Personajul Doamna 2 Componenta a Trimorfismului Spiritual Mozartian In Opera Flautul Fermecat

LUCRARE DE LICENȚĂ

Personajul DOAMNA 2 – Componentă a trimorfismului spiritual mozartian, în opera FLAUTUL FERMECAT

LUCRARE DE LICENȚĂ

CUPRINS

Argument

Introducere: Opera – gen muzical, apariție și dezvoltare până la W. A. Mozart

Partea I: Premise istorico – stilistice

Capitolul I – Contextul socio-cultural al secolului XVIII

Capitolul II – W. A. Mozart – Viață și creație

Capitolul III – Muzica de operă în creația lui W. A. Mozart

Partea a II-a: Personajul Doamna 2, componentă a trimorfismului spiritual mozartian, în opera Flautul fermecat

Capitolul I – Opera Flautul fermecat

1. 1. Istoricul operei. Libret.

1. 2. Privire asupra operei

1. 2. 1. Caracterizarea personajelor

1. 3. Rolul numerologiei în geneza personajelor și în progresia acțiunii

Capitolul II – Momentele muzicale ale celor 3 Doamne

2. 1. Terțetul (nr.1) din actul I – analiză de formă și stilistico – interpretativă

2. 2. Cvintetul (nr.5) din actul I – analiză de formă și stilistico – interpretativă

2. 3. Cvintetul (nr.12) din actul II – analiză de formă și stilistico – interpretativă

2. 4. Cvintetul final (nr.21) din actul II-analiză de formă și stilistico – interpretativă

Capitolul III – Realizarea interpretativ-muzicală și actoricească a rolului.

3. 1. Obiectivism și subiectivism la nivel interpretativ

3. 2. Problematica vocală

3. 3. Regie

Concluzii

Bibliografie

A. Bibliografie teoretică

B. Webografie

Argument

Obiectivul acestei teze este finalizarea studiilor muzicale cu specializare canto.

Ținând cont de distribuirea mea în rolul Doamna 2 din opera Flautul fermecat de W.A. Mozart, am decis să analizez acest personaj și să demonstrez consolidarea muzicală însușită în timpul studiilor precum și dezvoltarea aptitudinilor scenice, în prestațiile din spectacolele aferente susținerii licenței.

Timbrul de soprană lirică solicitat de partitură este conform țesăturii mele vocale, deopotrivă cu ambitusul, acestea permițând lejeritatea abordării rolului.

Prezenta lucrare vizează afirmarea personalității artistice, dezvoltarea colaborării cu celelalte personaje, respectarea indicațiilor muzicale ale dirijorului simultan cu cele regizorale.

Pentru că este un rol solicitant, am ales să fie subiect de licență, prezentându-l cu interes și entuziasm.

Introducere

Opera – gen muzical, apariție și dezvoltare până la W. A. Mozart

Opera, este un gen muzical sincretic în care se îmbină într-un tot unitar muzica vocală, orchestrală, dansul, gestul, decorurile, costumele pentru desfășurarea unei acțiuni dramatice, a unui subiect.

Precursoarele operei au fost- dincolo de teatrul grec, toate formele de spectacol popular, religios, sărbătoresc prezente în Antichitate și Evul Mediu. Putem vorbi de ,,misterele” egiptene, Misterul lui Osiris, care moare și se naște sugerând succesiunea anotimpurilor, de tragediile grecești ale lui Eschil, Sofocle, de opera chineză(sec.VII d.H), teatrul japonez( sec. XVI-XVII d.H.) în care muzica ocupa un loc imortant, textele literare ale soliștilor erau însoțite de ritmică muzicală. Încă din secolul XIII este cunoscut, ca gen de spectacol ,,pastorala” în care predomină sentimentul rustic relevând încântarea omului în fața naturii. Alt gen al vremii era ,,drama liturgică”(sec. XI-XII) ce era prezentată pe scenă, în fața bisericii și în care textele biblice în limba latină erau rostite alegoric, conținând elemente preluate din cântecele gregoriene combinate cu cântece populare. Acestea au avut influență în apariția ,,operei”. Alte genuri ce se apropie de ,,operă” sunt ,,vaudeville”, ,,commedia dell’arte”, ,,masque”, ,,Singspiel”.

Camerata fiorentina a rămas în istorie, luând ființă în casa contelui Giovanni Bardi, cerc umanist, membrii ei – printre ei Vincenzo Galilei ( tatăl lui Galileo Galilei), poetul Ottavio Rinuccini, cântărețul și clavecinistul Jacoppo Peri- își propuneau să reînvie principiile teatrului grecesc, să refacă legătura între cuvânt și muzică. Opera Daphne este primul rezultat al colaborării Rinuccini – Corși – Peri, fără a se păstra muzica acestei opere. Prima operă care s-a păstrat, colaborare Rinuccini-Peri, a fost Euridice, prezentată în 1600 la Florența. În cadrul acestei opere muzica se subordonează textului.

În anul 1637 se inaugurează primul teatru public de operă, la Veneția. Opera ia amploare, capătă caracter larg , devenind accesibil maselor ceea ce a dus la diversificarea componistică.

Primele opere aveau subiecte inspirate din mitologie. Elementele cantabile apăreau când eroul exprima o criză pasională, restul fiind redus la recitative. De obicei clavecinul era cel care acompania. Printre compozitorii vremii s-au aflat: Marc Antonio Cesti, Corelli, Giovanni Leganzi, Claudio Monteverdi.

Claudio Monteverdi, urmaș al tradițiilor școlii de la San Marco, se impune ca un mare compozitor al vremii sale. Monteverdi pornește de la principiile existente deja, subiect mitologic sau istoric. Drept noutăți el folosește proza în locul versurilor, recitativul secco este înlocuit cu stilul conciato, momentele polifonice se împletesc cu cele monodiei acompaniate. Scrie, pentru începutul operei, o scurtă parte orchestrală cu funcție de preludiu, numită sinfonia sau toccata, ce reprezintă forma incipientă a uverturii. Mărește expresivitatea muzicală prin alternarea de consonanțe cu disonanțe. Întoarcerea lui Ulise, Încoronarea Popeii sunt opere ce s-au bucurat de succes.

Neapole, în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, devine cel mai important centru de dezvoltare a oprei, avându-i compozitori pe Stradella, Pergolesi, Picini, Cimarosa, Scarlatti.

Alessandro Scarlatti a adus un nou suflu în operă. A acordat o mare atenție acțiunii dramatice și a fundamentat un nou tip de arie A-B-A, purtând denumirea ,,aria da capo”. Scoate în evidență tehnica vocală a solistului, care, în ultima parte a ariei, are libertatea de a improviza. Recitativul este folosit sub forma ,,secco”, acompaniat de acorduri la clavecin sau ,,stromentato”, acompaniat de orchestră. Cristalizează uvertura italiană în trei mișcări: lent-repede-lent.

Atenția compozitorilor se îndreaptă și spre spectacolul cu subiect comic, Francesco Provenzale compune Sclavul soției sale, o operă comică. Jean-Baptiste Lully fundamentează tipul de uvertură cu structură tripartită: rar-repede-rar, specifică operei franceze. Lully era la origine italian, de la douăzeci de ani la curtea lui Ludovic al XIV-lea, violonist, actor, dansator și compozitor a dat o atenție deosebită spectacolului de operă îmbinând prestațiile corului, orchestrei, soliștilor, balerinilor cu decoruri ample creând puneri în scenă fastuase.

Creațiile dramatice ale lui W. Shakespeare dominau scena engleză. Henry Purcell a compus operele Regele Arthur și Furtuna după William Shakespeare, dar a abordat și teme din antichitate în Didona și Enea.

Genul operei pătrunde greu în Germania, condițiile istorice-Războiul de 30 de ani-erau potrivnice, cu o situațiile economice, politice, sociale nefavorabile, făceau ca reprezentațiile artiștilor italieni să fie posibile doar la curțile princiare. Georg Friederich Handel compune după modelul italian Scipio, Xerxe, Rinaldo.

Sub influența genului commedia dell’arte și din cauza limitării operei seria la subiecte mitologice sau istorice, a apărut opera buffa ce-și trage subiectele din viața cotidiană, cu elemente satirice și comice la adresa moravurilor și în care sunt foarte frecvente ritmurile populare. Opera buffă a fost definitiv impusă de Giovanni Battista Pergolesi cu La serva padrona- 1733. În Franța, Andre-Ernest-Modeste Gretry(1741-1813), ,,mare admirator al lui Giovanni Battista Pergolesi, el a dezvoltat acest gen, atingând o culme în opera comică franceză cu Richard Inimă de Leu (1784), Raoul-Barbă Albastră (1789) și Wilhelm Tell (1791). Subliniem un element deosebit de important, ce va cunoaște o mare amploare abia în cecolul XIX, și anume, folosirea de către Andre Gretry a unor motive pentru caracterizarea personajelor sau acțiunilorl Principiul leit-motivelor va fi dezvoltat de Richard Wagner, Piotr Ilici Ceaikovski și alți compozitori ai secolului XIX.”

Chistoph Willibald Gluck (1714-1787), muzician austriac, reușește să reformeze genul operei seria, după ce revine asupra compoziției Orfeu și Euridice, inițial compusă în limba italiană (trecând neobservată), cu o versiune franceză eliminând o parte din elementele seria și înlocuindu-le cu melodii cantabile, accesibile și sensibile, înlocuind vocea de castrat cu una de mezzo-soprană. Succesul a fost notabil. C.W. Gluck a creat un nou tip de dramaturgie, complex, care îmbină perfect întreg ansamblul: libret, muzică ( arie, cor, orchestră, recitativ), balet, mișcare scenică. Păstrează tradiționalul prin subiectul preluat din mitologie, însă plasează elementul uman în contemporaneitate prin modul în care este tratat subiectul, cu melodii cantabile și pline de lirism, fără excese în discursul vocal. În uvertură abordează forma de sonată realizând sinteza dramei muzicale.

,,În domeniul operei, Christoph Willibald Gluck poate fi considerat, prin urmare, „puntea„ dintre Baroc și Clasicism, dar și un precursor al spiritului romantic.”

Partea I: Premise istorico-stilistice

Capitolul I – Contextul socio-cultural al secolului

Între 1450-1890 Europa trecea prin era ,,micii glaciațiuni” și e lesne de înțeles vulnerabilitatea oricărei acțiuni din vremea aceea. A fost principala cauză a scăderii consumului, productivității, a epidemiilor, a sărăciei, a mortalității. În acea perioadă Europa a trecut și printr-o recesiune economică.

Începuturile anilor 1700 au marcat o relansare economică. Apare munca salariată concomitent cu dispariția progresivă a legării de glie a țăranilor, ceea ce facilitează schimbul monetar și libera deplasare a țăranilor și orientarea lor către alte munci cu specific meșteșugăresc. Nobilimea parcurge lent un proces de dezintegrare, apare burghezul de rând, dar idealul de nobil devine noul deziderat al unora dintre noii burghezi, care prin educare își cultivă intelectul,bunele maniere, este civilizat, activ în evenimente caritabile.

În intervalul secolelor XVI-XVII se produce tranziția la epoca modernă, Revoluția industrială din a doua jumătate a sec. XVIII marcând definitiv trecerea. Descoperirile geografiei și consecințele lor imediate, Renașterea și Umanismul, Reforma și Contrareforma, Revoluția industrială au fundamentat modernitatea, au contribuit net la eliberarea individului de sub tutela bisericii și a nobililor. Din perspectivă religioasă europa era teatrul de desfășurare a intoleranței religioase și cvivile, a pesrecuțiilor. Domeniul teologiei a fost atacat de noi discursuri ale oamenilor de știință. Prin Reformă și Contrareformă se pierde controlul asupra societății de către Biserică, omul spășit devine creștinul rațional.

Marile sisteme filozofice ale secolului XVIII au scos în evidență preocuparea omului de cunoaștere, atitudine opusă principiului dogmatismului și celui al autorității. Începuturile gândirii moderne filozofice își are rădăcinile în secolele XVII-XVIII. Personalitățile marcante ale vremii au fost Francisc Bacon (1561-1626)-materialist consecvent; John Locke (1623-1704) – fundamentează teoria senzualistă în teoria cunoașterii, experiența este cea care duce la cunoaștre, continuă teoria lui Bacon și respinge pe Descartes; George Berkeley (1684-1753) filozof englez- se declară ca fiind împotriva materialismului și ateismului ca efect, neagă Eul personal și sfârșește în teologie; David Hume (1711-1776) reduce cunoașterea la experiențele cauzate de impresii; Rene Descartes (1595-1650) – matematician, fizician, filozof, psiholog, naturalist-devine celebru prin sintagma Dubite, ergo cogito; cogito, ergo sum, care este fundament ideologic progresist, el consideră rațiunea ca fiind cel mai important instrument pentru cunoștere, instrument de care dispun toți oamnenii în mod egal; Benedict Baruch Spinoza (1632-1677) respinge principiile lui Descartes și după părerea lui nimic nu e întâmplător, totul producându-se firesc, necesar, cu voia lui Dumnezeu, singura cauză absolută a toate, cunoașterea umană supunându-se senzorialului, raționalului și intuitivului; Voltaire (1694-1778), Charles Louis Montesquieu (1689-1755) și Jean-Jacques Rousseau ( 1712-1778)- idealiști francezi, au contribuit la dezvoltarea învățământului, a științei, au combătut dogmatismul. Voltaire a fost adeptul ,,unei religii teiste pentru popor”, în ideea de a păstra o ordine spirituală; Immanuel Kant(1724-1804) întemeietorul filozofiei clasice germane, persnalitate marcantă a gândirii Europei occidentale, fundamentează idealismul critic.

Secolul XVIII a fost definitoriu pentru noua ordine socială, deschizând drumul către modernitate.

Capitolul II – W. A. Mozart – Viață și creație

Viața lui ,,Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart. Pe naș îl chema Theophilus, dar Mozart preferat forma latinizată a numelui, Amadeus” a avut o viață pe cât de scurtă, pe atât de prolifică, producția lui muzicală fiind covărșitoare. A trăit aproape treizecișișase de ani, fără câteva săptămâni.

A fost o personalitate fascinantă. Muzicologul austriac Ludwig von Kochel,,a înregistrat 626 de lucrări mozartiene, ordonându-le cronologic, după anul, uneori presupus al compunerii”. W.A.Mozart începe interpretarea de la vârsta de trei ani și să compună de la cinci. Leopold, tatăl său, unul din cei mai buni pedagogi, avea studii de filozofie, și muzicieni ai vremii, a sesizat geniul din fiul său și s-a dedicat total educației muzicale conform capacității acestuia. La vârsta de trei ani recunoștea acorduri și memora teme, tatăl său l-a învățat piese scurte pentru clavecin, pe care le interpreta corect. La șase ani a cântat în fața principelui elector, la Munchen, capitala Bavariei. A urmat Viena unde a interpretat în fața împărătesei Maria Tereza. Au urmat turnee, condițiile vremii erau vitrege. Când avea șapte ani, în 1763 ( sfarșitul Războiului de 7 ani), a fost dus la Paris, ,,scrisese menuetele și allegro-ul pentru pian, notate K. I-5”. La Paris a cântat regelui Ludovic al XV-lea. La Londra a ajuns în anul 1764 și marchează începutul prieteniei cu Johann Christian Bach, cel mai tânăr din fiii lui Johann Sebastian Bach, care îi introduce în societate, pe compozitor, sora și tatăl acestuia. Din Anglia au plecat la Lille. A concertat la Amsterdam piese instrumentale compoziție Mozart. A urmat Haga, Paris, Munchen. La vârsta de 11 ani , tânărul Mozart devenise muzician desăvârșit. A luat drumul Italiei, la vârsta de 14 ani și se pare că impactul operei a fost foarte mare.

Dacă la vârsta de șase-șapte ani compunea menuetele și allegro-ul pentru pian (K.I-5), sonatele pentru pian și vioară (K.6-8), la opt-nouă ani compunea sonate pentru pian și vioară sau flaut(K.9-15), două simfonii în Mi bemol și Re (K.16 și 19), motetul ,, Dumnezeu este refugiul nostru”(K.20), sonate pentru pian cu acompaniament de vioară, la ,,unusprezece-doisprezece ani a compus prima parte a unui oratoriu ( restul a fost compus de Michael Haydn) (K.35)”, operele La finta semplice(K.52) și Bastien und Bastienne (K.50), apoi două simfonii(K.43 și 76), la patrusprezece ani a compus o Missa Brevis în Re (K.65) și Missa Solemnis în Do (K.66), două somfonii (K.73 și 75), opera Mitridate,re di Ponto. ,, La Roma, papa Clement XIV, expert liturgic, i-a răsplătit serviciile aduse Bisericii- scrisese până atunci patru misse și un Sabat Mater, un Veni Sancte Spiritus, un Benedictus și un TeDeum- conferindu-i Ordinul Pintenul de Aur. Așadar Mozart devenea cavaler și portetul i s-a pictat ca atare. Din partea Academiei de Muzică din Verona a primit, ca încununare a noului său rang, titlul de maestro di capella. Devenise Chevalier și Maestro Mozart. La 15 ani!”.

,,Maturizat artistic precoce, academician la șasesprezece ani, (a fost membru al Academiei din Bologna) Mozarrt a demonstrat în operele sale o lejeritate componistică și o capacitate de invenție greu de egalat,”

Arhiepiscopul Colloredo, proaspăt înscăunat la dieceza Salzburg-ului era o fire autoritară, ostil, categoric și necuviincios, marcându-l negativ pe tânărul Mozart și în 1781 pleacă de la capela cestuia. Se stabilește la Viena.

W.A. Mozart avea preferință pentru pian, iubea vioara, viola, dădea o atenție deosebită tuturor instrumentelor și era foarte încantat de orice îmbunătățire tehnică a lor. A compus sonate pentru pian, valoroase, concerte pentru vioară, în vara anului 1775, (K207, K.211, K.216, K.218, K. 219) de o mare varietate. A compus pentru pian și vioară, combinându-le timbralitatea. Mozart s-a preocuopat și de violă, care nu fusese niciodată considerată instrument solist, uimind cu ,,Sinfonia Concertante (K:364)” pentru vioară, violă și orchestră. A mai dat atenție violei în ,,Cvintetul în sol minor (K.516)” pentru două viori, două viole și un violoncel și în Trioul pentru violă, clarinet și pian (K.498). A compus pentru corn patru concerte, pentru fagot, flaut, oboi, harpă. Nu a compus pentru violoncel.

Mozart era extrem de atent cu toate instrumentele, le știa regulile de folosire, cânta la toate instrumentele de suflat, la vioară, la violă, la toate instrumentele cu claviatură, le explora limitele în interpretare, le punea în valoare timbralitatea compunând pentru ele și colabora foarte bine cu instrumentiștii pentru utilizarea unor tehnici.

Iubea dansul și a compus foarte mult pentru dans. ,, Faptul că Mozart a scris partituri complete pentru 229 de dansuri e ceva remarcabil, adesea ignorat”.

Avea o atenție distributivă ieșită din comun, care combinată cu muzicalitatea complexă făcea ca scrierea partiturilor să fie impecabilă, fără ștersături.

Gândirea era permanent conectată la inspirația melodică, nelimitată.

Este singurul compozitor care a scris în mod egal în toată perioada sa, pentru toate genurile: cameral, instrumental, vocal-instrumentale, operă.

Limbajul muzical este clasic. Melodica este caracterizată de unitate și diversitate, uneori inspirație populară, concepută tonal, construcții simetrice, nu exclude asimetria, inspirația de geniu ce a scos melodii a căror popularitate nu a scăzut nici în ziua de azi. Dinamica este folosită pentru potențarea efectului sonor. Armonic, a fost supus sistemului tonal, principiilor și regulilor acestuia. În perioada de maturitate componistică scrie Cvartetul disonanțelor, dedicat lui Haydn, ce nu e altceva decât un experiment armonic propriu. Forma muzicală este caracterizată prin micro și macro-structuri.

Simplitatea, concizia, transparența timbrală și armonică, simetria, echilibrul contrastelor, caracterizează estetica mozartiană. Unicitatea muzicii ,,este expresia relațiilor rigoare-libertate, tradiție-noutate”.

Capitolul III – Muzica de operă în creația lui W. A. Mozart

Complexitatea compozitorului se regăsește și în cele douăzeci de opere pe care le-a scris. A definitivat genul operei și a sintetizat perfect tot ce a moștenit de le precursorii săi.

În 1768 compune opera buffă La finta semplice, la comanda împăratului Joseph al II-lea. După modelul Ghichitorul satului al lui J.J. Rousseau, în același an, compune o comedie pastorală în trei acte Bastien und Bastienne, în limba gemană dar cu personaje ce au nume franceze. Intenția era de a compune în genul singspiel. Prima operă seria, Mitridate re di Ponto, a avut succes și a avut mai multe reprezentații. La comanda Mariei Tereza a compus ( în 1771) Ascanio in Alba, serenadă teatrală, apropiată genului carnaval. Compune Il sogno di Scipione, apoi Il re pastore (în 1775), ambele după poeme de Metastasio. Pentru teatrul din Milano (în 1772), compune Lucio Silla, opera seria. La Munchen ( în 1775) are loc premiera pentru La finta giardiniera, o operă buffă, cu muzică antrenantă să cu în mare succes la public. Indomeneo creat de Mozart în 1781, ,,în care începe să aplice muzicii de scenă tehnica și principiile muzicii simfonice, conferind astfel spectacolului cântat noi dimensiuni expresive date de simfonizarea spectacolului liric”. Această operă este deosebită prin dimensiunea vocală și prin orchestrație, nu neapărat prin libret.

Răpirea din serai (1782), care a avut un succes copleșitor, este un singspiel, ce exprimă contrastul între Orient și Occident, scoate în evidență pericolul ocupației turce, deci era o dramă exprimată muzical pentru actualitatea vremii. Opera a fost jucată constant la Burgtheater, la Viena, apoi în nenumărate orașe, la Praga (1783), la Bonn, în Frankfurt, Leipzig, Varșovia, Mannheim, Koln, Karslsruhe, Munchen și altele, devenind celebru în lumea germană.

În această perioadă îl întâlnește pe Lorenzo da Ponte, poet căruia Iosif al II-lea îi ceruse să se ocupe de un nou libret de operă, în limba italiană, dat fiind succesul operelor buffe ale italienilor Paisiello, Cimarosa, Salieri, Sarti, împăratul renunță la singspiel.

Lorenzo da Ponte, evreu convertit la creștinism, profesor, preot, poet, expulzat din Veneția din cauza unei vieți prea libertine, ajuns poet și libretist în lumea teatrului, s-a stabilit la Viena. Pentru Mozart a scris librete aferente operelor Nunta lui Figaro (1786), Don Giovanni (1787), Cosi fan tutte (1790), fiind o colaborare reușită.

,,Pentru Mozart textul era pretext de a scrie muzică”, astfel o caracteristică prtincipală a compoziției era crearea, evidențierea, transformarea personajului doar prin mijloace muzicale derivate din sensul cuvintelor.

Au mai urmat operele L’oca del Cairo, Lo sposo deluso, Der Schauspieldirektor.

Nunta lui Figaro, cu premiera în 1786 la Viena, cu intrigă preluată de la Beaumarchais, este o operă buffa, în care compozitorul și-a exprimat dinamismul emoțional, umilințele suportate din partea arhiepiscopului Coloredo de Salzburg, viziunea optimistă asupra vieții, calmitatea, preocuparea, jovialismul. Realismul este definitoriu în Nunta lui Figaro, care reflectă problemele sociale ale vremii. Un succes deosebit a avut la Praga, despre care Mozart spunea ,, Nu se vorbește nimic altceva decât de Nunta lui Figaro. Nu se vede, nu se cântă, nu se fluieră decât Nunta lui Figaro- nimic, nimic, numai Nunta lui Figaro”.

Anul 1786 a fost unul din vârfurile creatoare ale lui Mozart, compunând trei concerte pentru pian, ,,Nunta lui Figaro”, ,,Trio cu pian în Si bemol major”, ,,Trio pentru clarinet în Re major”, simfonia nr.38, K.504, ,,Praga”.

O altă comandă, în 1787, Don Giovanni, pe un libret tot de Lorenzo da Ponte, avea să devină un alt succes. Este un alt tip de operă mozartiană, dramma giocoso, sinteză a comicului și tragicului, echilibru între tragic și comic: Comandorul, Dona Anna, Dona Elvira- personaje ale tragicului, Zerlinna, Leporello, Masetto-personaje ale comicului, Don Giovanni- generatorul intrigii, Ottavio- personaj secundar neutru. Compozitorul era adeptul iertării, împăcării, însă pedepsește trimițând personajul Don Giovanni în iad, pentru că a refuzat căința, transmite astfel o lecție morală. ,, Este o farsă amoroasă, o poveste de groază, cu năluciri și cu sens moral. […] Fascinația lui Don Giovanni e creată de contraste: lumină și umbră, comedie și tragedie, comic și oroare.” La pupitrul dirijorului a fost însuși compozitorul, ce s-a ocupat detaliat și de punerea în scenă a spectacolului.

Cosi fan tutte, operă buffa, libret da Ponte a fost pusă în scenă în anul 1970 la Viena. Repetițiile au fost asistate de Joseph Haydn, pe Mozart legându-l o admirație și o prietenie din cele mai profunde de celebrul compozitor. Opera a fost intens criticată, libretul fiind cel care a atras dezacorduri publice intense, cu acuze de imoralitate, libertinaj. Muzica lui Mozart a fost și de această dată fără cusur.

Un vechi prieten, Emmanuel Schikaneder îi cere lui Mozart să compună un singspiel, care avea să devină marea operă națională, capodoperă peste ani, este vorba de Flautul femecat.

Anul 1791- alt an de geniu mozartian, ne-a lăsat Flautul fermecat, La clemenza di Tito, Concertul pentru pian în Si bemol major, Cvintetul de coarde în Mi bemol major, Concert pentru clarinet în La major, un motet Ave Verum Corpus, Recviem ( terminat de elevul său Xavier Sussmeyer), Cântece de primăvară – omagiu adus soției sale Constanze.

O realitate este că Mozart, în aprilie 1785 era deja Maestru mason, după nici cinci luni de când fusese admis ca membru, în 15 decembrue 1784 în Loja ,, Zur Wohltatigkeit” (,,Binefacerea”). Apartenența la această grupare îi asigura accesul la noua clasă burgheză formată, care se ocupa de acțiuni de binefcere și care i-a adus contacte sociale noi. Multe din personalitățile marcante ale intelectualității vremii aveau legătură cu masoneria, membrii ei fiind identificați ca având idei progresiste, ca de exemplu Benjamin Franklin și George Washinton. În rândul masonilor ideea de ajutor la nevoie era prioritară, niciodată vreun membru aflat în impas nu ara abandonat, ceea ce lui Mozart i-a garantat, într-un fel, liniștea financiară a lui și a familiei lui. Ritualurile masone includeau componenta muzicală cu imnuri specifice și cantate și Mozart le compunea.

Această realitate, apartenența la Loja masonă a lui Ignaz von Born ( savant și literat), și-a pus cu siguranță amprenta pe compozițiile lui Mozart, dând încă o dimensiune spirituală conținutului.

Partea a II-a: Personajul Doamna 2, componentă a trimorfismului spiritual mozartian, în opera Flautul fermecat

Muzica a fost prima dimensiune spirituală a lui Mozart. Credința era cea de a doua dimensiune, compozitorul era catolic practicant. Masoneria, a treia dimensiune, această apartenență rațional-socială ținea de partea intelectuală a lui Mozart, era ideologică.

,,Trimorfism”, conform DEX, definește termenul ca fiind ,,proprietarea pe care o au unele substanțe de a cristaliza în trei sisteme diferite”, ( proveniență franceză- ,, trimorphisme”). Mai simplu explicat, este capacitatea pe care o au unele minerale, cu aceeași compoziție chimică, de a cristaliza în forme diferite. Am asociat acest termen accepțiunii figurate a sensului, considerând potrivit argumentării.

Flautul fermecat este ,,cea mai de seamă realizare scenică a sa, are următoarea alcătuire: Uvertură, actul I: Introducere, Arie, Arie, Cvintet, Terțet, Duet, Final. Actul II: Marș, Arie cu cor, Duet, Cvintet, Arie, Arie, Arie, Terțet, Arie, Cor, Terțet, Arie, Final.” Uvertura a fost scrisă într-o singură zi. A utilizat toate mijloacele și procedeele muzicale și artistice din acea vreme pentru această operă. Aceasta este dimensiunea muzicală mozartiană.

Prin personajele Tamino și Papageno înțelegem fragilitatea omului în fața marilor forțe, Binele și Răul, alături de credință, cea de-a doua dimensiune.

A treia dimensiune, bifurcată, ideologico-masonă, este dată de iluminism, cu rădăcini de la Descartes, care considera că principalele facultăți cognitive sunt simțutile (figuri, mișcări, lumină, culori, gust, foame, dorințe, intelectul le transformă în idei deci le conștientizează), imaginația, memoria, intelectul( numit și rațiune, minte), și voința. Așadar sufletul cugetător este gândire și voință. Iluminiștii puneau accent pe senzorial, experiența fiind cea care duce la cunoaștere, ceea ce e bine redat în Flautul fermecat prin încercarile la care sunt supuși Tamino și Papageno. Zarastro și Regina Nopții pot fi considerați reprezentanții celor două Loje masone ale vremii, una ,,deschisă”, orientată spre cultură, reforme juridice, sociale, care avea publicații, teatre, cealaltă ,,închisă” cu manifestări oculte, mistice, cu un reprezentant de talia contelui Cagliostro, practician de hipnoză cu scopuri criminale.

Acest trimosfism este prezent personajelor celor ,,3 Doamne” și implicit a fiecăreia din ele. Elementul care dă mobilitate întregii interacțiuni, din operă, este iubirea. Cele trei Doamne- colege, tovarășe de scenariu, sunt personaje complexe, assemănătoare și distincte simultan.

Au personalitate complexă, au scopuri comune social vorbind în relația cu Papageno și Tamino, spiritual cu Regina și afectiv, sentimente frumoase și ascunse cu Tamino. Voința lor e constantă. Ele nu cunosc iubirea, sau le este interzisă. Sunt dependente de Regină, paradoxal sunt înrobite dar și libere în același timp, apariția Reginei producând un efect ca de hipnoză asupra lor, le anulează orice șansă de integrare socială. Moral sunt pozitive când dau flautul, clopoțeii și pe cei trei copii în ajutor lui Tamino. Cele trei elemente de ajutor, precum și medalionul cu portretul Paminei, reflectă și dualismul Doamnelor și mai ales Binele ascuns în ele, ele fiind prezentate ca fiind Doamnele Reginei nopții.

În relația dintre ele, Doamnele au timbre vocale diferitre: Doamna 1- soprană lirico-lejeră- sugerează femeia ingenuă, Doamna 2- soprană lirică, accente dramatice- sugerează femeia matură, Doamna 3-mezzo-soprană- sugerează sentimentul matern sau adolescenta care își dorește împlinirea prin căsătorie, naivă și îndrăzneață simultan.

În actul I, în terțetul din Introducere, Doamnele arată că pot fi sincere, iubitoare, sentimente reprimate din simțul datoriei față de Regina nopții. În acest terțet, doar Doamna 2 arată că știe ce e iubirea, că în trecutul ei a mai avut această trăire sau trăiri emoționale frumoase, la vederea prințului Tamino replica ei fiind ,, N-am mai văzut așa frumos!”, pe când Doamna 1, uimită, cântă ,, Ce dulce tânăr, chip duios!” și Doamna 3 ,,Da, da! Frumos, că-l poți picta!”. Iubirea este prima dimensiune a doamnelor.

Tot Doamna 2 are încărcătura spiritual-simbolistă a ideologiei masone prezentă în opera Flautul fermecat, reprezentată prin ,,piatra filozofală” bine ascunsă în înlocuirea ,,pâinii” cu un ,, bolovan”, fiind un ajutor ascuns dat lui Papageno, care nu are capacitatea de a ști ce poate face cu asemena dar, nedepășindu-și condiția simplă pentru cunoaștere el se supără că nu mai primește pâine și rabdă de foame până ce vin copiii și-i pun bunătăți pe masă. Doamna 2 dă astfel o șansă lui Papageno de a vedea esența lucrurilor, de a fi moral, de a putea transforma ,,Materialul” în ,,Imaterial”, de a face din ceva brut, ,,pâine”- hrană biologică în altceva, spiritual, corect caracterial.

Doamna 2, prin timbraliatate și asocierile vocale construite de compozitor (ea cântă în acociere când cu Doamna 1, când cu Doamna 2), reprezintă elementul de echilibru în ansamblurile vocale în care se desfășoară ca personaj. Stilistic, poate fi interpretată ca partea interiorizată a ființei umane.

O a treia dimensiune a Doamnelor este reliefată de apartenența lor la societate. Ele veghează la existența conflictului, a intrigilor în lume. Ajută la împlinira iubirii lui Tamino și chiar a bizarului Papageno. Se produce o polaritate, ca în fizică, însă la nivel spiritual – între Bine și Rău. De multe ori Răul trece în plan secund. Cele trei Doamne reprezintă un liant al elementelor spirituale din operă. O altă caracteristică a Doamnelor este spontaneitatea. Doamnele creează opoziții, dar deschid și căi de urmat ceea ce duce la o curbă sinusoidală în desfășurarea acțiunii, pe principiul noapte-zi, frig-cald, umed-uscat, conflict-relaxare.

Capitolul I – Opera Flautul fermecat

1. 1. Istoricul operei. Libret

Flautul fermecat este o operă alegorică în două acte, scrisă în limba germană, cu premiera la Viena, anul 1791 la Burgtheater. Acesta din urmă a devenit Theather an der Wien, datorită succesului și implicit încasărilor.

Libretul de bază aparținea lui John Geog Gieseke, actor, libretist, regizor la teatrul lui Emmnuel Schickaneder, acesta din urmă a modificat în întregime personajul Papageno, pe lângă alte ajustări, dându-i libertate și lui Mozart să o facă. Subiectul de bază a fost inspirat dintr-un basm popular, cules și publicat de un poet german, Wieland.

În esență, basmul prezintă desăvârșirea omului prin încercările la care este supus și pe care trebuie să le treacă însoțit de răbdare, înțelepciune, ajutat de forțe supreme. Regina nopții provine dintr-un personaj fantasmagoric, stâpână a meleagurilor întunecate pe care s-a rătăcit prințul Tamino. Ea este prezentată ca mamă, apoi ca personaj negativ, răzbunător. Opus ei, Sarastro e prezentat mai întâi ca personaj negativ, apoi pozitiv, o întruchipare a iertării și răbdării.

Regina nopții și Sarastro sunt pilonii pe care se va desfășura acțiunea, cu punct central dragostea dintre Tamino și Pamina.

1. 2. Privire asupra operei Flautul fermecat

Din perspectivă estetică, în Flautul fermecat Mozart creionează personajele îmbinând elemente de tragic și comic social, teatrul cu muzica, realism cu suprarealism. Aplică ideologia vremii pe tradițional, folosind basmul ca bază, rezultând o filozofie complexă.

Wolfgang Amadeus Mozart s-a definit prin muzică și Opera Flautul fermecat este o axiomă artistică creată de el. A pus în joc întregul său ansamblu de factori ce l-au format, folosind toată cunoașterea lui, știința componistică și toată aspirația estetică pentru a crea un mesaj valid și viabil. S-a individualizat perfect ca și compozitor, stilul ca expresie artistică devenind cheia între Eul artistic și public.

Atitudinera spirituală a lui Mozart reiese din combinarea tradiției, noului, filozofiei și a conștiinței de sine ( psihologie), ceea ce păstrează opera Flautul fermecat în actualitate.

1. 2. 1. Caracterizarea personajelor

Tamino, prinț dintr-o țară străină- ,,tatăl meu domnește peste mări și țări”, se pare că e vorba despre Pământ, se rătăcește în Împărăția Reginei Întunericului, posibil a Cerului. A fost salvat de trei Doamne, după ce fusese la un pas de a fi ucis de un șarpe uriaș.

Cele trei Doamne fac dovada de o foarte mare putere fizică și spirituală, ucigând șarpele. Astfel începe opera în două acte, cinci tablouri.

Doamnele sunt surprinse de apariția lui Tamino, ceea ce determină o exteriorizare afectivă a lor față de tânărul pământean. Ele sunt umane și pline de feminitate, contrastând cu forța de care dăduseră dovadă deja. Sentimentele lor culminează cu o ceartă între ele, surprinse chiar fiind de intensitatea simțirii feminine, ele însele și una față de cealaltă.

După ce Tamino își revine din luptă, spaimă, leșin este surprins de apariția lui Papageno, un personaj mitic, omul-pasăre. Papageno se laudă că a ucis șarpele, cu mâinile goale.Cele trei Doamne l-au auzit și i-au pus apoi un lacăt la gură, drept pedeapsă pentru minciună. Pedepsirea minciunii este bine scoasă în evidență. Tamino primește de la Doamna 3 portretul Paminei, fiica Reginei, încredințat fiind de cele trei Doamne că Zarastro a răpit-o și dus-o îm Templul Luminii și al Înțelepciunii. Tamino se îndrăgostește imediat de chipul Paminei. Regina Nopții însăși îi cere să-i salveze fiica.

Cele trei Doamne îl iartă pe Papageno de minciună și-l eliberează de lacăt. Îi ordonă să-l însoțească pe Tamino pentru salvarea Paminei. Îi dau în ajutor lui Tamino flautul fermecat, o cutie de clopoței și trei copii pentru a-i ajuta să ajungă la Zarastro.

În palatul lui Zarastro, Pamina este păzită de un maurul Monostatos. Monostatos o dorește pe tânăra Pamina.

Papageno și Tamino ajung la palat. Papageno o întâlneșe pe Pamina, pe care o recunoaște după portret, spunându-i acesteia depre Tamino, prințul care o va salva. Cei trei copii îl conduc pe Tamino la marele Zarastro. Tamino descoperă că ,, monstrul crud”, descris de Regină, este stăpânul Templului dragostei și înțelepciunii. Papageno și Pamina vor să fugă la Tamino, dar Monostatos și oamenii lui îi surprind. Clopoțeii îi salvează. Zarastro sosește și Pamina recunoaște că a vrut să fugă din templu. Tamino și Papageno sunt conduși în templul încercărilor pentru a fi supuși probelor de virtute.

În al doilea act, Zarastro invocă zeii pentru reușita lui Tamino și Papageno. Tamino acceptă încercările. Papageno ezită, dar în perspectiva dragostei, hotărăște și el să le înfrunte. La proba tăcerii Papageno încalcă regula. Regina îi cere fiicei sale să-l ucidă pe Zarastro, dându-i un pumnal. Tânăra îi refuză. Monostatos, după ce încearcă să o iubească forțat pe Pamina, folosește șantajul pentru a se apropia de ea și sfârșeste cu încercarea de a o omorâ. Zarastro e cel care o salvează.

Pamina cere îndurare pentru mama sa lui Zarastro de teama răzbunării acestuia față de răutatea Reginei, acestea îi spune că răzbunarea nu aparține Templului dragostei și înțelepciunii.

Tamino și Papageno sunt împreună și apare o masă îmbelșugată, adusă de cei trei copii, la care Papageno se grăbește să mănânce. Tamino cântă la flaut cu dorința de a o vedea pe Pamina și dorința i se îndeplinește. Fiind încă în proba tăcerii, nu i-a putut vorbi tinerei. Pamina este foarte întristată de reacția lui Tamino, crezându-se părărsită, neștiind despre încercarea, tăcerea la care era supus prințul.

Urmează încercarea în care Tamino este pus să-și ia ,,la revedere” de la Pamina, încercare pe care o trece. Papageno întâlnește o bătrână și cedează la insitențele ei, aceasta se transformă într-o tânără fată. Tamino și Papageno trec încercările.

Pamina încearcă să se sinucidă cu pumnalul primit de la mama ei, copiii sunt cei care o salvează.

Regina încearcă din noi să se răzbune.

În Templul dragostei și înțelepciunii vor ramâne toți, mai puțin Regina, Monostatos și Doamnele.

Triumful Binelui asupra Răului încheie opera cu un imn închinat luminii, cântat de Zarastro și cor.

1. 3. 1. Rolul numerologiei în geneza personajelor și în progresia acțiunii

Un singur pământean prezent în operă. Un ,flaut. Un fluier. Un portret. Un pumnal. Focul sacru.

Interpretările numerologiei sunt vaste, acest subcapitol va fi cu încărcătură subiectivă dată de nivelul propriu de cunoaștere și interpretare.

Flautul poate simboliza acel ,,Unul” care creează sau metamorfozează asemeni baghetei magice. Papageno cântă cu vioiciune la un fluieraș de trestie, poate fi comparat cu Pan ( cel jumătate om, jumătate țap, personaj mitologic pozitiv, dar care înspăimânta prin apariție), ce ,,simbolizează forța vitală, care însuflețește totul în natură”, Tamino cântă la flaut pentru consolare și împlinirea dorinței.

Cele trei Doamne sunt provocate, prin apariția prințului pământean, să-și dezvolte sau reprime percepția senzorială, concept iluminist, cramponată în realitatea vremii, ca bază a cunoașterii afective.

Doamnele sunt prezentate într-un terțet și trei cvintete.

Cifra cinci, corespondentă cvintetelor și poate simboliza cele patru elemente vitale: apă, foc, cer și pământ raportate la acel Unul creator, cele patru puncte cardinale raportate la un centru. Ideatic vorbind cifra cinci este una echilibrată. În cele trei cvintete, Doamnele dau spre ajutor lui Tamino și Papageno un flaut, clopoței și trei copii, portretrul Paminei, dar și pedepsesc minciuna, sunt autoritare, pornind și controlând desfășurarea acțiunii operei.

Capitolul II – Momentele muzicale ale celor 3 Doamne

Momentele muzicale ale celor trei Doamne sunt caracterizate de instabilitate tonală, însă reprezintă liantul perfect al operei și e o demonstrație că Mozart știa să îmbine perfect elemente eterogene într-unul omogen.

2. 1. Terțetul (nr.1) din actul I

Analiză de formă și stilistico – interpretativă

Primul moment muzical al Doamnelor este în Introducere: Nr. 01.

Forma muzicală este bistrofică mare.

A ( tetrastrofică mică)

Introd A Tranziție A1 A2 A3 3măs. a+ a`+ a„ 3 măs. a1 +a1`+ a1„+ a1„` intr. pian. a2+a2` intr.p. a3+a3`

4+4m+8m 6m+4m+4m+6m+3l.ext. 2m+ 5m+6m+4l.ext 1m. 6m+8m

B (tristrofică mică)

B Tranziție B1 B2 Coda

b+b`+b„ 1măs. b1+b1` b2+b2` 17 măsuri

8m+6m+12m 10m+10m 14m+14m

Cele trei Doamne își încep intervenția pe finalul melodiei intonate de Tamino:

Intervenția vocală a celor trei Doamne debutează cu un pasaj intonat la unison de către Doamna 1 și Doamna 2, în timp ce Doamna 3intonează la octava inferioară. Apoi urmează unison, care vine să sublinieze și mai bine mesajul din text. Melodia lor urmează imediat, după o scurtă trecere de la tonalitatea inițială, din Mi bemol major la Si bemol major, cu acompaniament acordic figural. Doamnele cântă omofonic ceea ce sugerează că sunt o echipă, un tot.

Urmează prima mică despărțire a vocilor, când Doamnele 2 și 3 o acompaniază pe Doamna 1, ,,el a scăpat, el a scăpat”.

Caracterizarea afectivă a Doamnelor corespunde unui pasaj muzical în care Doamna 2 prin secvențare variată preia melodia de la Doamna 1, pe când Doamna 3 răspunde celor două.

Apoi melodia trece la Doamna 3, celelalte acompaniind-o.

Scurta intervenție ,,N-am mai văzut așa frumos” sugerează un monolog sau poate fi interpretată ca dialog liric.

Urmează un contrast ,,Reginei deci făr’ de zăbavă…” cu ce a fost înainte: feminitate, iubire, interiorizare versus sentimentul datoriei, a angajamentului față de Regină. Pauzele folosite accentueză diferența, alături de nuanțele de forte și piano de la o măsură la alta.

Urmează un dialog între voci, Doamna 1 incepe, (pianul cântă un motiv ritmic), folosind nuanțe de forte și piano, care sunt aduse simultan în aceeași măsură spre sfârșitul pasajului, arătând acumulare de tensiune, deci un început de ceartă, fraza se închide interogativ pe treapta a VII-a din Mi bemol major sau treapta a V-a din Sol major.

Apare o schimbare, în cea de-a doua strofă, notată B, tonalitatea este Sol major, apoi, de la ritmul binar se trece la cel ternar, agogica se modifică din allegro în allegretto. ,,Și ele singure să stea, cu el să stea” – sugerează aparteuri ce iau în final forma invocației retorice ,,A-ha!”, exprimând gândurile doamnelor. Alternanța între momentele dialogate și omofonie sugerează joc, o stare adolescentină pe care o trăiesc doamnele, iar lipsa notațiilor de nuanțe, interiorizare profundă, monolog.

Există și momente de dialog mai lungi, în strofa B1, apropiate de imitație, același pasaj este transpus la interval de secundă, repetarea melodică a textului accentuează ideea.

Se revine agogic la allegro, dar măsura devine alla breve sugerând agitația celor trei Doamne. Dinamica devine și ea bogată, alternându-se nuanțele de forte și piano în aceeași măsură. Doamna 2, împreună cu Doamna 1 realizează o pedală armonică pentru Doamna 3, extinzându-se ideea din text, iar notele întregi sugereză resemnarea Doamnelor.

În următorul exemplu, avem dialog pe grupare, Doamna 1 are replica, se continuă cu un joc ritmic, repetat din secțiunea B2, din nou dialog pe grupare, în final dându-se melodia Doamnei 3, fapt rar întâlnit pentru o voce gravă. Acompaniamentul pianului dublează vocea Doamnei 3.

Primul moment muzical al Doamnelor e marcat de stări precum: intrigare, devotament, prietenie, afectivitate, exuberanță, iubire, ceartă, conflict.

Întregul număr muzical se bazează pe tonalități majore ( MI bemol, SI bemol, LA bemol, SOL bemol, DO), ceea ce denotă jovialitate, vivacitate. Acompaniamentul de pian este figural, acordic, cu variații motivice, arpegial.

,,Dar noi ne-om revedea” cu nuanța forte și în omofonie, accentuează ideea textului, aceea de speranță în iubire, în ciuda reprimării acesteia din simțul datoriei față de Regină.

2. 2. Cvintetul (nr.5) din actul I – analiză de formă și stilistico – interpretativă

După ce Papageno s-a lăudat că ar fi ucis monstruosul șarpe, mințind, Doamnele l-au pedepsit punându-i un lacăt la gură. Inutil ajutorul lui Tamino, acestea îi scot lacătul, spunându-i că Regina s-a îndurat de chinul său. Cearta pe care o primește Papageno și amenințările de la Doamne arată că acestea au vrut doar să pedepsească minciuna. În acest număr muzical este descrisă dualitatea celor 3 Doamne. Al doilea moment al Domnelor este în cadrul cvintetului Nr.5, împreună cu Papageno și Tamino.

Forma muzicală este tertrastrofică.

A B

Intr A A1 B B1 Bv

SIb 2 măs. a+ av+a+av1 a1+a1’ b+ b`+ b„ b1+b1` bv+tranz. FA

4m + 4 m+4m+4m 8m+4m+(l.ext 2m) 8m+8m+4ml.ext. 9m+8m 8m + 2m

C

C C C2 C3

c+ c` c1 c2+ c2` c3+c3`+c3„

SIb 8m+8m 15m 10m +12m 8m+8m+12m

D Concluzie ca o coda

D D1 D2

d+d` d1+d1` d2+ tranz. DO 34m

4m+10m 11m+8m 12m+10m

Cvintetul începe cu un dialog muzical între Tamino și Papageno. Alla breve împreună cu tempoul allegro se potențează reciproc și nu se modifică pe durata desășurării muzicale, sugerând agitație, multă acțiune.

Pedepsirea, apoi iertartarea par a fi pretext pentru ca Doamnele să-și etaleze puterea socială, amenințând toți mincinoșii, nu numai pe Papageno, cu legarea gurii în lacăt.

În acest episod muzical, Doamna 2 este cea dominatoare, arată că ea e cea care poate sancționa orice abatere.

Acest fapt se regăsește muzical în intrarea vocii Doamnei2 înainte ca Papageno să-și fi terminat tema, procedeul fiind numit stretto. În continuare, prin quasi stretto se crește amenințarea, tensiunea se acumulează, sotto voce și scriitura omofonă arată misterul mesajului. Cele trei Doamne cântă împreună cu Papageno și Tamino, fiecare același sunet și prin fragmentarea frazelor se crește intensitatea amenințării, culminând cu vocile toate în forte și unison, cu sens concluziv: ,, Că lumea de venin și ură”. Fraza se liniștește brusc într-un piano ,,de bună seamă că ar mai scăpa”, însă fragmentarea ei denotă o tensiune nerezolvată.

La strofa C se ajunge printr-o tranziție de două măsuri, trecându-se de la tonalitatea SI bemol la FA, dar în intervenția Doamnei 1, din prima perioadă se modulează din nou la SI bemol, moment în care prințul Tamino primește flautul. Momentul devine special, când în descrierea flautului scriitura este omofonă, subliniază astfel textul, și dinamica are notația sotto voce, ceea ce dă o notă de mister acțiunii Doamnelor. Doamnele sunt moral pozitive dându-i lui Tamino un flaut pentru a-l ajuta. Apoi îl ajută și pe Papageno, dându-i clopoțeii, când acesta refuza să-l însoțească pe Tamino, speriat fiind de Zarastro. În cea mai mare parte interpretarea celor trei Doamne este supusă scriiturii omofone, ceea ce arată unitatea lor în acțiune. Doamnele sunt foarte impunătoare, îi ordonă lui Papageno să-l însoțească pe Tamino în Templul lui Zarastro, cântă simultan, dialogând cu Papageno. Doamnele devin blânde și convingătoare cu bietul Papageno, pătrimile cu punct, în descrierea muzicală a clopoțeilor, evidențiază ideea din text, ,,Desigur poți din ei suna”.

O altă nuanță de sotto voce, coroborată cu ideea din text, pe lângă senzația de mister, transmite liniște, asigurarea că totul va fi bine.

Dacă până acum am avut nuanțe de forte și piano, apare acum un element nou de culoare timbrală: sforzando ce accentuează sonor ideea de ,, bun rămas” pe care o transmit Doamnele.

La finalul strofei D este o tranziție, se pregătește Concluzia, care are agogica schimbată, în andante, tempoul în patru pătrimi. Această concluzie ca o coda, liniștește întregul moment muzical. Nuanța de sotto voce, piano, sforzando împreună cu pătrimea cu punct, pianul interpretând stacatto denotă pozitivism, încredere, cele trei Doamne dăruind și trei băieței pentru ajutor, lui Tamino și Papageno. Copiii sunt simbolul curajului inocent, al altruismului.

2. 3. Cvintetul (nr.12) din actul II

Analiză de formă și stilistico – interpretativă

În cel de-al doilea cvintet, Domnele devin agitate , chiar nervoase în urma intervenției lui Zarastro și al preoților acestuia. Ele dăduseră spre ajutor celor doi protagoniști, flautul, clopoțeii, copiii, dar Zarastro cere lui Tamino și lui Papageno să se supună unor încercări, a tăcerii, implicit răbdării, a apei , a focului, pentru a dobândi maturitatea și conștiința lucrului bine făcut și pentru împlinirea dragostei. Apare așadar o diferență de atitudine, una de control, din partea Doamnelor, și cealaltă de libertate a conștiinței, a desăvârșirii acesteia prin cunoaștere și raționament dată de Zarastro.

Doamnele devin simbol al decăderii societății feudale a secolului VIII. Ele reprezintă acea parte a societății care domină, ajută condiționat, umilește, pedepsește, controlează.

Forma este ritornello. Ritornello este varianta incipientă a rondoului, apărea doar în Baroc și era valorificat mult în muzica instrumentală, dar e greu de aplicat și la voci. Materialul sonor de la voci diferă de fiecare dată la apariția refrenului.

Forma se conturează astfel:

Intr. A A1 B Intr. Av1 C C1 Av2 D D1 Concl 1măs. a+a` a1-tranz-a1` b+b` 2m av1 c+c` c1+c1` av2 d d1+d1+d1 32m

SOL 8m+8m 8m-RE-8m 6m+6m 7m 3m+4m 8m+7m 5m 11m 8m+14m+8m

Cele trei Doamne încearcă din răsputeri să-și recâștige influența asupra celor doi uzând de toate mijloacele: înspăimântare, lingușire, descrierea posibilității de a muri, apoi abandon.

Din nou combinația alla breve cu allegro denotă agitație, pauzele accentuează ideea din text. Tamino și Papageno își luaseră deja angajamentul de a se supune încercărilor, a-și demonstra virtuțile, pentru a putea fi primiți în Templul dragostei și înțelepciunii, fapt de neconceput pentru cele trei Doamne. Acestea au pierdut controlul asupra socialului, cei doi fiind simbol al acestuia. Ele chiar mint că Regina Nopții are legătură cu viața din Templul dragostei și înțelepciunii, încercând să-i convingă pe cei doi de protecția pe care o vor primi în continuare.

Pentru a sugera latura religioasă, ideea de templu, compozitorul folosește imitația, o parte din melodia Doamnei 2 fiind preluată de Doamna 3.

Pentru descrierea cât mai deformată a celor din Templu, numiți fiind șarlatani, se cântă în dialog, Doamna1 separat de Doamna2 cu Doamna 3, fiind un comentariu între partide. Urmează o imitație la trei voci, celelalte personaje ale cvintetului, Tamino și Papageno, fiind copleșite de cele trei Doamne. Mesajul este așadar impunător, amenințător, intrigant.

Tamino, hotărât să intre în Templu, îl influențează în acest sens și pe Papageno.

Omofonia împreună cu sotto voce indică abandonul celor doi, de către Doamne.

Imitația liberă, suprapunerea prin polifonie liberă, liniile melodice clare, multivocalitatea celor cinci personaje, demonstrează individualitatea fiecărui pesonaj. Fermitatea lui Tamino și a lui Papageno pentru purificarea prin încercări, vor fi răsplătite de către cei din Templu (corul intonează) cu alungarea celor trei Doamne, numindu-le ,,blestemate”. Imitația și armonia disonantă ascendentă accentuează și crește tensiunea dată de blestem. Papageno rezolvă această tensiune finalizând momentul muzical la omonimă, adică în sol minor. Compozitorul creează astfel atmosferă pentru personajul Regina Nopții. Astfel, tonalitatea în care se finalizează cvintetul, sol minor are o conotație de expresie, sugerând tragicul și anticipând dramatismul.

Doamna 2, alături de celelalte, rămâne în închisoarea proprie pe care și-o asumă. Cu sentimentul iubirii reprimate, nu va căpăta niciodată strălucire, nefiind niciodată supusă vreo unei încercări în scopul purificării. Sufletul ei nu va fi supus curățirii spirituale, dată fiind lipsa iubirii și a cramponării doar în sentimentul datoriei, față de alt personaj. Rătăcirile umaniste pe care o are față de Tamino și Papageno vor sfârși în Întunericul dat de Regină.

2. 4. Cvintetul final (nr.21) din actul II-analiză de formă și stilistico – interpretativă

Întreg ,, Finale”, Nr. 21, din acul II, al operei Flautul fermecat, este cel mai concentrat, cu cele mai mari semnificații, trece în revistă toate personajele, fiecare din ele arătându-se în deplinătatea caracterului și a simbolisticii. Avem luptă și rezolvare, fiind un număr amplu.

Momentul din operă la care facem referire nu este are formă muzicală propriu-zisă, ci este o Tranziție amplă între aria lui Papageno-Papagena și încheierea operei.

Cele trei Doamne, de această dată personaje negative, cântă împreună cu Regina, căreia îi sunt supuse, blocate chiar concretul acesteia și cu Monostatos, personaj meschin și dominat de instincte animalice.

La începutul momentului muzical, Monostatos anticipează starea conspirativă, nuanțele de mezzoforte și piano întărind mesajul din text: ,,Mai tainic, tainic, tainic, tainic, curând în Templu vom intra”. Melodia este continuată de Doamna 2, Regina Nopții și Doamna1, care cântă la început în unison, ceea ce arată că sunt un tot, pe când Doamna 3 cântă la octava inferioară accentuând dramatismul.

Momentul continuă dramatic. Polifonia imitativă liberă a scriiturii muzicale, în care cântă Doamnele și Regina, confirmă afirmația lui Monostatos, legată de promisiunea primită de a o lua de soție pe fiica Reginei, Pamina. Doamnele sunt complice la ceastă tragică hotărâre a Reginei, de a-și sacrifica fiica în scopul răzbunării, promițând-o meschinului Monostatos.

În exemplul următor se observă forța dinamică a ansamblului, unitatea viziunii, a poziționării personajelor pe două planuri distincte: Doamna 2 cu Doamna1 au planul susținerii, fac pedală armonică- ce accentuează dinamica și Regina cu Doamna3 au melodia susținută ca pulsație de celelalte Doamne, sporindu-se tensiunea mesajului din text.

Scriitura omofonă, corală pentru textul ,,O, tu Regina Nopții tu, Ofrandă răzbunării ne-adu”, sugerează prea-mărire, chiar imn.

Finalul intervenției celor cinci, este marcat de o armonie disonantă, unisonul accentuează forța grupului, mersul treptat descendent, terța mică și secunda mărită, toate dublate la acompaniament transmit tragicul în care se află personajele, blestemul întunericului împlinit.

Opera se încheie astfel cu Răul biruit de Înțelepciune, Dragoste și Credință, intonându-se un imn închinat acestora ,, A `nvins bunătatea și haru` nțelept, frumosul, știința, răsplata-i pe drept”.

Capitolul III – Realizarea interpretativ-muzicală și actoricească a rolului.

3. 1. Obiectivism și subiectivism la nivel interpretativ

Opera Flautul fermecat nu lasă loc subiectivismului interpretativ decât din perspectiva regizorală. În partitura sunt toate notațiile suficiente și necesare interpretării muzicale și stilistice, pe care compozitiorul le-a dorit și le-a notat riguros, fiind un fin și foarte bun cunăscător al vocii umane, a instrumentelor vremii.

Compoziția prezintă o varietate de combinare a formulelor, melodía este simplă, dinamica este îmbogățită, tempourile variate redau conținut emoțional ridicat, armonia dominantă este tonală.

Toate necesitățile dramaturgice sunt notate muzical, nelăsând loc interpretării afectiv-emoționale libere din partea interpreților.

Preocuparea personală a compozitorului de punere în scenă a operei Flautul fermecat, prin alegerea atentă a primei disribuții, a prezenței șă îndrumării muzical-artistice la repetiții este un argument serios care să susțină obiectivismul interpretativ al acestei opere.

Relația interpretării stilistice cu severitatea structural componistică este una clară, axiomatică, fără loc de derapaje, ca la forma A-B-A ,,da capo” a lui Alessandro Scarlatti, când interpretul avea libertatea de a improviza în funcție de capacitățile sale vocal-interpretative.

3. 2. Problematica vocală

,,Opera, simbioză între muzică și teatru, o artă superioară în formarea cântărețului total impune prin jocul scenic, costume, integrarea în decor, machiaj și lumini.”

,,Care sunt componentele componisticii mozartiene ce i-au asigurat tinerețea veșnică și distincția inconfundabilă?

În fruntea tuturor se află melodia, personaj primordial al creației sale, Mozart fiind unul din cei mai mari melodiști ai tuturor timpurilor, cel care o reașează în drepturile sale legitime, după cele două valuri a polifoniei și armoniei, ca dimensiuni complementare înveșmântătoare. Simplitatea, grația și eleganța expresiei, perfecționarea alcătuirii desenului melodic din care nu se poate exclide nici un sunet și nici nu se poate adăuga vreounul fără altera frumusețea perfectă și uniformă a șiragului sonor, sunt câteva trăsături ale melosului mozartian sesizabile pe parcursul întregii creații”.

Dacă în muzica instrumentală Mozart este simplu, clar, în muzica vocală devine atipic, cu cele mai multe excepții, merge pe ideea de stroficitate, dar componența devine excepțională. Totul este amplificat, extins, dă multă atenție textului, prelucrează mult motivic, deci nu respectă simetria din muzica instrumentală. Pe această structură ,, teoretică” a melodiei, vocalitatea interpretului trebuie să se supună tuturor detaliilor agogice, de tempo ori dinamice simultan cu fidelitatea interpretării actoricești a personajului.

Rolul Doamnei 2 este solicitant în planul respectării tehnice a scriiturii omofone, polifonice, imitație, dialogului muzical, stretto și quasi stretto, impunându-se și egalizarea registrelor sonore și rezolvarea respirației susținute. Pentru exprimarea caracterului personajului apare problematica ritmului și respectarea simetriilor binare și ternare, cu valorile dominante pătrimea și optimea, toate impunându-se pentru conturarea veridică a personajului.

Dinamica rolului Doamnei 2 este una deschisă, bogată, altenând p cu f și invers f cu p, frecvența folosirii acestora fiind chiar în aceeași măsură și consecutiv, sau câteva măsuri în f, apoi brusc urmând altele în piano. Se utilizează și sforzando, sotto voce, mezzoforte. Toate acestea cresc expresivitatea interpretării și se impun într-o tehnică vocală corect însușită.

Tempoul alert cere o atenție deosebită pentru emisia și susținerea corectă a sunetului.

Ambitusul ce se impune rolului este două octave, cu mici lejerități de interpretare a legatto-urilor de expresie și a formulelor punctate din partitură.

Textul cântat impune o dicție corectă cu articularea foarte clară, nepermițându-se nici o abatere, conform scriiturii muzicale. Textul vorbit pe care îl are de rostit Doamna 2 cere fermitate.

3. 3. Regie

,,… cândva, demult, într-o țară fără nume, cînd răul, ipocrizia și minciuna pândeau din întuneric iar oamenii își uitară sensul de a fi, mai exista, totuși, un singur loc plin de lumină, speranță, prietenie, cunoaștere, dragoste, iertare. Aici, retrași în demnitatea propriului sanctuar, înțelepții vegheau asupra destinelor celor aleși să împartă la rândul lor… iubire. Căldura și bunătatea lor se revărsau învăluind drumul meniților a fi urmați întru salvarea OAMENILOR… ” – citat din Programul de sală al spectacolelor din 18 și 21 iunie 2015. Alexandru-Radu Petrescu, regizor

Regia spectacolului, pusă în scenă cu trei distribuții, a fost una correct argumentată, nu săracă în acțiune, nici exagerată în modernism, singurul personaj adus în modern fiind Papagena.

Doamnele au avut costume diferite, fiind scoase și astfel în evidență ca personaje distincte. Deosebit a fost că prezentarea lor a fost clar dualistă, asta e reieșit din ținută, jumătate fiind feminină, cealaltă militărească.

Decorurile au fost simple, dar încărcate de simboluri.

S-a adus elementul național, dacic, prin ținua lui Sarastro și a celor doi slujitori din Templu. Tamino și Papageno semănau cu Făt-Frumos si Păcală, Doamnele semănau cu Zânele sau Ursitoarele – femei singure si ele, copiii – spiridusii care ajută. Lumea din poveste este duală, oscilând între buni si răi.

Concluzii

Flautul fermecat este o opera actuală pentru că răspunde nevoilor noastre de a înțelege criza, suferința, șantajul, sacrificiul, răzbunarea, minciuna, iubirea, răbdarea, credința, încrederea jocul, inocența altruismul, tradițiile, trezindu-ne meditația în conșientizarea valorilor și a non-valorilor, sau a căii de urmat.

Templul Dragostei și Înțelepciunii poate fi simbolul vieții, a felului în care putem să trăim. Alegerea ne aparține, așa cum fiecare personaj al operei avea o cale de urmat.

Bibliografie

Chelaru Carmen – Cui i-e frică de Istoria muzicii? vol I, II. Ed. Artes Iași, 2007;

Dumitru Bughici – Dicționar de forme și genuri muzicale, Ed. Muzicală, București 1978

Vasile Iliuț – O carte a stilurilor muzicale – vol I, Ed. Academiei de Muzică, București 1996

Movilă Mitu – Curs de filozofie, Ed. Universitatea ,, Ștefan cel Mare Iași”. Iași 1991

Paul Johnson – Mozart. O viață, Traducere din engleză Liliana Donose Samuelsson, Ed. Humanitas, București 2015

George Lazărescu – Dicționar de mitologie, Casa editorială Odeon, București 1992

Nestor Lupei- Dinamica terestră, Ed. Albatros, București 1979

Georgeta Pinghireac- Simboluri ale vocii de soprană, Ed. Universității Naționale de Muzică București, București 2003

Webografie

www.wikipedia.org

www.e-scoala.ro