Receptarea Lui Marcel Proust In Romania

ARGUMENT

Ne propunem în această lucrare să prezentăm sistematic influențele pe care o personalitate proeminentă a literaturii secolului al XX lea, Marcel Proust, și opera sa novatoare și vastă le-a exercitat asupra culturii și literaturii române.

Ne-am ales pentru cercetare problematica generoasă a proustianismului în primul rînd pentru că ne pasionează și ne preocupă în mod deosebit polifonia noii structuri romanești propuse de Marcel Proust, considerat cvasiunanim cel mai de seamă scriitor francez modern și unul dintre marii scriitori ai umanității. Este o provocare intelectuală extraordinară pentru noi abordarea științifică a reformei romanului, realizată de autorul romanului – fluviu În căutarea timpului pierdut, ce are ca repere spațiul conștiinței și durata interioară, raportul eu – conștiință și al eului – creator cu lumea, cu natura și cultura. În romanul proustian memoria involuntară devine principiul ordonator al lumii ficționale, substituind clasicul principiu cronologic. Compoziția romanului este organizată pe un paradox: la nivelul fiecărui volum apare ca o construcție eterogenă și discontinuă, dar la nivel macrotextual, romanul este o construcție perfect armonică, asemenea unei compoziții simfonice cu teme recurente, cu laitmotive și corespondențe. Viziunea subiectivă și relativizată conferă o nouă logică romanului. Structura plurietajată reunește numeroase puncte de vedere, cu toate că ,,vocea” narativă este mereu aceeași, vocea lui Marcel (cu o excepție: O iubire a lui Swann); multitudinea unghiurilor de focalizare este generată de structura ,,poliedrică” a eului narator: Marcel copil, adolescentul și omul matur, Marcel îndrăgostitul, Marcel creatorul, Marcel omul de lucru, dar și omul, pur și simplu, confruntat cu boala și cu moartea.

Temele fundamentale ale romanului sunt dezvoltate polifonic: timpul, iubirea, creația, arta, condiția umană – vârstele, cunoașterea, memoria și uitarea, viața, boala și moartea – existența aristocrației și a burgheziei, viața socială și viața privată, familia etc.

Un alt element narator este substituirea timpului biografic, obiectiv cu durata interioară, subiectivă. Spațiul diegetic este construit în orizonturile vaste ale memoriei, reflectat, multiplicat în oglinzile mobile în care eroul scrutează succesiv lumea; cea mai importantă ,,oglindă” este cea a artei.

Conflictele multiple, dezvoltate contrapunctic – conflicte exterioare, de ordin moral sau erotic sau conflicte de idei/sisteme de valori și conflicte interioare – ilustrează toate nivelurile ființei lăuntrice (ontologice, gnoseologice, psihologice și estetice).

Cele peste două mii de personaje nu mai ilustrează tipologii general – umane, nici măcar sociale, chiar dacă distanța între aristocrații autentici și burghezii care, treptat, le iau locul este evidentă. La Proust personajul este indeterminat, discontinuu, alcătuit dintr-o sumă de euri contradictorii și, mai ales, dintr-un fascicul de imagini divergente și de asocieri livrești proiectate mental.

Stilul proustian este livresc, elaborat pe structuri muzicale ale limbajului, expresiv prin metafore și metonimii ,,Căci metafora regăsește timpul pierdut, dar metonimia îl însuflețește, îl pune în mișcare”, după cum interpretează Gerard Genette în Figuri.

Aceste elemente de noutate relevă, indubitabil, transformările majore ale romanului modern, inițiate de Marcel Proust. Reverberațiile romanului proustian atât în romanul european, cât și cel universal sunt definitive. Intenționăm în lucrarea de față să identificăm, să interpretăm cu obiectivitate și spirit critic ecourile, inflexiunile, accentele sau reminiscentele proustiene în literatura română interbelică. Înainte de a prezenta teoretizarea noii structuri și asumarea acesteia într-o viziune originală de către marii romancieri interbelici care au agreat formula romanului subiectiv – Hortensia Papadat – Bengescu, Camil Petrescu, Anton Holban, facem o incursiune în istoria romanului modern , a romanului românesc în special, și în istoria relațiilor lui Marcel Proust cu românii pe care i-a cunoscut în Franța și de care s-a atașat cordial, unii dintre ei ajungând chiar prototipuri ale unor personaje din romanele sale.

Preocuparea noastră pentru proustianism are și altă justificare, dincolo de noutatea crucială a formulei epice: interesul extraordinar de care s-a bucurat ( și se bucură și astăzi) în spațiul cultural românesc. Probabil, în România, interbelică, Proust a beneficiat de cea mai mare cunoaștere și prețuire. Să ne amintim măcar de admirația declarată a lui Camil Petrescu pentru Marcel Proust, de competența, dar și polemica teoretizare a romanului proustian, de lectura critică ,,fidelă” făcută de Garabet Ibrăileanu sau de Mihai Ralea. ,,Bătălia pentru roman”, purtată în presa vremii, cu ecouri din literele franceze se încheie cu victoria genului. Scriitori români dobândesc o deosebită conștiință teoretică a romanului, care triumfă tocmai prin polemica despre vitalitatea sau agonia lui. Piața literară românească este invadată de romane în deceniul al III lea, arătând că romanul este genul favorit. Numele cel mai frecvent pomenit de către toți literații interbelici, de la tradiționaliști la moderniști este Marcel Proust! Moda Proust (citit în original), începe înainte de 1920 și prinde mai repede și mai bine ca oricare alta. Până în 1927, când postum, se publică în Franța, ultimul volum al seriei, Le temps retrouvé , proustianismul se impusese deja în conștiința interbelică românească, aducând cu sine introspecția, narațiunea subiectivă, perspectiva limitată la eu, meandrele temporale și, înainte de orice, memoria afectivă.

Într-un interviu din 1920, Liviu Rebreanu spune că Proust este între marii lui favoriți. Cel mai activ proustian este Camil Petrescu: el împărțea lumea literară în două, după pasiunea autorilor pentru Marcel Proust. A nu-l înțelege pe Proust era semn clar de mediocritate, Mihail Sebastian, revenit astăzi în atenție prin publicarea postumă a Jurnalului(la Ed.Humanitas, București, 1996) reia lectura din Á la recherche du temps perdu , aproape în fiecare vacanță și publică Corespondența lui Proust și nenumărate articole pe temă, la fel ca și prietenul său Camil Petrescu. În 1934, la 17 ani, Jeni Acterian notează în jurnalul ei, azi celebru în România, că este la al XIII lea volum din Proust. Așadar de la prozatorul țăranilor Liviu Rebreanu, la cel mai modernist romancier Camil Petrescu, de la eleve de liceu, la bărbați maturi și culți, toată lumea îl știa pe Proust, îl ajusta pe Proust, paria pe Proust. Însă de asimilat creator l-au asimilat în proza lor doar trei scriitori, în opinia noastră: Camil Petrescu, Hortensia Papadat – Bengescu și Anton Holban.

Credem că noutatea cercetării noastre vizează cu precădere felul în care Marcel Proust a influențat catalitic romanele trinității interbelice menționate și implicit, destinul romanului românesc. Cei trei romancieri, dincolo de similitudinile temperamentale, de intelectualitatea rafinată, nu doar au înțeles proustianismul, ci l-au și asumat și l-au decantat în manieră originală.

La Camil Petrescu noi observăm un proustianism fără Proust, în sensul că dominantele structurii proustiene – introspecția, durata subiectivă, eul narativ etc. – sunt valorizate critic și polemic. Romanul camilpetrescian ia ființă ca antiteză, psihologia cu legile ei acuză inadvertențele analizei.

Ruptura și procesul anunță o nouă vârstă a romanului. Camil are vocația opoziției și antitezei ,,Lucrez cu predilecție în opoziție cu ceva, întărâtat să opun propria mea viziune, unei viziuni insuficiente, eronate ori false cu totul …”.

El descalifică relativismul psihologic și face o disociere fundamentală: trăire și conștiință. În spiritul fenomenologiei lui Husserl, Camil crede în realitatea ideii și se îndoiește de viața psihică. Expertiza psihologică nu are valoare peremptorie, adevărul este dincolo de existența fizică a omului. Revelația eroilor camilpetrescieni este că valorile sufletești, oricât de subtile, rezumă viața, nu o dezvoltă. Ei descoperă o nouă senzualitate, a valorilor abstracte, revoluție care este în întregime vocație: ,,Pentru mine, în afară de neliniștea adevărului, această bucurie senzuală a valorilor ascunse, a tradițiilor inexplicabile a fost o continuă și îmbolditoare preocupare în artă. Toate lucrările mele au astfel de puncte în plecare”.

Noutatea Hortensiei Papadat – Bengescu, de care este cea dintâi conștientă, rezidă în ,,concertul românesc”. Proustianismul înseamnă fetișizarea eului; analiza la autoarea Hallipilor este, în opinia noastră, împotrivă ,,demistificarea”. Lipsa oricărei idealități duce la desacralizarea romanului Hortensiei Papadat – Bengescu.

Retrospecțiile lui Swann și Marcel sunt efectul unui egotism exacerbat. Snobii Concertului din muzică de Bach sunt doar niște egoiști disimulați. În capitolul consacrat marii europene încercăm să-i argumentăm originalitatea riguroasă, pentru că ea deschide drumul romanului de analiză psihologică în literatura noastră, până la ea lipsind conștiința genului. De altfel, Hortensia Papadat – Bengescu este primul scriitor român la care analiza dobândește consistență și suprafață. Subiectele introspecțiilor sale sunt majoritar femei, deoarece studiul femeii i se pare mai interesant decât cel al bărbatului; bărbatul și misteriosul suflet feminin îi oferă o cercetare aventuroasă, plină de surprize. Ecourile proustiene în opera prozatoarei sunt probabil, involuntare; ea nu se atinge decât de straturile superficiale ale prostianismului.

Altfel stau lucrurile în capul lui Anton Holban ,,proustianul zelos”, la care introspecția demonstrează că sufletul omenesc este paradoxal și inexplicabil. ,,Cel mai literar” din generația lui, Anton Holban îl admiră și-l invidiază pe Proust pentru extraordinara lui autenticitate. Elementul novator din romanele lui Holban, subliniat și de N.Manolescu, este caracterul ipotetic al trăirilor.

Analiza psihologică, preponderentă la Holban, îmbină observația și confesiunea.

O reminiscență proustiană valorizată original este livrescul. Anton Holban este ,,cel dintâi care pune viața și cartea în drepturi egale”. Eroii holbanieni respiră autentic în aerul cărților, trăiesc prin ele. Sentimentele lor cresc din cultură.

Recapitulând, cei trei prozatori, în ordine proustiană – Hortensia Papadat – Bengescu, Camil Petrescu și Anton Holban, oferă viziuni originale de filtrare a fenomenului cu nebănuite efecte în maturizarea romanului românesc interbelic.

Prin urmare, pasiunea noastră pentru personalitatea prodigioasă și opera novatoare, revoluționară a lui Marcel Proust, precum și interesul, admirația și aprecierea de care scriitorul francez s-a bucurat și continuă să se bucure în cultura noastră, dezbaterile, polemicile și controversele neîncheiate încă în privința proustianismului unor redutabili prozatori români interbelici, exagezele și antologiile recente revelând noi fațete și semnificații ale ,,noii structuri” narative, constituie principalele argumente pentru opțiunea făcută. Sperăm ca demersul nostru științific să reprezinte o contribuție personală notabilă în re – evaluarea impactului nebănuit, preponderent catalitic, pe care Marcel Proust îl are în cultura și în literatura noastră, în tendința de sincronizare cu valorile occidentale/universale.

ASPECTE ALE ROMANULUI MODERN

Un gen atât de vast și proteic cum este romanul nu putea să nu suscite interesul teoretic din partea multor specialiști; filosofi, esteticieni, teoreticieni, eseiști critici și istorici literari, chiar și scriitori au încercat să-l definească, să distingă tipologii, forme și structuri narative specifice. Indiscutabil, romanul este specia narativă cel mai dificil de definit și clasificat datorită complexității, evoluției continue și interferențelor cu alte genuri artistice. Probabil nici un alt gen literar nu a fost atât de discutat, supus unor interpretări contradictorii sau chiar paradoxale. N.Manolescu în Arca lui Noe menționează că nu există consens în nicio privință. Nici măcar în privința datei de naștere, care e probabil mai controversată decât a oricărei specii sau gen. Pentru unii Iliada sau Eneida sunt romanele celor vechi; pentru alții, întâiul roman sunt abia les chansons de geste; pentru o a treia categorie, ar fi fără sens să numim romane prozele anterioare secolului al XVIII; în sfârșit, sunt destui care încep romanul cu Balzac. Thibaudet (Cititorul de romane) consideră că ,,genul, cel puțin în Franța, s-a dezvoltat din marele trunchi epic al cărților de aventură, pe deoparte, și al celor din ciclul breton, romanul de curte, pe de alta”.

Începând cu a doua jumătate a secolului al XII lea când apar romanele cavalerești din ciclul arturian, până în sec. al XVIII lea, romanul beneficiază de un statut ambiguu, incert. Gabriela Duda în Introducere în teoria literaturii identifică trei mari resurse de supraviețuire a romanului: polimorfizul speciei, ,,capacitatea de a-și apropia modalități de expresie literară dintre cele mai diverse (de la lirismul poematic până la tehnicile cinematografice) și audiența pe care a avut-o la cititorii, tot mai numeroși, doritori de ficțiune”.

Esteticianul Georg Lukàcs, aplicând prima dată rezultatele filosofiei hegeliene la problemele de estetică, realizează o încercare istorico-filosofică în studiul Teoria romanului. El explică disoluția epopeii și apariția romanului printr-o schimbare radicală în ,,topografia transcedentală a spiritului.”

Lukàcs distruge romanul de epopee, ambele moduri ale obiectivității marii literaturi epice, prin complexul datelor istorico – filosofice prealabile creației. ,,Romanul în termenii lui Lukàcs este epopeea unei epoci pentru care totalitatea extensivă a vieții încetează de a mai fi o evidență, al unei epoci pentru care imanența vitală a sensului a devenit o problemă – deși ea nu și-a pierdut cu totul aspirația către totalitate. Dacă epopeea creează o totalitate de viață în sine închisă, romanul în schimb urmărește să se dezvăluie și să edifice totalitatea ascunsă a vieții”.

Creația românească este epopeea unei lumi părăsite de zei, este expresia unei lumi dislocate care și-a pierdut imanența sensului. Individul, asaltat tot mai mult de o prozaică lume a convenției, aspiră mereu la pierduta patrie transcedentală.

Demonicul este psihologia eroului de roman, născut din alteritatea lumii exterioare: ,,Obiectivitatea romanului – susține Lukàcs – este concepția virilă și matură după care sensul nu poate niciodată străpunge integral densitatea realității [ … ]. Spiritul romanului este bărbăția matură, iar structura caracteristică a materiei sale e modul discontinuu, disjuncția dintre interioritate și aventură.

Revenind la Nicolae Manolescu, acesta prezintă cu spirit critic și alte concepții despre roman: a eseistului spaniol José Ortega y Gasset, care definește romanul ,,o afirmare estetică a cotidianului”, a lui Jaques Caban care în Istoria romanului american leagă apariția romanului de dincolo de ocean de dispariția vestului sălbatic. N.Manolescu amintește că romanul a oferit întotdeauna cititorului o anumită hrană imaginară, adică o mitologie și propune o surprinzătoare definiție, întru totul memorabilă: ,,Gen demitizator, romanul este și unul care mitizează. E un instrument de dezvăluire, dar și o cutie cu miracole. Ajută oamenilor să – și cunoască lumea în care trăiesc, dar le deschide și o poartă spre transfigurarea ei. Îi pune în contact cu realul, îngăduindu-le deopotrivă să creadă în transcendență”.

Plecând de la disocierea făcută de Thibaudet între romanul de aventură și cel erotic, Manolescu face o clasificare provizorie a romanului în două categorii: ,,feminin” erotic, ,,psihologic, secret, interior, preferând explorării lumi, explorarea sufletului, iar cuceririi, analiza, și ,,romanul acțiunii, al aventurii în sens larg, care corespunde unei imaginații active și virile: romanul social și politic, al explorării lumii exterioare , al cuceririi [ … ]”.

Prin urmare psihologismul e ,,feminin”. ,,Balzac e viril, Proust feminin”. Manolescu recunoaște că această clasificare are dezavantajul de a fi statică, dar consideră că o istorie a romanului este necesară, având în vedere că metamorfoza romanului a fost radicală. R.M.Albérès distinge în Istoria romanului modern ,,forțele de creșteri de forțele de opoziție”, adică o epocă în care romanul și-a creat poziția în literatură și în gustul public. Apărut în epocă burgheză, în Europa, romanul exprimă abolirea transcendentului religios, cum au făcut Hergel, Lukàcs și alții mai târziu. Manolescu susține că este demonstrabilă existența romanului prin existența spiritului burghez.

Romanul, se știe, nu are canoane, cu toate că fiecare epocă impune un tip românesc dominant. Orice trăsătură stabilă la un tip de roman are contraexemple oferite de analiza altor tipuri. Polimorfismul și proteismul speciei fac imposibilă o clasificare riguroasă ori completă. Numeroase criterii care urmăresc de obicei un singur aspect , nu reușesc să epuizeze varietatea formulelor românești.

Gen polifonic și pluralist, aparținând tradiției culte și scrise, romanul, spre deosebire de povestire nu este destinat să fie ascultat, ci citit. Vocile personajelor sunt auzite de cititorul de romane, în singurătatea lecturii.

Gen literar al explorării, căutând să cuprindă o lume, romanul, se caută pe sine. Cu excepția unor protopărinți din Antichitate și Evul Mediu, literatura românească se deschide către Europa odată cu epoca modernă. Romanul ajunge să se interogheze asupra lui însuși, asupra originilor, limitelor, structurilor, obiectivelor sale, să se judece pe sine. Romancierul se apleacă asupra actului creator, și discursul romanesc se dublează printr-o reflecție asupra narațiunii.

În Metamorfozele romanului, ulterioară Istoriei romanului modern, R.M.Albérès abordează romanul din ultimele decenii, tocmai sub aspectul metamorfismului său. El afirmă că o istorie a romanului nu poate fi scrisă decât în trei volume masive de un tânăr jurnalist, ori de un foarte bătrân profesor universitar. E firesc ca, pornind de la ,,criza” romanului contemporan, să ne întoarcem spre originile sale în timp, pentru a-i sesiza mai bine implicațiile. R.M. Albérès denumește o metamorfoză a romanului vasta mișcare tectonică generatoare de modificări ale structurilor romanului tradițional. Problemele de arhitectonică, de construcție epică ocupă în această revoluție un loc esențial. Cititorul poate sesiza ușor deosebirea dintre construcția lineară, din opera lui Balzac, și compoziția, de natură polifonică a romanelor din secolul XX. Sartre denumește fenomenul „mutilarea timpului” din cărțile lui Proust, Joyce, Virginia Woolf, Faulkner. Fenomenul are însă semnificații mai ample și nu se reduce doar la o abandonare a cronologiei obișnuite. Este vorba, în esență, de prioritatea unei construcții savante, pe mai multe planuri, atât în ordinea temporală, cât și în cea spațială. Fară îndoială că Proust este, în acest sens, un precursor. Reprezentanții noului roman nu se sfiesc a-și recunoaște descedența proustiană. Romane ca La Modification sau L´emploi du temps , conducând la o savantă combinare a cronologiei căreia i se răstoarnă datele firești, conduc la ultimele consecințe, ceea ce s-a numit revoluția proustiană a destrămării ordinii cronologice.

R.M. Albérès începe odată cu romanul baroc pe care G.R.Hocke îl denumește manierist. Fenomenul noului roman cu care se încheie istoria lui Alberès îmbracă forma unui nou baroc. Dacă Proust nu poate fi înțeles de noi decât prin Balzac, în aceeași măsură e justificat să afirmăm că Balzac nu poate fi înțeles de noi decât prin Proust.

La Proust, Joyce, Virginia Woolf și Faulkner, eul narator nu mai e privit din exterior, ca o a treia persoană, nu mai e un eu obiectivat, așa cum pretindea R.Jakobson. Narațiunea directă a eposului, narațiunea dialogată a dramei și melosul liric se întâlnesc în efortul acestor romancieri spre o artă totală. Comedia umană a lui Balzac constituie o sumă istoric-documentară, o viziune integrală asupra lumii. Construirea unui univers rămâne o ambiție dominantă a romanului, de la ciclul naturalist a lui Zola, la romanele frescă, ciclice, polifonice, din perioada denumită postrealistă de către Albérès . Această perioadă este reprezentată de scriitori ca: Romain Rolland cu Jean Cristophe, Salavin cu Cronica familiei Pasquier, John Galsworthy cu celebra Forsyte Saga , Th. Mann cu Casa Buddenbrook.

În noul roman, asistăm la o schimbare radicală de perspectivă în privința ,,tratării umanului”. Acest roman nu prezintă documente ale realității umane, ci se vrea el însuși un document, o mărturie antropologică. Tendința comună publicului și criticilor este de a rezista la inovație. Gide, care a fost în general atât de receptiv, n-a perceput la o primă lectură ,,noutatea” lui Proust. Cei dintâi care l-au gustat pe Proust sau Musil au văzut în el, la început, doar analize subtile ale interiorității, după chipul și asemănarea romanului psihologic.

A extrage realitatea ideală din ,,faptele propuse” a devenit arta unui anume roman care s-a instituit în jurul anului 1925 cu Proust, Joyce, Musil, V.Woolf, Kafka.

După primul volum din In căutarea timpului pierdut (1925) în decursul unui deceniu apar operele capitale ce îndepărtează romanul de exterioritatea vieții și îl apropie de adâncimile sufletești: Ulise- J. Joyce, Garden-party –Mansfield, D-na Dalloway-V. Woolf, Procesul-Kafka. În afară de anglo-saxoni nu se remarcă influențe reciproce. Proust, Kafka, Joyce, Musil sunt izolați. Ei inventează simultan, fiecare original, romanul care scapă viziunii canonice și convențiilor povestirii.

Romancierul devine, în sfârșit, un artist. Precum pictorul vede în culori, sculptorul în volume romancierul este cel chemat să vadă în impresii trăite – în ,,fapte de conștință”. Proust caută realitatea primordială, lucrul simțit în adevărul său inițial și pe cât se face absolut.

A privi realitatea prin prisma senzațiilor și impresiilor este o descoperire revoluționară făcută de Proust. Marea operă a lui Marcel Proust pare, la prima vedere, o lungă cronică modernă împletită cu biografia povestitorului. Marile momente sunt lungi, compacte și e nevoie de o soluție de continuitate între diferitele tonuri pentru a le separa, pentru a face să înainteze timpul povestirii. Proust regăsește realitatea prin intermediul culorii impresiilor.

În timp ce o povestire clasică, tradițională ajunge la conștiință prin mijlocirea faptelor, Proust ajunge la fapte-indispensable într-o narațiune- doar prin intermediul conștiinței. Mai mult decât o alchimie a memoriei, În căutarea timpului pierdut constituie o chimie a impresiilor, chimie al cărei scop este chintesența vieții. Proust caută realitatea primordială, lucru simțit în adevărul său inițial.

Proust, V.Woolf, Lawrence Durell pleacă de la o emoție pentru a crea o operă romanescă. Proust și Durell devin artiști grație emoțiilor lor, creează pornind de la emoție și nu mergând către ea. La Proust, chiar dacă oamenii constituie subiecte de analiză, acestea nu pot constitui un adevăr obiectiv și exhaustiv, ci o încercare febrilă, niciodată terminată, de cufundare în acea realitate impenetrabilă care este realitatea umană. Analiza proustiană nu e un tablou cu linii definitive. Arta lui Proust ne face să înțelegem că niciodată încercarea de a cunoaște omul nu este epuizabilă.

În căutarea timpului pierdut poate fi considerat romanul în care un personaj face experiența cunoașterii. Proust își inventează personajul, acest insațiabil eu al romanului, pentru a particulariza datele procesului de cunoaștere, care depinde, în opinia romancierului, atât de mult de datele psihice individuale.Cunoașterea începe să devină act psihologic odată cu nașterea acestui personaj. Revoluția proustiană, în domeniul esteticii romanului, își adâncește semnificațiile tocmai dacă o raportăm la patrimoniul de valori perene ale literaturii franceze. Încă în 1923 Thibaudet, remarcă trăsăturile „clasice” ale autorului Timpului pierdut. Criticul îl compară pe Proust cu Montaigne și Saint-Simon. Afinitățile spirituale ale lui Proust sunt însă mai numeroase. Romancierul a mărturisit datoria pe care o are față de Chateaubriand, Gérard de Nerval, de Baudelaire. Scrierile minore, corespondența și chiar romanul În căutatea timpului pierdut amintesc, nu o dată, de Balzac și Flaubert, de doamna de Sevigné și de Dostoievski. Proust trebuie situat la confluența unei bogate familii de spirite, unde aporturile de consangvinitate nu sunt numai de armonie. Zămislindu-și, în perioada anilor de ucenicie, propriul stil, propria viziune despre lume, Proust nu caută numai o tehnică romanescă, el își configurează un Weltanschauung, uneori prin asimilare, alteori prin respingere. Dialogul purtat cu scriitorii maeștri este, în același timp, o convorbire amabilă și o opoziție polemică între două puncte de vedere. Tocmai această dialectică explică accentuarea, din ce în ce mai evidentă, a originalității și a singularității artei lui Proust.

Dincolo însă de deosebirile dintre Dostoievski și Proust, pe care nu le poate eluda nici o cercetare, apropierile nu sunt totuși neglijabile. Ele sunt motivate înainte de toate, de marea, de admirația lui Proust, pentru opera scriitorului rus.

Nu mai puțin semnificative sunt raporturile dintre Proust și Mauriac. Ele nu au fost, ca și în cazul lui Gide, de natură personală. Inteligența subtilă, rafinată a lui Mauriac s-a apropiat cu o nestăvilită curiozitate de opera lui Proust. Dar, în pofida curiozității și a scrutătoarei sale inteligențe, Mauriac nu izbutește întotdeauna să pătrundă în profunzimile lumii Timpului pierdut. Îi stă împotrivă educația catolică, tendința de a judeca opera printr-o perspectivă precumpănitor moralistă, o morală a burgheziei provinciale din sânul căreia s-a ridicat. Tendința spre austeritate îl împinge, în aprecierea operei proustiene, la judecăți unilaterale; el consideră În căutarea timpului pierdut o scriere suprasaturată de senzualitate.

Romanul românesc de analiză psihologică-privire de ansamblu

Romanul românesc de analiză psihologică se naște, surprinzător de matur, în 1922 odată cu apariția Pădurii spânzuraților de Liviu Rebreanu. Pădurea spânzuraților este primul roman românesc în care analiza predomină, susținând ca problematică, viziune și modalitate de creație întreaga construcție epică. Analiza psihologică nu apare pe un teren virgin, tentativele ei trebuiesc căutate în proza confesivă de natură romantică, a predecesorilor, în urmărirea crizelor de inadaptare sau în explorările de orientare naturalistă. Elementele de analiză se află, difuze, în declamații romantice și în narațiuni obiective, realiste, fiind identificate nu numai în romanul din a doua jumătate a secolului al XlX-lea, ci și în nuvela aceleiași perioade.

Ștefan Cazimir pune apariția analizei psihologice sub semnul romantismului, cu condiția depășirii lui: „Adâncirea investigației psihologice presupune însă un stadiu al literaturii care să cunoască prețul tăcerii: veritabilul ei obiect îl constituie personajele care tac. Interioritatea nu poate fi anexată și pusă în valoare decât pe calea unei întreruperi a comunicării, rod al închiderii în sine și al asumării unor dileme intransmisibile. E de remarcat în acest sens că romantismul a cucerit largi teritorii care implicau dimensiunea interioară, dar nu și limbajul care s-o aprofundeze. Tăcerea romantică e o falsă tăcere. Eroul romantic nu tace decât pentru a-și asculta complezent tăcerile și pentru a le convoca în spațiul de rezonanță al discursului său calmoros, care transformă incertitudinile în antiteze, nostalgiile în invocații și tânguielile în clauzele ritmate. Fixându-și unul dintre izvoare în aria spiritului romantic, studiul psihologic nu-și va adecva expresia decât odată cu depășirea romantismului”.

În majoritatea romanelor romantice din literatura noastră, personajele sunt antitetice, angelice sau demonice, excluzând deci complexitatea psihologică, manifestându-și sentimentele prin tirade și lacrimi.

Romantismul îmbină adesea analiza psihologică și reflecția filosofică. Acest curent nu este interesat de tipologii umane, ca în cazul clasicismului, nici de un individ privit în determinarea lui socială, ca în cazul realismului, ci de locul omului în univers. Romanticii cultivă individualitatea, supunând-o societății, în personajele de inadaptat și revoltat, și privind-o pe fundalul cosmic, începutul nuvelei eminesciene Sărmanul Dionis constituie un astfel de caz de analiză psihologică subordonată viziunii filosofice: „… și tot astfel, dacă închid un ochi văd mâna mea mai mică decât cu amândoi. De-aș avea trei ochi aș vedea-o și mai mare, și cu cât mai mulți ochi aș avea cu atâta lucrurile toate dimprejurul meu ar părea mai mari. Cu toate astea, născut cu mii de ochi, în mijlocul unor arătări colosale ele toate în raport cu mine, păstrându-și proporțiunea, nu mi-ar părea nici mai mari, nici mai mici de cum îmi par azi. Să ne-nchipuim lumea redusă la dimensiunile unei gloate și toate cele din ea scăzute în analogie, locuitorii acestei lumi, presupunându-i dotați cu organele noastre, ar pricepe toate celea absolut în felul și în proporțiunile în care le pricepem noi.”

Neavând grandoarea eminesciană, mai puțin aplecați spre filosofie și interesați mai mult de problemele sociale, scriitorii generației următoare, Delavrancea, Vlahuță, Duiliu Zamirescu, preiau personajul inadaptatului, văzut nu în consonanța cosmosului, ci în dezacordul său cu mediul în care trăiește. Procedeele naturaliste i-au naștere pe trunchiul romantic. Singularizarea și reflexivitatea unor astfel de personaje favorizează apariția analizei.

Alexandru Vlahuță merge în direcția investigării unor stări obsesive, iar Duiliu Zamfirescu este considerat un precursor al romanului românesc de analiză, fiind un bun psiholog.

Atunci când Ioan Slavici întreprinde analiză psihologică o face cu o fină intuire a complexității sufletelor aparent simple. Originalitatea scriitorului constă în capacitatea de a se insinua în interiorul personajelor, de a prezenta indirect gândurile acestuia. El este și un psiholog al sufletului colectiv, preluând deseori rolul de exponent al opiniei publice. I. L. Caragiale s-a declarat adversar al analizei psihologice întreprinse la modul romantic și al comparațiilor pompoase care întârzie deznodământul.

Combătând excesele romantice, preferând concizia clasică și influențat de naturaliști, marele pozator reprezintă un caz interesant de fuziune a analizei psihologice cu stilul comportamentist.

Contrastul apare la nivel stilistic între caracterul subiectiv al mișcărilor sufletești relatate și tendința de obiectivitate a relatării.

Interesat totuși, de problemele psihologiei I. L. Caragiale este, cu arta sa de prozator, un precursor al analizei psihologice în literatura română, opera sa dovedind că rădăcinile autohtone ale romanului românesc de analiză psihologică trebuie căutate în deosebi în nuvela de inspirație naturalistă de la sfârșitul secolului al XlX-lea.

În perioada interbelică, din diversitatea modalităților de analiză psihologică folosite de romanul acestei perioade, se desprinde ipostaza scriitorului lucid și dornic de autenticitate. Deosebiți de romancierii cu suflu epic prin structură și tinzând a face concurență stării civile, scriitori precum Camil Petrescu, Anton Holban, G. Ibrăileanu, Mircea Eliade sau Mihail Sebastian consideră autentică și demnă de consemnat numai propria experiență, înțeleasă ca trăire sufletească și dramă intelectuală.

Autenticitatea este unul dintre conceptele fundamentale vehiculate în literatura română în perioada dintre cele două războaie mondiale. Conceptul de autenticitate se afirmă în epocă în strânsă legătură cu ideea de generație. Nu numai la noi, ci și în străinătate întreaga literatură a fost consacrată tinerilor care, în anii următori primului război mondial, năzuiesc spre o lume nouă și se caută cu aviditate pe ei înșiși, adesea dezorientați, dar convinși că aduc cu ei un suflu înnoitor.

Trecând în revistă accepțiile termenului de „autenticitate” Adrian Marino relevă sensurile epice și obiective ale conceptului. Astfel în accepția sa etică, de sinceritate, de fidelitate față de sine, autenticitatea a stimulat în literatură autoanaliza, investigarea zonelor psihice ascunse. În sens obiectiv, opusă fabulației, ideea de autenticitate i-a făcut pe scriitori să caute și să cultive documentul, să transforme romanul într-un dosar de existență. Totodată, scriitorii adepți ai ideii de autenticitate sunt oponenții stilului frumos, al meșteșugului literar. Toate aceste trăsături se întâlnesc în operele unor romancieri ca: G. Ibrăileanu, Camil Petrescu, Anton Holban, M. Sebastian, Mircea Eliade ș. a.

Între aceștia există diferențe notabile: delicatețea personajului lui G. Ibrăileanu, opusă orgoliului eroilor lui Camil Petrescu, atracția lui Eliade spre exotic, mitic și fantastic, diversitatea în structura operelor etc.

Constatăm la acești autori și o susținută preocupare pentru problemele romanului. Acesta este și el un semn de luciditate și intelectualism: studiul lui G. Ibrăileanu despre creație și analiză, articolele lui Camil Petrescu din Teze și antiteze, teoria lui Anton Holban despre romanul static, „considerațiile asupra romanului modern” făcute de M. Sebastian, preferința lui Eliade pentru „romanul de idei”, toate acestea constituie contribuții importante la teoria genului și în același timp căi de acces spre înțelegerea propriei lor opere.

O altă trăsătură a romanelor acestor scriitori este aceea că sunt scrise la persoana I. Cu excepția cărților lui M. Sebastian (De două mii de ani) și Mircea Eliade (Șantier), aceste romane nu reprezintă confesiuni nemijlocite ale autorilor lor, ci utilizează, ca și Marcel Proust, intermediari între ei și public: naratorii, care deși transmit experiența autentică a romancierilor, totuși nu se identifică total cu aceștia, nici prin nume, nici prin biografie.

Marcel Proust-reformator al romanului modern

Prozatorul și eseistul francez, care a marcat despărțirea romanului european de paradigma tradițională, s-a născut la 10 iulie 1871, în localitatea Auteuil, lîngă Paris, în familia unui medic ilustru. Copilăria petrecută la Illiers, adolescența și studiile întrerupte de crizele de astm, tinerețea în care frecventează saloanele pariziene sunt date biografice împrumutate acelui Marcel romanesc ce-și caută vîrsta pierdută. Audiază conferințele lui Henri Bergson la Sorbona, este invitat la recepțiile din înalta societate, se imprietenește cu Anna de Noailles, frații Bibescu, Francois Mauriac, Cesar Franck, cunoaște viața culturală a Parisului, din care nu evadează aproape niciodată. Boala nu-i permite părăsirea universului cunoscut, iar prozatorul își transformă izolarea în stare favorabilă creației până când, la 18 noiembrie 1922 se stinge din viața, fără să fi găsit timpul pierdut.

Marcel Proust a debutat publicând în 1891, câteva schițe în Revue Blanche, dar prima sa carte a apărut în 1896, sub titlul Plăceri și zile, și conține eseuri, versuri și nuvele care prefigurează deja universul tematic al operei ulterioare: nostalgia copilăriei, dorința de ocrotire maternă, fluxul memoriei afective, sentimentul thanatic. Pasionat de ideile filosofice ale lui Bergson, mare iubitor de muzică simfonică, Proust a ținut o cronică mondenă în Le Figaro, însă ipostaza ce l-a consacrat în domeniul literar este aceea de romancier. În aceasta postură, scriitorul a inovat toate nivelurile romanului, realizînd o situare a acestuia în zona subiectivității depline.

Opera lui Marcel Proust nu reține printr-un număr mare de volume sau prin diversitatea domeniilor abordate; ceea ce atrage atenția exegenților și cititorilor este transfigurarea datelor biografiei în operă și procesul de elaborare pe care l-a presupus creația sa și întreaga evoluție a romanului din secolul al XX-lea. Plăceri și zile, Jean Santeuil, Contre Sainte-Beuve, traducerea Bibliei de la Amiens au premers marii aventuri romanești și au pregătit, ca și în muzică, opera capitală a maestrului. În căutarea timpului pierdut este una dintre cele mai mari desfășurări epice din secolul al XX-lea, însă cea mai puțin narativă. Publicarea celor șapte volume ale ciclului proustian a acoperit intervalul 1913-1927 și a înregistrat cele mai variate opinii privind valoarea lui: Swann (1913), La umbra fetelor în floare (1919), Guermantes (1920), Sadoma și Gomora (1922), Prizoniera (1923), Fugara (1925), Timpul regăsit (1927).

În căutarea timpului pierdut-sau nașterea romanului de analiză psihologică

Deși apariția primului volum al romanului nu a fost apreciată de editurile franceze, care îl considerau un fapt literar complet lipsit de viitor, ulterior critica literară a convenit că romanul proustian este o creație cu aspecte autobiografice, de analiză psihologică, în manieră bergsoniană. Intenția autorului a fost de a reconstitui trecutul nu ca durată consumată, ci ca exercițiu de percepere afectivă a consistenței unei etape. Pornit ,,în căutarea propriei existențe”, Proust recurge la procedeul memoriei involuntare, crezînd, ca și Bergson, că adevărul nu poate fi cunoscut pe calea obișnuită a rațiunii, ci numai prin sondarea timpului psihologic, categorie imposibil de divizat și aflată în permanentă curgere. În ciuda marii lui întinderi, epicul este punctul de rezistență al romanului, el fiind substituit adesea de analiza minuțioasă a unor senzații și stări sau de notații privind aristocrația în perioada ei de declin, viața saloanelor pariziene – de unde și latura evident socială a întregului. Într-o încercare de rezumare, am putea nota nucleul narativ al fiecărei cărți astfel: Swann debutează cu evocarea copilăriei personajului-narator, povestire întreruptă de inserarea unei secvențe erotice, O dragoste a lui Swann (protagonista fiind Gilbertine, fosta sa tovarășă de joacă); următoarele două cărți continuă aceeași linie a epicului, relatînd despre a doua dragoste, Albertine, și despre profunda admirație pentru ducesa Guermantes; cu Sodoma și Gomora, prezentarea lumii proustiene își schimbă unghiul și personajele, în centru aflîndu-se salonul familiei Verdurin, baronul Charles și degenerarea erotismului în gelozia față de Albertine; Prizoniera și Fugara propun două ipostaze ale feminității din perspectiva egocentrismului masculin (Albertine este un timp sechestrată, apoi reușește să scape, dar moare într-un accident); ultima carte suprimă câțiva ani din cronologia evenimentelor și îl semnalează pe naratorul-personaj reîntors din provincie și descoperind multe date schimbate în paradisul copilăriei. Această revelație, anume că arta și memoria pot face ca timpul să fie regăsit, este mult mai profundă, instituindu-se ca idee centrală a cărții.

S-a spus că Proust a inventat paradisuri, pentru că încă de la începutul vieții a fost lipsit de ele. Ceea ce a reușit autorul francez în acest roman a fost însă nu ,,inventarea” vieții interioare a individului ca materie analitică, ci restituirea lirismului în trama epică, derivînd din simboluri intrinseci (partitura, sonata, concertul) și mai ales din succesiunea frazelor, a secvențelor, potrivit regulilor unei mari simfonii.

Lectura romanului proustian creează cititorului sentimentul că poate retrăi timpul în toată bogăția lui de senzitivă. Perspectiva auctorială asupra duratei are ca suport înțelegerea bergsoniană a categoriei temporale: cunoașterea științifică segmentează curgerea în unități exacte, ore, minute și secunde, iar cea artistică revelă adevărata esență temporală, și anume fluxul continuu indivizibil secvențial, fiecare clipă avînd o consistență aparte și anticipînd bogăția de senzații a celeilalte. Diferit de timpul ceasornicelor, timpul care face obiectul romanului proustian este pretextul și finalitatea aventurii epice. Avînd o sensibilitate rafinată a percepției temporale, romancierul demonstrează că imaginile panoramatice ale trecutului se pot șterge, în timp ce lucruri insignifiante pot reveni în memorie, chiar dacă au făcut parte dintr-un strat al detaliilor lipsite de funcție imediată și de contur. Obsesia temporalității o putem considera fundamentală în opera proustiană.

Scrierile lui Proust izvorăsc din ideea de timp și își conturează personajele prin raportare la ea. Prozatorul explorează această noțiune pînă la epuizare, extrăgînd din ea visuri, amintiri, senzații și făcîndu-le substanță narativă. Eroii romanului sunt proiecții umane în timp, apar episodic, se dezvăluie parțial și contradictoriu și repetă în mediul social al cărții gestul creatorului lor. Desfășurarea vieții lui Marcel este surprinsă pe plan social. Latura socială a operei își datorează imaginea și valoarea interesului autorului pentru tot ce este modern, curiozității lui analitice, simțului proporților prin care sunt nuanțați snobii romanului.

Orice analiză pertinentă a romanului proustian se finalizează cu observația că autorul ei re-creează la toate nivelurile: perspectivă, compoziție, construcție arhitectonică, limbaj, stil. Imaginea globală a lumii mondene, iubirea, timpul, arta sunt temele asupra cărora se oprește autorul, operînd prin cunoaștere artistică și mise en abyme. Gustul unei prăjituri, imaginea unor copaci, o piatră din pavaj declanșează în memoria personajului amintiri legate afectiv de aceste repere, secvențe existențiale și – cel mai important – certitudinea că pentru individul care știe descifra semnele prezentului, timpul nu este iremediabil pierdut:

,,La vue de la petite madeleine ne m'avait rien rappelé avant que je n'y eusse goûté ; peut-être parce que, en ayant souvent aperçu depuis, sans en manger, sur les tablettes des pâtissiers, leur image avait quitté ces jours de Combray pour se lier à d'autres plus récents ; peut-être parce que, de ces souvenirs abandonnés si longtemps hors de la mémoire, rien ne survivait, tout s'était désagrégé ; les formes — et celle aussi du petit coquillage de pâtisserie, si grassement sensuel sous son plissage sévère et dévot — s'étaient abolies, ou, ensommeillées, avaient perdu la force d'expansion qui leur eût permis de rejoindre la conscience. ’’

“Vederea micii madlene nu-mi amintise nimic, înainte de o fi gustat; poate pentru că zărindu-le deseori de atunci, fără să le mănânc, pe mesele cofetarilor, imaginea lor părăsise aceste zile petrecute la Combray, ca să se lege cu altele mai recente; poate pentru că, din aceste amintiri ieșite de atât de multă vreme din memoria mea, nimic nu mai supraviețuia, totul se dezagregase; formele – și acelea ale micii scoici de patiserie, atât de generos de senzuală, în cutele ei severe și cucernice – dispăruseră sau, adormite, își pierduseră puterea de expansiune care l-ar fi îngăduit să ajungă pînă la conștiință”.

Axa comună eroului și cărții este șansa de a se regăsi pe sine și de a construi, prin revelație, opera. Căutarea complică ideatic substanța romanului, iar pe Marcel îl situează într-o inerție a obișnuinței, înstrăinîndu-l, la un moment dat de propria ființă autentică. Orice nouă trăire echivalează cu un pas spre inițiere, spre acea aventură lăuntrică pe care i-o dictează suprapersonajul-timp.

În ce privește structura, s-a spus despre cartea lui Proust că este în întregime un tratat de poetică. Atunci cînd descrie un tablou de Elstir sau o frază muzicală de Vinteuil, Proust face indirect referire la propriul roman, la structura și modul lui de ființare. Există pretutindeni în opera lui Proust o analogie între realitate și formele artei. Această concepție estetizantă dezvoltă într-un plan secund al textului ideea că lumea este o carte, un tablou sau o simfonie, după cum și acestea, la rîndul lor, sunt lumea. Relația aceasta de izomorfism îi permite romancierului să descrie personaje, locuri, scene prin raportare permanentă la domeniul artei: o servitoare seamănă cu Caritatea lui Giotto, Odette cu Primăvara lui Botticelli, actrița Berma cu o statuie antică, astfel încît majoritatea prezențelor epice se înfățișează prin mediere artistică. Conform aceluiași paralelism artistic, statui, tablouri, basoreliefuri prezintă similitudini cu personajele romanului, marea de la Balbec este aidoma cu cea din pînzele unor pictori impresioniști, catedralele, casele, străzile, seamănă cu cele din tablourile cunoscute, creând astfel impresia unui déjà-vu în percepția cititorului care nu mai percepe limita dintre autentic și reflectare. Cel mai semnificativ detaliu este un prilej de aluzie culturală sau măcar istorică:

“Și timp de câteva luni la rînd, în acest Balbec pe care îl dorisem atât de mult pentru că nu mi-l închipuiam decât biciuit de furtună și pierdut în cețuri, vremea frumoasă fusese atât de strălucitoare și de statornică, încît, cînd ea venea să deschidă fereastra, putusem totdeauna, fără să fiu înșelat, să mă aștept să găsesc aceeași bucată de soare îndoită pe colțul zidului exterior, și de o culoare neschimbată, care era nu atât emoționantă ca semn al verii, cât posacă precum cea a unui smalț inert și mincinos. Și în timp ce François scotea boldurile, desprindea stofele, trăgea perdelele, ziua de vară pe care o descoperea părea la fel de moartă, la fel de imemorială ca o somptuoasă și milenară mumie pe care bătrâna noastră servitoare ar fi desfășurat-o cu grijă, treptat, din pânzeturi, înainte de a o dezvălui, îmbălsămată în veșmântu-i de aur. ”

În ciuda aparenței livrești și compozite, paginile romanului surprind, amalgamat și prin intermediul unui flux narativ cenzurat de afectivitate, imaginea Parisului contemporan scriitorului și a lumii citite cu grilă artistică. Deși statutul de roman-cronică este subsidiar proiectului proustian, el se constituie totuși în acea cochilie Saint-Jacques ce ascunde, labirintic, timpul pierdut.

Receptarea lui Marcel Proust în România

Relatiile româno-franceze au un caracter distinct, puternic, ele fiind motivate prin originea comună, latină și prin afinități sufletești compatibile. Pompiliu Eliade unul din primii cercetători ai impactului culturii franceze în țara noastră apreciază în lucrarea „Influența franceză asupra spiritului public in România. Originile”, că ne aflăm în fata unei înrâuriri care „prezintă carcateristici cu totul deosebite”. Influența Franței asupra românilor, într-o primă etapă, nu seamănă cu legăturile care se stabilesc între popoarele constituite, fiecare cu felul lui de a fi. Elita intelectuală franceză, istoricii, oamenii de cultură și diplomații francezi au meritul de a fi descoperit poporul român, de a-l fi individualizat în conglomeratul de națiuni ale sud-estului european. Consulii Franței la București și Iași în veacul al XVIII-lea și în prima jumătate a celui de al XIX-lea au legat strânse prietenii și au stabilit chiar legături de rudenie cu reprezentanții aristocrației române. De cealaltă parte, câteva personalități române și-au legat destinul de Franța: prinții Grigore și George Bibescu, cel dintâi fiind primul student străin acceptat la Școala Militară de la Saint-Cyr. Alt membru al acestei familii ilustre, George Valentin Bibescu, mare pilot, a fost elevul lui Luis Blériot și prieten al scriitorului Antoine de Saint Exuperry. Evocarea românilor care și-au legat destinul de Franta poate continua cu alte exemple.
Este cunoscut că influența literaturii și a spiritului francez s-a exercitat asupra a numeroși scriitori români, în lucrări scrise în ambele limbi, începând cu generația romantică, de la 1848, a lui Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu,Grigore Alexandrescu, Ion Heliade Ràdulescu, Ion Ghica și cu Al. Macedonski, teoreticianul simbolismului, cu generația de la frontiera dintre secolele XIX și XX, a scriitoarelor provenite din rândurile aristrocratiei române, care au inaugurat seria pasionaților de cultura și literatura franceză: Elena Văcărescu (Héléne Vacaresco), Iulia Hasdeu (Camille Armand, pseudonim), Anne Elisabeth Brancovan, comtesse de Noailles, Martha Bibesco. Șirul românilor foarte apropiați de cultura și literatura franceză continuă cu nume ilustre: Nicolae Grigorescu, Constantin Brâncuși, muzicienii Stan Golestan, Marcel Mihailovici, Filip Lazăr, George Enescu, care compune „Oedip” la Paris, în 1936, după un libret în franceză, prozatorul Panait Istrati, care scrie în franceză la îndemnul lui Romain Rolland.
Istoria relațiilor româno-franceze are numeroase momente de referință, mai mult sau mai puțin cunoscute de publicul larg. Prezența insolită, în primele deceniile ale veacului al XIX-lea, a studenților- fii de domnitori și de mari boieri și a primilor bursieri valahi ori moldoveni veniți la studii devine, la mijlocul secolului, îndeosebi după Unirea Principatelor Române, o realitate românească distinctă și dinamică în peisajul liceal, universitar si cultural al Franței.
Relațiile nemijlocite dintre oameni sunt mult mai interesante decât evenimentele însele. Analiza lor ne pune în fața unui veritabil spectacolul al sufletului omenesc care accede, pas cu pas, încetul cu încetul, la civilizație. „Rareori – spune Eliade Pompiliu – acțiunea unui popor asupra altuia a fost mai completă, mai cuprinzătoare, mai acoperitoare decât influența franceză în România.”

Marcel Proust intră în conștiința românilor prin filiera criticilor literari români, unii dintre ei erau și romancieri, preocupați de teoria unui roman nou, care să substituie, prin opoziție, paradigma balzaciană. În anii 1920 si 1930, lectura lui Proust se face în România concomitent cu apariția cărților sale; așa cum o atestă datele de publicare ale articolelor de critică literară, cărțile lui Proust, ca și cele ale altor scriitori francezi, se găsesc în librăriile din București aproape a doua zi după apariția lor în librăriile pariziene.

În termeni de sociologie literara, Proust apartine tipului de scriitor care creeaza în legătură strânsă și explici cu oamenii printre care i-a fost dat sa trăiască. Primele mențiuni despre Proust, în România se regăsesc în marea revistă de la Iași, Viața Românească, receptată îndeobște ca tradiționalistă.

Mihai Ralea, aflat în anii '20 în capitala Franței, pentru a-și pregăti teza de doctorat, se referă într-un articol de bilanț la romanul La umbra fetelor în floare, și apoi în faimoasele Scrisori din Paris, trimise revistei, la creatorul romanului În căutarea timpului pierdut, considerîndu-l pe acesta "plicticosul Marcel Proust". În primul articol, publicat în 1920, și intitulat Scrisori din Paris, Mihai Ralea consideră că scriitorul francez, aflat încă în viață, „are vocația minuțiozității în descriere, asemeni lui Zola”, o „sensibilitate delicată” și o „pasivitate contemplativă”, care, chiar dacă ar fi cumulate, nu ar putea să propulseze opera sa în poziția unei formule înnoitoare a romanului, căci i-ar lipsi „complexitatea nervozității contemporane”. Trei ani mai târziu după ce îl citește pe Thibaudet și recitește romanul, Ralea își revizuiește aprecierile critice. El scrie din nou despre Proust, acum de pe pozițiile unui critic cu idei de stânga, caută în textul scriitorului francez o conștiință de clasă, și dacă nu i-o găsește, i-o inventează și i-o atribuie. Ralea explică teoria intuiției lui Bergson, pe care o consideră nucleul operei proustiene.Afilierea lui Proust la teoria lui Bergson a devenit între timp unul dintre locurile comune ale criticii proustiene, dar în 1923 gestul e de-a dreptul avangardist. Deși e scris la doar un an după moartea autorului francez, când critici francezi importanți ca Paul Souday sau Benjamin Cremieux comiteau încă grave erori de interpretare, studiul lui Mihai Ralea este de referință în exegeza proustian.

Mihai Ralea se oprește, cu un deceniu înaintea lui Camil Petrescu, asupra structurii speciale a personajului proustian, ce pune în evidență discontinuitatea personalității umane. Argumentele în favoarea acestei discontinuități sunt culese din zone foarte diverse, fiind invocați pe rând psihologul Francis de Curel, cel care comparase conștiința  cu un schelet de laborator, recompus din oase culese din spitale diferite sau Gide.

Mihai Ralea își începe studiul publicat în revista Viața Românească cu o afirmație cel puțin surprinzătoare, din punctul de vedere al susținătorilor psihologismului lui Proust: ,,Marcel Proust a fost unul din cei mai importanți romancieri sociali ai Franței” . Prin urmare, fresca socială proustiană ar fi una realistă. El și-ar fi concentrat puterea de observație asupra unei clase, asupra resturilor nobilimii franceze, surprinsă fie în saloanele literare, fie la Academia franceză. Deși îl caracterizează drept ,,romancier social”, Ralea atrage de la bun început atenția asupra puterii sale de analiză: ,,Acest subiectivist știe să observe și să-și proiecteze în afară percepțiile. Deprins să analizeze îi era deajuns să să-și deplaseze obiectul preocupărilor de la el la alții. Cu același dar cu care pătrundea în el, știa să se furișeze și în sufletul altora. Galeria caracterelor pe care le-a creat: Swann, diplomatul Norpois, baronul Charlus, doamna de Villeparisis, scriitorul Bergotte, pictorul Elstir, Albertine, bunică-sa, Saint Loup, snobul Bloch etc. vor rămâne în istoria literară a Franței alături de cele ale lui Saint Simon, Balzac ori Stendhal”.

Între 1920 – 1930, se scriu despre Proust în Viața Românească mai multe articole și eseuri decît despre orice alt autor. În paginile revistei, apar și alte contribuții ale unor critici și eseiști cu nume de prestigiu.

Garabet Ibrăileanu formulează idei incitante. În unele studii Ibrăileanu este considerat ca fiind primul comentator calificat al fenomenului proustian, însă, în studiul său e abia al treilea, fiind precedat în ordine de articolul lui Benjamin Fondane, inserat în volumul Imagini și cărți din Franța, datînd din 1922 și de articolul lui Mihai Ralea, publicat în1923. Benjamin Fondane precede cu 4 ani studiul lui Ibrăileanu și constituie primul indiciu al prezenței operei lui Proust în literatura română, detronând pe criticul care era considerat în mod eronat primul cronicar important al lui Proust în cultura română. Tânărul scriitor româno-francez Benjamin Fondane are ca și Proust, rădăcini semite. Articolul Arta lui Marcel Proust începe cu o mărturisire sinceră: ,,Mă refuz încă să-l iubesc pe Marcel Proust, dar îl citesc bucuros.” Explicațiile posibile pot fi mai multe, poate că întâlnirea cu Proust s-a produs prea târziu, dar timpul nu e pierdut. Citind pe Proust, Fondane pătrunde ,,într-o cameră în care totul e creație și unde învăț o limbă a unor vieți profund deosebite de a mea, unde nu regăsesc nimic din gândirea mea conștientă.” A-l citi pe Proust înseamnă a te plimba, vorba lui Umberto Eco, prin pădurea narativă. Plimbările diferă însă de la autor la autor: ,,Naturaliștii aveau prostul obicei să-și ia cititorii de mână și să-i ducă în pădurea anecdotei celei mai contradictorii, apoi presărau puțin pietriș și-l conduceau pe cititor în altă pădure apoi alta și presărau din nou iar cu ajutorul pietrișului îl aduceau pe cititor înapoi. Marcel Proust te duce în anecdotă pe o singură cărare, dar te oprește în fiecare secundă, în fața fiecărei buturugi, în fața fiecărei pietre pentru a-ți spune istoria buturugii sau a pietrei.” Esența operei lui Proust este digresiunea, citându-se o serie de văitături ale servitoarei Francoise din debutul volumului Le cote de Guermantes, naratorul deschizând imediat o paranteză ,,cum ai deschide poiata pentru ca gâștele asociației de idei să se poată plimba.” Fondane încearcă să pastișeze pe Proust, folosind în maniera lui Camil Petrescu, o multitudine de comparații.

Garabet Ibrăileanu, autorul eseului deja clasicizat, Creație și analiză, a remarcat just, că Proust "este aproape întotdeauna analist și foarte rar moralist", că scriitorul francez creează realități ale sufletului personajelor, el nefiind nici liric, nici subiectiv, un analist, în fine, care asemenea unui anatomist, face disecție pe propriul său corp: ,,Deci Proust a creat realități noi. Pînă în prezent s-au creat oameni geloși ori s-a analizat gelozia și celelalte sentimente. Proust a creat Gelozia, Iubirea și atîtea stări sufletești", conchide criticul de la Viața Românească și intuiește în atitudinea scriitorului obiectivarea ,,Proust nu se spovedește, Proust nu numai că nu e liric, dar nu e nici subiectiv. Că e mereu întors asupra sufletului său, aceasta e cu totul altceva. Aceasta este introspecția, metodă de investigație psihologică”. Senzațiile, percepțiile, impresiile romancierului – elemente constitutive ale demersului său creator, Ibrăileanu le vede, cu o perfectă intuiție ca stare de suflet ce ,,se încheagă și se obiectivează, se detașează de el” , devin realități obiective.

Dacă Mihai Ralea optează mai mult în lectura capodoperei lui Proust pentru perspectiva filosofică (Bergson, înainte de toate), iar Ibrăileanu se situează în cea a teoriei literare, Paul Zariafopol, în Despre metoda și stilul lui Proust, publicat în același număr al Vieții Românești, în care apărea și eseul lui Ibrăileanu, vine cu orientarea estetică și cu puncte de vedere diferite despre artă și literatură"față de cele ale mentorului și ideologului revistei.În România, în Franța ca, probabil, peste tot, noutatea lui Proust a stimulat imaginația comparatistă a criticilor, care au încercat să-l situeze în cadrele deja cunoscute ale istoriografiei literare. Au fost invocați adeseori scriitorii ruși citiți în România (mai ales prin filieră franceză), numele cel mai citat fiind al lui Dostoievski. Paul Zarifopol nu face excepție în eseul ,,Tolstoi și Proust”, în care, în stilul său alert și ironic, decretează că rușii au pus capăt monopolului francez al analizei psihologice. Paul Zarifopol constată că "rușii au determinat o schimbare esențială în psihologia operei literare", romanul dostoievskian Crimă și pedeapsă anunțînd, de fapt, metoda din În căutarea timpului pierdut.

Cel de-al doilea moment important al receptării poate fi plasat în anii ’30, iar meritul redescoperirii lui Proust îi revine, incontestabil, lui E. Lovinescu și cenaclului său, Sburătorul. E. Lovinescu însuși reține ,, caracterul intelectualist consecvent al scrisului lui Proust’’, în timp ce, pentru discipolul său cel mai fidel Pompiliu Constantinescu, epopeea proustiană constituia ,, forma cea mai înaltă la care a fost ridicată autonomia categoriei psihice’’. Câțiva dintre membrii cei mai importanți ai cenaclului, Anton Holban, Mihail Sebastian, Camil Petrescu scriu scurte articole teoretice în jurul operei lui Marcel Proust. La aceștia se adaugă o figură cu totul specială, cea a tânărului cu intuiții surprinzătoare, Eugen Ionescu. Dacă la Paris, Nouvelle Revue Francaise avea un cuvânt important de spus în acțiunea de promovare a operei celor doi autori, sora mai mică de la București, Revista Fundațiilor Regale, una din cele mai interesante reviste culturale românești din toate timpurile, avea să preia această sarcină de la revista lui Ibrăileanu, Viața românească. Tot în această perioadă, începe prima traducere integrală a operei lui Proust în limba română de catre Radu Cioculescu, fratele lui Șerban Cioculescu. Prima ediție Proust, în traducere românească, este deschisă de un celebru studiu al lui Tudor Vianu și apare în 1945. Tudor Vianu anunța tentativa traducătorului de a da o haină românească frazei proustiene: „Publicarea operei lui Marcel Proust în traducerea romaneasca este un mare eveniment al limbii și literaturii noastre.’’ Tudor Vianu pune în evidență însemnătatea actului cultural mai întâi de toate: ,,Publicarea operei lui Marcel Proust în traducerea ei românească este un mare eveniment al limbii și literaturii noastre, căci, lucrarea care apare astăzi înseamnă încercarea diligentă și îndrăzneață de a extinde și adânci posibilitățile graiului nostru, pentru a-l face capabil să exprime reprezentările unei fantezii evocatoare și nuanțele unei gândiri atât de subtile, încât întreaga lume contemporană a recunoscut, în opera marcată prin aceste calități, un fenomen literar de o însemnătate unică și hotărâtoare.” Vianu rconsideră romanul ca aparținând în totalitate genului memorialistic: ,,Am vorbit tot timpul despre opera lui Proust ca despre niște memorii, și, fără îndoială, atitudinea centrală a scriitorului, aceea fără de care opera sa n-ar fi luat niciodată ființă, este atitudinea memoriei față de evenimentele trecute, pe care scriitorul dorește să le înțeleagă în resortul lor exact. Din această pricină, În căutarea timpului pierdut a fost deseori comparată cu clasicele Memorii ale lui Saint Simon.” Tudor Vianu își va nuanța ulterior demonstrația făcută în prefață, surprinzând nu doar pe memorialist ci și pe romancier.

În 1932, apare articolul lui Camil Petrescu Noua structură și opera lui Marcel Proust în aceeași Revistă a Fundațiilor Regale Carol al II-lea. Studiul lui Camil Petrescu este cu atât mai valoros cu cât pâna la el nimeni nu făcuse o prezentare a contextului filosofic în care apare opera lui Proust ; pentru prima oară, romancierul și filozoful român renunță la ideea bergsonismului lui Proust pentru a face o paralelă între metoda acestuia și fenomenologia lui Husserl. Interesul cu care opera proustiană este examinată de criticii literari sau de prozatori egalează sau uneori depășeste atenția acordată prozatorului francez în propria țară. Camil Petrescu nu se referă niciodată la propria sa operă folosind aprecierea proustian, calificativul fiindu-i întotdeauna atribuit de alții.

Camil Petrescu îl situează pe Marcel Proust în fruntea literaturii moderne sincronizate cu ,,noua structură”, și a cărui neînțelegere o consideră un simptom de mediocritate literară. Studiul lui Camil Petrescu este cel mai avansat text teoretic despre romanul românesc al epocii, depășind cu mult în luciditate textele unor mari critici literari ca G. Călinescu, Tudor Vianu sau E. Lovinescu. Prin fundamentarea naratologică a ,,noii structuri” a romanului european și prin utilizarea exclusivă a persoanei întâi, Camil Petrescu dezvoltă din schema tripartită a romanului românesc, teoretizată decenii mai târziu de Nicolae Manolescu, doar tipologia dorică și ionică.

Studiul lui Camil Petrescu n-a rămas fără ecou, primind răspunsul prompt al lui G. Călinescu, adept al roamnului balzacian, în articolul său, Camil Petrescu, teoretician al romanului. Criticul declară că singura parte viabilă din romanul lui Proust este cea ,,obiectivă și organică”, organizată după un canon clasic ,,deși aglomerat, cu încetineală” . De altfel, multe dintre ironiile lui G. Călinescu trec pe lângă teoreticianul vizat, fără să-și atingă ținta. Ele sunt urmarea divergențelor dintre cei doi remarcabili intelectuali interbelici. Criticul se declara iritat, de faptul că, peste noapte, au apărut în literatura română prea mulți scriitori proustieni: ,,cum se face că scriitorii români nu sunt nici balzacieni, nici flaubertieni, nici dostoievskieni, dar au devenit toți, deodată, proustieni.” Scriitorii români sunt permeabili la toate aceste influențe străine: Camil și Sebastian sunt stendhalieni, G. Călinescu însuși e neo-balzacian, tânărul Mircea Eliade e dostoievskian, pe filiera franceză a lui Gide etc. Prestigiul lui Proust poate avea însă o s explicație, iar Camil Petrescu și Mihail Sebastian cad de acord asupra ei – schimbarea paradigmei romanului european e atât de puternică încât acesta se va modifica radical sub impactul proustianismului. Marele critic depășește însă nivelul locurilor comune din exegeza proustiană: ,,Căci este Proust o formulă ce poate fi imitată cu folos? El este un caz. Dacă am avea și noi îndărătul nostru câteva sute de ani de civilizație și o limbă ca cea franceză, dacă am avea astm și am sta închiși într-o odaie căptușită cu plută, am avea și noi acea sensibilitate a râmei sau a proteului fără ochi dar care simt lumea într-un chip pentru care noi nu avem vorbe. Metoda lui Proust derivă în chip necesar dintr-un conținut totalmente intransmisibil, dintr-o complexitate a emoțiilor anormale, dintr-un suflet devenit dureros de prea multe foi și de prea multă conștiință de sine. O analiză a nuanțelor de posesiune făcute în simplul act al contemplării unei femei dormind, iată o realitate sufletească pe care n-o poate provoca nici o metodă într-o țară în care am părăsit de curând iarba pentru a ne culca în pat”.

Odată cu descoperirea căii proprii de creație, analismul, Anton Holban intuiește și virtuțile folosirii persoanei întâi în narare. Anton Holban se declara adept al romanului ,,static’’ pe care îl considera superior romanului ,, dinamic’’.

 Scriitorul român declară : ,, Mă recitesc.Așa găsesc de identice unele motive cu ale lui Proust, că mi se pare inutilă această povestire, care nu poate fi decât o copie palidă a unui original magistral. De altfel, nici nu știu dacă mirajul lui Proust nu mă face, din cauza unor asemănări exterioare să-mi complic starea sufletească.Poate că, daca n-aș fi citit Albertine disparue, în altfel (mai bine sau mai rău), aș fi suportat dispariția Irinei. Proust ne îmbracă în o haină care nu ni se potrivește. Când te gândești că în nopțile mele albe mototolesc perna și bîigui până la epuizare ,,ce s-o fi făcut Irina” doar din pricina unei influențe literare!“’’. El isi analizeaza astfel cu detasare complexul de a compara textele sale cu arhitextul proustian, respectand regula onestitatii la persoana intai.Complexul luciditatii este dublat de complexul incapacitatii de a fi un veritabil proustian, asa cum just aprecia Alexandru Calinescu.

O altă prioritate a exegetilor proustieni români, poate fi atribuită lui Mihail Sebastian, cel care în volumul Corespondenta lui Proust (1939) se ocupă, în premieră, de acest șantier foarte important al operei proustiene. În prefața cărții, onest cu sine și cu cititorii, Sebastian anunță că a aflat de existența unui profesor american, Phillip Kolb, care ar fi publicat un studiu, urmare a unui doctorat strălucit la Universitatea Harvard, început în 1936, dar teza nu intrase în posesia scriitorului român. Kolb va îngriji după război câteva ediții succesive ale corespondenței lui Proust, iar din 1970 va da prima ediție critică a scrisorilor proustiene, publicată la editura Plon.
Sebastian considera ca pe Proust scriitorii noi îl poartă inconștient și îl utilizează la fel și mărturisește :,, dacă aș privi romanul cu ochii unui profesor de literatură din anul 2000 nu aș distinge în evoluția genului de la Balzac la Proust nici o altă etapă’’

În Creatorul de oameni, Sebastian îi  recunoaște lui Proust în primul rând puterea de a crea oameni: ,,Am urmărit silueta zveltă a Albertinei pe plaja cu soare a Balbecului și m-am plimbat cu ea mai târziu pe străzile Parisului, am salutat-o pe Odette de Crecy la Bois de Boulogne, dimineața când își termina plimbările somptuoase, am privit cu Charles Swann, la Londra, tabloul unic al acelui flamand, despre care el scria o monografie, l-am ascultat pe marchizul de Cambremer citind cele două fabule din La Fontaine, singurele pe care știa, m-am temut de accesele superbe ale baronului Charlus și am surâs la vorbele de spirit ale Orianei de Guermantes, m-am supus opiniilor critice ale doamnei Verdurin și m-am mirat de coincidențele care mă despărțeau de domnișoara de Stermaria.” Toate aceste personaje, populând noua lume descrisă de autorul francez, tot acest univers își are realitatea lui, Proust devine singurul memorialist al timpului, in opinia lui Sebastian.

Studiile sau prefețele semnate de critici ca Ov. S. Crohmălniceanu, Nicolae Manolescu sau trimiterile indirecte la Proust din studiile unor eseiști ca Al. Paleologu, Al. George, Livius Ciocîrlie și Alexandru Călinescu marchează un alt moment important al receptarii operei lui Proust în România.

Editura Minerva, în plina expansiune prin Colecția de mare tiraj „Biblioteca pentru toți“, va relua în 1968 traducerea lui Radu Cioculescu, ultimele volume fiind desăvârșite de Eugenia Cioculescu.
Proust revine, treptat, în atenția comentatorilor, fiindu-i dedicat un numar special din revista Secolul 20 și prima monografie exhaustivă a operei și receptării scriitorului francez, scrisă de Mihai Zamfir – Imaginea ascunsă. Structura narativă a romanului proustian publicată la aceeași Editura Univers, în anul 1976.

În 1968, Vladimir Streinu revine la Proust, o veche „iubire din tinerete“, publicând traducerea proprie a primului volum din ciclul Swann, dar proiectul este ulterior abandonat. Ediția Proust din Colecția „BPT“ se încheie în 1973 și de atunci nimeni, până la Irina Mavrodin nu se mai încumetă să reia această dificilă activitate. În prefața la primul volum al ciclului Căutării timpului pierdut intitulată O mereu sporită uimire, traducătoarea, într-o veritabilă artă poetică în care vorbește despre dificultățile întâmpinate găsirea unui echivalent românesc pentru nuanțele textului proustian, face o afirmație remarcabilă: „Fraza lui Proust nu mi se pare comparabilă cu un instrument fin, ba chiar efeminat – așa cum adeseori s-a spus –, ci mai curând cu o mașinărie puternică și greoaie, care gâfâie din toate încheieturile, lansată obsesiv, cu toată forța, spre infinitezimale particule de necunoscut, care i se sustrag, pe care le prinde, care îi scapă din nou, retrăgându-se în straturi tot mai profunde, sau tot mai de suprafață, pe care le apucă iarăși“.

Preocupările proustiene ale Corneliei Ștefănescu ating ușor câteva decenii. Așa cum singură menționează, începe să se documenteze sistematic încă din 1967, urmărind cu asiduitate apariția celor 21 de volume a ediției de Corespondență, îngrijită de Philip Kolb. Aceasta îi oferă o mare bogăție de material pentru temele ei preferate. Una dintre ele, și nu de mică importanță, este relația marelui scriitor francez cu prietenii români și, implicit, interesul său pentru România din primele două decenii ale secolului trecut. Cornelia Ștefănescu a publicat a doua ediție a studiului Destinul unei întâlniri: Marcel Proust și românii, apărut la Editura Elion (2008).
Aflăm că prietenia lui Marcel Proust cu românii datează aproximativ din 1900. Scriitorul, care se știe că frecventa cu mare plăcere "la haute société", a fost atras de perspectiva relațiilor mondene cu societatea română (aristocrată) aflată la Paris, de finețea ei intelectuală și artistică. Pe de o parte, aceasta răspundea exigențelor sale sociale și sufletești, pe de alta, îl inspira în propria operă, oferindu-i nu o dată modele. Pe urmele lui Philip Kolb, autoarea cărții identifică nu numai prieteni români, dar și corespondențele lor (ale unora dintre ei) ca personaje din originala frescă pe care o reprezintă în romanul În căutarea timpului pierdut. Astfel, talentata pianistă și interpretă a lui Chopin, Rachel Brâncoveanu, mama poetei Anna de Noailles, va fi unul dintre modelele doamnei Verdurin din roman. O altă fiică a ei, Hélene, căsătorită cu Alexandru de Chimay, era cumnata contesei Greffuhle, a cărei frumusețe celebră l-a inspirat pe scriitor pentru prințesa Guermantes. Fratele Annei și al Hélenei, Constantin Brâncoveanu, în calitate de director al revistei "La Renaissance latine", i-a încredințat lui Proust o rubrică permanentă. Cornelia Ștefănescu precizează că biograful englez al autorului Swan, G. T. Painter, semnalează prezența acestuia în vila Bassaraba a Brâncovenilor, încă din 1893, când i-a fost prezentat Annei de Noailles, pe atunci foarte tânără, și care a constituit prototipul contesei Gaspar de Revillon, personaj din Jean Santeuil.
O altă româncă apropiată a lui Proust a fost Hélene Suțu, cunoscută mai târziu, în 1917; a purtat corespondență cu ea până la sfârșitul vieții. Se vedeau la faimosul Hotel Ritz, unde prințesa ocupa un apartament încărcat cu plante exotice, dar mai ales cu "boules de neige", pe care scriitorul le-a imortalizat atunci când a descris în roman salonul Odettei. Cornelia Ștefănescu îl aduce în prim-plan și pe George Enescu, al cărui nume apare în Prizoniera, rostit de personajul Charlus. Romancierul îl ascultase pe celebrul muzician executând sonata lui Franck, de unde s-a inspirat în pasajul de toți știut al sonatei lui Vinteiul.
Marea prietenie, care l-a atașat profund pe Marcel Proust de români a fost aceea cu Anton Bibescu, pe care-l considera "una din inteligențele cele mai minunate pe care a avut ocazia să le cunoască" și cu fratele său Emmanuel. Bibeștii au reprezentat pentru el nu numai un mare prestigiu social care i-au alimentat snobismul, însă i-au stimulat și creația. Emmanuel Bibescu era un tânăr cu studii serioase, un spirit superior, care l-a îndrumat pe Marcel Proust în domeniul artelor frumoase.

Autorul lui Swan a fost așa de legat de Anton Bibescu, încât în 1904, a intenționat să petreacă lunile de primăvară la moșia acestuia de la Corcova, din Oltenia. Tocmai murise mama prințului român și era afectat de suferința lui morală. Defuncta se numea Elena Bibescu, născută Elena Kostachi-Epureanu, persoană foarte importantă, notează Cornelia Ștefănescu, pentru că în salonul ei din Paris, frecventat de muzicienii Liszt, Wagner, Gounaud, Débussy, Saint-Saëns, Fauré, de scriitorii Lecont de Lisle, Pierre Loti, Jules Lemaître, Maeterlink, de pictorii Bonnard, Vuillard, cât și de diplomați străini și francezi, Proust și-a găsit un câmp larg de observație.
Scriitorul n-a ajuns în România, dar s-a simțit atașat de țara prietenilor săi, îndepărtată și enigmatică pentru el, cunoscută numai din istorisirile lor.

Anton Bibescu funcționa în 1904, ca atașat la Legația României de la Paris. De acolo, a fost transferat în același post la Londra, unde lupta pentru cauza națională a românilor din Transilvania, direcție în care Marcel Proust l-a ajutat foarte mult. O mărturisește chiar diplomatul: "în Franța, cum era prieten cu Hébrard, directorul lui Temps, Nalech, directorul lui Journal des Débats, Calmette, directorul lui Figaro, articolele pe care i le trimiteam asupra României au apărut grație sprijinului său. în Anglia m-a ajutat să fac cunoscută cauza românească unor oameni care s-au legat cu folos de ea până în momentul în care pacea din 1919 fu semnată (Lordul Fitz Maurice, Wickham Steed, Seton Watson etc.). Marcel Proust și cu mine am întemeiat Comitetul pentru apărarea raselor asuprite din Ungaria, a cărui hârtie de scrisori am găsit-o: Comité pour la défeuse des races opprimées de Hongrie… Câte scrisori a scris el directorilor ziarelor Figaro, Temps, Journal de Débats, ca să fie publicate aceste corespondențe, care vor lumina opinia publică asupra realității românești!" Anton Bibescu a susținut de la bun început că scriitorul Marcel Proust este un geniu.

Apar în corespondența scriitorului francez și alte nume de români, identificate mai întâi de către editor, Philip Kolb, ca Elena Văcărescu, Al. Marghiloman, Nicolae Filipescu. Autoarea noastră comparând textele, urmărește cu acribie și frazele care, din corespondență, au trecut în paginile romanului. Nu se mulțumește cu atât și ca un istoric de școală călinesciană, pornește pe urmele scriitorului la Amiens, Chartres, Reims, Rouen, să vadă celebrele catedrale pe care Proust le-a vizitat mai ales la recomandarea lui Emmanuel Bibescu. Ajunge în locurile copilăriei, la Illiers (devenit în ficțiune Cambray), în apropiere de Chartres, și mai departe, în Olanda, la Delft, ca să admire tablourile lui Vermeer, care-l impresionaseră pe rafinatul Proust. Cartea Corneliei Ștefănescu este o cercetare temeinică, bazată pe o amplă și meticuloasă informație, punând într-o puternică și meritată lumină pe românii care au intrat în sfera de simpatie umană și intelectuală a lui Marcel Proust și au devenit nu o dată modelele unor personaje romanești.

În anul 2006 apare la Editura Institutului Cultural Român, o antologie ce încearcă să surprindă traseul accidentat al receptării operei lui Marcel Proust în România. Textele au fost adunate sub titlul Pro și contra Marcel Proust 1921-2000, antologia, prefața și nota asupra ediției aparținîndu-i Violei Vancea. Controversele stârnite de ineditul scriiturii proustiene în Franța n-au lipsit nici din literatura română. Gide refuza în 1912, publicarea primului volum în NRF, considerînd că Proust e „un snob, un amator monden, tot ce poate fi mai supărător pentru revista noastră“, la scurt timp cerîndu-și scuze și oferindu-se să-i publice restul volumelor, iar Sartre, în 1945, considera psihologia intelectualistă a lui Proust de-a dreptul nefastă. Influența pe care a avut-o scriitorul francez, atît în evoluția romanului, cît și în cercetarea literară din țara noastră, este incontestabilă, formarea și consolidarea romanului românesc modern – și aici ne amintim de ancheta lui Mihai Ralea, De ce nu avem roman?, din 1927 – stînd, în mare măsură, sub semnul proustianismului.

Dosarul receptării lui Proust în România, întocmit de către Viola Vancea, cuprinde texte dispuse în ordinea cronologică a apariției lor, acestea fiind semnate, în ordine, de: B. Fundoianu, Mihai Ralea, G. Ibrăileanu, Paul Zarifopol, Mihail Sebastian, Anna Brîncoveanu de Noailles, Eugen Ionescu, Anton Holban, Dan Botta, Camil Petrescu, N. Steinhardt, Tudor Vianu, Anton Bibescu, Ion Negoițescu, Irina Eliade, Nicolae Manolescu, Mihai Zamfir, Livius Ciocîrlie și Irina Mavrodin. Textele selectate sunt axate pe receptarea critică a scriitorului francez, iar numele autorilor sunt dintre cele mai cunoscute din cultura noastră, fără a forma însă un tablou complet pentru niciuna dintre perioadele acestei receptări. Substanța controverselor desprinse din textele antologate coincide, în linii mari, cu cea a disputelor înregistrate și în celelalte țări: perceperea reducționistă a lui Proust ca fiind clasic (în special pe linia lui Saint-Simon și Montaigne) sau modern (chiar precursor al postmodernismului, alături de Joyce), influența filozofiei lui Bergson și a lui Husserl, caracterul moralizator al scrierii, existența unei compoziții, profunzimea observației sociale, tangențele cu afacerea Dreyfuss, identitatea dintre naratorul Marcel și scriitor și, implicit, caracterul de ficțiune/biografie al romanului, snobismul autorului, rolul inconștientului și influența lui Freud, lirismul, reușita analizei psihologice ori calitatea considerațiilor filozofice, capacitatea acestuia de a crea oameni vii etc.

Unul dintre aspectele ce trebuie reținute, subliniat de Irina Eliade și, mai tîrziu, de Irina Mavrodin, este că receptarea lui Proust în România nu a fost mai prejos decît cea din Anglia, Spania, Germania și Statele Unite, ba a fost chiar comparabilă cu aceea din Franța, însă nu a beneficiat de traduceri și de promovări care să evidențieze valoarea și subtilitatea unor interpretări precum acelea aparținînd lui G. Ibrăileanu, dar și a unor abordări inedite și pertinente, propuse de critici renumiți. Elocvent este cazul lui Mihai Ralea, care, în 1923, observa realismul picturii sociale, adevăr ce se va impune de abia în 1963, prin criticul Pierre de Boisdeffre; la fel de elocvente sunt și unele observații făcute de Camil Petrescu în 1935, legate de valoarea operei lui Proust, observații confirmate în 1942, prin Albert Camus. De asemenea, preocuparea lui Mihail Sebastian pentru corespondența lui Proust este, se pare, simultană cu cea a cercetătorului american Philip Kolb, despre scrierile căruia Sebastian știa, dar pe care nu avusese posibilitatea să le consulte. Irina Eliade mai menționează și studiul lui Mihai Rădulescu, intitulat Marcel Proust sau spiritualitatea-reflex, publicat în 1945, în care este folosit termenul „tropisme“ cu sens peiorativ, însă folosit în 1956 ca un suprem cuvînt de laudă de către Nathalie Sarraute (deși Irina Mavrodin atribuie utilizarea termenului lui Mircea Eliade).

Este cunoscut că Mihai Ralea și-a disputat cu Felix Aderca întâietatea descoperirii lui Proust (situație menționată și de Viola Vancea în prefață), însă articolul acestuia din Năzuința, nr. 8, 1924, posibil elaborat în 1923, lipsește, așa cum lipsește și articolul lui I.D. Gherea „Snobismul lui Proust și România“, publicat în Adevărul literar și artistic, nr. 468, din 1929, articol definitoriu pentru controversatul snobism al lui Proust. Dacă grupajul se revendică de la formula pro și contra, acest din urmă articol, în care I.D. Gherea demonstra snobismul supărător al lui Proust, era absolut necesar pentru a contrabalansa considerațiile lui Zarifopol, care vedea în snobismul lui Proust o componentă a esteticii acestuia. Mai mult, trei dintre articolele lui Mihail Sebastian constituie replici la considerațiile lui Felix Aderca, ce-l considera pe Proust un romancier simbolist.

Un text important care lipsește este prefața lui Ov.S. Crohmălniceanu la ediția din 1968 a romanului proustian, în traducerea lui Radu Cioculescu.Este ignorant și studiul G. Călinescu, adept al formulei romanești balzaciene, care a respins romanul proustian și a polemizat cu adepții stilului acestuia, reacționând la ideea de lirism și analiză psihologică, respingând ideea sincronizării literaturii cu celelalte domenii ale cunoașterii. Polemica sugerată de titlul cărții rămâne, pe alocuri, fără acoperire, însă cei interesați de dosarul receptării lui Proust pot consulta și alte cărți recente ce prezintă aceeași miză. Este vorba despre cartea semnată de Laura Guțanu, Receptarea operei lui Marcel Proust în România (1920-1944). Bibliografie, Biblioteca Central Universitară „Mihai Eminescu“ din Iași, 2003, despre studiul Dublul Narcis al lui Iulian Băicuș, Editura Universității din București, 2003 (disponibil și în format electronic) și despre À la recherche du roman moderne. La réception de l’œuvre de Marcel Proust en Roumanie de Liviu Leonte, carte apărută la Editura Institutului European, 2005.

Abundența exegezelor și monografiilor dedicate lui Marcel Proust în perimetrul cultural românesc demonstrează interesul viu suscitat și astăzi de personalitatea și opera prozatorului francez care a contribuit la reformarea romanului secolului al XX-lea și la modelarea personalității romanului românesc.

CAMIL PETRESCU-VOCAȚIA TEORETIZĂRII NOULUI ROMAN

În conferința "Noua structură' si opera lui Marcel Proust, publicată în deschiderea volumului de eseuri Teze și Antiteze, Camil Petrescu probează dincolo de admirația pentru scriitorul francez și o excelentă înțelegere a fenomenului proustian. Pornește de la observația că până la Marcel Proust „știința și filologia nu-și aveau o literatură epică într-adevăr corelativă" și adaugă: „Dacă afirmăm că literatura unei epoci este în corelație cu psihologia acele epoci, și dacă stăruim să arătăm că psihologia însăși este în funcție de explicația filozofică a timpului, ne întoarcem cu și mai multă îndreptățire la afirmația că o literatură trebuie să fie sincronă structural, filozofiei și științei ei”. Camil Petrescu ilustrează astfel noul concept al timpului, legat de filozofia bergsoniană a cunoașterii intuitive care vizează „aspectul originar, mobilitatea vie, inefabilul devenirii … calitatea și intensitatea". În încrederea deplină în psihologie vede G. Călinescu principala confuzie a lui Camil Petrescu, de vreme ce nu psihologia, ci sufletul uman interesează literatura.

Camil Petrescu mărturisea: „Cred că schema gândirii mele era complet fixată în clipa când am conceput Jocul Ielelor în 1915, odată cu descoperirea că timpul e a patra dimensiune a spațiului și în același timp cu analiza apriorismului kantian, expusă în Ultima Noapte […] Tot ce a urmat de un sfert de veac încoace a fost numai o informare și o documetare pentru ilustrarea acelei gândiri" (Știința substanței). Deloc rare, intervențiile teoretice ale autorului au creat uneori impresia situării operei propriu-zise în plan secund, ca exemplificare a ideilor și a principiilor estetice.

Nicolae Manolescu observă amestecul de roman și jurnal de roman prin care Camil Petrescu „ne demonstrează cum se scrie un roman". Camil Petrescu este prozatorul preocupat constant de teoretizarea actului creator. G. Călinescu vorbește de „puhoiul de argumente în spume" care însoțește fiecare compoziție. Tehnica romanescă este expusă în țesătura romanelor, în Teze și antiteze, în articolele adunate în volumul Opinii și atitudini. Parcurgerea operei camilpetresciene de la poezie la teatru, de la proză la critică, revelează o veritabilă „teorie a romanului". Referințele la scriitorii lumii, contemporani cu Camil Petrescu, ilustrează deschiderea spre inovație a acestuia și deopotrivă a literaturii române interbelice.

Considerațiile teoretice ale lui Camil Petrescu pot fi socotite răspunsurile câtorva întrebări, și anume: de ce se scriu romane?, despre ce trebuie scris?, cum?, pentru cine sau cui se adresează ele? Expunem, în continuare, concepția camilpetresciană despre ,,noul” roman.

În ,, 'Noua structură' și opera lui Marcel Proust,” Camil Petrescu vorbește despre orgoliul creatorului, necesar pentru nașterea unor opere veritabile. E de altfel unica rezolvare posibilă a existenței: Această așezare a eului în centrul existenței, cu convingerea că aceea ce ne e dat prin el e singura realitate înregistrabilă" . Orgoliul s-a dovedit mai util omenirii prin operele pe care le-a provocat. Literatura e un mijloc de a evada și de a depăși prin evadare o condiție precară: „ Viața pe care o trăim aici, în timpul acesta și în locul acesta, e urâtă, vulgară șî meschină. Singurul lucru acceptabil pe care îl poate oferi, e doar dorința de a evada din ea, sforțarea de a schimba cât de puțin" (Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici).

„Este implicată în opera de artă intenția de a supraviețui, aceasta este fondul ei metafizic". (Documente literare, p. 327). Pentru Camil Petrescu, prezentul oferă preaplinul existenței absolute, dar cu o completare: amintirile sunt și ele prezente, cel puțin cele involuntare. Marcel Proust în In căutarea timpului pierdut consideră și el că „recuperarea și recunoașterea unei părți tot mai mari din viață" se face prin roman. Anton Holban urmărește același lucru prin introspecție: „e mai norma! să profiți de literatură, pentru a-ți face portetul interior și a căuta să-fi prelungești existența".

Prelungirea existenței prin literatură este posibilă și prin intensitatea trăirii. Trăirea substanțială înseamnă la Camil Petrescu „luciditate în emoție". Câteva pasaje din Documente literare folosite în romanele sale sunt edificatoare în acest sens: „E supărător că psihologia modernă ignoră faptul că atenția intelectuală sporește intensitatea emoțională. Afectele, ca si durerea de dinți, se intensifică dacă le gândești, dacă implică luciditatea. Intelectualii adevărați au emoții mult mai puternice decât oamenii normali. Luciditatea se instalează în emoție ca un stilet care adâncește toate fetele interioare. Toată viața sensibilă și afectivă este sporită de lumina în care o învăluie inteligența". „Refularea stăruitoare a emoțiilor nu duce la o răcire a vieții afective, ci dimpotrivă, la o intensificare interioară, la revagii de ordin lăuntric. E un moment esențial în artă acest dramatism superior al emoțiilor interiorizate”.

Dacă până în secolul al XX-lea arta se mărginea la aspectele exterioare ale existenței, arta modernă pătrunde înăuntru și luminează adâncimile gândurilor noastre. Existența spirituală pe care mizează scriitorii epocii este problematică. Blaga își imaginează viața ca o plimbare gravă printre lucruri pentru a le da nume și deci a le subordona înțelegerii noastre. „Menirea scriitorului e să sporească prin scrisul lui conștiința în lume. Aici e puterea lui. Sporind lumina în lume, el izgonește răul, căruia nu-i priește decât întunericul și scriitorul este o lampă aprinsă care luminează bolțile întunecate unde se plăsmuiesc loviturile nedrepte, ascunzișurile unde foiesc guzganii răului, dedesubturile umede unde colcăie găngăniile lacome. Asta e puterea lămpii și numai prin actul luminii" (Camil Petrescu, Mănușile, în „Nuvele", ESPLA, l 956).

La Camil Petrescu ceea ce este exprimat, deci scris, există cu adevărat. Această convingere se manifestă în concepția sa teoretică și în romanele sale. ,,Nevoia de expresie este o nevoie de afirmare, de individualizare care decurge din voința inițială. Nu există decât ceea ce este înregistrat. Și expresia este o formă de înregistrare, în primul rând. Dar ce vrea omul să transmită timpurilor care vin după el? Conștiința lui, sub toate aspectele, în toată structura ei" (Documente literare). Dialogul cu sine, cu propriul trecut, cu ceilalți, cu viitorul ar fi singura realitate. Dialogul rămâne o necesitate: „Adevărata viață a personalității este accesibilă numai în cazul unei pătrunderi dialogate" (M. Bahtin, op, cit.), un vis: „Literatura așează una dintre acele punți care peste prăpăstii de întuneric chiar, trec de la suflet la suflet înîr~o supremă și pură încercare de a realiza un circuit vital (Teze si antiteze} sau un principiu: „Eu sunt un om în lume care vrea să vadă și caută un mijloc de a comunica cât poate mai fidel celorlalți ceea ce el vede pentru un cât mai bun control al celor văzute" (Știința substanței).

Chiar și atunci când romanul avea ambiția se a reface lumea sau numai firul vieții exterioare a unui individ, intimitatea era abisul ce atrăgea romancierul din secolul al XVII- lea încoace; în secolul al XX -lea obiectul romanului este mai mult ca oricând omul ca ființă morală, intrată în conflict insolubil cu sine înainte de a fi cu societatea.

În romanul proustian În căutarea timpului pierdut, „o epopee a unui eu", unicul subiect se are pe sine ca obiect. Analiza, interogarea ființei se pot realiza doar printr-o oprire a vieții, printr-o încremenire ce lasă loc scrisului, interpretării.

Alegând ca subiect propria existență, scriitorul poate fi sigur de autenticitatea operei oferind o creație deschisă, incitantă. „Ceea ce izbește însă numaidecât pe cititorul dotat cu oarecare perspicacitate este reducția stilistică a romanului la persoana autorului … El și-a însușit perfect acel aer de nepăsare formală, de preciziune, pe care o cere autenticitatea indiscutabilă a faptelor, care este a clasicilor francezi, a lui Prevost, a lui Diderot, înainte de a fi a lui StendhaF* (G. Călinescu, Istoria literaturii romane…) . Caracterele, acțiunea, situațiile, atmosfera nu mai sunt subiectul obligatoriu al romanului. Orice experiență a individului poate constitui materia unui roman, chiar și lupta sa cu actul creației, importantă este măsura în care se relevează ființa.

Astfel, romanul scrie cu predilecție despre om și întrebările sale iscoditoare asupra lumii, despre iubire și dorința de certitudine, despre participarea la marile experiențe ale colectivității.

Exegeții creație lui Camil Petrescu cad de acord când intră în discuție contribuția prozatorului Ia modernizarea tehnicii romanului. Nu se poate vorbi despre tehnica romanului modern românesc fără a-1 cita pe autorul Tezelor si antitezelor. Prefața la Teze și antiteze ne atrage atenția în mod deosebit asupra semnificației pe care Camil Petrescu o conferă termenului de autenticitate; Autentic ni se pare tot ce e omogen și solidar structural (chiar când acesta e mai mult decât suma părților) pornind de la parte, firește cu posibilitatea de a deduce într-o operație inversă partea din întreg, dacă ar fi posibil în planul substanțialității”. Filozofia cea mai apropiată de ideea de structură este fenomenologia, cărei Camil Petrescu îi consacră un capitol în Istoria filozofiei moderne (vol. III, 1938). Apelând la intuiție ca mijloc de recunoaștere a realității în durată, nemijlocit și absolut, fenomenologia urmărește înainte de toate realizarea autenticului. Dar realitatea autentică este una esențializată, căreia autorul îi extrage toate semnificațiile posibile, este o realitate egală cu un complex de semnificații. Autenticitatea înseamnă omogenitate structurală. Structura este dată de sincronizarea literaturii cu filozofia și cu științele matematice, realizată odată cu Marcel Proust. Trăirea este înțeleasă mai mult decât o simplă subsumare de elemente: „întreguri, forme cu existență proprie care înseamnă mai mult decât înșirarea (măsurabilă) de părți componente" iar „eul nu e însumare de senzații" tot așa cum „versul e mai mult decât suma cuvintelor care zi alcătuiesc7'' (Teze și antiteze).

Definiția dată autenticului cuprinde alături de ideea de structură ca existență interdependentă a părților, pe a ceea conform căreia actul creator și cel critic presupun descompunerea și re-compunerea operei într-un proces păstrând unitatea de perspectivă. De exemplu, la Proust unitatea de perspectivă este dată de tonul afectiv. Așa încât „structura afectivă îi călăuzește memoria, chiar atunci când accentul cade esențial pe cunoaștere". Interesul semnificației dirijează reflexul amintirii, structura fiind astfel un simulacru dirijat, interesat. „Necesitățile de tipar" cum le numește în subsolul Patului lui Procust Camil Petrescu, obligă la simulare. Emoția controlată de luciditate, adică trăirea substanțială, este o cerință a artei autentice.

Camil Petrescu merge mai departe, considerând că doar ceea ce este exprimat inteligibil există cu adevărat; cuprinderea conștientă în forme verbale a actelor noastre însemnă luarea în stăpânire a lumii și a propriei existențe. Intuiția este sau trebuie să fie condiționată de intelect, iar această adăugare a intelectului la obiect este chiar simulacrul care se numește artă. Structura ca întreg alcătuit din elemente ce se condiționează reciproc își asociază compoziția, arhitectura. Camil Petrescu optează pentru o formulă dinamică de sistem, în care „universul edificat în actul creației să ne apară ca un proces integral, satisfăcând năzuința noastră de a controla opera în totalitate". „Tehnica tricotajului" cum o numește Camil Petrescu într-un interviu, presupune încorsetare în cronologie și convenții, mimare a perfecțiunii și deci falsificare. Acesta nevoie de obiectivitate este aservită de luciditate și detașare, aplicate și propriei existențe. „Și chiar când vorbești de durerile tale, să fii calm ca și când ai vorbi de dureri străine. Să obiectivezi totul, chiar și lirismul". Efortul de obiectivare este remarcabil chiar dacă „pentru noua sensibilitate viața este o adâncime tulbure în care lumina conștiinței clipește doar" (Opinii si atitudinii).

Vocea auctorială sau folosirea perspectivei narative unice este una dintre inovațiile romanului modern. Eul este așezat în centrul existenței; lumea există în măsura în care înregistarea ei de către această singură conștiință se transformă în expresie. Personajul auto-analitic este singurul veridic. Oricât de fictivi ar fi eroii săi, autorul le transmite ceva din existența sa, din ființa sa. Opera oferă astfel versiunea ficțională a omului real, doar că romanul modern se îndepărtează de imaginație și pretinde atributul de onestitate a viziunii. Dar, cum poate fi evitată formula deductivă, falsă, tipizantă, a romanelor de până la Proust? Camil Petrescu explică; „Ca să evit asemenea grave contradicții, ca să evit arbitrarul de a pretinde că ghicesc ce se întâmplă în cugetele oamenilor, nu e decât o singură soluție; să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu … Asta-i singura realitate pe care o pot povesti … Dar asta-i realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic. Din mine însumi, eu nu pot descrie decât propriile mele senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi”.

În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război Ștefan Gheorghidiu reprezintă vocea auctorială. Celelalte personaje sunt considerate de Eugen lonescu drept „pure reacțiuni psihice" ale personajului principal. În Patul lui Procust, Camil Petrescu recomandă formula „dosarelor de existență" care sunt tot atâtea conștiințe unice, Ladima este personajul construit doar din confruntările retrospective ale celorlalte conștiințe, care și ele reușesc iluminări târzii ale timpului subiectiv trăit.

Nevoia de sinceritate și refuzul convenționalismului sunt atitudini asumate lucid de romancierul modern. În mod simplu, voi lăsa să se desfășoare fluxul amintirilor. Dar dacă tocmai când povestesc o întâmplare, îmi aduc aminte, pornind de la un cuvânt, de o altă întâmplare? Nu-i nimic, fac un soi de paranteză și povestesc toată întâmplarea intercalată. Dar dacă îmi strică fraza? N-are nici o importantă. Dacă îmi lungește aliniatul? Nu-i nimic, nici dacă digresiune durează o pagină, două, 30 ori . Scriitorul, prin urmare, nu trebuie să se lase condus de o idee preconcepută, sa-și silească gândurile, senzațiile, impresiile să se deformeze pentru a se conforma tiparelor tradiționale. Aceleași recomandări întîlnim și în subsolul romanului Patul lui Procust. Cum trebuie să scrie cineva pentru a se falsifica cât mai puțin cu putință? „Luând tocul în mână, în fața unui caiet, și fiind sinceră cu dumneata însăți până la confesiune" și „Povestește net, la întâmplare, totul ca într-un proces-verbar sau „Fii prolix, cât mai prolix. Folosește când vrei să te explici comparația, încolo nimic". Probabil că gustul anticalofil, punerea sincerității deasupra stilului vine de la André Gide.

Odată cu Proust, timpul primește materialitate și o independență ce poate fi supusă de inteligență prin rememorări guvernate de afectivitate. Timpul nu mai este linear, ascendent, el poate fi acum căutat, regăsit (cum face Proust) sau dăruit (cum face Ștefan Gheorghidiu). Romanul reușește oprirea în loc a clipei și trăirea sau retrăirea ei dilatat.

Dacă romanul tradițional preferă spațiul, romanul modern își asumă reprezentarea temporalității în derularea ei subiectivă, spațiul rămânând în continuare locul imaginației. Pregătirea timpului rămâne o iluzie, favorizată de spațiu. Iluzia regăsirii timpului adevărat e consemnată lucid de Camil Petrescu în finalul Ultimei nopții… „Nu putem avea în simțiri §i deci în minte, decât ora și locul nostru, Restitlîl înlocuim cu imagini false, convenționale, care nu corespund la nimic, sunt cel mult o firma provizorie".

Re-lectura romanului Patul lui Procust ne amintește că „într-o după-amiază de august" se întâlnesc, timpuri subiective. Scrisorile lui Ladima, cu timpul lor încremenit, completează postum rememorarea vieții lui Fred, alt timp, întregit și limpezit de intervențiile Emiliei și ale autorului.

Orice operă de artă trebuie să corespundă unor cerințe ale individului: „<O operă de artă nu e altceva decât rezultatul organizării mijloacelor gratie cărora putem provoca întâlnirea unor nevoi cu niște date obiective și satisfacerea celor dintâi prin cele din urmă" (Tudor Vianu, Studii de filozofie și estetică, Casa Școalelor, 1939). Ființă autonomă opera artistică este totodată și expresia creatorului ei pe care îl reprezintă, cu atât mai mult în epoca accentuării subiectivului. Lectura este exitența în fapt a literaturii. Dar cine sunt toți acești oameni care vor hotărî viața operelor, pentru cine anume trebuie scris romanul? Hegel în Prelegeri de estetică, (vol I, Ed. Academiei, 1966) susține: „operele de artă nu sunt elaborate pentru studiu și erudiție, ci, fără ocol al unor întinse cunoștințe, prin ele însele trebuie să fie nemijlocit și intelegibile și gustate”. Deoarece arta nu există pentru un mic cerc închis format din puține persoane deosebit de cultivate, ci ea există pentru națiune în totalitatea ef, Aceasta trebuie să fie limpede și pe înțelesul nostru, fără întinsă erudiție /.,/ încât să ne putem simți acasă în cuprinsul ei și să nu ne vedem nevoiți să ne oprim în fața ei ca în fața unei lumi ce ne este străină și neinteligibilă. Conținutul substanțial, autentic, general-uman al operei garantează adevărul ei și inteligibilitatea în toate epocile. Exteriorizarea, comunicarea, este absolut necesară fiindcă „există numai ceea ce e înregistrat și de o altă conștiință" (Documente literare} si „inteligența este voința eroică de a birui în actul cunoașterii, stringența sincerității în recunoașterea adevărului, curajul moral, măreț, mai important decât cel fizic, al afirmării gândului împotriva opiniilor curente" (Teze si antiteze).

Despre proza lui Camil Petrescu, Pompiliu Constantinescu afirmă că: „Romanul d-lui Camil Petrescu apare ca o sinteză mărită a calităților sale de scriitor, care-i conferă și notele diferențiale între prozatorii tinerei generații; […] D. Camil Petrescu este primul scriitor român care descrie războiul ca o experiență directă; […] Ca și eroul lui Remarque, eroul d-lui Petrescu e un intelectual lucid, posesor al unui confort moral făcut pentru timp de pace, și care-și unrmărește dezagregarea personalității cu același interes al savantului urmărind cristalizarea unei reacțiuni chimice"; „Criticii care s-au ocupat de Patul lui Procust au subliniat mai toți ceea ce am denumit autenticitatea de psiholog a d~lui Camil Petrescu. Spectacol de experiență umană, în lotul iubirii, Patul lui Procust este ilustrarea vechilor sale teorii artistice de aversiune în contra literaturizării sentimentelor, văzând în poezie, în roman, ca și în teatru, un mod de cunoaștere, formulat cu o «cunoaștere plastică»”.

Perpessicius consideră că: „Experienței de viață și cunoașterii prin sine, a războiului, se datorește o bună parte din literatura d-lui Camil Petrescu. în aceeași măsură și romanul de astăzi (n.n. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război); Dar Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este nu numai romanul războiului dragostei din primul tom, în ale cărui nenumărate paranteze, de critică socială și a convenționalitățîi de tot soiul, nu obosești să te pierzi, – el mai este și romanul războiului morții, pe frontul Carpaților, în înaintarea și retragerea la fel de precipitate, din . Iubirea și războiul reprezintă două experiențe traumatizante decisive pentru Ștefan Gheorghidiu, ele sunt asimilate ca experiențe ale cunoașterii de sine, revelatorii pentru obsesia autenticității, o dominantă de viziune și de concepție artistică a scriitorului.

Mutația decisivă produsă de Camil Petrescu în viziunea asupra războiului este sesizată de N. Manolescu: ,,De pe scena istoriei, războiul se mută pe aceea a conștiinței individului. Camil Petrescu nu polemizează aici doar cu romanul de război, ci cu romanul tradițional în întregul lui; cu perspectiva naratorului de acolo asupra războiului și asupra lumii. Naratorul homodiegetic/intradiegetic din romanul camil petrescian este similar lui Fabrice del Dougo, la Waterloo, în Mănăstirea din Parma, de Stendhal, ,,biet soldat anonim înghițit de forfota unei lupte despre care știe prea puține.”

Vladimir Streinu intuiește cu justețe că: ,, punctul de plecare al gândirii lui Camil Petrescu este bergsonist, iar dezvoltările sale — husserliene; [.,.] Eseul „Noua structură" se cuvine comentat, -pentru încercarea autorului, romancier de formulă nouă, de a stabili un raport de armonie între cariera sa artistică și orinetările abstracte, precum și pentru cadrul de problemă actuală a filozofiei culturii, în care romancierul se acordă cu teoreticianul.

Autorul ,. Ultimei nopți de dragoste… " deduce problematica psihologică proustiană, teoria prezentului conștiinței — moment provizoriu al devenirii trecutului, valoare de simțire directa și absolută – opusă procedeului deductiv al vechilor romancieri de persoana a treia în narațiune, din problematica superioară a epocii. Faptul de la care pornește Camil Petrescu, ca sa explice opera lui Proust, este ceea ce el numește «noua structură», formula globală în care filozofia, științele, pozitive și noologice, ca și artele figurează ca simple coordonate ale unității spirituale moderne. Baza lor de unificare constă în retragerea tuturor disciplinelor spiritului din abstracțiune și, firește, în sforțarea comună de a păstrunde fenomenul concret al vieții, care, în locul tuturor dogmelor raționaliste, își impune azi unica dogmă a curgerii lui perpetue”.

Originalitatea metodei folosite de Camil Petrescu este remarcată de Tudor Vianu „spre deosebire de Rebreanu, de d~na Bengescu, de Gib Mihăiescu, ceea ce izbutește mai bine autorul Ultimei nopți de dragoste… nu este atât afundarea în regiunile obscure ale conștiinței, cât exactitatea aproape științifică în despicarea complexelor sufletești tipice, întocmai ca moraliștii clasici, dar, evident, în primul rând cu mijloacele de narațiune și prezentare ale unui romancier, analiza se aplică asupra marilor pasiuni umane, în care lămurește elementele constitutive, în treptata lor însumare, ca un adevărat «spirit de geometrie»" .

În studiul Camil Petrescu din volumul I Literatura română între cele două războaie mondiale, E.P.L-, 1967, capitolul Literatura „autenticității" și „experienței", p. 505-513, OV. S CROHMĂLNICEANU reliefează noutatea tehnicii narative deopotrivă teoretizate și experimentate polemic de adeptul noocrației: „Camil Petrescu este primul nostru prozator care adoptă metoda de lucru a lui Proust. Această tehnică nouă de a nara nu numai că a aplicat-o, dar a ținut să o și teoretizeze, Necesitatea unei schimbări radicale de optică a romanului modern a pledat-o într~o conferință intitulată „Noua structură și opera lui Marcel Proust", publicată în volumul „Teze și antiteze". Plecând de la teoria lovinesciană ca literatura «să fie sincronică structural filozofiei și științei ei», din cauză că «literatura unei epoci este în corelație cu psihologia acelei epoci și psihologia este în funcție de explicația filozofică a timpului», constată un decalaj între literatura nostră și ceea ce numește el «noua structură», adică noua concepție asupra vieții sufletești, introdusă de gestaltismul diltheyan („ Tot ce e dat istoric e organic si are un caracter de unicitate integrat, opus unificării tipice, automate, simplificatoare. […] Creațiile sulturale și «trăirea» nu sunt subsumări de elemente, ci sunt întreguri, forme de existență proprie, care înseamnă mai mult decât înșirarea (măsurabilă) de părți componente "), de intuiționismul bergsonian („ asupra realității concrete rațiunea nu ne dă decât forme aproximativ globale, numai cu nașterea intuitivă, nemijlocită, ne dă aspectul originar, mobilitatea vie, inefabilul devenirii … calitatea si intensitatea"), precum șî fenomenologia lui Husserl („Nu putem cunoaște nimic absolut, decât restrângăndu-ne în noi înșine, decât întorcând privirea asupra propriului nostru conținut sufletesc. [..,] Ca să putem fi siguri de ceea ce cunoaștem, trebuie să facem abstracție de existența lumii exteriaore, chiar de propriul nostru corp, să ne închipuim că nu există decât gândirea și fluxul conștiinței noastre. […] Situarea aceasta înlăuntrul nostru prin punerea lumii exterioare «în paranteză» ne descoperă o curgere de stări interioare, de imagini, de reflexii, de îndoieli etc., de aceea ce constituie materialul imaginației și al gândirii").

Întoarcerea înăuntru, convingerea că absolut nu cunoaștem decât propriul nostru eu, prețuirea intuiției în dauna deducțiilor raționale, așezarea eului în centrul existenței, cu convingerea că ceea ce ne e dat prin el e singura realitate înregistrabilă, acel video analog lui cogito, constituie – spune Camil Petrescu – termenul comun dintre metafizica lui Bergson și opera lui Marcel Proust. […]

Fidel esteticii proustiene, Camil Petrescu își construiește și el romanele sale cu o singură perspectivă. „ Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" este o lungă confesiune sau, dacă vrem, un jurnal de campanie, precedat de niște mărturii intime ale celui care-l redactează.

Nicolae Manolescu în Arca lui Noe face distincția între „autorii-Personaje" și „personajele-Autori". Iată pasajul semnificativ: „Prototipul pentru cel din urmă este romanul proustian: s-a afirmat, pe drept cuvânt, că uriașa construcție din Căutarea… se poate reduce la această singură frază: Marcel scrie un roman. Eram pe punctul sa spun că prototipul pentru celălalt este Gide, în al său Jurnal sau în altele; dar mi-am amintit că, în ciuda cultivării „experienței", a veridicului și a documentului biografic, Gide rămâne un artist și că singurul personaj al cărților lui este el-însuși-scriind-aceste-cărți”.

Analizând un cunoscut pasaj din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, capitolul Asta-i rochia albastră, N. Manolescu observă două principii estetice ale romanului camilpetrescian: ,, renunțarea la ierarhia de semnificație a evenimentelor exterioare sau, în orice caz, reducerea ei drastică; cultivarea, în consecință, a evenimentului comun, banal, cotidian”). Romancierul nu subliniază de la început importanța întâlnirii celor doi, după ce se despărțiseră, în urma unor scene în care cochetăria femeii și gelozia bărbatului au părut incompatibile.

Capitolul aparține analepsei (retrospectivei) și surprinde transfigurarea realității prin impresiile ce se degajă din ea. Ștefan și Ela merg pe stradă, printre automobile și trăsuri, printre propriile gesturi și fraze părând decorporalizați în acea după-amiaza estivală, niște suflete rătăcitoare, imateriale, dintr-o altă lume.

Manolescu, încântat, citează fraza proustiană: ,,și sufletele noastre pluteau deasupra cuvintelor, în ezitări, fâlfâiri, fixări, iar mici zboruri, ca un roi de fluturi deasupra unei plante, care ar fi încet transportată pe drum”.

Paginile din ,,Asta-i rochia albastră au un aspect proustian evident. Manolescu observă însă inconsecvența lui Camil Petrescu în folosirea metodei lui Proust; criticul literar nu neagă orice proustianism esențial în romanele camilpetresciene, așa cum procedează Al.George, într-un studiu din volumul ,,Semne și repere”, intitulat ,,În jurul romanelor lui Camil Petrescu. După ce definește precis romanul proustian drept ,,punerea în alți termeni a raporturilor dintre autor și lumea pe care o descrie”, Al.George neagă proustianismul romanului camilpetrescian, aducând la argument structura dramatică, antiproustiană:

,,…Toată literatura lui Camil Petrescu este cea a unui dramaturg dublat de un poet… i nu credem că există vreo structură mai antiproustiană decât cea dramatică”.

N.Manolescu demonstrează convingător că ,,momentele” dramatice despre care scrie Al.George, vizând consecințele moștenirii (nu se susțin) sunt nesustenabile: ,,Relația dintre Ela și Ștefan s-a dovedit mai mult o suită de conjecturi ale celui din urmă, decât o situație <<reală>> scena însăși a acțiunii nu este una obiectivă, cu una formată din conștiința naratorului.”

La întrebarea ,,ce este proustian în Ultima noapte de dragoste , întâia noapte de război?”, N.Manolescu dă un răspuns notabil, urmărind ,,noua structură” în roman. În primul rând, este proustiană așezarea eului în centrul romanului. O consecință imediată a eului narativ central o constituie unitatea perspectivei: ,,Până la Camil Petrescu, nici un romancier român n-a părut să acorde o atenție specială perspectiva”. În acest sens Ultima noapte de dragoste , întâia noapte de război este mai asemănătoare cu ,,În căutarea timpului pierdut”, decât Patul lui Procust, unde perspectiva e sfărâmată ca o oglindă transformată în cioburi”

În Ultima noapte de dragoste , întâia noapte de război, la fel ca în romanul proustian perspectiva narativă este și unitară și unică; în Patul lui Procust, C.Petrescu renunță la unicitate.

Inconsecvența lui C.Petrescu în folosirea ,,noi structuri” se manifestă cu precădere în planul temporalității. Doar în secvențe scurte ar putea fi identificată temporalitatea proustiană la C.Petrescu; în ansamblu romanului ea nu funcționează aproape deloc. Două diferența majore găsește Manolescu între romanul camilpetrescian și modelul său declarat: prima ,,caracterul cronologic ordonat al retrospectivei din capitolele doi-cinci și în general, al aproape tuturor retrospectivelor[ … ]. A doua deosebire, mai subtilă, vizează scenariul romanelor: scenariul romanului lui Proust este analitic, alcătuit din fluxul amintirilor, al conștiinței instalate în durata interioară, în vreme ce scenariul romanului camilpetrescian rămâne epic, ca în romanul doric, compus din <<scene>>, <<întâmplări>>, <<fapte>> restituite oarecum obiectiv.

Problema împrumuturilor proustiene o abordează și Al.Protopopescu în Volumul și esența, cap. Trei viziuni asupra metodei.1. Camil Petrescu și proustianismul ; o similititudine între Proust și Camil Petrescu, relevată de criticul menționat este autoanaliza eroilor. Introspecția lui Ștefan Gheorghidiu este ,,rezultatul permanent al luptei dintre omul concret și cel abstract. Și întocmai ca la eroul lui Proust, autocercetarea e pe cale să devină obișnuință, dacă nu chiar viciu.

Ca și la Proust, spiritualizarea lumii exterioare rămâne totuși un proces care nu se poate realiza deplin nici chiar în momente de clarviziune în care spiritul <<absoarbe obiectul contemplat>>” .

Influența necontestabilă a artei proustiene este învederată în arhitectonica romanului Patul lui Proust, unde epicul e fragmentat în segmente amagalmate, într-o construcție discontinuă.

Scrisorile doamnei T., expunerea lui Feed Vasilescu în care sunt intercalate versuri, articole de ziar, digresiuni, manuscrise ar trebui să sugereze abundența proustiană, fluxul continuu al memoriei. Dacă la Proust fragmentele și digresiunile dislocă doar aparent unitatea romanelor, lui Camil Petrescu în schimb cele mai multe alunecări pulverizează definitiv acțiunea. Patul lui Proust nu are sfericitatea romanelor proustiene. Prin urmare tehnica proustiană este aplicată doar aproximativ de Camil Petrescu. Amintirile lui Fred Vasilescu ,,sunt lipsite de spontaneitatea și elasticitatea acelora din A la recherche du temps perdu . Ele nu mai sunt procurate de o memorie involuntară care ar putea duce la abolirea totală a prezentului, ci sunt legate de o logică riguroasă a momentului și de fapr aici aflăm gestul de emancipare a prozatorului român față de mecanismul introspecției lui Proust”.

Între extremismul negativist al lui Eugen Ionescu, acesta exagerând evident influența proustiană și negarea proustianismului în romanele lui Camil Petrescu, așa cum procedează Al.George, ne situăm de partea mențiunilor temperate ale lui Perpessicius, Tudor Vianu,G.Călinescu și N.Manolescu.

În mod paradoxal, romanul francez din școlile Proust si Gide, si implicit cei al discipolilor români, e construit, pornind de Ia două formule foarte diferite de narcisism. Romanul proustian ar putea fi definit ca încorporare a unui narcisism al analizei, în timp ce romanul gidian este rezultatul unei alte formule, al unui narcisism al construcției.

Marcel Proust inventează romanul la persoana întâi, camuflează în spatele unor personaje, oameni cunoscuți: Andre Gide își construiește romanele din substanța propriei sale vieți, căci toate operele sale sunt profund autobiografice. În cazul Iui Marcel Proust, narcisismul este proiectat asupra naratorului, Marcel., în timp ce Andre Gide e numai discipolul eroului său preferat, Narcis. Dacă Narcis își contempla chipul în apa unei fântâni, Andre Gide stă în fața oglinzii, sau, mai bine spus, poartă oglinda în călătoriile sale. Opera lui e un tratat de narcisism, în care se descrie, se iubește numai pe el. Romanul lui Marcel Proust, e indirect autobiografic, căci intenția autorului este de a camufla propria biografie în spatele destinelor individuale ale personajelor. Diferența formală între cei doi romancieri francezi este explicitată de către Camil Petrescu.

Ruptura între proustieni și gidieni este explicată de Camil Petrescu în subsolul studiului Noua structură și opera lui Marcel Proust, publicat inițial în „Revista Fundațiilor Regale" — „se va deosebi sensul acestei experiențe autentice de cel apocrif, de experiență echivocă, trăită literar de o parte din tineretul ce urmează exemplul lui Andre Gide" . Depărtarea Iui Camil de Gide evidentă, în textul său închinat romanelor polițiste, pe care le respinge în bloc și le compară cu „dosarele de existențe". Cu toate acestea, chiar subsolurile din Patul lui Procust ar putea fi considerate veritabile „dosare de existență", în descendență gidiană. Autenticitatea propusă de Camil Petrescu se dorește o formă superioară a autenticității gidiene, caracterizată drept o "experiență apocrifă". Lupta între generații era declanșată deja: Camil Petrescu și Mihail Sebastian, pe lângă promoția lui Mircea Eliade sau Emil Cioran, erau deja considerați bătrâni. Primii doi erau proustieni declarați, în timp ce cei tineri și-l aleseseră drept lider pe Andre Gide,

Atacul lui Camil Petrescu avea probabil, drept țintă, pe tinerii din grupul ce semnase manifestul Crinului Alb, mai receptivi la experimentele textuale ale lui Andre Gide. De altfel, semnificativ este și că printre temele conferințelor „Criterion"-ului figurează, în a doua jumătate a anilor treizeci, și Andre Gide, iar pe Marcel Proust „Fundațiile Regale" îl sărbătoresc în 1932. Originea conceptului de autenticitate din literatura noastră, se găsește undeva în teoriile lui Andre Gide, deși scriitorul francez va fi renegat de Camil Petrescu, printr-un gest simbolic de ucidere a tatălui. Camil Petrescu e mai apropiat de metoda lui Proust și își mărturisește aceasta afinitate în Noua structură și opera lui Marcel Proust: „Ca să evit asemenea grave contradicții, ca să evit arbitrariul de a pretinde că ghicesc ce se întâmplă în sufletele oamenilor, nu e decât o soluție- să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu. Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti, dar aceasta-i realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic. Din mine însumi eu nu pot ieși (s.n.) (…) Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi (s.n.)".Ca și Anton Holban, Camil Petrescu scrie aproape exclusiv literatură, la persoana întâi. Drumul romanului la persoana întâi fusese deschis de directorul „Vieții Românești", Garabet Ibrăileanu, care, teoretizând importanța romanului de analiză, pregătise terenul pentru experimentele autenticiste din romanul nostru interbelic.

Proust și Gide sunt două repere ale romanului românesc interbelic, de aceea trebuie studiată înrudirea între operele scriitorilor români și ale celor francezi. În acest caz, proza este foarte semnificativă pentru a analiza felului în care operele celor doi oameni de cultură au acționat ca un model pentru interbelici.

CAMIL PETRESCU – OBSESIA AUTENTICITĂȚII

Prezență emblematică în spațiul literaturii noastre interbelice, Camil Petrescu reușește o rapidă sincronizare cu tendințele prozei europene moderniste. După Rebreanu, care consolidează proza obiectivă de observație socială în structuri epice monumentale, Camil Petrescu situează construcția românească în registru analizei stărilor de conștiință și a proceselor sufletești complexe. El consideră că actul de creație este un act de cunoaștere și că realitatea artistică trebuie să stea sub semnul autenticității, al experienței unice și irepetabile a eului: ,,Să nu descriu decât cea ce văd, cea ce aud, cea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu. Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti. Dar aceasta-i realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic … Din mine însumi eu nu pot ieși … Orice aș face, eu nu pot descrie decât propriile mele senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I .”

Convins că ,,Filosofia, știința și arta formează coordonatele spiritualității moderne”, scriitorul își construiește universul epic pe structuri și concepte pe filosofia lui Henri Bergson (durata interioară, intuiționismul), a lui Edmound Husserl (fenomenologia, primatul conștiinței asupra existenței), ca și pe formele narative din proza lui Proust (narațiune homodiegetică, principiul memoriei involuntare, personajul indeterminat etc.), asupra cărora vom insista în acest capitol.

Plasarea scriitorului în centrul lumii evocate, în ipostaza de eu narator, generează un nou tip de discurs narativ, specific romanului subiectiv. Evenimentele și personajele nu apar decât în măsura în care naratorul homodiegetic ia cunoștință de ele sau și le amintește, iar cititorii le descoperă în același timp cu el, adesea fragmentar, incomplet, sau în ipostaze ce vor fi ulterior contrazise. Romanul apare sub o nouă formulă epică, neavând propriu-zis un subiect, urmărind fluxul conștiinței personajului narator: ,,Devenirea psihică, mișcarea, înlocuiesc în proza modernă staticul. Timpul este subiectiv, iar romanul înseamnă experiență interioară”.(Camil Petrescu, Noua structură și opera lui Marcel Proust).

Primul roman al lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război , publicat în 1930, la Editura ,,Cultura Națională” din București, se încadrează în literatura autenticității și ilustrează estetica modernismului – roman citadin centrat pe problematica intelectualului, împlinind dezideratele formulate în teoria lovinesciană a sincronismului.

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman realist psihologic, de analiză a vieții interioare – sumă a unor ,,dosare de existență; structurate pe ,,o idee sau o pasiune” – iar ca formulă epică ilustrează romanul subiectiv, ,,ionic” – model proustian: narațiune homodiegetică, focalizare internă/ viziune ,,împreună cu”.

Roman al unei duble experiențe antice și cognitive – iubirea și războiul – Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, își are geneza în experiența sublocotenentului Camil Petrescu voluntar pe frontul Primului Război Mondial, al cărui memorial de campanie este ,,împrumutat cu amănunte cu tot eroului”

Romanul este alcătuit din două volume aparent distincte. Prima parte cuprinde monografia analitică a sentimentului geloziei, ca element psihic dominant în viața sufletească a lui Ștefan Gheorghidiu. A doua carte este jurnalul de campanie al autorului atribuit eroului din roman. Romanul iubirii este inserat în romanul războiului.

Cele două cărți se îmbină într-o unitate de compoziție organică, asigurată de prezența unui singur eu narator, (în a cărui conștiință se reflectă atât evenimentele unui timp istoric real, cît și cele rememorate, ale unei durate interioare) și de un artificiu compozițional prin care capitolul I se constituie ca o premisă ce motivează în plan artistic ieșirea din timpul obiectiv și intrarea în timpul psihologic.

Această unitate compozițională o relevă și titlul romanului, care subliniază că ultima noapte de dragoste este și întâia noapte de război. Titlul dezvăluie construcția bipolară și surprinde cele două experiențe existențiale marcante ale lui Ștefan Gheorghidiu, devenite teme ale cărții: iubirea și războiul. Simbolul nopții ar putea figura incertitudinea devoratoare și iraționalul cu care se confruntă eroul. Așadar, în structura romanului distingem două coordonate fundamentale: una socială și una psihologică, aparținând celor două planuri: unul subiectiv descrierea monografică a unei iubiri, în toate fazele ei, de geneză, de stabilizare și de acord al afectului cu spiritul la cote superioare și de declin, și un plan obiectiv lumea, în care se consumă experiențe de viață substanțiale, cu reverberații în conștiință.

În planul subiectiv, ca și la Proust, memoria reînvie întâmplări trecute, dar la Camil Petrescu conștiința selecționează acele fapte care vor contribui la dezvăluirea adevărului. Retrăirea explică și sistematizează fapte care vor conduce la opțiunea finală, în conștiința sa se derulează, într-o rememorare dramatică, viața interioară, supusă autoanalizei lucide pentru a discerne adevărul iubirii.

Ștefan Gheorghidiu se căsătorise cu Ela din dragoste, el student la Filozofie, ea studentă la Litere, o dragoste care aducea în viața lui de student sărac unica bogăție spirituală la care năzuia. Dar o moștenire neașteptată, lăsată lui Ștefan Gheorghidiu de unchiul său foarte bogat Tache Gheorghidiu, îi transformă radical viața. Ela pare să se adapteze la noul stil de viață, caracteristic lumii mondene în care pătrund. Ștefan Gheorghidiu devine neîncrezător în fidelitatea conjugală a soției sale este torturat de suspiciune și gelozie sentimentul de la nevoia de dragoste absolută la gelozia chinuitoare aceasta este evoluția sufletească al lui Gheorghidiu.

Analiza psihologică, atinge profunzimi neexplorate ce poartă amprenta autenticității, datorită introspecției lucide a personajului. Gelozia lui Ștefan Gheorghidiu apare ca o altă față, în fond firească, a setei de dragoste absolută. Semnificativ pentru analiza sentimentului este episodul excursiei la Odobești, organizat de Anișoara, care avea mania excursiilor „în bandă”. Ela, cochetează cu Grigoriade, gazetar mediocru, „dansatorul abia cunoscut cu două săptămâni înainte” lui. Excursia devine o tortură pentru Gheorghidiu. Fiecare gest sau cuvânt al soției sale ia proporțiile unui cataclism.

Despărțirea devine iminentă, altfel riscă desființarea lui ca personalitate. Este o despărțire chinuitoare, cu îndelungi căutări, cu momente de nepăsări mimate, cu intenții de împăcare, cu hotărâri întrerupte, cu aruncări orbești în mocirle instinctuale pentru a se răzbuna. Noua experiență nu-l face să uite dragostea pentru Ela. Împăcarea a fost „o beție de dureri amare, transformată în bucurii tari, cum se schimbă drojdiile zăcătoriior în alcool. Totul, trecutul îmi apărea acum clar, mai ales după noi explicații, mai ales după fericirea ei, acum nestăpânită”.

Dar „fericirea” e scurtă: concentrat la Dâmbovicioara, Gheorghidiu își aduce soția la Câmpulung, ca să-i fie mai aproape. Aici trăiește „ultima noapte de dragoste" tulburat de gelozie.Începe însă ,,întâia noapte de război”. Se revine din durata interioară în timpul obiectiv al războiului. Gheorghidiu participă în primele rânduri la compania din Transilvania și trăiește revelații notate minuțios în ,,jurnalul de companie”. Drama războiului nu e numai amenințarea continuă a morții, măcelul și foamea, cât această permanentă verificare sufletească, acest continuu conflict al eului tău, care cunoaște astfel ceea ce cunoștea într-un anumit fel. Astfel de notații generate de o lucidă introspecție sunt însoțite de episoade narative concise, referitoare la cucerirea Pietrei Craiului, la întâmplările de pe apa Oltului, la marșul spre Sibiu, la bombardamentul de la Săsăuș și la bătălia de la Rucăr. C. Petrescu a transpus în paginile romanului, războiul autentic, concret, fără idealizare romantică și fără grotescul naturalist, războiul absurd, blamat de cei care îl duc efectiv, exploatat de cei care îl provoacă. Scenele prezentate sunt de un profund realism și ele par a fi notate la fața locului. Stările sufletești ce preced prima luptă denotă o prospețime răscolitoare. Pe front, se întretaie ordine contradictorii, tragicul se întâlnește cu absurdul; eroismul alternează cu panica.

Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu înregistrează situații dramatice, fiind o ilustrare, de înaltă realizare artistică, a unei psihologii a groazei și a panicii. Titlul acestui capitol poate fi considerat o metaforă a morții, asumată ca experiență colectivă, prin prezența pronumelui personal de persoana I plural. De asemenea, poate semnifica scindarea eului în ființă biologică înspăimântată de moarte (,,pământ”) și spiritul detașat, capabil să se analizeze cu luciditățile și în asemenea clipe (,,Dumnezeu”). Această scindare este susținută la nivelul discursului prin alternanța pronumelor – ,,noi” desemnând condiția umană, în vreme ce singularul persoanei I numește eul – conștiință mereu capabil de autoanaliză. Scenele descrise de Camil Petrescu prin recurs la metafore – simbol al morții (,,Durabila halucinație de foc și de trăsnete”, ,,viziunea de infern, cu mormane de cadavre și torente de foc”) fac din paginile acestui capitol ,,un spectacol straniu, apocaliptic, de un tragic grotesc”(G.Călinescu)

Aglomerarea senzațiilor auditive și notarea reacțiilor fiziologice (,,urechea înnebunită nu le aude vâjâitura nepământească decât ,,aproape”; ,,șuierăturile groaznice au ceva de șarpe de fier”, ,,creierul parcă nu s-a zămuit, nervii s-au rupt ca niște sfori putrede”) transpun în simboluri percepțiile ființei în care primatul conștiinței e abolit de voința oarbă de a trăi: ,,Animalic oamenii se strâng unii în alții. Nu mai e nimic omenesc în noi.”

Comentariile auctoriale din notele de subsol au funcția de a ,,autentifica”, ficțiunea artistică, aducând confirmarea ideii că în războiul modern eroismul și lașitatea, victoria sau înfrângerea sunt noțiuni aleatorii, că bătăliile moderne se câștigă nu prin numărul sau eroismul combatanților, ci prin superioritatea tehnicii militare. Ștefan Gheorghidiu înțelege că războiul e o stare de criză în istoria umanității și o tragedie a individului care se simte depersonalizat, anulat ca eu unic și irepetabil, întors spre zonele abisale ale instinctului de autoconservare. În aceleași circumstanțe limită: se revelează și măreția tragică a omului capabil să se ridice deasupra spaimei de moarte prin demnitate și luciditate, prin solidaritate și responsabilitate.

Șt. Gheorghidiu acumulează o cunoaștere autentică a războiului, a realității în general; conștiința lui se eliberează de frământările minore care îi umpluseră sufletul de geloziei. Întors acasă, după zilele de spital, în care și-a vindecat rana dobândită în război, Ștefan Gheorghidiu este cuprins de liniște.

Un bilet anonim îi dezvăluie că soția îl înșeală „cu un individ Grigoriade, care e la cenzură, vezi bine”. Când aceasta vine acasă, îi arată scrisoarea „zâmbind”. La protestele și explicațiile ei cu „platitudini încălecate”, îi spune cu zâmbet binevoitor: „- Ascultă, fată dragă, ce-ai zice tu dacă ne-am despărți?A doua zi se mută la hotel și-i lasă soției sale „absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț, la cărți… de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.”Cel care credea altădată că are drept de viață și de moarte asupra femeii iubite îi cere cu seninătate divorțul.

Cel de-al doilea plan constituie fundalul pe care se desfășoară drama lui Ștefan Gheorghidiu, fundal concentrat pe două realități: moștenirea și războiul. Moștenirea generează un conflict exterior de ordin moral: mai întâi cu familia, apoi la masa de la unchiul Tache, îl va înfrunta pe bătrânul avar și pe Nae Gheorghidiu, într-o scenă balzaciană, prin descrierea interiorului casei din strada Dionisie: „casă veche, mare cât o cazarmă”. Unchiul Tache este și el un personaj balzacian: ursuz, avar, bătrân. Locuia într-o singură cameră, care-i servea de sufragerie, birou, dormitor. Un alt personaj balzacian, doar schițat, pe care Gheorghidiu reușește să-1 cunoască tot datorită moștenirii, este Vasilescu Lumânăraru, milionarul analfabet.

O lume de negustori îi înfățișează lui Gheorghidiu viața ca pe un imens hipodrom, în care toți joacă la întâmplare și câștigă la întâmplare. Personaj balzacian este și Nae Gheorghidiu, îmbogățit prin zestre, ahtiat pentru a face cât mai multă avere. Împrejurările moștenirii i-o dezvăluie pentru prima dată pe Ela într-o altă lumină. Intervenția acesteia i-o relevează vulgară.

În cele ce urmează, ne propunem să relevăm similitudinile și deosebirile între romanul camil petrescian și cel proustian.

Camil Petrescu, pe urmele lui Marcel Proust, realizează cea mai amplă monografie a geloziei și apoi, ce nu mai apare în epopeea romancierului francez, cel mai amplu studiu al curajului. Diferența pornește chiar de la nume. Naratorului lui Camil Petrescu i se atribuie o identitate completă, un nume comun, în timp ce eroul episodului ciudat de dragoste sugerat și de titlul neobișnuit Un amour de Swann, poartă prin chiar numele Swann, eleganța dandy a termenului englezesc care desemnează lebăda „swan". Proust schițează profilul spiritual al lui Swann; acesta este îndrăgostit de pictură și lucrează de mai mult timp la o monografie având drept temă opera pictorului olandez Vermeer din Delft. Primul lucru cu care compară chipul Odettei de Crecy este Zephora, personaj coborât de pe bolta Capelei Sixtine. Swann își reconstituie trecutul cu răbdarea și minuțiozitatea unui restaurator sau a unui istoric de artă, care își continuă cercetările chiar după ce dragostea lui s-a stins sau ființa iubită a dispărut. Niciodată Swann sau Marcel nu vor pune în practică fantasmele lor spirituale, gelozia lor e eminamente intelectuală, fără vreo dorință de răzbunare. Chiar dacă întreprinde acțiuni de detectiv particular, chiar dacă va cobori în medii deocheate în căutarea femeii necredincioase. „faptul de a fi spionat în fața unei ferestre”, „de a-i trage cu abilitate de limbă pe cunoscuții indiferenți, de a-i corupe pe servitori, de a asculta pe la uși nu-i mai păreau, decât modalități de investigare științifică, având o valoare intelectuală și apropriate căutării adevărului”. Există un moment în care are loc o crimă, dar la modul virtual, sublimat prin imaginație: „Iar Swann il simțea foarte aproape de inimă pe acel Mahomed al II-lea, al cărui portret, pictat de Belbui, îi plăcea atât de mult, și care, simțind că se îndrăgostise de una din cadânele lui, a ucis-o cu pumnalul pentru ca, spune cu naivitate biograful venețian, astfel să-și recapete libertatea spirituală". Jocul lui Swann e unul pur mental, face parte din marele joc al cunoașterii. Unul din mobilurile ce declanșează marea urmărire este „pasiunea pentru adevăr”. Marcel e un cronicar al trecutului erotic. Pasiunea lui de a căuta elementele unui imens puzzle, anume biografia femeii, este comparabilă cu pasiunea unui estet răsfoind documente ce dezvăluie, ce revelează. Cu cât sufletul Odettei este mai misterios, cu atât dorința nobilă de ,,a ști adevărul” crește.

În schimb, Ștefan Gheorghidiu seamănă cu un procuror care ordonă reconstituirea unei crime, gelozia lui este mai practică, lipsită de acel înalt transcendent estetic în care se proiectează îngrijorările lui Swann. La Proust gelozia produce discursul îndrăgostit, iar nu turnirurile, în care se angajează naratorul lui Camil Petrescu. Dacă Swann își construiește universul erotic pornind de la analogia cu pictura, Ștefan Gheorghidiu preferă spațiul cazon, abținându-se cu greu să nu-și provoace rivalul la duel. într-una din scenele comice, printr-un act ratat, sărută mâna domnului, fiind gata-gata să fie provocat la duel de acesta, care crede că între soția sa și Ștefan Gheorghidiu înflorește o idilă. Uneori, în timpul acestor veritabile turniruri medievale, ca și la Proust, este ,,ucisă” la modul virtual chiar femeia iubită: „De altminteri, aceste excursii împreună, de perechi tinere, când femeile sunt frumoase, devin mai întotdeauna lupte amicale, tot așa de amicale cum erau acele tournoi medievale, numai că atunci când totul trebuie să revină la normal, după furii nemărturisite și explicații amare, întocmai ca și în acele pomenite timpuri, de multe ori cadavre acoperite sunt aduse înapoi pe scuturi și targt acasă. Așa cum mă întorceam eu cu imaginea femeii iubite, ucisă'' . Ca și Swann, care ucide în el imaginea Odettei, Ștefan Gheorghidiu nu face decât să dea o moarte simbolică femeii pe care a iubit-o cândva. Acest proces de mortificare în sine a ființei iubite este similar cu procesul naratorului Marcel, care lasă imaginea Albertinei să se șteargă. Gelozia se asociază la Proust cu memoria, dar și cu teama de moarte, gelozia fiind similară unei maladii organice, grave tuberculozei sau leucemiei. Albertine nu este ucisă la modul fizic, ci prin transformarea ei într-o absență. Rădăcina psihică abisală a geloziei în romanul lui Proust sau în cel al Iui Camil Petrescu se bazează pe o asemenea ucidere simbolică a ființei iubitei.

Ultima noapte de dragoste… se deschide cu o bănuială, premisa fiind expusă în capitolul Diagonalele unui testament, „eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la universitate și bănuiam că mă înșelă”. Eul narator este obsedat de această idee ce generează o suferință atroce, preocupările de ordin intelectual fiind afectate de permanenta stare de nervozitate: „Din cauza asta, nici nu puteam să-mi dau examenele la vreme, îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind~o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanța unei rochii și din informarea lăturalnică despre cine știe ce vizită la vreuna dintre mătușile ei. Era o suferința de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanță" .

Ștefan Gheorghidiu este perfect conștient că gelozia se hrănește din ea însăși, dar și că aceasta se asociază în mod firesc lucidității, intelectualului.

Portretul fizic al frumoasei Ela „Cu ochii mari, albaștri, vii ca niște întrebări de cleștar, cu gura necontenit umedă și fragedă, cu o inteligență care irumpea, izvorâtă atât de mult din inimă cât și de sub frunte" .Inaccesibilele femei brune, ascunse în trăsurile luxoase, admirate în timpul celebrelor bătăi cu flori de la Șosea sunt alungate de frumusețea bălaie cu ochii albaștri. Iubirea este alimentată și de orgoliu: „Pe când eu căutam să ascund oarecum dragostea noastră, ea ținea, să o afișeze cu ostentație, cu mândrie; încât, deși nu îmi plăcea, începusem totuși să fiu măgulit de admirația pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram pătimaș iubit de una dintre cele mai frumoase studente și cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”. Naratorul, ca și autorul Camil Petrescu este o ființă socială și sociabilă, trăiește pentru a produce impresie asupra oamenilor ce îl înconjoară, și are un orgoliu exacerbat.

S-a spus adesea că Ștefan Gheorghidiu face istoria filosofici în budoarul Elei. Afirmațiile sunt doar în parte justificate, pentru că intelectualul are, ca și autorul său, o certă vocație filosofică. Capitolul E tot filosofic… cuprinde și idei din cursul lui Rădulescu Motru, dar și teorii despre digestie, preluate din tratate de medicină sau elemente de psihologia percepției. Intelectualul hiperlucid și hipersensibil Ștefan Gheorghidiu își caută consolare în filosofia lui Immanuel Kant și are pentru câteva clipe impresia că a descoperit în textul acestuia o idee revoluționară:

„Într-o vreme începusem s-o uit. Descoperisem un soi de preocupări, care o lăsau pe ea pe planul al doilea. Niciodată nu ajunsesem la o putere atât de mare de concentrare. Reluasem studiul apriorismului kantian si câteva zile am avut impresia că am găsit o explicație menită să revoluționeze filosofia. Erau în mine un luminiș egal, cu o claritate de fulg, aidoma calmului de fulg pe care îl dă morfina”. Ultima comparație nu e deloc întâmplătoare. Personajele lui Camil Petrescu se anesteziază fie cu ,,morfina” ideilor, fie iubind o femeie. Fred Vasilescu, atras de Autor în universul scriiturii, schimbă accentele, afirmând că bucuria produsă în timpul scrisului poate fi comparată doar cu fericirea rece produsă cu ajutorul heroinei. Pornind de la teoria apriorismului kantian, Ștefan Gheorghidiu se retrage în sine, pentru a trăi într-o lume a ideilor: Atunci am înțeles, am simțit înfiorat, că poate exista o lume superioară dragostei și un soare interior, mult mai calm și mai luminos în același timp. Gândeam neîntrerupt, cu o intensitate de halucinant” . Gelozia poate provoca stări care, conduc la reconstrucția individuală. Adîncirea în conștiință duce la abstragere din realitatea imediată: „Pe stradă umblam aproape automat, cu toată atenția răsfrântă înăuntru. Nu știam pe ce străzi merg, nu auzeam nimic din jurul meu și câteodată, traversând, dădeam buzna peste automobile. Tot ce era rază de lumină era absorbit în interior. Lumea automată și lumea conștiinței deveneau independente una de alta și își continuau seriile diferit” . Intelectualul trăiește intens într-un univers al ideilor absolute la care are acces cu ajutorul intuiției bergsoniene. Ștefan Gheorghidiu, proiecția ficțională a autorului însuși, un alter – ego căruia îi sunt transferate experiențe personale ale lui Camil Petrescu, ,,se povestește pe sine”. El face parte din casta inadaptaților superiori, conștienți de superioritatea lor intelectuală și morală în raport cu o lume pragmatică, mediocră și incultă. Spirit ultralucid și absolutizat, orgolios și inflexibil Ștefan Gheorghidiu aplică tiparul său de idealitate realității, iubirii, oamenilor din jurul său. Aceștia nu corespund exigențelor sale și rezultă incompatibilității care se aplică. Trăind o profundă dramă a cunoașterii, el descoperă caracterul relativ al sentimentelor umane. Având orgoliul unui Pygmalion care o creează pe Galateea după modelul său de perfecționare (,,Fată dragă, destinul tău este și va fi schimbat prin mine”), aspiră la o experiență unică, irepetabilă, trăiește profund o dramă a incertitudinii și o dramă a necomunicării. Consumându-se la mare adâncime, drama lui este neputința de a impune lumii imperfecte paradigma valorilor absolute în care crede.

Privită prin ochii naratorului misogin, la început Ela nu e deloc o ființă inferioară: autorii ei preferați sunt Anatole France, din care traduce chiar Le lys rouge, traducere rămasă în manuscris, și Oscar Wilde.

Ela triumfa în final la modul simbolic, căci preludiul intelectual se transformă în joc erotic: „ Vrea să-mi arunce cartea de pe mescioară în cap, dar sar mai înainte, o prind în brațe și o culc în pat. 1-am fixat umerii în olanda albă a așternutului, petrecându-i mâna stângă pe sub talie, arcuindu-i astfel pieptul cu sănii mici” .

Ca și Fred Vasilescu, atunci când descrie corpul cam prea împlinit al Emiliei, Ștefan Gheorghidiu e un estet, e un interpretant al trupului feminin, teoria sa potrivit căreia luciditatea augmentează voluptatea fiind pe deplin confirmată. Daca Ela nu rezistă prin portret, ea trăiește însă prin corp. Portretistul Camil Petrescu lasă locul maestrului care pictează nuduri feminine: ,Era vânjos și viu, trupul, în toată goliciunea lui de femeie de douăzeci de ani, tare, dar fără nici un os aparent, ca al felinelor. Pielea netedă și albă avea luciri de sidef. Toate liniile începeau, fără să se vadă cum, așa ca ale lebedei, din ocoluri. Sânii robuști, din cauza mâinii mele petrecute pe sub talie, prelungeau grațios, ca niște fructe oferite, coșul pieptului, ca sub ei, spre pântec, căderea să fie bruscă. Picioarele aveau coapsele tari, abia lipite înăuntru când erau alături, lung arcuite în afară, din șold la genunchi, ca și cum feminitatea el ar fi fost între două paranteze fine, prelungi”. Pictorul nu are imaginația trupului femeii sofisticate, a nudului modernist, ci preferă nuditatea naturală, de unde rezultă comparațiile succesive cu felinele sau lebăda, adevărate locuri comune ale feminității. Reacția femeii în fața agresiunii e universală: Gheorghidiu fandează la timp, pentru a evita contactul cu o carte sau cu o sticluță de colonie.

Ovid S. Crohmălniceanu, în Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, clarifică într-o măsură proustianismul romanelor lui Camil Petrescu. Astfel, dacă memoria involuntară a lui Proust este profund axată pe sine, asocierile Iui Camil sunt axate pe cazuri, naratorii lui deschid paranteze doar de dragul ideilor iar cititorului îi este îngrădit accesul la subconștient, fiind obligat să exploreze doar zonele conștiinței. Cazuistica lui Camil Petrescu e însă una primitivă. Discuțiile au loc fie la popotă, fie în compartimentele de tren, fie în saloanele demimondene, fie în redacțiile ziarelor.

Ultima noapte… se deschide cu o dezbatere în care ofițerii concentrați discută cu implicare pedepsirea sau nu a criminalului ce și-a ucis soția infidelă. Ofițerii sunt mari consumatori de melodramă, iar crima pasională, li se pare prescriptibilă. Dacă gelozia lui Swann e un caz individual, gelozia lui Ștefan e justificabilă istoric, căci ofițerului i se pare că toate femeile își înșeală cu frenezie bărbații plecați pe front, în momentul când femeia îi cere să-i treacă o parte din lirele englezești pe numele ei, bărbatului i se pare că poate citi intenția cifrată cu un cod special, tot așa cum, dacă intrai în posesia unui anumit cod, puteai reconstitui mesajele spionilor germani, publicate la mica publicitate în ziarele franțuzești.

În 1922, anul morții lui Proust, Sigmund Freud scria un scurt, dar foarte cuprinzător tratat intitulat Anumite mecanisme nevrotice în gelozie, paranoia și homosexualitate, în care găsim una dintre cele mai interesante tipologii ale geloziei. Structura acesteia e trifazică.

Dintre personajele lui Proust cel mai asemănător cu Ștefan Gheorghidiu rămâne totuși Swann, care trebuie considerat ca fiind doar atacat de forța, uneori distructivă, alteori constructivă, a geloziei competitive. Din punctul de vedere al normalității psihice, gelozia lor diferă mult de gelozia maladivă a naratorului Marcel față de Albertine. La Proust, relația între dragoste și gelozie este comparată cu relația între o ființă și „umbra" sa. În limite normale, gelozia acționează ca un liant al oricărei relații, obligându-1 pe gelos să se reevalueze permanent. Din nefericire însă, gelosul se aproprie de acei studenți la Medicină, în anul întâi, amintiți de Camil Petrescu, care studiind pentru examen, descoperă pe corpul lor semnele tuturor bolilor și toate simptomele descrise în tratate. Gelosul se aliază mai întotdeauna cu ipohondrul. Principiul care stă la baza celor două suferințe este autosugestia, automistificarea.

Discontinuitatea, imposibilitatea recuperării trecutului au loc la Proust simultan la nivelul macrotextual, cel al scriiturii controlate de narator, dar și la nivelul microtextual, cel al personajului. Există o dublă discontinuitate a personajului proustian, pe de o parte cea construită

sintagmatic, prin introducerea variabilei temporale în ecuația personajului, și pe de altă parte personajul construit prismatic reflectat de conștiințele celorlalte personaje. Swann este perceput diferit de tante Leonie, de copilul si apoi de adolescentul Marcel, de tovarășii săi de club, și nu în ultimul rând, de Odette. Camil Petrescu o construiește pe Ela utilizând prima metodă și pe doamna T, utilizând-o pe cea de-a doua. În realitate, lui Gheorghidiu îi lipsește instrumentul cu care ar putea aprecia corect caracterul Elei. Femeia iubită nu este nici îngerul de la începutul romanului, nici demonul de la sfârșitul lui. Motivele pentru a fi gelos nu par să lipsească, dar, chiar dacă acestea nu ar fi existat, ele ar fi fost, probabil, inventate. Ștefan Gheorghidiu pune în aplicare metoda lucidității într-una din excursiile „în bandă”, organizate de Anișoara, care, cu intenție sau nu, facilitează aventurile Elei. Naratorul, are oroare de plimbările cu automobilul: „De la început m-a enervat urcarea în automobile. De vreo două-trei ori ne aranjasem în cele îrei mașini și de vreo două-trei ori ne-au schimbat, căci era cineva important care nu se simțea bine plasat, în realitate, femeile căutau să se găsească la un loc cu bărbații care le interesau, iar când nu izbuteau de la început, stricau totul, sub pretexte dintre cele mai serioase” . Perechile se fac și se desfac permanent; automobilul devine un spațiu ideal pentru flirt. Poziția Elei în mașină e simbolică, corpul ei îi desparte pe cei doi rivali. „Rezemată de noi doi, nevastă mea era de o bună voie primăv ar atică. Brațul stâng îi era petrecut peste brațul meu, drept în față, de îi simțeam, de la cot până sus la încheietura omoplatului, și în același timp îi simțeam toată talia, parcă și cu viața organelor din ea, cum poate se simte seva în copaci, căci antebrațul meu era ușor sprijinit pe șoldul ei. Desigur că și el stătea așa”. Lipsa de confort din interiorul mașinii îi obligă pe călători să se apropie unul de celălalt. În acele zile de pionierat automobilistic, în absența totală a drumurilor, o călătorie cu automobilul până la Snagov era o adevărată aventură. Ocupanții locurilor din mașini trebuiau să îmbrace un caraghios echipament de protecție: „nu îmbrăcasem nici halaturile de dril, nu pusesem nici coifurile de cârpă, nici ochelarii". Fără să fie deloc atent la peisaj, Ștefan Gheorghidiu urmărește atent toate micile ,,trădări” ale soției – culege flori de măr cu presupusul amant, se fotografiază cu acesta și chiar gustă din mâncarea lui. Dacă Swann își exprima dorința sexuală prin ritualul sofisticat al aranjării florilor de catleya, lui Ștefan Gheorghidiu i se pare că descoperă în spatele nevinovatei coincidențe când cei doi cer la masă o clătită, un întreg scenariu de complicități și trădări: „La sfârșitul mesei au cerut singuri clătite și acest gest, făcut în comun, era la ei atât tendința de a se distinge ca adevărată pereche, cât mai ales un soi de educație a simțurilor, în vederea unei mari pasiuni. In genere, în toate gesturile unor amanți care se apropie, e un fel de intenție de corespondență, nemărturisită dar evidenta, ca o convenție între cei care își scriu, fără să se cunoască, își dau un rendez vous (el o floare albastră la butonieră, ea una la piept)”. Cu toate că naratorul seamănă mai curând cu un avocat al acuzării, care își administrează sieși probele infidelității femeii iubite, el folosește și comparații proustiene, din spațiul artelor plastice: „Îmi descopeream nevasta cu o uimire dureroasă. Sunt cazuri, când experții, într-un tablou vechi după felurile spălaturi, descoperă sub un peisaj banal, o madonă de vreun mare pictor al Renașterii. Printr-o ironie dureroasă, eu descopeream acum, treptat, sub o madonă crezută autentică, originalul: un peisaj și un cap străin și vulgar".Într-un mod similar, Swann descoperă sub chipul Zephorei lui Boticelii profilul unei banale prostituate. Cei doi își aleg o melodie, un imn al dragostei, un vals boston: „Orchestra, angajată de gazda noastră pentru timpul cât noi vom sta acolo, a cântat un vals boston, din cele scrise pentru cerințele modei și ale clipei, dar cu adevărat frumos. Nevastă-mea și el l-au cerut de repetate ori, iar eu, care aveam de asemenea cu ea romanța noastră preferată, am bănuit că îl vor repeta, pentru că le place (pentru că e asociat cu această plăcere intensă a lor) și că îl vor face un fel de ,, memento" al acestei iubiri în viitor. Un cântec din acela pe care, chiar când dragostea s-a sfârșit, amanții nu-l pot asculta fără să simtă că pojghița de pe cicatricea sufletului se rupe încet". Ultima comparație coincide cu definiția pe care o dă țesutului cicatrizat unul dintre personajele romanului lui Max Blecher Inimi cicatrizate, semn că gelosul își asociază suferința autoprovocată cu o formă de convalescență. Ela și G., își aleg un vals boston, o melodie la modă, un imn al dragostei de bon ton, în timp ce ea și Ștefan aveau drept melodie favorită o romanță. Când îl iubea pe Ștefan mergea Ia cursul de matematici diferențiale; la masă, cu noul amant discută despre motoare și mașini străine, fără să se priceapă nici la una, nici la alta. După ce trece printr-o asemenea experiență, bărbatul vanitos ,,se răzbună”, agățând o cocotă vulgară, pe care soția o descoperă, oripilată, în patul conjugal. Urmează despărțirea. Cuprins de remușcări și urmând întocmai scenariul din celebra O dragoste a lui Swann, bărbatul începe s-o caute prin restaurante, pe la fostele prietene sau prin casele pe care le frecventau înainte.

Nu lipsesc însă nici clipele de fericire, când o întâlnește lângă un chioșc de ziare, cumpărând o revistă de modă și o conduce acasă. Relația este compromisă de gelozia lui Ștefan Gheorghidiu, deși e conștient că ,, femeia aceasta e în exemplar unic"; îi descrie apoi corpul „cu pielea de culoarea grâului copt” după ce merg, amândoi, să facă plajă la Mamaia. Cauza suferinței este analizată cu intransigentă luciditate. „De altminteri suferința asta îmi venea din nimic. Mici incidente care se hipertrofiau, luau proporție de catastrofe. Bineînțeles că marile ,, scene" clasice ieșeau din câmpul sensibilității mele, ca mărginite unui desen privit cu o lupă prea măritoare" . Aidoma eroilor stendhalieni, dă 20 de napoleoni ordonanței pentru ca acesta să cumpere caii de trăsură cu care să alerge ca să-și surprindă nevasta infidelă în flagrant delict, și se imaginează pe sine biciuind caii până ce aceștia vor muri! Alteori se vizualizează pe sine în scene din piese bulevardiere sau aruncând banii în fața femeii, ca într-o obscură piesă de teatru.

Peste suferințele dragostei se suprapun și durerile provocate de un ulcer esofagian; Ștefan Gheoghidiu va arăta în scurt timp ca un om „fără celule roșii". Încearcă tot felul de metode de terapie ocupațională, se apucă de studiul filosofici sau încearcă să-și ordoneze astfel gândurile, încât să-i alunge din minte chipul, în timp ce se găsește în baie: „Căutam să mă gândesc la altceva, iar când imaginea ei se asocia si încerca să se asocieze restului, o goneam ca pe o albină, iar dacă totuși nu izbuteam, schimbam numaidecât obiectul gândului. Când, însă, nici astfel nu izbuteam, începeam să număr, cu încăpățânare, cu nădejdea că niciodată vreun om nu va bănui ceva atât de grotesc”.

Dintre întâlniri, cea mai vie e cea de la teatru. Aici, în loc să urmărească piesa, Ștefan Gheorghidiu o urmărește pe Ela: „Era într-o rochie neagră, de seară, oblic decoltată, care-i făcea brațele lungi încă mai albe, mai calde, plinute voluptos încheiate în umeri. Gâtul îi creștea ușor. cu linii suav răsucite din grumazul gol si alb, spre rădăcina părului, căci mușchii ascunși urcau în încolăcirea de spirală, sub pielea fără de pată, ca petala de trandafiri galbeni, a blondei”. Tenul deschis al Elei este asociat printr-o superbă comparație, cu petala trandafirului galben.

Camil Petrescu își urcă personajele pe scenă, fiind în același timp dramaturg și maestru de lumini. Pozițiile Elei sunt studiate; pentru a părea frumoasă, ea trebuie privită din unghiul corect. Între cei doi se duce un mic război de orgolii, Ștefan provocându-i Elei o suferință egală, în momentul când aceasta pălește, văzându-1 la brațul unei tinere actrițe. Între El și Ea, între Animus și Anima, nu există în esență mari diferențe, proiecția Sinelui masculin. Șinele femeii trece prin aceleași suferințe pe care Ștefan le înregistrează cu sadism: „Cum n-avea orgoliu să-și mascheze suferința a rămas necontenit cu privirea asupra noastră, examinându-mi, mereu, apăsat, tovarășa de masă. Când o vedeam cât suferă, simțeam că în mine se cicatrizează răni (cărora altfel le-ar fi trebuit luni și ani), așa in câteva minute, cum cresc plantele sub privirea magică a fachirilor". Femeia suferă din pricina excesului'de luciditate, căci își examinează cu atenție posibila rivală. În opoziție cu trupul viu al Elei, descris în scena confruntării, Ștefan privește și analizează trupul noii sale ,,prietene”: „Avea un corp nici gras, nici slab, nici mare, nici mic cu sânii ca niște mere de vată, fără rotunjimi nervoase, fără relief, perfectă ca un nud prost fotografiat în revistele cu poz&, care fac economie de cerneală. începusem s-o examinez atent, cum examinezi atunci când nu ți-e foame, un fel de mâncare care nu-ți prea place, farfuria e puțin pătată, sosul e apos, carnea cu sugestii sălcii”.

Corpul femeii oferă lucidului cel mai bun teren de luptă, pe acesta îl cartografiază, descriindu-1 cu lux de amănunte toți naratorii romanelor lui Camil Petrescu. Acum trupul femeii e cel care măsoară, sau uneori chiar ucide, luciditatea bărbatului. Acesta primește lecții Ia hipodrom de la doamna cu păr argintiu sau de la camarada actriță. Ștefan pariază pentru doamne, pe caii de trap ai Jockey Clubului. Cursa hipică nu mai e doar o metaforă a competiției amoroase, ci și parabolă a unei structuri sociale. Actrița remarcă frumusețea cailor de rasă, iar comentariul naratorului o confirmă: „Observația ei e dreaptă: caii de curse par unui ochi nedibaci un fel de mârțoage slabe. Li se văd prea mult coastele și scheletul, merg obișnuit și cu capul în jos iar când nu sunt întărâtați par niște indivizi cumsecade".

Motivele pentru care Ela îl înșeală pe Ștefan rămân obscure, atâta vreme cât bărbatul spune povestea lor de dragoste. Misoginismul în romanul românesc se asociază aproape automat perspectivei unice, romanului la persoana I. Scrisoarea găsită printre actele Elei redeschide rana hiperlucidității, argumentele pro și contra sunt aduse pe rând, în această pseudopledoarie de avocat, iar naratorul are revelația posibilului act de orgoliu ce i-ar fi dirijat comportamentul. Acest orgoliu iese la suprafață și în scena când, bolnavă fiind, ea declară la telefon că ar avea casa plină de flori, în timp ce comisionarul trimis de Gheorghidiu cu un buchet de liliac îi confirmă acestuia că în casă nu exista nicio floare. În ultimă instanță, posibilitatea despărțirii apare la fel de brusc în conștiința naratorului ca în romanul lui Proust. Ultima întâlnire înaintea începerii războiului dă prilej conștiinței naratorului să trăiască o ultimă clipă de luciditate: „Priveam cu ură șl cu dispreț corpul acesta amenințat de îmbătrânire, care vrea să mi se sustragă, să mi se înstrăineze” .

Povestea se închide simetric: datorită corpului se apropie de femeie și tot prin acesta și-o înstrăinează. Modalitatea ultimă de a îndepărta femeia iubită constă în a vedea corpul actual supus devastărilor provocate de timp. „Mi-am încins sabia, mi-am verificat steyerul de buzunar, am sărutat-o chiar, pe această femeie care nu mai era a mea, care era a morții. Am privit-o cu indiferența cu care privești un tablou. Și frumusețea ei blondă era acum de reproducere în culori, vreau să spun că avea ceva uscat, fără viață, așa cum e diferența între culoarea uleioasă și grea a tabloului original si luciul banal al cromolitografiei". Ca și Marcel, naratorul lui Proust, Ștefan Gheorghidiu face un gest de cavaler medieval, sărutând pe frunte femeia pe care o iubise, o posedase. Din nou comparația recurge în spirit proustian la artele plastice, diferența între femeia actuală și original fiind similară celei între cromolitografie și pânza pictată în ulei.

Epilogul din a doua parte a romanului, întâia noapte de război., e destul de asemănător cu concluzia Ia care Swann ajunge după ce are certitudinea că este înșelat cu contele de Forcheville, cu care Oddete urma chiar să călătorească în Egipt. Ca și Swann, Ștefan Gheorghidiu primește scrisori anonime care îi descriu aventurile soției. Reacția lor este identică: Swann înțelege că Odette e o femeie care nu era genul său, urmând ca în viitor să încerce să uite prima ei imagine, cea cristalizată. Camil Petrescu mută această concluzie, atribuind-o anonimei opinii publice.

Războiul nu este doar un prilej de solidaritate cu o mulțime amenințată de același destin ci și, o chestiune de orgoliu. Spirit lucid, amator de cunoaștere substanțială, Ștefan Gheorghidiu caută înfrigurat „o verificare și o identificare a eului" său: „Că numai acolo, în fața morții și a cerului înalt poți cunoaște oamenii". Ceea ce descoperă este umilitor și derutant. Experiența frontului se dovedește o altă dramă care estompează drama iubirii. „Drama războiului nu e numai amenințarea continuă a morții, măcelul și foamea, cât această permanentă verificare sufletească, acest continuu conflict al eului său, care cunoaște altfel ceea ce cunoștea într-un anumit fel” . Toată știința acumulată înainte este inutilă. „Războiul e mai ales sinceritate, aproape de pământ și de piatră", astfel spus, aristocrația spiritului e cu totul nefolositoare.

Pierderea identității, dorită ca salvare, e o simplă aparență. Tot ceea ce aparținut de drept omenirii este negat brutal, trupul este ars, neutralizat, redus la animalitate. ,,Nu simt nici o nevoie, nici o dorință”; „ne pregătim sufletele cum se pregătesc coșciugele și hainele morților. Formele și culorile devin iar ireale”. Spiritul, fără apărarea trupului, se adăpostește în fragila siguranță a superstiției: „De câte ori, înainte de luptă, pun mănușile de piele brună, totul se rezolvă ușor. Știu că e stupid, dar este peste puterile mele ca să nu constat coincidența asta" (…) „E un refugiu de lașitate atât de intirnă, că niciodată nu 1-aș spune nimănui”.

Destinul, are o interpretare aparte pe câmpul de luptă. Fiecare om joacă rolul unui condamnat la moarte cu data execuției în alb. Sentința odată acceptată, sfârșitul este așteptat cu teamă, dar și cu o ciudată nerăbdare de a trece dincolo de clipa agonică a execuției. Toate gesturile pot să pară oricând o dovadă de curaj. Mascarada sângeroasă se transformă dintr-un joc provocator cu moartea într-o agonie în așteptarea ei. Această neputință de a îndura necunoscutul, nevoia mortală de a ști ce se petrece înainte'' când te afli „pe o insulă spre cer în lumină și moarte". Ștefan Gheorghidiu, este mereu atent, chiar și în „răpăiala focuri scăzută ca. o cicăleală". Apăsarea asta, de a nu cunoaște ceea ce se întâmplă înainte, știu acum că e, în război, pentru unii de neîndurat, așa cum de neîndurat mi~era în ajun, incertitudinea dacă sunt înșelat sau nu” . Pedeapsa este suspendată fără niciun criteriu inteligibil, supraviețuitorii sunt absolviți de o vină neștiută, ceea ce rămâne în urmă este doar amintirea, dar și aceasta este în cele din urmă negată. Cărțile, articolele sunt „goale ca niște sertare în fața realității"', „pe front nu mai sunt acele tipuri pitorești de care e atât de plină literatura"; Amorții emoționează abstract ca un număr etichetat de muzeu".

Peisajul în care are loc agonia umană este natura înconjurătoare, care ar trebui să protejeze omul. In acest roman, rarele și fugarele descrieri ale peisajului sunt, de cele mai multe ori, un fel de asigurări de care, eroul, chinuit de iubire ori de război, are nevoie pentru a nu uita că totul se petrece pe pământ. Siluetele umane apar alungite parcă spre un cer înalt, simplu punct de reper, nu simbol al aspirației romantice. Cerul este inert, nu protejează, nici nu distruge, nu tulbură spiritul.

Sunt la Camil Petrescu descrierile livrești relevând intelectualitatea scriiturii. „Acum e în jurul meu o ceață viorie, aproape violeta, ca în cel mai modernist tablou " sau „ Piatra Craiului, care mi-a părut totdeauna – dominatoare cum e și singură – o imensă catedrală de piatră violetă, începe să-și lumineze cu aur creasta cu șapte turnuri în linie; Piatra Craiului, cu aspectul ei de dom gotic, de stâncă dantelată”.

Camil Petrescu are vocația ,,privirii” interioare, știe să descifreze psihologiile. Analiza, autoanaliza, este la Camil Petrescu orgolioasă, ea construind o personalitate superioară prin luciditate. A te explica pe tine însuți înseamnă, în ultimă instanță, a fi. Eroul celor două volume, Ștefan Gheorghidiu, e o conștiință lucidă, un spirit atent, întors spre sine, analizându-se în două mari etape ale vieții: iubirea și războiul. Gheorghidiu își surprinde și analizează minuțios frica, superstiția, insensibilitatea la durere, lașitatea și panica, își dezvăluie spiritul de camaderie și curajul. Superioritatea intelectualului în război constă și în capacitatea de autoanaliză, dedublarea, privindu-se ca obiect și subiect deodată.

Publicat în 1933, romanul Patul lui Procust este considerat de Camil Petrescu un exemplu de proză substanțialistă, o pagină manuscris consemnează subiectul romanului în câteva fraze care sintetizează și tehnica utilizată. În Aspecte literare contemporane, Șerban Cioculescu notează că Patul lui Procust, operă a unui romancier complet, este „cea mai aleasă realizare a anului, prin darul unic al scriitorului de a spinteca viața cu intuiție intensă, de a păstra țesutul cald, palpitant de viată, de senzitiv și nervos" .

Într-o după-amiază toropitoare de august, Fred Vasilescu – fiul marelui industriaș Vasilescu Lumînăraru din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, – negăsindu-și prietena acasă, e ispitit să aștepte răcoarea serii în dormitorul unei vagi artiste, frumusețe blondă, planturoasă și comună. După ce femeia epuizează tot arsenalul ei tehnic, fără să producă decât o oarecare impresie, încearcă să asezoneze întâmplarea cu povestea unei iubiri a cărei eroină a fost. Aduce un pachet de scrisori legate cu fundă ale poetului Ladima, care se sinucisese din dragoste cu câteva luni mai devreme.

De la patru după-amiază, până noaptea târziu Fred Vasilescu retrăiește, cu uimire, iubirea lui Ladima, pe care-l cunoscuse fără să știe că e poet și că și-a făcut un idol din Emilia. Amintirile chemate de scrisorile deznădăjduite ale poetului aduc în atenție și dragostea lui Fred Vasilescu pentru femeia cunoscută din scrisorile D-nei T. — de care trebuie să fugă necontenit, deși e femeia vieții lui.

Împletirea celor două iubiri, încadrate de Nae Gheorghidiu, (senatorul din Ultima noapte de dragoste, devenit ministru, proprietar de gazetă și «protectorul» Emiliei Mogileanu, Veturia sora ei, de medicul de la Techirghiol – Movilă, de lumea din redacția unui ziar bucureștean, de lumea teatrelor) alcătuiește nucleul noului roman.

Scrisorile doamnei T. acoperă primele zeci de pagini. Scrisorile sunt trei și rememorează povești cu D., personaj insignifiant. În prima scrisoare, cea mai lungă, Doamna T. se confesează, dezvăluindu-și personalitatea în relații exterioare, individualizatoare. O incursiune autobiografică este însoțită în subsolul autorului, de comentariile bine cunoscute asupra scrisului și calofiliei. În a doua scrisoare se evocă iarăși o întâmplare cu D., prilej de întrebări asupra iubirii ale femeii iubite de toți bărbații. Ultima scrisoare ne-o arată pe Doamna T. orgolioasă și princiară, neîngăduind compătimirea și simțindu-se salvată de „minunea de fraged albastru" a florilor trimise de D., în trenul cu care călătorea și X cu altă femeie.

Capitolul următor Într-o după-amiază de august dezvăluie pasiunea romancierului pentru detaliu, și pentru tainele sufletești. Dacă scrisorile D-nei T. par confesiuni întâmplătoare, fără artificii conpoziționale, caietul lui Fred Vasilescu este un document concentrat. În subsol, autorul dezvălui convenția caietului, schemă tradițional – modernă de autenticitate a faptelor relatate și de stimulare a curiozității. În acest capitol este vorba de timpul cititorului, al autorului care comentează după ce a cunoscut tot caietul, povestitorul apoi adaugă timpului trecut al întâmplării, trecutul mai general, numitorul comun al personalităților sale, care se întinde până în clipa relatării, depășind primul timp rememorat.

Căldura străzii pustii, absența de acasă a prietenilor căutați pregătesc intrarea în dormitorul Emiliei, într-un prolog incert, înregistrând detaliile drumului. Este locul în care Camil Petrescu notează: „E de prisos să mai atragem luarea-aminte că toi romanul acesta e o ficțiune pură. /…/ Acest dosar de existențe, se înțelege de ia sine, este închipuit tot și numai unele necesități de convențional pe care le impune tiparul ne-au făcut să-i dăm o formă care poate să înșele”. „Nu credeți. Totul e iluzie”.

Firul povestirii se reia după această notă prin ivirea Emiliei cu cafeaua. Urmează alte dialoguri cu Emilia despre teatru, despre scrisori, despre unele întâmplări. Alte scrisori, o paranteză despre iubire, conversație, preferință, mister, două poezii în subsol, sinuciderea lui Ladima și hotărârea lui Fred de a-i salva scrisorile.

Primul epilog, este al lui Fred Vasilescu, acesta încearcă să afle adevărul despre moartea poetului. Datele cercetării sunt destule, dar sunt mai multe întrebări decât răspunsuri. Epilogul al doilea, al naratorului, consemnează accidentul-sinucidere al lui Fred, și stabilește o ultimă legătură a celor doi amanți prin intermediul caietelor dăruite doamnei T. „Fred Vasilescu nu bănuia că el însuși, chiar prin ce avea mai bun în el, era un exemplar menit «să fie cenzurat prin moarte»"; „ …după lungi dezbateri sufletești, m-am hotărât să aduc la cunoștința doamnei T. manuscrisul lui Fred Vasilescu. Teancul acesta care închidea în el, calde încă de zbucium, două existențe, îmi dădea un vag fior…".

Ultima frază nu elucidează misterul: „Cred că nici n-a închis bine ușa și s~a năpustit asupra textului. Pe potecile lunecoase ale amănuntelor si ale interpretărilor va găsi reazem și o mai adâncă dezlegare? Va afla mai multă împăcare decât acea sete, care nu se poate potoli în vis? Dealtfel, când e un acord aproape unanim asupra relativității spațiale, de ce n-am crede că sistemul de repercurstare al cauzelor nu poate fal nicăieri un punct absolut. Taina lui Fred Vasilescu merge poate în cea universală, fără nici un moment de sprijin adevărat, așa cum, singur a spus-o parcă, un afluent urmează legea fluiviului”. Finalul, epilogul naratorului, nu închide povestea. Camil Petrescu preferă povestirea cu final deschis, lăsat la latitudinea cititorului. Patul lui Procust e un roman construit pornind de la câteva convenții dramatice.În primul rând are o structură textuală diferită de piesa lui Pirandello, dramaturgul italian, autorul piesei Cinci personaje în căutarea unui autor; în loc ca personajele să fie surprinse în căutarea unui autor, Autorul este surprins în căutarea personajelor sale.

În al doilea rând, faptul că Emilia Răchitaru e actriță nu e deloc întâmplător; este menționat episodul adaptării romanului de Învirea lui Tolstoi, pus în scenă de un regizor român. Scrisoarea lui G. D. Ladima ar trebui să fie suficient de lămuritoare: „S-a hotărât să facem o grupare pentru teatru, i-am spus: Proscenium. Un tânăr regizor, Doriadi, care a studiat ca Karl Heinz Martin, va pune în scenă, înainte de spectacol vom ține conferințe arătând ce vrem. Sunt nădejdi că vom revoluționa, în întregime teatrul românesc învechit, rămas la formule vulgare, bulevardiere. Cea dintâi piesă pe care o vom juca va fi învierea lui Tolstoi, într-un singur decor, cu proiectoare și recuzită modernistă… Te-am propus pe dumneata pentru rolul Maslovei și, după oarecari discuții, deoarece se pare că Doriadi vrea pe altcineva, s-a căzut de acord. (…) V. I. Ștefanovici, unul dintre cei mai reputați esteți de la noi va vorbi despre Tolstoi și regia lui Gordon Craig- Spectacolul va avea loc la „Teatrul Popular", Sala va fi decorată în perdele cenușii, iar scena transformată” .

Scrisoarea lui Ladima ar putea fi citită ca un manifest al mișcări moderniste „Atelier" ce a existat cândva în teatrul românesc.

Pentru a crea un personaj feminin există cel puțin două soluții, ambele valorificate de romancieri. Prima, cea mai facilă, potrivit lui Mihail Sebastian, care, în cronica lui Procust, analiza modul de articulare al personajului dna. T., ar consta în simpla înșiruire a câteva zeci de adjective. Cea de-a doua soluție, mai dificilă, constă într-o construcție poliedrică a personajului, rezultând fie din intersecția tuturor perspectivelor celorlalte personaje, fie din reflectarea acestuia în jocul de oglinzi al romanului. Doamna T. este creată printr-o combinație între zeci de adjective și perspectiva celorlalte personaje. Astfel profilul foarte delicat al d-nei. T. rezultă din scrisori sau din jurnalul lui Fred Vasilescu.

Doamna T. fascinează prin inteligență și senzualitate. Ea își joacă primul rol: „Nu înaltă și înșelător slabă, palidă $i cu un păr bogat de culoarea castanei (când cădea lumina pe el părea argintiu) și mai ales extrem de emotivă, alternând cu o sprinteneală nervoasă, cu lungi tăceri melancolice (având, pe deasupra un comerț, la propriu și ta figurat intens cu arta și cititul), doamna T. ar fi dat o viață neobișnuită rolurilor de femeie adevărată. Ca fizic, era poate prea personală ca să fie frumoasă în sensul obișnuit al cuvântului. Avea orbitele puțin neregulate, ușor apropiate, pronunțate, cu ochii albaștri ca platina, lucind, fremătând de viață, care, când se fixați asupra unui obiect îl creau parcă. Bărbia feminină, delicată, dar prelungirea ei, întinsă frumos până sub ureche, cam aparentă, căci era lipsită de orice grăsime. Gura, foarte mobilă, vie ca o floare. Gâtul lung, robust, cu tendoane lămurite la orice întoarcere a capului. E știut de altfel că marile actrițe au fost totdeauna de un soi de frumusețe incertă, am spune ,,pe muche de cuțit" (cum sunt de altfel și astăzi vreo câteva dintre cele mai reputate interprete ale ecranului, ca Elisabeth Bergner sau Joan Crawford, de pildă)” . În scrisori, doamna T. se definește drept o ,fausee maigre", o femeie numai în aparență slabă.

Doamna T. e primul personaj feminin din literatura română, caracterizat prin intermediul vocii, elementul principal prin care comunică un actor. Pasajul continuă prin câteva indicații de regie pe care Autorul -Regizor le indică drept alternativă recitărilor sau scandărilor tip Comedia Franceză. Se poate constata că portretul inițial al personajului se ordonează în jurul unor epitete: o voce „scăzută, seacă", amețeli „calde și reci", acestea urmăresc o structură interioară, au o gradație, un ritm propriu. Adjectivul abstract, rece, este abandonat în favoarea celui concret, viu, cald, iar seria adjectivală este întreruptă de binecunoscutele construcții comparative: privirea ei e vie „ca a unui hipnotizator liniștit”.

Încercarea de a o atrage pe doamna T. pe scenă eșuează, din cauza ororii ei de exhibiționism, de aceea, Autorul recurge la o stratagemă, îndemnând-o să scrie. Prin scris, ea va dezvălui tainele ascunse ale inimii. Numai personajele capabile să exprime sincer bogăția lăuntrică, numai ființele a căror „autenticitate" e dublată de „substanță sufletească”, ar trebui să scrie. Autorul se vede nevoit să sustragă cele trei scrisori private ale doamnei T. și să le publice. Misterioasa doamnă T. comunică în special prin privire: ochii ei strălucesc albaștri ca platina; în momentul refuzului, privirea i se înnegurează, ființa se închide, gesturile devin imobile, vocea „adâncă și tulburătoare, cu un soi de închidere de iris peste tot ce e interior". Ochii trădează interioritatea, feminitatea personajului.

Fragmentul celor trei scrisori conține o ecuație cu două necunoscute, iar pentru pentru a descoperi cine se ascunde în spatele celor două inițiale, D, și X . cititorul trebuie să parcurgă cu răbdare textul. Doamna T. intră în scenă cu un braț de flori, cumpărate pentru a masca faptul că X., bărbatul fatal, nu se prezentase la întâlnirea fixată. Plicul trimis de iubitul absent acționează ca un fel de otravă. Din teama de exhibiționism, cititorii sunt privați de a cunoaște conținutul biletului.

Sunt multe momente de ambiguitate în roman. Odette du Crecy se căsătorește în pauza dintre două volume cu Swann. Episodul căsătoriei doamnei T. și al călătoriei în Germania este trecut sub tăcere, fiind expediat într-o singură propoziție: „Multe s-au întâmplat de la divorț și de la călătoria mea în Germania”. Aceste spații vide intră și ele în trama narativă a romanelor, căci un text se alcătuiește din alternanțe, din plinuri și golurilor, așa cum un personaj este creat din vorbe sau tăcere sau așa cum un peisaj este zugrăvit din lumini și umbre.

Există două tipuri de relații între personaje: unele de dragoste și celelalte de putere. Cel lucid, cel capabil să-l analizeze pe Celălalt, analizându-se întâi pe Sine, exercită o seducție fără a-i da partenerului posibilitatea să se apere. Triunghiurile de îndrăgostiți sunt o structură tipică a literaturii de dragoste. (de exemplu piesa lui Shakespeare, Visul unei nopți de vară). În perechile lui Camil Petrescu există două categorii de ființe: cele superioare și cele inferioare, net dominate de primele. Ființele inferioare, cele cu „sufletul ghemuit”, au de obicei un corp pe măsura sufletului lor. D. are trupul „cu nervii roși de suferință, ca un lemn de carii”, poartă pantofi scâlciați, are mâini neîngrijite „un palton prea mare cu buzunarele roase și lăbărțate” și un guler soios, iar figura lui e în mod evident caricaturizată. Pierderea identității e întotdeauna dublată de ștergerea trăsăturilor feței.

Dezvăluirea personajelor este inevitabilă: D nu este altul decât George Demetru Ladima, ziaristul și poetul care va deveni ulterior prietenul enigmaticului X, alias Fred Vasilescu. Ladima păstrase cu sfințenie caiete de școală, cărți din trecutul intelectual al eroinei: un Lamartine cu sublinieri și o carte de germană pe care sunt copiate câteva versuri semnificative. Chiar dacă bietul Ladima se străduiește să-i facă pe plac, îi cumpără cadouri care depășesc salariul unui corector de gazetă, îi dedică poeme, doamna T. îl consideră un „iremediabil ratat, mediocru", iar poeziile i se par „curente și patetice ca niște sorcove". În realitate, Ladima e un poet cu destule cunoștințe teoretice despre poezie, nu crede în poezia pură, nu e nici suprarealist, nici oniric, dar are din toate câte puțin.

În mod evident, doamna T. nu judecă poemele lui Ladima cu imparțialitate și obiectivitate. O scenă dramatică e cea a posesiunii, în timpul căreia are revelația efectelor lucidității. Scena este antologică, bărbatul se plânge, reușind sensibilizează mîndria. Un singur element o atrage pe doamna T. din fizionomia lui Ladima, privirea acestuia, descrisă ulterior și de Fred Vasilescu.

În cea de-a doua scrisoare, povestind, doamna T. își exteriorizează traumele, reușind în acest fel să se elibereze de ele. Dar nu D. este e centrul al preocupărilor sale, ci misteriosul domn X.

Scena care ilustrează devastarea sufletească e cea din compartimentul de tren. Bărbatul intră primăvăratic însoțit de noua amantă, pe care o conduce în vacanța de Paște la Sinaia, iar comentariul doamnei T. vorbește despre suferințele atroce pe care aceasta le îndură: „Am încremenit cu buzele întredeschise și inima îmi palpita ca o pasăre ce se zbate să zboare, în mâna ciuva, și nu izbutește. Crisparea gâtului îmi împiedica respirația. […] Am înțeles mai târziu că mergeau să facă Pastele la Sinaia, am înțeles din întrebările ei nerăbdătoare, dar și din geamantanul care dusese cândva și sărmanele mele cămășute la Sighișoara, tot de Paște. Era o durere pe care n-o mai puteam stăpâni, care îmi macină corpul ca un voltaj prea mare, un aparat. La fel mergea acum cu o altă femeie, reedita funcțional cu un conductor un drum care în amintirea mea era un refugiu unic de bucurie trecută, căci socoteam cele trei zile petrecute în vremea dragostei noastre, în orășelul săsesc cu aspect medieval și cu cetate, incomparabile în viața lui și a mea. După o examinare amănunțită în care desprinsesem acest episod de tot ceea ce în București fostul meu prieten putea reedita cu alte femei, alesesem din trecut această călătorie, cum ai alege o mobilă care a rămas bună printre ruinele lăsate de un incendiu" .

Camil Petrescu are o dublă intuiție a sufletului feminin: în primul rând dată fiind legătura mult mai puternică între femei si obiecte, de multe ori, în scenele de dragoste, obiecte intime ca periuța de dinți sau cămășuțele devin metonimii ale povestii de dragoste propriuzise. În al doilea rând, faptul că doamna T. își alege comparațiile din registrul mobilelor nu este de mirare, dar provoacă mirarea comparațiile cu fenomenele electrice și limbajul tehnic conținând cuvinte ca „voltaj” sau „conductor". Dureros pentru ea nu e atât faptul că îl vede pe Fred Vasilescu însoțit de o femeie, ci faptul că experimentul pe care ea îi credea unic, este, totuși, repetabil.

Tablourile joacă un rol foarte important în caracterizarea Emiliei Rachitaru sau a doamnei T. Corpul plinuț al artistei de teatru este comparat pe rând cu nudurile moderniste ale lui Picasso sau Favory, pentru ca ulterior termenul de comparație să fie înlocuit de Venus. Și doamna T. se înconjoară de tablouri, fie că este vorba de macii lui Luchian, care strălucesc pe peretele locuinței vizitate de D., sau cele câteva tablouri pe care Autorul le admiră acasă la ea: „un ucenic fierar de Ressu, un portret de Marius Bunescu si un «,pod în munte» de Sion". Scena în care doamna T. vizitează o expoziție de avangardă este și ea reprezentativă, variantă românească a celebrelor saloane suprarealiste pariziene expoziția poartă sloganul „Jos Arta!"

Dacă doamna T. se schimbă în permanență, interioarele camerelor sale nu suferă mari modificări. Pentru Camil Petrescu, locuința vorbește la fel de mult ca și personajele. Odaia lui Ladima suferă parcă de aceeași degradare sufletească, camera Emiliei are ceva din aerul unui stabiliment, garsoniera lui Fred Vasilescu, aranjată de doamna T., vorbește despre spiritul modernist al personajului, camera invadată de lumină în care pătrunde D. și mobila veche din apartamentul situat la etajul al doilea al casei din Parcul Filipescu vorbesc despre sufletul doamnei T. Cu toate acestea, există unele discrete, abia sesizabile schimbări. Prima odaie vorbește despre o doamnă T, la tinerețe: „Pe urmă ochii împăienjeniți, pe care îi întorsesem cum întorci o scrisoare ca sa nu-ți citească vecinul în ea, au rămas ca fixați de roșul viu al unor maci de Luchian. E tabloul despre care ți-am spus că l~am primit în dar de ziua mea și pe care n~am vrut să ți-l arăt ca să fac un act de voință. Cu chenar de lemn negru, l-am fixat pe peretele din fața patului pentru că roșul fraged și catifelat al petalelor îmi limpezește privirea somnoroasă, dimineața când mă scol, de pot citi ora la ceasornicul de alături de el Ți-am spus, dealtfel, că în odaia de dormit, văruită alb și cu câteva dungi aurii, nu e decât divanul alb, scăzut si vast, tabloul de Luchian, ceasornicul și la căpătâi, o măsuță pentru becul cu abajur de faianță ca să pot citi. încolo nimic. Nici covoare pe parchetul lucios ca o oglindă de stejar, nici o mobilă, de-a lungul pereților goi de se vede șipca de stejar care măsoară lungimea podelei de jos, nici draperii la fereastră — nu e nici un pericol de vecini — de poate năvăli lumina prin amândouă ferestrele așa că, dimineața, înainte de a trece în camera de baie iau mai întâi, respirând puternic, o adevărată baie de lumina" . Din această descriere a odăii doamnei T, reiese simplitatea decorului, elocventă pentru simplitatea caracteristică personajului. Camera în care pătrunde, la finalul romanului Autorul, e una de primire, cu mobile de modă veche, acesta ne ascunzându-și uimirea: „- Mi se pare atât de ciudat și atât de conform unui proverb, ca dumneata, care eșii socotită printre cei care au introdus mobila cubistă la noi, să păstrezi mai departe mobilierul vechi… îmi închipuiam că voi găsi aici totul schimbat, într-un adevărat studio, acel gen de cameră care servește de sufragerie, odaie de lucru, odaie de primire, în sfârșit de toate, în afară de odaie de dormit". Aspectul camerei ne îndrumă în direcția unui personaj cu dublă identitate: în planul vieții private, doamna T. e un personaj conservator, în timp ce doar „masca", identitatea ei publică și profesională e una modernistă. Aceasta este în fond contradicția sufletească a dnei. T.

Dacă doamna T. se întreabă dacă Fred Vasilescu o iubește sau, cum plastic se exprimă Camil, dacă avea sufletul „ciugulit" de această întrebare, personajul masculin caută dovada unui trădări oarecare. Ca și în portretul inițial al personajului, avându-l drept pictor pe Autor, ochii capătă o valoare specială. Ladima este suspectat că joacă „un teatru tăcut și intens" și că doamna T. ar fi putut să se îndrăgostească de noblețea gesturilor sale de mare cavalerism.

Ștefan Gheorghidiu, gentleman și îndrăgostit a fost în acest roman împărțit între cavalerul G. D. Ladima, un personaj ce aduce cu Don Quijote și mondenul Fred Vasilescu, proprietar de cai, aviator și șofer de automobil. Dacă unele personaje ale lui Marcel Proust evoluează de la un roman la altul, doamna T. are nevoie de doar câteva propoziții pentru a se transforma. Personalitatea ei captează cele mai delicate modificări de nuanțe sufletești. Ochii ei ne dezvăluie schimbarea; în ochi se ,,citește” toată povestea de iubire. Fixitatea privirii crește proporțional cu scăderea intensității sentimentului; și conduce în final personajul la un sanatoriu psihiatric din Viena. Ochii au cea mai mare mobilitate. Schimbarea Doamnei T. survine și în momentul pierderii banilor: „Ochii își schimbau culoarea și se adânceau în orbite. Corneia i se injecta cu fire roșii și parcă devenea de sticlă, toată se veștejea subit. Există în test și femeia „exasperată de iubire”: „atunci avea ochii intenși, dar de o limpezime care făcea ca albul corneei (nu era chiar alb, avea ceva din catifelarea nedefinit verzuie a unei petale de trandafir alb, căruia i s-a injectat artificial culoarea verde…) să dea o impresie de vis”.

Personajele lui Camil Petrescu sunt oameni care se tem de opinia publică, sunt bărbați cu un exacerbat simț al ridicolului.

Ordinea în care Fred rememorează întâlnirile cu doamna T, nu respectă o cronologie, ci, ca la Proust, un timp subiectivizat, un timp interior, filtrat cu ajutorul intuiției.

Camil Petrescu, sacrifică o relație de dragoste și, în final, viața unor personaje: relația dintre Fred și doamna T., viata lui George Demetru Ladima, care se sinucide cu buzunarele pline de bani și apoi accidentul de avion al lui Fred. Ultimul se asociază, ca la Gide, cu faptul divers, căci autorul află tragicul deznodământ dintr-o știre din ziar, inserată în text:

„GROAZNIC ACCIDENT DE AVION

Aviatorul Fred Vasilescu, a capotat, voind să aterizeze, din motive necunoscute încă, lângă Ciulntța. Autoritățile au plecat la fața locului. Cadavrul zvârlit din carlingă și decapitat e păzit de jandarmi. S-a deschis o anchetă pentru stabilirea cauzelor”

Dacă în unele romane este prezentat un act gratuit, și anume sinuciderea unui singur personaj, în schimb, în Patul lui Procust, Camil Petrescu, prin supralicitare, prezintă nu mai puțin de trei asemenea acte. Deși moartea lui Fred e îngrozitoare, corpul său fiind decapitat, doamna T., care în clipa în care aude despre accident la radio, sfărâmă cu o lovitură aparatul, folosește o metaforă superbă: „E mai bine așa… S-a ridicat în fum… Tot i-a plăcut atât de mult să zboare". lui pentru spirit.

Personajele camilpetresciene, deși firi deosebite, rămân oameni prin îndoielile lor nesfârșite, prin înfrângerile interioare, prin căderi. Cuplul Fred Vasilescu – Doamna T. este superior, ambii sunt ființe excepționale, rafinate, orgolioase, capabile, de a transforma în scriitură, existența. Fiecare se autocaracterizează lucid, atent, minuțios, dar este supus deopotrivă interpretărilor celorlalți, la rândul lor, priviți, analizați, final.

CAMIL PETRESCU ȘI PROUSTIANISMUL

În cariera sa de „trudnic al scrisului", Camil Petrescu a practicat fără întrerupere ceea ce Irina Petraș numește „critică de susținere"; atât în articolele de presă, cât și în subsolurile romanelor, în cuvintele însoțitoare ale unor noi ediții, în interviuri sau în Notele zilnice. Convingere că o „pledoarie a mea mi-e necesară pentru ca să nu fiu desfigurat de neînțelegerea celor din jurul meu" este cuprinsă în jurnalul său, apărut sub îngrijirea lui Mircea Zaciu (Camil Petrescu, Note zilnice, Cartea Românească, 1975, p. 139). Toate intervențiile critice reiau, cu rare și minore modificări, constantele pe care însuși și le atribuie. In viziunea lui Marian Popa, scriitorul este „omul antitezelor" pentru care existența însăși este „o contradicție, un paradox ai cărui termeni sunt rațiunea și pasiunea, afectul și intelectul" (Camil Petrescu, Ed. Albatros, 1972). Sub același semn al unei personalități marcate de neliniști și îndoieli trebuie puse și afirmațiile lui Eugen Simion: Camil Petrescu este un „spirit modern prin trăirea agitată pe dimensiuni mici", cu „mari crize de orgoliu și replieri uluitoare în atitudini polemice" (Eugen Sirmon, Scriitori români de azi, Cartea Românească, î 976); ale lui Felix Aderca: „spadasin metafizic, temperament eruptiv. Se mișcă și gândește prin explozii" (Felix Aderca, Mărturia unei generații, E.P.L., 1967). Pentru George Călinescu, autorul Tezelor și Antitezelor este un „solitar, impulsiv" ai cărui eroi au toți „repeziciunea discursului și tonul acela tipic de iritație care sînt ale autorului însuși în scris" (G, Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, 1941). Încă de la apariția volumului de Versuri. Ideea – Ciclul morții în anul 1923, activitatea literară a lui Camil Petrescu este bogat comentată, scriitorul simțindu-se neînțeles, marginalizat, victimă a injuriilor. „Campania" dusă împotriva Mioarei, receptată disproporționat, este un exemplu critic îndreptățit în acest sens. În schimb, volumele de versuri, romanele, intervențiile teoretice sunt foarte bine primite în toate revistele vremii: în „Viața literară”, „Cuvîntul”, „Facla”, „Rampa”, „Universul”, „Adevărul literar", „Revista Fundațiilor Regale", „Viața românească", peste tot se găsesc admiratori ai creației lui Camil Petrescu.

Un grupaj semnificativ de opinii, publicat de Liviu Rebreanu în „România literară", nr.56, din 1 933, la apariția creației Patul lui Procust, este important pentru receptarea critică a scriitorului. Petru Comarnescu îi creionează un portet sintetic: „Camil Petrescu intră în aceste romane cu întreaga lui viață de îndrăgostit, de gânditor, de polemist, de critic teatral, de român, de anîi-capitalist și de iubitor al unei ierarhizări a valorilor, care lispește acestei țări”. Perpessicius consideră romanul Patul lui Procust „sigiliul cele mai autentice nobleți de romancier1''. C. Panaitescu remarcă profunzimea analizei, „expresivă complexitate de incizii psihologice care adâncește conflictele puternice duse până la ultima limită". George Călinescu observă că romancierul „s-a întrecut pe sine", Emil Gulian îl numește „mare analist" . Deși este un mare negativist, Camil Petrescu a fost bine primit de marile personalități ale epocii sale.

Insatisfacția și iritarea permanentă a lui Camil Petrescu țin de febrilitatea firii sale, de orgoliul său nemăsurat. Mihail Sebastian crede că tocmai în această neacomodare stă forța sa creatoare. ,,Este în el și în scrisul său ceva neacomodant care face tăria lui morală: anumită intransigență de gest, anumită decizie de a rupe irevocabil toate punțile de trecere, anumită putere de a trage toate consecințele unui fapt”. (Camil Petrescu. în „Viata Românească", I, 1939, nr.3).

În ceea ce privește pathosul creator, Camil Petrescu însuși afirma: „Am regăsit crâncena înfrigurare lucidă, nevoia itensă și naivă de comuniune, ale tânărului puțin căpiat care se ciocnea îndârjit cu întreaga lume" (Camil Petrescu, „Postfață" la Versuri, ESPLA, 1957, p. 176). Caracterizarea memorabilă a lui Ștefan Gheorghidiu făcută de G. Călinescu se potrivește surprinzător de bine creatorului: „un om cu un suflet clocotitor de idei și pasiuni, un om inteligent și neprihănit totdeodată, plin de subtilitate, de pătrundere psihologică, dar și naiv, cu inocență și cu talent de poet, vorbește despre dragostea lui, despre femeie, despre oameni". (G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, J 941, p.659).

Tot G. Călinescu, în studiul Camil Petrescu, teoretician al romanului recunoaște calitatea scriitorului de dialectician excepțional, reluând o opinie a acestuia: „romanul să recurgă la memoria involuntară și să ordoneze incoerenta prin semnificație". Memoria involuntară, durata sufletească, este necesar să fie ordonată de semnificație prin intermediul rațiunii. „Simpatie prin care cineva se transportă în interiorul unui obiect" intuiția este rațiunea inconștientă care duce la cunoaștere, fără judecată sau deducție, la legătura dintre gândul conștient și imaginație. Nevoia de limpezire poate fi însă satisfăcută doar prin intervenția lucidă a intelectului. Intuiția este sinonimă cu talentul, e datul inefabil al oamenilor aleși. Abia din acest moment șansa, munca, voința, luciditatea, inteligența conlucrează la descoperirea lumii proprii creatorului. În studiul Romanul psihologic românesc, cap.Camil Petrescu. Anti-tezele eului. 1. Antinomiile unui spirit văzut prin roman, Al.Protopopescu subliniază originalitatea analizei psihologice camilpetresciene, bazate pe atitudinea filosofică: ,,Dacă la Liviu Rebreanu dezbatere interioară înseamnă mai întîi clarificare civică, dacă la Hortensia Papadat – Bengescu analiza este adesea morfologic vegetativă și metabolism, la Camil Petrescu procesul interior are precise premise filosofice.”

Respingînd orice iluzie sau certitudine legată de psihic, Camil își propune să demonstreze precaritatea faptului psihic și inadvertențele analizei. Romanul de analiză se naște ca antiteză între analiză și psihologie: ,,Ruptură și proces care anunță o nouă vârstă a romanului”. Al. Protopopescu recunoaște în premisele acestei opoziții consecința fenomenologiei. Fenomenologia husserliană susține percepția ca unitate a unei conștiințe care înjghebează trecutul și prezentul. Legile psihologiei nu au, în perspectivă fenomenologică, decât o ,,valabilitate contingentă”. În Patul lui Procust sensul analizei psihologice este să probeze că ,,expertiza psihologică nu are o valoare peremptorie, că adevărul există undeva dincolo de existența fizică a omului [ … ] (Latina pare întruna a o iubi pe inconsistenta Emilia, pare adesea naiv, pare ciudat, iar unora le pare de-a dreptul imbecil), ci că este tocmai acolo unde trăirea ei sub această formă este imposibilă”.

Autorul Camil Petrescu, asemenea persoanelor create, crede în realitățile psihice. Scepticismul afectiv, rezultă din nevoia de adevăr și de autenticitate. În limbajul autorului, ,,ideea produce realitate, așa cum realitatea produce idei”.

Literatura camilpetresciană este unanim acceptată de critica literară ca „act de cunoaștere" . Petru Comarnescu, într-un articol despre romanele lui Camil Petrescu („România literară", 1933) scrie că romancierul „e criticist în sens filosofic kantian: el caută substanța care rezidă la baza oricărui gest, oricărui sentiment, oricărei judecăți", totul fiind o „problemă de cunoaștere. În grupajul de articole organizat de Liviu Rebreanu despre Camil Petrescu, Octav Suluțiu observă că incapacitatea cunoașterii depline e în centrul romanului". Eugen lonescu afirmă cu malițiozitate: „nu e insuficiența rațiunii, ci a d-lui Camil Petrescu față de rațiune " fiindcă „prin apăsare, prin insinuare, prin arătare cu degetul, prin lungire și prelungire sugestia se destramă, dispare și trece pe plan discursiv" . De cele mai multe ori, se rămâne la această apreciere generală a operei sale: „poezie de cunoaștere", „teatru de cunoaștere", „dramă de cunoaștere", fără a se disocia mai atent fețele pe care actul cognitiv le ia Ia Camil Petrescu,

Deși Marcel Proust și Stendhal sunt numele cele mai frecvente rostite în legătură cu opera lui Camil Petrescu, asocierile nu sunt susținute întotodeauna. Probabil finalitatea cognitivă conferită memoriei îl delimitează de Proust, la care gratuitatea este suverană. De asemenea, teatrul camilpetrescian e o reacție antisthendaliană, onoarea fiind înlocuită prin cunoaștere: „căci

eroii lui Camil Petrescu nu sunt absoluți, ci oameni care absolutizează, iar absolutizând capătă conștiința relativității alegerii".

Luciditatea și analiza: „Câtă luciditate atâta dramă" (Teatru); Această incapacitate de a cunoaște, de a ști, de a desprinde din multiplicitatea concretă adevărul, atunci când omul ar avea nevoie mai mult să cunoască…" (Addenda Ia Flasul Tratat); „Literatura presupune firește probleme de conștiință" (De ce nu avem roman?, în „Viața Literară", nr. 54, iunie 1927, p.2); acestea sunt principiile majore ale literaturii lui Camil Petrescu.

Camil Petrescu, lucid, urmărește intelectul și sufletul cu atenția mărită, deformatoare a conștiinței superiorității, el caută certitudini și perfecțiune dincolo de existența banală, folosindu-se paradoxal de expresivitatea banalului.

Luciditatea analizei este semnalată constant de exegeți. G.Călinescu polemizase cu romancierul pe tema romanului obiectiv, considerând că e vorba exclusiv de creație obiectivă Ia Camil Petrescu și nu de analiză. Criticul va recunoaște că „obiectul romanului e omul ca ființă morală", că „interesul în roman și în genere în observația omului provine din viclenia cu care instinctele se ascund sub structura moralității". Confuzia lui Camil Petrescu, consideră Călinescu stă în punerea literaturii în legătură cu psihologia, și nu cu sufletul uman .

Anton Holban, unul dintre redutabilii analiști ai literaturii române, considera analiza un procedeu firesc în proza noastră: „La noi orice joc interior pare venit de la Proust, așa încât suntem deprinși cu jocurile interioare, noi cei care am socotit că arta constă numai în relief, .adică în exterior" (Pseudojurnal, Minerva, J 978).

Autenticitatea, principiu estetic fundamental, este definită memorabil în Patul lui Procust, un roman în roman: „Să nu desriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu… Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti… Dar aceasta-i realitatea conștiinței mele, conținutului meu pshologic… Din mine însumi, eu nu pot ieși… Orice aș face, eu nupote descrie decât propriile mele senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi"; „Un scriitor e un om care exprima în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viață, lui și celor pe care i~a cunoscut, sau chiar obiectelor neînsuflețite" (Patul lui Procust); „Povestește net, la întâmplare, totul ca într-un proces verbal (Patul lui Procust).

Autenticitatea este un termen și o condiție care revine aproape obsesiv Adevărul e mai presus de stil, anticalofilia decurgând firesc dintr-o asemenea concepție. Subordonând totul autenticității, despre care N. Manolescu notează: „autenticitatea ține, fundamental de talent, dar fiecare epocă și fiecare scriitor își inventează mijloacele prin care ne apare autentic. Cu o latură a ei, autenticitatea intră în domeniul convenției, în sensul că e o iluzie care se creează prin respectarea unor reguli" , Camil Petrescu exclude meșteșugul.

„Reducția stilistică a romanului la persoana naratorului" din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război îl frapează pe George Călinescu: Camil Petrescu „și-a însușit perfect acel aer de nepăsare formală, de preciziune, pe care o cere autenticitatea indiscutabilă a faptelor”.

Din secolul al XlX-lea, singura carte care îndeplinește condițiile sunt Amintirile colonelului Grigore Lăcusteanu, publicată în câteva numere ale „Revistei Fundațiilor Regale", prilej pentru Camil Petrescu de a rediscuta problema autenticității: „S-a discutat prea mult chiar despre sensul autenticității, formulă pe care am folosit~o noi la început cu un sens specific, dar care mai târziu a fost greșit răstălmăcită. În genere, tinerii scriitori care au adoptat-o au asimilat-o cu jurnalul, cu povestirea la persoana I, cu acel eu care dă punctul de reper și coordonare momentelor unei povestiri. S-a uitat însă că sunt și povestiri la persoana întâi care nu sunt autentice. Autenticitatea presupune neapărat substanțialitatea și de fapt amândouă atributele nu sunt decât moduri de existență ale obiectului". (Amintirile colonelului Grigore Lăcusteanu, în „Revista Fundațiilor Regale", București, an I, nr.10, oct., 1934).

Calofilia este sinonimă, în concepția prozatorului, cu livrescul, inautenticul, falsul. „Proprietatea expresiei e o calitate indispensabilă artistului adevărat și omului de știință în sensul superior al cuvântului. Ea este piatra filozofală a îndemânării. Câmpul ei este nelimitat într-atât încât știința se mai definește în logica modernă și ca o limbă precisă. Firește că precizia expresiei atunci când e vorba de gânduri și simțiri obișnuite nu are vreo valoare deosebită" (Teze și antieze}.

Datorită teoretizării anticalofiliei Camil Petrescu și-a atras epitete nefavorabile, din partea lui Eugen Jonescu, care îl socotește prolix", iar Mihai Ralea, de o „platitudine aproape trivială". In schimb, pentru I. Sârbu „stilul nud" argumentează descendența Stendhal-Proust, iar „comunicarea laconica" are pentru Aurel Petrescu semnificația încrederii în puterea magică a cuvântului. Cuvintele au pentru Camil Petrescu o existență funcțională, rezultata al intersecțiilor contextuale.

Dacă romanul lui Camil Petrescu s-ar fi numit In căutarea timpului pierdut, scriitorul român ar fi fost acuzat de plagiat, așa cum, de fiecare dată când scriitorii români au încercat să rezoneze cu spiritul european, au primit replici neoneste din partea criticii literare. Este mai mult decât evident că autorul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și-a conceput opera sub influența titlului proustian. Scriitorul român este cel care caută timpul pierdut , pentru că la Marcel Proust nu există o astfel de căutare, trecutul reînvie singur, neinvocat, nechemat, activându-se memoria involuntară. Si atunci, despre ce căutare vorbește Marcel Proust ? Una inconștientă, intuitivă, fără obiect precis și fără ancorare în realitatea imediată. Memoria involuntară este acel tip de memorie care arhivează stări de spirit, sentimente, senzații și care, la un stimul exterior, dincolo de orice control mental, reactivează acele stări de spirit din trecut. Memoria voluntară, în opoziție, este cea care stochează evenimente, fapte, în mod cronologic și ordonat. Căutarea timpului pierdut presupune intervenția voluntarului, presupune indubitabil, ca orice căutare, o ordine, un algoritm chiar, al demersului mental transpus apoi în gesturi și acțiuni. Marcel Proust este departe de această ordine, de acest algoritm. Gustul madelainei muiate în ceai este acel impuls care netezește, fără nici o intervenție a voinței, o stare de spirit trăită odinioară. Matematic vorbind, omul, în latura sa invizibilă, nu este decât o succesiune de euri raportate le cele două coordonate esențiale, timpul și spațiul.

T Eu3

t2 Eu2

t1 Eu1

Eu1 = Eu2 = Eu3

O s1 s2 S

Există însă și o a treia dimensiune, cea a sentimentului, a emoției, a trăirii lăuntrice, a transcendentalului, care definește eul în orice moment al existenței sale și în orice spațiu s-ar afla. Iată deci că eu l de ieri, deși raportat le același spațiu, este total diferit de eul de azi și de eul de mâine. Eul cel de ieri nu va mai exista niciodată, în primul rând datorită trecerii ireversibile a timpului, dar și datorită acumulării de trăiri, de emoții. Oricât ar încerca să se caute pe sine cel de ieri, date fiind noile coordonate, căutarea nu poate fi decât inutilă. Marcel Proust a aflat cheia regăsirii trecutului, declanșând mecanismul memoriei involuntare. Un impuls adresat simțului gustativ poate reînvia o stare de spirit din trecut. Gustul madelainei muiate în ceai nu regăsește prozaic copilăria ca etapă existențială, ci starea de spirit a copilăriei. Proust redevine brusc copil, retrezind acel eu din perioada petrecută la Combray, la mătușa Léonie. Apoi se recreează si decorul, spațiul, se redefinește timpul și întregul Combray de odinioară reînvie.

Dacă am fi în spiritul criticilor obsedați de plagiate, am putea spune că nici măcar Proust nu e pe deplin original, pentru că la fel i se întâmplase și lui Baudelaire cu ceva vreme în urmă, când o sticluță de parfum îi retrezește , amintindu-i mirosul părului unei femei demult dispărute din viața lui, sentimentul de iubire, unic și raportat la un timp demult îngropat.

Camil Petrescu are o cu totul la altă abordare a raportării omului la timp și spațiu. La nivelul semnificantului se pot stabili multe puncte comune cu scriitura lui Marcel Proust: homodiegeza, perspectiva narativă, răsturnarea cronologică, personajul-narator, subiectivitatea declarată La nivelul semnificatului însă, diferențele sunt uluitoare, romanul lui Camil Petrescu nu are mai nimic în comun cu cel al lui Proust.

Discuția pe care Gheorghidiu o aude la popotă poate fi considerată un stimul ce declanșează mecanismul memoriei involuntare, însă interpretarea este mai mult decât forțată. Sentimentul pe care îl încearcă acesta la percepția stimulului, îndoiala, nu este unul mort de multă vreme, dimpotrivă, l-a măcinat și îl macină încă, îl devorează chiar. De altfel, Proust induce ideea că doar simțul gustativ este cel care poate declanșa retrăirea stărilor și emoțiilor trecute. Mai mult, Proust recunoaște că vederea madelainei nu a produs niciodată efectul pe care l-a produs gustarea ei, deci nu toate simțurile au acea proprietate de a declanșa memoria involuntară. La Camil Petrescu, stimulul fiind unul auditiv, poate fi oare considerat ca declanșator de trăiri trecute, el însuși? Nici vorbă, pentru că Gheorghidiu nu aude un singur sunet sau o voce sau vreo muzică ce ar putea căpăta simboluri, în povestea soțului înșelat el nu face decât să caute similitudini cu propria poveste. Deci, iată, Camil Petrescu este cel care caută ceva din timpul pierdut, adevărul absolut, certitudinea. Si mai mult decât Proust, Camil Petrescu folosește intuiționismul bergsonian și logica, construindu-și propriul algoritm. Astfel, analiza psihologică devine primă materie a romanului, adesea cu accente naturaliste, străine lui Proust.

În concluzie, deși mare admirator și adânc analist al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu – romancier este autorul unei opere originale care se distanțează de tot ce s-a scris până la el, prin profunzimea analizei psihologice , abordate în deplină rezonanță cu suflul Noului Roman . A-l considera pe Camil Petrescu un Proust al romanului românesc este, fără îndoială, onorant, dar, în același timp, îl privează pe scriitorul român de originalitatea incontestabilă a mesajului său artistic și de adevărata sa contribuție în gândirea românească a secolului al XX-lea.

HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU

Hortensia Papadat-Bengescu, o creatoare vizionară

Majoritatea romanelor perioadei interbelice sunt încadrabile tipologic în formulele tolstoiană, zolistă și balzaciană, sau au tangență cu ele. Principiul structurant mobil al acestor formule este comportamentul sau, cum spunea Ibrăileanu, „creația”. Pandantul creației e analiza psihologică. În limbajul curent al criticii literare, când unul, când celălalt dintre termenii acestei sintagme apare separat, fiecare incluzându-1 tacit pe celălalt. „Analiză", „psihologie", „proză analitică", „proză psihologică", înseamnă același lucru. Importantă este a clarificarea conceptelor. Indiscutabil, nu poate exista literatură fără psihologie, însă psihologia se revelează fie prin surprinderea ei în manifestări concrete, fie pe cale retrospectivă sau prin comunicare nemijlocită. Proliferarea celei de-a doua modalități e un fenomen caracteristic prozei din secolul al XX-lea, materializat paradigmatic în creația lui Proust, a lui James Joyce, a lui Andre Gide, a Virginiei Woolf. În proza românească, „psihologia" a apărut odată cu romanul: în expresie, desigur, cu totul sumară și elementară, s-a accentuat spre sfârșitul secolului trecut prin Slavici, D. Zamfirescu, Delavrancea, a evoluat la începutul secolului al XX lea prin Sadoveanu, Galaction, Agârbiceanu, dar un domeniu propriu și-a cucerit abia după primul război mondial.

Analiza psihologică, foarte cultivată în cenaclul Sburătorul, devine a doua coordonată centrală a prozei românești, în special a romanului, alături de creație. Printr-o coincidență, asemenea comportamentismului, și modalitatea analitică s-a realizat tot în trei variante majore: dostoievskiană, proustiană și gidiană. Colaboratoare la Viața românească, și apoi la cenaclul Sburătorul, Hortensia a scris, la început, o proză subiectivă, cu inflexiuni lirice, originală. O proză în care există și prefigurări de creație obiectivă. Totuși, deplina obiectivare se realizează în ciclul romanesc care are în centru familia Hallipa, fiind specifică și romanului Logodnicul. Stilistic, modul obiectivării este relatarea, uneori fadă. Dacă primul volum al ciclului transmite cititorului doar ceea ce Miny află cu privire la familia Hallipa, în special de la Nory, în volumele următoare, funcția de narator este preluată integral de autoare. Aceasta își atribuie, în manieră tradițională, facultatea cunoașterii absolute a tuturor personajelor și dreptul de a le judeca. Dezvăluindu-le nu doar fapte și vorbe din prezent și din trecut, ci și gândurile, intențiile și simțirile, scriitoarea le și caracterizează discursiv prin aprecieri.

„Nu mă recuz de la nici un gen – afirma Hortensia Papadat- Bengescu. Versul, teatrul, monologul, dialogul, acuitatea simțirii pure sau viziunea violentă a realului mă vizitează deopotrivă…” .

În 1913, când debuta la Viața românească de la Iași, ea avea treizeci și șapte de ani. Era cu șase ani mai tânără decât Lovinescu, care o va atrage în cenaclul său, Sburătorul, Reputația scriitoarei, născută în 1876, odată cu Anne de Noailles, nu ține de cele cinci volume de proze scurte, chiar dacă dincolo de „feminitățile" debutului din ele se pot reține texte excelente; nu ține nici de piesele de teatru, acestea cam fără succes. Timpul decantează și păstrează numai memoria construcțiilor desăvârșite, făcând ca un creator să devină o operă: Leonardo da Vinci devine Gioconda, după cum Cervantes e Don Quijote iar Negruzzi, Alexandru Lăpușneanul. Autoare a unui roman – cronică, Balaurul, cu evenimente din Primul Război Mondial, continuat în Rădăcini, „Hortensia a devenit, cu vremea, Concert din muzică de Bach”. Fără îndoială, acest roman este capodopera sa. Cu romanele care compun ciclul Hallipa, prozatoarea impune romanul psihologic de observație și de analiză, ilustrând o novatoare concepție despre creație.

Debutul scriitoarei este vegheat și sprijinit în mod dezinteresat de G. Topârceanu, care îi stilizează manuscrisele în redacția Vieții românești.G. Ibrăileanu descoperă în erupția amorfa de lirism, confesiune și pedanterie intelectuală a transcrierilor cvasiautobiografice nervul și forța unui autentic romancier. Preocupată de adevărul vieții, de realizarea unui univers imaginar omolog celui real, romanciera își asumă dificila misiune de clinician al condiției umane, supunându-și personajele unui tratament crud, de observație amănunțită, dezvăluind ceea ce acestea păreau a ascunde cu cea mai mare grijă, pentru a nu se compromite: „Severitatea mea e lupa de care mă servesc” .

De altfel, într-o operă găsim un personaj care expune „teoria" romanului său. Procedeul seamănă cu a acela al unui pictor: pe pânza-operă, el se reprezintă și pe sine, cu discreție, dar și cu pregnanță. El ține să-și declare explicit ideologia artistică, fiindcă obiectul artistic nu-i mai pare suficient pentru a o purta. S-a spus de multe ori despre Hortensia Papadat – Bengescu că nu are un program estetic, fiindcă ea n-a fost promotoarea vreunui „nou roman" și nu a aderat la un manifest literar decât sentimental.

Cărțile scrise de Hortensia Papadat – Bengescu până la ciclul Hallipa, început în 1926 cu Fecioarele despletite, reprezintă o succesiune de „documente sufletești" a căror deschidere cuprinde, în primul rând, psihologia unor personaje feminine: în Ape adânci, Sfinxul, Femeia în fața oglinzii” Balaurul, Romanță provincială și Desenuri tragice, psihologicul constituie nucleul coagulant al narațiunii, epicul structurând un plan secund al textului, un fel de decor al dinamicii stărilor interioare din a căror înlănțuire se scrie istoria personajelor Hortensiei. Această primă perioadă a scrisului bengescian corespunde unui anume statut al personajului care constituie pentru narator un obiect de studiu; modalitatea eseistică a scriiturii din primele trei romane vizează abordarea ființei interioare a acestuia cu instrumentele analizei psihologice și ale psihanalizei, discursul fixând momentele evoluției psihicului fără a-i acorda acea „valoare de curs" care presupune structurarea sa pe dimensiunile unui fir epic: suma personajelor din cele șase volume anterioare ciclului Hallipa oferă imaginea cuprinzătoare a ceea ce vocea auctorială a textului a numit „sacra feminitate", centrul de focalizare a narațiunii. Studiul prozatoarei urmărește, așadar, esența obiectului analizat, iar delimitarea finală creează distanța necesară între proza epică și cea analitică; nu femeile (personajele), ci femeia (tipul) reprezintă obiectivul discursului narativ: alegerea este un fapt de laborator epic, prezentat în devenirea textului, naratorul fixând ceea ce trebuie să simtă personajul: „Manuela simțea lucrurile astea. Nu le știa mea".

Scrierile de început o dezvăluie pe autoare și ca personaj al propriei sale literaturi. Ea mărturisește tot ceea ce simte la persoana întâi. Lumea acestor prime cărți ale Hortensiei, făcută din notații, impresii adunate sub un titlu comun ca Marea, epistole ca în Lui Don Juan, în eternitate, subtitluri ținând loc de punte între stări ce nu sunt una consecința celeilalte ca în Femeia în fața oglinzei au ca subiect sufletul, sensibilitatea și trăirea. Ideea lor este „că nimic nu e real, nici te posedă, când nu e îngăduit de suflet”.

Hortensia Papadat – Bengescu nu și-a modificat în romane ideile inițiale despre viață, ci doar concepția artistică prin care le-a exprimat. Evoluția ei de scriitor accentuează prin insistență acea structură de moralist în legătură cu viața, dar și spiritul dogmatic al ideilor literare. Lumea primelor ei scrieri era cea la care adera, lumea romanelor i se opune, presupunând-o tot timpul. Creatoarea universului Hallipilor, fără a fi la vremea aceea la curent cu mișcarea novatoare în roman și neavând o cunoaștere serioasă a marilor momente culturale, parcurge mai multe romane, mai ales franțuzești, fără un gust sigur sau o înclinație estetică anume. Etapa scrierilor ei confesive demonstrează unui critic ca Ibrăileanu posibilități mult mai mari, fapt pentru care o îndeamnă adeseori să treacă la o proză obiectivă și de mai mari proporții.

Mai vădite sunt afinitățile scriitoarei cu Proust. Subestimate întrucâtva de critică în perioada interbelică, acestea sunt evidențiate în ultimele decenii, menționându-se interesul ambilor romancieri pentru psihologiile contradictorii, scindate, dezvăluirea de către amândoi, la personaje, a unor funcții psihice generale și particulare exercitate alternativ, revelarea succesivă, și nu din primul moment, a situației unui personaj în societate, și cu atât mai mult a trăsăturilor morale, semnalarea unor inadvertențe între activitatea „trupului sufletesc" și a celui material. In materie de tehnică literară, asemănările sunt desigur, superficiale, cum s-a remarcat, dar totuși există și nu trebuie ignorate.

Cele mai vădite similitudini ale creației sale cu cea proustiană sunt cele inerente totului referențial, obiectului zugrăvirii. Cu toate deosebirile derivate din faptul că lumile celor două cicluri romanești, atât de inegale de altfel și ca amploare, reflectă stadii diferite de civilizație, înfățișează spații existențiale diferit situate social, ambele sunt sau se voiesc lumi închise. Mai exact, lumea romancierei noastre include, ca și cea a lui Proust, un mediu elitar, aristocratic, ce caută să se izoleze, să se mențină inaccesibil umanității din afară. La Hortensia Papadat -Bengescu, pretențiile de aristocratism nu sunt, ce-i drept, decât impostură, Lenora este fiica unui arhivar mizilean, Drăgănescu-fiul cârciumarului Drăgan și al „babei Smoala", Ada Razu provine din „fainari" de sorginte gitană, Rim are tată un modest vameș, Walter, rămâne orfan de mic și se îmbogățește prin căsătorie cu obeza Salema Efraim. Fiică de boier, Nory Baldovin e copil din flori, ca și „prințul Maxențiu", făcut, se zice, cu un „bătrân prinț" de o cântăreață de varieteu, Zaza. Singurul personaj mai de suprafață, a cărui origine boierească este dată ca neîndoielnică, e Dia Baldovin. Toți ceilalți reprezentanți ai „lumii bune" compun o protipendadă de parveniți.

Dar nici noblețea baronilor, conților, marchizilor, prinților și ducilor lui Proust nu este autentică în toate cazurile. Casta aristocratică proustiană reunește, alături de nobili de cea mai veche stirpe, urcând până la Geneva de Brabant, și purtători de titluri nobiliare discutabile, obținute recent, intruși de ultim moment, mai ales prin căsătorie. În ciclul Hallipa, un simulacru de lume distinsă se descompune prin penetrația unor imigranți ieșiți de curând de prin subteranele societății. „Ajunșii" de promoție mai recentă copiază stilul de existență al celor cățărați anterior cu o treaptă sau două mai sus pe scara socială. Trăsătura de unire a lumii Hortensiei, măcinată biologic de boli, surpată lăuntric prin relații intime antieugenice și matrimonii impuse, cu lumea proustiană de Sodomă și Gomoră, este snobismul. Elena Drăgănescu pregătește un concert, ca prințesele și ducesele pariziene, întocmind cu maximă exigență lipsa de invitați, în sanatoriul de lux al doctorului Walter, ce adăpostește covoare scumpe, obiecte de artă, tablouri, au loc recepții somptuoase; în grădina ce-1 înconjoară se desfășoară serbări, chermeze.

Valoarea supremă cultivată în saloanele metropolei descrise de prozatoare este mondenitatea. Doamnele din „Cetatea vie" nu primesc frecvent, cum o fac cele de pe malurile proustiene ale Senei; ele își consumă cea mai mare parte a timpului liber vizitându-se și conversând. Ceea ce individualizează opera, și o situează tipologic în afara formulelor romanești tradiționale e o modalitate inedită de analiză psihologică. Nimeni n-a descris mai amănunțit, mai convingător, în romanele românești, sentimentele femeii, ca femeie: pe stradă, în tramvai, în pat, în baie, în timpul toaletei matinale, în timpul mesei; nimeni n-a surprins mai revelator manifestări de psihologie juvenilă și infantilă, de psihologie senilă, adulterină și donjuanescă, de psihologie a pușlamalei agreabile, a pramatiei tentante, de psihologie a bărbatului „fraier" și a celui cu simțurile pervertite, nimeni n-a detectat mai subtil stări de bolnavi, complexe, melancolii, isterii, măcinări lăuntrice, răbufniri imprevizibile, în special ale femeii: traumatizate, inhibate, neajutorate intelectual, dezavantajate fizic. Cititorul de este pus în contact direct cu sensibilitatea, cu vibrația nervilor fiecărui personaj ținut de naratoare sub observație.

În toate romanele perioadei „obiective", autoarea adoptă poziția și optica unui cronicar anonim, perfect „obiectiv". Totuși obiectivarea nu exclude relatarea participativă. Dacă naratoarea se lansează în aprecieri, acestea sunt nepărtinitoare. Niciun personaj nu este privilegiat sau persecutat, tuturor li se aplică același ,,tratament”. Instinctiv, romanciera creează nu doar solid și obiectiv, ci și în convergență cu una dintre orientările dominante în proza europeană a secolului XX, într-o perioadă când un nou Odiseu este lansat în spațiul imaginarului, ca mediocru agent de publicitate și când „omul fără calități" devine „erou" al unui amplu roman, Hortensia este hotărâtă să exploreze noi istorii, drame, psihologii, teritorii aride ale banalului. Vorbind despre „mica lume pe care o înfățișează" , romanciera subliniază, în 1926, că aceea „nu e aleasă din specimenele excepționale, ci dintre oamenii curenți și cu fapte uzuale . Interesul pentru o asemenea lume și-1 motivează prin convingerea că „în faptele cele mai obișnuite se poate găsi mult caracter și mult relief în caracterele cele mai uzuale” .

Hortensia Papadat – Bengescu contribuie în literatura română la dezeroizarea personajului care încetează a mai încarna un caracter încremenit. Romanul clasic realist e populat de eroi, de oameni ce au de parcurs situații deosebite, situații limită sau constrângătoare, în care ies la iveală dominantele firii lor, determinatele caracterologice. Începând cu naturalismul, interesul prozatorilor se concentrează mai mult asupra existenței cotidiene, fără evenimente mari sau care nu produc răsunet și sunt înecate în pulberea faptelor obișnuite. „Faptul adevărat" solicită scriitorii mai mult decât întâmplările spectaculoase și senzaționale. Spre el, proza românească se orientează prin povestitori și nuveliști de la începutul secolului, însă sub „lupă" și sub „microscop" este pus de Hortensia Papadat – Bengescu. Sincronă cu Virginia Woolf în proza poematică, autoarea Desenurilor tragice anunță prin unele dintre particularitățile zugrăvirii „obiective" pe Nathalie Sarrautte. Istorisirile ei nu sunt palpitante. In cuprinsul lor nu apar oameni impresionanți sau caractere. Sufletele personajelor nu se reduc la câteva „trăsături". Fără a se pulveriza în noul roman, personajele romanelor Hortensiei reacționează inconsecvent și contradictoriu, evoluează și se modifică.

EXCURS CRITIC PRINTRE CONTEMPORANI

Pe lângă puternica personalitate a autoarei care a contribuit la originalitatea incontestabilă a operei sale este și avantajul de a nu face parte din nicio școală literară, care să-i impună, ori de la care trebuie să adopte norme, formule și structuri literare. Această ,,autonomie” artistică și personalitatea sa accentuată sunt cauzele pentru care ea nu poate fi încadrată în vreo ideologie literară.

Hortensia Papadat – Bengescu urbanizează proza noastră prin metodă, se deosebește de sămănătorism; în opera sa subiectivă, numai prin planul de intelectualitate. Pasul spre obiectivare îl face ezitant prin Fecioarele despletite, hotărâtor prin Concert din muzică de Bach. Lirică sau epică, diferențierea de sămănătorism constă în psihologism. Lenora și Maxențiu reprezintă cele două axe pe care își construiește geometria în spațiu al romanului. Romanele Hortensiei urmăresc și ele vechiul conflict al individului cu societatea, pe latura convențiilor sociale, a bunei educații și a încrucișării prin mezalianță. În aliajul epic al romanelor sale sunt impurități lirice și descriptive. Volubilitatea desfășurată de feminista Nory, fanteziile asupra „trupului sufletesc", neobosit debitate de Mini, turpitudinile ipocrite ale lui Rim, în opoziție cu salahoria casnică a Linei, sufletul decrepit al gemenilor Hallipa, intruziunea vulgarității în mediul rafinat, prin Sia, dar mai ales prin Ada și Lică Trubadurul, dezbat implicit problema adaptării sociale a individului. Rolul bunelor maniere și al distincției sufletești, obsesie limitată și puțin snoabă, integrează și epica d-nei Papadat – Bengescu în caracterul general al prozei autohtone și îi luminează problematica esențial feminină.

De la notația lirică a primei scrieri literare, scurta compoziție Viziune, până la obiectivitatea întinsului roman Rădăcini, scriitoarea străbate spațiul vast care desparte perspectiva microscopică asupra personajului de perspectiva larg deschisă asupra unei întregi lumi fictive de o mare bogăție și coerență interioară. Așadar opera sa cuprinde două faze distincte: prima, lirică și confesivă, cea de-a doua, obiectivă, de amplă construcție romanescă (ciclul Hallipilor, Logodnicul). Semnificativ este că și în perioada creatoare din urmă, modalitatea narativă păstrează minuția descriptivă a perioadei anterioare. Fenomenul se explică prin unitatea concepției sale asupra realității. Faptele sunt reținute doar în măsura în care acționează asupra sensibilității. Schița Viziune recuperează un moment aparent nesemnificativ, având consecințe definitive asupra unui întreg destin: „La încrucișarea unui drum, unul lângă altul trecuseră de abia atingându-și mâna, și a ei rămase arsă. Atât fusese…”. Un simplu contact, evanescent, al epidermelor, și urma se imprimă și se adâncește în imaginar pentru totdeauna.

Lirismul nuvelelor de început provine din această patetică fixare asupra câte unui detaliu, pe care analiza îl împresoară, redându-i cele mai fine nuanțe și ecouri. Din această tehnică provine și impresia de stereoscopie. Insistența asupra unui singur fapt, dinamismul pur verbal sau senzitiv duc la un rezultat la care proza europeană a ajuns după câteva decenii, prin noii romancieri: dispariția imaginii sub fluxul descrierii. Proza aceasta poematică, alimentată de aparent neglijabile întâmplări trăite: voluptatea unei cufundări în valuri, spaima unei aplecări peste o balustradă, o iubire imaginară pentru un bărbat și el imaginar, Don Juan, un gest observat la bal, o reflectare fugitivă în oglindă, nu lasă prea multe șanse cititorului obișnuit cu proza tradițională.

Hortensia Papadat – Bengescu este de la început, autoarea unei opere scriptibile: nesupusă niciunui model, proza sa, în care predomină descrierea analitică, perspectiva mozaicată asupra realității, insistența asupra fragmentului, operează modificări substanțiale în cadrul lecturii. Deși producția sa „lirică" nu stă, valoric, la înălțimea scrierilor ulterioare, ea constituie, totuși, în sine, o experiență unică și originală, fiind în același timp și un exercițiu analitic, o galerie de portrete reutilizabile în substanța marii construcții romanești. În prima perioadă, un loc aparte îl ocupă Balaurul. Sub impresia covârșitoare a unei realități dramatice (succesiunea unor convoaie de răniți), acum accentul se deplasează într-o oarecare măsură de pe observarea narcisistă a unor procese psihice individuale către spectacolul exterior al unei umanități degradate de suferință, sublimă în durerea ei. Memorabile sunt despărțirea celor doi soldați ruși, tragedia omului cu inima dezvelită, traversarea Balaurului, trenul înțesat cu răniți. Calvarul Laurei, personajul principal, soră de caritate, corespunde în realitate unei purificări: lepădarea temporară a propriei subiectivități, întoarcerea privirii de la sine spre ceilalți. Aceasta este transformarea prin care trece chiar scriitoarea. Concepția ei despre viața sufletească, sumă a tuturor amprentelor pe care le lasă conviețuirea cu semenii și cu lucrurile, o conduce la ideea „trupului sufletesc". Ideea există și înainte de scrierea romanului Fecioarele despletite, unde o găsim expusă și reluată de câteva ori de către Mini, personajul feminin din perspectiva căruia se face nararea celor mai multe evenimente. ,,Trupul sufletesc” este forma pe care o ia sensibilitatea la un moment dat, descrierea lui înseamnă descoperirea vulnerabilității psihice ascunse: inconștientul, de a cărui existență scriitoarea află probabil și din literatura vremii, și dintr-o îndelungată meditație asupra propriei vieți sufletești.

Asimilarea activităților psihice cu material – corporalul, cu obscurele fenomene patologice, aberante, este încă un aspect prin care Hortensia Papadat – Bengescu prefigurează evoluția literaturii europene. ,,Trupul sufletesc” este aproape întotdeauna diferit de trupul fizic, așa cum se întâmpla în cazul lui Rim: „ Mini hotărî, după privirea de ansamblu, că doctorul Rim ca și atâția, avea un trup sufletesc care contrazicea pe celălalt. Arareori cele două trupuri se suprapuneau desăvârșit, dar așa de mare contrast era totuși ceva rar. Cu un creion fin în degetele cugetărei, Mini făcea un desen în care trupul sufletesc al lui Rim, plin de ispite, iubitor de par fumuri, nevoit să-și exteriorizeze aptitudinile pasionale prin fizicul aceluiași Rim, făcea contorsiuni disperate și comice" . Existența unui alt trup, a unei alte sensibilități, din altă viață, secretă, profundă, implică inventarea unei metode apte să aducă în lumină ceea ce rămâne întotdeauna păstrat în umbră, așa încât Hortensia este nu numai creatoarea unui spațiu romanesc inedit, ci și autoarea unei adecvate hermeneutici literare de recuperare a lui.

Nu există personaj important în ciclul Hallipilor care să nu posede în trecut, la „rădăcini", un amănunt tăinuit, rușinos, generator al unei biografii duble, paralele cu cea cotidiană: Lenora a născut-o pe Mika -Le dintr-o legătură extraconjugală, Sia este rezultatul unei aventuri din tinerețe între Lică și Lina, doctorul Walter a fost amantul opulentei Salema Efraim, feminista Nory își dă seama, în urma unei încercări ratate, că este frigidă… Fiecare comportament are o explicație precisă. Fiindcă explicația nu vine decât târziu, reacțiile unor personaje apar în ochii semenilor sau ai cititorului misterios disproporționate față de cauzele care le-au provocat, dacă nu chiar de-a dreptul nemotivate. Destăinuirile ulterioare, demascările accidentale, perspicacitatea vreunui personaj aruncă noi lumini asupra paginilor anterioare.

Periodica reîntoarcere asupra trecutului este una dintre caracteristicile tehnicii sale de construcție a personajului, evidentă în Rădăcini. Reîntoarcerile produc adevărate lovituri de teatru: nimeni nu este ceea ce pare a fi, chipurile multiple ale aceluiași personaj pot foarte bine să coexiste. Buna Lina adăpostea în sine o ființă supusă și concesivă, alături de alta neînduplecată și răzbunătoare. Relativizarea personajului, contradicția interioară, caracterizarea lui graduală, aduc în literatura noastră aceleași înnoiri pe care le-au adus Marcel Proust, James Joyce și Virginia Woolf în literatura europeană.

Lipsa de mișcare epică, remarcată cu insatisfacție de unii critici ai vremii, este numai în parte adevărată. Într-adevăr, sunt puține întâmplări în romanele sale, însă există o multitudine de întâmplări mărunte, care corelate, transformă discret o situație în alta, contrară sau diferită. Marea artă a scriitoarei constă în a da impresia de static, atunci când, de fapt, operează o schimbare în adâncime. Raporturile dintre Coca – Aimee și Walter, tatăl ei vitreg, evoluează cu o infimă lentoare, astfel încât, după moartea Lenorei, căsătoria celor doi, imposibil de imaginat la începutul romanului, pare la sfârșit firească, necesară chiar.

Hortensia Papadat – Bengescu realizează mutații importante și la nivelul narațiunii. Tematic, opera sa introduce în literatura noastră cazurile atipice, maladive, incestuoase, cu un psihic aberant. Costel din Logodnicul se însoțește cu Ana, sora soției sale plecate de mult timp în căutare de noi aventuri; aceeași Ana, împreună cu cele două surori mai mici, acceptă propunerile unchiului bogat la care locuiesc; Aneta coboară spre limita inferioară a comportamentului erotic; refuzată de toți bărbații, ajunge să împartă flori în tramvai în căutarea unui amant, ce nu se lasă sedus. Relațiile dintre soți sunt așezate de cele mai multe ori la cele două extreme: ori exacerbat senzuale ( Lenora, Zaza, Ada), ori inexistente (Rimii, Gina -Dinu Delescu din drama Bătrânul, Simona -Ian Balli din drama A căzut o stea). Complexul lui Daphne, al refuzului oricărei atingeri masculine, este extrem de puternic.

Principalul topos din ciclul Hallipilor este salonul, care cu snobismul și nonșalanța lui trucată, cu libertățile și tabuurile lui, reprezinta scena de manifestare a tuturor intimităților. Noutățile de orice fel, strigate în gura mare devin fapte publice. Naratorul nu știe mai multe decât personajele sale. De unde rezultă necesitatea colportajului, a confesiunii, și a reamintirii. Dacă în Fecioarele despletite naratorul își alege un personaj reflector, Mini, din a cărei perspectivă sunt evenimentele prezentate, în romanele următoare, scriitoarea renunță la această modalitate de narare, preferând să multiplice perspectivele. De fiecare dată însă, naratorul urmează un anumit personaj.

Multiplicarea perspectivelor și viziunea prin optica personajului au câteva consecințe imediate, de mare importanță; intensificarea impresiei de obiectivitate, apelul masiv la discursul indirect, îmbinarea polifonică a limbajelor. Această „descentrare", alt element modern, poate da la un anumit moment impresia de neorganizare a materiei epice. Cu toate acestea, unitatea romanelor nu se pierde. Astfel, în Concert din muzică de Bach, capodopera scriitoarei, coexistă în același spațiu o diversitate extraordinară de medii și tipuri umane. De la Sia, până la Elena Dragănescu distanța este apreciabilă. În cele două sute de pagini, întâlnim alături de buna Lina pe Nory Baldovin, alături de prințul Maxențiu pe Lică Trubadurul, alături de Marcian pe Rim. Și totuși, convergența textuală este uimitoare. Personajele sunt cuprinse în trei grupuri: al Rimilor, care se află în prim plan în roman, al prințesei Ada și al Elenei Dragănescu, plasate în plan secund.

Centrul de gravitație al ansamblului, este Lică Trubadurul. El îndeplinește acest rol încă din Fecioarele despletite: „ Pe scară, la intrare, Lică Trubadurul fusese elementul de legătură care fâcuse din ei un trio – attegretto" . Aici, Lică unește cele trei grupuri într-o inextricabilă țesătură romanesc-muzicală. El este legat de Rimi printr-o poveste mai veche, ținută secret, episodul pasager cu buna Lina sfârșită cum se știe, prin conceperea Siei. Acestei legături i se adaugă alta, plasarea Siei în casa cea nouă a Rimilor. Sia se lasă sedusă de Rim; Lina află și e obligată acum să-și mărturisească greșeala din tinerețe, cu speranța că forțează astfel ruptura celor doi. Revolta bărbatului ('„Dumneata, madame, ai crezut că trăiești cu proștii"), așază între cei doi soți o ură definitivă. Întâlnindu-se întâmplător cu echipajul prințului Maxențiu, Lică are prilejul s-o vadă pe Ada și să fie văzut de ea. Ada îl angajează ca „maître – dresseur". În felul acesta, Lică, este introdus și în al doilea grup, în a doua temă muzicală a romanului. Dar cum amantul are nevoie de o carte de vizită, el trebuie acceptat și în cercul muzical al Elenei. Iată-l așadar pe insinuantul personaj prezent și aici. Între Rimi și palatul Elenei, via Ada, se produce astfel un prim contact. El va fi întărit prin aducerea lui Marcian, o celebritate muzicală, în casa Elenei, grație abilității Adei. O altă legătură între Rim și familia Elenei se stabilește direct: Rim este un bun instrumentist, indispensabil reușitei concertului. Dar Rim întârzie să vină sau, când se decide s-o facă, lipsește des de la repetiții, preocupat de Sia, fata lui Lica. Cercul se închide. Temele se înlănțuie și se suprapun neîncetat;finalul unește toate existențele într-o dezvoltare simultană, polifonică, la înmormântarea Siei, și le răvășește. Elena renunță, în fine, la corectitudinea ei înghețată, încurajând apropierea lui Marcian. Ada rămâne văduvă și are intenții serioase cu privire la Lică. Lina și Rim sunt pe cale de a divorța. Pentru ultima oară, în biserică, ei au astfel prilejul să locuiască același spațiu strâmt, scăldași deopotrivă de revărsarea muzicii lui Bach. Compoziția este impecabilă, fiecare personaj, este o piesă bine conturată, funcțională în această geometrie muzicală.

O caracteristică esențială a artei scriitoarei este detașarea ironică a povestitorului de lumea reprezentată, atitudine însoțită de o paradoxală complacere în acea lume. Logodnicul probează elocvent afirmația de mai sus. Mediul social și uman diferă. Salonul e înlocuit cu demisolul, prinții și muzicienii cu mici slujbași și fetele cu statut dubios. Modestul fante bucureștean venit din provincie, Costel Petrescu, eșuează buimăcit într-o căsătorie pusă la cale de alții, alegându-se cu o nevastă și cu o cumnată părăsite de un unchi bogat cândva, acum falit. Cu alte planuri și gusturi, nevasta pleacă și vine din când în când, în timp ce Costel și Ana, cumnata, își continuă traiul în comun. Inevitabilul se produce și cei doi devin amanți. In urma unei întoarceri neașteptate a soției, care bănuiește situația, Ana încearcă să se sinucidă. Ratează, dar se alege cu un ulcer grav. Cu o bolnavă în grijă, cu o stare civilă nedecisă, cu o existență precară și fără orizont, Costel reprezintă primul personaj existențialist, „avânt la lettre", din literatura noastră. Abulic, purtat în toate direcțiile de către oricine și de către orice, el este redus la câteva reacții stereotipe, fiind incapabil să-și înțeleagă condiția și să o modifice.

Dramaturgia are ca problematică principală, nu întâmplător, incompatibilitatea conjugală. Dramele Bătrânul, Povârnișul și cu atât mai puțin Medievală nu au valoarea romanelor. In teatru, Hortensia nu este o inovatoare. Conflictele sunt clasice. Replicile, uneori lirice și descriptiv – epice, au totuși alteori vioiciune și strălucire spirituală. Creația autentică, revoluționară, a marii scriitoare, rămâne ciclul Hallipilor și Logodnicul.

Preocupările Hortensiei Papadat -Bengescu diferă de cele ale lui Camil Petrescu sau Anton Holban, proustieni adevărați. Ca la Proust, imperfectul, timp al reflecției, este și la autoarea Hallipilor timpul dominant; ea vrea să surprindă fluidul, traseul unduitor, vibratoriu, de la somnul conștiinței la stările de veghe, momentele când personajele sunt în gardă; să pătrundă în interiorul lor, să înregistreze geneza și autodezvoltarea sentimentelor, stările de narcisism; să descompună obsesiile, să ilumineze subconștientul pentru a întreprinde anchete; să ajungă, în sfârșit, la semnificații relevante. Metoda însă diferă. Nu e nici relativismul arborescent al lui Proust, care nu spera să ajungă la realitatea obiectivă; nu e nici impresionismul senzitiv al Virginiei Woolf, generator de melancolie, ci un moralism amar, aproape silențios, înclinat spre investigații meticuloase; un microscop ultrafin se străduiește să descopere în modulațiile aparente impulsul prim, procesul de substrat.

Întrebarea „psihologică, socială, morală", constituentă romanului modern al condiției umane de pe la 1935, e experimentată în zeci și zeci de forme. Romanciera vrea răspunsuri inteligibile, estimări îndelung motivate, concluzii clare, spiritul de ordine considerându-se rănit în fața dereglărilor insolite. Mișcarea narațiunii, sinuoasă, arborescentă, complicată, transformă cronica sau fresca într-o lungă meditație polemică, film de reconstituiri labirintice. Aceste lucruri au făcut să se vorbească de influența lui Proust în scrierile bengesciene.

Snoabă absolută Odette de Crecy, invită la ceaiurile sale femei de lume , soții de mari politicieni; la București, în cadrul poleit al palatului Walter, Coca-Aimee intenționează să reunească personalități artistice, științifice, sau din viața publică. La Proust, baronul Charlus, care practică un viciu ascuns, manifestă dispreț pentru oricine nu-i cunoaște arborele genealogic; Legrandin, din burghezia veleitară, arborează o morgă plictisită, de rafinat melancolic, ascunzându-și sub fraze delicate „păcatul fără iertare, snobismul". Singularul, istovitul Maxențiu din Concert din muzică de Bach , cu masca lui gânditoare, anxios, ermetic, obosit, e un emul valah al acelora. Sentimentul timpului, al duratei bergsoniene, element ce conferă romanului proustian rezonanțe unice, nu intră decât incidental în preocupările Hortensiei. Prințul Maxențiu, descărnat, palid, devenit mai mult spirit, are, în sanatoriul elvețian, unde va fi internat, senzația ieșirii din contingent, și cum fantezia halucinantă, lucrează necenzurată, bolnavul planează într-un timp himeric, necalendaristic, imaginându-se erou al unui „amor mistic", platonic, lângă Elena. Cu aerul lui spectral, ftizicul de la Leysins, aproape transparent, golit de orice preocupări concrete, își proiectează vechile sentimente într-un timp pur, nelimitat, în care el, „ înger plutitor pe norul imaculat al palatului", planează dincolo de orice bariere cu ex – logodnica abandonată.

La autoarea Concertului, proustianismul nu ține atât de procedee, de perspective strict psihologice sau sociologice, cât de unele analogii între medii. Realismul psihologic devine scopul unei literaturi intens – investigatoare, care-și propune să surprindă fluidul, nestatornicul, enigmaticul , „perpetua mișcare a gândului în mers"; să dea expresia fizică a sentimentelor; în consecință o literatură care ar face palpabil „trupul sufletului". Aici e fondul eminamente modern al creației bengesciene, orientată spre spectacolul dezbaterilor intime, spre nexul lor de adânc. Interesul pentru fiziologia umană e însă tot atât de accentuat ca și cel pentru psihism. Felul în care romanciera corelează psihicul cu fizicul, punctând cu insistență situații patologice, trimite la Dostoievski la Paul Bourget și la frații Goncourt.

Totdeauna remarcabilă în investigarea vieții interioare, mereu tentată să descifreze ereditatea, aluviunile tulburi și impulsurile ascunse, la Hortensia Papadat – Bengescu dimensiunea epică se subordonează analizei, de unde frecvente lungimi, bucle și digresiuni, romanul devenind o suită de radiografii. Năzuința ei, nu e atât de a construi, cât de a explora și în special de a demonstra; de aici, exhibarea resorturilor stranii, a consecințelor maculate, transparentizarea sordidului și disocierea existențelor duble. Prin percepție directă, dar și prin deducție, urmărind riguros legăturile dintre indivizi și cadru, raporturile de la cauză la efect, ea vrea să palpeze reacțiile trupului sufletesc, iar romanul să ofere „materialul dens al adevărului…”. Când, într-o anumită situație, analista nu găsește un sens reacțiilor cuiva, prinde contur ideea de absurd, de incontrolabil; „De căutai să raționezi, te înnămoleai în absurditate; dacă însă te porneai de la absurditate ca de la o premisă logică, puteai conchide ceva destul de consecvent". Aduse într-un fascicul de lumină vie, individualitățile sunt dezintegrate metodic, cu o precizie științifică.

Seducție exercită ceea ce prozatoarea numea, undeva, labirintul cunoașterii; privirea ei, mereu scrutătoare, întârzie pe diformități morale, iar romanul se mută din istorie ori din orizontul rural în citadin: salonul, strada, concertul, hipodromul, sanatoriul. De la o schiță precum Cucoana Ileana din Romanță provincială până la Dia Baldovin ori la Madona din ultimul roman, Rădăcini, portretistica obsedează. Numai în romanul Hallipilor se înșiruie vreo douăzeci de figuri particularizate, sugestiv individualizate, în jurul cărora gravitează altele, în plan secund. Câteva portrete în picioare, Prințul Maxențiu, Lică Trubadurul, Doru Hallipa, Coca- Aimee, Doctorul Walter, au și fost tipărite inițial ca texte răzlețe, în Sburătorul. Pentru Hortensia Papadat -Bengescu, un profil e locul geometric al reflexelor definitorii, ale celor psihice, etice, sociale, în răsucirile și interferențele lor; la rându-i, un portret e o modalitate de a adânci prin reluări în trepte, de a diferenția net un caracter, de a interoga un unicat, de a compara fața și reversul. Prin urmare, trufașa nimfă, care e „frumoasa Lenora", reprezintă amorul senzual, iar moșierul Hallipa cumpăna, ordinea interioară; imperturbabilul doctor Rim e nepăsarea cinică, iar apaticul doctor Walter insul care, indiferent moral, „confundă senzația cu simțirea".

Camil Petrescu urmărise în primul roman dramele geloziei și ale îndoielii, exclusiv din punctul de vedere al bărbatului. Hortensia Papadat-Bengescu e o analistă a „spațiilor de incertitudine" dintr-un unghi de vedere feminin, dând curs totuși unor reacții aspre, nesentimentale. Personalitate de prim plan, într-o epocă de valori remarcabile, sriitoarea se situează în timp pe Via Magna a romanului românesc. Altfel decât în romanul privirii exterioare, demersurile ei exploratorii merg până la particule, până la capilare, de unde ritmul obositor în drumul spre final, senzația de lentoare și suprainsistență. Prin acuitatea observației, romanul Hallipilor, fragment de istorie contemporană, permite comparația cu opere de tipul Therese Desqueyroux și Cuibul de vipere de Francois Mauriac, cu La Ciociara de Alberto Moravia, cu Orlando și Valurile de Virginia Woolf, devenite celebre.

E. Lovinescu, promotorul modernismului românesc orientează comentariile la romane în proya în revistele literare ale epocii. Dacă proza lui Rebreanu parcurge traseul „rural"-„urban", proza Hortensiei se înscrie în evoluția „poeziei epice" de la „subiectiv” la „obiectiv”. De altfel paternitatea ar putea fi și ea pusă la îndoială, nuvelele și mai apoi romanele, au fost citite pe măsură ce au fost redactate în cenaclu, într-un exercițiu de creative writing colectiv, după cum ne asigură și mențiunea de pe frontispiciul Concertului din muzică de Bach: „acest roman s-a citit pe măsură ce a fost scris și a fost lucrat pe măsură ce s-a citit în ședințele literare ale cercului Sburătorul din anul 1925". Monica Lovinescu, venită pe lume în timpul citirii unui astfel de roman, povestește că, deși criticul a fost anunțat că are o fiică, acesta s-a declarat deranjat de faptul că doamna Hortensia Papadat Bengescu fusese întreruptă din lectură! În cronica de întâmpinare a volumului de debut, E. Lovinescu enunțase câteva idei pe care, mai târziu, le va structura într-o teorie a romanului. Criticul surprinde la Hortensia Papadat – Bengescu o estetică a adâncimii: „În genere, literatura dnel H. P.-B., deși nu povestește încă nimic și nici nu creează, adâncește, ea prinde o serie de momente psihologice fără legătura unei acțiuni. Procedeul e încă stângaci în Marea, peste care plutește umbra lui Maeterlinck. Bănuiesc în dna . Hortensia Papadat – Bengescu o mare admiratoare a acestui poet al tăcerii, care n-a prins niciodată nimic din realitate, subtilizând numai în marginea ei”.

Caracterizarea scriiturii este exactă; ,,Arabescuri uneori interesante în jurul unor subiecte întâmplătoare ale simțului comun, piroteală filosofică, cu mici extazuri, cu mici izbucniri lirice; adevărata putere de a răspica lucrurile în firicele nevăzute; observații drepte, cu îngrămădiri de icoane ce vor să subtilizeze și mai mult cugetarea din care însă nu se poate ascunde sforțarea și oboseala ~ iată cea dintâi formă a literaturii doamnei. Hortensia Papadat -Bengescu".

Singura piesă care primește notă de trecere e Femei, între ele pe care E. Lovinescu o consideră o probă a faptului că prozatoarea „se îndreaptă spre romanul de analiză". Scurtele paragrafe din volumul de Critice, închinate celor două volume care aveau să urmeze Apelor adânci. Scrisorilor Biancăi Porporata și Femeia în fața oglinzii aduc precizări importante pentru schițarea profilului literaturii feminine (criticul român devenind astfel un precursor al teoreticienilor scriiturii feminine}. Scriind despre nuvelele Hortensiei, criticul se folosește de texte ca de un mediu proiectiv, camuflându-și ideile fixe într-un discurs despre literatura scrisă de femei: „Cum o femeie nu vorbește, ci șoptește, nu se declară ci sugerează, literatura ei devine o adevărată criptografie; un zvon de cuvinte misterioase, de senzații acoperite pe jumătate, de vag poetic, o literatură cu cheie. Lipsită de orice inițiativă în dragoste și fără putința expresiei clare a bătăii inimii sale, femeia ne-adat, în chip firesc, o literatură de umbră și de șoaptă, de mister și de alcov capitonat”.

Concepția lovinesciană ar fi mai potrivită pentru definirea femeii medievale, căci în modernitate, femeile par să preia inițiativa și să câștige în timpul unor adevărate turniruri, inima bărbatului iubit! Cu toate acestea, E. Lovinescu nu e departe de adevărul nuvelelor atunci când afirmă: „în mijlocul unei literaturi de taină, opera scriitoarei e o scufundare a principiului solar în colțuri de umbră. O sfâșiere, o profanare chiar…”. Pentru a putea înțelege aceasta structură, voi face apel la distincția simpatie – dragoste, absența acestora explicând potrivit lui Steinhardt incapacitatea lui Gide de a deveni romancier. Dragostea nu ar oferi prozei un liant suficient, inducându-i o structură lirică și vâscoasă (comparația între Fructele pământului și Marea sau Sephora ar trebui făcută cândva), în timp ce doar simpatia pentru personaje ar fi suficientă autorului pentru a configura un univers epic suficient de unitar, de interesant.

Criticul surprinde nuanțele și descrie precis tipologia feminină din proza de tinerețe: „Eroina tipică a literaturii scriitoarei e în continuă mișcare cu un suflet vibrant în care iubirea se dezlănțuie în uragane, iar dezrobirea pândește la orice cotitură a vieții. Nimic nu e însă mai mișcător și mai nobil decât acest zbucium peste care plutește suflul fatalității antice. Ii ierți și frenezia și nevroza și o mare duioșie și milă ne cuprind în fața condiției umane care, între două neante, a creat această sublimă frământare fără rost, ca o protestare împotriva liniștii eterne ce o așteaptă.

Cu toate că E. Lovinescu e criticul interbelic care a promovat cel mai mult literatura feminină interbelică, transformând-o pe Hortensia Papadat Bengescu într-un scriitor paradigmatic pentru modernizarea noastră literară, totuși, lasă impresia că nu ar dori să iasă din universul culturii falocentrice. Frenezia și nevroza naratorilor vibranți nu îi produc criticului decât milă și duioșie. Judecățile critice capătă valori oraculare, scriitura feminină fiind asociată subiectivității: „De la o femeie nici nu ne putem aștepta decât la o literatură subiectivă. Până aici scriitoarea își urmează, deci condiția sexului”.

Diferența specifică, aceea care o deosebește de exuberanța senzorială a contesei de Noailles sau de languroasa clamare a dreptului la fericire de care abuzează femeile din epoca romantică, este analiza psihologică, „apriga incizie a unui instrument de precizie în jocul complicat al inimii feminine". Prin această putere de disecție autoarea împrumută o „rece pasiune, de cercetător al adevărului" și adoptă „o atitudine bărbătească, fără duioșie și sentimentalism, pornită din setea cunoașterii pure”.

Această discriminare a literaturii feminine, scrisă cu ,,inima”, de literatură virilă, scrisă cu ,,mintea”, mi se pare discutabilă și arbitrară (psihanaliza lui Jung ar putea relativiza foarte ușor asemenea dualități). Intenția lui E. Lovinescu de a construi modernitatea românească în jurul unor concepte ,,tari”, ,,masculine”, contrazice într-o măsură evoluțiile culturale din Viena începutului de secol, în care, așa cum demonstrează Jacques Le Rider în Modernitatea vieneză și crizele identității, tendința este spre o feminizare radicală. Aplicând asupra prozei Hortensiei grila procustiană a teoriei evoluției prozei de la subiectiv la obiectiv, E. Lovinescu se substituie imaginii "soțului castrator", acelui pater famiîias burghez împotriva căruia se manifestase revolta scriitoarei.

În paginile consacrate Femeii în fata oglinzii, regăsim aceeași imagine a ascunderii misterioase; scriitura feminină devine una retrasă în spatele zăbrelelor realității: „Țintuită după zăbrelele vieții, inima nu arde numai pe rugul amorului imaginar, crescut de vânturile dorințelor, ci se susține și pe rugul unei sensibilități ce freamătă la orice adiere. Silită la inactivitate în dosul obloanelor realității, ea e în activitate continuă. Ecourile din afară o răscolesc; sângele curge năvalnic, dând impresiei o mișcare inițială grăbită. Prin spațiile înguste ale zăbrelelor vin zvonurile lumii pentru a sufla peste bieții nervi ai lirei umane cu o egală intensitate; lucrurile mari, ca și cele mici, produc aceleași reacțîuni, de unde si lipsa de echilibru a acestei literaturi în care nu există planuri, ci totul se aruncă deodată în flacăra devoratoare a unei sensibilități exagerate".

O undă de simpatie poate fi simțită aici, căci „zăbrelele" și imaginea „camerei separate" privită drept celulă în care cel de-al doilea sex a fost închis vreme de secole coincid, mutatis mutandis, cu mesajul feministelor contemporane. Materia fundamentală a scriiturii, cea care îi imprimă ritmurile interioare, acea fluiditate extraordinară a prozelor din volumul Ape adânci, este bineînțeles sângele, căci mareea interioară are ecou în structura intimă a scriiturii feminine.

Mult mai aproape de o viziune contemporană este articolul lui Tudor Vianu publicat în 1919 în revista Sburătorul și intitulat chiar O ideologie feminină: Criticul, care încă mai cocheta cu recenzia de întâmpinare, salută apariția Apelor adânci comparând procesul analizei psihologice cu o imersiune cu ajutorul costumului de scafandru sau al batiscafului în recifurile de corali ai sufletului feminin: „un gest, o privire, nemișcarea chiar îi dă prilejul de a săpa în adâncime, adânc până în ultimele straturi etice ale ființei noastre, purtând cu sine, în conturnata coborâre, lumina străbătătoare a Scafandrului: inteligența sa. Fărâmele neînsemnate ale existenței capătă un înțeles; absurdul se motivează. E o expediție proprie sufletului modem". Dincolo de purismul mallarméan al imaginilor de critica tip în care stilistica Jocului secund" este anticipată prin sonurile ce vorbesc despre structurile înghețate, reci, cristalizate ale intelectului, Vianu surprinde apariția unei noi sensibilități care conduce la nașterea ideologiei feminine în cultura română. Citând pe Charles Maurras, Tudor Vianu pune pentru prima data problema sincronizării noastre europene în termeni de gender: „Genul feminin revine asupra lui însuși și se pune în formule pentru a se cunoaște și a se descrie. El nu mai iubește. In loc de a iubi el cugetă iubirea și se cugetă".

Apariția reflexivității scoate literatura feminină din zona sentimentelor și o transportă în spațiul rarefiat al ideilor, rezervat altă dată doar bărbaților. De altfel, Tudor Vianu recunoaște dificultatea de comunicare cu sexul complementar: „/« afară de întretăierea furtunatică a curentelor sociale, închisă în mucenicatul ei de așteptare, rugă și veghere, veșnic pusă, femeia, în fața universului, o conștiință singuratică. Sub vidul unei asemenea cupole, șoapta însăși se amplifică în unde solemne și năvălitoare. De aici pentru o conștiință feminină, importanța, adeseori exclusivă, a faptului mic". Imaginile acestea barbiene sunt, din păcate, construite pornind de la o premisă greșită, care subevaluează rolul femeii în epoca de sincronizare a culturii române cu cea occidentală. Observația lui Ibrăileanu, care atrăgea cândva atenția asupra rolului remarcabil jucat de femeie, e deopotrivă justă și pertinentă. Probabil ar trebui rescrisă istoria noastră modernă, poate chiar de către o femeie, pornind de la această ipoteză de lucru. Și la Vianu întâlnim aceeași imagine a recluziunii, filtrată de această dată printr-o tradiție monahală, călugărița substituindu-se domniței care plânge și suspină pe broderia sa, în timp ce domnitorul conduce oastea spre moarte în cruciada antiotomană.

Persistența valorilor și cutumelor descrise de Georges Duby , în excelenta sa carte Evul Mediu masculin, până în epoca interbelică demonstrează inerția extraordinară a unei culturi falocentrice, ce se vede pusă în poziția de a își revizita critic o tradiție care aruncase femeia în camera separată a celulei de penitenciar a familiei burgheze. In acest sens, celebra temă camil-petresciană a duelului și a amorului cavaleresc nu e decât o asemenea reminiscență dintr-o epocă destul de îndepărtată temporal, dar din care, în anumite clipe, avem sentimentul că nu am ieșit nici până în ziua de astăzi. Vianu încurajează noua ideologie feminină nu în latura radicală a feminismului pe care îl consideră simplă „agitație puțin ridicolă", ce ține oarecum de spațiul mondenității, ci în aceea profundă, care încearcă o redefinire a feminității. Insă, mai mult decât bărbații, femeile par prinse între cele două niveluri de percepere a realității imediate, ce redefinesc cu mult mai bine „inima" și „creierul" despre care vorbea E. Lovinescu și anume „instinctul" și „intelectul". Conform noii ideologii, a feminității, numai inteligența adaugă noblețe funcționării instinctului, căci „o frumoasă proastă – oricât de calde ar fi îmbrățișările sale, oricât de bogate ar fi darurile ei – are ceva din spaimele creațiunii începătoare".

Titlul volumului de debut al Hortensiei Papadat Bengescu capătă o nouă semnificație. Intr-o povestire de lungă întindere cum e Marea, naratoarea se retrage la moșia prietenei sale Alina, care îi pregătește o „cameră separată", biblioteca, în care va descoperi imaginarele scrisori, convenția literară care ar trebui să camufleze absența autenticității. Descrierea bibliotecii e și ea încărcată de simboluri: „Biblioteca era o odaie lungă și cărțile acopereau un perete întreg, misterios și atrăgător; scoarța galbenă a romanelor moderne, legăturile delicate ale poeților celebri, scoarțe strălucitoare, scoarțe rase și volume desfrunzite. După ce le-am privit în treacăt am deschis numaidecât ușile largi cu geamuri mari, care, legate din stejar, se împingeau anevoie și am ieșit pe terasa care dădea în ograda gospodăriei. (…) Pe biroul din mijloc erau, într-un pahar, trei trandafiri albi – de atunci știu ce dulce parfum au trandafirii albi: un parfum de regret și de amintiri. Alături divanul mic aștepta lenea trupului. Patul se ascundea în umbra odăii, în dosul unui paravan pe care alergau acele ciudate, copilărești și enigmatice desenuri ale artei japoneze. Lângă bibliotecă se rezema o scară ușoară de frânghie de mătase împletită". Camera separată este mobilată cu grijă; o analiză atentă ar putea arunca o nouă lumină asupra sufletului feminin. Prezența trandafirilor albi indică o posibilă apropiere de o sensibilitate simbolistă, iar divanul mic, transformă lectura într-o abandonare de sine. Prezența paravanului pictat adaugă arabescuri petelor de culoare stinsă pe care le emană delicatele legături ale cărților. Scara de frânghie împletită pare să provină dintr-un idilic „romance” decât să servească unui scop practic, celui de a putea coborî cu ușurință cărți din rafturile bibliotecii. În perioada dintre războaie, când Hortensia Papadat Bengescu publica prozele din volumul Ape adânci și apoi „nuvelele îmblânzite" cum m-am obișnuit să numesc microromanele Pe cine a iubit Alisia, Romanul Adrianei sau Femeia în fața oglinzii, romanul european părăsise deja mantaua unei unice perspective narative pentru a se îndrepta fie spre scriitura fluxului interior, fie spre jocul perspectivelor multiple, respectând legile contrapunctului la Huxley sau organizând o structură supraetajată în romanele lui Henry James. Niciuna dintre prozele autoarei noastre nu excelează în complexitate narativă, pentru că textele sale sunt broderii, lucrate cu efort în direcția complicării arabescurilor sufletești, iar nu în direcția unei rafinări a pattern – ului narativ. Nu voi reține decât două din aceste proze, Femei, între ele și Femeia în fața oglinzii cea de-a doua constituind fără doar și poate reușita acestei perioade din creația marii scriitoare.

Așa cum sugerează și titlul Femei, între ele povestește istoria unui mic grup de femei, o poveste în care, naratoarea, aflată la băi și locuind într-un „chalet silvic", organizează, departe de lumea dezlănțuită a bărbaților, un conclav care deapănă câteva „povestiri ale ochilor". Cele trei invitate ale naratoarei sunt reprezentative pentru genul lor, simbolizând tot atâtea vârste diferite ale feminității: dna. Ledru, o elvețiancă văduvă, care se refugiază în mișcarea mecanică a lucrului migălos cu croșeta, dna. M, soția româncă a unui belgian care are în grijă un copilaș infirm și Miss Mary, adolescenta sportivă, însoțită pretutindeni de aceeași rachetă de tenis. Structura este, până la un punct, comparabilă cu cea a romanului Virginiei Woolf Valurile, numit de autoarea sa „o floare cu șapte petale", construit ca un text regulat din convergența a șase solilocvii diferite, înregistrate de conștiința plurivalentă a naratorului, Bernard. Naratoarea își trădează însă parti-pris-urile pentru primele două, cea de a treia făcând mai degrabă parte din grupul „fecioarelor tari", „a ingenuelor falsificate", care, prin atitudinea lor, lucrează la „distrugerea sacrei feminități", „a farmecelor fragile”. Absența elementului masculin este motivată de naratoare prin faptul că „studiul femeii este mai interesant decât cel al bărbatului", prea angrenat în vâltoarea unei realități factuale, în timp ce sufletul feminin oferă observatorului „o importantă rezervă de material sufletesc”. Proza este construită integral pe opoziția „ochi" versus „mâini". Adunarea femeilor are loc într-un „ungher" al terasei unei vile; naratoarea însăși este prezentată purtând după ea unul dintre „acele mici gheme, cam îngălbenite, cu o floare de dantelă, care rămâne și se găsește melancolic cât de târziu printre neînsemnatele fleacuri ce alcătuiesc și înconjur existența feminină”.

Mișcarea mâinilor este mecanică, ea caută doar să umple vidul existențial printr-un „lucru fără destinație, târât din loc în loc" dar care oferă un bun „pretext mâinilor obosite sau leneșe”. Caracterizarea personajelor conține de aceea cel puțin două portrete: primul, cel fizic, e însoțit de descrierea lucrului de mână, care caracterizează cel puțin la fel de bine tipul uman ales de scriitoare. Astfel există o potrivire aproape perfectă între descrierea dnei. Ledru („două colțuri de tâmple castanii netede ca totdeauna, rotogolul ei de coadă bine pieptănată, rochia ei carelată cu guler alb și fața ei sangvină"} și produsele muncii sale manuale, lucrate cu croșeta: „bonetele cât pumnul" și Jachete cu mâini de păpușa". Spre această bunicuță, copiii întind mânuțele instinctiv și, ca în tablourile lui Rembrandt, lumina cade tangențial asupra mâinilor, foarte slab sau adesea deloc luminate în portretele feminine: „două mâini puternice dar neexpresive, făcute să miște obiectele cu gesturi pozitive și îndemânatice, ce știau m tot minutul ce vor, ce nu se vor încurca cu altele, uitate într-un gest ridicol la mijlocul drumului între idee și scop, întrerupte de ademenire cine știe cărui vis de o clipă", într-un cuvânt „două mâini temperate, două mâini cuminți". Ca și în cazul naratoarei, mișcarea lor urmărește să umple același vid cotidian.

Un personaj mai viu, din familia femeilor de rasă, e d-na M, cea de-a treia femeie superioară care se ascunde după o inițială, după d-na B a lui Negruzzi și d-na T. a lui Camil Petrescu. Trăsăturile ei sunt schimbătoare, capricioase, neprecizate, având, pe un spațiu foarte mic, aceeași mobilitate pentru care personajele lui Proust au nevoie de un roman întreg: „înaltă, elegantă, cu mersul ușor unduit, oprit cu voință de la mișcări precise, cu părul alb ce părea un lux, cu o cutezătoare cochetărie de femeie frumoasă, cu trăsături fine, cu ovalul bogat, cu gura întinsă într-un arc plăcut de un surâs imprecis, ce se nuanța după împrejurări, cu ochii strânși pe pleoape, dar nespus de expresivi când uneori te ținteau drept în față avea un parfum de grație și mister, misterul vieții sufletești adânci". E. Lovinescu vede în mai toate personajele autoarei specii de d-na M. Ea degajă o frumusețe de toamnă liniștită „parcă și mai delicată acum, cu tonurile stinse ale feței, cu trupul admirabil sub vălurile fumurii''''. Se îmbracă în culori stinse, printre care predomină cenușiul. Accesoriile ei feminine trădează un rafinat și totodată straniu gust estetic, poșeta ei are o „ramă de argint vechi" și se închide cu o ciudată emblemă „o șopârlă". Ea brodează, amestecând culorile pe pânză într-o manieră foarte personală, apropiată de pictură: „înfigea în pânza argintie poezia mătăsurilor cu culori stinse, ca și mișcările încet voluptoase ale degetelor prelungi și pale, colori — suflarea comprimată a unor colori prime". Deloc întâmplător, personajul mitologic cu care e comparată e chiar antica Penelopă, strămoașa îndepărtată a tuturor acestor femei care țes, adică produc un text. Asupra mâinilor este proiectat un fascicol subțire de lumină, și acestea, după un procedeu proustian, sunt comparate, ek-frastic, cu mâinile unui personaj de tablou: „mâinile ei lungi, de care eram înamorată, mânuiau acul ca și cum ar fi săvârșit un act umilitor pentru ele; păreau făcute înadins să țină fildeșul unui evantaliu pe vreo pânză superbă din vremea Renașterii".

Coincidența simbolică dintre textul povestirii și fragmentul de material țesut în acest colocviu al feminității, dincolo de valențele ei poetice, rămâne poate fragmentul cel mai expresiv: „Lucrul acela de mână mai târziu va cuprinde în arcuirea frunzelor de palide mătăsuri, în moartele petale de ibrișinuri carminate, tot ce era în preajma ochilor și în mișcarea sufletelor din clipele acelea. Oameni, dar și drumuri, frunze, cuvinte, le va închide în pulsul mâinii. Acel petic de lucru fără viață va conține chipurile ce ne-au trecut pe dinainte și au pătruns prin oglinda ochilor la cârma degetelor care îndreptau firul, trecătorii potecilor și ai minții vor fi în fiecare punct mai apăsat și tot așa și nepăsarea de ei. În cugetarea liniilor trase de arcul ușor, în slova firului destrămat de mătasă translucidă, în curba arabescurilor vor fi toți și toate, câți au trăit, odată cu noi și împrejurul nostru, minutele de atunci. Uitat înfund de casetă nepoții noștri vor azvârli cu mâini disprețuitoare peticul învechit și nu vor ști că frunzăresc un petic de viață". E aici, o sugestie a madlenelor lui Proust, dar contează mai mult mesajul de artă poetică, teoretizarea unei proze de tip arabesc, care va închide în ea „trecute vieți de doamne și domnițe". Gestul de a împleti nu mai e un simplu act reflex, ci transcrierea dicteului automat al realității înconjurătoare, devenind artă la un nivel estetic superior. Romanul se transformă într-o „clacă", într-o operă colectivă în care femeia – scriitor nu scrie, ci face ce știe ea mai bine, lucrează într-o societate feminină. Cu toate astea, ele se raportează, chiar și subconștient, la modelul macho căci invidiază „privilejul țigării masculine, pe care fumatul feminin nu-l înlocuiește." D-na Ledru, prin simplitatea ei deosebită, deși elvețiancă, este apropiată de tărăncile românce, în timp ce sofisticata d-na M. (pe care naratoarea, preferă să o strige Mamina, deși ar fi putut folosi numele ei mic, deosebit de frumos, Aloys).

E evident că dincolo de aceste siluete feminine se ascunde un strat simbolic, cele trei grații sunt, de fapt, trei generații ale feminității. Prima, d-na Ledru, e femeia tradițională, burgheză, pentru care căsătoria e doar un contract și care nu pare să fi cunoscut dragostea, în varianta ei romantică. Cea de-a doua, Mamina, e femeia superioară, cea care îmbină căsătoria cu instrucția înaltă, iar declarațiile de dragoste permanente fac din ea modelul sufletesc al naratoarei, și implicit al autoarei. Cea de-a treia, Miss Mary, care refuză plăcerea de a lucra ceva de mână, își refulează și își ascunde cumva feminitatea. Ea rămâne doar un personaj de planul al doilea, joacă într-un rol secundar, semn că Hortensiei nu-i plac amazoanele tinere care prefigurau decadența anilor nebuni.

Referitor la semnificația privirilor aceasta ar trebui înțeleasă sub cel puțin două aspecte. „Privirea" înseamnă atât „punctul de vedere" în definiția clasică a naratologiei moderne, cu izvor în textele teoretice ale romancierului James, cât și „privire" ca element epic declanșator. Primul aspect e cel mai interesant, fiind de reținut în primul rând declarația naratoarei care se consideră o ființă fără statut ontologic puternic, o ființă care doar privește: „Nici eu nu găsesc nimic de povestit; dar eu sunt din acele ființe care privesc numai cum trăiesc ceilalți. Am purtat mereu pe nas acei ochelari cu care te uiți la alții și n-am băgat de seamă ce mi se întâmplă mie. Aș putea mai ușor să vă spun, cu experiența mea de privitor, că dama cu pălărie neagră și rochie albă e în afinitate simpatică cu jacheta cu careuri mici și pălărie moale, după simptome imperceptibile de privire și după armonia involuntară a pașilor, care se încrucișează la plimbare în același loc, decât aș putea să vă istorisesc ceva personal. Am un deficit colosal de existență".

Lilly Briscoe, unul din personajele romanului Spre far, subliniază imposibilitatea de a descrie în mod corect pe dna. Ramsay în aproximativ aceeași termeni: „omul ar avea nevoie de cincizeci de perechi de ochi ca să o poată privi, dar nici atâtea perechi nu ți-ar fi de ajuns ca să o cuprinzi pe femeia acea. Ți-ar trebui o pereche care să rămână oarbă la frumusețea ei, un simț ascuns, fin ca aerul, cu care să pătrunzi pe gaura cheii și să privești în jurul ei în timp ce tricota, ce vorbea, ce ședea singură și tăcută la fereastră – care să-i fi adunat și reținut gândurile, închipuirile, dorințele cum aerul reține fumul vaporului. Naratorii au un complex al privirii pe gaura cheii, iar imaginea ochiului compus din mai multe fațete, ca la insecte, provine din aceeași zonă imaginară. Naratoarea din Femei, între ele face trecerea, în plan ontologic, spre personajul reflector Mini din romanul Fecioarele despletite, o colportoare de știri, un simplu go between, care suferă la rându-i aceeași vidare existențială.

Bărbații sunt prezenți în povestirile celor patru doamne metonimic, prin intermediul ochilor. Varietatea de priviri e mare, dar extremele sunt privirea bovină, de ange gardien, a tânărului de familie bună și privirea demonică a clochardului, zărit din întâmplare lângă sacalele cu apă, care o atrage, inconștient, declanșându-i un fior profund. Ii lipsește însă autoarei detașarea necesară; firele ghemelor epice, se înnoadă adesea, iar textul capătă o structură romantică, putând fi cu greu urmărit. Anumite afirmații generale privind comportamentul feminin pot fi amendate ușor, semn că tiparele mentale s-a modificat totuși mult: „La bărbați, elementul final, scopul realizării nu lipsește niciodată, cele mai poetice, cele mai imaginare iubiri, amorul unei statui sau a unei pânze sau al femeii imposibile, o urmărire ușoară și pasageră (…) nu se pot desface de acel reziduu al posesiei. Acesta este mobilul, inițial sau final, de la care pleacă iubirea pentru a se completa prin sentiment, sau pleacă în direcția inversă, dinspre sentiment înspre el Femeia, dimpotrivă, flanează, rătăcește pe drumuri foarte lungi sau scurte, Jar ă nici un scop. Sau începe tocmai atunci să iubească, când se detașează de posesie, când se eliberează".

Motivul fundamental al prozei rămân ochii „acele oglinzi mititele în care răsfrâng imagini miraculoase, cristale vii în care naște forma a tot ce există, unde se aș-tern icoane la adâncimi felurite, plutesc mereu deasupra sau se îneacă la fund". Peste privirile celor patru personaje se deschide, ca în Levantul lui Mircea Cărtărescu, ochiul uriaș al autoarei, căci și aceasta suferă de complexul lui Argus, cel amintit de Jean Paul Sartre în L'etre et le neant „înapoia lor ochi suprapuși, ochi nenumărați sclipeau obositor, dilatându-se până la a forma un ochi gigantic".

Cel de-al doilea microroman ales spre analiză, Femeia în fata oglinzii, oferă o viziune din interior, un „insight" psihologic al tipului de scriitură feminină. În acest text, organizat în jurul unor stări sufletești în douăzeci și două de capitole, femeia narator Manuela se analizează oglindindu-se în apele unor oglinzi deformatoare. Pictorul baroc italian Parmigianino a desenat odată un Autoportret într-o oglindă convexă, în care elementul central al tabloului devine mâna deformată ce ține penelul. S-a spus adesea despre Femeia în fața oglinzii că e un autoportret, dar nimeni nu a făcut precizarea că oglinzile în care Manuela se privește nu sunt mimetice, ci deformatoare. Premisa este una proustiană, dar diferența specifică, acel „nu știu ce" adăugat de feminitate o împiedică să simtă și să înțeleagă trecutul: „Când i se pomenea de el, îi părea un basm fad și străin. Ea singură nu și-l amintea decât ca să-l tăgăduiască; îl târa totuși, și era legată de el fără scăpare. Îl târa, cum târăște o pasăre ața ruptă de pripor, care a rămas legată de piciorul ei. (…) Cu ce ochi uscați și care nu recunosc se uita ea la trecut, când îi punea cineva dinainte ierbarul lui veșted! Ar fi putut privi acel trecut fără necaz, ca pe o fâșie desprinsă, sau ar fi putut să se întoarcă spre el cu bună voință. Dimpotrivă, se împiedica de el ca de un ștreang rupt și totuși nedezlegat, și atunci trecutul i se pare un monstru care înghite timpul, timpul care și el ne înghite. Timpul ei, cel de două ori pierdut!"

Aventura proustiană de a recupera timpul pierdut nu mai e posibilă, femeii lipsindu-i acea detașare ironică, ce i-ar fi putut permite o reconciliere cu propriul său trecut. Femeile ucid timpul și refuză să trăiască altundeva decât în prezent: „Ea era femeie. Pentru ea nu exista decât ființa și ceasul de atunci". Femeia cultivă un erlebnis al momentului, caută satisfacții imediate, nu are percepția trecutului metafizic, a Timpului cu majusculă și de aceea fiecare iubire nouă se transformă pentru femeie într-o crimă simbolică: „Fantomele trecutului masculin sunt trupuri îmbălsămate într-o criptă sacră. Femeia le arde și spulberă cenușa în vânt și forța ființei ei, alimentată de incendii, luminează un singur chip viu, al celui de acum. Părinții, strămoșii, frații, logodnicii, amanții îi incinerează cu o cruzime senină și inconștientă și întinde aceluia urna ei proaspătă… Așa e femeia! Poate nu și… femeile".

Imaginea femeii piromane, care arde pe rug trupurile foștilor iubiți, are, dincolo de violența ei, o justificare în plan psihologic. Refuzând să trăiască în trecut, Manuela se deschide spre structura muzicală a prezentului: „Căuta acum o simfonie in care să exprime, din sensibilitatea sonorităților, impresiile sufletești cele mai impalpabile și cea mai fină vibrație a aparatului nobil al senzației. In fiecare zi se apleca peste ea însăși până când prindea sunetul interior imperceptibil: se apleca apoi pe clape până când, din chinul strident sau din armonia diluată până la imponderabil a ecourilor miliardare, conținută în fiecare notă muzicală pozitivă, ele îi redau nuanța tonală a impresiei".

Analiza de sine înseamnă aducerea la suprafață a acestei muzici interioare, dar mai ales transcrierea ei, traducerea armoniilor cu ajutorul limbajului, mult prea sărac pentru a reda bogăția de nuanțe sufletești ale feminității. Pe tot parcursul textului, sunt descrise activități „secundare" în viziunea bărbatului, dar care alcătuiesc simfonia universului feminin; cumpărăturile și poezia cadourilor primite pe neașteptate, emoția probării unei rochii noi și toate pregătirile, bine înțeles în fața oglinzii, făcute înaintea balului unde Manuela ar trebui să întâlnească pe Vîlsan. Stările interioare și obiective se amestecă, într-o manieră narativă apropiată de fluxul interior, teoretizat, printre alții, de Virginia Woolf: „Privi caii de lemn de toate mărimile, cărucioarele cu păpuși, oițele frumoase, albe. își strivi nițel mintea să vadă ce ar putea lua, pe urmă cercetarea asta îi păru o oboseală mare în inerția pe care o simțea, și renunță. Pe comptuarul lung, de partea cealaltă, obiectele de lux, de fantezie, sclipeau. Manuela de abia atingea câte unul legat frumos în argint, mai mult pentru a-l pipăi pentru lumina lui argintie, clară, apoi îl punea jos, încet, pe când vănzătoarea cu glasul ei răgușit îi enumera calitățile".

Chiar dacă nu atinge fragmentarismul ideilor, ce reproduce cât de cât fidel ritmul în care acestea se nasc, rând pe rând, în mintea personajului, aceste scurte fragmente din Femeia în fata oglinzii se apropie cel mai mult de experimentele romanului psihologic european contemporan. E de reținut și replica Manuelei, ce trimite la trecut, mai precis, la spațiul copilăriei: „Ceea ce îmi plăcea grozav era să primesc darul (…) Am păstrat această plăcere copilărească de a primi. Un pachețel, o cutiuță, o farfurie acoperită îmi fac o bucurie grozavă orice ar conține, fiindcă vin, sunt neașteptate, necunoscute, fiindcă mai ales nu le prevedem și schimbă, sparg mersul monoton cu ceva nou, cu un fapt, cu un eveniment.(…) M-am tras la o parte de lume: nimănui nu-i trece prin gând că mi-ar face plăcere un gest atât de mic, și aproape sufăr, când trec pe lângă mine, în ajun de sărbători, servitori purtând ceva în mână, care încetinesc pasul întâmplător lângă poartă și apoi se duc. Sufăr dintr-o obișnuință de impresii rămase din copilărie".

Gradul de civilizație a unei societăți se măsoară și după maniera în care oamenii își fac cadouri, fără o valoare materială deosebită.

Un alt fel de abordare este prezentă în capitolul Strada, în care oglinda sufletească este purtată pe unul din bulevardele Bucureștiului. Mimesisul nu aparține nici de această dată realismului căci, așa cum proceda și Sandu, naratorul lui Holban, descrierea este înlocuită cu un soi de divinație. Privind un revolver în vitrina magazinului de arme, Manuela construiește un discurs de escortă romanesc, un film mental, cu personaje și destine sfărâmate: „Se atribuie oamenilor de obicei povești; ei sunt rolurile principale și obiectele inanimate — auxiliarele. Manuela credea acum contrariul. Acel revolver era eroul și oamenii, incidentele lăturalnice, împrejurul lui aveau să se țeasă firele unui roman polițist Nu căuta să și-l închipuie. Voia să-l știe". În tulburarea ce o cuprinde, Manuela, devenită Pythia sau o clarvăzătoare, vede mâna criminală născându-se din arma crimei, dar eșuează din cauza oboselii, să-și imagineze chipul celui care va apăsa pe trăgaci: „Dar capul omului cum va fi? O duru fruntea în căutarea – nu a unei închipuiri pe care putea lesne să o plăsmuiască – ci a chipului adevărat. Acolo, în bezna necunoscutului, unde nu pătrund luminile mititele ale vederii omenești obișnuite, acolo în supraputerea vizionară, ca un detectiv prea temerar, cercetă în laboratorul misterios unde se pregătesc crimele viitoare. Simți în creier o tăietură ascuțită. Obosise”.

Doamnele care coboară înveșmântate în blănuri dintr-un automobil luxos, sau micul bătrân cu ochelari verzi, atrag privirea magnetică a „ghicitoarei" care ar dori să pătrundă enigma unui destin. Astfel, Manuela avansează câteva ipoteze, bătrânul, desprins parcă dintr-un „roman balzacian" ar trebui să fie așteptat acasă de o fiică și de un rozător, mic animal de companie, și e probabil un avar din familia lui papa Gobseck. Proiectând asupra realității înconjurătoare fantasmele sale ficționale, Manuela acționează ca o romancieră, scriind astfel propriul său roman. Naratoarea trăiește, ca și cea din Femei, între ele, exclusiv la nivelul privirii. Privirea eroinei este educată pentru a urmări „coaja lucrurilor"; și prin asemenea exerciții, eroina își regăsește, în mod paradoxal, interioritatea: „privea obiectele dimprejur pentru a putea, prin contactul cu realitatea, să reintre în ascunderea ei tăcută" .

Descrierea unui paravan „de carton gălbui cu motive chinezești" pe care „oameni cu mici chipuri galbene, cu codițe frumoase se plimbau pe drumuri de mătase", sau a „unui vas chinezesc de faianță galben-roș cu buza spartă", contemplarea reproducerii unui cap de Crist de Rubens pe o carte poștală sau a unui bust de femeie planturoasă în vitrina unui fotograf, creează o picturalitate deosebită, însoțind contrapunctic textul naratoarei.

Chiar relația dintre un bărbat și o femeie este, la un moment dat, transpusă în acest cod estetic: „Dintr-o lumină strecurată prin geamul ușii i se născuse o viziune de artă. Pe marginea unui bloc abrupt, se înălța — ca o tulpină pe buza prăpastiei – o siluetă de femeie, fără detalii distincte, numai conturul armonios care creează imaginea. Și peste ea, aplecat, un bărbat mai înalt ca ea, o cuprindea, o îmbrățișa, o chema la el. Și aveai senzația că ea era o floare crescută în margine de genuni și el, acel care a secat tot muntele și s~a aplecat fără frică lângă abis, ca să o culeagă".

Această viziune statuară ar irita orice feministă de bună – credință, căci atitudinea pasivă, de expectație a femeii care are nevoie de bărbat pentru a descoperi sublimul profunzimilor a fost, în cei optzeci de ani care ne despart de proza autoarei, totalmente abandonată. Ochiul naratoarei este atras de obiectele „sclipicioase", de giuvaieruri sau perle, de reclama luminoasă din fața unui cinematograf de lux. Imaginația feminină joacă un adevărat „hocus-pocus" cu micile obiecte care sclipesc, așa cum se întâmplă în scena în care femeia se pregătește pentru bal, un fragment din secreta alchimie feminină: „Scoase apoi bijuteriile și le așeză pe masă. Se amuză privind cum străluceau în umbră. Nu aprinsese. Le fixă mult, până își pierdură formele și rămaseră numai lumini… Și mai mult – până când, în umbra mesei, luminile cu contururi pierdute nu îi mai părură niște licurici, ci scântei prinse pe genele ei… Atât de mult, până când senzația deveni concretă, supărătoare. Și involuntar puse degetele reci pe pleoape, ca să culeagă pietrele închegate pe ele. Râse… Era o scamatorie! Allez… passezl… Și apoi cuvintele cabalistice: ,,Vedeți, doamnelor și domnilor/…pe masă nu mai e nimic… Acuma, voiți să vedeți semiluna fină, sclipitoare de briliante încrustate în argintul cizelat, al corpului sacru, trifoiul fabulos cu patru foi smălțate intr-o rouă orbitoare, inelele?… Iată!" Și, luându-le câte una din ochi, așeză gemele mici iar pe masă. Brățările mai masive nu se potriveau cu jocul. Stau cu cercul lor fix de aur. Nu-i mai plăceau. Le-ar fi vrut serpentine mlădioase, cum se purtau acum, de curând. Nu le va pune". Pasajul, pe lângă grația ludică ilustrează „o punere în abis" a unui procedeu de construcție, căci în întregul text ochiul care înghite, aglutinează obiectele, exteriorul, lumea obiectuală, invadează interiorul, lumea sufletească, iar cataptromantia (ghicirea cu ajutorul oglinzii) se substituie analizei. Oglinda sufletească este cea mai complicată și absoarbe din irealitatea imediată obiectele, transformându-le în valori interioare. A scrie un roman înseamnă a stăpâni această ,,kabbală”, a conduce procesul sufletesc de transmutare alchimică. Fragmentul, este esențial pentru înțelegerea textului; conceptul, ulterior preluat și îmbogățit de Simona Popescu, nucleul viitoarei teorii a „corpului sufletesc", (dezvoltată de Mini în Fecioarele despletite), se găsește în capitolul intitulat Volubilis:

Ființa ei avea în aparatul ei sensibil acele mii de fire tentaculare, purtătoare de substanțe aderente, și gestul încet care încolăcește vrejul în epocile ei de influență și de pustiu, era ca una din acele vegetații făcute să urce pe un reazăm și care, fără de acest reazăm pentru care le era creat organismul, zac în suferință, șerpuindu-și în durere și în vid "' inelele îmbrățișării, pe când sucul lor zadarnic își trage dâra lipicioasă de-a lungul unui drum străin, în epocile când sufletul ei se dăruia, simțea puful dezmierdător și cârligele tari ale afecțiunii, uneori ca o mângâiere și ca o ondulare, alteori sugând și încleștându-se cu toată puterea acaparării și durând-o din încordarea lor; iar dacă i se smulgea sprijinul în jurul căruia trăise acea înfășurare care era noima ei, ca și acele plante, nu se dezlega treptat pe curbele aceluiași drum, ci cădea dintr-o dată, și sufletul ei păstra, în golurile lui inelate, forma trupului de pe care fusese smuls, și pe locurile smulgerii, răni nevindecate".

Dacă acest fragment vorbește despre un principiu feminin universal, atunci relația între bărbat și femeie devine una de complementaritate. Pentru a se dezvolta, femeia are nevoie de o „axis mundi". Naratoarea, purtător de cuvânt al celei mai sensibile femei – scriitor din epoca interbelică, prima care își asumă integral corpul ei vegetal, presupunând o pierdere de statut ontologic, o „ontologie slabă" avea să se transforme, deloc din întâmplare, în principalul model intertextual al romanului postmodern Exuvii. Fenomenele de intertextualitate respectă și ele principiile volubilității, textul interbelic anticipînd romanul contemporan. Imaginea șarpelui de lemn care înconjurase trunchiul unui brad semnifică, la modul simbolic, această relație dintre bărbat și femeie: „într-o zi, privind din întâmplare pomii care stâlpuiau un pavilion, se uimise de un șarpe de lemn care înconjura trunchiul unui brad. Șarpele ăsta înfipt adânc în făptura copacului celălalt, părea din aceeași țesătură cu el, făcea un singur trup indivizibil din care numai forma inelăarii arăta viața trecută. Timpul și puterea care trebuiseră pentru a săpa inseparabil făptura unuia în a celuilalt, și pentru ca unul să indureze fibră cu fibră din celălalt, o lăsară îngândurată adânc. Soarta plantelor agripante când nu se desprind de reazămul lor și nu cad văduvite, ci se însoțesc desăvârșit, o înspăimântă". Ceea ce părea inițial o simplă relație biunivocă, se transformă într-o închisoare, într-un „șarpe cenușiu de lemn" încolăcit pentru veșnicie și intrat în coaja copacului. Ființa vegetală feminină își asociază în plan imaginar iconul șarpelui constrictor, căci îmbrățișarea ei poate sufoca prada, poate si ucide prin constrângere.

Așa cum remarcă Ovid S Crohmălniceanu, unul din nucleele imaginare cele mai puternice ale operei autoarei, developat prin metoda lui Charles Mauron, adică prin suprapunerea textelor aceluiași autor, se găsește în capitolul intitulat chiar Șarpele verde. În Manuela se identifică mental cu o brună despletită, cu brațe marmoreene, cu părul negru și lung, al cărei studiu ar permite oricărui interpret să cunoască harta feminității, ei. Urmând aceleași legi ale divinației, Manuela încearcă sa afle dacă Vîlsan s-ar fi abandonat în brațele femeii din fotografie, pentru care nu simte nici urmă de gelozie, ci aceeași dragoste de soră. Femeia aceasta, dublul său sufletesc profund, e cea care trebuie să iasă la suprafață în urma ritualului catoptric, în urma privirii în oglinda sufletească: „Dar Manuela nu oglindise numai o iubire de o clipă în ochii mari și nepăsători ai unei femei despletite. Privise acolo sufletul ei profund. Vîlsan era, e drept, pretextul care sculase din somnul lui șarpele verde, cu lungi inele serpentine și strălucitoare, care-i încolăcea gâtul, brațele, mijlocu – un șarpe clasic care o putea încercui întreagă într-o îmbrățișare ușoară sau într-o strângere ucigătoare". Șarpele acesta interior e \mpharmakon, poate da viață sau poate ucide și se folosește de bărbat ca de o unealtă.

Laitmotivul psihologic adânc al Femeii în fața oglinzii este invocarea Femeii arhetipale. Nu întâmplător în perechea din Noul Testament, Măria Magdalena și Fecioara Măria, în acest binom biblic se găsește drama personajelor Hortensiei Papadat Bengescu; ele sunt fecioare, dar tind să se substituie ,,fecioarelor despletite”. Măria din Magdala a șters cu părul ei de păcătoasă picioarele Mântuitorului; Manuela ar dori să fie ca ea. În copilărie, nu era atrasă de chipul prea blând al Fecioarei Măria, ci de Magdalena, prototipul sacru al ,,fecioarelor despletite”. Mintea Manuelei, cea prea slabă pentru a înțelege simbolul mamei Iisus, comite o erezie: „Cea sacră și curată, la picioarele căreia se prăbușeau păcatele și purifica, era fecioara vinovată, mama fără cununie, care întindea cu naivitate pruncul amorului oprit, pruncul din flori, predestinatul, cel ce nu se putea naște din legea rece a împerecherii sarbede, ci din spaima desfătării vinovate". La o privire atentă, se poate observa cum Fecioara Măria se contaminează de păcatul Măriei din Magdala, cele două femei transformându-se în una, ceea ce din punctul de vedere al Bisericii nu este decât o erezie. Manuela nu este pregătită încă să iubească pe Fecioara Divină: „Pe Fecioară, pe Măria nu o iubea încă /…"

In planul simbolic al abisurilor imaginarului feminin, amintirile Manuelei, care frecventase un pension de domnișoare, dobândește o altă încărcătură afectivă. In jocul colegelor sale care o despletesc pentru a da viață unor alte celebre „fecioare despletite", Ofelia și Margareta, se găsește ceva din perversitatea inocentă a tinereții, ce se pregătește pentru a juca rolul fecioarei mature. Acest ritual de a o transforma pe Manuela în Ofelia, prototipul virginității monstruoase, agățându-i în păr „ghirlandele pline de uscături și țepi, rupte din tufișurile grădinii celei mari" conduce la apariția unui nod mare în păr, „încâlcit din șuvițe înnodate în toate părțile și complicat inextricabil cu vreji de viță sălbatica". După ce recurge la pieptăn pentru a-1 descâlci, Manuela ia o decizie radicală și taie fără milă părul înnodat, fapt ce atrage pedeapsa aspră a profesoarei care înțelege gestul ca pe o renunțare la virginitate. În plan simbolic, tăierea șuviței de păr trimite chiar la aceasta. Dacă citim cu atenție Țiganiada, descoperim în subsolul acestei opere o notiță care explicitează expresia „fată în păr", o traducere mot-à-mot a expresiei latinești „vergina in capilis", semn că tradițiile folclorice vin de foarte departe, de la romani.

Există multe „zone feminine", ascunse în textul Femeii în fața oglinzii, specifice camerei separate despre care vorbeam la începutul acestui studiu, pe care potențiali exegeți ar trebui să le exploreze. In primul rând, ar trebui spus că nu există alt romancier român care să aibă o mai bună expertiză în materie de vestimentație în epocă decât avea Hortensia Papadat Bengescu. Ochiul ei mângâie suprafețele și adesea comparațiile folosesc drept termen metraje sau materiale speciale (spre exemplificare caii "jumătate sânge" din Fecioarele despletite au pielea din „satin laque"). In al doilea rând, ființa vegetală a Manuelei intră ușor în legătură cu florile din grădină (garoafe roșii sau mărgăritarele) pentru că femeia vorbește în mod instinctiv limba florilor. Apoi nu mai găsim în alte texte descrieri atât de exacte și de amănunțite ale voluptății de a proba o rochie nouă la croitoreasă, de a-ți face părul permanent la coafor sau de a îți farda obrajii, transformându-te într-un Pierrot sau într-o Colombină. Dacă în Jocurile Daniei, Sandu încerca să-și imagineze voluptatea cu care eroina se abandona jocurilor cu apa, în Femeia în fața oglinzii voluptatea aceasta este autentică și cu atât mai interesantă.

Rezumând, feminitatea și feminismul la Hortensia Papadat – Bengescu îmbracă o multitudine de forme și paradoxuri a cărei cercetare profitabilă rămâne deschisă.

Un posibil ecou proustian, remarcat de Al. Protopopescu, în capitolul Hortensia Papadat – Bengescu sub semnul originalității din Volumul și esența ar fi căutarea solitudinii absolute de către personajele feminine din prozele de început: ,,Singurătatea desăvârșită pe care eroinele primelor cărți o caută în permanență este una din marile voluptăți proustiene, iar îndrăzneala cu care femeile Hortensiei Papadat – Bengescu divaghează pentru prima oară în literatura noastră e puțin probabil să nu fi avut un stimul.”

Noutatea viziunii asupra sufletului feminin rezidă în asocierea sensibilității cu un rafinat intelectualism care dă sunetul fundamental al întregii creații a autoarei. Nu lipsită de artificialitate și de ostentație, analiza psihologică din primele scrieri, apelează la timpul psihologic, la monolgul liric interiorizat la introspecții feminine, cuceritoare prin sinceritate dar lipsite de organicitate metodică. Examenul psihologic, impregnat de lirism, ritmul narativ lent, răbdător trimit la Marcel Proust. Asumându-și cu orgoliu o maximă libertate de creație, Hortensia Papadat – Bengescu afișează o indiferență stranie față de orice asemănare posibilă cu proza scriitorului francez. Al. Protopopescu remarcă just impactul acestei atitudini: ,,Mărturia ei privind abandonul literaturii lui Proust încă de la primele volume, derutează mai mult decât lămurește, având în vedere unele componențe incontestabile între cele două proze.E aproape sigur că unele cauze au durat dincolo de voința autoarei și fără conștiința ei.”

Tot Al.Protopopescu delimitează ,,lirismul balast” de ,,lirismul intuitiv”, adecvat prozei de profunzime psihologică; în acest lirism constă originalitatea scriitoarei. Lirismul intuitiv surmontează ,,sentimentalismul vaporos” și aprofundează senzația de observație.

MODERNISM/PROUSTIANISM ÎN TETRALOGIA HALLIPILOR

Romanele ciclului Hallipa, cu toate că sunt scrise la intervale temporar mari și relativ independente unul de altul, alcătuiesc a doua noastră cronică de familie , după aceea a lui Duiliu Zamfirescu, (Romanul ,,Comăneștenilor”), compatibilă cu ,,Les Rougon Maquart” de E.Zola, Forsyte Saga de Galsworthy și Les Thibault de Roger Martin du Gard. Originalitatea Hortensiei Papadat – Bengescu constă în importanța acordată laturii psihologice, folosind modalități artistice moderne.

Convinsă, la sfârșitul deceniului al treilea de ,,universalitatea” sa, Hortensia Papadat – Bengescu este conștientă de ,,fatalitatea” noutății ei. Înzestrată cu simț ascuțit de observație și ochi abil de sociolog, realizează în primul roman din ciclul Hallipa, Fecioarele despletite (1926) un prim grafic minuțios al dezechilibrului pe care orașul îl produce în viața omului patriarhal. Întâmplările și atmosfera din casa familiei Hallipa sunt relatate din perspectiva lui Mini ,,Conacul Hallipilor are ceva din lugubrul Wuthering Weights, al romanticei Emily Brönte, până în clipa când se deschide catastrofal prin gălăgia simțurilor stârnite de venirea feministelor Nory, Mini și Lina”.

Cu toate că este personajul mai puțin informat, ținut deoparte, Mini este aleasă o romancieră pentru a reflecta evenimente. ,,Procedeu nou și îndrăzneț” după cum apreciază N.Manolescu: ,,Știm cu adevărat numai ce gândește și ce simte Mini: restul conștiințelor sunt mute”. În lectură manolesciană, noutatea constă în această perspectivă interioară. Dezvăluite parțial și numai prin prisma tinerei femei, faptele sunt greu verificabile: ,,trebuie să ne încredem în intuițiile și judecata Miniei”.

Mini, ,,cel dintâi personaj din literatura noastră cu știința și voluptatea citadinismului, cum observă Al.Protopopescu, subsumează subiectivității ei psihologia fiecărui personaj, analizând ,,trupul sufletesc”. Personaj reflector, abandonat în celelalte romane, Mini este un alter – ego al romancierei care corporalizează sufletul.

Apropierea de personajul – reflector Mini se produce în urma unui ceremonial pretențios, demn de o întâmpinare a crailor. Noua Pena Corcodușa e un oberchelner, cu o structură de asemenea fantasmatică: „văzui o închipuire de om, înalt, subțire, ca un fir, galben la păr și la față, cu brațe lungi și subțiri ca firul și mâini galbene de mort, cu un gât așa de subțire și lung că nu puteam crede ochilor cețoși, cu proeminența mărului lui Adam exagerată și mobilă și cu o privire atât de ștearsă din ochii decolorați că părea orb. Un chip străin și ciudat, un fel de ebauche, sau dimpotrivă ultima stampă a unei încercări omenești O caricatură istovită a lipului saxon! O dihanie în orice fel, care ciocnind mut oase dislocate, ascunse sub o jachetă lungă, neagră, urca spre mine; un oberchelner de noapte!”

Seamănă cu extraordinarul portret de „kurd descălecat" pe care G. Călinescu îl făcea poetului Ion Barbu în monumentala sa Istorie a literaturii române de la origini până în prezent (1941), figura acestui personaj nocturn și hipnopomp, a acestui Falstaff al timpului sublunar, descris pe larg în studiul lui Andrei Pleșu din Minima moralia. Dar oberchelnerul noctambul este o apariție simetrică celei din Crailor de Curtea Veche, o proiecție a minții unei femei; ritualul cavaleresc în care acesta îngenunchează și atinge cu fruntea pantoful stăpânei sale, investind-o cu puteri magice, vine din epoci de legendă: „încă plecată peste balustradă, ca pe un reazem al beției care mă înfășură, îl lăsam să urce, când simții ceva atingându-mi marginea rochiei. Mă uitai brusc în jos. încovoiat ca un echer, ciudatul personaj, grav, religios îmi atingea piciorul cu fruntea, apoi sărută poalele hainei…de trei ori poate… Mă smucii, dar omul urca acum scara tacticos, cu pași frânți, porniți din unghiul unor oase a căror încheieturi sunau parcă scheletic". Naratoarea e înconjurată de aburii alcoolului, într-o foarte modernă dereglare a simțurilor care invocă acest personaj din abisul interior al subconștientului. Gestul, hieratică închinare în fața unei Madone, are în mod vădit și semnificație sacră, fiind repetat de exact trei ori, număr care trimite la Sfânta Troiță. Semnificația simbolică a gestului este întărită de replicile care urmează: „Am așteptat să mă însoțească până la cameră, fratele meu. Fără energie, cu o pojghiță de gheață pe voință, mă indignam și aș fi vrut să reclam pe nebun, dar tocmai nebunia lui neîndoioasă, ritualul absurd al gestului, care corespundea cu ciudățenia făpturii, m-au oprit… Fratele meu, de altfel, nu era de fire cavalerească, deși eu totdeauna am visat pentru orice neajunsuri un frate vindicator".

Visul lui Mini este încadrabil într-o categorie a viselor descrise de Karl Gustav Jung în Psihologie și alchimie: visul heautoscopic în care anima femeii își întâlnește animusul, „fratele" în plan inconștient, dublul, fața acestuia fiind acoperită cu un văl, trăsăturile sale nefiind în schimb deloc individualizate. „Fratele" e unul „vindicator", în stare să răzbune într-o cruciadă toate suferințele provocate de bărbați surorii sale. Așa cum se întâmplă adesea, visul e însoțit de tulburări psihice posthalucinatorii: „- Când am intrat în odaie, omul dispăruse, dar nu și vedenia lui. Nu m-am culcat, îmi era frică… o frică amorțită, o frică misterioasă, mai rea ca cea care fuge, strică…o frică fără obiect pipăit, căci arătarea părea că se dizolvă de câte ori voiam să mi-o precizez… Frică pe care mi-o da halucinația celuilalt sau a mea, nebunia celuilalt și mintea mea tulburată de ea…".

Pasajul pare o definiție de dicționar a angoasei, a fricii fără obiect precis. Personajul din vis are o ascendență la fel de stranie, fiind produsul unei nunți alchimice între elementul masculin, absintul, și cel feminin, fecioara despletită: „De ce omul îmi sărutase ritual și grav poalele rochiei, ce liturghie slujea, n-am putut ști, dar mi-am închipuit că e fiul grăbit al unor fecioare despletite și că tată i-ar fi fost absintul sau punctul." Dincolo de o posibilă interpretare realistă (Mini însăși consumase o mare cantitate de alcool în exces), rămâne posibilă interpretarea simbolică a unei imaculate concepțiuni în cheie grotescă, Sfântul Spirit (Duh) fiind înlocuit de aceste două băuturi decadente, absintul, alcoolul favorit al artiștilor și poeților francezi și punchul, băutura dandy lor englezi. De altfel, într-un text al lui C. Dobrogeanu Gherea, poeții moderniști francezi erau înfățișați într-o„scundă tavernă mohorâtă", discutând teorii literare înconjurați de nori de fum de țigară și sorbind absint din pahare cu picior lung.

Chipul,,fecioarei despletite" seamănă cu al manechinelor din revistele noastre de modă: „Mi se părea că o cunoscusem cu vreo trei ani înainte pe această fecioară: un manechin de la Maison Lys, cu șolduri înguste de tot, fără bazinul vieții, creată nu pentru a purta prunci, ci ultimele modele ale lui Premet, vreo fașă de mătase peste un trup inexistent. Avea un cap mic, obraznic, fardat atât cât să nu se simtă viața pielii pentru perfecția profesională a manechinului, intermediar între păpușă și femeie; cu cărbune gros pe gene și pleoape așa ca ochii să fie două pete negre în obrazul de var, deși erau albaștri de aproape; cu părul tăiat scurt la spate, iar în față un vâlvoi creț, oxigenat violent și așa de înalt încât întrecea fețișoara boțită. Plimba rochii de bal de o goliciune fără nici o impudoare pe corpul ei absent și care astfel puteau amăgi clientela, și în vâlvoiul aprins al părului, aureola insolentă a unor egrete imense… Sau dispărea în circumferința rigidă a volanelor crinolinate pe vreun model de stil, cu fruntea legată strâns în vreo bandeletă lată care-i făcea un cap bolnav… Credeai că nu va mai purta pălărie niciodată și apărea înfășurată într-o imensă blană de tigru – moda sălbatică — cu tot acel vâlvoi vaporos dispărut sub toca netedă a cărei dungă aspră de catifea se s cobora pe sprâncene fără ca un fir răzleț să îndulcească obrazul bizar…Odată, am văzut-o plecând îmbrăcată cu un taior negru, simplu și cam uzat, dar tot elegant pe manechinul ei perfect, dar sub jachetă cu o bluză brodată luxos și cu o blană frumoasă la gât. S-a urcat într-un automobil larg al cărui șofer îi făcuse un semn masonic. Mi s-a spus că e clienta de noapte a unor localuri frecventate de străini, unde băutura, nu amorul, e un vițiu, și reputată prin ținuta ei corectă și insomnia ei neobosită…Fixa așa nopți după nopți lichidul galben în paharele mereu umplute!"

Manechinul, ființă aproape fără trup, e un„crai" din familia unor Pirgu, Pașadia sau Pantazi din moment ce cade în alcoolism, furând bărbaților unul dintre viciile specifice. Prin natura meseriei sale, cameleonic și disponibil, manechinul este cu necesitate imoral, imoralitatea sa traducându-se prin ușurința cu care schimbă toaletele, și face parte din cercul„masonic" al unei lumi oculte a Bucureștiului. Fecioara despletită e înfățișată în contrast cu imaginea feminității perfecte, ideale, surprinse de stampa unui pictor olandez Hans Uys, cel ce a realizat o Evă „inachevée", „nedesăvârșită", piesa poate cea mai prețioasă a colecției doctorului Rim. Un ochi atent poate descoperi chipul Femeii în genere, al Femeii misterioase. Transformată, ca și Swann al lui Proust, în critic de artă, Mini glosează pe marginea acestei stampe: „- Desenul incomplet nu are nici un echivoc, nici chiar pe acela al adolescenței. Pe epreuvele în care i se văd ochii, sunt plini de ceața gândurilor întregi și gura cu desen candid poartă surâsul diafan al simțirii depline. Se împrăștie însă, din oricare înfățișare a ei, o ne-liniște nelămurită… O Evă, au zis de acord toți cercetătorii, dar pe care în tot atâtea pasionate încercări pictorul o lasă mereu neisprăvită, pierzând în nedeslușirea fondului linia totuși atât de sigură și care numai pe una din stampe fuge până la genunchiul drept…"

Acest portret al Evei neterminate simbolizează atât permanenta metamorfoză a Femeii, cât și imposibilitatea de a închide într-o icoană chipul personajului modern, acele „intermitențe ale inimii" care întrerup atât de plicticoasele evoluții lineare ale psihologiei eroilor. Reîntorcându-ne la fantasma „fecioarei despletite", imaginea care închide comentariul lui Mini e cea a unei Madone cu pruncul inversă, caricaturală: ,,Apoi transpuneam: vedeam o nemțoicuță cu o cămașă de mătase galbenă sub halatul de spital, pe care o zărisem odată în trecere, aplecată peste un viermuș de copil galben pe care-l ținea m poală. Un păr imens buclat și blond era răsturnat peste fața ei; printre șerpii aurii ai podoabei, zărisem abia un chip veșted și urât. Desigur, din părul acela uimitor se născuse biata larvă gălbuie… " Nașterea se transformă în metamorfoza unuia dintre zulufii părului blond și despletit, pentru a acoperi păcatul, în acel prunc din care avea să crească oberchelnerul fantomatic. Peste Madonă se suprapune chipul mitic al Gorgonei, animalul fantastic omniprezent în imaginarul feminin.

Prima figură din seria „fecioarelor despletite” e Mika – Le, fruct al amorului vinovat al Lenorei cu un zugrav italian. Spre deosebire de Proust, care nu acordă nici un rând originii etnice a personajelor, Hortensia Papadat Bengescu înfățișează în romanele ei un pestriț amestec de rase. G. Călinescu are dreptate să afirme: „Societatea orășenească pe care o zugrăvește H. P. B. este de altfel foarte pestriță, pestrițătură în care se simbolizează latent sensibilitatea autoarei pentru factorul sanguin (…) Prin urmare literatura H. P. Bengescu este o expresie a ororii de încrucișat". Urmează demonstrația: profesorul Rim e sas, dr. Walter e de origine germană, Salema Efraim „luxurianta de 120 de kile, e fiica problematică a Levantului armeano ebraic, Madam Ledru e elvețiancă, Sephora e evreică, Zaza „Venera internațională, probabil creolă", Mika Le are sânge italian, ca și țața Gramatula, oberchelnerul fantomatic e saxon, dl Kilian e kurd sau tătar. Iar lista nu e nici pe departe completă. Cea care pune degetul pe rana e tot Mini, care în discuția sa cu Nory, feminista numește această vastă comedie umană în cheie etnică poporul altoiților „un popor numeros, care nu are nume și trăiește pieziș din sucul a două plante". Gustul pentru puritatea sângelui nu apare la un scriitor francez ci la unul român, căci filonul nostru etnic marcat de năvăliri barbare, nu poate fi decât amestecat. Viziunea lui Mini e apropiată de cea a Hortensiei Papadat Bengescu, e una a Turnului Babel, a limbilor și genelor care se amestecă într-o totală devălmășie: „Poate că prima hartă etnologică pe care am văzut-o am confundat-o cu una fizică, și petele care însemnau popoarele le-am crezut insule. Din pământul întreg al omenirii s-au desprins așa insule. De la unele la altele, tot ce e roadă a materiei și a spiritului vine să facă schimb și împreunare, dar împrejur e apa care le desparte. Uneori au întins punți de legătură, ce par a fi unit uscatul… și deodată apare un fir subțire de apă primprejur care se lățește…" Etnicitatea, apartenența Ia un neam nu e decât un fenomen de insularitate. Mika Le nu e periculoasă pentru că e străină, un xenos, o posibilă imagine a alterității, ci pentru că amestecă în sângele ei trăsături foarte diferite. Pentru că e diferită, Mika Le va fi împinsă în margine, va fi exilată într-o cameră separată, care, de cele mai multe ori, aparține unui registru htonian sau infernal. Astfel, încă de la naștere, copila crește în aripa nelocuită a conacului Hallipa, cea ridicată de zidarul italian, cu un vestibul pe unde umbla doar felahina. Aspectul aripii marchează clar diferența: coloanele sunt ude, mozaicul nisipos, neșlefuit, cu albul văros al pereților acoperiți de desene stranii „păsări, insecte, arabescuri, chipuri negre". Ea este crescută de două personaje cu figuri demonice, o doică gheboasă cu figură de vrăjitoare, și un vizitiu octogenar, amorțit pe capra trăsurii.

Portretul Mikăi Le dezvăluie o figură exotică, căci Mini o percepe drept o „păpușă felahină" cu dinții lați și cu umeri pătrați și lemnoși. Genele africane îi atrag această poreclă, iar descrierea ei atrage atenția prin imobilitatea privirii, căci ea „nu era frumoasă, nu era urată. Nu exista decât dacă ceva sau cineva ți-o aducea dinaintea privirii, atunci, cam veșted, cu tenul searbăd, se impunea atenției prin nemișcarea ochilor, înapoia cărora totuși veghea un gând dosnic, tot atât de șters ca aurul efigiilor mate și tot atât de perfid ca și el”. Cu toate acestea, personajului nu i se face un portret fizic amănunțit, scriitoarea preferând să o fixeze printr-o suită de metafore și de epitete dintre care cităm câteva: „lăcusta", „stârpitura", „venetica”, „pocitania", „țânțarul", „gângania", fată de pripas", „copil al pierzaniei". Ea îi apare la un moment dat Miniei în vis, sub forma unei , „făpturi pădurețe", purtând „coarne de pocitanie", având un cap faunesc cu „cornițele răufăcătoare", scoase printre limbi de foc.

Personajul nu suportă apa, fapt ce atrage disprețul lui Mini, o ființă septică, dar care are sens, pentru că aceasta dizolvă secrețiile corporale, cu rol foarte important în seducția propriu-zisă. Mika Le are însă succes la bărbați, atrăgându-i pe rând în mrejele sale. După ce distruge logodna surorii celei bune cu prințul Maxențiu, apelează la ajutorul sau protecția bărbaților, fie că este vorba de pictorul Greg, de cumnatul său Drăgănescu, de unchiul său Lică Trubadurul, de Marcian sau de tatăl său adoptiv. Nory o caracterizează precis, în timp ce călătorește cu prietena sa cu tramvaiul și povestește episodul amorului ei cu feciorul monseniorului: „Are în ea suflet de pisică. O zvârli, o tăvălești și se scoală". De altfel, tribulațiile sale erotice se desfășoară mai tot timpul în subsoluri, în spații infernale bine ascunse, cum ar atelierul lui Greg, grajdurile Adei Razu sau pivnița casei Drăgănescu. Lumea Hortensiei, chiar dacă încearcă din răsputeri să ascundă taine, e o lume transparentă, fără viață socială, în care bârfa și știrile căpătate pe sub mână alcătuiesc o metodă facilă de comunicare. G. Călinescu are, dreptate când observă această particularitate: „De altfel, cam toată opera nu trăiește din acțiuni ci, ca o adevărată operă de femeie, din colportaj. Eroinele se vizitează și se bârfesc, născând literatura tainelor de alcov, a clevetirilor și a insinuărilor calomnioase. Opera toată a Hortensiei P. Bengescu este o lungă, inteligentă, fină clevetire de femeie de lume, într-o limbaj imposibil, absolut vorbit".

În ciuda preocupărilor artistice ale personajelor (asistă la concerte, vizitează expoziții), mai toate provin dintr-o zonă a sângelui proaspăt, sunt îmbogățiți recenți, fără poleiala unei tradiții și fără blazonul unei aristocrații.

In romanul lui Proust, există o mare diferență între saloanele unei aristocrații de sânge și snobismul de imitație calpă a saloanelor burgheze. Dna Verdurin încearcă să o imite tot timpul pe dna de Guemantes. Casele din ciclul Hallipilor (conacul de la Prundeni, casa Rim și casa Drăgănescu) par ridicate peste noapte, nu au trecut, iar ocupanții lor păstrează încă în trăsăturile lor semnele mahalalei de unde s-au ridicat. Cea de-a doua victimă, cea de-a doua fecioară despletită, o jertfa necesară adusă pe altarul familiei și onorabilității burgheze, este Sia, fiica handicapată a lui Lică Trubadurul și a bunei Lina, soția doctorului Rim din Concert din muzică de Bach. Spre deosebire de Mika Le, ea plătește cu viața curajul de a pune în pericol liniștea căminului mamei sale, aceasta aruncându-i pur și simplu hainele în stradă, refuzând să-i acorde consultația medicală ce i-ar fi salvat viața, după un avort clandestin nereușit și operat într-un mediu deloc aseptic. Trupul Siei este amenințat de septicemie, fata este exilată în "cucurigu" celor doi gemeni Hallipa, și păcatul este expiat doar prin uciderea ei, la care participă, în mod tacit, într-o complicitate totală, toate personajele romanului. Faptul că trupul Siei este condamnat să poarte vizibil sub forma unor bube purulente, semnele păcatului, trimite la mentalitatea medievală, pentru care bolile (ciuma, de exemplu) erau modalități prin care pedeapsa divină lovea în corpul femeii, un receptacol demonic ce trebuia învins prin post și rugăciune. Scena finală e cu atât mai tragică, cu cât planificatul și mereu amânatul concert de muzică pentru cor are loc în jurul catafalcului Siei, fecioara nefericită.

Dacă în romanul proustian celebra muzică, jocul dragostei și geloziei, la Hortensia Papadat – Bengescu are acum o semnificație tragică, constituie o veritabilă interogație adresată Neantului: „Vocile păreau a porni o șoaptă, îndată stinsă în văzduh, un fel de suspin cules din cer, pe când același vuiet slab pornit, ca din gonguri de aur, răzbătea cu preludiul lui. Fraza asta întreruptă și repetată și încercarea vocilor de a-și vorbi durerea lor una alteia trecea fiori prelungi peste trupul acum uniform al asistenței. Sub acel efluviu, toată lumea se încovoia ca sub o cădelniță. De vreo trei-patru ori, aripile vocilor împreunate bătură în surdina unui sunet unic, combinat în delicatețea lui istovită din atâtea sunete suprapuse și acoperite încă de acompaniamentul ca de un zăbranic moale… Apoi porniră încet, de departe, clopote de glas ce se apropiau. Crescură până răsunară peste toată clădirea, făcând să tremure zimții candelabrelor. Puterea sunetelor era acum uniformă și cu intensitatea crescendului, mereu magnifiată, dar părea totuși a trece printr-un nor ce-i netezea orice stridențe (…), Cu un vuiet surd, imens, ascensiunea vocilor fu curmată… se auzi o chemare ascuțită ca un tăiș de lamă subțire, un sopran special, un glas fără sex, ca de arhanghel, urcând zigzagul unei slave, ca serpentina luminoasă a unui trăznet…". Linia melodică e una putridă, armonia însăși ,,se umfla ca un ferment, creștea cum crește un aluat, și alteori se destrăma ca un putregai", repetând parcă descompunerea la care fusese condamnat trupul Siei. Cea de-a doua mișcare a vocilor e cea a seriilor unor acorduri care „se urmăreau unele pe altele, mereu mai pline, mai sonore".

Recviemul e închinat memoriei personajului și respectă regulile stricte ale artei fugii, așa cum au fost ele stabilite de Johann Sebastian Bach. Succesiunea lor încearcă să reproducă ritmul unor pași către lumea de dincolo: „Erau fraze aprigi care întrebau neantul… Acordurile se întețeau, goneau unele după altele, cohorte sistematice, dar frământate de însuși mersul lor succesiv, aproape simultan. Se repetau mereu mai frecvente, deși în cadență, obsedau, cuprindeau în spațiul lor auzul ca într-un haos prins între munți. Dure, inexorabile, durerile împietrite în marmura acordurilor vocale urcau în legiuni grele, pline de jale, pe suișul lor neisprăvit spre eternitate…”,. Concertul muzicii de cameră, concertul din muzică de Bach, comparabil cu cel dat de Vinteiul în salonul dnei. Verdurin din fragmentul Un amour de Swann, a fost înlocuit cu acest coral al apoteozei unei fecioare, sărmană victimă care ia asupra sa vina tragică a tuturor femeilor păcătoase din spațiul ficțional al ciclului Hallipilor. Sacrificiul Siei, jertfită inutil pe altarul feminității, căci e prin tara genetică prost conformată, având două tracturi vaginale, fiind proiectată pentru „dublu emploi", o transformă într-o monedă de schimb, într-un obol care trebuie plătit pentru salvarea conveniențelor și moralei burgheze.

Interesată cu precădere de aspectele patologice ale existenței umane, Hortensia Papadat – Bengescu surprinde, cu detașarea unui clinician etapele progresivei degradări fizice, morale și sufletești ale ființei. Prozatoarea excelează în analiza severă a două maladii sociale: parvenitismul și snobismul, ambele agasante. Snobismul, reflexul în plan spiritual al parvenitismului social poate fi considerat doar până la un punct o coincidență cu proza lui Proust.

Deși problema proustianismului Hortensiei Papadat- Bengescu pare să dateze din epoca în care autoarea își citea romanele în cercul de scriitori grupați în jurul cenaclului lui E. Lovinescu Zburătorul, controversele nu s-au stins nici în epoca noastră. Criticul bucureștean pare sa fi dat tonul, iar „secondanții" săi, P. Constantinescu și Vl. Streinu au preluat ideea și au dezvoltat-o în studii sau articole consacrate acestei probleme analizează evoluția genului epic, într-un articol intitulat Romanul subiectiv: „Nu este vorba numai de o evoluție a respirației literare, în proza noastră, ci de o întoarcere de perspectivă, dinafară înăuntru: lumea materială, a senzațiilor directe, a aspectelor descriptive, a tipurilor comune, din sămănătorism și poporanism, începe să satureze pe scriitorii noștri, și-i îndreaptă spre analiza propriului eu, spre acel univers mai complex, mai nuanțat și mai tragic care se revelă prin psihologism".

În viziunea lui P. Constantinescu, drumul prozei nu este de la subiectiv la obiectiv, ci invers. Privind fenomenul de la distanța pe care timpul scurs de atunci ne-o oferă, putem spune că, departe de a fi un avantaj, psihologismul exagerat a acționat ca o frână în evoluția romanului românesc. Același critic literar face considerații la fel de interesante în privința prozei scrise de autore de care ne ocupăm.

Astfel, ca și Mihail Sebastian în deja citatul său studiu Considerații asupra romanului european, Pompiliu Constantinescu susține că „romanul modern respiră prin autonomia categoriei psihice de cea socială; forma lui cea mai înaltă, epopeea proustiană, deschide calea ,,romanului pur", instrument de adâncire a misterului uman. Emancipat în totalitate de sociologie, romanul românesc va intra în categoria universală, prin autonomia internă a personajelor". N-ar trebui să ne mire că romanul lui Marcel Proust este considerat „forma cea mai înaltă" a romanului modern, și că o categorie estetică specială, folosită de abatele Bremond pentru a caracteriza poezia, este folosită pentru a descrie evoluția romanului. Lirismul este trăsătura obsesivă a criticii moderniste, o fata morgana, o utopică trăsătură ce transformă textul literar într-o formă a artei pentru artă. Însă romanele Hortensiei, potrivit aprecierii aceluiași critic, păstrează încă acea confuzie a liricului cu epicul: „Prin lirism și rafinament, dna. H. P. B, a contribuit la urbanizarea prozei noastre; prin metodă, se deosebește de sămănătorism, m opera sa subiectivă, numai prin planul de intelectualitate (…). Pasul spre obiectivare îl face oscilator prin Fecioarele despletite, definitiv prin Concert din muzică de Bach. Lirică sau epică, diferențierea de sămănătorism constă în psihologism", Pompiliu Constantinescu o definește pe scriitoare în termeni apropiați de formula lovinesciană.

În epoca în care Hortensia își publica romanele, cel mai înflăcărat adversar al așa – zisului proustianism al scriitoarei, este, fapt deloc întâmplător, G. Călinescu. Acesta, în Istorie a literaturii române de la origini până în prezent, crede că această conjectură, între cei doi mari scriitori, pe care azi am putea numi influență literară, este conjuncturală, (circumstanțială). Pentru că nu scrie o „istorie literară critică", lipsesc din text semnele dialogului la distanță cu E. Lovinescu, deși cititorul avizat este capabil să reconstituie datele acestei polemici implicite. Personajele care traversează mai multe romane sunt un procedeu vechi pe care „de la Balzac, prin Zola" 1-a împrumutat și Duiliu Zamfirescu. Abia în Rădăcini și, oarecum venind în întimpinarea criticii literare, autoarea preia termeni ca „memorie" sau „narcisism", folosiți însă în „discordanță cu metoda, caracterizată drept „obositoare și superficială". Diferențele însă, se păstrează în continuare: "La Proust compoziția iese din condiția specială a experienței autorului, redusă de mult simpla suprapunere de planuri de conștiință. Hortensia Papadat Bengescu are însă a ne prezenta evenimente recente. Ca să le ,,proustianizeze", autoarea se ferește să facă direct expoziția evenimentelor. Ghighi se sinucide, în loc ca acest fapt să se întâmple sub ochii noștri, el se reconstituie prin anchetă. Nory aleargă în toate părțile și după multe, prea multe pagini, aflăm din anchetă un lucru atât de simplu".

Călinescu îi concede totuși autoarei arta de a înfățișa în proza sa „dramele ascunse sub convențiile moderne", arta de a surprinde „murdăriile lustruite": „Din acest punct de vedere se poate vorbi despre Proust. Acela zugrăvea mai ales aristocrația, o clasă unde relațiunile indivizilor sunt de prea mult exercițiu ereditar inaparente, protocolare, și în care preocupărilor vitale li s-au substituit de mult cazuri de conștiință măruntă, puerilă. In cazul nostru, lipsind o aristocrație bine organizată și de o vechime incontestabilă, avem de-a face cu o mixtură de oameni de cele mai disparate origini, care însă încearcă a constitui o clasă de elită, înlăturând instinctele de conservare animală și cultivând viata senzațiilor modeme". Judecata lui G. Călinescu e, în principiu, corectă, și permite descoperirea unor noi nuanțe ce ar putea trece, altfel, neobservate. In primul rând, tropismele personajului romanului lui Proust sunt la fel de puternice în salonul aristocratic al doamnei de Guermantes ca și în salonul burghez al doamnei de Verdurin, unde imitația claselor de sus adaugă o nuanță de grotesc suplimentară. Cele trei „case" în care este structurat ciclul Hallipilor, indiferent de rangul social al locatarilor, aparțin aceleiași lumi, au același set de valori, ale mahalalei, în care prinții vorbesc sau bârfesc la fel ca servitorii. Faptul că nu există o diferențiere stilistică între aristocrați (prințul Maxențiu) și parveniți (Lică Trubadurul) vorbește despre istoria relativ recentă a unei clase sociale în plină emergență: burghezia românească.

Absența aristocrației de sânge din universul ficțional al scriitoarei trebuie interpretată în cheie autobiografică, din moment ce clasa exista în realitate și mai rezistă, doar prin câteva exemplare și astăzi. Pentru a putea fi apropiat, măcar în spirit de stilul lui Proust, scriitorul trebuie să fie un aristocrat și nu neapărat unul al spiritului. Cel mai proustian autor al literaturii americane e rusul Vladimir Nabokov, cel care în Speak up, memory a dat autobiografia exemplară a aristocrației ruse, obligată de teroarea stalinistă să-și caute refugiul în străinătate. Incapacitatea scriitorilor români de a fi proustieni provine, cu siguranță, și din absența unei asemenea aristocrații naționale. Prietenii români ai lui Proust, printr-o coincidență uimitoare, erau cu toții aristocrați. Semnalăm aici și cartea de memorii a aceleiași prințese Bibescu Au bal avec Marcel Proust, Antonie Bibescu numărându-se alături de Ana de Noailles printre prietenii apropiați ai scriitorului francez, cu care acesta a întreținut o susținută corespondență. Pe lângă toți aceștia, prințul Maxențiu pare doar o palidă umbră. Dar nu putem pune acest fapt doar în seama unei deficiențe de construcție. Singura aristocrație care apare în ciclul Hallipilor, de certă descendență proustiană, e cea a spiritului. Gilles Deleuze în Proust et Ies signes, discutând ciclul Căutării, îl caracteriza drept „o continuă experimentare a reminiscențelor și esențelor platoniciene:". Personajele proustiene se împart în simpli lectori ai semnelor sociale sau în interpreți sofisticați și utilizatori ai unor coduri artistice, de unde rezultă mini-cronicile muzicale, teatrale sau literare presărate în romane, cele ce îl scoteau din sărite pe Paul Zarifopol. în categoria personajelor cu abilități, cei capabili să intre în legătură cu lumea artistică transcendentă intră Swann, îndrăgostitul de tablouri, Vinteiul, cel care imprimă operei structura operei lui Wagner, Elstir, pictorul care topește siluetele feminine în peisaje sau Saint Loup, snobul absolut și un foarte rafinat cunoscător al codului vestimentar, Bergotte, scriitorul sau chiar domnul de Norpois, diplomatul de carieră.

Ovid S. Crohmălniceanu propune în Literatura română între cele două războaie mondiale o astfel de listă de personaje „superioare" și în cazul ciclului de care ne ocupăm: „Cea mai bună dovadă ne-o oferă Marcian și Elena. Sunt două dintre personajele la care autore ține. Ceva mai puțin la Elena, reproșându-i răceala, ceva mai mult la Marcian, fiindcă îl socotește un artist autentic, capabil să se miște într-o zonă de preocupări superioare. Prin ei doi, autoarea sugerează o evaziune. Personajele ar deține un mijloc de salvare din meschinăria vieții burgheze, și acesta ar fi arta. Sub magia muzicii lui Bach se trezește „corpul spiritual" de care vorbește nu o dată Hortensia Papadat – Bengescu. Arta – crede autoarea – ar conferi singura noblețe inalterabilă". Cuplului Elena-Marcian, Crohmălniceanu îi adaugă pe Dia și pe Mini, uitând să-l citeze pe pictorul Grieg, cel de la care Mika Le învață să deseneze „draci prizmatici", specie de Elstir, dar care pictează în manieră modernisto-cubistă. De altfel, criticul nu dă nici o șansă acestor personaje: „Dar cele mai șterse personaje, cele mai lipsite de viață și mai fără loc în romanele Hortensiei Papadat Bengescu rămân Marcian și Mini, Elena și Dia. Ele sunt un fel de fantome, ale căror mișcări se urmăresc anevoie". S-a reproșat însă personajelor această inconsistență, și, ceea ce profesorul Crohmălniceanu nu observă chiar și personajele celelalte au veleități artistice: profesorul Rim interpretează muzică de cameră sau colecționează stampe, iar Lică fluieră arii din opere, de unde i se trage și porecla „Trubadurul"! Cititorul romanelor este purtat prin saloanele de artă ale epocii, unde Grieg expune o Mika Le cu chip geometric, descompus în maniera lui Pablo Picasso, prin atelierul pictorului, asistă la diversele repetiții pentru concertul din muzică de Bach sau la recviemul interpretat de un cor lângă catafalcul Siei, și ascultă schimburi de replici pe marginea unei cărți sau unui tablou. Mini și Nory (un cuplu simbolic, artista și feminista) pot comenta cu egală ușurință avatarurile păcatului Mikăi-Le și semnificațiile Evei neterminate, una din cele mai frumoase stampe din colecția doctorului Rim. Dacă nu pot accede Ia statutul superior al aristocrației prin sânge, personajele folosesc magia artei, singura capabilă să umanizeze chiar și pe monștri din categoria doctorului Rim. Pentru a evada din zona tropismelor lor sociale, ca să-1 cităm pe Mircea Eliade, atât bărbații cât și femeile apelează, așa cum procedau și personajele proustiene, la ceea ce Mihai Rădulescu numește într-un articol publicat în Revista Fundațiilor Regale „spiritualitatea reflex"; astfel ceea ce îi apăruse Ovid S. Crohmălniceanu un neajuns de construcție al personajelor din romanele Hortensiei se transformă într-un element de mare modernitate.

Scriitoarea păstrează dihotomia proustiană între oameni sociali, dominați de tropisme și artiști. Diferența între actorii sociali ai lui Proust și cei ai Hortensiei e că la primul scriitor aceștia respectă un cod de conduită, aristocratic sau burghez, jucând comedia gesturilor distinse pe când ceilalți trăiesc doar la nivelul logoreic al bârfei, al schimbului permanent de informații de tip „second hand". Viziunea din interiorul celebrei teorii a „corpului sufletesc" cea unor ființe precum cele din filmul american Cocoon, a unor entități pe care Ion Negoițescu le descrie nuanțat „d-na Bengescu vede oantenii despărțiți între ei de aureole, nimbați și ca atare supuși ciocnirilor concrete, substanțe decompozabile, amenințate de dizolvarea în spații a senzorialității lor acute".

S-a scris insistent pe tema personajului reflector, Mini, din primul roman al ciclului Fecioarele despletite. Nu voi insista asupra noutății acestui procedeu; cititorii interesați pot consulta fie capitolul dedicat scriitoarei în Arca lui Noe de profesorul Nicolae Manolescu sau atât de interesantele ipoteze ale Danei Dumitriu din Ambasadorii, sau despre realismul psihologic^ care ne-au inspirat câteva din considerațiile asupra evoluției romanului european în epoca dintre cele două războaie mondiale. Ceea ce aș dori să subliniez e faptul că tipul de personaj reflector diferă mult de cele propuse de Henry James, senzualitatea și mobilitatea extraordinară păstrând ceva din trăsăturile naratorului lui Proust, Marcel. Mini este un Marcel femeie, care îi privește pe alții mai mult decât se privește pe sine; în incipitul acestui roman, este textul cel mai apropiat de modelul textual proustian din întreaga literatură a epocii.

Chiar dacă primele obiecte cu care ochii personajului reflector intră în contact sunt mobilele din conacul de la Prundeni, o reminiscență a romanului balzacian, care începe invariabil cu interioare încărcate de mobilă, subiectivitatea din nuvele, mai bine stăpânită pătrunde în scenă, devenind personaj principal. Cu toate acestea, deși ne-am aștepta ca saga familiei Hallipa să se desfășoare potrivit scenariului binecunoscut din Enigma Otiliei, chiar piesele de mobilier descrise nu prea țin de lumea balzaciană, atât de ornamentată, ci provin din același roman al lui Marcel. Ochii lui Mini sunt atrași de pendulă, obiect care poartă în el Timpul, și de pian: „O pendulă din lemn de nuc cu ape line – observă Mini – cu limba lată, de brom grav si sonor bătu un sfert. Mini fixă pendula. Era o mobilă demodată, dar frumoasă și de calitate bună ca tot restul. De la pendulă, unde minutele treceau încet —firește din cauză că pendula cea veche le suna mai rar, deprinsă cu timpuri mai domoale – își mufă privirea pe pianul mare, negru, strălucitor. Un toute queue care ar fi ocupat o întreagă cameră modernă, dar care, în colțul holului vast, sta grav, ermetic, izolat sub șalul de Persia, în adevăr minunat, ce-l acoperea".

Descriind pendula și pianul cu coadă, Mini caracterizează, utilizând obiecte cu un statut simbolic, pe locatarii casei. Ochiul ei de detectiv descoperă însă ce căuta, bufetul comandat la Mizil sau la Ploiești, mobila kitsch, care dezvăluie originea modestă a lui Dom Hallipa și statutul său de parvenit. Considerațiile pe care Mini le face despre fragi sau despre modul în care trebuie servită friptura păstrează amintirea snobismului unora dintre personajele proustiene, căci un gourmet presupune un rafinament pe care o categorie alcătuită exclusiv din parveniți nu îl ating.

Ca și în Femei, între ele, e o lume a femeilor în care Doru Hallipa pătrunde mai târziu, iar personajul reflector, trăiește ca și naratoarea acelei povestiri, exclusiv la nivelul privirii. Un personaj reflector nu poate fi decât mimetic, nu poate decât să se muleze peste suprafețele obiectelor și să „pipăie cu ochii”; „Mini azi nu „vedea”, ci pipăia totul cu ochii pentru a se feri sau apropia, după nevoie, de lucruri sau de oameni. În hol, alături de simpatia ei pentru pendulă și pian, îi plăcuse să se reazeme de pereții uleiați și albi. Geamurile o satisfăceau. In schimb orice stofe, orice sculpturi, tot ce era țesut din fire multicolore și reliefat, orice complicație, dar mai ales forma multiplă a ființelor și conținutul lor tulburător o nemulțumea". Percepția aceasta, aparținând „corpului sufletesc" evită țesăturile multicolore sau imaginile tridimensionale ale sculpturilor, pentru a se fixa pe zonele monocrome: pe pereții albi, pe lacul negru al pianului etc. Sinesteziile personajului reflector alcătuiesc adevărate madlene proustiene, dar focusate asupra prezentului, pentru că lumea Hallipilor nu are trecut. Ele combină vizualul și tactilul, gusturile și mirosurile fiind lăsate la o parte. Chiar viziunea oamenilor, amanților nimbați și teoria ce o însoțește se situează în aceeași regiune a simțurilor, care, după clasificarea lui Aristotel, alcătuiesc un fel de oximoron, căci văzul e simțul înalt, intelectual, în timp ce pipăitul aduce un tip primitiv și ancestral de cunoaștere. Mini e una din făpturile alese (fusese consacrată de gestul oberchelnerului din vis) și are puteri paranormale, reușește să citească aura energetică a făpturilor cu care interacționează social: „în unele zile privilegiate, Mini, printr-o sforțare, zărea în lumina mare în care plutim, desenându-se acele forme nimbate. Unele erau asemeni unor imagini pe jumătate suprapuse, cu o dublă aureolă de cercuri îngemănate pe capul oval; altele, un vălmășag de suprapuneri; câteva, bine închegate și izolate statornic; multe din ele rătăcite de puterea coeziunii și rătăcind în materialul spiritual inform, lărgindu-și în mod nemăsurat proporțiile aureolate și descompunându-și substanța sensibilă spre pericolul dizolvării în spațiu".

Nu știm dacă scriitoarea nu a vrut să ascundă sub această tipologie chiar descrierea propriilor personaje, pentru că acestea, la mijloc de Rău și Bun, seamănă cu fantomaticele ființe. Din nou logica aceasta aparține nu intelectului, ci ochiului, și comparația, proustiană, își găsește termenul analogiei în universul picturii: „Cum oare niciodată instinctul unui pictor modern nu redase mai bine decât sub forma unei lumini noi a carnatiunii sau a unei renovări a proporțiilor, nu redase și mai convins, și mai expresiv această îmbinare de opacitate și străvezire, pe care cei vechi o concepuseră rudimentar pe icoanele rigide, în vulgaritatea stemei de aur, în cercuirea luminoasă bizantină sau prerafaelitică a Madonei nimbate? Eclipsele, incursia violentă a negrului în alb, sau invaziile luminii în tenebre fuseseră destul de speculate în culoare ca și în simțire, dar Mini se gândea acum la senzația rară a fuzionării acelor nimburi deopotrivă transparente, la voluptatea acelor conruperi armonioase de atome, impalpabile, la penetrațiunea luminii în lumină, la ceva/ară realizare în cuvânt și de o realizare senzorială deosebită".

Personajul, cu bune cunoștințe de teoria artei, pornind de la nimburile icoanelor, dezvoltă o teorie a luminii în pictură. In romanul acesta, presărat de „iconi" (fie că este vorba de portrete, tablouri propriu zise, fie că sunt chiar portretele individuale ale personajele, al Lenorei sau a Mikăi Le, filtrate doar de lentila aceasta deformatoare, convexă, a personalității lui Mini) eroina care privește, reflectorul, construiește în locul unei simfonii a tuturor simțurilor, ca în textul lui Proust, o simplă simfonie vizuală. E un flux al conștiinței, un stream of counsciosness, în care ideile și senzațiile interioritații pure au fost înlocuite de curgerea imaginilor. De altfel Mini, singurul reflector, știe să citească dincolo de hărțile anatomice contururile corpurilor sufletești ale doctorului Rim și ale Lenorei, abilitate pe care, prin revenirea la romanul obiectiv, doric, și prin renunțarea la personajul reflector, ceilalți naratori ai ciclului o vor pierde. Mini este singura capabilă al va să comunice direct, prin intermediul acestui înveliș al corpului sufletesc, cu eroii pe care îi observă.

Romanul Fecioarele despletite transformă subiectivismul nuvelelor de început într-un agon vizual ordonat și bine condus, conferind noutate romanul, chiar în spațiul mai larg al romanului european. Primul roman al ciclului Hallipilor e proustian în sensul unei experiențe estetice bine asimilate, diferența de sex între naratori fiind și ea purtătoare de semnificații.

Ovid S. Crohmălniceanu în Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, încerca să explice freudian oscilațiile Elenei, care când vrea din răsputeri să se căsătorească cu Marcian, când îi refuză acestuia cererea în căsătorie. Modelul poate fi descoperit în Proust, unde, deși îl știm la finalul episodului Un amour de Swann pe erou vindecat de Odette, el va apărea în volumul următor căsătorit cu ea, explicația constând tocmai în dorința autorului de a nu construi un personaj cu o psihologie lineară.

Ion Negoițescu dă câteva sugestii asupra posibilității citirii ciclului ca un „roman a clef”, o presiune a tradiției interpretărilor romanului proustian: „Asemenea portretelor ectoplasmatice (dar în culori!), repetate de Mărie Laurencin, personajele din ciclul Hallipa sunt fantoșe, aparținând unui univers imaginar (pur estetic), verosimil dar incredibil (…) Privești o fotografie din vestitului doctor Reiner cu soția sa în grădina lor, ca să identifici fără șanse pe profesorul Rim și pe buna Lina din roman. Te gândești, tot retrospectiv, la Enescu sau Lipatti, ca să-l identifici pe Marcian, Cauți temeiurile realului, tot așa cum în Proust le găsești în Robert de Monîesquiou, în Saint Simon sau în Balzac".

Până la urmă, acest ritual al identificării se transformă în joc. Dana Dumitriu citează articolul lui Sebastian Considerații asupra romanului modern, în care acesta se referă tocmai la această manie a cheilor. Răspunsul dat de Proust însuși a fost că nu a folosit nicio cheie, căci toate personajele sale ar fi fost inventate „din necesități ale demonstrației". Ca și antecesorul său Balzac, în Swann, Saint Loup sau Vinteuil romancierul a topit o multitudine de trăsături ale contemporanilor. În acest joc critic al stabilirii cheilor unui roman intră și Eugen lonescu, acesta care în capitolul din volumul Nu dedicat Patului lui Procust, dă o explicație, pe alocuri exactă, dar evită să precizeze cine se ascunde sub masca personajelor principale, Fred Vasilescu, dna. T sau Emilia Răchitaru. Tot astfel, Cronica de familie a romancierului Petru Dumitriu pare să fi fost însoțită de o cheie, pe care critica a încercat să o recompună. In realitate, nu se pune decât o problemă de adecvare, cheile propuse de contemporani putând fi uneori la fel de neputincioase pentru înțelegerea operei ca și cele propuse de biografii sau de istoricii literare. Distincția proustiană între eul profund și cel biografic îi contrazice uneori pe îndrăgostiții de biografism.

Nicolae Steinhardt, într-un articol despre opera scriitorului englez Aldous Huxley, atenționează asupra unei biografii a lui Proust, socotită drept una cvasicompletă și avându-1 ca autor pe englezul George Painter, ca fiind îndoielnică. Multe dintre datele biografului se bazează pe memoria lui Gide, o memorie vinovată, crede Steinhardt, din moment ce Gide însuși respinsese manuscrisul lui Proust, pe care e de crezut că nici nu-1 citise cu atenție. Astfel, e posibil ca Gide să nu-i fi iertat niciodată lui Proust gafa din în tinerețe. Steinhardt nu crede de aceea în Werkimanentekritik, pe care Proust însuși o respinge în persoana lui Saint Beuve. Aceasta recurge la amănunte biografice, transformându-se foarte ușor din „exegeză" în „bârfeală", să scotocești ca un polițist sau ca un doctor în coșul cu hârtii a autorului, să privești prin gaura cheii, căutând ca doctorul sau ca psihanalistul simptome ale unei ipotetice boli psihice. Criticii aceștia, combinație de Watergate cu paparazzi, completează „o fișă de poliție, un buletin de analiză, sau o notă informativă" (ultima fiindu-i autorului, cu siguranță, foarte dragă) toate acestea conținând în ele „satisfacția mahalagească a calomniei, bucuria șmecherească a compromiterii insului care a îndrăznit să se deosebească de ceilalți prin trăsături excepționale, reduse astfel la cel mai mic numitor comun", Într-un cuvânt, un tersitism de cea mai joasă extracție, căci faptul de a cumpăra o carte nu-ți dă dreptul de a „ști, ce a visat, copil fiind, cu ce s-a hrănit – să afli amănuntele vieții fiziologice sau sexuale, să-i ceri sufletul și să-1 întorci ca un buzunar".

Ion Negoițescu descoperă asemănări de suprafață între cele două cicluri romanești: „Poate însă să ajungi la mai mult, deși pe superficii, dacă îți permiți comparații între înmormântarea Siei din Concert din muzică de Bach și faire parte-ul de moartea domnișoarei d'Oloron sau între fiii marchizei de Surgis le Duc, Victurien și Arnulpe și frații Hallipa, Sau, probabil, între inadvertențele lui Proust, care numește pe domnișoara d'Oloron când fiică, când nepoată a lui Jupien, și plasează seara de gală din Le Cote de Guermantes, când la Operă, când la Opera Comică, așa cum dna. Bengescu îl asasinează pe politicianul Deleanu când printr-un glonte, când printr-un cuțit, când printr-o bombă, și plasează bustul când la Ateneu, când la Palatul de Justiție". Diferențele sunt însă mai puternice decât asemănările, lumea lui Proust e un amestec de eu francez și Halima, în timp ce lumea ficțională a Hortensiei provine din mantaua lui Dinu Păturică. Ion Negoițescu descrie imoralitatea doctorului Walter din Drumul ascuns, un bărbat lipsit totalmente de voință dar care își asumă statutul de bestie darwiniană, pe Marcian ce gândește că lui Drăgănescu i-ar sta mai bine mort, dând dovadă de tot atâta indiferență în fața morții ca și ducele de Guermantes, cel ce aflase de boala lui Swann. Toate acestea nu sunt decât „tropisme" sociale, pentru că personajele ciclulului nu au sentimente, evoluția lor este dictată de calcul meschin sau de probleme psihice de tot felul, admirabil analizate de Ovid S. Crohmăniceanu, care, așa cum am văzut, cheamă aceste personaje pe canapeaua de piele roșie a doctorului Freud. Concluzia lui Ion Negoițescu este că „monștrii din ciclul Hallipa trăiesc în continue disimulări față de ei înșiși și față de societate – este principala lor trăsătură proustiana". În concluzie, deși acest joc comparatistic poate continua cu argumente pro și contra așa-zisului proustianism al autoarei noastre, cred că suprapunerea celor două texte ar trebui să urmărească paralelisme profunde, de structură, care există încă în stare latentă și așteaptă să fie aduse la suprafață.

Hortensia Papadat-Bengescu merită să ocupe un loc de frunte în stima criticii, nu pentru realizări, uneori impure, ci pentru unghiul de la care își pornește observația, pentru nivelul estetic teoretic. Dacă nu este întotdeauna excelentă, câteodată nici satisfăcătoare, Hortensia are însă structura marii scriitoare.

Activitatea Hortensiei reprezintă un mare câștig pentru literatura română din toate timpurile, întrucât tânăra noastră cultură reușește într-un timp record să rivalizeze cu marile culturi occidentale care au în urma lor o tradiție de cel puțin o mie de ani. Alături de C. Petrescu, prozatoarea un adevărat ctitor al romanului românesc modern; s-ar putea afirma chiar că experiența sa analitică este mai avansată decât cea a Iui Camil, grație tehnicilor narative nemaiîntâlnite în proza românească de până atunci.

Caracteristică perioadei interbelice este proza scrisă sub impulsul prestigiului mondial al operei lui Marcel Proust, adică proza de analiză psihologică propriu-zisă. Prin apariția acesteia, literatura română dobândește un nou tip de roman. Meritul de a-1 fi întemeiat revine celei dintâi mari scriitoare Hortensia Papadat -Bengescu.

Deseori, în paralel cu proza Hortensiei s-a invocat numele lui Marcel Proust, reformatorul și psihologul mondenității în secolul XX. Totuși asocierea e neavenită, căci puținele asemănări existente între Hortensia și prozatorii francezi țin de obiectul literaturii lor. Chiar dacă uneori ea recurge la tehnica retrospectivei, a reamintirii trecutului, acela nu e atât de bine de pusă la punct și atât de regulată ca și celebra „memorie involuntară" a prozatorilor francezi.

„Când ai isprăvit de citit volumul Hortensiei, din suma impresiilor care-ți rămân, două se degajează mai întâi: originalitatea operei, și caracterul ei eminamente feminin. Aceste însușiri se presupun sau se condiționează una pe cealaltă. Astfel doar cine are o personalitate puternică se poale sustrage de la influența modelelor, a literaturii curente. Și cum modelele sunt datorate bărbaților, creatori ai întregii literaturi, numai o femeie cu o personalitate puternică se va sustrage influenței acestor modele, va rămâne originală și în consecință feminină. Dacă nu, opera sa nu va fi decât contrafacerea imaginii pe care o produce realitatea trecută prin prisma sensibilității masculine" .

O editoare și cercetătoare contemporană avizată a scrierilor Hortensiei Papadat-Bengescu, Eugenia Tudor-Anton în studiul Hortensia Papadat Bengescu, marea europeană, Ediția Național 2002 se delimitează net de opinia privitoare la proustianismul prozatoarei, considerând-o lipsită de temei și respingând-o ferm. În opinia noastră o astfel de radicalitate critică nu este acceptabilă. Deși umanitatea creată de Hortensia Papadat Bengescu este unică, inconfundabilă, nu putem nega existența unor afinități și componente de atitudine, cum este de pildă critica snobismului, văzut ca dimensiune psihologică.

Cu mijloace proprii, autoarea ciclului Hallipa obține rezultate notabile și chiar excelente. Prin simpla relatare și descriere, în majoritatea celor în jur de două mii de pagini ale operei romanești majore, prozatoarea creează realmente iluzia vieții. Romanele ei compun, indiscutabil, „o mare frescă a vieții noastre românești" , cu pictură de medii neîntrecută, cu o populație de oameni vii, diferiți, cu evoluții imprevizibile și încrucișări de biografii, psihologii, destine. Prin epos, chiar dacă acesta nu este spectaculos, prin creația de oameni și de climate socio – morale, romanul ciclic al Hortensiei Papadat – Bengescu devine „o saga românească”, o replică la ciclul romanesc al lui Galsworthy.

În traiectoria literaturii Hortensiei Papadat-Bengescu regăsim evoluția literaturii române înseși, în procesul de tranziție de la subiectiv la obiectiv. Epicul este aproape inexistent. Nu există acțiuni propriu-zise, ci mai mult comentarii, analize care dezvăluie semnificațiile întâmplărilor. Tehnicile tradiționale (descrieri de interioare, diverse straturi sociale, personajele cu o stare civilă bine determinată, distribuirea simetrică a acestora, o anume prezență a scriitorului omniscient pun în lumină realismul social obiectiv) se subordonează tehnicilor moderne de analiză psihologică, urmărirea amănuntului psihologic pe toate planurile, aprofundând o reacție sufletească, un gest, aducând și multiplicând senzația prin reflexie, pătrunderea în zonele adânci ale subconștientului, revelând noutatea pe care o aduce Hortensia Papadat-Bengescu în romanul românesc. Autoarea Concertului din muzică de Bach rămâne ,,Scriitorul cel mai caracteristic pentru reforma romanului nostru modern”, în special prin intuiția extraordinară a unei strategii narative originale inconfundabile.

ANTON HOLBAN ÎN CONTEXTUL EVOLUȚIEI ROMANULUI ROMÂNESC INTERBELIC

Intrarea României în război, la 4/17 august afectat profund viața culturală. Majoritatea revistelor și-au încetat apariția, cărțile de literatură nu au mai apărut până după război. Singurele publicații culturale care încă se tipăresc în capitala ocupată a anului 1917 sunt „Scena" la București și „Viața nouă” la Iași.

Îndată ce împrejurările o permit, are loc refacerea vieții literare. Din decembrie 1918 până în februarie 1920, Eugen Lovinescu redactează „Literatura pentru toți”, în colaborare cu Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Victor Eftimiu și alții. O altă publicație însemnată este „Universul literar", condusă de Perpessicius și de Camil Petrescu. Începând cu 19 aprilie 1919, „Sburătorul" lui Eugen Lovinescu regrupează energiile creatoare ale scriitorilor bucureșteni. „Sburătorul" nu avea un program propriu-zis, însă milita pentru promovarea noilor talente. Publicația lovinesciană reprezintă mișcarea modernistă. Nu susține avangardismul, exclusivismul și fronda, ci a încurajează o diferențiere moderată de creația literară anterioară.

Ideologia lovinesciană pornește de la conceptul de „saeculum"promovat de Tacit, care presupune „o totalitate de condiții materiale și morale configuratoare ale vieții popoarelor europene într-o epocă dată”.

Aderente la principiile „Sburătorului” sunt și alte publicații apărute în epocă, urmând aceeași politică literară și anume de promovare a orientării moderne și nu a modernismului ostentativ sau extrem. Astfel de reviste sunt „Săptămâna muncii intelectuale" și „Cetatea literară”, „Mișcarea literară" și „ România literară", ai căror colaboratori sunt Camil Petrescu, Tudor Vianu, George Călinescu, Mihail Sebastian, Anton Holban și alții, toți trecuți prin „Sburătorul”.

După război, „ romanul își adaptează formele sau le modifică în omologie cu structurile sociale, ideologice și estetice ale momentelor străbătute”, se orientează spre subiectiv, psihologic, existențial și autentic.

„Din punct de vedere psihologic, războiul din dat o lovitură de grație unei lumi care se credea puternică. Din 1880 până după primul război, am văzut cum s-a dezvoltat noțiunea de caracter și de individ. Eul a înțeles în curând cum scapă înțelegerii sale proprii, fiind mânat de conflicte subterane. El a înțeles, de asemenea, că se folosea de o noțiune despre timp care îi era comodă, dar care masca ceea ce tăcea, esența vieții, durata […]. Contactul cu absolutul a fost definitiv pierdut”.

Dacă în 1927 romanul era în stadiu de promisiune, în 1938 apăruseră deja Ion, Concert de muzică de Bach, întunecare, Craii de Curte- Veche, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Răscoala, Patul lui Procust, Ioana etc., într-un moment în care, așa cum just observa Camil Petrescu, „categoriile și valorile sunt cu totul opuse celor anterioare. Duioșia, idilicul și pitorescul sunt înlocuite cu analiza lucidă, iar în vreme ce sentimentalismul aderent și inaderent din proza de până acum afecta obiectivitatea prozei balzaciene la persoana a III-a, rămânând excesiv liric-subiectiv, totuși proza substanțială afectează formal narațiunea subiectivă la persoana întâia, realizând însă structuri de o reală, indiscutabilă obiectivitate”.

Romanul se îndepărtează de povestire, devenind observație, confesiune, analiză prin „involuția elementului ficțiune de la fabulos și miraculos la romanesc, de aici la verosimilul clasicilor, apoi la veridic, iar în secolul XX la autenticitate”.

După Camil Petrescu și Mircea Eliade, cel mai autentic „gidian" dintre prozatorii români interbelici este Anton Holban. El aparține generației tinere de scriitori, care dă o nouă orientare romanului românesc. Alături de Mihail Sebastian, Gib Mihăescu, Cella Serghi și alții, Anton Holban orientează proza românească spre citadin și intelectualism, dezlănțuind o adevărată furtună a autoanalizei, a explorării în straturile cele mai profunde și mai surprinzătoare ale eului. Până la el, în proza românească, incertitudinea, așteptarea, anxietatea, sentimentul de umilință, amorul propriu rănit nu se manifestaseră ca sentimente directe, ca realitate materială. Până și Hortensia Papadat-Bengescu nu făcuse decât să relateze și să rezume evenimente psihologice.

În timpul scurtei sale vieți, Anton Holban a fost apreciat ca un intelectual lucid, inteligent și cultivat, unul dintre tinerii scriitori capabili să înnoiască proza momentului. Deși romanele sale au fost comentate favorabil între cele două războaie, impresia generală a fost că nu și-a scris marea operă și că destinul lui artistic a rămas incert.

În epoca dominată de ideologia „Sburătorului", preocupat intens de modernizarea și sincronizarea prozei, era firesc ca scrierile lui Holban să fie puse în descendențe franțuzești. Este perioada în care critica și estetica românească se arată mai receptive la romanul proustian, decât cele franceze. Niciun alt scriitor european nu a surescitat spiritul noii generații de prozatori, critici și eseiști, așa cum a făcut-o Proust. Holban a și scris o serie de eseuri critice despre proza Hortensiei Papadat – Bengescu și cea a lui Marcel Proust, foarte apreciate în epocă. Modelele erau la îndemână, iar receptarea operei sale n-a înregistrat sinuozitățile care au pus critica în dificultate atunci când a fost vorba de romanele Hortensiei Papadat – Bengescu sau ale lui Camil Petrescu.

Romanele lui Holban erau analizate aproape întotdeauna separat, prin opoziție și niciodată ca un univers romanesc unitar. Romantismul temperamental la vedere, clasicismul de formație al autorului manifestat publicistic și modernismul evident al problematicii existențiale și artistice din scrierile sale au condus receptarea in două direcții previzibile: paleta influențelor și specificitatea analizei. S-a adus în discuție o largă paletă de referințe: Racine, Rousseau. Benjamin Constant, Proust, Gide și alții.Fascinația analizei a concentrat critica asupra textului după ce va fi enunțat predilecția autorului pentru subiectul erotic: „Motivul literaturii [lui Holban] aproape unic este un proces sentimental între un bărbat și o femeie”.

S-a vorbit la unison despre narațiune la persoana întâi, psihologism, introspecție și analiză, intelectualism și luciditate, autenticitate precum și despre tematica obsedantă a morții.

G. Călinescu îi apreciază „inteligența și cultura ieșite din comun”, văzând în Holban un gidian care face „epică existențialistă” și „portrete de manieră proustiană” .În viziunea lui Eugen Ionescu, Holban este un scriitor fără tradiție românească, înscriindu-se într-una pur franceză, deschisă de Rousseau și continuată de două serii de scriitori una tutelată de Gide cealaltă de Proust. În timp ce Eugen Lovinescu îl încadrează în epica autobiografică, iar Șerban Cioculescu îi amendează anticalofilia, Mircea Eliade în schimb vede în el un autor artificial. Aproape toți criticii subliniază recurența motivului morții. Holban nu a fost niciodată mulțumit de critica romanelor sale punând mai mare preț pe opinia puținilor săi prieteni.

Critica postbelică merge pe aceleași coordonate de nuanță. Spre deosebire de ceilalți critici, Paul Georgescu nu crede în gidismul si proustianismul holbanian, considerându-1 mai degrabă de influență eminesciană.

Nicolae Manolescu îl consideră pe Holban drept „unul dintre cei mai radicali pionieri ai romanului românesc” și pledează pentru popularizarea și revitalizarea unuia dintre scriitorii români de mare influență în proza postbelică.

Un aspect neașteptat al receptării operei lui Holban a fost acela al respingerii biografiei autorului în înțelegerea operei. Suntem de părere că prudența poate lua forma prejudecății. Indiscutabil, între operă și existență este o fuziune semnificativă. Nu se vizează aici identificarea autorului cu naratorul.Doar studiile biografice ale istoricilor literari menționează modelele reale ale personajelor din scrierile autorului. Nici măcar abordările tematice ale iubirii sau ale morții nu insistă pe corespondențele cu biografia autorului decât la modul senzațional.

Înnoitor mai înverșunat decât Camil Petrescu, dar mai puțin înzestrat ca teoretician, Holban țintește către un alt mod de a face literatură, neavând capacitatea de a-1 expune coerent. Psihologismul exclusiv 1-a făcut să fie privit drept cel mai proustian dintre romancierii noștri. Scriitorul s-a arătat de multe ori dezamăgit de proustianism și de gidism pentru a le rămâne fidel în literă si în spirit până la capăt. Proust reprezintă pentru Holban un model de urmat cu fidelitate, dar și tentația unui intertext inclusiv polemic.

Literatura lui Anton Holban este în fond proiecția unei autoficțiuni. Autoficțiunea nu e un gen propriu-zis, ci doar o distincție tipologică nuanțată în sensul biografic al pactului nominal care poate pune alături romanele lui Holban, pe cele ale lui Blecher și Maitreyi de Mircea Eliade. Autoficțiunea nu e jurnal intim, nu e memorialistică, dar nici ficțiune pură. În acest caz, e o modalitate de a repune biografia în drepturi, chiar in cadrul ficțiunii. Prin actul scrierii, sensul literaturii unui scriitor este sensul propriei vieți.

Anton Holban este cel dintâi scriitor care pune viața și cartea în drepturi egale. Cultura solidă a scriitorului, pasiunea pentru literatură și muzică au intrat întotdeauna în conflict cu pasiunea pentru călătorii și natură pentru viață în simplitatea ei contemplativă. „Pentru mine literatura nu e grea, numai mă transcriu" și „Socot viața prea scurtă și prea tristă ca să ti-o consumi inventând", așa se destăinuia unui prieten într-o scrisoaredin anul 1932. „Pentru mine literatura nu constituie o funcție vitală. Și dacă aș avea ocazia să călătoresc într-un peisaj frumos, nu m-aș gândi să port foaia de hârtie cu mine", declară într-un interviu din 1934; tot astfel se conturează și Sandu în O moarte care nu dovedește nimic: „iau câte o carte creion și hârtie, dar nu pot citi decât câteva rânduri fără importanță. Curând cartea, creionul și caietul se pierd pe jos, se acoperă cu nisip”.

Unul din meritele lui Holban, care îi conferă o notă de modernitate, este pledoaria pentru autenticitate. El își folosește experiențele personale, nu prin copie fidelă ci ficționalizându-le. Scriitorul redă autenticitatea trăirii printr-o autoanaliză dramatică. Autenticitatea implică captarea tensiunilor emoționale în chiar momentul producerii lor, captarea trăirilor fără falsificare.

Imperativul autenticității justifică preferința pentru propriile trăiri și repulsia, față de compoziție și organizare. Scriitorul subliniază necesitatea psihologismului în literatura română, dar a psihologismului modern ce implică realismul profunzimilor.

Literatura lui Anton Holban „e proiecția unui spațiu interior stăpânit de geniul morții”. Cuvântul „moarte" figurează în romanele: O moarte care nu dovedește nimic, Conversații cu o moartă, Obsesia unei moarte, Bunica se pregătește să moară, Viața și moartea în opera doamnei H. P. Bengescu. în romanele O moarte care nu dovedește nimic și Ioana și ilustrează un laitmotiv obsesiv.

În calitate de teoretician, Anton Holban este adeptul romanului static, considerat superior romanului dinamic. În acesta din urmă ca și în cel de creație, predomină invenția, intriga și evenimentele exterioare care satisfac curiozitatea cititorilor, în timp ce romanul static presupune analiza și variația pe aceeași temă psihică sau morală. „Mai limpede o carte dinamică presupune că te ocupi numai de lucrurile exterioare oamenilor, căci numai întâmplările se pot petrece în salturi. O carte statică te obligă a rămâne în lăuntrul oamenilor”.

Preferința pentru static, indiferența față de elemente și decor provin la Anton Holban din clasicismul francez al cărui admirator era. Influența clasică găsește un teren prielnic în personalitatea lui Anton Holban, spirit introspectiv și se corelează cu admirația pentru literatura psihologică mai nouă a H.P. Bengescu, a lui Marcel Proust sau Aldous Huxley. Anton Holban consideră dinamic și romanul său O moarte care nu dovedește nimic, pentru faptul că întreține curiozitatea cititorului până la final. Staticul, subliniază autorul, „are și un înțeles mai adânc pentru acei care nu socotesc literatura numai ca un divertisment și cred că este expresia vieții celei mai intime. Nu mai inventez nimic căci orice evoluție, combinare de fapte presupune o invenție. Jocul transformărilor noastre interioare este prea ascuns ca să-1 sesizăm, după cum știm cu toții că îmbătrânim dar numai la distanță observăm schimbarea și nu vom sesiza, clipă cu clipă cum se înfăptuiește această schimbare”.

Pentru Anton Holban, afirmația lui Racine „a face operă din nimic", înseamnă a varia la nesfârșit o temă, un motiv, un sentiment, obținând astfel profunzimea. Romanul Ioana ilustrează cel mai bine acest principiu teoretic, romanul static asemănându-se variațiunilor pe o temă muzicală, în care virtuozitatea artistului izbutește să înlăture banalitatea. „A varia" devine laitmotiv, dar aceasta presupune maximă concentrare pentru realizarea esențializării. În romanele lui Holban există o tensiune a lucidității, nu a sentimentului, scriitorul nemaifiind o oglindă ce reflectă o realitate de nepătruns în mecanismele ei interne, ci o conștiință interogativă. Personajul devine autor, oferind o imagine veridică a realității.

Romanele lui Anton Holban sunt interesante în primul rând prin sensibilitatea cultivată a naratorului și prin surprinderea unor aspecte ale iubirii pe cât de obișnuite, pe atât de greu de transfigurat artistic. Metoda folosită de scriitor este cea a introspecției; bazată pe analiza obsesivă a unor trăiri, o analiză dusă, uneori, la extrem.

O particularitate a celor trei romane este nesiguranța, dar și necesitatea tatonărilor repetate. Nicolae Manolescu constată că „naratorul așterne pe hârtie întâmplările din dorința de a se elucida și pe sine și pe ceilalți deși e sceptic în privința reușitei."Suferința naratorului este provocată și controlată de luciditate și analiză. Eul narator suferă și din pricină că nu suferă de-ajuns în propria înscenare.Personajele evoluează pentru că însuși autorul se schimbă discret de la o carte la alta. Finalitatea este aceea de a prelungi existența nu prin literatură, ci în literatură și în imaginație.

Nimic sau aproape nimic nu se întâmplă, sub raport epic, în romanele lui Anton Holban. O moarte care nu dovedește nimic este romanul legăturii începute din orgoliu și milă, continuate din obișnuință, cu o femeie considerată inferioară, care îl iubește pe erou și este împinsă indirect de acesta la sinucidere. Prima scriere reprezentativă a romancierului, pare a fi, la prima vedere, povestea de dragoste dintre doi studenți – Irina și Sandu, în spatele aparenței se ascund frustrările personajului-narator Sandu, excesiv de lucid, care practică un joc sadic cu inima Irinei.Femeia devine victimă a lucidității sale și obiect de analiză pentru el. Pe parcursul romanului, Sandu pendulează între sentimente de admirație și de dispreț față de Irina, de iubire și de ură. De câte ori Irina devine nesupusă, Sandu se transformă în victimă. Cu toate că Sandu o vede pe Irina lipsită de personalitate, incapabilă să acționeze prin voință proprie, sfârșitul romanului ne dezvăluie o eroină hotărâtă, în stare de a lua decizii capitale. Acest final năruie sistemul de valori al lui Sandu, care este aruncat din nou în ghearele incertitudinii și ale chinurilor sufletești: „Poate a lunecat…”. Moartea Irinei nu-i relevă certitudinea iubirii ei. În O moarte care nu dovedește nimic, roman cu final deschis, Holban reușește să mențină legătura cu cititorul și după ultima pagină a romanului, fapt considerat esențial pentru un scriitor. El lasă cititorului un mare semn de întrebare în ceea ce privește finalul romanului, dându-i libertate de opțiune.

Ioana este romanul dragostei pătimașe a doi parteneri egali, care se chinuiesc reciproc, și al unei gelozii retrospective. Sandu și Ioana sunt doi oameni care nu pot trăi unul lângă celălalt și „totuși nu se pot despărți”. Întrebarea pe care și-o pun este aceea dacă să rămână împreună, ceea ce ar însemna prelungirea agoniei, sau să se despartă, ceea ce presupune recunoașterea eșecului, iar așa ceva orgoliul lor nu permite. În mod straniu, îi unește ceea ce ar trebui să-i despartă: „celălalt", care întreține durerea și gelozia la gândul că Ioana a fost a altuia. Spre deosebire de situația din celălalt roman, O moarte care nu dovedește nimic, în Ioana femeia dobândește calități net superioare. Finalul este similar celui din romanul precedent, naratorul așteaptă verdictul cititorului, care trebuie să decidă cine este vinovatul.

În Jocurile Daniei, eroul, același Sandu, se află de această dată el în inferioritate față de o iubită bogată și mondenă. Jocurile Daniei, considerată cea mai citadină scriere a lui Anton Holban, are ca element cu putere totală de decizie asupra vieții personajelor și asupra construcției cărții, telefonul. Dania, o fată de nouăsprezece ani, frumoasă și înstărită, dorește dintr-un capriciu să-l cunoască pe Sandu, ale cărui romane îi dezvăluiseră o experiență sentimentală pe care ea nu a avut-o. Cauza majoră a suferinței lui Sandu este aceea că el se simte în permanență umilit, se simte intrus în viața fetei care nu reușește să se sustragă evenimentelor mondene pentru a-i acorda mai multă atenție. Sandu simte că la fiecare întâlnire trebuie să refacă drumul spre sufletul iubitei și nu reușește s-o recunoască pe Dania cea adevărată, deoarece ea își schimbă mereu atitudinea, vestimentația și parfumul. Singura cale de scăpare din mrejele unei suferințe continue este fuga.

Romanele lui Anton Holban radiografiază trei ipostaze posibile ale raporturilor dintre un bărbat și o femeie, fiecare dintre cele trei romane fiind istoria unor iubiri ratate.

Sub influența operei lui Marcel Proust și a Hortensiei Papadat-Bengescu, Anton Holban se încadrează într-o literatură a experimentelor asumate cu orice risc, a angoaselor existențiale, a trăirilor intense și tragice, a intelectualilor chinuiți de întrebări fundamentale și a dramelor desfășurate într-un cadru citadin. Sinceritatea, autenticitatea și luciditatea devin, în perioada de maturizare a prozei românești în care se afirmă Holban, idealuri ale unei generații întregi de scriitori. Fenomenul este complementar modernizării și constituie o reacție împotriva realismului precar, a tradiționalismului, a sentimentalismului și a idilicului.

Anton Holban este și nu este autorul cărților sale, el este și nu este propriul său personaj. Din această ambiguitate se nasc autoficțiunile lui, undeva la frontiera dintre viață și literatură.

„Anton Holban este unul dintre acei oameni fascinanți care în mijlocul tumultului cotidian trăiesc drame excepționale tocmai pentru că au o excepțională capacitate de a trăi liberi și de a suferi în tăcere. De unde și aura care le nimbează adeseori fruntea”

… O MOARTE CARE NU DOVEDEȘTE NIMIC-sau VOLUPTATEA INTROSPECȚIEI

Un foarte bun punct de plecare în tratarea unei teme destul de generoase cum e Femeia labilă, ar fi acela exprimat de Octav Suluțiu in referirile sale la opera lui Anton Holban: „ Anton Holban observa realitatea cu ochiul artistului plastic și o schițează în linii sigure, în trăsături esențiale(…). Astfel, deși cu un marcat accent subiectiv și cu o valoare personală preponderentă, literatura lui Anton Holban se reazămă și pe câțiva eroi, construiți fie din elemente legate și susținute, fie din acumulare disparate de note obiective si subiective, din linii capricioase și frânte, cum sunt toate eroinele sale”.

Irina din O moarte care nu dovedește nimic nu poate fi caracterizată decât într-o foarte mică măsură în afara eroului Sandu, cu alți ochi decât ai lui, dintr-o altă perspectivă decât a studentului îndrăgostit de ea. Sandu încearcă să-și definească iubirea, definindu-se pe sine și pe Irina – două temperamente și două inteligențe opuse.

Orgolios și timid, Sandu, un intelectual care trăiește cu iluzia dominației absolute în iubire, este în mare măsură spectator al acestei relații și nu dă deloc impresia că ar fi angajat profund în ea. El o influențează prin încercarea de a o modela, dar și prin iluzia că viața nu reprezintă altceva decât o mare carte deschisă care poate fi scrisă și discutată.Pentru Sandu,iubirea este o cetate care trebuie construită. Mânat de un egoism pe care nu îl putem atribui decât romantismului livresc, eroul nu ține cont de partenera sa. Drept urmare, se vede necontenit contrazis de realitate. În locul acceptării care ar fi fost normal să apară în fața evidentului, Sandu își schimbă poziția din modelator în judecător dezamăgit care își petrece vremea cu Irina „din obișnuința și plictiseală”.În viziunea lui Pompiliu Constantinescu, Irina este femeia dominată categoric de bărbatul cu o voință fragilă și afectat puternic „ de neputința de a conchide”. Tot ea, Susține criticul se căsătorește „evident din clasica răzbunare a femeii care se simte părăsită".

Romanul schițează chiar din primele rânduri un posibil portret psihologic al Irinei prin afirmația lui Sandu, plecat la Paris: „De la Irina îmi vin scrisorile la data fixă așa cum hotărâsem acasă”. Docilitatea Irinei este anticipată de Sandu. Astfel găsim o femeie previzibilă (până la un punct cum se va dovedi ulterior) care nu pare a stârni un interes major din partea lui Sandu (Îi răspund conștiincios dar grăbit, cu gândul în altă parte…" ).

Urmează o schiță de portret fizic și intelectual destul de vag conturat și subiectiv: „…o fată care mă iubește. Nu e frumoasă și ochii mei au obosit repede îndreptându-se spre silueta ei bicisnică. Nu e savantă, și am obosit vorbind singur, inutil și ridicol. Nu e bogată, și mi-ar îngreuna mersul purtând-o pe umerii mei ca melcul cocioaba". Dacă ne-am rezuma la acest portret, subiectul Irina ar fi încheiat, iar imaginea ei ar avea un contur clar, lipsit de ambiguități. Personajul-narator, Sandu, se grăbește să ne contrazică: „Cum au trecut trei zile, și n-am primit scrisoare de la Irina, am telegrafiat.'' Telegrama rămâne în continuare fără răspuns și Sandu se panichează: „Cum? Să nu pot deduce ce ar fi in stare să facă Irina în lipsa mea, [pe care] o cunosc, fatal, destul de bine?”. Abia după această experiență neliniștitoare, se gândește să prezinte fapte și ipostaze ale Irinei care ar putea stârni interesul lectorului.

Excursia studențească la Curtea-de-Argeș facilitează întâlnirea dintre cele două personaje ale romanului, care continuă să se vadă la București și împărtășesc banalități, cu o vagă implicare sentimentală din partea lui Sandu și cu o implicare aproape totală din partea Irinei. „Irina făcea planuri pentru viitorul nostru, fără să mă numească pe față."

Odată cu vacanța mare, interesul declarat al lui Sandu pentru Irina scade vizibil. Defectele fizice remarcate la început devin adevărate obsesii ("Nasul scurt al Irinei mă persecuta. "). Impresia tatălui lui Sandu relevă o prezență feminină deloc irezistibilă: "Cine era urâțica ceea cu care te-am văzut pe stradă?" Sandu resimte întrebarea ca fiind umilitoare.Prinsă în dragostea ei profundă, fără rețineri sau false pudori, Irina plânge seară de seară în stația tramvaiului la despărțirea de Sandu care se simte rușinat în fața lumii și dezgustat de sine.

Incapabil de a lua o decizie categorică în a se despărți de docila Irina, încearcă o altă abordare, o abordare culturală de această dată care i-ar putea satisface nevoile intelectuale și intelectualiste. Începe astfel o încercare, ce se va dovedi inutilă și profund egoistă, de formare spirituală a Irinei: ,,//' dam să citească volumele pe care le studiam în același timp, și discutam pe urmă impresiile"

În tentativa de a lămuri lucrurile dintre ei, Sandu descoperă o fată „înfrigurată în paltonul subțire, neavând curajul să îmi iasă înainte, cerșind cu privirea o vorba bună." Cu un atare comportament, Irina stârnește compasiune, deși nu face altceva decât să iubească necondiționat. Aceasta ar putea fi și o dovadă a totalei sale lipse de cochetărie, fapt care duce la absența simțului de conservare.

Totuși Irina poate oferi surprize care îl contrariază pe Sandu și îl împing la gesturi și atitudini pe care să le regrete mai târziu, dar care o readuc pe Irina la condiția de „subordonat”.

După o zi de absență, în care Irina fusese la o nuntă care o entuziasmase într-o oarecare măsură – fapt care îl sperie pe Sandu, acesta hotărăște să dea legăturii lor „o nouă putință de împrospătare". Nici acest pas nu îl obliga însă la o mai marc responsabilitate față de Irina, responsabilitate cu care o împovărează total: „Irina era destul de mare ca să-și dea seama de actele comise și nu protestase în nici un fel." Sandu face toate acestea pentru a-și liniști propria conștiință, din teamă sau lașitate.

Irina urmează calea bătătorita a miilor de femei care așteaptă parcursul liniar al unei relații punctuale cu final explicit și implicit. II invită pe Sandu în vizită la ea acasă unde. după discuții și personaje năucitoare pentru erou, Irina conchide ./ara nici o noima": ,A apărut luna!"

Eroina lui Holban este omul de care un personaj cum e Sandu, voit sofisticat și intelectualizat complicat, cu suișuri și coborâșuri artificial create, are atâta nevoie, așa cum recunoaște el însuși în unele momente: " …nimeni altul nu mă putea potoli mai bine ca Irina."

Aprecierea Irinei că unul dintre băieții aflați într-o excursie era "cel mai bine", după Sandu, măgulește orgoliul viril al iubitului.

Limbajul ei îi seamănă perfect, este simplu, fară ornamente pe care nu le înțelege și care scapă puterii sale de manevrare lingvistică. Sandu îi taxează intransigent mediocritatea:,,…se mulțumea cu astfel de formulări rudimentare, care nu însemnau nimic și care demonstrau nepriceperea ei complectă".Lucrurile iau o turnură neașteptată când ,,moartea" ca temă și idee apare cu o anumită frecvență în conversațiile Irinei.După spusele lui Sandu, Irina amenința cu sinuciderea în ideea că ar putea rămâne fată bătrână, lucru inacceptabil, dacă e să judecăm după reacția ei când este tachinată pe această temă. Temătoare în fața unei ieșiri nervoase a iubitului ei, Irina se străduiește din răsputeri să fie punctuală la întâlniri, dar pare că nu o face dintr-un ascuțit simț al responsabilității, ci din frică. Acest fapt probează încă o dată docilitatea, conformismul și supunerea în fața unei persoane considerate superioare pe care, în mod evident, o iubește cu disperare.

Încercarea inutilă a lui Sandu de a o modela cultural este un eșec, Irina dovedindu-se superficială și total lipsită de interes pentru provocările intelectuale. Plauzibilă este și incompatibilitatea spirituală dintre doi oameni cu gusturi și pretenții total diferite. Răspunsurile laconice ale Irinei îl enervează pe Sandu dar pot constitui expresia unor valori pe care eroina, din neputință sau din comoditate, refuza să le expună în mod explicit.

La indignarea bărbatului privitoare la aceste observații lipsite de substanță, răspunsul femeii este surprinzător, dar păstrând același registru; "Bine, știu că nu trebuie să faci de astea pentru nimic în lume, dar credeam că pentru mine e altceva!"La o astfel de replică trebuie să înclinăm balanța în favoarea lui Sandu: "Răspuns de femeiușcă…"

Sandu are la un moment dat un vis tulburător și oarecum premonitoriu: Irina mireasă dar și moartă în același timp. E un vis generat de incertitudine, de absența Irinei, care vreme îndelungată, nu dă niciun semn.

Lui Sandu îi lipsesc datele concrete asupra Irinei. O recreează, după cum afirmă chiar el, din imagini, gesturi si gusturi contradictorii de care el însuși nu e sigur că ar defini-o la realele dimensiuni, își alimentează astfel tortura incertitudinilor prin lipsa acuității în disecarea ființei care i-a fost alături, fapt de care e conștient până la durere.

Tema „morții” și părerea Irinei asupra acesteia îi este la fel de necunoscută lui Sandu (fapt care explică șocul pe care acesta îl are în finalul romanului). Sandu îi surprinde sensibilitatea în fața acestei idei atunci când tatăl unui bun prieten comun moare, iar Irina, fără să fie îndemnată, scrie prietenului un bilet de compasiune, dar tot el o acuză că este „stearpă sufletește" atunci când mama aceluiași prieten moare și Irina nu simte că ar fi trebuit să facă același gest. „Moartea Irinei n-ar putea fi decât mediocră”. Afirmația este neconvingătoare prin gratuitate. Atât de neconvingătoare, încât chiar și autorul ei se autoacuza de motivații ascunse cum ar fi ura împotriva Irinei suspectată de infidelitate.

De la tema morții, Sandu trece la ideea de divinitate din dorința de a "umple" sufletul Irinei cu un sentiment oarecare, chiar cu unul contrar convingerilor sale. Concluzia? Totul se reduce în Irina la convenționalism care uneori cade în grotesc (episodul în care moare tatăl unei profesoare, iar Irina și camaradele ei izbucnesc în hohote de râs).

Nici dacă Irinei îi place natura nu îi este foarte clar Iui Sandu. La manifestările sale zgomotoase, entuziaste și extatice, răspunsul ei este invariabil același, o confirmare lipsită de culoare și interes.

El crede că Irina este total lipsită de echilibru în privința banilor: „Irina era săracă și în același timp cheltuitoare. Când avea bani, cheltuia în modul cel mai nesocotit posibil”.Pe Sandu îl preocupă și instinctualitatea Irinei. O consideră „formată numai din instincte… Aceste instincte erau însă fără vreun relief, comune, înlocuindu-se unul pe altul la întâmplare, în voia ultimei impresii. Femeia momentului, una din acele femei obișnuite, care sunt în stare numai de mici răutăți sau generozități”.

Dragostea Irinei pentru Sandu este paradoxală. Pe de o parte pasională, terorizantă, cu despărțiri temporare extrem de dureroase, cu mici scene, pe de altă parte glacială, atunci când despărțirile erau mai lungi, (așa cum recunoaște naratorul), Irina devine distantă, schimbată, lapidară în detalii pe care altădată le dădea exasperându-și partenerul.

O observație a Irinei poate schimba multe în caracterizarea ei: "- Ce nu-mi place la tine e că nu pot să am liniște mai îndelungată. Parcă ai fi o apă care curge!”. Aceasta dovedește că cei doi trăiesc oarecum în contratimp, că nu exista sincronizare între timpul care curge pentru Sandu și cel care curge pentru Irina. Totodată relevă dorința Irinei de stabilitate, de calm, de normalitate. Lucruri pe care iubitul său nu i le poate oferi. El încearcă să arunce vina acestei lipse de implicare totală pe literatură: „Trăim în iluzii și realitatea apoi ne displace. Irina nu seamănă cu cinstita Andromaca, pentru care nu există slăbiciuni și care rezistă fără greutate imprecațiilor lui Pirus; cu Esther, ce-și risca viața ca să-și salveze neamul: cu Monime, supusă hotărârilor soartei. decisă să accepta dorința impetuoasă a lui Mitriate, renunțând la propriile ei sentimente; cu Berenice, ce are curajul, oricât de tragic ar fi, să plece, lăsându-1 pe Titus obligațiilor sale imperiale; cu Junie, care. cu toată gravitatea evenimentelor, nu va ceda fără inelul de nunta de pe deget. Din pricina închipuirilor lui Racine, Irina, singura cu respirația veritabilă, mi se pare bicisnică și fadă”.

Toate acestea ar putea schimba într-o oarecare măsură perspectiva din care judecăm relația celor doi. În condițiile date, Irina nu este decât victima unui cititor fanatic, pentru care oricare altă femeie în locul ei ar avea aceeași soartă. Standardele lui Sandu, fiind atât de ridicate, nimeni din lumea reală nu ar corespunde exigențelor sale.

Distanța îl face pe Sandu să își reamintească o Irina "drăguță" uneori. Întâlnirea cu Niki (un prieten comun), e un prilej pentru Irina de a fi extrem de jovială, stârnind admirația acestuia din urmă. Tocmai această admirație îl face pe Sandu neliniștit la gândul că iubita sa "lipsită de strălucire" ar putea stârni sentimentele altcuiva. Totuși, o readuce la statutul de femeie supusă care a definit-o în viziunea sa: "Era rareori așa: de obicei o cunoșteam aplecată, primind toate ocările mele, toate teoriile mele, mulțumită și nemulțumită cu aceeași potolire”.

Din anumite motive, Sandu nu oferă Irinei decât două alternative:"se mărită sau s-a omorât? Am examinat-o atât, și acum nu știu de ce e în stare." Ciudată asociere de cuvinte: moarte-nuntă…Să fie vorba de o profundă înțelegere a spiritului Irinei sau de o întâmplare care trebuia să constituie motiv de reflecție asupra imaginii iubitei moarte? Măcinat de gelozie, eroul pendulează între dorința de a o vedea pe Irina măritată cu altul, pentru a scăpa de obligații, și dorința de a muri. Într-un moment de sinceritate față de el însuși, Sandu recunoaște: "Irina a fost totdeauna bună cu mine, m-a suferit, s-a umilit, mi-a știut toate slăbiciunile, și acum orice ar face și oricât de mâniat aș fi contra ei, în afară de a se aranja personal, se sacrifică puțin și pentru mine”. Evident nu renunță totuși la egocentrismul structural.

Spuneam la începutul lucrării că Irina este femeia labilă, fragilă și supusă. Totuși, Sandu își recunoaște neputința de a schimba ceva din cauza distanței care îi separă pe protagoniștii straniei iubiri: ,,Teribil, să ai asupra unei femei toată puterea, să taci ce vrei cu ea. să o silești să facă orice ți-ar trece prin cap, s-o faci nenorocită sau fericită aproape în aceeași clipă și apoi să nu mai poți nimic. Din cauza depărtării, să te simți neputincios de a schimba cât de puțin mersul evenimentului. Și impresia că orice sforțare e vană. Cu ajutorul artei am mișcat paiața cum am vrut, în danturile cele mai capricioase, și acum, ața rupându-se, paiața rămâne nemișcată, oricât m-aș strâmba, oricât aș întoarce în mână firul rupt sau oricâtă artă aș pune”.

Într-un episod pe care Sandu îl rememorează, avem surpriza să o regăsim pe Irina rece, calculând încercarea ei de a se împlini, printr-un mariaj cu acesta. Sandu o invită la el acasă,dar, deși Irina dă curs invitației, este rece și distantă, cu toate încercările disperate ale eroului de a și-o apropia. Într-un final, vine și interogația:"- Ce ai de gând să faci cu mine?" Urmează o discuție aprinsă în care apare și un locotenent care ar fi cerut-o de soție. Surprinderea naratorului rezidă din faptul că orice problemă ridică interlocutoarei sale, găsește un răspuns pregătit. După o noapte chinuită de întrebări mistuitoare și dragoste torturată, la despărțirea din gară, Irina își spune sec de pe scara vagonului:'"Să nu crezi nimic din tot ce ți-am spus astă-noapte. Totul n-a fost decât o stratagemă ca să te fac să mă iei tu!”. Dilema naratorului este justificată: "învinsesem, sau dezastrul meu era, în momentul acela, definitiv hotărât?”.

După o așteptare lungă, extenuantă, Sandu primește în sfârșit o scrisoare de la Irina; în loc să îl lumineze,epistola îi amplifică incertitudinea și disperarea. Scrisoarea e surprinzătoare,prin urmare, măcar prima pagină, pe care ne-o oferă autorul, merită reprodusă integral, dacă nu din alte considerente, măcar datorită efectului pe care îl poate avea asupra cititorului finalul imprevizibil al romanului ."Dragul meu Sandu, disperarea ta m-a făcut nenorocită, dar în același timp m-a și bucurat: aveam dovada că te mai gândești la mine. Și eu, care credeam că s-a terminat cu viața mea! Hotărârea deznădăjduită pe care o luasem, împinsă mai ales de cei de primprejur, trebuia să puie capăt durerilor mele. Aveam, în sfârșit, prilejul să mă duc la Sinaia, unde am fost fericită și unde îmi lăsasem viața toată, și apoi, de pe vârful unei stânci unde ne îmbrățișasem odinioară s-ar fi terminat totul. Tu însă, dragul meu, mă îndemni la viață. Dar mă vei primi din casa altuia? Scrie-mi tot ce crezi (pe adresa prietenei mele Loulou) și voi face precum vrei. Aici va fi ca și cum nu s-ar fi întâmplat nimic cu mine, și de îndată ce fac rost de bani, de vrei. Voi veni la tine, sclavă umilă…”.

Deși îi răspunde printr-o altă scrisoare, Sandu nu mai are răbdare și se hotărăște să plece înapoi în țară. Acolo, află cu stupoare că Irina se măritase și era la Sinaia. O contactează totuși prin sora sa Vana, Irina trimițându-i vorbă să o aștepte că va veni negreșit să lămurească lucrurile. Între timp, Irina se îmbolnăvește și așteptarea se prelungește. Sandu planifică o incursiune la mare, timp în care Irina îl caută. Întrevederea celor doi are loc și redă o scenă patetică, puțin credibilă. Deși Irina promite într-un exces de compasiune să rămână cu Sandu, nu o face la insistențele soțului și rudelor. Naratorul conchide sec la adresa Irinei:"Depindea de moment''…

Sandu se întoarce în Franța, unde nu peste mult timp află printr-o scrisoare că Irina a murit la Sinaia: "A căzut de pe vârful unui munte”. Nu știm ce îl derutează, contrariază și îndurerează cu adevărat pe Sandu. Vestea că Irina a murit sau că e posibil ca toate concepțiile sale despre ea să fi fost tot timpul false… Totuși încearcă să se consoleze cu ipoteza unui acident fatal: "POATE A LUNECAT…”.

Ca o concluzie, G. Călinescu a sintetizat pertinent romanul, reliefându-i caracterul subiectiv și mai ales relația narator-personaj feminin: "De fapt motivul literar aproape unic este un proces sentimental între bărbat și femeie. In numele bărbatului vorbește quasi-autobiografic autorul însuși, nelăsând femeii nici un răgaz de apărare. Proza nu e obiectivă. Autorul își rezervă toate judecățile morale, împiedicând receptarea condițiilor adevărate, și dacă scrierile au vreun interes documentar, atunci îl au numai în măsura în care subiectivitatea autorului ne informează despre ea însăși ca obiect. […] Bărbatul este misogin și egoist, apăsând prea mult asupra drepturilor iui de artist și lamentându-se disproporționat de inferioritatea femeii. Eroul a sedus o studentă, Irina. cu aparențe foarte distinse și oneste, din care își face numai o amantă, căci «aveam de gând să-mi păstrez toată viața independentă».«- Nu mă voi însura – îi spune el – dar vei ti prietena mea cea mai bună!» Situația ar deveni profundă într-un roman, când bărbatul. căzând în mrejele unei femei inferioare, cu care speră relații superficiale, nu izbutește să-și recapete libertatea stânjenit de milă. Dar Anton Holban nu este în stare a crea femeia vulgară, și toate încercările lui subliniază mai degrabă snobismul și egoismul eroului.

Și totuși Irina moare, căzând de pe un vârf de munte, foarte probabil intenționat. Eroul se consolează cu ideea că femeia n-ar fi putut fi chiar așa de profundă și că a fost la mijloc un simplu accident. […] Totuși această îndoială e prețioasă și scrierea începe să capete interesul analizei. Anton Holban construiește două personaje feminine diferite în romanele sale O moarte care nu dovedește nimic și Ioana. În timp ce Irina este o fată comună, pe care Sandu o caracterizează din primele pagini: „Nu e frumoasă și ochii mei au obosit repede îndreptându-se spre silueta ei bicisnică. Nu e savantă, și am obosit vorbind singur, inutil și ridicol. Nu e bogată, și mi-ar îngreuia mersul purtând-o pe umerii mei, ca melcul cocioaba. Dar e îndrăgostită, căci pentru dragoste nu e nevoie de minte, de frumusețe sau de bani". Ioana în schimb întruchipează partenera ideală pentru Sandu: inteligentă, rafinată, cu o puternică personalitate, ea ar trebui să-l facă fericit.

La început, Irina nu este pentru Sandu decât un mijloc de salvare a orgoliului de tânăr ce se credea frumos; nu o cunoaște și proiectează în imaginea ei propria dorință de a avea o ființă superioară, dar și teama de înfrângere în fața acestei superiorității.

Imaginea ei este construită din contradicții: când impresii favorabile, când defavorabile. Insignifianța femeii sub aparența „prestanței de odinioară care îl umilise" îl satisface acum „ca un câștig personal". Pentru Sandu, Irina nu reprezintă un ideal, un mod de viață, ci doar un instrument pentru interminabile disecții interioare.El nu suferă precum Gheorghidiu din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de diferențe între imagine și realitate.

Spre deosebire de eroul camilpetrescian, care își construiește un ideal, eroul lui Holban este incapabil de a se angaja în vreun fel. Drama lui Sandu este drama incapacității de a fi fericit în iubire, dramă izvorâtă din complexele interioare, neavând nicio legătură cu femeia de lângă el. Epitetul „urâțică" adresat Irinei de un cunoscut, îl umilește. Situația de personaj care pozează și pentru care orgoliul este mai presus decât pasiunea, presupune și necesită o parteneră de excepție, așa cum va avea în romanul Ioana.

Scenele de gelozie ne-ar putea determina să considerăm jocul de-a iubirea o certitudine, nimic mai fals – o recunoaște însuși personajul „sentimentul geloziei nu pretinde neapărat dragostea". În relația Sandu – Irina, singurul rațional, care gândește asupra ei este Sandu . El își proiectează în această iubire complexele, timiditățile și orgoliile. Alternanța scenelor frumoase și duioase, pline de dragoste, cu acelea violente și dure, semnifică exteriorizarea scindărilor interioare ale lui Sandu.

Irina rămâne un obiect asupra căruia se răsfrâng pe rând dragostea, furia, disprețul sau mila. Imposibilitatea de a o avea în totalitate este mobilul menținerii legăturii: „neputința de a o avea în voia mea îmi îmboldea dorințele”.

Sfaturile de a se distra cu alții sunt mici perversități necesare pentru întreținerea relației. Sandu suferă datorită unei participări afective multiple sau din cauza unei neparticipări totale. Sinceritatea devine un alibi și scuză. E conștient de defectele Irinei. dar nu o poate părăsi. Frica de singurătate se află la baza acestei relații.

Sandu, impulsionat de tăcerea Irinei, caută să înțeleagă ce s-a întâmplat și are satisfacția suferinței. Irina devine un mijloc de potențare a unei suferințe imaginate și provocate. Incertitudinea amplificată de voluptate amplifică satisfacția autoiluzionării.

La Gheorghidiu, incertitudinea este prilej de suferință, dar și de diminuare a iubirii. Sandu nu poate iubi pentru că este incapabil să iasă din egoismul său; într-un anumit moment are această revelație: „Nu știu dacă tot chinul meu se numește dragoste sau amor propriu''. Vanitosul hiperlucid tremură la gândul că Irina ar putea fi „dragostea vieții lui" – dragoste pe care, din nebăgare de seamă, ar fi îndepărtat-o de la sine.

Sandu nu o prețuiește pe Irina, în schimb este satisfăcut de capacitatea de a dispune de ea. Mărturisește că i se pare „oribil să ai asupra unei femei toată puterea, să faci ce vrei cu ea, să o silești să facă orice ți-ar trece prin cap. s-o faci nenorocită sau fericită aproape în aceeași clipă și apoi să nu mai poți nimic”. Oscilează mereu între dorința de libertate și independență virilă și dorința de a o domina pe Irina.

Dominarea celor din jur le atenuează anxietatea, contrastul simțit între individual și universal, le conferă unicitate. Sandu nu a fost niciodată îndrăgostit de Irina. Gelozia nu este un efect al dragostei, ci al ambiției și al orgoliului rănit: „Mai mult decât toate mă simt gelos. Așa e dragostea? Sau gelozia e posibilă singură fără dragoste?"

La personajul lui Holban iubirea implică o continuă pendulare între atracție și respingere. Cuplul se face și se desface mereu, sub ochii noștri, într-o frământare interioară de mare intensitate.

Obsesională, literatura lui Anton Holban nu are decât un personaj, indiferent ce nume ar purta, un personaj care nu-și modifică de la un roman la altul configurația psiho-spirituală. Ceea ce la Proust este discontinuitate interioară a personajului, la Holban devine „contrazicere” , relativism al perspectivelor, dar nu disoluție a personalității, ci coeziune, „organicitate" interioară. Liviu Petrescu observă că Holban nu poate fi receptiv la discontinuitatea proustiană, deoarece crede în acțiunea unor factori de ordin moral, ori în plan moral valorile au un caracter absolut. Personajul lui Holban opune aceste valori absolute realități sensibile, de unde apariția „contrazicerii".

Același epuizant „du-te-vino lăuntric” prezent și în O moarte care nu dovedește nimic, face din Ioana nu roman al continuelor îndepărtări și apropieri.

Referitor la romanul Ioana, însuși Holban, mărturisea că: ,. am căutat să elimin adjectivul inutil” afirmația putând îngloba întreaga sa literatură, deoarece spiritul anticalofil al unei întregi generații de scriitori, la marcat desigur și pe Anton Holban.

De la romanul O moarte care mi dovedește nimic până Ia Ioana „scriitorul evoluează spre un analism împins până la tortură morală. Dacă în O moarte care mi dovedește nimic tehnica proustiană era mai mult formală sentimentul simetriei perfecte învingea, în final, impresia de disociere psihologică în Ioana, Anton Holban concluziona metoda „integrării și dezintegrării analismului lui Proust”.

IOANA –sau obsesia psihologismului

Romanul ,,Ioana" se aseamănă cu Adolphe al lui Benjamin Constant în privința greșelii în iubire, manifestate în dorința de fugă; este romanul a „doi oameni care nu pot trăi nici despărțiți, nici împreună", se iubesc și se chinuiesc deopotrivă. Povestea Ioanei și a lui Sandu este proiectată întrun cadru marin în care eroii ar vrea să se transpună integral, ca în povestea nemuritoare a lui Tristan și a Isoldei. Paralelismul dintre freamătul mării și zbuciumul eroilor are un tragism tulburător.

În romanul Ioana, deși peisajul Cavarnei în perspectiva mării îți dă impresia unui spațiu deschis, el este totuși un spațiu închis în care personajele s-au izolat voluntar. Ei sunt conștienți de imposibilitatea unei evadări, dar totuși mimează acest proces. Conflictul din Ioana poate apărea și sub alt aspect, acela dintre doi oameni care deși nu pot trăi unul lângă celălalt, totuși nu se pot despărți. A rămâne înseamnă prelungirea chinului, a pleca înseamnă admiterea eșecului și deci orgoliul înfrânt.Chinurile provocate și alimentate de gelozia lui Sandu, se consumă inclusiv la nivelul comunicării verbale: există în conversațiile celor doi o adevărată voluptate a torturii, o încleștare a două inteligențe ce nu se lasă înfrânte cu nici un preț. În opinia lui Sandu, Ioana își exploatează trăirile din rațiuni artistice.

Sinceritatea le caracterizează deopotrivă pe Irina și pe Ioana, sinceritate ce presupune mai mult o abandonare în voia instinctelor, care erup cu ușurință. Sosind la Balcic, Sandu este întâmpinat „chiar de la poarta casei" de Ioana transfigurată de emoții; fata se apropie de el „fără gesturi, căci nu erau singuri", dar „cu ochii, cu gura, cu mâinile, cu toată carnea către mine". Nerăbdarea îndepărtează orice „judecată a clipei care va veni" și instaurează o stare de atașare exasperată fără de „bucuria sau supărarea momentului". Manifestările psihologice îi scapă de sub control. În momentul revederii, îi apare lui Sandu ca o carte deschisă: „nu există nicio minciună dedesubt". Ioana se dăruiește nedisimulat, cu toată ființa.

Încă din debutul romanului, facem cunoștință cu o Ioana sofisticată prin educație, dar simplă totuși în interioritatea sa: „Ioana, abia sosită și ea la Cavarna. a și luai aerul provincial: arsă de soare, pe frunte cu câțiva pistrui, îmbrăcată tară grijă, cu picioarele goale în pantofii. Rochia și-a lucrat-o singură, fără gust cu toate că a vrut să o facă pretențioasă .- parcă și-a luat modelul nu de la o mare croitoreasă unde se îmbracă de obicei, ci din vitrina prăvăliei principale din Cavarna. Câteva zorzoane inutile și la spate chiar un început de trenă. Totul nepotrivit pentru atmosfera rustică de acolo și de altfel a bătut stofa și a făcut garniturile și mai caraghioase. Dar această haină dădea un farmec nou Ioanei, o arăta sinceră, îi bănuiam toate gândurile ei pentru mine, căci voise să fie elegantă ca să-mi placă, gânduri naive și delicioase de copilită zăpăcită, oricâte dezastre ar fi trecut peste dânsa, rămasă proaspătă orice ar fi învățat-o viața. O priveam acum cu dragoste, cu duioșie, milă, dar și cu reflecția: „Ce rochie urâtă!. E lipsită de logică după obicei, căci de atâtea ori a fost îmbrăcată cu gust!”

Singura ei dorință a fost aceea de a-i plăcea lui, provincialismul îi conferea un farmec aparte, o dezvăluia sinceră în naivitatea ei de copil tulburat, întreaga sa ființă este copleșită de emoție, toate simțurile îi palpită, fericirea o inundă, îi emană prin toți porii. Putem discerne aici admirația autorului, femeia elevată „e foarte frumoasă Ioana, dar numai atunci când e fericită”. Fericirea conferă așadar femeii frumusețe seducătoare.

Caracterul Ioanei este evidențiabil prin comparație cu Vicky, sora sa, femeie abilă, cochetă, care nu îți rezervă surprize, ci îți oferă odihnă, liniște. Ioana provoacă, nu la nivel carnal, ci la nivel intelectual, ea reprezintă frumusețea inocentă.

Ioana este nesigură în evaluări, confundă profunzimea în gândire cu sentimentul milei pe care îl încearcă față de Roza, își formează părerile despre oameni mai mult ca rezultat al emoțiilor spontane decât al analizei: „Vicky e dulce și insuportabilă, iar Roza e singura profundă din toate fetele pe care le cunoaște".

„Spiritul ei de dominație” iese la iveală atunci când dorește ca o părere personală să fie luată în seamă. Nu suportă, de exemplu, să fie abandonată în favoarea muzicii. Gelozia îi este stimulată de imposibilitatea de a lupta împotriva muzicii, arta nefiind o ființă palpabilă.

Cu toate că citește literatură clasică, este victimă a frământărilor caracteristice romanticilor. Ioana posedă inteligența viguroasă a unui bărbat. Când analizează un text, probează un deosebit simț al realității, „trădându-și temperamentul feminin […] și, destăinuindu-și propria ei fire […] explica torturile dragostei” . Naratorul o aseamănă cu o gâscă desprinsă din cârd, făcând astfel aluzie la rătăcirea Ioanei, la faptul că ea îl înșelase.

Eroina îl uimește până și pe Sandu prin firea ei oscilantă: când ripostează în fața egoismului și indiferenței lui -„Ioana, care era fără suflare, deveni brusc rea, cu ochii lucioși", -când se copilărește în momentele în care încearcă să mintă, când pare lipsită de apărare și caută refugiu. Ea „fuge de oameni, nu poate suporta pe proști" simte nevoia de evadare din mediocritate, ocolind mai ales mediile neprielnice. Nu suportă bărbații făcuți doar pentru a fi cavaleri, căutând mereu competiția într-o relație; de aceea încearcă să-1 regăsească pe Sandu și-n celălalt.

Spre deosebire de Vicky, a cărei înfățișare este constantă, cea a Ioanei se schimbă în funcție de starea ei sufletească, reflectându-i instabilitatea afectivă. Ioana nu este pe gustul admiratorilor lui Vicky. Câteva date despre oameni îi sunt suficiente pentru a realiza o imagine a lor, în funcție de imaginația ei: „Vicky rămâne tot timpul drăguță, Ioana apare pe rând frumoasă și urâtă, parcă fizicul ar fi o reflectare a caracterului instabil, evoluând între extreme”.

Sandu îi apreciază Ioanei intuiția și spiritul critic, de aceea se simte mândru de relația lor: „Ioana e cel mai priceput critic al meu, de la intuiția căruia am învățat atât de multe, egalul meu în atâtea preocupări subtile [,,,]”.

Asemenea lui Sandu, întreaga ființă îi este cuprinsă ca de o tornadă, de necesitatea de a fi nefericită. Temperamentul Ioanei poate fi reconstituit prin intermediul unei scrisori în care se îmbină: ..bănuielile, afirmațiile grăbite, dar totdeauna pline de sugestii, patima în ură și în dragoste încercarea zadarnică de a fi înțeleaptă sau mărinimoasă, naivitățile încântătoare; apoi mâniile și remușcările”.Datorită spiritului justițiar pe care susține că îl posedă, n-ar riposta în eventualitatea în care Sandu ar înșela-o: „ – Dacă m-ai înșela aș suferi îngrozitor, dar n-aș face nici un reproș. Atât de mare este instinctul meu de dreptate”.

Ioana aderă la realitatea exterioară în ciuda personalității, mai bine conturate decât a Irinei. Sandu vede un noroc rar chiar în necazul lui, în faptul că soarta i-a făcut ,,o mare cinste", considerându-1 demn de a-i fi Ioanei chiar și „inamic", cu toate acestea, uneori dorește să varieze atmosfera; își surprinde nostalgii vaste „după alte lumi și alte locuri"- un ideal de trăire absolută, de nemărginire, ce nu se mai proiectează în ființa iubită, ca la eroul lui Camil Petrescu, dimpotrivă, se întoarce împotriva acesteia.

Dacă în „O moarte care nu dovedește nimic" eroina pare a fi cea care împiedică realizarea iubirii, din cauza neînsemnătății ei, în „Ioana”, femeia posedă toate atuurile care ar conduce la iubire, Sandu are totuși momente de plictiseală. El își descoperă anumite rezerve față de propria pasiune -„sunt prea egoist ca să îmi sacrific întreaga mea personalitate"-, iubirea nu-1 poate angaja cu întreaga lui personalitate.

Sandu și Ioana sunt incapabili de comunicare. Fiecare are o versiune proprie asupra aceluiași fenomen; orice fapt stârnește în ei ecouri diferite. Ambii cred că nu se iubesc unul pe celălalt, își comunică impresii divergente; oricât de convingător ar argumenta, ambele personaje rămân pe pozițiile inițiale. Sandu însuși ne destăinuie că: „deseori am impresia că fiecare monologăm. Replica nu e făcută decât ca să ne sugereze noi scuze și noi învinovățiri". Personajele holbaniene monologhează, aspirația de a dialoga eșuând de fiecare dată. In locul comunicării, care ar fi un argument al iubirii, intervin serii de monologuri.Eroii lui Holban sunt amatori de solitudine; ei cred că numai în singurătate și tăcere se pot trăi clipele cu adevărat profunde.

Dacă Gheorghidiu nu acceptă compromisul, nu o mai acceptă pe Ela după aceasta îl trădează. Sandu în schimb încearcă să o recucerească pe Ioana, nu din iubire, ci numai pentru a-i reda acesteia încrederea în inteligența lui, de a-i dovedi inferioritatea „celuilalt”. Sandu o obligă pe Ioana să-i dezvăluie amănunte despre relația ei cu „celălalt" tocmai pentru a se ridica pe sine pe o treaptă superioară.Sensurile adânci i s-au revelat, nu prin actul de viață trăit, ca la eroii lui Camil Petrescu, ci prin discuțiile intelectuale cu Ioana care ,,la fiecare moment face observații asupra vieții și asupra omului, care pot fi false, dar îți sugerează o mulțime de gânduri". Spre deosebire de eroul lui Camil Petrescu, eroul holbanian nu poate uita niciun moment de sine; pentru el iubirea reprezintă o proiecție a iubirii de sine.

Ioana rămâne singura femeie, cu aceeași capacitate nelimitată de a trăi „dezastrele” ca și Sandu. Cei doi sunt considerați campioni ai torturii interioare. „Predestinarea întru iubire a lui Camil Petrescu” e înlocuită la Anton Holban de „ predestinarea întru durere". Ioana și Sandu reprezentau cuplul perfect, ideal, indestructibil, dar sortit nefericirii în doi. Înainte de a fi victima egoismului lui Sandu, Ioana este victima propriei „fatalități interioare”. Ceea ce-i face să fie doi oameni dependenți unul de celălalt, e tocmai această dorință nestăpânită de suferință, dependența de chin. Dragostea poate fi lăsată la voia întâmplării, dar nu-și permite niciun moment de relaxare în ceea ce privește supliciul reciproc. Fundamentul relației lor îl constituie suferința, durerea și chinul. La Anton Holban dragostea există numai atâta timp cât este alimentată de suferință.

În timp ce Irina e victima pasivă și opacă a comportamentului crud al lui Sandu, Ioana alternează poziția de victimă cu cea de călău, primind durerea cu același entuziasm cu care o dă. Ioana asemenea lui Sandu posedă aceeași vocație pentru suferință. Cu sau fără el, Ioana este o ființă care nu-ți poate depăși condiția de veșnică supusă tuturor nenorocirilor imaginare. Indiferent că se află lângă Sandu sau nu, Ioana se chinuie; dacă nu ar fi existat aventura Ioanei cu .„celălalt”, eroii și-ar fi potolit setea de „dezastre" găsind un alt motiv de durere sau s-ar fi torturat cu aceeași intensitate chiar și în lipsa unui motiv.

Pe lângă voluptatea chinului, pe Sandu și Ioana îi unește pasiunea pentru Racine. „Celălalt" era prea vulgar pentru a avea asemenea preocupări. Sandu este cel care i-a inoculat Ioanei pasiunea pentru clasicul francez. „Celălalt” este „arbitrar” ; Ioana îl acuză de lipsa simțului realității, iar Sandu nu evită să-1 disprețuiască.Ori de câte ori i se dă posibilitatea, Ioana revine la Racine. refăcând astfel imaginar contactul cu Sandu, însă cu unul reconstruit în subconștientul ei. Ziua îl alungă din gândurile ei, dar noaptea îl lasă să pătrundă și s-o domine; este un Sandu lipsit de egoism și de gândurile care nu au legătură cu ea, păstrează doar tandrețea, neputința de copil ce trebuie protejat, așadar numai ceea ce o cucerise pe ea.Nici Sandu nu face excepție de la regulă, în sensul că și mintea lui creează o Ioana ce aparține spațiului fragil dintre vis și realitate.

Pe parcursul celor trei ani de despărțire se construiesc reciproc, așa cum și-ar dori să fie, dar revederea pulverizează profilurile lor perfecte și odată cu ele și relația lor de vis. Ioana încearcă un fel de "vindecare a metafizicii prin fizică”, dăruindu-se altui bărbat după despărțirea de Sandu. Acest procedeu eșuează, însă pasiunea fiind mult mai puternică decât credeau cei doi. Pasiunea continuă să existe în nostalgia femeii după iubitul pierdut și în chinul geloziei bărbatului care nu putea renunța la sentimentul posesiunii integrale. După trei ani de suferință în tăcere, hotărăsc să reia firul vieții comune. Viața lor este dominată de două iluzii, prima- iluzia vindecării prin despărțire, a doua- iluzia refacerii prin împăcare. Cu instinctul ei feminin, Ioana ar fi putut înlătura fatalitatea prin revenirea la Sandu, dar el fiind un analist al nuanțelor sufletești, al propriei pasiuni, fiind un neliniștit, transformă viața lor în doi, într-un coșmar. Fericirea nu poate fi redobândită, datorită dorinței eroului de răzbunare prin tortură, a femeii care l-a înșelat fizic, nu sufletește.

Ioana cedează imaginar în fața unui Sandu slab, dominabil, supus dorinței sale; Ioana dorește un Sandu învins, căruia învingătorul îi răsplătește supunerea prin dăruirea trupului și sufletului ei. Refacerea legăturii dintre ei reactualizează lupta pentru supremație, lupta pentru supunerea celuilalt.

Tragismul personajelor holbaniene rezultă din absurdul lor: personajul este conștient de conflictul dintre interioritatea de o infinită complexitate și limita posibilităților de sondare. Senzația pe care o are este de scindare a eului, de ruptură a însuși sensului existenței. Încearcă să dobândească conștiința sentimentului de sine prin obținerea conștiinței relațiilor dintre sentimente, să introducă gândirea în viața interioară, dar eșuează, nereușind decât să fragmenteze o structură unitară. Ruptura dintre trăire și fapt constituie cauza tragismului.

Protagoniștii romanului Ioana sunt intelectuali hiperlucizi și complecși care par ,,niște eroi fără societate” în dublu sens, pe de-o parte fiindcă locuiesc aproape singuri într-o cavarnă estivală cu doar câțiva localnici și turiști, pe de altă parte pentru că nu cunoaștem lumea lor în afara săptămânilor de vacanță.Mediul este doar sugerat.Doar în romanul Jocurile Daniei găsim câteva precizări în acest sens.

JOCURILE DANIEI –sau capriciile iubirii

În perioada interbelică, personajele feminine au captivat mai mult ca niciodată interesul scriitorilor. Personajul construit după modelul femeii-păpușă, „lipsită de independență și voință, într-o lume conservatoare, în care femeia era omagiată pe de o parte și subordonată pe de altă parte”, apare în literatura noastră abia după primul război mondial.De pildă, Coca – Aimee, a Hortensiei Papadat- Bengescu, este egoistă, dependentă de alții, inexpresivă și incapabilă de afecțiune; Georgeta din Enigma Otiliei a lui George Călinescu, crescută doar pentru a fi întreținută, este frivolă, dar știe ce înseamnă bunul- simț, tandrețea, generozitatea; Dania este și ea o păpușă de lux, căreia îi este dedicat un roman întreg, Jocurile Daniei. Observăm în acest roman o schimbare în profilul caracterologic al personajului masculin. Dacă în celelalte romane apare mereu stăpân pe sentimentele personajelor feminine, în Jocurile Daniei în schimb Sandu este dezorientat, nesigur, obligat să-și adune forțele pentru a anula distanța dintre el și Dania. Distanța și întâlnirile rare, îl transformă într-un sclav al telefonului; este mereu lângă telefon, așteptând un semn de la Dania sau vorbește cu ea. Întreaga acțiune a cărții se petrece în jurul telefonului.

Cu toate că Sandu din acest roman, este mai matur, totuși el nu are influență asupra sufletului Daniei; este primul dintre eroii lui Anton Holban care nu mai consideră că-și educă iubita. Sandu repetă inutil avertismentul „Nu mai au rost jocurile. Dania!”, deoarece aceasta continuă să se joace. Irina și Ioana erau influențabile și schimbătoare. Dania este capricioasă. Dania se ghidează în viață după dictonul latin carpe diem. (trăiește clipa), fără a-și face planuri de viitor și fără a avea amintiri.

Sandu din Jocurile Daniei este și cel mai tolerant și cel mai îndrăgostit dintre eroii prozatorului. Este mai sensibil la farmecele iubitei decât la propriul spirit de analiză, dar gelozia nu-l devorează. Are sentimentul inferiorității în fața Daniei. Este în defensivă prin vârstă și mai ales prin poziția socială și situația materială. Dania cheltuiește într-o zi banii pe care Sandu îi câștigă într-o lună. Încearcă zadarnic, umilit, să ducă viața Daniei.

Cazul acesta n-a mai fost analizat de Anton Holban, al cărui erou orgolios era prea conștient de puterea sa de seducție ca să se considere inferior. Tot în premieră, nu bărbatul este modelatorul, ci femeia; ea izbutește să transforme iubirea lor într-un capriciu. Pasiunea erotică o încheie tot ea, la fel cum a provocat-o, dându-i bărbatului sentimentul că s-a folosit de el la fel cum se folosește de mașinile, de bijuteriile și de admiratorii ei. Sandu este doar unul din „jocurile" Daniei: „Din infidelitatea ei față de rochii pot să cred în infidelitatea ei față de oameni.În rarele momente în care Dania scrie scrisori, ea folosește „plicuri și scrisori foarte elegante, aduse desigur din străinătate de la magazinul cel mai la modă și cel mai scump.[…] scrisul ei este mare, cu litere ascuțite ocupă loc mult și încape foarte puțin pe foaia de hârtie”.La fel ca hârtia pe care își scrie Dania scrisorile, se simte prețioasă, vrea să iasă în evidență printr-un scris mare și litere ascuțite.

Problematica romanului o constituie nevoia de comunicare dintre cele două personaje principale. Sandu și Dania fac eforturi să se apropie și să se cunoască mai bine prin vorbe. Sandu așteaptă cu înfrigurare cuvântul care, va topi pentru totdeauna timpul și distanța. Telefonul este singurul mijloc prin care menține legătura cu ființa iubită, iar când telefonul nu sună, se produce un dezastru.Laitmotivul romanului este telefonul.Cu ajutorul telefonului, Sandu încearcă s-o reconstituie pe Dania, să-și imagineze cu ce este îmbrăcată, să-i simtă mirosul și căldura trupului. Pentru el, Dania este prezentă și absentă în același timp, aproape și îndepărtată, vie și impalpabilă. Dania ester o ființă ispitită de ideea de a fi „altfel" de cum este în realitate.

Dania pare a fi o replică sau un avatar al Irinei din O moarte care nu dovedește nimic. Observăm aceeași lipsă totală de interioritate ca și la Irina, aceeași lipsă de secrete și aceeași incapacitate de disimulare; își au tot timpul sufletul în palmă. Posedă aceeași deficiență de caracter, aceea „de a uita". Cu toate aceste asemănări dintre cele două personaje feminine, Dania are o personalitate mult mai complexă decât Irina.

Dania reală nu este decât o marionetă, incapabilă de decizii proprii, supusă întru totul autorității familiei sale; o bogată familie evreiască care din umbră face totul pentru a o pune pe ea în lumină; să o facă mai elegantă, mai seducătoare. A fost crescută ca o plantă într-o seră, iar contactul cu oamenii o înspăimântă, îi provoacă panică. Realitatea o deziluzionează, deoarece nu o poate suporta și înțelege.Dania imaginară își permite să pozeze în fată emancipată, însă nu cu toată convingerea, deoarece reflexele de corectitudine sunt puternice. Emanciparea Daniei este mai mult simulată și nu duce la vreo schimbare sufletească reală; sugestiv în această privință este titlul romanului: Jocurile Daniei.

Dania își duce viața nu așa cum dorește ea, ci cum dorește familia ei, bucurându-se de puțină libertate. Vede în Sandu, care are o concepție ,,liberală" și „modernă", un mod de eliberare, o încercare de evadare din captivitatea familială. Deoarece Sandu nu acordă atenția cuvenită bucuriei Daniei de a se opune ,,vieții ei calculate de fiecare zi”, rămâne cu impresia sau cu speranța că Dania îl iubește, pe când Dania nu făcea altceva decât să trăiască o „aventură"', să guste din fructul oprit; ideea unei asemenea relații o încântă.

„Emanciparea” Daniei ajunge până în punctul în care ea îi face lui Sandu, la telefon, declarații deosebit de îndrăznețe, în ciuda timidității ei. Totul rămâne însă la stadiul declarativ, deoarece Dania nu va trece niciodată de limita care desparte vorbele de fapte. Ea reprezintă pentru Sandu un puzzle ce trebuie refăcut mereu. Firea fetei este un amestec misterios de pudoare și senzualitate, de curiozitate și timiditate, de superficialitate și intuiție. Dania, este o ființă fragilă care surprinzătoare.Sandu vede o provocare în pasiunea pentru Dania, izvorâtă din jocul de oglinzi, în care iubita apare mereu în alte ipostaze; plină de grație, copilăroasă și gravă, ironică și tandră, frenetică și îndepărtată. Ea întruchipează misterul sufletului feminin-ETERNUL FEMININ-, asemănându-se cu Otilia din romanul lui G. Călinescu, cu Maitreyi din romanul lui Mircea Eliade, cu eroinele lui Turgheniev și Thomas Hardy.

Evazivă, imprevizibilă, distrată, Dania este cu atât mai seducătoare cu cât firea ei este mai ambiguă. Lui Sandu i se pare uneori că ea nu este decât o „minunată păpușă", alteori descoperă că mondena care își pierde timpul la croitorese și în societatea înaltă este surprinzător de inteligentă. Extrem de imprevizibilă, bărbatul nu știe niciodată la ce să se aștepte din parte ei: de la un telefon cu invitații pasionale, la un buchet de flori trimis prin comisionar, la o plecare inopinată; la Dania totul este posibil.Toată lumea o consideră pe Dania o ființă deosebită: este admirată de toți, are putere asupra tuturor, are dreptate întotdeauna. Sandu crede că felul ei de a-și duce viața este fals și efemer. Totul se schimbă la ea cu prea multă ușurință: parfumuri, rochii, stări de spirit, decizii, sentimente. Mady spune despre Dania că este „de altă esență", iar acest fapt îi sporește farmecul.

Prezența Daniei în viața modestului profesor Sandu este mediată de telefon. Numai atunci această fecioară provocatoare, incitantă, lascivă și despotică pare să-i aparțină.Dacă nu ar exista Dania, Milly, femeia răbdătoare și echilibrată, ar fi cea care i-ar aduce calmul și echilibrul lui Sandu. Sinceră și îmbietoare Milly își revarsă sentimentele de singuratică asupra lui Sandu, spre deosebire de Dania, care nu este niciodată constantă. Milly este o simplă funcționară la un birou, este mai puțin sofisticată decât Dania, care are totul, inclusiv dragostea lui Sandu. Cu toate acestea are demnitatea ei, iar pasiunea devoratoare a lui Sandu pentru Dania, scrisorile primite de la ea, agitația lui permanentă o jignesc pe Milly și o incită împotriva femeii necunoscute care i-a distrus idealul.

Firea nestatornică a Daniei susține ideea unei posibile infidelități în cuplu; ea nu este fidelă nici măcar religiei evreiești căreia îi aparține. Dania are magazinele ei preferate de la care cumpără, nu din fidelitate, ci din frica de a intra într-un loc necunoscut; o sperie ceea ce nu a mai experimentat. A merge la cinematograf sau la cofetărie cu o prietenă constituie pentru Dania, o adevărată voluptate. Fire contradictorie, cu toate că „timiditatea ei ar trebui să nu admită schimbările", Dania își schimbă comportamentul cu fiecare clipă. Este ca o apă curgătoare, nu o poți prinde niciodată, când crezi că ai înțeles-o, ea îți rezervă o altă surpriză, năruindu-ti întreg sistemul tău de evaluare.Dania este lipsită de realitate. Urmărește un vis, apoi altul, după cum are timp să viseze. Lectura a făcut asupra ei ravagii. Versurile tuturor poeților, din toate țările, îi urmăresc plimbările[…]. Mă îndoiesc de logica Daniei. Are poate intuiții, șiretenii, nu spune unele observații decât mai târziu, uimind pe cei care socoteau că ea n-a observat nimic, câte o vorbă impresionantă luată din vreo carte[…]”.

Sandu o consideră șireată și intuitivă, lipsită de simțul realității, trăind în lumea viselor. Cărțile citite au lăsat în viața ei o puternică amprentă comportamentală. Lectura romanelor a fost motivul pentru care Dania a vrut să-1 cunoască pe Sandu; a urmărit un vis, de care s-a plictisit în final.

”Telefonul […] potrivit pentru firea ei îi este mereu la dispoziție pentru a lua contact cu oamenii și mai ales pentru a fi intermediar între ea și Sandu. Doar cu ajutorul telefonului Dania reușește să-și învingă timiditatea; doar prin telefon poate să-și păstreze imaginea ei perfectă, nedorind să fie văzută oriunde și oricând.

Dania nu minte niciodată: una din mândriile ei. Are un alt obicei. La o întrebare mai precisă tace, sau răspunde printr-o altă întrebare, ca să depărteze discuția”. Eroina posedă un despotism instinctiv care o ajută să-și găsească mereu argumentele cele mai potrivite. Are darul de a se eschiva; pentru a nu fi pusă într-o situație jenantă, deoarece ea nu admite așa ceva. Știe cum să se retragă elegant din orice discuție.

„Dania nu știe niciodată cât e ora. cu toate că are un ceas la brățară și altul în fața ochilor, pe perete”, ceea ce înseamnă că abstrage cursului temporal pentru a trăi clipa.

„Dar Dania e preocupată de îmbrăcămintea ei[…]”.Felul cum arată este, pentru Dania, mai presus de orice; fiind mereu în centrul atenției, nu poate face nimic care ar putea-o compromite în vreun fel în fața prietenilor. Comportamentul ei și modul în care se prezintă în societate trebuie să fie ireproșabil.„Este de neînchipuit de ce puțină libertate se bucură Dania. Orice gest, pe care 1-ar face mai liber, se interpretează”.

„Legăturile ei cu realitatea: senzualitatea”. Liantul dintre Dania și realitate îl constituie desfătarea simțurilor celor care o privesc, este incitantă.Iartă tot. uită tot, e incapabilă să dea multă vreme importanță unui fapt”. Această femeie intangibilă , cochetă, „emancipată" posedă bunătatea și inocența unui copil.

Gelozia Daniei se datorează temerii că ar putea pierde ceva ce-i aparține, apare din frustrare; ea se consideră unică și este geloasă pe prietenia lui Sandu cu Mady: „Eu nu-ți ajung, nu trebuie să-mi spui mie ce te doare?”Nu este inocentă cum lasă să se întrevadă; poate știe mai multe decât cred alții, chiar și decât crede Sandu; cu toate acestea, este o actriță care disimulează perfect, ascunzându-și foarte bine adevăratele trăiri. Deși susține că-1 iubește pe Sandu, este rezervată în fața prietenilor în ceea ce-l privește și îl ține cât poate mai departe de aceștia; în prezența lor îl uită pe Sandu. Nu are nicio curiozitate în privința lui Sandu și adoptă o atitudine pasivă în fața neliniștilor lui. Este orgolioasă, nu suportă să fie caracterizată într-un mod defavorabil care ar face-o să decadă în ochii celorlalți, imaginea socială fiind foarte importantă pentru ea.

,,Dania are o viață imaginară și-și poate permite toate îndrăznelile numai cu imaginea mea nu cu realitatea existenței mele”. Relația cu Sandu este mai mult în imaginația ei decât în realitate. „Camera de baie" spațiul secret al Daniei, este locul în care imaginația ei debordează, în care Dania apare fără „măști", confecționate în funcție de împrejurări; aici ea ne apare goală și la propriu și la figurat, răsfățându-și trupul. Contactul direct cu realitatea reprezintă pentru ea un moment de panică de întristare (pe Dania văzând-o rar tristă), are tendința să fugă asemenea unui animal vânat, devenind dezorientată.

Adevărata sa frumusețe este mascată de aparențe, iar personalitatea îi este zdrobită de prejudecăți; are o față a sufletului pe care o arată și una pe care o ține în umbră: „Frumusețea Daniei… un zâmbet vecinie pe buze, o lumină pe față, frunte mare de fată deșteptă, ochii gris se închid șireți, dar fără falsitate; și emoționată pentru cel mai mic eveniment. Dar buna creștere o face politicoasă față de toți și o ascunde”.

Spre deosebire de Mady, care-și trăiește viața fără teamă, fără s-o intereseze părerile altora, nici chiar a părinților care o întrețin, pe Dania o sperie orice consideră ea că nu ar corespunde cerințelor celor din jur; trăiește mai mult prin alții, trăiește viața altora mai mult decât își trăiește propria viață, călăuzită de principii și convenții sociale formale.

„Se joacă Dania cu rochiile, cu cărțile, cu dragostea. Nu pune nici o bănuială că acest joc nu-i face nici o cinste, se emoționează chiar crezându-se profundă”. Pentru Dania totul constituie un joc, totul rămâne la nivelul aparențelor; dragostea și rochiile sunt puse pe același plan; stările sufletești și sentimentele și le schimbă asemenea rochiilor.

Dania își trăiește viața la extreme, este inconsecventă în comportament; trăiește în vis și irealitate chiar și după ce îl cunoaște pe Sandu. Pentru a nu încălca vreo regulă etică, declarațiile frenetice de dragoste le face numai prin telefon; astfel are certitudinea că nu este văzută și că nu se simte stânjenită. Are capacitatea de a depăși repede momentele dificile din viața ei și calitatea de „a uita"; suportă ușor durerea provocată de plecarea lui Sandu, înlocuindu-1 cu alte jocuri: „…Dania se amuză făcând sporturi”. Ea își continuă „viața ei de ființă tulburătoare și iresponsabilă” și fără Sandu.Nu se știe dacă 1-a iubit pe Sandu sau nu. Dacă l-a iubit, nu putem înțelege de ce se comporta astfel. Ea rămâne pentru cititor o ființă enigmatică, pendulând între vis și realitate. Dania se naște din plăcerea scriitorului de a-și analiza minuțios trăirile, emoțiile, aspirațiile, din complexele lui sociale, pe care nici muzica nici literatura nu le puteau compensa. „Subiectivitatea lui va fi contrariată de eșecul unei povești de dragoste mai mult virtuală și Sandu/Holban va căuta o revanșă în celelalte scrieri ale sale, care configurează o lume feminizată. S-ar putea spune că așa cum în romanul lui Jean Giraudoux, Julieta traversează ..țara bărbaților", în acelea ale lui Anton Holban, Sandu „ficționează" în țara femeilor”.Este prima dată când nu bărbatul, ci femeia este modelatorul, căci ea izbutește să transforme iubirea lor într-un capriciu.Sandu, protagonistul, e doar unul din jocurile Daniei.

PUZZLE-UL UNEI VIEȚI

În deschiderea capitolului dedicat lui Anton Holban în Istoria critică a literaturii , Nicolae Manolescu prezintă profilul cultural al scriitorului, ,,unul din întâii noștri scriitori profesioniști”38, lucru vădit în cultura lui literară net superioară altor contemporani și ,,în felul remarcabil în care transformă în literatură tot ce atinge”38.Nuvelist, romancier, critic,publicist, autor de note de călătorie ori de confesiuni biografice, Holban se delimitează tranșant de de tradiționalism și aderă la modernism, în speță la psihologism. Analizele sale nu vizează situațiile excepționale, convertirile spectaculoase ori tragice sau răscrucile destinului, ci întâmplările normale,care nu au altă semnificație decât aceea de a se petrece. Tematica unitară a literaturii lui Holban însumează numai patru teme majore: călătoria, iubirea, muzica și moartea. Acestea sunt realitățile scriitorului și ale personajului său narator. Dacă cele trei romane sunt scrise imediat după câte o criză amoroasă din viața scriitorului – biografia lui nu lasă loc niciunei îndoieli: prototipul Irinei din O moarte care nu dovedește nimic a fost Nicoleta lonescu, al Daniei din Jocurile Daniei Lydia Manolovici. Nuvelele prezintă evenimente legate de destinul Irinei reale și evoluția lui Sandu, chiar și după ce romanul Ioana va fi fost publicat. Așa zisul ciclu al Irinei cuprinde șapte nuvele: Icoane la mormântul Irinei, Halucinații, Marcel, Obsesia unei moarte, Conversații cu o moartă, Colonelul Iarca și Două fete ale aceluiași peisagiu.

Preferința pentru genul scurt, mărturisită de autor, vine și din mobilitatea fragmentului care îi lasă libertatea variațiunii sub forma permanentelor modificări de detalii și de perspectivă. Scrie nuvele la limita dintre jurnal, memorii și note de călătorie.

Romanele și nuvelele Iui Anton Holban trebuie abordate ca un proiect scriptural unitar, un puzzle narativ dinamic, constituit în succesiunea determinărilor biografice. Pe un ghid turistic al Bretaniei, tipărit de Paul Mellottee, Paris, 1927, la pagina 483, Holban notează marginal figurile ce-i rețin atenția în micul compartiment al unui vagon de tren. călătorind între Vannes și Nantes. Îi atrage atenția în mod deosebit „o fetiță subțirică" care citește aventuri. Rodul acestei călătorii este O aventură mică pe o platformă uriașă; ,,fetița subțirică" pasionată de literatura de aventuri devine în ficțiune o „micuță japoneză” cu fața imobilă: ..O examinăm fără speranța să descopăr ceva. Japonezii își au aranjate trăsăturile lor interioare diferit de ale noastre, încât înțelegerea ni se pare exclusă”. Între nemții gălăgioși și turmentați de licorile lui Bachus, care o înghesuiau într-un colț, japoneza dădea impresia de profundă umilință. Însoțitoarea nemților Mitzi este total diferită de japoneză: „Grasă, roșie, unsuroasă, fierbinte, cu ochii împăienjeniți de melancolie vieneză și de vin”.

O aventură mică pe o platformă uriașă a apărut în „Vremea", nr. 1847-26 aprilie 1931. În culegerea Halucinații, 1938, volum publicat postum, la inițiativa unor prieteni apropiați, schița poartă titlul Mica japoneză, titlu indicat de către scriitor ulterior publicării în revistă, pe manuscrisul destinat volumului.

Chinuri a fost publicată în „Vremea", nr. 186/ 10 mai 1931. În Anton Holban sau casa ficțiunii cu o singură fereastră, Iulian Băicuș scrie despre Sandu: „Marcel, Meursault și Sandu din Chinuri văd cu toți enorm și, mai ales, simt cu toții monstruos."Povestirea prezintă un Sandu lucid, care veghează la căpătâiul soției moarte, având „alături moartea, misterul cel mai important, în umbra căruia ar trebui să ne orânduim toate gândurile, [..,]”. În mintea lui se perindă tot felul de gânduri: încearcă să retrăiască prima dragoste, dar nu reușește, deoarece după nuntă totul a devine rutină. Acum eroului îi este imposibil să înțeleagă că în existența lor s-a petrecut ceva neobișnuit. Cu toate acestea, moartea Paulei nu îl impresionează, ci doar îl predispune la mai multe reflecții, asupra vieții lor, și asupra morții. Abia când vede pantofii Paulei în dormitor, exact cum au fost aruncați cu o zi înainte, Sandu înțelege totul.

Icoane la mormântul Irinei a apărut în revista „Azi", nr. 21 din aprilie 1932. Prototipul Irinei. din O moarte care nu dovedește nimic (intitulat inițial Oglinzi paralele} și din ciclul povestirilor cu același subiect pe care îl deschide această nuvelă, a fost Nicoleta Ionescu, „Coca”, o colegă de facultate. Scriitorul a cunoscut-o în martie 1922, cu ocazia unei excursii studențești la Curtea de Argeș. Cei doi nu vor rămâne împreună. Nicoleta se va căsători cu Ionel I. Vlăduță, iar după un timp se va căsători și Anton Holban cu Măria Dumitrescu. Fostă elevă a Nicoletei și modelul următoarei sale eroine, Ioana din romanul eponim. În martie, la o lună după căsătorie, va apărea O moarte care nu dovedește nimic, romanul în care scriitorul „o ucide pe Irina". Curând realitatea se va conforma ficțiunii: la sfârșitul lunii iunie Nicoleta lonescu Vlăduță murea în maternitate. „Azi la ora 5 e înmormântarea la cimitirul Bellu a celei care în romanul meu se numește Irina! Ce fac și ce voi face?”, îi spune Holban prietenului său Ion Argintescu, la 2 iulie 1931. Icoane la mormântul Irinei este prima nuvelă din așa-zisul ciclu al Irinei, care continuă O moarte care nu dovedește nimic și avatarurile narative ale lui Sandu: Halucinații, Obsesia unei moarte, Conversații cu o moartă, Colonelul Iar ca și Două fețe ale aceluiași peisagiu. După plecarea Irinei cu altul, Sandu nu a mai întâlnit-o. Află în mod stupid din ziar că Irina a murit. Singurul moment în care ar fi putut bănui ce se va întâmpla este eclipsa de lună pe care au văzut-o împreună, când ea îi spune că, dacă el ar pleca, ea ar muri. In tot acest timp, dintre eclipsa de lună și moartea Irinei, nu s-au văzut deloc.

Pe lângă această veste, o altă eclipsă de lună, îi amintește de ea și de dragostea ei.

După plecarea Irinei, Sandu este torturat de imaginația sa debordantă, reconstituind fiecare moment dintre cei doi. Și-1 imaginează pe Celălalt cum îi promite Irinei fericire, cum se arată înțelegător față de neliniștile sale interioare și indiferent fată de relația precedentă. Atitudinea Celuilalt îi dă o stare de confort Irinei, îi atenuează vina față de Sandu. Ea nădăjduiește că timpul o va ajuta să uite. Toate acestea se petrec printre lacrimile tăcute ale Irinei, care știa că de departe, din umbră, voia să vegheze asupra lui Sandu.

Spre deosebire de Celălalt, Sandu cunoaște prea bine tertipurile Irinei înainte de culcare: modul în care se dezbracă, ce cămașă poartă, refuzul Irinei și renunțarea Celuilalt ca un om înțelegător. De fiecare dată când și-i închipuie pe cei doi, decorul este altul, iar starea lui sufletească tulburată: „Scaunele din camera lor au mereu alte plușuri …. Masa e ovală, dreptunghiulară și pătrată. Tablourile au mereu alte înfățișări. In cadre se zbate marea, se întunecă munții sau râde perpetuu Gioconda”.

La citirea anunțului din ziar cu privire la moartea Irinei, Sandu se gândește că pentru el Irina a murit în momentul în care 1-a înșelat: „[…] putrezirea Irinei, la care nu asist decât de la distanță, nu poate să-mi furnizeze decât noi detalii pe decorul reveriilor mele. De altfel, moartea Irinei o să mă obsedeze totdeauna, căci va fi veșnic motiv de melancolie în care se complace temperamentul meu.

De mine, personagiu perpetuu tragic, va profita memoria Irinei mai mult decât de ceilalți mai apropiați de dânsa, care vor țipa la început cum eu n-aș fi în stare, dar care se vor consola complet (căci aducerile-aminte viitoare vor fi convenționale și mai ales la aniversari)”.

Sandu se folosește de orice prilej pentru a suferi altfel decât ceilalți. Dacă n-ar fi fost pretextul morții Irinei, Sandu ar fi găsit un alt motiv pentru a se tortura. Se întreabă dacă ar trebui să meargă la înmormântare sau nu; consideră că are dreptul să o vadă pentru ultima oară, deoarece Irina a fost un timp fericită cu el, mărturie stând scrisorile ei către Sandu: „Toată tinerețea ei se leagă de mine. Prima dragoste, primele lacrimi, neliniști și împliniri. Surpriza descoperirii simțurilor”.

Halucinații a apărut în revista „Azi", nr. 5 noiembrie 1932, revistă condusă de Zaharia Stancu. Între 1925 și 1926, Anton Holban a fost profesor suplinitor la Școala Normală de băieți din Constanța. Tot în Constanța, dar Ia liceul de fete, a fost repartizată și Nicoleta Ionescu, detașată ulterior la liceul din Bazargic.

Nuvela se deschide cu o lecție în care profesorul le vorbește elevilor despre moarte: Sermon sur la mort a lui Bossuet. Pornind de la text, elevii trebuie să formuleze impresii personale. Lecția este ținută chiar înainte de vacanță. Profesorul încheie melodramatic: „Și poate până la toamnă (îmi simțeam ochii ieșind din orbite, profetici, ca să privească pe câțiva din față), eu sau unul din voi … d-ta de pildă, nu vom mai fi în viață.”. Acest lucru s-a și întâmplat cu doi dintre elevi. Naratorul își imaginează apoi cum ar reacționa colegii săi la auzul veștii morții sale.

După un timp, în care pare că acceptă și se complace în atmosfera profesorală, devine insuportabilă nu numai atmosfera din școală, ci și viața lui acolo și cere transferul. Ajunge profesor la Seminarul Teologic unde toți elevii sunt uniformi în comportament și în felul cum arată. Oricum ar fi desfășurat lecția, nu putea citi pe fața lor nicio surpriză, nicio curiozitate. Se simțea ca un actor mediocru în fața unui public impasibil. Revine apoi la ideea obsedantă a morții; „Dacă aș muri acum, înmormântarea mea ar fi demnă de văzut […]”. Își imaginează toți elevii în jurul coșciugului, cu fața la fel de inexpresivă, pe care nici moartea lui nu putea să îi transforme. Mai mult, moartea din preajmă îi împietrea și mai mult. Nu regretă nimic din lumea aceasta decât „patefonul cu plăcile” pe care și-1 dorea să cânte la căpătâiul mormântului.

Nuvela se încheie cu imaginea mamei care plânge la mormânt și a copilăriei sale întunecate de neînțelegerile dintre părinți: „Cel care se numea tatăl meu, după ce supărase pe toată lumea, adormea în sfârșit greoi, încruntat, sforăind. Și noi amândoi, alături”.

Preludiu sentimental a fost publicată în revista ..Azi", nr. l/ ianuarie 1933. Între anii 1928-1931 Anton Holban a fost profesor la liceul „Vasile Alecsandri" din Galați, unde s-a legat și marea prietenie cu profesorul Ion Argintescu și cu fratele acestuia, Niculae Amza Argintescu, critic de artă. cei cu care a purtat o vastă corespondență.

Prototipul personajului Fetița din această nuvelă, precum și a lui Milly din Jocurile Daniei, este Florica Codreanu, pe care o cunoscuse cu ocazia unei excursii în munți, : ,,[…] Am fost într-o excursie, la Turtucaia, de o zi, cu «România Pitorească» și cu noi a venit o fată care a produs un efect senzațional asupra mea. Închipuie-ți: seamănă perfect cu Irina mea. Când a apus soarele și eram la doi metri de ea, n-aș fi putut face diferența. Mă credeam victima unei halucinații. Apoi aceeași vârstă. Același timbru ușor franțuzesc; aceeași structură a frazelor. Aceeași inteligență facilă … mai mult, același scris. Am primit acum un bilet de la ea și am rămas înmărmurit … O persoană ambiguă, de care nu poți vorbi cu certitudine. Numai că e Irina reîncarnată… Se numește (numele de fată) Florica Codreanu (i se spune Cocuța, ca și Irinei) [,..]”.Suspectând prietenia celor doi, Măria Dumitrescu îi va surprinde și va cere divorțul.

Naratorul vedea în Fetița o ființă supusă, lipsită de mândrie, care s-a obișnuit să înghită orice de teamă să nu fie părăsită: ,,O înșela mereu și, după certuri, se reîmpăcau, nici o mândrie așadar în ea. Își făcuse de pe atunci instinctele de funcționară care admite orice capriciu al șefului și nu protestează deloc, pentru ca să nu fie izgonită. [,..]”.Îl uimește la ea faptul că deși pare să nu observe nimic, uneori ajunge totuși la concluzii. Fetiței îi place să se bucure de fiecare moment, să trăiască fiecare clipă cu intensitatea cu care ar trăi-o pe ultima, spre deosebire de erou care se gândește la momentul despărțirii încă din clipa întâlnirii: ,,[…] Bucură-te de moment, vom vedea ce va fi mâine. […] – De-abia acum îmi dau seama că pleci. Credeam că o să dureze mereu. Am gândit: «mi-am dat seama chiar din ziua sosirii, și m-a durut chiar de atunci”. Asemenea Irinei a citit puțin (din cauza serviciului de 10 ore pe zi, căci altfel pricepea tot ce îi explica și ținea la părerile proprii) iar el îi împrumută cărți pe care le vor discuta. Observă multe obiceiuri dobândite în urma experiențelor cu un alt bărbat: spiritul de observație tipic masculin, judecata exactă asupra oamenilor, întotdeauna știe exact ce are de făcut, știe să-și îngrijească sănătatea, îi place muzica italienească (fostul soț era italian). Simte că Fetița trebuie ocrotită, că este o ființă fragilă, căreia îi lipsește încrederea în sine și în oameni.

Experiența nefericită a învățat-o să nu mai iubească dezinteresat: „Am spus: – În mine nu trebuie să ai nici o încredere, sunt un perpetuu nenorocit, șovăielnic, mă complac în toate dezastrele și nu pot fi de nici un folos unei fetițe care are nevoie de sprijin si conducător …”. Aceste vorbe reprezentau adevărul, dar nu au fost spuse cu scopul de a o îndepărta, ci de a o apropia: „Aceste vorbe niciodată nu vor îndepărta pe o femeie, oricât ar vedea că ești sincer. Dimpotrivă, apropie, ca și cum grozăvia n-ar n prea mare”.

Despre Florica Codreanu, Nicolae Florescu notează în cartea sa Divagațiuni cu Anton Holban: ,,A fost, probabil, femeia cea mai intens legată de destinul lui și, totodată, relația sentimentală cea mai durabilă, cea mai sinceră și mai echilibrată, din câte viața i-a oferit. L-a acceptat așa cum era … Nu i-a cerut niciodată legalizarea legăturii lor, nu i-a pretins nimic din ceea ce libertatea de mișcare îi oferea. De aceea, poate, scriitorul a simțit nevoia să-i fie, până la sfârșit, fidel. Pentru că nimic nu i-a pretins, a vrut să dăruiască el și a transformat-o ca atare în legatara testamentară a operei sale".

Marcel a apărut în „Vremea" , nr. 278/ 5 martie 1933. Întâlnirea cu Marcel, un vechi prieten al lui și al Irinei, îi provoacă amintiri din timpul relației lor. Marcel îi spune cât de fericită ar fi fost dacă Sandu a fi vrut să se căsătorească cu ea: „Ce puțin lucru a lipsit ca soarta mea să fie alta! Și poate că n-ar fi murit”.

Obsesia unei moarte a apărut în „Vremea", nr. 282/ 2 aprilie 1933. Sandu încearcă să-și facă curaj să meargă la mormântul Irinei, dar orice încercare eșuează. Odată, căutând adresa unui prieten ajunge pe strada Irinei, în apropierea casei ei, în locuri atât de cunoscute odinioară, pe unde nu mai fusese de cinci ani. Reîntâlnirea cu locuri familiare îi trezește amintiri: revede în minte serile în care o conducea pe Irina, dar acum era singur, pentru prima oară singur acolo. Sandu o cunoștea pe Irina mult mai bine decât rudele ei. Văzând-o pe Elena, sora Irinei, după un an de la înmormântare, surâzătoare și fără să poarte doliu, simte o mare satisfacție; chiar dacă nu fusese prezent la înmormântare, el era încă interesat de Irina. Impactul acestei întâlniri asupra lui Sandu a fost foarte puternic; a înțeles asemănarea dintre cele două surori și pentru o clipă a simțit prezența Irinei lângă el.

Conversații cu o moartă a apărut în „Viața Românească", nr. 5/ mai 1 933. Pe 22 septembrie, Sandu reușește să ajungă la mormântul Irinei. „în sfârșit, după un an și jumătate de ezitări, am reușit să ajung la mormântul Irinei. A fost o călătorie halucinantă, pe care o voi pune-o iarăși pe hârtie. Mărturisesc că la un moment dat pierdusem noțiunea eternității care ne separa și începusem să fiu iarăși gelos din pricina ei. De altfel, ceva ciudat: după ce m-a părăsit, din orgoliu probabil și din spaima unei suferințe, nu m-am mai gândit la o scenă precisă de amor între noi. Acum, de când a murit, și e a tuturor și a nimănui, de câte ori posed o femeie, mă simt că ar fi ea în clipa aceea. Ceea ce demonstrează că eu sunt un om fantastic sau că nu cred cu ființa mea (nu cu logica) în moartea ei”. – îi scria Anton Holban prietenului său Ion Argintescu pe 22 septembrie 1932.

Sandu găsește mormântul Irinei înconjurat de mormintele unor ofițeri: […] Mereu aceeași și după moarte”. Anul dinaintea despărțirii celor doi, era anul în care Irina a fost în provincie și în care și-a petrecut timpul în compania ofițerilor. Sandu se simte umilit, deoarece nu are intuiția locului în care se află mormântul Irinei. Ajuns la mormânt (un om i-a arătat unde este), Sandu simte că așteaptă reîntâlnirea aceasta încă de când 1-a părăsit, că moartea ei era tot ce își mai putea dori pentru ca Irina să-i fie din nou apropiată. Irina nu avea nici măcar numele scris pe cruce; se gândește că odată cu ea a fost înmormântată și tinerețea lui. În fața mormântului Irinei, Sandu dorește să se poată răzbuna, în mod crunt, cum nimeni nu s-a mai răzbunat până la el. O ura pentru faptul că-l înșelase. A mers la Suceava, prin locurile unde fuseseră odinioară împreună. Dumitru a lui Petru Rareș, în fața capului de zimbru susținut de doi îngerași, a avut intuiția ..culorii feței ei. sunetul vocii, căldurii corpului, vieții pe care o degaja”.

Colonelul Iarca a fost publicată în ..Vremea", nr. 320/ 7 ianuarie 1934. Această nuvelă a fost scrisă și publicată aproape concomitent cu primele fragmente din romanul Ioana.

Odată cu plecarea Cocuței în provincie (a Irinei), relația dintre suferă modificări, Cocuța începe să-și însușească comportamentul provincial, ceea ce-1 deranjează pe Sandu. Cocuța vorbește elogios la adresa colonelului Iarca și a Idei, soția lui. Pe acesta Sandu îl va întâlni în orașul de munte F., unde avea rude mai îndepărtate și unde venise să se pregătească pentru operație. Toate acestea se vor întâmpla după despărțirea dintre Sandu și Cocuța. Sandu și Iarca erau vecini în micul orășel, cunoscându-se prin intermediul muzicii pe care Sandu o punea în fiecare zi la patetofon. Iarca era încântat și a rugat să fie primit în grădina lor pentru a-i asculta mai bine. Astfel între cei doi se legă repede o prietenie.

Îngrijorat că soția sa și-a amânat din nou sosirea, Iarca pleacă la București. După zece ani de la întâlnirea lor, este anunțată în ziar moartea lui, spre surprinderea lui Sandu care 1-a văzut prin București, părând vindecat.

Două fete ale aceluiași peisagiu a fost publicată postum în „Vremea", nr. 472/ 24 ianuarie 1937. Episodul evocat în această povestire este prima călătorie în doi pe care Anton Holban și Nicoleta Ionescu au făcut-o în vacanța studențească din vara anului 1924, la mănăstirile din nordul Moldovei. Sandu se teme de o excursie la Gura-Humorului, cu toate că visează să refacă vechea aventură: „[…] mi-era frică să descopăr, în același peisagiu, același om. […]”. Uneori gândul la Gura-Humorului îl emoționa până la lacrimi. Călătoria la Gura-Humorului se produce imprevizibil din dorința vecinului său din orașul F., dentistul Ionel (Jean Sosmer), de a-l însoți la sărbătoarea de acolo. Odată ajuns la Gura-Humorului, Sandu își dorește să ajungă la mănăstire, pentru a putea vedea locurile cunoscute odinioară.

În ciuda faptului că Irina nu mai este, ea îl obsedează în fiecare clipă; nu o mai judecă atât de sever ca la început, semn că povestea îi devine tot mai indiferentă; gândul său se întoarce mereu la ea, ceea ce-1 face să creadă că oricât de detașat stăpân pe sine ar fi, totuși nu s-a schimbat foarte mult și trăiește tot în acea perioadă. În mijlocul locurilor cunoscute de amândoi încearcă să retrăiască, să reconstituie o clipă din viața lor comună; își amintește o discuție despre moarte pe care au avut-o în grădina Ateneului, dar fără detaliile pe care și-ar fi dorit să le rețină. Dorește să-și amintească întâmplările de la Gura-Humorului, deoarece aici a stat cu Irina trei săptămâni „întru-un început de menaj”. Au fost primiți să locuiască lângă mănăstirea Humor, celebră pentru arta sa bizantină, la opt kilometri de Gura-Humorului.

Imaginea Irinei este la fel de vagă ca aceea a peisajului. Chiar dacă vanitatea lui îl face să creadă că Irina i-a aparținut atunci întru totul, gândul i se îndreaptă spre ceva necunoscut. Pe măsură ce se apropie de mănăstire, locurile îi devin tot mai familiare; casa în care au stat nu se schimbase deloc, ca și cum nu ar fi trecut zece ani. Ajuns la mănăstire, o descoperă pictată în exterior; caută o spărtură în gard pe unde se strecurau odinioară, dar gardul a fost schimbat, părintele nu mai stătea acolo, iar fiica lui care-i întâmpinase cu mult entuziasm, s-a căsătorit în Ardeal: „Sunt convins că acea fată ar vrea să afle ce s-a întâmplat cu noi. Dar va descoperi aceste rânduri?”. Își amintește destul de bine cum era aranjată camera lor, dar este revoltat că nu simte nimic, ca și cum nicio emoție nu-1 lega de acele locuri. Aici Irina îl învățase să se spele pe mâini și de atunci continuă acest ritual pentru a mai păstra ceva din farmecul vechi: „Atât mi-a rămas din viața noastră comună: un spălat pe mâini!”.

La mormântul Irinei este mai puțin impresionat decât la Gura-Humorului, deoarece ea moartă nu-i mai aparține, în timp ce la Humor este locul în care au conviețuit: „Ea moartă se amestecă printr-o mie de ocupații pe care trebuie să le port, chiar printre alte aventuri sentimentale, în timp ce casa de la Humor este păstrată numai pentru dânsa”. E ca un sanctuar în care „apare Irina așa cum a fost ea a mea, tară amestecul nimănui intre noi”.Reconstituirea călătoriei la Gura-Humorului a fost pentru a retrăi trecutul și a o ține pe Irina încă în viață.

Antonia a apărut în „România Literară", nr. 13/14 mai 1932. Din 1904, familia Holban s-a mutat de la Fălticeni. Din pricina războiului în 1918, școala nu mai funcționează și micul Anton va lua lecții de pian o cu profesoară particulară, aici cunoscând-o pe rusoaica Antonia. Povestirea debutează cu imaginea Fălticenilor dinainte de război, un orășel liniștit, și din timpul războiului, când devine zgomotos, pestriț, înțesat de ruși, de familii noi și de răniți. Naratorul era elev de liceu pe atunci, iar el și prietenii lui percepeau războiul în concordanță cu vârsta care o aveau. Fiecare avea o fată pe care o plăcea: „mie îmi plăcea o duduie subțirică și sprintenă, cu mutra de șoricei și cu numele de Desiree”.

La orele de pian naratorul o cunoaște pe Antonia, fiica de zece ani a unui ofițer rus, deosebit de talentată. Între cei doi se înfiripă o dragoste adolescentină. El era amuzat și încântat că „Antonia avea, în miniatură, instinctele de viitoare femeie: observa, ținea supărări, prelungea căldura împăcărilor, o enerva tonul meu superior, își aranja cu noi variații, panglicile”. La un moment dat, s-a simțit umilit de un gest copilăresc al Antoniei, relatat de Desiree : ,,[…] se juca de-a prinsul cu niște băieți de seama ei. […]” și a hotărât să nu mai meargă împreună cu ea la orele de pian. Apoi a plecat la țară pentru zece zile. când a revenit a aflat că Antonia se întorsese în Rusia; îi lăsase un bilețel pe care scria simplu ,.«să nu mă uiți>>”

Peste ani, orașul Fălticeni a devenit și mai tăcut, iar naratorul se întreabă cum ar putea să-și regăsească mica dragoste, despre care nu știa nimic. Ioana Pârvulescu (în Alfabetul doamnelor. Editura Carter, 1999), vorbind despre fata de zburători, o consideră pe Antonia lui Holban o „nimfetă fără șansă”.

A l'ombre des jeunes filles en fleurs a fost publicată în ,,Vremea", nr. 257/ 2 octombrie 1932. La nouă ani de la divorțul de Gheorghe Holban din 1912, mama lui Anton se recăsătorește cu Ștefan Dragomirescu, împotriva voinței fiului. N. Florescu considera că acesta nuvelă ascunde răbufniri în urma acestei noi căsătorii. Naratorul descrie un grup de fete din clasa a șasea, în fața subiectului tezei: „Comparaison entre Andromaque et Hermione”, toate alegând-o pe Hermiona, „fecioara nebună” cu care doresc să se asemene. Ioana Pârvulescu sintetizează această nuvelă în Alfabetul doamnelor. „Anton Holban are ideea să descrie un buchet de tinere fete în floare așezându-le, pe rând, în fața oglinzii de hârtie: literatura clasică”.

Scatiul și stăpânul său a apărut în „Axa", nr. l/ 20 octombrie 1932. Povestirea relevă o mulțime de sentimente care se leagă între om și pasăre, mai puternice pentru înțelegerea omului, decât cele născute din apropierea de semeni: „[…] Îl simt cel mai asemuitor mie, frate…”.

Naratorul îl considera tovarășul său de o viață căruia îi împărtășea frământările sale și în compania căruia nu se mai simțea atât de singur. Obișnuit să fie rău, să spună vorbe grele unui semen, n-ar fi fost capabil, să-i facă vreun rău scatiului. La fel cum făcea cu oamenii, făcea și cu scatiul, tot soiul de experiențe pentru a-1 putea observa cu obiectivitate. Chiar dacă schimba locul coliviei și în locul obișnuit punea o alta, el se întorcea tot la colivia lui. Cei doi prieteni aveau o plăcere comună: muzica, „Am surprins o gamă întreagă de sentimente care-1 făceau, cu toate că în miniatură, semenul meu: ciudă, elan liric, deprimare, gust de a fi antipatic fără motiv, interes, gelozie. Dar sentimentul care covârșea și care nu-1 părăsea nici o clipă era spaima. Se temea de oameni, de muște, de umbre.” La venirea primăverii, cu părere de rău a hotărât să-i dea drumul lui Boris, pentru ca măcar el să poată înfăptui ceea ce stăpânul său nu putea: o familie, o dragoste nouă, o călătorie.

Desiree a apărut în ..Vremea", nr. 357/ 30 septembrie 1934. Modelul feminin pentru Desiree a fost nepoata poetului Theodor Șerbănescu, Desiree Vretos, refugiată în timpul războiului la o mătușă din Fălticeni, episodul fiind evocat și în schița Antonia.

Natarorul o cunoaște pe Desirée în timpul războiului; erau colegi de școală. A rămas impresionat încă înainte s-o cunoască, de când profesoara i-a anunțat că au o fată drăguță printre ei. numită Desiree; a rămas fermecat de numele ei, același cu al unui personaj dintr-un roman de Alphonse Daudet. Nu s-a întâmplat nimic deosebit între ei, în afara unor cochetării puerile. O regăsește peste ani studentă și constată că nu s-a schimbat prea mult: „La fel de sprintenă, cu mutra de șoricel și cu un păr pe cap…”, dar de o eleganță extraordinară. Avea o fire distrată, care totuși o prindea, iar „[…] prin finețe, prin capacitatea de a plasa cuvântul franțuzesc acolo unde trebuie, prin gluma nuanțată, prin priceperea de a înțelege îndată orice aluzie, era cu mult superioară fetelor de la Universitate […]”.

După o perioadă de timp tânărul merge în gara orășelului de provincie pentru a o vedea; nu are timp decât pentru o îmbrățișare care este și de bun venit și de rămas bun, deoarece trenul ei pleca imediat. Ultima lor întâlnire are loc tot în tren.

Îi mărturisește ca a fost căsătorită, că a făcut acest pas fără un motiv anume, fără să fie îndrăgostită de el și s-a despărțit tot așa. Nu l-a putut uita pe băiatul frumușel din studenție și de aceea nu și-a putut duce la bun sfârșit încercarea, căci pentru ea asta a fost căsătoria – o încercare.

Bunica se pregătește să moară a apărut în .„Revista Fundațiilor Regale", nr. 11/ noiembrie 1934. De la zece ani, după despărțirea părinților săi, micul Anton, alintat Turei, a crescut în casa bunicilor din partea mamei. Brutalitatea tatălui, aflat la a doua căsătorie și mai în vârstă decât mama cu 16 ani 1-a marcat profund, astfel că bunicii Lovinești, în special bunica Profira Manoliu, fire senină și echilibrată, i-au oferit dragostea de care avea nevoie. Destinul a făcut ca nepotul să dispară înaintea bunicii, pe 15 ianuarie 1937, la 30 de ani fără o lună. Pentru a nu suferi un șoc, Profirei Lovinescu i s-a ascuns moartea lui Anton. Presentimentul bătrânei Profira la dispariția nepotului va fi consemnat de Eugen Lovinescu în articolul Bunica și nepotul, și denotă legătura profundă dintre cei doi.

În această nuvelă remarcabilă, naratorul își amintește de copilăria petrecută la bunici, de aceștia și de spiritul lor conservator. Casa era exemplul cel mai elocvent al acestuia; aici nimic nu s-a schimbat peste ani, nimic nu se transformă, totul rămâne la fel: ..Când 1-a doborât pe bunicul boala, pe neașteptate, care trebuia să-l omoare în câteva zile, el și-a lăsat manșetele pe masa de toaletă din iatac, și acolo au rămas de atunci, la fel, puțin murdare, mirosind a trup. Și nu numai în semn de pietate nu le-a luat nimeni, dar și din obiceiul casei de a nu se schimba nimic”.

Bunica încerca să păstreze casa cum a lăsat-o soțul ei; n-ar fi făcut ceva cu ce acesta nu ar fi fost de acord, chiar dacă el nu mai era. Acest comportament al bunicii dă senzația celor ai casei că bunicul încă trăiește în fiecare ungher. Cu fiecare lună care trecea, bunica era tot mai obosită și sub povara vârstei renunța la câte un obicei. Ca o premoniție, parcă, i-a spus nepotului: „.«Ce, ți-ar plăcea la anul să nu mai ai bunică?»”. Toată viața a fost o femeie echilibrată care spunea lucrurilor pe nume și nu a avut nici un fel de superstiții. Totuși un vis a impresionat-o și 1-a povestit: se făcea că bunicul s-a întors din călătorie pentru a-și lua manșetele: era grăbit, pentru că-1 așteptau prietenii (care erau și ei morți). Înainte să plece a invitat-o pe bunica să meargă cu el, dar aceasta l-a refuzat. Nepotul își amintește de regretul pe care 1-a simțit la moartea bunicului, un om corect, fidel partidului și familiei, gospodar. Tot ceea ce aveau ei era făcut de bunicul. Fiecare copac era plantat de el: „În jurul nostru, pomii bogați cu tot felul de fructe și brazii superbi, acum de o înălțime miraculoasă. Familia lui a prosperat odată cu copacii, și apoi el a dispărut, singurul care era în legătură cu ei. […]. Bunicul era înalt și drept, ca o lumânare, cu o barbă albă de patriarh, și pe fruntea lui nici la bătrânețe n-a avut nici un creț. Așa a fost fizicul lui, așa a fost firea lui, întocmai ca brazii din fața casei”. A murit de Paște, iar la înmormântare natura părea că-i aduce un ultim omagiu; toți pomii erau înfloriți.

Teama cea mai mare a bunicii era să nu-și piardă memoria: „«Decât să fiu ramolită, mai bine să mor imediat»". Simțea cum îmbătrânește, nu mai auzea bine și dorea să-i fie repetată orice conversație, oricât de neînsemnată ar fi fost. Cea mai mare bucurie a bătrâneții ei era că nu a fost bolnavă. În finalul acestei nuvele, Anton Holban, care era bolnav, parcă își prevestește sfârșitul apropiat.

Melancolii de Sf. Dumitru a fost publicată în „Vremea", nr. 3757 10 februarie 1935. Un fragment al acestei nuvele a apărut ulterior și în „Rampa", nr. 537/ 25 decembrie 1 935. Nuvela ne prezintă un narator care, schimbându-și locuința, stă câteva momente și rememorează o parte din clipele petrecute acolo alături de tovarășa lui cea mai fidelă, pisica Fijija.

Colecționarul de sunete, apărută în ,,Vremea", nr. 417/8 decembrie 1935 evocă pasiunea lui Sandu pentru muzică. Era în stare de orice pentru a ajunge la un concert: „ «Pastia» juca o trupă de operetă germană. Sandu, ca să poată să asiste la <«Drei Mädelhauss» s-a îmbrăcat în … cucoană”. Pentru Sandu, discurile erau bogăția lui. De fiecare dintre ele erau legate toate evenimentele care au dus la dobândirea lor și odată cu ele se distrug și toate emoțiile cu care le-a ascultat de fiecare dată. Muzica a fost o mare pasiune și pentru Anton Holban.

Castele de nisip publicată în volumul colectiv Nuvele inedite. Editura Adevărul, 1935, este o nuvelă inspirată de excursia la Luxor din 1934, despre care a scris în notele de călătorie Spre Luxor si Luxor, publicate în revista ..Vremea". Eroina Mitsuko se pare că a avut-o drept model pe Rodica Burileanu, viitoarea soție a lui Eugen lonescu.

Odette relevă cel mai clar spiritul boem al scriitorului. Naratorul își dă întâlnire la Paris, pe 16 iulie, ora patru, în fața Operei, cu o domnișoară franțuzoaică, Odette, al cărei tată locuia în orașul G. și pe care de-abia o cunoscuse. El a fost prezent la întâlnire, ea nu; probabil luase toată discuția sub formă de glumă.

Mici aventuri la Paris, publicată în revista „Vremea", nr. 332/ aprilie 1934, reprezintă note de călătorie prilejuite de călătoria de studii, organizată în 1926 la cursurile de vară ale Universității din Dijon. Un împătimit al excursiilor, Anton Holban a publicat multe însemnări de călătorie, introduse în nuvelele și romanele sale. Această nuvelă este o astfel de însemnare, un amestec de întâmplări petrecute

Într-un interviu din 1934. scriitorul mărturisea: „În singurătate, impresia e mult mai mare. O călătorie are același efect ca și muzica: vibrez fără contenire". Într-un altul pune călătoria în relație cu literatura: „Pentru mine literatura nu constituie o funcție vitală. Și dacă aș avea ocazia să călătoresc într-un peisaj frumos, nu m-aș gândi să port foaia de hârtie cu mine".

Modalitatea transcrierii directe a faptelor trăite este specifică artei lui Anton Holban. Confruntarea cu realitatea curentă, înfățișată în epistole, redimensionează structural înțelegerea lucrurilor. Un gest surprins capătă valoare de simbol, căci prozatorul schimbând substanța personajelor, schimbă esențial si raporturile, aruncând o alta lumină asupra perspectivei.

Marcel Proust și proustianismul lui Anton Holban

Asemenea lui Camil Petrescu, Mircea Eliade, M. Blecher și Mihail Sebastian, Anton Holban este promotorul unei poetici moderne a romanului, un adept al esteticii autenticității. Spre deosebire de marile romane O moarte care nu dovedește nimic, Ioana, Jocurile Daniei, proza scurtă este mai puțin cunoscută. De altfel Holban a proclamat superioritatea nuvelei în competiția cu romanul, explicându-și preferința pentru nuvelă printr-un „vițiu temperamental”. În viziunea romancierului nuvela se construiește mai greu decât romanul deoarece pretinde precizie și coerență. În nuvelă se poate surprinde mai convingător un fragment de viață autentică, decât pe parcursul unui roman. Anton Holban își propusese chiar să reunească cele mai reușite proze scurte într-un volum ce urma să poarte titlul Halucinații, proiect realizat postum. Încă de la primele sale scrieri, Holban este adeptul esteticii autenticității. Marele model al epocii rămâne Marcel Proust pentru care literatura reprezintă rezultatul propriilor experiențe ale artistului.

Informațiile privind geneza creației și viziunea despre artă revin și în mărturisirile lui Anton Holban. Într-o confesiune publicată în revista Vremea, prozatorul menționează că prima sa încercare literară mai consistentă a fost drama Oameni feluriți. În 1933, Anton Holban răspunde, alături de Liviu Rebreanu, Mihail Sorbul, Tudor Arghezi, Ion Marin Sadoveanu, Pompiliu Constantinescu la o anchetă lansată de către revista România literară, subiectul dezbătut fiind ,, Ce cred scriitorii despre ,,Săptămâna cărții?”. Ancheta devine un bun pretext pentru a aborda condiția vitregă a scriitorului român în perioada interbelică. Din confesiunile lui Anton Holban aflăm amănunte despre publicarea cărților sale. Holban pledează pentru verificarea riguroasă a lecturii elevilor care ar trebui să fie capabili să cunoască pentru bacalaureat rezumatul a cel puțin o sută de cărți.

În interviul publicat în revista Rampa în anul 1935 Anton Holban vorbește despre geneza romanului Ioana. Întrebat despre influența pe care a avut-o Marcel Proust asupra operei sale, Holban recunoaște că are afinități cu marele scriitor francez de care îl leagă mai mult niște asemănări temperamentale și că fiecare a pornit de la propria sa experiență de viață. În momentul în care scrie romanul Ioana îl recitește pe Proust, dar neagă orice influență a celebrului scriitor francez asupra romanului aflat în curs de elaborare: „Proust a fost una dintre cele mai mari încântări ale vieții mele. Dar, cum domnul Mihail Sebastian a observat foarte bine, cred că mă leagă mai mult asemănări temperamentale de Proust și nu voiesc deloc să-l copiez. Fiecare pornește de la propria sa experiență. Eu scriu numai ceea ce am remarcat personal, astfel că nu mi-e frică de reminiscențe străine ,oricât de departe ar putea merge comparația. Bineînțeles, invidiez pe Proust (dacă un om viu poate invidia un mort) pentru foarte multe pagini pe care le-aș fi scris identic.”

Ideile scriitorului român sunt reluate și în interviul publicat în anul 1935, în revista Facla. Deși Proust rămâne principala referință, Holban neagă influența modelului francez asupra sa și menționează că nu a cunoscut-o pe Gilberte, așa cum nici scriitorul francez nu a cunoscut-o pe Ioana. Neagă, de asemenea, și apropierea făcută între opera sa și cea a Henriettei Yvonne Stahl. Întrebat despre motivele pentru care scrie, Holban răspunde în 1935: ,,Scriu, încă, pentru că n-am altceva mai bun de făcut, pentru că ziua se întinde prea lungă înaintea mea, pentru că radio nu se aude totdeauna bine, n-am mereu discuri noi de patefon și nu mai citesc orice cu aceeași pasiune ca odinioară. ”

În Testamentul literar, publicat abia postum, în revista Azi, 1937, Anton Holban se definește cititor împătimit, a cărui experiență a evoluat de la cărțile copilăriei, la lecturile cititorului avizat. Holban propune o inedită tipologie a romanului. Ibrăileanu distinge romanul de creație și romanul de analiză, Holban împarte romanul în static și dinamic.În romanul static, subiectul este irrelevant, centrat pe atmosferă. Romanul dinamic în schimb se bazează pe o ordine evenimențială.O moarte care nu dovedește nimic ar fi exemplul romanului dinamic în timp ce romanul static ar putea fi reprezentat de Ioana. Anton Holban se declară adept al romanului ,,static”, pe care îl consideră superior romanului ,, dinamic” : ,,O carte statică te obligă a rămâne în interiorul oamenilor.”

Gheorghe Glodeanu subliniază că pentru Anton Holban, literatura reprezintă o modalitate de a-și schița propriul portret interior, dar și o tentativă de a-și prelungi existența în text și că Proust a procedat în același fel. Ca și în cazul celebrului scriitor francez, literatura reprezintă pentru Holban rezultatul propriilor experiențe ale artistului. Spre deosebire de clasici, care văd originile operei de artă în observație, dar care rămân în umbră, refuzând să dezvăluie propria lor identitate, Marcel Proust demonstrează că la observația celor din jur, scriitorul poate adăuga și observațiile asupra propriei sale persoane. Scrisul este rezultatul unei experiențe personale. Influența clasică a găsit un teren prielnic în personalitatea lui Anton Holban, spirit introspectiv, și s-a corelat cu admirația pentru literatura psihologică mai nouă a Hortensiei Papadat-Bengescu, a lui Marcel Proust sau a lui Aldous Huxeley. Odată cu descoperirea căii proprii de creație, Anton Holban intuiește și avantajele folosirii persoanei întâi.  Ca și Camil Petrescu, Anton Holban este adeptul eului narativ. Înainte de întâlnirea cu Marcel Proust, Holban descoperă jocul timpurilor în relatare prin lectura celebrei fabule a lui La Fontaine La laitere et le pot au lait. Memoria analogică (nu cronologică) duce la intersectarea neașteptată a trecutului cu prezentul.Nicolae Manolescu în Istoria critică a literaturii române observă pertinent că în romanul Ioana ,,Impresia de înaintare în narațiune nu o dau întâmplările, ci comentariul însuși, făcut din observații și analize, în lumina căruia întâmplările apar în continuă schimbare:unul și același eveniment e reluat de câteva ori din perspective foarte diferite: suma acestor interpretări formează ,,acțiunea” propriu-zisă a romanelor”. În același Testament literar, sinteză a crezului său artistic, Anton Holban scria : ,,Aș vrea să scriu numai secrete personale. Totuși a trebuit să fac multe concesii literaturii. Chiar și un jurnal intim, scris pe când nu te gândeai să-l publici, trebuie refăcut. Căci nu poți să oferi lectorului o sută de pagini și pe fiecare să scrie același lucru: am așteptat o scrisoare de la iubita mea. (n.n aluzie evident intertextuală la textul romanului lui Marcel Proust). Combini, dai la o parte, subliniezi o serie de procedee, care pentru cei ce caută o oglindă perfectă a vieții se numește trișare”. În scenariul spiritual al biografiei lui Proust, Anton Holban pune accent pe dimensiunea patetică a existenței acestuia, propunând teoria ,,autenticului” Proust, căci acesta ,,a fremătat la tot ceea ce a văzut și a simțit”; opera lui e o încercare de a mai salva ceva în fața morții apropiate, o încercare de a se reconstitui, de a lăsa impresia unui om viu, care nu putea renunța la lume. Paul Souday, cel mai stângaci dintre comentatorii lui Proust, citat însă de Holban, considera marele ciclu proustian ,,o operă în care fiecare detaliu era prețios, scris cu vibrație”. Se pare că Holban caută în romanul lui Proust propria sa operă! Cu toate acestea, Anton Holban reproșează lui Proust tocmai artificialitatea unor procedee literare, pe lista cărora trece și celebra madlenă. Printre reproșuri figurează: indiferența personajelor în fața morții, lipsa de compoziție, repetiții și confuzii, contraziceri. Odată cu Camil Petrescu, Holban crede că Proust era anticalofil căci scriitorul scrie defectuos, cu multe greșeli de tipar.

Scriind în anul apariției Ioanei o paralelă între Racine și Proust, Holban constată că în piesele lui Racine există „ un plan matematic, o armonie miraculoasă”, în timp ce în opera lui Proust evidențiază contrariul, mai exact „ o lipsă de plan”, un roman care „ curge fără socoteală”, din dorința de a exprima acea parte secretă și capricioasă a ființei umane: „De la forma lui Proust la cea a lui Joyce, care nici nu mai are nevoie să utilizeze punctul și virgula, nu este decât un pas.” Holban evidențiază și opoziția dintre romanul proustian care, în opinia sa ar fi „viață”, și tragedia raciniană care ar fi „ literatură”: „Oricum ar fi, Proust îți dă deseori prilejul să ai un tovarăș intim.Racine rămâne o operă de artă, admirabil construită, dar de la care nu poți scoate multe răspunsuri pentru întrebările tale, de atâtea ori îndurerate și totdeauna dezorganizate.” Proust este admirat pentru extraordinara lui „autenticitate” rezultată din anumite procedee literare: „Totuși Proust nu e lipsit cu totul de literatură.”

Nicolae Manolescu, în Arca lui Noe, precizează că Anton Holban este totuși împotriva autenticității elementare pe care o deduce în mod abuziv din Proust. De fapt, Holban regăsește la Racine arta geometrică și pură chiar în momentul în care spune că nu poate fi practicată în romanul modern: „Însă Anton Holban merge, de fapt, el însuși, fără să își dea seama împotriva acestei autenticități elementare, pe care evident, abuziv, o deduce din Proust; cu alte cuvinte, regăsește arta pură și geometrică a lui Racine chiar în clipa în care o declară impracticabilă în romanul modern.”

În același admirabil eseu critic, Nicolae Manolescu subliniază că în romanele lui Anton Holban întâlnim o formă specială a genului și anume romanul în roman sau romanul unui roman, inventată de Andre Gide în Les Faux Monnayeurs. Manolescu e de părere că Al. Călinescu în Anton Holban-complexul lucidității ajunge „pe o altă cale” la aceeași idee: naratorul există ca personaj, se caută pe sine, se destăinuie, dar luciditatea nu-l scoate din starea de confuzie, nu-i alungă incertitudinile.Holban îi acordă luciditatea eroului său ca șansă de a se salva. „Luciditatea devine obsesie, un „complex”, devine deci voință de luciditate, efort chinuitor; confesiunea întreține suferința , alimentează durerea”. Personajul găsește ca ultim mijloc de comunicare literatura.

La finalul,capitolului Sandu scrie un roman din Arca lui Noe, Nicolae Manolescu ajunge la concluzia că „Anton Holban este cel mai proustian dintre romancierii noștri. Analist și introspectiv, el creează tipicul roman al veleităților literare ale personajului: Sandu scrie un roman, în O moarte sau în Ioana; Sandu este romancierul de ale cărui opere se îndrăgostește Dania în Jocurile Daniei.”Aprecierea criticului literar este reluată, nuanțată și întărită în recenta sa lucrare monumentală Istoria critică a literaturii române; ne+o asumăm și cităm fără comentarii: ,,Nu pur și simplu intelectualul se află în centrul romanelor lui Anton Holban, dar scriitorul: naratorul este aici un om care scrie romanul.Din faptul că el pretinde că scrie chiar romanul al cărui protagonist este nu trebuie să tragem concluzia Sandu și Anton Holban sunt unul și același.Putem spune și altfel:și anume că naratorul vrea să fie socotit romancier sau că Sandu vrea să fie văzut Anton Holban (Nu și invers: Anton Holban ține, ca orice scriitor lucid, să nu fie confundat cu eroul și naratorul său: ,,Nu trebuie însă să se creadă că autorul și Sandu se suprapun perfect.Nici Marcel și Marcel Proust,, , ne avertizează el în Testamentul literar , cu o finețe a disocierii, care nu se va regăsi până la structuraliștii anilor ’50). Veritatea personajului-narator e însă foarte semnificativă.Putem măsura și mai exact deosebirea de Adela; romanul lui G.Ibrăileanu tindea spre jurnal, din sațietatea de ficțiune, de romanesc, de construcție a naratorului; jurnalul lui Sandu tinde spre un roamn, din ambiția literară a naratorului.

Anton Holban este singurul proustian până la capăt, dintre romancierii noștri”.

În lectura manolesciană, gidismul lui Holban se limitează la metaroman, plasarea lui între prozatorii autenticității și ai experienței este discutabilă. ,,În fond, remarcă Manolescu-Holban este un analist al relației din cuplu, în treadiția franceză, și totodată cel dintâi care scrie la noi metaroman, având ca temă veleitățile literare ale unui personaj”.

Așa cum arată Gheorghe Lăzărescu, suprapunându-se și exemplul lui Proust, Holban descoperă în el însuși cel mai interesant personaj romanesc : ,, Eram mulțumit să mi se dea un prilej să mă ocup de mine, căci cu mine sunt obligat să trăiesc tot timpul, până ce comedia vieții mele se va termina definitiv” .

Exegeții au găsit nu puține asemănări între volumul Albertine disparue al lui Marcel Proust și romanul O moarte care nu dovedește nimic al lui Holban. În opinia lui Gheorghe Glodeanu, O moarte care nu dovedește nimic stă sub „ semnul capricios al amintirii proustiene” , ceea ce explică și structura ei aleatorie. Din acest punct de vedere, afirmația personajului-narator „Memoria mea nu poate să aranjeze trecutul” este esențială. Din când în când, personajul-narator își recitește însemnările și găsește atât de apopiate unele din motivele sale cu cele din opera lui Marcel Proust, încât povestirea i se pare inutilă, deoarece nu o consideră decât o copie palidă a unui original: ,,Mă recitesc.Așa găsesc de identice unele motive cu ale lui Proust, că mi se pare inutilă această povestire, care nu poate fi decât o copie palidă a unui original magistral. De altfel, nici nu știu dacă mirajul lui Proust nu mă face, din cauza unor asemănări exterioare să-mi complic starea sufletească. Poate că, dacă n-aș fi citit Albertine disparue, în altfel (mai bine sau mai rău), aș fi suportat dispariția Irinei. Proust ne îmbracă în o haină care nu ni se potrivește. Când te gândești că în nopțile mele albe mototolesc perna și bâgui până la epuizare întrebarea „ce s-o fi făcut Irina” poate numai din pricina unei influențe literare!”.

Potrivit afirmațiilor lui Anton Holban, transcrise în romanul Ioana și deja citate, Albertine disparue l-ar fi influențat cel mai mult. Volumul prezintă ,,un șirag de suferințe abstracte foarte prețioase, formând la un loc un climat abstract”; ,,nu există nici o aluzie că eroul ar dori să-i viziteze mormântul”(așa cum va proceda Sandu în cazul Irinei), iar povestea morții Albertinei n-ar fi decât o construcție artificială, prea puțin autentică. Moartea Albertinei provoacă o adevărată dramă, dar Marcel nu se lamentează patetic, așa cum ar fi reacționat Sandu, ci e sfâșiat de gelozie. Acesta revine în pădurea Bouloigne, unde toate siluetele feminine i se par ale iubitei sale, discută cu Andrée despre legăturile ei ghomoreene, iar scrisul de pisică al Gilbertei, prin care acesta îl invita la căsătoria sa cu Saint Loup, îi provoacă speranța că Albertine nu a murit. Cu toate acestea, moartea ei rămâne definitivă, iar ea se eternizează luând forma scriiturii, care o va transforma în operă de artă. Romanul acestui ,,amour de Marcel” va păstra veșnică amintirea celei care a fost ,,la profonde Albertine qui je voyais dormir et que etait morte”, anunțând parcă, printr-o simbolică trecere de la somn la moarte, alături de teribila moarte a bunicii sale, iminentul sfârșit al naratorului. Lipsa de reacție a lui Marcel, prezentă în lista reproșurilor formulate de Holban, care ar fi dorit o implicare afectivă mai puternică a naratorului în chestiunea morții Albertinei, este pusă de criticii francezi pe seama faptului că moartea avusese loc puțin câte puțin încă din perioada detenției sale. Albertine rămâne ,,înmormântată” în sufletul naratorului său, cum scria inspirat Julia Kristeva ,,la personne aimée s’estompe, elle dépérit en moi”.

Anton Holban susține că în construcția personajelor, Proust s-ar focaliza pe o singură trăsătură : ,,Proust insistă pe o fațetă până la epuizare fără să se gândească, fără să le coordoneze între ele caracterele lui sunt duale, fapt ce-l apropie foarte mult de prozatorul rus Fiodor Dostoievski, căci , eroii săi acționează totdeauna neașteptat, opus felului în care ar trebui să procedeze.”

Răspunzând sugestiei unui prieten, care îi recomanda să introducă mai multe femei într-o singură carte, Holban oferă câteva indicații pentru comentatorii operei sale, exprimând judecățile personale asupra metodei lui Proust: ,,Și acum, când mă căznesc să înfățișez Jocurile Daniei, un prieten mi-a spus: ,,O femeie pentru o singură carte! Ai putea întrebuința mai multe femei pentru o singură carte!” Dacă toate cărțile ar fi apărut deodată, și ar fi fost, ca la Proust, rezultatul unei vieți care s-a terminat dureros, și tot timpul cât ai trăit facil este răscumpărat (orice moarte răscumpără, dealtfel) poate că pentru cititor ai fi mai serios. Căci și la Proust au fost prinse, în lungul timpului, diferite siluete care nu s-au amestecat între ele, n-au fost comparate, o amintire n-a servit la chinuri noi. Povești de sine stătătoare, colorate diferit, având însă același erou: Gilberte, Duchesse de Guermantes, Albertine. Odette e lăsată pe seama lui Swann, dar anumite accente ne asigură că Marcel n-a fost numai strein care a aflat o istorie a altuia. Și apoi celelalte fete en fleurs’’.

Holban are darul de a nu răspunde la întrebare, obligând cititorul să răspundă în locul lui. „Limitându-se la o singură femeie el își impune utopica sarcină de a trata exhaustiv toate nuanțele sufletului celei care are ghinionul să se transforme în obiect de analiză. Dar miza existențială a literaturii autenticiste ocupă în mod abuziv spațiul extraliterar al biograficului, din moment ce sfârșitul tragic al unui autor poate influența poziția acestuia în ochii cititorilor săi. Moartea unui autor îl salvează, dar nu poate răscumpăra stilul dezlânat sau greșelile gramaticale, ea nu poate transforma un autor de mâna a doua în autor de raftul întâi.” -notează Iulian Băicuș în Dublu Narcis. Personajele feminine ale lui Proust, rămân în viziunea lui Holban doar protagonistele unor povești de sine stătătoare sau cu o definiție destul de poetică:  ,,siluete”.

În nota autorului, care deschide volumul de nuvele Halucinații, tipărit postum la editura Vremea, în 1938, se precizează că volumul de ,,fragmente” are o structură internă precisă, că autorul ,,a suprimat, a transformat unele pasagii ca negrul de la urmă să înceapă cu roz” și că a reluat în nuvele o eroină mai veche, Irina, pentru a-i conferi astfel ,,mai multă comprimare, mai multă suprapunere a emoțiilor” și pentru că i s-a părut ,,facil” să schimbe un nume propriu. Prima dintre bucăți se numește chiar À l’ombre de jeunes filles en fleurs. Textul nu poate fi analizat decât pornind de la mesajul intertextual din titlu. Geneza lui e simplă, profesorul de franceză dă un test unei clase de eleve de liceu, cerându-le să-și exprime preferința pentru cele două eroine ale lui Racine, Andromaca și Hermiona. Portretele eroinelor tragice, având ca autor pe profesor, ne indică predilecția acestuia pentru personaje literare. Holban este primul scriitor român pentru care construcția livrescă este mai importantă decât ființa concretă, cea din carne și oase. El notează, cu sinceritate în O moarte care nu dovedește nimic…: ,,Și literatura e de vină că nu ne împăcăm cu iubitele noastre. Trăim în iluzii și apoi realitatea nu ne place. Irina nu seamănă cu cinstita Andromaca, pentru care nu există slăbiciuni și care rezistă fără greutate imprecațiilor lui Pirus; cu Esther, ce-și riscă viața ca să-și salveze neamul; cu Monime, supusă hotărârilor soartei, decisă să accepte dorința impetuoasă a lui Mitriade, renunțând la propriile sentimente; cu Berenice, ce are curajul, oricât de tragic ar fi, să plece, lăsându-l pe Titus obligațiilor sale imperiale; cu Junie, care cu toată gravitatea evenimentelor, nu va ceda fără inelul de nuntă pe deget. Din pricina închipuirilor lui Racine, Irina, singura cu respirația veritabilă, mi se pare bicisnică și fadă” . Seria de personaje raciniene indică faptul că bărbatul din Sandu caută în femeie tocmai fondul tragic. Eugen Ionescu afirmă despre Irina că este un ,,personaj hermetic” care ,,dezminte inteligența rece a lui Sandu printr-un gest grav” și că, după ce închidem coperta cărții, ,,imaginea Irinei va crește în sufletul nostru inegalat de nobilă, de pură, de tristă”. Prin actul ei, Irina se apropie de Fred Vasilescu, taina morții ei se reintegrează în misterul universal, iar consecința e obținerea gratuității, în sensul termenului gidian. În lumea romanului modern, saturată de drame conjugale, gestul aparent fără motiv al posibilei sinucideri, în pura tradiție gidiană a actelor gratuite, o transformă pe Irina într-o eroină de tragedie. Femeia pe care o căutase, femeia pe care o visase se afla lângă el, și deși o prezintă deliberat ca fiind ,,fadă”, aceasta este capabilă de sacrificii, învățând de la Sandu să interpreteze partitura tragică a eroinelor lui Racine.

Pompiliu Constantinescu susține că de la romanul O moarte care nu dovedește nimic până la romanul Ioana , Anton Holban a evoluat spre un analism dus până la ,,o veritabilă tortură morală”. În afara metodei asociative a integrării stărilor interioare ale personajului care era de filiație proustaină, se poate surprinde și o compoziție meticulos gradată. Tehnica proustiană era însă mult mai formală, fiindcă sentimentul unei perfecte simetrii învingea, la sfârșit, impresia de disociere psihologică. „În Ioana, d. Holban trage ultimele concluzii ale metodei integrării și dezintegrării analismului lui Proust. Mai întâi, a urmărit să risipească orice impresie de finit a romanului, rupându-i simetria… Acțiunea se prelungește pe un plan exclusiv psihologic, unioficându-se într-o durată care anulează realitatea logică.”

În interpretarea propusă de Pompiliu Constantinescu, Proust reconstituie un sentiment cu ajutorul unui număr infinit de tentacule foarte subțiri. Scriitorul nu dă piese moarte de anatomie morală, la el analiza nu anulează sinteza.. Romanul lui Anton Holban i se pare lui Pompiliu Constantinescu prea didactic, ,,citind romanul rămâi pe masă cu două cadavre” iar sentimentul morții ce străbate cartea dând un fior tragic întregii povești îi lasă cititorului un ,,gust de cenușă”. 

Într-o cronică apărută în Cuvântul în 1931, Perpessicius reține investigația și frământarea cerebrală în opera de o acută introspecție a lui Holban ca elemente proustiene care apar chiar involuntar în mintea cititorului la lecturarea operei scriitorului român: „Dl. Anton Holban, spuneam în introducerea prezentei cronici, că de la Proust se trage. Este în scrisul său de acută introspecție psihologică atâta investigație și frământare cerebrală, că, fără de vrere, te gândești la meandrele explorărilor genialului romancier. Dar ca și pentru domnul, Sergiu Dan, raportat la maestrul romanului realist, și dl. Anton Holban reprezintă în opera sa un extract proustian., pe seama căruia ești de multe ori înclinat să pui efervescența și precipitarea notației sale psihologice.Diferența de volum poate că atrage după sine și gradul de așezare al corpusculelor dizolvate. Filiația proustiană a d-lui Anton Holban este, dealtminteri, cu mult mai categoric și mai lucid exprimată chiar de autor.”

Referindu-se la romanul Ioana, Mihail Sebastian remarcă faptul că personajele și faptele sunt puține, că romanul nu este decât „ jurnalul intim al unei iubiri, terorizată de gelozie.” Personajele sunt obsedate de ele însele, sunt propriul și unicul lor obiect de studiu. Sebastian surprinde și „o îndârjită, o sălbatecă alergare după semnificația fiecărui gest”.

Liviu Petrescu aduce în discuție tema sincerității. Analizând romanele lui Anton Holban, apreciază Liviu Petrescu, critica literară a căzut în plasa unor prejudecăți, pe care le-a apărat ulterior cu „ o uimitoare stăruință și candoare”. Lucrul acesta se poate întâmpla oricărui critic literar, iar falsele idei emise pot modifica complet înțelesurile pe care un scriitor a dorit să le confere operei sale: „Situația în care se află Anton Holban mi se pare însă a fi de un ordin special, întrucât idei false amenință să modifice chiar înțelesurile fundamentale pe care scriitorul a dorit să le imprime operei sale.” Se face referire la o idee cuprinsă într-una dintre exegezele aparținând lui Nicolae Manolescu, potrivit căreia episodul morții Irinei este considerat revelatoriu. Liviu Petrescu combate această idee, considerând-o a fi o altă prejudecată.

Ion Vlad în lucrarea Anton Holban. Romanul cunoașterii lumilor invizibile, observă că romanul lui Holban „vine din experiența literaturii de analiză” . Criticul consideră că nu trebuie respinsă ideea potrivit căreia Holban se apropie prin atitudine de Camil Petrescu și că la ambii scriitori români pot fi determinate influențe ale concepției lui Gide despre roman: „Din punctul de vedere al condiției romanului: experiment realizat prin erou, prin determinările provocate de acesta se cristalizează o ipoteză estetică. Nu e de respins ideea că A. Holban este mai aproape, ca atitudine și soluții, de Camil Petrescu și că admirația celor doi scriitori pentru Marcel Proust nu exclude influența concepției gidiene despre roman, operă a experimentului și a participării personajului în dubla funcție de erou și de analist ce își transcrie ca într-o experiență, prin multiple și decisive confruntări, rezultatele introspecției.”

G. Călinescu respinge prezența elementelor proustiene în opera lui Holban, considerându-l mai degrabă gidian: ,, Anton Holban era de asemeni gidian, în căutare de „experiențe tragice” de relatat nud, fără a „trișa” literar.” De altfel, când se aduce în discuție proustianismul scriitorilor români, criticul se declară enervat, de faptul că, peste noapte, au apărut în literatura română prea mulți scriitori proustieni: ,,cum se face că scriitorii români nu sunt nici balzacieni, nici flaubertieni, nici dostoievskieni, dar au devenit toți, deodată, proustieni.”

Aducându-se permanent în discuție proustianismul, epicul interior, tehnica analizei, s-a pierdut din vedere că Anton Holban a introdus, așa cum arată Eugen Simion, „printre cei dintâi la noi ceea ce mai târziu teoria literară a numit proza autoreferențială și, într-o variantă specială, metaromanul”. Eugen Simion nu trece cu vederea însă faptul că G. Călinescu în cronica la romanul „Ioana” a remarcat la Holban „o intenționată afectațiune prozaică”, dar Călinescu se referise cu precădere la banalitatea stilului, nu la structura propriu-zisă a cărții. „ Faptul este important pentru evoluția romanului românesc rămas, atâta vreme, departe de modelele europene ale genului”, precizează Eugen Simion. Același critic menționează că scriitori ca Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Anton Holban, Mihail Sebastian apără teoretic proustianismul și-l aplică în epica proprie. În viziunea lui Eugen Simion „ Anton Holban ne apare, azi, cel mai decis dintre ei în această privință. Modelul dintâi este, desigur Gide care sparge compoziția romanului realist tradițional și introduce jurnalul autorului sau al personajului în roman, multiplicând, astfel, perspectivele asupra aceluiași eveniment.”

Printre comentatorii care găsesc similitudini între opera lui Holban și cea a lui Proust se numără și Eugen Ionescu care, într-o cronică analizează romanul O moarte care nu dovedește nimic.. Sandu, eroul narator, nu are capacitatea de a o intui pe Irina, căci are aplecarea de a explica totul până la atom. Introspectivul nu poate cunoaște pe oameni decât principial, căci în final se va rătăci într-un labirint de presupuneri. El disecă totul până la gol, până la inexistență. Tragedia analiștilor constă în faptul că aceștia nu reușesc să decidă sau să voiască. Cu toate acestea, scriitura celor doi e foarte diferită, în timp ce Holban dizolvă personalitatea umană prin disecția introspectivă, printr-o mișcare paradoxală ce fragmentează toate aceste părticele în părticele și mai mici, Proust o reconstituie căci scriitorul francez are intuiția vieții sentimentale. În romanul său ,,sentimentele sunt mobile, fluctuează, sau trăiesc”.

Dacă în jurnalul unui Amiel acesta explică fără să nareze, scriitura sa fiind descriptiv exterioară, romanul lui Proust e epic interior, căci scriitorul nu sacrifică narațiunea de dragul analizei. Astfel Anton Holban s-ar înrudi mai mult cu Amiel, decât cu Proust. Eugen Ionescu va reveni asupra acestei comparații într-un alt articol intitulat Integrarea lui Proust în tradiția franceză. Analistul împrumută o definiție care fusese formulată de André Gide. Materia din care Proust își va fi modelat capodopera e un metal tare, impurificat de esențe care îl viciază, îl fac ușor maleabil. Proust se înscrie în linia unei tradiții a memorialisticii (Saint Simon, Montaigne) sau a romanului de analiză francez (Adolphe – B. Constant, Dominique – Fromentin sau chiar jurnalul lui Amiel). Principala diferență între Amiel și Proust ar consta în faptul că stilului celui dintâi îi lipsește principiul coagulator, iar substanța psihică se atomizează. Diferența nu este de natură, ci de grad. Dacă Amiel nu face decât să izoleze elementele, Proust le izolează și apoi le recoagulează. Altfel spus, folosind un concept contemporan, se poate spune că ochiul lui Amiel descompune, în timp ce ochiul lui Marcel Proust deconstruiește.

Holban estetizează viața, asemenenea maestrului său, Marcel Proust. Coincidența între un eveniment cultural, dispariția și apoi moartea Albertinei, cu un eveniment autobiografic transformat în livresc, sinuciderea Irinei, închide bucla spațio-temporală și suprapune literatura peste realitate. Gestul pisoiului Ahmed de a adormi pe un volum deschis din Albertine disparue capătă într-un asemenea context o altă semnificație, introducând opera lui Proust în universul imediat, în universul familiar lui Sandu.

Al. Călinescu observă primul respingerea de către Holban a literaturizării, a acelor ficelles, fire care ar trebui să rămână invizibile”, căci scriitorul român este convins că inabilitatea tehnicii lui Proust conduce, pe alocuri, la distrugerea autenticității. Această căutare a autenticului, aplicată operei proustiene, nu este decât un abuz de interpretare. Artificializarea universului proustian rezultă dintr-o opțiune fundamentală. Autoanaliza practicată de Marcel își alege drept suport creații culturale din cele mai variate domenii ale spiritului, fie că este vorba de catedrale sau biserici, fie de universul pictural al imaginilor din tablourile-metafore ale lui Elstir, fie că se referă la romanele lui Bergotte sau rezistă în timp prin cele câteva clipe în care actrița Berma interpretează pe Phedra, lui Racine, fie se manifestă sub forma unei singure fraze muzicale, unui cvartet, ambele având ca autor pe celebrul compozitor Vinteuil. Peste realitate, Proust așază vălul culturii, creează un univers estetic, printr-un efect de supraimpresiune, tot așa cum în marinele lui Elstir de la Balbec, abolesc granița între mare și plajă. Marcel Proust recurge la un singur narator, dar în fluxul sufletesc al continuului său anamnesis, introduce pe lângă povești, „texte” diferite, narațiuni vizuale sau auditive, care îi invită în scenă pe creatori ca Elstir sau Vinteuil, ce își desăvârșesc operele și mor sub ochii noștri. Proust împărtășește astfel gustul decadenților pentru artificial și toți creatorii lui, inclusiv Marcel, respectă principiul sacrosant al  ,,artei pentru artă”. Există totuși deosebiri importante între modurile în care scriitorii interbelici valorizau experiența lecturii romanului În căutarea timpului pierdut. Holban privește această lectură ca pe un act de necesară autoanaliză: ,,A citi pe Proust este a te cerceta pe tine însuți, un travaliu de o infinită răbdare, în timp îndelungat și în cea mai perfectă intimitate.”

Mare admirator al lui Marcel Proust, ca și Camil Petrescu, Anton Holban este ironizat de G.Călinescu, adversar în tinerețe al prozei citadin-analitice pentru fanatismul său, într-un articol din Adevărul literar și artistic, ,,admirator fanatic al lui Proust”; scriitorul român are ,,o cultură aproape exclusiv modernă și franceză și cu preferințe definitive, absurde chiar pentru te miri ce și împotriva a tot ce e mai valabil.”

Profund cunoscător al lui Proust, Holban îi descoperă contradicțiile și câteva deficiențe ale metodei.Personajele proustiene sunt lipsite de relief, ,,aproape n-au fizionomie”.Scriitorul francez oscilează între dezordine și precizie, între amănuntul nesemnificativ și observația fină, între autenticitate și invenție.Și tipurile prozei lui Anton Holban sunt la fel de contradictorii, comportamentul sumar, iar surpriza psihologică urmărită cu o tenacitate vizibil afectată ,,Așa cum ,,gelozia lui Swann nu e particulară”, tot așa gelozia eroului din Ioana, de pildă, nu va izbuti să devină un cap particular”.

Al. Protopopescu reliefează în Volumul și esența, capitolul 2 Anton Holban și obsesia analizei, câteva influențe din opera lui Marcel Proust: realitatea sufletească, memoria afectivă, observația psihologică, dimensiunea subiectivă a timpului., laitmotivul culturii, al muzicii în special, nuanțele afective. O moarte care nu dovedește nimic este o demonstratie de retrospecție datoare în multe detalii exemplului proustian.Recursul la memoria afectivă se justifică prin imperativul autenticității. În romanul Ioana, ,,voluptatea introspecției, a analizei, a devenit aproape o obsesie”.

La Anton Holban, ca și la Marcel Proust, muzica joacă un rol important, ea amplifică, fluidizează și ambiguizează interioritatea personajelor, stimulează retragerea în sine ,,Cu ajutorul melodiei, ei alunecăîn viața lăuntrică, acolo unde se simt cu mai mare intensitate curenții vieții subconștiente”.

Profesorul, criticul și istoricul literar Liviu Leonte a publicat, în limba franceză, volumul În căutarea romanului modern. Receptarea operei lui Marcel Proust în România. Analist al prozei românești moderne și contemporane, autorul ediției critice Negruzzi, criticul de la Iași convertește într-o carte scrisă admirabil, o teză de doctorat cu această temă, susținută la Universitatea din Toulouse, unde a funcționat ca profesor cîțiva ani. Cartea, care se adresează în primul rînd cititorului francez, oferă cea mai cuprinzătoare imagine privind impactul și prezența lui Proust în conștiința literară românească, din anii '20 ai secolului trecut pînă în astăzi. Pătrunderea și influența marelui scriitor – atîta cîtă a fost – în spațiul literar și cultural de la noi sunt urmărite de Liviu Leonte în contextul epocilor social-politice succedate și în raport de curentele de gîndire, de ideile filosofice și estetice care au marcat arta și literatura secolului XX, în plan național și european. Cititorul străin poate lua astfel cunoștință nu doar de receptarea lui Proust în cel mai estic spațiu latin, nu numai de dezbaterile pe care opera sa le-a provocat aici, dar și de deschiderea și forța unei culturi tinere ce a reușit, să se sincronizeze rapid cu spiritul și valorile europene. În cazul receptării lui Anton Holban, Liviu Leonte remarcă mai ales contribuția critică novatoare a lui Alexandru Călinescu, universitarul ieșean, care, în eseul Anton Holban – complexul lucidității, plecînd de la Testamentul literar al autorului celor patru romane publicate într-un răstimp de opt ani, scurși de la debut pînă la moartea prematură a scriitorului, face o necesară distincție între narator și eroul său. Acesta visează mereu, ca și naratorul din La Recherche… la libertate, independență, dar în realitate el e din ce în ce mai legat de amanta sa; el ar putea gîndi despre sine ceea ce gîndește naratorul proustian: "cînd nu e gelos se plictisește, cînd e gelos suferă".

În orice discuție pe tema impactului operei lui Proust asupra romanului românesc interbelic, nu se poate să nu fie sesizată apartenența criticilor la una dintre cele doua tendințe. Dacă există critici reticenți până la negarea acestei influențe, alții sunt înclinați să vadă proustianism pretutindeni unde întâlnim amintiri, o redare a iubirii, a geloziei, a viciului, o meditație despre timp. Tendinta de „a stoarce pietrele”, după formula lui G. Calinescu, poate duce la asemenea concluzii. G. Călinescu, care a negat vehement prezenta lui Proust în proza românească, nu ezită însă, în capitolul intitulat Romancierii – din Istoria literaturii române de la origini până în prezent, – să se refere la „proustieni“. Trebuie sa ai o imaginatie bogata pentru a afirma că Mihail Sebastian sau Felix Aderca, care s-au pronunțat asupra operei lui Proust, ar ar fi fost influențați de celebul romancier francez. Situația diferă în cazul unor scriitori importanți ca Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu sau Anton Holban. Modul în care ei îl prezintă pe Proust implică trimiteri la ansamblul creației lor, pentru a explica mai bine aspectele legate de raporturile cu opera scriitorului francez.

Drept concluzie, transcriem aprecierea memorabilă făcută de Nicolae Manolescu, istoricul și criticul literar care déjà rivalizează cu marele Călinescu, cel puțin în privința creației critice și a sentințelor critice, mai toate citabile: ,,Anton Holban trebuie considerat unul dintre cei mai de seamă prozatori moderni.Istoria literară a fost în general dreaptă cu el, deșinu l-a răsfățat ca pe alții.Romanele lui Holban stau bine alături de ale Hortensiei Papadat-Bengescu și de ale lui Camil Petrescu, printre operele de pionierat ale ionicului românesc”.

314.Nicolae Manolescu-Istoria critică a literaturii române.5 secole de literatură, Ed. Paralela 45, Pitești, 2008, p 747

CONCLUZII

În căutarea proustianismului…

Ne-am străduit în lucrarea de față să revizuim și să abordăm într-o nouă perspectivă sintetizatoare ,,influențele” operei lui Marcel Proust în cultura și în literatura română, cu precădere în epoca interbelică. Am prezentat contextul literar, filosofic și științific în care a creat Marcel Proust. Determinismul social este înlocuit de cel psihic; relativitatea, teoretizată de Einstein au consecințe spectaculoase, una fiind abolirea oricărui cadru absolut de referință: timpul curge diferit, în funcție de viteza cu care sunt străbătute spațiile. Noile tehnici românești ale punctului de vedere constituie reflectarea în spațiul literaturii a acestei perspective radical schimbate. Psihanaliza lui S.Freud, intuiționismul lui H.Bergon și fenomenologia lui E.Husserl își pun o puternică amprentă asupra gândirii europene, iar pe Camil Petrescu îl ajută să-l înțeleagă profund pe Marcel Proust. Autorul Doctrinei substanței intuiește rolul crucial pe care scriitorul francez l-a jucat în conștiința literară a umanității, în crearea unor noi paradigme spirituale, ce reflectă mutațiile survenite în modul de existență și de gândire al societății umane la începutul secolului XX.

Considerată o necesitate istorică, apariția lui Proust este trecută de Camil Petrescu, adeptul neocrației, între actele revoluționare menite să satisfacă gustul unei epoci noi pe care epica tradițională n-o mai mulțumea.

În viziunea autorului Tezelor și antitezelor, opera lui Marcel Proust se identifică total cu destinul romanului modern.

Incontestabil, marele scriitor francez n-a reprezentat doar o modă interbelică, fiind citit cu frenezie și deliciu de toate categoriile socio-profesionale, cât și un model narativ novator ce și-a pus o pecete inefasabilă pe romanul românesc în perioada sa de maximă înflorire. Noua structură, foarte bine cunoscută de marii noștri prozatori interbelici, de unii dintre ei și excelent teoretizată (Camil Petrescu în special), n-a fost imitată facil, ci asumată creator. Influențele proustiene în prozele Hortensiei Papadat Bengescu, ale lui Camil Petrescu și ale lui Anton Holban s-au exercitat nuanțat, subtil, novator.

Despre ele au scris, moderat sau exagerat, numeroși critici și istorici literari.G.Călinescu, Pompiliu Constantinescu, Tudor Vianu, Eugen Lovinescu, Ov.S. Crohmălniceanu, Mihai Ralea, Eugen Simion, Liviu Leonte, I.Vlad, Gh.Glodeanu, Gh.Lăzărescu, Al.Protopopescu, Al.Paleologu, N.Manolescu, Paul Georgescu, Marian Popa ș.a.

George Călinescu adept al formulei românești balzaciene, se știe, respinge cu argumente uneori contradictorii, romanul proustian, ca și entuziasmul prozatorilor noștri pentru opera lui Marcel Proust.

G. Ibrăileanu în schimb, foarte nuanțat comentator al romanului analitic proustian, îl consideră o veritabilă revoluție a artei literare.

În ipostază proustiană îl găsim pe autorizatul critic literar în romanul Adela, marcat de lirism meditativ și de acuitatea investigației psihologice; subintitulat Fragment din jurnalul lui Emil Codrescu, Adela este un admirabil ,,racouci memorialistic” la umbra amintirilor reînviate cu rară exactitate a nuanțelor ca în A la recherche du temps perdu.

Foarte discutat a fost și continuă să fie proustianismul lui Camil Petrescu. În lucrarea de față am expus și ilustrat, credem convingător, opiniile și aprecierile, adesea divergente privind influența lui Marcel Proust în romanele camilpetresciene; asumat cu luciditate și spirit polemic, proustianismul este experimentat într-o formulă românească originală, inconfundabilă. Considerăm că autorul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Proust este un proustian fără Proust, în sensul că experimentul românesc camilpetrescian preia critic și polemic modelul francez. Mai pregnant în Patul lui Proust, proustianismul rezidă în fragmentarism și discontinuitate narativă. Între exagerarea influenței proustiene și contestarea ei vehementă, noi ne situăm pe o poziție ponderată, reliefând și capitolul consacrat proustianismului lui Camil Petrescu atât convergențele cât și divergențele.

În manieră proustiană, Camil Petrescu plasează eul narativ, în centrul romanelor sale, asigurând unitate și unicitate perspectivei narative; în Patul lui Proust Camil Petrescu abandonează unicitatea perspectivă și operează modificări în planul temporalității. Ca și romanul proustian, cel camilpetrescian este unul al interiorității, al conștiinței, al senzațiilor și al memoriei, nu întotdeauna însă involuntare. Introspecția, privirea înăuntru, modalitate specifică romanului proustian, acronia, efect al neconcordanței dintre timpul din istorie și timpul din ,,discurs”, artificiu specific romanului proustian folosit pentru rememorări și pentru nararea în planuri paralele, perspectiva actorială, necreditabilă (,,focalizare internă” sau ,,vision avec”), analepsa, fluxul conștiinței, intelectualismul, inadaptabilitatea personajului la realitatea exterioară, acesta fiind un prizonier al propriilor obsesii și profunzimii sufletești, toate acestea constituie principalele convergențe ale romanelor lui Camil Petrescu și ale celor proustiene, reliefate în cercetarea noastră.

În ceea ce privește proustianismul Hortensia Papadat Bengescu, au evidențiat originalitatea minuțioasei analize a psihologiei feminine, subtilitatea analizei patologiei, cu unitatea și intransigența observației psihologice, critica snobismului, toate realizate cu deosebită inteligență artistică.

Refuzând orice model, declarându-și independența de creație ,marea europeană, creează un univers uman inconfundabil căruia totuși nu-i putem nega existența unor rezonanțe și corespondențe proustiene, cum ar fi unificalitatea, picturalitatea, intelectualismul rafinat asociat sensibilității sau relativismul perspectivei narative.

Un element de certă originalitate este redefinirea feminității din perspectiva inteligenței. Hortensia Papadat Bengescu este, alături de Camil Petrescu, un ctitor al romanului românesc modern.

Ultimul proustian important, cel mai zelos, cum a fost etichetat, Anton Holban, profesează, probabil, un proustianism cvasicomplet. Dincolo de similitudinile temperamentale și de recunoașterea declarată a influenței majore a lui Marcel Proust, aflăm la Anton Holban un univers filtrat prin cultură. Originalitatea acestui consecvent proustian rezidă, cum bine observă Nicolae Manolescu în echivalarea vieții și a culturii; sentimentele eroilor holbanieni se nutresc fără sat din cultură. Pivotul psihic al nuvelelor și al romanelor lui Anton Holban îl constituie gelozia, motivată aici prin sexualitate pură și proiectată pe fondul anxietății morții.

Majore sau minore, accentele și tonalitățile proustiene din proza celor trei romancieri interbelici importanți – Camil Petrescu, Hortensia Papadat – Bengescu și Anton Holban nu pot fi ignorate, dar nici nu trebuie actualizate. În fond, ele sunt acorduri originale ale romanului românesc în ritmul sincronizării sale cu polifonia romanului european. Nu avem nici pe de parte orgoliul că am epuizat cercetarea influențelor proustianismului în literatura și în cultura noastră, însă credem că am contribuit cu modestie la o încercare de sistematizare și de clarificare a unor aspecte controversate legate de acest fenomen artistic hotărâtor pentru destinul romanului. Căutarea proustianismului continuă.