Spectacolul Coregrafic Contemporan

Spectacolul coregrafic contemporan

Motto: Tu, omule, poți alege să faci absolut ce vrei, însă EU, Dumnezeu, Creatorul tău, nu pot face nimic împotriva morții, a vieții, a iubirii!”

Cuprins

INTRODUCERE

Cap. I

I.1 Istoria și evoluția mișcării dansului

I.2 Crearea unui limbaj și instituționalizarea dansului academic

I.3 Apariția, dezvoltarea și evoluția dansului în România

Cap. II

II.1 Dansul clasic – academic și dansul contemporan – modern, evoluție și dezvoltare

II.2 Comunicarea prin coregrafie – noi limbaje și forme de mișcare

II.3 Gest, mișcare, dans, cuvânt, sunet

II.4 Introducerea elementelor inovatoare din știință și tehnică în crearea spectacolului coregrafic

Cap. IV – Studiu de caz: spectacolul coregrafic (Des) Facerea

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

INTRODUCERE

Arta dansului și a coregrafiei surprinde diverse modalități de exprimare a mai multor aspecte în ceea ce privește domeniul (pornind de la ludic și până la realism), care s-au făcut vizibile de-a lungul evoluției istorice a civilizației umane.

Din punct de vedere cultural, artele se identifică în buni traducători, întrucât pun în comun interese similare, experiențe, preocupări și gânduri, în contextul în care toate acestea apropie indivizii. Atât arta cât și spectacolul contemporan, în sine, reprezintă mijloace de înțelegere a societății cotidiene, a sensibilității umane, pe de o parte și deschizători de drumuri spre acceptarea diferențelor celorlalți, pe de altă parte. Cu alte cuvinte, acestea reprezintă o portiță deschisă în direcția toleranței, contribuind, astfel, la dezvoltarea unui grad ridicat al calității vieții.

Conform dansatoarei Mata Hari, arta dansului se identifică și în celelalte forme de artă (“Dansul este un poem în care fiecare mișcare este un cuvânt”).

Dansul reprezintă una dintre cele mai vechi fațade ale artei. Echivalent al unei mișcări ritmice a tuturor părților corpului, include (la modul generalist) balet, samba, vals, step, flamenco și disco. Prin dans se poate evidenția starea (rezistența) fizică a celui ce îl întreprinde, poate evidenția o emoție (cel mai bun contur al dansului prin emoție este redat printr-o credință a lui Vaslav Njinski: “Am dansat lucruri înfricoșătoare. […] Am iubit lumea, dar nimeni nu m-a iubit și, prin urmare, am devenit nervos”), o atmosferă propriu-zisă sau poate chiar spune o poveste. (“Dansul este cea mai elevată, cea mai emoționantă, cea mai frumoasă dintre arte, pentru că nu este doar translatare sau abstractizare din viață; este chiar viața”, potrivit scriitorului Henry Havelock Ellis).

Dansul însumează o totalitate de mișcări plastice, de pași (raportându-se la paralela parte a corpului – trup unitar, Martha Graham afirma: “Gândește-te la magia acelui picior, mult mai mic comparativ cu restul întregii greutăți. Este un miracol, iar dânsul este celebrarea acelui miracol”) și de gesturi executate succesiv în ritmul unei muzici specifice, punându-se accent, cu precădere, pe conținutul emoțional. În același timp, dansul se poate concretiza într-o manifestare artistică (pentru exemplificare putem vorbi despre dânsul popular) dar și într-o formă de distracție în societate (exemplificând se poate aduce în discuție dansul de salon). Pentru a susține rolul “distractiv” pe care dansul l-ar putea avea în societate se poate menționa o credință pe care scriitorul critic de dans Edward Denby a susținut-o: “Dansul este putina nebunie care ne face tuturor mult bine”.

Conform istoriei universale, încă din cele mai vechi timpuri egiptenii se identificau printr-o suită de dansuri practicate în cadrul ceremonialelor religioase și printr-o suită de dansuri de petreceri.

Dansul a fost practicat, de la începuturi, de fiecare civilizație antică. Cu toate că și romanii, egiptenii, hindușii, asirienii și evreii au dansat, grecii au fost inițiatorii cultivării dansului în scopul promovării valorii sale estetice. În acest sens, dânsul nu a reprezentat pentru greci doar mișcare ci și modul de exprimare disciplinată a corpului, a diferitelor atitudini.

O parte a anilor evului mediu au fost specifici dansului sub forma expunerii acestuia persecuției călugărimii, a preoțimii, ani urmați de altă perioadă în care a avut loc teatralizarea treptată a dansului.

Principala caracteristică a dansurilor primitive era de a fi dansate de membrii de același sex fără existența unui contact corporal care să fie stabilit sau impus în timpul dansului.

Exemplificând, se pot aduce în discuție numeroase stiluri de dans care sunt practicate și în societățile existente astăzi, bineînțeles readaptate condițiilor și perspectivelor prezente. Astfel, dansul dramatic cu un grad ridicat de expresivitate al vechilor greci a avut o influență continuă asupra culturii din Vest. Dansul “Bugaku” din Japonia a apărut în secolul al VII-lea.

În Europa erei medievale, dansurile de societate aveau un grad ridicat de notorietate la curțile regale. Majoritatea acestora erau adaptări la dansurilor populare ale oamenilor ordinari. În secolul al XV-lea déjà se predau cele mai recent apărute dansuri de către profesori profilați pe acest domeniu.

Originile baletului se regăsesc în curțile regale ale Italiei anilor 1400, dans dezvoltat ulterior și în Franța. Prima Academie de Dans a fost deschisă la Paris în anul 1661 de către regele Louis al XIV-lea. Până în acel moment cei mai mulți dintre dansatorii practicanți erau amatori însă au apărut ulterior și cei profesioniști.

Standardizarea mișcărilor clasice a survenit de la directorul academiei, Charles – Louis Beauchamp despre care s-a spus că este creatorul primelor trei poziții ale picioarelor și ale mâinilor în balet. Cea de-a doua jumătate a anilor 1800 a fost specifică apariției baletului clasic. Din această perioadă amintim „Lacul Lebedelor” a lui Ceaikovski.

De-a lungul timpului, mulți teoreticieni și-au pus întrebări legate de semnificația propriu-zisă a baletului. O “explicație” a baletului demnă de reținut a găsit în perioada sa Jean Georges Noverre care a căutat un răspuns în doctrina lui Aristotel. Astfel, maestrul francez de balet a susținut că “baletul, de orice tip ar fi, trebuie ca și poezia, să aibă două părți: una calitativă și una cantitativă”.

De la începuturile sale și până în prezent, baletul s-a considerat a fi un dans specific feminin datorită mișcărilor grațioase. Aceeași opinie a avut-o și George Balanchine, coregraf prolific al secolului XX (“Baletul este un lucru pur feminin; acesta este o femeie, o grădină cu flori frumoase iar bărbatul este grădinarul”). O altă viziune a dansului este redată și de scriitorul Antoine de Saint – Exupery în următorul mod: “Dansul frumos se naște din setea de dans. Iar setea de dans cere ca toți să danseze – chiar și cel ce joacă prost – căci altfel nu ar mai fi sete, ci o academie împietrită și un spectacol fără semnificație”.

În secolul al XX-lea au apărut noi dansuri bazate în mod expres pe tradițiile irlandeze, africane, americane și indiene. Un exemplu, în acest sens, este dansul clasic Odissi, considerat cea mai veche formă de dans clasic din India. Odată cu trecerea timpului, Odissi a suferit transformări majore.

Astfel, în versiunea modernă, acest tip de dans este tehnic, descris prin mișcări deosebite ale părții superioare a corpului, prin bătăi intense ale picioarelor și prin gesturi elaborate ale mâinilor. Aspecte esențiale în conturarea dansului Odissi sunt și utilizarea gesturilor (mudre), mișcarea legată a torsoului sau mișcările ochilor, acțiuni care conduc la crearea unei povești și, implicit la transmiterea emoțiilor. Stilul Odissi se caracterizează prin două tipuri de mișcări complementare: tandava (descris prin vigurozitate și masculinitate) și lasya (descris prin grațiozitate și feminitate). “Sanscrita, limba mantrelor” împreunează arta și știința și ilustrează prin proiecția video, prin dans, prin pictură și prin muzică puterea pe care sunetului o are asupra materiei în contextul conturării esteticii unuia din cele mai vechi stiluri de dans din lume.

Începutul anilor 1900 a fost unul specific dansatorilor inițiatori al unui stil liber, care nu au mai urmat antrenamentul și regulile stricte ale baletului clasic. Odată cu trecerea timpului, direcțiile dansului de societate au devenit altele odată cu apariția a noi stiluri de muzică.

Astăzi, dansul are, pe lângă alte roluri și cel de antrenament fizic, reprezentând, totodată, un adjuvant în menținerea vigorii, a sănătății și a poftei de viață. În același context, pot fi aduși în discuție Merce Cunningham, coregraf și dansator american, potrivit căruia dansul ar trebui practicat doar de cei care simt chemarea pentru acest tip de artă și care simt că pot trăi prin aceasta (“Trebuie să iubești dansul ca să te “pricopsești” cu el. Nu oferă nimic înapoi, niciun manuscris care să fie păstrat pentru mai departe, nicio pictură care să fie expusă pe perete sau agățată în muzee, niciun poem care să fie printat și vândut, nimic în afară de acel unic moment în care te simți viu”) sau coregraful Jerome Robbins care susținea că “dansul este ca și viața: există atâta timp cât plutești prin el. Când te oprești, s-a terminat”).

La începutul secolului al XVII-lea, odată cu apariția spectacolelor de balet, arta dansului a fost completată cu noi mijloace de exprimare. Ca efect al reformei teatrului muzical, o nouă structură a spectacolelor de balet și-a făcut apariția devenind un adjuvant al baletului în scopul manifestării sale ca un tip de artă.

În cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea a apărut un nou stil de dans și, odată cu acesta și o încălțăminte specială pentru acest stil (“puante”) ce permitea dansatorului să întreprindă mai multe acțiuni printre care să se miște pe degete, să stea sau să se rotească.

Vârsta de aur a dansului clasic se plasează într-un univers artistic conturat de romantismul din celelalte tipuri de artă respectiv muzica, artele plastice și literatură.

În Europa, dansul avea multe influențe germane apropiindu-se de teatru și de expresionismul german. Tipul de gest repetitiv nu mai reprezenta doar un mijloc de îmbogățire a limbajului, ci tindea spre susținerea cu tărie a unei psihologii. Mare parte din coregrafii germani (Suzanne Linke sau Rheinhild Hoffman) au translatat ideea de ritual teatral printr-o radiografie brută a naturii umane.

Mary Wigman, dansatoare germană și coregrafa a fost considerată un pionier al dansului expresionist, un inițiator al terapiei prin dans și, totodată, un “trainer” în întreprinderea mișcărilor fără pantofii – poante. Cunoscută ca fiind una dintre cele mai reprezentative figuri ale istoriei dansului modern și, totodată, una din figurile reprezentative ale culturii germane, artista a creat prima sa producție afișată public la sfârșitul anului 1913, sub numele de “Hexentaz”, performata fără muzică.

Wigman a început cercetările sale artistice în atmosfera iminenței Primului Război Mondial, în perioada în care expresionismul sub forma unui curent artistic a început să se răspândească în Germania și în Europa cu caracteristicile sale care se regăseau în urât, în deformare și în grotesc. Interesată de relația dintre ființa umană și forțele cosmice ea descria activitatea sa ca fiind transformarea forțelor invizibile care îi dăduseră viața, într-o mișcare. Dansatorul era ca un medium pentru ea.

Dansul funcționa ca o transă, îndeplinindu-și funcția sa purgativă recunoscută de societățile arhaice. În același timp, dânsul era ca o expresie a extazului care crea forme ale mișcărilor, drept efecte. Stilul lui Mary Wigman se caracteriza prin ghemuiri și îngenuncheri, prin poziția plecată a capului și prin raritatea posturilor de maximă înălțare a brațelor.

Scopul artistei era de a crea dans din impulsurile profunde ale ființei umane fără a fi nevoie de a crea o tehnică codificată.

Modul său de a dansa (sau de a crea dans) s-a numit “Ausdruckstanz” – dans de exprimare sau dans expresionist iar premisa sa a fost că nicio mișcare nu este ri funcția sa purgativă recunoscută de societățile arhaice. În același timp, dânsul era ca o expresie a extazului care crea forme ale mișcărilor, drept efecte. Stilul lui Mary Wigman se caracteriza prin ghemuiri și îngenuncheri, prin poziția plecată a capului și prin raritatea posturilor de maximă înălțare a brațelor.

Scopul artistei era de a crea dans din impulsurile profunde ale ființei umane fără a fi nevoie de a crea o tehnică codificată.

Modul său de a dansa (sau de a crea dans) s-a numit “Ausdruckstanz” – dans de exprimare sau dans expresionist iar premisa sa a fost că nicio mișcare nu este rea sau urâtă atât timp cât este executată dintr-un sentiment adevărat sau este evocatoare. Mary Wigman a dansat fără muzică (instrumental sau a fost un Gong), a folosit costume non – atractive, a lucrat pe subiecte precum moartea, disperarea, războiul revoltelor sociale și experimentele cu măști. A militat contra conceptului de “a reprezenta” ceva în timpul dansului, în căutarea unei experiențe reale. Potrivit artistei, “dânsul nu ar trebui să reprezinte, dansul ar trebui să fie”.

Secolul XX a fost cel în care dansul modern a luat ființă sub forma unei mișcări de rebeliune a interpreților americani contra rigidității și previzibilității dansului clasic. Astfel, dansului modern i-au fost specifice lipsa de strictețe, de rigurozitate și, până la urmă, de organizare (spre deosebire de dansul clasic). Fondatorii acestui tip au avut în atenție crearea unui stil de dans pe baza a patru componente: minte, spirit, inimă și suflet.

O doritoare a “demontării” stilului rigid al baletului clasic, a fost Până Bausch, supranumită “coregrafă a sufletelor”, creatoarea conceptului de teatru – dans și figura reprezentativă a acestei forme scenice. Până Bausch a fost, totodată, creatoarea unor spectacole senzo – termice, ce au stat la baza dezvoltării unor emoții extreme, transpuse într-un limbaj corporal simbolic și natural. Până Bausch a intenționat “spargerea” ordinii concretului și localizarea neașteptatului în scene care nu mai respectau logica trecerii timpului. 

În anul 1973, artista a devenit conducător artistic al “Baletului Scenelor” din Wuppertal iar în 1975 (și datorită funcției pe care o avea) a devenit responsabilă pentru o o abordare inovativă a baletului “Sacre du Printemps” care a rămas în istoria coregrafică pentru că această inovație a făcut trecerea radicală de la estetică baletului clasic. În ceea ce privește limbajul coregrafic al Pinei Bausch, acesta a evoluat treptat și a presupus încurajarea dansatorilor de a își transpune gesturile și trăirile într-un dans plin de elemente repetitive, plin de emoție dar și de izbucniri agresive. Una din temele primordiale ale dansurilor, din perspective lui Bausch este problematica relațiilor interumane.

Deviza artistei era că “nu mă interesează cum se mișcă dansatorii cât mă interesează ceea ce-i mișcă pe ei.”

În America, inițiatorii dansului modern au fost Lester Horton, Loie Fuller, Helen Tamaris, Isadora Duncan, Kurt Joos, Martha Graham, Gertrude Bodenweiser, Doris Humphrey, Agnes de Mille, Mary Wigman, Oskar Schlemmer, Charles Weidman și Hanya Holm. Conform reprezentanților stilului modern de dans, motivarea în practicarea acestuia este “să te uiți înainte, niciodată înapoi”. Isadora Duncan, susținătoare a dansului modern afirma, raportat la balet, că “un american veritabil nu poate fi niciodată un dansator de balet: picioarele sunt prea lungi, corpul prea suplu și spiritul prea liber pentru această școală a grațiozității și a mersului pe jos”.

Funcția primordială pe care arta și spectacolul contemporan le au stă în contribuirea la regăsirea umanității pe care societatea de astăzi este pe cale să o piardă. Într-o societate postcolonială, nivelele de valori trebuie revăzute și, în aceleași condiții, trebuie redefinite și trăsăturile operei de artă.

Evoluția artei dansului reprezintă, până la urmă, un proces istoric – cultural îndelungat, începând cu dansurile vechi ale omului primitiv (ce se identificau în mișcări specifice unor procese de muncă) și până la multitudinea de forme ale artei coregrafice contemporane.

Cap. I

I.1 Istoria și evoluția mișcării dansului

În prezent, este considerată mișcare dansată acel tip de mișcare care nu face parte din celelalte sfere precum alergatul, mersul, sau săritul ci are la bază o intenție precum cea ludică, cea artistică sau cea religioasă având ca suport un ritm, adesea exterior celui ce interpretează, ritm conturat prin instrumente sau prin voce.

Dansurile dionysiace reprezintă cele mai vechi dansuri cunoscute în Grecia. Perioadă în care aceste tipuri de dans au apărut este neoliticul iar evoluția lor conturează evoluția tuturor dansurilor. Inițial, au existat dansuri sacre, apoi un tip de ceremonie liturgică, urmată de o ceremonie civilă; totul a evoluat în spectacolul teatral și apoi s-a transformat în divertisment privat.

Forma artistică sincretică, dânsul a fost unul dintre elementele mousiké, pe care grecii o considerat-o ca fiind o sursă de inspirație.

Exprimarea stărilor prin emoții (cu ajutorul gesticii ce se concretiza într-o “coregrafie”) precum și abilitatea de control a transpus omul primitiv, de-a lungul timpului, în ceea ce el se dovedește a fi astăzi (cu alte cuvinte, l-a transpus de la condiția inferioară, de animal, la cea superioară). Precum animalele, omul primitiv exprimă prin dans sentimente precum dragostea, tristețea, înfrângerea, bucuria, victoria, etc. Fiecare acțiune a sa era legată de un ritual, principala parte a acestuia fiind reprezentată de dans.

Pentru că dansurile reprezentau copii fidele ale acțiunilor legate de comportamentul animalelor într-un mod asemănător cu acestea, în scopul de a emite mesaje, omul primitiv își împodobea corpul cu diverse picturi corporale sau penaje. Atât coloratura desenelor corporale cât și costumațiile propriu-zise constituiau părți importante ale acțiunii de dans (acțiune ce făcea “subiectul” unui anumit eveniment).

O multitudine de dansuri întâlnite în zilele noastre au denumiri provenite din lumea animală, denumiri raportate la comportamentul animal. De pildă, țăranii din Bavaria, au dansuri sub numele de “zgârietura găinii”, “dansul rândunicii” sau “dansul porumbiței”.

Potrivit maestrului de balet Noverre, arta imitației a apărut, în primă instanță, prin pantomimă având la origini religia care imita gestica zeilor, circulația stelelor, etc.

Ca o exemplificare, “ditirambul” era dansat pe un ritm de flaut de către un cor format din 50 de indivizi încoronați cu flori așezați în formă circulară.

În altă ordine de idei, dansul reprezintă rădăcina teatrului antic. Teatrului din această perioadă îi era specifică utilizarea limbajului verbal și exprimarea realizată prin mimică facială și gestică.

Ulterior a apărut pantomima, artă pe care vechii greci nu au luat-o în considerare spre manifestare. Era o formă a artei neagreata de aceștia. În comediile – balet ale lui Molière pantomima se afla, de cele mai multe ori, sub egida burlescului, ca în la turquerie din Burghezul gentilom, fiind inutilă în ceea ce se voia a fi contopirea dansului cu acțiunea.

În a doua jumătate a sec al XVII-lea, însă, existau și spectacole de dans (mai rare, ce e drept) ce nu puteau fi narate/descrise, în care pantomime ținea loc de libret. În același context, în tragedia clasică a celui de-al XVII-lea secol, masca nu își avea rolul. Cu toate acestea, mască a apărut în comediile lui Molière, ca element retoric specific barocului: atunci când existau situații de deghizare, masca făcea parte din costum.

În comediile – balet ale lui Molière există o veridicitate a costumului la care însă se va renunța cu totul în operele – balet în favoarea vizualului spectacular.

Între creațiile lui Moliere, comediile – balet au o pondere însemnată (12 din 28), iar unele dintre comediile etichetate astăzi sub forma comediilor de moravuri sau sub forma farselor, sunt concepute în primă instanță sub forma comediilor – balet; în acest context, dansul cântărește mai mult decât textul.

Principalele comedii – balet ale lui Molière sunt:

Nepoftiții (1661);

Amorul doctor (1665);

George Dandin (1668);

Amanții magnifici (1670);

Psihe (1671).

În calitate de colaborator al lui Molière, Lully aduce în sfera esteticii coregrafice pitorescul, împins adeseori până la expresionism.

Lully practică un dans naturalist, apropiat într-o foarte mare măsură de pantomimă, deoarece: “… există unele acțiuni care sunt mai potrivite pentru balet decât altele. Luptele, somnambulii, cerșetorii, schilozii, fierarii, prilejuiesc acțiuni care plac, pentru că imitarea lor poate fi mai naturală. Cu cât sunt acțiunile mai violente, cu atât produc mai mult plăcere, pentru că dovedesc mai mult imaginative.” Spectacolele ulterioare morții lui Moliere, semnate de Lully sunt, în cea mai mare măsură, compilații din lucrări reușite mai vechi.

Între secolul al XVI-lea și secolul al XVII-lea, maestrul de balet Pierre Beauchamps a alcătuit un întreg limbaj artistic complet, prin lărgirea “vocabularului” de pași existent deja și a stabilit limbajul tehnic specific noilor “îmbunătățiri”. Sub egida teatrului clasic, Beauchamps a creat în mod conștient un stil de mișcare echilibrat, destinat indivizilor ce au un fizic armonios și o mobilitate bună, focusandu-se pe frumusețea imaginii, a mișcării sau a gestului.

Modalitatea de creare a lui Beauchamps a pornit de la mișcarea firească, până la maximul de simplitate și efect, de la simplitate până într-acolo unde a obținut un produs artificial, inedit. Beauchamps a cultivat prestanță, ținuta nobilă, elevația și ușurința.

Pentru că întotdeauna este nevoie de îmbunătățire în funcție de timpurile existente, în balet clasicismul va deveni apanajul profesioniștilor, în urma implementărilor lui Beauchamps în timp ce dansurile de salon rămân accesibile tuturor diletanților.

În comediile – balet, a lucra în echipă e o activitate fragmentată, întrucât, de cele mai multe ori, sunt necesari patru autori care să lucreze doar la partea literară. De pildă, Lully supervizează baletele, compune muzică, semnează pentru versurile în italiană a unor arii lirice și pentru libret și dirijează, Beauchamps compune muzica pe care o și dirijează și crează coregrafia, iar Molière se ocupă de regie și scrie textele propriu – zise ale comediilor. Cu toate acestea, atât Molière cât și Lully au roluri jucate și dansate.

Prin crearea comediilor – balet și, implicit, prin textele sale, Molière militează pentru noțiunea de teatru ca o întrepătrundere a artelor în care cuvântul se transformă în cântec iar mișcarea se transformă în dans.

Paradoxal cu cele menționate anterior, dansul social presupune un contact imperios între parteneri, pornind de la o strângere de mână până la cel mai apropiat tip de îmbrățișare. Dansul social presupune implicarea cuplului care să întreprindă toate formele de dans pentru relaxare și/sau plăcere. În acest caz, spiritul competitiv lipsește.

Echivalentul dansurilor sociale timpurii se identifică în dansurile populare europene.

De pildă, dansurile “bosso” (manifestate între anii 1350-1550) și “pavanele” (manifestate între anii 1450-1650) au făcut parte din categoria dansurilor oficiale cu pași alunecați adoptate în vremurile respective de aristocrați și de nobili.

În secolul al XIV-lea, în Europa, dansul “round” (în jur) era popular mai ales prin modul în care se practică: prin prinderea de mâini într-un șir lung în cerc închis sau deschis. Uneori, datorită numărului mare de participanți, dansul se începea în sala de dans iar șirul se continua în afara acesteia unde noi și noi cupluri luau parte la dans, la joc.

În Rusia anilor 1870, Marius Petipa a conturat un nou stil: dansul academic. În acest context, elementele ce țineau de virtuozitate tehnică, potrivite stilului italian, se transformau în principala caracteristică a baletului academic. Văzut că o capodoperă a stilului academic rus, baletul îmbina momentele romantice cu scenele de acțiune, variațiile clasice și scenele de ansamblu precum și dansurile de caracter. Toate acestea necesitau acordarea unei atenții sporite și a unui talent înnăscut spre practicare.

Serghei Diaghilev, fondatorul Baletelor Rusești, a contribuit la dezvoltarea artelor spectacolului prin influența pe care a avut-o în toate domeniile creației conducând, astfel, spre o revoluție estetică. În primă instanță, Diaghilev dorea să înfățișeze publicului parizian în mod expres spectacole lirice, însă odată cu trecerea timpului schimbările istorice l-au condus spre adoptarea unui stil care să include baletul, stil primordial al activității sale începând cu anul 1909 și până la moartea sa, în 1929. Aceasta este explicația pentru care celebritatea lui Diaghilev este corelată cu Baletele Rusești și cu domeniul dansului, per total.

Prima operă a lui Diaghilev în Paris a fost Boris Godunov, în anul 1908, care a avut un deosebit succes, din acest motiv transformându-se într-un reper pentru spectacolele care au urmat. Opera “Ivan cel Groaznic” (sau “Fata din Pskov”) a fost reprezentată în Franța în prima stagiune a Baletelor Rusești ale lui Diaghilev, în 1909, având, însă un succes mai puțin răsunător decât “Boris Godunov”. 

Cea dintâi stagiune a companiei de balet, ce l-a avut în frunte pe Diaghilev, s-a desfășurat în anul 1909, la Teatrul Chatelet, iar din anul e a urmat anul trupa a evoluat pe scena Operei.

Ulterior anului 1917, când rușilor le-a fost interzis accesul în propria țară, Diaghilev a apelat frecvent la artiști precum Giorgio de Chirico, André Derain, Maurice Rouault, Matisse, Utrillo sau Georges Bracque reunind, astfel, toate artele în crearea propriilor spectacole.

Creațiile artistice de dans ale lui Diaghilev s-au desfășurat pe muzica unora dintre cei mai importanți compozitori ai secolului al XIX-lea, atât francezi (Darius Milhaud, Ravel, Eric Sație sau Debussy) cât și ruși (Rimski – Korsakoff, Musorgski sau Stravinski).

Geniul organizatoric și artistic al lui Diaghilev a stat timp de 20 de ani la baza companiei care a evoluat pe toate marile scene europene: la Rotterdam, la Monte Carlo, la Madrid, la Londra, la Genova, la Roma și la Viena. După anul 1916, Baletele Ruse au ajuns și în America de Sud și în SUA prin intermediul spectacolelor sale. Cu toate acestea, după moartea lui Diaghilev, compania a dispărut.

Cel din urmă spectacol susținut a fost pe data de 4 august, 1929 la Vichy. După cinci zile de la ultimul spectacol Diaghilev a murit la Veneția.

În ciuda dispariției ulterioare a Baletelor Ruse, numele dansatorilor au rămas, în cea mai mare parte, exemple în arta dansului de la Ida Rubinstein, Vera Fokina și Michel Fokin, Serge lifar, Enrico Cecchetti, Anna Pavlovna și până la Vaslav Nijinski.

Renumele lui Serghei Diaghilev a fost asociat cu cel al lui Mihail Fokin, coregraf principal al primelor stagiuni ale Baletelor Ruse ale celui dintâi. Cei doi s-au întâlnit în primă instanță în 1908, ulterior, Diaghilev propunându-I lui Fokin să prezinte la Paris patru din baletele sale. 

Fokin a creat o serie de balete noi pentru Baletele Ruse ale lui Ren Blum, în același timp primind solicitarea de a repune în scenă capodoperele create pentru Baletele Ruse ale lui Diaghilev.

Din secolul al XVI-lea și până în secolul al XVII-lea, Anglia a găzduit dansuri populare precum “contradansul” care au fost dansate la curte rămânând notorii până în anul 1890.

Cu toate că unele teatre de dramă au început să fie echipate cu machins înainte de jumătatea sec.al XVII-lea, atrăgând un public mai extins, spectatorii au preferat acel tip de libertinaj conturat de balete, acel spectacolul viu în defavoarea unuia static dar profund. În același context, pentru că piesele foarte muzicale și mișcarea exagerată nu erau foarte agreate contopirea textului cu dansul devine esențial pentru un autor al comediilor de secol al XVII-lea.

Pe parcursul celui de-al XVII-lea secol, spectacolul de dans s-a îndreptat periodic către opera – balet, un hibrid ce transformă rolul baletului în unul de divertisment.

În Franța secolului al XVII-lea, renumitul maestru de dans din vremurile respective, Beauchamps, a inițiat “menuetul”, denumire datorată existenței în coregrafie a pașilor mici (menu).

Dans de origine al aceleiași țări, “cotillion” s-a bucurat de o notorietate ridicată în Anglia secolului al XVIII-lea; denumirea dansului a pornit de la termenul “cotte”, sub semnificația scurtului jupon pe care-l purtau femeile.

Provocarea pe care dansul a lansat-o în secolul al XX-lea ilustrează direcția spre care acest tip de artă se va îndrepta pe tot parcursul secolului prin faptul că evoluția se produce pornind de la nevoile intuitive ale coregrafului (expresive, de altfel) pe care nu le mai poate îngrădi niciun tip de limbaj.

Odată cu trecerea timpului, atât în Franța cât și în lume, societatea participă la apariția “dansului de autor”, experiment unde fiecare coregraf era liber să creeze cum credea de cuviință, să pună în aplicare idei pe care până atunci ori nu aveau curajul ori le era interzis să o facă. Cu toate că direcțiile de gândire în acest sens erau deschise de către predecesori, coregrafii aveau atunci oportunitatea de a își pune amprentă, de a fi autentici și intimi cu propria viziune. În ceea ce privește limbajul, modificările sunt aproape neînsemnate însă apar reflexii noi, unele direcționate pe ruta mișcării, altele pe ruta conturării ideii sau conceptului actului, în sine.

În ceea ce privește România există o multitudine de mărturii ce dovedesc existența dansului ca modalitate de manifestare emoțională și spirituală din partea locuitorilor din vremurile mai vechi.

Unele dintre beneficiile dansului, potrivit unor concepții din popor, sunt că alungă spiritele malefice, însoțește războinicii și agricultorii sau protejează dragostea și persoanele ce și-o poartă și lista poate continua. Reprezentând într-o proporție din ce în ce mai ridicată parte din viața omului, dansul evoluează odată cu dezvoltarea omului. În acest context, unele practici ale dansului (ca, spre exemplu, cea războinică) au dispărut (datorită dorinței globale de pace) însă componenta plastică a acestui tip de practică și-a păstrat continuitatea.

Dansurile populare precum și cele naționale ilustrează caracterul civilizațiilor și scot în evidență fanteziile celor ce le-au descoperit, caracteristicile specifice, perseverența, atitudinea, structura sau sensibilitatea acestora.

“Prima expresie de dans aparține țăranului antic în civilizația dacilor. Cuvântul “joc”, care substituie cuvântul grecesc “orchestra”, reprezintă toate ritualurile concepute într-un ritual popular. Pasul și textul de jucat, nu se pot forma din ritmul exterior, decât printr-un dans continuu condus de o complexitate poliritmică a ritualului, a gândirii neașteptate, subconștiente, care marchează geniul poporului.”

Potrivit autorului Gabriel Negry, ritualul este echivalentul termenului “gândire”, întrucât între cei doi termeni există o simbioză în condițiile în care dansul nu este realizat întâmplător ci în urma subordonării unei gândiri, a unui concept. Prima formă a dansului popular, “de mână”, închis în cerc, este cel de “doină” iar mai apoi recunoscut sub denumirea de “horă”. Potrivit aceluiași autor, coregrafia acestor pași specifică folclorului românesc se bifurcă pe două direcții.

Astfel, există folclor:

– În formă pură – ce angajează un fapt real;

– În formă deformată – ce angajează un divertisment, o formă de entertainment.

Incantațiile și ritmul au fost primele elemente românești apărute, legate de artă. În acest context, elementul primordial al dansului popular, a fost “jocul călușarilor”, practicat sub identitatea unui ritual, ilustrând o formă a dansului războinic, bazat pe principiul acestui tip de dans.

Întâia era experimentală a artei românești se împarte în:

timpul “antic” – derivarea gesturilor sub impulsul miturilor;

timpul “dac” – elementul de joc și poezie;

timpul “bizantin” – dactilologia derivată din iconografia bizantină autohtonă.

Perioada interbelică a fost specifică dansului în manifestarea sa la evenimente stil bal, a dansului de parchet sau a dansului de societate. Numărul de practicanți ai acestor tipuri de dansuri nu era foarte ridicat. Cu toate acestea, centre cu astfel de tradiții există și astăzi la Cugir, la Oradea, la Bistrița sau la Sibiu; aceste centre împărtășesc celor doritori ideea de a practica dansuri din epoci de demult trecute precum și experiențele dobândite în decursul timpului.

Anul 1932 este specific manifestării Organizației Germane în scopul promovării dansului social.

I.2 Crearea unui limbaj și instituționalizarea dansului academic

Limbajul dramatic reprezintă actualizarea specifică a limbii în contextul utilizării acesteia într-un text literar utilizat spre reprezentare (scenică).

Ce reprezintă teatrul corporal?

Indiferent că un individ este iubitor de teatru sau pur și simplu amator sau, dimpotrivă, un actor profesionist acesta “beneficiază” mereu de un “accesoriu” primordial. Acesta este corpul. Corpul a avut, încă din antichitate, o importantă primordială în practicile artistice întrucât limbajul corporal este universal.

Odată cu trecerea timpului, limbajul corporal s-a transformat din universal în specific în funcție de fiecare societate în parte. În același timp și gestica s-a modificat, conturându-se noi înțelesuri ale acestuia, sensuri ce au stat la baza unui limbaj sau a unui cod.

Astăzi, cu toții utilizăm (de cele mai multe ori inconștient) expresivitatea corporală ca un mijloc de comunicare nativă. La fel ca și în dans, teatrul este o artă în care utilizarea și, totodată, controlul corpului sunt imperioase. Cum repetiția este mama învățăturii și pentru a controla corpul și, implicit, imaginea pe care o transmitem, acesta trebuie antrenat și permanent conectat cu propria imaginație și rațiune.

Existența multitudinii de tehnici și curente de teatru gestual și corporal are drept scop crearea unui limbaj prin care cel ce îl utilizează poate exprima gânduri, emoții, stări. Într-o astfel de categorie de limbaj se încadrează și mimă. De cele mai multe ori, atunci când un individ dorește să transmită într-un mod eficient și rapid o informație, apelează la mimă.

În ceea ce privește limbajul artistic, când vine vorba de dans și teatru, expresia limbajului de mimă se traduce printr-o pantomimă. Pentru că baza sa este limbajul corporal universal, tehnica de mimă se poate învăța și stăpâni într-o perioadă scurtă de timp.

Controlarea emoțiilor depinde foarte de mult de abilitatea individului de a își controla propriul corp, această capacitate conducând la dezvoltarea unor sentimente de siguranță și de relaxare, la accentuarea acestora. Aceste avantaje reprezintă atuuri importante pentru un doritor în exprimarea liberă însă au un rol primordial când vine vorba de un orator sau de un actor.

În vremurile prezente, nu mai există un echilibru între mișcare și text, motiv pentru care a fost declanșată apariția unui factor primordial în conturarea actorului: acesta trebuie să-și însușească cunoștințele teoretice pentru ca mai apoi să le aplice în cele practice în ceea ce privește multitudinea de limbaje coregrafice ce sunt foarte importante în dezvoltarea unui personaj, indiferent de genul teatral în care activează. Însușirea acestor limbaje coregrafice este într-o strânsă simbioză cu existența unui trup bine modelat, ce contribuie într-un mod semnificativ la întreprinderea mișcărilor plastice. Din nou, cunoștințele teoretice (de această dată de ordin tehnic) contribuie într-o proporție ridicată la dezvoltarea actului, în speță la dezvoltarea estetică a mișcărilor organice.

Potrivit lui Nicolae Mandea, corpul este „suportul și locul de intersecție al majorității limbajelor active în actul teatral. Toate mijloacele de expresie active în scenă se supun actorului, iar acesta este prezent în primul rând prin propriul său corp.” Dansul a reprezentat prima formă de teatru și, totodată, prima imagine artistică pe care omul a prelucrat-o, prin mimică și prin dans protagonistul transformându-se din actor – dansator într-un erou.

În ciuda noilor și frecventelor apariții din ultimii ani pe plan tehnologic, informatic, etc (aspecte moderne care se cunosc de majoritatea celor născuți în perioada 1970 – 1990) în România încă nu se cunoaște noțiunea de dans modern cu toate că în anii 1950 – 1970 țara îi avea pe dansatorii Stere Popescu și Trixy Checais drept “schimbători” ai viziunilor și ai concepțiilor în ceea ce privește dansul. Un posibil motiv ar fi acela care constă în lipsa unui inițiator care să influențeze dansul prin inventarea ori a unui nou stil/limbaj al mișcărilor ori a unei noi tehnici. Dacă în România nu existau la vremea respectivă astfel de inițiatori care să dezvolte arta coregrafică, la nivel internațional lucrurile stăteau altfel în sensul că existau déjà o multitudine de caractere care își puseseră amprenta asupra evoluției din punct de vedere coregrafic.

Dintre acești inițiatori se trec în revistă următorii:

Merce Cunningham (susține poziția paralelă a picioarelor, analizează mișcările părților corpului prin coordonarea acestora cu mișcările picioarelor);

Doris Humphrey (este unul din puținii coregrafi ce utilizează dezechilibrul ca bază a mișcărilor, scoate în evident aspectele legate de dinamism și flux și se focalizează deosebit de mult pe caracterul organic al tehnicii sale; totodată, compoziția să se bazează pe artă de a întrepătrunde mai multe elemente ale unui singur stil de dans);

Martha Graham (susține ideea că zona bazinului reprezintă centrul corpului și motorul mișcării; tehnică să are în centru elementele contraction/release);

Jose Limon (la baza creării tehnicilor sale stau conceptele lui Humphrey – Limon utilizează tot dezechilibrul, căderea/revenirea însă introduce și elementele referitoare la suspensie, greutate corporală și revenire).

În ceea ce privește procedeele de dezvoltare, cele utilizate în limbajul coregrafic sunt identice celor din muzică respectiv asemănarea, repetiția, contrastul sau progresia.

În dezvoltarea limbajului coregrafic cântăresc foarte mult și acțiunile ce se petrec chiar în timpul actelor propriu – zise, întrucât în multe spectacole, mișcarea scenică este predominantă iar limbajul corpului înlocuiește, de cele mai multe ori, textul.

Teatrul contemporan înfățișează spectacolul prin limbaj nonverbal. În acest caz, atenția se îndreaptă asupra corpului actorului, pe de o parte și asupra eliberării sale prin propriile modalități de etalare a expresiilor pe de altă parte. Pentru performanță, teatrul contemporan, că practică a dansului, presupune o pregătire minuțioasă dar și o atenție sporită asupra corpului, principala “unealtă” a actorului.

Unul dintre cei mai recunoscuți reformatori ai teatrului secolului al XX-lea, Jerzy Grotowski a fost un influent regizor și teoretician al veacului trecut prin atelierul său „Laborator”. A scris despre „teatrul sărac”, reprezentând o influență decisivă a artei teatrale contemporane. În română, prima ediție a “Teatrului Sărac” a apărut în 1998.

Grotowski a făcut parte din generația în perioada căreia s-a dezvoltat metoda și jocul actoricesc. După anii ’90 mișcarea românească teatrală s-a distanțat treptat de activitatea de interior a actorului direcționându-se pe calea textului politic și documentar, pe calea ludicului, pe calea simbolismului convențional și pe cea a satirei. Principalul element al filosofiei lui Grotowski era ideea teatrului pur, a teatrului sărac, lipsit de rigurozitatea aspectelor care împiedică publicul să vadă actorul în central spațiului teatral, în condițiile în care actorul a fost, este și va rămâne piesa primordială a teatrului.

Influența de vizionar mistic a lui Grotowski s-a propagat din epicentrul profund, în toate direcțiile. Cuvintele cheie ale filosofiei lui Grotowski sunt “sfințenia” actorului în teatrul sărac, ignorarea limitelor și permanentă schimbare, sentimentul libertății depline, sau încrederea în adevărul faptelor întreprinse. Una din bazele pasiunii pentru parateatru a fost Evanghelia după Matei.

Potrivit lui Grotowski “prin activitatea sa actorul ridică o scară către cer.” Cu toate că perspectivele lui Grotowski evoluau, potrivit principiului negării negației, simbioza dintre actor și public constituiau o necesitate continuă: „în caz extrem, e necesar cel puțin un spectator pentru a vorbi de spectacol. Putem defini teatrul drept ceea ce se petrece între spectator și actor”.

În explicațiile sale legate de spectacolele experimentale, Grotowski a încercat mereu să sublinieze calea care trebuie parcursă până la satisfacția pe care crearea unui astfel de spectacol o oferă. Acesta explică faptul că de cele mai multe ori în încercarea de a crea un “experiment teatral” se ajungea la o piesă sau la o scenografie modernă, ce folosea curentele contemporane acelei perioade din domeniul muzicii modern, precum muzică electronică și din domeniul plastic, precum expresionismul abstract; în acest timp actorii se mișcau în toată această creație independent de reguli, utilizând chiar clovnerii sau tipare de cabaret utilizând propriile legi ale dansului. Efortul lui Grotowski se concentra asupra relației spectator – actor, pe de o parte și asupra tehnicii de transpunere sufletească și a stilului inventiv ale actorului, pe de altă parte.

Modalitatea de formare a actorului în teatrul lui Grotowski era de a îl învăța cum să elimine obstacolele pe care organismul său i le poate crea în procesul de transpunere sufletească. De altfel, actorul va fi întotdeauna mai aproape de dansator și de cântăreț, deoarece pe acesta, pe actor, interpretarea îl conduce către personaj – el trimite mereu la artă. În acest context, corpul actorului trebuia să lase în urmă orice impediment față de fenomenul transpunerii interioare.

Altfel spus, corpul trebuia să fie ca inexistent iar în fața spectatorului să nu fie etalată decât desfășurarea propriu-zisă a impulsurilor spirituale.

Astăzi, sunt preferate spectacolele în care este refăcută legătura cu actorul occidental, acele spectacole în care actorul oriental se apropie de tiparul dansatorului clasic – construit pe baza unei tehnici transmise și integrate, moștenite, pe care o poate modula.

Ideologia corpului reprezintă cea dintâi specificitate a dansului ce individualizează artă clasică de multitudinea de tendințe ale dansului modern.

Odată lansat limbajul coregrafic inventat, artistul ce îi este “autor” se străduiește să dea o notă de originalitate și, implicit, de unicitate în ceea ce privește interpretarea codului coregrafic, ceea ce conduce la o multitudine de argumentări și posibile variante.

Construcția formală aplicată în arta dansului ar putea aduce limbajului de specialitate noi viziuni de analiză a creației coregrafice, perspective diferite, dezvoltând, totodată și o nouă terminologie ce ar ajuta la “translatarea” de natură intimă a partiturii dansului.

În prezent, viziunile coregrafilor în ceea ce privește arta dansului au ajuns să nu mai coincide (oportunitatea de a gândi liber și de a fi original și-a pus amprenta pe această filieră). Unii coregrafi susțin mișcarea că fiind singurul “actor” constant al întregului proces artistic de la care trebuie gândit totul și la care trebuie ajuns, în final însă alții consideră că teatralizarea formelor coregrafice reprezintă un mijloc eficient de introspecție. Mai există o serie de coregrafi care susțin că limbajul nu își găsește fundament decât la baza dezvoltării abstractului și a rigorii tehnice artistice.

De la începutul secolului al XX-lea și până astăzi, apariția dansului modern a modificat în diverse forme peisajul coregrafic. Unele din aceste transformări au constat și în apariția unor tehnici și reflecții inovative asupra corpului ce a condus la întâmpinarea (la nivel global) a dificultăților atât în emiterea artei cât și în recepționarea acesteia. În mod expres, în Europa, unde tradiția clasică era la ea acasă nefiind în “rivalitate” cu o altă formă de dans, evoluțiile paralele și simultane ale dansului modern respectiv clasic au avut la bază un stil competitiv atât pe plan al limbajului cât și pe plan al interpretării actelor, în sine.

Din anii '70 și până astăzi se asistă la o explozie a dansului nou și, în același timp la formarea unei noi audiențe provenite într-o proporție mai mare dinspre teatru decât dinspre dansul clasic sau formate din rândul tinerilor ce caută încă o expresie proprie a erei lor. Dansul modern trece de limitele societății și își face loc cu preponderență în cultura colectivă reprezentând astăzi o viziune obișnuită a acestui tip de artă și nenotificând opuneri sau contestații. Astăzi, două arte se îmbină în evoluția și etalarea propriilor notorietăți: dansul și moda.

Cele două au făcut din corp un “actor” comercial, care vinde prin libertatea mișcărilor și prin etalarea senzualității (ce reprezintă mize imperioase ale dansului modern – cândva contestate). Astfel, instituționalizarea treptată a dansului modern are și un revers: crearea unor exemplificări pe tipul lucrărilor coregrafice epocale.

I.3 Apariția, dezvoltarea și evoluția dansului în România

Permanentele schimbări social – istorice și cultural – estetice care au stat la baza apariției și existenței dansului în România precum și încercarea continuă a păstrării valorilor coregrafice autohtone au impus introducerea și păstrarea, totodată, a actualelor instrumente de cercetare specifice domeniului, sub noi viziuni ale reprezentanților artei dansului precum și sub noi stiluri de interpretare a actelor propriu-zise.

În secolele îndepărtate (I – III) au apărut primele vedete precum Pylade și Bathylle pe primul loc situându-se gladiatorii înainte de dansatori sau înainte de actori. În aceeași perioadă, poziția actorului nu este una oficial recunoscută din punct de vedere profesional ba chiar este considerată infamie. Cu toate că la farsele mascate se participă deseori cu personaje stereotipe, a apărea pe scenă pentru bani și nefolosind masca are un grad ridicat de probabilitate.

Poezia, dansul și muzica au căzut în mâinile claselor inferioare și în mâinile străinilor. În acest context, jocurile gladiatorilor „au scos” din joc muzicienii, teatrul, actorii și dansatorii, devenind histrioni și refugiindu-se ulterior pe scenele „bâlciurilor”, unde au fost regăsiți și în Evul Mediu.

În Evul Mediu timpuriu (sec. V – XI), dânsul a manifestat un interes primar chiar primitiv ce a îmbrăcat forme diverse, prin raportare la împrejurările întâmpinate precum și la categoria socială din care făceau parte. Dintre astfel de dansuri fac parte cele sacre, cele de curte, cele baladoires și cele profane.

 În România, dansul popular s-a dezvoltat după cel de-al Doilea Război Mondial; motivarea acestei afirmații stă în evoluția ulterioară a conceptelor de “grup de dansatori”, de “modă de ansamblu” sau de “grup folcloric”.

“Dansul popular mai păstrează aureolă de odinioară, cu toate că sfera cultică i s-a restrâns aproape până la extincție, cel puțin pentru unele zone europene, mai cu seamă în sectorul vestic. Îndeosebi cel românesc se distinge prin valențe neașteptat de complexe și, ca un corolar, printr-o bogăție de primă mână care îl așează printre cele dintâi în ierarhia europeană”.

Alt autor menționa că “dansul popular, după păreri unanime este cea mai veche formă de artă”.

Sursele dansului moldovenesc își au locul în trecutul îndepărtat, în perioada tracilor și a geto – dacilor. Abia referitor la perioada neolitică se poate aduce vorba de dansul arhaic − horă, ce a însemnat în acea era deopotrivă o matrice arhetipală a formelor cinetice ale dansului ulterior însă și sociabilitatea colectivă. De-a lungul existenței sale, dânsul în Moldova a suferit mereu schimbări, prin fiecare din acestea, însă, reflectând dezvoltarea culturală a Moldovei.

Cu toate acestea, elementele sale tradiționale au rămas vii iar astăzi stau la baza dansului contemporan moldovenesc.

Călușarii. Din punct de vedere al tradiției, acest dans se realizează în săptămâna dinaintea Rusaliilor iar scopul pe care îl are este unul tămăduitor. Cu toate acestea, dansul se practică și la alte ocazii; ca niște exemple se poate aduce în discuție sărbătoarea lui Sigismund Bathory în 1599 la Piatra Caprei, unde se dansa "călușerii" de către soldații lui Mihai Viteazu. Articolele din „echipamentul” călușarilor au denumiri ce aduc aminte de numele zeului, în același context, mișcările dansului reprezentând tropăiturile și comportamentul cabalin.

Pe Lista Patrimoniului Cultural Imaterial al Umanității UNESCO România se află Ritualul Călușului (inclus la 25 noiembrie 2005), Doina (2 octombrie 2009) și Ceramica de Horezu (3-7 decembrie 2012).

Spre deosebire de alte arte, în România nu au existat indivizi specializați sau teoreticieni în arta dansului ci artiștii pe care nevoile i-au obligat să-și creeze un context. Astfel, generația celor precum Mihai Mihalcea, precum Cosmin Manolescu sau Vava Ștefănescu a fost implicată de la bun început în construirea contextului de care se amintea anterior; aceștia au avut primele inițiative, susținute în proporție aproape integral din fonduri străine. Odată cu trecerea timpului, însă, spațiul de desfășurare a devenit prea strâmt în condițiile în care au apărut oameni noi cu noi dorințe de dezvoltare.

În ceea ce privește dansul de competiție, revitalizarea acestuia s-a făcut în România odată cu începerea anului 1984 simultan cu primul Congres de Dans de la Pitești desfășurat sub egida inițiatorului moral Viorel Năstase.

Primul grup independent de dans contemporan al României postrevoluționare a fost Grupul Marginalii. Acesta s-a desființat, însă în 1997.

În 1997, Cosmin Manolescu, manager cultural și coregraf, împreună cu Gabriela Tudor a pus bazele Fundației Culturale Proiect DCM, ce a avut un rol primordial în dezvoltarea dansului contemporan în România. Astfel, Cosmin Manolescu a jucat un rol esențial atât în promovarea cât și în dezvoltarea dansului contemporan în România, pe de o parte și în inițierea Centrului Național al Dansului București, pe de altă parte. Acest Centru Național al Dansului a împlinit în decembrie 2014, 10 ani de existența identificându-se în singura instituție publică de cultură, aflată sub egida Ministerului Culturii, inițiată cu scopul de a susține, de a dezvolta și de a promova dansul contemporan și cultura coregrafică din România. 

În ciuda colaborării cu instituții covârșitoare, vaste din punct de vedere al activității, în care se preconiza că își va pierde identitatea și ca, implicit, va înceta să mai reprezinte dansul contemporan, Centrul Național al Dansului București are, astăzi o activitate cu totul exaltantă. Necesitatea de a dovedi atât sieși cât și comunității dansului, că poate avea activitate a condus la organizarea a trei evenimente de mare calibru: Romanian Dance Showcase, prima ediție a Festivalului „Like CNDB “și Zilele Dansului Polonez.

Imaginile desprinse din spectacole sunt eterogene, cu limbaje coregrafice variate și cu o preocupare intensă pentru identitate (socială, artistic și sexual). Predominantă este temă legată de dramaturgie. Stilul “performance” ca estetică, a fost introdus în Romanian Dance Showcase pe lângă afinităție de limbaj și a contopirii cu dansul contemporan și datorită dificultății cu care se face diferența între ele pe scena românească.

Aflați mulți ani în neputința de a primi informații legate de noile estetici precum și de posibilitatea de exersare, artiștii români și-au însușit, după 1989, cu lăcomie, nou – apărutele, pe atunci, limbaje performative și coregrafice pe care le-au hiperconceptualizat, pe care le-au dezvoltat si pe care le-au abstractizat împreună.

Aspectele concrete care se observă pe scena românească de performance și de dans reprezintă o nevoie de identificare intensă, valabilă și pentru Centrul Național al Dansului București, o nevoie de poziționare în raport cu o masă axată pe propriile prejudecăți, în mare măsură din comoditate mai degrabă decât din convingere. 

Tot Cosmin Manolescu, afirma la un moment dat că "dansul contemporan era reprezentat, la ora debutului nostru, de o generație de coregrafi maturi – Miriam Răducanu, Raluca Ianegic, Adina Cezar, Sergiu Anghel, spre a aminti numele cele mai sonore. După ei, există însă un gol de cel puțin douăzeci de ani, iar regimul comunist este răspunzător de asta. Această artă, apreciată și subvenționată în străinătate, la noi, în România, oficial, nici măcar nu există”. În ceea ce privește simbioza dintre dans – dansator, același coregraf menționa: “Ceea ce se poate observa la acest nou val este, în primul rând, nevoia acută de manifestare a propriei personalități, care constituie motorul desfacerii unor companii și creării de noi grupuri coregrafice, iar, pe de altă parte, existența unui real sincronism între creațiile celei mai tinere generații de coregrafi din România și mișcarea franceză de dans contemporan”.

Simona Deaconescu s-a implicat, de asemenea, într-un mod activ în dezvoltarea dansului contemporan și a artelor auxiliare din România, implicându-se în proiecte precum ALT – Concurs Național de Coregrafie, AND (Revista Online de Dans) și Cartierul de Dans. De asemenea, a fost regizor și coregraf al scurtmetrajului de dans Silent Places și creatoarea spectacolului Camera 0001_Fabrica de Vise.

În limbajul coregrafic contemporan creatori de versiuni coregrafice au avut un aport deosebit pentru unele lucrări simfonice de mici proporții precum cele ale lui C. D. Georgescu, ale lui A. Stroe, ale lui D. Capoianu sau ale lui T. Olah, atingând rezultate reprezentative direcționate spre modernizarea dansului romantic din perspectivă estetică dar și expresivă. În acest sens s-au afirmat Amatto Checiulescu și Mihaela Atanasiu (care aparțin generației tinere) iar pe lângă aceștia Vasile Marcu, Oleg Danovschi, Tilde Urseanu, Mercedes Pavelici, Gelu Matei sau Trixi Checais.

În condițiile în care dansul reprezintă o artă definitorie a secolului XX, Gigi Caciuleanu, membru al juriilor Concursurilor Internaționale Eurovision (în Tokyo și în Paris), coregraf, director de companii de dans (în America Latină, în Franța, în România și în Italia) și în proiecte, profesor și dansator, a marcat pentru societatea românească spațiul cultural pe patru continente.

Dansul oriental, cea mai străveche formă de dans a fost practicată, în primă instanță, exclusiv de către femei pentru femei. Dansul oriental reprezenta o festivitate a vieții, a misterului și a pasiunii feminine, cu alte cuvinte, un dans cu mișcări naturale pentru corpul femeii. În antichitate, femeile din Orient o divinizau pe “Zeița Mamă” (ce avea corespondent în Shakti, Ishtar sau Isis, în funcție de cultură).

Se considera că această “divinitate” le dădea femeilor puterea de a naște. În funcție de regiune, dansul oriental a primit diverse denumiri. În România dansul oriental este recunoscut și astăzi sub denumirea de "dans din buric" (aceasta ca o translatare inexactă a sintagmei"belly dance").

O altă exemplificare în ceea ce privește reușita din punct de vedere coregrafic în România este Salsa Factory, una din cele mai bine cotate școli de salsa din țara noastră datorită, printre alte motive și numeroaselor participări la competiții și datorită și obținerii a numeroase premii la concursuri naționale și internațional de bachata și de salsa. Ideea școlii s-a identificat într-un proiect comun care a pornit în 2008 de la unul din cele mai notorii cupluri de dansatori români (Felix Crainicu și Simona Petric). Odată ce trecerea timpului, Salsa Factory a reușit să își definească un stil original, școala ajungând să fie cunoscută atât în interiorul țării cât și la nivel internațional primind invitații de a participa la festivaluri interne și externe.

Artistul Mihai Mihalcea s-a identificat în unul dintre cei mai activi coregrafi în domeniul coregrafiei contemporane din România de după anul 1989. Rolul său a fost unul primordial în majoritatea dintre inițiativele prin care a fost recunoscut la nivel internațional dansul contemporan românesc. Între anii 2006 – 2013 a fost director al Centrului Național al Dansului din București.

A fost creatorul și dansatorul multor lucrări coregrafice și spectacole desfășurate în: Slovenia, Franța, Elveția, Germania, Belgia, Italia, Olanda, Ungaria, Polonia, Austria, Portugalia, S.U.A., Ucraina și Bulgaria. Împreună cu Irina Roncea, Cosmin Manolescu și Florin Fieroiu a înfăptuit primul grup independent de dans contemporan din România după 1989.

Există, de asemenea și alte exemple prezente astăzi în sfera dansului din România. Cristian Miron este un cunoscut coregraf din România, ce a lucrat cu artiști prezenți astăzi pe piața muzicală din România pentru show-uri TV, videoclipuri si concerte, artiști precum Ddy Nunes, Elena Gheorghe, Alessia, Raluk, Andreea Bălan, Andreea Bănică sau Fly Project. Cristian Miron a făcut, de asemenea, coregrafii și pentru mare parte din artiștii care au fost nominalizați la România MTV Music Awards 2011-2012 și la Media Music Awards 2012.

Un alt dansator și coregraf cunoscut din România este Bruce. Acesta a studiat în Los Angeles și în New York având ca mentori coregrafi notorii precum Gil Duldulao, Brian Friedman, Ian Eastwood, Wade Robson, Chris Judd sau Laurienn Gibson. Ulterior, Bruce a adus în România un stil nou de dans: Stylized Jazz. 

Bogdan Boantă, un alt coregraf de succes al României cu experiență în dansul sportiv, a ajuns vicecampion național, reprezentând România victorios în cadrul emisiunii – concurs "Bailando por un sueno" din Mexic, concurs internațional în cadrul căruia Boantă a dansat concurând împotriva campionilor mondiali de dans sportiv. Coregraful a lucrat cu artiști ai industriei muzicale din România, făcând coregrafii și dansând pentru nume precum Ștefan Bănică, Luminița Anghel, Corina, Antonia, Andra, s.a.. Sloganul pe care Bogdan Boantă îl are este "Dansul exprimă ceea ce vrei să fii în acel moment", scopul său fiind să (re) inventeze dansul în România într-un mod autentic.

O prezenta atat in mediul TV cat si in mediul teatral – coregrafic este dansatorul si coregraful roman Razvan Mazilu. Colaborator al Operei Nationale Bucuresti din 1998, Mazilu coordoneaza incepand cu anul 2001 programul de promovare a dansului contemporan romanesc “Dans la Odeon” ca dansator si consultant artistic al Teatrului Odeon din Bucuresti. Cele doua aspecte unice care il diferentiaza pe Razvan Mazilu de ceilalti dansatori – coregrafi sunt ca este primul dansator coregraf protagonist intr-un “one-man-show” si primul realizator al unui spectacol de teatru – dans din Romania. In spectacolele pe care le sustine, coregraful abordeaza o gama variata de genuri artistice, de la teatru – dans pana la tango, trecand prin cabaret, balet si dans contemporan.

Cap. II

II.1 Dansul clasic – academic și dansul contemporan – modern, evoluție și dezvoltare

Dansul se identifică printr-o activitate complexă motrică, prin întreprinderea căruia sunt implicate emoțiile și rațiunea la conturarea cărora participă psihicul (prin partea afectivă) și fizicul (prin trup) subliniind particularitățile personalității umane.

Existența dansului s-a remarcat din vremuri străvechi, din neoliticul timpuriu, prin culori sau prin desene simple identificate în figuri de animale și de oameni.

Dansului îi erau date de către egipteni semnificații distincte iar mesajul transmis era sau nu “pământesc”: se putea face referire la o ofrandă, la spațiul astral, la funeralii sau la fertilitate; prin dans, grecii expuneau zeilor venerația pe care le-o purtau.

În viața oamenilor, dansul exprimă o legătură ideală și, totodată, o deschidere a sufletului către Superioritate.

Odată cu trecerea timpului, dansul s-a conturat și a evoluat prin alte semnificații devenind o artă foarte complexă; în acest context, profesioniștii din dans s-au axat foarte mult pe codificarea atitudinilor, a pașilor și a gesturilor în dans, prin structurarea dansului, în sine și prin ordonarea actelor. Practicarea organizată și sistematică a dansului contribuie foarte mult la dezvoltarea armonioasă la nivel atât psihic cât și fizic. În timp, dânsul a fost expus sub diverse stiluri și a îmbrăcat diverse forme identificabile sub forma limbajului corporal.

Dansul s-a identificat și este recunoscut și astăzi sub denumiri distincte dintre care le trecem în revistă pe următoarele: dans de caracter, dans academic (clasic), dans tematic, dans modern, dans sportiv, dans contemporan, dans folcloric, dans modern dance jazz, etc.

Un începător al practicării artei dansului clasic, va beneficia, odată cu activitatea de a dansa, de o evoluție până la maturitate a părților corporale și de o formare armonioasă.

Prin raportare la aceeași formă a artei dansului, la forma clasică, de-a lungul anilor, un element reprezentativ al stilului clasic (cel puțin în cazul balerinelor) au fost tutu-urile, costume reprezentative în această sferă coregrafică. Din perspectiva designului, tutu-urile au evoluat în stiluri și forme distincte. Recunoscute la nivel mondial, costumele au fost confecționate potrivit stilului anilor în care au fost concepute, din materiale distincte, cu greutăți diferite.

Termenul de “tutu” provine de la cuvântul din limba franceză “tulle”, ce desemnează, pe de o parte, un material. Pe de altă parte, însă, conform unei legende, se vehicula că abonații Operei din Paris din cel de-al XIX-lea secol au atribuit costumației balerinelor noțiunea de “tutu” care, în registrul familiar al limbii franceze, înseamnă “posterior”.

O altă istorioară spune că sensul noțiunii “tutu” a pornit de la teatrele unde se vizionau spectacolele de balet, în jurul anilor 1800. Cei care cumpărau bilete mai ieftine erau poziționați într-o secțiune din partea inferioară a teatrului, de acolo având parte de o priveliște sub fustele balerinelor. Prin urmare, franțuzescul „tu-tu”, utilizat în mare parte de către copii, care semnifică “fund”, a devenit „tutu”, prin raportare la zona expusă a balerinelor.

Predecesorul tutu-ului a fost conceput în Franța celui de-al XVI-lea secol sub aceeași formă, a unui costum de dans. Acest tip de costum era dificil de purtat și voluminos cauze care îngreunau mișcările balerinelor. Cel care a hotărât ca tutu-ul să fie o ținută permanentă a balerinelor a fost Regele” Soare” Louis al XIV, în anul 1661.

Balerina care a purtat prima dată un tutu clasic a fost Virginia Zucchi în anii 1880, în condițiile în care spectatorii își doreau vadă complexitatea mișcărilor din balet.

În primă instanță, această ținută a fost primită negativ, întrucât lipsa hainelor pe dansatoare era considerată revoltătoare. În instanță secundă, însă, lucrurile au luat altă turnură atunci când balerina fraco – belgiană Marie Camargo a întreprins inovații din două direcții: cea dintâi a presupus apariția pantofilor de pânză în locul pantofilor cu toc iar cea de a doua s-a referit la scurtarea fustei până la gleznă, în scopul centrării atenției publicului asupra multiplelor mișcărilor ale picioarelor balerinei.

La începutul celui de-al XIX-lea secol, italienii au inovat imaginea costumului de balet sub forma unui stil modern de balet care a implicat și o schimbare în stilul tutu-ului.

Prima rochie tutu purtată în Italia a fost într-un spectacol, în baletul La Sylphide, în anul 1832 de către balerina Maria Taglioni. Reprezentațiile pline de spectaculozitate ale acesteia se datorau, înainte de toate, apariției în poante a artistei și, ulterior, tutu-ului croit din 16 straturi de tul, ce contura senzația unei străluciri dispersate. Alte elemente caracteristice ale tutu-ului sunt mânecile grațioase și aripioarele rochiei diafane care conturează imaginea romantică a costumației, în sine. Aceste costumații erau propice pentru susținerea caracterelor spirituale și mistice pe care balerinele le interpretau.

Baletul că artă dramatică a fost reprezentat de Fanny Elssler, artista care în anul 1830 a cucerit publicul din european și american, făcând istorie. Tutu-ul pe care îl purta această era unul mai scurt cunoscut sub numele de tutu clasic.

Ulterior, ca o îmbinare a stilurilor clasic și romantic a fost creat un model unic al tutu-ului sub numele de Tutu – Clopot. Caracteristicile acestei ținute se identificau în fustă care era mult mai scurtă și era alcătuită din mai multe straturi de material, iar susținerea era făcută de corset, potrivit picturilor artistului francez Edgar Degas.

Începutul celui de-al XX-lea secol, este caracteristic și altor modificări ale ținutei tutu sub forma scurtării dimensiunii fustei (ce permite balerinelor să se miște mai energic) schimbări ce au condus la o nouă creație, tutu-ul-clătită, caracterizată prin mai multe straturi de tul.

Cele din urmă stiluri de tutu sunt caracteristice modernității: tutu – ul Balanchine/Karinska care conduce la ideea de noblețe prin cromatica albastru – auriu și tutu-ul plat, efectul unor evoluții stilistice autentice. Analizând evoluția tutu-ului și implicațiile tuturor schimbărilor, se poate observa că pe lângă faptul că îmbogățește istoria artei, într-o formă sau alta, tutu-ul rămâne și un simbol primordial al baletului ce se reinventează continuu.

Identic celorlalte arte, dânsul a evoluat având ca background tradiția și ca viziune modernitatea. În condițiile în care în zilele noastre dansul clasic este prea puțin notoriu, sau prea puțin recunoscut iar eleganța sa și limbajul sunt prea puțin înțelese printre tineri, există concursuri prin care organizatorii care își propun să schimbe concepte cu privire la dansul academic și să îl promoveze în așa măsură încât să trezească interesul în rândul tinerilor și nu numai. Unul din aceste concursuri este “Lebăda de cristal”, ultima ediție a acestuia desfășurându-se în 2014.

Scopul acestui concurs de Dans Clasic și Contemporan “Lebăda de cristal” a fost de a direcționa atenția societății asupra esteticii dansului cult și asupra rolului său în educația estetică nu numai a tinerilor ci și a doritorilor.

Ca parte educativă a învățământului, dansul se plasează la un nivel “începător”, accentul în predarea – învățarea acestei “materii” fiind pus pe exprimarea emoțiilor și pe comunicare mai mult decât pe tehnica corporală. Se dorește, totodată, prin participarea la activitatea de creație artistică, crearea unor standarde motrice proprii și crearea unei modalități de exprimare a dansului (în modul în care este simțit în momentele de coregrafie). Totuși, arta și muzica se bucură de cele mai multe ori de un statut mai ridicat în școli în defavoarea dansului și a dramei.

Un alt stil de dans a apărut din muzica dancehall (în Jamaica), versiunea modernizată a reggae-ului, un stil de street dance care poartă aceeași denumire cu genul muzical. Noțiunea de “street dance” se referă la dansuri precum funk și hip hop apărute în anii ’70 în Statele Unite ale Americii și care evoluează astăzi într-un mod impresionant în cultura hip hop. Street dance-ul este identificabil în genuri precum electro dance, breakdance, house dance, popping, hip hop new style sau locking.

Astăzi, prin dansul modern se intenționează oferirea unei alternative coregrafice la dansul academic, „clasic “. Direcțiile dansului în secolul XX au fost inițiate în mod expres de căutarea eului prin descoperirea unor forme inedite de expresie umană și artistică. Exact în perioada în care televiziunea a câștigat teren, dânsul a ieșit din sfera clasică și a devenit un determinant al exprimării însingurării omului reprezentativ al celui de-al XX-lea secol.

  Apariția dansului contemporan s-a produs în a doua jumătate a secolului XX din dansul modern și postmodern. Prin raportare la genurile de dans precum cel liric și jazz ce se axează pe maleabilitate, tehnică în dansul contemporan presupune mișcări coregrafice lipsite de rigurozitate, mișcări elaborate în primele șase decenii de ani ale celui de-al XX-lea secol.

Dansul contemporan, unul din cele mai populare stiluri de dans moderne cuprinde elemente din dansuri precum cele clasice, balet sau jazz. Un alt tip de dans modern (în stil house dance) este “vogue-ul” sau “voguing-ul” apărut în America în 1960.

“Contact Improvisation” reprezintă o tehnică de improvizație care se identifică prin una dintre cele mai populare forme de dans postmodern. Steve Paxton este cel care a inventat acest stil făcând parte din mișcarea postmodernă din anii ’70, împreună cu Trisha Brown și Yvonne Rainer. Această tehnică de dans, în care punctele de contact fizic reprezintă, punctele de plecare pentru explorare prin improvizația mișcărilor este cunoscută și sub numele de “Contact” său “Contact Improv”.

Această formă de dans improvizat este practicat de cele mai multe ori în duet dar și de mai multe persoane care încearcă să păstreze un contact fizic în timp ce se deplasează pe ritmul muzicii său liber, fără muzică. De asemenea, este dedicat și celor care doresc să se conecteze cu ei înșiși și cu partenerul lor spre dezvoltarea încrederii și spre experimentarea unor noi stiluri. Dansul poate fi lent sau rapid și implică, de multe ori, rotiri, schimburi de greutate, suspendări, căderi, practicându-se în picioarele goale, cu haine lejere.

Această practică de dans explorează, totodată, abilitățile practicanților în ceea ce privește contrabalansarea, acțiunea de ridicare folosind un minim de efort, tehnicile de centrare și respirație, precum și capacitatea de interceptare a reacțiilor partenerilor noștri și a celor din jur și improvizarea în funcție de aceștia.

Caracteristica primordială a Contact Improvisation pe care se pune accent este conștientizarea corporală și reflexele fizice, mai degrabă decât mișcările controlate în mod conștient.

Câteva din tehnicile dansului “Contact Improvisation” sunt următoarele:

Dansul “fără mâini” – acest dans este practicat pentru a îmbunătăți controlul acțiunilor obișnuite (în care erau implicate mâinile) prin utilizarea celorlalte părți ale corpului; cu alte cuvinte, se dorește utilizarea întregii structuri corporale pentru a controla tot ceea ce înconjoară dansatorul. Cu toate că nu există o regulă specifică în a nu folosi mâinile pentru a intra în contact cu celălalt, a utiliza întregul corp este o regulă imperioasă, aproape obligatorie în această formă de dans;

“Suportul” sau “micul dans” – acest stil se identifică într-o simplă meditație. Mai întâi se găsește o poziție confortabilă apoi se autoanalizează corpul pentru a elibera tensiunea sau pozițiile incomode. Ulterior, i se permite corpului să “se alinieze” cu un efort cât mai mic și cu o utilizare a mușchilor cât mai redusă. Dansul reflexelor, care, practic, menține poziția corpului în modul în care se dorește, trebuie să se manifeste dincolo de conștiința dansatorului;

Pregătirea – o pregătire constantă poate conduce tot mai departe un act coregrafic. Această tehnică învață dansatorul (ca și în viața de zi cu zi) ce trebuie să facă pentru a avea grijă de el însuși. De asemenea, învață să nu fie atras de gânduri referitoare la “ce ar trebui să se întâmple” sau ce ar trebui să facă partenerul și încearcă să țină pasul cu ceea ce se întâmplă de fapt, pentru a acționa în consecință;

Punctul de contact al rotirii – implică atingerea a două corpuri într-un singur punct de contact prin rotire sau prin alunecare;

Ascultarea fizică și urmarea acesteia – acest tip de dans nu se referă la recrearea unui set de mișcări clasice sau la încercarea de a reconstitui ceva ce s-a mai văzut ci la pătrunderea în necunoscut. Ceea ce este interesant nu este realizarea obiectivului coregrafic ci procesul de încercare care vine de la ascultare și, în ultimă instanță, de la încercarea permanentă de adaptare la ceea ce se produce în actul coregrafic;

Căderea și rotirea – implică mișcările efectuate la nivelul podelei. În încercarea de a acoperi cât mai multe situații coregrafice, dansatorul învață cum să se miște mai fluid, la viteze mai mari sau la înălțimi mai mari. Dansatorul se simte mai confortabil și mai în siguranță utilizând terenul de aterizare al mâinilor și al picioarelor, îndoind flexibil brațele și picioarele pentru a ușura căderile, etc;

Alinierea, structura, utilizarea corpului și organizarea – presupune utilizarea unei “pârghii” proprii, pe care dansatorul și-o alege în funcție de ceea ce este conștient că este capabil să întreprindă mergând pe premisa că “o săritură în forța poate ridica un munte”. Prin focusarea pe alinierea corporală și pe utilizarea corpului, ridicarea și susținerea greutății se vor face cu o mai mare libertate și ușurință. Utilizarea inteligență a corpului înlocuiește forța brută a mușchilor și susține, în aceeași măsură suportul, echilibrul.

Când vine vorba de dansul contemporan performant, raportarea, din punct de vedere estetic, se face la un tip de costumație simplă, sumară spre deosebire de costumele pretențioase ale altor timpuri. Dansul contemporan are un grad ridicat de rapiditate și implică un antrenament fizic cu diverse elemente acrobatice care conduc spre ideea zborului. Aceste elemente sunt utile musculaturii corpului, îmbunătățirii circulației sângelui și intensificării respirației.

În dansul modern un element specific este tendința de mimare și întreprinderea acestei acțiuni. Dansul modern s-a dezvoltat pe baza expresivității, a simțirii, a dăruirii totale și a pasiunii. Specific dansului modern sunt mișcările brațelor și ale picioarelor ce formează linie frântă dar continuă, în stil acrobatic.

Coregrafia este de tip realist, plină de căldură, plină de spirit, încărcată de pasiune, de imaginație și de cunoaștere, contrar conceptului că omul contemporan se identifică în tipul de individ inactive, sedentar.

Aferentă dansului contemporan este descoperirea unor corporalități axate pe non – mișcare, o tendință evolutivă marcantă în istoria dansului. Direcțiile pe care corpul le primește în dans, în funcție de mișcare și non – mișcare sunt sensurile în funcție de care, adesea, dansul contemporan reprezintă contrarul stilurilor coregrafice tradiționale.

Tehnica de dans modern cuprinde expresivitatea spatelui, contractile torso-ului, lucrul cu brațele, extensiile, căderile la podea sau poziția paralelă a picioarelor.

Apariția dansului postmodern s-a produs între anii ’60 – ’70 în Statele Unite ale Americii ca răspuns la restricțiile din punct de vedere compozițional ale dansului modern.

Personalități notorii la nivel mondial au participat la dezvoltarea dansului contemporan. Dintre acestea, trecem în revistă următoarele:

Martha Graham – supranumită și “mama fondatoare” a dansului modern și contemporan;

Lester Horton;

Merce Cunningham.

Cei trei artiști amintiți anterior reprezintă influențele primordiale în începuturile dansului contemporan. Potrivit Marthei Graham dansul contemporan se află într-o permanentă evoluție pentru dezvoltarea a noi filosofii care să cuprindă specificități ale dansului contemporan, aceasta întrucât fiecare dansator se manifestă și influențează în raport cu locul și timpul în care activează.

Adina Cezar este un nume reprezentativ în dansul contemporan – modern din România. În anul 1973 fondează împreună cu Sergiu Anghel, coregraf profesionist,grupul de dans “Contemp”.

Compania Contemp a avut numeroase spectacole de dans contemporan dintre care le trecem în revistă pe cele susținute la:

Biblioteca Publică de Arte Interpretative din New York;

Opera Națională Română din București;

Teatrul de Operetă "Ion Dacian";

Teatrul Evreiesc de Stat;

Fundația Culturală Română – București;

Festivalul Internațional "George Enescu" – București;

Casa Americii Latine din București;

Săptămâna Internațională a Muzicii Noi – București;

Centrul Cultural American – București;

Uniunea Arhitecților;

Uniunea Scriitorilor;

Festivalul Internațional "Întâlnirile Muzicii Noi" – Brăila.

Grupul “Contemp” a avut turnee în țări precum:

Chemnitz (Mozart Festival);

Israel;

Franța;

Italia;

Marea Britanie;

Austria;

Statele Unite ale Americii;

Germania.

Parte a Teatrului de Operetă "Ion Dacian" din București, compania de dans Contemp este alcătuită din următorii membri: Ionuț Contras, Liliana Iorgulescu, Marius Onofrei, Simona Iliescu – Crețeanu, Claudia Codarleanu, Alina Lazăr și Andreea Duță.

Un alt nume rezonant pentru istoria dansului contemporan este coregrafa și dansatoarea Miriam Raducanu, artista care a întreprins binecunoscutele Nocturne ale anilor ’70 din cadrul teatrului Bulandra, cu alte cuvinte, o legendă al cărei nume este conectat de „supreviețuirea prin cultură “în Epoca de Aur, o personalitate ce a luminat adolescența multora prin spectacolele întreprinse.

Spectacolele create de Miriam Răducanu, supranumită “pasărea măiastră” a dansului contemporan, au avut un impact puternic asupra memoriei publice în așa fel încât astăzi, o multitudine de oameni de artă le au întipărite în minte și și le reamintesc cu emoție și entuziasm. Anii '70 au fost cei în care creațiile lui Miriam Răducanu au stat în centrul spațiului coregrafic, în condițiile în care artei românesti i se permitea implementarea unor noi elemente legate de forma și conținutul actelor, în sine. Astfel, dansul modern reprezenta un mod de existenta prin intermediul formulele pe care Miriam Răducanu le propunea. 

Coregrafiile prin care Miriam Răducanu și-a adus la viață spectacolele au fost însoțite de muzică contemporană, de muzică clasică, de cuvânt, de poezie, un cumul de alte arte care au echivalat, din perspective artistei cu propria reflecție despre lume și sensul acesteia: “ea [n.r. poezia] poate dă conținut unui spectacol teatral cu tot ceea ce înseamnă acest gen artistic”. 

Pe lista celor ce au contribuit la dezvoltarea dansului contemporan poate fi trecut și numele Ioan Tugearu. Din anul 1965, acesta a fost primul balerin al Operei Naționale din București iar începând cu anul 1977 a creat tot la Opera Națională o multitudine de spectacole de balet împărțindu-și timpul între aceste creații și între a preda la Liceul de Coregrafie din București.

În anul 1991, la inițiativa coregrafului Ioan Tungean a fost înființată compania Orion Balet alături de ministrul culturii și al cultelor de atunci, Andrei Pleșu.

În perioada 1 aprilie 1992 – 31 septembrie 1993, Ioan Tugearu a ocupat funcția de director și de coregraf principal al baletului Operei Naționale din București. Ulterior anului 1993, artistul a revenit în 1996 în calitate de coregraf, până în anul 2003 în acest timp creând și spectacole.

Câteva din rolurile pe care Ioan Tugearu le-a avut în țară și la nivel extern sunt următoarele:

de factură modernă: în “Portretul lui Dorian Grey” sub coregrafia lui Răzvan Mazilu;

în Evgheni, “Călărețul de aramă” de Glier;

în “Nuntă în Carpați” de Floriei Capsali;

în Don José din “Carmen” de Bizet-Scendrin;

în “Simfonia fantastică” de Berlioz;

în Franz din “Coppelia” de Delibes;

rolul principal masculin “Bolero” de Ravel;

în Bufonul și Rotbalt din “Lacul Lebedelor” de Ceaikovski;

rolul principal masculin în “Pasărea de foc” de Stravinski;

în Mandarinul din “Mandarinul miraculos” de Bartok;

în Vulpasin din “Domnișoara Nastasia” de Trailescu.

Cele mai multe dintre coregrafiile semnate de Ioan Tugearu au născut noi direcții în ceea ce privește limbajul dansului și chiar se poate spune că a schimbat destinele unor balerini sau ale unor dansatori.

Un alt caracter reprezentativ în deschiderea unor noi drumuri în dansul contemporan a fost Oleg Danovski, coregraf și dansator roman care a întemeiat scoală românească de balet  modern și care, înainte de toate, se identifică sub fondatorul și, totodată, directorul primului teatru de balet din România, instituție ce îi poartă numele și astăzi (Teatrul Național de Operă și Balet "Oleg Danovski" din Constanta). După anul 1978, după ce a înființat Ansamblul de Balet Clasic și Contemporan "Fantasio", centrul Companiei de balet de astăzi, Oleg Danovski și trupă să de la Constanța au putut fi recunoscuți drept un fenomen cultural de talie naționala. Supranumit “Sfinxul slav”, Danovski și-a impus prezența pe toate marile scene ale lumii, scene ca Metropolitan New York, ca Teatrul Bolșoi sau ca Opera din Milano.

Înainte de anul 1965, Danovski a primit titlul de “Artist Emerit”. Oleg Danovski a ridicat arta dansului românesc la performanțe dificil de atins chiar și în universul care era transpusa o tradiție mai temeinică și mai greu de “urnit”. Impunându-se pe scenele marilor teatre mondiale, artistul a avut ocazia să stea cu demnitate alături de personalități sacre ale dansului, care i-au arătat aprecierea și respectul lor și care, de asemenea, au fost onorați să aibă roluri în coregrafiile sale sau să-l cheme pentru a monta spectacole în țările acestora precum Iugoslavia, Rusia, Bulgaria, Cuba, Italia, Anglia sau Austria.

II.2 Comunicarea prin coregrafie – noi limbaje și forme de mișcare

    Din cauza complexității sale semantice, noțiunea de “comunicare” derutează în condițiile în care se dorește a fi utilizată, într-un fel sau altul, motiv pentru care este, deseori, generatoare de controverse. La modul simplist, însă, comunicarea reprezintă un proces prin care o persoană (denumită “emițător”) transmite stimuli de ordin informațional cu intenția de a schimba comportamentul altor persoane (denumite “receptori”).

Cu privire la relațiile interumane, comunicarea poate fi categorisită în trei categorii astfel:

comunicarea verbală

comunicarea nonverbală

comunicarea paraverbală

Dintre cele trei categorii menționate anterior, comunicarea nonverbală reprezintă forma cea mai intrigantă. Comunicarea verbală se află într-o contradicție cu descoperirile legate de spațiul kinezicii conform cărora persoanele aflate în interacțiune directă își transmit în mod expres mesaje nonverbale. Astfel, rolul comunicării nonverbale este important în contextul în care receptarea mesajelor este mai eficientă folosind limbajul nonverbal decât prin utilizarea comunicării verbale.

În ceea ce privește dansul, este de apreciat că rolul esențial în comunicarea nonverbală îl au semnele legate de postură, de mișcare, de mimică și de gesturi. Importantă, din perspectiva comunicării, a gesturilor și a mimicii a fost analizată, în primă instanță de marii oratori ai antichității și, ulterior, de profesori de retorică. Ultima epocă a studiului gestualității a stat la baza dezvoltării unei noi discipline în universul comunicării denumită “kinezică”.

Centrii acestei tehnici de comunicare se identifică în mimică și în gesturi. Gesturile elementare nesemnificative se numesc kineme iar cele semnificative, poartă numele de kinemorfeme. Dintre toate formele artei, dansul este cel mai conectat de aceste forme de comunicare.

În dans, expresia se transformă din una liberă în una controlată, intenționată și specifică individului și spiritului acestuia. Mimica este cea care transmite publicului starea psihică interioară pe care o are dansatorul. Așadar, starea de spirit pe care dansatorul o are în momentul în care prestează, va influența mesajul pe care dânsul îl va transmite.

Fiecare individ are modul propriu de a își manifesta gândurile, trăirile și, în consecință, se exteriorizează în modul în care concepe el manieră potrivită, prin gesturi, acțiuni sau/și atitudini specifice. În acest context, putem aduce în discuție, ca exemplu, cazul a doi dansatori care, deși interpretează același act coregrafic etalează fără voie prin mișcările pe care le fac, aspecte individuale și distincte, totodată. Posibilitatea ca dansatorii să fie influențați de ceea ce se întâmplă în viețile lor particulare, în acele momente, este foarte mare.

Formarea psihică a individului depinde într-o proporție considerabilă și de influențele pe care le au asupra lui societatea și mediul în care trăiește, întrucât societatea poate determina caracterul de învingător, de luptător al individului sau de învins. În contextual dat, acestea pot fi observate din postura, din comportamentul, din gesturile sau/și din privirea unui dansator.

Întotdeauna există o simbioză între ideea unei tendințe motrice și realizarea efectivă a mișcării respective. De pildă, în cazul în care un dansator primește instrucțiuni de la coregraful sau de a dansa într-un anumit mod iar cel dintâi nu efectuează această sarcină din varii motive obiective (lipsa calităților fizice necesare, oboseala, absența concentrării, etc).

Pe lângă mișcare, care este însoțită de gesturi și stările sufletești pot fi observate prin stilurile de mișcare abordate. Așadar, fiecare dansator impune, voluntar sau nu, mișcărilor sale un ritm și un specific care pot ajuta la definirea și, totodată, la identificarea să.

Dansul, gestul, mișcarea transformă corpul într-un limbaj care deopotrivă (se) eliberează și (se) transmite în același timp.

Potrivit principiului expresivității, o mișcare interioară are întotdeauna drept corespondent o mișcare corporală. Mare parte din aceste mișcări sunt involuntare, însă păstrându-și caracterul autentic și spontan, se vor transforma în acțiuni conștient întreprinse și și vor deveni gesturi voluntare și semnificative. Astfel, există două tipuri de mișcări:

mișcări expresive – neintenționate

mișcări simbolice – intenționate

Prin referire la mișcările simbolice, acestea reprezintă mișcările pe care dansatorul le execută în timpul dansului sau și cu ajutorul cărora poate reda spiritul și trăsăturile propriu-zise ale dansului. Ca un exemplu, în “Rumba” dansatorul trebuie să scoată în evidență senzualitatea de care debordează și, în aceeași măsură și erotismul. Mișcările dansatorului, în acest context, trebuie să fie curtenitoare și dezvoltate la adresa partenerei.

În aceeași măsură, genul de mișcare simbolică presupune imaginație din partea dansatorului întrucât acesta trebuie să transpună pașii în actul pe care îl întreprinde în așa măsură încât să ajungă la efectul dorit iar gesturile acestuia să trimită publicului mesajul intenționat de la bun început.

În timp ce animalele nu pot comunica între ele decât prin semnale, oamenii au avantajul de a comunica între ei cu ajutorul semnelor. Semnalizarea se identifica sub forma unui fenomen natural și, totodată, semnificația reprezintă o creație culturală. În contextual dat, dansul este alcătuit din expresie, din mișcare a corpului și din gest.

Dintre cele trei elemente, gestul pare a juca un rol deosebit de esențial în întreprinderea programului coregrafic. Gesturile se pot clasifica în:

Embleme

Gesturi ilustratorii

Gesturi adaptorii

Mișcări afective

Gesturi de reglaj

Emblemele, care țin locul cuvintelor prin gesturi sunt utilizate de dansatori în crearea coregrafiei pentru a transmite publicului mesajul pe care cei dintâi îl doresc a fi primit. De exemplu, în dansul “Paso Doble” practicantul trebuie să intre în pielea unui personaj de coridă și, astfel, să aibă gesturi asemănătoare unui toreador care stă în lupta contra unui taur (fictiv).

Gesturile pot fi detaliate prin analiză și în ceea ce privește:

continuitatea – gesturi disociate sau gesturi legate;

energia – gesturi diluate sau gesturi accentuate, gesturi energice sau gesturi moi;

amplitudinea – gesturi strânse sau gesturi largi;

viteza – gesturi grăbite sau gesturi întârziate, gesturi rapide sau gesturi lente;

forma – gesturi ascuțite sau gesturi rotunde.

Un exemplu relevant este viteză care poate varia de la un dans la altul și, de multe ori și în cadrul aceluiași dans în funcție de ritmul actului.

În ceea ce privește expresivitatea, această trăsătură, pe lângă faptul că face parte din actul coregrafic este și valorificată prin dans. În acest caz, modalitățile de expresie sunt postură și mimică. Prin expresia mimică și, implicit prin expresia ochilor sunt trădate sentimente în timpul performării actului coregrafic, ascunse în spatele mișcărilor dansatorului și, în același timp, utile în a da contur dansului.

Acesta este motivul pentru care dansatorii apelează la tehnicile machiajului întrucât acesta are rolul de a evidenția mai bine trăirile pe care aceștia le au și îi face, totodată și mă facil de înțeles.

Tipul de poziție abordată, la modul propriu, într-o situație sau alta, poate indica foarte facil starea psihică și fizică în care un individ se află și poate ajuta, totodată, la abordarea unui subiect de comunicare într-o manieră mai simplă. Un dansator va avea o postură echilibrată, frumoasă și elegantă pe scenă însă, mai cu seamă, în viața personală.

Un alt factor care intervine în difuzarea mesajelor în domeniul dansului îl reprezintă ceea ce se numește “vestimentația”. Acest element difuzează spectatorilor informația legată de statutul și rolul pe care dansatorul îl au. Vestimentația poate ajuta publicul să înțeleagă mai ușor mesajul pe care vrea să-l transmită dansatorul completând, astfel, informația.

În dans, comunicarea scenică reprezintă simbioza dintre desfășurarea unor multitudini de acțiuni dovedite anterior, care să exprime realismul spectatorului, care să îi redea aceeași stare pe care dansatorul o are la momentul respectiv.

Întotdeauna, din punct de vedere al comunicării, relația cu exteriorul a fost mult mai ușor de inițiat/de abordat decât a fost relația cu sinele individului.

Dansatorilor le vine facilă situația în care pot comunica cu cei din fața lor pentru că, la urma urmei, până la un punct, cel puțin, dansatorul se identifică în public și publicul în dansator: ambele părți se află în situația singurătății determinată de rătăcirea printre imagini sau printre modalități de a se eschiva de întâlnirea cu sine.

Dansatorul contemporan (re) neagă limbajul articulat, acea formă a comunicării dezumanizante și se află într-o permanentă căutare a noi sensuri, a noi limbaje.

II.3 Gest, mișcare, dans, cuvânt, sunet

Terapia prin dans se manifestă ca o „călătorie” pe care o facem pentru a ne descoperi pe noi înșine, astfel „explorând” propriul corp, propriile gesturi și eficiența mișcărilor exercitate; totodată, reprezintă o cale spre a descoperi conflictele care coexistă înăuntrul nostru, spre a descoperi propriul stil, abilitățile de exprimare prin dans, punctele forțe sau incertitudinile.

O artă veche ce îmbină elemente precum cuvântul, muzica și teatrul stă în euritmie, supranumită și “vorbirea devenită vizibilă”. Cu un rol important în educația Waldorf, euritmia îi învață pe cei ce o studiază dexteritatea mișcării, concentrarea, grația și postura. Cu toate că se pot utiliza instrumente muzicale în cadrul acestei “arte”, este esențială diferențierea între dans și euritmie întrucât cea din urmă nu se identifică într-o simplă formă a dansului ci presupune transpunerea versurilor și a muzicii în mișcare.

Din perioade de demult apuse, limbajul era direct conectat cu dansul și cu gesturile iar mișcarea mâinilor și a brațelor erau mai expresive decât vorbirea propriu – zisă. Astăzi, există limbajul corpului, sub forma gesturilor stereotipe care, analizate minuțios, pot descrie în profunzime natura persoanei care le întreprinde. Potrivit curriculum-ului Waldorf, elementele utilizate în euritmie introduc progresiv mișcările caracteristice ale acestei arte.

Utilizată și în mod terapeutic, euritmia se clasează pe aceeași treaptă cu pictura sau cu muzica rămânând, în esență sa, o artă, cu nimic mai prejos decât cele clasice.

În alt context, prin raportare la concepția potrivit căreia dansul se identifică într-un mijloc de expresie umană care poate susține sentimentul religios, o parte din grupările neoprotestante au abordat această tehnică. Astfel, aceștia identifică în dans o formă de expresie liturgică a credinței și, totodată, a vieții creștine. Societățile păgâne credeau că starea extatică pe care dansul o producea, îi permite protagonistului să devină una cu divinitatea.

În Vechiul Testament, cântecele susținute de diverse instrumente muzicale erau însoțite de dans. Dansurile liturgice se regăsesc și la grupările eretice ca gnosticii, mesalienii sau melitienii.

De-a lungul secolelor, Biserica a respins dansul "corporal” însă cu toate acestea au existat forme rudimentare ale dansului liturgic precum în cazul momentelor întâlnite în slujba Botezului ("Câți în Hristos”), în slujba Cununiei (la "Isaie dănțuiește”) sau în slujba Hirotoniei, când este înconjurată masa pe care se află Sfânta Cruce și Sfânta Evanghelie.

Ultima parte a celui de-al XX-lea secol a purtat pecetea unei remodelări profunde și a unei reconsiderări a artei spectacolului prin poziționarea interpretului în centrul acesteia. Însă arta spectacolului nu se identifică doar în artist – protagonist, ci și în tehnicile multimedia, în text/scenariu, în interpretare (performanță actoricească), în muzică, în lumini, în decoruri, în tehnicile de scenă și în costume.

În ceea ce privește calitatea interpreților nu există un anumit tipar pentru a opta pentru unul sau pentru altul din cauza lipsei terminologiei coregrafice propriu – zise. Cu toate acestea, este cunoscut că dansul reprezintă un mediu propice pentru etalarea ideilor și că o seamă de artiști renumiți au ales să îl practice pentru a face carieră și pentru a încerca gloria câștigului public. În genere, desemnarea celor ce urmează să se ocupe de dansuri este întreprinsă dintre cei cu nume plasate sus în societate.

Astfel, putem îi putem aduce în discuție pe Aristofan și Eschil (care dansau și, totodată, își realizau propriile coregrafii) sau pe Sofocle ce a dansat pean-ul în jurul trofeelor.

Un context potrivit în care pot fi regăsite multiplele forme ale artei (gestul, mișcarea, dansul, cuvântul, sunetul) este teatrul absurdului unde actorii dispun de gamă largă de “tendințe” ale expresivității scenice. Odată cu trecerea timpului, delimitările între arte au devenit inexistente ceea ce a condus la apariția unor suprapuneri între muzică, dans, cuvânt și altor forme de artă.

II.4 Introducerea elementelor inovatoare din știință și tehnică în crearea spectacolului coregrafic

Odată cu evoluția tehnologiei și a tehnicii, lucrurile nu au stagnat la nivelul implementării elementelor de inovație nici în ceea ce privește sălile/decorurile în care se desfășoară spectacole coregrafice. Importanța modului în care este administrat din punct de vedere tehnic un spectacol pe parcursul desfășurării sale este una primordială, mai ales că de eficiența acestei administrări depinde, într-un fel sau altul și siguranța actorilor.

Unele dintre cele mai spectaculoase elemente ce pot fi utilizate în cadrul unui act coregrafic sunt:

gradene;

turnante modulare;

lifturi de scenă;

podiumuri practicabile;

proiector de stele;

proiector joc de lumini, etc.

În funcție de scena și de tipul de act coregrafic pot fi utilizate echipamente din subsolul scenei și/sau din podul teatrului.

În ceea ce privește tehnica de iluminat există și aici, o serie de instalații electrice normale dar și speciale pentru conjunctura unei săli de spectacol după cum urmează:

instalații de comunicații voce – date;

instalații de iluminat profesional pentru scenă;

instalații de sonorizare profesională pentru sala de spectacole;

instalații de detective și avertizare la incendiu;

instalații electrice de iluminat normal, prize și forță, etc.

Din cauza posibilelor riscuri, tablourile electrice trebuie să fie echipate cu aparataj modern iar întrerupătoarele este necesar să fie automate cu protecție diferențială pentru circuitele de prize și cu protecție la suprasarcină și la scurtcircuit.

Corpurile de iluminat utilizate trebuie să asigure un confort vizual optim (în avantajul spectatorilor) la un consum minim de energie electrică (în avantajul staff-ului). În din ce în ce mai multe teatre, astăzi se urmărește că sursele de iluminat să se încadreze în conceptul arhitecturii spațiilor pe care le iluminează.

O sală de spectacole are, de obicei, sisteme de iluminat de tipul:

iluminat funcțional pentru circulație în scări și pardoseală;

iluminat general cu corpuri cu distribuție inferioară fluxului luminos, cu sistem optic performant pentru montajul la mari înălțimi;

iluminat decorativ cu corpuri de iluminat tip alice, montate pe pereți;

iluminat decorativ cu tuburi fluorescente montate în scafă.

O opțiune în a ilumina scena este cea prin corpuri de iluminat special de tipul proiectoarelor clasice și de urmărire, montate pe grinzi. Proiectoarele pot fi montate în fața scenei, în laterale și deasupra scenei. Tipurile de proiectoare care pot fi utilizate sunt:

proiectoare Mowing Wash;

proiectoare Fresnel Theatre;

proiectoare Halogen Folood;

proiectoare Par 64 Long.

Dotarea scenei poate să mai conțină și un stroboscop și un tun de urmărire.

În ceea ce privește instalația de sonorizare aceasta se execută, în principiu prin cabluri profesionale de sunet montate pe jgheab metalic fixat cu console deasupra tavanului și în tuburi de protective sub tencuială.

O tehnică relativ nou – abordata în România este cea a reprezentărilor grafice cu lasere. Această artă a creării imaginilor tridimensionale pe ecrane, pe clădiri sau pe ziduri este implementată și în arta spectacolelor coregrafice dar nu numai.

Intensitatea culorii și contrastul laserelor, în simbioză cu lumina, înfățișează spectatorilor un act de neuitat. De cele mai multe ori este utilizată tehnica razei fixe și a elementelor optice speciale care, împreună, crează modele abstracte.

Cele mai utilizate tipuri de lasere cu grafice sunt:

rețelele de difracție – are loc proiectarea de modele vaste, de la proiectarea cercurilor la proiectarea a întregi galaxii;

imaginile reprezentaționale – prin oglinzi de scanare controlate de către computer;

efectul Lumia – proiectarea razei laser determină globuri de lumină care plutesc de-a lungul cupolelor și plafoanelor;

imaginile abstracte – create atât cu instrumente digitale cât și analogice.

Rămânând în același registru, un mod inedit de a capta atenția spectatorilor și de a îi determină să revină în urma spectacolului urmărit, este utilizarea hologramelor de către creatorii spectacolului coregrafic. Conceptul de “hologramă” echivalează cu noțiunea de “fotografie tridimensională” și constă în faptul că informația legată de fiecare punct din obiectul hologramei este distribuită pe întreaga suprafață a acesteia. Cea mai notorie apariție prin intermediul unei holograme rămâne cea a starului Michael Jackson, care în timpul galei Billboard Music Awards, a fost în luminile reflectoarelor timp de 4 minute, perioada în care a interpretat și a dansat alături de o echipă de dansatori una din melodiile albumului sau apărut postum.

Spectacolul pe care “cvartetul” imagine – proiecție – hologramă – dans îl poate oferi transcede stilul tradițional, clasic, al spectacolelor care se puneau cu vremuri de demult trecute în scenă. Sunt foarte importante în această relație pozițiile din care se efectuează dansul (dansul pe perete, dansul într-o poziție cu solul, dansul perpendicular) pentru că acestea reprezintă unul din elementele care conduc la spectaculozitate. Spectacolele cu lumini și lasere, frângerea, îndoirea luminilor, apariția și dispariția jocurilor de lumini, a hologramelor și a proiecțiilor reprezintă viitorul artei coregrafice și, în fond, a artelor frumoase, în general.

Cap. IV – Studiu de caz: spectacolul coregrafic (Des) Facerea

În scopul susținerii teoriei luate în discuție până acum, am optat pentru realizarea unui spectacol coregrafic sub numele (Des) Facerea sub egida căruia s-a urmărit construirea unei paralele între cuplul biblic Adam și Eva și evoluția societății umane, de la începuturi și până la apocalipsă.

La baza optării pentru această reprezentație coregrafică a stat, în primul rând, dorința personală de a lucra prin propriile eforturi la un spectacol unic, în al doilea rând de a studia la nivel practic sentimentele determinate de punerea în scenă a unei teme sensibil de abordat în zilele noastre iar în al treilea rând de a transmite spectatorilor emoția unei viziuni personale cu privire la elemente de ordin religios transpuse (cu toate că spectacolul nu s-a dorit a fi unul religios).

Cu alte cuvinte, (Des) Facerea simbolizează o metaforă a existenței prin care orice formă fizică a universului cunoscut, parcurge aceleași stagii existențiale: nașterea, maturitatea, moartea (distrugerea fizică), într-un perpetuum mobile.

Elaborarea spectacolului s-a rotit în jurul a șapte “lait-motive” care, înainte de toate, au reprezentat pilonii de bază în construirea actului coregrafic.

Unul din raporturile pe care spectacolul s-a bazat a fost triada Dumnezeu-Creatorul-Omul, practic un singur personaj, omniprezent însă nevăzut de “restul”. Rolul său pe întreaga durată a spectacolului a fost unul de predicator, de emițător al existenței (a declamat texte, citate, versuri din Biblie legate de om, de creație și de iubire). Triplă identitate a personajului presupune existența a trei entități: Un Dumnezeu omniscient și omniprezent în forma sa reală (adică simțit, auzit însă nu văzut), un Creator apropiat de capodopera sa, de lume, prin adresarea către această și un Om, supus Lui Dumnezeu datorită sanctității și supus Creatorului datorită relației creator – creație.

Un alt raport luat în considerare a fost Diavolul-Clovnul-Nebunul, nuanțat în contextul întreprinderii acestui spectacol nu (neapărat) în sensul personajului negativ în aceeași manieră în care Biblia îl înfățișează, ci mai degrabă sub identitatea factorului de căutare, de iluzie – realitate, de progres – regres, de renaștere – dispariție sau de visare – deznădejde. Acest personaj a avut ca arme gesturile și mișcarea iar scopurile sale au fost asemănătoare cu cele ale diavolului din Biblie: crearea intrigilor, ridicarea unor semne de întrebare (bănuiri nefondate), crearea unor forme de răzbunare, între protagoniștii spectacolului Adam și Eva dar și între aceștia și Dumnezeu-Omul. În altă ordine de idei, Diavolul este artistul căruia Dumnezeu – Creatorul îi permite existența cu scopul de a îl avea ca adjuvant și de a nu rămâne într-o continuă formă de nemișcare și într-o permanentă stare de liniște.

Am mers pe premisa că identitatea de clovn nu există în afara actorului care îl interpretează iar căutarea propriului clovn reprezintă, de fapt, căutarea propriului derizoriu. În acest context, ca să își găsească derizoriul, actorul trebuie să joace mereu jocul adevărului. În jocul clovnului nu trebuie evidențiată interpretarea unui rol, ci reliefarea adevărului printr-o tehnică psihologică; cu alte cuvinte trebuie scoasă în evidență inocentă și sensibilitatea actorului.

Clovnul nu are o identitate proprie în afara actorului care îl interpretează iar a juca rolul unui clovn (chiar și într-un context religios) nu presupune a presta în fața unui public ci a juca împreună cu acesta. Așadar, în triada mai sus – menționată clovnul reprezintă poate liantul dintre Dumnezeu și Nebun, acea trecere de la sanctitate la inocența unui nebun, a unei entități fără discernământ în ideea învrăjbirii limitelor între care se face trecerea.

Un alt “actor” static în reprezentația coregrafică a fost masa, element scenografic simbolistic prin funcționalitatea sa, în sensul de adjuvant al procesului de naștere, al universului vieții (implicit și al hranei care susține viața) și al procesului morții. Raportul se poate face aici între momentul nașterii omului (în mediul contemporan, cel puțin, unde copilul este pus pe o suprafață întinsă – sub forma unei mese – după naștere, pentru a fi înfășat), între universul vieții (cu referire la hrana pe care omul o pune pe masă pentru a supraviețui, pentru a își continua existența pe Pământ) și între procesul morții (unde știm că individul trecut în neființă este așezat tot pe o suprafață întinsă, sub forma unei mese, introdus în Biserică și apoi îngropat).

Muzica de tango a reprezentat decorul muzical al întregului spectacol, provenită din diverse aranjamente orchestrale, pe anumite tonalități și creând o atmosferă dinamică în întreprinderea actului.

Tango-ul a apărut la finalul celui de-al XIX-lea secol, în Argentina, în preajma anului 1880, născut din influențele muzicii negrilor (transportați ca sclavi în America de Sud) din “la contre dance” al francezilor și din valsul german.

Tangoul a apărut în periferiile din Buenos Aires, în localurile pe care le frecventau bărbații în dorința de a își găsi pe cineva cu care să petreacă dansând, bând sau jucând cărți. În acea perioadă, a dansa tango cu o femeie, era o activitate obscenă, în contextul în care erau implicate îmbrățișări (considerate prea intime), atingeri și întrepătrunderi ale picioarelor, etc. În acest context, dacă bărbații doreau să învețe să practice acest dans nu aveau de ales decât să danseze cu alți bărbați.

Muzica de tango se cântă prin instrumente portabile precum vioara sau chitara. Apărut în Argentina la sfârșitul celui de-al XIX-lea secol, bandoneonul a devenit instrumentul asociat cu tango-ul, iar sunetul bandoneonului reprezintă pentru majoritatea sunetul reprezentativ al tangoului. Pe lângă bandoneon, orchestrele mai folosesc și contrabasul, chitara sau violoncelul.

Din cauza locurilor în care a luat naștere tangoul, acest dans nu era considerat unul acceptabil ci, mai degrabă, imoral. Odată cu trecerea timpului, însă, clasa de jos din Buenos Aires a început să asculte și să danseze tango în week-end, de cele mai multe ori, la evenimente. În ciuda acceptării tango-ului de către cetățeni, moraliștii și politicienii au susținut un timp îndelungat tango-ul ca fiind un dans de condamnat.

Între sfârșitul secolului al XIX-lea și anul 1930, Argentina era una dintre primele 10 cele mai bogate țări ale lumii iar argentinienii cei mai avuți mergeau în Europa măcar o dată pe an pentru a participa la petrecerile din Londra și Paris. Adus în Europa la acest gen de petreceri, tango-ul a devenit deodată moda europeană. În acest context, moda femeilor s-a modificat în scopul adaptării la tango: locul rochiilor înfoiate au făcut loc altora mai simple și mai strânse pe trup. Tango-ul s-a răspândit în Roma, în Berlin și în afara Europei, în New York, urmând să revină la locul în care a luat ființă, la Buenos Aires.

“Vocea de aur” a tango-ului, artistul Carlos Gardel, este cel care a făcut din tango un gen de muzică admirată și respectată. Unul dintre primii mari compozitori de tango, Enrique Santos Discépolo, este recunoscut și astăzi pentru tango-urile sale sarcastice, cu accente de disperare. Un alt nume reprezentativ al tango-ului este Carlos Gardel, un artist urmărit prin audierea sa în întreaga lume.

Între anii 1935 și 1950 (în Epoca de Aur a producției muzicale de tango) orchestrele de tango (“Juan D'Arienzo”, “El Rey del compás – regele ritmului”, Francisco Canaro, Aníbal Troilo, Mariano Mores) și-au dezvoltat propria amprenta sonoră, devenind reprezentativi pentru sunetul tango-ului.

Tot la acest nivel reprezentativ poate fi clasată și orchestra lui Carlos di Șarli căreia îi sunt specifice sunetele ample, mărețe și, situația conform căreia, de cele mai multe ori, pianul și coardele acoperă bandoneonul.

Demnă de reținut este și orchestra Osvaldo Pugliese, supranumită și “nectarul tangoului” care emana un sunet complex și bogat, uneori voluntar discordant. Pentru că muzica lui Pugliese nu era destinată neapărat dansului, aceasta mai mult se asculta sau se utiliza pentru spectacole propriu-zise de tango sau pentru coregrafii.

Stilurile de dans care s-au dezvoltat din tango și care sunt practicate de iubitorii dansului de societate și astăzi, sunt următoarele:

Tango Escenario – reprezintă tango-ul dansat pe scenă și este, totodată, o combinație între Orillero și Villa Urquiza. Astăzi, în acest tip de dans se utilizează elemente de tango Nuevo;

Villa Urquiza – poartă numele unui cartier din Buenos Aires; este dansat cu postura verticală și cu axe menținute diferit de fiecare dintre cei doi dansatori. Dansul mai poartă numele și de “Tango Estilo de Barrio”;

Club – Style – reprezintă o combinație între Milonguero și Villa Urquiza (are ritmicitatea primului dans și postura verticală a celui de-al doilea dans);

Tango Salon – reprezintă tango-ul care se dansează în saloanele dedicate. Cuprinde stiluri precum club – style, Villa Urquiza și milonguero;

Fantasia – reprezintă tango-ul dansat pentru show, pentru a face spectacol. Se dansează în Villa Urquiza;

Milonguero – reprezintă tango-ul care se dansează cu o postură ușor aplecată, în așa fel încât piepturile dansatorilor să se atingă creând o axă comună a celor doi;

Nuevo – reprezintă o abordare pedagogică a tango-ului, caracteristică improvizațiilor și conexiunilor dintre noi combinații și noi elemente;

Canyengue – reprezintă o formă istorică a tango-ului din anii 1920 – 1930; în cadrul dansului îmbrățișarea este închisă și în “V” iar dansatorii au genunchii îndoiți;

Orillero – este distinct față de tango-ul Salon prin prezența decorațiunilor din jurul partenerilor care întrucât consumă acel spațiu, linia de dans nu este mereu respectată.

Specific tangoului modern este compozitorul Ástor Piazzolla, (cu toate că în anii ’50 era ironizat pentru intenția sa de a face din tango o formă de muzică pop) care s-a impus sub identitatea unuia dintre cei mai complecși compozitori de tango. De cele mai multe ori nedansabila, despre muzica lui Piazzolla se spunea că este sunetul vieții din Buenos Aires sub un mix de muzică clasică contemporană, jazz și tango. Ulterior lui Piazzolla au apărut Litto Nebia, Siglo XX, Gotan Project și Carlos Libedinsky. Astăzi, tango-ul modern se identifică într-un mix de muzică electronică cu tango și este cunoscut și ca „tango fusion”.

Muzica de tango utilizată în crearea spectacolului coregrafic a reprezentat un determinant în conturarea conceptului de creație, a conceptului de existența și a raportului dispariție – moarte. Pentru că o coregrafie frumoasă asociată unui tango se caracterizează prin finalizarea unei figuri coregrafice odată cu finalizarea unei fraze muzicale, este lesne de înțeles dinamismul și continuitatea părților coregrafice, în funcție de stilul tango-ului, existente în spectacol.

Un al cincilea element determinant în crearea spectacolului a fost scara. Acest element scenografic a avut rolul de a simboliza căutarea unei direcții, descoperirea celui mai propice drum, a celei mai potrivite căi iar ulterior transformarea protagonistului într-un individ vanitos după cucerirea respectivei lupte. Practic, scara subliniază evoluția/involuția protagonistului înainte de obținerea lucrurilor dorite și după obținerea acestora.

De cealaltă parte, însă, scara s-a identificat și în sensurile noțiunilor de iluzie, înfrângere, cădere, neputința și, în final moarte prin raportare la pierderea “bogățiilor” de ordin psihic și la încercarea disperată a protagonistului de a recupera pierderile. În spectacolul întreprins, scara reprezintă și o cale de reîntoarcere spre perioade mai vechi ale evoluției umane (drumul protagoniștilor de la senectute la maturitate sau la tinerețe) din dorința de a face poate, schimbări sau de a reveni pur și simplu la starea (de tinerețe) care le oferea siguranță și o probabilitate mai mică (dacă nu chiar inexistența) de a muri.

În construcția scenografică s-a regăsit și unul din cele mai importante “lait-motive” ale reprezentației coregrafice de ordin religios și anume motivul izgonirii oamenilor din Rai: Pomul Cunoașterii (Mărul Căderii, al izgonirii).

Existența unei uși suspendate pe parcursul întregului spectacol de coregrafie a pus în prim plan simbolul deschiderii spre necunoscut, care să semnifice raportul intrare – ieșire, interzis – acces liber. Ușa s-a deschis și s-a închis pe tot parcursul spectacolului în funcție de intrările și ieșirile protagoniștilor în sau din scenă.

În ciuda multitudinii de sensuri pe care acest simbol religios le are, în cadrul spectacolului, raportarea la această noțiune s-a făcut prin prisma legăturii dintre Pământ și Cer (legătură care se poate face și prin intermediul scării). Astfel, a fost subliniată conexiunea dintre rădăcinile înfipte în pământ și crengile ridicate spre cer, arborele fiind un simbol al legăturilor dintre pământ și cer. În acest context, pomul are caracterul unui centru, identificându-se în calea dintre Dumnezeu și protagoniști.

Creația, nașterea, tinerețea

Am pornit, în întreprinderea spectacolului, de la conceptul genezei și apocalipsei biblice, concepte care s-au identificat într-o formă de inspirație pentru conturarea reprezentației.

Spectacolul a început cu o lumină difuză în conturul căreia s-au diferențiat două tuburi transparente de plastic, poziționate de o parte și de alta a scenei, înconjurate de scaune goale pe care s-au așezat consecutiv multiple personaje pentru în scopul de a sugera reflexia spectatorilor în oglindă. În ceea ce privește construcția scenografică, în centrul scenei, pe fundal, a fost poziționat Pomul Cunoașterii iar lângă această, o scară suspendată care nu era sprijinită de vreun suport. Ca un simbol temporal, construcția coregrafică a fost îmbunătățită cu un ceas cu pendul.

Detaliile relatate au fost pregătite pentru intrarea personajului Dumnezeu – Omul. Acesta și-a făcut apariția recitând Facerea prin respectarea etapelor specifice Genezei Biblice.

Toate aceste fapte se petreceau pe un fundal muzical de tango. În atmosfera feerică creată, în primul rând de fundalul muzical și în al doilea rând de fundalul vizual, în unul din cele două tuburi s-a distins silueta unei ființe. Adam, cel apărut în tubul transparent, a început să se miște, executând mișcări coregrafice bine definite.

În acest timp, din Pomul Cunoașterii s-a desprins o ramură care a căzut zgomotos (reprezentând un moment de trecere de la momentul coregrafic al lui Adam, până la cel al apariției Evei – un moment de trezire din feeria create de manifestările lui Adam), cădere urmată de apariția siluetei Evei în cel de-al doilea tub, care începe să se miște. Se observă că apariția Evei se produce în aceeași ordine ca în Biblie, după Adam, de unde rezultă că personajul Dumnezeu – Creatorul nu se abate de la “tehnicile” de facere a lumii ale Lui Dumnezeu. Principalul act pe care am dorit să-l urmăresc în această etapă a fost întâlnirea celor doi precum și împreunarea acestora sub scopul dezvoltării poporului (cele două personaje mișcă tuburile în așa fel încât ajung să se întâlnească iar mâinile acestora se unesc – simbolului acestei uniuni stă în unirea ADN-ului și, astfel, în crearea de moștenitori ai neamului.

Un următor pas spre procreere a fost spargerea tuburilor, cu alte cuvinte, spargerea oricăror bariere care i-ar fi putut împiedica să își atingă scopul. Privirile și tatonările reciproce ale celor doi au condus, într-un final, la un duet erotic și plin de pasiune prin care au fost scoase în evidență dorințele nestăvilite și nevoia trupească de celălalt a celor două personaje.

După consumarea dansului, Eva a adus cu ea pe scenă o piatră ce a avut rolul unei mese iar în momentul când aceasta s-a așezat la masă, din Pomul Cunoașterii a căzut mărul.

Această primă parte a spectacolului intitulată “Creația, nașterea, tinerețea”, a avut pe tot parcursul desfășurării proiectate pe fundal imagini cu Big-Band-ul universal, cu apariția vieții și cu evoluția omului până la homo – sapiens. S-a observat din cele relatate, ca activitatea legată de Creație a fost întreprinsă prin Cuvântul Lui Dumnezeu (citirea versetelor de către Dumnezeu – Omul), nașterea a constat în spargerea tuburilor de către cei doi protagoniști și aflarea unuia de celălalt iar tinerețea a constat în dansul pe care cei doi l-au întreprins în timpul în care trupurile acestora s-au contopit în vederea Procreării.

Creaționismul reprezintă, din perspectivă științifică, o credință conform căreia Universul a apărut prin aportul unei inteligențe superioare divine. Acest lucru se justifică în spectacolul coregrafic întreprins: Dumnezeu își face intrarea recitând versete din Facere (ce echivalează cu facerea propriu-zisă a lumii). Cu toate că în Biblie scrie de două ori că „Dumnezeu a creat omul și femeia după chipul și asemănarea Sa” (ce conduce la ideea că Adam ar fi avut două soții și că Lilith, cea dintâi, ar fi ademenit-o pe Eva să cadă în păcat din răzbunarea de a i-l fi luat pe Adam), în spectacol am abordat ipoteza clasică, aceea de Facere a celor două entități de către Superiorul Divin, pentru a avea grijă de creația sa, eliminând alte supoziții.

Prin nașterea celor doi subliniată în spectacol, în contextul luminii difuze s-a dorit sublinierea a exact acestei incertitudini legată de multiplele variante ale Facerii, iar tuburile transparente au eliminat orice dubiu (cel puțin, pentru spectatori) care au urmărit întregul proces de Naștere fără a li se fi ascuns ceva. Complementară Nașterii lui Adam este cea a Lui Isus iar evoluția de la păcatul strămoșesc la venirea Celui care să spele păcatele, începute cu cel al lui Adam ajunge până la Botezul lui Isus prin care păcatul lui Adam este plătit. Potrivit catehismului Bisericii Creștine, Isus Hristos reprezintă “Noul Adam”, “îngrijitorul” noii creații: “Primul om ieșit din pământ este pământesc, însă cel de-al doilea om vine din cer" (1 Cor 15, 47). Cu alte cuvinte, Hristos a stat la baza celei de-a doua nașteri pentru cei care cred în Hristos și care merită viața dumnezeiască. Astfel, “s-au deschis cerurile” pentru cea de-a doua naștere prin care păcatul lui Adam a fost închis.

Menționam anterior de păcatul lui Adam. Fiecare faptă presupune o alegere, luarea unei decizii. Astăzi, pentru a lua decizii, societatea consideră că trebuie să ai vârsta necesară pentru a putea hotărî singur ce e mai bine pentru tine. Conform Începuturilor, lucrurile nu stau atât de diferit de concepțiile de astăzi pentru că tinerii au fost mereu tratați special, mai ales în Sfânta Scriptură dar și în viața Bisericii, în general.

În acest context, este potrivit de adus în discuție cuplul Adam și Eva care au fost creați de Dumnezeu după chipul Său și după asemănarea Sa, însă tineri. Spre deosebire de noi, toți ceilalți, care ne naștem prunci și, conform evoluției firești, adăugăm zile la cea dintâi zi a noastră, Adam și Eva au fost creați tineri, pentru că tinerețea este cea mai potrivită perioadă când omul trebuie să aleagă și poate să o facă.

Prima parte a spectacolului coregrafic se încheie cu tranziția de la perioada de confort, de profitare de toate bunătățile Paradisului la cea de maturitate, de luare a vieții în propriile mâini prin simbolul căderii mărului care schimbă întreg scenariul și care reprezintă, de altfel primul pas al căderii în păcat.

Adam și Eva – maturitatea cuplului

Cea de-a doua parte a spectacolului a cuprins apariția Diavolului – Bufon, îmbrăcat într-un costum impecabil, care s-a făcut evidențiat prin mișcare, prin nevoia de a descoperi și de a cunoaște, prin gesturi, prin încercări de a implanta îndoieli în cugetele protagoniștilor, prin sunet și prin șiretenie. Acesta a reprezentat, practic, impulsul spre păcătuire al protagoniștilor prin tehnicile “mârșave” ale Diavolului – Bufon.

Încă o dată, a fost inițiat un tango complex, cu un nivel de complicitate mai ridicat decât tango-ul caracteristic primei părți (a fost vorba despre “Tango Nuevo”, al lui Piazzolla) cu schimbări de armonie însă și de ritm. În acest context, au fost introduși de către Diavol, Adam și Eva aflați într-o altă etapă a vieții lor (la maturitate) împreună cu o masă standard. În jurul acesteia, a avut loc un alt moment coregrafic în care cele trei personaje au întreprins un act coregrafic cu elemente de dans neoclasic prin care am dorit reliefarea ideii de schematizare a vieții, de maturizare, de pasiune umană, de responsabilizare, de automatisme care înlocuiesc într-o proporție din ce în ce mai mare sentimentele, de căutare a unor răspunsuri cu privire la universul exterior și la cel interior, de luptă pentru a descoperi și cunoaște, etc. În această etapă a spectacolului, Dumnezeu a citit de pe laptop cele 10 porunci biblice.

În tot acest timp, pe fundalul celui de-al doilea act coregrafic al spectacolului au fost proiectate imagini în care erau înfățișate primele descoperiri (precum focul, roata sau scrierea).

Cea de-a doua parte a spectacolului tratează apariția perfectă a Diavolului în peisaj, act pornit încă de la căderea mărului din Pomul Cunoașterii, care a fost un pas incipient al căderii umane în păcat. Cunoașterea Binelui și a Răului de către cei doi conduce la dezvoltarea lor ca ființe umane (prin lărgirea spectrului impus de către Dumnezeu, la dorința de a deține și de a folosi mai mult/mai multe din ceea ce îi înconjoară), la căutarea răspunsurilor, la dorința de a cunoaște, de a descoperi și, astfel, la nevoia de a decide ce e mai bine pentru ei înșiși. Transpus astăzi, acest act poate avea corespondent în deciziile pe care indivizii încearcă să le ia de unii singuri însă în care intervin terțe persoane cu gânduri mai mult sau mai puțin pașnice care, în funcție de relația dintre cei doi, doresc să îl ridice sau să îl pună la pământ.

În același context, se poate discuta despre cunoaștere ca despre o formă ulterioară a păcatului. Punerea de către Dumnezeu a Pomului în grădina celor doi a fost din dorința de a îi lăsa să aleagă: calea facilă, de a rămâne așa cum trăiseră până atunci sau calea facilă dar pierzătoare prin care Eva va alege să guste din fructul oprit și să aibă parte de cunoaștere însă la “pachet” cu izgonirea din Rai și cu schimbarea totală a cursului firesc al lucrurilor. Prin transpunere în zilele noastre, putem aduce în discuție situația în care “Hoțul neprins e negustor cinstit” sau în care “Nu te poate durea ceea ce nu știi”.

Cunoașterea nu este întotdeauna cea mai bună alegere și, de cele mai multe ori, a nu ști un lucru sau altul, ajută în parcurgerea firească a vieții. Totuși, acest aspect contravine cu porunca Domnului de a nu minți aproapele însă situațiile sunt discutabile, de la caz la caz.

Raportul tinerețe – senectute în cuplul Adam și Eva

Fundalul celei de-a treia părți este situat în contextul unui tango patetic, melancolic, util pentru spectatori unei analize interioare a sufletului. În această situație, Dumnezeu recită pasaje legate de o continuă mișcare între etapele de evoluție, de apocalipsă, sau de efemeritatea ființei. Diavolul intră împreună cu o masă supradimensionată pe care se afla Adam și Eva tineri (din prima parte a spectacolului coregrafic) iar, în urma lor, sub forma unui cortegiu funerar, îi urmează Adam și Eva la senectute.

Cei din urmă aveau privirea ațintită spre cei doi tineri de pe masă care conducea cu gândul la incapabilitatea lor de a da timpul înapoi pentru a face schimbări. Adam și Eva tineri au aruncat lor înșiși aflați la senectute două frânghii prin care s-au urcat pe masă. În momentul în care au ajuns acolo, cei doi bătrâni i-au găsit pe Dumnezeu și pe Diavol în locul celor doi tineri, entități care au adus simbolul scării suspendate către masă invitându-i să coboare.

Cufundându-se în întuneric, bătrânii au coborât iar masă s-a răsturnat în urma lor. În cele din urmă, pe suprafața mesei întoarse către public au început să se desfășoare imagini cu apocalipsa, cu cataclisme naturale, cu gaura neagră sau cu explozii stelare.

Scena finală a spectacolului am imaginat-o prin urmarea Lui Dumnezeu de către Diavol, traversând scena în liniște. Fundalul spectacolului a fost acoperit de litera Alfa, apoi de litera Omega, spectacolul sfârșindu-se prin apariția substantivului/verbului "FII!" și prin amalgamul cuvintelor care apar și dispar într-o coregrafie video. Entitatea divină a interpretat, în cele din urmă, un cântec prin care a fost rezumat întregul spectacol și care, de altfel, a reprezentat motto-ul lucrării: “Tu, omule, poți alege să faci absolut ce vrei, însă EU, Dumnezeu, Creatorul tău, nu pot face nimic împotriva morții, a vieții, a iubirii!” Spectacolul s-a încheiat cu Diavolul dirijând spectatorii, cu tehnicienii demontând scena și cu Dumnezeu care îl invită pe Diavol să se așeze la masa cu Acesta pentru o partidă de table.

Motto-ul surprins în rândurile de mai sus fac trimitere, în mod expres, la consecințele actelor pe care atât cei doi, de la Începuturi, cât și noi, cei de astăzi, le întreprindem de zi cu zi. Referirea clară a Entității Divine cu privire la liberul arbitru al oamenilor trădează inferioritatea pe care Dumnezeu o simte față de sentimentele pe care oamenii le pot nutri. Cu alte cuvinte, Dumnezeu se absolvă de orice “vină” legată de sentimentele umane care pot exista (iubirea) sau de stările prin care oamenii sunt obligați să treacă (nașterea, viața, moartea). Totuși, chiar dacă nu intervine, Dumnezeu a eliminat (de la căderea în păcat), tinerețea fără bătrânețe și viața fără de moarte în contextul în care cineva a trebuit să plătească neascultarea.

Căderea în păcat a lui Adam a determinat nașterea fiecăruia dintre noi ca un păcătos déjà existent. În Romani 5.12 există o progresie care subliniază tranziția păcat – moarte – păcat astfel: “păcatul a intrat în lume prin Adam, păcatului i-a urmat moartea, moartea a venit peste toți oamenii, toți oamenii păcătuiesc, pentru că moștenesc păcatul de la Adam”. Și, totuși, această moarte nu a survenit imediat după păcătuire. Dumnezeu spune: “Poți să mănânci, după plăcere, din orice pom din grădină, dar din pomul cunoștinței binelui și răului să nu mănânci, căci în ziua în care vei mânca din el vei muri negreșit” (Geneza 2, 16.17)”. Contextul morții nu este unul care trebuie analizat literal.

Moartea pe care Dumnezeu o aduce în discuție este echivalentă cu moartea simbolică pe care o invoca părinții atunci când își pedepsesc copiii: “nu mai ai voie la calculator atât de des/nu mai ai voie să ieși cu prietenii = va “muri” perioada în care te jucai 8 ore pe zi la calculator/vor “muri” ieșirile cu prietenii din cauză că ai făcut x fapt sau y fapt. Moartea, în cazul cuplului Adam și Eva reprezintă, deci, desprinderea de perfecțiune și intrarea într-un univers limitat care a condus la transformarea celor doi în oameni ordinari, urmași ai propriului păcat.

Finalitatea spectacolului coregrafic este, de asemenea, simbolică. Diavolul și-a intrat în rol (prin dirijarea spectatorilor care reprezintă oamenii, în totalitatea lor) conducându-i în direcția în care dorește (fapt asociat cu situațiile în care individul este direcționat spre lucruri rău de înfăptuit, în condițiile în care nu are suficientă credință pentru a le înfrunta).

Scena finală reprezentată de șederea la masă a Lui Dumnezeu alături de Diavol (scânteia de repornire a creației) și de jocul de table ilustrează permanenta confruntare dintre cele două entități pornită de la ispitirea primilor oameni și până în prezent, în sensul încercării Lui Dumnezeu de a îi aduce pe oameni la credință și în sensul încercării Diavolului de a ispiti sub forma înfruntării Lui Dumnezeu pentru alungarea sa din Răi din cauza mândriei.

CONCLUZII

Dansul reprezintă ce mai veche formă de exprimare umană, dezvoltarea sa pornind de la caracterul ritualic pentru că ulterior să devină o formă de comunicare nonverbală, caracterizându-se mai apoi prin tente senzuale. Arta dansului reflectă mișcarea trupului omenesc, dezvăluind gânduri, emoții, stări sufletești.

Astăzi, dansul este considerat o modalitate de socializare și, forțând limitele, de seducție. Dintre domeniile artei, dansul este cel mai legat de aceste forme de comunicare. În dans expresia devine un tot unitar cu spiritul dansatorului, este controlată, deliberată. Mimica utilizată în arta dansului este transmisă către public reflectând starea psihică interioară a dansatorului.

Așadar, starea de spirit a dansatorului va avea o influență primordială în transmiterea mesajul dansului.

Din lucrarea de față, de analiză coregrafică, s-a constatat că dânsul a apărut odată cu configurarea spațiului realității umane, în care este continuat și permanent transfigurat. Arta – inclusiv coregrafia – contribuie la împlinirea necesității unei inventivități permanente a procesului dintre tradiție și inovație.

În lucrarea de față, dansul contemporan a fost abordat din trei perspective.

O primă perspectivă a constat în analiza istoriei și a evoluției mișcării dansului de la apariție și până în prezent cu referințe la crearea unor limbaje și la instituționalizarea dansului academic. O perspectivă secundă a urmărit o analiză pornind de la comparația între dansul clasic – academic și dansul contemporan – modern cu referiri la elemente specifice ale dansului (gest, cuvânt, sunet, mimică, etc) și până la sublinierea detaliilor tehnice cu privire la realizarea unui spectacol de coregrafie. Pentru a susține partea teoretică a acestei lucrări, s-a optat pentru realizarea propriu-zisă a unui spectacol coregrafic, (Des) Facerea, care a avut în centrul său o paralelă între cuplul biblic Adam și Eva și evoluția umanității și societății umane din perspectivele nașterii, a vieții și a morții ca simboluri biblice.

BIBLIOGRAFIE

Surse:

Balazs, Lajos, „Folclor. Noțiuni generale de folclor și poetică populară”, Scientia Kiado, 2003

Ciomag, Rela – Valentina, „Exercițiul fizic prin dans”, Academia de Studii Economice, București

Cotoară, Daniela, Tîrziman, Elena, „Aspecte ale comunicării în domeniul socio-uman”, București, Ed. Universității din București, 2004

Descartes, René, „Pasiunile sufletului”, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1984

Dobrescu, Emilian, „Sociologia comunicării”, București, Ed. Victor, 1998

Ginot, Isabelle, Marcelle, Michel, „Dânsul în secolul XX”, editura Art, 2011

Haja, Gabriel, „Limbajul dramatic”, Institutul de filologie română, „A. Philippide”, Iași

Hibovski, Gheorghe, „Teatrul și principiile lui generatoare”, Thalia

Iorga, Alexandru, “Dicționar de dans”, Ed. Dacia, Cluj. Napoca 2001

Milcu, Marius – „Psihologia relațiilor interpersonale”, Iași, Ed. Polirom, 2008

Mucchielli, Alex – „Arta de a influența”, Iași, Ed. Polirom, 2002

Pătureau, Mirella, „De zece ori altfel… teatre în ruptură, teatre în furtună”, Dilema Veche, nr. 553, 2014

Rime, Bernard, „Comunicarea socială a emoțiilor”, Ed. Trei, București, 2007

Rogijunaru, Adela, „Comunicare și cultură”, Ed. Tritonic, București, 2006

Șerbănescu, Gina, „Paradoxul întâlnirii cu sine”, Observator cultural, nr. 495, 2009

Stanciu, Carmen, „Teatru – dans – un spectacol total”, Research, vol 6, nr. 1, 2013

Surse online:

http://trupededans.ro/evolutia-dansului.html

http://muzica-si-dansul-contemporan.blogspot.ro/

http://corazonlatino.ro/istoria-dansului/salsa

http://atelier.liternet.ro/articol/10955/Isabelle-Ginot-Marcelle-Michel-Vivia-Sandulescu/Dansul-in-secolul-XX.html

http://www.gandaculdecolorado.com/america/4-america/619-dansul-expresia-vieii-nevoia-de-desctuare

Istoria dansului

http://www.quasardance.ro/stiluri.html

http://www.scoaladanssportiv.ro/despre-dans.html

http://idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=325

Simona Șomăcescu în dialog cu Sergiu Anghel

http://dancenews.ro/istoria-dansului/

http://stop-and-dance.ro/istoria_dansului.html

http://elearning.masterprof.ro/lecțiile/stil_de_viata_și_spiritualitate/lecție_03/istoria_dansului.html

http://dansurilanunta.ro/?page_id=260

http://www.moldovenii.md/md/section/86

Istoria street dance-ului – ora de dans

http://www.corectnews.com/arts/stage/pionierii-dansului-modern-sinteza

http://www.historia.ro/exclusiv_web/general/articol/tango-istoria-unui-dans-pasional

http://www.traditiiclujene.ro/show_article.php?id=421&article_page=dance

http://www.comunique.ro/2010/02/forma-muzicala-si-forma-coregrafica-in.html

http://www.proswing.ro/item/1/49/

http://www.cndb.ro/o-noua-sesiune-de-cursuri-aprilie-mai-iunie-.html

http://agenda.liternet.ro/articol/19259/Roxana-Pavnotescu/Uneltele-dansului-Martha-Graham-Shape-Design.html

http://www.milonga.ro/un_tango_mas.html

FOTO: Teatrul-dans japonez Butoh, dansul spiritelor prezent si in Romania

http://www.scoalalibera.ro/2014/03/o-arta-veche-pentru-o-lume-noua-euritmia/

http://cherielibellule.wix.com/cherie#! Euritmia-Miscarea-care-vorbeste-si-canta/cjld/136CAF5A-8630-4BB4-9860-A7C4D73D7DE9

http://www.crestinortodox.ro/liturgica/viata-liturgica/dansul-liturgic-perspectiva-ortodoxa-119921.html

http://amitabhose.net/Articol.asp?ID=103

http://lauracaltea.ro/articlesite/baletele-rusesti-i

http://reteaualiterara.ning.com/profiles/blogs/teatrul-absurdului-polisemia-semnului-teatral

Capoeira: luptă, libertate şi spectacol în stil brazilian

BIBLIOGRAFIE

Surse:

Balazs, Lajos, „Folclor. Noțiuni generale de folclor și poetică populară”, Scientia Kiado, 2003

Ciomag, Rela – Valentina, „Exercițiul fizic prin dans”, Academia de Studii Economice, București

Cotoară, Daniela, Tîrziman, Elena, „Aspecte ale comunicării în domeniul socio-uman”, București, Ed. Universității din București, 2004

Descartes, René, „Pasiunile sufletului”, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1984

Dobrescu, Emilian, „Sociologia comunicării”, București, Ed. Victor, 1998

Ginot, Isabelle, Marcelle, Michel, „Dânsul în secolul XX”, editura Art, 2011

Haja, Gabriel, „Limbajul dramatic”, Institutul de filologie română, „A. Philippide”, Iași

Hibovski, Gheorghe, „Teatrul și principiile lui generatoare”, Thalia

Iorga, Alexandru, “Dicționar de dans”, Ed. Dacia, Cluj. Napoca 2001

Milcu, Marius – „Psihologia relațiilor interpersonale”, Iași, Ed. Polirom, 2008

Mucchielli, Alex – „Arta de a influența”, Iași, Ed. Polirom, 2002

Pătureau, Mirella, „De zece ori altfel… teatre în ruptură, teatre în furtună”, Dilema Veche, nr. 553, 2014

Rime, Bernard, „Comunicarea socială a emoțiilor”, Ed. Trei, București, 2007

Rogijunaru, Adela, „Comunicare și cultură”, Ed. Tritonic, București, 2006

Șerbănescu, Gina, „Paradoxul întâlnirii cu sine”, Observator cultural, nr. 495, 2009

Stanciu, Carmen, „Teatru – dans – un spectacol total”, Research, vol 6, nr. 1, 2013

Surse online:

http://trupededans.ro/evolutia-dansului.html

http://muzica-si-dansul-contemporan.blogspot.ro/

http://corazonlatino.ro/istoria-dansului/salsa

http://atelier.liternet.ro/articol/10955/Isabelle-Ginot-Marcelle-Michel-Vivia-Sandulescu/Dansul-in-secolul-XX.html

http://www.gandaculdecolorado.com/america/4-america/619-dansul-expresia-vieii-nevoia-de-desctuare

Istoria dansului

http://www.quasardance.ro/stiluri.html

http://www.scoaladanssportiv.ro/despre-dans.html

http://idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=325

Simona Șomăcescu în dialog cu Sergiu Anghel

http://dancenews.ro/istoria-dansului/

http://stop-and-dance.ro/istoria_dansului.html

http://elearning.masterprof.ro/lecțiile/stil_de_viata_și_spiritualitate/lecție_03/istoria_dansului.html

http://dansurilanunta.ro/?page_id=260

http://www.moldovenii.md/md/section/86

Istoria street dance-ului – ora de dans

http://www.corectnews.com/arts/stage/pionierii-dansului-modern-sinteza

http://www.historia.ro/exclusiv_web/general/articol/tango-istoria-unui-dans-pasional

http://www.traditiiclujene.ro/show_article.php?id=421&article_page=dance

http://www.comunique.ro/2010/02/forma-muzicala-si-forma-coregrafica-in.html

http://www.proswing.ro/item/1/49/

http://www.cndb.ro/o-noua-sesiune-de-cursuri-aprilie-mai-iunie-.html

http://agenda.liternet.ro/articol/19259/Roxana-Pavnotescu/Uneltele-dansului-Martha-Graham-Shape-Design.html

http://www.milonga.ro/un_tango_mas.html

FOTO: Teatrul-dans japonez Butoh, dansul spiritelor prezent si in Romania

http://www.scoalalibera.ro/2014/03/o-arta-veche-pentru-o-lume-noua-euritmia/

http://cherielibellule.wix.com/cherie#! Euritmia-Miscarea-care-vorbeste-si-canta/cjld/136CAF5A-8630-4BB4-9860-A7C4D73D7DE9

http://www.crestinortodox.ro/liturgica/viata-liturgica/dansul-liturgic-perspectiva-ortodoxa-119921.html

http://amitabhose.net/Articol.asp?ID=103

http://lauracaltea.ro/articlesite/baletele-rusesti-i

http://reteaualiterara.ning.com/profiles/blogs/teatrul-absurdului-polisemia-semnului-teatral

Capoeira: luptă, libertate şi spectacol în stil brazilian