Recitalul Actoricesc In Context Multimedia

RECITALUL ACTORICESC ÎN CONTEXT MULTIMEDIA

CUPRINS

Argument

Într-un teatru vechi de peste două mii de ani, în care criteriile de legitimare sau de evaluare a artei s-au reformat de la un curent la altul, întrebările esențiale le-au revenit mereu dramatugilor, vizionarilor de pe scenă sau spectatorilor. De la incantațiile corului din amfiteatru, până la teatrul ritualic în accepțiunea lui Peter Brook, de la tiradele teatrului clasic, până la mutismul personajului contemporan, elementele principale care caracterizează genul dramatic s-au aflat într-o continuă transformare. Manifestele, programele care au definit poeticile teatrale de-a lungul secolelor au reluat aceiași termeni, punându-i în lumini felurite, ajungând să-i nege total, ca în dadaism, sau să-i repună în drepturi.

Secolul XX, care a intrat în limbajul comun și cu eticheta de secolul vitezei, a lăsat din ce în ce mai mult teren liber expansiunii tehnologiei, astfel încât omul nou al secolului XXI e obișnuit cu pseudo-realitățile hologramate, cu marele ecran care-i invadează viața cu informații sau cu „existența-click” prin care ceea ce-și dorește poate fi ușor accesat. Alte formule au apărut în discursurile antropologilor, filosofilor sau ale analiștilor socio-politici: homo zapping, homo videns, homo digitalis ș.a. Ceea ce nu face altceva decât să demonstreze amploarea pe care o iau și rapiditatea cu care evoluează individul în raport cu știința și căile de acces pe care aceasta le deschide.

Cum era de așteptat, teatrul nu s-a sustras timpurilor turbionare, artiștii înșiși căutând nu doar să se adapteze ultimelor tendințe, ci și să sondeze „proprietățile” teatralului în spațiul virtualității și al suprafețelor acoperite de pixeli. A experimentat, și continuă să o facă, extinderea limitelor, reconsiderarea modalităților de expresie. În acest univers polimorf, ce loc și ce chip mai are actorul? Dar scena, ce proporții va cuprinde în această eră a tuturor posibilităților? Și care sunt provocările care vor stârni mințile creatoare și vor lansa piste nebănuite în aprofundarea artei dramatice?

Cercetarea noastră a pornit de la asemenea întrebări, cărora nu li se poate da doar un singur răspuns, imuabil. Ne propunem să găsim specificul artei actorului, în coordonatele pe care se trasează tehnica și metodele de lucru în contextul teatrului multimedia.

Într-un studiu care nu a fost lipsit de polemici, Alain Badiou pornește de la întrebarea „Ce (mai) este teatrul?” și găsește două răspunsuri: Teatrul (cu majusculă) și teatrul (cu t mic). Sunt două tipuri de adresare, două arhitecturi diferite, două direcții pe care artistul european a plecat în căutarea sinelui și a spectatorului. Prima (Teatrul) este un eveniment, ceva ce se întâmplă în mod deosebit, o reprezentație extraodinară care determină reacția „Ai văzut asta?”. A doua (teatrul) se referă la arta instituționalizată, la stagiuni bugetate de Stat, la acel gen de reprezentație la care publicul știe la ce să se aștepte. Ca urmare, apar două tipuri de actori, două tipuri de spectatori, două tipuri de programe artistice, două concepții asupra artei. Dihotomia aceasta distinge azi între zona instituționalizată și cea independentă, mișcări aparent paralele, însă care, în realitate, ajung dacă nu să se contamineze, cel puțin să-și găsească puncte de tangență. Inevitabil vom pleca în cercetarea noastră de la observarea și comentarea producțiilor aparținând celor două direcții, axându-ne mai ales pe modul în care construiesc ele imaginea și pe felul în care abordează avântul tehnologic al secolului.

Ne-am îndreptat atenția mai cu seamă pe situația actorului în recital. În primul rând, datorită faptului că recitalul este un gen dramatic care a intrat prea puțin în atenția cercetătorilor, poate și din pricina unei tente subestimative. La o privire epidermică, recitalul poate părea o partitură care evidențiază în exclusivitate actorul și aproape deloc regizorul. Însă, în opinia noastră, realitatea este cu totul alta. În al doilea rând, pentru că recitalul a luat amploare în ultima perioadă și în România, desprinzându-se de înțelesul său clasic și ajungând să se folosească, așa cum demult se practica în străinătate, de cele mai recente tehnologii ieșite pe piața de profil. Astfel că actorul va apărea diferit în lumina programată de pe calculator, alături de nenumărate monitoare pe care, într-un fenomen adesea schizoid, figura i se multiplică. La ce se rezumă această diferență între metodele clasice ale artei actorului și cele cerute în condițiile aplicării soft-urilor și a echipamentelor prin care se obțin efecte sofisticate? Este el oare, acum, întruchiparea craigiană a supramarionetei? Ori poate că e performerul pe care-l anunța Antonin Artaud la început de secol XX? Sau, de ce nu, ar putea – și sunt atâtea cazuri – lua poziția unui comentator, făcând pasul dinspre Bertolt Brecht, spre Teatrul Oprimaților al lui Pinto Boal. Și, dincolo de toate aceste frământări, nu am putea omite să luăm în calcul și starea spectatorului care, în prezent, migrează de la simplul consumator de artă (voluntar sau involuntar) până la situarea lui în centrul spectacolului – spectatorul devenit actor, scos din umbra sălii și arătat în lumina reflectoarelor. Ce i se cere spectatorului: rezistență, din ce în ce mai multă cultură (politică, economică, socială, dar și cultura simbolului), deschidere și, nu de puține ori, spontaneitate.

Credem că este oportună și reconsolidarea, prin repunerea sub semnul întrebării, a termenului de recital actoricesc. Ce sensuri de bază are și care sunt nuanțele pe care le îmbracă în actualitate; ce s-a schimbat față de înțelesul pe care îl primea înainte de anii ’90 și care sunt câștigurile ori pierderile – dacă putem vorbi în asemenea termeni – iată doar o parte din subiectele-trambulină ce ne pot lansa în cercetarea noastră.

Fațeta noului baroc al erei noastre aruncă raze stranii asupra actorului: îi scade, până a-i anula aproape importanța scenică, determinându-l să arate precum o piesă mai mică dintr-un enorm mecanism; sau îi augmentează statura, făcând din el un conducător al jocului, un corp și o minte antrenate pentru cele mai inedite contexte. Implicit, spectatorul și-a dezvoltat abilități specifice și niveluri din ce în ce mai ridicate de anduranță pentru acest gen hibrid de spectacol. S-a obișnuit să privească, iar unii chiar dețin o cultură a vizualului; s-a obișnuit cu locațiile inedite, s-a obișnuit să fie surprins de spectacol, să intre în joc, să se transforme el însuși în actant, să aibă un rol, mai mare sau mai mic, în reprezentația propriu-zisă. Spectatorul-funcție modifică schema clasică emițător-mesaj-receptor, schimbarea aceasta fiind una dintre cele mai importante și mai relevante ale artei noului mileniu.

Teatrul în contemporaneitate. Încercare de contextualizare

Încă din Antichitate, teatrul a făcut parte din viața comunității timpului său, fapt demonstrat de prezența activă a acestuia în spațiul artistic al fiecărei epoci. Teatrul, cred, nu poate fi privit decât în ansamblu, în contextul pe care îl influențează și de care este, direct sau indirect, afectat. Dacă muzica poate fi înregistrată, celuloidul păstrat în arhivă, teatrul este arta imediatului, a prezentului. Astfel, putem privi cel mai bine mișcarea teatrală din perspectiva contemporaneității și putem fi nu doar documentariști ai trecutului, ci și martori ai prezentului.

Istoria este un martor constant la confluența modalităților de expresie ale artelor ce își dau întâlnire pe scena teatrală. Pornind de la textul dramatic al spectacolului, salutând arhitectura, picturalitatea și exprimarea formelor prin scenografie, notând manifestarea sonoră, admirând măiestria actorilor, lăsându-ne încântați de nuanțele poetice ale interpretării, ajungem să concluzionăm cu ușurință că teatrul există în și prin artă. Fiecare formă de manifestare artistică se pare că își găsește un teren propice în teatru. Întrebarea este dacă aceste forme de exprimare artistică aduc un bagaj estetic demn de a fi numit artă, sau alianța cu teatrul le propulsează la nivelul de act creator prin simpla prezență „pe scândură”? Oricare ar fi răspunsul, putem observa o uniune favorabilă între aceste modalități de expresie într-un spectacol teatral ce conduce spectatorul la împlinirea unei „trebuințe spirituale profunde, de autocunoaștere și autoînțelegere”.

Caracteristica sincretică a teatrului îi trasează linii demarcatoare care îl plasează în centrul artelor. Acest lucru nu se întâmplă din cauza vreunui mimetism autosuficient, ci pentru că, în spectacolul teatral, regăsim muzică, pictură, sculptură, arhitectură, literatură, cinematografie și poezie. Dacă s-au făcut încercări de eliberare de text, de decor, de lumină, se pare că teatrul este dependent de publicul său. Relația are beneficiile sale, dar și „costuri colaterale”. Observând dorința publicului de a fi mereu surprins, aceasta influențând prin urmare și instrumentele de lucru specifice teatrului, ne punem întrebarea dacă vreodată nesațul publicului pentru spectacol va putea fi ostoit. Astfel, putem afirma că nevoia de schimbare a teatrului vine în întâmpinarea publicului. În zilele noastre avem un teatru al cărui spectacol este definit de mișcarea postdramatică, de o redefinire a formelor proprii de manifestare, de explorare a identității și de experiment cu scopul extinderii arealului de inovație artistică. Pentru a face ca acest pas să fie unul conștient, e necesară o „disecție” a discursului postdramatic. În lucrarea de referință a lui Hans-Thies Lehmann, Teatrul postdramatic, găsim o posibilă etapizare a destructurării sau restructurării discursului postdramatic. Autoreflecția, decompoziția și separația elementelor teatrale sunt, conform autorului, amprentele mișcării postdramatice.

Pe de o parte, destructurarea unității spectaculare poate duce la lipsa de continuitate în formă și conținut a mesajului transmis. Pe de altă parte, remarcăm tendința de demitizare a teatrului. Nevoia de desprindere de rigorile structurii dramatice face ca spectatorul să-și dorească să aibă acces la elementele constitutive pentru a-și construi forma proprie de spectacol. Putem vorbi atunci despre o demitizare, o restructurare a teatrului contemporan, sau despre o deteatralizare? Dacă vorbim de deteatralizare, atingem un punct nevralgic, deoarece privim fenomenul teatral contemporan ca pe unicul responsabil de diluția formelor teatrale și de o autoeroziune prin competiția cu celelalte forme de manifestare artistică. Cu alte cuvinte, motorul principal al teatrului, conflictul, proiectat asupra tuturor artelor, pare să-l fi adus într-un stadiu de competiție, având ca efect direct autocombustia formelor de manifestare. A devenit, se pare, mai importantă supraviețuirea decât jocul. Este oare aceasta influența societății contemporane de consum sau a unui maraton iluzoriu în care perdantul este scos din competiție pe cale naturală?

Având în vedere consumismul și societatea aparent aservită individului, putem înțelege rapacitatea viscerală a publicului care nu se mai simte comod într-un univers în care nu deține controlul cu telecomanda, neavând totul la dispoziția sa. Atunci spectatorul a simțit nevoia să disece reprezentația și să o facă să trăiască la comanda sa. Așa au apărut jocurile video interactive, filmele cu finaluri la alegere și spectacolele în care publicul hotărăște ce se petrece în scenă. Așa se întâmplă, de pildă, într-o montare la limita cu experimentul, Tv for Dummies – un spectacol pentru 100 de telecomenzi de la Teatrul Național „Vasile Alecsandri” Iași (2011), în care regizoarea Ioana Păun și scenaristele Mona Bozdog și Mihaela Michailov caută să experimenteze limita dintre scenă (teatralitate) și ecranul televizorului (efectul media). Însă cercetarea nu și-a atins scopul atâta vreme cât, deși preluând modelul arhicunoscut prin care spectatorul poate conduce acțiunea după propria voință, folosindu-se de votul prin telecomandă, era pregnantă impresia de falsitate. Votul era „contrafăcut”, iar acțiunea nu decurgea după alegerea publicului, ci după scenariul pregătit. Improvizația tindea spre zero, la fel ca și interacțiunea dintre individul din sală și ceea ce se întâmpla pe scenă. Dacă inițiativa a fost bună, încercând să experimenteze relația dintre între conștiința colectivă a publicului și noile limite ale regiei sau ale dramaturgiei actuale, această intenție, din păcate, nu-și găsește răspunsul real în demersul artificial al întregului spectacol. Dincolo însă de semnul telecomenzii și al celor șapte ecrane de televizor, ce fac legătura cu realitatea imediată, mesajul transpare cu ușurință: suntem responsabili de dramele de lângă noi, prin indiferența pe care o arătăm. Invazia media ne îndepărtează de esența umană, ne înrobește, ne depersonalizează. Brutal în unele momente, spectacolul lasă totul la vedere, dintr-o nevoie parcă de a stăpâni absolut ochiul celui care privește și de a-l face, pe această cale, să înțeleagă felul în care primejdios se lasă manipulat. Tv for Dummies e un spectacol care a speculat intens hotarul dintre realitate și „realitatea fabricată”, lăsând spectatorul să se creadă pentru câteva minute stăpân absolut, pentru ca, în final, el să se simtă cu totul dominat.

Teatrul a fost considerat mult timp o artă educativă, capabilă să transforme și să îmbunătățească conștiința spectatorului. Datorită concurenței cu cinematograful și televiziunea, apoi din cauza costurilor din ce în ce mai mari necesare producției spectacolelor, teatrul a încetat să mai fie o formă de divertisment „prioritară”. Utilitatea produsului artistic a devenit primul scop al artistului care trebuie, deopotrivă, să aducă ceva original și să poată câștiga din ceea ce întreprinde pe scenă. Unele teatre au ales să realizeze producții gigant care să impresioneze și să minuneze privitorul, în vreme ce altele, mai ales în zona underground-ului, vând subiecte politice sau sociale pentru a rezista. În ambele cazuri entertainment-ul este motivul principal: fie se face show, realizând distribuții cu vedete și scenografii grandioase, fie se speculează cele mai acute probleme ale prezentului. Ambele sensuri stimulează aceleași dorințe ale plătitorului de bilet la teatru.

Nu mai e nimic extraordinar azi în faptul că publicul contemporan este din ce în ce mai experimentat vizual și mai versat în semiotica imaginii, chiar și prin cantitatea enormă pe care o „ingerează” zilnic. Astfel, această categorie de spectatori va determina ca fiecare reprezentație să-și depășească limitele imaginative. Diferența esențială între teatru și film este că „la teatru […] îți poți alege punctul de focalizare”. În plus, povestea vizuală se află în text. Un singur actor poate fi pe scena goală și poate declanșa prin textul și interpretarea sa un întreg proces imaginativ în mintea spectatorilor. Satisfacția va fi cu atât mai mare cu cât fiecare dintre noi vom „vedea” altceva în funcție de experiența noastră și de ludicul de care dăm dovadă. În cazul filmului, ne sunt umplute aceste goluri informative și imaginative de produsul finit prin imagine, montaj și alegere regizorală.

Acest subiect poate suporta o privire de ansamblu, cumulând câteva principii:

„Imaginația e mai importantă decât cunoașterea” (Albert Einstein). Fără nicio intenție de a surclasa cunoașterea, trebuie să admitem că imaginația a fost subestimată. Cu cât ajungem să depindem mai mult de tehnică, cu atât cerebralitatea își va face din ce în ce mai simțită prezența. Noțiunile exacte, concrete, nevoia preciziei și eradicarea treptată a erorii fac din imaginație un dat de care nu trebuie să depindem și la care apelăm din ce în ce mai puțin. Pe de altă parte, tehnologia nu poate estompa o pornire fundamentală a minții umane de a crea și, poate, chiar de a evada în lumi imaginare. Cercetătoarea de origine franceză Simone Weil e de părere că „imaginația și ficțiunea reprezintă trei sferturi din existența noastră reală”. Immanuel Kant susținuse deja că „fericirea nu este un ideal al rațiunii, ci al imaginației”.

Nevoia crescândă de informație face ca umanitatea să fie la curent cu tot ce se petrece pe glob. Aici intervine mass-media care oferă actualizări la secundă. Televiziunea, radioul, internetul, presa scrisă influențează direct raportul interuman și-l determină să devină nu un generator de comunicare, ci o rezultantă a informării. Vectorul de selecție a calității relațiilor pare a fi cantitatea și calitatea informațiilor. Asistăm, deci, la un proces de tehnologizare a ceea ce rezidă uman în noi.

Întrebarea care se pune este dacă și unde mai rămâne loc pentru imaginație, pentru emoție. Instictul uman profund nu este, în opinia noastră, de a acumula conștient informații, ci de a reacționa. În acest caz, simpla reacție generează într-un individ un întreg parcurs de emoții. Ne simțim bine, ne pare rău, ne bucurăm, ne simțim frustrați, râdem, plângem și lista poate continua. Acestea nu sunt reacții cognitive, ci reflexe psihogene. Omul, indiferent de capacitatea sa intelectuală, va fi mereu în căutarea emoțiilor, a sentimentelor. Nevoia de a fi apreciați, de a aparține, nevoia de valorizare prin raportarea la ceilalți ne fac să credem că teatrul o artă ce nu este în pericol de dispariție. Omul, ființă socială, are nevoie de parteneri, de rezonatori, de alți oameni la care să se raporteze și, implicit, să se simtă superior altora.

Așa cum oamenii se schimbă, evoluează, la fel și teatrul este în permanent raport de oglindire cu publicul său. Societatea umană contemporană, așa cum am spus mai, este formată în spiritul unei realități. Această realitate pare că diferă de la o națiune la alta, de la un cartier la altul, nu pentru că am vorbi de universuri paralele asimoviene, ci pentru că percepția noastră este diferită și reprezentarea se cere calibrată. Calibrarea și raportarea la realitate se fac de către un intermediar, un ghid, un translator, un mediu decodificator-mass media. Imaginea, sunetul, culoarea au evoluat într-un limbaj foarte accesibil nouă, nu pentru că am fi niște cunoscători sau erudiți, ci datorită afluxului uriaș de informație de pe toate canalele TV, internet, radio și presă scrisă. Acest meta-limbaj constituie una din principalele surse de comunicare interumane.

Afluxul de filme, produse de televiziune, videoclipuri muzicale, panouri publicitare cu reclame ne-a transformat din homo ludens în homo videns, mai mult sau mai puțin imbecilizat în viziunea lui Giovanni Sartori, autorul lucrării de referință Homo videns. Imbecilizarea prin televiziune și post-gândirea, apărută la editura Humanitas în 2008. Pe aceeași temă, proliferează eseistica și studiile de cercetare din a doua jumătate a secolului XX și preponderent cele ale secolului XXI: Guy Debord semna studiul Societatea spectacolului în 1967, Jean-Jacques Wunenburger simțea să scrie despre Philosophie des images în 1997, și despre L’homme à l’âge de la télévision în 2000, Roger Pouivet semna L’oeuvre d’art à l’âge de sa mondialisation: un essai d'ontologie de l’art de masse (2003), iar Gilles Lipovetsky și Jean Serroy scoteau în 2007 la Paris, după alte cercetări în zona relației om-media, lucrarea L’écran global: culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne. Iar acestea sunt doar câteva exemple succinte din zecile de rafturi de bibliotecă scrise pe subiectul om-media.

Teatrul are, pe de o parte, un aliat în mass-media, pe de altă parte, un inamic în publicul identificat cu propriul confort, care își primește porția de divertisment la distanță de un click. Pentru ca publicul să meargă la teatru, limbajul scenic ar trebui adaptat. Legile teatrului au funcționat în spiritul convenționalului scenic până când imaginea a oferit o alternativă mai facilă. Imaginea, sub forma televiziunii, cinematografului, jocurilor video și a spațiilor interactive, oferă emoție, divertisment, informație unui spectator mult mai comod. Acestă realitate are și o fațetă pozitivă. Rapiditatea cu care ajungem la informație ne face să fim mereu la zi cu ce se întâmplă pe tot globul pe plan teatral și nu numai. Senzația de real, de cunoaștere pe care ți-o poate da repropunerea realității de către mijloacele mass-media este atât de puternică, încât duce la diminuarea importanței realității.

Nu degeaba s-a inventat termenul de cultură fast-food, acea cultură care copiază în mare valorile tradiționale, dar o face arbitrar, fragmentat și o propune într-un mod digerabil și ușor de asimilat. Se ridică întrebarea: este important că sunt mai mulți oameni care au văzut un film după o carte decât cei care au citit cartea? Se spune că Internetul este fantastic, pentru că-ți permite să afli multe lucruri în scurt timp, prin condensarea informațiilor. Este oare același lucru să vezi Gioconda pe Internet sau să o vezi în realitate? Una dintre teoriile de analiză a televiziunii privește raportul acesteia cu cultura unui popor. „Nu toată lumea crede în picturi, însă oamenii cred în fotografii”, e de părere fotograful american Ansel Adams.

Avem tendința de a investi încredere în surse singulare de informație. „Cu toții avem pornirea de a crede. Cercetările au dovedit că există o pornire instinctivă de a crede ce vedem și auzim. Se numește încredere automată”. Până când reușim să analizăm și să verificăm dacă informația pe care o receptăm este adevărată sau falsă, continuăm să credem. Vorbim astfel de persistența încrederii. Mai mult, tendința umană este de a ignora tot ceea ce nu se potrivește tiparului credinței individului, în ciuda celor mai combative dovezi contrare.

Începe așadar să se prefigureze un pattern al spectatorului de media. Prin intermediul canalelor mass-media, se întipăresc informații care produc o realitate alternativă, adică o realitate care este o „interpretare a realității”. „Fotografia este o realitate atât de subtilă, încât devine mai reală decât realitatea”, spunea binecunoscutul fotograf și promotor al artei moderne Alfred Stieglitz.

Astfel, prin repetare, cu imagini covârșitoare, coloane sonore foarte atent codate emoțional, cu comentarii scrise și voice-over persuasiv, se declanșează credințe în oameni. Credințele ne motivează, ne dau impresia unei apartenențe și, automat, simțim nevoia de a reveni, de a ne realimenta emoțional. De aceea avem pornirea de a relua legătura cu sursa acestui gen de confort emoțional și, în timp, dovedim dependență (în acest caz de televiziune, radio, internet și presă scrisă).

Teatrul, pe de altă parte, nu dispune de instrumentele media, însă deține unul pe care aceasta încearcă mereu să-l obțină și nu reusește, și anume proximitatea. Apropierea concretă și nu doar prin obiectivul camerei de filmat, fie ea și 3D, este de partea teatrului. Interacțiunea cu publicul este un factor care ține de concret, de tactil, de credibil. În cartea sa Street Theatre and Other Outdoor Performances, Bim Mason e de părere că publicul apreciază mult mai mult ingeniozitatea creației improvizate pe viu și aptitudinile fizice ale actorilor decât convenționalul scenic. Dacă e să comparăm mediile de difuzare, publicul poate deveni saturat de ecranul magic, de monitorul atotștiutor și poate dori să fie implicat direct în manifestarea teatrală.

Jerzy Grotowski, personalitate marcantă a teatrului occidental, care și-a pus amprenta pe viața scenei mondiale prin al său „teatru sărac”, promova tocmai disciplina actului scenic și prezența publicului care era martor la transformarea totală a actorului. Relația intimă între public și actor îl face pe spectator să existe viu în spectacol și să creadă în poveste, să fie părtinitor, empatic cu eroii scenici și direct alimentat de energiile lor creatoare. E important de subliniat aportul pe care îl are publicul în povestea scenică. Prin nevoia psihologică de cursivitate și sens, publicul caută mereu să își construiască propriul scenariu în raport cu evenimentul scenic. Astfel, el ajunge să fie, într-o oarecare măsură, dramaturgul. În Așteptându-l pe Godot, de pildă, Beckett se joacă cu dorința noastră de a face o poveste din ce vedem, ne conduce pe alte trasee unde să ne dăm seama „ce șanse avem ca societate actuală care și-a pierdut busola”.

Nevoia minții umane de a căuta un sens, o poveste și în imagine și în text ne conduce la opinia lui Karl Meinninger: „Puterea e motivul pentru care criticăm”. Se punctează așadar că publicul este un permanent critic, nu pentru spectacol, nu pentru regizor sau actor, ci pentru sine și pentru nevoia sa de putere. Prin aceasta se generează și un anume grad de libertate, puterea de a emite păreri, critici asociindu-se cu libertatea de exprimare, manifestă într-un cadru comun, aproape ritualic.

II.1. Câteva forme de spectacol contemporan

Teatrul secolului XX își are propria istorie, lungă și complicată, și a jucat un rol important în ascensiunea postmodernismului, în special în Europa, grație experimentelor expresioniștilor germani, spectacolelor dadaiste, futuriste, suprarealiste, absurdiste, creațiilor lui Artaud și Brecht. O posibilă contextualizare a artei teatrale contemporane ne obligă la un racord cu manifestarea artistică ce amprentează sfârșitul veacului al-XIX-lea și începutul secolului XX. În studiul său, Estetica impurului – sincretismul în arta spectacolului teatral postbelic, criticul de teatru Oltița Cîntec surprinde conexiunea artei spectaculare cu ceea se întâmplă în literatură, pictură, muzică, arhitectură. Oltița Cîntec subliniază și ascensiunea cinematografului care cunoaște o continuă expansiune. Încercarea de delimitare, de clarificare a noțiunilor particulare mișcării post-moderniste poate fi realizată și prin comparație cu curentul modernist. Criticul literar american Ihab Hassan, considerat ca fiind printre primii care au folosit termenul de postmodern, încearcă o separare de caracteristici între două noțiuni antagonice, modern și postmodern.

Modern Postmodern

Formă (conjunctiv, delimitat) Antiformă (disjunctiv, deschis)

Scop , finalitate Descoperire pe parcurs

Conceptualizare anticipată Dezvoltare pe parcurs, improvizație

Ierarhie Anarhie

Finalitate concretă, spectacol Proces creativ/Performance/Happening

Distanțare Implicare

Construcție dramatică Deconstrucție

Sinteză Antiteză

Centrare, focusare Dispersie, diluție

Deși poate fi considerată prea radicală, această expunere ne poate fi de ajutor tocmai prin viziunea intenționat contrastantă. Putem înțelege intenția mișcării postmoderne de detașare și căutare a noii identități față de predecesorul său, modernismul. Nume emblematice acompaniază intenția de portretizare a lumii scenice a secolului XX. Gordon Craig conceptualizează supra-marioneta ca pe interpretul ideal debarasat de trăiri particulare ardente, ca un material cât mai „curat” în mâna regizorului. Influențat fiind de simbolism, el „vede” compoziția scenică ca pe un teritoriu în care materialele, culoarea și lumina dețin locuri favorizate în producțiile teatrale. Adolphe Appia subliniază, la rându-i, valoarea simbolului, a luminii și a unității dintre spirit, corp, acțiune și muzică. „Numai plasticitatea luminii care se acordă ritmului corpului actorului putea desăvârși această unitate. Este, de fapt, prima descoperire a lui Appia, prin care el a conceput și creat, pentru prima dată, o lume unitar –tridimensională pe scenă”. Antonin Artaud, pe de altă parte, dorea un teatru al cruzimii, am putea spune chiar al visceralității, în suportul ideii de aflux de informație pe care o primește publicul. Muzica, dansul, pantomima, gestica, intonația, arhitectura, decorul și eclerajul completau noțiunea de teatru sincretic al cărui spațiu scenic este stăpânit de actor. Evgheni Vahtangov, Vsevolod Meyerhold, Alexandr Tairov, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowsky, Eugenio Barba enunță câteva dintre concepțiile decisive ale evoluției teatrale din secolul XX.

Cu toate acestea, oamenii de teatru au fost mai puțin nerăbdători decât alți artiști să proclame existența unor mișcări moderniste distincte în lumea scenei. Acest lucru s-ar putea datora faptului că teatrul, comparativ cu alte forme culturale, este mai refractar la inovațiile formale radicale, dată fiind dependența sa de condițiile comerciale și structurile profesionale; dar, indiferent de cauză, teatrul modernismului pare să fie redus la tăcere sau mult întârziat, cel puțin până la Brecht și, după unele opinii, chiar până la apariția teatrului absurdului în anii ’50.

Nimic din cele amintite nu a impiedicat migrarea narațiunii post-moderne cu manifestările ei variate spre scenă. Cel mai important lucru constă în faptul că lipsa unei versiuni general acceptate și coerente asupra istoriei teatrului modern a obligat teoriile teatrului post-modern să se inspire din teoria post-modernă a altor orizonturi culturale. Începuturile teatrului postmodern se regăsesc în perioada anilor ’60, odată cu dezvoltarea artei interpretative, cu acele happenings, spectacole combinații de teatru și dans. Una din direcțiile teatrului din acel timp și de mai târziu a căutat să elibereze spectacolul de subordonarea „degradantă” față de textul preexistent.

În cele două manifeste ale lui Antonin Artaud intitulate Teatrul cruzimii, teatrul este văzut ca o formă colonizată, dominată de limbaj. Artaud susține deja în anii ’30 că teatrul trebuie să se exprime prin propriul său limbaj, esențialmente teatral, limbajul luminii, culorii, mișcării, gestului și spațiului. Aceasta nu înseamnă că limbajul ar trebui izgonit din teatru, deși Artaud preferă o „revenire la teatrul popular, primar, simțit și trăit de spirit fără nici o mediere”. Limbajul trebuie să comunice mai degrabă sunete și senzatii pure. O mare majoritate a regizorilor din a doua jumătate a secolului XX au fost supuși influențelor lui Artaud. Cu ideea sa de „teatru al cruzimii”, exprimată în 1932, autorul a indicat calea de urmat: un joc convulsiv, o nouă implicare fizică a actorului, instaurarea unei anumite violențe în scenă, o ritualizare inspirată din teatrul oriental; teoriile sale au fost transportate și comentate în întreaga lume.

În anii ’90 spectacolul postmodern mai degrabă „prezintă decât reprezintă”, explorând de-teatralizarea, dar și nevoia de perfecționare a mijloacelor utilizate în transmiterea unui mesaj concret.

Teatrul actual este pe punctul de a se transforma în altceva, un altceva constituit nu din stări emoționale, ci din tendințe, impulsuri, energii. Victor Ernest Mașek e de părere că „arta și în special teatrul nu sunt numai reflectare, ci și construcție în sfera unor valori perene ale căror coordonate definitorii rămân «Adevărul», «Binele» și «Frumosul»”. Acest lucru este valabil, poate funcționa, atâta vreme cât actorul, regizorul, video-designer-ul, light-designer-ul, sound-designer-ul cunosc foarte bine modalitățile de a transmite un mesaj, de a genera concepte, planuri ale conștiinței personajelor dramatice și, în ultimă instanță, emoție prin limbajele proprii.

Actul matur, responsabil, profund și, mai ales, artistic presupune a fi precis în legătură cu lucrurile care par a nu avea deloc legătură unele cu altele. Tendința postmodernă a teatrului contemporan este de a desființa coerența, subiectul, personajul, decorul. Imaginile cu o picturalitate accentuată sunt plasate în prim-plan, scoțând în evidență faptul că teatrul postmodern creează „tipare în spațiu”, „imagini-reprezentări” și „tablouri”.

O încercare de clasificare a formelor de teatru contemporan este realizată de Oltița Cântec în lucrarea citată. Autoarea propune un periplu al formelor de spectacol, începând cu teatrul imagine, happening-ul, teatrul multimedia, teatrul gestual, teatrul-dans, teatrul ambiental, teatrul ecvestru și continuă cu teatrul instrumental, teatrul mijloacelor combinate; în completarea acestei liste aș adăuga reprezentația de tip one man show și teatrul de stradă. Un prim gen de teatru care are legatură cu contextul multimedia îl reprezintă teatrul imagine.

II.1.1.Teatrul – imagine

În toate formele de teatru se poate face performanță și fiecare partitură poate deveni un recital. De la teatrul – imagine până la cel ecvestru și dincolo de limitările definițiilor, actorul are șansa să surprindă și să uimească prin capacitățile de care dă dovadă.

Însă poate că ar trebui să specificăm de la început că termenul de „teatru-imagine” e nevoie a fi înțeles ca teatru predominant vizual. Unii critici nu sunt în totalitate de acord cu formula teatru-imagine, considerând că imaginea intră inevitabil în orice compoziție scenică. Dar această formulă care rezonează aproape axiomatic își are nuanțele sale. Pe de o parte, pentru că se poate face o distincție netă între producțiile în care textul și narativitatea ocupă primul loc și producțiile în care fragmentarismul și studiul imaginii sunt preocupările esențiale. Pe de altă parte, pentru că unele mizanscene urmează principiul unui „teatru sărac”, în care imaginea reiese din compozițiile volumelor și ale corpurilor pe scenă, iar altele, beneficiind și de fonduri însemnate, își permit adevărate arhitecturi scenice.

Teatrul-imagine prezintă o particularitate, iar aceasta constă în aceea că se dorește a se crea un fond imaginar, din perspectiva personală a realizatorului. Practic, rezultatul este că se recreează lumea, în completarea efectului de oglindire cu care tradiția ne obișnuise. O esențializare a credo-ului teatrului imagine este notată de Fernand Léger în lucrarea sa Funcții ale picturii: „Ochiul, organ major, cu mii de responsabilități, comandă individului mai mult ca niciodată”. Suntem martorii superiorității imaginii asupra cuvântului. Limbajul vizual dovedește un potențial superior față de cuvânt, oferind concretețe imaginarului, uneori depășindu-l.

Continuitatea mișcării teatrale are loc și prin acest metisaj între teatru și limbajul filmic denumit teatru-imagine. Oltița Cântec precizează că teatrul imagine „se revendică” de la interpretarea psihanalistului german, Sigmund Freud, care în lucrarea sa de referință Interpretarea viselor, atacă suveranitatea cuvântului, încercând să așeze în locul supremației limbajului vorbit supremația semnelor vizuale. Punctul de vedere al psihanalistului german este susținut și de cercetătorul în limbaj non-verbal Albert Mehrabian care în anii ’50 a descoperit că impactul mesajelor este 7% verbal (exclusiv cuvinte), 38% vocal, incluzând tonul vocii, inflexiunile vocale și alte sunete, și 55% non verbal. Azi efectele receptării vizuale asupra indivizilor ne interesează și ne ajută la fel de mult în raportarea la mediul informațional. O cercetare precum cea întreprinsă de jurnalistul francez Sebastien Bohler – 150 petites expériences de psychologie des médias – demonstrează că la nivelul subconștientului impactul modului în care ne este transmisă informația este definitoriu. Vizualul ne influențează direct felul în care facem alegerile, felul în care ne conducem viața. De asemenea, noi studii arată că și zona online, de asemenea fondată pe raționamente vizuale, are un efect major asupra deciziilor noastre, asupra consumului de informație de orice tip – culturală, politică, științifică ș.a.

În anii ’70, regizorii americani Richard Foreman și Robert Wilson promovau un teatru care elimina toate considerentele de ordin teatral, așa cum sunt ele înțelese în mod convențional, în termeni de subiect, personaj, decor, mișcare. Actorii nu creează „roluri”, ci funcționează ca mijlocitori prin intermediul cărora dramaturgul își exprimă ideile, sunt folosiți ca imagini, ca reprezentare. Robert Wilson reprezintă un vector de orientare în evoluția teatrului imagine. Montările sale au consacrat acest gen teatral, deși criticul italian Giuseppe Bertolucci și criticul de origine americană Bonnie Marranca și-au disputat paternitatea denumirii.

Teatrul postmodern de genul celui realizat de Robert Wilson se caracterizează prin disponibilitate, prin disprețul manifestat pentru succes sau pentru textul care garantează supraviețuirea și repetabilitatea cu prețul paralizării spontaneității. Urmând această estetică a „efemerului”, ceea ce contează nu sunt calitățile memoriei și repetabilității, ci calitățile eliberatoare ale caracterului nemediat al unicității. Singura amintire pe care cineva o poate păstra este cea a percepției. Norma teatrală este provocată cu adevărat de omul de teatru Richard Foreman, cel mai sugestiv exemplu pentru excesivitatea spectacolului postmodern. Fondator al Ontological-Hysteric Theater, Richard Foreman se dovedește a fi o personalitate complexă, dramaturg, regizor și teoretician influențat de suprarealism, happening și Brecht. În piesele lui, spectatorul este bombardat de o multitudine de „întâmplări” vizuale și auditive. Concepția lui ilustrează un principiu de excesivitate dramatică, de respingere atât de categorică a continuității, încât ajunge să impună o mobilitate neîntreruptă a subiectului, scopului și perspectivei, ceea ce el a numit „țesătura tuturor lucrurilor care întrerupe orice altceva”.

Limbajul, atât înregistrat, cât și cel redat în direct, mai curând circulă printre actori decât este declanșat de personaje sau le definește și, în orice caz, trebuie să-și croiască drumul printre nenumărate mijloace de distragere a atenției publicului: muzică, fluierături, etc. „Ceea ce încerc eu să fac este să ajung la sămânța gândului și sentimentului…”. Spectacolele lui apar ca o serie de contradicții și auto-întreruperi. Rezistența opusă spectacolului referențial tradițional, prin interpretarea unei alte scene sau reactualizarea unei stări preexistente oarecare, cu întreruperea firului epic al piesei, se transformă într-o simplificare a unui adevăr, adevărul spectacolului-în-sine. „Nevoia teatrului de a fi real, de a fi convingător, de a depune mărturie în favoarea adevărului […] constituie esența denaturării și a banalizării sale. […] Opera mea este eșecul de a trăi cu adevărat la înălțimea rigorilor situației imposibile în care trebuie să demonstrezi că orice măiestrie echivalează cu anti-adevărul”.

În România, putem vorbi despre o influența puternică și însemnată a vizualului, începând cu Liviu Ciulei, care în articolul Teatralizarea picturii în teatru, pleda pentru o realitate transmisă cu specific scenic, nu realist: „Nu arhitectură înghețată și minimalizată pe o scenuță, nu clădiri reproduse cu efort inutil, din carton, ci imagini scenice, poetico-dramatice, concretizate în decoruri”. Această nouă direcție a fost îmbrățișată și de regizorii Vlad Mugur, Cătălina Buzoianu, Victor Ioan Frunză, Alexander Hausvater, Silviu Purcărete (cel care „se apropie” de o piesă „mai mult prin vizual” ) și Radu Afrim.

Poate ar fi locul aici să precizăm observația potrivit căreia o parte dintre regizorii marcați de vizual sunt pregătiți ori au tangențe cu sfera aceasta. Liviu Ciulei terminase facultatea de arhitectură (1949), Nic Ularu, emigrat în Statele Unite ale Americii în anii ’90, unde s-a lansat și ca regizor de teatru, este, la origine, un cunoscut scenograf român. Apoi Radu Afrim realizează și expoziții de fotografie, în țară și în străinătate, iar Ana Mărgineanu a terminat la clasa de pictură în cadrul Liceului de Artă „Nicolae Tonitza”, înainte de a intra la UNATC, la secția de Regie. Iată cum, chiar în profilurile biografice, pentru unii oameni de scenă e relevantă tangența lor cu aria picturii, fotografiei sau a scenografiei.

Alături de colegii săi de generație (cum sunt Mihai Măniuțiu sau Tompa Gábor), Silviu Purcărete a impus în spațiul românesc și a cultivat, în timp, teatrul de imagine. Pentru regizorul care relansa Teatrul Național din Craiova în anii de după Revoluție cu Danaidele, Fedra sau Ubu rege cu scene din Macbeth, „cuvântul poate însemna compromis, dar imaginea nu minte și nu iartă. Dacă nu transmite emoție, ea e invenție în sine și pentru sine”, observă Răzvana Niță. Și continuă comentatoarea: „Or, rar am văzut spectacole cu un mesaj ideatic mai limpede cum sunt cele ale lui Pucărete. Lumea construită de el nu trădează celelalte lumi, teoriile estetice, regulile de aur, experiențele acumulate. Doar uită de ele, de dragul purificării. Și, la urmă, în produsul finit se regăsește istoria acestei arte, imaginația și subiectivitatea autorului, evidente dovezi ale unui stil propriu, câte ceva din noi toți și încă ceva pe deasupra. Ceva ce ne scapă, ceva ce vrem să ne scape”. Mizanscenele sale ajung adevărate lecturi printre semnele teatrale cadrate de jocul cromatic, de lumini spectrale, puse în mișcare de o coregrafie, ea însăși plină de înțeles. Îndoielnică însă a fost alegerea magicianului Purcărete de a face film. Producția sa din 2012, Undeva la Palilula, nu pare a fi decât un lung exercițiu al imaginii pe film. În plus, avem în fața noastră o imagine teatralizată. Narativitatea e deconstruită – și în teatrul lui se întâmplă adesea acest fenomen – textul servind drept suport pentru „divertisment” lingvistic. De la montările în linia simplității din anii ’90, regizorul ajunge la fantastice construcții, cum sunt Faust, Metamorfoze sau Cumnata lui Pantagruel, în care story-ul, așa cum îl cunoaștem în tipar clasic, se diminuează în favoarea forței imaginii scenice. Odată cu spectacolele realizate la Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu ne aflăm în plină eră a culturii vizuale.

Gigantismul este, pe lângă efectele eclerajului și ale butaforiilor, una dintre proprietățile cu real efect asupra publicului. Se joacă în hală, în bazine enorme, în aer liber sau pe scene foarte largi. Se ține cont nu numai de pictura scenică, dar și de supradimensionare. Tehnica vine pe filonul noilor tendințe în artele plastice (pictură conceptuală, ready-made-uri sau instalații), precum și din maniera prin care se exprimă mass-media (ecrane enorme, sunet ridicat, rezoluții HD). Pare că principiul ce ghidează este „cu cât mai mare cu atât mai vizibil și mai impresionant”. Și nu ar fi drept să anulăm în totalitate această credință, pentru că parțial ea se probează.

De la epicul decupat în episoade, de la textul servit în literaritatea sa, la povestea al cărui text e tratat doar în sonoritatea lui, nu e decât un pas. Și a fost făcut de Radu Afrim. Artistul excelează în rularea imaginilor pe scenă și oferă spectatorului o adevărată colecție de fotografii în mișcare. În același timp, dublează călătoria ochiului de cea a auditivului, textul devenind un țesut viu, nu atât prin mesajul pe care-l transmite prin cuvânt, cât prin felul, prin sonoritatea prin care e rostit cuvântul. În peisaje onirice, cu vădite inserții suprarealiste, replicile personajelor se poticnesc în respirație, se înăbușă de emoție, sunt susurate printre lacrimi și zbateri. De multe ori nu mai pot fi înțelese cu ușurință, transformându-se într-un înveliș opac, dar extrem de sensibil, care conturează alături de imagine atmosfera interioară, subconștientul personajelor. Imaginea vizuală e completată la Radu Afrim de cea auditivă, într-o viziune de ansamblu bine închegată. Dacă ne-am oprit asupra producțiilor sale, nu se cade a omite că proiecția video a constituit frecvent una dintre importantele mize ale artistului. Adam Geist (Teatrul „Maria Filotti” din Brăila, 2005), Omul pernă (Teatrul „Maria Filotti” din Brăila, 2008), Mansardă la Paris cu vedere spre moarte (Compania Kulturfabrik din Luxemburg, Timișoara, 2008), Femeia mării (Teatrul Național Iași, 2014), dar și foarte recentul Tattoo (Secția Germană a Teatrul Național din Sibiu, 2014) sunt numai câteva exemple. Și în ultimul său proiect de la Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu, Fabule urbane – la care, pentru imaginea scenică a lucrat cu Dragoș Buhagiar – regia împărtășește aceleași criterii pe baza cărora se construiesc imagini în mișcare.

În multe din aceste cazuri videoproiecția e un corespondent al subconștinetului personajelor. Nu de puține ori sunt prezentate imagini pe ecrane de proporții considerabile ale căror simboluri susțin întreaga atmosferă. Pentru Afrim videoproiecția e o breșă în necunoscutul lumii în care trăiesc personajele sale, în care încearcă să vorbească, dar își pierd glasul și claritatea cuvintelor. Efectul este însă cert: atât prin viziunea de ansamblu asupra scenei, cât și prin atenția acordată detaliilor, regizorul cultivă și impresionează retina spectatorului care rămâne, cumva, captiv în universul de semne teatrale oferite spre a fi descifrate.

O adevărată lecție cu iluzii și imagini în mișcare a oferit Nic Ularu pe scena Naționalului ieșean, în Hieronymus (stagiunea 2014). Încercarea de reconstituire a biografiei pictorului flamand a prilejuit regizorului jocul cu planuri multiple, proiecții, filtre de lumină și invenții de sorginte vizuală, care au lăsat însă, în ansamblu, impresia lipsei de coerență și de unitate. Demonii din tablourile maestrului din Țările de Jos s-au perindat pe un ecran transparent adus chiar în fața scenei, fornicând nu doar sub forma lor fizică, dar și în elementele de recuzită (costume) sau în visele ce înspăimântă personajele. Ecoul produs de coloana sonoră a amplificat senzația continuă de monstruos și prăpastie adânc căscată în interiorul protagoniștilor, iar volumele pe care lumina, inteligent exploatată, le-a desenat în scenă au continuat făgașul de semnificații grotești pe fondul cărora s-a creionat toată concepția. Hieronymus a fost importat de la Teatrul La MaMa din New York, unde a fost înțeles ca experiment. Publicul din Iași însă a părut destul de reticent în fața imaginilor escaladante propuse de montare. I-au fost imputate neglijența păstrării distanței dintre public și ecranul de proiecție, chiar și construcția masiv concentrată pe imagine și pe soluții scenografice inedite. O dovadă în plus că spectatorul de teatru clasic nu e obișnuit cu imperiul imaginii, cultivat de multă vreme și sub cele mai felurite forme mai cu seamă în Statele Unite ale Americii.

De la vizual la voyeurism distanța poate fi uneori foarte mică. Este direcția pe care experimentează limitele Ana Mărgineanu. The Window: 4 Alice e un spectacol pe textul Savianei Stănescu pe care New York Innovative Theatre l-a nominalizat la premii pentru șapte categorii. Pornind de la faptul că în sediul Institutului Cultural Român de la New York regizoarea făcea repetiții-lectură chiar într-o sală situată la parterul clădirii, în fața unui geam imens, dinaintea căruia se opreau trecătorii, Ana Mărgineanu a parcurs drumul invers celui obișnuit: spațiul a impus un anume text și apoi o anume echipă de artiști. Spectacolul reia întâmplările din Alice în țara minunilor, mutând însă acțiunea într-o vitrină. Actorii, într-o scenografie atent lucrată de Daniela Codarcea Kamiliotis, evoluează dincolo de sticlă, într-o lume feerică cu accente burlești. Publicul, nici el nu mai unul obișnuit în accepțiune generică, nu e plătitor de bilet și are dreptul să stea cât dorește. The Window: 4 Alice se află la granița dintre ceea ce se numește teatru de stradă și teatrul din sala clasică. În aceste condiții, imaginea este cea care acroșează privitorul, oprit pentru câteva minute (sau zeci de minute) în fața show-ului. De asemenea, mișcarea și ritmul devin factori importanți ai unui asemenea demers. Durata spectacolului este și ea testată: acțiunea din vitrină putând să se reducă sau să se lungească în funcție de reacția celor de afară. Curiozitate? Pură plăcere a ochiului de a privi în intimitatea unui spațiu (și a unor personaje)? Exhibiționism sau exerciții inocente la limita dintre teatru și performance? Iată numai câteva nuclee de polemică pe care The Window: 4 Alice le lansează către specialiștii, dar și spre cei mai puțin pătrunși de tainele teoriilor dramaturgice.

Și Carmen Lidia Vidu aparține noului val al regiei românești care sondează potențialul multimedia. Ea face din reformularea perpetură a ecuației imaginii centrul de interes al creației sale. Se motivează într-un interviu acordat criticului Judy Florescu: „Spectacolul de teatru s-a născut împreună cu tehnologia. Instalațiile de tipul deus ex machina erau folosite în timpul tragediilor antice grecești și constau în folosirea unor macarale care coborau zeii pe pământ. În acest moment, teatrul își caută noi formule regizorale, se extinde masiv în afara sălilor de teatru, e ca o caracatiță care nu vede bine și se aruncă în toate direcțiile ca să-și găsească hrana. Nu cred că poate exista spectacol bun de teatru fără investiții tehnologice costisitoare. Teatrul are nevoie de cuvinte, spectacolul are nevoie de tehnologie”. Micul Prinț (Teatrul Odeon, 2011), Pescărușul – ultimul act (Teatrul Elisabeta, 2013), Dancing Cities (Alba Iulia, 2013), Cântec de leagăn. O poveste despre Maria Tănase (Godot Cafe Teatru, 2014) sunt exemple relevante. Dar Vidu înțelege și ceva în plus, pe lângă necesitatea imperioasă a teatrului contemporan de a se folosi de tehnologie. Ea se referă la această intruziune și ca la o nouă estetică, și ca la o modalitate de poetizare a spațiului de joc. Tânăra regizoare se explică pe larg: „Videoproiecția este pentru mine un soi de poem pe care-l spun în fiecare spectacol. Interpretez prin imagine textul pe care-l montez. Uneori plasez povestea într-un spațiu virtual, ca în [o stație…], alteori plasez întreaga acțiune în videoproiecție, ca în Baby Smile, alteori plasez actori și tot traseul lor în spațiu video, ca în Fool for Love și Micul Prinț, alteori comentez starea personajelor prin videoproiecție, ca în Bitter Sauce, alteori respect scriitura, ca în I Hate Helen… Videoproiecția apropie spectacolele mele de arta contemporană și le depărtează de teatrul clasic. E suficient să introduc un element puternic în spectacol, ca toate celelalte să trebuiască să se schimbe la rândul lor; aici mă refer la jocul actorilor, la ecleraj și la sound-design. Spectacolul este cel care mă atrage, mai mult decât teatrul, iar eu încerc să fac spectacol din videoproiecții”. Laerf o distanță de trei ani de la aceste declarații, Carmen Lidia Vidu recunoaște că teatrele din România sunt slab pregătite, din punct de vedere tehnic, pentru fața cea nouă a spectacolului multimedia. Achizițiile au rămas în urmă, iar publicul consumator nu mai e nici el avid. De unde și concluzia obiectivă că a face cultură fără a-i aloca fonduri denotă o politică defectuoasă, menită a îndepărta publicul. Și prima care suferă în acest caz este mișcarea independentă, acolo unde experimentul reprezintă o formă de expresie constantă.

Revenind însă la rezultatul scenic pe care-l obține Vidu în explorările sale, nu vom ezita a spune că impresia de kitsch o urmărește într-o oarecare măsură. Cu toate acestea sunt și momente de reală reușită când proiecțiile se încadrează și ca formă și ca sens. Uneori are rol de document (cum se întâmplă în unele secvențe în Cântec de leagăn. O poveste Maria Tănase), alteori lasă impresia unei instalații interactive (ca în Micul Prinț) sau chiar simplu joc al formelor menit să creeze atmosferă (cum se întâmplă în Pescărușul – ultimul act, reprezentație concepută mai degrabă ca performance, decât ca spectacol de teatru).

Însă există situații când proiecțiile video nu sunt folosite strict pentru dimensiunea lor poetică ori metaforică. Un exemplu este spectacolul Ziua în care nu se cumpără nimic în regia lui Horia Suru realizat cu ajutorul Asociației Pro Drama & Teatrul UnTeatru în 2014. Dacă ar lipsi această consistentă latură vizuală, Ziua în care nu se cumpără nimic ar fi un simplu subiect militantist, un obiect divers pe rafturile dramaturgiei sociale. Elemente de multimedia au fost folosite inclusiv în spectacolul lectură, dat de Asociația ProDrama la începutul anului 2014. Actorii citeau de pe Ipad-uri și tablete în vreme ce chipurile li se proiectau pe ecrane plate așezate pe fundalul sălii. În spectacolul propriu-zis efectele au abundat, realizând profunzimi și trompe-l’oeiul-uri aparente ale spațiului, punând accente de culoare diferite asupra actorilor, dând ritm și temporizând momentele alături de compoziția muzicală. Cu toate că era „agresivă” pe alocuri, videoproiecția a fost deopotrivă funcțională, descriind spații neașteptate, cât și încărcată de sens. Monoloagele sau dialogurile personajelor au fost dublate de imaginile de pe fundal, potențiatori de semnificații ale unui text care vorbește despre extremele consumismului, comercial, narcisismul individului modern stimulat și hrănit subliminal de întreg imperiul mainstream-ului. Alternanța, în scenele cheie, de proiecții gigantice cu absența lor totală nu determină în mintea spectatorului decât ideea potrivit căreia simplitatea însăși ar trebui să fie firescul în care trăim zilnic. Așa se ajunge ca, un spectacol în care vizualul ocupă mai mult de jumătate din structurile de expresie, să fie de fapt port-drapelul unui mesaj ce militează pentru întoarcerea către sine, către normalitate, iar normalitatea înseamnă o lume la dimensiune umană, după tiparele umane, nu una hologramată în care sunetul acoperă prin valoarea decibelilor cuvântul rostit sau gândul ce-ar trebui să ne însoțească.

Ziua în care nu se cumpără nimic este un proiect independent găzduit de Teatrul Național din București și care a arătat că atât experimentul, cât și instituțiile de stat pot face parteneriate reale. Horia Suru își expune în câteva cuvinte în caietul de sală și pe pagina web personală intenția și poziția față de text și supratemă: „Ziua în care nu se cumpără nimic se vrea mai degrabă un studiu, o explorare de motivații și resorturi interioare ce duc inevitabil înspre distrugere. Ideea de a fi mereu împotriva a ceva, de a-ți căuta o cauză pentru care să lupți când nu ți se așterne una pe tavă, poate fi la fel de addictive ca și pasivitatea totală (care ne caracterizează ca nație). În acest sens, dorim să realizăm un spectacol ce nu e indiferent la ce se întamplă în jur, în natură, în artă, în societate și în oameni”. Teatrul invită mereu la discuții, iar experiența imaginii nu are alt scop aici decât acela de a susține discursul artiștilor.

Am prezentat în paragrafele anterioare doar câteva exemple pe care teatrul pecetluit de vizual le oferă în continua sa căutare de transformări originale. Tablouri vivante și imagini în mișcare, conjuncția cu imaginea sonoră și spațiul descris de aceasta, fracturarea barierelor dintre arte și preschimbarea aproape în totalitate a spectacolului clasic sunt doar câteva din tendințele artiștilor care nu contenesc a lucra cu vastul imperiu al vizualului.

Și în spectacolul de operă, multă vreme păstrat la noi în țară în linii tradițioanle, imaginea și efectele au început să contrabalanseze virtuozitatea interpretării compoziției muzicale. Cel mai elocvent exemplu, credem noi, e Andrei Șerban care a adus exuberanța vizuală în spațiul operei Indiile galante sau Lucia di Lamermour au fost aduse la Opera Națională din Iași, spectacole celebre reluate după premiere și stagiuni pe scenele din străinătate.

Sistemul festivalier susține la rându-i această tendință. Festivalul Național de Teatru de la București s-a folosit în promovare de afișe a căror grafică reprezenta, în ultimele trei ediții cel puțin, motivul ochiului. Se arăta, astfel, importanța laturii vizuale și dominanta oculocentrismului în aria teatrală. Nici temele abordate în edițiile FNT nu s-au lăsat mai prejos, avându-se, în general, grijă pentru a face mereu legătura între teatru și celelalte arte, mai cu seamă cu cele plastice. Nici Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu nu e cu nimic mai prejos în ceea ce privește promovarea unui teatru axat pe celebrarea vizualului. Edițiile SibFest au adus în centrul atenției spectacole luxuriante, dar și minimaliste în care componenta vizuală constituia nucleul dur. În acest sens însă trebuie a sesiza că, în discuția despre amprenta puternică pe care artele plastice și tehnicile video le joacă în producțiile teatrale, se naște și un aspect mai puțin problematizat până acum. Pe fondul invaziei de simboluri și de „picturi scenice”, ochiul ajunge, în cele din urmă, să se simtă agresat.

Singura soluție pentru a mai putea impresiona, în saturația de imagini, este șocul. Se ajunge, în felul acesta, la iconoclastie. Se știe câtă senzație au făcut spectacole aflate sub semnătura lui Thomas Ostermeier, Bastian Kraft, Pippo Delbono, Jerzy Zon sau Jan Klata. Sângele abundă în O casă de păpuși (2002, Teatrul Schaubühne, Berlin), Nora arătând ca o ființă flagelată din picturile renascentiste, craniile împânzesc scena amintind de osuarele din subsolurile Parisului, onirismul lichefiind orice urmă de realitate (Spre Damasc, Teatrul din Cracovia, 2013). Șocul nu e numai fizic, nu rămâne doar în zona simbolului care impresionează, dar lucrează și la un nivel mult mai adânc, acela al subliminalului. Pippo Delbono folosește actori cu deficiențe: Gianluca Ballarè suferă de sindrom Down, iar Vincenzo Cannavacciuolo (Bobò) este un surdomut analfabet. Cei doi apar în „poze” de o căutată valoare estetică, intrând în semnificațiile întregului spectacol, însă ridicând întrebări spectatorului, dincolo de imaginea grotescă în sine: în căutarea vizualismului nu există nici o limită a eticii? în ce măsură încercarea de a capta atenția prin detabuizări mai are vreun efect azi? în experiment este permis orice? Pe aceste coordonate, nedumeririle s-ar putea înmulți mereu. Șocul, de natură intimă, se transpare din efectul scontat, adică din vedera efectivă a ceea ce nu e obișnuit, a extra-ordinarului. Fie că vorbim de figura mongoloidă a „actorului” bolnav de Trisomie 21, fie că ne uităm la bătrânul oarecum disproporționat și în mod evident afectat, aceeași neliniște ne-ar putea cuprinde. Când subiectele tabu depășesc sfera aluzivă și se arată direct, cu franchețe, publicului, senzația de discomfort și de uimire marchează, apoi, întreaga reprezentație. Cum ne raportăm la acestea? Le vedem ca pe o gratuitate sau ca pe o inovație?

Întinzând și el limitele, Robert Wilson punea în rolul Marelui Will, în memorabilul său spectacol cu Sonetele lui Shakespeare, o actriță octogenară, care se mișca cu dificultate. Imaginea ei imobilă persista de-a lungul spectacolului. Figura zbârcită, ridurile citindu-se chiar și sub machiajul consistent, vocea aproape bărbătească, din pricina unor corzi vocale alterate, impresionau. Dar întrebările rămân: până unde merge sacrificiul pentru noile valențe ale imaginii scenice? Ce sensuri mai îmbracă azi termeni precum „șoc”, „dezgust” sau „moralitate”? Pare că, într-un fel, termenii scapă de sub control, iar triada clasică semnificat-semnificant-referent se redimensionează.

II.1.2.Teatrul de stradă

Când vorbim de teatrul outdoor, liber, independent de instituții, este oportun să precizăm că, în anii ’70, performerii stradali erau arestați pentru cerșit sau obstrucție. Un prim pas încurajator a constat în amenajarea, în cadrul Centrului Pompidou din Paris, a unui spațiu pentru entertainerii stradali. Odată cu acesta „mai multe centre comerciale din alte orașe au considerat ca fiind oportună prezența performerilor pentru mai multă culoare, viață și inedit”.

Astăzi, multe festivaluri sunt dedicate acestui tip de spectacol, care reprezintă opusul tehnologiei de spectacol prin pragmatismul și mobilitatea de care dă dovadă. În plus, cea mai simplă formulă de spectacol presupune un singur actor; acesta trebuie să fie cât mai puțin dependent de alți membri ai echipei, de lumină, de sunet suplimentar, toată atenția sa fiind focusată pe public. Cu cât publicul nu este unul „captiv”, ci este în mișcare, cu atât trebuie ca actorul să-l atragă mereu și să-i mențină interesul. Observăm prefigurarea noțiunii de recital, de one-man-show, prin reala provocare a acestui gen spectacular pentru actorul care e nevoit să îi facă față singur.

În acest gen de teatru, actorul este supus permanent imprevizibilului. El trebuie să devină un maestru al improvizației, al jongleriilor, al clovneriilor, acrobațiilor, imitațiilor, pantomimei și, de ce nu, al păpușeriei. Acestea sunt instrumente testate de către performeri cu vechime și reprezintă o adevărată nadă pentru public. Vom prezenta câteva exemple care ne-au reținut atenția.

Paul Marocco, un performer american stabilit în Marea Britanie, practică o serie de versiuni originale de jonglerie (jonglarea cu pepeni), care constituie însă un pretext pentru apariția stradală. Este vorba, mai degrabă, de o deschidere și o disponibilitate de a se adapta situațiilor neprevăzute, inerente în spații cu circulație intensă, unde artistul se confruntă cu trecători grăbiți, mai mult sau mai puțin interesați, pe care îi imită la modul ludic, cautând să-i întrerupă sau chiar să discute cu ei pe teme politice, sentimentale sau economice. Toate gesturile, emoțiile și posturile exagerate sunt interpretate la un nivel crescut de energie și atenție, publicul având în față un individ dotat cu o mare vitalitate, plurivalent, trăind cu toată ființa sa în mometul prezent și lasând evenimentele să curgă fără să forțeze situația în favoarea sa.

Trupele de până la șase sau șapte oameni au o cu totul altă disponibilitate spre partituri mai elaborate, cu dotări tehnice, cu decor, pentru că, în vreme ce unul sau doi actori mențin atenția publicului, ceilalți pot foarte bine să facă altceva pentru pregătirea momentului următor. Un termen de comparație s-ar putea găsi în diferența de atenție pe care artistul o investește în relația cu publicul. Când facem referire la un singur actor pe scenă e limpede că relația sa cu spectatorii este totală, în vreme ce divizarea atenției la trei sau mai mulți actori se împarte, cel mai probabil, inegal. Improvizația și schimbarea direcției spectacolului nu pot fi făcute autonom, ca în cazul unui solo și e necesar ca toți participanții la moment să fie la curent și să fie de acord în prealabil. Publicul poate potența spectacolul și prin numărul de participanți, practicienii scenei știind foarte bine că un public cât mai numeros este mereu de dorit. Vorbim, desigur, de un caz ideal, deși e foarte greu de anticipat și de prezis numărul de trecători dispuși să asiste la reprezentație.

Trukitrek – o trupă spaniolă formată din șase actori, înființată în 1998, s-a specializat în spectacole stradale, dar și de interior, cu păpuși și multimedia. În 2009, s-a prezentat la Praga, la Festivalul Artei Păpușărești, cu spectacolul Hotel Crab în care actorii, purtând peruci din silicon și machiaj, animau figurine bidimensionale și subdimensionate, singurul element în relief fiind capul actorului. Decorul era format din trei paravane legate între ele și așezate concav. Cele trei părți componente aveau rolul de monteur al fragmentelor acțiunii dramatice. Personajele erau construite caricatural, cu trăsături definitorii pentru fiecare dintre ele. Jocul actoricesc venea în completarea acestei perspective regizorale prin mișcarea exagerată, cu rol contrapunctat în raport cu trupurile de mărimea unui bebeluș. Machiajul ajuta viziunea de desen animat ce dă cheia în care trebuia interpretat spectacolul.

Cu un astfel de spectacol, dependent de decor, sonorizare și costume se realizează un performance revigorant și deosebit de creativ. Trupa, cu păpuși, coloana sonoră, decorul modular și un ludic molipsitor, juca acest spectacol în stradă, cu 4 actori. La fel de bine se putea juca și în interior, cu minim de lumină. Spectacolul fiind nonverbal, se putea adresa oricărui tip de public, indiferent de naționalitate.

II.1.3. Teatrul video

Spre sfârșitul secolului XX, video-ul și computerul au devenit, pentru artiști, la fel la familiare ca pensula sau marmura. Mai mult, ele au invadat și remodelat în profunzime celelalte arte – dansul, teatrul, fotografia, cinematografia, arhitectura. Noțiunea de artă totală, atât de dragă curentelor avangardiste de la începutuul secolului XX (dadaismul, constructivismul rus, futurismul, suprarealismul, mișcarea Bauhaus, cu proiectul „teatrului total” al arhitectului Walter Gropius) a fost reactivată de promotorii artei video, pe computer și happening-ului. Proiectul teatrului „total” a fost inițiat în 1927, purtând semnătura regizorului german Erwin Piscator, adept al teatrului politic și presupunea folosirea ecranelor pe care puteau fi proiectate filme în juxtapunere cu acțiunea scenică, astfel încât spectatorii să trăiască arta ca pe o singură expresie polivalentă. Spectacolul se numea Hoppla, wir leben! / Ura, trăim!, o montare scenică a dramaturgului expresionist Ernst Toller, în care Piscator „conferea proiecției cinematografice menirea de a extinde acțiunea, de a-i sublinia fundalul socio-politic, de a da piesei posibilitatea să continue dincolo de cadrul ei pur dramatic”. În România, promotorii acestui gen de spectacol au fost, în anii ’70, membrii grupului neo-avangardist timișorean Sigma, Geta Brătescu și Lia Perjovschi.

În secolul XXI, granițele dintre arte par să se fi diminuat considerabil, toate artele încercând să se integreze într-un singur nucleu mai animat, mai mediatic, mai teatral. Tehnologia video în teatru nu face decât să prelungească tradiția creării lumilor imaginare. Ne vom opri asupra câtorva exemple de notorietate.

Una dintre cele mai cunoscute întrebuințări ale aparatului video în teatru la nivel de artă se leagă direct de numele trupei Mabou Mines, o companie teatrală neo-avangardistă din New York. Influențată de metoda „teatrului sărac” al lui Jerzy Grotowski și de teatrul lui Beckett, trupa a realizat în anul 1983 un recital actoricesc cu tehnologie video și audio. O actriță era așezată în fața unei oglinzi cu trei panouri, monitoarele video transmiteau direct imaginea actriței, reprezentând proiecții ale vieții anterioare a personajului. În 1990, John Jesurun, artist multi-media și regizor american, folosea în Everything that Rises Must Converge un circuit video care proiecta imaginea unor actori reali, în vreme ce pe alte monitoare apăreau doar imagini neutre.

În 2012, regizorul de origine poloneză Konrad Dworakowski a montat la Teatrul „Luceafărul” din Iași, un basm polonez, Kajtus, vrăjitorul. Tehnica video folosită a implicat utilizarea unui singur proiector video, dar procesarea pe computer prin metoda „video mapping” a făcut ca imaginile-sursă să poată fi proiectate pe diverse suprafețe simultan, fie statice, fie mobile, reprezentând universul imaginar al personajului Kajtus, cu care acesta ajunge să aibă un raport direct. Totul devine un joc de-a creația și de-a descoperirea. Regizorul polonez, departe de a fi debutant în acest limbaj pictural, a urmărit coerența, stabilitatea și curbele dramatice ale unei narațiuni care nu are de suferit prin utilizarea metodelor postdramatice. Videoproiecții au descris planuri onirice, au delimitat gânduri și trăiri interioare ale protagonistului, demonstrând că, utilizate ca parte componentă a întregii viziuni, ele pot fi perfect integrate. Fie lăsând impresia unui număr de magie (momentul compunerii cuvântului cu puteri extraodinare), fie intrând în secvențe de coregrafie, și ele atent calculate, efectele vizuale n-au contenit a trezi în mintea spectatorului întrebarea firescă: cum s-a realizat imaginea suprapusă, colată sau descompusă? Spectacolul și povestea implicit, capătă aura fantasticului. În cele din urmă, Kajtus, vrăjitorul nu este decât o demonstrație în ceea ce privește reușita îmbinării metodelor clasice cu posibilitățile tehnologiei. Astfel că „vrăjitoria” constă în chiar rezultatul produs asupra privitorului care poate conchide la final că actorul, elementele simple de scenografie și proiecțiile video sunt o formulă unitară, prin care pot fi cuceriți și copiii și adulții. Cu atât mai mult dacă li se vorbește în parabole și în povești ce urmează coordonatele universale.

Însă intrarea videoproiecțiilor în teatrul pentru copii a stârnit nu de puține ori polemici îndeajuns de aprinse. Taberele se împart, într-un fel, între managerii, directorii de teatre și actorii care încearcă să arate că au motive reale să militeze pro sau contra. Din perspectiva primilor e absolută nevoie de aducere în actualitate a imaginii scenice, prin exploatarea resurselor tehnice, în vreme ce unii actori se simt ascunși în spatele mașinăriilor, a jocurilor de lumină și culoare, a trucurilor pe care videoproiectoarele le pot obține. Elementele tradiționale dispar sau capătă și alte întrebuințări (marionete, paravane), teatrul pentru copii mergând din ce în ce mai mult spre programarea pe calculator. Și dacă punem în paralel două afirmații ce reflectă două mentalități, lucrurile par sunt și mai evidente. Iată, de exemplu, părerea directorului Teatrului Țăndărică în ceea ce privește tendințele de azi ale regiei spectacolelor destinate către copii și publicul tânăr: „Atenție mare. Nu te poți opune istoriei, tehnologiei. Dacă la un moment dat, lansezi ca păpușă un personaj și apoi acesta poate fi urmărit pe telefoane ca un personaj coborât din spațiile virtuale, foarte bine, atunci, fă-o, numai în avantajul tău este totul, pentru că, cu siguranță, copilul se va întoarce să-l vadă în teatru. Totul vine în sensul în care trebuie să te adaptezi. Cine se opune istoriei, sau este călcat în picioare, sau nu poate să facă față, clar. Trebuie să ai abilitatea să te împletești cât se poate cu ea. Noi va trebui să avem foarte mare grijă ca personajele noastre să devină virtuale și să nu dispărem ca instituție caldă de comunicare a valorilor. Atenție mare, instrumentele de comunicare a valorilor vor evolua, dar instituția trebuie să aibă o prietenie anume, o importanță anume în suflețelul copiilor între doi ani și jumătate și doisprezece ani. Noi dorim să ne apropiem și să ne fidelizăm acești spectatori; aceasta este, cred, un mare, mare câștig”.

De partea cealaltă, a actorilor, poate mai ales din pricina formării și trăirii într-un alt sistem, într-un timp al instituțiilor de stat și al unui public căruia îi lipsea din profil contactul cu noile medii, vocile nostalgice se aud cu claritate. Actrița Elena Solomon de la Teatrul pentru Copii și Tineret din Bacău mărturisește cu sinceritate: „În decursul anilor, teatrele de păpuși au adoptat noi modalități de expresie, spectacolele numai cu păpuși fiind marginalizate, iar arta mânuirii, tratată de noile generații, cu superficialitate. Este mare păcat!”. Disputa nu se va opri prea curând, iar dacă ne uităm cu câtă repeziciune se petrec lucrurile în alte țări, vom ajunge la concluzia că suntem, chiar și așa, aici în România, destul de în urmă. Iar, cât timp spectatorii se adună în sălile de teatru, tindem să credem că obiectivele au fost îndeplinite.

În condițiile în care ne gândim și la spectacolele 3D, observăm că scena încearcă toate posibilitățile pentru a se ancora în actualitate și în realitatea publicului. Cu un spectacol destinat tinerilor, Teatrul Național din Târgu-Mureș își propunea să găsească o cale mediană între film și arta scenică folosindu-se de tehnica 3D. Cu un scenariu după Jules Verne, Călătorie spre centrul pământului, regizorul Radu Dinulescu a oferit o provocare ce ar putea fi la fel de ușor catalogată drept kitsch, dar și inventivă rezolvare regizorală a unui text care n-ar fi avut altfel prea mari șanse de reușită în spațiul dramatic, pentru că nu e facilă montarea unui roman fantastic sau a unei proze SF și pentru că publicul nu este obișnuit cu creații de asemenea factură. La producție s-a lucrat cu specialiști din străinătate: Armand Richelet-Kleinberg a fost creatorul muzicii originale și a animației 3D, iar Gwenaelle Picherit a semnat designul de costume. Cu o bună priză la public, proiectul s-a extins și a cucerit și scena Teatrului din Oradea, unde, cu un scenariu de această dată realizat după 20.000 de leghe sub mări, s-au adus pe scenă și alte elemente de recuzită, precum și păpuși care au dublat planurile dramatice.

Revenind însă la spectacolul de videoproiecții, vom mai face și observația că, în egală măsură, mai multe dimensiuni pot să conveargă, și, prin urmare, acest gen de reprezentații să se combine cu teatrul de stradă. Sunt din ce în ce mai frecvente și în România spectacolele de proiecții pe clădiri. Intrată de multă vreme (din anii ’80) în consumul videologic al spațiului public în străinătate, tradiția videoproiecțiilor în cadrul unor evenimente de mai mare amploare a intrat cu pași mărunți și în orașele noastre. Spectaculoase, ele unesc reprezentația stradală de fascinația artiștilor vizuali. Așa se face că la Iași în cadrul deschiderii stagiunii Operei Naționale au devenit deja celebre jocurile de lumină și culoare de la lăsarea serii; la fel ediția a VII-a a Festivalului Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr (organizat de Teatrul „Luceafărul”) a inclus și spectacol de videoproiecții pe clădirea și în piața din fața Teatrului, iar în 2009, în cadrul Festivalului Iași pe Stradă, teatrul și videoproiecțiile s-au întâlnit pe pietonale sau în scuaruri. Obiective principale au fost atât promovarea artiștilor tineri și a producțiilor independente, cât și revendicarea locațiilor urbane, prin implicarea comunității în zonă artistică. Evenimentele realizate de Asociația LECUPO Iași și Asociația INTERPHAZ (Franța) au dinamizat și au reconvertit spații publice alături de localnici. Notăm aerul timid și evident sub-bugetat al prestațiilor în ceea ce privește videoproiecția și eclerajul acestor evenimente și sperăm ca, odată cu trecerea timpului, și calitatea acestora să crească. În fond, scopul nu este bifarea utilizării tehnologiei, ci aducerea spectatorului până la punctul în care să poată susține că a fost martorul celei mai potrivite și surprinzătoare alegeri estetico-tehnice. Și SibFest organizează în fiecare an spectacole de videomapping, strângând publicul iubitor de teatru și artă sincretică în fața fantezistelor compoziții în care metamorfoza formelor are menirea de a impresiona retina. Atmosfera de bâlci a secolelor trecute s-a schimbat acum folosindu-se de noile tehnologii, unelte potrivite pentru a capta interesul și pentru a vorbi într-un limbaj apropiat publicului actual. Acest „om nou”, oprit în stradă preț de câteva minute, fascinat de teatralitatea unui joc de lumini sau de „picturi efemere” ce se aprind și se sting în zidurile clădirilor sau pe pavajul străzilor, este cel care se hrănește cu informație provenită din mediul virtual, consumator de high-tech și de prêt-à-porter, o întoarcere spre ceea ce este el în adâncul său: plăcerea de a se lăsat purtat de artificiu și ochii de copil care au puterea de a se minuna.

II.1.4. Spectacolul hibrid

Teatrul hibrid reprezintă o tendință contemporană care presupune prezența elementelor a două sau mai multe genuri în aceeași reprezentație. Putem vorbi aici de dans, poezie, mișcare scenică, hip-hop, video, performace, stand-up comedy, păpușărie, arte vizuale, multimedia și așa mai departe. Scopul acestor spectacole interdisciplinare este surpinderea publicului, care intră în spațiul teatral cu anumite așteptări.

Este cazul lui Klaus Obermaier & Ars Electronica Futurelab, considerat un artist al instalațiilor video în care observăm o raportare constantă la relația inter-umană, fie ea și mediată de tehnica digitală. Dacă e să analizăm spectacolele realizate sub această semnatură, vom vedea că înclinația spre coregrafie a acestor performing-uri le distanțează decisiv de ideea de teatru. Jonglarea perpetuă între spații, între cel teatral, luminat în consecință și cel digitalizat, marcat de videoproiecție, produce o asociere în plan cognitiv între scena concretă și oniric, semnalizată prin implicarea digital-vizuală. Nu vom găsi text în performance-ul lui Klaus Obermaier. Impactul vizual este cel pe care, evident, mizează artistul, deoarece unitatea narativ-dramaturgică aristoteliană se dovedește eludată. Acest lucru nu ar fi o problemă în sine, însă spectatorul are nevoie de fluența unei idei, de implicare în poveste și de o oarecare șansă de predicție. Klaus Obermaier se încadrează în mișcarea postmodernă prin pasiunea pentru imagine, prin lipsa unui discurs dramatic și prin „expunerea” care înlocuiește relația teatrală dintre scenă și public.

Încoronarea primăverii este un spectacol-dans (deși e puțin să-l categorisim doar așa), un spectacol realizat pe muzica lui Igor Stravinski în interpretarea live a Orchestrei Filarmonice din Londra și care, cred că, ar putea face parte din categoria spectacolelor hibrid (Foto 1, Anexă).

În spatele orchestrei este un ecran mare, negru. În dreapta scenei, o altă scenă mai mică, argintie. Publicul primește ochelari speciali 3D pentru a putea beneficia de efectul total propus de artistul digital. După câteva minute, dansatoarea Julia Mach apare pe scena mică și mișcările pe care le face produc „consecințe'” pe ecranul din spatele orchestrei. Prin urmare, devine evidentă legătura dintre mișcările femeii și impactul asupra ecranului. Artista începe prin a desena câteva linii abstracte în jurul său, iar pe ecran apar niște piloni delimitatori ai unui spațiu în care ea se „închide”. Acestea prind parcă viață, odată cu mișcările artistei. Se putea foarte ușor ajunge la impresia că imaginea de pe ecran spune publicului ce să vadă, în loc să-i lase libertatea de a gândi pentru sine receptarea nefiindu-i însă perturbată. Un impact vizual puternic îl are efectul proximității personajului feminin când întinde mâna, parcă pentru a cere ajutor. Surpriza nu este apropierea în sine, ci imposibilitatea ca acest lucru să se petreacă în mod real. Într-o altă secvență, dansatoarea își întinde tot corpul care, în proiecție, continuă să crească din ce în ce mai mult, până când ajunge gigantică, amintind de Alice în Țara Minunilor (Foto 2, Anexă). Uneori, personajul feminin capătă mai multe mâini, asemeni unei caracatițe, sau se transformă în mici atomi care levitează în jurul imaginii ei proiectate. Deși nu sunt încă teatru, spectacolele lui Obermaier amintesc de cele de la Teatrul „Laterna Magika” din Praga, înființat de scenograful Josef Svoboda, numit astfel după tehnica poliecranului inventată de acesta în care reprezentațiile sunt fără text, bazându-se pe coregrafie și pe proiecțiile video excepționale. La performance-ul amintit, orchesta londoneză trece pe locul doi în percepția publicului, suplinind nevoia unei coloane sonore.

O altă variantă de spectacol hibrid ar fi montările realizate în castelele franceze de pe valea Loirei. La castelul Saumur, în 2011, regizorul Sylvain Michoux, de pildă, aduce la viață povestea Ducilor de Anjou. Acest spectacol este realizat cu cel puțin două sute de actori, figuranți și călăreți de la școala națională de echitație și implică o desfășurare impresionantă de forțe. Castelul se transformă în obiectul surprizei și delectării publicului. Deși în locația respectivă se pot vedea decorurile, amplasarea luminilor, gradenele, corturile medievale, caii pregătiți, până la ora începerii spectacolului nu se întâmplă nimic. Porțile castelului se închid, iar zidurile „prind viață”, datorită videoproiecției mulate perfect pe fiecare curbură a castelului. Culori vii, forme mobile și imagini fascinante dau intrarea protagoniștilor. Rând pe rând, Foulques al treilea „Nerra”, St. Louis, René d’Anjou, Yolande de Aragon, Duplessis-Mornay, ducesa de Berry, colonelul Rémy și mulți alții capătă viață. Monarhi și țărani, regine și călugări, cavaleri, călători și comercianți, artiști și soldați restabilesc toate gloriile și tragediile din mileniul trecut.

E important de precizat că în Le Trésor des Ducs D’Anjou / Comoara Ducilor de Anjou regăsim dialog teatral, libret, coregrafie, lupte scenice impresionante prin realismul și impactul lor vizual (Foto 3, Anexă).

Deși poate fi numit un spectacol multimedia, el nu este doar atât. Există pasaje de fragmente video, cu coloană sonoră și voice-over, ce ne trimit cu gândul, automat, la film. Proiecția fiind pe tot zidul castelului, observăm că tot spațiul reacționează și revenim la ideea de „mobilitate a decorului” de care vorbește scenograful Ion Truică. Aceeași abordare stilistică, deși la scară redusă, se regăsește la Château de Blois, Franța, unde putem viziona un spectacol de sunet și lumină fără actori, doar cu sonorizare, lumină arhitecturală și video proiecție pe toată curtea interioară a castelului. Scriptul original, semnat de istoricul Alain Decaux, Robert Hossein, Pierre Arditi și Fabrice Lucchini, descrie evenimente ale Renașterii franceze și personaje cum ar fi Francisc I sau Catherina de Medici. Castelul are patru laturi construite în stiluri diferite, iar acestea sunt luminate distinct și grandios în funcție de momentul dramatic al poveștii (Foto 4, Anexă). Voice-over-ul suplinește nevoia de informație, iar muzica, o compoziție originală semnată de Eric Demarsan, menține atmosfera de poveste. Regizorul André Blanc face din zidurile vechi un personaj viu prin proiecția video și aduce publicul în plan concret prin luminarea „scenică” a porțiunilor la care se face referire în scenariu. Castelul devine un elemement de decor teatral, cu mobilitate virtuală și dinamic (Foto 5, Anexă). De asemenea, sursele de lumină plasate de jur împrejurul clădirii ne aduc aminte de teatru. Spectacolul uimește prin grandoare, prin numărul impresionant de efecte vizuale îmbinate inspirat cu vocile actorilor, imaginile animate, dimensiunea proiecțiilor, a jocului cu lumina și prin orchestrație regizorală.

II.2. Reprezentare și imagine

Reprezentarea comportă două definiții care ne sunt de ajutor în contextul dat. Prima se referă la acțiunea de a reda, a înfățișa o piesă de teatru. A doua pune în discuție imaginea senzorială a obiectelor, fenomenelor realității, evocată mental, în absența acestora, pe baza percepțiilor anterioare. Reprezentarea se alcătuiește din totalitatea semnelor verbale și non-verbale gândite de un regizor în cadrul unui spectacol.

Verbul a reprezenta sugerează, luat ad literam, a prezenta o a doua oară sau a prezenta din nou. Dar căutând în înțelesul cuvântului, Anne Ubersfeld vedea și o altă posibilitatea aceea că reprezentație „desemnează în domeniul percepției, puterea pe care o are subiectul de «a face prezente» elementele realului actualmente non-disponibile”.

Într-o anumită măsură, ideea de reprezentare scenică a unei partituri dramatice face parte din bagajul informațional de bază în studiul artei teatrale. Regizorul, având ca suport textul dramatic, transpune scenic fragmentul de viață pe care acea partitură dramatică îl propune, contribuind la consistența și credibilitatea universului scenic prin creativitate, imaginație și inovație. Cea de-a doua definiție marchează relația de interdependență între public și regizor. Propunerea scenică a regizorului poate ieși în întâmpinarea așteptării vizuale a publicului sau nu.

Publicul spectator vine în sala de spectacol cu o serie de așteptări, conștiente sau nu, legate de experiența teatrală care va avea loc. Pendularea între realitatea cotidiană și imaginar scenic îl face pe spectator să vrea o alternativă, o reprezentare dramatică a propriilor sale percepții anterioare. Altfel spus, consumatorul de teatru așteaptă de la teatru să reprezinte, ceea ce el, ca individ, a trăit ca experiențe perceptive în trecut. Putem face o comparație cu cinematografia. „Filmul e asemeni unui vis, la modul în care este ilustrat. […] Privitorul «vede» prin intermediul camerei, camera este ochiul său. El ia locul visătorului”. Scopul acestor raportări nu este rememorarea ci apelarea la limbajul artistic, teatral în generarea altei perspective a aceleași percepții. Convenția scenică se dovedește a fi vitală în această ecuație pentru că devine o lentilă, un filtru prin care lumea înfățișată pe scenă apare drept credibilă. E „poțiunea magică” prin care spectatorul accesează magicul spectacolului. E cea care face ca, la modul figurat, contururile celorlalți spectatori din sală să se șteargă, percepția timpului să se altereze și IQ-ul colectiv al publicului să crească brusc cu 25 de procente. Publicul crede ceea ce vede atâta timp cât nu i se dau motive să nu o facă. În acest joc al credibilității scenice, putem considera că amănuntele sunt cele care ne pun priceperea la încercare.

Asemeni analizei unei picturi, parcurgem traseul de la primul impact cu tabloul până ultimul amănunt prezent pe pânză. Fie că e vorba de un personaj din planul doi, trei, cum e cazul lui Hieronymus Bosch, fie de un joc de lumină-penumbră așa cum îl întâlnim la Caravaggio sau Rembrandt, privitorul va căuta să pătrundă în universul ilustrat, să se confunde cu el. Lumea imaginii scenice nu este nici ea lipsită de ochii potențial scrutători ai spectatorului din sala de spectacol. Metoda „disecției” vizuale reprezintă o cale de elucidare a percepției imaginii și este propusă de omul de teatru olandez Maaike Bleeker: „Vizualizarea constă în strânsa legătură dintre privitor și obiectul contemplării având ca rezultat percepția fragmentată. De aceea, vedem întotdeauna mai mult sau mai puțin decât e, cu adevărat, de văzut.”.

Teatrul, înainte de a fi spectacol, este imagine. Excepția o constituie teatrul radiofonic, deși putem vorbi și acolo de „imagine”, de ilustrare sonoră, însă pe alte coordonate. Teatrul este o artă destinată deopotrivă simțului vizual, celui auditiv și intelectului, dar cum comunicarea non-verbală are prioritate, conform studiilor psiho-sociologice, vom considera vizualul ca prim canal de comunicare scenică. În teatru, imaginea înseamnă lumină. Anticii greci cunoșteau importanța efectului luminii, construind teatrele în funcție de orientarea față de soare. Acest lucru este considerat ca fiind primul pas înspre folosirea luminii în teatru. În timp, lumânările, lămpile cu ulei, cu gaz, sursele cu arc electric au contribuit la dezvoltarea iluminatului teatral. De remarcat că lumina a căpătat un caracter autonom odată cu dezvoltarea spațiilor închise. Istoricul Alberto de Angelis, într-un studiu scurt dar bogat ca material informativ, notează că acoperișul Colosseum-ului (care putea fi acoperit!) purta denumirea de velarium și era o pânză deasă ce era agățată de console ale zidului exterior. Acest „acoperiș” mobil putea fi manipulat pentru a lăsa fascicule ale luminii solare să intre doar pe anumite porțiuni din scenă. Studiul luminii și, mai ales, al efectului emoțional pe care utilizarea scenică a acesteia îl poate declanșa în public a început, putem spune, odată cu Stanley McCandless (1897-1967), considerat inițiatorul design-ului de lumină. Primul curs de tehnică a iluminării scenice a avut loc în anul 1926 la Yale în Statele Unite, unde a fost editată și prima lucrare de design de lumină scenică – A Method of Lighting the Stage (1932).

Michael Gillette, profesor de ecleraj la Universitatea din Arizona, precizeză ce calități ar trebui să aibă lumina scenică. Vizibilitatea este una din funcțiile de bază ale luminii scenice. Prin intermediul luminii, regizorul și scenograful pot controla gradul de importanță pe care îl dau actorului sau decorului, în funcție de cantitatea de lumină cu care îl „investesc” (Foto 6, Anexă). Numărul de surse de lumină, culoarea, intensitatea și orientarea acestora influențează direct vizibilitatea. Atenția selectivă este modalitatea de direcționare a privirii publicului către o anumită zonă de pe scenă. Răspunsul nostru instinctiv la lumină reprezintă soluția prin care putem orienta atenția spectatorului acolo unde intenționăm. Cu toții avem tendința de a ne orienta privirea spre zona cea mai luminoasă dintr-o imagine. De aceea, în teatru, putem folosi această pornire firească și, prin modularea intensității luminii pe anumite porțiuni, determinăm spectatorul să acorde o importanță sporită unui anumit moment (Foto 7, Anexă). Modelarea sau revelarea formei unui obiect prin binomul lumină principală – umbră reflectată de către obiectul luminat către privitor reprezintă un alt factor important. Cantitatea de lumină și distribuția acesteia determină „înțelegerea” vizuală a noastră, a celor ce privim obiectul sau actorul luminat. Mișcarea poate fi împărțită în două categorii: durata situației de lumină (cât durează o anumită scenă din punctul de vedere al luminii) și motilitatea luminilor de pe scenă, cum ar fi lanternele și luminile mobile mișcate de către actori sau nu. Atmosfera, ca limbaj al luminii scenice, este privită ca un obiectiv facil, însă poate fi una dintre cele mai dificile misiuni ale light-designer-ului (Foto 8, Anexă). Este ușor să creezi un efect de afințit spectaculos sau unul ce transmite teroare, dificultatea aparând în integrarea acestora într-un tot unitar al producției teatrale. De aceea, eclerajul este discret și, de multe ori, trece neobservat. Culoarea, cu sensul său semiotic, este unul dintre cele mai importante instrumente în teatru și dintre cele mai puțin înțelese. Trăim într-o lume plină de culoare, dar se pare că ne preocupă mult prea puțin să îi înțelegem însemnătatea. Conform lui Virgil Petrovici în lucrarea sa inovatoare, cu rol de pionierat în România – Lumină și culoare în spectacol, culoarea duce la descoperirea universului spiritual al omului. Folosind exemplul expresioniștilor, autorul subliniază legătura dintre nuanțele culorii în plan scenic și stările publicului receptor, dar și a diferenței dintre culoarea ca pigment și lumina colorată. De pildă, o nuanță de roșu, ca pigment, poate fi receptată ca fiind excitantă, în vreme ce lumina colorată în aceeași nuanța transmite mai degrabă pericolul (Foto 9, Anexă). Culoarea își schimbă mereu încărcătura de sens, fiind direct influențată de fundamenul cultural, de vârstă, de personalitate, combinația de culori și starea individuală. Totuși, răspunsul emoțional la culoare rămâne de necontestat, aceasta modificând, conform studiilor, comportamentul privitorului.

Nu am putea discuta despre imagine scenică dacă nu am aminti despre compoziție, șablonul unității și armoniei. Conform lui Michael Gillette, autorul lucrării Theatrical Design and Production, An Introduction to Scenic Design and Construction, Lighting, Sound, Costume and Makeup, ghidul spre o compoziție reușită începe cu principiul unității, al armoniei grafice,continuă apoi cu cel al contrastului, al variației, echilibrului, proporției și accentuării. Orientarea actorului doritor de recital ca urmare a acestui „rețetar” al luminii și imaginii scenice i-ar putea fi defavorabilă, dacă omitem generatorul primordial de imagine și emoție scenică-actorul. „Devine, de asemenea, evident că actorii, ca și personajele din pânzele lui El Greco, «pot ilumina» prin actul lor total, devenind o sursă de «lumină»”.

În orice manifestare teatrală , oricât de dotată tehnic, actorul este cel care valorifică lumina, culoarea, proiecția video. Jerzy Grotowski a adoptat „delăsarea” efectelor de lumină pentru a da actorilor șansa descoperirii influenței ei directe asupra imaginii scenice, prin jocul cu umbrele și sursele fixe de lumină. Abandonul trucajului, al oricărei forme de efect exterior reprezintă viziunea „săracă” a spectacolului. Autenticul scenic, emoția, capacitatea antrenată a actorului de a exprima, prin corp, tensiune creatoare și dinamism reprezintă o propunere de tabel al valorilor care, exploatate cu pricepere, pot devansa tehnica de scenă. „Sufletul își dorește să «locuiască» în trup deoarece, în lipsa corpului, nu poate nici simți și nici atinge”, spunea Leonardo da Vinci.

Michael Cehov, adeptul corporalității artei actorului, enunță în lucrarea sa On the technique of acting, The first edition of Checkov’s clasic To the actor: „Fiecare limbă se folosește de expresii idiomatice asociate cu acțiuni fizice și gesturi pentru a descrie stări psihologice complexe. Aceste mișcări imaginare care au fost absorbite în gândurile noastre și în vorbire sunt gesturile de fiecare zi dar, aplicate pe viața noastră psihologică, le producem mai mult în minte decât în corp […]. Fiecare stare psihologică este întotdeauna o combinație de gânduri (sau imagini), emoții și impulsuri, dorințe […]. Prin urmare, dominanta psihologică în care actorul descoperă personajul îi oferă oportunitatea de a-l interpreta ca acțiune (gest) cu imaginile și trăsăturile potrivite. Putem spune, astfel, că aceeași mișcare este, pe de o parte, fizică (gesturi) și, pe de alta, psihologică (trăsături și imagini)”.

Putem considera că imaginea nu reprezintă obiectul contemplației, ci reflectarea subiectivă a acestuia în mintea privitorului. În acest caz, actorul este capabil să recreeze sau să exprime imaginea universului interior din perspectiva personajului. Profunzimea cu care actorul pătrunde în universul personajului și rafinamentul cu care „desenează” în scenă cu trupul său, grija pentru cuvânt, controlul vocal total constituie o parte din instrumentarul pe care un actor îl are permanent la dispoziție pentru a susține o partitură dramatică.

Fiecare concept de spectacol, de imagine, este produsul unic al unui set de circumstanțe – teatrul în care se desfășoară, creativitatea echipei de producție, buget, personalitatea actorilor din scenă. Participanții activi la o producție teatrală dispun de un limbaj propriu, particular „artei” lor. Nu există soluții „corecte” pentru spectacolele vii, ci fiecare designer ar trebui să se lase provocat de numeroasele posibilități pe care le are la îndemână.

Regizorul, de exemplu, poate transmite mesaje și chiar emoționa prin relațiile personajelor, prin orientarea textuală, prin mișcarea scenică, prin compoziția imaginii scenice, etc. Video-designer-ul deține metoda de a folosi video proiecția pe post de prim plan, plan detaliu și prin sublinierea supra-temei teatrale în planul vizual proiectat. Tehnica video conferă actorilor și publicului senzația ubicuității.

Nu este, totuși, singurul lucru de care dispunem. În spectacolul 1984 după George Orwell, pe care l-am montat la Ateneul Tătărași, am folosit tehnica video pentru a arăta pe ecran ceea ce se întâmplă pe scenă, dar publicul nu putea vedea. Două personaje își vorbeau fiind așezate la orizontală, din sală fiindu-le vizibile doar tălpile. Proiecția pe ecranul din spate îi arata pe cei doi sub un unghi plonjat la 90 de grade, cadru de 2, lucru imposibil de vizionat pentru public altfel decât prin intermediul unei camere video și al unei proiecții (Foto 10, Anexă). Imaginea supradimensionată a actorului de pe scena proiectată pe fundal creează impresia de dominare a publicului care beneficiază de apropierea prin intermediul prim planului, de care e lipsit în cazul vizionarii la scena clasică (Foto 11, Anexă).

Prin aceasta s-a intenționat marcarea dominării „Fratelui cel Mare” și asupra publicului. Cu alte cuvinte, toți suntem sub dominația surdă a limitărilor, a ideologiilor sau a oricărei forme pe care ar putea-o lua „Fratele cel Mare” (Foto 12, Anexă). Un factor favorizant în alegerea proiecției video ca mijloc de comunicare a fost și modificarea înfățișării dictatorului „Big Brother”. Aici am ales una feminină, în intenția de a promova nesiguranța în așteptările publicului (Foto 13, Anexă). Chipul se schimba pe parcursul reprezentării, devenind când grotesc, când feminin, când normal, când doar o umbră (Foto 14, Anexă). Vocea suna uneori strident, alteori clar, dar mereu impunător și intransigent.

Motivația alegerii inițiale a decorului virtual a fost principiul conform căruia sensul apare la întâlnirea a două contrarii: pe de o parte, abundența prezentată grafic prin video (multe elemente traduceau o mare mașinărie a imbecilizării umane) și, pe de altă parte, minimalismul decorului, al costumelor și al delimitării spațiilor (Foto 15, Anexă). Se traducea, astfel, ideea că este aceeași lume, în orice locație ne-am găsi. „Fratele cel Mare” ne vede de oriunde, și de sus și transversal și în profunzime.

Suprafețele de proiecție erau orientate în așa fel încât să dea senzația că interpreții sunt înconjurați, că nu au nicio șansă de scăpare, de un cadru de proiecție format din cinci suprafețe verticale și una orizontală, deasupra primelor 2 (Foto 16, Anexă). În anumite situații, decorul proiectat era asemeni mercurului, în permanentă mișcare, pentru a crea impresia de nesiguranță și de incertitudine. La un moment dat, odată cu reușita sistemului asupra personajului principal,Winston Smith, imaginea iubitei sale, Julia, care devenise un instrument al doctrinei, apare pe corpul său sugerând proximitatea intimă la care instrumentele „Fratelui cel Mare” se apropiaseră (Foto 17, Anexă).

Scopul acestor imagini, coroborate cu coloana sonoră și cu lumina, era de a genera reacții și senzații. Reacția anticipată a publicului era de disconfort, revoltă și empatie cu personajul principal,victima a unui război din start pierdut.

Un rol important l-a avut în acest spectacol și lumina. Cheia nu este lumina în sine ci penumbra (Foto 18, Anexă). Natura absconsă, ferită de ochii prea curioși, plină de ocult a condus la elaborarea unei lumini segmentate, punctate, cu raze dure sau cu lumini atmosferiale pentru coduri de culoare în contrast cu proiecția video (Foto 19, Anexă).

La scena întâlnirii cu O’Brien, supervizorul misiunii Fratelui cel Mare, proiecția video prezintă un decor curgător, incert și inconfortabil. Lumina era atmosferială, cu dominantă roșie și purpurie (Foto 20, Anexă). Jocul actorilor transmitea jovialitate, în timp ce coloana sonoră menținea o tensiune surdă și, pe moment, neclară publicului. Treptat, toți actorii deveneau O’Brien și își asumau o copiere fidelă a unui ideal care se impunea febril sau se insinua pe nesimțite.

Când devin suficient de frustrați, presați mental sau fizic în legătură cu o oarecare problemă, oamenii tind să se agațe de orice rezolvare pentru a găsi alinarea emoțională. Această regulă este folosită de regimurile dictatoriale. Acea senzație de plenitudine face ca indivizii să dezvolte o credință. „Dorința de eliberare sau de salvare permite oamenilor să fie mai pregătiți și mai dispuși să-și schimbe sistemul de credințe”. Spectacolul, așa cum l-am gândit, e axat pe frustrare, pe frică și pe contrariile care mențin ambiguitatea și orbirea minților doritoare de libertate.

În timp ce alegerea, plasarea surselor de lumină și setarea intensității lor sunt de importanță vitală în crearea unei imagini prin lumină, selecția culorilor dă starea și emoția unei scene. Nu există o soluție general valabilă pentru aceasta și fiecare designer putând selecta în funcție de viziunea sa, însă toate aceste opțiuni trebuie să se bazeze pe interpretarea imaginii. Selecția culorilor va crea impacturi fiziologice diferite în public. Dacă se dorește crearea unor emoții pozitive, plăcute, sunt utilizate paletele de culori calde (lila, ambră); dacă, dimpotrivă, se vrea redarea unei scene cu angoase și frici, paleta de culori va fi cu totul alta (albastru, violet intens).

Mijloacele video devin și mai intersante în momentul în care intră în contact cu alte arte, ducând la emanciparea corporală, spațială, temporală și mentală a performerilor și a asistenței. Acest lucru se petrece în condițiile în care astăzi suntem mult mai inteligenți și mai competenți în înțelegerea imaginilor, iar limbajul vizual ajunge să fie, pe zi ce trece, un al doilea limbaj, după vorbire.

În cazul spectacolului Kajtus, vrăjitorul, primind acordul regizorului Konrad Dworakowski, am realizat design-ul de lumină. Konrad Dworakowski se dovedește, prin bagajul său spectacular și prin limbajul teatral, un continuator al teatrului vizual creat de Kantor și Sczajna. Acest spectacol reprezintă, pentru noi, un model de îmbinare reușită a regiei, actoriei, luminii și proiecției video. Aducem în discuție acest proiect pentru a sublinia importanța utilizării cu bună știință a instrumentelor teatrale sensibile, așa cum sunt lumina, proiecția și corpul actorului.

Vom începe prin a vorbi despre corpul actorului în reprezentația mai sus amintită. Stagiile de mișcare scenică, antrenamentele asistate de coregraf, au ajutat la crearea imaginii de scenă, în primă fază, doar cu actori. Compozițiile scenice, utilizarea secantelor „desenate” cu corpurile actorilor (Foto 21, Anexă) au fost susținute de raportul contrastant dintre costumele negre și măștile (inclusiv podeaua) albe, dintre decorul modular caracterizat de unghiurile ascuțite și costumele cu forme curgătoare, mulate pe corp. Dinamismul mișcării scenice, sincronizarea actorilor și precizia regizorală în compoziția imaginii ar fi susținut, după părerea mea, un spectacol de sine stătător. Lumina, în aceaste circumstanțe favoriza claritatea mesajului regizoral și încântarea estetică a unei imagini scenice reușite. Rolul luminii era să potențeze contrastul, prin direcția fluxului luminos, forma fascicolului și prin unghiul de reflexie față de podeaua albă.

De multe ori, lumina trebuia să evidențieze decorul, nu actorul, personajele ce manipulau decorul fiind spectre aproape invizibile (Foto 22, Anexă). Proiecția video, realizată de artistul vizual polonez  Michał Zielony, a fost concepută cu mobilitate instrinsecă, actorul sincronizându-se cu ea. Video proiecția era concepută astfel încât să se vadă pe ecrane sau suprafețe pe care actorii le manevrau (Foto 23, Anexă). Conceptul de video-proiecție devenise, în acest spectacol, un element de teatralitate prin dinamismul suprafețelor de proiecție și a decorului.

Limbajul tehnologiei de spectacol, în cazul teatrului, pune foarte serios la încercare discernământul regizorului. Orice utilizare „gratuită” a luminii, proiecției, sunetului duce la lipsa de unitate estetică și chiar conceptuală.

II.3. Coloana sonoră

Artiștii vizuali lucrează în parametri de culoare și textură. Designerii de lumină folosesc culori calde și culori reci. Scenografii se folosesc de asprimea sau moliciunea materialelor. Designerii de sunet au aceleași opțiuni – toți descriptorii vizuali se aplică și la sunet. Din păcate, arealul sunetului în teatru nu a comportat o atât de amplă dezbatere, alegerea coloanei sonore rămânând la nivelul de șansă. Studiul sunetului ca efect un rol deosebit de important său din punct de vedere conceptual. În România, nu putem spune că avem catedre de sunet de teatru și, de aceea, compozitorii fac exercițiul imaginar al asocierii sunetului cu imaginea din pură pasiune, însă fără un suport ideatic și estetic dedicat scenei. Salutară este, totuși, decizia U.N.A.T.C. București de înființate a unui master în sound și light design. Actorul sau regizorul doritori de recital au la îndemână un instrument indispensabil actului scenic-vocea umană. Prin volum, intonație, frazare și educația melodică a vocii, actorul are acces la gama sonoră cea mai apropiată de spectator. Nu trebuie omisă „liniștea” scenică. Adevărul e că în jurul nostru nu avem liniște totală. Ne auzim respirația, bătăile inimii, în condiții de izolare sonoră totală. Deci „liniștea scenică” nu trebuie înțeleasă ca atare, ci ca o pauză de la efectele sonore și muzica ce, la anumite momente, tocmai pentru punctarea acestora, e bine să tacă. Aceasta este opinia regizorului american de film Michael Rabiger care în cartea sa Directing, Film Techniques and Aesthetics, la capitolul dedicat sunetului, precizează despre încărcătura pauzei: „Uneori, compozitorul va puncta în timpul proiecției (filmului n.n.) cât de propice se poate dovedi pauza încărcată, tensionată într-un anumit moment”.

Putem considera că ritmul imaginilor, al actorilor, dialogul, mișcarea în scenă sunt, în felul lor, un fel de muzică. Și totuși căutăm unitatea estetică spectaculară și nu evidențiem ostentativ niciuna dintre ele. „Liniștea este adesea arma cea mai de preț a compozitorului”, susțin profesorii Ruth Doughty și Deborah Shaw în Film, The essential Study Guide. Odată stabilită ambianța, efectele sau dominanta auditivă care trebuie obținute și infrastructura de coloane sonore și banca de date audio, putem spune că deținem „instrumentarul” care ne oferă posibilitatea de alegere a rezultatului final.

Prin parcurgerea textului dramatic, apoi grație întâlnirii cu regizorul, dată fiind și situația în care regizorul nu se ocupă de conceptualizarea coloanei sonore, se poate trece la realizarea unei liste in extenso a materialului audio ce urmează a fi prelucrat. Desigur, toate acestea sunt în pericol de a fi haotice fără o considerare asupra impactului dramatic și emoțional pe care este nevoie să-l atingă sunetul.

Interesantă este evoluția coloanei sonore, de la filmul mut până la producțiile teatrale și cinematografice semnate de Disney. Privind de la Albă ca Zăpada, primul film de lung metraj semnat de Walt Disney, până la producțiile de music hall-uri de pe Broadway, observăm prezervarea liniei de muzică orchestrală. La Regele Leu, spectacol vizionat la Londra (Teatrul „Lyceum”), coloana sonoră era interpretată de orchestra simfonică, cu un plus de instrumente tradițional africane, pentru nota de autenticitate pe care regizoarea Julie Taymor a intenționat-o.

Dacă partea de imagine a suferit evoluții radicale, muzica de film și spectacol a mers în tandem cu linia spectaculară pe care au luat-o încercările dramatice de-a lungul timpului. Cu siguranță, un spectacol experimental din secolul XXI va avea alte influențe sonore decât spectacolele de revistă ale lui Constantin Tănase. Genurile muzicale recente au condus spre digitalizarea aproape în totalitate a muzicii. Stilurile muzicale precum ambient, dubstep, drum’n’bass, alternative, sunt „nișate”, menite, parcă, unui număr redus de ascultători, și nu se pot aplica pentru orice producție de tip teatral sau multimedia. Pentru aprofundarea coloanei sonore teatrale ar fi firesc să pornim de la funcția și scopul sunetelor.

Cât de specifică sau arbitrară este relația dintre sunet și dialog? Este sunetul asociat cu un personaj și dacă da, reflectă coloana sonoră un anumit aspect al personajului?

Funcția unei partituri muzicale nu este să descopere personajul, ci să genereze o reacție. Făcând o comparație cu perioada filmului mut, în care proiecția avea loc cu acompaniament de pian, putem deduce că rostul muzicii nu era să ne descifreze personaje, ci să ne ajute să ne simțim într-un anume fel. Filmele, fiind în mare parte comedii, erau „dublate” de muzica veselă, animată, ajutând publicul să perceapă nota jovială, amuzamentul și râsul.

Este binecunoscut faptul că, dacă dorim ca publicul să fie relaxat într-un moment, apelăm la o anumită gamă sonoră. La fel de clar e că atmosfera greoaie, timorată, chiar malefică, cere anumite rigori ale sonorizării. În ideea în care regizorul filmului sau spectacolului alege să fie în acord cu situația scenică, linia melodică nu va face notă discordantă cu cheia emoțională a textului dramatic.

Când Richard III este acompaniat de o coloană sonoră cu tonuri grave, întrețesute cu punctări tonale înalte, putem sugera natura labilă a acestuia și teama se transmite la public prin sunet. Să ne închipuim că personajul shakespearean ar intra pe o muzică veselă, asemeni unui carambol sonor întâlnit adesea în desenele animate. Este, evident, respinsă din start varianta dramei susținute sonor, mai degrabă transmițându-se o ridiculizare a personajului, pe care publicul întelege că nu are de ce să îl ia în serios.

De asemenea, ritmul este vital în construcția unui fragment sonor. Dacă ritmul este accelerat, percepem senzația de iminență a unui eveniment. Pe de altă parte, ritmul așezat, rar, dă impresia de hotărâre și perseverență. Ritmul, în sine, duce la producerea de efect sonor. Actorii produc coloane sonore „ad-hoc”, prin ritmarea sunetelor produse de recuzită, de decor și chiar de corpurile lor. Nu reprezintă o noutate improvizația muzicală scenică în care fragmente muzicale întregi sunt reproduse doar din bătăile ritmului pe corp și onomatopee, însă toate sunt corelate cu acțiunea scenică.

O partitură muzicală poate fi concepută și interpretată fără cusur la momentul oportun în scenă dar, dacă actorii nu o încorporează și nu colaborează, ea va deveni intruzivă. Chiar dacă personajele nu sunt conștiente de fragmentul sonor, actorii nu ar trebui să lase neîncorporat momentul sonor. Odată cu acțiunea scenică, actorul este responsabil pentru ce se petrece pe scenă și pentru mesajul care ajunge la public. De aceea „este vital ca actorul să fie conștient de evenimentele scenice care se succed și de efectele regizorale intenționate”.

De exemplu, într-o acțiune cu ritm în creștere, cu mișcări ample, cum ar fi o luptă scenică, regizorul poate cere accentuarea unui anumit moment prin schimbarea bruscă a coloanei sonore și a mișcării. Actorii vor continua mișcarea scenică ca și cum personajele nu sunt conștiente de această schimbare și joacă situația fără nicio schimbare de stare sau de grimasă. Într-o altă situație, actorii asimilează schimbarea sonoră și joacă în ritmul impus de oscilația tematică și stilistică a noii coloane sonore. În consecință, acest efect de sorginte cinematografice va atrage atenția publicului prin elongația temporală a întregului moment.

Trebuie observat efectul pe care îl are muzica în codarea emoțională a unui fragment scenic. Așa cum spuneam mai sus, coloana sonoră trebuie să genereze o reacție. Această reacție trebuie să fie asimilată de către întreaga echipă de realizare, deoarece e foarte important și pentru designerul de lumină (în cazul în care există treceri de lumină) ca acestea să fie în acord cu coloana sonoră, cât și pentru sonorizator și actori. Actorii joacă situația în scenă fiind atenți și sensibili la schimbările de lumină și sunet, de decor și la prezența interioară a celorlalte personaje. Acest gen de sensibilitate face ca actorul să nu fie un individ obișnuit, ci să își antreneze mereu capacitatea de a prelua și încorpora orice stimul, fiind capabil să-l re-emită ca mesaj concret, în funcție de situațiile reale sau imaginate.

Merită de precizat și efectul pe care îl pot avea emoția și contrastul în coloana sonoră și jocul actoricesc contrapunctat. Atunci când sunetelor le-au fost atribuite calități umane prin asocierea cu emoțiile pe care le pot provoca, se poate obține „textura” necesară unei anumite scene. În plus, odată ce s-a determinat emoția ce se vrea ilustrată prin efetul sonor, se pot varia timbrul, ritmul, volumul, egalizarea, sincronizarea și tempo-ul, păstrând limitele dorite.

De exemplu, nu se alterează timbrul sau volumul unei sonerii de ușă, fără să fie afectat simțul realității. Totuși, prin modificarea subtilă a sincronizării și a duratei, se poate sublinia starea personajului care sună la ușă – anxietate, nerăbdare, plictis sau bucurie. Uneori, sunetul trece limitele emoționale spre cele concrete, telurice. Un vibrato grav în difuzoare induce ideea de prezență fizică în sală.

Începând cu anii '90, Rusia deține o tehnologie denumită modulator VLF (foarte joasă frecvență) ce operează sub o frecvență de 20Hz. La o putere scăzută, această armă poate induce amețeală, stare de vomă și dureri abdominale. La un nivel crescut de putere, este capabilă să provoace un efect de rezonanță în oasele scheletului uman, rezultatul fiind deosebit de dureros și provocând incapacitatea persoanei de a se mișca sau reacționa corporal. Deși nu se aplică în teatru, această tehnologie, subliniază sensibilitatea profundă, intrinsecă a corpului uman la efectele sunetului.

Dacă am vorbit de rezonanță până la nivel biologic și înțelegem că sunetul poate produce rezonanța și empatia publicului pentru anumite momente și personaje, trebuie să vorbim și despre puterea contrastului. Muzica sau efectele sonore care contrastează cu situația scenică constituie instrumente adjuvante pentru spectacol. Impactul emoțional poate fi potențat de introducerea unui efect ce funcționează ca un contrapunct emoțional față de acțiunea scenică.

Dacă într-un moment de tensiune maximă, de disperare în acțiunea scenică, introducem o coloană sonoră corală de Vivaldi (de exemplu Gloria «RV 589» Et in terra pax) sau Imnul heruvimilor de P. I. Ceaikovski, maximizăm nota eroică a evenimentelor, a dramei inevitabile, a sacrificiului suprem. La fel, depinzând de situație, se poate susține ideea de inspirație divină sau, de ce nu, de împăcare cu destinul implacabil și, coroborat cu jocul actorilor, un eveniment plin de durere apare, scenic sau filmic, ca maxima victorie și transmite mesajul transcenderii dramei prin acceptare.

O situație cu totul diferită o reprezintă intenția regizorală de a parodia o anumită situație sau un personaj, cu scopul sublinierii comediei sau ridiculizării. Fractura perceptuală pe care o resimte publicul este intenționată, pentru a transmite un mesaj de interpretare a acțiunii scenice. Să ne imaginăm situația exagerată în care personajele Macbeth și Lady Macbeth joacă fragmentul în care se plănuiește uciderea gărzilor, situație terifiantă în text, pe un fundal sonor de vals vesel și, la final, odată cu plecarea celor doi, se aude vocea lui Anatoli Papanov care spune: "Nu zaiț, nu pagadi!". Desigur, e un exemplu forțat, tocmai pentru accentuarea nepotrivirii într-un astfel de context. Pentru un efect comic, e necesar ca toată montarea să permită acest lucru. Publicului trebuie să i se dea șansa să decodifice acțiunea scenică prin limbajul propus de realizatorii spectacolului. Dacă e să portretizăm un clown înlăcrimat, vom avea tendința să ne amuzăm din cauza costumației sale, a machiajului, care ne traduc o situație exagerată, ridicolă, comică, până să observăm lacrima de pe obrazul alb.

Lipsa de unitate spectaculară, de mijloace actoricești, textuale, de scenografie, de lumină și de sunet duce la un diletantism garantat și la o confuzie a publicului care nu va înțelege dacă e vorba de o comedie sau de o lume absurdă. Ca urmare firească, munca de cercetare, de experiment cu sunetul ne poate apropia de un rezultat mai bun, dar nu înlocuiește documentarea. Știind ce funcție poate îndeplini un fragment muzical într-un spectacol, trebuie să ne întrebăm la ce moment istoric și la ce locație ne raportăm în conceptualizarea coloanei sonore. Este vorba de Iașul contemporan, de Bucureștiul interbelic sau de Viena în vremea lui Strauss?

În Macbeth, o izbitură a porții castelului se cere pentru scena cu Porter (Actul II, scena 3). E necesar, pentru acuratețea istorică a montării să se ia în considerare perioada în care are loc acțiunea; dacă vorbim de anul 1600, trebuie să ne gândim la ce materiale erau folosite în fabricarea porților, deoarece ele erau complet diferite față de materiale folosite în prezent. Și acest amănunt face parte din conceptul de unitate spectaculară, pentru restituirea spre public a concretului și adevărului scenic.

Această documentare a coloanei sonore trebuie să țină cont de genul montării, de cheia regizorală. Dacă regizorul folosește textul shakespearean doar ca pretext și alege să plaseze acțiunea piesei într-o închisoare de maximă securitate, atunci tot conceptul sonor se adaptează montării, deoarece perioada în care se desfășoară întâmplările scenice e cu totul alta.

În spectacolul 1984, am recurs la adaptarea în limbaj teatral-virtual a romanului orwellian, deoarece am considerat ideea controlului, plecând de la inducerea unei stări prin imagine și sunet și de la generarea unei nevoi în loc de impunere, cel puțin până la prima dovadă de rezistență a individului. Deoarece acțiunea piesei se petrece într-un loc virtual, numit Oceania, am apelat la o coloană sonoră cu tendințe suprarealiste, care comportă modificări ale liniei melodice, reverberații și voci modificate în contrapunct cu muzica ambientală în anumite situații, pentru a sublinia nota discordantă între esență și aparență.

În conceptualizarea coloanei sonore pentru o producție, trebuie trasate liniile stilistice ale spectacolului. E vorba de o producție realistă sau de una stilizată? Ambele forme teatrale au, desigur, extremele lor. În cazul unei producții realiste, sunetul poate fi intrusiv și caracterizant filmic sau poate fi selectiv și reprezentațional. Într-o producție teatrală realistă, efectele sonore și muzica se cer a fi similare cu realitatea, concrete, cu o mare atenție spre detalii. Muzica poate fi generată de surse concrete sau poate fi folosită fără știința personajelor, ca trecere, precedând sau urmând imaginea scenică în raport direct cu acțiunea și dialogul. Dacă muzica ar veni de la un aparat radio, ar fi normal ca personajele să reacționeze. Justificarea sursei sonore, fie că e un aparat radio, fie că e un personaj care cântă, face parte din abordarea diegezică, termen uzitat în cinematografia americană ca încadrare a surselor sonore cu motivație concretă în imagine, în cadru. Muzica incidentală, uzitată convențional, este nemotivantă pentru personaje, ajută acțiunea dar nu o influențează. Dacă sursa sonoră nu poate fi identificată sau nu are o justificare concretă în universul narativ expus, aceasta se încadrează în categoria non-diegezică. Cu alte cuvinte, muzica poate manipula personajele dar, de cele mai multe ori, nu influențeaza parcursul dramatic al acestora.

Forma realistă, reprezentațională, folosește sunete originale, adevărate, asemeni realismului cinematografic, dar designul de sunet este discret. Muzica este mai puțin incidentală și mai specifică. Partiturile muzicale sunt cât mai apropiate realității și intervin la momentul oportun. Provocarea artistică pare a fi descoperirea sunetelor care susțin actiunea fără a o domina. Nu e nevoie să auzim un trafic intens pentru a ilustra ideea de oraș, o singură mașină poate fi suficientă pentru crearea atmosferei. Când suntem în căutarea unei forme teatrale reprezentaționale, urmărim elemente caracterizante petru un spațiu sonor mai vast.

În spectacolul În căutarea semnelor de viață în univers, produs în 1986 pe Broadway, actrița Lily Tomlin interpreta mai multe roluri fiind îmbrăcată cu costume „cu capacitate sonoră”. Schimbările acestor costume erau sincronizate între interpretă și operatorul de sunet. Interpreta genera mișcarea și sunetistul o continua, având grijă să nu creeze confuzie în rândul spectatorilor cu sunete suplimentare sau parazitare.

Pentru forma de teatru al absurdului se pot alege sunete total incongruente și cumva dezorientante. În cartea Cercurile concentrice ale absurdului, Anca-Maria Rusu propune o viziune circulară a lumii teatrului absurdului. „Cercul revine în centrul episistemului sub forma cercului vicios.[…] Utilizarea structurii circulare, repetitive poate simboliza pierderea iremediabilă a timpului trăit, negarea oricărei posibilități de progresie temporală”. Să ne oprim o secundă și să ne imaginăm cum s-ar traduce în sunete această idee? Ce tonalități ar caracteriza-o cel mai potrivit? Ar fi ritmul un fel de a defini mai bine? Am putea declanșa un dialog între partituri, ritmuri sau poate chiar între personaj și coloana sonoră? Găsim un autor care deja s-a gândit la acestea. Pentru Beckett, opera sa este „…un corp de sunete fundamentale”. „La Beckett, muzica este o temă, nu doar forma multora dintre construcțiile sale frastice”, notează autoarea, precizând valoarea de personaj pe care coloana sonoră o are în piesele Cascando și Paroles et Musique. Beckett, însuși, își începea repetițiile cu precizarea: „Vom juca piesa muzical, o vom interpreta ca pe o partitură muzicală”.

În farsa Ce a văzut servitorul, scrisă de Joe Orton, autor englez cu o viață artistică scurtă dar prolifică, ce a șocat și amuzat publicul prin piesele sale, există o grădină la ieșirea din biroul doctorului Prentice. Multe intrări și ieșiri se fac prin această ușă. O modalitate de maximizare a îndepărtării de realitate ce se deduce pe parcursul piesei se poate face prin redarea sunetelor produse de animalele din grădină. Nu numai că se obține impresia de bogăție a faunei, dar se pot sugera animale care nu ar avea nimic în comun cu suburbia engleză modernă. Elementele de absurd și suprarealism sonor se dovedesc potrivite comediei lui Orton.

Forma teatrală ce permite o coloană sonoră stilizată este o încercare de a modifica realitatea prin exagerare, distorsionare și conceptualizare. Într-o scenă în care un om urmează să fie executat, designerul de sunet ar putea folosi efecte sonore ce ilustrează o respirație sau bătăi de inimă, pentru a crește tensiunea momentului. Acesta este un efect stilistic, dramatic, de mare efect, reprezentând o puternică decizie artistică.

Forma abstractă ar putea fi definită ca reprezentând interpretarea artistică a realității și e posibil să fie marcată de viziunea impresionistă (cu accent pe nuanțe, atmosferă, fluiditate sonoră) sau expresionistă, ce subliniază intensitatea trăirii. În procesul de conceptualizare, căutarea coloanei sonore are loc, de cele mai multe ori, după concretizarea ideii ce se vrea a fi marcată cu sunet, urmărindu-se conotația comună.

Arta actorului în secolul XXI – Artă concretă și sincretică

III.1. Recitalul dramatic – întruchipare concretă și sincretică a artei actorului

Recitalul actoricesc reprezintă apanajul cutezătorilor, al celor dispuși să depășească toate obstacolele pentru a se împlini pe sine și pentru public. Denumim concretețea prin prisma subiectivă a actorului, a necesității cunoașterii aplicate, directe a bagajului informațional teatral în recital. Diferențiem, de asemenea, impulsul ludic primar neantrenat de profesionalizarea actorului capabil să recreeze același nivel de implicare și performanță la fiecare spectacol. Noțiunea de sincretism o uzităm cu referire la spectacol, la produsul finit pe care publicul în receptează. Caracterul sincretic al spectacolului face trimitere la punctul nodal al tututor artelor pe care-l reprezintă recitalul dramatic.

Încercarea de definire a acestei modalități de expresie teatrală ne oferă o tușă discretă, comparativ cu marile mișcări teatrale. Probabil că, nefiind un curent teatral menit să miște conștiințe sociale sau să reconstruiască teatrul din temelii, recitalul nu a depășit limita de carte de vizită pentru actorii de cursă lungă sau a celor dornici de debut răsunător. Victor Ernest Mașek îl învestește cu gradul de gen teatral, notând că „dintre toate genurile dramatice, recitalul oferă cele mai mari șanse actorului de a-și etala întreaga bogăție și diversitate a personalității sale artistice”.

Prima consemnare a ideii de recital pare a fi ancorată în imnurile închinate zeului Dionysos, unde unul dintre coriști se desprinde de grup și răspunde Corului și corifeului, ca și cum ar fi fost însăși divinitatea celebrată . Această inovație, survenită la jumătatea secolului al VI-lea î.e.n., coincide cu ivirea celui dintâi actor și este atribuită lui Thespis , primul care a compus un dialog între Cor și un actor și al cărui rol și l-a asumat, se pare, chiar el. Apariția protagonistului (căruia Eschil i-a adăugat apoi deuteragonistul, al doilea actor), menit să întruchipeze zeitatea venerată, nu a fost agreată de autorități, fiind privită ca o încălcare a tradițiilor și, am putea spune, chiar profanatoare. În privința manifestării scenice a acestui unic interpret, adăugăm că, odată cu folosirea măștilor întruchipând tipologii umane, el, Thespis, va juca toate rolurile, inclusiv pe cele feminine. În încercarea realizării unei sondări atente, căutăm surse ale artei actorului și în alte zone de interes decât cele consacrate.

Descoperim, astfel, că impulsul ludic se manifestă cu mult timp înaintea sărbătorilor grecești, dynonisiace, în strânsă legătură cu ideea de ritual. Conform ultimelor descoperiri, cel mai vechi ritual din lume a avut loc în urma cu 70.000 de ani și implica slăvirea șarpelui, a pitonului ca formă de zoolatrie. Mijlocitorul mascat, vraciul, preotul, care făcea legătura cu lumea „de dincolo” poate fi considerat un actor care devine mediatorul spre public. În cazul descoperirilor de la caverna din Botswana s-a remarcat și faptul că șamanul, predicatorul, avea acces la o încăpere ascunsă de unde putea vorbi asistenței. De acolo el putea vedea pe toată lumea, fără să fie, însă, văzut. La locul ritualic s-a descoperit și un cap uriaș de șarpe sculptat în piatră. În momentul în care șamanul vorbea din încăperea secretă, glasul lui căpăta o sonoritate aparte și se crea impresia că vocea vine dinspre capul uriaș de șarpe.

În secolul XX, regizorul Declan Donellan reia ideea, susținând că: „este menirea actorului să ducă publicul într-o altă dimensiune a experienței, așa cum e rolul șamanului să fie un canal de comunicare între lumi”. Prin natura ritualică a actului religios, asemănătoare „ritualului dramatic”, putem privi și rolul șamanului ca „actor” ce ducea rugăciunile către zei și media mesajul acestora către credincioși. Observăm, grație descoperirilor recente, asemănările între actul mistic și spectacol. Vedem șamanul ca pe un actor în raport cu publicul format din credincioși, înțelegem asistența dispusă să accepte convenția și iluzia. Putem sublinia aici și similitudinile cu teatrul, ca spațiu. Prezența capului de șarpe din piatră în spațiul ritualic îi conferă încărcătura semantică, ce-l apropie, ca metaforă, de decorul și valoarea simbolică a acestuia. Avem de-a face cu o formă autonomă, purificatoate în sens aristotelic, prin intermediul viziunii scenice, care delimita actul teatral de cel mistic.

Putem considera că demersul individual de a transmite un mesaj pe cale dramatică duce, într-un final, la o purificare, la o maturizare a celui dispus să adopte limbajul teatral adresându-se unui public ce poate, la rândul său, să se alăture. Considerăm importantă raportarea tematicii misticismului „teatralizat” la un unghi de vedere opus. Anca-Doina Ciobotaru, în studiul său apărut la editura Artes cu titlul Teatrul de animație-între magie și artă (2013), supune atenției o raportare mult mai cerebrală. Autoarea consideră că actul mistic, este „vehicul pentru gândurile, spaimele și dorințele oamenilor”. Sursa pragmatică, însă, a actului magic o reprezintă „manipularea receptorilor, inducerea unor stări, sentimente…”. Legătura dintre actul cultic și cel artistic, conform autoarei, se regăsește în gândirea magică, „prima încercare sistemică de înțelegere și de influențare a vieții, a propriului univers”. Cele două opinii, ale lui Declan Donellan și ale Ancăi-Doina Ciobotaru se completează si se potențează reciproc, credem, în motivarea intrinsecă a ființei umane de a face artă în aceeași măsură în care are nevoie de raportarea la divinitate. „Nimic nu poate fi lăsat la voia întâmplării în actul magic, așa cum nimic nu trebuie să fie întâmplător în actul artistic”. Am putea completa că este cu atât mai important în cazul unui recital actoricesc, cu cât interpretul poate fi văzut ca un „magician” al adevărului scenic și al trăirilor emoționale ale spectatorului.

Cu rădăcini adânci în vodevil, cabaret, muzică și dans, reprezentația individuală a actorului constituie o cale de relaționare teatrală și de divertisment prin calitatea sa de excelență a actului interpretativ. Prin relaționarea cu membrii asistenței și prin acțiunile teatrale specifice, recitalul este o modalitate de transcendere a celui de-al „patrulea” perete, cel care, convențional, desparte spectatorul de scenă.

Este important de precizat că noțiunea de recital nu se limitează la spectacolul interpretat de un singur actor sau artist. În cinematografie există multe pelicule care pot fi considerate film-recital. Chiar începând cu filmul mut al lui Charlie Chaplin, gag-ul se ridică la rang de recital. Mult mai târziu, Jack Nicholson, impresionează, sub bagheta regizorului ceh Miloš Forman, în Zbor deasupra unui cuib de cuci din 1975, cu rolul McMurphy.

Nici filmul românesc nu duce lipsă de interpretări. Visul lui Tănase, o comedie bufă, cu elemente revuistice, în regia lui Bernd Aldor și a lui Constantin Tănase marchează, în anul 1932, debutul recitalului actoricesc românesc pe ecran și al music hall-lui autohton pe celuloid. Făcând un salt în timp, ajungem la pelicula Prin cenușa imperiului, film regizat de Andrei Blaier în 1976, în care Gheorghe Dinică interpretează personajul „Diplomatul”, semnând o partitură demnă de a fi considerată drept recital actoricesc. Exemplele recitalurilor cinematografice pot continua, însă, pelicula, ecranul oferă mult mai rar șansa unei interpretări cu valoare de recital. În teatru notăm spectacolele în care se evidențiază un singur actor. Am putea invoca iarași numele marelui actor Gheorghe Dinică care, în anul 1968, în regia lui David Esrig, creează alături de Marin Moraru o capodoperă scenică la Teatrul Bulandra, în spectacolul Nepotul lui Rameau, după Denis Diderot.

Considerăm că trebuie amintită și contribuția lui Radu Beligan la dezvoltarea recitalului actoricesc. În stagiunea 1984–1985, la Teatrul Național din București, Grigore Gonța regiza Contrabasul de P. Süksind, avându-l ca unic interpret pe Radu Beligan. Ludmila Patlanjoglu scria în articolul său din revista Timpul: „Amplitudinea dramatică a scrierii este scăzută, expresivitatea ideilor sale, pe alocuri, minoră. […] Acest monolog trăiește, este viu, mai ales datorită harului interpretativ și inteligenței artistice cu care Radu Beligan reușește să-i potențeze sensurile, cu o finețe de bijutier. […] Admirabil recital actoricesc, Contrabasul demonstrează că unul din atu-urile marilor personalități artistice rămâne simplitatea”.

Putem afirma că fiecare rol, cât de mic, poate deveni un recital dacă este finisat de un actor cu voință, pricepere și răbdare. Încercarea de descoperire a unor posibile specii ale recitalului actoricesc ne aduce, din start, față în față cu cerințele textuale și cu cheia interpretativă. Dincolo de dramă, comedie, music-hall sau alte forme de spectacol, găsim o structură individuală marcată de paradox. „Monopolilogul” (un actor, «mono», cu mai multe partituri, «polilog», n.n.) este o formă de recital născută în Statele Unite ale Americii, care presupune interpretarea mai multor personaje de către același actor. Pionierul acestei forme de manifestare scenică este actorul american de origine britanică Charles Mathews. Darul imitației l-a ajutat pe acesta să interpreteze mai multe roluri, la vedere, fără să schimbe costumele. Spectacolul se numea Acasă și a fost jucat la Teatrul „Lyceum” din Londra în anul 1808. În aceeași categorie ar putea fi încadrată și adaptarea scenică a nuvelei Poveste de Crăciun de Charles Dickens, în care actorul britanic Patrick Stewart a interpretat toate cele patruzeci și trei de roluri. Spectacolul a fost jucat de trei ori pe Broadway și la teatrul Old Vic din Londra. Aceeași partitură dramatică a fost interpretată cu un număr redus de personaje (douăzeci și șase), de către Gerald Charles Dickens.

În permanenta sa căutare de inovație, actorul recurge uneori și la trucuri menite să surprindă publicul și să-l mențină în centrul său de interes. Iluzia discuției cu o păpușă ce prinde viață și-a demonstrat perenitatea de-a lungul vremii cu ajutorul actorului ventriloc. Ventrilocul este un artist capabil să creeze iluzia, prin modularea vocii, că obiectele aflate la distanță de interpret vorbesc. Originea denumirii o regăsim în limba latină unde asocierea dintre cuvintele venter (burtă) și loqui (a vorbi) înseamnă a vorbi „din burtă”. Grecii o numeau gastromanție. Sunetele produse, sau care păreau a fi produse din burtă, erau considerate mesaje de la cei decedați, existând credința că spiritele lor folosesc abdomenul ventrilocilor pentru a comunica cu cei vii. Una dintre cele mai vechi grupări care ulilizau această tehnică se numea Pythia, formată din preotesele oracolului din Delphi. În Evul mediu, impactul asupra privitorilor a fost atât de puternic încât asemenea practici erau considerate vrăjitorie.

În prezent, practica „vorbirii din stomac” a ajuns la nivelul de divertisment în Statele Unite și prin Jeff Dunham cu ale sale păpuși captivante. Combinația dintre stand-up comedy, reprezentație caracterizată de cheia comică a interpretului și mânuirea atent exersată, se dovedește a fi, prin exemplul păpușarului american, o rețetă de succes garantat. Fenomenul a atins și spațiul României prin Eduard Andrei Sandu, absolvent al Facultății de Teatru, secția Arta actorului mânuitor de păpuși și marionete din Iași. Aparițiile sale televizate, spectacolele din teatre și cluburi l-au adus la nivelul de prim actor ventriloc în Romania. Performanța sa constă în interpretarea a două personaje în același timp, cu câte o păpușă pe fiecare mână, la caracterizarea vocală a fiecăruia în păstrarea proprei voci, a culorii și diversității în impresia de dialog.

Victor Ernest Mașek subliniază, în lucrarea sa Pariul cu teatrul, că un spectacol trebuie să permită desfășurarea și probarea largului evantai de calități actoricești pentru a putea fi încadrat la categoria one man show. În teatrul contemporan întâlnim des acest gen de reprezentație. Libertatea de mișcare în raport cu spațiul de joc, numărul scăzut de membri ai echipei de producție și expunerea maximă de care se bucură actorul reprezintă motivații îndeajuns de solide pentru ca un tânăr debutant, și nu numai, să se lase ispitit de acest pariu actoricesc.

Suportul dramaturgic pentru aceste recitaluri actoricești îl reprezintă scenariile proprii, monologurile de sine stătătoare sau colajele din piese de teatru, menite să ofere interpretului o gamă cât mai vastă de personaje și de situații cu potențial scenic. Recitalul „are o unitate și un echilibru specifice, fiind o sinteză a mai multor modalități de expresie”. Lipsa suportului textual ar putea duce la o formă de divertisment epidermic, ușor, care, aparent, asigură distracția publicului, dar plafonează avântul artistic pe termen lung al performerului.

Recitalul actoricesc, fie că ia forma one-man-show-lui, a teatrului de stradă, sau chiar a performing-ului, îl confruntă direct pe interpret cu punctele sale slabe sau, din contră, cu atuurile sale. Munca asiduă, perseverența și dedicarea conduc actorul la autenticitatea de care va da ulterior dovadă pe scenă, concretizând, prima condiție în conceperea unui recital, așa cum o vede Victor Ernest Mașek, cea de „a fi sincer, de a nu încerca să se sau să ne mintă”.

III.2. Actorul si arta interpretativă(metode și școli de actorie) – câteva perspective

Despre actor s-au scris pagini întregi care au generat, la rândul lor, controverse multiple. Îl putem asocia, pe de o parte, cu principiul freudian conform căruia avem nevoie de vis ca să suportăm realitatea și actorul alimentează latura alternativă realității prin apelul la „spectacularul” din cotidian. Nu este destul, însă, pentru a-l considera un artist. Pe de altă parte, dacă aminteam mai sus de legătura dintre actor și ritual, deducem raportarea actorului la sacru. Arta și ritul religios au în comun simbolul pe care îl trăiesc redefinindu-l.

De la înregistarea primelor date ale existenței actorului și teatrului ca mișcare artistică și culturală, cele două entități au avut o existență comună.

Teatrul funcționează ca o alternativă a realității, fie că se raportează la aceasta sau propune o cu totul alta viziune. Raportarea făcându-se la un public, la un auditoriu, teatrul se folosește de limbajul simbolului „[Planul sensibil,] făcându-se purtător al celeilalte lumi și trup al ei, o poartă cu sine […] și se transfigurează, se înduhovnicește și se transformă în simbol, adică într-o unitate organică a reprezentantului și a reprezentatului”. Mihai Măniuțiu propune existența actorului capabil să reinstaureze în spectator „conștiința centrului, credința că spațiul delimitat de jocul lui e un temporar centru al lumii, un spațiu intensificat și transfigurat al realității, iar timpul în care își înscrie actul – un timp real și festiv, e diferit de cel obișnuit”. La rândul său regizorul Declan Donnellan spunea într-un interviu: „Actorul este cineva care vede, (…) actorul este cineva care te duce într-o altă lume” subliniind la rândul lui atmosfera aproape mistică ce acoperă actul teatral și pe protagoniștii săi.

Considerăm că putem denumi acest gen de actori ca fiind șamani. Ei „simt și cunosc și sunt capabili să transmită (mesajul, emoția n.n.) audienței într-un mod percutant”.

Interesantă este dihotomia pe care o putem observa în receptarea actorului astăzi, în comparație cu prima procesiune ritualică. Dacă atunci toate elementele, plecând de la capul de șarpe al zeului din exemplul mai sus menționat, accesoriile ritualice, locația specială, costumația, măștile cereau o concretețe ce trimitea spre teluric, actorul de astăzi devine din ce în ce mai imaterial. Într-un joc imaginativ, nu e deloc dificil să întrevedem detașarea de actorul „uman”, material, deoarece acum se fac deja pași vizibili în crearea personajelor generate de computer și proiectate prin mediile video.

În teatrul postmodern, percepția asupra ideii de teatralitate se schimbă și, de aceea, și actorul se adaptează la cerințe noi.Teatrul postmodern este caracterizat de o imaterialitate a prezenței, de inovația asupra concretului propunând în schimb un mediu mobil, în permanentă schimbare și mereu surprinzător. Îl denumim mediu deoarece inclusiv spațiul teatral consacrat este supus unui „tuning” tehnologic, postmodern. De aceea, factorul prezență nu mai este o constantă: „În teatru, prezența este matrița puterii; teatrul postmodern al rezistenței (al schimbării n.n) trebuie, prin urmare, să expună prezența și autoritatea și să reziste acestei coliziuni (dintre cele două n.n) prin refuzul de a se înființa ca un carismatic Celălalt”.

Subliniem nuanța fermă a autorului în ceea ce privește refuzul convenției teatrale clasice. Publicul contemporan devine, prin afluxul enorm de informație media, „post-uman” în raportarea la realitate. În sprijinul acestei opinii menționăm și studiul comparativ între actorul modern și cel postmodern realizat de Steven James Peters în teza sa de doctorat Modern to post-modern acting and directing: an historical perspective. Personajul postmodern apare ca rezultat al „fragmentării, al destructurării narative”.

Spre deosebire de curentul modernist care punea accent pe spontaneitate, cel post-modern vede în actor un explorator al memoriei ca „forță de socializare”. Textul, din punctul de vedere al actorului și al dramaturgului, este privit prin prisma "intertextualității" de vreme ce modernismul gravitează în jurul subtextului și extra-textului. Relația actor-public implică, în perspectiva post-modernă, contemplare, nu cursivitate; prin discursul narativ al actorului „auto-reflexivitatea înlocuiește conștiința de sine” și locul sintezei, al perspectivei personale, este luat de aspectul dihotomic al teatrului postmodern. Hans Thies Lehmann precizează că „actorul teatrului postmodern nu mai este actorul rolului, ci un performer care își oferă prezența spre contemplare”. Observăm tendința de transcendere a granițelor moștenite până atunci a teatrului postmodern care tinde spre performing, spre experiment, dar oare va putea actorul să se disocieze de personaj sau va găsi o abordare inovatoare ? Rămâne de văzut.

Actorul, în devenirea sa, de la șamanul performer al ritualului la „supra marioneta” lui Craig și până la post-modernism, își demonstrează necesitatea vitală în desfășurarea actului artistic, fie teatral, fie multimedia. Reprezentând factorul decizional în definirea teatrului antic sau post-modern, actorul se menține în fluxul de conștiință dramatică printr-o adaptare a mijloacelor de expresie, în strâns raport creator, vital, ombilical cu actul scenic, într-o perpetuă evoluție, oricare ar fi opiniile critice sau tandemul public-teatru.

III.3. Arta actorului și arta interpretativă – Direcții generale

III.3.1. Amprenta realistă

Nu ne propunem un studiu exhaustiv despre arta actorului, ci ne concentrăm pe nevoia structurare, de convergență. Vrem să îi propunem studentului, actorului debutant și, de ce nu, celui experimentat scenic câteva trasee posibile în găsirea unei căi potrivite pentru interpretarea personajelor. Micul periplu pe care ni l-am propus printre câteva modalități de expresie scenică ne aduce față în față cu rebeli ai teatrului ce au dorit inovație. Pentru început, ne îndreptăm atenția spre linia interpretativă realistă, rusească. E necesară creionarea portretului lui Stanislavski, a omului pasionat de teatru, de adevăr și de substanță și prin modelele pe care le-a avut și care l-au definit în ceea ce istoria a consemnat ulterior. Putem porni de la modele sale în arta teatrului care au fost: actorul Pavel Mochalov, Mihail Șcepkin și pe A.P. Lensky despre care Stanislavski declara „L-am imitat până la dezgust pe cel mai talentat și captivant actor pe care l-am văzut vreodată, A.P. Lensky”.

Konstantin S. Stanislavski este numele de care se leagă perenitatea studiului actoriei la nivel mondial, metoda sa studiată și în zilele noastre în școlile de teatru. Născut la 17 ianuarie 1863 într-o familie înstărită, tânărul Stanislavski și-a dedicat întreaga viață scenei urmând studiul artei actorului cu mari artiști ruși cum ar fi Prov Sadovski, Maria Savina și Maria NicolaievnaYermolova. Acesta ar putea să fie și motivul pentru care Stanislavski a simțit nevoia unui sistem organizat, concret de lucru cu actorul. Apariția noului său sistem marchează detașarea de un bagaj teatral cultural – istoric bazat pe un „raport stereotipat al montării cu textul, pe hazardul inspirației marilor personalități […] în general pe o creație accidentală a actorului”. Odată cu piatra de temelie a propriului său sistem de lucru cu actorul, se dezvoltă și omul de teatru Stanislavski, susținând că interpretul trebuie: „[…] să reprezinte tot ce este mai bun și mai profund din spiritul său creativ […], să înmagazineze acest conținut și să se identifice cu existența spirituală a personajului pe care-l interpretează”. Creativitatea ce definește scena este, conform lui Stanislavski, fundamentul universului teatral ce trebuie antrenat împreună cu ipoteticul „dacă ar fi” pentru ca mai apoi să fie toate inserate în personificarea entității dramatice numită personaj.

„…În felul acesta, noul secret și noua însușire a metodei mele de creare a vieții rolului constă în aceea că cea mai simplă acțiune fizică în timpul întruchipării ei reale pe scenă îl silește pe actor să creeze din propriul său îndemn cele mai diverse invenții ale imaginației, împrejurări date, «dacă ar fi». Actorul are nevoie înainte de toate să își însușească temeinic acțiunile fizice corecte, cele mai elementare și accesibile tuturor. De la acestea, sau mai bine zis, de la impulsurile lăuntrice către acestea îmi încep eu munca”. Așa se poate sintetiza conceptul ce avea să schimbe definitiv perspectiva asupra actorului și a modalității sale de apropiere de adevărul scenic.

Stanislavski aduce în centrul atenției actorului memoria sa afectivă ca instrument de atingere a autenticului scenic. E necesară o conștiență profundă a propriilor reacții emoționale pentru ca acestea să devină, la un moment dat, un instrument. Prin studiul empatic al comportamentului și reacțiilor în diverse situații, actorul își dezvoltă „corpul” emoțional astfel încât, aplicându-l în situații scenice, imaginare, el poate restitui publicului impresia de adevăr al momentului. Viziunea caracterizată de o adâncă sondare a psihicului uman, a tiparului dual de reacție caracterizat de acțiunea disimulatoare față de gândul dominant și căutarea autenticului vibrant scenic fac din sistemul stanislavskian de lucru al actorului un set de instrumente ce vorbesc despre teatru ca despre un univers cu reguli proprii nu doar ca mediu de ilustrare a unui text dramatic. Școala de actorie generată de metoda de lucru stanislavskiană duce la o implicare corporală, fizică, psihologică și emoțională totală, rezultând un destin scenic credibil, unitar și emoționant. Merită remarcat faptul că pe seama interpretării metodei de lucru au apărut variațiuni. Ne referim aici la „moștenirea americană” reprezentată de Lee Strassberg, Stela Adler, Sanford Meisner ș.a.

Co-fondator în 1931, alături de Harold Clurman și Cheryl Crawford, al Group Theatre, Lee Strasberg este considerat părintele metodei de actorie din America, revoluționând tradiția nu doar pe scenă, ci și în tehnica actorilor de film. Nu puține sunt vedetele care i-au urmat metoda, dacă ar fi să amintim doar pe câțiva: Barbra Streisand, Anne Bancroft, Dustin Hoffman, Montgomery Clift, James Dean, Marilyn Monroe, Jane Fonda, Julie Harris, Paul Newman, Ellen Burstyn, Al Pacino, Robert De Niro. Lista nu ar fi completă dacă nu l-am adăuga și pe regizorul Elia Kazan, la rându-i instruit pe linia lui Strasberg. Acesta din urmă afirma despre profesorul său: „avea aura unui profet, a unui magician, a unui shaman, a unui psihanalist sau a unui preot dintr-o casă evreiască… A avut forța în el de a ține împreună vreo treizeci de actori și să-i fidelizeze”.

„Ceea ce Strasberg a preluat de la Laboratorul de Teatru American a fost ideea potrivit căreia doar un actor pregătit fizic cu ore de dans, mișcare și scrimă, ar putea fi mental pregătit să-și găsească și sursele de exerciții mentale analoage. Se lucrau exerciții de relaxare precum și de concentrare. Se lucra cu obiecte imaginare care ajutau în explorarea emoțiilor trecătoare. Se învăța folosirea «memoriei afective», după cum Strasberg și-a numit chiar el cel mai controversat punct al metodei sale – folosind stări emoționale din propria viață pentru a construi rolurile de pe scenă. Strasberg a crezut că-și poate codifica propriul sistem. A devenit un regizor mai interesat de a-și face actorii să lucreze într-un mod corect, decât să dea contur viziunii de ansamblu” – astfel sintetizează experiența Strasberg jurnalistul Richard Schickel aflat pe urmele maestrului.

Atelierele lui Strasberg sunt descrise în amănunt în Elia Kazan: A Life: „La cursurile sale de tehnică de actoricească, Lee stabilea regulile, supraveghea primele exerciții. Acestea erau în mare măsură motivele pentru care actorul își activa temperamentul său interior. Tehnica esențializată și destul de simplă, care a fost complicată mai târziu de alți profesori de actorie au dorit să facă Metoda mai obscură în interesul lor financiar, presupune reactivarea amintirilor, de ordin fizic și personal, explicitând o experiență emoțională intensă ce făcea parte din trecutul actorului. Este la fel ca atunci când auzim accidental o melodie pe care am mai auzit-o poate într-un moment vijelios sau extatic la vieții noastre și experimentăm din nou emoția pe care am simțit-o atunci, o senzație de extaz sau de furie. Actorul își dă seama că are resurse emoționale; că poate trezi, prin această auto-stimulare, un număr mare de sentimente foarte intense; și că aceste emoții sunt materialele artei sale… Lee îi învăța pe actori să se dăruiască studiului în fiecare scenă, rezervându-și câteva clipe să-și amintească detaliile legate de experiența emoțională în viața lor, care ar putea corespunde cu emoția ce ar trebui s-o interpreteze pe scenă. «Stai și gândește preț de un minut!» a devenit cuvântul de ordine al acelei veri, fraza pe care o auzeam cel mai des, la fel cum acest tip particular de concentrare interioară a devenit marca metodei lui Lee, atunci când a regizat o producție. Actorii de multe ori păreau că sunt într-o stare de auto-hipnoză”. Suntem în fața unei mărturii pe atât de încărcată de detalii în ceea ce sprivește maniera de abordare, pe atât de emoționată.

Criticile, însă, nu ezită să apară: „Din cauza tendinței lor de a substitui sentimentele personale cu acelea ale personajelor pe care le interpretau, actorii de la Actors Studio erau formați să devină vedete la Hollywood … Pe scurt, Lee Strasberg a transformat o teorie socialistă, egalitară destinată actorilor într-o mașină-de-fabricat-vedete …. Nu contează cine l-a inventat pe «Marlon Brando» sau cu ce regularitate ori fidelitate ei, Dean sau Clift, participau la atelierele de la Studio sau au studiat metoda lui Lee Strasberg. În rolurile lor cele mai celebre – rămase ca pietre de hotar în istoria filmului american – acești trei interpreți au dezvăluit un nou gen de limbaj al corpului și noi moduri de a construi dialogul. În pauzele dintre cuvinte, în limba «vorbită» de ochii și fețele lor, au dat o valoare fără precedent realismului psihologic. Cu toate că incoerenți la nivel verbal, ei au fost elocvenți «vorbitori» ai emoțiilor. Mult mai puțin atenți în a-și proteja masculinitatea în comparație cu actorii filmelor vechi, ei au arătat precum răniți sub puterea emoțiilor și ca niște rebeli vulnerabili în luptă pentru autocunoaștere, iar munca lor a strălucit înfiorată de nervi creatori… Metoda a pregătit actori pentru filmul anilor adăugându-le și îmbunătățindu-le expresia verbală și gestuală cu tente de firesc și cu o viață interioară mai vie”.

Cea care a dat fraze celebre care au rămas adânc gravate în lumea actorilor, cum sunt „Talentul constă în alegerea pe care o faci” sau „Spectacolul nu există în cuvinte, ci în tine”, Stella Adler e continuatoarea metodei stanislavskiene în școala americană. Ca și Lee Strasberg, pedagogul Adler a pregătit o serie de actori de prim rang, iar printre aceștia îi putem evoca pe Marlon Brando, Judy Garland, Elizabeth Taylor, Dolores del Río, Lena Horne, Robert De Niro, Elaine Stritch, Martin Sheen, Manu Tupou, Harvey Keitel, Melanie Griffith, Peter Bogdanovich sau Warren Beatty.

La începutul carierei, actrița Stella Adler a studiat cu Stanislavski și a trecut prin Studioul lui Lee Strasberg, însă găsește că nici unul dintre cele două drumuri nu sunt variantele ideale. Astfel încât alcătuiește, prin observație și practică, propria metodă. Chiar dacă, la rândul ei, se axează pe ideea preexistenței unor cunoștințe în interiorul și în pregătirea actorului, cunoștințe care să servească drept bază experimentală în interpretarea unui rol, întemeietoarea Acting Studio de la Los Angeles se desprinde cu o constatare foarte justă: actorul pe scenă se prezintă în „goliciunea” sa. Iar când folosește acest termen se referă mai cu seamă la înțelesul său de sinceritate, căci bagajul de antrenament și senzații trebuie să existe fără nici o urmă de îndoială. Deopotrivă, Adler considera că o importanță majoră în munca actorului o au activarea și știința utilizării simțurilor. Cunoașterea senzorială e un alt accent pe care pedagogul american îl adaugă în propria înțelegere a liniei stanislavskiene. O atenție deosebită e acordată limbajului și expresivității corporale care ar trebui să se afle, în opinia Stellei Adler, în perfect acord cu ritmul vocal. Ceea ce constituie în mod real un pericol pentru actor este, potrivit observațiilor ei, posibilitatea de a se repeta și de a plictisi prin acțiunea sa scenică. Actorul nu trebuie să plictisească în spectacol, este un îndemn care o caracterizează și care a devenit, în timp, „sloganul” atelierelor sale.

Marlon Brando, el însuși rezultat al metodei Adler, îi caracterizează maniera de lucru: „era mai mult decât un simplu profesor de arta actorului. Prin ceea ce făcea împărțea informațiile esențiale – cum să descoperim natura mecanismului nostru emoțional și, totodată, pe acela al celor de lângă noi. Nicicând nu s-a dedat căutărilor vulgare, așa cum au făcut alte așa-numite metode actoricești. Drept urmare, contribuțiile ei la ceea ce înseamnă cultura teatrală au rămas în bună parte necunoscute, nerecunoscute și nu au fost apreciate”.

În cartea în care și-a expus experiența teatrală, The Art of Acting, sunt notate cu încredere câteva principii pentru cei aflați la începutul carierei și deschid calea unui nou mod de a vedea și de a se auto-concepe pe scenă. Stanislavski se citește printr rânduri, dar pot fi depistați și pilonii de ranforsare. Adresându-se actorilor săi, ea explică în cuvinte simple : „Veniți din diferite niveluri sociale, din vecinătăți diferite. Ceea ce vă unește aici este că aveți talent. Credeți-mă pe cuvânt. Acel ceva care vă determină să spuneți «Vreau să fac ceva» – aici rezidă talentul. Ceea ce e cu adevărat important și de care trebuie mereu să vă amintiți este că aveți curajul să vă găsiți o cale, sensul matur de a aplica la un curs, de a vă fi găsit drumul până aici, la mine. Acum spuneți «Am un motiv de care să țin cont». Să nu renunțați la el pentru nimeni și nimic”. A înlătura orice barieră se ridică în propria persoană, a avea încredere în propiile acțiuni, a fi un actor stăpân pe sine și independent, un actor sincer față de sine însuși – iată coordonatele principale, baza forte pe care metoda poate fi clădită. Rezistența în fața modelor impuse de societate, conștiința și constanța față de arta pe care o produc sunt două filoane de maximă împortanță pe care artiști formați la Actors Studio din Los Angeles au înțeles-o. Și au arătat-o atât pe scenă, cât și pe film.

Intrând în tehnica propiu-zisă, Adler reproșează direcției stanislavskiene că a ajuns să considere actorul doar o voce. I-a exersat vocea (interioară și exteriorizată) în multiple moduri. Pentru Adler întregul corp are importanță, fiind instrumentul principal de lucru. „Actorul este în întregime expus. E așezat pe scenă în lumina reflectoarelor. Fiecare moment îi e calculat. Nu are unde să se ascundă. Dacă vă vine să vă ascundeți, nu sunteți la locul potrivit. Tot ceea ce face actorul are consecințe. Nu există căi ce ar putea fi abandonate. Toate căile se înlănțuie precum direcțiile Orient Express-ului”. Stăpânirea unei tehnici absolute de autocontrol asupra corpului ajută actorul în a-și păstra calea dreaptă și a păși cu ușurință între o schimbare de direcție și alta. Criticul Howard Kissel arată că, în fond, Stella Adler a văzut în teatru un vehicol în care a putut întreprinde călătoria în căutarea adevărului. Ca și predecesorii ei, Stanislavski sau Strasberg, Adler a cercetat resursele interioare, poate mai complet și mai firesc decât predecesorul rus. A încercat să transmită actorilor săi că teatrul este o lume a ideilor, căreia trebuie să i te dedici, dacă vrei să stai drept în lumina reflectoarelor.

Considerăm extrem de importantă raportarea la amănunt în ceea ce privește scena. Deliciul estetic și intelectual al spectatorului, credem, rezidă în amănunt și, mai mult, în plăcerea de a-l descifra. Găsim firească legătura dintre metodica de lucru a Stelei Adler și „obsesia” amănuntului pe care o regăsim la Sanford Meisner. După studiile de la Group Theater, Sanford Meisner a ales să-și formuleze singur metoda. Mai apropiat de Adler, dar trăgându-și rădăcinile din propunerile de sondare interioară din Studiourile Teatrului de Artă, Meisner se concentrează pe exercițiul, până la măiestrie, al exteriorului. Metoda sa este una step by step, în care inițial implică multă improvizație, apoi stimularea emoțiilor, pentru ca, în cele din urmă, cele două dimensiuni să se poată împleti. Spontaneitatea trebuie să completeze și să primească, în același timp, bogăția interpretării unui text. Creatorul Sanford Meisner Center din Los Angeles era preocupat constant de observațiile ce se făceau în momentul exercițiilor. Analiza și discuțiile în marginea acestora aduceau tuturor noi elemente de îmbunătățire a înțelegerii și exploatării unui text (implicit, a unui rol). Obiectivul principal, așa cum l-au depistat actorii care mergeu pe tehnica lui Meisner, era de a reuși „să trăiești credibil într-o existență imaginară”.

Pedagogia teatrală l-a definit pe deplin, el însuși ajungând să mărturisească „Îmi place să analizez tehnica. Îmi place să lucrez cu oameni care oferă seriozitate și dau profunzime exercițiilor pe care le fac. Mă simt viu și conectat atunci când predau”. Pornind cu un astfel de principiu avântat, Meisner nuanțează principiile stanislavskiene în stilul său. Acțiunea trebuie facilitată, trebuie indusă, ea pre-există și–i trebuie doar un impuls. În consecință, repetițiile trebuie în mod obligatoriu să mizeze pe provocarea emoțiilor adevărate ce trebuie compensate de o stare mentală rațională. Meisner cere echilibru. Acțiunea e provocată prin activarea impulsurilor, de unde rezultă și că ceea ce se petrece în exterior se află în strâsă legătură cu interiorul. Metoda ține departe posibilitatea de a se pierde în hățișurile psihologiei personale, prin efectul suprapunerii personalității actorului pe cea a personajului. Atâta vreme cât drumul e făcut dinspre exterior spre interior, și nu invers, ca la Stanislavski, actorii stau departe de orice risc.

Că metoda Meisner a reușit, o susțin nume care azi sunt sonore, fie că vin de pe marele ecran, fie că strălucesc pe scenă: Aaron Eckhart, Alec Baldwin, Diane Keaton, Geraldine Page, Grace Kelly, Gregory Peck, Illeana Douglas, John Turturro, Michelle Pfeiffer, Naomi Watts, Sandra Bullock, Steve McQueen, Tom Cruise.

III.3.2. Amprenta psiho-gestuală

Pentru a da, parcă, valoare de cult școlii stanislavskiene apare aproape firesc și schisma. Din aceeași rădăcină s-a desprins o viziune curajoasă, cea a lui Vsevolod Meyerhold, care își dorea redescoperirea drumului spre adevărul teatral. Sursa inovației o putem interpreta în aceea că însuși Stanislavski spunea că „eram inferiori decorurilor noastre”, subliniind dominația intenției naturaliste în defavoarea actorului în spațiul scenic.

Provenind dintr-o familie mixtă, ruso-germană, tânărul Vsevolod Meyerhold, intră în 1896 ca student la cursurile de actorie ale Societății Filarmonice din Moscova. Mai târziu, este invitat să se alăture Teatrului de Artă unde joacă până în anul 1902, când se retrage, regăsindu-se în altă modalitate interpretativă, diferită de cea a lui Stanislavski. Tânărul Meyerhold va fi preocupat de „biomecanica, plastica actorului, tridimensionalitatea, sensul dinamic al spațiului, ritmul, muzica mișcării, viziunea regizorală prin scenarizare, secvențialitatea, cinematografizarea, pe care le va «înșuruba» în mecanismul spectacolului de teatru. Aceste descoperiri se dovedesc fiabile, esențiale în noua geometrie teatrală, aproape un alfabet al teatrului modern”.

Arta actorului constă, din punctul de vedere al lui Meyerhold, în coordonarea manifestărilor excitabilității sale. De exemplu: un actor interpretând frica nu trebuie să experimenteze frica mai întâi și apoi să fugă, ci întâi să fugă (reflex) și apoi să resimtă temerea, ca pe o rezultantă a acțiunii. Tradus în limbajul teatral contemporan, „nu este nevoie să experimentăm frica, ci s-o exprimăm scenic printr-o acțiune fizică”. Meyerhold îi atribuia actorului nu doar subordonarea la context, ci îl învestea cu un rol cauzal, determinant: „actorul va reuși să-l cucerească pe spectator atunci și numai atunci când îi va întruchipa și pe autor, și pe regizor, și se va rosti pe sine de pe scenă.”

Este cel puțin captivantă și prolifică această desprindere fragmentară din tulpina centrală a interpretării realiste. Dacă Meyerhold era adeptul plasticii actorului și a provocării imaginației publicului, unul dintre cei mai buni elevi ai lui Stanislavski, Michael Cehov, nepotul dramaturgului A.P.Cehov, a decis să caute o tehnică alternativă celei pe care a studiat-o până atunci. Prin elaborarea, îmbunătățirea, perfecționarea și exersarea gestului psihologic, actorul se identifică din ce în ce mai mult. Dorințele, sentimentele actorului în cauză sunt trezite și canalizate către personaj. Michael Cehov definește asocierea dintre gest și emoție ca fiind „gestul psihologic”, referindu-se astfel și la gestul manifest împreună cu cel potențial. Asumarea „gestului psihologic” înseamnă, prin urmare, pregătirea partiturii dramatice în esența sa, după care ea va deveni o sarcină ușoară. Pasul următor îl reprezintă cizelarea detaliilor, în repetiții. Actorul nu va fi nevoit să facă apel la efort, la tensiune. „Gestul psihologic” îi dă actorului coloana vertebrală a personajului, esența. Este cel mai scurt, ușor și artistic mod de transformare a unei creații literare într-o operă de artă teatrală.

Perspectiva „autorității” corpului în tehnica interpretativă este însușită din ce în ce mai mult de școlile de teatru. Abecedarul actorului contemporan ne obligă la presupunerea că am subestimat corpul cu valențele și inteligența proprie. Actorul, ca trinitate complexă formată din corp, minte și spirit se cere explorat și dezvoltat la capacitate maximă. Putem pleca dinspre spirit spre corporalizare, așa cum au făcut-o succesorii lui Stanislavski, dar și de la minte la ilustrarea corporală. Omul de teatru Jacques Copeau i-a admirat pe simboliști considerând, totuși, un preț prea mare sacrificarea experienței umane, în aceeași măsură în care naturaliștii eludau conținutul „spiritual”. Copeau considera modul „marcat, de repetiție” ca fiind unul nociv prin prezervarea automatismului și șablonării „Actorul, pe scenă, nu face cu adevărat nimic. Într-un mod vag, fără să fie conștient, el imită o serie de activități cu o mai multă sau mai puțină silință în funcție de efectul dorit”. Un punct nodal în dezvoltatea personajului, conform lui Copeau, era ca actorul să „armonizeze textul cu acțiunea”, dificultate pe care o aveau chiar și cei mai experimentați actori, opina el.

Constatăm perenitatea raportului mentor-ucenic și în acest caz. După exemplul Stanislavski–Michael Cehov, descoperim și aici relația profesională dintre Copeau și Louis Jouvet, actor în care Copeau vedea nu doar un artist de geniu ci și un „meșteșugar” care se raporta la scenă ca la un „templu al smereniei și al efortului unanim dedicat”. Jouvet vorbea despre gest ca despre un limbaj universal: „Emoția trebuie să creeze și să ghideze gestica. Emoția reprezintă aportul de sensibilitate pe care-l investește actorul în recitarea unui scenariu și pe care-l aduce cu sine pe scenă”.

Urmând parcă, drumul instinctului primar al mișcării, studiul nostru asupra metodelor de actorie ne conduce către Tadashi Suzuki, nume de care se leagă reforma teatrului Nō și Kabuki în Japonia. Acest regizor a dat dovadă nu numai de viziune, dar și de un strop de nebunie în încercarea lui de a remodela o societate puternic tradiționalistă: „Suzuki literalmente țintește către deconstrucția dramatică a poveștii, a contextului și a conceptului vizual”.

Metoda sa de lucru cu actorul a luat naștere în 1976 în micul sat de munte Toga, ca reacție la realismul stanislavskian. Punctul central al noii sale viziuni îl reprezintă energia de dincolo de text, prin corporalizare și, mai ales, de procesul de renaștere a energiei potențiale a actorului care nu trebuie să copieze forma, așa cum se întâmplă în teatrul tradițional japonez prin tipare coregrafice bine stabilite, executate individual sau în perechi, originare în artele marțiale, denumite kata. Suzuki se concentrează pe „conștiența” corporală în raport cu gravitația, ascuțimea simțurilor și conștientizarea mișcării picioarelor. Spre deosebire de viziunea occidentală, care se raporta la grimase, gesturi și expresie corporală, Suzuki vede în „gramatica picioarelor” modalitatea ideală de trăire emoțională prin permanenta legătură cu „centrul” (în artele marțiale și medicina tradiționala se numește hara sau dantian și se consideră a fi centrul energetic și de greutate al ființei umane). Conform lui Suzuki mișcările brațelor „pot doar susține emoțiile asociate posturilor corporale generate de picioare”.

Observăm un factor comun prezent și în amprenta realistă și în cea psiho-gestuală – emoția. Fie că este generată sau rezultantă, emoția poate fi considerată vectorul ce reunește metodele actoricești spre esența „operei de artă vie”, cum ar numi-o Adolphe Appia. Intenția noastră de încadrare a variantelor de accesare a bagajului interpretativ în macro-categorii are ca scop asigurarea unei perspective obiective și, pe cât posibil, esențializate asupra principalelor modalități de abordare dramatică.

III.3.3. Amprenta experimental – minimalistă

Înțelegem prin experiment modalitatea de descoperire a fenomenelor și a consecințelor artei actorului prin intermediul experienței și a experimentului. Așa cum și în psihologie experimentalismul a fost generat de G.J. Fechner și W. Wundt la sfârșitul secolul al XIX-lea, ca reacție la psihologia speculativă, așa și în muzică găsim această definiție folosită în anii 1950-1960 pentru muzica concretă, electronică, electroacustică, în general pentru cea considerată ca fiind de avangardă. În ceea ce privește minimalismul, ne referim la perspectiva conform căreia eschivarea de la exces, consumatorism, de la non-esențial oferă șansa concentrării pe ceea ce este cu adevărat important. Îndepărtarea de „zgomotul de fond” mental oferă șansa unei minți aerisite, curate, libere.

Dorința de contrast ne aduce către o cale artistică ce găsește în emoție inamicul principal al constanței și al gândirii scenice. Deși nu înfățișează o metodă aplicată de lucru cu actorul, această modalitate alternativă ne ajută să înțelegem interpretul prin intermediul viziunii, al inițiativei și efortului său creator. Direcția propusă ne îndreaptă către un nume bine cunoscut – Edward Gordon Craig. Numele lui Edward Gordon Craig stă înscris pe frontispiciul teatrului occidental prin viziunea radicală asupra teatrului și, în special, a actorului. Se dorea, conform acestei paradigme, ca actorul să nu se numească artist, ci să devină o supra-marionetă axată pe simbol, cu atitudine focalizată pe scopul dramatic, eliberată de text și pe emoția ce obișnuia să se manifeste instinctiv. „Reiese cu claritate că, pentru a crea o operă de artă, noi nu ne putem servi decât de elemente de care ne folosim cu siguranță. Ori omul nu este printre ele”. Într-adevăr, natura variabilă a afectului uman îl poate face pe actor nu numai imprevizibil, ci deosebit de neplăcut din punctul de vedere al publicului. Atunci când emoția exprimată artistic este confundată cu trăirismul ego-ului lezabil al actorului, se observă o îndepărtare a publicului, motivată de efortul afișat al actorului.

Putem asocia, într-o oarecare măsură, această afișare exagerată a potențialului disponibil al actorului cu opulența artistică. Nu trebuie confundat bagajul cât mai bogat de mijloace actoricești cu nevoia ego-ului de confirmare prin visceralizarea excesivă. Am putea spune că Edward Gordon Craig își dorea un actor docil, maleabil și disponibil, nicidecum nu intenționa să devină un „îmblânzitor de lei”. Recunoaștem aceeași dorință de esențializare și la Eugenio Barba care susține asumarea, am putea spune ascetică, a disciplinei scenice în transformarea actorului ca individ: „transformarea zilnică imperceptibilă a propriului fel de a vedea […] nu prin gesturi și fraze grandilocvente, ci prin tăcuta activitate cotidiană se reflectă în prestația care găsește noi justificări, noi reacții: atunci propriul pol se deplasează”. Urmând calea „asumării extinse” propusă de Eugenio Barba, notăm o serie de puncte comune între Edward Gordon Craig și Jerzy Grotowski, mai ales prin raportarea la egocentrism și autodelectare.

Cunoscut pentru conceptul „teatrului sărac”, Jerzy Grotowski și-a pus semnătura asupra universului teatral prin metoda sa. Spectacolele grotowskiene reprezintă investigații amănunțite ale relației actor-public, considerând tehnica actorului ca fiind nucleul artei teatrale. Sursele de inspirație ale lui Grotowski au fost exercițiile de ritm ale lui Dullin, cercetările lui Desartre asupra reacțiilor introvertite și extravertite, lucrările lui Stanislavski despre acțiunile fizice, antrenamentul biomecanic al lui Meyerhold, sintezele lui Vahtangov, dansurile Kathakali și teatrul Nō japonez. Metoda polonezului Grotowski poate fi creionată ca o concentrare pe „maturația” actorului, dezvăluită printr-o tensiune extremă, printr-o despuiere completă, printr-o descoperire a propriei sale intimități.

Teatrul lui Grotowski căuta autenticul, organicitatea unde cotidianul, semnul comun, se dovedește pervertit. Acestea apar ca un joc de măști atât de antrenat încât adevărul este doar o noțiune discutabilă, subiectivă. Dintre toate, corpul se pare că e singurul care nu minte. Actorul trebuie să găsească gestul primordial cu valoare de simbol. O tehnică ce pune în lumină structura organică a semnelor este contradicția. Acest joc al contrariilor se poate manifesta între gest și voce, voce și cuvânt, cuvânt și gândire, voință și acțiune, între esență și aparență.

„Vom obține o interpretare actoricească seacă, superficială, formală și mecanicizată dacă în timpul antrenamentului nostru tehnic uităm că misiunea actorului este să portretizeze oameni, ființe vii. […] Scena nu este o menajerie plină cu animale împăiate”. Așa se exprima Bertolt Brecht, binecunoscutul om de teatru german. Procesul creativ, scenic ar trebui să fie spiritualizat, ceremonios. Spectatorul și actorul să nu se apropie, ci să se depărteze unul de celălalt. Actorul, în viziunea lui Brecht, nu trebuie să facă inteligibil omul pe care îl interpretează. „Nu atât omul cât procesul faptic. Dacă vreau să văd Richard al III-lea, nu vreau să mă simt eu însumi ca Richard al III-lea, ci vreau să pătrund în acest fenomen în toată ciudățenia și caracterul său ininteligibil”, susține Bertolt Brecht.

„Secretul marilor personaje constă, în parte, în faptul că pot lua aproape orice întrupare, având într-însele suficient loc pentru o mulțime de trăsături individuale” . Transpare de aici nevoia brechtiană de nelimitare, de libertate de alegere, de oscilare creativă între alegerile interpretative ale rolului.

O încercare notabilă care credem că aduce un suflu inedit temei noastre se regăsește la David Mamet. Plecând de la nevoia de diversitate pe care am găsit-o la Bertolt Brecht, înțelegând necesitatea rigorii la Stanislavski sau Barba, descoperim un pragmatism evident și o nevoie de destructurare a „mitului” teatral la David Mamet. Omul de teatru și film cunoscut pentru lucrările dramaturgice, dar și pentru preocuparea sa pentru lucrul cu actorul, ilustrează o apropiere de interpretarea postdramatică prin acerba demitizare a actului în sine: „Nu picați în capcana «misterului». Actoria nu este o religie. Nu există nici un mister în spatele căruia să ne ascundem”.

Aceast manifest vine în contradicție cu conceptul lui Artaud care, conform lui Peter Brook, căuta un teatru „sacru”, capabil să creeze imagini violente unui public ideal care să se lase „pătruns, șocat, uimit, violat”. În ciuda virulenței la adresa tiparelor șablonate, Mamet promovează concretul în defavoarea generalizării, existența concret-autentică în loc de „joc”. Doza de nou la David Mamet constă în desprinderea declarată de text în sprijinul ideii că textul nu are nevoie de actor pentru a se exprima, însă are nevoie de acțiunile actorului pentru a căpăta viață. Interesantă viziune, mai ales venind din partea unui om marcat de experiența dramaturgică și premiile primite ca scenarist.

Astfel, David Mamet promovează aluzia prin intermediul gestului, al corpului și al acțiunii actorului, nicidecum al textului. E cu atât mai interesantă această directivă, cu cât vine din partea unui scenarist (ca formare inițială). În privința relației scenice, Mamet alege comunicarea concretă și anume concentrarea pe partenerul de joc, nu pe sine și determină actorul să folosească textul pentru a modifica interior celălalt personaj, nu pentru a se exprima pe sine. Chiar dacă David Mamet se dovedește un temperament răzvrătit, el nu face rabat de la principiul fundamental al adevărului scenic, asemeni lui Stanislavski, și al bucuriei necesare oricărui act creator.

Observăm, în ciuda diferențelor de viziune asupra artei actorului, că reprezentanții celor trei mari direcții au un factor în comun – publicul. Peter Brook spunea că teatrul este relativitate, că pentru a trăi, teatrul trebuie să se reinventeze dar, în aceeași măsură „fiecare public are teatrul pe care îl merită”. Chiar dacă vorbim de realism, de supra-marionetă sau de minimalismul prezent astăzi, constatăm o constantă. Schimbarea în teatru este esențial legată de publicul fără de care teatrul nu ar exista. În decursul acestor schimbări covârșitoare ale fenomenului teatral de-a lungul veacurilor, teatrul, actorul, regizorul au evoluat pentru public. Dependența de publicul spectator asigură perenitatea fenomenului teatral prin adaptabilitatatea la care-i obligă pe profesioniștii scenei dar și asumarea misiunii teatrale de către actor, așa cum o enunță Eugenio Barba: „căutarea statornică și a unei noi valori a artei lui.”

III.3.4. Actorul și arta scenografică (costume, decoruri)

Tendința de lucru pe proiect (de obicei puțin finanțat), în instituțiile publice sau private, aduce actorul față în față cu o situație pe care trebuie să o gestioneze în favoarea sa. Dacă până acum el își permitea să se concentreze exclusiv pe arta sa, paradigma actuală îl provoacă la lărgirea orizontului cognitiv în artele spectacolului. Astfel, absolventul debutant sau actorul de cursă lungă sunt nevoiți să dețină un minim de know-how în ceea ce privește capacitatea de a concepe și încorpora un design scenografic și de costum. În sprijinul acestei idei, propunem o serie de direcții posibile în ajutorul actorului-regizor ce-și realizează un recital teatral.

Înainte de toate, orice reprezentație scenică se supune unității de loc, timp și spațiu. Chiar și când vorbim despre momente de flashback, de raportare la trecut, ele trebuie să se încadreze într-o unitate dramatică de stil și de mijloace. Aceasta presupune ca jocul actorului, decorul, costumul, coloana sonoră, lumina, proiecțiile să restituie același univers dramatic. Amalgamul de soluții teatrale produce un efect asemănător vorbirii mai multor limbi în același timp, dacă nu își justifică scenic alegerea. Întersant este că, indiferent de modalitățile de expresie scenografică, de sunet și video, totul se poate bloca fără aportul activ, intuitiv și dinamic al actorului. „Teatrul nu este nimic altceva decât o serie de imagini dramatice și povești ce umplu un spațiu gol cu prezența actorului costumat”. Componenta picturală deține o încărcătură semantică prin care transmite stări, emoții, idei și oferă o structură imaginii. Când vorbim despre conceptul vizual al unui spectacol ne referim la unitatea armonioasă a procedeelor grafice utilizate în produsul scenic. Dacă ne raportăm la dezvoltarea dramatică a textului, observăm evoluția de la un pol la opusul său: de la dragoste la moarte ca în Romeo și Julieta, sau de la minciună la deconspirare ca în Tartuffe și exemplele pot continua. În grafica de spectacol generăm un contrast, o „intrigă” picturală, plecând de la un simplu punct. Punctul este primul pas în ascensiunea semantică. Punctul este generatorul progresiei, al evoluției într-o formă superioară, de exemplu linia.

Dacă în limbajul cinematografic este imperios necesar să ilustrăm în amănunt locația, decorul, costumele, machiajul, în sala de teatru publicul apelează la libertatea convenției teatrale pentru a-și imagina singur contextul.

Vrem să subliniem că în mâinile unui practician priceput, conceptul de design înseamnă acțiunea spectacolului desfășurată în plan vizual. În aceeași măsură, actorul caracterizat de măiestrie este o sursă, un rezonator semantic pentru costum și decor. Actorul deține nativ, intrinsec, limbajul intenției cu care coordonează corpul și valorifică decorul și costumul, transformându-le din simple obiecte în purtătoare de mesaj dramatic. Cu ajutorul glasului se face auzit, cu privirea captivează, iar prin încărcătura emoțională duce publicul spre experiențe teatrale inedite. Toate, în schimb, trebuie să dovedească conștiență și persuasiune în transmiterea unui mesaj comun. Decorul încărcat de scop simbolic sau de forță metaforică în relația cu textul va avea un efect minor sau neutru asupra actului scenic, în cazul în care nu contribuie la crearea și întregirea spectacolului.

Regizorul și scenograful pornesc în demersul scenic de la actor – cel mai puternic și, mai ales, cel mai viu element din spațiu. Așa cum primul pas al unui regizor este să genereze performanță cu ajutorul actorilor pentru a ilustra firul narativ al piesei, așa și scenograful aduce producției cunoașterea și abilitățile sale vizuale. O piesă se poate juca și fără decor, însă mereu există cel puțin un actor care trebuie să fie îmbrăcat cu ceva (deși nuditatea este și ea o formă de costum).

Costumele devin, prin urmare, o exensie a actorului în scenă. Interpretul ar trebui încurajat nu doar să poarte un costum de epocă sau modern, ci să-l „locuiască", asemeni unui al doilea rând de piele. Prin studiul și înțelegerea corpului uman, al spațiului pe care îl ocupă și îl manipulează, regizorul și scenograful „sculptează” scena într-un raport elocvent și dramatic cu actorii. Corpul uman reprezintă structura pe care scenograful creează și construiește costumele. Fiecare parte componentă a corpului poartă în sine experiența repetată a credințelor asumate. Putem înțelege parcursul unui personaj și prin amprenta vremii asupra corpului său. Dispunerea greutății în corp și legătura dintre cap și coloana vertebrală trădează vârsta, ocupația și statutul social. Tensiunea corsetului, înălțimea pantofilor, greutatea perucilor și coafurile afectează postura corpului pe termen lung. Acești factori influențează direct abordarea personajului de către actor. Costumul este mediul artistic cu ajutorul căruia spectatorul primește informații despre clasa socială, istoria și personalitatea personajelor.Veșmântul creează, de asemenea, întreaga atmosfera scenică și este o cale directă și imediată a actorilor către public.

Abilitatea de a izola aceste caracteristici generează tema piesei și dă actorului indicii în susținerea sugestiei care, prin dezvoltarea piesei, capătă concretețe. Culoarea transmite mesaje diverse și implicații în acord cu personajele piesei, conferă actorului posibilitatea de a-și „juca” costumul în mod creativ. Un exemplu îl poate constitui culoarea neagră, care poate avea valențe diferite, în funcție de context. Mașa din Pescărușul de A.P. Cehov este îmbrăcată în negru. Nefericită și, aproape lipsită de identitate, și-a pierdut interesul pentru înfățișarea sa deși este, evident, o femeie atrăgătoare, care-și jelește viața. În cazul ei, culoarea neagră are identitate. Este ștearsă, anonimă în contrast direct cu personalitatea pesonajului. E un exemplu de antagonism dintre esență și aparență. Costumele negre nu sunt niciodată neutre. Sunt, de fapt, cărți de vizită care vorbesc despre atitudinea și starea de spirit ale celui îmbrăcat.

Există și o adaptare a limbajului actorilor pentru a descrie ce anume le afectează creația. În funcție de tipul de sistem reprezentațional propriu fiecărui personaj, actorul va cerceta și va descoperi trăsături definitorii prin aplitudinea mișcării, prin forță sau cursivitate corporală, prin sensibilitatea la sunete sau la imagini, prin modul tactil prin care reacționează cu recuzita, decorul sau chiar partenerul de scenă. De aceea, un actor va ști dacă un costum îi este comod, dacă rezonează cu impulsul său, dacă e croit în contrast sau e, pur și simplu, neinspirat.

Am ales ca exemplu producția Atrizii, realizată de Ariane Mnouchkine, în colaborare cu scenograful Guy-Claude François, la Cartoucherie în Paris, 8 ianuarie 1992. Spectacolul s-a evidențiat prin utilizarea foarte reușită a intersectării culturale. Scenograful a combinat influențele estice cu cele vestice. Fețele actorilor erau pictate asemeni măștilor, cu gura și ochii accentuate, cu machiaj colorat (Foto 24, Anexă). Picturalitatea și expresivitatea erau rezultanta gestului și a mișcării corporale, dar și a vocilor stilizate. Arena goală în care avea loc spectacolul determina publicul să fie mai receptiv la siluetele actorilor, atât cele individuale cât și în cele de grup, în raport cu fundalul ocru, cu aspect aspru, asemeni unui perete de stâncă (Foto 25, Anexă). Scena își schimbă atmosfera din agresivitate vibrantă în tragedie prin schimbarea costumelor din culoarea roșie în negru (Foto 26, Anexă). În mod firesc, se naște comparația între două extreme – barocul scenic naturalist și esențializarea grotowskiană. Dacă la naturaliști tendința de ilustrare fidelă a realității îl acoperea pe actor, în laboratorul lui Jerzy Grotowski găsim un artist eliberat de costum, de decor. Oare? Având în vedere ca spectacolul trăiește pentru și prin public va trebui să ne întrebăm dacă servește publicului. Actorul este supus spectacolului. El este absorbit în procesul scenic dar și pregătirea, antrenamentul său face parte din actul artistic. Aici descoperim, după părerea noastră, oaza de libertate a actorului – în spatele cortinei, în lumea imaginației, a convenției, a antrenamentului, a scenei.

III.3.5. Actorul și lumina de scenă

În demersul său de profesionalizare, actorul se raportează la fiecare factor constitutiv al fenomenului spectacular. Fără pretenția de a se specializa în fiecare nișă, actorul este nevoit să înțeleagă limbajul decorului, al costumului, al sunetului și al luminii atât cât să-i fie aliați în spațiul scenic.

De-a lungul timpului, s-au încercat diferite rețete spectaculare care să implice sau nu unul sau mai multe „ingrediente” teatrale. Merită de precizat, credem, așa cum era cazul spectacolului de sunet și lumină de la Chateau du Blois, care nu era dezvoltat pe tema prezenței obligatorii a actorului, și pionieratul în România a acestei linii estetice. Notăm montarea scenariului Eroi au fost… semnat de Bogdan Ulmu, în Rotonda scriitorilor în parcul Cișmigiu din București, axat exclusiv pe sunet și lumină. Apreciem acest recital de poezie, muzică și lumină pentru pasul inovator făcut la nivelul raportării față de spațiul scenic. Lumina, mai ales în tiparul ei dinamic, era o constantă a sălii de spectacol. Bogdan Ulmu, însă, făcea în 1974 un exercițiu ludic curajos în direcția eliberării regizorale (temporare) de spațiu și, de ce nu, de actor (autorul și-a dovedit plăcerea lucrului cu actorul în spectacolele sale până în prezent). Ne punem, totuși, întrebarea dacă o astfel de direcție (a spectacolului fără actor) à la long, mai rămâne în sfera teatrului sau trece spre instalație, retail sau experiment? Acesta ar putea face subiectul altei lucrări de amploare. Ne raportăm , totuși, la actor ca la un element vital al spectacolului, fie el pe scenă sau în spații neconvenționale. În cele ce urmează, vom supune atenției raportul actor-lumină scenică.

Orice producție dramatică scenică, cu excepția celor din stradă pe timp de zi, are nevoie de lumină suplimentară. E importantă în acest context, credem, notarea Festivalului de teatru Antic de la Constanța care a avea ca scop exact studiul „…în afara scenei de teatru ‹‹italiene››, în aer liber […] noi spații de joc, propice desfășurării unor reprezentații de teatru liric și dramatic; să descopere și să adopte noi forme de reprezentare teatrală”.

Parcursul de la vizibilitate elementară până la migala artistică a creatorului de lumină implică studiu, cunoaștere și, nu în ultimul rând, acces la tehnologie. Având în vedere diversitatea locațiilor, actorul trebuie să fie capabil să-și adapteze necesitățile reprezentației la spațiul și tehnologia disponibilă. Asemeni unui act creator, iluminarea scenică are un parcurs firesc de la gând până la materializare.

Indiferent de spațiul de joc, conceptul de lumină începe cu o idee. În teatru, această idee rezultă din interpretatrea scenariului de către regizor, actor și echipa de producție. În dans, ideea vine de la coregraf, de la mișcare și de la muzică; în lumina specifică operei și concertului, ideea vine de la muzică. În ultimă instanță, realizatorul spectacolului potențează relația actor-spațiu, actor-obiect și actor-spectator prin dirijarea atenției publicului asupra a ceea ce consideră creatorul a fi important.

În persuasiunea vizuală, pot fi luate în considerare o serie de principii ce se dovedesc utile. Unul dintre ele este de a da actorilor însemnătate, sens în context și atmosfera în care rolul poate fi mai bine perceput. Eclerajul, în toate aspectele sale (intensitate, culoare, distribuție și mișcare) ajută producția creând mediul vizual al piesei asigurând vizibilitate selectivă compoziției și revelând forma, creionând atmosferei și susținând tema spectacolului.

Vizibilitatea selectivă ajută actorul să fie văzut. În spațiul scenic se poate spune că un actor trebuie să fie văzut pentru a fi auzit. Vizibilitatea nu e un grad fix de luminozitate sau un unghi stabil de distribuție a luminii; ea reprezintă mai degrabă cantitatea de lumină proprie unui anumit moment din acțiunea piesei. „Să vedem ce trebuie văzut” poate însemna dezvăluirea unei siluete discrete sau detaliile tuturor suprafețelor (Foto 27, Anexă).

Deși vizibilitatea se bazează pe intensitate, contrastul joacă un rol important pentru o bună vizibilitate scenică. Ca aplicabilitate practică supun atenției spectacolul recital de jazz susținut de Gârlea Cvintet la Sala Studio din cadrul Facultății de Teatru din Iași, la care am semnat light design-ul. În acest spectacol, chiar dacă nu a avut actori la rampă, am luat în calcul vizibilitatea, dar și separarea planurilor prin intermediul luminii.

Conceptul a avut în vedere utilizarea culorilor complementare. Planul 3, cel mai îndepăratat de oglinda scenei, în care se aflau bateristul și chitaristul bass, a fost iluminat cu o sursă de lumină roșie orientată ascendent, completată cu albastru închis descendent cu rol de contur. În planul al II-lea, am pus în valoare chitaristul solo și pianistul cu patru surse orientate în „X”. Sursele descendente au fost corectate cu filtre de tip daylight cu lumină rece, iar cele orizontale, cu rol de contur, au fost luminate în verde. Solista era în prim plan, la nivelul prosceniumului. Era cea mai apropiată de public și am evidențiat-o prin asocierea luminilor frontale, după metoda celor 450 prin care două surse de lumină sunt orientate diametral opus în unghi drept una fața de cealaltă și cu o înclinație de 450 față de subiect (Foto 28, Anexă). Plasarea complementarității cromatice a fost realizată cu albastru pe contur și galben pal la luminile frontale.

Vizibilitatea selectivă determină un interes crescut prin intriga vizuală. De comun acord, regizorul și light designer-ul aleg care anume din elementele scenice au prioritate, deoarece, înainte de a fi un act artistic, imaginea este o chestiune de alegere (a subiectului, a poveștii, a perspectivei, a locației etc).

Lumina poate avea o compoziție proprie, așa cum e cazul luminii de concert. În cazul teatrului, avem în vedere iluminarea unui anume subiect, controlul umbrelor, luminarea formelor și luminarea actorului prin revelarea formelor (Foto 29, Anexă). Forma tridimensionala a actorului trebuie ilustrată într-o manieră consistentă și predictibilă, în timp ce acesta se mișcă în spațiul scenic. După cercetarea asupra scenariului și discuțiile cu echipa de producție, designer-ul de lumină începe să intuiască o atmosferă generală a piesei (Foto 30, Anexă).

În stagiul de perfecționare doctorală defășurat la Institutul de light design din Amsterdam, am dezvoltat un concept nou în privința luminii și anume frazarea cu ajutorul luminii. După ce am aplicat acest limbaj inovator la spectacolul Fall cu Emanuel Florentin, am dus ideea mai departe și am aprofundat-o la Institut. Frazarea luminii, așa cum am experimentat-o, presupune ilustrarea unui text, a unei situații folosind doar lumina.

Primul moment a fost zborul din debutul spectacolului unde oscilarea dintre lumina ascendentă contre-jour, fundal și lumina de modelare frontală „vorbeau” împreună cu actorul spunând, parcă, „vreau să zbor !” (Foto 31, Anexă). Un al doilea moment de dialog cu lumina a fost cel în care fundalul luminat, ajutat de coloana sonoră ilustrau un puls ce se pierde oscilând intensitatea luminii roșii asemeni unei inimi bătând (Foto 32, Anexă).

Am putea spune că, în acest caz, lumina avea un limbaj propriu, extratext. Momentele de ilustrare a unui salon de spital, cu forme geometrice obținute din surse elipsoidale de lumină, marcau spațiul, pe de o parte, și, pe de alta, creeau o atmosferă austeră ajutând actorul în asumarea emoției dominante (Foto 33, Anexă). Cu ocazia acestui spectacol, am reusit să studiez distincția dintre comedie și dramă în ceea ce privește lumina. Dacă leitmotivul spectacolului era dramatic, misunea mea ca designer era să utilizez un light-motiv pentru ecleraj. Cea mai bună cale de evidențiere a unui mesaj este prezentarea sa în contrast cu opusul său. Lumina plină, fără contraste dure, fără conuri de umbre și mister noir este, în mod cert o variantă mai potrivită comediei. În cazul spectacolului realizat de Alice Șfaițer și Emanel Florentin, am speculat momentele de ludic declarat dedicate lui Charlot și am conchis că limbajul luminii poate provoca adevărate confuzii dacă nu slujește cheia spectaculară (Foto 34, 35, Anexă).

Lumina este un element indispensabil actului artistic. În contemporaneitate, cultura vizuală se dezvoltă vertiginos făcând din lumină un personaj, mai mult decât un mediu. Nevoia publicului de teatru pentru spectacole din ce în ce mai captivante, din punct de vedere vizual și sonor, pune creatorul de spectacol într-o întrecere cu tehnologia pe care este obligat să și-o alieze. Ar trebui să poposim o fracțiune de secundă din acest torent provocat de ascensiunea tehnologică și să medităm la ceea ce maestrul de lumini Titi Constantinescu spunea într-un interviu în revista Teatrul : „Păi, fără să fie îndrăgostit de teatru și fără să se simtă respectat de artiști, fără să se bucure de încrederea lor […] credeți că un electrician nu s-ar apuca mai degrabă de reparat televizoare decât să stea două ore, cu ochii ațintiți de zece ori mai concentrat decât sufleurul…?”.

III.3.6. Actorul și spațiul sonor

Nu aducem niciun fel de inovație atunci când spunem că sunetul constituie un factor important, dacă nu vital, în teatru și film. Coloana sonoră este un factor adjuvant deosebit de important în crearea atmosferei dorite. Desigur, există pericolul pleonasmului prin accentuarea unui sens deja subliniat de imagine și de acțiune. În susținerea acestui principiu vital în arta spectacolului, am adăuga noi, regizorul Dinu Cernescu spunea despre colaborarea cu compozitorul Ștefan Zorzor: „Am evitat întotdeauna să folosim o muzică ilustrativă și cread că am reușit să avem la fiecare nou spectacol o partitură care făcea parte inteligentă din punerea în scenă”. De cele mai multe ori, realizatorii de spectacole apelează la sunet ca la o ultimă șansă în creionarea unui sens scenic sau cinematografic. Funcția poetică a sunetului se află în strânsă relație cu starea de spirit prin aluzia, semnificația ei indirectă. Limbajul oferit de cadrul sonor dezvoltă mesaje paralele față de ceea ce oferă textul. Descoperim în lucrarea lui David Sohnenshein o serie de caracteristici proprii limbajului sunetului:

Limbajul imaginii sonore

Impactul emoțional

Asocierile sonore cu imaginea produc un sens, o concluzie probabilă. Asocierea a două contrarii produce un sens și, automat, o reacție a minții. Indiferent cât de ciudat sau ieșit din context poate părea un sunet, mintea umană tinde să caute ceva cunoscut. Aceasta se întâmplă când privim spre o stâncă și avem impresia că întrevedem o figură umană. Aceste modele arhetipale de reacție pot funcționa în favoarea noastră când creăm sunete non-umane care par a avea caracteristici vocale, cu un „înveliș emoțional”.

Importanța implicării sunetului în manipularea timpului în actul artistic nu este una neglijabilă. În vreme ce timpul obiectiv poate fi măsurat cu ajutorul ceasului, timpul subiectiv este măsurat de dispoziția psihologică și de atenția ascultătorului. Muzica poate influența trecerea aparentă a timpului prin reducerea sau accelerarea ritmului scenei. Un ritm dinamic, abrupt va tinde să grăbească lucrurile în scenă, în timp ce muzica romantică, ambientală va încetini trecerea timpului, facându-l chiar să stea în loc.

Atunci cînd muzica pătrunde dincolo de „zidul de apărare”, de imaginea de sine, determină ascultătorul să renunțe la cenzură. Experiențele intense sunt „invitate”, momente de profundă revelație, de autoabandon, de înțelepciune și conștientizare a relațiilor interumane se devoalează.

Sound designer-ul David Sohnnenshein supune atenției raportul strâns între suflul primordial al vieții și muzică, adică între respirație și ritmul cardiac. Ritmul este înrădăcinat în corp prin intermediul respirației, al mersului, al bătăilor inimii, al undelor activității cerebrale. Când ritmul perturbă rezonanța naturală a corpului (ex. ritmul muzicii heavy rock opus bătăilor inimii), mușchii își pierd controlul și slăbesc. Acestea reacții umane la sunet pot reprezenta efecte dorite, intenționate, în cadrul unui film sau al unui spectacol.

Fundamentul ascultării active este anticiparea. Prin intermediul expentanțelor mintea umană caută să se raporteze la spațiul ei concret, cunoscutul. Așa cum spune autorul Robert Jourdain în lucrarea sa Muzica, creierul și extazul: „un obiect muzical nu este ceva ce ne șochează la nivel cerebral, cât ceva pe care creierul nostru îl caută prin anticipare”. Acest principiu al teoriei muzicale coincide cu structura dramaturgică, fie că este vorba de o comedie, de dramă sau de vodevil. Astfel, un spectacol cu un text cunoscut este o oscilare între rutina textului și inteligența și inovația conceptuală care i se asociază.

În alegerea coloanei sonore a unei piese este important să avem în vedere următoarele aspecte: cum este perceput personajul la nivel sonor de către public, ce aude personajul, cum caracterizează un efect audio non-literal personajul? Aceste întrebări trasează distincțiile dintre perspectivele obiective și subiective pe care sunetul le are în teatru. Apoi, ne îndreptăm atenția asupra portetizării prin asocierea unei coloane sonore particulare în producerea efectului de identificare a personajului prin intermediul sunetului.

Sigur că orice lege poate fi încălcată, dacă prin aceasta se genereză un efect limpede și unitar. Aici întervine iscusința, priceperea și inspirația creatorului. Atunci când actorii joacă cu implicare totală, sunetul depășește dialogul, evoluând spre o muzicalitate a vocii și un limbaj cu potențial sonor al corpului. Compozitorul Aurel Stroe preciza, într-un interviu în revista Teatrul din 1975 importanța antrenamentului vocii actorului: „Între vorbire și cântat există o serie de trepte intermediare. Folosirea acestei zone de trecere de la vorbire la sunetul muzical putea aduce dimensiunea sunetului într-un plan mult mai prezent și mai eficient în teatru”.

Ne aliniem acestei opinii de actualitate (chiar dacă era publicată în 1975) deoarece considerăm că dependența de tehnologie poate, în cele din urmă, dezvolta artificialitate și dependență de efect. Comunicarea naturală prin voce, tuse, strănut, oftat, zgomote produse prin contact cu decorul (bătaie cu degetele în masă, bătaie din picior, zgomotul linguriței în ceașca de ceai, etc) spune ceva. Ea caracterizează personajul în acel moment al scenei. Se dezvăluie pentru actor un bagaj de „instrumente” pentru portretizarea scenică a unei anumite tipologii, alături de corpul fizic și cel emoțional.

Cunoașterea profundă a personajului face diferența dintre producerea mecanică a unui efect sau asumarea viscerală, intimă. Prin sondarea interiorății personajului, auzind ceea ce el/ea aude, publicul poate avea o strânsă legătură cu acea experiență, mai ales dacă este prezentată ca fiind distinctă față de alte scene din spectacol în care perspectiva este, prin contrast, obiectivă. În acest caz, subiectivitatea sonoră poate fi utilizată creativ, în scop regizoral, dând naștere asocierilor emoționale.

Sunetele asociate cu scenele dramatice pot fi familiare (de exemplu, torsul unei pisici auzit în sală poate fi asociat cu o scenă calmă, casnică) sau, din contră, scene fără particularități deosebite pot fi asociate cu sunete extraordinare. Personalitatea unei mulțimi poate fi sculptată sonor prin sunetele ce acompaniază imaginea scenică. Dacă ceea ce auzim este o șoaptă sau un murmur obținem un efect total diferit față de o mulțime zgomotoasă, necivilizată.

Unitatea artistică a spectacolului, așa cum spune Serghei Obrazțov, cere ca niciun element constitutiv al spectacolului să nu depășească linia compozițională, stilistică a acestuia. Prin urmare, coloana sonoră nu face excepție de la acest principiu. De aceea, suportul audio al unui spectacol nu este menit să aibă autonomie în cadrul unei reprezentații. „Adevărata muzică de scenă trebuie să fie produsă în scenă, în acțiune ca o parte integrantă a spectacolului, făcând corp comun cu lumina, mișcarea și cuvântul. Restul e cinematograf…” ar spune răspicat Ștefan Zorzor, însă în perfect acord cu Obrazțov.

Ne aliniem și noi acestui principiu. Creativitatea în privința suportului sonor face ca acesta să devină un real ajutor, un adevărat suport informațional și emoțional al actorului, regizorului și publicului. Dacă codurile sonore reprezintă niște chei pentru publicul privitor în interpretarea tipologiei personajului, a situației, ele își pierd din valoare și din însemnătate, dacă depășesc raporturile asociative cu personajele și situațiile dramatice pe care le acompaniază.

III.3.7. Actorul și proiecțiile video

Actorul s-a aflat dintotdeauna în centrul mișcării spectaculare, indiferent de perioadă. Nu putem ignora factorul reprezentațional fără de care actorul nu ar fi decât un simplu histrion izolat. Spectacolul postmodern nu face excepție, structura narativă făcând diferența, totuși, între teatru și alte forme de expresie artistică. Nevoia minții umane de continuitate, predictibilitate si suspans cere, într-un fel sau altul, o formă de unitate a poveștii. Scheletul, structura „bază” se regăsește în toate componentele spectaculare: text, interpretare, sunet și vizual. Nu vorbim de o „rețetă”, ci de mecanisme de funcționare. Structura implică arhetipare și nu soluție stereotip. În plan dramatic, unitatea narativă influențează decisiv soarta unui spectacol pentru că favorizează empatia în rândul spectatorilor și raportarea la valori perene, fapt ce determină satisfacția estetică și viața unei reprezentații.

Dacă spectacolul postmodern are ca trăsătură tendința de destructurare a modalității de transmitere a mesajului, narațiunea nu pare a fi „divizabilă”, așa cum putem observa și în cazul celorlalte componente spectaculare. Fiindcă teatrul este mult mai mult decât o materializare strictă a textului dramatic, ne vom referi în cele ce urmează la factorul tehnologic manifestat prin imixtiunea cinematografiei în fenomenul teatral. Astăzi e din ce în mai puțin probabil să nu regăsim proiecție video în teatru. Vedem unele abordări reușite, altele de-a dreptul tautologice, însă impactul produs face ca această „soluție” să fie printre cele preferate de teatrul postmodern, într-un context din ce în ce mai exclusivist, cu preferințe vizuale declarate.

Asemeni expozițiunii dramaturgice, expozițiunea vizuală traduce esența narațiunii în limbaj pictural și stabilește cum vor ajuta componentele vizuale ascensiunea dramaturgică. Expunerea într-un limbaj cu potențial imagistic poate stabili structura vizuală pentru toate componentele de imagine. Oricărei componente vizuale i se poate atribui aproape orice emoție, stare, situație și trăsături ale personajului. Este indicată definirea, codarea unui element vizual în spectacol, exact așa cum expozițiunea definește personalitatea caracterelor și a situațiilor dramatice.

Structura vizuală, la fel ca și cea dramaturgică, deține un conflict și un punct culminant potențial. Elemenentele vizuale pot fi structurate folosind principiul contrastului și al afinității pentru a construi intensitate și pentru a ajunge la un punct culminant vizual. Principiul contrastului și al afinității este următorul: cu cât mai mare este contrastul între elementele vizuale, cu atât mai mult cresc intensitatea și dinamismul vizual. Ca alternativă, putem spune că afinitatea, asemănarea între elementele vizuale scad dinamismul vizual și intensitatea.

Un scriitor folosește cuvinte pentru a genera intensitatea poveștii, un muzician se folosește de sunete pentru a crea intensitate melodică; noi dispunem de spațiu, formă, ton, culoare, mișcare și ritm pentru a crea intensitate vizuală.

Cea mai cunoscută aplicație a decorului virtual o reprezintă proiecția video. Primele proiecții datează din 1860 și se asociază cu efectul Lanterna Magică. Folosirea proiecțiilor în teatrul contemporan nu este doar rezultatul tehnologiei avansate, ci și al schimbării de atitudine a publicului asupra utilizării acesteia în spațiul scenic . Astăzi, proiecțiile video și imaginea digitală continuă să trezească interesul scenografilor și al spectatorilor deopotrivă, păstrând importanța proiecției video ca element scenic.

Decorul virtual sau parțial virtual se dovedește deopotrivă dinamic, vizual, dar și dotat cu potențial scenic. Cel mai reușit mod de utilizare a proiecției video nu este de a înlocui decorul realist, ci de a fi un mediu în sine. Se ridică însă întrebarea dacă nu cumva video-proiecția tinde spre autonomia „ecranului scenic”, făcând din actor un element dispensabil, dacă nu chiar inutil. Un posibil răspuns îl oferă George Banu în lucrarea sa Scena modernă. Mitologii și miniaturi în care vorbește despre proiecția video care a început prin „a se insinua, apoi prin a se impune” asemeni unui „Mefisto al senei moderne”. Singura soluție, credem, de evitare a totalitarismului estetic este menținerea de către regizor a echilibrului, a măsurii între procedeele de expresie scenică. Am ales pentru exemplificare câteva situații posibile în care este utilizată proiecția video în teatru.

Un prim exemplu ar fi „decorul” virtual, imaginea fotografiată a decorului într-o cheie suprarealistă, mult mai mare ca dimensiune și ca suprafață în comparație cu statura umană. Prin aceasta putem ilustra, cu un buget minim, dominarea pe care o resimte personajul în raport cu universul înconjurător. Acest raport există în sine prin conlucrarea ambilor poli, decor și personaj. Decorul proiectat este, ipotetic, imobil. În acest caz, actorul deține atu-ul viului, al vieții dinamice, menținând atenția asupra sa. Principiul contrastului în compoziția scenică presupune o relaționare în contrapunct, de această dată cu actorul.

O posibilă soluție în echilibrarea grafică a diferențelor dintre proiecția video și actor o reprezintă lumina și conceptualizarea dimensiunilor proiecției video în funcție de tipul de mesaj intenționat. În situația în care intenția regizorală este ca personajul scenic să apară ca dominat, lipsit de importanță, supus așa cum e cazul montării scenice a romanului orwellian 1984 pe care am semnat-o la Ateneul Tătărași, se va recurge la raportul contrastant între supradimensionarea proiecției video și perspectiva minimalizată a actorului. În același spectacol am recurs la proiectarea pe corpul actorului a unei imagini pentru a sublinia influența invazivă a manipulării afective. Astfel, publicul putea viziona pe proiecția video ceea ce altfel nu ar fi putut vedea prin alte mijloace.Trebuie să ne amintim că proiecția este în primul rând lumină și nu pictură. De aceea, este necesară o atenție sporită acordată efectului generat de compoziția celorlalte surse de lumină în raport cu proiecția.

Relația actorului cu partenerul de scenă este un generator de conflict, emoție, reacție și dinamism. Provocarea pentru actorul „material” o reprezintă relaționarea în spațiul scenic cu o entitate imaterială, virtuală. Testul nu este relaționarea în sine, ci generarea de emoție, adevăr, cu atât mai mult cu cât relația nu este una reală; credibilitatea și emoția pot fi considerate adevăratele încercări ale actorului în relația cu partenerul virtual proiectat video. O primă perspectivă o constituie relația pe care un actor o poate face credibilă în ciuda evidenței. Acest lucru poate fi realizat prin marcarea interdependenței dintre partituri prin text și mișcare.

Factorul decisiv o constituie cunoașterea desăvârșită a propriilor limbaje de generare a emoției și de menținere a adevărului. Nivelul acestora trebuie să depășească cu mult convenționalul propus de montarea cu proiecție video. Pauza dintre replici sau acțiuni poate susține timpul de reacție al actorului și al proiecției, subliniind binomul acțiune-reacție, crescând, practic, iluzia de realitate în spațiul scenic. Nu în ultimul rând, nivelul sonor atribuit prin instalație actorului sau proiecției poate produce dezechilibre majore în percepția imaginii scenice. De aceea, realizatorul spectacolului trebuie să apeleze cu precauție la sunet, deoarece acesta poate da naștere unei erori de percepție.

O altă posibilă soluționare a diferenței de „dimensiune” între actor și proiecția video este conceptualizarea regizorală a perspectivei subiective a personajului. În această situație, proiecția video devine un mediu de decodare pentru public a reprezentării interioare a personajului asupra unui alt personaj, a unei situații, a unei locații . Ca exemplu, regăsim acest tip de abordare în 1984, prin dublarea acțiunii dintre actori cu proiecția acesteia pe ecran și potențarea sa

printr-un sunet puternic, prezent. Ca adjuvant în corectarea distanței de vizualizare, în recitalul Gârlea Cvintet, la care am semnat light design-ul, s-a utilizat ecran de fundal pe care s-a proiectat montajul filmării live cu trei camere. Dimensiunea acestei proiecții nu a fost menită să concureze solista sau membrii formației. De aceea, în economia compozițională au fost evidențiați membrii cvintetului.

Relaționarea actor – entitate virtuală este unidirecțională. Actorul este singurul capabil să inițieze o relație cu proiecția. Din fericire, elementul viu se dovedește a conferi produției cu video-proiecție adevăr, emoție, sensibilitate. Dacă facem un efort imaginativ, înțelegem că actorul îi conferă teatralitate proiecției video. Singura sa șansă de a deveni altceva decât un material filmat o reprezintă asocierea directă, vie cu un actor în planul scenic.

Următorul exemplu implică un proiect la care am contribuit direct cu ocazia participării la Luminale (Frankfurt, 2014) alături de echipa de la iLo, Amsterdam. Instalația lui Maarten Warmedam (lighting designer absolvent al stagiului de pregătire de la iLo), în regia lui Sjaron Minailo (regizor și performer olandez de origine israeliană) cu titlul Rotko Chapel, face trimitere la capela omonimă din Houston Texas, monument arhitectonic modern, locație ecumenică, de reculegere, dar care are și funcția unei săli de expoziție a artei contemporane. Creația lui Sjaron Minailo amestecă, în stilul artiștilor „impuri” ai secolului nostru, performance-ul cu instalația și elemente de teatru de animație, construind o imagine de ansamblu sincretică de un echilibru perfect: studiul imaginii e acompaniat de ilustrația muzicală și de videoproiecții. Într-un spațiu semicircular „regizorul” este le meneur du jeu. Mișcă obiectele, pictează, fie cu pensula, fie cu posibilitățile date de tehnica digitală. Imaginea se multiplică, surprinde și poartă un mesaj, integrând obiectele ce intră în compoziție.

Rotko Chapel a pornit de la ideea filosofului secolului XX, Theodor Adorno: „să mai scrii poezie după Auschwitz este un act de barbarie”, nota acesta în 1949. Performance-ul a fost dedicat victimelor Holocaustului. Cu această componentă trasată adânc în dimensiunea emoțională, creația lui Sjaron Minailo s-a definit, pe de o parte, ca una memorială, și pe de altă parte a invitat publicul a regândi relația om-sacralitate.

Trei ferestre se decupează în întunericul sălii, uneori aceeași culoare le definește, alteori sunt luminate de reflectoare diferite. Metamorfozele continue de culoare și sunet au stat nu doar sub semnul cuvintelor lui Theodor Adorno, dar au fost dedicate altor doi artiști de origine evreiască, pictorul Mark Rothko (1903-1970) și compozitorul Morton Feldman (1927-1987). Un performer (regizorul însuși) manevrează instalația; așază și animă obiectele în dreptunghiurile luminoase, compunând și recompunând adevărate „tablouri” sub ochii privitorilor.

E o multiplă invitație: la o expoziție în mișcare, efemeră, ce-și schimbă exponatele pe rând, oferind tehnici de realizare diverse; la o audiție și apoi la un moment de meditație, indus de ansamblul de imagini. Totul e atent lucrat: alternanța și contrastul culorilor, precum și simbolistica obiectelor și a elementelor minimaliste. Se încheagă un discurs în cheia relației dintre divin și omenesc, un discurs liricizat despre suferință și sublim ce ne lasă pe gânduri la finalul reprezentației: „After every war, somebody has to clean up” („după fiecare război, cineva trebuie să facă curățenie”).

Un alt performance unde se întâlnesc tehnica și formele simple de animație este The Great War (compania Hotel Modern din Rotterdam, 2010). Am asistat tehnic și am aprofundat din interior această producție în cadrul internship-ului de la Teatrul Frascati, Amsterdam (2014). Producția este dedicată victimelor din marile conflicte armate mondiale. Se folosesc texte din scrisorile soldaților implicați în Primul Război Mondial, însă chiar și cu această datare fixă, ceea ce publicul vede și ceea ce aude capătă valoare universală. Dacă inițial avem impresia că dinaintea ochilor se perindă episoade dispersate din tranșeele unde se poartă lupte, pe parcurs firul narativ se conturează cu din ce în ce mai multă evidență.

Tehnica de realizare are importanță decisivă. Spațiile unde acțiunea poate fi urmărită se înmulțesc. Se folosește un ecran pe care se proiectează ceea ce camere minuscule filmează pe scenele „mai mici”. De fapt suntem undeva între teatru și film, căci performerii mânuiesc, plasează și aranjează pe niște planșete de dimensiuni considerabile cadre ale întâmplărilor. Scena e un imens câmp de luptă conceput ca un joc cu soldăței, copaci, case sau alte obiecte în miniatură. Acolo se întâmplă tot, pe aceste platforme lungi presărate cu pământ, în spatele cărora e un sistem de lumini care dau efecte de culoare și contrast dintre cele mai puternice. „Actorii” stau în preajma acestor „mese de joc”, unii filmează, alții pun în scenă, în vreme ce un al treilea plan împlinește rotunjimea spectacolului cu imagini în mișcare. E vorba despre pupitrul unde sunt produse sunetele care, trecute prin amplificatoare și procesare, lasă impresia, la final, a unui teatru radiofonic. Mașinăria de teatru și film e la vedere, iar ansamblul nu poate fi desfăcut: nu se poate privi doar filmul, pentru că nu se poate face abstracție de ceea ce se petrece în jur. Teatralitatea scindează canoanele, iar rezultatul este unul impresionant.

Dimensiunea metaforică dă profunzime, născând în spectator senzații și întrebări fără răspuns. Suntem pe un câmp de luptă ca și cum niște copii s-ar juca afară în grădină, cu soldățeii în pământ. Însă gravitatea jocului depășește naivitățile sau copilăriile. Grotescul, terifiantul, cruzimea rezultă din modalitățile aparent rudimentare sau copilărești de a construi cadrele, din imagini care amintesc de cinematografia expresionistă sau de aceea de propagandă. De asemenea, cei care au realizat concepția au făcut din funcția faptică a receptării miza principală. Desigur, suntem martori la episoade în care tranșeele se umplu de cadavre, auzim bâzâitul muștelor ce se adună pe leșuri sau strigătul îndepărtat al unei păsări de pradă; crucile sunt în miniatură, soldățeii din plastic și cârpă sunt puși cu mâna, iar degetele celor care manevrează obiectele apar pe ecranul de proiecție – da, mecanismul e în fața noastră. Însă cu cât acest brechtianism e mai clar, cu atât impactul e mai puternic.

Imperceptibil, pseudo-realitatea creată în fața noastră ajunge să se suprapună pe textul care amintește de fapte cât se poate de reale. Jocul reînvie artefactul, o lume peste care s-a așezat timpul foarte aproape de noi la timpul prezent. Războiul, însă, continuă, iar și iar, pământul se răscolește pentru a îngropa alte victime. Gropi comune peste care se așterne uitarea, din care răsare iarbă și în care copacii prind rădăcini adânci. Imaginea finală, a unui deal înverzit, sub care odihnesc trupuri în neființă, este de o sensibilitate extraordinară.

The Great War demonstrează cât de bine se pot închega și cât de bine se poate comunica artele având și suportul tehnicii. Spectacolul e mai mult decât o încercare de rememorare a istoriei, ca și Rotko Chapel ridică din nou problema paradoxului libertății, a moralei a vinovăției/nevinovăției, a relației cu divinul, într-un fel, retras din universul întunecat al tărânei răsturnate. Cine sunt eu? – e întrebarea care se pierde în absurdul unei morți comune, e întrebarea pe care artiștii care au conceput reprezentația o induc privitorilor, spre a-și găsi fiecare un răspuns pentru sine.

În străinătate, teatrul multimedia a luat o amploare incredibilă, dezvoltând proiecte care nu se mai desfășoară doar pe scenă, ci descriu etape diferite în locații diverse. Un astfel de proiect extins este Alladeen (1999-2007) întreprins de The Builders Association (din Statele Unite ale Americii) și „motiroti” (o companie londoneză). Pe o scală supradimensionată, Alladeen a constituit întâi un studiu (sondaje, diagnoze, interviuri), un spectacol cross-media și o platformă online (www.ALLADEEN.com).

Chiar dacă dă senzația unui proces heteroclit, proiectul celor de la The Builders Association și „motiroti” are ca scop final explorarea identitară și înțelegerea a ceea ce azi numim prin „global soul” (spiritul / sufletul global). Cum trăiesc indivizii din etnii diferte în marile aglomerări urbane (studiul e aplicat la New York, Londra și în Bangalore – India)? Care este rolul limbii materne în contextul multilingvismului actual și a proiectului eșuat al Esperando-ului? Ce îi apropie pe indivizi și ce îi desparte (încă) în această lume în care, pe de o parte, se militează pentru toleranță și globalizare, iar pe de altă parte, ne confruntăm cu unele dintre cele mai teribile fapte istorice (războaie, revolte, acte de terorism) născute pe fondul diferențelor religioase, dar și politice sau geo-strategice etc.

Spectacolul Alladeen e conceput de Keith Khan, Ali Zaidi și Marianne Weemse. E o construcție „barocă”, ridicată pe mai multe etaje, întruchipând deopotrivă un spectacol dezbatere cu porțiuni de recital, o acțiune dramatică propriu-zisă cu relații și situații realizate între personaje și un discurs cross-media.

Scena pe care evoluează actorii este o suprafață mare, iar pe vericală, trei sferturi din ea e ocupat de un ecran pe care apar, transmise de pe calculator (cu care se lucrează la vedere, pe scenă) mai multe planuri. Ochiul spectatorului trebuie să se mute rapid de la o imagine la alta, în vreme ce acțiunea scenică efectivă aproape că nu mai poate fi urmărită. Actorii trec în plan secund și, mai interesant, de pe scenă, în unele momente se decupează doar planul sonor (vocile actorilor, schimburile de replici) care se suprapune pe imaginile oferite de pe marele ecran, imposibil a nu fi urmărit.

Acțiunea care se petrece majoritar într-un call center, poate fi vizionată în detaliu prin pe ecran. Expresiile de pe fețele actorilor și unele gesturi sunt apropiate de public. În paralel, pe același ecran pot fi arătate imagini din orașele despre care vorbesc personajele, sunt transcrise mesajele pe care și le trimit pe calculator, întreaga muncă din call-center, toate formele de comunicare folosite acolo sunt expuse publicului și, printr-un efect ce vine pe filieră brechtiană, spectatorul înțelege cum funcționează un mecanism virtual în care cele două capete ale comunicării (clientul și operatorul) nu se cunosc. „Privilegiat”, publicul primește acces în lumea pixelilor și ecranelor plate, desfășurându-i-se ca o hartă procesul comunicării.

În tot acest monolit în care imaginea se tot fragmentează și se schimbă la intervale mici de timp, teatrul nu uită că e teatru, fiindcă pe scenă textul curge firesc, actorii se află în convenția teatrală, se inserează comic, chiar și accente de lirism, într-un demers complet și complex.

Intervievată, Natasha Sabharwal (electronic relationship officer) a declarat: „Lucrez de șase luni în call center și probabil că răspund la cam două sute de apeluri pe zi. Înainte, percepția mea despre America era foarte roz pentru că asta vedeam la televizor și în media – că acolo e țara cea mai bună și a tuturor oportunităților –când, de fapt, e altfel. Cred că și acolo unii oameni sunt foarte singuri și suferă de depresie. Legăturilor lor de familie par confuze și nu prea cred că asta e în ordine. Fiecare loc își are propriile probleme”. O declarație anodină poate spune atât de multe despre epoca în care trăim și despre felul în care simțim unii față de alții.

Alladeen a fost un proiect care a marșat, prin tehnica multimedia, a ne arăta ceea ce e dincolo de ecran, fie că e ecranul de Skype, de televizor, de GPS sau al telefonului. În spatele mașinăriei este „o voce umană”.

În România, teatrul independent are curajul de a se folosi de cele mai noi produse de pe piața tehnologică. Poate și pentru motivul că în spațiul independent cercetarea și experimentul pot fi cu mai multă ușurință exploatate. În acest sens, performance-ul semnat de Florin Caracala, Identity Check utilizează în primul rând videoproiecțiile și video mapping-ul.

Nu avem un fir narativ propriu-zis, interacțiunea directă cu publicul reprezentând baza de la care se pornește. Declarându-se a fi un manifest al generației Y, spectacolul e compus din două părți. Prima parte e ocupată de crearea unui profil virtual al unei persoane alese la întâmplare din sală, iar a doua parte este concepută ca o îmbinare de mișcare scenică, videoproiecții și lectura unui text în vers alb (manifestul). Diferite ca ritm, prima parte pare mai lungă din pricina accidentalului ce intervine cauzat de legătura la internet și de factorul uman; a doua parte e alertă și profită din plin de artificiile digitale. Este abordată aceeași tehnică de construcție a imaginii, a volumelor și, de fapt, a întregului spectacol sub privirile noastre. Convenția teatrală e eludată, odată cu renunțarea la limita scenei, iar sondarea rezistenței structurilor dramatice în fața avalanșei de tehnologie e preocuparea centrală a performance-ului.

Subiectul se centrează și revine asupra întrebării fundamentale, ontologice. „Cine sunt eu? / Cine suntem noi?” în universul schizoid care ne alimentează neîntrerupt narcisismul, egoul, plăcerea de a trăi în altă parte decât în lumea reală. Pe princiul integrării marelui ecran în teatru, acțiunea se mută de la proporțiile cu care ne-a obișnuit sala de teatru, la cele ale unei săli de cinematograf. Persoana care e aleasă aleatoriu din public devine obiectul analizei sociale, iar profilul ei de pe rețeaua de socializare Facebook va ocupa locul central. E descoperit, astfel, celălalt, un individ cum ar vrea el să ne arate că e, așa cum se afișează în public, un individ pe lângă care trecem pe stradă sau pe care, poate, nu-l vom mai revedea niciodată.

Textul curge în lectura autorului care e însuși regizorul: „Generația y. // noi ne-am născut între explozia de la Cernobîl și intrarea în NATO / noi suntem cei care trebuie să aibă toate răspunsurile întrebărilor trecute, prezente și viitoare. / noi suntem cei care trebuie să asigurăm o reabilitare a identității individului. / noi suntem cei care trebuie să învețe din greșelile trecutului și să nu le repete în viitor. / noi suntem cei care trebuie să inoveze prezentul. Să facă nefăcutul. Să creeze increatul. Să facă posibil imposibilul. / noi. / ca toate celelalte generații din urma noastră” (arhivă personală). Și odată cu textul, se profilează o arhitectură a pixelilor, a formelor efemere, a liniilor manipulate din calculator.

Noua estetică a scenei reașază reperele și transformă înclusiv statutul actorilor sau al regizorului. În toate cele trei spectacole video pe care le-am discutat pe larg mai sus, actorul iese din tiparele clasice. El ajunge mai aproape fie de definiția lui Edward Gordon Craig, un performer care acționează antrenat din toate punctele de vedere în ceea ce trebuie să facă, fie la aceea de mânuitor, de „magician” care creează în timp real efecte și tablouri vivante în fața noastră, a spectatorilor.

Interesează atât prestația actorului, un executor de mișcări, aparent golit de orice psihologizare, după modelul supra-marionetei (cum e în Identity Check). Dar interesează și prezența lui ca parte integrantă dintr-un spectacol care se face la vedere, în care nu se mai interpretează roluri, ci se construiesc imagini – poetice sau care alcătuiesc un fir narativ (cum e în Rotko Chapel sau în The Great War).

Actorul secolului XXI este, după cum am putut vedea, cunoscătorul tehnicilor diferite, purtător de sens, el însuși semn teatral care se alătură construcției spectaculare. Susține o partitură diversă, sau se retrage din primul plan, mai ales atunci când creația artistică la care participă este una hibridă, însumând structuri felurite.

Tendințele recitalului actoricesc și tehnologia de spectacol

În limbajul comun, termenii de recital actoricesc, one man show și, nu arareori, monodramă se întrepătrund, lăsând impresia că nu există bariere între ei. Misiunea de a încerca definirea prin delimitarea lor pare, în aceste condiții, o miză sortită eșecului. Recitalul actoricesc poate îngloba într-un fel ceilalți doi termeni, dar, privind în amănunt, se și distinge net de aceștia. Există cazuri când recitalul cuprinde preponderent elemente de one man show (rostire de text), sau cazuri în care e speculată teatralitatea și se mizează mai mult pe traseul dramatic (specific monodramei). Alteori arealul actorului e dublat, dacă nu dominat de cel vizual (performance). Dar în toate aceste condiții, câtă vreme sunt păstrate criteriile principale ale recitalului, adică povestea (story) și personajul (teller), nu e nimic deranjant în faptul că speciile se întrepătrund. Am putea adăuga chiar că acceptarea acestor reguli, alături de asumarea convenționalului teatral de către public, dau naștere unui promițător „context de semirealitate” în care actorul, jucând o situație fictivă, generează trăiri emoționale profunde.

Termenul recital vine din lexicul muzical și am putea vorbi despre recital în domenii diferite: recital muzical, de dans și, desigur, recitalul dramatic. Ceva unește cele trei forme de expresie, chiar dacă fac parte din zone diferite. E vorba despre faptul că artistul (solist, instrumentist, dansator sau actor) este singur pe scenă și interpretează, după caz, o arie, o partitură muzicală, o porțiune coregrafică, un text. În teatru, și nu numai, nu e obligatoriu ca actorul să îndeplinească într-un recital și celelalte poziții (cea a regizorului, scenografului, coregrafului, light-designer-ului). Este, cumva, încetățenită această idee din teatrul commediei dell’arte, când, spre exemplu, interpretul momentelor de solilocviu ale lui Arlechino, maestrul vorbelor de duh, era într-adevăr un om-orchestră. Îl putem aminti pe Thespis, primul actor al cărui nume s-a păstrat în civilizația europeană. Probabil, Thespis dădea, acum mai bine de două mii de ani, dovezi reale de virtuozitate, încercând în piețele publice să câștige interesul publicului. Homer, Thespis, atâția aezi ale căror identități s-au pierdut în marea vremii, au fost și vor rămâne „performerii” de la începuturile teatrului. Modelul lor, perpetuat până azi, stă în chipul povestitorilor. Dorim să punctăm cu precizie opinia noastră potrivit căreia susținem că e depășit a gândi că azi un actor trebuie să facă totul pe scenă. Credem că un interpret este cu atât mai câștigat cu cât primește ajutorul fiecărui specialist. Teatrul este, și atunci când vorbim despre solilocviu, o muncă de echipă.

Ar mai fi de precizat și că termenul recital poate fi identificat și în sens de calificativ. Datorită talentului și forței cu care e investit actorul pentru a susține un spectacol singur fiind pe scenă, noțiunea de recital desemnează profesionalismul și dedicarea de care dă dovadă.

În opinia noastră, recitalul actoricesc este o rampă de lansare pentru tineri și un exercițiu continuu, benefic pentru perpetua certificare a profesioniștilor. Sunt, de asemenea, artiști care s-au făcut cunoscuți tocmai prestațiilor din recitaluri. Așa sunt, de pildă, Dan Puric care îmbină elemente de teatralitate, pantomimă și teatru-dans, Eusebiu Ștefănescu,un „visător la steaua singurătății”, Horațiu Mălăele, acest „orb” al teatrului românesc, Răzvan Vasilescu care e „ok și la 60”, Răzvan Mazilu, Vava Ștefănescu, Florin Fieroiu care excelează în solilocviile de dans.

IV.1. Narativitate. Storytelling

Narativitatea (vom folosi și termenul provenit pe filieră americană de storytelling în scopul de a puncta mai bine legătura dintre teatru și tehnica povestirii) este importantă în arta scenică și în recital. Fie că merge pe varianta verbalității, fie că abordează modalitatea non-verbală, spectacolul este o poveste, iar actorul de recital spune o poveste. Povestea aparține omenirii, ea este o formă de manifestare de la începuturile civilizației, pe care unii cercetători o atestă în picturile rupestre și pe care o recunoaștem în miturile (unele păstrate și azi) care circulă în triburile tradiționale.

În prezent povestea a căpătat fațete dintre cele mai noi: vorbim despre povestea multimedia, digitalizată (cărțile digitale, interactive), povestea în care cititorii sau spectatorii pot interveni direct (spectacole cu participarea publicului, gaming), povestea fără autor despre care vorbește Roland Barthes (La mort de l’auteur, apărut în revista „Aspen”, no. 5-6 in 1967). Eseistul francez sesiza și el multitudinea tipurilor de narativitate, ceea ce implică și aspecte pozitive (unitatea în diversitate, raportarea culturală), dar și unele mai puțin în ordine (amestecul de forme și teme care poate pierde șirul).

„Narațiunile omenirii sunt nenumărate. În primul rând, narativă este diversitatea prodigioasă a genurilor, ele însele distribuite între diferite materii – ca și cum orice material ar fi fost potrivit pentru a transmite poveștile oamenilor. Capabile de a fi transportate cu ajutorul limbajului articulat, vorbit sau scris, de imagini fixe sau în mișcare, de gesturi și de amestecul ordonat al toturor acestor materiale; narativitatea este prezentă în mituri, legende, fabule, basme, nuvele, în povestiri epice, istorie, în tragedie, comedie, pantomimă, în pictură (ca în Sfânta Ursula a lui Carpaccio), în vitralii, film, benzi desenate, în știri, în conversații”. Un singur răspuns va da Barthes și acesta este că povestirea contează mai puțin ca formă, ci mai degrabă ca înțeles (sens).

Toate studiile cad de comun acord că pentru a se crea narativitatea, elementele principale sunt intriga, personajul (sau personajele), dezvoltarea unei acțiuni și, nu în ultimul rând, puterea de a contura imagini mentale (criteriu specific textului, însă atât de important mai departe în procesul de realizare la scenă). Privind de-a lungul tendințelor din secole diferite, vom sesiza cu ușurință cum structurile de fond ale narativității se păstrează.

În Poetica sa, Aristotel pleca de la exemplele marilor povestitori: Homer, Eschil, Sofocle. El construiește apoi teoria ce a stat până în secolul XX, până la revolta avangardelor și a reconsiderărilor postmoderne, la baza scriiturii și a gândirii dramatice. Mythos-ul (povestea în lexicul aristotelic) are nevoie, în primul rând, de acțiune și caractere puse într-o formă aleasă (vers și limbaj îngrijit). Stagiritul adaugă și alte componente: recunoașterea (înțeleasă în sensul de mimesis și de efect – spectatorul să se recunoască în personaje, să vadă asemănarea dintre poveste și realitate), proporția și ordinea (formula celor trei unități), universalitatea, răsturnarea situației.

De o mare importanță sunt și efectele scenice, iar Aristotel vorbește despre ele în contextul catharsis-ului: „Așadar, în sufletul privitorului, frica și mila pot fi stârnite prin artificii scenice; mai pot fi stârnite și de simpla înlănțuire a faptelor”. Iar dacă există ceva care să încununeze un poem dramatic atunci acesta e „graiul limpede” care „nu cade în comun” – autenticitatea, cum am spune azi. De-a lungul veacurilor s-au cerut aceleași structuri, de la Nicolas Boileau, la D. Diderot și G. E. Lessing.

Indiferent că ea poartă numele de mythos, de fabulă (Boris Tomașevski, Umberto Eco), de story (E. M. Forster), povestea ne place și ne surprinde de fiecare dată pentru că vorbește despre noi. Cercetări recente arată cât de strânsă este legătura dintre literatura fiecărei nații (o enormă antologie de povești) și aspectul identitar. Ne definim prin povești, de la strămoșii noștri organizați în triburi, până la cele mai moderne forme de expresie (beat poetry, literatură online, povestitori pe stradă). În ultimul timp, povestitorii au devenit adevărați performeri, acompaniindu-se cu instrumente specifice din țara lor de proveniență, interpretând și luând chipul unor barzi. De aici până la recitalul actoricesc distanța nu mai e atât de mare. Asistăm, într-un fel, la o întrepătrundere eficientă și benefică a vechilor forme (aezi, trubaduri, menestreli) cu cele noi (storytelleri, performeri).

Teoreticianul american Kenneth Duva Burke definea inspirat povestea drept un echipament făcut pentru a putea trăi. Ar putea fi adugată la această considerație și concluzia cercetătorului Owen Flanagan, de la Duke University care susține: „Pe fondul arătat de probe evidente, putem conchide că oamenii din toate culturile ajung să-și ipostazieze propriile identități în felurite forme narative”. Cele două poziții converg, de fapt. A povesti este a spune ceva despre tine: cine ești, de unde ești, cum ești. Alți cercetători vorbesc în termenii multidisciplinarității: „Oamenii sunt organisme ce pot concepe povești care, din dublă perspectivă, individuală și socială, alcătuiesc vieți spuse prin povești”.

Așadar, a crea zestrea de povești și povestiri nu atinge doar alcătuirea fondului folcloric, dar presupune și aspecte de rezistență a unei seminții și a mișcărilor sociale intrinseci. Alte direcții de cercetare pătrund mai adânc în mecanismul uman care determină imanența creării poveștilor. Încercând să răspundă la întrebarea de ce are nevoie individul să povestească, Roger Schank și Robert P. Abelson ajung la o concluzie cumva previzibilă: „Cunoașterea umană e fundamentată pe povești iar creierul uman acționează ca o mașinărie cognitivă care-i e necesară spre a înțelege, a-și aminti și apoi a relata povești”. Această considerație ne duce cu gândul la mai vechea și poate, mai simpla, formulare a lui Jean Anouilh potrivit căreia ficțiunea (se poate înțelege și noțiunea de poveste) dă formă vieții. Ne întrupăm prin poveștile pe care le spunem, o dată ca indivizi, a doua oară în comunități și societăți.

Dincolo de aceste aspecte identitare, lista ingredientelor după care se poate construi narațiunea e diferită și ține de stil. Robert McKee este acela care a făcut din ideea că „a good story is a well told story” („o poveste bună este una spusă bine”) o rețetă de succes. Prin termenul poveste ar trebui să înțelegem, în acest caz, scenariu. În cartea sa Story. Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting, autorul pune alături de ideea centrală și alte principii pe care le consideră demne de urmat. Acestea sunt:

Povestea are în centru principii, nu reguli.

Povestea vorbește despre subiecte eterne, universale, nu vorbește în formule.

Povestea se construiește pe arhetipuri, nu pe stereotipuri.

Povestea urmează drumul drept, nu scurtături.

Povestea e despre realități, nu e o scriitură confuză.

Povestea arată măestria artistului, nu e o păcăleală consumistă.

Povestea își respectă, nu-și jignește audiența.

Povestea trebuie să fie un produs al orignalității, nu un fals.

Toate aceste puncte își găsesc originea în observațiile-germene ale Poeticii aristoteliene pentru că, dacă privim cu atenție, aceleași criterii sunt aduse în discuție: universalitate, unitate, originalitate.

Cu multe referiri la aceeași direcție a Poeticii, notăm prezența în spațiul românesc a lui Dumitru Carabăț, personalitate inovatoare în privința studiului scriiturii filmice, care ne propune o serie de 5 ritmeme ce reprezintă jaloanele de ghidare ale unui fir roșu narativ. Cele 5 ritmeme sunt exemplificate pe structura narativă a filmului Hoți de biciclete (scenariul: Cesare Zavattini, regia: Vittorio de Sica) în lucrarea lui Dumitru Carabăț, Spre o poetică a scenariului cinematografic :

Ritmema 1 – apariția lipsei. Într-o lume echilibrată apare un dezechilibru (lui Ricci îi este furată bicicleta care îi condiționează menținerea slujbei și existența materială).

Ritmema 2 – drumul. Eroul se identifică, fiind singurul care ia atitudine (Ricci, ajutat de fiul său și câțiva prieteni, caută fără succes bicicleta și hoțul).

Ritmema 3 – tandemul luptă-victorie, luptă-înfrângere (Ricci găsește hoțul, dar nu reușește să obțină bicicleta).

Ritmema 4 – (ne)trecerea încercării grele (Ricci vrea să fure o bicicletă, dar este prins).

Ritmema 5 – înlăturarea lipsei sau înlocuirea cu o lipsă și mai mare (deși iertat, Ricci rămâne singur, doar cu fiul său, incriminat de oameni).

Modificările și îmbunătățirile aduse structurilor de bază definesc, practic, stilul dramaturgilor sau al scenariștilor. Unii se axează în forță pe vizualitatea ce poate fi indusă de o formă narativă. Acest proces, al vizualismului, poate avea rezultate incontestabile. După Bruce Block, narativitatea trebuie să inducă imagini, altfel se anulează: „Înțelegerea structurilor vizuale permite [autorului] să comunice stări și emoții, dă unitate și individualitate producției și, mai cu seamă, găsește legătura cea mai importantă între structura narativă și cea vizuală”. Vizualitatea cuprinde mai multe paliere: spațiul, linia, forma, tonul, culoarea, mișcarea și ritmul.

Cunoaștem opinia prin care o poveste, pentru a fi captivantă, trebuie să nască imagini mentale. Și trebuie amintit că un povestitor ca Ion Creangă tocmai prin vizualitatea textelor sale atrăgea atenția și reacțiile receptorilor săi. Multe din audiobook-urile de azi caută nu doar voci recitative ușor recognoscibile, impecabile (Andrei Pleșu, Gabriel Liiceanu, Radu Beligan), dar și texte care să stârnească filmul din fața ochilor minții (Don Quijote, Despre frumusețea uitată a vieții, Ce ne facem cu calul negru).

Roland Barthes discuta la rându-i despre posibilitatea de a converti texte în imagini și, luând cazul lui Eisenstein, făcea observația că nici o imagine nu are cum să fie plictisitoare sesizând că, dacă un text e transpus bine în imagini, spectatorul va înțelege din fiecare cadru ideea de bază, fără ca înțelesul să trebuiască a fi găsit prin juxtapunerea mai multor scene. O transpunere corectă în imagini este aceea din care mesajul se desprinde ușor. Ne întrebăm dacă nu cumva o parte dintre regizorii de azi nu au uitat sau nu fac cu totul abstracție de „pilda” maeștrilor cinematografului european.

Drumurile se multiplică atunci când se discută noile modele de realizare a storytelling-ului. În același timp și astăzi, după secole de dezvoltare, fondul uman pare că a rămas același, căci discursurile despre cum se face o poveste bună, un fel de poetici ale textului contemporan, se adună, la final, în același mănunchi de idei.

Scriitoarea americană de origine spaniolă Isabele Allende, în cadrul unei conferinte la TED (Technology Entertaiment and Design), Monterey, California, susținea că pasiunea este ingredientul secret ce trebuie să fie adăugat pentru a construi o poveste bună. Discursul ei însă ajungea la final în același punct: publicul (cititorii) trebuie să se recunoască în acțiunea descrisă.

Scenaristul american Andrew Stanton, specialist în filmul de animație, enumeră formulele pe care, de-a lungul carierei, le-a descoperit el însuși: un subiect bun pentru a fi expus trebuie să trezească ceva care să te facă să-ți pese, ceva care să atingă, să lucreze la nivel de conștiință. De asemenea, schimbarea de ritm, răsturnările de situație își au însemnătatea lor, alături de un alt detaliu: și ca autor și ca spectator, protagonistul trebuie să-ți placă, să-ți trezească interes. Însă, ceea ce i se pare lui Andrew Stanton fundamental este ca într-un scenariu, pentru a obține efecte și pentru ca textul să fie realmente bun e necesară sinceritatea. Adică, afirmă el, trebuie să creezi subiecte dintre cele pe care le știi, din ceea ce ai învățat, trebuie ca povestea să fie inspirată din propriile experiențe.

Lajos Egri (personalitate marcantă a scriiturii dramatice, studiat la Princeton University, New York University și Harvard, autor al lucrării Art of Dramatic Writing, Its Basis in the Creative Interpretation of Human Motives) realizează o rețetă foarte clară a felului în care se scrie un text pentru teatru (film). Drept urmare el se detașează de adepții explorărilor personale și crede că premisa (echivalentă mai degrabă cu termenul motivație) sunt de prim ordin în abordarea dramaturgilor sau a scenariștilor. Orice spectacol trebuie să aibă un punct de plecare solid, un scop: cazul când dramarugii au o idee sau sunt surprinși de o situație neobișnuită și decid să scrie un text pe tema asta este cel mai răspândit. Teoreticianul își argumentează concepția pe realități studiate, realități care îl fac să conchidă, fără rezerve, că premisa este forța motivațională din spatele tuturor acțiunilor noastre.

Alți scenariști extind intenționalitatea despre care vorbește Egri și adaugă, așa cum face James Scott Bell, noi elemente: pe lângă motivație, un autor de text (dramatic) are imperativă nevoie de exerciții (încercări, schițe cu felurite subiecte), urmarea ritmului personal (inspirația nu se impune), prioritatea redactării, pentru ca abia apoi să intervină corectura, simplificarea, rezistența.

În România, preocupările teoretice în privința scriiturii dramatice, a structurilor unei povești rostite unui public s-au conturat abia după anii ’90, după ce dramaturgii noștri au avut șansa de a urma workshop-uri și training-uri de creative writing în străinătate. În felul acesta, s-au lansat mai multe stiluri noi în manierele folosite în construcția textelor pentru teatru și pentru cinema. Una dintre vocile cele mai percutante este cea a Alinei Nelega, ea însăși autoare de texte dramatice premiate și comentatoare versată a noțiunilor de scriere dramaturgică. În lucrarea sa dedicată domeniului, Structuri și formule de compoziție ale textului dramatic, ea se axează în principal pe energia textului.

Încă de la rândurile inițiale face următoarea observație ce va traversa volumul în întregimea lui: „trebuie să observăm că, atunci când vorbim despre cuvintele care contribuie la alcătuirea unui spectacol de teatru, cel mai adesea ne referim la energia lor, tempo-ul și forța sau poezia care reprezintă motorul interior al acestora [s.n.]. Valoarea lor de comunicare, de vehicul al unui conținut ideatic sau rațional, pe scurt înțelesul lor, pare să fie, cel mai adesea, un factor secundar”. Așadar, plecând de la micro-structurile textului (cuvintele) și de la investirea lor cu sens și forță în context, acțiunea, personajele, veșmântul lor verbal care îmbracă pe de-a-ntregul capătă valoare.

Alina Nelega urmează calea pragmaticii și nuanțează acțiunea ca fiind prezentul scenic: „Înțelegem prin acțiune scenică transformarea situației scenice, derulată în prezentul scenic. Nu este acțiune scenică nimic din ce s-a întâmplat deja și este, într-un fel sau altul, povestit sau evocat în derularea situației. Acțiunea scenică este prezentul scenic”. Acțiunea dramatică, pe care teoreticiana o consideră noțiune fundamentală, poate fi concepută după modelele filmice. Alina Nelega statutează relația directă dintre tehnicile teatrale și cele cinematografice, știut fiind că și ea le-a aplicat și că ele au un real succes în ritmul și curgerea textului modern. În cartea sa, autoarea afirmă: „Tehnicile de scriere dramatică diferă în funcție de succesiunea și modul de împărțire a episoadelor în scene, tablouri sau acte, opțiunea de a lucra sau nu în planuri, cu întoarceri în timp sau în genul montajului cinematografic. Se poate ajunge la crearea suspense-ului fie prin juxtapunere sau prin legarea narativă a episoadelor”. De altfel, ar trebui notat că mixul dintre tehnicile diferite, provenite de la genuri diferite, sunt o marcă veritabilă ale scriiturii postmoderne. Pe scenă, la realizarea efectivă a spectacolului, ele pot genera surprize binevenite, unele cu aer de noutate, altele stârnind doar curiozitatea.

Un regizor ce vrea să construiască un spectacol-recital de calibru, cu siguranță va căuta texte (sau poate va scrie chiar el unul) ce vor răspunde mai multor necesități. De cealaltă parte, actorul va dori să creadă în poveste, să se identifice (și să iubească, de ce nu) cu personajul. Recunoașterea va avea un rol decisiv. Pentru a fi credibil, actorul va dori să se simtă comod în pielea personajului, în vreme ce mesajul textului, cu exploatările de rigoare, vor determina pe regizor să aleagă acea partitură cu care rezonează cel mai bine.

Considerăm că și persuasiunea are un rol covârșitor în ceea ce presupune reușita unei povestiri. Nu de puține ori auzim în teatru sau în lumea jurnalismului expresii de genul: actorul (vorbitorul) „nu convinge”, „nu trece de sticlă”, „nu trece de rampă”. Sunt modalități de a imputa neajunsuri celor aflați în fața unui public. De aceea, credem că, mai cu seamă atunci când ești singur pe scenă, a spune o poveste în așa fel încât vibrațiile interioare să ajungă la cei din sală este un efect la care mulți regizori și actori ar trebui să se gândească. Și nu e mai puțin neadevărat că, poate în special la cei care abia se avântă în lumea teatrului, lipsa de experiență nu ajută în trezirea acelui tip de comunicare cu publicul, care ține de un ceva ce nu se obține atât de greu.

În fond, totul contribuie în procesul convingerii publicului: atât textul, cât și prezența actoricească și talentul mizanscenei Și, nu în ultimul rând, pregătirea publicului. Nu sunt puține cazurile când nivelul spectatorilor nu reușește să rezoneze cu înțelesul mai adânc al mesajului artistic. Pe de altă parte, nu e, credem, senzație mai plăcută decât aceea de a simți pe propria piele energia ce se transmite dinspre sală, sub efectul artei dramatice. Un actor într-un recital care va convinge nu va fi un leader absolut al interpretării sale, un stăpân al sălii pe care o are în față. Un bun povestitor va invita audiența într-o călătorie, nu-i va forța pe cei de lângă el să-i meargă alături.

În cartea sa dedicată persuasiunii, Dave Lakhani acordă spațiu într-un întreg capitol doar problematizării recitării (povestirii la care ia parte și audiența), oferind soluții practice. Autorul menționează că ceea ce transmitem pe scenă devine din ce în ce mai puternic atâta vreme cât se simte cum cei din fața noastră se încarcă de energie, devenind convinși de „actor”. Așadar, relația reciprocă este o regulă de aur.

O altă lege pe care se bazează acest sofisticat proces al captării atenției și încrederii auditorului este inspirat descrisă într-un paragraf pe care-l reproducem: „Povestea trebuie să fie înțesată de imagini și să folosească verbe puternice pentru a-l determina pe cititor sau ascultător să reacționeze. E o mare diferență între o canapea verde și un scaun enorm cu brațe care-ți trec dincolo de urechi atunci când te afunzi în el, ținând în poala ta un copil. E o diferență și mai mare între un an Internet Service Provider și acea persoană de la Internet de la care poți învăța, cu care poți dialoga și datorită căreia poți să te transformi. E ca și cum biblioteca ta demodată s-ar întâlni cu The Matrix. Poveștile trebuie să creeze legături între ceea ce gândesc destinatarii, cu ceea ce ei gândesc deja și cu ceea ce vrei tu ca ei să creadă și să facă”. După cum se poate cu ușurință concluziona, forma în care sunt puse cuvintele contează enorm. Tonalitățile, firescul, modulațiile vocii au o deosebită relevanță în actul scenic. Iar când povestea devine expresie non verbală, contează enorm coerența mișcărilor și prezența vie a luminii și a coloanei sonore (muzică, zgomote etc.).

O condiție din nou absolut necesară, cu atât mai mult cu cât este explicată și pe fond fiziologic, este atingerea „coardei sensibile”. Prin felul în care e redată acțiunea și, bineînțeles, prin acțiunea în sine e necesară implicarea emoțională publicului. Suntem, astfel, mai aproape de reușită. Dave Lakhani explică: „Povestirile implică ambele emisfere cerebrale; încurajează atât rememorarea unor evenimente sau senzații trecute cât și simțămintele. Povestirile implică afectul”.

Dacă în ultimul timp, spectacolul de recital cu derivatele sale multiple, a luat o atât de mare amploare pe scena lumii, aceasta poate se datorează și faptului că omul modern simte chemarea trăirilor esențiale, departe de orice bufonerii și virtualități. Avem, cum aveau nevoie oamenii Antichității, la care făcea trimitere Aristotel, de emoții (puternice), de adevăruri care să străbată cu ușurință de pe scenă spre sală. Avem și azi nevoia de emulații pe care să le simțim cu toții și de care să fim convinși.

IV.1.1. Storytelling video

În contemporaneitate, devine din ce in ce mai înrădăcinată concepția că homo ludens a devenit homo videns. Bombardarea informațională multisursă ne determină modul de gândire și de exprimare. Teatrul nu poate face excepție și este nevoit să își însușească limbajul specific deoarece nu este de ajuns doar exprimarea în imagini disparate. Amintim de narațiune care este formula sintactică aplicabilă limbajului articulat fie el scriptic, auditiv sau vizual. Apelăm la ideea de sintaxă nu ca la un dat al timpului său sau ca la o formulă sine qua non ci, la un mod de relatare, de ilustrare a poveștii. Legăturile de sens, esențializarea sunt atributele unui limbaj articulat adjuvant în transmiterea și receptarea mesajului dramatic. Inițiatorul unui proiect de tip recital are, am putea spune, obligația însușirii limbajului vizual și al juxtapunerii imaginilor.

Nu este o noutate că spectacolul teatral și cel cinematografic se întrepătrund și chiar se potențează reciproc. Nu facem apel doar la proiecțiile video în spectacolele de teatru, ci la capacitatea articulării unui mesaj clar din alăturarea mai multor imagini scenice. Vorbim, așadar, de antrenamentul de comun acord al creatorului de spectacol și al spectatorului. Parafrazându-l pe Bogdan Ulmu, recunoaștem că suntem sclavii imaginilor semnificative. Putem afirma că asimilarea pasivă și cea activă a informației influențează receptorii. Dacă masele sunt mereu asaltate de medii informaționale din ce în ce mai diverse și mai subversive, creatorul de spectacol trebuie să cunoască foarte bine instrumentele de lucru specifice și efectul acestora asupra publicului. Totuși, ne limităm la a dezvolta noțiunea de juxtapunere a imaginilor, ea putând apoi fi extrapolată către studiul regiei de teatru.

Hans-Thies Lehmann, în lucrarea sa Teatrul postdramatic precizează că o trăsătură a teatrului postdramatic este destructurarea narativă. Raportându-ne la narațiune ca la o nevoie profund umană, esențială poate, ajungem la propulsorul principal și anume nevoia de relatare. Nu suntem convinși că nevoia de povestire poate fi „destructurată”, asemeni narațiunii postdramatice, deoarece este o necesitate comunicaționlă esențială umană, nu doar o formă de expresie a acesteia. Relatarea poate fi canalizată aproape prin orice mediu de expresie: textual, vizual, auditiv, etc. Cu toate acestea, în teatru, limbajul textual, o sursă vitală de narațiune, are un combatant redutabil pentru prioritatea comucațională și anume vizualitatea. Din această perspectivă considerăm vitală cunoașterea și asimilarea lexicului narațiunii vizuale și anume juxtapunerea.

Facem uz de noțiunea de juxtapunere când ne referim la sensul obținut prin alăturarea a două imagini.Vorbim, așadar de procesul mental al modului în care creatorul vede o realitate dată sau o ficțiune dorită, dar totdeauna psihologic justă. Ca exemplificare, vom supune atenției experimentul omului de film Lev Vladimirovici Kuleșov cunoscut în lumea cinematografiei prin actul său inovator asupra montajului.

Kuleșov a gândit și realizat următorul experiment, devenit clasic: el a montat după același prim-plan neutru al actorului Mojuskin câte un plan diferit, astfel:

1) prim plan cu Mojuskin urmat de un plan care reprezenta o masă pe care se afla o farfurie cu supă aburindă;

2) același prim plan cu Mojuskin urmat de un plan reprezentând un sicriu cu un decedat;

3) același prim plan cu Mojuskin urmat de un plan care prezenta un copil care se juca.

La vizionare, acest scurt film a creat aceleași reacții tuturor spectatorilor: ei s-au declarat uimiți de marea capacitate de „interiorizare” a actorului, a cărui față exprima cu subtilitate, poftă la vederea mesei pregătite, milă la vederea decedatului și veselie la vederea copilului care se juca (Foto 36, Anexă). Prin diverse experimentări, Serghei Mihailovici Eisenstein, un alt punct de reper în cinematografie, a demonstrat că două planuri de film alăturate seamănă nu atât cu suma, cât cu produsul lor, cu sensul nou pe care-l capătă.

Profesioniștii narațiunii în imagini au conceput un set de propuneri ca linii de orientare spre o mai bună comunicare a unui mesaj. Considerăm important de precizat că, așa cum enunțam mai sus, procesul mental al “montajului” este cât se poate de subiectiv având loc în mintea fiecăruia dintre privitori. Putem chiar spune că se desășoară câte un film diferit al aceluiași eveniment în funcție de câți privitori sunt. Acest fapt determină, cu atât mai mult, un creator de material vizual să cunoască foarte bine materialul pe care îl transmite. Publicul nu are acces la toată informația de care dispune regizorul și de aceea este captiv alegerii creatorului.

Cineastul american Walter Murch, în lucrarea sa In the Blink of an Eye supune atenției șase direcții prin care un material ar putea fi prezentat cât mai fidel și mai plin de încărcătură. Acestea sunt:

Emoția – materialul video, inclusiv tăietura de montaj trebuie să asigure emoția momentului ;

Povestea – tăietura asigură continuitatea poveștii, avansând-o către următorul punct nodal dramatic ;

Ritmul – păstrează ritmul poveștii și poate genera un ritm propriu în funcție de opțiunea regizorală ;

Dirijarea privirii – asigură orientarea focusului privirii spectatorului în funcție de importanța și de punctul de interes al momentului ;

Bi-dimensionalitatea imaginii – presupune atenta corelare dintre axele grafice x,y în ceea ce privește compoziția în cadru și juxtapunerea planurilor (Foto 37, Anexă) ;

Tri-dimensionalitatea – pune accentul pe axa z deoarece scena de teatru este un spațiu 3D și amintim necesitatea compunerii imaginii în profunzimea spațială. E important de subliniat și raportul dintre planurile scenice în profunzime.

Considerăm necesară precizarea că mediul video poate face obiectul unui mult mai amplu studiu însă ne rezumăm la tema lucrării de față și la raportul estetico-funcțional dintre proiecția video și spectacolul de teatru. În acest context, supunem atenției și posibilitatea susținerii ideii de narațiune prin proiecția video dar și a non-narativității în spectacolul recital. Ne referim, desigur, la factorul reprezentațional perceptibil prin legăturile temporale, cauzale și de succesiune dintre planuri și elemente.

Ca exemplificare, aducem în discuție spectacolul Histoire d’une vie, regizat de Bernard Levy, interpretat de Thierry Bosc și cu un concept video semnat de Romain Vuillet. În acest spectacol, jucat la teatrul La Passerelle din Saint Brieuc, Franța, singurul element de decor din scenă era un scaun. Restul „animației” scenice era asigurată de ecleraj și video proiecție. Universul proiectat avea trei planuri de manifestare. Două ecrane laterale, asemeni unor pereți de cameră, și fundalul ilustrau simbolic lumea gândurilor personajului principal. Interesant e că pleonasmul nu a fost nici o secundă prezent în propunerea scenică.

Acest caz este, credem noi, întruchiparea non-relatării filmice pentru că, în spectacolul semnat de Bernard Levy, textul auto-biografic nu a fost concurat sau explicat de imagine. Imaginea, astfel, aducea un plus informațional textului. Înlănțuirea imaginilor în secvențe, raportul de cauzalitate dintre secvențele proiectate pe planuri separate conduc, însă, spre o altă concluzie și anume că narativitatea cinematografică nu lipsea în acest spectacol recital. Având în vedere acest mélange ne putem alătura concepției conform căreia un proiect, pentru a fi pe de-a-ntregul non-narativ trebuie să fie non-reprezentațional.

Acest parcurs ar fi destul de complicat de urmat, dacă nu utopic, pentru că privitorul nu ar pricepe nimic din imagine și nici nu ar stabili vreo legătură sintactică sau temporală cu cele prezentate. Facem referire la reprezentare, asociind-o cu conceptul de ilustrare naturalistă și la narațiunea ce face uz de instrumente clare, concrete pentru a ilustra o înșiruire cauzală de evenimente cu rol reprezentațional.

Recitalul e un excelent moment de repliere asupra identității noastre și asupra faptelor, fie ele demne de consenat sau demne de oprobiu. Vorbim despre un spectacol memorial în care prestația actoricească este una de prim rang. Thierry Bosc are căldura care traversează scena, transmite starea dincolo de granița celui de-al patrulea perete și e natural, fără a plusa nimic. Actorul nu maschează nimic, este el cu textul rostit, între pereții ce se conturează diferit, cu tristețea, amărăciunea și speranța lui. Se vede cu ochiul liber că vibrează la scriitura lui Aharon Appelfeld, crede în ea și și-a însușit mesajul. Poetic, rafinat, lucrat cu minuție, Histoire d’une vie e o călătorie care nu ne poate lăsa indiferenți și care convinge spectatorul atât în pasajele melancolice sau amare, cât și în cele exaltate ori pline de vise.

Regizorii au apreciat simplitatea și trăsătura universalității partiturii: „În mod paradoxal, din povestea unei vieți atât de singulare reiese universalitatea căutării pe care fiecare om o face: căutarea unei istorii individuale și personale pe care o construim deopotrivă cu și împotriva determinismelor istorice sau culturale”. Spectacolul, prin forma sa, se plasează într-o fericită conjunctură a clasicului textual cu metodele moderne și, poate că tocmai pe acest motiv este de admirat ansamblul reprezentației.

IV.1.2. Eclerajul în procesul de storytelling

Identitatea spectaculară a unui performer este dovada drumului său ascendent către maturizarea sa ca artist dramatic. Pornind de la conceptul scriptic, actorul sau regizorul dezvoltă universul personajelor dând naștere unei lumi scenice cu reguli proprii și relații cauzale. Așa cum aminteam mai sus, scriitura dramatică are nevoie de un calapod, de un proces mental care să pună în valoare genul de personaj și tipul de cursivitate textuală.

Dacă ar fi să extindem acest sistem funcțional și asupra componentei vizuale a spectacolului, deducem paralelismul născut de aici. Nu este destul, în schimb, să ne rezumăm doar la identitatea vizuală a unei partituri scenice de tip recital. Lumina, în spectacol, are nevoie de cursivitate, de fluență, de mister. Prin lumină, creatorul nu trebuie doar să dezvăluie, ci mai degrabă să știe ce și cum să ascundă.

Trebuie să ne obișnuim cu ideea că teatrul nu reprezintă doar o convergență spectaculară caracterizată de o serie de imagini statice viariabile în timp. În pictura impresionistă observăm intenția de a ilustra timpul ce trece, în vreme ce futurișii s-au raliat în jurul conceptului de timp al acțiunii. Unul dintre pionii principali ai futurismului în sculptură, Umberto Boccioni, susținea că „Nu există nimic imobil în intuiția noastră modernă asupra vieții”. Toate acestea se susțin ca un preambul ideii de dramaturgie a luminii. Așa cum un personaj are un destin propriu, aparte, teatral așa e necesar să căutăm unicitatea fiecărei componente spectaculare. Atitudinea, postura actorului, vorbirea, nuanțarea, mersul, relația cu obiectele din scenă, scenografia, decorul, costumul sunt doar câțiva factori aflați sub incidența factorului dinamic în teatru. Am putea avansa și ideea de cinetică a momentului prezent în spațiul și timpul teatral.

Pornind de la expozițiune, intrigă, conflict, punct culminant și deznodământ putem extrapola către un teritoriu care, credem noi, are nevoie de un lexicon de bază în comunicarea dramatică. Mișcarea vectorială a avansului tehnologic generează un raport obligatoriu cu virtuozitatea folosirii limbajului specific. Astăzi, lipsa de know-how se poate întoarce împotriva realizatorului de spectacol făcând din creația de moment cel mult o loterie.

Dramaturgia luminii spectacolului vorbește despre incidența conceptuală a identității dramatice prin limbajul eclerajului. Bruce Block propune în lucrarea sa The Visual Story, creating the visual structure for Film, Tv, and Digital Media o abordare cât se poate de concretă a idențității grafice în raport cu factorul textual.

Autorul propune ca imaginea să funcționeze în paralel cu textul. Pe axele ce delimitează intensitatea poveștii și durata, Bruce Block propune o abordare „vizuală” a textului. Astfel, expozițiunea scriptică ar fi cea în care am stabili componentele pentru spectacol și, mai ales, cum ar ajuta acestea povestea. Componentele vizuale ale luminii, am putea completa noi, se prezintă aici deoarece publicul are nevoie de limbajul prin care să decodifice ulterior mesajele para-textuale transmise prin limbajul luminii. Alegerea tipului de rază, unghiurile de incidență, intensitatea, culoarea, valorificarea spațiului, ritmul dau producției de tip recital, și nu numai, stilul vizual, unitate și structură.

Tipul de rază în designul de lumină reprezintă un factor decizional în alegerea „look-ului” spectacolului. Creatorul de lumină dispune de instrumentele cu rază dură (PAR, elipsoidal, tun de urmărire, moving head) sau alternativa lor, raza caracteristică reflectoarelor de tip Fresnel, Plano Convex, wash sau flood (Foto 38, Anexă).

În funcție de genul producției sau caracterizarea de personaj prin asocierea cu diferite tipuri de reflector, designerul alege ce consideră că va susține și propulsa spectacolul. Când vorbim de unghiuri de incidență, facem apel la principiul contrastului în imaginea de spectacol.

Contrastul creează intensitate vizuală. Raportat la unghiuri, asta ar însemna că unghiurile uscuțite dintre sursa de lumină și subiectul de iluminat sporesc dramatismul.Cu cât scena este luminată mai din față, sub un unghi de incidență sub 35-40 de grade, cu atât va da naștere unei imagini mai plate și mai lipsită de contrast. La fel, putem aborda subiectul și prin contrastul dintre sursele de lumină și raze. Putem crea un contrast doar din cele două componente, a unui spot cu rază dură și a unei surse cu lumină de modelare.

Cunoașterea intensității luminoase în lumina de scenă este încă un constituent al vocabularului vizual în teatru. A ști ce anume trebuie arătat în spațiul scenic, la momentul oportun și în ce grad de luminozitate, iată o temă pentru regizori sau pentru actorii dornici să-și conceapă un recital. Prin numărul de lumeni pe care îi „investim” în deconspirarea personajului sau a decorului transmitem, non-textual, importanța pe care publicul ar trebui să le-o acorde. Acesta este, desigur și un procedeu contrapunctic de pregătire a unui efect surpriză, dacă așa se intenționează (Foto 39, Anexă).

Despre culoare se scriu lucrări întregi. Considerăm necesară amintirea scriitorului german Johann Wolfgang von Goethe cunoscut în teatru nu doar pentru Faust ci și pentru lucrarea sa Teoria culorilor apărută în 1995 la Iași, la editura Princeps Edit.

Totuși, esența teatrului este conflictul. În limbaj pictural, putem transla acest concept către ceea ce se numește contrast – opoziția grafică sau cromatică între două elemente ce, prin asociere, produc un sens nou. În designul de lumină, avem la dispoziție șapte tipuri de contrast, conform lui Johannes Itten:

1. Contrastul nuanțelor – culoarea nediluată la cea mai intensă luminozitate (Foto 40, 41, Anexă);

2. Contrastul luminos-întunecat – utilizarea alb-negru (Foto 42, 43, Anexă);

3. Contrastul cald-rece – diferența dintre temperaturile de culoare (Foto 44, 45, 46, Anexă);

4. Contrastul prin complementaritate – în cercul culorilor, cele complementare sunt total opuse (de exemplu, galben-violet, albastru-portocaliu) (Foto 47,48, 49, Anexă) ;

5. Contrastul prin simultaneitate – acest termen se referă la faptul că ochiul are nevoie, pentru fiecare culoare, de complementarul ei iar dacă nu este prezent, mintea îl „generează” automat (Foto 50, Anexă);

6. Contrastul prin saturație – se referă la gradul de puritate al culorii (Foto 51, Anexă);

7. Contrastul prin extensie – face referire la contrastul dintre două sau mai multe zone de culoare. E contrastul dintre mult – puțin, mare – mic (Foto 52, Anexă).

Spațiul, în teatru, are valoare dramatică numai dacă a fost bine definit. El, credem noi, ar trebui tratat ca un univers în sine raportat la celelalte elemente spectaculare. Spațiul teatral devine, astfel, o lume cu reguli proprii (grafice, compoziționale, mecanice) care are de partea sa atuul adâncimii scenei. Spre deosebire de cinematografie care face eforturi tehnologice pentru reducerea „distanței” impuse de convenția filmică, teatrul a avut și va avea spațiul de partea sa.

Spațiul este potențat de lumină deoarece este mediul ideal de manifestare a acesteia. Lumina are nevoie de un obstacol concret, fizic pe suprafața căruia să se manifeste și pe care să-l valorifice. Ce se întamplă, însă, ne întrebăm, dacă nu avem un spațiu predefinit sau e prea costisitor de construit? Răspunsul nostru ar fi LUMINA. În stagiul de perfecționare din Olanda, de la iLO, am experimentat un astfel de spațiu în care am reprodus o pădure la asfințit doar cu ajutorul luminii, eludând astfel necesitatea prezenței concrete a decorului scenic (Foto 53, Anexă). În același spirit, tehnologia ne ajută și putem elabora spații și ritmuri spațiale prin intermediul surselor de lumină (Foto 54, 55, Anexă). Condiderăm că pariul suprem e abilitatea de a imprima luminii statutul de personaj sau de actant.

IV.1.3. Lumina ca personaj

Printre primii care au avut cultul eclerajului, ținând cont și de cele mai mici efecte pe care ar putea să le aibă, precum și de faptul că ea poate deveni cu adevărat personaj, au fost regizorii de film expresionist. Erau școliți în teatrele germane, în care se speculau jocurile de umbre, de pe la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX. Văzuseră „minunile” fantomatice de la Grand Guinol, de prin scenele improvizate în bâlciuri, unde se promova mai ales imaginea scamatorie, pusă în mișcare de mașinăriile ce derulau cadre în alb și negru în care contururirele păreau mai mult profile decât să fi definit personaje cu detalii.

Dintre acești tineri fascinați de fotografie și purtând avangarda în sânge, unii au ales să lucreze în studiourile de cinema, unde au descoperit ei înșiși metode proprii de montaj și forța extraordinară de persuasiune a imaginii. Așa sunt nume ale unor oameni care au devenit celebri, scriind pagini în istoria cinematografiei și dezvoltând cu precădere simțul esteticii liminii: F.W. Murnau, Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, dacă ar fi să-i amintim doar pe cei mai cunoscuți.

Tratarea luminii pe film a fost multă vreme o chestiune venită pe filieră teatrală, cu timpul însă s-a desprins de această zonă de influență și raportul s-a inversat. Efectele luminoase posibile în studiourile cinematografice au fost importate sau adaptate pe scenă. Dacă e să ne amintim de felul în care eclerajul funcționa într-o producție precum Casablanca (1942, regia Michael Curtiz) sau în opera magicianului de lumini Orson Welles (Citizen Kane, 1941, Touch of Evil, 1958, The Trial, 1962 ș.a.) vom înțelege cum aceasta nu mai era o simplă reprezentare a decorului și a atmosferei, dar ajungea să se exprime odată cu actorii. Ecourile interiorității actorilor puteau fi citite și-n jocul razelor ce străpungeau zonele de umbră și-n desenele nu de puține ori macabre pe care, prin felurite tehnici de colaj, trucaj sau light effects, le obțineau regizorii și echipa ce se ocupa de această chestiune.

Cu timpul, teatrul a încercat să recupereze căi de expresie în „competiție” cu filmul, iar mai nou, are de recuperat teritorii în privința tehnicii digitale. În acest sens, de exemplu, în teoriile noi ale light design-ului funcțiile pe care le îndeplinește lumina mizează pe plasticitate, conversie și utilitatea artificiului: „Eclerajul este precum culoarea care se aplică pe o mașină nouă. Nimeni nu-și dorește un vehicol nefinisat (nevopsit), căci procesul vopsirii e doar senătura ce dă finalitate produsului. În mod esențial, procedați la fel atunci când realizați schema de lumini pentru scenă. Agăugați ultima tușă de coloare pe scenă, creând produsul final. Eclerajul nu doar luminează scena, ci vă ajută să conturați o stare, să definiți un timp, o locație și să creați impresia unui mediu”.

In teatru, lumina poate defini un personaj, starea lui, poate, așa cum se precizează în paragraful anterior, să le dea o culoare. Ea poate, de asemenea, să funcționeze precum un martor tăcut al zbaterilor lăuntrice ale personajelor. Iar în această direcție, spectacolele de teatru dans au făcut progrese imense, cu atât mai mult cu cât arta a realizat un dialog eficient cu știința.

În Australia, coregraful Gideon Obarzanek a venit dinspre universul calculatoarelor spre artă și, după propriile afirmații, arta l-a convins în cele din urmă, să-i rămână fidel. Doar că acum semnează spectacole de teatru-dans în care lumea scenică este dublată de un al doilea partener: lumina și videoproiecții, împreună însumând spațiul imaginilor. Se nasc astfel, pe scenă, povești de dragoste, povești despre singurătate, sunt reînviate miturile genezei, dar și a confruntărilor dintre forțele cosmice – totul într-o exuberantă celebrare de lumini, profiluri umane și gestualitate.

Obarzanek folosește un soft în care sunt activați senzori. Aceștia depistează mișcările dansatorului, se coordonează cu acesta fiindu-i fie un dublu scenic, fie un partener disjunct. Simbioza e perfectă, iar la capătul firului, adică în fața computerului stă tot coregraful care folosește soft-ul și desenează poveștile pe platforma de dans cu lumini, corpuri în mișcare, completate de coloana sonoră, adesea și ea construită de un sound designer. Tehnica este coordonată de un om și, probabil, va mai dura mult până să se întâmple altfel. Au ieșit în această fericită formulă mai multe producții la Compania Chunky Moves: Hydra (2000), Arcade program (2001), Closer (2002), Singularity (2006), Mortal Engine (2008) ș.a.

Tehnica folosită de Gideon Obarzanek a fost preluată rapid și în alte părți ale lumii. Compania de teatru dans din Taiwan, Anarchy Theater, în colaborare cu Ultra Combos, realizează spectacole extrem de vizuale, folosindu-se de videomapping și de softuri speciale care fac să se coordoneze prin senzori, imaginea digitală cu mișcările trupului. Spațiul ajunge să participe efectiv la acțiune, iar lumina să răspundă intențiilor dansatorilor; mai mult chiar, să și reacționeze și să producă iluzii optice, dând impresia că poate construi bucăți coregrafice independente.

Cert este că lumina și proiecțiile devin personaje în aceste cazuri. Ele însuflețesc platforma de evoluție și sunt „însuflețite”. The Second Body (2014) e un recital-dans, în care performer-ul și videoproieștiile formează un întreg. Se începe cu un spot simplu de lumină ce coboară și evidențiază, ca într-o sculptură renascentistă, relieful muscular al dansatorului. Mișcările sunt simple, protagonistul ținându-și ochii închiși, ca și cum ar face un exercițiu de conștinetizare a fiecărei porțiuni din propriul trup. Lumina se stinge, pentru ca apoi spectacolul ei să înceapă. Se proiectează pe pielea dansatorului imagini conceptuale, schimbându-i parcă textura sau consistența. Corpul se transformă când în lichid strălucitor, când în explozie stelară. Urmează apoi ca întregul spațiu să se transforme într-o enormă materie în care corpul se scufundă, care-l manipulează, cu care se confruntă.

Abstracte, imaginile și felul în care reflectoarele susțin întreaga iluzie optică, devin parteneri de scenă. Sunt când forme protective, când capcane, când dușmani ai protagonistului. Un trup e cel real (din lumina de la început), al doilea trup este cel fabricat. Unul vine din Eden, celălalt descinde din lumea coșmarelor. Unul e prezent, celălalt este spiritualizat și poate fi înțeles doar în starea transei.

În The Second Body se spune o poveste despre naștere, viață și moarte, o poveste universală, așadar. De data aceasta cuvintele sunt înlocuite de limbajul non-verbal (mișcare și imagine), iar povestitorul e și dansatorul, și videoproiecția, ea însăși actant în acest context.

Seventh Sense (2012) e un spectacol de teatru dans în grup, dar în care videoproiecția și sistemul de iluminare au un rol aparte, chiar decisiv în evoluția story-ului. Într-o primă secvență, sugerând o încălzire a dansatorilor, e realizat un episod în care partenerul nu mai e neapărat omul de lângă tine, ci poate fi și spotul de lumină care ia forma trupului în mișcare, însă pe suprafața plană, verticală sau orizontală. Spectatorul e invitat să observe „numărul de magie” în care petele de culoare în mișcare desenează dinamica dansatorilor la orizontală. Povestea crește: dansatorii ajung în spații diferite, unele defensive, altele prietenoase, se ajută de lumină și de proiecțiile care îmbracă întreaga cutie scenică pentru a se salva din starea de prizonierat sau pentru a se ataca unii pe alții. Al șaptelea simț este cel dobândit în epoca digitală. E simțul specific al lucrului cu pixelii și al depistării resurselor interioare de a „comunica” în lumea reflectoarelor cu laser și a celor cu celule fotosensibile.

Poate ar trebui să menționăm că moda New Media în teatru (în teatrul dans, mai ales) nu este o noutate. În anii ’80 și ’90 Klaus Obermaier făcea deja această încercare de a aduce împreună corpul dansatorului și proiecțiile în spectacole performance ce reprezentau, în același timp, o expoziție de fotografie digitală, dar și dans contemporan. Povestea nu dispare nici în cazul unor astfel de manifestări multi- și cross-media. Ea rămâne un scenariu care nu mai e reprodus prin cuvinte, e un simplu fir narativ care tinde spre universalitate, făcând loc exploziei vizualiste.

Așa s-au născut unele dintre cele mai cunoscute și inovatoare proiecte ale sale: D.A.V.E. un video-dance show, prezentat la Villette Numerique (Paris, 2002), Apparition, o coregrafie interactivă, prezentată în cadrul Ars Electronica (2004), sau cunoscutul balet Le Sacre Du Printemps, un concert de orchestră peste care s-au suprapus dans interactiv și spectacol de imagine stereoscopică 3D (realizat la Bruckner Fest din Linz, 2006).

Un rezultat excelent este și spectacolul Hakanaï (un perfomance coregrafic realizat în 2013 de Adrien Mondot și Claire Bardainne). Spațiul este delimitat de un cub ai cărui pereți sunt construiți din videoproiecții și în care evoluează, pe rând, ca într-o derulare de episoade patru dansatori, fiecare având stilul său, fiecare spunându-și povestea – Akiko Kajihara, Satchie Noro, Virginie Barjonet și Francesca Ziviani interacționează cu proiecțile, conduc și se lasă conduse de acestea. Se vorbește, pe fondul imaginilor în continuă schimbare, despre individul moden, despre stările lui de angoasă și singurătate, despre echilibrul și pacea interioară pe care le regăsește.

Dacă Solomon Marcus analiza poezia matematicii, atunci ceea ce încearcă să demonstreze coregrafii Adrien Mondot și Claire Bardainne este poezia tehnicii, fiindcă reale momente de recital liric sunt create în Hakanaï. Simbolul, metamorfoza, relația permanentă dintre semnificat și semnificant, toate acestea reprezintă materialul de lucru, de altfel spectaculos, din producția celor doi artiști francezi Adrien Mondot și Claire Bardainne.

Compagnie 111 este un proiect de teatr și teatru-dans fondat de Aurélien Bory și Olivier Alenda în 2000. De atunci, câteva spectacole remarcabile au făcut înconjurul Europei și nu numai. Artiștii sunt strict interesați de modalitatea în care spațiul scenic este traversat de actor (performer), pe orizontală și verticală, care sunt neașteptatele sau nebănuitele rezolvări ce pot fi obținute din simplitatea reflectoarelor, a corpului în mișcare și a câtorva, minimaliste, elemente de decor.

Au rezultat mai multe spectacole pe această idee (IJK, 2000, Plan B, 2003, Taoub, 2004, Plus ou moins l’infinit, 2005, Les sept planches de la ruse, 2007, Questcequetudeviens? 2008, Sans objet, 2009, Géométrie de caoutchouc, 2011, Plexus 2012, Azimut, 2013). Proiectele lui Aurélien Bory și ale lui Olivier Alenda își propun să găsească punctul de congruență între artă și știință (matematică și geometrie), sondând la mare adâncime, posibilitățile fizice și spirituale ale performer-ului. Plexus (realizat pentru Kaori Ito) și Questcequetudeviens? (realizat pentru Stéphanie Fuster) sunt două recitaluri de dans în care „filosofia” spațiului, a traversării lui în timp, a relației directe și spirituale cu actantul sunt chestiuni care interesează în primul rând. Povești despre evoluție, despre ritm și devenire sunt spuse în pași de dans, cu gesturi dezarticulate, însă conștientizate în asemenea măsură că și publicul simte această trăire (perfomer-ul convinge).

În Questcequetudeviens?, de exemplu, intervine și un solist pe scenă și o voce din off care recită text, astfel că expresia non-verbală a lui Stéphanie Fuster (cea care dansează) este completată de elemente adjuvante. Apoi Aurélien Bory este, ca și alți artiști, un bun cunoscător al desenelor, al volumelor realizate din lumini. Culorile sunt alese așa încât semnificația lor să dea sensul cel mai apropiat întregii construcții. Contraste, reliefuri, umbre inedite, soluții scenografice impresionante – spectacolele de la Compagnie 111 sunt gândite pentru un spectator căruia îi place să se lase în voia sărbătorii vizualiste.

Ne-am dorit să aratăm, cu această incursiune în teatrul dans, care sunt rezultatele, multe din ele fascinante, seducătoare, ale ceea ce în engleză poartă numele de „tech theatre”. Despre acest nou termen, Chuck Gloman și Rob Napoli vorbeau în termeni de risc și câștig: „Teatrul-tehnică (Technical theatre) este o afacere amețitoare, iar în comunitatea pe care o formează se află oameni dintre cei mai fascinanți pe care i-am întâlnit vreodată. Aceștia trăiesc pentru a rezolva probleme și pentru a crea minuni”. Aderăm la această concluzie, cu mențiunea că teatrul-tehnică este un mare consumator de energie, contrar oricăror aparențe, iar atracția lui față de publicul cu precădere tânăr, însă care nu exclude și alte vârste, dovedește că această ardere intensă merită întregul efort.

Ar mai fi necesar să facem și observația că, mai ales în partea Europei occidentale, teatrul-dans ce utilizează din plin teatrul-tehnică are o amploare considerabilă. Este evident că în zona Estică nu mai vorbim de aceeași importanță acordată genului, cu toate că fenomenul are vizibilitate și aici. Explicațiile sunt la vedere: societatea este încă una care pune prețuire pe formele clasice ale artei, generația tânără abia își face loc în spațiul independent. Formele de finanțare sunt încă insuficiente, iar festivalurile mari, precum Fringe-ul sau Festivalul de la Avignon, care promovează performance-ul și normele spectaculare la limita teatrului sunt din nou prezente în jumătatea Occidentală a continentului nostru. Cu toate acestea, datorită mobilității artiștilor, de la toate categoriile de vârstă, în afara granițelor geografice estice, fenomenul tech-theater-ului nu va dispărea, ci, cu siguranță va prinde rădăcini din ce în ce mai adânci în spațiul răsăritean.

Performer-ul, în acest nou context, trebuie să reușească relația ce se impune cu pseudo-partenerul realizat cu ajutorul sistemelor digitale. Avem motive să considerăm că în teatrul dans inserția New Medias e oarecum mai facilă și mai previzibilă, căci atâta timp cât cuvântul este absent, atenția spectatorului va cădea pe conținutul vizual cel puțin în egală măsură cât și pe evoluția interpretului. Merită să facem și aprecierea că dansatorul nu e mai puțin antrenat sau mai puțin important sau în vreun fel robotizat; el va rămâne în continuare motorul principal al mișcării și al poveștii, va vorbi în continuare despre viață în acest joc, uneori poate năucitor, al pixelilor.

Romeo Castellucci realizează un moment în trilogia Divinei Comedii (Socìetas Raffaello Sanzio, 2008) un solo performance – Paradiso. Se poate ridica din nou problema statutului actantului în situația dată. O poveste se conturează firav, însă mai important pentru regizorul italian este sensul, mesajul. Publicul e invitat să intre într-o clădire veche, prin camere nemobilate, însă intens luminate de reflectoare. După principiul teatrului ambiental, se intră într-un tunel perfect cilindric, însă unde nu e nici o sursă de lumină și la capătul căruia publicul descende într-o sală cu pereți negri pe care se prelinge apă. Paradisul lui Castellucci este un subsol umed, dar aseptic, în care apa năvălește printr-o deschizătură cilindrică, pe unde se chinuie să iasă un bărbat gol, cu fața acoperită cu o cagulă.

Performance-ul mizează pe mișcările și plasticitatea personajului „fără chip” aflat în deschizătura ce nu-l lasă să înainteze și pe lumina care dă vizibilitate în beznă scenei dramatice. Abstract la prima vedere, Paradiso este metafora universului circular: intrăm printr-un tunel, bâjbâim pereții până când întrezărim o rază, găsim ieșirea, dar la final este o altă intrare în tunel. Individul e prins ca într-un inel în spațiul paradisului „pe invers” – întunecat și carceral, unde mișcările omului amintesc de cele larvare (de starea de început). Lumina este în acest performance firul Ariadnei, singura posibilitate de a te ghida în spațiu, unealta care atrage și închide spectatorul în actul artistic.

Dacă ar fi însă a privi situația luminii-personaj în teatru, atunci un nume va apărea cu cea mai mare relevanță. Cel care se folosește în mod frecvent de lumină ca personaj – și datorită faptului că are o știință deosebită a folosirii eclerajului, este Bob Wilson.

Regizorul american știe să construiască spații, este un artist desăvârșit al regiei de lumină, pentru că în multe din spectacolele sale, mai cu seamă din ultimii ani, spațiul prinde viață prin ferestrele care se deschid parcă de la sine putere, prin ușile ce se decupează straniu. Timpul pare a căpăta particularități concrete în cazul montărilor lui Bob Wilson, devenind o „materie elastică” pe care regizorul o „dresează ca pe un animal sălbatic”.

Apoi știința conturării personajului prin lumină ține și ea de abordarea specială a lui Bob Wilson. Artistului îi place să facă un contrast între personajele ce apar într-o pată de întunecată pe un fundal extrem de luminos și cele ale căror figuri le sunt luminate din belșug. Pe al treilea plan al scenei, actanții ale căror chipuri și reliefuri nu pot fi citite din pricinta consistenței întunecate seamănă cu niște marionete plate care se mișcă sub efectul deus ex machina. Alte personaje sunt lăsate, precum am spus în lumina reflectoarelor, iar fața le e înconjurată de un al doilea spot care ar putea sugera lumina spirituală, căci un imb pare că se ridică din ele.

În The Life and Death of Marina Abramovic (2013) întâlnim frecvent această tehnică: protagonista e mereu în lumină plină, în timp ce fantomele din memoria ei sunt niște profiluri negre, ca în teatrul de umbre, pe fundalul scenic. În Shakespeare’s Sonnetts (2009), aceeași tehnică de animare a personajelor și cu ajutorul tehnicilor de ecleraj este o madalitate evidentă. Parcă ar fi înrămați actorii care interpretează pe Shakespeare, Regina Elisabeth, pe când alții vin în fața publicului împrăștiind o aură de poveste: bufonul, ființe fantastice din feeriile Marelui Will, pitici și giganți, monștri și spirite ale pădurii.

În The Old Woman (2013) lumina aproape coordonează mișcările personajelor. Suntem în lumea lui Daniil Harms, un univers abstract, aparent lipsit de logică, însă supus unei forțe nevăzute care se joacă cu truprile „marionetelor” de pe scenă. Reflectoarele se închid și se deschid, ca și cum ar fi sub proprie voință, amuzându-se pe seama dezorientării personajelor, făcându-le farse și scoțându-le din încurcătură. Cineva, acolo, deasupra în înaltul scenei, ia decizii fără a ține cont de bietele figurine care dansează, recită text și se strâmbă în fața noastră. Lăsat singur în scenă, coregraful Mihail Barisnikov are câteva momente de dans solo, însă ceea ce se prezintă nu este defel un regal de performanță, ci o parodie căutată pe seama căreia râsul încremenește. Lumina îi dă ritm și îi fragmentează mișcările.

Personajele lui Bob Wilson nu pot scăpa de teroarea reflectoarelor. Și pentru că au atâta importanță, se explică acum de ce regizorul optează pentru a repeta chiar de la început cu schema de lumini în funcție, cu costumele și machiajul deja aranjate. Puțini sunt aceia care cer atâta din primele zile de repetiție, însă Wilson este un perfecționist al detaliilor, cerând totul de la actor și de la scenografie.

În Hey Girl! Romeo Castellucci realizează un eseu experimental, încărcat de vizualism, așa cum și-a obișnuit publicul, la lectura căruia e nevoie de cultură din domenii diverse pentru a-i găsi sensurile, aparent încifrate. Ne-am oprit asupra acestui spectacol din două motive: primul este faptul că e conceput în așa fel încât o bună parte din el reprezintă un recital actoricesc (impur, căci e completat cu elemente de coregrafie, instalație și performance), iar al doilea este maniera în care regizorul reușește să folosească lumina și videoproiecțiile.

Cu excepția câtorva scene în care personjul colectiv interacționează cu adolescenta protagonistă (Silvia Costa) și a unei scene în care parteneră de scenă este o femeie de culoare (Sonia Beltran Napoles), în rest în proporție majoră, Hey Girl! e povestea unui singur interpret. Iar acest solilocviu spune povestea unei figuri arhetipale, femeia aflată între Istorie și Social, între Mit și Realitate, ca și cum ar fi între două lumi distincte, însă care își răspund.

Personajul principal poartă masca arhetipului, se naște dintr-un soi de plămadă cu o consistență greu de determinat (lut, aluat), învață să meargă, să-și articuleze mișcările, își pune haine băiețești și pleacă la luptă. Femeia ivită dintr-o crisalidă, de sub învelișul moale-vâscos, este când copil, când femeie în devenire. Trece printre paginile civilizației europene, de la Jeanne d’Arc, la Mary Stuart sau Marie Antoinette, evocă episoade din Romeo și Julieta, în încercarea de a arăta feluritele fațete în care femeia, luptătoare sau victimă, s-a arătat de-a lungul timpului.

La final, după un periplu în relenti printre simbolurile secolelor, în care cel mai adesea femeia a fost oprimată, fie și prin alintul ei excesiv, nu doar prin violența cu care a fost tratată, tabloul imens al Fecioarei Maria apare pe scenă. Apoi se face întuneric și lumina este cea care spune mai departe povestea. O rază laser se desprinde din tablou, traversează întunericul scenii, până la tânăra aflată în centru. Focarul îi atinge tâmpla, semn al rațiunii și al căutării mentale a divinului. În fundal, se proiectează într-un ritm alert cuvinte dintre care unele par a fi subliniate (prin mărimea literelor și prin repetiție): rege, radar, oboseală, virgină, religie, mamă, muzică, mucus, hidrogen, salivă ș.a. Proiecțiile desemnează un alt spațiu în care se poate crea imaginea, un spațiu în care aria semnantismului concordă cu mesajul general al spectacolului, cu implicațiile socio-policice și psihanalitice.

Cert este că, utilizând tehnica și dând valoare de actant formelor de ecleraj, Castellucci ajunge la rezultate remarcabile. Minimalism și conceptualism în privința planurilor vizuale alcătuite pe scenă, dar și bogăție de sensuri și coerență sunt liniile majore pe care artistul nu obosește să le reformuleze. Lipsită de cuvânt (în afară de câteva momente pasagere, când rostește proproziții scurte, eventual foarte cunoscute din Romeo și Julieta) actriței îi rămân alte zone de exprimare: gest, privire, mișcare hieratică, profilări în lumină. Însă, în pofida oricăror comentarii, Silvia Costa arată reale aptitudini și nu doar în privința plasticii corporale, dar și în ceea ce privește interacțiunea cu spațiul și obiectele, felul în care răspunde nuanțelor muzicale și construiește „tablourile” pe care contează atât de mult Castellucci în expoziția sa ce se perindă prin fața ochilor spectatorilor. Performer, dar și interpret cu forță de convingere, actorul intrat în perimetrul experimental, unde ar putea lăsa impresia că e doar un instrument ce-i servește mizanscenei, este, de fapt. o prezență ce emană energie și dă sens întregii construcții.

Regizorul italian gândește că „teatrul nu trebuie să reprezinte o restituire, ci o întâlnire între figuri necunoscute care își găsesc ecou în fiecare dintre noi”. Descoperim aici o reluare a ideii lui Peter Brook potrivit căruia teatrul este o întâlnire, condiția pe care Castellucci o adaugă este aceea că teatrul trezește în spectator. Teatrul, fie el lăsat doar în seama actorului, fie promotor al new media, el va fi întotdeauna oglinda noastră, replica noastră ce se folosește de convenție pentru a plasa adevărul crud la distanță. În teatru e nevoie să ne recunoaștem, așa cum de la Aristotel la Brecht și Stanislavski s-a enunțat fără întrerupere. Ecouri, reminiscințe, forțe latente, despre ele vorbește artistul când se referă la faptul că în sala de spectacol, publicul ar trebui să aibă impresia că, privind la spectacol de fapt privește prin el, spre sine și se vede din spate. Teatrul este calea prin care spațiul se curează și ne aduce spre sine. Iată o metaforă care nu mai ține de căile de transmisie a informației, ci de universalitatea actului artistic.

De câțiva ani pe scena mondială s-a dezvoltat și ceea ce se numește light show theater. Termenul acoperă diferite genuri – poate și pentru faptul că este ceva de dată recentă – se la spectacolele de pe clădiri, cu lasere și proiecții, acompaniate și de muzică, până la spectacole ce folosesc black linght-ul sau materiale ce pot transmite lumină, animate de către oameni. Rezultatele sunt interesante, și nu de puține ori poveștile spuse prin intermediul reflectoarelor sunt bine închegate. Însă latura impresivă dispare destul de repede, spectaculosul se șterge din memorie și dincolo de câteva răzlețe imagini, nu știm ce va mai păstra amintirea. Forme efemere, poate tocmai din această pricină light show theater este și atât de proliferant.

Ar fi firesc să ne întrebăm, în aceste condiții, care e rolul actorului în cadranul de lumină care, iată, ajunge independent în scenă, conturează el singur povestea. Ce mai rămâne din el într-un teatru care-l transformă într-o păpușă cu gesturi sacadate, în care nu mai e cel care construiește acțiunea, ci cel care intră în tumultul evenimentelor, deplasându-se odată cu ele? Care mai e rostul interpretului dintr-un tablou vivant unde mișcarea e strunită de regia luminilor?

Un răspuns posibil, dat, de-a lungul istoriei regiei, este cel potrivit căruia actorul se transformă într-o simplă unealtă cu o tehnică impecabilă. Dar se sărăcește, se obstrucționează actul artistic. Or, noi credem că interpretul dă sens întregii imagini, chiar și atunci când lasă impresia că e doar componentă. Actorul e purtător de sens, dincolo de orice tehnică ar adopta (una emotivă sau, din contra, una detașată, meyerholdiană).

Decurg de aici și alte întrebări, fiindcă dilemele nu rămân niciodată singure, ci nasc mereu altele noi. Ne vom întreba, așadar, în cursul firesc, care sunt modalitățile și căile prin care se creează înțelesul prin imagine? Poate fi exploatat sensul la nesfârșit? Sau există o limită, și dacă da, până când se poate specula mesajul unei imagini? Nu sunt chestiuni noi, cu certitudine; am spune, de fapt, că aceste probleme constituie și terenul fertil pe care teatrul actual experimentează formele ineditului. Perpetua căutare în teatru se fundamentează pe semnele de întrebare. Îndoiala și curiozitatea împing mereu spre alte cărări – bizare, autentice, închise sau infinite.

IV.1.4. Lumina ca personaj în instalații. Mic exposeu despre Light Art

Puțin cunoscute la noi în țară, light installalion/instalații luminoase aparțin noului gen de design, devenind în sine elemente de o spectaculozitate aparte. Răspândite în Statele Unite ale Americii și în Japonia, țari în care tehnologia s-a dezvoltat într-un ritm uluitor, instalațiile de lumină trebuie privite din dublă perspectivă: ca inovații în câmpul științelor, dar și din perspectivă estetică.

Criticul Hilarie M. Sheets apreciază că sursele a ceea ce noi numim astăzi art light sunt vechi și se atestă de la jocul și contrastul dintre lumină și întuneric pe care l-au speculat sculptorii antici, greci și romani, pictorii renascentiști și, mai recent, filmul de avangardă. În același timp, observă că astăzi lumina în artă nu mai e doar material, dar și subiect (noi ne-am permite chiar extinderea la termenul „personaj”): „Dar cum tehnologia avanzează de la haloul becului electric la monitorul computerului, și artiștii experimentează fiecare tip de lumină ca material și ca subiect”.

Dintre pionierii sculpturii cu lumină pot fi amintiți artiștii anilor ’60: Dan Flavin (1933–1996), Bruce Nauman (1941 – ), François Morellet (1926– ) și Bill Culbert (1935– ). În 1966 cei mai activi pe această piață a light installation erau membrii American Light and Space Group (James Turrell, Robert Irwin și Doug Wheeler). Astăzi nume mai cunoscute de artiști care explorează noile libertăți și limite ale luminii sunt Bruce Munro (Anglia), Olafur Eliasson (Islanda), Sophia Dixon Dillo (Statele Unite ale Americii), Gunda Foerster (Germania).

Fie că vorbim de instalațiile interactive, fie că ne referim la cele lipsite de dinamism, în toate cazurile lumina are rolul central. Ea construiește un spațiu ambiental, ea dă senzația de alteritate în galeria de expoziție, ea intră în dialogul „filosofic” despre timp și identitate. Unele expoziții sunt pregătite cu ingredientele teatralității, așa încât publicul să aibă efectiv senzația că asistă la un spectacol. Diferența majoră este că nu există scenă, astfel că omul se află în centrul „evenimentelor”. De altfel, s-au desprins de-a lungul timpului două curente care au legătură cu spectacolele performative – Lumino kinet art și LED art.

Lumino kinetic art se folosește de tehnologia new media și, pentru că așa cum e precizat din numele pe care-l poartă, este un curent în care lumina răspunde la sau compune mișcări în funcție sau independent de public. Primele experimente au fost realizate de artiștii care compuneau tendința Bauhaus, chiar prin anii ’30. Criticul de artă Frank Popper apreciază că direcția Lumino kinetic art – o direcție conturată în jurul a câtorva artiști ai avangardei europene – stă la baza formelor actuale ale artei contemporane care implică cibernetica, roboții și programe computerizate.

LED Art (Light Emitting Diode) este o subramură a light art și care intră adesea în instalații alături de alte prodecuri. Dintre artiștii care folosesc frecvent această tehnică îi putem aminti pe Jenny Holzer (Statele Unite ale Americii), Meeli Kõiva (Estonia), Titia Ex (Olanda), Jim Campbell (Statele Unite ale Americii) și Liu Dao (China). De la artă la kitsch, cei care utilizează LED alunecă ușor pe panta dintre cele două dimensiuni. Cu toate acestea, dacă rămânem în zona artistică, vom vedea că efectele sunt dintre cele mai epatante și, am putea face precizarea, că și în teatru tehnica ar avea un rol important, dacă ar fi utilizată mai des.

Dincolo, totuși, de aceste aspecte care nu fac altceva decât să ne schițeze un cadru de ansamblu asupra rapidei evoluții în cazul light installations, merită a preciza că, mai ales în sfera conceptuală, artiștii sondează mai adânc în semnificațiile și modalităile de abordare-ipostaziere a luminii. Câteva exemple în rândurile ce urmează ne vor clarifica asupra diferitelor sensuri pe care exercițiile cu lumina le pot înfățișa în preocupările din ultimii ani.

O instalație în care metafora luminii era prioritară a fost realizată la Milan Design Week în 2014 de către arhitectul Tsuyoshi Tane. Într-un spațiu paralelipipedic, delimitat de o „perdea” realizată din 80.000 de ceasuri Citizen, publicul putea intra și putea urmări contururile, volumele, feliile pe care lumina unor reflectoare le realiza prin reflexiile pe suprafețele ceasurilor. Impresionantă ca dimensiune, dar și ca efect vizual, instalația semnată de Tsuyoshi Tane este în egală măsură un muzeu al istoriei ceasurilor de la Citizen, pentru că acolo se află primul model realizat și care e unul de buzunar. Construcția este incredibilă, individul aflat față în față cu obiectele ce denotă noțiunea timpului și cu undele luminoase perfect calculate trăiește senzația de pierdere în neantul tulburător. Consistența și nuanțele aurii ale luminii fluctuează în vreme ce multitudinea de ceasuri, devenite, brusc, miniaturale, din pricina numărului mare în care sunt adunate, transmit o stare de neliniște. „Personajul” luminii care spune povestea universalității noastre este, totodată, un semn firav al îngrijorării – memento mori, pare că ar fi motto-ul construcției lui Tsuyoshi Tane.

Autorul instalației își prezintă conceptul astfel: „Timpul este lumină. Dacă nu ar exista lumină, atunci nu ar fi nici timp. În secolul XX omenirea se ghidează după timp măsurat digital, un timp pe care încearcă să-l economisească, în așa fel că uneori uită care e relația cu lumina ce ne înconjoară. Fără lumină nu am fi avut minunile universului, bogăția planetei sau bucuria și plăcerea de a trăi”. Galeria de artă se transformă într-o sală de spectacol în care un regizor și-a lăsat amprenta și un scenograf a ridicat construcția propriu-zisă. Spectatorii intră și ies decupând fiecare ceva din înțelesul de ansamblu al light performance-ului prin care tocmai au trecut.

Alți artiști se feresc a sonda prea mult în relațiile esențiale dintre lumină și individ, preferând să transforme instalațiile lor luminoase în jucării lăsate la îndemăna publicului. De exemplu, în cadrul Nuit Blanche Contemporary Arts Festival din Calgary (Canada) artistul Caitllind Brown a făcut din aproape 6.000 de becuri un nor incandescent. Semănând, de la distanță, și cu un copac, dar și cu un nor din care cad picături de ploaie, instalația lui Caitllind Brown putea fi activată după dorința publicului. Oamenii puteau intra sub nor și trăgând firele ce ieșeau din nor, conectate la niște comutatoare, închideau sau aprindeau becurile, deformând ei înșiși prin acțiunea lor conturul norului. Lumina le stătea la dispoziție așa cum în unele happening-uri actorul îl roagă pe spectator să acționeze asupra-i. Improvizația devine, astfel, o trăsătură comună.

O serie de alte proiecte construite pe același concept s-au bucurat de succes în cadrul expozițiilor de artă contemporană. FlyLight realizat de Studio Drift în cadrul Design Week Milan (2011) era compusă dintr-o sculptură fluidă de becuri asemănătoare cu eprubetele și care urmărea cu ajutorul senzorilor mișcările individului, împreună părând un roi de insecte luminoase.

Super Nature, o intalație realizată de Shanghai Design Studio care e un fel de oglindă digitală ce răspunde mișcărilor celor ce se află în fața ei. În formă hexagonală ea preia conturul celui îndreptat spre ea și, în funcție de inventivitatea acestuia, creează imagini neașteptate și combinații de culori ce variază în funcție de unghiul în care se află privitorul. Super Nature lasă impresia privitorilor (transformați în actanți) că s-ar afla într-o cameră obscură, o cameră unde lumina îi atrage și, mai mult, îi fascinează, unde sunt stăpâni asupra dispozitivului care le răspunde mișcărilor, unde îndeplinesc în fața dispozițivului ce le preia conturul rolul regizorului, dar și al actorului.

Voyage, un proiect realizat de Aether & Hemera în 2006, dincolo de aspectul estetic, își propunea să sondeze mai mult în adâncul relației dintre individul modern și mediul în care trăiește (în care muncește și creează, în speță). În cunoscutul centru de afaceri londonez Canary Wharf, pe oglinda apei ce traversează zona au fost așezate trei mii de bărcuțe dintr-un material plastifiat și dotate cu wireless, astfel încât angajații firmelor din clădirile cu firme corporatiste să poată schimba prin Iphone-uri culorile și pozițiile bărcuțelor. Ieșiți pentru câteva minute din tower-urile în care-și petrec majoritatea timpului, oamenii s-au deconectat de la munca zilnică și s-au jucat la marginea apei. Alunecarea din cotidian în activități pe care le-au făcut odată, în copilărie, a determinat o stare scindată a angajațiilor firmelor. Scopul evident al instalației era și acela de a naște conștientizarea timpului pe care oamenii îl petrec la birou, dăunător de mult, între pereții de sticlă, în meeting-uri, uitând de călătoriile pe care le-ar putea face, de vacanțe și de ei înșiși. Voyage se dorea a fi un semnal de alarmă împotriva noilor pericole ale epocii noastre.

Un artist precum Anthony McCall și-a dedicat întreaga carieră studiului luminii pe film și în alte arte, ajungând la rezultate extraordinare. În ultima perioadă s-a axat pe experimentele cu solid light, însă nu s-a rezumat doar la această direcție deschizându-se deopotrivă instalațiilor ce se folosesc de lumină.

Between You and I este una dintre cele mai complexe, în sens filosofic, instalații de acest tip. Utilizând solid light, Anthony McCall „construiește” conuri de lumină cu o înălțime considerabilă în interiorul cărora oamenii pot pătrunde. Conurile își modifică unghiul și conturul pentru că sunt animate de un soft. Surpriza se produce atunci când în cele două conuri de lumină intră în fiecare câte o persoană și privesc una spre cealaltă. Din pricina materiei, corpul celuilalt se vede fragmentat pentru că între mine și tine există încă un câmp de solid light care obturează privirea. Relație dintre eu și tu este readusă în atenția privitorilor, iar modalitatea teatrală de a pune în scenă mometul este o intenție certă.

Ca și cum ar fi desprins din logica lui Peter Brook, potrivit căreia teatrul este un spațiu în care actorul întâlnește spectatorul, la fel Anthony McCall poziționează doi indivizi, pe rând spectatori și actori, care (se) joacă în interiorul conurilor de lumină, ajungând să arate în fața celuilalt ca într-un film de stop motion. Between You and I pune în discuție relația dintre lumină și corp, dintre mediu și receptare (vizuală), dintre om și spațiu.

Aceste light intallations sunt, dacă ar fi să analizăm ceva mai în profunzime fenomenul, și expresiile hedonismului din secolul XXI. „Alintați” de noile mirabilia ale timpului nostru, vizitatorii expozițiilor cu reale caracteristici de spectatori ai sălii de teatru/film dezvoltă un simț aparte pentru „jucăriile” puse la dispoziție de către artiști. Bienalele de artă contemporană aduc în atenția publicului nu doar ultimele produse în care arta întâlnește hight tech-ul, dar și ceea ce ne dorim noi, publicul, să vedem și să admirăm.

Arta ne aparține din toate timpurile și ne descrie așa cum suntem – și cum am fost. În cele din urmă, intrăm într-un paradox, cu cât arta susține că este mai democrată, independentă de mijloace și de receptare, mai politically correct și mai liberă în mesaj, cu atât galeriile și teatrele arată că suntem departe de așa ceva, și că nu facem decât să ne referim mereu la noi și nu de puține ori „îngenunchiem” în fața nevoilor noastre. Egouri, narcisism sau pozitivism cu orice preț sunt, în subsidiar, politicile fabricanților de artă fie că vorbim de Broadway și Hollywood, fie despre Festivalurile dedicate experimentului.

Când această teză va apărea cu siguranță alte metode noi de videoproiecție și light design se vor fi lansat pe piață. Astfel că drumul pe care ne îndreptăm nu se va termina prea curând, iar subiectul discuției se va remodela iar și iar. În funcție de descoperirile și de imixtiunea din ce în ce mai adâncă a artelor, până la dificultatea clară de a mai trasa limite între ele, actul spectacular va surprinde spectatorul, el însuși aflat în această ipostază din pricina apetenței sale pentru a privi.

IV.2. Recitaluri actoricești – succes și inovație

Nu am putea pleca în drumul nostru de prezentare a câtorva exemple de recitaluri actoricești, fără să nu ne întoarcem puțin spre câteva figuri, mai mult sau mai puțin cunoscute, care au reformat de-a lungul timpului ideea de „performare” dramatică. În secolul romanticilor, era la modă ca autorii să-și recite textele. Ludwig Tieck se număra printre poeții care ofereau adevărate spectacole în saloanele literare.

Pe aceeași linii au mers și compatrioți precum Karl von Holtei, dar și Louis Schneider sau Ernst von Possart. Și la noi cazul Alexandru Macedonski e celebru în lumea literară. Poetul își regiza cu atenție recitările, aducând recuzită și pregătind efectiv momentele în cadrul cenaclului „Literatorul”. Mai târziu, genul recitativ a devenit o formă îndrăgită în viața boemă a marilor orașe. Așa se face că, în tinerețe, Bertolt Brecht, dădea în fața publicului ceea ce noi am numi azi „one man show”. Locul preferat în care performa era cafeneaua „Stephanie” din Berlin. Acolo artistul cânta propriile creații acompaniindu-se la muzicuță, satirizând și ironizând, uneori chiar vehement, sistemul politic și mentalitățile sociale. Alți artiști care au realizat cariere notabile în recitalul dramatic sunt Charles Kemble (1775-1854), Frances Maria Kelly (1800-1883), Fanny Kemble (1809-1893) și Mary Anne (Fanny) Stirling (1815-1895).

Americanii sunt recunoscuți pe plan mondial pentru spectacolele lor one (wo)man show. Nu sunt puține celebritățile Hollywood-ului și ale Broadway-ului care evoluează în tururi de forță pe texte dramatice, colaj de poezii sau spectacole non-verbale. Ne referim la Lily Tomlin, Andy Kaufman, Rod Maxwell, Lord Buckley, Eric Bogosian, Whoopi Goldberg, Jade Esteban Estrada, Eddie Izzard, John Leguizamo, Anna Deavere Smith, Bill Hicks, Brother Blue sau Lenny Bruce. În Statele Unite, stand up comedy-urile, și toate genurile de partituri solo ale actorilor, ce și-au găsit forme extrem de diverse în care să apară: sunt momente de sine stătătoare în emisiuni televizate, în show-uri sau evenimente de anvergură (decernarea premiilor Oscar, MTV, Golden Globes, premiile Clio ș.a.), alții au evoluat în cluburi sau spații deschise. Sigur, nu vrem să spunem că recitalul este echivalent unui moment de improvizație, chiar dacă el poate conține astfel de forme de expresie.

Multiplele ocazii în care monologul s-a expus în societatea americană au făcut ca recitalul să evolueze. Chiar dacă suferă în aparență de efemeritate, dat fiind faptul că sunt multe, textele și prestațiile abundând, unele spectacole au rămas ca repere ale genului.

Albert Einstein: The Practical Bohemian este singurul spectacol care a primit acordul din partea familiei Einstein. Textul și interpretarea aparțin lui Ed Metzger, iar premiera a avut loc la Los Angeles în 1978. Spectacolul a făcut înconjurul continentului. Același autor dramatic și actor s-a specializat în monolog biografic și, în 1987, realizează un alt one man show de succes: Hemingway: On the Edge.

Un recital off-Broadway a devenit destul de cunoscut pe piața culturală americană datorită impactului pe care l-a avut povestea asupra publicului (temă pe care au și pariat, probabil, producătorii) este The Other Mozart (Celălalt Mozart). Necunoscută marelui public, viața surorii genialului compozitor de origine austriacă a servit ca material pentru Sylvia Milo. Nannerl Mozart (Maria Anna Walburga Ignatia) a fost nedreptățită de istoria care a uitat-o, cu toate că se pare că era la fel de talentată precum fratele ei.

Ea însăși compozitoare și virtuoasă s-a supus rigorilor vremii, căsătorindu-se cu un bărbat de origine nobilă și ducând o viață ștearsă care a condus un talent veritabil pe calea anonimatului. Sylvia Milo, cea care a scris monologul și a studiat corespondența familiei Mozart pentru a se fundamenta pe documente valabile în studiul ei, este o actriță formată la școala poloneză, însă care a fost extrem de bine primită de multiformul public american. Iar această acceptare poate a venit nu doar pe motiv că sfera lor artistică este atât de deschisă, cât pentru faptul că Milo a știut să acceseze și să alcătuiască o combinație eficientă între patetismul rezervat și un subiect inedit – elemente ce aparțin rețetelor americane, adaptate la normele europene.

The Other Mozart e un recital ce are la bază o biografie și care-și propune nu doar să o popularizeze, dar să-i și reabiliteze protagonista. Dezvăluindu-și drama cu încetinitorul, Nannerl amintește capitole din trecutul ei care ar putea avea un ecou și azi pentru unii oameni. Se dorește găsirea unor explicații: disputa cu părinții, care considerau că un trai în lumea artelor ar fi în afara ordinii impuse de societate; nefericirea unei căsătorii impuse, regăsirea în lecțiile private de pian pe care le-a dat după ce a rămas văduvă, nevoită fiind să se întrețină, descoperă probleme ce traversează, cu înfățișări puțin schimbate, secolele. O temă centrală este, în mod previzibil, misoginia secolului al XVIII-lea, însă care sub forma în care prezentată face lesne legătura cu trecerea acestei cutume în societatea noastră actuală. „Când o femeie țintește spre sublim, atunci se spune despre ea că e ridicolă sau și mai rău… dezgustătoare. Înseamnă că e o ciudată urâtă, care se opune naturii și care mimează genialitatea sexului tare – cel care e domnul și stăpânul ei”.

De altfel, regizorul Isaac Byrne preferă o imagine scenică prin care să se sugereze mai simplu noțiunea de illo tempore. Sylvia Milo face mai bine de jumătate din spectacol „închisă” într-o superbă rochie care invadează scena. Feminitatea, delicatețea, freamătul interior care transpar și din voce și din mișcarea mâinilor, sunt puse în valoare și de lumina excelent gândită de Joshua Rose. Partea inferioară a corpului dispare sub faldurile unei rochii care acoperă toată suprafața de joc. Scena e plină de falduri care se conturează diferit la schimbările de lumină. Se creează pe tot parcursul spectacolului impresia că actrița evoluează într-o sculptură din material textil ce se află în continuă transformare. Pare că, asemenea protagonistei beckettiene din O, ce zile frumoase!, Nannerl e îngropată într-o movilă. Rochia, ce face trimitere prin dantelăria și detaliile ei de design la moda roccocco, este într-un fel și carcera femeii.

Simbolismul e accentuat când, într-o nouă ipostază sculpturală, Milo suprapune scheletul unui corset deasupra. În cele din urmă, realizăm că The Other Mozart este un recital cu destule elemente care să-l plaseze la granița cu performance-ul. Magdalena Dąbrowska și Miodrag Guberinic au fost cei care au conceput intalația, rochia-monstru, de proporții incredibile, care o devorează, semn al unei epoci pe care mulți dintre noi o considerăm apusă, dar ale cărei tare încă mai au ecou.

Coloana sonoră a reprezentat o topire a partiturilor motzartiene într-o formulă nouă, însă deloc inoportună, a lui Nathan Davis, într-o încercare de a găsi nucleele melodramatice, dar și pe cele de conjuncție dintre feminin și masculin. Recitalul lui Sylvia Milo este un exemplu elocvent în ceea ce privește succesul unei povești bune, spusă într-o manieră care captează privirile. Iar demersul recuperator este un motiv în plus de apreciere. Referitor la prestația actriței, în „Stage and Cinema” Paul Birchall reținea trăsăturile cele mai importante: „analiza biografiei surorii mai mari a lui Mozart este surprinzătoare și convingătoare (…) într-o frumoasă interpretare făcută cu subtilitate și tristețe, la care se adaugă mai mult de un dram ironie disperată. Zâmbește mereu, dar nu trece mult până când publicul realizează că Milo este una dintre acele actrițe ale căror abilitate de a transmite durerea adâncă printr-un surâs blând e înăscută ”.

Fascinați de notorietatea pe care o poate oferi o partitură recitativă, unii exersează riscându-și imaginea. Este exemplul, deloc de omis, al lui Mike Tyson, celebrul boxeur, care și-a făcut debutul artistic pe scena Broadway-ului în 2012. Spectacolul nu s-a vrut a fi unul în accepțiune clasică. A părut mai degrabă o mărturisire pe fondul unor proiecții de fundal cu episoade relevante din biografia sportivului.

Un caz oarecum similar a avut loc și la Iași, când înainte de retragerea din funcția Ateneului Tătărași, directorul Benoît Vitse a realizat un spectacol recital, Vitse Side Story, în 2006. Actorul și-a scris textul făcând o mărturisire despre sine și despre ceea ce a realizat în spațiul cultural pe care l-a condus timp de patru ani. Acompaniindu-se la acordeon, jucând mai multe personaje, folosindu-se și de proiecții, Vitse anima la noi un gen care a transformat, în timp, într-o tradiție. În aceste situații storytelling-ul se concentrează în special pe experiența trăită, căreia ii se aduce un plus de estetism. Publicul care asistă la acest gen de recital-confesiune (sau cvasi-confesiune) are ocazia să stabilească măsura în care se apropie, simte sau recunoaște (se identifică) cu episoadele narate, expuse. Recitalul de poezie are nișa lui cu interpreți și public.

Dael Orlandersmith este autoarea unor astfel de texte lirice (Beauty’s Daughters, 2002). Dintre curiozitățile pe care scena americană le oferă este și spectacolul Supernatural Chicago (2004). Concepția și interpretarea sunt semnate de Neil Tobin iluzionist, scenarist și entertainer. Supernatural Chicago e un show în care monologul, povestea și numerele de magie se combină cu succes.

Este de sesizat faptul că în Statele Unite câteva sunt implicațiile directe:

vinderea poveștii/a spectacolului (aspectele comerciale),

distracția (entertainment-ul),

militantismului unor cauze (cu precădere, expunerea situțiilor de intoleranță).

Cu totul alta este situația în Europa de Est și vom continua să analizăm îndeaproape contextul românesc.

În România pre-decembristă, tipul de sketch pe care-l practica militantist Bertolt Brecht în cafenelele Germaniei interbelice, „scăpa” din când în când în televiziunea românească. Genul a reprezentat o supapă de ironie la adresa sistemului comunist. Au rămas, în acest sens, celebre monoloagele (unele cu accente de recital) ale lui Toma Caragiu sau Amza Pellea. De altfel, Toma Caragiu făcea legătura cu ceea ce am numi azi prin termenul storyteller, legatura dintre povestitor și actul scenic pe care-l realiza: „Mie de la Bunica Daphne mi se trage. Mică, uscată, îmbrăcată-n negru și avea un haz nemaipomenit. Povestea ca nimeni altcineva, schimbând glasul pentru fiecare personaj. Mama mea, Atena, mă striga Thumuli, frate, nu fiule. Ce nume avea și mama! Eu sunt cel mai slab actor din familie”.

Storytelling și recitaluri se realizau și în cadrul Cenaclului Flacăra (1973 – 1985). Unele momente erau cel puțin discutabile, altele însă, prin artiștii care le concepeau, arătau elemente de noutate pentru acea vreme. Adevărate one man show-uri practicau, pe atunci, Florian Pitiș, Anda Călugăreanu, Doru Stănculescu, Tatiana Stepa. Unii au reușit să se lanseze astfel, alții au strecurat „șopârle”, alții aminteau vag de atmosfera woodstock-urilor de peste ocean.

În aceeași atmosferă, Tudor Gheorghe încerca să se impună și a și avut succes, cu recitaluri ce amestecau elemente dramatice, cântece și poezii. A realizat concerte celebre, în care, cu oarecare despotism scenic, își concepea da capo a fine scenariul, momentele și cheia de interpretare. Au rămas, cu toate acestea, în memoria publicului larg spectacole performate pretutindeni în România: Cântece de dragoste de țară (1975), Primăvara simfonic (2001), Diligența cu păpuși (2003), Cu Iisus în celulă (2005), Parfumele nebunelor dorinți (2007), Mahalaua Mon Amour (2013). Tudor Gheorghe a pornit apoi în turneele care au transformat recitalul actoricesc în comerț. Firmele de impresariat, de fapt, mizează pe arta pe care o practică unii pentru a câștiga de pe seama lor și de pe seama unui public mereu doritor. Modelul este pe jumătate împrumutat după cel american. Spectacole de casă în care nume importante ale scenei românești sunt aduse în recitaluri actoricești circulă prin provincie cu oarece ecouri. E, totuși, îngrijorător că balanța dintre măiestrie și rutină, înclină, nu de puține ori, spre un consumatorism coroziv. Așa s-au vândut spectacole-recital cu Maia Morgenstern, Florin Piersic sau cu Radu Beligan care s-au erodat în favoarea efectului, profunzimea pierzându-se pe drum.

Rămân însă artiști ai scenei noastre care și-au arătat talentul imbatabil în recitaluri dramatice. Dacă Ion Caramitru a devenit celebru prin măiestria cu care recită poezii de Mihai Eminescu (el ține și ateliere menite a promova arta recitării textului poetic) nu e mai puțin cunoscut că și partiturile feminine au fost consistente. Irina Răchițeanu Șirianu a realizat un album întreg, înregistrat apoi la Electrecord, în care aduna, ca într-un scenariu cu fir logic, mai multe poezii recitate de-a lungul carierei. Albumul se intitula De viață, de dragoste, de moarte. Actrița emerită a afirmat că pentru ea recitatul liric a avut mereu ceva special: „Gimnastica mea intelectuală preferată este poezia: din 1946 n-a trecut un an să nu lucrez un recital, e o excelentă metodă de investigație profesională, de autocunoaștere”.

Leopoldina Bălănuță a fost și ea antrenată în tehnica recitativă. Un spectacol recital realizat pe opera poetică a lui Ion Barbu a rămas în amintirea vie a publicului, când actrița a interpretat cu pasiune și reale valențe dramatice ironia fină a autorului. Leopoldina Bălănuță a dat un regal de muzică și poezie, împreună cu Narcisa Suciu, în spectacolul O întâmplare a ființei din 27 ianuarie 1998, pe versurile poeților Ana Blandiana, Ștefan Augustin Doinaș, Magda Isanos, Nicolae Labiș și Nichita Stănescu. Poezia o determinase să precizeze în anii de maturitate a carierei: „Eu plec cu viața mea în teatru; teatrul vine cu viața lui în viața mea. Mă gândeam câtă dreptate a avut sărmanul Tarkovski, care spunea în ultimele zile ale existenței lui: «Doamne, am obosit așteptându-te!» […] totdeauna arta mi-a apărut ca o ștafetă a Dumnezeirii”. De fapt, în România, recitalul de poeziei realizat de actori, în care teatrul, literatura și povestea s-au găsit într-o fericită formulă, are o tradiție îndelungată.

Nu e inutil a reanima în mintea noastră și alte figuri mai vechi și mai noi. Oameni precum C. I. Nottara, Gheorghe Storin, Gina Patrichi și, mai nou, Oana Pellea au rămas în memoria teatrului cu interpretări remarcabile în spectacole de recital.

Cert este că, astăzi, dacă s-a câștigat ceva, atunci aceasta constă în faptul că recitalul actoricesc e un gen în sine. Nu se mai strecoară printre alte momente pentru a se face vizibil, poate constitui un spectacol de sine stătător. În plus, artiștii au devenit interesați și de structurile și provocările pe care storytelling-ul le oferă. One (wo)man show-ul este un gen îndrăgit de tineri, oferindu-le adesea posibilitatea de a se manifesta, de a se face cunoscuți în diferite medii – de la teatrele independente, la cafenele și piațete unde recită, își exersează resursele interpretative și stârnesc aplauze.

În continuare ne propunem să analizăm câteva prestații actoricești, urmărind pe de o parte, procedeele de construcție a narativității, iar, pe de altă parte formele actoricești și regizorale de abordare a textului. Nu în ultimul rând, ne interesează reacția publicului, mobilitatea sa în fața recitalului actoricesc și a noilor tehnologii atunci când acestea sunt implicate în actul artistic.

IV.2. 1. Forme „clasice” de recital

Cum să spui o poveste coerentă printr-un colaj de texte celebre? Aceasta a fost piatra de încercare pentru Miranda Henderson și Alister O’Loughlin, un regizor de teatru dans și un actor de teatru clasic, care, odată ce s-au întâlnit, au creat The Tragedian Trilogy. Miza a fost rememorarea celebrului Edmund Kean, interpretul shakespearian care a surprins publicul din perioada secolului al XVIII-lea cu talentul său dual: o extraordinară forță în lumea măștilor și o biografie personală la limita moralei. Miranda Henderson a tratat subiectul fără să aglomereze inutil, lăsând actorul să domine suprafața de joc, așa cum ar fi făcut și Kean.

Povestea e rostită și construită din gesturi. Histrionul stă în lumina reflectorului, ca și cum ar fi la o repetiție. Dar repetiția se transformă, treptat, într-un autoportret, iar publicul e antrenat cu discreție în reprezentație. Se recită, cu o muzicalitate îndelung căutată, din Byron, Shelley, Shakespeare, Massinger, Milton, Tolstoi, precum și din poeme semnate de Edmund Kean și din alte surse contemporane cu acesta. Un potpuriu pe tonalități diferite, din care transpare melancolia, dar și indvidualismul, talentul, dar și dezinteresul, farmecul, dar și dezordinea interioară a unui personaj greu de înțeles.

Recitalul se compune din simple jocuri de lumină, care au menirea de a sublinia detalii, de a reliefa conturul artistului în poze studiate ce rămân emblematice pentru reprezentație. Apoi, mici secvențe de pantomimă, de expresie și plastică corporală, de jonglerii și trucuri sunt integrate spre a demonstra complexitatea personajului și, dincolo de aceasta, performanța actoricească. Pare că nimic nu lipsește.

Pentru interpretarea din acest spectacol – în care one man show-ul, monologul și recitativul se întâlnesc sub o zodie norocoasă – El Pais nu făcea economie în aprecieri: „O’Loughlin susține un text bine construit, cu pasiune și o prezență scenică în forță… acest efort extraordinar al actorului îl ajută să treacă fără cusur de la masca mătușii lui Kean la managerul Drury Lane… Prin grația gesturilor – acrobație, mim și scrimă – aceasta interpretare dominantă și maiestuoasă demonstrează eleganța și îndemânarea înnăscute ale lui O’Loughlin”. În avalanșa de spectacole multimedia, astfel de „pauze” în care actorii își oferă munca fără diferite medii interpuse, așa cum este recitalul The Tragedian Trilogy, sunt mai mult decât binevenite pentru o piață suprasaturată tehnologic.

Din categoria recitalurilor actoricești care tratează biografia unei personalități, spectacolul Colonna infinita (Coloana infinită) este o producție semnată de Fernanda Marano și Telluris Associati și care face cunoștință publicului italian cu renumitul sculptor Constantin Brâncuși. Pe un scenariu de Mircea Eliade, tradus în limba italiană de Horia Corneliu Cicortaș, evoluează un actor tânăr, Tazio Torrini; spectacolul a fost jucat în România la Gala Star de la Bacău (2012). Doar câteva obiecte erau pe scenă: un cub, un sac cu făină și două bucăți mari de material. Pe peretele din fundal se făceau videoproiecții, oferind momente de excepție în care cuvântul e înlocuit de expresie vizuală și de semne coregrafice.

Întâlnirea dintre Mircea Eliade și Constantin Brâncuși e una fericită, făcută pe fundamentul concepțiilor care-i unesc: sacralitatea formei și existența întru dincolo de vizibil. Un spectacol care să vorbească despre arhetip și despre spiritualitate nu e ușor de realizat, cu toate acestea, locurile comune traversează culturile, textul și personajul fiind înțelese și de către publicul italian, în vreme ce pentru cel din România textul rostit în limba italiană dispare și lasă locul portretului artistului atât de îndrăgit la noi. Tazio Torrini caută resorturile sufletești cele mai adânci, le activează și conturează personajul într-un regal interpretativ, în care vocea și trupul explodează în crezul brâncușian. Ritmicitatea spectacolului era melodică, alternându-se momentele de teatru-dans cu cele de acalmie și cu cele în care „arderea” actorului e la cote maxime.

Gândită în cea mai mare simplitate, scena e un loc de desfășurare a actorului. Luminile fac vizibile efecte de mare sensibilitate, tocmai datorită faptului că decorul nu aglomerează spațiul. Făina plutește în nori albi pe fundalul negru, trimițând la simbolul bogăției, al grânei și al avuției interioare, cât și la materia pietrei sau a lemnului, la așchiile care sar din daltă prin acest univers al beznei. Alte rezultate care țin de „magia” luminii sunt contrastele pe care reflectoarele le fac: cărări de lumină traversează scena, un spot focalizat în palma artistului se preschimbă din imaterial (lumină), într-o materie asemănătoare aluatului. Umbra devine partener scenic. Profilată pe fundal, umbra e un fel de dublu întunecat al artistului, un demiurg rău, creionat în direcția gnosticismului, o prezență diabolică.

Se conturează un dialog schizoid în care actorul face două voci, asemenea lui Iona de Marin Sorescu. La fel Brâncuși comunică și cu piatra, cu lemnul și cu formele, creându-și mereu parteneri scenici, agățându-se de orice mijloc de exprimare pentru a impresiona. E un om singur, singur în fața marii creații care reprezintă o fărâmă îndumnezeită. Brâncuși din Coloanna infinita amintește de marele meșter al lui Lucian Blaga, iar odată cu el, prin cuvântul său, spațiul se animă.

Actorul e un spectacol în sine, făcând din jocul său polivalent temeiul prin care poate avea acces la reacția publicului. Iar aceasta nu întârzie să se arate. Momentele coregrafice sunt concepute astfel încât corpul însuși să se transforme într-un lut cald care poate fi modelat și care lasă a fi percepute liniile, curbele uneori abstracte, pe care pânza și trupul omului le „desenează”. O bucată de material, în bătaia unui reflector, în anume fel înfășurată, ia forma Domnișoarei Pogany, alta devine spânzurătoare, alta e Cumințenia pământului. O soluție scenografică dă și supratema spectacolului. Într-o pânză ce coboară din tavan, peste care se suprapun videoproiecțiile, corpul actorului se răsucește într-un dans lent. În aceeași pânză se reîntoarce la final, ca într-un giulgiu, se așază în ea cu picioarele în sus, într-o expresivă „poză” a unei ființe reîntoarse în matrice, de data aceasta, invers. Artistul se naște la rostirea primului cuvânt, azvârlit din învelișul protector și trece în nevăzut, atunci când cuvântul amuțește, nemairămânând decât un strigăt chinuit, pentru ca apoi să se aștearnă tăcerea. Poziția unui liliac, poziția unui hermit cu capul în jos, ipostaza finală a lui Tazio Torrini nu-i demonstrează doar capacitatea fizică, dar are adânc încrestat semnul morții.

Videoproiecțiile sunt concepute de Marco Gheri, iar, cu ajutorul lor, e stârnită imaginația spectatorului. Majoritatea imaginilor, așezate fie în patru pătrate, fie în două dreptunghiuri mai mari, sunt conceptuale. Reprezintă fie stări diferite ale apei (lichidă, solidă, gazoasă), fie contururi filiforme în continuă transformare, ca într-un balet confuz. Îmbinând filmul și animația, Marco Gheri caută să arate, prin liniile care se profilează pe fundal, zbaterile interioare ale artistului. Polisemantismul semnului grafic aduce un plus discurului actorului. Iar ilustrația muzicală (realizată de partenerii Spatio T.A.) completează latura lirică a monologului, făcând publicul să simtă adânc incontestabil înălțătoarele ritmuri de toacă ori superbe decupaje din arii de operă.

Colonna infinita a fost un succes nu doar pentru revitalizarea a două personalitți majore a culturii românești și universale, Mircea Eliade și Constantin Brâncuși, dar și pentru felul în care actorul și-a asumat și și-a conștientizat rolul. Dialogul purtat dincolo de vizibil, schizoidia personajului, poezia, tonalități diferite și incandescența vocii sunt probe deloc ușoare pe care Tazio Torrini le trece cu eleganță, curaj și pricepere, fiind răsplătit cu aplauze vii și sincere de către public.

Alți regizori optează pentru improvizație la vedere. Este cazul lui Pippo Delbono în Amore e carne (2014). Spectacolul a pornit de la filmul Amore Carne din 2011 pe care l-a realizat cu diferiți artiști europeni, sub forma unui documentar. Povestea nu urmărea neapărat cursivitatea unei întâmplări, ci conturarea unei idei. Iar demonstrația regizorului italian, care ia forma unei călătorii (în căutarea adevărului), își dorește să găsească liantul între dragoste și carne. Carnea poate însemna, în acest eseu documentar, și violența. Prin gândurile unor artiști din domenii diferite, Delbono arată ipostazele diverse ale iubirii și carnalității. I se alătură Bobo, Sophie Calle, Marisa Berenson, Marie-Agnès Gillot, Irène Jacob, Tilda Swinton, Margherita Delbono și Alexander Bălănescu. Cu simplitate, naturalețe și sensibilitate, fiecare dintre cei cu care se întâlnește protagonistul propriului film își expune viziunea personală despre ce înseamnă și cum se înlănțuie iubirea (spiritul) de pornirile omenești.

Însă căutarea lui Delbono nu s-a oprit aici, probabil și pentru faptul că e un neobosit iscoditor care nu consideră că vreodată un subiect ar putea fi epuizat, cu atât mai mult când e vorba despre o idee precum dragostea. Având deja un punct sigur de plecare, filmul, artistul realizează un spectacol recital Amore e carne în care, dincolo de reluarea temei iubire-corporalitate-violență, investighează relația cu publicul și statutul actorului în procesul improvizației. Citind și recitând poezii de Walt Whitman, Arthur Rimbaud, Antonin Artaud, Pier Paolo Pasolini și încă mulți alți scriitori rebeli ai diferitelor epoci, Delbono se adâncește mai mult în căutarea lui ce nu pare că va găsi sfârșit.

Ca prezență scenică regizorul italian vrea să dea tot – energie, în primul rând, bună dispoziție, implicare. Dinspre scenă aproape că se simte căldura, pentru că tot ce face actorul de la rostirea cuvântului la gestică și consum, ardere interioară traversează spațiul până la public. Pirandellian, pare că Pippo Delbono se află în căutarea unui autor, scena e un spațiu vulnerabil, tehnicienii având oricând posibilitatea de a urca și, așa cum se întâmplă în Astă seară se improvizează, de exemplu, să facă probe de microfon și să miște decorul. Teatrul e la vedere și se preschimbă sub ochii noștri, așa cum actorul intră în rol, cu seninătate, implicare și directețe. Se recită, se fac gaguri și se râde, se aleargă și se joacă în registre diferite. Alexander Bălănescu îl acompaniază la vioară, improvizând după cum îi e obiceiul, pe coardele instrumentului alături de actor. Duetul e special: vioara și actorul sunt ca doi prieteni, se respectă, își cedează locul unul altuia, se prind pe sunetul muzicii și al textului într-un singur corp imaginar.

Despre dragoste nu se poate vorbi într-un singur fel sau pe o singură voce. Se vorbește întrețesut, cu pasiune, cu implicarea imediată a celuilalt, fie că e partenerul de plan secund de pe scenă, fie că e individul așezat comod în fotoliul din sală. Nimeni nu poate rămâne insensibil în fața lui Delbono care, de fapt, pare că-și spune propriul crez despre dragostea de teatru.

Decorul e minimalist, astfel încât actorul și violonistul să aibă loc să se desfășoare. Logica recitalului pare că scapă oricăror rigori, însă formulele utilizate sunt cele ale postmodernismului. Fragmentarea, interacțiunea, bizareria și neprevăzutul sunt structurile flexibile pe care se realizează întreaga construcție. Impactul asupra spectatorilor a fost unul cert, de altfel Delbono urmărește să speculeze așteptările celor din sală, să-i surprindă și să nu-i scape nici o secundă în amorțeală. Publicul său trebuie să fie unul viu.

Este și motivul care a determinat-o pe Dana Ionescu să aprecieze: „Pippo Delbono sfidează prin simplitatea programului său, prin profumzime, prin absența explicației de ordin teoretic și printr-o subtilitate care, cumva, ajunge la afectele oricărui spectator, exact lumea în care trăiește și pe care se încăpățânează s-o vadă frumoasă. O sfidează prin frumusețea pe care o scoate la lumină și la care apelează ca la un leac irațional, care vindecă pe căi misterioase”. Nu putem decât să ne aliniem acestei păreri și să completăm prin a spune că prin jocul său cu limita în teatru, artistul italian dă o dovadă certă că actorul pe scena actuală este nucleul de sens, este nucleul vital.

Un spectacol ieșit din tiparele clasice ale interpretărilor, Patinoire este un prilej ca publicul să întâlnească și alt gen de storytelling. Axat în principal pe nonverbal, Patrick Léonard preferă să vorbească despre și prin personajul său pornind de la o provocare: în scenă nu rar se întâmplă tot felul de lucruri neprevăzute cărora actorul trebuie să le facă față. Patinoire e o înșiruire de episoade comice, care totuși se încarcă de sensibilitate și patetic pe alocuri, despre încercările pe care vața în scenă trebuie să le depășească. Totul alunecă, de la mobile, la obiectele pe care le ia în mână Léonard, totul se află într-o continuă dinamică și echilibru. Actorul, fost campion la patinaj pe rotile și cu studii în arta circului, realizează un număr de zile mari cu gaguri, acrobații, jonglerii, dar și cu frumoase momente de mimică facială și detalii de gestualitate.

Prestația acestui om-orchestră i-a determinat pe cei de la „Journal Du Dimanche” să aprecieze că au văzut un „descendent veritabil al cinematografului mut, în genul lui Buster Keaton sau Charlie Chaplin”.

Patinoire e un spectacol în care se testează rezistența și perspicacitatea actorului, dar conturează și o idee ce ne determină să ne întoarcem la trăsăturile de bază ale histrionului – capacitatea de ne face să râdem și să plângem în același timp, de a se mișca liber, fluid printre toate măștile posibilului.

De altfel, Mihai Măniuțiu sintetiza caracteristicile histrionului, atât de elegant, în cartea sa Despre mască și iluzie: „Figura ludică a histrionului vine, spre noi, spectatorii, dintr-un orizont mitic, dintr-o vârstă de aur, în care existența e joc, și jocul existență. Ea reînnoadă, asemenea tuturor umbrelor originale care ne-au privegheat zămislirea spirituală, firul unor vise arhaice: în cuprinsul lor, omul e o făptură fabuloasă, dedicată devenirii perpetue – nici un regn nu-l respinge, nici un element nu i se refuză. Simțim pentru mai multe corpuri și dorim pentru mai multe vieți. Actorul, exorcist invers, recheamă într-însul himerele ce zac în afundul magmei noastre psihice și ne reașază, de astă dată, într-un vis treaz, sub semnul posibilului”. Acestea sunt cuvintele de care ne-am amintit în timpul vizionării de la Patinoire pe scena teatrului La Passerelle din Saint Brieuc, Franța.

În egală măsură, Patinoire este și o instalație care se construiește dinaintea privirilor noastre fascinate. Partick Léonard ridică din obiecte, ciudat asamblate, „sculpturi” bizare, ce marchează granița spectacolului cu suprarealismul. Scamatoria de pe scenă prin care un scaun se sprijină pe niște sticle, iar actorul se susține într-o singură mână, deasupra lor, reușește să uimească privitorul obișnuit în fiecare zi cu legile euclidiene ale geometriei. Iată de ce, o producție precum cea la care am asistat nu e doar una ce vizează divertismentul, ci face și proba abilităților interpretului. Consumul energetic este, într-adevăr, extraordinar.

Remarcăm că sunt foarte rare în România astfel de spectacole, tradiția circului, cu toate că am avut aici puternice influențe din zona Rusiei; în acest sens, am rămas, din păcate, la un nivel mediu (ca să nu spunem chiar mediocru). În Franța astfel de spectacole și-au creat propria breșă, spațiile și publicul lor, pentru a nu mai aminti și companiile celebre de talie mondială precum Cirque de Soleil (Canada), Ringling Brosand Barnum & Bailey Circus (Statele Unite ale Americii), Circus Baobab (Guineea), Cirque Baroque (Franța) ș.a.

Observăm că în show-urile de circ din ultimii ani, momentele de solo cu clovni s-au în mulțit și, cel puțin în cazul celor realizate la Cirque du Soleil, ele ajung să reprezinte porțiuni de evidență în ansamblu. Așa este, bunăoară, secvența Storm din spectacolul Alegria (1994) care-l are ca actor principal pe Yuri Medvedev, de profesie mim. Nu asistăm la un moment ce durează zece minute în care râdem în fața gagurilor clovnerești. În sine, avem un micro-recital în care magia circului e dublată substanțial de latura actoricească. Și avem un fața ochilor un recital și pentru motivul că, dincolo de semnele teatralității, narativitatea conturează întregul segment. Un călător ajunge într-o gară, scoate din valiză câteva amintiri, iar la următorul șuierat al trenului trebuie să dispară în vagon. Peste puțin timp revine, tot singur, într-o altă gară și descoperă o scrisoare uitată într-unul din buzunarele hainei peticite. O rupe, o aruncă și, ca și cum i-ar veni de nicăieri un răspuns, începe să plouă cu nenumărate fășii din foile rupte ale scrisorilor. Din nou se aude trenul, o altă gară. Tot singur. Personajul e spulberat de o furtună imensă și dus departe, de parcă n-ar fi existat niciodată.

Storm e o mostră de teatru nonverbal, în care povestea reiese din gesturi și din luminile care se schimbă, sugerând timpii diferiți. Jocul și relația cu obiectele sunt comice, dar ating profunzimi dramatice, iar expresia facială pe care mizează în principal Yuri Medvedev este remarcabilă. Actoria îl ajută în a da individualitate personjului său, care nu mai e un clovn oarecare, ci este acel clovn cu o întâmplare a sa, personală. Simplitatea scenografică și rezolvarea trecerii de la un moment la altul acordă cursivitate story-ului. În trei tablouri se conturează imagini poetice vorbindu-se deopotrivă despre singurătate, amintire și evanescența ființei umane.

Trebuie menționat faptul că originea acestui moment de clovnerie se regăsește la artisul rus Slava Polunin care semnează regia spectacolului Snow show, devenit antologic pentru nivelul de rafinament la care a reușit să aducă arta circului. Literatura clasică reprezintă la rândul ei un tărâm vast pe care actorii pot căuta monoloage de calibru.

Astfel, de exemplu, un actor precum Harry Lloyd, cunoscut pentru rolurile sale din Game of Thrones și the Theory of Everything, și-a dorit un registru dramatic în care să arate de ce e capabil pe scenă. Așa se face că s-a apropiat de textul lui Dostoievski, Însemnări din subteran (titlul recitalului e traducerea în engleză, Notes from Underground). Regia îi aparține lui Gerald Garutti și reprezintă o adaptare interesantă. Prin costumul actorului, povestea e mutată mai degrabă în mediul generației tinerilor de azi. Decorul este însă simbolic, construit dintr-o podea de cărți la care se face în continuu referire. O pânză cenușie lăsată deasupra scenei sugerează într-un fel tavanul și dă impresia că strivește personajul. Actorul britanic caută veridicitatea trăirilor, apelează la toate instrumentele de care dispune pentru a persuada publicul. Și reușește. O privire halucinantă sfredelește audiența, un glas nevrotic traversează scena și se răsfrânge în unde ciudate printre spectatori. Lumina este la rându-i ternă, astfel că senzația apăsătoare de lume înghesuită, claustrantă, este rezolvată și cu ajutorul eclerajului.

Criticul Michael Billington de la prestigioasa publicație „The Guardian” nu a fost prea încântat de adaptarea regizorală a textului, însă nu a putut trece peste remarcabila interpretare a lui Harry Lloyd despre care afirma, certificându-ne și nouă faptul că literatura clasică a păstrat extraodinare pagini care să pună în evidență potențialul actoricesc: „Lloyd captează cu vivacitate psihologia umilită a povestitorului; modul în care-și amintește o întâlnire din timpul școlii când a fost insultat pentru felul în care arăta, ne spune că acea întâmplare nu a fost dată uitării. Și chiar dacă secvența în care ni se redă întâlnirea lui cu o prostituată nu e cea mai reușită din punct de vedere narativ, Lloyd o umple starea exorbitantă a dezgustului față de sine. Spectacolul curge timp de șaptezeci de minute, mocnind de ură, ceea ce arată că Lloyd este bine pregătit pentru a juca figurile tulburătoare de anti-eroi care aparțin marii litearturii”.

Un solo închinat de această dată marii literaturi e realizat de Christopher Plummer în 2013 la The Ahmanson Theater din Los Angeles. Intitulat A Word or Two/ Un cuvânt sau două, recitalul îmbină autobiografia cu tezaurul de texte și autori universali, dând formă unui autoportret în bibliotecă. Octogenarul actor e într-o stare maximă și își dedică discursul, cu dragoste și pasiune, carierei actoricești și lecturilor care i-au marcat viața. Pendulând între recitalul liric și monologul narat, acela care a fost cel mai bătrân actor căruia i-a fost acordat premiul Oscar vorbește timp de aproape o oră și jmătate, cu vervă, despre copilăria, adolescența și maturitatea sa. A Word or Two e o călătorie prin sine alături de autorii preferați, după cum afirmă și regizorul spectacolului, Des McAnuff.

Născut într-o familie vorbitoare de engleză, deși stabilită în partea franceză a Canadei, Christopher Plummer are un respect extraordinar și stăpânește foarte bine tipurile de accent ale acestei limbi. O arată trecând prin Shakespeare (din opera căruia, de-a lungul impresionantei cariere au rămas memorabile interpretările sale cu Iago, Regele Lear sau Henric al V-lea), pe Ben Jonson, Lord Byron, G.B. Shaw, Lewis Carroll sau Philip Larkin. Însă, cu toate că e conștient de statutul său, actorul e detașat pe scenă, zâmbește și se bucură de textul spus (pe care singur l-a conceput) și de audiență. Autopersiflarea, retorica și marcarea unor accente mai grave sunt detalii stilistice presărate pe alocuri, în veme ce muzica de o sensibilitate certă încălzește și colorează ambianța.

Scenografia impresionează prin soluția poetică găsită de Robert Brill: în spatele actorului, o coloană răsucită, construită din cărți, se ridică până în plafonul sălii. E ca o sculptură, un fel de Turn Babel al autorilor, al limbajelor specifice acestora, care-i unește în corpul moștenirii literaturii universale. Coloana contorsionată din cărți e, deopotrivă, și un fel de ADN mărit la proporții uriașe, strivitoare, moștenire de secole despre care Christopher Plummer spune că e unul dintre cele mai valoroase bunuri ale oamenilor, drept pentru care „trebuie să-i rugăm, să-i implorăm, să-i atragem, să-i ademenim, să-i convingem, să-i motivăm pe copiii noștri să citească tot ce este valoros, tot ce vorbește despre frumusețe, atunci când încă sunt fragezi, pentru că altfel ce sens ar mai avea raiul?” – pasaj desprins din antologia autobiografică a lui Christopher Plummer, arătând că menirea actorului nu e numai aceea de veșnic histrion care îmbracă și dezbracă, unele după altele, hainele personajelor lui, ci este și un formator de opinie, un „învățător” de pe scenă care, direct sau indirect, ne îndrumă pașii, nouă, celor din sală.

Transformată în partitură de recital, în orice formulă de abordare, literatura universală imprimă un alt tip de cădere a spectacolului cu care actorul va apărea în fața publicului și va ridica nivelul orizontului de așteptări al acestuia din urmă.

Revenind pe teritoriul țării noastre, urmează să ne aplecăm asupra modalităților prin care actorii și regizorii autohtoni ajung să povestească publicului. Accesând, deopotrivă, tehnica textului fragmentat (extras din opera originară, de această dată), Însemnările unui nebun este un spectacol semnat de Felix Alexa, în care personajul gogolian este realizat de Marius Manole (1 februarie 2013, ArCub). Actorul folosește în declarațiile sale termenul de one man show, dar pentru faptul că muzica live (la vioară cântă Alexander Bălănescu) este direct implicată și pentru că luminile au, la rândul lor, semantică proprie, putem încadra fără îndoială Însemnările unui nebun printre recitaluri.

Textul lui Gogol, unul dintre cele mai semnificative din opera acestuia, conturează, urmând parcursul unor pagini de jurnal, drama unui personaj, un funcționar mărunt care înnebunește. Patologia nu e de fapt decât un pretext pentru ca suprarealismul avant la lettre a scriitorului rus să iasă la suprafață. Cu un monolog ținut în forță despre aparențe și esențe, despre ceea ce cred sau vor oamenii să afișeze și ceea ce sunt ei cu adevărat, în adâncul lor, actorul are nevoie de enorme resurse interioare. Marius Manole explică într-un interviu pentru publicația HotNews.ro că acest spectacol este o provocare enormă. El consideră că s-a aflat în fața unui gen de teatru care demonstrează experiența și măiestria actorului și care, în accepțiunea sa, nu poate fi practicat decât la maturitatea creatoare. Rolul i-a reușit lui Manole și proiectul de la ArCub s-a jucat cu casa închisă câteva luni.

Actorul declară dificultatea spectacolului solo. Cu toate că îl avea partener, într-un fel, pe violonist, înainte de ridicarea cortinei se afla, totuși, singur în culise. Se spulbera, practic, orice posibilitatea de a comunica cu cineva înainte de a ieși în lumina reflectoarelor. Câtă vreme la spectacolele cu mai mulți actori rolurile se echilibrează, iar atmosfera de culise e vie, atunci când ești doar tu în scenă, toată responsabilitatea cade pe umerii tăi, și trebuie să lupți tu însuți cu emoțiile, căci nu e nimeni lângă tine căruia să-i comunicii sentimentele ce te încearcă. Singurătatea e și pe scenă și dincolo de cortină, iar actorul are nevie de un arsenal foarte bine pus la punct pentru a reuși să convingă spectatorii.

Tot din galeria recitalurilor, spectacolul regizat de Miriam Răducanu, Poezia visului, prezent în Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, l-a avut ca protagonist pe Lari Giorgescu. S-a optat pentru revenirea asupra recitalului în sens clasic, adică a recitalului cu valențe lirice. Scenariul s-a bazat pe o selecție de treisprezece texte semnate de Emil Botta, diferite ca temă și structură. Supratema este dată de aranjamentul scenic care se centrează pe motivul somnului: un pat improvizat ca un baldachin din cerșafuri, ca un alcov al poeților „damnați”, ca un așternut curat din casele românești, un locus primordialis în care artistul visează, vorbește, creează. Când copil, când bărbat, când om de la începutul timpurilor, când vesel histrion, actorul își pune mască după mască, trăirea învecinându-se cu transa. Patul e locul suferinței, se metamorfozează în cameră de spital, prin intervenția luminilor, dar e și „scândură” unde toate fantasmele pot fi întrupate.

Lari Giorgescu nu e doar un exponent al ideilor lui Emil Botta, un recitator contorsionat în mirajul versurilor și al multiplelor fețe sub care se ascunde și se arată. El e și performer. Totul contează: voce, mișcare, prezență. În simplitatea lui, spectacolul a ajutat de lumini care, fie marchează trecerile de la un moment, la altul și implicit schimbarea de ritm, când se încarcă de sens. Desenează volume, accentuează umbre lungi, ca în expresionism, taie, „încruzește” imaginea mai ales când se folosesc nuanțe tari de verde sau galben aprins. Lumina „trăiește” alături de cuvinte și starea protagonistului, face contur respirației și pulsează ca un organism viu.

Atmosfera e descrisă și de criticul Teodora Gheorghe, impresionată fiind de reușita scenografului, susținută în actul scenic de actor: „Din când în când, reflectoarele conturează chipul unui tânăr Emil Botta chinuit de fantasme, dar ademenit de aroma lor. Neașteptat, Lari Giorgescu scoate din pântecul cearșafurilor haine cu care să-și îmbrace nebunia”.

Poezia visului e o provocare ce împinge prestația actorului și impresia generală spre genul tragediei vechi. Pare că ceva se află deasupra acestei lumi plăpânde, frământate, ceva ce chinuie, ca un fatuum. Unica salvare este arta, reducția la metaforă și simbol. Textul susține ca o plasă de rezistență mesajul și atmosfera:

„Și pe aceste file

Notez sibile, inscripții,

Ca un mare actor

Trăind și murind,

Nefiind și fiind,

În fantastice roluri,

În imaginara, tragica lume a sa,

În carcera grea,

De gheață și fum.

Și vezi ce scriu acum despre gheață și fum.

De multe ori am murit pe scenă,

Însă niciodată ca acum”. (Emil Botta – Memorial)

Despre producția de la Unteatru, protagonistul apreciază că e „un spectacol sută la sută Miriam Răducanu cu „instrumentul” Lagi Giorgescu”. Prezența scenică a actorului a determinat-o pe Gina Șerbănescu să consemneze în această privință: „Ceea ce actorul exprimă la nivel corporal în spectacol, prin sensurile induse de versuri, ne poate duce cu gândul la faptul tragic că ar putea exista un Icar al somnului în fiecare din noi, un alter-ego cu aripi ce se fac cenușă la ieșirea din vis, pentru a cădea în alt vis, la nesfârșit”.

Poezia visului este, de fapt, o deviere de la stilul pe care l-a conturat, de-a lungul timpului, colaborarea dintre Miriam Răducanu și Lari Giorgescu. Începută cu Statistică, apoi continuată cu Mitică și Moftul român, munca regizorului alături de tânărul actor a scos la iveală un Caragiale care oferă și roluri de sine stătătoare de anvergură. Un Caragiale care poate fi înțeles în simplitatea textului rostit, cu farmec și talent de un singur protagonist. Rămas singur în scenă, Lari Giorgescu mărturisește că nu i-a fost defel ușor să acopere plaja de atribuții, să apese pe fiecare clapă a supraetajatului „pian” teatral. Responsabilitatea actorului singur în scenă alături de un text clasic o descrie și într-un interviu acordat Danei Ionescu: „E un clișeu să auzi tot timpul cât de contemporan e Caragiale, dar mă feresc să spun asta, de frică să nu jignesc niște oameni. Am jucat spectacolul la Covasna, oraș cu foarte puțini români, la Zilele Caragiale. Mă tot gândeam că o să jignesc pe cineva cu textele astea pe scenă. Nu s-a întâmplat, dar eu tot am inima cât un purice. Jucând acolo, mi-am dat seama de cât de puternic e textul și de cât de ușor își poate face treaba actorul. Uneori e de ajuns să înțelegi textul și să-l faci să fie pe înțeles, iar oamenii au reacție, ascultă cu atenție. Vorbim despre un spectacol fără muzică, fără decor, cu o singură situație de lumini, un singur actor. Pornește de la spațiul gol, apropo de Peter Brook, și are un actor care trebuie să facă totul”.

Preluând toatele elemetele de one man show, asemănându-se din acest punct de vedere și cu stand-up comedy, însă stând departe de pura improvizație și de aspectul pur comercial, Moftul român e un recital care îl ipostează pe același Lari Giorgescu într-o cu totul altă lumină, evidențiindu-i alte calități actoricești. Gândit ca un spectacol de revistă, care atrage oamenii prin umorul spumos și prin energia actorului, colajul de texte este totuși ceva mai mult. Este o dureroasă ironie pronunțată cu apăsare de privirea celui de pe scenă, un mesaj ascuțit ce trebuie perceput printre rânduri, în nuanțele vocii sau în zâmbetul complice. Efectele lipsesc cu totul, lumina nu se schimbă deloc, actorul e îmbrăcat într-un costum de epocă, fiindcă tot ceea ce contează este prestația. Și într-adevăr s-a realizat un studiu atent, s-a lucrat la detalii, iar Lari Giorgescu se prezintă într-o formă tonică. Interpretează tipologii diferite, crește și scade ritmul, ca un solist în spatele căruia se află orchestra. Execuțiile sale l-au determinat pe Andrei Crăciun să „aplaude” în scris: „Lui Lari Giorgescu nu i se poate reproșa nimic. A urcat pe scenă într-un costum ca-n Antebelic și și-a interpretat partitura fără nicio greșeală”.

Rezultatul final? Caragiale nu are nevoie de artificii, el vorbește cu franchețe, adesea și cu persiflare sau cu usturătoare remarci. Nu e nevoie de traducere, vivacitatea, comicul și caricaturalul din text sunt îndeajuns de ușor a fi recunscute și azi. Recitalul aduce în primul plan interpretarea fără cusur și oglindește, într-un cadru vechi, dat de text, figurile noastre, ale unor indivizi ridicoli, debusolați, ipocriți… moftangii, dacă ar fi să păstrăm termenul lui Nenea Iancu.

Cu Cinci ore cu Mario actrița Florina Gleznea a obținut Premiul One Woman Show la cea de-a doua ediție a Festivalului Național de Teatru Independent (București, 2014). Recitalul s-a jucat la Unteatru, având-o ca regizoare pe Mariana Cămărășan și e realizat într-o cheie realistă. Cinci ore cu Mario reprezintă priveghiul unui scriitor făcut de soția lui, Carmen, moment oportun pentru a fi rememorată viața. Numai că întoarcerea în timp descoperă hibele unei căsnicii, distanța care se adâncise între cei doi. Un discurs cu amprentă feministă îi oferă Florinei Gleznea ocazia să exceleze pe nivelulri diferite, în funcție de stările personajului, într-o prestație actoricească în care e căutată energia interioară. Un spectacol care consumă, producția care pleacă de la textul lui Miguel Delibes pune accentul, în subtext, evident, pe problemele policite prin care trecea Spania în anii ’60. Revoluția, emanciparea femeii, tumultul de evenimente prin care o țară europeană trecea le resimțim în neliniștea permanentă din glasul actriței.

Sub bagheta regizoarei, Florina Gleznea reușește să trăiască la intensitate maximă o gamă variată de sentimente: ura îi îneacă ușor glasul, iar libertatea pe care crede că o va avea după moartea soțului pare că stârnește în ea fericirea, o face să danseze și să îmbrățișeze, simbolic, pereții. Pe scenă, actrița e o furtună cu pauze de acalmie și dă naștere, în acest fel, unui ritm cuceritor al spectacolului. Decorul este simplu, de altfel, la Unteatru pereții din cărămidă veche constituie în sine decorul. Actrița se folosește doar de câteva obiecte, în rest, armele ei de convingere sunt textul (rostirea), privirea, mișcarea și forța ce erupe din ea însăși. Pentru că despre iubire nu se poate vorbi încet, despre marile iubiri, așa cum reiese din Cinci ore cu Mario se vorbește cu pasiune (așa cum aprecia și Isabelle Alende), cu neliniște, cu lacrimi și explozii de râs.

Dacă ar fi să facem totuși o remarcă negativă în privința spectacolului, am spune că regizoarea nu s-a îngrijit decât de interpretarea actriței. Lumina ar fi fost un element ce merita speculat, putând fi folosit în punctarea unor momente de maximă intesitate și ar fi fost eficientă în accentuarea unor trăsături pe care le citeam pe chipul actriței.

Dacă este să rămânem tot în zona textelor clasice, vom comenta și specificul unui alt spectacol în care elementul recitativ se combină cu acela teatral. Legenda Marelui Inchizitor a fost prezentat drept „un regal teatral: un scriitor celebru, Feodor Dostoievski, un regizor prestigios – Radu Penciulescu și inegalabilul actor Victor Rebengiuc”.

Preluând binecunoscutul text al scriitorului rus, Radu Penciulesu încearcă să găsească toate acroșamentele pentru a motiva apariția actorului pe scenă cu acest monolog pe buze. Cutremurătoarea lecție de morală imorală, de psihologie a maselor, de adevăr paradoxal este rostită de un bătrân aristocrat, nu în gol, către nimeni, către un tu indefinit, ci către un copil. Scena este despărțită în două: o cameră de undeva de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX, frumos mobilată, făcând trimitere la zona intelectualității nobile a acestei perioade și, de partea cealaltă, o cameră mai mică, goală în care pe un scaun e așezat copilul. Așadar, ne aflăm în fața unei lumi ce apune, pentru ca soarele noii generații, aluat fraged ce poate fi încă modelat, să se ridice la linia orizontului de idei.

Scenograful Dragoș Buhagiar colorează universul aristocrat cu finețe și profită de umbrele lungi pe care un reflector strecurat pe o fereastră le poate obține, accentuând astfel componenta dramatică. Se vorbește pe structura unei povești despre anarhie, despre nevoia de a fi condus – teme majore ale filosofiei, care au căpătat la Dostoievski forma pilduitoare. Actorul, conform regulilor realismului psihologic, caută în el resursele necesare, energia prin care să poată susține discursul impresionant despre putere și slăbiciune. Victor Rebengiuc e firesc și colosal, e calm și intrigat, trăiește fiecare centimetru de text și-i acordă intensitatea de care e nevoie. Crede în manifestul pentru libertate și adevăr pe care îl susține, pe dedesubt, scriitorul rus, iar acest fapt se simte fără doar și poate din superba interpretare.

Despre această însușire a monologului, Ludmila Patlanjoglu scria analizând-o drept o oglindire duală, una a regizorului, cealaltă a actorului. „Un spectacol excepțional, prin acoperirea cu adevăr în viață și pe scenă. Cei doi septuagenari se măturisesc despre sine și semeni, cu o sinceritate necruțătoare. Marele Inchizitor este și un alter-ego al lor. În răspăr cu vremurile tulburi, confruntați cu istoria, unul pe baricadă, altul în exil, ei fac parte dintr-o generație care a schimbat fața teatrului românesc. Alegerea lor rezonează cu lumea din afară, marcată de sindromul crizei generalizate la nivel global, cu «marile incendii ale timpului nostru ars de întrebări fără răspuns». Asistăm la o montare poetică și excentrică în conținut, dar clasică în formă, ce șochează prin simplitate, concentrare, printr-un conformism nonconformist. Radu Penciulescu actualizează subtil și profund, construind un spectacol atemporal și prezent în același timp”.

Dacă este să rămânem în zona vedetelor care au abordat recitalul actoricesc pentru a-și atesta încă o dată talentul, ne putem opri și asupra lui Horațiu Mălăele care, în Sunt un orb, a dat o lecție de actorie la mare înălțime. Conceput ca un spectacol independent, vândut pe afișe drept un „recital extraordinar”, Sunt un orb a circulat în multe teatre din capitală, dar și din țară și străinătate. Și nu de puține ori a fost un eveniment caritabil. Horațiu Mălăele e, de asemenea, de neuitat pentru scketch-urile sale de la televizor, după anii ’90, când îmbinând stilul recitalului cu stand up comedy construia cu adevărat niște momente ce i-au făcut să zâmbească pe mulți. Cu timpul, imaginea sa de la televizor a dispărut, actorul continuându-și rolul de naiv și de comic serios pe scenă și pe film, transformându-se în ultima perioadă și în regizor.

Sunt un orb și-a propus, pe de o parte, să reînvie monologurile de bună calitate pe care Mălăele le promova cu ani în urmă, și, pe de altă parte, să ofere publicului o călătorie pe tema dragostei realizată cu vehicolul poeziei, al muzicii și al actoriei. Recitând versuri de Marin Sorescu, Nichita Stănescu, Teodor Pâcă, George Topârceanu, Adrian Păunescu, Emil Brumaru, Mircea Micu, George Țărnea, Geo Dumitrescu, Nazim Hicmet, actorul a redeschis, ca într-o antologie, pofta versului și a cuvântului ce spun despre dragoste. Lipsit de efectele tehnicii, Mălăele preferă o lumină destul de plată pe scenă, care nu se schimbă, și introduce destule momente de improvizație, făcând trecerea foarte lin dintre umorul ce nu-și dorește să provoace și curgerea sau profunzimea unor texte. Interpretul se simte bine pe scenă, migrează de la ironie la amărăciune și de la aparenta inocență la adevărata morală. Îmbrăcat simplu, ca un adolescent întârziat sau ca un personaj simpatic cu aer caragialesc (în treacăt fie spus, nici una dintre reprezentațiile date în locații diferite nu a fost identică, de fiecare dată aducându-se ceva nou și nu doar la capitolul improvizație), el nu încetează să transmită emoție și să se bucure, în maniera lui inconfundabilă, de a putea împărtăși dragostea pentru teatru, de acolo, de unde o face de obicei, din lumina reflectorului.

Adesea sunt aduși alături și invitați; așa se face că, de pildă, Adrian Naidin i s-a alăturat cu porțiuni de recital muzical la spectacolul ce a avut loc la Cinema Patria în 2014. Enea Dabija a semnat fundalul muzical al unei reprezentații ce a avut loc la Palatul Copiilor în 2011. Privit în întregimea lui cu detașare, Sunt un orb ar putea fi perceput ca un reciatal desuet, un test de carismă a actorului, însă această abordare ar fi restrictivă. Cu tot succesul său de casă, spectacolul arată un actor care iubește scena și publicul, care pe undeva, în scopurile terțiare, s-a aruncat în aventura unui proiect independent și pentru a se rupe de rigorile scenei pe care o slujește cu răbdare și talent de atâta timp.

La fel, Ion Caramitru a realizat un recital intitulat Vorbe, vorbe, vorbe… – sintagmă care amintește de celebra replică a lui Hamlet – în care l-a avut partener pe scenă pe Adrian Naidin. Cu o colecție de poezii ale lui Nichita Stănescu, directorul Teatrului Național din București a realizat un scenariu biografic al celui despre care s-a spus că purta poezia în sânge. Emoționant, celebral și seducător, actorul interpretează pe jumătate rolul scriitorului, pe jumătate e el însuși atunci când rostește versurile stănesciene. Adrian Naidin și violoncelul lui sunt partenerii lui Caramitru, învăluindu-l, contrapunctându-l și creând împreună un dialog care trece de limitele înțelegerii imediate. Trebuie dragoste de poezie și spiritualitate pentru a putea descifra fragilitatea unui scriitor cum a fost Nichita Stănescu și acordurile venite parcă din alte spații, arhaice.

Ion Caramitru – nu încape nici o îndoială – cunoaște tehnica recitării în versuri, însă Vorbe, vorbe, vorbe… nu e doar o construcție din poezii, ci are și un liant substanțial de actorie. Biografiile dramatizate, am văzut deja, sunt un gen admirat de public și de artiști, iar ideea lui Ion Caramitru nu e doar un gest de admirație adus poetului Nodurilor și semnelor, ci și o probă de identificare, detașare și interiorizare. Actorul, însoțit de muzician, trece apele uitării readucându-l pe Nichita Stănescu în memoria publicului de azi.

Tot pe fondul unui tandem între actor și pianist, Fata din curcubeu e un spectacol care-și propune să vorbească despre om așa cum e el, cu slăbiciunile, traumele, regretele, dar și micile bucurii pe care le trăiește atunci când e pregătit. Peste structura deja „bătătorită” – un personaj își ia drept confesor publicul și începe să-și istorisească viața – se suprapune și un recital muzical, căci la clapele pianului care-i asigură Fetei din curcubeu fondul sonor se află Marian Hâncu. De fapt, nu e doar un fond sonor, nu e vorba doar de un al doilea actant care, în felul lui, pe note și armonii, îi vorbește actorului, ci îi ilustrează gândul, îi așterne calea și e „muzica” din capul ei.

Recitalul, marca Teatrului Național din București, e ridicat pe textul Liei Bugnar (care s-a ocupat și de regie) de către actrița Tania Popa. Fata din curcubeu este alcătuit în așa fel încât actorul să beneficieze de toate condițiile pentru a-și demonstra talentul. Pe scurt, o femeie care în copilărie arătase că are porniri artistice, își pierde familia și ajunge să se vândă pentru bani. Încercând să atingă cât se poate de bine afectivitatea spectatorilor, Lia Bugnar adaugă detalii revelatoare. Protagonista e îndrăgostită de cinema, astfel că, fidelă serilor de proiecție de la Cinema Curcubeu, unde se lasă purtată de întâmplările fantastice ale marelui ecran, își face în același loc și cuibul de serviciu. Printre bărbații care beneficiază de favorurile ei, mulți sunt și iubitori ai peripețiilor de pe pelicula de celuloid. Viața, cu zilele ei întunecate, cu precaritatea și suferința ei, este totuși frumoasă. Pentru că Fata din curcubeu, nume dat protagonistei de către clienți, e liberă: liberă să viseze cu ochii deschiși, liberă să-și amintească de cei dragi care s-au stins, de culorile copilăriei, de iubirile pentru vedetele pe care le vedea seară de seară pe ecranul cinematografului.

În ceea ce privește prestația scenică, Tania Popa are șarmul ei, fără nici o îndoială. Se bazează mult pe voce, iar Lia Bugnar i-a lăsat pentru aceasta și porțiuni în care poate cânta. Vocea îi dă profunzime, prin tonul grav, îndulcit de amintiri, vocea îi dă putere, atunci când parcă tună și pătrunde prin vibrație fiecare colț al scenei; vocea se înalță sau se face foarte mică, răscolind personajul și ajungând până la public. Apoi, pentru că la Lia Bugnar plânsul e mereu dublat de un surâs, Tania Popa se lasă și în voia improvizației. Începutul spectacolului e un moment comic, când actrița se prăvălește în scenă dintr-o cutie de carton. Iese ponosită dintr-un maldăr de hârtii, ca și cum ar fi fost făcută cadou, un cadou însă cu totul neașteptat pentru că e vechi și rufos. Prostituata trăiește la limita decenței. Comicul trece în note grave, iar pianul le accentuează pe acestea din urmă, așa cum, odată, muzica din filmele mute era performată live, la o pianină în sala cinematografului. Tania Popa trece printre spectatori, cerșind un leu, și după acest periplu de interacțiune și improvizație cu publicul, e pregătită să înceapă a-și împărtăși viața. O viață dusă pe ultimul rând în Cinematograful Curcubeu, acolo unde clienții surâd cu subînțeles, iar realitatea pare dintr-o dată mai blândă.

Lumina nu prezintă o schemă prea complicată, cu toate acestea nu putem să nu apreciem cum se creează spații cu ajutorul ei. Câteva minute în șir, actrița e încadrată într-un „hublou” de lumină, care o răzbește în față și care o decupează din bezna în care rămâne restul scenei. Se ghicesc, datorită acestei rezolvări, lacrimile de printre gene. Fata din curcubeu e un recital care face dovada faptului că, în astfel de situații, actorul nu e deloc singur pe scenă. El are parteneri multipli – muzică, lumină, public. Secretul este, însă, acela de a ști cum să comunici cu ei, cum să motivezi schimbul de replici dintre cel care folosește cuvântul și cel care folosește sunetul sau culoarea.

Tania Popa, unduindu-se între pierderea oricărui reper moral și sensibilitate asumată, știe, pe lângă modulațiile actoricești, să facă relații cu întreg universul scenic care o înconjoară. Iar știința aceasta în spectacolul recital e poate mai vizibilă decât oriunde.

Pe același principiu al duetului este construit și spectacolul recital de la Teatrul Evreiesc de Stat, Astă seară, Lola Blau. Duetul se poartă între actriță (Maia Morgenstern) și pianistă (Tatiana Moroșanu). Textul lui Georg Kreisler este o suprafață cu multiple valențe de interpretare actoricească. Este povestea tulburătoate a unor artiști care au suferit dezastrul celui de-al doilea Război Mondial, pe pământ european, fugind dintr-o țară în alta, pentru a nu fi găsiți de fasciști. Portretul Lolei Blau echivalează cu cel al autorului însuși. Originile evreiești îi determină, pe dramaturg și personaj, să plece din peisajul vienez în care se aflau la începutul carierei, să ajungă în Elveția, la Zürich, acolo unde mulți artiști se refugiaseră, de multe ori, din aceleași motive. Lola Blau e expulzată și recunoașterea îi vine pe scena americană, așa cum i s-a întâmplat și lui Georg Kreisler care, după război, a ajuns să lucreze în filme cu Charlie Chaplin.

Conceput ca un text ce pendulează între musical și dramatic, Astă seară, Lola Blau oferă nouăzeci de minute în care interpreta trebuie să captiveze atenția publicului. Iar Maia Morgenstern o face cu precizie, cu umor și cu pregătirea aceluia care cunoaște ritmurile scenei. Cântă, dansează și recită într-un perfect acord cu pianul, transformând pianista într-un partener de joc, motivându-se și ajutându-se la trecerea dintre o scenă și alta de prezența acestui al doilea personaj, nonverbal, care-i stă alături. Despre rama Lolei Blau, Georg Kreisler spunea că e „spectacolul unei neputințe”. Dincolo de imposibilitatea exprimării ca artist, din pricina contextului istoric și a obișnuinței oamenilor de a judeca sau de a incrimina, destinul Lolei e traversat, prin excelenta interpretare pe care i-o dă Maia Morgentern, de o gamă vastă de sentimente ce-i arată trăsăturile umane. Apoi verva, compensată cu sensibilitate, cu putere de convingere, rigoare și instinctivitate conturează surprinzătoarea muncă a actorului pe scenă.

Trebuie să facem precizarea că, în regia lui Alexandru Dabija, spectacolul a fost montat prima dată în România în 1993, an în care tânăra Maia Morgenstern lua și premiul UNITER pentru măestria cu care-și realiza rolul. Spectacolul a mai fost reluat în ani, cele mai recente reprezentații fiind date în 2013 și 2014. Nici unul dintre criticii care au avut privilegiul de a vedea și reprezentația din 1993 și cele mai noi, având astfel o perspectivă comparativă, nu a făcut altfel observațiile.

Spectacolul a crescut în timp în valoare, s-a „maturizat”. Temperamentala, tonica actriță a anilor ’90, s-a potolit, și-a interiorizat personajul, i-a dat mai multă nuanță, căutând în rofunzimile textului. Criticul Mircea Morariu nota cu maximă încredere prezența actriței și a pianistei: „Accentele sunt parcă puțin altele. Energia actriței e mai temperată, în schimb profunzimile personajului, tristețea acestuia mai intens surprinse. Arderea interioară a interpretei e necondiționată. Iar pianista Tatiana Moroșanu nu e numai o simplă acompaniatoare. Tatiana Moroșanu joacă foarte bine, pregătește schimbările de stare, de atitudine, de emoție ale Lolei. Și uite așa, Astă seară, Lola Blau e, pe mai departe, un spectacol copleșitor. Ce trebuie obligatoriu văzut ori revăzut”.

Recitalul e una dintre formele preferate ale Maiei Morgenstern, o actriță care are nevoie de spațiu și de vizibilitate, o personalitate cu multe fațete pe care simte, adesea, nevoia să le exprime. Alături de Astă seară, Lola Blau, ea evoluează în cel puțin alte două monologuri în care recitalul actoricesc și omul orchestră sunt primele intenții pe scenă. Unul este un spectacol longeviv, care a început la Teatrul Metropolis și care, în ultima perioadă, se joacă la Godot Cafe-Teatru – O femeie singură.

Cu scenariul realizat de Dario Fo și Franca Rame, sub îndrumările regizorului Marcel Stănciucu, Maia Morgenstern se dezlănțuie pe o partitură consistentă, în care falia dintre normalitate și nebunie este extrem de mică. Militând pentru drepturile femeii și împotriva violenței domestice, textul face portretul femeii abandonate din punct de vedere afectiv și fizic, care trece printr-o perioadă depresivă în care are tendința de a-și rememora existența. Lipsit însă de motivație regizorală, monologul captivează prin forța interpretei care, din nou, se folosește de tot arsenalul trăirist și pătimaș pentru a convinge pe cei din sală. Am remarcat frumoase treceri de la momentele explozive la cele de liniște, de la vertijul verbal, la tăcere. Apoi, din nou, actrița intră de făgașele binecunoscute: e puțin patetică, pune mare preț pe expresia feței, care, din păcate se citește cu mai mare dificultate pe scenă, și calcă pe clapa lirismului.

Dacă ar fi să facem și o legătură cu capitolele anterioare în care explicam tehnica de lucru a actorilor de la Hollywood, am putea spune, fără prea multe rezerve, susținându-ne și de faptul că ea a și jucat în producții americane, că și-a însușit foarte bine maniera aceasta. Pe de altă parte, accentele prea puternice, venite din zona cabaretului, apar des și strică linia melodică a interpretării.

Jubileu e un alt monolog în care Maia Morgenstern evoluează, de data aceasta, parțial și din rațiuni de marketing. Textul e semnat de Jean-Marie Chevret și Michele Ressi, iar regia de Radu Beligan. Publicului i se reconstituie istoria unei actrițe care își serbează cincizeci de ani de carieră, motiv pentru a creea o breșă în viața din culise, în sens spiritual. Succesul și uitarea, aplauzele și zilele mohorâte în care nimeni nu sună, clipe de fericire și dezamăgire de la cine sau când nu te aștepți, toate sunt punctate pe tonuri diferite. Calmul e compensat de irascibilitate, lacrima de râsul în forță, iar emoția de detașare. Septuagenara trebuie să intre într-o emisiune televizată în care se vor sărbători cei cincizeci de ani în care s-a aflat în slujba teatrului. E fericită și răvășită, rememorează și trăiește fiecare clipă. Însă tot acest drum de la stânga la dreapta al scenei (și invers) se dovedește, de la un anumit punct, plat, plictisitor. De la jumătatea spectacolului, mai ales dacă e cunoscut stilul actriței, efectul și entuziasmul inițial se șterge, lăsând să se instaureze monotonia. Din nou, dacă ar fi să reproșăm ceva, este că nu se reușește stăpânirea emoțiilor și că, dintr-o teorie a artei actorului de origine stanislavskiană, se ajunge la excese de patetism. Jubileu nu e chiar o reușită, el trebuie înțeles ca un spectacol „de casă”, și vom înțelege și mai bine acest aspect dacă ne gândim că la final e adus pe scenă Radu Beligan în ovațiile sălii și deschiderea unei sticle de șampanie.

De fapt, dacă privim în ansamblul lor cele trei ipostaze recitative ale Maiei Morgenstern, vom observa că ele sunt unite prin mesaj și prin prin figura personajului care nu e neapărat aceeași, dar e nuanțat de aceeași persoană și, deci, putem vedea cu mai mare ușurință stilul de interpretare. Două artiste și o femeie părăsită, dar care are aptitudini ludice, realizează un portret mai larg al laturii feminine cu zonele sale de meditativ și de adâncimi sufletești, precum și cu labilitatea sa. Fiind cunoscută multă vreme drept cea mai celebră actriță peste hotarele României, atât pe scenă, cât mai ales, în conștiința străinilor prin film, Maia Morgenstern iubește vizibil să fie pe scenă, în centrul atenției, rezonând probabil destul de bine cu poveștile personajelor sale.

Și nu ar trebui omis că directoarea Teatrului Evreiesc de Stat are îndeajuns de multe proiecte de tip recital. Teatrul Național Radiofonic a difuzat în 2014 monologul Aiax (de Hristos Ziatas, regia Vasile Manta), text cu care s-a făcut și un spectacol lectură în 2011 și care nu ar fi exclus să apară și într-o variantă scenică. Apoi, alte apariții marchează genul recitalului în care-i place fără nici o îndoială Maiei Morgenstern să evolueze. Janka (de Oscar Speace, regia Toma Enache) a beneficiat și de tehnică multimedia, de un montaj anume cu fotografii di viața lui Janka Festinger, supraviețuitoare a Holocaustului.

Mic și-al dracului e un recital liric în care actrița spune versurile lui Ion Pribeagu, fiind secondată de balerinul Valentin Roșca (prim-solist la Teatrul de Revistă „Constantin Tănase”). Un alt recital liric realizat de Maia Morgenstern împreună cu A.G. Weinberger, cântăreț de blues, a reunit sub aceleași acorduri poezii de Tania Lovinescu, Aurel Storin, Boris Marian, Toma George Maiorescu. Alături s-au aflat melodiile cunoscute ale unor compozitori de blues precum Harlod Arlen, Arthur Herzog, Attila Weinberger sau Neil Young. Armonii poetice a reprezentat momentul oportun în care cei doi artiști s-au regăsit pe sunetele muzicii și în metafora poetică. Astfel de evenimente certifică nevoia de a găsi prilejuri pentru întâlnirea dintre arte. Muzica, actoria, poezia au conturat un trio veritabil.

În recitalul actoricesc, Maia Morgenstern nu e genul de artist care să mizeze pe videoproiecții și pe artificiile luminii. Preferă poziția actorului total, care demonstrează calități interpretativite, vocale, coregrafice, construind și pe un fundament interior de energie și spiritualitate. Ne face să credem că nu orice gen de artist se pretează pentru tehnicile multimedia. Textul poate fi „rescris în imagini”, însă figura actorului, cu cât este mai proeminentă, cu atât prezintă mai puțină deschidere pentru tehnica de ultimă oră. Cel mult, ei pot fi ajutați în jocul lor. Prin lumină, li se pot pune în evidență detalii de pe față, riduri, priviri și treceri de la o stare la alta. În același timp, abundența de resurse tehnice poate sufoca un actor care e obișnuit cu libertatea propriei expresii.

Ofelia Popii, după obținerea premiului UNITER pentru rolul Mefisto din Faust (regia Silviu Purcărete), a primit o lungă serie de proiecte, printre care și un one woman show pe un text de Lia Bugnar. Demonstrase deja că poate să reziste în fața unei mari provocări, așa cum a fost rolul de succes din dramaturgia goetheană, astfel că Felii a fost o muncă destinată rămânerii în zona rolurilor de forță. Actrița naționalului sibian interpretează nu mai puțin de șapte roluri, o muncă pe care Lia Bugnar, aflată și pe scaunul regizorului, spune că e un efort extraordinar. În esență, se vorbește despre universul interior al femeii și, totodată, se dă, per ansamblu, o definiție a feminității. Astfel, pe această panoplie a sentimentelor, Ofelia Popii migrează prin corpuri foarte diferite. Ea e, pe rând, când soție, când amantă, când servitoare, când stăpână, când adolescentă, când bătrână amatoare de pasiențe.

Contextul e liantul dintre cele șapte monologuri: un bărbat cu o poziție politică importantă moare, iar femeile care și-au legat într-un fel sau altul existența de el sunt privite post factum. Între personajele pe care le scoate, ca dintr-o cutie unul după altul pe scenă, Ofelia Popii echilibrează cu grijă toate nuanțele. Fiind o actriță care nu se lasă purtată foarte mult de emoție, ea își măsoară gesturile cu mare exactitate. Asta nu înseamnă că nu trăiește pe scenă, din contra, vibrează în fiecare mișcare, iar ochii îi strălucesc puternic – semn al prezenței. Atât doar că nu se risipește în patetism și nici în gratuități despre care se știe că prind bine la public. Ceea ce este, din punctul nostru, un plus pentru interpretă.

Felii nu e un titlu care să se explice de la sine – surprinde „felii” din viața unor femei, surprinde „felii” din esența feminității și oferă „felii” dintr-o interpretare de excepție. Felii este, dacă ar fi să o cităm pe autoarea scenariului, o poveste „despre iubire, despre lipsa ei, despre durerea pe care ți-o provoacă absența iubirii, despre dezorientare”. Și, tot Lia Bugnar este aceea care explică într-o imagine foarte plastică, cum dintr-un cozonac nu ai nevoie decât de o felie sau două ca să afli cum este și ca să ți se facă poftă pe mai încolo. Forța Ofeliei Popii e inepuizabilă și o ajută să treacă prin multitudinea de stări, unele opuse, ceea ce-i face mai dificilă ieșirea dintr-un personaj și intrarea în altul. Fără o tehnică actoricească bine pusă la punct acest „du-te vino” de la o tipologie la alta, de la un sentiment la altul, nici nu ar fi posibil, ci s-ar transforma într-o stare vecină cu schizoidia.

Alături de cele două femei care au compus viziunea spectacolului, trei bărbați au dat notele finale din felii. Scenograful Dragoș Buhagiar a găsit o rezolvare interesantă a spațiului, pentru că decorul multifuncțional, reprezintă pereții unei camere cu o tencuială patinată, cu un stil oarecum vechi, nobiliar, pe centrul căruia se află o ușă. Pe ușa aceasta intră și dispar personajele, până la final când, ușa rămâne deschisă, într-o lumină stranie, trimițându-i pe spectatori cu gândul la convenția teatrală. Cele șapte personaje se reunesc parcă, la final, în trupul unei singure ființe: actrița, această plămadă care poate fi răsucită în felurite chipuri, dar care face, pentru a ajunge la performanță, un exercițiu dur. Ar mai fi semnificativ de spus că pe peretele frontal sunt scrise fragmente din text. Ni se spune astfel că textul iese din paginile sale și invadează scena, o îmbracă, dezordonat, și amintește în fiecare clipă că cele șapte femei nu sunt decât personaje, convenții teatrale venite dintr-un scenariu.

Apoi spectacolul are și câteva momente de coregrafie, semnate de Florin Fieroiu pe muzica lui Vlaicu Golcea. Se folosesc și videoproiecții (chipul Ofeliei Popii se dublează pe perete, ca într-o oglindă, prin proiecție de exemplu). Însă nici momentele de mișcare scenică, nici tehnica nu subjugă vreo secundă evoluția artistei. Sunt doar accente benefice, de un lirism caracteristic lui Florin Fieroiu și Dragoș Buhagiar, care șlefuiesc concepția mare a Ofeliei Popii și a Liei Bugnar. Pentru performanța și finețea cu care și-a înțeles rolul (rolurile) din Felii, Ofelia Popii a fost recompensată în 2011 cu premiul UNITER pentru cea mai bună actriță.

Interpreta declara că riscul major pe care-l vede ea într-un asemenea spectacol, din privința prestației, este acela ca emoția să pălească în timp. Cum un recital de asemenea forță se axează nu doar pe energie, ci și pe combustia interioară a actorului, iată de ce se îngrijorează într-un fel ca amprenta timpului să nu prăfuiască pe alocuri. Revăzut la Iași, în ediția din 2013 a Festivalului Național de Teatru pentru Tineret, nu am avut impresia că temerea să se fi adeverit. Chiar dacă trecuseră doi (aproape trei) ani de la premieră, prezența Ofeliei Popii s-a certificat încă o dată. Iar constanța farmecului și a energiei ce vin dinspre scenă, o au doar marii actori.

Un experiment important în ceea ce privește lucrul actorului cu mai multe personaje prinse în același scenariu a fost realizat și de Florin Piersic Junior. Nu ne-am propus a submina prestația Ofeliei Popii, prin faptul că Freak Show de la Godot Cafe Teatru aduce nu mai puțin de treisprezece personaje. Felii și Freak Show sunt concepute diferit, ambele punând pe primul plan capacitățile actoricești și promovând oameni cu adevărat valoroși pentru scenă. Florin Piersic Junior și-a scris textul, l-a regizat și, desigur, joacă în el. S-ar ivi, în consecință, întrebarea dacă a mai fost loc de distanțare în acest exercițiu pe care, în totalitate, și l-a asumat. Și am putea răspunde afirmativ, după vizionarea recitalului, căci scenaristul și regizorul au fost, de data aceasta, doar un suport pe care s-a sprijinit adevăratul pariu, acela al forței actorului.

Trecând pe rând și la vedere prin măști diferite, Florin Piersic Junior își nuanțează cu grijă personajele de la muncitorul de pe șantier la producătorul de film, de la profesor, la un bătrânel pensionar și la cerșetor. Din nou, atenția e concentrată pe capacitatea actorului de a sustrage esențialul din indivizii ai căror discurs îi susține, de a contura cu precizie tipologii. Se folosește doar de un scaun, de care se poate dispensa, de fapt, și de mici elemente de costum pentru a-și defini mai ușor în fața publicului personajul prin/despre care vorbește. Spărgând convenția, dând la o parte orice alt element de teatralitate, spectacolul are substanța unui teatru clasic, dar împrumută și semne ale experimentalului (poate cel mai apropiat fiind stilul Fringe).

Schizoid, Florin Piersic Junior își schimbă expresia feței, tonul vocii, poziția corpului, creând mereu senzația spectatorilor că au pe altcineva în față. Iar firescul ce se instaurează face credibilă înșiruirea de figuri, care nu e nici întâmplătoare nici lipsită de idee. Actorul nu face din virtuozitatea sa artistică punctul final al recitalului. Rostul aparițiilor sale este acela de a oglindi o lume în care trăim, oameni pe lângă care trecem zilnic. Îi avem dinaintea ochilor pe cei pe care nu-i observăm, în graba noastră zilnică. Îi avem vii, pregnanți, iar ironia răsare de pretutindeni.

Lumina e și ea puțin implicată. În majoritatea momentelor scena e luminată pentru ca actorul să se vadă bine, puține fiind episoadele în care reflectorul pune accent doar pe chipul lui, transformându-l prin umbrele pe care le desenează într-o mască de tip totemic. Chiar și în zgârcenia în care e utilizat potențialul reflectoarelor, ele denotă câtă putere de impresionare are asupra privitorului.

Notat de presă ca fiind „unic în România” (pentru turul printre fizionomiile umane), Freak Show a fost în viziunea unor comentatori drept „cel mai elaborat și mai profesionist one-man-show de pe piață” (Horia Ghibuțiu), jucându-se în multe săli cu casa închisă (la București și Timișoara).

Florin Piersic Junior nu s-a aflat la prima experiență de acest tip. Sex Drugs Rock and Roll a reprezentat pentru el și recunoașterea din partea UNITER-ului în 2002. Pe baza scenariului lui Eric Bogosian, actorul intra în pielea mai multor personaje realizând imaginea unui colț din Statele Unite ale Americii. De la zona underground-ului la mediul de afaceri și la colorata lume a artiștilor, actorul trece cu ușurință prin spații și chipuri. Motivat de existența din text a drogului, univers artificial care-i înlesnește pașii de la o identitate la alta, Florin Piersic Junior reține din fiecare personaj esențialul, astfel că „visul american”, nu mai e doar o problematică închisă într-o civilizație de peste ocean, dar începe, treptat, să echivaleze cu ceea ce trăim și noi aici, poate mai puțin acut, ce-i drept. Singur cu un text, în care limbajul lovește fără încetare, interpretul se pliază și repliază, oferind o prestație de înaltă clasă.

Despre el, Mihaela Michailov scria „Atunci când cuvântul nu mai exprimă decât anodinul și insignifiantul, se sublimează în gest. Simplu și totodată extrem de sugestiv, coagulând energiile pierdute ale rostirii și recuperindu-le într-o clipă de tăcere. Intensă și plină de emoție. Le recomand acest spectacol tuturor celor care vor să vadă o performanță actoricească autentică. Cu siguranță, nu vor fi dezamăgiți”. Fără îndoială, Florin Piersic Junior are un talent pe care nu-l lasă să ruginească, probându-l de fiecare dată și pe scenă, și în film.

Revenirea la stilul tradițional de recital marcată prin spectacolul Tinerețe fără bătrânețe și teatru fără de moarte de la Teatrul Național „Vasile Alecsandri” din Iași are un dublu scop. E un spectacol aniversar al actorului Petru Ciubotaru (care e și interpetul spectacolului) și reprezintă o întoarcere la formele mai vechi ale monologului scenic. Contrapunctul în contextul multimedia este, poate paradoxal, tocmai revenirea la cele mai simple (umane) forme de expresie. Regia îi aparține tot lui Petru Ciobotaru care are puterea de a fascina – chiar și pe spectatorul obișnuit cu scamatoria digitală, folosind doar câteva jocuri de lumină și îmbrăcând de prin cufere veșminte „păstrate” în muzeul teatrului. Naturalețea, lecția de actorie, performanța vocală și de rostire a textului înlătură orice tentație de a vedea efecte vizuale, rezolvări neașteptate sau abundență de simboluri.

În 2014, când a avut loc premiera Tinerețe fără bătrânețe și teatru fără de moarte, părea de necrezut că un spectacol cu un singur actor te poate convinge doar prin cuvânt și prin gest. Și totuși recitalul (cu fragmente lirice sau cu porțiuni de monolog în proză) dă clasă celor mai sofisticate mașinării teatrale. Când apelând la gaguri și mizând pe registrul comic, când coborând în dramatic și lăsând spații goale de text, umplute doar de o privire sugestivă, Petru Ciubotaru demonstrează virtuozitate. Cântă, rostește versuri și cugetă: personajul pe care publicul îl are în față este uitatul Homer, este uitatul Thespis. Însă convinge, ne face să trăim ceea ce vedem și aceasta nu e o bătălie atât de ușor de câștigat. Poate cu atât mai mult azi.

Recitalul îl determină pe criticul Ștefan Oprea să nu fie scump în aprecieri: „Acum, când își sărbătorește jumătatea de secol de activitate, actorul vine în fața publicului cu un spectacol – nu de retragere, ci un fel de sinteză sau corolar al evoluției sale. Îl vom vedea și vom aplauda nu doar evoluția din această seară, ci o carieră întreagă. Exemplară” (caietul program al spectacolului).

Ramona Iacobuțe este, la rându-i, laudativă, semn că actorul a transmis esențialul dincolo de scenă, adică arta sa actoricească. Se apreciază că: „Petru Ciubotaru cântă, recită, povestește, interacționează cu cei din sală, își face autocritica și se lasă purtat de dor, de nostalgie către amintirea mamei și a copilăriei, către anii tinereții, către spiritul unei epoci apuse, se plimbă pe străzi ale căror nume s-au schimbat, printre clădiri care nu mai sunt sau au trecut prin transformări profunde. Este ca o carte vie, un actor prin sângele căruia curg multe personaje, un om care a văzut, a trăit și a simțit cât pentru mai multe vieți”.

IV.2.2. Recitalul-proiect. Actorul implicat

O tendință care și-a făcut loc din ce în ce mai mult în spațiul artistic, în genul monologal, este tipul de recital care nu se mai rezumă doar la prestația unui actor, la resursele sale interioare și la lecția pe care o dă pe scenă, dar care trebuie judecat în demersul său. Prezent mai ales în teatrul social, recitalul devine un proiect, actorul fiind purtătorul unui mesaj pe scenă, mesaj care e apoi discutat cu publicul și membrii echipei și care nu e neapărat mereu același, ci suferă noi modificări în funcție de locația în care se desfășoară. Funcțiile se multiplică, actorul lucrând în faza de documentare, împreună cu scenaristul, regizorul și eventual artistul ce se ocupă de partea vizuală. Actoria interesează în măsura în care transmite un mesaj, însă nu e totul în astfel de contexte. Structurii inițiale create între text-actor-scenă-spectacol-public i se adaugă elemente valoroase: textul nu mai e rezultatul muncii solitare a unui scenarist, ci e o acumulare de informații pe care le strânge echipa proiectului, spectacolul e doar o porțiune dintr-o construcție ramificată în care intră dezbateri, proiecții de filme care converg în jurul aceluiași eveniment; scena e un conglomerat de semne în care actorul e un performer. Ne aflăm din nou pe teritoriul hibrizilor teatrali, în care locurile și limitele se deformează.

Putând fi încadrat în categoria one woman show-urilor, spectacolul Copii răi (2011) este un studiu de caz, un semnal de alarmă, realizat, așa cum declară și protagonista (Katia Pascariu) de o echipă mică, dar strâns unită în jurul cauzei pe care o susține. Textul este scris de Mihaela Michailov, un dramaturg interesat de fenomenele sociale contemporane și preocupat în acest proiect de episodul în care o fetiță a fost agresată de colegii de clasă într-o școală din provincie. Povestea se construiește pe mai multe voci (ale profesorilor, ale elevilor, a fetei), naratorul fiind absent. Katia Pascariu a trebuit să dea dovadă de abilitate și maximă plasticitate pentru a realiza cu rapiditate schimburile de „măști”. Între actor și performer, protagonista a lăsat impresia unui corp schizoid care poate atinge registre vocale diferite și care poate realiza multiple personaje, doar cu ajutorul expresiilor feței sau ale câtorva gesturi minimale.

Recitalul actoricesc e dublat de proiecții video, dezvoltate pe mai multe dimensiuni, proiecții la care se rezumă, până la urmă, decorul. Cu alte cuvinte, în imagini, pe fundal, se desfășoară o poveste paralelă. Videoproiecțiile reprezintă un film, cu elemente de animație și trucaje, în care copilul Katia Pascariu își face temele, se bucură de toate lucrurile mici ale copilăriei, dar care, pe măsură ce în timpul scenic (real) acțiunea devine mai alertă și imaginea din spate se racordează, se transformă, copilul devenind violent. Lumina are și ea un rol consistent. Dă ritm reprezentației, devine persuasivă și nu lasă niciun colț de scenă neacoperit.

Mihaela Michailov și Katia Pascariu au considerat că acest spectacol multimedia ar trebui, dincolo de aplauzele la scenă deschisă, dincolo de întrebările și reconsiderațiile pe care le naște, să ajungă în cât mai multe școli din țară și la evenimente unde să participe tinerii. Poate că și aceasta e cauza pentru care a participat la multe festivaluri dedicate publicului tânăr. Recitalul multimedia nu mai are deci o singură intenție, aceea de a impresiona spectatorul prin povestea pe care o construiește în fața lui, ci (mai cu seamă în acest caz) își propune să determine apariția dezbaterilor publice în jurul unor subiecte de ordin social care ar trebui să intereseze pe toată lumea. Copii răi este un spectacol-dezbatere, un spectacol-atitudine care provoacă polemici și al cărui rezultat, de fapt, nu mai e temporar (reușita și aprecierea prestației actoricești sau regizorale), ci e unul de durată.

Rezultatul va fi vizibil în timp, atunci când se va face simțită o schimbare, chiar și la nivel micro. Soluțiile sunt la îndemână: democratizarea metodelor pedagogice, anularea competitivității distructive, cunoașterea mai atentă a elevului și multe altele. Ce e important e că ar trebui ca primul pas să constea chiar în schimbarea noastră a profesorilor și a părinților, a celor care facem primii educație copiilor. Mai e încă nevoie de o perioadă considerablă pentru ca agresivitatea infantilă să scadă. Cert este că proiecte precum Copii răi au această menire, de a trezi conștiințe.

Pe o direcție asemănătoare se îndreaptă Capete înfierbântate, un one man show în regia lui David Schwartz, cu interpretarea lui Alexandru Potocean, pe un scenariu de Mihaela Michailov. Capete înfiebântate are în subtitlu segmentul „13-15 iunie 1990” și se autodescrie ca fiind „un proiect de cercetare și performare a istoriei recente”. În final, desigur, actorului îi revine partea cea mai importantă, dar munca de laborator pregătită este deopotrivă consistentă. Având caracterul de performance, one man show-ul se îndepărtează de ideea clasică a recitalului, însă păstrează în jocul cu măștile și în varietatea măștilor elemente din genul pe care-l studiem.

Mergând pe linia spectacolelor care nu mai vor a fi doar un simplu produs artistic, care să demonstreze o prestație actoricească impecabilă, Capete înfierbântate face uz de militantism pentru a ridica probleme în jurul evenimentelor care au rămas în conștiința noastră doar într-o singură accepțiune și care nu au fost îndeajuns studiate. Autorii de altfel speculează acestă atitudine, de ocultare a istoriei recente, încercând să demonstreze că interese din spatele ușilor politicii sunt implicate. Cu un aspect general de documentar, one man show-ul „dezgroapă” momentele incendiare din timpul Mineriadei. Alexandru Potocean oferă o galerie de personaje/persoane într-o înșiruire tipică documentarului, când vocea naratorului e absentă și doar mărturia vie contează. În această direcție montajul regizorului David Schwartz este remarcabil, iar calea prin care se încheagă imaginea panoramatică a acelor zile de groază trăite în București este, fără îndoială, o variantă reușită. David Schwartz arată că stăpânește tehnica montajului (specifică filmului) impecabil și în aplicarea în teatru.

Apar, așadar, pe rând, Ion Iliescu, Marian Munteanu, Doru Mărieș, dar și voci de muncitori, pensionari și mineri cu care a interacționat echipa de lucru. Inițial a fost filmat un documentar care a fost proiectat în premieră în satele din Valea Jiului, pentru ca apoi să apară spectacolul care a fost prezentat în majoritatea festivalurilor cu profilul cărora a rezonat. Revenind, însă, la lucrul actorului, trebuie să remarcăm vasta disponibilitatea a acestuia de a trece de la un personaj la altul și de a încerca să respecte cât mai fidel nuanțele și caracterul fiecăruia.

Deloc ușor, din punctul nostru de vedere, ceea ce s-a văzut pe scenă a fost rezultat unui studiu atent pe materialul filmat în prealabil și a unei munci serioase de a echilibra părerile personale despre evenimentele Mineriadei și ceea ce au declarat subiecții intervievați. Exploziv, introvertit, afectat, arogant sau insinuant, Alexandru Potocean a migrat cu ușurință de la o figură la alta, de la un moment la altul. A construit, pe această cale, un panou pe care publicul era invitat a-l califica drept unul al rușinii sau unul al erorii umane. S-a ținut cont, spre deosebire de multe alte documentare care ajung foarte doctrinare, de reala obiectivare, lucru care, din punctul nostru de vedere a reușit, fiindcă la final, datorită întregului concept, nu se poate trage linie pentru o singură direcție de receptare și deci de judecare, ci rămânem, parcă cu și mai multe dileme. Una e majoră: cum reacționăm noi, cei care suntem aparent în afara evenimentelor ce acționează ca o centrifugă, la capitolele lăsate voit în zona lacunarului? Răspunsurile nu pot veni decât cu timpul.

Chiar pe distribuție, Alexandru Potocean este numit performer, detaliu ce i-a atras atenția și Stelei Giurgeanu care l-a întrebat pe regizor despre situația în cauză, aceasta din urmă lămurind astfel:

„Stela Giurgianu: Observ că Alexandru Potocean este numit performer, nu actor. De ce?

David Schwartz: Pentru mine diferența esențială dintre performer și actor este la nivelul implicării și înțelegerii întregului demers al proiectului. Alexandru Potocean a lucrat împreună cu noi atît în faza de documentare, cît și la construcția scenariului de spectacol, fiind implicat activ în conceperea spectacolului. Astfel, el nu este doar un actor care joacă rolul care i s-a dat, ci acest spectacol reprezintă și viziunea și percepția lui asupra subiectului și problemelor abordate”.

Remarcăm statutul spațiului sonor, sound design-ul fiind realizat de Cătălin Rulea. La început, precum și în spațiile cu heblu care pecetluiesc trecerea dintre momentele spectacolului, coloana sonoră umple atmosfera. Mixul realizat din voci indescifrabile de oameni, din bruiaje și fragmente de melodii unele mai cunoscute (cum ar fi cele ce făceau genericul unor emisiuni TV), altele mai puțin cunoscute, a fost un mix reprezentativ pentru felul în care evenimentele au evoluat. Și poate ar mai trebui precizat că această compoziție amalgamată avea în ea principiile de bază ale muzicalității, precum armonia sau contrapunctul. Sound-ul a funcționat în conturarea atmosferei, însă prin forța ei și rin aranjarea în interiorul scenariului, aproape că a devenit un o replică, în acest caz, acută, aproape învinuitoare.

Scopul principal al spectacolului Capete înfierbântate a fost acela de a circula. Chestiuni precum catarsisul sau mesajul regizoral fiindu-i oarecum străine, sau în orice caz, nefiind de primă importanță, semnificația spectacolului a crescut odată cu prezentarea lui diferitelor publicuri și în diferite ocazii în țară. Nu de puține dăți, echipa s-a oprit după reprezentație la discuții frontale cu spectatorii, Alexandru Potocean, împreună cu scenarista și cu regizorul, transformându-se din actor în purtător de opinie. Abia după spectacol începe reala dezbatere. Observăm cum, sensibil, pozițiile se schimbă: actorul, precum și ceilalți membri ai echipei, nu mai face doar artă, se înclină în fața aplauzelor și întră în lumea de dincolo de cortină, se alătură celorlați oameni care au lucrat în proiect și vorbește direct cu sala, ieșind cu totul din sacralitatea actului scenic. Nu mai poartă aura gestului străvechi, aristotelian, ci se alătură demersului anti-aristotelic, pe linia organonului brechtian și a consideraților lui Erwin Piscator.

În plus, merită să amintim aici că Alexandru Potocean a și redactat un articol „explicativ” în „Gazeta de artă politică” în care a făcut diferite precizări despre intenția proiectului. Articolul conține și trimiteri a materiale consultate (filme documentare – Piața Universității, în regia lui Stere Gulea, 1991 și Capitalism – rețeta noastra secretă, în regia lui Alexandru Solomon, din 2010) arătând drumul parcurs de actor în laboratorul ideilor sale. Nu putem să nu apreciem gestul și implicarea sa, chiar dacă nu e ceva nou, este totuși o atitudine care unește performerul (actorul de care e nevoie, actorul care trebuie să facă un rol după cum îi dictează regizorul) și actorul clasic (care stă să-și pregătească cu minuție personajul/personajele și discursul).

O mărturisește și singur, la finalul articolului: „Capete înfierbântate mi-a propus, după mult timp, un alt fel de abordare a textului dramatic și a spectacolului în sine. Am aflat că, o dată cu participarea mea la documentarea spectacolului, deveneam ceea ce se numeste performer și nu doar un actor care interpretează un lucru sau altul. O dată cu acest proiect aveam să-mi dau seama că nu este suficient doar să învăț un text și să-l redau în funcție de varii cerințe estetice, ci să și gândesc atât contextul spectacolului, cât și motivul pentru care aleg să fac parte dintr-un proiect sau altul”.

Aflat pe muchia dintre proiect și spectacol de sine stătător, Profu’ e un recital care a circulat în aproape toată România. Textul lui Jean Pierre Dopagne a fost lucrat de Răzvan Vasilescu și a adus în atenția publicului o temă care nu preocupă prea mult mass media și nici societatea în general. Este vorba despre situația raportului dintre profesor și elevi în școli, temă care, după cum demonstrează spectacolul, unește realitatea din peisajul educațional francez, belgian, canadian, american sau românesc.

Concepția e minimalistă, și pentru faptul că nu contează atât de mult scenografia sau culorile folosite de reflectoare. Acest „teatru sărac” pe care-l pune în evidență actorul are două motivații. Una ține de posibilitatea de a-l „transporta” cu ușurință spectacolul în baruri, pe scene studio, dar și în școli, acolo unde e destinat de la bun început să ajungă. A doua motivație e strict legată de modul în care se face adresarea. Profesorul, în realitatea textului, chiar e un personaj pus în situația de a vorbi în fața unui auditoriu (cel cuprins în programe de reabilitare școlară). În rezumat, progatonistul este profesor de literatură care se află zilnic în fața clasei sale de elevi, ființe mediocre, întru totul dezinteresate de prezența și mesajul lui.

Drama se naște din clipa în care privirile goale, prostul gust și incompeteța devin de netolerat și nasc în mintea zduncinată a eroului dorința de a pune capăt acestei ingratitudini. Dacă pe lângă neajunsurile din clasă se adaugă și hibele majore ale unui sistem în care cadrele didactice sunt nevoite să funcționeze, atunci dimensiunea gravității pe care o ia acestă rețea în mintea paranoicului este asigurată. Protagonistul se transformă într-un criminal, care se folosește într-o bună zi de armă pentru a restabili „ordinea firească” între el și cei din fața lui, cu calm și seninătate ca și cum ar fi fost o soluție firească. Gestul este condamnabil, nu are moralmente nici o scuză, iar vinovatul masacrului este închis. Dar sistemul nu-i acordă liniște nici după gratii, ministerul realizând un progam prin care autorul teribilului masacru este pus să vorbească despre acțiunea sa în fața claselor de liceu, obiectivul programului fiind acela de a-i face pe copii să fie atenți la cei pe care-i au la catedră. Devenit marioneta politicilor didactice, Proful se vede într-o situație fără ieșire, astfel că nu mai întrevede decât un singur sens al existenței sale sfârșite: acela de a-și face povestea mai impresionantă, mai convingătoare de fiecare dată.

Răzvan Vasilescu este un interpret de calibru care știe să-și capteze publicul. Sprijinit de o măsuță, singurul element de decor (care poate fi găsit de altfel cam în orice spațiu, fie el bar sau sală de clasă, de unde și adaptabilitatea spectacolului), actorul povestește. O oră și jumătate își ține aproape publicul prin modalitatea prin care se însăilează povestea și prin valențele vocii. Până și gesturile îi sunt reținute, doar privirea având forță de pătrundere.

Cu atât de puține resurse, într-un minimalism greu de crezut a fi cheia succesului doar atunci când e expus, Răzvan Vasilescu este genul de actor clasic, în căutarea verismului cel mai pur. În același timp, pentru implicare sa în circuitul spectacolului el se desprinde de prima datorie – rolul – și se extinde la o atitudine în privința cazurilor extreme care există în imediata noastră apropiere, adesea fără ca noi, oamenii obișnuiți, să le percepem. Deopotrivă, actorul devine și portavocea ce învinovățește un întreg sistem defect, în care este uitată o legătură esențială, fără de care restul tratatelor și a proiectelor sunt gargară, și anume relația dintre elev și profesor.

Actorul însuși recunoaște că textul lui Jean Pierre Dopagne nu este exagerat sau prea departe de adevăr. Departe de a considera că starea aceasta e un dat al învățământului nostru, proiectul Profu’ este menit a trage un semnal de alarmă. În rândurile criticilor și nu numai, Profu’ a iscat, însă, controverse. I s-a reproșat spectacolului că este sărăcăcios din punct de vedere regizoral, că textul nu se potrivește realității, nefăcând altceva decât să o falsifice prin amplificare și să inflameze opinia publică. Însă ne întrebăm dacă astfel de atitudini sunt fundamentate, căci într-un demers comparativ ne vom convinge de contrariu.

Un alt recital transformat în proiect, de data aceasta de pedagogie teatrală, a fost The Death of Socrates (Moartea lui Socrate), prezentat la Gala Star din 2014. Actorul Nick Mancuso, care a și realizat dramatizarea cu ani în urmă, a profitat de episodul relatat în dialogul platonician pentru a reconstitui un capitol important al gândirii europene și universale. Pe Scena Mare a Teatrului „George Bacovia”, Nick Mancuso a fost mai puțin intersat de actul teatral în finalitatea lui, cât mai cu seamă de cum se spune o poveste, cum se interpretează un caracter care vine la origine dintr-un text filosofic, iar nu dintr-unul dramatic. Așadar, actorul hollywood-ian a pus accentul pe the making of, cu atât mai mult cu cât sala a fost plină de tineri actori veniți special la Bacău pentru a intra în competița monodramelor sau pentru a urmări un festival dedicat acestui gen. Macuso a schițat o scenografie: un trepied pe care se afla textul și câteva proiecții relevante pentru a putea percepe civilizația Greciei antice au fost de-ajuns pentru a intra într-o atmosferă.

Autorul propriei metodei de actorie care apare în cartea sa Acting (is) for Everyone, a arăta, cu textul în față, cum paragrafele unei gen de scriitură, nu ușor de transpus în constituție dramatică, poate fi recitată pe scenă astfel încât publicul să poată fi captivat. Tonalitățile, schimbările de ritm, contrastul, atenția acordată detaliilor sunt doar câteva dintre elementele pasupra cărora a insistat artistul. Păstrând intactă imaginea socratică, în discurs și în prezența fizică, lecția pe care a dat-o în folosul tinerilor a marșat pe veridicitate, fidelitate față de reconstituirea din fragmentele platoniciene, dar și pe modalitățile prin care filosofia antică poate fi pusă în relație cu realitățile noastre. Și poate că aici a fost punctul cheie al „orei de actorie”, fiindcă un Socrate încremenit în epoca sa ar fi reprezentat o ipostază a „teatrului mort”. Însă luptătorul, apărătorul spiritualității, soldatul (de ce nu) Socrate sunt imagini ce concordă cu miturile lumii moderne.

Din punctul de vedere al lui Mancuso, acesta e adevărul în teatru: găsirea echivalențelor între o lume de acum mai bine de două mii de ani și timpul prezent, cel al secolului XXI. Aceasta implică nu doar un proces de actualizare, de care este nevoie, dar la suprafață, dar și o căutare mult mai la interior, în măruntaiele personajului, în osatura lui care poate aminti de eroii, mai mult sau mai puțin cunoscuți, care se luptă și azi pentru drepturile individului, pentru demnitate umană și pentru democrație.

Actorul își motivează opțiunea în privința alegerii și lucrului la The Death of Socrate: „Încă din tinerețe am fost fascinat de gânditorul Socrate, când, urmând studiile de sculptură, i-am realizat un bust după cum mi l-am imaginat eu că e. Un om care recunoștea că nu știe nimic – un umil pietrar a cărui minte a împrăștiat un mănunchi de raze de lumină asupra lumii. Cine era? Cum arăta? De ce a fost ucis de luminatul stat atenian? Aceste întrebări m-au bântuit; cum libertatea individuală și capacitatea de a fi liber-cugetător, cum procesul unui om curajos se află în miezul experienței de viață”.

Poate că nu e întâmplător că Nick Mancuso l-a ales chiar pe Socrate spre a-și ilustra metoda de pedagogie actoricească. În fond, acestea ar trebui să fie și idealurile unui actor și, parcă, pe undeva, în ceea ce nu a exprimat în cuvinte, artistul i-a lăsat pe cei din sală să ghicească un astfel de deziderat.

Numele lui Mancuso nu s-a aflat pe buzele românilor doar în 2014, dar el făcuse deja destulă senzație încă din 2013 când un text de-al său, Dumnezeu este mafiot a fost jucat la Teatrul Național din Timișoara. Cu o carieră considerabilă în străinătate, textul i-a fost încredințat lui Doru Iosif, stârnind un enorm scandal de partea cealaltă a ușilor teatrului, în stradă unde au militat oameni contrariați de titlul afișat pe banner-ul de pe fațadă. Printre nemulțumiți s-au aflat și preoți. Rizibilă pentru secolul nostru, manifestanții au cerut cel puțin schimbarea titlului și, fără să-și dea prea mult seama, au făcut reclamă producției.

De altfel, extrem de sensibil, spectacolul e, deopotrivă, o defilare de forțe a actorului, un concept vizual reușit și o fină meditație în marginea pildelor biblice. Autorul textului s-a inspirat din viața oamenilor străzii și scoate pe scenă un vagabond care se crede mafiot. Cu umor, cu o stare fizică impecabilă care-l ajută să ocupe platforma de joc, cu scânteie în privire – semn că e prezent și îndrăgește rolul – Doru Iosif dăruiește celor din sală o istorie de viață. E destinul unui Iov, un individ care știe ce înseamnă să pierzi tot și să realizezi că singura salvare e dincolo de puterea ta de cugetare.

De scenografie și conceptul video s-a ocupat Dorothea Iordăchescu, cele două segmente ajutând actorul să aibă mai mult loc de evoluție, în vreme ce, prin aceleași rezolvări spațiale, scena a capătat adâncime. Videoproiecțiile sunt când ilustrative, oferind imagini din periferiile metropelelor, din squat-urile marilor aglomerări urbane, când fotografii abstracte menite a-l face pe privitor să plece cu gândul departe în lumea semnelor și a interpretării lor. Cadrele filmate sau doar fotografiate s-au aflat în acord cu textul și prestația actorului, în vreme ce lumina a reușit să creeze locuri scenice, definind „camere” de joc și însuflețind atmosfera în funcție de stările protagonistului și de ondulațiile discursului.

Departe de a fi fost conceput ca un proiect cu impact social, Dumnezeu este un mafiot a deviat în această direcție. S-a putut observa cu claritate cum publicul s-a scindat în două părți. Au fost cei care văzuseră spectacolul și realizaseră că divinitatea era coborâtă de pe altar tocmai pentru a-i semnala și latura caritabilă, umilă, protectoare a celor mai slabi. În opnia noastră, Dumnezeu este un mafiot a constituit un recital actoricesc valabil, care a îmbinat în echilibru o interpretare valoroasă cu un concept vizual inteligent.

Datorită potențialului său de a ajunge ușor la public, la nivel afectiv și cognitiv, recitalul e inclus și în evenimente ce țin de alte sfere artistice: lansări de carte, concerte clasice sau vernisaje. Întâlnirea dintre expresiile diferite – cuvânt, interpretare actoricească și muzică, pictură sau alte zone – certifică faptul că un mesaj poate fi expus pe căi felurite. Dinamica pe care o impun asemenea manifestări a devenit aproape o tradiție, astăzi actori precum Marius Manole, George Mihăiță, Florin Piersic Jr., Răzvan Vasilescu sunt adesea invitați să participe cu lecturi recitative în cadrul lansărilor de carte.

Un eveniment mai puțin obișnuit în peisajul artistic românesc s-a petrecut în luna noiembrie 2014 la Teatrul de Comedie din București, acolo unde actrița Isabella Drăghici și-a lansat volumul de poezii în formula unui recital care împrumuta și destule elemente de one woman show. Momentele clasice de prezentare a cărții, unde acum au vorbit criticii Dan Cristea, Horia Gârbea, Dan Mircea Cipariu, Ioan Cristescu, Cosmin Perța, au fost completate cu un recital liric din propriile texte. Isabella Drăghici, autoarea volumului Printre tăceri (apărut la Editura Tracus Arte) și-a rostit cu textele în fața publicului care a fost apoi invitat să interacționeze cu artista. Interesant e mai curând din perspectiva faptului că s-a încercat verificarea relației tripartite poet-actor-public.

Nu putem să rămânem imuni la faptul că observăm cum evenimente care intraseră într-o direcție foarte precisă și care se petreceau după niște reguli foarte clare, cum sunt lansările de carte, au început în ultimii ani să se anime. Este evident că artiștii simt acuta nevoie de a dinamiza evenimentele, iar formele mixte, în care spectacolul ocupă un loc major sunt cele mai la îndemână. De asemenea, aspectele teatrale pe care le îmbracă lansările de carte sau vernisajele fac parte și din strategiile de marketing. Din păcate, nu credem foarte mult în astfel de tehnici pentru că, în viziunea noastră, o carte sau un tablou se vor vinde nu pentru că am fost invitați să „dialogăm” în vreun fel cu autorul, ci pentru că scriitura sau arta ne convinge.

IV.2.3. Experiența Fringe. Actorie și experimental

Un demers aparte în peisajul vast și multiform al recitalului dramatic îl ocupă stilul impus de festivalurile Fringe. Lansat în cadrul Festivalului Internațional de la Edinburgh, în anii ’40, Fringe-ul a reprezentat o posibilitate de afirmare a companiilor de teatru private. Tinerii talentați aveau ocazia să se facă remarcați în cadrul zilelor dedicate Festivalului Fringe. Contrar oricăror opinii sceptice, evenimentul a crescut de la an la an și a devenit un reper în lumea artei dramatice independente. De asemenea, Fringe-ul s-a transformat într-un stil de a face teatru și a cuprins întreaga Europă, fiind adoptat și în Statele Unite. O astfel de manifestare este Festivalul de la Edinburgh, care nu doar reunește o multitudine de artiști care au prilejul de a se întâlni și de a fi văzuți. El reprezintă, și poate acest aspect e și mai însemnat, un mesaj continuu referitor la problemele cu care se confruntă societatea, un mesaj prin care artistul aproape că strigă, vrând să-și ceară dreptul la existență, raportându-se mereu la cazurile și fenomenele poate mai puțin cunoscute din realitatea timpului nostru. Notăm inițiativa lui Tavi Jighirgiu și a lui Florin Caracala de a aduce la Iași conceptul de fringe cu accent pe performance în cadrul festivalului To fringe or not to fringe – Performance (22-29 iunie 2014).

Unele spectacole militează pentru drepturile omului în raport cu jobul său; de exemplu, show-ul solo oferit de compania Instabili Vaganti, un performance intitulat Made in Ilva (Fringe 2014, Edinburgh) vorbește despre surmenajul la locul de muncă și despre fenomenul epuizării, adesea soldată cu moartea angajatului. Alte spectacole multimedia antrenează persoane cu dizabilități, vorbind de fapt pentru drepturile lor, pentru integrarea lor și pentru relația pe care noi toți ar trebui să o stabilim cu ele. O astfel de temă tratează compania australiană Back to Back Theater în spectacolul Ganesch and the Third Reich (2012) sau în Food Court (2014).

Tot în cadrul Fringe s-au lansat și solo show-urile companiei Nigel and Louise (2009). Britanicii realizează un teatru experimental, iconoclast și aparent dezarticulat, inspirat din teoriile artaudiene și din viziunile grotowskiene. Se rup total de normele clasice și-și caută un anumit tip de public – dezinhibat, dispus să cerceteze împreună cu actorul trăiri diferite, limitele propriei receptări sau să redescopere bagajul imaginarului comun al acestui secolului XXI. Unele performance-uri pot fi privite, precum Divina Commedia lui Romeo Castelluci, și ca expoziție și ca party regizat (în care spectatorii costumați sunt ei înșiși protagoiști în lumina laserelor și a reflexiilor colorate pe sticlă) și ca spectacole de sine stătătoare. Este cazul unor evenimente precum The Body (ICA London, 2012), sau Party Skills for the End of the Word, la Shoreditch Town Hall (London, 2013).

Nigel and Louise au și numere de one (wo)man show. Prezentat la Festivalul Fringe de la Edinburgh, spectacolul solo intitulat simplu One Man Show (2011) constituie o provocare la nivel actoricesc, dar și una la nivel vizual. Ideea de bază se concentrează în jurul literarității expresiei one man show. Pornind din acest punct, se face o analiză a ceea ce este one man show-ul. Se îmbină elemente de stand up comedy și improshow cu momente axate doar pe mișcare, expresie și plastică (în care light design-ul are un rol major), cu momente în care actorul este un simplu instrument prin care se construiesc arhitecturi de imagini. Spectatorul asistă la o derulare de tipuri de expresie scenică, puțin cam haotice, trebuie spus, în care tot ceea ce contează este ca el să rămână cu o retină puternic afectată de avalanșa imaginilor și simbolurilor. Pe alocuri făcând trimiteri la nazism, pe alocuri la anarhie, spectacolul nu are neapărat un fir narativ, ci mai degrabă își propune să investigheze unde duce ad literam expresia one man show (un spectacol cu un singur actor, deși traducerea românească pierde unele nuanțe).

Probabil își dorește, așa cum destul de multe reprezentații ale teatrului post-dramatic o fac, să meargă pe linia conceptualismului, abordând mai puțin logica și sondând mai mult absurdul. Într-un întuneric de scenă care lasă doar capul actorului luminat, gura îi este acoperită de o bucată de pânză albă ce evocă masca operatorie. Pe ea se proiectează o gură anormal de mare, care ocupă jumătate de față și care se mișcă în ritmul unui text ce e spus din off. Ochii lui Nigel Barrett (performerul) exagerează mimica, cu intenția de a corespunde supradimensionării gurii. Se „vorbește” astfel despre simulacrul scenic, despre ce înseamnă că ne prefacem de multe ori acolo, în spațiul întunecos pătruns doar de câteva reflectoare.

Bucata interpretată impresionează atât prin grotescul ei, cât și prin ideea de nouă mască pe care ea o induce. Într-adevăr, acum, după ce actorul a renunțat de-a lungul istoriei la măștile sculptate în lemn, la cele realizate prin machiaj sau la cele realizate de expresia propriului facies, este vremea unei alte inter-medieri. Noua mască e realizată cu ajutorul proiecțiilor, se schimbă foarte ușor, devenind o marcă a artificialului zilelor noastre și presupune o atenție de un anume tip. Actorul trebuie să se coordoneze cu aceasta, altfel „jocul” e ratat. Proiecția, în acest caz, capătă, dacă-l parafrazăm pe George Banu, trăsături mefistofelice. Prezența sa este de un efect sigur însă, la fel de ușor, ea se poate întoarce împotriva realizatorului.

Monologul A Conversation (Tom Thumb Theatre, 2013) pune problema limbajului teatral, a posibilităților și a hotarelor sale de realizare pe scenă. Nigel and Louise abordează și show-ul stradal, plâmbându-se fie costumați într-un fel, spre a atrage atenția trecătorilor pe străzile orașului, sau folosindu-se de păpuși gigantice (de inspirație Bread and Puppet). Voaierismul pare a reprezenta pentru compania independentă unul dintre punctele de interes, mai cu seamă pentru publicul actual, tentat a se uita mereu la celălalt, la felul în care arată el sau cum își petrece viața, fie numai și pentru câteva momente.

Mudman (2012) sau Ice Cream (2012) sunt astfel de încercări. O parte a presei britanice îi consideră originali, noi însă ne-am întreba dacă aceasta e originalitate sau căutare conștientă a șocului și a impresionării spectatorului.

În America, o întreagă serie de artiști s-au lansat, grație sectacolelor solo cu care au participat la acest gen de eveniment: T.J. Dawe, Charles Ross, Amy Salloway sau Susan Jeremy. T.J. Dawe conjugă stand-up comedy cu teatralitatea, dar rămâne preponderent în zona umorului. Charles Ross realizează monoloage din colaje după scenarii de succes (bucăți celebre din Lord of the Rings sau Star Wars), interpretând personaje care au rămas prezente în amintirea publicului consumator de blockbuster-uri. Elementele scenice sunt puține (câteva schimbări de lumină, două – cel mult trei – obiecte de recuzită), iar în rest actorul care evoluează într-o formă fizică maximă. El cântă, îmbină pași de dans cu momente de fizicalitate sau pantomimă și se folosește de toate coloraturile vocii sale pentru a da viață acestui număr magic ce se poate împlini doar pe scenă, când mai multe eu-ri se regăsesc în aceeași persoană.

Amy Salloway își scrie singură textele, dar, spre deosebire de cei doi despre care am vorbit deja, ea folosește și o componentă scenografică mult mai dezvoltată (decor și costume concepute special pentru evoluțiile sale). Ceva îi unește pe cei trei. Pe de o parte, putem vorbi despre o trăsătură de fond ce constă în prestația actoricească, unde contează fațeta de actor performer. Pe de altă parte, vorbim și despre mesajul lor spus în forță: T.J. Dawe militează adesea în textele sale împotriva abuzurilor și manipulării consumiste din societate, Charles Ross incriminează genul de artă făcută pentru masele de spectatori, iar Amy Salloway este o curajoasă apărătoare a drepturilor femeii și luptă pentru toleranță socială în chestiuni de percepție a corporalității celuilalt, a respectării diferitelor orientări sexuale, religioase sau etice. Poveștile pe care le spun acești tineri sunt, în fond, semnale de alarmă în ceea ce privește starea morală a hipercivilizațiilor noastre, fie ele americane sau europene.

Davis James Gorman și-a început cariera în stand-up comedy și, cu timpul, datorită experienței Festivalului Fringe, dar nu numai, a inventat ceea ce azi se numește „documentary comedy” (comedia documentară). Davis Gorman își compune spectacolele după călătoriile și cercetările sale, astfel că scenariul are la bază fapte reale. Investigația, interviul sunt metode pe care le folosește în faza preliminară, pentru ca apoi să prezinte în prestațiile sale scenice cifre și observații. Iată cum un one man show desființează practic imaginea scenaristului care stă la birou și încearcă cele mai bune elemente dramatice, înlocuind-o cu aceea a actorului (scenarist deopotrivă) care studiază un fenomen social pe care apoi îl transformă în subiect dramatic.

Câteva spectacole ale lui Davis James Gorman care au fost realizate după această metodă sunt celebre: Are You Dave Gorman? (2000), Googlewhack Adventure (2003). De asemenea, un experiment interesant pe care l-a realizat a fost Sit Down, Pedal, Pedal, Stop and Stand Up (2009) care a constat în traversarea mai multor localități din Marea Britanie, pe bicicletă, călătorie care presupunea ca opririle să însemne și o reprezentație de one man show în orașele de popas. Înnoitoare, formele inedite pe care le îmbracă, pe calea experimentului, recitalul astăzi, riscă să se piardă în mulțimea lor.

În același timp, credem că ar trebui acordată cu atât mai multă atenție fenomenului turbionar al acestor noi menestreli din zilele noastre, actori sau trupe care parcurg țările pentru a-și promova arta meritând a fi reținuți în pagini dedicate genului. Astfel se formează o hartă cu un relief mai pregnant pe care, cu vremea, cei care vor veni din generațiile următoare vor vedea modificările și tendințele în care se așază actorul în spectacolele monologale ale secolelor XX și XXI.

În România, Fringe-ul a apărut doar de trei ani, însă remarcăm că proba de recital/monolog, probă mult influențată de tendințele venite de peste ocean, este obligatorie și la Gala HOP, dedicată tinerilor actori. Acolo, într-adevăr se creează un laborator de solo-improvizație. Dacă până acum trei ani, una din probele eliminatorii la Gala HOP era recitalul, de când festivalul este organizat de Radu Afrim, termenul de recital a devenit mai permisiv, incluzând micro-spectacole de animație, improvizații pornind de la o imagine dată, monologuri în care regia se poate regăsi mai mult sau mai puțin. La alegere, tinerii actori trebuie să evolueze pe partitura unui personaj, să inventeze o poveste și să dea „carne” rolului. Monologul nu mai e o simplă probă eliminatorie, ci e prezent în concursul individual, având o pondere considerabilă. În spatele actorilor stă întotdeauna o videoproiecție, fie cu chipul personajului pe care-l interpretează, fie cu fotografia a cărei poveste o spune, ca și cum imaginea de pe fundal îi urmărește și le întregește povestea.

Uneori, aceste exerciții de text improvizat și de prestație persuasivă devin spectacole în toată puterea cuvântului. Așa s-a întâmplat cu Gabriel, monolog cu care Dumitru Georgescu a câștigat premiul pentru „Cel mai bun actor” la ediția din 2013 și care a fost preluat în stagiunea Teatrului Național „Vasile Alecsandri” la doar câteva luni după obținerea titlului. Adăugându-i-se elemente de decor, câteva îndrumări regizorale, Gabriel s-a preschimbat într-un spectacol de aproape o oră, în care actorul spunea povestea unui copil al cărui tată fusese acuzat de uciderea soției.

Rămas al nimănui, preluat de un centru de plasament, Gabriel e un alt caz social pe care tânărul actor s-a gândit că ar merita să-l supună atenției. Cazul este real, iar Dumitru Georgescu, așa cum făcea și Mihaela Michailov, pleacă de la o cercetare la fața locului. El l-a cunoscut pe copilul în cauză care i-a dat, în mare, liniile monologului de mai târziu. Motto-ul spectacolului trimite la analiza sinelui pe care ar trebui cu toții să o practicăm mai des. „Într-o lume în care oamenii nu au timp, sunt mereu grăbiți, mereu întârzie undeva … eu vreau să visez. Pur și simplu. Nu mai vreau să vomit cuvinte. Nu sunt un superErou … nu vreau să fiu un superErou”. Naturalețea este întotdeauna convingătoare, iar Dumitru Georgescu o are din plin.

În câteva spoturi de lumină, cu o imagine scenică de ansamblu simplă, el evoluează în ritmuri lente, melancolice sau incendiare, făcând piruete în jurul aceluiași personaj: băiatul care nu înțelege prea bine ce se petrece în preajma sa, dar care redă, uneori prin simboluri și metafore, realități de o cruzime tulburătoare: violență domestică, consum de alcool, copii cu dizabilități, sau acte de omuciere.

Pete de cerneală în interpretarea Laurei Bilic este un monolog ce se înscrie în tiparele Fringe-ului și care i-a adus „Premiul pentru cea mai bună actriță” la Gala HOP din 2010. Textul lui Michael Frayn este, în esență, străbătut de problematica socială creată în jurul unor subiecte despre care se discută mai puțin: presiunea psihică la care sunt supuse femeile la interviurile de angajare. În simplitatea sa – e genul de spectacol „pe scaun” – Pete de cerneală, de fapt, acuză un sistem ipocrit și deficitar, care expune imaginea political correctness-ului, dar care face victime.

Laura Bilic interpretează de minune monologul care pendulează între exprimarea directă (replicile personajului în ceea ce spune efectiv și gândurile ei) și cea indirectă (replicile care parafrazează ceea ce spune angajatorul). Monologul pare, de fapt, o înlănțuire de mai multe voci care bulversează atât personajul, cât și, pe undeva, spectatorul, însă care naște în cele mai multe situații, comicul. Laura Bilic preferă să lase în plan secund problema socială, pentru ca în primul rând să iasă jocul actoricesc. Presărându-și momentul cu câteva glume inspirate, realizând cu grijă trecerea graduală de la normalitate la criză, Laura Bilic reușește din voce și din mimica feței să transmită sălii și să-și convingă publicul. „De pe scaun”, actrița face mult mai mult decât dacă s-ar fi mișcat pentru a umple întreaga scenă. Faptul a fost sesizat și de specialiștii din juriu și i-a fost răsplătit pe măsură. Sala râde, actrița o cucerește prin carismă și naturalețe, pentru ca spre sfârșit aceeași sală să-și dea seama că se află în fața unei drame. E vorba de drama tuturor femeilor care se află în fața testelor la care le supun angajatorii marilor firme. Stresul, nevoia de a juca un rol între ceea ce trebuie să arăți în fața celor care aplică interviul și cel ce ești cu adevărat sunt factori care pot provoca, în anumite cazuri, tulburări psihice. Pete de cerneală nu caută un răspuns, dar cere ca publicul să se gândească la aspectele riscante pe care le-au luat în ultima vreme tendințele noii ordini sociale.

Un astfel de subiect este tratat și de Mike Bartlett, scriitor britanic prolific, în cont(r)ACTe. Două femei, angajator și tânără angajată, dornică a avea o carieră de vis, se întâlnesc pe aceeași scenă. Pe parcurs sunt dezvăluite sacrificiile ce trebuie făcute în lumea corporatistă, deformarea individului și psihoza care-l face de nerecunoscut. În România, spectacolul a fost montat de Cristi Juncu la Teatrul Act din București, în stagiunea din 2014, avându-le în roluri pe Teodora Stanciu (Șefa) și Irina Antonie, dublată apoi de Diana Cavallioti (Ema). Spectacolul are porțiuni vaste de monolog și se direcționează pe același tip de mesaj ca și Pete de cerneală, ceea ce ne-a dat motive în plus pentru a-l aminti aici.

Nu putem trece cu vederea nici monologul Biancăi Ioan, Un an bisect, cu care a luat „Premiul Timică” la aceeași Gală HOP, dar la ediția din 2011. Cu un scenariu semnat de Walter Ben Hare, interpreta vorbește despre modalitățile prin care o femeie părăsită poate să umple golurile din viața ei. Adresându-se unui „tu” pe care-l simțim plin de masculinitate, Bianca Ioan are forța de a face un dublu portret – al personajului pe care-l joacă și al absentului „tu”. Folosindu-se doar de câteva obiecte de decor, ea arată calea de mijloc dintre actorul-orchestră și actorul-pe-scaun. Nu exagerează nici în mișcare, încercând să capteze atenția prin probe de dans sau cu song-uri. Ea creionează cu delicatețe lumea unei femei care-și maschează tristețea și a cărui singur leac în fața singurătății este jovialitatea și propria voință.

Stilul Fringe s-ar putea caracteriza prin câteva trăsături certe: monologurile nu sunt foarte lungi (maxim douăzeci de minute sau jumătate de oră), dar sunt concentrate, preferința pentru lucrul cu actorul mai presus de expunerea tehnicii moderne, încurajarea tinerilor actori și a teatrului independent, preponderența tematicii de impact social. De la monodramă împrumută structura, de la one man show dezinvoltura și orchestrația actoricească, iar de la recital consistența partiturii și latura sensibilității din care face o miză în mai mare sau mai mică măsură. Oricum, spectacolul Fringe presupune o efervescență de idei, de texte care au un succes de scurtă durată pentru că vin după ele mereu altele.

Însă, ceea ce putem afirma aproape fără nici o temere, e că dincolo de orice speculații, recitalul – cu feluritele sale forme, lirice, prozaice sau preponderent vizualiste – va rămâne o piesă de rezistență în cariera unui adevărat actor. Și nu numai pentru el, ci a unei echipe întregi, pentru că, așa cum am mai susținut anterior, azi actorul nu mai trebuie să fie autodidact și în domeniile conexe – regie, coregrafie, light sau sound design, montaj etc. El are nevoie de specialiști pentru fiecare domeniu și abia atunci one man show-ul este, în realitate, one team show.

IV.2.4. Pluri-recitalul actoricesc în același spectacol

Importate în cultura noastră odată cu intrarea traducerilor din dramaturgia americană și, mai târziu, și din alte culturi, textele moderne create din mai multe monoloage, inițial fără legătură, pentru ca apoi să se unească revelator în același punct, ne-au îndemnat să rămânem puțin asupra lor. În cazuri din aceastea, povestea se construiește cu ajutorul mai multor povestitori, rezultatul final fiind obținut prin acumulare.

Tehnicile variază de la două partituri (povestirea în oglindă), la trei sau mai multe (povestirea întrețesută). Interesant este acum de observat, din nou, raportarea actorului dat fiindcă partenerul (sau partenerii) de scenă sunt absenți pentru el. Convenția de care se folosește această tehnică îi acordă doar spectatorului șansa de a lua la cunoștință și de opiniile celorlaltor personaje, pentru că altfel, un perete nevăzut se instalează pe scenă, actorii necomunicând între ei, ci urmându-și fiecare propriul drum narativ. Venind din direcții diferite, acțiunile ajung să coincidă la un moment dat.

Adresantul care rămâne același și când vorbim de recitaluri în variantă de solilocviu și când vorbim de poli-recital într-o singură reprezentație, este acea persoană a II-a, de multe ori reprezentată de publicul luat drept martor. Mai rare sunt situațiile în care tu nu e publicul și este un alt personaj care nu apare efectiv în poveste.

Spectacolul Eden, aflat în regia lui Cristi Juncu, montat la Teatrul 74 din Târgu Mureș a ținut, cu mici întreruperi, mai multe stagiuni din 2007 în 2014. Este un foarte bun exemplu pentru genul în discuție, căci publicul asistă la două recitaluri (în rolul El este Nicu Mihoc și în rolul Ea e Serenela Mureșan) care însă se împletesc, de pe două traiectorii diferite, pe una singură. Firul dramatic se clădește din două direcții, din povestea Ei și din povestea Lui. Asistăm la două destăinuiri, la un mic proces a doi indivizi care sunt căsătoriți, dar trăiesc drama singurătății în doi.

Textul lui Eugene O’Brien e pregătit după principiul oglinzii: cei doi actori chiar dacă istorisec separat, legații fiind prin tema majoră a căsniciei destrămate, arată, ca într-un proces, punctul său de vedere. E greu în aceste condiții să incriminezi de o parte sau de alta. Eșecul nu e al unuia singur – numai din pricina unei femei domestice sau numai din pricina unui bărbat absent și cu înclinație spre alcoolism. Amândoi poartă o vină și, dincolo de momentele comice, râsul încremenește pe față și ne crispăm pentru că oglinda se poate îndrepta și către noi. Oare nu ne însingurăm noi de cel care ne stă alături, poate chiar și fără să ne dăm seama, prin atitudine ori prin cee ce întrepindem efectiv?

Regizorul îi plasează pe fiecare dintre cei doi în câte un spot de lumină, pe care-l aprinde și-l stinge atunci când îi dă drept la replică și când i-l ia. Nicu Mihoc și Serenela Mureșan sunt așezați pe două scaune rotative, de bar, cu ajutorul cărora se întorc cu spatele atunci când micro-monologul li se încheie lăsând loc celuilalt. Diferiți și totuși apropiați – el este logoreic, mai cu seamă când începe să plutească prin aburii bahici, ea este mai reținută, poate și din pricina faptului că nu știe să exprime prea multe. Nicu Mihoc se ajută de gag-uri, nu scapă nici un moment în care să speculeze umorul, în vreme ce Serenela Mureșan preferă să atingă corzile pateticului. Însă tristețea finală, cea care-i determină să recunoască faptul că „au picat” amândoi examenul toreranței și al comunicării, îi aduce în același punct. Nu ni se oferă un răspuns și nici nu e nevoie, atâta vreme cât acest cuplu poate fi regăsit în foarte multe medii.

Spectacolul, conceput de altfel pentru bar, pune accentul pe simplitate. Lumina este cea care hotărăște când personajul are dreptul la replicăși când aceasta îi este tăiată. Lumina poate simboliza și conștiința celor doi, dar ea apare aici ca fiind funcțională. Apoi, ea mai marchează și prezența unei forțe de nicăieri, care poate să decidă asupra celor doi. Când reflectorul cu spot perpendicular se stinge, personajele se întorc în întuneric, cu spatele spre spectatori, într-un gest de închidere care ar putea fi echivalat și cu unul de rușine. Pentru că soțul și soția ajung să se rușineze de propria abjecție, de micimea și neajunsurile lor. Le conștinetizează, dar, ca adevărate personaje beckettiene, nu vor (sau ceva le reține) să facă o schimbare radicală în comportamentul lor.

De asemenea, lumina realizează, prin „mișcare”a ei, ritmul spectacolului. Ea lasă să se desfășoare mari porțiuni de monolog, pentru ca în momentele critice să taie replicile, crescând viteza de rostire și starea bizară pe care cei doi o înceracă. Eden, poate face și trimitere la mitul biblic, o dată în plus dacă ar fi să adăugăm și faptul că în distribuție personajele nu apar cu nume propriu-zise, ci cu arhetipalele El și Ea. Doar că Edenul lui Eugene O’Brien e unul în care cu greu se recunosc tiparele din timpuri apuse. Edenul e unul al singurătății, al crizei și al imposibilității de a acționa. Adam și Eva, El și Ea sunt într-o derivă din care, nici ei nu știu să spună de ce, nu vor să iasă. Poate că după tot ce se întâmplă, comoditatea unei aparente relații le încălzește Eden-ul.

O altă metodă a pluri-recitalurilor în același text coagulant este cea a povestirilor care nu au legătură între ele la nivelul acțiunii, dar care sunt unite printr-o idee care se repetă și se nunațează de la un episod la altul. Așa este textul lui Elise Wilk, S-a întâmplat într-o joi, scenariu compus din nouă micro-recitaluri pentru care firul de legătură este dictat chiar de titlu, fiindcă istorioarele celor nouă eroi coincid asupra zilei de joi. În România, trei regizori s-au apropiat de scrierea dramatică a lui Elise Wilk. Este vorba de Alexandru Bercenu care a creat în 2008 un spectacol lectură la Teatrul Foarte Mic din București, apoi Rareș Budileanu la Teatrul Ariel din Târgu Mureș (2010), Adi Iclenzan care a montat la Teatru Fix (2013). Vom discuta rezultatul trecerii de la text la scenă în cazul ultimei mizanscene, căci este singura vizionată dintre cele trei.

Cele nouă personaje sunt, în ordine: studenta, menajera, adolescentul, bătrânul, șomerul, secretara, vânzătoarea, elevul, pensionara, taximetristul. Adi Iclenzan nu și-a propus să complice prea mult spectacolul cu inserții artificioase sau cu materiale multimedia, ci a fost convins că recitalul este făcut pentru libertatea de interpretare a actorului, așa că proba aceasta a fost prioritară. Ca într-un caleidoscop, personajele se perindă prin fața noastră, fiecare având o relație dublă cu partitura rostită. Cum limbajul îl reprezintă, și actorul are nevoie de a-și alcătui rolul în funcție de cheile pe care monologul i le oferă. Așadar, relația vine și dinspre text spre actor, și dinspre actor spre text. Ne aflăm în fața unor tipologii pe care Elise Wilk vrea să le descrie cât mai bine cu ajutorul cuvintelor. Imaginea se concretizează, la final, pe scenă. Lăsând impresia că a pornit de la o improvizație, textul în întregul său este un conglomerat solid, în care piesele mai mici au fiecare loc bine delimitat.

Sunt create micro-universuri în care descoperim marile teme (temeri) ale lumii actuale: aceeași singurătate ce naște angoasa și care e, în același timp, comodă, discriminarea și violența, dacă nu fizică, atunci cea verbală, consumismul și sentimentul lipsei de sens. Felii de realitate prin fața noastră, iar spectatorul se află oarecum în imposibilitatea de a nu împărtăși măcar una dintre stările ce le macină pe indivizii de pe scenă. La Iași, textul s-a lucrat cu cinci actori care au realizat mai multe roluri: Stanca Jabenițan, Ioana Grigoriu, Laura Bilic, Mihai Pintilei și Cătălin Ștefan Mîndru. Din perspectiva actorului, întâlnirea mai multor tipologii la diferență scurtă de timp este un exercițiu benefic, dar dificil. Registrele se schimbă uneori diametral opuse (de la vârsta tinereții până la senectute, sau de la o meserie la alta, salturile nu pot fi făcut de același interpret cu ușurință). Dar ce e mai important e că actorii au convins. În picioare sau așezați pe scaune în fața noastră, în lumina unui singur reflector, așadar pozând în lejeritatea scenică, cei cinci ocupă, pe rând, poziția storyteller-ului. Traversând drumul de la comedie la dramă, de la zâmbet la lacrimă, ei reușesc să-i facă pe cei din sală să vibreze la cuvintele pe care le rostesc. Iar reacția publicului e așa, poate și pentru faptul că simte cum actorul și-a însușit tipologia personajului până în detaliile cele mai fine, ce țin mai mult de fișa adiacentă decât de ceea ce se arată pe scenă.

Scriitura lui Elise Wilk se joacă pe distanța dintre realitate și fantastic, în câteva dintre monologuri limitele dintre cele două dimensiuni ștergându-se, pensionara simpatică transformându-se în petiționară maniacă, iar menajera demonstrând că suferă în ascuns de paranoia. Alții însă înclină balanța dintre jovialitatea aparentă spre tristețea adâncă (așa sunt șomerul și taximetristul) și aici accentul grav cade cu pregnanță. Lucrurile bune, ca și fatalitățile se întâmplă într-o joi pentru cei nouă eroi care vin să se spovedească în fața publicului. Ei nu se întâlnesc în realitate, ci doar într-un spațiu invizibil, acela al unei forțe cu nu poate fi cuprinsă cu privirea, însă pe care o știu că există undeva deasupra. Îi judecă și se amuză pe seama lor.

Născut în ’90 este un spectacol realizat la Atrium (teatru-cafenea din Sibiu) în regia lui Bogdan Sărățean. Scenariul îi aparține lui Flaviu Suhastru și pe principiul puzzle-ului, ce creionează de data acesta nu o poveste, ci trei povești, care descriu de fapt un peisaj mai vast – acela al anilor de după Revoluție. Interpreții sunt tineri actori Andrada Grosu, Aneea Opriș și Claudiu Fălămaș, din ale căror relatări publicul are ocazia să privească în trecutul recent – anii ’90 și 2000. Monologurile oferă o panoramă despre toate imaginile care au caracterizat această decadă postdecembristă. Se ajunge la o nostalgie a celor zece ani prin care țara noastră a traversat tranziția, pentru că fiorul nostalgic traversează și unește cele trei istorii personale.

Încercarea de autenticitate e căutată până în cele mai mici detalii, dorindu-se probabil și atigerea unei anumite laturi documentariste. Actorii sunt născuți chiar ei după ’90, astfel că discursurile lor capătă o notă în plus de credibilitate. Reactivarea unor simboluri precum sălile de clasă încă precar amenajate după anii de comunism, filmele închiriate, campionatele de fotbal în care vedetă era Hagi, gumele cu surprize și colecțiile Turbo sunt doar câteva întoarceri care construiesc, în ansamblu, stârnesc nostagia unor ani de tranziție. Lângă acestea se adună și alte „suveniruri” unele dintre ele alunecând și în ireal, și, mai ineficient, în patetism: unul dintre personaje povestește din viața intrauterină când pe lângă pântecul mamei trece un glonte din timpul confruntărilor din decembrie 1989. Am avut vaga impresie în acest pasaj al relatării că sentimentalismul este împins puțin cam prea departe.

Muzica live este bine punctată pe parcursul curgerii textului, între actori și formația de lângă scenă se naște chiar un dialog purtat dincolo de cuvinte, doar din gestualitate și priviri. De asemenea, au fost inserate și proiecții video, însă, în opinia noastră au fost puțin redundante. În rest, dacă e să ne referim strict la text, putem aprecia că acesta prezintă toate ingredientele ncesare pentru a-l pune în evidență pe actor: simplitate și coerență, o combinație dulce amăruie între umor, ludic, ironie și dramă, haz de necaz și un dram de aciditate, cât spre a pune accente de personalitate.

Cele trei istorii nu se oglindesc una în cealaltă decât în măsura în care ele completează panorama postcomunistă. Publicul află detalii nu atât despre ceea ce i se întâmplă unui personaj, cât despre o etapă a istoriei noastre. De altfel, spectacolul a fost prezentat și în zilele de 21-22 decembrie 2014, dedicat fiind celor 25 de ani care s-au scurs de la câștigarea libertății democratice în România. Însă, și scos din contextul datelor fixe, subiectul va interesa publicul autohton. Spectacolul l-a impresionat pe eseistul Radu Vancu care nota entuziast prestația interpreților, cu toate că el nu aparține sferei obișnuite a criticii de teatru: „Pathosul acestei generații e cel care ne face cu adevărat eficienți. N-a fost nevoie de o piesă de teatru ca să mă convingă de asta; lovitura de teatru din 16 noiembrie mă convinsese deja. Arta doar mi-a reamintit, ca de obicei, cât de ireală e realitatea. Cât de pathetică”.

Personajele narează despre ceea ce a trăit și cum a înțeles fiecare dintre ele anii de după Revoluție, dar, mai presus de orice mesaj, o însemnătate majoră o are descrierea unei generații pe care o citim prin cuvinte și pe care o vedem sub ochii noștri că azi a început să ia decizii pentru lumea în care trăim – e generația celor născuți după ’90.

Genul de text care adună mai mlte recitaluri în aceeași reprezentație diverse semnificații. Pe de o parte este o reorganizare a textului a cărui acțiune se acumulează din mai multe direcții, punându-se în discuție și modul în care reiese coerența lui. Pe de altă parte, la nivel actoricesc, nefiind un singur actor pe scenă, publicul se poate bucura de mai multe stiluri de joc, are posibilitatea de a face comparații și de a înțelege că fiecare din ei e valoros pentru specificul cu care-și realizează arta.

IV.2.5. Un gen foarte scurt – monologul de casting

Fondându-se pe una dintre trăsăturile principale ale recitalului actoricesc, cea de persuasiune, în timp, s-a creat un gen despre care am putea afirma că e de sine stătător: monologul conceput pentru casting. Folosit încă de la începutul secolului XX, în Statele Unite ale Americii, dar și în Europa, „momentul” pe care-l pregăteau actorii în probele date în fața echipelor era menit să demonstreze atât calitățile actorului în funcție de cerințele echipei ce se ocupa de realizarea filmului sau a spectacolului, cât și forța sa de a impresiona audiența. Mesajul trebuie să ajungă la cel ce se află în fața actorului și, în acest sens, actorul trebuie să aibă know how-ul.

Astăzi există dramaturgi (dintre care Neil LaBute este unul dintre cei mai cunoscuți și mai prolifici) și site-uri specializate care se ocupă de texte pentru audiții. Nefiind mai lungi de zece sau cinsprezece minute, bucățile trebuie să fie extrem de concentrate în ideea pe care o urmăresc, trebuie să fie dinamice, iar actorul trebuie să profite în fiecare clipă de posibilitățile de acroșare a publicului. De asemenea, un monolog pentru casting trebuie să fie concis, linear, destul de simplu, să nu se piardă în detalii și nici în meandrele poeticului. Specialiștii americani dau sfaturi orientative actorilor:

să nu folosească un monolog pe care l-a mai jucat și în alte ocazii (în alte spectacole);

să-și caute o partitură care să le valorifice propriile aptitudini, nu pe cele ale altora;

să nu fie autorul textului ales pentru audiție;

să nu abordeze un text în dialect, decât în măsura în care condițiile castingului o cer;

e bine a fi evitate monologurile care prezintă un limbaj obsesiv violent.

Aceste sfaturi pot fi extinse și atunci când actorului i se oferă un rol într-un one man(woman) show. Poate că nu orice provocare merită și un răspuns favorabil și poate că ar trebui, uneori, ca actorii să se gândească și la textele pentru care sunt cu adevărat pregătiți. Riscul cel mare pluește printre tineri, însă nu sunt excluse și deraierile celor mai în vârstă.

Dacă la început monologurile pentru audiții erau mai degrabă improvizate, astăzi, cu un singur click actorul poate descoperi, pe categorii și subcategorii, monologul potrivit. Important este ca, din când în când, să-și amintească de „măsura” despre care prințul Hamlet vorbea cândva, într-o porțiune de monolog: „Fii cât mai potolit. Chiar și în mijlocul noianului, al furtunii – ca să zic așa – în vârtejul pasiunii, trebuie să cauți să păstrezi o măsură, care s-o mai astâmpere puțin. (…) Potrivește fapta cu vorba și vorba cu fapta; ia aminte să nu depășești măsura; fiindcă tot ce întrece măsura se abate de la scopul teatrului”.

Ar mai fi de precizat că foarte rar, doar dacă o cere comisia de examinare, intervenția tehnică e implicată într-un monolog pentru casting. Fiind și mai costisitoare, utilizarea tehnicii într-un casting nu constituie o prioritate nici atunci când proiectul este de așa natură. În cele câteva minute de solo câte îi sunt acordate actorului, sunt urmărite, în general: spontaneitatea, deschiderea și resursele de a realiza comicul sau tragicul, pregătirea pentru un text clasic sau pentru unul modern, patosul și determinarea. Dacă actorul nu e realmente motivat pentru rolul pe care candidează aceasta se vede cu un ochi de expert, oricât ar încerca să ascundă. Recitalul oferă toate aceste posibilități, pentru că el ține, așa cum am mai arătat, de competențele principale ale actorului: prezență (carismă), talent și voință.

Propuneri de mise-en-scène pe texte de Shakespeare, Molière, Beckett

Ne dorim ca acest capitol să fie unul rezervat discuțiilor pe marginea practicii teatrale. Preluând tehnicile regizorale deja analizate pe parcursul lucrării (precum cele enunțate de Edward Gordon Craig, Antonin Artaud, Vsevolod Meyerhold), luând în considerare și elementele principale de narativitate, am construit propriile concepții artistice. Rezultatele finale s-au dovedit a fi și o probă a valabilității celor susținute în capitolele anterioare și o experiență personală, bazată pe instrumente empirice, prin care am putut verifica latura teoretică în practica animației multimedia.

V.1. Motivații pentru triada Shakespeare, Molière și Beckett

Am ales trei nume incontestabil clasice ale teatrului european din mai multe rațiuni.

Întâlnirea dintre textul clasic, fie el renascentist, aparținând secolului al XVII-lea sau secolului XX, cu noile oferte ale tehnologiilor din teatru este una dintre mizele cele mai importante. În fața experimentelor celor mai inedite, de la folosirea Divinei Commedia doar ca pretext în montarea omonimă a lui Romeo Castellucci, de la mutarea textelor aparținând tezaurului teatral european (Heraclizii, Don Giovanni, Othello) în metodă brechtiană cu tratarea lor strict politică de către Peter Sellars, ne-am propus să urmărim ce rămâne și ce se pierde din remake-ul acestor texte.

Nu percepem universalitatea textelor ca pe ceva axiomatic, ea nu este, din punctul nostru de vedere, o chestiune valabilă oricând și oriunde. Această trăsătură trebuie probată de la o generație la alta, întrucât evoluția formelor de expresie artistică, dar și a societății comportă și schimbări la adâncime care ar trebui cel puțin să ne ridice semne de întrebare în privința metodelor de abordare ale textelor păstrate de multe veacuri. Care sunt limitele și care sunt rigorile universalității? Care sunt elementele pe care trăsătura generalității se citește cu mai mare ușurință și care sunt structurile dramatice pe care se fundamentează cu precădere mesajul textelor clasice spre a traversa epocile?

Diferențele de proveniență a celor trei dramaturgi ne-au ridicat întrebarea dacă nu cumva există totuși, atât din perspectivă geografică, cât și din cea temporală, un trunchi comun. Ce-i apropie, dar și care sunt caracteristicile specificității fiecăruia dintre cei trei dramaturgi? – iată o întrebare pe cât de banală, pe atât de legitimă în fața fiecărui curent artistic apărut la orizontul contemporaneității. În versatilitatea formelor sale, teatrul actual riscă să uite a-și mai pune problema unicității fiecărui autor, făcându-i să pară pe toți doar pretexte. Exercițiile noastre s-au aplecat chiar spre aceste considerente, la care nu e niciodată tardiv să revenim. Așezați unii lângă alții, enciclopedicul Shakespeare, comicul Molière și filosoful Beckett realizează o structură vie în care punctele de tangență sunt evidente, iar cele care fac diferențele formează o pânză rezistentă și fascinantă. Pe ea se citesc tonuri și nuanțe, direcții de gândire asupra cărora ne-am aplecat și care ne-au ajutat în cercetarea noastră.

Investigarea funcțiilor imaginii în raport cu textul a fost un alt scop pentru care ne-am axat, de asemenea din pricina atenției pe care am acordat-o procesului de transpunere a textului în realitate scenică.

O chestiune de plan secund, dar nu de mai puțină importanță, a fost și cea legată de valențele pe care experimentul le îmbracă astăzi. În ce sens mai vorbim de experimental, cât de înnoitor sau pe ce paliere mai poate fi util acest fenomen azi? Dacă Richard Schechner își lucra cu noțiunea de corporalitate vis-à-vis de spațiul lipsit de teatralitate, dacă Robert Wilson a introdus experimentul (referitor la mecanicitatea, fizicalitate sau rezistența actorului) în teatrul rigorilor clasice (unitate, vizualism, scenă à l’italienne etc.), noi am dorit să vedem cum tehnica foto / cinematografică / multimedia poate structura în așa fel montajul imaginii pentru ca ea să găsească și să transmită teatralitate și să reprezinte fiecare autor dramatic în parte.

V.2. Experiența de la instituut Lichtontwerpen (iLo)

V.2.1. Macbeth de William Shakespeare

Scena vrăjitoarelor din Macbeth s-a aflat în centrul atenției multor regizori de teatru și film care au ajuns la cele mai inedite rezolvări. Cu atât mai mult cu cât scena I-a din primul act al tragediei stă sub un mare semn de întrebare: e real ceea ce se întâmplă în fața noastră sau sunt doar primele semne ale nebuniei protagonistului. Artiștii nu se opresc în a da răspunsuri.

Roman Polanski în ecranizarea din 1971 se concentrează pe atmosferă și pe imaginea schizoidă (reflexia universului în oglinda apei), iar Rob Ashford și Kenneth Branagh găsesc de cuviință ca vrăjitoarele să apară în cadrul porticelor unui altar dintr-o catedrală catolică, fără a se mișca din spațiile respective și comportându-se precum niște păpuși hidoase (Park Avenue Armory and Manchester International Festival, 2014). Pawel Szkotak plasează scena într-o arenă cu nisip, vrăjitoarele fiind niște arătări stranii, ale căror proporții uriașe și monstruozitate e sugerată de jocul pe catalige (producție Teatr Biuro Podrozy, Polonia, 2007). Rupert Goold mută scena într-un spital, vrăjitoarele fiind surori medicale care au rolul de a-l calma pe agonicul Macbeth, excepțional interpretat de Patrick Stewart (ecranizare din 2010, Illuminations Films).

Nu sunt puține montările care au tratat în cheie politică tragedia shakespeariană, speculând în nenumărate feluri apariția vrăjitoarelor. O montare a lui Orson Welles intitulată Voodoo Macbeth (1936, Lafayette Theatre, în Harlem, New York) muta acțiunea în lumea tribală. O inițiativă curajoasă pentru acea vreme. Vrăjitoarele formau un grup, nu mai erau doar trei, iar pe fundalul scenei erau desenate elemente din folclorul haitian: schelete, măști, forme vegetale. Muzica era orchestrată live, iar ritmurile rapide transmiteau senzația de personaje îndrăcite. Welles aprecia magia scenică, sub toate aspectele ei. Așa încât viziunea sa asupra vrăjitoarelor era și o tratare antropologică a celebrului text.

Regizorul ceh Pavel Kohout se folosea de Macbeth pentru a milita împotriva comunismului și pentru a incrimina represaliile din 1977 de la Praga. O abordare politică întreprindea și Gregory Doran în 1999, când punea în scenă la The Swan Theatre (companie ce aparține de Royal Shakespeare Company). Direcția pe care o alegea Doran este aceea că acțiunea marchează trecerea dintre milenii, o dinastie (o civilizație) se află în extincție, în vreme ce una nouă se naște la orizont. În această montare, vrăjitoarele sunt în întuneric, se mișcă, vorbesc pe scenă, dar nu sunt vizibile, ceea ce le acordă o notă vădită de mister.

Cu cât căutăm mai mult, cu atât vedem cât de diferite ca orientare sunt alegerile regizorilor. Și, cu toate acestea, nu putem să omitem faptul că-i leagă ceva în mod indiscutabil. Creionarea unei atmosfere, a unui plan distinct în care realitatea și visul se intersectează până la confuzie. Apoi grotescul, care pentru unii se poate constitui drept o imagine conceptualizată, mai degrabă minimalistă, iar care pentru alții este un motiv de bogăție imagistică și tehnicitate.

În cercetarea noastră am plecat de la câteva versuri care ne-au folosit ca motor și de la imagini pe care le-am considerat importante pentru motivațiile noastre interioare. Grupajul următor de versuri, care de altfel deschide tragedia, ne-a călăuzit în parcursul rezolvării scenei I a primului act.

„ÎNTÂIA VRĂJITOARE: Când fi-vom iarăși împreună

Tustrele-n ploaie și furtună?

A DOUA VRĂJITOARE: Zarva când s-a potolit,

Cel învins c-a biruit.

A TREIA VRĂJITOARE: Va fi-nainte de-asfințit”.

Sunt aici determinate locul și timpul (cronotopul), dar și starea de spirit a personajului ce va intra curând pe scenă. Furtuna shakespeariană este, de cele mai multe ori, echivalentă cu sentimentele amestecate, răvășitoare ale personajelor. Macbeth se găsește într-o situație de acest tip: e bântuit de visele de putere pe care le are, e hărțuit de neliniștea care-l face să se gândească la tronul ce-ar putea să-i aparțină. Furtuna gândurilor sale este precum cântecul vrăjitoarelor, o întrețesere de dorințe periculoase din care rezultă gândurile cele mai hidoase.

Într-o primă fază, grija prioritară a fost crearea, delimitarea concretă a spațiului: cum să conturăm ideea de apus, imaginea unei lunci în care misterul și dualitatea peisajului (real și ireal) să fie bine reprezentate. Am folosit o platformă dintr-un material cu reflexie (oglindă) pentru a induce ideea de apă, dar și cea de bidimensionalitate (Foto 56, Anexă). Pe verticală, am folosit o imagine construita exclusiv din pattern-uri grafice (gobbo-uri și lumini countre jour care puteau transmite noțiunea de hățiș). Apoi cu reflectoare cu lumină incandescentă (roșu și portocaliu intens) am simbolizat apusul (Foto 57, Anexă). Din nou, contururile erau destul de ambigue în scopul de a lăsa impresia lipsei de precizie care vine din interiorul protagonistului (Foto 58, Anexă).

Tot într-un prim moment al abordării, în privința personajelor, am restrâns numărul vrăjitoarelor de la trei la una și, chiar și aceasta era reprezentată printr-o umbră. Ca și cum conștiința lui Macbeth ar fi fost o singură voce, stranie, îndepărtată, auzită numai de protagonist (Foto 58, Anexă). Asemenea peliculei expresioniste ne-am folosit de importanța umbrelor, conturând, în acest mod, lumea invizibilului. Subconștientul a fost redat tot prin aceste umbre ce se profilau întortocheat (cu ajutorul luminii de pe ecranul din fundal) pe orizontală și pe verticală (Foto 59, Anexă).

Dispariția vrăjitoarelor a însemnat revenirea personajului în starea de acalmie. Umbrele lungi se topesc, spoturile de culoare se închid, lăsând spațiul într-o singură lumină aproape neutră, sugerând conștiința revenită în reperele normalității. Furtuna se încheie cu repunerea în firesc a peisajului (Foto 60, Anexă).

Dar după trei luni în care am lucrat cu mai multe variante, am găsit și o altă soluție interesantă în care textul a servit în cele din urmă ca pretext. Varianta inițială naturalistă (cu accentele ei de inspirație expresionistă) s-a transformat într-un joc minimalist cu planurile. Am revenit la numărul de trei „surori malefice” – marionete modulare cu ajutorul cărora se poate realiza o coregrafie în momentul intrării lor în scenă, un dans macabru relevant pentru incantația lor ce invocă forțele naturii (Foto 61, Anexă). Pentru a crea atmosfera, de data aceasta am mers în linia conceptualismului și am folosit o compoziție de forme geometrice (Foto 62, Anexă). Pe orizontală luminile au fost realizate cu reflectoare focale, și pe verticală cu videoproiecții pe niște ecrane suspendate, de mici dimensiuni, așezate asimetric dar în echilibru compozițional (Foto 63, Anexă). În acest mod, spațiul a devenit foarte dinamic și starea de vertij, mister, vrajă era rezultanta îmbinării efectelor luminoase cu mișcarea marionetelor.

Și în prima variantă, transpunerea textului în limbaj non verbal a fost făcută prin mișcarea marionetei în spațiu și prin „coregrafia” luminilor. Atenția cu care am realizat eclerajul a ținut cont de culorile (complementare și contrastante) pe care le-am utilizat în „tabloul” scenic (Foto 64, Anexă). Marioneta pe care am folosit-o în reprezentarea lui Macbeth a fost una modulară și ne-a ajutat în creionarea arhetipalului, în care ne-am dorit trecerea poveștii (Foto 65, Anexă).

V.2.2. Tartuffe de Molière

În Tartuffe am transpus din nou personajele în marionete, dramatizând scena a III-a din Actul III. Având de-a face cu o scriitură clasică, în care se urmăresc cu ușurință relațiile dintre personaje, în care comicul ia valențe grave pe alocuri, s-a dovedit că fragmentul molieresc nu a fost atât de maleabil în trecerea sa de la forma scrisă la cea vizuală, mai ales în dorința de a-i păstra caracteristica stilului auctorial.

Inițial, ne-a interesat pentru cercetarea noastră și modul în care Tartuffe a mai fost interpretat, direcțiile și stilul actoricesc în care a fost jucat. Motivul principal a fost acela de a ne crea o imagine de ansamblu asupra personajului central în jurul căruia se formează nucleul dramatic și care dă numele piesei.

Ceea ce am observat a fost că în toate montările, dincolo de grija acordată protagonistului, atât aspectului său fizic, cât și în gestualitatea sa, regizorii au pus accent și pe scenografie. Este ceea ce la rândul nostru am pus în valoare prin videoproiecții. La Comedia Franceză cele mai recente montări (din 2005 în regia lui Marcel Bozonnet și din 2014 în regia lui Galin Stoev) sunt adevărate reconstituiri ale epocii. Linia interpretării este realist-comică, iar scena e transformată într-o casă din secolul al XVII-lea, în centrul căreia simbolul crucii apare în prim-plan. Dacă, însă ne îndepărtăm de zona clasică, semnele scenice cu conotații multiple se aglomerează.

În America, de pildă, regizorul David Kennedy pune în scenă la Westport Country Playhouse (Connecticut) textul lui Molière mizând pe spectaculos. Scenografia se bazează pe frontalitate (scena are lăținea bine dezvoltată și, în același timp, peretele din față, aproape că apasă privirea spectatorului). Pe pereți pare a fi colat un tapet care reprezintă profilele unor clădiri văzute dintr-un singur plan și care sunt răsturnate, de unde ni se și induce ideea de lume pe dos. Obiectele scenice sunt puține, minimalismul caracterizând montarea lui David Kennedy, însă conceptul video (asigurat de Charles Erickson) nu se zgârcește în cee ce privește spectaculozitatea. Lumini și umbre macabre se proiectează din direcții opuse, într-o notă expresionistă, dură. În actul al IV-lea, pereții se dau la o parte, devenind simple panouri, pentru a lăsa să intre în scenă imaginea regelui soare, Louis XIV, o butaforie gigantică, poleită în aur, semn al monarhiei absolutiste și al tiraniei. Impresionantă, mizanscena de la Westport Country Playhouse ne-a demonstrat că un text clasic poate fi tratat cu elemente multimedia, ceea ce ne-a încurajat în experimentul realizat la iLO.

O altă montare care ni s-a părut un bun exemplu în ceea ce privește reușita includere a tehnicilor multimedia în formele clasice ale teatrelor este cea semnată de Michael Thalheimer la Schaubühne (2014). Light design-ul a fost realizat de Erich Schneider, iar scenografia de Olaf Altmann. În buna tradiție a teatrului Schaubühne, Tartuffe s-a mutat din lumea rochiilor bufante și a bastoanelor, în cea a strigătului grotowskian și a corpurilor tatuate.

Decorul e simplu (între pereții scenei, de o culoare murdară, e un singur fotoliu) și acordă spațiu de desfășurare a actorului. Dar, camera mică asemănătoare unei celule e un spațiu versatil, e un cub al căruia al patrulea perete este invizibil și care se poate roti, în funcție de mișcările actorilor. Se formează, în fața ochilor spectatorului uluit de efectele cutei scenice, un teritoriu care răspunde stărilor oscilante, relațiilor de nesiguranță ce se nasc între personaje. În momentul în care Tartuffe îi umilește pe membrii familiei lui Orgon, luându-le casa cu toate bunurile și autointitulându-se proprietar, cubul se înclină, toate personajele alunecă într-un colț al acestuia, iar impostorul stă în picioare deasupra capetelor lor, victorios în răutatea și minciuna lui supremă. Nu lipsește nici crucea, însă aceasta e reprezentattă printr-o proiecție cu un contur difuz, de mici dimensiuni pe peretele de frontal. Aproape că trebuie ghicită, confundându-se ușor printre petele de murdărie de pe pereți. Montarea lui Michael Thalheimer ne-a arătat că un text de mare valoare poate fi tratat cu argumente valabile în chei naturalist-expresioniste, lăsând loc viziunilor excesive ce păstrează textul ca o relicvă strălucitoare într-o montură în întregime nouă și imprevizibilă.

Pe film am urmărit prestația și ideea de ecranizare ale lui Gérard Depardieu în pelicula al cărei regizor era în 1984, plecând de la textul lui Molière. Camerele austere, în care negrul contrastează rar cu albul, dar e completat de cenușiu în cea mai mare parte, ascund impostorul, despre care nu mai știm la un moment dat ce să credem, ca spectatori. Dacă e doar Tartuffe sau morbul i-a atins și pe ceilalți, cel mai vizibil pe Orgon. Tehnicile și stilul actoricesc sunt incontestabile, relații fiind speculate cu atenție, în vreme ce subtextul e îndelung exploatat.

În ceea ce privește scena românească, doar în această stagiune au existat trei montări la Tartuffe: la Teatrul de Comedie, cu Tudor Chirilă în rolul principal, în regia lui László Bocsárdi; la Teatrul Metropolis în regia lui Victor Ioan Frunză, cu George Costin în rolul lui Tartuffe; la Teatrul Național din Iași, cu Ionuț Cornilă în rolul impostorului, în regia lui Vlad Massaci. Nici una asemănătoare, fiecare făcând o supratemă originală, montările din stagiunea 2014-2015 au pus accentul pe actori și par că au militat în subsidiar pentru redescoperiea adevărului și implicare socială la nivelul societății în care trăim.

Periplul de la teatru la film și între continente (America și Europa) ne-a format o viziune de ansamblu, actualizată cu ultimele încercări de înnoire. Sesizând ceea ce le unește, ceea ce le diferențiază, am dorit să folosim reperele în exercițiul nostru la baza căruia a stat textul clasic francez.

Prima dată, după discuțiile cu cei doi coach de la iLO, lighting designerii Henk van der Geest și Isabel Nielen, am convenit să nu folosim elemente de decor sau să fie la redus la minim. Apoi, ne-am concentrat mai cu seamă pe simbolurile majore pe care piesa ni le oferă: contrastul dintre adevăr și minciună, dintre libertate și pedeapsă, dintre moral și imoral. Discuția dintre Elmire și preotul mincinos cuibărit în casa lui Orgon s-a transformat așadar într-o scenă dinamizată din nou cu ajutorul eclerajului. Se formează un spațiu al luminii în care gradual se „citește” textul. În varianta finală, am găsit și alte modalități, mult mai ludice din perspectiva vizualității.

Am ales ca Tartuffe să fie o marionetă de dimensiuni mai mari, în vreme ce Elmire era una mai mică, din dorința de a sublinia opoziția celor două lumi: cea a imposturii în care răul are grandoare și ține să cucerească și, mai mult, să subjuge pe cei din jur, binefăcătorii și cea a ființelor care se străduie din răsputeri să reziste, să-și păstreze fața normalității, a raționalului. Prin staturile celor două figurine, contradicțiile din dialog sunt marcate, devenind evidențe pentru spectator.

Locul și timpul au fost și în această ocazie principalele obiective de urmat. În prima variantă, scena are loc într-o cameră (am preferat direcția minimalistă, fără a încărca prin mobile și detalii platforma de joc), cameră pe care am lăsat-o în întuneric pentru a obține un efect major prin lumina ce se profila prin fereastră (Foto 66, Anexă). Acum lumina e înzestrată cu dublă semnificație: este deopotrivă și raza conștiinței curate (galbenul, nuanțele calde) și emblema păcatului (trecerea ușoară spre roșu) (Foto 67, Anexă). Casa al cărei stăpân l-a primit pe impostor cu brațele deschise, este cuprinsă în cele din urmă de teroare. Ca și în tratarea textului shakespearian, roșul ne-a ajutat să accentuăm latura malefică a personajului. Răutatea, caracterul insidios al lui Tartuffe nu se descifrează pe chipul personajului, ci în „traducerea” prin efecte de lumină și nuanțare. Pe măsură ce situația se agravează, terifiantul se descifrează cu din ce în ce mai multă claritate în povestea spusă cu ajutorul reflectoarelor.

În prima fază de lucru, am reușit de asemenea – ceea ce ne-a bucurat mult – să păstrăm și acel accent de lirism, oarecum patetic, din textul inițial. Versurile ascund în spatele melodicității și a cuvintelor alese un spirit uneltitor, lipsit de orice scrupule, josnic și care, aprins de fiorii dorințelor carnale, ajunge la indecență și delir verbal:

„Ah! Cât aș fi de pustnic, sunt om întâi de toate

Și, când sub ochi vezi astfel de încântări cerești

Lași inima ta prinsă și nu mai cumpănești.

Te miră că sub spinii iubirii și eu sânger?

Ce vrei, la urma urmei nici eu nu sunt un înger!

O, dacă zvârli osânda pe taina mea atunci

Pe farmecele tale mai drept e s-o arunci:

Luceai de-o strălucire mai mult ca omenească,

Ce-ajunse-ncet, întregul meu gând să-l stăpânească;

Cereștii ochi, c-o dulce putere de nespus,

Mi-au frânt împotrivirea și le-am căzut supus;

A biruit în mine și post și rugăciune

Și-mi abătură ruga spre chipul tău, minune!”

Cuvintele de mai sus ne-au sugerat imaginea unei pânze pe păianjen, în care Elmire este atrasă contrar voinței proprii. Am ”desenat” din lumină acest „spider web”, pe care l-am găsit atât de sugestiv. Unghiurile, forma crucii desenate cu ajutorul reflectoarelor (Foto 68, Anexă), evidențierea patului, într-un tipar grafic al crucii inversate, însă singular, sunt elemente de care ne-am folosit pentru a contura starea interioară a personajelor. S-a structurat un tablou, în care treptat am modificat contururile și culoarea (Foto 69, Anexă), în care semnele din text au suferit tranziția în imagine (Foto 70, Anexă).

Dacă s-a pierdut ceva, în această primă etapă a experimentului, atunci este vorba despre latura comică, pe care Molière apasă destul de tare. Adevărat e, pe de altă parte, că scena în sine nu are nimic comic, fiind vorba despre un act ce sfidează regulile moralei. Însă ne e greu să închipuim că în varianta realistă nu i-ar fi speculate textului și zonele de umor, fără de care autorul francez n-ar putea fi conceput. Din aceste considerente am găsit de cuviință că nu trebuie să ne oprim aici și că putem obține un rezultat mai bun.

Varianta finală a fost una destul de diferită de punctul din care plecasem. Am recurs la videoproiecții, astfel că, pe tot parcursul scenei am dorit să recuperăm ceea ce credem că lipsea: comicul. Nicidecum un comic buf, ci mai degrabă unul în căutarea grotescului (Foto 71, Anexă). Astfel că, folosindu-ne de fotografii, atât pe verticală, cât și pe orizontală am reușit să inducem și ideea de plan în profunzime, de cameră aristocrată (am proiectat imagini din Palatul Versailles), și de spațiu vivant (Foto 72, Anexă).

Datorită proiecțiilor care se schimbau, interioritatea personajului avea o ipostază simbolică (Foto 73, Anexă). Pentru a arăta cum este Tartuffe, în spatele cuvintelor pe care le perorează în fața Elmirei, ne-am întors la cadre din cinematografia lui Mélies (în special la Voyage dans la lune). Inspirându-ne din formele care îmbinau animația, trucajul și fantasticul de pe filmul mut am reușit să transmitem starea umoristică, cu accentele ei grotești pe care o trăiește protagonistul, condus de instinctele carnale, însă făcând risipă de prețiozități într-un discurs meandrat în care cuvintele ajung să-și piardă din sens (Foto 74, Anexă). Chiar având în vedere fenomenul pierderii de sens, a cuvintelor fără acoperire interioară, am observat că proiecțiile au puterea de a comunica (Foto 75, Anexă).

În cazul momentelor animate, videoproiecțiile au îmbogățit aria semantică, au ajuns ele însele semne ale teatralității, având funcție descriptivă, simbolică, dar și estetică. Varianta finală, cea în care Tartuffe a fost scos din realism și din prioritarea conturării relațiilor dintre protagoniști, a câștigat atât prin impresia de artefact, cât și în amestecul (molieresc în opinia noastră) dintre caricatură și grotesc.

V.2.3. Comedie de Samuel Beckett

Textul lui Samuel Beckett a fost realmente o experiență interesantă pentru că, pe de o parte este, ca structură, diferit de tiparele clasice și, pe de altă parte, pentru că este, dintre rarele texte, care face din lumină un personaj în sine. Comedie a fost mai degrabă un text pe care ne-am permis să explorăm, modalitate prin care am ajuns la un rezultat cu totul neașteptat.

Pe scurt, textul, puțin cunoscut publicului nostru, este o poveste, de data aceasta straniu însăilată din replicile celor trei personaje între care ne dăm seama pe parcurs că a existat un triunghi amoros. În afară de cele trei relatări fragmentate din care desprindem ideea că cele două femei și bărbatul avuseseră relații de dragoste, nici un alt gest, nici o altă mișcare nu trădează vreo relație la prezent între personaje. Întâmplările sunt povestite cu verbe la trecut. De altfel, autorul îi plasează pe cei trei în interiorul unor urne (putem crede ca sunt mortuare), din care le lasă libere doar capetele, restrângându-le aproape cu totul posibilitățile de a se mișca.

Nu puține sunt încercările regizorilor de a pune în scenă textul scriitorului irlandez. Ne-au interesat în măsura în care au servit drept material de documentare pentru studiul nostru. Astfel, am sesizat că regizorii au grijă mai cu seamă la ritmul impus de sistemul de ecleraj și de rostire. Pe măsură ce ne îndepărtăm de variantele clasice, artiștii sunt fascinați și de imaginea de ansamblu ce se poate crea având la bază textul lui Samuel Beckett. Așa este, de exemplu, Șahika Tekand care multiplică personajele, le așază într-un bloc, unde fiecare are „căsuța” lui, construind astfel un personaj colectiv. Actori vorbesc în momentul în care lumina din dreptul lor este deschisă, efectul de ansamblu fiind acela de continuă mișcare, un fel de coregrafie compusă din lumini primind contur.

Pe film, regizorul Anthony Minghella a găsit o altă rezolvare. În ecranizarea a textului beckettian din 2001, realizată în cadrul mai largului proiect Beckett on Film, reflectorul e înlocuit de camera de filmat, iar personajele sunt mutate într-un spațiu postapocaliptic, pe o suprafață de pământ răvășită parcă de o catastrofă. De asemenea, nu mai sunt doar trei urne, ci mult mai multe, doar camera de filmat se concentrează pe trei dintre ele, poziționate mai în față. Hotărând asupra dreptului la replică a actorilor, camera video are propriile posibilități de expresie: focus, zoom, ritm, culoare, mișcare a camere (ruff). Și se folosește de toate aceste modalități tehnice atunci când vrea să personalizeze fluxul discursului alcătuit din replicile celor trei capete. Mai mult, cele trei personaje par a fi alese aleatoriu, din mulțimea de urne din care răsar vorbitori și care la început formează un cadru de coșmar, întunecat, din care se aude doar un zumzet înfiorător al replicilor rostite în același timp.

Ne-a mai atras atenția o montare a lui Jean Claude Bernardet (2011, Teatro Anchieta) în care urnele erau reprezentate de trei cuburi albe deasupra cărora trei reflectoare desenau câte un cerc de lumină. Capetele actorilor aminteau de fotografiile din revistele anilor ’30-’40, părând într-adevăr niște mecanisme ce vorbesc apărute din cutii cu surprize. Lumina clară, directă care le cade (aproape ca o ghilotină) deasupra capului pare a fi acuzatoare și trimite, în același timp, la lumina folosită în interogatorii. E ca și cum personajele ar fi vinovate de ceva și acum trebui să depună mărturie.

În urma acestor analize de imagine și de soluții găsite pentru textul lui Samuel Beckett, am concluzionat că și noi vom face din poziția reflectorului o prioritate, căci este neîndoielnic cum acest „Dumnezeu nevăzut” decide asupra existenței personajelor (Foto 76, Anexă). Atât timp cât la Beckett a vorbi este o acțiune sinonimă cu a fi, modul în care le este repartizat dreptul la cuvânt se dovedește a fi esențial. Cât stau în întuneric capetele sunt inerte, cum se aprinde reflectorul asupră-le cuvintele par că se învălmășesc pe buzele lor (Foto 77, Anexă), aproape ca în cazul lui Lucky din Așteptându-l pe Godot.

Reflectorul „ia decizii” singur, mânuit parcă de o providență pe care o ghicim și în alte texte beckettiene (Actes sans paroles, dar și Așteptându-l pe Godot) și care lasă impresia că e un demiurg ce joacă feste personajelor, determinându-le să improvizeze sau tăindu-le replicile. Reflectorul care se aprinde și se stinge pentru perioade mai lungi sau pentru fracțiuni de minut este o entitate în sine și hotărăște pentru anti-eroii, aflați pe scenă, dă un ritm extraodinar întregii construcții, lăsând impresia că dirijează din depărtare.

În urne, cele trei capete vorbitoare sunt „fosilizate”, destructurate și singura formă care atestă existența lor este gândul materializat în cuvânt. Nimic altceva nu le este permis.

În cele din urmă, în acest spațiu deschis, însă care e în mod paradoxal, cu atât mai sufocant (Foto 78, Anexă), reducția e maximă (ca și în Nu eu, când din personaj nu mai rămâne decât o gură) și se referă la privire. Personajul nu mai e nimic altceva decât o privire, nu mai are carne și oase, este imaterial și unica relație este reflexia în ochii (sau ochiul, mai degrabă) a celuilalt.

Replicile care ne-au ghidat în studiul nostru de culoare și lumină au fost acestea:

„F2: Eu mă îndoiesc.

Pauză. Scoate un scurt hohot de râs, slab, ca de nebună, pe care reflectorul îl întrerupe brusc, trecând la F1.

F1: Da, și tot acel ceva, acolo, întreg, acolo, privindu-te țintă în față. Ai să-l vezi. Ai să-mi dai drumul. Sau ai să te saturi.

Reflector de la F1 la B.

B: Și-acum, că nu mai ești decât… un ochi. O privire și atât. Pe chipul meu. Intermitentă”.

Noi am înțeles textul ca pe o structură minimalistă (Foto 79, Anexă). Am pornit, într-o primă fază, în a căuta cea mai bună alegere în ceea ce privește realizarea reflectorului – actant propriu-zis în spațiul beckettian (Foto 80, Anexă). Am încercat mai multe soluții, dar în cele din urmă am lucrat cu reflectoare diferite, folosindu-ne de posibilitatea lor de compunere.

Am renunțat cu totul la urne și am realizat personajele din proiecții pe niște suprafețe rotunde. Doar chipurile actorilor se puteau vedea și am decis fizionomii apropiate de ceea ce textul ne lasă a înțelege. Bărbatul este destul de debusolat între cele două prezențe feminine, un Don Juan sufocat, căzut în plasa propriului „joc” (Foto 81, 82, Anexă). F1 și F2 le-am creat într-o oarecare opoziție, din nevoia de a evidenția trăsăturile lor – una reprezintă o femeie blondă, delicată și surâzătoare (care amintește de Nicole Kidman), cealaltă este brunetă și e mai puțin epatantă (Foto 83, Anexă). Individualitatea personajelor a fost speculată și din posibilitățile de iluminare. Culoarea reflectoarelor, formele în care se încadrau aveau rolul de a arăta încifrat starea interioară a fiecărui protagonist în momente diferite (Foto 84, Anexă). În acest mod, textul era transpus în culoarea și geometrizarea spațiului (Foto 85, 86, Anexă).

O întrebare se ridică: care mai este rolul actorului atunci când e înlocuit de proiecție? Un posibil răspuns, din perspectiva regizorului, este că ar trebui să primeze oferta, fiindcă actorul este fotografiat sau filmat și abia apoi proiectat. Așadar, talentul său în fața camerei de luat vederi nu poate fi anulat, munca în baza textului, studiul personajului rămân certitudini. Diferența este că actorul stă în „laboratorul” spectacolului, din care iese la scenă doar imaginea sa. Nu considerăm că o asemenea viziune ar sărăci actul artistic, dar credem că este o posibilă manieră de expresie în multiforma plajă a experimentelor artistice contemporane.

Comedie de Samuel Beckett ne-a prilejuit prin forma și prin strictețea cu care dramaturgul strunește acțiunea scenică ne-a determinat să ajungem la această interpretare regizorală în care instrumentele multimedia ar înlocui acea voce din didascalii care coordonează cu grijă întregul.

V.2.4. Observații în urma celor trei momente propuse

Tehnice:

E mai practică utilizarea a maximum două culori pentru a evita efectul de curcubeu sau a atmosferei de circ. În loc să folosim trei culori, pot fi implicate coduri grafice (gobo-uri, raze compuse etc), non-culori (alb, negru, geluri de corecție) sau nuanțe diferite ale aceleiași culori (tente, saturație, unghi, ray pattern).

E recomandabil să nu existe mai mult de trei codurile grafice (sfere geometrice de lumină) pentru ca scena să nu inducă audienței starea de confuzie și pentru a da un sens mai clar imaginii.

Folosirea unghiurilor de lumină diferite creează impresia mai multor trăsături ale aceluiași personaj, mai multe laturi ale personalității sale.

Frazarea cu ajutorul luminii – modul în care diferite indicii sunt legate între ele par a constitui o frază frumoasă, logică, opusă unui murmur fără sens. Trecând de la un indiciu la altul înseamnă a contura un înțeles logic, armonios și unitar. În felul acesta, lumina este dinamică, generată a priori și conducând la următoarea imagie scenică.

Light design-ul poate rezulta doar în urma unei cercetări, la care se adaugă cunoașterea și alegerea.

Este necesar a fi reținută ordinea dintre planurile scenice, unghiurile de lumină, modelele geometrice și culori și proporția contrapunctelor nivelurilor de lumină (la un moment dat cheia de lumină este dată de backlight, iar într-un alt moment lumina așezată din față este key light-ul).

Pentru teatru, pe scenă, actorul este o prioritate. Trebuie să fie văzut. Dacă concepția regizorală este fondată pe atmosferă, sunet, scenariu sau proiecție video, lumina trebuie să asiste actorul prin tot acest mediu pe care-l creează.

De ordin artistic:

Esențializarea ajută mult în proiecțiile multimedia; o propunere prea complicată poate îngreuna procesul, făcând, în cele din urmă să nu ne mai atingem scopurile inițiale.

Cu cât contrastele în light design sunt mai puternice, cu atât dramatismul cadrului crește. Pentru teatru, această chestiune are maximă importanță.

Elementele video și comicul sunt receptate în mod diferențiat; ele creează un mesaj contrastant care nu ajută efectul comic.

O atitudine deschisă în fața noutăților este importantă pentru designer și pentru artist, altfel riscăm să nu mai înaintăm în creațiile noastre ori să ne auto-copiem cu bună știință, ceea ce derivă, fără doar și poate, în manierism.

Chiar dacă sunt tratate ca marionete sau simple proiecții, personajele păstrează trăsăturile majore ce vin din analiza textului de bază. Aceasta se poate realiza cu ajutorul culorilor, tonurilor pe care reflectoarele le schimbă și chiar și prin formele pe care acestea le proiectează.

Importanța actorului nu este minimalizată, fie că e o voce din off, fie că ajută doar în procesul de filmare, el e în continuare hotărâtor în realizarea spectacolului, având nevoie să-și calculeze bine expresia, puterea de convingere și naturalețea.

Dar, mai presus de orice, am ajuns la o concluzie asupra căreia nu mai încape tăgadă: cercetarea înseamnă a descoperi, nu doar să atingi ținta. Oricâte obiective ne-am propune la începutul drumului, parcurgerea drumului este un adevărat proces de cunoaștere, de descoperire a altor drumuri din care artistul are numai de învățat. Pentru ca o construcție să reziste în timp are nevoie de o structură solidă, iar munca pe care o depunem în ridicarea ei este și istovitoare, dar și plină de surprize și lucruri pe care le putem câștiga.

De asemenea, am observat că textele oferă partituri importante pentru actori; atât Shakespeare, cât și Molière sau Beckett se concentrează pe protagonist. Dar la modul diferit. În primele două cazuri avem de-a face cu eroul clasic care fie vine din tragedie, fie din comedie, dar care dovedește statură, consistență, complexitate și care lasă actorului o plajă de interpretare vastă. Macbeth și Tartuffe nu sunt nicidecum monocorzi, descriind în cele din urmă două perioade, două tipuri de scriitură. La Samuel Beckett însă, în pofida fragmentarismului, a discursurilor sacadate ale „eroilor” săi, impresia de recital se creionează fără doar și poate. Comedie este pentru scriitorul irlandez nu doar aparentă improvizație, nu doar impresia unei ziceri continue sub bagheta unui dirijor, este și un joc cu formele dramatice: cu partitura actoricească, în primul rând, dar și cu limbajul, convenția, distanța și, implicit, cu spațialitatea. Dacă ar fi să decupăm fiecare discurs, punându-l separat, vom vedea că obținem trei monoloage, fiecare cu nota și tonul său distinct. Iar problema individualizării personajelor prin lumină și proiecție este ceea ce ne-a interesat în aplicațiile deja descrise, tocmai pentru a demonstra dubla funcție pe care o au textele – prestații separate și intersecție coerentă.

Suntem conștienți că acelorași fragmente de text peste ceva timp le-am putea găsi și alte soluții care să mențină stilul în care a fost scris fragmentul și care să poată trezi impresii în spectator. Tocmai datorită acestei versatilități pe care regia de teatru ne-o oferă, textele nu vor obosi niciodată. Iar atâta vreme cât ele vorbesc despre chestiuni general valabile pentru oameni, traversând timpurile și geografiile, cu atât mai mult artiștii vor reveni la fondul literaturii clasice. Singurătatea, relații binare precum viață-moarte, adevăr-minciună sau eu-tu vor constitui mereu surse tematice inepuizabile pentru mințile creatoare.

Concluzii

Cele câteva observații cronologice și diacronice pe care le-am putut observa de-a lungul studiului nostru, în privința desfășurării recitalului actoricesc, ne-au permis să ajungem la considerente proprii. Dar cum prioritare ni se par pistele ce se deschid spre devenirea actorului pe scena contemporană, găsim de cuviință a insista în această zonă.

Seducător în materie de oportunități, recitalul actoricesc va reprezenta mereu acel „trebuie” din cariera unui actor de valoare. Și, după cum am văzut, indiferent de metoda la care apelează, cea „clasică” – am numit-o noi – când actorul se identifică și iese în lumina reflectorului pentru a stârni aplauzele publicului, sau aceea de performer, când actorul e un corp antrenat pentru a se coordona în unitatea imaginii scenice, în oricare din aceste situații, sau în altele, derivate, elementul viu e pe primul loc.

Mai mult decât atât, performanțele omenești vor impresiona întotdeauna, pentru că, în comparație cu un mecanism în fața căruia ne așteptăm să funcționeze în parametrii preciziei maxime, umanul poate fi suspectat de un grad mai ridicat al erorii. Când, însă, e atât de bine pregătit pentru a sfida legile firescului, spectatorul va fi cu siguranță surprins. E vorba de nivelul de așteptare.

Odată cu fascinantele teorii teatrale anti-aristoteliene de la începutul secolului XX, scena europeană, mai întâi, apoi și cea care înglobează celelalte continente, trăiește aventura culturii vizualului, mediaticului, trăiește era scindărilor, a căutărilor care anulează și înlocuisc, sau nu, formele vechi. Se schimbă abordarea, nu și ceea ce rămâne în memoria publicului. Azi actorul se antrenează mai mult, fizic și psihic (performanța de a interpreta mai mult de zece personaje într-un recital implică astfel de exerciții), azi actorul devine documentarist, lucrând uneori nu doar pe scenă, nu doar pentru rol, dar și în echipa ce concepe spectacolul.

Actorul poate fi o intersecție, în care se potențează capacități motrice, vocale, provocări la nivel psihic, toate acestea accesate pe de o parte pentru a ajunge la treapta superioară de desăvârșire a tehnicilor sale, pe de altă parte pentru a se căuta. Într-adevăr, putem sesiza că în teatrul modern actorul e mai degrabă înclinat spre o căutare a sinelui, iar genul monologat îi acordă această șansă. Și atunci când i se cere (în maniera lui Edward Gordon Craig, Tadeusz Kantor) a funcționa ca un mecanism, actorul nu poate practic să ajungă în acest stadiu, decât realizând un proces în dialog cu sinele. Și chiar dacă intențiile sunt mai degrabă de ordin fenomenologic, sondarea spațialității ori a temporalității prin structurile teatrale, întrebarea teatrului rămâne ontologică. „Cine sunt eu?” nu va înceta să bântuie omul de teatru, că se află pe scenă, sau lângă ea.

În teatrul contemporan, vădit așezat sub semnul vizualului, chiar și atunci când minimalismul e linia de fond a mizanscenei, actorul a ajuns să-și conștientizeze corpul în multiplele sale forme de reacție și aptitudini somatice. Performance-ul sondează încă adânc în această direcție și, alături de performance, întregul areal experimental.

Noi tratări actoricești arată că:

Actorul e mai bine pregătit pentru a fi apt provocărilor fizice (coregrafice) într-un spectacol;

Corpul actorului poate ajunge un element ce aparține decorului, poate fi prin expresivitatea sa o parte dintr-o instalație;

Uneori, corpul (statura) actorului motivează întreaga construcție scenică, iar în condiții de recital, fiind singur, acesta poate fi cu atât mai interesant speculată;

Prin corpul său, revelându-și, dar și ascunzându-și interioritatea, actorul devine semn scenic (poate fi un semn vizibil sau periferic).

Felul în care a evoluat recitalul, popularitatea sa din toate timpurile, formele diverse pe care le-a întrupat pe continente sau în culturi diferite susțin observațiile de mai sus. Iar o remarcă precum cea a lui Marin Blaževič nu face decât să ne confirme că observațiile noastre ne-au condus pe drumul cel bun: „Cu toate acestea, chiar și organismele aflate sub total control nu sunt doar simple simboluri sau doar vehicule de simboluri. Sub decorul opresiv și sub aspectul mecanic, acțiunea e realizată de un corp viu”. Oare nu pe această falie își construiau propriul demers cei de la Living Theater în anii ’60, în spectacolele cărora, de exemplu, trupurile actorilor se modelau pentru a „scrie” Paradise Now pe fundalul scenic? Și nu tot pe relația dintre actor (corp), scenă (spațiu) și lumină (timp) se avântau în cercetările lor cei de la The Wooster Group în tot ce-au întreprins din ’80 încoace? Un corp viu, o conștiință, iată ce nu va dispărea niciodată și va sta mereu sub ochii spectatorului care e, la rându-i, un corp viu și o conștiință.

Un solo precum cel conceput de regizolul multidisciplinar Robert Lepage, intitulat Le Projet Andersen (Proiectul Andersen) nu e decât rezultatul mișcărilor artistice inepuizabile, parcă, în care elementul viu și tehnologia se construiesc pe și determină apariția unui nou tip de scriitură dramatică. În plus, revenirea la stratul ontologic al teatrului este, dincolo de cercetarea propriu-zisă al unui alt fel de storytelling, coordonata fundamentală. Iar dacă ar fi să luam în calcul atâtea proiecte care se îndreaptă în această direcție ne vom certifica și mai mult.

Recitalul multimedia al cărui protagonist e Yves Jacques a pornit din nimic. Robert Lepage a fost chemat la Paris de către directorul Opéra Garnier pentru a realiza un libret de spectacol destinat copiilor, pornind de la poveștile lui Hans Christian Andersen. Șederea la Paris i-a prilejuit, însă, regizorului canadian întâlniri care i-au influențat concepția și care au făcut ca Projet Andersen să se constituie într-o analiză de identități.

Textul (la baza căruia stă recitalul biografic al cărui narator e scriitorul danez) se construiește pe mai multe planuri: unul al timpului prezent (un prezent continuu) al evenimentelor care se întâmplă pe scenă, altul al unui prezent i-mediat definit de proiecțiile video (realizate fie în timp real, fie deja înregistrate), și un timp al trecutului reprezentat de vocea înregistrată care narează dând startul episoadelor în derulare (precum elementele de paratext ce rezumau în romanele secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea capitolele consistente ce urmau să curgă pe zeci de pagini).

Analizând viața celui mai îndrăgit autor de basme din Danemarca, Robert Lepage creează un spectacol despre singurătate. Dar, pe de altă parte, Projet Andersen este, așa cum deja am subliniat, rezultatul mai multor întâlniri. Se întâlnesc limbaje diferite – cel teatral cu cel grafic, video, muzical, de animație și textual – se întâlnesc „specii” diferite cum sunt viața și opera unui danez, cu un artist quebéquois, cu un realizator de graffitti magrebin cu descendenți nord americani și un câine (despre care înțelegem în cele din urmă, că el e naratorul). Se întâlnesc apoi epoci diferite (romantismul cu postmodernismul), formele de expresie clasică cu cele underground, astfel că Projet Andersen se transformă într-o platformă pe care dialogul identitar, în timp și în spațiu, e posibil și pregnant.

Dacă am putea face un stop-cadru, am alege un astfel de spetacol ca fiind unul rerezentativ în ceea ce privește stadiul în care a ajuns modul de concepție teatrală contemporană. În cele din urmă, nici nu mai putem spune că producția companiei Ex Machina de la Opéra Garnier mai e efectiv un recital decât în forma lui de produs livrat spectatorului. În spate laboratorul de proiectare e extins și dacă privim în perspectiva fenomenului, vom înțelege că spectaolul din spatele spectacolului e un proces demn de analizat și în reală extindere. În vreme ce teatrul se redescoperă.

O altă chestiune se reliefează, chiar în acest context al imaginii dominatoare și în imediată legătură cu proporțiile teatrului de implicare socială. Atâta vreme cât actorul (corpul său) e un semn în întreaga imagine scenică, de la un anumit punct încolo el poate căpăta dimensiune propagandistică. Statutul său de hiper-icon (actori care militează în spectacolele lor pentru o cauză de orice ordin ar fi aceasta – politică, socială, religioasă) nu-l identifică unei „politici”? Dan Puric și apărarea constantă a ortodoxiei nu o citim oare și în unele dintre rolurile pe care le face? N-o mărturisește de fapt și singur? Raluca Alexandra Vermeșan și discursul contra discriminării pe principii fizice (în speță problema obezității) constituie deja un subiect cunoscut pe care, de altfel, UNITER l-a și încurajat.

Exemplele ar putea continua, iar în Occident e cunoscută „moda” lansată de personajele mondene (unii actori amestecându-se printre ele) de a se alătura în acțiuni întreprinse în apărarea unor drepturi ale minorităților, fie în campanii politice, așa încât imaginea lor e asimilată unei ideologii ori unei tendințe.

În România, înainte de anii ’90, acest lucru era și mai pregnant, doar că strict în sens politic, iar unii actori au dus cu ei stigmatul a ceea ce apăraseră înainte de Revoluție și în anii postdecembriști. Hiper-icon-izarea actorului e un fenomen al lumii actuale care ar merita un studiu mai intens și o problematică pe care analiza recitalurilor în raport cu direcțiile teatrului contemporan nu a făcut decât să ne contureze noi piste de analiză.

Deopotrivă, chiar dacă impresia e că tehnologia determină arta să intre mereu pe alte făgașe și să-și stabilească noi limite de atins sau de demolat, avansul nu e unidirecționat. Contextul e mai larg și ține seama inclusiv de structurile mai puțin vizibile, acelea ale scriiturii. Strâns legate între ele, recitalul (monologul) și narativitatea (caracteristica esențială a unui text coerent) împart și ele cele două tendințe.

Forma clasică și cea experimentală vor antrena mai departe o viziune regizorală și o anumită abordare din perspectiva actorului a partiturii. Schemei obișnuite care prezintă o parte introductivă, o intrigă, un climax și un deznodământ, i se opune textul bricolat, cu aspect fragmentar, episodic, heteroclit sau cu așezare în puzzle. Astfel că și actorului în calitate de clasic povestitor, i se opune actorul de improvizație care construiește odată cu publicul sau performerul care, uneori, nu se mai folosește de cuvânt pentru a transmite o idee, ci de un ansamblu de semne non-verbale.

Reiese și o nouă filosofie teatrală, despre care vorbește Claudia Castelluci: „Iconoclastia a fost pentru noi un cuvânt important și care ne-a servit ca origine. Un cuvânt puternic pentru aceia dintre noi care așteptau aceeași oroare pe care și Platon o prevestise în privința artei. Pentru el realitatea vizibilă a fost înșelătoare în raport cu adevărul imuabil al ideilor. În loc să scape de înșelăciunea realității vizibile, arta o perpetuează, căutând mereu să o transceandă. Dar cum se poate transcende realitatea atâta vreme cât nu facem decât să-i abstractizăm fenomenele? Cum e posibil să refacem lumea fără a ne folosi de toate elementele pe care realitatea ni le oferă? Acesta este paradoxul care ne înfășoară în contradicții acea artă care mimează cel mai bine realitatea: teatrul”.

Plecând de la experimentul textului, de la utilizarea pseudo-realităților multimedia, teatrul își resetează din ce în ce mai mult barierele, devenind o schelă maleabilă la baza căreia există elementul viu, la care ne întoarcem în pofida oricăror neașteptate perimetre descoperite: actorul.

Dezbaterea dintre real și virtual nu este nicidecum nouă. Anii ’60 cimentează baza de contradicții și reoganizare a gândirii teatrale în ceea ce privește raportarea la new media. Azi poate că nici măcar nu ar mai trebui să dezbatem, ci să înțelegem că arta poate lua un drum sau altul, că actorul în consecință poate mai ușor să se mute de pe o pistă pe alta, în funcție de ceea ce-și dorește și de aptitudinile sale. Un lucru e cert, atâta vreme cât stilul clasic e mai permisiv în ultimii ani, acceptând intruziuni video în recitalul unui actor care e în prim-plan, fenomenul performance-urilor, a spectacolelor-instalații, a tuturor formelor pe care le ia zona experimentală, este extrem de dinamic, ivindu-se mereu alte și alte modalități de exprimare.

Dificil de consemnat în totalite, fenomenul new media nu e unitar, iar cei care se vor apropia de el cu intenție analitică vor rămâne, probabil, într-un stadiu continuu de cercetare. Atractivitatea pe care o exercită în lumea teatrului e neîndoielnică și pentru calitatea de a se reconstrui cu rapiditate. „Cu cât tehnologia încearcă să pună ordine în lucruri cu atât mai puțin ordonate par ele a fi” spune Samuel Weber și poate că tocmai din pricina acestui sentiment al „insuficienței” regizori, scenografi și actori se aliază programării și digitalului. Sondarea ecranului, a pixelilor sau a conexiunilor de orice tip, în raport cu omenescul e o plajă surprinzătoare, care conferă o reașezare a termenilor sau o reconsiderare a definițiilor. Schemele tradiționale se redimensionează: regizorul vine să completeze un sistem teatral cu noțiuni din tehnica video, cu programare digitală, compozitorii se transformă în sound design-eri și scenografii colaborează cu light-design-erii. Teatrul, această platformă imensă ce operează la hotarele realității, va fi o călătorie fără capăt pentru acela care, trecându-i pragul, se ambiționează a vedea ce e mai departe.

Dacă acțiunea privirii a căpătat atâta însemnătate pentru individul secolului nostru, a păstra interpretarea acestei tendințe doar la simple speculații despre consumism sau frivole exerciții de vizualism, am pluti, cu siguranță, în superficialitate. Privirea este și ea o interogație asupra sinelui, fiindcă privirea către exterior, către celălalt, sau cea interiorizată, manifestă curiozitatea descoperirii. Multimedia trebuie înțeleasă și în această cheie, perceperea fenomenului doar în accepțiune reducționistă.

Analiza noastră, o preconizam de la început, nu e una închisă. Dacă tragem linie și vrem să vedem ce avem sub ea, vom descoperi noi întrebări, mai cu seamă legate de viitorul tehnologiei și a rapidității cu care ea invadează scena. Paradoxul rămâne: recitalul e o materie primă dedicată actorului de calibru, este partitura în care actorul are toate condițiile spre a arăta ce poate. Cum vor arăta însă scenele lumii în următoarele decenii pe aceste două laturi ce coexistă: monologul clasic, cu toate elementele ce țin de demonstrația virtuții umane și invențiile fastuoase ale imaginilor generate prin soft-uri computerizate? Mai e nevoie ca forma clasică să tindă spre înnoire și, dacă da, cum? Ori poate că nu trebuie să avem nici o temere, gustul public va pleda mai mult în favoarea unei direcții sau a alteia, iar noi – practicieni și teoreticieni ai scenei – nu avem decât menirea să provocăm interesul pentru principiile clasice (în apărarea actorului), dar și pentru cele hiper-moderne, atâta vreme cât știința face parte din viețile noastre?

Nu ne considerăm la capăt de drum. Întâlnirea dintre artă și știință e încă foarte vie și oferă mereu elemente de surpriză astfel că ar trebui să vedem beneficiile conjuncției dintre cele două.

Anexă

Foto 1: Încoronarea primăverii, reprezentație multimedia în regia lui Klaus Obermaier.

Foto 2: Mișcarea scenică a interpretei Julia Mach se transformă în plan virtual, pe ecran, în același spectacol al lui Obermaier.

Foto 3: Le trésor de Ducs d’Anjou, spectacol regizat la Château de Saumur, pe valea Loirei, de Sylvain Michoux.

Foto 4: La spectacolul de sunet și lumină de la Château de Blois, regizat de André Blanc, ferestrele, scara spiralată și turnul erau luminate distinct cu mijloace teatrale.

Foto 5: Spectacol de sunet și lumină la Château de Blois, pe valea Loirei, în regia lui André Blanc.

Foto 6: Izolare a personajelor prin lumină la spectacolul de disertație Privește înapoi cu Alice după Iosif Naghiu, regia și coregrafia: Beatrice Volbea, lighting design: Adrian Buliga.

Foto 7: Separarea prin lumină a planurilor scenice, în Privește înapoi cu Alice, regia: Beatrice Volbea, lighting design: Adrian Buliga.

Foto 8: Sugerarea atmosferei de vis și a profunzimii spațiale prin luminarea în culori complementare (rece la lumina de contur, caldă din lateral și frontal) în scena finală din Kajtus, vrăjitorul, regia: Konrad Dworakowski, lighting design: Adrian Buliga.

Foto 9: Sublinierea pericolului iminent prin lumina purpurie de sub decorul modular la intrarea personajului negativ, în Kajtus,vrăjitorul, lighting design: Adrian Buliga.

Foto 10: Proiecție video a relației dintre două personaje ,Winston Smith și Julia, în 1984 după George Orwell, regia: Adrian Buliga.

Foto 11: Scena finală din 1984 după George Orwell, la Ateneul Tătătași, regia: Adrian Buliga.

Foto 12: Mise-en-scène ce ilustrează dominarea „Fratelui cel Mare” și supunerea individului, în 1984 după George Orwell, regia: Adrian Buliga.

Foto 13: Portetizarea „Fratelui cel Mare”, în 1984 după George Orwell, regie și lighting design: Adrian Buliga.

Foto 14: O altă ipostază a „Fratelui cel Mare”,

în aceeași montare.

Foto 15: Contrastul dintre „universul” grafic și cel concret în adaptarea

scenică a romanului orwellian 1984.

Foto 16: Ilustrarea senzației de întemnițare cu video proiecție, lumină și coduri de culoare, în 1984 după George Orwell.

Foto 17: Expunerea, prin proiecție video, a conceptului de intruziune în intimitatea individului, în 1984.

Foto 18: Penumbra, realizată cu luminile laterale, denotă obscuritate și conferă scenei vizibilitate păstrând, totuși, misterul, în 1984, regie și lighting design: Adrian Buliga.

Foto 19: Delimitare spațială între fundalul cu proiecție și planul 1, realizată prin lumina de contur (cu înclinație la 450) și prin complementaritatea cromatică, în 1984, regie și lighting design: Adrian Buliga.

Foto 20: Coduri de culoare în sprijinul ideii de frică, în spectacolul 1984, regie și lighting design: Adrian Buliga.

Foto 21: Mise-en-scène în Kajtus, vrăjitorul, la Teatrul „Luceafărul”, regia: Konrad Dworakowski, lighting design: Adrian Buliga.

Foto 22: Decor mobil, modular, manipulat de actori, în Kajtus, vrăjitorul.

Foto 23: Video proiecție pe suprafețe dinamice cu care personajul principal relaționează, în Kajtus, vrăjitorul, regia: Konrad Dworakowski, lighting design: Adrian Buliga

Foto 24: Machiaj similar cu masca din teatrul Nō la spectacolul Atrizii, regia: Ariane Mnouchkine.

Foto 25: Costume din spectacolul Atrizii după Eschil și Euripide, regia: Ariane Mnouchkine, costume:  Nathalie Thomas et Marie-Hélène Bouvet.

Foto 26: Exemplificarea culorii dominante a costumelor ce ilustrează schimbarea atmosferei scenice în Atrizii, spectacol regizat de Ariane Mnouchkine.

Foto 27: Mise-en-scène din lumină cu selectivitate vizulă în sprijinul ideii de însingurare din spectacolul Fall cu Emanuel Florentin, regia: Alice Sfaițer,

lighting design: Adrian Buliga.

Foto 28: Planuri diferențiate în profunzime, cu intensități și cromatică complementare în concertul Gârlea Cvintet, lighting design: Adrian Buliga.

Foto 29: Aplicație a conceptului compozițional și de revelare a formelor în spectacolul Fall cu Emanuel Florentin, regia: Alice Sfațer, lighting design: Adrian Buliga.

Foto 30: Studiu de atmosferă din lumină (în cazul de față tema fiind teamă, întemnițare) în spectacolul Fall cu Emanuel Florentin, regia: Alice Sfaițer, lighting design: Adrian Buliga.

Foto 31: Potențarea intenției și a mișcării actorului prin mijloace de light design în spectacolul Fall, regia: Alice Șfaițer, light design: Adrian Buliga.

Foto 32: Investirea luminii cu rol actant (inimă bătând), în Fall cu Emanuel Florentin, regia: Alice Sfaițer, lighting design: Adrian Buliga.

Foto 33: Construirea atmosferei de claustrare prin simularea minimalistă a unui salon de spital în Fall, cu Emanuel Florentin, regia: Alice Șfaițer, lighting design: Adrian Buliga.

Foto 34: Cheie de lumină specifică efectului comic în Fall, cu Emanuel Florentin , regia: Alice Șfaițer, lighting design: Adrian Buliga.

Foto 35: Joc de intensitate a luminii și temperatură a culorii în marcarea ideii de optimism, curaj la finalul spectacolului Fall, cu Emanuel Florentin, regia: Alice Șfaițer, lighting design: Adrian Buliga.

Foto 36 : Efectul Kuleșov demonstrat prin asocierea a trei imagini diferite cu același cadru portret ce dau naștere unor sensuri diferite.

Foto 37: Reprezenarea tridimensionalității în sistem cartezian.

Foto 38 : Rază de tip ellipsoidal, fresnel și PAR (foto: Craig Wolf, Dick Block).

Foto 39: Exemplificarea a noțiunilor de unghiulație, revelație a formelor și intensitate a luminii în condiții de laborator (foto: Craig Wolf, Dick Block).

Foto 40: Contrastul nuanțelor generat de cea mai mare intensitate luminoasă a culorii nediluate.

Foto 41: Exemplificare în ecleraj scenic a noțiunii de complementaritate.

Foto 42: Contrastul generat de asocierea porțiunilor cu maximă și minimă intensitate luminoasă ale aceleiași culori (extremele sunt alb-negru).

Foto 43: Aplicație practică a contrastului luminous – întunecat în eclerajul teatral.

Foto 44: Contrastul cald (roșu, portocaliu, galben)-rece(albastru, verde, purpuriu).

Foto 45: Contrastul cald-rece în iluminatul scenic.

Foto 46: Obținerea albului „vibrant” în iluminatul scenic prin îmbinarea nuanțelor cald-rece (R007, R063).

Foto 47: Ilustrarea contrastului complementar (culori opuse în roata culorilor).

Foto 48: Contrastul prin complementaritate (galben-purpuriu) în iluminatul teatral obținut prin utilizarea unui software specializat.

Foto 49: Complementaritate între albastru și portocaliu în lumina de scenă.

Foto 50: În acest exemplu, pătratul din mijloc are aceeași culoare, însă în asociere cu diferite culori, el pare că diferă. Acesta este contrastul prin simultaneitate.

Foto 51: Grade diferite de puritate a culorii în susținerea ideii de contrast prin saturație.

Foto 52: Albastrul e perceput ca fiind cel mai “greu”, iar galbenul e cunoscut ca fiind cel mai “ușor”. Contrastul prin extensie sau contrastul proporțiilor nu presupune neapărat aceeași cantitate la ambele culori.

Foto 53: Ilustrarea decorului exclusiv prin procedee de light design în Macbeth de W.Shakespeare, la iLo, Amsterdam. Lighting design: Adrian Buliga.

Foto 54: Exerciți de ritm vizual pentru piesa Comedie de Samuel Beckett la iLo, Amsterdam. Lighting design: Adrian Buliga.

Foto 55: Ritm vizual cu funcție de decor la producția First Light, regizată și interpretată de Nancy Karp, lighting design: R.Craig Wolf.

Foto 56: Creionarea unui teritoriu instabil și periculos prin plasarea personajului Macbeth într-o luncă mlaștinoasă. Reflectanța suprafeței „ude” susținea bipolaritatea lui Macbeth, la iLo, Amsterdam. Lighting design: Adrian Buliga.

Foto 57: Propunere de luncă la asfințit pentru Actul I, scena I din Macbeth de W.Shakespeare, la iLo, Amsterdam. Lighting design: Adrian Buliga.

Foto 58: Ilustrarea uneia dintre vrăjitoare ca pe o proiecție a vocii interioare a lui Macbeth, la iLo, Amsterdam. Lighting design: Adrian Buliga.

Foto 59: Sublinierea factorului virtual, iluzoriu al viziunilor personajului principal din Macbeth de W.Shakespeare, prin doar a umbrelor vrăjitoarelor, la iLo, Amsterdam. Lighting design: Adrian Buliga.

Foto 60: Trezirea din transă a personajului Macbeth a reprezentat revenirea la reperele propuse din start ca reprezentând normalitatea. Lighting design: Adrian Buliga.

Foto 61: Debutul celui de-al doilea studiu al Actul I, scenei I din Macbeth de W. Shakespeare. Au avut un rol important formele geometrice primordiale (cerc, pătrat, triunghi) în restituirea atmosferei magice, oculte. Videomapping și lighting design: Adrian Buliga.

Foto 62: Studiu de compoziție, lumină justificativă și contrapunct cromatic pentru scena vrăjitoarelor din Macbeth de W Shakespeare, la iLo, Amsterdam. Videomapping și lighting design: Adrian Buliga.

Foto 63: O variantă de studiu a Actului I, scena I din Macbeth de W. Shakespeare cu videoproiecție pe abur ca fundal. Videomapping și lighting design: Adrian Buliga.

Foto 64: Studiu de cromatică și spațialitate în varianta a doua a scenei vrăjitoarelor din Macbeth deW. Shakespeare, la iLo, Amterdam. Videomapping și

lighting design: Adrian Buliga.

Foto 65: Studiu al naturii arhetipale din Macbeth de Shakespeare prin cromatică, compoziție a imaginii scenice și a videoproiecției cu elemente vegetale la iLo, Amsterdam. Videomapping și lighting design: Adrian Buliga.

Foto 66: Ilustrare simbolică a prinderii în plasa de păianjen a Elmirei prin raportarea la lumina din fereastră, dar și a diferenței de statură dintre Tartuffe și probabila sa „pradă” la iLo, Amsterdam. Lighting design: Adrian Buliga.

Foto 67: Asocierea cromatică a culorii roșii (doar pe Elmire) în dreptul umbrelor ferestrei cu simbolul crucii inversate asupra patului subliniază natura intențiilor reale ale lui Tartuffe. Lighting design: Adrian Buliga.

Foto 68: Crucea, simbol al sanctității, construită exclusiv cu mijloace de light design transmite spectatorului natura relației inițiale dintre Elmire și Tartuffe în Tartuffe de Molière. Lighting design: Adrian Buliga.

Foto 69: Patul dorit de Tartuffe incestual, decodificat pentru public prin crucea inversată, semn contrapunctic al intențiilor necurate ale falsului preot. Lighting design: Adrian Buliga.

Foto 70: Ilustrare spațială a două camere (inclusiv dormitorul) din casa lui Orgon. Decorul exclusiv din lumină are un factor dinamic – spațiul intermediar (delimitat cu o altă temperatură de culoare) care își face treptat apariția și la care doar Tartuffe pare că are cheia. Lighting design: Adrian Buliga.

Foto 71: Proiecție pe corp în vederea înfățișării laturii grotești a personajului Tartuffe. Videomapping și lighting design: Adrian Buliga.

Foto 72: Studiu al spațialității cinematografice în teatru. Ilustrare a adâncimii scenice obținută cu proiecție a unei încăperi renascentiste din Versailles, în Tartuffe de Molière. Videomapping și lighting design: Adrian Buliga.

Foto 73: Cercetarea a diferitelor suprafețe de decor video proiectat în Tartuffe, de Molière, la iLo, Amsterdam. Videomapping și lighting design: Adrian Buliga.

Foto 74: Test al efectului comic rezultat din asocierea proiecției video cu discursul lui Tartuffe, la iLo, Amsterdam. Videomapping și lighting design: Adrian Buliga.

Foto 75: Prezența videoproiecției și a lunii cu „personalitate” asigură o comunicare eficientă în studiul Molière, la iLo, Amsterdam. Videompping și lighting design: Adrian Buliga.

Foto 76: Creionare inițială a celor trei personaje din Comedie de Samuel Beckett in reflectoare de tip PAR 64, asemănătoare urnelor din text, la iLo, Amsterdam.

Lighting design: Adrian Buliga.

Foto 77: O posibilă traducere alternativă a spot-ului beckettian asupra personajului, la iLo, Amsterdam.

Lighting design: Adrian Buliga.

Foto 78: Exercițiu de studiu al spațiului în raport cu actorul, în Comedie de Samuel Beckett, în încercarea de a ilustra starea de sufocare într-un spațiu deschis, la iLo, Amsterdam.

Lighting design: Adrian Buliga.

Foto 79: Comedie de Samuel Beckett, studiu de lumină la iLo, Amsterdam. Lumina de pe fundal codifica și decodifica ceea ce nu se spunea în text. Lighting design: Adrian Buliga.

Foto 80: Studiu alternativ al raportului actor – sursă de lumină în Comedie de Samuel Beckett. Lighting design: Adrian Buliga.

Foto 81: Personajele B ,F1, F2, din Comedie de Samuel Beckett, abordare alternativă, fără urne, doar cu capete video-proiectate, la iLo, Amsterdam. Videomapping și lighting design: Adrian Buliga.

Foto 82: Caracterizare a personajelor din Comedie de Samuel Beckett, prin raportul dintre sferele-ecran și suprafața acestora, la iLo, Amsterdam.Videomapping și lighting design: Adrian Buliga.

Foto 83: „Mix-ul” de identități grafice produce o frazare din lumină ce are ca efect reacția personajului, în Comedie de Samuel Beckett.Videomapping și lighting design: Adrian Buliga.

Foto 84: Asocierea personajului cu o formă geometrică facilitează comunicarea spațială, extratextuală. Videomapping și lighting design: Adrian Buliga.

Foto 85: Exercițiu de comunicare, altfel decât prin cuvinte, prin spațiu, videomapping și forme geometrice.Videomapping și lighting design: Adrian Buliga.

Bibliografie

În volume:

Opere

Molière, Tartuffe, în Opere, traducere de A. Toma, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1955;

Beckett, Samuel Teatru, ediție îngrijită, cuvânt înainte, traducere și note de Anca Maniuțiu, București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, 2007;

Sartre, Jean Paul, Teatru, vol I, Cu ușile închise, traducere de Mihai Șora, Editura pentru Literatură Universală, București, 1969;

Shakespeare, William, Hamlet, traducere de Petru Dumitriu, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1956;

Shakespeare, William, Macbeth, traducere de Ion Vinea, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1957;

Poetici teatrale

Adler, Stella, Stella Adler on Ibsen, Strindberg and Chekhov, Vintage books, New York, 1987;

Andrei Băleanu și Doina Dragnea, Actorul în căutarea personajului, Editura Meridiane, București, 1981;

Appia, Adolphe, Opera de artă vie, Editura Unitext, București, 2000;

Aristotel, Poetica, traducere de D.M. Pippidi, Editura Iri, București, 1998;

Artaud, Antonin, Le Théâtre et son double, Gallimard, Paris, 1964;

Banu, George, Iubire și neiubire de teatru, Editura Polirom, Iași, 2013;

Banu, George, Reformele teatrului în secolul reînnoirii, Editura Nemira, București, 2011;

Banu, George, Scena modernă. Mitologii și miniaturi, Editura Nemira, București, 2014;

Banu, George, Ultimul sfert de secol teatral – o panoramă subiectivă, Editura Paralela 45, București, 2003;

Barba , Eugenio, O canoe de hârtie,Tratat de antropologie teatrală, Editura Unitext, București, 2002;

Barba, Eugenio, Teatru, singurătate, meșteșug, revoltă, Editura Nemira, București, 2013;

Battiste, Marie, Indigenous Knowledge and Pedagogy in First Nations Education: A Literature Review with Recommendations, Indian and Northern Affairs, Ottawa, 2002;

Bell, James Scott, Plot and Structure. Techniques and Exercises for Crafting a Plot that Grips Readers from Start to Finish, Writer’s Digest Books, Cincinnati, 2004;

Berlogea, Ileana, Teatrul, încotro?, Societatea Academică Hyperion, Editura Victor, București, 2002;

Bogdan Ulmu, File dintr-un jurnal teatral, Editura Timpul, Iași, 2003;

Boldea, Iulian, Pop-Curșeu Ștefana, Aproape de scenă-George Banu, eseuri și mărturii, Editura Curtea Veche, București, 2013;

Borie, Monique, Antonin Artaud, Teatrul și întoarcerea la origini, Editura Polirom, 2004;

Bratu, Lucian, Drumul spre artă al cinematografului, Editura Meridiane, București, 1990;

Brecht, Bertolt, Scrieri despre teatru, Editura Univers, București, 1977;

Checkhov, Michael, On the Technique of Acting, Quill, New York, 1991;

Ciobotaru, Anca-Doina, Teatrul dincolo de scenă, Editura Artes, Iași, 2013;

Ciobotaru, Anca-Doina, Teatrul de animație-între magie și artă, Editura Artes, Iași, 2013;

Cojar, Ion, O poetică a artei actorului: Analiza procesului scenic (Colectia Cartea universitara), Editura Paideia, 1998;

Constantin Paraschivescu, Cu ochii deschiși sau Irina Răchițeanu Șirianu, Editura Fundației Culturale „Camil Petrescu”, București, 2004;

Corntassel, Jeff; T’lakwadzi, Chaw-win-is, Indigenous Storytelling, Truth-telling, and Community Approaches to Reconciliation, ESC: English Studies in Canada, 2009;

Doughty, Ruth, Shaw, Deborah, Film, The essential Study Guide, Routledge, New York, 2009;

Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, traducere de Marcel Aderea, Editura Univers Enciclopedic, București,1998;

Frazer, George, Creanga de aur, traducere de Octavian Nistor, Editura Minerva, București,1980;

Grotowski, Jerzy, Spre un teatru sărac, traducere George Banu și Mirella Nedelcu–Patureanu, Editura Unitext, București, 1998;

Kaye, Nick, Multi-media: video, installation, performance, Routledge, New York, 2007

Mamet, David, Teatrul, Editura Curtea Veche, 2013;

Măniuțiu, Mihai, Cercul de aur, eseuri teatrale, Editura Fundației Culturale „Camil Petrescu” (Revista „Teatrul azi” – supliment), București, 2003;

Măniuțiu, Mihai, Despre mască și iluzie, Eitura Humanitas, București, 2007;

Menta, Ed, Andrei Șerban-Lumea magică din spatele cortinei, Editura Unitext, București, 1999;

Meyehold, V.E., Despre teatru, Traducere,note și postfață de Sorina Bălănescu, Fundația culturală „Camil Petrescu”, București, 2011;

Puiu, Dana, Parodia în teatrul modern și postmodern, Editura Paralela 45, București, 2002;

Roland Barthes, Image. Music. Text, London, HarperCollins Publishers, 1977;

Stanislavski, K.S., Munca actorului cu sine însuși, Editura de stat pentru literatură și artă, Traducere de Lucia Demetrius și Sonia Filip, Moscova, 1951;

Strasberg, Lee, A Dream of Passion, The Development of The Method, Plume, New York, 1988;

Videologie. Fotografie. Scenografie. Tehnică multimedia

Adams, Ansel, Natural Light Photography, New York Graphic Society, New York, 1952;

Alain Badiou, Rhapsodie pour le théâtre, PUF, Paris, 1990;

Albertová, Helena, Josef Svoboda, Scenographer, Institut umění -Divadelní ústav Praha, 2008;

Allen, Rob, Krebs, Nina, Dramatic Psychological Storytelling.Using the expressive Arts and Psychoteatrics, Palgrave Macmillan,Oraș, 2007;

Anne Nicholson, Weber, Upstaged-Making theatre in the media age, Routledge, New York, 2006;

Aumont, Jacques, Bergala, Alain, Marie, Michel, Vernet, Marc, Estetica filmului, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2007;

Barthes, Roland, Image. Music. Text, London, HarperCollins Publishers, 1977;

Bellantoni, Patti, If It’s purple, someone gonna die, Focal Press, Burlington, 2005;

Bleeker, Maaike, Visuality in the theatre, The locus of looking, Palgrave Macmillan, London, 2008;

Block, Bruce, The Visual Story – creating the visual structure of film,TV and digital media, Focal Press, Oxford, 2008;

Bohler, Sebastien, 150 de experimente pentru a intelege manipularea mediatica. Psihologia consumatorului de mass-media, Editura Polirom, 2009;

Brook, Peter, Spațiul gol, Editura Unitext, 1997;

Carabăț, Dumitru, Spre o poetică a scenariului cinematografic, Editura Pro, București, 1997;

Carabăț, Dumitru, Studii de tipologie filmică, Editura Pro, București, 2000;

Chuck, Gloman, Rob, Napoli, Designing and lighting technics, Elsevier Inc, Oxford, 2007;

Connelly, F.Michael, Clandinin, D.Jean, Stories of Experience, and Narrative Inquiry, Educational Researcher, 1990;

Doughty, Ruth, Shaw, Deborah, Film, The essential Study Guide, Routledge, New York, 2009;

Drăgan, Bogdan-Cristian, Videoarta de la literatură la scenariu, Editura Universitaria, Craiova, 2012;

Dulgheru, Elena, Tarkovski, filmul ca rugăciune, Editura Arca Învierii, București, 2001;

Egri, Lajos, The Art of Dramatic Writing: Its Basis in the Creative Interpretation of Human Motives, Simon & Schuster, New York, 1972;

Flanagan, Owen, Consciousness Reconsidered, Cambridge, Bradford Books, 1993;

Gilette, Michael, Designing With Light – An Introduction To Stage Lighting, Fourth Edition, McGraw-Hill Higher Education, New York, 2003;

Gillette, Michael, Theatrical Design and Production, An Introduction to Scenic Design and Construction, Lighting,Sound, Costume and Makeup, McGraw-Hill, New York, 2004;

Goethe, Johann Wolfgang von, Teoria culorilor, Editura Princeps Edit, Iași, 1995;

Hays, David, Light on The Subject, Stage Lighting for Directors and Actors and the rest of us, Limelight Editions, New York, 1989;

Herjeu, Radu, Oglinda mișcătoare: televiziunea și societatea. Tehnici de propagandă, persuasiune și manipulare. Editura Fundației România de Mâine, București, 2000;

Hew, Keneth, A Reader’s Guide to Samuel Beckett, Ferrar, Strauss & Giroux, New York, 1973;

Hoffman, Katherine, Alfred Stieglitz: A Legacy of Light, Yale University Press, New Haven, 2011;

Hogea, Toma, Despre arta păpușarilor români. Dialoguri cu maeștri ai scenei, volumul II, Iași, Editura Sedcom Libris, 2012;

Holman, Tomlinson, Sound for Film and Television, Focal Press, Burlington, 2010;

Howard, Pamela, What is Scenography, Routledge, London, 2002;

Itten, Johannes, The Art of Color, John Wiley & Sons., New York, 1997;

Kaye, Deena, James, Lebrecht, Sound and Music for the Theatre – The Art and Technique of Design, Focal Press, Burlington, 2009;

Kaye, Nick, Multi-media: video, installation, performance, Routledge, New York, 2007;

Lakhani, Dave, Persuasion – The Art of Getting What You Want, John Wiley and Sons, New York, 2005;

Lazăr, Ioan, Cum se face un film?, Editura Cartea Românească, București, 1986;

Léger, Fernand, Funcții ale picturii, traducere Alexandru Baciu, Editura Meridiane, București, 1976;

Manolescu, Ion, Videologia. O teorie tehno-culturală a imaginii globale, Editua Polirom, Iași, 2003;

Mason, Bim, Street Theatre and Other Outdoor Performance, Routledge, New York, 1992;

Moutsopoulos, Evanghelos, Categoriile estetice, introducere la o axiologie a obiectului estetic, Editura Univers, traducere de Victor Ivanovici, Costantin Noica, București, 1976;

Murch, Walter, In the Blink of An Eye, A Perspective on Film Editing, Silman-James Press, Beverly Hills, 2001;

Nelega, Alina, Structuri și formule de compoziție ale textului dramatic, Editura Eikon, Cluj Napoca, 2010;

Nichols, Bill, Movies and methods, University of California Press, Berkeley, 1985;

Nicholson Weber, Anne, Upstaged-Making theatre in the media age, Routledge, New York, 2006;

Parker, Oren, Craig, Wolf, Dick, Block, Scene Design and Stage Lighting, Tenth Edition, Thomson Wadsworth, Boston, 2005;

Pease, Allan and Barbara, The Deffinitive Book of Body Language, How to read other's thoughts by their gestures, Pease International, Buderim, 2004;

Pepperman, D., Richard, The Eye is Quicker, Sheridan Books, Michigan, 2004;

Petrovici,Virgil, Lumină și culoare în spectacol, Editura Albatros, București, 1974;

Rabiger, Michael, Directing, Film Techniques and Aesthetics (3rd edition), Focal Press, Burlington, 2003;

Rabkin, Gerald, Richard Foreman, Johns Hopkins University Press, Baltimore,1999;

Sava, Ion, Teatralitatea teatrului, Editura Eminescu, București, 1981;

Schank, Roger, Abelson, P. Robert. Knowledge and Memory: The Real Story, Hillsdale, Lawrence Erlbaum Associates, New Jersey, 1995;

Scott Bell, James, Plot and Structure. Techniques and Exercises for Crafting a Plot that Grips Readers from Start to Finish, Writer’s Digest Books, Cincinnati, 2004;

Societatea Academică Hyperion, Teatrul, încotro?, Editura Victor, București, 2002;

Sonnenschein, David, Sound Design – The Expressive Power of Music, Voice and Sound Effects in Cinema, Michael Wiese Productions, Studio City, 2001;

Truică, Ion, Teoria scenografiei, Editura Junimea, Iași, 2003;

Ubersfeld, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, traducere de Georgeta Loghin, Editura Institutul European, Iași,1999;

Vasile, Marian, Disocieri în teoria și cultura artei moderne, Editura Albatros, București, 1975;

Weber, Nicholson, Anne, Upstaged-Making Theatre in the Media Age, Routledge, New York, 2006;

Weil, Simone, Lectures on Phylosophy, Cambridge University Press, New York, 1959;

Studii de arta actorului:

Adler, Stella, Stella Adler on Ibsen, Strindberg and Chekhov, Vintage books, New York, 1987;

Adler, Stella, The Art of Acting, Applause, Canada, 2000;

Auslender, Philip, From acting to performance, Routledge, London, 1997;

Chekhov, Michael, On the technique of acting, The first complete edition of Chekhov’s classic To the actor, Haper, New York, 1993;

Cole Toby, Krich Chinoy Helen, Actors on Acting – The Theories, Techiques and Practices of The World's Great Actors Told in Their Own Words, Three Rivers Press, New York, 1970;

Dennis, Longwell, Maisner, Sanford, On acting, Vintage books, New York, 1987;

Gassner, John, Formă și idee în teatrul modern, Editura Meridiane,București, 1972;

Hethmon,Robert, Strasberg at the Actors Studio, Tape recorded sessions, Theatre Communication Group, New York, 2005;

Kissel, Howard, Stella Adler, The Art of Acting, Applause, New York, 2000;

Lewes, George Henry, On actors and on the art of acting, Smith, Elder&Co, London 1875 – ediție digitală 2007;

Lewes, George Henry, On actors and on the art of acting, Smith, Elder&Co, London 1875 – ediție digitală 2007;

Mașek , Victor Ernest, Pariul cu teatrul, EdituraTehnică, București, 1998;

Meisner, Sanford, Longwell, Dennis, Sanford Meisner on Acting, Random House, Inc., New York, 1987;

Stanislavski, Konstantin Seerghevici, Munca actorului cu sine însuși, Traducere de Lucia Demetrius și Sonia Filip, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1951;

Stanislavski, Konstantin Seerghevici, Viața mea în artă, ediția a-III-a revăzută, Cartea Rusă, București, 1967;

Tonitza – Iordache , Mihaela, Banu, George, Arta teatrului, Editura Enciclopedia Română, București, 1975;

Tonitza – Iordache , Mihaela, Banu, George, Arta teatrului, Editura Nemira, București, 2004;

Wojcik, Pamela, Movie Acting, the Film Reader: The Film Reader, Routledge, New York, 2004;

Zamfirescu, Florin, Actorie sau magie, Editura Privirea, București, 2003;

Studii de arta regizorală

Cântec, Oltița, Estetica impurului-sincretismul în arta spectacolului teatral postbelic, Editura Princeps Edit, Iași, 2005;

Cole, Toby, Chinoy, Helen Krich, Directors on Directing, A Source Book of the Modern Theatre,Allegro Edition, 1963;

Dancyger, Ken, The Director’s Idea, The Path to Great Directing, Focal Press, Burlington, 2006;

DeKoven, Lenore, Changing Direction, A Practical Aproach to Directing Actors in Film and Theatre, Burlington, 2006;

Deleanu, Horia, Arta regiei teatrale, Editura Litera, București, 1987;

Field, Syd, Screenplay, The Foundations of Screenwriting, Delta, New York, 2005;

Kazan, Elia, Elia Kazan: A Life, Da Capo Press, New York, 1997;

Mason, Bim, Street theatre and other outdoor performances, Routledge, New York, 1992;

Monta, F. Marian, Stanley, R. Jack, Directing for Stage and Screen, Palgrave Macmillan, New York, 2008;

Nicholson Weber, Anne, Upstaged-Making theatre in the media age, Routledge, New York, 2006;

Petrescu, Alexandru-Radu, Logici regizorale, Editura Artes, Iași, 2011;

Popov, Alexei, Unitatea artistică a spectacolului, Editura Meridiane, București, 1964;

Rabiger, Michael, Developing Story Ideas, Focal Press, New York, 2006;

Rabkin, Gerald, Richard Foreman, Johns Hopkins University Press, Baltimore,1999;

Schickel, Richard, Elia Kazan: A Biography, HarperCollins, New York, 2005;

Thomas, James, Script Analysis for Actors, Directors, and Designers, Third Edition, Focal Press, New York, 2005;

Critică, exegeză, studii literare:

Allain, Paul, Jen, Harvie, Ghidul Routledge de teatru și performance, Editura Nemira, București, 2012;

Allen, Rob, Krebs, Nina, Dramatic Psychological Storytelling.Using the expressive Arts and Psychoteatrics, Palgrave Macmillan, New York, 2007;

Darley, Andrew, Visual, Digital Culture, Surpluse Play and Spectacle in the New Media Genres, Routledge, London, 2001;

Debord, Guy, Societatea spectacolului, traducere de Cristina Savoiu, Editura Rao, București, 2011;

Elam, Keir, The Semiotics of Theatre and Drama,Routledge, New York, 2002;

Florenski, Pavel, Dogmatică și dogmatism. Studii și eseuri teologice, Editura Anastasia, 1998;

Friedman, Anthony, Writing for Visual Media, Focal Press, New York, 2006;

Giannachi, Gabriella, Virtual Theatres, An Introduction, Routledge, New York, 2004;

Hassan, Ihab, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature (2nd edition), Oxford University Press, New York, 1982;

Jones, Robert Edmond, The Dramatic Imagination, Reflections and Speculations on The Art of Theatre, Routledge, London, 2005;

Kelleher, Joe, Ridout, Nicholas, Contemporary Theatres in Europe, A critical companion, Routledge, London, 2006;

Kenner, Hugh, A Reader’s Guide to Samuel Beckett, Ferrar, Strauss and Giroux, New York, 1973;

Lehmann, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, Routledge, New York, 2006;

Lehmann, Hans-Thies, Teatrul postdramatic, traducere Victor Scoradeț, Editura Unitext, București, 2009;

Letwin, David, Stockdale, Joe and Robin, The Architecture of Drama, Plot, Character, Theme, Genre and Style, The Scarecrow Press Inc., Toronto, 2008;

Lipovetsky, Gilles, Serroy, Jean, Ecranul global, Tradusă de Mihai Ungurean, Editura Polirom, Iași, 2008;

Modreanu, Cristina, Utopii perfomative. Artiști radicali ai scenei americane în secolul 21, Editura Humanitas, București, 2014;

Moriarty, Michael, Roland Barthes, Stanford University Press, Oxford, 1991;

Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, prefață de Ovidiu Drîmba, București, Editura Meridiane, 1971;

Pease, Allan, Pease, Barbara, The Deffinitive Book of Body Language, How to read other's thoughts by their gestures, Pease International, Buderim, 2004;

Pilling, John, The Cambridge Companion to Beckett, Cambridge, 1994;

Popescu, Marian, Drumul spre Ithaca sau de la text la imagine scenică, Editura Meridiane, București, 1990 ;

Revermann, Martin, Wilson, Peter, Performance, Iconography, Reception, Studies in Honor of Oliver Taplin, Oxford University Press, 2008;

Rusu, Anca-Maria, Cercurile concentrice ale absurdului, Editura Artes, Iași, 2009;

Sandford, Marleen R., Happenings and Other Acts, Routledge, London, 1995;

Smith, Roger M., Film Structure and the Emotion System, Cambridge University Press, 2003;

Ulmu, Bogdan, File dintr-un jurnal teatral, Editura Timpul, Iași, 2003;

Weil, Simone, Lectures on Phylosophy, Cambridge University Press, New York, 1959;

Wunenburger, Jean-Jacques, Filosofia imaginilor, traducere de Muguraș Constantinescu, Editura Polirom, Iași, 2004;

Periodice :

Ciulei, Liviu, Teatralizarea picturii în teatru, în revista "Teatrul", nr.2, iunie 1956.

Heather Robb, Playback Theatre and the Popular Theatre Tradition in Interplay, Vol XII no.3, April 2002.

Revista Teatrul, Nr.1, 1975.

Revista Teatrul, Nr.12, 1974.

Revista Teatrul, Nr.7-8, 1987.

Revista Teatrul, Nr.9, 1978.

Rowan Saaille, The Actor as Shaman, in Sacred Hoop, Issue 16, Spring, 1997.

Dicționare:

Pavis, Patrice, Dicționar de teatru, Editura Fides, Iași, 2012;

Encyclopédie Larousse, Le Théâtre Contemporain, Edition online.

Surse online:

http://dlibrary.acu.edu.au

Acasa

www.arcub.ro

www.artactmagazine.ro

www.artaud-project.net

www.baltic-house.ru

www.ceascadecultura.ro

www.classactdallas.com

www.clubhush.ro

www.cronicaromana.net

www.elmcip.net

www.eurekalert.org

www.exile.at

www.godotcafeteatru.ro

www.horiasuru.ro

www.irishtheatreinstitute.com

www.maboumines.org

www.monoskop.org

www.ontological.com

www.pozorje.org

www.rtlb.ru

www.sibfest.ro

www.stagelightingdesign101.com

www.stanford.edu

www.suplimentuldecultura.ro

www.thedistrictwestfield.com

www.ucin.ro

www.uniter.ro

www.wma.com.

www.ziarulmetropolis.ro