Repertoriul Obiceiurilor de Peste An

CUPRINS

Prolegomene………………………………………………………………………..….……4

Capitolul I – Obiceiurile familiale…………………………………………………………..6

I.1. Repertoriul obiceiurilor de trecere (familiale)……………………………………..7

I.2. Repertoriul nupțial…………………………………………………………………7

I.3. Repertoriul funebru…………………………………………………………….…15

I.4. Cântecele ceremoniale……………………………………………………………21

I.5. Cântecul bradului……………………………………………………………………………………22

I.6. Cântecul zorilor……………………………………………………………………………………..27

I.7. Cântecul de petrecut………………………………………………………………30

I.8. Bocetele……………………………………………………………………………32

Capitolul II – Repertoriul obiceiurilor de peste an…………………………….……………39

II.1. Categorii integrate obiceiurilor de primăvara și vară……………………………40

II.2. Lazărul………………………………………………………………………………………………..41

II.3. Paparuda………………………………………………………………………………………………43

II.4. Scaloianul……………………………………………………………………………………………45

II.5. Hăulitul………….…..…………….………………………………………………48

Capitolul III – Repertoriul obiceiurilor de iarnă……………………………………….…..53

III.1. Colindul……………………..………………………………………………..…54

III.2. Sorcova………………………………………………………………………….64

III.3. Alte categorii integrate obiceiurilor de iarnă…………………………………….65

Concluzii………………………………………………………………………………..……68

Bibliografie……………………………………………………………………….…………72

PROLEGOMENE

Fără îndoială, obiceiurile sunt manifestări folclorice pitorești, cu semnificații profunde asupra relațiilor omului cu natura, cu Dumnezeu, dar și cu sine însuși, dar, de cele mai multe ori ele reflectă esența vieții sociale, aspecte diverse ale rânduielilor acesteia.

În cultura populară tradițională, obiceiurile alcătuiesc un capitol important, fiindcă întreaga viață a omului, munca și ocupațiile sale, toate la un loc și fiecare în parte, relațiile cu semenii și cu întruchipările mitologice sunt întrețesute cu expresii artistice originale, alcătuind forme ample de desfășurare, în care vechile ritualuri se îmbină cu acte ceremoniale și cu o serie de manifestări cu conținut religios. Folcloristica a grupat, în general, obiceiuri calendaristice derulate în cele patru cicluri ale anotimpurilor, în obiceiuri de primăvară, vară, toamnă și iarnă, iar obiceiurile care se mai practică și astăzi în teritoriul folcloric românesc, putem spune că prezintă forme interesante de integrare în cultura europeană, mai ales cele care sunt legate de venirea Anului Nou, cu sărbători ample și pline de semnificații pentru cultura noastră populară.

În multe dintre satele românești se păstrează încă foarte bine multe obiceiuri legate de momente importante din viața omului: nașterea, căsătoria și moartea. Ele sunt manifestări prin care se comunică și se perpetuează valorile morale. De exemplu, la naștere există multe interdicții și rânduieli ce trebuie respectate, iar momentele esențiale țin de domeniul purificării și al consacrării în noua stare. Din punct de vedere folcloric, un interes deosebit, legat de aceasta, îl reprezintă cumetria. Oricum, din șirul obiceiurilor familiale se detașează nunta, care, în forme tradiționale, continuă să se realizeze prin manifestări complexe, în care se îmbină elemente cu caracter economic, juridic, ritual și folcloric și care formează un mare spectacol popular.

Actele ce stau la baza căsătoriei îmbracă forme rituale și ceremoniale menite să aducă tinerei familii prosperitate, fecunditate, viață fericită și integrare socială în viața comunității. Cu acest prilej, costumul tradițional dobândește unele însemne specifice momentului, iar actele care compun ceremonialul se desfășoară pe mai multe planuri: urătura la poarta miresei, jocul zestrei în curtea casei miresei și iertăciunea, apoi nunta propriu-zisă la casa mirelui, închinatul și împodobitul miresei. Repertoriul muzical folosit cu această ocazie este adecvat: jocul zestrei, jocul cel mare, de trei pe după masă, doina de jale a miresei, hora miresei, pentru a culmina cu hora cea mare. Sunt prezente încă obiceiuri și în legătură cu moartea omului, credințe și practici ale căror origini se pierd în vechime.

Ceremonialul are mai multe etape: despărțirea de categoria celor vii, pregătirea trecerii în lumea cealaltă și integrarea în lumea morților, restabilirea echilibrului social rupt prin plecarea celui decedat, iar legătura cu strămoșii se continuă prin diferite alte manifestări comemorative. De bună seamă, de o frumusețe și de o bogăție deosebite sunt și obiceiurile calendaristice de peste an. Facem doar o simplă enumerare: Chiralesa, Ziua ursului, Filipii de iarnă, Moșii de iarnă, Dochiile, Ramura verde de peste an, Focurile, Joile oprite, Sânzâienele, Foca, obiceiuri de ocrotire a turmelor de vite, hramurile, acestea fiind cunoscute la noi în Mehedinți, pentru că sunt legate de prăznuirea patronilor bisericilor din comună, prilej de întâlnire a familiilor cu rudele și cu membrii ce locuiesc în alte localități, iar întreaga comunitate participă, cu acest prilej, la ceremonialul de pomenire a morților desfășurat la cimitir.

În satele din Mehedinți este recunoscută suita manifestărilor tradiționale, prin bogăția obiceiurilor legate de sărbătorirea Crăciunului și a Anului Nou: colinda, clopoțelul, buhaiul, jocurile cu măști, capra și cerbul, ursul, moșul și baba, mirele și mireasa, semănatul, teatrul popular, steaua ș.a.m.d., iar caracteristica acestor obiceiuri este repertoriul artistic literar, muzical, coregrafic, mimic și dramatic extrem de bogat și de variat. În tradiția populară, marcată de memoria ancestrală a neamului, se păstrează o seamă de obiceiuri și credințe, unele adaptate pe parcursul timpului și preluate în practica bunului creștin, altele persistând, chiar dacă nu au nimic de a face cu învățătura bisericii noastre strămoșești.

Obiectul tradiției și al obiceiului popular apare ca un receptacul al unei forțe exterioare care îl diferențiază de mediul său obișnuit și îi conferă sens și semnificație, conținut și valoare. Preocuparea se înscrie pe linia unei activități de cercetare și de generalizare, în care pe un suport de surse ample, pentru prima dată este studiată în complexitate cultura tradițională spirituală a celor care trăiesc în mediul rural, sub aspect istoric și etnografic, în timp și spațiu.

CAPITOLUL I

OBICEIURILE FAMILIALE

Organicitatea și dinamica obiceiurilor, ce provin din stadii patriarhale, impun o abordare globală, chiar și atunci când cercetarea vizează domenii mai restrânse în jurul unui eveniment familial, unei date calendaristice, unei secvențe rituale sau ceremoniale. Concepția unitară asupra existenței a generat similitudini funcționale, cât și asemănări, chiar coincidențe stilistice-structurale. Din această cauză, clasificarea pe care specialiștii o operează, în categorii ocazionale și neocazionale, cu tot suportul real, nu este categorică. În încercarea de circumscriere a repertoriului ocazional ne orientăm în special către folclorul obiceiurilor, chiar dacă ocazionale sunt și alte categorii (cântecul de leagăn, semnalele păstorești). Termenul de obicei este sinonim cu cel de datină cu toate că uneori sunt alăturați pleonastic. O ușoară diferențiere stilistică ar fi, totuși, între cele două cuvinte în sensul că denumirea de datină ar avea un colorit mai arhaic și uz predominant popular, iar cea de obicei este folosită mai mult în studiile de specialitate. Același sens cu cel de obicei este atribuit destul de frecvent denumirilor de rit, ritual, ceremonial, însă sferele acestor noțiuni nu coincid. Obiceiul este ansamblul de manifestări legate de un anumit eveniment sau dată, cu funcționalitate bine definită. ,,Prin rit înțelegem un act constituit într-o singură secvență, efectuat în virtutea unei credințe magice sau religioase și orientat spre îndeplinirea unor cerințe de ordin practic sau moral. Ceremonialul reprezintă secvențe de obiceiuri ce constituie acte solemne cu funcție magică sau numai îndătinate. Secvențe bine structurate din obicei reprezintă și ritualul, dar acesta nu poartă neapărat marca solemnității.

Originea obiceiurilor, riturilor și ceremonialurilor a fost reportată inițial, aproape exclusiv, la credințele cu substrat magic sau religios.

De la obiceiurile primare s-a evoluat către sisteme complexe, integrate tradițiilor etnice a1e fiecărui neam, căpătând scmnificații sociale, ceremoniale sau spectaculare. Iar gradul de organizare în tipare durabile le-a imprimat treptat obiceiurilor din mediile tradiționale un caracter instituțional.

I. 1. Repertoriul obiceiurilor de trecere (familiale)

Cele trei momente esențiale ale existenței individuale sunt marcate de așa-numitele obiceiuri de trecere: din lumea necunoscută în lumea albă, dintr-un statut social în altul și din lumea albă în lumea de dincolo „marea trecere". Într-una dintre lucrărie sale fundamentale, Arnold van Gennep le numește rituri de trecere, la rândul ei fiecare trecere implicând trei etape: despărțirea de vechea stare, trecerea propriu-zisă, reintegrarea în noua stare. Etapele, și în mod special a doua, trecerea propriu-zisă, sunt însoțite de complexe rituale și ceremoniale menite să-l inițieze și să-l pregătească pe individ pentru noua situație.

Ca și celelalte obiceiuri de trecere, nașterea, de pildă, este precedată de momente de pregătire, urmate de momentele de așteptare și, în final, actele ceremoniale. În acest context, atât femeia însărcinată, cât și copilul abia născut, trebuie să îndeplinească, pe rând, condiția de persoană sacră, moașa fiind mediatorul între planul sacru și cel profan. Lipsa unor elemente folclorice spectaculoase la naștere, inclusiv a unei muzici anume se explică prin specificul obiceiului unde comuntatea stă la început, învăluindu-l, totodată protector pe noul apărut.

I. 2. Repertoriul nupțial

A doua trecere este reprezentată de nuntă, obicei pitoresc și complex, care, cu toată consistența rituală și ceremonială, s-a transformat treptat într-un amplu spectacol, ce1 mai important eveniment al comunității rurale tradiționale. Spre deosebire de celelalte „treceri", aici sunt implicați doi indivizi, cu roluri diferențiate în îndeplinirea aceluiași scop: crearea cadrului social pentru satisfacerea funcției biologice fundamentale: perpetuarea.

Cei doi protagoniști aparțin „lumii albe" și participă conștient la ceremonial, de unde și echilibrul secvențial ce marchează despărțirea de vechea stare, trecerea propriu-zisă și însușirea noului statut social. Pe fondul acestui echilibru, nu lipsesc unele momente dramatice, pentru că mireasa devine un simbol al jertfei, al sacrificiului pentm continuitatea de neam.

Pe lângă mireasă și mire, nunta este dominată și de alte „personaje" de grade diferite: socrii mari și mici, nașii (pe alocuri mari și mici), starostele, vorniceii (chemătorii la nuntă), „surorile" invitate de mireasă (pe alocuri numite „druște"). stegarul sau brădarul (cel ce-l poartă la casa mirelui), socăcițele, lăutarii. Nu numai denumirile, dar nici „actanții" nu sunt aceiași pe zone, după cum nu s-a conservat un model de suită ceremonială, un scenariu prototip general-valabil, chiar dacă și astăzi secvențele arhaice sunt respectate cu sfințenie.

Nunta este anticipată din vreme, printr-o serie de datini, unele încadrându-se atât în ciclul general al vieții, cât și în ciclul calendaristic: scoaterea la horă a fetelor, șezătoarea (unde locurile de cinste sunt rezervate fetelor mari), vergelul (de Anul Nou, ca o promisiune de căsătorie), colindatul pentru fete și feciori, claca. Etapa întâia se intensifică începând cu ziua de joi, când se începe pregătirea bucatelor și se confecționează florile, semnul distinctiv al nuntașilor.

De vineri, are loc poftirea la nuntă, de regulă de către vornicei, dar uneori și de către „chemătoare". În Someș, de pildă, atât druștele, cât și chemătoarele colindă tot satul, la fiecare casă rostind câte o „tarostitură".

„Mulțumesc lui Dumnezeu și dumneavoastră

C-am aflat gazdele-n pace,

Precum nouă ne place,

Când cocoșul a cântat,

Înălțata împărăteasă s-a sculat

Și la vale a alergat

Și pefață s-a spălat

Lui Dumnezeu s-a rugat

De ce s-a rugat,

Dumnezeu i-a dat.

Este cuvânt întâia oară

De la milostivul Dumnezeu,

De la 12 sfinți apostoli,

Anume de la badea Ion și lelea Maria

C-are o fiică ducătoare

Peste deal în depărtare"…

Vorniceii poartă ca semne distinctive un baston împletit și o ploscă sau un colac, în zone din Oltenia și Muntenia fiind însoțiți și de lăutari, care interpretează „cântecul chemării la nuntă", prilej cu care se face în aceleași locuri și invitația la petrecerea mai mică de sâmbătă seara „fedeleșul". Tot sâmbătă, la casa mirelui, se împodobește bradul sau steagul, la casa miresei se pregătesc hainele și cununa, în Transi1vania de Nord, apărând și primele strigături de nuntă.

„Tu, mireasă, țucu-te

Bine ți se șede-așe

Ți se șede cu cunună

Ca și cerului cu luna

Ți se șade cu mărgele

Ca și cerului cu stele’’

Nunta propriu-zisă (sau etapa a doua) începe duminică dimineața, paralel, la casa miresei și a mirelui, prin gătitu1 miresei („La înhobotatul miresei", „La punerea petelei", „La cusutul cununii") și, în Oltenia, Muntenia și Moldova, bărbieritu1 mirelui. Acum apar și primele cântece ceremoniale: cântecul miresei și al mirelui, interpretate, în Transilvania și Banat, de către asistență, iar în celelalte provincii de către lăutari.

Diverse ritualuri au loc la casa miresei până la sosirea alaiului mirelui: stropirea asistenței și în special, a miresei, cu apă (în scop fertilizator), aducerea de către mireasă a apei de la fântână după ce s-a vărsat de trei ori din vas spre cele patru puncte cardinale (Sudul Olteniei; la Dăeni-Dobrogea apa se aduce de la Dunăre); iertăciunea de la părinți (în Transilvania e rostită de staroste, în numele miresei). După integrarea nașilor, alaiu1 mirelui se îndreaptă spre casa mirelui, unde, înainte de intrare, are loc rostirea orației, de către staroste (nănaș sau un „colărar", un „stolnic", „cumnatu1 de mână"), fo1osindu-se alegoric tema vânătorii:

,,…Alergarăm de vânarăm

Munții cu brazii și cu fagii

Cerul cu stelele

Câmpul cuflorile,.. "

Porțile sunt ferecate, urmând a fi luate cu asalt, iar mireasa („ciuta") este inițial substituită (cu o păpușă, o babă), până când, în chip so1emn, își face apariția adevărata mireasă. De abia acum, în Sudul Olteniei se face „învolatu1 miresei" de către nașă:

„Miresică, dumneata

Asta ți-e floricica

Dă te-nvolează nașa,

Gătește-mă, nașă, bine

Ca să aifală cu mine

Că mergem la cununat

Și ne vede lumea-n sat".

Pe durata petrecerii de la casa miresei, se joacă bradul sau steagul, se încarcă zestrea fetei ce urmează a fi dusă cu cântece și strigături. O secvență inedită se desfășoară în Bihor, înainte de plecare, poarta fiind zăvorâtă, când „oștile" miresei și mirelui cântă antifonic „Cântecul lăcății", ce sugerează unele probe inițiatice:

„ Mirel de la masă,

Drăguță mirel,

Nu te lăuda

Că te-o întreba

Ce sol ai d-avut

Sol dintâi sol?

Portărei de poartă,

De mi-ți întreba,

Io bine oi spune

Sol dintâie sol,

Pe drag Domn din cerui"

Cântecul miresei se reia la despărțirea de casa părintească, semnificând, de fapt, ruperea de vechea stare:

„ Ia-ți mireasă ziua bună

De la tată, de la mumă,

De la frati, de la surori,

De la grădina cu flori

De la fir de lămăită,

De la fete din uliță’’.

Momente rituale și ceremoniale se petrec și după sosirea la casa mirelui: în Oltenia primirea pe pânză a miresei de către soacră, ruperea colacului; în Muntenia și Dobrogea, spălrea pe mâini a socrului mare (apa fiind turnată de mireasă); în Moldova după intrarea în casă, înconjurarea de trei ori a mesei de către miri, nași și cei apropiați, prilej cu care se cântă o melodi specială „De trei ori pe după masă". Un joc cu participare numeroasă este, în Muntenia și Moldova Sudică, „Nuneasca’’ adresat nu numai nașilor, ci și mirilor:

„Bine-țipare, nune mare

C-ai mireasa ca ofloare

Amândoi s-a potrivit

Și la ochi, și la sprâncene,

Ca doi porumbei la pene ".

Alte secvențe distractive se ivesc la masa mare (noaptea de duminică spre luni): cântecul soacrei, jocu1 găinii, iar în Transilvania de Nord, savuroasele strigături, chiuituri, iar Oltenia, Muntenia și Moldova sudică mai sunt cerute și astăzi unele dintre celebrele balade de odinioară, ele fiind înlocuite treptat cu doinele „de dragoste" și cântecele de petrecere, Din când în când se zice balada despre nunta lui Iancu Vodă cu fata letinului cel bogat, cunoscută și sub titlul de cântecul nașului. Prin scoaterea cununei (voalu1ui) și „învelirea" cu broboadă însoțite iarăși pe alocuri de melodia cântecului miresei „La luarca petelei", „La desbrăcatul miresei", alteori de ,,jucarea conciului nou’’ – se intră în etapa a treia, de integrare în noul statut social. Ca și obiceiul, extrem de deschis înnoirilor, cu multe adaptări și ,,modrenizări’’, între care concentrarea la o singură zi și schimbarea mediului tradițional, repertoriul nupțial, pe lângă creațiile recunoscute ca arhaice, a inclus și unele „producții" hibride, vulnerabile, însă, pe măsura trecerii timpului. Trecând peste repertoriu1 general inerent, ce împlinește funcția spectaculară și distractivă (cântece, balade, doine, jocuri), reținem creațiile specifice, ocazionale:

poetico-muzica1e: cântecu1 miresei, cântecu1 mirelui, cântecu1 bradului, Zorile (cântat luni dimineața în Muntenia de către lăutari), cântecu1 nunului, cântecu1 soacrei;

poetico-muzica1e-coregrafice: Nuneasca;

poetice: Orații, Strigături;

coregrafice: Jocu1 bradului sau steagului, Jocu1 druștelor, Busuiocul, Jocu1 zestrei, De trei ori pe după masă, Jocu1 miresei, Jocu1 conciului nou.

Cele mai stabile cântece s-au păstrat în legătură cu personajul central al nunții, mireasa, Există, însă, și în cântecele miresei o mare varietate a tipurilor melodice, determinată de diferențierea zonală, secvențele în care sunt plasate și modalitatea de interpretare. Diferențierea zonală constituie o trăsătură definitorie a folclorului românesc, dar, în cazu1 cântecelor miresei, deosebirea dintre Transilvania și Banat, pe de o parte, și Oltenia, Muntenia, Dobrogea și Moldova, pe de altă parte, este destul de pronunțată, având la bază și modalitatea de interpretare: cântarea în grup de către asistență (cu unele excepții în Maramureș și Oaș), față de cea solistică, lăutărească.

La conturarea stratului mai recent al speciei respective contribuie atât pătrunderea cântfini instrumentale (care o înlocuiește uneori pe cea vocală), cât și influența, chiar preluarea unor melodii din repertoriul general.

Aproape lipsind ca sisteme închegate, oligocordiilc se recunosc în cântecele miresei numai ca structuri generativc în cuprinsul unor segmente melodice; în schimb, abundă pentacordii1e (23%), hexacordiile (28%), pentatoniile (23%), o frecvență însemnată având și heptacordiile(14%), dintre care (8%) cromatice și cu inflexiuni cromatice(16,74). În interiorul aceleiași zone, cântecul miresei se prezintă destul de unitar, Bihoru1 excelând, sub acest aspect, deoarece cunoaște un singur tip melodic, „exploatat" printr-o sumedenie de variante răspândite în tot ținutul. Revelatoare este constatarea că acest tip melodic se mai întâlnește atât în Mărginimea Sibiu1ui, cât și în Banat; dar fusese localizat până acum numai în Mărginime.

Simpla alăturare a celor trei exemplare evidențiază asemănările nu numai ca materia1 sonor, ci și la nivelu1 configurațiilor.

Încadrate în sistemul pentacordic diatonic cu terță mare la bază, sunetele sunt aproximativ aceleași atât pentru incipituri, cadențele interioare, desenele mediane necadențiale, cât și pentru cadențele finale. Deosebirile (constând în necoincidența extinderii spre sunetul RE în registrul grav sau cel acut, în repetările și duratele inegale ale unor sunete, sunt neesențiale, pe când asemănările – sensul general al melodiilor, cvarta perfectă descendentă față de fundamentală; cadențele interioare (pe 2) și fina1e (pe 1) pe aceleași sunete și, în general, structura internă a segmentelor apropie ce1e trei variante, ce provin din localități aflate la mare distanță între ele și aparțin unor zone distincte etnofolclorice. Extinzând aria de investigații spre alte ținuturi din Sudul Transilvaniei, pot fi întâlnite, de asemenea, tipuri în care se resimte substratu1 pentatonicului anhemitonic consonantic 4, fixarea pienilor contribuind în astfel de cazuri și la afirmarea heptacordiei frigice:

În Ținutul Pădurenilor desprindem variante a căror vechime este incontestabilă, având ca piloni sunetele unei tritonii, care se transformă apoi, prin întărirea pienului superior (4) în pentacordii. Pe lângă tipul comun cu Bihorul și Mărginimea Sibiului, Banatul păstrează și alte melodii ale căror configurații preferate indică mai ales pentatonicul anhemitonic consonantic în starea a patra.

Revenind la Bihor, trebuie precizat că varianta în structura pentacordică prezentată comparat nu este și cea mai reprezentativă, sistemul preponderent fiind cel hexacordic diatonic cu terță și sextă mare, construit prin adăugarea secundei mari în acut. Singurul exemplu notat de Constantin Brăiloiu într-un articol despre nunta în Someș (surprinzând secvența deplasării alaiului spre biserică) este deosebit de concludent pentru puritatea pentatonismelor, sistemul fiind pentatonicul anhemitonic „consonantic" 4, cel mai răspândit din întreaga muzică românească.

În Transilvania și Banat sistemul ritmic este parlando rubato prin duratele în general mai mari, prelungirile, pauzele și cezurile de la finalurile unor rânduri melodice, combinat cu giusto-silabicu1 prin tendința de măsurare a silabelor, ce conferă caracterul solemn al cântecelor. Pe timpul deplasării spre și de la cununie, ritmu1 este acomodat mersului ceremonios. Spre deosebire de Maramureș și Oaș, unde forma arhitectonică este liberă, în restul subdialectului este fixă, constituită din două-trei rânduri melodice (AB, ABC), unele repetate (ABA), patru rânduri melodice, unele identice sau variate (AB || CC).

Cântecul miresei din Oltenia, Muntenia, Dobrogea, Moldova diferă mai întâi prin ponderea însemnată a sistemelor heptacordice, apoi prin instabilitatea mai mare a unor sunete și intercalarea mai frecventă a pasajelor cromatice. Melodiile prezintă structuri asemănătoare, ceea ce i-a determinat pe unii specialiști să le încadreze în același tip. Cvarta mărită, ca interval definitoriu, se p1asează în diverse contexte ale cromaticu1ui 1.

sau ale lidicului, cum ar fi următorul fragment al unui cântec de nuntă din Clejani melodie comună pentru momentele: gătitul miresei, gătitul bradului și legatu1 miresei:

Această variantă face, într-adevăr, parte dintr-un tip melodic care circulă și în alte zone muntenești (inclusiv Dobrogea), ca și în Oltenia sudică,un indiciu al înrudirii variantelor fiind rolu1 jucat de treapta a treia, pe care se fac aproape toate încheierile rândurilor melodice:

Ținutul Vrancei oferă adevărate capodopere ale speciei, unele dintre ele „reabilitând" pentru zonele extracarpatice pentatonia anhemitonică cu ambii pieni, ce prefigurează doricu1, cadența finală stabilindu-se pe baza scării:

Structuri cromatice stabile se recunosc atât în Moldova de Jos, cât și în cea de Sus, predominante fiind ale cromaticului 1 (secunda mărită între 3-4), în Bucovina (Bilca) persistând unele configurații sonore comune pentru întreg repertoriu1 local (fenomen semnalat atât în Nordu1 Transilvaniei, cât și în Nordu1 Olteniei):

Acompaniat de lăutari, cântecul miresei din ținuturile extracarpatice, de la parlando-rubato tinde spre divizionar, din necesitatea sincronizării. Iar forma arhitectonică devine mai amplă, succesiunea frazelor fiind liberă, la inspirația solistului și în concordanță cu funcția pieselor ce nu impun o durată precis determinată. În comparație cu mireasa, celelalte personaje ale nunții sunt mai palid reprezentate prin cântece anume. De asemenea, repartiția zonală a melodiilor rituale și ceremoniale respective este inegală și eterogenă, iar unele dintre acestea constituie variante locale ale cântecelor miresei.

Atât în Muntenia, cât și în Moldova pot fi întâlnite cântece originale, create special pentru acest moment, unele structuri cromatice, cu plasarea secundei mărite între treptele a șasea și a șaptea indicând sisteme mai rare ce nu figurează clasificarea pe criteriul frecvenței a etnomuzicologului Gheorghe Ciobanu. Pe alocuri, și nunului („nașului", „nănașului") îi sunt destinate câteva cântece speciale, interpretate în grup (Transi1vania, Banat) sau solistic, de către lăutari, vocal-instrumental (Muntenia, Dobrogea) sau numai instrumental (Moldova). Pe Vaea Almăjului, melodia este împrumutată din repertoriul liric neocazional, pendularea de secundă mare și inflexiunea cromatică finală caracterizând tipul cel mai obișnuit al cântecului propriu-zis bănățean. Dacă, în general, melodiile jocurilor de nuntă (al miresei, al druștelor, a1 bradului, a1 zestrei, al soacrei, „De trei ori pe după masă", al „conciului nou") pot fi variante ale repertoriului local de dansuri, Nuneasca este o creație cu motive propi bucurându-se de o largă răspândire (Muntenia, Dobrogea și chiar Moldova) și circulând pe aproximativ aceleași structuri sonore.

I. 3. Repertoriul funebru

Pentru înțelegerea semnificațiilor repertoriului de înmormântare, este necesar să-l privim în contextul mitico ceremonial, care reflectă un mod unitar de asimilare a universului în mentalitatea arhaică: forțele vitale și cele cosmice apar conjugate.

Depășirea unei situații de criză (ca și în cazu1 ciobanului din Miorița) se realizează prin transfigurarea ei metaforică, „prin integrarea momentului real într-o ordine imaginară". Este aici o atitudine firească, specifică unei colectivități care vrea să dureze și care, în momentele dificile ale existenței își caută, în propria-i cultură, resursele și soluțiile metaforice de eludare a crizei respective. În colectivitatea tradițională, toată suita de practici și cântece funebre are, în primul rând, rostul de a restabili echilibrul social zdruncinat prin dispariția unui membru al grupului respectiv.

Ceremonialul funerar face parte din cultu1 morți1or, a1 strămoșilor, dar, așa cum arăta Arnold van Gennep în folclorul actual al popoarelor europene nu se poate vorbi de un cult al morților în sensul exact al celui existent la popoarele antice orientale. În exprimările folclorice, izvorâte din concepția tradițională a poporului român, nu se manifestă o teamă premeditată față de mort; cântecele rituale, jocurile de priveghi arată, dimpotrivă, că între lumea celor vii și lumea celor morți existau anumite legături, a căror motivație trebuie căutată, mai întâi, în însăși ideea permanenței de neam.

Repertoriul de înmormântare face parte din fondul cel mai stabil al valori1or documentare și estetice, cu profunde semnificații în ceea ce privește profilul spiritua1 și specificul etnic. S-au perpetuat până astăzi manifestări folclorice care atestă originea precreștină a unor credințe și practici străvechi, legate de marea trecere din „lumea cu dor în cea fără dor"; acestea sunt, totodată, elemente de continuitate geto-dace și daco-romane în cadru1 culturii populare românești. Pentru reconstituirea diferitelor aspecte ale culturii strămoșilor poporului român, se resimte necesitatea apelării la tezaurul gândirii populare, care trebuie transformat în sursă primară alături de investigațiile istoriografice.

Cu alte cuvinte „nu numai trecutul poate lămuri prezentul, ci și prezentul poate lămuri trecutul, mai ales în cazul unei culturi poporane care nu prezintă, de zeci de milenii, nici o discontinuitate integrală". În acest sens, mentalități arhaice ale societății, pe anumite trepte de dezvoltare, și-au găsit adăpost, împotriva scurgerii timpului, în unele practici, cât mai ales în cântecele rituale, pe care le-au învestit și cu funcții estetice.

În evoluția obiceiurilor de înmormântare ale românilor o mare însemnătate s-a dovedit a fi avut-o cultul lui Zamolxis. Socotit zeu sau erou zeificat de Herodot și Strabon, mag și medic al sufletului de Platon, rege fi1ozof de Iordanes în antichitate, apoi zeu celest (Vasile Pîrvan, Mircea Eliade) în cercetările moderne, Zamolxis este, mai presus de orice, un simbol al modului de existență al unui popor; retragerea vremelnică a zeului sugerează unele mistere inițiatice, iar trimiterea solului ales dintre cei buni și aruncat în suliți, confirmă apartenența totală și veșnică a omului la substanța cosmică, Geto-dacii credeau că moartea înseamnă numai o perioadă de timp trăită în preajma lui Zamolxis, după care urmează întoarcerea pe pământ; de aici bucuria dacilor de a merge la război, fiind convinși că prin sacrificiu se vor învrednici de privilegiul de a sălășui, după moarte, lângă Zamolxis.

În toate documentele rămase este menționată reacția paradoxală a geto-dacilor, care celebrează prin lacrimi zilele de naștere și prin veselie înmormântarea care, după ei, constituie momentul reîntoarcerii la Zamolxis. Împăratului Traian îi atribuie lui Iulian Apostolatul următoarele cuvinte: (Zamolxis) „le-a întipărit în inimă (geto-dacilor n.n.) că ei nu mor, ci numai își schimbă locuința și, de aceea, merg la moarte mai veseli decât la orice călătorie. Pomenirea, o componentă a obiceiurilor funebre românești de astăzi, este prelungirea acestei credințe a strămoșilor în reîntoarcerea celor răposați, transpusă, în mod simbolic, prin revenirea în gândurile celor rămași. Geto-dacii îi atribuie muzicii un efect terapeutic, dar și rolul de a-i apropia încă din timpul vieții de cel lângă care vor sălășui după moarte, de Zamolxis. Cântarea era preponderent vocală, uneori acompaniată instrumental bazată pe melodii simp1e, cu ambitus restrâns, iar manifestările artistice aveau ca dominantă sincretismu1, provenit în primul rând din legătura dintre muzică și text.

Cu toată prioritatea fondului muzical dacic, în raport cu cel roman, în ceremonialul funerar al românilor persistă unele modalități de cântare asemănătoare cu cele ale romanilor, în aceleași împrejurări; genul muzical funebru al romanilor, noenia sau naenia (după numele unei zeități protectoare a muribunzilor), era un cântec cu acompaniament de fluier, cântat la început de părinții celui pe moarte, apoi de către femei specializate; „înmormântarea cu cântece de fluier și de bucium" era considerată de T. T. Burada un obicei latin, aceeași afirmație fiind făcută și de Miron Costin „vechiu1 obicei și la Rîmleni, de zicea trâmbița înaintea oaselor, cum mărturisește Ovidius.

În esența sa, fondul de credințe și practici folclorice ale strămoșilor a fost păstrat pe tot parcursul zbuciumatei evoluții a poporului român. Lipsa izvoarelor scrise, dintr-o anumită perioadă nu înseamnă inexistența datinilor respective ci dimpotrivă, menționarea acestora după un timp, în care sunt atestate, arată tocmai persistența lor . Pe lângă sursele vii pe care le descoperim și astăzi, există monumentele iconografice și epigrafice, precum și unele descrieri care ne parvin din timpul Evului Mediu Românesc: Pau1 de Alep, în 1633, zugrăvește rituri de înmormântare în Moldova, iar Lamențius Toppeltinus, într-o lucrare despre originea transilvănenilor, pub1icată la Lyon în 1667, face o descriere detaliată a înmormântării . Din aceeași perioadă, ca și din veacurile următoare, provin și alte descrieri și mărturii despre obiceiurile funerare românești; pe măsura scurgerii timpului, crește frecvența publicațiilor, iar cercetarea se îndreaptă către detectarea resorturilor adânci ale credințelor și practicilor folclorice.

Secolul al XX-lea, prin contribuțiile unor etnomuzicologi, cum ar fi Constantin Brăi1oiu, Béla Bartók, George Breazu1, Nicolae Ursu, Emilia Comișel, ale unor etnologi și folc1oriști literari ca Ion Mușlea, Mihai Pop, Romulus Vulcănescu, Ovidiu Bîrlea, Florica Lorinț, Vasile Tudor Crețu marchează o etapă superioară și în acest domeniu al folcloristicii, caracterizată prin cercetarea realităților în universu1 mintal care le-a dat naștere, extinderea investigațiilor zonale, cercetarea interdisciplinară, profunzimea analitică, perfecționarea instrumentelor de lucru; contribuțiile mai sus menționate subliniază caracterul tradițional al manifestărilor, importanța cultului strămoșilor, a relațiilor dintre om și mediul înconjurător (cultul soarelui, relațiile dintre om și pomul vieții, dintre om și unele animale) , a simbolului drumului din cadru1 mitului marii treceri, a practicilor profilactice, a ritualurilor inițiatice din ceremonialu1 funebru, precum și conservarea unor structuri muzicale și imagini poetice de o excepțională valoare estetică și documentară.

În suita obiceiurilor funebre se pot distinge cele trei etape principale, proprii oricărui ceremonial de trecere: despărțirea de cei vii, pregătirea trecerii precum și integrarea în lumea morților și restabilirea echilibrului social rupt prin plecarea defunctului, în colectivitățile tradiționale, oamenii credeau că moartea este prevestită prin anumite semne; existau și anumite practici, despre care se credea că ușurează moartea; ultimele dorințe ale muribundului erau îndeplinite întocmai, nu numai din respect, dar și de teama urmărilor nefaste pe care le-ar provoca neîndeplinirea lor.

Moartea cuiva era anunțată nu numai neamurilor, ci întregii colectivități rurale, prin modalități statornicite de tradiție: se trăgea clopotul la biserică într-un anumit fel, se suna din bucium, se punea la poarta celui mort o năframă neagră, bărbații din familie umblau cu capul descoperit. Urmau pregătirea defunctului pentru trecerea în noua stare precum și anumite acte de profilaxie pentru ceilalți: pregătirea camerei, întoarcerea oglinzilor, îndepărtarea unor animale etc. Despărțirea constituie partea esențială a secvenței a doua și se întinde, de obicei, pe durata a trei zile.

Era îndătinat ca aproape toată colectivitatea să participe atât la pregătire cât și la înmormântarea propriu-zisă, conformându-se unor criterii de bună cuviință, transmise prin tradiție.

În cadrul pregătirilor și în desfășurarea ceremonialului, unii aveau un rol bine stabilit: tinerii care aduceau bradul, femeile care interpretau cântece rituale, cei care organizau jocuri1e de priveghi, groparii; li se adăugau alți oameni care săreau în ajutorul celor năpăstuiți. Pe lângă practicile determinate de credințe străvechi legate de moarte, marea trecere reprezintă un moment de mare durere pentru familie, rude și comunitate; jelirea, bocirea este, în primul rând, o exprimare „spontană a părerii de rău", dar și un act social obligatoriu. Înmormântarea propriu-zisă constituie încheierea celei de a doua secvențe a ceremonialului și totodată, începutul celei de a treia; ca și în alte obiceiuri de trecere, acest moment este marcat și de o masă, numită în unele locuri „comând" sau „comândare", ce reprezintă o manifestare a solidarității sociale a întregii comunități sătești.

Începută într-o atmosferă de „tristețe solemnă", ea se încheie într-o atmosferă veselă; în unele locuri aceasta culmina chiar cu dansul; în trecut masa avea loc uneori la cimitir unde, cu acest prilej, se și dansa. „Ansamblul practicilor, menite să restabilească echilibrul social rupt prin moarte, depășea cu mult cele trei zile ale ceremonialului de înmormântare propriu-zis. Ele se făceau și se mai fac încă timp de patruzeci de zile sau nouă săptămân. Abia după trecerea acestui răstimp reintra în viața normală".

În special pe durata celor trei zile, dar și după aceea, cu o frecvență descrescândă, se desfășoară manifestările folclorice, între care se detașează cele poetico-muzicale.

Primul apare bocetul, ca o expresie spontană a durerii pricinuite de moartea rudei apropiate. În unele zone (din nordu1 Transilvaniei și Moldovei) moartea este vestită prin anumite semnale din bucium (trânghiță); din acest instrument se poate cânta în zori, la prânz, seara, uneori noaptea la priveghi sau la mormânt; sunt zone unde apare fluierul (Pădureni, Moldova, Târnave) sau unde cortegiul funerar este însoțit de ceterași.

În timpul nopții nu se bocește; are loc priveghiul, în cadrul căruia se fac anumite jocuri, dintre care unele cu măști (Vrancea), sau chiar spectacole funerare (Gogiul sudul Moldovei), în Transilvania și o parte din Moldova, pentru cei tineri și maturi se cântă și un cântec de priveghi, iar în sudul Transilvaniei, la miezu1 nopții și uneori, chiar dimineața Cântecul ăl mare.

În sud-vestul țării (Oltenia Subcarpatică, Banat, Hunedoara) în zorii zilelor, când mortu1 este în casă (în unele părți și în dimineața următoare Banat), se cântă căntecele zorilor („zorile" afară, „zorile" în casă); în aproximativ aceeași zonă, dar și prin Alba și Năsăud se aud cântecele bradului (Gorj Ale bradului, Bradule, bradule, Ridicatu' bradului; Mehedinți Al suliții; Banat Cu sulița, La suliță, Șiecie, șiecie; Hunedoara Cetină de bradu, Brade ncetinate; Năsăud Cântecul buhașului), care, altădată, se întindeau pe o arie mult mai largă din cuprinsul teritoriului românesc.

În cursul dimineții din ziua înmormântării, la plecarea spre cimitir și pe drum, se interpretează în Banat cântecele „de petrecut’’`; în Oltenia Subcarpatică unele cântece rituale se aud înaintea p1ecării cortegiului, (Rămâi casă, sănătoasă), spre cimitir Ale drumului („Ce mi-ai zăbăvit’’'), sau la mormânt Ale pământului (Pământe, pământe, Colea dinspre apusî). În ceea ce privește funcția, tematica și modul de realizare, producțiile muzicale se pot sistematiza astfe1:

Cântece ceremoniale („ale bradulului „ale zorilor", „de priveghi’’ „de petrecut „ale drumului „ale pămăntului’’` etc.), care se cântă în.grup de către femei în Oltenia sau două rupuri antifonice de 2,4,6 în Banat, în anumite momente ale ceremonialului funerar necreștin.

Bocetele se cântă, de obicei, individual (vocea este însoțită uneori heterofonic de fluier sau cimpoi), în timpul zilei; de obicei, nu sunt legate de anumite momente ale ceremonialului; există însă și bociri rituale, publice;

Repertoriu instrumental semnale, melodii de origine vocală, melodii de dansuri rituale;

Verșul de origine semicărturărească (mult mai puțin reprezentat față de celelalte genuri vocale; a apărut recent în Transilvania și, parțial, în Banat).

I. 4. Cântecele ceremoniale

Constantin Brăiloiu este primul care face distincția dintre cântecele ceremoniale, rituale, ca opere folclorice interpretate în grup „la anume vreme, după anume legi", de către femei ce nu sunt rude apropiate mortului și bocete, ca „revărsări melodice ale părerii de rău", cântate individua1 de către rude și reprezentând atât acte obligatorii de bună cuviință cât și exprimări spontane ale durerii morale intime.

Dacă în prezent cântecele ceremoniale pot fi întâlnite pe o arie relativ restrânsă, se presupune că în trecut ele erau răspândite pe întreg teritoriul folcloric românesc, ținând seama de unitatea structurală de ansamblu a obiceiurilor funebre românești, de unele imagini poetice preluate de bocete sau alte genuri în zonele unde cântecul ceremonial nu mai este atestat, de unele asemănări, pe care le putem identifica dacă facem comparația cu alte cântece rituale: de nuntă, ale cununii etc.

Un proces lent de degradare și dispariție poate fi sesizat și astăzi; pe de o parte, în zonele limitate, care încă mai păstrează aceste cântece, se constată că sensul originar al tematicii nu este ușor de desprins, datorită maximei concentrări a simboluri1or poetice, asociate cu structuri muzicale dintre cele mai arhaice.

În vetre1e folclorice care le-au conservat, cântecele ceremoniale nu comp1etează întotdeauna suita ceremonială cu toate momentele ei (aducerea bradului, priveghiul, zorile, al sicriului, despărțirea de casă, ale drumului, ale țărânii); această realitate era constatată de Brăiloiu pentru Gorj încă din deceniul al – IV lea al secolului al – XX lea.

Părțile sale cele mai rezistente și cele mai semnificative ca opere folclorice sunt cele centrate în jurul bradului (al pomului vieții) și al zorilor (surori ale soarelui). Acestea sunt și creațiile care reflectă relația omului cu natura, celelalte constituind dialoguri cu cel decedat. Variantele culese până acum permit însă o reconstituire a întregului ansamblu; creații reprezentând diferitele momente ale ceremonialului pot fi auzite și astăzi în unele localități din zonele menționate anterior.

Din punct de vedere muzical, tipurile melodice ale cântecului ceremonial sunt distincte de la o zonă la alta; în cadru1 aceleiași zone se remarcă o pronunțată unitate structurală a ansamblului, iar cântecele, reprezentând diferitele momente ale ceremonialului, sunt variante ale câtorva melodii cu putere de circulație în întreaga zonă, o unitate stilistică și interpretativă. Din această cauză, analiza tipurilor melodice distincte este suficientă pentru a evidenția caracteristicile muzicale ale cântecelor ceremoniale. Aceste tipuri melodice vor fi urmărite în specia1 în relația lor cu texte de „brad", de „zori", „de petrecut", așa cum se produce, de obicei, asocierea cu anumite poezii în sânu1 realității folclorice.

I. 5. Cântecul bradului

Una din creațiile desăvârșite ale geniului popular românesc reflectă credința arhaică în relația dintre om și pomul vieții. Cultul vegetal există și la alte popoare antice, iar arborele existenței este semnalat și în obiceiurile unor popoare eurpene este semnalat și în obiceiurile unor popoare europene. Se poate vorbi, așa cum menționam anterior, și de o filiație romană: „în fața casei ce1ui defunct era depus un chiparos, semn a1 morții consacrat lui Platon, zeu al adâncurilor…; În loc de chiparos se punea uneori un brad".

Unii cercetători au remarcat apropierea dintre secvențe ale obiceiurilor de nuntă și înmormântare, traditie existentă la popoarele balcanice, dar întâlnită și în ritualurile altor neamuri. Dar „sincretismul de semnificații ale aceluiași simbol reprezintă, în cultura orală, un fenomen specific ca și sincretismul de funcții" la noi, simbolul cântecului și ritualul din Transilvania pot fi interpretate ca o imagine a morții-nuntă, iar în Oltenia nordică și Banat profunzimea semnificațiilor este determinată și de o organizare complexă a elementelor poetice, relația cu bradul putând fi urmărită pe toată durata existenței omului și dincolo de ea. Uneori, bradul este îngropat în locul celui care a murit, departe de ai săi, pentru a suplini o absență ce poate provoca nenorociri familiei și comunității sătești, iar în etapa post-mortem are rolul de arbore de pomană, influența posterioară creștină arborele pomenirii. Obiceiul de a pune un brad la cap de mormânt există în aproape toată țara, însă cântecul respectiv, într-un context ceremonial bine stabilit, este cunoscut doar în zonele menționate anterior. Se cântă, deci, atât celei cât și celui mort „nelumit":

„Voinice, voinice

Nu-mi place, nu-mi p1ace

Ce nevastă ai!

'Naltă, minunată

`Naltă și subțire,

Crescută-n pădure

Tăiată-n secure„

cât și pentru alții, în cadrul ceremonialului funerar: „se cântă la toți morții aicea la noi" (Alba culegător Ilarion Cocișiu), „la oricine, cine are brad" (Gorj cu1egător Gheorghe Oprea); se amintește defunctului de legătura lui ancestrală cu bradul, din naștere:

,Auzi, Ioani, audz

Rău aifost ursit

Cînd ci-ai bociedzat

Atunci bradu-o dat,

Tu cin` ce-ai născut

Bradu s-o făcuf`.

(Valea Almăju1ui, cu1egător: N. Ursu)

Prin însoțire:

„Tot mi-a poruncit

Tinerel, voinic

De când amfost mic

În codrii opriți,

La poale-nveliți,

Că el m-a-nsemnat,

Eu să-i fiu soție

Pînă la vecie„`.

Spre marea trecere:

„Bradule, bradule

Să-mi fii frate,

Întinde-ti, întinde

Eu să le pot prinde

Vârfurile tale,

Să trec peste ele

Marea în cea parte,

Ce lumea-mi desparte„.

(Culegător: S.F. Marian)

Grupul de femei „specializate" în Oltenia sau grupuri de câte 2, 4, 6 în Banat care, de obicei, cunosc repertoriul de cântece ceremoniale de înmormântare întâmpină la marginea satului bradul adus din pădure de ceata de flăcăi (de obicei în număr de 7 sau 9); aceștia au plecat în zori

„Cu părul lăsat,

Cu capul legat,

Cu roua pe față,

Cu ceața pe brațe„,

cutreierând

„Văile cu fagii,

Și munții cu brazii„

și găsind bradu1 între

,,Ierburi întregi,

Izvoare reci„,

(un brad anume)

„Bradul cel pocit,

Cu craca uscată,

De moarte lăsată„

ei (flăcăii, voinicii)

,,M-au doborât,

M-au pus la pământ,

Și că m-au luat,

Tot din munți în munți,

Prin brădui mărunți’’

Mai demult, era obiceiul ca flăcăii să cânte din fluier cântece de jale atunci când plecau să doboare bradul. Ei îl tăiau, îl curățau de crengi, lăsându-i în vârf o coroană, după care plecau spre sat purtând bradu pe umeri „Cu cetina-n vale„. Lăsat în primele zile la o casă din marginea satului s-au dus direct la casa mortului, bradul era împodobit apoi, la casa celui decedat, cu flori, panglici, clopoței, cu obiecte ce aminteau nunta, în unele locuri punându-se în el și obiecte ale defunctului.

În cortegiul de înmormântare, bradu1 era purtat de doi flăcăi (în prezent pot fi bărbați însurați, dar tot doi), însoțit de femeile care-i interpretează cântecul, apoi așezat la capătul mormântului și lăsat să putrezească și să cadă.

Ale bradului – se cântă la întâmpinarea bradului de către femei în marginea satului, la ducerea lui către casa defunctului, în timpul împodobirii, înainte de plecarea cortegiului, uneori pe drum, precum și la ridicatul lui la capătu1 mormântului; nu orice ceremonial cuprinde aceste momente (iar melodiile pot fi identice); în Mehedinți, de pildă, ele au fost urmărite prin observație directă sau reconstituite prin chestionare, cât și deduse din secțiunile textului. Poezia însă nu cuprinde unele secvențe ale obiceiului: după ce bradul este „mințit’’,

„Pân' m-or doborât,

Că mă pun la casă,

Să mă șindrilească,

Dar ei m-or mințit,

Și pe urm' m-or dus,

La cap de voinic,

Ploaie să mă ploaie,

Cetina să-mi moaie,

Să nu înverzesc,

Să mă ofilesc"

sau, după ce e purtat

„Tot din munți în munți,

Prin brădui mărunți"

apare secvența finală:

„Pe min` m-or adus,

La cap de mormânt,

Umbrită la față,

Soțior la brață".

Textu1 are, de obicei, o structură ternară: întrebarea grupu1ui de femei („Bradule, bradule, Cin' ți-a poruncit, De mi-ai coborât, De la loc pietros, La loc mlăștinos?’'), secvența desfășurării ritualului propriu-zis (exemplificată anterior) și opoziția dintre destinația promisă și cea reală.

Sub aspect tematic nu sunt mari diferențieri de la o zonă la alta, creațiile prezentându-se, în general, ca „variante puțin nuanțate ale conținutului și procedeelor de realizare poetică". Nu este locul pentru a insista asupra procedeelor. stilistice și compoziționale epitete mai numeroase în raport cu textele celorlalte cântece ceremoniale funebre, alegoria (întregu1 poem), diminutivele, amplificarea descriptivă, paralelismele, precum și dativul epic, „că" narativ, rimă interioară, epiforă, anaforă, anadiploză; subliniem numai valoarea estetică remarcabilă a acestei poezii epice rezultatul unei maxime șlefuiri și cristalizări de-a lungul vremurilor și generațiilor care s-au succedat.

Structural, versul cel mai răspândit este pe tipar tripodic, pe alocuri este semnalată și prezența tiparului tetrapodic (Hunedoara, Năsăud). Completarea silabică se realizează prin adăugarea lui î (O1tenia nord-vestică):

„Cin` ți-a poruncit î"

sau a vocalei u (Transilvania sudică):

„Cin' ț-o poruncitu". Când apare, apocopa poate fi simplă

„Siecină, șiecin" (Banat)

sau dublă:

„Cetină de bradu

În aceste structuri pot apărea, după cum vedem și doimile, în special la finalurile rândurilor melodice; se remarcă, de asemenea, simetria de oglindă între primul și al doilea rând melodic, în schema ritmică prezentată anterior.

Alternanța optimilor cu pătrimile constituie o caracteristică și pentru Banat. În ambele zone tempoul este destu1 de rapid (în Oltenia optimea=168, 176, 192, 204, iar pentru Banat Nicolae Ursu notează allegro, allegretto, mai rar andante) și giusto. Se evidențiază, astfel, trăsăturile sistemului ritmic giusto-silabic combinate, pe alocuri (în finaluri1e ritmurilor melodice), cu trăsăturile parlando-rubatoului.

În zonele transilvane optimea nu mai este o durată constitutivă; raportul se produce între duratele lungi, pătrimea și optimea, aceasta din urmă având și un rol organizator în desfășurarea melodică.

Tempoul larg (pătrimea=60, 80, 88) în Pădureni, pătrimea =63, 66 în Năsăud) și caracterul rubato sunt, de asemenea, caracteristice. În toate melodii1e cântecelor bradului, ca și în ale celorlalte cântece ceremoniale, la unitatea arhitectonică de ansamblu a piese1or contribuie și repetarea aceleiași structuri metrice în cadrul strofei melodice; această reluare a primei structuri se face atât în al doilea, cât și sărind peste acesta, în al treilea rând melodic. Uneori, toate rândurile melodice pot avea aceeași structură, alteori sunt grupate două câte două, într-o orânduire simetrică, ce apare și în alte cântece rituale din Transilvania, legate de mersu1 ceremonios: Acestor reluări a tiparului metric nu le corespund repetările unor organizări intervalice, chiar dacă apar, nu coincid decât rareori cu repetările ritmice. Mai mult, tocmai pe duratele cu rol organizator (cele lungi) apar, în repetări, alte sunete.

Formele arhitectonice sunt fixe în toate cântecele ceremoniale. În constituirea lor, un rol important îl au, așa cum s-a mai spus, celulele ritmico-melodice, care se succed prin repetări identice, transpuneri pe alte suncte, sccvențe, inversări și alte preluări simetrice, extensii intervalice etc.

Forma este alcătuită din 2, 3, 4 rânduri melodice (uneori chiar 5): AB, ABB, ABBC, ABCDD etc.; această varietate formală în ceea ce privește succesiunea unor rânduri melodice identice sau diferite, nu se reliefează decât prin compararea cântecelor din zone distincte: în interiorul aceleiași zone, cântecele ceremoniale prezintă o structură unitară în ansamblul lor. Succinta analiză comparativă, prin care se remarcă structuri și procedee compoziționale asemănătoare întregii arii de răspândire a cântecelor bradului, pledează și pentru o unitate generală a acestora în cadrul căreia fiecare zonă, printr-o evoluție aparte, relevă particularități distincte.

O unitate inițială a acestor cântece este atestată și de unele variante descoperite la distante mai mari: un cântec Al bradului din Alba identic cu unul Al zorilor din Banat , sau un cântec „Dă pietricut din Banat, asemănător cu variante Ale Zorilor din Mehedinți. În cadru1 obiceiului funebru, Căntecul bradului nu are aceeași frecvență pe zone: prezent într-o mulțime de variante în Oltenia Nord-Vestică sau Hunedoara, el cedează locul în această privință cântecu1ui „De pietrecut’’ în Banat, pentru ca în alte zone să apară cu totu1 sporadic „Cântecul buhașului" (bradului) din Năsăud este atestat numai în două localități.

I. 6. Cântecul zorilor

Zorile sunt „surorile Soarelui, deci invocarea lor se adresează indirect acestuia; originile mitului ne duc până la geți, care se deosebeau de ceilalți traci prin credința că sufletele merg la zeu1 cerului, nu sub pământ, Geto-dacii, popor de agricultori, erau în dependență directă față de soare; aceasta ar fi o exp1icație a vechiului cult so1ar ale cărui ecouri străbat și în obiceiurile de secetă, în unele cântece din folclorul copiilor, în descântece.

Zori1e (personaje feminine) sunt reprezentări mitice primordiale, considerate, după unele ipoteze, drept întruchipări mitologice astrale (ale razelor soarelui care răsare). În majoritatea cântecelor, cu această funcție, ele sunt surori ale Soarelui:

„Zorilor, zorilor,

Voi surorilor,

Noi că vă rugăm,

Voi să vă rugați

Ca să nu pripească,

Ca să răsărească„

(Gorj cu1eg. C. Brăi1oiu, 1930)

sau, un răspuns al zorilor:

„Voi, muierilor,

Voi nu vă rugarăți,

Dacă voi de noi,

Ci voi vă rugarăți,

Cu rugare mare,

Mâine de plecare,

De galbenul Soare,

Că el e mai mare„

(Gorj cu1eg, C Brăi1oiu, 1934),

Motivul tematic al zorilor este prezent cu aceeași funcționalitate generală (de a fi executat în zori) și alte în cântece ceremoniale de colind, nupțiale, de șezătoare, cu denumiri ca Zori, Ziori, Ziorit, Zorilași etc. De remarcat că nu se cunosc până acum manifestări similare în folclorul popoarelor vecine și balcanice.

Cântecul ceremonial funebru Al zorilor este cunoscut astăzi în Mehedinți, Banat, Hunedoara și o parte din Făgăraș, Arad și Someș. Ca și Cântecul bradului, în trecut avea o arie de răspândire mult mai largă. Astfel se explică semnalul de bucium în nordul țării, precum și cântatul la vioară, țambal, cobză în unele locuri din Muntenia în zorii zilelor, cât mortul este în casă sau prezența în bocetele din nordul Moldovei a versurilor: „Roagă-te de Sfântul Soare, Să ție ziua mai mare, C azi îi zi de despărțire„.

Cântecul zorilor este interpretat tot de grupu1 de femei cunoscute în sat, ce sosesc nechemate în zorii zilei, fără să se aștepte la o anume răsp1ată se cântă (se strigă) afară, în colțu1 casei, în partea camerei mortu1ui și cu fețele îndreptate spre răsărit; dar în zori se cântă și înăuntru1 casei (în Oltenia Nord Vestică sunt și texte anume: „Zorile afară„, „Zorile înăuntru„; acestea din urmă se adresează mortului). În Banat, unde se cântă antifonic, grupurile se așază în cele două colțuri ale casei, răspunzându-și reciproc. Se execută în ce1e 2 dimineți cât mortul este în casă, iar uneori și în zorii zilei următoare.

Reprezentarea morții ca o lungă călătorie este unul din cele două concepte mitice fundamentale (alături de relația om pomul vieții, în care se include reprezentarea nupția1ă a morții), de la care pornesc alegorii1e poeziei ceremoniale funebre. Prin cântec se invocă întreruperea marii călătorii și întoarcerea defunctului în lumea celor vii, dar marea trecere nu poate fi oprită.

Față de unele variante transilvănene, în care Zorile sunt rugate să-și grăbescă apariția pentru a-l întoarce pe răposat din drumul său, în variantele oltenești Zorile sunt invocate să-și întârzie apariția, pentru ca pregătirile și sfaturile pentru lunga călătorie să poată fi încheiate:

„Zorilor, zorilor,

Voi surorilor

Să nu pripiți,

Să vă răsăriți

Pănă Ion și-o găsi

Logofăt din sat„

(Gorj – culeg. Gh. Oprea)

O tematică asemănătoare cu a Zorilor o are și Cocoșdeiul din sudul Transilvaniei și partea învecinată a Banatului; de asemenea, Cântecul cel mare din zona Târnavelor, Făgărașului și Agnitei, ce se cântă la miezul noptii. Tot la miezul nopții se cântă și Cântecul de priveghi pentru morți tineri și maturi în unele părți ale Transilvaniei și Moldovei, în care se imaginează un dialog, prin care defunctu1 dorind să mai rămână printre ai săi, cere îngăduința morții.

Funcție de cântec ritual poate avea și Hora mortului din Transilvania (hora mortului poate fi și verș), întâlnită sub diferite denumiri („Strigă moartea la fereastră„, „Moarte fire-ai blestemată„ etc.), în textele căreia răzbat uneori frânturi din tematica bradului. Același text poate primi funcții diferite: una rituală, dacă melodia este de cântec ritual și una nerituală dacă i se asociază o melodie de cântec propriu-zis sau de romanță. Alte cântece din Transilvania (Dumbrava, Haringul) au o zonă mai restrânsă de circulație, iar din punct de vedere muzical prezintă frecvente înrudiri cu verșul sau cu bocetul. Zori se numesc în Mehedinți și cântece legate de alte momente ale ceremonialului funebru, aflăm consemnat acest fapt și în placheta Ale mortului din Gorj, scrisă de C. Brăiloiu, în 1936: „Li se zice obișnuit și lor zori , dar se mai aud și numiri ca „hăl de la gropniță", „ale din hodae", „a1 țărinii’’. Într-o cu1egere efectuată recent (iunie 1980), în aceeași zonă se înregistra de la o singură informatoare majoritatea cântecelor ce compun suita ceremonială, printre care și unele foarte rare în prezent: „înainte de plecare`", „când pleacă", „pe `drum„, „al pămăntului"; din punct de vedere muzica1, aceste cântece nu sunt decât variante Ale bradului sau Zorilor din același ținut.

I. 7. Cântecul de petrecut

Un loc aparte, ca funcție și mod de realizare muzicală, î1 ocupă cântecu1 De petrecut din sudul Banatului în vorbirea localnicilor Dă pietrecut, Dă pietriecut, Die pietriecut mult mai bine reprezentat în această zonă, decât Zorile sau Bradul.

Se cântă numai în ziua înmormântării; în zori (dar nu se confundă cu cântecul zorilor, pentru că acesta din urmă se interpretează și în ziua anterioară sau posterioară înmormântării și au o denumire ca atare), dimineața „nainte dă doaăsprieșie" „nainte dă masă", în timpul „însoțirii spre lăcașul de veci". Cântecu1 De petrecut are o tematică înrudită cu a cântecului Zorilor sau, probabil, preluată în mare măsură de la acesta din urmă.

De altfel și în Oltenia secvențe ale poeziei Zorilor sunt cântate și în alte momente ale ceremonialului funebru. Din punctul de vedere al funcției și tematicii poetice, cântecul De petrecut este similar cântecului care se interpretează uneori în Oltenia Nord-Vestică, semnificând sosirea oamenilor la înmormântare: „Scoală, Ioane, scoală, Cu gura grăiește, Și le mulțumește, Cui o făcut bine, De-o venit la tine„ și cuprinzând, în continuare, sfaturile ce se dau defunctului pentru drum.

Începutul cel mai frecvent al poeziei cântecului De petrecut este formula de adresare „Firie, trăndăfirie„, „Fir dă trăndăfiru„, „Fir gie trăndăfirio„ metaforă creată inițial pentru cel mort tânăr („Trandafir neîmbobocit„), apoi extinsă și pentru celelalte situații; firul de trandafir este întrebat „Șie ci-ai zăbovitu, Gie n-ai înflorito?’’. Răspunsul marchează momentu1 despărțirii „Gie lumie cu soarie, Gie vânt cu răcoarie, Gie franț', gie suroriu, Și de părinșorio„; în continuare se desfășoară „sfaturile" pentru drum și, la sfârșit, întâlnirea cu „Giva Somogiva", pe care o va ruga „Să-i scrie c-oi vii„, dar „Giva că mi grăia rie, Nu cie pot scria rie, Coal' am împlinito, Cie cie scriu cu-ai morți, Coala n-am umpluto„. Secvența poetică finală a multor cântece „de petrecut" este similară în privința conținutului cu versurile cântecelor „pământului" din alte ținuturi (Oltenia Nord-Vestică). Deci, textele cântecelor „de petrecut" sunt constituite din gruparea mai multor secvențe, care altădată erau probabil separate, cum, de altfel, și apar uneori în ceremonialul funebru din Oltenia Nord-Vestică. Dar, particularizarea distinctă a acestui tip de cântece este determinată de interpretare. Iată cum o descrie folcloristu1 Nicolae Ursu în introducerea la culegerea citată anterior: „Categoria cea mai puternic înrădăcinată în tradiția milenară și în negura trecutului o constituie cântecele rituale după mort („dă pitriecut"), de însoțire a mortu1li spre lăcașu1 de veci· „Firie, trandafirie…" este începutul tipic al bocirilor care se aud în dimineața îngropării mortului, după un ceremonial străvechi, riguros executat de către două grupuri de câte 2-6 babe, care cântă alternativ în jurul mortului, legind sfârșitul unui vers cu silaba o, ca o pedală, de începutul versului următor„. Pedala pe fundamentală este prelungită de un grup, dincolo de începutul melodiei realizat de celălalt grup; această prelungire se întinde uneori pe durata unui întreg rând melodic.

Din această suprapunere rezu1tă un început de polifonie, o treaptă de trecere între eterofonie și polifonia propriu-zis., Fiecare din cele două grupuri este condus de una din cântărețe, care și începe melodia. Finala este prelungită „cât le ține sufletul", deci încheierea nu este simultană, de obicei rămânând una singură; efecte eterofonice se produc și în interioru1 fiecărui grup, prin apariția întâmplătoare a unor intervale ce se aud concomitent, datorită nesincronizării perfecte a componentelor grupului ce cântă aceeași melodie. Răspunsul unui grup se face prin rândul melodic care urmează, după care se reia, în aceeași interpretare, rândul melodic anterior; se evită astfel monotonia, asigurându-se o cursivitate neîntreruptă discursului muzical, în care linia melodică se suprapune pe alocuri pedalei cu care creează, pe durate destul de mari (pătrimi, doimi), simultaneități armonice de cvartă, cvintă, secundă mare polifonie bazată pe ison.

Melodia propriu-zisă este melismatică în majoritatea cazurilor, structurându-se în fraze muzicale ce coincid cu versuri atât hexasilabice, cât și octosilabice; pe alocuri se aud completări silabice cu iz arhaic: rie, o, in, io, precum și anacruze, atât silabice, cât și melismatice. Structurile sonore preponderente sunt tricordiile, tetracordiile și pentacordiile; în acestea din urmă se poate remarca uneori substratul tetratonic. Ritmul este adaptat mersului ceremonios.

Tipul cel mai frecvent al formei arhitectonice fixe este cel binar (AB, ABA, ABAB).

În ansamblul lor, cântecele ceremoniale marchează anumite momente ale obiceiurilor funebre, constituind și o reflectare a contribuției colectivității la restabilirea echilibrului social. În cadrul unei unități tematice generale, în zonele care le păstrează, se profilează stiluri muzicale zonale, derivând nu atât din deosebirile structurale, ci, în primul rând, din caracterul interpretării. Răspândirea actuală a acestor cântece (în special în sud-vestul țării), de o parte și de alta a Carpaților, confirmă adevărul că munții, ca și apele, n-au constituit „hotare" folclorice pentru români și atestă continuitatea lor pe filiație directă daco-romană. Aceste cântece ale obiceiurilor funebre au un caracter solemn, dramatic, ceremonios, de mare forță evocatoare, potrivit funcției conferite de colectivitate; izvorâte din străfunduri de conștiință etnică, au inflexiuni de colind (în Gorj) sau sunt asemănătoare cântecelor cununii și miresii (în Transilvania), făcând parte din fondu1 cel mai arhaic al spiritualității popu1are.

I. 8. Bocetele

Jeluirea morților prin muzică are loc la toate popoarele; existența acestei practici a fost atestată și la strămoșii românilor, sesizându-se atât pe linie traco-getă, cât și romană. Bocirea morților prin anumite cântece obicei practicat în toate ținuturile românești datează de la primii locuitori ai acestui pământ, din secole anterioare sintezelor culturale ale dacilor și romanilor. ldeea nemuririi a fost una din credințele insuflate daco-geților de către Zamolxis. Dar așa cum arăta Lucian Blaga, prin „nemurire", geto-dacii nu puteau subânțelege vreun dezgust de viață, ci tocmai dorința de repetare a vieții de pe pământ, acest aspect implică și existența unei laturi dureroase a despărțirii de viață. În folclor, conștiința ireversibilului se reflectă până și în cântecele ceremoniale: Sîla Somodiva nu trece niciodată morții pe „coala celor vii", iar bradul ce a fost atât de legat de viața omului, nu-l poate ajuta să se întoarcă.

Distribuția bocetelor în cadrul ceremonialului funebru este relativ liberă în comparație cu a cântecelor rituale și implică un mai înalt grad de spontaneitate. Totuși, bocirea morților este mai întâi un act tradițional („așa e legea la noi… A fost la moși, de la strămoși, nu numai la noi") și obligatoriu („trebuie să te cânți.,., dacă nu te cânți, zice că e rușine" totodată, este un mijloc de potolire a durerii morale („dacă te cânți, apoi mai trece, mai iese de la inimă", „dacă te necăjești, te cânți și-ți trece", bocești „cân' te doare"). Există o bocire propriu-zisă, individuală, a celor din familie, care are loc, indiferent de moment (cu excepția nopților), precum și o bocire rituală, care se desfășoară în anumite momente: „când trag clopotele, când așază mortu1, când îl scot din casă, când intră în cimitir, când îl îngroapă". În trecut, existau indicii și pentru anumite locuri, „la cornu1 casei sau al șurei, la claia de fân, în grădină" etc.

După înmormântare, bocirea rămâne atât spontană, intimă („când își aduce aminte, se vaietă’’, cât și rituală, pub1ică (în Drăguș opt zile după înmormântare și timp de trei ani în ziua de Florii) în Oltenia și Muntenia se bocește în fiecare duminică și mai ales în zilele în care se pomenesc morții. Bocesc numai femeile, foarte rar bărbații, în primul rând rudele; cele străine își plâng morții lor. În anumite momente, mai ales pe durata deplasării cortegiului funerar, plângerea simultană a mai multor femei creează o tensiune puternică, acută, în rândul asistenței. Bocetele publice trebuie să răspundă și unor criterii estetice îndătinate: „care are voce bună…, atunci plânge lumea… și-apăi că s-a cântat frumos… și a zis vorbe frumoase„, mai urât e cântecul când „nu le tocmește vorbele"; pentru o anumită zonă, cântarea trebuie să îndeplinească și unele condiții de agogică, dinamică, țesătură pentru aceste bocete se învață de la femeile mai în vârstă.

Terminologia popu1ară diferă de la o zonă la a1ta: bocet în Moldova, de jale, jelit la mort în Moldova Sudică și Muntenia, jelet în Oltenia, cântec de jale în Hunedoara, vaet în Bihor, Huedin și alte părți alăturate ale Transilvaniei, căntare morțască sau morțește în Maramureș și Năsăud, glăsit Gurghiu etc.; pentru convenționalu1 a boci, există denumiri populare: a cânta, a se văieta, a se cânta. În funcție de zonă, bocetu1 prezintă anumite grade de stabilitate sau de improvizație; între o creație pentru orice împrejurare, pe motive cunoscute tuturor și o creație improvizată ad-hoc. Textele bocetelor se diferențiază după vârstă, grad de rudenie, sex: tată, mamă, frate, soră, văr, tânăr necăsătorit, fată, copil. Obiceiul bocirii morților, cât și cântecele ca atare, se conformă unor tradiții locale mai largi sau mai restrânse, adaptându-se ceremonialului funebru în ansamblu, cu notele sale particulare zonale. În esență, bocetul este liric. Unele elemente narative din cuprinsu1 său își fac apariția când se relatează unele aspecte din viața defunctului, cât și atunci când apar imagini din cântecele ceremoniale. Caracteristice bocetelor sunt interogațiile, exclamațiile, dialogurile, personificările, metaforele, diminutivele, care servesc nevoii de comunicare directă, ce atinge profunzimi de trăire sufletească și uneori, accente dramatice. Bocetul este un gen tipic în ceea ce privește adaptarea permanentă a unui arsenal moștenit la situații particulare; el se constituie ca o expresie individua1ă a durerii nestăvilite, în opoziție cu cântecul ceremonial, ca expresie co1ectivă a menținerii echilibrului social. Tematica bocetelor este, din această cauză, foarte variată și se adaptează infinității de situații particulare, care-l privesc atât pe defunct, cât și pe cel care „cântă"; durerea este exprimată atât pentru cel care a părăsit această lume.

(Gheorghe Oprea, 100 melodii populare, București,

Conservatorul ’’Ciprian Porumbescu’’, 1980, 26)

Forma arhitectonică este principalul criteriu de sistematizare a bocetelor. Forma strofică are, de obicei, 2, 3, mai rar 4, 5 rânduri melodice, care se încadrează într-un tip, de regulă binar. Aceasta nu înseamnă că nu apar variații de la o strofă la alta; notația sinoptică, utilizată de C. Brăiloiu pentru bocetele din Drăguș Făgăraș și cele din Oaș, demonstrează că repetarea nu este identică, permanent apărând și elemente ritmico-melodice noi, iar uneori cântărețele „desființează cu totul strofa".

Să nu iez’ de kindu-I ie

Soricuță, draga me.

Ai, sorikă, nu mei bin’,

Rămâne pui de tin’

Și puțini fără mam’

Nu-s soră, niz la la o samă

Kă grize di la strein

Da-i umbra ce de spin

(Constantin Brăiloiu, Opere, vol.V, Editura Muzicală, 1981).

De pildă, o me1odie (1b, „Bocete din Oaș") formată din două rânduri melodice, A și B, este „destrămată" prin cântare astfel:AAAAABABABABBAABBBABABBABABABBAAA

Deci, delimitarea între tipurile desprinse anterior nu este strictă; chiar și primul tip prezintă aspecte ale formei libere, trăsături care se accentuează în cel de-al doilea tip, în care melodia se asociază cu textul versificat în momentul cântării; există și aici o serie de elemente stabile formule „prefabricate", atât muzicale, cât și poetice. Textele se asociază cu melodii specifice, dar și asemănătoare altor genuri lirice (doină și, uneori, cântec propriu-zis).

În cel de-al treilea tip are loc un proces foarte interesant pentru specificul creației orale : în momentul cântării, cuvintele (neorânduite în versuri) sunt intercalate de anumite silabe cu care, totuși, formează tipare octosilabice și, mai rar,. hexasilabice; este așa zisa „proză versificată", în care melodia își impune propria ei organizare, anterioară procesului creației respective.

Bocetele pe care le-am clasificat în al patrulea tip se constituie ca o expresie a dezlănțuirii durerii nestăvilite; melodia iese din tiparele obișnuite, frazele muzicale sunt inegale ca dimensiune și structurare de text, care-și impune, de cele mai multe ori, și accentele. În funcție de dimensiunile părților din „proza cântată", se produc augmentări sau contracții ale rândurilor melodice, extensii la sunete mai acute și reveniri la sunetele inițiale printr-un profil ascendent-descendent al frazelor sau o desfășurare a melodiei pe formule de recitativ recto-tono. Este tipul în care frecvența cea mai mare o au modurile heptacordice (în structuri eolice, frigice, locrice) și în care apar modurile cromatice (cu secunda mărită între treptele 3-4, 5-6). În bocete în general, dar în special la acestea din urmă, remarcăm și o anumită instabilitate în intonarea unor sunete, fenomen ce apare și în alte genuri.

Într-un sat se cântă, în mod obișnuit, o singură melodie de bocet. Există și locuri unde întâlnim două melodii de bocet: una pentru bătrâni, alta pentru tineri în Maramureș; una mai amplă și alta scurtă în Năsăud.

Bocetele sunt cântate, de regulă, individual. Când se întâlnesc mai multe femei, fiecare își cântă bocetul ei, care este, de multe ori, aceeași melodie pe texte variabile; tonul (intonarea acelorași funcții la aceeași înălțime) poate fi păstrat, însă nesincronizarea provoacă și în acest caz, efecte aleatoare, o atmosferă sonoră specifică. În unele locuri (Năsăud, Bihor) aceeași melodie de bocet poate fi cântată și în grup, uneori sincronizat până în cele mai mici detalii. În Bucovina, bocetul individual este însoțit uneori de fluierul mare, din care se interpretează aceeași melodie; această împletire a celor două surse diferite în cântarea unei singure melodii. Într-o mișcare rubato, creează efecte de eterofonie.

Melodiile instrumentale se păstrează în prezent doar în câteva ținuturi. Prin bucium (trânghiță) este vestită moartea în Nordul Transilvaniei și al Moldovei; se mai buciumă în ograda celui decedat la revărsatu1 zorilor, la prânz, seara sau chiar în noaptea de priveghi. Cortegiu1 funerar este însoțit de doi, patru sau șase buciumași (foarte rar chiar de unu1 singur), care cântă un semnal numit De mort sau După mort, Morțește, Petrecerea mortului sau Hora mortului, îndeosebi la cei tineri sau numai la ciobani; în cimitir se buciumă după ce sicriul a fost acoperit cu pământ. Melodiile din Oaș sunt variante instrumentale ale bocetelor, iar cele din Maramureș și Nordul Moldovei sunt asemănătoare semnalelor păstorești, de care se deosebesc însă prin caracteru1 interpretării, „mai di jele", cum preciza un buciumaș bucovinean.

Cântarea din fluier la priveghi sau în alaiu1 funebru este întâlnită în Hunedoara, pe Târnave sau în Moldova; uneori, la cei tineri, ceterașii însoțesc cortegiul de înmormântare, dublând bocetul sau cântând piese din repertoriul ocazional, ce era preferat de cel decedat, pe când trăia; și în Muntenia se cânta altă dată în zorii zilei de către un taraf, în componența căruia intrau vioara, țambalul și cobza. Melodiile de dans s-au păstrat până în zilele noastre, cu unele funcții precise în ceremonial. Din acest punct de vedere, prezintă interes în special dansurile cu măști din Vrancea; Chiperul, Chipărușul, Ariciul ș.a. Priveghiul (cu jocurile distractive) atestă o foarte mare vechime, alături de cântecele ceremoniale și de cultul strămoșilor, fiind încă menținut în multe zone ale teritoriului nostru folcloric cu sensurile sale primare, precreștine de perpetuare a vieții în coordonatele ei reale și de continuitate a neamulul.

Măștile de la bătrâni (moș și babe) din Vrancea sunt întruchipări simbolice ale ascendenților sanguini ai mortului, iar actele și gesturile mascaților vizează continuitatea spiței de neam. Sensuri similare au fost desprinse și în teatru1 de priveghi, atestatîn Sudul Moldovei. În Sudul Banatului și unele zone din Ardea1 exista, până aproape de zilele noastre, un Joc de pomană, pentru cei morți tineri, iar în Hunedoara ceremonialul funebru al celor tineri se încheia cu un brâu, jucat în jurul mormântului; melodiile făceau parte din repertoriu1 neocazional de dansuri al loca1ității respective.

Moarte, fire-ai blăstămată

C-ai greșit cu a ta faptă;

C-ai putut să nut e sui

Chiar în vârfu’ muntelui

Și-ai tăiat un brad frumos,

Și prin tăietura lui,

Ai lăsat gând satului,

Tot în tăietura lui,

Și-ai fi moarte blăstămată

Pentru a ta crudă faptă

(Traian Mârza, Folclor muzical din zona Huedin, Cluj-Napoca, 1978, ex.79)

Verșu1 este o creație relativ recentă, de origine semicărturărească, ce se cântă în Transilvania și parțial în Banat. În special de către bărbați, la înmormântarea fetelor și flăcăilor, a tinerilor căsătoriți, dar și pentru alții, când solicită familiile respective. În Vestul Transilvaniei se mai numește și Hora mortului, această denumire fiind valabilă și pentru unele cântece rituale ce se cântă la miezu1 nopții de priveghi.

Verșul se cântă înaintea plecării spre cimitir și în fața gropii. Texte1e sunt create în specia1 de către cantori, rar de către țărani; originea semicărturărească este trădată nu numai de organizarea versurilor în strofe, uneori și cu rime încrucișate, ci și de preferința pentru melodii tonale sau preluări din cântarea de strană a locului.

În melodica versurilor se constată și influențe ale bocetului, cântecului propriu-zis și, pe alocuri, ale romanței.

Verșurile, în general discutabile ca valoare în comparație cu categoriile la care ne-am referit anterior, cuprind și unele producții ce prezintă un oarecare interes artistic și documentar, atât ca poezie (în care se arată împrejurările morții, se cinstesc faptele bune ale defunctului etc.), cât și ca muzică (atunci când melodia este autentic populară sau se prezintă ca un rezultat al contaminării dintre genuri).

Cu toate transformările inerente, survenite mai ales în ultimul timp în sânul operei folclorice, ca urmare a dezvoltării economice, cu consecințe în evoluția social-culturală, obiceiurile și cântecele funebre reprezintă fondul cel mai conservativ al creației populare. Pusă în fața întrebării capital a existenței individuale, colectivitatea tradițională face apel în continuare la străvechea datină, ca la unul din suporturi1e de bază pentru o permanentă evoluție.

Constituind adevărate documente ale istoriei românilor, reflectând un anumit mod de viață și relațiile dintre oameni, creațiile folclorice respective pot fi și astăzi surprinse în ținuturile folclorice, dezvăluind marea forță spirituală și artistică a poporului nostru.

CAPITOLUL II

REPERTORIUL OBICEIURILOR DE PESTE AN

Dacă obiceiurile de trecere se înscriu într-un ciclu general al vieții, al existenței umane, cu toate că practicarea lor scoate în evidență tocmai ireversibilitatea temporală, în cazul obiceiurilor de peste an caracteru1 ciclic este mult mai pregnant prin repetarea la aceleași date sau în aceleași perioade. De aici și denumirea de datini calendaristice, ușor relativă, pentru că așa cum vom vedea, suprapunerea târzie a mai multor calendare a dus uneori și la o restructurare a ansamblurilor ritualurilor arhaice.

Calendarul vechi popular măsura timpul după ciclu natural, în care se corelau mișcările astrelor, perioadele vegetaționale și etapele îndeletnicirilor agrare, pastorale, apicole, păstorești ș.a. Unul din conceptele fundamentale ale gândirii umane, născut din contactul cu fenomenele naturale și din cultivarea pământului este mitu1 morții și învierii zeului vegetațional semnificând dispariția și renașterea naturii, această reînviere marcând și începutul unui nou ciclu anual.

La vechiul calendar s-au adăugat mai târziu calendarul creștin. La baza calendarului civil stă concepția romană asupra timpu1ui. Anu1 Nou fiind fixat la 1 ianuarie, când erau instalați noii proconsului în Republica Romană. În anul 45 î. Hr., Iuliu Cezar impune printr-un decret calendarul de 365 de zi1e, cu un an bisect la patru (calendarul iulian), pentru ca Papa Grigore al XII-lea, datorită decalajului acumulat, să suprime 10 zile și să elimine pe viitor trei ani bisecți la fiecare patru sute de ani (calendaru1 gregorian), Acest ultim calendar a fost preluat fără grabă în țările europene, statul român adoptându-1 în 1919 când 1 aprilie a devenit 14 aprilie), iar Biserica Ortodoxă Română în 1924; au rămas, însă, în popor, expresiile „pe vechi", ,,pe nou", principalele evenimente calendaristice rămânând „pe vechi": „a fost Sfântul Ilie și merele nu s-au copt", „a venit Sfântul Dumitru și frunza copacilor n-a căzut". Calendarul creștin, elaborat de biserică, este foarte bogat în sărbătorirea sfinților și s-a suprapus, în bună măsură, celui popular, date sacrale marcând și fenomene naturale.

Prin stabilirea Crăciunului la 25 Decembrie și Anului Nou la 1 Ianuarie, unele obiceiuri arhaice care inaugurau viitorul ciclu s-au practicat în jurul acestor date, păstrându-și semnificația predominant agrară și funcția augurală; alte obiceiuri, cu această semnificație, s-au menținut, însă, în calendarul natural cu ordinea firească a anului vegetațional. Dar funcția augurală vizează bunăstarea individului și a colectivității, a familiei, de aici asociația între fertilitatea pământului și perpetuarea umană, ca o prelungire a cultului ancestral al rodirii și al femeii. Cunoașterea repertoriului specific dezvăluie unitatea funcțională, sincretismul manifestărilor, ca și particularitățile stilistico-structurale.

II. 1. Categorii integrate obiceiurilor de primăvară și vară

Numeroasele obiceiuri de primăvară și vară marchează diferitele etape ale vieții rurale tradiționale, în care preocupările de bază sunt agricultura și creșterea animalelor. Ele păstrează, implicând sau nu, manifestări artistice speciale, urme ale vechilor rituri de început de an nou, de fertilitate sau exprimă, într-o formă simbolică, bucuria pentru reînvierea naturii. Începutul de an agrar pe stil nou (calendarul gregorian) este la 9 martie (de Mucenici, ieșirea din zilele Babelor), iar pe stil vechi (calendarul iulian) este la 22 martie. Dacă astăzi aceste obiceiuri au o circulație restrânsă în cadru1 zonelor folclorice, în trecut ele cunoșteau o arie mult mai largă de răspândire, așa cum atestă unele informații, dintre care menționăm, în primul rând, pe ce1e cuprinse în Descriopțio Moldavie de Dimitrie Cantemir; aflăm, de pildă, că Drăgaica și Călușarii se practicau la începutu1 secolului a1 XVIII-lea și în Moldova, provincie în care astăzi nu se mai întâlnesc.

Unele dintre aceste obiceiuri sunt legate de o anumită dată (Alimori, Cucii, Sângeorzul, Armindeni, Călușul, Drăgaica, etc.), altele se practică în funcție de necesitățile producției, de desfășurarea muncilor agricole (Paparuda, Scaloianul, Cununa). Cele mai multe dintre datini au o semnificație agrară: Gurbanul, Alimorii, Cucii, Plugarul sau Craiul nou sunt legate de creșterea animalelor: Ariețul sau Ruptul sterpelor sau Sâmbra oilor; altele prezintă diverse semnificații: Strigarea peste sat, Armindeni, Hăulitul, Homanul, Lioara, Călușul.

Cercetările moderne desprind, în desfășurarea unor rituri de fertilitate, reminiscente ale unor mentalităti arhaice existente la un popor de agricultori cum erau geto-dacii; evoluția lumii vegetale era condiționată nu numai de matricea pământeană, ci și de influența solară. Acestor îmbinări de atribuții ale forțelor cu caracter chtonian (pământean) și celest (solar) pot fi urmărite, de exemplu, la Caloian (care mai poartă în unele variante și denumirea de „Tata Soarelui„) sau la Căluș (aspectele legate de cultul soarelui, simbolizate de anumite mișcări ale dansatorilor, se îmbină cu cele de fertilitate).

Obiceiurile de primăvară și vară se transformă, de multe ori, în spectacole și petreceri populare, din care nu lipsesc muzica și jocul. Unele dintre ele, păstrează anumite melodii cu sens ritual, ce sunt interpretate în momentele cele mai semnificative.

La acestea ne vom referi în continuare, pentru a marca locul și funcția muzicii în cadrul lor. Speciile folclorice muzicale sunt integrate obiceiurilor: 1) cu semnificație agrară: Lăzărelul, Paparuda, Scaloianul, Drăgaica, Cununa de la seceriș; 2) cu semnificații diverse: Hăulitul, Homanul, Toconelele, Lioara, Călușul.

II. 2. Lazărul

Nu are loc în aceeași zi; există o nepotrivire între datele când se practică obiceiul, în locurile care-l mai păstrează: pe lângă Giurgiu, Lăzărița se face într-o zi de vineri a lunii aprilie, în sudul Teleormanului, Lazăra are loc în juru1 datei de 1 martie, iar în Muscel sunt două sâmbete ale lui Lazăr.

Lazărul prezintă unele asemănări cu Colindul, dar este practicat de fete, cu vârste între 4-5 ani până la măritiș, care merg din casă-n casă, uneori însoțite de femei vârstnice, îndrumătoare. Fetele cântă, iar în unele locuri joacă și chiuie pe o melodie anumită, ceremonială; ele sunt îmbrăcate în alb și poartă o panglică roșie în păr. La sfârșitul cântecului, ce conține și urări de bunăstare, primesc daruri din partea gospodarului. Denumirea obiceiului diferă: Lazăr, Lazăra, Lăzărița, Lăzărică, Lăzărel, etc.

Pleacă Lazăr la pădure,

Cu bardă și cu secure

Să taie frunză la o

Și muguri la mielușei.

Am venit acum un an,

V-am găsit cu grâu pe lan.

Iar la anu’ când venim

Sănătoși să vă găsim

Și cu mesele întinse,

Și cu porțile deschise.

Culeg. Gheorghe Oprea,1975

În cântec apare un personaj Lazăr care pleacă la pădure să dea de mâncare oi1or, însă aici cade din copac și moare; fetele (surorile lui) îl găsesc, îl plâng și-l scaldă în lapte dulce, pe care apoi îl aruncă. Față de această pieire absurdă a eroului, apare paradoxală funcția augurală, de urare a obiceiului în ansamblul său.

Cercetătorii acestui interesant obicei fac o paralelă între legenda lui Lazăr și miturile mediteraneene legate de fenomenul vegetației prin eroi sau zei agrari: Adonis la siro fenicieni și greci, Attis la Frigieni, Osiris la egipteni, Dumuzi la sumerieni, Tammuz la asiro-babilonieni. Lazărul constituie un fapt folcloric cu o geneză proprie, izvorât, probabil, dintr-o mentalitate analogă celui care a determinat apariția legendelor de tip adonic; obiceiul apare indisolubil legat de ideea de fertilitate, care se manifestă în elementele funcționale, de conținut și structura. El constituie, totodată, o dovadă a vechimii îndeletnicirilor agrare în spațiul carpato-pontic dunărean.

Concentrarea naturii eroului vegetațional, de la întreg regnul la plantele pe care le culltivă omul, oglindește un grad de cultură materială superior stadiului de vânătoare și păstorit nomad, pledând pentru vechimea și stabilitatea ocupațiilor agrare la poporu1 respectiv. Cântecul prezintă un vers de regulă octosilabic; la sfârșitul fiecărui vers se adaugă un refren trisilabic (celulă ternară, de obicei anapest), pe cuvântul Lazăre; plasat la terminația rândului melodic, refrenul se desfășoară pe desen melodic descendent, ce se încheie, de obicei, pe sunetul fundamental al structurii sonore.

Melodia evoluează pe o pentacordie (uneori cu substrat tetratonic) sau hexacordie ce se poate transforma, prin extensie, într-un mod cu șapte sunete de obicei eolic): Ritmu1 este giusto-silabic, mai rar aksak; de obicei, două formule succesive de peon 4, ce constituie osatura ritmică a rândului melodic, alternează cu refrenul trisilabic, variabil ca ritm: În cadrul formei arhitectonice, de tip binar, primul rând melodic este plasat într-un registru mai acut, iar al doilea în registrul grav al scării. În cadrul obiceiului practicat astăzi numai în sudul Munteniei (Teleorman, Giurgiu), melodia voca1ă este urmată de o suită de dansuri locale Ițele, Floricica.

II. 3. Paparuda

Se înscrie în complexul ceremonial apărut în scopul asigurării fertilității pământului, prin provocarea ploii, pentru obținerea unor recolte bogate. În riturile agrare apa are o semnificație majoră și o deosebită pondere, luând în considerare faptul că ploaia constituie o condiție indispensabilă a creșterii plantelor; apa condiționează menținerea vieții, cât și satisfacerea unor necesități cotidiene ale omului.

În concepția populară tradițională, apa, ca element cosmogonic, devine substanța magică prin excelență. Această calitate a sa apare cu intensitate în obiceiul paparudei.

Paparudă, rudă

Vino de mă udă,

Cu găleata plină,

Ploile să vină,

Cu găleata rasă,

Ploile să lasă.

(Culeg. Gh. Oprea, 1980)

Paparuda a fost consemnată încă de Dimitrie Cantemir sub denumirea de papalugă; termenu1ui generalizat actual de Paparudă i se adaugă și alte denumiri locale: „papalugă", „păpălugă", „paparugă", „păpărugă", „băbălugă", „băbăruță", „mămăruță", „dodoliță", „dodoloaie", „dodoloi" etc. Cea mai mare frecvență a obiceiului este atestată în Muntenia (inclusiv Dobrogea), urmând în ordine Moldova, Oltenia, Banatul și Transilvania Vestică.

În ceea ce privește structura obiceiului, cercetătorii disting două categorii tipo1ogice: în prima se întâlnesc invariabil, cele două elemente apa și paparuda iar în cea de a doua (mai puțin frecventă, asemănătoare cu tipul obiceiului la slavi), paparuda dispare ca personaj, locul ei fiind preluat de colectivitate, practicanții fiind femei, în special cele însărcinate (ca simbol al fertilității); primul tip, cel mai răspândit la români, are ca personaj central un copil, o fată (sau o femeie), care se îmbracă în haine rupte și este împodobită de la mij1oc în jos cu frunze (de salcie, fag, stejar, anin), înșirate pe ață sau cu rămurele de copac.

Pe cap i se așază o coroană de verdeață sau este complet acoperită cu plante, pentru a nu i se vedea fața. Paparuda, astfe1 împodobită, merge prin sat condusă de un grup de aceeași categorie de vârstă; poate fi însoțita și numai de mama ei sau de femei mai bătrâne. Se plimbă prin tot satul, fie numai pe uliți, fie intrându-se în fiecare curte; aici paparuda joacă, iar însoțitorii bat din palme cântând, uneori fiind acompaniați de cimpoi sau fluier, apoi gazda udă paparuda, gestul ei putând fi repetat și de însoțitori. La rândul ei, paparuda sare și-i stropește pe cei din jur cu apa care vine asupra ei, strigând: „paparugă" sau „paparudă’’ sau „paparuda, ploile să vină’’. După terminarea jocului și cântecului, gazda oferă daruri în bani, grâu, colaci sau alte alimente; la sfârșit, darurile sunt împărțite și urmează o masă la care sunt invitați toți locuitorii satului sau numai tinerii. În unele cazuri, grupul care umblă prin sat udă pe orcine întâlnește în cale, în special pe femeile însărcinate, cântând cântecul paparudei, iar în alte cazuri obiceiul paparudei se desfășoară numai în jurul fântânilor, numai de către femei (acestea sunt personaje centrale în majoritatea cultelor agrare).

Obiceiul paparudei era practicat atât preventiv (la date fixe sau nedefinite) într-una din zile1e aflate în perioada de la mijlocul lui aprilie până la începutul lui iunie, cât și în timpu1 secetei. Partea centrală a ceremonialului paparudei, ce răspunde scopului practicării ei, implică ritul manual și cel oral stropitul cu apă și cântecul dublat de joc manifestări ce se desfășoară simultan.

Melodii1e paparudei diferă de la o zonă la alta și sunt în concordanță cu caracterul jocului. Cântecele încep, de obicei, prin cuvântul „paparuda" (sau variantele sale zonale) și reluarea ultimeior două silabe ale acestuia, creându-se un joc de cuvinte specific folclorului copiilor. În continuare, atât dimensiunea versului, cât și lungimea rândului melodic, urmează modelul enunțat inițial. Tiparului hexasilabic îi corespunde, de regulă, o organizare ritmică în care durata cuvântului „paparudă" este egală cu a reluării sale trunchiate, „rudă":

În unele melodii, cele două unităti ritmice au o durată de două ori mai mare, pentru că dansul are o desfășurare mai lentă. Alteori, toate silabele versului hexasilabic au o durată egală, corespunzătoare optimii. Pe lângă seriile de 6 silabe, există și serii de 8 silabe; ritmul este, în ambele cazuri giusto-silabic.

Structurile sonore au un număr redus de sunete, de la tritonii, cu sau fără pieni, până la pentacordii sau hexacordii. Când textul se adaptează unor melodii de cântec propriu-zis, structurile sonore se amplifică până la moduri de șapte sunete. Ritmului măsurat de dans îi corespunde o melodie fără ornamente, cu caracter silabic. Forma arhitectonică este fixă și cuprinde unu1 sau două rânduri melodice, foarte rar trei sau patru fraze muzicale distincte, structura fiind motivică.

II. 4. Scaloianul

Un alt obicei de invocare a ploii, se practica, până de curând, în Muntenia, Dobrogea, Moldova și Oltenia, de către copii, pe timp de secetă. Poartă diferite denumiri: Scaloian, Caloian, Iene, Chelogaș (Iași), Momâie (Vrancea), Mumuliță de ploiță (Teleorman), Muma ploii (Oltenia). Obiceiul se concentrează în jurul unei păpuși din lut (humă, argilă), de o dimensiune până la 50 de cm, confecționată de către copii, băieți și fete. Pregătit ca pentru înmormântare, Scaloianul este bocit, dus cu un alai asemănător celui funebru și aruncat în apă. Uneori este îngropat lângă fântână, iar alteori în lanul de grâu, după care, la un anumit interval de timp, este „înecat" în apă. De remarcat este că în multe locuri se respecta rânduiala tradițională a ceremonialului de înmormântare, iar faptu1 că uneori Scaloianul era mai întâi îngropat în lanul de grâu, accentuează semnificația agrară a obiceiului,

În Muntenia Sudică și Oltenia se confecționau 2 până la 9 păpuși din lut, reprezentând pe tatăl soarelui și muma ploii:

,,Aoleo, crăiță, crăiță

Tatăl soarelui a murit,

Muma ploii a înviat,

Dă-ne și nouă ploiță,

Deschide-ți portițele,

Să curgă ploițel’’.

(Vârtoape1e, Muntenia)

Obiceiul se practica de către copii, din motive rituale precise, analoge practicării colindelor sau călușului de către ceata de flăcăi; întreaga colectivitate era însă, interesată de obicei, iar maturii vegheau cu grijă la transmiterea lui.

Scaloianul este o reminiscență a cultului zeului vegetației, sortit morții rituale, care, prin înviere, renaște natura, având, de asemenea, corespondente similare în mitologiile vechilor popoare.

Din punct de vedere muzical, Scaloianul se adaptează, în general, melodiilor de bocet din zona respectivă. De pildă, în Muntenia și Dobrogea, unde bocetului îi este specifică „proza cântată", melodia scaloianului îmbracă forme aproape identice cu ale acestuia: lamentația funebră se desfășoară nestingherită de anumite tipare fixe, în rânduri melodice inegale ca dimensiune, pe formule specifice de recitativ melodic și recto-tono; modul este un frigic în care se simte pendularea de terță mică, ca o prelungire a substratului pentatonic.

Alte melodii sunt incantații arhaice, pe un număr mai redus de sunete și cu forme constând din 2-3 rânduri melodice asemănătoare între ele, ceea ce ar corespunde unui tip arhitectonic primar sau binar.

Un obicei ce se desfașoară în luna aprilie, asemănător ca funcționalitate cu Scaloianul, dar diferit de acesta, pentru că în unele locuri se practică amândouă, este Sulul; a fost atestat în sudul Munteniei, pe valea Mostiștei și constă din confecționarea unei păpuși pe cadrul unui obiect de la războiul de țesut (sul). După ce este împodobit, sulul este purtat, către seară, spre un lan de grâu, de către un grup de fete, care-i cântă o melodie rituală; ajunse acolo, fetele joacă în jurul său pe o melodie de dans neocazional, după care se înapoiază cu sulul în sat.

A doua zi (de obicei o zi de joi) se repetă ceremonialul, adăugându-se și unele secvențe noi: udatul cu apă, suita de jocuri, masa fina1ă.

Cercetătorii disting, în cadrul acestui obicei, trei categorii de melodii: rituale propriu-zise (vocale), melodii de joc ritualizate (Bumbacu1, Rața, Alunelul, Ceasul) și unele ml1odii neocazionale pasagere Primul grup cuprinde melodii cântate exclusiv pentru obicei; este un tip unitar, care, atât prin cuvinte cât și prin muzică, evocă o lamentație funebră.

Ritmul este parlando-rubato, iar desfășurarea strofei melodice relevă pendularea de terță mică. Un moment important din cadrul sărbătorilor de vară, ce marchează maturizarea recoltei, este Drăgaica. În Descrierea Moldovei, Dimitrie Cantemir o prezintă ca pe un joc ce făcea parte din Sânziene, Fetele din sat alegeau pe cea mai frumoasă și cea mai voinică pe care o numeau Drăgaică, o duceau cu alai la câmp, o împodobeau cu cunună de spice și-i dădeau cheile hambarelor; de la câmp se întorceau în sat cântând și dansând. În Transilvania, de Sânziene, fetele împleteau în câmp coronițe de f1ori, pe care le aduceau acasă cântând, le aruncau peste case sau le puneau la streașină; sensu1 datinii era augural, legat de bunăstarea casei și viitorul fericit al fetelor.

Drăgaica persistă astăzi doar în câteva locuri din sudu1 Munteniei. În Teleorman, unde se mai practică în ziua de 24 iunie, obiceiul se desfășoară sub forma unui spectacol, prezentat la casele gospodarilor de către un grup de fete (între 14 și 19 ani), îmbrăcate în costume specia1e. Obiceiul este precedat de pregătiri anume, care durează chiar câteva săptămâni, timp în care se stabilesc: „mireasa" (Drăgaica) și „mirele" (Drăgan, Drăgăicoi, Băiețoi).

Prin sat alaiul este însoțit de ,,stegar" (un copil poartă un steag de care se prind spice, usturoi, pelin, flori de drăgaică, ce aveau în trecut o semnificație magică), de „fluierar" (cântecul și jocu1 sunt acompaniate de fluier, cimpoi sau clarinet) și uneori, de toboșar. Grupul de fete, de obicei în număr de șase, inclusiv Drăgaica și Drăgăicoi, colindă și prin alte localități (de pildă, de la Beiu la Alexandria peste 20 de km). Cântecu1 ritual de Drăgaică este urmat, în formă de suită, de melodii de joc, ce pot căpăta stabilitate în cadrul obiceiului: Brâu și Ciamparale sau Cârligu și Floricica (în satul Brânceni) sau Băluța și Floricica (în satul Beiu) sau Buceacul (Poroschia).

Din datele culese până în prezent, reiese că folclorul nostru nu cunoaște obiceiuri pentru începutul secerișului, cum ar fi, de exemplu, obiceiu1 primului snop la germani. Se pare că un astfel de obicei a fost Drăgaica, în varianta amintită de Dimitrie Cantemir. Pentru terminarea secerișului există însă un obicei cu o mare răspândire și de o mare amploare și vitalitate, în special în sudul, centrul și nord-estu1 Transilvaniei; se numește Cununa (nordul Transilvaniei), Buzdugan (Făgăraș), Peană (Alba), Iepure (Muntenia și Moldova) după forma care i se dă mănunchiului de spice pe care secerătorii îl duc, în alai, la casa gospodarului.

Cununa termen generalizat are la bază, pe plan social, întrajutorarea în muncă, prin așa-zisa clacă. Pentru clacă, participanții se îmbrăcau în haine de sărbătoare și plecau la muncă cu chiote și însoțiți de cântecul lăutarilor; până la terminarea seceratului, când se confecționa cununa, munca se desfășura după rânduiala tradițională a locului respectiv. Cununa sau Buzduganul se făceau din cele mai frumoase spice, alese pe ultima porțiune a lanului; spre casa gospodarului, Buzduganul (în Făgăraș) era dus de flăcăi, iar cununa sau cununile uneori se făceau două în nordu1 Transilvaniei erau purtate de fete; în Țara Moților fata se numea mireasă. Pe tot drumul, fetele cântau cântecul cununii. În sat și la casa gospodarului cununa era udată, apoi, după ce se înconjura de trei ori masa cu bucate, era predată gospodinei, care o punea într-un anumit loc (în grindă, în pod, la oglindă); în Năsăud, după înconjurarea mesei, fetele se așezau cu spatele la intrare și spuneau urarea cununei.

II. 5. Hăulitul

Este unul din obiceiurile cu altă semnificație decât cea agrară, a cărui arie de răspândire (în accepțiunea acordată de formă specifică românească a jodelullui) se limitează astăzi la Oltenia Subcarpatică și zonele învecinate, este ( Hăulitul. Muzicologul George Breazul îl definea, în 1943, ca un străvechi obicei de primăvară, aflat în practica copiilor constând, din punct de vedere muzica1, din „câteva sunete primele pe care le produce coloana de aer închisă într-un tut acustic". Sub denumirea de „ăulit", „hăulit", „aulit", „ălăuit" „agugulit", se înțeleg atât chiotul care se situează la granița dintre vorbire și muzică, cât și hăulitul propriu-zis (înrudit cu jodeul alpin)-manifestări ale bucuriei cu care copiii și tinerii întâmpină primăvara; obiceiul se manifestă mai ales în mediul pastoral.

Una dintre trăsăturile care definesc Hăulitul ca specie muzicală aparte este emisiunea vocală caracteristică, prin alternanța repetată a registrului de piept cu cel de cap, prin sunete „sughițate" (întâlnite uneori și în doină) sau plasate direct în acut. În hăulitul propriu-zis sunt frecvente scările formate din trei sunete de bază armonicele 3, 4, 5 sau 4, 5, 6 (mai rar 4, 5, 7); lipsind uneori armonicul 5, apare bitonia care este și intervalul cel mai stabi. Alături de aceste intervale ale scării acustice, materialul sonor prezintă tipuri prepentatonice și oligocordice: bicordie, bitonie, tritonie, tetratonie; acestea din urmă se întâlnesc mai ales în cântecele cu hăulit din Oltenia Subcarpatică, specie muzicală aparte.

Ritmul este constituit din formule simple înrudite între ele, predominând anapestul combinat cu piricul și uneori, cu ionicul minor. Forma liberă, cu structură motivică, are, de obicei, două secțiuni: prima este hăulitu1 propriu-zis, constând din repetarea variată a unuia sau a două motive; a doua este compusă dintr-un sunet prelung emis în falset, urmat de un glissando descendent.

În Oltenia, Hăulitul este integrat și altor genuri: în unele cântece propriu-zise apare ca refren, iar în unele doine se intercalează între strofele melodice; fiind astăzi pe cale de dispariție, hăulitul propriu-zis pătrunde tot mai mult în genurile mai sus menționate, ca și în cântecu1 modern pe ritm de joc. Cântecul ritual are o funcție și un loc precis și la Homan (Oltenia), obicei care în Hunedoara se numește Popelnic. Fetele, însoțite de băieți, se duc la câmp sau pe un deal apropiat de sat pentru a căuta buruieni și îndeosebi, homan sau popelnic; obiceiul mai cuprinde confecționarea unor obiecte de uz casnic, mai ales a furcilor, de către feciori, jocu1 în juru1 focului. La rădăcina primei plante săpate, fetele pun puțină pâine și sare; aici este interpretat cântecul. La întoarcerea acasă, cu apa în care au fiert buruiana, fetele se spală pe cap, în credința că le va crește părul bogat.

În Oltenia sunt două tipuri melodice: primul tip cuprinde melodii în stil recitativ, cu versurile inegale și cu durate ale silbelor în care predomină optimea; în al doilea tip, valori1e sunt mari, iar versul este izometric. Structurile sonore ale ambelor tipuri sunt prepentatonice.

În Hunedoara, melodiile sunt identice cu cântece ale miresii, cu cântece propriu-zise sau au un caracter de dans. Sosirea primăverii a constituit un prilej de manifestare și a altor obiceiuri, care includ o muzică anume; dintre acestea se pot menționa: obiceiul practicat de copii în Oltenia pe ziua de 9 martie (ca o invocație pentru venirea căldurii), obiceiul De-a n târg cunoscut în sudul Banatului, „Toconelele" din Oltenia și Banatul de Vest (la origine rit agrar, contaminat ulterior cu elemente creștine).

În Bihor un evident caracter ceremonial îl are Lioara, obicei practicat de fete în ziua de Paști, Câte două participante se prind între ele de mâini sau de o feleagă, formează un șir ce se deplasează înainte în pași ceremonioși și căntă Lioara; se opresc în anumite locuri și momente, pentru trecerea perechilor din urmă pe sub feleaga ridicată (ca un „pod" sau ca o „poartă") de perechea (sau perechile) din față.

Jocul începe, de obicei, în cimitir, apoi se deplasează pe ulițe și pe câmp, antrenând în el și feciori și creând un spectacol sărbătoresc, al cărui public este întregul sat. Textul cântecului din acest joc ceremonial aduce motive tematice strâns legate de desfășurarea jocu1ui fetelor, de vârstă, între copilărie și ado1escență, numit tot Lioara (sau Milioara, Lilioara) în satele de lângă Beiuș și La noi mai puține, în celelalte părți. În obicei însă, apar, într-o liberă înlănțuire și alte teme, ce nu sunt strâns legate, în conținutul lor, de modul de desfășurare a jocului ceremonia. Oricare ar fi însă aceste teme, ele primesc întotdeauna marca unei formule de adresare care, prin repetare, derivă frecvent într-un refren:

„Lioară, lioară,

Flori de milioară

(lilioară, mnerioară, tămâioară)"

Sau

,,Lioară, lioară

Ce flori de lioară (mioară, vioară, etc.)

Așa cum se manifestă astăzi, cât și din relatările informatorilor („Lioara e o distracție"), obiceiul Lioarei relevă o funcție distractivă. Dar alte elemente, și o consemnare folclorică mai veche, dezvăluie o semnificație mai ascunsă strânsă legătură a jocului cu obiceiu1 însurățirii:

„Vină și-ț aleji

Care țâie-ț' place!

Zic că mie-m' place…

Surata dâncoace"…

Față de cele mai multe locuri, unde jocu1 cu cântec propriu din acest obicei ce promovează sentimentul de solidaritate și prietenie feminină este practicat la vârsta dintre copilărie și adolescență, sudu1 Bihorului îl afirmă și la vârsta tinereții, iar cadru1 este ceremonial și spectacular.

De altfel, a doua zi după acest obicei, ce are loc de Paști, feciorii aleg câte o fată și joacă împreună Lioara aceasta semnificând „un fel de legământ pentru căsătorie". Prin aspectele sale structurale, mai ales prin versul său tripodic și mersul melodic, cântecul ceremonial al lioarei se încadrează într-un tip mai general, ce unește mai multe categorii de creații folclorice, locale sau din alte zone. Acest tip, mai general, se grupează în câteva subtipuri, în funcție de caracteristicile modale dorice și hexacordice,

Călușul este un obicei complex, cu mai multe sensuri evidente, în care dansul are rol preponderent. Astăzi este răspândit în județele Dolj, Olt, Teleorman, Argeș, Giurgiu, Ialomița, Călărași. Până la începutu1 secolului a1 XX-lea a fost practicat și în zona Subcarpatică a Munteniei, în Țara Moților și în Năsăud. Unele ținuturi ale Transilvaniei l-au păstrat în cadru1 obiceiurilor de iarnă.

Ceata de Căluș, compusă din 7, 9 sau mai mulți (număr impar) flăcăi sau bărbați tineri, are un conducător numit „vătaf alături de aceștia apar „mutul" și „stegarul".

Intrarea în ceata de Căluș se făcea prin jurământ, în cadrul unui ceremonial ce ave loc în afara satului și care implica și confecționarea unui stea. Călușarii, îmbrăcați în costume speciale, jucau prin tot sati (uneori și prin cele învecinate), intrând și în curțile unde era chemați, în timpul celor trei zile de Rusalii. În sudul țării se păstrează unele melodii specifice de Căluș; în alte zone se dansează și pe melodii din repertoriu neocazional.

Muzica se acomodează momentelor din dansul ceremonial, într-o gradație de tempo inaugurată de „plimbarea’’ călușarilor. Interpretate de instrumente tradiționale sau de taraf pe toată durata jocului, melodiile de Căluș constituie forme arhitectonice de suită sau rondo. În special prin spectaculozitatea mișcărilor, costumația pitorească și forma de desfășurare, Călușul a rămas astăzi un dans de mare frumusețe care demonstrează, pe plan național și internațional, specificul jocului popular românesc.

În obiceiurile de primăvară și vară dispar unele acte și practici magice sau se modifică funcționalitatea, în sensul accentuării caracterului spectacular.

Muzica se situează, în continuare, în centrul ceremonialului, conferind secvențelor în care este plasată, un caracter solemn și păstrându-și unele din rosturile sale originare. Dacă, în general, substratul magic dispare treptat, muzica acestor obiceiuri își menține structurile arhaice, tiparele tradiționale, precum și locul pe care colectivitatea i l-a acordat pe parcursul unui îndelung proces de selecție a valorilor culturale.

CAPITOLUL III

REPERTORIUL OBICEIURILOR DE IARNĂ

Cultura populară a conservat o multitudine de credințe, sărbători, datini și pe timpul toamnei (legate de anul nou biblic Sf. Simion Stâlpnicul la 1 septembrie, în funcție de facerea lumii cu 5508 de ani înainte de Hristos; apoi, de Sânmedru 26 octombrie, Filipii de toamnă 12-23 noiembrie, Sântandrei 30 noiembrie, Sânnicoară 6 decembrie), dar creații folclorice propriu-zise nu s-au păstrat decât în cadrul unor obiceiuri de muncă (șezătoare, clacă) ce se întind până în primăvară (postul Paștelui). Practicate în jurul a două mari sărbători, Crăciunu1 și AnuI Nou, obiceiurile de iarnă se desfășoară într-o perioadă extrem de concentrată, limitată la două săptămâni (Ajunu1 24 decembrie și Sfântu1 Ion 7 ianuarie), dar foarte bogată în manifestări tradiționale aparținând tuturor domeniilor folclorului. Un complex ritual și ceremonial de asemenea anvergură și densitate necesită, însă, pregătiri speciale care se intensifică din juru1 datei de 6 decembrie (Sfântu1 Nicolae) și chiar de 1a 30 noiembrie (Sfântu1 Andrei).

Nu mai trebuie relevată vechimea preistorică a acestor datini, deoarece s-au acumulat suficiente argumente, atât pe filiație daco-getă cât și romană, care atestă ponderea de căpetenie în existența vechilor popoare a sărbătoririi începutului de an.

La romani, de exemplu, după Brumalia (între 24 noiembrie și 17 decembrie), urmau faimoasele Saturnalia (5-7 zile, dedicate inițial lui Saturn, zeul semănăturilor), apoi calendele.

În vechiul calendar roman au existat Calendele lui martie, transpuse apoi în Calendele lui ianuarie, odată cu fixarea Anului Nou în această perioadă. Remarcând importanța în viața comunității a începutului de ciclu calendaristic, ulterior, mai marii bisericii creștine au instituit sărbătoarea Nașterii Domnului, după solstițiul de iarnă, în „ziua nașterii soarelui nebiruit" (Dies natalis Solis Inviceti). Vreme de peste un mileniu (sec IV-XVI), Anul Nou a fost celebrat odată cu Crăciunul (25 decembrie),pentru ca apoi să fie comutat la 1 ianuarie. În realitate substratul arhaic n-a dispărut până astăzi și, mai mult, pe fondul artistic deja făurit s-a altoit, benefic, și o tematică religioasă, menținându-se, sub aspectul limbajului tiparele începutului, arhetipurile. De fapt, atât funcția obiceiurilor, cât și acțiunea bisericii erau convergente, augurale, urmărindu-se belșugul, bunăstarea, pacea sufletească a individului și comunității.

Prin ținerea obiceiurilor în această perioadă de tranziție, omul se integra într-un timp ceremonial, când putea alunga spiritele nocive și folosind cuvântul, urarea cântată, era în stare să-și facă favorabil ciclul întreg.

Forma de desfășurare a obiceiurilor de iarnă este colindatul, ce nu trebuie confundat cu colindu1 ca gen. Reprezentarea zonală a repertoriului este inegală, iar, datorită mutațiilor calendaristice, o clasificare strict cronologică este imposibilă, așa că principalul criteriu de sistematizare a creațiilor integrate este domeniul focloric:

poetico-muzicale: Colindul, Cântecul de Stea, Moș Ajun, Colindițe, Pițărăii, Chiraleisa, Sorcova, Vergelul, Vasilca; literare: Urarea copiilor cu Plugușorul, Urarea adulți1or cu Plugul, Orația colacului și a altor daruri.

coregrafice: jocurile cu măști animalice Ursul, Cerbu1, Capra, Brezaia; jocurile cu măști diverse Malanca;

teatrale: teatrul religios Irozii, Vicleimul și laic Jienii, Haiducii, Bujorenii, Mocanii.

III. 1. Colindul

Prin calitatea documentară și artistică excepțională a variantelor, rezultat al unei îndelungate și maxime șlefuiri, prin unitatea stilistică de ansamblu a impresionantului arsenal deja cules, prin penetranța până în zilele noastre a unor tipuri străvechi, reprezintă o culme a culturii populare și, în general, a spiritualității românești.

Se cântă în grup, cel de tineri necăsătoriți fiind organizat și având diverse denumiri: ceată, „juni Făgăraș), „bute" (între Olt și Târnave), „bere" (în Transilvaniei și Năsăud), „dubași" (Hunedoara Hălmagiu), „preucă" (Țara Loviștei), „hadă" (Să1aj), (Țara Bârsei), cu anumite atribuții vătaf, primar, jude, birău, primaș (cel mai autoritar și care știe bine repertoriul apoi ,,iapă", „desăgar", „goagă" (cel care duce darurile „pristav", „fetelar", „armaș", „pârgar" (cel ce organizează jocul); astfel de funcții se păstrează și pe timpul anului, de pildă în organizarea jocului duminical.

Grupul de tineri (nu prea numeros și costum_ cântă la unison sau antifonic (2-3 „strane"), pe alocuri instrumente aerofone și membranofone (Hunedoar Vestică, Făget, Hălmagiu, ritmul fiind susținut de o dubă sau mai multe pe drum fluierul sau cimpoiu1 executând o melodie de joc „zicala dubei"). În anumite locuri din Transilvania de Vest (Strei-Brad, Culmea Bihării) grupul este mai mare (până mai eterogen ca vârste, dar cu un repertoriu amplu, pănă la 50- 60 de colinde.

Există și astăzi ținuturi care păstrează stilul vechi. Hunedoara, Nordul Banatului, Bihoru1, Apusenii, Al Făgărașul, cu prelungiri spre nord (Cluj, Huedin, Sălaj, Câmpie, Năsăud) apoi, peste Carpați, în Muntenia Țara Lovișei, Muscel, Bărăganul ialomițean (în parte cel buzoian), E jos (Călărași, Constanța și, în special, Brăila, Tulo Moldovei; în alte locuri (Maramureș, Moldova Nordică, sa conturat un stil mai recent, cântat de grupuri eterogene și sex) sau feminine, în care trasăturile categoriei nu mai sunt exprimate cu aceeași acuratețe și vigoare.

Performarea colindului propriu-zis (de ceată’’) de presupune mai multe etape, ce nu coincid de la o zonă la alta: deseori ceata se deplasează cu zgomot, pentru ași anunța sosirea, pe alocuri cântând o colindă anume (Hunedoara, Țara Oltului), alteori în mai puține cazuri (Țara Loviștei), deplasarea are loc în liniște, pentru ca, la fereastră, colinda să fie surpriză.

Cel mai frecvent, se cântă întâi afară, apoi în casă, dar sunt ținuturi (din Moldova, Muntenia) unde se cântă numai afară, iar alteori numai în casă. După interpretarea unui program diversificat de colinde, pe structura familiei, la inițiativa vătafului sau gazdei, unele fiind obligatorii („a cășii", „a mesii", „colindul ăl mare"), are loc urarea darurilor, începând cu orația colacului, pe urmă preluarea acestora de către „iapa" cetei.

Dansul în casă întregește urarea, fiind jucate uneori toate persoanele feminine, iar prin Transilvania Nord-Vestică fata casei este dansată pe rând de toți colindătorii, în chip similar cu jocul miresei. Pe ulițele satului, la sfârșit, prin Transilvania Sudică și Țara Loviștei se cântă „a zorilor", „zăuritul", cu grija de a fi în concordanță cu ivirea zorilor.

La petrecerea finală („la spartu1 buții", „stricatul cetei"), unde jocul este nelipsit intră în atribuții, „pristavu1", „fetelarul" care, pe lângă organizare, are și rolu1 de a iniția la dans fetele încă „nejucate". Printre tipurile funcționale, ale colindelor se pot distinge, așadar, colindele de fereastră care păstrează statutul de urare generalizată (vestea sărbătorii și trezirea gospodarilor „Sculați, sculați, boieri mari"), colindele propriu-zise, cu urare individualizată (de o mare varietate tematică), colindele de zori, asemănătoare structural cu cele de fereastră. Numeroasele diferențieri tematice se produc în funcție de categorii de vârstă și sex (cele mai frecvente fiind colindele de flăcăi de însurat și fată de măritat, apoi colindele de copii mici fetiță, băiat colindele pentru bătrâni, „a boierului"), statutul social (tineri căsătoriți, soț și soție „a casei", pentru nevastă, pentru văduvă), profesie (tânăr gospodar, cioban, pescar); există colinde pentru mai marii satului (primar, „jude", „birau", preot, preoteasă, notar), colinde de doliu („Miorița", „Meșteru1 Manole", „Mă luai, luai"); unele colinde au căpătat o funcție onomastică (Petru, Ion, Gheorghe, Maria, Ilie). Sub aspect poetic, funcția augurală a colindelor se realizează prin două secțiuni, adesea tota1 disjuncte: corpul colindei sau urarea indirectă exprimată alegoric și formula finală sau urarea directă. Formulele finale sunt stereotipice pe plan local cuprinzând de la unul la șapte-opt versuri:

„Să fii, domn bun, sănătos"

sau

„0m bun, să te veselești

Pe noi să ne dăruiești

Cu-n colac de grâu curat

Cu vin roșu străcurat

Cu doi galbeni românești

Gazdo, să te veselești!"

Colinda propriu-zisă operează cu simbo1uri, reprezentări de grad superlativ, fiind dominată de hiperbolă. Flăcăul colindat este un viteaz fără seamăn, care învinge leul coboară legat în sat, spre uimirea generală:

„Fericea de mumă-sa

Ce băiat aufost băiat

C-aduce leul legat’’.

Leul este întruchiparea forțelor malefice (după unele ipoteze, 7, 43, 1upu1, în imaginația populară autohtonă) pe care tânărul, pentru a se căsători trebuie să le îndepărteze.

A1ături de voinicul luptător, apar voinicul vânător și cel călăreț, figuri care evocă nu numai elementele fabuloase străvechi, ci și atmosfera curții feudale inclusiv frânturi epice despre luptele dintre frânci (genovezi) și turci. Flăcăul călare luptă:

„Cu turcii și cu frâncii,

Că iau turcii caiacele

Și frâncii vadurile„`

și-și alege din pradă:

„O fată smedioară

Și la mână cu brățară

Cu pieptul bătut de lei

Și-n ureche cu cercei’’

Fata colindată este comparată cu sora soarelui,

„Tinere fecior de Domn…

Că nu-s dalbă lebejoară,

Ci sunt zâna cerului,

De la poarta raiului’’

Sau șade în leagănul de mătase din coarnele, ca simbol al frumuseții supreme:

,,Noată cerbul tretior

Și de’noată coarne-și poartă

Da în coarne ce mi-s poartă?

Leagăn verde de mătase

Da'năuntru cine-mi șade,?

Șade Ioana cea frumoasă.

Înrudită cu lupta împotriva leului, este lupta cu dulfu1 (duhul) de mare, care fură merele din grădina minunată; când este aproape să fie străpuns cu arcu1, dulful își oferă sora de soție voinicului:

„Săzi, Doamne nu săgeta

Că noi amfost nouăfrați

Ș-am murit însăgetați

Numai eu că mi-am scăpat

Numai eu ș-o soră mică

Ca soarele-i poleită’’

Celebra temă mioritică se transpune în Transilvania și Banat pe muzică de colind, cu toate că în mod curent se vorbește despre Miorița, ca baladă. Este posibil ca recitativul epic să fi existat și în provinciile mai sus menționate, așa cum s-a păstrat în îmbinarea cu alte subiecte, cum ar fi: „Nevasta fugită", „Șarpele", „Chiva’’. S-au constatat, de altfel, înrudirile dintre cele două categorii, deosebirile derivând din funcție: desfășurându-se într-un timp limitat, colindele operează cu simboluri, pe când baladele se pot întinde pe mari dimensiuni, prin așa-numitele povestiri cântate.

În poezia colindelor, se îmbină elementele mitologice, creștine și „domestice" (după expresia lui G. Dem. Teodorescu), cotidiene, toate tinzând către virtuțile mitico-ceremoniale cu care au fost investite sărbătorile de iarnă. Colinda se definește, astfel, ca un mit virtual, un mit în acțiune. Faptele hiperbolizate narate devin plauzibile, pentru că lumea pământeană intră pentru o clipă în comuniune desăvârșită cu cosmosu1, funcția sacrală a colintde1or fiind precreștină.

În urma cercetărilor întreprinse în Transilvania, Bela Bartok aprecia că Hunedoara și Alba de Jos pe de o parte, Bihorul, de alta, au un stil melodic de colindă deosebit; iar tipul de colindă din Hunedoara și Alba de Jos nu se aseamănă cu nici o altă muzică populară cunoscută lui. Un spațiu larg acordă Hunedoarei și Sabin Drăgoi, din cele 303 de exemplare pe care le-a inclus în culegerea sa, 130 provenind din această zonă; cu siguranță că și materialul hunedorean i-a servit muzicianului român când și-a întocmit studiul ce înlocuiește culegerea. Sub aspectul tipurilor de cadență, colindul se potrivit acelei „indiferențe funcționale" la care se referea Constantin Brăiloiu, deseori, ca și la unele cântece ceremoniale încheierile strofelor fiind pe treapta a doua de la baza scării. Predominanța clară a diatonismului lasă loc și succesiunilor de secundă mărită la fel de naturale – pentacordii, hexacordii, cât și în heptacordii: Nu numai persistența cromaticului cu secunda mărită între treptele a treia și a patra considerat cel mai frecvent și în clasificarea lui Gheorghe Ciobanu se remarcă în melodiile imediat anterioare, ci și stabilitatea raporturilor, chiar când notația aparținând lui Béla Bartók indică sfertul de ton. Trebuie menționat că și Sabin Drăgoi se referă la „un interval între terța mare și terța mică", ceea ce înseamnă că asemenea relații sonore nu sunt accidentale, ci constante și natural. În Alba, la hexacordia cu terță mare, se adaugă pentacordia cu terță mare, pentatonia anhemitonică 5 și heptacordia, între care, ca și în Hunedoara, cea ionică. Chiar dacă nu înfățișează arhaismul și coerența Hunedoarei, Sibiul oferă numeroase și variate specimene ce etalează caracteristicile vechi; pe lângă consacratele hexacordii și pentacordii mare și mică, se întâlncsc tetracordii cu terță mare, dar și heptacordii, între care se impune structura eolico-mixolidică.

„Cercetările făcute de atunci în Târnave și Făgăraș se pare că schimbă într-o bună măsură priveliștea muzicală’’. Față de ținuturi1e parcurse anterior. Târnavele 1ărgesc nu numai aria scărilor, dar și a configurații1or; o tetratonie hemitonică pornind de la un sunet și evoluând treptat în juru1 acestuia se desfășoară pe un inspirat text religios:

Din ce s-a făcutu

Loza vinuluiu

Floarea mireluiu

Și-al treilea grâul?

Domnul sfânt din ceruri

Pe acolo-mi trece-re_

Și din graiu grăiește-re:

-Ce mine-ntrebatu

Când voi bine știțu

Când pe min' m-or dusu

Câinii dejidovi

Sus la Rusalimu

Și m-o răstignitu

Pe cruce de bradu

În poarta lui Pilatu

Și prin tălpi, prin pălmi

Piroane-mi băte-re

Sângele-mi merge-re

L·a țară-mi trecere

Vinul sefăce-re

Unde mă-ncingere

De carne-mi căde-re

La țară-mi trecere

Bun grâu se făce-re

In cap îmi puse-re

Cunună de spini

Așa mă-npinge –re

De păru-mi cade-re

La țară-mi trece-re

Bun pom se făce-re

Pomu de mirulu.

Creștine, jupâne,

Noi o colindămu

Gazdei o 'nchinămu

Și pentru că am „decupat" deseori substratul prepentatonic sau pentatonic, cred că a venit momentul să ne referim și la un substrat bicordic, întrucât este existentă aici relația primordială de secundă mare; amplificarea sonoră se produce în mod „discret" spre acut, prin secunda mică și printr-o pasageră cădere la RE ce contribuie la cristalizarea melodică. Așa cum aminteam, în materialele sonore similare sau înrudite, intervalul de terță mică poate indica substratul bitonic al unor conexiuni mai complexe, ca în colindul al cărui text ( pe tema celor „nouă finșori" care s-au „neftinat nouă cerbi de munte") a fost preluat de Bela Bartok pentru „Cantata Profana’’.

Mai puține la număr decât în alte ținuturi, după cum apreciază culegătorii, colindele maramureșene circulă, ca în toată țara, „pe texte lumești, texte cu conținut lumesc, dar cu intruziuni religioase", ceea ce confirmă clasificarea pe baza acestui criteriu, realizată de Be1a Bartok. „Colinda laică pare să se fi restrâns în zona Maramureșului, încă mai de mult făcând loc celei culte introduse de clerici". S-au conservat, însă, unele exemplare ale căror structuri poetico-muzicale demonstrează o vechime incontestabilă și o anumită prioritate în repertoriul loca1; dintre acestea distingem variantele unui colind Mioriță, culese, pe rând de Tiberiu Brediceanu (Săce1, 1910), de Béla Bartók (Ieud, 1913), Gheorghe Gh. Pop (Botiza și Ieud, 1975).

Dacă cele două variante din Ieud, culese la interval de 69 de ani sunt aproape identice, și variantele din Săcel și Botiza se aseamănă datorită inflexiunilor cromatice, prin intercalarea secundei mărite între treptele a treia și a patra. Toate melodiile se desfășoară în limitele ambitusului de cvintă, ce consacră și principalele trepte ale structurii: LA și RE.

Insistența pe sunetul LA îi conferă acestuia funcția de „coardă de recitare", iar sunetu1 RE este p1asat la extremele primu1lui rând melodic al tuturor variantelor atât de incipit, cât și la cadență făcându-și apoi din nou apariția spre finalu1 strofei; în varianta din Botiza, pe RE se stabi1ește și cadența finală, pe când în celelalte trei exemplare ea se realizează pe treapta a doua MI.

Pe lângă mersul melodic, în general treptat, ce include în două variante și pasajele unui mod cromatic destu1 de întâlnit, se distinge tipul de cadență finală prin salt descendent de cvartă perfectă. Ponderea hexacordiilor și pentacordiilor cu terță mare se diminuează pe alocuri în favoarea altor sisteme între care pentatoniile anhemitonice cu sau fără pieni; mai rar, deci, întâlnim chiar exemplare în formă pură, preferată fiind structura subtipului 4, ca în acest colind din Huedin: Specificul Bihorului, la care se referea Béla Bartókconstă așa cum presupuneam, în cunoscuta cvartă mărită ce pornește de la sunetu1 aflat la baza scării spre cel situat la terță mare față de sunetul ce încheie strofa melodică, realizându-se așa-numita cadență bihoreană, prezentă și în alte categorii ale zonei. În urma unor cercetării relativ recente, se consideră că specificul bihorean este „învăluit" de trăsăturile generale ale categoriei, cadența menționată mai sus reprezentând abia 6%, pe când cadența frigică (despre care se știa că lipsește din Bihor) este prezentă în proporție de 10%. Ca și în cântecele miresei din zonă, unele melodii hexacordice cu terță mare afirmă tipul de cadență 2-1, încheierea strofelor melodice pe treapta întâi poate fi remarcată și în structurile cu terță mică, printre care hexacordia dorică, pe care se desfășoară aici „Mă luai, luai".

Chiar dacă numărul situațiilor în care se impune fără echivoc o singură fundamentală nu este deloc de neglijat, pendularea de secundă mare rămâne, totuși o trăsătură constantă pentru Transilvania și Banat, fie că structura este diatonică sau cromatică.

O zonă de referință privind valoarea poetico-muzicală a creațiilor, cât și practicarea propriu-zisă a obiceiului este, cum am mai arătat, Țara Loviștei.

Materialul sonor nu prezintă aspecte particulare evidente, comparativ cu alte ținuturi, limitându-se, de regulă, la stadiul preheptacordic. Stratu1 arhaic al colindatului propriu-zis se prelungește, aproape compact, în Subcarpații din Muntenia alăturați acestui „centru de intensitate", rarefiindu-se apoi până spre Bărăganul Estic și cursul inferior al Dunării unde etalează aceeași vigoare.

Ca nicăieri până aici, preponderente devin pentatoniile anhemitonice 4 și 5, de obicei cu pieni și evoluând spre structurile hexatonice și heptacordice (mai ales eolice și inixolidice).

Dar, ca și în Hunedoara sau Țara Loviștei, cadențele finale apar frecvent pe sunete diferite față de treapta întâi sau a doua, raportul față de baza scării fiind uneori de sextă mare sau de cvartă perfectă. Zonă bogată și originală privind structurile sonore este Ialomița, unde alături de pentatoniile mai sus amintite, care dețin ponderea, constatăm tetratonii și un subtip pentatonic mai rar, cel numerotat (de către Constantin Brăiloiu).

Moldova de Jos, posedă melodii ce dovedesc nu numai apartenența la stratul arhaic, ci și încadrarea într-un fond comun cu al Munteniei de Est și Dobrogei; printre structurile sonore, din care nu lipsesc hexacordiile cu finala pe treapta a doua, heptacordiile eolice și mixolidice, se impun tot aici pentatoniile anhemitonice, așa cum atestă exemplare culese în zona Vasluiului și în partea corespunzătoare a Basarabiei.

Cu excepția pienilor, sunetele pe care se desfășoară colindele sunt, în general, clar afirmate constituind structuri ferme, de la tricordii la tetratonii, așa cum am văzut până la heptacordii.

Că este o categorie în care fundamentalele naturale au fost exploatate la maximum, atât sub aspectul calității conexiunilor, cât și în privința complexității sonore, o demonstrează numărul predominant al sistemelor mai elaborate, începând cu pentatonii1e (13,5%) și pentacordiile, statistica evidențiind față de alte categorii și o frecvență însemnată a heptacordiilor (15%).

Sistemele din șirul … cordiilor dețin o pondere netă, în special prin cele 62% pentacordii și hexacordii (în proporție egală 31%), dintre care 40% cu terță mare la bază. Surprinzător de puține sunt, în raport cu acestea, tricordiile și tetracordiile, ceea ce înseamnă că evoluția structurilor se produce precumpănitor prin umplerea unor tipare inițiale, decât prin lărgirea acestora. Un caz semnificativ îl constituie transformarea structurii pentatonice de tipul 1, subtipu1 4, în hexacordii cu subton ce menține pendularea de secundă mare și cadența finală pe treapta a doua de la baza scării; numărul mare al hexacordiilor cu terță mare rezultă deci, și pe această cale, nu numai prin amplificarea pentacordiilor, proporțiile reieșite neexprimând o separare riguroasă a sistemelor, întrucât, după cum observăm, unele structuri sunt consecința ambelor căi evolutive.

Tipurile de care aminteam mai sus se afirmă datorită salturi1or, ce-și fac prezența încă din primele succesiuni când, de obicei, se pot cunoaște și limitele ambitusului sexta mare, cvinta perfectă, octava, septima mică, sexta mică, cvarta perfectă relațiile intervalice având loc în continuare pe seria sonoră expusă inițial.

Așa cum am remarcat pe parcursul analizei, finalele pe diferite trepte, cât și tipu1 de cadență prin salt (2-6, 6-2, 5-1, 1-5, 3-1, 1-4, 6-3) sunt efectu1 conturului crenelat al melodiilor a căror desfășurare nu tinde întotdeauna spre un sunet pilon, aflat în registru1 inferior cu rol de fundamentală, frecventa încheiere pe treapta a doua determină bipolaritate de secundă mare; sunt, deci, succesiuni în care nu se impune un singur sunet, ci o relație primordială de secundă mare, terță mică, cvartă perfectă; alteori, iese în relief un grup de trei sunete, celula formativă cea mai pregnantă fiind SOL-MI-RE. Pe alocuri, un anumit sunet, aflat la cvintă și mai rar, la cvartă față de baza scării, revine insistent în desfășurarea sonoră, ceea ce-i conferă, în context, rolul de adevărată „coardă de recitare".

O coincidență trebuie, așadar, scoasă în evidență: intervalele ce dețin ponderea în relațiile directe dintre sunete răsar și în planul mai larg al macroconexiunilor, ce determină în ultimă instanță, funcționalismul treptelor. Consolidarea pilonilor sonori, și în cazul unei melodici predominant silabice ca a colindului, se realizează cum am văzut și prin ornamentarea acestora cu apogiaturi, mordente, glisando-uri. Când mersul melodic devine sinuos, pot fi observate configurații atât diatonice, cât și cromatice (cu secunda mărită între treptele 3-4, 2-3, 1-2) ce atestă influența cântării bisericești explicabilă prin coexistența firească a colindului propriu-zis cu cântecul de stea, prin „suprafețele de contact" sesizate la momentul respectiv cu sistemele sonore specifice muzicii psaltice.

Și mai unitare decât structurile sonore sunt structurile ritmice, ponderea principală ocupând-o sistemul giusto-silabic, mai rar apărând și formulele sistemului aksak. Ritmul conferă robustețea genului, acea vigoare ce degajă o atmosferă, mai curând „sălbatic-războinică, decât smerit-religioasă". Toate formulele giusto-silabicului se recunosc în colind, de la celulele simple binare (piric, iamb, troheu, spondeu), până la cele compuse binar omogen (peon 1, 2, 3, 4, coriiamb, antispast, epitrit 1, 2, 3, 4, ionic minor și major), celulele simple ternare (tribrah, dactil, anapest, amfibrah ș.a. în refrenele neregulate), formulele compuse eterogen (tribrah+iamb, amfibrah+spondeu ș.a. tot numai în refrenele neregulate). Rândurile melodice (frazele) pot fi:

izometrice: prin repetarea aceleiași celule (iamb sau troheu);

prin repetarea aceleiași formule binare (peon, epitrit, coriiamb, antispast);

prin repetarea unei formule complexe (coriiamb + anapest, peon + ionic major.

heterometrice (cu precădere în cazu1 refrenelor neregulate).

Pentru stilul vechi, cercetătorii (6, 19) au sesizat înrudiri cu ritmul pașilor de dans, mai ales la refrene ca nuclee inițiale, descinzând din sincretismul primar. Forma arhitectonică fixă nu este numai consecința cântării în grup, ci și a maximei șlefuiri în timp, exprimarea fiind, ca și în poezii, simbolică, în cadrul tiparelor tetrapodice, structura este pregnant motivică, pentru că la tiparele tripodice să se identifice gruparea celulară. Strofa melodică este concentrată la tipuri de formă primare (AA), binare (AB, ABA) rar ternare (ABC, ABAC, etc), refrenul fiind identic sau diferit melodico-ritmic față de rândul melodic: dacă se întinde numai pe o celulă, de obicei ternară (Le-roi-leo), el nu poate fi decât refren de completare. În stratul mai recent al colindului, ritmul apare „diluat", în sensul că duratele, sunt diminuate sau augmentate, tinzând către parlando-rubato și înlesnind o melismatică mai bogată față de caracterul pregnant silabic al stilului vechi.

Melodica este împrumutată din glasurile muzicii bisericești și din configurațiile altor categorii cum ar fi cântecul propriu-zis, iar forma arhitectonică se amplifică, unele refrene se elimină, repertoriul uniformizându se.

III. 2. Sorcova

Are loc de Anu1 Nou în Oltenia, Muntenia, Dobrogea, în cete de doi-trei băieți, pe alocuri (Muscel) și fete, care, în timp ce ating persoana colindată cu o mlădiță de pom, de obicei de măr (sau vișin, zarzăr, păr, gutui), rostesc urarea: Datina de a ura cu mlădițe de pom are o largă răspândire în Europa și alte continente, la români practicându-se în timpu1 calendelor lui ianuarie, când se împodobeau curțile și casele cu crengi și se atingeau oamenii cu mlădițe, sub patronajul zeiței sănătății, Strenia.

În Moldova, Muntenia, Dobrogea și, sporadic, în Oltenia, cete de băieți până la 10-12 ani, umblă, în Ajunu1 Anului Nou cu plugușorul. Un plug miniatural, frumos împodobit și ușor de purtat este dus de un plugar, în timp ce mânătorul pocnește din bici și rostește urarea. Ceata celor mari este mult mai spectaculoasă, fiind alcătuită din flăcăi și chiar maturi, care poartă un plug, uneori tras de boi, simulând aratul; în unele zone, se umblă din casă în casă, în noaptea Anului Nou cu „buhaiul", cu multe bice și clopote, ce însoțesc urarea. Textele narează etapele muncilor agricole, de la arat până la facerea colacului, în aceeași atmosferă hiperbolizată ce se menține toată perioada sărbătorilor de iarnă:

Aho! Aho.'

C-a plecat mai an

Chiar bădița Traian

C-un plug cu doisprezece boi,

Boi în coadă cudălbei

 Și înfrunte țântăței

Ia mai mânați, măi!

Ș-o pornit din dealul Râmului

Și-o venit în lungul drumului

Tocmai aici, la Măru durat

Unde-i bine de arat

Ca o continuare a plugușorului, apare semănatu1, în dimineața Anului Nou, când copiii, uneori și maturii, umblă pe la gospodării aruncând semințe de grâu și porumb, în timp ce rostesc scurte urări:

„Semăn grâu, semăn secară

Până seară să răsară,

Până mâine să se coacă

Pâine multă să sefacă’’.

Colindatul cu măști animaliere constituie, fără îndoială, cea mai veche formă de urare la trecerea într-un nou an. Animalul reprezentat are însușiri sacre, prin jertfa și apoi învierea lui asigurând renașterea naturii; totodată, asemenea măști posedă virtutea de a speria și alunga spiritele vrăjmașe.

Jocul ursului este atestat numai în Moldova, de Anul Nou și indică o proveniență traco-dacă într-un ținut mai puțin expus romanizării. Cu evidente rădăcini preistorice, el se vădește o reminiscență dintr-un vechi cult al acestui animal și astăzi în satele subcarpatice, la 1 august, sărbătorindu-se cu strictețe ziua ursului.

În cadrul obiceiului de Anul Nou, cel ce îmbracă masca și imită pașii săltați ai animalului este însoțit de un „ursar" care-l îndeamnă la joc și un fluieraș care susține melodia, de regulă în ritm binar și pe structurile sonore ale mixolidicului sau acusticului 1. Jocul cu ursul sau capra se întâlnește în toată țara, data practicării variind, Moldova și Muntenia preferând Anul Nou, iar Transilvania, Crăciunul. Cortegiu1 cu cerbul este întâlnit în Hunedoara, îndeosebi Țara Hațegului, mai rar în Banat, așa cum e amintit în interdicțiile bisericii din Evu1 Mediu timpuriu despre „cervulus et vetula" (cerbu1 și moșneagu1 însoțitor, numit în Hunedoara bloj). În Moldova, masca este denumită capră, turcă sau țurcă, în Transilvania domină termenu1 de turcă (de la slavul tur = taur), iar în Muntenia, brezaie (de la aspectu1 pestriț a1 măștii); ea este însoțită de un moșneag și de un instrumentist (fluieraș) ce susține melodia a cărei primordială trăsătură structurală este ritmu1 aksak în formulă ternară asemănătoare geamparalelor.

Jocul e mai spectaculos decât al ursului, clămpănirile zgomotoase ale fălcii inferioare ce lovește partea superioară a botului, creând, împreună cu pașii de dans și muzica propriu zisă, inclusiv strigăturile, efecte poliritmice.

Căderea la pământ din final a măștii simulează moartea animalului sacru, sacrificiul acestuia pentru prosperitatea vegetației continuare a riturilor din cultul dionisiac practicat de traci. În Moldova, un cortegiu complex, care urează în noaptea de Anul Nou poartă denumirea de Malancă (de la Sf. Melania, serbată pe 31 decembrie). Alaiu1 conține o mare varietate de travestiri (capră, urși, moșnegi, babe, că1dărari, draci, turci, cazaci, arnăuți, împărați, generali, miri și mirese, doctori, boieri, păpușari, jieni) și se deplasează la casele oamenilor, cântând câte o colindă sau dansând la fereastră și înăuntru pe melodii executate la fluier. Împărțiți în grupul „urâților" și grupul „frumoșilor", numele jocurilor provin de la travestiri hărăpește, arnăuții, călărăreasca sau fac parte din repertoriu1 obișnuit cărășelu1, țânțăroiul singurul joc în care se prind ambele grupuri fiind „hora la toți", cu care se și încheie suita. Un joc specia1 este al „căiuților", integrat în malancă sau practicat separat, numai în casă, cu permisiunea gazdei, pe o melodie anume „Ca la căiuți".

Atmosfera fastuoasă și spectaculoasă a sărbătorilor de iarnă este susținută pe alocuri de teatru1 religios, Irozii, de origine semicultă, atestat documentar încă din secolu1 al XVI lea, și de teatru1 profan, de asemenea de origine cvasi-folclorică Jienii, Haiducii, Bujorenii (pe teme haiducești), Mocanii (pe tema turmei pierdute).

III. 3. Alte categorii integrate obiceiurilor de iarnă

În zilele de Crăciun apare și cântecul de stea, numit astfel după steaua confecționată de copii, chiar dacă uneori nu se fo1osește, mai ales de către maturi. Factura stilistică poetico muzicală, cât și atestările documentare îi indică o origine relativ recentă, prima mențiune datând din 1747, într-un Catavasier tipărit la Râmnicu Vâlcea, unde este publicată „Steaua de sus răsare, Ca o taină mare".

Autorii celor mai multe cântece de stea au fost preoți și călugări rămași necunoscuți, câteva creații provenind din Psaltirea lui Dosoftei și fiind integrate teatrului irozilor (Vicleimul). Originea semicultă este confirmată de tematica biblică, de unele construcții livrești și de structurile muzicale, înrudite, în Transilvania și Banat cu „verșurile funebre"; se pare că aici „modelul acestora au fost cântecele calvine propagate printre românii transilvăneni în secolu1 a1 XVII-lea pentru a-i câștiga la noua confesiune".

Pe lângă absența refrenului, versurile sunt grupate în strofe, intonațiile nu sunt modale; tempo-ul larg, iar ritmul este divizionar:

Un irod viclean

Craiul cel tiran.

Oastea și-o trimite

Pruncii să-i ucidă

De doi ani înjos

Gândind că-i Christos,

Printr-o circu1ație intensă, unele exemplare (Steaua sus răsare, Trei păstori se întâ1niră, în orașul Viflaim) s-au cristalizat și integrat treptat în albia stilistică popu1ară. Colecția de colinde, întocmită de George Breazul cuprinzând specimene ce provin din toate ținuturile românești precum și studiile de etnomuzicologie aparținând aceluiași autor reflectă un fenomen interesant ce s-a petrecut în Oltenia.

Dintre ce1e 300 de melodii ale colecției, numai două colinde propriu-zise sunt oltenești: unul de Crăciun și celălalt de Anu1 Nou ambele confirmând trăsăturile structurale ale categoriei. În schimb, din ce1e 86 de cântece de stea, nu mai puține de 32 sunt din Oltenia; n-ar fi fost nimic surprinzător dacă această categorie, ar fi înfățișat aspectele ei obișnuite, de creație semicultă, vădit influențată de muzica tonală. Însă, exceptând două-trei specimene, majoritatea creațiilor relevă nu numai un limbaj arhaic, dar și original, ce conferă zonei o culoare specifică și sub aspect documentar.

Ceea ce s-a întâmplat, se poate imagina: ,,retragerea" textelor de colind propriu-zis și „refugierea" melodiilor în cântecele de stea, ale căror texte sunt, oricum, mai recente, sunt create de de popor. Nu lipsesc nici aici pentacordiile și hexacordiile cu terță mare în configurații inițiale, mediane și finale, cu pendularea de secundă mare ce dezvăluie caracteristicile colindului, dar se poate observa și o anumită predilecție pentru prepentatonii și pentatonii, pe alocuri în stare pură.

Un obicei practicat în ținuturi ale Transilvaniei în noaptea de Anu1 nou sau la date apropiate este vergelatul tineri1or, ce poate fi considerat atât calendaristic, cât și prenupția. Desfășurarea lui presupune pregătiri anume, în Nord Estul Bihorului, de pildă, încă înainte de Crăciun, feciorii își aleg „primarul de vergel", casa de vergelat și „goga" sau „goaga" persoana (bărbat ori femeie) ce oficiază ritul propriu zis; fetele și feciorii pun separat, în două cofe cu apă sau în două farfurii inelele cu semnele proprii; apoi, goga, acoperit cu un cearșaf amestecă inelele cu două vergele din lemn, timp în care participanții cântă Hora vergelului. După aceea, goga scoate inelele, potrivindu-le pe ascuns, în așa fe1 ca posesorii să formeze o pereche, ce rămâne astfel până la sfârșitul petrecerii, constituind, se crede, preludiu1 viitoarei nunți din câșlegi.

Cântecul ceremonial a1 vergelului îmbracă un tipar metric tripodic, structurile sonore sunt variate (hexacordice cu substrat pentatonic, dorice, lidico-mixolidice) și asemănătoare altor specii precum cântecu1 la claca de tors sau cântecul lioarei; ritmul este parlando-rubato, iar forma fixă, cu un număr constant de patru rânduri melodice. La Anu1 Nou (sau în Ajun), în Oltenia, Muntenia și Dobrogea se umblă cu Vasilca (o căpățână de porc împodobilă cu mărgele și panglici sau o simplă păpușă cu cercei și mărgele), intonându-se un cântec în care sunt relatate peripețiile Sivei, ale porcului sacrificat (numele se identifică cu al lui Sf. Vasile, patronul creștin al Anului Nou, dar are o origine mai veche în zeu1 atotputernic indian Shiva. Unele variante se apropie de colind, altele sunt în moduri heptacordice (mixo1idic, ionic), în tipuri anhemitonice mai ample, ternare sau pătrate și pe ritm divizionar.

Colindatul copiilor cuprinde mai mu1te manifestări diferențiate pe zone: Moș Ajunu1, Pițărăii, Chiraleisa, Sorcova, Plugușoru. A fost atestat în Oltenia, Muntenia, Sudul Moldovei sub denumirea de Moș Ajun, apoi în Banat și Transilvania Vestică, Sibiu și Făgăraș sub denumirea de pițărăi, în Banatul sud-estic numindu-se colindeți; în Transilvania și Moldova se întâlnește Chiraleisa, denumirea provenind de la „Kirie eleison".

CONCLUZII

Folclorul este inima oricărei culturi. Manifestarea gândurilor, emoțiilor și durerilor de veac ale oamenilor, acesta cuprinde o serie de obiceiuri, datini și tradiții care s-au păstrat datorită permanenței și continuității spirituale ale acestor ,,oameni asprii la vorbă, dar dulci la gând” .

Dacă la sat acest proces de transmitere este înlesnit de contactul direct cu tărâmul și creația sa, la oraș sarcina revine profesorului care are datoria sa-i apropie pe copii de valorile tradiționale ale poporului român.

Ca profesor la Liceul de Arte ,,Ioan Ștefan Paulian’’ , la catedra de muzică tradițională românească, am considerat că orice copil trebuie educat pentru a fi un continuator al valorilor culturii populare.

Tradițiile populare au constituit subiecte îndrăgite și interesante pentru copii.

Consider că este necesară și utilă o cercetare pe acest fenomen deosebit, care în ultima perioadă nu a mai fost analizat și doresc să surprind faptul că în Mehedinți încă se mai păstrează tradiții și obiceiuri legate de folclor.

Motivând în acest fel alegerea subiectului lucrării de absolvire, înseamnă lipsa existenței culegerilor de specialitate din această zonă m-a determinat să aleg acest studiu amplu despre obiceiurile și tradițiile lăsate cu sființenie de înaintașii noștri pentru păstrarea și perpetuarea folclorului nostru românesc. Folcloristica a grupat, în general, obiceiuri calendaristice derulate în cele patru cicluri ale anotimpurilor, în obiceiuri de primăvară, vară, toamnă și iarnă, iar obiceiurile care se mai practică și astăzi în teritoriul folcloric românesc, putem spune că prezintă forme interesante de integrare în cultura europeană, mai ales cele care sunt legate de venirea Anului Nou, cu sărbători ample și pline de semnificații pentru cultura noastră populară.

Preocuparea mea în această lucrare se înscrie pe linia unei activități de cercetare și de generalizare, în care pe un suport de surse ample voi arăta în complexitate cultura tradițională spirituală a celor care trăiesc în mediul rural, sub aspect istoric și etnografic, în timp și spațiu.

În satele noastre sunt recunoscute suitele manifestărilor tradiționale, prin bogăția obiceiurilor legate de sărbătorirea Crăciunului și a Anului Nou: (colinda, clopoțelul, etc.), iar caracteristica acestor obiceiuri este repertoriul artistic literar, muzical, coregrafic, mimic și dramatic extrem de bogat și de variat.

Varietatea folclorului nostru românesc, ca și imensul număr de creații culese și studiate pe temeiuri științifice au făcut ca obiceiurile și tradițiile noastre populare să fie recunoscute pe plan mondial ca una din cele mai bogate în domeniul spiritualității populare. Este o mândrie, dar și un îndemn, de a păstra cu sfințenie tot ce au lasat generațiile trecute pentru noi și pentru cei ce vor veni.

În stadiul ei final lucrarea de absolvire este structurată în trei capitole fundamentale:

În Primul capitol – m-am referit la – ,,Obiceiurile familiale’’ – Organicitatea și dinamica obiceiurilor, ce provin din stadii patriarhale, impun o abordare globală, chiar și atunci când cercetarea vizează domenii mai restrânse în jurul unui eveniment familial, unei date calendaristice, unei secvențe rituale sau ceremoniale.

Repertoriul obiceiurilor de trecere (familiale) – Cele trei momente esențiale ale existenței individuale sunt marcate de așa-numitele obiceiuri de trecere: din lumea necunoscută în lumea albă, dintr-un statut social în altul și din lumea albă în lumea de dincolo „marea trecere".

Repertoriul nupțial – A doua trecere este reprezentată de nuntă, obicei pitoresc și complex, care, cu toată consistența rituală și ceremonială, s-a transformat treptat într-un amplu spectacol, cel mai important eveniment al comunității rurale tradiționale. Spre deosebire de celelalte „treceri", aici sunt implicați doi indivizi, cu roluri diferențiate în îndeplinirea aceluiași scop: crearea cadrului social pentru satisfacerea funcției biologice fundamentale: perpetuarea.

Repertoriul funebru -Pentru înțelegerea semnificațiilor repertoriului de înmormântare, este necesar să-l privim în contextul mitico ceremonial, care reflectă un mod unitar de asimilare a universului în mentalitatea arhaică: forțele vitale și cele cosmice apar conjugate.

Cântecele ceremoniale – Constantin Brăiloiu este primul care face distincția dintre cântecele ceremoniale, rituale, ca opere folclorice interpretate în grup „la anume vreme, după anume legi", de către femei ce nu sunt rude apropiate mortului și bocete, ca „revărsări melodice ale părerii de rău", cântate individual de către rude și reprezentând atât acte obligatorii de bună cuviință cât și exprimări spontane ale durerii morale intime.

Cântecul de petrecut – Cântecul De petrecut are o tematică înrudită cu a cântecului Zorilor sau, probabil, preluată în mare măsură de la acesta din urmă. De altfel și în Oltenia secvențe ale poeziei Zorilor sunt cântate și în alte momente ale ceremonialului funebru.

Bocetele – Jeluirea morților prin muzică are loc la toate popoarele; existența acestei practici a fost atestată și la strămoșii românilor, sesizându-se atât pe linie traco-getă, cât și romană. Bocirea morților prin anumite cântece obicei practicat în toate ținuturile românești datează de la primii locuitori ai acestui pământ, din secole anterioare sintezelor culturale ale dacilor și romanilor

Rostul celui de-al doilea capitol – am făcut referiri la ,,Repertoriul obiceiurilor de peste an’’ – Dacă obiceiurile de trecere se înscriu într-un ciclu general al vieții, al existenței umane, cu toate că practicarea lor scoate în evidență tocmai ireversibilitatea temporală, în cazul obiceiurilor de peste an caracterul ciclic este mult mai pregnant prin repetarea la aceleași date sau în aceleași perioade. De aici și denumirea de datini calendaristice, ușor relativă, pentru că așa cum vom vedea, suprapunerea târzie a mai multor calendare a dus uneori și la o restructurare a ansamblurilor ritualurilor arhaice.

Categorii integrate obiceiurilor de primăvară și vară – Numeroasele obiceiuri de primăvară și vară marchează diferitele etape ale vieții rurale tradiționale, în care preocupările de bază sunt agricultura și creșterea animalelor. Ele păstrează, implicând sau nu, manifestări artistice speciale, urme ale vechilor rituri de început de an nou, de fertilitate sau exprimă, într-o formă simbolică, bucuria pentru reînvierea naturii.

Lazărul – Nu are loc în aceeași zi; există o nepotrivire între datele când se practică obiceiul, în locurile care-l mai păstrează: pe lângă Giurgiu, Lăzărița se face într-o zi de vineri a lunii aprilie, în sudul Teleormanului, Lazăra are loc în jurul datei de 1 martie, iar în Muscel sunt două sâmbete ale lui Lazăr.

Paparuda – Se înscrie în complexul ceremonial apărut în scopul asigurării fertilității pământului, prin provocarea ploii, pentru obținerea unor recolte bogate. În riturile agrare apa are o semnificație majoră și o deosebită pondere, luând în considerare faptul că ploaia constituie o condiție indispensabilă a creșterii plantelor; apa condiționează menținerea vieții, cât și satisfacerea unor necesități cotidiene ale omului. În concepția populară tradițională, apa, ca element cosmogonic, devine substanța magică prin excelență. Această calitate a sa apare cu intensitate în obiceiul paparudei.

Scaloianul – Un alt obicei de invocare a ploii, se practica, până de curând, în Muntenia, Dobrogea, Moldova și Oltenia, de către copii, pe timp de secetă. Poartă diferite denumiri: Scaloian, Caloian, Iene, Chelogaș (lași), Momâie (Vrancea), Mumuliță de ploiță (Teleorman), Muma ploii (Oltenia). Obiceiul se concentrează în jurul unei păpuși din lut (humă, argilă), de o dimensiune până la 50 de cm, confecționată de către copii, băieți și fete.

Hăulitul – Este unul din obiceiurile cu altă semnificație decât cea agrară, a cărui arie de răspândire (în accepțiunea acordată de formă specifică românească a jodelului) se limitează astăzi la Oltenia Subcarpatică și zonele învecinate , este ( Hăulitul).

În ultimul capitol – am prezentat ,,Repertoriul obiceiurilor de iarnă’’ – Practicate în jurul a două mari sărbători, Crăciunul și AnuI Nou, obiceiurile de iarnă se desfășoară într-o perioadă extrem de concentrată, limitată la două săptămâni (Ajunul 24 decembrie și Sfântul Ion 7 ianuarie), dar foarte bogată în manifestări tradiționale aparținând tuturor domeniilor folclorului. Un complex ritual și ceremonial de asemenea anvergură și densitate necesită, însă, pregătiri speciale care se intensifică din jurul datei de 6 decembrie (Sfântul Nicolae) și chiar de la 30 noiembrie (Sfântul Andrei).

Colindul – Prin calitatea documentară și artistică excepțională a variantelor, rezultat al unei îndelungate și maxime șlefuiri, prin unitatea stilistică de ansamblu a impresionantului arsenal deja cules, prin penetranța până în zilele noastre a unor tipuri străvechi, reprezintă o culme a culturii populare și, în general, a spiritualității românești.

Sorcova – Are loc de Anul Nou în Oltenia, Muntenia, Dobrogea, în cete de doi-trei băieți, pe alocuri (Muscel) și fete, care, în timp ce ating persoana colindată cu o mlădiță de pom, de obicei de măr (sau vișin, zarzăr, păr, gutui), rostesc urarea:

Alte categorii integrate obiceiurilor de iarnă – În zilele de Crăciun apare și cântecul de stea, numit astfel după steaua confecționată de copii, chiar dacă uneori nu se folosește, mai ales de către adulți.

BIBLIOGRAFIE

Alexandru Tiberiu – Folcloristică, organologie, muzicologie, București, Ed. Muzicală, 1980.

Brăiloiu Constantin – Ale mortului din Gorj, București, Socitatea Compozitorilor Români, 1936.

Brăiloiu Constantin – Vicleimul din Târgu jiu. București, Tiparul Universitar, 1936

Brăiloiu Constantin – Bocetul din Oaș, Opere, vol. V, București, Ed. Muzicală, 1981.

Breazul George – Colinde, București, Ed. Fundației Culturale Române, 1993.

Comișel Emilia – Antologie folclorică din Ținutul Pădurenilor, București, Ed.Muzicală, 1964.

Cosma Octavian Lazăr – Hronicul muzicii românești, vol. I, București, Ed. Muzicală, 1973.

Drăgoi Sabin – 303 colinde, Craiova, Scrisul românesc, 1925.

Mârza Traian – Folclor muzical din Bihor, București, Ed. Muzicală, 1974.

Mârza Traian –Folclor muzical din zona Huedin, Cluj-Napoca, 1978.

Oprea Gheorghe – 100 melodii populare, București, Conservator, 1980.

Oprea Gheorghe – Sisteme sonore în folclorul românesc, București, Ed. Muzicală, 1998.

Oprea Gheorghe – Folclorul muzical românesc, București, Ed. Muzicală, 2002.

Vulcănescu Romulus – Gogiu – un spectacol funerar, Revista de etnografie și folclor, tom. 10, nr. 6, București, 1965.