Pitoresc Realist Si Absurd In Dramaturgia Si Spectacologia Lui Vasile Alecsandri Si Ion Luca Caragiale

Teză de doctorat

Pitoresc realist și absurd în dramaturgia și spectacologia lui Vasile Alecsandri,

Ion Luca Caragiale

și Eugène Ionesco

CUPRINS

Preliminarii generale

Pitoresc și naiv în teatrul lui Vasile Alecsandri

a. Pitoresc și naiv

b. Aplicație pe teatrul lui Vasile Alecsandri, Preliminarii

c. Chirițele

d. Iașii în carnaval

e. Iorgu de la Sadagura

f. Farmazonul din Hârlău

g. Principiul comic în textele lui Vasile Alecsandri

h. Concluzii

Specificul realismului caragialesc

Preliminarii

O noapte furtunoasă

Conul Leonida față cu reacțiunea

O scrisoare pierdută

D’ale carnavalului

Năpasta

Alte texte:

O soacră (farsă fantazistă într-un act)

1 Aprilie (monolog)

Modern (monolog burlesc)

Începem! Instantaneu într-un act

Considerații finale: particularitățile realismului caragialenesc

Eugen Ionescu și teatrul absurdului

Preliminarii

Cântăreața cheală

Lecția

Jaques sau supunerea și Viitorul e în ouă sau mare e Grădina Domnului!

Scaunele

Victimele datoriei

Amedeu

Tabloul

Teatru scurt: Vicontele, Schimb de politețuri, Nepoata-soție, Maestrul, Îi cunoașteți?, Salonul auto, Guturaiul oniric, Fata de măritat, Scenă în patru, Lacuna

Improvizație la Alma

Ucigaș fără simbrie

Noul locatar

Rinocerii

Pietonul aerului

Regele moare

Delir în doi

Setea și foamea

Macbett

Ce nemaipomenită aiureală!

5. Paradigma exegezelor scenice, în relație cu principiile artei actorului

a. Vasile Alecsandri

Ion Luca Caragiale

Eugène Ionesco

Concluzii

Bibliografie

Preliminarii generale

Pitorescul este o caracterstică importantă a fenomenului artistic, în special a celui teatral, dificil de identificat cu precizie în textele dramatice ale oricărui autor, nu numai cele ale lui Vasile Alecsandri, Ion Luca Caragiale ori Eugène Ionesco.

Înainte de a discuta mai pe larg despre subtextul pitoresc al celor trei dramaturgi enumerați mai sus, credem că este necesară o scurtă explicare a opțiunii noastre. Vasile Alecsandri este autorul unei opere dramatice întinse ca dimensiuni, cu o importantă culoare locală și multe dintre textele sale păstrează, încă, o actualitate care este rezultatul puternicei ancorări a scrierilor sale în conștiința colectivă a receptorului român de teatru. Dincolo de acest aspect, textul lui Alecsandri ni se pare important pentru receptorul actual, deoarece operează cu un set de energii dramatice și/sau actanți care (mai) au puterea de a capta atenția critică.

Piesele sale cuprind câteva nuclee dramatice importante, pe care le vor prelua (mai mult sau mai puțin conștient) și alți autori, printre care I. L. Caragiale. De exemplu, carnavalescul din unele piese ale lui Alecsandri se va regăsi, instaurat textual în aceleași coordonate, în comediile celuilalt autor. Stângăcia cu care sunt creionate unele personaje și situații este similară aceleia intenționate, care este o caracteristică esențială a artei naive. Universul scenic capătă dimensiuni pitorești prin felul în care este organizat, fiecare element având un loc precis într-un complex care se dovedește a fi, în mare, funcțional, chiar și pentru un receptor de la începutul secolului XXI. Personajele lui Alecsandri funcționează și ele în registrul pitoresc, fapt pe care îl vom demonstra tot relaționat la categoria naivului.

În ceea ce privește opera dramatică a lui I. L. Caragiale, dincolo de acele nuclee preluate de la autorul precedent, pe care le vom discuta la momentul potrivit, vom arăta cum îi este specifică viziunea carnavalescă a lumii, exprimată nu numai referitor la momentul propriu-zis al balului mascat. Timpul special care al alegerilor, al revoluției, construcția anumitor personaje, pentru care masca are o importanță deosebită, se constituie într-un orizont specific carnavalului, particularitate a scriiturii caragialene, din care rezultă spectacularul, ce se insituie scenic în dimensiunile pitorescului. Așadar, pentru Ion Luca Caragiale, vom demonstra cum pitoresc este atât timpul, cât și spațiul, specific carnavalești.

Locul celui de-al treilea autor pe care ni l-am propus să îl studiem poate să pară cel puțin ciudat, relaționat mai ales la Alecsandri, dar și la Caragiale. Intrat în conștiința receptorilor precum inițiatorul teatrului absurdului, opera dramatică a lui Eugène Ionesco poate fi subiectul unei analize fructoase din această perspectivă. Dacă despre Caragiale s-a spus, uneori forțat, că este unul dintre precursorii lui Ionesco, la fel a fost considerat și Alecsandri, cu privire la autorul Scrisorii pierdute. Iată, deci, că autorii sunt puternic interrelaționați, iar o analiză a textului lor care să pună în lumină acest aspect ni se pare deosebit de ofertantă.

Scriitura dramatică a lui Ionesco funcționează sub semnul naivului aproape la fel de mult precum cea a lui Alecsandri. Personajul-emblemă al teatrului său, Bérenger, este un naiv care încearcă să lupte cu forțele unei lumi noi, pe care nu reușește să o înțeleagă (vezi Rinocerii, ori Ucigaș fără simbrie) și cu care comunică greu. Extrem de vizual, deoarece autorul nu mai are încredere în limbajul verbal, spectacularul teatrului ionescian funcționează după principiile pitorescului de orientare a elementelor universului. Aici, ideea de peisaj este extrem de importantă, iar pitorescul ca set de legi care influențează din punct de vedere estetic „arhitectura” unui spațiu este un element important de studiat.

Încheiem aceste Preliminarii, subliniind faptul că există mai multe registre în care funcționează dimensiunea pitorescului, pentru cei trei autori pe care am ale să-i studiem: în primul rând, este vorba despre un nivel al situației teatrale, care se naște din configurarea specifică a energiilor textului, dar există și un pitoresc mai „convențional”, care se referă la esența unor contexte dramatice și la evoluția unor personaje. Totuși, analiza noastră își propune să urmeze un traseu unitar, să nu împartă textele pe cele două registre ale pitorescului, deoarece considerăm că o astfel de abordare ar fi restrictivă.

2. Pitoresc și naiv în teatrul lui Vasile Alecsandri

a. Pitoresc și naiv

Este important să operăm încă de la început o relaționare a dramaturgiei lui Vasile Alecsandri cu o categorie estetică specială, aceea a naivului. Înainte de a fi un mijloc de expresie al unor artiști, fenomenul naivității în artă a fost caracterizat de Kant drept „răzvrătirea sincerității natural-primitive a omului împotriva practicii disimulării, devenite a doua natură. Râdem de simplitatea care nu știe încă să se prefacă […]. Ne așteptăm să întâlnim moravurile de fiecare zi ale oamenilor, produs al educației lor artificiale, ce urmăresc, grijulii, doar cum să se exteriorozeze în forme plăcute, bine studiate și când colo, iată, natura candidă, necoruptă, pe care nu eram pregătiți s-o întâlnim și pe care cel care se manifestă nici nu intenționa s-o dezvăluie. Frumoasa, dar falsa aparență căreia-i acordăm de obicei atâta importanță se preface deodată în nimic; falsitatea din noi e demascată.”

Departe de a fi cea mai elaborată formulă teoretică de a defini naivul în artă, ideea lui Kant se potrivește, totuși, ca o mănușă, peste teatrul lui Vasile Alecsandri. Latura pedagogică a dramaturgiei autorului nostru, deși nu poate fi ignorată, este doar un pretext pentru așezarea față în față a energiilor ce rezidă în texte, iar personaje precum Chirița, Iorgu, Lunătescu (doar câteva exemple) sunt naive pentru că nu știu să se prefacă. Dacă lucrurile ar fi stat invers, am fi avut de-a face cu o Chiriță educată, care să știe să se folosească de bunele maniere, care ar fi evoluat cât se poate de natural în cele mai rafinate medii; dacă ea ar fi știut să se prefacă, atunci nu ar mai fi fost spontană, energia sa dramatică ar fi fost de o cu totul altă factură, iar principiul dramatic ar fi fost formulat într-o ecuație purtătoare de termeni diferiți, drept urmare, Chirița nu ar mai fi fost Chirița.

Din păcate, s-a încetățenit ideea conform căreia naivul este o categorie estetică ce are legături strânse îndeosebi cu arta populară. E foarte adevărat că, până la un punct, lucrurile stau astfel, dar arta naivă, mai precis viziunea naivă asupra lumii ne propune, în fond, o formă de manifestare cotidiană, cu o determinație general-existențială. Alecsandri nu este un autor care are o raportare naivă la lume (aici stă dovadă în primul rând proza lui, îndeosebi jurnalele de călătorie), dar scrie un teatru ale cărui personaje principale se sprijină pe piloni ai artei naive. Principiul de construcție al multor personaje din teatrul lui Vasile Alecsandri (inadaptabilitatea Chiriței la normele occidentale de comportare în societate, „primitivismul” soțului ei, schița rapidă în care sunt creionate fiicele Aristița și Calipsița, prostia și „vitejia” lui Guliță, apoi, din nou, prostia lui Pestriț, cel care vrea să devină farmazon, gelozia lui Kir Zuliardi, unele personaje din Iașii în carnaval, ori din Sânziana și Pepelea) ni le arată ca pe niște personaje stângace, care nu pot să evolueze așa cum și-ar dori. De fapt, este vorba despre o falsă stângăcie, ori una intenționată – trăsătură definitorie a artei naive.

Pitorescul ne apare într-o lumină apropiată celei care înveșmântă categoria naivului, căci este modul de său de instituire scenică. Personajele naive, odată creionate (intenționat stîngaci!!!), vor aparține unei formule scenice care funcționează după legile pitorescului, una dintre cele mai importante accepțiuni ale acestui termen fiind „care place ochiului”. În fond, aproape că a devenit un stereotip afirmația despre personajele teatrului lui Vasile Alecsandri (dar nu numai acest autor devine „victimă”, ci și Ion Luca Caragiale, în măsura în care termenul pitoresc este relaționat și cu dramaturgia sa) că sunt „pitorești”. Întrebându-ne „ce face un anumit personaj, ori o anumită situație să fie asociat cu acest termen?”, trebuie să avem în vedere pe Andrei Pleșu, care ne oferă, în Pitoresc și melancolie. O analiză a sentimentului naturii în cultura europeană, o analiză foarte specializată a noțiunii, din care reținem că termenul se referă (încă de la apariția sa) la modul de organizare estetică a naturii. Adaptând acest principiu la teatru, în speță la dramaturgia lui Vasile Alecsandri, Ion Luca Caragiale și Eugène Ionesco, vom considera pitoresc tot ceea ce este reprezentabil, vizual, în opera lor. Distingem această reprezentabilitate de spectacularitate și o încadrăm în sfera pitorescului, căci scriitura acestor dramaturgi este într-atât de adânc înfiptă în conștiința receptorilor, atât de puternice sunt ecourile textelor lor în universul spiritual al cititorilor/spectatorilor, încât din formula care ne propune reprezentabilitatea și spectacularitatea, considerăm că ceea ce le este specific celor trei este pitorescul. În plus, așa cum se va observa în continuare, de-a lungul tezei, carnavalescul din textele celor trei autori, va deveni și el o formulă de exprimare scenică a pitorescului.

b. Aplicație pe teatrul lui Vasile Alecsandri

Preliminarii

Scopul acestui capitol este o privire de suprafață asupra teatrului lui Vasile Alecsandri, o expunere a principalelor caracteristici ale dramaturgiei sale, așa cum ne apar acestea prin prisma celor mai importante texte dramatice ale acestui autor. De asemenea, nu vom ocoli nici motivele, cauzele strict legate de contextul social, politic și cultural ale vremii, care l-au făcut pe Vasile Alecsandri să fie unul dintre cei mai importanți și valoroși dramaturgi români (chiar dacă azi textele sale sunt ignorate de către regizori), și, mai mult decât atât, vom încerca să subliniem importanța acestui autor ca deschizător de drumuri în ceea ce privește dramaturgia originală românească, în special comedia.

Pitorescul și naivul teatrului său ne apar ca niște constante care nu pot fi în nici un moment trecute cu vederea, iar personajele comediilor sale sunt într-o relație foarte strictă cu cele două categorii. Ceea ce le face să fie pitorește puternice sunt ecourile textelor lor în universul spiritual al cititorilor/spectatorilor, încât din formula care ne propune reprezentabilitatea și spectacularitatea, considerăm că ceea ce le este specific celor trei este pitorescul. În plus, așa cum se va observa în continuare, de-a lungul tezei, carnavalescul din textele celor trei autori, va deveni și el o formulă de exprimare scenică a pitorescului.

b. Aplicație pe teatrul lui Vasile Alecsandri

Preliminarii

Scopul acestui capitol este o privire de suprafață asupra teatrului lui Vasile Alecsandri, o expunere a principalelor caracteristici ale dramaturgiei sale, așa cum ne apar acestea prin prisma celor mai importante texte dramatice ale acestui autor. De asemenea, nu vom ocoli nici motivele, cauzele strict legate de contextul social, politic și cultural ale vremii, care l-au făcut pe Vasile Alecsandri să fie unul dintre cei mai importanți și valoroși dramaturgi români (chiar dacă azi textele sale sunt ignorate de către regizori), și, mai mult decât atât, vom încerca să subliniem importanța acestui autor ca deschizător de drumuri în ceea ce privește dramaturgia originală românească, în special comedia.

Pitorescul și naivul teatrului său ne apar ca niște constante care nu pot fi în nici un moment trecute cu vederea, iar personajele comediilor sale sunt într-o relație foarte strictă cu cele două categorii. Ceea ce le face să fie pitorești și/sau naive este, în primul rând, felul în care au fost receptate – căci fiecare din marile figuri ale teatrului lui Vasile Alecsandri este strâns relaționată cu subiectivitatea emoțională a cititorului/spectatorului român. Acesta are propria imagine a unor personaje: Chirița, Guliță, Tache și Tarsița Lunătescu, Iorgu, Sânziana și Pepelea etc. Suntem, însă, convinși că este nevoie de o relectură a textelor alecsandriene pentru a ne apropia cu adevărat de personajele de mai sus, este nevoie de o aducere a lor în contextul ideatic (atenție, nu social-cultural!) contemporan. Ele trebuie privite cu un ochi critic de început de secol XXI, nicidecum transpuse în contemporaneitate. Altfel, naivitatea și pitorescul ar fi distruse, iar personajele și situațiile ar deveni doar niște umbre a ceea ce sunt ele, de fapt.

Mecanismele comice ale teatrului alecsandrian ne interesează în egală măsură, fiind supuse și ele atenției critice, însă deocamdată le vom menționa doar, vom atrage atenția asupra importanței lor, urmând să le analizăm și să le studiem în detaliu, la momentul potrivit. Motivăm această alegere prin faptul că principiile comice după care funcționează dramaturgia lui Vasile Alecsandri sunt deosebit de complexe, meritând din plin atenția mai multor pagini din teză, pe când prezentui capitol se dorește a fi doar o privire generală, de ansamblu, asupra dramaturgiei în general și asupra comediilor în special.

De la început, identificăm o problemă cu care ne confruntăm: selecția textelor lui Vasile Alecsandri. De obicei, întrebările în legătură cu subiectul acesta sunt formulate în următoarele linii: ce mai poate fi considerat actual din acest material? Care dintre multele sale texte dramatice poate să mai trezească atenția unui cititor/spectator din secolul XXI, aflat într-o baie de postmodernism, care citește texte / vizionează spectacole după alte norme critice? Răspunsurile la aceste întrebări se vor configura, sperăm, singure, pe parcursul studiului nostru, dar și pe măsură ce vom încerca demontarea mecanismului comic pe care îl folosește Alecsandri. Un singur amănunt ni se pare extrem de important: acela că, fără îndoială, textul dramatic al autorului discutat este extrem de savuros și aduce în discuție plăcerea textului, ideea putând fi foarte bine susținută prin argumentele lui Roland Barthes: „Dacă eu citesc cu plăcere o frază, o poveste sau un cuvânt, e pentru că au fost scrise în plăcere (această plăcere nu e în contradicție cu tânguielile scriitorului). Dar contrariul? Faptul de a scrie în plăcere mă asigură – pe mine, scriitorul – în privința plăcerii cititorului meu? Câtuși de puțin. Pe acest cititor eu trebuie să-l caut (să-l <<agăț>>), fără să știu unde este. Un spațiu al desfătării se creează atunci. Nu <<persoana>> celuilalt îmi este necesară, ci spațiul: posibilitatea unei dialectici a dorinței, a unui neprevăzut al desfătării: jocurile să nu fie făcute, să existe un joc”.

La descrierea de mai sus, a principiului ce ține de plăcerea textului, trebuie să adăugăm un element de „culoare locală”, care poate fi definit, în cazul dramaturgului nostru, prin necesitate. Într-adevăr, dramaturgia lui Alecsandri s-a născut atunci când în literatura română era cu adevărat nevoie de așa ceva. Momentul Dacia literară, cu toată importanța lui, nu fusese, probabil, suficient de bine punctat de Mihail Kogâlniceanu, pentru ca sensibilitatea creatoare a tânărului (pe atunci) Alecsandri să nu reacționeze. Necesitatea ca, în literatura română, să existe o dramaturgie originală, care să se contureze după anumite criterii estetice; ideea istoriei naționale văzute ca sursă de inspirație pentru operele literare; identificarea modelelor pentru construcția personajelor în imediata apropiere a dramaturgului (fără ca teatrul să devină o tribună) – suma acestor idei, de pe care viitoarele construcții dramatice urmau să se configureze, au fost punctele de plecare pentru Vasile Alecsandri.

Pentru că, într-adevăr, Alecsandri vedea în teatru o școală de educare a poporului, o insitituție cu o misiune socială deosebit de importantă (mai ales în contextul efervescentului moment ’48), există un mare risc: acela de a considera, încă, teatrul lui ca fiind de factură pedagogică. Bineînțeles, ar fi o eroare de neiertat să nu i se recunoască dramaturgiei sale latura de exemplu, să nu recunoaștem și să aprobăm ideile pe care autorul le combate sau le susține, dar credem că este nevoie să ne detașăm de toate acestea, pentru a putea gusta din plin (aproape cu plăcerea unui arheolog) deliciile replicilor personajelor din comediile sale, ori situațiile create – ceea ce poate interesa în primul rând publicul contemopran. Ideea este valabilă și pentru dramele sale istorice, cu psihologiile personajelor construite într-un mod extrem de fin (ca să ne gândim doar la Despot Vodă). Odată punctată această dimensiune a teatrului lui Vasile Alecsandri, ne vom mulțumi ca, în continuare, pe parcursul tezei, să o amintim doar fugar.

c. Chirițele

Chirițele sunt, probabil, cele mai citite, reprezentate și discutate texte din întreaga dramaturgie a lui Vasile Alecsandri, iar figura lor centrală, Coana Chirița, a fost multă vreme văzută precum un personaj cu reală putere de exemplu, din aceste două cauze născându-se o adevărată prejudecată: aceea că ciclul Chirițelor nu este valoros decât prin puterea de exemplu, prin opunerea celor două forțe dramatice (reprezentate de spiritul bonjurist și de acela al tradiționalismului). Suntem îndreptățiți să vedem acum în ciclul care o are în centru pe „vajnica” femeie doar un pretext pentru configurarea de situații comice, pentru întemeierea unei lumi în care haosul tinde să guverneze (și mai puțin pentru „oglindirea” unor realități sociale ale vremii). Contextul social de care am vorbit este mai degrabă un pretext pentru a propune un personaj cu adevărat măreț – teribila neneacă, a cărei călătorie spre târgul Ieșilor nu ne pare a avea ca prim scop atât găsirea de soți pentru cele două fete, ori „introducerea” celor două într-un spațiu cu viață socială deosebită. O lectură „nouă” ne poate duce cu gândul la o călătorie de inițiere pe care Chirița o face cu ocazia drumului spre Iași. Situația capătă un comic cu atât mai rafinat, cu cât, iată, trăsura cu personajele noastre se împotmolește tocmai „la mal”, adică la poarta de intrare în târg. Să aruncăm o privire asupra primei indicații de regie pe care o dă autorul:

„Teatrul reprezintă ulița Păcurarii plină de omăt; în stânga, în fund, se vede bariera închisă. – La ridicarea cortinei se aud chiote și pocnete surugiuiești. Bariera se ridică și încep a trece, în fund, vreo 16 cai de poștă, care trag o trăsură veche pusă pe tălpi de sanie. Caii intră în culisele din dreapta, dar trăsura rămâne troienită în mijlocul scenei. În coada trăsurii sunt aninate o mulțime de sipete și de cutii; iar pe deasupra lor șede o țigancă învălită într-o cergă strențeroasă; ea ține în mână o cutie cu bonete. Pe capră stă un ficior boieresc, țiind altă cutie. Înăuntru se află cucoana Chirița, Aristița, Calipsița și Guliță Bârzoi. – Începe a însera și a ninge.”

Observăm, imediat, că ideea ratării călătoriei de inițiere spre o altă dimensiune are o puternică susținere în indicația de regie pe care am redat-o mai sus: deloc întâmplător, decorul cuprinde perspectiva înfundată a uliței, cu bariera lăsată.

Încă de pe acum se poate spune câte ceva despre eroii lui Alecsandri, și aceasta pentru că putem intui atât ceea ce s-a întâmplat, cât și ceea ce se va întâmpla. Așa cum am mai spus, personajele se împotmolesc „la mal”, dar nu numai atât: caracterul improvizat al călătoriei lor este subliniat foarte fin de către autor prin „trăsura veche pusă pe tălpi de sanie”. Indignarea ce urmează să fie afișată de Chirița, cu privire la drumul blocat, este plauzibilă: după ce că se deplasează cu o „cârpeală” de sanie, după ce că încurcă circulația, după ce că sunt cu toții împotmoloți în sanie, urmează mica „bombă”:

„SLUJITORUL (alergând după trăsură, zice țigancei din coadă): Cine zîci că-i în trăsură?…

ȚIGANCA: Cucoana Chirița.

SLUJITORUL: Cum?… Crița?

ȚIGANCA: Chirița… surdule!

SLUJITORUL: Chirița Surdulea?… Da’ cască-ți pliscul mai tare… cioară, și cârâie mai dizghețat… ce cucoană-i în trăsură?”

Iată, deci, că intrarea „triumfală” a Chiriței în târgul Ieșilor se face în cel mai penibil mod: nu numai că este împotmolită în zăpadă, dar pentru numele ei se ceartă slujitorii. Și, bineînțeles, disputa pentru nume nu este întâmplătoare: pe de-o parte, are menirea de a ne introduce personajul, pe de altă parte, are scopul să ne arate că situația împotmolirii în nămeții de zăpadă este atât de disperată încât două personaje „de rând” cum sunt Țiganca și Slujitorul, și-l dispută, îl deformează, îl târâie în banal. Drumul spre inițiere este întrerupt nu atât de zăpada de la intrarea în Iași, cât de cearta (deci de dimensiunea orală a textului) dintre personajele numite mai sus, oprită măreț de însăși Chirița, care aduce ordine în micul univers dezorganizat care este ulița Păcurarii:

„CHIRIȚA (scoțând și primind omătul în obraz): Ce este? Ce-ați pățit?… Carnaxî! Că era să mă chiorască! Cine-azvârle cu bulgări… (Către țigancă:) Ce te-o apucat, mă rog, coțofano, de cârâi ca cioara-n par? Ia sama de la lucruri bine, șî taci din plisc… (Întorcându-se către ficior:) Șî tu, mojâcule, ce stai în capră ca un degerat șî nu zâci surugiilor să meargă?… Vai, bată-vă crucea, mangosîțîlor, c-a să-mi faceți zâle fripte!…”

Pe lângă disciplina pe care Chirița încearcă să o instaureze în deja haoticul univers al uliței, personajul nostru mai punctează o idee – aceea a acceptării finalului ratat al călătoriei:

„CHIRIȚA: Iaca surdu!… (Răpide): Chirița, Aristița, Calipsița și Guliță Bârzoi ot Bârzoieni. (La surugiu:) Mânați, măi, și luați seama la covățele. (În parte:) Aicie-n capitale ești tot cu zilele-n mână.”

Ceea ce ne interesează, în acest moment, este în primul rând aparté-ul Chiriței, dar și cele trei enunțuri care îl preced. Prin enumerarea numelor de personaje care au luat parte la odisee, și prin numirea clară a locului lor de origine se contrapunctează aparté-ul din finalul replicii, unde se acceptă finalul (ratat) al călătoriei. Pentru că este de acord cu faptul că în „capitale ești tot cu zilele-n mână”, cucoana Chirița își marchează prima (și cea mai importantă) concluzie cu privire la călătorie – reperul geografic Bârzoieni este situat într-o antiteză clară cu acela de „capitală”: cele două lumi sunt acum într-o lumină care scoate în evidență contrastele dintre ele. Ne asumăm riscul exprimării unei opinii care ar putea să pară exagerată (sau cel puțin ciudată), dar expresia „ești tot cu zilele-n mână” trebuie luată literal. De fapt, este vorba despre un mare adevăr care îl rostește Chirița cu privire la mersul lucrurilor în capitala Moldovei: prin faptul că „ești tot cu zilele-n mână” credem că trebuie să înțelegem exact ceea ce se spune – în spațiul în care a ajuns, la Iași fiecare este stăpân pe soarta lui, siguranța zilelor depinde în primul rând de propria persoană, spațiul nu este deloc securizant, ca cel al Bârzoienilor. Principiul dramatic poate fi clădit și pe contrastul dintre cele două toposuri. Acesta ni se pare a fi cel mai important adevăr pe care îl descoperă Chirița din toată experiența capitalei, iar ceea ce este cu adevărat interesant, pentru ca apoi să devină comic, este fapul că învățămintele sunt trase încă de la începutul aventurii ieșene, dar nu se ține seama de ele. Istoria ce va urma, încurcăturile generate de Pungescu și de Bondici nu fac decât să probeze ceea ce cucoana deja anunțase, dar nu pusese în practică.

Foarte important, dar rar discutat, ni se pare timpul acțiunii din Chirița în Iași sau Două fete ș-o neneacă: este vorba despre câșlegi, timpul petrecerilor, al carnavalului. Deși, aparent, poate să pară o enormitate asocierea aventurilor Chiriței cu universul carnavalului, credem că aceasta este o pistă de analiză care merită încercată. Niciodată amintit în aceste text, carnavalul pare că nici nu există, deși „neneaca” se află într-un oraș care este, oficial, în timpul carnavalului. Evoluția personajelor noastre prin Iași ocolește carnavalul, reperele vieții lor sociale fiind seratele dansante și teatrul. Și totuși, Chirița, împreună cu copiii ei nu participă la nici un carnaval. Marea întrebare este „de ce?”, iar răspunsul potrivit căruia autorul nu a intenționat o astfel de situație nu ne va mulțumi deloc. Mai degrabă suntem tentați să credem faptul că acestui personaj îi este refuzat carnavalul, precum Aristița și Calipsița sunt ignorate atunci când ar trebui să fie invitate la dans. Mircea Ghițulescu, în Alecsandri și dublul său, este corect atunci când ne vorbește despre carnaval: „va produce totdeauna o răsturnare simplă, antinomică, a raporturilor. Cel slab va fi cel tare, cel mic va fi cel mare, cel oprimat va stăpâni.” Tot el ne va aminti că prin mască se vor șterge orice deosebiri sociale. Iată, deci, că această răsturnare a lucrurilor, de care Chirița are nevoie ca de aer, pentru a putea „cuceri” Iașiul, prima redută în drumul ei spre Paris, nu se poate întâmpla, pentru că nu există nici o situație de carnaval. În piesa pe care o dicutăm acum, lucrurile sunt extrem de clare: aproape fiecare personaj are pentru cei din jur o identitate precisă (în afara lui Pungescu și a lui Bondici), nu există nici o mască ce ne-ar putea sugera o eventuală situație de carnaval. Nu astfel vor sta lucrurile în piesa care urmează, în Chirița în provinție, unde Leonil va recurge la travesti pentru a-și atinge scopurile, un procedeu tipic carnavalului, deci.

Interesant, Chirița, care sosise împreună cu fetele sale mult prea devreme la serata văduvei Afin, este trimisă la teatru, până când vor sosi și restul invitaților, iar spectacolul de pe scenă este cel al propriilor sale aventuri. Mircea Ghițulescu ne propune, de această dată, următoarea ipoteză: „Să examinăm scena de teatru în teatru din Chirița în Iași. Chirița merge cu fetele la teatru să vadă, ca spectator, piesa în care se află ca personaj, deci pentru a vedea pe scenă ceea ce i se întâmplă ei în viață, propria ei aventură la Iași. Teatrul este viață și viața este teatru, iată morala eternă a scenei de teatru în teatru de la Shakespeare la Pirandello. Cea mai mare victorie și cea mai mare bucurie a dramaturgului-pedagog este cuprinsă în întâmplarea Chiriței la teatru. Faptul că ea s-a recunoscut în personajul de pe scenă este pentru autor răsplata supremă. Mersul la teatru, motiv frecvent în teatrul lui Alecsandri, are și o explicație propagandistică. Indiferent de natura lor tipologică, de apartenența lor la un pol sau altul al satirei, eroii lui Alecsandri se întâlnesc și sunt unanimi în a recunoaște funcția pedagogică a teatrului. Chirița însăși, personajul satirizat, face apologia satirei dramatice și a binefacerilor morale ale teatrului, <<unde relele din fire necruțat se biciuiesc>>. Dar teatrul nu este o simplă dăscăleală, ci <<o școală unde înveți râzând voios>>. Alecsandri este adeptul educației prin bună dispoziție și nu prin constrângere”. Am ales să redăm acest citat, ilustrativ pentru viziunea cercetătorilor literari cu privire la fenomenologia teatrului ca instituție, tocmai pentru ca să arătăm cât de puțin actuală mai este o astfel de abordare a teatrului lui Alecsandri.

Istoria teatrului universal ne-a obișnuit cu motivul teatrului în teatru pentru a ne arăta un adevăr aflat în spatele unei situații date, ori pentru a ne oferi prilejul observării unor reacții – cel puțin în cazul lui Shakespeare și al lui Pirandello, autorii menționați mai sus. Este vorba despre confluența a două lumi, întrucât dispare granița cortinei, a buzei scenei, ori a celui de-al patrulea perete, și tocmai acest aspect credem că trebuie să îl intereseze pe cercetătorul Chirițelor. Mai mult decât atât, teatrul în teatru, în cazul Chiriței în Iași, există indirect, căci noi, ca cititori sau spectatori, nu suntem martori decât la reacția personajelor, la relatarea a ceea ce au văzut ele pe scenă, nu la scena propriu-zisă. Latura pedagogică a momentului devine insignifiantă, dacă ne vom gândi la modernitatea scenei, totul căpătând o dimensiune ludică, specifică, suprinzător, postmodernismului! Confluența celor două lumi, posibilă prin momentul de teatru în teatru, înseamnă o acumulare de energii, un crescendo spre momentul de tensiune maximă a piesei, mai mult, înseamnă o etapă în plus în ritualul de inițiere al Chiriței. Fără această situație, evoluția personajului ar fi fost incompletă, ea nu s-ar fi putut cunoaște cu adevărat pe sine însăși.

În lumina ideilor de mai sus, credem că este momentul să formulăm o primă concluzie referitoare la Chirița în Iași sau Două fete ș-o neneacă: există cel puțin două nivele de referință pe care trebuie să le menționăm. În primul rând, există nivelul aventurilor în sine, din care se poate deduce modul de funcționare al mecanismului comic. Pe lângă acesta, mai există un nivel textual ce ține de imaginar, de ceea ce își închipuie personajele că trăiesc – este vorba despre falsele și deșartele speranțe pe care Chirița și le pune în Pungescu și în Bondici, dar și de cele pe care aceștia doi și le pun în ceea ce privește naivitatea cucoanei. Ceea ce rezolvă toată încurcătura este nevoia de ordine din întreg spațiul în care personajele evoluează, destul de grav deranjat de prezența „impozantă” a aprigei femei și a însoțitorilor ei. Este ca și cum în întregul univers se face ordine de la sine, fiecare element îndreptându-se aproape singur (sau foarte puțin ajutat) către spațiul căruia îi aparține – intențiile lui Pungescu și ale lui Bondici sunt demascate, cele două fete vor pleca să se mărite cu feciorii de răzeși din spațiul lor de referință, prezența lui Grigori Bârzoi fiind „reactivul chimic” care definitivează întregul proces de instaurare a ordinii. Pe scurt, ce rămâne din întreaga aventură ieșeană, sunt planurile și visele pe care personajele le-au făcut în legătură cu minunatul sejur care ar fi trebuit să urmeze, cu unele scopuri ce trebuiau atinse și amintirile teribilelor pățanii. Călătoria în imaginarul personajului care dă numele ciclului nu este deloc un drum ușor, dar este o pistă generoasă prin biografia care poate fi atribuită Chiriței. Ni se pare că ceea ce dă acestui personaj forță este puternica sa ancorare în imaginar, în tărâmul a „ceea ce ar putea fi”. Este o luptă cu morile de vânt ale capitalei, un fel de Don Quijote în variantă colorată local într-un specific moldovenesc, ce acționează pusă în mișcare de cele mai sincere și mai bune intenții: acelea ce privesc grija față de copii (dar atenție! una exagerată!). Percepția Chiriței asupra lumii nu este greșită, este doar obturată de exagerările de orice gen; nu trebuie să acuzăm lipsa de educație a personajului (cum s-a tot obișnuit), ci impulsivitatea lui – iar personajul devine astfel mult „mai actual”.

Mircea Braga surprinde foarte bine dimensiunea pitorescului din text: „[…] Chirița în Iași […] este un text a cărui viabilitate e determinată de chiar viabilitatea structurii sale și abia după aceea de suprastructura pitorescului, fie el caracterologic, fie de limbaj.”

Textul care continuă aventurile cucoanei, Chirița în provincie, din 1852, are, în linii mari, aceleași principii de reprezentare a personajului central. De data aceasta, femeia ne este înfățișată, în prima scenă a piesei, în timpul unei dispute cu câțiva țărani de pe moșia de la Bârzoieni, nemulțumiți de stricăciunile pe care le face tânărul Guliță. Interesant, primele replici sunt cele ale țăranilor, care strigă

„Țăranii

Dreptate, dreptate

Ne fă!

Cucoană, dreptate

Ne dă!”

și ne atrage atenția stilul în care este formulată nemulțumirea iobagilor – este vorba despre o exprimare versificată, cu un ritm care ne duce cu gândul la o manifestare ritualică a cererii (deși versul și ritmul sunt cele ale „cântecului”, deoarece piesa ne este prezentată de către autor ca fiind „Comedie cu cântice”). Răspunsul Chiriței este formulat și el în aceleași linii:

„Chirița

Cu biciul pe spate

V-oi da!

V-oi da eu dreptate

Așa!”

E drept, indicația regizorală a autorului este foarte clară, cererile și răspunsul Chiriței trebuie cântate pe muzica ariei Tâlharii din Scara mâței, dar, prin răspunsul astfel formulat, credem că trebuie să percepem, din nou, literal, faptul că ea înțelege să răspundă cu aceeași monedă cererilor exagerate ale țăranilor.

Spuneam, mai sus, că în ceea ce privește Chirița în Iași, aproape toate personajele (cu excepția celor doi pungași) sunt ceea ce par a fi, că deși situațiile dramatice se petrec într-un oraș aflat în plin timp al carnavalului, nu se face uz de mască. Situația este cu totul diferită în acest sequel, căci aproape de la început, ne aflăm în fața unor momente cu personaje care poartă măști: Chirița este în costum de amazoană. Un astfel de costum nu este o mască propriu-zisă, așa cum știm că trebuie să arate masca-obiect de recuzită, dar din moment ce ne prezintă un personaj care se folosește de această vestimentație pentru a părea altcineva, vom fi pe deplin îndreptățiți să îl analizăm cu instrumentarul specific măștii: ceea ce ne determină să îl considerăm astfel este tocmai personajul nostru – în cazul în care Chirița ar fi purtat un astfel de costum cu naturalețe, altfel ar fi stat lucrurile, dar pentru că îl poartă pentru ca să fie ceva ce nu este, îl vom considera o mască. Mai mult decât atât, atunci când viitoarea isprăvniceasă își va aprinde o țigară, Șarl va exclama, în parte: Elle fume comme un caporal. Iată, deci, o nominalizare care o aruncă pe Chirița sub masca grobiană a militarului care fumează fără nici un fel de grație. De la masca impozantă a amazoanei trecem la masca absolut indezirabilă a caporalului. Aici nu trebuie să scăpăm din vedere caracterul special al situației: avem de a face cu un personaj care stăpânește locul (moșia), care își face intrarea în scenă cu replica redată mai sus, la un pas mic de incantație (căci spre așa o formă de organizare a scriiturii ne trimit metrica și rima celor patru versuri), apoi mai avem de-a face cu un personaj care fumează – dimensiunea șamanică ce se poate desprinde dintr-o astfel de interpretare a personajului lui Alecsandri ne pare importantă, mai ales că aceasta este personajul care „trage sforile”. În concluzie, rezultatul unei astfel de interpretări nu face decât să potențeze pitorescul situațiilor și al personajului.

Dar Chirița nu este singurul personaj care poartă o mască în această piesă: mai trebuie amintiți și analizați Grigori Bârzoi și Leonaș. Masca primului este ridicolă și simplistă, neavând nici un alt fel de funcționalitate decât aceea de a o potența pe cea a consoartei și de a exprima scenic impostura în care se află, dar și contrastul bonjur – valori tradiționale (dar despre aceasta s-a tot vorbit), efectul realizându-se prin vestimentația cu totul absurdă, impusă de Chirița.

În schimb, cazul lui Leonaș merită o atenție specială. La un prim nivel, personajul este cu totul superficial, naiv și ne pare că acționează impulsionat de eros și de o eventuală dorință de răzbunare pe Chirița. Sunt ilustrative, în acest sens, unele din replicile sale: atunci când este întrebat de Luluța „Tu ești, iubite Leonaș?”, răspunsul va veni prompt și superficial: „Eu sunt, iubite îngeraș.” Acestui personaj i s-a reproșat faptul că este ridicol, împreună cu Luluța, dar niciodată nu a fost analizat în legătură cu ceea ce îl definește: masca. Faptul ni se pare cel puțin ciudat, căci ceea ce îl definește pe Leonaș este travestiul și disponibilitatea continuă de a purta mască. De altfel, el este conștient că doar prin astfel de procedee va reuși să își unească destinul de cel al Luluței, iar împlinirea lui se face prin deghizare. Prima metamorfozare este într-un ofițer, iar dialogul dintre cei doi parcă îl prefigurează pe Caragiale:

„LEONAȘ: (…) M-ai fermecat, m-ai scos din sâmțiri… căci când te zăresc… ia așa-mi scapără pe dinaintea ochilor… să giuri că ești un fulger… o trăsnită

(…)

LEONAȘ: Chirițoaio, Bârzoaio… dacă mă iubești… dă-mi portretul matale.”

Portretul Chirițoaiei va fi obiect de șantaj, deci. Neinteresându-ne caracterul moral al personajului Leonaș, decât în măsura în care acesta devine o piesă în mecanismul dramatic, vom comenta, în cele ce urmează, o altă deghizare a tânărului amorez. Este vorba despre momentul travestiului, atunci când Leonaș ia înfățișarea unei actrițe, iar ceea ce ne interesează cel mai mult aici este faptul că nunta lui cu Luluța stă sub semnul măștii și al unei logodne carnavalești. Pentru a se da satisfacție pretinsei nebunii de moment a Luluței, Chirița o va logodi cu actrița (deci cu Leonaș). Împlinirea poveștii de dragoste și întreg ritualul dionisiac ce va urma (din subtext) este o consencință a travestiului, fapt de o importanță extremă, căci o astfel de inversare de situație este extrem de rară. Iată răsturnarea simplă, antinomică a lucrurilor, când raportul de forțe se inversează – efect specific al carnavalului. Conducătorul acestei lumi carnavalești este, evident, Leonaș, iar faptul că timpul anului nu este cel al carnavalului nu trebuie să ne intereseze. Ceea ce permite situațiilor să funcționeze după princpiile carnavalescului este unicitatea contextului în care se află familia Chiriței: proaspătul statut social – isprăvnicia. Atât Chirița cât și Bârzoi se vor adapta, prin mască, noilor seturi de reguli (costumul de amazoană, hainele grotești, nemțești ale servitorilor dar și ale ispravnicului, cu care nu se pot obișnui, sunt concludente în acest sens), iar pentru extragerea cuiva din acest mediu dominat de macă este nevoie de o mască și mai puternică, iată care ar fi explicația paradei de măști a lui Leonil și a formei sale supreme de exprimare scenică – travestiul.

Haosul pe care personajul nostru îl adusese în prima parte a aventurilor sale la Iași ne este, de data aceasta, prezentat la moșia de la Bârzoieni, care devine astfel un fel de centrum mundi, un topos în care se petrec niște fapte cu caracter excepțional. Puterea Chiriței de a imagina ni se pare cu adevărat impresionantă, experiența ieșeană pare-se că nu a fost suficientă pentru a o potoli. De data aceasta fantazările sale iau calea ascensiunii sociale, rod al ambiției care o mistuie, aceea de a deveni isprăvniceasă. Nemaifiind vorba, deocamdată de pătrunderea într-un nou spațiu geografic, Chirița își canalizează energiile spre aducerea unui nou spațiu geografic (cu toate ramificațiile legate de imaginar) la Bârzoieni. Astfel credem că trebuie să înțelegem prezența lui Șarl la moșie. Institutorul francez are prea puțin rolul de a îl educa pe Guliță, ori de a-l învăța franceză (oricum, se pare că tânărul personaj pur și simplu nu are capacitățile intelectuale necesare unui astfel demers) – prezența lui în noul centrum mundi este justificată prin dorința Chiriței de a avea Franța la moșie. Teoria este perfect plauzibilă prin câteva justificări: știm deja că viitorul ispravnic Grigori Bârzoi este total împotriva unei expediții a consoartei sale la Paris, pe care o consideră (pe bună dreptate!) un moft. Astfel, Chirița, în imposibilitate de a se deplasa către spațiul pe care ea îl consideră centrum mundi, alege să facă un fel de rocadă – să aducă un franțuz la Bârzoieni și să facă din moșia din Moldova un centru al lumii civilizate. Iată de ce credem noi că Șarl este prea puțin la Bârzoieni pentru ca să-l învețe franceză pe „fermecătorul” Guliță, și mai mult pentru a-i insufla Chiriței porția de spiritualitate franceză de care se pare că ea are nevoie. Augmentând, este ca și cum cucoana își organizează un fel de „grădină zoologică” la Bârzoieni, unde a ales să aducă și un francez.

Cu toate acestea, personajul este neobosit: ajunsă isprăvniceasă, își va aduna întreaga suită și se va instala la isprăvnicie, unde se va dovedi axul în jurul căruia se vor dezvolta viitoarele acțiuni ale instituției amintite. Intriga amoroasă ce se dezvoltă de-a lungul piesei ține tot de puterea fabulatorie a personajului nostru. Odată ajunsă în spațiul social pe care îl visa, Chiriței îi trebuie o aventură… Acest mod de a gândi este la fel de normal, pentru personaj, cum este și faptul că, fiind în capitală, nu poate concepe o seară fără a participa la un eveniment social, fără a merge la teatru, de pildă. Este ca un fel de „rău necesar”, dacă vrem, pe care Chirița îl acceptă vrând-nevrând, pentru că știe că nu are încotro, că altă posibilitate nu există. Iar ținta acțiunilor sale va fi Leonaș, tânărul care de atâta vreme este îndrăgostit de orfana Luluța. Evident, jocul cu masca nu are puterea de a fermeca din Iașii în carnaval, pentru că de data aceasta scopul este cu totul altul. Pe scurt, ceea ce urmărește (și reușește) Leonaș este aducerea ordinii într-un spațiu dominat de haos tocmai prin haosul pe care poate să îl însemne masca. Este o plasă în care Chirița cade, iar această înfrângere este deosebit de interesantă, pentru că un personaj (deci o mască) înfrânge un alt personaj care poartă o mască (deci de o mască ce poartă încă o mască). Observăm că a fost nevoie de o adevărată desfășurare de forțe pentru a înlătura masca Chiriței – de o mască ce poartă încă o mască (sau un întreg șir de măști). Evident, opțiunea lui Alecsandri pentru un demers de acest gen nu este întâmplătoare, deoarece ecuația astfel configurată deplasează textul mult dincolo de comic – înspre grotesc.

Deosebit de interesante ne apar și finalurile celor două piese discutate până acum: în cazul primei piese, Chirița în Iași, nunta apare în subtext, de față fiind doar cele două fete, soții lor (Brustur și Cociurlă) lipsind din scenă, dar existând în conștiința spectatorului după ce au tot fost menționați și descriși. Chirița în provinție ne propune, în schimb, o cu totul altfel de rezolvare maritală a situației: ambii miri fiind în scenă, dar folosindu-se de mască, așa cum am spus mai sus. Petrecerea din final, nunta, este cu mult mai mult decât o reminiscență a clasicismului în teatrul lui Vasile Alecsandri, așa cum s-a considerat: pregătirea pentru ritualul dionisiac ne apare ca o prelungire a carnavalului, totul având o culoare locală moldovenească, ce nu trebuie privită ca o localizare, ci ca un mod de a privi lumea – în lumina sărbătorii.

Continuările aventurilor Chiriței – Cucoana Chirița în voiaj (cânticel comic 1863) și Chirița în balon (farsă de carnaval 1874) aduc o schimbare în structura personajului ce nu poate fi trecută cu vederea. În cazul primului text, ne impresionează îndeosebi asumarea condiției de personaj din partea Chiriței:

„Chirița (…) Plecăciune, boieri! (Se închină). De mult nu ne-am văzut. Sănătoși?… Dar cucoanele? Și copiii? Mă bucur. Aud? Șî mie, precum vedeți, îmi merge de minune… sărut ochișorii. (Se întoarce în loc de-și arată talia). Am fost la Paris de mi-am așezat plodu la școală, ca să învețe politica, pentru că-n ziua de azi, la noi, un om ce nu știe politica nu plătește nici chiar cât jițul cel stricat, care s-o vândut cu doba la București, pentru plată de impozit…”

Monologul personajului ne face să ni-l închipuim mult mai aproape de public, adresarea directă stabilind o relație specială între receptor și emițător. Mai mult decât atât, publicul răspunde Chiriței printr-„un glas de la galerie”, care asigură feed-backul din timp în timp. Astfel, personajul ni se pare mult mai maturizat prin felul în care este el construit, nu prin experiențele prin care trece. Voiajul Chiriței la Paris ne este povestit, nu ne este prezentat pe scenă, iar prin monologul acesteia aflăm cum a fost călătoria în țara lui „musiu Șarlă” – evident, personajul a evoluat, centrum mundi-ul care fusese, într-o vreme, Bârzoieniul nu mai este pe placul Chirițoaiei, iar toate drumurile duc la Paris… Foarte interesant, însă, pentru stadiul actual al cercetării noastre, este faptul că descoperim, în text, situații care ne trimit cu gândul la Caragiale. Astfel, pățania lui Guliță de la Viena se înscrie perfect în acestă idee, pentru că aventura de pe calea ferată ne prefigurează pe domnul Goe:

„CHIRIȚA (către capelmaistru): (…) Dar asta nu-i nimica, pe lângă ce mi s-a întâmplat în urmă. Plodu cel de Guliță să cobora la toate stațîile… Copil nu-i, mă rog?… Îl trimiteam cu Ioana, țiganca, pentru ca să nu se prăpădească; când, aproape de Viena, aștept să să întoarcă în vagon… nu vine. Conductoru închide oblonul, clopotu de la stațîie sună de trii ori, mașâna șuieră, trenu să pune în mișcare, și Guliță nu-i! Sfinte Pantelimoane! era să turbez… Scot capu pe fereastră și încep a strîga: – <<Guliță! Ioană! cioară! dimone!>> Tufă… <<Monsiu conducător, stăi, oprește, țâne caii!>> Aș! Nime n-auzea. Dau să deschid oblonu, nu pot; dau să sar pe fereastră, nu încap. (…)”

Observăm deci (cu multă plăcere) că situația e teribil de comică, iar princpiul de analiză dezvoltat se pliază perfect pe pățania cucoanei: grădina zoologică de la Bârzoieni este transmutată la Paris, pentru că nu întâmplător Chirița alege să îi cheme pe Guliță și pe Ioana cu savuroasele apelative „cioară!” și „dimone!”.

Mai mult decât atât, apelativul „dimone” trimite acțiunea și personajele în sfera miraculosului, iar ultima parte a aventurilor Chiriței, Chirița în balon (farsă de carnaval), apropie foarte mult personajul de această zonă. Fără îndoială, personajul evoluează mult în acest ultim text al seriei și putem să susținem acestă afirmație cu versurile Corului din finalul piesei:

„COR

Glorie și onori,

Mândră Chiriță,

Bravă, zmeiță

Care-a zburat prin nori,

Ca o porumbiță!
Hai să strigăm în cor:

Mândră Chiriță!
Acum și în viitor,

Glorie și onor!”

Suntem departe de atitudinea autorială de la începutul ciclului, deși simțim, încă, o destul de puternică undă de ironie. Oricum, schimbarea este în bine, autorul alegând să se despartă de personajul său „în termeni buni”.

În ceea ce privește modul de construcție a situațiilor comice, acest text ni se pare cel mai interesant și mai ofertant pentru o viitoare analiză. Nu ni se par amuzante situațiile în sine, ci modul de construcție a replicilor, felul în care unele personaje emit replici stereotipe, care nu se repet odată, de două, ori de trei ori – se repetă de-a lungul întregului text, cu regularitate, printr-un principiu pe care îl vom mai întâlni în dramaturgie abia peste câteva zeci bune de ani, odată cu apariția teatrului absurdului. Vânzătorul care strigă mereu „Șapte de-o para”, punctând replicile celor din jur, ni se pare desprins din dramaturgia lui Eugen Ionescu, căci în Macbett mai întâlnim un actant similar, care, în timpul bătăliei, încearcă să vândă scoțienilor diferite nimicuri (evident, păstrând proporțiile cuvenite și raportându-ne mereu la culoarea locală a personajului lui Alecsandri). Din nou, avem replici și situații ce vor apărea la I. L. Caragiale. Iată doar una, cu care am ales să exemplificăm:

„Bârzoi: (zbătându-se): Protestarisăsc în numele hristoitiei! Domnule, ești vândut ungurului!…”

Nu putem să nu ne gândim la celebra replică de mai târziu a lui Ipingescu:

„IPINGESCU: (de afară): Stai! În numele Costituțiunii!”

Situația este similară, precum și raportările celor două personaje la ceea ce au mai sfânt: în cazul lui Alecsandri, referirea se face la „hristoitie – (grecism, inv.) – evlavie, frică de Dumnezeu (1875); bună cuviință”, iar în ceea ce privește pitorescul personaj al lui Caragiale, se face la „Costituțiune” și nu credem că mai este nevoie de vreun comentariu în acest sens, dacă ne gândim numai la primele scene din O noapte furtunoasă, când se citește gazeta.

d. Iașii în carnaval

Este momentul acum să „luăm în vizor” un alt text al lui Alecsandri, Iașii în carnaval, care precede, în ordine cronologică, pe cele discutate până acum. Opțiunea noastră de a-l discuta abia acum se datorează liniei pe care o urmează ultimele paragrafe ale demersului nostru critic și expozitiv, care apropie dramaturgia lui Alecsandri de cea al lui Caragiale. Capitolul de față nu se dorește a fi un exercițiu de comparatistică, dar nu pot fi evitate unele raportări ale textului dramatic alecsandrian la cel de mai târziu, al lui Caragiale. Mai adăugăm, la această idee, faptul că nucleele comice, situațiile lui Alecsandri pe care le vom regăsi mai târziu la Caragiale ni se par cele mai interesante, care merită o atenție deosebită și îl motivăm prin observația că ceea ce stârnește interesul este ideea în sine, a (p)reluării (in)conștiente, a unor situații. Menționăm, însă, că nu ne interesează (încă) paternitatea unor contexte sau a unor principii de funcționare a mecanismului comic, ci doar felul în care acestea se manifestă și se justifică în textul lui Alecsandri.

Tabloul în trei acte Iașii în carnaval ne prezintă pe postelnicul Tachi Lunătescu, împreună cu Tarsița, „femeia” lui, într-un moment casnic și într-un timp care pare să fie unul special, numai al lor:

„SCENA I

LUNĂTESCU, TARSIȚA

(amândoi lungiți pe divanuri, dorm horăind)

LUNĂTESCU (trezindu-se și căscând): Soro?

TARSIȚA: (asemene): Ce-i?

LUNĂTESCU: Câte ceasuri sunt?

TARSIȚA: Câte-au fost și ieri pe astă vreme.

LUNĂTESCU: Da mult am mai dormit! bre! bre! ian cată c-au însărat.”

Spre deosebire de Conul Leonida față cu reacțiunea, piesă cu care a fost deseori asemănată (pe bună dreptate), replica de început a textului din Iașii în carnaval este mult mai abruptă: dacă la Caragiale avem senzația că intrăm brusc în conversația din fiecare seară lui Leonida și a Efimiței („Așa cum îți spusei, mă scol într-o dimineață, și, știi obiceiul meu…”), la Alecsandri situația este mult mai pragmatică: întrebarea despre timpul acțiunii deschide piesa, iar acesta este un fapt important, căci timpul este unul special, acela al carnavalului.

Universul spiritual al celor doi soți Lunătescu prinde un contur bine configurat chiar și din acest scurt schimb de replici aparent fără prea mare importanță, cititorul aflând foarte multe despre cele două personaje: tabietul soților Lunătescu ne indică modul lor de viață; timpul acțiunii este derutant – la întrebarea „Câte ceasuri sunt?” a jupânului Tachi, Tarsița răspunde cuceritor de vag „Câte-au fost și ieri pe astă vreme.”, nici unul dintre ei nefiind cu adevărat interesat să știe „pe ce lume se află”. Ideea relativității timpului este un indiciu foarte clar pentru ceea ce se va întâmpla de-a lungul textului, întrucât întregul șir de confuzii și de aventuri generate de schimbul de măști nu poate fi conceput într-un timp imediat, banal. Pentru ca să putem avea carnaval, trebuie să avem un timp al lui – unul special, care să fie favorabil măștii și teatrului. Odată îndeplinită această primă condiție, cea a unui timp favorabil confuziei, faptele se petrec de la sine, pentru că visul (stare ontologică incontrolabilă) lui Tachi este cu adevărat unul ieșit din banalul de care vorbeam mai sus:

„TARSIȚA: Ce grozăvii zici c-ai mai visat? Or fi iar niscaiva fleacuri.

LUNĂTESCU (serios): Ba nu, dragă. Astă dată am avut un vis care m-au încrețit din talpă până-n creștet.

TARSIȚA: Ce vis?

LUNĂTESCU: O revoluție! un complot înfricoșat!

TARSIȚA: Ha, ha, ha!

LUNĂTESCU: Nu râde, soro, că, zău, nu-i de șagă. De câteva zile mi se bate ochiul stâng; și sunt sigur că are să se-ntâmple în curând vreo blăstămăție grozavă.

TARSIȚA: Ha, ha, ha, ha!”

Nu ipohondria personajului este ceea ce fascinează aici, așa cum a susținut critica literară, ci felul în care este gradată căderea în altă dimensiune și „rocada” spre carnaval. „Grozăviilor” de care vorbește Tarsița le corespund doar niște „fleacuri”, dar visul lui Lunătescu este într-adevăr unul cutremurător, pentru că întreaga lui ființă este afectată: „Astă dată am avut un vis care m-au încrețit din talpă până-n creștet”. De asemenea, observăm imediat că există un precedent în ceea ce îl privește pe jupânul Tachi („astă dată”). Tarsița răspunde faptelor grave închipuite de Lunătescu cu „Ha, ha, ha, ha!”, replică ce nu mai lasă nici un dubiu asupra carnavalului la care asistăm: închipuirii i se răspunde cu un hohot sănătos de râs. Masca și imaginarul personajului provoacă cu succes reacția. Pe măsură ce textul evoluează, ni se atrage atenția asupra pericolului pe care îl reprezintă bonjuriștii la adresa stilului tradiționalist de viață al celor doi:

„LUNĂTESCU: […] Parcă nu sunt ei o mulțime de bonjuri care ne numesc pe noi ruginiți.

TARSIȚA: Eu ruginită!

LUNĂTESCU: Dar, dar; nu te-aprinde degeaba… Las’că nu se mai catadicsesc să ne sărute mâna cu mai-nainte, apoi îi auzi că-ți stropșesc urechile cu vorbe de pe ceea lume: cu opinia publică! Auzi? opinia publică!… parcă eu am trebuință de dânsa, când moșii și strămoșii mei au trăit foarte bine, făr-a ști ce soi de mâncare-i ea… Ah! Soro, în rele vremi am agiuns!… Numai Dumnezău să-și aibă milă de noi, că toate merg pe dos!”

Pista de analiză a bonjurismului este, fără îndoială, productivă, dar nu este folositoare demersului nostru. Cele trei replici de mai sus ne interesează pentru că sunt o concluzie la discuția dintre soți, căderea în miraculosul carnavalului părând a fi acceptată de ei (sau măcar de Tachi) pentru că, din cauza vremilor grele la care au ajuns, cei doi nu mai au decât nădejdea în „Dumnezău”, lumea fiind un spațiu haotic: „toate merg pe dos!”.

O scurtă privire asupra comicului din text ne determină să menționăm, pentru moment, o singură situație: atunci când Cati și cu Marghiolița se îndreaptă spre balul mascat, se întâlnesc cu un neamț beat care nu are nici o funcție aparentă, decât de a sugera absurdul unei situații; cităm din indicația regizorală a lui Alecsandri: „Trece prin fund un neamț beat care zice: <<Gott verlasst kein Deitscher nicht!…>>”. (Dumnezeu nu părăsește pe nici un neamț.) Momentul este splendid tocmai prin gratuitatea lui, prefigurând acele nuclee de comic absurd de care am vorbit mai sus și care vor fi pe larg analizate și discutate de-a lungul tezei.

Iașii în carnaval este textul dramatic al lui Alecsandri care conține cele mai multe elemente ce vor fi regăsite, peste ani, la Caragiale: neamțul beat din paragraful de mai sus ne duce spre celebra replică din D-ale carnavalului („Ce caută neamțul în Bulgaria?”), conversația dintre Lunătescu și Săbiuță prefigurează pe cea dintre Tipătescu și Pristanda, Lunătescu este un fel de Leonida mai primitiv, la fel cum Săbiuță este embrionul lui Ghiță Pristanda. Exemplele ar putea continua, dar ne oprim aici, pentru că inventarierea punctelor comune este o operație care necesită, în mod automat, analiza.

e. Iorgu de la Sadagura

Celelalte texte comice ale lui Alecsandri ne atrag atenția doar prin detalii, dar aceasta nu înseamnă că sunt mai puțin valoroase. Spre exemplu, nuclee din Iorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului (text din 1844) sunt de un comic care îl anunță, din nou, pe cel al lui Caragiale și pe cel absurd, de mai târziu, al lui Eugen Ionescu: astfel, Gângu, personaj care are dificultăți de auz, este teribil prin întrebările pe care le pune și care par a se repeta la nesfârșit. Comicul aproape absurd rezultă tocmai din acest procedeu neobișnuit de modern pentru epocă: repetiția fără milă pentru personajele din jur sau pentru public. Personajele resemantizează și își exprimă imposibilitatea de comunicare dintre cele două „tabere” (a bonjurilor și a tradiționaliștilor), acesta părându-ne să fie cel mai important mecanism al comicului din piesă:

„DAMIAN (către Gahița, nn): Superfliur sau nesuperfliur… nu știu… dar că nu te înțăleg? … asta-i adevărat…” ,

sau

„GAHIȚA (în parte): Of! nu pot să sufăr surdul ista… răcnește parc-ar fi toți surzi ca dânsul.

GÂNGU: (către Gahița): Aud?… bunătatea matale… eu sunt sănătos… da mata?” ,

ori

„DAMIAN (lui Gângu): Tare-s îngrijit, măi Gângule, despre Iorgu!… ce socoți și tu?

GÂNGU: Dac-a ploua, pun rămășag.” etc.

Având în vedere repetițiile din textele ionesciene (din Lecția, de exemplu, unde replicile sunt reluate, adăugându-se câte puțin de fiecare dată, cu un efect comic-grotesc), înțelegem de ce Gângu ne apare ca un personaj cu adevărat modern.

„Mai substanțială este comedia Iorgu de la Sadagura sau nepotu-i salba dracului, în care nu lipsesc obișnuitele sforării teatrale.” – iată ce scrie George Călinescu despre acest text, pe când Mircea Ghițulescu ne averizează: „Nu trebuie să scăpăm din vedere faptul că, în toată lipsa de activitate psihologică a personajelor piesei, confruntarea din Iorgu de la Sadagura ia uneori aspectul unui conflict interior. Ai, din loc în loc, sentimentul că Iorgu trăiește în mod autentic drama inaderenței la o altă realitate culturală. Vorbește despre suferința ce o „simțește în lăuntru” și se lamentează […]” Ceea ce îi scapă însă acestui comentator este disponibilitatea spre dionisiac a personajelor

Spre deosebire de alte texte ale lui Vasile Alecsandri, Iorgu din Sadagura ne propune o materializare a conflictului dintre cele două tabere de care vorbeam mai sus în direcția nivelului senzorial de receptare a dimensiunii tradiționaliste, căci Iorgu își va exprima nemulțumirea față de valorile universului spiritual moldav, așezând față în față bucătăria de aici cu cea din Sadagura, topos imaginar pentru noi, dar deosebit de viu în inima personajului; ni se pare că principiul dramatic se clădește pe curechi și pe șnițel, procedeu care trebuie să fi fost gustat din plin în epocă, mai ales dacă avem în vedere succesul de care s-a bucurat autorul cu această piesă.

„IORGU […]: […] Uf!… am scăpat!… Să mă mai răsuflu puțin… Borșul mi-au înăcrit stomahul; mămăliga mi s-au prins în gât, și curechiul cel cu rață… (oțerindu-se) brrrr… de-aș avea un pic de colonie să-mi mai dreg mirosul… (Cu desperare.) Ainsi donc! Iată viitorimea ce mă așteaptă!… iată viața ce mi se pregătește!… Bucate țărănești cu ceapă și usturoi, pentru plăcerea gurei!… Miros de curechi murat, pentru plăcerea nasului!… Scârțâituri și răcnete țigănești, pentru plăcerea urechilor!… și priveliștea unor persoane urâte, ruginite și necioplite, pentru plăcerea ohilor!… Iată în ce se-ncheie tot traiul ce am să sufăr, pân’la moartea me!… O! Sadagură, Sadagură!… Unde sunt mulțămirile ce cuprinzi în sânul tău?… Unde-s chiflele? Unde-i berea? Unde-s cartofele? Unde șnițelul tău cel chesaro-crăiesc? … Dar valțurile tale cele șvăbești?… Dar soțietatea ta cea plină de grații?… Vai ș-amar!… Ce-o să mă fac?… îmi vine să ieu câmpii, să fug în lume… departe de casa părintească; departe de provinițialii acești fără sentimente și fără ideile veacului meu; departe de toți… și de rude, și de țigani, și de curechi cu rață…”

Se pare că personajul este interesat doar de nivelul dionisiac al existenței, de plăcerile simțurilor, iar relația sa cu Gahița credem că trebuie considerată ca având această întemeiere, a comunicării la nivel senzorial, dar, e drept, prin acel cod lingvistic accesibil numai lor.

Ceea ce ne interesează la această comedie este tot modalitatea de a evolua prin mască a personajelor lui Vasile Alecsandri. Iorgu va fi acceptat de către Pitarul Enachi Damian în urma unei deghizări – una mai puțin obișnuită: în vrăjitor. De data aceasta situația va căpăta nuanțe de teatru popular, de bâlci, căci scena se va petrece în mijlocul satului, sub privirile întregii comunități; împăcarea ne propune personajele în mijlocul unei hore, așteptând o nuntă, între Iorgu și duduca Marghiolița, fiica slugerului Gângu, personajele arătându-se disponibile să își continue existența întru dionisiac, dar acum având în vedere alte repere axiologice, în ciuda finalului moralizator care trebuie să fi prins foarte bine la publicul vremii:

„DAMIAN: Măi, Iorgule!… da tu nu vii să joci? Tot nu-ți plac obiceiurile noastre?

IORGU: Ba acum îmi sunt dragi… Acum știu să prețuiesc bunătățile care ne-au rămas de la strămoși și să deie Domnul să le păstrăm totdeauna, pentru ca să rămânem tot români și să ne fie dragă țara noastră!… (Se prinde în horă)

TOȚI: Ura!… Trăiască Moldova!”

f. Farmazonul din Hârlău

Încheiem discuția despre comediile lui Vasile Alecsandri cu Farmazonul din Hârlău, „comedie în trii acte”, jucată pentru prima dată în 1840, ceea ce ne interesează aici fiind tot pitorescul, ca finalitate a folosirii măștii. Dimensiunea spectaculară, rezultată din suma celor două elemente (pitoresc + mască), ne apare deosebit de importantă, mai ales că ceea ce propune șotia care se joacă lui Pestriț, cel care dorește să devină „farmazon” este un adevărat ritual, tangent carnavalului.

Personajele centrale ale piesei sunt Pestriț (provincialul din Hârlău), care vine la Iași pentru a se însura cu Aglaița și care depinde de o anumită oră pentru a își putea formula cererea și pictorul Leonil, îndrăgostit de Aglaița. Cu adevărat interesant ne apare însă personajul Titirez, este cel ce pune în mișcare rotițele piesei, devine un fel de Arlequino, scânteia care aprinde șotiile, ordonă și manipulează ceremonialul de mascare:

„TITIREZ: Să-ți dau pace? Îi cam greu, pentru că nu știu ce dracu am de nu pot șede locului… trebuie numaidecât să fac ceva, vreun cabazlâc… așa mi-i firea, se vede… când mă-ntreabă cineva vro adresă în ulițe… îl trimet pe malu Bahluiului… Dacă văd vro droșcă stând locului… Îndată mă fac că-s grăbit și vreu să mă sui în ea… Droșcariul ie hățurile în mână… îl las de se gătește cum se cade și pe urmă îi zic: <<Droșcar, droșcar, slobod ești?…>> <<Da, conaș, da, slobod, slobod…>> <<Mă bucur din suflet că nu ești rob… adecă țigan, zău mă bucur…>> Lipovanu meu se mănie, mormorisește și eu râd de nu mai pot…”

Ceremonialul de mascare pe care îl menționam mai sus este, de fapt, ritualul de primire al lui Pestriț în rândul așa-zișilor „farmazoni” din târgul Iașilor, iar masca devine o necesitate, căci Pestriț nu trebuie să afle ce i se intâmplă. Manipularea la care asistăm atinge, în acest text, cel mai ridicat nivel al spectacularității din întreaga dramaturgie a lui Vasile Alecsandri, căci ceea ce se înfățișează pe scenă ne propune o coborâre în iad, scene cu draci, mari desfășurări de forțe scenice etc, totul fiind dirijat din umbră și din spatele măștii de către Titirez. Masca este aruncată peste o întreagă situație, iar contextul piesei ni se arată singular, în peisajul textelor dramatice ale autorului nostru, căci miza principală nu mai este contrastul provincie – capitală (cu toate nuanțele sale), ci împlinirea erotică a cuplului Leonil – Aglaița.

g. Principiul comic în textele lui Vasile Alecsandri

Beneficiind de „fundația” pe care ne-o oferă textele discutate până acum, ne vom îndrepta atenția înspre principiul de funcționare al mecanismului comic, înainte de a formula concluziile cu privire la comediile lui Vasile Alecsandri.

Vorbind, la începutul acestui capitol, despre actualitatea dramaturgiei autorului nostru, spuneam că fiecare din marile figuri ale teatrului lui Vasile Alecsandri este strâns relaționată cu subiectivitatea emoțională a cititorului/spectatorului român, care are propria imagine a unor personaje: Chirița, Guliță, Tache și Tarsița Lunătescu, Iorgu, Sânziana și Pepelea etc. Atrăsesem atenția că acestea trebuie aduse în contextul ideatic contemporan, privite cu un ochi critic de început de secol XXI, nicidecum transpuse în contemporaneitate. Atlfel, naivitatea și pitorescul ar fi distruse, iar personajele și situațiile ar deveni doar niște umbre a ceea ce sunt ele, de fapt.

Această adaptare a contextului ideatic din piesele lui Alecsandri presupune, fără îndoială, o operațiune de selecționare a elementelor care compun universul lor comic, iar la întrebarea cea mai importantă, „ce alegem să mai păstrăm?”, răspunsul ni se pare a fi cât se poate de clar: ne vom debarasa de tot ceea ce înseamnă educație prin teatru, morală, formare a gustului, de cât mai mult din tot ceea ce are tangență cu contextul social-literar al secolului XIX și vom arunca asupra acestor aspecte o privire nostalgică, de arheolog. Comicul de situație, abundent în comediile lui Alecsandri, va avea deci de suferit, pentru că acesta este expresia primă a intenției moralizatoare și pedagogice. Ceea ce rămâne din această operațiune de filtrare va fi, în primul rând, comicul de limbaj, care nu ne apare deloc a fi o manifestare a culorii locale, cu toată încărcătura de expresii și cuvinte ce formează un conglomerat moldovenesco-franțuzesco-grecesc, deoarece personajele lui Alecsandri funcționează în primul rând la un nivel oral. Mai mult, acest conglomerat presupune niște reguli de funcționare a oralității personajelor, din care mecanismul comic nu are decât de câștigat, fiind, în fapt, un prim nivel de realizare și împlinire a unei structuri menite să stârnească râsul.

Acest principiu de analiză a comediilor lui Alecsandri nu este deloc nou, fiind anunțat încă de George Călinescu: „Observația strict tipologică a comediei obligă la un număr de situații mărginit. Toată problema în teatrul lui Alecsandri rămâne dar de a constata puterea comică, proprie autorului, calitatea inefabilă a dialogului său, separat de orice idee de conținut. Acest punct de vedere e valabil în orice comedie, în care invenția nu capătă o importanță prea mare.”, adăugând, pe bună dreptate, că „Alecsandri e un mare născocitor de nume proprii burlești: Jignicerul Vadră ot Nicorești, Șatrarul Săbiuță, Postelnicul Taki Lunătescu, Kir Zuliardi, Papă Lapte, Nastasi Cârcei, Nae Năsucescu, Lică Panglică, Costică Hazliul, Grigori Bârzoi, Mastocsidis, Tingerică-Rumenică, Curculets Istets, Fărăcoastă, Balamucea-Parcea, Imergold, Goldimer, Ghiftui, Banul Hagi-Flutur, Cârcioc, Șatrarul Nărilă, Chir Chirilă, Colivescu, Comisul Agamemnon Kiulafoglu, Taki Jăvrescu, Pungescu, Guliță, Sardarul Cuculeț, Antohi Sgârcea, Clevetici, Tribunescu, Sandu Napoilă, Pitarul Slugărică, Aristița, Calipsița, Chirița, Proforița, Luluța, Măndica, Afrodita, Marghioala, Ferchezana, Lucsița, Fezpezanca, Gahița Rozmarinovici, Anica Florineasca, Mama Anghelușa, Cucoana Tarsița.” Cam în același linii își formulează și Mircea Ghițulescu teoria sa cu privire la comicul din piesele lui Vasile Alecsandri, referindu-se la Chirița: „Succesul Chiriței poate să fi provenit nu numai din calitatea caricaturii, a situațiilor și incidentelor comice, ci din însușirea pe care se fundamentează însăși autenticitatea vocației de dramaturg a lui Alecsandri: oralitatea. Intuiția vorbirii orale, calitatea cea mai teatrală, cea mai tipic dramaturgică a comediilor lui Alecsandri, redă eroilor ținuta firească și stabilitatea literară. Intuiția vorbirii argotice, tipic urbană, cu finalități comice și de portret, ține și ea de simțul oralității.”

Referindu-ne la potențialul formei de organizare a scriiturii, este absolut necesar să amintim abundența de „cânticele comice”, în fapt, denumire improprie și neconsacrată pentru „monolog”. Acest suport pentru veritabile „one-man show”-uri beneficiază de un principiu propriu de formulare a comicului: actorul, singur în scenă, în relație directă cu publicul, vine pentru a plasa între ei o a treia persoană, personajul, care va crea, schimba, relansa, demultiplica jocul implicitului și al ironiei, cu un scop foarte precis: acela de a face publicul să râdă. În fond, dificultatea cea mai mare este cea a „performer”-ului, căci acesta trebuie să întrerpindă operațiuni de filtrare și de selectare, publicului fiindu-i servit, „pe tavă”, un produs, care va avea o anumită formă, întâmplător cea a conglomeratului moldovenesco-franțuzesco-grecesc menționat mai înainte. În fond, tocmai acesta poate fi deliciul „one man show”-ului (sau unul dintre ele).

Este momentul să atragem atenția asupra relației stabilite de-a lungul acestui capitol, dintre carnavalesc și piesele lui Vasile Alecsandri. „Carnavalescul, cel pe care îl descrie M. Bahtin în opera lui Rabelais, pune în joc o multitudine de voci, de influențe, de fragmente disparate care interferează fără a se căuta distingerea lor, fie pentru a le armoniza, fie pentru a le opune.” Ni se pare a fi o veritabilă eroare aceea de a considera carnavalesc doar acel eveniment organizat, ritualic, anunțat. Dilatarea conceptului nu înseamnă anularea sa, pentru că, referindu-ne la textul lui Alecsandri, nu doar în Iașii în carnaval regăsim un comic care să funcționeze după aceste principii. Dimpotrivă, atunci când personajele se folosesc de mască, atunci când există un timp special delimitat (să ne gândim doar la timpul din Farmazonul din Hârlău, unde este foarte clar că jocul cu măști mai este permis, deci mai are sens, doar până la ora trei), când se instaurează confuzia, iar procesul de identificare a celor din jur depinde de exprimarea orală, de un alt set de reguli, deci atunci când se împlinesc anumite condiții – se poate spune, pe bună dreptate, că situația devine carnavalescă, iar personajele își configurează singure o lume care să funcționeze în consecință. Astfel, comicul devine unul de factură orală, de afirmație și negație, întreprins pentru simpla plăcere a spectatorului și a experienței, împins până la autodistrugere.

Aparent restrictiv pentru actor, universul carnavalesc din comediile lui Vasile Alecsandri ne apare, totuși, ca fiind extraordinar de ofertant scenei, tocmai datorită contemporaneității în care poate plasa întreg universul spiritual al personajelor discutate.

h. Concluzii

Iată că ne apropiem de concluzia capitolului – aceea că, în teatrul lui Vasile Alecsandri, pitorescul și naivul sunt în strânsă legătură cu mijloacele specifice de realizare a comicului. Pentru că vorbeam, mai înainte, de cele două categorii estetice care ar putea fi distruse prin aducerea în contemporaneitate a personajelor și situațiilor, suntem nevoiți, acum, la sfârșitul demersului nostru expozitiv, să adăugăm că este falsă ideea că teatrul lui Alecsandri ar putea fi „salvat” printr-o lectură modernă. Teatrului acestui autor i se vor descoperi noi și noi valențe estetice printr-o astfel de grilă, textul va apărea ca mereu proaspăt și nou. Este necesară doar o nouă lectură, care să se „scuture” de prejudecățile ce pot considera dramaturgia alecsandriană ca fiind (in)actuală, o lectură „curajoasă”, care să aibă ca prim scop descoperirea deliciilor textului.

„Efectul comic este dublat, fără disonanțe, de un efect al pitorescului de epocă, acest al doilea efect trădând virtuți ce se vor evidenția cu superioară intensitate în proza lui Alecsandri.” observă, pe bună dreptate, Mircea Braga. Ciclul Chirițelor ne propune niște personaje care vor evolua în jurul carnavalului (în Chirița în Iași), care se vor folosi de mască pentru a-și atinge scopurile (Chirița în provinție); Iașii în carnaval ne aruncă direct în spațiul clar rezervat carnavalului; în Iorgu de la Sadagura, situația se rezolvă într-un moment în care personajele funcționează după legile teatrului de bâlci, de după mască; Farmazonul din Hârlău ne propune un personaj care va fi mascat și aruncat într-o dimensiune temporală ce se va dilata mereu) – iată cum funcționează masca doar în câteva dintre textele dramatice ale lui Vasile Alecsandri.

Pitorescul de epocă de care vorbește Mircea Braga devine modul de reprezentare scenică a expresivității textelor alecsandriene, iar naivitatea cu care sunt schițate personajele va căpăta o dublă utilitate: în primul rând, va ilustra un mod de a vedea lumea, dar va și „scuza” anumite erori de construcție a unor personaje ori situații, receptorul textului/spectacolului fiind avertizat, de însăși poetica artei naive, asupra eventualelor stângăcii ori impefecțiuni.

3. Specificul realismului caragialesc

a. Preliminarii

Scopul acestui capitol este o analiză cât se poate mai aplicată pe text a dramaturgiei lui I. L. Caragiale, din care să rezulte ce îi este acesteia specific și care este „cheia de lectură” care ne deschide cele mai multe și mai incitante piste de analiză. Intenția noastră nu este asocierea unei mărci de textul celebrului autor – aceea de dramaturg realist, nici de a nega valențele realiste ale scriiturii caragialene, ci extragerea din bine-cunoscutele sale piese a acelor căi de interpretare care vor forma specificul textului dramatic al lui Caragiale, de a le comenta, de a sublinia ceea ce le este caracterstic. În acest sens, cea mai importantă „unealtă” de analiză de care ne vom folosi este însuși textul lui Caragiale, dar aceasta nu înseamnă, de altfel, că materialul critic care îl are ca subiect pe autorul nostru va fi ignorat cu totul. În momentul de față al cercetării despre Pitoresc realist și absurd în dramatugia și spectacologia lui Vasile Alecsandri, Ion Luca Caragiale și Eugen Ionescu, ni se pare important ca analiza textului dramatic al lui I. L. Caragiale să fie pusă în mișcare de viziunea proprie asupra sistemului dramatic caragialesc. Ne vom apăra cât se poate de mult de eventualele „atacuri” care ar putea califica studiul despre Specificul realismului caragialenesc drept impresionist, susținând că ceea ce contează cel mai mult este, singură, subiectivitatea analizei proprii, de aici rezultând o analiză personală a temei. Apoi, este binecunoscut faptul că orice demers critic este influențat de întregul bagaj de lecturi al celui care îl întreprinde. Caracterul academic al prezentei analize este dat și de folosirea reperelor bibliografice, în măsura în care ne folosesc scopului. Nescăpând acest fapt pentru nici un moment din vedere, suntem siguri că prezentul act critic, deși se vrea pe cât se poate mai eliberat de teoriile consacrate despre textul dramatic al lui Caragiale, va fi, fără doar și poate, sub incidența cunoștiințelor critice și teroretice. În acest sens, cea mai mare dificultate (dar și marea provocare) în elaborarea capitolului despre Specificul realismului caragialenesc ne pare a fi menținerea unei „linii de mijloc” personale, a unei constante, care să compună viziunea noastră proprie despre dramaturgia autorului nostru.

b. O noapte furtunoasă

După această scurtă expunere a intențiilor autoriale, considerăm că cea mai potrivită cale de abordare a pieselor de teatru este aceea de a le discuta în ordinea în care au fost scrise și jucate: O noapte furtunoasă, fiind deci prima, ne oferă, prin lista persoanelor, o descriere extrem de succintă a fiecărei „măști”, așa cum suntem obișnuiți de practica teatrală. Iată ce descoperim pentru cazul lui Jupân Dumitrache Titircă Inimă-Rea: este „cherestegiu, căpitan în garda civică”. Nimic surprinzător la acest procedeu: numelui unui personaj i se alătură și porecla, deoarece cititorul va ajunge să-l cunoască mult mai repede, deci mai bine. Continuăm cu lista personajelor: Nae Ipingescu este „ipistat, amic politic al căpitanului”. Aici, da, se poate trage un mic semnal de alarmă. Este neapărat nevoie ca cititorul să afle că ipistatul este amic politic al căpitanului, că au, deci, aceleași opțiuni, și simpatii?! Nu se mai poate vorbi doar despre practica scriituri textului dramatic de care vorbeam puțin mai sus, credem că este mai degrabă o fină abilitate a autorului de a ne prezenta amândouă personajele: e normal ca prietenii să îmbrățișeze aceleași tabieturi, aceleași preferințe (nu numai politice)… Mai mult decât atât, de ce amic politic?! Doar lectura piesei ne va lămuri complet acest aspect, dar reținem pentru moment ideea că între cei doi există această relație specială – suntem convinși că amiciția politică presupune și un oarecare „enteres”. Care să fie acest interes? Al cui pentru cine? Rămâne ca textul să ne lămurească aceste semne de întrebare.

Continuăm cu Chiriac: „tejghetar, om de încredere al lui Dumitrache, sergent în gardă”. Aici Caragiale este într-atât de ironic, încât aproape că nici nu mai este nevoie să comentăm relația dintre Chiriac și Dumitrache. Ar fi foarte amuzant dacă am putea citi textele lui Caragiale „pentru prima oară”, și credem că nu este un exercițiu lipsit de sens (dar nici de plăcere) dacă am încerca să facem abstracție de ceea ce știm deja despre personaje… Deci, așa cum deja știm despre Ipingescu că este „amic politic” al lui Dumitrache, la fel aflăm și despre Chiriac că îi este „om de încredere”.

Interesantă, mai ales ca joacă a limbii, ni se pare situația lui Spiridon, care este „băiat pe procopseală în casa lui Titircă”. Multe ediții ale pieselor de teatru ale lui Caragiale au modificat din „băiat pe procopseală” în „băiat de procopseală”. Din nou credem că acest mic detaliu ne poate fi folositor la conturarea unui portret al lui Dumitrache. Vom afla peste doar câteva pagini care este povestea dintre cei doi, cum îl tratează stăpânul pe Spiridon și care este rolul acestuia din urmă în construcția planurilor dramatice. Ceea ce trebuie să avem acum în minte este ideea „procopselii”. Dacă textul lui Caragiale ne spune atât de clar despre Spridon că este „băiat pe procopseală”, să ne gândim puțin cine este, de fapt, cel care se procopsește? Este acesta Dumitrache? Sau este Spiridon? Prepoziția ne răspunde singură la această întrebare: procopsitul este ultimul, iar în ce constă cu exactitate aceasta vom afla, fără îndoială, tot pe parcurs…

Următorul este „Rică Venturiano, arhivar la o judecătorie de ocol, student în drept și publicist”. Aparent, nimic spectaculos la acesta, decât poate o expunere puțin mai pompoasă a funcțiilor sale. Doar calitatea sa de arhivar, care poate presupune înclinații spre activități hiper-birocratice, ar merita o oarecare atenție, dar poate fi trecută cu vederea. Cine ar îndrăzni să interzică unui tânăr student să-și câștige existența? Sfârșim cu „Veta, consoarta lui jupân Dumitrache” și cu „Zița, sora ei”. Cele două sunt tratate aproape cu superficialitate, din nou, ca în cazul lui Chiriac, ca și când autorul ne pregătește o surpriză în legătură cu ele…

Descoperim apoi, imediat, care este locul acțiunii: „În București, la Dumitrache”. Indicațiile de decor ale actului I ne prezintă

„O odaie de mahala. Ușă în fund dând în sala de intrare; de amândouă părțile ușii din fund, câte o fereastră. Mobile din lemn și paie. La stânga, în planul întâi și-n planul din fund câte o ușă, în dreapta, pe planul al doilea altă ușă. În dreapta în fund, răzemată de fereastră, o pușcă de gardist cu spanga lângă ea.”.

Dacă am fi tentați să dăm crezare teoriei lui A. P. Cehov, care ne avertizează asupra faptului că dacă în primele rânduri ale unei piese ni se spune că există o pușcă, trebuie să fim siguri că până la final cineva va trage cu ea, atenția noastră ar trebui să fie sensibilă la amenințarea armei. Să fim atenți, însă, dacă vreodată, arma din O noapte furtunoasă va depăși acest stadiu, al amenințării. Urmează un element didascalic care ne pare a-l caracteriza foarte fin pe Jupân Dumitrache: „în haine de căpitan de gardă fără sabie”. Ne putem imagina că jupânul este fără sabie pentru că este acasă, stă încă la taclale cu „amicul politic” Ipingescu, deci nu a avut timp să se pregătească, să-și încingă sabia. Este oarecum neajutorat fără acest obiect, din momentul în care o va avea la brâu putem realiza foarte bine că acest obiect îi lipsea. Nu vom merge într-atât de departe încât să asociem sabia cu simbolul falic, deși o interpretare a textului cu „unelte” psihanalitice ar putea duce pe această cale… Construcția personajului pare incompletă fără nobila armă, aceasta este ideea pe care trebuie să o reținem. Faptul că personajul nostru este „incomplet”, poate chiar dezechilibrat, se dezvăluie imediat în felul în care vorbește, pentru că pare să nu își găsească cuvintele:

„JUPÂN DUMITRACHE (urmând o vorbă începută)

Iaca, niște papugii… niște scârța-scârța pe hârtie! ’I știm noi! Mănâncă pe datorie, bea pe veresie, trag lumea pe sfoară cu pișicherlicuri… și seara… se gătesc frumos și umblă după nevestele oamenilor să le facă cu ochiul. N-ai să mai ieși cu o femeie pe uliță, că se ia bagabonții după dumneata. Un ăla… un prăpădit de amploaiat, n-are chioară în pungă și se ține după nevestele negustorilor, să le spargă casele, domnule!”

Indignarea personajului este deci fără limită, cuvintele par a nu fi ușor de găsit, de aceea pronumele nehotărât „niște” este folosit rapid, de două ori, la începutul replicii. Totuși, cuvintele ies „ca din pușcă”, până la urmă pe gura personajului nostru. Se va construi imediat o ficțiune despre acei „papugii”, căreia Ipingescu i se va arăta oarecum rezervat, pentru ca principiul dramatic să înceapă a fi constituit:

„IPINGESCU

Nu se ia după toate, jupân Dumitrache; după cum e și femeia: dacă trage la ei cu coada ochiului și face fasoane, vezi bine, bagabonții atât așteaptă.”

Parcă din nou autorul vrea să ne ducă pe o pistă falsă, dar ochiul antrenat de cititor al textului lui Caragiale trebuie să remarce imediat că Ipingescu nu cade în „plasa” întinsă de Dumitrache: „Nu se ia după toate”, deci nici noi nu trebuie să facem așa. Ipingescu este diplomat, nu se referă la consoarta lui Titircă, nici măcar la vreuna anume, el folosește un termen tangent doar sferei semantice a „soției”, folosește cuvântul „femeie”: „după cum e și femeia”! Rezerva ipistatului este de înțeles, îi este mult mai comod să fie de acord cu Dumitrache. De fapt, aceste două personaje par a exista greu unul fără celălalt, iar momentele în care unul dintre ei este singur, fără perechea lui, sunt puține.

Mai departe, dialogul dintre cei doi pare să nu fie compus decât din replici care mai de care mai stereotipe, dar pentru construirea biografiei și a universului spiritual al acestor două personaje, poate că nimic nu ajută mai mult decât dialogul lor din primul act. Mai important decât crearea unei lumi prin povestirea lui Dumitrache, lume care funcționează după principii geografice care personajelor le par a fi de elementar bun simț (este firesc ca de la maiorul din colț să latre haita de câini și aproape că ne mirăm și noi ca cititori sau ca spectatori cum de Jupânul a uitat de această „armată” canină), ni se pare felul în care cele două personaje reușesc să se înțeleagă și cum aproape fiecare replică a lor este compusă din formule golite în marea lor majoritate de un conținut semantic palpabil. Elementul care ancorează întreaga teorie a celor doi ne pare a fi printre primele cuvinte pe care Dumitrache le rostește pe scenă: „`I știm noi!” Din momentul acestui enunț asistăm la o complicitate de idei și opinii între cei doi care nu va fi distrusă de-a lungul textului. Acestei expesii a complicității, „`I știm noi!” îi putem asocia, de exemplu, altă formulă de complicitate din O scrisoare pierdută, enunțată de Farfuridi „Noi și-ai noștri, partidul nostru”. Mai mult decât atât, fiecare dintre aceste două replici care marchează complicitatea au fost emise de personaje ce nu pot fi separate în nici un moment de perechile lor de scenă: așa după cum Dumitrache nu poate fi separat de Ipingescu, de ale cărei aprobări are mereu nevoie, nici Farfuridi nu poate fi separat de Brânzovenescu.

Din poveștile lui Jupân Dumitrache, vom extrage două elemente pe care le vom discuta: este vorba despre spațiul acțiunii și despre mască. Așa cum știm, acțiunea din O noapte furtunoasă începe în odaia de mahala, dar ceea ce o pune în mișcare este incidentul de la Union. Grădina de vară este locul unde îl descoperim pe Dumitrache, alături de cele două dame, înconjurați de măști și dirijându-și atenția nu spre spectacolul de pe scenă, ci fiecare spre un spectacol propriu. Comèdiile ce la joacă pe scenă Ionescu sunt dincolo de interesul celor trei, căci Zița este mai interesată de junele necunoscut cu care își face ochi dulci, Veta nu se gândește decât la Chiriac și la cum își curăță acesta pușca, iar Dumitrache fierbe de indignare, înțelegând cu totul pe dos purtarea junelui cu joben și ochelari pe nas. Mai mult decât atât, ceea ce se întâmplă pe scenă este cu mult peste puterea de comprehensiune a celor trei, căci șeful familiei declară ulterior că sunt „niște mofturi; dăm parale și nu înțelegem nimica”.

Pentru că spectacolul de pe scenă nu contează, nefiind nimeni interesat de comèdii, dar pentru că cele trei personaje, se află, totuși, într-un spațiu destinat spectacolului, ceva trebuie totuși să se întâmple: este vorba despre o reprezentație la un nivel imaginar, o dimensiune mult mai importantă și mai complexă, ce rezultă dintr-un scenariu propriu fiecăruia.

Părăsind spațiul de joc din grădina de la Union, nivelul imaginar al reprezentării va fi continuat în mahalaua bucureșteană, unde se prelungește spectacolul ce îl chinuie pe Dumitrache:

„JUPÂN DUMITRACHE

(…) Apucăm pe la Sfântul Ionică ca să ieșim pe Podul-de-Pământ, – papugiul cât colea după noi; ieșim în dosul Agiei, – coate goale după noi; ajungem la Sfântul Ilie în Gorgani, – moftangiul după noi; mergem pe la Mihai Vodă ca să apucăm spre Stabiliment, – mațe-fripte după noi… Eu trăgeam cu coada ochiului… fierbeam în mine, dar nu vream să spui cocoanelor. (…) Când să apucăm de la Stabiliment în sus, mă uit înapoi cu coada ochiului și nu mai văd pe coate-goale. Mai mergem ce mai mergem, mă uit iar… mă iertase bagabontul.”

Data următoare se va merge și mai departe, însă:

„JUPÂN DUMITRACHE

Da, până la Stabiliment! S-a ținut după mine până la răscruci, știi unde vrei s-apuci spre cazarmă. Ce ziceam eu? ‹‹Haide, drace, haide! să intri tu pe strada lui Marcu Aoleriu ori Catilina și lasă››. Aveam de gând să intru cu cucoanele în casă, să trimit repede pe Chiriac pe poarta din dos pe maidan să-i iasă înainte, și eu să-l iau din spate,… să-l apucăm la mijloc, pentru ca să-l întreb: ‹‹Ce poftești, mă musiu?›› și să-l și umflu!… Și dacă nu-i ajungea, să-mi tai mie favuridele!.”

Ceea ce se întâmplă pe străzile mahalelei bucureștene este o continuare a spectaolului imaginar de la Union, un schimb de energii dramatice între Jupân Dumitrache și „bagabontul” Rică Venturiano. Credem că cel dintâi descrie cu atâta acuratețe geografia zonei nu atât pentru ca Ipingescu să înțeleagă prin ce a trecut, ori pentru că autorul piesei a dorit să ofere publicului o hartă a Bucureștiului, ci pentru că este căpitan în garda civică, deci are ambiții de strateg, iar mahalaua este câmpul de luptă unde acesta încearcă să-și captureze inamicul.

Motorul piesei pornește deci la teatrul de la Union, principiul dramatic construindu-se pe opoziția dintre energiile celor două personaje – a lui Jupân Dumitrache și a lui Rică Venturiano. Dacă primul pozează în postura importantă a capului de familie indignat de privirile unui tânăr ce se holbează la „cocoane” și în strategul de pe câmpul de luptă al mahalalei, al doilea este ascuns în spatele unei măști după care ne este destul de greu să privim, mai ales că încă nu îl cunoaștem direct. Semnul măștii în spatele căreia este ascuns Venturiano este evident încă de la început, căci Dumitrache ne spune despre el că este ampoaiat, deoarece „după port nu semăna a fi negustor”. Afirmația este categorică, nu lasă nici o portiță deschisă spre vreo interpretare și ne este foarte clar că „uneltele” cu care va fi analizat acesta sunt cele ale măștii. „Ochilarii din ochi și giubenul din cap” sunt parte din masca pe care o poartă tânărul publicist, iar spectacolele după O noapte furtunoasă ne-au obișnuit cu un Venturiano îmbrăcat excentric, o caricatură a dandy-ului. O schiță de comportament a acestuia, bazată pe universul său spiritual, ni-l poate indica folosind ochelarii, de exemplu, la fel cum se poartă o mască în carnaval, manipulându-i nu atât ca să vadă mai bine, ci pentru a se ascunde după ei (dar și după semnificația lor imediată – care indică apropierea). Acest personaj pare deci a fi ascuns după o mască dublă: prima este cea a recuzitei proprii (joben, ochelari, hainele excentrice), iar a doua este cea pe care Jupânul Dumitrache i-o desemnează, este a amploaiatului (a bagabontului). Desfășurarea ulterioară a evenimentelor din text este un rezultat al pendulării Lui Venturiano între cele două condiții desemnate de dubla semnificație a măștii sale.

Relaționată cu O noapte furtunoasă, teoria lui Ioan Derșidan despre carnavalesc ne scoate în evidență exact pe Rică Venturiano: „carnavalescul indică raportul personajelor cu istoria și viața «care se viețuiește» și căderea lor în temporalitate, nepăsare și dezordine. Tensiunea carnavalescă poate indica și o prezență a celuilalt (Satan, Nefrate, semen potrivnic)”. Astfel, deloc întâmplător, Jupânul Dumitrache se roagă „Haide, drace, haide! să intri tu pe strada lui Marcu Aoleriu ori Catilina și lasă!”. Masca parodic-demonică a lui Rică este evidentă, cherestegiul o remarcă (folosește apelativul „drace”), dar nu acționează în consecință, ia lururile în serios, nu știe să privească suficient de departe, dincolo de aparențe, pentru a încerca să afle ce vrea și ce este acest personaj.

Mai departe, evoluția ulterioară a piesei respectă principiile enunțate de cele două personaje, relațiile dintre actanți fiind dezvăluite nu treptat, ci de cele mai multe ori brusc. Povestea de amor dintre Chiriac și Veta ne pare firească, mai mult, aproape anunțată de lista personajelor, unde îl descoperisem pe tejghetar ca fiind un „om de încredere” al lui Dumitrache, sergent în garda căpitanului / cherestegiului. Am fi tentați să credem că descărcarea puștii de care vorbea Cehov nu a avut loc. Dar să nu uităm zbuciumul prin care trece Veta când merge la Union și nu are altceva în minte decât imaginea lui Chiriac mort:

„VETA

(…) Răsturnasem candela; pe urmă ochiul drept mi se bătea într-una de vreo trei zile. Pe tine te lăsasem acasă ștergându-ți pușca: știi că ruginise încărcătura înăuntru și te apucaseși s-o scoți cu vergeaua. Nu puteam să-mi iau gândul de la pușcă. Mă gândeam: dacă s-o descărca, Doamne ferește! pușca în mâna lui, ce mă fac eu când l-oi găsi mort întins acasă!… De ce nu i-am spus să bage de seamă! de ce nu l-am rugat să o lase pe pustia de pușcă! la ce am plecat de-acasă?! Iac-așa m-am bătut cu gândurile toată seara. N-am văzut, zău! n-am văzut nimic, n-am auzit nimic! Mă jur pe ce vrei tu; mă crezi?”

Evident, la nivel imaginar, pușca s-a descărcat, iar Veta l-a găsit apoi pe Chiriac mort acasă, la fel cum pentru Jupân Dumitrache intențiile „bagabontului” nu sunt onorabile. Este același nivel imaginar la care funcționează și tandemul Dumitrache – Ipingescu, încărcat de stereotipii verbale, unul guvernat de superstiții: „Răsturnasem candela; pe urmă ochiul drept mi se bătea într-una de vreo trei zile.”, la fel cum celălalt este guvernat de principii sociale – amploaiații sunt prăpădiți, nu se poate ieși cu o femeie pe uliță, pentru că bagabonții se iau după persoanele onorabile etc. Nici unul dintre personaje nu scapă de aceste treceri de la un nivel la altul, nici chiar Zița ori Chiriac, doar că pentru aceștia din urmă situația este puțin diferită, la fel cum și statul lor social este mai special: Zița a divorțat de Ghiță cu ajutorul lui Dumitrache, iar Chiriac este „om de încredere”. Cele două personaje orbitează în jurul cherestegiei lui Titircă, depind de acesta, nivelul de realitate la care se regăsesc este, după noi, incert, iar „drama” lor tocmai de aici rezultă.

Zița este, fără nici cel mai mic dubiu, „ambetată de amor” pentru tânărul de la Union, și încearcă să-și regăsescă echilibrul într-un nivel livresc. Dar, din păcate, Dramele Parisului nu o mai mulțumesc, pentru că deja le citise pe toate, scufundarea în uitarea pe care o poate presupune cititul fiind deci imposibilă, pentru că acum lectura presupune deja o cunoaștere a faptelor.

„ZIȚA

Eram ambetată absolut. «Dramele Parisului» câte au ieșit până acuma le-am citit de trei ori. Ce să fac? N-aveam ce citi. Zic: hai să mă duc la țața, dacă nu s-o fi culcat, să mai stăm de vorbă”.

Și pentru acest personaj, refugiul este vorba, conversația, povestirea. Evident, contează mult prea puțin faptul că nu există mai nimic nou de povestit (în afară de istoria cu fostul soț, cu Ghiță Țircădău), contează mai ales actul gratuit al povestirii în sine. Personajul pare că trăiește doar prin și pentru povestire, pretextul ieșirii din casă (să vadă ce mai face țața, să mai stea de vorbă) fiind gratuit, ascuns în spatele motivului – nevoia de a-l transforma pe Spiridon în curier pentru Rică. Mai mult decât atât, subiectul conversației (de fapt al monologului) nu întârzie să apară – Ghiță Țircădău o agresează și putem bănui că nu este pentru prima dată când se întâmplă așa ceva. Ideea care contează acum cel mai mult este aceea că și personajul Zița are nevoie de ficțiune pentru a se desfășura, indiferent că este vorba despre Dramele Parisului, că este vorba despre cearta cu fostul soț (și aceasta este aproape tot o ficțiune, pentru că noi ca cititori nu asistăm efectiv decât prin relatarea femeii, deci putem bănui că aceasta a mai adăugat de la ea sare și piper).

Ca o primă concluzie, referitoare deocamdată numai la O noapte furtunoasă, credem că cel mai important în legătură cu primul text dramatic al lui Caragiale este faptul că fiecare personaj propune o poveste. Să le răsfoim, pe scurt: Dumitrache și cu Ipingescu trăiesc în ficțiunea ziarului, a poveștilor despre bagabonții care de-abia așteaptă ca să iasă soțiile oamenilor onorabili pe stradă; Chiriac trăiește adânc înfipt într-o ficțiune materializată ca produs al celei propuse de șeful său; Veta evoluează în ficțiunea care rezultă din cea a lui Chiriac; Zița construiește ficțiunea propriei povești de amor; iar Rică Venturiano este punctul culminant, pare să fie cu totul o ficțiune, într-atât de bombastic îi este discursul – atât cel din gazetă, cât și cel rostit pe scenă. Am omis un singur personaj, pe Spiridon. Care să fie ficțiunea lui? În mod clar, niciuna. Personajul pare să fie mai mult un observator extern, de cele mai multe ori victimă, pentru că nici rolul lui nu este decât acela de a duce sau aduce scrisori și de a încasa bătăi de la Dumitrache. Utilitatea practică a lui Spiridon în construcția comediei este similară cu cea unui pion pe tabla de șah. Este un personaj de care fiecare are nevoie, deși la prima vedere pare inutil.

Observăm, deci, că acțiunea se naște din intersecția diferitelor planuri imaginare proprii fiecărui personaj, pentru că, luate individual, ficțiunile de care am vorbit mai sus nu conduc la nimic, oricât de fascinante ar fi ca și geografie a universului spiritual (cum este cazul lui Dumitrache), ca și ficțiune a geloziei (Chiriac), a neînțelegerii (Veta), a frustrării, dar și a amorului (Zița), a spiritului unei noi epoci (Rică). Mai mult decât atât, să nu uităm că ceea ce pune în mișcare furtuna din noaptea personajelor noastre este înlocuirea accidentală a cifrei 6 cu 9 pe poarta cherestegiei lui Dumitrache. Nu credem că greșim dacă spunem că această înlocuire (deci confuzie) are un efect carnavalesc, pentru că, ceea ce se întâmplă, în esență, este o mare confuzie. Mai mult decât confuzie, este o inversare a ordinii lumii, așa cum cifra 6 este înlocuită cu 9. La nivelul întregului text, masca este aplicată nu pe un personaj, ci pe un spațiu, dar rămâne tot mască. Știm foarte bine că, în carnaval, universul funcționează după reguli speciale, că se poate întâmpla aproape orice. Și iată ce s-a întâmplat cu personajele noastre: furtuna. Mai mult decât atât, se poate vorbi și despre un timp calendaristic specific aventurilor carnavalești: să nu uităm că Jupânul Dumitrache a avut primul contact cu „bagabontul”, cu „mațe fripte”, cu „papugiul” etc (iată numai câteva dintre măști) la Union. Și pentru că la o grădină de vară unde se joacă comédii (din nou joc cu măști!) se merge doar în perioade bine stabilite ale anului, ni se pare plauzibilă presupunerea potrivit căreia calendarul funcționează în sprijinul ficțiunii carnavalești a personajului și a desfășurării ulterioare a faptelor.

c. Conul Leonida față cu reacțiunea

Urmând același traseu de analiză a textului ca cel din O noapte furtunoasă, încă de la lista personajelor avem parte de o surpriză: actanții nu mai sunt descriși de autor, nu mai urmează după numele lor micul reper de biografie care ne-a fost atât de folositor în cazul primei comedii. Leonida, Efimița, și Safta, este suficient, ca și când biografia lor nici nu contează. Iar după prima indicație de decor, textul demarează brusc, în mijlocul unei conversații dintre cei doi soți:

„LEONIDA

Așa cum îți spusei, mă scol într-o dimineață, și, știi obiceiul meu, pui mâna întâi și-ntâi pe „Aurora Democratică”, să văz cum mai merge țara. O deschiz… și ce citesc? Uite, țiu minte ca acuma: «11/12 Făurar… a căzut tirania! Vivat Republica!»”

Ne este ușor să configurăm, încă de acum, o schiță a biografiei acestui personaj, din prima sa replică. S-a mai discutat în multe cazuri felul în care debutează Leonida ca personaj, așa că acum credem că este nevoie să accentuăm latura livrescă a acestuia. Aproape la fel ca Jupânul Dumitrache și ca Nae Ipingescu din comedia precedentă, Leonida este un personaj care are nevoie de ficțiune pentru a putea exista. Ficțiunea lui are la bază textul gazetei, devenind și cea a consoartei, a Efimiței, care îl aprobă orice s-ar întâmpla, nu din naivitate, cum s-ar crede, ci pentru a îi consolida viziunea despre lume. Gazeta devine un element vital, de care aceștia se vor folosi din plin și cu ajutorul căreia care vor încerca să potolească foamea de scenariu și de ficțiune. Faptul că nici unii, nici alții nu înțeleg mai nimic din ceea ce citesc, dar totuși înțeleg (alt)ceva, îi aruncă într-o zonă unde confuzia (masca) este acceptată, asumată și folosită din plin la crearea ficțiunii. Mai mult decât un mijloc de informare, ziarul este pentru personajele caragialești o fereastră prin care acestea văd lumea, un stâlp pe care se vor construi convingerile politice, un reper social. Nu contează ce scrie în ziar, contează activitatea de a îl citi și de a îl comenta. Iar discursul comentariului este de-a dreptul delicios, cititorii ajungând nu la un subtext, ci la un univers, o lume paralelă, deci un text paralel realității lor. Redarea textuală a acestui univers al unei cu totul alte dimensiuni este un foarte mare și bun câștig pentru teatralitate.

Știm care va fi desfășurarea ulterioară a faptelor din Conul Leonida față cu reacțiunea, deci putem presupune, pe bună dreptate, că evenimetul care deranjează somnul celor doi soți este, de fapt, anunțat de lectura ziarului: dacă procesiunea de cheflii care trag cu pistolul în aer reprezintă o frică mascată a personajului nostru, masca nu îi este deloc străină acestuia, fiind asumată încă din momentul lecturii ziarului. Și cum este ușor de crezut că aproape în fiecare seară între cele două personaje are loc o astfel de discuție, asumarea măștii s-a produs, cel mai probabil, cu multă vreme înainte.

Mult discutata teorie a lui Leonida despre căderea în ipohondrie merită o lectură nouă, din care se vor trage unele concluzii ce vor fi de folos studiului nostru, dar și concluziei prime, care de pe acum începe să se formuleze, anume că specific realismului caragialenesc este carnavalul. Dar să vedem despre ce teorie este vorba:

„LEONIDA

Ei, domnule, câte de-astea nu am citit eu, n-am păr în cap! Glumești cu omul! Se întâmplă… (cu tonul unei teorii sigure) că fiindcă de ce? o să mă-ntrebi… Omul, bunioară, de par egzamplu, dintr-un nu-știu-ce ori ceva, cum e nevricos, de curiozitate, intră la o idee; a intrat la o idee? fandacsia e gata; ei! și după aia, din fandacsie cade în ipohondrie. Pe urmă, firește, și nimica mișcă.

„EFIMIȚA

Comédie, soro! (minunându-se) Așa o fi!

LEONIDA

Bunioară și la dumneata acuma, o ipohondrie trecătoare; nu-i nimica… Hai să ne culcăm, Mițule.”

Mai mult decât căderea în ficțiune, ceea ce contează aici este căderea în carnaval. Deși este mascată, „Ei, domnule, câte de-aste nu am citit eu, n-am păr în cap!”, trecerea în altă dimensiune a realității va fi explicată pe larg în celebra replică a lui Leonida. Ceea ce adaugă Efimița nu este o aprobare, ci, mai degrabă, o etichetă: „Comédie, soro!”. Titlul generic de comédie nu ne face să ne gândim doar la o teatralizare a situației, ci exact la carnaval, pentru că accentul este pus într-un mod specific (iar aici trebuie să lărgim contextul lingvistic și vom descoperi, fără îndoială, că sfera carnavalului o cuprinde și pe cea a comediei). Mai mult decât atât, sărind peste text, descoperim, mai târziu, pe Safta, care va da explicația: „lăsata secului” – timpul carnavalului deci, al faptelor ieșite din matca lor, „ultima sută de metri”, când ceva trebuie să se întâmple, tocmai pentru că încă nu s-a întâmplat… Întorcându-ne la scena discutată, adăugirea Efimiței „Așa o fi!” nu înseamnă, evident, o aprobare al cărei destinatar ar fi Leonida. Condiționalul optativ lasă deschisă o portiță. Lucrurile nu sunt sigure, situația nu este clară. Carnavalul se prefigurează doar, se lasă așteptat. Personajelor le este greu să accepte alunecarea spre o altă dimensiune, oricât de pregătite ar putea fi acestea (prin lectura ziarului, descrierea revoluției etc).

Ca și în comedia precedentă, se pot distinge și aici două planuri ale acțiunii: unul real, concret, al universului imediat înconjurător, și altul imaginar, al revoluției / carnavalului, al universului din textul de gazetă pe care Leonida nu îl înțelege. Efectul comic rezultă din ancorarea personajului principal în planul nepotrivit unui moment dat: atunci când are de-a face, într-adevăr, cu o revoluție, Leonida se folosește de „tabietul” carnavalului (împreună cu prima soție își ia hainele cele bune și merge „pe la revoluție”), și invers, se sperie, intră în panică, plănuiește un refugiu (o retragere tactică) la Ploiești atunci când îi este tangentă o descărcare de energii dionisiace. Pendularea între planurile realității nu este decât o dovadă a mobilității universului spiritual al personajului, iar ceea ce ne interesează în primul rând nu este neputiința de a se adapta la una din condițiile specifice respectivului plan (imaginar sau real), ci tocmai mobilitatea lui, capacitatea de a trece dintr-unul în altul, justificată de teoria ipohondriei. Din punct de vedere scenic, această capacitate de a jongla cu planurile și de se regăsi mereu într-unul care nu este cel potrivit, dar de a justifica opțiunea, este un câștig pentru spectacularitate. La fel ca un personaj din Commedia dell’arte, Leonida trebuie mereu să improvizeze: participarea la revoluție, fuga la Ploiești, dar și teoria justificatoare care aruncă totul în seama „fandacsiei”. Singurul reper stabil din viața lui, lectura ziarului, este ceea ce îl ancorează într-un anumit tip de realitate, dar și acesta îl va trăda, căci ceea ce Leonida descoperă că este „reacțiune” se va dovedi a fi un strașnic chef. Personajului îi lipsește capacitatea de a se adapta timpului și spațiului.

Trecem acum la planul imaginar al textului de față și credem că este neapărată nevoie să fim puțin atenți la ceea ce povestește Leonida despre revoluția la care asistase alături de prima lui soție:

„LEONIDA

Când aude de libertate, sare și dumneaei răposata din pat… că era republicană! Zic: gătește-te degrab’, Mițule și… hai și noi pe la revuluție. Ne îmbrăcăm, domnule, frumos, să o luăm repede pe jos pân’la teatru… (cu gravitate) Ei, când am văzut… știi că nu intru eu la idee cu una cu două…

(…)

Dar, când am văzut, am zis și eu: să te ferească Dumnezeu de furia poporului! Ce să vezi, domnule? Steaguri, muzici, chiote, tămbălău, lucru mare, și lume, lume… de-ți venea amețeală, nu altceva.”

Oricât de mult ar fi fost discutate aceste replici ale lui Leonida, credem că s-a scăpat din vedere cel puțin un detaliu: acela că faptele eroului nostru (nu contează deloc, în acest sens, dacă sunt imaginare sau nu) sunt un fel de pregătire pentru ceea ce va urma în noaptea de Lăsata secului… Fără nici cea mai mică îndoială, revoluția înseamnă carnaval: „Steaguri, muzici, chiote, tămbălău, lucru mare (!!!), și lume, lume… de-ți venea amețeală, nu altceva”. Amețeala personajului nu înseamnă nicidecum emoția provocată de revoluție, ci efectul trecerii în noua dimensiune, a carnavalescului, dificultatea de adaptare la noua condiție ontologică. Leonida se grăbește, sare peste o etapă, reacția sa este una specifică faptelor dionisiace, potrivită „pățaniei” din noaptea de Lăsata-secului, nu revoluției.

Problema ulterioară (revoluție sau reacțiune?) nu face decât să întărească teoria cu privire la existența celuilalt ca motor al carnavalescului:

„LEONIDA (pierdut)

Nu e revoluție, domnule, e reacțiune; ascultă; (citește tremurând) «Reacțiunea a prins iar la limbă. Ca un strigoi în întunerec, ea stă la pândă ascuțindu-și ghearele și așteptând momentul oportun pentru poftele ei antinaționale… Națiune, fii deșteaptă!”» (cu desolare) Și noi dormim, domnule!”

Asemănarea cu strigoiul din întuneric ne sprijină teoria noastră cu privire la existența celuilalt, iar concluzia finală a paragrafului citit de Leonida din ziar „Națiune, fii deșteaptă!”, precum și trista lui concluzie de ordin personal: „Și noi dormim, domnule!” exprimă excelent stările antagonice realitate / carnaval. Amenințarea este prezentată textual, în paginile gazetei, ca dobândind, întâi, o formă de existență verbală („reacțiunea a prins iar la limbă”), pentru a se metamorfoza într-un adevărat demon.

Un moment peste care nu se poate trece cu vederea ni se pare reacția la apariția Saftei și, odată cu ea, soluția de reintegrare în planul realității imediate: „Știi, a făcut oamenii chef, c-aseară a fost lăsata-secului.” Replica este revelatoare, devine un nod al textului, și merită să fie analizată: ni se pare deosebit de important primul cuvânt, verbul știi, care, aparent, ar fi putut să lipsească. Prezența lui știi subliniază ignoranța lui Leonida, ruperea de calendar și existența într-un plan imaginar, potențând firescul chefului. În fond, ceea ce tulbură liniștea nopții este o situație dionisiacă, calificată drept „obicei mitocănesc” de Safta, la care participă o mai veche cunoștiință de-a noastră, Nae Ipingescu:

„SAFTA (…)

Bine, cocoană, ce să fie! Da’ pân-acuma n-am putut închide ochii: toată noaptea a fost masă mare la băcanul din colț; acu d-abia s-a spart cheful. Adineaori a trecut p-aici vreo câțiva, se duceau acasă pe două cărări; era și Nae Ipingescu, beat frânt; chiuia și trăgea la pistoale… obicei mitocănesc.”

Faptul că îl regăsim pe Nae Ipingescu în acest text al lui Caragiale poate fi datorat intenției autorului de a configura un model de existență, cu tipuri care se regăsesc, personalități care există împreună, protejate de toposul mahalalei. Nu considerăm că este relevantă vreo posibilă identificare a ipistatului cu vreun personaj al epocii, mai important ni se pare faptul că universul spiritual al acestui personaj, pe care îl cunoaștem atât de bine din textul precedent, se interesectează cu desfășurarea faptelor din Conul Leonida față cu reacțiunea, dar este coborât acum la statutul de mitocan. Galeriei personajelor „lipsă” din teatrul lui Caragiale (fiul de la facultate, Ghiță Țircădău, Tache Pantofarul, nenea Iancu de la Ploiești etc) i se alătură acest caz, când un personaj al unei piese este reluat în alt text. Se obține, pe această cale, o complicitate între cititor / spectator și polițai, căci cel care pune în mișcare cheful ne este familiar deja.

Singura posibilitate ca reputația personajului Leonida să supraviețuiască, mai ales după dureroasa apostrofare a Efimiței „A fost lăsata, secule!”, este tot o prelegere despre ficțiune, deci despre posibilități de cădere în carnaval:

„LEONIDA (îmbărbătat)

Ei, vezi? (plin de triumful teoriei). Tot vorba mea, domnule! Omul, bunioară, de par egzamplu, dintr-un nu-știu-ce ori ceva, cum e nevricos, de curiozitate, intră la o idee; a intrat la o idee? fandacsia e gata; ei! și după aia, din fandacsie cade în ipohondrie (către cucoana) Văzuși?!”

Leonida este abil, justificându-se: „Apoi bine, nu vezi dumneata că aici a fost chiar poliția în persoană…”, afirmație care, la un prim nivel de interpretare, explică natura faptelor. Disecând replica, trebuie să acordăm atenție înlocuitorului pronumelui de întărire „însăși”, pe care Leonida l-ar fi putut folosi mult mai ușor. Dar nu, el optează pentru „în persoană”, trimițându-ne, evident, spre noțiunea de persona, deci de mască. Tradusă cu ajutorul acestui cod, replica sună astfel: „… nu vezi dumneata că aici a fost chiar poliția mascată…”. Și iată cum, astfel, ni se arată ce este dincolo de masca de carnaval, ce este la originea farsei, deci a sperieturii: poliția, (dar mascată!), una din instituțiile în care personajul ar trebui să aibă încredere. Ideea ni se pare deosebit de importantă, căci explică spaima apropiată naturalismului a lui Leonida și a Efimiței.

În concluzie, este mai mult decât o explicare a căderii în carnaval / ficțiune, e o asumare deplină a acestei condiții ontologice. Interogația din final: „Văzuși?!” nu are rolul de a cere o abrobare, pentru că Leonida știe deja că Efimița îl va susține, ci funcționează ca punct de sfârșit de enunț. Dacă nu ar fi fost vorba despre o farsă și dacă autorul nu ar fi dorit să păstreze surpriza până în ultimul moment, textul se putea numi foarte bine Conul Leonida față cu carnavalul…

d. O scrisoare pierdută

Următorul text al lui I. L. Caragiale, pe care îl supunem atenției este, în ordinea cronologică pe care de la început am ales să o urmăm, O scrisoare pierdută.

Lista persoanelor este organizată după procedeul pe care deja l-am discutat în cazul comediei O noapte furtunoasă: numelui personajului îi urmează o scurtă descriere a acestuia, dar aici, la o primă vedere, nu mai găsim nici urmă de vreo descriere ironică. Prezentările personajelor constau în enumerarea funcțiilor ori a statutului acestora, iar mențiunea finală „În capitala unui județ de munte, în zilele noastre” ne plasează acțiunea piesei într-o continuă contemporaneitate.

Să zăbovim, așa cum ne-am obișnuit, asupra primelor replici ale textului:

„TIPĂTESCU, puțin agitat, se plimbă cu «Răcnetul Carpaților» în mână; e în haine de odaie; PRISTANDA în picioare, mai spre ușă, stă rezemat în sabie.

TIPĂTESCU

…«Rușine pentru orașul nostru să tremure în fața unui om!… Ruține pentru guvernul vitreg, care dă unul dintre cele mai frumoase județe ale României pradă în ghearele unui vampir!…» (indignat) Eu vampir, ´hai?… Caraghioz!

PRISTANDA (asemena)

Curat caraghioz!… Pardon, să iertați, coane Fănică, că întreb: bampir… ce-i aia bampir?

TIPĂTESCU

Unul… unul care suge sângele poporului… Eu sug sângele poporului!…

PRISTANDA

Dumneata sugi sângele poporului!… Aoleu!”

Prezența celuilalt este specificată în dialogul dintre Tipătescu și Pristanda, iar aprobarea celui din urmă (care îl cunoaște foarte bine pe prefect) este marcată nu numai de celebra sintagmă de aprobare și întărire a enunțului interlocutorului „curat”, ci mai ales de exclamația „aoleu”. Aproape că îl putem auzi pe Pristanda completând, într-un aparté: „și încă cum!”. O astfel de replică se înscrie fără nici un fel de probleme în universul spiritual al personajului.

Primul monolog al lui Pristanda poate fi interpretat ca fiind un text care punctează și explică structura relațiilor dintre personaje, așa cum o cunoaștem până la acest moment:

„PRISTANDA (singur)

Grea misie, misia de polițai… Și conul Fănică cu coana Joițica mai stau să-mi numere steagurile… Tot vorba bietei neveste, zice: ‹‹Ghiță, Ghiță, pupă-l în bot și-i papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămând…›› Zic: curat! De-o pildă, conul Fănică: moșia moșie, foncția foncție, coana Joițica, coana Joițica: trai, neneaco, pe banii lui Trahanache… (luându-și seama) babachii… Da’ eu, unde? famelie mare, renumerație după buget, mică.”

Observăm cu ușurință că, pe cât este de scurt monologul polițaiului, pe atât de multe comunică: aproape că putem întrezări adevăratul caracter al relației dintre prefect și Zoe, se confirmă afacerea cu steagurile, iar juxtapunerea celor mai importante componente ale vieții lui Tipătescu (moșia, „foncția” și coana Joițica) este un prilej excelent pentru o gamă cât mai largă de interpetare a textului. Soția este și ea prezentă cu text, dar de data aceasta într-un registru cu totul diferit: dacă până acum era un rezoneur al modestiei și al spiritului de sacrificiu al personajului nostru, acum descoperim că, de fapt, aceasta se află în spatele acțiunilor lui Pristanda. Este necesar, deci, să trasăm o primă concluzie referitoare la sistemul de funcționare a personajelor din O scrisoare pierdută: discursul este punctat de mărci caracteristice, repetate într-atât de mult încât aproape că devin golite de vreun conținut semantic (procedeul îl vom reîntâlni la Eugène Ionesco), care exprimă, în ansamblul lor, diferite niveluri de raportare a personajului la situația dramatică.

Intrarea în scenă a lui Zaharia Trahanache ne oferă șansa de a descoperi cea mai importantă latură a „funcționalității” acestui personaj, anume dimensiunea exprimării verbale (confirmând teoria din paragraful precedent):

„TRAHANACHE

A! ce coruptă soțietate! Nu mai e moral, nu mai sunt prințipuri, nu mai e nimic: enteresul și iar enteresul… Bine zice fiu-meu de la facultate alaltăieri în scrisoare: vezi, tânăr, tânăr, dar copt, serios băiat! zice: „‹‹Tatițo, unde nu e moral, acolo e corupție, și o soțietate fără prințipuri, va să zică nu le are!››… Auzi d-ta mișelie, infamie.”

Discutând personajele lui I. L. Caragiale din punctul de vedere al faptelor de limbaj, odată cu apariția lui Trahanache, avem, din nou, posibilitatea de a observa doi actanți: atât pe „prezident”, cât și pe celebrul fiu de la facultate. Structura unei importante galerii a personajelor caragialene presupune ca acestea să funcționeze (mai ales) la nivelul exprimării lor verbale, iar cel mai important dintre acestea ne pare a fi chiar Trahanache. Sunt extrem de rare momentele când acest personaj comunică ceva cu adevărat, marea majoritate a replicilor sale fiind compuse din stereotipii și din variațiuni pe tema anunțată odată cu intrarea în scenă. La toate acestea se adaugă marca sa specifică, „(mai) ai puțintică răbdare”, care este cu mult mai mult decât un tic verbal ori o posibilitate vagă de a câștiga timp, pare un continuu contrapunct al replicilor altora, un procedeu care dorește avertizarea interlocutorului „ai puțintică răbdare, urmează să-ți spun ceva important”. Forma diminutivală a adjectivului „puțin” exprimă joaca personajului cu limbajul, o prețiozitate venerabilă, de om în vârstă, pe care președintele numeroaselor comisii și comitete nu și-o refuză.

Gradarea prin care facem cunoștiință cu personaje ce funcționează în nivelul exprimării lor verbale este evidentă: după Zaharia Trahanache vom avea ocazia să îi cunoaștem pe Farfuridi și pe Brânzovenescu. Sărim peste Zoe, căci aceasta, la fel ca și Tipătescu se folosesc de un discurs compus într-un registru cu totul diferit, pe care îl vom analiza mai târziu.

Discursul perechii de avocați exprimă, încă de la intrarea lor în spațiul de joc, neînțelegerea și ezitarea. Aflați mereu în căutarea unui răspuns la o problemă pe care o formulează mult prea vag (trădarea), se vor pierde într-un labirint pe care singuri îl construiesc:

„BRÂNZOVENESCU

Poate să nu fie tocmai așa; poate că e o manoperă… o manoperă grosolană, ca să intimideze pe câțiva nehotărâți…”

Manopera de care vorbește Brânzovenescu se metamorfozează rapid, precum ideea și „fandacsia” conului Leonida, în trădare, de data aceasta anunțată de Farfuridi: „Eu merg și mai departe și zic: trădare să fie, dacă o cer interesele partidului, dar s-o știm și noi!…” Nu există nimic care să îi ancoreze pe cei doi într-un nivel de realitate congruent cu cel al personajelor care îi înconjoară, se pare că până și timpul are o lege doar pentru ei; căci ce poate să însemne „douăsprece trecute fix”, dacă nu situarea într-o dimensiune cu totul personală, cu atât mai mult cu cât acest reper vag este folosit în asociație cu impozanta instituție a tribunalului, unde Farfuridi trebuie să se ducă, indiferent de situație (are înfățișare sau nu). În fine, cu scop sau fără, Farfuridi iese în târg la zece fix, se întoarce acasă la unsprezece fix, dar la tribunal își va permite să se ducă „la douăsprece trecute fix” – semn că insituției îi este rezervat un timp cu totul special.

Descoperim o replică peste care se poate trece cu ușurință, a lui Brânzovenescu: „Prefectul trebuie să ne dea cheia comédiei ăștia…” Situația este precum cea din Conul Leonida față cu reacțiunea: sfera semantică a cuvântului „comédie” nu trebuie să ne îndrepte atenția critică spre o teatralizare a situației, ci exact înspre jocul cu măști, pentru că ceea ce teribila pereche de avocați încearcă, cu chiu cu vai, să afle, este „cine a trădat”, trădătorul, deci, cine este în spatele măștii. Iar pentru a descoperi pe cel aflat după mască, se vor pierde, așa cum am spus, într-un labirint, unde singura posibilitate de a se reorienta (atât în spațiu, cât și în timp) este folosirea propriilor voci – iată o posibilă explicație pentru avalanșa de replici golite de orice fel de încărcătură semantică, rostite cu cel mai mare patos.

Sărind peste text, vom profita de ocazia cu care analizăm discursul lui Farfuridi și ne vom referi, în continuare, la un fapt de limbaj ce se petrece în actul al treilea, cu ocazia discursului politic. În nici un caz nu dorim o inventariere a faptelor de limbaj care să ne sprijine teoria referitoare la carnavalesc, ci le vom puncta pe cele mai importante. Concluza alocuțiunii lui Farfuridi este celebră: „Din două una, dați-mi voie, ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, și anume în punctele… esențiale… Din această dilemă nu puteți ieși… Am zis!”

Nu este vorba despre un fapt gratuit de limbaj, nu credem că această celebră replică despre care s-a spus mereu că ajută cel mai bine la conturarea universului spiritual al personajului marchează doar trecerea fină dintr-un plan al realității într-unul gratuit (cum poate părea enunțul sentențios al personajului). Mergând pe linia carnavalescului ca specific al scriiturii caragialești, lansăm teoria că replica avocatului marchează trecerea spre mască. Personajul nu își poate ascunde indignarea cu privire la ceea ce se întâmplă în partid, are frustrări pentru că se simte marginalizat, iar cuvintele par a nu îi mai folosi. Dar îi folosesc foarte bine pentru a masca ceea ce se întâmplă: el nu dorește decât să tragă sfori în continuare, cu orice preț. Iar pentru aceasta, se maschează: ori așa, ori așa – e totuna, de fapt, parcă aceasta ar spune. Din moment ce fiecare dintre cele două teorii este imposibilă, absurdă chiar (a se imagina posibilele prevestiri ale teatrului absurdului), pentru ca ele să funcționeze și să fie viabile este nevoie de o mască, deci de carnaval, iar politica înseamnă (și) joc cu măști.

Cetățeanul turmentat, considerat, cel mai adesea, personajul „neutru” al comediei (lipsit de un nume propriu, denumit cetățean, deci pion pe tabla de șah a politicii), își face intrarea în scenă cu anunțul „Sluga”, anunțându-și, astfel, singur, statutul. Este cât se poate de clar, încă de pe acum, rolul său în rezolvarea situației, anunțat chiar de personaj, într-o replică peste care, din nou, se poate trece cu ușurință: „Eu am găsit (sughite) o scrisoare…”. din moment ce piesa se numește „O scrisoare pierdută”, iar cineva declară cu fermitate că a găsit un astfel de document, devine evident că ne aflăm în fața unui nod important al intrigii, cu un pas mai aproape de rezolvare. Atenție, însă, personajul e turmentat (atributul îi va ține loc de nume), perceperea realității e mai groaie, orientarea e dificilă, deci este nevoie de timp, iar faptul că acesta deocamdată nu mai are scrisoarea asupra sa nu este decât o etapă ce trebuie consumată.

Discutând diferitele trepte ale realității prezente în replicile personajelor din piesă, este momentul să ne oprim asupra lui Cațavencu, personaj care dă dovadă de cea mai impresionantă putere de adaptare. După o scurtă încălzire, în actul întâi, atunci când este încolțit de Tipătescu și de Zoe, dovedindu-se modest, nedorind de la prefect altceva decât „să nu îl combată” și câștigând admirația lui Ghiță, care simte foarte bine că ar fi un mult mai bun prefect, căci e mult mai abil, momentul de glorie este atins de către dl. Nae cu ocazia discursului din actul al treilea, de la întâlnirea de seară a partidului:

„CAȚAVENCU

Ei bine! Ce zice soțietatea noastră? Ce zicem noi?… Iată ce zicem: această stare de lucruri este intolerabilă! (…) Până când să n-avem și noi faliții noștri?… Anglia-și are faliții săi, Franța-și are faliții săi, până și Austria-și are faliții săi, în fine, oricare națiune, oricare popor, oricare țară își are faliții săi (…)… Numai noi să n-avem faliții noștri!… Cum zic: această stare de lucruri este intolerabilă, ea nu mai poate dura!… (…)

La o primă vedere, discursul este la fel de lipsit de sens ca și cel al lui Farfuridi, dar, privind dincolo de ceea ce spune personajul, descoperim că aici, orientarea lui Cațavencu este foarte clară: acesta gravitează, cu abilitate, în jurul problemei economiei. Scopul Societății enciclopedice-cooperative „Aurora Economică Română” este ca România să fie bine și ca tot omul să prospere, așa cum aflăm din gura celui care se consideră, plin de siguranță de sine, candidatul partidului pentru Cameră. Aproape inutil să mai adăugăm că prin sintagma „tot omul să prospere” trebuie să înțelegem „eu să prosper”, sau, lărgind puțin, „eu și ai mei să prosperăm”. În plus, numele societății cu ajutorul căreia Cațavencu își fundamentează o parte din intențiile politice aparține aceleiași dimensiuni a exprimării verbale inserate într-un nivel cu totul special al realității: dificil de imaginat ce înseamnă, cu exactitate, o societate enciclopedică-cooperativă și cu ce se ocupă aceasta, dar cacofonia este, evident, intenționată și definitorie pentru acțiunile membrilor săi.

Cea mai teribilă mască a teatrului caragialesc urmează să își facă apariția în scenă peste doar câteva pagini: grotescul Agamemnon Dandanache. Până și numele îi este suficient pentru a exprima joaca (dandanaua) pe care o presupune carnavalul în care s-a transformat jocul cu măști al politicii.

Intrarea în scenă a lui Dandanache, aparent lipsită de spectacol, se face numai sub semnul măștii:

„DANDANACHE

Da’ de deranz… destul! Închipuieste-ți să vii pe drum cu birza ținți posti, hodoronc-hodoronc, zdronca-zdronca… Stii, m-a zdrunținat! si clopoțeii… (gest) îmi țiuie urechile… stii asa sunt de amețit si de obosit… nu-ți fați idee, conița mea, (cătră Trahanache) nu-ți fați idee, d-le prefect, neicusorule, (către Tipătescu) nu-ți fați idee, d-le prezident, puicusorule…”

Fără să vrem, mintea ne zboară la un autor care pare să nu aibă nimic în comun cu Caragiale, este vorba despre americanul John Steinbeck! În celebrul său roman, La răsărit de Eden, prozatorul din Statele Unite ne prezintă un personaj care este servitor, un chinez aflat de câteva zeci bune de ani în slujba familiei din centrul acțiunii romanului, care vorbește EXACT! ca personajul lui Caragiale. Doar că, într-un moment de tensiune interioară deosebită, chinezul Lee renunță la vorbirea stricată pentru o engleză americană cât se poate de fluentă și de corectă. Alterarea vorbirii este o mască generată de psihicul personajului, în spatele căreia se ascunde pentru a avea liniște și pentru a trece neobservat. Oare această strategie să nu fie și cazul lui Dandanache? Să fie acesta atât de senil și de incapabil de conversație? Oricât de mult farmec ar avea vorbirea sa peltică, oricât de încărcată de pitoresc ar putea fi, este absolut necesar să luăm în considerare această teorie, pentru că și Agamiță al lui Caragiale are nevoie, precum Lee al lui Steinbeck, de un spațiu lingvistic de refugiu, deoarece și vajnicul luptător de la pașopt îmbrățișează strategiile lui, care trebuiesc urmărite. Este vorba, bineînțeles, despre o mască, pentru ambele personaje. Cea pe care o afișează Dandanache plasează intriga comediei caragialești direct în carnavalul despre care am mai vorbit.

Dacă ne întrebăm: „unde este gălăgia?”, „unde este agitația, confuzia carnavalului”, vom lua în considerare răspunsul „însele alegerile sunt carnavalul”. Fiecare moment al procesului electoral ne propune o altă mască, nu numai a personajelor împricinate, dar mai ales a situațiilor create. „Se alege ori nu se alege” nu devine numai o întrebare cu conotații hamletiene, ci una cu implicații strict legate de mască. Sub ce mască se va ascunde alesul? Astfel, întrebarea Cetățeanului turmentat „Eu cu cine votez?” trebuie citită ca „Cine este sub mască?”

Mai mult decât o disecare a adevăratelor relații dintre actanții piesei, confuziile pe care le face Dandanache sunt rezultatul weltanschaung-ului vechiului luptător de la pașopt: continua jonglare cu identitatea (care implică o operație de înlăturare a măștii) reflectă capacitatea personajului de a se adapta (dar la un alt nivel) la lupta politică, proaspăt încheiată, din orașul de munte. Similar, în acest sens, cu nebunul lui Shakespeare, Agamiță spune adevărul crud, așa cum îl vede el. Istoria pe care o povestește și care, de la un moment dat încolo, ajunge să îl definească, (cea cu becherul și cu scrisoarea sa) poate fi citită ca o avertizare pentru cei din jur: atenție, știm ce se întâmplă! Masca senilității și a sclerozei personajului ne pare a fi mult prea simplistă pentru a analiza personajul doar prin spectrul de idei ce i-ar corespunde. În fapt, personajul este abil: s-a dovedit a fi capabil de șantaj, mai mult decât atât, a făcut parte din toate legislaturile („ca rumânul imparțial,”), deci putem considera că antrenamentul său politic este, cu adevărat, deloc recomandabil a fi neglijat.

Zoe întrzărește ceea ce se află dincolo de masca acestui personaj și îl avertizează pe Fănică:

„ZOE (…)

Ai auzit, Fănică? Ai auzit? Onestul tău d. Agamiță, care reușește, care triumfează, păstrează scrisoarea… Ce trebuie să facă onestul Cațavencu, care n-a reușit, care-și mușcă acuma mâinile, își mestecă turbarea și mă ochește din cine știe ce ascunzătoare?”

Dincolo de ceea ce spune aceasta, putem foarte bine să înțelegem că reușita și triumful lui Dandanache nu se datorează șantajului, ci „antrenamentului” politic care îi permite să recurgă la astfel de fapte. Și pentru că Zoe îl amintește pe Cațavencu, să analizăm deznodământul și rezolvarea pe care o aduce Cetățeanul Turmentat.

Continuând traseul inaugurat odată cu O noapte furtunoasă, adevărul ne este dezvăluit în urma unei istorii, de data aceasta a Cetățeanului:

„CETĂȚEANUL

Nu vă supărați, coană Joițico, să vedeți… nu v-am spus tot. Eu până să nu intru în politică, cum am zice, care va să zică până să nu deviu negustor și apropitar, am fost împărțitor… la poștie… mă cunoaște conul Zaharia! (…)

Și d-atunci, care va să zică, eu dau scrisoarea după andresă. Dacă nu găsesc andrisantul, scriu pe ea cu plaivaz: ‹‹andrisantul necunoscut››, ori ‹‹nu se află››, ori ‹‹mort››, care va să zică fiecare după cum devine… (…) dar dacă găsesc andrisantul, i-o dau andrisantului… Bunioară acuma… Eu am găsit alaltăieri, în învălmășeala de la primărie, o pălărie… (…)

O pălărie, da, asta… și astăzi tot îndesând-o pe capul meu s-o potrivesc – că mi-era strâmtă – am vrut să-i scot căptușeala s-o mai lărgesc… când colo în căptușeală peste ce dau? (…)

O scrisoare! (…)

E de la conul Fănică: andrisantul sunteți d-voastră.”

Deloc lucid, Cetățeanul Turmentat returnează totuși scrisoarea, demascându-și principiul de funcționare și mecanismul care îl pune în mișcare: dacă persoana căreia îi este adresată scrisoarea este cunoscută, el nu are de ales decât să înmâneze documentul. Oferta lui Cațavencu („Nenorocitule! ți-ai aruncat norocul în gârlă: te făceam om!”) este respinsă, în conformitate cu principiul despre care spuneam că îl mobilizează: „Nu puteam… adrisantul cu domiciliul cunoscut. (arată pe Zoe.)” Deformarea noțiunii, formula „andrisant”, credem că trebuie considerată ca o deteriorare a formei corecte, datorată nivelulului de realitate în care se regăsește Cetățeanul Turmentat. Oricât s-ar fi vorbit despre onestitatea acestui personaj, ne vedem, totuși, siliți, să considerăm că ceea ce îi determină acțiunile este reflexul și stereotipia. În acest sens credem că trebuie interpretată declarația sa „mă cunoaște conul Zaharia!” – un avertisment, personajul știe care este natura relațiilor dintre Zoe și prefect, iar Trahanache îl cunoaște de la 11 fevruarie (dată importantă a personajelor caragialene), deci ar fi bine ca acesta să nu știe anumite detalii; Zoe și Tipătescu se pot baza pe discreția lui. În nici un caz nu putem crede că este potrivită o interpretare a acestei frânturi de replici drept o complicitate bahică.

Scrisoarea este descoperită în căptușeala de la pălărie: este un detaliu peste care de obicei se sare, dar care merită să fie analizat. Semnificativ pentru nivelul de realitate al Cetățeanului Turmentat este faptul că acesta dă din întâmplare peste pălărie, o găsește în învălmășeala de la primărie. Jocul sorții devine un joc cu măști și face ca pălăria să fie a lui Cațavencu, iar faptul că acolo este ascuns documentul buclucaș este definitoriu pentru avocatul care dorea cu orice preț să se aleagă deputat: scrisoarea este plasată pe cap, aproape de creierul lui Cațavencu, deci de mecanismul care îi dictează acțiunile. Mai mult decât atât, este ascunsă într-un obiect de recuzită aparent neutru, pălăria, dar care este parte constitutivă a unei măști. Masca este deteriorată prin pierderea pălăriei, personajul este distrus prin această rătăcire, dar Cetățeanul Turmentat, pionul de pe tabla de șah a politicii, preia frântura de mască, și-o asumă (prin purtare) și descoperă adevărul (scrisoarea) pentru că a încercat să își adapteze masca la propria personalitate (prin ajustarea căptușelii). Mai departe, singura sa variantă este cea pe care o știm, aceea de a înmâna scrisoarea Zoii, pentru că nu se poate altfel, „andrisantul” este cu domiciliul cunoscut.

S-a discutat mult finalul comediilor lui Caragiale, cu explozia de veselie, cu mișcarea scenică deosebit de vioaie ce le poate fi asociată, cu „cheful” care se încinge. Vedem aceste finaluri ca pe o recunoaștere deschisă a personajelor carnavalului, o implicare a lor dezarma(n)tă, odată ce ițele intrigii au fost descălcite și situația a fost clarificată. Este o exteriorizare a situației carnavalești care fusese până în acel moment de ordin interior. Cheful cu poporul din finalul Scrisorii pierdute reprezintă tocmai aceasta, iar în fermecătorul discurs al lui Cațavencu, cu mieroasa lui introducere, vedem o dirijare înspre exterior a energiilor dramatice ale personajului, deși masca este în continuare prezentă, prin specificul discursului.

„CAȚAVENCU

Să mă ierți și să mă iubești! (expansiv) pentru că toți ne iubim țara, toți suntem români!… mai mult, sau mai puțin onești! (Tipătescu râde.) În sănătatea iubitului nostru prefect! Să trăiască pentru fericirea județului nostru! (Urale, ciocniri.)

(…)

Fraților! (…) După lupte seculare, care au durat aproape treizeci de ani, iată visul nostru realizat! Ce eram acuma câtva timp înainte de Crimeea? Am luptat și am progresat: ieri obscuritate, azi lumină! ieri bigotismul, azi liber-parnasianismul! ieri întristarea, azi veselia!… Iată avantajele progresului! Iată binefacerile unui sistem constituțional!

PRISTANDA

Curat constituțional! Muzica! Muzica!”

Ne este foarte clar, în încheiere, că pentru Pristanda, dacă situația este constituțională, atunci este totodată carnavalescă, fiindcă unui astfel de discurs care spune enorm de multe (luptele seculare, visul realizat etc) nu i se mai poate asocia decât muzica, în vederea obținerii unui final glorios.

e. D’ale carnavalului

Ultima dintre comediile importante ale lui Caragiale, D´ale carnavalului, ne interesează, conform traseului analizei de până acum, încă de la primele didascalii. La fel ca la Conul Leonida față cu reacțiunea, lista personajelor nu cuprinde nici o informație referitoare la statutul acestora; doar mențiunea de la sfârșit: „într-un carnaval, în București”, ne face mai atenți.

Descoperim apoi că acțiunea primului act este plasată într-un salon de frizerie de mahala, iar ambele planuri ale decorului sunt „mascate de restul scenei printr-un «paravent»”. Masca este prezentă deci aici chiar și la nivelul scenografiei. Este vorba despre niște intrări și ieșiri pe care personajele le vor folosi des, cu scopul de a se ascunde. Plasarea acțiunii în salonul de frizerie este doar începutul situației carnavalești, pentru că un astfel de topos este destinat „costumării” personajelor. Iordache, atunci când îl întreabă politicos pe Pampon „Barba? părul?”, îl descoase, de fapt, încearcă să îl demaște, să îi obțină acceptul de a vedea ceea ce este dincolo de mască. Se ajunge apoi la o situație de compromis: „Părul?”…

Asistăm, în cele ce urmează, la istoria cu spițerul și cu biletele buclucașe, episod care indică o parte din premisele intrigii. Deși biletul este cel trucat, ceea ce personajele de la frizerie doresc să afle, este cine se găsește sub masca celui care umblă cu asemenea tertipuri. În esență, acesta este punctul central din D´ale carnavalului: descoperirea nivelului de realitate de după mască, pentru că aceasta este ținta tuturor personajelor implicate: Pampon, Nae, Didina, Mița Baston, Crăcănel, toți doresc să demaște pe cei de lângă ei.

Singura alternativă a lui Pampon este alianța cu Mița: „Juri să ne răzbunăm împreună?” „Jur!”, dar ceea ce îi lipsește acestui veritabil și fermecător pact este detaliul explicativ, iar de aici rezultă confuzia pe care o face Pampon. Istoria lui Iordache, cea cu detaliile despre biletul măsluit cu ajutorul unui spițer este mult prea fermecătoare pentru ca Pampon să poată avea acces la se află dincolo de ea, la metatext. Iată cum, și în cazul acestei comedii, o parte din aventurile personajelor au la bază interpretarea eronată a unei istorii, la fel ca în O noapte furtunoasă, de exemplu. Povestea (în cazul acesta a lui Iordache) este mai impresionantă decât realitatea, deci nu trebuie să fim surprinși că Pampon îi va cădea victimă. De altfel, momentul în care Iordache îi prezintă pățania cu biletul măsluit este unul special, propice istorisirii, deorece prăvălia este goală, nu sunt mușterii, personajele au timp să aștepte. Dimensiunea temporală capătă o altă formă după ce a ajuns să fie dilatată, în timpul povestirii, devine comprimată atunci când Pampon trage concluzia greșită că cel pe care trebuie să îl găsească este acela care a „mijlocit contabilitatea dublă”. Devine o victimă a povestirii ucenicului de bărbier, care cu atâta abilitate (inofensivă pentru un anumit nivel al realității) și-a condus povestea, încât a pus pecetea „vinovat” pe cineva, iar Pampon va judeca lucrurile doar prin prisma acestei peceți, căzând victimă unui document scris (biletul de frizerie), la fel cum și personajele din celelalte comedii cad victimă altor documente (ziarul, în O noapte furtnoasă și Conul Leonida față cu reacțiunea, ori mesajul Zoii din O scrisoare pierdută). Ne-am mulțumit ca în aceste rânduri să punctăm doar importanța acestui detaliu, menționând faptul că subiectului îi poate fi rezervat un studiu de sine stătător care să evalueze întregile implicații și ramificații ale documentului scris (bilet, scrisoare, ziar, chitanță etc) ca scânteie ce acționează motorul mecanismului dramatic caragialesc.

În cazul acestui text, considerăm că mult mai importantă decât confuzia care se naște este intenția actanților de a afla ce este dincolo de mască. Prin aceasta se dorește, de fapt, aflarea adevărului esențial despre personaj (a nu se uita, aici, implicațiile etimologice ale cuvântului „personaj”!). Referirile Miței și ale lui Pampon la principiul cărților de joc ca reflectare a personalității umane, prin apartenența unei conștiințe la o anumită schemă și evoluția în cadrul limitelor dictate de aceasta (de roșu, de ghindă, de tobă ori de verde) sunt dovada existenței lor într-un nivel particular al realității, unde energiile dramatice se ghidează după reguli dinainte stabilite, care sunt cele ale cărților de joc.

Schema de care vorbeam mai sus permite renunțarea la bariere în relațiile dintre personaje și asumarea adevăratei naturi a relațiilor dintre actanți, astfel că Mița îi citește lui Pampon biletul (deși acesta îl cunoaște) nu numai pentru ca publicul să descopere conținutul, ci mai ales pentru a indica ceea ce se petrece între ea și „bibicul”. Să aruncăm o privire peste ce este scris: „Bibicule, Mangafaua pleacă mâine miercuri la Ploiești, rămâi singură și ambetată; sunt foarte rău bolnavă: vino negreșit, am poftă să-i tragem un chef… A ta adorantă, Mița…” Se disting, cu ușurință, plusări ale situației Miței, exprimate textual prin duble precizări, justificate doar aparent: „mâine miercuri”, „singură și ambetată”. Dacă prima ar putea fi explicată de necesitatea fixării unui reper temporal cât mai fix, a doua este imediat supralicitată: „sunt foarte rău bolnavă” – iar rezolvarea acestei situații este cât se poate de clară: dimensiunea dionisiacă, „cheful”. La fel cum un jucător de cărți își arată schema la finalul partidei de joc, pentru a crea un punct culminant care să urmeze, cu efectul scontat, lecturii biletului, Mița va face lămurirea vitală despre bilet: „Ei! Eu, eu sunt nenorocita care am scris biletul ăsta…”, subliniind, prin repetiție, pronumele personal „eu”, folosind un dezacord („nenorocita care am scris biletul”), pentru ca accentul să cadă asupra situației în care se află: cea de nenoricire. Interpretând mai departe, nenorocirea Miței nu ne pare a fi un sinonim perfect al ghinionului, ci o stare de „ne-norocire”, de privațiune („traducerea în amor”), o situație de lucruri care nu merg bine, precum o „mână” la cărți.

Deoarece jocul cu măști propriu-zis, carnavalul, începe odată cu actul al doilea, putem considera că ceea ce se întâmplă în primul act este un preludiu, pentru că personajele tatonează doar, deocamdată, ce ar putea fi dincolo de mască. Aproape fiecare personaj evolează în impostură, dar cel mai fascinant ni se pare Catindatul, pentru care eterna candidatură la percepție devine stare extențială:

„CATINDATUL

Acuma… nu-ți spui? catindez la percepție. (mâhnit.) Dar catindez demult… știi, catindezi azi, catindezi mâine, o lună, două, trei, un an… Bine, dar până când? Nu zic să mă facă ajutor, ori reghistrat, domnule, dar măcar acolo ceva.

IORDACHE

Adică să te înainteze.

CATINDATUL

Măcar un copist de clasa a doua.

IORDACHE

Și acuma câtă leafă primiți în mână?

CATINDATUL

Nu ți-am spus că sunt catindat? Nimic, de doi ani de zile, nimic. (șade)

IORDACHE

Nimic?

CATINDATUL

Nimic…

IORDACHE

Dar… reținere nu vă face?

CATINDATUL

Asta, ce-i dreptul, nu…

IORDACHE

Tot e bine…”

Situația Catindatului este cu totul specială, acesta trăind ascuns după o mască pe care și-o asumă, aceea a unui statut mereu provizoriu, cel de candidat. Atât este de solidă situația personajului în provizoratul său, încât dramaturgul nici nu i-a oferit un nume, tânărul aspirant la rangul de copist de clasa a doua fiind numit prin statutul care îl definește. Totuși, în toată această situație absurdă a Catindatului există și un bine, acela că nu i se fac rețineri din leafă (stare de normalitate, „ce-i drept, nu…”) . Aparent lipsit de o utilitate imediată în schema conflictului din D’ale carnavalului, el devine victimă (a grabei datorate lipsei de comunicare a frizerului Nae Girimea, a sistemului de la „canțilarie”, care nu îi permite accesul, dar și a asprimii întemeiate a fratelui său, nenea Nae de la Ploiești, figură importantă a galeriei de personaje-lipsă a dramaturgiei lui Caragiale).

Dacă impostura Catindatului este motivată de o oarecare dorință de ascensiune pe treptele ierarhiei sociale, impostura lui Nae Girimea este provocată de nivelul de realitate extrem de clar în care funcționează acest personaj: aventura amoroasă. Relația cu cele două femei (Mița, cea „oficială” și Didina) este scânteia care aprinde incendiul din timpul carnavalului. Universul său spiritual nu permite decât funționarea în jurul „damelor”, jonglând cu relațiile amoroase, dar se arată neatent, superficial, pierzând biletele în casa Didinei, fiind mereu pe fugă, grăbit, ca atunci când extrage măseaua sănătoasă din maxilarul Catindatului.

Balul mascat din actul al doilea se petrece într-o sală „deoparte” a unui bufet de mahala, spațiu potrivit agitației pe care acesta îl presupune: multitudinea de uși și de ieșiri/intrări servind personajelor în mișcarea lor de gravitație în jurul carnavalului. Ni se pare important faptul că spațiul de joc nu este cel al balului propriu-zis, ci, mai degrabă, unul auxiliar, al unei „anexe”, bufetul. Altfel spus, cititorul/spectatorul este martorul evenimentelor de „dincolo” de carnaval, la jocul de culise, la mascarea și demascarea personajelor. Evident, opțiunea dramaturgului pentru acest spațiu nu este deloc întâmplătoare, căci ne pare a fi mult mai interesant ceea ce se petrece dincolo de bal (carnaval), procesul de mascare este cu mult mai spectaculos și mai teatral.

Starea de „magnetizare” al Catindatului este, în acest sens, o preparativă pentru bal, o mascare, deoarece efectul bahic este acela de a schimba subiectul, deci de a îl masca, nu neapărat de înlăturare a durerii de dinți: „Unul de la noi de la percepție m-a învățat! ‹‹Vrei să-ți treacă? Mănâncă, bea, fă petreceri și magnetizează-te, dar magnetizează-te strașnic cu jamaică›› și… mă magnetizez (…) Pfu! Cald! (…) Nenea Iancu, săracul, dacă ar ști cum mă magnetizez… și unde? (scoate de sub costum din sân o scrisoare și o citește cu chef) ‹‹Am aflat că umbli prin cafenele și pe la baluri; dacă mai aflu astfel de chestii, nu-ți mai trimet nici un gologan, viu să-ți lungesc urechile; te iau înapoi la prăvălie, și te pui la ipitropie, măgarule›› Mie adică îmi scrie nenea Iancu.” Descoperim, iată, în acest nenea Iancu de la Ploiești, un fel de jupân Dumitrache, amenințător, dar, de data aceasta, ni se pare că totul are o justificare. Nivelul de realitate al lui Iancu ni se pare a fi cu totul opus cel al fratelui său, Catindatul de la percepție, dar ceea ce stârnește aici comicul este faptul că nenea nu judecă, totuși prea mult: este indignat și revoltat de viața destrăbălată a fratelui, dar despre situația cu totul specială a lungii candidaturi nu spune nimic. Altfel zis, nenea Iancu pare să nu aibă nimic împotriva „tăierii frunzei la câini” de la „canțilarie”, unde nu se ia leafă, dar, e drept, nici rețineri nu se fac, pentru că este o ocupație și un mod de viață onorabil, însă aparenta cădere în dionisiac îl va scoate din pepeni. E drept, acesta probabil că nu a avut timp să afle că durerea de dinți poate să fie motivul chefurilor care i-au ajuns la ureche.

Confuzia se instaurează deci rapid: odată cu pierderea și încurcarea socotelilor în ceea ce privește jamaica, iar pofta de „tachinare” care îl cuprinde va înlocui durerea de măsele și devine cel mai important semn al alunecării înspre o dimensiune dionisiacă. Vom face cunoștiință, în cele ce urmează, cu Didina, care va recurge și ea la același procedeu al lecturii scrisorii: „Prea iubita mea angelă, s-a întâmplat un caz de o comèdie mare în chestia noastră prin respectivul tău Pampon și o individă!… Trebuie să ne vedem deseară pentru ca să-ți spui cum curge în defavor toată intriga asupra romanțului nostru, să juri că devine ca la Teatru, pentru care nu cumva să lipsești deseară de la bal cum ne-a fost vorba. Trimete-l pe Pampon să joace conțina și vino negreșit… Al tău adorant până la moarte… Nae” Aparent, scrisorica este inutilă, căci nu îi spune Didinei mai nimic nou, nu s-a schimbat nici un plan al celor doi („nu cumva să lipsești deseară de la bal cum ne-a fost vorba.”) Totuși, la o lectură mai atentă, descoperim încă două dimensiuni textuale ale scrisorii care ne pot interesa: prima este cea a unei oarecare măsuri de prevenire pe care Nae și-o ia, avertizând-o pe Didina că povestea lor de amor nu merge tocmai bine din pricina a ceea ce se întâmplă în jurul lor („să-ți spui cum curge în defavor toată intriga asupra romanțului nostru”). A doua dimensiune este mult mai interesantă, căci include peripețiile în sfera teatralității, deci a jocului cu măști: „să juri că devine ca la Teatru” – deci lucrurile nu sunt încă exact ca într-o piesă de teatru, dar sunt pe cale să devină, totul cu ocazia balului. Mult mai simplu pentru situația celor doi amorezi ar fi fost ca Nae să o avertizeze pe Didina să se întâlnească în alt loc, un spațiu securizant, nu la balul mascat, unde ar fi putut să fie singuri. Dar, se pare că este nevoie de această împlinire, a poveștii care trebuie să fie „ca la teatru” pentru ca aventura lor să existe, carnavalul devenind, astfel, o treaptă spre un nivel superior.

Iar peripețiile din culisele carnavalului nu vor înceta să apară: Crăcănel a aflat, între timp, (aproape) totul despre Pampon și vrea să îl găsească, pentru ce altceva (efectul comic este foarte puternic) dacă nu pentru a afla de ce i-a tras cele două perechi de palme: „Eu, când îmi trage cineva palme… eu turbez!… cu dinții îl apuc, nu-l las nici mort până nu-mi spune pentru ce? pentru ce mi le-a tras? să știu și eu: pentru ce?… Trebuie să-mi spuie mișelul numaidecât!…” În fond, întrebarea este justificată, tocmai acesta fiind amuzant. Când vor ajunge să fie față în față, explicația care se va petrece între cei doi va conduce spre o alianță, Crăcănel ajungând la uimire nu pentru că este „tradus” (aceasta îl va întrista), ci pentru că este a opta oară când se petrece așa ceva. Costumele vor fi schimbate între personaje, identificarea devine aproape imposbilă , funcționând în direcții greșite, conform noii schițe a relațiilor provocate de asumarea unei alte măști, totul culminând, și de data aceasta, cu victimizarea Catindatului, acum cu „vitrion”, de către vajnica republicană Mița, care își împlinește, astfel, pofta de „revuluție” anunțată încă din actul întâi, când jurase pe ce are ea mai sfânt (statuia Libertății din Ploiești) să se răzbune.

Atunci când situația ar putea deveni de-a dreptul alarmantă (o mască dorește să atrunce cu vitriol în ochii Catindatului), suntem martori la un nou moment de carnaval în carnaval (cum sunt toate confuziile dintre eroii noștri); în sticluță nu este vitriol, ci cerneală. O mascare forțată, deci, prin împroșcarea feței bietului Catindat cu substanța respectivă. În final, masca cernelii va fi dată jos, prin curățare, nemaiexistând nici măcar un singur motiv de îngrijorare, precum alarma falsă legată de petele de la ceafă – acelea fiind apărute din cauza „slujbei” de la „percepție”.

Dacă actul al doilea stă sub semnul descoperirii identității de după mască, actul al treilea este dedicat regrupării forțelor scenice, explicațiilor și recuperării identității de după mască. Pampon și cu Crăcănel îl acuză, pe bună dreptate, pe Catindat de schimbul costumului, deci de asumarea unei noi identități, despre care în prealabil nu știa nimic: „d-ta ți-ai schimbat costumul cu o mască, care nu știi măcar ce fel de persoană e” – iată ce a stat la baza confuziei. Este firesc, prin urmare, ca cel care tocmai a fost stropit cu „vitrion”, în fapt, cerneală (având acum pe față o altă mască, a treia, cea a petelor) să fie interesat doar de regăsirea costumului său, căci aceasta înseamnă redobândirea propriei sale identități și ieșirea din starea de nesiguranță și de confuzie din jurul carnavalului, doar astfel având acces, din nou, la cancelarie: „… nu pot să plec fără costumul meu. (…) Îmi trebuie acuma… cu costumul ăsta de turc nu mă pot duce să-mi iau hainele mele. Nenea Iancu m-a căutat la bal (…) Mă ia la Ploiești, îmi zdrobește cariera de la percepție. (…) Și nu-mi poci lua hainele nemțești, nu mă poci duce mâine dimineață la canțilerie…” Iată cât de deznădăjduit este personajul nostru, căci doar hainele „nemțești”, deci cele obișnuite, de oraș, îi vor permite din nou accesul în societate.

Puse față în față, personajele trebuie să prezinte o justificare a acțiunilor lor, mai ales după ce Nae i-a scos de la secție pe Pampon și pe Crăcănel. Totul se face printr-o ficțiune a frizerului, care se alătură, astfel, întregului șir de ficțiuni ce rezolvă situațiile din comediile dramaturgului nostru. Povestea concepută de Nae este destul de fragilă, dar ceea ce o face să reziste, totuși, este puterea măștii. Fără jocul cu măști, nici o situație nu ar fi putut să fie explicată, chiar și printr-o ficțiune, iar încurcătura este asumată de toate personajele, inclusă în sfera de peripeții specifice carnavalului:

„NAE (…)

Se înțelege că a fost încurcătură, cum se-ntâmplă totdeauna în carnaval… Ei! d-ale carnavalului! Să-mi dați voie, coconițelor, să vă isplic eu încurcătura pe larg la masă. (…) Noi, între bărbați, pusesem de gând să îmbucăm ceva aicea la noi… Dincolo e cald, masa pusă așteaptă… Crez că nu o să capăt un refuz?”

Explicația este clară, în conformitate cu nivelul de realitate al personajelor („…d-ale carnavalului”), precum și invitația ce îi urmează, la un festin care ar trebui să pună punct situației, o masă a împăcării.

Într-adevăr, situația reintră în normal, masca specifică momentului este înlăturată, pentru a rămâne doar cea a realității cotidiene: Nae își fixează din nou întâlniri cu Didina și cu Mița, iar Catindatul, „demagnetizat”, curățat de petele de cerneală de pe față, redevine funcționarul aspirant, și nu dorește să i se șteargă pata de pe ceafă: „Las-o aia; aia e de la noi de la percepție; știi, am obicei, după ce scriu, șterg condeiul; îl dau pân păr. (face gestul la ceafă, toți râd.)” Revenirea durerii de măsele, cu reluarea strategiei de calmare „de la Matei citire” punctează revenirea la dimensiunea cotidiană a existenței, devine capul de pod care încheie piesa printr-o explozie de râs a personajelor de pe scenă: „toți pornesc veseli și râzând spre dreapta” (unde se află masa deja întinsă, nn).

În concluzie, specific personajelor din D´ale carnavalului ni se pare intenția de aflare a adevărului de după masca proximă lor, pe când actanții celorlalte comedii doreau aflarea esenței unei situații, folosindu-se de propria mască sau de a celor din jur: O noapte furtunoasă – aflarea adevărului despre „bagabont”, smulgerea măștii lui; Conul Leonida față cu reacțiunea – descoperirea adevărului despre sinele personajului, dar și despre „bâlciul” din stradă; în fine, O scrisoare pierdută – întrezărirea candindatului desemnat, alegerile care devin un veritabil carnaval etc).

Mai mult, în scopul atingerii rezultatului dorit, personajele din D´ale carnavalului trebuie să treacă printr-un adevărat purgatoriu, care se va dovedi a fi actul întâi al piesei. Dincolo de acest purgatoriu, în actul al doilea, în carnavalul propriu zis, situațiile de confuzie vor fi într-atât de intense, claustrarea personajelor atât de chinuitoare, pierderea contactului cu realitatea (jocul cu măști, „magnetizarea”) devin de-a dreptul halucinante, încât compararea balului cu un purgatoriu nu ne pare deloc forțată, mai ales dacă avem în vedere „paradisul” pe care fiecare personaj și-l dorește: liniștea dobândită prin rezolvarea problemei măștii celui / celei împricinat(e).

f. Năpasta

În cele ce urmează, vom părăsi registrul comic și vom trece la drama Năpasta, încercând să o analizăm, pe scurt, tot prin prisma carnavalescului. Aparent, o astfel de situație ar părea imposibil de imaginat aici, dar trebuie să ținem seama de câteva detalii de ordin psihologic al personajelor. Oare Dragomir nu se maschează, totuși, în urma crimei pe care a comis-o? Evident că da, pentru că trebuie să păstreze aparențele de normalitate și nevinovăție. Și nu este singurul care recurge la acest procedeu – Anca acționează în consecință, Gheorghe la fel (pentru că este cuprins de pasiune); Ion trăiește și el după o mască, aceea a nebuniei. Evident, registrul carnavalesc nu mai este aici cel din comedii, exploziv, plin de culoare, de nuanțe comice care mai de care mai subtile. Jocul cu măști este nemilos, crud, în spatele lui ascunzându-se adevăruri și fapte cumplite. Carnavalul nu mai este unul al pieții, este al jocului personajului cu psihicul propriu, dar și cu psihicul personajului aflat în imediată apropiere. Ceea ce unește cele două registre este posibilitatea carnavalului de a crea situații nemaiîntâlnite în viața de zi cu zi, deoarece în carnaval avem de-a face cu situații excepționale, desfășurări mari de energii scenice. Năpasta propune o astfel de situație, bineînțeles, dar desfășurarea de forțe este doar de ordin interior, psihologic, legată strict de sinele personajelor / măștilor.

Acțiunea se petrece în interiorul unei cârciumi și încă din prima scenă a actului întâi ne lovim de problematica măștii. Vorbind despre ocnașul care a fugit și despre posibila lui (ne)vinovăție, Dragomir, Gheorghe și cu Anca tratează ipoteza prefăcătoriei acestuia, prilej pentru receptorul textului de a descoperi în ce context de idei este plasată problematica măștii. „…nouă ani de zile!… Cine se preface atâta vreme așa, și să nu fi fost nebun, tot acolo ajunge… până la urmă tot nebunește.”, iată teoria Ancăi – în fond este vorba despre asumarea măștii și identificarea subiectului care o poartă cu semnul pe care aceasta îl indică.

Imediat, vom redescoperi o situație specifică a dramaturgiei lui I. L. Caragiale: lectura ziarului. De data aceasta, spre deosebire de celelalte piese analizate până acum, textul citit nu mai este oglinda unui mod de a vedea lumea, o reflectare a nivelului de realitate a personajelor implicate în actul lecturii, ci o relatare rece, unde ne va interesa, mai ales, un anumit cuvânt:

„DRAGOMIR (…)

Ia citește, mă, înainte, să vedem ce s-a făcut nebunul.

GHEORGHE (căutând șirul în ziar, apoi urmând citirea)

‹‹… precum și toate cercetările au fost zadarnice. Soldatul mărturisește că de multe ori a mers cu nebunul la apă, că-l lăsa la fântână singur și el se ducea să-și vază amanta. Nebunul venea cu donițele pline și-l chema să se întoarcă împreună la temniță. Tot timpul, nebunul a fost ca și liber, în orice caz foarte puțin păzit. Era bun și foarte simpatic tutulor – afară de accesurile acute în care-l apuca mania persecuției. După cum afirmă soldatul, nebunul ar fi căzut în ocna a veche, care e părăsită de pe vremuri…››

DRAGOMIR (cu interes)

Care va să zică… a murit…?”

Cuvântul cu pricina este „nebun”, nu întâmplător este folosit de patru ori, doar în fragmentul de text pe care îl citește Gheorghe, pentru a fi reluat apoi, frecvent, în replicile personajelor.

Iată cât de rapid, pe parcursul a maxim zece replici, sunt prezentate problematicile pe care se va sprijini strucura piesei: aceea a prefăcătoriei și cea a nebuniei. Punctul lor comun este masca, deoarece ca să te prefaci timp de zece ani în ocnă, așa cum cei trei presupun despre „nebun” este nevoie de un control impresionant, de procedee specifice artei actorului, iar nebunia este, și ea, o mască, interpusă între psihicul afectat și realitatea înconjurătoare. Pe scurt, amândouă posibilitățile pe care le evaluează cele trei personaje includ masca.

Intrarea în scenă a lui Ion ne prezintă un personaj pe ai cărui umeri se pare că apasă o greutate uriașă. Simplitatea replicilor sale este un semn al dezechilibrului interior, dar și al dorințelor primare care îl macină: „Bună vremea, nevastă.”, „Îmi dai demâncare?”, „Da’… mă lași să dorm?… lasă-mă să dorm…”. Lipsa de orientare geografică a personajului („M-am rătăcit.”) pare a fi rezultatul măștii pe care o poartă („Vezi că eu… sunt nebun…”)

Monologul Ancăi din scena a VII-a poate fi interpretat ca o expresie textuală a diferitelor situații de asumare a măștii nebuniei.

„ANCA (…)

Vrea să plece… Ce să fac?… Să mă duc și să strig în gura mare… să dau pe vinovatul adevărat pe mâna judecătorilor și să scap pe nevinovat… Dar dovada? Bănuiala mea. Dar ce dovadă o să fie asta dacă el o tăgădui?… Ia stai… Care va să zică el mai are un an să o ducă cu frica în sân… anul ăsta o să umble fugar, și peste un an își poate spune singur fapta, și… s-a isprăvit… Să rămâie nepedepsit… Așa e legea, bine; dar eu poci să-l las așa?… Nu… nu se poate. (pauză.) Nebunul ăsta tot e osândit o dată… Pentru un păcat, două ori zece, un om tot cu o viață plătește… Și fără altă vină nouă, nebunul tot are să fie prins până la urmă și întors acolo de unde a fugit… (pauză.) Și dacă e vorba, ce este mai bine pentru un nebun? să-și târască viața pribeag și chinuit, fără adăpost, fără o zdreanță pe el, fără hrană, ori să trăiască la închisoare, îmbrăcat, hrănit și îngrijit la vreme și adăpostit? Să fie slobod e mai bine? să se bucure de lumina soarelui în bunăvoie?… Lumina soareluui fără lumina minții… O să-i ție lumina soarelui singură iarna de cald, ori de foame vara? O să găsească ori nu un suflet de creștin să-l miluiască cu o fărâmă de pâine… o să degere, or o să se coacă toată ziua, nemâncat, gonit de lipsa lui de voie, și seara o să adoarmă de foame pe pământul gol… Așa-așa… locul lui e la ocnă… Dumnezeu, pentru cine știe ce păcate, l-a aruncat în prăpastie, dar a fost bun și i-a luat mintea cu care să-și judece ticăloșia: i-a dat greutatea… dar i-a luat cumpăna!”

De fapt, ceea ce discută Anca nu este condiția nebunului, ori a stării de normalitate, așa cum am fi tentați să credem. Dincolo de monolog se întrezărește problematica asumării măștii și a consecințelor ce pot decurge din folosirea unei aparențe care nu este în concordanță cu realitatea. Este de preferat adevărul, ca stare existențială, ori masca nebuniei? Subiectul uman folosit în această ciocnire a unor energii interioare, aflate în cele mai intime colțuri ale sinelui personajului, este Ion, care va contribui, astfel, la declanșarea mecanismului ce va accelera explozia energiilor acumulate atât în Dragomir, cât și în Anca. Starea de tensiune depozitată de-a lungul celor aproape zece ani de când a fost comisă crima își găsește necesara supapă de eliberare în prezența personajului Ion la han. Deloc întâmplătoare, în acest sens, alegerea locului acțiunii de către I. L. Caragiale: hanul este un topos al întâlnirii, al schimbului de experiențe, al adăpostului în actul poveștii. În Năpasta, spațiul are o semnificație evidentă: toposul prielnic întâlnirilor va deveni refugiul în actul poveștii care începe să se contureze, pentru ca mai apoi să fie cât pe ce să fie spusă, erupând atunci când locul este marcat de prezența victimei de după mască: Ion.

Anca și Dragomir sunt „guvernatori” ai spațiului; prima frământată de gânduri, iar al doilea executând o numărătoare inversă, acumulatoare de tensiune (în loc să fie eliberatoare) care probabil i se pare nesfârșită. Gheorghe, învățătorul, reprezintă poarta spre informații de care are nevoie Dragomir, dar și structura sufletească necesară Ancăi pentru a își putea configura și dirija energiile dramatice acumulate de la moartea lui Dumitru.

Situația din Năpasta ne apare ca un rezultat al depozitărilor de energii dramatice și al consecinței asumării măștii. Atunci când Anca se decide să nu îl omoare pe Dragomir în somn, își explică hotărârea prin dorința de a își asuma și folosi ceea ce este dincolo de mască, mai precis propria sa individualitate: „Ce să fac? să-l trăsnesc în somn!… Să moară fără că știe că moare, fără să vază că eu îl lovesc, fără să-și aducă aminte de Dumitru… Dacă n-o vezi că vine, aia nu mai e moarte!” Tot ca pe un joc cu măști trebuie să privim și situația când Ion răspunde la întrebările Ancăi, dar în așa fel ca și când Dragomir ar fi fost cel care le-ar fi adresat:

„ANCA (dându-i să bea)

Cum e la ocnă, Ioane?

ION

Bodaproste… e bine. (la întrebările ei, Ion răspunde lui Dragomir.)

ANCA

Și cum ai fugit de acolo?

ION (ca iluminat)

Vezi că s-a pogorât Maica Domnului la mine și zice: precum că, Ioane, când ăi ajunge sub deal, o să-ți iasă înainte cine să te aducă la mine, și să vii negreșit… să vii, ca eu să te scap de toți dușmanii tăi și o să-ți fie bine, că eu, Maica Domnului, o să pui stavilă între tine și rele: relele să nu mai poată trece la tine, și nici tu să nu mai poți trece la ele… (simplu.) Așa…”

Cum am fost deja obișnuiți de practica dramaturgiei caragialești, am putea considera că personajul recurge la ficțiune pentru a explica fuga din ocnă. În plus, analizată cu procedee specifice, evadarea poate fi pusă pe seama deraierii comportamentale a lui Ion, devenind posibilă stabilirea unui diagnostic medical pentru acesta. Totuși, nefiind interesați de un asemenea traseu al analizei personajului, ne mulțumim să spunem că prezența lui în hanul lui Dragomir și al Ancăi era necesară și chiar așteptată, iar viziunea Maicii Domnului nu este neapărat un efect al psihicului afectat de boală, ci un produs al ficțiunii și al măștii ocnașului; lipsa lui de discernământ fiind adevăratul motiv pentru care a scăpat de la ocnă, imposibilitatea de a opta pentru o dimensiune a existenței (indiferent dacă este cea „reală”, mai bine zis comună personajelor din jur, ori cea a „nebuniei”, deci a trăirilor interioare).

Un procedeu folosit mai ales de dramaturgia romantică, întâlnirea destinelor personajelor, este reluat, iată, de Caragiale, în Năpasta. Dacă citim textul în maniera în care am fost „antrenați”, aceea a realismului, vom considera, pe bună dreptate, ca fiind extrem de puțin probabilă o astfel de întâlnire: un ocnaș condamnat pentru o faptă pe care nu a săvârșit-o, scapă din închisoare, și se îndreaptă exact spre locul unde se găsește făptașul. Ceea ce justifică întânirea este, în primul rând, subconștientul personajului Ion (e viu, veghează, știe cine a comis crima), care îi va dirija pașii spre hanul lui Dragomir, pentru ca rezultatul să fie o situație ce pare că nu se potrivește deloc „tiparelor” teatrului realist, și, în al doilea rând, puterea de atracție spațiului, hanul, care va exercita o forță asemănătoare unui magnet pentru nevinovatul ocnaș.

Reprezentant al unei alte dimensiuni decât restul personajelor din piesă (peste câteva zeci de ani îi va semăna, într-o oarecare măsură Găman, al lui Lucian Blaga, din Meșterul Manole) Ion este un personaj care nu poate să aibă un alt sfârșit decât moartea. Imposibilitatea de a evolua în dimensiunea comună lui și personajelor cu care intră în contact nu face decât să agraveze situația psihică specială în care se regăsește și să îl îndrepte spre moarte, ca spre o cale de salvare, sau de vindecare. Ilustrative, în acest sens, ni se par ultimele sale cuvinte, ce reiau povestea cu Maica Domnului și cu veverița: „Uite veverița!… colo sus… pe cracă!… uite-o! (vrea să se închine și-i cade mâna; – în extazul suprem.) Maica Domnului!… tu ești? tu mă chemi?… stai, că viu… iacătă-mă, viu!… (expiră.)” și care exprimă, în final, opțiunea personajului pentru una din cele două dimensiuni între care se pare că a pendulat mereu, de-a lungul existenței sale.

Relația cauză-efect este ecuația care domină întregul joc al măștilor din Năpasta: pentru că Dragomir l-a ucis pe Dumitru, Ion a intrat la ocnă, „salvându-se” prin nebunie; deoarece Ion a scăpat de la ocnă, energiile dramatice acumulate între Anca și în Dragomir vor erupe; iar pentru că această acumulare de energii devine de nesuportat, atingând un punct culminant, se ajunge din nou „indicarea” unui criminal, nu la o crimă propriu-zisă. De altfel, acesta este și semnul sub care stă finalul piesei:

„ANCA

Oameni buni… eu v-am descoperit fapta; dar omul ăsta e bărbatul meu… O să mi-l luați de tot… rămâi singură. Trebuie să mă lăsați să-i spui și eu o vorbă… (Oamenii se dau cu respect în lături; ea s-apropie de Dragomir, care stă nemișcat, și răspicat îi șoptește.) Dragomire, uită-te la mine: (el o privește) pentru faptă răsplată și năpastă pentru năpastă!”

Contactul vizual pe care îl cere Anca atunci când îl pune pe Dragomir să se uite la ea semnifică exact transpunerea scenică a acestei relații cauză-efect de care vorbeam mai înainte, fiind necesar pentru o ultimă manipulare și evaluare a tensiunilor dramatice, o nivelare a lor, realizate parcă după principiul vaselor comunicante: legătura obținută prin privire fiind canalul de comunicare al energiei.

În concluzie, celebra formulă de final a piesei, „pentru faptă răsplată și năpastă pentru năpastă!” devine o ilustrare mult mai crudă a felului în care vede Anca relația cauză-efect; să nu uităm că în acest moment cei doi nu sunt singuri pe scenă, alături de ei se află Gheorghe cu mai mulți oameni care au sosit ca să îl ducă pe Dragomir la primărie, iar aceștia vor fi martori doar la schimbul de priviri dintre cei doi soți, nu și la ceea ce Anca îi șoptește, răspicat soțului care este arestat, într-un aparté (folosindu-se deci de o mască pentru cei care nu trebuie să audă ceea ce îi va spune lui Dragomir).

Încheiem discuția despre Năpasta, punctând concluzia că ceea ce favorizează acumularea și transferul energiilor dramatice în acest text este felul în care fiecare personaj își va purta și adapta masca, iar finalul reprezintă formula de ilustrare scenică a acestora, prin corporalitatea personajelor.

g. Alte texte

O soacră (farsă fantazistă într-un act)

Dacă textele dramatice ale lui I. L. Caragiale discutate până în acest moment aveau toate, ca un punct comun, lectura ziarului, iată că acest text ne propune, încă din prima scenă, lectura broșurii. Reținem acest fapt și îl comentăm, considerând broșura ca fiind o variațiune a aceleiași teme: adaptarea textului scris la nivelul de realitate al lectorului, transformarea sensului din text, aservirea sa la scopul de moment al subiectului.

„Simptomele unei pasiuni contrariate sunt: mai întâi, pierderea treptată a memoriei, ș-apoi o indiferență din ce în ce mai mare pentru tot ce ne înconjoară…”, acesta este textul din broșură cu ajutorul căruia chelnerul Victor își va stabili singur diagnosticul. Pare iremediabil amorezat de Fifina, (tânăra) soacră a perechii Alex. – Iulia Peruzeanu, deși este logodit cu Liza, cameristă în hotelul în care se desfășoară acțiunea. Soții Peruzescu sunt proaspăt căsătoriți, se află în voiaj de nuntă, dar asupra deplinei lor fericiri planează o singură umbră: promisiunea pe care el a făcut-o soacrei sale (vitrege, diferența de vârstă dintre cele două femei nefiind prea mare), că nu îi va ieși din cuvânt de-a lungul primelor trei luni de zile ale căsniciei; acesta este contextul în care se va desfășura acțiunea piesei. Iar pentru că totul se petrece într-un hotel, spațiu al întâlnirii călătorilor, aici îl vom descoperi și pe căpitanul englez Ulise Furtunescu, vechi prieten al tânărului mire. Descoperim că între acest căpitan și tânăra dar apriga soacră există o poveste de dragoste, întreruptă de destinele care i-au separat, iar finalul este cât se poate de previzibil; toposul securizant al hotelului (precum cel al hanului) este prielnic întâlnirilor și unirii destinelor: soacra va fi îmblânzită, pactul conform căruia tânărul mire trebuie să îi dea ascultare deplină timp de trei luni de zile va fi distrus, iar personajele își vor continua fiecare viața, în cuplu, în nivelul de realitate care le este predestinat (Ulise Furtunescu alături de Fifina, familia Peruzeanu și Victor împreună cu Liza). Finalul este și în acest caz unul deschis spre dionisiac, întrezărindu-se nunta.

Departe de a fi un text întrutotul ratat, O soacră este, totuși, o piesă ignorată, poate și pentru că nu ne propune nici o figură memorabilă ori vreo schiță de conflict prea complexă. Superficiale, personajele funcționează în sfera universului lor spiritual exagerat de simplist, astfel încât acțiunile lor devin previzibile, ceea ce le face să fie derizorii (din păcate, nici măcar naive). Lipsa de veridicitate a situației întâlnirii este mascată, totuși, cu succes de către Caragiale, care plasează acțiunea într-un hotel. Observăm, însă și comentăm evoluția de suprafață a unor teme antorioare: nu mai există o lectură a ziarului, ci una a broșurii – personajele capătă deci vagi tendințe enciclopediste; acțiunea nu se mai petrece într-un han (precum în Năpasta), ci într-un hotel, un spațiu exclusiv urban.

1 Aprilie (monolog)

Cu totul diferită este situația din 1 Aprilie, monologul în care tânărul cu „aer și maniere de mic impiegat, costum cam sărăcuț, dar curățel; jiletca foarte deschisă, lasă să se vază pieptul cămășii de coloare, mănuși, țilindru; floare-n piept; baston subțire” relatează președintelui și juraților aventurile care l-au avut ca victimă pe Mișu.

Monologul tânărului este o poveste care nu e spusă pentru prima dată „Eu mărturisesc drept, cum am spus și la jurați…”, trebuie să fim atenți și să conștientizăm faptul că prin repetiție, deci prin exersare, cel care relatează, tânărul, a atins deja, probabil, un nivel înalt de performanță al interpretării și că istoria ce urmează va fi bine dozată. Mai mult, suntem atenționați că totul a început sub forma unei glume care a luat o întorsătură nefericită: „i-am zis lui Mitică: nu-mi plac glume de astea! Adică nu mi-era frică de ce s-a întâmplat… nici nu mă gândeam!”, iar personajul, pregătindu-și terenul pentru povestire, nu face altceva decât să se disculpe și să se distanțeze, din start, de motorul ludicului, Mitică. Eticheta care este alăturată lui Mișu, victima farsei pusă la cale cu ocazia zilei de 1 aprilie devine definitorie pentru personaj, tocmai prin pleonasm: „… eu îl știam cine e Mișu, laș! și n-are curaj…”. Pentru a justifica eticheta ce tocmai a fost atașată, este nevoie de o istorie, un fel de introducere la ceea ce va urma, prin care vom face cunoștiință cu lumea personajelor: „… mi-era frică să nu pățim cu el cum mai pățisem o dată, când s-a întâmplat la Hierăstrăul Vechi bătaia cu mizerabilii ăilalți, care ne-a atacat, și Mișu de frică a fugit și s-a ascuns undeva… După ce s-a isprăvit bătălia (…) l-am căutat pe Mișu pân toată grădina, și după ce l-am găsit, nu vrea să iasă de-acolo cu nici un preț, țipa că vrem să-l omorâm… Am ridicat ușa din țâțâni… Când l-am scos afară era galben ca tămâia și-i clănțănea dinții…” Acestea ar fi, deci, genul de fapte la care se aventurează trupa celor doi (trei) amici, și acesta ar fi personajul Mișu.

Existând, iată, antecedentul istoriei de la Hierăstrăul Vechi, tânărul care stă în fața președintelui și spune povestea se folosește de moment pentru a se disculpa, arătând că a încercat să oprească farsa, așa cum tocmai am mai spus, dar, să vedem, de ce, totuși, pățania a avut loc: „De-aia eu îi spusesem lui Mitică să-l lase în pace, da’, fiindcă ăilalți a vrut, zic și eu: Haide! Ce-o o să se-ntâmple? Întâi aprilie – o să râdem de Poltronu (Mișu, nn), și pe urmă, ce?” Reținem ceea ce ni se pare a fi deosebit de important, cheia întregului monolog: timpul ales de banda lui Mitică pentru farsa care i se va juca lui Mișu: 1 aprilie, momentul calendaristic prielnic, dedicat farselor. Precum carnavalul, care beneficiază de un timp special al său, în care este permis orice, în care dispar barierele, de oricare fel ar fi acestea, ziua de întâi aprilie se bucură și ea de un statul special; este timpul farsei, care înseamnă tot carnaval, deoarece este compusă din aproximativ același elemente: în primul rând convenția unei dimensiuni temporale în care se va acționa altfel, în al doilea rând este nevoie de mască (pentru a putea clădi farsa, vom vedea care este masca din 1 Aprilie) și nu în ultimul rând, este nevoie de complot (tocmai ce am asistat la punerea lui la cale).

Intriga farsei este destul de simplă: Mișu este amorezat de nevasta unui cârciumar. Cleopatra, amanta lui Mitică (face și ea parte din complot, „a dracului și ea!”), îi trimite lui Mișu o scrisoare, o „imitație”, ca și când ar fi din partea nevestei cârciumarului: să îl aștepte noaptea în Cișmigiu, căci soțul este plecat după pește. Cleopatra ar urma să se dea drept nevasta „mitocanului”, iar Mitică și cu trupa să se ascundă, pentru ca mai apoi să iasă, „să ceară cont lui Mișu, și noi să ieșim toți să ne batem joc de întâi aprilie de Poltronu!”

După prezentarea intrigii, povestirea ajunge la momentul trecerii la fapte și ne reține atenția masca pe care Cleopatra (care trebuie să se dea drept nevasta mitocanului plecat la Țurloaia după pește) o îmbracă: „Cleopatra s-a îmbrăcat cu mantaua impermeabilă de mătase crem cu glugă – foarte frumoasă manta! …și Cleopatra nu-i urâtă… cu gluga… e brunetă – și numai treizeci și cinci de franci – chilipir, da’ era de ocazie: i-a făcut hatâr negustorul – o cunoaște – de la mașini.” Tocmai am asistat la un moment mult mai important decât „îmbrăcarea”, am fost martori la „mascarea” Cleopatrei, căci ea trebuie să fie altcineva. Detaliul contează; descriera mantalei impermeabile de mătase, a glugii, apoi portretul succint („nu-i urâtă”), prețul, contextul reducerii, toate acestea se conjugă și compun masca pe care Mișu Poltronu trebuie să o întâlnească în Cișmigiu.

Personajele intră în spațiul de joc (în parcul Cișmigiu pe movilă), este în jur de patru dimineața, plouă mărunțel, este pustiu și întuneric. Decorul este unic în dramaturgia lui I. L. Caragiale, fiind până acum obișnuiți mai ales cu scene de interior, iar parcul, noaptea, în timpul unei ploi, pare să fie mai mult un cadru specific romantic decât realismului cu care ne-am obișnuit să asociem dramaturgia autorului nostru.

În fine, Mișu Poltronu își face apariția în acest spațiu de joc, tocmai când cei care au pus la cale farsa se gândeau că nu o sa aibă curajul să intre noaptea, în Cișmigiul pustiu, folosindu-se de „parolă” (fluierând „Margareta”), iar Cleopatra își intră imediat în rol, reacționând prompt la fluieratul lui Mișu: „ah! de n-ar veni bărbatu-meu!”. Ceea ce urmează este un amalgam de pupături și șoptituri, excelent mascate de „vâjâiala havuzului din lac”. După câteva minute se va auzi vocea lui Mișu, „prefăcut” și el: „Cu nevastă-mea, mizerabile! te-am mâncat!”, moment care va genera o avalanșă de sunete distorsionate de havuzul care țâșnește în lac: „un răcnet, o pocnitură, o bufneală de trup căzând, toate într-o clipită”, peste care se aud țipetele Cleopatrei „Săriți! l-a omorât!… Mitică!… Mitică…!”

Începând cu acest moment, registrul monologului este schimbat; dacă până acum lexicul folosit era cel specific personajelor caragialene, reflectând perfect situația dramatică, dar și universul lor spiritual, lucrurile se vor schimba, emițătorul monologului folosindu-se de un lexic care ne este familiar din proza lui Caragiale: „De-a bușile peste bolovani: ne-am jupuit genunchii, am fost la moment sus… Mitică lungit pe spate horcăia adânc, Cleopatra lupta să-i ridice capul greu, Mișu sta țapăn în picioare.”

Imediat urmează și explicația: „Cleopatra îl luase în brațe pe Mișu; îi făcea declarații de amor; Mitică a strigat de la spatele lui Mișu; Mișu s-a desprins de Cleopatra, s-a întors în loc și, când a dat Mitică să pornească spre el, a ridicat bastonul de vârf cu măciulia noduroasă-n sus, și l-a plesnit pe Mitică drept în frunte cu sete… Auzi putere la Poltronul!… (își face cruce) de frică!…”

Explicația este cât se poate de limpede („de frică”), dar se înscrie în sfera ideatică a prozei lui Caragiale, căci doar în O făclie de Paște am mai întâlnit astfel de stări sufletești, anxietăți care pot împinge la crimă. Ceea ce particularizează situația din 1 Aprilie este faptul că gestul lui Mișu Poltronu, spre deosebire de cel al lui Leiba Zibal, de pildă, este unul reflex, provocat de un instinct al cărui mecanism motric este frica, ce apare pentru că momentul este unul special, al granițelor care nu mai există – carnavalul. Farsa, atitudine existențială care pare să le fie specifică personajelor din anturajul lui Mitică și al lui Mișu, este încheiată deci de o crimă provocată de un gest reflex.

Situația de carnaval a personajelor evocate în monolog s-a încheiat, a fost comisă crima, dar ceea ce face momentul să fie tragic și interesant de analizat din perspectiva carnavalescului este faptul că sergentul pe care l-au chemat „nu vrea la început să vie dobitocul, zicea că e păcăleală de întâi aprilie, parcă nouă de păcăleală ne ardea!” Lumea întârzie să reacționeze, deci, la tragicul care a urmat unei situații rezulate din carnaval, tocmai pentru că se află în carnaval.

Pentru ca noua stare de fapt a lucrurilor să fie cât se poate de explicit marcată, deci pentru a fi foarte clar președintelui căruia i se adresează tânărul că farsa s-a încheiat, registrul lexical va fi schimbat, devenind cel specific naturalismului: de aici încolo va conta detaliul anatomic (horcăituri, mantaua frumoasă a Cleopatrei, cea care a fost admirată de povestitor, este plină de sânge, creierii lui Mitică sunt amestecați cu păr și sânge cu spumă, mortului „parcă i-a trosnit junghetura” etc). Apare mama lui Mitică, „o mahalagioaică… ce gură! făcea un scandal! parcă era nebună, se mușca de mâini, se trăgea de păr… Ne-a ocărât, ne-a blestemat… ba pe Cleopatra a și scuipat-o. (bocindu-se ca bătrâna)”. Personajele mahalalei bucureștene și situațiile în care acestea evoluează ne sunt deja cunoscute din precedentele texte dramatice ale lui Caragiale, dar este pentru prima dată când avem de-a face cu cineva precum mama lui Mitică. Spectacolul pe care aceasta îl oferă nu face decât să marcheze, și el, transformarea registrului carnavalesc într-unul grotesc, construit cu uneltele naturalismului. Se presupune că joacă și ea („parcă era nebună”), gesturile și atitudinea corporală îi sunt extreme, iar blestemele ni le putem imagina ca fiind impresionante. Bocetul este un joc, o interpretare, căci este o manifestare exterioară a durerii sufletești, textualizată în conformitate cu un scenariu dinainte stabilit, căruia i se rezervă elemente lexicale specifice: „Mitică! frumosul maichii! Mitică!”, iar tânărul nostru bocește ca bătrâna, interpretând, la rândul lui, ceea ce a interpretat aceasta, aproape ca într-un moment de teatru în teatru. Nivelurile de realitate ale celor doi sunt, însă diferite, fapt care provoacă replica crud-ironică a celui care spune monologul: „Ei, asta mi-era necaz mie… Mitică și frumos! poftim!”

Cortina cade foarte încet peste carnavalul din ziua de întâi aprilie: „După aia, ține-te tămbălău trei luni de zile pe la Văcărești, pe la instrucție, pe la jurați… Pe Mișu l-a achitat… Da’ ce ne-a făcut la toți procurorul! Pe urmă (foarte mâhnit) ne-a dat afară de la minister cu raport motivat – că suntem scandalagii.” Concedierea de la minister semnifică transferul în alt nivel al realității, includerea farsorilor în tagma scandalagiilor, ceea ce provoacă mâhnire.

Finalul este abrupt: „Halal de întâi aprilie!… Eu îi spusesem lui Mitică… (pleacă fluierând cu brio ‹‹Margareto. Îngeraș iubit››.)” Ziua de întâi aprilie, cunoscută pentru permisiunea socială de a rupe granițe, de a purta mască, ori de a face farse s-a dovedit a fi un timp ratat (Halal!), care nu a putut fi gustat din timp. Nuanța moralizatoare nu lispește din final, omul îi „spusese” doar lui Mitică ceea ce ar fi putut să se întâmple, îl avertizase în legătură cu Mișu. Încheiem discuția despre acest text, cu ideea că tânărul care spune monologul pare că există doar la un nivel textual, acceptându-și această dimensiune existențială: dacă textul a început cu ceva ce i-a zis lui Mitică (stabilindu-se un prim cap de pod), monogul se va încheia la fel – i-a zis el lui Mitică (al doilea cap de pod), între cele două momente în care el „zice” ceva, configurându-se carnavalul, cu fața lui urâtă, din care a rezultat crima, comisă, așa cum am mai spus, ca reflex, din frică, dovedind prezența unor energii dramatice nebănuite, scoase la suprafață prin mască și prin carnaval. Drama lui Mișu este drama neputiinței de a participa la carnaval…

Modern (monolog burlesc)

Dramaturgia lui Caragiale nu ne-a prezentat, până acum, personaje care să se folosească de un accent special în vorbirea lor. E drept, personaje cu defecte de pronunție am mai avut (ținem minte pe Agamemnon Dandanache, dar, în același timp, nu uităm nici posibila explicație pe care găsit-o vorbirii sale peltice), dar tânărul din Modern pare desprins, în ceea ce privește vorbirea, mai degrabă din dramaturgia lui Alecsandri. Evident, este formula prin care Caragiale își construiește principiul dramatic. Dacă textul se numește Modern, atunci personajul care rostește monologul trebuie să fie și el „modern”, așa că textul său va fi marcat de un accent provincial special, pe care Caragiale îl anunță a fi moldovenesc, dar în care simțim multe nuanțe evreiești.

Personajul ne avertizează, încă de la începutul monologului său, despre faptul că este „distrat”, ceea ce înseamnă că odată luată această măsură de siguranță, i se vor putea accepta trecerile bruște de la un registru de idei la altul. Versurile și proza discursului său se ordonează succesiv, susținându-se reciproc, orientându-și metatextul în așa fel încât simțim că personajul nostru nu face altceva decât să existe doar prin dimensiunea textuală. Astfel, distingem aproximativ zece fragmente importante de proză și tot atâtea moduri de existență prin text.

În primul rând, trebuie spus despre personaj că acesta scrie: „În toată demăneață nu trebe să dau o cronică ori un foiliton?… Așa s-am parte de repâtație a mea!” După această dimensiune, cea a emițătorului de text, descoperim pe cea a „utilizatorului” de text, căci tânărul frecventează „hailaiful”: „Iu fac cozirìe în trei limbi: româna, franceza și germana”, dar învață și engleza, iar pe lângă toate acestea recită din „Imenescu”, făcându-le pe cucoane să plângă, erijându-se, astfel, într-un veritabil histrion. Flirtul, următoarea dimensiune textuală în care îl regăsim, este de fapt prilej pentru a le perora damelor despre „tot, despre literele, științele, artele… și despre filosofie – tot ce le vorbesc”. Autorii pe care îi menționează sunt puncte pe care individul le-a bifat pe o listă de lecturi obligatorii dictate de moda vremii sale, iar scurtul comentariu cu privire la Oscar Wilde a rămas celebru, pe bună dreptate, în istoria literaturii: „Știi ceva de el?… el a morit deja… El a fost în viața lui așa nenorocit pântră o mică plăcere a lui… Oi tată!…”. Conflictul în care se implică la balul mascat este și acesta un rezultat al principiului său de exprimare verbală, la fel ca și împăcarea de după duel. Medicul îi va pune diagnosticul neurasteniei ca un rezultat al faptului că este emițător al unui anumit tip de text, iar tirada despre timbre reflectă modalitatea personajului de a lua contact cu imensitatea lumii: prin (sub)textul care îl comunică marca poștală.

În mod cât se poate de firesc, vom ajunge să ne întrebăm dacă Modern este un text care să se (mai) dovedească interesant, dacă nu chiar actual, pentru un cititor sau interpret contemporan. Răspunsul va fi unul afirmativ, dacă evaluăm particularitățile acestui „monolog burlesc”, care se poate dovedi deosebit de solicitant, odată transpus într-o grilă de interpretare de acum. Spre deosebire de textele dramatice ale lui Vasile Alecsandri, unde limbajul devenise o modalitate de reflectare a unor realități sociale (bonjurismul, tradiționalismul etc), limbajul tânărului „elegant și vesel, important și sigur de sine” din Modern oglindește doar nivelul de suprafață al universului spiritual al emițătorului. Ceea ce îl face interesant și captivant pe acest tânăr nu este limbajul, ci contextul social-cultural care îi permite existența. Cu alte cuvinte, ceea ce trebuie să ne intereseze, în primul rând la Modern, este ceea ce se află dincolo de text, pe când, la Alecsandri ne-a interesat și fermecat în primul rând limbajul personajelor. Explicația pentru această situație poate consta în elementul cantitativ: în urma lui Vasile Alecsandri au rămas foarte multe texte dramatice al căror punct forte este limbajul, iar aventurile personajelor sunt și rezultatul incompatibilității dimensiunilor lingvistice în care ele evoluează; pe când dramaturgia lui Caragiale ne propune doar acest text particularizat lingvistic.

În plus, trebuie să remarcăm că I. L. Caragiale nu a reușit să creeze un actant a cărui exprimare verbală să fie la fel de fascinantă ori valoroasă precum cea a unui personaj din dramaturgia lui Alecsandri. Tânărul din Modern devine destul de ușor repetitiv, iar de la un moment dat chiar previzibil, pe când personajele lui Alecsandri reușesc că ne surprindă mereu din punct de vedere lingvistic, moldovenismele, grecismele ori franțuzismele izbucnind dintr-un strat mult mai profund al existenței lor. În plus, discutând particularitățile lingvistice ale personajelor lui Alecsandri, nu trebuie ignorată „culoarea locală” pe care autorul a știut foarte bine să o dea vorbirii lor.

Începem! Instantaneu într-un act

Subtitlul din ediția de teatru I. L. Caragiale, din anul 2000, de la editura Univers Enciclopedic ne avertizează că acest text a fost „Jucat pentru prima și ultima oară la 12 sept. 1909 de toată Compania ‹‹Davila››”. Detaliul de istorie literară ne va servi la comentariul acestui text, pentru că Începem nici nu ar avea prea multe motive pentru a fi jucat. Mai degrabă o schiță dramatică, scurta piesă de teatru ne propune câteva personaje din lumea teatrului (Directorul, Regizorul, Profesorul, Artistul, Artista, Secretarul etc) care se găsesc pe scenă, purtând o discuție despre rostul artei. Conturate schematic, biografia și universul spiritual al personajelor ni se relevă doar prin nume, dovedindu-se astfel stereotipe, intenție autorială aparent bizară.

Totuși, justificarea acestei opțiuni poate fi dorința dramaturgului de a configura un pamflet, un manifest explicit tocmai prin naivitatea și simplitatea sa, căci numai astfel putem interpreta ceea ce se află în spatele replicilor:

„DIRECTORUL

(…) Talentul este un accident din naștere. Din fericire, e un accident rar.”

Sau

„DOAMNA (…)

Da! moda!… Uite ce mi-a poruncit să port. (…) Așa-i că-i șic? (…) Și nu vă puteți închipui câte griji mă zdrobesc și ce plăcere pentru mine să le uit din când în când măcar câteva momente. De aceea îmi place cu deosebire muzica și teatrul. A! teatrul!… Dar un teatru ca să-mi placă mie… (…) trebuie să fie viu, cald, fierbinte! Să dogorească viață de aci până colo sus în fundul galeriei; actorii… când ies pe scenă să fie niște posedați; să aibă un demon în ei; prin ochi, prin sprâncene, prin gură, prin vârful degetelor, prin toți porii, să scoată pe demonul acela și să-l sufle asupra mea. O clipă să nu-l ierte pe spectator a-și veni în fire, a-și da seama de ce vor cu el, să-l ia repede, să-l zguduie, să-l amețească, să-l farmece, să-l vrăjească, mai știu eu cum să zic? Când or ieși din teatru, nici doi ochi să nu fie uscați și singuri: toți să fie împăienjeniți de emoție, umezi de plâns ori de râs.”

Cu totul lipsit de pretenții, textul trebuie judecat tocmai prin simplitatea sa și, privit ca un exercițiu, ori ca un joc, se va dovedi o lectură scurtă și agreabilă.

h. Considerații finale: particularitățile realismului caragialenesc

Considerăm că acesta este momentul cel mai potrivit pentru a comenta textele dramatice ale lui Caragiale prin prisma uneia dintre cele mai bune teoretizări a carnavalului – studiul lui M. Bahtin, François Rabelais și cultura populară în Evul Mediu și Renaștere. Teoretizarea carnavalului ne va sluji la formularea concluziilor pentru comedii și pentru Năpasta, ne va ajuta să înțelegem mai bine cum este lumea în carnaval și va sublinia specificul carnavalesc al realismului lui Caragiale. „În carnaval, viața însăși devine un joc, iar jocul se transformă temporar în viață reală. Iată ce alcătuiește specificul carnavalului, natura deosebită a existenței sale. Carnavalul reprezintă cea de-a doua viață a poporului, viața lui festivă, organizată pe principiul râsului. (…) Suprimarea temporară, totodată ideală și reală, a relațiilor ierarhice dintre oameni crea în piața carnavalului un tip deosebit de comunicare, exclus din viața obișnuită. Aici iau naștere formele speciale de limbaj și gestică, specifice pieții, sincere și degajate, ignorând distanțele dintre indivizi, scutite în această perioadă de regulile de etichetă și bună-cuviință valabile în tot restul timpului.” Este ușor să observăm că teoria lui Bahtin este perfect funcțională și pentru situațiile de măști din teatrul lui Caragiale, pentru că viața tuturor personajelor este un joc, iar jocul care devine viață reală este, de fapt, schimbul de niveluri de realitate care se produce în textele caragialești. Relațiile ierarhice dintre oameni nu mai funcționează, cum de altfel nu funcționează nici cele de pură și simplă umanitate (ca dovadă, crima din Năpasta). Percepția lumii unice pe care o presupune carnavalul este regăsită în textele dramaturgului nostru, pentru că lumea personajelor lui Caragiale este unică la rândul ei, contextele fiind irepetabile, oricât se vorbește de actualitatea operei marelui scriitor. Ceea ce o face actuală este interpretarea, nu universul interior al personajelor sau construcția situațiilor. Ajungând la ideea de interpetare, este neapărată nevoie să acordăm puțină atenție textelor lui Caragiale și din punctul de vedere al artei actorului. Piatra de temelie a oricărui demers de acest gen îl reprezintă, de o bună bucată de vreme, viziunea lui Stanislavski despre construcția personajului și credem că metoda care a ajuns să îi poarte numele este aproape suficientă construcției modului de interpretare a personajelor lui Caragiale. Am folosit cuvântul aproape pentru că, așa cum vedem din teoriile lui Bahtin, carnavalul înseamnă mai ales spontaneitate. Cum se poate împăca spontaneitatea cu teoria stanislavskiană? Evident, prin cunoașterea cât mai amănunțită a lumii, a specificului universului spiritual și psihologic al personajelor. Adaptările moderne ale teatrului lui Caragiale (iar când folosim cuvântul modern înțelegem unele greșeli de neiertat ca cele ale unor regizori care plasează acțiunea din piese în spații de joc nepotrivite) suferă de lipsa contactului cu specificul lumii create de autor.

Pentru că s-a spus despre Stanislavski că face parte din canonul teatrului realist și s-a admis și că este formator de canon în domeniul practicii teatrale realiste, oricât de dificil pare să adaptăm teoria lui Bahtin studiului personajului și a relațiilor dintre actanți, provocarea trebuie acceptată. Lumea carnavalului, lipsită de relații ierarhice, descrisă de Bahtin, funcționează, totuși, după relații spontane, care se supun principiilor descrise de regizorul rus.

Apropiindu-ne de finalul capitolului, credem de cuviință să discutăm, pe scurt, încorporarea în sfera realismului a noțiunii de carnavalesc. Pentru că noțiunea de real acoperă o serie de fenomene naturale, sociale, instituționale, considerăm foarte firesc să acopere și perimetrul fenomenului carnavalului, ca moment de hiper-realitate (din moment ce relațiile ierarhice nu mai funcționează și se crează unele noi). Realismul carnavalesc ni se pare astfel mult mai umanizat, drama imită o acțiune extraordinar de simplă și de încărcată de sensibilitate: este vorba despre acțiunea râsului gratuit, a măștii, a camuflării (ori scoaterii în evidență) unui sentiment. Sensul curent în care este folosit azi cuvântul, în viața cotidiană, înseamnă a ține cont de realitatea lumii înaintea propriilor dorințe, se pliază sensului în care e utilizat de Caragiale, în stilul său specific, despre care am convenit că este carnavalesc: autorul nostru ține cont și el de realitatea lumii.

În concluzie, am găsit ceea ce întrezărisem: o nouă cheie de lectură a teatrului lui Caragiale, identificată cu mijloacele critice subiective. Carnavalescul este, fără nici cea mai mică îndoială, o dimensiune esențială a textului caragialesc, specificul realismului său. Lumea textului autorului nostru capătă astfel o viață specială, unde noțiunea de pitoresc încorporează carnavalul. Încheiem cu deja cunoscuta afirmație a lui Andrei Pleșu despre pitoresc: „E știința de a te simți bine fără să-ți pierzi capul:”, la fel cum carnavalul este știința de a te simți doar bine. Diferența dintre cele două teorii este ceea ce devine specificul realismului lui I. L. Caragiale.

4. Eugen Ionescu și teatrul absurdului

Preliminarii

Literatura de specialitate a considerat că teatrul absurdului și-a făcut apariția datorită contextului specific din perioada imediat următoare celui de-al doilea război modial, care ar fi arătat lumii întregi adevărata esență a ființei umane. Potrivit acestei interpretări, ideea preconcepută a binelui spiritului uman nu mai funcționa, iar șocul în care se regăsea omenirea după încheierea teribilului război s-a dovedit a fi un teren deosebit de mănos pentru noua formă de artă teatrală – teatrul absurdului.

Înainte de orice, credem că este nevoie de a explica, pe scurt, noțiunea de absurd, pentru a putea vorbi, mai apoi, despre teatrul absurd: definiția dicționarului este „…care contrazice gândirea logică, care nesocotește legile naturii și ale societății, contrar bunului-simț". Oricât de satisfăcătoare ar putea părea această definiție dată cuvântului care ne interesează, credem că este nevoie și de o abordare a termenului cu „armele” logicii. Astfel, absurd este ceea ce este opus unui sens comun. Un raționament al absurdului este unul care demonstrează adevărul unui enunț prin dovedirea faptului că negarea respectivului enunț duce la o contrazicere. Deseori, se spune că demonstrăm falsul unei teze sprijinindu-ne pe consecințele absurde ce ar urma dacă am da crezare tezei respective. De exemplu, pentru a demonstra că X este pozitiv, vom arăta că dacă X ar fi fost negativ, am ajunge la un rezultat aberant. Sau un alt exemplu: pentru a demonstra că o lege este necesară, ne imaginăm ce se poate întâmpla dacă acea lege nu există. Absurdul tocmai aici constă, în faptul că, deși legea nu există, folosind argumentele logicii absurdului, ne imaginăm tot că legea nu există.

La prima vedere, această teorie poate părea complicată și cu un sens destul de vag, dar, transpusă în text dramatic, noțiunea capătă coerență.

„Teatrul absurdului” este un concept care a fost conturat pentru prima oară de către criticul Martin Esslin, atunci când a descris opera unor dramaturgi, referindu-se mai ales la perioada anilor 1950-1960. Termenul a rămas în conștiința critică în urma unui eseu al filosofului francez Albert Camus. „Mitul lui Sisif”, din 1942, este textul care a definit, pentru prima dată, condiția umană ca fiind, în cea mai mare parte a sa, absurdă. Piesele „absurde” ale lui Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugène Ionesco, Jean Genet, Harold Pinter (și lista ar putea continua) împărtășesc punctul de vedere potrivit căruia omul este ființa care evoluează într-un univers care nu are nici un sens. Spațiul acesta ar funcționa după niște reguli al căror princpiu de funcționare este indescifrabil, iar existența naturii umane ar fi lipsită de orice scop. În consecință, omul va fi neliniștit, îngrijorat și mereu supus unor amenințări.

Originile teatrului absurd pot fi identificate în experimentele avangardei din perioada anilor 1920 și 1930. În același timp, așa cum am spus mai sus, apariția propriu-zisă a teatrului absurdului trebuie pusă în relație cu realitățile celui de-al doilea război modial, care a demonstrat carențele din exprimarea valorii ideilor, a zguduit princpiul de funcționare a multor convenții și a subliniat caracterul precar al vieții umane. Trauma în care se regăsea omenirea și amenințarea, începând cu anul 1945, a terorii nucleare, au contribuit și ele la apariția acestui nou concept teatral, pentru că erau expresii ale neliniștii umane.

În același timp, teatrul absurdului pare să fi fost o expresie artistică a dispariției dimensiunii religioase din viața de zi cu zi a omului modern. Teatrul absurd poate fi privit ca o încercare de a restabili importanța mitului și a ritualului, făcându-l pe om să fie conștient de realitățile condiției sale, încercând să-i insufle senzația ce părea a fi pierdută a apartenenței la un univers. Mijloacele de realizare ale acestui deziderat păreau a fi șocul aplicat individualității umane atunci când i se reprezenta pe scenă o existență stereotipă, scematică și mecanică, ce se complace într-un ritm specific de viață.

Piesele teatrului absurdului vor avea, deci, o organizare nouă a textului, menită să creeze disconfort cititorului (spectatorului), să-l scoată din contextul cald, familiar, al vieții sale de zi cu zi. În lumea dezorientată și lipsită de credință a perioadei imediat următoare celui de-al doilea război mondial, nu mai era posibil să se mențină în atenția publicului forme de artă tradiționale, învechite, și principii axiologice care încetaseră să fie convingătoare pierzându-și valabilitatea. Teatrul absurdului se configurează ca o formă de rebeliune împotriva manifestărilor teatrale depășite. Într-adevăr, era un anti-teatru, apropiat de suprarealism, în afară de orice de logică, fără nici un fel de conflict și intrigă; dialogul părea lipsit de orice fel de sens. Deloc suprinzător, teatrul absurdului s-a lovit, în primul rând, de neînțelegere și de respingere.

Unul dintre cele mai importante aspecte ale teatrului absurd este încetarea considerării și folosirii limbajului ca act de comunicare. Limba devenise un vehicul de comunicare convențional, stereotip, fără sens, iar cuvintele nu mai reușeau să exprime esența naturii umane, nemafiind capabile să ajungă la conștiința cititorilor / spectatorilor. Teatrul absurdului s-a constituit mai ales ca o formă de oprimare a limbajului, așa cum a fost el cunoscut până la acel moment, dovedind că era un mijloc insuficient de comunicare, pe care nu se mai putea conta. Prin folosirea și ridiculizarea limbajului stereotipizat și convențional, se încerca atenționarea publicului cu privire la faptul că se putea trece de bariera limbajului de zi cu zi și că, astfel, comunicarea ar fi putut deveni autentică. Limbajul convențional funcționează ca o barieră între sine și esența lumii, iar pentru a ajunge la realitatea lumii înconjurătoare, este necesară discreditarea și anularea efectelor ce rezidă în stereotipia actului zilnic de comunicare. Paradigma teatrului absurd consideră obiectele a fi mult mai importante decât cuvintele; sensul ascuns al cuvintelor interesează mai mult decât ceea ce spun, de fapt, personajele. Se dorește comunicarea unei percepții totalizatoare – iar pentru aceasta se recurge la mijloace de comunicare care depășesc limbajul.

Subminarea principiilor logice este, într-un fel, explicabilă, pentru că unele teorii psihanalitice menționează foarte clar libertatea de care se poate bucura un subiect uman atunci când abandonează cadrul restrictiv al logicii. Lipsit de logică, teatrul absurd este antiraționalist, pentru că simte că gândirea rațională (și limbajul, ca o expresie a sa) implică interacțiunea cu straturi superficiale ale conștiinței umane. Pe de altă parte, nonsensul ar deschide o cale spre infinit, aparent oferind o libertate nemaiîntâlnită de mișcare.

O marcă a teatrului absurd este lipsa conflictului dramatic. Ciocnirea dintre personaje și puterile pe care acestea le reprezintă aparțin unei lumi în care există o ierarhie rigidă, acceptată a valorilor, dar, astfel de conflicte își pierd din însemnătate atunci când realitatea înconjurătoare este compusă din principii axiologice încă neclar formulate. Personajele teatrului absurd subliniază una dintre ideile de bază ale teatrului absurdului – aceea că nu se întâmplă nimic care să le schimbe existența. Ca și muzica, piesele teatrului absurd comunică atmosfera, experiența situațiilor umane arhetipale. Astfel, paradigma absurdă se folosește de elemente vizuale, de mișcare scenică și de lumină, ceea ce explică și justifică abordarea noastră din perspectiva naivului și a pitorescului, cu totul opus teatrului convențional, care face uz de limbaj ca de cea mai importantă cale de comunicare, comunicarea verbală este, pentru forma dramatică discutată de noi, doar una dintre componentele poeticii sale multidimensionale.

Trecem acum la analiza dramaturgiei lui Eugen Ionescu, alegând să discutăm aspectele, detaliile din textele dramatice care ni se vor părea potrivite scopului nostru – raportarea autorului la teatrul absurdului și la pitoresc.

Cântăreața cheală

Prima piesă de teatru, Cântăreața cheală, scrisă în 1948, cu premiera în 11 mai 1950, propune un model nou de comunicare interumană:

“SCENA I

Interior burghez englezesc, cu fotolii englezești. Seară englezească. Domnul Smith, englez, în fotoliul lui englezesc, încălțat cu papuci englezești, fumează din pipa sa englezească și citește un ziar englezesc lângă un șemineu englezesc în care arde un foc englezesc. Poartă ochelari englezești, mustăcioară căruntă englezească. Alături de el, într-un alt fotoliu englezesc, Doamna Smith, englezoaică, cârpește ciorapi englezești. Moment prelungit de tăcere englezească. Șaptesprezece bătăi de pendulă enlgezească.”

Este evident că repetiția adjectivului „englezesc” din prima didascalie a textului este destinată în primul rând cititorului, pentru că acesta are cel mai mult de câștigat de pe urma procedeului. Efectul nu va fi atât de puternic asupra spectatorului, pentru că aglomerația elementelor „englezești” poate părea firească într-un spectacol, câmpul vizual al celor care vizionează respectiva scenă fiind obișnuit cu abundența. Având de-a face cu un procedeu destinat lectorului, credem că putem afirma că dramaturgul recurge la o împărțire a publicului țintă a scriiturii sale. Motivul acestei departajări ni se pare destul de clar, mai ales dacă ținem cont de biografia lui Eugen Ionescu: antipiesa Cântăreața cheală este textul său de debut și autorul întrezărea, poate, prea puține șanse ca el să fie jucat curând, așa că a recurs la un procedeu legat mai degrabă de scriitură decât de arta spectacolului, pentru a obține efectul dorit: ironizarea culturii și obiceiurilor englezești.

Despre faptul că piesa Cântăreața cheală are în centru problema lipsei de comunicare s-a scris deja foarte mult și acest subiect a fost tratat mai ales din perspectiva biografiei autorului, care declarase că, atunci când se învață o limbă străină, construcțiile frazeologice vor părea, prin repetiție, lipsite de sens, goale, decojite de orice înveliș semantic. Atfel, schema actului de comunicare ar fi cu totul compromisă, enunțurile fiind făcute doar pentru exersarea aspectului exterior, ce ține de dimensiunea fonologică a unei limbi: „În 1948, înainte de a scrie prima mea piesă, Cântăreața cheală, nu vroiam să devin autor dramatic. Aveam pur și simplu ambiția de-a ști englezește. Învățarea englezei nu duce neapărat la dramaturgie. Dimpotrivă, tocmai pentru că n-am reușit să învăț engleza, am devenit scriitor de teatru. Conștiincios, am copiat, ca să le învăț pe dinafară, frazele scoase din manualul meu. Recitindu-le cu băgare de seamă, am învățat deci nu engleza, ci niște adevăruri surprinzătoare: că sunt șapte zile într-o săptămână, de exemplu, ceea ce de altfel știam; sau că podeaua se află jos iar tavanul sus, lucru pe care iarăși îl știam, poate, dar la care nu cugetasem niciodată în mod serios sau pe care-l uitasem și care-mi părea, dintr-o dată, pe cât de uimitor, pe atât de indiscutabil de adevărat. (..) Propozițiile cu totul simple și luminoase pe care le scrisesem, sârguincios, pe caietul meu de școlar, lăsate acolo, se decantară după o bucată de vreme, se mișcară singure, se corupseră, se denaturară. (…) Vai, adevărurile elementare pe care [personajele] le schimbau între ele, înlănțuite unele de altele, înnebuniseră, limbajul se dezarticulase, personajele se descompuseseră; cuvântul, absurd, se golise de conținutul său și totul se încheia cu o ceartă ale cărei motive erau imposibil de cunoscut, căci eroii mei își aruncau în față nu niște replici, nici măcar bucăți de propoziții, nici cuvinte, ci silabe, sau consoane, sau vocale!… Pentru mine, fusese vorba despre un fel de prăbușire a realului. Cuvintele deveniseră niște scoarțe sonore, lipsite de sens; la fel și personajele, bineînțeles, se goliseră de psihologia lor, iar lumea îmi apărea într-o lumină neobișnuită, poate în adevărata ei lumină, dincolo de interpretări și de o cauzalitate arbitrară.”

Discuția dintre soții Smith, din prima scenă a piesei, poate fi catalogată drept „banală”, considerându-se (ca în cazul Conului Leonida față cu reacțiunea) că cei doi au deseori acest gen de conversație. În acest sens, pot fi invocate procedee specifice artei dramaturgice, care discută ritmul dialogului dintre cei doi și contextul în care are loc actul de comunicare. La o lectură nu neapărat specializată, dar care încearcă să se detașeze de bagajul de cunoștiințe critice despre Eugen Ionescu și Cântăreața cheală, credem că prima scenă ne propune o schiță geografică, o încercare a personajelor de a contura universul în care evoluează psihicul lor:

„DOAMNA SMITH: Uite că s-a făcut ora nouă. Am mâncat supă, pește, cartofi cu slănină, salată englezească. Copii au băut apă englească. În seara asta am mâncat bine. Și asta fiindcă locuim la marginea Londrei iar numele nostru e Smith.

Continuându-și lectura, Domnul Smith plescăie.

DOAMNA SMITH: Cartofii sunt foarte buni cu slănină, uleiul de salată nu era rânced. Uleiul de la băcanul din colț e de calitate mult mai bună decât uleiul de la băcanul de vizavi, ba e mai bun chiar și decât uleiul de la băcanul din capul străzii. Dar nu vreau să spun că uleiul lor ar fi prost.

Continuându-și lectura, Domnul Smith plescăie.

DOAMNA SMITH: Și totuși, uleiul băcanului din colț rămâne cel mai bun…

Continuându-și lectura, Domnul Smith plescăie.

(…)

Continuându-și lectura, Domnul Smith plescăie.

DOAMNA SMITH: Mrs. Parker cunoaște un băcan bulgar, îl cheamă Popoșev Rosenfeld și a sosit de curând de la Constantinopol. E mare specialist în iaurt. A absolvit școala de iaurgerie de la Adrianopol. Mâine mă duc să cumpăr de la la el o strachină mare cu iaurt bulgăresc folcloric. Nu prea găsești, aici, la marginea Londrei, lucruri de-astea.

Continuându-și lectura, Domnul Smith plescăie.”

Este foarte ușor de observat cum se formează un cerc, care cuprinde o arie geografică la început locală (mediul englezesc, care nu pare deloc marcat de (auto)ironie prin repetarea adjectivului „englezește”, mai ales că, rostit de un personaj, cuvântul ne poate trimite cu gândul la patriotismul local atât de celebru al insularilor, ori la o dimensiune ludică a conversației celor doi soți, dar tenta de ironie din partea autorului nu trebuie ignorată, totuși), apoi aria se extinde din ce în ce mai mult – incluzând Londra, până la spațiul geografic balcanic.

De asemenea, putem apropia englezismul personajelor din piesa lui Ionesco de franțuzismul Coanei Chirița – în amândouă cazurile este vorba despre exacerbarea nivelului comun de funcționare al unei limbi, ceea ce conferă un plus de pitoresc situației dramatice.

Discursul celor două personaje (mai exact spus al Doamnei Smith, cu reacția Domnului Smith – plescăitul din limbă) poate fi încadrat în tipícul oricărui discurs teatral de factură realist-psihologică. Micile semnale de alarmă, deraierile din replicile Doamnei Smith sunt deocamdată scuzabile. Un prim astfel de moment ni se pare a fi aducerea în discuție a bulgarului Popoșev Rosenfeld, care ar fi sosit de curând de la Constantinopol și care a absolvit școala de iaurgerie de la Adrianopol, de la care Doamna Smith va urma să cumpere o strachină mare cu iaurt bulgăresc folcloric. Nemaifiind nevoie să subliniem imposibilitatea existenței unei școli de iaurgerie, putem pune „deraierea” acestei replici de la un eventual traseu al teatrului realist-psihologic pe seama ignoranței Doamnei Smith. Personajul, din câte îl cunoaștem până acum, ar putea conține în universul său spiritual o dimensiune de snobism, de infatuare, care să-i permită astfel de enunțuri riscante. Apreciem, tot ca cititori, „culoarea locală” dată de bulgarul care face iaurt, mai ales prin aducerea în discuție a Constantinopolului: parcă avem o fărâmă din bucătăria celor O mie și una de nopți… Următorul semnal de alarmă ne pare, și el, scuzabil, fiind emis, probabil, tot de masca snoabă pe care ar putea să o poarte Doamna Smith și care ar putea utiliza unele cuvinte fără să știe ce înseamnă: „Iaurtul e ideal pentru stomac, apendicită și apoteoză”. Conținutul ulterior al replicii produce, însă, deraierea definitivă a actului de comunicare:

Continuându-și lectura, Domnul Smith plescăie

„DOAMNA SMITH: Iaurtul e ideal pentru stomac, rinichi, apendicită și apoteoză. Mi-a spus-o doctorul Mackenzie-King, care îi îngrijește pe copiii vecinilor noștri, familia Johns. E un medic bun. Poți să ai încredere în el. Nu recomandă decât medicamentele pe care le-a încercat pe pielea lui. Înainte să-l opereze pe Parker, s-a operat el însuși la ficat, cu toate că nu era deloc bolnav.

DOMNUL SMITH: Cum se face atunci că doctorul a scăpat și Parker a murit?

DOAMNA SMITH: Pentru că operația a reușit la doctor și n-a reușit la Parker.”

Scena de față merită puțină atenție, pentru că acum este momentul când Domnul Smith își rostește prima replică, după ce soția sa a discutat micile nimicuri ale serii și după ce discursul ei deja a deraiat ușor și nu mai propune doar un act de comunicare. Replica sa este bruscă, întocmai ca și când ar fi fost foarte activ în conversație, până la acest moment. Lectura ziarului și plescăitul limbii ni-l puteau prezenta ca neatent sau neinteresat; cu toate acestea, observăm că personajul știe despre ce vorbește Doamna Smith, intervenind exact atunci când era nevoie, mai precis, atunci când soția sa începe să se abată de la discursul specific dramaturgiei de factură realist-psihologică. Cititorul ar putea vedea în Domnul Smith un adevărat cap de pod, de care să se agațe în încercarea de a găsi un punct solid al discursului, cu atât mai mult cu cât Doamna Smith începe să bată câmpii. După doar câteva replici, însă, capul de pod care ar fi putut să fie Domnul Smith se prăbușește. Mai precis, chiar personajul contribuie decisiv la aceasta, prin replica sa referitoare la vârsta nou-născuților:

„DOMNUL SMITH, fără să se despartă de ziar: Nu pricep un lucru. De ce în ziar, la rubrica de stare civilă, se trece întotdeauna vârsta persoanelor decedate și niciodată vârsta nou-născuților? E absurd.

DOAMNA SMITH: Nu m-am întrebat niciodată!”

Completarea pe care Smith o aduce replicii sale, prin declarația „E absurd.” ne apare nu atât ca aparținând personajului pe care îl discutăm, cât vocii dramaturgului, care pune încă o etichetă piesei sale de teatru, încadrând-o, cu ajutorul vocii personajului său, în categoria teatrului absurd.

Scena imediat următoare ne confirmă „deraierea” de care am vorbit deja, soții Smith aducând în discuție decesul lui Bobby Watson:

„DOMNUL SMITH, cufundat mai departe în ziarul lui: Ia te uită, scrie c-a murit Bobby Watson.

DOAMNA SMITH: Doamne, săracul, când a murit?

DOMNUL SMITH: Ce te miri așa? Doar știai. A murit acum doi ani. Am fost la înmormântarea lui acum un an și jumătate, tu nu-ți aduci aminte?

DOAMNA SMITH: Sigur că mi-aduc aminte. Mi-am amintit imediat, dar nu înțeleg de ce-ai fost tu atât de surprins c-ai văzut asta în ziar.

DOMNUL SMITH: Nu scrie în ziar. Au trecut deja trei ani de când am vorbit despre decesul lui. Mi-am amintit prin asociație de idei!

DOAMNA SMITH: Păcat! Era așa de bine conservat.

DOMNUL SMITH: Era cel mai frumos cadavru din Maria Britanie! Nu-și arăta deloc vârsta. Săracul Bobby, murise de patru ani și tot mai era cald. Un adevărat cadavru viu. Și ce vesel era!

DOAMNA SMITH: Săraca Bobby.

DOMNUL SMITH: Vrei să zici săracul Bobby.

DOAMNA SMITH: Nu, eu mă gândeam la soția lui. O chema Bobby, la fel ca pe el, Bobby Watson. Fiindcă aveau același nume, nici nu-i puteai deosebi când îi vedeai împreună. Abia după moartea lui s-a putut afla cu adevărat care-i unul și care-i altul. Dar până și-n ziua de azi mai sunt unii care o confundă cu mortul și-i prezintă condoleanțe. Tu o cunoști?

DOMNUL SMITH: N-am văzut-o decât o singură dată, din întâmplare, la înmormântarea lui Bobby.”

Astfel, după încercarea de trasare a unor granițe ale spațiului care par să intereseze pe cele două personaje, subiectul discuției de mai sus devine identitatea ființei umane. Întreaga serie de replici care fac trimitere la Bobby Watson ne pare un joc cu măști într-un labirint pe care soții Smith îl traversează cu scopul de a descoperi esența unui individ uman. Ceea ce ei încearcă să surprindă este sâmburele de umanitate dintr-o persoană oarecare (de aceea nici nu are prea mare importanță numele, deci toată lumea se poate numi Bobby Watson). Rezultatul la care se ajunge este identificarea unor trăsături dominante a sexelor, dar întoarse pe dos:

„DOAMNA SMITH: Toți bărbații sunteți la fel! Stați toată ziua cu țigara în gură sau vă dați cu pudră și cu ruj de cincizeci de ori pe zi, asta dacă nu beți în neștire!

DOMNUL SMITH: Dar ce-ai zice tu dacă i-ai vedea pe bărbați făcând la fel ca femeile, fumând toată ziua, dându-se cu pudră și cu ruj pe buze, și bând whisky?”

Finalul primei scene ne prezintă pe cei doi soți pregătindu-se de culcare, după mica ceartă, personajele fiind mulțumite de rezultatul la care au ajuns și de concluzia trasă: „Ce pereche ridicolă de bătrâni îndrăgostiți suntem și noi!”.

Scena II ne aduce un personaj nou, pe Mary, menajera, care se prezintă singură, în câteva cuvinte:

SCENA II

ACEIAȘI și MARY

„MARY, intrând: Eu sunt menajera. Am petrecut o după-amiază foarte plăcută. Am fost la cinema cu un bărbat și am văzut un film cu femei. De la cinema ne-am dus să bem rachiu și lapte, pe urmă am citit ziarul.”

Procedeul folosit aici este specific teatrului absurd: personajul se prezintă singur, își conturează cu mijloacele proprii universul spiritual și astfel nu mai este nevoie de didascalii, iar punerea în temă a cititorului sau a spectatorului este mai rapidă. Mary este conștientă astfel de ceea ce reprezintă ea, își asumă statutul de personaj atât acum, cât mai ales în scena IV, atunci când declară că numele ei adevărat este Sherlock Holmes. Dar, până la acel moment, trebuie discutată scena III, a soților Martin, care vin, seara târziu, în vizită la familia Smith. Felul în care autorul se joacă cu aceste personaje ne propune o gamă identică a procedeelor folosite mai înainte, în prezentarea soților Smith.

Cei doi Martin, nerecunoscându-se, au o discuție care prezintă evoluția lor, pas cu pas, din aproape în aproape, din Manchester până în strada Bromfield din Londra, descoperind, în final, că sunt căsătoriți unul cu celălalt și că au o fiică, Alice, cu un ochi alb și unul roșu. Din nou, întâlnim procedeul de descriere a geografiei universului, de la marginile cele mai îndepărtate, până la un detaliu ce ține de universul intim al familiei Martin – fiica ce are un ochi roșu și unul alb. Reluarea procedeului de către dramaturg, după ce l-a folosit doar cu câteva pagini mai înainte, ne atrage atenția asupra modului în care personajele ionesciene percep universul: spațiul are relevanță doar în măsura în care actanții depind de anumite distanțe. Exemplificăm, prin argumentul ideii de spațiu din dramaturgia de factură tradițională, unde distanța înseamnă un refugiu sau un deziderat pentru actanți: Nora pleacă „în lume”, nemaisuportând claustrarea din casa cu păpuși; cele trei surori visează să plece la Moscova, într-un spațiu de refugiu aproape paradisiac, (cum este, de altfel, și Livada cu vișini), Hamlet este data afară de la curtea de la Elsinore, pentru că era incomod, Conul Leonida vrea să plece la Ploiești, la republicanii lui etc. Pentru personajele teatrului absurd al lui Eugen Ionescu, spațiul este perceput în detaliu, raportarea lor la universul exterior fiind realizată pentru a se putea face o declarație ce ține mai mult de dimensiunea socială a măștii: suntem în Londra și suntem enlgezi; iaurtul băcanului de la colț nu este la fel de bun ca iaurtul celui care a făcut școala de iaurgerie la Adrianopol și se trage de la Constantinopol; ești soția mea pentru că locuiești pe strada Bromfield din Londra; ești soțul meu pentru că locuim în aceeași cameră și dormim în același pat etc.

Stâlpul extrem de delicat al acestui construct detectivistic al soților Martin (care se va și prăbuși, fără ca ei să o știe) este încrederea excesivă în detaliul de ordin spațial. Pentru cei doi pare suficient să locuiască în aceeași cameră și să doarmă în același pat pentru ca să fie căsătoriți și pentru a avea o fetiță cu un ochi roșu și unul alb, când, de fapt, vom afla imediat că nu este deloc așa.

Geografia universului este într-atât de importantă pentru personajele ionesciene, încât, după realizarea unei scheme logice care uzează de argumente geografice și de ordin spațial, cei doi Martin nu se mai deranjează să discute despre fetița cu ochii de culori diferite. Geografia le-a oferit șansa de a se regăsi, șansă de care se pare că aveau așa de mare nevoie, încât nu au mai întreprins nimic pentru a verifica rezultatul.

Apariția lui Mary face lumină, distruge teoria care ne părea, chiar și nouă, cititorilor, foarte solidă.

„MARY: Acum Elizabeth și Donald sunt mult prea fericiți ca să mă poată auzi. Pot deci să vă dezvălui un secret. Elizabeth nu-i Elizabeth și Donald nu-i Donald. Iată dovada: Copilul despre care vorbește Donald nu este fiica Elizabethei, nu-i aceeași persoană. Fetița lui Donald are un ochi alb și unul roșu, la fel ca fetița Elizabethei. Numai că, în timp ce copilul lui Donald are ochiul alb în dreapta și ochiul roșu în stânga, copilul Elizabethei are ochiul roșu în dreapta și ochiul alb în stânga! Deci tot eșafodajul de argumente al lui Donald se prăbușește ciocnindu-se de acest ultim obstacol care spulberă întreaga teorie. În ciuda coincidențelor extraordinare care par probe irefutabile, Donald și Elizabeth, nefiind părinții aceluiași copil, nu sunt Donald și Elizabeth. Degeaba crede el că e Donald, degeaba se crede ea Elizabeth. Degeaba crede el că ea e Elizabeth. Degeaba crede ea că el e Donald. Se înșală amarnic. Dar cine e adevăratul Donald? Cine-i adevărata Elizabeth? Și cine are interesul să perpetueze această confuzie? Habar n-am. Mai bine nu încercăm să aflăm. Să lăsăm lucrurile așa cum sunt. (Face câțiva pași spre ușă, apoi revine și se adresează publicului:) Numele meu adevărat este Sherlok Holmes (Iese.)”

Atenție! Ceea ce spune Mary este foarte clar: „Elizabeth nu-i Elizabeth și Donald nu-i Donald.” Servitoarea nu pune la îndoială cuplul conjugal, ci înseși identitățile celor doi. Cu alte cuvinte, întocmai ca celebrul detectiv, personajul operează precis și în adâncime, tăgăduind masca asupra căreia tocmai ce se stabilise un consens, prin concluzia dialogului dintre Elizabeth și Donald. Deși, aparent, situația este simplă, trebuie remarcată aglomerația măștilor cu care personajele tocmai au jonglat: o servitoare (un personaj care presupune purtarea unei uniforme, deci a unei măști, se erijează într-un complice al publicului/cititorilor și declară că este Sherlok Holmes (un celebru personaj de romane polițiste, intrat de multă vreme în conștiința colectivă prin anumite elemente de recuzită, ca și masca – pălăria, lupa, pipa), apoi demască sinele cel mai adânc a două personaje care tocmai își rezolvaseră o criză de identitate.

Interesul de a perpetua confuzia de care vorbește menajera este al teatrului absurdului, pentru că logica absurdă este aceea care dictează acțiunile personajelor. Mai mult, confuzia nu privește doar această piesă a lui Eugen Ionescu. Întreaga sa dramaturgie propune situații similare și vom încerca să discutăm, pe scurt, principiile de interrelaționare ale pieselor ulterioare cu cea de debut, Cântăreața cheală.

Primul titlu al Cântăreței chele a fost, cum bine se știe, Englezește fără profesor, inspirat de metoda de învățare a unei limbi străine ce ține seama, în primul rând, de exercițiul de conversație. Astfel, enunțurile vor fi golite de sens, având importanță doar antrenamentul pe care îl presupune conversația, așa cum tocmai am precizat, folosindu-ne de cuvintele lui Eugen Ionesco, la începutul acestui subcapitol. Ideea merită să i se acorde puțină atenție, căci aceasta este ceea ce fac personajele din Cântăreața cheală – poartă o conversație: obiectul analizei acestei activități umane este discursul în acțiune, în măsura în care acest discurs este produsul comun al doi sau mai mulți participanți. Din punct de vedere teoretic, se consideră că există un sistem de intervenții verbale de care participanții la interacțiune se pot folosi ca de o resursă fundamentală în scopul organizării și realizării, într-o situație dată, a interacțiunilor lor. Analiza conversației a demonstrat importanța perechilor adiacente în cadrul interacțiunilor, cum ar fi, de pildă, perechea întrebare-răspuns, schimburile de salut, de ofertă-acceptare/refuz. Fără îndoială, există o organizare preferențială a replicilor. În funcție de tipul de acțiune efectuată în cursul intervenției precedente, unele replici vor fi preferate altora. De asemenea, s-a demonstrat că o serie de aspecte ale comportamentului vizual și gestual din partea locutorului contribuie la organizarea modului de participare a interlocutorului (sau interlocutorilor). O serie de gesturi pot fi adăugate, de asemenea, atunci când sunt efectuate în anumite contexte secvențiale.

Cântăreața cheală propune cititorului enunțuri care, privite în ansamblul textului dramatic, nu comunică nimic, dar care, luate fiecare în individualitatea sa, spun adevăruri esențiale despre viață. Mă refer, acum, mai ales la momentul din scena XI, când toate personajele se ceartă și ne confruntăm, brusc, cu enunțuri precum cel al Doamnei Martin („Eu pot cumpăra un briceag pentru fratele meu, tu nu poți cumpăra Irlanda pentru bunicul tău.”), al Domnului Smith („Umblăm cu picioarele, dar ne-ncălzim cu electricitate sau cărbuni.”) ori al Domnului Martin („Tavanul e sus, podeaua e jos.”). Considerăm că cea mai bună metodă de analiză a acestor declarații este punerea lor în legătură cu principiul de funcționare a conversației: afirmație gratuită care cere o altă a afirmație gratuită șamd. Golirea acestor replici de orice sens permite doar învelișului fonic al enunțului să ajungă la cititor/spectator. Din acest punct de vedere, considerăm că este potrivită asocierea organizării învelișului fonic al discursului Cântăreței chele cu modul de funcționare al unei bucăți muzicale, spre exemplu, a unei simfonii, pentru că sunetul enunțurilor din dramaturgia lui Ionescu ne pare a fi dirijat și canalizat spre destinatar în același mod ca în muzică. Să nu uităm, în acest sens, existența pendulei, care bate fără nici o noimă, separând conversația, întrerupând și punctând ritmul creat de învelișul sonor al ciocnirii dintre actanți.

Funcționarea schematică a personajelor nu trebuie să ne scape din vedere, căci fiecare va acționa conform unui traseu bine delimitat de către autor, în pofida aparentei libertăți pe care o reclamă teatrul absurdului. Să aruncăm, pe scurt, o privire asupra acestei scheme: soții Smith se înscriu perfect în tipologia micului burghez, caricaturizați prin conținutul replicii, iar situația este identică și în cazul familiei Martin, căci, așa cum bine știm, finalul piesei ne propune scena de început reluată, dar cu ceilalți soți. Este, putem spune, o simetrie „răsturnată”. Căpitanul de pompieri funcționează în stilul bombastic care îl va face să pară mânat de dorința de a stinge, cu orice, preț, vreun incendiu. Mary este constrânsă și ea de schema măștii sale: aceea a uniformei de servitoare, dar și a detectivului Sherlok Holmes. Numitorul comun al acestei scheme este, evident, drama limbajului, veritabil liant între purtătorii de mască, mediu în care personajele au fost plasate de către autor și singurul mod de existență a celor enumerați mai sus.

Schematizarea de care tocmai am vorbit ne plasează personajele și situațiile în cel mai naiv mod de a vedea lumea. Fundalul pânzei pe care Eugen Ionescu a început să picteze teatrul absurdului, odată cu prima sa piesă, Cântăreața cheală este compus chiar de către personajele sale, atunci când încearcă o (re)constituire geografică a lumii din jur (cazul soților Smith de la începutul piesei sau al celor doi Martin) și în nici un caz nu trebuie făcută greșeala ca acest spațiu să fie perceput, ad-literam, drept acela britanic, relatat de personaje. Subtextul este mereu mult mai important decât textul, iar în acest caz ne atrage atenția simplitatea universului și a legilor care îl guvernează, așa cum ne-o arată chiar personajele lui Ionesco: locuim la marginea Londrei; uleiul de la băcanul din colț e mai bun decât uleiul de la băcanul de vizavi; familia Martin a călătorit într-un compartiment de clasa a doua, chiar dacă în Anglia nu există clasa a doua; locuiesc în strada Bromfield.

Pe lângă fundalul proaspăt trasat al imaginii naive, contururile umane prezente frapează prin unicitatea detaliului care îi înfățișează: sunt fie englezi, fie detectivi, fie pompieri, fie servitori. Pe cât este de vast fundalul pânzei, pe atât este de simplă schema personajului, cu atât mai mult cu cât este definită, uneori, prin uniformă, ceea ce presupune un plus de schematizare și o accelerare a procedeului identificării posibilităților de existență a celei/celui ce o poartă.

Analiza noastră nu va scăpa din vedere subtitlul Cântăreței chele: Antipiesă. Practica literară a epocii a dat posibilitatea mai multor autori (dintre care îl amintim acum doar pe André Malraux, cu Antimemoriile sale) să dezvolte o concepție specială a literaturii și să încerce să impună un nou termen – acela de antiliteratură, care ar denumi o literatură compusă și organizată după niște reguli noi, unde nu mai contau principiile „vechi” de ordonare a textului. Nu discutăm, aici, temeiul pe care s-a construit conceptul de antiliteratură, dar remarcăm destinul acestui concept: includerea sa în masa literaturii așa-numit curente. Ceea ce se considera că se câștiga prin adăugarea prepoziției anti- era, în fapt, literatură în sensul cel mai propriu al cuvântului. Acum, la câteva zeci de ani de la antipiesa lui Eugen Ionescu, ni se pare că subtitlul ei nu este altceva decât un semn de exclamare al autorului, menit să atragă atenția publicului că textul său uzează de alte principii de ordonare și că trebuie citit cu alți ochi. Chiar și André Malraux a avut o soartă similară cu Antimemoriile sale, pentru că rezultatul a fost un text care a fost inclus în mainstream-ul literaturii universale și clasicizat rapid și el, precum Cântăreața cheală, de altfel.

Odată ce am stabilit că autorul nu a avut în vedere actul propriu-zis de comunicare, obiectul atenției sale fiind descompunerea principiilor de realizare a acestuia, asocierea cu muzica ni se pare potrivită din cel puțin două motive: piesa de debut a lui Eugen Ionescu conține toate procedeele și temele pe care le va dezvolta, mai târziu, dramaturgia sa, precum o temă inițială a unei simfonii este reluată și dezvoltată ulterior. În al doilea rând, un motiv ce ține de tehnicitatea și de specificul scriiturii lui Ionescu este acela al importanței învelișului fonic a discursului.

Pentru că am spus că piesele ce urmează după Cântăreața cheală nu fac decât să reia și să dezvolte temele și procedeele din antipiesă, considerăm că este necesar să facem un scurt inventar al acestora: deraierea actului comunicativ va fi reluată, în primul rând, în Lecția, dar și în Victimile datoriei, Delir în doi, Setea și foamea. Profesorul din Lecția face uz de aceeași tehnică a enunțului ca și Polițistul din Victimile datoriei. Apoi, dezgolirea cuvântului de sens, procedeu realizat în primul rând prin repetiție, este de regăsit în Lecția, dar mai ales în Jaques sau supunerea și Viitorul e în ouă. Destinul omului simplu care se confruntă cu o problemă existențială care îl copleșește și trebuie să se descurce într-un univers cu reguli în continuă schimbare este reîntâlnit în Ucigaș fără simbrie și în Rinocerii. Spațiul de joc, ca loc geografic și centru al universului, va fi reluat în Scaunele. Privite astfel, toate aceste texte dramatice se revendică din Cântăreața cheală și putem considera, pe bună dreptate, că piesa cu care Eugen Ionescu debutează este o ars poetica a autorului. Deși această categorie de texte, cea a artelor poetice, este întâlnită mai ales în poezie, asocierea cu teatrul lui Ionescu ni se pare potrivită, căci o vedem ca pe o declarație venită din partea autorului, care ne avetizează, astfel, de evoluția ulterioară a dramaturgiei sale. Mai mult decât atât, din punct de vedere tehnic, categoria teatrului absurdului este o formă foarte liberă de organizare a textului, singura ei trăsătură comună cu teatrul realist fiind organizarea tehnică a textului (scriitura teatrului absurdului respectă modul de compunere a scriiturii teatrului: textul este organizat pe replici și se păstrează didascaliile autorului), deci există, din acest punct de vedere, similarități cu poezia modernă (ca formă permisivă de organizare a textului). În ceea ce privește ceea ce se spune, din moment ce nu există un conflict, dramaturgia absurdă a lui Eugen Ionescu permite o abordare a textului mai ales din perspectiva încărcăturii de semnificații a replicilor. Puținele sale piese în care se poate regăsi o urmă de intrigă (în primul rând Rinocerii, dar și Ucigaș fără simbrie) trebuie analizate tot din perspectiva bagajului de simboluri al replicilor și al acțiunii.

Lecția

Următorul text al lui Ionesco pe care îl vom discuta, este, în ordinea apariției, Lecția (premiera la 20 februarie 1951 la Théâtre de Poche). În lista personajelor ne sunt prezentate pe scurt cele trei dramatis personae, de data aceasta împreună cu câteva detalii biografice importante, spre deosebire de Cântăreața cheală, unde autorul preferase să ne prezinte doar numele purtătorilor de mască. Avem, deci, de-a face cu „Profesorul, cincizeci-șaizeci de ani, Tânăra elevă, optsprezece ani și cu Menjera, patruzeci și cinci-cincizeci de ani.”

Descrierea Elevei și a Profesorului se va dovedi, în cele ce urmează, atentă în ceea ce privește detaliul, de data aceasta, tot spre deosebire de precedenta piesă, oferindu-ni-se elemente de care se poate ține cont în reprezentarea scenică a textului, nu doar în cea interioară impusă de procesul lecturii: nu mai suntem situați, ca cititori sau spectatori, în fața unei abundențe adjectivale dificil de redat scenografic (să ne amintim de fotoliile englezești, de seara englezească, de pipa englezească etc.), ci lucrurile stau mai simplu: „Eleva așteaptă cuminte, strângându-și picioarele sub ea, cu servieta pe genunchi; aruncă o privire în încăpere (…). Pare o fată politicoasă, bine-crescută, dar foarte vioaie, veselă și dinamică. (…) Intră Profesorul. E un bătrânel cu barbuță albă (…). Excesiv de politicos, foarte sfios, voce înecată de timiditate, extrem de corect, foarte profesor. (…) Pe parcursul dramei, timiditatea sa va dispărea treptat, pe nesimțite; lucirile obscene din priviri vor sfârși prin a adeveni o flacără mistuitoare, permanentă; (…) va ajunge să se joace după bunul plac cu eleva lui, devenită, în mâinile sale, un biet obiect. Evident, vocea Profesorul va trebui și ea să devină, din slabă și stinsă, tot mai puternică, iar la sfârșit extrem de puternică, răsunătoare, ca o trâmbiță, în vreme ce vocea Elevei va deveni aproape inaudibilă, din clară și bine timbrată cum va fi fost la începutul dramei.”

Ionesco nu face nimic altceva decât să ne pregătească orizontul de așteptare, avertizând receptorul textului că vom asista la un transfer de energii dramatice, de la Elevă către Profesor, perceptibil în primul rând la nivelul vocal. Se pare că între cei doi funcționează principiul vaselor comunicante: cu cât unul dintre ei va fi mai încărcat de energie, pe care o va folosi vorbind, cu atât mai mult celălalt va fi mai gol, mai secătuit, devenind aproape incapabil de articulare verbală. Situația este cu atât mai complexă cu cât transferul pe care l-am menționat funcționează, în primul rând, în ceea ce privește dimensiunea vocală a existenței scenice a celor doi. Corporalitatea este pe planul secund, fiind mult mai important ceea ce spun personajele. De altfel, situația nu trebuie să ne surprindă absolut deloc, cu atât mai mult cu cât Cântăreața cheală ne propusese aproximativ același principiu de funcționare a actanților.

Singura posibilitate ca cele două personaje din Lecția să comunice este limba, iar jocurile de limbaj (care vor degenera într-un adevărat război) devin principii de existență a personajelor, ghidându-le acțiunile și impunând liniile de evoluție.

Se pare că este nevoie de un univers cu repere fizice precise pentru ca personajele dramaturgului nostru să poată evolua, chiar (și numai) în limitele aparent restrânse ale exprimării lor verbale. Iată că, după un schimb de politețuri, cei doi vor ajunge să discute situarea lor în spațiu (ceea ce fac acum personajele este „conversație” – și vom ține cont de ceea ce am spus mai înainte despre această activitate verbală „gratuită”):

„PROFESORUL: Bună ziua, domnișoară… Dumneavoastră sunteți, am impresia, noua elevă, nu-i așa?

ELEVA, se întoarce prompt, cu un aer degajat, de fată umblată prin lume; se ridică, se îndreaptă spre Profesor, îi întinde mâna: Da, domnule. Bună ziua, domnule. Vedeți că am venit la timp? N-am vrut să întârzii.

PROFESORUL: E bine, domnișoară. Vă mulțumesc, dar nu trebuia să vă grăbiți. Nu știu cum să mă scuz că v-am făcut să așteptați… Tocmai terminasem de… nu-i așa… Îmi cer scuze… Iertați-mă…

ELEVA: Nu-i nevoie, domnule. Nu s-a întâmplat nimic, domnule.

PROFESORUL: Scuzele mele… V-a fost greu să găsiți casa?

ELEVA: Deloc… Dar absolut deloc… Și apoi, am întrebat. Aici toată lumea vă cunoaște.

(…)

ELEVA: Vă place Bordeaux?

PROFESORUL: Nu știu. N-am fost.

ELEVA: Dar la Paris ați fost?

PROFESORUL: Nici la Paris, domnișoară; dar, dacă-mi dați voie, ați putea să-mi spuneți, domnișoară, reședința cărui departament e Parisul?

ELEVA, se gândește o clipă, apoi, fericită că știe: Parisul… e reședința… Franței

PROFESORUL: Sigur, domnișoară, bravo, e foarte bine, e perfect. Felicitările mele. Aveți geografia națională la degetul mic. Toate reședințele.

ELEVA: Ah! Nu le știu încă pe toate, domnule, nu-i chiar așa de simplu, mi-e greu să le învăț.”

Iată cum tentativa de configurare a unei geografii și de trasare a unor puncte de reper în Univers devine subtextul conversației care va „derapa” încet și sigur, precum în Cântăreața cheală. Diferența esențială dintre cele două texte constă, însă, în faptul că aici lucrurile sunt mult mai grave, ajungându-se la crimă.

Se pare că lumea, cu detaliile sale spațiale, pe care Profesorul și Eleva le configurează, are nevoie de un set de formule matematice care să-i explice existența. Cum bine știm din fizică, starea actuală a Universului este cea de entropie, spațiul fiind în continuă expansiune. Dezordinea elementelor cosmice (și aici includem absolut tot ceea ce există în Univers, inclusiv rasa umană) este tocmai ceea ce dă sens spațiului, fiind esențial faptul că este imposibil de calculat formula după care funcționează entropia. Personajele din Lecția, prin exercițiul lor matematic forțat, încearcă să stabilească o ecuație a entropiei, dar vor ajunge victimele haosului și dezordinii care va deveni însăși tentativa lor (în primul rând a Profesorului) de a pune ordine în Univers. Astfel privite lucrurile, „babel-ul”, haosul oralității și entropia nivelului verbal de existență a Profesorului o vor atrage pe biata Elevă într-o adevărată Gaură Neagră (crima).

Motivarea deraierii Profesorului prin mijloacele aritmeticii, așa cum este aceasta explicată de aparatul critic al ediției Ionesco de la editura Humanitas, realizat de Vlad Russo și Vlad Zografi, aritmetică ce devine astfel o știință infernală, ne apare ca fiind simplistă și superficială. Alături de nivelul matematic al entropiei Universului (deci și a celor două personaje care ne interesează acum), nu trebuie ignorat cel lingvistic. Relația dintre cele două este de interdependență – dacă matematica este știința care ar putea explica existența universului, lingvistica este știința care poate explica dimensiunea exterioară, socială a existenței noastre umane.

Evident, nivelul lingvistic al existenței Profesorului și Elevei nu funcționează absolut deloc în același ritm. Exprimându-ne mai puțin academic, putem risca afirmația că cei doi sunt asemeni cu două stații de emisie-recepție radio care nu emit ori recepționează pe aceeași lungime de undă, iar ceea ce totuși le influențează este bruiajul eterului (cel propriu și al celuilalt).

Primul nivel al înțelegerii lumii este, așa cum am spus, matematica:

„PROFESORUL, din ce în ce mai uimit, calculează mental: Da… aveți dreptate… rezultatul e corect… (bâiguie ininteligibil)… cvintilioane, catralioane, trilioane, miliarde, milioane… (Distinct:) O sută șaizeci și patru de mii cinci sute opt… (Stupefiat:) Dar cum ați ajuns la rezultat, dacă nu cunoașteți principiile raționamentului aritmetic?

ELEVA: Simplu. Nemaiputând să mă bazez pe raționamentul meu, am învățat pe dinafară toate rezultatele posibile ale tuturor înmulțirilor posibile.

PROFESORUL: Formidabil… Totuși, dați-mi voie să vă spun, domnișoară, că nu sunt deloc mulțumit și n-o să vă felicit: în matematică, și în aritmetică mai ales, ceea ce intră în calcul – fiindcă aritmetica ne obligă întotdeauna să calculăm – ceea ce intră în calcul, zic, e mai presus de toate înțelegerea… Rezultatul trebuia să-l obțineți printr-un raționament matematic, inductiv și deductiv în același timp – cum se obține orice rezultat. Matematica e dușmanul de moarte al memoriei, care de altfel e admirabilă, dar aritmeticește vorbind, e o calamitate!… Așa că nu sunt mulțumit… nu merge, nu merge deloc.”

Teoria Elevei despre învățarea tutoror rezultatelor posibile din aritmetică vine în întărirea afirmației noastre de mai sus cu privire la tentativa de a reduce entropia la o formulă matematică. Nemulțumirea Profesorului, aproape justificabilă prin argumetele logicii, ne pare a fi direcționată pe moment către nivelul cognitiv al Elevei, înțelegerea pe care o reclamă nefăcând altceva decât să-l plaseze într-o poziție aparent solid ancorată pe fundamentul logicii. Totuși, ceea ce urmează dărâmă receptorului această impresie, prin mijloacele specifice dramaticului, fiecărei situații fiindu-i necesară o situație opusă: „Prin urmare, domnișoară, spaniola este limba-mamă din care au purces toate limbile neo-spaniole, între care spaniola, latina, italiana, franceza, portugheza, româna, sarda sau sardanapala, spaniola și neo-spaniola – ba chiar și, în anumite privințe, limba turcă, mai apropiată totuși de greacă, lucru absolut logic, din moment ce Turcia se învecinează cu Grecia, iar Grecia e mai aproape de Turcia decât stăm noi doi acum: aveți aici încă o ilustrare a unei legi lingvistice extrem de importante, după care geografia și filologia sunt surori gemene… (…) Ceea ce deosebește limbile ne-spaniole între ele și dialectele lor de alte grupuri lingvistice, cum ar fi grupul limbilor austriece și neo-austriece sau habsburgice, ca și de grupările esperantistă, helvetică, monegască, schwitzeră, andorriană, bască, șapcă, precum și de grupurile de limbi diplomatice și tehnice – ceea ce le deosebește, spun, este asemănarea lor izbitoare, care le face, de altfel, și greu de deosebit una de alta – adică limbile neo-spaniole între ele, domnișoară, pe care reușim totuși să le deosebim grație caracteristicilor lor distinctive, dovezi absolut incontestabile ale extraordinarei asmenănări care face incontestabilă originea lor comună și care în același timp le diferențiază profund – prin menținerea trăsăturilor distinctive despre care tocmai am vorbit.”

Iată, deci, că această reacție a Profesorului la atitudinea Elevei despre lumea înonjurătoare, mobilizată scenic prin efectul demult clasicizat acțiune (teoria Elevei despre învățarea tuturor posibilelor rezultate ale aritmeticii) – reacțiune (babelul teoretizat de către Profesor) ne surprinde, ca și cititori ai lui Ionesco, deoarece știm deja de la autorul nostru că ceea ce dorea să realizeze, prin piesele sale, era tocmai un nou mecanism teatral, care să fie acționat de alte energii dramatice. În ceea ce privește nivelul lingvistic al scriiturii, este indiscutabil că rezolvarea este o reușită, dar, iată cum, la o privire mai atentă, aruncată aproape la întâmplare peste textul ionescian, suntem martorii incapacității de a construi un schelet dramatic cu adevărat nou, din moment ce acțiunea este urmată de reacțiune. Simplificând puțin și aventurându-ne către o afirmație cel puțin temerară, se poate face următoarea afirmație: e dificil de imaginat un principiu dramatic cu adevărat nou, deoarece însăși structura personalității umane se sprijină pe raportul acțiune-reacțiune.

Modalitatea prin care Eleva va resimți tortura lipsei de înțelegere dintre ea și Profesor este una cât se poate de concretă: durerea de dinți. Contrapunctând explicațiile celui din urmă despre o așa-zisă teorie a limbilor, lamentările acesteia sunt momente care fragmentează discursul dramatic, sugerând în cel mai crud mod suferința, care este deja dincolo de nivelul mental ori psihologic. Această depășire a pragului de suportabilitate fizică a tinerei femei nu va face decât să întărâte Profesorul, în situațiile dramatice acumulându-se atât tensiune, cât și dorința cititorului/spectatorului de a se întrevedea o posibilă relaxare:

„PROFESORUL: (…) când auzi expresia <<Eu locuiesc în capitală>>, o să știi imediat dacă e în spaniolă sau în spaniolă, în neo-spaniolă, în franceză, în orientală, în română, în latină – ajunge să ghicești la ce metropolă se gândește vorbitorul… chiar în momentul când vorbește… Numai că astea sunt cam singurele exemple concrete pe care pot să ți le dau…

ELEVA: Vai de capul meu, dinții…

PROFESORUL: Gura! Dacă nu taci, îți crăp capul!

ELEVA: Nu mai spune! Cap pătrat!

Profesorul o apucă de încheietura mâinii și i-o răsucește.

ELEVA: AU!

PROFESORUL: Stai dracului! Gura!

ELEVA: Dinții…

PROFESORUL: Lucrul cel mai… cum să-i zic?… cel mai paradoxal… da… ăsta-i cuvântul… lucrul cel mai paradoxal este că o grămadă de oameni lipsiți de cea mai elementară educație vorbesc aceste limbi diferite… Auzi? Ce-am spus?

ELEVA: …vorbesc aceste limbi diferite! Ce-am spus!”

Așa cum putem observa din schimbul de replici de mai sus, suferința psihică a Elevei este interrelaționată cu cea fizică, ajungându-se, aproape, la un regres mental, justificat prin repetiția cuvintelor Profesorului („…vorbesc aceste limbi diferite! Ce-am spus!”). Evident, obiceiul este cel al copiilor, iar schimbarea registrului în discursul matur al Elevei cu unul care poartă o mască a infantilității, este dovada traumei, care acționează regresia temporală.

Punctul culminant al babelului se va dovedi a fi crima, iar arma acesteia, cuțitul. Suferința tinerei este într-atât de intensă încât nu poate să ne scape din vedere sensul, apropiat de semnificațiile științei medicale al cuvântului „cuțit”, grotescul situației scenice fiind în stare să ne deseneze un Profesor care încearcă să se folosească de acest instrument ca de o ustensilă chirugicală, iar crima să fie provocată de o schimbare de ultim moment a destinației obiectului din mîinile Profesorului.

Ne pare insuficient să spunem că drama Profesorului și a Elevei rezultă doar din imposibilitatea de a da sens Universului și de a comunica; de altfel, ar fi, poate, un simplu clișeu, pentru că, din punct de vedere scenic, lucrurile tind să nu mai fie atât de complicate. Odată înzestrate cu „carne”, de către actori, aceste personaje vor dobândi singularitate, expresie corporală, vor trebui să interacționeze scenic. Pe scenă situația va fi cu totul diferită decât în cazul lecturii, căci spectatorul nu va avea, fizic, timpul necesar pentru a evalua relația celor doi cu Universul, așa cum ar putea deveni ea explicitată prin matematică.

Grotescul situației din Lecția ne este sugerat chiar de subtitlul piesei: dramă comică. Dimensiunea comică a acestui text este excesivă, nu pentru că i se opune o situație dintre cele mai grave (finalul, deci crima), ci pentru că neînțelegerea dintre personaje, la nivelul cel mai important (limbajul), nu este cu putiință. Caricaturalul este cuprins în dimensiunea grotescului, căci, pe bună dreptate, cele două personaje principale nu ne sunt relevate de către text decât prin câteva trăsături superficiale. Procedeul se folosește exact de tehnicile artei naive, în ceea ce privește desenul dramatic al unei esențe caracteriologice și sublinierea a ceea ce autorul consideră că este esențial. Important pentru acest text, este faptul că naivul este depășit (prin crimă), viziunea fertilității vieții fiind înlocuită de cea a violenței (verbale și fizice).

Ofertant din punct de vedere scenic, textul Lecției va avea, totuși, de suferit, de pe urma procesului de traducere din franceză în orice altă limbă. Sunt binecunoscute principiile și limitele traductologiei, se știe foarte bine că ceea ce contează, în primul rând, este transpunerea sensului și a „spiritului” unei opere literare, dar, în ceea ce privește teatrul (ca literatură) lui Ionesco, lucrurile sunt mult mai complicate. Drama nefuncționării, la același nivel lingvistic, a personajelor sale are o cu totul altă „culoare” în limba franceză decât în orice altă limbă. Dificultatea traducerii și adaptării textului dramatic ionescian a fost explicată, aproape obsesiv, de către Vlad Russo și Vlad Zografi, de-a lungul notelor care însoțesc textele traducerilor de la editura Humanitas. Dificultatea cea mare este, evident, a traducătorului, dar poate fi și a cititorului specializat care încearcă să „disece” sensurile limbii folosite de Ionesco și chiar de regizorul ori de actor. Problematica traducerii pieselor sale de teatru este într-atât de complexă, încât necesită, fără nici o îndoială, un studiu de sine stătător, noi mulțumindu-ne doar a o menționa.

Jaques sau supunerea și Viitorul e în ouă sau mare e Grădina Domnului!

Subintitulat „comedie naturalistă”, primul text a avut premiera la 13 octombrie 1955, la Théâtre de la Huchette; al doilea text s-a jucat, pentru prima dată, la Théâtre de la Cité universitaire, la 23 iunie 1957. Am ales să le discutăm împreună, căci cele două piese sunt interrelaționate, având continuitate, Viitorul e în ouă „reprezintă un fel de continuare la Jaques sau Supunerea.”

Lista personajelor ne propune un număr de zece „măști”, al căror nume considerăm că este potrivit să le redăm, cu această ocazie: Jaques, Jaqueline, Jaques Tatăl, Jaques Mama, Jaques Bunicul, Jaques Bunica, Roberta I și II (aceste două roluri trebuie jucate de aceeași actriță), Roberta Tatăl, Roberta Mama. Motivul acestei enumerări ne pare destul de clar: Eugène Ionesco se folosește de un procedeu de „denominalizare” a personajelor sale, ceea ce, așa cum am putut vedea, înseamnă, pentru autor, tocmai numirea lor cu același semn lingvistic, diferențiat printr-un substantiv ce va căpăta valoare adjectivală.

De altfel, deosebit de inspirați, editorii români ai acestui text, au hotărât să redea, sub lista personajelor, masca Robertei II, concepută de Jaques Noël, scenograful primei montări a piesei. După cum se poate lesne observa din schița atașată, obiectul de recuzită conceput de scenograful francez se înscrie perfect în intențiile autorului piesei legate de procedeul depersonalizării.

Cele trei posibile „fețe” umane subliniază potențialul caricatural al imaginii personajului Roberta I și II, procedeu ce se pliază perfect peste mijloacele noastre de abordare a temei: naivul și pitorescul. Schița caracteriologică ce rezultă din asumarea măștii, cu posibilele sale variante (trei la număr!!!), poate fi percepută ca procedeu plastic pitoresc de a scoate în evidență universul spiritual al personajului. Așa cum am mai spus, în capitolul despre teatrul lui Alecsandri, arta naivă ne-a obișnuit cu personaje stângace, care se adaptează greoi la diferitele schimbări din jur. Un personaj ca Roberta I și II, purtând o mască, precum cea creată de Jaques Noël, ilustrează perfect teoria inadaptabilității: Roberta (dar și receptorul) trebuie să se hotărască pentru una din fațetele obiectului de recuzită care îi ascunde fața. Iar dacă privirea de ansamblu a receptorului va cuprinde spațiul de joc unde se regăsește acest tip de mască, laolaltă cu personajele denominalizate, enumerate mai sus, va fi aproape imposibil să nu evalueze întreg tabloul cu instrumentele artei naive: nerespectarea proporțiilor, grija pentru detaliu (în ciuda unei aparente uniformități), inadaptabilitate, abundență vizuală, stângăcie deliberată. O primă concluzie este că toate aceste elemente compun pitorescul spațiului de joc în care Jaques va evolua. Iar pentru a întări spusele noastre de mai sus, redăm indicațiile lui Eugène Ionesco despre decorul piesei:

„Decor întunecat, cenușiu. O cameră prost întreținută. Pe dreapta, în fund, o ușă îngustă, destul de scundă. În fund, la mijloc, o fereastră cu perdele murdare prin care pătrunde o lumină palidă. Un tablou care nu reprezintă nimic; în mijlocul scenei, un fotoliu vechi, uzat, plin de praf; o noptieră; obiecte nedefinite, stranii și banale totodată, cum ar fi niște papuci scâlciați; într-un colț s-ar putea afla o canapea desfundată; scaune șchioape.

La ridicarea cortinei, prăbușit în fotoliul și el năruit, cu pălăria pe cap, îmbrăcat cu haine prea mici penru statura lui, Jaques are un aer morocănos, arțăgos. În jurul său, rudele, în picioare, eventual așezate. Hainele personajelor sunt șifonate.

În scena seducției, decorul întunecat de la început va trebui să se transforme, cu ajutorul luminilor; apoi, spre sfârșitul scenei, va deveni verzui, acvatic; iar la sfârșit de tot se va întuneca și mai mult.

Cu excepția lui Jaques, personajele pot purta măști.”

Schița de decor formulată de autor sprijină foarte bine afirmațiile noastre cu privire la procedeul naiv de compoziție a tabloului: schematizarea spațiului de joc, abundența detaliului (în special al obiectelor nedefinite, al mobilei desfundate ori ale perdelelor murdare etc), dar mai ales aerul „morocănos, arțăgos” al personajului care dă numele piesei.

Dacă în cele două texte dramatice ale lui lui Ionesco discutate până la acest moment, drama personajelor provenea mai ales din mecanismele nesincronizate al limbajului, din planuri lingvistice care nu se suprapuneau, situațiile degenerând înspre confruntări babelice (cu ajutorul cuvintelor reduse la învelișul lor sonor în Cântăreața cheală) ori înspre crimă (Lecția), interacțiunea autorului cu limbajul are, în Jaques sau supunerea, în primul rând, o menire ludică. Redusă la esență, desemantizată de toate posibilele relații intenționate de autor, situația este cât se poate de simplă: un tânăr cam ciudat nu vrea sub nici o formă să se însoare cu fata pe care i-o prezintă părinții, pentru că nu-i destul de urâtă. Pe acest context absurd se brodează jocul personajelor cu vorbele, desemantizări, resemantizări și invenții de cuvinte. Intenția autorului de a crea un fel de caricatură la teatrul de bulevard ne apare ca fiind foarte clară, pentru că situația este similară până la un puct (cititorul/spectatorul așteaptă o nuntă), personajele sunt schițate aproape la fel de vag ca și în teatrul bulevardier și, precum orice burghez care se respectă, folosesc cuvinte despre care habar nu au ce înseamnă. Mai mult decât atât – inventează cuvinte:

„JAQUES BUNICUL, cântă: Un… be.. țivan șamanirt…pe străzile din Paris… (Valsează.)

JAQUES MAMA: Una peste alta, n-aveți de ce să vă faceți griji, e căpățână de căpătâi!

JAQUES TATĂL, fiului: Gata! Am încheiat târgul. Aleasa inimii tale contra voinței inimii tale!

JAQUES MAMA: Cuvântul inimă îmi stoarce întotdeauna lacrimi.

ROBERTA MAMA: Și pe mine mă înduioșează.

ROBERTA TATĂL: Un ochi mi se înduioșează, ceilalți doi plâng.

JAQUES TATĂL: Adevaveric!

JAQUELINE: Oh, dar nu-i de mirare. Toți părinții simt la fel. E un fel de sensibilitate propriu-zisă.

JAQUES TATĂL: Asta ne privește pe noi!

JAQUELINE: Nu te supăra, tăticule. O spuneam inconștient. Dar cu bună știință.

JAQUES BUNICA: Pot să vă dau un sfat?
JAQUES TATĂL: Cum știe fata asta să potrivească mereu lucrurile! De fapt, e meseria ei.

ROBERTA MAMA: Dar ce meserie are?
JAQUES MAMA: Nici una, draga mea!

ROBERTA TATĂL; Normal.

JAQUES TATĂL: Nu-i chiar așa normal. Dar la vârsta ei… (Schimbând tonul:) În fine, ce s-o mai lungim. Hai să-i punem pe logodnici față în față. și să vedem fața tinerei mirese. (Către Roberta tatăl și mama:) E o simplă formalitate.”

La o simplă trecere în revistă a replicilor de mai sus, trebuie să acceptăm faptul că ceea ce le caracterizează cel mai bine este individualitatea fiecărui nivel de existență a personajelor participante. Frânturile de replici, amintind de nuanțele teatrului de bulevard, nu reușesc nicicum să se conjuge, chiar și atunci când unei întrebări A i se răspunde cu B, iar cele două replici par să funcționeze bine împreună. Mereu intervine un C (element suplimentar, purtător de semn și mesaj) care va distruge ceea ce replicile A și B au clădit.

Finalul piesei ne situează în fața unei resemantizări pur și simplu obscene: orice obiect sau noțiune din Univers se pare că poate fi înlocuit prin cuvântul „păsărică”:

„ROBERTA II: Ca să spui lucrurilor pe nume, un singur cuvânt: „păsărică”. Păsăricile se numesc „păsărică”, alimentele: „păsărică”, insectele: „păsărică”, scaunele: „păsărică”, tu: „păsărică”, eu: „păsărică”, acoperișul: „păsărică”, numărul unu: „păsărică”, numărul doi: „păsărică”, trei: „păsărică”, douăzeci: „păsărică”, treizeci: „păsărică”, toate adverbele: „păsărică”, toate prepozițiile: „păsărică”. E foarte simplu să vorbești…

JAQUES: Și dacă vrei să zici „Să dormim, draga mea”…

ROBERTA II: „Păsărică, păsărică.”

JAQUES: Dar dacă vrei să zici: „Mi-e tare somn, să dormim, să dormim”…

ROBERTA II: „Păsărică, păsărică, păsărică, păsărică.”

JAQUES: Dar: „adu-mi tăiței reci, limonadă călduță, cafea nu vreau”…

ROBERTA II: „Păsărică, păsărică, păsărică, păsărică, păsărică, păsărică, păsărică, păsărică.”

JAQUES: Și „Jaques” sau „Roberta”?

ROBERTA II: „Păsărică, păsărică.”

Ea își scoate mâna cu nouă degete pe care i-o ținuse ascunsă sub rochie.

JAQUES: Oh, da! E foarte simplu să vorbești… Nici nu mai e nevoie… (Descoperă mâna cu nouă degete.) Ohoo! ai nouă degete la mâna stângă? Ești bogată, mă-nsor cu tine…”

Personajul nostru are perfectă dreptate: e atât de simplu să vorbești, încât, conform paradoxurilor cu care ne-a obișnuit Ionesco, nici nu mai e nevoie de această activitate, pentru comunicarea interumană. Odată ce noțiunile care trebuiesc comunicate au fost înlocuite prin cuvântul preferat de personajele noastre, vorbirea, la fel ca și stadiul universului, sunt confundate cu detaliul anatomic: „totul e păsărică”. Fertilitatea Robertei II este implicită, odată ce dimensiunea „păsăricii” este omniprezentă; faptul că Jaques se hotărăște să se căsătorească, totuși, cu ea, nu este o urmare a faptului că are nouă degete la mâna stângă, ci este o reacție la dovada fecundității. Bogăția Robertei II sunt ouăle ce trebuiesc fecundate, căci vom descoperi, peste doar câteva pagini, în Viitorul e în ouă, că, într-adevăr, viitorul e în ouă, iar Jaques și Roberta II au făcut o alegere excelentă.

Finalul lui Jaques sau supunerea ne aduce pe scenă un adevărat ritual: viitorul mire sărută nasurile Robertei II unul câte unul, timp în care celelalte personaje execută un dans lent și ridicol, un fel de horă în jurul tinerilor care și-au unit destinele și tocmai ce au redenumit întreg Universul în acord cu rezonanțele personalităților lor. Pitorescul scenei este unul intenționat apropiat de limitele vulgarității și a obscenității, considerând că Ionesco a ordonat personajelor mișcările respective nu atât motivat de intenția de a ridiculiza teatrul burghez, așa cum a susținut, cât pentru a încerca să creioneze o posibilitate de existență a familiilor celor doi într-un mediu nou, uniformizat, proaspăt configurat cu ajutorul unui substantiv vecin cu obscenul, dar și cu fertilitatea de care vor da dovadă Jaques și Roberta II.

Direct din acest ritual, în piesa care urmează, Viitorul e în ouă, îi descoperim, în prima scenă, pe cei doi tineri, topiți de dragoste, ciripind:

„La ridicarea cortinei, Jaques și Roberta stau pe vine, îmbrățișați, ca în finalul lui Jaques; nu sunt schimbări importante de decor.

Pe stânga, în fund, se află acum o mobilă mare, un fel de masă lungă sau un fel de divan, ce servește drept instalație pentru clocit. Tabloul „care nu exprimă nimic” de pe peretele din fund, din mijloc, este înlocuit în prezent cu o ramă mare ce încadrează portretul bunicului Jaques, adică pe bunicul Jaques în persoană. Scaune în jurul mesei pentru clocit. Se aude ploaia. Jaques mama și tatăl, Roberta mama și tatăl, Jaqueline, Jaques bunica stau în picioare în jurul lui Jaques fiul și al Robertei, privesc în jos cătrei ei, apoi se privesc unul pe altul, dau din cap, ridică din umeri și murmură: <<Nu, nu, așa nu se mai poate!>> Topiți de dragoste, Jaques fiul și Roberta nu-i văd.

ROBERTA: Păsărică… Păsărică…

JAQUES: Păsărică… Păsărică…

ROBERTA: Păsărică… Păsărică…

JAQUES: Păsărică… Păsărică…

ROBERTA: Păsărică… Păsări-i-i-ică…

JAQUES: Păsăriiiică… păsăriiiiiiiiică!”

Registrul este, deci, același din textul anterior, fapt care nu trebuie să ne surprindă, din moment ce tocmai am fost avertizați, de către Eugène Ionescu, despre faptul că acest text este un fel de continuare. Jocurile autorului cu limbajul funcționează exact pe aceleași principii, personajele folosind același set de mutații lingvistice, inventând cuvinte și utilizând cele mai plate expresii posibile: „Pe vremea mea, lumea se mai și grăbea…”, „Nu mai există pic de respect!”, „Spectacol, nespectacol, un singur lucru contează: randamentul…” etc, totul acompaniat de ciripeala tinerilor căsătoriți.

Spre deosebire de textele de până acum ale lui Ionesco, Viitorul e în ouă ne interesează în primul rând pentru acest spectacol sonor. Dincolo de analogia inevitabilă, dar, totuși, simplistă, între ciripeală și fecunditate/fertilitate, credem că ar trebui să încercăm să analizăm cu atenție sonoritatea textului. Evident, vorbind despre o traducere, vom avea în vedere că s-au pierdut multe față de original, dar avem încredere în varianta din limba română. În fond (și acesta poate fi un punct esențial), nu are importanță limba în care este formulat discursul, ci modalitatea în care acesta funcționează, principiul său simfonic. Organizarea textului ionescian din Jaques sau supunerea și Viitorul e în ouă ne înfățișează structuri cărora li se vor denatura sensurile, expresii cu încărcătură semantică zero, replici-clișeu ale teatrului de bulevard, conjugate cu zgomotul universului, redus de către Jaques și Roberta la o simplă „păsărică” (a nu se ignora, dincolo conotațiile sexuale ale cuvântului, sensul de bază, totuși!). Rezultatul unei astfel de aglomerări sonore, peste care domină ciripeala, este cât se poate de simplu: fundalul sonor este al unei posibile jungle.

Violența și primitivismul pe care îl implică un astfel de mediu, al cărui fundal sonor ne este nouă redat textual/scenic, sunt esențiale pentru viziunea despre teatru a lui Ionesco: neajungând la un adevărat teatru al cruzimii, precum Artaud, autorul nostru se folosește de o formulă mult mai abilă: produce un teatru al aglomerării, lăsând apoi pe cel care receptează actul artistic să filtreze, să disece, să evalueze și, la urma urmei, să înțeleagă sau nu. Afirmația pe care tocmai am făcut-o poate fi destul de simplu atacată mai ales dacă cineva s-ar folosi de argumentul lipsei de consacrare a formulei folosite, dar ne-o vom susține, în continuare, folosindu-ne în primul rând de textul ionescian – aglomerarea este prezentă în fiecare piesă – nu dorim să facem un iventar, ci vom enumera, selectiv: Cântăreața cheală abundă în jocuri lexicale (precum Jaques ori Viitorul e în ouă), Scaunele sunt o aglomerare de personaje care nici nu există, de fapt, Rinocerii sunt o aglomerare de indivizi care își pierd statutul de ființă umană, Regele moare este tot o aglomerare de lamentații absolut senile etc.

Abilă, soluția lui Eugène Ionesco este deosebit de ofertantă scenic. Privind situația aglomerării din perspectiva strict teatrală, vom recunoaște că atât de complexe sunt situațiile, atât de largi orizonturile de așteptare și atât de multe sunt posibilele viziuni regizorale sau interpretări actoricești, încât practicienilor le va fi extrem de simplu să selecteze, doar, o anumită direcție pe care să o abordeze. Lecturile „posibile” ale textelor sunt foarte multe, posibilitățile sunt numeroase, iar soluțiile scenice pot să fie relativ simple, deoarece poetica absurdului nu este una matematică, precum cea a teatrului realist psihologic, unde este foarte clar că pentru acțiunea X va exista reacțiunea Y și nu Z. Soluția absurdă, la această ecuație, poate fi și Z, pentru că, nu-i așa, nu avem reguli… Ori pentru în că această formulă de teatru regulile se crează pe parcurs și nu este obligatoriu ca acestea să fie respectate. Tocmai de aici considerăm că rezultă caracterul deosebit de ofertant scenic al teatrului absurdului în general și lui ce al Ionesco în special.

Scaunele

Aparent simplă, problema dezovltată de Ionesco în Scaunele este deosebit de complicată de ilustrat scenic: cum poate fi populat un spațiu scenic cu persoane invizibile pentru receptor, cum pot corporalitățile pe care publicul nu le vede, dar știe că sunt prezente, să interacționeze cu cele două (mai apoi trei) personaje ale piesei?

Pentru a avea o viziune cât se poate de clară asupra direcției în care autorul își configurează spațiul de joc, vom apela la redarea planului pe care acesta l-a compus:

Observăm, deci, că schița este cu adevărat complexă, existând numeroase intrări și ieșiri de care va trebui să ținem cont ulterior. Mai punctăm acum doar faptul că autorul ne atenționează de la început că totul se petrece într-o „încăpere foarte sărăcăcioasă”.

Cele două personaje principale sunt Bătrânul (95 de ani) și Bătrâna (94 de ani), iar locul acțiunii este destul de neclar, așa cum reiese din primele replici ale celor doi:

„BĂTRÂNA: Hai, puiule, închide fereastra, miroase urât apa stătută… intră și țânțarii…

BĂTRÂNUL: Lasă-mă-n pace!

BĂTRÂNA: Hai, puiule, hai, așează-te pe scaun. Nu te mai apleca, ai să cazi în apă. Doar știi ce a pățit Francisc I. Ai grijă.

BĂTRÂNUL: Iar îmi vii cu exemplele istorice! M-am săturat de istoria Franței, căcăreaza mea. Vreau să mă uit; bărcile de pe apă sunt ca niște pete pe discul soarelui.

BĂTRÂNA: N-ai cum să le vezi, nu-i soare, e întuneric, puiule.

BĂTRÂNUL: Rămâne umbra lui. (Se apleacă foarte mult.)

Dialogul personajelor ne determină să ne întrebăm, cât se poate de serios, unde este locul fizic în care se desfășoară acțiunea. Problema ni se pare importantă, deoarece, dacă ni s-ar preciza acest loc, am putea asocia universul spiritual al celor două personaje cu locul respectiv și s-ar obține, astfel, niște informații prețioase despre lumea pe care o crează Ionesco în această piesă. În schimb, toate informațiile care ni se oferă sunt vagi: știm că este undeva la o apă mare, posibil o insulă, știm că nu se poate ajunge decât cu barca și că peisajul este neschimbat de foarte mult timp.

De asemenea, chiar și timpul acțiunii merită discutat, pe scurt.

„BĂTRÂNUL: Cum se-ajungea, acolo, unde-i drumul? Locul se chema, cred, Paris…

BĂTRÂNA: Parisul n-a existat niciodată, puiule.

BĂTRÂNUL: Orașul ăsta trebuie să fi existat, odată ce s-a scufundat. Era orașul lumină, fiindcă lumina s-a stins, s-a stins, de patru sute de mii de ani… N-a mai rămas din el decât un cântec.

BĂTRÂNA: Un cântec-cântec? Ciudat. Ce cântec?

BĂTRÂNUL: Un cântec de leagăn, o alegorie: Paris sera toujours Paris.”

Abordată strict textual, problema timpului se va dovedi interesantă: acțiunea se desfășoară undeva în viitor, peste patru sute de mii de ani, când Parisul va fi fost demult scufundat sub apă (a nu se ignora posibilele trimiteri la legenda Atlantidei!), într-o lume post-apocaliptică, ciudată. Pare, mai degrabă, o temă din zona literaturii science-fiction…

Evident, situația nu trebuie privită ca fiind o reflectare a informațiilor pe care ni le oferă autorul. Așa cum suntem deja obișnuiți de către Ionescu, vom privi mai departe, vom citi dincolo de text și vom descoperi singurătatea personajelor în dimensiunile spațiu/timp, monotonia în care sunt nevoite să trăiască, izolarea socială în care se zbat.

„Ce plictiseală… De șaptezeci și cinci de ani de când suntem căsătoriți, în fiecare seară, dar absolut în fiecare seară, mă pui să-ți spun aceeași poveste, să imit aceleași persoane, aceleași luni… tot aia și tot aia… hai mai bine să vorbim despre altceva…” – nu cumva ne este familiar subtextul replicii Bătrânului? Evident, da, căci poate fi receptat ca o parodie a lui Leonida, al lui Caragiale. Cu atât mai mult, cu cât urmează replica Bătrânei: „Puiule, eu nu mă plictisesc deloc… E viața ta… pentru mine viața ta e pasionantă.” Parcă o vedem pe Efimița, așa cum o cunoaștem din textul celuilalt dramaturg, fascinată de „măreața” personalitate a soțului.

Caricatural configurate, personajele lui Eugène Ionesco se vor folosi de un dialog pitoresc, despre care ne este foarte ușor să admitem că, într-adevăr, precum spune Bătrânul, este același, seară de seară. Dincolo de textul emis de cei doi, relațiile dintre personaje se înscriu în aceeași dimensiune specială a esteticului, în pitoresc, deoarece ea îi va cere lui să joace teatru: „Hai, fă ca februarie.” Dincolo de aspectul gratuit al jocului – ca activitate socială care este motivată doar de dorința subiectului uman de a performa o activitate motivantă pe termen scurt, care își este sieși suficientă, – încărcătura pitorescă a scenei este evidentă, dacă discutăm povestea pe care bătrânul va trebui să o spună (oare a câta oară?!)

Centrul de greutate al dialogului este orientat în jurul stării de plictis în care se află personajele, ca urmare a caracterului neschimbat al lumii și al timpului care se pare că a înghețat și că este incapabil să devină fluid. Dotat cu o personalitate oscilantă, cu stări afective labile, Bătrânul va fi victima unui moment de regresie psihică, adoptând repertoriul de gesturi al unui copil, slujindu-se chiar și lexicul acestuia, în timp ce este ținut pe genunchi de către Bătrână. Iată primul moment în care tehnica actoricească a interpreților va fi solicitată la maxim, mai ales cea a Bătrânului, deoarece trecerea de la tonalitatea și atitudinea corporală a unei persoane în vârstă la cea a unui copil se va face destul de brusc și trebuie să fie cât mai convingătoare pentru public. De fapt, credem că este vorba despre un preludiu la exercițiul actoricesc deosebit de dificil care va urma: primirea oaspeților invizibili, interacțiunea cu aceștia și permanenta raportare la biografia ce aproape că li se poate configura.

Intenția mesajului care trebuie transmis omenirii de către Bătrân este adusă în discuție discret, pe nesimțite, pentru a deveni din ce în ce mai evidentă: „… simt că port în pântec un mesaj pe care trebuie să-l transmit omenirii, omenirii…”. Evident, dorința de a se elibera de încărcătura acestui mesaj este violentă, viscerală, căci nu întâmplător ni se spune că mesajul este purtat în pântec, asociat apoi cu verbul „simt”, atât de dur și încărcat de conotații senzoriale.

De fapt, acesta este momentul în care piesa „începe cu adevărat”, deoarece atenția receptorului va fi captată în totalitate de problema invitaților care se pare că trebuie să apară în spațiul de joc. Într-adevăr, lista e enormă, un adevărat pomelnic și credem că merită să o redăm aici, în parte. Sunt invitați: toți propietarii, savanții, paznicii, episcopii, chimiștii, cazangii, violoniștii, delegații, președinții, polițiștii, negustorii, clădirile, stilourile, cromozomii, poștașii, hangiii, artiștii, bancherii, proletarii, funcționarii, militarii, revoluționarii, reacționarii, psihiatrii, psihopații.

Evident, intenția principală a lui Eugèn Ionesco atunci când a ales să redea acest pomelnic, a fost aceea de a obține un efect scenic interesant, de a capta atenția publicului și de a solicita cât se poate de mult posibilitățile interpretative ale actorilor (deoarece, este clar că o enumerare plată, neutră, nu ar fi nici un câștig pentru spectacularul scenei). Intenția din spatele lungii liste a lui Ionesco ni se pare aceea de a sublinia participarea unor întregi regnuri la întâlnirea convocată de Bătrân.

Se pare că Bătrâna este mult mai pricepută în retorică, deoarece ea va fi cea care îi va da sfaturi esențiale cu privire la discursul care urmează să fie ținut:

„BĂTRÂNA: Ușurința vine după ce faci primul pas, e la fel ca viața și moartea… trebuie numai să fii hotărât. Vorbind, ne vin ideile, cuvintele, pe urmă ne găsim pe noi, în propriile noastre cuvinte, și orașul, grădina, poate că regăsim totul și nu mai suntem orfani.”

Apariția primului invitat, a Doamnei, marchează o schimbare evidentă de registru în dialogul celor două personaje. După ce au ieșit din scenă, pentru scurt timp, ca să o întâmpine, „Bătrânul și Bătrâna se întorc în același timp și lasă o oarecare distanță între ei pentru a face loc invitatei. Invitata e invizibilă. Bătrânul și Bătrâna înaintează în scenă; vorbesc cu Doamna invizibilă care se află între ei.” Ei bine, cu această ocazie, își va dovedi Eugène Ionesco măestria scrisului său dramaturgic, deoarece va reuși să compună un dialog între personaje care să exprime cât se poate de clar nivelul zero de semnificație care caracterizează aproape orice conversație ce are ca scop socializarea:

„BĂTRÂNUL, Doamnei invizibile: Și ați avut vreme bună?

BĂTRÂNA, aceleiași: Nu sunteți prea obosită?… Un pic, nu-i așa?

BĂTRÂNUL, aceleiași: Pe malul apei…

BĂTRÂNA, aceleiași: Oh, sunteți prea amabilă.

BĂTRÂNUL, aceleiași: Vă aduc eu un scaun.”

Situația este compusă în așa fel, încât receptorul își poate imagina, fără nici un fel de probleme, textul-lipsă al invitatei. Cuvintele doamnei sunt previzibile, sugerate de schema după care funcționează replicile pe care le adresează cei doi bătrâni. Scufundarea în banalul conversației este specifică teatrului lui Ionesco, sugerând, dincolo de derizoriul modalității de interacțiune dintre personalitățile umane, pustiul unei lumi, în care oamenii se simt din ce în ce mai singuri și mai izolați (să ne amintim, în acest sens, izolarea în care locuiesc bătrânii – pierduți, undeva în mijlocul unei ape imense).

Problematica dezvoltată până acum de piesa lui Eugène Ionesco ne pare destul de simplă: izolărea din ce în ce mai acută în care este nevoit să trăiască omul, chiar și atunci când este vorba despre un cuplu. Ceea ce ne interesează cel mai mult la acest text va fi modalitatea în care autorul va umple spațiul de joc cu personaje care pentru public nu există, dar care interacționează cu personajele vizibile.

Acest artificiu teatral necesită oarecare atenție, deoarece va fi nevoie de o tehnică specială a interpreților, care trebuie să manifeste o corporalitate adecvată unei scene supraaglomerate de oamenii invizibili cu care vor interacționa.

Aspectul esențial dezvoltat de către autor nu va fi cel formal, al actului comunicării, deoarece despre acesta știm deja foarte bine că este distrus și nu mai funcționează (decât la nivelul de suprafață), ci unul care este un rezultat al acestuia: prezența fizică a emitenților semnifica(n)tului. Cu alte cuvinte, simplificând, ne putem pune problema dacă nu cumva autorul a vrut să formuleze următoarea întrebare, odată cu Scaunele: mai este nevoie de prezența fizică a participanților la comunicarea verbală, pentru ca această activitate, ce caracterizează atât de bine principiul de funcționare a societății umane, să mai funcționeze? Indiferent de răspunsul pe care am putea să-l concepem, ceea ce merită comentat este alegerea obiectului cu care autorul va sugera și înlocui prezența fizică a personajelor invitate pe scenă: scaunele.

Mobilă aparent banală, scaunului i se asociază scenic ideea unei prezențe umane, deoarece utilitatea sa este aceea binecunoscută: obiect pentru șezut, fiind greu separabil de configurarea mentală a unei corporalități umane.

Invizibili, oaspeții nu au cum să se manifeste fizic, decât oglindindu-și corporalitatea în prezența scenică a celor doi bătrâni. Astfel, atunci când va apare colonelul, Bătrânul va adopta poziția de „drepți”: „de îndată ce deschide ușa, zărindu-l pe colonelul invizibil, Bătrânul înțepenește într-o respectuasă poziție de drepți. (…) Ridică vag brațul în direcția frunții pentru un salut abia schițat”. Mâna Bătrânei se va ridica singură și va fi sărutată de către colonel; de emoție va scăpa scaunul care aceasta i-l aduce.

Din acest moment, situația se va complica, deoarece personajele invizibile vor începe să interacționeze, ceea ce declanșează energii dramatice resimțite de către soții care vor trebui să aplaneze situația: colonelul se pare că are temperamentul unui soldat de rând și începe imediat să-i facă avansuri Doamnei. Situația va fi salvată de apariția altor persoane invizibile: încă o doamnă, numită de către Bătrân „Frumoasa”, apoi un cuplu, pentru ca, rapid, scena să se aglomereze de personajele invizibile invitate să asiste la comunicarea importantului mesaj.

Dacă până în acest moment s-a acordat o oarecare atenție comunicării dintre invitați și modalității în care aceștia interacționează, situația se va schimba, iar accentul va fi pus pe sugerarea aglomerării umane din spațiul de joc prin multitudinea de scaune care vor fi aduse de bătrâni. Ne-am fi putut aștepta ca miza situației inedite (de a avea pe scenă personaje invizibile) să fie modalitatea de comunicare dintre actanți, dar, Ionesco ne-a obișnuit cu surprizele, deci vom afla cât de curând că l-a interesat mult mai mult o formă socială de manifestare a prezenței lor scenice – sugerată de scaune.

În buna tradiție a teatrului lui Ionesco, situația se complică rapid, invitații precipitându-se, aglomerând scena, iar intensitatea mișcării ajunge la punctul culminant: ușile se închid și se deschis singure, bătrânii aleargă de la una la alta fără să scoată un cuvânt, îi primesc pe invitați și îi însoțesc către scaunele care deja au umplut spațiul de joc, pentru a-i părăsi repede, gata să preia pe altcineva. Senzația că scena este arhiplină va fi creată atunci când ușile nu se mai deschid, soneriile au încetat să se mai audă, iar gesturile bătrânilor vor fi treptat încetinite, mișcându-se cu greutate prin mulțimea de scaune care a umplut scena.

Atmosfera excesiv de politicoasă devine doar o amintire, căci, esențial pentru această piesă, aglomerarea produce dezordine. Distribuind programul, Bătrâna va avea dificultăți în a se mișca prin spațiul de joc, oaspeții invizibili se înghesuie, iar personajul nostru se transformă într-un fel de stewardesă de rând, având alături de program, și ciocolată. Deteriorarea cuvântului „program” („Programu'…ați gramu'… gramu'…”) nu este numai rezultatul transformării de moment a personajului și adaptării pronunției sale la noul context al orizontului său spiritual; la fel cum nu este numai efectul scenic al degradării fonetice impuse de agitația dinaintea marelui eveniment. Credem că este vorba despre deteriorarea sensului cuvântului, impusă de situația specială în care se regăsesc personajele piesei. Dincolo de jocul de cuvinte produs de pocirea cuvântului, semnificantul a ajuns să fie cu totul altul; faptul acesta ne interesează cu atât mai mult cu cât este vorba despre o noțiune esențială: sfera semantică a noțiunii de „program” implică ordinea, existența unei anumite scheme, recunoscută de caracterul oficial al programului, o convenție, după care funcționează un sistem oarecare.

Cuvântul fiind aici deformat, ne este foarte clar că nici semnificatul său nu mai este același, el exprimând perfect situația de haos care este pe punctul de a se instala pe scenă: se pare că personajele invizibile încep să se împingă, o busculadă este foarte aproape, iar Bătrâna este indignată: „Parc-ați fi sălbatici! zău dac-am mai pomenit…”. Cuvântul cu care îi amenință este, din nou, foarte potivit, deoarece se știe foarte clar că, în situații extreme, mulțimile de oameni vor recurge la acțiuni care sunt ghidate de instincte primare, denumirea (aproximativă) de „sălbatici” fiind cât se poate de potrivită.

Se poate descrie, deja, o schemă care poate fi aplicată situației din spațiul de joc: oaspeții invizibili sunt deja atât de mulți, încât acțiunile lor vor începe să cadă sub incidența principiilor sociologice care descriu comportamentul maselor umane: deteriorarea sensurilor cuvintelor este deja produsă, se produc busculade, situația este deja din ce în ce mai greu de controlat, fiind absolut necesară intervenția unui element ordonator, care să aplice o schemă funcțională principiului haotic după care funcționează aglomerarea de oaspeți invizibili și cei doi Bătrâni care încearcă să le facă față.

Dincolo de aglomerarea scenei cu personaje pe care nu le putem vedea, dar pe care le simțim, ale căror acțiuni generează reacțiuni, aceasta ni se pare că ar fi marea performanță a lui Eugène Ionesco: faptul că a reușit să redea atât de bine principiul de funcționare al unui grup de oameni aflați într-o situație tensionată de așteptare, folosindu-se doar de reacțiile celor două personaje care sunt vizibile pentru receptor. La fel cum este nevoie de măiestrie dramaturgică în compunerea unei astfel de situații și a unui astfel de dialog, va fi nevoie de adevărate performanțe actoricești care să exprime scenic expresivitatea dialogului celor doi bătrâni.

Deoarece situația este cale să se precipite, așa cum am spus mai sus, Bătrânul va încerca să câștige timp și să se facă ascultat de către cei din jur. Deosebit de important, pentru acest moment, ni se pare faptul că dialogul acestui personaj se aseamănă foarte mult cu cel al unui alt personaj discutat de-a lungul cercetării noastre – este vorba despre cel al lui Caragiale, Zaharia Trahanache din O scrisoare pierdută:

„BĂTRÂNUL (…): Aveți puțină răbdare. O să auziți mesajul meu. Imediat.

BĂTRÂNA, aparte: Ah!… îi aud vocea!… (Prietenilor:) Știți, soțul meu a fost întotdeauna un neînțeles. A sosit în fine și ceasul lui.

BĂTRÂNUL: Ascultați-mă pe mine. Am o experiență bogată. În toate domeniile vieții și-ale gândirii… Nu sunt un egoist: ar trebui ca toată lumea să profite…”

Nevoia de răbdare a acestui personaj poate fi explicată și prin perspectiva vârstei, ca și la Zaharia Trahanache. Dacă în cazul personajului lui Caragiale, manifestarea verbală a dorinței venerabilului președinte de comitete, de a câștiga timp și de a avea răbdare, capătă nuanța unui tic verbal (declanșat, totuși, de un mecanism al structurii interioare care realizează că vârsta îi este înaintată și că este absolut vital să trăiască fiecare moment), Bătrânul lui Ionesco are o nuanță tragică în disperarea sa. Experiența bogată „în toate domeniile vieții și-ale gândirii” este corespondentul ionescian al apartenenței lui Trahanache la nenumăratele comisii și comitete.

Scena apariției Oratorului este rezultatul unei acumulări de tensiuni dramatice și merită discutată:

„Tăcere; orice mișcare încetează. Încremeniți, cei doi bătrâni privesc fix spre ușa nr. 5; scena aceasta nemișcată durează destul de mult, aproximativ o jumătate de minut; încet, foarte încet, ușa se deschide larg, fără nici un zgomot; își face apariția Oratorul; e un personaj real. Este tipul pictorului sau al poetului din secolul XIX: pălărie neagră de fetru, lavalieră, haină de pânză, mustață și barbișon; are un aer ușor cabotin, suficient; dacă personajele invizibile trebuie să aibă cât mai multă realitate cu putință, Oratorul trebuie să pară ireal; mergând de-a lungul zidului din dreapta, pare să alunece lin până în fundul scenei, în fața ușii celei mari, fără a întoarce capul în stânga sau în dreapta; va trece pe lângă Bătrână fără s-o observe, chiar și atunci când Bătrâna îi va atinge brațul spre a se convinge că există…”

Pe plan vizual, răsturnarea de situație este desăvârșită: personajele invizibile trebuie să pară cât mai reale, iar acest personaj, care este vizibil, trebuie să aibă o prezență scenică ireală. Pitorescul acestei scene va fi perceput de către receptor în primul rând la nivel vizual, ceea ce face ca tabloul să fie deosebit de complex. Să încercăm să ne imaginăm aglomerarea scenică, lăsând la o parte (dacă este posibil) eventualele spectacole ce au la bază această piesă, care ne pot influența procesul: cele două personaje principale (Bătrâna și Bătrânul) își vor dirija corporalitatea în funcție de aglomerarea de personaje invizibile din scenă; mulțimea de scaune reprezintă mulțimea de invitați care sunt prezenți la evenimentul prilejuit de comunicarea mesajului, pe aceștia îi simțim ca urmare a reflectării energiilor lor în personajele vizibile, iar Oratorul este acela pe care îl așteptau cu toții, deci și noi, ca receptori, dar pe care nu ni-l putem imagina decât ca invizibil, aceasta drept urmare a inerției procesului de imaginare declanșat de orizontul de așteptare, așa cum a fost acesta configurat până la acest moment de către Ionesco. Pe de-o parte, scena este extrem de simplă, deoarece avem doar trei personaje vizibile, pierdute, undeva într-o aglomerare de scaune, dar, pe de-altă parte, tabloul este extrem de complex, deoarece energiile prezente în scenă sunt numeroase și sunt generate aproape toate de către emițători invizibili. Exact ca în arta plastică naivă, simplitatea ascunde o aglomerare nebănuită și viceversa.

Faptul că Oratorul nu poate articula nici un cuvânt este în perfectă concordanță cu traseul de până acum al evoluției textului. Exprimarea scrisă, folosindu-se de cretă și tablă, va eșua și ea, ieșirea din scenă a acestui personaj nefiind un rezultat, un eșec al actului comunicării (ipoteză mult prea simplistă), ci un prilej pentru ca asistența invizibilă să înceapă, în sfârșit, să-și facă simțită prezența: „se aud pentru prima dată zgomotele făcute de oamenii invizibili: hohote de râs, murmure <<sssst>>, tușituri ironice; la îneput slabe, zgomotele se vor auzi tot mai tare; apoi, treptat, vor deveni tot mai slabe. Toate acetsea trebuie să dureze suficient de mult pentru ca publicului – publicului adevărat și vizibil – să i se întipărească adânc în minte acest final. Cortina cade foarte încet.”

Considerat, de obicei, un eșec al actului de comunicare, finalul piesei poate fi interpretat, totuși, și ca o mică victorie a prezenței invizibile din scenă. Faptul că abia acum receptorul are posibilitatea de a resimți existența cuiva pe scaunele ce aglomerează scena, semnifică triumful imaginarului care se impune, și care va stăpâni spațiul de joc. Identitățile personajelor invizibile încep să-și facă simțită prezența, dar Eugène Ionesco preferă să încheie aici piesa, obținând o imagine tulburătoare de final.

Victimele datoriei

Piesa care o vom discuta în cele ce urmează ne interesează din motive cu totul diferite față de cele care au stat la baza analizei textelor lui Ionesco de până acum. Dacă în Cântăreața cheală, Lecția, Jaques și Scaunele ne-a interesat în primul rând felul în care autorul s-a jucat cu limbajul personajelor sale pentru a exprima viziunea sa asupra unei lumi în care participanții la actul de comunicare par să nu mai folosească nici un numitor comun, Victimele datoriei pune problema, deosebit de interesantă, a relațiilor dintre soți și a a raporturilor individului cu autoritatea. Mai mult decât atât, este prima piesă a lui Ionesco unde indistincția dintre vis și realitate joacă un rol deosebit, existând și o pendulare între aspectul comic și cel tragic al unei situații banale, luate din cotidian. Să analizăm:

Expozițiunea este similară celei din Cântăreața cheală, deoarece reia „motivul” cuplului care petrece o seară casnică, într-un interior mic-burghez, în care el (Choubert) citește ziarul, iar ea (Madeleine), cârpește ciorapi – detaliu semnificativ pentru situația lor socială, dacă ar fi fost vorba despre o piesă realistă. Absurdul, ca exacerbare a realismului, așa cum putem fi tentați să îl vedem la Eugène Ionesco, își va face curând simțită prezența în dialogul celor două personaje.

„MADELEINE, întrerupându-se din cârpit: Ce mai e nou prin ziar?
CHOUBERT: Nimic, ca de obicei. Câteva comete, un cataclism cosmic pe undeva prin univers… Fleacuri. Amenzi pentru locatarii ai căror câini își fac mizeriile pe trotuar…

MADELEINE: Așa le trebuie. E tare neplăcut să calci în ele.

CHOUBERT: Unde mai pui că vecinii de la parter deschid ferestrele dimineața, văd mizeria și rămân toată ziua cu capsa pusă.

MADELEINE: Prea sunt oamenii ăștia sensibili.

CHOUBERT: Ei, nervozitatea epocii. Omul modern și-a pierdut seninătatea de pe vremuri. (Tăcere.) Ah, uite, mai e un comunicat.

MADELEINE: Ce comunicat?

CHOUBERT: Unul destul de interesant. Pentru locuitorii marilor orașe, Administrația preconizează detașarea. S-ar părea că numai așa putem face față crizei economice, dezechilibrului spiritual și dilemelor existenței.

MADELEINE: Toate celelalte metode au fost deja încercate, fără rezultat. Poate că nimeni nu e de vină.

CHOUBERT: Deocamdată, Administrația se mulțumește să recomande cu blândețe soluția asta radicală. Dar ce rost are să ne amăgim: știm foarte bine că orice recomandare se transformă până la urmă în ordin.

MADELEINE: Mereu te grăbești să generalizezi!”

Lesne de observat cum dialogul celor doi se concentrează înspre ceea ce lor le pare a fi esențial: criza vieții moderne și consecințele acesteia asupra felului lor de viață. Cataclismul cosmic relatat în ziar pare ceva banal, care se întâmplă în fiecare zi, dar detașarea pe care o intenționează acea Administrație este o recomandare care se va transforma într-un ordin, fiindu-ne foarte clar că pentru personajul nostru generalul primează în fața particularului.

Detașarea este văzută ca o completare a crizei omului modern, care pare că nu are alte subiecte importante de citit într-un ziar decât problema unor galaxii îndepărtate și cea a câinilor care își fac nevoile în locuri pe care municipalitatea le protejează. Sensibilitatea oamenilor este echivalată de către personaje cu nervozitatea epocii, în mod evident eronat, pentru că cele două dimensiuni nu pot fi suprapuse. Totul se înscrie într-un clișeu textual de care Choubert și Madeleine se folosesc în conversația lor, care exprimă, el însuși, cel mai bine, banalitatea, plictisul și derizoriul lumii moderne.

Registrul conversației se va schimba însă brusc, după un moment de tăcere, când personajele vor începe să vorbească despre teatru, și când Choubert teoretizează (amintind de Conul Leonida al lui Ion Luca Caragiale): „Toate piesele de teatru din Antichitate până în zilele noastre sunt de fapt piese polițiste. Teatrul a fost dintotdeauna realist și polițist. Orice piesă e o anchetă dusă până la capăt. Conține o enigmă care se dezleagă în ultima clipă. Ba, uneori, chiar și înainte. Așa că mai bine s-ar dezvălui totul de la bun început.” Nu putem să nu simțim vocea puternică a eseistului Eugène Ionesco în spatele afirmațiilor personajului, precum și nota personală a discursului cu care ne obișnuise, de exemplu, în Note și contranote.

Nu este singurul moment din piesă în care personajele vorbesc despre fenomenul teatral. Atunci când Nicolas D’Eu își face intrarea în scenă, va teoretiza formula de teatru ionesciană:

„NICOLAS: (…) Inspirându-mă dintr-o altă logică și dintr-o altă psihologie, aș introduce contradicția în non-contradicție, non-contradicția în ceea ce lumea consideră a fi contradictoriu… Vom abandona principiul identității și al unității personajelor, în folosul mișcării, al unei psihologii dinamice… Noi nu suntem noi înșine… Personalitatea nu există. În noi nu se află decât forțe contradictorii și non-contradictorii…”

Acestui personaj îi va răspunde vocea Polițistului, care este, pentru Ionesco, vocea vechii autorități, reprezentând teatrul aristotelic:

„POLIȚISTUL: (…) În ce mă privește, eu rămân aristotelicmente logic, fidel mie însumi, fidel datoriei pe care o am, respectuos față de superiori… Nu cred în absurd, totul e coerent, totul poate fi înțeles…”

Evident, opoziția este cât se poate de clară: personajul boem Nicolas D’Eu este adeptul formulei de teatru pe care a enunțat-o, pe când rigidul Polițist, reprezentant al autorității, unealtă a sistemului învechit, este vocea teatrului aristotelic. Eugène Ionesco a recurs la această reprezentare simplistă a actanților care repezintă „zone” diametral opuse a teatrului, pentru o cât mai bună ilustrare scenică și pentru a exprima, încă odată, punctul său personal de vedere cu privire la această problemă. Teoria care merită formulată este, însă, următoarea: metoda la care a recurs autorul este una a contrastelor, care concentrează și ilustrează scenic, prin schematizarea sa, exact mecanismul despre care declarase de atâtea ori că nu îl mai consideră de actualitate: principiul dramatic. Nefiind un partizan al configurării acestui procedeu în piesele sale de teatru de până acum, de ce a ales Ionesco ilustrarea scenică a unui principiu dramatic (redus la esențele direcțiilor din teatru ale vremii sale – teatrul nou, absurd și cel aristotelic)?

Dacă, începând cu acest text dramatic, am putea să observăm o „schimbare de macaz” în dramaturgia ionesciană, fiind capabili să descoperim principii dramatice bine și clar formulate, am putea să răspundem întrebării de mai sus, considerând că autorul a uzat de această formulă simplă, din Victimele datoriei, pentru a deschide un drum, pentru a indica scenic linia ce ar dori să o urmărească, începând din momentul respectiv. Dar, aceasta nu se va întâmpla, despre nici o piesă de-a autorului nostru nu se va putea spune vreodată că are la bază un principiu dramatic bine definit.

Potrivit mecanismului utilizat în analiza noastră de până acum, considerăm că Eugène Ionesco a recurs la o formulare aproape caricaturală, obținând o imagine scenică ce poate fi analizată excelent prin prisma pitorescului și a naivului. Schematizarea celor două personaje, receptorul fiind conștient, totuși, de încărcătura de semnificații din spatele acestora, funcționează în sprijinul teoriei noastre despre pitorescul din dramaturgia ionesciană. Absurdul, ca rezultat al unui realism exacerbat, se folosește de principii ale artei naive, pentru a se putea justifica scenic: opoziția dimensiunilor care stau în spatele personajelor din Victimele datoriei nu semnifică numai o schiță rudimentară a unui mecanism dramatic, cât culorile și nuanțele contrastante ale unei imagini pitorești deosebit de simple. Să amintim faptul că Ionesco și-a subintitulat piesa pseudo-dramă, din dorința de a avertiza receptorul că schema semnificațiilor din situațiile teatrale va fi cel puțin duplicitară, fiindu-i limpede acestuia că autorul îi lasă mână liberă pentru a se hotărî singur cu privire la încadrarea acestor situații în sfera comediei sau a dramei.

Pentru că personajele noastre dezvoltă problematica piesei polițiste, iată că își va face apariția și personajul-emblemă al acestui gen de teatru: polițistul. Timid la început, dorind să afle câteva informații despre niște persoane, acesta va fi poftit înăuntru de către cei doi soți. Odată formulată cu precizie întrebarea – „Eu vreau numai să știu dacă locatarii care au stat aici înaintea dumneavoastră se numeau Mallot, cu t la urmă, sau Mallod, cu d la urmă.”, vom fi conștienți că problema scrierii corecte a numelui ne interesează în mod deosebit, deoarece aceasta este formula lui Ionesco de a exprima textual nuanțele care pot face diferența atunci când se dorește indicarea cu exactitate a unei persoane anume, procedeu folosit des în teatrul polițist. Argumentul polițistului, cel cu care își justifică neîncrederea în afirmația celor doi soți, este extrem de simplu: dacă cei doi nu au cunoscut familia Mallot, atunci de unde știu că numele lor se scrie astfel?. Ei bine, acesta este momentul în care prezența scenică a ofițerului de poliție se schimbă radical, comportamentul lui fiind de acum înainte total diferit. Dacă până acum era de o politețe desăvârșită, aproape umil, de aici înainte fraza sa va deveni apăsată, tonul tăios, atitudinea corporală fiind detașată, aproape la limita impertinenței: va fuma fără să ceară voie gazdelor și fără a le oferi acestora vreo țigară.

Problematica identității familiei Mallot își găsește un contrapunct într-un aspect nou, cel al adevăratei măști a polițistului, căci schimbarea totală, cu un registru contrastant, determină receptorul să formuleze întrebări destul de pertinente cu privire la identitatea polițistului, precum și la rolul său în piesă. Dar, așa cum suntem obișnuiți de către practica poveștilor polițiste, totul nu este decât o pistă falsă, menită să distragă atenția de la ceea ce contează cu adevărat în cele ce urmează: procesul de investigare, interogatoriul care este demarat de către omul legii și care va declanșa punerea în mișcare a unor importante mecanisme intime în structura interioară a lui Choubert și ale Madeleinei.

Dorința polițistului de a afla dacă persoana din fotografia pe care o ține în mână este sau nu Mallot, chiar dacă personajele de față declară răspicat că nu l-au cunoscut personal pe acest individ, trebuie privită nu ca o forțare a limitelor legii, așa cum am putea fi tentați să procedăm, obișnuiți de literatura (și dramaturgia) realistă, ci ca pe o necesitate de aflare a unui adevăr, uzând de orice mijloace, deci și de cele ale absurdului.

Introspecția pe care polițistul o provoacă lui Choubert îl determină să călătorească în timp, pendulând între trecut și viitor, personajul nefiind capabil să găsească formula pentru a se orienta în dimensiunea temporală. Instrucțiunile polițistului sunt rudimentare și comice: „mai la stânga, mai la dreapta”, exprimând cât se poate de bine incompatibilitatea structurii sale sufletești cu pattern-ul de relații interumane normale, accentuată de reflexele nefericite ale meseriei de a provoca și manevra, în sinele lui Choubert, mecanismele care să-l ghideze spre adevăr.

Spuneam, la început, că indistincția dintre vis și realitate merită discutată și analizată, Victimele datoriei fiind prima piesă a lui Eugène Ionesco în care personajele se vor regăsi pendulând între aceste două dimensiuni existențiale. Încadrarea finală și definitivă în una din cele două sfere este decisă în prea mică măsură de către autor, ci de către orizontul de așteptare al receptorului. O abordare cu uneltele psihanalizei a pieselor de teatru ale autorului nostru care uzează de motivul visului este, evident, fructuoasă, așa cum deja se știe, dar va fi limitată, căci exclude tocmai zona care interesează cel mai mult receptorul actului teatral – scenicitatea.

Încheiem discuția despre această piesă, reținând ideea că spectacularitatea situațiilor din text este un rezultat al ilustrării și a creionării în nuanțe contrastante a unor personaje care reprezintă dimensiuni ale principiului dramatic, iar visul lui Choubert, precum și pendularea continuă între comic și tragic, pe de-o parte, și între vis și realitate, pe de alta, reprezintă pilonii unui pitoresc special care începe să se configureze odată cu acest text dramatic, foarte apropiat de grotesc, în care simplitatea personajelor, ca rezultat al viziunii lor naive despre lume e din ce în ce mai îndepărtată, apropiindu-ne de adevărate drame existențiale, ale omului nou, modern, care, așa cum ne avertizează autorul de la bunul început, „și-a pierdut seninătatea de pe vremuri”. Cu alte cuvinte, seninătatea (stare umană pur naivă) începe să fie înlocuită cu o „substanță” nouă, despre care vom afla mai multe în cele ce urmează.

Amedeu

Având în vedere analiza textului anterior, ne vom continua studiul, discutând, în cele ce urmează, piesa Amedeu și ne vom concentra atenția, de data aceasta, asupra dramei cuplului.

Cele două personaje centrale ale acestui text sunt, conform listei personajelor, Amedeu Buccinioni (45 de ani) și Madeleine, soția lui (45 de ani). Decorul primului act înfățișează o cameră modestă, care îndeplinește funcția de sugraferie-salon-birou, unde Amedeu încearcă să scrie (e autor dramatic), fiind nervos și visător. E limpede că ceva îl tulbură și privește mereu spre ușa din stânga, rămasă întredeschisă, unde o vom descoperi pe soția lui, pe Madeleine, aspră și morocănoasă.

„AMEDEU: Nu mai sta toată ziua în camera lui, ce naiba, nu-ți face bine!… Te-ai uitat destul la el. N-are nici un rost.

MADELEINE: Am de măturat. Cineva trebuie să se-ocupe de gospodărie. N-avem servitoare, n-are cine să-mi dea o mână de ajutor. Și trebuie să mai și muncesc ca s-avem din ce trăi.”

Evident, prima întrebare pe care și-o va formula receptorul textului este „cine se află în spatele ușii din camera de unde a ieșit Madeleine?” Este o enigmă al cărei răspuns ne va fi oferit destul de repede și pe care îl vom discuta după ce vom comenta registrul dialogului dintre cei doi soți.

Ne este foarte limpede că acesta e primul text dramatic al lui Eugène Ionesco în care soții au, într-adevăr, o problemă gravă. Tonul discuției este încărcat de reproșuri (unele formulate explicit și altele mascate) și este clar că nu este pentru prima dată când sunt exprimate. Suntem martorii manifestării exterioare a dramei cuplului, în care sunt expuse toate acele mici motive care au determinat erodarea funcționalității actului normal de comunicare din familia Buccinioni. Starea aceasta de fapte este pretextul folosit de Amedeu pentu a justifica impotența sa creatoare, personajul nostru blocându-se, în intenția sa de a scrie o piesă de teatru, fiind incapabil de a compune mai mult de două replici în ultimii ani:

„AMEDEU: Am mai scris o replică. (Deschide caietul. Madeleine se oprește, cu mătura sau cârpa în mână, ca să asculte. El citește:) <<Bătrânul îi spune bătrânei „N-o să meargă de la sine!”>>

MADELEINE: Asta-i tot?

AMEDEU, pune caietul la loc: N-am inspirație. Cu toate câte m-apasă… cu viața pe care o ducem… atmosfera nu-i deloc bună…

MADELEINE: Pretexte!

AMEDEU: Sunt obosit, frânt. Sunt dărâmat, mă simt greoi, am probleme cu digestia, sunt balonat, mi-e somn mereu. ”

Dincolo de evidentul efect comic pe care îl va produce acest mic succes al lui Amedeu, mai ales în condițiile unei exegeze scenice, ne este evident că textul la care lucrează este o reflexie a situației din universul lor casnic.

Autoizolarea în care trăiesc cei doi, despre care vom afla atunci când își face apariția Poștașul (căci se pare că nu au mai ieșit din casă de ani buni de zile), se constituie într-o cauză a situației claustrofobice care se conturează din ce în ce mai clar. De frica unui contact cu exteriorul, soții vor refuza scrisoarea care le este adresată, deși adresa de pe plic este corectă. Deosebit de interesant, Amedeu nu va avea nici un fel de dificultate în a-i explica Poștașului că nu este singurul care poartă acest nume și că în oraș mai există vreo câteva străzi care poartă același nume cu al celei pe care locuiește el:

„AMEDEU, repede, Poștașului: E o greșeală, domnule. Eu nu sunt Amedeu Buccinioni, eu sunt A-medeu Buccinioni, nu locuiesc pe strada Generalilor la numărul 29, ci pe strada Generalilor la numărul 29… Uitați, litera A de la Amedeu e scrisă pe plic cu o majusculă de mână, prenumele meu, Amedeu, se scrie cu A de tipar.

MADELEINE: La botez, au ținut morțiș să-i pună numele nașului! Așa că, vedeți, e o greșeală.

POȘTAȘUL, examinând scrisoarea: Corect, domnule, aveți dreptate.”

În fond, ceea ce reușesc cele două personaje să facă atunci când îl conving pe Poștaș că nu sunt ei destinatarii, este să demonstreze, printr-un anumit set de argumente, că spațiul este relativ, deci identitatea este și ea relativă. Drama lor poate fi provocată și de faptul că spațiul este diluat și duplicitar. Identitatea (văzută ca localizare precisă a personalității personajelor în spațiu și timp) va avea posibilități multiple de manifestare, cea care ni se relevă pe scenă (sau în text) fiind doar una dintre multele posibile.

Poștașul nu este primul personaj de acest tip pe care îl întâlnim de-a lungul studiului nostru doctoral. Să ne amintim de Cetățeanul turmentat al lui Ion Luca Caragiale, care funcționa, e drept, dirijat de un mecanism interior cu totul diferit. Totuși, în anumite locuri, sferele celor două personaje se întâlnesc: în primul rând este vorba despre simbolistica ce stă în spatele meseriei de poștaș: aducătorul de vești, cel care se plimbă, care are acces la medii care mai de care mai diferite. Poștașul lui Caragiale este pensionat, el nu mai este „în exercițiul funcțiunii”, și totuși, duce la destinație, scrisoarea pe care o găsește (de două ori, chiar!!!), dintr-un reflex profesional, mai degrabă, din inerție, nu neapărat din dorința de a contribui la procesul de ordonare a universului.

Ei bine, Poștașul lui Ionesco din Amedeu acționează și el mânat de impulsul profesional (trebuie să ducă plicul la destinație), dar, odată ajuns în familia Boccinioni, se lasă foarte ușor convins de relativitatea spațială a universului. Faptul acesta ni se pare a fi esențial, deoarece, alegând o exprimare total neacademică, nu trebuie să ne surprindă că nu funcționează structura de bază a societății din piesa lui Ionesco, familia, (și, prin extensie, nici societatea), deoarece tocmai personajul care ar trebui să ordoneze universul, sau cel puțin să-i cunoască foarte bine geografia, se lasă imediat convins de posibilitatea dublării unei ființe umane și a unui punct cât se poate de precis din spațiu.

Situația din piesă, cu implicațiile relativității spațiului, poate fi receptată prin teoria pitorescului, deoarece multitudinea de posibilități ale universului în care evoluează Amedeu este similară aglomerării de nuanțe și motive specifice artei naive. Înainte de a putea fi explicată printr-o teorie „convențională”, izolarea personajelor înseamnă configurarea unui microunivers propriu, unde cei doi vor fi stăpâni și unde vor instaura legi și reguli pe care tot ei le vor respecta. Spațiul închis al celor două personaje centrale din Amedeu devine pitoresc datorită caracterului său diferit, opus exteriorului apartamentului, chiar și prin simplul fapt că legile fizicii par a fi aici diferite, formulate în așa fel încât să permită existența a două puncte diferite din spațiu (strada Generalilor, numărul 29).

Particularitatea individualității spațiului în care evoluează personajele lui Ionesco este mai evidentă în Amedeu decât în orice altă piesă, ceea ce ne face să considerăm că pitorescul situației este un rezultat al caracteristicilor fizice ale universului, iar redarea lor vizuală (indiferent că este vorba despre o imagine mentală, specifică actului lecturii, ori una fizică, specifică actului teatral) va ține cont, inevitabil, de o formă de organizare naivă a componentelor dramatice.

Izolarea lui Amedeu și a Madeleinei este reacția omului simplu la problemele care îi afectează mediul înconjurător și la drama în care cei doi se regăsesc. Astfel, ei tind spre dimensiunea naivă a existenței, în care omul, ca entitate singulară, se izolează, pentru a nu fi influențat de mediul exterior. Bineînțeles, este vorba despre un act izolator prost înțeles, deoarece nu aceasta este soluția omului modern. Viziunea despre lume a omului modern nu exclude dimensiunea naivă a existenței, dimpotrivă, o cultivă, în anumite limite, dar presupune comunicare, întâlnire, sentimentul de apartenență la o comunitate etc.

Răspunsul la întrebarea formulată cu privire la misterul din camera învecinată celei în care Amedeu încearcă să lucreze apare rapid, fiind vorba despre un cadavru care crește neîncetat. Receptorului nu i se oferă nici un fel de detaliu cu privire la originea și identitatea acestuia, devenindu-i clar că poate fi interpretat drept expresia scenică a culpei cuplului, care crește, dar trebuie ascunsă. Aventura lui Amedeu cu acest cadavru, din actul al doilea al piesei, nu este decât un exercițiu de imaginație scenică al autorului, ale cărei semnificații, în raport cu problematica piesei, pot fi multiple, dar neesențiale, marginale scopului analizei noastre.

Mai comentăm doar ocupația Madeleinei, care este telefonistă și care ni se pare relevantă pentru izolarea în care cei doi au ales să trăiască, deoarece legătura cu exteriorul pe care o realizează aceasta este una artificială, care funcționează schematic, conform formulelor de adresare și de receptare pe care ea le folosește.

În sfârșit, reținem ideea legată de Amedeu, cea care nouă ni se pare cea mai importantă – aceea că pitorescul și naivul sunt consecințe și rezultate al (auto)izolării actanților și ale configurării unei lumi artificiale, cu legi proprii, separate de cele ale universului cunoscut.

Tabloul

Înainte de a discuta piesa propriu-zisă, remarcăm subtitlul: Păpușăreală, și precizăm că este vorba despre un cuvânt inventat, tradus din franțuzescul „guignolade” – „invenție lexicală a lui Ionesco, pornind de la guignols, marionetele teatrului popular de păpuși”. Atragem atenția asupra acestui detaliu și dorim să fie avut în vedere, dar îl vom discuta mai târziu.

Cu totul atipic pentru teatrul ionescian, Tabloul „funcționează” ca un text realist, de-a lungul a multor pagini. Așa cum reiese din studiul nostru, expoziția pieselor lui Eugène Ionesco uzează de acest procedeu, dar repede, aproape pe nesimțite, trecerea registrului dialogului și a dezvoltării unei oarecare forme de conflict se va face rapid înspre zona absurdului. Din contră, Tabloul este un text care va surprinde receptorul, amânând mult timp acastă schimbare, cu atât mai mult cu cât lectorul va avea orizontul de așteptare format de precedentele piese și se va aștepta, rapid, la o glisare spre absurd.

Cele două personaje care deschid piesa sunt Domnul cel gras, cu aerul unui om mulțumit de sine, îmbrăcat elegant, dar cu accesorii de prost gust, folosindu-se de o scobitoare de aur, precum și de un bețigaș pentru scobit urechile din același material. Pictorul e un personaj din cale-afară de timid, dramaturgul sugerând chiar o figură de bleg.

Dialogul este orientat în jurul unui tablou pe care Domnul ar putea fi dispus să îl cumpere de la Pictor, dar momentul se transformă într-o adevărată prelegere, o „lecție de viață”:

„DOMNUL CEL GRAS: Vino mai aproape, hai, vino mai aproape… (Pictorul rămâne pe loc.) Vezi dumneata, începutul a fost greu. Da, da, n-a fost deloc ușor. Am avut de trecut peste obstacole de neînvins și le-am învins! Numai că n-am scos-o la capăt dintr-un foc; ascultă-mă pe mine, domnule, nu există miracole, înțelegi ce vreau sa spun…

PICTORUL: Da, domnule, vă-nțeleg.

DOMNUL CEL GRAS: Eu sunt un buldog, eu dac-apuc să-mi înfig colții, gata, nu mai dau drumul. (Își arată dinții, latră; strânge din dinți, își ridică buzele și mârâie.) Cel mai important lucru, domnule, e să nu te lași.

PICTORUL: Să nu te lași, așa e, domnule.”

Analizăm, pe scurt, dialogul pe care tocmai l-am redat. Observăm un tipar care se va repeta pe aproape întreg parcursul piesei: Domnul va face o afirmație („începutul a fost greu”), o va întări („Da, da, n-a fost deloc ușor.”) și va dezvolta apoi ideea pe care o exprimase („Am avut de trecut peste obstacole de neînvins și le-am învins!”), pentru ca să ceară, în finalul replicii, un feed-back de la interlocutor („nu există miracole, înțelegi ce vreau sa spun…”). Contribuția Pictorului la acest pattern este minimală și se rezumă la aprobarea necondiționată a Domnului, la care se adaugă o minimală dezvoltare a enunțului („Da, domnule, vă-nțeleg.”, „Să nu te lași, așa e, domnule.”)

Subiectul discuției dintre Domn și Pictor (tabloul) este abandonat cât se poate de ușor, astfel ca primul să poată să peroreze despre virtuțile muncii care i-au configurat personalitatea și l-au ajutat să devină un om modern și prosper. Dacă nu am ști că autorul acestui text este Eugène Ionesco, am putea fi convinși că ne aflăm în fața unei piese eminamente bulevardiere, deoarece în această direcție ne îndreaptă dialogul și universul spiritual al personajelor. Scena negocierii este ilustrativă în acest sens, prețul fiind rapid distrus de către Domnul cel gras, care nici măcar nu dorește să vadă obiectul pentru care dă impresia că se deranjează – exact că în orice comedie banală de moravuri.

Și totuși, situația devine interesantă atunci când Domnul refuză să cumpere tabloul, după îndelungi negocieri în care nu face altceva decât să bagatelizeze orice ofertă de preț venită din partea Pictorului. Acesta este momentul în care facem cunoștiință cu Alice, sora Domnului, care pare să fie un fel de spirit al casei, de o urâțenie groaznică, ciungă, pe care fratele ei o ține, se pare, din milă. Pictorul, împreună cu Alice vor așeza tabloul pe un perete, căci, deși nu e dispus să îl cumpere pe moment, Domnul îl va păstra, totuși, pentru a-l studia, pretinzând chirie de la Pictor, care acceptă fericit.

Ei bine, acesta este „momentul de cotitură” al piesei, cel în care simțim cu adevărat că nu ne aflăm într-o comedie de moravuri sau de bulevard, iar situația și aria de semnificații sunt cu mult mai complexe decât am fi putut bănui. Trecând peste faptul că Ionesco însuși cochetase cu arta plastică, ne pare foarte important faptul că autorul se folosește de un joc cu imaginea, pentru a putea să configureze traseul de semnificații al textului. S-a spus despre această piesă că uzează de mijloacele de compunere a comicului specifice circului, ceea ce este perfect adevărat. Schematizarea pe care o presupune o asemenea construcție a mecanismului dramatic ne interesează cel mai mult, căci de aici își va trage seva pitorescul situației din Tabloul. Trecând peste evidența textuală și scenică (pictorul este un naiv, care este manipulat de către experimentatul Domn gras), situația din piesă este atât de simplu construită, în culori textuale atât de evidente în contrastul lor, încât ne par identice celor din arta plastică naivă.

Până în momentul în care Pictorul pleacă din casa Domnului cel gras, realismul naiv al piesei este sprijinit pe simplitatea principiului de construcție a personajelor. Nefiind extrem de complexe, situațiile și contextul dramatic pot fi încadrate în sfera unei naivități căutate, studiate. Oare nu tocmai aceasta să fie atitudinea Domnului, care declară că nu dorește să privească tabloul pentru care se târguiește, deoarece este vorba de un principiu la care ține?! Dezvoltând argumentul pentru lipsa dorinței de a evalua vizual obiectul pe care ar putea fi dispus să îl cumpere, putem extrapola și formula presupunerea (ce ni se pare întemeiată) că Domnul cel gras este naiv în comportamentul său.

Încheiem acest aspect al discursului nostru critic despre Tabloul, având în vedere naivitatea căutată, exagerată, declarată și grosolană a Domnului, și pe cea timidă, umilă, a Pictorului, care, odată aflate în ecuația textuală și scenică în care le situează autorul, vor oferi receptorului un rezultat edificator pentru ceea ce noi am numit realism pitoresc și naiv.

Momentul de cumpănă al piesei este ieșirea Pictorului, după ce s-a convenit ca tabloul să rămână în custodia Domnului cel gras. Cu această ocazie vom face cunoștiință cu Alice, printr-o răsturnare a situației: cei doi frați ne vor fi prezentați în adevărata lor identitate, într-o nouă relație, în care Domnul se transformă într-un individ umil, terorizat de o soră despotică, ce guvernează universul casnic:

„În vreme ce Pictorul va ieși, Alice intră în scenă.

ALICE, Pictorului: La revedere, domnule, la revedere… multă sănătate și s-aveți noroc.

Domnul cel gras contemplă tabloul și devine din ce în ce mai umil, în timp ce Alice se tranformă, devenind surprinzător de agresivă. Imediat după plecarea Pictorului, Domnul cel gras are deja spinarea încovoiată, schimbarea de atitudine a celor două personaje e instantanee, extrem de vizibilă, absurdă; neașteptată; totul trebuie subliniat grosolan.

DOMNUL CEL GRAS, arătând timid spre tablou: E bun, nu-i așa? E destul debun. Tu ce zici, draga mea?

ALICE: Ce idee! Nu știu ce te-a apucat să cumperi mizeria asta de tablou. Scoate degetele din nas!… Ce-ți veni? Ai înnebunit? La vârsta ta! Tot nu te-nveți minte!”

Transformarea este bruscă și, trebuie să recunoaștem, neașteptată. Despotica Alice va simți în tablou o importantă concurență și nu dorește ca fratele său să își concentreze atenția spre figura reprezentată: portretul unei tinere și frumoase regine. Cu alte cuvinte, noua Alice se simte amenințată de o imagine, detaliu care ni se pare semnificativ pentru studiul nostru, deoarece situația capătă astfel dimensiuni pitorești care nu pot fi ignorate: Alice se teme de o reprezentare picturală, deci de un obiect care funcționează după principiile bine stabilite ale esteticii, ura ei se îndreaptă nu spre o stare de fapte, ci înspre un obiect bine definit, care se raportează la un plan existențial eminamente vizual (pitorescul în sine se referă la modul de organizare estetică a naturii, deci și a universului scenic în care se regăsesc personajele noastre, împreună cu tabloul).

Tensiunile acumulate de personaje se vor elibera rapid, printr-un act mascat de violență: nemaisuportând violența surorii, Domnul cel gras se decide să o împuște, iar când apasă pe trăgaciul pistolului se declanșează o a doua metamorfoză în Alice: din bătrâna slută și ciungă, ea se va tranforma în frumoasa regină care este reprezentată în tablou. Într-adevăr, așa cum ne avertizează Ionesco, situația este foarte apropiată de teatrul de bâlci, iar o astfel de transformare plasează momentul într-un cadru naiv cât se poate de autentic.

Dacă până acum am fost nevoiți să săpăm destul de adânc în dramaturgia lui Eugène Ionesco pentru a descoperi și discuta aspectele naive ale situațiilor scenice, aici acestea ne sunt prezentate explicit, în contextul lor cel mai primitiv (atenție, nu primar!) cu putiință, care ne îndreaptă atenția spre componenta cea mai bine cunoscută a categoriei naivului, aceea a artei populare. Împușcându-și sora, Domnul cel gras determină o metamorfozare specifică poveștilor populare, dar obține un obiect artistic: „O capodoperă! Am creat o capodoperă! (…) Am depășit modelul! L-am întrecut pe pictor. Nu mai am nevoie de el! Nici de tablourile lui! Pot să fac și singur… mai frumoase! Și-am să înființez un institut de înfrumusețare!”

Metamorfozarea este continuă, apărând în scenă Vecina, care are exact înfățișarea Alicei dinainte de a fi împușcată, deci de transformare, prilej cu care remarcă:

„VECINA, zărind-o pe Alice: Ca să vezi, v-ați apucat să cumpărați statui de regine! Vă decorați interiorul!

DOMNUL CEL GRAS, mândru, grotesc, solemn: Cum vedeți!”

Esența schimbului de replici redat de noi este tocmai pitorescul, sugerat de vecină prin decorarea interiorului și explicitat de Domnul cel gras prin reluarea verbului „a vedea”, cu trimitere clară, explicită, la câmpul vizual înfrumusețat, trecut prin filtrul categoriei estetice care ne interesează.

Finalul decurge în buna tradiție a textelor ionesciene, deci situația va fi dusă la extrem: Vecina fiind împușcată și ea, pentru a se transforma într-o frumoasă regină, identică celei din tablou și celei care a fost Alice. Nici Pictorul nu este uitat, căci revine după tablou – pentru el au trecut deja trei săptămâni, așa că este momentul să preia tabloul, pe când pentru cei de pe scenă au trecut abia câteva zeci de minute. Concluzia e clară – manipularea lumii de către Domnul cel gras cu instrumentele esteticului și trecerea prin filtrul pitorescului au avut ca efect perceprea diferită a scurgerii timpului, ori poate chiar o curbă în dimensiunea temporală, insesizabilă pentru actanți, dar evidentă pentru receptor. Pitorescul acaparează universul, punând amprenta nu numai pe spațiu, cât și pe timp, creînd dimensiuni fizice specifice, unde evoluția actanților este dictată de către propria subiectivitate și de legile nescrise ale compunerii naive a situației scenice.

Finalul este o explozie de efecte de lumină, focuri de artificii, o atmosferă de bâlci care se instaurează pentru a marca transformarea universului într-o nouă structură, unde guvernează manifestările spontane, energiile primitive, naive, ale formei de existență scenică a spectacularului popular; cu această ocazie se elucidează termenul de „păpușăreală”, pe care l-am menționat la începutul discursului critic despre Tabloul. Esența piesei este jocul cu măști; de aici își trage seva pitorescul situației, identitățile nu sunt precise, fiind legate de aparența exterioară a actantului, schimbarea și transformarea sunt permise pe fondul caracterului ludic al oricărui tip de joc (sau spectacol) de sorginte populară, apropiat de universul bâlciului.

i. Teatru scurt: Vicontele, Schimb de politețuri, Nepoata-soție, Maestrul, Îi cunoașteți?, Salonul auto, Guturaiul oniric, Fata de măritat, Scenă în patru, Lacuna

Motivul pentru care am ales să discutăm teatrul scurt într-un singur capitol este foarte simplu: piesele într-un act ale lui Eugène Ionesco funcționează după un principiu dramatic care are trăsături comune și pe care le vom identifica și discuta în cele ce urmează.

În primul rând, o parte din aceste texte sunt simple jocuri ale autorului cu limbajul. Perioada în care au fost scrise a fost, în mod clar, una dedicată experimentului, când articularea și combinarea celor mai simple cuvinte reprezintă o prioritate autorială, justificată, probabil, de dorința de identificare a unor noi forme de exprimare textuală și a unor noi relații între actanți. Pe de altă parte, între aceste texte se regăsesc și fragmente care s-au păstrat din proiectele editoriale nefinalizate ale lui Ionesco, deci uneori ne va fi greu să realizăm o privire de ansamblu asupra zonei de teatru scurt din creația dramaturgului. Redăm o parte din dialogul piesei Vicontele, pentru a exemplifica cele spuse:

„VICONTELE, către Cavaler: Cum o mai duceți?

CAVALERUL: Frigorific.

BARONUL, către Cavaler: Dar dumneavoastră?

CAVALERUL: Calorific.

VICONTELE, către Cavaler: Dar dumneavoastră?

CAVALERUL: Vremelnic.

BARONUL, către Cavaler: Dar dumneavoastră?

CAVALERUL: Caracteristic.

VICONTELE, către Cavaler: Dar dumneavoastră?

CAVALERUL: Comic.

BARONUL, către Cavaler: Dar dumneavoastră?

CAVALERUL: Melancolic.

VICONTELE, către Cavaler: Dar dumneavoastră?

CAVALERUL: Zilnic.

BARONUL, către Cavaler: Dar dumneavoastră?

CAVALERUL: Noctambulic.

(…)

Ceea ce urmează trebuie rostit într-un ritm din ce în ce mai accelerat. Gesturile sunt și ele ritmate. Replicile Cavalerului trebuie totuși să se detașeze și să se audă clar, în vreme ce replicile <<Dar dumneavoastră, dar dumneavoastră…>> rostite de Baron și de Viconte se pot auzi mai puțin distinct, sau din ce în ce mai puțin distinct, astfel încât să se alcătuiască un soi de fond sonor. La sfârșitul scenei toate personajele trebuie să se afle în picioare, aproape dansând pe loc.

BARONUL și VICONTELE: Dar dumneavoastră? Dar dumneavoastră? Dar dumneavoastră? Dar dumneavoastră? Dar dumneavoastră? Dar dumneavoastră? Dar dumneavoastră? Dar dumneavoastră? Etc.

CAVALERUL: Adentic, artritic, asteroidic, astrolabic, atrabiliaric, balalaicic, baobabic, basculantic, bisextilic, cacologic, callipygic, canicularic, capiscolic, carcasic, cartilagic, carunculic, castapianistic, cataplasmatic, catetometric, circumlocutoric, ciripitoric, cirotic, ciupitoric, coleratic, concatenitic, contrapârțâitic, coșonisitic, crepinotistic, cucurbitaceic, decrepitic, deflagraționistic, devomitatoric, diareic, diastazic, dihotomic, dionisiac, diuretic, dodocaedric, draconcuric, ecleziastic, ectoplasmatic, empuțitoristic, endosmotic, eructaționistic, esoteric, espinetic, euforic, extatic, fantastic…”

Justificăm redarea acestui lung citat, despre care s-ar putea obiecta că este în contravenție cu normele academice, prin faptul că este edificator pentru o anumită orientare a teatrului scurt al lui Eugène Ionesco. Limbajul personajelor nu este o papagalicească gratuită, așa cum nu este nici un experiment simplist, menit să-l ajute pe dramaturg să descopere noi posibilități de exprimare verbală ori de sintaxă dramatică. Credem că această direcție a teatrului scurt ionescian are ca particularitate esențială dimensiunea specială a limbajului, care nu face decât să exprime un anumit pitoresc lingvistic, aflat într-o strânsă relație de interdependență cu nivelul de realitate al personajelor. Schematizarea actanților va determina și schematizarea limbajului, iar de aici rezultă și caracterul aproape mecanic al situației scenice, fiindu-ne evident un anumit ritm muzical care se instaurează, evidențiat de caracterul repetitiv al nucleului comunicațional din replică.

Analizând situația teatrului scurt dintr-un anumit punct de vedere, am putea fi tentați să considerăm că acestor texte le este specifică în primul rând improvizația și efervescența lexicală. Nimic neadevărat în aceasta, dar vom atrage atenția și asupra altor piste de analiză, formulând o întrebare: oare caracterul schematic al construcției replicii, ritmul sacadat al enunțului și al interogației, ecuația muzicală ce rezultă, precum și caracterul ostentativ simplist al măștii actantului, nu indică, toate aceste elemente, un nivel naiv de existență? Bineînțeles, da, căci toate principiile proaspăt enumerate se numără printre postulatele după care funcționează arta naivă.

Formula textuală din Vicontele este comună mai multor texte dramatice scurte: Schimb de politețuri, Nepoata-soție, Maestrul, precum și Scenă în patru. Este o etapă a căutărilor, deoarece multe personaje de aici le regăsim și în alte piese de teatru, deja discutate: de exemplu, Domnul cel gras, ori Căpitanul de pompieri. Dincolo de intenția autorială de a tatona propria creativitate, de a o stimula și de a o canaliza în anumite direcții, textele respective ne interesează tocmai datorită caracterului lor neșlefuit, receptorul fiind astfel capabil să descopere dedesubturile mecanismelor din textele ionesciene, luând cunoștiință cu un univers pitoresc, ale cărui personaje sunt organizate schematic, într-o ordine dictată de succesiunea rapidă a replicilor, rezultând o galerie de imagini similară cu o frescă.

A doua categorie importantă a textelor de teatru scurt este cea în care se poate identifica o oarecare linie de acțiune, un fir epic pe care se construiesc situații dramatice dense. Salonul auto, ori Guturaiul oniric sunt schițe în care autorul se concentrează pe construirea unei situații scenice. Și aceste texte funcționează tot după principiul exercițiului dramatic, dar ne interesează mai puțin, deoarece complexul de semnificații care le însoțesc nu se înscrie în tema cercetării noastre doctorale. Le semnalăm, așadar, prezența și le salutăm valoarea care rezultă tocmai din miza lor scenică mai restrânsă, dar ne vedem nevoiți să trecem mai departe.

j. Improvizație la Alma

Procedeul de a strecura autorul printre personajele piesei este, fără nici cea mai mică îndoială, atipic perioadei în care Eugène Ionesco a scris Improvizație la Alma… Abia odată cu postmodernismul s-a încetățenit această practică textuală, mai cu seamă în roman, strategiile narative noi aducând autorul printre personaje, permițând să se vorbească despre el la persoana a treia, oferindu-i-se o voce proprie, activă.

Despre Improvizație la Alma se știe, din istoria literară, că este un răspuns al lui Ionesco adresat criticilor brechtieni și că modelul piesei îl constituie Improvizația de la Versailles, de Molière, din 1663. Vom ține cont, în analiza care urmează, de aceste detalii legate de geneza și justificarea piesei lui Ionesco, dar vom discuta ceea ce este primordial pentru tema cercetării noastre: prezența în text a unor eventuale filoane pitorești-naive, care ar putea oferi noi perspective de interpretare a operei ionesciene, în ansamblul ei.

Neinteresându-ne în mod special raporturile dramaturgului cu criticii vremii, nu vom acorda prea mult spațiu relației dintre personajul Ionesco și cei trei Bartholomeus, fiind convinși că este vorba doar despre un nivel superficial al abordării acestei piese. Privită doar din această perspectivă, a „aventurilor” pe care Eugène Ionesco le-a avut, de-a lungul vremii, cu cronicarii și criticii de teatru, mare parte din semnificațiile piesei se vor pierde.

Personajele piesei sunt Bartholomeus I, Bartholomeus II, Bartholomeus III, Marie și Ionesco, iar prima scenă, cea care nouă ni se pare esențială, ni-l prezintă pe autor, într-o ipostază specială: „Printre cărți și manuscrise, Ionesco doarme cu capul pe masă. Într-o mână ține un pix cu vârful în sus. Se aude soneria. Ionesco sforăie. Sună din nou, apoi se aud lovituri puternice în ușă. Se aud strigăte: <<Ionesco! Ionesco!>> În cele din urmă, Ionesco tresare, se freacă la ochi.” Munca „grea” a autorul este ironizată, deci, de la începutul piesei, căci atunci când musafirul (Bartholomeus) pătrunde în casă, află că autorul „lucrează”, „scrie” o nouă piesă. Pasivitatea și somnolența în care este prezentat personajul Ionesco reprezintă o stare de repaos, de relaxare, din care va fi smuls de lipsa de discreție și de tact a lui Bartholomeus. Detaliul ni se pare semnificativ, din câteva motive pe care le vom discuta în cele ce urmează:

În primul rând, piesa începe cu un șoc; cunoscând interesul autorului pentru universul oniric, ne este clar că personajul Ionesco se regăsește într-o dimensiune specială, guvernată de alte repere spațio-temporale, în care pătrunde pentru a găsi relaxarea necesară actului de creație. De aici el va fi „extras” de către Bartholomeus, readus la realitate, sâcâit cu întrebări inutile si tautologice.

În al doilea rând, este o tentativă de configurare a unui principiu dramatic: repaosul lui Ionesco / efervescența violentă a lui Bartholomeus. Evident, pentru a putea sublinia cum se cuvine diferența dintre propriul principiu de gândire și cel al criticilor, autorul se folosește de această formă de trasare a principiului dramatic, fapt total atipic pentru dramaturgia ionesciană.

Imaginea scriitorului care doarme cu capul pe manuscrise este o poză, un clișeu, o deteriorare a imaginii idealizate a autorului care își trăiește întreaga sa viață la birou, cu mâna pe unealta de scris. Aceasta ar fi prima dimensiune pitorescă a Improvizației la Alma – parodierea mitului autorului dramatic, atacarea unui clișeu, prin folosirea tot a unui clișeu. În perfectă concordanță cu principiile artei naive, ideea care trebuie comunicată (în cazul nostru fiind vorba de izolarea scriitorului într-o lume a somnului și visului) este reprezentată printr-o imagine convențională, accesibilă unei largi categorii de receptori.

Nu trebuie omis nici faptul că somnul este o stare fiziologică specială, în care corpul uman funcționează mai încet, funcțiile vitale fiind desfășurate în slow motion, iar timpul este dotat cu o altă materialitate, subiectul uman percepând diferit evoluția acestei dimensiuni.

Încheiem acest stadiu al analizei piesei prin ideea că personajul Ionesco se regăsește dintr-o dimensiune spațio-temporală dominată de legile pitorescului, iar imaginea scenică prin care ni se prezintă această situație este construită după normele naivului. Motorul piesei este, din punctul nostru de vedere, drama desprinderii din acest complex de situații (pitorești – naive), în nici un caz, așa cum s-a considerat până acum, abordările antitetice ale fenomenului teatral, așa cum sunt ele formulate de către personaje.

Dacă analizăm dialogul celor trei Bartholomeus, ne va fi foarte clar că aspectul care merită studiat este nu ce spun aceștia, ci ceea ce se află dincolo de textul lor, mai precis – o situație de tip Turnul Babel, în care chiar dacă personajele vorbesc aceeași limbă, nu se pot înțelege și pune de acord, deoarece referințele lor sunt diferite. Pentru ca cei trei să se înțeleagă este nevoie de identificarea unei formule, a unui numitor comun, care să numească precis referințele formulate și să le așeze într-o ecuație funcțională. În fond, extrapolând, este vorba despre identificarea formulei după care funcționează universul – fapt nu imposibil, dar aproape infinit prin dimensiunile pe care le presupune ecuația. Spiritul academic reprezentat de Bartholomeus I, II și III este multe prea bombastic și prea îndepărtat de esență pentru a putea realiza acest fapt, de aici rezultând „limba” diferită pe care o vorbește fiecare. Nemaifiind vorba, ca în alte piese, de un joc cu limbajul, situația din Improvizație la Alma pare mai evoluată din punct de vedere al complexului de semnificații, aducând în atenția receptorului eșuarea spiritului academic, tocmai cel despre care s-ar putea presupune că ar putea ordona universul. Satira lui Eugène Ionesco este cu atât mai acidă cu cât realizăm că nu există nici o cale de ieșire, că cei trei nu se pot pune de acord, deci dimensiunea aproape edenică de la începutul piesei (reprezentată scenic prin mijloacele pitorești-naive discutate deja) este iremediabil pierdută.

Multiplicarea lui Bartholomeus, mai precis existența în piesă a trei personaje cu același nume, diferențiate doar prin adăugirea I, II sau III, reprezintă, bineînțeles, viziunea autorului despre mediul academic: toți componenții lui sunt la fel, și totuși, puțin diferiți unul de altul. Compunerea unui personaj la limita celui colectiv, individualizat, totuși, prin separarea numerică, este alt element care ne îndreaptă spre modul naiv de a vedea lumea, știut fiind faptul că, de cele mai multe ori, numeroasele personaje înfățișate în arta plastică naivă sunt reprezentate aproape identic, diferențierea trăsăturilor fizice fiind nu numai dificilă, cât ne-esențială, aceasta pentru că ceea ce se dorește este construcția vizuală a unei colectivități, nu a unei individualități.

Finalul piesei se înscrie în traseul impus de polemica autorului cu vocile critice care îl determinaseră să scrie piesa: după un monolog lung, personajul Ionesco va cădea în plasa academismului, eșecul fiind total, ajungând să-și ceară scuze de la cei trei: „Îmi cer iertare, n-o să mai fac…” Lăsând la o parte interpretarea prin aceste date ale problemei, trebuie să spunem că, din punctul nostru de vedere, care se referă la pitorescul situațiilor dramatice din textele lui Ionesco, finalul este trist, deoarece marchează textual detașarea iremediabilă de starea pierdută atunci când a fost trezit din somn de către primul Bartholomeus. Paradisul pierdut al lui Ionesco este cel al oniricului, stare pitorescă, refugiu pentru personaj, dar reprezentat scenic prin mijloace ale artei naive.

k. Ucigaș fără simbrie

Am adus în discuție, câteva rânduri mai sus, ideea unui paradis pierdut de către un personaj ionescian. În cele ce urmează, vom analiza un eden în care se va regăsi, pe neașteptate, un alt actant, celebrul Béranger.

Este momentul să spunem că ne interesează acest aspect, cel al unui spațiu paradisiac, datorită teoriei lui Andrei Pleșu cu privire la pitoresc. Dimensiune spațială particulară, paradisul este întotdeauna reprezentat, în literatură sau în arta plastică, ca fiind guvernat de niște legi ale naturii care dictează estetic funcționalitatea sa spațială. Pe scurt, cel mai simplu a fi să spunem că geografia și arhitectura paradisului sunt guvernate de un pitoresc stilizat, care a ajuns de-a lungul timpului să fie coborât, uneori, din nefericire, la statutul de clișeu. De exemplu, este suficient să ne închipuim că paradisul este frumos (antrenamentul nostru cultural ne îndreaptă spre un asemena mod de a îl percepe), pentru ca să asociem acestei imagini felurite clișee din arta plastică, de exemplu. Pitorescul spațiului paradisiac este un pitoresc idealizat, în acest sens trebuie avută în vedere definiția din dicționar al termenului, care are în vedere plasticul, expresivul și ordinea. Viziunea lui Andrei Pleșu despre pitoresc se referă la modul de organizare estetică a naturii, așa cum am mai spus.

Odată formulată această teorie, trecem la analiza piesei Ucigaș fără simbrie, cu orizontul de așteptare configurat în așa fel încât să extragem esențialul cu privire la pitoresc și naiv.

Din prefața autorului, suntem avertizați că, „Așa cum o arată numele, Ucigaș fără simbrie e o piesă polițistă. (…) Va putea oare, Bérenger, el însuși înfricoșat de misiunea temerară pe care și-a asumat-o, să restabilească fericirea, să învingă <<răul>>, fără ajutorul nimănui?” Întrebarea este retorică și are menirea să capteze atenția receptorului, uzând de o tehnică specifică literaturii polițiste, prin care autorul își atenționează cititorul, ca o voce din off (exact ca în cazul acestei prefețe), cu privire la vreun detaliu care trebuie urmărit.

Prima scenă a actului I ne prezintă pe Bérenger, împreună cu Arhitectul, singuri pe scena goală. Spațiul gol de joc ne pare desprins din teoria lui Peter Brook despre teatru (ulerioară, de fapt, apariției piesei lui Ionesco): „Aș putea să iau orice spațiu gol și să-l numesc scenă goală. Un om care traversează acest spațiu gol în timp ce altcineva îl privește, și asta e tot ceea ce trebuie ca actul teatral să înceapă.” Spațiul gol al lui Eugène Ionesco este astfel gândit pentru a da posibilitatea celor două personaje să interacționeze și să îl umple cu o materie pe care o vom preciza în cele ce urmează. Minimul necesar specificat de regizorul englez a fost deja împlinit, deci este cazul ca vidul scenic ce înconjoară actanții să fie înlocuit cu materia invizibilă publicului, despre care vorbește Bérenger, organizată într-o schemă pitoresc-tehnicizată, cu o arhitectură de vis: Orașul luminos:

„BÉRENGER: …Nemaipomenit! Formidabil! Colosal! Mi se pare un miracol… (Arhitectul schițează un gest vag de protest.) Un miracol sau, dacă preferați, fiindcă sunteți fără îndoială un spirit laic, o minune! Vă felicit din toată inima, domnule Arhitect, e minunat, minunat, minunat!… Zău că da…

ARHITECTUL: Oh… Stimate domn…

BÉRENGER: Da, da… Țin să vă felicit. E de-a dreptul incredibil, ați realizat ceva incredibil. Realitatea depășește imaginația!…”

Din aceste prime replici destingem o problemă importantă: pilonii principiului dramatic se întrevăd de la început și sunt constituiți de reprezentări ale spațialității: Orașul luminii, cu realizările sale excepționale și lumea obișnuită, banală, al cărui reprezentant este Bérenger.

„Ce frumos e, ce gazon superb, ce covor de flori… Ah! florile astea cu savoare de legume, legumele astea cu parfum de flori… și cerul albastru, un cer albastru extraordinar… Ce frumos e!” – cuvintele de laudă ale lui Béranger, coroborate cu ideea că „realitatea depășește imaginația” se constituie în descrieri ale dimensiunii pitorești a Orașului luminii, care subliniază latura idilică a toposului în care se regăsește personajul nostru.

Deloc întâmplător, se subliniază mai întâi aparența spațiului pitoresc, pentru că se dorește compunerea unei imagini a lumii noi, ucigașul apărând atunci când geografia a fost deja bine configurată, receptorului fiindu-i cât se poate de clar caracterul unic al Orașului.

Bineînțeles, abordarea critică a acestei piese trebuie să țină cont de complexul ideatic imaginat de către Eugène Ionesco: problematica din jurul ideii de viață și moarte, lumină și întuneric, candoare și crimă etc.

Ținând cont de aceste elemente, ne mulțumim să comentăm evoluția personajelor în spațiul idealizat al Orașului luminii, care, de altfel, este foarte aproape din punct de vedere geografic de lumea obișnuită, accesibilă majorității indivizilor: „De multă vreme, vă rog să mă credeți, am încercat, conștient sau inconștient, să găsesc drumul. Mergeam pe jos până la capătul unei străzi și-mi dădeam seama că nu-i decât o fundătură.” Întrebat cum a reușit să ajungă, în sfârșit, la locul pe care îl căuta de-atâta amar de vreme, aflăm că Bérenger a nimerit din întâmplare, luând alt tramvai. Detaliul este important, căci, iată, pătrunderea într-un topos idealizat, într-un fel de paradis terestru căutat de multă vreme, se face, după încercări repetate, prin jocul șansei, ceea ce înseamnă că pentru a avea acces la un spațiu geografic marcat de un pitoresc ostentativ, personajul va trebui să treacă prin eșecuri și piste false; ordinea universului devine accesibilă doar prin șansă și eșec. Bérenger este nevoit, cu alte cuvinte, să împlinească un oarecare număr de eșecuri pentru a deveni victorios, să treacă printr-un purgatoriu, pentru a avea acces la paradisul Orașului luminii.

Contrastul imaginat de către Ionesco în cea ce privește cele două lumi este regăsit și în felul în care Bérenger și Arhitectul percep pitorescul lumii noi. Pe când primul este fermecat de către detaliile umane, de o eventuală ecuație estetică avută în vedere în fomula după care a fost proiecat Orașul luminii, Arhitectul vede doar dimensiunea tehnologică:

„ARHITECTUL, dând informații competente: Nu-i nimic extraordinar, credeți-mă, e vorba doar de teh-no-lo-gie! Încercați să înțelegeți. Ar fi trebuit să urmați o școală pentru adulți. Aici nu-i decât o mică insulă… cu ventilatoare ascunse… Am luat ca model oazele care se întâlnesc aproape la tot pasul în deșert, unde, în mijlocul nisipurilor aride, răsar dintr-o dată orașe surprinzătoare acoperite cu trandafiri proaspeți, înconjurate cu salbe de izvoare, râuri, lacuri…”

Semnul tehnologiei sub care este așezat de către Arhitect pitorescul lumii proaspăt create este, în viziunea autorului, semnul care domină lumea, așa cum era percepută în 1957, anul când a fost scrisă piesa. Revoluția tehnologică de după cel de-al doilea război mondial, cu aparentele avantaje aduse marii mase de oameni, societatea de consum, ale cărei principii de funcționare începeau la acea vreme să se configureze, sunt reflectate textual în Ucigaș fără simbrie, sub forma Orașului luminii.

Existența asasinului tulbură pitorescul paradisului, fiind menționat pentru prima dată de către Arhitect în contextul unei discuții cu privire la aspectele locative ale Orașului luminii: locuitorii doresc să se mute, deoarece liniștea lor este tublurată de către ucigaș, nu se mai simt în siguranță și nimeni nu dorește să le preia locul, ceea ce provoacă apariția unei crize imobiliare. Dimensiunea pitorescului din noua lume este brusc afectată de către o problemă socială, în concordanță cu noile legi ale societății de consum din vremea lui Ionesco.

„BÉRENGER: (…) De ce nu mi-ați spus mai devreme!
ARHITECTUL: Tot timpul m-ați împiedicat, erați mereu atras de fumusețea peisajului!
BÉRENGER: Săracii! (Cu violență:) Cine a făcut una ca asta?
ARHITECTUL: Asasinul, banditul. De fiecare dată același individ. Nimeni nu-l poate prinde!”

Aproape că nici nu mai este necesară o „disecare” a replicii Arhitectului, deoarece acesta ne spune cât se poate de clar că ceea ce l-a împiedicat pe Bérenger să recepteze drama instalată în Orașul luminilor este tocmai frumusețea pe care nu se mai oprea să o comenteze.

Curând vom descoperi și care este modus operandi de care se folosește ucigașul:

„ARHITECTUL (…): (…) Acționează chiar aici, în stația de tramvai. Când pasagerii coboară și se întorc la casele lor, fiindca mașinile personale nu circulă în orașul radios, le iese în cale deghizat în cerșetor. Se vaită, cum fac toți, cere de pomană, se dă peste cap să le trezească mila. Trucul obișnuit. Zice că a ieșit din spital, n-are serviciu, caută de lucru, n-are unde să doarmă. (…) Adulmecă, își alege pe unul cu suflet milos, intră în vorbă, se ține scai de el. (…) Îi propune să-i vândă tot felul de fleacuri pe care le scoate din coș (…). De regulă e refuzat, sufletul milos se grăbește, n-are timp de pierdut. Din vorbă-n vorbă, ajung la bazinul pe care-l știți. Ei, și-aici ucigașul trece imediat la artileria grea: îi propune să-i arate fotografia colonelului. Nimeni nu rezistă. Cum nu prea e lumină, sufletul milos se apleacă să vadă mai bine. În clipa aia s-a zis cu el. Privește fascinat imaginea, imaginea îl absoarbe cu totul, și atunci ucigașul îl împinge, sufletul milos cade în bazin și se-neacă. L-a aranjat și pe-ăsta. Acum n-are decât să-și caute altă victimă.”

Lesne de observat că una dintre piesele mecanismului simplu care provoacă crima este o reprezentare vizuală, respectiv fotografia cu imaginea colonelului. Este ușor să ne imaginăm scena crimei, cu ucigașul care scoate fotografia, precum un prestidigitator, la momentul potrivit, după acumularea unei tensiuni, inducându-i victimei o stare apropiată de hipnoză, folosindu-se de un gest scamatoristic.

Acesta este și momentul pe care îl considerăm esențial în economia piesei, deoarece schimbă datele cu privire la principiul dramatic. Dacă până acum acesta fusese construit pe cei doi stâlpi reprezentați de lumea veche și de Orașul luminii, din acest moment situația este cu totul alta, ucigașul înlătură lumea veche. Noua configurație (ucigaș și Orașul luminii) marchează pitorescul din acest paradis în care se pare că, totuși, există probleme, întrebarea din subconștientul lui Bérenger – „cum este posibil să se întâmple așa ceva tocmai în Orașul luminii?” realizând un efect textual de augmentizare și de scoatere în relief, pe de-o parte a lumii perfecte în care se găsește, dar și a aspectului gratuit al crimei pe care o comite asasinul.

Modus operandi-ul criminalului conține ceva pervers, în afară de crima propriu-zisă. Felul în care victima este ademenită, fotografia care este arătată pentru a stârni curiozitatea, totul indică atât această dimensiune a personalității sale, cât și naivitatea extremă a viitoare prade. Analizând situația cu uneltele teatrului realist-psihologic, vom concluziona că victimele sunt de o naivitate extremă, iar moartea este o consecință a acestei atitudini. Perspectiva ionesciană asupra teatrului (dar și a lumii, în general) ne determină să analizăm problema cu alte mijloace și să concluzionăm că victimele cad pradă dorinței de acumulare de informație vizuală: acestea se arată dispuse să privească fotografia colonelului, ceea ce înseamnă că moartea este urmarea unui șoc vizual.

Dincolo de numeroasele semnificații ale componentelor conflictului din Ucigaș fără simbrie, trebuie să afirmăm, chiar cu riscul de a ne repeta, că ceea ce ne interesează în primul rând este construcția pitorescă a lumii paradisiace din Orașul luminii. Acesta trebuie privit ca un spațiu de refugiu aparent pentru conștiințele umane, purtând amprenta tehnocratului Arhitect, guvernat deci de un personaj care este numit prin însăși ocupația sa, care se referă la organizarea spațiului vital după principii cât mai practice și estetice (ceea ce înseamnă din nou, pitoresc, de data aceasta în funcția arhitecturii!).

Apariția ucigașului în spațiul de joc este o scenă care necesită o atenție specială, căci este vorba despre momentul în care universul quasi-perfect al Orașului luminii se arată a fi cu adevărat departe de a fi o utopie:

„… brusc, îi apare în față, chiar lângă el, Ucigașul. (…) Decorul rămâne, bineînțeles, nemișcat. De altfel, aproape nici nu mai există decor. Rămân doar un zid și o bancă. Pustiul câmpiei. Un licăr vag la orizont. Proiectoarele aruncă asupra celor două personaje un licăr palid, restul rămâne în penumbră.

Ucigașul e scund, neras, pricăjit, poartă o pălărie ruptă, pardesiu uzat; e chior; singurul lui ochi are reflexe de oțel; figură imobilă, încremenită; prin pantofii scâlciați îi ies degetele de la picioare; la apariția lui, semnalată printr-un rânjet, e în picioare, suit pe o bancă, de pildă, sau pe un zid; va coborî calm și se va apropia de Bérenger rânjind vag; atunci se va vedea limpede cât de scund e.

Altă posibilitate: nu există Ucigaș. Nu se aude decât râsul lui sardonic. Bérenger vorbește singur în întuneric.”

Remarcăm faptul că personajul Ucigașului este construit schematic, autorul folosindu-se de un clișeu – cel al clochard-ului, emblematic pentru literatura franceză datorită încărcăturii simbolice pe care o aduce cu sine. Totuși, Ucigașul-clochard al lui Ionesco nu are nimic pitoresc decât în aspectul său exterior. Hainele sale ponosite sunt parte a măștii convenționale care compune personajul, în rest, corporalitatea sa este la fel de rece precum sticlirea ochiului de oțel. Decăderea morală a individului nu este reflectată de haine (oricât de tentați am fi să credem această ipoteză), ci de către faptele sale (crimele). Noul principiu dramatic al piesei se află în imediata atenție a receptorului: reprezentantul omului simplu, naivul Bérenger și Ucigașul anonim, rece și calculat.

A sosit momentul să discutăm, pe scurt, universul spiritual al personajului emblematic pentru teatrul ionescian, care, iată, își face apariția odată cu Ucigaș fără simbrie. De cele mai multe ori, s-a vorbit despre Bérenger ca despre un alter-ego al autorului, ori ca despre un simbol al marii mase, al omului anonim. Nu ne declarăm aderența la nici una din teoriile de mai sus, deoarece credem că amândouă sunt plauzibile, mai mult, considerăm că sunt chiar interdependente. Bérenger este un naiv – atitudinea sa față de lume este cea a unui individ dezorientat, care nu se poate adapta nicăieri, nici în universul comun, cel pe care s-a străduit atât de mult timp să-l părăseacă, reușind doar prin șansă, nici în lumea aparent edenică a Orașului luminii. Întrebările pe care le formulează cu privire la sensul și rostul lumii sunt expresie a naivității sale, iar monologul din final este o adevărată provocare pentru tehnica actoricească a interpretului. Indicațiile regizorale ale lui Ionesco sunt cât se poate de clare, în acest sens:

„Ucigașul rânjește, ridică vag din umeri. Bérenger trebuie să fie patetic și naiv, oarecum ridicol; jocul lui trebuie să pară deopotrivă grotesc și sincer, derizoriu și patetic. Vorbește cu o elocință care subliniază argumentele sale trist inutile și perimate.”

Este pentru prima dată, în dramaturgia autorului, când se cere de la un personaj o atitudine naivă pe scenă. Până la acest moment, dimensiunea naivă a personajelor lui Ionesco era mascată de subtextul pieselor sale de tratru, ori ascunsă în spatele replicilor; iată că, acum, autorul cere personajului, cât se poate de explicit, să fie naiv. Explicația acestui fapt poate fi aceea că impunând o atitudine naivă, Ionesco va obține un efect cât se poate de interesant de la scena pe care construiește: pitorescul. Cu alte cuvinte, pitorescul imaginii scenice este obținut cerându-se actorului naivitate în expresie, suprapusă peste naivitatea de fond a personajului.

Monologul de final al lui Bérenger nu este numai materia textualizată a zbaterii pentru existență a ființei umane; el poate fi considerat și drept lupta omului naiv, (a se citi cel care face parte din marea masă) cu partea întunecată a sinelui uman. Bătălia se dă între naiv și latura detestabilă a omului, naivul fiind considerat drept chintesență, ideal, a tot ce e mai bun în oameni, într-o zonă geografică dominată de amprenta pitorescului. Incertitudinea finalului („…Asasinul se aropie foarte încet, rânjind vag.”) nu trebuie considerată o formulă definitivă, dacă îi considerăm pe cei doi participanți la scenă ca fiind reprezentanți ai unor extreme comportamentale ale spiritualității umane. Observând evoluția personajului Bérenger în viitoarele texte dramatice ale lui Ionesco, vom afla care este, de fapt, finalul adevărat, căci ne dorim o privire de ansamblu asupra dramaturgiei ionesciene, în care fiecare piesă este parte dintr-un puzzle.

l. Noul locatar

S-a spus despre această piesă, în repetate rânduri, că este un rezultat al influențelor lui Kafka asupra personalității creatoare a lui Eugène Ionesco. Asocierea cu autorul praghez va determina receptorul să își pregătească orizontul de așteptare, pentru a fi cât se poate de atent la metafizica specială a Noului locatar.

Spațiul de joc este compus dintr-o „cameră goală, fără nici o mobilă. (…) La început, jocul trebuie să fie realist, la fel decorul și mobilierele ce urmează a fi aduse. Apoi, aproape insesizabil, ritmul va conferi jocului un anume caracter ceremonial. În ultima scenă, realismul va prevala din nou.” Detaliul camerei goale ni se pare foarte important, judecându-l prin prisma teoriei despre spațiu a lui Peter Brook, discutată în subcapitolul precedent, când am analizat Ucigaș fără simbrie. Considerăm că preferința autorului de a compune în așa fel piesele sale, încât scena de început să prezinte publicului un spațiu de joc gol, reprezintă reflectarea textuală a procedeului de creație: Ionesco va construi lumea sub ochii receptorului, care este martor la această „naștere”. Mecanica populării scenei este, iată, importantă, deoarece oferă șansa ca citiorul/spectatorul să fie martor la evoluția mecanismului ce pune în mișcare acest proces.

Prima parte a piesei stă sub semnul logoreei Portăresei. Replica sa de început, „La, la, la, tralalala, tralalali, tralalala-a-a, la, la, la, la!” indică nivelul de existență a acestui personaj: o adevărată avalanșă verbală, greu de oprit, dar care va furniza informații importante despre universul scenic și despre principiile sale de funcționare. În timp ce aceasta își face de lucru, curățind apartamentul, intră în scenă Domnul, noul locatar, care se va folosi de un registru vorbal aproape monosilabic, radical diferit de al Portăresei, care se pare că știe tot despre lumea din jurul clădirii.

Ionesco se folosește, în creionarea personajului, de un specific franțuzesc: instituția portarului, un fel de spirit al locului, om bun la toate, care patronează spațiul locativ, aproape face parte din structura clădirii care îi este dată în grijă și, nu în ultimul rând, sursă inepuizabilă de informații cu privire la locatari. Literatura franceză a exploatat din plin acest personaj, pe care Ionesco îl preia, augmentându-l, conferindu-i funcția de factotum în clădirea în care noul locatar tocmai a pătruns.

Compunerea personajului Portăresei este, deci, o reprezentare textuală a unui complex de clișee, iar cantitatea imensă de text pe care o debitează ne indică o abundență specifică artei naive. Abundența este unul din procedeele specifice naivului, care se folosește de aparența principiului său popular de existență pentru a justifica tentativa de cuprindere a unei dimensiuni extrem de mari, pe un suport material mult mai restrâns. Să avem în vedere, în acest sens, reprezentările vizuale naive care înfățișează, pe același suport de hârtie, arii geografice diferite, contrastante, la foarte mică distanță una de cealaltă. De fapt, este vorba despre o ignorare a scării universului, care este un rezultat al felului propriu de a vedea lumea. Pentru că ceea ce interesează este deja reprezentat în imaginea compusă naiv, distanțele nu mai contează, sunt irelevante.

Aceasta ar fi deci explicația noastră pentru logoreea Portăresei. Relația sa cu Domnul se deteriorează rapid, deoarece, dacă unul funcționează după principiul abundenței, celălalt este ghidat de acela al concentrării extreme. Realismul pe care autorul îl cere de la jocul intepreților nu funcționează și în ceea ce privește raporturile dintre personaje. Evident, ruptura iremediabilă dintre cei doi actanți poate fi interpretată conform cu tipologia realistă, căci Portăreasa se va simți jignită de lipsa de solicitudine a Domnului, care nu apelează la serviciile ei de menajeră. Teatrul realist poate fructifica, prin mijloacele sale specifice, o astfel de situație, obținând un rezultat scenic comic. La Eugène Ionesco, însă, ruptura dintre cei doi este determinată de viziunea diferită asupra principiului de funcționare a universului. Două structuri de esențe diferite nu pot exista în marginile aceluiași spațiu, ceea ce înseamnă că va urma o ruptură. Naivul din universul spiritual al Portăresei nu este compatibil cu simplitatea extremă, de caricatură, a Domnului.

Ieșirea Portăresei din scenă are loc când cei doi hamali vor pătrunde în spațiul de joc, aducând obiectele Domnului. Ritualul așezării acestora în noua locuință este bizar: obiectele mari par să fie cele mai ușoare, pe când cele mici sunt cele mai grele; Domnul trasează cu creta niște cercuri misterioase, pe podeaua scenei, a căror relație cu principiul de așezare a mobilei în cameră se pare că este cunoscută numai proprietarului.

Abundența naivă a Portăresei își găsește contrapunct în cea a mobilelor Domnului. Se pare că apartamentul în care s-a mutat devine depozitarul recuzitei unui întreg univers, căci orașul ajunge sufocat de mobila destinată noului locatar:

„PRIMUL HAMAL: Domnule, e o mică problemă…

DOMNUL: Ce e?

AL DOILEA HAMAL: Mobilele care-au rămas sunt prea mari, ușile nu-s destul de înalte.

PRIMUL HAMAL: N-au cum să treacă.

DOMNUL: Ce-a mai rămas?

PRIMUL HAMAL: Dulapuri.

DOMNUL: Ăla verde, ăla mov?

AL DOILEA HAMAL: Da.

PRIMUL HAMAL: Și asta nu-i tot. Mai sunt.

AL DOILEA HAMAL: E plin pe scări. Și pe stradă.

DOMNUL: Și-n curte e plin. Și pe stradă.

PRIMUL HAMAL: În oraș, mașinile nu mai circulă. S-a umplut de mobile.

AL DOILEA HAMAL: Dumneavoatră măcar n-aveți de ce vă plânge, aveți pe ce să stați.

PRIMUL HAMAL: Poate că metroul merge totuși.

AL DOILEA HAMAL: Nici vorbă.

DOMNUL, tot din locul lui: Nu! Subteranele, complet blocate.

AL DOILEA HAMAL, Domnului: Da’ aveți ceva mobilă! Ați umplut toată țara.

DOMNUL: Sena nu mai curge. Blocată și ea. A secat.

PRIMUL HAMAL: Și noi ce facem, dacă nu mai intră?

DOMNUL: Nu le putem lăsa afară.”

Acest schimb de replici corespunde, în opinia noastră, aglomerației de care vorbeam când analizasem discursul Portăresei. Sufocarea întregului univers cu mobilele Domnului se constituie într-o imagine tipic naivă, ce se folosește de motivul aglomerației pentru a evidenția și sublinia o anumită caracteristică a personajului și a spațialității în care acesta evoluează.

Așa cum ne-a obișnuit deja autorul, o situație care la început părea simplă și cât se poate de clară: procesul de instalare a unui nou locatar, capătă dimensiuni ieșite din comun, se pare că întreg universul este afectat de această operațiune. Derapajul de pe linia teatrului realist este cât se poate de brusc și nu aduce schimbări majore în economia piesei. Se găsește, până la urmă, o soluție pentru ca mobilele să fie aduse în casă: se va deschide tavanul.

Finalul ni-l prezintă pe noul locatar singur în spațiul de joc, după ce hamalii au plecat:

„AL DOILEA HAMAL: N-aveți nevoie de nimic?

VOCEA DOMNULUI, după o clipă de tăcere, imobilizat în scenă: Mulțumesc, stingeți.

Întuneric complet în scenă.”

Concluzionăm, considerând că singurătatea în care este părăsit Domnul, în întunericul din apartamentul supra-aglomerat de mobile, este viziunea lui Ionesco asupra omului modern, pe care, iată, ne-o comunică, folosindu-se de mijloacele artei naive, într-o situație dramatică trist-pitorescă.

m. Rinocerii

Am vorbit, în subcapitolul dedicat Noului locatar, despre motivul naiv al aglomerării. Să vedem dacă acesta mai este funcțional în cazul celei mai cunoscute piese a lui Eugène Ionesco, Rinocerii.

Prima scenă ne înfățișează

„O piață dintr-un orășel de provincie. (…) Înainte de ridicarea cortinei, se aude dangătul clopotelor, care va înceta la câteva clipe după ridicarea cortinei. În timp ce se ridică cortina, o femeie, care ține într-o mână un coș gol iar în cealaltă o pisică, traversează în tăcere scena de la dreapta la stânga. Soția băcanului deschide ușa prăvăliei și o privește cum trece.

SOȚIA BĂCANULUI: Ia uite-o și pe asta! (Soțului ei, care e în prăvălie:) Ia uite-o cum umblă cu nasul pe sus, nu mai vrea să cumpere de la noi.”

Asistăm, deci, la un moment specific unui univers liniștit, închis, care este orășelul de provincie. Piesa se deschide cu manifestarea verbală a unei mici drame – faptul că doamna cu pisica nu mai vrea să cumpere de la băcănia respectivă. Evenimentul ni se pare important, deoarece se constituie într-un început de schiță a universului spiritual al celor care populează universul piesei.

Trebuie amintit că, așa cum bine se știe, s-a considerat că Rinocerii este o piesă ce reflectă tranziția bruscă, dureroasă, a unei societăți, de la principiul său obișnuit de funcționare, la cel al unui regim totalitar. Rinocenizarea personajelor lui Ionesco ar semnifica, astfel, degradarea ființei umane, ca o consecință a unui astfel de regim social și politic, nefiind relevant dacă acest totalitarism se numește „fascism”, „comunism” etc.

Teoria este perfect justă, dar, din păcate, este limitativă, deoarece dirijează atenția critică a receptorului înspre semnificațiile socio-politice ale textului. Considerăm că pe lângă această dimensiune de semnificații, mai există încă una deosebit de importantă, aceea a lumii care moare, a universului specific micului orășel de provincie, cu ritmul său particular de viață. Bineînțeles că rinocenizarea este importantă, dar la fel este și punctul din care se pleacă, starea inițială, momentul „zero” al istoriei. Aceasta este direcția în care ne vom concentra studiul nostru, așa că acum se explică de ce am redat prima scenă a piesei: deoarece prezintă, extrem de succint, starea lumii, situația universului, ca moment de început, ce urmează să fie afectat de către „rinocerită”.

Mărunta dramă a soției băcanului, care este indignată că doamna nu mai vrea să cumpere de la magazinul pe care îl gestionează, este prima picătură pe fundul unui pahar ce se va umple, de-a lungul textului, cu acuze și invidii, toate manifestări ale rinocerismului.

Dialogul dintre Jean și Béranger marchează începutul schițării unui principiu dramatic: primul este pus la punct, îmbrăcat îngrijit, cu o limbă ascuțită, punctual („În sfârșit ai ajuns și tu”, „Nici nu m-așteptam să vii la timp!”), pe când celălalt este mahmur, cu hainele șifonate, vine de la un chef, cu o vorbire molcomă. Nimic spectaculos, totuși, în conversația celor doi amici: Jean îi reproșează lui Bérenger că este neîngrijit, că duce o viață agitată și îl avertizează că trebuie să devină mult mai ordonat și mai disciplinat. Este vorbăria măruntă a doi colegi, funcționari, cu vieți banale, fără nici o perspctivă, dar care par destul de mulțumiți de situația în care se află. Intenția declarată a lui Bérenger de a începe o viață nouă, de a se educa, de a vizita muzee și de a merge la teatru nu este nimic altceva decât vorbărie curată și prilej, pentru autor, de a exprima o fină ironie, determinându-și personajele să vorbească despre „piesele lui Ionesco”, care trebuie neapărat vizionate.

Apariția rinocerilor are loc în timp ce Jean vorbește:

„JEAN, lui Bérenger, aproape strigând, ca să acopere zgomotele pe care nu le percepe conștient: Nu, e drept, n-am fost invitat. Nu mi s-a făcut cinstea… Dar îți dau scris că și dacă m-ar fi invitat nu m-aș fi dus, fiindcă… (Zgomotele devin colosale.) Da’ ce se-ntâmplă? (Zgomotele galopului unui animal puternic și greu se aud din imediata apropiere, tot mai accelerate, i se aude gâfâitul.) Ce-i asta?

CHELNERIȚA: Ce-i asta?

Bérenger, în continuare nepăsător părând că nu aude nimic, îi răspunde calm lui Jean în legătură cu invitația; mișcă din buze; nu se aude ce spune; Jean se ridică brusc, dărâmând scaunul pe care stătea, privește spre culisele din stânga, arătând cu degetul în vreme ce Bérenger, fără pic de vagă, rămâne așezat.

JEAN: Ooh! Un rinocer! (Zgomotele produse de animal se îndepărtează cu aceeași viteză, așa încât putem deja distinge cuvintele care urmează; această scenă trebuie jucată foarte repede, repetând:) Ooh! Un rinocer!

CHELNERIȚA: Ooh! Un rinocer!

SOȚIA BĂCANULUI, care scoate capul pe ușa băcăniei: Ooh! Un rinocer! (Soțului, care a rămas în prăvălie:) Vino repede să vezi, un rinocer!”

Apariția animalului este receptată ca ceva ieșit din comun, dar în nici un caz reacția participanților la scenă nu este una de teamă, ci mai degrabă una de uimire. Să dezvoltăm puțin…

Așa cum este desenată, până la acest moment, lumea din Rinocerii este una banală, o oglindă nu numai a oricărui mic orășel, ci a oricărei mici comunități urbane europene, să zicem, deși aria geografică ar putea fi ușor extinsă și la alte zone. Imaginea pieții centrale, cu locul unde cei doi amici se întâlnesc, cafeneaua, împreună cu participarea celoralți târgoveți, coroborată cu schița universurilor lor spirituale, atât cât reiese din dialogul de până acum dintre Bérenger și Jean, reprezintă un tablou naiv, poate exagerat idilic (ceea ce îi conferă, totuși, pitoresc), cu atât mai mult cu cât nu suntem deloc obișnuiți, din partea autorului, cu astfel de imagini scenice. Este pitorescul unei lumi cu reguli neschimbate de foarte mulți ani, care funcționează bine, cu principiile sale proprii de existență, ai cărei locuitori, chiar dacă nu sunt fericiți (căci nu putem deduce aceasta despre cei doi prieteni), se bucură, totuși, de dulcea liniște a toposului în care evolează, manifestând ambiții destul de mărunte: de a merge la teatru, de a cuceri o colegă de servici, de a petrece cu colegii etc.

Acestea fiind coordonatele pitorescului din spațiul în care pătrunde rinocerul, animalul va fi comentat precum un eveniment ieșit din comun, de a cărei apariție este responsabilă, în primul rând, municipalitatea. Compunerea aproape muzicală a scenei redate mai sus (receptată, în această direcție, datorită repetării accelerate a replicii „Ooh! Un rinocer!”) întărește pitorescul imaginii tipice de orășel în care se petrece ceva ieșit din comun.

Gravitatea situației va începe să fie percepută odată cu apariția Logicianului, care mediază discuția în contradictoriu despre rinocerul african și cel asiatic. Principiile logice aplicate superficial conduc spre erori majore de comportament uman, ceea ce înseamnă evaluarea faptelor istoriei cu uneltele nepotrivite, deci neadaptarea la situație, degenerarea spre haos și dezordine. Exact ceea ce se întâmplă în Rinocerii lui Ionesco și chiar mai mult, căci personajele noastre vor scăpa din vedere esențialul, mulțumindu-se să comenteze și să își cheltuiască energiile în direcții aride, sterpe, care nu le vor fi deloc de folos, date fiind coordonatele situației excepționale în care se regăsesc.

Nu vom continua discuția despre principiile dezvoltate de personajul Logicianului, căci nu se înscrie deloc în direcția care ne interesează pe noi. Totuși, nu putem să nu amintim scena, pentru simplul motiv că este extrem de spectaculoasă prin simplitatea pitorescului său și prin naivitatea personajelor. În esență, ceea ce face Logicianul nu este nimic altceva decât să țină un curs în fața personajelor piesei. Asistăm la un ceremonial apropiat celui universitar: un actant expune o serie de argumente în care crede (nici nu contează dacă sunt corecte sau nu), pentru a explica un fenomen oarecare. Semnificația scenei este deosebit de importantă, mai ales prin perspectiva pseudo-cursului universitar pe care Logicianul îl ține, a demonstrației pe care o înfăptuiește: ultima scenă liniștită a piesei, ultima imagine a pitorescului unei lumi în care personajele au evoluat și în care cred este cea a mecanismului actului de trasmitere a informației. Să fie aceasta calea autorului de a sugera că șansa omenirii în fața unui regim totalitar este educația, mai precis, educația corectă? Posibil, dar noi ne mulțumim să subliniem atitudinea naivă a personajelor în fața unuia care vorbește și care le explică ceea ce se întâmplă: aceștia cred orice li s-ar spune, fiind mai degrabă fermecați de procedeul demonstrației decât de rezultatul în sine. Iată, naivitatea personajelor poate contribui la instaurarea regimului totalitar despre care s-a vorbit atât de mult în ceea ce privește Rinocerii.

Eugène Ionesco a pus, pe bună dreptate (din punct de vedere scenic), problema procesului de transformare. Cum ar trebui să se deruleze acesta? Ar fi potrivită o transformare propriu-zisă, sub ochii spectatorilor? Și, mai departe, ce ar trebui să se întâmple cu rinocerii? Ar trebui reprezentați scenic, sau ar trebui sugerați, prin muzică, efecte speciale și joc de umbre? Răspunsurile la aceste întrebări țin de preferințele regizorului, căci acesta reprezintă ultima instanță în actul de reprezentare scenică.

Detaliul pe care vrem să-l evidențiem este acela al aglomerării de rinoceri, care este deseori sugerată de către dramaturg. Chiar dacă nu-i putem vedea, rinocerii pot fi auziți, li se pot percepe mișcările. Jocul cu umbrele este sugerat de către autor, receptorul având deseori senzația unei mulțimi de rinoceri. Din acest punct de vedere, chiar dacă nu avem acces direct (noi, cititorii) la o imagine scenică, suntem liberi să ne imaginăm corporalitatea lor, să îi vedem cu ochiul minții, cum bântuie, în haite, mulți, violenți, grotești, amenințători. Imaginea creată de orizontul de așteptare al fiecărui receptor va fi compusă, invariabil, pe principiul aglomerării, care nu este unul nou în dramaturgia ionesciană și pe care l-am amintit aproape la fiecare piesă discutată în parte. Totuși, ceea ce marchează diferența dintre Rinocerii și alte piese este plastica acestei aglomerări.

Dacă, de exemplu, în Cântăreața cheală, am avut de-a face cu o aglomerare a textului, reflectată în jocul cu cuvinte, ori în Noul locatar – o aglomerare de mobile, sugestie a bagajului (in)conștient al personalității umane, aglomerare care se înscria în principiile artei naive, de a indica detaliul prin general, iată că în Rinocerii situația este radical diferită. Procedeul indică violența caracterului uman, boala personalității, nu mai are absolut nimic din veselia și verva fără logică a personajelor pe care deja le-am discutat. Mulțimea de rinoceri este mai degrabă comparabilă cu arta plastică a lui Hieronymus Bosch, unde detaliul grotesc are menirea de a preciza rolul și locul fiecărui personaj într-o lume specială, cu totul particulară, a unui urât generalizat. În fond, procedeul este tot unul naiv, doar că este răsturnat de către receptor: arta naivă nu se referă numai la un univers marcat, să zicem, de veselie și candoare, ci la unul în care principiile de funcționare și imaginile generale sunt rezultate ale imaginilor de ansamblu, schematic construite, cu ajutorul unor șabloane și chiar a unor clișee.

Lupta lui Bérenger cu procesul de rinocenizare care îl amenință este lupta naivului cu forțe pe care nu le poate controla și/sau înțelege. Rămas singur, din moment ce toți cunoscuții săi s-au transformat deja, încearcă o posibilă salvare prin dragoste, încercare ce va eșua lamentabil, deoarece Daisy, tânăra de care este îndrăgostit, îl trădează pentru tabăra adversă. Monologul din finalul piesei poate fi receptat ca o posibilă continuare a monologului din Ucigaș fără simbrie, situația dramatică fiind identică: naivul față în față cu latura detestabilă a personalității umane, tentat de forța întunecată, măcinat de îndoieli, gata să cedeze, rezistând tocmai datorită particularității sale de ființă umană care nu vrea sub nici un chip să renunțe la ceea ce îl definește.

Iată că suntem pe cale să formulăm, în avans, una dintre cele mai importante concluzii ale cercetării noastre doctorale: aceea că, în ceea ce privește dramaturgia lui Eugène Ionesco, cu particularitatea ce a ajuns să o reprezinte în istoria teatrului (absurdul), putem spune, de pe acum, că ceea ce îl determină pe omul modern (așa cum este el reprezentat textual de către autor, în formula sa cea mai fericită și repede clasicizată – Bérenger), să reziste și să facă față schimbărilor teribile ale secolului XX pe care autorul le-a reflectat în opera sa, este atitudinea naivă față de Univers. Naivul salvează conștiința umană, ajută individul să se strecoare (căci nu este, în nici un caz, o luptă măreață, romantică, paradigma teatrului absurdului nemaipermițând așa ceva) printre dificultăți, în sfârșit, îl ajută să se păstreze OM.

n. Pietonul aerului

Analizând dimensiunea naivului și a pitorescului din piesele discutate până acum, se poate trasa concluzia că, de cele mai multe ori, rezultatul ecuației care cuprinde acești doi termeni este picturalitatea scenică.

Pietonul aerului vine în întâmpinarea acestei teorii, căci iată cum compune autorul decorul:

„DECOR

În extrema stângă, o casă mică de țară în stil englezesc: un cottage, amintind de picturile lui Douanier Rousseau sau Utrillo sau chiar Chagall, potrivit afinităților scenografului. Căsuța, ca și peisajul descris mai jos trebuie să creeze o atmosferă de vis. Totuși, acest onirism trebuie redat mai degrabă prin mijloacele unui artist primitiv, fals neîndemânatic, decât prin mijloacele unui artist suprarealist (…). Totul e scăldat în lumină, deci fără penumbră, fără tul etc.

Restul scenei reprezintă un câmp cu iarbă, foarte verde și foarte proaspătă, aflat pe culmea care domină valea; în fundalul decorului se vede dealul de vizavi. Culmea platoului pe care se petrece acțiunea trebuie să fie semicirculară, astfel ca (…) să se poată zări primele case, albe și scăldate în soare, un soare de aprilie, din micul oraș de provincie englezesc. Cerul e foarte albastru și foarte limpede. Pe scenă se pot vedea câțiva copaci: cireși, peri în floare. Se vor auzi zgomotele foarte slabe ale unor trenuri care trec prin fundul văii, de-a lungul unui mic râu navigabil care nu se vede nici el, bineînțeles, dar a cărui prezență poate fi sugerată prin sunetul slab al sirenelor de vapor. (…)

Mai târziu, pe măsură ce acțiunea va înainta, vor apărea și alte accesorii și schimbări de decor. Astfel, în cursul plimbării lui Bérenger și a familiei sale, pe marginea prăpastiei se vor vedea: ruine năpădite de flori, de culoare roz; granița neantului, o punte de argint, un tren cu cremalieră pe dealul din față etc.”

Am ales să redăm cât mai mult din indicațiile de decor ale autorului, chiar dacă ni s-ar putea reproșa lungul citat, deoarece considerăm că este unul dintre cele mai importante puncte din piesă pe care le vom discuta în analiza noastră, un nuceu din care iradiază aproape toate energiile dramatice.

În primul rând, trimiterea la cei trei artiști plastici este elocventă pentru atmosfera creată de Ionesco atât în Pietonul aerului, cât și în celelalte piese ale sale. Mijloacele fals neîndemânatice ale artistului pe care îl are autorul în vedere sunt exact cele ale artistului naiv, așa cum deja am menționat, la începutul cercetării noastre doctorale.

În al doilea rând, ceea ce ne interesează în acest decor este compunerea lui după cele mai riguroase legi ale plasticii: nici un colțișor al imaginii nu rămâne neexploatat, proporțiile sunt corecte, clădite pe principiile pitorescului și, ceea ce ne interesează cel mai mult, perspectiva este deosebit de largă. Altfel spus, adâncimea scenei este atât de mare, încât este cuprins un număr foarte ridicat de elemente în cadrul pitoresc al cottage-ului (o căsuță mică, de la țară). Aglomerarea de elemente care dau ființă spațiului este atât de mare și atât de convențională, încât se situează în plin clișeu, la marginea unei imagini kitsch.

Primele replici ale piesei, dintre cele două bătrâne englezoaice, ne trimit cu gândul spre Cântăreața cheală:

„PRIMA ENGLEZOAICĂ BĂTRÂNĂ: Oh, yes…

A DOUA ENGLEZOAICĂ BĂTRÂNĂ: Yes, suntem în Anglia.

PRIMA ENGLEZOAICĂ BĂTRÂNĂ: În comitatul Gloucester.

A DOUA ENGLEZOAICĂ BĂTRÂNĂ: Ce duminică superbă! (Se aud clopote.) Clopotele de la biserica catolică.

PRIMA ENGLEZOAICĂ BĂTRÂNĂ: La mine în sat nu exista biserică catolică”

Se pare că avem de-a face cu o re-textualizare a problematicii expuse în prima scenă a Cântăreței chele: universul britanic (privit cu ironie, de către francezul Ionesco, precum un fel de centru al lumii), cu elementele sale specifice: comitatul, plimbarea de duminică, discuțiile despre Biserica Catolică. Singura diferență majoră este faptul că, de data aceasta, avem în față o scenă de exterior, ceea ce înseamnă un important pas înainte. Configurarea, în prima piesă a lui Eugène Ionesco, a unui univers domestic, în care soții Smith performau ritualul lor de fiecare seară, a necesitat un cu totul alt set de principii dramatice decât cel din Pietonul aerului. Imensitatea spațiului de joc sugerat de decorul acestei piese impune o coordonare desăvârșită între toate elementele care compun tabloul scenic, ceea ce reprezintă un echivalent teatral al legii proporțiilor din arta plastică pe care o invocă Ionesco. Este momentul, acum, să amintim că dramaturgul nostru a fost și un pasionat grafician, deci aceste reguli nu îi erau în nici un caz străine.

Exilul personajului Bérenger în universul tipic britanic este încărcat de semnificații multiple, unele dintre acestea trebuind corelate cu biografia dramaturgului. Ne interesează mai puțin aceste aspecte, ce țin mai mult de istoria literaturii și a teatrului, deci ne vom mărgini la a observa și comenta faptul că Bérenger trăiește retras în unul din cele mai pitorești peisaje desenate de către Ionesco, de un convenționalism aproape exacerbat, dominat de clișee. Este o evoluție, deci, existența personajului nostru în acest decor, sau o involuție? Propunându-ne o privire de ansamblu asupra operei dramatice autorului nostru, deci amintindu-ne unde îl părăsisem pe Bérenger în piesa precedentă, în Rinocerii, putem spune că îl redescoperim, în această piesă, eliberat de tensiunile acumulate, senin și resemnat. Exilul din peisajul britanic poate fi privit și ca o consecință a situației-limită din piesa precedentă, cu toate că, evident, nu există nici o conexiune între cele două texte. Practica analizei textului literar ne-a învățat că astfel de legături între opere sunt permise și chiar recomandabile, căci oferă posibilitatea studierii paradigmei în care se regăsește actantul (ori elementul) care ne interesează.

Revenind la aspectul pitorescului din Pietonul aerului, trebuie să spunem că „anti-teatrul” a fost o ispită căreia autorul nu a putut să îi reziste. Lipsa conflictului permite altfel de manifestări scenice: de exemplu, personajul principal zboară. Probabil datorită acestui motiv, critica vremii a apropiat piesa de spectacolul de circ, dar noi vom extrage din această situație pitorescul situației lui Bérenger: zborul nu va fi, în nici un caz, un element care să apropie textul de vreo dimensiune fantastică, ci va marca și mai accentuat insolitul universului în care există personajele. Zborul va fi la fel de firesc precum orice altă activitate umană, receptorul neavând în nici un moment senzația că situația este forțată.

Ne vom referi, în cele ce urmează, la un nivel de receptare a acestei piese care să ne indice cât se poate de clar contrastele pe care este structurat textul. De exemplu, un prim contrast se poate stabili între scene de feerie și coșmarurile Joséphinei. Al doilea aspect construit pe principiul contrastelor este dialogul personajelor, care comentează când ironic, când plat, cu atât mai mult cu cât sunt întotdeauna perechi de actanți: două englezoaice bătrâne, primul englez, prima englezoaică, al doilea englez, a doua englezoaică etc. Aspectul contrastelor ne interesează foarte mult, dearece, iată ce descoperim că notează Ionesco în Note și contranote: „Tragic și farsă, prozaism și poetic, realism și fantastic, cotidian și insolit, iată principiile contradictorii (nu există teatru decât dacă există antagonisme) care constituie bazele unei construcții teatrale posibile.”

Discutând această particularitate și raportând-o la aspectul constucției replicii, în Pietonul aerului, realizăm că se poate configura o formulă după care funcționează dialogul personajelor. De exemplu, afirmația unui personaj este comentată, se lansează o teorie cu privire la ceea ce tocmai s-a spus, pentru ca enunțul să fie reluat, reiterat și nuanțat, ca apoi să se treacă la un nou enunț șamd. De exemplu:

PRIMA ENGLEZOAICĂ: (…) Vreau să vă ajut. Dovezile sunt vizuale.

JOSÉPHINE: Mersi.

PRIMA ENGLEZOAICĂ: Am văzut eu, în Irlanda, în Scoția, în oglinzi, umbre de peisaje care nu erau din lumea noastră.

MARTHE: Chiar?

BÉRENGER: Vezi?

JOSÉPHINE: Și cum erau peisajele astea? Ni le puteți descrie?

PRIMA ENGLEZOAICĂ: Sunt indescriptibile.

JOSÉPHINE: Era bine dacă aduceați o oglindă din aia.

PRIMA ENGLEZOAICĂ: Ar fi fost inutil. Imaginile se reflectă numai dacă aerul sau apa au o anumită calitate, ca în Irlanda sau în Scoția. Dacă privești în oglindă oriunde în altă parte decât în Irlanda sau în Scoția, fenomenul dispare.”

Dincolo de structura replicii construită pe schema redată, se poate distinge, din cele câteva replici, nimicul despre care vorbesc personajele, dar pe care Ionesco îl folosește pentru a da materialitate piesei sale.

Încheiem analiza Pietonului aerului prin concluzia că textul uzează de motivele cele mai convenționale ale naivului și pitorescului, configurând un univers scenic aparte, cu actanți aflați în situații care mai de care mai insolite, iar comparația cu circul nu face decât să sublinieze spectacularul din textul ionescian.

o. Regele moare

Trebuie spus, încă de la început, că acest text stă sub semnul unei traduceri imperfecte a titlului. Versiunea franceză, se numește Le roi se meurt, formulă greu traductibilă, cea mai fericită versiune românească fiind Regele se moare. Totuși, traducătorii piesei au optat pentru Regele moare, probabil din motive care vizează claritatea și precizia enunțului din titlu.

Prin Regele moare, Eugène Ionesco ne prezintă un univers în descompunere, în care, laolaltă cu autoritatea, nu mai funcționează nici măcar sistemul de încălzire a palatului regal. Pentru împlinirea scenică a acestui tip de univers, autorul va recurge, din nou, la clișee, căci decorul ne prezintă „sala tronului, vag ruinată, vag gotică” – ce alt procedeu mai convențional de a sugera decăderea unui stat monarhic decât prezentarea unei săli regale aflate în paragină?! Înfățișarea sumară a regelui contribuie și ea la precizarea particularităților universului din text: „Pășind destul de vioi, regele, în mantie purpurie, cu coroana în cap și sceptrul în mână, traversează scena intrând prin ușa mică din stânga și iese prin ușa din dreapta, din fund.”

Personajul nostru va traversa doar scena, indicația lui Ionesco, „destul de vioi”, fiind edificatoare pentru ideea universului în ruină de care am vorbit mai înainte, subtextul indicației sale fiind acela de „încă vioi”, sau „neașteptat de vioi pentru coordonatele regatului său”.

Situația din piesă este destul de simplă: regelui Bérenger întâiul i-a venit timpul să moară, iar cele două soții, Regina Marguerite și Regina Marie sunt alături de el, încurajându-l (fiecare după puteri). Dacă în piesele pe care le-am discutat până acum dimensiunea spațială a avut o importanță deosebită, pitorescul fiind un rezultat al caracteristicilor locului și al acțiunilor unor personaje, în Regele moare lucrurile sunt diferite, deoarece timpul acțiunii are semnificații mult mai bogate. Nu se pot distinge repere ale unui timp lumesc, care să ajute receptorul la o încadrare a momentului piesei într-un oarecare context temporal general, ci singurul detaliu care contează cu adevărat este faptul că autorul ne plasează direct în timpul dinaintea morții.

În esența sa, situația din Regele moare este cât se poate de simplă: unui om îi este frică de moarte și se agață de orice mică șansă, de orice detaliu lumesc pentru a-și continua viața. Astfel pot fi explicate, de exemplu, referințele textuale intime, casnice:

„REGELE, către Juliette: Mi-ai cârpit pantalonii? Crezi că nu mai are rost? Era o gaură în mantia mea de purpură. Ai peticit-o? Mi-ai cusut nasturii la pijama? Mi-ai dat la pingelit pantofii?

JULIETTE: Nu mi-a trecut prin minte.”

Subtextul schimbului de replici de mai sus este evident: în primul rând, faptul că garderoba regelui necesită aceste cârpeli indică starea sa deplorabilă; dar, în același timp, ne este ușor să percepem dialogul ca pe o tentativă a regelui de a câștiga timp. Ceea ce pare el să spună, cu adevărat, este „nu sunt gata să plec dintre voi până nu mi se cârpesc toate hainele!”.

Regalitatea redusă la imaginea unui bătrân plângăreț care se vaită din cauza unor aspecte vestimentare imperfecte este un alt aspect al textului care trebuie discutat, deoarece personajul nostru se alătură unei galerii impresionante de regi ai teatrului universal, care ne pregătiseră în așa fel orizontul de așteptare, încât ne-am aștepta ca orice piesă ce are în titlu cuvântul „rege” să ne prezinte un personaj măreț, preocupat de aspecte importante ale existenței, care să facă dovada onoarei și a spiritului său justițiar. Ei bine, conceptul de regalitate este reprezentat exact invers în piesa lui Eugène Ionesco: așa cum ne fusese indicată Cântăreața cheală ca fiind o anti-piesă, așa am putea spune că Bérenger Întâiul este un anti-rege.

Deloc parodic, căci parodia ar trimite personajul nostru într-o cu totul altă sferă de receptare, Bérenger Regele este tot ceea ce alți regi importanți din teatrul universal nu au reușit să fie: pitoresc și naiv. Dezarmarea personajului în fața morții, senzația profund umană de frică, dezorientarea și tentativele de a câștiga timp transformă regele lui Ionesco într-un actant marcat de naivitate, care va emite enunțuri categorice despre lume:

„REGELE: (…) Sunt unii oameni pe care nu-i pot înțelege. E minunat să ți se acrească și să nu ți se acrească, și să-ți ieși din minți și să nu-ți ieși din minți, și să fii nemulțumit și să fii mulțumit, și să te resemnezi și să bați cu pumnul în masă. Lumea se-agită, vorbim și ni se vorbește, atingem și suntem atinși. Totul e-o feerie, o sărbătoare fără sfârșit”

Elementele din replica de mai sus sunt organizate textual în perechi contrastante și marchează un set de nuclee de principii dramatice care, coroborate, formează, în ideea Regelui, viața, despre care ni se spune cât se poate de simplu că „e o feerie, o sărbătoare fără sfârșit”.

Putem identifica, chiar și din citatele pe care le-am redat, două direcții distincte de organizare a replicilor regelui. Prima este cea în care abordează temele casnice pe care le-am discutat deja, pe când a doua este cea reprezentată de un registru aparent mai profund, cum este cazul textului de mai sus, concluzionat de ideea că viața e o sărbătoare. Naivul rege Bérenger, care se pregătește de moarte, este parte a unui tablou care nu are nimic măreț, iar clișeul lumii în ruină, explicat detaliat în indicațiile de decor ale piesei, este o sursă importantă de spectacularitate și pitoresc.

Finalul piesei uzează din plin de acest tip de spectacularitate, căci se folosește de imagini, probabil fiind cel mai vizual final al lui Eugène Ionesco:

„Regele e așezat pe tron. În această ultimă scenă dispar treptat ușile, ferestrele, zidurile sălii tronului. Acest joc de decor e foarte important.

Acum nu mai e nimic pe scenă, în afară de regele care stă pe tron, într-o lumină cenușie. Apoi, dispar și regele și tronul.

În fine, n-a mai rămas decât această lumină cenușie.

Dispariția ferestrelor, ușilor, zidurilor, a regelui și a tronului trebuie să aibă loc lent, treptat, foarte pregnant. Regele așezat pe tron trebuie să rămână vizibil câtva timp înainte de a se scufunda într-un fel de ceață.”

Sfârșitul vieții regelui este, de fapt, sfârșitul istoriei, deoarece regele nu poate concepe existența lumii, mai departe, fără prezența sa fizică. Imaginea de pe scenă este în perfectă concordanță cu frica lui Bérenger ca nu cumva lumea să existe și după ce el a dispărut. Elementele banale care compun regalitatea unui monarh banal dispar, unul câte unul, lăsând scena goală, ceața care va ocupa scena având o puternică încărcătură simbolică: pe de-o parte, exprimă ideea de vid, de gol, dar, pe de alta, și eterul în care se transformă micile elemente care compun viața unui individ.

Încheiem capitolul despre Regele moare subliniind, încă odată, filonul naivului din text: atitudinea omului în fața morții, aici Ionesco având marele merit de a nu-i atribui clișeele cu care teatrul ne-a obișnuit: vitejie, lașitate, nepăsare etc. Personajul său este profund uman, dorind să prelungească feeria și sărbătoarea vieții, deci să își continue existența sa în coordonatele pitorescului.

p. Delir în doi

Problema pe care ne-o propune Ionesco prin Delir în doi este, aparent, drama cuplului care nu mai reușește să comunice. Situația este generalizată prin numirea simplă a personajelor, El și Ea, dar și prin plasarea acțiunii într-o „cameră ca oricare alta”. Singurul element din indicațiile autorului de la începutul piesei care ar ridica vreun semn de întrebare ar fi sunetele care se aud din afară: zgomote, vociferări, împușcături.

Primele replici ale piesei produc în conștiința receptorului o senzație puternică de déjà vu, deoarece se reia problematica conținutului semantic al cuvintelor:

„EA: Când mă gândesc ce viață mi-ai promis! Și uite în ce hal m-ai adus! Am părăsit un soț pentru un amant. Romantic, nu-i așa? Soțul era de zece ori mai bun, donjuanule! El nu mă contrazicea prostește.

EL: Nu țin să contrazic cu orice preț. Dar când spui lucruri neadevărate, nu pot să accept. Eu iubesc adevărul.

EA: Care adevăr? Dacă-ți spun că nu-i nici o diferență! Ăsta-i adevărul. Nu-i nici o diferență. Melcul și broasca țestoasă sunt unul și același lucru.”

Cântăreața cheală și Lecția ne propuseseră o situație similară: identificarea unei noțiuni prin termenii altei noțiuni.

Locul acțiunii din Delir în doi este, așa cum am spus mai sus, „o cameră ca oricare alta”, deci nu ni se oferă nici un fel de particularitate spațială care să ne ajute la identificarea unui punct precis din univers în care personajele noastre vor evolua. Zgomotele care se aud din afară, la început niște explozii, apoi împușcături și chiote, sunt semne specifice teatrului realist, sugerând un conflict armat care se desfășoară undeva în apropiere. Ionesco a mai folosit undeva aceste efecte sonore, în romanul Însinguratul: personajul principal se izolează de lume într-un apartament de unde nu va ieși pentru mulți ani, timp în care istoria evoluează, se petrec câteva războaie ori revoluții, actantului fiindu-i dificil să identifice, mai apoi, propria apartenență la lumea pe care o părăsise. Izolarea este de fapt un exil, apartamentul devine o lume întreagă, semnalele venite din afară nereușind să îl determine să facă parte din cursul istoriei. Și piesa Ce formidabilă aiureală! este construită pe același tipar, dar despre aceasta, puțin mai târziu.

Delir în doi reia situația din Însinguratul și Ce formidabilă aiureală!, dar o adaptează la problema cuplului. Astfel, cearta fără sfârșit dintre El și Ea cu privire la identitatea broaștei țestoase și a melcului nu este o consecință ciocnirii unor personalități incompatibile, cum ar fi cazul în teatrul realist, ci a exilului personajelor. Pierzând orice contact cu lumea exterioară, cei doi nu mai au puncte solide de referință, deci conflictul e iminent. Realismul exacerbat al absurdului îi determină să accepte și chiar să alimenteze mereu starea de tensiune.

Situația piesei ne amintește de Conul Leonida față cu reacțiunea, unde izolarea personajelor a determinat apariția confuziei și a spaimei; totuși, personajele lui Caragiale aveau o punte importantă de legătură cu exteriorul: gazeta. Trecând peste faptul că bagajul de semnificații al textului din gazetă este intepretat printr-un cod total eronat, ziarul semnifică, totuși, o oarecare conexiune la univers și istorie. Semnalele sonore care sosesc din afară, din stradă, cheful (carnavalul) sunt interpretate conform grilei (eronate) propuse de ziar, ceea ce înseamnă că Leonida și cu Efimița au puterea de a efectua raționamente, chiar și eronate.

Actanții lui Ionesco nu își propun stabilirea unei relații cu fundalul sonor al evenimentelor de afară, nici chiar atunci când se pare că acestea se apropie de apartamentul lor:

„Zgomote puternice pe scări.

EA: Se întorc. De data asta urcă la noi.

EL: Vezi că nu m-am speriat de pomană.

EA: De cele mai multe ori te sperii de pomană.

Proiectilele s-au oprit.

EA: S-a terminat.

EA: E recreație, îți spun eu. (Ies de sub pat și se ridică în picioare. Se uită la podeaua acoperită cu proiectile, la găurile din pereți care cresc continuu.) Am putea ieși pe-aici (arată o gaură în zid), asta unde dă?

EL: Dă spre scări.

EA: Spre care scări?

EL: Dă spre scările care dau în curte.

EA: Spre scările care dau în curte?

EL: Dă spre scările care dau în curtea care dă în stradă.

EA: Care dă în care stradă?

EL: Care dă în strada unde e război.

EA: Atunci e o fundătură.”

Aceasta este singura referință importantă la lumea exterioară realizată de cele două personaje și este firesc ca raportul lor cu universul de afară să nu funcționeze, din moment ce ieșirea este o fundătură. În plus, în ciuda faptului că El și Ea își dispută orice argument, amândoi par să fie de acord cu privire la fundătura de pe strada în care e război, fapt ce trebuie receptat precum lipsa oricărei perspective a existenței lor claustrate.

Autoizolarea celor două personaje este sursa pitorescului și a naivului din piesă, deoarece microcosmosul în care ei evolează funcționează după un set specific de legi și reguli: se referă atât la coordonatele spațio-temporale (mereu se discută cât timp a trecut de când cei doi sunt împreună), cât și la cele lingvistice (astfel se explică cearta despre țestoasă și melc). Astfel, ni se pare foarte interesant faptul că El și Ea își dispută tocmai aceste animale, deoarece probabil singurul lucru pe care îl au în comun este faptul că sunt nedesărțite de cochilie, ori carapace, ceea ce semnifică o imposibilitate de a își părăsi spațiul vital.

Aproape de tablou în tablou, considerăm că scena cuplului care își dispută identitatea țestoasei și a melcului este nucleul piesei, de un pitoresc explicit, spațiul vital al celor doi transformându-se astfel într-un centrum mundi, războiul din jur fiind motivul pentru care cochilia sau carapacea nu trebuie părăsită.

Ar fi superficial să considerăm că subtitlul piesei, …în trei, în câți vrei, nu face decât să generalizeze tensiunea dramatică dintre El și Ea, oferind receptorului posibilitatea să își imagineze alte cupluri în ipostaza dată de către Ionesco. O altă semnifație a adăugirii din subtitlu poate fi aceea că delirului în doi i se pot adăuga oricâte alte personaje, ceea ce de fapt se și întâmplă odată cu apariția soldaților.

Naivă este și perspectiva lumii aparținând unui timp special (războiul), deoarece aceasta prespune folosirea unui set specific de semne, precum și un nivel ridicat de spectacularitate. Ruperea de exterior echivalează cu detașarea de realitate, deci cu refugiul într-un cadru compus după reguli proprii, fals-primitive, exilul personajelor în propria interioritate fiind calea lor de evoluție.

Dialogul din Delir în doi indică piesa drept una dintre cele mai reprezentabile texte ale lui Ionesco, din perspectivă scenică. Ambiguitatea universului spiritual al celor două personaje, precum și posibilitatea ca situația să fie oriunde și oricând este o sursă importantă de expresivitate, exegezele scenice având mult de câștigat din aceasta.

q. Setea și foamea

Piesa ne interesează încă de la titlu, pentru că cele două noțiuni sunt extreme ale caleidoscopului de senzații fiziologice resimțite de corpul uman. Analizată astfel, precum un text în care se întâlnesc extremele, Setea și foamea se va dovedi utilă scopului cercetării noastre doctorale prin perspectiva grotescului, ca un pitoresc împins în extrem, ori un pitoresc urât, ca echivalent al esteticului urâtului din alte genuri literare.

Deseori i s-a reproșat lui Eugène Ionesco neangajarea socială în piesele sale de teatru, precum și incapacitatea autorului de a se folosi de un fapt istoric ca pretext dramatic. Evident, cei care au formulat astfel de teorii scapă din vedere chiar una dintre premisele de bază ale teatrului absurdului, care stipulează faptul că, în piesele insolite (cum prefera autorul să le numească), publicului îi este relevată o istorie specială, paralelă, ale cărei evenimente nu sunt racordate în nici un punct precis din universul comun.

Prima scenă a piesei stă sub semnul paradisului pierdut:

„EPISODUL ÎNTÂI

FUGA

(…)

DECORUL

Scena reprezintă un interior destul de sumbru. La stânga spectatorilor, o ușă; pe peretele din fund, un vechi șemineu. Fundalul este un perete cenușiu, cam murdar, cu două ferestre sau lucarne în partea de sus. În fața sobei, o canapea uzată. În avanscenă, un vechi fotoliu scund, lângă el un leagăn. Pe peretele din stânga, o oglindă veche. O masă simplă. Un scaun stricat. În șemineul din mijlocul peretelui din fund va apărea și va dispărea un foc mocnit; apoi o grădină scăldată în lumină.

JEAN, către Marie-Madeleine: Nu te-nțeleg și pace! De ce trebuia să ne întoarcem aici? Ne simțeam așa de bine acolo, în noua casă, cu ferestrele care dădeau spre cer, de jur-împrejurul apartamentului ferestre… prin care intra lumina de la sud, de la nord, de la est, de la vest și din toate celelalte puncte cardinale. Ieșeam pe balconul scăldat în soare – îți amintești cum strălucea? Cât spațiu ni se deschidea în fața ochilor! Nu, nu înțeleg și pace. De ce ne-am întors noi să locuim aici?

MARIE-MADELEINE: Și acolo te plângeai. Nici dacă e prea mult loc nu-ți place. Dacă n-ai agorafobie, ai claustrofobie.”

Probabil că acesta este singurul moment al piesei când dimensiunea pitorescului este atât de puternic resimțită de către personaje și receptor; ceea ce dă valoare replicilor și le face interesante, în lumina scopului nostru este faptul că timpul la care se face referință este trecutul. Precum în Improvizație la Alma, dar și în Ucigaș fără simbrie, personajele lui Ionesco se vor raporta la un spațiu ideal, la o Arcadie care este pierdută pentru totdeauna. Dincolo de schițarea unui principiu dramatic, prin analizarea și comparația celor două spații (cel din trecut și cel derizoriu, în care se regăsește Jean în prezent), personajul din Setea și foamea este în imposibilitatea de a își găsi locul în univers. Existența sa, așa cum este prezentată de către Marie-Madeleine, este mereu marcată de problematica dimensiunii spațiale și a felului în care este resimțită de către universul interior al lui Jean: „ Dacă n-ai agorafobie, ai claustrofobie.” Este evident că actantul se află în incapacitatea de a se decide pentru vreuna dintre posibilitățile patologice de evaluare a spațiului.

Pitorescul este întors pe dos, lumea este un iad, așa cum aflăm din scena cuștilor. Incapacitatea autorului de a se angaja din punct de vedere social, atât de reproșată de către criticii săi, devine o atitudine de domeniul trecutului, deoarece situațiile dramatice extreme din Setea și foamea pot fi privite prin prisma evenimentelor politice din deceniul al șaptelea, când Franța începe să perceapă adevărata dimensiune a ororilor comunismului din Uniunea Sovietică.

„FRATELE TARABAS: După ce veți fi dezintoxicați, veți gândi cu totul altfel. Veți găsi numele potrivit pentru ceea ce numiți acum cușcă. Starea voastră de spirit se va schimba radical. Inteligența voastră va fi curățată de mizerii. Credințele înrădăcinate… în fine, o să vedeți. Pe scurt, voi doi și cu mine o să trecem la verificarea teoriilor, a ipotezelor noastre, cum le numiți voi. În treizeci de lecții, eliberați de tot ce vă apasă. (…) Azi: lecția întâi.”

Discursul personajului lui Ionesco se aseamănă izbitor cu cel al unui celebru personaj al literaturii universale – Fratele cel Mare al lui George Orwell. Ideea unui sistem social care dirijează gândurile indivizilor și care are soluția practică pentru schimbarea mentalității capătă substanță scenică în Fratele Tarabas, un personaj care pare desprins din Hieronymus Bosch. Uniformizarea socială sugerată de replica citată semnifică, dincolo de crearea unui sistem în care indivizii se remarcă prea puțin prin trăsături specifice, un cadru care poate deveni naiv prin deteriorarea condiției umane. Reducerea personalității individului la o esență simplificată și simplistă, primitivă, este echivalentul construirii forțate a unui sistem pitoresc și naiv; doar că rezultatul va fi perceput drept grotesc de către receptor.

Nu este cazul să emitem judecăți de valoare despre Setea și foamea, deoarece nu acesta este scopul cercetării noastre doctorale. Piesa ne interesează, așa cum am mai spus, doar din perspectiva jonglării autorului cu situațiile extreme și ale pitorescului exacerbat, din care rezultă conținutul grotesc al piesei. O analiză mai amănunțită a textului nu ar face decât să repete teorii formulate deja de-a lungul tezei, cu privire la drama lumii moderne, la incapacitatea personajelor de a se raporta la un punct precis în timp și spațiu, ori la nefuncționarea și deteriorarea actului comunicării.

r. Macbett

„Rescrierea” unui text clasic este un procedeu uzitat mai ales în postmodernism. Iată, însă, că Ionesco nu a putut rezista tentației de a demonstra anumitor voci critice ale epocii faptul că poate folosi Istoria drept motor dramatic pentru formula sa teatrală. Astfel, a ales să reconfigureze textual una dintre cele mai cunoscute drame ale lui Shakespeare, rezultatul fiind o pastișă în culori grotești, împânzită de elemente insolite, de un comic adeseori irezistibil, în care personajele, redenumite, dar ușor de recunoscut, nu sunt nimic mai mult decât marionete acționate de forțele Istoriei. Așa cum știm, în linii mari, acesta este și principiul de funcționare al dramelor istorice shakesperiene, dar, nota personală a lui Ionesco a permis jocul cu masca (mascarea și demascarea), dezvăluirea ostentativă a principiului de funcționare a actanților și crearea de situații scenice acordate la derizoriul în care acesta considera că se găsește contemporaneitatea.

Probabil că cea mai tentantă posibilitate de analiză a acestei piese este de a o relaționa cu binecunoscuta Macbeth a lui William Shakespeare. Bineînțeles, ar fi un exercițiu comparatistic interesant, care ar avea ca rezultat desfacerea mecanismului dramatic shakesperian și ionescian, pentru ca energiile textuale să poată fi analizate și studiate. Oricât de ofertantă ar fi o astfel de metodă, trebui să precizăm, încă de la începutul capitolului dedicat lui Macbett, că nu considerăm că este convenabilă scopului nostru, acela de a identifica și analiza nucleele pitorești și naive ale textului lui Eugène Ionesco.

Astfel, vom lua în considerare piesa precum un text de sine stătător, ignorând influențele shakesperiene, precum și elementele preluate de la dramaturgul englez, evaluând universul piesei ionesciene drept unul închis, de sine stător, care funcționează după propriile sale reguli.

Prima scenă este cea a complotului, când Glamiss și Candor pun la cale răzbunarea și crima, totul derulându-se într-un ritm alert, cei doi încurajându-se unul pe altul:

„GLAMISS: Mă îneacă furia numai când mă gândesc la el.

CANDOR: Simt că turbez.

GLAMISS: Onoarea mea!

CANDOR: Numele meu!

GLAMISS: Drepturile noastre strămoșești…

CANDOR: Avutul meu…

GLAMISS: Moșia!

CANDOR: Dreptul nostru la fericire.

GLAMISS: Îl doare-n cot.

CANDOR: Așa-i că-l doare-n cot?

GLAMISS: Noi nu suntem niște coate-goale.

CANDOR: Dimpotrivă.

GLAMISS: Avem oarece… rang.

CANDOR: Adică nu orișice rang.

GLAMISS: Nu vrem să fim fraierii nimănui, și în nici un caz ai lui Duncan. Ha, ha! Mult-iubitul nostru suveran!

CANDOR: Nici fraieri, nici îmbrobodiți”

Ne este ușor să observăm cum, de la o replică la alta, Candor și Glamiss accelerează spre un punct culminant și se folosesc de un limbaj simplist, care este cea mai bună dovadă a frustrării în care se află. Nimic nu este măreț în această scenă, aproape că nici nu contează care este motivul exact al nemulțumirii celor doi nobili.

Receptorul este prizonierul impactului de moment al vocabularului personajelor, iar orizontul său de așteptare, aflat, evident, sub influența dramei shakesperiene, este puternic zdruncinat. Deoarece autorul orientează replicile în așa fel încât publicului să-i fie cât se poate de clară starea de nemulțumire și gradarea complotului, materialitatea personajelor va fi un rezultat al nivelului lor textual. Universul lor spiritual este dificil de configurat, iar biografia lor se dovedește incertă și irelevantă. Singurul aspect care contează cu adevărat este faptul că sunt hotărâți în dorința lor de a-și face dreptate: „să nu mai pierdem vremea. Să ne lustruim armele, să strângem oamenii, să pregătim armatele. Atacăm în zori. Mâine seară, Duncan va fi doborât, iar noi vom împărți tronul.”

Graba este atât de mare, iar actanții sunt astfel configurați dramatic, încât nu se discută problema cea mai importantă: care dintre cei doi va urca pe tron (căci formula propusă de către Glamiss este imposibilă). Un tron împărțit de către doi indivizi nu se înscrie numai în schema de funcționare a situațiilor specifice teatrului absurd, ori, cum îi plăcea lui Ionesco să îl numească, insolit. Mai mult decât atât, Glamiss și Candor, în completa lor ignoranță, se dovedesc a fi naivi, deoarece pornesc la luptă fără să-și facă vreun plan bine stabilit ori funcțional. Astfel, în ceea ce privește scopul cercetării noastre, este deosebit de important faptul că situația dramatică din Macbett rezultă din atitudinea naivă față de univers a două personaje.

Paralelismul complexului de împrejurări în care sunt prinși Macbett și Banco este un rezultat al nuanțelor grotești cu care autorul alege să-și coloreze piesa. Amândoi vor rosti același monolog, după bătălia în care Glamiss și Candor sunt înfrânți, ceea ce ne determină să considerăm că acești doi actanți funcționează, până la un punct, pe baza acelorași principii și sunt dirijați de energii dramatice identice. În fond, ceea ce ni se relevă nouă, ca receptori, prin acest procedeu, al personajelor care întreprind aceleași acțiuni dramatice și rostesc același text, este masca, deci esența actului teatral.

Acesta este și motivul pentru care vrăjitoarele lui Ionesco, spre deosebire de cele ale lui Shakespeare, au o dublă identitate: sunt Lady Macbett și Doamna sa de onoare, iar actul aplicării măștii este vizibil pentru receptor, existând două momente importante, în care ele se vor masca și demasca.

„LADY MACBETT: La naiba cu coroana asta sacră și sfințită! (Azvârle coroana. Își scoate colierul cu cruce de la gât.) Și crucea asta, parcă-i din fier înroșit! Mi-a făcut o arsură pe piept. Noroc c-am descântat-o eu. (Între timp, Doamna de Onoare deschide valiza și scoate veșmintele de vrăjitoare cu care o îmbracă.) În cruce se dă lupta dintre cele două puteri: cea din înalt și cea din străfunduri. Care va fi mai tare? Așa îngust cum e, câmpul ăsta de luptă cuprinde în el întreg războiul universal! Hai, dă-mi o mână de ajutor! Descheie-mi rochia asta albă, ce ridicol simbol de feciorie! Scoate-mi-o repede, și ea mă arde. Scuip și anafura, noroc că mi-a rămas în gât! Era numai spini și jar aprins. Băutura asta de 90 de grade e pentru mine apă de izvor. În două rânduri era cât pe ce să leșin în fața icoanelor pe care m-au pus să le privesc și să le ating. Da’ m-am ținut tare. Pe una am și sărutat-o, puah! Scârboasă mai era! (În acest timp, Doamna de Onoare o dezbracă.) (…) Abia aștept să mă văd iar în zdrențe. (Nu mai are pe ea decât un soi de cămașă murdară.) Și-n vechea mea rochie păduchioasă. Cu șorțul plin de borâtură. Și ghetele pline de scârnă. Hai, repede! Scoate-mi peruca! Vreau înapoi părul meu cenușiu și îngălat! Dă-mi și bărbia! Scoate-mi dinții. Dă-mi înapoi nasul ascuțit, toiagul cu țepi și vârful muiat în otravă.”

Tirada ni se pare importantă deoarece prezintă receptorului recuzita și elementele-cheie ale măștii de vrăjitoare. Înșiruirea acestora semnifică desfacerea și analiza fiecărui detaliu din masca pitorescă a vrăjitoarei. Dincolo de neacceptarea condiției umane și de întreaga semnificație a acestei atitudini comportamentale, trebuie spus că aversiunea personajului față de obiectele de cult nu trebuie considerată ca reprezentând vreo intenție autorială. Mai potrivit ar fi să credem că Lady Macbett nu suportă atingerea icoanelor deoarece este vorba, în opinia noastră, de două reprezentări picturale care nu se conjugă. Pitorescul personajului, marcat și augmentat de mască, nu este compatibil cu naivul din plastica icoanei, deci apropierea fizică a actantului este imposibilă. De asemenea, carnavalescul sugerat de acțiunea (de)mascării implică ideea unui timp special, în care este permis orice, deci chiar și crima ori războiul. Menționăm, în acest context, apariția unor personaje celebre din benzile desenate franțuzești: capetele personajelor din revista Les Pieds Nickelés apar în timpul monologului lui Macol, moment care precizează cât se poate de clar intenția autorului de a se juca cu Istoria, dar și aceea de a se folosi de trăsăturile schematice binecunoscute ale personajelor din benzile desenate pentru a puncta derizoriul acțiunii. Personajul de bandă desenată funcționează într-un registru pur naiv și pitoresc, deoarece concepția grafică a unui astfel de actant presupune o stilizare cât mai susținută, laolaltă cu o tehnică de construcție plastică aparent simplistă, și stângace. De asemenea, pe lângă sfera de semnificații care trimit actanții în zona naivului, personajele de benzi desenate mai au un efect deloc neglijabil: acela de a plasa esența situației într-o zonă care să permită cât mai multor receptori să surprindă sensul metaforei.

Încheiem discuția despre Macbett, subliniind proveniența filonului pitoresc al textului: o dimensiune particulară a istoriei, modificată de către autor, colorată în nuanțele grotescului și ale carnavalescului, demitizarea unor situații dramatice clasicizate și spiritul ludic, specific ionescian, care dictează modalitatea în care sunt orchestrate energiile textului dramatic.

s. Ce nemaipomenită aiureală!

Punctul de plecare al textului este romanul Însinguratul, publicat în anul în care a fost scrisă și piesa – 1974. Atât romanul, cât și piesa se folosesc de aceeași situație pentru dezvoltarea unei acțiuni: Personajul (așa este numit eroul piesei) capătă o moștenire importantă, care îi permite să nu mai lucreze tot restul vieții, demisionează din postul ingrat de mic funcționar în care se cramponase timp de paisprezece ani și duce o existență chinuit de monotonă, în timp ce în jurul său Istoria nu se va opri, va aduce războaie și revoluții, lumea se schimbă, iar oamenii de lângă el îmbătrînesc și mor.

Dacă romanul este, în esența sa, un lung monolog, trebuie spus că piesa se folosește de un procedeu textual diferit: Personajul nu rostește niciodată o replică mai lungă, este extraordinar de tăcut, iar receptorul îl va percepe prin lungile monologuri ale celor din jurul său.

Privite ca două scrieri care se referă la același subiect, atât romanul Însinguratul, cât și piesa Ce nemaipomenită aiureală!, ne dau azi impresia unui complex postmodern de texte, deoarece fiecare se referă la același subiect, dar îl tratează cu mijloace diferite. Este, dacă putem spune astfel, precum un film pe care îl revedem, doar că se folosesc cadre diferite, unghiuri noi de filmare și un montaj nou, dar scenariul este identic.

Personajul nu se remarcă prin absolut nimic în afara banalității sale. O poveste trecătoare de dragoste cu o colegă de la servici care l-a părăsit pentru un alt coleg cu perspective mai răsărite de avansare, o ușoară preferință pentru alcool, imposibilitatea de a comunica etc.; aceste frânturi de elemente biografice îl asemuiesc cu Bérenger din Rinocerii ori Ucigaș fără simbrie.

Totuși, atitudinea distantă față de Istorie a Personajului și abandonarea sa în monotonia cruntă a unei existențe fără aproape nici un fel de contact social, nu reprezintă efectele unei stări ontologice complexe: individul nostru este simplu, nu își pune nici o problemă importantă, legată de universul împrejuitor, pe care se mulțumește doar să-l observe, este manevrat de către cei din jur și reușește să își păstreze, de-a lungul timpului, o distanță nemiloasă de ei, precum și o atitudine naivă, care va accentua drama singurătății sale în ochii receptorului.

Părăsindu-și locul de muncă și vechii colegi, Personajul se instalează întru-un apartament, receptorul textului fiind martorul unei retextualizări a situației dramatice inițiale din Noul locatar, cu diferența că, pe lângă Portăreasă, mai apar și alte personaje: Domnul, Doamna, bătrânul rus etc. Fiecare dintre aceștia va rosti câte un lung monolog, explicându-i noului locatar, Personajului, sistemul de relații sociale ale clădirii în care tocmai s-a mutat. Cu alte cuvinte, îi este prezentat noul Univers la care se va raporta începând cu acest moment, fiecare monolog fiind personalizat, purtând amprenta emițătorului. În esență, concluziile sunt identice: Personajul trebuie integrat în lumea lor.

Se pare că traseul istoriei va fi unul banal, lipsit de evenimente majore, dar, iată că liniștea Personajului este spulberată de izbucnirea unei revoluții, ori a unui război. Textul nu oferă prea multe detalii despre natura precisă a confruntării armate, Ionesco încercând să se concentreze mai mult în direcția manifestărilor diferite ale comportamentului uman în situații de criză. Atenția noastră este atrasă mai ales de faptul că personajele care vin din stradă, aparținând Revoluției, sunt numite simplu – Revoluționarul și Revoluționara și sunt construite cât se poate de schematic, pe un principiu naiv, cu un singur registru verbal, aparținând contextului specific al momentului special în Istorie care este Revoluția. Cei doi vor câștiga câțiva adepți, care se vor transforma sub ochii receptorului și ai celorlalte personaje în revoluționari și vor pleca în stradă, la luptă, folosindu-se de un discurs bazat pe clișeu:

„REVOLUȚIONARA: O să le-o vârâm pe gât cu pumnul, cu cuțitul. O să le spintecăm burțile.

FEMEIA: S-a umplut paharul.

BĂTRÂNUL: Mare dreptate are: nu trebuie să uităm fraternitatea.

CHELNERIȚA: Să nu uităm fraternitatea.

PRIMUL BĂRBAT: Să nu uităm fraternitatea.

AL DOILEA BĂRBAT: Nu, să nu uităm fraternitatea.

PATRONUL: Fraternitatea.

REVOLUȚIONARA: Sânge! Burți spintecate! Vreau să văd cum le ies mațele din burtă.

(…)

PRIMUL BĂRBAT: Numai tineretul are destul entuziasm.

PATRONUL: Tinerii sunt proști.

PRIMUL BĂRBAT: Bătrânii sunt proști.

AL DOILEA BĂRBAT: Există și tineri proști, și bătrâni proști. Prost te naști, prost mori.

REVOLUȚIONARA, cu o expresie sinistră, scrâșnind din dinți: Revoluție în numele plăcerii.

Metamorfoza e aproape completă. Numele lor sunt păstrate pentru a evita confuzia.

FEMEIA: În numele plăcerii.

PRIMUL BĂRBAT, ridicând un pumnal: În numele plăcerii.

REVOLUȚIONARUL: O să fie sărbătoare, vă spun eu, o s-o ținem tot într-o veselie.”

Pe lângă faptul că autorul reia un procedeu folosit deja în Macbett și în Tabloul, acela de a transforma un personaj sub ochii receptorului, momentul ni se pare important, deoarece felul în care sunt organizare replicile redate mai sus ne indică precis nivelul superficial al revoluției care pune stăpânire pe universul Personajului. De vreme ce actanții folosesc astfel de expresii banale, adevărate clișee, putem concluziona că Istoria nu va fi decât o înșiruire de momente care determină personajele să abordeze atitudini și cuvinte lipsite de conținut. Derizoriul revoluției nu constă în lipsa unui scop final al acesteia, ori în lipsa unei ideologii a participanților, ci tocmai în modalitatea inertă, contagioasă, în care indivizi care par că nu au nimic de a face cu un astfel de nucleu violent, abandonează totul și participă la nivelul cel mai superficial, de suprafață, al evenimentului istoric.

O analiză mai atentă a Personajului poate formula teoria că reacția sa la Istorie este cea a cinicului. Biografia autorului ne indică o astfel de abordare ca fiind oarecum justificată, dar cinismul din piesă poate fi deseori interpetat și poate chiar confundat cu naivitatea: în primul rând, Personajul rostește prea puțin text și știm mult prea puține despre el ca să putem formula o teorie precisă. Mai plauzibil ar fi să considerăm că Ionesco furnizează atât de puține date tocmai pentru că va permite receptorului să configureze universul spiritual al actantului după bunul său plac, dintr-un oarecare moft autorial.

Principalul element pe care ne clădim teoria naivității Personajului este acela că nu este niciodată încrâncenat: detașarea sa nu are niciodată un aer violent, nu va respinge fizic pe nimeni, nici chiar pe Agnès, care îl părăsește tocmai datorită lipsei sale de reacție la orice stimul. Pasivitatea sa este totuși umană, nu are nimic glorios, se înscrie perfect în linia anti-eroului cu care ne-a obișnuit Ionesco, iar imaginea de ansamblu a contextului dramatic din piesă este cât se poate de tristă, cu toate că o imaginare naivă a acesteia este posibilă: timpul se scurge, Istoria evolează, oamenii se schimbă, dar ultima replică a Personajului din finalul piesei este cât se poate de edificatoare pentru ceea ce înseamnă starea de dezordine a universului, în care el, naivul, și-a găsit cu greu un loc: „Ce nemaipomenită aiureală!”.

5. Paradigma exegezelor scenice,

în relație cu principiile artei actorului

Cu toate că opera dramatică a celor trei autori, pe care cercetarea noastră doctorală și-a propus să îi studieze, stă sub semnul unui dezechilibru legat de cantitatea textului, reperele spectacologice sunt situate, în linii mari, într-o situație de egalitate. Să detaliem: Vasile Alecsandri și Eugène Ionesco au ponderea cea mai mare, piesele lor de teatru însumează un număr considerabil, pe când Ion Luca Caragiale este autorul unei opere dramatice restrânsă cantitativ.

Pe de altă parte, exegezele scenice ale pieselor sunt aproximativ egale ca număr, din motive legate de istoria artei spectacolului, precum și de conjuncturi socio-politice: de exemplu, a fost o vreme când textele lui Alecsandri erau jucate foarte des, pe când acum, publicul are extrem de rar șansa unui spectacol cu textul bardului. De asemenea, piesele lui Eugène Ionesco au fost reprezentate scenic destul de rar înainte de 1990, dar după acest moment, publicul a fost martorul unei adevărate invazii de spectacole cu texte ionesciene. Peisajul spectacologic din momentul de față ne prezintă o situație dezechilibrată, Alecsandri fiind aproape absent, pe când Caragiale și Ionesco sunt jucați destul de des. Din păcate, primul dintre aceștia este într-un adevărat con de umbră, probabil datorită unor prejudecăți de receptare.

Trebuie spus încă de la începutul acestui capitol că nu avem în vedere o analiză a spectacolelor realizate după textele celor trei dramaturgi, din mai multe motive. În primul rând, este vorba despre o inițiativă critică ce ar necesita un spațiu mult mai larg, apoi, în al doilea rând, considerăm că un asemenea studiu ar avea o finalitate discutabilă dacă nu își propune, de la bun început, studierea unui anumit aspect, precis delimitat, din spectacologia fiecărui dramaturg în parte.

Ceea ce ne ne propunem este să discutăm paradigma exegezelor scenice și să încercăm să o relaționăm cu particularitățile identificate de-a lungul cercetării doctorale: pitorescul, ca rezultat al naivului, ori al carnavalescului.

Vasile Alecsandri

Așa cum se știe și cum am mai spus de-a lungul tezei, momentul Vasile Alecsandri este deosebit de important pentru evoluția literaturii dramatice românești, iar piesele sale de teatru au determinat efectuarea unui pas înainte în ceea ce privește arta spectacolului. Mai mult decât atât, în peisajul teatral românesc, chiar așa primitiv cum era, prima vedetă a apărut pe fondul dramaturgiei lui Alecsandri – este vorba, bineînțeles, de Matei Millo, devenit celebru pentru interpretările multor personaje.

Din păcate, ceea ce a determinat pătrunderea într-un con de umbră a teatrului acestui autor pare să fie tocmai succesul de care s-a bucurat odinioară. Datorită faptului că opera dramatică a lui Vasile Alecsandri a apărut într-un moment istoric când era necesară configurarea unei dramaturgii naționale proprii, cu personaje și teme românești, succesul a fost aproape garantat. Odată depășit momentul de criză, din moment ce cultura română a beneficiat de un repertoriu teatral compus în bună măsură din texte românești, în care publicul se putea regăsi, ori în care putea identifica tipuri și situații specifice spațiului românesc, piesele de teatru ale lui Alecsandri au fost jucate mai degrabă din dorința de a nu renunța la puritatea originilor, la candoarea începutului și la o formulă teatrală care continua să fie de succes și să umple sălile de teatru. Totuși, odată cu sfârșitul celui de-al doilea război mondial și cu instaurarea regimului comunist, se poate observa un interes crescut pentru exegezele scenice cu comediile ori dramele lui Alecsandri, pentru că ideologiei oficiale (forța care dicta repertoriul teatral), îi era pe plac această formulă teatrală, deoarece opera cu entități spirituale „pure”, neatinse de elemente sociale „nesănătoase”, iar situațiile dramatice puteau fi ușor manevrate și adaptate noului context socio-politic. Evident, este vorba despre un deserviciu adus dramaturgiei lui Alecsandri, căci o categorie importantă de public a ajuns la un nivel de saturație, iar folosirea universului spiritual al personajelor dramaturgului în scopuri „patriotice” a echivalat, în mare măsură, cu distrugerea lor. De asemenea, scoaterea din contextul specific a nucleelor de energe dramatică și plasarea lor în slujba unei ideologii mărginite ca și orizont cultural a echivalat cu un act de violență. În sfârșit, Alecsandri dramaturgul a fost redus ca și importanță, pus să slujească în scopuri mărunte, de exemplu să ilustreze superioritatea țărănimii față de burghezie, să indice care este esența spiritualității noastre naționale și simboluri precise ale luptei de neatârnare a neamului (vezi dramele istorice). Știm foarte bine că opera sa dramatică nu se rezumă doar la aceste aspecte, pe care îndrăznim să le considerăm marginale.

Așa se explică, probabil, de ce după 1990, preocuparea pentru dramaturgul Vasile Alecsandri este destul de mărginită și de ce piesele sale sunt montate mai degrabă dintr-un interes istoric, muzeistic. Este un fapt aparent paradoxal, deoarece paradigma postmodernă, în care încă ne aflăm, este favorabilă interesului pentru autori cu texte de impact local puternic, iar pitorescul dramaturgiei alecsandriene ar putea fi ușor acaparat de mainstream.

Cu toate aceste handicapuri, răsfoind cronicile de spectacol și aruncând o privire fugară peste receptarea numeroaselor spectacole Alecsandri, vom afla că una dintre notele dominante a ceea ce se poate numi paradigma exegezelor scenice este tocmai pitorescul. Acest fapt nu trebuie să ne surprindă, dar trebuie discutat, deoarece considerăm că, prin pitoresc, interesul publicului pentru dramaturgia lui Alecsandri a fost mereu resuscitat.

Tradus în termenii imaginii scenice, pitorescul din spectacolele realizate după textele bardului este echivalent cu o serie întreagă de procedee artistice, din care cel mai important ni se pare evidențierea culorii locale. Deși multă vreme s-a considerat că aparține paradigmei romantice, la couleur locale se traduce, pe scenă, prin nuanțarea specificului național românesc și evidențierea universului spiritual al personajelor, care nu poate fi conceput decât în aceste limite. De asemenea, este vorba și de exploatarea scenică a unui comic special de situație, în care elementul lingvistic joacă un rol extrem de important, cu atât mai mult cu cât jocurile de cuvinte, ori problematicile lexicale ale limbii române din vremea autorului nu mai sunt întotdeauna de actualitate.

În ceea ce privește relația pieselor lui Alecsandri cu arta actorului, situația ni se pare de-a dreptul surprinzătoare, deoarece pentru ilustrarea scenică a celor mai multe dintre roluri este nevoie de ceea ce se numește azi „un actor complet”. Afirmația poate să pară hazardată, dar, totuși, în spatele ei se ascunde un adevăr, partitura personajelor presupunând, pe lângă textul propriu-zis, elemente muzicale, de dans, ori necesită o muncă a actorului de documentare cât se poate de serioasă, cu informații care trebuie extrase din cele mai variate zone: istorie, arhitectură, sociologie, politică, lingvistică etc. Nu trebuie omis nici travestiul, o componentă a formei dramatice pe care paradigma exegezelor scenice a pieselor lui Alecsandri a folosit-o în repetate rânduri, ce conferă un plus de spectacularitate, care, combinat cu acea culoare locală de care vorbeam mai sus, dă naștere pitorescului scenic.

În concluzie, ilustrarea scenică a pieselor lui Vasile Alecsandri se află într-un oarecare moment de criză, cu toate că autorul este prezent în repertoriile actuale ale câtorva teatre românești. Parțialul dezinteres al factorilor de decizie din lumea teatrală pentru acest autor este explicabil, așa cum am mai spus, prin faptul că, probabil, publicul a ajuns la un nivel de saturație, dar, cel mai probabil, autorul va intra din nou în mainstream, cunoscut fiind faptul că oricărei perioade de ignoranță îi urmează un revers. Beneficiile scenice ar fi enorme, deoarece esența dramaturgiei lui Alecsandri este actuală, tipurile personajelor sale pot fi adaptate ușor contemporaneității, iar pitorescul textelor sale poate fi transpus cu succes pe scenă. Probabil că cea mai potrivită cale pentru reabilitarea scenică a dramaturgului ar fi ca lucrurile să nu fie forțate, să fie lăsate să își urmeze cursul firesc, chiar dacă aceasta necesită timp.

Ion Luca Caragiale

Spre deosebire de Vasile Alecsandri, situația lui Caragiale este aparent, cu mult mai fericită, deoarece acesta a fost mereu în prim-planul repertoriului teatrelor românești. Am folosit cuvântul „aparent”, deoarece, așa cum vom dezvolta în cele ce urmează, o astfel de poziție nu a fost mereu avantajoasă.

Cel mai trist ni se pare faptul că Ion Luca Caragiale a „beneficiat”, asemenea lui Mihai Eminescu, de o titulatură care i-a făcut mai mult rău: dacă poetul a fost la un moment dat numit „nepereche”, sintagma rămânând ca o pată în receptarea universului său poetic, dramaturgul a fost numit „național”, ceea ce implica postarea operei sale pe un podium, la un nivel aproape intangibil, un model care era bun de urmat.

Dacă perioada de până la al doilea război modial a fost una destul de fericită în ceea ce privește receptarea critică și exegezele scenice ale comediilor lui I. L. Caragiale, momentul de criză a fost declanșat de ideologia comunistă, care s-a servit de scrierile autorului ca de adevărate manifeste de luptă împotriva burgheziei, a văzut în teatrul său expresia unui militant, nicidecum a unui artist și a dirijat în așa fel spectacolele, încât să servească scopului popular.

Acesta ar fi, de exemplu, motivul pentru care celebrele spectacole ale lui Sică Alexandrescu au fost însoțite de un ingenios aparat critic, numit Caiete de regie, care analiza aproape fiecare replică în parte din această perspectivă, a socialului și a adevăratei lupte care s-ar fi aflat în spatele motorului dramatic a pieselor lui Caragiale. Situația devine interesantă abia atunci când publicul are acces la montările respective, care încă circulă și sunt difuzate pe diferite canale mediatice, observând că, prea puțin din ideologia reflectată de Caietele de regie se regăsește în montările scenice. Să fi fost textul lui Sică Alexandrescu doar o modalitate ingenioasă de a explica mașinii de propagandă o anumită dimensiune a situațiilor scenice, pe când publicului larg îi era arătat, pe scenă, ceva cu totul diferit? Probabil că da, dar ceea ce ne interesează pe noi, la începutul secolului XXI, este faptul că spectacolele acestui regizor sunt adevărate documente ce nu trebuie și nu pot fi ignorate. Fidelitatea față de opera caragialeană, pe care regizorul a pretins-o, transformă creațiile sale regizorale în adevărate modele la care receptorul se va raporta mereu.

Celelalte momente importante ale paradigmei exegezelor scenice, care nu pot fi trecute cu vederea, au un caracter mult mai liberal față de esența textului lui I. L. Caragiale. În acest sens, contribuția unor regizori precum Liviu Ciulei ori Lucian Pintilie ni se pare esențială, deoarece fiecare a creat o viziune scenică nouă și extrem de expresivă.

Evoluția formei teatrale românești de după 1990 a permis apariția unor spectacole după comediile lui Caragiale a căror singură intenție era cea de a șoca publicul, prin plasarea acțiunii într-un univers ostentativ și, până la urmă, fals contemporan. Astfel, spectacole precum cele ale lui Alexandru Tocilescu, ori Tompa Gabor (întâmplător, amândouă cu O scrisoare pierdută) prezintă un univers spiritual cu totul deformat al personajelor lui Caragiale, situațiile dramatice suferind mutații grave, uneori absolut eronate, alteori pur și simplu vulgare.

În plus, considerăm că ceea ce dăunează cel mai mult receptării scenice a pieselor autorului nostru este acel principiu de gândire, care nouă ni se pare inexact, ce stipulează contemporaneitatea lui Caragiale. Astfel, mulți dintre regizorii importanți care au ales să monteze spectacole după textele sale, fiind adânc convinși de această contemporaneitate, au ales să deformeze principiul de funcționare a pieselor, să adapteze cu orice chip, de unde rezultă o lipsă de substanță. Considerăm că I. L. Caragiale este mai degrabă universal, deoarece contemporaneitatea este restrictivă și mărginește receptarea critică. Universalitatea lui Caragiale este cea care explică cel mai bine succesul comediilor sale (dar și a dramei Năpasta) în cele mai surprinzătoare zone geografice și în cele mai diferite culturi. Energiile dramatice dezvoltate între personaje sunt de asemenea universale (dragoste, ură, ambiție etc).

Carnavalescul, element important, din care, așa cum am mai spus de-a lungul tezei, izvorește mare parte din pitorescul textelor lui Caragiale, poate fi identificat scenic în multe dintre exegeze, cât se poate de explicit, prin sugerarea de către regizor și scenograf a unui timp special al acțiunii, complet diferit de timpul comun, al marii mase de indivizi. Astfel, energiile scenice devin pitorești, referindu-se la particularități ce sunt evidente prin folosirea elementelor vizuale de sugestie. Spațiul de joc, devine, prin carnavalesc, expresia timpului ieșit din matcă, care funcționează după legi proprii, viziunea de ansamblu fiind cea a unui spațiu pitoresc, cu principii solid formulate estetic de organizare a câmpului vizual.

Ilustrate scenic, aceste energii dramatice sunt o importantă sursă a pitorescului, căci adaptarea lor la orizontul de așteptare al receptorului implică unele mutații care vor avea în vedere tocmai particularități ale diferitelor categorii de public.

Eugène Ionesco

Aparent defavorizat de regimul dinainte de 1990, Ionesco ocupă un loc special în peisajul teatral actual, publicul fiind martorul unei adevărate inflații de spectacole după piesele sale. S-a montat Ionescu aproape cu furie, publicul românesc părând receptiv la metafora teatrală specific ionesciană și la complexul de problematici ale textelor sale.

Am spus, la începutul capitolului dedicat acestui dramaturg, că apariția teatrului absurdului a fost motivată, printre altele, și de criza comunicării interumane de după cel de-am doilea război mondial, când noile realități ale lumii occidentale nu mai necesitau un limbaj dramatic nou. Considerăm că prin prisma acestei teorii trebuie privită acea inflație de spectacole după textele lui Eugène Ionesco de după 1990, mai degrabă decât prin faptul că noua conjunctură socio-politică permitea abordarea pieselor marginalizate de vechea ideologie. Explicația că „acum se joacă mai mult Ionesco pentru că se poate și este voie” este perfect adevărată, dar ni se pare superficială. Șocul lumii românești de după 1990 a necesitat un nou tip de limbaj și relații interumane, abordarea teatrului absurdului fiind pe placul așteptărilor publicului. Anumite excese din exegezele scenice ale vremii explică „setea” de spectacol cât mai ieșit din comun și, iată, formula absurdă a lui Ionesco a venit să umple un gol important: un discurs deteriorat de ideologia comunistă este înlocuit de unul care, aparent, nu comunică nimic, precum este cel al pieselor lui Eugène Ionesco.

Așa cum am mai spus, nu dorim să discutăm fiecare spectacol în parte, deoarece spațiul nu ne permite, iar cercetarea noastră doctorală nu își propune o analiză detaliată a exegezelor scenice și a receptării acestora. Totuși, există câteva repere importante pe care le vom menționa, chiar cu riscul de a trece cu vederea alte spectacole care ar fi putut fi numite. Cel mai important dintre acestea ni se pare spectacolul cu Rinocerii, al lui Lucian Giurghescu, extrem de bine primit de publicul și critica vremii. Citind presa din epocă ne este foarte clar că regizorul a evidențiat elementele pitorescului lumii din orășelul de provincie, cu atmosfera sa mic-burgheză, organizându-și principiul dramatic în funcție de aceste coordonate.

În general, pitorescul din paradigma spectacolelor cu piesele ionesciene se referă la situațiile speciale, pe care publicul le receptează ca fiind noi, ori insolite. Acesta este motivul pentru care, de exemplu, mulți directori de scenă au preferat să nuanțeze personajele din dramaturgia autorului nostru, conferindu-le caracteristici specifice marionetelor, obținând efecte scenice speciale, care sugerează un pitoresc al măștii, al păpușii, adeseori combinate cu elemente clownești, uneori mecanizate. Efectul cel mai important al acestor artificii scenice este spectacularitatea și abundența mijloacelor de expresie artistică ce au în vedere registrul vizual de receptare – particularitățile paradigmei exegezei scenice ionesciene funcționând la un nivel care necesită o astfel de interpretare și abordare. Astfel, toată explozia de elemente insolite devine pitorescă, prin simplul motiv că publicul nu este obișnuit cu așa ceva, dar va gusta particularitatea insolitului scenic, și-o va asuma, configurându-și în funcție (și) de acest pitoresc orizontul de așteptare.

Dacă, atunci când am discutat acest aspect, raportat la Vasile Alecsandri, ne-am referit la principiile de arta actorului, susținând că este nevoie de acele tehnici și aptitudini care fomează un actor „complet”, în ceea ce îl privește pe Eugène Ionesco, situația este mult diferită. Evident, actorul complet rămâne un deziderat, deoarece textul ionescian este diferit de tot ce s-a scris până la acel moment în teatru, tehnicile actoricești folosite se vor raporta la un cu totul alt stil și univers spiritual. În loc de documentarea minuțioasă și de metoda specifică a lui Stanislavski, se pare că actorului îi este mai potrivită o anumită spontaneitate creatoare, care să izvorească din forurile adânci ale personalității sale artistice. Abordate astfel, partiturile pieselor lui Ionesco vor avea un plus de pitoresc, deoarece elaborarea detaliată a situațiilor scenice contravine destul de flagrant principiilor cu care dramaturgul a încercat să ne familiarizeze, de-a lungul operei sale; în fond, actul comunicării fiind deteriorat, o astfel de abordare „complexă” și „elaborată” nu mai este justificată.

6. Concluzii

Încheiem textul cercetării noastre doctorale, trecând în revistă evoluția punctelor atinse de discursul critic și a concuziilor formulate pe parcurs.

Începând cu Vasile Alecsandri, am arătat cum pitorescul operei sale dramatice este într-o relație strânsă cu stângăcia anumitor elemente din textele sale, pe care le-am identificat ca fiind naive. Pitorescul de epocă, mai important decât pitorescul culorii locale (căci cuprinde această a doua dimensiune) evolează în jurul carnavalescului, ori a bâlciului. Mijloacele de realizare a comicului sunt în strânsă legătură cu pitorescul, iar reprezentarea scenică a universului spiritual al personajelor, dacă va ține cont de naivitatea lor, se va dovedi a fi, și ea, înscrisă în aceste coordonate. Realismul primitiv din subtextul operei dramatice a lui Vasile Alecsandri se instaurează scenic tot prin pitoresc, naivitatea fiind o trăsătură esențială, definitorie a actanților. Carnavalescul ocupă un loc important în această ecuație, deoarece schițează unele energii dramatice care vor fi pe deplin exploatate de către I. L. Caragiale, în teatrul său. Nu în ultimul rând, trebuie amintit limbajul actanților din teatrul lui Alecsandri, un melanj de elemente moldovenești, franțuzisme și grecisme, prin care autorul intenționa schițarea principiului dramatic, dar pe care noi îl receptăm ca fiind sursă importantă a pitorescului.

În ceea ce îl privește pe I. L. Caragiale, sistemul funcționează aproximativ după aceleași principii: carnavalescul este trăsătura pe care noi am identificat-o ca fiind dominantă. Pitorescul, așa cum fusese descris de către Andrei Pleșu, drept „știința de a te simți bine, fără să-ți pierzi capul” devine o consecință a lumii carnavalești în care evoluează Jupân Dumitrache, Trahanache, Leonida și compania. Momentele de hiper-realitate sunt insule de umanism ale personajelor, în oceanul de situații carnavalești și de intrigi care mai de care mai complicate, personaje ce sunt acționate de cele mai firești sentimente și motivații: dragoste, ură, ambiție, invidie etc. Relațiile interumane care nu mai funcționează sunt o consecință tot a dimensiunii carnavalești care cuprinde universul, care dictează o nouă ierarhie socială, pe care I. L. Caragiale a ales să o reprezinte textual printr-o grilă estetică pe care noi o interpretăm a fi pitorescă.

Mai departe, opera dramatică a lui Eugène Ionesco va prilejui apariția antieroului în galeria persoajelor de care noi ne-am ocupat. Nu este vorba numai despre Bérenger, ci și despre familia Smith, ori despre Profesorul din Lecția, ori Macbett sau Jaques… Criza comunicării, așa cum este ea ilustrată textual de către autor, permite nașterea unui nou univers, în care legile insolite sunt create sub privirea receptorului. Absurdul reprezintă o zonă în care este permis orice, la fel ca în carnaval. Situațiile pitorești se referă la preluarea unor elemente din lumea comună și integrarea lor în cea insolită (a se vedea, în acest sens, Rinocerii, cu vechea orânduire socială care se pare că funcționează atât de simplu și de frumos), dar și la funcționarea „peisajului” din universul nou pe care îl înfățișează Ionescu, precum în Pietonul aerului. Jocul cu măști din piesele ionesciene este generator de situații pitorești, receptorul asistând la metamorfozări continue; amintim pe cea din Tabloul, nu neapărat prentru că ni se pare una dintre cele mai spectaculoase, dar pentru trimiterile consistente în zona bâlciului.

Amintim și nucleele de energii comune celor trei autori: e vorba despre anumite situații dramatice, precum neamțul beat din Iașii în carnaval, tipologia personajului senil, dar care se consideră încă o verigă importantă a societății, poștașul etc., ce se regăsesc în universurile textuale ale lui Alecsandri, Caragiale și Ionesco și a căror prezență nu o punem pe seama unei simple coincidențe ori a unei preluări de teme și motive: considerăm că este vorba despre identificarea unor nuclee de pitoresc, pe care autorii studiați au știut foate bine să le ilustreze textual și să le manipuleze dramatic, oferindu-le un substrat pitoresc, din care rezultă comicul și spectacularul momentelor amintite.

Exegezele scenice ale pieselor autorilor noștri au fost analizate sub forma paradigmei pe care o propun, cea mai importantă idee cu care putem relua finalitatea acelui capitol fiind că publicul s-a arătat mereu receptiv față de noile abordări ale textelor celor trei, dar, din câte se pare, a preferat montările care au fost cât mai aproape de spiritul operei. Pitorescul realist și comic pe care îl subliniam de-a lungul cercetării a fost preluat, mai mult sau mai puțin conștient de unii regizori, și folosit pentru configurarea spațiilor de joc în care și-au plasat personajele.

BIBLIOGRAFIE

Texte citate din următoarele ediții:

Alecsandri, Vasile. Chirițele. Postfață și bibliografie de Mircea Braga. Editura Minerva, București, 1978

Alecsandri, Vasile. Opere. VI. Teatru. Text ales și stabilit, note și variante de Georgeta Rădulescu-Dulgheru. Editura Minerva, seria Scriitori români, București, 1979

Alecsandri, Vasile. Opere. VII. Teatru. Text ales și stabilit, note și comentarii de Georgeta Rădulescu-Dulgheru. Indice și glosar de Gheorghe Chivu. Editura Minerva, seria Scriitori români, București, 1981

Caragiale, Ion Luca. Opere. II. Teatru. Scrieri despre teatru. Versuri. Ediție îngrijită de Stancu Ilin, Nicolae Bârna, Constantin Hârlav. Prefață de Eugen Simion. Univers Enciclopedic, București, 2000

Ionesco, Eugène. Teatru. I. Cântăreața cheală. Lecția. Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2003.

Ionesco, Eugène. Teatru. II. Jaques. Viitorul e în ouă. Scaunele. Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2003

Ionesco, Eugène. Teatru. III. Victimele datoriei. Amedeu. Tabloul. Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2003

Ionesco, Eugène. Teatru scurt. IV. Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2004

Ionesco, Eugène. Teatru. V. Improvizație la Alma. Ucigaș fără simbrie. Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2004

Ionesco, Eugène. Teatru. VI. Noul locatar. Rinocerii. Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2005

Ionesco, Eugène. Teatru. VII. Pietonul aerului. Regele moare. Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2005

Ionesco, Eugène. Teatru. VIII. Delir în doi. Setea și foamea. Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2006

Ionesco, Eugène. Teatru. X. Macbett. Ce formidabilă aiureală! Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2007

B. Referințe critice:

*** Începuturile teatrului românesc. Antologie, prefață și note de Tiberiu Avramescu. București, Editura Tineretului, 1963

*** Enciclopedia dello spettacolo. Fondata da Solvio D’Amico. Unedi – Unione Editoriale, Roma, 1975

Aristotel. Poetica. Studiu introductiv, traducere și comentarii de D. M. Pippidi. Ediția a III-a, îngrijită de Stella Petecel. Editura IRI, București, 1998

Bahtin, M. François Rabelais și cultura populară în Evul Mediu și Renaștere. În românește de S. Recevschi. Editura Univers, București, 1974

Barthes, Roland. Plăcerea textului, Traducere de Marian Papahagi. Prefață de Ion Pop. Editura Echinox, Cluj, 1994.

Brook, Peter. Spațiul gol. În românește de Marian Popescu. Prefață de George Banu. Editura Unitext, București, 1997

Bucur, Marin. Opera vieții. O biografie a lui I. L. Caragiale. Cartea Românească, București, 1989

Buzincu, Aurel. Caragiale. Discurs și expresie. Editura Universității din Suceava, 2002

Cazimir, Ștefan. Caragiale. Universul comic. Editura pentru literatură, București, 1967

Cazimir, Ștefan. I. L. Caragiale față cu kitschul. Cartea Românească, București, 1988

Călinescu, Alexandru. Caragiale sau vârsta modernă a literaturii. Editura Albatros, București, 1976

Călinescu, George. Istoria literaturii române de la origini până în prezent. Ediția a doua, revăzută și adăugită. Ediție și prefață de Alexandru Piru. Editura Minerva, București, 1982

Călinescu, George. Vasile Alecsandri. Editura Tineretului, București, 1965

Constantinescu, Ioan. Caragiale și începuturile teatrului modern european. Ediția a II-a, Universitas XXI, Iași, 2003

Cubleșan, Constantin (coordinator). Dicționarul personajelor din teatrul lui I. L. Caragiale. Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002

Cubleșan, Constantin. Caragiale în conștiința critică. Editura Cogito, Oradea, 1999

Cubleșan, Contantin. Teatrul, istorie și realitate. Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1979

Cubleșan, Contantin. Teatrul, istorie și realitate. Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1979

Defays, Jean Marc. Comicul: princpii, procedee, desfășurare. Institutul European pentru Cooperare Cultural-Științifică, Iași, 2000

Derșidan, Ioan. Mateiu I. Caragiale – Carnavalescul și liturgicul operei. Editura Minerva Seria Universitas, București, 1997

Derșidan, Ioan. Nordul caragialian. Periplul versiunilor. Editura Univers Enciclopedic, București, 2003

Ducrot, Oswald și Schaeffer Jean-Marie. Noul dicționar enciclopedic al științelor limbajului. Traducere de Anca Măgureanu, Viorel Vișan, Marina Păunescu. Editura Babel, București, 1996

Elvin, B. Modernitatea clasicului I. L. Caragiale. Editura pentru literatură, București, 1967

Fanache, Vasile. Caragiale. Ediția a II-a, augmentată. Editura Dacia, Cluj Napoca, 1997

Florea, Mihai. Matei Millo. Editura Meridiane, București, 1966

Garay, Oleg. Poetică muzicală în convorbiri. Prefață de Ovidiu Pecican. Postfață de Ștefan Borbély. Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2003

George, Alexandru. Caragiale. Glose. Dispute. Analize. Editura Fundației Culturale Române, București, 1996

Ghica, Ion. Scrisori către Vasile Alecsandri. Ediție îngrijită și repere istorico-literare de Ion Roman. Ediția a doua (Îmbunătățită, în seria „Patrimoniu”). Editura Minerva, București, 1986

Ghițulescu, Mircea. Alecsandri și dublul său. Editura Albatros, București, 1980

Ionesco, Eugéne. Note și contranote. Editura Humanitas, București, 1992. Traducere și cuvânt introductiv de Ion Pop

Ionesco, Eugéne. Însinguratul. Editura Albatros, București, 1990

Iorgulescu, Mircea. Eseu despre lumea lui Caragiale. Cartea Românească, București, 1988

Iosifescu, Silvan. Dimensiuni caragialene. Editura Eminescu, București, 1972

Mândra, Vicu. V. Alecsandri și interpretările scenice, în Incursiuni în istoria dramaturgiei române, Editura Minerva, București, 1971

Massoff, Ioan. Teatrul românesc. Privire istorică. Volumul II, Editura pentru literatură, 1966

Mașek, Victor Ernest. Arta naivă. Editura Meridiane, București, 1989

Modorcea, Grid. Măștile lui Caragiale sau spovedania lui Mitică de la origini și până mai apoi. Editura TIBO, București, 2002

Papadima, Liviu. Caragiale, firește. Editura Fundației Culturale Române, București, 1999

Petreu, Marta. Filosofia lui Caragiale. Albatros, București, 2003

Piru, Alexandru. Introdcere în opera lui Vasile Alecsandri. Editura Minerva, București, 1978

Pleșu, Andrei. Pitoresc și melancolie. Editura Univers, București, 1980

Roman, Ion. Cargiale. Editura Tineretului, București, 1964

Silvestru, Valentin. Alecsandri și teatrul politic, în Caligrafii pe cortină, Editura Eminescu, București, 1971

Silvestru, Valentin. Elemente de caragialeologie. Editura Eminescu, București, 1979

Stanislavski, Constantin. La construction du personage. Préface de Bernard Dort. Traduction de Charles Antonetti. Pygmalion, Paris, 1998

Steinbeck, John. La Răsărit de Eden. Polirom, Iași, 2005

Tomuș, Mircea. Caragiale după caragiale. Editura Media Concept, Sibiu, 2004

Trifu, Constanța. Cronica dramatică și începuturile teatrului românesc. Editura Minerva, București, 1970

Vasiliu, Mihai. Istoria teatrului românesc. Editura Albatros, seria Lyceum, București

Wunenburger, Jean-Jaques. Filozofia imaginilor. Traducere de Muguraș Constantinescu. Ediție îngrijită de Sorin Alexandrescu. Polirom, 2004.

BIBLIOGRAFIE

Texte citate din următoarele ediții:

Alecsandri, Vasile. Chirițele. Postfață și bibliografie de Mircea Braga. Editura Minerva, București, 1978

Alecsandri, Vasile. Opere. VI. Teatru. Text ales și stabilit, note și variante de Georgeta Rădulescu-Dulgheru. Editura Minerva, seria Scriitori români, București, 1979

Alecsandri, Vasile. Opere. VII. Teatru. Text ales și stabilit, note și comentarii de Georgeta Rădulescu-Dulgheru. Indice și glosar de Gheorghe Chivu. Editura Minerva, seria Scriitori români, București, 1981

Caragiale, Ion Luca. Opere. II. Teatru. Scrieri despre teatru. Versuri. Ediție îngrijită de Stancu Ilin, Nicolae Bârna, Constantin Hârlav. Prefață de Eugen Simion. Univers Enciclopedic, București, 2000

Ionesco, Eugène. Teatru. I. Cântăreața cheală. Lecția. Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2003.

Ionesco, Eugène. Teatru. II. Jaques. Viitorul e în ouă. Scaunele. Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2003

Ionesco, Eugène. Teatru. III. Victimele datoriei. Amedeu. Tabloul. Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2003

Ionesco, Eugène. Teatru scurt. IV. Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2004

Ionesco, Eugène. Teatru. V. Improvizație la Alma. Ucigaș fără simbrie. Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2004

Ionesco, Eugène. Teatru. VI. Noul locatar. Rinocerii. Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2005

Ionesco, Eugène. Teatru. VII. Pietonul aerului. Regele moare. Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2005

Ionesco, Eugène. Teatru. VIII. Delir în doi. Setea și foamea. Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2006

Ionesco, Eugène. Teatru. X. Macbett. Ce formidabilă aiureală! Traducere din franceză și note de Vlad Russo și Vlad Zografi. Humanitas, București, 2007

B. Referințe critice:

*** Începuturile teatrului românesc. Antologie, prefață și note de Tiberiu Avramescu. București, Editura Tineretului, 1963

*** Enciclopedia dello spettacolo. Fondata da Solvio D’Amico. Unedi – Unione Editoriale, Roma, 1975

Aristotel. Poetica. Studiu introductiv, traducere și comentarii de D. M. Pippidi. Ediția a III-a, îngrijită de Stella Petecel. Editura IRI, București, 1998

Bahtin, M. François Rabelais și cultura populară în Evul Mediu și Renaștere. În românește de S. Recevschi. Editura Univers, București, 1974

Barthes, Roland. Plăcerea textului, Traducere de Marian Papahagi. Prefață de Ion Pop. Editura Echinox, Cluj, 1994.

Brook, Peter. Spațiul gol. În românește de Marian Popescu. Prefață de George Banu. Editura Unitext, București, 1997

Bucur, Marin. Opera vieții. O biografie a lui I. L. Caragiale. Cartea Românească, București, 1989

Buzincu, Aurel. Caragiale. Discurs și expresie. Editura Universității din Suceava, 2002

Cazimir, Ștefan. Caragiale. Universul comic. Editura pentru literatură, București, 1967

Cazimir, Ștefan. I. L. Caragiale față cu kitschul. Cartea Românească, București, 1988

Călinescu, Alexandru. Caragiale sau vârsta modernă a literaturii. Editura Albatros, București, 1976

Călinescu, George. Istoria literaturii române de la origini până în prezent. Ediția a doua, revăzută și adăugită. Ediție și prefață de Alexandru Piru. Editura Minerva, București, 1982

Călinescu, George. Vasile Alecsandri. Editura Tineretului, București, 1965

Constantinescu, Ioan. Caragiale și începuturile teatrului modern european. Ediția a II-a, Universitas XXI, Iași, 2003

Cubleșan, Constantin (coordinator). Dicționarul personajelor din teatrul lui I. L. Caragiale. Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002

Cubleșan, Constantin. Caragiale în conștiința critică. Editura Cogito, Oradea, 1999

Cubleșan, Contantin. Teatrul, istorie și realitate. Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1979

Cubleșan, Contantin. Teatrul, istorie și realitate. Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1979

Defays, Jean Marc. Comicul: princpii, procedee, desfășurare. Institutul European pentru Cooperare Cultural-Științifică, Iași, 2000

Derșidan, Ioan. Mateiu I. Caragiale – Carnavalescul și liturgicul operei. Editura Minerva Seria Universitas, București, 1997

Derșidan, Ioan. Nordul caragialian. Periplul versiunilor. Editura Univers Enciclopedic, București, 2003

Ducrot, Oswald și Schaeffer Jean-Marie. Noul dicționar enciclopedic al științelor limbajului. Traducere de Anca Măgureanu, Viorel Vișan, Marina Păunescu. Editura Babel, București, 1996

Elvin, B. Modernitatea clasicului I. L. Caragiale. Editura pentru literatură, București, 1967

Fanache, Vasile. Caragiale. Ediția a II-a, augmentată. Editura Dacia, Cluj Napoca, 1997

Florea, Mihai. Matei Millo. Editura Meridiane, București, 1966

Garay, Oleg. Poetică muzicală în convorbiri. Prefață de Ovidiu Pecican. Postfață de Ștefan Borbély. Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2003

George, Alexandru. Caragiale. Glose. Dispute. Analize. Editura Fundației Culturale Române, București, 1996

Ghica, Ion. Scrisori către Vasile Alecsandri. Ediție îngrijită și repere istorico-literare de Ion Roman. Ediția a doua (Îmbunătățită, în seria „Patrimoniu”). Editura Minerva, București, 1986

Ghițulescu, Mircea. Alecsandri și dublul său. Editura Albatros, București, 1980

Ionesco, Eugéne. Note și contranote. Editura Humanitas, București, 1992. Traducere și cuvânt introductiv de Ion Pop

Ionesco, Eugéne. Însinguratul. Editura Albatros, București, 1990

Iorgulescu, Mircea. Eseu despre lumea lui Caragiale. Cartea Românească, București, 1988

Iosifescu, Silvan. Dimensiuni caragialene. Editura Eminescu, București, 1972

Mândra, Vicu. V. Alecsandri și interpretările scenice, în Incursiuni în istoria dramaturgiei române, Editura Minerva, București, 1971

Massoff, Ioan. Teatrul românesc. Privire istorică. Volumul II, Editura pentru literatură, 1966

Mașek, Victor Ernest. Arta naivă. Editura Meridiane, București, 1989

Modorcea, Grid. Măștile lui Caragiale sau spovedania lui Mitică de la origini și până mai apoi. Editura TIBO, București, 2002

Papadima, Liviu. Caragiale, firește. Editura Fundației Culturale Române, București, 1999

Petreu, Marta. Filosofia lui Caragiale. Albatros, București, 2003

Piru, Alexandru. Introdcere în opera lui Vasile Alecsandri. Editura Minerva, București, 1978

Pleșu, Andrei. Pitoresc și melancolie. Editura Univers, București, 1980

Roman, Ion. Cargiale. Editura Tineretului, București, 1964

Silvestru, Valentin. Alecsandri și teatrul politic, în Caligrafii pe cortină, Editura Eminescu, București, 1971

Silvestru, Valentin. Elemente de caragialeologie. Editura Eminescu, București, 1979

Stanislavski, Constantin. La construction du personage. Préface de Bernard Dort. Traduction de Charles Antonetti. Pygmalion, Paris, 1998

Steinbeck, John. La Răsărit de Eden. Polirom, Iași, 2005

Tomuș, Mircea. Caragiale după caragiale. Editura Media Concept, Sibiu, 2004

Trifu, Constanța. Cronica dramatică și începuturile teatrului românesc. Editura Minerva, București, 1970

Vasiliu, Mihai. Istoria teatrului românesc. Editura Albatros, seria Lyceum, București

Wunenburger, Jean-Jaques. Filozofia imaginilor. Traducere de Muguraș Constantinescu. Ediție îngrijită de Sorin Alexandrescu. Polirom, 2004.