Reevaluari Practice ale Teoriei Culorilor In Domeniul Posibilitatilor de Investigare Infografica Dupa Johannes Itten

Având acces la traducerea acestei cărți, în momentul când am terminat-o de studiat, mi-am dat seama pe ce comoară neprețuită am pus mâna. Considerând că nu este normal să mă mulțumesc doar cu lecturarea ei, în timpul liber am încercat s-o redactez și să reproduc toate desenele la calculator, această activitate luându-mi un an de zile. Dar nu-mi pare rău de timpul acordat activității, deoarece, după mine nu-l consider un timp pierdut, ci o mare realizare, de care se vor bucura și alții.

Așa de mult m-a captivat această capodoperă a teoriei despre culoare, încât, iertat să-mi fie, mi-am permis să vin cu unele completări aduse lucrării originale și anume: am ilustrat și experimentele care nu erau, am adăugat datele biografice tuturor marilor artiști plastici la care se face referire în lucrare, iar la sfârșitul ei am întocmit un INDEX de tablouri comentate, unul de figuri și un dicționar de nume. Am considerat că aceste completări vor veni în ajutorul celui ce o va studia și că în felul acesta îi voi ușura munca.

Încă odată îmi cer scuze față de cititori pentru îndrăzneala mea de a veni cu completări la această lucrare,

8 ianuarie 1999 – 20 mai 2000

NOTĂ ASUPRA EDIȚIEI

Pentru a evita confundarea desenelor din lucrarea originală a lui JOHANNES ITTEN cu desenele executate de mine, pe ale mele le-am semnat și le-am așezat pe un fond diferit de celelalte. Am considerat că este cea mai potrivită opțiune.

Johannes Itten

(Südern-Linden, 1888 – Zürich, 1967)

Pictor și teoretician elvețian. Studiază la Universitatea din Berna și la Școala de Arte Frumoase din Geneva. Debutează în 1913, la Stuttgart, cu tablouri nonfigurative, în care se ocupă de raporturile între culori.

Problemelor expresiei prin culoare ale picturalității pure le consacră mai mulți ani ca profesor la o Școală de desen din Viena, 1916-1919; Bauhaus, în Weimar, 1919-1923; o Școală particulară din Berlin, 1926-1931; Școala de Arta Textilelor din Krefeld, 1932-1938. Conduce între 1938-1953 Școala de Arte Frumoase și Muzeul de Arte și Meserii din Zürich.

În același sens, se înscrie activitatea sa de teoretician al artei, studiile sale fiind adunate în volumele: «KUNST DER FARBE» (,,ARTA CULORII,, – 1961) și «MEIN VORKURS AM BAUHAUS» (,,CURSUL INTRODUCTIV LA BAUHAUS,, – 1963).

În pictură, rămâne întrega viață credincios analizei relațiilor dintre culori. Prin dispunerea geometrică, pe verticală și orizontală (în această privință se întâlnește cu programul grupării olandeze «De Stijl», ,,Stilul,, – 1917), artistul urmărește capacitatea de expresie a unui ton în funcție de intensitatea și amploarea proprie, cât și de intensitatea și amploarea tonurilor vecine.

El urmărește valorile luminii și culorii așa cum se prezintă ele în natură, făcând, după expresia lui Georges Peillex, «o pictură concretă, în același timp rațională și senzuală».

GÂNDUL MEU

Când avură loc primele convorbiri asupra învățăturii mele despre culoare, între mine și domnul Peter Mayer, domnul Mayer recunoscu foarte precis greutățile de a tipări o asemenea operă tehnică, plină de importanță. Cu curaj și hotărâre, dumnealui interveni pentru editarea «ARTEI CULORII» și editarea deveni posibilă, cercetările mele în domeniul culorilor putând fi accesibile unui public larg.

Editurii Otto Mayer trebuie să-i mulțumesc pentru marea încredere în lucrarea mea și să-i aduc cele mai bune urări pentru toate ostenelile sale. Ajutoarele în muncă au fost tot timpul gata să rezolve toate problemele care ieșeau la iveală, în modul cel mai bun.

Institutul Grafic E. Werttel-Steiner din München, a lucrat cu mare atenție la procurarea filmelor pentru reproducerile exemplelor-exerciții, pentru ca și corectitudinea coloristică să poată fi obținută.

La corectarea manuscriselor mi-a dat un ajutor cu totul valoros, doamna Lucia Moholy.

Fără ajutorul permanent și încurajarea soției mele, această carte n-ar fi putut fi scrisă până la capăt.

Zürich, 18 februarie 1961,

Johannes Itten

INTRODUCERE

«Tot ce se poate învăța din cărți sau de la învățători seamănă unei căruțe», stă scris în «VEDA» (cele mai vechi scrieri indiene sacre: «RIG-VEDA» = veda imnurilor de slavă adresate zeilor, «SAMA-VEDA» = veda cântecelor de ritual, «YAJDUR-VEDA» = veda formulelor de sacrificii, «ATHARVA-VEDA» = veda descântecelor și formulelor magice). «Doar căruța te duce pe un drum accesibil, iar cine ajunge la sfârșitul acestui drum trebuie să meargă mai departe pe jos.»

Cu cartea mea încerc să făuresc această «căruță», care să fie spre ajutorul tuturor acelora care se ocupă cu problemele artistice ale redării coloristice.

Se poate porni la drum și fără «căruță», dar drumurile fiind greu accesibile, pătrunderea este plină de greutăți și merge mai încet. Dacă cineva vrea să ajungă la un rezultat mai înalt, atunci trebuie să pornească la drum cu această «căruță». Mulți elevi m-au ajutat la construirea ei, cărora le mulțumesc pentru întrebările pe care mi le-au pus.

Învățătura dezvoltată aici, este o știință a culorilor pe bază estetică și rezultatul obținut, experiențele ei, sunt părerea unui pictor. Pentru un artist este important să cunoască efectele culorii și nu «adevărurile coloristice» (cu existența obiectivă a culorilor se ocupă fizicienii și chimiștii). Aparența culorilor este controlată prin intuiție, din această cauză reproducerile alăturate sunt indispensabile.

Știm că taina cea mai importantă a culorii rămâne nedezvăluită chiar și ochiului, putând fi simțită numai cu inima. Esențialul cade în afara unei explicații, sau a unor formulări. Există în arta plastică și în domeniul esteticii, pentru un artist, reguli generale și obligatorii, adevăruri coloristice; sau critica estetică a culorilor ar fi subordonată unei păreri subiective:

– dacă fără să știți alcătuiți capodopere, atunci drumul este al neștiinței;

– dacă neștiința nu vă ajută să creați capodopere, atunci trebuie să vă câștigați știința prin muncă.

Învățăturile și teoriile sunt bune în orele grele de muncă, în timpul creației ele se rezolvă prin intuiție.

Studiile amănunțite despre marii maeștri ai culorii ne-au dus la convingerea că toți au avut o știință despre culoare. Foarte importante au fost pentru mine studiile de culoare ale lui Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german), Philipp Otto Runge (1777-1810, pictor și poet german), Wilhelm von Berzold (1837-1907, fizician și meteorolog german), Michel Eugène Chevreul (1786-1889, chimist francez), Adolf Hölzel (1853-1954, pictor german) și alții.

Sper ca în această carte să pot explica o mare parte a problemelor de culoare și totodată să nu fie redate în ea numai regulile elementare obiective și fundamentale, ci și formarea gustului pentru culoare legat de domeniul subiectiv. Dacă vrem să ne eliberăm de păreri subiective, o putem face numai prin cunoașterea științifică a legilor obiective.

În teoria muzicii, studiul compoziției este deja de mai multă vreme și de la sine înțeles o bază în educația muzicală, dar un muzician poate să înțeleagă contrapunctul și poate rămâne un compozitor plictisitor, dacă îi lipsește intuiția și inspirația. Tot așa un pictor poate cunoaște toate posibilitățile de forme și compoziție, dar nu are valoare dacă îi lipsește inspirația.

Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german) spunea: «Genialul există prin 99% transpirație și 1% inspirație». Johann Sebastian Bach (1685-1750, compozitor și organist german) are o părere asemănătoare, iar Richard Strauss (1864-1949, compozitor și dirijor german) a dezbătut cu câțiva ani în urmă într-o revistă problema proporției dintre inspirație și munca logică de contrapunct, scriind că: «operele mele sunt 4-6% măsuri de inspirație, restul fiind muncă de contrapunct.»

Leonardo da Vinci (1452-1519, pictor și savant italian), Albrecht Dürer (1471-1528, pictor german), Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathis Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german), El Greco (pe numele lui adevărat Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614, pictor spaniol de origine greacă) și alți pictori nu au încetat să picteze conștient, logic. Cum putea să existe «Altarul de la Isenheim», fără ca Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathis Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german) să fi studiat problemele de formă și culoare?

Victor Eugène Delacroix (1799-1863, pictor francez) scria în: «Les artists de mon temps» («Artiștii timpului meu»): «Elementele studiului culorii nu sunt predate și analizate în școlile de artă, fiindcă opinia generală în Franța nu vede necesitatea; proverbul spune: ,,Desenator poți deveni, colorist însă trebuie să te naști.”» El se întreba de ce se spune tainele culorilor și de ce principiile științifice sunt luate drept taine, acestea trebuind să fie cunoscute de toți artiștii și să fie predate tuturora.

Știința legilor creației plastice nu trebuie să fie o piedică în creația artistică, ea trebuie să te elibereze de nesiguranță și de o impresie neclară. Este de la sine înțeles că toate așa numitele reguli ale culorii sunt numai valori parțiale în complexitatea aparenței culorilor.

Câte taine au fost descoperite de mintea omenească? Totuși acestea nu au pierdut din minunăția lor (curcubeul, trăsnetul, fulgerul, atracția gravitațională, etc.) Așa cum broasca țestoasă își trage picioarele în carapace ca să se apere, artistul își ascunde știința lui atunci când creează intuitiv. Oare ar fi bine pentru broasca țestoasă să nu aibă picioare?

Culoarea este viața, fiindcă o lume fără culoare ne apare moartă. Culorile sunt idei străvechi, copiii luminii incolore de la începutul existenței sale și ai partenerului ei, umbra necolorată. Așa cum flacăra creează lumina, așa lumina creează culorile. Ele sunt copiii luminii, iar lumina este mama culorilor. Lumina, fenomenul străvechi al lumii ne dezvăluie prin culori sufletul viu al acesteia.

Nimic nu ne-ar putea zgudui mai mult, ca atunci când ar apărea pe cer o cunună luminoasă. Trăsnetul, fulgerul, ne sperie, dar culorile curcubeului și ale aurorei boreale ne îmblânzesc și ne înalță sufletul. Curcubeul este simbolul păcii. Așa cum sufletul împrumută cuvântului o rostire colorată, așa culoarea împrumută unei forme un răsunet sufletesc. Esența originală a culorilor este un sunet ca de vis, este muzica devenită lumină. În momentul când meditezi asupra culorii, închegi fraze și astfel se descompune aroma culorii, rămânând în mâini doar corpul ei.

Din documentele colorate ale epocilor străvechi, noi putem descifra dispoziția sufletească a neamurilor respective.

Grecii și egiptenii aveau o mare plăcere pentru creația cât mai bogată în culoare.

În China existau deja î.e.n. pictori mari. Un împărat din dinastia «Han» (dinastie chineză din antichitate; se împarte în dinastia Han de apus: 206 î.e.n.-9 e.n. și dinastia Han de răsărit: 25-220 e.n.), poseda în anul 80 î.e.n. depozite muzeu pentru picturile adunate de el, care se spune că ar fi fost de o mare frumusețe coloristică. În timpul dinastiei «T'ang» (sau Tan, 618-906 e.n., dinastie de împărați chinezi) a apărut în China pictura de frescă și de șevalet. În același timp s-a dezvoltat ceramica glazurată în culori noi (galben, roșu, albastru și verde).

În timpul dinastiei «Sung» (sau Sun, 960-1279 e.n., dinastie de împărați chinezi) s-a rafinat extraordinar de mult simțul culorii, tablourile au devenit mai naturaliste prin variația culorilor, iar în creația de ceramică au apărut culori noi, până atunci nefolosite (sedalon și claire de lune).

Din primele epoci ale erei noastre s-au păstrat în Europa mozaicuri romane și bizantine,

cu o intensă policromie. În arta mozaicului se cere o adâncă știință a culorii, întrucât fiecare suprafață colorată trebuie să fie bine gândită. Artiștii mozaicari de la Ravenna (Italia), știau să compună deja multe efecte de culoare diferențiate, obținute prin complementare. În Mausoleul Galilei Placidia (Ravenna) există o atmosferă deosebită, obținută prin griuri colorate. Ea apare din cauza reflectării luminii oranj-gălbui, care pătrunde prin ferestrele din alabastru, pe pereții din mozaic albastru. Vizitatorul, umblând prin fiecare colț al încăperii, primește diferite cantități de lumină colorată și de aceea varietatea de culori este mare. Acestea îi creează o senzație de culori plutitoare.

În Evul Mediu, în miniaturistica irlandeză, găsim în sec. al VII-lea și al IX-lea culori foarte variate și foarte diferențiate. Cele mai impresionante în puterea lor strălucitoare, sunt acele tablouri în care culorile diferențiate sunt redate toate la fel de luminoase. Astfel apar efectele calde-reci, așa cum le vom găsi doar mai târziu la impresioniști și la Vincent Van Gogh (1853-1890, pictor francez de origine olandeză). În cartea «Books of Yell's» sunt pagini, care prin pictura lor logic-colorată și prin ritmica lor organic-lineară, sunt atât de majestoase și curate, precum o fugă de Johann Sebastian Bach (1685-1750, compozitor și organist german).

Sensibilitatea și inteligența creatoare a acestor miniaturiști «abstracți» găsesc continuarea lor monumentală în pictura pe sticlă din Evul Mediu. Faptul că la început se foloseau în pictura pe sticlă puține culori diferențiate, redarea lor apărând primitivă, se datorește motivului că în acel timp producerea tehnică a sticlei permitea doar puține culori. Cine a studiat vreodată o zi întreagă ferestrele Catedralei din Chartres (Franța) în lumina schimbătoare a zilei, văzând cum în apusul soarelui rozeta mare de deasupra bisericii înflorește într-o imensă gamă de culori, nu va uita niciodată acel moment de o frumusețe supranaturală.

Artiștii din epoca romanică și din goticul timpuriu foloseau în panouri și în pictura murală culorile ca pe niște valori expresive, simbolice. De aceea, tindeau să realizeze culori simple și clare, nu căutau diferențiere în multe variații de culori sau o mulțime de caractere coloristice, ci un efect simplu, clar și simbolic. La fel tratau și formele.

Giotto di Bondone (1266?-1337, pictor, mozaicar și arhitect italian) și sienezii au fost primii care au individualizat atât de formal cât și colorat figurile și au introdus astfel o dezvoltare, care după 1400 a condus la o mulțime impresionantă de personalități de pictori, cum îi găsim în Europa, în sec. al XV-lea, al XVI-lea și al XVII-lea.

Frații Hubert van Eyck (1370?-1426, pictor flamand) și Jan van Eyck (1390?-1441, pictor flamand), în prima jumătate a sec. al XV-lea au realizat opere care aveau la baza lor compozițională culorile locale ale personajelor și obiectelor prezentate. Din aceste culori locale s-a obținut cu ajutorul unora stinse și luminoase, deschise sau închise, o gamă de culori realiste, care sunt foarte apropiate celor din natură. Culorile deveneau astfel, un mijloc de caracterizare a unor lucruri naturale. În anul 1432, la 6 mai, s-a inaugurat în Biserica Sfântul Ioan Botezătorul (devenită Catedrala din Saint-Bravo) din Gand, «Altarul Mielului Mistic» al fraților Hubert van Eyck (1370?-1426, pictor flamand) și Jan van Eyck (1390?-1441, pictor flamand), iar în anul 1454, Jan van Eyck (1390?-1441, pictor flamand) a făcut primul portret al goticului, tabloul care prezintă «Portretul lui Giovanni Arnolfini și al soției sale».

Pierro della Francesca (1416-1492, pictor italian) a pictat personalități puternic conturate, folosind culori clare, expresive, care cu ajutorul complementarelor deveneau echilibrate. Culorile pure sunt rare, însă pentru Pierro della Francesca (1416-1492, pictor italian), sunt caracteristice.

Leonardo da Vinci (1452-1519, pictor și savant italian) a respins coloritul tare. Tablourile lui, «Hieronymus» și «Închinarea magilor» sunt pictate numai în culori de tonalitate sepia, obținându-se astfel un efect de umbră și lumină.

Tițian (pe numele său adevărat Tiziano Vecellio, 1485?-1576, pictor italian) în primele sale opere a pus suprafețe uniforme, colorate în mod separat, față în față. Mai târziu le-a descompus în cât mai multe suprafețe pitorești (mai reci sau mai calde, mai deschise sau mai închise, mai mate sau mai luminoase), lucru pe care-l vedem mai clar în tabloul «La Bella» din galeria Pitti (Florența). În operele sale de bătrânețe a creat tabloul dintr-o culoare unitară, cu

multe tonalități diferite ale acesteia. Un astfel de exemplu este «Încoronarea cu spini» – pinacoteca din München.

El Greco (pe numele său adevărat Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614, pictor spaniol de origine greacă) a fost elevul lui Tițian (pe numele său adevărat Tiziano Vecellio, 1485?-1576, pictor italian). El a redus multele tonuri din nou la suprafețe colorate mari și expresive. Prezentările sale de culori, unice și de multe ori zguduitoare, nu mai apar ca și culori locale, ci sunt abstracte, corespunzătoare cerințelor psiho-expresive ale temelor prezentate. Astfel El Greco (pe numele său adevărat Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614, pictor spaniol de origine greacă) a devenit fondatorul picturii abstracte. Suprafețele colorate în tablourile sale nu mai prezintă subiecte, ele sunt grupate doar pe game de culori curate.

Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathis Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german) rezolvase cu 100 de ani înaintea lui El Greco (pe numele său Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614, pictor spaniol de origine greacă) aceeași problemă. El a așezat culoare cu culoare față în față, pe când culorile lui El Greco (pe numele său adevărat Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614, pictor spaniol de origine greacă) erau întotdeauna legate în mod individual, prin nuanțe de gri și negru. Dintr-o stăpânire a tonalităților coloristice, care poate fi numită obiectivă, Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathis Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german) a găsit pentru orice subiect culorile respective. «Altarul de la Isenheim» prezintă în toate părțile o mulțime de caractere de culori, de efecte și expresivități coloristice, așa încât se poate vorbi despre o compoziție în culori spiritual-universală. «Învierea», «Bunavestire», «Concertul îngerilor», «Răstignirea», sunt tablouri care diferă cu totul, atât în ceea ce privește forma cât și culoarea. El a sacrificat adevărul artistic al fiecărui subiect, chiar și unitatea decorativă a întregului altar, nerespectând această regulă școlărească, numai pentru a rămâne adevărat și obiectiv. Puterea psiho-expresivă a culorilor sale, ca și adevărul lor simbolic-spiritual, precum și limpezimea lor realistă, toate aceste trei posibilități ale efectului culorilor, sunt într-un sens mai adânc uniform contopite.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669, pictor olandez) este socotit ca adevăratul reprezentant al clar-obscurului. Cu toate că Leonardo Da Vinci (1452-1519, pictor și savant italian), Tițian (pe numele său adevărat Tiziano Vecellio, 1485?-1576, pictor italian) și El Greco (pe numele lui adevărat Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614, pictor spaniol de origine greacă) au folosit același contrast de lumină-umbră ca mijloc de exprimare, la Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669, pictor olandez) el este cu totul diferit, simțind culoarea ca o materie compactă. Cu nuanțe de gri și albastru, sau galben și roșu transparent, el a creat în materia sa pictată un efect de adâncime, care poartă în sine o ciudată viață spiritualizată. Din cauză că Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669, pictor olandez) a utilizat un amestec păstos din culori tempera și ulei, a obținut niște texturi de suprafață de o neobișnuită putere de adevăr sugestiv («Omul cu casca de aur»). La acest mare artist, culoarea se transformă într-o putere de lumină care devine materială, plină de tensiuni. Culorile curate strălucesc de multe ori ca pietrele prețioase dintr-o substanță mată.

Cu El Greco (pe numele lui adevărat Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614, pictor spaniol de origine greacă) și Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669, pictor olandez) am ajuns în miezul problemelor coloristice ale stilului baroc. În cele mai extreme arhitecturi ale barocului dispare spațiul static, transform_ndu-se ~n ritmic, dinamic. Aceeași tendință o are și culoarea, pierzând importanța ei obiectivă, devenind un mijloc abstract al ritmizării coloristice a spațiului. În cele din urmă, aceasta este folosită pentru a se ajunge la adâncimi de spații iluzorii. Tablourile lui Maulpertsch (1724-1796, pictor italian) prezintă ~n mod cu totul clar un colorit baroc.

În stilul empire și clasic coloritul se limitează în esență la negru, alb, gri și este animat doar prin puține culori. Această artă, care apare de fapt realistă și anostă, a fost înlocuită mai târziu de romantism.

Curentul romantic a pornit din Anglia, de la Joseph Mallord William Turner (1775-1851, pictor englez) și John Constable (1776-1889, pictor englez). În Germania,

reprezentanții însemnați ai acestui curent au fost: Caspar David Friedrich (1774-1840) și poetul-pictor Philipp Otto Runge (1777-1810). Acești pictori foloseau culoarea ca mijloc de prezentare psiho-expresivă, pentru a da peisajelor o atmosferă pitorească. John Constable (1776-1889, pictor englez), de exemplu, nu prezenta culoarea verde ca o culoare uniformă, ci o dizolva în nuanțe fine, deschis-închise, calde-reci, mat-lucioase. Prin aceasta, suprafețele apăreau animate și misterioase. Joseph Mallord William Turner (1775-1851, pictor englez) a pictat compoziții colorate abstracte, fiind socotit ca primul pictor abstract din Europa.

Când a văzut tablourile lui Joseph Mallord William Turner (1775-1851, pictor englez) și John Constable (1776-1889, pictor englez) la Londra, Victor Eugène Delacroix (1799-1863, pictor francez) a fost adânc impresionat de coloritul acestora. Reîntors la Paris, a pictat pe deasupra tablourilor sale în acest sens și a provocat la Salonul din 1920 o senzație deosebită. Până la sfârșitul vieții sale s-a preocupat de problemele culorilor și de legile coloristice.

Se poate constata că la începutul sec. al XIX-lea exista un interes general pentru efectul și legile coloristice. Philipp Otto Runge (1777-1810, pictor și poet german) a publicat în anul 1810 sistemul culorilor, cu sfera de culori ca formă de exprimare. Lucrările lui Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german) au apărut tot în 1810, iar în 1816 Arthur Schopenhauer (1788-1860, filosof german) a publicat «Das Sehen und die Farben» («Văzul și culorile»), iar în 1838, Michel Eugène Chevreul (1786-1889, chimist francez) și-a tipărit lucrarea «De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objects colorés» («Legea contrastului simultan al culorilor și asortarea obiectelor colorate»).

Această din ultimă operă a lui Michel Eugène Chevreul (1786-1889, chimist francez) a devenit baza științifică pentru pictura impresionistă și neo-impresionistă. Printr-un studiu intensiv al naturii, impresioniștii au ajuns la un colorit cu totul nou. Prin studiul luminii solare care schimba culorile locale ale obiectelor naturii și printr-un studiu al luminii în lumea atmosferică a peisajelor, acewtia au ajuns la noi creații esențiale în ceea ce privește culoarea.

Claude Monet (1840-1926, pictor francez) a studiat aceste probleme atât de conștiincios, încât a folosit pentru prezentarea unui peisaj la fiecare oră a zilei, o pânză nouă, deoarece din mersul soarelui, culoarea luminii se schimbă și culorile reflectate se modifică; numai în acest fel considera el, este posibilă o redare veridică. Cea mai reușită dovadă pentru această metodă de lucru sunt tablourile sale de catedrale, expuse la Paris în Muzeul Jeu de Paume al impresioniștilor.

Neo-impresioniștii au descompus suprafețele colorate în multe puncte de culoare, susținând că orice amestec fizic stinge puterea culorii, punctele culorilor curate urmând să se amestece doar în ochii privitorilor. La baza teoretică a acestei descompuneri de culori, atât impresioniștii, cât și neo-impresioniștii foloseau sistemul lui Michel Eugène Chevreul (1786-1889, chimist francez).

Plecând de la impresioniști, Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) a ajuns la o compunere dezvoltată, colorată logic a tablourilor sale. El tindea să transforme impresionismul în ceva mai solid, tablourile lui urmând să fie fundamentate de o legitate coloristică și de formă. Neținând seama de realizările formale și ritmice, Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) a redus în prezentarea culorilor metoda pointilistică de descompunere în suprafețe colorate limitate, care se modulează. Prin modularea unei culori el înțelegea variațiile ei calde-reci, de lumină-umbră, mat-lucioase. Cu ajutorul acestor modulații pe întreaga suprafață a tabloului, a ajuns la armonii de culori care par animate.

Tițian (pe numele său adevărat Tiziano Vecellio, 1485?-1576, pictor italian) și Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669, pictor olandez) se limitau la modularea colorată a fețelor sau a figurilor personajelor, pe când Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) aplica această metodă în mod uniform, formal, ritmic și coloristic, pe întregul tablou. Această unitate reiese clar din natura moartă «Mere și portocale». El tindea să creeze natura din nou, la un alt nivel, servindu-se în primul rând de contrastul cald-rece care apare muzical-eteric. Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) și mai târziu Pierre Bonnard (1867-1947, pictor francez) au pictat tablouri care se bazează exclusiv pe contrastul cald-rece.

Henri Matisse (1869-1954, pictor francez) a renunțat la modularea culorilor și a pus din nou suprafețele colorate simple-luminoase în mod expresiv, într-un echilibru subiectiv. El, împreună cu Georges Braque (1882-1963, pictor francez), André Derain (1880-1954, pictor francez) și Maurice de Vlaminck (1876-1958, pictor francez) aparțin grupului parizian fauves.

Cubiștii Pablo Picasso (1881-1973, pictor francez de origine spaniolă), Georges Braque (1882-1963, pictor francez), Juan Gris (pe numele său adevărat José Victoriano Gonzales, 1887-1973, pictor spaniol), foloseau culorile ca valori de clar-obscur, interesul lor deosebit fiind forma. Ei au descompus structurile concrete în forme abstract-geometrizate și au obținut prin nuanțe de tonalitate, efecte de relief.

Expresioniștii: Edvard Munch (1863-1944, pictor și gravor norvegian), Emil Nolde (pe numele său adevărat Emil Hansen, 1867-1956, pictor german), Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938, pictor german), Erich Heckel (1883-1981, pictor german) și pictorii «Der Blaue Reitter» (“Călărețul albastru”, grupare artistică apărută în 1911, la München): Vassily Kandinsky (1866-1944, pictor german de origine rusă, activ și în Franța), Franz Marc (1880-1916, pictor german), August Macke (1887-1914, pictor german), Paul Klee (1879-1940, pictor elvețian, activ și în Germania), căutau să dea din nou picturii un conținut psiho-spiritual, țelul creației lor fiind redarea prin forme și culori a trăirii spiritualizate și interiorizate. Vassily Kandinsky (1866-1944, pictor german de origine rusă, activ și în Franța) a început în jurul anului 1908 să picteze tablouri nonfigurative, spunând că fiecare culoare posedă o valoare de exprimare spirituală proprie și de aceea fiecare culoare are posibilitatea să redea și fără aspect real adevăruri spirituale.

La Stuttgart, în jurul lui Adolf Hölzel (1853-1954, pictor german) s-au adunat câțiva pictori tineri care ascultau conferințele sale despre sistemul său cromatic, ce se baza pe cunoștințele cromaticii lui Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german), Arthur Schopenhauer (1788-1860, filosof german) și Wilhelm von Berzold (1837-1907, fizician și meteorolog german).

În perioada 1912-1917 artiștii lucrau independent unul de altul, în diferitele colțuri ale Europei, operele lor putându-le strânge sub denumirea de artă concretă. Astfel de artiști au fost: František Kupka (1871-1957, pictor ceh), Kasimir Malevici (1868-1935, pictor rus), Robert Delaunay (1885-1941, pictor francez), Hans Arp (1887-1966, sculptor, pictor și poet francez), Piet Mondrian (1872-1944, pictor olandez), Georges Vantongerloo (1866-1965, sculptor și pictor german). În tablourile lor găsim în majoritate forme nonfigurative, de obicei geometrice și culori din spectrul solar, curate, ca niște obiecte real palpabile. Formele și culorile perceptibile în mintea noastră sunt mijloace de creație, care permit o ordine clară în compoziția artistică.

Suprarealiștii: Max Ernst (1891-1974, pictor francez de origine germană), Salvador Dali (1904-1995, pictor, grafician și eseist spaniol) și alții, au utilizat culorile ca mijloace de exprimare pentru a realiza artistic neadevărurile lor.

Tahiștii sunt cei fără legi atât în formă cât și în culoare. Dezvoltarea chimiei culorilor și a fotografiei în culori, a trezit un interes larg pentru acestea și s-a rafinat în același timp sensibilitatea coloristică a fiecăruia. Însă acest interes din zilele noastre pentru culoare este aproape numai de ordin optico-material și nu se bazează pe trăirea sufletesc-spirituală, fiind un joc de suprafață a forțelor metafizice. Culorile sunt energii radiante care influențează în mod pozitiv sau negativ, indiferent dacă ne dăm seama de acest lucru sau nu. Pictorii vechi de vitralii foloseau culorile pentru a crea în biserici o atmosferă mistică, supranaturală și a transpune meditația credincioșilor într-o lume spirituală. Efectele culorilor urmau să fie trăite și înțelese nu numai în mod optic, ci și psihic și simbolic.

Problemele culorilor pot fi studiate din diferite puncte de vedere:

– fizicianul studiază energia vibrațiilor electromagnetice, posibilitățile apariției fenomenelor coloristice, îndeosebi descompunerea luminii albe în culorile prismatice și problema culorilor pigmentare. El studiază amestecul luminilor colorate, numărul vibrațiilor, lungimea diferitelor unde colorate, măsurarea și ordonarea culorilor.

– chimistul studiază construcția moleculară a vopselelor sau pigmenților, problemele stabilității culorilor și a schimbării lor sub influența luminii, liantele și producerea culorilor sintetice, chimia culorilor cuprinzând astăzi un domeniu de cercetare și producție extraordinar de mare.

– fiziologul cercetează diferitele efecte ale luminii și ale culorilor asupra văzului și creierului nostru, precum și fenomenul « Machbild »(imagine ulterioară).

– psihologul se interesează de problemele efectului radiațiilor colorate asupra psihicului și spiritului uman, simbolismul, definirea subiectivă și limitarea culorii fiind subiecte importante pe care le rezolvă numai psihologii. Efectele culorilor expresive, pe care Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german) le denumea efecte sensibil-orale, aparțin de asemenea domeniului de specialitate al psihologului.

Maestrul culorii care vrea să cunoască efectele ei din punct de vedere estetic, trebuie să posede atât cunoștințe fiziologice, cât și psihologice. Cunoașterea reacțiilor formate în ochiul și creierul omului, precum și relațiile de realități și efecte coloristice, iată osteneala de mare importanță a creatorului artistic. Fenomenele optice, psihice și spirituale sunt în lumea culorilor și a artelor plastice, legate în feluri multiple, efectele de contrast ale culorilor și sistemele lor trebuind să stea la baza studiului estetic al culorii. Problemele senzațiilor subiective ale culorilor sunt de o deosebită importanță pentru educația artistică și știința artei, pentru arhitecții și creatorii de modă.

Problema estetică a culorilor poate fi studiată în trei direcții și anume:

– senzual-optic (impresiv);

– psihic (expresiv);

– intelectual-simbolic (constructiv).

Este interesant a vedea cum în Peru antic-precolumbian, culorile au fost folosite simbolic (în stilul «Tiahuaneco»), expresiv (în stilul «Paracas») și impresiv (în stilul «Chimu»). În cadrul stilurilor istorice au existat popoare care au utilizat culorile numai ca valori simbolice, fie că au simbolizat cu ajutorul lor diferitele pături sau caste sociale, fie că au fost întrebuințate ca semnificație simbolică pentru idei mitologice sau religioase.

În China, galbenul (culoarea cea mai luminoasă din spectru) a fost rezervat împăratului-fiul cerului – în afara lui nimeni neavând voie să poarte o haină de culoare galbenă – el fiind simbolul celei mai înalte înțelepciuni. În cazuri de deces, se îmbrăcau în alb, aceasta însemnând că numai așa îl însoțeau pe cel decedat în împărăția cerului cea curată. Deci, prin culoarea albă ei nu au exprimat tristețea lor personală, ci l-au ajutat pe mort să ajungă mai ușor în împărăția perfecțiunii.

Dacă în Mexic în perioada precolumbiană un pictor în compoziția sa picta o figură îmbrăcată în roșu, atunci ceilalți privitori știau că aparține zeului pământului Xipe-Totec și prin aceasta, răsăritului soarelui, nașterii, tinereții, primăverii. Deci, figura nu se picta în roșu din cauze optico-estetice sau ca purtător de valori psiho-expresive, ci culoarea ei avea un sens simbolic, ca un semn de cuvânt sau o hieroglifă.

În biserica catolică ierarhia preoților se reprezenta prin culori simbolice: de la purpura cardinalilor, până la albul papei. Pentru caracterizarea sărbătorilor religioase, preoții trebuiau să se îmbrace în culori prescrise, fiind de la sine înțeles că o artă bisericească bună, folosește culorile în mod simbolic.

În ceea ce privește redarea puterii psiho-expresive a culorilor, cei mai mari artiști au fost: El Greco (pe numele lui adevărat Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614, pictor spaniol de origine greacă) și Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathis Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german).

Partea optic-impresivă a coloritului a devenit punctul de plecare și baza picturilor lui Diego Velázquez (1599-1660, pictor spaniol) și ale lui Francisco de Zurbarán (1598-1664, pictor spaniol), Jan van Eyck (1390?-1441, pictor flamand) și a pictorilor olandezi (care au pictat naturi moarte și pictură de gen), ale fraților Antoine (1588?-1648, pictor francez), Louis (1593?-1648, pictor francez) și Mathieu (1607-1677, pictor francez) Le Nain, Jean-Baptiste

Simeon Chardin (1699-1779, pictor francez), Jean-Dominique Ingres (1780-1867, pictor francez), Gustave Courbet (1819-1877, pictor francez), ș.a., care observau cu o privire ageră modulațiile cele mai fine ale culorilor din natură și le pictau cu aceeași finețe în tablourile lor. Ei nu pictau niciodată un tablou fără a avea motivul naturii în fața lor.

Pictorii care în general erau numiți impresioniști, ca: Edouard Manet (1832-1917, pictor francez), Claude Monet (1840-1926, pictor francez), Edgar Degas (1834-1917, pictor, desenator și sculptor francez), Pierre Auguste Renoir (1841-1919, pictor francez), Camille Pissarro (1830-1903, pictor francez), Alfred Sisley (1839-1899, pictor englez stabilit în Franța), au studiat culorile locale ale lucrărilor și schimbarea lor în lumina solară. Până la urmă au neglijat și culorile locale, ocupându-se doar de vibrațiile coloristice pe care le producea lumina din atmosferă în diferitele momente ale zilei asupra obiectelor.

Numai acela care iubește culoarea vede frumusețea și viața ei interioară! Culoarea poate fi folosită de oricine, dar numai iubitorului plin de devotament își dezvăluie taina ei cea mai adâncă.

Dacă vorbeam de trei puncte de vedere în scopul studiului culorilor, despre cel constructiv, cel expresiv și cel impresiv, totuși nu vreau să uit a repeta că simbolismul fără o exactitate optic-senzuală și fără o putere psiho-morală, ar fi formalism intelectual fără sânge. O acțiune senzual-impresivă fără un conținut simbolic-constructiv și fără o putere psiho-expresivă, ar da o banalitate naturalistico-imitativă. Un efect psiho-expresiv fără conținut simbolic-constructiv și fără o putere optic-senzuală, ar rămâne în domeniul unei exprimări sentimentale. Este de la sine înțeles că orice artist va trebui să lucreze conform temperamentului său, accentuând un mod sau altul de exprimare.

Pentru a evita neânțelegerile, vreau să definesc încă două noțiuni, cea a caracterului culorii și tonalitatea ei:

– prin caracterul unei culori, înțeleg poziția sau locul ei în interiorul cercului sau sferei cromatice. Atât culorile curate, netulburate, cât și eventualele lor amestecuri cu toate celelalte culori, au drept rezultat caractere clare de culori. De exemplu, culoarea verde poate fi amestecată cu galben, oranj, roșu, violet, albastru, alb sau negru, prin fiecare adaus în parte, primind un caracter specific, unic. Orice schimbare a unei realități coloristice prin influențe simultane, dă naștere la caractere specifice de culori:

– dacă vrem să definim gradul de luminozitate sau de întunecare al unei culori, atunci vorbim despre tonalitatea sau valoarea ei, existând deci o culoare-ton. Tonalitatea unei culori o putem varia în două feluri: prin amestecarea ei cu alb, negru sau gri și prin combinarea a două culori de luminozități diferite.

CAPITOLUL I

CULORILE ÎN FIZICĂ

Isaac Newton (1642-1727, matematician, fizician, chimist și filosof englez) prin experimentul făcut în anul 1676, a demonstrat că lumina albă a soarelui se poate descompune în culorile ei spectrale (roșu, oranj, galben, verde, albastru, indigo și violet) cu ajutorul unei prisme triunghiulare de cristal. În acest spectru sunt conținute toate culorile de bază, în afară de purpură. Experimentul lui Newton este explicat în Fig. nr. 1.

Fig. nr. 1 – Descompunerea luminii cu ajutorul prismei, după Isaac Newton.

– Fig. nr. 1 – printr-o deschizătură mică intră lumina soarelui și trece printr-o prismă de cristal, triunghiulară. În aceasta, lumina se descompune în culorile spectrului (fenomen cunoscut sub numele de dispersie). Pe un paravan se poate prinde această rază descompusă, obținându-se fâșia de culori spectrale (R.O.G.Ve.A.I.Vi.). De la roșu la oranj, galben, verde, albastru până la violet, se răspândește o fâșie de culori, ceea ce înseamnă că există o legătură strânsă între ele. Fâșia de culori s-a obținut prin refracție. Dacă aceste culori se adună într-o lentilă, se poate obține pe un alt paravan, din nou lumina albă.

Mai există și alte feluri de formare a culorilor în mod fizic: interferența, polarizarea și fluorescența.

– Fig. nr. 2, pag. 12 – prezintă împărțirea fâșiei de culori în două părți, de exemplu: roșul, oranjul, galbenul de o parte și de cealaltă verdele, albastrul, violetul, care se adună cu

lentile, obținându-se două culori amestecate, care combinate între ele dau lumina albă. Cele două feluri de culori lumină, care combinate între ele formează lumina albă, se numesc culori complementare.

Fig. nr. 2 – Formarea luminii albe.

– Fig. nr. 3 – arată că dacă din fâșia de culori prismatice izolăm pe una dintre ele, de exemplu verdele și adunăm restul culorilor rămase într-o lentilă (R. O. G. A. Vi.), obținem roșul drept culoare de amestec, deci el este culoarea complementară a verdelui pe care l-am izolat.

Fig. nr. 3 – Formarea luminii roșii.

– Fig. nr. 4 – arată că dacă izolăm galbenul, restul culorilor (R. O. Ve. A. Vi.) adunate într-o lentilă, formează culoarea complementară a galbenului – violetul.

Fig. nr. 4 – Formarea luminii violet.

De aici deducem că fiecare culoare din spectru este complementară față de o culoare izolată, formată din amestecul celorlalte culori spectrale.

În culoarea amestecată nu putem vedea culorile din care a fost obținută ea, nefiind ca în muzică, unde într-un acord se poate auzi fiecare ton separat.

Culorile se nasc din unde de lumină, care sunt un fel special de μ energie electromagnetică. Cu ochiul liber nu putem vedea decât unde de lumină de 400-700 nm (nanometri). Măsura lungimii de undă este micronul (μ).

1 micron = 1/1.000 mm.

1 milimicron = 1 nm = 1/1.000.000 mm

Fiecare culoare spectrală are o lungime de undă care poate fi definită exact după numărul de oscilații. Undele de lumină însă nu pot fi colorate. Cum percepem aceste unde, nu se poate explica. Se știe doar că fiecare culoare în parte se naște din calitățile diferite de sensibilitate la lumină.

Lungimile de undă ale culorilor spectrale și numerele lor de vibrație pe secundă, sunt:

Raportul vibrațiilor de la roșu la violet este aproximativ 142, deci cel al unei octave.

Să controlăm problema pigmenților:

– Fig. nr. 5 – dacă se țin două filtre colorate, de exemplu, unul roșu și unul verde, în fața unei lămpi cu arc, se obține culoarea neagră. Filtrul roșu absoarbe din întregul spectru toate culorile, mai puțin culoarea verde, care este absorbită de filtrul verde. Astfel, nu mai rămâne nici o culoare, efectul fiind negru. Această culoare de absorbție se numește și culoare de substracție, pigmenții fiind în marea lor majoritate astfel de culori de substracție.

Fig. nr. 5 – Formarea culorii de absorbție.

– Fig. nr. 6 – un vas roșu apare astfel colorat numai dacă absoarbe toate celelalte culori ale spectrului și reflectă numai culoarea roșie. Dacă spunem: «acest vas este roșu», aceasta înseamnă că în realitate suprafața vasului are o structură moleculară care absoarbe toate razele de lumină, mai puțin cele roșii, vasul fiind incolor și numai prin influența luminii apărând colorat.

Fig. nr. 6 – Apariția culorii unui obiect.

– Fig. nr. 7, pag. 14 – dacă se luminează o hârtie roșie, ea fiind deci o suprafață care a absorbit toate culorile spectrului în afară de cea roșie, cu o sursă artificială de lumină de culoare verde, hârtia va apare neagră, deoarece lumina verde nu conține nici un fel de roșu care ar putea să fie reflectat. Acest experiment trebuie făcut fără nici o sursă de lumină naturală.

Fig. nr. 7 – Efectul luminării unei hârtii roșii cu o sursă de lumină verde.

Aceste probleme teoretice cu privire la culorile lumină constituie puncte de sprijin pentru studierea culorilor materiale (pigmentare), vopselele. Toate culorile pictorilor sunt pigmenți, deci sunt culori de absorbție și amestecurile lor sunt dependente de legile substracției.

Dacă se amestecă între ele culori complementare sau compoziții de culori care conțin într-o anumită proporție cele trei culori de bază (roșu, galben și albastru), atunci se obține griul-perfect ca amestec substractiv.

Prin amestecarea corespunzătoare a culorilor prismatice se obține albul – ca amestec aditiv.

CAPITOLUL II

REALITATEA ȘI EFECTUL COLORISTIC

Prin realitatea coloristică înțelegem pigmentul culorii (substanța colorantă), ce se poate defini și analiza din punct de vedere fizico-chimic. Datorit\ perceperii culorii, ce se produce în ochi și în creier, aceasta primește conținutul și sensul ei omenesc. Ochiul și mintea pot ajunge doar prin comparații sau contraste la percepții evidente. O culoare obține valoarea ei numai în relație cu o nonculoare (alb, negru), sau în relație cu alte culori. Perceperea ei, care este o realitate psiho-fizică a acesteia, o denumesc efect coloristic. Realitatea coloristică și efectul coloristic sunt identice doar în ansambluri armonice. În toate celelalte cazuri, realitatea coloristică devine simultan ca un efect nou, schimbat. Dovedim aceasta prin următoarele exemple:

– Fig. nr. 8 – este cunoscut că un pătrat alb pe un fond negru va apare mai mare decât un pătrat negru de aceeași mărime pe un fond alb. Albul emite raze care trec peste liniile pătratului, pe când negrul le strânge, le concentrează.

Fig. nr. 8 – Deformarea optică a mărimilor în funcție de tonul fondului

pe care sunt așezate.

– Fig. nr. 9 – un pătrat gri-pastel pe un fond alb apare închis față de același pătrat gri-pastel așezat pe un fond negru, care apare mult mai deschis.

Fig. nr. 9 – Schimbarea tonalității griului în funcție de cea a fondului.

– Fig. nr. 10, pag. 16 – prezintă un pătrat galben pe un fond alb și alături un alt pătrat identic colorat, dar pe un fond negru. Galbenul pe fond alb apare mai închis decât celălalt, emanând o căldură fină, iar pe fond negru primește o limpezime puternică și un caracter rece și agresiv.

Fig. nr. 10 – Schimbarea caracterului culorii galbene

în funcție de valoarea tonală a fondului

– Fig. nr. 11 – prezintă un pătrat roșu pe un fond alb și alături un altul identic, dar pe un fond negru. Roșul pe fond alb apare foarte închis, puterea lui de strălucire ieșind cu greu la iveală, în schimb pe fond negru, el strălucește cu o căldură radiantă.

Fig. nr. 11 – Schimbarea caracterului culorii roșii

în funcție de valoarea tonală a fondului

– Fig. nr. 12 – înfățișează un pătrat albastru pe un fond alb și alături un altul identic, însă pe un fond negru. Albastrul pe fond alb apare foarte închis, însă albul din jurul lui pare mult mai deschis ca la experimentul cu pătratul galben (Fig. nr. 10). Pe fond negru, albastrul primește un caracter deschis și culoarea ca atare devine foarte luminoasă.

Fig. nr. 12 – Schimbarea caracterului culorii albastre

în funcție de valoarea tonală a fondului

– Fig. nr. 13 – înfățișează un pătrat gri pe un fond albastru rece și alături un altul identic, dar pe fond oranj-roșcat. Griul pe un fond albastru apare roșiatic, încălzit, pe când același gri pe un fond oranj-roșcat apare albăstrui, rece. Diferența este foarte clară numai dacă ne uităm în același timp la ambele figuri.

Fig. nr. 13 – Schimbarea efectului cald-rece al unei culori datorită fondului.

Dacă realitatea și efectul nu sunt egale, obținem o impresie ireală, plutitoare, dinamic-expresivă. Faptul că formele materiale de realitate și culoare se pot transforma în vibrații ireale,

dă artistului posibilitatea de a exprima lucruri și stări inefabile. Fenomenele arătate aici prin experiențe, pot fi definite ca simultane. Faptul că există posibilitatea schimbării simultane, se recomandă a începe realizarea unei compoziții de culoare, plecând de la efectul coloristic și a dezvolta felul și mărimea petelor în mod corespunzător.

Când un motiv se naște ca primă senzație, procesul de formare al acestui sentiment primar și hotărâtor trebuie să se îndeplinească în mod corespunzător. Dacă întotdeauna culoarea este purtătorul exprimării de bază, compoziția trebuie începută cu pete colorate, din acestea rezultând apoi liniile. Cine desenează mai întâi liniile, iar apoi adaugă culorile, nu va obține niciodată un efect coloristic impresionant și clar. Culorile au dimensiuni și forțe de radiație proprii și conferă suprafețelor albe alte valori decât cele acordate de linii.

CAPITOLUL III

ARMONIA CULORILOR

Cine vorbește despre armonia culorilor, înțelege prin aceasta efectul comun a două sau mai multe culori. Din experiențele despre acordurile de culoare subiective, rezultă că persoanele pot avea diferite păreri asupra armoniei și a disarmoniei.

În cele mai multe cazuri, laicii denumesc o compoziție coloristică – armonică, dacă prezintă caractere coloristice asemănătoare, sau tonalități egale de diferite culori, care pot sta una lângă alta fără contraste deosebite.

În general, majoritatea oamenilor înțeleg prin armonic-disarmonic numai domeniul simplului, adică plăcut-neplăcut sau simpatic-antipatic, astfel de păreri fiind pur personale și fără importanță obiectivă.

Concepția despre armonia culorilor trebuie să izvorască din poziția sentimentală subiectiv condiționată și trebuie pusă într-o legalitate obiectivă.

Armonia înseamnă echilibru și simetrie de forțe.

Studiul procedeelor fiziologice în viziunea coloristică ne aduce mai aproape de rezolvarea problemei:

– Fig. nr. 14 – dacă privim mai mult timp un pătrat verde și închidem după aceea ochii, ni se pare că avem în față un pătrat roșu. Dacă privim un pătrat roșu, prin închiderea ochilor avem impresia că de fapt el este verde. Acest experiment îl putem face cu oricare altă culoare din cercul cromatic, constatând că imaginea ulterioară, după închiderea ochilor, va apare mereu în culoarea ei complementară (fenomenul «Machbild»). Deci, ochiul încearcă să formeze singur echilibrul, acest fenomen numindu-se contrast simultan și succesiv.

Fig. nr. 14 – Obținerea contrastului simultan și succesiv pe retină

după închiderea ochilor.

– un alt experiment constă în așezarea unui pătrat gri pe un pătrat colorat, de aceeași luminozitate, apărând verzui pe fond roșu (Fig. nr. 15, pag. 19), roșiatic pe fond verde (Fig. nr. 16, pag. 19), gălbui pe fond violet (Fig. nr. 17, pag. 19), iar pe fond galben pare violaceu (Fig. nr. 18, pag. 19). Față de orice culoare, griul apare nuanțat în complementara culorii respective, acest fenomen fiind de fapt contrastul simultan.

Fig. nr. 15 – Formarea contrastului simultan pe fond roșu.

Fig. nr. 16 – Formarea contrastului simultan pe fond verde.

Fig. nr. 17 – Formarea contrastului simultan pe fond galben.

Fig. nr. 18 – Formarea contrastului simultan pe fond violet.

Contrastul succesiv și cel simultan dovedesc că ochiul omenesc este liniștit sau în echilibru doar atunci când se realizează legea complementarelor. Aceste fapte trebuie să le controlăm și din alte puncte de vedere. Benjamin Thompson, conte de Rumford (1753-1814, fizician englez) a fost primul care în anul 1797 a afirmat în jurnalul «Nicolson», că atunci când prin amestecarea lor dau alb, culorile sunt armonice. Ca fizician, el a plecat de la culorile spectrale, iar la capitolul despre fizica acestor culori, a spus că dintr-o fâșie de culori spectrale dacă putem izola una din ele (de ex.: verdele), iar restul razelor colorate (roșu, oranj, galben, albastru, violet) le strângem într-o lentilă (suma acestor culori dând culoarea roșie), fascicolul rezultat este culoarea complementară culorii izolate (verdele) (Fig. nr. 3, pag. 20).

O culoare lumină care se amestecă cu complementara ei redă în mod fizic totalitatea culorilor, adică alb (Fig. nr. 19, pag. 20), iar pigmentar, amestecul dă gri neutru (Fig. nr. 20, pag. 20).

Fiziologul Ewald Hering spunea următoarele: «unui gri mediu sau neutru îi corespunde acea stare a substanței vizuale în care disimilarea (uzura ei la privire) și asimilarea (formarea ei din nou) sunt egale în mărimea lor, așa încât cantitatea acestei substanțe rămâne mereu aceeași, aceasta însemnând că acest gri-neutru formează în ochiul nostru o stare completă de echilibru.»

Hering arată că ochiul și creierul au nevoie de acest gri neutru, fiind neliniștiți când nu există.

Fig. nr. 3 – Formarea luminii roșii.

Fig. nr. 19 – Amestecul fizic al complementarelor = ALBUL.

Fig. nr. 20 – Amestecul pigmentar al complementarelor

= GRIUL PERFECT.

– Fig. nr. 21 – dacă privim mai mult timp un pătrat alb pe fond negru și apoi închidem ochii, avem impresia că în fața noastră se află un pătrat negru. Deci ulterior, după închiderea ochilor, pe retină se formează imaginea unui pătrat negru.

Fig. nr. 21 – Obținerea pe retină a tonului opus,

după închiderea ochilor.

– Fig. nr. 22 – dacă ne uităm la un pătrat negru pe un fond alb, după ce am închis ochii, ni se pare că vedem în față un altul alb, deci starea de echilibru încearcă să se restabilească în ochiul nostru.

Fig. nr. 22 – Obținerea pe retină a tonului opus pentru crearea

stării de echilibru, după închiderea ochilor.

– Fig. nr. 23 – dacă ne uităm la un pătrat gri-neutru, care este așezat pe același fond și facem experimentul descris mai sus, atunci în ochiul nostru nu se formează nimic; aceasta dovedind că griul-neutru corespunde stării de echilibru a simțului nostru optic.

Fig. nr. 23 – Crearea stării de echilibru a simțului nostru optic

cu ajutorul griului-neutru.

Fenomenele din interiorul organului vizual provoacă sentimentele psihice respective. În aparatul nostru senzual-optic, armonia este deci o stare psihico-fizică a echilibrului, în care asimilarea (formarea substanței vizuale din nou) și disimilarea (uzura substanței vizuale la privire) substanței ochiului sunt egale.

Griul-neutru se poate obține astfel:

– prin amestecarea culorilor primare;

– prin amestecul a două culori complementare;

– din mai multe culori, dacă acestea conțin cele trei culori de bază (roșu, galben,

albastru), în raport de amestec corespunzător.

O pereche de culori complementare conține mereu cele trei culori de bază:

De aceea, se poate spune în momentul în care într-o compoziție coloristică formată din două sau mai multe culori, unde galbenul, roșul și albastrul există în cantități corespunzătoare, că ele amestecate, formează griul-neutru.

Roșul, galbenul și albastrul se pot considera totalitatea tuturor culorilor. Ochiul cere această totalitate ca să fie liniștit, aflându-se atunci în echilibru armonic.

Două sau mai multe culori sunt armonice, dacă amestecate între ele, dau drept rezultat griul-neutru. Toate celelalte combinații de culori care prin amestec nu dau culoarea aceasta, sunt de natură expresivă (disarmonică).

În pictură există multe capodopere unilateral expresiv accentuate care, după sensul definit aici, nu sunt compuse armonic din punct de vedere coloristic. Ele ne provoacă și ne agită, prin folosirea unilaterală a unei culori și expresia acesteia, deci, nu este necesar ca toate compozițiile să fie armonice. Dacă Georges Seurat (1859-1891, pictor francez) spunea: «arta este armonie», atunci el a confundat un mijloc artistic cu sensul artei. Este ușor de înțeles că nu numai poziția culorilor între ele, ci și raportul lor cantitativ, puritatea și limpezimea lor sunt

importante.

Principiul de bază al armoniei este derivat din legea fiziologic cerută a complementarelor.

Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german) a scris în «TEORIA CULORILOR» despre tema tonalității armoniei, următoarele:

«În momentul în care ochiul vede culoarea, începe să se activeze și este de natura lui să producă imediat, fără să-și dea seama și fără să fie necesar, o altă culoare, care împreună cu cea dată, conține tonalitatea întregului cerc de culori. O singură culoare provoacă în ochiul nostru, printr-un sentiment specific, năzuința la generalitate. Pentru a-și da seama de această tonalitate, ochiul caută lângă orice spațiu colorat, un spațiu incolor, pentru a produce în acest loc culoarea cerută pentru liniștirea lui. Aceasta este deci legea de bază a întregii armonii a culorilor.»

Și teoreticianul culorilor Wilhelm Ostwald (1853-1932, fizician și chimist german) s-a exprimat asupra armoniei culorilor scriind în «ȘTIINȚA CULORILOR» :

«Experiența învață că anumite combinații de culori diferite au un efect plăcut sau neplăcut, ori indiferent. Se pune întrebarea: Care este cauza? Răspunsul este următorul: un efect plăcut au acele culori între care există un raport logic, adică o ordine. Dacă această ordine lipsește, combinațiile apar neplăcute sau indiferente. Grupele de culori care ne sunt plăcute le numim armonice, de aceea putem stabili ca lege de bază armonia-ordine.»

Pentru a găsi toate armoniile posibile, trebuie să căutăm ordinele cu putință în corpul coloristic. Cu cât este mai simplă ordinea logică, cu atât mai evidentă și de la sine înțeleasă este armonia. Am găsit două ordine de acest fel și anume: sferele de culori de aceeași tonalitete (limpezime) și triunghiurile de aceleași nuanțe de culori (amestecurile de culori cu alb sau negru). Sferele de aceeași tonalitate au ca rezultat armonii din diferite nuanțe de culori; triunghiurile de aceleași nuanțe de culori au ca rezultat armonii de nuanțe egale de culori.

Dacă Wilhelm Ostwald (1853-1932, fizician și chimist german) scrie: «Grupele de culori care ne apar plăcute le denumesc armonice», atunci aceasta dovedește critica sa pur subiectivă asupra armoniei. Noțiunea de armonia culorilor trebuie să izvorască, în poziția simțului subiectiv, condiționată și pusă într-o legitate obiectivă. Tot el scrie: «armonie-ordine» și dacă prin ordine înțelege sfere coloristice de aceeași tonalitate și triunghiuri de aceleași nuanțe de culori, atunci el trece cu vederea legile fizicii condiționate ale imaginii pe care am denumit-o «Machbild» sau simultaneitate.

O bază foarte importantă pentru orice cromatică estetică este cercul de culori, deoarece el prezintă ordinea coloristică a acestora (Fig. nr. 24).

Fig. nr. 24 – Cercul cromatic după Itten.

Faptul că pictorul lucrează cu pigmenți, îl determină să bazeze ordinea sa coloristică pe legile amestecului pigmentar. Culorile așezate față în față, trebuie să fie deci complementare și din amestecul lor, trebuie să rezulte griul-perfect. Astfel în cercul meu de culori, albastrul este așezat față în față cu oranjul, iar amestecul acestora dă culoarea gri-perfect. În cercul cromatic

al lui Wilhelm Ostwald (1853-1932, fizician și chimist german), albastrul se află față în față cu galbenul, al căror amestec pigmentar dau verdele. Această diferență fundamentală în compunerea cercului cromatic, arată că teoria lui Ostwald nu poate fi folosită în pictură și în arta aplicată.

Prin definiția despre armonie, s-a pus baza pentru compoziția coloristică armonică. De mare importanță în această direcție este raportul de cantități al culorilor, pe care deja Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german) pe baza aprecierii luminozității culorilor, l-a stabilit în felul următor (Fig. nr. 25):

galben ; roșu ; albastru = 3 ; 6 ; 8

Fig. nr. 25 – Raportul de cantități al culorilor după Goethe.

În mod general se poate spune că toate perechile de culori complementare, toate armoniile tricolore ale căror relații stau în cercul cromatic în douăsprezece părți (Fig. nr. 26), într-un triunghi isoscel sau echilateral, pătrat sau dreptunghi, sunt armonice.

– Fig. nr. 26 – prezintă figurile geometrice rezultate în urma personalității relațiilor armonice, sub formă de triunghi echilateral, isoscel, pătrat sau dreptunghi, ce pot fi formate de la fiecare culoare dată. Figurile se pot roti într-un cerc, obținându-se prin aceasta de exemplu, pentru triunghiul echilateral, în loc de: roșu, galben, albastru; un triunghi: oranj-gălbui, violet-roșcat, verde-albăstrui sau: oranj, violet și verde. În mod corespunzător se poate proceda la fel cu toate celelalte figuri (pătrat, dreptunghi).

Fig. nr. 26 – Relațiile armonice din cercul cromatic.

– Fig. nr. 26 și 27, 28, pag. 24 – arată armonia tricoloră: roșu, galben, albastru. Dacă acestor culori din cercul cromatic le exemplificăm relațiile armonice, atunci obținem un triunghi echilateral (Fig. nr. 26). În această armonie tricoloră, culoarea apare în forța ei cea mai puternică, fiecare dintre culori fiind redată în caracterul ei tipic și de neconfundat. În armonia lor, fiecare dintre culori are un efect static, adică: galbenul apare galben, roșul ca roșu și albastrul ca albastru. Deci ochiul nu cere alte culori de completare și amestecul în cantități egale al celor trei culori dă un gri-negru închis (griul-perfect).

– Fig. nr. 29, 30, pag. 25 și 31, pag. 25 – arată armonia celor patru culori: galben, violet, oranj-roșcat și verde-albăstrui. Fig. nr. 29 arată aceste patru culori în luminozitatea lor naturală, în cantitățile lor armonice și în suprafețe închise. În Fig. nr. 30 și 31, pag. 25 vedem aceleași culori descompuse în multe pătrate mici. Cele patru tonuri diferite provoacă neliniște, iar puterea plastică a acestui acord reiese mai clar decât în Fig. nr. 29. Dacă se reduc cele patru trepte de luminozitate la două, ca în Fig. nr. 31, pag. 25, atunci armonia acestor patru culori apare plană. Între oranj-roșcat, verde-albăstrui, galben și violet se dezvoltă un efect de contrast cald-rece puternic. Din acordul static-stabil din această figură s-a format prin reducerea la cele două tonalități, un caracter nou, plutitor.

Dacă aș reduce și cele două tonalități la una singură, de exemplu: dacă aș prezenta toate culorile la fel de deschise ca galbenul, atunci s-ar forma un ansamblu cu totul nou, din aceasta rezultând faptul că un acord armonic poate fi variat în multe feluri.

Fig. nr. 27 – Armonia tricoloră: roșu, galben, albastru.

Fig. nr. 28 – Armonia tricoloră – efectul static.

Fig. nr. 29 – Galbenul, violetul, oranjul-roșcat și verdele-albăstrui

în cantități armonice.

Fig. nr. 30 – Exemplificarea puterii plastice a unui acord.

Fig. nr. 31 – Exemplificarea armoniei plane.

Detalii amănunțite în privința acestor experimente cuprinde capitolul rezervat acordurilor.

CAPITOLUL IV

ȘTIINȚA CONSTRUCTIVĂ DESPRE CULORI

Știința constructivă despre culori cuprinde legile de bază ale efectelor culorilor, așa cum rezultă ele din vedere.

Într-o zi, Rainer Maria Rilke (1865-1926, poet austriac) îl întrebă pe Auguste Rodin (1840-1917, sculptor francez): «Stimate maestre, cum se desfășoară la dumneavoastră procesul de creație când începeți o operă nouă?» Acesta răspunde: «La început am un sentiment intens care se întărește tot mai mult și mă împinge dinăuntru să-i dau o formă plastică. Atunci încep să concep și să construiesc. În sfârșit, în executare mă las iar în întregime pe seama sentimentelor, care poate mă silesc iarăși să schimb ce am construit.»

Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) spunea: «Je vais au developpement logiăue de la couleur; je vois dans la nature.»(“Eu merg spre dezvoltarea logică a culorii; eu văd în natură”)

Henri Matisse (1869-1954, pictor francez), după cum se pare, se lăsa tot mai tare condus de sentimentul său, a făcut schițe mici pentru tablourile pe care voia să le picteze; în aceste schițe fixa în scris alegerea și împărțirea culorilor înainte de a începe pictura. El făcea deci o compoziție coloristică calculată, pe care, ca și Auguste Rodin (1840-1917, sculptor francez) și mulți alți maeștri, în decursul creației o executau sau o respingeau, ceea ce depindea de sentimentele lor apărute intuitiv.

Deci nu toate calculele constructive sunt elemente conducătoare în artă. Simțul intuitiv stă mai presus, deoarece duce în domeniul iraționalului și al metafizicii, care nu se poate calcula prin nici o cifră.

Judecata intelectual-constructivă este numai «căruța» care ne duce până la poarta noii creații. Cine vrea să meargă cu această «căruță», să copieze cu pensula exercițiile și prezentările care urmează.

Figurile sunt doar baze elementare și practicianul interesat de culori, ar trebui să execute multe din aceste exerciții, ca să nu rămână la teorie. În general dau ca exemplu de efect coloristic numai un singur experiment. Pentru toate celelalte culori, practicianul să-și execute singur lucrarea.

CROMATICA CONSTRUCTIVĂ

Ca introducere în cromatica constructivă, dezvoltăm cercul cromatic în douăsprezece părți din culorile de bază (primare): roșu, galben, albastru (Fig. nr. 24, pag. 27). Este cunoscut că un om cu o vedere normală este în stare să găsească un roșu care nu este nici albăstrui, nici gălbui; la fel poate găsi un galben care nu este nici verzui și nici roșcat. Se impune ca la examinarea fiecărei culori, aceasta să se controleze în fața unui fond gri-negru.

– Fig. nr. 24 – Culorile de bază (primare), trebuiesc alese cu multă atenție în cercul cromatic în douăsprezece părți. Punem cele trei culori de bază într-un triunghi echilateral, astfel încât galbenul să fie sus, roșul în dreapta jos și albastrul în stânga jos. Triunghiul este înscris într-un cerc în care construim un hexagon. În colțurile hexagonului care au rămas fără culoare, punem cele trei culori amestecate, formate prin combinarea a două culori primare în cantități egale. Astfel obținem culorile binare de gradul I:

roșu + galben = oranj

roșu + albastru = violet

galben + albastru = verde

Cele trei culori binare de gradul I trebuiesc obținute foarte exact (cele două culori primare se amestecă în cantități egale), nefiind admis să se tindă spre una sau cealaltă dintre culorile primare: oranjul nu trebuie să fie nici prea roșcat, nici prea gălbui; verdele nici prea albăstrui, nici prea gălbui; violetul nici prea roșcat, nici prea albăstrui. Se trasează apoi un alt cerc mai mare ca primul și la o anumită distanță de acesta, pentru a se obține o fâșie circulară pe care la rândul ei o împărțim în 12 sectoare egale între ele. În aceste sectoare așezăm la locurile respective culorile primare și binare de gradul I, în așa fel încât între două culori rămâne câte un spațiu gol. În aceste spații introducem culorile terțiare (binare de gradul al II-lea), care se formează prin amestecarea unei culori primare cu una binară de gradul I vecină, luate în cantități egale:

O + G = oranj-gălbui

O + R = oranj-roșcat

Vi + R = violet-roșcat

Vi + A = violet-albăstrui

Ve + G = verde-gălbui

Ve + A = verde-albăstrui

Astfel se formează un cerc de culori de culori în douăsprezece părți egale, în care fiecare culoare are un anumit loc. Culorile urmează în ordinea celor din curcubeu și a fâșiei de culori spectrale.

Fig. nr. 24 – Cercul cromatic după Itten.

Cele douăsprezece culori sunt așezate la distanțe egale și fiecare dintre ele este față în față cu culoarea ei complementară.

Ne putem închipui oricând că aceste douăsprezece culori și toate variațiile lor se pot sistematiza cu ușurință. A face cercuri cromatice din douăzeci și patru sau chiar o sută de părți, o consider ca o pierdere de timp inutilă, fără valoare practică pentru artiști. Fiecare pictor ar putea să-și închipuie fără prea mare greutate culoarea nr. 83 din cercul cromatic în o sută de părți.

Atâta timp cât noțiunile despre culoare nu corespund unor imagini de culori exact fixate, nu este posibilă nici o discuție utilă despre culori. Pictorul trebuie să vadă cele douăsprezece culori la fel de clar precum muzicianul aude cele douăsprezece semitonuri din gamă.

Victor Eugène Delacroix (1799-1863, pictor francez) în atelierul său, pe un perete avea

montat cercul cromatic la care, pe lângă fiecare culoare notase toate combinațiile posibile.

Impresioniștii Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez), Vincent Van Gogh (1853-1890, pictor francez de origine olandeză), Paul Signac (1863-1935, pictor francez), Georges Seurat (1859-1891, pictor francez) și alții, îl adorau pe Delacroix ca pe un artist eminent al culorii.

Victor Eugène Delacroix (1799-1863, pictor francez) și nu Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) este fondatorul acelei direcții a picturii moderne, care se străduiește să bazeze operele pe principii obiective, înțelese logic, despre culoare, pentru a atinge din aceasta un grad mai înalt de ordine și adevăr.

CELE ȘAPTE CONTRASTE DE CULOARE

Vorbim despre contrast atunci când între două efecte de culoare pe care le comparăm, se constată deosebiri sau intervale clare. Contrastul este o opoziție între cel puțin două elemente. Dacă aceste diferențe cresc la maximum, se vorbește despre contraste polare. Astfel sunt: mare-mic, alb-negru, cald-rece, galben-violet, la cel mai înalt grad de polaritate.

Simțurile noastre primesc senzații numai prin comparații. O linie ni se pare lungă, dacă una mai scurtă este alături pentru comparație. Aceeași linie ni se pare mai scurtă, dacă una mai lungă este alături de ea. La fel efectele coloristice pot fi amplificate sau slăbite prin culorile de contrast. Contrastele cromatice sunt determinate de caracterul (familia roșurilor, albastrurilor, galbenurilor, verzurilor, etc.), puritatea, strălucirea, luminozitatea, velențele expresive, întinderea în suprafață, etc. a culorilor.

Dacă vrem să controlăm modurile caracteristice ale efectului culorilor, putem constata șapte feluri de contraste diferite.

Acestea sunt atât de deosebite în legitatea lor, încât fiecare contrast trebuie studiat în parte. Oricare din aceste șapte contraste este prin caracterul și valoarea sa diferit prin efectul său optic, expresiv și constructiv, atât de specific și unic, încât putem vedea în aceasta posibilitățile fundamentale de formare a culorilor.

Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german), Adolf Hölzel (1853-1954, pictor german), Wilhelm von Berzold (1837-1907, fizician și meteorolog german), Michel Eugène Chevreul (1786-1889, chimist francez) au atras atenția asupra importanței diferitelor contraste.

Chevreul a scris o operă întreagă despre contraste simultane, însă o introducere intuitivă și practică în efectele particulare ale contrastelor de culori, lipsea până astăzi Această prelucrare a contrastelor de culoare, formează un capitol important în lucrarea mea.

Cele șapte contraste de culoare, sunt:

CONTRASTUL CULORILOR ÎN SINE

este cel mai simplu din cele șapte feluri de contraste coloristice. Relativ la privirea culorilor nu are mari pretenții, deoarece pentru prezentarea acestui contrast, toate culorile pot fi folosite netulburate, în puterea lor de luminozitate cea mai puternică.

Așa cum alb-negrul exprimă contrastul cel mai puternic de lumină-umbră, roșul, galbenul și albastrul sunt expresia cea mai tare a contrastului culorilor în sine (Fig. nr. 32). Pentru prezentarea lui sunt necesare cel puțin trei culori clar conturate și îndepărtate una de alta. Efectul este mereu colorat, expresiv și hotărâtor.

Fig. nr. 32 – Expresia cea mai tare a contrastului culorilor în sine.

Puterea contrastului culorilor în sine scade cu cât culorile folosite se îndepărtează de culorile primare. Astfel caracterul culorilor oranj, verde și violet este mai slab decât cel al culorilor roșu, galben și albastru. Efectul culorilor binare de gradul al II-lea este mai neclar. Culorile dacă se despart prin linii negre, caracterul lor particular iese mai mult în evidență (Fig. nr. 33). Influența reciprocă stagnează în mare măsură, fiecare culoare primind o valoare de efect reală, concretă.

Fig. nr. 33 – Evidențierea caracterului particular la contrastul culorilor în sine.

Chiar dacă armonia tricoloră: roșu, galben, albastru conține contrastul culorilor în sine cel mai puternic, el se mai poate forma și din oricare dintre culorile curate, pure.

Contrastul culorilor în sine primește însușiri de expresie cu totul noi prin schimbarea valorilor de lumină-umbră, în afară de aceasta putând fi modificate și raporturile cantităților de culoare. Numărul variațiilor este foarte mare și în mod corespunzător sunt numeroase și posibilitățile expresiilor. Depinde de tema sau de gustul subiectiv al artistului, dacă el include în armonia totală a culorilor albul și negrul ca suprafețe coloristice mai mari sau mai mici.

Trebuie să ne reamintim experimentele prezentate în Fig. nr. 10, 11 și 12, exemplificate iarăși la pag. 30, despre realitatea și efectul culorilor. Albul alăturat unei culori îi slăbește acesteia puterea de luminozitate, făcând-o mai închisă, pe când negrul îi ridică luminozitatea și culoarea pare mai deschisă. Din cauza aceasta albul și negrul devin factori importanți în compoziția coloristică.

Fig. nr. 10 – Schimbarea caracterului culorii galbene

în funcție de valoarea tonală a fondului.

Fig. nr. 11 – Schimbarea caracterului culorii roșii

în funcție de valoarea tonală a fondului.

Fig. nr. 12 – Schimbarea caracterului culorii albastre

în funcție de valoarea tonală a fondului.

Exercițiile s-ar putea face pe suprafețe goale, acest procedeu devenind un mare pericol, deoarece exersantul ar începe imediat să caute forme, în loc să studieze intensități de pete și încordări coloristice. El însă ar desena pete, această pictură desenată fiind dușmanul oricăror prezentări coloristice, trebuind să fie evitată neapărat.

În lucrare s-au folosit în majoritatea exercițiilor forme de fâșii simple sau table de șah. În Fig. nr. 32 și 33, pag. 29 culorile ca acorduri stau întotdeauna în câmpuri dreptunghiulare și schimbările de raporturi de mărimi se pot face în direcție orizontală.

– Fig. nr. 34 – arată împărțirea unei table de șah, exersantul trebuind să dezvolte culorile în două direcții, fapt prin care senzația de tensiune a petelor colorate se mărește. După formarea acordurilor (Fig. nr. 32 și 33, pag. 29) acesta va găsi foarte ușor alegerea culorilor pentru exercițiul din Fig. nr. 34.

Fig. nr. 34 – Tabla de șah: contrastul culorilor în sine.

Soluții interesante rezultă din accentuarea unei culori ca și culoare de bază și adăugarea celorlalte în cantități reduse, doar ca accente. Prin aceast\ accentuare se mărește caracterul expresiv al culorii, recomandându-se ca după fiecare exercițiu geometric, să se facă compoziții libere, în caracterul de contrast respectiv.

Multe teme ale picturii se pot rezolva în contrastul culorilor în sine, expresia lui fiind viața colorată rezultată dintr-o putere luminoasă inițială. Culorile pure, netulburate, binare și primare, au întotdeauna un caracter de puteri luminoase, cosmice, inițiale. Din această cauză, ele pot fi folosite cu succes atât pentru prezentarea unei încununări divine, cât și pentru o natură moartă, realistă.

Contrastul culorilor în sine îl găsim în folclorul multor popoare: broderiile colorate, ceramica, porturile naționale sunt dovezi de bucurie naturală pentru efectele coloristice. În miniaturistica din Evul Mediu timpuriu, se aplica acest contrast în multe variații, poate mai puțin din motive spiritual necesare decât din bucurie față de coloritul său decorativ. Și în pictura pe sticlă acest contrast se găsește foarte des, puterea lui originală menținându-se chiar față de forma arhitectonică plastică.

Stephan Lochner (1400-1455, pictor german), Fra Angelico (pe numele lui adevărat Giovanni da Fiesole, 1387-1455, pictor italian), Sandro Botticelli (1444/45-1510, pictor italian) și alții au construit tablourile lor pe baza contrastului culorilor în sine. Cel mai grandios exemplu pentru folosirea lui cu susces este «Învierea» lui Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathis Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german), unde apare puterea de expresivitate a acestui contrast. Chiar și în tabloul «Jeluirea lui Cristos» a lui Sandro Botticelli (1444/45-1510, pictor italian) contrastul culorilor în sine permite posibilitatea de a caracteriza măreția atotcuprinzătoare a acțiunii. Totalitatea culorilor simbolizează momentul de importanță cosmică din imensa istorie universală.

Vedem că posibilitățile de exprimare ale fiecărui contrast coloristic în parte, pot fi foarte variate. Contrastul culorilor în sine, poate exprima atât veselie zgomotoasă, cât și tristețe adâncă sau pe de o parte primitivismul pământesc, iar pe de altă parte universalitatea cosmică.

Henri Matisse (1869-1954, pictor francez), Piet Mondrian (1872-1944, pictor olandez), Pablo Picasso (1881-1973, pictor francez de origine spaniolă), Vassily Kandinsky (1866-1944, pictor german de origine rusă, activ și în Franța), Fernand Léjer (1889-1955, pictor francez) și Joan Miró (1893-1988, pictor spaniol), dintre pictorii moderni, au realizat compoziții de multe ori folosind contrastul culorilor în sine. Mai ales Matisse a folosit de multe ori acest contrast în lucrările sale cu figuri, un exemplu reușit fiind portretul său de femeie: «Le colier d’ambre». El a pictat acest tablou în culorile pure: roșu, galben, albastru, violet-roșcat, alb și negru. Această armonie îi servea la caracterizarea expresivă a unei ființe tinere, senzual vie și inteligentă.

Pictorii care au înființat « Der Blaue Reitter » (“Călărețul albastru”, grupare artistică apărută în 1911, la München): Vassily Kandinsky (1866-1944, pictor german de origine rusă, activ și în Franța), Franz Marc (1880-1916, pictor german) și August Macke (1887-1914, pictor german), au lucrat de la începutul carierei lor aproape exclusiv cu contrastul culorilor în sine.

Din numărul mare de exemple posibile am ales următoarele:

– TABLOUL I – «APOCALIPSUL SFÂNTULUI SEVER», sec. al XI-lea, Mănăstirea Saint-Sever, Biblioteca Națională, Paris. – contrastul culorilor în sine – pag. 122.

– TABLOUL al II-lea – «ÎNCORONAREA FECIOAREI MARIA», de Enguerrand Charton (sau Quarton, activ pe la 1447-1461, pictor francez), azilul din Villeneuve-les-Avignon. – contrastul culorilor în sine – pag. 123-124.

– TABLOUL al III-lea – Miniatură din «CELE MAI FERICITE CLIPE ALE DUCELUI DE BerrY: Plimbarea călare la sărbătoarea din luna mai», de Pol Malouel (zis și Pol de Linbourg, activ pe la 1402-1416, pictor francez), palatul din Sainte-Chapelle, Muzeul Condé, Chantilly. – contrastul culorilor în sine – pag. 124-125.

– TABLOUL al IV-lea – «COMPOZIȚIE-1928», de Piet Mondrian (1872-1944, pictor olandez), colecție particulară. – contrastul culorilor în sine și contrastul de cantitate – pag. 125-126.

CONTRASTUL CLAR-OBSCUR

(de luminozitate și de valori diferite) se obține prin alăturarea unor culori cu luminozități diferite (valori tonale diferite), fiind cunoscut și sub denumirea de perspectivă tonală.

Lumina-întunericul, lumina-umbra, clar-obscurul ca și contrastele polare sunt pentru viața omenească și pentru întreaga natură de o importanță mare și fundamentală. Pentru pictor, mijloacele de expresie cele mai tari pentru lumină-umbră sunt: albul și negrul. Ele sunt contrare ca efect, între acestea fiind domeniul tonurilor de gri și al culorilor. Atât problemele de lumină-umbră ale albului, negrului și griului, ca și problemele de clar-obscur ale culorilor pure și ale relațiilor dintre ele, trebuie studiate, deoarece din acestea rezultă indicații folositoare pentru orice muncă de creație.

Catifeaua neagră cred că este tonul de culoare cel mai negru, iar cel mai curat alb este sulfatul de bariu. Există doar un singur alb și un singur negru maximal, însă un număr extrem de mare de tonuri deschise și închise de gri, care pot fi dezvoltate într-o gamă continuă între alb și negru. Numărul de tonuri ale culorii gri depinde de puterea vizuală a ochiului și de limita de percepție a omului. O suprafață gri unitară, apărând moartă, poate fi trezită la viață tainică prin modulații minimale de tonalitate. Această posibilitate este de mare importanță pentru pictori și cere de la ei o sensibilitate deosebit de fină pentru diferențele de tonalități.

Prin raport la culorile învecinate sau înconjurătoare, aceleași tonuri sau nuanțe pot apărea diferit în ceea ce privește tonalitatea și valoarea. Stăpânirea valorilor și echilibrarea lor este marea artă a picturii. De aceea artiștii puteau susține că pictura nu este culoare, ci valoare. Nu culorile frumoase în sine contează, ci valorile bine așezate și legate. Ele creează efectul de ansamblu. Exagerând importanța valorilor multiple, Victor Eugène Delacroix (1799-1863, pictor francez) nu s-a sfiit să afirme: «dați-mi noroi și voi face cu dânsul carnația lui Venus, dacă îmi lăsați facultatea să-l înconjor de culori în felul meu.»

Un gri-neutru este ceva indiferent, incolor, fără caracter și mai ușor de influențat prin contraste de culori și nuanțe. Fiind mut, însă ușor de excitat la diferite nuanțe, poate fi transformat din starea lui incoloră în oricare culoare, într-un efect coloristic complementar cu culoarea excitabilă. Această transformare se desfășoară în mod subiectiv în ochiul nostru și nu obiectiv în nuanțele caracteristice ca atare. Griul-neutru neproductiv, lipsit de expresivitate, primește doar prin celelalte culori caracter și viață, slăbind puterea lor și îmblânzindu-le. Griul poate lega ca intermediar neutru contraste de culori țipătoare, absorbind puterea lor și devenind prin aceasta el însuși vicios ca un vampir. Victor Eugène Delacroix (1799-1863, pictor francez) a respins griul din acest motiv, ca vătămător puterii culorii.

Griul se poate obține din:

– alb + negru;

– roșu + galben + albastru + alb;

– din oricare pereche de culori complementare.

– Fig. nr. 35, pag. 33 – prezintă o gamă (scară) continuă de tonuri de gri, de la alb până la negru, în douăsprezece tonalități, fiind foarte important ca diferența dintre două sectoare alăturate să existe, iar griul-neutru să fie așezat în mijlocul gamei. Tipurile blonde sunt înclinate să folosească prea multe nuanțe deschise, iar tipurile brunete înclină spre închis.

Fiecare ton în parte trebuie să fie întru totul unitar, fără pete și să nu fie despărțit de tonul următor printr-o linie deschisă sau închisă. Astfel de scări tonale se pot compune cu orice culoare curată, luând ca exemplu scara tonală a culorii albastru (Fig. nr. 36, pag. 33), putem obține prin amestecarea lui cu negru tonuri închise până la negru-albăstrui și cu alb tonuri deschise până la alb-albăstrui.

Fig. nr. 35 – Scara tonală a griului.

Fig. nr. 36 – Scara tonală a albastrului.

Această preocupare pentru gamele cromatice va face și mai mare sensibilitatea creatorului pentru culori. Cu cele douăsprezece tonuri nu vreau să fac un așa numit sistem de tonuri temperat. În arta culorii nu sunt doar tonuri exacte, ci de multe ori treceri imperceptibile, cum ar fi glissando în muzică (procedeu constând din lunecarea treptată de la un sunet la altul), purtătoare importante ale unei anumite expresii.

Următoarele exerciții urmează să lărgească înțelesul pentru clar-obscur:

– Fig. nr. 37 – Din gama culorii gri am ales unele nuanțe pe care le-am compus într-un acord, așezându-le într-o ordine oarecare în patru suprafețe de aceeași mărime.

Fig. nr. 37 – Acordul culorii gri.

După ce am compus 4-6 astfel de acorduri, le comparăm și alegem soluția cea mai bună. Astfel exersantul va înțelege repede că există acorduri bine compuse, convingătoare și acorduri imperfecte sau greșite. Din acest exercițiu simplu se poate vedea calitatea talentului pentru lumină-umbră.

– Fig. nr. 38, pag. 34 – pe o suprafață împărțită ca o tablă de șah este arătată dezvoltarea unei tonalități de lumină-umbră. Această compoziție se poate face în tonuri deschise sau închise, scopul fiind să vedem și să simțim aceste trepte deschis-închise și contrastele lor.

O nouă problemă se ivește după ce am înțeles foarte bine valorile de nuanțe ale albului, negrului, griului și anume legătura strânsă între contrastul clar-obscur și cel de cantitate (proporție). Aceste exemple dezvoltă nu numai simțul pentru proporții, ci și simțul pentru raportul formei pozitive față de forma ei negativă – prin forma pozitivă înțelegând negrul și prin forma negativă, albul.

– Fig. nr. 39, pag. 34 – prezintă apariția clară, concomitentă a celor două feluri de contraste: cel de cantitate și clar-obscurul. Clar-obscurul este scos în evidență net prin diferența de tonalitate între suprafețele albe, gri și negre, iar contrastul de cantitate de raportul dintre suprafețe: mare-mic, larg-îngust și gros-subțire.

Fig. nr. 38 – Tabla de șah: dezvoltarea unei tonalități

de lumină-umbră.

Fig. nr. 39 – Apariția concomitentă a contrastului de cantitate

și de clar-obscur.

Pentru cunoașterea mai îndeaproape a acestui contrast urmează unele exerciții simple care dezvoltă simțul pentru proporții și simțul pentru raportul formei pozitive față de cea negativă.

– Fig. nr. 40 – prezintă contrastul cel mai puternic de clar-obscur între suprafețele albe și negre, iar contrastul de cantitate este ca și inexistent datorită faptului că formele albe și negre sunt de aceeași lățime.

Fig. nr. 40 – Contrastul cel mai puternic de clar-obscur: alb-negru.

– Fig. nr. 41 – aici, forma pozitivă este îngustă, cea negativă este lată, ceea ce face să fie vizibil contrastul de proporție, iar cel de clar-obscur, aproape invizibil.

Fig. nr. 41 – Evidențierea contrastului de proporție

în detrimentul celui de clar-obscur.

– Fig. nr. 42, pag. 35 – unde forma pozitivă este progresivă, cea negativă rămân\nd

constantă, cele două contraste ieșind foarte bine în evidență.

Fig. nr. 42 – Scoaterea în evidență a celor două contraste.

– Fig. nr. 43 – atât forma pozitivă cât și cea negativă sunt progresive, contrastele mărindu-se pe măsură ce suprafețele cresc.

Fig. nr. 43 – Mărirea contrastelor în raport cu suprafețele.

– Fig. nr. 44 – reprezintă o fâșie de alb, negru și gri în contrast de proporție puternic, clar-obscurul fiind ușor perceptibil.

Fig. nr. 44 – Contrastul de proporție este puternic,

cel de clar-obscur abia perceptibil.

– Fig. nr. 45 – griul și albul sunt ritmizate în contrast de cantitate, clar-obscurul fiind abia sesizabil.

Fig. nr. 45 – Ritmizarea contrastului de cantitate.

– Fig. nr. 46, pag. 36 – prezintă o fâșie în patru tonalități: alb, gri-deschis, gri-închis și negru, unde avem prezente ambele contraste.

– Fig. nr. 47, pag. 36 – prezintă o fâșie de trei tonalități. Formarea de grupe este de o importanță hotărâtoare pentru efectul clar al contrastului de proporție, la fel de importantă fiind și gradarea progresivă a nuanțelor clar-obscure. Prin repetarea liniilor subțiri albe și negre, grupele se leagă între ele.

Fig. nr. 46 – Prezentarea ambelor contraste.

Fig. nr. 47 – Formarea de grupe și gradarea progresivă

pentru scoaterea în evidență a celor două contraste.

În arta europeană și est-asiatică sunt multe opere care sunt bazate pe contrastul de clar-obscur, aceasta având o deosebită importanță în pictura cu tuș din China și Japonia. Baza acestei arte este scrisul semnelor literelor cu pensula, care sunt foarte bogate în forme. Cel care scrie trebuie să facă multe și foarte variate mișcări cu mâna sa pentru a reda scrisul și a scrie ritmic. Talentul pentru formă, simțul ritmic și abilitatea intuitivă sunt principiile pentru folosirea justă a pensulei. «Așa cum arcașul ochește ținta, încordează arcul și trage cu săgeata, tot așa trebuie să se concentreze cel care scrie formele, deoarece el trebuie să ducă pensula cu putere și hotărâre, să scrie semnele cu siguranță și încredere în sine.» a spus chinezul Chiang Joo.

– Fig. nr. 48 – arată două semne de scriere chinezești. Sunetul ritmic și plăcut al acestora, construcția lor și bogăția în contraste de forme sunt în abstracția și unitatea organică pline de mărețe armonii. Acest efect se obține printr-un echivalent absolut între formele negre de tuș și formele albe din jurul semnelor. Dacă ne gândim că aceste semne de litere au fost făcute dintr-o singură trăsătură de pensulă, doar atunci înțelegem puterea armonică și concentrarea mare a artistului, acest scris formându-se dintr-un automatism intern. Așa cum formele scrisului numai după foarte multe exerciții curg în sfârșit automat din pensulă, așa și pictorul chinez sau japonez exersează în tuș formele naturii, până ce le știe pe din afară. Acest automatism presupune o concentrare spirituală și o destindere a corpului.

Fig. nr. 48 – Două semne de scriere chinezești.

Exercițiile metitative, ca cele care aparțin Chou- sau Zenbuddha-ismului, constituie baza unei astfel de formări spirituale trupești. De aceea găsim între cei mai mari pictori în tuș mulți călugări ai acestor secte. Aaceștia însă, nu meditau pentru a deveni pictori în tuș, ci pictau cu pensula pentru a exersa interiorizarea meditativă.

Până acum am studiat contrastul de clar-obscur doar în domeniul tonalităților: alb, gri și

negru. Este de mare importanță de a putea deosebi culori de aceeași luminozitate sau obscuritate. Pentru a dezvolta această capacitate de deosebire, se recomandă a se face următoarele exerciții:

– Fig. nr. 49 – într-o formă tablă de șah se așează: galben, roșu sau albastru. Problema constă în aceea de a adăuga la culoarea respectiv dată, nuanțe de culori la fel de deschise sau închise. Atenție la folosirea nuanțelor: gălbuie, albăstruie sau roșcate la fiecare exercițiu! A nu se confunda luminozitatea sau puritatea culorii cu claritatea ei! Problema de a picta toate culorile la fel de deschise ca și galbenul este grea, deoarece faptul că el este foarte deschis, nu se cunoaște de la început. O greutate se naște și atunci când trebuie să-l prezentăm la fel de închis ca și roșul sau albastrul. El pierde caracterul său de galben prin înegrire și tulburare, de aceea, mulți artiști au o aversiune naturală pentru a întuneca galbenul cu negrul.

Fig. nr. 49 – Tabla de șah: culori de luminozitate egală.

Greutăți deosebite fac atât culorile calde, cât și cele reci. Culorile calde se aleg în general prea închise din cauza opacițății lor, pe când culorile reci apar transparente, ușoare și se folosesc de cele mai multe ori prea deschise. Egalitatea în ceea ce privește luminozitatea sau întunecimea, face culorile înrudite. Prin tonalități egale, culorile devin legate între ele și concentrate. Acest lucru, această posibilitate este de mare importanță ca mijloc de formare artistică.

Problemele de clar-obscur ale culorilor și relațiile lor față de așa numitele nonculori (culori incolore): albul și negrul, sunt complicate.

– Fig. nr. 50 și 51, pag. 38 – prezintă sfera de culori și steaua culorilor, care cuprind atât culorile cercului cromatic în douăsprezece părți, cât și cele incolore. În contrast cu multitudinea vibrantă a culorilor, cele incolore apar rigide, abstracte. Este însă posibil de a înviora culorile incolore prin cele colorate, spre un efect coloristic deosebit.

Fig. nr. 50 – Sfera culorilor a lui Philipp Otto Runge.

Fig. nr. 51 – Steaua culorilor a lui Johannes Itten.

– Fig. nr. 52-57, pag. 38-39 – arată cum un gri incolor este influențat printr-o culoare alăturată, astfel încât apare ca o culoare complementară față de aceasta.

Fig. nr. 52 – Influențarea griului de către galben.

Fig. nr. 53 – Influențarea griului de către oranj.

Fig. nr. 54 – Influențarea griului de către roșu.

Fig. nr. 55 – Influențarea griului de către verde.

Fig. nr. 56 – Influențarea griului de către albastru.

Fig. nr. 57 – Influențarea griului de către violet.

Dacă într-o compoziție există culori incolore, care însă se mărginesc de culori colorate de aceeași claritate, atunci ele pierd caracterul lor incolor. Dacă tindem ca aceste culori necolorate să păstreze caracterul lor abstract, atunci cele colorate trebuie să fie de altă luminozitate. Într-o compoziție coloristică în care se folosesc tonuri albe, negre și gri cu elemente abstracte, nu se utilizează și culori de aceeași claritate cu griul, pentru a nu produce din culorile necolorate un efect coloristic prin apariția contrastului simultan.

Dacă într-o compoziție coloristică griul se folosește drept component coloristic-pitoresc, atunci nuanța griului și cea colorată trebuie să dețină aceeași tonalitate de clar-obscur.

Impresioniștii căutau acest efect coloristic-pitoresc al nuanțelor de gri, pe când pictorii constructivi și concreți foloseau albul, negrul și griul în efectul lor abstract.

– Fig. nr. 58, pag. 40 – ne prezintă deslușit problemele efectului clar-obscur coloristic. La cele douăsprezece tonuri de gri distribuite în mod egal ca în Fig. nr. 35, adăugăm cele douăsprezece culori curate ale cercului cromatic, în așa fel încât gradul lor de claritate să fie egal cu tonalitățile gri respective. Constatăm astfel că galbenul curat corespunde treptei a IV-a a gamei tonale gri, oranjul corespunde treptei a VI-a, roșul este pe treapta a VIII-a, albastrul pe a IX-a, violetul a X-a. Planșa arată că galbenul este cea mai deschisă culoare curată, iar violetul cea mai închisă. Acest galben trebuie tulburat deja pe treapta a V-a pentru a putea corespunde tonalităților mai închise ale scalei gri. Roșul și albastrul sunt pe o treaptă mai joasă încât rămân puține trepte până la negru, iar până la alb sunt necesare multe limpeziri.

Fig. nr. 35 – Scara tonală a griului.

Dacă s-ar face în locul gamei de douăsprezece nuanțe o gamă de optsprezece tonalități de culori amestecate și dacă s-ar face o legătură între culorile cu cea mai mare strălucire, atunci s-ar obține o parabolă. Aceste culori strălucitoare și saturate, cu diferite grade de claritate sunt de o importanță foarte mare, lucru ce reiese din Fig. nr. 58, pag. 40, unde putem constata că:

galbenul-lucios-saturat este foarte deschis și că nu există un galben-lucios-închis;

albastrul-saturat este foarte închis și că un albastru deschis apare fără caracter și

putere de strălucire;

roșul poate radia puterea sa semnificativă de strălucire numai ca și culoare închisă, un roșu deschis la treapta galbenului curat nu mai posedă putere de strălucire.

Fig. nr. 58 – Efectul clar-obscurului coloristic.

Artistul trebuie să țină seama neapărat de aceste lucruri în compozițiile sale. Pentru ca un galben-saturat să redea expresia de bază, compoziția va purta în general un caracter deschis, pe când un roșu sau un albastru-saturat lucios, cere o expresie generală închisă.

Roșul-strălucitor din tablourile lui Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669, pictor olandez) este așa de plin de caracter și luminos, numai pentru faptul că nuanțele închise formează un contrast față de el. Dacă Rembrandt a vrut un galben strălucitor, el l-a scos la iveală prin grupuri relativ deschise de nuanțe. Un roșu-saturat ar părea în astfel de împrejurări doar ca obscuritate și nu ca un roșu-aprins.

– Fig. nr. 11 – arată acest lucru foarte clar. Albul și negrul devin factori foarte importanți într-o compoziție coloristică, deoarece prin alăturarea albului se slăbește puterea de luminozitate a culorilor, făcându-le mai închise, pe când negrul alăturat ridică luminozitatea, culorile apărând mai deschise.

Fig. nr. 11 – Schimbarea caracterului culorii roșii

în funcție de valoarea tonală a fondului.

Valorile diferite de claritate produc pentru schițele de imprimerie textilă mari greutăți. Este cunoscut că pentru orice schiță de imprimeu textil trebuie făcut câte un clișeu pentru fiecare culoare. Aceste combinații de culori este necesar să se potrivească printr-o anumită unitate în caracterul coloristic. Regula de bază este că fiecare formă trebuie să prezinte în oricare poziție

același efect de contrast. Dacă apare într-o schiță un albastru-luminos, atunci nu se mai găsesc pentru celelalte șase sau opt poziții coloristice destule culori strălucitoare pe aceeași treaptă de obscuritate ca albastrul. Distanțele de lumină ar trebui să fie la toate clișeele de aceeași mărime. Dacă s-ar folosi oranjul pe treapta de lumină a albastrului, atunci i-ar corespunde acestuia un oranj-brun, fără putere de strălucire. O mare greutate constă în faptul că tonalitățile culorii curate se schimbă după intensitatea iluminării. Roșul, oranjul și galbenul apar mai închise în lumina în descreștere spre deosebire de albastru și verde, care apar mai deschise. Astfel, nuanțele de culori pot apărea la lumina naturală bine alese, iar în amurgul aceleiași zile, neplăcute. De aceea, tablourile de altar, care au fost pictate pentru clar-obscurul bisericii, n-ar trebui expuse în săli de muzeu cu lumină artificială orbitoare, pentru că astfel se falsifică tonalitățile culorilor. Aici vreau să precizez că galbenul saturat pentru pictor nu conține nici alb, nici negru, la fel nu se vede în culorile curate oranj, roșu, albastru, verde și violet nici un adaus de alb sau negru. În momentul în care se vorbește despre un roșu cu un conținut alb sau negru, el se gândește la o culoare amestecată. Pentru scopuri tehnice el folosește noțiunea de alb-negru.

Planșele din această carte trebuie să fie privite la lumina zilei.

Am văzut că din așa numitele culori necolorate: alb, gri și negru, se pot forma tonalități de clar-obscur. O compoziție clar-obscură se poate dezvolta și din tonalitățile unei singure culori. Am observat că prin lumini sau umbre egale, pot fi legate nuanțe de gri cu alte culori, sau o culoare cu alta. În afară de aceasta s-au făcut cercetări despre raporturile de lumină-umbră între culorile saturate, constatându-se că tonalitățile lor sunt diferite și fiecare culoare poate fi deschisă sau închisă în trepte continue, atât către alb, cât și către negru.

Urmează aici patru exerciții prin care se arată formarea de contraste de clar-obscur din alb, gri, negru și alte culori:

– Fig. nr. 59 – este o armonie dintre patru nuanțe: alb, gri, negru și o culoare, respectiv roșu, fiecare dintre ele având o altă luminozitate.

Fig. nr. 59 – Armonia dintre patru nuanțe cu luminozități diferite.

– Fig. nr. 60 – prezintă o combinație din gri, negru și două culori: albastru și galben. Negrul și albastrul, fiind aproape la fel de închise, armonia primește două tonalități diferite.

Fig. nr. 60 – Armonia a două tonalități diferite.

– Fig. nr. 61, pag. 42 – este o armonie dintre alb și trei culori: roșu, galben și verde. Roșul și verdele fiind la fel de întunecate, galbenul și albul având aceeași claritate, avem de-a face cu două tonalități de bază.

– Fig. nr. 62, pag. 42 – este o armonie dintre șase părți: alb, negru și patru culori aflate în contrast puternic de proporție. Acest exercițiu arată că galbenul în anumite condiții poate să apară ca un alb-întunecat, oranjul ca un galben-amestecat și roșul-gălbui ca un oranj-închis. La fel, verdele gălbui poate să apară ca un galben-întunecat, iar roșul-purpuriu și albastrul, pot avea efect de violet-deschis. După cum am arătat, cu nonculorile alb, negru, gri

și unitățile coloristice, elementele picturii plastice sunt stabilite clar.

Fig. nr. 61 – Armonia dintre două tonalități de bază.

Fig. nr. 62 – Armonia dintre șase părți

aflate în contrast puternic de proporție.

– Fig. nr. 63 – prezintă desfășurarea unui acord de clar-obscur în direcție orizontală și verticală. Un tablou pictat în contrastul de clar-obscur poate fi construit în două, trei sau patru tonalități de bază, pictorul vorbind atunci de patru planuri, pe cănd grupele de bază, trebuie să se potrivească exact. Fiecare dintre aceste planuri poate să aibă în interiorul său mici diferențe de tonalități, prin aceasta însă să nu dispară diferența între grupele de bază. Pentru respectarea acestei reguli este important să se vadă tonalități de bază sau planuri, compoziția pierzând din ordinea, claritatea și puritatea ei, neputându-se obține un efect net al unui tablou.

Fig. nr. 63 – Acord de clar-obscur în direcție orizontală și verticală.

Motivul de bază care determină pictorul să formeze planuri, este necesitatea de a păstra în tablou un efect general neted. În planurile ordonate pot fi prinse toate efectele de adâncime nedorite și făcute nevătămătoare. Această prindere a efectelor de perspectivă se realizează prin potrivirea tonalităților și a planurilor lor. În general, planurile se împart în: prim-plan, planuri mijlocii și ultimul plan (fondul). Aceasta nu înseamnă că primul-plan conține mereu figurile de bază, putând fi complet gol, acțiunea principală putându-se desfășura în planul mijlociu.

Următoarele exemple sunt edificatoare pentru contrastul de clar-obscur.

TABLOUL al V-lea – «LĂMÂI PORTOCALE ȘI TRANDAFIR», de Francisco de Zurbarán, (1598-1664, pictor spaniol), colecția Contini-Bonacossi – Florența. – contrastul clar-obscur – pag. 126-127.

TABLOUL al VI-lea – «LONDRA: PARLAMENTUL, SOARELE APĂRÂND PRINTR-O SPĂRTURĂ ÎN CEAȚĂ», 1904, de Claude Monet (1840-1926, pictor rancez), Luvru, Paris. – contrastul clar-obscur și contrastul cald-rece – pag. 127-128.

TABLOUL al VII-lea – «PIANUL» de Henri Matisse (1869-1954, pictor francez), Muzeul de Artă Modernă, New York. – contrastul clar-obscur – pag. 128-129.

TABLOUL al VIII-lea – «DUMINICĂ DE VARĂ LA GRANDE JATTE», de Georges Seurat (1859-1891, pictor francez), Institutul de Artă, Chicago. – contrastul clar-obscur și contrastul complementar – pag. 129-130.

TABLOUL al IX-lea – «CHITARĂ PE CĂMIN» – 1915, de Pablo Picasso (1881-1973, pictor francez de origine spaniolă) – contrastul clar-obscur – pag. 130-131.

TABLOUL al X-lea și al XI-lea – «OMUL CU CASCA DE AUR», Berlin-Dahlem, Gemaeldegalerie și «RIDICAREA CRUCII», Pinacoteca din München, de Rembrandt Harmenszoon Van Rijn (1606-1669, pictor olandez) – contrastul clar-obscur și contrastul de cantitate – pag. 131-132.

TABLOUL al XII-lea – «PRIMIREA REGINEI DIN SABA DE CĂTRE REGELE SOLOMON», de Pierro Della Francesca (1416-1492, pictor italian), Biserica San Francesco, Arezzo. – contrastul clar-obscur și contrastul complementar – pag. 132-133.

TABLOUL al XIII-lea – «MUNTELE SAINT-VICTOIRE VĂZUT DE PE DEALUL LAUVES», de Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez), Kunsthaus, Zürich. contrastul clar-obscur și contrastul complementar – pag. 133-134.

TABLOUL al XIV-lea – «PRĂBUȘIREA LUI ICAR», de Pieter Bruegel cel Bătrân (numit și Bruegel al țăranilor, 1525?-1569, pictor flamand), Muzeul Regal de Arte Frumoase, Bruxelles. – contrastul de clar-obscur și contrastul de cantitate – pag. 134-135.

TABLOUL al XV-lea – «NOUL NĂSCUT», de Georges de La Tour (1593-1652, pictor francez), Muzeul din Rennes. – contrastul clar-obscur și contrastul de calitate – pag. 135-136.

TABLOUL al XVI-lea – «MERE ȘI PORTOCALE», de Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez), Muzeul Jeu de Paume, Paris. – contrastul clar-obscur și contrastul cald-rece – pag. 136-138.

TABLOUL al XXVII-lea – «MAREA ODALISCĂ», de Jean – Dominique Ingres (1780-1867, pictor francez), Muzeul Luvru, Paris. – contrastul de calitate și contrastul clar-obscur – pag. 149-150.

Tablourile al VI-lea și al VII-lea arată un singur plan; tablourile al V-lea, al IX-lea și al XII-lea arată două planuri; tablourile al XIII-lea și al XIV-lea arată trei planuri; iar tablourile al X-lea și al XI-lea arată alte posibilități de creație ale contrastului clar-obscur.

CONTRASTUL CALD-RECE

se obține prin alăturarea culorilor calde celor reci, efectul fiind de șoc maxim.

Poate că unora li se pare ciudat că vorbim despre temperatură în domeniul artelor plastice. Din experiențele făcute însă, a rezultat că în două birouri, unul vopsit în verde-albăstrui, iar celălalt în oranj-roșcat, simțul pentru rece și cald diferă cu 3 – 4° C de la un birou la altul. În camera vopsită în verde-albăstrui subiecților li s-a părut la temperatura de 15° C că este rece, pe când cei din camera vopsită în oranj-roșcat au simțit frigul doar la 11 – 12 ° C. Științific cercetat, aceasta înseamnă că verdele-albăstrui slăbește impulsul circulației sanguine, pe când oranjul-roșcat animă activitatea lui.

Un alt experiment cu animale de data aceasta, a dat un rezultat asemănător. Un grajd pentru caii de curse a fost împărțit în două compartimente: unul vopsit în albastru, iar celălalt în oranj-roșcat. În cel albastru caii se linișteau foarte repede după cursă, în cel oranj-roșcat stăteau mult timp agitați, neliniștiți și în afară de aceasta, în compartimentul albastru nu erau muște, pe

când în celălalt erau foarte multe.

Ambele experimente arată importanța contrastului cald-rece pentru aranjarea coloristică a camerelor. În spitale, unde se aplică terapia culorilor, caracteristicile culorilor calde și reci joacă un rol foarte important.

Privind cercul cromatic ne dăm seama că galbenul este culoarea cea mai deschisă, iar violetul cea mai închisă; aceasta înseamnă că între aceste două culori există cel mai mare contrast clar-obscur. În unghi de 90 ° față de axa galben↔violet sunt oranjul-roșcat și verdele-albăstrui, cele două poluri ale contrastului cald-rece. Oranjul-roșcat este cea mai caldă culoare și verdele-albăstrui cea mai rece. În general se consideră: galbenul, oranjul-gălbui, oranjul, oranjul-roșcat, roșul și violetul-roșcat ca fiind culori calde; iar verdele-gălbui, verdele, verdele-albăstrui, albastrul, violetul-albăstrui și violetul – culori reci. O astfel de clasificare poate induce însă în eroare.

Așa cum polurile alb și negru reprezintă valoarea cea mai deschisă sau mai închisă împreună cu toate tonurile de gri care par doar relativ deschise sau închise, la fel sunt și oranjul-roșcat și verdele-albăstrui polurile pentru cald-rece. Culorile care sunt între ele în cercul cromatic apar ba calde, ba reci, conform contrastului cu tonalitățile mai calde sau mai reci. Putem defini caracterul culorilor calde și reci în felul următor:

Aceste efecte diferite arată posibilitățile mai expresive ale contrastului cald-rece. El face posibile efectele pitorești și creează o atmosferă cu caracter muzical-sonor ireal. În natură, obiectele îndepărtate ne apar întotdeauna reci, din cauza stratului de aer care le desparte de privitor și se comportă ca o perdea.

Contrastul cald-rece conține deci elemente de efect care sugerează apropierea sau depărtarea, fiind un mijloc de prezentare important pentru efectele de perspectivă plastică.

În exercițiile noastre de acord privind contrastul clar-obscur, existau și contrastul cald-rece, precum și cel de cantitate, mai ales acolo unde lumini sau umbre identice stăteau alături, însă în toate aceste acorduri predomina contrastul clar-obscur. Pentru ca o compoziție să fie lucrată corect într-un anumit contrast, toate celelalte contraste trebuiesc evitate sau folosite cu rezervă.

Pentru exercițiile noastre la contrastul cald-rece, este necesar să excludem total contrastul clar-obscur, aceasta însemnând că toate culorile unei compoziții trebuie să fie la fel de închise sau deschise.

– Fig. nr. 64 – prezintă contrastul cald-rece în puterea sa polară: oranj-roșcat și verde-albăstrui.

Fig. nr. 64 – Puterea polară a contrastului cald-rece.

– Fig. nr. 65, pag. 45 – este inversarea raportului de cantitate din Fig. nr. 64.

Fig. nr. 65 – Inversarea raportului de cantitate

al contrastului cald-rece în puterea sa polară.

– Fig. nr. 66 – prezintă scara amestecurilor dintre violet și albastru, unde violetul are un efect cald deoarece este alăturat unei culori mai reci decât el, respectiv albastrului.

Fig. nr. 66 – Evidențierea efectului cald al violetului alăturat albastrului.

– Fig. nr. 67 – arată același violet ca primă nuanță, dar de data aceasta alăturat unei culori mai calde decât el, a oranjului, unde violetul are un efect rece.

Fig. nr. 67 – Evidențierea efectului rece al violetului alăturat oranjului.

– Fig. nr. 68 – prezintă modulații calde-reci în domeniul culorii oranj-roșcat.

Fig. nr. 68 – Modulații calde-reci în domeniul culorii oranj-roșcat.

– Fig. nr. 69, pag. 46 – prezintă modulații calde-reci în domeniul culorii albastru-gheață.

Aceste modulații se pot face în orice tonalitate dorită, claritatea medie fiind cea mai avantajoasă însă, modificarea caracterului culorilor să nu se facă peste patru trepte învecinate ale cercului cromatic. Exercițiul din Fig. nr. 68, folosește în afară de oranj-roșcat și oranj, oranj-gălbui, roșu și violet-roșcat, iar exercițiul din Fig. nr. 69, pag. 46 folosește în afară de verde-

albăstrui și albastru, verde, verde-gălbui și violet-albăstrui.

Fig. nr. 69 – Modulații calde-reci în domeniul culorii albastru-gheață.

Dacă vrem să atingem cele două contraste polare, adică puterea lor cea mai înaltă de cald-rece, atunci trebuie să formăm o gamă cromatică de la verde-albăstrui peste albastru, violet-albăstrui, violet, violet-roșcat, roșu, până la oranj-roșcat. În acest cromatism mare se pot folosi desigur mai multe sau mai puține trepte intermediare. Gama cromatică caldă-rece de la galben la oranj-roșcat este utilă numai dacă toate culorile folosite sunt la fel de deschise ca galbenul, pentru că astfel se formează contraste de clar-obscur. Frumusețea acestor modulații iese la iveală numai dacă nu există diferențe de lumină-umbră.

– Fig. nr. 70 – ne prezintă o compoziție sub formă de tablă de șah în care prin contrastarea unor nuanțe calde-reci, se mărește puterea culorii la maximum. După prelucrarea exercițiilor de bază, se poate trece la forme mai libere, putându-se combina de exemplu forme ale naturii, cu forma tablei de șah.

Fig. nr. 70 – Tabla de șah: contrastul cald-rece.

– Fig. nr. 71, pag. 47 – prezintă un exercițiu al unui elev. Mânzul activ în armonia văratică: roșie, oranj-roșcată și violet-roșcată, este pus în modulații calde-reci de verde-gălbui și albastru-verzui. Împărțirea în pătrate îl îndeamnă pe exersant la variații multiple în interiorul armoniei de bază dată. El trebuie să fie atent la orice punct al suprafeței și să-l formeze.

Următoarele exemple sunt edificatoare pentru contrastul cald-rece:

TABLOUL al VI-lea – «LONDRA: PARLAMENTUL, SOARELE APĂRÂND PRINTR-O SPRTURĂ ÎN CEAȚĂ», 1904, de Claude Monet (1840-1926, pictor francez), Luvru, Paris. – contrastul clar-obscur și contrastul cald-rece – pag. 127-128.

TABLOUL al XVI-lea – «MERE ȘI PORTOCALE», de Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez), Muzeul Jeu de Paume, Paris. – contrastul clar-obscur și contrastul cald-rece – pag. 136-138.

TABLOUL al XVII-lea – «MARIA CU COPILUL CRISTOS» (denumită “La Belle Verriêre, Vitraliu din Catedrala Chartess – contrastul cald-rece – pag. 138-139.

TABLOUL al XVIII-lea – «ÎNGERII FĂCÂND MUZICĂ» detaliu din «CONCERTUL ÎNGERILOR», de Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathias Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german), Altarul de la Isenheim, Muzeul Unterlinden, Colmar – contrastul cald-rece – pag. 139-141.

TABLOUL al XIX-lea – «LE MOULIN DE LA GALETTE», detaliu «JANNE», de Pierre Auguste Renoir (1841-1919, pictor francez), Muzeul Jeu de Paume, Paris – contrastul cald-rece – pag. 141-142.

Fig. nr. 71 – Exercițiul unui elev: modulații calde-reci.

CONTRASTUL CULORILOR COMPLEMENTARE.

Două culori-pigment care amestecate dau un gri-neutru (griul-perfect), le numim culori complementare. (Fig. nr. 20)

Fig. nr. 20 – Amestecul pigmentar al complementarelor = GRIUL PERFECT.

Fizic, două lumini colorate, care amestecate dau lumina albă, se numesc tot culori complementare.(Fig. nr. 19)

Fig. nr. 19 – Amestecul fizic al complementarelor = ALBUL.

Culorile complementare sunt o pereche ciudată, deoarece sunt contrare, se cer reciproc și alăturate își măresc puterea de strălucire până la maximum, iar prin amestecare se distrug, dând drept rezultat griul-perfect. (la fel ca focul și apa)

Întotdeauna există numai o singură culoare care, față de o alta care este complementară. În cercul cromatic în douăsprezece culori (Fig. nr. 24), culorile complementare stau diametral opuse, față în față.

Fig. nr. 24 – Cercul cromatic după Itten.

Perechile de culori complementare sunt următoarele:

ROȘU ↔ VERDE

GALBEN ↔ VIOLET

ALBASTRU ↔ ORANJ

Dacă analizăm perechile de culori complementare, constatăm că ele conțin întotdeauna cele trei culori de bază: roșu, galben și albastru:

ROȘU ↔ VERDE = ROȘU ↔ (GALBEN + ALBASTRU)

GALBEN ↔ VIOLET = GALBEN ↔ (ROȘU + ALBASTRU)

ALBASTRU ↔ ORANJ = ALBASTRU ↔ (ROȘU + GALBEN)

Așa cum prin amestecarea culorilor primare obținem griul-perfect, tot așa prin amestecarea culorilor complementare obținem tot griul-perfect, după cum arată Fig. nr. 72, 73 și 74, pag. 49.

Fig. nr. 72 – Obținerea griului-perfect prin amestecarea roșului cu verdele.

Fig. nr. 73 – Obținerea griului-perfect prin amestecarea

galbenului cu violetul.

Fig. nr. 74 – Obținerea griului-perfect prin amestecarea albastrului cu oranjul.

Se poate aminti aici și de experimentul din CAPITOLUL I: CULORILE ÎN FIZICĂ, Fig. nr. 3 și 4, unde se arăta că față de culoarea izolată a spectrului, toate celelalte culori prin amestecarea lor, formează culoarea complementară. Față de oricare culoare din spectru, suma restului de culori este o culoare complementară.

Fig. nr. 3 – Formarea luminii roșii.

Fig. nr. 4 – Formarea luminii violet.

S-a dovedit că efectul simultan prezintă faptul ciudat și până acum inexplicabil, că ochiul nostru cere pentru o culoare dată completarea ei complementară și o formează de la sine, dacă nu este dată (Fig. nr. 14). Acest fenomen este de mare importanță pentru toți creatorii care lucrează cu culori.

Fig. nr. 14 – Obținerea contrastului simultan și succesiv

pe retină după închiderea ochilor

În CAPITOLUL III: ARMONIA CULORILOR s-a constatat că legea complementarelor este baza creației armonice, deoarece prin îndeplinirea ei în ochiul nostru, se formează un echilibru total. Culorile complementare folosite în raportul just de cantitate, dau o imagine static-stabilă, fiecare culoare rămânând neschimbată în puterea ei de strălucire.

Culorile complementare sunt în efectul lor identice cu realitatea lor, această putere statică fiind de o mare importanță, mai ales în pictura murală. Fiecare pereche de culori complementare are însă în afara de aceasta și particularitățile ei:

astfel poziția culorilor galben ↔ violet nu conține numai contrastul complementar, ci și contrastul de clar-obscur;

perechea de culori oranj-roșcat ↔ verde-albăstrui este complementară, dar în același timp arată puterea cea mai mare a contrastului cald-rece;

culorile roșu ↔ verde sunt complementare, dar sunt la fel de deschise, iar valorile lor de lumină sunt egale.

Următoarele exerciții urmează să arate mai îndeaproape esența elementară a contrastului complementarelor:

– Fig. nr. 72, 73 și 74 – prezintă așa după cum am mai spus, câte trei perechi de culori complementare și amestecul lor – griul-perfect. La acest amestec se poate adăuga și puțin alb pentru a se analiza mai bine acest gri-perfect.

Fig. nr. 72 – Obținerea griului-perfect prin amestecarea

roșului cu verdele.

Fig. nr. 73 – Obținerea griului-perfect prin amestecarea

galbenului cu violetul.

Fig. nr. 74 – Obținerea griului-perfect prin amestecarea

albastrului cu oranjul.

– Fig. nr. 75, 76 și 77, pag. 51 – prezintă trei fâșii de culori amestecate din trei perechi de culori complementare. Aceste fâșii s-au format prin adăugarea din ce în ce mai mult la o culoare dată din culoarea ei complementară. La mijlocul fiecărei fâșii se formează griul-perfect.

Fig. nr. 75 – Scara amestecurilor dintre roșu și verde.

Fig. nr. 76 – Scara amestecurilor dintre galben și violet.

Fig. nr. 77 – Scara amestecurilor dintre albastru și oranj.

– Fig. nr. 78 – este prezentată o compoziție în formă de tablă de șah alcătuită dintr-o pereche de culori complementare, modularea nuanțelor sale și negru. Este de la sine înțeles că se pot folosi două, trei sau chiar mai multe perechi de culori complementare. Efectul este și mai clar dacă petele de culori complementare se ating sau dacă nu sunt prea mult îndepărtate una de alta.

Fig. nr. 78 – Tabla de șah: contrastul complementar.

Multe tablouri care sunt pictate în contrastul complementarelor prezintă în afara culorilor complementare, contrastele și nuanțele lor de amestecare, ca nuanțe de mijlocire și compensare. Pentru faptul că sunt înrudite cu ambele culori curate, ele se unesc la fel ca într-o familie. De multe ori nuanțele rezultate din amestecuri sunt folosite mai mult decât culorile curate.

Natura ne arată foarte des astfel de culori amestecate. Putem observa tulpina și frunzele unui copăcel de trandafir roșu înaintea dezvoltării florii. Culoarea roșie a viitorului trandafir se amestecă în verdele tulpinei și al frunzelor, formând nuanțe frumoase de gri-roșcat și gri-verzui.

Îndeosebi, cu două culori complementare se pot obține tonuri frumoase de griuri colorate. Vechii maeștri obțineau astfel tonuri de gri suprapunând culoarea contrară în hașuri, peste cea lucioasă, ori puneau culoarea a doua sub formă de lazur subțire peste prima culoare.

Pointiliștii (neoimpresioniștii) au creat aceste tonuri de griuri colorate pe altă cale, folosind amestecul optic. El constă în a plasa una lângă alta tușe mici de culori pure și de a privi de la o anumită distanță suprafețele formate dintr-o multitudine de puncte colorate. Ochiul realizează amestecul lor pe retină și rezultatul apare sub forma unei impresii colorate uniform, nuanțele rezultând dintr-o vibrație de culori în stare pură. Deci tușele se așează distinct, unele lângă altele (tușe juxtapuse), sau unele peste altele (tușe suprapuse). Prin plasarea tușelor în diverse sensuri, se poate modula tenta uniformă.

Neoimpresioniștii, care au folosit din plin această tehnică, plecau de la convingerea potrivit căreia lumina este compusă din trei culori fundamentale, prin urmare, pe paletă ei aveau numai cele trei culori: roșu, galben și albastru. Dacă aveau nevoie de verde de exemplu, așezau direct pe pânză culoarea galbenă în tușe mici ca niște puncte, printre care intercalau puncte de albastru. Privite de la distanță, ele se contopeau și din interferența culorilor, apărea pe retină culoarea verde.

Această tehnică de tușe mici sub formă de puncte (de unde și denumirea de pointilism dată neoimpresionismului) este foarte greoaie și lipsită de spontaneitate. Lui Georges Seurat (1859-1891, pictor francez) pentru lucrarea «DUMINICĂ DE VARĂ LA GRANDE JATTE» i-au trebuit doi ani de muncă:

TABLOUL al VIII-lea – «DUMINICĂ DE VARĂ LA GRANDE JATTE», de Georges Seurat (1859-1891, pictor francez), Institutul de Artă, Chicago. – contrastul clar-obscur și contrastul complementar – pag. 129-130.

Pentru exemplificarea contrastului complementar, amintim următoarele tablouri:

TABLOUL al VIII-lea – «DUMINICĂ DE VARĂ LA GRANDE JATTE», de Georges Seurat (1859-1891, pictor francez), Institutul de Artă, Chicago. – contrastul clar-obscur și contrastul complementar – pag. 129-130.

TABLOUL al XII-lea – «PRIMIREA REGINEI DIN SABA DE CĂTRE REGELE SOLOMON», de Pierro Della Francesca (1416-1492, pictor italian), Biserica San Francesco, Arezzo. – contrastul clar-obscur și contrastul complementar – pag. 132-133.

TABLOUL al XIII-lea – «MUNTELE SAINT-VICTOIRE VĂZUT DE PE DEALUL LAUVES», de Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez), Kunsthaus, Zürich. contrastul clar-obscur și contrastul complementar – pag. 133-134.

TABLOUL al XX-lea – «MADONA CANCELARULUI ROLIN», de Jan Van Eyck (1390?-1441, pictor flamand), Altarul de la Isenheim, Muzeul Luvru, Paris. – contrastul complementar – pag. 142-143.

TABLOUL al XXI-lea – «CAFENEAUA SEARA», de Vincent Van Gogh (1853-1890, pictor francez de origine olandeză), Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo – contrastul complementar – pag. 143-144.

CONTRASTUL SIMULTAN ȘI SUCCESIV

este fenomenul prin care ochiul nostru cere în mod automat la o culoare dată culoarea ei complementară, producând-o singur, în situația în care ea nu exist\. Acest fapt dovedește că legea de bază a armoniei coloristice include îndeplinirea legii complementarelor. Culoarea complementară produsă simultan se naște ca o simțire coloristică în ochiul spectatorului, deci nu există în mod real, neputând fi fotografiată.

Contrastul simultan și cel succesiv au propabil aceeași origine.

– Fig. nr. 79 – prezintă o suprafață puternic colorată în roșu în mijlocul căreia se află un pătrățel negru. Deasupra pătrățelului se așează o foiță transparentă. Dacă imaginea este privită de la distanță, pătrățelul de sub foiță va părea verzui, deci ochiul caută să producă simultan culoarea complementară fondului.

Fig. nr. 79 – Contrastul simultan produs de un fond roșu.

– Fig. nr. 80 – prezintă același experiment prezentat mai sus, numai că acum culoarea fondului este violet. De data aceasta pătrățelul acoperit cu foiță va părea gălbui, producându-se același fenomen ca în experimentul precedent.

Fig. nr. 80 – Contrastul simultan produs de un fond violet.

– Fig. nr. 81 – repetă experimentele ilustrate în Fig. nr. 79 și 80, doar că acum culoarea fondului este galbenă, iar impresia coloristică pe care o face pătrățelul acoperit cu foiță este violet.

Fig. nr. 81 – Contrastul simultan produs de un fond galben.

– Fig. nr. 82 și 83, 84, 85, 86, 87, pag. 54 – prezintă același experiment, cu deosebirea că pătrățelul din mijloc nu va fi acoperit cu foiță transparentă, iar culoarea lui va fi acum gri-neutru, care va corespunde cu luminozitatea respectivă a culorii fondului. Fiecare din pătrățelele gri se vor nuanța în culoarea complementară culorii fondului.

Fig. nr. 82 – Contrastul simultan: galbenul și griul de aceeași luminozitate.

Se recomandă să se acopere toate celelalte pătrate, în afara celui care este privit în momentul acela și să se apropie ochii de culoare. Efectele simultane devin cu atât mai vizibile,

cu cât ne uităm la culoarea de bază și cu cât aceasta este mai strălucitoare, mărindu-se atunci când ea este iluminată din față și tabloul de experiment este ținut ceva sub înălțimea ochilor, adică dacă privim totul sub un unghi oblic de incidență a luminii.

Fig. nr. 83 – Contrastul simultan: oranjul și griul

de aceeași luminozitate.

Fig. nr. 84 – Contrastul simultan: roșul și griul

de aceeași luminozitate.

Fig. nr. 85 – Contrastul simultan: verdele și griul

de aceeași luminozitate

Fig. nr. 86 – Contrastul simultan: albastrul și griul

de aceeași luminozitate

Fig. nr. 87 – Contrastul simultan: violetul și griul

de aceeași luminozitate

Pentru faptul că în realitate culoarea simultană nu există, ci se naște simultan în ochiul nostru, creează în noi un sentiment de agitație și de vibrație vie, de o putere mereu schimbătoare. Culoarea de bază dată, la o privire mai îndelungată, pare că pierde din intensitatea ei, orbește ochiul și în același timp intensifică simțul pentru culoarea simultan-creată.

Efectul simultan nu apare doar între gri și o culoare pură, ci și între culorile pure care nu sunt exact complementare. Fiecare din cele două culori caută să o împingă pe cealaltă în complementarul ei, de cele mai multe ori amândouă pierzând caracterul lor real, strălucind în efecte noi, părând că sunt în gradul cel mai înalt de agitație dinamică. Stabilitatea lor fiind distrusă, ele intră într-o vibrare schimbătoare, pierzând caracterul lor real-obiectiv, vibrând într-un câmp ireal de acțiune individuală, ca într-o nouă dimensiune. Culoarea părând dematerializată, propoziția: «Realitatea unei culori nu este întotdeauna identică cu efectul ei» – fiind aici integral justă.

Efectul simultan este de o importanță deosebită pentru fiecare om interesat de culori. Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german) spunea: «Numai prin contrastul simultan culoarea devine utilă pentru o folosire estetică.»

– Fig. nr. 88 – prezintă trei pătrate în care s-au folosit trei nuanțe de gri care diferă foarte puțin: gri-albăstrui, gri-neutru și gri-oranj. Ele se vor repeta în Fig. nr. 89, 90 și 91, pag. 56 fiind înconjurate acolo de câte un câmp oranj.

Fig. nr. 88 – Nuanțe de gri pentru Fig. nr. 89, 90 și 91.

– Fig. nr. 89 – prezintă un fond oranj care are pătrățelul un gri-albăstrui, efectul albastru-simultan fiind foarte accentuat.

Fig. nr. 89 – Contrastul simultan: fond oranj,

pătrățelul fiind gri-albăstrui.

– Fig. nr. 90 – prezintă un fond oranj care are pătrățelul gri-neutru, efectul simultan apărând normal.

Fig. nr. 90 – Contrastul simultan: fond oranj,

pătrățelul fiind gri-neutru.

– Fig. nr. 91, pag. 56 – prezintă un fond oranj care are pătrățelul un gri care pare neutru, dar căruia de fapt i s-a adăugat puțin oranj, din care cauză contrastul simultan dispare.

Fig. nr. 91 – Anularea contrastului simultan:

fond oranj cu pătrățel gri-oranj.

Aceste experimente arată clar că efectul contrastului simultan excitabil, poate fi amplificat sau anulat prin măsurile corespunzătoare, fiind important să știm în ce condiții poate fi sprijinită sau împiedicată apariția lui, deoarece multe poziții coloristice nu-l permit.

Cu câțiva ani în urmă, proprietarul unei țesătorii îmi arăta disperat câteva sute de metri de material foarte scump pentru cravate, pe care nu putea să-l vândă, deoarece o dungă neagră țesută pe fond roșu părea verde și nu neagră, ceea ce-i dădea materialului o vibrație neliniștită. Acest efect simultan era atât de pronunțat, încât cumpărătorul susținea că țesătorul ar fi utilizat un fir verde în loc de negru. Dacă țesătorul ar fi folosit în loc de ață neagră-albăstruie o ață neagră-brună, atunci efectul simultan ar fi fost împiedicat și pierderea financiară evitată. În afară de această posibilitate de a împiedica apariția contrastului simultan, mai există o altă cale și anume folosirea culorilor de luminozități diferite. În momentul cănd apare contrastul clar-obscur, cel simultan este diminuat sau dispare complet. De aceea se recomandă ca înaintea prelucrării compoziției, să se facă o schiță, așezând culorile una lângă alta, pentru a controla efectul lor.

Exercițiile următoare vor întări cele spuse:

– Fig. nr. 92 – prezintă două pătrățele negre pe fond violet, efectul lor simultan fiind gălbui.

Fig. nr. 92. – Efectul simultan: negru pe fond violet.

– Fig. nr. 93 – prezintă două pătrate negre și două galbene pe fond violet. Aici negrul nu se schimbă simultan deoarece există cele două pătrate galbene – complementara violetului, negrul părând altfel decât cel din Fig. nr. 92.

Fig. nr. 93 – Anularea efectului simultan prin prezența complementarei.

– Fig. nr. 94, pag. 57 – prezintă două pătrate negre-verzui și două oranj-roșcate pe un fond violet-roșcat. Oranjul-roșcat cere verde-albăstrui, iar violetul-roșcat cere verdele-gălbui, de aceea în negrul-verzui strălucește foarte tare verdele, pentru că el își are locul în cercul cromatic între verdele-gălbui și cel albăstrui.

Fig. nr. 94 – Creșterea strălucirii verdelui din negrul-verzui

ca efect al contrastului simultan.

– Fig. nr. 95 – prezintă două pătrate oranj-roșcate și două violet-roșcate pe fond verde. Verdele-intensiv cere roșu, deci o culoare care în cercul cromatic se află între oranjul-roșcat și violetul-roșcat, amândouă strălucind iritate și simultan schimbate într-o nuanță mai roșiatică. Aici avem cu adevărat un efect simultan de culori pure. Acest experiment se poate face desigur cu toate celelalte culori în mod corespunzător.

Fig. nr. 95 – Efectul simultan de culori pure.

– Fig. nr. 96 – arată efectul static pe care îl au culorile primare roșu și galben pe fond albastru, ele nefiind simultan schimbate.

Fig. nr. 96 – Efectul static al culorilor primare.

– Fig. nr. 97 – prezintă același experiment din Fig. nr. 96 cu deosebirea că fondul este schimbat într-un verde-albăstrui, începând să se simtă apariția contrastului simultan, în sensul că roșul și galbenul se provoacă pe fond verde-albăstrui. Efectul simultan între culorile pure se formează și atunci când în locul culorii complementare se așează o culoare vecină din cercul cromatic.

Fig. nr. 97 – Contrastul simultan între culorile pure

și o culoare vecină culorii complementare.

Pentru intensificarea efectului contrastului simultan, putem folosi posibilitățile contrastului de cantitate, după cum ni-l prezintă Fig. nr. 98 și 99, pag. 58.

Fig. nr. 98 – Crearea simultană a deplinei puteri de strălucire

a culorii complementare din cauza contrastului de cantitate.

Fig. nr. 99 – Schimbarea caracterului roșului

din cauza cantității mari a vrdelui-gălbui.

Următoarele exemple sunt edificatoare pentru contrastul simultan și succesiv:

TABLOUL al XXII-lea – «SATANA ȘI LĂCUSTELE», din «APOCALIPSUL SFÂNTULUI SEVER», Mănăstirea Saint-Sever, sec. al XI-lea, Biblioteca Națională, Paris. – contrastul simultan și succesiv – pag. 144-145.

TABLOUL al XXIII-lea – «DEZBRĂCAREA LUI HRISTOS», de El Greco (pe numele lui adevărat Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614, pictor spaniol de origine grecă), Pinacoteca din München. – contrastul simultan și succesiv – pag. 145-146.

TABLOUL al XXIV-lea – «ÎNVIEREA ȘI SCHIMBAREA LA FAȚĂ A LUI IISUS», de Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathias Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german), Altarul de la Isenheim, Muzeul Unterlinden, Colmar. – contrastul simultan și succesiv – pag. 146-147.

TABLOUL al XXV-lea – «SINAGOGA», de Conrad Witz (1405-1444/47, pictor german), panou din Altarul «Heillspiegel»(“Oglinda mântuirii”), Kunstmuseum, Basel – contrastul simultan și succesiv – pag. 147-148.

CONTRASTUL DE CALITATE

este raportul dintre culorile saturate, strălucitoare, față de cele mate, amestecate.

Prin noțiunea calității unei culori, înțelegem gradul ei de puritate sau saturație.

Culorile spectrului care se formează prin refracția luminii albe, sunt culori pe deplin saturate și de o strălucire maximă. Și între pigmenți avem nuanțe pe deplin saturate, aceasta reieșind și din Fig. nr. 58, pag. 59, care prezintă relațiile de clar-obscur ale culorilor între ele. În momentul în care o culoare devine tot mai deschisă sau mai închisă prin amestec cu alb sau negru, ea pierde din puterea ei de strălucire și din caracterul ei. Forma după care sunt dispuse culorile pure în această scară a valorilor tonale este, după cum am mai spus, o parabolă, dacă am folosi în locul gamei de douăsprezece nuanțe o gamă de optsprezece tonalități de culori amestecate și dacă s-ar face o legătură între culorile cu cea mai mare strălucire.

Fig. nr. 58 – Efectul clar-obscurului coloristic.

Culorile pot fi tulburate în patru feluri, reacționând diferit la mijlocul scării de tulburare:

o culoare curată (pură), se poate tulbura cu alb, caracterul ei coloristic devenind prin aceasta mai rece: roșul-carmin prin amestecare cu alb primește o licărire albăstruie, schimbându-se mult caracterul său; galbenul prin adaus de alb devine mai rece; albastrul rămâne neschimbat în caracterul lui de bază; violetul fiind foarte sensibil față de alb, cel închis amestecat cu alb are ceva amenințător, pe când cel deschis amestecat cu puțin alb pare plăcut, drăgălaș, vesel;

o culoare poate fi tulburată cu negru: galbenul înegrit pierde din caracterul său strălucitor primind ceva bolnăvicios, palid, otrăvitor, pierzându-și luciul; violetul amestecat cu negru crește în întunecimea sa îndrăzneață, putem spune că el cade fără să vrea în domeniul fără lumină; roșul-carmin primește prin amestecarea cu negru un caracter spre violet; albastrul se paralizează cu negru, puterea sa de strălucire stingându-se repede; verdele este mult mai capabil de modulații cu negru, față de violet și albastru, având multe posibilități de schimbare. În general negrul scade strălucirea culorilor, înstrăinându-le luminii, ucigându-le până la urmă.

culoarea saturată se poate tulbura și prin amestecarea ei cu gri. Adăugând unei culori saturate un gri, se obțin nuanțe mai deschise sau mai închise de aceeași claritate, însă în orice caz mai tulburate decât culoarea inițială pură. Prin amestecarea cu gri, toate culorile se neutralizează și orbesc. Victor Eugène Delacroix (1799-1863, pictor francez) a urât culoarea gri, evitând-o pe cât posibil, pentru că nuanțele rezultate din acest amestec sunt copleșite de efectele contrastului simultan.

tulburarea culorilor pure se mai poate obține prin amestecarea cu culorile complementare respective: se adaugă galben la violet, obținându-se nuanțe între galbenul-deschis și violetul-închis; verdele și roșul sunt egale în tonalitățile lor și amestecate tind spre un gri-neutru; albastrul cu oranjul dau niște nuanțe deosebite. Însă, nuanțele grizate rezultate din două culori complementare dau, amestecate cu alb, tonalități coloristice rare, prețioase, de o finețe deosebită.

Dacă într-un amestec avem toate cele trei culori primare, nuanța rezultată are un caracter oprimat. Conform cu raportul de cantitate al celor trei culori primare, amestecul poate fi gălbui, roșiatic, albăstrui sau negru. Cu cele trei culori primare se pot obține toate gradele de culori grizate, același lucru fiind valabil și cu culorile binare de gradul I sau II și pentru combinațiile oricăror culori, cu condiția ca cele trei culori primare să existe în amestecul total.

Efectul contrastului de calitate (mat-lucios) este relativ: o culoare apare strălucitoare, când stă lângă o alta tulburată, dar în același timp lângă o alta mai strălucitoare decât ea, obține un caracter mat.

– Fig. nr 100, 101 și 102, pag. 60 – prezintă exerciții fundamentale ale contrastului de calitate, ce se pot face într-o tablă de șah cu douăzeci și cinci de pătrate, în mujlocul căreia așezăm culoarea pură, strălucitoare, în cele patru colțuri un gri-neutru de aceeași luminozitate cu ea, iar în restul pătratelor amestecul treptat al culorii strălucitoare cu griul-neutru, obținând astfel patru culori intermediare, mai mult sau mai puțin grizate. Ca sa se obțină contrastul de calitate, trebuie exclus cel de clar-obscur, deci în toate pătratele trebuie să avem aceeași claritate a amestecurilor. Aceste exerciții arată caracterul gingaș-lucios al contrastului de calitate în modulațiile cromatice.

Fig. nr. 100 – Tulburarea culorii galbene.

Fig. nr. 101 – Tulburarea culorii roșii.

Fig. nr. 102 – Tulburarea culorii albastre.

– Fig. nr. 103 și 104, 105, pag 61 – prezintă același exercițiu explicat anterior, cu deosebirea că în colțurile tablei de șah vom avea culoarea complementară celei din mijloc, efectul coloristic fiind în acest caz mai mare decât cel anterior.

Fig. nr. 103 – Tulburarea galbenului cu violet.

Fig. nr. 104 – Tulburarea roșului cu verde.

Fig. nr. 105 – Tulburarea albastrului cu oranj.

– Fig. nr. 106, 107 și 108, pag. 62. – prezintă același exercițiu, numai că în colțurile tablei de șah avem cele patru pătrate colorate în alb, caracterul coloristic devenind prin aceasta mai rece.

Fig. nr. 106 – Tulburarea culorii galbene cu alb.

Fig. nr. 107 – Tulburarea culorii roșii cu alb.

Fig. nr. 108 – Tulburarea culorii albastre cu alb.

– Fig. nr. 109, 110 și 111 – prezintă același exercițiu, numai că în colțurile tablei de șah avem negrul, care scade strălucirea culorilor, ucigându-le.

Fig. nr. 109 – Tulburarea culorii galbene cu negru.

Fig. nr. 110 – Tulburarea culorii roșii cu negru.

Fig. nr. 111 – Tulburarea culorii albastre cu negru.

– Fig. nr. 112 – prezintă trei culori lucioase de aceeași claritate cu un gri-neutru, observându-se că griul neutralizează puterea de strălucire a culorilor tari la efectul just, părând că ele radiază o lumină internă. Culorile mate, mai ales cele gri, se înviorează prin puterea celor strălucitoare din jurul lor. Aceasta se poate observa în această figură, unde pe suprafața în formă de tablă de șah se pictează fiecare al doilea pătrat în gri-neutru, în restul pătratelor așezându-se culori strălucitoare de aceeași claritate cu griul. se poate constata că el câștigă în vioiciune, pe când puterea de strălucire a culorilor țipătoare în mijlocul celor gri, pare redusă.

Fig. nr. 112 – Scăderea strălucirii culorilor alăturate griului-neutru.

Dacă într-o compoziție vrem să scoatem la iveală numai contrastul de calitate, atunci culoarea mată trebuie să fie amestecată din aceeași culoare cu cea strălucitoare, adică roșul-luminos trebuie să stea pe roșul-mat, albastrul-luminos pe albastrul-mat, deci nu se poate pune un roșu-strălucitor pe un albastru-mat sau invers, astfel putând să apară contraste noi, eventual cel cald-rece, care ar acoperi contrastul inițial, expresia liniștită a acestuia fiind îndoielnică.

– Fig. nr. 113 – prezintă scoaterea în evidență a contrastului de calitate al culorii roșii evitând apariția altor contraste.

Fig. nr. 113 – Contrastul de calitate al culorii roșii.

– Fig. nr. 114 – prezintă același experiment prezentat mai sus, numai că acum este prezentat contrastul de calitate al culorii albastre.

Fig. nr. 114 – Contrastul de calitate al culorii albastre.

Pentru exemplificarea contrastului de calitate am ales următoarele lucrări:

TABLOUL al XV-lea – «NOUL NĂSCUT», de Georges de La Tour (1593-1652, pictor francez), Muzeul din Rennes. – contrastul clar-obscur și contrastul de calitate – pag. 135-136.

TABLOUL al XXVI-lea – «PEȘTELE FERMECAT», de Paul Klee (1879-1940, pictor elvețian activ și în Germania), Muzeul de Artă, Philadelphia – contrastul de calitate și contrastul clar-obscur – pag. 148-149.

TABLOUL al XXVIII-lea – «PARABOLA ORBILOR», de Pieter Bruegel cel Bătrân (numit și Bruegel al țăranilor, 1525?-1569, pictor flamand), Muzeul Național, Neapole. – contrastul de calitate – pag. 150-151.

TABLOUL al XXIX-lea – «ALIENAT ATINS DE GRANDOMANIE MILITARĂ», de Théodore Géricault (1791-1824, pictor francez), Colecția Oskar Reinhart, Winterthur. – contrastul de calitate – pag. 151-152.

CONTRASTUL DE CANTITATE

se referă la raportul de mărime a două sau mai multe suprafețe colorate, fiind deci opoziția mult-puțin sau mare-mic.

Culorile pot fi combinate în orice mărimi de pete.

Trebuie să punem însă întrebarea care este raportul ideal de cantități între două sau mai multe culori, în care niciuna dintre ele să nu iasă la iveală mai mult sau mai puțin decât celelalte.

Sunt doi factori care determină puterea de activitate a unei culori: puterea ei de strălucire și mărimea petei colorate.

Pentru a putea evalua puterea de strălucire, așa numita valoare de lumină, trebuie să comparăm culorile pure pe un fond gri-negru, semiclar. Vom constata că intensitatea de strălucire sau valorile de lumină ale fiecărei culori în parte, sunt diferite.

Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german) a notat pentru aceste valori de lumină, cele mai simple și utile pentru noi raporturi de cifre. Aceste numere sunt valori aproximative, fiind greu de stabilit cifre exacte, datorită faptului că în comerț culorile fabricilor de coloranți prezintă mari deosebiri. Până la urmă totuși, numai simțul vizual poate să hotărască. În afară de aceasta, într-un tablou suprafețele colorate sunt în forma lor de multe ori rupte și complicate, fiind greu să le stabilim în raporturi de cifre exacte. Ochiul simte aceste valori atât de bine, încât ne putem încredința lui, presupunând că este destul de sensibilizat.

Valorile de lumină stabilite de Goethe sunt următoarele, exemplificate în Fig. nr. 115:

Fig. nr. 115 – Valorile de lumină stabilite de Goethe.

Valorile perechilor de culori complementare sunt:

galben : violet = 9 : 3 = 3 : 1 = 3/4 : 1/4;

oranj : albastru = 8 : 4 = 2/3 : 1/3;

roșu : verde = 6 : 6 = 1/2 : 1/2;

Dacă se transformă aceste valori de lumină în cantități de suprafețe armonice, atunci cifrele valorilor de lumină trebuiesc modificate în consecință, prin inversare. Deci galbenul, care este de trei ori mai mare decât violetul, trebuie să ocupe o suprafață de trei ori mai mică decât culoarea sa complementară.

– Fig. nr. 116, 117 și 118 – prezintă aceste raporturi de suprafețe armonice pentru culorile complementare, după cum urmează:

galben : violet = 1/4 : 3/4 ;

oranj : albastru = 1/3 : 2/3 ;

roșu : verde = 1/2 : 1/2 .

Fig. nr. 116 – Raportul de suprafețe armonice: galben-violet.

Fig. nr. 117 – Raportul de suprafețe armonice: oranj-albastru.

Fig. nr. 118 – Raportul de suprafețe armonice: roșu-verde.

În istoria dezvoltării teoriei culorilor, în pofida unor ipoteze discutabile, a jucat un rol important și Arthur Schopenhauer (1788-1860, filosof german). El l-a admirat pe Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german), considerându-l «cel mai mare bărbat al națiunii germane» și după spusele lui Friedrich von Schiller (1759-1805, poet, dramaturg, estetician și istoric german), ar fi luat chiar parte la experiențele de la Weimar ale poetului, ceea ce nu l-a împiedicat să aibă propriile sale opinii, în anume măsură diferite de cele ale lui Goethe, pe care le-a expus în tratatul despre culori.

Partea cea mai interesantă a teoriei lui Schopenhauer privește relațiile calitative și cantitative dintre culori, raporturi stabilite în funcție de efectul fiziologic al acestora asupra ochiului. El ajunge să constate că deosebirile dintre culorile pure nu constau doar în tonalitatea și în luminozitatea lor: galbenul fiind cel mai aproape de lumină și de alb, iar complementara sa violetul, cel mai aproape de întuneric și de negru. Tot așa oranjul este mai aproape de alb, întocmai galbenului, precum albastrul este mai apropiat de negru, ca violetul.

Pe această cale filosoful arată că numai două culori – roșul și verdele – au valori de luminozitate absolut egale, pentru care le și socotește ca fiind cele mai frumoase, «les couleurs par excellence» (“culorile prin excelență”).

Schopenchauer explică toate aceste caracteristici ale culorilor prin specificul funcționării retinei. C\nd percepem galbenul de pildă, activitatea retinei se împarte în două: una în formă de disc galben, iar cealaltă, ce rămâne undeva în urmă, alăturându-se spectrului complementar, adică violetului. Acțiunea retiniană are un caracter integrator, cele două părți complementare, reconstituind întreaga valoare a luminii. Dar aceste părți nu sunt egale decât în cazul perechii de culori complementare roșu ↔ verde, culori care ocupă câte o jumătate a activității retiniene. Dimpotrivă, galbenul ocupă 3/4, iar violetul doar 1/4 din ea; oranjul 2/3; albastrul 1/3. Numai albul ocupă totalitatea activității retinei, după cum o arată și schema din Fig. nr. 119, schemă de la care Arthur Schopenhauer (1788-1860, filosof german) ajunge să construiască un cerc cromatic cantitativ, în care spre deosebire de celelalte, sectoarele culorilor nu sunt egale, după cum arată Fig. nr. 120.

Fig. nr. 119 – Schema valorilor de luminozitate a culorilor,

după Schopenhauer.

Împărțind cercul în treizeci și șase de părți egale el rezervă roșului – 6 părți, oranjului – 4, galbenului – 3, verdelui – 6, violetului – 9 și albastrului – 8. Unele dintre aceste raporturi sunt însă destul de discutabile. Deci într-un cerc împărțit în treizeci și șase de părți egale, suprafețele armonice ale culorilor primare și binare de gradul I sunt următoarele:

sau:

galben : roșu = 3 : 6;

galben : oranj = 3 : 4;

galben : violet = 3 : 9;

oranj : violet : verde = 4 : 9 : 6.

galben : roșu : albastru = 3 : 6 : 8;

În mod corespunzător și toate celelalte culori pot fi puse în astfel de raporturi.

Filosoful constata de asemenea că fiecare culoare are un punct de maximă energie, determinat de luminozitatea sau obscuritatea sa specifică. Așa de exemplu, punctul de maximă energie al violetului se află în zone închise. Amestecat cu alb, el se poate deschide foarte mult, dar pierde totodată din caracter și energie. Tot așa, dacă amestecăm galben cu negru, el se închide mult, dar își pierde energia și caracterul.

– Fig. nr. 120, pag. 67 – prezintă cercul de cantități armonice al culorilor primare și binare de gradul I, care se construiește astfel: se împarte un cerc în treizeci și șase de părți egale, apoi se găsesc raporturile suprafețelor armonice ale culorilor primare și binare de gradul I, după care se trasează un alt cerc mai mare, concentric față de primul, desenând apoi sectoarele suprafețelor armonice (cantităților armonice) corespunzătoare fiecărei culori. Aceste suprafețe armonice creează efecte statice liniștitoare, contrastul de cantitate fiind neutralizat prin folosirea de cantități armonice.

Raporturile de cantități prezentate aici sunt valabile numai în cazul când toate culorile se folosesc la puterea lor de strălucire cea mai mare. Dacă se schimbă această putere de strălucire, se vor schimba și cantitățile suprafețelor respective. Raporturile dovedesc legătura strânsă între cei doi factori: puterea de strălucire și mărimea suprafeței. Pentru a crea contrastul de cantitate, este necesar să se evite raporturile armonice dintre culori.

Fig. nr. 120 – Cercul cromatic cantitativ, după Schopenhauer.

Nefolosind într-o compoziție coloristică raporturi de cantități armonice, deci având o dominantă de culoare, se obține un efect expresiv. Simțul artistic și gustul individual decid care cantități trebuiesc alese într-o compoziție expresivă.

– Fig. nr. 98 – prezintă contrastul de cantitate foarte pronunțat. Albastrul este folosit în cantități atât de mici încât abia se vede, iar oranjul este așa de mare încât creează simultan în ochiul nostru deplina putere de strălucire a culorii complementare – albastrul.

Fig. nr. 98 – Crearea simultană a deplinei puteri de strălucire

a culorii complementare din cauza contrastului de cantitate.

– Fig. nr. 99 – Roșul este pus în minoritate, fiind animat și intensiv față de verdele-gălbui care se găsește în cantitate mare. Însă roșul nu este complementara verdelui-gălbui și la efectul contrastului de cantitate se mai adaugă și contrastul simultan, roșul devenind nu doar mai intensiv, ci schimbându-și caracterul său de roșu, devenind un roșu-violet. Când am tratat contrastul simultan, am spus că ochiul solicită completarea complementară la o culoare dată, contrastul de cantitate datorând acestei tendințe efectul său deosebit. Culoarea reprezentată în cantități mici, se apără și pare relativ mai lucioasă, decât dacă ar fi prezentă în cantități armonice.

Fig. nr. 99 – Schimbarea caracterului roșului

din cauza cantității mari a verdelui-gălbui.

Prin folosirea a două caractere de contrast, care se provoacă unul pe celălalt, se pot obține expresii coloristice foarte vii și rare. Aici s-a arătat o particularitate a contrastului de cantitate și anume, capacitatea lui de a mări efectul oricărui contrast.

În CAPITOLUL IV: ȘTIINȚA CONSTRUCTIVĂ DESPRE CULORI, subcapitolul II. CELE ȘAPTE CONTRASTE DE CULOARE – II. 02. CONTRASTUL CLAR-OBSCUR, am menționat problema proporțiilor, contrastul de cantitate fiind propriu-zis un contrast de

proporție. Dacă într-o compoziție de lumină-umbră avem o suprafață mare, închisă și o alta mică, deschisă, tabloul poate să obțină prin această opoziție o importanță lărgită.

Un exemplu elocvent sunt:

TABLOUL al X-lea și al XI-lea – «OMUL CU CASCA DE AUR», Berlin-Dahlem, Gemaeldegalerie și «RIDICAREA CRUCII», Pinacoteca din München, de Rembrandt Harmenszoon Van Rijn (1606-1669, pictor olandez) – contrastul clar-obscur și contrastul de cantitate – pag. 131-132.

De-abia pata mică deschisă de pe umăr, dă capului mărimea corectă. Același lucru este bine și pentru contrastul culorii ca atare.

TABLOUL al IV-lea – «COMPOZIȚIE-1928», de Piet Mondrian (1872-1944, pictor olandez), colecție particulară. – contrastul culorilor în sine și contrastul de cantitate – pag. 125-126.

În acest tablou numai suprafața mică, galbenă, îi dă dimensiunile juste.

Luarea în seamă și potrivirea suprafețelor colorate într-o compoziție, este tot atât de importantă ca și alegerea culorilor ei. De aceea, o compoziție coloristică ar trebui dezvoltată întotdeauna din relațiile petelor. Petele colorate trebuie să primească forma, mărimea și conturul lor din caracterul și intensitatea culorii și să nu se hotărască felul lor printr-o delimitare desenată dinainte.

Respectarea acestei reguli este de o deosebită importanță pentru hotărârea justă a cantității unei culori. Printr-o conturare liniară nu se poate stabili în nici un caz mărimea sigură a petelor, deoarece cantitatea rezultă de-abia din intensitatea culorii, aceasta dezvoltându-se din caracterul ei, cu tonalitățile și efectele sale, care la rândul lor provin din contraste. Dacă o pată galbenă vrea să se impună între mai multe culori deschise, această pată trebuie să aibă o întindere mai mare decât atunci când ar sta între tonuri închise. Între culorile închise ajunge o pată mică galbenă, deoarece luminozitatea ei are un efect puternic. În mod asemănător trebuiesc dezvoltate raporturile de cantitate ale tuturor culorilor din puterile de activitate relative.

TABLOUL al XIV-lea – «PRĂBUȘIREA LUI ICAR», de Pieter Bruegel cel Bătrân (numit și Bruegel al țăranilor, 1525?-1569, pictor flamand), Muzeul Regal de Arte Frumoase, Bruxelles. – contrastul de clar-obscur și contrastul de cantitate – pag. 134-135.

În acest tablou, culoarea oranj-roșcat a mânecii se impune ca accent intensiv, în pofida micimii ei.

AMESTECURILE CULORILOR

Pentru a cunoaște din temelii bogăția lumii de culori, urmează unele exerciții în amestecul sistematic al culorilor. Conform cu sensibilitatea și puterea tehnică, se aleg pentru fiecare exercițiu mai multe sau mai puține culori amestecate. Orice culoare poate fi tulburată cu alb, negru sau gri și poate fi amestecată cu oricare alta.

TREPTELE AMESTECURILOR

reprezintă amestecul gradat, progresiv, în bandă a două culori, cu specificația că la mijlocul ei , culorile se află amestecate în proporție egală.

Fig. nr. 75, 76 și 77, pag. 69 – prezintă trei fâșii de culori complementare, pe care le amestecăm treptat, progresiv. Conform cu culorile de la care am plecat, obținem culorile amestecate. Aceste acorduri tulburate pot fi deschise sau închise.

Fig. nr. 75 – Scara amestecurilor dintre roșu și verde.

Fig. nr. 76 – Scara amestecurilor dintre galben și violet.

Fig. nr. 77 – Scara amestecurilor dintre albastru și oranj.

TRIUNGHIURILE AMESTECURILOR

se obțin prin amestecul a trei culori pure, toate la un loc sau două câte două, în cantități egale.

– Fig. nr. 121 – prezintă un triunghi echilateral, ale cărui laturi se împart în trei părți egale prin paralele la laturile triunghiului, obținându-se nouă triunghiuri mici. În colțuri, triunghiurile obținute se colorează în culorile primare (roșu, galben și albastru), iar cele care au rămas pe laturile triunghiului mare, se colorează în culorile binare de gradul I, care corespund culorilor alăturate. În triunghiurile rămase libere din mijlocul triunghiului mare, așezăm amestecurile obținute din cele trei culori care le înconjoară.

Fig. nr. 121 – Triunghiul amestecurilor culorilor primare.

– Fig. nr. 122, pag. 70 – prezintă același exercițiu din Fig. nr. 121, cu deosebirea că în colțurile triunghiului mare avem: albastru, roșu și verde, procedeul fiind același. Triunghiurile mici de pe laturile triunghiului mare se colorează cu amestecul celor două culori din colțurile alăturate, iar triunghiurile rămase libere în mijlocul triunghiului mare se așează amestecurile obținute din cele trei culori care le înconjoară. Astfel se pot obține triunghiuri de amestecuri ale oricăror culori dorite.

Fig. nr. 122 – Triunghiul amestecurilor: roșu, verde și albastru.

PĂTRATELE AMESTECURILOR

prezintă, ca și triunghiurile amestecurilor, o familie de tonuri în sine, care sunt înrudite între ele.

– Fig. nr. 123, 124 și 125, pag. 71 – prezintă pătrate de amestecuri. Această formă de amestecare este foarte utilă dacă așezăm în cele patru colțuri ale unui pătrat împărțit în tablă de șah, ca puncte de plecare: albul, negrul și o pereche de culori complementare, ca în Fig. nr. 123; două perechi de culori complementare, ca în Fig. nr. 124; sau patru culori oarecare, ca în Fig. nr. 125, pag. 71. Rezolvarea acestei probleme începe prin pictarea tonurilor amestecate, continuînd cu amestecurile în diagonală. La sfârșit se adaugă cromatic tonurile lipsă.

Fig. nr. 123 – Pătratul amestecurilor: alb, negru și

o pereche de culori complementare.

Fig. nr. 124 – Pătratul amestecurilor:

două perechi de culori complementare.

Cine vrea să studieze mai îndeaproape posibilitățile de amestecare ale culorilor, poate să încerce să amestece fiecare culoare cu oricare dintre celelalte. Pentru aceasta se va face experimentul explicat în Fig. nr. 126, pag. 71.

Fig. nr. 125 – Pătratul amestecurilor: patru culori oarecare.

– Fig. nr. 126 – se realizează astfel: se împarte o suprafață în formă de tablă de șah în o sută șaizeci și nouă de pătrățele. Primul pătrățel din stânga sus, rămâne alb. În pătrățelele din rândul orizontal de sus se așează cele douăsprezece culori ale cercului cromatic de la galben, peste oranj-gălbui, până la verde-gălbui. În pătratele primului rând vertical, sub cel alb, se așează iarăși toate culorile cercului cromatic, dar de data aceasta se începe cu violetul, continuând cu violetul-albăstrui, albastru, până la violet-roșcat. În al doilea rând orizontal se amestecă culoarea din primul rând cu fiecare culoare următoare din coloana verticală, respectiv violet-albăstrui; în celelalte rânduri urmând să avem amestecurile culorilor orizontale cu cele din coloana verticală. Astfel se formează în pătratul nostru de amestecare o diagonală de nuanțe gri-colorat, din colțul din stânga sus până în colțul din dreapta jos, deoarece aici se întâlnesc culorile complementare.

Fig. nr. 126 – Pătratul amestecurilor culorilor cercului cromatic.

El Greco (pe numele lui adevărat Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614, pictor spaniol de origine greacă), Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez), Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669, pictor olandez) și alți maeștri au obținut tonuri amestecate rare prin lazurul unei culori curate, peste o alta pură. Georges Seurat (1859-1891, pictor francez) și neoimpresioniștii, în loc de lazururi așezau puncte de culori curate unul lângă altul, care numai în ochiul privitorului se adunau în nuanțe amestecate.

După ce exersantul a făcut unele studii în amestecarea culorilor, poate acum să încerce să le amestece și după un model, până când obține exact aceleași tonuri sau nuanțe ca cele date. El găsește culori în natură, în operele de artă sau în oricare produse artistice pe care le poate copia. Importantă este îmbunătățirea simțului pentru culori și controlul acestuia prin redarea exactă a lor.

În general, sensibilitatea pentru culori este unilaterală, corespunzătoare gustului subiectiv. Cine este subiectiv-accentuat albastru, va resimți multe tonuri albastre și foarte puține

roșii, din această cauză este important ca acesta să studieze totalitatea culorilor, astfel adeptul albastrului însușindu-și și grupurile de culori străine, devenind mai corect în judecarea tuturor culorilor.

În afară de metoda amestecurilor pigmentare prezentată mai sus, mai există și cea a amestecurilor optice ale culorilor. Această metodă constă în așezarea culorilor pure de amestecat unele lângă altele sub formă de suprafețe mici sau puncte [i privirea lor de la o anumită distanță – amestecul realizându-se în ochiul privitorului într-o senzație unitară. Avantajul acestei metode de amestecare divizată constă în vibrația coloristică a tonurilor obținute într-un mod mai curat. La tipărirea cărților și a ofseturilor găsim aceeași descompunere egală a suprafețelor coloristice în multe puncte de raster sau culori, care i se contopesc privitorului în suprafețe colorate uniform. Dacă ne uităm printr-o lupă la reproducerile tipăriturilor de cărți sau ofseturi, putem observa punctele mici ale suprafețelor colorate. La tipăriturile în patru culori – care sunt cele mai dese – se obțin cele mai multe și mai felurite nuanțe prin combinațiile sau amestecurile celor patru culori standardizate pentru tipărituri: galben, verde-albăstrui, roșu-albăstrui și negru. Este de la sine înțeles că nu se poate obține întotdeauna o exactitate absolută cu aceste patru culori și amestecurile lor, la reproducerile pretențioase folosindu-se șapte sau mai multe culori pentru tipar.

Un alt exemplu pentru amestecurile de culori îl găsim în țesătorii: cele două feluri de ațe (urzeala și bătaia) unindu-se după caracterul materialului, formând un ansamblu coloristic mai mult sau mai puțin unitar. Acolo unde se încrucișează cele două culori de ațe, se formează suprafețe coloristice curate și luminoase, iar dacă ațele au culori diferite, se formează astfel tonuri amestecate, care de fapt constau din puncte de unire diferit colorate, tonul amestecat apărând numai la o mică distanță, ca o suprafață închisă. Tipice acestui fel de țesături sunt așa numitele stofe scoțiene în carouri, țesute din lână fină, care inițial au fost conform modelului lor, proprietatea unei anumite familii scoțiene. Până în zilele noastre, aceste materiale au fost și sunt exemple pentru modelele textile, prin proporțiile și redarea culorilor.

SFERA CULORILOR

După prezentarea posibilităților de efect ale culorilor în cele șapte feluri de contraste, se arată în continuare o ordine clară și expresivă a lumii acestora.

– Fig. nr. 24 – prezintă cercul cromatic în douăsprezece părți care s-a format plecând de la cele trei culori primare: roșu, galben și albastru.

Fig. nr. 24 – Cercul cromatic după Itten.

Această ordine într-un cerc nu ajunge pentru o privire corespunzătoare a tuturor culorilor, de aceea folosim în locul cercului, sfera, pe care deja Philipp Otto Runge (1777-1810, pictor și poet german) o alegea ca fiind forma cea mai utilă pentru prezentarea ordinei culorilor.

Sfera este un corp elementar, simetric din toate punctele de vedere, ce corespunde cel mai bine prezentării particularităților multilaterale și caracteristice lumii culorilor. Ea permite prezentarea legii complementarelor, ilustrarea tuturor relațiilor principale ale culorilor între ele, ca și relațiile lor față de alb și negru. Închipuindu-ne sfera de culori ca un corp transparent care în fiecare punct poartă o anumită culoare, avem posibilitatea de a încadra toate culorile cunoscute pe suprafața ei. Oricare punct al sferei poate fi definit prin meridianul și cercul său din paralelă.

– Fig. nr. 50 – este vederea plană a suprafeței sferei culorilor. Pentru o redare clară a ordinei culorilor ajung șase cercuri paralele și douăsprezece meridiane egal distanțate, obținându-se șapte zone. Vertical față de aceste zone se desenează douăsprezece meridiane de la un pol la celălalt. În zona ecuatorului se așează în cele douăsprezece sectoare formate, culorile pure ale cercului cromatic în douăsprezece părți. În zona polară superioară se așează albul, iar în cea inferioară, negrul. În cele două zone rămase libere, între cea polară albă și cea ecuatorială așezăm de la fiecare culoare pură două trepte egal distanțate mai deschise, iar în celelalte două dintre cea ecuatorială și cea polară neagră, amestecăm de la fiecare culoare alte două trepte egal distanțate, mai închise. Faptul că fiecare din cele douăsprezece culori pure posedă o altă valoare de lumină, aceasta ne obligă să dezvoltăm nuanțele către alb și negru ale fiecărei culori în mod deosebit. Galbenul este cea mai deschisă culoare, așa încât cele două trepte spre alb vor fi foarte apropiate, pe când cele două trepte spre negru vor fi foarte îndepărtate. Violetul, care este culoarea pură cea mai închisă, va avea treptele spre alb foarte îndepărtate, iar cele spre negru foarte apropiate. La fiecare din cele douăsprezece culori formându-se trepte mai deschise sau mai închise, trebuie să plecăm de la valoarea lor de bază clar-obscură, obținând astfel între cercurile paralele două zone deschise și două închise cu tonalități diferite în interiorul fiecărei zone în parte. Galbenul din prima treaptă spre polul alb este deci mai deschis decât violetul din aceeași treaptă, diferitele zone în parte nefiind fâșii de aceeași luminozitate a celor douăsprezece culori.

Fig. nr. 50 – Desfășurata sferei culorilor a lui Philipp Otto Runge.

Deoarece sfera culorilor nu poate fi redată aici în mod plastic, vom proiecta suprafața sferei într-un plan, desfăcând sfera în zona polară neagră:

– Fig. nr. 51 – prezintă proiecția sferei într-un plan, obținându-se astfel o figură în formă de stea în douăsprezece colțuri. Privind de sus sfera culorilor vom vedea în zona polară albă un cerc de aceeași culoare, urmat de două zone deschise ale culorilor, apoi zona culorilor pure, lucru pe care îl vom face și noi în mijlocul stelei culorilor. Pentru a reda în plan cele două zone închise ale culorilor împreună cu zona polară neagră, care nu se văd în momentul în care privim sfera din zona polară albă, le vom desfășura pe meridianul fiecărei culori, desenul apărând de forma unei stele în douăsprezece colțuri, în marginile cărora vom avea fragmentată zona polară neagră.

Fig. nr. 51 – Steaua culorilor a lui Johannes Itten.

Pentru a putea cerceta interiorul sferei, trebuie să facem niște secțiuni orizontale și verticale prin interiorul acesteia.

– Fig. nr. 127 – prezintă o secțiune orizontală prin zona ecuatorială a sferei culorilor. Vedem în centrul secțiunii o zonă gri-neutru, înconjurată de două zone obținute prin amestecurile culorilor complementare, înconjurate la rândul lor de zona culorilor pure. Această secțiune este un tablou edificator al amestecurilor complementarelor. La secționarea sferei culorilor ne limităm la cinci trepte de tulburare, amestecarea mijlocie dând griul-neutru. Aceste acorduri tulburate pot fi deschise sau închise, în funcție de zona polară albă sau neagră, spre care ne îndreptăm.

Fig. nr. 127 – Secțiune orizontală prin sfera culorilor.

Luând deci două culori din zona ecuatorială care stau față în față, obținem toate tulburările perechilor de culori complementare, așa cum s-a arătat în Fig. nr. 75 și 76, 77, pag. 75 obținându-se fâșii de culori amestecate. Aceste fâșii s-au format prin adăugarea la o culoare dată, din ce în ce mai mult din culoarea ei complementară. La mijlocul fiecărei fâșii se formează griul-perfect. Acest lucru este exemplificat foarte bine și în secțiunea orizontală și verticală prin sfera culorilor .

Fig. nr. 75 – Scara amestecurilor dintre roșu și verde.

Fig. nr. 76 – Scara amestecurilor dintre galben și violet.

Fig. nr. 77 – Scara amestecurilor dintre albastru și oranj.

– Fig. nr. 128 – prezintă o secțiune verticală în zona culorilor oranj-roșcat și verde-albăstrui a sferei culorilor. Uitându-ne în zona ecuatorială, vedem la stânga verde-albăstrui și la dreapta oranj-roșcat în toată puterea lor de strălucire. Către axul din mijloc sunt așezate câte două trepte de amestecare a celor două culori strălucitoare, în mijloc fiind așezat amestecul în proporții egale al celor două culori. Cele șapte tonuri ecuatoriale astfel formate, sunt deschise către alb și închise către negru spre cei doi poli, astfel de secțiuni putându-se face prin oricare pereche de culori complementare. Atenție însă ca valorile de tonalitate ale unei trepte deschise sau închise să fie egale și să corespundă tonului gri al treptei respective.

Fig. nr. 128 – Secțiune verticală prin sfera culorilor.

Coloratul unor astfel de asemenea secțiuni verticale sau orizontale completează cunoștințele noastre despre culori. Într-o secțiune orizontală se ordonează gradele de puritate ale unei culori, iar în cea verticală se ordonează gradele de puritate sau treptele către umbră ori către lumină, astfel de exerciții întărind simțul nostru pentru culori, pentru tonalitățile de clar-obscur și mărind simțul pentru claritatea culorilor.

Sfera culorilor dă următoarele posibilități de prezentare a culorilor:

culorile pure, spectrale se află în zona ecuatorială a sferei;

amestecurile culorilor spectrale cu alb sau negru se află în zona de lumină ori umbră a sferei;

amestecurile culorilor complementare apar în secțiunile orizontale ale sferei;

treptele de amestecare a două culori complementare deschise cu alb sau închise cu negru, pot fi redate în secțiunile verticale ale sferei.

Pentru a ne explica posibilitățile de amestec ale culorilor, putem să ne închipuim următorul experiment:

– Fig. nr. 129 – Trebuie să ne imaginăm în mijlocul sferei culorilor un ac magnetic mobil cu două vârfuri. Dacă unul din ele arată un anumit punct al sferei, de exemplu verdele-gălbui, celălalt va arăta punctul simetric opus, sau mai bine zis culoarea complementară respectivă, adică violetul-roșcat.

Fig. nr. 129 – Indicarea culorilor complementare

în secțiunea orizontală a sferei culorilor.

– Fig. nr. 130 – prezintă același experiment ca în Fig. nr. 129, numai că acum avem secțiune verticală prin sfera culorilor: Dacă am așeza unul din vârfurile acului magnetic pe prima treaptă mai deschisă a oranjului-roșcat, celălalt vârf al acului ar arăta prima treaptă închisă a verdelui-albăstrui. Din aceasta deducem că nu numai culorile complementare ci și tonalitățile lor sunt într-o relație strânsă.

Fig. nr. 130 – Indicarea tonalităților și complementarelor

cu ajutorul acului magnetic.

– Fig. nr. 131, pag. 77 – prezintă sfera culorilor ca și când ar fi transparentă, evidențiate fiind numai cele cinci căi principale pentru posibilitățile de amestec între două culori complementare. De exemplu, căutând nuanțe de culori intermediare între două culori complementare (oranj ↔ albastru), trebuie să localizăm mai întâi cele două culori pe sferă. Oranjul se află pe ecuator, între culorile pure, putând fi legat de albastru prin urmărirea liniei ecuatorului în direcția roșu – violet sau în sens opus: galben – verde, acestea fiind două căi orizontale. Același oranj mai poate fi legat de albastru dacă se urmează linia meridianului în direcția oranj-deschis, alb, bleu sau oranj-închis, negru, albastru-închis, acestea fiind două căi verticale. Urmându-se diametrul sferei care duce de la oranj la albastru prin gri-oranj și gri-albăstrui, se poate face legătura între cele două culori pe diagonală. Aceste cinci căi sunt cele mai scurte și mai clare legături între două culori complementare.

Prin această ordine simetrică a culorilor însă nu s-au rezolvat toate greutățile în legătură cu culorile. Lumea culorilor conține posibilități multidimensionale care, prin bogăția lor, pot fi

într-o ordine elementară cuprinse numai parțial.

Fig. nr. 131 – Cele cinci posibilități de amestec cromatic.

Fiecare culoare în parte este în sine un cosmos, în această lucrare fiind prezentate numai bazele elementare.

ACORDURILE CULORILOR ȘI VARIAȚIILE ACORDURILOR

Prin noțiunea de acord coloristic, se înțeleg compuneri de culori pe baza relațiilor lor logice, care pot servi drept bază pentru compoziții coloristice. Pentru faptul că este imposibil de a prezenta toate formațiile de acorduri, aici se tratează numai dezvoltarea relațiilor armonice între ele.

Acordurile coloristice pot fi formate din două, trei, sau mai multe culori.

ACORDURI DIN DOUĂ CULORI

În cercul cromatic în douăsprezece părți sunt trei grupe principale din câte două culori complementare care stau diametral față în față, formând un acord armonic din două culori (Fig. nr. 132).

Fig. nr. 132 – Acodul armonic din două culori.

roșu ↔ verde

galben ↔ violet

albastru ↔ oranj

Folosindu-se sfera culorilor la formarea acordurilor, se pot obține un număr oarecare de acorduri armonice din două culori, cu condiția însă, ca cele două culori să fie simetrice în mijlocul sferei (Fig. nr. 129). Dacă se folosește deci un oranj-roșcat din prima treaptă a culorilor deschise cu alb, atunci verdele-albăstrui pe care-l folosim la formarea acordului, trebuie să fie închis în gradul corespunzător, adică din prima treptă a culorilor închise cu negru. (Fig. nr. 130)

Fig. nr. 129 – Acordurile armonice din două culori

în secțiunea orizontală a sferei culorilor.

Fig. nr. 130 – Acordurile armonice din două culori

în secțiunea verticală a sferei culorilor.

ACORDURI DIN TREI CULORI

Alegându-se din cercul de culori în douăsprezece părți trei culori a căror formă de relație este un triunghi echilateral, putem forma cu ele un acord armonic. (Fig. nr. 133, pag. 79)

Roșul – galbenul – albastrul, este cel mai clar și mai puternic acord de acest fel, exemplificat în Fig. nr. 134, pag. 79. El mai poate fi numit și acordul inițial din trei culori.

Și culorile binare de gradul I: oranj – verde – violet, formează un acord semnificativ.

Armoniile ale căror poziție de relații în cercul cromatic este un triunghi echilateral, sunt:

oranj-gălbui ↔ violet-roșcat ↔ verde-albăstrui

oranj-roșcat ↔ violet-albăstrui ↔ verde-gălbui

roșu ↔ galben ↔ albastru

oranj ↔ verde ↔ violet

acest lucru reieșind din Fig. nr. 133, pag. 79.

Fig. nr. 133 – Acordul armonic din trei culori în cercul cromatic,

a căror formă de relație este un triunghi echilateral.

Fig. nr. 134 – Acordul inițial din trei culori: roșu-galben-albastru.

– Fig. nr. 135 – prezintă și formarea de triunghiuri isoscele rezultate din relațiile dintre culorile aflate în acord armonic cu culorile alăturate lor în cercul cromatic. De exemplu:

galben ↔ violet

unde înlocuim violetul:

galben ↔ (violet-albăstrui + violet-roșcat)

sau unde înlocuim galbenul:

(verde-gălbui + oranj-gălbui) ↔ violet.

Fig. nr. 135 – Acordul armonic din trei culori în cercul cromatic,

a căror formă de relație este un triunghi isoscel.

Triunghiul echilateral și triunghiul isoscel, aceste figuri de relații, ni le putem închipui și

ca forme înscrise în sfera culorilor, putându-le învârti după plac. Dacă punctele de intersecție care înjumătățesc laturile triunghiului se află în mijlocul sferei, culorile din vârfuri care intră în relație, formează acorduri armonice de trei culori. (Fig. nr. 136)

Fig. nr. 136 – Sfera culorilor: acorduri armonice de trei culori

(centrul sferei – jumătatea laturii triunghiului isoscel)

Se pot întâlni însă și cazuri limită, atunci când un vârf al triunghiului se află pe alb sau negru. Folosindu-se triunghiul echilateral din care un vârf arată către alb, atunci celelalte vârfuri se află pe prima treaptă închisă a unei perechi de culori complementare și respectiv dacă un vârf arată către negru, atunci celelalte vârfuri se află pe prima treaptă deschisă a unei perechi de culori complementare. (Fig. nr. 137)

Fig. nr. 137 – Sfera culorilor: acorduri armonice de trei culori

(vârful triunghiului echilateral se află pe alb sau negru)

Se formează atunci o armonie, ca de exemplu:

alb ↔ verde-albăstrui-închis ↔ oranj-închis

în mod corespunzător obținându-se:

negru ↔ verde-albăstrui-deschis ↔ oranj-deschis.

Aceste cazuri limită amintesc de faptul că prin folosirea de alb sau negru își face efectul contrastul de clar-obscur.

ACORDURI DIN PATRU CULORI

Alegându-se din cercul cromatic în douăsprezece părți două perechi de culori complementare ale căror linii de relație stau perpendicular una față de alta, atunci obținem un pătrat, după cum reiese din Fig. nr. 138, obținându-se astfel următoarele acorduri din patru culori:

galben ↔ violet ↔ oranj-roșcat ↔ verde-albăstrui

roșu ↔ verde ↔ oranj-gălbui ↔ violet-albăstrui

oranj ↔ albastru ↔ verde-gălbui ↔ violet-roșcat.

Fig. nr. 138 – Acordul armonic din patru culori în cercul cromatic

a căror formă de relație este un pătrat.

Alte acorduri din patru culori se obțin prin dreptrunghi, ca figură realizată din relațiile dintre culori, după cum ne arată Fig. nr. 139:

verde-gălbui ↔ violet-roșcat ↔ oranj-gălbui ↔ violet-albăstrui

unde avem următoarele perechi de culori complementare:

galben ↔ violet

oranj ↔ albastru

oranj-roșcat ↔ verde-albăstrui ↔ violet-roșcat ↔ verde-gălbui

oranj-gălbui ↔ violet-albăstrui ↔ oranj-roșcat ↔ verde-albăstrui.

Fig. nr. 139 – Acordul armonic din patru culori

în cercul cromatic, a căror formă de relație este un dreptunghi.

A treia figură a relațiilor acordurilor este trapezul obținut din două culori vecine și două culori contrare ce stau la dreapta și la stânga complementarelor lor. (Fig. nr. 140, pag. 82)

Acordurile formate astfel au tendința schimbării simultane a culorii lor, cu toate că legătura acestora este armonică. Amestecate, culorile unui asemenea acord dau culoarea gri-neutru.

Dacă s-ar înscrie figurile de relații ale armoniilor din 4 culori în sfera culorilor și dacă s-ar învârti, s-ar obține un mare număr de teme noi.

Fig. nr. 140 – Acordul armonic din patru culori în cercul cromatic,

a căror formă de relație este un trapez.

ACORDURI DIN ȘASE CULORI

Aceste acorduri le putem găsi pe două căi:

în cercul cromatic în douăsprezece părți se poate înscrie în locul unui triunghi sau pătrat, un hexagon, obținându-se atunci trei perechi de culori complementare, a căror acord este armonic. Se pot forma astfel două acorduri din câte șase culori (Fig. nr. 141):

galben ↔ violet + roșu ↔ verde + albastru ↔ oranj;

oranj-gălbui ↔ violet-albăstrui + oranj-roșcat ↔ verde-albăstrui +

violet-roșcat ↔ galben-verzui.

Fig. nr. 141 – Acordul armonic din șase culori în cercul cromatic,

a căror formă de relație este un hexagon.

în sfera culorilor hexagonul poate fi învârtit, nuanțele mai închise sau mai deschise, găsite pe această cale dând acorduri interesante. Acordurile din șase culori se pot obține în sferă în mod constructiv, prin adăugarea de alb și negru la patru culori pure care se găsesc în zona ecuatorială și se află așezate în formă de pătrat, conform figurii relațiilor armonice, legându-se fiecare colț al pătratului în sus de alb și în jos de negru. Toate acordurile în patru culori ce se pot forma în zona ecuatorială (pătrat, dreptunghi, trapez – ca figură a relațiilor) prin combinare cu alb și negru se pot transforma în acorduri de șase culori. (Fig. nr. 142, pag. 83)

Fig. nr. 142 – Sfera culorilor: acordul armonic a șase culori –

patru culori pure din zona ecuatorială, plus alb și negru.

Toate acordurile în trei culori din zona ecuatorială a sferei culorilor (triunghi isoscel și echilateral), prin combinare cu alb și negru se pot transforma în acorduri de cinci culori (Fig. nr. 143):

roșu ↔ galben ↔ albastru ↔ alb ↔ negru;

oranj ↔ verde ↔ violet ↔ alb ↔ negru;

etc.

Fig. nr. 143 – Sfera culorilor: acordul armonic din cinci culori:

trei culori pure din zona ecuatorială, plus alb și negru.

După ce am prezentat aici elementele acordurilor coloristice, trebuie accentuat că alegerea unui acord și a modulațiilor sale ca bază a unei compoziții, nu trebuie făcută în mod arbitrar. Toate dispozițiile sunt cerute prin tematica dată, fie concretă sau abstractă. Alegerea unui acord și executarea lui sunt o trebuință și nu o părere arbitrară sau o speculație artificială. Orice culoare și oricare grupă de culori este un individ de un fel aparte, care se dezvoltă și trăiește după legea sa proprie.

Sensul acordurilor constă în găsirea efectelor coloristice cele mai puternice, prin alegerea justă a contrastelor de culori.

– Fig. nr. 134, pag. 84 – prezintă acordul de bază, așa cum ni-l arată știința despre armonie. Cu ajutorul acestui exemplu se va arăta cum se pot dezvolta dintr-un acord care a fost format constructiv, variații și efecte coloristice multiple. O posibilitate de variație constă în schimbarea locului culorilor dintr-un acord: galbenul putând sta între albastru și roșu, roșul între albastru și galben.

Fig. nr. 134 – Acordul inițial din trei culori: roșu-galben-albastru.

– Fig. nr. 144 – prezintă culori ale acordului de bază combinate cu tulburări ale culorilor curate.

Fig. nr. 144 – Combinarea culorilor acordului de bază

cu tulburări ale culorilor curate.

– Fig. nr. 145 – dă exemplu cum se poate forma dintr-un acord de bază (care este un contrast de culoare ca atare) prin tulburarea unora dintre culori, un contrast de calitate.

Fig. nr. 145 – Formarea unui acord în contrast de calitate

prin tulburarea unor culori dintr-un acord de bază.

– Fig. nr. 146 – prezintă culorile acordului de bază, deschise cu alb sau închise cu negru, așa încât se va naște un acord în contrastul de clar-obscur.

Fig. nr. 146 – Formarea unui acord în contrastul de clar-obscur

prin închiderea sau deschiderea culorilor acordului de bază.

– Fig. nr. 147 – arată toate trei culorile deschise cu alb la același grad de luminozitate, pe când culorile pure sunt intercalate în cantități mici, formându-se un acord în contrastul de calitate.

Fig. nr. 147 – Formarea unui acord în contrastul de calitate.

Aceste variații s-ar putea lărgi și prezenta după plac.

Dacă se folosește o culoare calitativ predominantă, se formează efecte expresive, mergând până la înlocuirea unei culori pure a acordului prin cele două culori care stau la dreapta și la stânga ei în cercul cromatic (adică: galbenul ar putea fi înlocuit prin verde-gălbui și oranj-gălbui, roșul prin oranj-roșcat și violet-roșcat, albastrul prin verde-albăstrui și violet-albăstrui), formându-se din armonia dată un acord din patru culori, care ar mări bogăția variațiilor acordurilor în mod substanțial.

Prin aceasta se arată că folosirea acordurilor nu intenționează o îngustare a fanteziei, ci că este un îndrumător pentru găsirea posibilităților multiple de exprimare a culorilor.

FORMA ȘI CULOAREA

În studiul expresiv despre culori se încearcă a se prezenta posibilitățile de exprimare a culorilor. La fel ca ele și formele au valorile lor expresive sensibil-morale. Într-un tablou aceste calități expresive ale formei și exprimare a culorii, ar trebui să se sprijine reciproc.

La fel ca pentru cele trei culori de bază: roșu, galben, albastru, se pot stabili valori expresive, clare și pentru cele trei forme fundamentale: pătratul, triunghiul și cercul.

PĂTRATUL – al cărui caracter de bază este determinat de către două linii orizontale și două verticale ce se întretaie, este simbolul pentru materie, pentru greutate și limitare severă.

Egiptenii aveau ca semn de scriere pentru cuvântul câmp un pătrat. Simți o încordare puternică dacă desenezi liniile și unghiurile drepte ale pătratului. Toate formele ce sunt caracterizate prin orizontale și verticale se clasifică la caracterul de formă pătrată, deci și crucea, dreptunghiul, meandrul, precum și derivațiile corespunzătoare acestora. Pătratului îi corespunde roșul drept culoare de materie. Greutatea și opacitatea roșului aparțin formei statice și grele a pătratului.

TRIUNGHIUL – primește caracterul său de bază prin trei diagonale care se întretaie. Unghiurile sale ascuțite apar războinice și agresive. De triunghi aparțin toate formele în caracterul diagonal: rombul, trapezul, zig-zagul împreună cu derivațiile corespunzătoare. Triunghiul este simbolul gândirii și caracterului său lipsit de greutate îi corespunde un galben deschis.

CERCUL – se formează pe un plan prin mișcarea unui punct în jurul altuia, păstrându-se mereu aceeași distanță între ele. În contrast cu mișcarea încordată de obținere a unui pătrat, cercul dă naștere la un sentiment de destindere și mișcare continuă, fiind simbolul spiritului mișcat unitar. Chinezii antici foloseau la construcția templelor închinate cerului elemente circulare, pe când palatele domnitorilor

pământeni le construiau în formă pătrată. Semnul astrologic pentru soare este un cerc cu un punct în mijloc. De cer aparțin toate formele geometrice cu caracter curb, circular, ca: elipsa, ovoidul, unda, parabola și derivațiile corespunzătoare. Cercului în mișcare neântreruptă îi corespunde drept culoare un albastru-transparent.

În concluzie, putem spune că:

PĂTRATUL – simbolizează materia statică, liniștită;

TRIUNGHIUL – răspândindu-se în toate părțile, simbolizează gândirea;

CERCUL – simbolizează spiritul mereu în mișcare.

Dacă încercăm să fixăm corespondentul în forme fundamentale al culorilor primare și binare de gradul I (Fig. nr. 148), vom găsi pentru:

ROȘU ↔ pătratul

GALBEN ↔ triunghiul

ALBASTRU ↔ cercul

ORANJ ↔ trapezul

VERDE ↔ triunghiul cu laturile curbe

VIOLET ↔ elipsa

Fig. nr. 148 – Corespondentul în forme fundamentale

al culorilor primare și binare de gradul I.

Acordul formelor corespunzătoare anumitor culori înseamnă paralelism, iar acolo unde culorile și formele corespund în expresia lor, li se întărește efectul. Un tablou a cărui expresie este redată în primul rând prin culoarea sa, trebuie să-și dezvolte formele din culoare, pe când unul care este caracterizat prin formele sale, trebuie colorat plecând de la formă.

Cubiștii acordau o atenție deosebită formei și de aceea reduceau numărul culorilor.

Expresioniștii și futuriștii au utilizat forma și culoarea ca mijloace expresive de creație.

Impresioniștii și tachiștii (tașiștii) au descompus forma în favoarea culorii.

Ceea ce s-a spus despre culorile subiective, este valabil și pentru forme. Oricărui om îi corespund conform constituției sale anumite caractere de formă. Grafologia studiază în mod amănunțit relația dintre scris și caracterul celui care scrie. În scrisul linear însă, se poate realiza doar o parte a formelor subiective.

Chinezii antici admirau scrisurile care posedau un caracter subiectiv original. Cel mai prețios a fost considerat un scris original și în același timp armonic echilibrat, tabloul în tuș judecându-se la fel. Leang K’ai (sfârșitul sec. al XII-lea – începutul sec. al XIII-lea, pictor chinez) și alți mari maeștri făceau încă un pas înainte, nepunând preț pe originalitatea și stilul personal, căutând absolutul în artă și tinzând să dea oricărui subiect o expresie de formă în general valabilă. Pensulația din tablourile lui Leang K’ai este atât de variată, încât este greu să îi atribui diferitele lucrări, în tablourile sale caracterul subiectiv de formă fiind învins în favoarea unui adevăr de formă superior și obiectiv.

Pictura oferă multe posibilități legate în mod subiectiv, aceasta constând în direcțiile spațiului, în distribuirea greutății, în formele și suprafețele liber alese cu tonalitățile și texturile lor.

În pictura europeană, Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathis Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german) aspira la această activitate în culoare și formă, de exemplu:

TABLOUL al XXIV-lea – «ÎNVIEREA ȘI SCHIMBAREA LA FAȚĂ A LUI IISUS», de Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathias Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german), Altarul de la Isenheim, Muzeul Unterlinden, Colmar. – contrastul simultan și succesiv – pag. 146-147.

Conrad Witz (1405-1444/47, pictor german) și El Greco (pe numele lui adevărat Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614, pictor spaniol de origine greacă) au fost în mare măsură obiectivi în ceea ce privește redarea culorii, în domeniul formei însă, au rămas legați subiectiv, de exemplu:

TABLOUL al XXIII-lea – «DEZBRĂCAREA LUI HRISTOS», de El Greco (pe numele lui adevărat Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614, pictor spaniol de origine grecă), Pinacoteca din München. – contrastul simultan și succesiv – pag. 145-146.

TABLOUL al XXV-lea – «SINAGOGA», de Conrad Witz (1405-1444/47, pictor german), panou din Altarul «Heillspiegel»(“Oglinda mântuirii”), Kunstmuseum, Basel – contrastul simultan și succesiv – pag. 147-148.

Georges de La Tour (1593-1652, pictor francez) a lucrat subiectiv în formă și în culoare, de exemplu:

TABLOUL al XV-lea – «NOUL NĂSCUT», de Georges de La Tour (1593-1652, pictor francez), Muzeul din Rennes. – contrastul clar-obscur și contrastul de calitate – pag. 135-136.

Și tablourile lui Vincent Van Gogh (1853-1890, pictor francez de origine olandeză) sunt coloristic și formal create, de exemplu:

TABLOUL al XXI-lea – «CAFENEAUA SEARA», de Vincent Van Gogh (1853-1890, pictor francez de origine olandeză), Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo – contrastul complementar – pag. 143-144.

EFECTUL DE SPAȚIU AL CULORILOR

Efectul spațial al unei culori poate să depindă de diferiți factori. În culoarea însăși se găsesc forțe care își fac efectul în adâncime, aceasta putând să apară ca: lumină-umbră, cald-rece, calitativ sau cantitativ. Efectul de spațiu se poate crea în afară de aceasta prin diagonale și suprapuneri (intersecții).

– Fig. nr. 149 – punându-se cele șase culori: galben, oranj, roșu violet, albastru și verde fără spații între ele pe un fond negru, se vede clar că galbenul pare că vine în față, pe când violetul dispare în adâncimea fondului negru, toate celelalte culori formând trepte de adâncime între galben și violet.

Fig. nr. 149 – Efectul de spațiu al culorilor primare

și binare de gradul I pe fond negru.

– Fig. nr. 150 – dacă se folosește un fond alb la experimentul din Fig. nr. 149, se schimbă efectul de adâncime, violetul fiind respins pe asemenea fond, părând că vine în față, iar galbenul este reținut de alb, ca o rudă deschisă a acestuia.

Fig. nr. 150 – Efectul de spațiu al culorilor primare

și binare de gradul I pe fond alb.

Aceste observații dovedesc faptul că la constatarea efectului de adâncime, culoarea de relație este tot atât de importantă ca și culoarea însăși. Aici se arată încă o dată relativitatea de efecte coloristice, care au fost indicate în capitolele despre realitate și efect, despre contrastul simultan și despre culorile expresive.

Încă din anul 1915 prin multe cercetări asupra problemei efectului de adâncime al culorilor, s-a ajuns la concluzia că cele șase culori (primare și binare de gradul al II-lea) așezate pe un fond negru corespund în efectul lor ca trepte de adâncime proporțiilor secțiunii de aur. A împărți o dreaptă în secțiunea de aur, înseamnă că raportul secțiunii mici față de cea mare, corespunde raportului secțiunii mari față de întreaga dreaptă:

– Fig. nr. 151 – să spunem că împărțim segmentul AD1 în secțiunea de aur, în punctul D. Atunci avem DD1 : AD = AD : AD1. Segmentul mai mic AD este numit minor și cel mare AD1, major.

Fig. nr. 151 – Secțiunea de aur.

În domeniul culorilor aceasta înseamnă că dacă oranjul se așează între trepta de adâncime galben-roșu, atunci distanțele de adâncime galben-oranj și roșu-oranj apar minore față de major. La fel se comportă și grupa galben-oranj-roșu și roșu-oranj-albastru, tot ca minor față de major. Galben-roșu și roșu-violet sunt în același raport, iar galben-verde și verde-albastru la fel.

– Fig. nr. 152, pag. 89 – ne prezintă galbenul, oranjul-roșcat și albastrul pe fond negru, unde avem următoarea mișcare de adâncime: galbenul pare scos în față, oranjul-roșcat mai puțin, iar albastrul apare aproape la fel de adânc precum negrul.

– Fig. nr. 153, pag. 89 – prezintă aceleași culori dar pe fond alb, unde efectul de adâncime este invers: albastrul pare împins în față de fondul alb, oranjul-roșcat și mai mult, iar galbenul iese foarte puțin în relief. Raportul adâncimii treptelor între galben ↔ oranj-roșcat și oranj-roșcat ↔ albastru, este aici major față de minor. Învârtind imaginea cu 90° sau 180°, se

poate controla că această expunere nu depinde de ordinea culorilor. Obișnuința noastră de a scrie și citi de la stânga la dreapta întărește efectul, neschimbând însă treptele de adâncime.

Fig. nr. 152 – Mișcarea în adâncime pe fond negru.

Fig. nr. 153 – Mișcarea în adâncime pe fond alb.

Toate tonurile deschise aflate pe fond negru ies în relief corespunzător cu gradul treptat de luminozitate. Pe fond alb efectele sunt inverse, tonurile deschise rămân pe nivelul fondului alb, iar tonurile închise ies în relief.

Tonurile calde și reci de aceeași luminozitate se comportă în așa fel încât culorile calde tind să iasă în relief, iar cele reci tind spre adâncime. Având de-a face cu un contrast de clar-obscur, forțele se adună în adâncime, sau se egalează, ori se schimbă în contrariul lor. Dacă verdele-albăstrui și oranjul-roșcat de aceeași luminozitate stau pe fond negru, atunci verdele-albăstrui tinde către adâncime, iar oranjul-roșcat iese în relief. Deschizându-se, acest oranj-roșcat iese mai mult în relief. Dacă verdele-albăstrui se deschide foarte puțin, el apare la fel de adânc precum oranjul-roșcat; deschiz\ndu-se mai mult cu alb, acesta iese în relief, pe când oranjul-roșcat se retrage în adâncime.

În contrastul de calitate avem efecte de adâncime prin care o culoare strălucitoare apare mai în relief decât o culoare mată la fel de deschisă. Însă, în momentul în care își face efectul și contrastul de clar-obscur și cel de cald-rece, efectele de adâncime se schimbă. Și cantitățile joacă un rol important la efectul de adâncime, întotdeauna suprafața mică față de cea mare, ieșind în relief.

Chiar dacă s-ar discuta toate posibilitățile de efecte de adâncime ale culorilor, aceasta nu ar da o siguranță în stabilirea echilibrului în orice compoziție coloristică. Aici, numai simțul fin personal și scopul urmărit de pictor poate să hotărască.

– Fig. nr. 154, pag. 90 – Pentru a studia forța creatoare de spațiu a diagonalelor am așezat pe un fond negru culorile: galben, oranj-roșcat și albastru, o dată de la stânga la dreapta și o dată de la dreapta la stânga, în două direcții diagonale. Se poate constata o mișcare de adâncime mărită de la galben la albastru. Jos, merge de la stânga în față la dreapta în spate și sus de la dreapta în față la stânga în spate. Cele două mișcări de adâncime contrare se încrucișează în oranj-roșcat.

– Fig. nr. 155, pag. 90 – prezintă același experiment din Fig. nr. 154, pag. 90, numai că de data aceasta fondul îl avem alb. Aceleași culori sunt așezate o dată de la stânga la dreapta și o dată de la dreapta la stânga în două direcții diagonale. Ca și în cazul precedent se

poate constata o mișcare de adâncime mărită de la albastru la galben. Jos merge de la stânga spate la dreapta față și sus de la dreapta spate, la stânga față. Ca și în experimentul anterior, cele două mișcări de adâncime se încrucișează în oranjul-roșcat.

Fig. nr. 154 – Forța creatoare de spațiu a diagonalelor pe fond negru.

Fig. nr. 155 – Forța creatoare de spațiu a diagonalelor pe fond alb.

– Fig. nr. 156 – prezintă un exercițiu în care avem trei culori: roșu, galben și albastru. Galbenul iese mult în relief, roșul și albastrul tinzând spre adâncime. Albastrul apare mai adânc decât roșul, efectul plastic intensificându-se datorită galbenului care taie linia de mijloc.

Fig. nr. 156 – Intensificarea efectului de adâncime

cu ajutorul galbenului, care taie linia de mijloc.

– Fig. nr. 157, pag. 91 – prezintă același experiment ca în Fig. nr. 156, cu deosebirea că albastrul este jos, iar roșul sus. Aici roșul împinge albastrul în față, iar el rămâne în adâncime. Aceasta dovedește că locul culorii, adică sus sau jos, poate influența efectul de

adâncime al culorilor.

Fig. nr. 157 – Influențarea efectului de adâncime datorită așezării culorilor.

– Fig. nr. 158 – prezintă același experiment ca în Fig. nr. 156, numai că acum culorile folosite au toate același grad de luminozitate și din această cauză efectul de adâncime este mult slăbit. De aici deducem că efectul de adâncime este slăbit sau accentuat în raport cu gradul de luminozitate al culorilor.

Fig. nr. 158 – Influențarea efectului de adâncime

de gradul de luminozitate al culorilor.

– Fig. nr. 159 – prezintă culoarea galbenă așezată peste cea albastră pe un fond alb. Datorită faptului că albastrul taie forma galbenă, iese cel mai mult în relief.

Fig. nr. 159 – Influențarea efectului de adâncime

datorită așezării culorilor pe fond alb.

– Fig. nr. 160, pag. 92 – prezintă același experiment ca în Fig. nr. 159, numai că acum avem fondul negru. Efectul de adâncime este mai slab aici, din cauza faptului că albastrul se leagă de fondul negru.

– Fig. nr. 161, pag. 92 – arată aceleași forme ca în Fig. nr. 159, numai că aici galbenul taie albastrul. Fiind pe fond alb, galbenul se leagă de acesta și efectul de adâncime slăbește.

Fig. nr. 160 – Influențarea efectului de adâncime

datorită așezării culorilor pe fond negru.

Fig. nr. 161 – Influențarea efectului de adâncime pe fond alb.

– Fig. nr. 162 – arată aceleași forme ca în Fig. nr. 161, însă pe fond negru. Aici forța de adâncime a galbenului și a albastrului se leagă din plin de fondul negru.

Fig. nr. 162 – Influențarea efectului de adâncime pe fond negru.

– Fig. nr. 163 – prezintă aceleași forme ca în Fig. nr. 159-162, numai că aici formele nu mai sunt tăiate, ci așezate una sub cealaltă pe un fond alb. Albastrul pare ca o gaură pe suprafața fondului, iar galbenul vine în față.

Fig. nr. 163 – Prezentarea formelor

din Fig. nr. 159-162 neintersectate pe fond alb.

– Fig. nr. 164 – arată același experiment din Fig. nr. 163, pag. 92, numai că acum avem fondul negru. Se poate observa că albastrul plutește în fața negrului, iar galbenul iese foarte tare în relief.

Fig. nr. 164 – Prezentarea formelor

din Fig. nr. 159-162 neintersectate pe fond negru.

Aceste câteva exerciții pot schița abia perceptibil problema iluzorie de adâncime plastică.

Încercând să judecăm culorile ca niște forțe creatoare de adâncime, trebuie să ne orientăm văzul spre aceste efecte.

«Ne faites pas jamais des fenêtres» (“Nu faceți niciodată ferestre”) nu faceți găuri în tablou, spunea Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875, pictor francez), vrând să spună prin aceasta că pictorul trebuie să fie atent la efectele de adâncime.

Unul dintre mijloacele cele mai eficace de a echilibra efectele de adâncime ivite este întrepătrunderea culorilor, a liniilor orizontale și verticale și a planurilor. Problema efectului spațial a fost rezolvată de multe ori și prin încadrarea tuturor formelor și culorilor în două, trei sau mai multe planuri.

Claude Lorrain (pe numele lui adevărat Claude Gelèe, 1600-1682, pictor și gravor francez) a folosit în peisajele sale chiar și până la cinci planuri.

Expresia cea mai plastică o dă însă ordinea a două planuri. Exemplul tipic pentru o astfel de soluție plastică este:

TABLOUL al V-lea – «LĂMÂI PORTOCALE ȘI TRANDAFIR», de Francisco de Zurbarán (1598-1664, pictor spaniol), colecția Contini-Bonacossi – Florența. – contrastul clar-obscur – pag. 126-127.

ȘTIINȚA IMPRESIVĂ DESPRE CULORI

Punctul de plecare pentru știința impresivă despre culori este cercetarea efectelor culorii în natură. Se studiază impresiile făcute de obiectele colorate asupra simțului optic.

În 1922 Vassily Kandinsky (1866-1944, pictor german de origine rusă, activ și în Franța) a fost chemat la sediul Bauhaus (școală de arhitectură și artă aplicată în 1919) din Weimar. Într-o zi stăteam împreună cu Kandinsky și Paul Klee (1879-1940, pictor elvețian, activ și în Germania) și discutam. Deodată, pe neașteptate, Kandinsky ne întreabă pe Klee și pe mine: «Dumneavoastră ce predați la cursuri?» Klee i-a explicat că le vorbește cursanților despre problemele formei, iar eu că interpretam învățătura mea de bază. Kandinsky a răspuns sec: «Bine, atunci eu predau desenul după natură.» Noi am dat din cap și despre materialul nostru de predare n-am mai discutat. Kandinsky a mai continuat câțiva ani în lecțiile sale cu studiul naturii.

Este simptomatic în vremea noastră pentru lipsa de orientare, faptul că în școlile de artă încă sunt posibile discuțiile despre necesitatea studiului naturii. Este greșit a înțelege prin studiul

naturii, redarea copiată a unor impresii întâmplătoare ale naturii, ci trebuie să-l înțelegem ca o muncă și o prezentare analitică cercetată a formelor și a culorilor necesare unei caracterizări reale. Printr-un astfel de studiu, natura urmează a fi interpretată și nu imitată. Ca să corespundă această interpretare sensului acestui fapt, este necesar un simț de observație riguros și o gândire premergătoare clară. Simțurile se dezvoltă și rațiunea artistică se obișnuiește cu prelucrarea logică a celor observate. Cel care studiază trebuie să lupte cu natura, pentru că aceasta are posibilități de acțiune mai mari și diferă de mijloacele de prezentare ale creatorului.

Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) a lucrat cu cea mai mare intensitate față de motivele naturii.

Vincent Van Gogh (1853-1890, pictor francez de origine olandeză) s-a dărâmat în această luptă, după ce a încercat prin muncă îndelungată să transpună impresiile sale față de natură, în picturi clare din punct de vedere coloristic și formal.

Măsura în care fiecare artist trebuie să studieze natura, depinde de talentul său. Ar fi păcat dacă ar neglija din cauza bogăției vieții interioare, viața exterioară.

India poate servi ca un exemplu prevenitor. Tendința către o realizare spirituală înaltă, făcea ca yoghinii să uite că și viața materială trebuie dezvoltată și ordonată. Suprapopularea și foametea silesc astăzi artiștii să dezbată problemele dezvoltării tehnicii și administrației.

Natura în ritmul ei, al anotimpurilor care oscilează ba în exterior, ba în interior, ar putea să fie pentru viața noastră un exemplu perfect. Primăvara și vara, forțele pământului împing către exterior și provoacă dezvoltarea plantelor, toamna și iarna aceste forțe tind către interior și pregătesc acolo noua germinare.

Să cercetăm acum problema culorilor în natură. Din punct de vedere fizic, toate obiectele sunt incolore. Dacă lumina albă (lumina soarelui) cade pe suprafața unui obiect, atunci această suprafață, conform compoziției sale chimice, absoarbe anumite unde de lumină sau culori, iar celelalte sunt reflectate. (Fig. nr. 6)

Fig. nr. 6 – Apariția culorii unui obiect.

În CAPITOLUL I: CULORILE ÎN FIZICĂ s-a arătat că dacă izolăm una din culorile spectrului, iar pe celelalte le adunăm într-o lentilă, obținem culoarea complementară culorii izolate. (Fig. nr. 3)

Fig. nr. 3 – Formarea luminii roșii.

Deci razele de lumină reflectate de suprafața unui obiect dau o culoare care este

complementară față de suma razelor absorbite. Culoarea reflectată apare ca o culoare proprie sau culoare locală a obiectului.

Un obiect care reflectă toate culorile spectrului, apare alb, iar un obiect care le absoarbe pe toate și nu reflectă nici una, apare negru.

Dacă se luminează un obiect roșu cu o lumină colorată în verde el apare negru, pentru că verdele nu conține raze roșii pe care ar putea să le reflecte. (Fig. nr. 7) De aici reiese importanța mare pe care o are culoarea luminii. Schimbându-se culoarea luminii, se schimbă și culorile locale ale obiectelor luminate. Cu cât este mai colorată lumina, cu atât este mai mare schimbarea culorilor pigmentare. Cu cât este mai albă lumina cu care se luminează un obiect, cu atât mai curate pot fi reflectate culorile neabsorbite ale spectrului și cu atât mai pure apar culorile locale. Atenție mare la culoarea de luminat, care este de o importanță deosebită în studiul culorilor din natură.

Fig. nr. 7 – Efectul luminării unei hârtii roșii

cu o sursă de lumină verde.

În legătură cu aceasta se indică metoda impresioniștilor, care studiau mereu schimbările culorilor locale prin izvorul de lumină. Este de la sine înțeles că nu numai culoarea luminii, ci și intensitatea ei este de o importanță deosebită în arta plastică.

Lumina nu produce doar coloritul obiectului ci și plasticitatea lui. Pentru aceasta, trebuie să existe cel puțin trei forme diferite, pe care le denumim:

tonul de lumină

tonul de umbră

tonul mediu.

În tonul mediu culoarea locală iese cel mai mult la iveală și detaliile texturii suprafeței sunt cel mai clar vizibile. În tonul luminii culoarea obiectului este clară, iar în tonul de umbră este grizată și întunecată. Razele colorate reflectate schimbă culorile pigmentare ale obiectelor în multe feluri. Pigmentul se formează după cum am prezentat, prin reflectarea unor raze colorate în mediul înconjurător. Dacă acest obiect este roșu și razele sale roșii cad pe un obiect alb alăturat, atunci acesta prezintă reflexe roșcate. Dacă razele roșii cad pe un obiect verde, acesta are reflexe gri-negre, pentru că verdele și roșul se anulează în efectul lor. Razele roșii care cad pe o suprafață neagră formează reflexe negre-brune. Cu cât este mai lucioasă suprafața obiectelor, cu atât mai vizibile sunt reflexele.

Pictorii impresioniști în studiul schimbării culorilor obiectelor prin lumina colorată a soarelui și a culorilor reflectate mereu schimbătoare, au ajuns la concluzia că și culorile locale se descompun într-un ansamblu de culori de atmosferă.

Problemele de bază care determină studiul nostru impresiv despre culori sunt:

culoarea obiectului

culoarea luminii cu care se luminează obiectul

culoarea de lumină

culoarea de umbră

reflexul

Un obiect poate fi prezentat în diferite planuri cu cantitățile exact înscrise, acesta fiind modul de prezentare analitic. Obiectul poate fi redat și prin linii în perspectivă, sau plastic din lumini și umbre.

– Fig. nr. 165 – prezintă o vază roșie și o cutie galbenă în perspectivă, culorile locale ale acestor obiecte putându-se picta netede (pată plată).

Fig. nr. 165 – Natură statică – pată plată.

– Fig. nr. 166 – prezintă imaginea de la Fig. nr. 165, la care se adaugă luminile și umbrele, formele și culorile putând în acest fel să se facă plastice.

Fig. nr. 166 – Natură statică – plată plată plus

lumini și umbre.

– Fig. nr. 167 – prezintă imaginea din Fig. nr. 166 în care efectul plastic poate fi transformat într-un efect plan, suprafețele de tonuri ale obiectelor legându-se de suprafețele tonurilor la fel de luminoase din fondul imaginii.

Fig. nr. 167 – Natură statică – legarea

suprafețelor de tonuri între ele.

– Fig. nr. 168, pag. 97 – prezintă imaginea din Fig. nr. 167 la care se adaugă culorile corespunzătoare fiecărei suprafețe, obținându-se un efect realist, concret. Această compoziție constă dintr-o mulțime de elemente individuale, care numai prin contrast admit un ansamblu unitar. Conrad Witz (1405-1444/47, pictor german) a aplicat des acest mod de prezentare.

Fig. nr. 168 – Natură statică – evidențierea efectului realist.

– Fig. nr. 169 – prezintă imaginea din figura anterioară, în care mai putem observa și culorile obiectelor care sunt așezate ca și culori locale ale compoziției tabloului, iar obiectele sunt așezate în propriile lor culori; deci roșul în roșu, galbenul în galben, etc. Obiectele pierd astfel din limitarea lor izolată. Ele se descompun în atmosfera lor proprie care a devenit atmosfera tabloului.

Fig. nr. 169 – Natură statică – obiectele

sunt așezate în propriile lor culori.

– Fig. nr. 170 – Efecte plastice se pot obține și prin modulații calde-reci, care provoacă descompunerea pigmenților. În locul tonurilor de lumină și umbră apar variații ale culorilor locale mai calde și mai reci de aceeași tonalitate. Clar-obscurul este eliminat în mare măsură și se naște un efect atmosferic pitoresc.

Fig. nr. 170 – Natură statică – modulații calde-reci.

În studiul culorilor locale trebuie acordată o atenție deosebită și schimbărilor ce apar prin culoarea luminii care cade asupra obiectelor. Într-o iluminare albăstruie o vază verde va apărea verde-albăstruie, iar o ceașcă galbenă va apărea verde-gălbuie, datorită faptului că se amestecă între ele culorile pigmentare cu culoarea luminii.

– Fig. nr. 171, pag. 98 – Reflexele dispersează tonurile locale, descompun forma și culoarea obiectelor într-un singur ton de pete.

Fig. nr. 171 – Natură statică – un singur ton de pete.

Un exemplu edificator pentru jocul reflexelor este:

TABLOUL al XIX-lea – «LE MOULIN DE LA GALETTE», detaliu «JANNE», de Pierre Auguste Renoir (1841-1919, pictor francez), Muzeul Jeu de Paume, Paris – contrastul cald-rece – pag. 141-142.

Victor Eugène Delacroix (1799-1863, pictor francez) a spus: «Dans la nature tout est reflet» (“În natură totul este reflex”). De domeniul studiului impresiv al culorilor aparține și problema umbrelor colorate.

Plimbându-ne într-o seară de vară în lumina colorată în oranj a soarelui care apune în vest, în timp ce în est cerul este albastru și observând umbrele pomilor, vedem foarte clar că ele sunt albastre.

Și mai clar se văd iarna umbrele colorate, când străzile sunt albe de zăpadă. Noaptea, sub cerul albastru-închis, prin lumina colorată în oranj a unei lămpi, apar pe zăpadă umbre lucioase adânc albastre. Mergând într-o seară de iarnă după ce a nins, pe o stradă iluminată cu lumini colorate de reclame, se văd pe jos umbre roșii, verzi, albastre și galbene.

Impresioniștii au aplicat acest fenomen în pictură, în tablourile lor umbrele pomilor fiind albastre, provocând astfel o mare agitație între vizitatori. Până atunci se susținea că umbrele trebuiesc pictate în gri-negru. Pe baza unei observații exacte a naturii impresioniștii au ajuns la prezentarea de umbre colorate.

Noțiunea impresiv nu poate fi aplicată doar în sensul și în delimitarea la pictura impresionistă. Jan van Eyck (1390?-1441, pictor flamand), Hubert van Eyck (1370?-1426, pictor flamand), Hans Holbein (cunoscut sub numele de Hans Holbein cel Bătrân, c.1460-1524, pictor și desenator german), Diego Velázquez (1599-1660, pictor spaniol), Francisco de Zurbarán (1598-1664, pictor spaniol), Antoine Le Nain (1588?-1648, pictor francez), Louis Le Nain (1593?-1648, pictor francez), Mathieu Le Nain (1607-1677, pictor francez), Jean-Baptiste Simeon Chardin (1699-1779, pictor francez) și Jean-Dominique Ingres (1780-1867, pictor francez) se pot număra, dacă se poate spune așa, tot printre pictorii impresioniști, deoarece operele lor sunt obligate la o observare exactă a naturii.

Și pictura în tuș a Chinei este în mare măsură impresivă. Concepția caracteristică în China antică a constat în adorația naturii și a forțelor sale. De aceea este de înțeles că pictorii în tuș au studiat foarte amănunțit formele naturii: munții, apele, copacii, florile, etc., acestea devenind pentru ei simboluri spirituale. Pictorul chinez studia formele naturii până când le știa tot atât de bine ca și semnele scrisului. Pentru prezentarea acestor forme ale naturii el folosea de cele mai multe ori o singură culoare: tușul negru, pe care-l utiliza în toate limpezimile posibile. Caracterul abstract al tușului a intensificat rolul simbolic al picturii sale.

În arta modernă se găsesc tablouri cu fețe omenești verzi, albastre sau violet. Un nespecialist este de multe ori neajutorat, pentru că aceste culori nu sunt naturale. Există diferite motive care ar putea determina un pictor să utilizeze culorile în acest fel. Albastrul și violetul feței pot să aibă o importanță expresivă, expresia psihică putând fi redată prin aceste culori.

Verdele sau albastrul unei fețe pot să aibă o importanță simbolică, aceste prezentări nefiind nimic nou. Astfel de culori simbolice se găsesc deja timpuriu în India și în Mexic. Verdele și albastrul unei fețe pot fi efectul de umbră al unei lumini colorate corespunzător. Această problemă a umbrelor colorate va fi explicată în experimentele următoare în mod amănunțit.

În 1944 la Muzeul de Artă din Zürich am demonstrat cu ocazia unei expoziții despre culori fenomenul umbrelor colorate. În lumina zilei am iluminat un obiect alb cu o lumină roșie, iar umbra lui s-a văzut verde. (Fig. nr. 172) Ulterior am demonstrat că lumina verde producea o umbră roșie, iar lumina galbenă o umbră violet. Oricare lumină colorată avea în lumina zilei o umbră în culoarea complementară ei. L-am rugat pe Hans Finsler, conducătorul clasei de fotografiat, să imortalizeze acest fenomen. Fotografiile colorate dovedeau că umbrele colorate existau în realitate și deci nu se nășteau simultan pe retină. În legătură cu aceasta vreau să accentuez că la aceste experimente corespund toate amestecurile aditive de culori, pentru că este vorba de amestecuri de lumini colorate și nu de pigmenți.

Fig. nr. 172 – Producerea umbrei în culoarea

complementară sursei de lumină.

Problema umbrelor colorate a fost tratată și în alte experimente, apărând următoarele rezultate surprinzătoare:

– Fig. nr. 173 a și b, pag. 100 – Folosind o sursă artificială de iluminat oranj-roșcat, se obține o umbră neagră. La o sursă albastră sau verde, umbrele vor fi tot negre.

Fig. nr. 173 a – Formarea umbrei cu ajutorul unei

singure surse de lumină artificială colorată.

– Fig. nr. 174 a și b, pag. 100 – dacă un obiect este iluminat cu două surse artificiale de lumină colorate în roșu și verde, fără a fi folosită de loc lumina naturală, se pot observa următoarele: lumina roșie formează umbre verzi, iar lumina verde formează umbre roșii. Cele două umbre suprapuse dau o umbră de culoare neagră, iar culoarea de amestec dintre cele două culori lumină va fi un roz-purpuriu. Acest lucru este scos în evidență în Fig. nr. 174 b, pag. 100.

Fig. nr. 173 b – Planul unei singure surse

de lumină artificială colorată.

Fig. nr. 174 a – Formarea umbrelor a două surse

de lumină artificială colorată.

Fig. nr. 174 b – Planul umbrelor a două surse

de lumină artificială colorată.

– Fig. nr. 175, pag. 101 – prezintă același experiment de la Fig. nr. 174 b, numai că de data aceasta culorile celor două surse de lumină artificială vor fi albastră și verde. În locul unde cele două umbre se suprapun se formează culoarea neagră, iar în locul unde cele două culori lumină se amestecă se formează culoarea verde-albăstruie.

Fig. nr. 175 – Planul umbrelor a două surse

de lumină artificială colorată.

– Fig. nr. 176 a și b – Ne prezintă rezultatul folosirii a trei surse de lumină artificială colorată: oranj-roșcat, verde și verde-albăstrui, în care lumina oranj-roșcat produce o umbră verde-albăstruie, cea verde produce o umbră roz-purpurie, iar cea verde-albăstruie una galbenă. Amestecul celor trei culori lumină ne dă culoarea albă.

Fig. nr. 176 a – Formarea umbrelor a trei surse

de lumină artificială colorată.

Fig. nr. 176 b – Planul umbrelor a trei surse

de lumină artificială colorată.

Studiul impresiv al culorilor oferă artistului multe posibilități de a constata și crea în natură minuni formale și coloristice.

STUDIUL EXPRESIV AL CULORILOR

Proceselor optice electromagnetice și chimice ce se nasc în ochiul și în creierul nostru la privitul culorilor, corespund de multe ori proceselor paralele din sectorul spiritual al omului.

Aceste zguduiri provocate de trăirea forțelor culorilor pot să se continue până în centrul cel mai adânc, influențând regiuni hotărâtoare ale trăirii sufletesc-spirituale. Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german) vorbea de efectul senzual-moral al culorilor. Mie mi s-a povestit următoarea istorioară:

«Un industriaș a invitat un grup de prieteni la cină. Musafirii sosiți au fost primiți cu mirosul îmbietor al mâncărurilor sofisticate și toți se bucurau de chef. În timp ce musafirii se ocupau la masă de mâncărurile minunat preparate, amfitrionul a aprins o lumină roșie. Deodată totul în jur s-a schimbat: carnea apărea roșie-crudă, spanacul – negru, iar cartofii de un roșu-aprins. Toți au fost uimiți, dar în aceeași clipă el a aprins o lumină albastră. Totul în jur a luat o altă înfățișare: friptura părea stricată, iar cartofii putreziți, lucru care i-a făcut pe musafiri să-și piardă pofta de mâncare. Dar gazda a schimbat culoarea fascicolului de lumină în galben, iar vinul nostru de pe mese a început să arate ca și uleiul, iar fețele celor din jur au devenit palide, asemănătoare unor cadavre. Câteva persoane mai sensibile au început să plece, iar dintre celelalte nimeni nu putea să mănânce, cu toate că știau că totul se întâmplă doar din cauza schimbării culorilor luminii artificiale și că doar acest lucru era vinovat de provocarea acestor sentimente ciudate. În final, gazda a aprins lumina albă și după scurt timp atmosfera veselă s-a restabilit.»

Fără îndoială, culorile au un efect adânc, indiferent dacă ne dăm seama de acest lucru sau nu. Albastrul adânc al mării și al munților îndepărtați ne încântă și același albastru ca spațiu interior pare sinistru, lipsit de orice viață, înspăimântător. Reflexele albăstrui pe piele o fac să pară palidă, de parcă ar fi pe moarte. În întunericul nopții lumina albastră de neon pare atrăgătoare, la fel ca albastrul pe un fond negru, iar împreună cu lumini roșii și galbene dă o armonie veselă, vioaie. Un cer albastru însorit pare animator activ, pe când lumina albăstruie a lunii stimulează pasiv și trezește nostalgii.

Fața roșie a unui om dă impresia de temperatură sau furie, pe când o față galbenă, albastră sau verde dă impresia de boală, cu toate că nici una din aceste culori nu are nimic bolnăvicios.

Pe baza acestor experiențe din natură este imposibil să ajungi la afirmații reale asupra bogăției de exprimare a culorilor. Umbra galbenă, lumina violet, fac verde-albăstruie gheața roșie-saturn, dau o expresie culorii care este contrară experiențelor lumii spirituale și efectul lor asupra noastră este așa de parcă ar veni din lumea cealaltă.

Numai cel care simte mai adânc va trăi impresia unei culori sau a unei armonii fără a ține seama de obiecte.

Exemplul cu culorile în cele patru anotimpuri dovedește că simțul și trăirea lor poate fi înțeleasă obiectiv, cu toate că fiecare om vede, simte și judecă într-un fel cu totul personal culorile. Părerea asupra culorilor plăcute și neplăcute nu poate să constituie o măsură valabilă, o redare corectă și reală a lor. O măsură utilă obținem doar atunci când făcând o critică plecăm de la relația și poziția unei culori față de culoarea sa alăturată și față de totalitatea coloristică.

Referitor la exemplul cu cele patru anotimpuri, aceasta înseamnă că pentru fiecare anotimp găsim pe sfera și în sfera culorilor acele locuri și culori care în raport față de totalitate aparțin clar de expresia anotimpului respectiv. Germinarea naturii deschise și strălucitoare – primăvara – se exprimă prin culori luminoase. Galbenul este culoarea cea mai apropiată de lumina albă, iar verdele-gălbui este supralicitarea galbenului. Un roz-deschis sau albastru-

deschis intensifică și lărgește ansamblul. Galbenul, rozul și violetul-deschis le găsim des în vârful germenului (Fig. nr. 177). Culorile toamnei sunt în contrastul cel mai puternic cu cele ale primăverii. Toamna vegetația verde moare, se descompune într-un brun-mat și violet (Fig. nr. 178). Speranțele primăverii se împlinesc în coacerea văratecă. Vara, materialul este împins către exterior, natura este ridicată la forma și puterea culorilor cea mai înaltă și atinge densitatea ei cea mai mare în plenitudinea vie și plastică a forțelor.

Fig. nr. 177 – Gama de culori a primăverii.

Fig. nr. 178 – Gama de culori a toamnei.

Culorile calde, active, dense pe care le putem găsi în eficacitatea lor maximă doar în anumite părți ale sferei culorilor, sunt expresia caracteristică a verii (Fig. nr. 179). Multele tonuri verzi diferențiate sunt indispensabile, ele mărind tonurile roșii. Albastrul animă oranjul complementar.

Fig. nr. 179 – Gama de culori a verii.

Pentru redarea iernii, care prezintă intuitiv puțin mișcarea magnetică a forțelor pământului spre interior, pasivitatea naturii, necesită culori care concentrează, care sunt reci și tind către adâncimi interioare, culori transparente, spiritualizatoare (Fig. nr. 180, pag. 104).

Astfel respirația adâncă a naturii în cele patru anotimpuri poate fi redată obiectiv și clar în mod coloristic. Dacă la alegerea culorilor nu se folosește mintea și dacă nu se are în vedere ansamblul lumii culorilor, atunci nu se vor găsi soluții limitate în ceea ce privește un gust bun, iar pe cele reale și în general valabile, le va greși.

Se pare că nu există o altă cale spre o pronunțare valabilă despre conținutul expresiv al culorilor, decât cercetarea poziției și importanța unei culori față de o altă culoare sau față de totalitatea tuturor celorlalte culori.

Fig. nr. 180 – Gama de culori a iernii.

Pentru a putea percepe fiecare culoare în valorile ei de exprimare psihico-spirituale, trebuie s-o comparăm cu celelalte culori. La denumirea unei culori, pentru evitarea unor eventuale greșeli, trebuie să știm exact caracterul culorii respective, nuanța ei și culoarea cu care o comparăm. Spunând de exemplu roșu, trebuie să știm ce fel de roșu și în ce relație față de care culoare se naște o expresie sau alta. Un roșu-gălbui sau un roșu-saturn este altceva decât un roșu-albăstrui și un roșu-saturn față de un galben-lămâie este iarăși cu totul altfel decât un roșu-saturn față de un negru sau un violet la fel de deschis.

În cele ce urmează se prezintă raportul dintre culorile galben, oranj-roșcat, albastru și oranj, violet, verde, după cum sunt prezentate în cercul cromatic în douăsprezece părți, pentru a analiza valorile lor de exprimare psihice și spirituale.

GALBENUL

este culoarea cea mai luminoasă, acest caracter pierzându-l când acesta este tulburat cu gri-neutru sau violet. El este ca un alb material mai dens și cu cât pătrunde în densitatea materialului opac, cu atât mai mult se transformă în oranj-gălbui, oranj și oranj-roșcat. Roșul este limita extremă a galbenului și nu este vizibil atins de acesta. La mijlocul rândului galben-roșu este oranjul – cea mai puternică pătrundere de lumină și materie. Galbenul-auriu este sublimul materiei, prin puterea strălucitoare de neânchipuit a luminii, fără transparență ca o vibrație pură.

Aurul se folosea în timpurile trecute foarte des în pictură. Avem semnificația materiei strălucitoare, radiatoare de lumină. Domurile aurii ale mozaicului bizantin și fondurile vechilor maeștri au fost simboluri ale lumii de dincolo, ale minunăției, ale împărăției luminii și soarelui. Aureola sfinților a fost un semn pentru spiritualizarea lor. Sfinții care au ajuns în starea viziunii, trăiau aceasta ca fiind înveliți într-o lumină, în care deja extaziați, abia respirau. Această lumină divină putea fi redată simbolic doar prin aur.

Simbolic, se repartizează galbenului – culoarea cea mai luminoasă – mintea și conștiința umană.

Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathis Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german) prezintă Cristosul la înviere pătruns în galbenul aureolei, în înțelepciunea universală: TABLOUL al XXIV-lea – «ÎNVIEREA ȘI SCHIMBAREA LA FAȚĂ A LUI IISUS», Altarul de la Isenheim, Muzeul Unterlinden, Colmar. – contrastul simultan și succesiv – pag. 146-147.

Conrad Witz (1405-1444/47, pictor german) a prezentat Sinagoga într-o rochie galbenă pentru a-i acorda expresia gândirii controlate și accentuate prin minte: TABLOUL al XXV-lea – «SINAGOGA», panou din Altarul «Heillspiegel»(“Oglinda mântuirii”), Kunstmuseum, Basel – contrastul simultan și succesiv – pag. 147-148.

Așa cum există un singur adevăr, există un singur galben. Un adevăr tulburat este un adevăr bolnăvicios; astfel este expresia galbenului înegrit: invidie, trădare, falsitate, dubiu,

suspiciune, înșelare. Suspicios pare și galbenul-gri la mantia largă a unei femei din TABLOUL al XXIII-lea – «DEZBRĂCAREA LUI HRISTOS», de El Greco (pe numele lui adevărat Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614, pictor spaniol de origine greacă), Pinacoteca din München. – contrastul simultan și succesiv – pag. 145-146.

Galbenul are ceva înveselitor, strălucitor când contrastează cu tonuri închise.

– Fig. nr. 181 – prezintă un galben pe fond alb, ce pare închis și fără radiație, albul împingându-l către o funcție de sprijin.

Fig. nr. 181 – Galbenul pe fond alb.

– Fig. nr. 182 – Dacă se schimbă galbenul cu alb și albul cu galben, atunci ambele culori își schimbă expresia.

Fig. nr. 182 – Albul pe fond galben.

– Fig. nr. 183 – în imagine se prezintă galbenul pe roz. Galbenul pare împins simultan către un galben-verzui și este fără putere de strălucire. Acolo unde predomină dragostea curată (rozul), acolo mintea și conștiința (galbenul) ar putea să pară acrișor.

Fig. nr. 183 – Galbenul pe fond roz.

– Fig. nr. 184 – prezintă galbenul pe oranj, care pare că seamănă cu un oranj-deschis, curățat. Ambele culori s-ar putea compara cu câte un soare puternic de dimineață pe un câmp de grâu în coacere.

Fig. nr. 184 – Galbenul pe fond oranj.

– Fig. nr. 185, pag. 106 – aici avem galben pe verde. Galbenul pare că radiază și

chiar inundă verdele cu razele sale. Verdele fiind un amestec din galben cu albastru, face ca galbenul să ni se pară ca fiind în vizită la niște rude.

Fig. nr. 185 – Galbenul pe fond verde.

– Fig. nr. 186 – pe fond violet-roșcat galbenul prezintă o putere caracteristică, este dur și de neclintit. Prin amestecare cu violet-roșcat, galbenul pierde imediat caracterul său și pare bolnăvicios, brun și indiferent.

Fig. nr. 186 – Galbenul pe fond violet-roșcat.

– Fig. nr. 187 – Galbenul pe un albastru-mediu pare foarte strălucitor, însă străin și respingător, albastrul sentimental, suportă greu cunoștința clară a galbenului.

Fig. nr. 187 – Galbenul pe fond albastru.

– Fig. nr. 188 – Galbenul pe fond roșu dă drept rezultat un acord puternic pe care-l putem compara cu sunetul trâmbiței într-o dimineață de Paște. El strălucește eminent precum cunoștința și existența puternică.

Fig. nr. 188 – Galbenul pe fond roșu.

– Fig. nr. 189, pag. 107 – prezintă galbenul pe fond negru în puterea sa strălucitoare cea mai luminoasă și mai agresivă. Este violent și țipător, abstract, lipsit de compromis. Această figură prezintă foarte clar efectele variate ale galbenului și greutatea de a defini în noțiuni generale proprietatea expresivă a culorilor, fără privirea lor nemijlocită.

Fig. nr. 189 – Galbenul pe fond negru.

ROȘUL

din cercul cromatic în douăsprezece părți nu este nici gălbui nici albăstrui. Puterea sa de strălucire, imensă și irezistibilă este greu de suprimat, însă deosebit de flexibilă și bogată în caractere.

Roșul este sensibil acolo unde ajunge sub influența galbenului sau a albastrului. Atât roșul-gălbui cât și roșul-albăstrui dezvoltă o mare posibilitate de modulații. Roșul-oranj este dens, opac și strălucește de parcă este cuprins de o căldură interioară. Caracterul cald al roșului se intensifică în roșul-oranj, până acesta devine o forță înflăcărată.

Lumina roșie-oranj favorizează creșterea plantelor și mărește funcțiunea lor organică.

Printr-o concentrare justă, roșul-oranj devine expresia pentru o pasiune febrilă, combativă. Roșul aparține lumii războaielor și demonilor; ostașii pe câmpul de luptă purtau haine roșii-oranj, ca expresie a meseriei lor; în revoluții se purtau steaguri roșii-oranj; tot roșul-oranj simbolizează dragostea omenească pasională, pe când roșul-pur înseamnă dragostea spiritualizată. Dumnezeul Tatăl și Fiul au fost pictați cu mantii roșii în TABLOUL al II-lea – «ÎNCORONAREA FECIOAREI MARIA», de Enguerrand Charton (sau Quarton, activ pe la 1447-1461, pictor francez), azilul din Villeneuve-les-Avignon. – contrastul culorilor în sine – pag. 123-124.

În purpuriu, culoarea cardinalilor, se întrunesc puterea pământească și puterea spirituală. Se va arăta aici că prin schimbarea culorilor de contrast, roșul-oranj se poate schimba în privința expresivității.

– Fig nr. 190 – pe fond galben, oranjul-roșcat are o putere închisă, domolită, fiind stăpânit de forța galbenului.

Fig. nr. 190 – Oranjul-roșcat pe fond galben.

– Fig. nr. 191 – Oranjul-roșcat lucește pe fond carmin ca o căldură liniștită, în stingere.

Fig. nr. 191 – Oranjul-roșcat pe fond carmin.

– Fig. nr. 192 – pe fond verde-albăstrui, oranjul-roșcat are un efect asemănător cu un foc ce abia pâlpâie.

Fig. nr. 192 – Oranjul-roșcat pe fond verde-albăstrui.

– Fig. nr. 193 – pe fond violet, oranjul-roșcat revine la intensitatea focului îmblânzit și silește violetul la o rezistență puternică și vie.

Fig. nr. 193 – Oranjul-roșcat pe fond violet.

– Fig. nr. 194 – pe verde-gălbui, oranjul-roșcat pare pârlit, închis și fără putere de viață, chiar uscat.

Fig. nr. 194 – Oranjul-roșcat pe fond verde-gălbui.

– Fig. nr. 195 – Roșul-carmin pe fond negru își dezvoltă pasiunea sa cea mai înaltă, demonică și de neânvins.

Fig. nr. 195 – Roșul-carmin pe fond negru.

Efectele variate ale oranjului-roșcat în aceste experimente sunt doar o mică parte a posibilităților sale expresive. În contrast cu galbenul, în roșu există foarte multe modulații, deoarece îl putem varia în sens de rece-cald, mat-lucios, clar-obscur, fără ca acesta să-și schimbe caracterul său de roșu.

Începând de la roșul-carmin demonic, întunecat pe fond negru, până la roșul dulce, îngeresc, roșul poate să exprime toate treptele intermediare de la viața subterană până la cea divină. Numai calea către tot ceea ce este sufletesc-eteric, seros-transparent îi este închisă, deoarece acolo domină albastrul.

ALBASTRUL

pur este acea culoare care nu conține nimic gălbui sau roșcat. Așa cum roșul este permanent activ, așa este albastrul mereu pasiv, privit din punct de vedere material-spațial. Din punct de vedere spiritual-nespațial, albastrul pare activ și roșul pasiv; depinde de direcția privirii.

Albastrul este mereu rece și parcă soarbe, iar roșul mereu cald. Așa cum roșul este asociat sângelui, tot așa albastrul este repartizat nervilor. Oamenii care în armonia lor subiectivă sunt pronunțat albaștri, sunt în general palizi și au un sistem slab de circulație al sângelui, în schimb sistemul nervos este mai tare. Albastrul este o forță puternică, la fel ca forța naturii în timpul iernii, care face să încolțească și să crească totul ascuns în întuneric și liniște. Albastrul este mereu umbros și înclină în măreția cea mai înaltă către întuneric.

El este ceva inexistent, de necuprins și totuși, prezent ca atmosferă transparentă. În atmosferă găsim albastrul în toate nuanțele, începând de la auriul cel mai deschis, până la albastrul-negru cel mai închis al întunericului nopții. Albastrul trage spiritul nostru spre vibrațiile credinței în îndepărtarea infinitului. Pentru noi albastrul este simbolul credinței, iar pentru chinezi este simbolul pentru nemurire și veșnicie.

Dacă albastrul se tulbură, cade în superstiție, teamă, pierdere și tristețe, însă întotdeauna amintește de împărăția supersenzualului, a transcendenței.

Imaginile alăturate prezintă modificări în efectele albastrului față de culorile de contrast schimbate.

– Fig. nr. 196 – prezintă albastrul pe galben. Aici el pare foarte închis și fără putere radiantă. Acolo unde domină mintea clară, acolo credinciosul pare închis și mat.

Fig. nr. 196 – Albastrul pe fond galben.

– Fig. nr. 197 – dacă se folosește un albastru de luminozitatea galbenului pe fond galben, acesta strălucește ca lumina rece. Transparența lui degradează galbenul la o valoare materială densă.

Fig. nr. 197 – Albastrul de luminozitatea galbenului pe fond galben.

– Fig. nr. 198, pag. 110 – prezintă albastrul pe fond negru. Aici albastrul lucește cu o putere pură și clară. Acolo unde există ignoranță – negru – acolo lucește albastrul credinței curate ca o lumină îndepărtată.

– Fig. nr. 199, pag. 110 – avem albastrul pe fond violet; el pare retras, gol și fără putere, violetul luându-i toată forța sa materială.

– Fig. nr. 200, pag. 110 – prezintă albastrul pe un fond violet-închis. Întunecând

violetul, albastrul își câștigă din nou luciul.

Fig. nr. 198 – Albastrul pe fond negru.

Fig. nr. 199 – Albastrul pe fond violet.

Fig. nr. 200 – Albastrul pe fond violet-închis.

– Fig. nr. 201 – albastrul pe un fond oranj-tulburat începe să vibreze, să tremure neliniștit, iar oranjul-tulburat se transformă, devenind simultan o culoare vie. El, crezut deja mort, sărbătorește învierea prin puterea albastrului.

Fig. nr. 201 – Albastrul pe fond oranj-tulburat.

– Fig. nr. 202 – albastrul pe un fond oranj-roșcat își păstrează puterea sa închisă și primește un luciu puternic. Aici albastrul se afirmă și se arată capabil în felul său ireal, ciudat.

Fig. nr. 202 – Albastrul pe fond oranj-roșcat.

– Fig. nr. 203, pag. 111 – arată că albastrul pe fond verde liniștit este puternic împins

către roșu. Numai prin această ocolire poate să-și păstreze efectul său viu alături de verdele saturat, paralizant.

Fig. nr. 203 – Albastrul pe fond verde.

Felul său retras, smerenia liniștită și credința adâncă a albastrului se vede des în tablouri de Bună Vestire, unde Fecioara Maria poartă de obicei o rochie de un albastru adânc. Un exemplu edificator este «ÎNCHINAREA MAGILOR» de Rogier van der Weyden (cunoscut și sub numele de Rogier de la Pasture, 1390/1400-1464, pictor flamand). Emoționant este veșmântul auriu al suferindului Iisus din «BATJOCORIREA LUI HRISTOS» de Mathias Grünewald, (pe numele său adevărat Mathis Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german). În siguranța credinței clare, Iisus suportă cu totul pasiv ignoranța celor neștiutori. De aproape aceeași culoare este și veșmântul Sf. Antonio în tabloul «ISPITA» din Altarul de la Isenheim de Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathis Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german).

VERDELE

este culoarea de mijlocire dintre galben și albastru. Conform cu procentul de galben sau albastru pe care îl conține, își schimbă caracterul său de exprimare.

Verdele aparține culorilor binare de gradul I, ce se nasc prin amestecul a două culori primare în cantități egale. Este foarte greu de a amesteca în așa fel încât nici una din cele două culori de amestec să nu predomine.

Verdele este culoarea plantelor, a tainicei clorofile creată prin fotosinteză. Dacă lumina cade pe pământ, iar apa și aerul dizolvă elementele chimice, atunci puterea face să răsară verdele. Fertilitatea, liniștea și speranța sunt valorile de exprimare ale verdelui, ale unirii și pătrunderii științei și credinței.

Dacă se grizează un verde-luminos, se naște ușor un sentiment de pasivitate și lenevie. Verdele-gălbui, care este de fapt înclinarea către galben a verdelui, înseamnă natura tinerească de primăvară. O dimineață de primăvară, ori o dimineață de vară timpurie, n-ar fi de închipuit fără un verde-gălbui, fără vioiciune sau speranță la o vară rodnică. Verdele-gălbui poate fi avansat la activitatea lui cea mai înaltă cu ajutorul oranjului (Fig. nr. 204)

Fig. nr. 204 – Verde-gălbui pe fond oranj.

Dacă verdele înclină către albastru, se intensifică mult componentul său spiritual, dezvoltându-se puterea sa cea mai minunată în albastrul-manganoxid. Acest albastru ca gheața este polul frigului, așa cum oranjul este polul căldurii în lumea culorilor.

Verdele-albăstrui posedă o agresivitate puternică și rece, în comparație cu verdele și

albastrul, despre care nu putem afirma acest lucru. (Fig. nr. 205 și 206)

Fig. nr. 205 – Verde-albăstrui pe fond verde.

Fig. nr. 206 – Verde-albăstrui pe fond albastru.

Varietatea de modulații a verdelui este foarte mare, prin schimbarea contrastării fiind posibile multe valori de exprimare diferențiate.

ORANJUL

ca amestec dintre galben și roșu, stă la focarul celei mai mari activități strălucitoare. El posedă o putere de luminozitate în sfera materialului asemănătoare soarelui, care ajunge la maximum de energie calorică și activă în oranj-roșcat.

Oranjul festiv devine ușor un lux mândru – exterior. Deschis cu alb își pierde repede caracterul său, iar grizat se transformă în brun-mat, uscat și fără expresivitate. (Fig. nr. 207)

Fig. nr. 207 – Scara tonală a oranjului.

Dacă oranjul-grizat (brunul) se deschide cu alb, se formează tonuri bej, care radiază o atmosferă plăcută, caldă. (Fig. nr. 208)

Fig. nr. 208 – Scara tonală a oranjului grizat.

VIOLETUL

Este foarte greu de a hotărât un violet exact, care nu este nici prea roșcat, nici prea albăstrui. Mulți oameni nu au capacitatea de a putea face deosebirea între diferitele nuanțe ale violetului.

Ca pol opus al galbenului – conștiința, violetul este culoarea neștiinței, a tainei, ba amenințător, ba fericit; conform cu contrastele, impresionează sau întristează.

Violetul în pete mari poate să apară amenințător, mai ales când bate în roșu. Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german) spunea: «O astfel de lumină într-un peisaj sugerează spaima sfârșitului pământului.»

Violetul este culoarea pietății și a neștiinței, iar tulburat sau înegrit, este culoarea superstiției posomorâte, a catastrofelor perfide. În momentul în care violetul se deschide cu alb, când lumina și înțelegerea pătrund în pietatea întunecată, se dezvoltă nuanțe duioase, delicate. (Fig. nr. 209)

Fig. nr. 209 – Scara tonală a violetului.

Întunecare, moarte și măreție în violet, singurătate și devotament în violetul-albăstrui, dragoste cerească și domnie religioasă în violetul-roșcat, acestea sunt pe scurt unele dintre valorile de exprimare ale lumii violetului. Mulți muguri sunt violet-deschis, pe când în interiorul lor sunt galbeni.

*

* *

În general putem spune că cele mai deschise culori redau latura luminoasă a vieții, pe când cele mai închise – culorile grizate – simbolizează forțele posomorâte sau negative.

Se pot face încă două experimente pentru a controla exactitatea celor spuse despre culoarea de exprimare: dacă două culori sunt complementare, atunci și interpretările lor trebuie să fie complementare. Amestecându-se două culori între ele, interpretarea culorii rezultate trebuie să se ivească din interpretările celor două culori amestecate.

1. PERECHI DE CULORI COMPLEMENTARE

2. VALORI DE CULORI AMESTECATE

Cu cât ne gândim mai mult asupra valorilor psiho-expresive ale culorilor, cu atât mai tainice devin ele.

Pe de o parte efectele culorilor asupra noastră, iar pe de altă parte diversitatea noastră subiectivă față de trăirea culorilor sunt schimbate.

Fiecare culoare poate suferi schimbări în cinci direcții:

Schimbările în caracterul culorii – adică verdele poate fi mai gălbui sau mai albăstrui, oranjul poate fi mai gălbui sau mai roșcat, violetul poate fi mai roșcat sau mai albăstrui;

Schimbarea de tonalități – adică roșul poate să apară roz, roșu sau roșu-închis, albastrul poate să apară azuriu, albastru sau albastru-închis, galbenul poate să apară galben-deschis, galben sau galben-închis;

Schimbările în gradul de maturitate – adică albastrul poate fi tulburat mai mult sau mai puțin prin amestecarea cu alb, negru gri sau cu culoarea sa complementară – oranj, etc;

Schimbările în raporturile cantitative sau mărime a suprafețelor colorate. Nu este indiferent dacă o suprafață mare verde stă lângă una mică galbenă sau invers, o suprafață mare galbenă lângă una mică verde sau dacă aceste două suprafețe au aceeași mărime;

Schimbările prin apariția efectelor de contrast simultan.

Prezentările în acest capitol ating un punct critic în procesul de creație al artistului. Poate că artistul este puternic în sentimentele și trăirea sa sufletească. Dacă, încă de la începutul lucrării sale, omite să aleagă grupa de bază corectă din tonalitatea lumii culorilor, atunci rezultatul muncii sale este dubios. De aceea este bine dacă simțirea inconștientă, gândirea intuitivă și cunoștința pozitivă formează un total, pentru a putea alege ceea ce este adevărat și just din multitudinea posibilităților.

Henri Matisse (1869-1954, pictor francez), care dispunea dinainte culorile în tablourile sale, scria: «Cine are o concepție de bază justă, își dă seama că la pictatul unui tablou nu se procedează mai puțin logic decât la construitul unei case. Cu partea omenească să nu te ocupi. Ori o ai , ori nu. Dacă o ai, opera se colorează totuși.»

Aici urmează unele exemple care arată că marii maeștri au utilizat valorile expresive ale culorilor:

TABLOUL al XXV-lea – «SINAGOGA», de Conrad Witz (1405-1444/47, pictor german), panou din Altarul «Heillspiegel»(“Oglinda mântuirii”), Kunstmuseum, Basel – contrastul simultan și succesiv – pag. 147-148, tablou care, în ceea ce privește culorile sunt foarte diferențiate și prezintă acea expresie pe care am repartizat-o fiecăreia dintre culori. Conrad Witz (1405-1444/47, pictor german) este unul dintre acei pictori însemnați, care nu sunt subiectiv unilaterali în creațiile lor coloristice, ci obiectiv reali. Unul dintre tablourile sale este «CAESAR ȘI CLEOPATRA». Caesar îl cheamă pe comandantul calomniat Antipater pentru a-i cere socoteală, acesta susținându-și cu tărie nevinovăția sa. Paltonul său desfăcut este

oranj-roșcat ca jarul înfierbântat, ca o febră intensă; pe când Caesar, în conștiința puterii sale poartă un veșmânt verde-albăstrui rece și închis. Răceala ca de gheață a veșmântului lui Caesar, este evidențiată și mai mult de oranjul-roșcat închis al tronului, deci o culoare complementară față de culoarea hainelor sale. Broderia de pe mantia verde-albăstruie este pictată cu galben și negru, galbenul părând foarte țipător, acordându-se cu argumentele lui Caesar.

Un alt tablou al lui Conrad Witz (1405-1444/47, pictor german) este «DAVID ȘI ABISAI». David în mantia purpurie a domnitorului, în fața unui fond verde primește de la Abisai, care îngenunchează adorator în fața lui, un cadou. Abisai este pictat în gri-neutru, culoarea obținută prin amestecarea celor două culori complementare: purpuriu și verde. Tabloul este deosebit de liniștit, deoarece există un echilibru armonic între culori, ceea ce corespunde subiectului prezentat.

CAPITOLUL V

COMPOZIȚIA

A compune coloristic înseamnă a combina două sau mai multe culori în așa fel încât, ca ansamblu dau o expresie clară, plină de caracter. De importanță hotărâtoare este alegerea acestor culori, poziția uneia față de cealaltă, locurile și direcțiile lor în cadrul compoziției, figurile lor de referire sau formele simultane, cantitățile lor și relațiile de contrast.

Tema compoziției coloristice este atât de cuprinzătoare, încât vom prezenta aici doar câteva subiecte fundamentale.

Referitor la alegerea culorilor s-a discutat în CAPITOLUL IV: ȘTIINȚA CONSTRUCTIVĂ DESPRE CULORI, subcapitolul IV. ACORDURILE CULORILOR ȘI VARIAȚIILE ACORDURILOR, asupra posibilităților unor compoziții armonice. La explicarea calităților expresive ale culorilor s-a arătat ce condiții și relații concrete trebuiesc îndeplinite pentru a dobândi o anumită exprimare caracteristică.

Caracterul și efectul unei culori este determinat de poziția ei față de culorile alăturate. O culoare nu se vede niciodată izolată, ci mereu în relație cu împrejurarea ei. În Fig. nr. 210 și 211 avem un galben și un verde, fiecare acompaniat de câte patru culori de aceeași luminozitate. Contrastul de clar-obscur este eliminat.

– Fig. nr. 210 – prezintă violetul-albăstrui și violetul-roșcat care sunt aproape complementare cu galbenul și strălucesc cel mai puternic, pe când verdele-gălbui și orajul-gălbui care sunt culorile învecinate, sunt foarte puțin active.

Fig. nr. 210 – Culorile aproape complementare:

amplificarea strălucirii lor.

– Fig. nr. 211, pag. 117 – prezintă roșul care este complementar cu verdele și care strălucește cel mai puternic, pe când verdele-albăstrui și verdele-gălbui – culorile învecinate verdelui, au un efect foarte slab.

Cu cât o culoare din cercul cromatic este mai îndepărtată de o altă culoare dată, cu atât mai mare este puterea sa de contrastare. Valoarea și importanța unei culori într-un tablou nu depind numai de culorile alăturate. Calitatea și mărimea petelor coloristice sunt și ele hotărâtoare pentru efectul lor.

Fig. nr. 211 – Culorile complementare: amplificarea strălucirii lor.

Pentru o compoziție de tablou sunt de mare importanță locul și direcția culorilor. Un albastru așezat într-o compoziție sus, jos, la stânga sau la dreapta, pare de fiecare dată altfel. Jos, albastrul pare greu, iar sus ușor. Roșul-închis așezat în partea de sus a compoziției pare ca o greutate amenințătoare, iar în partea de jos pare liniștit, ca ceva de la sine înțeles. Galbenul așezat în partea de sus a compoziției pare ușor, plutitor, iar în partea de jos parcă este închis și se revoltă.

A crea un echilibru în împărăția culorilor, este una din sarcinile fundamentale ale compoziției. Așa cum punctul de sprijin al brațelor pârghiei la o balanță este necesar pentru obținerea echilibrului, așa este de mare importanță într-un tablou axa verticală de echilibru. În ambele părți ale axei apare greutatea petelor colorate. Dacă vrem să constatăm care este stânga și dreapta într-o compoziție coloristică, atunci trebuie să ne gândim la corpul nostru. Într-o compoziție, partea stângă este de obicei pasivă, pe când dreapta prezintă activitatea. Dreapta înseamnă înainte sus, iar stânga înapoi și în jos. Multe tablouri încep cu accente de la stânga jos și mișcarea lor în tablou duce către dreapta sus.

Cubiștii au folosit direcțiile diagonale și formele de triunghi într-un mod deosebit. Ei foloseau aceste direcții pentru întărirea efectelor de adâncime ca relief în tablourile lor.

Formele circulare par concentratoare și creează în același timp un sentiment de mișcare. Un exemplu edificator este: TABLOUL al II-lea – «ÎNCORONAREA FECIOAREI MARIA», de Enguerrand Charton (sau Quarton, activ pe la 1447-1461, pictor francez), azilul din Villeneuve-les-Avignon. – contrastul culorilor în sine – pag. 123-124. Compoziția grupei de mijloc este circulară; capul Mariei formează mijlocul cercului mare și astfel acțiunea se concentrează asupra încununării. Un alt exemplu minunat pentru mișcarea circulară este și formarea norilor în jurul soarelui care se prăvale într-un crater de foc în timpul bătăliei, în tabloul «BĂTĂLIA DE LA ARBELA» de Albrecht Altdorfer (1480?-1538, pictor german). Norii repetă și măresc agitația bătăliei și cu toate că suprafața tabloului este mică, pictorul a reușit să facă să încapă o lume de războinici, de escadroane în galop, de steaguri fâlfâind.

Două sau mai multe culori se pot mișca în direcții contrare sau egale. În exemplele ce urmează sunt prezentate numai direcțiile principale ale culorilor, ele nefiind analizate.

– Fig. nr. 212 – prezintă trei culori care sunt așezate orizontal una lângă cealaltă.

Fig. nr. 212 – Mișcarea orizontală a trei culori.

Ca exemplu pentru o asemenea compoziție poate servi: TABLOUL al XIII-lea – «MUNTELE SAINT-VICTOIRE VĂZUT DE PE DEALUL LAUVES», de Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez), Kunsthaus, Zürich. contrastul clar-obscur și contrastul complementar – pag. 133-134. Cele trei planuri: brun-violet, verde și albastru sunt plasate

orizontal. Prin această accentuare, peisajul primește expresia unei mari întinderi.

Dacă învârtim Fig. nr. 212 cu 90˚ se văd trei culori așezate vertical. În TABLOUL al IX-lea – «CHITARĂ PE CĂMIN» – 1915, de Pablo Picasso (1881-1973, pictor francez de origine spaniolă) – contrastul clar-obscur – pag. 130-131, forma de bază albastră, suprafețele negre și albe sunt orientate vertical. În TABLOUL al XXIII-lea – «DEZBRĂCAREA LUI HRISTOS», de El Greco (pe numele lui adevărat Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614, pictor spaniol de origine greacă), Pinacoteca din München. – contrastul simultan și succesiv – pag. 145-146, figurile principale în purpură, galben și gri-albăstrui accentuează tot verticala.

– Fig. nr. 213 – prezintă roșul, albastrul și galbenul în linie orizontală și verdele în linie verticală. Prin acest contrast de direcție, dacă se poate spune așa, se formează puncte de intersecții care devin puncte de odihnă, liniște.

Fig. nr. 213 – Trei culori așezate orizontal,

intersectate de o alta pe verticală.

TABLOUL al XXII-lea – «SATANA ȘI LĂCUSTELE», din «APOCALIPSUL SFÂNTULUI SEVER», Mănăstirea Saint-Sever, sec. al XI-lea, Biblioteca Națională, Paris. – contrastul simultan și succesiv – pag. 144-145, prezintă așezate orizontal culorile: roșu, albastru și galben ale fondului. Aceste suprafețe sunt tăiate de figurile verticale roșii, albastre și verzi.

În TABLOUL al VIII-lea – «DUMINICĂ DE VARĂ LA GRANDE JATTE», de Georges Seurat (1859-1891, pictor francez), Institutul de Artă, Chicago. – contrastul clar-obscur și contrastul complementar – pag. 129-130, sunt accentuate orizontal prin tonul închis al umbrei de jos și întunericul vârfurilor copacilor de sus. Cu acesta contrastează figurile verticale.

Și în TABLOUL al XXV-lea – «SINAGOGA», de Conrad Witz (1405-1444/47, pictor german), panou din Altarul «Heillspiegel» (“Oglinda mântuirii”), Kunstmuseum, Basel – contrastul simultan și succesiv – pag. 147-148, găsim un efect de contrast al orizontalelor și verticalelor. Stegulețul și mânecile roșii sunt orientate orizontal, secțiunea verde-albăstruie a ușii deschise și rochia galbenă sunt accentuate vertical.

Tițian (pe numele său adevărat Tiziano Vecellio, 1485?-1576, pictor italian) a așezat în multe dintre tablourile sale clar-obscurul culorilor în direcție orizontală sau verticală. De aceea această împărțire de clar-obscur se mai numește și Formula lui Tițian.

În TABLOUL al XXI-lea – «CAFENEAUA SEARA», de Vincent Van Gogh (1853-1890, pictor francez de origine olandeză), Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo – contrastul complementar – pag. 143-144, culorile galben și oranj sunt așezate față de albastru și negru în direcție orizontală, verticală și diagonală. Legătura este în așa fel creată, încât cere să unească tot ceea ce este egal, pentru a fi văzut împreună. Aceste egalități pot fi constituite din culori, mărimi, tonalități, texturi sau accente egale. În timpul privirii se formează o imagine care nu există, această figură de relație se numește formă simultană, deoarece iese la iveală prin relația egalităților date, fără a exista în realitate.

– Fig. nr. 214, pag. 119 – prezintă două figuri simultane care pot forma între două mărimi de pete și culori diferențiate.

Fig. nr. 215, pag. 119 – urmează să prezinte că ochiul este gata să lege și să vadă lucruri egale împreună și ne arată că la un multicolorit se pot forma mai multe figuri simultan. Petele galbene formează o formă simultană triunghiulară, cele roșii un pătrat, iar cele albastre un pentagon.

Fig. nr. 214 – Crearea de figuri simultane între două mărimi de pete.

Fig. nr. 215 – Crearea formelor simultane la un multicolorit.

Efectul compoziției depinde de caracterul, direcțiile și distanțele formelor simultane. Toate formele simultane care apar, ar trebui să aibă o poziție caracteristică. Faptul că egalitățile creează forme simultane, înseamnă un principiu al ordinei și împărțirii sistematice. Așa cum societatea omenească se împarte în rude de sânge, de culoare sau poziție socială, tot așa se creează rude într-un tablou, o ordine și o pricepere clară. O compoziție exemplară în acest sens este TABLOUL al XVI-lea – «MERE ȘI PORTOCALE», de Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez), Muzeul Jeu de Paume, Paris. – contrastul clar-obscur și contrastul cald-rece – pag. 136-138.

În TABLOUL al XXVI-lea – «PEȘTELE FERMECAT», de Paul Klee (1879-1940, pictor elvețian activ și în Germania), Muzeul de Artă, Philadelphia – contrastul de calitate și contrastul clar-obscur – pag. 148-149, găsim două figuri de relații clare. Figura mare, aproape pătrată, acordă tabloului constanța statică. Liniile ei laterale servesc drept axe în jurul cărora se grupează diferitele forme. Figura de relație îngustă, dreptunghiulară, la axa din mijlocul tabloului, concentrează grupele de pești. Fără aceste figuri care ordonează, tabloul ar fi fost un haos de figuri.

Ordinea într-un tablou se poate obține și prin sistematizarea culorilor deschise și închise, calde și reci, în niște pete vizibile clar. Aranjarea și împărțirea corectă a contrastelor de bază este o condiție esențială pentru o compoziție bună. De o mare importanță pentru sistematizarea unui tablou sunt paralelele. Prin acestea se pot lega complexe de toate felurile.

Dacă se folosesc culorile ca pete sau cantități, ele pot fi supralicitate prin așa zisa aruncare.

– Fig. nr. 216, pag. 120 – Roșul și verdele sunt date ca două cantități, roșul fiind aruncat către verde, iar verdele de către roșu, deci culorile acestea nu ocupă numai locul rezervat lor, ci se întind și în alte sectoare. Atenție ca formele de aruncare să nu rupă petele închise sau să nu distrugă compoziția de bază.

Un exemplu expresiv pentru aruncări este, după cum am mai spus, TABLOUL al XIII-lea – «MUNTELE SAINT-VICTOIRE VĂZUT DE PE DEALUL LAUVES», de Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez), Kunsthaus, Zürich. contrastul clar-obscur și contrastul complementar – pag. 133-134.

De foarte mare importanță este să știm dacă figura colorată trebuie să pară statică sau liber plutitoare.

Fig. nr. 216 – Aruncarea culorilor în alte sectoare.

– Fig. nr. 217 – prezintă o formă albastră liberă, fără nici o legătură.

Fig. nr. 217 – Formă colorată fără nici o legătură.

– Fig. nr. 218 – prezintă aceeași formă din Fig. nr. 217, legată de marginea tabloului la dreapta și la stânga. Această formă putea să fie legată și sus și jos de marginea tabloului.

Fig. nr. 218 – Formă colorată legată de marginea tabloului.

La peisaje această legare este de mare valoare pentru stabilirea compoziției. Acest principiu de compoziție reiese clar din frescele lui Giotto di Bondone (1266?-1337, pictor, mozaicar și arhitect italian).

Echilibrarea se poate obține și prin accentuarea unei verticale sau orizontale în interiorul unei forme libere. Această accentuare se leagă de marginile tabloului prin paralelismul lor și dau astfel naștere la un sentiment de tărie statică. Tablourile astfel compuse par niște lumi închise.

Dacă însă scopul pictorului constă în legarea formelor prezentate de lumea înconjurătoare și de infinitul formelor și al culorilor, atunci marginile tabloului nu trebuie să fie accentuate și tabloul să fie în așa fel compus, încât să nu necesite ramă.

Aici au fost prezentate multe posibilități de compoziție coloristică. La realizarea unei idei, intuiția nu trebuie să fie oprită prin reguli severe.

E P I L O G

Cu această carte am încercat să construiesc o «căruță» utilă, cu al cărei ajutor artistul culorii să poată străbate un drum drept, deschis. «Căruța» mea nu este o trăsură de călătorie pentru lumea comodă.

Cartea – care este o carte de învățătură – este construită din legile natural date ale culorii. Aceste legi luminează în curcubeu și sunt în totalitate în sfera culorilor constructiv mijlocitoare. În ea se întregesc culorile pure și amestecurile lor, lărgindu-se până la polul negrului și al albului. Negrul cu întunecimea lui adâncă este inevitabil necesar pentru a așeza strălucirea luminilor colorate, conform cu dimensiunea interioară. Puterea de luminozitate iradiantă a albului este necesară pentru a da culorilor puterea lor materială. Între negru și alb pulsează lumea colorată a aparenței. Atât timp cât culorile lumii obiective sunt însușite, noi putem să percepem și să distingem legitățile lor. Realitatea interioară a acestora rămâne ascunsă înțelegerii noastre și poate fi cuprinsă numai intuitiv. De aceea trebuie să cunoaștem regulile și legile ca pe niște tablouri de orientare numai asupra drumului care duce la crearea unei opere artistice colorate.

Nici un artist nu a stabilit reguli asupra picturii mai multe ca Leonardo Da Vinci (1452-1519, pictor și savant italian) în al său «TRATAT DESPRE PICTURĂ». El spunea: «Dacă vei voi să te conduci în creație după reguli, atunci nu vei putea înfăptui niciodată ceva și în operele tale vei pricinui numai încâlcituri.» De aceea Leonardo ușurează sarcina științei cititorilor săi și îi îmbărbătează să urmeze inițiativa lor personală. Hotărâtor în artă nu sunt mijloacele de expresie și de reprezentare, ci omul cu caracterul și existența lui de om. În primul rând vine formarea și construirea omului și după aceea imaginația lui.

Studiul preliminar al culorilor este un mijloc excelent pentru educația omului, deoarece acesta duce la împlinirea necesităților lui interioare. Înțelegerea acestor necesități înseamnă a trăi legea veșnică a oricărei deveniri naturale. A te subordona necesității înseamnă a te lipsi de orice încăpățânare și a fi în serviciul creației, înseamnă a fi om.

În cartea mea am analizat un număr mare de opere ale maeștrilor și am căutat să deslușesc sensul lor secret. Cu precădere eu am luat în considerație maeștrii vechi, pentru că probabil mulți cititori îi cunosc. Legile culorii pe care le demonstrez cu aceste opere, sunt în afara timpului, ele având astăzi aceeași valoare ca și înainte vreme. Cine vede în tablourile lui Pierro della Francesca (1416-1492, pictor italian), Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669, pictor olandez), Pieter Bruegel cel Bătrân (numit și Bruegel al țăranilor, 1525?-1569, pictor flamand), Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) și mulți alți maeștri, numai obiectivitatea și conținutul simbolist, acestuia îi scapă puterea lor artistică și frumusețea nu-i vorbește.

Sensul și scopul tuturor ostenelilor artistice este lucrarea liberă a existenței spirituale a formei, a culorii și desfacerea din prizonieratul obiectivității. Lumea în care trăim astăzi este alta decât cea a oamenilor din 1560 sau 1860. Lumea noastră este construită de inventatori, care făuresc mașini, dar nu sunt simboluri de idei, ci realizarea unei gândiri animate de un scop.

De asemenea, un tablou nu este astăzi un simbol, având ~n el însuși rațiunea lui de a fi în culorile și în formele sale. Pictorul întrebuințează pentru lucrările sale suprafețe de tablou și culori care curg cu puterea unui râu din el însuși. El dă o formă sensibilă simțirii sale sub conducerea intuiției și a inspirației.

Pe măsură ce pictura poate să se dezvolte, tot așa expresia puterii culorilor poate să devină un element real, existent al construcției imaginii.

TABLOURI COMENTATE

CONTRASTUL CULORILOR ÎN SINE

TABLOUL I – «APOCALIPSUL SFÂNTULUI SEVER», sec. al XI-lea, Mănăstirea Saint-Sever, Biblioteca Națională, Paris.

Toate tablourile acestui manuscris din sec. al XI-lea care se găsesc la Biblioteca Națională din Paris, sunt pictate în contrastul culorilor în sine. Din această cauză, întreaga operă corespunde ființei Apocalisei, având un caracter abstract, supranatural.

În ilustrațiile prezentate aici sunt redate cele trei culori de bază: roșu, galben și albastru în cinci benzi orizontale, care atrag atenția. Verdele apare ca a patra culoare importantă în arhitectură și în cele două figuri.

Este foarte important cum sunt redate ritmic și separat liniaturile: când cu negru, când cu roșu, în așa fel încât se produc accentuări mai deosebite între roșu și verde, roșu și albastru, roșu și galben.

Cu organizarea orizontală a galbenului, roșului și albastrului se caracterizează figurile verticale, ale căror linii ritmice din haine și aripi dau o structură de contrast cu suprafețele netede de culoare ale planului din fund al fondului. De asemenea, acoperișurile și coloanele au o structură solzoasă. Planurile vizibil verzi ale celor două figuri, cu împestrițarea galbenă, leagă împreună figurile și accentuează înrudirea lor spirituală. În tabloul care stă în față, galbenul domină într-un efect puternic. Aceasta înseamnă că mesajul care țâșnește de aici este foarte important, căci galbenul semnifică intelectul, știința, puritatea sau lumina și iluminarea spirituală.

Îngerul cu aripi albastre vine din azurul cerului și aduce mesajul. Haina sa roșie înseamnă că el este vioi ca focul, în timp ce acela care așteaptă mesajul lui Ioan este redat în albastru și verde. Fețele lor sunt albe și impresionează abstract cu negrul părului. Cele șapte turnuri simbolizează cele șapte biserici din cele șapte orașe la care Ioan a trimis mesajele. După cum întreaga proorocire a lui Ioan reprezintă în imagini simbolice întâmplarea viitoare, tot așa formele și culorile în imaginile «APOCALIPSEI SFÂNTULUI SEVER», trebuiesc înțelese simbolic.

Cu culorile: galben, roșu, oranj și verde acest pictor nu a făcut numai o decorare estetică, ci a vestit un grandios adevăr.

CONTRASTUL CULORILOR ÎN SINE

TABLOUL al II-lea – «ÎNCORONAREA FECIOAREI MARIA», de Enguerrand Charton (sau Quarton, activ pe la 1447-1461, pictor francez), azilul din Villeneuve-les-Avignon.

Tabloul este împărțit în două grupuri principale.

Printr-o pătură de nori albi care pătrunde tabloul în toată lărgimea sa, este despărțită lumea cerească de cea pământească, lumea de sus și cea de jos, cu aleșii în stânga și condamnații în partea dreaptă.

În mijlocul lumii de sus stă un Crucifix uriaș ce se înalță până la oceanul atmosferic, de un albastru stins. În lumea cerească toate formele sunt mici și constituie cu o importanță secundară față de grupul puternic din mijloc, al Dumnezeului-tatăl, al lui Hristos și al Mariei. Aceste figuri sunt accentuate prin forme mărite peste normal (supramărite).

În afară de aceasta ele obțin un efect de mărire și prin contrastul de proporții cu Crucifixul. Comparat cu mărimile caselor din lumea pământească, Crucifixul impresionează, dar în raport cu lumea cerească, el apare foarte mic, fiind singura formă care unește cele două lumi. În această reprezentare este explicată semnificația universală și cea a misiunii lui Hristos.

Grupa principală din mijloc este despărțită de oceanul lumii printr-un arc de cerc alb format din nori, care capătă un contrast de formă cu straturile de noroi așezate orizontal.

Cercul și arcul de cerc înseamnă mișcarea simbolic cerească infinită, ce contrastează cu pătratul, cu orizontala și verticala, care simplifică lumea pământească mărginită. Arcul de cerc ceresc răsună în această măreție în benzile albe care mărginesc în partea de jos mantiile lui Dumnezeu-tatăl și ale Fiului. În stânga și în dreapta grupei principale sunt reprezentați sfinții în culori pestrițe și proporții de mărimi mijlocii. Cele trei mărimi diferite, marea grupă principală, lumea mică pământească și mărimea mijlocie a sfinților, arată de fapt organizarea ierarhică a lumii. În timp ce mărimea albă depărtează albastrul-luminos al mantiei Mariei de albastrul-stins al oceanului lumesc, caracterul prețios de brocart auriu al îmbrăcămintei acesteia impresionează viu, corpul ei apărând nereal, pentru că la dreapta și la stânga este acoperit de mantiile celor care o încoronează.

Deasupra Mariei plutește porumbelul alb al Spiritului Sfânt. De la Crucifix pleacă o axă verticală care conduce peste figura Mariei către porumbel și către crucea în strălucire sfântă de la marginea de sus a tabloului.

În dreapta și în stânga acestei axe tronează Dumnezeu-tatăl și Fiul. Construcția celor

două figuri este aproape simetrică, grupul devenind asimetric numai prin marginea de brocart aurie, care conduce în jos peste mantia roșie a lui Hristos. Ea se întinde paralel cu îmbrăcămintea de brocart a Mariei și face aluzie la minunea maternă dintre mamă și copil.

Această grupă mijlocie este înconjurată de o mulțime de sfinți cerești, care sunt pictați în oranj-roșcat, luminați de o rază aurie. Ea se întinde la stânga, la dreapta și dedesubt până la Oceanul Albastru, influențând grupul din mijloc ce pare palid, necorporal, ca plutind în lumină. Un sens asemănător acestor fețe aurii o au îngerii albaștri din stânga și dreapta tabloului. Ei fac să vibreze culoarea albastră a mantiei Mariei și întăresc prin aceasta aspectul de planare al grupei din mijloc.

Enguerrand Charton (sau Quarton, activ pe la 1447-1461, pictor francez) a întrebuințat pentru construcția acestui tablou semnificativ: roșu, galben, albastru, oranj, verde, gri și alb. Sus, el începe cu galben – materializarea lumii cerești; acest galben se condensează către oranj-închis – puterea sfinților cerești; din această lume de dincolo se ridică roșul pur al mantiei Dumnezeului-tatăl și a Fiului, care coboară din lumina cerească roșie între cele două lumi de jos, ca s-o încoroneze pe Maria. Hainele ei sunt albe, ceea ce simbolizează puritatea, brocartul auriu semnifică noblețea, curățenia trupească, iar albastrul hainei este expresia pasivității acesteia și dezvoltă momentul ei credincios. Grupele sfinților din dreapta și din stânga tabloului redau viața luminoasă, pură, multicoloră. Doar două clădiri din stânga și din dreapta sunt luminate în roșu-deschis, ceea ce înseamnă că doar aici oamenii se pot uni cu lumea lui Dumnezeu.

CONTRASTUL CULORILOR ÎN SINE

– TABLOUL al III-lea – Miniatură din «CELE MAI FERICITE CLIPE ALE DUCELUI DE BerrY: Plimbarea călare la sărbătoarea din luna mai», de Pol Malouel (zis și Pol de Linbourg, activ pe la 1402-1416, pictor francez), palatul din Sainte-Chapelle, Muzeul Condé, Chantilly.

Ducele Jean de Berry, în vârstă de 70 de ani a dat celui mai bun miniaturist al timpului său, Pol Malouel (zis și Pol de Linbourg, activ pe la 1402-1416, pictor francez) sarcina să facă o carte de rugăciuni cu miniaturi. Ducele, era pentru aceasta implicat personal să se folosească pentru carte cel mai alb pergament, cel mai pur aur și cel mai scump albastru (LAPIS-LAZULI sau LAZURIT: mineral albastru – silicat de aluminiu, sodă și calciu cunoscut încă din antichitate, din care printr-un procedeu complicat se obține un colorant ultramarin magnific, dar foarte scump. Pigmentul se mai numește CENUȘĂ DE ULTRAMARIN) pentru pictură, fiind stăpânit de ideea că din cel mai bun material, tot ce poate fi gândit se realizează

cel mai bine. Ca frate al lui Filip cel Îndrăzneț, ducele adună la curtea lui eleganța burgundă, posesiunea unor giuvaeruri de preț, mobilier aurit, stofe scumpe și tapiserii ce reprezentau luxul timpului.

Miniaturile cărții arată posesiunile, palatele și moșiile ducelui, povestesc despre viața și munca țăranilor, averile lor și ne face să trăim sărbătorile și obiceiurile acestora.

Încă înainte de a fi terminat cartea, ducele muri, complet sărăcit din cauza străduinței lui de a-și îndeplini dorința într-o formă cu totul deosebită, care îl împinse până la secătuirea avuțiilor materiale.

Pentru noi miniaturile pictate de Pol Malouel (zis și Pol de Linbourg, activ pe la 1402-1416, pictor francez) aparțin fără îndoială celor mai frumoase și mai reușite lucrări de gen în privința tehnicii și a calității lor artistice.

Reproducerea arată o pagină de calendar a lunii mai, unde vedem o societate veselă, îmbrăcată în straie de sărbătoare, lume nobilă împodobită cu ramuri verzi care călărește la Serbarea de 1 Mai. La această serbare era obiceiul ca tinerilor pudici aparținând familiilor înstărite să li se dăruiască haine verzi. Verdele deschis era expresia primăverii tinere, iar ca pigment, era culoarea de o raritate scumpă. În afară de verdele deschis, albastrul ultramarin al mantiilor cavalerilor este de o frumusețe surprinzătoare. În mijlocul grupei albastre călărește un nobil într-o îmbrăcăminte extravagantă, la care partea dreaptă este alb cu negru, iar partea stângă este roșie.

Luxul se desfășoară după modelul italian, cele mai costisitoare broderii în aur, mătăsuri și catifele îmbogățite cu perle, pietre prețioase și blănuri, dau pompa lor serbărilor pline de măreție, neevitându-se să se reprezinte luxul într-o carte de rugăciuni.

În lucrarea noastră împestrițarea colorată este unificată într-o rece și distinsă rezonanță generală, compoziția în roșu, galben, albastru, verde, gri, alb și negru este un contrast de culoare în sine pur. Acest mare acord dă întregii scene o expresie puternică de bucurie și voință de viață.

CONTRASTUL CULORILOR ÎN SINE și CONTRASTUL DE CANTITATE

TABLOUL al IV-lea – «COMPOZIȚIE-1928», de Piet Mondrian (1872-1944, pictor olandez), colecție particulară.

Poziția temelor lui Piet Mondrian (1872-1944, pictor olandez) este cu un singur înțeles.

Pentru compozițiile sale în tablouri, el a ales două elemente ca mijloc de construcție: contrastul culorilor în sine și cel de cantitate. Din cele trei caractere ale formelor: pătratul, triunghiul și cercul, el a ales pătratul, ceea ce înseamnă forma determinată prin direcții verticale și orizontale. El împarte suprafața tabloului cu linii drepte, mărimile proporțiilor formelor suprafețelor astfel obținute căpătând o viață individuală independentă. Formele mici pot câștiga prin așezarea lor în suprafața tabloului o mare importanță, în timp ce formele mari scad, apărând potolite.

Pentru o asemenea compoziție trebuie o mână de artist foarte sensibilă, pentru ca toate suprafețele mărimilor unui tablou să fie organizate într-un tot egal de puternic pe toată aria lucrării.

Mai târziu Piet Mondrian (1872-1944, pictor olandez) s-a mărginit în tablourile sale la culorile fundamentale: roșu, galben și albastru, plus alb și negru. Fiecare din aceste culori are un caracter izolat cu un singur sens și o putere deosebită. Este foarte important în ce spațiu merge o culoare în tablou și dacă trebuie așezată orizontal sau vertical.

Astfel în lucrarea «COMPOZIȚIE – 1928», Piet Mondrian (1872-1944, pictor olandez) creează un echilibru stabil, cu o suprafață mică albastră și una mare albă, putând cu ajutorul alteia liniare înguste aflată în josul tabloului, să ducă întregul către un efect ridicat. El a obținut prin împărțirea tabloului cu ajutorul liniilor late negre o stabilitate mare și o evidență de un sens unic. Prin trasarea cu negru a izolat fiecare culoare, făcând-o să apară concret.

Formele și culorile sunt întrebuințate fără nici o intenție psihic-expresivă sau spiritual-simbolică. Simțul său pentru o construcție curată îl conduse către un realism elementar, geometric, optic al formei și al culorii, cu un singur sens de gol (simplu).

Însuși Piet Mondrian (1872-1944, pictor olandez) a spus: «Viața oamenilor cultivați de astăzi se întoarce înapoi la lucrurile naturale, pentru a se îndrepta încet, încet către o viață abstractă.»

Deoarece lucrurile naturale exterioare devin din ce în ce mai automate, interesul de viață al lor se întoarce, după cum vedem pentru lucrurile interioare.

Viața omului adevărat modern este decisă când de sentimentul materialității pure, când de sentimentul pur. Se instalează mai bine zis într-o viață autonomă a spiritului omenesc, care devine autocunoașterea lui proprie.

CONTRASTUL DE CLAR-OBSCUR

TABLOUL al V-lea – «LĂMÂI PORTOCALE ȘI TRANDAFIR», de Francisco de Zurbarán, (1598-1664, pictor spaniol), colecția Contini-Bonacossi – Florența.

Pentru toate compozițiile care au fost construite pe contrastul clar-obscur, este

caracteristic numărul mic al culorilor întrebuințate. Un caracter particular mai larg îl are organizarea tabloului în planuri.

Pentru ca închis-deschisul să posede o putere plastică accentuată și prin aceasta suprafețele să se schimbe în impresiuni spațiale plastice, pictorul trebuie cu cea mai mare băgare de seamă să-și realizeze toate preparativele pentru ca să se producă asemenea impresiuni. Unul din mijloace este cuprinderea dintr-o dată a planurilor tabloului (cuprinderea unitară).

Tabloul «LĂMÂI PORTOCALE ȘI TRANDAFIR», de Francisco de Zurbarán, (1598-1664, pictor spaniol) este construit pe două valori tonale principale: tonurile deschise ale lămâilor și portocalelor, cu partea luminată a coșului, a farfuriei metalice, a paharului și a razei, ce se leagă de tonul închis al mesei și al fondului. Florile de portocal și locurile iluminate ale frunzelor verzi leagă tonurile luminoase de planul închis al tabloului.

Se naște astfel un efect total de liniște și spațialitate, pentru că diferențierea valorică a grupelor luminoase și întunecoase este foarte mică.

Francisco de Zurbarán, (1598-1664, pictor spaniol) a acordat cea mai mare grijă construcției închis-deschisului în tablourile sale figurative. Ele au o înfățișare curată, pură și nobilă, fiind de o măreție artistică deosebită.

CONTRASTUL DE CLAR-OBSCUR și CONTRASTUL CALD-RECE

TABLOUL al VI-lea – «LONDRA: PARLAMENTUL, SOARELE APĂRÂND PRINTR-O SPĂRTURĂ ÎN CEAȚĂ», 1904, de Claude Monet (1840-1926, pictor francez), Luvru, Paris.

Când Claude Monet (1840-1926, pictor francez) se dedică în întregime peisajului, el nu mai pictă tablourile sale în atelier, ci afară în natură. El datorează studiul său intens anotimpurilor, timpului zilei, schimbărilor timpului în raport de lumina crescândă, cu melodiile și acordurile din peisaj.

Artistul a vrut să picteze în tablourile sale vibrația luminii în aer peste câmpurile fierbinți, cu pătrunderile de lumină în nori și în ceața jilavă, reflexele schimbătoare în apa ondulatoare care curge și alternarea verdelui însorit sau umbrit în mișcarea frunzelor copacilor. Observase cu atenție culoarea locală a obiectelor care se desfăcea prin tonurile de lumină și umbră și prin toate modurile de iradiații colorate reflectate în pete care variază mai mult în tonuri de culoare caldă și rece, decât în tonuri de culoare închisă și deschisă. În peisajele sale el a respins contrastul închis-deschis întrebuințat până acum în pictură, înlocuindu-l cu contrastul cald-rece.

Impresioniștii au văzut contraste peste tot în albastrul-transparent rece al cerului, al atmosferei, contraste la fel ca niște culori de umbră cu tonurile calde ale luminii soarelui.

Farmecul în tablourile lui Claude Monet (1840-1926, pictor francez), Camille Pissarro (1830-1903, pictor francez), Pierre Auguste Renoir (1841-1919, pictor francez), vine din jocul plin de artă al modulațiilor, produse de culorile reci și calde.

În tabloul «LONDRA: PARLAMENTUL, SOARELE APĂRÂND PRINTR-O SPĂRTURĂ ÎN CEAȚĂ», 1904, Claude Monet (1840-1926, pictor francez), a întrebuințat contrastul cald-rece: oranj ↔ violet-albăstrui.

Cromatismele și modulațiile de oranj contrastate cu violetul-albăstrui, verdele-albăstrui, verdele-gălbui sunt destinate unor vibrații suprapământești iluminate. Ultima lumină a soarelui care apune, provoacă în ceața umedă și rece, o iriza]ie difuză, plină de reflexe, care se desface în toate diferențele de deschis și închis. Tonurile violet-albăstrui domină și duc la expresivitate aspectul de seară.

CONTRASTUL DE CLAR-OBSCUR

TABLOUL al VII-lea – «PIANUL» de Henri Matisse (1869-1954, pictor francez), Muzeul de Artă Modernă, New York.

Henri Matisse (1869-1954, pictor francez) aparține grupului de pictori parizieni al fovilor. Acești pictori împinseră mai departe străduințele lui Paul Gauguin (1848-1903, pictor francez), în care ei cuprinseseră culorile în spații mari colorate.

Henri Matisse (1869-1954, pictor francez) a construit tablourile sale din diferitele contraste de culoare. Când a așezat negrul sau albul lângă culorile pure, atunci ele au devenit elemente coloristice. Pictorul a ajuns printr-un studiu intens și îndelungat din ce în ce mai mult la negarea tonurilor locale și a tonurilor de modelare a luminii și a umbrei. Tablourile sale au devenit din ce în ce mai plate și mai abstracte. «Plus c’est plat, plus c’est l’art» (“Acesta este mai plat, acesta este mai artistic”) era deviza sa.

Henri Matisse (1869-1954, pictor francez) a pictat acest tablou în 1915. El este foarte liniștit ca rezonanță generală și toate culorile sunt de o luminozitate egală, excepție făcând dunga neagră relativ mică, de pe pian și a figurii luminoase din ultimul plan.

În tonul principal gri-verzui stins stă marea dungă verde-luminoasă din stânga, albastrul

la fel de luminos și banda aproape complementară de oranj-roșcat deschis. Verdele-luminos pe griul-verzui stins, la fel de luminos, este un contrast de calitate pur. Pe pian stă un capac de un roz complementar verdelui și pe acesta stă un sfeșnic verde-gălbui, care are o funcție puternică în tablou, formând o lumină mică în punctul din mijloc al tensiunii între verde, roz și negru. El este coloristic ridicarea verdelui către verde-gălbui. Structura de arabescuri a portativului își găsește un ecou în grilajul ritmic al ferestrei. Figura luminoasă de pe scaunul înalt este fără îndoială oglindirea unei fețe care ascultă, pe care tânărul care cântă la pian o fixează în timpul cântecului său liric, sau îi stă în față, vizionar. El cântă un cântec de dragoste domol, plin de acorduri de melancolie și dor.

CONTRASTUL CLAR-OBSCUR și CONTRASTUL COMPLEMENTAR

TABLOUL al VIII-lea – «DUMINICĂ DE VARĂ LA GRANDE JATTE», de Georges Seurat (1859-1891, pictor francez), Institutul de Artă, Chicago.

Georges Seurat (1859-1891, pictor francez) a căutat să facă din aparența schimbătoare a motivelor impresioniste și din pictura impresionistă, ceva construit puternic și asigurat.

Suprafețele de culoare ale lui Claude Monet (1840-1926, pictor francez), care impresionau fără nici o regulă, Georges Seurat (1859-1891, pictor francez) a vrut să le cuprindă în grupe de culori care rămân pe locul lor, ordonate după legile fizicii, puterea de iluminare a culorilor trebuind să se mărească prin aceasta, el sfărâmând tonurile de amestec în componentele lor de bază, fiind așezate pe pânză într-un mod punctat, unul lângă altul.

În primul rând, în ochiul privitorului se realizează întipărirea unitară (efectul unitar) al tonului de amestec, legea complementarelor jucând un rol important, deoarece impresia (efectul) tabloului trebuie să fie un gri-armonic.

Astfel Georges Seurat (1859-1891, pictor francez) a prezentat un foarte mare interes pentru problema deschis-închisului. El a construit impresia tablourilor sale din planuri și fețe închis-deschise și de asemenea forma a căutat-o din nou și construcția tablourilor a fost ordonată arhitectonic.

Tabloul nostru redă un studiu făcut pentru tabloul «DUMINICĂ DE VARĂ LA GRANDE JATTE», planul din față fiind o suprafață întinsă orizontal, în care culorile luminoase, planurile deschise și închise adâncesc și înalță tonul verde din mijloc.

În partea centrală a fondului, pictorul a mărit puterea verdelui-luminos prin roșul complementar și prin albastrul luminos și rece al râului.

În ultimul plan, cel al fondului tabloului sunt pictați copaci având frunzișul întunecat,

care închid tabloul în partea de sus ca un val drept. Grupa de figuri închise din dreapta împarte partea din mijloc a fondului și leagă prin ordinea lor verticală planul din față de ultimul plan. Deja aici se văd descompuse suprafețele de culoare unice în modulări vibrânde de tonuri de culoare contrastante.

Ca pastă de culoare tipică, se poate studia grupa din stânga a planului din față, îmbrăcămintea celor care stau jos în dreapta și verdele închis-deschis. Toate aceste pete de culoare nu sunt pictate în culori de amestec omogene, ci fiecare pată constă din multe tonuri de culoare diferite, care se găsesc împreună ca suprafețe omogene (unitare) numai în ochiul privitorului. Tabloul rezultat este realizat în puncte colorate de culori complementare și impresionează foarte liniștit, în ciuda culorilor particulare tari.

CONTRASTUL CLAR-OBSCUR

TABLOUL al IX-lea – «CHITARĂ PE CĂMIN» – 1915, de Pablo Picasso (1881-1973, pictor francez de origine spaniolă).

La începutul sec. al XX-lea începu să se formeze în filosofie și știință un nou aspect al lumii. Pictorii tineri presimțeau în subconștientul lor că și în pictură trebuie să apară concepții noi. Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) murise în 1906 și lăsase o imensitate de probleme de pictură ca moștenire. Pablo Picasso (1881-1973, pictor francez de origine spaniolă), Georges Braque (1882-1963, pictor francez) și Juan Gris (pe numele său adevărat José Victoriano Gonzales, 1887-1973, pictor spaniol), cei trei întemeietori ai cubismului, aleseseră din această mulțime de probleme câteva. Această parte cuprindea problema formelor geometrice în înțelegerea lor din punct de vedere static, constructiv.

Cubiștii reduseseră multitudinea formelor la elementele pătratului, triunghiului și cercului. Ei au redus bogăția de culori a lui Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) care cuprindea înainte de toate întregul cerc al culorilor, la alb, gri, negru, ocru, brun și albastru, contrastul închis-deschis fiind prețuit în toate posibilitățile diversității tonale.

Suprafețele tabloului se schimbară în tablouri-firme cu aspect de relief și reprezentările se mărgineau la obiecte foarte simple. Instrumentele muzicale a căror formă grăitoare, frumos împlinită, aluzivă la scopul artei respective, care îl predispuneau spiritual pe maestru, au devenit obiecte de reprezentare.

Texturi pictate, structuri de mase de lemn imitate și forme alunecoase fuseseră

întrebuințate ca și contraste pentru forme lineare și suprafețe tonale netede. Se montară înfățișate direct texturi originale, ca: furnirul de lemn, sticla, metalul, textilele, semnele de tapet și literele de carte izolate, semnificative la elementele de formă pictate geometric. Formele obiectelor fuseseră desfăcute din întregul lor natural-organic și compuse împreună ca forme geometrice abstracte.

O asemenea operă a lui Pablo Picasso (1881-1973, pictor francez de origine spaniolă) din anul 1915 o avem în fața noastră. Obiectivitatea căminului și chitarei este numai aluzivă, impresia abstractă a tabloului rezemându-se de albul luminos și de negrul adânc. Ordinea unitară a diferitelor luminozități ne duce către impresia generală de incorporalitate în două planuri deschis-închise, real existente. Din tonul închis general al tabloului, luminează spații deschise în contrast deschis-închis puternic. Brunul-roșcat închis al fondului este adâncit prin spații negre, caracterul său de brun fiind exaltat printr-un albastru la fel de închis. Pata mică strălucitoare oranj-roșcat face să învie brunul-roșcat stins. Amândouă suprafețele deschise obțin prin forma structurată un ton de trecere. Adumbrirea nuanțată a suprafeței punctate cu negru și alb face trecerea de la deschisuri la închisuri. Mica pată albă din stânga și punctul alb de pe forma oranj-roșcată formează un contrast de cantitate cu suprafețele mari deschise. Tensiunea între formele abstracte și cele obiective dau tabloului o expresie ciudată.

CONTRASTUL CLAR-OBSCUR și CONTRASTUL DE CANTITATE

TABLOUL al X-lea și al XI-lea – «OMUL CU CASCA DE AUR», Berlin-Dahlem, Gemaeldegalerie și «RIDICAREA CRUCII», Pinacoteca din München, de Rembrandt Harmenszoon Van Rijn (1606-1669, pictor olandez)

Rembrandt Harmenszoon Van Rijn (1606-1669, pictor olandez) întrebuința pentru construcția tablourilor sale închis-deschisul cu toate posibilitățile sale: diversitățile tonale și forțele plastice.

În acest tablou, casca de aur este pictată în tonuri deschise, calde, oranj-gălbui; cizelurile sunt modelate expresiv prin umbrele lor în griuri închise; partea iluminată a căștii impresionând ca o structură formată tăios și tare. Penajul coifului este pictat ușor într-un roșu-stins și luminos, tonul său pe jumătate închis prinzând fondul de umbră al coifului de fundalul tabloului.

Fața omului este ca ton general egal de închisă ca și tonul mijlociu al coifului și numai strălucirea ei capătă o valoare tonală mai luminoasă. Fața sa este o minunată țesătură de tonuri colorate deschise și închise, calde și reci, stinse și luminoase, care vibrează în semiânchisul umbrelor. Ea apare vibrată în straturi în adâncime, fiind viața care pulsează. Umărul corpului care se pierde în fondul închis, este evidențiat prin ritmuri puternic curgătoare, largi, lineare de închis-deschis. Puternică și importantă este pentru impresia de adâncime a capului, mica strălucire de pe umăr.

Când privitorul închide puțin ochii, atunci el recunoaște în toată claritatea ei structura adâncă plină de semnificație. În acest tablou contrastul închis-deschis a devenit un mijloc foarte grăitor de expresie.

De asemenea, tabloul lui Rembrandt Harmenszoon Van Rijn (1606-1669, pictor olandez) «RIDICAREA CRUCII», obține expresia sa zguduitoare prin efectul închis-deschisului, cadavrul lui Hristos atârnând ca într-o irizație de lumină deschisă în noaptea adânc întunecată. El se ridică dintr-un giulgiu albăstrui, capetele galbene ale celor ce ajută fiind singurele tonuri calde de culoare. Unirea tonului de lumină cu planul închis ca tonalitate din fundal se realizează prin griul-albăstrui stins din dreapta, lângă forma luminoasă. Cu marea formă de lumină contrastează la dreapta o mică pată – fața omului care stă jos. Prin aceasta, scena capătă marea ei ordonare.

În tonul închis al peisajului, figurile care stau în jur sunt pictate cu o intenție plină de semnificație.

CONTRASTUL CLAR-OBSCUR și CONTRASTUL COMPLEMENTAR

TABLOUL al XII-lea – «PRIMIREA REGINEI DIN SABA DE CĂTRE REGELE SOLOMON», de Pierro Della Francesca (1416-1492, pictor italian), Biserica San Francesco, Arezzo.

Regele Solomon poseda bogăție, putere și înțelepciune. Curiozitatea și adorația au determinat-o pe Regina din Saba să-i facă o vizită. El a primit-o într-o mantie amplă de brocart, bogat împodobită, care impresionează superficial, ireal, lăsând să se vadă o porțiune largă a hainei albastre de dedesubt.

Acest albastru respingător, rece și neonorabil pictat într-o formă cu linii drepte și tari, lovesc ochii reginei care se apropie, îmbrăcată cu o mantie delicat colorată în violet, ale cărei cute par încâlcite din cauza mișcării. Venerata regină se înclină către Solomon, care îi întinde mâna reținut și nepăsător.

Puterea mai mare a regelui și umilința reginei, se unesc în educația și caracterul lor distins prin luminozitățile reduse ale hainelor lor nobile. Însoțitorii lui Solomon privesc puțin cam nerăbdători și reținuți salutul. De asemenea, însoțitoarele reginei privesc oarecum într-un fel neobișnuit. Grupul de oameni din stânga tabloului este pictat în două perechi de culori complementare.

Oranjul-brun, albastrul, roșul-purpuriu, verdele, griul-gălbui stinse ale mantiei lui Solomon, stau în contrast complementar cu mantia violet a reginei. Griul-gălbui al lui Solomon face aluzie la neîncrederea expresivă și la mimica feței sale. Această înfățișare a sa rece și rezervată, nu poate fi făcută deslușit vizibilă, decât prin benzile verticale albastre ale hainei sale. Violetul reginei este expresia îndrăgostirii ei spirituale. Către grupa din mijloc a regelui și a reginei, stau în dreapta și în stânga femeile și bărbații. Hainei verzi a unei doamne din dreapta, îi corespunde mantia roșie a unui însoțitor din stânga.

Marea rezonanță a grupului de figuri este concentrată prin roșul-brun al fundalului.

Toate tablourile lui Pierro Della Francesca (1416-1492, pictor italian) au o expresie clară, liniștită. Cauza acestei expresii nu trebuie căutată numai în folosirea culorilor, căci de asemenea, mult întrebuințata știință a formelor întipărește caracterul static, monumental al ei.

CONTRASTUL CLAR-OBSCUR și CONTRASTUL COMPLEMENTAR

TABLOUL al XIII-lea – «MUNTELE SAINT-VICTOIRE VĂZUT DE PE DEALUL LAUVES», de Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez), Kunsthaus, Zürich.

Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) a spus că vrea să facă din impresionism ceva solid, lucrările sale trebuind să fie astfel compuse logic, precum tablourile picturii clasice. Prin construcția logică, el înțelegând ordinea tabloului în planuri organizate deslușit, geometrizarea și ritmitizarea formelor naturii precum și o întrebuințare a culorii, care este dezvoltată din raporturile și cromatismele cercului culorilor. Astfel, privitorul poate citi clar ordinea acestui peisaj în trei planuri orizontale, mai grea fiind recunoașterea geometrizării și ritmitizării formelor naturale ale peisajului.

Dacă punem o hârtie transparentă peste tablou, toate liniile și petele apar clar accentuate, fără a căuta formele obiectelor, în schimb putem găsi cu mirare pe pânza obținută astfel, ritmuri și forme care descoperă întregul acord al compoziției sezoniere. Coloritul superficial al albastrului tabloului face să se poată analiza următoarele: cele trei culori întrebuințate ca principale sunt ordonate în trei planuri despărțite; în planul din față este un violet-albăstrui tulbure, în planul din mijloc este un verde-gălbui și oranj, iar în planul din spate este albastrul; violetul-roșcat ↔ verdele-gălbui și oranjul ↔ albastrul sunt două perechi de culori complementare care sunt amestecate în modulațiuni complicate.

Cuvântul modulație a fost fixat de Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) însuși pentru opera lui. În planul din față este modulat brun-violetul în multe tonuri către brun-roșcat și violet-albăstrui, aceste culori fiind variat stinse sau luminoase, tonurile albastre stinse întregind rezonanța, acordul închis-deschis. În planul din mijloc unde domină galbenul și oranjul, verdele-gălbui este modulat către galben și albastru, iar oranjul către galben și oranj-roșcat. Astfel se nasc șiruri cromatice de oranj-roșcat peste galben, către verde-albăstrui. Uneori sunt așezate nemijlocit accente albastre-deschis lângă oranjul complementar, cum se vede la petele oranj-gălbui din dreapta tabloului. Petele mici de un albastru-cald duc la un acord de culoare ritmic în planul din mijloc în mod real și în altă parte luminată a oranjului. Cerul și muntele din ultimul plan sunt accentuate cu albastru, care este modulat către verde-luminos și violet-luminos. În forma violet-luminoasă a muntelui se reflectă tonuri oranj-brune calde. În zona cerului se dezvoltă pete albastre-deschis luminoase cu verde-albăstrui și verde-stins.

O nobilă bogăție de modulațiuni în tonuri de culoare, acoperă această pânză și o schimbă într-un organism supranatural. Mijlocul de a picta prin tușe aruncate, care în desfășurarea lui face compoziția tot mai clară, este întrebuințat cu multă măiestrie. Albastrul este aruncat în planul oranj-verdelui și al violetului, violetul ca ton iluminat deschis este aruncat în planul albastrului, iar ca ton întunecat în planul verdelui.

Prin această împrăștiere se naște o țesătură de pete colorate, care crește și dă întregului tablou o expresie de integritate, unitate și de mare adâncime.

CONTRASTUL CLAR-OBSCUR și CONTRASTUL DE CANTITATE

TABLOUL al XIV-lea – «PRĂBUȘIREA LUI ICAR», de Pieter Bruegel cel Bătrân (numit și Bruegel al țăranilor, 1525?-1569, pictor flamand), Muzeul Regal de Arte Frumoase, Bruxelles.

Pieter Bruegel cel Bătrân (numit și Bruegel al țăranilor, 1525?-1569, pictor flamand) în operele sale ajunge la o expresie cu totul alta decât în pictura din aceeași epocă a Italiei. Renașterii italiene iubitoare de fast, sensului ei idealist, pictorul îi opune reprezentări realiste de activități țărănești și tablouri ilustrative ale obiceiurilor populare flamande. El nu a pictat figuri

idealizate individual, ci mase populare de țărani sau grupe mai mari ori mai mici de oameni, în locul Madonelor a preferat tipuri profane, populare, cu durerile, cu cusururile, cu munca și cu sărbătorile lor. Scenele sale sunt piețe de oraș pline de popor, pictate detaliat, cu peisaje largi, aceste piețe fiind pentru pictor tot atât de importante ca și oamenii.

În lucrarea «PRĂBUȘIREA LUI ICAR» de Pieter Bruegel cel Bătrân (numit și Bruegel al țăranilor, 1525?-1569, pictor flamand) a așezat personajele ca într-o piesă de teatru în depărtarea și lărgimea marelui peisaj. În planul din față un țăran ară cu plugul cu un cal, un cioban își păzește turma sa de oi care paște și un pescar stă la malul mării, pe mare sunt niște corăbii care plutesc în bătaia vântului, iar în depărtare este un oraș, în spatele căruia se ridică un peisaj muntos. Insulele taie suprafața mării și la orizont răsare soarele, o zi ca multe altele începe, iar oamenii sunt la munca lor obișnuită. În acest timp, nimeni nu bagă de seamă Icarul care a căzut din cer în mare, acesta fiind reprezentat aici cu toată claritatea.

Culorile sunt tonuri locale și servesc descrierii obiective, neavând nici o semnificație expresivă. O masă suficientă de oranj-roșcat la brațele și gulerul țăranului stă în contrast de calitate cu tonalitățile verde-albăstrui și brune ale întregului tablou.

Pieter Bruegel cel Bătrân (numit și Bruegel al țăranilor, 1525?-1569, pictor flamand) utilizează de asemenea contrastul de proporție mare-mic atunci când coordonează trei mărimi deosebite: țăranul mare – oile mici – micul pescar. Astfel el compune: insulele stâncoase – bolovanul stâncos – stânca din mare sau corabia cu pânze – pescarul – Icarul care se scufundă. Tabloul este în principal pictat în oranj-roșcat, verde-albăstrui și tonurile de amestec ale acestora. Problema spațiului Bruegel o rezolvă în mod particular, conducând cu diagonale în adâncimea tabloului: de la pescar peste muncitori până la baza stâncii luminoase și prăpăstioase mergând o diagonală, acesteia răspunzându-i o mișcare contrară de la stânci peste oraș, către soare și punctul de vedere către linia de orizont. Spre acest punct conduce o diagonală de la plug la capul țăranilor, iar mai departe către blocul de stâncă și către micile corăbii cu pânze. O altă diagonală se profilează de la Icar peste pânza umflată a corăbiei, către soare. Cu diagonalele contrastează linia de orizont, orizontala de la oraș către insula luminoasă de pe mare și orizontala de la oraș către vârful drept al malului, peste marea pânză, către stâncile mari și către mijlocul închis construit în stânga tabloului.

Impresia statică a lucrării este întărită prin verticale: una conduce către stânga tabloului de la cal către trunchiurile copacilor, către stâncile înalte, altele drept de la pescar peste Icar, peste corăbii către munții de la orizont. Singurătatea particulară a fiecărui om în marele peisaj, dă tabloului expresia unei legături predestinate, fatale, dintre om și natură.

CONTRASTUL CLAR-OBSCUR și CONTRASTUL DE CALITATE

TABLOUL al XV-lea – «NOUL NĂSCUT», de Georges de La Tour (1593-1652, pictor francez), Muzeul din Rennes.

În timpul său, Georges de La Tour (1593-1652, pictor francez) era un foarte onorat maestru. El a lucrat în Luneville, unde a murit în 1652.

Tablourile sale rămăseseră de atunci mult timp nebăgate în seamă, până când cubiștii și impresioniștii îl redescoperiră.

Temele tablourilor lui de La Tour sunt netede și cotidiene. El a pictat cu predilecție scene de noapte, în puternice contraste închis-deschis. Jacopo Robusti Tintoretto (1518-1594, pictor italian) și Caravaggio (pe numele său adevărat Michelangelo Merisi, 1573-1610, pictor italian) au fost premergătorii acestui mod de pictură din închis-deschisuri. Tintoretto a modelat adesea scenele tablourilor sale mai întâi în ceară sau lut, luminând cu lumină de lumânări aceste schițe plastice pentru a face distribuția cea mai bună de lumină, găsind-o în acest fel deosebit. De La Tour a mers atât de departe în străduințele sale de a reprezenta convingător posibilitățile efectelor de lumină că a introdus în unele tablouri lumânarea arzândă ca izvor de lumină în reprezentare. Tablourile sale au de aceea o semnificație realistă spre deosebire de tablourile lui Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669, pictor olandez), care a rezolvat problema luminii pe calea în esență a albastrului.

În tabloul «NOUL NĂSCUT» este reprezentată o tânără cu copilul ei care doarme. O a doua, întoarsă cu fața la ea, ține o lumânare aprinsă în mână. Principiul compoziției este atât de pur și de curat aici, ca și în tablourile lui Pierro della Francesca (1416-1492, pictor italian).

Semnificația așezării figurilor este pentru o compoziție ordonată la fel de importantă ca și accentuarea semnificativă a orizontalelor, verticalelor și diagonalelor direcțiilor spațiale.

La de La Tour masa este pictată în față, a doua femeie și copilul pe lateral. Pozițiile persoanelor corespund foarte bine cu direcțiile de observație, ochii celor două femei fiind îndreptați asupra copilului, iar mâna care ferește de lumina lumânării acoperind-o din față, binecuvântează oarecum copilul și concentrează privirea mai mult asupra noului născut. Totul este accentuat plastic în apropierea corpului mic al acestuia, în timp ce formele mai îndepărtate sunt pictate cu mai puțină claritate.

Modul cum de La Tour conduce tonurile de lumină și umbră pe figuri, duce la o dematerializare a formelor naturii. Astfel copilul este legat de ultimul plan printr-un ton de umbră, în ideea unei forme de tablou, acest ton împiedicând efectul de perspectivă de la genunchii mamei către corpul ei, deoarece perspectiva ar fi distrus unitatea suprafeței tabloului. De La Tour conduce albul îmbrăcămintei celei de-a doua femei în treceri delicate și fine, care se închid în sus către corpul ei și către închisul fondului.

Întrebuințarea culorilor în tablourile lui de La Tour este fără îndoială subiectivă, folosind aproape regulat aceleași culori: roșu, negru și alb, utilizând pentru tablourile sale totdeauna contrastul clar-obscur și de calitate, ajutat fiind de culorile închise și deschise, vii și stinse. Întrebuințarea contrastului de calitate produce schimbarea culorii roșii-înfocate, într-o căldură liniștită.

Deși opoziția închis-deschis izbește tăios pe unul și altul, impresia generală a tabloului lui de La Tour este reținută, expresia personajelor fiind de interiorizare decât de exteriorizare.

CONTRASTUL CLAR-OBSCUR, CONTRASTUL CALD-RECE și CONTRASTUL DE CALITATE

TABLOUL al XVI-lea – «MERE ȘI PORTOCALE», de Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez), Muzeul Jeu de Paume, Paris.

În perioada de mai târziu, Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez), a căutat în capodoperele sale să unească toate culorile într-un organism armonic al tabloului. Efortul său către unitate l-a dus ocazional la reprezentări în care formele și culorile naturale sunt desfăcute în ritmuri de formă și în pete de culori abstracte.

Însă, Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) n-a neglijat niciodată legile fundamentale ale unei compoziții ordonate a tabloului, cu toată descompunerea aparent arbitrară. El a organizat spațiile tabloului în spații bine proporționate parțial, a ordonat mulțimea de tonuri în planuri deslușite și clare, reducând formele până la claritatea elementelor geometrice.

Nu știm dacă Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) a găsit în tablourile sale proporțiile de mărime măsurând și construind, dar după părerea mea așa a procedat. Când ~i analizăm în treacăt tablourile, înțelegem felul său de a vedea lucrurile, modulările bogate în raporturi ale culorilor, mișcările ritmice ale liniilor și plasarea accentelor, fiind gândite perfect. În tablourile lui Cézanne culorile luminează în strălucirea întreagă a legilor coloristice, intervalele formelor și ale culorilor contrastând și vibrând împreună ca într-o operă muzicală. «El cântă din orga cea mare ca César Auguste Franck (1822-1890, compozitor, organist și pedagog francez de origine belgiană)» așa a fost apreciat.

În natura statică «MERE ȘI PORTOCALE», Paul Cézanne a întrebuințat toate culorile cercului cromatic și cu toate acestea iese în evidență un acord clar cvadruplu de două perechi de culori complementare: roșu ↔ verde și oranj ↔ albastru. El pune tema roșu ↔ verde în forma închisă dintre părțile deschise ale feței de masă, pentru oranj pictează fructiera dedesubt, o pată de culoare albastră o lasă să zvâcnească într-o rezonanță albastră în cutele feței de masă.

Cele patru culori principale ale tabloului sunt modulate în felurite fețe împrăștiate în toată suprafața tabloului. În acest acord cvadruplu se adaugă o a treia pereche de culori complementare: galben ↔ violet. În modelarea merelor a întrebuințat galbenul ca ton deschis de accent. Violetul mărește impresiunea generală artistică a tabloului.

Toate culorile sunt înfățișate în întunecarea lor, Paul Cézanne obținând tulburările prelucrând amestecul complementarelor: roșu ↔ verde, oranj ↔ albastru și galben ↔ violet. El atinge astfel tonuri de amestec și tonuri tulburi de putere artistică coloristică. Acesta apare îndeosebi mai evident deslușit în suprafețele colorate închis.

Cézanne a lucrat cu toate posibilitățile de contraste ale culorilor, însă a nuanțat impresiunile și efectele unor anumite contraste în detrimentul altora. Însă, accentul principal tabloul îl obține prin contrastul închis-deschis. O grupă luminoasă alcătuită din fața de masă, ulciorul și cu fructiera contrastează cu părțile închise ale tabloului.

În interiorul acestor planuri ale tabloului, culorile sunt variate într-un număr mare de nuanțe tonale, tabloul căpătând o expresie pictural-artistică prin modulări cu contrast închis-deschis. Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) extinde întreaga bogăție a calităților culorilor calde și reci în planul deschis, întrebuințând pentru aceasta culori de o luminozitate egală, care în însușirea lor cromatică sunt cuprinse în ordinea cercului culorilor: galbenul, verdele, albastrul, violetul, rozul și oranjul-luminos urmează unul după altul.

Aceste modulări calde-reci au efectul unei magii a lumii obiective pe care Paul Cézanne a vrut s-o realizeze conștient. În planul al doilea culorile nu sunt numai închise și tulburate, ci tulburările sunt așezate una lângă alta, în contrast cald-rece. Întrebuințarea culorilor tulburi și

pure, dau efectele contrastului de calitate. Fructele modelate în contrastul cald-rece nu arată nici o opoziție cald-rece, tonurile lor deschise unindu-se cu cele ale planului luminos și tonurile închise cu cele ale planului închis.

Schița de construcție arată elementele principale ale tabloului: împărțirea suprafeței, direcțiile spațiale, contrastele formelor și distribuirea acestora pe suprafața tabloului. Raporturile accentelor și axele sunt însemnate exact cu verticale, drepte orizontale și diagonale.

Fig. nr. 219 – Schița de construcție a tabloului

«MERE ȘI PORTOCALE» de Paul Cézanne.

Importante sunt liniile principale care tind fiecare în parte către în sus, din mijlocul tabloului. Ele aleargă contrariu unei perspective normale, după care liniile tabloului converg către un punct de fugă. Celor două linii care fug la infinit, Paul Cézanne le opune altele două paralele, al căror punct de fugă se găsește în partea de sus a marginii tabloului.

Astfel privitorul este constrâns să se concentreze asupra reprezentantului. La Paul Cézanne este vie întrebuințarea legilor formelor, așezându-le pe cele rotunde drept liniar, iar pe cele ascuțite vis-à-vis, obținând cu aceasta o puternică claritate în caracterizarea formelor. Ele pot fi legate împreună prin alte forme de trecere cu caracter de amestec născând organic forme care pot merge laolaltă. Un important merit al lui Paul Cézanne este de a fi putut găsi și reprezentanța organică a tabloului.

Împărțirea grupelor este realizată într-un singur sens: în mijlocul tabloului Paul Cézanne așezând marele măr roșu; în stânga, la dreapta și deasupra acestui măr, ordonând creșterea bogată a grupelor compuse de fructe; opus fructierei întinsă orizontal, așeză vertical ulciorul; iar fața de masă este accentuată în direcții orizontale și diagonale.

Frumusețea și calitatea tabloului nu constă însă numai din particularități interesante, el fiind un tot care a fost creat printr-o viziune unitară.

CONTRASTUL CALD-RECE

TABLOUL al XVII-lea – «MARIA CU COPILUL CRISTOS» (denumită “La Belle Verriêre, Vitraliu din Catedrala Chartess.

Acest vitraliu aparține exemplelor celor mai reci de pictură franceză pe sticlă. A rămas și se mai păstrează și astăzi în Nava laterală sudică a Catedralei, al cărei Don a fost distrus de foc în anul 1194.

În prima jumătate a sec. al XII-lea abatele Seigur poruncise să se așeze în Catedrala St. Denis de la Paris primul vitraliu colorat. El întâmpină evenimentul cu cuvintele: «Pentru că simțul material al omului se îndreaptă într-acolo, la ceea ce este dincolo de materie.»

Ferestrele colorate erau ca niște hieroglife scânteietoare, care erau înțelese de popor. Lumina lor magică părea atât de plină de semnificație, încât credincioșii privind ferestrele trăiau o iradiere de dincolo, trăirea senzitiv-optică conducându-i nemijlocit către o dispoziție pentru o mai înaltă spiritualitate.

În vitraliul «LA BELLE VERRIÊRE», Maria-mamă stă pe un tron înalt, într-o haină albastră de gheață și ține copilul în brațe, care stă exact în axa de mijloc a tabloului. Înfățișarea dreaptă, ceremonioasă a Mariei și așezarea centrală a copilului Cristos, duc deslușit la o expresie simbolică a unei lumi abstracte a ideilor.

Înfățișarea corespunde modului de reprezentare bizantin al creștinismului mijlociu în care copilul Cristos a fost reprezentat ca simbol al Renașterii.

Albastrul îmbrăcămintei Mariei stă înaintea unui plan de fund roșu, care provoacă albastrului o iradiere de lumină rece. Albastrul de gheață (oxid de mangan) și roșul sunt contraste calde-reci pure. Astăzi științele naturii ne spun că stelele care luminează albastru sunt tineri sori care iradiază energie și că stelele roșii se găsesc într-un stadiu de bătrânețe. Maria apare în vitraliu ca o regină născută dintr-o lumină cosmică albastră, originară și primitivă, luminând ca o stea tânără într-o lumină rece albastră și este înconjurată de lumina roșie a materiei. Copilul Cristos, care este încorporarea fiului lui Dumnezeu, este reprezentat într-o haină roșu-închis.

În jurul tabloului central al Mariei cu copilul s-a adăugat mai târziu, în primul rând figurile îngerilor din jur care sunt construiți atât ca formă cât și culoare, în același fel cum a fost construit tabloul cu Maria.

Totuși «LA BELLE VERRIÊRE» este o creație măreață chiar și în înfățișarea sa de acum, fiind un mare prilej de trăire spirituală pentru privitor. Un asemenea vitraliu colorat pulsează într-un ritm asemănător ca și soarele. Lumina zilei își schimbă continuu unghiul și direcția, culorile vitraliului iluminând în fiecare zi altfel, materia transparentă a sticlei având o putere de iradiere ca și pietrele scumpe.

CONTRASTUL CALD-RECE

TABLOUL al XVIII-lea – «ÎNGERII FĂCÂND MUZICĂ» detaliu din «CONCERTUL ÎNGERILOR», de Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathias Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german), Altarul de la Isenheim, Muzeul Unterlinden, Colmar.

Marele Altar din Isenheim era destinat pentru Biserica Spitalului Antonin.

În poporul de credincioși care căutau această biserică erau și foarte mulți bolnavi, pe

care tablourile trebuiau să-i lămurească asupra realității vieții, să le redea suferințele acesteia, dușmăniile ei posibile și în același timp să le promită disperaților vindecare și mângâiere. Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathias Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german) a ales pentru Altar teme foarte diferite de tablouri: Sebastian, Antonius, Golgota și Deplângerea, formând o primă grupă; Bunavestire, Concertul îngerilor, Maria cu copilul și Învierea, formând grupa a doua; în sfârșit a treia grupă o formează cele două aripi laterale, Antonius și Paulus la stânga și cercetarea lui Antonius la dreapta. Toate aceste teme trebuiau construite într-o singură operă unitară în Altar. Grupele, fiecare în parte, trebuiau arătate poporului conform sărbătorilor bisericești.

În această așezare grupată, originală a Altarului, «CONCERTUL ÎNGERILOR» se găsea între tablourile Bunei Vestiri și al Mariei cu copilul Iisus. Într-o capelă gotică îngerii fac muzică, dând lucrării o expresie suprapământeană, pictorul urmărind prin aceasta să facă auzibilul vizibil.

Între cele șapte contraste ale culorilor, contrastul cald-rece este cel mai plin de rezonanță, prin el deschizându-se posibilitatea reprezentării cu culori a unei muzici de un gen vesel, jubiliar. Pictorul a ales acest contrast pentru construcția colorată a «CONCERTUL-ui ÎNGERILOR», contrast care a mai fost folosit și în alte două lucrări care împodobesc Altarul. Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathias Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german) a întrebuințat această impresie, acest efect de culoare pentru a reprezenta ceva ceresc.

Acest fragment redat aici, al «CONCERT-ului ÎNGERILOR», arată o organizare în două planuri opuse unul altuia. Primul plan îl formează în față îngerul cel luminos, al doilea îl formează grupa oranj-roșcat\ a îngerului din planul din mijloc, iar pe al treilea îl formează îngerii albaștri, verzi și violet din planul îndepărtat. Îngerul cel mare care cântă la violoncel (viòla da gamba), este pictat în modulări deschise de cald-rece. De la blondul-auriu cald al părului, peste rozul cald sau rece, deschis sau închis al Mariei și peste tonurile violet-deschis, până la verdele-albăstrui rece și verdele-gălbui cald al stofei de pe picior, vedem culorile într-o desfășurare asemănătoare celor din cercul cromatic. Ele sunt contrastate de valurile drepte ale treptelor de nuanțe violet-roșcat.

Muzicienii cerești încep din locul unde mâna îngerului atinge tavanul. De aceea Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathias Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german) a pictat un acord surprinzător de variațiuni foarte puternice de cald-rece, care iradiază de acolo. Culorile deschise ale cercului cromatic iluminează aici cu puterea lor cea mai mare: verde-gălbui, albastru-rece, violet, roșu-roz, oranj-roșcat și galben. Culori asemănătoare răsună într-o bandă colorată, care conduce până la îngerul cu aureola galben-verzuie.

Lângă acesta se găsește un al doilea înger cu aureolă roz, iar în planul din mijloc cântă un altul ale cărui haine sunt pictate în culori de la roșu-rece până la oranj-cald.

În dreapta pâlpâie un roșu din brunul-roșcat închis, care pulsează în sus către aureola roșie a unui alt înger. Roșului-cald și oranjului-roșcat al acestei grupe îi răspund grupele

heruvimului și serafimului în violet, albastru și verde-rece.

Când compară la fel rezonanțele cald-reci sau închisurile adânci, atunci rămâne evidențiată clar expresia cald-rece a tabloului. Îngerii cântă în Concertul bucuriei cu o iubire curată și iluminați de o lumină colorată.

CONTRASTUL CALD-RECE

TABLOUL al XIX-lea – «LE MOULIN DE LA GALETTE», detaliu «JANNE», de Pierre Auguste Renoir (1841-1919, pictor francez), Muzeul Jeu de Paume, Paris.

Tabloul «LE MOULIN DE LA GALETTE» a fost pictat în anul 1876, când Pierre Auguste Renoir (1841-1919, pictor francez) avea 35 de ani. Ideea pictării acestui tablou se pare că i-a venit chiar din lucrarea lui Edouard Manet (1832-1917, pictor francez), «CONCERT LA TUILERIES» aflat la Galeria Național\ din Londra.

Vânzătoare și croitorese, meseriași și amploiați dansează într-o după amiază însorită la Montmartre, pentru că este o sărbătoare populară în aer liber peste care se revarsă lumina și culoarea. Renoir mergea adesea la Montmartre împreună cu alți prieteni de-ai săi pictori să observe și să găsească acolo modelele sale, care nu erau modele de profesie.

Întregul tablou este pictat în albastru deschis și închis, verde, puțin galben și roz. O lejeritate dulce-transparentă pătrunde în atmosfera tabloului, culorile luminează cu transparență, tonurile locale ale obiectelor sunt desfăcute în acordul general al tabloului și prin aceasta, naturalețea puternică este ridicată pe un plan înalt al unei prezențe înobilate.

Fiindcă este imposibil într-o reproducere mică a întregului tablou să arătăm fermecătoarele acorduri ale culorilor, am ales acest detaliu.

Figura centrală a tabloului este Janne, fața ei fiind pictată din modulațiuni de tonuri gălbui și roz, până la violet-deschis, care alunecă unele peste altele. Pe frunte, la dreapta este un verde-gălbui căruia îi răspunde la marginea pălăriei un negru-albăstrui, până la violet-închis. Părul ei este violet-albăstrui, brun-castaniu până la oranj-roșcat și acest acord se modifică până la culorile roz-aurii care contrastează cu același verde-deschis. Jacheta închisă luminează în apa violet-roșcat, tonul gălbui al pielei capătă limpezimea sa maximă în obiectul gălbui care atârnă și în clipsul de aur, iar rozul obrajilor în roșul gurii. Acest roșu este ridicat și exaltat prin acordul verde complementar al pălăriei. Verdele este variat: de la verde-albăstrui până la verde-gălbui și luminează ca fiind cel mai frumos acord cald-rece.

Capul iradiază într-o lumină aproape fără umbră. Fiecare contur puternic este înmuiat prin treceri delicate și cu toate că formele sunt aproape desfăcute de cea plutindă, ea este acolo sensibilă.

Suntem tentați să amintim fraza lui Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez): «Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plenitude.» (“Când culoarea este în bogăția sa, forma este în plenitudinea ei.”)

Culorile acestui tablou par niște culori de reflex sonore și tonurile lor delicioase sunt nereale și impalpabile, făcându-ne să ne credem că respirăm într-o lume fermecată. Tabloul datorează această impresie modulațiunilor de cald-rece.

CONTRASTUL COMPLEMENTAR

TABLOUL al XX-lea – «MADONA CANCELARULUI ROLIN», de Jan Van Eyck (1390?-1441, pictor flamand), Altarul de la Isenheim, Muzeul Luvru, Paris.

Dacă încercăm să comparăm acest tablou al încoronării Mariei cu «ÎNCORONAREA FECIOAREI MARIA» de Enguerrand Charton (sau Quarton, activ pe la 1447-1461, pictor francez), azilul din Villeneuve-les-Avignon – TABLOUL al II-lea – contrastul culorilor în sine – pag. 123-124, vedem atunci un fel neobișnuit de diferențiere în concepția acestei teme. Charton a pictat încoronarea ca pe o ceremonie supranaturală care se petrece cu totul în cer. Lumea pământeană a fost tratată de el foarte puțin și în treacăt față de grupul principal al lui Dumnezeu – tatăl, Hristos și Mariei.

Această întâmplare metafizică Jan Van Eyck (1390?-1441, pictor flamand) a pictat-o într-o scenă pământească, în care fondatorul la care se închină, este reprezentat plin de însemnătate, ca și Maria, care este înconjurată de înger.

Jan Van Eyck a pictat în mod realist o sală de palat, cu un peisaj frumos și a așezat pe Maria cu copilul Iisus în această lume bogată, pământeană. Îngerul, reprezentantul supranaturalului, este conceput ca un lucru secundar. Tabloul însuși este o simfonie de contraste de culori, tonuri de deschis-închis de caractere de forme, de proporții și texturi. Pictorul a dezvoltat efectul de culoare al tabloului din roșul mantiei Mariei și din verdele care îi acoperă pieptul, amândouă culorile fiind complementare. Roșul răsună în aripa îngerului, în tivul postavului verde-albăstrui, în boneta mare a figurii mici a lui Iisus, pe terasă și în arhitectura planului îndepărtat. Din culoarea amestecului roșu și verde se dezvoltă culoarea interiorului palatului. Verdele postavului este vibrat în albastru în haina figurii mici, pe terasă, este luminat în râu, în munții peisajului și în tonul colorat al cerului.

Îmbrăcămintea fondatorului este pictată în culorile închise și deschise ale încăperii, culori asemănătoare rezonând și în mozaicul dușumelei. Texturile coroanei, ale tivului mantiei

Mariei, ale îmbrăcămintei fondatorului, ale tavanului, ale ferestrelor, ale căpitanului și ale peisajului pictat detaliat, dau tabloului expresia unei mari bogății. Aceste mărunțișuri, multe și realist pictate în tablou sunt caracteristice pentru Jan Van Eyck (1390?-1441, pictor flamand). El aparține pictorilor care impresionați de bogăția formelor naturii, construiesc impresiv tablourile lor. Iisus copil, stă binecuvântând ca un simbol pe genunchiul mamei sale, ținând crucea bătută în nestemate.

Copilul este mic în proporție cu Maria-mama, care pare nenatural de mare. Jan Van Eyck îi poate exagera mărimea, deoarece el schimbă proporțiile naturale ale oamenilor. Mantia roșie este și mai mare ca naturalul, capul Mariei fiind foarte mic, de asemenea foarte mic este și capul îngerului care îi aduce coroana.

Cancelarul și fondatorul Rolin este pictat în proporții naturale, diferențierea mărimilor ca proporții fiind una din caracteristicile acestui tablou și specifică lui Jan Van Eyck. În multe detalii compoziția lasă să se vadă că el stăpânea cu măiestrie contrastul proporțiilor ca un mijloc al construcției artistice.

CONTRASTUL COMPLEMENTAR

TABLOUL al XXI-lea – «CAFENEAUA SEARA», de Vincent Van Gogh (1853-1890, pictor francez de origine olandeză), Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo.

Din impresionism și neoimpresionism Vincent Van Gogh (1853-1890, pictor francez de origine olandeză) dezvoltă un expresionism linear ritmic și puternic colorat. Statica realizată cu știința culorilor neoimpresionismului se schimbă într-o dinamică ce este condusă de o simțire subiectivă. Micul punct de culoare pointilist a fost mărit de Vincent Van Gogh și întrebuințat să dea textură suprafețelor sale de culoare. El utilizează texturile ca mijloc al ritmitizării și al intensificării culorilor, tablourilor sale fiind schițate ca dintr-o mișcare de scriitură, întrebuințarea culorilor fiind stabilită după sensibilitatea sa expresivă. Cele mai bune din tablourile sale sunt de o puritate și de expresie răscolitoare, culorile fiind după simțul nostru, nearmonice.

Acest tablou arată cafeneaua-terasă luminată deschis pe o stradă întunecată de noapte. Terasa pătrunsă de plutirea unei lumini calde este pictată fără a ilustra lumina în galben și oranj. Aceste culori luminoase contrastează cu casele întunecate și cu cerul de noapte violet-albăstrui presărat cu stele. Strada pavată este pentru Vincent Van Gogh o suprafață texturată cu puncte și linii din galben, oranj, albastru-luminos și negru. Violetul-albăstrui al cerului are ecou la stânga în portal. Petele izolate de oranj în frontul de case negre-albăstrui, semnifică spații luminate. În

adâncul străzii întunecate se pierd câteva persoane, iar în capătul terasei stau ultimii oaspeți. Mesele și scaunele goale, oamenii care se întorc acasă și ferestrele luminate de un roșu ca vinul, dau expresia singurătății și a părăsirii.

În alte tablouri de Vincent Van Gogh ca: «SEMĂNĂTORUL», «SCAUNUL GALBEN» și «OMUL BĂTRÂN STÂND», găsim în același fel oglindirea singurătății sale unice.

În tabloul «CAFENEAUA SEARA» Van Gogh a așezat măreția cerului de noapte în raport cu mărimea oamenilor și existența lor prizonieră în conjuncturile de viață liber alese, precum și lumina artistică a stelelor. Astfel fiecare punct al tabloului este pătruns de fluidul personalității nervos provocate a pictorului. Culoarea principală, galbenul, formează cu oranjul terasei un contrast simultan cu violetul-albăstrui al cerului. Complementar cu galbenul este violetul, iar cu oranjul este albastrul. În locul violetului și al albastrului, Van Gogh folosește un violet-albăstrui care aruncă imediat în vibrație atât galbenul, cât și oranjul și care este mărit prin proporții de mărimi neobișnuite.

Galbenul-viu și oranjul cer o mult mai mare cantitate de violet-albăstrui ca să dea un echilibru armonic. Verdele-gălbui al pereților și verdele-închis al copacului, cu petele roșii presărate și cu liniile roșii așternute produc astfel o impresie de contrast simultan. Efectul de culoare al tabloului este astfel ridicat în mod expresionist prin compoziția asimetrică.

CONTRASTUL SIMULTAN

TABLOUL al XXII-lea – «SATANA ȘI LĂCUSTELE», din «APOCALIPSUL SFÂNTULUI SEVER», Mănăstirea Saint-Sever, sec. al XI-lea, Biblioteca Națională, Paris.

«MINIATURILE APOCALIPSULUI SFÂNTULUI SEVER» au fost pictate în mijlocul sec. al XI-lea.

Din lucrarea «SATANA ȘI LĂCUSTELE» reiese o putere neobișnuit de expresivă. Desigur, el este compus original și surprinzător, atât în alegerea culorilor cât și în diviziunea petelor. Opera este construită pe două planuri:

unul care formează fondul este împărțit în opt dreptunghiuri egale de mari și arată două perechi de culori: oranj-roșcat ↔ verde și violet-albăstrui ↔ galben, aceste culori fiind dispuse în cruciș în două dreptunghiuri;

planul al doilea este format din figurile lui Satan, ale lăcustelor și ale oamenilor,

fiind întrebuințate aici două perechi de culori: albastru ↔ oranj și alb ↔ negru.

Astfel tabloul produce aici o rezonanță din opt culori. Oranjul-roșcat ↔ verde și violetul-albăstrui ↔ galben nu sunt exact complementare, fiecare pereche producând un contrast simultan, de aceea culorile impresionând provocator, excitant și disarmonic, așa cum cere tema.

Lăcustele și oamenii sunt pictați pe grupe de culori oranj-roșcat și violet-brun; grupa de personaje violet-brun având fețele galbene, iar grupa oranj-roșcat avându-le albastre și verzi. Albastrul figurilor și lăcustele impresionează aici încurcat, deoarece Diavolul și lăcustele se prefac pline de pietate pentru a-i apropia pe oameni, pietate care nu le aparține. Albul și negrul dau lucrării ceva abstract, expresia culorilor și a formelor fiind întărită prin gesturile de mimică ale lăcustelor care sunt puse în mișcare de către diavol. Ca un întreg, miniatura este expresia unei viclenii crude și a unei perfidii ascunse.

Direcțiile figurilor sunt continuu crescânde și lăcustele arată plăcerea de a ataca a Diavolului și disperarea fără nici o ieșire a oamenilor.

Operele de artă expresive au adesea o impresiune respingătoare, care nu are nimic de a face cu realitatea frumuseții clasice.

Căutarea figurilor Sfântului Antonius și a lui Cristos din tabloul «GOLGOTA» a lui Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathis Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german) aparține acestui mod de pictură expresivă. Asemenea opere conduc pe privitor către o emoție interioară și-l fac să trăiască puterile distrugătoare ale creației.

CONTRASTUL SIMULTAN

TABLOUL al XXIII-lea – «DEZBRĂCAREA LUI HRISTOS», de El Greco (pe numele lui adevărat Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614, pictor spaniol de origine greacă), Pinacoteca din München.

El Greco (pe numele lui adevărat Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614, pictor spaniol de origine greacă) a început să picteze la Veneția ca elev al lui Tițian (pe numele său adevărat Tiziano Vecellio, 1485?-1576, pictor italian). Însă pictura întunecată și chinuitoare a lui Jacopo Robusti Tintoretto (1518-1594, pictor italian), precum și diferențierea artistică delicată a lui Veronese (pe numele său adevărat Paolo Caliari, 1528-1588, pictor italian) l-au influențat pe El Greco mai mult decât subtila multitudine tonală a lui Tițian.

În picturile sale El Greco ridică figurile chinuitoare ale lui Tintoretto la o egalitate exactică și schimbă culoarea de construcție a lui Veronese într-o simfonie liberă de culori. Perspectiva naturii și anatomia organică au devenit la El Greco perspectiva și anatomia expresivă a tabloului. Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) a preluat mai târziu această moștenire și a dezvoltat-o mai departe.

El Greco a căutat să gândească în gesturi și culori o expresie pentru trăirile sale, pentru fiecare temă a dezvoltat acordurile de culoare obiectiv-vizibile, în timp ce în expresia formelor a rămas subiectiv prizonier.

Tabloul «DEZBRĂCAREA LUI HRISTOS» arată caracteristicile calitative ale lui El Greco. Suferințele lui Hristos sunt exprimate în această dezbrăcare ca o întâmplare extrem de respingătoare și plină de răutate. El Greco a contrastat în tablou măreția împărătească și înfățișarea nobilă a lui Hristos cu mulțimea soldaților cruzi.

Într-o mantie purpurie, Hristos stă izolat în mijlocul tabloului, fiind mâhnit de verdele-negru al hainelor robilor de război. Lângă Regele Împărăției lui Dumnezeu stă călărețul într-o armură de nepătruns gri-albăstruie, ca un simbol al puterii pământești războinice. Armura acestui mincinos inactiv și pe aceeași măsură de valoros cavaler care privește, reflectă culoarea purpurie a îmbrăcămintei lui Hristos și se amestecă cu griul-albăstrui într-un dramatic gri-violet.

La stânga, în planul din față, stau Mariile, care se întorc cu fața de la întâmplare. Prima este pictată într-un gri-galben tulbure, iar a doua într-un albastru-închis tulbure.

În dreapta, un băiat într-un pieptar verde-gălbui bătător la ochi, se încovoaie peste o bucată de lemn, sfredelind bârna crucii. Sfredelitul, mișcarea de apăsare a corpului său și a galbenului de sulf al vestei sale, îi dau o expresie de falsitate și fățărnicie. Haina albă arată că nu este emoționat sau mișcat de întâmplare. În partea de sus a planului din mijloc se îmbrâncesc sub formă de grămadă robii de război. Gri-albăstruiul cavalerului este tratat și în fond, în planul din fund orizontal. Multele lumini presărate în tonul general gri-albăstrui produc o atmosferă puternică și rece ca metalul. Culorile pământului: purpura, verdele-gălbui și griul-albăstrui se urcă spre o disperare disarmonică într-un contrast simultan extrem de tăios. Efectul acestui contrast se naște ușor deoarece culorile nu sunt exact complementare și se irită reciproc.

El Greco a dat astfel expresie unui sentiment de apăsare, oferind frumusețe de culoare prin reprezentările expresive ale întâmplării dureroase.

CONTRASTUL SIMULTAN

TABLOUL al XXIV-lea – «ÎNVIEREA ȘI SCHIMBAREA LA FAȚĂ A LUI IISUS», de Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathias Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german), Altarul de la Isenheim, Muzeul Unterlinden, Colmar.

Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathias Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german) a construit fiecare din temele sale într-o veridicitate care nu ține seamă de nimic, cu o putere și o limpezime nemaivăzută până atunci. El a făcut abstracție de orice convenție în întrebuințarea culorilor și a năzuit să întemeieze un simbolism vizual universal. Fiecare scenă capătă caracterizarea sa puternică în formă și culoare. Atât timp cât aceste scene puteau fi văzute în grupurile concentrate respective ale tonalității Altarului, se obținea o coeziune spirituală și o unitate certă.

În plasarea de astăzi, care face posibilă observarea fiecărui tablou în parte și pe toate unul după altul, nu se poate găsi o omogenitate legată puternic și o unitate a operei întregi. Fiecare privitor este nevoit să facă în felul său această vizionare a ansamblului. Grünewald, evident a neglijat unitatea decorativă în prealabil plănuită în favoarea unei reprezentări și caracterizări veridice a fiecărei teme în parte.

Acest tablou reprezintă Învierea și Schimbarea la față a lui Hristos. Compoziția începând în colțul stâng cu mâna unui paznic și cu sabia care întretaie corpul răsucit ritmic, acesta fiind văzut paralel cu suprafața tabloului. Al doilea paznic stă de-a curmezișul primului, venind din adâncul tabloului înainte. Acest grup de paznici este închis în față prin liniile drepte și orizontale ale mormântului din apropiere, piciorul drept al primului paznic alcătuind o formă de închidere. Acest picior, ca și pământul de lângă el, se îndreaptă către înainte spre un al treilea paznic îngenunchiat, care tinde către înainte. Deasupra acestuia se apleacă abia vizibil într-o mișcare contrară un al patrulea. Toată partea de jos a tabloului este umplută cu direcții extrem de contrastante. În privința culorii se vede un galben puternic izolat în îmbrăcămintea primului paznic, roșu-închis la al doilea paznic, oranj-roșcat la mormânt, iar cel de-al treilea paznic, cel cu sabia în mână în colțul din stânga al tabloului își găsește accentul contrar pe casca primului paznic și pe capul celui de-al treilea. Aceste trei pete dau ca figură de referință un triunghi, care este plin de o puternică impresie de încordare profundă. Mâna care ține sabia este în același timp vârful unui unghi care este format de aceasta și de verticalele care conduc peste piept, către articulația cotului stâng. Acest unghi se deschide ca o cupă din care își ia zborul mișcarea giulgiului, care strălucind de lumină, fluturând nervos în diagonala din dreapta tabloului se desface, orientat ușor către stânga; statura celui care învie este cuprinsă în jur de un uriaș nimb în formă de cerc. Mișcarea în diagonală a giulgiului este înconjurată în planul tabloului de stâncile puternic roșu-brune, așezate de-a curmezișul.

În giulgiu și în aureolă Grünewald introduce întreaga putere metaforică de impresionare a tonalității culorilor. Roșului-închis, tulbure și pământesc al paznicului, el îi opune verdele-luminos, complementar din pânza care se înalță în vâlvătăi și trece de aici peste verde-închis, verde-albăstrui, albastru, violet-albăstrui, violet, violet-roșcat, roșu, oranj-roșcat, oranj, oranj-gălbui și alb în corpul lui Hristos și în întregul cerc spectral, în puterea lui cea mai mare de iluminare. Galbenul-luminos și oranjul-roșcat al nimbului contrastează complementar cu cerul albastru de gheață.

Întregul este un acord unic, puternic și cuprinzător, care începe aproape fără culoare, se dezvoltă și zboară către cea mai înaltă desfășurare a unei puteri coloristice cerești.

CONTRASTUL SIMULTAN

TABLOUL al XXV-lea – «SINAGOGA», de Conrad Witz (1405-1444/47, pictor german), panou din Altarul «Heillspiegel»(“Oglinda mântuirii”), Kunstmuseum, Basel.

Conrad Witz (1405-1444/47, pictor german) a evidențiat clar în tablourile sale două componente ale construcției picturale a imaginii. El a vrut să dea fiecărei teme o expresie elocventă și de neconfundat cu alta. Pentru Conrad Witz culoarea era purtătorul conținutului psihic, fiecare din tablourile sale fiind de aceea construit pe un acord coloristic (rezonanță de culoare) particular, care convine numai unui tablou.

El așează mai târziu în tablourile sale figurile expresiv colorate într-un spațiu reprezentat în perspectivă, plin de direcții contradictorii. Arhitectura este reprezentată în spațiu până la detalii și modelată plastic în tonuri stinse, neutre, închis-deschise.

În această arhitectură culorile strălucitoare ale personajelor dau tablourilor lui Conrad Witz o notă caracteristică. În reprezentarea personajelor se găsesc de asemenea elemente plastice. Adesea, faldurile hainelor sunt astfel construite, că impresionează ca niște structuri abstracte.

În acest tablou Conrad Witz dă Sinagogei o îmbrăcăminte galbenă, iar faldurile verticale ale îmbrăcămintei ei se leagă cu verticalele din arhitectură. Femeia stă într-o încăpere gri-închisă, a cărei ușă deschisă lasă să se vadă într-un adânc verde-albăstrui. În mâna dreaptă poartă două table de legi și în mâna stângă ține un steag cu toiagul rupt. Galbenul îmbrăcămintei simbolizează gândirea logică, intelectuală și știința filosofică a poporului iudeu.

Prin contrastarea galbenului-luminos cu griul-întunecat al părții din ultimul plan al tabloului, galbenul capătă o expresie particulară deosebită. În partea iluminată a hainei, galbenul este modulat prin tonuri la fel de deschise gri-violet. Aceste modulațiuni schimbă galbenul într-o rezonanță coloristică vibrând cu viață printr-o excitație simultană. Conrad Witz dezvoltă tonurile de umbră din oranjul-roșcat al mânecilor, care este complementar cu verdele-albăstrui al deschiderii ușii. Bățul steagului este rupt în locul unde atinge deschiderea ușii. Sinagoga pare că ar vrea să treacă pragul, însă toiagul ei de pribegie fiind rupt, nu mai poate purta sus steagul înainte, pentru a conduce poporul iudeu spre țara făgăduinței.

Conrad Witz simbolizează această țară prin culoarea verde-albăstruie, ca o dorință înfocată și depărtată. Cu voalul abia vizibil înaintea ochilor ei și cu tabelele scrise în mână, Sinagoga simbolizează caracterul puterii oarbe al legii. Culorile gri-brune ale fondului din ultimul plan, care sunt amestecuri de culoare din: galben, oranj-roșcat și verde-albăstrui, întăresc expresia tragic-melancolică a tabloului.

CONTRASTUL DE CALITATE și CONTRASTUL CLAR-OBSCUR

TABLOUL al XXVI-lea – «PEȘTELE FERMECAT», de Paul Klee (1879-1940, pictor elvețian activ și în Germania), Muzeul de Artă, Philadelphia.

Paul Klee (1879-1940, pictor elvețian activ și în Germania) a arătat în întreaga sa operă compozițională o larghețe neobișnuită în întrebuințarea mijloacelor de reprezentare picturală. El a folosit toate posibilitățile de impresionare ale culorilor și nu s-a putut opri asupra unui caracter precis de culoare sau de expresie. El a căutat un cântec întunecat, primitiv și voios cu toate

realitățile de culoare de deasupra, de dedesubt și de pe pământ. Paul Klee a iubit culorile și le-a întrebuințat cu sens bine redat.

În tabloul «PEȘTELE FERMECAT», impresionează prin caracterele de contrast: contrastul închis-deschis în tonuri alb-albastre, roz și oranj și contrastul de calitate în culori roșu și albastru-închis. Fondul tabloului este o noapte albastră-neagră, din ea luminând ici și colo culori pure ca niște pești de aur care strălucesc sărind din întunecime în lumină. Este aproape 12 fără un sfert, după cum arată un ceas Hänschen, ce atârnă în mijlocul tabloului. Puțin înaintea miezului nopții se scufundă zveltul și magicul albastru în eleșteul cu peștii de aur, plutind aproape nevăzut în orizontala din partea dreaptă a ceasului. Când acesta va bate 12, el va deveni mai sprințar și domnia lui va începe. Toți peștii plutesc în poziția dreaptă a valului, în așteptarea fermecătorului magic albastru.

Jos, lângă vaza de sticlă a ceasornicului de nisip cu cele cinci flori stă o figură care se vede dublată, ascultând și arătând o așteptare nesigură. În colțul din stânga de jos o figură trage cu ochiul pieziș în sus, căci în ceșcuța pentru ouă fierte strălucește în foc un ou mare, rotund și roșu. Sus luminează într-un violet-deschis plăcut unul din peștii de aur, el este cuprins de privirea albastrului.

Așa explic eu petele ca niște norișori albaștri deasupra și dedesubtul acestui amorezat. Deasupra stă nemaipomenită luna plină și cortina roșie, cald amestec în budoarul peștilor de aur, către 12 fără un sfert, în noaptea neagră-albăstruie.

Acest tablou este plin de o bucurie și de o petrecere fabuloasă.

CONTRASTUL DE CALITATE și CONTRASTUL CLAR-OBSCUR

TABLOUL al XXVII-lea – «MAREA ODALISCĂ», de Jean-Dominique Ingres (1780-1867, pictor francez), Muzeul Luvru, Paris.

Jean-Dominique Ingres (1780-1867, pictor francez) a trăit în timpul Revoluției franceze, influențat se pare în gândirea sa de deviza lui Jean-Jacques Rousseau (1712-1778, gânditor, iluminist și muzician francez): «Înapoi la natură».

Șederea sa la Roma și studiile lui după operele maeștrilor greci și romani au făcut din el un clasicist. Epoca lui Napoleon I Bonaparte (1769-1821, împărat al Franței) era în întrebuințarea formelor și a culorilor de un rece patetic.

O putere de observație neobișnuit de ascuțită și un mod de reprezentare realistă îl predestinară pe Ingres ca portretist al timpului său, schițele lui fiind de o extrem de deosebită frumusețe. El a căutat foarte atent fluctuațiile și mișcările formelor naturale ca și o jumătate de secol mai târziu impresioniștii – modulațiile culorilor. Pe Ingres îl socotesc printre pictorii care au construit impresiv (folosind formele și culorile naturii obiective) datorită calităților caracteristice tablourilor sale, pe care le-a obținut din întipăririle naturii, care i-au fost mijlocite de studiile imense după natură. Reprezentarea Odaliscei reflectă neobișnuita sensibilitate optică a artistului, impresiunea tablourilor sale fiind realistă, dar nu naturalistă.

Ingres a dezvoltat culorile locale și formele obiectelor numai aparent după natură, în realitate însă el a făcut mari schimbări contra naturii. Astfel, proporțiile naturale ale Odaliscei le-a schimbat exagerând, subliniind în sensul unei impresii de mărire formele de ansamblu. Construcția tabloului este executată cu o îngrijire din cele mai evidente și conduce din punct de vedere artistic, la trecerea formelor naturale în cele ale tabloului. Liniile principale ale spatelui și ale brațului întins sunt aproape paralele. Linia spatelui începe din cel mai de sus punct al turbanului și oscilează într-o curbă simplă, geometrică, peste piciorul stâng, peste marginea din dreapta tabloului, iar curba brațului trece, condusă puternic către marginea de sus a tabloului, amândouă curbele fiind însă linii de formă curat abstractă în tablou, ele trebuind să contrasteze cu colțurile tari și cu dreptele.

Compoziția de culoare este foarte simplă: albastrul, oranjul, brunul și galbenul sunt culori locale, care cu negrul, albul și griul sunt modulate. Albastrul și brunul-închis al fondului și albul draperiei dau corpului calitatea unui ton mijlociu luminos. Puterile de impresionare totale ale tabloului sunt contrastul clar-obscur și contrastul de calitate.

Liniștea figurii este puternic accentuată prin orizontalele tabloului, albastrul draperiei fiind dispus în linii verticale și orizontale care conferă lucrării echilibrul necesar.

CONTRASTUL DE CALITATE

TABLOUL al XXVIII-lea – «PARABOLA ORBILOR», de Pieter Bruegel cel Bătrân (numit și Bruegel al țăranilor, 1525?-1569, pictor flamand), Muzeul Național, Neapole.

Pieter Bruegel cel Bătrân (numit și Bruegel al țăranilor, 1525?-1569, pictor flamand) reprezintă una din cele mai frământate și mai complexe personalități artistice, operele sale impunându-se prin armonia lor învăluitoare și prin tâlcul lor grav. Îi privim tablourile și ne lăsăm cuprinși de armonia culorilor vibrând ceresc, sau izbucnind din vâlvătăile iadului; retrăim râvna hărniciei umane pe care a exprimat-o în compozițiile înfățișând activități câmpenești, în timp ce perspectiva azurului se deschide larg deasupra capetelor personajelor; îl urmărim în elanurile sau crispările lui, în tumultul imaginației despletite ca și în calmul reculegerii în liniști și înțelegem că Bruegel trăia cu ascuțime și drama timpului său.

Din jumătatea de deasupra, stânga sus a tabloului «PARABOLA ORBILOR» vine un șir de șase orbi într-o direcție diagonală, căzând către dreapta jos. Ei se clatină pe această direcție în trei grupuri.

Primul deja căzut, este asociat cu culorile apei și ale pământului. Numai cele două pulpe albe se ridică și formează cu piciorul alb al celui de-al doilea și al treilea orb un ritm care în albul său corespunde cu gluga acestuia și cu privirea dusă, luminată sus de pom. Mâneca violet-roșcată al celui de-al doilea care cade, se leagă cu vesta purpurie a primului căzut. Această legătură cromatică parcă trage grupul orbilor în jos la vale

Violetul-albăstrui luminos (deschis) al hainei, dă cu albul glugii și al piciorului o expresie de mortăciune înfricoșătoare. Sentimentul evlaviei nu folosește smintitului orb cu glugă, el căzând odată cu conducătorul.

A doua grupă cu al treilea și al patrulea orb este foarte agitată în ritmurile fluturânde ale stofei și în gesturile nervoase. Al treilea orb, în haine închise gri-albăstrui ce corespund culorilor umbrei bisericii, întinde mâna sa stângă înainte, iar mâna care ține bastonul este baza perpendicularei coborâtă din turnul bisericii, fiind perfect dreaptă ca și cum s-ar sprijini de el. Orbitele goale ale ochilor el le îndreaptă către biserică, fără folos. Acesta nu vede și se ține de bățul celui de-al doilea, care cade înainte, fiind un egoist smerit, cu grija de a-și asigura viitorul. Al patrulea pierde sprijinul pe bățul care cade și se prinde cu speranță (haina verde) de umărul celui de-al treilea. Haina verde și ciorapii purpurii se leagă cu culorile primului și mantia violet-deschis se leagă cu al doilea. El cade în aceeași tragică întâmplare ca și primul și al doilea.

Al cincilea desparte cu pardesiul lui gri-albăstrui închis mijlocul grupei din urmă. El este fricos, lipsit de independență, credincios (gri-albăstrui), cu coroană roșie și cruce în jurul gâtului. Pieptarul său purpuriu îl leagă cu al patrulea și cu primul. Al șaselea și ultimul despuiat este corpolent, neghiob și simplist, tonul de culoare al mantiei sale legându-se cu luminozitatea șanțului cu apă din colțul din stânga jos al tabloului, el putând să cadă oricând undeva.

Tragicul tren al orbilor, în necorporabilitatea lor fără umbre, impresionează spiritual, nereal. Întrebuințarea culorilor violet-deschis, gri, gri-albăstrui și alb cu complementara galben-ocru a pământului, roșului purpură cu verdele este absolut neobișnuită la Bruegel.

El n-a întrebuințat niciodată în acest sens de cădere, în celelalte tablouri ale sale violetul-deschis tragic și gri-albăstruiul tragic, precum în acest tablou al orbilor. Aceasta înseamnă că Bruegel a întrebuințat conștient culorile în sensul calității expresive.

CONTRASTUL DE CALITATE

TABLOUL al XXIX-lea – «ALIENAT ATINS DE GRANDOMANIE MILITARĂ», de Théodore Géricault (1791-1824, pictor francez), Colecția Oskar Reinhart, Winterthur.

Mort la 33 de ani într-un accident de călărie (calul i-a fost una din pasiuni), Théodore Géricault (1791-1824, pictor francez), a cărui activitate artistică se întinde pe mai puțin de 12 ani și care n-a expus în timpul vieții lui decât trei pânze, ar fi putut fi Rembrandt-ul picturii franceze.

Tabloul «ALIENAT ATINS DE GRANDOMANIE MILITARĂ» este pictat în tonuri negre-gălbui, având o expresie zguduitoare de demență. Violetul prin amestecare cu negru crește în întunecimea sa îndrăzneață, putând spune că el cade fără să vrea în domeniul fără lumină.

Roșul-carmin primește prin amestecarea cu negru un caracter spre violet. Albastrul se paralizează cu negru, suportând doar puține trepte de gradație până la negru, puterea sa de strălucire stingându-se repede. Verdele este mult mai capabil de modulații cu negrul față de violet și albastru, având multe posibilități de schimbare.

Această lucrare a fost executată în anul 1822, în urma multor studii după nebuni.

Moartea prematură a făcut să se uite repede sau să se ignore aportul imens al operei sale și să trebuiască mai bine de un veac pentru a o reconstitui în întreaga ei bogăție, cea mai mică dintre schițele sale impunându-se prin proporții monumentale.

INDEX – tablouri comentate

– TABLOUL I – «APOCALIPSUL SFÂNTULUI SEVER», sec. al XI-lea, Mănăstirea Saint-Sever, Biblioteca Națională, Paris. – contrastul culorilor în sine – pag. 31, 122.

– TABLOUL al II-lea – «ÎNCORONAREA FECIOAREI MARIA», de Enguerrand Charton (sau Quarton, activ pe la 1447-1461, pictor francez), azilul din Villeneuve-les-Avignon. – contrastul culorilor în sine – pag. 31, 108, 118, 124-125, 143.

– TABLOUL al III-lea – Miniatură din «CELE MAI FERICITE CLIPE ALE DUCELUI DE BerrY: Plimbarea călare la sărbătoarea din luna mai», de Pol Malouel (zis și Pol de Linbourg, activ pe la 1402-1416, pictor francez), palatul din Sainte-Chapelle, Muzeul Condé, Chantilly. – contrastul culorilor în sine – pag. 31, 124-125.

TABLOUL al IV-lea – «COMPOZIȚIE-1928», de Piet Mondrian (1872-1944, pictor olandez), colecție particulară. – contrastul culorilor în sine și contrastul de cantitate – pag. 32, 68, 125-126.

TABLOUL al V-lea – «LĂMÂI PORTOCALE ȘI TRANDAFIR», de Francisco de Zurbarán, (1598-1664, pictor spaniol), colecția Contini-Bonacossi – Florența. –contrastul clar-obscur – pag. 42, 93, 126-127.

TABLOUL al VI-lea – «LONDRA: PARLAMENTUL, SOARELE APĂRÂND PRINTR-O SPĂRTURĂ ÎN CEAȚĂ», 1904, de Claude Monet (1840-1926, pictor francez), Luvru, Paris. – contrastul clar-obscur și contrastul cald-rece – pag. 42, 46, 127-128.

TABLOUL al VII-lea – «PIANUL» de Henri Matisse (1869-1954, pictor francez), Muzeul de Artă Modernă, New York. – contrastul clar-obscur – pag. 43, 128-129.

TABLOUL al VIII-lea – «DUMINICĂ DE VARĂ LA GRANDE JATTE», de Georges Seurat (1859-1891, pictor francez), Institutul de Artă, Chicago. – contrastul clar-obscur și contrastul complementar – pag. 43, 52, 118, 129-130.

TABLOUL al IX-lea – «CHITARĂ PE CĂMIN» – 1915, de Pablo Picasso (1881-1973, pictor francez de origine spaniolă) – contrastul clar-obscur – pag. 43, 118, 130-131.

TABLOUL al X-lea și al XI-lea – «OMUL CU CASCA DE AUR», Berlin Kaiser, Friedrich Muzeum și «RIDICAREA CRUCII», Pinacoteca din München, de Rembrandt Harmenszoon Van Rijn (1606-1669, pictor olandez) – contrastul clar-obscur și contrastul de cantitate – pag. 43, 68, 131-132.

TABLOUL al XII-lea – «PRIMIREA REGINEI DIN SABA DE CĂTRE REGELE SOLOMON», de Pierro Della Francesca (1416-1492, pictor italian), Biserica San Francesco, Arezzo. – contrastul clar-obscur și contrastul complementar – pag. 43, 52, 132-133.

TABLOUL al XIII-lea – «MUNTELE SAINT-VICTOIRE VĂZUT DE PE DEALUL LAUVES», de Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez), Kunsthaus, Zürich. – contrastul clar-obscur și contrastul complementar – pag. 43, 52, 117-118, 119, 133-134.

TABLOUL al XIV-lea – «PRĂBUȘIREA LUI ICAR», de Pieter Bruegel cel Bătrân (numit și Bruegel al țăranilor, 1525?-1569, pictor flamand), Muzeul Regal de Arte Frumoase, Bruxelles. – contrastul de clar-obscur și contrastul de cantitate – pag. 43, 68, 134-135.

TABLOUL al XV-lea – «NOUL NĂSCUT», de Georges de La Tour (1593-1652, pictor francez), Muzeul din Rennes. – contrastul clar-obscur și contrastul de calitate – pag. 43, 64, 87, 135-136.

TABLOUL al XVI-lea – «MERE ȘI PORTOCALE», de Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez), Muzeul Jeu de Paume, Paris. – contrastul clar-obscur și contrastul cald-rece – pag. 43, 46, 119, 136-138.

TABLOUL al XVII-lea – «MARIA CU COPILUL CRISTOS» (denumită “La Belle Verriêre, Vitraliu din Catedrala Chartess – contrastul cald-rece – pag. 47, 138-139

TABLOUL al XVIII-lea – «ÎNGERII FĂCÂND MUZICĂ» detaliu din «CONCERTUL ÎNGERILOR», de Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathias Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german), Altarul de la Isenheim, Muzeul Unterlinden, Colmar – contrastul cald-rece – pag. 47, 139-141.

TABLOUL al XIX-lea – «LE MOULIN DE LA GALETTE», detaliu «JANNE», de Pierre Auguste Renoir (1841-1919, pictor francez), Muzeul Jeu de Paume, Paris – contrastul cald-rece – pag. 47, 98, 141-142.

TABLOUL al XX-lea – «MADONA CANCELARULUI ROLIN», de Jan Van Eyck (1390?-1441, pictor flamand), Altarul de la Isenheim, Muzeul Luvru, Paris. – contrastul complementar – pag. 52, 142-143.

TABLOUL al XXI-lea – «CAFENEAUA SEARA», de Vincent Van Gogh (1853-1890, pictor francez de origine olandeză), Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo – contrastul complementar – pag. 52, 87, 118, 143-144.

TABLOUL al XXII-lea – «SATANA ȘI LĂCUSTELE», din «APOCALIPSUL SFÂNTULUI SEVER», Mănăstirea Saint-Sever, sec. al XI-lea, Biblioteca Națională, Paris. – contrastul simultan și succesiv – pag. 58, 118, 144-145.

TABLOUL al XXIII-lea – «DEZBRĂCAREA LUI HRISTOS», de El Greco (pe numele lui adevărat Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614, pictor spaniol de origine greacă), Pinacoteca din München. – contrastul simultan și succesiv – pag. 58, 87, 105, 118, 145-146.

TABLOUL al XXIV-lea – «ÎNVIEREA ȘI SCHIMBAREA LA FAȚĂ A LUI IISUS», de Mathias Grünewald (pe numele său adevărat Mathias Gothart Neithart, 1475?-1528, pictor german), Altarul de la Isenheim, Muzeul Unterlinden, Colmar. – contrastul simultan și succesiv – pag. 58, 87, 104, 146-147.

TABLOUL al XXV-lea – «SINAGOGA», de Conrad Witz (1405-1444/47, pictor german), panou din Altarul «Heillspiegel»(“Oglinda mântuirii”), Kunstmuseum, Basel – contrastul simultan și succesiv – pag. 58, 87, 104, 114, 118, 147-148.

TABLOUL al XXVI-lea – «PEȘTELE FERMECAT», de Paul Klee (1879-1940, pictor elvețian activ și în Germania), Muzeul de Artă, Philadelphia – contrastul de calitate și contrastul clar-obscur – pag. 64, 119, 148-149.

TABLOUL al XXVII-lea – «MAREA ODALISCĂ», de Jean – Dominique Ingres (1780-1867, pictor francez), Muzeul Luvru, Paris. – contrastul de calitate și contrastul clar-obscur – pag. 43, 149-150.

TABLOUL al XXVIII-lea – «PARABOLA ORBILOR», de Pieter Bruegel cel Bătrân (numit și Bruegel al țăranilor, 1525?-1569, pictor flamand), Muzeul Național, Neapole. – contrastul de calitate – pag. 64, 150-151.

TABLOUL al XXIX-lea – «ALIENAT ATINS DE GRANDOMANIE MILITARĂ», de Théodore Géricault (1791-1824, pictor francez), Colecția Oskar Reinhart, Winterthur. – contrastul de calitate – pag. 64, 151-152.

INDEX – figuri

INDEX – dicționar de nume

CUPRINS