecutului, personajul omniprezent în cadrul istoriei scriiturii, Ileanca, este implicat în mod direct în educația nepotului său, Ilie Chindriș. Acesta rememorează experiența inițiatică alături de bunica sa, care și-a propus să-i imprime modelul existențial al înaintașului memorandist. „Depozitara unor adevăruri” (I., p. 28), bătrâna s-a străduit să facă din nepotul său un substitut al vechiului tribun, unul dintre semnatarii Memorandului de la 1892. Ea îi insuflă nepotului sentimentul diferenței față de „ceilalți”, prin necesitatea asumării responsabilității față de identitatea trecutului pe care o poartă, fiind strănepotul ilustrului memorandist. Punându-l să doarmă în camera unde se găsea blazonul bunicului, bătrâna simula apropierea urmașului de înaintaș. Aceste „exerciții” neînțelese de Ilie au dus la suprimarea aprehensiunii, datorată misterului labirintic al simbolului trecutului, pe care copilul nu reușea să-l decripteze. Pe baza memoriei involuntare, generate de prezentul tumultuos, Ilie Chindriș retrăiește scenele formării sale în cadrul familiei burgheze din Ardealul de Nord, dominate de imaginea autoritară a martirului neamului. Pe retina memoriei eroului se derulează numeroase secvențe dominate de „jocul de a nu se juca” al copilăriei. Încă de mic, personajul a fost supus de protectoarea tradițiilor și a obiceiurilor ancestrale, succesoarea martirului neamului, unor probe de seriozitate și voință, ceea ce a dus la pierderea curiozității specifice vârstei ludice și a autonomiei necesare dezvoltării unei personalități armonioase. În strategia bunicii, Ilie trebuia să semene cu martirul neamului, dr. T.M. Dezideratul inițiatic al bătrânei izvorăște din propria aspirație de a fi asemuită cu imaginea tatălui ei. Ceea ce s-a conservat în conștiința lui Ilie din această perioadă este sentimentul suferinței și al frustrării. În acel mediu restrictiv, acesta a primit o educație a supunerii, a conformismului și a „dedublării”, iar atunci când a participat la un „joc”, și-a imaginat că este departe de el, având chiar orgoliul acestei distanțări. Ca o consecință a presiunii mediului asupra personalității eroului din perioada copilăriei, în prezent, poate fi observată tendința personajului de a contempla viața, fără a se implica activ în ea. Acest mod al neparticipării la evenimentele realului i-a fost inoculat de personalitatea bătrânului memorandist, care îl „îndemna” să se aplece asupra „sensurilor” trecutului. Mai târziu, eroul s-a refugiat în profesie, ca și protagonistul romanului Vestibul, doctorul Ilea. „Jocul” ale cărui regule le acceptă, constă în refuzul existenței subiective și individuale, raportându-se la necesitatea inexorabilă, căreia i se subordonează. Sentimentul lașității își are explicația în „ritualul” „depersonalizării” la care a fost supus în copilărie; își acuză prietena, de frică, ca nu cumva să fie acuzat și el la rândul său, se desolidarizează de ea, invocând o anume necesitate istorică. Ilie are sentimentul subordonării, își teoretizează lașitatea și nu identifică niciun argument pentru a-și atribui sieși vreo vină. Punerea în contradicție a faptelor declanșează analiza propriilor gesturi, ceea ce denotă existența anumitor secvențe oculte în biografia personală, care încă nu au fost justificate. Așadar, undeva în subconștient, se află un sentiment al culpabilității, pe care personajul nu are putere să și-l asume, poate, din cauza lașității, a aprehensiunii și a lipsei exercițiului temerității, pe care nu l-a putut dobândi în copilărie. Încă de la vârsta de nouă ani, personalitatea copilului începea să fie „fortificată” de „tabloul ce nu înceta să fie într-un fel însuflețit și amenințător” (I., p. 25). În acest context, apare o oarecare revoltă a eroului împotriva lumii matriarhale dominate de bunică, cu vechi relații patriarhale: „De fapt, la noi fusese un tip special de matriarhat – mărturisește Ilie Chindriș -, datorită înghețatei personalități a bunicii, undeva potrivită conservatorismului lor” (I., p. 46). Recursul la imaginarul conservatorismului familiei ardelene are rolul de a sublinia metamorfozele exacerbate ale societății contemporane, cu o puternică înrâurire asupra dinamicității interiorității indivizilor. Contextul familial rigid nu a făcut decât să creeze o personalitate inhibată în fața propriei inițiative, ceea ce a dus la acceptarea principiilor necesității, situate dincolo de valorile individuale. O astfel de influență limitativă a familiei poate fi regăsită și în cazul Olgăi, pentru care celelalte personaje ale romanului sunt principii de viață, prin care „ea se caută pe sine”. Primele modele și antimodele le întâlnește chiar în propria familia. Mama ei era o femeie egoistă, dornică de a obține supunere, capabilă să transfigureze toți oamenii în „porci”, iar la polul opus, se situa tatăl, amabil, mereu zâmbitor, jurist eminent, cu lecturi solide, dispus să accepte orice, în schimbul lecturii. Olga se detașează de ambele modele; de mamă, din cauza malițiozității ei, iar de tată, pentru conformismul lui și pentru absența voinței. În toate aceste situații, familia nu face decât să paralizeze orice act volitiv care ar fi putut duce la autonomia ființei.

După cele trei romane epico-eseistice, romancierul a inaugurat imaginea, aproape monografică, a familiei, prezentate în plan diacronic și în cel sincronic, prin romanul Păsările. Pentru a reda transfigurările imaginii familiei de-a lungul vremii, autorul a ales personajul Liviu Dunca. Acesta se întoarce în orașul natal, situat undeva în Nordul Ardealului, după douăzeci de ani de absență. Aici, își reîntâlnește familia, o familie mare, puternică odinioară, învrăjbită și rizibilă astăzi. În acest context, instanța naratologică obiectivă face o prezentare a evoluției protagonistului, dintr-o perspectivă originară: „Liviu Dunca s-a născut într-o familie de juriști de patru sau cinci generații – mărturisește naratorul omniscient -, proprietari mijlocii de pământ, luptători naționali, derivând ei înșiși din mica nobilime războinică, păstrătoare de privilegii sub vechea monarhie până la 1848, care dăduse un șir lung de soldați de profesie bătându-se vrednic dar fără entuziasm în toate războaiele Europei” (P., p. 12). După o îndelungată absență, Liviu Dunca nu se regăsește în trecutul acestei familii: „masa se anunța deci foarte plicticoasă și el regreta că și-a schimbat planurile vacanței și a venit aici, ca să găsească oamenii aceștia prudenți, bolnavi de amnezie lacunară” (P., p. 16). Ca și în celelalte romane, familia este dominată de ierarhiile valorilor bine determinate, asupra cărora „domnește”, cu gesturile tiranice, bătrânul intransigent. Conștientizând demersul greșit al contemporaneității sociale și politice, în ultimul timp, memorandistul devenise o fire solitară, protestând astfel împotriva mediocrității prezentului. Refuzând provocările actualității, pe care le consideră inacceptabile, bătrânul Dunca s-a retras în lumea plăsmuirilor, ca și protagonistul nuvelei Corn de vânătoare, Mihai de Giulești. Urmașul acestuia, Liviu Dunca, se confesează din perspectiva unui om care a cunoscut dinamica societății, situată în contrast cu inerția ocrotită de prezența bătrânului: „Monotonia rituală a casei noastre, puse sub semnul nemișcător al autorității bătrânului, era un viitor sigur, de care nimeni nu avea să scape. Acum, mai ales acum, în ultimele zile, aș îndrăzni să spun că eram amenințați cu o viață în care multe griji urmau să se topească, aducând zilele la un fel de asemănare cu ele, ca anotimpurile. De atunci, ni se infiltrase un anumit sentiment al accidentalului. Trecutul era totdeauna mult mai puternic, pentru că cuprindea normalitatea verificată și acumulată, desenată pe liniile ei esențiale. De aceea unele evenimente trecute erau mai mari, mai impresionante, ca și activitatea de odinioară a bătrânului, se pare fire neliniștită care a știut să-și aducă însă la normalitate și monotonie chiar și marea sa energie și ambiție. Acum, aș zice că ne ocupăm în acele vremuri cu un fel de luptă continuă cu prezentul înșelător în noutatea lui” (P., p. 26). După reîntoarcere în cadrul familiei, Liviu constată existența aceleiași relații de subordonare față de „bătrânul” atotputernic. Orice gest de eludare a ordinului acestuia se plătea scump. În acest context al definirii lumii apăsătoare create de autoritarismul excesiv al tribunului, este inserată povestea tragică a Ștefaniei, o victimă a autorității absurde a bătrânului. Aflată în pragul măritișului, Ștefania l-a adus în casă pe Ilie Ghimuș, un individ „nemanierat”, fanatic și legionar, care, înainte de a se așeza la masă, a propus hotărât ca toți să se roage. Bătrânul a refuzat să se supună „autorității” și inițiativei acestuia, intuind mediocritatea și lipsa „fondului” pretendentului la mâna nepoatei sale. După plecarea lui Ghimuș, „autoritatea” familiei și-a recăpătat vechea structură temperamentală, surprinsă de Liviu în confesiunea sa: „Ștefania încremenise și încetase să mai plângă, însă nu putea face niciun gest. Bătrânul s-a sculat el însuși, cu o neașteptată agilitate pentru corpul său masiv, și a apucat-o de umeri, apoi a împins-o până la locul ei și a așezat-o pe scaun (…) Bătrânul s-a întors la locul lui, s-a așezat cu aceeași ușurință cu care se ridicase și a izbit din nou cu pumnul în masă, strigând. Vocea aceasta pentru mine nu fusese decât o legendă, era de o seamă cu biblioteca și lega vechile fotografii, nu avusese niciodată un aspect fizic, auzibil, și deși eram și eu speriat, îmi făcea și plăcere. Va să zică, existase, exista, există cu adevărat. Auzisem numai despre ea. Știam că odată, când bătrânul fusese mai tânăr „ablegat dietal”, acoperise vocile a două sute de adversari în dietă, care-l huiduiau și el nu se lăsase. Deasupra țipetelor lor înmănuncheate se ridicase ca un tunet. Și o folosise și la Alba Iulia” (P., p. 32). Dincolo de voința memorandistului de a impune sobrietatea și ordinea în viața familiei, acesta realizează slăbiciunea caracterială a propriului neam, considerându-l inferior, superficial, format din „pitici” (P., p. 34). Tot în memoria copilului Liviu Dunca a rămas întipărită atitudinea bătrânului față de mediocritatea membrilor familiei: „Acesta se uită la noi măsurându-ne, unul după altul, cu o adâncă nemulțumire. Aceasta, aceasta era progenitura lui, urmașii lui, niște bicisnici scormonitori de hârtii ca Andrei, un dandy ca Mihai, iar fata lui, la care ținuse cel mai mult, luase un venetic bicisnic. Aceștia erau fiii și fiicele și ginerii și nurorile și nepoții și nepoatele sale, atât de deosebiți de el. Nemulțumirea lui era năruirea unui vis, împingerea lui spre singurătate, pentru că mutația biologică întâmplată o dată sau de două ori se istovise și căzuse, șirul care se desprindea din el se reîntorcea în mediocritate, în banalitate, el și tatăl său rămâneau izolați și aproape inutili. Nu se construise nicio dinastie, niciunul dintre noi nu erau înzestrați, după el, cu forța de a avea vreodată cu adevărat dreptate” (P., p. 34). Toți cei care și-au propus să înfrunte autoritatea bătrânului au fost înfrânți; legionarul Grimuș a fost împușcat în piața publică, iar Ștefania s-a spânzurat. Moartea acesteia a lăsat familia placidă și, în mod special, pe bătrân. În cadrul neamului Dunca, supunerea reprezinta firescul situației. Au existat foarte puține gesturi și acelea în șoaptă, de a-l înfrunta pe bătrân, ca un simbol al autorității supreme. Reprezentanta categoriei celor servili și dominați, bunica lui Liviu, a atribuit tragedia spânzurării Ștefaniei principiilor fatalității: „Știam eu, am spus eu, de când v-am spus că așa se va întâmpla” (P., p. 40). Nici ea nu a întreprins niciun gest pentru a depăși impasul comunicării instaurat în cadrul familiei sale, lăsându-se „modelată” de personalitatea bătrânului. Șocul psihologic trăit de Liviu Dunca în copilărie, în calitate de martor direct al consecințelor autoritarismului tribunului, l-a determinat să opteze pentru un alt destin decât cel previzibil, prestabilit de familie. El nu mai este dispus să citească cărțile „îmbrăcate în piele” din biblioteca bătrânului, nici să devină jurist, profesie caracteristică neamului său. Prin evadare, eroul se detașează atât de familie, cât și de propria-i identitate. Dacă urmașii bătrânului se definesc prin mediocritate și prin resemnare, lucrurile se schimbă în cazul nepotului, Liviu Dunca, care a ieșit din inerția și docilitatea membrilor familiei dominate de bătrân, pledând pentru dobândirea independenței. Gestul temerar al urmașului a provocat „uciderea” tradiției, a autorității familiei și, în fond, a propriei unicități. Când revine în spațiul originar, descoperă o familie ridicolă, cuprinsă de sentimentul neputinței și al aprehensiunii.

În ficțiunile lui Alexandru Ivasiuc, apare o imagine a Tatălui, regăsită și în biografia autorului, caracterizată prin autoritarism și prin impunerea celorlalți a unei relații de docilitate. În toate scriiturile prozatorului, acesta este definit printr-o exigență extremă, prin sobrietate și prin cultul valorii și al rigurozității. Aceste atribute sunt preluate din modelul realității biografice a romanicerului. În acest sens, există o scenă memorabilă în romanul Păsările, în care Liviu Dunca evocă marea forță a clanului și perioada în care „toți trăiam sub influența bătrânului” (P., p. 23). Înrâurit inconștient de simbolul plurivalent al Tatălui, Liviu Dunca trece dintr-o supunere totală în lumea libertății absolute. Din cauza acestui complex, dezideratul său eșuează, inclusiv în plan erotic. Autoritatea „celuilalt” se resimte în spațiul conștiinței personajului, chiar dacă eroul nu recunoaște această influență. În aceste condiții, putem discuta de similitudinea planului real cu cel utopic, de eul auctorial identificat cu eul personajului. Eșecul existențial al lui Dunca, datorat traumelor trecutului, este amplificat de opresiunea socialului. În acest fel, urmașul iconoclast al neamului Dunca devine o victimă a propriului trecut. Acesta îi paralizează orice avânt al ființei, sugerându-i un viitor inert: „Monotonia rituală a casei noastre, puse sub semnul nemișcător al autorității Bătrânului, era un viitor sigur, de care nimeni nu avea să scape. Acum, mai ales acum, în ultimele zile, aș îndrăzni să spun că eram amenințați cu o viață în care multe griji aveau să se topească, aducând zilele la un fel de asemănare cu ele, ca anotimpurile” (P., p. 24). Încă de la început, Dunca a învățat să trăiască fără „aripile” ființei, ceea ce mai târziu l-a „aruncat” în spațiul eșecului ontologic și social.

Aceeași perspectivă asupra personalității familiei ardelene este întâlnită și în nuvela O altă vedere, în care este reconstituit destinul memorandistului Todor Milan (T.M.), doctor în drept, figură proeminentă a „clanului” ardelean, unul dintre conducătorii Partidului Național Român. Modalitatea recompunerii vieții acestuia este cea a reflectării pluriperspectiviste; prin opinia personajelor (vocilor narative), dar și prin cercetarea numeroaselor documente, discursuri, fișe, scrisori, din cadrul închisorii din Seghedin. Nuvela aduce anumite completări imaginii familiei din Interval, continuând procesul inițiatic început de protagonistul romanului, Ilie Chindriș, personaj ce se regăsește și în nuvela O altă vedere. Dacă în Interval, portretul bătrânului îi crea copilului Chindriș un sentiment de aprehensiune, eroului nuvelei O altă vedere, același portret îi sugerează două perspective; pe de o parte, chipul reprezintă: „o fotografie veche și brună a unui bărbat cu barbă pătrată, întunecat” (C.v., p. 33), pe de altă parte, înfățișarea acestuia capătă anumite conotații religioase: „copia unui tablou bizar cu subiect religios (o pictură olandeză din secolul XVII, ajunsă nu se știe cum în cea mai ciudată cameră din casa unor boiernași români din nordul Ardealului)” (C.v., p. 33). Dincolo de imaginea deosebit de sobră și solitară a memorandistului, naratorul obiectiv surprinde semnificația ascunsă în spatele aparenței, mai exact implicațiile sociale ale prezenței acestuia, reflectate în interioritatea privitorului: „Ceea ce bănuia el se pare că nu era omul acela, de la sfârșitul secolului trecut, ci raportul lui cu societatea înconjurătoare. Izolarea lui, în mare măsură, a fost produsul reacției unor oameni destul de echilibrați, care uneori se speriau de marile lui elanuri, de crizele lui de furie sau de disperare” (C.v., p. 34). Privind fotografia, eroul ajunge să-și determine propria identitate, definită atât în plan diacronic, cât și în cel sincronic.

Într-o atmosferă cu accente naționale evidente, prozatorul reconstituie portretul memorandistului, prin opinia unui octogenar care l-a cunoscut pe Todor Milan, în adolescență, surprinzându-i firea înflăcărată și insolită. Militantul pentru drepturile românilor era puternic implicat în toate acțiunile sale, fiind un orator desăvârșit, un „spirit independent” (C.v., p. 33), „un martir al nației, care s-a luptat și a suferit și a fost neînfricat, nimic nu-l putea îndoi” (C.v., p. 35). El nu se sfia să-și viziteze prietenii la ore nocturne inadecvate, pentru a le prezenta experiențele trăite și anumite stări transcendentale, legate de cauza națională. „E bine că ne scriem drepturile și ne luptăm pentru ele. Dar n-ajunge, n-ajunge numai să le scriem, și să le trimitem împăratului. Nu pot să scriu jos numele meu – susține memorandistul -, cu formula: „Al Majestății Voastre prea supus și prea plecat servitor”. Nu. Îți dai seama, avem de mântuit o mie de ani de umilință. Un popor care o mie de ani a fost silit să se supună. În afară de răbufnirile de mânie, care sunt adevărate pete albe, luminoase. Ce trebuie oare să facem ca să nu mai existe o mie de ani?! O mie de ani, îți dai seama, frate Ioane, ce mare lucru trebuie să facem – ca să nu mai existe, nici în sufletele noastre, să le ștergem nu numai urmele din rânduieli, nu numai să câștigăm drepturile, dar să nu lase obișnuința de a ne pleca! Oare ajunge să scriem o petiție, chiar dacă ar avea câștig? Și mai rămâne de văzut dacă va avea!” (C.v., p. 39). Implicat în prezervarea drepturilor populației majoritare în spațiul Ardealului, T.M. a avut ca obiectiv primordial reprezentarea memoriei naționale și apărarea ei în fața cotropitorilor. Teama pe care o trăia acesta se datora posibilei diminuări a sentimentului patriotic. Din această perspectivă, eroul devine depozitarul valorilor entității naționale, care au rolul de a evidenția suferințele trecutului, dar și de a prospecta destinul generațiilor succesoare: „Mi-e groază – mărturisește T.M. unui octogenar – și că nu putem uita și că uităm prea repede” (C.v., p. 40). Preocupările lui T.M. depășesc sfera vieții prozaice. El își canalizează toate energiile spirituale și materiale spre emanciparea populației românești din spațiul Ardealului și nu numai. Procedează ca și tatăl lui Ștefan Gheorghidiu din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război al lui Camil Petrescu, cheltuindu-și „banii să scoată foi și almanahuri, să-i învețe pe oameni” (C.v., p. 41). T.M. visa la redempțiunea neamului românesc: „cum o să fie țara mare, și oamenii mândri, și n-o să fie umilință și obidă” (C.v., p. 41). Revirimentul ființei sale era determinat de „iluminarea” națională, în care credea și pentru care se zbătea. Din această perspectivă, martirul neamului se situează undeva între atitudinea activă și cea reflexivă, între freamătul implicării în cauza națională și raționalitatea acestui gest.

Dincolo de preocupările pentru problematica națională, portretul memorandistului este plasat și în spațiul grijilor cotidiene. Acest lucru este dezvăluit de relatările indirecte ale soției lui, Rozalia, situată la polul opus față de soțul ei. Pe timpul implicării sale în problematica națională, aceasta l-a simțit „străin”. Numai după ce a fost încarcerat, Rozalia a început să-l considere „omul ei”, străbătând toate cancelariile pentru a obține eliberarea lui. Din cauza viziunii diferite asupra mundaneității, între cei doi soți dispare comunicarea. Chiar dacă se implica pentru a-și elibera soțul, atitudinea ei era inextricabilă. În timpul vizitei la închisoare, dincolo de formule prozaice, cei doi nu au ce să-și povestească: „Relațiile dintre ei – mărturisește naratorul heterodiegetic -, niciodată de fapt foarte adânci, deveniseră acum, datorită deosebirilor de optică, niște simple ritualuri” (C.v., p. 59). Închis la Seghedin, T.M. și-a pierdut din energie și din idealuri, intrând într-o profundă criză ontologică, datorată conștientizării inutilității scrisului incapabil de a coopta strigătul ființei. Ulterior, realizând faptul că este izolat de lume, a trăit „sentimentul destrămării timpului”. Într-o criză de nemulțumire, a bătut un gardian. Gestul său a fost „răsplătit” cu o bătaie cumplită din partea temnicerilor și cu izolarea lui într-o celulă de exterminare. A fost lăsat în libertate cu puțin timp înainte de a muri. După eliberarea din închisoare, memorandistul și-a redus din dinamismul implicării în problematica națională, izolându-se în sânul familiei, unde a căzut într-o criză existențială fără soluții. Starea pasivă a „bătrânului” nu a putut fi înțeleasă de cei care îi cunoșteau activitatea politică dinainte de încarcerare. Despre personalitatea frământată a memorandistului vorbesc și rapoartele închisorii imperiale din Seghedin. Din pricina atitudinii sale nonconformiste, T.M. a fost supus numeroaselor metode de dezumanizare, care i-au creat senzația alienării și a dezintegrării propriei ființe. Trăirea sentimentului eșecului ontologic a fost atât de puternică, încât solilocviul a devenit o formă de protest față de situația dramatică prezentă.

O altă perspectivă din care este reconstituită imaginea enigmatică a tatălui este cea a fiicei sale, Ileanca, fascinată de contemplațiile acestuia. Ea încearcă să recompună imaginea părintelui său, din reacțiile și din tăcerile acestuia. Fata și-a făcut un cult din personalitatea tatălui, însoțindu-l adesea în campaniile sale naționale. Este fascinată de ideile și de discursul lui, deoarece, atunci când vorbea, „prin el totul devenea viu, mișcător” (C. v., p. 63). Ileanca încearcă să dea sens perpetuei amânări a părintelui său: „Încă nu-i gata. Ai răbdare, o să-ți spun. – îi mărturisea T.M. fiicei sale – Negreșit o să-ți spun, dar acum nu am ce” (C.v., p. 102), de a-i desluși „marea enigmă”. Personajul Ileanca poate fi găsit în mai multe romane ale lui Ivasiuc, în toate apărând în ipostaza deținătoarei enigmei reprezentate de personalitatea tatălui ei. Eroina nu face decât să perpetueze idealul părintului său, să păstreze tradiția în care a crezut și pe care a promovat-o tatăl ei. Din această prismă, fiind nemulțumită de incapacitatea mamei de a înțelege valorile adoptate și promovate de tatăl său, intră în conflict cu aceasta. Gestul Ileancăi nu face decât să ocrotească simbolul demnității naționale și umane. Dincolo de noțiunea timpului, între Ileanca și părintele ei s-a legat o relație contiguă. De mică, ea visa să țină discursuri și să-i mobilizeze pe acei oameni sobri, pe care-i dinamiza tatăl ei, prin cuvântările sale înverșunate. Presa vremii a oglindit intervențiile vulcanice și intrepide ale lui T.M. din timpul unui proces, punctând și celelalte poziții din cadrul dezbaterii: „în spatele acestei agitații se ascund idei periculoase, nu numai pentru ordinea statului maghiar, ci pentru orice ordine, și discursul său ireverențios, de la proces, este dat ca exemplu de „agitație periculoasă”. În general presa guvernamentală îl prezintă ca pe un detracat, un psihopat degenerat, după unii, sau un incendiar barbar, după alții, și se citează și din pledoaria avocatului angajat de soție, un jurist deputat, care a cerut circumstanțe atenuante, tocmai pentru că agitația lui s-ar datora și unor deranjări nervoase. Avocatul angajat de o societate românească, dimpotrivă, a arătat că numai brutalitatea anchetei e de vină” (C.v., p. 42). Dincolo de elementele comportamentale prezente în zona socialului, exterioară familiei, atmosfera creată de personalitatea tatălui este preluată drept referință de către fiică care asigură perpetuarea sistemului de valori naționale simbolizate de T.M.

O altă componentă a familiei este reprezentată de încercarea romancierului de a construi, în opoziție, două lumi; pe de o parte, lumea arhaică, reprezentată de familia cu tradiții puternic înrădăcinate în istorie, pe de altă parte, familia modernă, dominată de anumite interese meschine. În această ecuație, Apa reflectă proiecția „clanului” ardelean, a cărui înfățișare a început să fie conturată încă din romanul Păsările. Prin Ileanca Milan, prozatorul întruchipează un personaj care a traversat spațiile ficțiunii romanelor precedente, dar și romanescul nuvelei O altă vedere. În toate proiecțiile diegetice este oglindită imaginea familiei în curs de destrămare. În pofida metamorfozelor sociale și politice, ochiul intransigent al „bătrânului” continua să vegheze asupra perpetuării obiceiurilor ancestrale și a „rânduielilor vechi”. Instanța naratorului extradiegetic remarcă continuarea exercitării influenței „bătrânului” asupra membrilor familiei: „Scaunul bătrânului Dunca, mort de patru ani, rămăsese gol, la stânga bătrânei, care stătea înaltă și țeapănă în capul mesei (…) Portretul dr.T.M. avea ochii ațintiți în altă parte” (A., p. 9). Simbolul proiecției oculare exprimă dezacordul memorandistului față de actuala stare a familiei și față de perspectiva hibridă pe care o promovează în prezent membrii familiei, îndepărtându-se astfel de rigoarea trecutului înălțător. În contextul degradării structurii societății și în mod implicit a familiei, bătrâna Dunca, personajul raisonneur al romanului, în discuțiile cu nepotul său, Grigore, (într-o Notă dată de informatorul „Ruxandra”, se precizează că, într-o discuție privată, scriitorul a susținut că în spatele lui Grigore se ascunde chiar el) un „tânăr filozof de treisprezece ani” (A., p. 61), îi dezvăluie acestuia amintirile ei cele mai intime, conectate la o lume ciudată a „timpului fără reguli” (A., p. 11). Intervențiile bătrânei evocă mai ales „neorânduitele întâmplări de demult” (A., p. 68). Confesiunile eroinei au rolul de a eluda metamorfozele actuale, cauzate de necesitatea istorică și de a revigora farmecul lumii „vechi”, amenințate de pericolul dezintegrării. Ea este învestită de către scriitor cu funcția reflexivă, completată de cea actanțială. Doamna Dunca sesizează decăderea „lumii”, formulează anumite aprecieri asupra procesului evolutiv, recurgând la o retorică asertivă sau apodictică. Bătrâna îi povestește nepotului său despre nebunia ce l-a acaparat pe Mihai, cel mai iubit frate al ei, oferind și o explicație a decăderii lui morale: „poate s-a tulburat, pentru că nu l-au lăsat să-și trăiască viața, așa cum a vrut el” (A., p. 7), despre confruntarea dintre Mihai și Hâzâlă, un om de o violență extremă, dar și despre propria ei nebunie, „acea nebunie care împinge atâția bărbați și atâtea femei la pierzanie” (A., p. 245), trăită în adolescență, când a fost îndrăgostită de vărul ei, Victor, un fiu apreciat al neamului său, însă cu un sfârșit tragic: „Doctorandul Victor, după ce dăduse, așa cum scria în scrisoarea scrisă de Sfânta Congregație, cele mai înalte speranțe ca să fie un preastrălucit fiu al bisericii, a făcut cel mai de moarte păcat, luându-și singur viața, pe care nu el singur și-o dăduse și de aceea nu era a lui, ci numai un dar de la Domnul. S-a aruncat de la al patrulea cat. Știam și de ce. – se confesează bătrâna doamnă Dunca – Era cuprins de ani de zile de îndoială, de marea și păcătoasa îndoială, dar nu era liber să renunțe la preoție, pentru că el fusese trimis la Roma de către noi, de toți” (A., p. 197). Victor, un alt sacrificat al familiei, a fost trimis la studii la Roma, pentru ca, ulterior, să slujească interesele neamului românesc. S-a sinucis, înainte de a-și desăvârși studiile. Pesemne că și el făcea parte din categoria bărbaților familiei, care „nu-și îngăduiau să-și trăiască viața, care nu era numai a lor” (A., p. 197). Paul Dunca, fiul preferat al bătrânei, a intrat pe același drum „fără ieșire”, ca și vărul ei, Victor. Dunca este un avocat respectabil, însă își părăsește acest statut și intră în cercul interlop al lui Piticu care, după cum sublinia Alex. Ștefănescu, „simbolizează dezlănțuirea forțelor stihiale ale societății”. Piticu este un mare speculant și un criminal, „geniul vremurilor noastre tulburi” (A., p. 12), fiul mefistofelicului Hâzâlă. Intrând în această lume a haosului și a lipsei totale a regulilor etice, descendentul familiei Dunca și-a lepădat credința, adoptând o poziție nietzscheană, potrivit căreia: „Dumnezeu e mort” (A., p. 57). A alungat-o pe Livia, soția sa, pentru că el s-a îndrăgostit de Hermina Grödl, o tânără evreică, descendenta unei familii aristocrate, recent reîntoarsă din lagărele de concentrare nazistă. Replica „Dumnezeu e mort”, dată fostului său socru, poate fi privită și dintr-un alt punct de vedere; protagonistul e convins că rânduiala lumii din care făcea parte, s-a destructurat pentru totdeauna, sub povara noii provocări politice. Ca și Liviu Dunca din Păsările, Paul Dunca se revoltă împotriva ordinii reprezentate de bătrână, asociindu-se cu Piticu. Povestitorul obiectiv sesizează faptul că între succesoarea memorandistului și Paul, dispăruse orice comunicare: „bătrâna și fostul ei fiu favorit nu se înțelegeau, aproape se dușmăneau pe față” (A., p. 8). Alături de Piticu și Hermina, Paul Dunca află „o altă lume, pe care o purtase cu el, străină și necunoscută (…) Află dorința de a stăpâni, fără limită și fără rest, întreaga ființă a celuilalt, nu numai trupul, dar și sufletul, întreaga și sălbateca nevoie de posesiune, și atunci, violent și brutal, asociind mângâierilor suferința celuilalt” (A., p. 52). De fapt, aceste prezențe în viața eroului nu fac decât să corporalizeze multiplele voci poliedrice care îl încorsetează și, în același timp, îl eliberează de limitele impuse de regulile societății în care a trăit.

Romanul pune în discuție relațiile labirintice existente în cadrul familiei nobiliare din spațiul Ardealului de Nord. Elementul care destructurează armonia familială este reprezentat de un sentiment al nemulțumirii generalizate, datorată încercării „celuilalt” de a influența fatumul eroilor. Acest aspect creează multiple disensiuni în interiorul neamului Dunca. Conflictul exteriorității întotdeauna are ca sursă lupta petrecută în spațiul imanentului personajelor, generată de dihotomia dintre vechi și nou, dintre supunere și răzvrătire, dintre suprimarea individualității și libertatea spiritului. În acest sens, „un psihanalist (…) ar putea trage încheierea că Paul (Fiul) trece printr-un tipic conflict (complex) oedipian: Fiul se revoltă împotriva tatălui („bărbatul întemeietor”), iar când acesta este absent (cazul din Apa), Fiul se revoltă împotriva ordinii stabilite de el și apărate de mamă (substituire curentă). El își caută un alt părinte (părintele social) și-l află în persoana Piticului”. Încercarea lui Paul Dunca de a-și schimba „identitatea” a fost sortită eșecului, ceea ce a determinat căutarea soluțiilor în cadrul „lumii” pe care a abandonat-o, pentru a-și demonstra în primul rând sieși, libertatea propriei ființe. Atunci când răzvrătitul familiei este pus în situația de a deconspira crimele ordonate de Piticu, ceea ce presupunea și autodenunțare, el își „consultă” componenta tradițională, interogându-și propria conștiință: „Ce ar fi făcut tata în asemenea condiții?” (A., p. 187), se întreabă protagonistul. După eșecul trăit alături de Piticu, Paul Dunca revine cu Hermina Grödl în familie și obține binecuvântarea bătrânei. Având în vedere dinamicitatea interiorității eroului și imprevizibilitatea gesturilor sale comportamentale, Ion Vlad subliniază faptul că Paul Dunca este un „personaj dostoievskian, dar și coborât parcă din Sartre”. Atitudinea sa paradoxală în fața absurdului vieții și implicațiile psihologice generate de faptele săvârșite vin în sprijinul observației criticului literar clujean. În fond, prin acest personaj autorul observă două tipuri de societate: lumea veche din care evadează și apoi se întoarce în structurile ei și lumea nouă definită prin absența oricăror reguli etice. Din această perspectivă, Paul Dunca este instanța diegetică care leagă cele două componente ale fabulei romanului, reflectând identitatea fiecărei structură mentale și organizatorice.

Este interesant modul cum fotografiază Paul Dunca valorile în care credea familia sa, valori care au exercitat o puternică înrâurire asupra copilăriei și maturității sale. În imaginarul acesteia, „fericirea” individuală era văzută ca „semnul și pecetea slăbiciunii”. Urmașilor le era sugerat să se lase „ghidați” de componenta rațională, detașată de instinctele împlinirii afective. În acest sens, bătrâna Dunca face o prezentare a universului care-l definea pe bătrân: „tatăl nostru nu știa decât de datorie, așa a înțeles el să-și trăiască viața, și lui i se potrivea” (A., p. 8). Chiar dacă se îndreptase spre „lumea fără reguli”, dominată de Piticu, Paul s-a simțit legat indisolubil de trecutul său, de valorile care au consacrat propriul neam. Legătura cu „rânduielile” trecutului a fost recunoscută de însuși protagonistul experiențelor decisive: „Bătrâna cameră solemnă mă îndoaie în toate hotărârile și trebuie să joc teatrul marilor decizii și al independenței, cu inima ca un purice tremurând în fața obiectelor. Da, tinere domn, ești atras în toate părțile înapoi de către un trecut pe care-l știi că nu există, că nu mai există” (A., p. 13). Doamna Dunca, ca un simbol al statorniciei și al încremenirii timpului, a decis să caute salvarea fiului rătăcitor, apelând la un vechi prieten de familie „un om deosebit și el, de mare autoritate” (A., p. 199). Înainte de a-l prezenta pe fiul ei reprezentantului partidului istoric, bătrâna, „vocea narativă a romanului”, și-a introdus băiatul într-un cadru sobru, pentru a sublinia importanța evenimentului și pentru a-l „purifica” de păcatul complicității la fărădelegile lui Piticu. Biroul bătrânului Dunca, în care nimeni nu a intrat după moartea lui, poate reprezenta spiritul rațiunii și al tradiției, pe care-l invocă doamna Dunca, într-o situație critică.

Dincolo de tendința protagonistului de a „fugi” de propriul trecut și în mod special de arhetipul părintelui său, Paul Dunca simte o anumită legătură caracterologică cu tatăl său. Sentimentul eredității neconștientizate este generat de o secvență de o extremă brutalitate, în care avocatul intervine pentru a o apăra pe soția lui Ștroblea, asasinat de oamenii lui Piticu. Incisivitatea și temeritatea intervenției sunt remarcate de naratorul heterodiegetic, care realizează legătura dintre cele două personalități extrem de puternice: „Las-o, strigă Dunca. Las-o imediat – și simți în el o mânie fără seamăn, o mânie uriașă, poate aceea care se năștea mult mai des, obișnuit, în pieptul tatălui său, bătrânul Dunca, tribunul, și în pieptul bunicului său, și al tuturor acelor oameni cu care nu crezuse că se aseamănă, înaintași ai săi, cărturari și vlădici oratori, gânditori din mânie și istorici din mânie, a căror singură formă de oratorie, în adunări și în parlamentul de la Pesta, n-a fost decât mânia – care au tăiat păduri ca să ridice case și să înființeze bănci, tot din mânie, pentru nedreptate și neputința altora, care până la împlinirea altei dreptăți nu se puteau manifesta altfel” (A., p. 162). Chiar dacă nu recunoaște, influența prototipului tatălui asupra personalității lui este fundamentală. La nivelul interiorității sale tenebroase, există anumite momente critice, în care eroul invocă „soluția” oferită de bătrânul Dunca, pentru a restabili echilibrul adevărului. În numele dreptății pe care a sacrificat-o, acceptând intrarea în rândul bandei tâlharului, Paul Dunca ia decizia de a deconspira crimele comise de oamenii contrabandistului, nu înainte de a se întreba: „Ce-ar fi făcut tata, în asemenea condiții” se lumină el, pentru că știa că mânia lor era comună. Văzuse pe tatăl său, Titu Dunca, acționând împotriva a ceea ce credea el că era o nedreptate strigătoare la cer. Nu se sfia nici să lovească fizic pe un reprezentant, e drept, mai mărunt, al autorității, când acesta era abuziv. Împotriva oamenilor nocivi, din punctul său de vedere, știa să ia măsuri, să-i izoleze și chiar să-i zdrobească, folosindu-și întreaga autoritate și prestigiul său și al tatălui său și al bunicului său, venerabilul dr. T.M., marele bărbat întemeietor. Dar pentru aceasta trebuia un cadru, în care autoritatea și prestigiul său se exercitau și găseau un larg ecou (…) Paul Dunca se gândi la tatăl său, de care-i fusese frică, îl văzu în grandoarea și strășnicia sa posomorâtă, în tăcerile sale prelungi și atât de grăitoare. Bătrânul știa mai ales să spună nu, când trebuia spus nu, mai bine decât oricare altul. O negație care apăra valori solide, gata create admise de majoritatea oamenilor, fie și numai ipocrit și împotriva propriilor fapte” (A., p. 188). Din cauza propriei lașități, întoarcerea acasă, după un timp îndelungat, este asociată cu un sentiment de „o deosebită teamă și de o mare rușine” (A., p. 190). Neputința voinței de a recurge și la „negații”, de a stăpâni anumite tendințe instinctuale a dus la atomizarea ființei incapabile de a-și mai găsi echilibrul căutat.

După cum subliniam, în cadrul ficțiunii romanului, se desprinde imaginea autoritară a tatălui, omniprezentă și în celelalte scriituri ale prozatorului. Aproape toate personajele care au trăit drama eșecului, în trecut, au fost dominate de puternica și demolatoarea personalitate a acestuia. De aceea, în subconștientul lui Paul Dunca, se produce asocierea puterii și a brutalității „noii” autorități reprezentate de Piticu cu imaginea omniscienței tatălui său: „avea mirosul tatălui său, al bătrânului și formidabilului Dunca, din ultima vreme a vieții sale, când iuțeala respirației acestuia îi producea lui Paul atâta spaimă, pentru că bătrânul își părăsise iluziile în legătură cu fiul său și-i înțelesese slăbiciunile. În fața lui era totdeauna descoperit și jocul său, ceea ce îi plăcea să creadă despre el însuși se risipea și apărea fără niciun temei” (A., p. 33). Sinuciderea celor doi „trădători” ai bandei lui Piticu provoacă involuntar, în abisurile conștiinței lui Paul Dunca, o altă ciudată asociere deconspirată de instanța naratorială. Fiind martor al crimei dictate de contrabandist, „umbra înaltă a acestuia” i-a adus aminte de perioada copilăriei, când bătrânul Dunca intra în camera copiilor, încercând să intuiască valoarea fiecăruia. Emoția copilului generată de „privirea severă” a tatălui este retrăită în prezent, prin intermediul amintirii involuntare pe care o declanșase contrabantistul.

Structurat pe „dialogul” dintre societatea aristocrată și lumea comunistă, romanul Apa pune în discuție statutul vechilor familii maramureșene, exponente ale tradiției și ale conservatorismului (reprezentate de doamna Dunca și dr. Șuluțiu) și lumea contemporană, aflată într-o perpetuă decădere morală. În Apa, familia Dunca este reprezentată de trei generații: de bătrâna Dunca, simbol al eroilor rezistenței naționale, de fiul său, Paul (care face legătura între cele două planuri ale cărții) și de nepotul Grigore, martorul confesiunilor „bătrânei”. Indubitabil, personajele, în special Paul Dunca, nu se pot ridica la nivelul patronimului Dunca. Ei nu reușesc să perpetueze valorile morale și naționale, referințe ontologice ale strămoșilor care purtau cu mândrie acest nume. Paul Dunca rămâne un simplu Paul, cum de altfel, chiar autorul îl va individualiza prin prenume, spre sfârșitul cărții. El rămâne o victimă a puterii, un om fără rezultate individualizatoare, aruncat în anonimatul istoriei. Urmașii familiei nu sunt capabili de a proteja imaginea familiei și de a duce mai departe „stindardul” valorii și al simțului responsabilității. Unul dintre personajele episodice ale romanului, Cornelia, surprinde decăderea lumii, în special a familiei, sub povara „noilor timpuri”.

Dincolo de imaginarul ei conservator, familia rămâne pentru toți protagoniștii romanelor autorului o sursă spirituală, bazată pe onestitate, onoare și patriotism. Prozatorul focalizează această temă spre spațiul Ardealului, cu problemele naționale specifice acestui ținut. Preocupările „vechilor” familii s-au îndreptat spre apărarea intereselor neamului românesc și spre perpetuarea obiceiurilor identitare. Acest lucru s-a reușit doar prin rigoare, responsabilitate și rațiune. Omniprezent în ficțiunile autorului, „bătrânul” și-a propus să transfere aceste virtuți, succesorilor săi. Dezideratul lui nu a fost atins, pe de o parte, întrucât nu a ținut cont de contextul istoric al prezentului. Pe de altă parte, memorandistul a fost incapabil să inoculeze principiile fundamentale ale responsabilității în conștiința urmașilor, din cauza autorității excesive de care a abuzat. Scriitorul evidențiază tocmai acea ruptură produsă între aspirația strămoșilor și realitatea inacceptabilă și resemnată, sursă a procesului decăderii. La Ivasiuc, familia nu îi umple cu energie pozitivă pe membrii ei, ci, dimpotrivă, le creează o stare de disconfort care, până la urmă, va constitui motivul evadării. În ficțiunile prozatorului, spațiul familial nu contribuie la dezvoltarea personalității, ci o limitează, o inhibă, o descurajează, o obnubilează prin „necesitatea” imitării, a supunerii și a subordonării.

7.5. TEMA AMINTIRILOR

Amintirile individualizează omul, în raport cu celelalte ființe. Memoria construită în opoziție cu uitarea evoluează la nivelul conștiinței ca o componentă fundamentală a spațiului imanentului. În general, această însușire umană asigură evoluția unitară a spiritului. În întregul spațiu diegetic, romancierul își situează protagoniștii în două lumi. Pe de o parte, îi proiectează în universul realului imediat, inacceptabil, pe de altă parte, pentru a justifica anumite stări de anxietate sau aprehensiune, prin memorie voluntară sau involuntară, îi racordează la experiențele trecutului. Rememorările au rolul de a sublinia prezența dimensiunii umanului, cu dublă perspectivă. Ele constituie, în primul rând, o pavăză împotriva descompunerii ființei, însă, în al doilea rând, au și un rol distructiv, subliniind tocmai procesul alienării, generat de presiunea elementelor inhibatoare.

Aducerile aminte sunt declanșate de anumite puseuri ontologice pe care le trăiesc personajele, atât în planul interiorității, cât și în cel al exteriorității. Prozatorul le organizează în jurul axei crizei, dând astfel prilej numeroaselor conteniri ale intensității discursului speculativ monologat. Discontinuitățile narativității și respingerea înlănțuirii creează posibilitatea definirii unui personaj modern, prin analitismul abordării propriei dimensiuni ontologice. În determinarea acestei componente umane, amintirea are un rol fundamental.

În literaritatea lui Alexandru Ivasiuc, apare o perpetuă raportare la universul copilăriei și, în general, la cel al trecutului care generează ori o lume constructivă, ori o lume distructivă. „Călătoria înapoi” reprezintă „oglinda” în care se reflectă, pe baza autopsihanalizării, formele dramelor existențiale. Din această perspectivă, criticul Ion Apetroaie observa că: „prozatorul nu e interesat atât de „refacerea” biografiilor, de rotunjimea caracterelor, care adesea sunt pure parabole, cât de procese lăuntrice decisive ce lasă urme de neșters în conștiință. Eroii lui Ivasiuc sunt îndeobște eroi-stări, alcătuiți cu prioritate din „secvențe” interioare (s.a.). Importantă – pe linie proustiană – este durata în conștiință, timpul intern, adică, provenind din trăirea retrospectivă a eroilor. Eul din amintire, aparent mai vivace, îndepărtează eul din prezent de prezent, anexându-l, înglobându-l”. Într-adevăr, trecutul este interesant în măsura în care poate aduce anumite clarificări privind spațiul dilematic al protagoniștilor. Scriitorul își îndreaptă atenția spre decuparea „firului” temporalității ce poate elucida transfigurările imanente ale personajelor, punctând sensurile contextelor în care s-au găsit. Inserția evenimentelor trecute în planul prezentului urmărește căutarea cauzelor care au declanșat criza ontică, nu numai în plan sincronic, ci și în cel diacronic.

În cadrul universului romanesc al prozatorului, amintirile coexistă cu experiențele prezentului. Perspectiva temporalității, care structurează discursul diegetic, este determinată de raportul dintre timpul narat și timpul narării. Durata trăirilor evidențiază complexitatea ființei puse în situația de a-și justifica starea imanentă. În anumite circumstanțe naratologice, scriitorul chiar preconizează intensitatea trăirilor, proiectându-și personajele în spațiul crizelor fundamentale declanșate de inadvertențele prezentului, care încep să le amenințe existența și, față de care, adoptă o atitudine neputincioasă. Neobișnuitul experiențelor prezente este inexplicabil într-un mod rațional. Acesta este motivul pentru care este întrerupt firul istoric al existenței, pentru a favoriza pătrunderea în sfera memoriei, unde sunt căutate justificări și cauze ale eșecului. Din această perspectivă, protagoniștii interogațiilor politice, sociale și umane trăiesc sentimentul unui destin inautentic. Această stare declanșează autoobservarea întregii existențe trăite până în prezent. Rememorarea experiențelor este însoțită de profunde introspecții ale faptelor experimentate prin intermediul diverselor asocieri. Comprehensiunea limitelor prezentului poate fi făcută prin analiza atentă a întâmplărilor trecutului.

În romanul Vestibul, apar două tipuri de memorie: memoria voluntară și memoria involuntară. Prima face parte din existența cotidiană a eroului, în timp ce a doua surprinde substratul psihanalitic al personajului central, Ilea. Astfel, acesta recompune propria existență formată din numeroase secvențe aflate într-o oarecare dezordine. Pentru a da sens și coerență vieții, Ilea trebuie să ordoneze „dezordinea” în care destinul i-a „aruncat” ființa și să „reasambleze” universul interiorității atomizat de-a lungul existenței sale aride, sub aspect afectiv: „trăiam – eu cel puțin – într-un univers descompus – mărturisește protagonistul -, din clipe descompuse, fără niciun fel de suită. Toate momentele nu se distingeau unele de altele, deși erau atât de insolite” (V., p. 116). În acest context al căutării echilibrului imanent, amintirile eroului se derulează aleatoriu. Ele sunt stârnite de anumite stări emoționale paroxistice, cunoscute în mod direct de către protagonistul istoriei romanescului. Conștientizarea aprehensiunii, în ceea ce privește curajul de a-și face cunoscută iubirea, duce la amintirea condiției sale primare din timpul când a fost chemat în camera de tortură pentru a resuscita un prizonier. Amintirea este maculată cu un amalgam de imagini olfactive, care, la rândul lor, generează alte imagini, tot olfactive, trăite în timpul copilăriei: „Năvălea în cameră un miros de fum – mărturisește Ilea -, de foc de pădure, îmi aduc acum aminte” (V., p. 221). Succedarea rapidă a diverselor senzații duce la sintetizarea tuturor experiențelor demobilizatoare. Trăirile de pe front trimit direct la statutul de victimă al naratorului-personaj. O altă scenă petrecută în interiorul universității declanșează amintirea prin intermediul imaginilor gustative: „La ușă, în clipa când ai trecut pe lângă mine, am simțit gustul de măr: însă nu ca urmă, mult mai puternic, așa cum niciodată n-am mâncat un măr, de un parfum pregnant, greu și ascuțit, în care erau concentrate toate merele pe care le-am mâncat în cei patruzeci și nouă de ani ai mei” (V., p. 10). Senzația gustului fructului amintit provoacă o puternică retrospecție a existenței eroului. Flashback-ul retrăit are rolul de a realiza o sinteză a unui destin revoltat împotriva limitelor propriei condiții umane.

În dinamica narativității, succesiunea epică discontinuă este compusă din câteva microacțiuni care surprind imaginea haotică a frontului. În timpul bombardamentului, militarii implicați în război povesteau, în calitate de martori direcți, despre alte bombardamente, pentru a trece mai ușor peste traumele prezentului. Această atmosferă decameroniană îl face pe Ilea să-și dea seama că lui îi lipsesc amintirile. Imaginea încețoșată a acestora, al căror protagonist era însuși eroul, coexită cu cele relatate de către alții. În acest context, personajul întâmpină greutăți în ceea ce privește demarcarea clară a celor două planuri: experiența trăită și experiența relatată. În momentul elaborării epistolei, el nu mai este sigur dacă realitatea pe care a cunoscut-o în mod direct nu se amestecă cu scenele desprinse din cărțile lecturate: „La distanța de timp care s-a scurs, amintirile mele au suferit un proces de convenționalizare – se destăinuie Ilea -, mai ales acelea comune pentru atâția alții, care au pătruns în filme și cărți. În filmele de război, care transformă liniștitor tancurile și avioanele în obiecte mișcătoare de pânză. Sau poate că a fost un lung efort subconștient de a convenționaliza imaginile, de a le face abstracte, aproape stilizate, asemănătoare cu ale celorlalți, care și le-au povestit public, ca să nu rămână nimeni singur cu el. Cred că asta a fost, mai degrabă. Și ca să nu mă facă să-mi dau seama că mă înșel, au o glazură de sentiment al realității” (V., p. 164). Acest „dialog” al trăirilor subliniază obsesia protagonistului actului mărturisirilor de a ajunge la ideea pură decorsetată de povara speculației relative.

Un alt episod în care scriitorul valorifică tehnica proustiană a memoriei involuntare, este acela în care Ilea, plimbându-se pe holul facultății, observă plăcuța cu numele ilustrului profesor Reiner, mentorul său. Această inscripție îi redeșteaptă scena petrecută în studenție, când a izbucnit scandalul între studenții români și cei de origine evreiască. Secvența în care cei doi studenți evrei sunt umiliți și stigmatizați, este oprită de „vocea de bariton” a profesorului Rainer. Acesta este momentul în care este evocată personalitatea marelui dascăl care, pentru a observa modalitatea de conservare a neuronilor, a plecat pe jos de la Paris până la Madrid, trecând Pirineii, „ca să audieze cursurile întemeietorului neurohistologiei, Ramon Y Cajal” (V., p. 20). Prin astfel de scene, autorul recompune dimensiunea diacronică a personajului său, punctând momentele esențiale în procesul devenirii acestuia. Acest flux al „călătoriilor” reliefează poziția analitică a eroului preocupat de a-și lămuri anumite reacții prezente în cadrul formării sale umane și profesionale.

Prin desele retrospecții, scriitorul urmărește reconstituirea blazonului destinului actantului univesului său diegetic. Revenirea în trecutul existențial al acestuia de pe poziția unui „chirurg” al ființei analitice este declanșată de un sentiment de culpabilitate, datorat imposibilității ieșirii din impasul ontic. Eroul își reexaminează propriul trecut, prin desele invocări ale experiențelor traumatizante, ignorând necesitatea unui dialog al ființelor capabil de a ușura pătrunderea în spațiul clarificărilor. „Discuția” interioară nu are capacitatea de a transforma structura vieții lui Ilea și nu creează posibilitatea obiectivării ei, și, în mod implicit, nu constituie premisele ieșirii dintr-o criză a subiectivității. În aceste circumstanțe ale căutărilor, retorica mărturisirii capătă anumite particularități purificatoare, însă ea nu își poate găsi finalitatea în transformarea configurației sociale a personajului.

Romanul Interval este construit pe două monologuri desfășurate paralel și încadrate în spațiul nocturn, având ca sursă memoria trecutului. Unul dintre aspectele centrale ale scriiturii îl constituie retrospecțiile care au rolul de a analiza semnificațiile ezoterice ale raportului dintre necesitate și libertate. Pentru a se elibera de povara sentimentului culpabilității, cei doi protagoniști, Ilie Chindriș și Olga, sunt nevoiți să se raporteze la trecut. În momentul „reîntâlnirii”, sunt într-o perioadă a metamorfozării convingerilor. În solilocviile lor, sunt evocate amintirile ordonate de memorie, în așa fel încât să dea coerență evenimentului „demascării”. Flash-urile decupate de cei doi actanți și reconstituite pe baza rememorării întăresc principiul incompatibilității acestora. Confesiunea lor demonstrează imposibilitatea purificării față de păcatul delațiunii, generat de gestul blazat al lui Ilie Chindriș, întrucât cei doi eroi adoptă poziții divergente față de actul „demascării”. Refugiul în memorie nu reușește să șteargă discrepanța exacerbată a viziunilor acestora privind problematica necesității. Ilie Chindriș nu izbutește să astupe golul creat de comportamentul său în relația cu Olga. Timpul și implicit memoria nu au capacitatea să estompeze „rănile” sufletului.

Incursiunea în experiența generației șaizeci are menirea de a sublinia prezentul superior, în raport cu dramele trecutului. Orice nuanță identificată prin intermediul memoriei contribuie la direcționarea personajului spre universul Purgatoriului. „Numai după ce străbate calvarul Memoriei – susține S. Damian -, eroul recompune, în mod valabil, propriul destin, repartizează exact dimensiunile, conferă gesturilor și vorbelor, reala ierarhie”. În acest fel, călătoria prin spațiile memoriei ajută personajul să-și regăsească identitatea, realizând comprehensiunea evenimentelor care au subordonat ființa procesului alienării. Momentul călătoriei îi aduce aminte eroului de copilărie, de mirosul tufelor de liliac din grădina bunicilor, care înfloreau de două ori pe an. În această atmosferă idilică, aparent fericită, este inserată secvența „ritualului” inițiatic, la care este supus copilul, Ilie Chindriș, de către bunica sa. Reiterarea acestui moment oferă explicația comportamentului prezent, abscons, al protagonistului.

Rolul purificator al amintirilor este redat și în romanul Cunoaștere de noapte. Rememorarea întrerupe prefacerile din cadrul ritualului puterii, al cărei protagonist este Ion Marina. Aflarea veștii extincției iminente a soției sale provoacă o reconsiderare a raportului dintre Ion Marina și nevasta sa. Această perspectivă existențială produce o reconfigurare fundamentală a universului imanent. Pentru a descoperi identitatea propriei relații matrimoniale, apelul la memorie devine inerent. Reconstituind imaginea soției sale, Marina își reconstituie propria identitate umană și socială. Dincolo de descoperirea alterității sinelui, pentru Ion Marina, memoria nu are beneficii terapeutice. Ceea ce se reiterează în imaginarul său subiectiv este lipsa funcției idealizatoare a consoartei. Memoria confirmă încă o dată absența valențelor sensibilizatoare ale jumătății sale. Prin apariția singurătății personajului, această atitudine creează o stare de disconfort în fața propriului destin eșuat, generat de imposibilitatea comunicării cu trecutul său reprezentat de soție. În această atmosferă a pierderilor și a regăsirilor, se remarcă neputința actantului reconsiderării planului diacronic de a-și reface firul ontologic și axiologic, pe baza flashbackului. Personajul nu poate fi „recuperat” de nicio secvență „salvatoare”, petrecută în trecutul relației sale matrimoniale. Prin retrospecție, Ion Marina nu reușește să aducă în prezent imaginea reală a nevestei. Cu toate aceste dificultăți de recompunere a vieții sale familiale, „totuși, își amintea că fusese îmbrăcată într-o haină lungă, un fel de jachetă trei sferturi de culoare țipătoare. Nu știa exact ce culoare, obiectul în amintire era foarte bizar, deși lucrul semăna cu un cuvânt, pentru că nu avea decât lungime. Nu avea nici culoare, nici cusătură, era bizar de lipit de grosime, nu puteai să-ți dai seama cum ar fi fost la pipăit, ce calitate avea. Era desigur destul de frig, cu toate că de afară venea multă lumină, soare, un soare blând care nu arunca lumina, ci o lăsa să se scurgă din el, și ea cobora în volute, umplând spațiul cu o masă aurie” (C.d.n., p. 60). Demersul reconstitutiv al personajului tinde spre invenție, spre fabulație, îndepărtându-se astfel de imaginea realistă a celor întâlniți în trecut. Prima amintire a lui Marina este aceea a asistării sale, împreună cu soția, la un meci de box. În această imagine difuză, nevasta apare într-o ipostază dinamică, prin implicarea sa în meci, susținându-l cu o oarecare agresivitate pe cel „puternic”. Participarea ei la excitația generală din cadrul competiției provoacă uluirea lui Marina care în acest fel descoperă o nouă componentă a soției sale. În timpul procesului recompunerii puzzle-ului trecutului, Marina „realiza obscur cât de goale fuseseră amintirile sale casnice, ca și alte amintiri, pentru că se lăsau modificate de către reprezentarea pregnantă a feței ei cuprinse de furie” (C.d.n., p. 54). Rememorând tabloul acelei „fete agitate”, ajunge la numele ei, Ștefania. Instanța povestitorului heterodiegetic surprinde zbuciunul lăuntric al eroului preocupat de reiterarea semnificațiilor scenelor trăite alături de soție: „El era, dealtfel, împărțit între două sentimente contrare. Să scape cât mai curând de scena aceea, de amintirea ei – remarcă vocea naratorială -, să nu se gândească ce semnifică, în ce mod tulbură desfășurarea normală a lucrurilor sau îi complică imaginea, și totuși curiozitatea de a afla ce se întâmplase, de a comenta faptul, de a participa într-un fel și de a-i grăbi trezirea, reintrarea în firesc” (C.d.n., p. 56). La nivelul reveriei, Marina încearcă să o implice si pe Ștefania în universul puterii, dominat de el. Se gândește la trăirile și la viziunea ei asupra biroului lui și la atenția acesteia asupra detaliilor privind obiectele din cadrul cabinetului. În momentele retrospective, își amintește de bucuria Ștefaniei, atunci când s-au mutat în locuința nouă. Fiecare amănunt o încânta: mobilierul strălucitor, aplicele și luminile etc. În plan simbolic, rememorările evidențiază „goliciunea” relației matrimoniale a „înaltului funcționar”. Cei doi soți nu au găsit un mijloc de comunicare care să le permită armonizarea căsniciei. Preocupările distincte și viziunea diferită asupra dimensiunii mundane au dus, practic, la eșecul căsătoriei lor. La nivelul stilisticii interiorității, Ion Marina consideră o povară ipostaza sa de unic depozitar al amintirilor. Apropiata extincție a soției sale declanșează un lanț al amintirilor pe care, până în prezent, nu le-a luat în considerare. Caracterul paliativ al rememorării subliniază tocmai condiția tragică a individului care descoperă falsitatea existenței în care s-a complăcut în mod inconștient. Temporalitatea se manifestă prin narațiunea ulterioară, în care actantul orientează trama spre axa temporală a trecutului. În această „furtună” petrecută în spațiul imanentului, amintirile devin elemente ajutătoare ale comprehensiunii alterității și ale alienării ființei.

Într-unul dintre firele narative ale romanului Păsările, este surprinsă evoluția lui Liviu Dunca care, prin intermediul retrospecției, își reconstituie tot periplul existențial. Personaj rotund al romanului, acesta simte nevoia descătușării de experiența traumatizantă a trecutului, găsindu-și un „ascultător” docil, în persoana Margaretei Vinea. Declanșarea memoriei reprezintă incapacitatea eroului de a-și depăși condiția de victimă, impusă de canonul necesității. El nu izbutește să se elibereze de trecutul său traumatizant, dimpotrivă, memoria îi amplifică eșecul existențial. Referindu-se la influența obsesivă a simbolurilor trecutului asupra actualității căreia îi imprimă o atmosferă de incertitudine, Const. Miu apreciază că Liviu Dunca „este sclavul trecutului, pentru că nu reușește să găsească „portița de intrare în prezent”. Făcând parte din experiența actuală a protagonistrului, Margareta Vinea nu poate să-l salveze de traumele trecutului și de amintirile ce-i ruinau existența. În aceste condiții, memoria capătă un sens distructiv, contribuind la adâncirea crizei actantului spațiului romanescului. Sigismund Freud sublinia: „amintirea înseamnă sănătate mintală și viață interioară bogată, pentru că te însănătoșești amintindu-ți, dar cu măsură. Prea multă memorie dăunează mai mult decât doza necesară de uitare. Uitarea devine atunci un gest vital de autoconservare”. În cazul schemei existențiale a lui Dunca, autorul nu creează oportunitatea ieșirii din spațiul amintirilor pentru a lua pulsul vieții dinamice. Dimpotrivă, eroul se zbate între cele două limite în care este „aruncat” de forțele implacabilului, nefiind „ajutat” de prozator să găsească calea potrivită pentru a se elibera din corsetul dramei condiției umane, impus de recluziunea destinului și a contextului sociopolitic.

Dincolo de experiența sa traumatizantă din perioada anchetelor și din cea carcerală, Dunca recompune numeroase secvențe din etapa adolescenței. Una dintre acestea se referă la momentul când a cunoscut primii fiori ai iubirii. Plimbându-se prin locurile copilăriei, Dunca nu-și aduse aminte decât de „râsul acela în cascade, înnebunitor, excitant, care, desigur, a avut o atât de mare importanță secretă, ocultă, în viața lui, și el de abia acum își dădea seama. Râsul acela lua proporții în amintire, și lumina aceea care spărgea întunericul de pe stradă și casele care nu rămâneau la fel și se apărau, și vechea furie și revoltă care avea un alt obiect acum, ce mai trebuia stabilit. Dar nu erau de fapt înțelesuri, ci numai amintirea aceea obsedantă care începuse să aibă persistența și autonomia trecerii doamnei în verde pe malul imaginat al mării. Numai că totul avea un alt sens, îi ghida pașii și se trezi, aproape fără să-și dea seama, pe vechea stradă, de data asta văzută altfel, cu un scop, cu dorința de a regăsi o amintire” (P., p. 57). Povestindu-i Margaretei despre circumstanțele în care i-a cunoscut mama, și acesteia i s-a declanșat propria-i amintire despre cea care i-a dăruit viață: „Deși fascinată de ceea ce auzea, Margareta Vinea nu-l asculta decât pe jumătate. În mintea ei izbucnise amintirea ei, singura ei amintire adevărată, ultima dată când o văzuse și o ținuse minte și acea amintire îi populase întreaga ei adolescență (…) Lumina aceea care se strângea toată în jurul ei, a mamei pe care o vedea atunci pentru ultima oară, pentru prima și ultima oară, pentru că numai acea amintire i s-a păstrat, rupând cu gesturi bruște perdelele albe de la ferestre ca să intre și mai multă lumină” (P., p. 76). În general, memoria copilăriei reprezintă un simbol al regenerării și al revitalizării ființei, însă pentru cei doi eroi, imaginea trecutului nu face decât să justifice eșecul prezentului. Atât Liviu Dunca, cât și Margareta Vinea, trăiesc sub umbra anteriorității care, în permanență, răzbate în „lumina” prezentului, amintindu-le celor doi de existența nefericirii și de lipsa frumuseții comuniunii cu celălalt. Cel puțin prin construcția personalității lui Dunca, scriitorul corporalizează condiția dramatică a individului încadrat într-o societate dominată de imperativele necesității. Într-o asemenea postură, de obicei, eroii eludează recomandările circumstanțelor momentului devenite obligatorii, refugiindu-se în spațiul libertății copilăriei. Acest mod „de a fi” nu fucționează în cazul lui Dunca care devine prizonierul trecutului obnubilat atât de autoritarismul „bătrânului”, cât și de condiția sa de victimă a „scenariului” Securității. Eșecul iubirii din adolescență, atmosfera distructivă din cadrul familiei copilăriei sale, trădarea din partea prietenilor, sunt câteva imagini ale trecutului, supuse „purificării” prezentului, prin intermediul recursului la memorie. În loc să se elibereze de trauma trecutului, eroul își amplifică starea de incertitudine, prin intermediul supunerii imaginilor trăite procesului reflexivității. Nici în cazul său, amintirea nu are un rol terapeutic, ci doar unul paliativ.

Un alt personaj copleșit de experiențele trăite și declanșate de memoria involuntară este Dumitru Vinea. Directorul general al uzinei își clădise toată existența după principiile viitorului, încercând să prospecteze comuniunea cu puterea politică și socială. În mod involuntar, criza, în cadrul căreia este aruncat, îl determină să-și îndrepte introspectiv atenția spre propriul trecut. În timp ce medicul scria adresa mortului Iosif Dandu, scârțâitul peniței îi aminti, într-un mod proustian, de universul copilăriei sale din perioada ciclului școlar: „el era unul dintre elevii din bănci, aproape că nu știa precis care. În orice caz era unul dintre cei mai mici, undeva în băncile din față. „Am crescut brusc, la o anumită vârstă, își aminti el precis. N-am fost un copil dintre cei înalți, bine dezvoltați, am devenit așa mai târziu. Mult mai târziu”. Imaginea se păstra perfect nemișcată, în afara translației încete și pulverizante a nevăzuților nori subțiri ce coborau din cerul înnorat. Erau separați și pe un cu totul alt plan al amintirii” (P., p. 192). Accidentul petrecut în uzina al cărei director general era determină apariția retrospecției. Ca și în cazul altor personaje, amintirea are rolul de a scoate la lumină dimensiunea unicității ființei. Această oportunitate este creată numai după desprinderea de marele mecanism al necesității.

Celebra medlenă proustiană își găsește corespondent și în romanul lui Alexandru Ivasiuc. În timpul excursiei cu Liviu Dunca, Margaretei, „gustul de fragi îi aminti de Vinea” (P., p. 368). Această imagine gustativă poate sugera „bucuria” prezentă, generată de posibila împlinire erotică alături de Liviu Dunca, situată în opoziție, prin secvența memoriei, față de monotonia iubirii alături de Dumitru Vinea. Prin această amintire, sunt reconstituite cele două componente antagonice ale iubirii trăite de Margareta Vinea.

Un alt personaj care-și recapătă individualitatea prin amintire, este Paul Achim din romanul Iluminări. Ivasiuc îl pune în situația de a mărturisi direct în fața naratarului extradiegetic existența „inautentică” pe care a trăit-o. Prin retrospecție, el observă că, în 25 de ani de activitate, nu a realizat nimic constructiv. Directorul general al institutului constată că este om de știință fără recunoaștere, că nu a ajuns să identifice „criteriul adevărat al adevărului și minciunii” și că e „un ratat plin de succese”. Din această perspectivă, Achim începe să-și introspecteze propriul trecut, precum și gesturile pe care le-a făcut în calitate de director al institutului. Își dă seama că a neglijat activitatea științifică, dedicându-se problemelor administrative. Prin autoreflectare, Paul Achim conștientizează imoralitatea prin care a parvenit. În periplul retrospectiv al directorului general, naratorul heterodiegetic inserează viziunea dogmatică a lui Dinoiu, privind descoperirile recente în domeniul științei. Acesta respinge cibernetica, genetica, cercetările subconștientului ș.a. Toate aceste ramuri cognitive conțin și o componentă diacronică care permite la soliditatea teoriei prezentului. Diacronismul presupunea recunoașterea studiilor întreprinde de „vechea societate”, pe care culturnicii prezentului o doreau „uitată”. Prin urmare, tot ce presupunea dezbatere, relativitatea lucrurilor, multiperspectivism, era înlăturat în favoarea uniperspectivismului. Construit în opoziție cu libertatea trecutului, Dinoiu i-a atras atenția lui Achim asupra oportunității acestuia de a condamna cibernetica: „Lovind în blestemata știință a ciberneticii, dumneata, cu marile dumitale calități, distrugi fundamentarea teoretică a urmelor trecutului care nu pot fi șterse, permiți eternul prezent, total controlabil. Totul e în fața noastră, nimic nu e consecință decât a prezentului (…) supusă (…) necesității prezentului” (Il., p. 87). La început, realizând că „lumea științei uitării era lumea puterii” (Il., p. 90), Paul Achim a aderat inconștient la acest principiu, contestând astfel progresul științei. În aceste condiții, problema ciberneticii ca modalitate de exercitare a puterii a căpătat o dublă perspectivă. Pe de o parte, respingerea ei este echivalentă cu refuzul memoriei, pe de altă parte, acceptarea ei presupunea admiterea amintirii și a cunoașterii trecutului. În cazul eroului, trecutul îi reamintea de strigătul de durere al mamei, de care nu se putea elibera. Lupta împotriva ciberneticii presupunea tocmai lupta împotriva acelui „urlet” disperat al mamei. În acest moment al frământărilor interioare, apar două „voci” lăuntrice. Prima este cea a tatălui care îi dictează necesitatea de a încuraja progresul științific, deci de a accepta memoria. A doua voce este cea a mamei care îl îndeamnă să uite, să se rupă de trecutul traumatizant. Prin urmare, condiția tragică a personajului îl împiedică să privească lumea cu ochii săi și să strige cu propria-i voce.

De asemenea, cele două nuvele cuprinse în volumul Corn de vânătoare folosesc în structura epicității, inserția amintirilor pentru a da consistență și veridicitate personajelor. În nuvela Corn de vânătoare, rememorările au rolul de „a-i aminti” protagonistului de imperativul „răzbunării” onoarei strămoșilor, pătată de cotropitori, și de a sublinia forma circulară a existenței, subordonată procesului ciclicității. Dincolo de sentimentul melancoliei pe care îl creează amintirile, ele oferă și un oarecare imbold al urmării scenariului prestabilit și nemărturisit al eroului operei. În nuvela O altă vedere, rememorările au rolul de a reconstitui personalitatea lui T.M., prin diverse documente, acte oficiale și prin prisma mai multor mărturisiri. Imaginea memorandistului a rămas adânc întipărită în memoria fiicei sale, Ileanca, care leagă planul trecutului de cel al prezentului, prin intermediul amintirilor. Șirul aducerilor aminte reprezintă lupta crâncenă, prezentă de-a lungul timpului, pentru apărarea demnității naționale, în raport cu resemnarea prezentului.

Pentru a defini profilul psihologic al eroilor săi, la nivelul diacronic, scriitorul își construiește diegezele după principiile discontinuității temporalității. Însă ultimul roman, Racul, pledează mai mult pentru desprinderea totală de trecut și pentru docilitatea față de îndeplinirea planului diabolic al necesității. Lăsându-se condus de principiile sincronismului, protagonistul romanului, dictatorul Don Athanasios, luptă pentru abolirea totală a amintirilor, pentru a se putea dedica necesității scenariului abominabil. Suprimarea memoriei presupune distrugerea condiției umane, prin transformarea individului într-un simplu obiect din cadrul marelui mecansim al puterii. Tocmai acest deziderat este urmărit de personajele care reprezintă autoritatea absolută. „Omul nou”, pe care dorea să-l creeze puterea totalitară, trebuia să fie golit de „amintiri”, de tot ce-l lega de societatea „trecutului” și transformat într-un simplu „obiect” aflat în „jocul” puterii.

Memoria afectivă atenționează personajele lui Ivasiuc în legătură cu pericolul depersonalizării, sub imperiul principiilor necesității istorice și sociale. Comprehensiunea semnificațiilor ei determină conștientizarea alterității ființei. Rememorarea este generată, involuntar sau voluntar, de necesitatea explicării atitudinii „lașe” a prezentului, în primul rând, eroilor înșiși, implicați în acest proces, și, în al doilea rând, cititorilor. Prezența ei este benefică pentru definirea avatarurilor weltanschauungului protagoniștilor.

VIII. AVATARURI ALE PERSONAJELOR LUI ALEXANDRU IVASIUC

Postura de romancier îl acreditează pe Alexandru Ivasiuc ca fiind un imponderabil analist al dialecticii lăuntrice și un căutător înverșunat al răspunsurilor la interogațiile fundamentale ale omului contemporan. Psihanalizarea conștiințelor individualizatoare este raportată la sensibilitatea mundaneității, din care fac parte protagoniștii prozei ivasiuciene. Toate activitățile personajelor sunt supuse unor radiografii minuțioase privind clarificarea stării dilematice prezente.

În contextul evoluției literaturii române postbelice, actanții lui Alexandru Ivasiuc au anumite dimensiuni individualizatoare. Subordonarea față de legile necesității sociale și politice, construită în opoziție cu adoptarea unei atitudini potrivnice față de tot ce suprimă libertatea umană, constituie ideea scenariului prozatorului. După conștientizarea poziției lor în raport cu principiile puterii, eroii ambelor categorii adoptă o atitudine reflexivă, încercând să-și definească menirea în noul context mundan. Aproape fiecare personaj al scriitorului este cutremurat de anumite seisme emoționale, provocate fie de experiențe subiective, fie de anumite contexte sociopolitice. Acest lucru generează depărtarea de axele destinelor sau chiar curmarea acestora. Preocupat de reprezentarea realistă a dinamicii vieții „orchestrate” de „noua” autoritate, romancierul atribuie personajelor sale un statut problematizator, ele fiind într-o perpetuă mobilitate a căutării semnificației în prezentul și în trecutul lor existențial. Iluminarea reprezintă reperul general, transformat într-un scop asumat de aproape toate personajele lui Alexandru Ivasiuc. Dinamismul comportamental se manifestă mai mult în planul psihologismului eroilor și mai puțin în cel al epicității.

În procesul definirii avatarurilor personajelor, scriitorul adoptă o atitudine cerebrală, punctând metamorfozele petrecute la nivelul rațiunii, datorate încercării acestora de a ajunge la sensuri ascunse în spatele imaginii „semnificantului”. În acest context, Lucian Raicu remarca faptul că: „„Luciditatea” lui Al. Ivasiuc este ciudată, fiind susținută de un tonus febril, de o stare de spirit neliniștită, mereu explozivă, deschisă spre viziunea unui veritabil, tulbure coșmar; un coșmar, dar al rațiunii, sunt problematizările și excesele analitice ale eroilor săi de prim-plan. Trăirea unei dileme ia de obicei caracterul unei „nebunii” treze, și tocmai germenele acestei încordări neobișnuite, depășind media, asigură calitatea literară”. Transformările interiorității personajelor sunt contextualizate într-o temporalitate ce nu reușește să stimuleze „zborul” ființei, ci mai degrabă să creeze premisele procesului alienării. Perioada totalitară, care asigură contextul fabulelor scriitorului, nu permite dezvoltarea individualității eroilor, ci îi constrânge într-un mod procustian, obligându-i să aleagă viziunea necesității istorice implacabile. Această tendință de subordonare cerută de prezent îi determină pe eroi să se refugieze în trecutul ființei lor, pentru a găsi „soluția” echilibrului. Relația imanentului cu temporalitatea experiențelor a fost observată și de Mircea Iorgulescu care sublinia: „Specific pentru romanele lui Alexandru Ivasiuc este semnificativul concretizat, nu concretul semnificativ. Din arhiva memoriei lor parțiale eroii nu trag nicio întâmplare fără sens, nimic din ceea ce ar putea sugera haosul unei existențe reale, autentice. Cărțile prozatorului par să fie constituite din elemente nichelate igienic, fără asperități. Tot ceea ce nu se încadrează în datele problemei teoretice avute în vedere este suprimat”. Din această perspectivă, protagoniștii devin niște ființe problematice, cu anumite greutăți în ceea ce privește comprehensiunea sensurilor realității imediate, dar și a celei îndepărtate.

Marea majoritate a actanților scriitorului realizează o pledoarie pentru dobândirea lucidității. O parte dintre ei reușesc chiar să o dețină. Greșeala pe care o comit personajele este aceea a folosirii în exces a componentei lucidității în ceea ce privește nevoia lor de a explica și analiza momentele fundamentale prin care au trecut. Autorul își „îndeamnă” personajele să se raporteze la „destinul real”, mai mult din perspectiva abstractă a comentariilor clarificatoare, decât prin implicarea concretă în spațiul realității sociale. Din acest punct de vedere, ele pot fi asemuite cu personajele lui Camil Petrescu, însă există și anumite aspecte ce le diferențiază de „obsedații” camilpetrescieni ai absolutului. Natura idealului, contextul sociopolitic în care sunt încadrați, face ca ei să nu reprezinte conștiința de sine, ci o conștiință a timpului lor. În această categorie, pot fi incluși eroii care expun principiile comuniste, precum: Ion Marina și Trotușeanu din Cunoaștere de noapte, Petru, Sebișan și Ilie Chindriș din Interval, Cheresteșiu, Mateescu, Victorița și Dumitru Vinea din Păsările, Dăncuș, Bucur, Iulian Manea, Florescu din Apa, Ghibănescu, Dinoiu, Bobeică, Niculaie Munteanu din Iluminări ș.a. Personajele lansează niște teze pe care prozatorul le supune dezbaterii. Una dintre acestea se referă la posibilitățile de integrare în marele sistem, dar fără renunțare la principiile libertății și fără sacrificarea resurselor subiective. Insă compromisul făcut cu sistemul puterii și cu propria individualitate ascunde sterilitatea și ariditatea sufletească. Ei sesizează faptul că s-au supus prea mult legilor necesității, necunoscând limita până unde pot merge, pentru a nu-și anula unicitatea. Realitatea în care sunt „aruncate” aceste personaje contrazice idealul în care au crezut. Conștientizarea acestei stări determină, fie adoptarea unei atitudini conformiste, fie impunerea frondei împotriva sistemului opresiv. Ambele atitudini sunt motivate prin dorința de a supraviețui. Aceeastă inadaptabilitate la contextul „noii” societăți provoacă scindarea personalității eroilor în două ipostaze; pe de o parte, există o racordare la vibrațiile realității prezentului, pe de altă parte, apare un refugiu în spațiul imaginarului, ca o formă de revoltă împotriva condiției alienate. În acest sens, Camelia – Felicia Drăghici remarcă faptul că: „arta prozatorului constă în a atribui personajelor o dublă existență: reală și virtuală. Gesticulația ori exprimarea verbală a fiecăruia, proiectele, aspirațiile, ascensiunea sau prăbușirea nu marchează în mod real un caracter precis conturat, ca în romanul tradițional, ci se acumulează, virtual, formând un gen de enigmă și de ambiguitate, ca și cum existența fiecărui personaj ar fi inapt să-i reflecte profunzimea”. Trăsăturile individualizatoare ale personajelor definesc un destin ce nu se poate desprinde de forma eșuată a existenței. Fatalitatea acestora exprimă zbaterea dialectică dintre ipostaza învinsului și cea din care încearcă să evadeze. Trebuie subliniat că eroii lui Alexandru Ivasiuc se distanțează de cei ai lui Camil Petrescu, ale cărui personaje trăiesc în lumea abstracțiunii, care, până la urmă, devine sursa dramei ontologice, percepute la modul absolut. Fetișizarea concepției subiective asupra vieții și idealizarea propriului potențial intelectual sunt ridicate la rangul generalizator. Până la urmă, această pendulare între forma absolută a existenței și statutul teluric al individului provoacă alienarea condiției umane. Într-un mod autocritic, personajele lui Ivasiuc își reiterează periplul existențial, confruntându-se cu balanța pe care sunt situate avatarurile existențiale trecute și statutul prezent al ființei. Pe baza unor registre minuțios elaborate, romancierul își propune să identifice și să explice forma angoasei ce a pus stăpânire pe interioritatea personajelor. Spre deosebire de eroii lui Camil Petrescu, care se raportează la viitor, personajele lui Ivasiuc au în vedere planul diacronic al existenței, care le permite justificarea prezentului. Protagoniștii autorului Păsărilor nu își asumă imprevizibilitatea viitorului, nu speră la o rezolvare din partea „celuilalt”, ci caută ieșirea din criză, în primul rând, „prin sine”. De exemplu, romanul Vestibul reconstituie tot firul existențial al lui Ilea, pentru a putea motiva criza prezentă. Din această perspectivă, Vestibul poate fi considerat „romanul unei biografii”, prin surprinderea tuturor avatarurilor eroului, atât în plan diacronic, cât și în cel sincronic. În fabula scriiturii, secvențele ontologice semnificative devin capitole ale autobiografiei universitarului neuromorfolog. Într-un articol amplu din Teme, Nicolae Manolescu a făcut o așezare a retoricii prozatorului în contextul poeticității prozei analitice românești: „Alexandru Ivasiuc, el, e un cazuist, dar în același timp unul din romancierii noștri contemporani care au pus cu insistență în centrul preocupărilor lor o problemă de conștiință. Chestiunea ar fi dacă o rezolvă în sens etic sau nu. În orice caz, se remarcă la el, ca și la Nicolae Breban sau G. Bălăiță, tentativa de a depăși naturalismul, cu alte cuvinte rezolvarea pur existențială. Psihologismul lui Alexandru Ivasiuc nu e legat de trăire, ci de cunoaștere; dramele personajelor se explică mai puțin prin contorsiuni sufletești (ca la psihologiștii de dinainte de 1940) și mai mult prin neputința de a găsi un modul abstract al acțiunii lor; intelectualismul lui Holban fiind clădit pe o psihologie, la Alexandru Ivasiuc psihologismul, aparent, este clădit pe intelectualitate, deci nu pe emoție, ci pe idee. Cred a întrevedea aici un drum nou în romanul românesc, o deschidere a lui spre zone și probleme neabordate anterior. Căci nici naturalismul, nici estetismul nu mi se mai par fertile. Ele încetează dealtfel odată cu epoca individualistă al cărei apogeu a fost pentru Europa. Proust, deși la noi, abia în deceniul al patrulea i s-au putut observa principalele manifestări. Romanul conștiinței (care e la Alexandru Ivasiuc și un roman politic), romanul construit pe o metafizică și semănând cu o parabolă a condiției umane (Lumea în două zile, Bunavestire) în lumina căreia individul apare existențial fracturat și inexplicabil – iată formule noi cu adevărat”. De foarte multe ori, spațiul interiorității eroilor ivasiucieni este modelat și dominat de aspecte ce țin de planul exteriorității. Din această perspectivă, dimensiunea politică devine principala cauză a scindării personalității în multiple avataruri care nu fac decât să creeze sentimentul omniprezenței dramaticului existențial. Obsesia de a identifica anumite structuri ideatice și, ulterior, de a le explica, determină cunoașterea resurselor neîmplinirii mundane. Fiind înzestrate cu nemeroase capacități contemplative, eroii autorului se zbat să găsească justificări superioare ce transcend individualitatea lor.

Majoritatea personajelor lui Ivasiuc trăiesc în ignoranță. Ilea din Vestibul, Ion Marina din Cunoaștere de noapte, Dumitru Vinea din Păsările, Paul Achim din Iluminări, ajung să-și retrăiască dimensiunea umană printr-o întâmplare insolită. Situați într-un context al trăirilor profund intelectualizate, eroii ajung la concluzia că socialul are influență asupra lor, atât sub aspect comportamental, cât și sub cel al interiorității. Fiind azvârlite în „jocul” societății, personajele observă imposibilitatea ieșirii de sub înrâurirea principiilor istorice. O perioadă, ele trăiesc în sfera iluziei propriei determinări, a propriei libertăți, însă nu au capacitatea interioară de a identifica soluții eficiente, pentru a permanentiza suportul independenței. La majoritatea personajelor scriitorului, dependența de sistemul politic creează sentimentul eșecului, resimțit, în anumite etape, într-un mod secvențial, sau în altele, într-o formă generală. Doctorul Ilea, deși e recunoscut pe plan profesional, are convingerea insuccesului pe plan matrimonial. Impedimentul situat în calea împlinirii îl constituie aprehensiunea care nu îi permite materializarea tuturor dezideratelor. Eroul Cunoașterii de noapte, Ion Marina, cunoaște eșecul matrimonial, ca o consecință a acceptării subordonării față de mecanismele puterii. Un asemenea eșec conjugal este cunoscut și de Dumitru Vinea, protagonistul romanului Păsările. Paul Achim, eroul romanului Iluminări, își dă seama că nu poate scoate din inerție institutul pe care îl conduce, din cauza omniprezenței dogmatismului. La un moment dat, eroii sunt nevoiți să iasă din „schema” în care s-au complăcut și să accepte necesitatea unei alte abordări a lumii, care însă nu oferă antidotul împotriva alienării. Fiind aruncate în „vârtejul” istoriei, personajele nu găsesc resursele necesare pentru a-și dinamiza viața interioară, prin evoluție. Prin această prismă, titlul „dantesc”, al romanului Vestibul surprinde o trăire parțială a vieții, o trecere doar „prin vestibulul ei”, fără a lua parte la metamorfozele exacerbate ale societății. În acest sens, Aurel Sasu observa: „Voind să iasă dintr-un cerc în care s-au închis, personajele luptă cu o fatalitate creată de ele însele. Proza lui Al. Ivasiuc ne inițiază într-o metaforă a labirintului, născut dintr-o falsă memorie altoită pe o conștiință solidară cu eroarea trecutului. Dinamica prezentului, cu întrebările lui, nu-și află un punct de continuitate în unidimensionalitatea și echilibrul perfect, profesat de Ion Marina, Ilea ș.a.”. Plasați în zona frământărilor existențiale, eroii ivasiucieni devin victime ale propriilor încercări de a găsi soluții la problemele create de ei înșiși.

Constrângerile sociale și politice îi determină pe actanții scriitorului să adopte o atitudine iconoclastă. Prozatorul își „aruncă” personajele în „arena” societății, lăsându-le să se lupte cu legile necesității, având ca obiectiv dobândirea libertății. Din păcate, scriitorul nu își înzestrează eroii cu resursele imanente suficient de puternice, capabile de a duce la câștigarea libertății. Necesitatea iese învingătoare întotdeauna, în raport cu libertatea care, de multe ori, rămâne doar în spațiul iluziei. Conflictul acerb dintre cele două componente filozofice se regăsește în fiecare roman al prozatorului. Drama personajelor constă în imposibilitatea de a „împăca” cele două moduri de „a fi”, prin armonizarea celor două extreme ale cunoașterii. Viziunea lor rebelă se manifestă pornind de la contestarea autorității paterne. De exemplu, Ilie Chindriș, personajul romanului Interval, se împotrivește dorinței bunicii sale de a-l educa în spiritul tradiției familiei, dominate de impozantul portret al „martirului neamului”. După un timp, copilul acceptă modelul reprezentat de personalitatea bunicului pe care îl contestase, însă își pierde individualitatea, dedicându-se arhetipului creat de „copia” memorandistului. Din momentul recunoașterii modelului autorității „bătrânului”, Ilie Chindriș începe să-și construiască personalitatea în corelație cu cea a bunicului. Însă, în perioada maturității, realizează inadecvarea demersului său, în ceea ce privește pastișarea prototipului memorandistului. Aceeași atitudine iconoclastă a fost adoptată și de Liviu Dunca din romanul Păsările. El s-a revoltat împotriva tiraniei familiei, părăsind-o. S-a dedicat unei profesii fără tradiție în neamul său, cea de aviator. O poziție similară, de opozant al costrângerilor, a îmbrățișat-o și în cazul anchetelor Securității, refuzând să răspundă favorabil scenariului acesteia privind existența complotului conducerii uzinei împotriva „marilor realizări ale socialismului”. O atitudine asemănătoare este întâlnită și la Paul Dunca, personajul romanului Apa, „un erou dostoievskian angajat într-o aventură ce înseamnă prăbușire și apoi dorință de ispășire”. Spre deosebire de Liviu Dunca, care s-a revoltat împotriva artetipului bunicului, Paul Dunca adoptă o atitudine potrivnică față de ordinea reprezentată de mamă, plecând spre o lume „fără ordine”, înfățișată de Piticu. Naratorul heterodiegetic remarcă metamorfoza lui Paul Dunca, produsă în urma frondei împotriva „vechii” sale condiții: „nu se sfia să arate că e unul dintre ei. Și vorbirea lui devenise grosolană, dură, și mișcările de o siguranță nerușinată și sfidătoare, ca ale unui om care știa prețul mic al legii și neregulii, ale oricărei reguli” (A., p. 11). Nici această „dezordine” nu îl va mulțumi. De aceea, se va răzvrăti și împotriva lui Piticu, revenind în lumea originară cu o „ordine” bine determinată. Cert este că niciunul dintre personajele care și-au propus să iasă din tiparele „stagnării”, pentru a-și dinamiza existența, nu va reuși să stăpânească valențele puterii, așa cum le-a stăpânit străbunul lor. Chiar dacă, la început, doresc să iasă de sub influența acaparatoare a modelului strămoșului autoritar, ei nu trăiesc bucuria sentimentului libertății interioare. După eșec, au încercat să restabilească „cercul” autorității ancestrale, dar nu au reușit să se ridice la nivelul prestigiului strămoșului memorandist. Personajul romanului Iluminări, Paul Achim, adoptă aceeași atitudine antagonistă față de „părintele” spiritual, Ghibănescu, cel care l-a introdus în „secretele” ciberneticii. „Portretul” vechiului director al institutului reprezintă legătura cu trecutul plin de mistificări și compromisuri. Ghibănescu era un redutabil opozant al adevărului științei, pe care îl supunea abstracțiunii ideologice. Achim își propune să se debaraseze de trecutul său condamnabil, reprezentat de „mentorul” său, delimitându-se astfel de compromisurile care l-au ajutat să ascensioneze în plan social, politic și profesional, dar să și decadă sub aspect etic. După o muncă asiduă de reformare a institutului, Paul Achim realizează inutilitatea efortului său de a scoate instituția din inerția dogmatismului. „Cu Achim se întâmplă ceva din drama Meșterului Manole”, aprecia criticul literar Alexandru Piru. Eroul simte că tot ceea ce a făcut nu se ridică la nivelul aspirațiilor sale. Conștientizarea propriului eșec îl „aruncă” într-o criză de autoritate. Dincolo de insuccesul profesional, are convingerea înfrângerii și în plan erotic: „Vreau să schimb totul – mărturisește protagonistul -, să găsesc adevărurile fundamentale, să transform institutul dincolo de menirea lui, ca un alchimist medieval căutător al pietrei filosofale. Însă mă simt părăsit și frustrat, că o fată cu care am vorbit un sfert de oră a plecat undeva, cu oameni de vârsta ei. Ea este simbolul schimbării mele” (Il., p. 272). Fiind în interiorul sistemului, eroul s-a răzvrătit împotriva anacronismului viziunii dogmatice. Poziția sa politică și socială nu l-a ajutat să modifice structural caracterele care s-au „lăsat” maculate de utopia comunistă.

Ceea ce se poate remarca în spațiul diegezelor este cooptarea tuturor personajelor în ecuația libertate – necesitate. Ele introspectează până la exces orice stare trăită intrinsec, fiind niște personaje cerebrale și hipersensibile. Fiecare erou se plasează într-o componentă ontologică dintre cele două. Unii consideră că se găsesc în lumea libertății, dar descoperă că, de fapt, au acceptat provocarea necesității, în timp ce alții constată că în spatele existenței lor se ascunde doar iluzia libertății. Din prima categorie, face parte Ilea din romanul Vestibul, care trăiește într-o lume puternic raționalizată a științei. Până la cinzeci de ani, a viețuit solitar în spațiul laboratorului în care orice demers avea o perfectă justificare logică. La un moment dat, se îndrăgostește de propria-i studentă, dezechilibrându-și astfel „ordinea” asumată. Pentru a explica rațional acest gest, el este nevoit să iasă din spațiul amintit și să accepte provocarea socialului definit prin imprevizibilitate. Prin retrospecție, Ilea reconstituie dimensiunea sa mundană. Tot așa și Ilie Chindriș din Interval trăiește niște experiențe insolite, supuse, într-un mod excesiv, filtrului cerebralității. Chiar din perioada copilăriei, personalitatea sa este structurată pe aceste principii. El începe să fie modelat de sistemul de gândire al bunicului său memorandist. Încă de atunci a încercat să-și prospecteze orice gest, într-o formă riguroasă. Consecința acestui mod „de a fi” o reprezintă lașitatea, mimarea unui comportament străin personalității sale. Pentru a ieși din constrângerea necesității, Ilie Chindriș nu identifică resursele interiorității capabile de a-l scoate din impasul ontologic. Din categoria personajelor care au acceptat benevol provocarea necesității, fac parte și: Paul Achim din romanul Iluminări, Ilie Chindriș și Petru din romanul Interval, Ion Marina din romanul Cunoaștere de noapte și alții. Acesta din urmă, „înalt funcționar într-un minister cheie”, este capabil să observe lucrurile, „uitându-se de sus”, „din perspectiva necesară, adică depășindu-le” (C.d.n., p. 13), fără a se lăsa inrâurit de ele. Din această perspectivă, „a fost totdeauna un luptător, un soldat, și se simțea bine într-o armată care-i dădea sens” (C.d.n., p. 161). Anunțul iminentei morți a soției îl determină pe Ion Marina să facă o incursiune prin trecutul vieții sale, pentru a încerca să identifice golurile care au constituit un impediment în ceea ce privește trăirea plenară a vieții. Concluzia la care ajunge este aceea a existenței conformismului total, solicitat de interesele mecanismului supraindividual. De asemenea, Petru din romanul Interval, un comunist cu certitudini propășitoare consistente duse până în spațiile fanatismului, este un reprezentant obedient al conformismului. Statutul său este acela de a o determina pe Olga să conștientizeze ideea de opoziție. Ca activist de partid, Petru trăiește o experiență insolită. În timpul foametei dintr-un sat din Moldova, lumea era cuprinsă de haosul generat de o femeie dezechilibrată mintal. Această secvență a deznădejdii îi întărește credința apartenenței sale la lumea ordinii și a disciplinei de partid: „Mai bine, de o mie de ori mai bine să existe închisoarea asta a obiectelor și a legilor lor – susține Petru -, care ne limitează și ne obligă să ținem seama de ele, ne răpesc libertatea” (I., p. 133). Imediat, această convingere a „stabilității” s-a zdruncinat. În sat, a sosit un vagon plin cu porumb. În îmbulzeala creată, oamenii au călcat-o în picioare pe femeia nebună, determinând-o astfel să iasă din „lumea iluziei”. Îndată, a sosit un ordin de la centru, care cerea ca vagonul să fie închis și să plece din zonă. Acest lucru îi creează lui Petru un sentiment al înstrăinării față de dogmatismul căruia i s-a dedicat. El observă: „starea aceea de „fără sens”, om stăpânit de o jucărie străină, atunci când undeva, chiar fără să vrea el, se săvârșise o violență în care a fost amestecat și chiar ai săi (…) au făcut ca sacrificiul să fie fără rost” (I., p. 159). Starea trăită în acele condiții era incompatibilă cu viziunea sa asupra viitorului sistemelor social și politic și, în mod special, cu cea a necesității.

Eroul romanului Păsările, Paul Dunca, nu a putut înțelege justețea imperativelor istorice, ceea ce a dus la suprimarea libertății individuale. El nu a reușit să realizeze comprehensiunea „gestului” cerut de Securitate, de a depune o delațiune împotriva conducerii șantierului, care, în opinia lui, era complet nevinovată. Îndârjirea de a susține supremația adevărului, respingând imperativele istoriei, a plătit-o cu prețul propriei libertăți. Un alt erou al aceluiași roman, Dumitru Vinea, care plătește tributul docilității sale față de principiile necesității, va realiza alienarea propriei ființe, prin pierderea libertății interioare, datorată supunerii procesului depersonalizării. Pendularea între cele două extreme se regăsește și în romanul Apa. Fatumul lui Paul Dunca este sortit înfrângerii, întrucât eroul nu a reușit să intuiască lipsa libertății ascunsă în spatele dorinței de a se număra printre cei puternici. Din această perspectivă, autorul își „obligă” personajele să penduleze între spațiile rațiunii și cele ale instinctualității, între cerebralitate și afectivitate, neidentificând soluții care să reasambleze ființa scindată de pericolul „noii” metamorfoze istorice. În acest sens, personajele scriitorului devin obiect de analiză și la Anton Cosma care considera că: „cele două categorii de personaje se înrudesc prin faptul că la amândouă rațiunea devine, într-un fel sau altul, o infirmitate, ea ambiționând să prelucreze socialul, transformându-l în valori morale și nereușind niciodată pe deplin adecvat. E modul specific lui Al. Ivasiuc de a observa anonimizarea omului modern, căci în majoritatea cazurilor aceste personaje se reduc singure la statutul de obiecte: unele devin „oglinzi” inerte, care nu pot decât să reflecte, să înțeleagă, fără a fi în stare să valorifice înțelegerea în sens uman, iar celelalte sunt incapabile să-și transforme idealul în valoare personală, mulțumindu-se cu calitatea de simple instrumente ale unei necesități trans-individuale”. Subordonarea acestei ecuații este făcută și în cazul personajelor romanului Păsările. Dumitru Vinea se raportează diferit la principiile necesității, față de Liviu Dunca care își anulează „bucuriile” vieții, prin imposibilitatea de a înțelege principiile imperativelor sociopolitice. La un moment dat, și Dumitru Vinea intră în conflict cu preceptele necesității, chiar dacă, la început, le-a acceptat. Ambii eroi sunt transformați în victime sigure ale contextului sociopolitic, cu toate că Dumitru Vinea va depăși eșecul „autoexcluderii” din spațiul privilegiilor conferite de instanțele autorității. Alte personaje ale romanului Păsările, Victorița și Mateescu, înțeleg „ substratul” solicitărilor necesității, ceea ce îi face să accepte cu docilitate subordonarea structurilor acesteia. Prin reacțiile și deciziile lor, mecanismul necesității iese învingător. Fiind o fire cerebrală, Mateescu sesizează dedesubturile „noii” politici, dar nu reacționează în consecință, ci adoptă o atitudine cinică.

Criza în care sunt aruncați eroii scriitorului, reprezintă un alt element individualizator în contextul literaturii române postbelice. Personajele sunt proiectate într-o situație paroxistică, din mijlocul căreia nu au posibilitatea de a evada. Tensiunea interioară, la care sunt supuși eroii, reprezintă drama ființei incapabile de a decripta imperativele istoriei. Impasul unui posibil destin profesional este reflectat în cazul protagonistului romanului Iluminări. Paul Achim are sentimentul unei false iluzii, după ce începe să conștientizeze că trăise într-o amăgire exacerbată. Drumul său profesional era situat în discordanță cu ceea ce se susținea oficial. Criza personajului este generată de un element aparent insignifiant. În timpul unei conferințe internaționale, doctorul Van Euwe, somitate în domeniul ciberneticii, în loc să se intereseze de realizările științifice ale tânărului director general, se arată preocupat mai degrabă de împrejurările în care s-ar putea pescui păstrăvi în România. Gestul cercetătorului francez îi creează lui Paul Achim sentimentul mediocrității științifice. O altă sursă a instabilității interiorității personajului o constitue paradoxul relației sale de dragoste cu o subalternă din cadrul institutului de cercetări pe care îl conduce. În acest moment al crizei ontologice, Achim începe să caute acele soluții care să-i permită reducerea distanței dintre necesitate și libertate. Aceeași criză a înstrăinării de propria-i individualitate se petrece și în cazul protagonistului romanului Cunoaștere de noapte, Ion Marina. Șocul provocat de vestea iminentei extincții a soției sale îl pune în situația de a descoperi vidul legăturii sale matrimoniale. Sentimentul solitudinii creat de lipsa unor momente katharsice din cadrul căsniciei sale îi provoacă „înaltului funcționar” senzația înstrăinării de propria-i ființă. O altă stare tensionată este cea a încercării sale de a decripta semnificația discrepanței dintre necesitate și libertate, ascunsă în spatele indiferenței față de suferința prietenului său, Dumitru G. În acest sens, pentru a putea realiza comprehensiunea imaginarului puterii, Ion Marina este inițiat în „arta” dogmatismului de către Valeriu Trotușeanu. Situația dramatică pe care o cunoaște eroul, prin conștientizarea pierderii unicității, îl determină să se distanțeze de „adevărul” supraindividual și să-l caute pe cel individual. Prin intensitatea trăirii dilemei interiorității, recesiunea ființei pe care o trăiește eroul romanului îl diferențiază de celelalte personaje. De o astfel de trăire se apropie Ilea (Vestibul), cel care cunoaște același impas lăuntric. Dacă protagonistul romanului Vestibul are motivația unui început, Ion Marina este proiectat în trecut, nu cu un scop salvator, ci cu unul recuperator. Instabilitatea emoțională este reflectată și în cazul personajului Liviu Dunca din romanul Păsările. Ea este creată de sentimentul descoperirii goliciunii existențiale. Primul puseu interior îl trăiește atunci când bătrânul Dunca, bunicul său, se arată intransigent față de sentimentele Ștefaniei, nefiind capabil să rezolve o situație critică. Acesta este primul argument al răzvrătirii nepotului împotriva autorității exagerate a înaintașului. Tragedia petrecută în casa bătrânului a constituit momentul depărtării lui Liviu Dunca de familie. Acea secvență existențială creează personajului puternice stări introspective, pe care autorul le surprinde cu instrumentele realismului psihologic: „Era din nou în prada unei ciudate stări de spirit, vecină cu agitația și actele necugetate. „E ceva cu mine, se întâmplă ceva grav, foarte grav. Am un sentiment de deja vu, mi se pare că recunosc lucruri pe care nu le-am văzut niciodată”, își zicea (…) dar nu mai avu răgazul să se gândească la sine și la stările sale, așa cum făcea de atâția ani. Nu-l mai interesa propria lui persoană” (P., p. 49). Romanul Păsările are ca element particularizator multitudinea de crize care pecetluiesc destinele mai multor personaje. Șocul trăit de Liviu Dunca, în trecut, conștientizarea Margaretei că trăiește în „oglinda” celui amintit, prăbușirea etosului lui Dumitru Vinea, din cauza reflectării sale în oglinda lui Iosif Dandu, provoacă o puternică criză care, până la urmă, duce la pulverizarea personalității lor. Până și Victorița trăiește o acută instabilitate erotică, atunci când scenariile sale nu își găsesc corepondent în planul realității.

Situația de criză a interiorității, pe care o trăiesc personajele prozatorului, în mare parte este determinată de recesiunea societății aflate în plin proces al metamorfozelor structurale și morale. Perspectiva acesteia obligă destinele individuale să-și redefinească poziția mundană, căutând mijloace prin care să parvină în structurile autorității, sau, dimpotrivă, să se îndrepte spre acele spații care să le permită conservarea individualității. Incertitudinea creată în planul imanentului personajelor reprezintă o consecință a îndepărtării sistemului politic de voința colectivității. La multe personaje, se poate observa o oarecare dificultate a adaptării la „valorile” noii societăți la care se raportează diferențiat, în funcție de profilul lor axiologic. Liviu Dunca se opune imperativelor necesității, în timp ce Mateescu, Sebișan și Domide caută să respecte principiile acestei provocări istorice. Cheresteșiu se numără printre personajele care au înțeles foarte bine „beneficiile” necesității sociale și istorice, acomodându-se rapid cu cerințele acesteia și încercând să-și aducă aportul la noul context creat. După ce a conștientizat caracterul mimetic al propriilor gesturi, Dumitru Vinea a cedat în fața ambițiilor sale meschine, pornind pe un itinerar al purificării. Margareta, un personaj fără ambiții personale și fără experiențe decisive, este plasată în afara funcției sociale. Ea trăiește intens mai mult drama interiorității, decât cea a exteriorității. Așa cum observa Paul Georgescu: „Caractere și Destin, Necesitate și Libertate apar ca forțe obiective, sociale, istorice, care, reflectându-se în conștiințe, devin conflict interior, criză, iar soluția acestei crize devine ea însăși o forță practică în câmpul social. Dialectica social-psihologică duce la o înlănțuire riguroasă și subtilă”. Niciun personaj al prozatorului n-a reușit să rezolve favorabil criza conștiinței, ceea ce l-a îndepărtat de șansa „iluminării”. În Vestibul și în Cunoaștere de noapte, criza este provocată de lupta cu sinele, în timp ce în Interval, ea este declanșată de confruntarea cu forțele exteriorității. În acest sens, Paul Georgescu glosa că: „În Interval, se confruntă paralel două confruntări: una în trecut, alta în prezent. Ea și El. Între cele două planuri circulă un altul, terț, o altă confruntare: Ea și Alt El. În felul acesta, confruntarea reală e un joc secund, reflectat în conștiința Ei, între El și Alt El. Astfel, Ea, din termen de comparație, devine, de fapt, confruntătoarea”. Criza profundă a conștiinței favorizează declanșarea procesului de „regresiune”. În copilărie, universitarul Ilea din romanul Vestibul a asistat la un astfel pe proces al anulării identității. Veverița torturată de copii și-a pierdut „specia”, prin umilința la care a fost supusă de un grup de mici „torționari”, dar și prin moartea ei. O altă scenă identificată și de Liviu Petrescu pentru a ilustra ideea descompunerii este cea în care Ilea este chemat la regimentul de jandarmi în calitate de medic militar, pentru a resuscita un comunist torturat. După prima reanimare, observă imaginea dezagregării ființei umane. Își închipuie procesul descompunerii materiei, prin întoarcerea ființei în lumea neființei, din cauza suferinței extreme, unde orice ierarhie este abolită. Un alt personaj care cunoaște procesul dezintegrării este Olga din romanul Interval. După „demascare”, eroina își pierde resursele propriei ființe, ale propriei dimensiuni spirituale, constatând chiar ea prezența materiei golite de „sâmburele tare al personalității”. Aceeași trăire o va reitera atunci când îi va muri soțul, care, la rândul său, avusese sentimentul pierderii instinctualității umane în timpul secetei de după război. Un alt actant care observă alienarea omului până la anularea individualității, este Ion Marina din Cunoaștere de noapte. Pe front, acesta asistase la pierderea automatismelor omenești, din pricina dramelor caracteristice războiului. În asemenea condiții limită, dimensiunea umanului este redusă la „un șir de guri, înarmate cu dinți ascuțiți, cu care rupeau pesmetul, pâinea de război” (C.d.n, p. 280), complet goliți de componenta sensibilității. Resursele crizei prin care trece protagonistul romanului Cunoaștere de noapte sunt identificate și de Sorin Alexandrescu: „Prelungire și semnal al morții, vidul se relevă în spatele aparențelor solide ale vieții, numai în momentul unei adânci crize, ca aceea prin care trece Ion Marina, când viața se egalizează cu moartea și realul cu irealul. Smuls automatismelor cotidiene, Ion Marina lunecă inevitabil în această zonă a neutralizării termenilor existențiali, ajunși în regimul lor diurn. Cunoașterea de noapte este aceea care urmează (s.a.) cunoașterii diurne a lumii, constituite în volume solide în obiecte, într-un mineral geometric. Opoziției diurn – nocturn îi corespund alte serii antinomice: solid – lichid, formă – informă, organizare – haos, siguranță – anxietate. Proiectat într-o contemplare suprafirească, inumană prin cruzimea rece a demistificării, Marina nu se mai recunoaște decât în propria-i luciditate, adică în acea forță care îl împinge înainte oferindu-i salvarea numai prin refuzul iertării”. Cunoașterea realului dezvăluie premisele conștientizării condiției nefericite, ascunse în spatele clișeelor cotidiene. Referindu-se la posibilitățile înțelegerii limitelor umane, același critic literar sesizează faptul că: „drama lui Ion Marina este drama oricărui erou al lui Alexandru Ivasiuc. În mod definitiv, acest roman fixează universul problematic al unui scriitor deosebit de original în momentul literar actual, dialectician subtil al cunoașterii de sine. Mai mult încă, îmi pare a întâlni aici o dramă a cunoașterii reperabilă în forme diferite, în mai toate romanele marcante din ultima vreme”. Criza prin care se perindă protagonistul romanului este caracteristică multor personaje ale ficțiunilor scriitorului. Această trăire le ajută să conștientizeze atomizarea propriei existențe în diverse „euri” care au apropiat ființa periculos de mult de spațiile alienării.

Dedublarea personajelor reprezintă un alt element caracteristic spațiului ficțional al lui Alexandru Ivasiuc. Pe de o parte, este evidențiată ipostaza omului de știință sau a omului supus total marelui mecanism supraindividual, pe de altă parte, este ilustrat profilul imaginii absconse a subconștientului. Prima ipostază se aliniază factorului social și istoric, iar cea de-a doua eludează orice valențe ale temporalității istorice. Ultima este mult mai dinamică în raport cu prima. Prin memorie voluntară sau involuntară, personajul pătrunde în diverse zone ale conștiinței, declanșând puternice momente introspective. Spațiile memoriei „pervertesc” eroii în drumul spre ascensiunea socială și politică, aducându-le aminte de responsabilitatea față de propria condiția umană. De exemplu, renunțarea provizorie a lui Ilea la principiile mobilității sociale și la recluziunea în care s-a complăcut, reprezintă un modus vivendi asumat de protagonist. Însă în urma reexaminării propriului destin, acesta conștientizează ariditatea vieții pe care și-a asumat-o involuntar: „dacă aș fi cunoscut mai bine strada cu atâtea fețe individuale, – se confesează universitarul studentei sale – cu toată culoarea și toate deosebirile marcante, confluind în biografia orașului nu m-aș fi ratinat și uscat încet” (V., p. 275). Pentru a fi model în societate, eroul s-a sacrificat, neglijându-și bucuriile vieții. Alexandru Ivasiuc face din Ilea un erou complex, prin capabilitatea acestuia de a trăi plenar două lucruri diametral opuse: pasiunea științifică și febrilitatea iubirii. Dedublarea personalității eroului prin pendularea între rațiunea științifică și instinctualitatea împlinirii erotice creează premisele unui erou complex, care își propune să iasă din stereotipiile prozaicului, aspirând spre compatibilizarea celor două extremități ale cunoașterii. Din metamorfozele petrecute în spațiul imanentului eroului, se constată prezența dezideratului schimbării identității. Subordonând propria subiectivitate anumitor tipare ontologice, eroul tinde spre înlăturarea spontaneității. Prin urmare, apare o anumită tendință de dedublare, de creare a unei existențe delimitate de guvernarea spontaneității și a naturaleții. Aceeași dedublare a personalității o simte și eroina romanului Interval. Motivul călătoriei „înapoi” nu face decât să o readucă în „spațiile” din care dorea să „evadeze” din cauza traumelor suferite. Singura posibilitate de scăpare de „corpul polip” al memoriei traumatizante o reprezintă transferul suferinței spre „altcineva”, detașat de eul identitar. Acest exercițiu a fost simulat de Olga prin raportare la secvența „demascării” prin persoana a III-a. De fapt, demersul ei este perceput ca un exercițiu al libertății ființei.

Scindarea ființei personajelor se datorează unor situații limită. Trecerea prea bruscă prin anumite experiențe determinate de planul social tumultuos creează sentimentul descompunerii propriei vieți. Privind fotografia în care apărea în ipostaza maiorului, Ilea își dă seama că era „o altă persoană”, cu trăiri și aspirații complet diferite față de persoana „prezentă”. Sesizarea acestei discrepanțe îl pune în situația de a se detașa de acea imagine a propriului trecut: „Medicul acela militar sunt eu și nu sunt eu. M-am detașat de el, în parte, este o altă persoană” (V., p. 165). La un moment dat, personajul începe să vorbească despre sine la persoana a III-a. El tinde spre obiectivarea experiențelor trăite în calitate de medic militar, surprinzând cele două euri complet incompatibile. Același sentiment al scindării ființei l-a trăit și Liviu Dunca din romanul Păsările, în timpul cât a stat izolat într-o celulă. Introspecția propriului destin l-a „ajutat” să identifice mai multe voci lăuntrice, martore ale atomizării conștiinței subiective. Senzația irosirii vieții este cunoscută și de alte personaje ale romanului. După o discuție cu Mateescu, credința lui Dumitru Vinea începe să se relativizeze. Pe de o parte, directorul general își pune problema sensului raportării sale la „valorile” comuniste, pe de altă parte, încearcă să justifice într-un mod analitic, viabilitatea și justețea apartenenței sale la regimul politic. Prezența celor două „voci” nu face decât să sublinieze lipsa motivațiilor etice ale sistemului căruia îi aparținea.

Un alt aspect remarcat la personajele lui Alexandru Ivasiuc este o anumită tendință de desprindere de individualitate. „Aruncate” în agitația societății comuniste, ele trăiesc sentimentul „creșterii unui corp” străin în condiția lor materială. Aceste „corpuri străine” provoacă senzația înstrăinării față de propria ființă, prin desincronizarea materiei de componenta spiritului. Eroul romanului Interval trăiește senzația pierderii controlului asupra propriei existențe, asupra propriului fatum: „I-a fost teamă tot timpul cât a durat povestirea, i-a fost teamă, și mai ales nu îndrăznea să se privească, să constate iar, cu alți ochi, existența mădularelor capabile să crească dezordonat, la întâmplare, și de asemenea că și el este doar prizonierul unui animal inferior, un polip, capabil să crească în neștire, să umple spațiul fără alt rost decât de a-l umple, ascunzând în el forme monstruoase” (I., p. 81). Aceeași impresie o are și Olga care simte nevoia comunicării cu Ilie Chindriș: „Înțeleg groaza ta, și senzația aceea pe care am avut-o (…) a unui corp autonom, ca un polip uriaș, în stare să crească nemăsurat. Dar nu poți trăi doar în mijlocul acestor corpuri translucide, fără greutate, numai din semnificații, care nu duc nicăieri” (I., p. 251). „Corpul străin” perpetuat în timp, de care vorbește victima „demascării”, reflectă „forța hidoasă” reprezentată de sentimentul culpabilității și de momentul nelămurit care a stat la baza „excluderii” sale. Dincolo de voința personală, „corpul străin” semnifică starea inoculată de absurditatea necesității, nereușind, până în prezent, să extirpeze „trunchiul” înrădăcinat în propria-i ființă. Olga își dă seama că durerea generată de prezența „corpului” este caracteristică victimei, nu și „călăului”: „Poate că asta e ceea ce ne deosebește – mărturisește Olga -, pentru el nu există conștiința aceasta a corpului, a propriului său corp” (I., p. 251). Așadar, suferința este cea care delimitează personajul victimă de categoria „invingătorilor” istoriei.

La nivelul avatarurilor ființei, se poate observa faptul că personajele lui Ivasiuc trăiesc din plin aprehensiunea osificării existențiale. Din acest motiv, ele adoptă o atitudine de contemplare a propriei vieți, în raport cu sinele și cu „ceilalți”. Intuiția începe să le guverneze existența, în detrimentul percepției. Eroii încearcă, ca pe baza inteligenței, să ajungă la esența lucrurilor fundamentale ale ființei lor. Ioan Holban remarca faptul că: „personajul lui Alexandru Ivasiuc se definește prin trăirea acestei relații tensionale dintre destinul și „datul” existenței sale”. Criticul literar consideră că starea de teamă a lui Ilea a fost determinată undeva în copilărie și că „povestea din pădure” reprezintă „datul” vieții sale, care, până la urmă, i-a modelat întreaga existență, sub aspectul iubirii, al sentimentelor și al războiului. Raportul dintre destin și „datul sorții”, raportul dintre determinant și determinat, cum îl mai numește Ioan Holban, modelează și existența cuplului din Păsările: Liviu Dunca și Margareta Vinea. Dincolo de soarta fiecăruia dintre ei, întâlnirea lor reprezintă „datul” vieții. Ea atrage atenția asupra sicității existenței pe care și-au asumat-o până în prezent. „Fatalitatea” lui Paul Dunca, continuă Holban, o constituie „codul genetic”, iar atitudinea sa iconoclastă reprezină depășirea „datului”. Până și Norei Munteanu din Iluminări îi este „predestinat” să fie martorul confesiunilor lui Paul Achim, neavând șansa să i se ceară opinia în diversele privințe ale activității din institut.

Protagoniștii spațiului romanesc sunt evident niște euri ale prozatorului, prin intensitatea trăirilor și prin interioritatea complexă, care le face să fie încadrabile în sfera autenticității, regăsită și în cadrul esteticii romanului camilpetrescian. Autorul se lasă ghidat de poetica autenticității, filtrând aspectele mundaneității prin conștiința personajelor sale. În acest sens, Cristian Moraru remarca: „Riguros autentică e la Ivasiuc, prin urmare, nu mișcarea epicului interior, aceasta fiind dirijată de pulsiunea traumei, obsesiei etc., nici coliziunea dintre lumea exterioară și interioritate, ci elementul considerat esențial de romancier: „prelucrarea” lucidă a tuturor acestor date (exterioare ori brut-psihologice) la nivel pur ideatic, unde existențialul se transformă în ideologic iar psihologicul în etic”. Personajele devin purtătoare ale ideilor auctoriale, împrumutând de la acesta propensiunea spre diverse sisteme abstracte. Căutarea ideii ascunse în spatele experienței, obsesia penetrării planului aparenței, ridicarea întâmplărilor vieții la rangul experiențelor fundamentale reprezintă câteva trăsături auctoriale, transferate spre universul ficțiunilor.

Ambiția și dorința împlinirii intelectuale constituie o provocare pentru mulți dintre eroii literaturii lui Alexandru Ivasiuc. Prin adoptarea unei poziții reflexive și analitice în fața existenței, personajele scriitorului depășesc condiția mediocrității. Ele nu sunt interesate de imaginarul „semnificantului”, ci de cel al „semnificatului”, la care se poate ajunge numai printr-un efort cerebral susținut. Asemenea veleități de a demonta secvențele trăite de-a lungul timpului pentru a ajunge la „sâmburele” adevărului caracterizează protagoniștii scriitorului. Din această perspectivă, însăși profesia cu statut intelectual al eroilor susține dezideratul acestora. Prin ea, numeroase personaje ale romancierului parvin pe scară socială, unele dintre ele făcând compromisuri grave (Paul Achim, Niculaie Munteanu, Ilie Chindriș, Ion Marina, Cheresteșiu etc.) pentru a-și putea atinge țelul. De altfel, scriitorul își alege majoritatea personajelor din spațiul intelectual, cu un profil veleitar, dornice de a se realiza în domeniul în care activează. Ilie Chindriș este perceput de instanța naratorului heterodiegetic, în ipostaza realizării sale profesionale: „și-a ales singur meseria, plină de satisfacții profesionale, a făcut ceea ce se poate chema o carieră. Pentru vârsta lui este foarte bine cotat” (I., p. 240). Această percepție îl motivează, întrucât îl determină să își formeze un punct de vedere favorabil despre realizările personale în plan științific: „Un tânăr om de știință de mare viitor, asta sunt, un tânăr om de știință de mare viitor, plin de perspective, un tânăr om de știință de mare viitor, un savant tânăr, desigur, tânăr și savant. – se autoanalizează protagonistul romanului Interval – Un viitor mare savant, vone aux plus bantes bonneurs, cum s-a mai spus despre mine. Toate astea mă interesează foarte mult, doar ele mă interesează” (I., p. 240). Trebuie subliniat faptul că dimensiunea intelectuală a operei literare a lui Ivasiuc nu este determinată numai de condiția socială a personajelor, ci și de o anumită viziune asupra spiritului și a condiției umane. Dincolo de tipologia intelectualului, Dana Dumitriu remarca în Păsările, corespondența dintre personaje și imaginea societății trecută prin filtrul intelectual, puternic abstractizat. Ea afirma că: „talentul scriitorului nu este unul direct, spontan, frenetic, ci unul trudnic, intelectualizat, înghețat de apele teoretice”. Comentatoarea sesiza faptul că personajele nu își urmează reacțiile naturale, ci sunt puternic inhibate de amprenta abstractizării pe care prozatorul o impune aproape cu obstinație. Aceeași dimensiune cerebrală a eroului a fost surprinsă și de Paul Georgescu care, referindu-se tot la romanul Păsările, sublinia: „eroul lui Ivasiuc este intelectualul, înțelegând prin aceasta NU, firește, un simplu posesor de diplomă, sau o persoană ce lucrează șezând la un birou – cu telefon, evident – , a fi intelectual înseamnă a pune lumea în probleme, a te vedea trăind, a fi capabil, față de tine, de aceeași duritate intelectivă ca aceea pe care oricine o are față de oricine”. Tot omniprezența perspectivei spirituale a eroilor prozatorului o sesiza și Anton Cosma, identificând: „intelectualism în modul de a-și concepe personajele, intelectualism în modul de a pune problemele, intelectualism în exprimare”. Atitudinea rațională excesivă a eroilor constituie de multe ori un impediment în ceea ce privește obținerea echilibrului ființei. Scriitorul își pune personajele în situații fără soluții, trecând dialectica libertate-necesitate printr-o „convorbire” imanentă aprinsă, însă fără finalitate certă. Marcate de puternice accente introspective, „discuțiile” din cadrul interiorității nu fac decât să întărească dilemele protagoniștilor. Din această perspectivă, se desprind două categorii de personaje. Pe primul palier, se situează eroii care optează pentru spațiul necesității și apoi revin cu anumite îndoieli, ezitări, relativizându-și și nuanțându-și poziția. Rediscutarea opțiunii inițiale, însă nu cu scopul de a o anula, poate fi întâlnită la un moment dat, în destinele lui Paul Achim, Ion Marina, Paul Dunca, Miguel etc. Pe cel de-al doilea palier, se plasează actanții care nu sunt dispuși să revină asupra deciziei luate, subordonându-se cu docilitate cursului implacabil al necesității. Dinoiu, Mateescu, Sebișan, Ilie Chindriș, Cheresteșiu, Domide nu își pun problema justeții și a caracterului compromisului făcut, urmând în continuare procesul sincronizării cu viziunea mecanismului autorității. Dincolo de cele două categorii, există și alte personaje care au optat pentru spațiul libertății, și, la un moment al vieții lor, au supus introspecției motivația ce i-a determinat să facă o astfel de alegere. Ilea și Liviu Dunca sunt doar două dintre personajele care nu se dezic de opțiunea decisivă, luată cu scopul de a-și proteja ființa de pericolul subordonării ei imperativelor istorice. Un alt aspect remarcat este faptul că actanții precum Miguel, Ilea sau Liviu Dunca trăiesc în două lumi paralele. Pe de o parte, ei se lasă conduși de puterea rațiunii, a lucidității și a conștientului, pe de altă parte, sunt dominați de forțele subconștientului. Cee ce descoperă în urma experiențelor este supunerea elementului subordonator, care alterează funcțiile individualității. Toată această dinamicitate a interiorității ființei exprimă caracterul analitic, reflexiv și dilematic al eroilor prozatorului, care nu se lasă înfrânți de principiile aparenței, căutând imaginarul „semnificatului” ontologic. Demersul acestora nu face decât să consolideze dimensiunea lor intelectuală.

Un alt avatar al instanței naratologice este personajul colectiv care capătă un statut unitar și autonom. Definirea profilului psihologic al mulțimii se întâlnește în fabula romanelor Vestibul, Interval și Apa. Dacă la început, acesta reacționează diversificat, având în vedere multiplele tipologii psihologice din care este format, spre sfârșit, el se definește sub raportul unei singure voci. Dacă în romanul Vestibul, personajul colectiv capătă proporții diabolice, prin încercarea de a-l arde cu torțe pe copilul Ilea, în romanul Apa, acesta devine purtătorul stindardului justițiar, de care se folosesc comuniștii pentru a-și legitima venirea la putere, în timp ce, în Interval, eroul colectiv capătă proporții stihiale.

Pentru a susprinde complexitatea spiritului epocii „obsedantului deceniu”, scriitorul își pune personajele în diverse ipostaze sociale și ontologice. Ele pendulează între temeritate și lașitate, între satisfacție și insatisfacție, între eșec și împlinire, între trecut și prezent, între ipostaza victimei și cea a „învingătorului”, între resemnare și dinamicitate. Imposibilitatea de a echilibra dialectica celor două componente existențiale se datorează atât neputinței de a stabili actul comunicării între cele două perspective regăsite la nivelul imanentului, cât și incapacității de a comunica cu „celălalt”. Ineficiența dialogării determină prezența numeroaselor drame existențiale, diseminate în tot spațiul romanesc al prozatorului. Comprehensiunea diverselor experiențe de multe ori tragice creează o atmosferă sumbră, tenebroasă, incompatibilă cu dezideratele eroilor. În universul diegetic al lui Ivasiuc, individul are probleme serioase privind adaptabilitatea la „valorile” societății totalitare în care este „obligat” să trăiască.

8.1.ODISEEA MARAMUREȘEANĂ

Surprins în două ipostaze temporale, cea arhaică și cea a metamorfozelor structurale și mentale impuse de comunism, spațiul maramureșean ocupă un loc însemnat în opera lui Alexandru Ivasiuc. Prezența ținutului arhaic cu profunde structuri conservatoare reprezintă atașamentul autorului atât pentru formele ancestrale ale existenței în toată complexitatea lor, cât și pentru manifestarea românismului autentic. Asociat cu lumea copilăriei, reprezentată de numeroase personaje ale prozatorului, Maramureșul voievodal a rămas o provocare spirituală pentru fiul acestui ținut mirific, plin de istorie. Obiceiurile și tradițiile seculare, conservarea puternicului sentiment național, sobrietatea și impozanța marilor familii maramureșene, arhitectura clădirilor și a străzilor, însă și arhitectonica psihologică a locuitorilor acestei regiuni istorice sunt câteva dimensiuni identitare ale Maramureșului, oglindite în opera scriitorului. Ancorate profund într-o istorie îndepărtată, rădăcinile prozatorului sunt transfigurate atât în nuvelele și în romanele sale, cât și în eseurile literare și politice.

Într-un interviu publicat în Biografii posibile – interviuri , Alexandru Ivasiuc mărturisea despre dimensiunea sa egotistă, atunci când venea vorba de locurile propriei copilării: „Iubesc orașul acesta Sighet, un oraș foarte complex, despre care, deși am scris destule cărți, nu cred că i-am surprins farmecul subteran”. Într-adevăr, romanele Păsările, Apa și nuvelele Corn de vânătoare și O altă vedere își proiectează fabulele în această parte a țării. Celelalte scriituri ale prozatorului se leagă de spațiul maramureșean prin anumite personaje care aparțin istoriei locale. În contextul existenței unei relații de interdependență dintre universul ficțiunilor sale si spațiul Maramureșului voievodal, scriitorul preciza: „Interesul și atracția mea pentru regiunile astea din nordul țării, pentru Bucovina, dar mai ales pentru Maramureș, nu derivă și nu se reduce doar la particularitatea lor pitorească. Ele sunt niște comunități foarte organizate și foarte organice în sânul neamului nostru. Dintr-un anumit punct de vedere, eu sunt din Nord (s.a.), așa cum este Faulkner din Sud (s.a.). Nu fac o comparație de valoare, ci una de sentimente. Ca și el, provin dintr-un fel de patricid de provincie. Strămoșii mei nu erau niște oameni bogați. Aveau, însă, conștiința continuității culturale, de câteva generații. Dau acest interviu stând în jilțul ce a aparținut fratelui străbunicii mele, care a fost ultimul prefect român de Maramureș, înainte de 1867”. Influențat de resursele identitare ale strămoșilor săi, Ivasiuc aduce în spațiul ficțiunii bogăția românismului și curajul predecesorilor de a clădi fundamentul național într-o temporalitate și spațialitate potrivnice.

Figurile exponențiale ale Maramureșului voievodal asigură intertextualitatea literaturii și a eseisticii lui Alexandru Ivasiuc. Există o circulație liberă a personajelor care reprezintă zona nordului țării, prin tot cuprinsul romanesc al scriitorului. De exemplu, bunica protagonistului din romanul Vestibul, Ilea, e „ardeleancă”, având ceva din psihologia doamnei Dunca din Apa. Romanul Iluminări surprinde originea nord-transilvăneană a lui Paul Achim care face parte tot din familia Dunca, ubicuă în spațiul scriiturilor. De asemenea, romanul Interval oglindește mentalitatea arhaic-tradițională a neamului Dunca, ale cărui reminiscențe apar și în nuvela O altă vedere, precum și în romanele Păsările, Iluminări și în Pro domo. La o analiză de ansamblu a scriiturii lui Ivasiuc, se poate observa faptul că familia Dunca transgresează întregul cadru diegetic. În aceste ficțiuni, imaginarul maramureșean este definit din mai multe perspective cum ar fi: contextul istoric al devenirii marilor familii nobiliare, condițiile instaurării sistemului totalitar, supremația „bunicului” și autoritatea excesivă a tatălui, lupta pentru apărarea drepturilor naționale în fața cotropitorilor, dezvoltarea spiritului patriotic etc.

Dincolo de particularitatea stilistică și tematică a fiecărui volum, este reiterată memoria identitară a Maramureșului istoric. Omniprezenți în spațiile diegetice ale autorului, descendenții familiei Dunca, în special, componenta intelectuală a acestora, reprezintă puterea tradiției și a societății vechi de a atrage atenția asupra inadvertențelor noii lumi. Strâns legat de organicitatea temporalității anacronice, patronimul Dunca este asociat cu lupta dintre conservarea tradiționalismului și imprevizibilitatea modernismului, cu dihotomia dintre perspectiva arhaică și cea contemporană, dintre obsesia de a perpetua valorile societății tradiționale și tendința urmașilor de a supune aceste forme identitare spațiului disoluțiilor. Prin această multitudine a caracterelor, scriitorul observă complexitatea timpului prezent care, după cum spunea Marin Preda în romanul Moromeții, „nu mai avea răbdare”. Existența pozițiilor antagonice în cadrul acestui neam dovedește prezența transfigurărilor sociale și politice, pe care reprezentanții „aripii” conservatoare a „clanului” nu au luat-o în considerare. Dincolo de perspectiva identitară a neamului Dunca, se pot ascunde aspecte ale biografiei prozatorului; experiența carcerală, autoritatea exagerată și abuzivă a tatălui, profilul psihologic al mamei, sentimentul patriotic cultivat în cadrul familiei, formele incipiente ale comunismului, obsesiile politice și ontologice, toate acestea reprezentând câteva aspecte autobiografice, transferate în spațiul ficțiunii. La o analiză psiho-biografică minuțioasă, ies la suprafață anumite relații de „rudenie” ale prozatorului cu personajele sale, în ceea ce privește reprezentarea geografiei originare. Această apropiere percepută atât la nivelul exteriorității, cât și la nivelul interiorității, este reprezentată în condiția unora dintre personaje, cum ar fi: Paul Dunca, Liviu Dunca, Ilie Chindriș și Mihai de Giulești. Făcând o referire la universul eroilor romanului Apa, și scriitorul Fănuș Neagu remarca faptul că aceștia împrumută ceva din personalitatea scriitorului: „El, Alec, a scos coarne la lume, undeva prin Sighet, în acel înalt ținut de troițe care e Maramureșul, bând untelemnul vieții în lumea alunecând în aventură și mister de la margine de țară și început de țară străină. Pe frontieră, așa cum aveam să mă conving definitiv mai târziu, citindu-i romanul Apa (poate cel mai bun roman al lui Ivasiuc), oamenii trăiesc mai ascuțit, au pânda înscrisă în sânge, nu vorbesc în psalmi ca noi, cei din câmpia moale și scufundată în melancolie a Bărăganului, acționează prompt și fără fandoseli, asumându-și lucid riscurile, Ivasiuc întrunește ferm (și uneori cu prisos) întreaga gamă de trăsături a celor căzuți în scrânteala îndrăznelii, care nu e nepăsare, ci curaj și ordine interioară”. După cum observa și autorul romanului Frumoșii nebuni ai marilor orașe, actanții universului diegetic se aseamnănă cu autorul atât prin viziune pragmatică, cât și prin geometria ideilor. Călăuziți de conștiința unui trecut definit prin temeritate, patriotism, fermitate, sacrificiu și autoritate, actanții romancierului creează un oarecare sentiment al paradoxului generat de metamorfozele sociale și existențiale ale prezentului. Din această perspectivă, apare o desincronizare a spațiului diacronic față de cel sincronic, a „bătrânilor” față de „naivitatea” „tinerilor”. În redarea ecuației înaintași – contemporani, prozatorul transfigurează propria viziune cerebrală asupra vieții, transferând profilul personalității sale eroilor săi.

Cărțile maramureșene se definesc, în primul rând, prin punerea în discuție a posibilităților conservării sentimentului românității în teritoriul stăpânit de străini. Chiar dacă romanul Racul iese în afara acestui spațiu geografic, caracterizat prin implicarea intensă în problematica națională, eroii universului sud-american împrumută structura caracterului ardelenilor. De exemplu, bunicul lui Miguel trăiește starea euforică a vibrațiilor conștiinței naționale. Indiferent de spațialitatea derulării fabulei, freamătul patriotic, dimensiunea trăirii sentimentului apartenenței la un neam și responsabilitatea față de acesta sunt omniprezente în existența unei bune părți a personajelor.

Pentru a coborî profund în originea familiei sale, Ivasiuc se oprește în secolul al XIV-lea, în Maramureșul voievodal, surprinzând profilul social și existențial al unor neamuri care au pus bazele românismului din acest colț de țară. Protagonistul nuvelei Corn de vânătoare, Mihai de Giulești, este martorul luptei pentru conservarea și perpetuarea spiritului românismului într-o zonă dominată de incertitudini politice. Raportul dintre autohtoni și reprezentanții austro-ungari este surprins cu o finețe psihologică mirobolantă. Oglindind efectele dominării și ale stigmatizării populației românești de către reprezentanții habsburgici, în metamorfozele interiorității personajului, prozatorul a creat o capodoperă a nuvelei psihologice românești, prezentă și în manualele școlare. În universul diegetic al nuvelei Corn de vânătoare este redată evoluția, și, în același timp, involuția familiilor maramureșene. Bine încadrați în spiritul Evului Mediu, reprezentanții acestora au reușit să formeze numeroase sate în această zonă a țării, fiind înzestrați cu o puternică dorință de stăpânire. Obsesia lor de a deține puterea le creează o stare de nesigurnață, trăsătură a dinamicității imprevizibile a istoriei. Într-un mod interesant, prin corelarea faptelor sociale și istorice cu poziția dilematică, și, în același timp, pragmatică, a actanților, prozatorul surprinde instabilitatea stăpânilor locali, înzestrați cu ambiții nemăsurate. Unii dintre ei și-au propus chiar să devină voievozi ai Maramureșului. Și cealaltă nuvelă, O altă vedere, surprinde o secvență din tumultuoasa existență a unei familii nobiliare de maramureșeni, care are drept referință lupta pentru drepturile naturale ale românilor.

În planul său romanesc, scriitorul a inserat câteva secvențe autentice din spațiul maramureșean, despre care vorbește însuși el. La un moment dat, au apărut anumite disensiuni între familia incriminată în romanul Apa și autor. Prozatorul a fost amenințat cu un proces, dar, la intervenția criticului literar, Nicolae Manolescu, familia proiectată în spatele personajelor și-a retras plângerea. Prozatorul și-a luat angajamentul ca la ediția a doua a romanului amintit să precizeze: „Autorul ține să menționeze că personajele din această carte sunt proiectarea în imaginație a unor evenimente petrecute în contextul istoric al epocii de care se ocupă. În consecință, biografiile acestei cărți nu reprezintă decât tipuri ale unei literaturi de ficțiune”. Tot așa, după apariția aceluiași roman, Apa, foarte mulți sigheteni au fost preocupați să identifice persoanele ascunse în spatele personajelor cărții. În cadrul ficțiunii, prozatorul a inoculat numeroase secvențe din viața tumultuoasă a orașului „izolat (s.a.), un fel de margine de lume, în care înfruntarea dintre lege și forță (constantă în opera scriitorului) capătă nuanțe noi”, surprinsă imediat după terminarea celui de-al Doilea Război Mondial. Însuși filmul Trei zile și trei nopți, al cărui scenariu a fost scris de Alexandru Ivasiuc după romanul Apa, a fost turnat în Sighetu Marmației. Inspirându-se din partea nordică a țării, scriitorul transfigurează în cadrul romanesc câteva fapte autentice, precum: instaurarea foametei după încheierea celui de-al Doilea Război Mondial, dominarea Sighetului de către gruparea condusă de un tâlhar local, Piticu, persecuția evreilor, modalitățile de instaurare a sistemului totalitarist etc. Dincolo de raportul dintre reprezentarea dimensiunilor socială și istorică și ritualul ficțiunii, scriitorul eludează linia ideologică, încercând să salveze, măcar ficțional, personalitățile Partidului Național Țărănesc, în special pe cea a lui Iuliu Maniu, executat în închisoarea din Sighetu Marmației, dar și cea a prietenului său, Corneliu Coposu.

Prin viziunea asupra metamorfozelor sociopolitice și prin reprezentarea formei transfigurării familiilor cu rezonanță în contextul Maramureșului voievodal în universul său romanesc, prozatorul și-a atras numeroase critici. Una dintre acestea a venit din partea Tereziei Tătaru care, pe un tot extrem de malițios, a adus acuzații grave scriitorului, imputându-i stigmatizarea „familiei Dăncuș”, o familie însemnată în istoria Maramureșului istoric. Terezia Tătaru i-a reproșat romancierului că a falsificat identitatea lui Dăncuș, prin apropierea lui de ideologia totalitară. În realitate, consideră Tătaru, neamul din care a făcut parte Dăncuș nu a susținut niciodată politica comunistă. Critica adusă de Terezia Tătaru se justifică până la o anumită limită, dacă ținem cont că acest roman are un oarecare aer conformist. Pe de altă parte, trebuie să pornim de la contextualizarea istorică a fabulei. După război, orașul căzuse într-un haos total. De această debandadă a profitat Piticu, care crease panică în rândul locuitorilor orășelului ardelean. Pornind de la această situație, locuitorii au văzut în „propunerea” comunistă, o soluție care putea scoate țara din haosul instalat în urma războiului. Populația nu a avut timp să „citească” substanța ideologiei comuniste, ascunsă în spatele retoricii amăgitoare. Cel puțin în această fază, politica propusă de comuniști „a orbit” multe conștiințe incapabile să prospecteze pericolul alienării. În acest context al transformărilor fundamentale, scriitorul observă atât la nivel sociopolitic, cât și la nivel psihologic, raportul individului cu timpul. Dincolo de încadrarea universului diegetic în limitele realităților maramureșene, Ivasiuc are în vedere reprezentarea impunerii nonvalorilor de către exponenții sistemului bolșevic, într-un moment când cenzura moralei nu a putut tria minciuna de sinceritate, soluțiile autentice de promisiunile false.

Un alt aspect important al substratului maramureșean al creației autorului îl constituie ubicuitatea arhetipului bunicului. Într-un interviu realizat de Valentin Borda și publicat în revista „Vatra”, Alexandru Ivasiuc dezvăluie că portretul sever al străbunicului, omniprezent în proza sa, „a fost o cunoștință a mea încă din copilărie”. Chipul înaintașului marchează imaginea reprezentativă a intelectualilor maramureșeni memorandiști, vorbitori înflăcărați de la Alba Iulia, puternic racordați la vibrațiile patriotice și la problematica unității neamului. Prototipul acestuia este prezent în Interval, Păsările, Apa și O altă vedere. De fiecare dată, construit în opoziție cu generația prezentă a familiei sale, „bătrânul” corporalizează discrepanța dintre „vechea” societate și „noua” provocare politică.

O altă perspectivă asupra acestei componente spațiale a operei romancierului este focusată pe reprezentarea formelor identitare ale zonei nordice în care s-a conservat sensibilitatea românismului, întărită și de vitregiile istoriei. Referindu-se la acest spațiu al unora dintre fabulele scriitorului, universitarul timișorean, Cornel Ungureanu, remarca faptul că: „Nordul ardelean ar putea deveni – prin vechile conflicte, prin straturile, prin aluviunile istorice, prin tot ce a fost asimilat și a rămas neasimilat, prin închidere provincială, un spațiu imaginar al dramei. Să ne gândim la ceea ce a însemnat Sudul american în alcătuirea imaginarei Joknapatawpha”. Destinele exponenților acestui mediu exprimă lupta pentru păstrarea și perpetuarea tradițiilor ancestrale, însă noul context sociopolitic, în care sunt plasate, nu favorizează împlinirea dezideratelor strămoșilor. Necesitatea istorică și socială anulează brutal atât frumusețea visului acestora, cât și viziunea lor cu privire la istoria neamului românesc. Din această perspectivă, familia maramureșeană nobiliară nu reușește să se sincronizeze cu vibrațiile momentului, ceea ce creează premisele decăderii iminente.

În raport diacronic, Alexandru Ivasiuc se deosebește de predecesorii săi: Liviu Rebreanu, Ioan Slavici și Ion Agârbiceanu, printr-o viziune distinctă asupra țăranului. Datorită ambiției lor, susținută printr-un act intelectual extraordinar, țăranii lui Alexandru Ivasiuc reușesc să-și depășească condiția socială. Mentalitatea acestora este strâns legată de istoria locală, de tradițiile și de obiceiurile autohtone.

Dincolo de diegezele încadrate în spațiul Maramureșului istoric, apare reflectată și arhitectura caracteristică acestei zone pline de istorie. Academicianul Eugen Simion observa predilecția prozatorului pentru „pictura interioarelor, pentru care Alexandru Ivasiuc are o vădită vocație. Barocul ardelenesc găsește și el un bun evocator: mobile grele, jilțuri cu spătare înalte, sculptate, dulapuri mari pe care stau înșirate cărți de jurisprudență, cu cotoare aurite, birouri cu picioare curbate terminate cu labe de leu, tablouri de familie pe pereți – inspirând, toate, ordine și autoritate”. O astfel de arhitectură definește, într-un mod balzacian, spiritul vechilor familii nobiliare maramureșene. Mobilele din lemn masiv, biroul impozant, tablourile vechi încadrează perfect personalitatea impunătoare a memorandistului. Arhitectura interioarelor caselor aristocrate accentuează contrastul cu superficialitatea timpurilor „noi”.

Dacă Marin Preda și Fănuș Neagu au reprezentat ținutul Bărăganului, Mihail Sadoveanu, Moldova, Sorin Titel, Banatul, Liviu Rebreanu și Ioan Slavici, Transilvania, Alexandru Ivasiuc a surprins exemplar spiritul Maramureșului istoric, sub toate ipostazele: istorică, socială, politică, arhitecturală, culturală, etc. Cărțile romancierului rămân o mărturie a metamorfozelor sociopolitice, apărute imediat după încheierea celui de-al Doilea Război Mondial, dar și a celor petrecute în Evul Mediu, ambele proiectate în Maramureșul voievodal.

8.2.ORDINEA

La Alexandru Ivasiuc, personajele dispun de o vocație vădită a ordinii și a civilizației cu ștaif, bine consolidată, dincolo de dezordinea creată de viața tumultuoasă a prezentului. În cadrul scriiturii prozatorului, eroii sunt plasați într-o lume a „ordinii”, creată fie de apartenența lor la structurile mecanismului supraindividual, fie de izolarea lor într-un domeniu exact, ferit de metamorfozele sociopolitice, determinate de noua ideologie. Trăirea în lumea „ordinii” creează impresia „controlului” vieții. La o analiză a „semnificatului”, eroii își dau seama că, de fapt, au trăit doar iluzia rânduielii. În spatele rigorii sociale, se ascunde „dezordinea” dimensiunii lor afective. Universul „dezordonat”, în care sunt „aruncați” actanții de către prozator, îi bulversează. „Încadrați” în arena puterii, scriitorul îi trece prin „ritualul” aprehensiunii în procesul conștientizării „goliciunii” lor ontologice.

Pentru a eluda imprevizibilitatea socială generată de noul context politic, unele personaje se refugiază într-un anumit domeniu care să le ferească de participarea la „spectacolul” puterii comuniste. Evitând „oferta” partidului de a ocupa un „rol” în „scenariul” lui, universitarul Ilea (Vestibul) și-a clădit cariera treptat, cu multă rigurozitate. Prin intermediul discursului intradiegetic, sunt surprinse etapele ascensiunii sale profesionale, în ipostaza omului de știință: „Eram un om cumsecade, care participa la ședințele de sindicat, la cele științifice și la alte forme de viață socială obișnuită. Eram bine văzut, fără să mi se încredințeze cine știe ce sarcini. Îmi făceam datoria de cercetător științific, publicam destul de des și, în ultima vreme, odată cu pătrunderea intensă a noilor teorii matematice, față de care aveam puternice afinități, lucrările mele au început să fie apreciate în țară și străinătate, ceea ce mi-a adus destul de repede catedra. Am făcut și câteva călătorii în străinătate, tot în ultima vreme, am luat cuvântul la două sau trei congrese, comunicând ceea ce lucrasem. Rapoartele mele erau ascultate cu interes, purtam o oarecare corespondență cu o serie de specialiști din străinătate, iar în problemele de neurohistologie și în structura aminoacizilor celulari reușisem să-mi fac o reputație destul de bună” (V., p. 273). În „itinerariul” său spre recunoașterea profesională și științifică, protagonistul a încercat să-și dedice existența principiilor adevărului științific, bazat pe o oarecare previzibilitate a situațiilor: „Însă încercam, pe cât puteam – se confesează universitarul Ilea studentei sale -, să nu am o biografie prea pronunțată. Munca mea îmi satisfăcea apetitul de adevăr și de permanent, riguros, controlabil, mereu același” (V., p. 274). În această situație, scriitorul recurge la reprezentarea unei atitudini umane ce încearcă să iasă de sub presiunea distrugătoare a puterii, conștientizând pericolul alienării. Într-o primă etapă, domeniul științelor exacte putea constitui un refugiu în calea suprimării individualității de către ideologia stalinistă.

Construit după calapodul unui erou analitic și reflexiv, protagonistul romanului Vestibul pune în discuție raportul dintre spirit și existență. Criza prezentului îl determină să conștientizeze sensul lumii pe care a urmat-o. A încercat să fugă din calea profanului, căutând puritatea ideilor și a principiilor. Pentru el, universul ordonat al histologiei reprezenta o soluție, o purificare a existenței, asupra căreia a devenit conștient în urma crizei ontice prezente: „Formele aveau un sens și o existență, o realitate indiscutabilă, care mă apără de toate greutățile. Structurile celulare, care pentru tine – îi scrie neurohistologul universitar studentei sale – ca și pentru toți colegii tăi, sunt doar niște obiecte de studiu pentru examen, pentru mine au fost dovada, timp de ani de zile, că trăim într-o lume ordonată și reală, în care orice mecanism își are neapărat forma, conturul, și e despărțit de celelalte lucruri, chiar dacă numai printr-o greu sesizabilă margine fină” ( V., p. 11). „Drumul” spre adevărul științei a generat plasarea în subsidiar a componentei spiritului. Preocupat doar de activitățile din cadrul laboratorului, Ilea a trecut în planul secund dimensiunile sale imanentă și socială. Într-un moment al liniștii conferite de activitatea științifică, studenta de nouăsprezece ani îi tulbură „calea”, făcându-l să conștientizeze prezența unui orizont nebănuit, însă existent în formă latentă. Împovărat de un sentiment nou, eroul recunoaște că actuala condiție îl îndepărtează „pentru prima dată de la viața ordonată ca un ceasornic” (V., p. 9), ajungând la „senzații, sentimente, care nu ajungeau la noțiune și judecată ordonată” (V., p. 9). Ilea sesizează prezența dezordinii create de incertitudinea trăirilor. Imprevizibilitatea acestora începe să-i conducă universul lăuntric. Statutul ontologic al protagonistului capătă dimensiuni noi, ceea ce îl determină să întreprindă o reconfigurare a popriei ființe. Metamorfoza interiorității este văzută ca o necesitate: „trebuie de acum să desfac întregul nod. Să scot încetul cu încetul toată schelăria acestor idei, să vedem ce mai rămâne pe locul rămas gol.” (V., p. 168) Încadrat într-un context al opțiunilor fundamentale, eroul este plasat undeva între ordine și dezordine, între două momente limită: destinul implacabil și realitatea inacceptabilă. „Ordinea” este asociată cu sentimentul previzibilității, definit prin viața rigidă, liniară și tangibilă. Aparținând acestui cadru izolat de tumultul social, Ilea se dedică activității definite pe baza unor principii riguroase și obiective. Monotonia lumii statice este transferată atât în spațiul social, cât și în cel familial. Ilea este incapabil să observe elementele dinamicității sociale și umane. Gestul său poate reprezenta și un refuz categoric de a participa activ la viața mundană. Criza erotică îl face să cunoască lumea în afara „regulii” care îi guverna existența până în prezent. Prin urmare, acțiunea și dinamicitatea exteriorității nu sunt acceptate de Ilea: „eu nu doream acțiunea vie, dinamică, ci legea, principiul, și deci dorința mea de participare era destul de redusă”. Între cele două „euri”, s-a născut un conflict, imposibil de aplanat: „e ceva – declară universitatul – de care m-am ferit tot timpul. Să văd lucrurile așa cum sunt, să stabilesc o necesară distanță între ele și mine, să mă retrag ca să nu impietez asupra ordinei și dezordinei lor” ( V., p. 253). Oricare ar fi fost calea profesională aleasă, eroul ar fi pledat pentru forme riguroase, ordonate și controlabile. Strategia „geometrică” a activității sale se regăsește în propria-i confesiune: „Poate de aceea mi s-a întâmplat mai târziu să regret că nu m-am făcut arhitect sau inginer specialist în metale, în oțel elastic, dar cu formă precisă, care avea nevoie de eforturi deosebite de încălzire ca să fie fasonat. Însă de obicei m-am consolat spunând că în profesiunea mea de morfolog am o satisfacție superioară, să fasonez și să transform în precizie și exactitate masa gelatinoasă a protoplasmei, oricând capabilă să se scurgă” (V., p. 176). Așadar, eroul ficțiunii scriitorului face parte dintr-o lume caracterizată prin rigurozitate, certitudine și supremație a adevărului. Apartenența la acest univers al exactității este recunoscută de însuși personajul-narator: „Eu sunt om de știință exactă, vreau să spun că lucrurile pentru mine sunt ce sunt. Arborizațiile dendritelor din substanța nervoasă nu sunt decât aceste arborizații, pe care le distingem cu meticulozitate, le învățăm exact și nu lăsăm loc pentru niciun fel de improvizație. Fiecare lucru distinct și la locul său” (V., p. 53). Această construcție geometrică a lumii este bulversată de momentul îndrăgostirii care presupune, în primul rând, lupta cu propria-i ființă: „Trebuie să mă opun prin lucrurile adânci din mine, în care am crezut toată viața, valabile acum, împotriva dezordinii sentimentelor, excesului și oricărui extaz, în care mi-e frică să nu alunec” (V., p. 13). Eroul admite că singura variantă de ieșire din criza ontologică este cea a reordonării lucrurilor: „singura posibilitate de salvare era să le orânduiesc, deși până acum din asta n-a izvorât liniște” (V., p. 200). Personajul asociază momentele distructive, trăite în calitate de martor al evenimentelor, cu „dezordinea”: „am legat violența și crima de descompunere și dezordine” (V., p. 230). Cunoscut în mod direct de către erou, sentimentul aprehensiunii este trecut prin „filtrul” purificării, prin intermediul „ordinii”: „Am desenat neuroni, celule și forme, cu structuri așezate la distanțe măsurabile, frumos ordonate în spațiu. Nimic nu e înfricoșător dacă poate fi ordonat” (V., p. 13). Cele două extreme, aprehensiunea și „ordinea”, reprezintă modalități de anihilare a uneia împotriva celeilalte. „Dezordinea” generată de sentimentul fricii este pusă în contrast cu universul rațiunii, sinonim cu lumea „ordinii”.

Și în romanul Păsările, apare o pledoarie pentru stabilitate și „ordine”. Pentru început, aceste principii sunt reprezentate de Dumitru Vinea, iar ulterior, le va îmbrățișa și inginerul Mateescu, care se va dedica noii structuri politice și administrative, pentru că: „tulbureala se termină și apare structura, cristalul. Haosul devine cosmos, sub ochii noștri, dur, nemilos, așa cum trebuie să fi fost și creațiunea dintâi, dacă a existat vreodată” (P., p. 260). Complexitatea crizei trăită de personaj îl aruncă în lumea „dezordinii”. După ce abandonează dimensiunea „semnificantului” și înțelege profunzimea „semnificatului”, Dumitru Vinea își reconfigurează atitudinea în raport cu poziția sa din cadrul marelui mecanism al imperativelor sociale și politice. Chiar din tinerețe, Vinea își „programa” orice gest, orice reacție. Faptele sale erau într-o perfectă concordanță cu momentele de o profundă meditație machiavelică. Dimensiunea afectivă a ajuns să-i fie suprimată, pentru a lăsa loc părții raționale, subordonate ideii de ascensiune spre ierarhiile puterii.Viața dincolo de siguranța consfințită de sistemul puterii este „dezordonată” prin doza de imprevizibilitate pe care o implică. Până la urmă, Dumitru Vinea iese din lumea „ordinii”, pentru a câștiga libertatea ființei.

Același sentiment paradoxal îl resimte și protagonistul romanului Cunoaștere de noapte. Ion Marina reprezintă o componentă importantă a unui univers standardizat, cu lucruri previzibile. „Ordinea” și subordonarea față de mecanismul poziționat deasupra individualităților umane sunt caracteristici de bază ale lumii care a reușit să pună stăpânire pe destinul lui Marina. Secretara „înaltului funcționar” face o descriere sugestivă a mediului pe care-l reprezintă Marina: „era plăcut să lucrezi cu el, un serviciu greu, plin de răspundere, dar care se desfășura fără nimic imprevizibil măcar din punctul acesta de vedere. Totul era bine ordonat, după niște reguli nescrise, particulare acestui birou, destul de simple ca să poată fi făcute cu îndemânare” (C. d. n., p. 31). Marina s-a refugiat în lumea „ordonată” de marele sistem al autorității, fără a lua în considerare necesitățile ființei. Eroul a mers atât de profund în miezul mecanismului puterii, încât s-a contopit cu acesta. Fiind în centrul autorității, a eludat toată „dezordinea” exteriorității definită prin imprevizibilitate și neputința de a controla atât reacțiile personale, cât și pe cele ale altora. Până la urmă, o situație critică survenită neașteptat l-a „ajutat” să iasă din lumea „ordinii” și să conștientizeze lumea „dezordinii”. După trauma trăită, Ion Marina pleacă aleatoriu în afara orașului, ajungând într-o câmpie. Această „călătorie” este interpretată de G. Dimisianu, ca un drum al descoperirii propriei ființe: „tot drumul acesta dobândind pe nesimțite dimensiunea unei călătorii simbolice de-a lungul unui peisaj interior, mereu cu sentimentul că „trebuie să aducă ordinea”, să pună ordine în lucruri. Dar o altfel de ordine decât aceea emanată de regimul automatismelor sufletești, al „obișnuințelor la care ești prea bine adaptat”, o ordine complexă care să nu ignore tragicul existenței și realitatea de neevitat a morții”. Comprehensiunea alterității ființei îi creează eroului sentimentul drumului greșit pe care l-a urmat. Sacrificiile făcute inconștient sunt prea mari, în raport cu dispariția unicității. „Bucuriile” apartenenței la mecanismul necesității sunt tributare suprimării individualității. Realizarea semnificației pierderii libertății imanente reprezintă o dovadă că personajul nu este complet ratat. Prozatorul îi mai acordă șansa reabilitării. De data aceasta, eroul trebuie să ia în considerare prioritatea „ordinii” propriei individualități și a dimensiunii sale afective.

Universul „geometric” în care este plasat Ilie Chindriș (Interval) exprimă sentimentul „ordinii”, prin stabilitatea lucrurilor, conferită de mecanismul puterii. Dacă Dumitru Vinea, (Păsările) Ion Marina (Cunoaștere de noapte), Paul Achim (Iluminări) și Miguel (Racul) au șansa conștientizării funcției depersonalizatoare, cauzată de apartenența lor la sistemul autorității, Ilie Chindriș nu trăiește intensitatea unor asemenea stări de incertitudine. El pledează pentru perpetuarea existenței sale în „ordinea” apărată de imperativele necesității. Așadar, Chindriș nu este atins de sentimentul „dezordinii” creat de viața afectivă. „Ordonarea” și modelarea existenței sale în acest spirit a avut loc încă din perioada copilăriei, când bunica sa și-a propus să-l formeze după tiparul personalității tribunului memorandist.

Romanul Apa surprinde dezideratul comuniștilor de a restabili „ordinea” într-un oraș din Nordul țării, aruncat în haos de instabilitatea datorată celui de-al Doilea Război Mondial și de gruparea condusă de tâlharul local Piticu. În acest context, „orânduiala” are alte semnificații. În accepțiunea comuniștilor, ea este asociată cu implementarea noii ideologii. Activiștii comuniști folosesc „dezordinea” creată de condițiile dramatice, provocate de dezastrul celui de-al Doilea Război Mondial și agravată de nelegiuirile bandei lui Piticu, drept pretext, pentru a justifica necesitatea implementării unui alt sistem politic. Până la urmă, dezideratul lor se va îndeplini prin instaurarea regimului totalitar. Noul context ideologic prin noua „ordine” creată transformă oamenii în simple instrumente de manevră. În aceste condiții, membrii comunității nu își mai regăsesc independența ființei, întrucât noua provocare politică pledează pentru suprimarea individualității, în favoarea interesului „colectiv”, care trebuie să slujească cu obediență „scenariul” abominabil al autorității.

Elemente ale „ordonării” dezechilibrului interiorității datorat influenței mundane se regăsesc și în nuvela Corn de vânătoare. Protagonistul acestei opere tinde spre eludarea orânduirii sociale, încercând să răstoarne „ordinea” „lucrurilor”, pentru a scăpa de povara umilinței. În drumul său inițiatic, Mihai de Giulești intră în sistemul clerical, însă și aici descoperă „ordinea” căreia trebuie să i se subordoneze. Sentimentul limitării ființei și al subordonării ei structurilor autorității, trăit în cadrul mănăstirii, îl determină să evadeze. Când ajunge la apogeul aspirațiilor sale, se contopește cu puterea, având posibilitatea propriei decizii în lumea ordinii „dezordonate”. Prin profilul său psihologic iconoclast, Mihai de Giulești luptă împotriva rânduielii constrângătoare. Drama protagonistului este generată de necesitatea subordonării sale celor două „ordini”: ordinea socio-politică și ordinea din cadrul sistemului clerical. Mihai de Giulești evadează din interiorul celor două sisteme, tocmai pentru că nu este dispus să fie o simplă „rotiță” din cadrul acestor mecanisme. El pledează pentru independența ființei, indiferent de circumstanțele sociopolitice din care aceasta face parte.

În cadrul romanului Racul, teroarea instaurată de Don Athanasios este justificată prin dorința de a restabili „echilibrul” lucrurilor. În „itinerarul” spre controlul absolut al tuturor conștiințelor, prin metoda aprehensiunii, se produce procesul desubiectivizării individului. „Moartea impersonală duce la viața impersonală a celorlalți”. În deznodământul romanului, „ordinea” este atinsă prin transformarea indivizilor în simple obiecte, fără conștiință. Planul diabolic elaborat de Don Athanasios duce la crearea unei „rânduieli” coordonate de regimul totalitar, care prin teroare generalizată a reușit să-și impună propria voință.

Sentimentul „ordinii” nu reușește să dea coerență ființei. Aspirațiile personajelor spre echilibru nu fac decât să amplifice drama umană, prin aflarea semnificatului ontologic ascuns în spatele destinului pe care îl „poartă”. Până la urmă, obsesia „ordinii” privează omul de bucuriile imprevizibilității, iar dezordinea îi creează sentimentul instabilității. În cadrul acestei dialectici, interioritatea este supusă unei perpetue oscilări între „ordine” și „dezordine”. În spatele celor două imagini, se ascund dramele umanului.

8.3.FRICA

Aprehensiunea determină procesul psihanalizării personajelor. Ea este reprezentată în literaritatea lui Alexandru Ivasiuc sub toate formele, pornind de la un simplu sentiment de teamă și ajungând până la o stare paroxistică. În spațiul scriiturii, teama este surprinsă în două ipostaze: cea antropologică și cea literară. Pentru a ajunge în sfera abisurilor ființei, prozatorul se transpune în ipostaza unui „explorator” al labirintului sufletului omenesc.

Sentimentul neliniștii organice profunde ilustrează, pe de o parte, o anumită atitudine de lașitate, pe de altă parte, reliefează adevăratele resurse ale individualității personajelor. Acaparând întreaga ființă a eroilor proiecției istorisirilor, frica subliniază limitele umanului la care își supune romancierul actanții. Senzația distructivă a spaimei este experimentată de majoritatea personajelor prozatorului. Aproape niciunul nu reușește să identifice o oportunitate salvatoare care să-i permită să iasă din această stare de incertitudine. Multitudinea valențelor fricii converge spre o personalitate duplicitară, șovăielnică și oscilantă, în care se încadrează majoritatea eroilor scriitorului, cu diverse psihologii obsesive.

Romanul de debut al lui Alexandru Ivasiuc surprinde eroul central în diverse împrejurări în care frica îi paralizează orice inițiativă eliberatoare. Referindu-se la protagonistul romanului Vestibul, criticul literar, Mircea Martin, vorbește explicit de o „psihologie a fricii”. Eroului îi este teamă să nu confunde lașitatea cu prudența, în ceea ce privește închipuita-i relație de iubire cu propria-i studentă, și nu numai. În cazul actantului universului diegetic, al cincagenarului profesor universitar dr. Ilea, sentimentul fobiei conturează două ipostaze: pe de o parte, apare frica față de propria-i persoană, pe de altă parte, se dezvăluie teama față de „ceilalți”. Spaima față de sine este generată de imaginara relație de dragoste dintre el și studenta sa care îl transformă într-o victimă a unei instinctualități obscure. Nașterea stării de angoasă este favorizată de imprevizibilitatea înamorării. Acest sentiment al labilității nu a fost cunoscut până în prezent: „Până acum nu mi-a fost frică de alții sau de altceva – mărturisește Ilea -, și cu sentimentul acesta sunt obișnuit. Îmi place să cred că, expunându-mă pe hârtie, voi deveni cel puțin în parte un altcineva, de care, chiar dacă-mi va fi frică, voi reuși să-l ocolesc. Mi-e frică însă de frica de mine însumi, așa cum am început să mă descopăr și cum nu mă știe și poate nici nu trebuie să mă știe nimeni” (V., p. 5). Senzația de „gust sărat” (V., p. 47), cauzată de trăirea spaimei, reapare în toate situațiile critice, în care este implicat protagonistul scriiturii. O altă secvență a reprezentării temerii din cadrul epistolei este cea a imprevizibilității mulțimii, în momentul în care doi studenți evrei, mediciniști, sunt brutalizați de colegii lor români. Scena este privită retrospectiv, personajul narator retrăind acele momente dramatice, care au dus la paralizia oricărui gest de a interveni în favoarea colegilor batjocoriți. În acele condiții, personajul a realizat existența unor elemente inhibatoare, care i-au neutralizat voința, făcându-l conștient de faptul că nu are puterea predecesorului său de la catedră, pentru a se opune mulțimii furioase. Acest episod violent îl determină pe Ilea să întreprindă o întreagă introspecție a modului de manifestare a fobiei. Enunțurile interogative privind abisurile propriei ființe amplifică starea de incertitudine în fața imprevizibilității aprehensiunii, tocmai din cauza incapacității de a preconiza reacțiile „adversarului”: „Poate că nu mi-ar fi frică. Nu cred că din frică. Dar dacă n-aș fi fost ascultat? Dacă ar fi râs – se întreabă universitarul Ilea -, bătându-și joc de ceea ce cred eu că este adevărat? Dacă ar fi rânjit, cu fața despicată de către buze în două jumătăți inegale? Poate că totuși e frica? Poate că mă urmărește de patruzeci de ani rânjetul celui care mă lovea în pădure, chiar în momentul în care mi-am pierdut cunoștința. Acum îmi dau seama, de când, cu câteva ore înainte mi-am adus aminte de toate amănuntele” (V., p. 60). „Întâmplarea” din pădure, din perioada copilăriei, când era să fie linșat de colegii de joacă, a inoculat în conștința lui Ilea un puternic sentiment de spaimă care l-a însoțit pe parcursul întregii sale existențe. Dacă, la început, trăirea anxioasă este văzută sub forma ipotezei întărite prin adverbul predicativ „poate”, spre sfârșit, protagonistul identifică sursa certă a acestei simțiri distructive. În contextul descoperirilor esențiale, Ilea retractează gesturile spontane și imprevizibile, întrucât ele pot genera situații anarhice. Același sentiment îl trăiește pe front, atunci când consultă superficial răniții pe care îi trimite înapoi pe front, chiar dacă este conștient de invaliditatea lor. În condițiile rememorării acestor secvențe existențiale, „gustul” spaimei reapare: „Îmi era evident frică – mărturisește naratorul subiectiv – tot timpul, nu aveam timp să mă gândesc la alții, și când în jur explodau obuze și simțeam ușorul lor cutremur, gura mi se umplea de un gust foarte sărat, ca și cum ar fi fost sânge, deși nu eram rănit, dar probabil că acționa o asociație ancestrală, moștenită” (V., p. 150). Copleșit de starea distructivă a fricii, eroul nu are puterea de a găsi resursele necesare ieșirii din paralizia gesturilor și a reacțiilor eliberatoare. Exterioritatea reușește să aservească în totalitate întregul univers lăuntric al lui Ilea, atomizându-i toată energia necesară salvării propriei individualități.

Cu instrumentele retoricii analitice, scriitorul preconizează anumite schimbări la care va fi supus protagonistul romanului. Pentru a scăpa de senzația temerii, eroul se refugiază în cercetarea științifică. În acest cadru al unei aparente detașări de zona exteriorității, el decide să depășească o etapă a fricii, prin așternerea pe hârtie a sentimentelor noi ce au pus stăpânire pe întreaga-i ființă. Exprimarea stării imanente tensionate, prezente în debutul romanului, prin structurile confesiunii, are un rol purificator. Teama de sine, de greșeală, de „altcineva” sau de „altceva”, care „sălășluiește” în ființa lui, este generată de intruziunea unei incertitudini ce-i bulversează existența. O stare nouă, paradoxală și latentă, răbufnește din străfundul ființei sale, dezechilibrându-i viața ordonată pe care a încercat să o promoveze. Față de această fobie născută întâmplător, Ilea încearcă să se salveze, transpunându-și sentimentele în „pseudoscrisori”. În acest context al schimbărilor, între text și viața personajului, se stabilește o relație de interdependență, scrisul căpătând o funcție cathartică, prin introspecția complexă a noii stări acaparatoare. Transpunerea pe hârtie a dilemelor imanentului determină o „obiectivare” a trăirii. Implicat într-o relație unilaterală, protagonistului îi lipsește opțiunea libertății, bucuria inițiativei și, nu în ultimul rând, temeritatea de a-și asuma o reacție subiectivă. În acest context, criticul literar, Nicolae Balotă afirma: „Scriitorul nu recurge la elementele unei psihologii a fricii decât metaforic, pentru a trimite la altceva, la o situație umană, aceea a omului-în-frică, a în-fricoșatului. Tot astfel în proiecția situațiilor care generează anxietatea sau teroarea”. Neputința amestecată cu angoasa, declanșate în momente-limită ale existenței sale, precum: cauterizarea veveriței și transformarea sa în victimă, momentul de panică creat pe holul facultății, situațiile tragice de pe front, sunt câteva secvențe fundamentale care vor impune metamorfozele sale imanente decisive și iminente. Toate aceste fluctuații ale conștiinței îl determină pe Ilea să își dea „seama că adevărata viață se consumă undeva dincolo de momentul și locul său, că în raport cu tumultul vital el se află doar în vestibul, resimțind și percepând vieții doar ecourile”. În același timp, „frica aceasta care l-a obligat mereu la convenția, care l-a reținut în vestibulul vieții, îl copleșește în continuare și el nu o poate învinge, biologic, acum când în planul conștiinței, al rațiunii, o domină”. Într-adevăr, eroul ficțiunii nu a participat direct la luptele metamorfozelor societății, preferând să stea doar în „vestibulul” acestor frămânări. Teama dobândită într-un trecut îndepărtat dictează o anumită izolare față de preocuprea socială, însă și o oarecare reverență în fața principiilor necesității. Proiectat în spațiul cunoașterii, protagonistul romanului Vestibul urmărește principiile sincronismului, având ca obiectiv reducerea universului la niște „forme”, în timp ce eroul romanului Interval, Ilie Chindriș, examinează problematica lumii într-o formă diacronică. Ilea își dedică existența domeniului științei, ca un paleativ al sentimentului fricii, dobândit undeva în copilărie.

Starea de angoasă amestecată cu spaima paralizantă este ubicuă în universul romanesc al scriitorului. Rolul ei jucat în definirea psihologismului personajelor îl determină pe Ioan Holban să identifice frica eroilor ca fiind una dintre temele principale ale prozei lui Alexandru Ivasiuc: „Secvențele din război – exemplele folosite de personajul-narator în analiza sa – sunt elementele constitutive ale acelei frici „obiectivate” (s.a.) care este, iată, „frica absolută” (s.a.), adică „un spațiu gol chiar de expresie”; acolo unde se instalează acest „gol de expresie” încetează, în fapt, trăirea pentru că orice spațiu se „prezentifică” ființei umane numai în măsura în care el poate fi raportat la un sistem referențial propriu acesteia; căutarea „inexprimabilului” este o căutare a „minus-trăirii”, spațiul gol de expresie semnificând „minus-cunoașterea”: doctorul Ilea își reîncepe existența prin cuvânt pentru a fugi mereu de ea prin refuzul expresiei. El găsește un organ specializat al fricii („un simț special, aflat în ceafă”) un avertizor împotriva a „ceva” care nu se dezvoltă din interior, ca un proces intim și nici nu vine dinspre planul relațiilor sociale, ca un efect al unei conjuncturi „epice”: frica este un „dat” ce trebuie urmărit, analizat, trăit și apoi exorcizat prin scris”.

În plan diacronic, pima secvență, în care Ilea a cunoscut aprehensiunea, s-a petrecut undeva la țară, în perioada copilăriei. Tensiunea dusă până la paroxism a determinat focalizarea privirii asupra lăuntrului, iar consecința acestei introspecții a fost conștientizarea neputinței umane în fața puterii colectivității. Noul sentiment verificat prin propria experiență a dus la paralizarea oricărei dimensiuni judicioase și la răbufnirea instinctualității primare. Aceeași stare a trăit-o și protagonistul nuvelei Corn de vânătoare, ale cărei tensiuni interioare le-a surprins naratorul heterodiegetic: „Mica scenă s-ar lărgi, spectatorii ar deveni actori și nimic nu l-ar putea salva. Un fior îi înțepeni mușchii și un val cald de sânge îl lovi în gâtlej, făcându-l să înghită. Era o nespusă plăcere în gustul sărat al fricii pe care-l simțea din nou pe limbă, era din nou el, cel ce nu se numea pe sine, împotriva tuturor celorlalți, conștient că este el până în ultimul mădular. Voință și hotărâre, imbold la acțiune iute. Ca să fie, trebuie acum, cu adevărat, nu prin titlurile sale, să fie deasupra tuturor pentru că numai deasupra se poate supraviețui, atunci când simți adânc că trăiești” (C. v., p. 31). Încuibarea fricii în străfundurile conștiinței a fost verificată direct, pe parcursul vieții, prin anumite situații-limită în care a fost proiectat personajul: „Poate că mă urmărește de patruzeci de ani rânjetul celui care mă lovea în pădure – se confesează universitarul -, chiar în momentul în care mi-am pierdut cunoștința” (V., p. 60). Referindu-se la modalitatea de reprezentate a anxietății, criticul literar, Nicolae Balotă, remarcă faptul că: „riturile obscure, spectacolul violenței săvârșite în grup asupra unei victime nevinovate, ca și fabulația simbolică a omului în situații-limită aparțin celui mai profund strat al imaginarului revelat în narațiunile acestui scriitor”. În cazul eroului romanului Vestibul, spaima cunoscută în trecut l-a însoțit pe tot periplul existenței, formând un tot unitar cu însăși conștiința sa. Teama lui Ilea suferă un transfer dinspre frica prizonierului maltratat. După ce dezertează, străbătând pădurile, la un moment dat, eroul se apleacă și vrea să bea apă dintr-o băltoacă. În apa aceasta, se oglindește dimensiunea sa barbară, sentimentul spaimei care împiedică ființa să acționeze. Aflată în consonanță cu angoasa ce a pus stăpânire pe interioritatea eroului, apa este murdară, măloasă, plină cu frunze căzute, cu alge și cu multe alte corpuri aflate în putrefacție. Această panorama dezolantă a naturii nu face decât să amplifice alienarea protagonistului. Aflată sub imperiul fricii, imaginea deprimantă a contextului insolit în care ajunge actantul reliefează alteritatea ființei.

Aceeași convicțiune a inhibării personalității și a inițiativei eliberatoare se regăsește și în imaginarul romanului Interval. Senzația de claustrare are puternice repercusiuni asupra personalității lui Ilie Chindriș. În copilărie, acesta a fost obligat de către bunica sa să doarmă în camera în care locuia tatăl ei, marele memorandist T.M. În acele condiții, Ilie Chindriș simțea că i se forțează destinul, prin „necesitatea” inițierii în spiritul creat de „bătrân”. La început, eroul a mărturisit că îi este frică, spre dezamăgirea bunicii: „Așa-i, și ție ți-i frică. La fel, la fel cu ceilalți. Nimeni nu-i seamănă. Hai, acum du-te și te culcă în camera copiilor” (I., p. 27). Copilul era conștient că i se pregătea același „rol” pe care l-a jucat memorandistul. Și-a dat seama că trebuia să devină „copia” bunicului: „eu trebuia să-i semăn – mărturisește Ilie Chindriș -, urma să joc același rol foarte important pe care-l avea și el în viața noastră, a tuturor, pomenit mereu cu respect, cu mândrie, cu un fel de teamă superstițioasă și cu un sentiment de vinovăție” (I., p. 27). Pe parcurs, urmașul tribunului își învinge teama, prin dominarea ei. După ce sesizează dezamăgirea bunicii, chiar el cere să fie condus în camera cu pricina, supunându-se astfel procesului mimetic. Spaima este transfigurată, mergând chiar până la cooptarea ei în structurile ființei nepotului: „teama plăcută, cu care mă confundam, devenisem într-un fel chiar teama mea, devenisem și omul din tablou și străbunicul cu care trebuia să semăn, de vreme ce așa găsea bunica” (I., p. 29). Prin scenariul „scris” de bunica, rolul pe care trebuia să-l „joace” Chindriș l-a făcut să simtă o puternică înstrăinare față de propria-i identitate: „eu eram altcineva” (I., p. 31), mărturisește Chindriș. Trăind în carapacea universului modelat de tribun, succesoarea simbolului puterii autoritare vechi a impus nepotului un anumit comportament ce a constituit începutul acceptării unor „lucruri” incompatibile cu propria sa ființă. Este un început al compromisurilor care până la urmă vor căpăta o formă organică. Exersat de-a lungul timpului, exercițiul stăpânirii emoțiilor subiective a dus la crearea unui personaj lipsit de orice remușcări. „Beneficiile” acestei „educări” pot fi observate atunci când Ilie Chindriș este pus în fața victimei sale, în timpul „călătoriei” spre „trecut”. Exponent al „lumii noi” modelate de structura „lumii vechi”, Chindriș nu este cuprins de niciun fel de sentiment de teamă de a fi nevoit să-și justifice gestul abominabil în fața Olgăi.

Scris într-un alt registru al reflecției asupra raportului dintre frică și temeritate, romanul Păsările pune în discuție constrângerile la care este supusă ființa, sub presiunea temerii. În plan emoțional, personajele pendulează între fatum și dorința de a ieși de sub influența destinului inexorabil. Situat între cele două repere ontologice, drumul căutărilor și al interogațiilor este presărat cu numeroase momente de frică, amestecate cu lașitate, care inhibă personalitatea să-și îndeplinească dezideratele. În această carapace a zbaterilor ontologice, Liviu Dunca luptă, după cum observa și Ioan Holban, împotriva „datului”, în timp ce eroina romanului Iluminări, Nora Munteanu, asistă neputincioasă la derularea acestuia. Așadar, „„datul” existenței explică una dintre sursele fricii – remarcă criticul literar Ioan Holban -, o numește și implică, totodată, dezvoltarea unei serii (s.a.) de repere care conturează nucleul spațiului agresor (s.a.) – primul element al relației conflictuale din care se constituie proza lui Alexandru Ivasiuc”. Ioan Holban consideră că: „forma esențială prin intermediul căreia personajul se opune „predestinării” traiectului său existențial este aparenta (s.a.) dorință a comunicării; în fapt, protagonistul romanelor lui Alexandru Ivasiuc refuză dialogul cu ceilalți și pre-simte în clipa stabilirii fluxului cuvintelor adresate cuiva aceeași amenințare ca și atunci când îi era frică de „frica în sine”: existența structurii (s.a.) sociale care îi cere comunicarea se înscrie în seria amintită, pe care o deschide manifestarea „datului” și a fricii. De aceea, legătura cu tărâmul din afara „celulei” ființei se face pe căi ascunse, imprevizibile”. De asemenea, Holban susține că: „Imposibilitatea comunicării personajului cu sine și cu spațiul exterior este, în altă ordine, efectul inconsistenței prezenței Celuilalt (s.a.), a confesorului, a termenului „opozant” sau „complementar” structurii personajului; metaforă, întrupare a „nenumărate frustrări” sau personificare a unor nostalgii”. „Datul” de care vorbește criticul literar poate fi întâlnit în două situații. În copilărie, când personajului i-a fost hărăzit un destin previzibil, împotriva căruia s-a luptat, reușind să evadeze de sub autoritatea „bătrânului” și atunci când Liviu Dunca s-a confruntat cu principiile „datului”, în momentul în care i s-a cerut „colaborarea” de către structurile Securității. Și în acest context, protagonistul a eludat ceea ce era „înțeles” de „ceilalți”, doar pentru a se îndepărta de „necesitatea” fatumului inexorabil. Asumându-și riscul luptei cu o putere necunoscută, în drum spre București, Liviu Dunca trăiește un puternic sentiment de spaimă. Se duce la Direcție, pentru a solicita sprijinul prietenului său, Cheresteșiu, care între timp a devenit colonel de Securitate. În momentul călătoriei, eroul are impresia ubicuității informatorilor Securității. Supus unor „torturi” psihice de maximă intensitate, Dunca exprimă tragismul ființei aflate sub legile misterului imprevizibilității. Încadrat în situații-limită, prin intermediul confesiunii, protagonistul surprinde teama transferată în spațiile paroxismului: „Pe drum mi-a fost frică să nu fiu oprit, să nu fiu adus înapoi. Doar îmi dădusem seama, când m-au căutat la inginerul Radu Constantinescu acasă, că eram sub supraveghere, mi se cunosc toate mișcările. La gară trebuie să fie cineva care mă cunoaște. Mi-a fost frică la fiecare haltă că se va urca cineva, mi-a fost frică să nu fiu oprit la Gara de Nord. Orice privire aruncată asupra mea mi se părea că mă pune în pericol. Și în plus, aveam și un presentiment că este ultima mea călătorie, cel puțin acum, că nu voi putea rezolva nimic, că nu voi fi înțeles (…) Plecasem sub imperiul unui impuls, gândurile mele erau neclare, confuze, nu știam ce voi spune exact, în ce temei voi protesta și până la ce limită. În timpul călătoriei îmi împărțeam vremea între frica de a nu fi împiedicat să ajung, o frică de coșmar, ca și cum mi s-ar putea bara o soluție, și planuri idioate și banale, ca și cum nimic nu urma să se întâmple, momentul va trece fără urme și fără consecințe și viața își va urma cursul normal” (P., p. 267). Starea de spaimă este amplificată în timpul anchetei din „beciurile” Securității, simțind același „gust metalic și sărat, gustul fricii celei mari, al adevăratei frici” (P., p. 284), omniprezent în cazul tuturor personajelor care trec prin „purificarea” aprehensiunii. Prin momentele dramatice, care au permis exploatarea zonelor subconștientului, Liviu Dunca reușește să-și cunoască mai bine ființa, să descopere limitele condiției sale umane. Prin introspectarea secvențelor trăite, eroul ne dezvăluie metamorfozele sale intrinseci, conștientizate în timpul procesului dezumanizării. În acest context al descoperirilor, Liviu Dunca mărturisește: „am făcut cea mai mare descoperire din viața mea și poate și era cea mai mare descoperire, pentru că m-a ajutat foarte mult în acele momente. Îmi mobilizasem împotriva fricii un foarte vechi simțământ și am descoperit că în mare parte pe el se construise viața mea de până atunci. Mi-am zis: nu se poate, nu se poate să mă omoare, doar n-am făcut încă nimic, nimic din ce mi-am plănuit, din ce hotărâsem să fac în viața mea. Nu se poate să se sfârșească totul așa, chiar așa. Atunci, deodată, am înțeles că ani de zile, până aproape de treizeci de ani, am crezut într-un fel de stea a mea, care nu mă va lăsa, care îmi conducea viața și mă va împinge să fac acele lucruri mari și importante pe care le aveam de făcut, trebuia să le săvârșesc. Însă, uite, se poate întâmpla, erau multe, covârșitoare motive să cred că nu voi realiza nimic, că n-am dus la capăt nimic din toate acele lucruri hotărâte dinainte, de deasupra mea. Frica a fost pentru o clipă mai covârșitoare și din nou a trecut fiorul acela de gheață și apoi mi-am simțit limba încărcată de gustul sărat și metalic. Dar în clipa următoare m-am învins și m-a cuprins o neasemuită mândrie. Nu există acea stea, mi-am zis, nimic nu era dinainte pregătit. Dar atunci, dacă am să scap cumva și nu mă vor omorî, și voi ajunge să realizez o parte din lucrurile pentru care mă credeau hărâzit, atunci eu le voi săvârși. Nu sunt un simplu pion pe o tablă de șah, condus dinainte, de sus, din altă parte. Faptul că toate aceste lucruri vor rămâne pe veci nerealizate mă elibera, cu toată grozăvia ce o însemna acest lucru, îmi dădea în posesiune deplină tot ce am făcut, acel puțin și tot ce voi face, dacă voi scăpa. Nu mă conduce nicio stea, totul depinde de mine.

Concluzia aceea era o simplă banalitate, sau măcar un lucru care s-a mai spus, dar pentru mine, atunci, a fost o mare iluminare, o eliberare și un motiv de mândrie neasemuită. Desigur, o mie de posibilități realizabile se vor risipi, nu se vor desăvârși niciodată, dar tocmai acest lucru, înțeles până la capăt, e semnul libertății mele, al posesiunii ce o am asupra propriei mele vieți. Viața mea de până atunci era o adevărată minune, minunea mea.

N-am scăpat de frică, dar a devenit mult mai temperată, și faptul că era foarte posibil, de conceput, să mă omoare făcea gândul morții mult mai suportabil” (P., p. 288). Până la urmă, teama de „bătrân”, teama de nesiguranță și imprevizibilitate, aflată în timpul anchetelor de la Securitate și în timpul detenției, fac parte din conștiința lui Dunca, paralizându-i orice inițiativă eliberatoare.

În romanul Apa, spaima capătă multiple forme de manifestare. De exemplu, Piticu este copleșit de teamă atunci când observă mulțimea răzvrătită împotriva sa, în fața propriei porți. Frica îi paralizează orice instinct al apărării și al reacției. Un alt exemplu al manifestării spaimei este cel al lui Meseșan care omoară doar pentru a scăpa de răzbunarea lui Piticu. Teama de pedeapsă îl determină să reacționeze ca un criminal, preferând să suprime mai multe destine, pe de o parte, pentru a-și exprima astfel obediența față de șeful contrabandiștilor, pe de altă parte, pentru a-și apăra propria viață, în fața reacției imprevizibile a tâlharului. De asemenea, „geniul răului”, Piticu, este acaparat de sentimentul spaimei, în momentul profanării spațiului sacru. În acest sens, tâlharul mărturisește: „Când rămâneam singur în altar, cu treabă, și ardeau lumânările și strălucea potirul așezat pe masă și Maica Domnului cu pruncul parcă se mișcau în icoană și mă amenințau cu degetul și era tăcerea aceea, cea mai mare, și mă împresurau albul feței de masă și aurul potirului, mă apuca un fel de frică” (A., p. 233). Spaima pe care o resimte personajul se datorează conștientizării propriilor păcate săvârșite de-a lungul timpului. Pentru a se elibera de povara fricii, Piticu a dorit să-și demonstreze, în primul rând sieși, că poate scăpa de ea. A rămas peste noapte în biserică, unde, îmbrăcat în haine preoțești, a băut vin, după care s-a culcat acolo. În urma acestui experiment, personajul a ajuns la concluzia că frica vine doar din interior, însă, printr-o voință extraordiară, poate fi stăpânită sau chiar suprimată.

Un alt personaj al romanului paralizat și el de senzația aprehensiunii este Paul Dunca căruia i se face frică de propriul tată: „Îi fusese toată tinerețea teamă, pentru că bănuia că îl ghicise și că față de el nicio mască nu avea rost” (A., p. 40), mărturisește naratorul heterodiegetic. Teama de intruziune în sfera propriei intimități a omniscienței „bătrânului” îl determină pe erou să caute alte „spații” care să-l ferească de sentimentul rușinării față de propriile limite. Paul se îndepărtează de lumea „bătrânului”, întrucât viziunea pe care o propunea acesta, era incompatibilă cu profilul său psihologic. Dovada metamorfozelor imanente suferite în trecut este perpetuarea în timp a intransigenței și omniscienței tatălui, puternic înrădăcinate în ființa fiului. Întotdeauna, amintirea imaginii părintelui său îi provoca un sentiment de spaimă față de propriul trecut. „Glasul” lui izbitor îl „striga”, de câte ori se îndepărta de morală. Frica urmașului nedemn exprimă prezența unei vinovății pe care eroul încă nu o conștientizează suficient. Pe de altă parte, teama de a nu se putea ridica la nivelul valoric al înaintașului îl determină să-și abandoneze familia și să intre în lumea obscură a societății dominate de haos.

Aceeași atitudine de teamă față de „prezența” „bătrânului” apare și în nuvela O altă vedere. Ilie Kindriș, eroul nuvelei, este însoțit de „ochiul” extrem de exigent al străbunicului, desprins din portretul atârnat în camera lui. Prozatorul revine asupra secvenței prezente și în romanul Interval. Prin seriozitatea și spiritul responsabilității pe care le emană, chipul acestuia îi sugerează copilului un sentiment de spaimă. Privirea desprinsă din tablou se manifestă din două perspective: din perspectiva celui care privește și din perspectiva celui privit. Cele două prisme contribuie la elucidarea proceselor psihice ale subconștientului protagonistului. Procesul alienării prezent și la celelalte personaje ale scriiturilor este determinat de prezența metaforei „privirii”, care reușește să metamorfozeze, structural, retorica ontologică a personajelor. În acest context al transferurilor comportamentale, Kindriș devine o copie imperfectă a personalității pe care o degajă tabloul cu pricina. Imaginea lui T.M. se definește printr-o forță interioară remarcabilă. Prin el, este reprezentată lupta omului cu societatea filistină, incapabilă de a înțelege scopul bătăliei memorandistului. Ca o parte a sursei fricii, reprezentanții sistemului carceral se lasă conduși de puterea instinctului și de limitele procustiene ale regulamentelor. Orice eludare a statutului este drastic sancționată. Pentru T.M., adoptarea unei poziții conformiste în acest mediu dezumanizant al carcerei presupune complicitatea la această lume fără valori. El vede adoptarea scrisului ca formă de răzvrătire împotriva „ordinii” fără „ordine”. Totuși, fiind încarcerat la închisoarea imperială din Seghedin, T.M. este copleșit de un sentiment de frică: „mi-e așa de mult frică de cuvinte” (C. v., p. 57). Teama relativizării sensului cuvântului conduce spre o anumită atitudine de reținere. Până la urmă, este conștient de imposibilitatea reducerii discrepanței dintre cele două lumi, diametral opuse, prin intermediul scrisului. Nemaiputând îndura paroxismul umilinței, lovește un gardian, cu gândul că nu lovește un individ, ci un „simbol” al puterii. În plan intertextual, destinul său îl reiterează pe cel al prizonierului torturat, din romanul Vestibul. Printr-o abnegație totală, Ileanca Milan, fiica lui T.M., continuă crezul tatălui său, poate, într-un mod inconștient: „ca și cum nimic nu poate exista în afara acestei legături, care se concretiza într-un fel de camaraderie de luptă” (C. v., p. 99). „Bătrânul” memorandist este lipsit de orice teamă de repercusiuni față de actul său temerar. Tocmai acest sentiment al „dezinhibării” va fi transmis și urmașului său. Ileanca Milan, fiind copia tatălui, și-a propus să transfere același statut nepotului său.

În romanul Iluminări, „ca André Malraux sau Graham Green, prozatorul analizează tehnica fricii”. Spaima este creată de nesiguranța individului, cauzată de lipsa unei raportări certe la necesitatea istorică. Senzația fricii este diseminată pretutindeni, cu ajutorul activiștilor reprezentați de șefii de cadre și de informatorii Securității. Teama devine un instrument eficient, prin care pot fi manipulați oamenii. Modul în care ea pune stăpânire pe aceștia, reflectă prezența distopiilor societății dominate de totalitarism. Pentru generalizarea ei pledează mai multe personaje, precum Dinoiu și Ionescu din Iluminări și Don Athanasios din Racul. Acesta din urmă susține: „Conștiința trebuie să apară, ca să dispară. Oamenii de mare calibru trebuiesc inițiați personal în tainele fricii” (R., p. 242). În acest fel, este produsă transformarea fundamentală a oamenilor cu o poziție autonomă în simple instrumente aflate sub controlul puterii.

Sentimentul spaimei este prezent și în romanul Racul. Pentru a controla masele, dictatorul folosește instrumentele aprehensiunii. Toate personajele sunt cuprinse de această stare, cu excepția lui Don Athanasios, autorul scenariului atroce, care-și urmărește planul diabolic cu foarte multă minuțiozitate. Teama este generată de starea de nesiguranță, pe care dictatorul a reușit să o generalizeze. În cadrul acestui plan, toți oamenii trec prin filtrul alterității ființei, din cauza intrării lor sub influența neprevăzutului. Atmosfera terorii este inoculată în rândul conștiinței oamenilor cu o eficiență maximă de către autorul măcelului, Don Athanasios. Pentru desăvârșirea planului abominabil, aproape toate personajele sunt trecute prin „sita” terorii. Pentru a maximaliza eficiența demersului său diabolic, autorul hegemoniei pledează pentru suprimarea oricărei individualități. Însuși coordonatorul măcelului, Miguel, este copleșit de un puternic sentiment de frică, atunci când, la aeroport, era pus în situația de a fi prima victimă a planului pe care trebuia să-l coordoneze și care trebuia să înceapă „peste o oră”.

În literatura postbelică, aprehensiunea capătă o particularitate aparte. Prin intermediul terorii, legile necesității au reușit să inoculeze sentimentul spaimei în conștiințele oamenilor. Creând o atmosferă dominată de frica generalizată, comuniștii au izbutit să-și impună propria voință în plan sociopolitic. Oglindă a perioadei deconstrucției „obsedantului deceniu”, scriitura lui Alexandru Ivasiuc oglindește tenebrele epocii totalitare, în care teama a devenit un mod eficient de a conduce oamenii. Demersul auctorial nu putea eluda această componentă importantă a scenariului puterii. Corporalizând raportul dintre putere și persoană, personajele romancierului sunt dominate de această trăire procustiană, neavând nicio posibilitate de a „scăpa”, de a se elibera de povara pierderii independenței. În acest fel, spaima reprezintă una dintre cauzele alienării. Cu instrumentele unui chirurg al ființei, romancierul elucidează procesele subconștiente, care permit comprehensiunea stării de incertitudine imanetă caracteristică protagoniștilor universului diegetic ivasiucian.

8.4.OGLINDA

Metafora oglinzii reliefează dimensiunile tainice ale ființei. Dincolo de exterioritatea personajelor, nemanifestată vizibil, Alexandru Ivasiuc proiectează protagoniștii spre originea lor de adâncime, spre resorturi imperceptibile în plan exterior. Oglinda permite scriitorului să reflecteze personalitatea ființei în profilul moral al „celuilalt”. Oglindirea ca proces de cunoaștere are mai multe atribute; pe de o parte, „privirea” spre interioritate poate determina cunoașterea „celuilalt”, pe de altă parte, oglindirea „imaginii” „celuilalt” poate duce la observarea propriei conștiințe și a propriului registru comportamental. Gilbert Durand identifică dubla semnificație a oglinzii: „oglinda nu e numai procedeu de dedublare a imaginilor eului – subliniază antropologul francez -, și prin asta simbolul dublului tenebros al conștiinței, dar mai e legată și de cochetărie”. Din această perspectivă, în cadrul literarității lui Alexandru Ivasiuc, „oglinda” capătă două caracteristici ale cunoașterii; înțelegerea sinelui, dar și a „celuilalt”, percepția formelor interiorității, dar și a celor ale exteriorității.

Simbolul reprezentării spațiului imanentului poate fi raportat la două aspecte; pe de o parte, el ține de resorturile fatalității, pe de altă parte, declanșează oportunitatea „reflectării” în „celălalt”. Prima componentă se adresează unei viziuni poziționate deasupra condiției umane, care dictează imposibilitatea depășirii statutului ontologic, în timp ce a doua structură capătă o percepție totalmente subiectivă. Ea ține de imaginea pe care o creează personajele în oglinda „celuilalt” sau dimpotrivă, de existența unor eroi care își descoperă propria individualitate, numai prin raportare la „celălalt”. Prin intermediul acestui motiv literar, personajele ajung să-și descopere adevărata individualitate, prin adâncirea în propria conștiință, care are rolul de a releva alienarea sau ipseitatea ființei. Obsesia oglindirii însoțește actanții prin toate meandrele periplului lor existențial.

Numeroase personaje ale imaginarului scriitorului trăiesc obsesia destăinuirii. Prin confesiune, ele își reduc din „focul viu” al suferințelor acumulate de-a lungul timpului. Cu ajutorul discursului confesiv, acestea își spiritualizează existența, prin supunere la procesul purificării, apropiindu-se astfel de punctul eliberator al ființei și de spațiul lipsit de încrâncenarea cauzată de neîmplinirile mundane. Destăinuirea pe care o caută eroii scriitorului, contribuie la cauterizarea suferinței dobândite pe parcursul vieții. Din această perspectivă, Liviu Dunca (Păsările), Ilea (Vestibul), Ion Marina (Cunoaștere de noapte) și Paul Achim (Iluminări) caută pe „cineva” pentru a-și exterioriza puternicul zbucium lăuntric. Pentru ei, procesul mărturisirii creează șansa eliberării de povara unui eșec ontologic, de multe ori asumat. Aproape toate personajele spațiilor diegetice ale scriitorului trăiesc sau au trăit puternice seisme emoționale, din vârtejul cărora nu au reușit sa se elibereze. Aceste „șocuri” imanente determină dorința eroilor de a comunica și „celorlalți” traumele trăite. Nevoia exteriorizării zbuciumului lăuntric este percepută ca o posibilitate de restabilire a echilibrului ființei. Din păcate, protagoniștii scriitorului nu reușesc să „beneficieze” de „roadele” eliberării de povara eșecului, conferită de procesul purificator al confesiunii, întrucât nu pot să identifice instrumentele unei comunicări eficiente și active. Între destinatar și emițător, se stabilește doar o relație unilaterală, lipsită de principiul compatibilizării celor două retorici.

La Alexandru Ivasiuc, personajul integrat în societate se află sub „semnul oglinzii”, prin procesul autocontemplării statutului său social și a repercusiunilor acestuia asupra planului propriei interiorități. El nu se mulțumește doar cu relevarea „semnificantului” acestei poziții, deoarece vrea să analizeze toate sensurile imanente ale relației sale mundane. În demersul elucidării esenței rolului social, personajele eludează de multe ori latura exteriorității, dedicându-se introspectării propriului statut ontologic. În acest fel, protagoniștii scriitorului ajung la semnificațiile autenticității propriilor trăiri, abia după puternice momente introspective. Ei nu reușesc să conștientizeze esența adevărului, în timpul real al experiențelor. Din această perspectivă, dorința autocunoașterii devine vizibilă la personajele prozatorului. De exemplu, doctorul Ilea (Vestibul) elaborează „pseudoscrisorile” cu gândul că: „expunându-mă pe hârtie, voi deveni cel puțin în parte un altcineva, de care, chiar dacă-mi va fi frică, voi reuși să-l ocolesc” (V., p. 5). Supusă procesului psihanalitic, Olga, eroina romanului Interval, constată prezența dedublării propriei ființe: „iar am început în noaptea asta să vorbesc despre mine la persoana a treia” (I., p. 87). În această temporalitate a misterului amplificat de simbolul „nopții”, eroina tinde să se disocieze de condiția ei de victimă, încercând să opteze pentru un alt „eu”, detașat de experiența traumatizantă a trecutului. Ea devine „oglinda” în care se reflectă propria-i personalitate, observată retrospectiv și supusă principiilor introspecției. În cadrul procesului de deconstrucție al totalitarismului pe care îl promovează scriitorul, Olga reprezintă „oglinda” generală în care sunt proiectate mai toate personajele romanului. În ea, sunt oglindite traumele caracteristice perioadei „demascărilor”, atât ale ei, în calitate de victimă, cât și ale „celorlalți”, surprinși în ipostaza torționarului: „Sentimentul dintâi a fost ca un fel de despresurare – observă naratorul romanului -, chiar dacă urma să fie ținta atacurilor. Și curiozitatea de a vedea ce i se poate imputa. Un fel de avidă curiozitate de a deveni, astfel, o oglindă a neliniștilor celorlalți” (I., p. 54). Dincolo de tendința de deconspirare a tenebrelor „obsedantului deceniu”, metafora amintită are rolul de a sublinia relația indisolubilă dintre tablou și copilul Ilie Chindriș, pentru a defini planul diacronic al personalității acestuia: „Totul se combinase, și eu trebuia să semăn cu întreaga atmosferă – mărturisește lectorul universitar -, eram surprins că mă descopeream în ea, mai adevărat, ca și cum m-aș fi privit într-o oglindă veche, cu adâncimi, din care mi se distingea fața” (I., p. 29). Pe de altă parte, în cazul aceluiași protagonist, metafora oglinzii devine un mijloc de evaluare morală a gesturilor fiecărui personaj. Supus și el procesului analitic, Ilie Chindriș stă sub „semnul oglinzii” în fața istoriei, dar și în fața celorlalte personaje. El are șansa purificării prin „exorcizarea” păcatului fundamental al delațiunii, însă nu profită de ea, refuzând cu îndârjire recunoașterea imoralității actului său.

Într-un alt registru al reprezentării sensurilor, oglinda devine un instrument de control al propriei imagini inoculate în memoria trecutului. Observat în derularea momentelor ce țin de intimitatea individualității, reprezentate atât în plan diacronic, cât și în cel sincronic, protagonistul romanului Vestibul tinde spre definirea propriei individualități, prin autointrospecție: „Ar mai fi un procedeu, și mai logic și, poate, și mai simplu: să-mi aduc aminte de vârsta mea, pe care n-o uit de fapt niciodată, și am și pomenit-o de câteva ori aici, dar ca să-i dau, după obiceiul meu, formă, aș putea-o controla în oglindă” (V., p. 12). În acest sens, Ilea trece întregul său periplu existențial prin filtrul conștiinței, redat prin „jocul” imprevizibil al luminilor și al obscurităților „oglinzii”, îngrămădite de-a lungul vieții. Totodată, în același caz, oglinda mai poate reflecta atât metamorfozele imanente, cât și pe cele exterioare ale ființei: „însă nu din frică nu m-am uitat în oglindă. Nu puteam să-ți spun numai aspectul de acum, ființa mea din acest moment; nu era de-ajuns. Ciudata transformare a peisajului și starea tulbure din mine cereau mai mult decât un adevăr evident, observabil din prima clipă, de care n-am ținut seama, deși îl știam” (V., p. 14). Eroul nu se resemnează în fața aparențelor, ci caută registrul ontic, ascuns în substratul nebănuit al experiențelor trăite într-un trecut îndepărtat al traumelor sau într-un trecut apropiat al refugiului, și în formele „geometrice” ale neuromorfologiei.

Aflate „sub semnul oglinzii”, personajele retrăiesc experiențele petrecute retrospectiv, într-o formă spiritualizată. „Semnul” sub zodia căruia se află eroii are rolul de a provoca numeroase interogații fundamentale privind profilul sociopsihologic pe care personajele l-au ales, de multe ori involuntar, nesesizând caracterul filistin al mundaneității. O asemenea stare o trăiește eroul romanului Cunoaștere de noapte, Ion Marina, care nu este reflectat în oglinda „celorlalți”. „Ceilalți” îl ajută să-și regăsească propria identitate aflată în plin proces al alterității. El se „oglindește” în propria-i experiență, fiind lăsat singur în fața memoriei sale „fără substanță”: „Stătea cu ochii larg deschiși și se gândea – surprinde naratorul heterodiegetic – ce bine ar fi dacă s-ar putea vedea plimbându-se prin cameră, el în pat și tot el prin cameră, nu cu consistența unei imagini într-o oglindă, ci chiar așa, în carne și oase, văzut din afară tot de el, în carne și oase. Era un joc care-l pasiona și chiar întrebase pe cineva: „cum arăt eu din afară”” (C. d. n., p. 106). Eroul romanului are tendința autoreflectării detașate, atât a propriei interiorități, cât și a exteriorității sale. Iluzia dedublării subliniază dezideratul protagonistului de a cunoaște adâncimea labirintică a ființei sale, surprinsă într-un impas ontic.

Un alt personaj supus „reflectării” este Liviu Dunca (Păsările) care se „oglindește” în trei personaje. Pe de o parte, prin relatările pe care i le face Iuliei, soției vărului său, Liviu își reconstituie existența legată de o familie cu principii tradiționale, deosebit de conservatoare. Pe de altă parte, prin confesiunile pe care i le face Margaretei, Dunca își retrăiește experiența traumatizantă, caracteristică „demascărilor” anilor ʹ50. O parte a existenței sale adolescentine este reflectată în „doamna în verde”, care îi scoate în evidență primii fiori ai iubirii, însă nemărturisite direct femeii enigmatice și excentrice. De asemenea, el se oglindește, ca și Ion Marina (Cunoaștere de noapte), „în sine” și „prin sine”, având ca pretext situația prezentă distructivă: „În clipa aceea Liviu Dunca s-a văzut pe sine și pe prietenul său mai bătrân și atât de deosebit de el, ca și cum s-ar fi privit din altă parte, dinafara sa, stând sub cerul uriaș, boltit, prăvălit la răsărit înspre mare, sclipind de stele vii și acide, dominându-i împreună cu sunetele nopții și cu zgomotul mereu prezent al șantierului de lucru. A fost prima și cea mai importantă dată când s-a văzut străin de sine; alături și adânc solidar cu altcineva, privindu-se dinafară, dintr-un punct foarte înalt” (P., p. 234). Pe de altă parte, Liviu Dunca reușește să proiecteze destinul Margaretei sub semnul „oglinzii”. În acest context, ea nu are capacitatea de „a ieși” din propriile frustrări și de a stabili raportul de comuniune cu „celălalt”. Generată de eșecul său emoțional, personalitatea introvertită a eroinei este sesizată de însuși Liviu. Fiascoul experiențelor sale îl ajută să conștientizeze nereușita destinatarei confesiunilor sale: „Numai că dumneata nu înveselești pe nimeni, ci numai pe dumneata – îi reproșează Liviu Margaretei -, și de aceea nu poți participa la nimic, nu te poți integra în nimic, trăiești într-un fel de oglindă, unde imaginile sunt supuse jocului dinafară. Ești mereu neterminată, nedefinită și nehotărâtă” (P., p. 83). În spatele aparenței eroinei, Liviu Dunca sesizează lipsa perspectivei interioare și dominarea ei de către imaginea exteriorității. Din pricina neputinței de a ieși din criza existențială, Margareta este ruptă de comuniunea cu „ceilalți”. Fiind înzestrat de către autor cu puterea unui analist al sufletului, eroul reușește să scoată la suprafața certitudinilor lumea insolită, care a pus stăpânire pe destinul tragic al Margaretei. Din această perspectivă, semnul „oglinzii” este înțeles ca o anomalie a imanentului. Găsind anumite similitudini cu propriul său profil psihologic și cu propriul său trecut traumatizant, Liviu îi face confidentei sale o „disecție” a universului ei lăuntric: „Marea dumitale vioiciune vine însă dintr-o boală a ființei, dintr-o ruptură sub semnul căreia trăiești, semnul oglinzii. Aș îndrăzni să-ți spun că facem parte din aceeași familie – îi mărturisește Liviu Dunca Margaretei -, numai că dumneata ești mai adânc în ea, eu sunt un frate pe jumătate, sunt fratele dumitale vitreg. Nedeslușite doruri ne cutremură, numai că la dumneata sunt mai pure, pentru că până și de ele ești detașată, deși îți sunt cele mai apropiate și numai ale dumitale. Dar atunci când sunt clare și te pot împinge la faptă, devin și ele detașate și puțin străine, totdeauna cam comice. Te cunosc, cred, foarte bine, și vitalitatea, falsa dumitale vitalitate, exprimată prin vioiciune, nu mă poate înșela încă o dată. Deși e adevărat, tocmai de aceea trăiesc puțin mai adevărat, întrucât ești liberă, cu adevărat liberă, adică mai închisă în dumneata. Deși poate o dată ți se va întâmpla un mare eveniment, o întîmplare ciudată și pe deplin lămuritoare, așa cum se poate întâmpla numai unor ființe ca dumneata, destul de rare și într-un fel fiecare din ele unice în genul lor. Da, cred că acesta este cuvântul, dumneata stai sub semnul oglinzii și al unei adâncimi pe care numai dumneata o știi” (P., p. 84). Având puterea de a reda exteriorizarea celor mai intime zone ale conștiinței, simbolul oglinzii reflectă profunzimea trăirii, profilul moral și imaginea enigmatică a Margaretei. Inadaptabilitatea atitudinii sale vine din imposibilitatea „celorlalți” de a-i înțelege caracteristicile ființei și chiar din propria incapacitate de a-și desluși adâncimea conștiinței și opțiunile ontologice. Conștient de personalitatea fragilă a eroinei și de statutul ei tragic, prin intermediul confesiunii, Dunca îi surprinde imprevizibilitatea metamorfozelor imanente: „trăiești într-un fel de oglindă, unde imaginile sunt supuse jocului din afară. Ești mereu nedeterminată, nedefinită și nehotărâtă. Dumneata nu te cunoști și nu te cunoaște nimeni, dar absolut nimeni, și nu ești nici chiar așa ușor de cunoscut. Poate nu ești deloc, din cauza acelei rezerve mereu prezente, care este fondul dumitale adevărat și care nu este nimic, nimic special decât un fel de gol și absență. Nici măcar nu trebuie să-l ascunzi pentru că este gata ascuns. Adeseori ai vrea să evadezi din această lume, însă nu găsești alta și nici nu ți-o poți închipui (…) Marea dumitale vioiciune ne vine însă dintr-o boală a ființei, dintr-o ruptură sub semnul căreia trăiești, semnul oglinzii (…) Da, cred că acesta este cuvântul, dumneata stai sub semnul oglinzii și al unei adâncimi pe care numai dumneata o știi” (P., p. 84). Semnul „oglinzii” despre care vorbește Liviu Dunca o ajută pe Margareta să-și descopere alteritatea ființei, prin intermediul „celorlalți”. Prin comportamentul lor, „ceilalți” nu fac decât să-i demonstreze și să-i întărească propria nefericire existențială. Niciunul dintre personajele apropiate nu va încerca să o „scoată” din impasul afectiv, care a „dictat” alienarea față de propria-i ființă. Monotonia ei spirituală vine dintr-o insatisfacție și dintr-o dezamăgire afectivă, perpetuate în timp. Aceasta se datorează lipsei referințelor din cadrul familiei sale, definită prin incompatibilitatea pronunțată a celor doi părinți, pe de o parte, dar și lipsei reacției în fața comportamentului brutal al lui Dumitru Vinea, în momentul cererii ei în căsătorie, pe de altă parte. Alienarea ființei ei este determinată de două cauze: inexistența spiritului voluțional și folosirea ei de către „ceilalți” drept „obiect”, prin intermediul căruia își exteriorizează propriile resurse meschine (Dumitru Vinea, pentru a demonstra statutul său de „om puternic”, iar Liviu Dunca pentru a găsi un receptor al confesiunilor sale). În plan naratologic, instanța heterodiegetică este învestită cu puterea de a „oglindi” introspecțiile Margaretei, determinate de începutul conștientizării propriei nefericiri: „Bucuria pe care o resimțea, puternică, paralizantă, se sprijinea pe substanța fragilă a celor câteva cuvinte ce i le spusese ciudatul vizitator neașteptat, „Dumneata stai sub semnul oglinzii”, auzea spunându-i-se, își repeta în minte la intervale molcome și egale, străine de agitația febrilă cu care vorbise Liviu Dunca. Nu înțelegea prea bine despre ce este vorba și cum e această stare sub semnul oglinzii, dar simțea că este profund adevărat. Așa era, stătea sub acest semn de reflectare și taină, așa trăise toată viața, chiar dacă nu știuse, și se bucura intens că un om, fie el și străin, descoperise adevărul ființei ei” (P., p. 176). Această conștientizare a propriei dimensiuni existențiale creează o stare de reverie, care o poartă pe Margareta spre ținuturi îndepărtate, ca un simbol al aspirației spre libertate și ca o dorință de desprindere de limitele ființei. De multe ori, în copilărie, în timpul anumitor vizite sau atunci când era alături de soțul ei, Dumitru Vinea, aceasta cădea în patima închipuirilor, lăsându-se sedusă de farmecul salvator al imaginației. Insatisfacția realității o determina să se refugieze în spațiul reveriei. Motivația psihanalitică a pendulării între planul tangibilului și planul imaginației este generată de anumite frustrări intrinseci, acumulate de-a lungul timpului. Pentru moment, Liviu Dunca reușește să cauterizeze o parte dintre insatisfacțiile lăuntrice ale eroinei romanului. Prin prezența sa, într-un anumit moment al vieții sale, el nu face decât să întruchipeze o fărâmă din „visul” ei. Alături de el, remarcă și naratorul obiectiv: „acum, pentru întâia dată după ani de zile, nu-i mai era rușine de aceste reverii, nu mai părea că-și calcă angajamentul de a trăi real, în lumea adevărată, concretă, și plină de mișcare. Visurile reveniseră firești, ca în adolescență, și din când în când își reamintea că trăiește în definitiv sub semnul oglinzii. În oglindă imaginile stau și se mișcă dezlipite de mirosurile lor și de greutate, nu sunt decât subțire pânză, aproape abstractă ca visurile ei. Dar nu-și formula precis justificarea copilăriei ei, ci pur și simplu, eliberată, se lăsa fără jenă pradă hulei marine și a glasurilor celor doi oameni în alb care jucau tenis pe puntea vaporului” (P., p. 179). Creându-și circumstanțele propice autoreflecției, însăși Margareta mărturisește în timpul drumeției alături de Liviu Dunca: „eu stau sub semnul oglinzii. Toată viața mea am stat sub semnul oglinzii” (P., p. 178). Ea i se destăinuie lui Liviu, susținând că însăși iubirea lor a apărut sub semnul oglinzii: „Spune-mi, mai spune-mi încă o dată cum stau sub semnul oglinzii? Știi, din cauza asta cred că m-am îndrăgostit de tine. Parcă m-am descoperit prima dată” (P., p. 205). Prin prezența și prin confesiunea sa, Liviu Dunca nu face decât să-i ofere Margaretei posibilitatea de a se reabilita afectiv. În aceste condiții, eroul reevaluează semnificația simbolului: „Liviu Dunca râse și-i răspunde că nu mai știa nici el ce înțelesese atunci prin semnul oglinzii. Mi s-a părut mie atunci așa, te vedeam distantă și detașată, ca o imagine reflectată. Poate nu ești așa. Ești doar o fată bună, o fată foarte bună” (P., p. 205). Într-un alt plan al semnificațiilor, Dunca o folosește pe Margareta drept „obiect” de exteriorizare a propriilor insatisfacții ontologice. Până la urmă, prin întâlnirea lor, fiecare își redescoperă traumele trecutului, peste care nu au puterea să treacă. „Dialogul” acestora nu face decât să le confirme statutul de victime ale propriului lor fatum. Prin intermediul Margaretei, Liviu Dunca descoperă că și el trăiește „sub semnul oglinzii”. Din această perspectivă, naratorul omniscient surprinde dinamica interiorității eroului aflat în fața unui nou impas ontologic: „Liviu Dunca era mirat de propria sa voce și de lucruri negândite vreodată înainte pe care le spunea acestei femei practic necunoscute. Nu știuse niciodată de semnul oglinzii sub care în parte trăia și el, însă uitându-se doar intens și cu gravitate la ea, înțelesese un lucru pe care îl știa în parte, doar foarte în parte. Înțelegerea acestui lucru ce o depășea și pe ea, a faptului că undeva în adâncuri există la fiecare un fel de rezervă, o absență și un gol, ce este la unii mult mai accentuat până la copleșiri, îi dădu o calmă bucurie. Pentru prima dată de când venise aici, de când își modificase planurile de vacanță ca să vină în orașul în care s-a născut și a copilărit, se simțea cu adevărat mulțumit și bine cum nu se mai simțise de mult (…) Deși undeva doamna aceasta din față nu era foarte depărtată de ce-și închipuia el că trebuie să fie monotona doamna în verde de care fugise” (P., p. 85). În final, posibila „iubită” devine „doamna” contopită cu imaginea „monotonă” a mamei ei, inoculată în subconștientul eroinei, fără ca ea să conștientizeze această suprapunere. În aceeași tonalitate tragică, eroul romanului se detașează de „speranța” inițială, pe care a simțit-o în fața unei posibile ieșiri din impasul ontic, generat de experiențele traumatizante, datorate atitudinii sale iconoclaste față de tot ce presupune noțiunea de „putere”.

Concluzia la care ajunge Margareta, exprimă dezamăgirea unei persoane care-și vede năruit orice „vis” al împlinirii. Deziluzia acesteia exprimă o stare deprimantă, generată de convicțiunea imposibilității ieșirii din spațiul insatisfacției afective: „Nu m-a iubit nicio singură clipă, nici acum nu-mi vorbește mie. A vrut doar să se mărturisească, să-mi istorisească ce i s-a întâmplat. Asta înțelegea el prin semnul oglinzii – constată Margareta -, voia să se oglindească în mine. A fost obsedat de el, nu l-am interesat pentru mine nicio singură clipă, va trebui să-i spun direct: Nu m-ai iubit, nu m-ai iubit, a fost doar o farsă, sau poate nu o farsă, tu aveai nevoie de mine. Mai mult decât aveam eu de tine. Trebuie să-mi istorisești totul și pentru asta nu aveai nevoie de un simplu spectator, ci de unul care se amestecă în trecutul tău, are dreptul acesta” (P., p. 394). În „drumul” său „purificator”, Dunca a avut nevoie de „cineva” care să aibă o legătură cu „trecutul” lui. În acest sens, Margareta reprezenta un liant cu eșecul său erotic din timpul adolescenței. Beneficiind de confortul propice destăinuirilor, oferit de eroină, Dunca revine asupra acelei temporalități, supunându-o procesului introspecției. Din această perspectivă, Margareta este un martor al acestor metamorfoze imanente ale eroului, căreia nu i se oferă dreptul de a-și manifesta punctul de vedere față de evenimentele invocate. Ea are statutul de ascultător al „durerilor” lui Liviu nu și de „vindecător” al acestor anomalii ale trecutului. Dezamăgită de despărțirea de acesta, Margareta își curmă destinul sub același „semn al oglinzii”: „Se întoarse și ochii îi căzură peste o oglindă mare, întunecată, se îndreaptă spre ea și imaginea întâi apăru înaltă, cuprinzând-o toată, subțire și grațioasă, blondă și cu ochii foarte deschiși, apoi se lumină și mai mult, se îngroșă. Își zâmbi în oglindă și își trecu mâinile prin păr, după aceea rămase dreaptă și puțin solemnă (…) Oglinda își înmulțise imaginile, se vedeau camera și câteva dintre tablouri. Se mișcă puțin, contemplând balconul camerei reflectate față de imaginea ei, întunecimea și umbrele complicate, versuri, prinse într-o rețea fină de linii purificate.

„Stau sub semnul oglinzii, eu stau sub semnul oglinzii, asta e definiția mea”, și simți o dorință nouă să intre în camera aceea verzuie și foarte bătrână, de vârsta oglinzii înalte, cu bogata ei țesătură de umbre, cu jocul ei adânc și misterios” (P., p. 401). Din această perspectivă, „a te oglindi înseamnă nițeluș a te ofeliza și a participa la viața umbrelor”. Prin oglindire, eroina ajunge în posesia unui adevăr inexorabil, ascuns până în prezent în spațiul „umbrelor”, care, până la urmă, va impune sfârșitul unor zbateri din carapacea condiției umane tragice. Singura soluție idetificată pentru ieșirea de sub tensiunea neîmplinirii afective și mundane este moartea.

În universul romanes al prozatorului, oglinda capătă și alte valențe simbolice. În imaginea ei, se reflectă actul vindicativ, prezent în gândurile absconse ale lui Domide, un alt personaj al epocii „pseudoliberalizării”: „Deși nu se îndoia că-i va zdrobi și că nu e vorba decât de o manevră pasageră pierdută, în timp ce se admira în oglindă îl apucă o adevărată furie și își făgădui, continuând să se uite în oglindă, făcând chiar un gest și ridicând pumnul, că va fi necruțător. Fără milă, și va folosi totul pentru a aduce lucrurile acolo unde trebuie” (P., p.96). Prin intermediul literarității, scriitorul scoate în evidență lupta acerbă pentru deținerea puterii, în interiorul structurilor autorității. Îndreptat spre reprezentarea acestei lumi, simbolul oglinzii reușește să surprindă dimensiunea interioară a exponentului puterii, direcționată spre atomizarea radicală a oricăror forme de opoziție.

Un alt personaj din același registru uman, directorul adjunct al uzinei, Victorița, completează galeria eroilor definiți prin existența unei componente diabolice, pitite în spațiul tenebros al interiorității, și scoase la lumină de către prozator prin intermediul simbolului oglinzii. De exemplu, în cadrul epic al Păsărilor, există o secvență în care este observată structura psihologică a Victoriției. Chemată de Sebișan, în drum spre biroul acestuia, se întâlnește în curtea uzinei cu Dumitru Vinea, al cărui caracter o surprinde. În spatele „oglinzii” ochilor acestuia, se reflectă substanța universului complex, în care este implicată și ea. Naratorul omniscient pătrunde în resursele intrinseci ale Victoriței, surprinzând introspecția valențelor metamorfozelor ei lăuntrice: „Victorița își închipui că ochii lui sunt două mari oglinzi speciale, care nu reflectă doar imagini pe suprafața lor lucioasă, ci atrag sursa imaginii odată cu imaginea, o înglobează și o atrag undeva înăuntru, în imperiul lor virtual. Se simți cuprinsă toată în această privire prea imparțială, transformată în imagine și astfel desființată, și se revoltă” (P., p. 359). „Ochii” lui Vinea deconspiră tot sistemul de relații pe care Victorița l-a brodat cu multă meticulozitate. Ea se recunoaște în proiecția lui, în expresia „oglinzii” în care este reprezentat un individ aflat în ipostaza pierderii autorității. Făcând parte din aceeași categorie a personajelor din sfera puterii supuse „oglindirii”, Dumitru Vinea ajunge în punctul în care se întâlnește cu dimensiunea sa umană desprinsă de simbolul puterii, cu propriul avatar. Dedublarea existentă și în cazul Victoriței subliniază atât duplicitatea umană, cât și o oarecare falsificare a componentei umane pentru a face loc instinctului puterii. Această perspectivă este reliefată în momentul în care membrii comisiei îi aduce la cunoștință decizia de eliberare din funcție, când directorul general „privi încă o dată mobilierul somptuos, făcut la comanda lui, zâmbi ca unei vanități de tinerețe, de care îți aduci aminte la deplina maturitate, se simți iar jenat de gulerul ud al cămășii (…) În treacăt se uită într-o oglindă de cristal (care-i plăcea foarte mult, uneori se privea cu satisfacție, în orele târzii, când muncea mult la birou, apele ei adânci ce păreau că-l reflectă așa cum se simțea el, impozant, puternic, acum constată că arată cam tras și neîngrijit, prost ras și se gândi că întâi trebuie să se ducă la frizer” (P., p. 389). Oglinda devine un simbol, în care se reflectă dublul statut al lui Dumitru Vinea; pe de o parte, este reprezentată vechea sa condiție în care se oglindește personalitatea mulțumită de puterea pe care o deține, pe de altă parte, este redată noua poziție ruptă de ipostaza inițială. Supunându-se principiilor imprevizibilității și celor ale nesiguranței, Vinea abandonează rolul său din cadrul marelui mecanism supraindividual al certitudinilor. Acesta intră într-o altă ipostază, cea în care începe să se desprindă de condiția sa de alienat, generată de apartenența la marele sistem al imperativelor necesității istorice și sociale.

De asemenea, în romanul Apa, prozatorul recurge la semnificațiile oglindirii, pentru a sublinia alienarea și alteritatea ființei. În mai toate situațiile, oglinda reflectă legătura cu adevărata identitate și cu resursele entității morale, abandonate de-a lungul timpului. Prin intermediul simbolului proiecției zonelor abisale ale ființei în exterioritate este redat potențialul moral al personajului care încă nu a fost distrus în totalitate de ingerințele lumii filistine: „Nu stătu însă decât câteva minute întins și sări brusc în picioare, aprinse toate luminile din cameră și se așeză în fața oglinzii – remarcă naratorul extradiegetic -, se privi în apele ei verzi și adânci. Era o oglindă foarte veche, cea mai veche din casă, uitată nu știu cum în camera din colț, izolată unde se mutase el în ultima vreme, o oglindă cu o mare ramă, groasă de metal auriu, cu încrustații și sculpturi în metal, închipuind capete de femei cu părul despletit și gura deschisă într-un țipăt, cum sunt basoreliefurile de deasupra cortinei teatrelor clădite în secolul trecut, măști de expresie. Pe margine mercurul se luase puțin și în centru, datorită animalelor și a presiunii nevăzute a aerului și căldurii mari de iarnă din casele acestea supraîncălzite, oglinda devenise parcă puțin concavă, deformând imaginile (…) privirea neliniștită, îl revelau în această oglindă bătrână pe el, poate cel mai slab din neamul lui, înzestrat cu fantezie, activ din disperare (…) Propria sa imagine din oglindă îl privi înțelegător și complicitatea ei fidelă îi readuse buna dispoziție, puțin excesivă, pe care o simțea în ultima vreme” (A., pp. 13, 14). În oglindă, sunt redate transformările petrecute în structurile ființei, datorate fugii de trecutul încorsetat. Făcând parte din „noua lume”, Paul Dunca (Apa) începe să conștientizeze fragilitatea drumului pe care și l-a asumat prin acceptarea lumii machiavelice a lui Piticu. Înainte de a pleca spre acesta, Dunca „își îmbrăcă mantaua lucioasă de piele, cu căptușeala călduroasă, galbenă, pe care o cumpărase de la un ofițer de aviație, dezertor, achiziționată pentru aerul marțial pe care i-l dădea, își puse pe cap o caschetă cu cozoroc de piele și și-o trase pe ochi, umbrindu-și fața. Avea un aer de apaș (cam de operetă), tot gest teatral, ca și felul lui de a se îmbrăca în ultima vreme, se privi crunt și misterios în vechea oglindă, își aprinse o țigară pe care o lăsă să-i atârne scârbit de colțul gurii și ieși, lăsând ușa să cadă cu zgomot în urma lui. Își ascultă cu satisfacție și conștiință de sine pașii scârțâind pe pietrișul umed al curții. „Mă pierd în întuneric”, se gândi” (A., p. 12). Liant între trecut și prezent, oglinda este simbolul ce reflectorizează reprehensiunea prezentului. Acest lucru îl constată și Paul Dunca. Dincolo de suprapunerea cu „ochiul” paternalist, ea poate oglindi atât imaginea înstrăinării, cât și cea a maleficului. Privindu-se în oglindă, Paul constată figura distorsionată a propriului chip. În ea, se răsfrânge înfățișarea „celui mai slab din neamul lui, înzestrat cu fantezie, activ din disperare” (A., p. 13). Contemplându-se în oglindă, personajul descoperă o suprapunere a „semnificantului” cu „semnificatul”, în terminologia lui Saussure. Eroul face cunoștință cu un alt „eu” al ființei, de care nu era conștient. Înrâurirea entității protagonistului de către planul social este atât de vizibilă, încât cele două componente ale personalității sale încep să se disocieze, din cauza contaminărilor lumii filistine în care a intrat.

Și în cazul penultimului roman, „jocul” oglinzii capătă valențe egoiste. În Iluminări, Nora Munteanu este semnul oglinzii pentru Paul Achim, în care se reflecă adâncimile ființei sale. Același statut îl putem observa și în cazul Margaretei Vinea, în raport cu Liviu Dunca. Nora Munteanu devine un martor al confesiunilor directorului general al institutului, fără a avea posibilitatea de a interveni în diegeza mărturisirilor acestuia. Rolul ei este redus la cel al unui spectator care asistă la derularea filmului în care este vorba despre un puternic sentiment al frustrării, datorat conștientizării eșecului, atât în plan social, cât și în cel afectiv. Același director general se oglindește, prin intermediul spovedaniei, și în oglinda lui Stroiescu, prin intermediul căruia este exteriorizat sentimentul de culpabilitate, cauzat de actul delator din timpul „obsedantului deceniu”. Din păcate, scriitorul alege să metamorfozeze profilul victimei, după interesele noului regim politic și nu să sancționeze gestul „călăului”. Prin procesul autocriticii și cel al umanizării, prozatorul crede în îndreptarea acestuia. Aceste transformări interioare remarcate în „oglinda” Norei dovedesc faptul că eroul mai poate fi salvat de pericolul ratării dimensiunii umanului.

Metafora oglinzii este cultivată și în romanul Racul. Eroul acestei opere, Miguel, îi cere lui Deborah Kirk: „Vrei să fii tu oglinda mea și să-mi spui ce aer am eu? Mie mi-e greu să-mi dau seama” (R., p. 74). Deborah îl poate ajuta să-și descopere fața absconsă, neconștientizată nici măcar de el. Secretarul dictatorului are impresia că Deborah știe despre el mult mai multe lucruri decât știe el despre sine. Miguel s-a contopit atât de mult cu planul lui Don Athanasios, încât a rupt contactul atât cu propria individualitate, cât și cu realitatea din care face parte. De fapt, solicitarea perspectivei lui Deborah asupra profilului său identitar ascunde obsesia eroului de a restabili legătura cu propria-i viață.

Metafora oglinzii scoate în evidență abisurile ființei, relevate în situații limită, în care sunt plasate personajele. Prin acest simbol, se face o legătură între planul ontic extern și cel imanent. Prin „celălalt”, personajele reușesc să-și conștientizeze „furtunile” sufletești, adevărate impedimente în calea ieșirii acestora din impasul lor ontologic.

8.5. PRIVIREA

Antropologul Gilbert Durand sublinia că: „privirea ar fi simbolul judecății morale, a cenzurii „supraeului”, în vreme ce ochiul n-ar fi decât un simbol șubrezit, adecvat unei supravegheri vulgare”. Privirea constituie una dintre temele literaturii antice, care a permis introspectarea atât a universului interiorității, cât și a celui al exteriorității. Ea „fotografiază” „imaginea” exterioară, în funcție de opțiunea conștiinței, fiind coordonată de voința spațiului imanentului. În opinia lui Jean Chevalier, Alain Cheerbrant, „privirea este instrumentul ordinelor primite dinlăuntru: ea ucide, fascinează, fulgeră, seduce, tot atât pe cât exprimă”. Ochiul oglindește, reflectă și creează imagini la nivel cerebral, în care „sinele” se definește în raport cu „celălalt” sau se regăsește în „celălalt”. În acest context, privirea capătă o dublă ipostază. Prima este cea în care se reproduce imaginea „celuilalt”, iar a doua este aceea în care în imaginea „celuilalt” reflectă „sinele”.

În cadrul universului romanesc al lui Alexandru Ivasiuc, se poate constata prezența unei perpetue „supravegheri” a comportamentului personajelor. „Privirea” este îndreptată, fie din interiorul lor, fie din partea „celuilalt”. Ea poate ascunde anumite complexe dobândite în trecut, de care eroii nu se pot debarasa. În acest mod, ei se simt constrânși și limitați, prin suprimarea libertății instinctului.

Indiferent de sursa ei, privirea reprezintă „o instanță” invizibilă, ce analizează gesturile și reacțiile personajelor. „Ochiul” străin domină imaginea creată în panorama conștiinței frământate de forța fricii: „Autentică nu rămâne decât, poate, senzația cea mai comună a fricii, impresia că te privesc niște ochi din spate, că tu le simți privirea cu ajutorul unui simț special, aflat în ceafă. De altfel, am impresia că acesta este organul specializat al fricii – remarcă Ilea -, datorită cine știe căror amintiri ancestrale, sau poate a senzației de necunoscut, pe care ți-o dă moartea. Te pândește totdeauna din spate, o simți și n-o vezi niciodată” (V., p. 165). „Privirea” simțită și nu văzută creează o stare paradoxală care reprezintă sursa aprehensiunii. Senzația ingerinței „privirii” străine în interioritatea și intimitatea personajelor creează acestora un disconfort exacerbat. Sentimentul atitudinii indiscrete a „celorlalți” duce la inhibarea personalității eroilor, prin supunerea întregii ființe la o vigilență perpetuă. Imaginea „ochiului” îndreptat spre eroul romanului s-a înrădăcinat puternic în subconștientul acestuia. În acest sens, în confesiunile sale, Ilea realizează o descriere halucinantă a imaginii de pe front – moartea unui coleg plin de vitalitate, Antinous, căruia frica a început să-i guverneze întreaga existență. Protagonistul romanului Vestibul rememorează experiența trăită pe câmpul de luptă sub dominația „privirii”: „Mă oprisem din goană, scăpasem pentru o clipă de senzația de ochi care mă privesc din spate, nu mai eram animalul singur urmărit de alt animal singur. Educațiunea mea nu fusese religioasă, și am regretat atunci o clipă că n-am la îndemână niciun gest care să aibă semnificația participării mele la această moarte, prea frumoasă ca să nu fi fost undeva neștiut acceptată” (V., p. 167). Epistolele elaborate de Ilea îl ajută să-și radiografieze propria conștiință. În aceste condiții, „privirii (s.a.) i se substituie cuvântul (s.a.)”, ceea ce îi permite protagonistului identificarea propriei individualități. „Ochiul” străin îl ajută pe Ilea să se regăsească și să conștientizeze limitele la care este supusă propria ființă.

De asemenea, eroul romanului Interval mărturisește că, în copilărie, avea certitudinea că era privit „din spate” de către străbunicul său, în timp ce scria la birou. Și în cazul lui Ilie Chindriș, forța înaintașului memorandist a avut o influență decisivă asupra personalității sale. Prezența „privirii” care îi dicta o atitudine mimetică l-a însoțit pe tot parcursul existenței lui. Chindriș nu a găsit metode eficiente pentru a-și scăpa ființa de obsesia „privirii” strămoșului. „Ochiul” memorandistului „a dictat” urmașului său o atitudine conformistă față de principiile necesității istorice și politice. Până la urmă, „privirea” străbunicului l-a ținut strâns legat de trecut, fără dreptul de a reacționa în funcție de o anumită libertate interioară. Chindriș a fost educat în spiritul întruchipării unei copii a „bătrânului”, suprimându-și orice porniri instinctuale.

Motivul privirii reapare în romanul Păsările. Unul dintre eroii spațiului romanesc, Liviu Dunca, revine în locurile natale unde se simte în permanență „privit” atunci când trece pe lângă casa doamnei Ilea. Senzația „supravegherii” de către „privirea” invizibilă a „celuilalt” reprezintă imaginea eșecului iubirii ce l-a însoțit până în prezent. Liviu Dunca discută cu fiica doamnei Ilea, Margareta, despre mama ei. În timpul convorbirilor, între cei doi se creează o stare „ciudată”, datorată „privirii” lui Dunca, care este diferită de a „altora”, întrucât acesta caută posibilitatea să o „privească” pe Margareta cu „ochii” cu care a privit-o pe „doamna în verde”, mama ei, încercând să dezvăluie un mister: „O întreabă, cu un aer preocupat serios și intens, de ce râde, și îi spuse că a înveselit-o privirea lui atentă și scrutătoare cum nu-și mai aducea aminte să fi fost privită vreodată „Te uiți la mine ca și cum ai vrea să descoperi un secret”.

-Da, vreau să descopăr un secret și l-am descoperit, cred, e lucrul pentru care am venit aici, în această vizită neobișnuită pe care și dumneata ai acceptat-o. Te-am descoperit și am să-ți spun cum ești, parcă aș vedea lumea prin ochii dumitale” (P., p. 82). Pentru a înțelege mai bine misterul lucrurilor, Dunca tinde să reflecteze lumea din perspectiva „privirii” ei. Senzația că este privit l-a mai încercat și atunci când s-a întors cu logodnica sa, Doina Mușatescu, în București, fiind chemat la Securitate. Sentimentul acela s-a transformat într-unul de spaimă exacerbată. Când a revenit pe șantier, a sesizat o atmosferă paradoxală; toți cei întâlniți se ascundeau și se fereau de contactul cu el: „Totul se deschidea și se închidea rapid, eu băteam cu putere în ușă, mă simțeam privit, dar nu știam de cine” (P., p. 241). De data aceasta, privirea este însoțită de o senzație de spaimă, dusă până la limita paroxismului, și de o suspiciune generalizantă din partea celor întâlniți. Pe de altă parte, Liviu Dunca se simte în permanență supravegheat de „ochiul” invizibil și omniprezent al Securității. Această stare este creată atât de frica în fața nesiguranței, cât și de imprevizibilitatea situației. În timp ce este condus la Direcție, de către doi ofițeri de Securitate, eroul remarcă: „numai pe drum m-am gândit că se știa unde sunt, că înseamnă că un ochi cercetător (s.n.) m-a urmărit tot timpul, înregistrându-mi orice mișcare, dar în loc să mă sperii am ridicat din umeri” (P., p. 245). În aceste situații limită, victima puterii are convicțiunea ubicuității „ochiului” implacabil al puterii bolșevice.

Și pe perioada încarcerării, Liviu Dunca simte omniprezența privirii. Aceasta sondează cele mai adânci resurse ale ființei, unde sălășluiesc nesiguranța, frica, deznădejdea și disperarea. Dunca simte cum „ochiul” străin al „celuilalt” pătrunde în spațiul interiorității, citindu-i intimitatea frământărilor sufletești. În acest sens, eroul se confesează redând starea paroxistică determinată de incertitudinile circumstanțelor în care este „aruncat”: „Am rămas în picioare, în mijlocul celulei mele, apoi cu mare greutate m-am așezat pe marginea patului. Am zărit ca prin ceață, cu maximum de indiferență, sclipirea vizetei și țăcănitul ei ușor, aproape muzical, apoi din nou lucirea mai mare a coridorului și ochiul care m-a privit îndelung, mai îndelung decât de obicei, impersonal ca un ochi din icoanele naive, înscris într-un triunghi. Eram cercetat îndelung, metodic, cu foarte multă metodă, și de data asta privirea rece, de o rece și prea exactă curiozitate, s-a lipit de starea mea de spirit și m-a ajutat să-mi formulez frica mea rece „Mă vor ucide. Mă vor executa”. În timpul anchetei, cineva îmi spusese: „Dacă nu vei coopera cu noi, vei avea soarta celor pe care-i aperi”. „Ce soartă?” am întrebat, și el mi-a spus, întinzând arătătorul ca un pistol: „Poc, poc” și a râs. Atunci n-am crezut și aproape am și uitat, dar de fapt nu uitasem și aceasta era cauza secretă, nemărturisită a neliniștii mele crescânde” (P., p. 283). În mediul carceral, starea de spaimă s-a amplificat, determinând introspectarea detaliată a tuturor aspectelor de țin de drama omului. Prin intermediul autoanalizei, scriitorul creează secvențe epice extrem de tensionate prin încercările personajului de a-și reseta întreaga existență, sub impulsul pericolelor venite din afară. Frica din exterior impune atomizarea libertății omului într-o multitudine de euri, fără posibilitatea adunării într-o voce unitară, în vederea mobilizării tuturor resurselor interioare, pentru a adopta o atitudine temerară în fața abuzurilor puterii. În aceste situații limită, „privitorul” îl determina pe cel „privit” să-și „privească” frământările intrinseci, duse până în zonele dezumanizării: „Privirea mea îngrozită a alergat de la vizeta – mărturisește Liviu Dunca – prin care am văzut multă vreme ochiul impasibil și atent, vizetă ce-mi inspira acum o mare și neasemuită frică, la o crăpătură pe uleiul bleumarin al portretului, luminată de becul de afară, și dintr-o dată s-a întâmplat ceva ciudat. Am iubit cu toată puterea crăpătura aceea neînsemnată din peretele celulei împuțite în care-mi petreceam de câteva luni zilele, o adevărată și avidă iubire. Privirea a început să alerge în jur, să mângăie fiecare detaliu, să observe patul grosolan și pătura uzată, cimentul și desenele lui întâmplătoare și fără semnificație, lemnul ușii ce era moale și bun ca și cum l-aș fi pipăit cu ochii și ar fi putut să-i mângâie fără asprime” (P., p. 285). „Ochiul” care îl privea în celula închisorii a determinat o retrospecție a momentelor trăite pe parcursul existenței sale de la vârsta incipientă până în prezent. În plan diacronic, din perioada copilăriei, „ochiul” memoriei protagonistului a conservat imaginea camerei cu uși înalte și cu numeroase cărți, detalii ce definesc personalitatea tumultuoasă a tatălui. Abandonând contextul dramatic prezent, Liviu Dunca își oprește „privirea” memoriei atât asupra înaintașului, reprezentat de „acel tablou al unui bărbat bărbos cu pălărioara rotundă de prelat catolic așezată pe vârful capului, ce purta numele de „uncheșul vlădica” (P., p. 286), cât și asupra imaginii iubitei care l-a părăsit pentru totdeauna, din cauza incompatibilității lor în ceea ce privește principiul necesității. Jean Chevalier și Alain Gheerbrant remarcau faptul că: „Privirea ne apare ca simbolul și instrumentul unei revelații. Ba mai mult, ea este un reactor și un revelator acționând reciproc asupra celui ce privește și a celui privit. Privirea celuilalt este o oglindă care reflectă două suflete”. În acest context, apare reciprocitatea înrâuririi, atât a celui care „privește”, cât și a celui „privit”. În „celălalt” se oglindește imaginea conștiinței privitorului. Actul „privirii” scoate la suprafață temerile imanente ale ființei, paralizând astfel orice gest eliberator. În universul diegetic al Păsărilor, sunt anumite situații când „privirea” nu reușește să aducă la lumină lupta lăuntrică a eroilor. În acest sens, enigma Margaretei a rămas „ascunsă privirii” „celuilalt”. Gestul ei sinucigaș nu i-a lăsat pe „ceilalți” să-i „citească”, prin intermediul „privirii”, metamorfozele lăuntrice. Niciun erou nu a reușit să-i descopere dorința înverșunată de a ieși din impasul existențial. Atât Dumitru Vinea, cât și Liviu Dunca au folosit-o pe Margareta drept mijloc de exteriorizare a propriilor obsesii, fără a încerca să-i activeze universul imanent recuperator și fără a încerca să o salveze.

Autopsierea individualității este exprimată și în romanul Apa. Reflectarea entității eroului prin evidențierea psihologismului definește atât originea personajului, cât și interioritatea acestuia. „Privirea” reprezintă o modalitate de redare a zbuciumului intrinsec, a tendinței eroului de a-și introspecta poziția ingrată și a rădăcinilor de care actantul a dorit, la un moment dat, să se desprindă. Atent la fluxul comportamental al eroilor săi, scriitorul, prin intermediul naratorului extradiegetic, remarcă transfigurările lăuntrice sesizate de „instanța” „privirii”: „În zadar își acoperise buza moale și prea frumos, aproape vicios de frumos arcuită, cu o mustață țepoasă și aspră, privirea neliniștită a ochilor lui cenușii dar nu reci, ovalul feții prelungi, nasul îngust atârnând melancolic în jos, mai ales privirea neliniștită, îl revelau în această oglindă bătrână pe el, poate cel mai slab din neamul lui, înzestrat cu fantezie, activ din disperare.

Ridică un braț în sus și simți vechiul impuls histrionic, mereu conștiința că e privit de alții, chiar când se privea pe el însuși, ca acum. Își luă propria imagine fidel, urmărindu-l ca spectator, și începu o tiradă: „Da, strigă, sunt liber și plin de vitalitate, încercând să trăiesc după noile reguli foarte aspre ale lipsei de regulă stabilită. Însă, iubitul meu domn, nu rezist. Bătrâna cameră solemnă mă îndoaie în toate hotărârile și trebuie să joc teatrul marilor decizii și al independenței, cu inima ca un purice tremurând chiar în fața lucrurilor. Da, tinere domn, ești tras din toate părțile înapoi, de către un trecut pe care-l știi că nu exisă, că nu mai există. Și luciditatea ta nu este decât un moft. Nu rezistăm la singurătate și la examenul de conștiință, pentru că ne lipsește, dar, vai, am auzit că există așa ceva și n-o putem ignora simplu, ca un barbar. Și ne pierdem deci în acțiune” (A., p. 14). Senzația „privirii” este generată de subconștientul eroului, în care se creează sentimentul unei oarecare culpabilități privind îndepărtarea de principiile morale, apărate de strămoșii lui Paul Dunca. Protagonistul romanului resimte intruziunea „ochiului” străin în intimitatea personală. Instanța naratorului heterodiegetic încearcă să deslușească poziția dilematică a eroului, datorată „invadării” „privirii” „celuilalt” în existența acestuia situată la limita principiilor moralei. Sentimentul urmăririi de o instanță superioară omniscientă și ubicuă nu face decât să blocheze orice dinamizare a ființei. „Slăbiciunea lui Paul Dunca venea din această mereu prezentă conștiință de sine – remarcă raratorul -, din sentimentul de a fi mereu privit. În tinerețe, nu știuse să danseze din teamă de ridicol, ca și cum toți l-ar fi privit, pe el, cel mai demn de privit și cel mai important. Era slab din subiectivitate, din imposibilitatea de a se desprinde de el, de a-și închipui adevărul, faptul că pentru ceilalți el era mult mai puțin important și puteau să-l uite, chiar atunci când era de față. Își forța existența, înaintea celorlalți, le atrăgea atenția, dar nici plăcere, și nu din plăcerea de a se ști privit, ci ca și cum aceasta ar fi fost o fatalitate și ceilalți s-ar fi putut înșela asupra lui. Și gândurile lui interioare nu erau reflexive, ci populate de discuții și martori, mereu în prezența cuiva, într-o dezbatere cu adversari pe care-i înfrângea sau prieteni care-l priveau cu dragoste și mai ales cu admirație. Interiorul lui Paul Dunca era un fior, de cele mai multe ori amenințător, a cărui amenințare și taină trebuia mereu s-o risipească vorbind. Viața sa sufletească era plină de gălăgie” (A., p. 14). Gândul că este „supravegheat” îi creează lui Paul Dunca o stare de disconfort. După „alegerea” paradoxală, pe care și-a asumat-o (a intrat în gruparea de tâlhari, coordonată de Piticu, zis Lumei), are senzația că este privit de „ochiul” vigilent al tradiției și al eticii. Mai târziu, „vocea” trecutului va învinge, prin încercările protagonistului de a-și reconsidera poziția ocupată în prezentul degradant. Întrorcându-se în spațiul originar, Paul Dunca se dezice de provocările anomaliilor haosului prezent.

Necesitatea subordonării stereotipiilor stabilite de „ceilalți” este reflectată și în romanul Iluminări. La un moment dat, Paul Achim acuză faptul că nu a putut privi existența cu propria-i ființă. Privind cu alți ochi, eroul și-a abandonat statutul ontologic, ca și eroul romanului Interval, Ilie Chindriș, falsificându-și orizontul vieții: „Eu nu sunt decât privirea. Însăși această privire. Și vreme de un mare număr de ani, aproape întreaga mea viață, eu n-am privit și de aceea n-am existat” (Il., p. 87). Paul Achim recunoaște identificarea propriei entități cu motivul „privirii”, însă declară că niciodată nu a încercat un asemenea exercițiu. Nu a recurs la autointrospectarea propriilor fapte ca mijloc de cunoaștere și de autocunoaștere. Ambiguitatea atitudinii sale a dus la știrbirea valențelor lui umane, neputând să cunoască resorturile profunzimii ființei sale. Scurtele momente în care eroul își îndreaptă „privirea” spre propria interioritate nu sunt capabile de a rezolva criza identității. Achim nu reușește să adopte o atitudine iconoclastă față de puterile care i-au falsificat întreaga viață. Până la urmă, „ochiul” interior reușește doar să atragă atenția asupra drumului greșit pe care l-a urmat eroul, însă nu are capacitatea de a-l îndrepta pe Achim spre un itinerar al valorilor autentice.

În literaritatea lui Alexandru Ivasiuc, „privirea” spre interioritate constituie o componentă a psihologismului. Personajele sunt plasate într-un context sociopolitic care le obligă să reflecteze serios asupra raportului lor cu perspectiva „celuilalt”. Privind spre propria interioritate, eroii reușesc să conștientizeze mai bine rolul pe care-l joacă într-o societate dominată de principiile necesității istorice.

8.6. PĂSĂRILE

În Simbol și reprezentare în romanul Păsările de Al. Ivasiuc, Camelia-Felicia Drăghici scrie: „Creația literară a lui Al. Ivasiuc se confundă provizoriu, prin simbolismul reprezentării, cu ontologia creației: transformând romanul într-o viziune personală de figurare a lumii, scriitorul instituie între eu (s.a.) și univers o relație de limbaj specifică, adică de consonanță între logosul scriitorului și anthroposul faptelor reprezentate, ceea ce conferă simbolului romanesc virtuțile primordiale și totalizatoare ale creației. Scriitorul exprimă, așadar, prin simbol, latențele cuvântului care prin forța viziunii artistice reunesc intuiția actului creator inițial și manifestarea acestuia în limbajul operei de artă. La limită, romanul devine expresia tragică a tensiunilor interne, generate de simbol și obiectivitate, în ultimă instanță, în comunicarea dramatică dintre eu și lume”. Așadar, metafora ornitologică a păsărilor subliniază recognoscibilitatea stereotipismului literaturii lui Alexandru Ivasiuc.

În afara ficțiunilor romanelor Vestibul, Interval, Iluminări și Racul, în romanul omonim, încă din prologul acestuia, metafora „păsărilor” capătă valențe profund simbolice, ca o reprezentare a „obsesiei” erotice. Fiind la mare, Liviu Dunca observă un stol imens de păsări, care a acoperit tot orizontul. Această panoramă este văzută de Liviu Leonte ca fiind o subliniere simbolică a zbaterilor ființei. Exegetul literar consideră că: „simbolul ar avea deci o însușire oarecum oximoronică, sugerează, prin contrast, nu elanul, ci sufocarea”. Aceeași imagine a păsărilor s-a întipărit în memoria protagonistului încă din perioada tinereții sale traumatizante. Fiind copil, Liviu Dunca a fost speriat de numărul mare de păsări care roiau deasupra casei. Fugind din calea lor, a dat de Ștefania spânzurată. Această reprezentare a morții a rămas profund înrădăcinată în spațiile memoriei afective a eroului. Pornind de la planul imagistic al metaforei invocate, criticul literar, Ion Bogdan Lefter observă: „„păsările” își fac apariția în roman pentru a marca existența unei a doua realități, paralele și independente de aceea „obișnuită””. Din această perspectivă, eroii ivasiucieni trăiesc dramele umanului undeva la granița dintre prezentul inacceptabil și refuzul visului de către o instanță implacabilă reprezentată de fatum.

În cadrul fabulei Păsărilor, planul simbolistic poate avea două perspective. Pe de o parte, apare o relație de juxtapunere între titlul romanului și conținutul acestuia, pe de altă parte, este relevată imaginea creată în conștiința eroului, în urma reprezentării relației dintre titlu și comprehensiune. Aplecându-se asupra sensurilor profunde ale Păsărilor, Camelia-Felicia Drăghici identifică două accepții ale figurii păsărilor. Prima constă în așa-numita simbolizare afirmativă. Această dimensiune a simbolului este asociată cu dorința comprehensiunii spațiului existențial și cu „zborul în sus”. Cea de-a doua perspectivă este a simbolizării negative. Din această prismă, eroul se axează pe raportarea propriei trăiri la experiența generală. În acest sens criticul amintit subliniază faptul că „dualitatea (eu – sine), specifică simbolizării afirmative, cedează locul pluralității eului, specifică simbolizării negative, într-o tentație a cunoașterii prin semn, în spatele căreia subiectul (naratorul) nu găsește decât un real deformat sau transpus și care echivalează cu obiectivitatea lumii reale numai prin simulacrul forței mimetice cu care, intuitiv sau deductiv, a fost învestit”.

Dincolo de încercările exegeților operei lui Ivasiuc de a decripta sensul figurii păsărilor, însuși prozatorul a încercat să dea o explicație titlului romanului Păsările, considerând că datoria omului este să lupte împotriva destinului implacabil și să nu se resemneze în fața acestuia. „A accepta orbește destinul este de fapt principalul pericol al alienării omenescului. Din cauza aceasta am ales metafora păsărilor.

Dar experiența imediată pornește de la o amintire reală, asociată cine știe în ce fel cu un sentiment de opresiune din copilărie, pe care nici eu nu mi l-am lămurit încă. Tatăl meu era naturalist (…) În biblioteca noastră se găsea un album imens, pe care l-am răsfoit în copilărie până la neștire, înainte de a mă duce la școală, și care era cartea mea preferată: Păsări de mare (s.a). Nu-mi dau seama în ce fel misterios cartea aceasta s-a asociat opresiunilor copilăriei, când, mai mult ca niciodată, nu înțelegi necesitatea; necesitatea ți se impune atunci dinafară, nu ai discernământul s-o poți înțelege, totul devine ordinul autorității pe care o reprezintă părinții. În mod foarte ciudat, acea preocupare a mea față de culorile, aspectele, formele păsărilor – când în zbor, când pe stânci, la marginea mării – s-a asociat cu noțiunea de autoritate neînțeleasă, care e autoritatea ce ne domină copilăria”. Într-un alt loc, prozatorul mărturisea: „i-am spus cărții așa, gândindu-mă la un fel de planare a destinului”. Această confesiune a romancierului este atribuită lui Liviu Dunca (apare o anumită apropiere a celor două biografii). Suportul stilistic al discursului are anumite similitudini cu retorica auctorială. În planul relației naratologice dintre persoană și personaj, există o compatibilitate a experiențelor celor doi: romancier și Liviu Dunca. Dincolo de autoritatea „bătrânului” manifestată în copilărie, și experiența din perioada maturității le este comună acestora. Așadar, apare un anumit transfer dinspre realitate spre ficțiune, având ca punct de întâlnire raportul dintre limită și evadare. În reprezentarea acestei legături este surprinsă raportarea metaforei ornitologice la registrul psihologic al personajelor, observată și de Cristian Moraru care a remarcat că: „metafora păsărilor degajează (…) o semnificație asemănătoare (presiunea, amenințarea etc.) cu cea din filmul lui Hitchcock”. Primul impact psihologic al motivului păsărilor are loc în debutul romanului. Din cauza intransigenței „bătrânului” Dunca, în casa acestuia, se spânzură Ștefania. În acel moment, în pod, Liviu Dunca răsfoia un atlas de zoologie, PĂSĂRI DE MARE. „L-am răsfoit îndelung uitându-mă la ulii și la vulturii cocoțați pe stânci solitare – mărturisește protagonistul -, înconjurate de ape de mare verzi-cenușii, ca în nord. Le-am văzut siluetele în zbor, stoluri, stoluri” (P., p. 37). În plan simbolic, zborul păsărilor a prevestit drama unei persoane extrem de solitare, a cărei opțiune afectivă a fost incompatibilă cu viziunea bătrânului Dunca. Ca simbol al eliberării, pasărea mai poate reprezenta o desprindere a spiritului de latura materială, un „zbor” dinspre solitudine spre necunoscut. Din această perspectivă, păsările sunt „un analog al omului. Prin zborul lor, ele au putința să întruchipeze sensurile opuse, pe care le capătă existența omenească în funcție de împrejurări”. Raportate la moartea Ștefaniei, „păsările devin un simbol al claustrării, al înăbușirii elanurilor, al morții prin opresiune și asfixie. Mai mult decât o metaforă frumoasă, păsările sunt simbolul cel mai expresiv al destinului uman văzut nu ca o fatalitate, ci ca un rezultat al opțiunilor individului într-un cadru social-istoric dat”. Georgeta Horodincă pune în relație simbolul păsărilor atât cu destinul Ștefaniei, cât și cu cel al lui Liviu Dunca. După moartea ei, Dunca a plecat de acasă, fugind astfel de propriul fatum. Ulterior, în timpul „zborului”, a întâlnit un alt „zbor de păsări”. Cu toate că a dorit să se elibereze, ciocnirea cu destinul implacabil s-a produs chiar și în „zbor”. Din perspectiva posibilității desprinderii de condiția damnată, în acest context, planarea nu poate oferi o soluție salvatoare. Secvența „din pod” a vizualizării atlasului este narată Iuliei, cea care asigură astfel legătura dintre trecutul dramatic și prezentul nefericit. În timpul confesiunii, prin retrospecție, Liviu Dunca restabilește legătura emoțională cu momentele dramatice ce i-au marcat existența. Imaginea „zborului” a rămas adânc înrădăcinată în conștiința eroului: „Aici s-a oprit din povestirea sa, pentru Iulia. A repetat doar, încă o dată și apoi încă o dată, „stoluri, stoluri”, și păsările au început să-i zboare pe față, a trebuit să închidă ochii, și apoi a înțeles și i-a deschis, s-o privească pe Iulia, al cărei chip nu-l mai văzuse de mult, de când începuse povestirea. I-a sorbit lacom trăsăturile, s-a umplut de ele, de amănuntele fiecărei linii, și a căutat prin ea să alunge păsările acelea care treceau mereu, cum întorcea în minte paginile groase ale atlasului și le auzea foșnind gros. Foile lui mari erau lucioase. Dar păsările îl amenințau nu din acele pagini, ci din aer, împingând orizontul, trecând, trecând mereu, obsesiv, acoperind zarea, făcându-se atât de multe încât nici nu puteau să mai zboare, și atunci izbeau doar aerul, menținându-se în văzduh cu greu, aripile lor greoaie, lipsite de orice grație se auzeau înfundat. Le recunoștea, desigur că le recunoștea și și-a adâncit privirile și mai avid în obrazul, în corpul Iuliei, pe care nu-l dorea ca o siluetă, trecând abstract dintr-un capăt în altul al orizontului turtit al mării (…) Păsările amenințau să izbăvească în orice clipă și mișcarea foilor groase ale atlasului se mai auzea în fundal. Era gata să sară în picioare când Iulia, care se lăsa inertă atinsă de mâna lui, cu o undă de ironie sau numai de interes în glas, mișcându-și numai buzele, rămânând cu ochii și cu fața nemișcată, îi spuse: „Și?”, Cu un efort a reluat povestirea, deși cu greu putea să depășească un punct mort, care acum era mai semnificativ pentru el” (P., p. 38).

O altă secvență, în care motivul ornitologic este reiterat, se petrece într-o altă etapă a existenței eroului. După o discuție cu Doina Mușatescu, logodnica sa, Liviu Dunca pătrunde în lumea reveriei. Și în acest context, universul eroului este invadat de păsări: „Eu stau la acest mal necunoscut, și din orizont țâșnesc una după alta cârduri de păsări marine, neprecizate, mari și ele, ce despică aerul, îndepărtându-se într-o direcție necunoscută. Imaginea mi-a trecut prin minte doar o singură clipă și nici nu sunt cumva sigur că mi-a trecut atunci și nu mai târziu, doar acum câteva zile când am venit aici” (P., p. 255). În mitologie, zborul realizează legătura dintre cer și pământ, dintre realitate și iluzie și dintre trecut și prezent. De asemenea, planarea păsărilor transmite un „mesaj al cerului”, un mesaj al forțelor care depășesc percepția umană. Înzestrat cu aceste valențe, simbolul ornitologic este reevaluat și reconstruit din perspectiva memoriei lui Liviu Dunca. În prezent, el găsește sensurile noi ale experiențelor trăite într-un trecut întunecat. Protagonistul asociază simbolul păsării cu momentele eșuate, care ar fi putut constitui revirimentul ființei. Plimbarea diafană a „doamnei în verde” de-a lungul valurilor mării, răsfoirea atlasului de zoologie, sinuciderea Ștefaniei, sunt câteva scene-simbol care defilează prin memoria personajului. „În același sens cu doamna în verde, mereu de la dreapta spre stânga, deasupra, zburau păsări mari de apă, lovind greoi aerul încărcat de sarea mării cu aripile lor mari. Nu se știa de ce specie erau, toate aceste păsări, doar păsări, semănau între ele, nu erau decât mari siluete în zbor, la fiecare trecere se înmulțeau, erau suma mărită a tuturor păsărilor pe care le văzusem vreodată. Sute și sute, fără număr, acoperind cerul, îngroșând umbra ce învăluia fața femeii, treceau în același sens, dispăreau doar ca să apară din nou, atât de multe încât nici nu mai aveau unde să zboare și băteau aerul în loc, încercând să se mențină în spațiul împuținat de mulțimea lor. Erau atât de prezente încât imaginea lor s-a împlinit cu auzul loviturilor de aripi, un zgomot gros ce nu avea nimic din ușurința și seninătatea care ți-o amintesc păsările în zbor. Era o bătaie de aripi sufocantă, ce mai degrabă îți aducea în minte greoaiele spasme din urmă ale marilor cocoși Rhode Island sacrificați pentru ospețe” (P., p. 9). Nostalgia iubirii este declanșată de planarea păsărilor care creează personajului sentimentul eșecului, determinat de imposibilitatea de a reduce discrepanța dintre prezentul inacceptabil și ipoteza împlinirii. Tocmai inabilitatea lui Liviu Dunca de a contopi cele două extreme duce la un destin tragic. Acesta este claustrat în propria-i soartă din tenebrele căreia nu are puterea de a se desprinde. El nu poate ieși din recluziunea experienței traumatizante și nu se poate elibera de povara eșecului. De obicei, confesiunea are un rol terapeutic, însă eroul nu profită de această oportunitate care ar fi putut să-l conducă spre reabilitare. În fragmentul citat, se reflectă simbolistica titlului, cu referire la zborul de „ulii” și de „vulturi” care poate reprezenta călătoria ontologică a indivizilor incapabili de a se desprinde de condiția lor umană. De fapt, în spatele antropomorfizării, se ascunde eșecul existențial, cauzat de condițiile vitrege ale mundaneității.

Dacă la Gilbert Durand pasărea simbolizează ideea de „zbor”, de ascensiune și de purificare, la Ivasiuc, ea capătă valențe contrare. Zborul păsărilor este frânt și dezolant, marcând mai degrabă regresul ființei. După ce răsfoiește albumul de zoologie, Liviu Dunca descoperă trupul inert al Ștefaniei, atârnând de draperie, precum o „pasăre moartă”. Cadavrul sugerează „zborul” trunchiat și eșecul încercării de a se desprinde de necesitatea impusă de „bătrân”. Destinul Ștefaniei întruchipează consecința gestului iconoclast al celui care a încercat să-și construiască o viață independentă, în afara autorității memorandistului. De asemenea, mansarda unde se refugia copilul Liviu Dunca nu sugerează oaza de libertate, ci dimpotrivă, claustrarea în lumea „păsărilor” ca simbol al lumii deziluziilor. Pornind de la semnificația spațiului de refugiu al copilului, Cristian Moraru afirma că: „mansarda este, surprinzător, locul imprimării imaginii obsedante pe „pelicula” subconștientului, pe care apoi contemplarea cadavrului fetei o va fixa definitiv. Și, interesant de remarcat, claustrofobia personajului va fi substituită, după evadarea din acest „cerc strâmt”, de o adevărată agorafobie”. Liviu Dunca este influențat, într-un mod profund, de forța deconstructivă a „păsărilor”. Până la urmă, ele îi neutralizează voința, făcându-l incapabil de a-și asuma dinamismul existențial.

Metafora ornitologică apare și în romanul Apa. Doamna Dunca îi povestește nepotului ei, Grigore, o întâmplare insolită din trecut. La un moment dat, fratele acesteia, Mihai Dunca, s-a întors cu un cocostârc ucis, în timp ce perechea acestuia țipa deasupra. „Zburând cu gâtul întins, jos, deasupra ierbii, de-a lungul dârii de sânge, venea perechea cocostârcului ucis. A venit până în dreptul casei și a ocolit-o, apoi l-am văzut ridicându-se în sus, cum nu zboară niciodată vara ci numai toamna, când se ridică să plece în țările calde. Era un punct negru, drept deasupra casei, și din înalt a început să slăbească țipete din alt anotimp, care cădeau pe casa noastră ca o ploaie. După aceea, s-a pierdut” (A., p. 7). Moartea berzei anticipă dramele ce vor urma. O altă secvență de care-și amintește doamna Dunca este aceea a plecării vărului ei la Roma. În momentul desprinderii de familie, pe cer, a apărut un grup de corbi, înaintea înserării. Invazia păsărilor a prevestit curmarea unui destin frământat și neînțeles. Ulterior, Victor s-a sinucis, neîmpărtășind viziunea strămoșilor despre lume. Gestul său a reprezentat un protest împotriva alienării ființei și împotriva dorinței precursorilor ca urmașul să devină o copie a voinței lor implacabile.

Într-un alt context al spațiului romanesc, Paul Dunca sesizează valențele simbolice ale motivului păsărilor la membrii bandei conduse de Piticu. Și în acest caz, zburătoarele nu fac decât să amplifice tragismul ființei umane, incapabile de a se desprinde de condiția ei implacabilă. Imposibilitatea planării capătă dimensiuni malefice, prin neputința omului de a se ridica spre zona umanului și a moralei. „Toți ceilalți au început din nou să râdă, lovindu-și palmele și brațele – observă rebelul familiei Dunca -, genunchii cu pumnii, așa că luați laolaltă păreau un cârd greoi de păsări, undeva în nord, așezați pe o banchiză, ce-și lovesc aripile greoaie, dar nu reușesc să zboare” (A., p. 90). Gestul tâlharilor sugerează tocmai desprinderea de uman, dar, în același timp, reprezintă și incapacitatea acestora de a-și elibera ființa din spațiul fărădelegii. Greutatea „aripilor” simbolizează povara păcatului ce și-a pus pecetea pe conștiința fiecăruia dintre tâlhari, paralizând astfel orice „zbor”.

În romanul Iluminări, Niculae Gheorghe povestește o secvență din memoria copilăriei sale, în care păsările capătă sensul distructivității existenței. Oamenii care populau spațiul memoriei sunt asemuiți cu imaginea „ulițelor desfundate încet, bălăngănindu-se ca să-și țină echilibrul, prin noroi, mișcându-se ca niște mari păsări de apă, cu brațele ca niște aripi larg și greoi desfăcute” (Il., p.114). Raportarea la simbolul păsărilor evidențiază imposibilitatea ființei, de a se desprinde de limitele umanului impuse de principiile necesității. Ființa solară este metamorfozată într-una nocturnă, a întunericului morții. Tot în Iluminări, un student este împușcat precum o pasăre, mișcându-și brațele „ca din aripi, într-un dans ciudat” (Il., p. 108).

Imaginea „zborului” apare și în spațiul romanesc al Racului. După ce Miguel devine conștient de rolul pe care îl joacă în „piesa” scrisă de Don Athanasios, i se confesează lui Tahereh: „Eram odată pe o plajă întinsă, într-o regiune pustie. Nu știu cum ajunsesem acolo, mi se stricase mașina pe drum și am pornit pe jos, nu pe șosea, ci înspre mare, ale cărei zgomote le auzeam. După ce am trecut peste o movilă acoperită de vegetație săracă, ce-mi obturase vederea, m-a izbit nu orizontul mării ci o imensă vânzoleală pe malul ei. Cârduri de păsări acvatice veneau de pretutindeni și se lăsau pe plajă, însă, ciudat, nu se mai ridicau ci păreau că se zbat jos, însuflețind nisipul (…) Hectare întregi erau acoperite de cadavre de păsări (…) Unele erau chiar moarte, multe cu aripile întinse, altele se mai zbăteau încă slab, mișcându-și spasmodic capetele cu pliscurile arcuite. Erau și din acelea care, cu o ultimă sforțare, băteau puternic din aripi dar nu reușeau să zboare și atunci încercau să se ajute cu pieptul bombat, având ceva uman în efortul lor. Însă noi cârduri veneau din zări, parcă tot mai numeroase, ca și cum ar fi fost atrase ca și mine de ceea ce se întâmpla. Nu mai aveau loc pe plajă, să vină și să moară, aerul chiar devenise puțin pentru zborul lor, se înghesuiau ca o mulțime” (R., p. 180). Dincolo de imaginea semnificantului, apare o reflectare a imaginarului interior și o sondare a propriei individualități. Și în acest pasaj, este reiterat simbolul „zborului frânt”. Imaginea suportă două perspective. Dincolo de reprezentarea spațiului imanent, din prisma aparenței, Miguel crede că păsările s-au intoxicat din cauza unei nave naufragiate, din care s-au scurs substanțe toxice. Buimăcite de otravă, păsările nu își pot relua planarea. Încercarea lor de a se ridica spre cer este asemuită cu un ritual lugubru. Miguel îi povestește lui Tahereh aceste secvențe în camera protectoare a acesteia. Degajat de încăperea iubitei sale, simțul erotic nu reușește să-l desprindă de sentimentul „zborului frânt”. În substratul imaginii, Miguel trăiește sentimentul apocalipticului. Peștii otrăviți, ieșiți la suprafață, păsările otrăvite care nu se pot ridica în zbor, sunt câteva imagini ce creează senzația unui dezechilibru generalizat, provocat tocmai pentru a detraca întreaga natură. Însuși eroul este contaminat de „otrava” alienării, care-l împiedică să „zboare”, chiar dacă se află lângă iubita sa. Însăși Tahereh îi oferă o interpretare a imaginii apocaliptice, încercând astfel să decodifice panorama dezolantă povestită de Miguel: „E o scenă de fragilitate, dacă nu a lucrurilor și oamenilor, măcar a civilizației noastre” (R., p. 181). Observația eroinei scoate în evidență vulnerabilitatea condiției umane în fața principiilor necesității de orice natură.

Motivul păsărilor sugerează o reprezentare metaforică a planului interiorității personajelor. În cadrul universului romanesc al prozatorului, „zborul” capătă o semnificație particulazitoare. La Alexandru Ivasiuc, „zborul” este frânt, incapabil de a-și lua avântul, din cauza tenebrelor imanente ale ființei. Necesitatea istorică, construcția personalității în spiritul voinței „bătrânului” constituie impedimente imposibil de trecut în ceea ce privește „zborul” spre „lumină”.

8.7.APA

În Structurile antropologice ale imaginarului, referindu-se la simbolul apei, Gilbert Durand sublinia: „Apa care curge este o amară invitație la călătoria fără de întoarcere: nu te scalzi de două ori în același fluviu, iar râurile nu-și întorc nicicând cursul spre izvoare. Apa care curge figurează irevocabilul”. Simbolul acvatic surprinde evoluția lumii sincronizată cu principiile necesității istorice implementate de noua ideologie ce a marcat fundamental umanitatea. În cazul lui Alexandru Ivasiuc, simbolul apei reflectă noul context sociopolitic, incompatibil cu interesele și opțiunile majorității. Mersul „înaine” surprinde tocmai noua „direcție” pe care a „dictat-o”, fără posibilitatea opțiunii, ideologia totalitarismului.

Dincolo de simbolistica romanului al cărui titlu pendulează în jurul simbolului acvatic se ascunde tragedia numeroaselor destine mutilate de ideologia comunistă. Imaginarul romanului Apa se înscrie tocmai în structurile alegorice ale acestei metafore. Noua configurație sociopolitică sugerează „itinerarul” implacabil, spre care au fost obligați să „pășească” toți oamenii. Cei care s-au abătut de la această direcție au fost drastic sancționați sau au fost „aruncați” în spațiul alienării ireversibile a ființei.

În afara simbolisticii constructive privind sensul vieții, purificarea și dimensiunea fertilității, în spațiul romanesc al scriitorului, metafora capătă valențe deconstructive, apa simbolizând „șuvoiul” istoriei. „Potopul” care se abate asupra Nordului Ardealului aduce cu el noua ideologie, spulberând orice „obstacol” al rezistenței din „calea” sa. Observația pe care o face Gilbert Durand, pornind de la opinia lui Bachelard: „apa este epifania urgiei timpului, e clepsidra definitivă. Această devenire e încărcată de spaimă, e însăși expresia groazei” poate fi transfigurată pe scara sociopolitică a țării. Percepută concret, imaginea reprezintă un spațiu al fărădelegii. Prin apă, se făcea trafic de oameni și de obiecte. În același timp, apa devine și un spațiu al crimei, al sancționării celor care au îndrăznit să eludeze ordinele „șefului” tâlharilor. Cadavrele lor erau aruncate în apă pentru a șterge astfel urmele crimelor. Din această perspectivă, „apa nocturnă” devine un simbol al timpului fără reguli.

Romanul Apa respectă autenticitatea contextului istoric. În calitate de „cronicar” și de martor al evenimentelor cu o puternică înrâurire asupra structurii societății, Alexandru Ivasiuc prezintă lumea revolută a metamorfozelor sociopolitice. În timpul transformărilor impuse de comunism, scriitorul a fost implicat direct, în cadrul noii provocări ideologice, atât prin prezența sa, cât și prin curiozitatea juvenilă pe care a manifestat-o față de noua politică. Din această perspectivă, imaginea asupra transfigurărilor sociale pare să fie așezată din prisma unghiului puterii. În substratul acestei viziuni, se poate regăsi încercarea prozatorului de a salva, măcar ficțional, imaginea reprezentanților partidelor istorice, însă duplicitatea dezideratului său iese la suprafață. Ivasiuc s-a lăsat „condus” de „curgerea” ireversibilă a istoriei, cu repercusiuni fundamentalele asupra metamorfozelor structurale ale țării. O parte a personajelor, cel puțin cei care reprezintă partidele istorice, au trăit iluzia că vor putea opri sau deturna „puhoiul” ce s-a abătut asupra țării, în timp ce o altă categorie a eroilor profită de pe urma degringoladei create în urma „vijeliei” istoriei. Există și personaje cameleonice care stau în expectativă, orientându-se după privilegii ascunse în spatele haosului creat de „puhoi”. „Atunci, în copilărie, în atmosfera aceea cam pompoasă, s-a născut ideea că viețile noastre sunt cursuri de apă, râul dă iluzia mișcării, deși rămâne același, cu o variație ce se măsoară în unități mult mai mari decât anii” (P., p. 25). Evoluția vieții, mai ales într-un context politic duplicitar, este plină de momente imprevizibile, marcând astfel interioritatea ființei cu o intensitate mai mult sau mai puțin profundă. În acest context, Mircea Tomuș aprecia că apa este „metafora care transferă atribute stihinice tocmai asupra procesului de convertire a libertății în necesitate”. Cursul „apei” este deturnat spre principiile necesității istorice. Ea începe să erodeze tradiția, morala și libertatea individului.

Unul dintre eroii spațiului romanesc, care face legătura între cele două părți ale „râului”, este Paul Dunca, care a reușit să comită o eroare fatală pentru propriul destin, lăsându-se condus de „apa” istoriei neguroase. La început, optează pentru această modalitate de răzbunare împotriva rigidității și autorității excesive a familiei sale și împotriva trecutului său inactiv, însă și împotriva ipostazei sale procustiene, impusă de șablonul strămoșului. Gestul romancierului de a crea o astfel de evoluție a eroului este insolit, în raport cu identitatea urmașului memorandistului. Motivația opțiunii protagonistului privind intrarea sa în cercul imoralităților dominat de Piticu nu se justifică întru totul. Deși este doctor în drept și fiu al apărătorului dreptății individuale și naționale, Paul Dunca se lasă ispitit de „libertatea” conferită de „lumea” lui Piticu. Universul său originar este construit pe principii morale și naționale deosebit de solide. În cadrul acestui trecut, actantul s-a simțit limitat, în primul rând, prin necesitatea de a se supune șablonului creat de strămoșii săi, în al doilea rând, prin sentimentul că nu se poate ridica la nivelul valorii predecesorului său. Cursul „apei” determinat de puterea tradiției și a moralei a fost brutal întrerupt de gestul său de a-și abandona și, până la urmă, de a-și persifla familia. Spațiul originar al eroului este pus în contrast cu noua provocare adresată umanității. Însuși urmașul familiei Dunca mărturisea că în universul copilăriei sale se regăseau cărțile bunicului, majoritatea de jurisprudență. În acest context, această lume a rigurozității este situată în opoziție cu „puhoiul” de nelegiuiri creat de fărădelegile lui Piticu.

Metafora apei capătă și alte semnificații. Simbolul „nictomorf”, după cum îl denumea Gilberd Durand, sugerează șuvoiul mulțimii care protestează împotriva nelegiuirilor bandei de tâlhari conduse de Piticu. Cu un deziderat colectiv, mulțimea ahtiată după adevăr „căpătase o altă față – observă naratorul obiectiv -, nu erau oameni, ci o forță, la fel cu inundațiile, cu marile incendii și cutremurele de pământ” (A., p. 244). În acest sens, prozatorul folosește ca pretext ticăloșiile comise de „geniul răului” pentru a justifica astfel crearea unui nou context politic. Personajul colectiv capătă puteri stihiale, imposibil de oprit din calea dezlănțuirii sale. Prin puterea pe care o dobândește, acesta este momentul în care personajul colectiv își răzbună umilințele. La nivelul regizorului scenariului romanesc, se poate remarca o oarecare reticență a prozatorului în ceea ce privește subordonarea opțiunii politice a mulțimii ideologiei totalitare. Ea se asociază activiștilor comuniști, în măsura în care aceștia își propun „restabilirea” dreptății și repunerea „apei” în matca ei inițială. Condițiile sociopolitice precare, existente la sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, determinate de momentul tragic din istoria tumultuoasă a țării, au declanșat un „puhoi”, imposibil de controlat. La un moment dat, după numeroase nelegiuiri create de tâlharii lui Piticu, oamenii s-au strâns în centrul orașului pentru a solicita anihilarea și pedepsirea lor. În acest context, prozatorul urmărește repercusiunile psihologice ale dinamicității personajului colectiv, asupra conștiinței lui Piticu. Mișcarea mulțimii este asemuită cu anumite forțe supraumane, imposibil de oprit din calea lor. Fiind favorizate de momentul înserării, acestea declanșează refugiul în imaginar. În spațiul nocturn, dinamica mulțimii creează oportunitatea diverselor asocieri cu forțele naturii, petrecute în interioritatea lui Piticu. Lumea întunericului bandei lui Piticu este situată în contrast cu „lumina” personajului colectiv.

Oglindă a unei temporalități tenebroase, romanul Apa are în centrul său dihotomia frică și curaj, eroism și lașitate, filtrate prin imperativul necesității istorice. Elementul vital este lipsit de valențele catharsice despre care Bachelard susținea: „stropirea e operația purificatoare primitivă, marea și arhetipala imagine psihologică al cărei grosolan și exoteric dublet e spălarea”.

În noul context politic, metafora „apei” sugerează degradarea interiorității ființei prin procesul alienării. În proza lui Alexandru Ivasiuc, elementul vital capătă o funcție particularizatoare, prin accentuarea imaginii distructive, create în urma „puhoiului” istoriei. „Potopul” a reușit să scufunde „lumea” „burgheză”, salvând astfel, cu prioritate, „elementele” dispuse să se plieze, chiar și parțial, după interesele societății socialiste.

8.8. ILUMINARE

Iluminarea devine o referință a personajelor lui Alexandru Ivasiuc. Ea este construită în contrast cu „întunericul” existențial. Imaginarul în care se regăsesc cele două componente ale ființei, este deosebit de sugestiv. Dihotomia lumină – întuneric însoțește eroii pe tot parcursul firului lor ontic. Necesitatea comprehensiunii existenței tumultuoase unește personajele romancierului. Ele cunosc „iluminarea” imanentului, precum personajele lui Camil Petrescu. Din introspecția propriilor gesturi sociale și umane, eroii constată că atitudinea lor existențială nu s-a bazat întotdeauna pe respectarea principiilor axiologice. În timpul transgresării dimensiunii umane, de multe ori, au fost „nevoiți” să încalce principiile eticii.

Destinul omului este plasat undeva în zona situată între „lumină” și „întuneric”. Totul e ca personajul să-și cunoască prioritățile în ceea ce privește alegerea „drumului” spre reperele aflate în opoziție. Pentru a descoperi substanța celor două spații, ascunsă în spatele imaginii aparente, eroii recurg la principiile dialecticii. „Drumul” spre „lumină” este însoțit întotdeauna de puternice secvențe de introspecție a propriului statut ocupat în cadrul mundan. În acest sens, însuși prozatorul susținea într-un eseu din Pro domo că „literatura a trăit totdeauna din conflictul dramatic dintre lumină și umbră, a fost năzuința spre lumină, trecută prin lupta cu umbra și însăși lumina a strălucit numai prin această esențială confruntare. O operă literară fără conflict și fără probleme nu poate să aibă speranța existenței, pentru că este în afară de trama reală a luminii” (P. d., p. 121). Opera scriitorului exteriorizează metamorfozele la nivelul interiorității personajului, determinate de factorii sociopolitici ai exteriorității. Eroii tind spre eludarea formelor prozaice ale existenței, căutând semnificativul ontologic. Actul căutării „luminii” determină transfigurări fundamentale în planul imanentului. Găsirea acesteia depinde de abilitatea protagoniștilor de a identifica o modalitate eficientă pentru a diminua întunericul ființei. În această zbatere a omului, momentul apariției dilemei declanșează începutul procesului „iluminării”. Ca o componentă a imaginarului scriitorului, „iluminarea” presupune o raportare la formele conștiente ale personalității, chiar dacă nu, întotdeauna, într-un mod eficient. Acest proces are rolul de a produce schimbări în structura interiorității, prin transferul din ipostaza „ratatului”, în cea a unui „câștigător”, din păcate, reprezentat doar la nivelul aparenței. Prin confesiune, personajele romancierului tind să-și justifice crizele existențiale pentru a putea ajunge la „iluminare”. Tensiunile lăuntrice, autoanalizarea propriilor gesturi, trăite într-un mod lucid, reprezintă drumul care duce atât spre comprehensiunea statutului interiorității, cât și spre decriptarea sensului interogațiilor exteriorității.

De multe ori, în „traseul” lor spre „iluminare”, personajele își supun ființa la tot felul de stări contradictorii. De exemplu, în cadrul periplului său ontologic, protagonistul romanului Vestibul, universitarul Ilea, trăiește, într-un mod subiectiv, freamătul opoziției dintre dinamismul rațional al ideilor și trăirea lor concretă. În acest sens, eroul mărturisește: „După ce am plecat din laborator, foarte târziu, mi-am spus clar că prefer logica psihologiei, că acestea sunt disciplinele care se înfruntă mereu. În activitatea noastră, îmi ziceam, trebuie să facem abstracție, să uităm toate experiențele, să nu ne amintim de nimic, să nu încercăm să întindem mărunta noastră psihologie asupra lucrului. Oricum s-ar naște ideile, modul lor de apariție, mobilurile afective trebuie uitate. Gândirea trebuie să ne apară ca un proces finit, ca o operă de artă clasică, armonioasă în forme, care nu mai păstrează nicio urmă a schelăriei” (V., p. 290). Mărturisirea lui Ilea relevă zbuciumul dintre echilibru și mișcare, dintre timpul istoric și timpul afectiv, dintre rigiditatea clasică și răbufnirea romantică. Capturat în limitele prezentului, confesiunea îl ajută pe erou să-și definească poziția în raport cu viața și cu spațiul mundan. Căutarea acerbă a identității a fost surprinsă și de Radu G. Țeposu care sublinia: „Elucidând întâi relația de determinare față de real, Ilea iluminează în cele din urmă raportul de determinare față de existență. Procedează la o reducție analitică a planurilor pentru a-și redobândi individualitatea conștiinței. „Iluminarea” lui Ilea e însă paradoxală. De la convingerea soluției prin ordine rațională, el ajunge la convingerea inexistenței oricărei soluții. Câștigul în planul conștiinței e însă considerabil, căci înlocuiește suficiența naivă a logicismului său cu o viziune verosimilă asupra existenței. „Iluminarea” nu înseamnă deci dobândire a echilibrului desăvârșit, ci stabilirea unor raporturi conștiente cu lumea. Deosebirea e între logică și luciditate. Ilea constată în cele din urmă că nu tot ce e logic e real”. Neputând să atingă stadiul înțelegerii semnificațiilor profunde ale propriului destin, Ilea ajunge să conștientizeze doar posibilitatea „iluminării”. Eșecul limpezirii sensului dimensiunii sale ontologice se datorează falsei ordonări a simbolurilor. Ignorând prioritățile vieții, Ilea are ambiția de a folosi iubirea pentru a ajunge la o explicație intelectuală cu privire la erorile sale afective. În final, ea nu face decât să amplifice drama cunoașterii eroului.

Înzestrați cu atribultele unei lucidități superioare, personajele scriitorului luptă pentru lămurirea rațională a întâmplărilor în care sunt implicate, voluntar sau involuntar. Ubicuitatea dezideratului „iluminării” marchează tendința acestora de a realiza comprensiunea gesturilor sociale și umane. Până la urmă, această trăsătură a perosonalității lor analitice duce la comuniunea umanului în fața hazardului vieții. Din această perspectivă, într-un interviu prezentat la radio, Alexandru Ivasiuc mărturisea că romanul Interval continuă, într-un fel, romanul Vestibul, chiar dacă promovează o altă problematică și alte personaje situate într-un alt context al temporalității. Intervalul „încearcă să repare” lacunele psihologice ale protagonistului romanului Vestibul, care și-a fundamentat existența într-o lume „a simbolurilor și a ideilor preconcepute”. Personajele își propun să se desprindă de lumea abstractă pentru a ajunge la cunoașterea realului ascuns dincolo de lucruri și dincolo de cuvinte. Prozatorul mărturisește că eroii săi nu reușesc să-și îndeplinească dezideratul, însă e important că ei conștientizează existența acestei probleme. Demersul lor social și spiritual poate fi asociat cu drumul spre „iluminare”. Actanții nu ajung la această ipostază a înțelegerii și a conștientizării directe a valențelor care definesc propria ființă, însă află posibilitatea reintegrării interiorității în esența umanului. Cu abilitatea unui analist al sufletului chinuit de idei, scriitorul își pune personajele în anumite situații critice, care favorizează apariția procesului „iluminării”. Unele dintre ele ajung la statutul de „iluminat”, altele, dimpotrivă, ocolesc această oportunitate. Din pricina încăpățânării de a nu se abate de la principiile necesității istorice și sociale, unii dintre eroi „cad” în categoria alienatului irecuperabil. Ei sunt supuși unei trăiri paroxistice, care, în final, determină alteritatea ființei. De exemplu, Ilie Chindriș (Interval), Trotușeanu (Cunoaștere de noapte), Victorița, Domide și Cheresteșiu (Păsările), Meseșan, Grigorescu, Iulian Manea, Bucur și Mathus (Apa), Ionescu, Ghibănescu (Iluminări), Don Athanasios, Don Fernando (Racul) se îndepărtează de oportunitatea „reabilitării” existenței lor, dedicându-se slujirii totale a mecanismului necesității. Celelalte personaje „profită” de „șansa” oferită de autor și ajung la un punct important, unde încep să conștientizeze îndepărtarea de propria individualitate. Fiind „ajutați” de o situație limită, ei constată că drumul pe care l-au urmat a pricinuit pierderea unicității. În momentul în care adoptă o atitudine introspectivă față de statutul lor prezent și trecut, începe procesul „iluminării”. Acest sentiment îl trăiește și Ilea (Vestibul) care, îndrăgostindu-se de o studentă, descoperă limitele ființei sale și blocajele care paralizează adoptarea unei poziții active și constructive. De asemenea, fiind pusă în situația de a reitera spațiile memoriei, Olga din romanul Interval ajunge să conștientizeze perversitatea individului, ca și componentă a sistemului necesității. Ea trăiește sentimentul irecuperabilității ființei care a încheiat „pactul cu diavolul”. Alfat în aceeași ipostază a înțelegerii propriului rol ocupat într-un regim situat deasupra intereselor persoanei, protagonistul romanului Cunoaștere de noapte, Ion Marina, ajunge la concluzia existenței „goliciunii” dimensiunii sale afective și familiale. Această perspectivă este întărită de introspecția realizată prin flashback, a momentelor petrecute alături de o soție „inexistentă”. În aceeași tonalitate a descoperirilor, eroul romanului Păsările, Dumitru Vinea, sesizează falsificarea propriei trăiri de către marele mecanism al puterii, care i-a creat doar iluzia fericirii. Momentul apariției procesului conștiinței este declanșat de un accident din cadrul uzinei, al cărei director general a fost el însuși. Și eroul romanului Apa, Paul Dunca, află, în mod direct, dimensiunea malefică a „cercului” în care a pătruns. Momentul conștientizării forței diabolice a lumii dominate de nelegiuirile lui Piticu este reprezentat de revenirea lui Dunca în universul tradiției și al moralei, reprezentat de familie. Aflat în aceeași zonă a descoperirilor fundamentale, Paul Achim, protagonistul romanului Iluminări, după o intervenție a unui cercetător străin, în timpul unei conferințe internaționale, are revelația universului mistificat, la a cărui construcție a contribuit și el. Toate aceste reacții ale personajelor constituie un început al recuperării unicității ființei lor, amenințate de pericolul alienării. În încercarea de recuperare a dimensiunii umanului, eroul central al romanului Iluminări, Paul Achim, ajunge la înțelegerea valorilor adevărului, pe care inițial, le-a eludat. Într-o discuție cu Stroiescu, acesta îi arată că: „adevărul nu este o teorie, o formulă rece, o îmbinare congruentă de cuvinte. Este un lucru cald, care te locuiește. Înțelegi, te locuiește și dumneata iei forma lui, sau el ia forma dumitale. E o iluminare, care închide un orizont” (Il., p. 283), continuând: „adevărul, ca orice lucru în lumea asta, este iluminarea produsă de o tensiune. Este, iartă-mi comparația, dar ăsta e defectul meu, veșnicul ocol și imprecizia în a defini orice, este un fel de ființă androgină, o îmbinare, dac-ar fi să-i credem pe vechii chinezi, ciocnirea orbitoare a factorului I și a factorului Li” (Il., p.284). În urma convorbirii cu Stroiescu, Paul Achim constată că: „știința cea mai exactă, de vreme ce se construiește pe postulate, are o latură de credință. Nu cred că va exista vreodată o societate a căror adevăruri să nu aibă și o latură de iluminare, deci de trăire” (Il., p. 313). După aceste constatări, eroul romanului Iluminări începe să privească lumea din perspectiva ochiului uman: „ar fi fost capabil, într-o iluminare, să le reconstituie toate biografiile” (Il., p. 263). Din această perspectivă, Virgil Ardeleanu apreciază că: „iluminarea, apanaj al existenței conștiente, nu-l privește numai pe el și se transformă în Iluminări, carte cu multe, foarte multe secvențe definitorii pentru societatea contemporană”. După ce a înțeles spiritul adevărului, protagonistul a reușit să inoculeze ispita „ilumimării” și altor eroi ai spațiului romanesc, dispuși să ia în considerare elementele „liberalizării”.

La nivelul imaginarului, procesul „iluminării” poate fi reprezentat și de raportul dihotomic dintre „lumină” și „întuneric”. Frica de „lumină” apare atât în cazul lui Piticu (Apa), cât și în cazul lui Don Athanasios (Racul). Firi obsconse și duplicitare, cei doi caută „întunericul”, întrucât acesta le permite camuflarea scenariului abominabil. Piticu se adăpostește în palatul Grödl pentru a se feri de repercusiunile „întunericului” faptelor sale, în timp ce Don Athanasios chiar se identifică cu acest spațiu al maleficului și al „animalității”. Unele dintre problemele acestei dihotomii au fost sesizate și de criticul literar, Dumitru Micu, care, referindu-se la opera Racul, a subliniat: „Roman al unor revelații interioare, al unor „iluminări” (întoarse), Racul conține și elemente de roman-parabolă, rezumate în titlu. Spre a se realiza superior în sfera prozei de analiză și dezbatere etică, scrierea se cerea axată pe evoluția unei conștiințe mai complexe și mai adânci, mai dramatice și mai imprevizibile decât aceea a lui T.M”. Miguel, unul dintre personajele romanului, decriptează statutul de „obiect” al ființei lipsite de particularitățile individualizării. Înaine de a muri, sesizează mecanismele perverse ale puterii, care, printr-o totală subordonare față de principiile necesității, tind spre distrugerea unicității umane. Spre finalul romanului, eroul devine conștient de utopia planului expus de tiranul Don Athanasios. Înțelegrea adevărului duce la „iluminarea” personajului, determinată de comprehensiunea sentimentului că a fost folosit ca un simplu „obiect”, supus „jocului” dictatorului. Răzvrătirea împotriva condiției alienatului este tardivă, întrucât eroul a fost deja golit de resursele libertății și ale demnității umane. Miguel nu ajunge în situația de a arăta ce putea face din perspectiva „iluminatului”, întrucât a devenit victima scenariului monstruos, de aplicarea căruia se ocupa chiar el.

În spațiul romanescului, scriitorul pune în discuție rolul individului în ceeea ce privește raportul antitetic dintre libertate și necesitate. Dacă personajele care stabilesc drept referință primul principiu, cel al libertății, ajung la statutul de „iluminat”, cei care își construiesc existența printr-un racordaj la obiectivele necesității, pierd șansa „iluminării”. Desigur, sunt și protagoniști care sunt „iluminați” de sentimentul că nu pot să-și clădească viața în afara mecanismului necesității istorice și sociale. Conștientizarea acestei realități îi determină să-și compatibilizeze retorica cu discursul „oficial”. Dincolo de oscilațiile ființei între atitudinea iconoclastă și plasarea „pe linie”, autorul oferă personajelor sale, „șansa” salvării propriei unicități, însă nu toți eroii înțeleg substanța libertății conferită de regizorul universului imaginar. „Iluminarea” reprezintă dovada oportunității salvării ființei de „intemperiile” distrugătoare ale necesității sociale și politice.

8.9.RĂZBOIUL

Războiul reprezintă una dintre abordările importante ale literaturii române și universale. Tema este adoptată din multiple perspective care, în general, surprind paroxismul trăirilor umane. Războiului îi este caracteristică o anumită stare de imprevizibilitate și incertitudine, în care sunt „aruncate” destinele umane. În atmosfera dominată de frică, viața își diminuează prerogativele, transferându-le în planul hazardului.

În ficțiunile lui Alexandru Ivasiuc, războiul scoate în evidență limitele la care este supusă ființa umană, dincolo de percepția voinței subiective. Scriitorul nu își propune să glorifice actele de vitejie, eroismul celor implicați în luptă, ci pur și simplu să redea neputința firii omenești în fața unei situații implacabile. El oferă disparat câteva secvențe decupate din panorama frontului în care frica de moarte, ratarea și plictiseala ocupă un loc central. În acest fel, prin demersul său, romancierul contribuie la demitizarea războiului.

Inserată în spațiul romanesc prin intermediul „pseudojurnalului”, imaginea culiselor luptelor este filtrată prin experiența directă a eroilor. Forța introspecției redă situația dramatică a acestui mediu paralizant, prin focalizare asupra perspectivei conștiinței protagonistului romanului Vestibul, surprins în calitate de martor direct. Din această prismă, Nicolae Ciobanu sublinia: „Puterea eroului de trăire morală, chinuitoare, a cataclismului războiului este halucinantă. Procesul de clarificare, prin experiență directă, este ireversibil și el dă lovituri nimicitoare paleativului autonomist, cu care, sigur de el, doctorul Ilea se înarmase la început. Ideea crimei prin complicitate, drapată în concepte prefabricate în retortele speculațiunii intelectualiste, este urmărită și demontată pas cu pas. În felul acesta, Vestibul devine un roman al întrebărilor fundamentale, despre istorie și destin, despre timp și simțul datoriei individuale, despre fericire și eșec”. Depozitar al interogațiilor esențiale, la care s-a referit și Nicolae Ciobanu, eroul romanului Vestibul s-a dezechilibrat emoțional, atunci când a conștientizat alteritatea ființei determinată de atrocitățile războiului. Înainte de participarea sa directă pe front, Ilea a avut o altă percepție asupra ideii conflictului. Prin modificările fundamentale ale atitudinii sale față de război, prin felul în care se raportează la această experiență decisivă, din prisma martorului aflat în centrul conflictului, Ilea se apropie de trăirile complexe ale lui Ștefan Gheorghidiu (Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război). Dualitatea și pluriperspectivismul privind haosul frontului creează senzația unei derulări directe a imaginilor înfiorătoare din cadrul luptei. În această învălmășeală generată de omniprezența morții, protagonistul s-a lăsat manipulat de instinctul general, prezent printre ofițerii superiori, trimițând oameni grav răniți pe front, în pofida handicapului lor evident. El a interpretat propriul gest ca fiind o dovadă a temerității și a simțului patriotic. În acest sens, Ilea și-a abolit dimensiunea sensibilității umane, dedicându-se complet „interesului” general. Această transformare putea fi favorizată, după cum observase și medicul militar, și de absența femeii, ca simbol al complexității bărbatului, capabilă de a asigura acea blândețe a gesturilor, în contrast cu agresivitatea războiului.

Dincolo de grotescul situației de pe front, surprins de romancier, prin redarea organizării unei competiții între păduchi, prin operarea răniților fără anestezie și prin petrecerile furtunoase, situate în contrast cu omniprezența imprevizibilității și a morții, Alexandru Ivasiuc a scos în evidență imperfecțiunile ființei umane, dominate de impulsuri instinctuale. Puși într-o astfel de situație, eroii nu au timpul necesar pentru a trece propriile gesturi prin filtrul cerebralității. Într-un asemenea context, inclusiv poveștile relatate despre luptele de pe front au rolul de a amplifica tragismul și aprehensiunea războiului. În drum spre locul bătăliei, un maior a relatat cum un soldat împușcat în cap se zvârcolea complet metamorfozat, cu fața paralizată de frică și total inconștient. Fiind copleșit de sentimentul spaimei, ofițerul a preluat mitraliera și a început să tragă pentru a se elibera, în acest mod, de paralizia psihică impusă de frică. Același maior a surprins imaginea terifiantă a unui militar lovit „în țeastă: „Între timp, servantul murise, și să fiu al dracului dacă nu era urât și mort. Parc-ar fi intrat în iad și ar fi văzut toate grozăviile de acolo. De obicei, morții în război au o privire stupidă” (V., p. 100). Panorama halucinantă a războiului este realizată prin intermediul medicului militar Ilea, personajul martor al luptei. Imaginile auditive și vizuale contribuie la uniformizarea reprezentării dramatice a frontului și la formarea unui tot unitar, lipsit de evidențierea unor individualități. Perspectiva narativă a martorului conflictului asupra luptei este completată de naratorul heterodiegetic care surprinde dinamismul terifiant al frontului: „Soldații treceau mereu pe șosea, nu se auzea decât zgomotul roților, al copitelor și al picioarelor încălțate în bocanci, ca și cum n-ar fi fost decât un șir de mijloace de locomoție. În întuneric n-aveau înălțime, nu se auzea decât mersul, mișcarea. Un șir nesfârșit de oameni decapitați, al căror unic atribut este deplasarea” (V., p. 109). În această panoramă dezumanizantă a războiului, eroul se autoîncadrează în ipostaza unui martor la atrocitățile caracteristice unui asemenea context: „Tot acolo am asistat la niște acțiuni represive, împușcare de ostatici, populație civilă. Trebuiau să-și sape singuri groapa. O bunică o săpa pentru nepot, încercând să-l ajute ca și cum l-ar fi pregătit pentru baie. Apoi urmau salvele și erau aduși alții. Se îngropau pe câteva straturi, pentru că nu era săpat pământ prea mult. Cei din seria a doua nu trebuiau să-și mai sape gropile, erau gata pregătite” (V., p. 115). În timp ce asistentul universitar, Ilea, făcea cunoștință cu perspectiva monstruoasă a conflictului, în mintea sa a năvălit imaginea contrastantă, în care Bucureștiul apărea într-o ipostază jovială: „Mi-a trecut prin fața ochilor imaginea unui București plin de veselie, cu o mulțime de femei bine îmbrăcate și vesele în restaurante de lux, cu mașini care stau și așteaptă clienți mai mult sau mai puțin beți sau amețiți de mâncare, de băutură, și de aspectul tentant al femeilor. O explozie de râsete îmi răsună în urechi, mă irită ca și cum s-ar petrece chiar în fața mea” (V., p. 128). Această descriere a vieții tumultuoase are tocmai rolul de a amplifica tragismul frontului, creat de transfigurarea oamenilor în simple obiecte supuse hazardului. Din această perspectivă, romancierul surprinde condițiile abrutizante care au determinat perceperea omului sub o formă dematerializată, fără personalitate și fără unicitate.

Improvizațiile primitive de pe front întăresc imaginea degradantă a conflictului. De exemplu, în acest mediu ostil, într-o sală de clasă, a fost amenajat blocul operator, unde răniții erau operați, fără a fi anesteziați suficient, din cauza numărului lor prea mare. Implicat în această experiență, personajul narator „fotografiază” într-un mod realist suferința extremă a răniților: „urlau sau măcar gemeau, și când, din reflex, făceau o mișcare, atunci greșeai și nervozitatea obișnuită a chirugului se transforma în furie, fără să-ți dai seama, se întâmpla să insulți bolnavul, așa încât prin grosolănie alunecai încet spre condiția de călău. Apoi membrul era finalmente amputat și, pentru că nu aveam timp să-l scoatem imediat, îl așezam într-un lighean ordinar de tablă, smălțuit cu alb și albastru, în care erau acum câteva membre zbârcite, sfârtecate, de culoarea aceea neagră – verzuie a cangrenelor, toate chiar la picioarele hidosului mulaj, ca și cum am fi făcut niște sacrificii în fața unei zeități totemice foarte primitive, care rânjea impasibil, în vreme ce cuțitul sacrifical opera. Uneori primăvara, în câmpie, apusurile sunt foarte roșii și, deși aveam lampa aprinsă, lumina ei se amesteca cu sângeriul soarelui reflectat pe mulaj. Tensiunea nervoasă în care lucram era atât de mare – se confesează medicul militar Ilea -, încât priveliștea m-a izbit și asociația a fost pe punctul să se nască, dar, barată de concentrarea cu care operam, a rămas undeva la marginea conștiinței, un fel de amenințare nelămurită, care o întărea tocmai pentru că avea o anumită cantitate de mister” (V., p. 126). Cruzimea scenelor îl ajută pe erou să se dezmeticească: „Mă luminasem – mărturisește naratorul autodiegetic -, când am văzut cum un picior încălțat cu un bocanc foarte murdar este desprins de la genunchi și aruncat neglijent în lighean, stropind puțin mulajul grotesc de ghips care demonstra mușchii” (V., p. 130). Observând degradarea umană din perspectiva medicului militar chirurg, Ilea este cuprins de un sentiment de compasiune față de cei răniți. El cere să fie transferat în linia întâi pentru a fi mai aproape de cei aflați în suferință. Astfel, eroul își propune să stabilească o relație de comuniune între el și cei răniți: „Nu știu, domnule, dar nu mă interesează scopurile războiului. E o porcărie, admit, însă eu sunt medic și vreau, să aduc oamenii de pe câmp, să-i pansez ca lumea de la început. Să trec prin ceea ce trec ei, să reușesc să-i pricep ca oameni. Aici nu văd decât trupuri rănite, nici unul nu au față. Nu se poate trăi aici, așa, cu o concepție de veterinar. Știu, n-aș avea ce face, n-aș putea, n-aș avea mai mult timp să discut cu ei, însă, oricum, nu se mai poate așa” (V., p. 137). Surprinși de omniprezența pericolelor, militarii răniți își pierd individualitatea, prin depersonalizare. Aceeași alienare o cunosc toți participanții de pe front, cuprinși de aprehensiunea generală, de senzația descumpănirii și de sentimentul pierderii echilibrului interiorității. În aceste condiții, „fotografia” memoriei reflectă neputințele răniților, spaima lor față de propria viață sau indolența celor grav răniți. Împresurați de consecințele haosului general, la un moment dat, personajul martor, împreună cu cei implicați în război, au fost cuprinși de panică generală: „Înregistram asta în treacăt, eram prea ocupat, și am lucrat așa până a început panica, și am redevenit actor, mi-a fost frică, și aș fi vrut să fug, pentru că distingeam silueta ușor mișcătoare a tancurilor care se prăvăliseră peste primele poziții, și reușiseră să treacă mai departe, făcând o spărtură. Distingeam și strigăte omenești, ceea ce era mult mai înfricoșător, pentru că probabil războiul se asocia cu amintiri obscure și cu strigăte de luptă, care există în memoria fiecăruia” (V., p. 164). Prin intermediul epistolei și al amintirii imaginii, Ilea a fotografiat atmosfera apocaliptică de pe front. Mai toate experiențele încadrate în acest mediu conflictual sunt însoțite de sentimentul omniprezenței morții: „Mă aruncasem la pământ în urma unei explozii și, când m-am sculat, am zărit la doi pași, întins și teribil de relaxat, pe Antinous mort. Soldații, de obicei, sunt uciși fugind, făcând mari eforturi, crispați de frică, și din cauza asta sunt adeseori chirciți, în poziții ciudate și chinuite. Nu moartea li se imprima pe trup, ci violența ei, pentru că ea nu se dezvolta din interior, ca un proces intim cu care organismul s-a obișnuit și care i-a fost dat de la început, ci venea din afară, o calamitate exterioară, obligându-te la reacții de apărare și efort. Soldații morți pe front sunt surprinși în luptă cu propria lor moarte, și n-o acceptă niciodată. De aceea, poate, au o anumită lipsă de demnitate în postură” (V., p. 166). Cel aflat într-o asemenea situație limită, din cauza spaimei hiperbolizate, se simte în permanență „privit” și urmărit de pericolul morții imprevizibile. Această stare de nesiguranță îi creează eroului o stare paradoxală, datorată „senzației de necunoscut pe care ți-o dă moartea. Te pândește totdeauna din spate – se confesează Ilea -, o simți și n-o vezi niciodată” (V., p. 165). În asemenea condiții, frica față de moarte reușește să învingă voința personajelor.

Într-un alt registru al cuprinsului diegetic, cel puțin la începutul experieței sale oglindite în limitele frontului, Ilea se lasă influențat de rigiditatea colonelului insensibil și închis în îngrădirile regulamentului militar. Ulterior, își dă seama că răniții pe care i-a trimis pe front, au murit. Dacă la început s-a lăsat condus de inflexibilitatea regulamentelor militare și de simțul datoriei, fiind intransigent față de suferința răniților, mai târziu, momentul comprehensiunii propriului gest abominabil a dus la mustrări de conștiință. Prin intermediul instrumentelor analitismului, eroarea comisă în trecut este supusă introspecției. În urma analizei propriului comportament, dar și a atitudinii inadecvate a celorlalți participanți la război, lui Ilea îi revin în memorie imaginile exacte ale tuturor răniților pe care i-a trimis pe front. Referindu-se la aceste trăiri ale actantului, Ion Apetroaie sublinia: „Pus să ucidă fără voie, se înfricoșează de absurditățile războiului și, trăind sub regim de coșmar, săvârșește eroarea de logică a confundării războiului cu viața în genere, cu formele mișcării, ale devenirii. De aici, izolarea dramatică și suspiciunea față de existența fluentă, în afara formelor constituite, rigide, ce alcătuiesc obiectul morfologiei”. Neacceptând umilința și stigmatizarea condiției umane, Ilea optează pentru dezertare. Alergătura fugarului prin pădure i s-a părut criticului literar, Paul Georgescu, „partea cea mai profundă a cărții”. Examinând diacronic întâmplările în care a fost implicat, după terminarea războiului, din perspectiva prezentului, eroul romanului Vestibul constată prezența urmărilor adânci în structura interiorității sale: „Gesturile tuturor, din cauza suspiciunii sau a fricii mele – se confesează personajul narator -, luau proporții neobișnuite, își schimbau semnificația simplă și directă, evocau pânde și, după război, mi-au trebuit ani de zile să mă dezobișnuiesc că consider că trecem numai prin simboluri, încifrate misterios dintr-o dorință de disimulare” (V., p. 120). Secvențele arhivate în spațiile memoriei sunt supuse reevaluării, în vederea justificării unei anumite atitudini de aprehensiune în fața provocărilor contingente.

Romanul Interval conține și el secvențe decupate de pe front și aduse în prezent prin intermediul memoriei afective. În fabula romanului, războiul capătă o imagine haotică. În lipsa strategiei militare, oamenii sunt omorâți aleatoriu. Un om este împușcat doar pentru că se crede că era inamic. Ulterior, s-a descoperit că era un biet țăran, fără nicio legătură cu problematica războiului. O altă imagine conservată pe retina memoriei protagonistului este cea a unor marșuri interminabile. În acest context apare Abadic, un personaj antipatizat eroul fabulei, Ion Marina. Acest personaj se regăsește sub aceeași identitate și în volumul memorialistic, Tortura pe înțelesul tuturor, al lui Anton Florin Pavlovici. Fiind încărcat cu energie negativă, acumulată pe front, Ion Marina reacționează dur împotriva acestui om neajutorat, uitând că și acesta făcea parte din aceeași categorie ca și el – cea a victimei. Prin personalitatea sa neobișnuită, în ambele opere, Abadic amplifică irascibilitatea colegilor săi, determinată și potențată de condițiile inumane de pe front.

Un alt roman care conține o secvență decupată din imaginea războiului, este Interval. În reprezentarea structurii noii societăți, este inserată o secvență epică povestită de Petru prin intermediul Olgăi. Această întâmplare suprinde prin felul în care soțul Olgăi a înțeles să-și împuște superiorul. Gestul său era fundamentat doar pe o simplă presupunere privind încercarea ofițerului de a dezerta la inamic: „Nu împușcasem încă pe nimeni de atât de aproape; poate de asta sau poate din alte motive, i-am auzit, sau mi s-a părut că aud, ca un fel de miez în zgomotul deturnării, cum îi pârâie țeasta. A căzut cu fața în jos, și m-am dus să-i scot din buzunare documentele pe care bănuiam că vrea să le ducă la inamic. Am fost puțin surprins că n-am găsit nimic. Am presupus că le memorase, că avusese poate în vedere că nu va reuși și luase măsuri de prevedere. În buzunar și în porthart avea tot felul de fleacuri, hârtii, scrisori vechi. Le-am aruncat fără să mă uit peste ele. Nu mă interesau, de vreme ce nu erau documentele secrete pe care le căutam. Și nu voiam să cunosc omul, îl cunoșteam destul de bine, mai făcusem cu el o campanie și destulă instrucție la regiment. Era un ofițer rău, nu se putea să nu ne fie dușman, de altfel cred că voia să dezerteze, și așa a crezut toată lumea. Când am raportat mai sus, cineva mi-a admis părerea, cu o privire foarte obosită. Era război, și nu numai război. Oricum, voia să treacă la inamic – se confesează Petru -, îl suspectam de mult, încă de la începutul campaniei. Pe mine mă dușmănea vizibil, și uneori îmi spunea: „Sergentule, sergentule, nu fi chiar așa de sigur pe tine!”. Sau uneori mă întreba brusc, fără nicio legătură: „Ia spune, sergent, cine e comandantul suprem al armatei?”. Mă uitam țintă în ochii lui, știam ce vrea să spună, nu mă miram, și-i răspundeam calm: „Majestatea-sa regele”, însă totdeauna mai adăugam câte ceva, ca să nu se bucure. Ne-am pândit așa săptămâni în șir” (I., p. 83). În narațiunea lui Petru, se regăsește apogeul nesiguranței, în care poziția dintre „vânat și vânător” este într-o perpetuă mobilitate. Supravegherea oricărei mișcări, suspiciunea inerentă a unei asemenea circumstanțe, dovedesc subiectivitatea gesturilor fundamentale. Protejat de haosul războiului, Petru adoptă o ținută circumspectă față de comandantul pe care îl suspecta de căutarea unei oportunități pentru a dezerta la inamic: „Ascultă, Petre, nu vrei să treci la altă companie?” Bănuiala că vrea să scape de mine fără complicații, mărturisește Petru – ca să poată fugi la inamic, să trădeze, și asta poate numai o simplă explicație. În realitate nu știu, aproape nu-l puteam părăsi, nu-l puteam lăsa să-mi scape din mână. I-am spus că nu, oricum, aici pe front se murea, mureau o mulțime, însă așa pentru mine bătălia căpăta un sens suplimentar. Nu numai că mă băteam cu dușmanul de dincolo de linii, cu cei pe care i-am considerat totdeauna dușmani, ci și cu aceia dintre noi, din mijlocul nostru, cu care știam că mai am oricum de purtat bătălii grele, înapoi, în țară, că războiul nu se va sfârși așa de simplu, gata, ci va continua până la o altă victorie „Nu pot pleca, vreau să rămân în companie la dumneavoastră”. „Bine, Petre, însă tu mă urăști. Poate am să te curăț într-o zi. Așa nu mai poate continua” (…) mai degrabă întrebările și răspunsurile mele laconice, pe care mi le cumpăneam bine în minte: „Ai făcut propagandă printre soldați și (…) înainte de a fi precum este?”, „Da! Cu fereală, dar am făcut”. „Și cum de nu te-am prins?” „M-ați fi împușcat imediat!”. „Da, cred că te-aș fi împușcat, ordinele erau severe, mureau atâția în jur, înțelegi!” „Vă conveneau ordinele”. „Nu, nu-mi conveneau”. „Dar n-ați fi stat pe gânduri, nu-i așa?” „Nu, nu știu. Acum îmi dau seama mai bine că n-aș fi stat pe gânduri” (I., p. 84). Acest „joc” al „vânătorului” cu cel „vânat” scoate la suprafață formlele abisale ale psihologismului ambelor categorii umane. Inerogațiile, suspiciunile, monologul interior și duplicitatea gesturilor reliefează tensiunile exacerbate existente la nivelul relațiilor umane în cadrul frontului. Atent la comportamentul celor din jur, Petru observase atitudinea malițioasă a ofițerului care îl urmărea, analizându-i comportamentul. Până la urmă, disensiunea dintre cei doi militari capătă dimensiuni politice, imposibil de rezolvat într-un mod pașnic. Exponent al noii ideologii, soțul Olgăi încearcă să justifice atitudinea opozantă a ofițerului față de ideologia comunistă: „De fapt, pentru el, nu eram eu însumi, un sergent despre care știa că este comunist, ci un fel de simbol, și oamenii în momentele desperate adeseori recurg la convingerea primitivă că, dacă ucid, distrug un obiect, o persoană care simbolizează ceea ce detestă, fenomenul însuși, oricât ar fi de general, răspândit sau abstract, piere și el” (I., p. 88). În acest fel, crima capătă o oarecare justificare, fiind împinsă în spațiul ideologicului.

Dincolo de surprinderea panoramei frontului, imaginarul războiului este raportat la destine individuale. Ilea, Petru, Ion Marina și alte zeci de personaje neindividualizate prezintă mărturii ale dezumanizării cauzate de haosul războiului. Hiperbolizarea violențelor, prezența automatismelor, lipsa unei glorii vizibile, formele torturii psihice și fizice, starea afectivă dezarticulată, panica omniprezentă, paralizia libertății interioare sunt câteva caracteristici manifestate la nivelul interiorității eroilor participanți la război. În cadrul acestei reprezentări, romancierul redă raportul disproporționat dintre individ și război. Statutul omului într-un asemenea context exprimă neputința, lașitatea, însă și resemnarea, în raport cu pericolul inerent ubicuu în asemenea condiții.

IX.ROMANUL POLITIC ÎNTRE DEZIDERATE ȘI REZULTATE

În cadrul discursului postdecembrist, apare tendința de deconstrucție a „miturilor” create și promovate în perioada totalitară. De cele mai multe ori, conștiința exegetică manifestă o atitudine de stigmatizare a romanului politic scris în etapa comunistă. Din păcate, istoriile literare elaborate după ʹ89 nu optează întotdeauna pentru delimitarea esteticului de ideologic, în ceea ce privește aprecierea romanului politic scris în perioada „obsedantului deceniu” sau în cea a „pseudoliberalizării”, ci pentru încadrarea lui în sfera literaturii caduce. Purtarea bovarică a anumitor scriitori și discursul lor encomiastic dezvăluie tarele sociopolitice ale perioadei staliniste și poststaliniste. Pentru a putea fi deconstruite, este nevoie de o raportare onestă a imaginarului romanesc la componenta psiho-socio-politică a contextului epocii. Dincolo de tendința de mitologizare a anumitor scriitori de însăși puterea politică, pentru a-și legitima astfel poziția, descoperirea identității reprezintă o modalitate de decriptare a fenomenului mistificării. Distopia viziunii lor este tributară privilegiilor conferite de autoritatea politică, de aceea este necesară aducerea la lumină a distorsiunilor promovate de ideologia oficială.

Romanul politic reprezintă o expresie a imaginarului „obsedantului deceniu”. Dezbaterea etică și estetică, un fundament important al romanului, are rolul de a reprezenta, pe de o parte, problematica opțiunilor omului în marele mecanism al necesității politice și sociale, pe de altă parte, de a dezvălui opțiunea romancierului pentru o anumită formulă retorică. Dimensiunea estetică direct ancorată în planul social, din cadrul căruia își preia fabula, definește valorile umanului epocii totalitare. Scriitura politică expune cu mai multă sau cu mai puțină obiectivitate conștiința socială. Avatarurile acesteia surprind multiple ipostazieri ale ființei umane în raport cu dimensiunea complexă a ideologicului. Eșecurile atitudinii lor, angajamentele pe care le acceptă cu sinceritate sau cu perfidie sugerează în fond aventura ființei în labirintul ei ontologic și axiologic.

Acceptarea provocării politicului predispune omul la o anumită stare de solitudine, atât în raport cu sinele, cât și în raport cu „ceilalți”. Alteritatea ființei, care provoacă sentimentul singurătății, se datorează statutului de „obiect” limitat, pe care omul îl ocupă în cadrul suprasistemului ideologic. Poziția aceasta suprimă individualitatea, inițiativa și ambiția, virtuți caracteristice complexității umane. Romanele politice, precum: Marele singuratic de Marin Preda, Vânătoarea regală de Dumitru Radu Popescu, Păsările de Alexandru Ivasiuc, Absenții de Augustin Buzura și Animale bolnave de Nicolae Breban pun în discuție diverse forme de comportament ale omului în raport cu puterea politică și socială. Prezente în structurile romanului, resursele politicului sunt formate din mai multe componente: perspectiva documentară, perspectiva reflexivă și atitudinea auctorială asupra evenimentelor relatate. Toate aceste aspecte redau atmosfera tenebroasă a epocii totalitare. În contextul literaturii române, „obsedantul deceniu” oferă o particularitate aparte, din perspectiva relației individului cu puterea politică. Fiind constrâns să se supună principiilor necesității istorice și sociale, omul este trecut prin tăvălugul ideologic. În plan general, dincolo de cronotopul „obsedantului deceniu”, substratul politic particularizează spiritul epocii totalitare. În această atmosferă tenebroasă, literatura are dezavantajul de a fi transformată în subsidiarul politicului, având ca principal scop oglindirea „realizărilor” și a planurilor utopice ale sistemului ideologic. Aflat sub presiunea ideologiei comuniste, romanul putea reprezenta opțiunea ori pentru a reda tezele oficiale, ori pentru a observa constrângerile și dramele la care a fost supusă ființa umană. Examinând specificul discursului literar al etapei postbelice, criticul literar, Ion Simuț, remarca în Incursiuni în literatura actuală faptul că: „Romanul contemporan a dobândit reflexul de a înfățișa o situație morală prin intermediul unui scenariu politic”, oferind câteva exemple, precum: Cel mai iubit dintre pământeni (Marin Preda), Caloianul (Ion Lăncrănjan), Galeria cu viță sălbatică (Constantin Țoiu), Orgolii și Vocile nopții (Augustin Buzura), Biblioteca din Alexandria (Petre Sălcudeanu), Podul de gheață (Dumitru Radu Popescu), Păsările, Apa, Iluminări și Racul (Alexandru Ivasiuc) și Războiul amintirilor (Virgil Duda).

O parte a scriitorilor mai temerari au optat pentru relevarea tarelor sociale, politice și morale ale epocii comuniste, recurgând la duplicitatea limbajului. Temele uzitate, precum libertatea individului și raportul omului cu puterea totalitară, nu puteau fi exprimate direct, deoarece trebuiau găsite anumite modalități subversive pentru a „păcăli” instituția cenzurii. După venirea la putere a lui Nicolae Ceaușescu, autoritatea comunistă a urmărit, prin procesul „pseudoliberalizării”, să atragă cât mai mulți scriitori, oferindu-le oportunitatea de a satiriza inepțiile regimului lui Gheorghe Gheorghiu-Dej și de a reda crimele comise în epoca „obsedantului deceniu”. De fapt, „libertatea” ascundea numeroase constrângeri pe care, cei chemați să participe la procesul „liberalizării” nu le-au putut intui de la început. Dincolo de micile concesii oferite de regimul lui Ceaușescu, scriitorii nu puteau pune în discuție legitimitatea sistemului comunist. Din această perspectivă, prozatorii deceniului șase au redat doar frânturi din atmosfera tenebroasă creată și promovată de reprezentații comuniștilor, în frunte cu Dej. Cu toate interdicțiile trasate de cenzura comunistă, Alexandru Ivasiuc, Augustin Buzura, Nicolae Breban, Constantin Țoiu și alții, au reușit să coopteze în discursul lor romanesc dramele umane, create de politica oficială.

În spațiul ficțiunilor sale, Alexandru Ivasiuc a izbutit să surprindă imaginarul politic, contextualizându-l într-o temporalitate și spațialitate bine determinate. Fabulele romanelor oferă o perspectivă individualizatoare a fluctuațiilor politice observate în două etape ale perioadei postbelice: „obsedantul deceniu” și perioada „liberalizării”. Atmosfera celor două momente este corporalizată prin două categorii de personaje: reprezentanții stalinismului și exponenții „pseudoliberalizării”. Strâns legate de spiritul acestei temporalități, tipologiile personajelor create cu șabloanele celor două viziuni nu reușesc să rezolve problema alienării omului încadrat în ipostaza victimei. Pornind de la dezideratul cooptării interogațiilor caracteristice celor două perioade, romancierul își proiectează eroii pe un fundal politic inhibitor, evidențiind atât ascensiunile, cât și descensiunile acestora, cauzate de raportări greșite ale individului la mecanismele puterii. Recurgând la un stil analitic și eseistic, prozatorul demontează etapele relației omului cu puterea politică. Ceea ce poate fi remarcat în spațiul diegetic al scriitorului (aspectul acesta a fost sesizat și de criticii literari Nicolae Manolescu și Daniel Cristea-Enache) este o anumită metamorfoză la nivelul imaginarului tipologiei activistului de partid. Acesta capătă un contur umanizat, fiind lipsit de brutalitățile caracteristice nomenclaturistului din perioada lui Gheorghe Gheorghiu-Dej. Reprezentarea unei perspective diferite asupra simbolului autorității ideologice reflectă schimbarea de tactică a politicii lui Nicolae Ceaușescu, în vederea creării unei imagini favorabile în conștiința colectivă. Această „pseudorelaxare” a constituit un punct de interes pentru prozator, întrucât i-a permis să identifice o oportunitate a declanșării unor dezbateri temerare privind interogațiile omului în fața dimensiunii sale ca ființă autonomă. Tocmai această metamorfozare a imaginii secretarului de partid și a securistului a dus la numeroase critici din partea celor care așteptau de la Ivasiuc o poziție mai radicală față de acei indivizi care au stigmatizat ființa umană. Observațiile criticii nu sunt tot timpul justificate. Constrâns de limitele epocii în care a creat, prozatorul a încercat să observe societatea, dincolo de propria suferință, corporalizând, prin personajele sale, multiple drame umane. Această reprezentare a autenticității dimensiunii obsesiilor politice a societății îl apropie de retorica lui William Faulkner, aspect subliniat de prozatorul însuși. Referindu-se la relația discursului romanesc cu societatea contemporană, romancierul mărturisea: „consider cărțile mele ca niște încercări – în sensul de eseu – de meditație politică văzută la planul indivizilor”. În același context, scriitorul definea această perspectivă, subliniind că: „politica este însă terenul relațiilor de putere”. Autorul considera că societatea burgheză este trecută prin filtrul crizei economice, în timp ce societatea comunistă este filtrată prin criza politică. Pentru a fi cât mai aproape de adevărul spiritului epocii, în permanență, Ivasiuc a raportat universul său romanesc la dimensiunile politicului. În acest sens, Cristian Moraru sublinia că: „Politic este la Ivasiuc nu doar „conținutul” epic, ci întreg romanul ca structură formală”. Această perspectivă ideatică i-a determinat pe majoritatea criticilor literari să dea o turnură ideologică și filozofică interpretărilor operei lui Alexandru Ivasiuc. În demersul exegetic, de multe ori, dimensiunea literară și estetică trecea pe locul secund, în favoarea stilisticii politice. Dincolo de această poziție a exegeților, de multe ori subiecivă, se remarcă două aspecte omniprezente în diegezele scriitorului, precum; raportul dintre libertate și necesitate și locul individului în noua orientare sociopolitică. Cele două componente ale cunoașterii sunt trecute prin filtrul dezbaterii ideologice.

Având un profund caracter reformist, ficțiunile lui Alexandru Ivasiuc supun dezbaterii erorile și abuzurile săvârșite în anii '50, legătura individului cu puterea, precum și statutul omului aflat în două ipostaze; în cea de „instrument” al puterii, dar și de victimă a acesteia. În acest sens, Anton Cosma considera că: „Ar fi profund greșit dacă (…) s-ar înțelege că, în vreun fel, spiritualitatea și opera lui Alexandru Ivasiuc se apropie de stilul dogmatic al gândirii politice și al înțelegerii politicului. Nimic mai străin autorului decât acest stil. Dimpotrivă, întreaga lui operă se edifică pe ideea nerodniciei dogmei și a insuficienței certitudinii în existența umană”. Pesonajele sale aspiră la o perpetuă revigorare a universului imanent, în concordanță sau în discordanță cu factorul sociopolitic. Mulți dintre protagoniștii aparținând romanelor precum: Vestibul, Interval, Cunoaștere de noapte, Păsările, Apa și Iluminări trăiesc o situație limită care le tulbură existența. La un moment dat, ei realizează eroarea principiilor după care s-au orientat până în prezent. Conștientizarea neadevărului provoacă reexaminarea propriului destin, față de care multe dintre personajele scriitorului adoptă o poziție iconoclastă.

Chiar dacă romanul Vestibul nu exprimă o preocupare evidentă pentru dimensiunea politicului, există, totuși, în ultimul capitol al scriiturii, valențe ale ideologicului ce surprind metamofozele societății românești în urma Congresului al IX-lea al Partidului Comunist Român. Până la criza erotică și socială prezentă, Ilea era poziționat departe de viața politică tumultuoasă. După declanșarea introspecției propriului fatum, eroul începe să simtă noile transformări sociopolitice. În aceste condiții, Ilea este dispus să se debaraseze de „existența supusă unor limite precise și bine stabilite” (V., p. 277) și să accepte provocarea generației noi, din care face parte și studenta de care s-a îndrăgostit. Dincolo de decuparea unor scene ale planului politic al actualității, romanul conține câteva secvențe impresionante privind suferința la care a fost supusă populația evreiască. Prin instrumentele realismului, scriitorul cooptează într-un fragment deosebit de sugestiv, fotografia stigmatizării omului: „Deportări. Un tren lung, cu vagoane de marfă, plin cu femei, fete tinere, speriate și înfometate. Când se sigila vagonul începeau să cânte. Toate populațiile care sunt deportate au o tendință la un anumit tip de cântec. Mai ales colectivitatea de femei. Înainte de a se sui în vagoane, un subofițer le număra și le îmbrâncea înăuntru. Plânsete. Și astea de fapt încă nu erau nimic. Am întrebat pe un ofițer unde erau duse nenorocitele astea. Mi-a răspuns că, în conformitate cu ordinele Fuhrer-ului, femeia germană trebuie scutită de muncile grele ale gospodăriei, că trebuie să se dedice exclusiv educării copilului german în spiritul noii ordini. Altora – sclavelor – efortul. Noua ordine trebuia transpusă de pe harta Europei în lagăr” (V., p. 114). Suferința evreiască a reprezentat o consecință a politicii eronate pe care au dus-o autoritățile politice. Aceeași problematică a fost reluată în romanul Apa.

Interval completează galeria romanelor politice ale autorului. În structura sa, sunt relevate aspecte ce țin de o oarecare deconstrucție a mecanismelor abominabile ale autorității, prin care comuniștii au câștigat puterea. Având ca punct central atmosfera „obsedantului deceniu”, scriitura observă numeroase personaje care reprezintă diverse ipostaze umane, în raport cu noua ideologie. Dincolo de reprezentarea exponenților victimei și ale proletcultismului, în romanul Interval, Gheorghe Perian identifică „seria de personaje decepționate”. În această categorie sunt încadrați mai mulți eroi: Petru, Olga și Bogdan, tatăl Olgăi. În cazul Olgăi, exmatricularea din facultate și moartea soțului creează o anumită stare de angoasă socială și ontologică. Călătoria pe care aceasta o pune la cale împreună cu Ilie Chindriș, poate fi asociată cu dorința ei de a recupera sensul pierdut al existenței. Ea pledează pentru o echilibrare a ființei, prin recomandarea făcută mai mult sieși de a pune în ecuație „creația și necesitatea”. De asemenea, eroul romanului Cunoaștere de noapte reprezintă tipul decepționatului. Ion Marina regretă că nu a făcut ceea ce ar fi trebuit să facă cu propria viață. Acceptând provocarea puterii politice, Marina a trăit sentimentul alienării și al atomizării propriei ființe în multiple avataruri, între care lipsea orice modalitate de comunicare. După introspecția cauzelor care au determinat irosirea involuntară a vieții, eroul intenționează să-și schimbe optica existențială, propunându-și „să trăiască intens și să simtă că trăiește”.

După cum am precizat în capitolele anterioare, eroii principali ai romanului Interval corporalizează relația ireconciliabilă dintre victimă și călău, încadrată în rama „obsedantului deceniu”. Prin Olga și prin Ilie Chindriș, autorul surprinde, pe de o parte, mentalitatea victimei care nu poate înțelege ceea ce i se întâmplă, pe de altă parte, imaginarul călăului care acceptă principiile necesității în varianta brută a politicii staliniste. Un alt personaj care expune stilistica puterii și care iese din sfera conflictului dintre Olga și Ilie Chindriș, este Petru, soțul Olgăi. Conștientizând sensul demersului istoriei, reprezentantul conformismului politic își exprimă adeziunea sinceră la noua provocare sociopolitică: „Ani de zile după aceea, când am fost trimis să învăț, ceea ce pentru alții era materie de studiu, pentru mine era plăcerea indicibilă să mă văd limitat. Să înțeleg că de fiecare dată când nu respecți regula ești pedepsit. Că nu-ți merge. Același lucru îl reprezintă și fiecare oră de marxism. În spatele formulărilor uneori prea uzate vedeam rigoarea determinismului” (I., p. 134). În spiritul noii „educări”, Petru considera că libertatea este pericolul care pândește individul, în timp ce „închisoarea asta a obiectelor și a legilor lor, care ne limitează și ne obligă să ținem seama de ele” (I., p. 133) reprezintă marea „șansă” oferită oamenilor. Fidel bolșevismului, Petru își omoară comandantul pentru că îl suspectează de dezertare. Ca și în cazul lui Chindriș, dușmănia ideologică îl absolvă de orice vină.

În spațiul receptării operei literare, unul dintre aspectele imputate prozatorului este cel al tendinței sale de a-i reabilita pe reprezentanții puterii, prin umanizare, atât la nivelul retoricii, cât și la nivelul faptelor. De exemplu, Ion Marina, un important reprezentant al dogmatismului, profită de „bunăvoința” romancierului care îl plasează într-o lumină umană, definită prin prezența sentimentelor, indiferent de natura lor. În urma experienței tragice, acesta beneficiază de procesul de „renaștere”, timp în care își dă seama de alienarea suferită. Fiind un produs autentic al consecințelor dogmatizării, personajul își expune specificul mecanismului de gândire, corelat perfect cu spiritul deceniului șase. În perioada tinereții sale, a fost martorul unui ritual „inițiatic”, petrecut în cadrul ședințelor de demascare, coordonate cu multă abilitate de Valeriu Trotușeanu. Promotor al unei retorici reformiste și temerare, reprezentate de voința de a deconstrui planul puterii torționare, scriitorul pune în oglindă două mentalități antitetice; cea care slujește puterea și cea care supune discuției deciziile autorității politice. Această preocupare curajoasă, înțeleasă în rama epocii comuniste, a fost remarcat și de Nicolae Manolescu care sublinia că: „Necesitatea înțeleasă (de fapt acceptată fără crâcnire) este singura interpretare dată de comuniști libertății. Generalul strivește individualul. Toate ororile comunismului își trag rădăcina din această variantă leninistă a vechii idei hegeliene. A o pune în centrul unui roman era o dovadă de curaj în anii ʹ60”. În opinia lui Nicolae Manolescu, Ion Marina și Valeriu Trotușeanu „nu sunt în roman niște simpli oportuniști ideologici, ci inși cu trecut politic solid, care și-au legat conștient viața de idealul comunist. Confruntați cu abuzurile conducerii partidului din anii de după luarea puterii, ei încearcă să se convingă că abuzurile intră în regula jocului politic. Dezvăluindu-le gândirea (ori, de la un punct înainte, inventând-o), Ivasiuc adoptă față de justificările lor ideologice o atitudine ambiguă. Este evident că el însuși gândește din perspectivă marxistă. Nu admite nedreptățile ori crimele, dar așază mai presus de orice necesitatea evoluției istorice: sacrificiile individuale nu trebuie să compromită ideea. În schema marxistă, realizarea utopiei finale comuniste era obligatorie. Roata istoriei n-avea cum fi întoarsă”. Dincolo de această perspectivă a construcției personajelor sale, Ivasiuc își pune eroii în situația de a-și analiza propriul „rol” „jucat” în „sceneta” puterii. Schimbările produse la nivelul interiorității protagonistului romanului Cunoaștere de noapte par să susțină această reprezenare a realității „obsedantului deceniu”. Observând consecințele acceptării totale a necesității, „înaltului funcționar dintr-un minister cheie” este nevoit să facă o reevaluare a propriului statut, în raport cu sistemul puterii ce i-a confiscat bucuriile și plăcerile vieții afective și sociale. Până la urmă, nu știm dacă eroul va avea curajul să se dedice unui nou „început”.

Redarea statutului social al omului modern, în raport cu necesitatea istoriei, dar și cu propria-i individualitate raportată la rândul ei la morală, politică și filozofie reprezintă o preocupare esențială a scriitorului. Din această perspectivă, Al. Ștefănescu opina că: Păsările „indică frumos și exact temperatura ideologică și artistică a României ultimilor cinci-șase ani”. În spațiul scriiturii, prozatorul surprinde problematica etică în societatea recent creată. Introspectarea mecanismelor politice în raport cu individul creează imaginea diversificată, dominată de „lumini” și „umbre”, din care se desprinde insul în multiplele lui ipostaze. În fața provocărilor vizibile, dincolo de abordarea antitetică: adevăr și minciună, victimă și călău, există o relevare fină a nivelului psihologic al individului. În redarea acestei dinamici umane, dimensiunea eticului este îndepărtată în favoarea istoricului. Funcția spirituală este substituită cu funcția regulamentelor pragmatice. Atent la formele de schimbare, romancierul, prin Liviu Dunca, „purtătorul de cuvânt” al celor abuzați de regimul stalinist, deconstruiește sofismele manipulate de noua ideologie. În ceea ce privește decriptarea ideologicului, se poate constata prezența a două categorii de personaje incompatibile în ceea ce privește viziunea raportării la dimensiunea politicului. De exemplu, Dumitru Vinea, Cheresteșiu, Domide etc. se identifică cu autoritatea, cu noua structură politică, în timp ce Liviu Dunca își construiește existența în antimomie cu realitatea ce tinde spre falsificarea adevărului. La nivelul unei uzine din provincie, Dumitru Vinea este reprezentantul puterii, fiind apreciat atât la nivelul conducerii de partid, cât și la nivelul funcționarilor din ministerul de resort. Cu sprijinul ministerului, Vinea a obținut investiții semnificative, ceea ce a creat o oarecare simpatie a angajaților față de el. În pofida succesului, după conștientizarea alienării, Vinea începe să decadă în mod inexplicabil. Partidul nu i-a mai oferit sprijinul, întrucât el nu îi susținea pe cei „slabi”, care se lăsau dominați de interogațiile umanului. După ce și-a manifestat fidelitatea față de voința exponenților necesității, directorul general a devenit o victimă a sistemului politic de care s-a folosit pentru a ascensiona pe scară socială. Aparatul politic superior deținea toate pârghiile necesare pentru a-l reabilita, însă directorul general, simțindu-și goliciunea ființei, nu a găsit resursele imanente, necesare pentru a se opune fatalității. În final, Dumitru Vinea s-a lăsat condus de puterea destinului.

Prin romanul Păsările, Ivasiuc s-a numărat printre primii prozatori care au supus discuției distopiile morale și politice ale „obsedantului deceniu”. Datorită curajului prozatorului de a ilustra mecanismele abominabile, prin care Securitatea își impunea voința personală, romanul Păsările a fost bine primit în contextul politic al apariției sale. Totuși, existau și voci care își manifestau anumite rezerve privind adevărata primenire a discursului literar promovat de Ivasiuc. Una dintre acestea este Monica Lovinescu care se arăta mai reticentă în aprecierea valorii romanului Păsările. Disidenta română recunoștea talentul lui Ivasiuc, dar îi contesta viziunea asupra puterii. Monica Lovinescu simțea că romanul e infestat cu principii ideologice, prezente și în eseistica sa marxistă. Dincolo de atitudinea temerară a romancierului, observată de majoritatea criticilor, Monica Lovinescu a surprins o oarecare schematizare a personajului, prin care erau criticate abuzurile staliniste: „Liviu Dunca care, cu riscul asumat al închisorii, a spus „nu” inchiziției comuniste. O critică deci a stalinismului? Desigur, dar nesubstanțială. Deoarece reia toate clișeele și respectă toate tabuurile. Ocupația sovietică se traduce în roman printr-o „transformare revoluționară” – subliniază autoarea Undelor scurte -, crimele stalinismului devin niște „întâmplări inevitabile”, inerente tocmai unor astfel de „transformări”, vechiul tip al ilegalistului, ca la carte, este reînviat. Totul se petrece între comuniști, singurii actori și singurele victime demne de interes. O coloană de deținuți de la Canal nu trezește revolta lui Liviu Dunca. El nu este sensibil decât la degenerarea elanului comunist printre comuniști, la dreptatea în și prin (s.a.) Partid”. Referindu-se la ilustrarea destinului personajului Liviu Dunca, aceeași Monica Lovinescu glosează: „Asistăm la paradoxul, probabil unic, al unui scriitor care a suferit experiența închisorii și care, pentru a o evoca, se slujește de cele mai artificiale imagini, ca acea picătură de sânge ce reprezintă o revelație pentru un deținut, recolorându-i brusc universul, de parcă în închisorile reale, de vărsare de sânge se ducea lipsă. Inautenticitatea întregii povestiri a lui Liviu Dunca aici stă și nu în faptul că se vrea ilustrarea unei dezbateri zis filozofice (libertate-necesitate). Dintr-o experiență trăită, autorul a vrut să facă o experiență imaginară, dar exemplară din punctul de vedere al comunistului care n-a fost el pe atunci. Astfel, viața trăită se metamorfozează în „literatură”, în sensul artificiului și abstractizării”. Tocmai experiența carcerală a eroului oglindește condiția dramatică a individului în societatea bolșevică. Această reprezentare a limitelor trasate de regimul comunist impune recunoașterea curajului prozatorului de a scoate la suprafață ceea ce reprezentanții comunismului doreau a fi ascuns. În acest sens, curajul scriitorului de a aborda „marile dezbateri ideologice” a fost remarcat și de Alexandru Piru.

Următorul roman surprinde contextul nașterii noului sistem politic ce a dominat România cinzeci de ani. Scriitura surprinde imaginarul transformărilor istorice, în care individualul ocupă un simplu „rol” decorativ, în marea „piesă” a necesității. Din această perspectivă, în spațiul ficțiunii, sistemul deține „rolul” central. Un roman „cu ambiții de frescă socială”, Apa oglindește într-un mod complex, momentul instaurării noului regim politic, determinând astfel desființarea vechii orânduiri sociale. Diegeza ficțiunii surprinde „epoca lipsei de lege, când totul e posibil, pentru că nimic nu este interzis” (A., p. 226), lăsând impresia unei diorame. Cornel Ungureanu îl cataloghează ca fiind „un roman al evenimentului”. Preocupat de redarea autenticității prin intermediul unui realism al esențelor, prozatorul își îndreaptă atenția spre evoluția personajului colectiv, raportată la noua metamorfoză sociopolitică. Focalizarea pe destinul individual trece pe un plan secundar. În aceste condiții, toate personajele sunt mobilizate dincolo de voința lor. O crimă comisă de tâlharii lui Piticu duce la radicalizarea protestului mulțimii împotriva grupării condusă de contrabandistul local. Acțiunea este proiectată în luna februarie a anului 1945, după formarea Blocului Partidelor Democratice. În lupta contra forțelor „burgheze” incapabile de a restabili ordinea, majoritatea personajelor a adoptat o atitudine „angajată” față de noul regim politic. În acea efervescență a mulțimii dominată de gândul restabilirii dreptății, Dăncuș, conducătorul partidului comunist la nivel de județ, nu este capabil să coordoneze activitatea politică, intrând, astfel, într-un proces de criză. În antiteză cu poziția ezitantă a acestuia, se situează noul prefect, Grigorescu, instalat de la „centru”. Acesta este adeptul radicalității hotărârilor, determinându-i pe ceilalți să se subordoneze deciziilor ierarhice. În spatele haosului creat de cel de-al Doilea Război Mondial, autorul surprinde procesul ascensional pe scara ierarhică a partidului comunist. Cei care s-au implicat activ în instaurarea comunismului au fost recompensați prin poziții importante în aparatul central. Din această perspectivă, prozatorul preconizează evoluția personajelor, în funcție de aportul adus la afirmarea regimului stalinist. În acest mod, partidul a ales să răsplătească fidelitatea față de obiectivele necesității istorice. Prin multiple secvențe, scriitorul punctează implicarea fanatică a oamenilor în ceea ce privește schimbarea regimului „burghez”. În această atmosferă încărcată de „speranța” construirii unei noi societăți, sunt surprinși doi viitori miniștri și un viitor colonel de Securitate, care lipeau afișe cu „soarele” și le eliminau pe cele cu „ochiul”. Dincolo de manipularea conștiinței personajului colectiv de către reprezentanții stalinismului de la „centru”, scriitorul își exprimă preocuparea pentru ilustrarea dialecticii sociale și politice, punând față în față două programe politice și două viziuni asupra existenței, în fond, două partide: pe de o parte, partidele istorice, pe de altă parte, partidul comunist. Simțind sensul istoriei, exponenții comunismului căutau în orice dezordine socială, un pretext pentru a-și justifica necesitatea implementării poziției ideologice. Prefectul liberal, Florescu, vedea în asasinarea lui Ștroblea, un mijloc de apropiere a partidelor, în cadrul blocului: „Te rog să fii convins de deplina mea loialitate față de bloc, și prin mine de întreaga simpatie a Partidului Liberal-Democrat, față de cauza nobilă pentru care s-a jertfit distinsul bărbat politic, bravul om ucis mișelește de cei ce nu doresc înnoirea țării, așezarea ei pe baze mai drepte. Moartea unui om atât de prețios – mărturisește prefectul burghez -, vă rog să mă credeți, mă doare și ne doare, în aceeași măsură poate ca și pe dumneavoastră. Să fie această jertfă a unui om de seamă nu o cale a discordiei, ci o cimentare a uniunii sincere dintre noi. Vă rog să-mi permiteți condoleanțe” (A., p. 144). Moartea muncitorului este văzută dintr-o altă perspectivă de către reprezentanții comuniștilor. Ei se folosesc de crima orchestrată de Piticu pentru a-și legitima demersul social și politic. Pluriperspectivismul sugerează prezența intereselor politice ale celor două partide dominate de instinctul de a deține puterea, indiferent de mijloace.

Începutul instaurării bolșevismului este încărcat de haosul generalizat. În timp de criză, nu există posibilitatea ordonării scenariului sociopolitic: „Am intrat în timpul fără reguli, în care fiecare apucă. În anomie, cum se spune. Până când, cândva, cine știe, alții vor construi alte valori, însă nu numai d-ta, dar și eu, ba chiar băiatul ăsta, vom fi de mult morți. Morți și uitați, pentru că cei ce trăiesc în lumea fără reguli nu pot face nimic trainic, nimic nu rămâne după ei” (A., p. 11). Profitând de babilonia creată după încheierea războiului, un mare număr de activiști au pătruns în ierarhiile sociale și politice, plecând de la un statut total inadecvat. De exemplu, Lebi, un simplu lăcătuș, „avea să plece la școli de partid, în numai câțiva ani urma să aibă importante răspunderi” (A., p. 112). Definită prin lipsa criteriului valoric, metamorfoza societății oferă o perspectivă realistă asupra mijloacelor de parvenire a bolșevismului. În acest sens, Nicolae Manolescu aprecia că: „Apa este romanul unei aventuri politice: criza unei lumi care și-a ieșit din matcă și încearcă să-și construiască noi structuri”. Oglindind, într-un mod realist, vremurile tulburi ale istoriei, romanul subliniază imprevizibilitatea situațiilor modelate de comuniști, contextualizate într-un oraș provincial din nordul țării. Canalizându-și energiile spre structurile noii puteri, oamenii devin simple marionete ale acesteia. Individualitatea lor începe să fie suprimată din ce în ce mai mult, ajungându-se la anihilarea emoției.

Romanul Apa pune în discuție antinomia viziunii și a reacției celor două grupări politice, diametral opuse: comuniștii și partidele istorice. În spațiul romanescului, este inserată o anumită atitudine de simpatie a prozatorului față de marile personalități din cadrul conducerii partidelor istorice. Sub aspect desciptiv și narativ, sunt foarte multe similitudini între portretele autentice și cele literare. Spre exemplu, Iuliu Maniu este prezentat astfel: „Însă din jilțul din spatele biroului se ridică un domn în vârstă, îmbrăcat după moda veche, cu guler tare, cravata de mătase neagră cu nod mare, care-i lăsa descoperit un pronunțat măr al lui Adam (…) o față amabilă, însă cu mult mai tristă și niște ochi cenușii, obosiți și sceptici” (A., p.206). Însuși statutul social al eroului corespunde spațiului realității: „Se pare că, deși oarecum îndepărtate rude, T.M. l-ar fi vrut și pe el drept ginere, însă el l-a refuzat cu politețe, așa cum a refuzat pe toți și pe toate și a rămas holtei, fără familie, fără copii, singur, cum poate că este mai bine, cu mult mai bine. El credea că vrea să se dedice total cauzei, însă uneori știa că rezerva sa avea și alte pricini mai adânci, pe care niciodată faptul că a avut satisfacții mari, putere, că a fost un influent ministru, nu le-a putut cu desăvârșire șterge” (A., p. 218). Față de Iuliu Maniu, scriitorul adoptă o poziție reverențioasă, încercând să-i salveze imaginea, măcar ficțional. Reprezentantul partidului istoric nu este supus procesului caricaturizării, „cerut” de cenzura comunistă. Dacă Iuliu Maniu se bucură de „protecția” scriitorului, ceilalți exponenți ai puterii „burgheze” sunt trecuți prin „tăvălugul” scenariului cenzurii comuniste. Oarecum, prozatorul răspunde provocării momentului, persiflând conducerea „burgheză”, prin apropierea imaginii acesteia de dimensiunile unui portret caricatural. De exemplu, prefectul Florescu și soția sa sunt incapabili să rezolve situația stringentă din județul din nordul țării. Această incapacitate este zugrăvită cu instrumentele caricaturalului, atingând și o anumită parte a intimității cuplului. Cei doi nu își pot depăși limitele subiective, fiind capturați într-o lume a penibilului. Într-un alt plan al redării dimensiunii politicului, în ecuația putere – opoziție, autorul surprinde o altă aripă a partidelor potrivnice noii structuri ideologice, cea a grupării lui Șuluțiu: „bătrânul Șuluțiu, politician rutinat și inteligent, opoziționist prin vocație și prost administrator, fiindcă, spre deosebire de Piticu, nu știe să se decidă la timp pentru o soluție, întrevăzând prea multe, reflectând în loc să acționeze, mizând (ce-i drept, cu finețe) pe concursul împrejurărilor în loc să-l determine. Casa lui Șuluțiu e un sanctuar, locul puterii tainice, de unde se trag firele misterioase ale unor acțiuni strălucite și ineficiente”. Dacă personajele care reflectă noua putere sunt pragmatice, cele care reprezintă vechea putere au mai degrabă o atitudine romantică, visătoare, preferând să stea izolate.

Romanul obsesiilor, Apa, aduce în dezbatere, raportul omului cu puterea politică instaurată după încheierea celui de-al Doilea Război Mondial. Autorul scoate în evidență principiile ce au stat la baza opțiunilor personajelor pentru noua putere, fiind determinate de o stare de criză politică și socială. Acceptarea intrării în noul partid este văzută de eroii romanului, ca o oportunitate de a ieși din criză. În acest fel, mitul politic a reușit să pervertească multe conștiințe aflate în căutarea afirmării. În contextul parvenirii politice și sociale, scriitorul nu a eludat prezentarea cauzelor care au creat o asemenea conjunctură favorabilă afirmării bolșevismului. Pentru a fi cât mai aproape de spiritul perioadei transformărilor fundamentale, romancierul și-a focalizat personajele pe redarea problematicii sociopolitice a etapei incipiente a instaurării comunismului. Demersul său retoric a fost remarcat și de Nicolae Ciobanu care preciza: „ambiția prozatorului este de a substitui formula romanului de introspecție morală și de retrospecție social – istorică cu aceea a romanului de descripție și observație obiectivă, din care să rezulte o frescă epică de cât mai largi proporții”. În scriitura sa, autorul a evitat structurile eseistice care l-au consacrat prin primele sale romane, preferând să observe, într-un mod obiectiv, metamorfozele sociale și politice ale societății românești postbelice.

Un alt roman ce pune în discuție dimensiunea politicului, este Iluminări. În cadrul diegetic al acestei scriituri, autorul proiectează mitul politic spre un institut de cercetare, în care nu competența asigura ascensiunea pe scara științifică, ci adeziunea la regimul politic. Din această perspectivă, scriitorul urmărește fabula romanului pe două planuri. Pe un palier, se situează reprezentanții dogmatismului stalinist, care au reușit să intre în posesia mijloacelor de verificare și de dirijare a tuturor membrilor institutului, pe un alt palier, se situează progresiștii înflăcărați de iluzia „liberalizării”. În ambele situații, politicul minimalizează competențele științifice, situând obediența față de partid în prim-plan. Catalogat drept „impediment” în calea progresului socialist, orice contact cu noile cuceriri ale științei din Occident este ignorat sau bagatelizat. Exponentul ideologiei „liberalizării”, Paul Achim, beneficiază de bunăvoința autorului care vrea cumva să-l salveze, punându-l în situația de a se „exorciza” în fața cititorului. Prin această viziune, prozatorul forțează lucrurile, în sensul în care îl pune pe Achim să conștientizeze „pericolul” promovării mediocrității științifice, pentru a putea ascensiona pe scara ierarhică a institutului. În acest caz, comprehensiunea sensului susținerii adevărului, pentru savant, are și un alt rol purificator; prin confesiune, directorul general vrea să se elibereze de povara metodelor ariviste, de care s-a folosit pentru a se putea afirma în știință. Dincolo de acest proces de primenire, cunoscându-i planul imanentului, eroul poate fi suspectat de încercarea de a câștiga bunăvoința „celorlalți”, în vederea consolidării poziției sale politice.

Ultimul roman al scriitorului, „o excepțională radiografie a regimurilor întemeiate pe dreptul forței”, pune în discuție ideea de teroare într-un regim politic autoritar, în care indivizii sunt folosiți drept instrumente pentru implementarea „scenariului” politic. Exponentul puterii absolute, Don Athanasios, un prosper om de afaceri, plănuiește îndepărtarea guvernului instalat legal. El este teoreticianul tehnicilor care trebuiau aplicate în vederea putchului, dincolo de dimensiunea politicului: „scoțând deci din vocabularul nostru noțiunile de individ, răspundere, justiție (s.a.), le vom înlocui cu noțiunea atotcuprinzătoare de tehnică. Clar gândită, obscur resimțită. Operația va avea o precizie in-gi-ne-reas-că” (R., p. 8). Fiind un spirit pragmatic, dictatorul se delimitează de aspectul ideologic: „nu simțea niciodată nevoia justificărilor mitologice, el trăind în lumea pură a esențelor care pentru el erau mai presus de orice: Mijloace, Metodă, Tehnică, așa cum le șade bine ideilor forță” (R., p. 11). Don Athanasios se diferențiază de tipologia tiranului clasic, dominat de o anumită instinctualitate a forțelor primare. Racordat la principiile contemporanității, eroul lui Ivasiuc recurge la ingeniozitatea dimensiunii raționale, în ceea ce privește elaborarea scenariului abominabil. Formele de aplicare ale planului gândit de Athanasios, sunt relatate din prisma personajului Miguel, secretarul particular al tiranului, „un Rastignac animat de ambiții politice”. În urma putchiului, Don Athanasios instaurează un nou guvern, la cârma căruia pune un „om de paie”. Prin teroarea generalizată, dictatorul urmărește instaurarea unei noi forme politice, în care oamenii să-i fie total obedienți. Însușindu-și retorica tiranului, Miguel prezintă profilul noii ordini create ca fiind o „perioadă de glorie și înflorire”. Coorganizator al aceste atmosfere de teroare, plimbându-se prin oraș, înainte de a fi împușcat „accidental”, Miguel are revelația viitorului: „Miguel văzu, ca și capăt al planurilor demente ale lui Don Athanasios, întregul oraș, întreaga țară, colibele și palatele cele fastuoase, golite de oameni, pustiite, din putreziciunea cărora urmau să crească și să se înmulțească jivinele crustacei uriași ce urmau să stăpânească pământul, reptile, și ele rămășițe ale unei epoci de glorie a clasei lor, încălzindu-se pe treptele crăpate de vegetația ce urma să crească nelimitată, întinzând brațele vegetale către soare” (R., p. 260). Chiar dacă, ulterior, Miguel se așează pe o poziție adversă față de autorul măcelului, el se încadrează în mod involuntar în același „joc” al puterii. Pornind de la drama interioară a secretarului dictatorului, Nicolae Manolescu apropie destinul acestuia de cel al omului fără însușiri, Ulrich. Prozatorul urmărește să surprindă consecințele metamorfozelor produse de acceptarea puterii care îl transformă pe individ, într-un instrument docil, lipsit de orice valențe sensibilizatoare, caracteristice umanului. Tocmai această perspectivă i se pare și Ruxandrei Ana a fi importantă în reprezentarea atmosferei dominate de ideologia comunistă. Don Athanasios este un dictator contemplativ, deseori subtil în afirmații și „închis” în vizuina sa, întrucât suferă de fotofobie.

În roman, apar și alte câteva tipologii ale ideologicului. Benevisto este un promotor al politicii distrugătoare, întrucât nu cunoaște în profunzime psihologia umană. Un alt personaj, care reflectă planul politicului, este Tahereh. Și prin ea, este reprezentată poziția distructivă, deoarece apelează la activități teroriste pentru a-și face vocea auzită. Dincolo de aceste tipuri „extranaționale”, criticul literar, Daniel Cristea-Enache, a identificat anumite similitudini ale imaginarului romanului Racul cu Revoluția decembristă: „frapantă e prefigurarea, în paginile acestei cărți de ficțiune, a unor desfășurări din planul realității propriu-zise – subliniază exegetul literar -, pe timpul Revoluției române din decembrie 1989. Astfel, în romanul lui Ivasiuc, publicat în 1976, apar un actor purtat de „spontana reacție populară”, un „guvern de salvare națională” și un președinte al acestuia care este „emanația directă a poporului, a tuturor oamenilor de bine”. În spatele situării acțiunii într-o țară exotică, în roman, sunt strecurate anumite aspecte ale regimului totalitar, reprezentat de Nicolae Ceaușescu. De exemplu, discursul demagogic lipsit de orice substanță reală reprezintă elementul comun al celor două dictaturi. De exemplu, Don Athanasios îi cere prim-ministrului o declarație „scurtă, cuprinzătoare, care să spună totul fără a declara nimic” (R., p. 18). Pe de altă parte, autoizolarea, verificarea conștiințelor mulțimii prin aprehensiune sunt comune celor doi dictatori. De fapt, în spatele fabulei politice, se ascunde obsesia câștigării și conservării puterii. Pentru a observa aceste deziderate ale personajelor, scriitorul caută acele instrumente care să-i permită demontarea mecanismelor care generează puterea reprezentată într-o formă alegorică. Poziția dialectică a romancierului reflectă ideile din cadrul sistemului puterii. În acest context, se poate remarca faptul că scriitorul nu urmărește neapărat suportul ideologic și motivațional al putchului, ci mai degrabă se axează pe identificarea și ilustrarea strategiilor care au dus la implementarea noii orânduiri politice. Suportul politic al loviturii de stat este insignifiant în raport cu detalierea tehnicii privind obținerea puterii. Din planul dictatorului, sunt eliminate cuvintele precum „dreptate” sau „libertate”.

Romanul impune o abordare stilistică a puterii, într-un mod diferit față de fabulele romanelor precedente ale scriitorului. În acest sens, Nicolae Manolescu identifică patru „atitudini” față de putere: „dictatura militară pusă la cale de Don Athanasios, eminența cenușie a regimului local; anarhismul sau, cu un termen mai recent, „gauchismul”, reprezentat de Benevisto și de tovarășii săi; terorismul pur, de comandouri și de organizații paramilitare, exemplificat prin grupul condus de Tahereh; în sfârșit, prin Miguel, care și-a renegat convingerile de stânga devenind secretarul privat al dictatorului, este ilustrată (nu însă teoretizată, ceea ce se poate reproșa autorului unui roman în care teoreticul precumpănește) dilema ideologică a liberalismului burghez, individualist și democrat, atras tot mai mult în a doua parte a acestui secol în sfera totalitarismului, sfâșiat între nostalgia idealurilor lui din tinerețe și fascinația forței politico-militare”. Dincolo de tematica politică a romanului, Liviu Petrescu identifică și dimensiunea „metafizică”, prin implicarea ideii de Destin. Planul lui Don Athanasios are și un puternic caracter aleatoriu. Cel puțin scenariul elaborat trebuia să lase senzația unui „hazard”. Din această perspectivă, tiranul se dovedește a fi o fire cerebrală care știe foarte bine să-și domine instinctualitățile umane. Dezideratul său se bazează pe o planificare riguroasă a fiecărei etape, în vederea creării nesiguranței totale în conștiințele colectivității. În cazul lui, rațiunea este pusă în slujba demonicului.

Romancierul se dovedește a fi „un excepțional creator de atmosferă”, atât în ceea ce privește reflectarea disensiunilor politice, cât și redarea relațiilor interumane. Pe tot parcursul scriiturilor, prozatorul își situează în oglindă eroii care reprezintă cele două valori diametral opuse: valoarea moralei și „valoarea” binelui iluzoriu. Între cele două categorii, există o dezbatere ideologică, însă fără o finalitate certă. Ambele tipuri care reprezintă cele două trăsături, sunt supuse procesului alienării.

Dimensiunea politicului este omniprezentă în universul romanesc al scriitorului, prin reflecția asupra elementelor totalitarismului care scot în evidență limitele la care a fost obligată ființa să se raporteze. În această reprezentare a autenticității interogațiilor umane, proza lui Ivasiuc preia din frământările societății contemporane, pentru a le încadra într-o retorică ce depășește, într-un mod evident, formele convenabile politicii oficiale, trecând dincolo de granița temerității. Din păcate, experiențele surprinse în spațiul romanesc nu reușesc să modifice structural regimul totalitar. Ele rămân la stadiul declarativ, fără o finalitate imediată. Adevărul nu putea fi rostit până la capăt.

X.NUVELISTICA LUI ALEXANDRU IVASIUC

Diversitatea structurilor epicității susținută de componenta stilistică a narativității constituie unul dintre argumentele dimensiunii prolifice a operei prozatorului. În general, prin povestire, schiță sau nuvelă, scriitorii au exersat diverse registre stilistice, pentru a ajunge la complexitatea romanului, însă Alexandru Ivasiuc a debutat direct cu un roman care a și devenit referință în spațiul romanescului, prin raportare la contextul literar al „obsedantului deceniu”.

Cele două nuvele care formează volumul Corn de vânătoare, au ca element comun problematica radicalității, surprinsă în două ipostaze istorice: secolul al XIV-lea și secolul al XIX-lea. Viziunea asupra lumii, reprezentată de protagoniștii celor două opere literare, Corn de vânătoare și O altă vedere, este trecută prin filtrul spiritului radicalității, profund teoretizat în eseurile cuprinse în Pro domo și Radicalitate și valoare. Scriitorul pune în discuție incapacitatea individului de a se resemna într-o lume a post-transhumanței sau într-o lume în care sunt dezbătute valorile identitare ale neamului. Apartenența protagoniștilor fabulelor la tipologia radicalului a fost remarcată de criticii literari, Liviu Petrescu și Dan Culcer, care au reliefat caracterul iconoclast al construcției epice și ontologice a acestora.

Spre deosebire de romanele prozatorului, care tratează problemele stringente ale contemporaneității, nuvelele proiectează fabula în memoria trecutului Maramureșului voievodal. Scriitorul este preocupat atât de surprinderea formelor de consolidare ale familiilor maramureșene, cât și de dezvăluirea modalităților la care au recurs strămoșii noștri pentru a apăra românismul, în spațiul Ardealului aflat într-o perioadă incertă, sub aspect politic. Protagoniștii nuvelelor Corn de vânătoare și O altă vedere, Mihai de Giulești și T.M., întruchipează interogațiile omului care ajunge la conștientizarea zădărniciei oricărui gest eliberator. Forma finală a atitudinii lor nu reușește să îi scoată din impasul ontologic, în care au fost azvârliți de către prozator. În pofida adoptării unei poziții dinamice, reflexive și iconoclaste, eroii celor două nuvele se situează oarecum sub incidența principiilor fatalității. Țelurile lor supreme rămân la nivel de deziderat intangibil. Spre această idee se îndreaptă și Dan Culcer care, raportându-se la cele două nuvele cuprinse în volumul Corn de vânătoare, preciza: „Personajele lui Al. Ivasiuc trăiesc stări de criză. Transcrierea lor se face într-o rețea de ipoteze (s.a.), autorul nepermițându-și gestul orgolios de demiurg ci, lucrând cu aproximații, el lansează serii de explicații care toate rămân sub semnul probabilului”. Obiectivitatea naratorului este amestecată cu tentația de a surprinde motivațiile transfigurărilor imanente ale protagoniștilor. Disensiunile create de opoziția fundamentală dintre mundaneitate și interioritatea personajelor sunt omniprezente, constituind chiar intriga operelor.

Critica literară a perceput nuvela omonimă a titlului volumului ca fiind o referință, atât a operei prozatorului, cât și a nuvelei psihologice autohtone. Ea a apărut după câteva romane în care scriitorul a „experimentat” cele două registre narative: clasic și modern, supuse dezbaterii puterii. Valoarea ideatică, narativă și stilistică a acestei specii a fost evidențiată și de Eugen Simion care o cataloga ca fiind: „o demonstrație de virtuozitate epică, un sonet într-o operă care ignoră regulile tradiționale ale compoziției”, dar și de Liviu Leonte care scria despre aceeași nuvelă ca fiind: „o narațiune foarte bine condusă, un cap de operă al „genului””. În același sens, chiar dacă și-a exprimat reținerea față de valoarea estetică a primelor romane ale scriitorului, Virgil Ardeleanu glosa despre Corn de vânătoare că este o „excelentă compunere”. Sub aspectul narativității, se pot remarca valențele epicului pur, sub forma „epicului concentrat”. Epicitatea nu este impregnată de elementele eseistice, predominante în creațiile anterioare. Acest aspect se justifică prin necesitatea subordonării față de limitele speciei, care nu putea suporta „greutatea” complexității diegezei.

Incipitul nuvelei debutează „într-un ritm de cronică faulkneriană”. Printr-o genealogie complexă, prozatorul ne introduce în străfundurile tumultuoase ale Maramureșului istoric. Proiecția fabulei spre memoria locului și a timpului a fost motivată de dezideratul scriitorului de a surprinde pericolul instabilității și pe cel al imprevizibilității neamului, creat de cotropitori. Din această perspectivă, Mircea Tomuș observa: „fascinația trecutului, care este mai mult decât un simplu sentiment al istoriei sau o simplă curiozitate sau simpla lor asociere: un mod deliberat de a căuta trecutul ca pe spațiul unei posibile experiențe personale, chiar foarte personale”. În opinia criticului literar, acest lucru a generat: „psihologizarea literaturii istorice”. Copleșit de abordarea analitică a existenței, atât personajul, cât și autorul au căutat formele pure ale adevărului, ascunse în spatele faptelor și ale cuvintelor. Această perspectivă a făcut ca întregul arsenal epic să se subordoneze metamorfozelor psihice și etice ale celor două instanțe ale comunicării naratologice. Tocmai aceste transfigurări ale ființei sunt legate de instabilitatea contextului istoric, determinat de drama pericolului pierderii identității naționale. Universul romanesc pe care îl aduce scriitorul în fața lectorului, întruchipează lumea arhaică, plină de simboluri. Din această perspectivă, referindu-se la nuvela amintită, Alex. Ștefănescu sublinia: „Lăsându-se în voia imaginației, el evocă o lume legendară, cu castele și nobili pământeni semeți, cu chilii în care asceții se inițiază în tainele cărților vechi și cu crime sumbre săvârște în timpul strălucitelor ceremonii vânătorești”. Prezentată într-o manieră cronicărească, nuvela Corn de vânătoare valorifică problematica originii nobiliare. Ascendența aristocrată a constituit una dintre preocupările prozatorului. Frecvent, în diverse circumstanțe, precum și în fața prietenilor, Ivasiuc depăna arborele genealogic al familiei sale. În timpul prezentării propriei origini, scriitorul depășea, deseori, granița autenticului, trecând în lumea ipotezelor. Postum, în revista „Steaua”, a apărut Schița genealogică, în care prozatorul dezbătea chestiunea ramificațiilor nobiliare.

Nuvela care dă titlul volumului, poate fi tratată din perspectiva mitoanalizei. Dincolo de temporalitatea și de spațialitatea diegezei, există un palier important, în care raportarea la dimensiunea simbolistică contribuie la elucidarea mesajului creației literare. Abordarea pe care o propune Ioan Petru Culianu, reprezintă o provocare pentru orice exeget dispus să se raporteze la cele două paliere ale receptării. În cadrul primului pas al abordării spațiului ficțiunii, trebuie surprinse intențiile autorului, iar în cadrul celei de-a doua etape, trebuie evidențiată dimensiunea ascunsă ochiului profan.

În plan naratologic și ideatic, Corn de vânătoare surprinde individul măcinat de căutarea înverșunată a căilor care să-i permită obținerea puterii, în lumea „feudalismului machiavelic”. Acțiunea este încadrată în timpul Evului Mediu din Maramureșul voievodal, într-o vreme tulbure, datorată situațiilor politice incerte. Naratorul heterodiegetic reconstituie genealogia neamului lui Giulea, care, la un moment dat, și-a propus să devină voievod al Maramureșului. Proiecția în secolul al XIV-lea reflectă imprevizibilitatea și instabilitatea acelor vremuri dominate de puterea armelor. Demersul auctorial are „o desfășurare în cerc”. Scriitorul promovează o temă, din cadrul recuzitei vechi, cu instrumente moderne. Neînțelegerile rezolvate prin puterea armelor, des întâlnite în Evul Mediu, sunt trecute prin filtrul analitismului și al ermetismului gândurilor. Din aceată perspectivă, evoluția personajului este construită pe două paliere: nivelul vizibil al faptelor și cel al universului interiorității, ascuns „ochiului” „celuilalt”. Cele două componente ale personalității protagonistului constituie o „oglindă” a conflictelor existente în Evul Mediu. În bună parte, disensiunile de orice natură erau rezolvate prin metode brutale, prin sabie. Dincolo de conflictul principal dintre reprezentanții austro-ungari și eroul nuvelei, Mihai de Giulești, este evidențiat și conflictul din cadrul interiorității protagonistului. Într-o vreme frământată de neînțelegeri, în satul lui Giulea, a apărut un alai condus de nobilii habsburgici, care au umilit autohtonii, prin gesturile și prin atitudinea lor sfidătoare. Din reflectarea poziției victimei în „oglindă” cu cea a cotropitorului, nuvela este considerată o „metaforă a puterii”, prin multitudinea motivelor pe care le conține din cadrul registrului acestor simboluri. În spatele disputei dintre autohtoni și austro-ungari, în substratul operei, sunt evidențiate aspectele mitice, prin care omul stabilește o relație indisolubilă cu natura. Din această perspectivă, o componentă importantă a nuvelei este reprezentată de imagologie. Pe de o parte, este interesantă opinia pe care actanții o au despre sine, pe de altă parte, este deosebit de provocatoare perspectiva „celorlalți”, transpusă în oglinda personalității lui Mihai de Giulești, ca prototip al colectivității. Imaginea-simbol creată în jurul motivului „dușmanului” însoțește destinul protagonistului operei pe tot parcursul evoluției sale. Ambiția de a-i „cunoaște” pe „ceilalți” creează o stare de alienare, în raport cu propria-i persoană. Dezideratul descifrării imaginii „celuilalt” provoacă apropierea periculoasă a eroului de categoria ființelor tragice. Demersul politic și existențial al lui Mihai de Giulești scoate în evidență trăsăturile personalității sale absconse, definite prin intermediul elementelor precum: instabilitate politică, invazii frecvente ale cotropitorilor, lupta pentru supremație, puterea impusă prin forme brutale, substituirea negocierilor cu puterea armelor, desconsiderarea și persiflarea celor slabi etc. Prin valorificarea acestor trăsături, scriitorul respectă oarecum stereotipiile unei nuvele istorice. Omniprezența obsesiei puterii ca metaforă a voinței de dominare scoate în evidență, intertextualitatea discursului epic al prozatorului, definit printr-o sobrietate a analizei interiorității, dusă aproape până în spațiul impersonalului.

În planul construcției narative, nuvela Corn de vânătoare dezvăluie puternice implicații ale psihologismului eroului, reprezentat pe trei paliere. Primul nivel constă în evidențierea relațiilor externe, prin conflictele cu „ceilalți”, al doilea palier conține universul interiorității protagonistului, iar al treilea nivel este axat pe reprezentarea planului simbolic al discursului epic. Cele trei componente intră în relație cu dimensiunile mitanalizei, chiar începând cu titlul operei. În plan ideatic, „cornul de vânătoare” sugerează prezența actului vindicativ în ceea ce privește redobândirea propriei identități a actantului. Dincolo de aspectul comun al vânătorii, în substrat, poate fi surprinsă simbolistica imaginii cinegetice. Într-o primă fază, vânătoarea capătă anumite semnificații naționale, cu repercusiuni asupra identității personajului. Alaiul condus de nobilii unguri declanșează în conștiința lui Mihai de Giulești un sentiment al umilinței. Actul vânătorii apare în două secvențe epice, având o puternică încărcătură emoțională asupra personalității lui Mihai. În intrigă, alaiul condus de nobilii maghiari sugerează puterea umilitoare și mecanismele stigmatizatoare, prin care sunt persiflați cei care aparțin unei alte nații. Într-o altă abordare a temei, vânătoarea poate sugera atât „căutarea” spirituală a personajului, cât și complexitatea raportului dintre „vânat” și „vânător”, dintre cel puternic și victimă. Prin necesitatea subordonării sau prin controlarea destinului acesteia, vânătorul își domină întotdeauna victima. În acest context, simbolistica „cornului” este deosebit de interesantă. Semn al puterii, el întruchipează autoritatea stăpânitoare. Referindu-se la simbolul „cornului”, antropologul Gilbert Durand remarca: „În anatomia animală cornul, nesupus putrefacției și a cărui formă alungită e direct sugestivă, va simboliza excelent puterea virilă, cu atât mai mult cu cât masculii animalelor poartă coarne (…) cornul nu numai că prin forma lui sugerează puterea, dar și prin funcția lui naturală constituie imaginea armei puternice. E punctul anume în care Atotputernicia se îmbină cu agresivitatea (…) orice corn înseamnă până la urmă puterea agresivă a binelui ca și a răului”. Ecuația propusă de scriitor este deosebit de interesantă, întrucât, în spatele simbolului, se ascunde raportul direct dintre „vânător” și „vânat”, manifestat la nivelul disensiunilor acerbe dintre autohtoni și austro-ungari. „Vânătorul” semnifică clasa celor puternici care fac parte din marele mecanism, iar „vânatul” – clasa inferioară, al cărei fatum este stabilit de instanța autorității. La auzul sunetului cornului, toată comunitatea se adăpostește, nefiind dispusă să se subordoneze ierarhiei puterii îndreptate spre umilirea celor care nu fac parte din structurile ei. Asocierea „cornului” cu imaginea vânătorii are rolul de a evidenția tendința celor puternici de a-și consolida pozițiile socială și politică, necesare pentru întruchiparea unei poziții autoritare. În plan alegoric, deținerea „cornului” determină posedarea puterii.

Simbol central al nuvelei, vânătoarea conferă dimensiunii cinegetice valențe ce țin de registrul supremației. Opoziția dominatorilor este reprezentată sub mai multe aspecte: politic, social, economic și vestimentar. În acest sens, este deosebit de elocventă imaginea alaiului condus de nobilii austro-ungari: „(…) îmbrăcați în postav colorat, verde și albastru și cafeniu sau cenușiu, după casa căreia îi aparținea fiecare, cu fireturi de argint terminate cu ciucuri grei de mătase. Acești ținători de câini, slugi de curte, erau mai mândri și mai falnici decât nobilii valahi, de o mândrie și de o aroganță fără margini, ca oameni care nu-și aveau un loc precis și alergau pretutindeni, întovărășiți statornic doar de mândria lor (…) Mai apoi au intrat vânătorii călări, purtători de șoimi pe mănușa de fier, întinsă, cu pene multicolore la cușme și mai falnici, și mai orgolioși, având un loc mai înalt în lume. Păreau cu capetele despărțite de trup din cauza gulerelor largi, scrobite, în care se odihneau bărbiile ascuțite prea mândre să stea în jos și pentru o singură clipă (…) ce nu vroiau să vadă era jos și neînsemnat, la o mare depărtare (…) Vorbeau unii cu ceilalți fără să bage în seamă satul, oamenii, casele de lemn, față de care nu se făleau. Aceste prea umile lucruri nici măcar nu existau pentru ochii lor (…) ce nu vroiau să vadă era jos și neînsemnat, la o mare depărtare” (C. v., p. 9). Acestei imagini opulente, pline de ignoranță, îi corespunde, în contrast, reprezentarea pauperă a autohtonilor: „Casele negre de lemn au apărut dintr-odată pitice, tupilate după garduri și mici și fără culoare păreau și porțile încrustate cu semnul soarelui, de pe atunci uitat, care străjuia fiecare casă. Oamenii au ieșit la început și apoi păreau că sunt gata să se ascundă, speriați și impresionați, deși nu erau decât slugile domnești atât de strălucitor îmbrăcate (…) aceste prea umile lucruri nici măcar nu existau pentru ochii lor ce urmăreau cel mult vânatul, din păduri” (C. v., p. 10). Cele două imagini, alaiul străin și satul transilvănean, subliniază prezența raportului dintre stăpân și slugă, dintre cotropitor și cotropit. Prin cele două reprezentări, autorul creează o antinomie sociopolitică evidentă. În plan simbolic, toți magnații austro-ungari sunt poziționați „sus”, ignorând tot ce se afla „jos”, insignifiant pentru interesele lor meschine. Ca reprezentant al colectivității autohtone, Mihai de Giulești are tăria să iasă în fața grupului străinilor și, prin simpla sa prezență, să-l înfrunte, fără să fie cuprins de sentimentul aprehensiunii. Strâns legată de prima reprezentare, prozatorul creează o altă secvență epică pe care o proiectează oarecum în contrast cu prima. După un lung „drum” inițiatic, Mihai de Giulești a ajuns în vârful piramidei politice, astfel făcând parte din marele mecanism al puterii. În calitate de cancelar al principelui, a organizat o partidă de vânătoare – „rebeliune a nobilimii”, la care i-a chemat și pe magnații maghiari, dușmani ai principelui, dar și ai săi, ținând cont de umilința suferită în adolescență. Aparent pacifiste, atitudinea și invitația cancelarului reușesc să-i convingă pe nobilii habsburgici să accepte invitația. În acest context, raportul dintre victimă și călău, prezent la începutul fabulei, se dezechilibrează. Ajutat de secretarul său particular, Henri, Mihai de Giulești are puterea de a decide destinul celorlalți. Această posibilitate i-a fost dată de autoritatea funcției pe care o deține. Acceptarea invitației „celui mai puternic dintre magnați”, împreună cu soția sa, contesa Margareta Bethlen, reprezintă „o victorie politică a cancelarului – remarcă naratorul extradiegetic -, pentru principele său și pentru el personal, pentru că pieirea neamului ei, uciderea fratelui și surghiunirea mamei era rodul acestor doi bărbați. A principelui din ambiție, a cancelarului său din tristă și prudentă necesitate”(C. v., p. 20). Pentru prima dată, Mihai de Giulești simte că a ieșit victorios, nu datorită sistemului, ci datorită meritelor sale personale. O scenă similară apare și în romanul Păsările, în care vânătoarea este văzută ca o modalitate de rezolvare a unor disensiuni create în interiorul puterii politice. Într-un plan mai extins al alegoriei, simbolul „vânătorii” este completat de cel al ursului, cu ajutorul căruia Mihai obține confirmarea apartenenței sale la „cercul” celor puternici. Dresat de către Henri, ursul i-a omorât pe înalții oaspeți, astfel Mihai a reușit să se răzbune pe cei care l-au înjosit în adolescență. Pentru a ilustra formele primare ale instincualității, în plan psihologic, scriitorul creează anumite similitudini între urs și dresor: „Era un urs de mărime neobișnuită, fără blândețe și încetineală. Omul îi semăna sau el se asemăna omului, la fel de negru, dezvelindu-și dinții albi, părul îi cădea pe frunte, până deasupra ochilor mici, întunecați” (C. v., p. 23). Puterea, cruzimea, absența remușcării sunt doar câteva aspecte ce leagă cele două prezențe, cu rol vindicativ, cea a omului și cea a animalului.

Într-un alt plan al universului diegetic al nuvelei, sunt surprinse anumite semne ce preconizează tendința actantului de a deconstrui vechiul mecanism al puterii: „În sala mare au rămas doar scaunele neorânduite, unele răsturnate, și spătarele lor înalte nu mai arătau ordine încremenită ci o omenească oboseală, neorânduială și murdărie, o pustiire după ce viața s-a terminat. Cancelarul făcu semn servitorilor săi să iasă și să nu facă ordine și s-a așezat la foc, singur, pe un scăunel cu trei picioare ca în casele micilor nobili valahi de unde pornise” (C. v., p. 24). Înzestrat cu o anumită formă a trăirilor interiorității, Mihai de Giulești devine un personaj reflector, în oglinda căruia se înfățișează atât locul și momentul crimei, cât și o posibilă reacție a personajului martor. Gândită de protagonist cu minuțiozitate, asasinarea perechii nobiliare reprezintă una dintre scenele cinegetice impresionante, prin încărcătura ei dramatică. În acest „joc” al puterii, rolul „interpretat” de Mihai evidențiază anumite trăsături psihanalitice. Pe de o parte, este „justificată” răzbunarea împotriva femeii care l-a umilit în tinerețe și care i-a transferat fiicei sale valențele erotice. Pe de altă parte, iese în evidență dezechilibrul ființei, prin obsesia instinctuală de a distruge un sistem ce l-a stigmatizat în adolescență. În plan intertextual, scene de vânătoare sunt inserate în Păsările și în Apa, „tot ca topos al regresiunii în timp, spre un orizont nud, „nepervertit”, al umanului, vânătoarea este și un moment al intensificării interogației”. În mai toate situațiile narative, motivul vânătorii nu face decât să declanșeze întrebările fundamentale ale unei ființe care nu își poate regăsi echilibrul interiorității în spațiul mundaneității. Ca semn al recunoașterii puterii sociale, urmașii lui Giulea, „nobili ereditari” (C. v., p. 6), poartă inelul de argint cu „pecete” la mâna stângă care ar putea reprezenta actul justițiar declanșat de urmașii lui Giulea, pentru a sancționa cotropitorii care le-au creat disconfortul identitar. Undeva, în profilul existențial al succesorilor lui Giulea, sălășluiește senimentul înjosirii creat de Bogdan în momentul când i-a tăiat mâna întemeietorului Giuleștiului, pentru a-l pedepsi, întrucât acesta și-a arogat dreptul „sigiliului”. Din această perspectivă a formelor diacronice ale unui anumit sentiment al trecutului înjosit, criticul literar, Ion Bogdan Lefter aprecia că: „Totul se adună la urmă într-o parabolă a puterii, a mecanismelor ei oculte, crude și implacabile, cu corolarul „oboselii” celui care ajunge târziu să le cunoască”. În aceste condiții, sigiliul nobiliar, purtat de urmșii neamului Giulea, reprezintă doar orgoliul apartenenței la o familie nobiliară, care, sub aspect economic, social și politic, a decăzut într-un mod evident.

Un alt aspect ce ține de planul simbolistic al nuvelei este reprezentat de elementul identitar conferit de porțile maramureșene. În Ispita lecturii, N. Steinhardt sublinia caracterul sacru a ceea ce se petrece în interiorul curții maramureșenilor. În opinia călugărului de la Rohia, „strada” exprimă un aspect profan, iar poarta reprezintă „intrarea într-o împărăție”. Dincolo de ea, în interiorul gospodăriei, au loc momentele decisive ale existenței umane (nașterea, nunta și moartea). Ca motiv important din structura porții, înzestrat cu un anumit rol protector, soarele reprezintă bucuria, vitalitatea și lumina sufletească din nucleul fiecărei gospodării. În acest context istoric medieval, microuniversul este dezechilibrat, din cauza distrugerii de către cotropitori a sentimentului protecției. Ori toate aceste elemente esențiale pentru comunitatea locală sunt minimalizate și atomizate de nobilii austo-ungari, caracterizați prin atributul aroganței.

În plan psihologic, strămoșii lui Mihai de Giulești se defineau prin tăcere, transmițând și urmașilor acest comportament uman. Având o condiție socială pauperă, predecesorii eroului au fost nevoiți să-și câștige existența cu ajutorul sabiei. După ce se întorceau din război, aceștia deveneau ființe solitare, refuzând implicarea activă în demersuri mundane. Profunzimea tăcerii în care se cufundau, grija pe care o acordau obiectelor care le aminteau de diverse împrejurări traumatizante, exprimă complexitatea construcției universului lor imanent. Deseori se retrăgeau în „cheler”, își lustruiau cizmele și sabia și rămâneau cu gândul la acele experiențe despre care nu vroiau să povestească. Solitudinea lor devenea un mod de a fi, iar refugiul în retrospecție însoțea existența lor. Firi misterioase, predecesorii eroului trăiau în lumea amintirilor. În acest spațiu al interogațiilor nemărturisite, scriitorul a inserat un alt simbol care definește universul personalizat al strămoșilor. Devenit topos al identității înaintașilor, în simbolistica chineză, „părul” reprezintă doliul și efemeritatea existenței. În Corn de vânătoare, pe de o parte, doliul poate fi generat de un sentiment de regret al unui trecut favorabil și constructiv, cu o identitate bine definită. Pe de altă parte, el este provocat de conștientizarea necesității supunerii efemerității vieții și zodiei implacabile. Dacă strămoșii au trecut, în mod direct, prin două ipostaze, cea a independenței și cea a dependenței, urmașii lor sunt victime directe ale marelui mecanism al puterii, ceea ce face ca fatumul lor actual să fie extrem de fragil. Acest „joc” purtat între autonomie și suprimarea libertății, omul este prezent în calitate de victimă a unei puteri situate deasupra capacității sale de dezrobire. Dorind să se elibereze din aceste lanțuri ale subordonării, în acest topos, personajul se sinucis „fără alt motiv în afara plictiselii de a trăi prea mult” (C. v., p. 7). Gestul lor sinucigaș ar putea semnifica o renaștere într-o altă lume, cea a prezentului. În afara acestei soluții, protagonistul nu putea să identifice o altă cale pentru a se debarasa de trecutul traumatizant. După două călătorii spre „cheler”, unde, într-un stil proustian, pe baza memoriei voluntare, racorda prezentul la trecut, a treia oară, a reușit să se desprindă definitiv de lumea amintirilor. Ca în basm, cifra trei capătă anumite valențe magice. Ea încheie etapa traumatizantă a trecutului și determină o renaștere în lumea prezentului.

Un alt element ridicat la nivel de simbol îl reprezintă tăierea mâinii drepte a lui Giulea. Gestul cotropitorului este echivalent cu distrugerea prerogativelor de care s-a bucurat Giulea, întemeietorul Giuleștilor. În mitologia romană, mâna dreaptă reprezintă simbolul înțelegerii și al asociațiilor, pe de-o parte, iar pe de altă parte, ea întruchipează milostenia. Dincolo de principala funcție a mâinii, cea de simbol al puterii, de dominație și de activitate, gestul lui Bogdan de pe Vișeu urmărește distrugerea autorității de care s-a bucurat Giulea în cadrul acelei comunități. Retezarea mâinii reprezintă pulverizarea puterii, distrugerea visului și a ambiției de a deveni voievod al Maramureșului. Pe de altă parte, Bogdan îi năruie lui Giulea dimensiunea înțelegerii și a armoniei cu „ceilalți”. Mâna era „împodobită cu inelul greu de argint cu semnul cornului de cerb pe el” (C. p., p. 5). Inelul simbolizează recunoașterea autorității în cadrul comunității locale pe care o conducea Giulea. Semnul cornului de cerb ar putea reprezenta ramificația și genealogia familiei nobiliare românești pe care o reprezenta Giulea. Coarnele rămuroase care se reînnoiesc în permanență simbolizează renașterea spiritului familiei maramureșene. Însă, odată cu tăierea mâinii, a dispărut și oportunitatea renașterii spiritului familiei, sub aspect politic, social și economic. În mitologie, cerbul este „vestitorul luminii”, ceea ce sugerează capacitatea lui Giulea de a reprezenta interesele firești ale românilor din acest spațiu al țării. Odată cu îngroparea mâinii decorate cu podoabe, a fost îngropată și speranța afirmării nobiliare și familiale. Fără inel, familiei i-au fost reduse semnificativ prerogativele puterii, cu care a fost învestită. Pe de altă parte, simbolul cerbului are și alte conotații, cum ar fi cele ale „regenerării ciclice ale lumii”. Giulea și-a continuat viața, dar nu a mai cunoscut prestigiul de care s-a bucurat în trecut. Familia și idealurile acesteia au fost regenerate, dar în proporții insignifiante. Niciodată nu au mai reușit să-și recapete vitalitatea inițială. Arderea bisericii și a icoanelor de către Bogdan a reprezentat distrugerea legăturii spirituale a comunității păstorite de Giulea atât cu trecutul, cât și cu prezentul identitar. Arderea bisericii a determinat pulverizarea mitului stabilității, al definirii, al organizării și al regenerării. În Maramureș, bisericile au turle înalte, ca semn al apropierii omului de Dumnezeu. Devastarea casei Domnului are ca repercusiune distrugerea identității spirituale. Succesorii lui Giulea purtau inel pe mâna stângă, ceea ce în mitologie sugerează dorința de a răzbuna umilința anterioară și dezideratul de a restabili actul justițiar. Sigiliul nobiliar și-a pierdut din valoare. El alimenta doar orgoliul și vanitatea. În aceste condiții, decăderea aristocrată este asociată cu regresul social. Pauperizarea economică i-a determinat pe înaintașii lui Giulea să-și încerce împlinirea economică în altă parte, chiar dacă acest lucru era reprezentat de „sabie”.

A doua venire – constituie leitmotivul acestei diegeze. Aspectele ancestrale ale credinței sunt reprezentate printr-o formulă misterioasă și graduală, de o subtilitate mirobolantă: „Preotul a refuzat să facă slujbă mâinii, deși era cea dreaptă, pentru că nu avea suflet și nimic nu mai avea să se întrupeze în ea, la a doua venire” (C. v., p. 5). În acest context, „a doua venire” ar putea semnifica renașterea identitară în urma distrugerilor provocate de Bogdan. Dincolo de transhumanța care se putea încheia odată cu „a doua venire”, Mihai era preocupat de ceea ce se ascundea în spatele acestei credințe, „de această misterioasă a doua venire, din cred-eu, care pentru toți era îndepărtată nu ca un viitor pe care-l aștepți, ci ca un trecut” (C. v., p. 8). În acest context, Diana Adamek opina că: „răsturnată este întreaga devenire, sensul temporal inversându-se, așteptările nefiind altceva decât măști ale îndepărtării, iar viitorul posibila proiecție a unui trecut”. Prin implicarea rațională în evenimente, Mihai se distinge de strămoșii săi, mergând până la esența lucrului. Fiind un reprezentant al radicalității, protagonistul se debarasează de tradiție și de trecut, urmând calea ascensiunii spre putere. Pe baza închipuirii, el reiterează experiențele strămoșilor, însă are capacitatea de a și le imagina și pe cele viitoare. Pentru că este însetat de cunoaștere, caută acele mijloace prin care să-și dezvolte resursele cunoașterii. „Foamea lui chinuitoare de întrebări l-a făcut să învețe buchiile ca să poată citi cărțile sfinte, bogate în întâmplări” (C. v., p. 9). Fiind un spirit copleșit de provocările interogațiilor, toți îl considerau foarte evlavios și, de aceea, l-au trimis la mânăstirea Peri, un centru al rezistenței românismului sub dominația maghiară, „mai ales că părea foarte credincios, cânta și uneori se închina și făcea nenumărate mătănii, dar nimeni nu știa că le face din neliniște, din cauză că pentru el existau spaime mai mari ca spaima de moarte, pentru că totul se putea întâmpla, nimic nu urma să se desfășoare firesc și să se repete ca vremea sau ca suirea și scoborârea turmelor de la munte” (C. v., p. 9). În surprinderea curiozității lăuntrice, naratorul cunoaște mult mai multe lucruri despre personajul său decât știu celelalte personaje. Ubicuitatea instanței naratoriale permite „fotografierea” interiorității actantului. Fiind conștient că trăiește într-o lume imprevizibilă, Mihai este înspăimântat de ceea ce se putea întâmpla. Aflat într-o perioadă a inițierii, el folosește mânăstirea nu pentru a-și exprima credința, ci mai degrabă pentru a căuta soluții pentru propriile dileme. De aceea, în conștiința celorlalți, Mihai apare ca fiind o structură hieratică. Cu toate acestea, are o forță extraordinară a imaginației. De multe ori își închipuia că se află în condiția unui crucificat ca un mucenic. Acest atribut al personajului întărește dimensiunea sa criptică, capacitatea sa de a avea trăiri profunde, greu de pătruns de „ochiul” altora.

După un incipit caracteristic operei tradiționale, în care se prezintă genealogia familiei Drag, cu puternice ambiții politice, Alexandru Ivasiuc urmărește transformările psihice ale personajului central al nuvelei. Momentul întâlnirii cu alaiul austro-ungar declanșează planul introspectiv al personajului. Persiflarea de către magnații unguri îi provoacă lui Mihai un sentiment al alienării, dându-și seama că a creat o percepție diferită a prezenței sale în rândul celor puternici. Momentul acesta îl ajută să-și regăsească ființa, însă pentru un timp scurt. Fiind în afara sistemului autorității, protagonistul observă că nu este decât o „jucărie” în mâna acestora. Din această perspectivă, intriga nuvelei declanșează un complex proces de cunoaștere și autocunoaștere. Pentru comprehensiunea structurii personalității eroului, naratorul oferă informații atât la nivel diacronic, cât și la nivel sincronic. În plan identitar, Mihai este diferit de strămoșii săi, atât sub aspect fizic: „avea oase subțiri și fruntea foarte înaltă și îngustă, ochii nu nepotoliți dar vii, deosebit de vii (…) avea vreo șaisprezece ani era înalt și slab și semăna cu o funie înnodată în capăt” (C. v., p. 7), cât și sub aspect comportamental: „ca nici unul dintre moșii și strămoșii lui, vorbea foarte mult, adică, neavând ce spune, întreba mereu (…) de mic se deosebea de semenii săi pentru că-și putea închipui și ceva ce nu văzuse și numai aceste lucruri aveau preț pentru el” (C. v., p. 29). Diferențierea „răs-răs-strănepotului” lui Giulea de strămoșii săi este reprezentată în primul rând, de obsesia de a obține răspunsuri certe la interogațiile fundamentale ale unei ființe care a intrat în „dialog” cu tragediile identitare. Obiectele, precum „sabia” și „cizmele”, instrumente ale memoriei strămoșilor, lui Mihai nu-i spuneau absolut nimic. În mod nemijlocit, el nu a cunoscut această lume a conflictelor sângeroase, însă, fiind înzestrat cu o memorie excepțională, a reușit să reitereze, prin reverie, tragediile trecutului neamului său. Îi plăcea să-și imagineze anumite experiențe legate de aceste obiecte, care, în plan real, nu s-au întâmplat, însă nici nu se puteau întâmpla. Având atributele unui personaj „rotund”, puterea și complexitatea plăsmuirii devin niște trăsături de caracter particulare urmașului creazului de pe Mara. Lumea spirituală, în care este contextualizat eroul, este cea a transhumanței – un alt simbol al operei. După ce se întorceau din lupte, strămoșii săi „se căsătoreau și-și vedeau de turme și de ciobani și beau de mulsul sterpelor. Oile plecau primăvara la munte și se întorceau toamna și această mișcare regulată, la deal și la vale, era asemenea soarelui care se mută de la răsărit la apus și, în acea vreme ca viețile oamenilor care semănau cu semnele cerești ale timpului, pe care doar unii le deslușeau și toți le suportau” (C. v., p. 8). În spațiul imaginarului nuvelei, transhumanța subliniază puterea fatalității în care credeau oamenii. Referindu-se la valențele psihologice ale acesteia, Al. Andriescu sublinia că: „Aceste ritmuri enorme influențează mecanismul vieții interioare, sădind profund în suflete sentimentul predestinării”. Parafrazându-l pe filozoful Lucian Blaga, viața nu reprezenta decât o repetabilitate a „plimbărilor” peste „dealuri” și peste „șesuri”. Circuitul periplului se încheia odată cu „a doua venire”. În cazul lui Mihai, după umilința îndurată de erou, instanța auctorială susține că „aici s-ar fi terminat întâlnirea dintre Mihai de Giulești și lumea de dincolo de schimbarea anotimpurilor și suirea și coborârea turmelor, dacă veacul n-ar fi fost răscolit” (C. v., p. 15). Acesta este momentul în care protagonistul nu a acceptat legea resemnării și a pasivității. Circumstanțele istorice vitrege l-au determinat să adopte o altă atitudine față de viață. Mihai a încercat să se racordeze la vibrațiile prezentului și ale realului – o pledoarie des întâlnită în proza lui Alexandru Ivasiuc. Din această perspectivă, el a fost ajutat și de contextul internațional supus anumitor primeniri: „continentul era supus schimbărilor și deschis oamenilor îndrăzneți” (C. v., p. 15). Acesta este momentul în care Mihai de Giulești a decis să adopte o cale personalizată, care să-l ducă spre domolirea curiozității imanente. Spirit radical și-a propus să ființeze în afara limitelor sistemului, încercând să se distanțeze de predecesorii săi. În interiorul unei stăpâniri străine, a optat pentru puterea armelor, dar și pentru utilizarea, în scop machiavelic, a resurselor intelectuale. Mai întâi, a căutat soluții în interiorul universului ecleziastic, acceptând religia dominicană. A ajuns novice, apoi călugăr, călătorind prin diverse mânăstiri. Pe parcursul peregrinării, a avut posibilitatea de a cunoaște formele ascunse ale acestui mediu ale cărui sensuri sunt ascunse „ochiului” profan. Ceea ce a sesizat în spațiul ecleziastic a fost omniprezența aceleiași ierarhii, ca și în universul sistemului laic. Indiferent de mediul în care s-a găsit, eroul a constatat că individul trebuie să se supună mecanismului implacabil al puterii. „Însă viața severă, monahală, cu regulile ei de fier, îi amintea aproape ritmul sigur al mișcării turmelor și al schimbării anotimpurilor” (C. v., p. 15). Regula și supunerea sunt prezente atât în interiorul vieții monahale, cât și în viața civilă. În cazul lui Mihai de Giulești, biserica reprezenta o modalitate de ascensiune, prin încurajarea ambițiilor și a autodezvoltării, recomandând însă înfrânarea orgoliilor și a viciilor. Aflat în mijlocul acestui mediu cultural, Mihai a deturnat căutările spirituale spre formele machiavelice ale trăirii. El constată că în vârful piramidei sociale se putea ajunge prin „marile…calități”. Această ascensiune permitea asocierea cu „regula” și cu rigurozitatea existențială. Fiind în interiorul sistemului, eroul a remarcat faptul că, dincolo de planul uman, există un palier al istoriei, din care și-a propus să facă parte și el. Spitit integrat în interogațiile vremii, Mihai a profitat de toate oportunitățile conferite de contextul epocii, înțelegând foarte rapid că în timpul unor confruntări, adversarii și-au schimbat armele. Pentru ei, puterea rațiunii și rigurozitatea scenariului militar au devenit aspecte mult mai importante. De aceea, Mihai a abandonat mânăstirea, acceptând astfel provocarea puterii extraecleziastice. Fostul părinte Dominic a devenit emisar secret, ajutor al cancelariilor puternice, sfetnic de taină și ambasador „al unor principi mărunți”. Din cauza unor lupte „complicate”, Mihai „ajunse aproape de locurile sale natale, comite de Doboca, castelan de Hust, păstrându-și titlul de cancelar al coroanei” (C. v., p. 16). Deslușind mecanismele ascunse ale autorității, eroul își oferă serviciile doar celor puternici, astfel devenind coparticipant la scenariul politic al principelui său. Lăsându-se condus de planul său tainic, Mihai „dobândește credința într-un model abstract (s.a.), semn al justificării cosmice a actelor sale, al stabilității superioare și integratoare, în mijlocul unui veac bulversat de eternele conflicte feudale”.

Pe baza punerii în abis, scriitorul inserează o imagine de vânătoare, care reflectă planul tainic al protagonistului. În castelul Hust, cu „ziduri groase, coridoare umbroase și întortocheate”, în camera cancelarului, se găsește o tapiserie care reprezintă „o scenă de vânătoare mitologică în care un călăreț svelt își înfigea sulița în licorn în vreme ce însoțitorii săi ridicau cornurile de vânătoare anunțând în văzduh că a fost răpusă fiara” (C. v., p. 17). Această secvență era des privită de Mihai care încerca, aproape obsesiv, să-i descopere substratul simbolic. O asemenea perspectivă se regăsește și la Meninele lui Velasquez și în portretul soților Arnolfini al lui Van Eyck. Reflectarea unui text sau a unei imagini într-un alt text sau într-o altă imagine, se poate întâlni și la William Shakespeare în Hamlet. În scena cinegetică citată, apare o puternică încărcătură simbolică. Primul dintre ele este cel al licornului. În mitologie, el reprezintă puterea exprimată prin corn, ceea ce, în acest context, ar putea fi asociat cu puterea politică dominatoare. Pe de altă parte, licornul mai poate exprima o anume puritate. Omorârea inorogului de către un călăreț ar putea fi asemuită cu „uciderea” candorii și a sensibilității protagonistului. În general, unicornul poate fi prins foarte greu, întrucât nu se lasă ademenit. Într-un plan mai larg al narațiunii, această „hăituială” dezvăluie veșnica alergătură a omului pentru „ceva” care în final îi este refuzat. În aceste context, „cornul de vânătoare” anunță atingerea punctului culminat și încheierea unui ritual inițiatic derulat în cadrul scenariului prestabilit. Frecvent, această scenă cinegetică declanșează reflecția profundă a lui Mihai de Giulești asupra „rolului” său în „jocul” puterii. Ea reprezintă subconștientul personajului, ceea ce știe și plănuiește dincolo de ceea ce cunosc „ceilalți”. Având o profundă încărcătură psihologică, imaginea vânătorii ilustrează dimensiunea instinctuală a conștiinței personajului. În momentul contemplării crimei abominabile, Mihai trăiește un sentiment paradoxal, având senzația că se află în ipostaza mai multor avataruri. După o lungă călătorie ezoterică, eroul revine lângă locurile natale pentru a încheia un „cerc”. În această circumstanță, apare cercul, ca „simbolul totalității temporale și al reînceperii”. El poate fi asociat cu sentimentul încheierii unui ciclu inițiatic și cu o redimensionare a existenței, cu trimitere directă spre universul conștiinței. Mihai de Giulești călătorește pentru a căuta răspunsuri la anumite întrebări care îl obsedau. În timpul procesului transfigurator, personajul constată omniprezența regulilor coercitive. Supunerea individului unui sistem, ca simbol al autorității, nu conservă individualitatea, ci, dimpotrivă, promovează aspectul colectivist, prin atomizarea ființei. Încheierea procesului inițiatic poate fi asociată cu intrarea protagonistului în marele mecanism al puterii, care-i conferă posibilitatea stabilirii și impunerii, într-un mod forțat, a unui alt destin. El are acea capacitate de a fixa dependența destinelor, în raport cu propria-i personalitate. „Adevărata arenă, largă” (C. v., p. 18), de care vorbește secretarul particular al lui Mihai, Henri, reprezintă libertatea acordată de noul statut, cel al elementului din cadrul marelui sistem al puterii. Intrarea în „marea arenă” presupunea „supunere și renunțare” (C. v., p. 18). Acest sentiment al predestinării este ridicat la rangul unei obsesii reprezentate de „ciudatul său gând din ultima vreme că s-a întors ca să închidă un cerc” (C. v., p. 19). Această senzație paradoxală îi generează eroului o stare de zădărnicie și de inutilitate, având ceva din tipul omului „de prisos”. După încheierea conversației cu secretarul său personal, Mihai se întoarce în propria cameră, observându-și umbra reflectată pe tapiseria care ilustrează scena vânătorii. În acest spațiu tenebros, umbra constituie un alt element simbolic. Ea poate sugera scindarea ființei personajului; pe de o parte, în dimensiunea morală și umană, pe de altă parte, în latura machiavelică. Până la urmă, din considerente politice, latura diabolică a ieșit învingătoare. Într-un plan al dedublării, motivul umbrei „face legătura între personaj și episodul din tapiserie”. Eroul se regăsește în imaginea de pe perete sau același episod rezumă planul gândit de Mihai. În aceste circumstanțe apare un alt element simbolic, cel al lumânării, care conduce un suflet frământat de o multitudine de interogații chinuitoare și plin de frustrări și de dileme. Lumina lumânării îl ajută pe Mihai să se privească în propria-i conștiință. Pe baza unui motiv des întâlnit în proza lui Ivasiuc, cel al oglinzii, la lumina lumânării se reflectă dimensiunea diabolicului. Favorizând apariția misterului, seara, iese în relief, scenariul abominabil, asociat cu imaginea demonicului. Decorul nocturn oferă o altă reprezentare a superstițiilor ancestrale: „ca și cum n-ar fi știut că seara privitul în oglindă e un îndemn pentru a-l vedea pe cel necurat” (C. v., p. 18). După o masă pantagruelică, învăluită de atitudinea ironică și sarcastică a naratorului extradiegetic, Mihai planifică asasinatul cu multă minuțiozitate. Imediat după vizitarea ursului care trebuia să ducă la îndeplinire planul său, personajul se întoarce în camera sa de la castel, și se privește în oglindă, având încă o dată impresia descoperirii fiorului ancestral și a înstrăinării de propria personalitate: „își privi fața în oglindă și apoi și-o pipăi ușor ca și cum ar fi vrut să se convingă că există” (C. v., p. 24). Și în acest context, revine simbolistica cercului. Semnificația căpătată în aceste circumstanțe este aceea a încheierii brutale a fatumului celor doi conți. Toți martorii abominabilei crime, în tăcere, se așază în „cerc”.

Tot în plan psihologic, naratorul omniscient sondează interioritatea personajului, surprinzându-i zbuciumul lăuntric: „ca și cum lumina soarelui ar fi putut să-i risipească gândurile tainice ce-l chinuiau în somn, fără trup de cuvânt” (C. v., p. 19). Instanța auctorială vine cu investigația personală privind profunzimea trăirilor contradictorii ale protagonistului. Uneori, aceeași instanță este învestită și cu statutul de narator-martor al metamorfozelor imanente ale protagonistului: „A fost nevoit să aștepte tăcut, în picioare, până ce într-un târziu, cancelarul și-a vorbit sieși cu glas tare” (C. v., p. 23). În aceste condiții, se poate observa prezența dialogului cu eul său lăuntric, în momentul în care Mihai încearcă să găsească o explicație și o justificare a atitudinii sale față de de propriul trecut: „Poate trebuia să se întâmple, oricum, poate că din cauza mamei acestei femei. Când am văzut-o din nou desigur, n-avea cum să mă recunoască, era bătrână și rea, ambițioasă și fără minte. Dar când era tănâră era încă mai strălucitoare decât fiica ei și m-a lăsat s-o privesc, întorcându-și calul. N-am făcut însă nimic, absolut nimic, și m-am întors aici, în cerc” (C. v., p. 23). Din nou este invocată necesitatea care stă la baza regiei puse la cale împreună cu secretarul său, Henri. În aceste circumstanțe, simbolul cercului evidențiază prezența fatalității sau a imposibilității depășirii condiției umane. O altă secvență în care naratorul surprinde trăirile interioare ale personajului central este aceea când, însoțit de alai, Mihai se îndreaptă spre locul vânătorii: „Cancelarul își proptise bărbia în guler ca pasul calului să nu-i clatine capul și să-i tulbure tihna meditației grave în care era adâncit, privirile sale nu căutau în jur, părea pierdut și rupt de plăcerea bărbătească a vânătorii” (C. v., p. 25). Tot aici întâlnim și scena în care se pregătea decapitarea contelui și a contesei și care reflectă trăirile ascunse ale personajului: „Tăcerea împunsă de sunetele prelungi de corn, îndepărtate, vestind începerea goanei, îi era prielnică gândurilor sale ascunse” (C. v., p. 26). La un moment dat, în timpul introspectării gestului său, Mihai se întreabă: „De ce o facem, Henri?” (C. v., p. 26). În interioritatea sa, eroul conștientizează sensul motivației ezoterice ascunse în planul său: „Știa de ce o face, sau de ce trebuie făcut totul. Noua dinastie trebuia consolidată, nimeni nu mai trebuia să poarte în vine sângele neamului alungat de la putere. Ordinea trebuia instaurată definitiv în principat, să se pună, odată pentru totdeauna capăt vremurilor tulburi” (C. v., p. 27). Argumentul elaborării scenariului secret ține de necesitatea de restabilire a echilibrului pierdut. Înaintea actului său abominabil, conștient de eșecul căutărilor sale, Mihai de Giulești are sentimentul zădărniciei propriului gest. Această trăire este reliefată prin intermediul naratorului care reflectă planul analitic al personajului. Aflat în spațiul reveriei, protagonistul își imaginează „marele romb încremenit pe care toate sunt așezate” (C. v., p. 27). Simbolul rombului presupune „contactele și schimbările dintre cer și pământ, între lumea superioară și cea inferioară, uneori și unirea celor două sexe”. El mai poate exprima elementul dintre două principii opuse: masculin – feminin, cer – pământ etc. De asemenea, rombul reprezintă existența umană, ordonată după principii clar delimitate. În substratul acestei figuri, apare conștientizarea unei ordini ce nu poate fi eludată de ființa umană. Referindu-se la semnificația rombului, Cristian Moraru afirmă că „acesta e o figură a temeiniciei structurilor și ciclicității cosmice intuite încă din copilărie și ulterior consolidate ca temei interior opus „vremurilor tulburi”. Fire cerebrală, eroul își planifică minuțios întregul demers politic. De fapt, dincolo de dedublare, se ascunde o construcție rotundă a eroului pus să evolueze pe două paliere: interioritatea „ascunsă” și transcendentă și exterioritatea „vizibilă” și contingentă. Ca o componentă a unei personalități raționale, verbul „a se gândi” este des utilizat de către instanța naratorială, pentru a accentua tocmai dimensiunea analitică a personajului, planul metamorfozelor sale sufletești.

Structura epică sprijină definirea complexității protagonistului nuvelei. Spre sfârșitul operei, dincolo de ironia față de cei doi conți uciși, reprezentată de asemuirea lor cu animalele („În interiorul minții sale privirea sa ascunsă desluși nu fața nobilă și frumoasă a unei femei ci un bot ascuțit, de nevăstuică ucisă, fiară mică și iute, felină agilă și străbătătoare (…) Umerii ridicați făceau o movilă și cancelarul desluși și aici trupul unui bivol întunecat” (C. v., p. 30)), Mihai simte un oarecare pericol din partea asistenței care oricând se putea transforma din spectatori pasivi, în actori activi. În această circumstanță, sentimentul fricii generează conștientizarea paradoxului propriei personalități. Aprehensiunea îl ajută pe Mihai de Giulești să se regăsească, să-și descopere individualitatea, nu pe cea a opoziției față de alții, pe care o simțea în trecut, ci pe cea a dependenței față de ceilalți. Tumultul exteriorității îl pune pe erou în situația de a se gândi la o nouă filozofie. Potrivit acesteia, nu titlurile și rangurile sociale ajută la menținerea în structurile puterii, ci o anumită pregătire a resurselor interiorității. Stăpânirea cadrului imanent conferă atât satisfacții personale capabile de a da un sens existenței, cât și o oarecare autonomie a ființei. Cu toate acestea, într-un alt plan al spațiului înțelegerii identității, libertatea pe care o cunoaște eroul, este iluzorie, deoarece în substratul ei se ascunde captivitatea spiritului. Din păcate, Mihai nu găsește mijloacele necesare pentru a ieși din „închisoarea” condiției umane, supuse „regulilor” și limitelor. Din această perspectivă, Mihai de Giulești reprezintă condiția dramatică a omului care nu poate deconstrui un sistem decât utilizând elementele altui mecanism: „personalitatea aceasta este a unui om călare pe două veacuri, cel de mijloc și cel nou, fantazând cu semnele metafizicii în agonie și ale științei in statu nascendi. El a sacrificat, desigur, imaginarul – fie acesta de ordinul frumosului sensibil sau al inteligibilului – exercițiului puterii. Cancelar al unei dinastii în consolidare, el își exercită puterea slujind-o”. Stăpânirea subtilităților mecanismelor autorității îi permite să creeze o altă perspectivă existențială, modificând contexte istorice, dar și mutilând anumite destine.

Cea de-a doua nuvelă a volumului Corn de vânătoare este O altă vedere care, după confesiunile Titei Chiper, trebuia să facă parte din romanul Interval. În imaginarul acestei opere este reluată problematica națională și supusă dezbaterii ideatice. Vibrațiile românismului se perpetuează prin intermediul urmașilor care nu se pot „urca” la nivelul valoric al strămoșilor. Dincolo de dimensiunea istorică, prozatorul surprinde tenebrele sufletului. De fapt, protagonistul nuvelei, T.M., reprezintă o reluare a profilului identitar al personajului din Interval, Todor M. Scriitorul a simțit nevoia să aducă anumite completări sau „contraziceri” în ceea ce privește imaginea bătrânului memorandist, T. M. din Interval. Pe de altă parte, așa cum indică și titlul nuvelei, apare o altă abordare a raportului existent între Ilie Kindriș și personalitatea memorandistului din romanul Interval. Viziunea scriitorului accentuează atât dimensiunea psihologică, cât și pe cea comportamentală a simbolului național. Luând în considerare componenta intertextuală, se poate constata prezența relației de cunoaștere dintre mistagog și neofit. În cadrul fabulei operei, sunt câteva secvențe deosebit de reprezentative pentru definirea personalității eroului principal, cu un impact puternic asupra identității urmașilor. Prima scenă este cea a „tabloului”, care are în vedere etalarea fanteziei lui Ilie Kindriș în fața portretului marelui memorandist. Cu „ochii” unui profan, Kindriș are tendința de a distorsiona simbolul imaginii desprinse din cadrul tabloului. Un lucru asemănător se petrece și invers. Omniprezentă și omniscientă, personalitatea „bătrânului” desprinsă din tablou va reuși să modifice structural individualitatea celui care a fost obligat să doarmă în cameră cu „privirea” ei vigilentă. Imaginea „ochilor” „bătrânului” a avut o înrâuririle fundamentală asupra personalității lui Ilie Kindriș. „Terorizat” din copilărie de „ochii” pătrunzători ai înaintașului, în drumul său spre libertatea spiritului, urmașul acestuia a reușit să-și domine orice porniri instinctuale. Din această perspectivă, imaginea „portretului” a inoculat în subconștientul lui Kindriș modelarea după principiile necesității istorice. Consecințele acestei influențe s-au văzut în perioada maturității, când urmașul memorandistului a acceptat să fie copărtaș la faptele odioase săvârșite în numele necesității sociale și politice, neavând resurse imanente necesare pentru a se desprinde de statutul de „copie”, creat de imaginea „tabloului”.

Un alt palier al diegezei conține reprezentarea dimensiunii naționaliste a luptătorului ardelean, apărător al drepturilor legitime ale românilor din Ardeal. Implicarea sa în multiple activități destinate combaterii subjugării neamului românesc a generat, în presa guvernamentală, o campanie de persiflare a personalității sale temerare. De asemenea, drept consecință a pledoariilor sale proromânești au dus la supunerea sa unor stigmatizări odioase în mediul carcerelor austro-ungare. În „ochii” acestora, bătrânul tribun părea un om ciudat care nu înțelege mersul istoriei. Atitudinea iconoclastă a lui T.M. nu a fost înțeleasă nici măcar de propria familie, dominată de interesele comune și imediate. Singura din familie, care a înțeles valorile pentru care lupta memorandistul, a fost fiica sa, Ileanca Milan.

În Prozatori contemporani, Liviu Leonte sublinia: „„O altă vedere” e unul din puținele texte tipice pentru tehnica relativizării în proza română actuală”. Universul epic este relatat din prisma unei instanțe naratoriale, individualizate printr-un personaj, fiind preocupată de a surprinde metamorfozele gândirii lui T.M, doctor în drept. Personalitatea acestuia este reconstituită din fotografii și din confesiunile unui „contemporan”, din documentele din cadrul carcerei, în care a fost închis, dar și din „un noian de amintiri publicistice, scrisori particulare, documente de familie” (C. v., p. 49). Toate aceste surse nu reușesc să elucideze dimensiunea enigmatică a individualității lui Todor Milan. Ileanca, fiica devotată memorandistului și bunica lui Ilie Kindriș, încearcă să descopere secretele tatălui său, pe care doar le intuiește. Din păcate, tribunul a murit înainte de a-i destăinui „marele secret”.

Cea mai consistentă parte a nuvelei este destinată perioadei carcerale a lui T.M. În interiorul închisorilor maghiare, acesta parcursese toate momentele traumatizante, care, în mod indubitabil, au dus la decăderea și la alienarea ființei sale umane. Element al istoriei dramatice, spațiul închisorii este locul reprezentării dimensiunii psihologice a personajului, prin câteva elemente care definesc profilul deținutului: constrângere, dezumanizare, supunere față de program, în funcție de țipetele de durere ale deținuților etc. Fiind un susținător efervescent al afirmării libertății, indiferent de contextul social sau politic, eroul nu se poate familiariza cu noile stereotipii existențiale, impuse de puterea opresivă. Acesta este motivul pentru care examinează oportunitatea astupării unui gol existențial, cu o prezență activă. Se răzvrătește împotriva gardienilor – simboluri ale noii lumi „ordonate”. Atitudinea sa este echivalentă cu dorința de a-și anula „absența” din cadrul universului carceral. Mediul din închisoare este atât de dezolant, încât protagonistul este copleșt chiar de spaima de vocabulă. Acest sentiment este creat de senzația unei disjungeri radicale a lumii aparenței de cea a esenței. În efortul de a descifra sensul suferinței neamului, Todor Milan remarcă discrepanța acerbă dintre discursul oficial și imaginea realității. Conștientizarea diferențierii celor două lumi îl bulversează: „Nimic nu putea reține, dacă nu denumea, și denumirile erau foarte depărtate de lucruri, și semănau oarecum cu cifrele – care la rândul lor semănau cu programul, aidoma și el celulei, și luminii sure filtrate de ziduri (…) Toate lucrurile ajungeau astfel otova, începeau să semene între ele ca zilele de aici. Iar dacă nu le numea, n-avea nicio stare, dispăreau ca amintirile lui, ce nu puteau rămâne doar imagini, și se risipeau. Nu puteau exista decât ca niște cuvinte – repetate tare în celulă” (C. v., p. 52). Teroarea morală și fizică a fost atât de profundă, încât a dus la dezumanizarea personajului: „Într-un raport al unui gardian, anexat la dosar, se spunea doar că deținutul T.M., celula 319, a început să vorbească singur” (C. v., p. 61). În urma acestei experiențe dramatice, T.M. conștientizează faptul că „aparține acestei închisori mai mult decât bănuise, și că poate urma să fie despărțit de ceilalți prin ziduri chiar când zidurile fizice, de piatră, vor dispare” (C. v., p. 62). Ca și în celelalte opere ale scriitorului, dezideratul eroului nu se împlinește, din pricina condițiilor politice potrivnice.

Cele două nuvele surprind obsesia eroilor de a ieși din limitele condiției umane modelate de principiile necesității. În acest sens, Ion Bogdan Lefter observă faptul că: „Nuvelele sunt simetrice: în confruntarea cu puterea, atât „învingătorul” (Mihai de Giulești) cât și „învinsul” (T.M.) capătă conștiința locului mărunt, depersonalizat al individului în mecanism – de unde „oboseala”, transformarea elanului inițiativei în comportament inerțiaial. Sunt – la urma urmei – amândoi niște „învinși”, căci „învingător” nici nu poate exista”. Din această perspectivă, cele două nuvele degajă sentimentul unei atitudini „radicale”, care îi cuprinde pe cei doi protagoniști ai acestora: Mihai de Giulești și Todor Milan. Raportându-se la puritatea ființei și la starea ei originară, eroii tind spre înlăturarea oricăror tendințe opresive ale prezentului. T.M. observă îndepărtarea de sensul real al „cuvintelor”, constatând lipsa oricărei sincronizări dintre „denumiri” și „lucruri”. Omniprezența demagogiei îl îndreptățește să creadă în pulverizarea ființei, în căderea ei într-un vid ontologic. Un sentiment asemănător îl trăiește și Mihai de Giulești, când constată imposibilitatea eludării „cercului” fatalității.

Într-un mod concentrat, nuvelistica lui Alexandru Ivasiuc surprinde valențele expresive și ideatice ale epicității. Scriitorul se refugiază în imaginarul Maramureșului medieval, oprindu-se la reflectarea sentimentului național. Apărarea demnității umane și lupta pentru îndepărtarea tuturor elementelor ce stigmatizează ființa, sunt câteva aspecte comune ale nuvelisticii prozatorului.

XI.ESEISTICA LUI ALEXANDRU IVASIUC

Eseist de vocație, Alexandru Ivasiuc este unul dintre cei mai importanți promotori ai fenomenului cultural din perioada „liberalizării”, alături de Nicolae Breban, Augustin Buzura, Marin Preda, Alexandru Paleologu, Octavian Paler ș.a.

În cazul lui Alexandru Ivasiuc, eseurile nu fac decât să pregătească și să fundamenteze crezul său literar, să-i dezvăluie intențiile artistice, să definească principiile și viziunea personală atât asupra lumii, în general, cât și asupra omului, în particular. Prin cele două volume de eseuri: Pro domo. Radicalitate și valoare (1972) și Pro domo (1974), scriitorul și-a exprimat propria opțiune despre rolul literaturii în ceea ce privește necesitățile și interogațiile omului contemporan. Eseurile cuprinse în cele două volume au fost publicate în „România literară” (1971-1975) și în „Contemporanul” (1969-1971). Apariția acestora a fost „aplaudată” în epoca respectivă de o bună parte a intelectualității româneși, datorită suflului nou adus în cultura și, în mod special, în literatura autohtonă, prin combaterea dogmatismului, denumit de eseist ca fiind „conceptualism prestabilit”. Rubrica „Pro domo”, pe care prozatorul o semna în revista „România literară” din 1969 până în 1976, a constituit „un spectacol de idei”. După părerea criticului literar Alex. Ștefănescu, eseurile publicate în cele două reviste amintite au concurat cu „tabletele” pe care le scria George Călinescu (Cronica optimistului), datorită ideilor radicale pe care le promova. Spirit al interogațiilor vremii, prozatorul a încercat să se detașeze de aspectele intermediare, cultivate în exces în toate sferele activității umane și totodată să se raporteze la rădăcina lucrurilor – rădăcină nefalsificată de „complicațiile inutile” întâlnite de-a lungul istoriei. Pentru a ajunge la adevărul pur, eseistul și-a propus să surprindă sensul primordial al întâmplărilor. Printr-un astfel de exercițiu, a revigorat structurile filosofico-literare ale eseului printr-un „joc” intelectual al ideilor. Noua ideologie a fost folosită de către scriitor doar ca exercițiu care îi permitea să-și „croșeteze” propriul sistem speculativ. Capacitatea extraordinară de a transforma o „idee” într-un sistem abstract, credibil la prima vedere, iar uneori superficial la o analiză profundă, i-a fost recunoscută și de Nicolae Manolescu care sublinia: „Articolele lui sunt adesea neglijente, jurnalistice, rebarbative stilistic: dar niciodată inerte, fără idei. Publicistul are o inteligență devoratoare. Mintea îi este un veritabil computer ce se programează singur, o mașină de gândit. Scoate idei din orice”. Și criticul literar, Ion Bogdan Lefter, remarca rolul semnificativ al eseisticii lui Ivasiuc, susținând că: „cele două culegeri formează cea mai impetuoasă și mai coerentă afirmare de principii în câmp cultural din epoca postbelică românească”. Bucuria abstractizării, vizibilă în cadrul eseurilor, poate fi remarcată și în cazul operelor scriitorului din prima perioadă de creație. În planul intertextualității, cele două volume de exegeze „sunt scrieri eseistice care transferă vocii autorului ceea ce acesta atribuie în beletristica sa personajelor, aceeași fervoare a dezbaterii ideatice și ridicare înspre abstractul noțional”. Având în vedere cele două componente ale creației scriitorului, în Alexandru Ivasiuc, ultimul modernist, Ion Bogdan Lefter lansează o întrebare provocatoare, privind supraviețuirea lui Ivasiuc ca prozator, în defavoarea eseistului, deși în epoca contemporană lui, i-a fost recunoscută vocația de eseist, reproșându-i-se deficiența dimensiunii epicității. Desigur, conștiința criticii nu a conservat scrierile eseistice ale prozatorului, poate și din pricina saturației față de omniprezența intervențiilor brutale ale ideologiei oficiale. Din păcate, această parte a creației autorului a fost eludată tocmai din cauza tematicii politice abordate, pierzând astfel „jocul” intelectual al ideilor. Ca și în cazul altor scriitori (Eugen Lovinescu, Paul Zarifopol și George Călinescu), autorul simțea nevoia de a promova această formă de comunicare, poate, tocmai pentru a compensa și pentru a justifica o anumită viziune literară. Plecând de la stilistica retoricii sale, se poate constata că Alexandru Ivasiuc a debutat ca eseist. Cel puțin, primele sale romane (Vestibul, Interval și Cunoaștere de noapte) au o puternică încărcătură eseistică. Aceste structuri romanești au constituit un exercițiu creator prolific și, în același timp, proteic, pe care autorul l-a exersat pe tot parcursul operei sale.

Într-un interviu, Alexandru Ivasiuc explică structura și preocupările exegezelor sale: „în cartea mea Pro domo – a doua carte de eseuri pe care am publicat-o, am eliminat titlurile, transformând-o într-un „jurnal de gândire”. E o consemnare a lecturilor, a impresiilor, a problemelor, a lucrurilor care mă preocupă. El cuprinde, în același timp, nevoia mea funciară de atitudine”. Astfel de exerciții intelectuale, care nu se apleacă asupra ideologiei vremii, au fost prezente și în cazul cronicilor Bloc Notes-ului lui Augustin Buzura, în exegezele lui Norman Manea etc. În acest context al eseisticii deceniului șapte, Ivasiuc s-a detașat de ceilalți exegeți prin curajul de a aborda problemele ideologice într-un mod original, aplecându-se asupra textului marxist propriu-zis într-un mod aparte, și, totodată, îndepărtând comentariile intermediare. În analiza sistemului politic și cultural, autorul se remarcă printr-o gândire coerentă, fermă, originală și profundă. Din poziția înaltă pe care o ocupa, eseistul a încercat să lanseze o dezbatere ideatică privind problemele culturii naționale, într-un moment în care ea își căuta identitatea. Demersul său exprimă sincera preocupare față de soarta literaturii române, atât în plan diacronic, cât și în plan sincronic. Eseurile sale sunt focalizate pe probleme literare, politice și sociale, aflate într-o relație indisolubilă cu anii ’60 – ’70. Din această perspectivă, exegezele scriitorului pot constitui oglinda epocii definite prin „liberalizare”, care a permis dezvăluirea parțială a ororilor „obsedantului deceniu”. De aceea, reprezentarea acestei etape tenebroase a istoriei țării nu poate eluda contribuția avută de Alexandru Ivasiuc la definirea individului în raport cu necesitatea socială și politică.

Dincolo de „spectacolul” intelectual, exegezele autorului atrag atenția asupra anumitor interogații ale omului contemporan. Constrâns de limitele epocii, scriitorul nu și-a dus până la capăt actul temerar. Cenzura comunistă nu a îngăduit susținerea principiilor realității în „oferta” politică a necesității impuse conștiinței publice. Acest „neajuns” a fost semnalat și de universitarul timișorean, Cornel Ungureanu, care observa faptul că: „nu o dată, problemele (ardente) supuse dezbaterii rămân în aer, că eseistul fandează cu eleganță fără a ajunge în miezul chestiunii, că răspunsurile sunt înlocuite cu tirade”. Racordat la spiritul epocii, eseistul prezintă ca un explorator prin hățișurile ideologiei, întrebările ridicate de conștiința omului în fața provocărilor noii societăți. Din această perspectivă, autorul oferă „primele dovezi că în cultură există un raport necesar între valoare și radicalitate”. Această ecuație propune tocmai definirea omului, în noul context al perioadei de după „obsedantul deceniu”. Întrebările ridicate vizează numeroasele probleme privind relația omului cu istoria și statutul individului în contextul necesității. Toate iterogațiile pornesc de la încercarea de a defini, în primul rând, rolul propriei condiții în raport cu mundaneitatea. Aceste întrebări declanșează o „alergătură” continuă între cerebralitate și pasiunea ideilor. De multe ori, autorul se lasă „furat”, involuntar, de frumusețea abstracțiunii ideii, uitând să ofere un răspuns la problema lansată în premisele eseurilor sale. Din această perspectivă, eseistica lui Alexandru Ivasiuc reprezintă un alt nivel de meditație asupra problemelor epocii, abordând teme importante ale culturii și societății românești, precum: literatura, filmul, filozofia, politica, sociologia ș.a., toate pledând pentru implementarea radicalității definite ca fiind principalul instrument al valorii și, în mod implicit, al modernismului.

Prin cele două volume de exegeze, autorul se individualizează în peisajul eseisticii românești, din perioada „obsedantului deceniu”, prin atitudinea radicală față de subiectele abordate. Această poziție este generată de dorința de a reveni la „normalitate”, percepută ca o revigorare a simplității abordării „lucrurilor”. În plan general, fiecare epocă se particularizează prin anumite trăsături sociale, morale, ideologice și culturale. Eseistul își propune să ilustreze tocmai aceste aspecte particularizatoare, care permit afirmarea structurii proprii a spiritului postdejist. Unghiul de raportare pentru care optează scriitorul este cel al radicalității care poate contribui la reînnoirea reflecției asupra realului. Prin analizele sale, autorul „a manifestat o gândire prin excelență antidogmatică (s.a.), opusă pruderiei, academismului, didacticismului, optimismului facil, gongorismelor și demagogiei, în numele unei viziuni și estetici dialectice”. Încă din prefața primului volum de eseuri, Pro domo. Radicalitate și valoare, publicat în 1972, Alexandru Ivasiuc invoca o anume necesitate a ancorării literaturii în problematica socială și istorică, considerând acest deziderat ca fiind o sursă a valorii. De aceea, scriitorul pledează pentru „necesitatea absolută a ancorării în real, în istoric, în tensiunile epocii, condiția creației nu numai a operei de valoare, dar și a operei existente în conștiințe, factor de transformare a lumii” (P. d., I, p. 5). Prin viziunea sa asupra sursei artistului, eseistul este preocupat de problemele importante ale lumii contemporaneității. În opinia lui Ivasiuc, pentru a putea dezvălui esența „pură” a lucrului din cadrul mundaneității, artistul trebuie să recurgă, în primul rând, la radicalitate văzută ca fiind „un prim pas important în creația operei de artă ca un univers congruent, apoi existența tensiunii contradicției ca un alt determinant al valorii” (P. d., I, p. 5). În opinia scriitorului, marea literatură reprezintă „o mare conștiință”, iar „conștiința este un raport, o relație cu lumea” (P. d., I, p. 5). Dorința autorului este aceea de a găsi o legătură spirituală între aceste două componente: literatură și lume. Identificarea radicalității raportului îl ajută pe Ivasiuc să apropie actul creator de valoarea estetică. În acest sens, exegetul rezumă concepția sa cu privire la relația stabilită între literatură și lumea secolului XX, astfel: „A fi radical înseamnă a merge la rădăcină, iar la rădăcină întâlnești contradicția generatoare de viață” (P. d., I, p. 6). Raportarea la punctul primordial al „sensului” reprezintă un deziderat pe care scriitorul îl adoptă pentru a demonstra faptul că radicalitatea reprezintă: „o sursă a valorii, în toate domeniile, în filozofie, în știință, chiar în artă și literatură, în activitatea istorică” (P. d., I, p. 9). De asemenea, autorul consideră că: „numai punctele de vedere radicale fac cu adevărat istoria, adică sunt garanția dezvoltării adevărate, a creației noului” (P. d., I, p. 9). Condiționat de tensiunile și de oportunitățile unei epoci, autorul recunoaște imposibilitatea promovării unei atitudini radicale permanente, întrucât această poziție este determinată istoric, fiind dependentă de potențialul creativ, de „oferta” epocii și de disponibilitatea ei de a oferi sursa reformării. Dincolo de inevitabila dinamică a lucrurilor, eseistul remarcă faptul că radicalitatea se manifestă întotdeauna la începuturi, atunci când este creat contextul care favorizează emiterea unei teorii sau a unei tehnici noi. În acest sens, prin obsesia interogațiilor lor și prin oferirea unei perspective diferite asupra lumii, scriitorii precum: Augustin, Shakespeare, Tolstoi, Dostoievski, filozofii ca Imanuel Kant, oameni de știință precum Newton și Einstein pot fi incluși în marile spirite radicale. În general, aceste conștiințe reușesc să dea un alt sens existenței.

Refugiul spre trecut, spre punctul originar al lucrurilor reprezintă o negare implicită a continuității. Din această perspectivă, scriitorul nu pledează pentru o atitudine radicală permanentă, întrucât este conștient că acest lucru ar duce la „nihilism”, la involuție, la contestarea continuității. Viziunea scriitorului nu presupune discontinuitatea „lucrurilor”, ci negarea amănuntelor irelevante și respingerea încrengăturilor complicate ale realității. Fiind „un demonism al monismului, al căutării” (P. d., I, p. 10), spiritul radical este asociat cu o atitudine de revoltă, în primul rând, față de „superficialitatea” prezentului. În acest sens, în Cronica interioară, eseistul face o radiografie a propriilor obsesii, pentru a căror dezvoltare i-a fost oferit spațiul revistei „Contemporanul”: „Cu două sau trei excepții, toate aceste mici eseuri urmăreau o idee, și anume voiau să verbalizeze și să explice autorului însuși o idee care îl chinuie de câțiva ani ca idee, și poate de când există ca temperament, intuiția – să-i spunem – că la baza valorilor majore stă radicalitatea, atitudinea radicală, incizia și negația necruțătoare în trama acestei lumi în care trăim. Folosind un limbaj modern sau la modă acum, s-ar putea spune că radicalitatea este actul de destrămare a unei structuri și de formare a uneia noi, ruperea și stabilirea unor relații (…) radicalitatea este atitudinea intelectuală și activă care veghează la nașterea lucrurilor” (P. d., I, p. 79). Prin exegezele sale, eseistul pornește de la pericolul propriei alienări și ajunge la cel al colectivității amenințate cu alteritatea ființei.

În creionarea teoriei sale, autorul propune un portret al reprezentantului radicalității, asociindu-l cu atitudinea caracteristică unui iconoclast care intenționează să eludeze toate regulile consacrate și să „autopsieze” „formele maladive” care au cuprins societatea. Spiritul radical recomandă urmărirea firului autenticității de-a lungul evoluției umane, și ignorarea completă a tuturor superficialităților care s-au alipit „direcției” existenței, cu scopul de a identifica pseudovalorile. În pofida raportării la imaginea referințelor autentice, nu întotdeauna reprezentanții spiritului anumitor perioade istorice au reușit să adauge „cărții” universale cele mai veritabile și mai valoroase idei. În general, datorită adoptării unei atitudini interogative, analitice și reflexive permanente, exponenții radicalității sunt „marii neliniștiți, nemulțumiții, întorcând spatele existenței, obsedați de demonul lor interior față de care nimic nu este destul de real și demn de respect” (P. d., I, p. 11). În același timp, această poziție conduce spre „suferință” care reprezintă „o sursă de tragism” (P. d., I. p. 11), chiar dacă, până la urmă, „survine și o mare bucurie compensatorie” (P. d., I, p. 11). Dedicându-se ideilor pure, aceștia sunt nevoiți să-și sacrifice bucuriile cotidiene. De foarte multe ori, rămân conștiințe neînțelese din cauza laturii lor umane insolite, prevalente în raport cu dimensiunea creatoare. Pentru a ilustra această percepție reprezentată în conștiința publică, Ivasiuc îl dă ca exemplu pe Evariste Galois (citit într-un articol al lui Ion Barbu), creatorul teoriei numerelor, care și-a fundamentat teoria în ultima clasă de liceu. Citit de academicieni, studiul său îi era înapoiat, cu observația „ininteligibil.” Pentru aceștia, comportamentul bizar al matematicianului (luptase pe baricade, a fost încarcerat de mai multe ori, fusese conspirator etc.) reprezenta un motiv suficient pentru a-i respinge lucrările. În pofida domeniului rațional pe care Galois îl propunea, neradicalii îi imputau tocmai iraționalul. În acest context al neînțelegerii autenticității valorii, eseistul mărturisește că: „gândirea pură a radicalității pare să fie cea mai puțin demonstrativă” (P. d., I, p. 12). Un alt neînțeles al epocii sale a fost Arthur Rimbaud, care „a avut o bucurie negatoare superioară și a trăit în zona inovației pure, a fost la fel de precoce și la fel de neeconom cu propria sa viață” (P. d., I, p. 12). În afara poetului francez, conceptul de radicalitate este asociat cu unele referințe ale literaturii universale, precum: Dostoievski, Tolstoi, Swift, Rimbaud, Michaux etc. Aceștia au propus o nouă abordare a experienței umane, desprinzându-se de viziunea consacrată a contemporaneității lor. Radicalitatea acestora constă tocmai în capacitatea de a oferi o perspectivă individualizatoare cu privire la statutul ontologic al omului încadrat într-o societate incapabilă de a înțelege valorile umanului. În același sens, s-au îndreptat și activitățile creatoare ale lui Nicolaus Casanus, Erasm, Luther etc. Percepției publice a „radicalului”, scriitorul îi identifică, prin contrast, poziția „neradicalului”. „Neradicalul” tinde spre un răspuns excesiv de complex și de complicat, cu multiple nuanțări, adesea aflate într-o relație contradictorie. Într-o asemenea situație, puterea de cunoaștere se diminuează, risipindu-se în tot felul de „meandre” ineficiente. În opoziție cu „neradicalul”, „radicalul” are capacitatea de a conștientiza prezența capcanelor, întrucât el se raportează direct la „sâmburele” adevărului, stabilindu-și, drept referință, structurile „semnificatului”. Această perspectivă generează redirecționarea atenției spre simplitate, „profunzime”, obiectivitate și autenticitate. Demersul acesta poate oferi, mai facil, anumite răspunsuri sincere, la interogațiile stringente pe care le lansează omul contemporan. De aceea, într-un mod temerar, eseistul subliniază că atitudinea critică față de societate reprezintă esența umanului, câștigată odată cu valorile Renașterii. Radicalul nu trebuie decât să revigoreze acest drept de a-și exprima combativ punctul de vedere, față de lucrurile care-l înconjoară. Referindu-se la o oarecare primenire a discursului autentic al omului, autorul susține că: „spiritul critic, cu îndoiala pe care o cuprinde, cu posibilitatea deschisă pentru da și nu (s.a.), a permis instaurarea radicalității, adică a mersului spre esență prin grosimea aparențelor” (P. d., II, p. 29). Încurajând implicarea subiectivă în relație cu „ceilalți”, „radicalii” luptă împotriva fatalității și a resemnării, aspecte ce încorsetează ființa. În primul articol al volumului Pro domo, Despre radicalitate, Ivasiuc definește termenul de radicalitate, ca fiind o atitudine de concepții si opinii caracteristice anumitor generații care își propun să individualizeze epoca, în raport cu istoria. În concepția eseistului, în plan general, radicalitatea reprezintă o sursă a valorii în toate domeniile creației. Prin negarea valorilor predecesorilor și prin propunerea unei alte grile a valorilor, ea este caracteristică începuturilor. Spirite iconoclaste, radicalii se transpun în niște „demoni” revoltați, nemulțumiți de perspectiva prezentului. Această atitudine „războinică” le provoacă suferință, întrucât, de foarte multe ori, opiniile acestora sunt privite cu ostilitate de către contemporani. Poziția lor radicală primește recunoaștere doar din partea posterității. În concepția scriitorului, în plan politic, în contemporaneitate, ideii de radicalitate, îi corespunde marxismul.

Alexandru Ivasiuc pune în discuție problematica radicalității, într-un context sociopolitic impetuos, în care s-au produs metamorfoze structurale fundamentale. Eseistul își propune să observe tocmai dedesubturile mecanismului care a generat aceste transformări esențiale cu puternice repercusiuni atât asupra interiorității ființei, cât și asupra exteriorității ei. Fiind preocupat de definirea spiritului postbelic, Ivasiuc subliniază faptul că: „radicalitatea este mai ales o dispoziție a spiritului, precede actul și programul revoluționar și îl fundamentează psihologic. Radicalitatea, înainte de orice, este o despărțire, o posibilitate de detașare față de valorile constituite, este un moment de singurătate și căutare” (P. d., I, p. 14). În opinia prozatorului, radicalismul presupune o îndepărtare de infinitele nuanțe ale realității și o preocupare mai accentuată pentru evidențierea principiilor care stau la baza noii ideologii. Focusat pe reprezentarea interogațiilor momentului, acest discurs novator implică un proces laborios al căutării manifestate în spațiul solitudinii. În planul transfigurării obiectului acestei conștiințe iconoclaste, eseistul imaginează lumea într-o formă metaforică, ca o „plantă” cu numeroase „rădăcini”. În acest context mai larg al raportării omului la esența lucrului, radicalitatea nu înseamnă „contemplarea acestor rădăcini, ci mai degrabă smulgerea lor” (P. d., I, p. 15).

Pornind de la conferințele lui Ortega Y Gasset care analizează starea de criză în care se găsește umanitatea, din cauza excesivei încâlceli a culturii, Ivasiuc propune „o întoarcere la întrebare, o revoltă împotriva inutilei complexități și a complicării fără sfârșit” (P. d., I, p. 15). Alături de „întoarcerea la întrebare”, radicalitatea implică și „dreptul de a contrazice”, pe care Unamuno îl considera ca fiind „cel mai important drept intim pe care trebuie să-l cucerească omul”. Pus în situația de a oferi anumite răspunsuri, „neradicalul” va indica „o bibliotecă și nu o frază” (P. d., I, p. 15), nuanțându-și la infinit poziția față de un anumit lucru. În acest fel, dorința de cunoaștere este diminuată ca „tăria unui râu risipit în meandre de câmpie și, scăzându-i intensitatea, își va pierde profunzimea” (P. d., I, p. 15). Resimțit în cultură, sentimentul de monotonie se datorează și ruperii legăturii cu rădăcinile, printr-o „pedanterie academică” (P. d., I, p. 15). Acest fapt duce la irosirea valorilor, la o deturnare a scopului creator și la sentimentul alienării. Autorul oferă ca exemplu sfârșitul Antichității și perioada dinaintea Renașterii, când savanții bisericii și cei de la Sorbona se pierdeau în detalii care i-au distanțat de adevăratul lor scop. În condițiile unor dispute acerbe, a apărut scolastica. Această stare conservatoare, în același timp plină de incertitudini, a dus la nașterea radicalismului lui Martin Luther. Atitudinea novatoare a apărut tocmai pentru a combate starea savantă care a cuprins biserica catolică, propunând o întoarcere a omului la adevărul inițial absolut și totodată un refuz al abstracțiunii în care a căzut instituția. Un alt obiectiv al radicalismului reformatorului bisericii l-a constituit lupta împotriva alienării omului. Focalizarea pe ideea originară și pe ocolirea imaginii false a sensului primordial, create de conștiința complicată a contemporaneității, reprezintă o garanție a eludării alterității ființei. În acest sens, eseistul opinează că: „de cele mai multe ori radicalitatea s-a manifestat printr-un strigăt de întoarcere înapoi, la o epocă de aur a adevărurilor fundamentale, simple, de început, la acele rădăcini cu care se pierduse contactul și care nu mai alimentau cu sevă” (P. d., I, p. 16). Refuzul complacerii în nonsens reprezintă lupta omului pentru conservarea propriei identități. În aceste circumstanțe, se pune problema creării unui „om nou”, ferit de artificiile existenței, diferit față de cel surprins de J.J. Russo – falsificat de societate și dresat pentru a accepta o lume incompatibilă cu principiile sale. Radicalitatea își dirijează discursul spre adevăratele probleme ale omului, căutând cauzele acestora. Aplicată în sfera socialului și a politicului, ea poate ajuta la diferențierea falselor răspunsuri de lucrurile „esențiale”. Din această perspectivă, radicalismul este receptiv la interogațiile omului și atent la dinamica mundaneității, față de care adoptă o atitudine obiectivă.

Pornind de la reflecția asupra radicalității, în eseul Continuitate și discontinuitate, autorul își arată preocuparea pentru observarea modului de construire a unei culturi noi, sincronizate cu valorile contemporaneității și corespunzătoare noii orânduiri sociale. În demersul său, eseistul pleacă de la ideea că fiecare epocă se individualizează printr-o structură comună, care-i reflectă împlinirile și neîmplinirile. În acest caz, scriitorul subliniază că atitudinea critică față de propria structură este constructivă, întrucât îi poate aduce corecturile necesare. De aceea, „suprastructura” trebuie să fie într-o relație intimă cu structura-bază. Din această perspectivă, s-a putut asista la procesul „liberalizării”, când „generația mea – mărturisește scriitorul – a trăit renașterea unei valori a trecutului după o perioadă de eclipsă” (P. d., I, p. 19). De multe ori, pentru a exprima sincronia faptelor, autorul recurge la o reprezentare diacronică a evenimentelor. Tocmai aici intervine radicalitatea, prin ieșirea din „închisoarea” cenzurii, permițând astfel restabilirea legăturii stilisticii discursului cu literatura anterioară instaurării bolșevismului. Valorile culturale determinate istoric nu puteau fi eludate. A fi radical presupunea raportarea critică la aceste valori, dar nu eludarea lor. Pe de altă parte, chiar dacă o operă este contextualizată istoric și răspunde la anumite interogații, definite și ele istoric, valoarea ei crește abia după ce factorul istoric s-a schimbat. Nu forma perfectă, ci echilibrul și noutatea ideatică sunt valori neperisabile. Astfel, continuitatea este realizată prin regenerare, „adică printr-o distrugere a adaosului inert, a comentariului” (P. d., I, p. 24). Dacă o operă este valoroasă prin determinările ei, asta nu înseamnă că ea se reduce la aceste determinări. Ivasiuc consideră că radicalitatea poate răspunde la „contradicția dintre continuitate și ruptură ca două realități ale dezvoltării culturii” (P. d., I, p. 23). Sursa valorii o reprezintă „forma desăvârșită, echilibrul clasic, împlinirea și definitivul” (P. d.,I, p. 23). Această formă de care vorbește eseistul nu poate fi generată decât „de focul unei mari tensiuni interioare” (P. d., I, p. 23), care coroborează dimensiunile contradictorii, aflate într-o relație de antinomie întrucât „tinde să explodeze unitatea” (P. d., I, p. 26). Romancierul consideră că are avantajul durabilității „ce nu continuă, ci ceea ce rupe, ceea ce face să explodeze o structură” (P. d., I, p. 26). Prin urmare, continuitatea este realizată prin regenerare, adică prin îndepărtarea comentariului redundant. Într-un alt eseu, Formarea și distrugerea comentariului, prozatorul este de părere că: „sentimentul de unitate a unei culturi îl dă (…) sentimentul critic al unei perioade, adică modul în care sunt citite” (P. d., I, p. 25) operele, oferindu-l drept exemplu pe Adam Smith, care, „deși avea toate premisele teoriei plusvalorii” (P. d., I, p. 25), nu și-a putut impune opera, întrucât, în epoca sa, existau alte „priorități”.

Sub raportul construcției estetice, Ivasiuc subliniază că orice text are două componente: „puncte luminate” (P. d., I, p. 25) și „puncte oarbe” (P. d., I, p. 25), care, pe parcursul operei, își schimbă pozițiile, manipulând semnificațiile. În ansamblul ei (teorie, filozofie, artă etc.), sub aspect istoric, opera nu are un rol semnificativ, „pentru că ajunsă la structură, ea conține o infinitate de valențe” (P. d., I, p. 25) și numai felul cum este lecturată, receptată și cum alternează „văzutul cu nevăzutul” (P. d. ,I, p. 25), îi conferă valoare. Sub raport social și sub cel al constructorului de idei, este esențial modul de redare a hermeneuticii operei literare precum și a comentariului care i se aduce. Atât creatorul, cât și opera sa sunt supuși nivelării contextului istoric. Totul e ca autorul, printr-o atitudine radicală, să știe să ofere o perspectivă originală asupra epocii, și, prin valoarea operei, să iasă din încorsetările acelei perioade. O creație literară autentică trece dincolo de timpul său, cuprinzându-i „valențele de dezvoltare” (P. d., I, p. 26). Modul cum este percepută creația literară o face „vie și eficientă, dar o și „divizează” (P. d., I, p. 27) prin multitudinea valențelor și a perspectivelor din care este abordată. Fiecare epocă are tendința de a identifica o altă perspectivă a acelei opere. Autorul ni-l oferă ca exemplu pe Platon, cel care a fost înțeles diferit în Renaștere, devenind unul dintre înnoitorii „luptei împotriva categoriilor scolastice” (P. d., I, p. 27). Un alt exemplu este Aristotel, care „preluat într-un alt spirit de către biserică și învățătura sa a căpătat o autoritate aproape sacră” (P. d., I, p. 27). În planul receptării, o epocă interpretează creațiile importante, încercând să se regăsească în ele. Din această perspectivă, din opera lui Aristotel, a fost preluată logica, cu principiile căreia, instituțiile feudale, cu legile lor conservatoare și cu cercurile lor ierarhice, au încercat să se identifice. Logica avea ca și preocupare latura rigidă a lucrurilor și a relațiilor „concentrice dintre suzerani și vasali” (P. d., I, p. 27), fiind îndepărtată egalitatea, în favoarea raportului de subordonare. Deoarece fiecare operă era răstălmăcită în diverse epoci, radicalitatea „eliberează adeseori operele majore de comentarii, le lasă libere pentru un nou comentariu (…) creației i se smulg vălurile” (P. d., I, p. 28).

Dincolo de procesul receptării creației de către conștiința publică, eseistul remarcă ezitarea omului de a vedea „semnificatul” ascuns în substratul „semnificantului”. Printr-o cronică despre expoziția din cadrul Institutului de Artă din Chicago, din 1968-1969, Ivasiuc privește o expoziție de artă suprarealistă din perspectiva percepției radicalității. Cu „ochii” unui spirit novator, cronicarul surprinde complexitatea vernisajului, remarcând că: „deși predomina monstruosul, figuri efilate sau prea contorsionate, o mare luptă împotriva liniei drepte, în afară de claritatea prea mecanică – și, prin aceasta, impresionantă – a lui de Chirico. Elementul esențial era o spargere a structurilor naturale, fără ajungere la alte structuri, o creștere a detaliului, o organizare artistică a dezorganizării” (P. d., I, p. 70). Radicalitatea constă tocmai în oferirea unei perspective noi asupra lucrurilor care și-au creat o imagine comună în conștiința publică. Autorii artei moderne au avut curajul de a-și afișa atitudinea radicală față de structurile ontologice ale omului, căzute într-o oarecare desuetudine. În acest sens, Ivasiuc subliniază că ființa umană nu trebuie să fie reticentă față de provocarea noului, ci să încerce să îl înțeleagă și să-l conextualizeze în raport cu marile valori.

Aplicată corect, teoria radicalității poate deveni un „instrument” care conduce spre spiritul valorii. Lumea este supusă unei dinamici puternice, ori a fi radical înseamnă a analiza critic această mobilitate a mundaneității, derulată dincolo de voința umană. Poziția radicalului nu trebuie percepută ca fiind o atitudine nihilistă, ci ca o aspirație spre racordare la spiritul adevărului pur. Radicalitatea asigură comprehensiunea „lucrului” dincolo de percepția instinctuală a omului comun. Ea pledează pentru luciditate, cerebralitate, reflexivitate și obiectivitate. Aceste atribute pot recomanda accesul spre conștiința posterității.

11.1.PROBLEMATICA LITERARĂ

Una dintre preocupările esențiale ale exegetului este problematica literară, indisolubil legată de gândirea și de spiritul epocii. Alexandru Ivasiuc s-a aplecat atât asupra literaturii autohtone, cât și asupra valorilor literaturii universale, surprinzând în cazul fiecărui scriitor supus dezbaterii, substratul radical, care îi conferea unicitate și valoare. În aceste articole, autorul scoate în evidență tematica, modul de abordare, tehnica literarității contemporane, toate sub raportul radicalității, care, de fapt, înseamnă „resubiectivizarea existenței”. Frecvent, în spațiul eseistic, problemele prezentului sunt dezbătute prin raportare diacronică la spațiul cultural medieval.

În cadrul eseurilor sale, prozatorul pune în discuție acele principii care permit revigorarea literarității, prin depășirea schematismului realismului socialist. În acest context, scriitorul vorbește despre conceptul de „inefabil” – inerent oricărei opere de artă. Prin poziția sa de analist al fenomenului artistic, provoacă o dezbatere culturală, pornind de la necesitatea reinstaurării funcției intrinseci a artei și, în mod special, a literaturii. Pentru a ilustra aceste aspecte ce țin de revigorare și de primenire a discursului literarității, autorul se oprește la operele mai multor scriitori, atât din literatura română, precum: Radu Cosașu, Liviu Rebreanu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Zaharia Stancu, Dimitrie Cantemir, I.L. Caragiale, Vasile Nicolescu, Nichita Stănescu, Ion Barbu, Marin Sorescu, Titu Maiorescu, Mihail Sadoveanu, Gabriela Melinescu și Nicolae Iorga, cât și din literatura și filozofia universale, precum: Alexandr Blok, Rilke, Holderlin, Matternich, T.S. Eliot, Henri Michaux, Dante, Faulkner, Márquez, Verlaine, Thomas Mann, Ortega y Gasset, Cehov, Maiakovski, Moliére, Platon, Hegel, Croce, Schiller, Spengler, Freud etc. În cadrul eseurilor literare, Ivasiuc apreciază, în mod deosebit, acele creații care au adoptat o atitudine radicală față de sursă, de tematică și față de structură a discursului literar, acele opere care au reușit să se debaraseze de prozaic și de clasic. În opinia scriitorului, o operă esențială a omenirii trebuie să surprindă ceea ce este inaccesibil ochiului comun. Din această perspectivă, cartea lui Jonathan Swift face parte din acele creații literare care au oferit o nouă provocare, un nou univers imaginar. Spațiul romanesc propus de Swift oglindește realitatea într-o formă fantastică, în care numeroase personaje au corespondent în cadrul realității. În planul transfigurărilor artistice, Guliver redă latura critică a societății contemporane scriitorului, prin oferirea unui univers paralel, aflat în opoziție cu lumea umană. Din această perspectivă, eseistul subliniază că opera lui Swift „nu este o alegorie, ci un univers congruent, chiar dacă bazat pe o convenție cantitativă” (P. d., I, p. 30). Propunerea unei alte ipostaze a lumii presupune o contestare indirectă a valorilor lumii realului. În acest sens, imaginarul prozatorului se constituie într-o revoltă împotriva trufiei, a mediocrității și a compromisului uman. Un alt aspect criticat în spațiul diegetic al scriiturii este pălăvrăgeala nejustificată, pe care autorul o condamnă. De asemenea, este satirizată și supunerea tuturor elementelor patului lui Procust. Orice inadecvare și ieșire din șablonul contingent era drastic pedepsită. Una dintre aceste măsuri se referea la legea care nu putea avea mai mult de douăzeci de cuvinte, iar oricine depășea această limită era pedepsit prin moarte. Într-un alt plan al receptării, Ivasiuc observă că, prin intermediul unei poziții radicale, prozatorul surprinde mizeria condiției umane, care nu permite individului să iasă din tiparele ei. Pornind de la principiul delimitării planului artistic de planul social concret, autorul subliniază incapacitatea viziunii creatorului lui Guliver de a asigura aplicabilitatea obiectivelor sale. Eseistul prezintă concepția lui Swift despre lume, în măsura în care aceasta răspunde provocărilor radicalității, apreciind tocmai temeritatea scriitorului englez de a deconstrui viciile umanității și de a propune alte perspective de exprimare a acestora. Sentimentul de revoltă față de stereotipiile umane se justifică prin necesitatea schimbării. În aceste circumstanțe, Ivasiuc preia opinia lui Camus, cu privire la sentimentul de revoltă, susținând că: „revolta se întemeiază totdeauna pe o afirmație, pe o imagine a idealului care este considerat pângărit sau împiedicat să se manifeste de o anumită stare de lucruri” (P. d., I, p. 32). Atitudinea de indignare față de șabloanele prezentului determină o abordare originală a aspectelor ce au căzut în păcatul rutinei. În spatele negației, se poate ascunde un nou sistem de valori, ce ar putea marca evoluția umanității.

Un alt procedeu de negare a „valorilor societății umane a fost aducerea martorului din afară” (P. d., I, p. 37). Surprinderea temei străinului de către Voltaire, prin marele Huron și Montesquieu, prin marele turc, denotă capacitatea extraordinară de obiectivare, în raport cu universul prezentat. Însă cea mai radicală contestare a moravurilor și a instituțiilor, dublată de valoarea estetică, a fost reprezentată de proza rusă a secolului al XIX-lea prin: Gogol, Tolstoi, Dostoievski, Cehov și Scedrin. Demersul lor este radical, prin faptul că: „ei neagă lumea fără să o privească din afară, modificându-i dimensiunile ca Swift” (P. d., I, p. 38) și fără să apeleze la motivul străinului, ca Voltaire sau Montesquieu. Ei observă carențele societății ruse, din interiorul ei. Pentru a expune dimensiunea radicalității existenței, Ivasiuc alege personaje tolstoiene precum Platon și Karataev. Modalitatea de exprimare a acesteia implică depersonalizarea personalității, o debarasare de „egoismul interior”, după cum spunea Schopenhauer. Referindu-se la această detașare de gândirea subiectivă, eseistul evidențiază că un asemenea eu „nu se exprimă, ci exprimă, prin el vorbește un duh al vieții și simplității, înțelepciunea nu-i aparține, cum nu-și aparține nici el însuși (…) El nu este, ci exprimă ceva dincolo de el, în care este pe deplin integrat, fără urmă, fără orgoliu și fără revoltă” (P. d., I, p. 40). Într-un alt eseu (Lupta și pasiunea radicalității), Ivasiuc pune problema radicalității retoricii lui Feodor Dostoievski. Pentru susținerea acestei atitudini a prozatorului rus, scriitorul oferă ca exemple personaje precum Piotr Verhovenski, „unde atacul împotriva nihilismului este atât de direct, încât devine localizat sau, măcar localizat la istorie” (P. d., I, p. 41) și Ivan Karamazov – „pentru acest erou, dominat de o sensibilitate absolută, nu există niciun fel de împăcare, niciun răspuns peste veac la suferință, nu există iertare și înțelegere, nici fuziune, syn-pathie cu obiectul cunoașterii, ci surprindere fixare și negație” (P. d., I, p. 41). Eroul este radical tocmai din cauza solitudinii în care trăiește. El suportă presiuni atât de puternice din partea realului, încât apare „dorința de a-l nimici, proclamând că „totul este posibil”, că lumea este atât de coruptă încât justifică orice mijloc împotriva ei” (P. d., I, p. 42). În cazul său, spiritul radicalității este plasat undeva între marele inchizitor și Cristos, care a înzestrat omul cu sentimentul libertății. Profilul radical al lui Karamazov se completează prin afirmația inumană că: „nu există nimic în lume care să justifice lacrimile unui copil” (P. d., I, p. 42), dar și prin poziția sa de inițiator al crimei împotriva propriului tată. Întruchipând această structură existențială, actantul „trăiește drama naturii dialectice a radicalității, și din această pricină, este cel mai ilustrativ exemplu pentru teza noastră (…) Pentru că, fiind radical sensibil și deci bun, duce în același timp și tocmai de aceea, la crimă” (P. d., I, p. 42). În opinia lui Dostoievski, „dilema nu se poate rezolva decât în nebunie, așa cum se pare că s-a întâmplat în realitate cu Swift cel sensibil, care din dragoste a ajuns să urască omenirea însăși, s-o subjuge cailor” (P. d., I, p. 42). Concluzia la care ajunge scriitorul rus pare să fie: „Cine vrea binele absolut ajunge la răul absolut” (P. d., I, p. 42). Prin această idee, nu este prezentă radicalitatea, ci o dezbatere a radicalității și a dilemelor acesteia. Făcând o analiză a universului imaginarului creat de Dostoievski, Ivasiuc consideră că opera de maturitate a acestuia se construiește tocmai în jurul acestei probleme: „Smerdiakov este un Ivan Karamazov nedilematic, care a pierdut natura contradictorie, dialectică a ideii. Ideea este superbă, atâta vreme cât nu e destul de încorporată și mai poate fi supusă discuției, când balansează pe linia subțire dintre realitate și nonexistență” (P. d., I, p. 43).

Un alt radical față de societate, desigur la alte proporții, a fost Balzac, care a avut un rol semnificativ în redarea spiritului burghez al societății franceze din secolul al XIX-lea. În eseul Recitindu-l pe Balzac, Ivasiuc subliniază meritele prozei autorului lui Goriot, dar și limitele romanescului său. Prin fabulele lui Balzac, Ivasiuc a intrat în relație cu tipologiile umane, create de burghezia vremii: „și dacă nu-l judecam prea aspru, era doar pentru că eram eu bun, și nu el mare. Recitindu-l, m-am simțit slinos de o solidaritate prost înțeleasă cu snobii, cu proștii și fariseii (…) Ca toți marii artiști, Balzac știe să facă oameni capabili să nege lumea, nu pentru că nu-i cunosc legile, ci pentru că i le-au demontat prea bine, transformându-le în rotițe ce pot fi aranjate după voie. Societatea franceză își descoperă mecanismul printr-un martor din afara ei, care știe să se joace cu ea, pentru că n-o ia în serios” (P. d., I, p. 102). Ivasiuc subliniază că tocmai această perspectivă obiectivă și critică asupra societății reprezintă o modalitate de acces în conștiința posterității. În plan general, în drumul lor spre afirmare, operele importante, de la Swift la Dostoievski, contestau valorile contemporane lor. Ele se diferențiau doar din perspectiva abordării existenței umane și a stilului retoricii, păstrându-și intactă narațiunea și problematica. În pofida schimbării gustului și a orientării artistice, literatura și-a păstrat o oarecare continuitate. Cu toate acestea, în secolul XX, se poate observa o ruptură în poezie, teatru, muzică ș.a., mai puțin în proză. Imediat după cel de-al Doilea Război Mondial, arta și-a schimbat fața. Mulți discutau despre decadența ei, însă eseistul subliniază că: „este adevărată decadența numai dacă vom considera clasicismul ca un canon absolut și obligatoriu, ca și cum am putea afirma despre el acesta este adevărul absolut (…) Putem spune că trăim doar decadența unei anumite forme de artă, cultură, civilizație și viziune despre lume, și nu a artei și culturii în general” (P. d., I, p. 45). În acest context al schimbărilor, prozatorul afirmă că arta și cultura sunt „fenomene istorice” (P. d., I, p. 45), fiind în concordanță cu stadiul de dezvoltare al omenirii. Referindu-se la preocupările lumii contemporane, Ivasiuc accentuează faptul că suntem martorii unei crize care deschide un orizont nou. Aceste reforme sunt generate de o concepție nouă despre om și despre lume. Sub aspect politic, o mare parte a „novatorilor” au fost de stânga: „revoluționarii -subliniază eseistul – n-au stat niciodată sub semnul academismului. Nu poți să vrei să distrugi o lume din temelii pentru a construi una nouă dacă nu te desparți fără regrete de valorile ei” (P. d., I, p. 46). Academismul prezentului acredita ideea dependenței față de valorile trecutului, susținând că prezentul reprezintă niște „ucenici” ai trecutului și solicita promovarea unei atitudini de subordonare față de reperele identitare ale structurii vechi. În aceste condiții, exponenții noii viziuni sociopolitice și, implicit, ai modernității, trebuiau să se desprindă de întrebările trecutului. Pentru omul „nou”, trecutul este „mort”.

În plan politic, orice societate ce se raportează la marxism cunoaște „un fel de traiectorie curbă. Există o perioadă ascendentă, un apogeu al echilibrului clasic și o decădere” (P. d., I, p. 46). În timpul ascendenței și al apogeului, domină realismul, „curiozitatea față de lumea exterioară” (P.d.,I, p.48), iar când se sfârșește această perioadă, „ea se închide față de lume, este preocupată de forme, este alexandrină, antirealistă, irațională, lipsită de grație și claritate” (P. d., I, p. 48). În opinia eseistului, arta modernă se găsește într-o asemenea „fază narcisistă”. Dincolo de reevaluările dictate de „direcția” epocii, prozatorul scoate la iveală exagerările criticii fidele noii orientări politice, aduse lumii trecutului, prin contestarea valorii lui Proust, Joyce, Faulkner etc. În fiecare perioadă istorică, realismul a fost „un fenomen de criză”, pentru că spunea lucrurilor pe nume, ipostaziindu-se undeva între două lumi: lumea tangibilului și lumea transcendentului. În această atmosferă a reprezentărilor realității, prozatorul își exprimă o altă optică privind sensul realismului, subliniind că acest tip de abordare „nu înseamnă exprimarea a ceea ce se vede imediat, ceea ce apare la suprafața lucrurilor, pentru că nu aceasta este realitatea, mai ales realitatea socială, ci surprinderea unor fapte și fenomene „inabordabile cunoașterii imediate”. Plecând de la metamorfozele sociopolitice ale prezentului, eseistul susține că o societate în construcție nu poate avea ca mod de manifestare academismul, „adică o artă cu modele prestabilite, cu un aer de familie, cu minime inovații formale, lipsită de radicalitate și de curajul noului” (P. d., I, p. 50). Cei implicați în redarea acestor transformări identitare și structurale trebuie să asigure reprezentarea obiectivă a ceea ce modifică organizatoric conștiința mundaneității. Din perspectiva scriitorului, o asemenea schimbare radicală a configurației societății trebuie să ducă la eficientizarea actului creator, atât sub raportul formei, cât și sub cel al conținutului. Pentru realizarea acestui demers este nevoie de rigoare. În noile creații, trebuie să se reflecte societatea în toată complexitatea mobilității ei. Pentru a reuși să capteze imaginarul temporalității și al spațialității, literatura trebuie să depășească rigiditatea și conservatorismul impregnat de o anumită epocă și să permită dezvoltarea spiritului într-o deplină autonomie. Dincolo de reprezentarea exteriorității faptelor, scriitura trebuie să ia în considerare funcția imanentă a artei. În spatele aparenței, în drumul spre comprehensiunea realității, cel care caută „puritatea” întâmpină „contradicția”, ceea ce-l obligă să se racordeze la universul spiritualizat al principiilor. Demersul radical presupune întotdeauna ideea de „contradicție”. O radicalitate fundamentată pe dialectică are marele avantaj de a-și vedea realizate dezideratele. În opinia prozatorului, arta modernă se construiește pe incongruența dintre mișcare și structură. Acest dialog tensionat al extremelor poate conduce spre valoare. Dezbaterea reprezintă o modalitate prin care se asigură accesul spre înțelegerea esențelor ascunse în spatele lucrurilor și al cuvintelor. Pentru ilustrarea acestei opinii, eseistul oferă exemplul poetului modern, Henri Michaux, care ajunsese „să se nege pe sine”, descoperind „contradicția”. Tocmai tensiunea exprimată în cadrul liricității acestuia conduce spre adevărata valoare. Întruchiparea stărilor divergente, precum „țipătul”, „mânia”, „revolta” și „violența” asigură menținerea echilibrului a „ceea ce este dezbinat și se opune”.

Dincolo de opiniile subiective asupra raportului artistului cu societatea, Ivasiuc și-a exprimat punctele de vedere cu privire la lucrările de sinteză ale literaturii române. De exemplu, scriitorul a evidențiat necesitatea continuării Istoriei civilizației române a lui Eugen Lovinescu, cu aceeași atitudine de anatomist al imaginii adevărului. Privind creația lovinesciană din perspectiva exegetului postbelic, prozatorul surprinde în cele două volume ale Istoriei civilizației române, dimensiunea confruntării între „forțele progresiste” – vol. I – și „forțele retrograde” – vol. II. În afara aprecierilor exegetice ale autorului „teoriei sincronismului”, Ivasiuc reproșa cărții lui Lovinescu simplitatea abordării marxismului și perspectiva liberală a societății noastre: „numai anii ʹ50 au fost dominați de opoziție față de perioadele precedente (…) Aici nu e vorba dacă Desculț sau Moromeții, Groapa sau Bietul Ioanide, Străinul și Setea sunt bune sau nu, ci de accente ce schimbă o structură și o viziune asupra artei (…) Ceea ce Lovinescu numea „spirit analitic și citadinism”, eu i-aș spune vocație a construcției, istorism interior, al biografiei și al operei – și aici cad accentele grele ale epocii noastre” (P. d., I, p. 74). Într-un mod interesant, prozatorul subliniază faptul că aceste romane conțin suficiente date pentru a transforma structura artei contemporane. Dincolo de „micile” reproșuri aduse cărții lui Eugen Lovinescu, Alexandru Ivasiuc împărtășește viziunea acestuia asupra sincronizării literaturii autohtone cu cea europeană. În aceeași „linie” a criticului interbelic, pledează pentru citadinizare și pentru un erou complex, cu o atitudine analitică și reflexivă. Ca și în cazul altor lucrări, tocmai radicalismul retoricii lovinesciene a câștigat atenția prozatorului.

În centrul atenției eseistului, se găsesc operele care au contribuit la reformarea atât a discursului artistic, cât și a conștiinței publice. Unul dintre protagoniștii radicalismului a fost Rimbaud – „patriarhul puber al poeziei moderne” (P. d., I, p. 77), precursor al literaturii și al mentalității contemporane, un vizionar, raportându-se la realitatea însăși. Chiar prin pasiunile sale, poetul francez era o figură insolită, datorită faptului că îi plăceau „picturile idioate – pervaze de uși, decoruri, pânze de circ, firme, zugrăveli populare; literatura demodată – latină bisericească, scrieri erotice fără ortografie, romane ale strămoșilor noștri, basme cu zâne, cărticele pentru copii, opere vechi, cântece neghioabe, ritmuri naive” (P. d., I, p. 78). Poetul francez a reușit să grupeze în jurul „convulsiei sale interioare”, conștiința publică, care a început să fie interesată de universul liricității pe care îl propunea discursul său liric.

Preocupat de retorica novatoare a poetului francez, eseistul i-a dedicat trei articole prin care a scos în evidență raporturile acestuia cu mundaneitatea și cu „profețiile” sale. În 1873, Rimbaud se gândea la „cruciade, călătorii pentru descoperirea unor locuri necunoscute, republici fără istorie, războaie religioase înăbușite, revoluționări ale moravurilor, deplasări de rase și de continente” (P. d., I, p. 82). Ulterior, aceste deziderate au devenit posibile în societatea contemporană, aflată într-o perpetuă mobilitate, sub toate aspectele: mentalitate, ideologie, cultură etc. „Profețiile” poetice au fost făcute sub influența „emoției descoperirii unei corespondențe între sensibilitatea profundă și desfășurarea istorică, văzută nu în mecanismele ei, ci prin imaginea artistică, globală și vie” (P. d., I, p. 82). Pentru a analiza această prospecție, Ivasiuc pornește de la ideea unei „determinări istorice a conștiinței”, dar și a „formelor de manifestare culturală a ei”. În plan literar, conștiința produce o oarecare mistificare, în sensul că ea coroborează planul real al societății cu cel personal, în care este surprins scenariul axat pe „cum ar vrea să arate societatea”. „Concepția antică a „glasului” și a „demonului” care vorbește prin artist se poate transfera în limbajul modern, fiind „glasul neconcordanței, al conflictului dialectic” (P. d., I, p. 85). Rimbaud prezintă în aceste pagini profetice „Une Saison en enfer” nu numai dezideratele ce se vor concretiza, ci și modalitatea de naștere a acestora. Din această perspectivă, poetul adoptă o atitudine iconoclastă față de societatea contemporană lui (valorile consacrate, gustul prozaic, tabela de onoruri culturale ale societății etc.). Revolta radicală a lui Rimbaud este transferată spre structurile liricității.

În partea a treia, dedicată poetului francez, Arthur Rimbaud, Iar despre Rimbaud (III), Ivasiuc vorbește despre criza societății, declanșată de atomizarea reperelor ei spirituale. Eseistul subliniază faptul că dacă vorbele nu sunt susținute de fapte concrete, atunci, ele sunt lipsite de valoare. Din această perspectivă, „înnoirea adusă literaturii de Rimbaud nu este decât repetarea unui ciclu, ea nu este propriu-zis nouă, ci tipică, un procedeu obișnuit turnantelor istoriei” (P. d., I, p. 89). Pornind de la liricitatea poetului, în care este stabilit raportul dintre societate și ideologie, dintre realitate și prospecție, exegetul concluzionează: „Rimbaud nu e frumos, el este profetic, iar profeția înseamnă istorie, deci o formă sublimată de politică. De altfel, și profeții erau politicieni” (P. d., I, p. 90). Spre aceeași reformă a discursului liric s-a îndreptat un alt poet simbolist francez, Verlaine, a cărui operă a adăugat o „filă” importantă la dezvoltarea cărții universalității. În cazul său, în epoca contemporană, arta reprezenta o dominație a concretului, „capabil să acapareze esența, ideea”.

Un alt aspect al caracterului prospectiv al artei este ilustrat în cadrul eseului Sunt plină de zeu și totuși în afara nebuniei lui, în care scriitorul vorbește despre Casandra (ei îi atribuie aceste cuvinte). Replica este rostită la sfârșitul profeției despre „nenorocirile viitoare ale Atrizilor și la propria sa moarte tragică”. Prin ea, glăsuiește zeul Apolo, zeu al inspirației poetice, dar și al profețiilor care, de-a lungul istoriei Greciei antice, s-au transmis prin Pithyei din Delphi și prin Casandra, preoteasa acestui zeu. Pornind de la aceste fapte, eseistul susține că: „imaginea sintetică și generalizatoare a artei nu poate să nu fie profetică, este menită să înfrângă limitarea prezentului sau balastul mort al întâmplărilor trecute și rostuite, deschizând cunoașterea spre viitor” (P. d., I, p. 90). Viziunea artistică dezvăluie „latențele faptelor”. Casandra își deconspiră dualitatea, contradicția: „ea este „plină de zeu”, de inspirația tumultuoasă, de pasiunile care-i domină pe ceilalți și-i împing la pierzare, pasiuni prin care se exprimă destinul (…) Zeul însă este „nebun”, irațional, el izbucnește din fire, pe când Casandra, cea plină de el, este „în afara nebuniei lui” (P. d., I, p. 94). Prin ea, se exprimă latura dialectică a artei, care presupune implicarea reflexivă. În acest spațiu al imaginarului, se produce contopirea „pasiunii” cu „înțelepciunea”. În aceste circumstanțe, atât libertatea cât și necesitatea sunt imanențe ale actului de creație artistică. Încercând să lege spațiul ficțiunilor de contextul politic prezent, scriitorul sugerează că elaborarea actului de creație presupune acceptarea acestei „sfâșieri contradictorii”. În opinia prozatorului, dezideratul artisului trebuie să vizeze armonizarea opoziției ireductibile a celor două atitudini ontologice. Prin această poziție, Ivasiuc implică artistul în procesul de identificare a soluțiilor estetice sau ideologice care să reducă distanța celor două extreme: „necesitatea” și „libertatea”. Recursul la „dialectică” nu înseamnă alegerea căii de mijloc, ci cooptarea extremelor aflate în „contradicție” într-o creație unitară.

O altă componentă a eseisticii prozatorului este constituită din elogiile aduse personalităților care au contribuit la afirmarea identității neamului românesc. Una dintre aceste personalități este Nicolae Bălcescu. În Bălcescu, sau tensiunea între ideal și real, autorul combate superficialitatea articolelor lipsite de emotivitate și profunzime, cu privire la evocarea marilor conștiințe naționale. „Declarațiile de dragoste” ipocrite, rostite cu prilejul diverselor comemorări, reprezintă o falsificare a rolului jucat în afirmarea identitară a poporului român. Într-un asemenea caz, pragmatismul trebuie să joace un rol semnificativ, prin recursul la un discurs „masculinizat”: „Ca om, îmi place să-l văd ca pe o ființă dură – subliniază Ivasiuc -, trăind o mare dramă, o sfâșiere comună celor care trăiesc la limita dintre două lumi” (P. d., I, p. 97). Prin această poziție, eseistul nu face decât să respecte opinia conservată în memoria colectivă, cu privire la caracterul marelui pașoptist. Mărturiile contemporanilor lui Bălcescu susțineau că acesta era: „cel mai puțin retoric și cel mai puțin sentimental” (P. d., I, p. 98) dintre oamenii de la 1848. Memoria colectivă a păstrat imaginea unui om rațional, cu simț pragmatic, necruțător, ferm, atunci când circumstanțele istorice presupuneau recursul la asemenea atribute. Ancorat în epoca sa, ca toate marile personalități, autorul lucrării Românii supt Mihai Voievod Viteazul „n-a fost închis în ea”, ci a răspuns la provocarea relației dintre real și ideal, „dintre ce trebuie să fie și ce este, sau poate dintre prezent și viitor” (P. d., I, p. 99). În opinia scriitorului, Bălcescu a fost cel mai preocupat dintre „intelectualii români” de interogațiile generației lui, oferind și un suport teoretic proiecțiilor sale. În toate circumstanțele, atât în plan uman, cât și în plan literar, Bălcescu a respins oportunismul, înțelegând „că uneori o dramă este preferabilă, prin urmările ei, supunerii continue fără rezerve la clipă și conjunctură. El n-a disprețuit însă nici puterea, nici violența (a fost chiar obsedat de ele), n-a rămas la nivelul vorbelor goale, n-a fost iresponsabil, nu s-a dat în lături, cu un gest de neputință de la răspunderea istorică, la activitatea practică. El este unul dintre acei oameni speciali care sunt pătrunși de real, îl simt, dar îi știu și limitările, insuficiențele sub forma prezentă, riguros, dar și înflăcărat, într-un raport dialectic cu realitatea, care este și nu este în același timp, pentru că ființa ei este o curgere cu un sens (…) În persoana lui au fuzionat un mare patriotism și o reală dorință de a uni toate forțele naționale ale epocii, care luptau pentru eliberare (…) Bălcescu face parte dintre oamenii care nu trăiesc exclusiv în prezentul lor, ci au privilegiul de a nu-și fi întru totul contemporani (…) Bălcescu a fost primul ideolog istoric de la noi” (P. d., I, p. 101). Exegetul recunoaște meritele extraordinare ale pașoptistului în ceea ce privește stabilirea și teoretizarea priorităților generației sale. Din această perspectivă, Bălcescu este luat ca referință în ceea ce privește implicarea în identificarea și dezvoltarea problemelor identitare. De altfel, toată generația pașoptistă „ai cărei fii spirituali ar trebui să ne considerăm întotdeauna” (P. d., I, p. 108) se bucură de aprecierea exegetului. În eseul Permanența culturii românești, acesta glosează: „o cultură este un organism viu, plastic, dar și înzestrat cu memorie (…) ea conține mereu laturile unor contradicții, pe care le rezolvă născând altele” (P. d., I, p. 102). Reprezentanții acestei generații oferă două perspective de deschidere: „în afară” și „în profunzimile conștiinței poporului”, „înspre trecut”, dar și „înspre viitor”. Deschiderea spre universalitate reprezintă unul dintre argumentele pledoariei spre modernitate. Atunci când literatura (cultura) română a respins raportarea la planul universal, ea a intrat într-o stare de criză. O astfel de perioadă a opoziției față de perspectivele universale este identificată cu ideologia Sămănătorismului, despre care Ivasiuc sublinia: „curent nu popular, ci vulgar, vulgarizator, amintindu-ne de costumele naționale fistichii de la balurile din plășile de altă dată. Literatura propriu-zis semănătoristă, cu un astfel de program, este nulă și semidoctă, lipsită de autenticitate. Marii scriitori scapă curentelor înguste” (P. d., I, p. 108). Elementul identitar nu poate fi definit în totalitatea sa numai în contextul național, ci el trebuie raportat la spațiul universal. Conștientizarea valorilor universalității conduce la dezvoltarea elementului național.

Un alt preferat al lui Alexandru Ivasiuc este Nichita Stănescu, ca reprezentant al literarității perioadei contemporane. Importanța acestuia izvorăște din faptul că a știut să surprindă spiritul generației șaizeciste, obstrucționată de ideologia comunistă, într-un mod original, ferindu-se de șablonul impus de cenzura bolșevică. Din această perspectivă, eseistul sublinia: „Nichita e mare nu pentru că are talent, ci pentru că ne simte” (P. d., II, p. 50) „el ca și alții, este un nostalgic al permanenței în mijlocul mișcării” (P. d., I, p. 110). Elogiul prozatorului este generat și de capacitatea autorului „necuvintelor” de a găsit cheia raportării la valorile liricității consacrate, cu instrumentele radicalității. Stănescu a avut o contribuție însemnată în ceea ce privește reformarea limbajului și a tehnicii discursive a liricității, proiectând retorica poetică spre spațiile imanentului. În această privință, poetul a scos poezia de sub influența distructivă a caracterului epic, implementat de „realismul socialist” și a redat încrederea în rolul catarsic al literaturii. Literatura „bună” este acea literatură care înrâurește ontologicul, metamorfozând zona interiorității. Din această prismă, eseistul observă că: „citind o poezie a unuia dintre colegii mei, să zicem N. Stănescu, oricât de abstracte ar fi, mă pregătesc pentru un nivel și mai înalt al acțiunii, poate practic, dar nu practicist. Sunt mai gata de ea citind versurile bune ale lui I. Alexandru, Cezar Baltag sau Marin Sorescu. O literatură autentică îi cuprinde pe toți” (P. d., I, p. 118). În acest fel, textul literar facilitează „dialogul” lectorului cu mundaneitatea din care face parte.

O altă dimensiune a preocupărilor literare ale scriitorului o constituie problema receptării literaturii române în spațiul universalității. Referindu-se la incapacitatea literaturii române de a ieși din spațiul național, prozatorul respinge bariera lingvistică care ar sta în calea afirmării noastre în cultura universală. Pentru a-și argumenta poziția, îl oferă drept exemplu pe scriitorul norvegian Ibsen, care, deși nu se exprima într-o limbă universală, s-a impus în conștiința mondială. Un alt exemplu îl constituie scriitorii ruși, a căror limbă în secolul trecut nu era foarte cunoscută. Cu toate acestea, ei au reușit să pătrundă în marile spirite ale universalității. Acestei neputințe de a intra în circuitul universal, Ivasiuc îi găsește o explicație: o anumită lipsă de radicalitate care constituie un impediment în ceea ce privește universalizarea valorilor naționale. O operă importantă presupune o debarasare de prejudecățile caracteristice omului, o ancorare în forma „nudă” a existenței, precum și descoperirea dinamicii concretului. În opinia scriitorului, cel mai apropiat de „marea artă”, care a știut să „privească de sus”, să se obiectiveze și să surprindă contradicția existenței umane este Liviu Rebreanu. Ivasiuc mărturisește că: „meritul lui Rebreanu, ca și al lui Camil Petrescu, derivă de acolo că a rupt cu ceea ce fusese proza română de până atunci, adică memorii despre copilărie”. Totul e ca scriitorii să filtreze influența funcției sociale asupra literaturii, prin „sita” radicalității și a „dialecticii”. Literatura care nu este ancorată în problemele societății nu poate construi ceva durabil, ci produce o pulverizare a valorilor autentice. Radicalitatea față de prozaismul social poate duce la pervertirea conștiințelor, de aceea artistul trebuie să-și asume un asemenea rol.

Luând în considerare funcția artei în ceea ce privește surprinderea metamorfozelor societății, în eseul A gândi istoric, scriitorul se referă la sublinierea făcută de Nicolae Ceaușescu, în raportul prezentat la Congres. În cadrul acestui document, dictatorul a făcut un apel la scriitori, pentru a prezenta „veridic realitatea”, cu „luminile și umbrele ei, de a înfățișa adevărul obiectiv, nemistificat” (P. d., I, p. 119). Printr-o retorică a duplicității, eseistul subliniază că orice lucru (teză, articol, eseu sau text literar) trebuie să fie riguros, să fie asumat personal și să devină un bun colectiv. În articolul amintit, prozatorul recunoaște că societatea noastră comunistă are „lumini” și „umbre”. Parte a acestei lumi, omul în socialism trebuie să-și conserve individualitatea, dar fără egoism, trebuie să facă parte din mecanismul societății, aflat într-o perpetuă mobilitate. Structură dominantă a prezentului, socialismul presupune percepția nemistificată în dialectică. În toate contextele istorice, literatura și-a preluat substanța din „luminile și umbrele” societății, având ca obiectiv victoria „luminii”, prin propunerea unei posibile ieșiri din impas. Umanismul socialist, subliniază eseistul, presupune biruința „luminii” în lupta cu „întunericul”existenței umane. Din această perspectivă, scriitorul nu se situează departe de critica „pe linie”, însă noutatea retoricii sale constă în dezvăluirea traumelor umane din „obsedantul deceniu”. Reprezentarea „întunericului” socialismului poate conduce la victoria „adevărului” asupra elementelor tabu create de ideologia bolșevică. În această privință, Ivasiuc s-a numărat printre primii scriitori care au creat spații însemnate destinate victimelor represiunii comuniste.

Filtrând aspectele literare ale perioadei „liberalizării”, în opinia lui Ivasiuc, un scriitor ideolog (marxist) trebuie să „gândească istoric și social”. Această „gândire” presupune: „a avea o viziune largă, globală asupra societății, a nu te opri de la niciun nivel, a vedea marile determinante istorice, liniile lor majore, așa cum s-au realizat ele în concret, în sfâșiere cu formele vechiului, nu rareori un conflict interior” (P. d., I, p. 121). Prin forța generalizării, arta și, în special literatura, constituie dimensiunea cunoașterii concretului. Adevărul artistic tinde spre rădăcina lucrului, pentru că „marea artă a fost mereu radicală”. Însuși Ivasiuc s-a gândit să scrie o carte care să ilustreze „luminile” și „umbrele” societății contemporane, inspirându-se din universul maramureșean. „Radicalitatea” de care vorbește prozatorul presupune și dezvăluirea tragediilor umane și sociale, orchestrate de reprezentanții puterii comuniste.

Preocupat de strângerea relației literaturii cu societatea, autorul a căutat acele modalități expresive de redare a spiritului interogațiilor „noii” lumi, create după principiile necesității. O bună parte a scriitorilor din perioada „liberalizării” au susținut „rolul social” al literaturii. Din această perspectivă, pe lângă funcția purificatoare (catharsis) și educativă, literatura trebuia să susțină și efortul social, fiind un mediator între conștiința colectivă și „regia” puterii. Racordat la interogațiile contemporaneității, eseistul privește problematica socială prin prisma noii ideologii, lansând o întrebare fundamentală: „ce fel de integrare a oamenilor și a funcțiilor sociale o reprezintă socialismul?” (P. d., II, p. 10). Dependent de resursele politicului, rolul social este caracterizat printr-o perspectivă unitară și centralistă, printr-o relație intimă a anumitor mecanisme caracteristice acestui tip de structură și printr-o ideologie oficială și unică. Arta reprezintă o componentă a profilului societății, fiind observată „prin felul în care participă la această viață socială integrată” (P. d., II, p. 10). În opinia lui Ivasiuc, „literatura slujește scopul unic al societății și aceasta pare să-i fie esența” (P. d. ,II, p. 10). Prin diversificarea funcțiilor retorice, scriitorul pledează pentru progresul societății socialiste, la care trebuie să contribuie și arta cuvântului. În finalul articolului, prozatorul lansează o întrebare fundamentală, la care trebuie să răspundă societatea socialistă: „cum se poate perfecționa procesul de democratizare fără să-și piardă nici integrarea și nici caracterul centralist?” (P. d., II, p. 10). Arta, în general, și literatura, în particular, nu reprezintă simple copii ale obiectelor, ci ele susțin latura interiorității precum și esența obiectelor. În acest context al căutărilor formulelor retorice și ideatice, eseistul pledează pentru o estetică dialectică, în vederea modelării dinamicității ființei, din perspectiva „funcției demiurgice a artistului”.

Problemele creației sunt identice în toate societățile din lume. Diferențierea lor se realizează în funcție de modalitatea adaptării la spiritul epocii. În viziunea scriitorului, literatura are rolul de a reflecta interogațiile contextului istoric, asupra căruia este focalizată: „Fiecare timp își așteaptă un mare creator capabil să-i dea glas închegând un univers valoric, deschizând o perspectivă. Rostul suprem al literaturii este să dea glas și formă, să cristalizeze modalitatea în care omul se raportează la timpul său” (P. d., II, p. 15). În percepția romancierului, în prezent, literatura trebuie să fie simplă, lipsită de orice complicații. În centrul atenției, trebuie să fie ipostaziat omul contemporan, cu întrebările și cu dilemele sale. Această legătură cu prezentul trebuie extinsă și în domeniul criticii literar-filozofice, dar și în cel al eseului. Din această perspectivă, Ivasiuc consideră un succes al anului, Imposibila întoarcere a lui Marin Preda. Autorul Moromeților pleda și el pentru participarea literaturii la marile metamorfoze ale societății românești contemporane. În volumul amintit, Marin Preda vorbește de „spiritul primar agresiv”, în timp ce Alexandru Ivasiuc se referă la „dispoziția spiritului, care precede actul și programul revoluționar și îl fundamentează”. Arta trebuie să fie simplu-complexă, să sintetizeze cele mai complicate lucruri într-o expresie unitară. Pentru a ne individualiza în raport cu ceilalți, eseistul consideră că avem nevoie de o literatură critică, iar societatea ne poate oferi „cadrul marii sincerități”. Febrilitatea dialecticii „între afirmație și negație” poate duce la afirmarea unei literaturi valoroase. Dincolo de pluriperspectivismul față de societate, prezența talentului devine obligatorie pentru crearea unei opere care să definească spiritul contemporaneității. De multe ori, valoarea unei asemenea opere crește după încheierea contextului istoric în care a fost elaborată. Pe de altă parte, autorul glosează că scrierea creației literare într-un anumit context istoric nu presupune doar ilustrarea valorilor acelei epoci, ci și o sincronizare cu spiritul universal. Pentru o mare operă este nevoie de o perspectivă sincronică, însă pentru justificarea unei idei sau a unei atitudini, se poate recurge și la prisma diacronică sau chiar la cea prospectivă.

Fiecare timp este definit printr-un mare creator care-i dă „glas” și care individualizează acea perioadă printr-o anumită sensibilitate și printr-o anumită perspectivă asupra evenimentelor. Rolul literarității este să coopteze iluziile și deziluziile temporalității în care a fost creată și „să cristalizeze modalitatea în care omul se raportează la timpul său” (P. d., I, p. 15). O capodoperă sau un stil retoric excepțional pot individualiza o epocă, în raport cu „glasul” universal. În aceste condiții, autorul își pune întrebarea, cum trebuie să fie acele opere care marchează „vocea” istoriei, însă nu oferă un răspuns categoric, întrucât „ea formulează ceea ce nu este încă formulat, precizează ceea ce nu este precizat, este un act de cunoaștere, de descoperire a noului chiar prin creația sa, uneori chiar dincolo de conștiința artistului, având capacitatea magnetică de a se încărca de conștiințele și valorile colective” (P. d., I, p. 16). Înainte de a oferi un răspuns parțial la această problemă, eseistul face o analiză a producției literare autohtone, constatând faptul că există un mare interes pentru proza realistă. Lumea se plictisise de „cartea chisnovată, ultraexperimentală, excesiv complicată sau mai ales lipsită de substanță” (P. d., I, p. 22). Timpul literaturii-experiment a început să treacă în umbră. Pornind de la această constatare, Ivasiuc consideră că, în acest moment, se simte nevoia unor cărți „pregnante și adevărate, simple în mod superior” (P. d., I, p. 16). Noul tip de literatură ar trebui să coopteze figura complexă a omului contemporan, dar și dilemele acestuia, susținute într-o formă simplă, având ca obiectiv reprezentarea spiritului adevărului. În acest sens, scriitorul se referă la apariția cărții de publicistică, Imposibila întoarcere, a lui Marin Preda – „cel mai mare succes al anului”- care se definește tocmai prin sinceritatea interogațiilor și prin ilustrarea unor probleme ontologice grave, într-o formă simplă. Literatura trebuie să sintetizeze într-un mod nerartificial problemele plurivalente ale epocii. Este necesar ca societatea prezentă să fie evaluată după mai multe grile: adevăr, simplitate, directețe, problematică etc. În exegezele sale, scriitorul subliniază necesitatea de a avea o literatura critică, însă, înainte de toate, este nevoie de o literatură autentică, care să poată fi criticată. De aceea, autorul subliniază că societatea contemporană poate oferi asemenea perspective, prin tendința „liberalizării” retoricii romanești. Toate aceste aspecte sunt condiționate de prezența talentului. În fond, pentru a crea o operă de referință a epocii, este nevoie de interdependența dintre temă (operă) și talent. De fapt, această viziune subliniază caracterul creator al artei și „funcția demiurgică a artistului”.

În exegezele sale, autorul lansează o altă întrebare semnificativă privind prezența sau absența spiritului democratic din cadrul literaturii autohtone. Interogația lui Ivasiuc este justificată cu atât mai mult, cu cât ea se bazează pe importanța valorii care produce ierarhii: „ierarhia reală a literaturii este o ierarhie a operelor, nu a oamenilor. În cetatea literelor, locuitorii sunt cărți care se raportează unele la altele. În cetatea literelor, locuiesc operele care există, omologate ca atare de sentimentul, dacă nu de cunoașterea clară a marilor legi ascunse parțial, care guvernează creația artistică” (P. d., I, p. 22). Preocupat de valorile autentice, eseistul vorbește despre organizarea operelor, sub aspect ierarhic, care nu se poate produce decât într-o atmosferă democratică. Sub acest aspect, se poate constata pledoaria scriitorului pentru o evaluare obiectivă, fără părtinire, deoarece numai astfel se poate dezvolta o literatură valoroasă: „În fața legilor esteticii nu există tari și slabi, nu există importanți și neimportanți” (P. d. ,I, p. 23). Evaluarea nivelului valoric trebuie făcută, dincolo de anumite dispute ideologice.

O altă componentă a eseisticii scriitorului o reprezintă problematica tipologiei personajului. Într-unul dintre articolele sale, Ivasiuc se referă la discuția din perioada interbelică, în care au fost supuse dezbaterii mai multe modele literare, mai multe personaje care puteau întruchipa psihologiile complexe din substratul prozei analitice. În cadrul acestei problematici, autorul susține că nu planul urban garantează modernitatea operei, ci substanța ei. Pentru ilustrarea acestei caracterologii sunt oferiți ca exemplu eroii lui Faulkner, la care personajele-țărani reprezintă problemele grave ale umanității, printr-o construcție epică bine articulată și printr-o retorică analitică și reflexivă. Pornind de la această opinie, eseistul transferă discuția spre literatura prezentului. Tocmai pentru a exprima criza valorilor din cadrul societății contemporane, autorul ne oferă ca și exemplu un personaj, Hâdzâlă, despre care aflase de la bunica sa matermă. Complexitatea acestui prototip uman a fost transfigurată în spațiul romanescului. Hâdzâlă, protagonistul romanului Apa, este interesant din perspectiva literară, deși are puternice carențe morale. Cu „ochii” unui analist fin, scriitorul constată existența personajelor cu o psihologie asemănătoare și în vechea societate interesantă sub aspect literar (nu sub forma plurivalenței interiorității, ci efectiv prin faptul că acești protagoniști mărturisesc câte ceva despre profilul unei epoci) și destabilizată sub aspect moral. Romancierul aduce informații suplimentare despre fișa comportamentală a eroului său, punctând elementele care oglindesc starea epocii anterioare instaurării comunismului. Reliefând dimensiunea exteriorității, atitudinea iconoclastă a eroului său iese din sfera ordinarului. Hâdzâlă își definește „identitatea” tocmai printr-un comportament scandalos; taie lemne în ziua întâi de Paști, insulta oamenii, își terorizează soția și copiii, bătându-i cu o cruzime inimaginabilă. Comportamentul animalic al eroului este determinat de incapacitatea sa de a înțelege problemele cotidiene. Drept consecință a propriului eșec al comprehensiunii faptelor, recurge la brutalitate, ca o formă de răzvrătire împotriva ordinii sociale.

Preocuparea eseistului pentru marea literatură este reprezentată și prin recenzii ale unor cărți din literatura universală. Îl interesează inclusiv lucrarea Declinul și căderea Imperiului Roman a lui Gibbon, fiind impresionat de puterea extraordinară prin care autorul a pătruns în conștiința posterității, dovedindu-și o permanentă actualitate. Eseistul remarcă faptul că înalta artă, fastuoasa tristețe, stilul pompos și ironic, fraza amplă și unitatea sentimentului, i-au adus succes istoricului englez. Un alt motiv al reușitei l-a constituit totala identificare cu lumea epicului, autorul transpunându-se în ipostaza unui senator roman, din perspectiva căruia privește lucrurile.

În timpul unei lecturi întâmplătoare, Ivasiuc a fost impresionat de cartea Moartea lui Chako a lui Seydonu Badian, care conține o singură piesă „tezistă”, în cinci tablouri, inspirată din lumea africană. Autorul consideră că Seydou Badion a fost influențat de teatrul politic, inițiat de Brecht. Piesa este interesantă mai mult sub aspect extraestetic, deoarece dimensiunea conștiinței personajului, Chaka, este proiectată spre construirea unui model peste timp, nefiind interesat de bogățiile efemere. În cazul acestei scriituri, autorul consideră că: „fapta, legenda, arta și politica se leagă intim, pentru a construi istoria” (P. d., II, p. 40). Exegetul remarcă faptul că piesa se înscrie în marea atitudine universală cu privire la istorie și la politică, cuprinzând și spiritul autohton.

O altă carte pentru care Ivasiuc își manifestă interesul este marea creație a Americii de Sud, O sută de ani de singurătate, a lui Marguez, în care se reconstituie, într-o formă metaforică, nașterea, apogeul și declinul spațiului sud-american. Aplecându-se asupra sensului fabulei acestui roman, Ivasiuc este cucerit de capacitatea scriitorului columbian de a exprima evoluția lumii, prin intermediul numeroaselor simboluri. Dincolo de încântarea în fața lecturii romanului, eseistul realizează o comparație a scriitorului columbian cu proza lui Tolstoi: „Márquez mi s-a părut conștient pe tot parcursul cărții de arta sa, de capacitatea sa de a fi expresiv. În orice caz, această artă ieșea cu putere în evidență. La Tolstoi, arta, îndemânarea, marele și strălucitul meșteșug se topește, nu este decât un inobservabil vehicul pentru meditația asupra destinului omului, care, în mod nemijlocit, ni se oferă ca într-un vis de existențialitate. Cuvintele nu există, nu ne dăm seama de fraze, metaforele sunt funcționale așa cum sunt detaliile într-un clasic edificiu arhitectonic” (P. d., II, p. 42). Această asemuire a discurului epic al prozatorului columbian cu cel al lui Tolstoi scoate în evidență capacitatea extraordinară a operei lor de a captura tipologii umane, sensuri sociale și existențiale ce definesc cele două spații identitare.

Într-un alt eseu, Ivasiuc vorbește despre William Faulkner, considerându-l „unul dintre cei mai locali autori” (P. d., II, p. 43), atât prin viața pe care a dus-o, cât și prin „problematică, loc de inspirație, obsesie” (P. d., II, p. 43). Forța cu care a penetrat în conștiința universalității depășește aspectul local, datorându-se atât talentului, cât și mediului din care a făcut parte. Lumea în care a trăit Faulkner, remarcă exegetul, conține una dintre problemele lumii contemporane și anume: „descompunerea societății agrare sau, mai exact, agrar-feudale, tradiționaliste și închise” (P. d., I, p. 44). În spațiul imaginarului creat de prozatorul american, disputa dintre lumea „patriarhală” și „capitalismul lui Snopes” este amplificată de o controversă rasială și culturală. În cadrul acestui conflict, printr-un „joc” naratologic, autorul se poziționaeză, ori într-o instanță subiectivă, ori într-o prezență obiectivă. În planul „dialogului” narativ și ideatic, prin puternicul atașament față de „valorile Sudului”, opera lui Faulkner a avut o înrâurire deosebită asupra creației literare a lui Ivasiuc.

Un alt aspect care îl preocupă pe Alexandru Ivasiuc este discutata problemă a dispariției eroului literar din proza contemporană (Avatarurile eroului). Eseistul consideră că dispariția personajului este relativă, întrucât acesta a cunoscut doar anumite metamorfoze în romanul sec. al XX-lea: „Ceea ce dispare cu adevărat – remarcă Ivasiuc – este eroul burghez, de rang mijlociu, cu însușiri mijlocii, omul care sub o fațetă și poziție oarecare se dovedea mai complicat” (P. d., I, p. 125). Această transformare structurală a exponenților prezentului se datorează schimbării ideologice, ce a reconfigurat fundamental structura lumii. Legat de referințele literaturii anterioare secolului al XX-lea, eseistul s-a grăbit atunci când a afirmat că Doamna Bovary, „eroina capodoperei dramei mediocre, este pe punctul de dispariție” (P .d., I, p. 125). Totuși, și în noul context al schimbărilor ideologice, literatura contemporană și-a îndreptat atenția spre „giganții” tipologiilor umane (Gargantua și Pantagruel, Don Quijote de la Mancha) care aparțin trecutului. Pentru a combate necesitatea omniprezenței eroilor „burghezi”, susținută de observatorii fenomenului dispariției acestor tipuri umane, exegetul subliniază că primii eroi nu au aparținut lumii „burgheze”, ci lumii fantastice (basmului). Prin urmare, această reconfigurare a tipologiilor literare este firească, fiind determinată de dinamica oricărei societăți. Romanul modern pune în discuție dimensiunea analitică a existenței, punctând interogațiile complexe ale umanității. Multiperspectivismul câștigă teren în fața conceptualismului. Preocuparea pentru sociologie și psihologie, dusă până la granița științei (Flaubert și Zola) a fost substituită de preocuparea pentru filozofie, bazată pe dinamica unei interogații ontologice. În această privință, Ivasiuc mărturisea că: „Autorul modern nu se așază la masă ca să spună ce a văzut, ce a experimentat, ce a observat cu meticulozitate, dezvelindu-și apoi cunoașterea prin scris – ci cu o problemă acută. Întinde pe pagini un mister, un sentiment al insondabilului. Literatura modernă nu este „abisală”, pentru că expune puțin pentru distracția noastră niște teme freudiene la care cititorul de rând, mai greu la minte, nu poate ajunge în mod direct din cauza limbajului tehnic greu de digerat” (P. d., I, p. 127). În opinia lui Ivasiuc, personajul contemporan are o relație directă cu eroii lui Dostoievski, care puneau în discuție aspectele concrete ale vieții. Acestea pot fi supuse dezbaterii nu prin eludarea „contradicției”, ci prin căutarea și surprinderea „tensiunilor” identitare. Strâns legată de frământările existenței, opera rezistă numai „prin această sfâșiere dătătoare de viață” (P. d., I, p. 140). Dincolo de spațiul romanescului, o creație valoroasă trebuie să aibă puterea să producă schimbări, prin frumusețea evocării și prin diversele valențe hermeneutice. O mare operă își preia seva din tensiunea dintre „consecvență și polivalență”, incluzând în sine paradoxul dintre definit și nedefinit, dintre perceptibil și imperceptibil, dintre contingent și transcendent. Cu anumite conotații psihologice, eroul istoric reprezintă punctul de naștere a febrilității operei, constând în „contradicția dintre luciditate și vis, dintre trezie și transă” (P. d., I, p. 142). Prin viziunea asupra resurselor imanente ale marilor opere, în opinia lui Cristian Moraru, prozatorul se apropie de Umberto Eco. Preocupat de fenomenul receptății, eseistul susține că: „o carte este mare nu în sine, ci întâi prin ecourile pe care le trezește în timp, prin faptul că ea nu există numai, dar și modifică un șir de alte cărți, că este capabilă să închidă și să deschidă drumuri, este vie ca un organism ce se poate multiplica” (P. d., I, p. 142). În ilustrarea opiniei sale, prozatorul oferă mai multe exemple; „Eminescu este mare pentru că toată poezia română după el îl poartă, Arghezi a schimbat și el limbajul poetic, romanul psihologic românesc are un fel de destin după Hortensia Papadat Bengescu, natura românească și mișcările fundamentale ale sufletului nostru colectiv sunt văzute cu aceeași cadență de destin după Mihail Sadoveanu și mereu prin opera sa” (P. d., I, p. 142). Legat de „șansa” înrâuririi unui anumit mod de a fi, Ivasiuc afirmă că o „carte mare” trebuie să fie capabilă de a influența destinul literar, oferind literaturii o nouă perspectivă retorică și ideatică. Neavând această putere, ea poate fi „bună”, dar nu și una „mare”. Printre noii reprezentanți ai literaturii noastre, ale căror semne modelatoare sunt prevestite de opera lor literară, se numără și Nichita Stănescu care „împlinește deja această tiranie blândă” (P. d., I, p. 142). O carte mare este cea care produce anumite inovații dintr-un șir, printr-o anumită perspectivă originală și radicală. Prin urmare, logica dialectică este inerentă actului creator.

Un alt segment de interes al lui Alexandru Ivasiuc se manifestă în domeniul teatrului. În Fundamentarea tragediei (I), eseistul se raportează atât la dramaturgia lui Cehov, cât și la teatralitatea prozei lui Dostoievski, care, prin dramatismul operei sale, în special prin Marele inchizitor, se apropie de forma „teatrală” a vieții. Prin modul în care oglindește viața în toată splendoarea dinamicii ei, Dostoievski este „cel mai dramatizabil autor”. În opinia eseistului, valoarea literară a prozei scriitorului rus presupune: „cantitatea de idei generale și în esențialitatea lor, pe care pot să le suporte personajele și situațiile create. Reușești pe deplin atunci când poți insera în substanța organică a cărții un eseu fundamental și premonitoriu ca Marele Inchizitor, pe care Ivan Karamazov îl poate povesti firesc ca să se exprime pe sine în tensiunea acțiunii epice” (R.v., p.143). Prin urmare, formele teatralității constituie principala modalitate de implementare în conștiința mundaneității a „jocului” ontologic, întrucât acesta este cel mai aproape de oameni. Forma teatralității reprezintă o modalitate de acces mai direct și mai facil spre conștiința publică. Scriitorul subliniază că și Samuel Beckett a câștigat rapid atenția cititorilor, după ce a trecut de la proză la teatru.

În contextul discutării structurii dramatice în cadrul prozei, Ivasiuc scoate în evidență stagnarea dramaturgiei românești, din cauza neadaptării ei la direcția modernă și din cauza „lipsei esențializării”. Făcând o analiză a statutului acestui gen literar, eseistul nu întrevede perspective favorabile privind dezvoltarea dramaturgiei noastre, prin surprinderea frământărilor profunde ale conștiinței umane. În relația dramaturgie – poezie – proză, poezia „și-a ridicat ștacheta cel mai sus, adică genul care este cel mai puțin o dezbatere și cel mai mult expresie vizionară” (P. d., I, p. 144). Sondarea problematicii destinului teatrului românesc a fost generată de conferința lui Albert Camus, despre perspectivele tragediei. Explicația pe care o dă scriitorul francez acestei specii literare este provocatoare, definind-o „drept un conflict în care fiecare parte are dreptatea sa, spre deosebire de dramă și melodramă, unde dreptatea și nedreptatea, binele și răul au fiecare reprezentanții săi preciși” (P. d.,I, p. 144). Împărțirea „dreptății” are loc atunci când societatea trece de la perioada colectivă la cea individuală, în care vechile obiceiuri sunt destrămate, dar, care, în prezent, încă mai persistă. Ivasiuc remarcă faptul că autorul romanului Ciuma nu explică suficient de ce ar trebui să renască tragedia, întrucât, în prezent, situația este inversă: „individualismul este părăsit ca soluție esențială în favoarea unor mari certitudini colective” (P. d., I, p. 145). În acest demers, pe Ivasiuc îl interesează ipoteza unei explicații marxiste a tragediei, și anume: „problema libertății și necesității (…) Or tocmai libertatea și necesitatea sunt categoriile ce se înfruntă în tragedie, gen ce ar putea fi denumit drept expresie a năzuinței de libertate, năzuință lucidă, conștientă de limitările ei inexorabile” (P. d., I, p. 145). „Necesitatea” este catalogată în tragedie, destin, „adică necesitate oarbă, fără finalitate, planând ca un blestem deasupra capetelor individuale. Destinul este dreptatea de neînțeles a zeilor” (P. d., I, p. 145). În acest context, autoritatea se mută din planul umanului în planul divinului. Ori revolta se naște tocmai din această dominare a forței cosmice. Dincolo de poziția lui Camus față de statutul acestei specii literare, Ivasiuc oferă propria viziune aupra tragediei, definind-o: „drept confruntarea dintre raporturile umane alienate, fetișizate, devenite forțe misterioase, și aspirația umană creatoare, liberă, manifestată în revoltă” (P. d., I, p. 146).

Într-un alt articol dedicat tragediei, Fundamentarea tragediei (II), Ivasiuc se întreabă „Oare a limita conflictul tragic la ciocnirea dintre năzuință spre libertate și raporturile umane fetișizate, nu înseamnă a reduce lărgimea lui?” (P. d., I, p. 147). Omul nu este captiv numai în limitele destinului, ci și în cele ale unei forțe ce depășește puterea sa de percepție (moartea sau anumite lucruri imprevizibile care intervin în viața omului). Tragedia nu este provocată de neliniștea în fața morții sau a fatumului, ci de anumite valori sociale, cu care se confruntă omul. Prin implicarea socialului, oarecum, Ivasiuc dă o tentă realistă tragediei, rupând drama acesteia de sub tirania abstractă a fatalității. Pentru a ilustra acest aspect, scriitorul oferă drept exemplu personajul Oedip, care nu este preocupat de moarte, ci de „rezultatele” unei crime, ale cărei semnificații le-a cunoscut după actul comiterii ei. Analizând substratul tragic al operei, autorul este de părere că: „nicăieri mai mult decât în Oedip nu apare în evidență cu atâta pregnanță caracterul închis, patriarhal al lumii cetății antice (…) că nu uciderea unui om are importanță, ci uciderea tatălui, deci un atentat la ordinea ierarhică a lumii patriarhale” (P. d., I, p. 147). Nu crima propriu-zisă contează, ci dezintegrarea „structurii societății”, generată de momentul „când o anumită ordine socială, transformată într-un înalt principiu moral, intră în conflict cu realitatea istorică, cu necesitățile fluctuante ale timpului” (P. d., I, p. 148). În aceeași linie, Antigona este „tragedia prin excelență”, pentru că se înfruntă „necesitatea socială ritualizată” și „rațiunea de stat”, adică „necesitatea concretă”. Prozatorul observă faptul că Antigona și Creon apără principiile societății, recurgând la mijloace subiective. În opinia lui Ivasiuc, „personajul tragic este omul care își asumă în mod absolut principiile, principialul rigid, necapabil de concesie și judecată relativă. Orice principiu este limitativ, dar personajul tragic își include limitarea ca singura modalitate de viață. Eroul tragic vrea să oprească timpul inclus în carapacea unor valori eterne” (P. d., I, p. 148). Raportat la relația dintre personaj și destin, eseistul constată că: „de la Antigona la Hamlet, protagoniștii resping tocmai neprevăzutul ce-l presupune judecata concretă, istorică sau politică, ca și satisfacerea dorințelor, fie ele de putere și dominare, sau de satisfacere a plăcerii. Eroul tragic vrea să oprească timpul inclus în carapacea unor valori eterne” (P. d., I, p. 148). Astfel, autorul observă problema tragediei din perspectiva marxismului, determinat istoric, referindu-se la cauzele sociale concrete. În acest sens, „eroul tragic devine astfel un mistificator al alinării – subliniază autorul -, un dușman al concretului istoric, un iluzionist de înaltă principialitate, apărător – ca Antigona sau ca Oedip – al unei ordini atinse de eroziunea timpului. Eroul tragic este un conservator model, prin însuși faptul că duce până la ultima consecință depozitul valorilor constituite. El proclamă neînțelegerea pentru cerințele individului sau ale momentului drept supremă valoare, o adevărată înțelepciune a neînțelegerii” (P. d., I, p. 148).

În perioada postbelică, marea parte a criticii literare a mistificat dimensiunea esteticului, creând false valori. În aceste condiții, eseistul sublinia faptul că exegeza literară trebuie să se aplece spre cultul valorii, eliminând orice prejudecată; tocmai acesta e rolul criticii literare – de a lupta cu preconceptiile, de a înlătura compromisul de orice natură și mai ales de a elimina oportunismul și conformismul. În acest sens, Ivasiuc oferă exemplul lui Tudor Arghezi, a cărui valoare estetică nu a fost recunoscută, din cauza unor prejudecăți care invocau „presupusa imoralitate și vulgaritate a limbajului marelui poet” (P. d., II, p. 36). Pentru atitudinea reticentă față de poezia lui Arghezi, prozatorul găsește două explicații: pe de o parte, apare frica în fața incisivității noului limbaj, pe de altă parte, este acceptată opinia conformistă a „celorlalți”, care îi imputau poetului o oarecare deviere de la principiile „firescului” și o insubordonare față de „linia” trasată de ideologia de partid. Dincolo de aceste „dispute” privind receptatea creației literare, pentru a putea ajunge la esența valorii, eseistul consideră că este nevoie de descătușarea de orice încorsetare a conformismului și a prejudecăților.

Izvorâte dintr-o conștiință lucidă, eseurile literare ale lui Alexandru Ivasiuc conțin reflecții subiective asupra statutului anevoios al literaturii, componentă a unei societăți profund destructurate, prin inversarea valorilor. În perioada „liberalizării”, când a fost acceptată diversificarea retoricii literare, scriitorul a dorit să-și exprime poziția personală privind rolul și locul prezentului producției imaginative, dar totodată a încercat să dezvăluie și viziunea subiectivă asupra obiectivelor literarității. Conștientizând necesitatea primenirii retoricii literarității atât în planul structurii, cât și în cel al ideilor, prozatorul apreciază că punctul de pornire al demersului romanesc trebuie să-l constituie radicalitatea. Aceasta îl ajută pe scriitor să pătrundă în imaginarul inaccesibil ochiului profan și să surprindă semnificantul ontologic. Legată strâns de interogațiile momentului, literatura trebuie să constituie oglinda în care să fie redate metamorfozele societății atât în planul interiorității, cât și în cel al exteriorității.

11.2.ATITUDINEA MARXISTĂ

În prezent, lexemul „marxism” provoacă puternice reacții de opoziție, din cauza tenebrelor pe care le-a adus umanității. În trecut, marxismul era asociat cu socialismul. În Manifestul Partidului Comunist (1848), Marx vorbește de două tipuri de socialism: socialismul utopic și socialismul revoluționar. Socialismul utopic reprezentat de Saint-Simou, Charles Fourier și Robert Qwen viza o proiecție a ordinii sociale în concordanță cu „natura umană”, cu „fericirea” acesteia, fără a recurge la lupta de clasă. Prin această ideologie se urmărea o societate dinamică și creativă, având ca obiectiv „înflorirea” omului. Socialismul revoluționar, reprezentat de filozofia lui Karl Marx, avea ca element specific interpretarea materialistă a istoriei, potrivit căreia condițiile economice ale existenței constituie baza vieții politice și sociale a omului. În această ecuație a interdependenței dintre economic și uman, dialectica relațiilor de producție a dus la dezvoltarea societății umane. În crearea și în perpetuarea structurilor noi, statul avea rolul de „instrument” al implementării acestor principii. Sub aspect diacronic, conflictul dintre burghezie și proletariat a condus la socialism și ulterior, la comunism. Dezideratul acestei ideologii consta în obținerea unei societăți fără clase antagonice, a unei societăți a proprietății comune și a unei societăți bazate pe bunăstarea comună. În plan general, lupta împotriva capitalismului reprezenta o luptă împotriva alienării umane.

Trăind și scriind într-o epocă dominată de ideologia marxistă, Alexandru Ivasiuc s-a simțit dator să analizeze resorturile acesteia. Pe de altă parte, noua filozofie a reprezentat un exercițiu intelectual, prin care scriitorul își putea dezvolta diverse sisteme interpretative.

În general, Alexandru Ivasiuc este considerat de critica literară ca fiind un simpatizant al marxismului. Se pune problema dacă a făcut-o din convingere sau a fost constrâns de anumite circumstanțe să devină unul dintre „apostolii” ei. Desigur, opțiunea autorului este paradoxală, având în vedere statutul său de martor direct al Gulagului. Este greu de înțeles adeziunea acestuia, din poziția ideologului, la „valorile” marxiste, dedicate înfăptuirii unei idei potrivnice autonomiei omului. Făcând o analiză a contextului politic, am putea susține că elaborarea zecilor de articole despre marxism ar fi putut fi determinată, pe de o parte, de dorința de a „supraviețui” în plan literar, pe de altă pare, de propria „bucurie” a filozofării și de construirea propriului sistem axiologic. Referindu-se la întâlnirea cu Alexandru Ivasiuc, Ion Vianu a oferit o explicație a apropierii scriitorului de ideologia marxistă: „Inteligența lui mobilă îmi făcea plăcere, deși uneori mă angoasa. Era ceva incontrolabil în Sașa, ceva neliniștitor. Aderența lui la un marxism teoretic și imaginar – observă psihanialistul român – era pentru el calea către o soluție, către o societate mai dreaptă și deci mai funcțională”.

Pentru o mai bună comprehensiune a ideologiei ce a încorsetat lumea, scriitorul a decis să o analizeze, mergând chiar la sursa ei. Interpretările intermediare apărute de-a lungul timpului nu au făcut decât să alieneze omul de sensul originar al marxismului. Acesta este unul dintre motivele pentru care scriitorul s-a aplecat asupra „noii” filozofii, susținând că intelectualul contemporan nu poate sta deoparte față de această „provocare” aruncată umanității. În acest sens, în Prozatori contemporani, Liviu Leonte sublinia: „Alexandru Ivasiuc citește foarte atent marxismul și comentariile sale sunt dictate de înțelegerea în contemporaneitate a doctrinei pentru a evita abuzurile care nu au voie să se reclame de la o ideologie umanistă”. Prozatorul asociază radicalitatea cu o nouă teorie despre lumea contemporană, mai exact cu marxismul, care a produs mutații valorice fundamentale în toate domeniile vieții, fiind de părere că: „este posibil chiar ca, prin consecvența sa radicală și esența sa dialectică, marxismul să postuleze construcția unui om radical prin structura sa și să vestească o istorie a mișcării fără obstacole, mișcare mereu prezentă în mințile noastre, căreia să i se taie, cel puțin teoretic, un drum veșnic deschis” (P. d., I, p. 12). Pătrunzând profund în sistemul acestei ideologii, autorul consideră că „noutatea atitudinii marxiste” este reprezentată de „coexistența lucidității și a pasiunii” (P. d., I, p. 53) care îndeamnă la acțiune, la o atitudine dinamică și la identificarea acelor mijloace care să „oglindească” planul social.

Într-un moment în care filozofia marxistă a fost impusă societăților aflate sub dominația sovietică, prin articolele sale, eseistul susținea nevoia „adaptării” ideologiei la structurile noii societăți. Definirea omului ca identitate autonomă și nu ca „funcție socială” a rămas un deziderat al marxismului. Astfel, eseistul pledează pentru o independență a omului față de sistem și pentru promovarea individualității. Ființa umană nu trebuie să devină o expresie a socialului, ci trebuie să se definează prin propria reprezentare în raport cu „ceilalți”. În expunerea poziției sale în relație cu marxismul, autorul trece în revistă evoluția individului, pornind de la societatea Evului Mediu, în care omul era dominat de biserică, de la Renaștere, când individul și-a câștigat statutul de ființă autonomă, și ajungând până în contemporaneitate, unde, iarăși, se pune problema alienării ființei, din cauza transfigurării ei într-o simplă „unealtă” a interesului necesității sociopolitice. Pentru a putea ajunge la substratul „semnificatului”, ascuns în spatele teoriilor hermeneutice, autorul recurge la instrumentele radicalității. Temeritatea de a discuta ideile originare, și, în acest mod de a se îndepărta de opiniile ideologilor naționali, reflectă poziția omului preocupat de aflarea acelor principii care au pervertit atâtea conștiințe, împingându-le în spațiile alienării și ale alterității ființei. Din această perspectivă, scriitorul simte nevoia aplicării șablonului radicalității, care reprezintă „o revoltă împotriva alienării, adică împotriva produsului uman fetișizat, care îmbracă o formă opresivă și ne apare ca un nonsens” (P. d. I, p. 17). În aceste condiții, conceptul de radicalitate este utilizat cu dublu sens; pe de o parte, el este folosit de exponenții marxismului, pe de altă parte, teoria marxistă este surprinsă prin grila radicalității. În opinia marxiștilor, radicalitatea se manifestă împotriva unei culturi pe care aceștia o consideră anacronică, reprezentativă pentru „lumea apusă”, incompatibilă cu societatea contemporană. Respingând experiențele trecutului, reprezentanții noii ideologii pun în discuție sincronizarea culturii cu societatea contemporană și debarasarea acesteia de valorile desuete, care l-au înstrăinat pe om de adevărurile ființei sale. Din această perspectivă, marxiștii promovează un nou tip uman, nefalsificat de istorie, raportat direct la rădăcinile sale și decorsetat de povara complicației.

Dincolo de rolul teoreticienilor politruci de a explica viziunea filozofiei în jurul căreia s-au adunat și scriitorii ideologi, conștiința responsabilă trebuie să „gândească istoric și social”, ceea ce presupune: „a avea o viziune largă, globală asupra societății, a nu te opri de la niciun nivel, a vedea marile determinante istorice, liniile lor majore, așa cum s-au realizat ele în concret, în sfâșiere cu formele vechiului, nu rareori un conflict interior” (P. d., I, p. 121). Prin forța generalizării, arta și, în special, literatura, constituie o modalitate de cunoaștere a dimensiunii concretului. Spre deosebire de alte posibilități de definire a spațiului existențial, adevărul artistic tinde spre rădăcina lucrului, pentru că „marea artă a fost mereu radicală” (P .d., I, p. 122).

Eseistul ia în dezbatere cercetările structuraliste și marxiste ale filozofului francez Louis Althusser, potrivit cărora societatea, în cazul în care nu poate găsi o rezolvare a disensiunilor de natură concretă, trebuie să facă un transfer spre domeniul ideologiei. Aceasta are rolul de a stabili principiile care stau la baza necesității promovării noii filozofii. Epocile au tendința de a-și structura dezideratele în așa fel încât ele să ofere o perspectivă individualizatoare, în raport cu celelalte perioade istorice. „Noutatea” marxismului constă în „explicația acestor structuri, accentul pus pe lupta de clasă ce se reflectă în cultură, concepția despre cultură ca o suprastructură, a cărei motivație nu se găsește nici în dorința de cunoaștere, nici în treptata dezvăluire a adevărului, ci în determinismul istoric concret” (P. d., I, p. 21). În ceea ce privește explicația acestor „configurații”, prozatorul își exprimă adeziunea construirii unei ontologii a contradicției din perspectivă marxistă, care să fie fundamentată „nu pe stare, ci pe mișcare, pe o dezvoltare continuă ca sursă a raporturilor ce definesc existența. Ea nu poate fi însă abstractă, în genere, ci inclusă în șirul de condiționări istorice concrete în tot ce privește omul” (P. d., I, p. 141).

În cadrul eseisticii lui Alexandru Ivasiuc există un capitol aparte, în care sunt prezentate aspectele politice, și, totodată e analizată perspectiva marxistă asupra existenței umane. În Marxism și literatură, Tânărul Marx – contemporanul nostru, Alexandru Ivasiuc reia momentul publicării lucrării Manuscrise economico-filozofice din 1844 a lui Marx. În opinia exegetului, ele reprezintă un „elogiu al concretului, al realității vii, dinamice” (P. d., I, p. 156). Lucrarea a fost amplu dezbătută în toate mediile, atât în cele marxiste, cât și în cele nemarxiste. De fapt, Manuscrisele economico-filozofice de la 1844 reprezintă o desprindere a lui Marx de Hegel, al cărui discipol a fost. Cu acest prilej, autorul a dorit să-și exprime opinia față de lucrarea lui Karl Marx. Datorită racordării sale la istorie, marxismul este într-o dinamică perpetuă, a cărui „imagine” se găsește undeva între previzibilitate și imprevizibilitate. Una dintre tezele profunde ale epistemiologiei marxiste este că: „adevărul este întotdeauna concret” (P. d., II, p. 14), fapt ce conferă o dinamicitate mai încărcată de sensuri decât principiile abstracte. Din această perspectivă, Ivasiuc subliniază că: „adevărul este că teoria alienării muncii, coborârea în economia politică, în politică și în istorie a teoriei hegeliene abstracte a alienării, este capabilă să ne dea o cheie pentru înțelegerea unor fenomene” (P. d., I, p. 158). În aceste condiții, punând în discuție problema alienării omului în societatea capitalistă, scriitorul subliniază că adevărurile lui Marx nu sunt adevăruri „în sine”, ci „pentru noi”. Ele reprezintă o metodă de analiză a unei realități prezente, care ridică întrebări subiective. „Tânărul Marx a definit omul ca ființa ce își creează singură lumea, natura fiind „corpul anorganic al omului”, după cum omul este „corpul uman al naturii” (P. d., I, p. 159). Marx definește omul ca pe o ființă care se autofundamentează în cadrul procesului de creație istorică. În acest mecanism complex, arta joacă un rol important, subliniat de Marx, ca fiind una dintre probele existenței umane „ca ființă genetică”, ca pură manifestare a „omului uman”. În opinia eseistului, „marxismul este umanist tocmai pentru că omul este sursa valorii, fundamentându-se pe sine în procesul istoriei” (P. d., I, p. 160). „Omul nou” propus de Marx este „omul etern”, „omul adevărat”, decorsetat de captivitatea istorică a „societății împărțite pe clase”. Din această perspectivă, marxismul a apărut prin negarea „creatoare” a filozofiei lui Hegel, prin opoziția față de valențele abstracte ale omului. În acest sens, Ivasiuc subliniază că: „esența obiecției tânărului Marx la fenomenologia hegeliană constă în refuzul de a considera omul ca intelect pur, doar „conștiință de sine”” (P. d., I, p. 160). Idealul lui Marx îl reprezintă omul total, caracterizat prin simțuri, prin rațiune, prin afect și prin acțiune – o particularitate a dinamicității și complexității umane. În contextul noii filozofii, omul este privit atât din perspectivă obiectivă, cât și subiectivă. Pornind de la filozofia marxistă, eseistul observă că: „negarea libertății omului nu poate duce decât la fideism, este în contradicție totală cu spiritul profund al marxismului” (P. d., I, p. 162). Pornind de la sistemul ideologiei marxiste, Ivasiuc pune în discuție conceptul de alienare. El reprezintă ipostaza omului aflat într-o anumită etapă a crizei ontologice, determinată de factorul social. În acest sens, scriitorul precizează: „conceptul de alienare, coborât de Marx în viața socială concretă, în explicarea omului ca ființă concretă, este revelația modernă a marxismului prin vastele sale putințe de aplicare în interpretarea unei multitudini de fenomene contemporane. El reprezintă în același timp, alături de creație și în legătură cu ea, baza umanismului marxist, un elogiu al forței și slăbiciunii omului, o cheie pentru pătrunderea spre esența sa dialectică, spre contradicțiile sale, ajutându-ne să-i înțelegem atât complexitatea, cât și echilibrul său etern instabil, sursa realizărilor și a nemulțumirilor sale” (P. d., I, p. 172). Autorul remarcă faptul că procesul alienării are loc atunci când omul „uită că este creatorul lumii umane”. „Produsul activității nu mai devine un mijloc de contemplare a propriei sale ființe, ci o realitate străină, umanul devine inuman și, ca o consecință firească, omul își devine străin lui însuși, se autooprimă, își pierde esența în chiar procesul făuririi ei, se întoarce la un suport străin de viață negenerică, individuală, animalică. Cu cât creează mai multe bogății, el devine mai sărac, afirmă Marx, se cedează și se pierde pe sine. Dacă omul ar fi o ființă „în sine”, dacă ar putea exista în afară de acțiune și interacțiune cu natura, dacă ar fi el însuși în autocontemplație abstractă, atunci problema alienării nu s-ar pune. Însă el este „om-în-lume”, nu poate exista izolat și, deci, în momentul în care se pierde în activitatea sa specifică, el se pierde în esența sa” (P. d., I, p. 173). În același timp, prozatorul evidențiază ideea marxistă, potrivit căreia societatea capitalistă determină procesul alienării. „Muncitorul își pierde esența întâi prin obiectul muncii care nu-i aparține, apoi prin însăși activitatea sa, care nici ea nu-i aparține, și în același timp își pierde caracterul creator, îi este impusă, vine din afară, și nu dintr-un impuls interior, dintr-o necesitate a ființei, devine o obligație, din liberă devine silnică, din scop devine mijloc” (P. d., I, p.174). În urma acestor speculații abstracte, Ivasiuc conchide: „alienarea înseamnă transformarea lui a fi în a avea” (P. d., I, p. 174). Este dificil de înțeles poziția autorului care s-a raliat opiniei ideologilor, potrivit căreia pentru a ajunge la „esența” umanismului, este necesară contestarea unei alte componente a umanismului, a celei înrădăcinate în vechea societate.

Dezbătând problemele stringente ale culturii naționale, de foarte multe ori, de pe poziția unui ideolog preocupat sincer de soarta acesteia, într-un timp în care mistificarea era la ordinea zilei, Alexandru Ivasiuc a adus un suflu nou în eseistica autohtonă, din perioada „obsedantului deceniu”. Ecourile articolelor sale se regăsesc în opera sa literară, în care concepțiile despre literatură sunt materializate prin relația indisolubilă dintre literatură și spațiul social. Într-adevăr, în publicistica sa, se poate urmări imaginea societății comuniste, ale cărei umbre nu au fost eludate, chiar dacă atunci nu se puteau enunța.

Marxismul a modificat structural și mental o bună parte a lumii. Numeroși intelectuali i-au dedicat studii consistente. În aceste condiții, Ivasiuc nu putea sta deoparte. Determinat de curiozitatea sa intelectuală, s-a aplecat asupra ideologiei marxiste, nu cu scopul de a asigura propagarea ei, ci cu gândul de a observa și de a analiza condiția umană în cadrul sistemului filozofic al acesteia. Autorul nu dedică studii elogioase acestei filozofii, ci se rezumă la discutarea ideilor într-un cadru profund intelectualizat.

CONCLUZII: IVASIUC ÎNTRE TRECUT, PREZENT ȘI VIITOR

Exegeza biografiei și a operei lui Alexandru Ivasiuc reprezintă o încercare de a decripta valențele literarității și resursele biografice care au influențat, într-un fel, demersul lui artistic.

De-a lungul vremii, opera prozatorului a cunoscut una dintre cele mai insolite receptări din partea conștiinței critice și a celei publice. Dinamismul raportărilor la universul romanesc al scriitorului este determinat de caracterul esopic al retoricii sale. Discursul duplicitar, pe care l-a promovat prozatorul, atât în cadrul scriiturii sale, cât și în anumite circumstanțe private, a fost receptat, de multe ori, într-o formă antinomică. Jinduirea prozatorului de a-și exprima independența de gândire a căpătat diverse forme de manifestare, de la literaritate, până la discuții intime.

În acest context, ne-am pus întrebarea privind menținerea operei prozatorului în conștiința posterității. Este Alexandru Ivasiuc un scriitor care va supraviețui în conștiința viitorului? Va reuși să treacă dincolo de barierele generației sale? Cu certitudine, istoriile literare elaborate într-un mod onest și responsabil nu vor putea eluda contribuțiile însemnate ale prozatorului în ceea ce privește primenirea și dezvoltarea discursului romanesc atât la nivelul stilisticii retoricii, cât și la nivelul diegezei.

La Alexandru Ivasiuc, întâlmim o situație paradoxală, caracteristică scriitorului din perioada comunistă. După eliberare, a devenit o prezență umană și literară, ieșită din tiparele firescului. Prozatorul a cunoscut rapid succesul social și profesional; a fost secretar al Uniunii Scriitorilor, redactor-șef al Editurii „Cartea Românească”, director al Casei de film nr.1 și funcționar al Ambasadei SUA din București. În timpul vieții, scriitorul a fost deosebit de apreciat, făcând parte din canoanele istoriilor literare, fiind unul dintre cei mai premiați prozatori. Incisivitatea retoricii sale, modalitățile de revigorare a epicității, falsificate de schematismul proletcultist, însă și caracterul extrem de intrepid al omului, s-au bucurat de recunoaștere din partea celor care l-au cunoscut direct sau indirect, prin creația sa. Toată aceată ascensiune a surprins conștiința criticii. Pe de altă parte, aceasta a fost surprinsă și de debutul în forță al prozatorului, întrucât nicio scriere a acestuia nu prevestea un astfel de început. Dacă alți scriitori își pregăteau intrarea în galeria literaturii române prin schițe, povestiri și nuvele, Ivasiuc și-a asigurat intrarea, direct prin intermediul unui roman perceput ca fiind „unul dintre cele mai originale romane ale literaturii române”.

În contextul deceniilor șase și șapte, opera scriitorului a fost percepută din două perspective. Pe de o parte, s-au situat criticii literari care și-au manifestat entuziasmul față de forma insolită a cărților sale, pe de altă parte, s-au poziționat cei care i-au imputat compromisurile artistice și, în special, viziunea asupra raportului omului cu puterea sociopolitică. Fiind dezgustată de encomioanele literaturii proletcultiste la adresa regimului totalitar, prima categorie a apreciat faptul că prin debutul său (Vestibul), dar și prin următoarele romane, prozatorul a scos literatura de sub dominația ideologicului și a schematismului realist-socialist. O altă recunoaștere de care s-a bucurat romancierul a avut în vedere proiecția prozei spre formele intelectualizării, eludând astfel simplitatea vieții imanente, caracteristică literaturii proletcultiste. Astfel, Ivasiuc a reușit să redea literaturii specificitatea – prin revalorificarea expresivității și a funcției intrinseci a artei. În acest fel, scriitorul a reușit să restabilească dialogul estetic cu referințele create în cadrul romanului interbelic de analiză. De asemenea, prozatorul s-a bucurat de considerația contemporanilor și datorită reformării retoricii artistice romanești atât la nivelul formulelor narativității, cât și la nivelul fabulei. Recursul la cele două formule narative – eseistică și tradițională – a dovedit capacitatea creatorului de a se exprima prin orice tipare stilistice. Dacă în primele trei romane (Vestibul, Cunoaștere de noapte și Interval), autorul a folosit epicul doar ca pretext pentru dezvoltarea interogațiilor și a unei atitudini analitice și reflexive, în următoarele romane (Apa, Păsările, Iluminări și Racul), scriitorul a restabilit echilibrul dintre narativitate și descriptivitate, dintre epic și eseistic. Un alt element remarcat de exegeții literari contemporani prozatorului a fost aplecarea critică a romancierului asupra „obsedantului deceniu”, evidențiind anomaliile sistemului politic, care au mutilat numeroase destine, într-un mod dramatic. Aspectul care l-a plasat pe Ivasiuc în centrul atenției a fost forma insolită a eseurilor sale politice și literare, prin care s-a debarasat de retorica oficială, destinată marxismului, optând pentru exprimarea subiectivă și creativă asupra ideologiei marxiste, prin directa raportare la textele „sacre”. În acest context, eseistul a combătut anumite devieri ale prezentului de la fundamentul filozofiei marxiste. Însă, dincolo de această adordare, autorul a combătut dogmatizarea excesivă a literaturii acestor decenii. O mare parte a intelectualității românești a fost cucerită de originalitatea și complexitatea abordărilor și de poziția intrepidă a eseistului, în ceea ce privește dezvăluirea poziției personale, privind raportarea omului contemporan la principiile ideologice. Dezbaterile sale au fost cuceritoare tocmai prin dimensiunea lor intelectuală și creativă. Eseurile politice și literare au susținut dorința scriitorului de a supune dezbaterii interogațiile contemporaneității, privind statutul omului în noile structuri ale societății și problema alienării în noul context al necesității. Din această perspectivă, Alexandru Ivasiuc era privit cu speranță și cu încredere de conștiința critică a momentului. Privit din prisma prezentului, demersului său i se poate reproșa faptul că a preferat mai mult să comenteze „jocul” realității, în defavoarea reprezentării lui, într-un mod veridic, mai ales dacă ținem cont de transfigurările petrecute în epoca totalitară.

Dincolo de cei care i-au apreciat activitatea creatoare, au existat și critici (Mihai Ungheanu, Virgil Ardeleanu, Alex. Ștefănescu ș.a.) care au evidențiat limitele artistice ale retoricii scriitorului. Prozatorului i s-a reproșat o anumită incapacitate a construirii diegezei și utilizarea excesivă a formulei eseistice, dezechilibrând astfel discursul romanesc. Un alt element imputat romancierului constă în incapacitatea acestuia de a stabili un dialog cu cititorii și de a simți vibrațiile acestuia. S-a ajuns până la contestarea talentului scriitorului, reproșându-i-se dizarmonia texturilor, excesivitatea abstracțiunilor și incapacitatea de a asigura un echilibru între epic și descriptiv. Din această perspectivă, romancierul s-a lăsat dominat de obsesia reprezentării propriului „spectacol” ideatic, abandonând complet naratarul textelor sale.

În conștiința prezentului, prozatorul a trecut în „umbră”, fiind scos din canoanele literaturii române și situat pe anumite paliere secundare ale acesteia, dacă nu chiar eliminat complet din cadrul ei. După 1989, doar două cărți i-au fost reeditate: (Corn de vânătoare (1991) și Cunoaștere de noapte (1998)). În perioada postdecembristă, puține studii i-au fost dedicate scriitorului. Dintre ele, cele mai consistente aparțin Sandei Cordoș (Alexandru Ivasiuc, monografie (2001)) și lui Ion Bogdan Lefter (Alexandru Ivasiuc, ultimul modernist (2002)). De asemenea, i-au fost rezervate capitole, în mai multe istorii literare, cum ar fi: Nicolae Manolescu – Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură (2008), Alex. Ștefănescu – Istoria literaturii române contemporane, 1941-2000 (2005), Eugen Negrici – Literatura română sub comunism (2002), Marian Popa – Istoria literaturii române de azi până mâine, Gheorghe Glodeanu – Măștile lui Proteu (2005), Ruxandra Cesereanu – Gulagul în conștiința românească. Memorialistica și literatura închisorilor și lagărelor comuniste (2005) etc. Dacă Sanda Cordoș, Ion Bogdan Lefter, Nicolae Manolescu, Gheorghe Glodeanu și Ruxandra Cesereanu realizează o disecție obiectivă a operei, evidențiind meritele, însă și carențele epicității prozatorului, Alex. Ștefănescu și Marian Popa nu îi recunosc prozatorului niciun talent artistic, iar Eugen Negrici își exprimă atitudinea circumspectă în fața valorii estetice și axiologice a universului romanesc al scriitorului. Romancierul a dispărut în plină forță creatoare, când independența sa estetică și socială căpătase forme evidente, în raport cu șabloanele ideologicului. Dacă nu ar fi dispărut prematur, în timpul cutremurului din 1977, cu certitudine, și-ar fi justificat, cu argumente indubitabile, viziunea asupra mundaneității.

Incertitudinea prezentului se datorează și lipsei clarificării raportului scriitorului cu structurile Securității. Pe de altă parte, lipsește un studiu care să clarifice poziția literarității prozatorului față de puterea totalitară. În prezent, atât biografia, cât și opera acestuia sunt privite cu o oarecare reticență de conștiința contemporaneității. Astăzi, ca și în timpul vieții scriitorului, există multe voci care asociază imaginea prozatorului cu cea a „informatorului” și a „oportunistului”. Brusca sa ascensiune în plan social și literar a stârnit multiple suspiciuni privind acceptarea de către prozator a compromisului puterii. Unul dintre cei care au lansat o asemenea supoziție este Paul Goma care a susținut că a observat în dosarul său de la Securitate, o delațiune semnată de Alexandru Ivasiuc. Serviciul Român de Informații, în Cartea Albă a Securității. Istorii literare și artistice 1969-1989 (1996) infirmă categoric calitatea lui Ivasiuc de informator al Securității. Nota, pe care a văzut-o Goma, în dosarul său, putea proveni, în opinia SRI, dintr-o recenzie elaborată de Ivasiuc, în cadrul Uniunii Scriitorilor sau al unei redacții de la vreo revistă sau editură. Accesul la Dosarul de urmărire informativă al lui Alexandru Ivasiuc a scos la iveală rolul jucat de prozator, în contextul epocii dictaturii comuniste. Din cele două dosare de urmărire informativă ale romancierului nu decurge calitatea de colabolator sau informator, ci dimpotrivă, iese în evidență poziția ostilă față de regimul politic, dar și o exacerbată neîncredere a Securității în prozator. Există o singură recenzie nesemnată, la romanul Gherla a lui Paul Goma, prin care scriitorul promite „demascarea” minciunilor disidentului. Dar, până la urmă, Ivasiuc nu face decât să confirme abuzurile existente în spațiul carceral al Gherlei. Există câteva opinii ale celor care l-au cunoscut direct pe scriitor, care resping o astfel de ipoteză. Nicolae Breban și Nicolae Manolescu dezaprobă, în totalitate, supoziția disidentului român. Academicianul, Alexandru Zub, adoptă o atitudine precaută, pornind de la contextualizarea situației dramatice în care s-a aflat scriitorul, situație ce putea duce la cele mai imprevizibile gesturi.

Dramatismul biografiei, atitudinea antitotalitară a romancierului sunt complet eludate de conștiința postdecembristă. Receptorii se lasă conduși de eticheta aplicată lui Ivasiuc, de multe ori nejustificat și malițios, nefiind dispuși să contribuie la descifrarea dramei omului Ivasiuc, care nu s-a putut regăsi în inepțiile proliferate de puterea comunistă. Astăzi, nimeni nu mai este preocupat de faptul că prozatorul a fost un persecutat al sistemului, exmatriculat din Facultatea de Filozofie a Universității din București și din Facultatea de Medicină din București și arestat în urma intenției sale de a organiza o manifestație de amploare în Piața Universității, în vederea sprijinirii colegilor maghiari. Datorită poziției sale anticomuniste, pe 4 noiembrie 1956, scriitorul a fost arestat și supus unor anchete brutale, în „celebrele” beciuri ale Securității și condamnat la cinci ani de detenție, iar, după eliberare, a fost deportat în Bărăgan, întrucât Securitatea a considerat că prozatorul nu a fost suficient „reeducat” în spiritul societății socialiste.

După revolta decembristă, conștiința publică tinde să plaseze la index, operele create în perioada postbelică, considerându-le caduce. Prezentul se raportează la această literatură din perspectiva libertății de opinie de care se bucură, ignorând limitele extraordinare și seismele estetice la care au fost supuși scriitorii. Este greu de înțeles pentru cineva care trăiește într-o societate democratică, subordonarea scriitorilor unor stereotipii ideologice nimicitoare. Actualitatea nu este dispusă să reflecteze asupra poziției intrepide a multor scriitori, printre care s-a numărat și Ivasiuc, de a ignora, în mod voluntar, șabloanele procustiene ale cenzurii, supunându-se astfel celor mai drastice sancțiuni din partea sistemului represiv. Comprehensiunea amplorii fenomenului cenzurii poate fi făcută, mai obiectiv, dacă avem în vedere structurile imaginarului comunist. Aplicarea grilei postdecembriste a determinat scoaterea prozatorului din contextul evoluției literare, datorită aplecării sale spre romanul politic, puternic infestat cu principiile ideologice. Scriitorului i se impută viziunea asupra puterii, tocmai cea care l-a consacrat, în perioada „obsedantului deceniu”, după cum aprecia și Nicolae Manolescu. Perspectiva marxistă pe care o promovează, atât în romanele, cât și în eseurile sale, este cea a subordonării individului principiilor necesității sociopolitice. În balanța dintre individual și necesar, dintre libertate și necesitate, întotdeauna câștigă teoria necesității. Personajele sale se zbat între cele două extreme. Scriitorul nu își ajută suficient eroii să găsească o cale eficientă, care să-i conducă spre libertatea deplină. Tocmai această viziune proideologică îi este reproșată prozatorului, care, măcar în ficțiunile sale, ar fi trebuit să salveze ființa, si nu să reitereze condamnarea ei. Dincolo de această perspectivă, există și numeroase personaje care corporalizează dramele „obsedantului deceniu”.

Un alt aspect ce trebuie precizat este faptul că atitudinea radicală față de literatura postbelică manifestată după 1989 îl transformă pe Alexandru Ivasiuc în victima propriului sistem teoretic. Radicalismul încurajat de prozator față de orânduirea trecută și aplicat în societatea postdecembristă a dus la îndepărtarea autorului teoriei. Poziția incisivă a scriitorului, întărită de un evident talent eseistic, nu se bucură de aprecierea prezentului, tocmai datorită apropierii periculoase de filozofia marxistă.

La o minimă introspectare a operei prozatorului, se poate constata faptul că protagoniștii care adoptă o atitudine iconoclastă față de structurile politice, nu își duc până la capăt raționamentul. Ei se pierd în interminabile abstracțiuni, care până la urmă îi conduc spre eșecul social și ontologic. Morfologia patologiei eroilor legați de politica totalitară este surprinsă într-un mod ambiguu. Dincolo de faptul că prozatorul întreprinde primii pași spre dezvăluirea tarelor morale și politice ale „obsedantului deceniu”, el produce anumite metamorfoze la nivelul imaginii reprezentantului sistemului torționar. În realitate, se cunoaște faptul că acești reprezentanți erau semidocți, cu puternice carențe morale, ori Ivasiuc le atribuie o formă puternic umanizată și, în același timp, intelectualizată. Securiștii și activiștii comuniști sunt înzestrați cu puteri analitice, privind raportul dintre individ și putere, dintre necesitate și libertate, conștientizând existența multiplelor și gravelor abuzuri cu privire la scenariul autorității. Scriitorul își lasă personajele să-și expună justificările ideologice, fără să intervină, pentru a atrage atenția asupra distopiilor pe care le promovează. Prozatorul adoptă o poziție marxistă față de imaginarul securistului sau a delatorului, condamnând abuzurile săvârșite, dar, în același timp, susținând subordonarea individului principiilor necesității sociopolitice. În cadrul ideologiei marxiste, obiectivul final prevala în defavoarea mijloacelor. Devierile înregistrate pe parcursul drumului nu erau luate în considerare. Dramele individuale nu erau supuse discuției, pentru a nu perturba aspirațiile ideologiei totalitare. Pornind de la o astfel de receptare a mesajului operei scriitorului, remarcăm faptul că eseistul atrage cel puțin atenția asupra abuzurilor existente în societatea totalitară. Până la urmă, discursul victimelor rămâne. Traumele fizice și morale constituie niște mărturii ale existenței represiunii, ca și imposibilitatea reabilitării victimei, în condițiile neaderării ei la „valorile” regimului, toate rămân niște adevăruri, pe care prozatorul nu le putea dezvălui până la capăt, datorită cenzurii. „Umanizarea” reprezentanților aparatului represiv este explicată prin procesul „liberalizării” declanșat de Nicolae Ceaușescu. Prozatorul nu și-a dus până la capăt intenția de a deconspira anomaliile sistemului represiv, prin care structurile politice si-au asigurat supraviețuirea. Dincolo de problematica necesității, din perspectiva căreia scriitorul surprinde realitatea, se găsesc reprezentate traumele umane. Ivasiuc aduce în fața conștiinței publice dramele umane, însă fără a pune în discuție tarele sistemului comunist, care a determinat astfel de suferințe. O asemenea perspectivă nu era posibilă, datorită omniprezenței cenzurii. De exemplu, apariția romanului parabolă, Racul, a constituit un act de curaj mirobolant, datorită reprezentării formelor de manifestare ale dictaturii. Ion Bogdan Lefter în Alexandru Ivasiuc, ultimul modernist își arată surprinderea privind indeferența multora, față de curajul prozatorului de a-și focaliza diegeza pe dimensiunile antitotalitare. Prin romanul Interval, scriitorul dezvăluie abuzurile proceselor de demascare din „celebrele nopți” din 1952. Romanul Cunoaștere de noapte ia în discuție suprimarea libertății individului, cauzată de principiul implacabil al necesității. Romanul Păsările dezvăluie scenariul anchetelor din „beciurile” Securității, a torturilor fizice și morale la care era supusă victima. Prozatorul surprinde formele dezumanizării din cadrul spațiului carceral, și, în final, izolarea socială a victimei, privită cu frică și cu suspiciune de ceilalți. În acele vremuri tulburi, a fi prieten cu un deținut politic reprezenta un real pericol. Astăzi, imaginarul mentalului „obsedantului deceniu” reflectat în oglindă, atât din prisma victimei, cât și din perspectiva torționarului, nu mai prezintă interes.

La o analiză lucidă a activității eseistice a prozatorului, putem remarca faptul că Ivasiuc s-a apropiat periculos de mult de ideologia marxistă, însă fără a o privi din perspectiva interesului PCR. În exegezele sale, despre filozofia marxistă, autorul își exprimă o poziție subiectivă, care capătă de multe ori particularitățile specifice unui iconoclast. Dacă ținem seama de reticențele contemporanilor față de orientarea spre marxism, eseistica lui Alexandru Ivasiuc are șanse slabe de a fi supusă rediscutării.

O altă problemă, pe care o putem supune discuției, este supraviețuirea literaturii lui Ivasiuc, în conștiința posterității. Într-un cadru mai larg, Eugen Negrici lansează o provocare privind dăinuirea literaturii din perioada comunistă. Interogația criticului poate fi transferată spre analiza a ceea ce poate supraviețui din scriitura lui Ivasiuc, dincolo de contextul epocii în care a fost creată. Scriitorii, care fac parte din generația sa, au reușit să penetreze temporalitatea, intrând în conștiința prezentului și, în mod implicit, a viitorului, debarasându-se de stigmatul apartenenței la epoca totalitară. Dincolo de compromisul etic și estetic, inerent etapei comuniste, rămâne gestul mirobolant și, în același timp, intrepid al prozatorului de a transfigura structurile romanului politic în formele parabolei antitotalitare. Romanul Racul suportă o asemenea perspectivă.

Cu siguranță, viitorul va face o reevaluare a literaturii create în perioada postbelică, așezând valorile acolo unde le este locul. Scriitura lui Ivasiuc nu poate fi ignorată în procesul reașezării valorilor, ținând seama de rolul important pe care l-a jucat, având în vedere contribuțiile sale semnificative în ceea ce privește recâștigarea specificității literarității. Pe de altă parte, diegezele prozatorului constituie niște martore ale transfigurărilor socio-politice din perioada „obsedantului deceniu”, pe care un cititor și un critic onest nu le va putea ignora.

Literaritatea lui Ivasiuc rămâne o mărturie concludentă a prezenței distopiilor politice, sociale și etice din perioada „obsedantului deceniu”. Retorica prozatorului, izvorâtă din „inteligența speculativă” (Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, p.1136) predispusă perpetuu spre teoretizare individualizează statutul universului romanesc în raport cu ceilalți scriitori. Nicolae Manolescu remarcă în lucrarea amintită faptul că tendința lui Ivasiuc este de a observa „semnele” poziționate dincolo de lucruri, ceea ce, în opinia criticului literar, îl apropie de proza lui Mircea Eliade. În spatele semnificantului, se ascund inepțiile sistemului pe care scriitorul le dezvăluie conștiinței publice. De asemenea, formula eseistică a retoricii prozatorului va rămâne un reper în cadrul literaturii naționale. Nicolae Manolescu susține că vor supraviețui primele capitole din romanul Vestibul și din romanul Apa, precum și nuvela Corn de vânătoare.

Critica viitoare va trebui să recunoască demersul intrepid al prozatorului, în ceea ce privește deconspirarea metodelor pe care le utiliza Securitatea, pentru a transforma indivizii în simple obiecte docile. Ivasiuc este unul dintre primii scriitor, alături de Marin Preda, Constantin Țoiu, Lăncrănjan ș.a., care au dezvăluit, în universul lor romanesc, tortura morală și fizică la care au fost supuși oamenii poziționați în dezacord cu principiile ideologiei totalitare, în celebrele beciuri ale Securității. Arestarea pentru o vină utopică, pentru o omisiune de denunț, pentru implementarea sentimentului aprehensiunii în conștiința publică reprezintă unul dintre componentele diabolice ale scenariului comunist.

Prin stilistica discursului romanesc, prin viziunea intrepidă asupra abuzurilor existente în perioada „obsedantului deceniu”, prin complexitatea analitică și reflexivă a literarității sale, Ivasiuc va rămâne în istoria literaturii române. De altfel, demersul nostru pledează pentru o așezare pe o poziție meritată în cadrul galeriei literaturii române. Suntem convinși că desprinderea de opiniile preconcepute privind imaginea prozatorului ne va ajuta să-i recitim opera și să-i recunoaștem valoarea pe care o merită.