Optiuni Tehnico Interpretative ale Cantaretului Contemporan Între Tehnica Traditionala Si Tehnica Extinsa
Teză de doctorat
Opțiuni tehnico-interpretative ale cântarețului contemporan- între tehnica tradițională și tehnica extinsă
Cuprins
Capitolul I
Evoluția și dezvoltarea istorică a tehnicilor vocale, temelie a tehnicii interpretative în muzica contemporană
1.1. Vocalitatea în muzica Antichității, Evului mediu și în cântul Renașterii.
1.2. Vocea solistică în Barocul muzical, apariția stilului bel-canto
1.3. Școala de cânt în Secolul luminilor, Clasicismul muzical
1.4. Epoca romantică și vocalitatea solistică
1.6. Pedagogia cântului in epoca romantică și postromantică
1.7. De la bel-canto la Sprechgesang. Prima jumătate a secolului XX
1.8. De la Sprechgesang la tehnica vocală extinsă a celei de-a doua jumătăți a secolului XX
1.8.1. Tehnica vocală extinsă
1.9. Tendințe și orientări ale creației și interpretării vocale contemporane
1.9.1. Interpretul contemporan – coautor al creației muzicale
1.9. 2. John Cage – Cathy Berberian: Aria
1.9.3. Vocalitatea prelucrată electronic în lucrările lui Luciano Berio
1.9.4. Luciano Berio – Cathy Berberian, Sequenza III
1.9.5. Karlheinz Stockhausen – Stimmung pentru 6 soliști vocali
Capitolul II
2.Particularități ale vocalității solistice în creația compozitorilor clujeni
2.1. Sigismund Toduță ( 1909-1991)
2.2. Tudor Jarda (1922-2007)
2.3. Vasile Herman ( 1929- 2009)
2.4. Cornel Țăranu (1934 – )
2.5. Eduard Terenyi (1935- )
2.6. Constantin Râpă (1938-)
2.7. Dan Voiculescu ( 1940 – 2007)
2.8. Valentin Timaru (1940-)
2.9. Adrian Pop (1951-)
2.10 Dora Cojocaru ( 1963-)
2.11 Iulia Cibișescu (1967-)
2.12 Principalele aspecte ale interpretării muzicii contemporane adaptate repertoriului vocal-solistic al creației compozitorilor clujeni
2.12.1 Aspecte generale: pregătirea interpretului liric pentru repertoriul contemporan
Capitolul III
Strategii ale analizei și interpretării repertoriului vocal solistic în creația compozitorilor școlii de compoziție clujene.
3. Trei ipostaze interpretativ-analitice din creația compozitorilor clujeni
3.1.Sept fragments de Tristan Tzara (Șapte fragmente din Tristan Tzara) pentru voce și pian de Adrian Pop
3.1.2 Considerații concluzive
3.2. Dora Cojocaru – Dați-mi lampa lui Aladin
3.3. Cornel Țăranu – Cântece nomade – Oreste Œdipe
3.3.1. Cântece nomade de Cornel Țăranu
3.3.2 Rolul Sfinxei din opera Oreste-Oedipe
3.3.2.1. Contextul dramatic al rolului Sfinxei
3.3.2.2. Considerații analitice și interpretative
Concluzii
Bibliografie
Optiuni tehnico-interpretative ale cântarețului contemporan: între tehnica tradițională și tehnica extinsă
Capitolul I
Evoluția și dezvoltarea istorică a tehnicilor vocale, temelie a tehnicii interpretative în muzica contemporană
Vocalitatea ca mod de exprimare artistică a avut de-a lungul istoriei un curs evolutiv, de la vocalitatea naturală, rezultat al manifestării spontane a impulsului sufletesc al interpretului, la cea educată, impostată, adusă la culmile cizelării și rafinării expresiei artistice, aparținând fondului muzicii culte. Secolul XX a investigat modalități de vocalizare mai puțin specifice muzicii culte tradiționale, prin înglobarea lor în lucrări experimentale sau de avangardă. Trăim epoca posibilității de exprimare într-o virtuală infinitate de moduri de a vocaliza. Alegerea nu mai ține cont de standarde prestabilite, de mode, de tipuri specifice de vocalizare aparținând unui stil istoric dat, ci de încadrarea într-un concept al operei de artă coerent și expresiv, viabil estetic. Astfel, cântărețul contemporan este liber să-și cultive vocea în cele mai diverse direcții, însă majoritatea tehnicilor se bazează pe ceea ce pedagogia cântului a adunat ca experiență artistică de-a lungul timpului. Capacitatea de a putea cânta orice stil de muzică rămâne totuși întemeiată pe premiza construcției artei cântului pe principiile bel-canto-ului, principii care, odată însușite, pot ghida interpretul către orice tip de vocalizare, inclusiv către tehnicile vocale extinse. Acestea trebuie însă să-și găsească ecoul, terenul fertil dezvoltării în propria personalitate și sensibilitate a interpretului, în mentalul individual, în afinitatea cu stilul muzicii către care se îndreaptă. În cazul muzicii contemporane aceasta implică din partea cântărețului deschidere, curiozitate și disponibilitate către cunoașterea și experimentarea noului, nevoia de racordare la spiritul timpului. Cea mai „presantă” problemă fiziologică – dar și psihologică – pentru un cântăreț care susține un asemenea repertoriu este în ce măsură utilizarea vocii neimpostate și a unor efecte vocale ce implică atacuri de glotă, strigăte, țipete, și altele asemenea poate dăuna sănătății aparatului vocal, vocii în general. Doar o mică parte a pedagogilor cântului dau un răspuns favorabil abordării acestui tip de repertoriu. În general, specializarea stilistică pe care o impune astăzi educarea unei voci: pentru repertoriul preclasic, clasic, rossinian (bel-canto propriu-zis), verdian, romantic sau verist, impune de acum și profesionalizarea în domeniul muzicii moderne și contemporane. Este însă un drum pe care puțini inițiați pășesc, un teritoriu pe care puțini rămân în final.
Un prim aspect care se impune este acela că un bun interpret al muzicii contemporane trebuie să-și stăpânească vocea în mod desăvârșit, dar și să-și poată mobiliza întreaga energie psihică și fizică în actul intepretativ, astfel încât momentele dificile din punct de vedere vocal să fie depășite fără a dăuna vocii. Nu există rețete pentru a explica exact cum să faci ca vocea să nu obosească, să nu fie afectată, dar studiul mai multor stiluri vocale este de foarte mare ajutor. De exemplu, este foarte utilă aprofundarea muzicii folclorice sau a muzicii de divertisment, care se bazează ambele pe culoarea și emisia naturală, neimpostată.
Baza studiului cântului va trebui să fie întotdeauna maniera bel-canto. Un cântăreț contemporan, deschis atât către marea tradiție cât și către operele prezentului, va trebui să se poată mișca dezinvolt între ceea ce înseamnă tehnica de emisie de bază, bine stăpânită, aprofundată și înțeleasă în toate mecanismele ei, și tehnica extinsă.
Din această perspectivă ne va interesa o panoramare a evoluției vocalității pornind de la Antichitate, ca rădăcină a tradiției culte europene, și continuând cu Evul Mediu și Renașterea, unde întâlnim stadiile incipiente ale cântului cultivat în sens modern. Cuceririle Barocului muzical, ale Clasicismului și Romantismului vor consacra tipul de vocalitate cuprinsă sub denumirea generică de bel-canto și principiile generale de cultivare a vocii. Nenumăratele experimente contemporane care conduc la dezvoltarea conceptului de tehnică extinsă vor fi de asemenea tratate, completând tabloul general al evoluției vocalității de-a lungul istoriei.
Opțiunile cântărețului contemporan se vor mișca astfel în dublul câmp reprezentat de trăsăturile tehnicii tradiționale și ale tehnicii vocale extinse.
1.1. Vocalitatea în muzica Antichității, Evului mediu și în cântul Renașterii.
Arta cântului străbate istoria pornind de la muzica oamenilor preistorici, evoluând către străvechile culturi antice – chineză, egipteană, asiro-babiloniană, greacă, ebraică, romană. Documentele existente relevă preocuparea intensă pentru arta vocală, fie solistică, fie corală, ce susținea marile ceremoniale din palatele și lăcașurile de cult ale poparelor antichității sau sărbătorile populare, concursurile vocale, dramatice, ce s-au născut din necesitatea de a exprima sentimentul religios, omagierea suveranului sau, mai tîrziu, pur și simplu etalarea virtuților solistice ale interpreților.
Datele despre numărul impresionant al coriștilor și instrumentiștilor, ca și al soliștilor vocali la curtea faraonilor, a împăratului Nabucodonosor sau a regelui David, despre concursurilor corale din secolul VII-VI î.e.n. în Grecia antică, ne indică o impresionantă desfășurare de forțe în ceea ce privește practica vocalității, care avea în spate o activitate intensă de pregătire a cântului și desigur o școală ce transmitea, pe cale orală, meșteșugul generațiilor de cântăreți. Astfel a fost posibilă înflorirea artei vocale a grecilor urmând modelul liricii profesioniste reprezentată în epoca homerică de aezi, păstrători ai legendelor tradiționale, cărora omenirea le datorează existența Odiseei și a Iliadei.
„Aedul era instruit din copilărie să declame cu voce sonoră și curgătoare și învăța legile versificației transmițându-i-se oral vechile cântece epice. (…) aedul completa și modifica de obicei narațiunea improvizând. Pe cât se pare aceste poeme erau redate de aezi într-o declamație cântată.”
Lirica corală ce atinge punctul culminant prin odele lui Pindar în secolul al VI-lea aduce în scena istoriei pe stesichor, dirijorul de cor, cel care avea menirea de a pregăti și conduce vocile corale. Vestita școală a liricii solistice muzical-poetice de la Lesbos din secolul VIII-VII î.e.n., reprezentată de Alceu, Sapho și Anacreon, a adus în prim-plan virtuozitatea vocală acompaniată de kithara și apoi de aulos. Din păcate nu s-au păstrat decât documente descriptive, teoretice despre această muzică dar, cunoscându-se faptul că romanii au preluat de la greci majoritatea formelor artistice și culturale, putem afirma că grecii au avut un sistem pedagogic al cântului bine dezvoltat.
„Grecii și romanii utilizau termeni tehnici, aveau pedagogi și acordau atenție culturii vocale în vederea cântului, teatrului și oratoriei”. Cercetători ca Pythagoras și Alpius au notat observații asupra artei de a cânta. Nu este clar încă dacă în centrul preocupărilor era pedagogia vocală, dacă au dezvoltat vreodată o abordare sistematică pentru învățarea cântului, lipsind documentația minimă concludentă asupra acestor aspecte (așa cum au supraviețuit unele scrieri pe acest subiect în alte epoci).
Se știe totuși că în Roma antică profesau trei categorii de pedagogi ai cântului: vociferi, cei care dezvoltau vocea, ocupându-se de întinderea registrului vocal, a ambitusului; phonasei, cei care perfecționau calitatea vocii, a timbrului; și vocales, cei care se preocupau de intonația justă și nuanțe. Se pare că studiul cântului se practica intens, așa cum reiese dintr-o relatare a lui Seneca (4 î. H- 64 d. H). El povestește cum a fost disturbat târziu în noapte de niște sunete puternice provenite de la un grup de cântăreți care făceau exerciții vocale.
Prima atestare asupra unei metode sistematice de cânt care s-a dezvoltat în mănăstirile medievale ale Bisericii Romano-Catolice datează de pe la începutul secolului XIII. Ca în alte domenii de studiu, și în privința muzicii mănăstirile au reprezentat pe tot parcursul perioadei medievale cele mai importante centre ale învățământului și vieții spirituale, și mulți călugări și-au dedicat întreaga activitate studiului muzicii și artei cântului. Moștenite de la vechea cântare din sinagoga ebraică, stilurile de cântare predilecte erau psalmodierea (recitarea cântată a psalmilor lui David) cântarea responsorială (alternarea dintre solist și grup coral) sau cea antifonică (dintre două grupuri corale)” . Alături de psalmi, imnul era un gen îndrăgit datorită deschiderii sale către stilul improvizatoric. Din exodurile multiple, evreii au învățat că vocea este un „instrument portabil” care poate servi cel mai bine scopurilor religioase și sociale. Ca și egiptenii, cântăreții evrei își reaminteau direcția curgerii fluxului melodic prin semne ale mâinilor, artă numită în vechime cheironomie. Cantilațiile și intonarea textelor sacre care foloseau formule străvechi, erau scrise cu simboluri numite ta'amim. Preoții evrei cântau, psalmodiau pe linii melodice vechi, de multe ori foarte ornamentate, stil care a influențat puternic cântarea creștină primară.
După reforma gregoriană, pricipalul rol al cântării era acela “de a transmite cu sobrietate textele liturgice și nu de a impresiona ri ca Pythagoras și Alpius au notat observații asupra artei de a cânta. Nu este clar încă dacă în centrul preocupărilor era pedagogia vocală, dacă au dezvoltat vreodată o abordare sistematică pentru învățarea cântului, lipsind documentația minimă concludentă asupra acestor aspecte (așa cum au supraviețuit unele scrieri pe acest subiect în alte epoci).
Se știe totuși că în Roma antică profesau trei categorii de pedagogi ai cântului: vociferi, cei care dezvoltau vocea, ocupându-se de întinderea registrului vocal, a ambitusului; phonasei, cei care perfecționau calitatea vocii, a timbrului; și vocales, cei care se preocupau de intonația justă și nuanțe. Se pare că studiul cântului se practica intens, așa cum reiese dintr-o relatare a lui Seneca (4 î. H- 64 d. H). El povestește cum a fost disturbat târziu în noapte de niște sunete puternice provenite de la un grup de cântăreți care făceau exerciții vocale.
Prima atestare asupra unei metode sistematice de cânt care s-a dezvoltat în mănăstirile medievale ale Bisericii Romano-Catolice datează de pe la începutul secolului XIII. Ca în alte domenii de studiu, și în privința muzicii mănăstirile au reprezentat pe tot parcursul perioadei medievale cele mai importante centre ale învățământului și vieții spirituale, și mulți călugări și-au dedicat întreaga activitate studiului muzicii și artei cântului. Moștenite de la vechea cântare din sinagoga ebraică, stilurile de cântare predilecte erau psalmodierea (recitarea cântată a psalmilor lui David) cântarea responsorială (alternarea dintre solist și grup coral) sau cea antifonică (dintre două grupuri corale)” . Alături de psalmi, imnul era un gen îndrăgit datorită deschiderii sale către stilul improvizatoric. Din exodurile multiple, evreii au învățat că vocea este un „instrument portabil” care poate servi cel mai bine scopurilor religioase și sociale. Ca și egiptenii, cântăreții evrei își reaminteau direcția curgerii fluxului melodic prin semne ale mâinilor, artă numită în vechime cheironomie. Cantilațiile și intonarea textelor sacre care foloseau formule străvechi, erau scrise cu simboluri numite ta'amim. Preoții evrei cântau, psalmodiau pe linii melodice vechi, de multe ori foarte ornamentate, stil care a influențat puternic cântarea creștină primară.
După reforma gregoriană, pricipalul rol al cântării era acela “de a transmite cu sobrietate textele liturgice și nu de a impresiona cu frumusețea ei în sine…” Astfel muzica devine eminamente vocală (instrumentele fiind repudiate), cântată în exclusivitate de bărbați deoarece femeile nu puteau cuvânta în biserică, mulieris in ecclesia taceant, conform legilor bisericii vremii, legi ce s-au extins și asupra cântării. Atributele muzicii trebuiau să slujească purității gândului și comuniunii cu Dumnezeu, cântarea fiind în mod obligatoriu “curățită” de orice elemente exterioare care puteau distrage atenția de la rugăciune: ornamente, melisme, ambitus mare, cromatisme, ritmică sau melodică dinamică sau incitantă, toate aceasta atrăgând după sine și interzicerea un timbru seducătoar, virtuoz sau solistic, o ieșire în evidență a vreuneia dintre voci. Muzica nu trebuia să captiveze prin atributele sale de expresivitate. Vocea trebuia să fie naturală, nevibrată (“voce albă”, cum o denumim astăzi), să se conformeze cântării în grup, cursivității ritmice, a cîntului și formei sale monodice, simple, diatonice, silabice.
Școlile mănăstirești din Evul Mediu funcționau și ca școli de cânt organizate după modelul Scholei cantorum din Roma, de unde a pornit întreaga reformă gregoriană către Europa. Odată cu diversificarea cântărilor, apariția tropilor și secvențelor, a dezvoltării polifoniei și a genurilor specifice, se deschide drum și cântului solistic. Preocuparea pentru tehnica de cânt devine din ce în ce mai mare. Apar scrieri teoretice precum cele semnate de Johannes de Garlandia și Jerome de Moravia, primii practicieni și teoreticieni ce au dezvoltat un concept al registrelor vocale. Aceștia au identificat trei registre: vocea de piept, vocea emisă din gât și vocea de cap: pectoris, guttoris, capitis (conceptul lor despre vocea de cap fiind același cu ceea ce pedagogii moderni identifică ca fiind registrul de falsetto). Alte concepte includ rezonanța vocală și clasificarea vocilor, susținerea respirației, dicția și calitatea tonului. Ideile dezvoltate în sistemul monastic au influențat secole de-a rândul modul de cântare și dezvoltarea pedagogiei vocale și a cântului, transmise și stilului bel-canto.
Nu există foarte multe descrieri ale modului în care se cânta în afara bisericii. Totuși, în arta grafică a Evului Mediu, cântăreții laici în special – trubadurii, truverii, Minnesängerii, Meistersingerii – erau adesea înfățișați în expresii încordate, cu frunțile încruntate, cu venele umflate și cu o exagerată poziție a gurii, sugerând un efort considerabil, probabil o calitate nazalizată a sunetului sau, posibil, încercând să întreacă în sonoritate (volum) instrumentele de acompanaiment. În secolul XIV, în Poveștile din Canteburry, Geoffrey Chaucer descria cântatul vremii ca fiind intonat “prin nas”; vocea albă era cea mai apreciată conform canoanelor estetice ale vremii ; vibrato-ul, după cum sugerează tratatele ulterioare, era folosit ca ornament, la fel ca întregul cortegiu de “podoabe” sonore teoretizate ulterior: portamenti, mordente, triluri precum și uzul unor registre vocale diferite schimbate rapid (cum ar fi efectele de Jodler practicate în folclorul Alpilor).
Ideea vocii înalte sau joase, a timbrului vocal și a ambitusului se ivește odată cu apariția polifoniei, în secolul al IX-lea. Cum polifonia se dezvolta în complexitate, se cereau tot mai mult cântăreți educați și una dintre devizele educației vocale create de Guido d’Arezzo în secolul XI avea la bază solmizația pe așa-numitul “hexacord guidonian”.
Pe la 1100 este semnalată existența unor portamenti (în sensul purtării vocii pe mai multe sunete, ornamente) în interpretarea psalmilor, a unor melodii tot mai ample ca ambitus, astfel încât partida discantului începe să ia amploare peste cantus firmus-ul intonat în valori de note lungi.
Termenul de „tenor” provine de la cântăreții ce interpretau linia cantus firmus-ului, cântăreți care, datorită faptului că trebuiau “să țină” notele lungi erau denumiți tenores (cei care țin), în timp ce aceia care cântau în contrapunct, “împotriva” partidei de tenor, erau denumiți contratenores. Contratenorii, care adesea cântau părțile cele mai înalte puteau fi denumiți altus, și mai târziu, aceia care cântau o partidă în contrapunct cu altus-ul erau numiți contraltiști. Atunci când scriitura era pe mai multe voci, partidele care se suprapuneau deasupra tenorului – contratenorului, altus-ului sau contraaltus-ului au primit denumirea de sopranos, corespunzător sensului cuvîntului “deasupra”; cei care intonau știme într-un registru mai grav se numeau bassus, corespunzător cuvântului “dedesubt”, jos.
Polifonia Ars Novei (secolul XIII-XIV) și apoi a Renașterii ( sec. XV-XVI) dezvoltă texturi muzicale tot mai îndrăznețe, cerând întinderi vocale largi și făcând uz de ritmuri tot mai bogate, cu toate că barele de măsură vor fi introduse târziu, de-abia în secolul al XVI- lea. În pofida faptului că ambitusul vocal devine de trei ori mai mare decât înainte cu 100 de ani, Biserica nu poate să renunțe la tradiție si să aprobe folosirea de voci femeiești pentru interpretarea partidelor înalte pe care compozitorii le scriu în motete, madrigale, chansonuri, lieduri polifonice etc. (vocile femeiești fiind prohibite conform cu Biblia: Corinteni 14/34). Pentru a rezolva această problemă, vocile băieților până la pubertate devin ideale pentru aceste partide vocale înalte. Vocile băieților sufereau însă neajunsul de a a avea o viață relativ scurtă iar următorul pas a fost acela de a folosi voci mature de cântăreți, în registrul de falsetto.
Din Spania, după modelul eunucilor ce păzeau haremurile arabilor, au venit castrații. Castrarea băieților înainte de vîrsta pubertății le păstra laringele infantil, de unde rezultă că și întinderea vocii păstra registrul de alto și sopran avut în copilărie. Un castrat cânta în putti (corul de copii din biserici) apoi ca “falsettist”, voce denumită în structura corului papal din secolul al XVI-lea contraaltino.
Dar dezvoltarea stilului polifonic nu a generat doar un interes pentru întinderea vocilor înalte, ci și pentru diferențierea timbrală realizată cu vocile bărbătești joase. Ultimul tip de voce căreia i se acordă un rol important în textura corală renascentistă este cea de bariton (din greacă = sunet greu). Această stare de lucruri s-a menținut și atunci când stilul polifonic coral al Renașterii, ajuns în culmea dezvoltării sale, va fi înlocuit cu un nou și revoluționar stil, centrat pe vocalismul solistic, pe monodia acompaniată ,
Lucrările teoretice muzicale care conțin date importante despre arta cântului încep să fie tot mai numeroase în secolul XVI și începutul secolului XVII: Hermann Finck – Prattica musica, 1556, Giuseppe Zarlino – 1558, Le Istituzioni Harmoniche, Camillo Maffei – Lettera sull Canto, 1586, Lodovico Zacconi – Prattica di musica, 1596, acestora adăugându-li-se și tratate datorate unor medici precum Fabritius ab Aqua Pendente și Casserus. Acestea se preocupă de formarea sunetului vocal, metodele de învățare a cântului, respirație, igienă vocală și de organele fonatoare.
Încercând să reconstituie stilul de interpretare vocală al vremii, mulți cercetători au fost de acord cu faptul că complexele texturi polifonice renascentiste ar fi fost imprecise și obturate dacă se folosea vocea vibrată, așa cum tehnica vocală actuală o reclamă. Cântăreții de azi o folosesc însă în interpretarea muzicii Renașterii, pe de o parte datorită faptului că amplifică vocea, pe de altă parte datorită problemelor de intonație care prin vibrato pot fi “ascunse” sau corectate în timpul și pe parcursul emisiei, intonării. Ceea ce indică majoritatea tratatelor teoretice este importanța vocii suple și delicate, neimpostate, precum și a virtuozității în passaggi, adică acele fragmente oramentale improvizate pe silabe sau sunete lungi în cântul coral.
Un alt element important era acela al atingerii acutelor prin voce de cap, neforțată. În tratatul său H. Finck scria :
“… căci prin strigăt și urlet cântatul nu poate fi ornamentat; cu cât crește vocea în înălțime cu atât mai liniștit și mai grațios trebuie să fie cântat tonul; cu cât el descrește în înălțime, cu atît este mai plin, ca și la orgă. Tonurile joase sunt cîntate din tot pieptul cele mijlocii cu forță moderată, și cele înalte cu voce delicată”.
Tehnica operistică a laringelui retractat cu vibrato-ul său concomitent începe că câștige teren în perioada de sfârșit a Renașterii, odată cu apariția stilului monodiei acompaniate. Stilul noii muzici, care începe cu perioada Barocului, a fost omofon și a dezvoltat o tehnică de compoziție bazată pe melodia acompaniată, idee de-a dreptul revoluționară la vremea respectivă, ce a dus la o înflorire fără precedent a vocalității solistice de virtuozitate.
1.2. Vocea solistică în Barocul muzical, apariția stilului bel-canto
Arta și știința cântului își au originea în Italia. Atunci când membrii Cameratei Florentine și apoi Claudio Monteverdi au dezvoltat conceptul de dramma per musica, ei au declanșat o revoluție în muzica vest-europeană. Membrii Cameratei credeau că liniile lor vocale trebuie să reflecte emoția și noblețea teatrului antic grec, și astfel au așezat fundamentele recitativului cântat; acesta se va dezvolta ulterior în binecunoscuta tehnică de bel-canto. Impactul pe care l-a avut spectacolul de operă asupra cântului a fost unul revoluționar: în acest context se puteau folosi vocile femeiești, expresivitatea dramatică intra în domeniul cântului, talentul de a te mișca și a juca teatru în timpul cântării de asemenea, modul de a cânta în așa fel încât sunetul să poată pătrunde în săli cu o capacitate tot mai mare. Se va dezvolta acompaniamentul instrumental ca o nouă și competitivă prezență alături de voce. Stilul vechi, neacompaniat, cu o emisie ușoară, naturală, nevibrată, se va păstra în corurile a cappella din biserici, în cadrul unor genuri specifice.
Odată cu dezvoltarea operei, performanța vocală începe un nou drum. Viteza și modul sofisticat în care a evoluat vocalitatea au fost uluitoare. Generații succesive de compozitori au transformat cântarea recitată (recitar cantando a lui Monteverdi) într-o melodică tot mai elaborată și mai solicitantă din punct de vedere vocal. Noul stil inaugurat de Alessandro Scarlatti și Agostino Steffani la sfârșitul secolului al XVII-lea cerea deja talent și calități vocale considerabile. Ca o componentă a artei baroce, opera, reflectând pictura și sculptura, a devenit o formă de artă virtuoză în toate drepturile ei. Au început treptat să se dezvolte școli de pedagogie vocală pe lângă conservatoare sau în academii particulare.
Cei mai căutați profesori de cânt au fost castrații, care au dominat lumea operei până pe la 1800. Castrații au avut posibilitatea de păstra frumusețea, întinderea și flexibilitatea vocii unui tânăr, dar cu puterea și capacitatea fizică și psihică a unui adult. În lumea operei, Nicola Porpora, Caffarelli și Farinelliau devenit cei mai cunoscuți și tehnici cântăreți, unii chiar și profesori legendari. Au scris manuale de cânt Pier Franciso Tosi (1653-1732) Francesco Mancini (1672-1737) și Nicola Porpora (1686-1768), stabilind setul de reguli pentru bel-canto (“cântul frumos”) și antrenamentul vocal bun.
Primii ani ai operei au fost experimentali. Nu existau modele compoziționale sau de interpretare. Totul era nou. Distribuirea cântărețului în roluri nu era făcută pe un anumit tip de voce. După logica vremii, cel mai talentat cântăreț trebuia să fie distribuit în rolul principal. Elementul de virtuozitate era atât de prețuit încât nu era important nici măcar sexul ca un criteriu obiectiv în alegerea rolurilor. În acele timpuri soprano putea însemna o voce de femeie, un flasettist bărbat, un băiat sopran sau un castrat, conceptual tipul de voce nefiind legat de un sex anume. De aceea un erou baroc putea arăta, cânta sau chiar să fie o soprană, dar ideea că nu ar putea semăna cât de puțin cu un erou nu era importantă. Condiția esențială era ca acesta să fie un vocalist/vocalistă virtuoz/ă.
Experimente au fost făcute și în ceea ce privește locul orchestrei. S-au încercat aranjamente de tot felul: înaintea scenei, în spatele ei, pe scenă, pentru ca în final să se decidă cea mai bună plasare a instrumentiștilor ca fiind jos, în fața scenei unde, în amfiteatrele antice grecești, era locul de dans sau orchesthrai. Consecința acestui fapt a fost de o importanță uriașă pentru arta cântului, deoarece crescând distanța dintre scenă și audiență cântărețul a fost nevoit să mărească intensitatea și volumul sonor al vocii sale printr-o impostare corectă și o susținere a vocii peste sonoritatea orchestrei, către public. Însemna și că interpretul putea fi văzut de public, putea controla scena dintr-o poziție favorizată.
Au existat și alte cauze pentru care cântăreții au fost nevoiți să-și dozeze și să-și mărească volumul vocii, cum ar fi construirea de teatre tot mai mari, începând cu San Cassiano în 1637 în Veneția, destinate primirii unui public cât mai numeros, precum și necesitatea înmulțirii numărului orchestranților. Totuși, ansamblul orchestral baroc, având încă relativ puțini instrumentiști, nu se putea compara cu ceea ce va deveni orchestra de operă în Clasicism sau în secolul romantic.
Opera Barocului era îndrăgită mai ales pentru fastul și spectaculozitatea efectelor scenice: nori plutind pe cer, vase care se scufundă în apele învolburate ale mării, zei coborând din cer (Deus ex machina) etc. Adesea erau semnalizate zgomote puternice provenite de la mașinăriile din spatele decorurilor. În cazul în care solistul avea de cântat un recitativ sau o arie, vocea sa putea fi acoperită de aceste zgomote. Astfel, pentru aceste momente, s-au compus cu timpul interludii instrumentale acompaniind de obicei un dans. Un zgomot neîntrerupt de conversații, plimbări, tacâmuri și pahare ciocnite pentru cei care luau masa în loje constituia atmosfera în care trebuia să cânte solistul, nemaivorbind de fumul de la lumânări sau praful și căldura din sălile supraaglomerate. Tocmai de aceea tratatele de cânt ale vremii conțineau foarte multe sfaturi despre igiena vocală.
Stilul expresiv al cântului era unul liric, bazat pe frumusețea și virtuozitatea vocii. După cum se știe, el a fost numit mai târziu, în secolul XIX, bel-canto. Nu se urmărea întinderea extremă, care era folosită rar față de standardele moderne, ci la belleza di voce, adică frumusețea sunetului și a conducerii vocii în frazare. Dinamica decurgea de asemenea din caracterul și melodica ariei. Ceea ce era important în pregătirea unui cântăreț se referea la dezvoltarea agilității vocale și a flexibilității, precum și a artei ornamentării, numite coloratura. Intensitatea dramatică și emoția nu erau exprimate prin amploare vocală sau prin înălțimea extinsă a sunetelor ariei, ci prin mișcarea ritmică. Stilul concitato, asigurat de tremolo-ul instrumental, schimbarea rapidă a modelului înlănțuirilor acordice, tempii mari precum și o considerabilă densitate ritmică în acompaniament – determinând o linie melodică agilă a solistului – erau elementele cele mai apreciate de public într-o arie de virtuozitate. Rapiditatea mișcării semnala dramatismul situației, iar ornamentația și bravura, agilitatea vocală erau înțelesul ultim al expresiei stilului perfect. Virtuzitatea era meritul de bază al unui cântăreț, și orice tip de voce, sopran sau bas, trebuia să dovedească acest atribut.
Cea mai importantă virtute a cântărețului baroc era aceea de a putea improviza “cu gust” de a putea adăuga coloratura, de a ornamenta, în stilul învățat de la maeștri, spre exemplu anumite reprize în aria cu da capo. Deoarece partitura era doar orientativă se știe că interpreții dețineau un set de reguli despre cum să cânte cu gust realizând dinamica, tempo-ul, respirațiile, frazarea, cadențările etc. Aceste reguli au fost scrise în cele mai importante tratate teoretice ale vremii: Pier Francesco Tosi, Opinioni de cantori antichi e moderni, o fieno osservationi sopra il canto figurato și continuând în epoca bel-canto-ului, Giambattista Mancini cu Pensieri e riflessioni sopra il canto fiorito, 1774. Aceste mari tratate vor fi completate în ceea ce privește arta bel-canto-ului și de Manuel Garcia cu L’art du chant, 1847.
Bazele teoretice ale bel-canto-ului apar deja în a a doua jumătate a secolului al XVI-lea la Camillo Maffei (Discorso della voce, 1562) și Lodovico Zacconi (Prattica di musica, 1596). Pe la 1600, Giulio Caccini și Jacopo Peri urmăreau aplicarea principiilor cântului expresiv, acea nobile maniera di cantare, care se baza pe intensitatea expresiei declamate, recitando cantar, dar și a flexibilitații și omogenității vocii, înnobilarea emisiei vocale și frumusețea sunetului.
Epoca bel-cantistă se conturează într-o primă fază în jurul momentului apariției genului de dramma per musica, perioada Caccini-Peri, în Renașterea târzie, până la anul 1600. A doua perioadă cuprinde primele patru decenii ale secolului al XVII-lea, în care o nouă vocalitate se dezvoltă datorită influenței noului spectacol muzical. Claudio Monteverdi este inițiatorul a două stiluri interpretative distincte, legate de două aspecte ale compoziției și concepției asupra personajelor operei. Pentru a diferenția figurile mitice și de poveste (favola), zeitățile, de cele lumești, ale muritorilor, Monteverdi a folosit pentru personajele fantastice stile fiorito sau cântul ornamentat, cu abbellimenti, și stile spianato pentru personajele terestre. Ornamentele erau obligatorii pentru expresivitatea limbajului, necesare exprimării unor stări ca mânia, răzbunarea, furia, disperarea, iubirea entuziasmul, bucuria etc. Doar cântul ornamentat era considerat desăvârșit, la fel ca personajele mitice. Cea de-a treia perioadă este cea propriu-zisă a bel-canto-ului, ce durează aproximativ un secol (1650-1750), perioadă în care se desăvârșește un stil muzical și interpretativ unic, inconfundabil, bazat pe ornament și virtuozitate, perioadă care pune bazele evoluției și desăvârșirii artei cântului. Desigur că stilul bel-canto s-a perpetut până în epoca romantică, păstrându-și principiile de cânt și cunoscând un ultim avânt în secolul XIX în operele lui Gioachino Rossini. Cu toate că stilul muzical este altul, iar istoria consemnează că fiecare epocă are limbajul său specific, atrăgând după sine și un mod specific de interpretare, în operele clasice și romantice vorbim despre elemente de stil bel-canto folosite în cânt și nu despre stilul bel-canto propriu-zis, acesta rămânând să caracterizeze muzica de operă a Barocului.
Principiile de bază ale tehnicii acestui stil sunt:
cîntatul pe respirație (sul fiatto)
omogenitatea registrelor și a tonului pe toată întinderea vocii și pe toate intensitățile
grija pentru efectuarea corectă a atacului și a emisiei tonale
grija pentru realizarea corectă a articulației, legato-ului și ornamentelor
promovarea unui colorit tonal bogat
Aceste principii sunt însă universal valabile pentru formarea oricărei voci cântate. Pedagogia cântului în vremea lui Tosi punea mare preț pe formarea vocii, dar și a culturii muzicale, a spiritului, a gustului pentru vocea frumoasă, melodia frumoasă, tonul frumos, conform canoanelor esteticii vremii. Perfecțiunea stăpânirii vocii pentru a realiza expresivitatea și virtuozitatea extremă era unul dintre idealurile pedagogiei cântului.
Însușirea unei tehnici bune pornea de la “purtarea vocii pe respirație, sul fiatto. Această tehnică era cunoscută încă din secolul al XVI-lea, fiind tratată în 1562 în Discorso della voce de Maffei. Emisia sunetului trebuie făcută, conform tuturor tratatelor vremii, pe o coloană de aer bine susținută de diafragmă și mușchii abdomenului. Această coloană trebuia imaginată de la perineu până în vârful capului într-o poziție corectă a corpului. Tosi a indicat că elevul trebuie să cânte în picioare pentru ca vocea să se poată forma “liberă”: Chi sa respirare sa cantare. Tot Tosi introduce și termenul de appoggio, care înseamnă susținere pe coloană de aer a sunetului în diverse registre: cel de piept (appoggiarsi in petto) și cel de cap (appoggiarsi in testa). Susținerea poate fi diafragmatică, pectorală, sternală, în mască, palatină, dentală, în cavitatea craniană etc., în funcție de rezonatorii care sunt activați după emisia sunetului pe coloană de aer.
Unul dintre elementele importante ale susținerii pe coloană de aer legate de expresivitate era folosirea tehnicii de messa di voce, însemnând creșterea și descreșterea intensității sunetului pe aceeași vocală. “Această formă de emisie frumoasă a sunetului – messa di voce – în gura unui cântăreț abil… produce întotdeauna un efect frumos”. Filarea sunetului prin decrescendo (unicul efect folosit și azi) făcea parte din tehnica de messa di voce. O formă a acestei tehnici era și vibrazione, o messa di voce foarte scurtă pe un sunet (și nu un vibrato în sensul înțeles de noi astăzi), consistând în intensificarea și retragerea rapidă a sonorității < > și implicit a presiunii asupra coloanei de aer.
Registrele vocii erau foarte bine cunoscute și indicațiile pedagogice urmăreau să omogenizeze trecerile de la un registru la altul printr-un legato desăvârșit și o emisie clară. Tosi scria că emisia “…fie ea o voce de cap sau de piept, trebuie să fie în primul rând curată și clară, deschisă, fără să treacă prin nas sau să rămână în gât. Acestea sunt două greșeli oribile la un cântăreț.”
Pedagogii bel-canto-ului cereau o articulare, frazare, legato și dicție aproape de perfecțiune. Pentru acest legato perfect era foarte important ca un cântăreț să fie capabil să-și “poarte” vocea în toate registrele, fără diferențieri. Toate acestea erau însă imposibil de realizat fără o susținere foarte bună prin appoggio. În vremea lui Tosi și Mancini se vorbea despre registre în termenii de “voce de piept” voce din petto și “voce de cap”, voce di testa. Cu toate că fiziologia aparatului fonator nu era atât de bine cunoscută ca azi, totuși ei știau că registrul depinde de forma de vibrare a coardelor vocale. Registrele vocilor erau delimitate de un “pasaj” de trecere de la o formă de vibrare a coardelor la alta, numit ponticello. Cu toate că în marea lor majoritate referințele erau făcute la adresa vocilor castraților, “Tosi și Mancini descriu o voce naturală needucată, atât la femei cât și la bărbați sau castrați, incapabilă de a trece în înălțime peste un anumit ton fără să intre în falset numită de aceștia, voce finta”. Deci vocea în falset era considerată cea în registrul de cap, cel mai înalt. Ceea ce nu e clar până astăzi la noțiunea de falset este dacă acesta este considerat un registru mijlociu, mediu al vocii (similar cu pasajul), sau unul peste registrul vocii de cap. În secolul XIX, Manuel Garcia (1805-1906), Mathilde Marchesi (1821-1913) și mai tîrziu, în secolul XX, Cornelius Reid (1911-2008) descriu falsetul ca un registru intermediar între registrul de cap și cel de piept. Astfel terminologia se complică, nefiind rezolvată nici până astăzi.
În ceea ce privește articulația în legato, staccato, martellato, acestea depind și de dicție, afectând implicit și frazarea. Legato-ul și dicția sunt termeni foarte bine precizați în tratatele vremii: “Un cântăreț care s-a obișnuit să pronunțe clar consoanele va fi mai bine auzit la distanță chiar dacă nu cântă tare.” (Tosi).
Una dintre cele mai importante tehnici era legată de ceea ce specialiștii vremii numeau portar la voce (care însă nu era portamento-ul de azi). Tosi scria: “…eu învăț pe elev să lege vocalele de la un ton la altul și astfel să poarte vocea într-un mod plăcut de la notele înalte la notele joase”, și “un exercițiu important este preocuparea de a “purta vocea”, fără de care orice altă sârguință este nesatisfăcătoare”. Portar la voce era deci trecerea de la o notă la alta fără întrerupere respiratorie în melisme, în fraze, în pasaje staccato, martellato sau pasaje de virtuozitate. Dacă portamentul era numai ascendent sau descendent și reprezenta trecerea vocii într-un pasaj prin toate sunetele intermediare, legato se putea face fără purtarea vocii pe respirație..
Termenul de impostare apare în tratatele de bel-canto caracterizând centrarea în rezonatori a sunetului format în glotă. Această centrare ține însă de conștientizarea rezonatorilor naturali. În școala de bel-canto se preferau vocile cu timbru clar, în care tonurile înalte erau cântate în culori deschise. Locul de formare a sunetului depindea de vocală, de aceea studiul începea cu acestea pentru găsirea locului de rezonanță a sunetului de către fiecare elev.
Tendința pedagogiei actuale este aceea de a aduce centrarea sunetului în mască, în rezonatorii superiori (cavitatea bucală și cea nazală, sinusuri, orbite, cutia craniană), dar fiecare pedagog are o altă metodă de a explica și de a sugera acest lucru studentului. Cele mai bune sfaturi însă le dau tot tratatele vechi: “Evită toate aceste teorii moderne și orientează-te strict după natură… Cea mai importantă în producerea sunetului este respirația, utilizarea corectă a corzilor vocale și formarea lui în gură. Eu condamn tot ce se vorbește astăzi: conducerea vocii în față, în spate sau în sus. Trage aerul în piept, și fii atent la legile naturale.” (Manuel Garcia). Prin studiul atent și angajat, studentul va găsi mult mai mulți rezonatori naturali ai vocii sale decât cei din mască, adaptându-se firesc propriilor sale particularități fiziologice. Un laringe deschis larg și relaxat îi va permite oricărui cântăreț să proiecteze sunetul în toți rezonatorii. În cazul unui registru de piept, sunetul va fi centrat înspre rezonatorii cranieni inferiori, cei ai laringieni și cei toracici. Interesant este termenul de inhalare la voce, folosit pentru a desemna o modalitate de a “absorbi” sunetele, de a forma sunetul pe respirație și apoi de a-l susține înăuntrul gurii. Sunetul pare astfel “supt” în interior și nu explodat înafară. Această tehnică prezentă la cântăreți ca Tito Schipa sau Enrico Caruso se realizează prin exerciții de cântat în piano și mezza voce și de deschiderea largă, cu relaxarea și coborârea laringelui. Deviza bel-canto-ului era “Umple-ți corpul cu sunet, așa vei deveni un clopot răsunător.”
Una dintre cerințele cele mai stringente ale studiului vocii în perioada bel-canto-ului era intonația perfectă. Pentru a exemplifica mai bine actualitatea principiilor respective vom cita din nou din Tosi: “ … un cîntăreț care nu cântă curat pierde toate calitățile pe care le posedă. Maestrul de canto trebuie să învețe pe elevii săi să atingă toate intervalele de pe scara tonală cu intonație perfect curată și facilitate. Dacă maestrul lasă pe elev să cânte pe cuvinte înainte de a solfegia liber și sigur și de a cânta ornamentele vocale, atunci îl alterează”.
Importanța dată atacului, precis, curat pe sunet, cu voce fermă, dreaptă, adică pe un sunet nevibrat era considerată ideală în emisia sunetului. Încă din timpul școlii drammei per musica, a acelei nobile maniera di cantare, atacul “murdar” era considerat inadmisibil. De asemenea se prefera sunetul bine centrat pe respirație dar atacat moale, blând, neforțat. Uneori atacul notei la subton era considerat a fi efect expresiv, fiind realizat intenționat.
Întreruperea sunetului în estetica interpretativă belcantistă a secolelor XVII-XVIII era considerată a fi in maniera, prin filarea până la dispariție, un fil di voce, manieră care făcea parte din arsenalul efectelor de messa di voce. În secolul romantic gustul s-a schimbat, ieșirea de pe sunet făcându-se cu crescendo emfatic și vibrato puternic, ceea ce conferea un efect mai dramatic ariei.
Unul dintre elementele de bază ale virtuozității vocii este cultivarea și intonatea acutelor. În zilele noastre ele reprezintă elementul cel mai spectaculos al vocii unui cîntăreț și sunt de obicei susținute în forță și intensitate sonoră mare, în f, pe voce de piept. În primul capitol al tratatului său însă, Tosi arată că în arta belcantistă atacul acutelor primește o direcție cu totul diferită: “La acestă solfegiere, pedagogul lasă elevul încet, încet să capete tonurile înalte și o întindere cît mai mare posibilă. Dar aici trebuie să observe că cu cât tonurile sunt mai înalte, cu atât ele trebuie să fie mai blînde, mai calme.” Această concepție a fost preluată din estetica cântului Renașterii târzii unde, la Finck, am văzut că tonurile înalte se cântau delicat, în piano și voce de cap, pe când cele joase, cu voce lină. “Școala de bel-canto punea accentul pe cântatul elastic și fin și nu pe forță. Efectul estetic al unei acute nu constă în forță, ci în simțul pentru tensiune”. Educarea vocii pentru acute prin atacul în forță afectează tehnica elasticității acesteia, a laringelui relaxat, a emisiei ușoare și a purtării agile a vocii în pasaje ornamentate. Ori tocmai acestă coloratura era elementul cel mai important al stilului muzical, dar și de cânt al epocii. Maestrul era dator să-l învețe pe elev – pe lângă tehnica vocală proprie stilului – ornamentarea cu gust, respectiv improvizarea anumitor pasaje în anumite momente ale ariei. Astfel se explică spațiul extins acordat ornamentelor în tratatele lui Tosi în secolul XVII sau Manuel Garcia în secolul XIX. Numai apogiaturii i se alocă 40 de pagini în tratatul lui Tosi (tradus în limba germană de Agricola în 1757), trilului 28 de pagini, pasajelor 14 pagini. Se descriu nu mai puțin de 8 tipuri de triluri și foarte multe tipuri de realizare a apogiaturii, acciaccatura, grupetti, portamenti, passaggi. Ornamentele puteau fi notate în partitură de compozitor sau nu, de cele mai multe ori lăsându-se la aprecierea interpreților care dintre ornamente trebuiesc folosite. Oroarea de spațiul vid, de gol (horror vacui) caracterizează stilul Barocului, astfel oriunde se folosea o repetare aceasta putea fi ornamentată după reguli și standarde stilistice specifice. Unul dintre ornamentele mai puțin cunoscute azi, acciaccatura, consta într-o notă scurtă, un fel de apogiatură într-un registru grav sau mediu, atacată înaintea notei de bază aflată în registrul acut. Se produce astfel un efect de Jodler prin schimbarea rapidă a registrelor în emisie, intervalul dintre cele două sunete fiind uneori mai mare decât octava.
Passaggi și portamentul țin de tehnica de coloratură, termen provenit din adăugarea de sunete (colorare) în pasaje ornamentale menite să acopere valorile notelor albe lungi din cantus simplex gregorian. Denumite ulterior și tehnică de diminuție, în Barocul muzical coloratura conține pasaje din ce în ce mai elaborate, mai complexe vizând virtuozitatea vocală. Pasajele puteau fi martelate, staccate sau legate. Cele martelate erau denumite battuto, iar Tosi se referă la interpretarea lor astfel: “Cine nu posedă o voce maleabilă în pasajele cu tempo mai dinamic, plictisește pe ascultător printr-o răceală adormitoare. Toată frumusețea pasajelor constă în intonarea lor absolut perfectă, cu tonuri staccate, rotunde, egale, corect articulate și rapid cântate.” Pasajele cu tempo rapid și și ornamentare puternică se numesc passaggi di agilità. Importante în interpretarea pasajelor erau deci intensitatea și agilitatea. Pasajele de agilitate se cântau pe voce plină și nu pe voce de cap, cum se crede astăzi.
Expresivitatea artistică în cântul frumos era rezultatul inteligenței muzicale și artistice datorate unei școli care forma cântărețul în întregime, atât ca profesionist capabil de performanță, cît și uman și moral. Astfel o bună însușire a caracteristicilor stilului și o formare a personalității elevului nu se putea face fără:
însușirea de cunoștințe de armonie și contrapunct necesare improvizării
lectura unora dintre cele mai importante scrieri antice
cunoașterea stilului de ornamentare
audierea concertelor marilor cântăreți
cunoașterea unuia sau a mai multor instrumente.
Pentru a ajunge la măiestrie orice cântăreț trebuia să știe regulile interpretării recitativelor, ariilor, a cadențelor. După Tosi, recitativul trebuie învățat conform cu “forța cuvântului” adică urmând logica sensului, cu dicție, fără a exagera. Ariile erau oramentate la fiecare repetiție a strofei. “În prima parte ornamentarea trebuie să fie redusă și cu mult bun gust, pentru ca melodia să fie auzită în toată frumusețea ei. În celelalte părți ascultătorul dorește să audă mai multe ornamente, pentru a afla mai multe despre gustul, sensibilitatea, cultura, posibilitățile tehnice ale cântărețului. Acela ce nu schimbă nimic, nu îmbunătățește și nu înfrumusețează aria cu o nouă și bogată ornamentare la repetiția strofelor, acela nu este un mare erou.“ (Tosi)
Conform axiomei lui Tosi: “Cel mai bun maestru este inima”, întregul eșafodaj al interpretării se poate nărui dacă elementul de expresivitate numit rubamente di tempo nu este respectat ca regulă a transmiterii inteligente și sensibile a afectelor. Tempo-ul rubato, pauzele mici, expresive, coloritul vocal variabil, cu timbrul închis-deschis (coperto/aperto), alterarea expresivă a duratelor, sunt elemente de bun gust și de stil în interpretarea muzicii baroce.
“Bunul gust nu constă în viteza permanentă, zăpăcitoare a unei voci conduse fără control și intenție, ci în purtarea ei plăcută, cu accentuări și ornamentari, precum și cu treceri bizare și neașteptate de la o notă la alta cu modificaea valorii notelor (rubamente di tempo). Acestea sunt caracteristicile cele mai nobile și mai importante ale cântatului frumos” !
1.3. Școala de cânt în Secolul luminilor, Clasicismul muzical
De-a lungul secolului al XVIII-lea opera seria italiană s-a răspândit în toată Europa, exceptând Franța. Destul de interesant este faptul că compozitorii francezi nu au îmbrățișat niciodată extremele stilului bel-canto italian. În marea lor majoritate erau împotriva vocilor castraților, în special datorită faptului că francezii plasau pe primul loc acțiunea dramatică, pronunția clară a textului muzicii lor vocale, și au obiectat vehement asupra obturării înțelesului cuvintelor operelor cauzată de fioriturile excesive întâlnite mai ales în cântul castraților. Ca o consecință a schimbării gustului public, dar și pentru a stopa excesele produse în operă dar și în societate, Napoleon scoate în afara legii castrarea, în anul 1807. Este posibil că tocmai de aceea reforma lui Cristoph Willibald Gluck a prins rădăcini mai întâi în terenul fecund al spiritualiății franceze.
În Italia, o altă formă de specializare vocală începuse să câștige teren înca din prima jumatate a secolului XVII, divizând cântăreții în două categorii: seria și buffa. Opera buffa a adus spectacolului de operă un plus de prospețime, o desfășurare logică și clară a conflictului dramatic, o acțiune rapidă și palpitantă. Astfel noul gen va mai stopa avântul cântăreților virtuozi și excesele la care aceștia supuneau spectacolul de operă tradițional, ariile de virtuozitate fiind excluse din economia spectacolului și înlocuite cu ariette, arioso (arii de mai mici dimensiuni).
“Reacția împotriva exceselor bel-canto-ului și ale operei baroce se manifestă la început în Eseurile lui Algarotti și în libretele lui Calzabiggi, pentru ca să ia o formă categorică în prefața la Alcesta de Gluck.” Desigur că și înainte de aceștia, Benedetto Marcello este unul dintre italienii care critică excesele cântăreților castrați în binecunoscuta sa carte Il Teatro alla moda (1720). Compozitorii tind să revină la esența dramei muzicale și exclud ruladele și coloraturile castraților. Cu toate că încă puterea de seducție a stilului de interpretare a acestora era puternică, Gluck scrie partida lui Orfeu fără nici o coloratură, Piccini însuși ponderându-și avântul pentru acestea iar Mozart, cu toate că folosește ornamentele în scopuri expresive, nu îngăduie folosirea artificiilor stilului fiorito (aria Suzanei din Nunta lui Figaro spre exemplu este total lipsită de ornamente, dar asta nu însemna că interpretele nu le foloseau după bunul plac). Scrisorile lui Mozart sunt revelatoare în privința felului în care înțelegea să ceară de la un cântăreț exprimarea cât mai naturală a semnificațiilor acțiunii și textului prin mișcare și cântul pe scenă. Într-o scrisoare din 1781, pe când compunea Răpirea din Serai, Mozart detalia câteva dintre elementele muzicale pe care trebuie să le aibă în vedere interpretul, și care erau în concordanță cu estetica vremii. Pentru aria tenorului din primul act :
„…Aria lui Belmonte din actul întâi în La major. „O wie ängstlich, o wie feurig”. Ați dori să știți cum am exprimat și chiar indicat trepidațiile inimii sale? Prin două viori cântând în octave… am scris-o pentru a se potrivi vocii lui Adamberger. Simți tremurarea și șovăiala, vezi cum pieptul trepidând începe să se umfle; aceasta am exprimat-o printr-un crescendo. Auzi șoaptele și suspinele. Am indicat asta la viorile prime cu surdine, și un flaut cântând la unison.”
Enciclopediștii, în frunte cu Diderot, reclamau naturalețea expresiei și cereau interpreților să redea pe scenă “strigătul omului pasionat.” Astfel, cântăreți celebri în epocă încercau să compenseze lipsa ruladelor și a pasajelor de virtuozitate cu un joc actoricesc având uneori gesturi și mimică exagerate.
Ca o consecință a Revoluției franceze, care înlocuiește gustul aristocrației cu gustul popular al burgheziei, operele italienilor și implicit stilul acestora, dominat de bel-canto, începe să fie preferat de publicul francez. Astfel, o ultimă etapă a bel-canto-ului (aprox. 1805-1840) înflorește prin operele compozitorii italieni care sunt adoptați de Paris: Luigi Cherubini (1760-1842), Gaspare Spontini (1774-1851), Gioachino Rossini (1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-1848), Vincenzo Bellini (1801-1835). Aceștia compun arii de bravură păstrând multe dintre caracteristicile stilului bel-canto al Barocului, dar într-un nou limbaj muzical din care dispar artificiile virtuozistice exagerate și conformismul din operele seria baroce, cum ar fi aria cu da capo. Totuși, gustul pentru vocile castraților începe să pălească asigurând supremația tenorului-erou și a sopranei prima donna.
Odată cu Rossini, barierele dintre caracterele de voce buffa și seria încep să devină mai puțin rigide, și cele mai importante opere seria compuse de Rossini la Napoli dau naștere unei noi vocalități. Cu ajutorul unei echipe de cântăreți cu voci dintre cele mai strălucite care se adunaseră vreodată, Rossini a perfecționat un stil dramatic de coloratură care nu a dat naștere doar dezvoltării unor tipuri variate de voce: soprana dramatică, soprana de coloratură, baritonul, tenorul “supererou” sau mezzosoprana, dar a și creat un stil de compoziție care a anticipat operele lui Bellini, Donizetti, Berlioz și Meyerbeer. Toate aceste particularități au devenit mai evidente în operele franceze ale lui Rossini, unde liniile vocale simplificate sunt mai extrovertite și mai expresive. Operele Contele Ory și Wilhelm Tell au prevestit epoca de glorie a baritonului.
Tratatele de cânt ale epocii Clasicismului se referă la cultivarea vocii urmând principiile bel-canto-ului. În 1775, tratatul lui Gianbattista Mancini numit Gânduri practice și reflexii despre cântul de coloratură aduce argumente care susțin teoriile esteticii vremii, conform cărora exercițiile vocale trebuie să aibă o întindere mică a vocii, studiile să fie făcute pe voce plină, legato-ul să fie perfect, la fel ca portamento-ul, atacul acutelor să fie moale, cu voce de cap etc.
În 1803 apare în Franța cea mai importantă lucrare de pedagogia cântului, semnată de profesorul Bernardo Mengozzi (1758-1800) la care au contribuit și un colectiv de muzicieni, pedagogi, cântăreți (printre care și cântărețul și pedagogul francez François Carrat și compozitorul Luigi Cherubini), numită Metoda de cânt a Conservatorului din Paris. Lucrarea, publicată în 1803 tratează cele mai importante elemente ale tehnicii și expresivității cântului prin prisma tratateor italiene de bel-canto: analizează mecanismul fiziologic al formării sunetului, al respirației, clasifică vocile în grave, medii și acute, abordează studiul ornamentelor după stilul bel-canto, recomandă formarea sunetului pe vocalele a și e (la fel ca Tosi), se preocupă de poziția corectă a limbii, capului și corpului, de atacul clar și limpede, intonația corectă, impostarea vocii în mască, registrele vocii sunt împărțite în două – de piept și de cap pentru vocile grave, și respectiv trei – de piept mediu și de cap pentru soprane. Tratatul mai recomandă legato-ul perfect în passaggi, în timp ce vocea în urcare crește în susținere și respectiv sunetul crește în intensitate, iar în coborâre scade în intensitate, acest din urmă principiu fiind în contradicție cu principiile stilului bel-canto-ului baroc.
1.4. Epoca romantică și vocalitatea solistică
Stilurile vocale au adus schimbări revoluționare de-a lungul secolului al XIX-lea. Eroul romantic a devenit tenorul, înlocuind în preferințele compozitorilor și ale publicului vocea de castrato. Pentru a exprima mai bine noblețea și natura măreață a dramelor romantice, Bellini, Donizetti, Berlioz și mai târziu Verdi au crescut miza vocalității și textura tuturor tipurilor de voce, în special a celei de tenor, dar și a sopranelor. Do înalt pe voce de piept (ut de poitrine), mai degrabă decât tonul de falsetto, a devenit o necesitate a carierei. Eroina soprană trebuia să folosească o întindere vocală de departe mult mai mare decât în epoca precedentă. Baritonul “nou-născut” s-a stabilizat rapid ca antagonist al celor doi, fiind al treilea personaj în triunghiul intrigii operei romantice. Treptat, la Verdi, va deveni personaj principal (vezi Rigoletto ș.a.). Mezzosopranele își cîștigă și ele locul în ierarhia vocală fiind fie complice, fie opozante cuplului soprană-tenor, punctul maxim de înflorire fiind la sfârșitul secolului romantic, în opera Carmen de Bizet.
Compozitorii romantici timpurii au considerat că intensa ornamentare a liniilor melodice conduce la o limitare a orizontului expresivității și au început să exploreze alte resurse cum ar fi amploarea, forța vocală. Foarte curând ei au început să ceară cântăreților să aleagă între amploare (intensitatea vocii) și flexibilitate. Ambele calități erau rar întâlnite la același cântăreț. Cum compozitorii și-au extins vocabularul expresiv cerând fie forță, fie agilitate, pentru a se potrivi scopurilor lor expresive, cântăreții au trebuit să facă o alegere practică. Ei au trebuit să se specializeze fie în repertoriul liric, fie în cel dramatic.
Apariția și cultivarea liedului ca gen de sinteză între muzică și poezia romantică nu a extins foarte mult granițele vocalității solistice. Liedurile lui Schubert sau Schumann pe versurile lui Heine, Rückert, Eichendorff conțineau mai multă substanță lirică decât se afla de regulă în libretele și liniile vocale operistice, neavând nevoie de elementul de spectaculozitate pentru a exprima esențialul. Ele au avut marele merit de a oferi gustului publicului o alternativă la virtuozitatea vocalismului belcantist anterior, cu o expresivă, esențializată substanță muzicală, subtilă și nuanțată, menită să pună în valoare metafora poetică și cântul expresiv.
În operă, dezvoltarea unui cântat în forță s-a legat de expansiunea ambitusului vocal. Evoluția vocii tenorului poate fi un exemplu interesant. Până atunci, nota la din octava centrală era acuta ce delimita registrul înat al vocii de tenor, deși artiști ca Giovanni Battista Rubini (1794-1854) și Adolphe Nourrit (1802-1839) cântau de la fa din octava mare până la do înalt (do 2), pe voce mixtă sau în maniera de falsetto. Pe la 1835 prima voce de tenor care a cântat do 2 în forță, cu susținere, pe voce de piept a fost Gilbert Duprez (1806-1896). Rossini, cu umorul său caracteristic, l-a descris ca fiind “țipătul unui clapon căruia i se taie gâtul.” Vibrato-ul care în bel-canto baroc era folosit ocazional, ca ornament, apare acum ca o consecință naturală a susținerii vocii pe o intensitate foarte mare. Vibrato-ul tenorului Rubini a fost de notorietate în epocă atât pentru noutatea lui cât și pentru faptul că a creat un nou model de vocalitate.
Înălțimea și puterea au înlocuit rapid agilitatea și ornamentul, odată cu intensificarea conflictului dramatic romantic și cu eliminarea musici-lor. (Ultimul musico a fost Alessandro Moreschi, membru al corului papal, care a murit în Italia, în 1922, nu înainte de a lăsa ca mărturie a caracteristicilor vocii sale înregistrări făcute pe cilindri de fonograf).
În esență, nevoia publicului de a avea și de a crea “vedete” în lumea muzicală nu a făcut altceva decât că a înlocuit venerația pentru i musici cu venerația pentru eroul tenor și eroina soprană. Odată cu aceste schimbări, vocile nu au mai fost clasificate în funcție de calitățile lor, ci după tipul și genul de voce, după sex și specializare. Astăzi tipurile de voce sunt etichetate și după caracteristicile timbrului, ambitusul dar și caracterul exprimat în operă. Doar categoria tenorilor în Italia cuprinde: eroico, drammatico, di forza, robusto, lirico spinto, lirico, di grazia, di mezzo carattere, leggiero și tenorino (eroic, dramatic de forță, robust, liric spint, liric, grațios, de caracter mediu, lejer și tenorino). O simplă statistică privind frecvența acutelor din rolurile tenorilor din câteva opere ale acestei perioade și de mai târziu demonstează unul dintre aspectele importante ale evoluției vocii în Romantism și anume ambitusul
Noul și dramaticul stil vocal a atras după sine posibilitatea construirii unor săli tot mai mari. Locul dirijorului în fața orchestrei și a soliștilor a devenit standard. Capacitatea unor săli construite în acestă perioadă este revelatoare: La Scala din Milano, construită în 1778, are 3.600 locuri, iar sala Teatrului San Carlo construit la Napoli în 1816 avea 3.500 de locuri.
Orchestrele se măresc, la fel și gustul pentru sonoritățile grandioase, monumentale, racordându-se idealului estetic al vremii; numărul cordarilor crește spectaculos, în loc de două alămuri se foloseau tot mai frecvent trei sau patru, au fost introduse instrumente noi precum cornul englez, contrafagotul, clarinetul bas și harpa. Opera nu mai era dominată doar de cântăreții italieni. Germanii au adus sobrietate, ponderație în cânt și un aport crescut al orchestrei în discursul operistic, francezii au contribuit prin grandoare epică, scene corale masive și balet, costume scumpe, efecte scenice copleșitoare ce caracterizau stilul numit de contemporani grand-opéra.
Opera romantică culminează cu creația lui Wagner, care prin drama sa muzicală protestează împotriva exceselor vocalității vremii “care se datorau suprasolicitării preponderenței muzicale, neglijării textelor – deci a dramei – și mai cu seamă vocalismului exacerbat. Cântărețul voia din nou să stăpânească reprezentația. Virtuozitatea bel-canto-ului rămăsese însă în urmă și un alt „cânt frumos” îi lua locul; cadențele erau înlocuite cu acute, expresia cuvântului se transforma în vocaliza demonstrativă (…) Acestea au făcut iar cântărețul să se apropie cât mai mult de rampă ca să învingă puterea orchestrei. Wagner le-a dorit corijate în favoarea poeziei și a gestului, chiar când a abuzat el însuși de un simfonism exacerbat” Drama muzicală concepută de Wagner ca spectacol total (Gesamtkunstwerk), integrând într-un mod sintetic toate elementele configurării dramatice, a adus prin construcția sa un element de noutate vocalității solistice. Simfonismul a pătruns întreaga țesătură muzicală. Linia vocală în discursul wagnerian, melodia, este egală în importanță cu cea orchestrală făcând parte din ceea ce Wagner a cuprins sub titlul de “melodie infinită”, construită din leitmotive cu funcție simbolică ce întrepătrund textura muzicală în egală măsură în partidele orchestrale și vocale. În acest context intensitatea sunetului vocal trebuia să pătrundă, trebuia să aibă o amploare deosebită pentru a concura densitatea simfonic-orchestrală. Cântărețul nu mai este un solist acompaniat de orchestră ci devine un element integrat perfect “întregului” dramatic. În operele lui Wagner structura tradițională dispare rămânând doar uvertura sau preludiul, împărțirea actelor în numere, recitative, arii fiind încetul cu încetul părăsită. Apropierea de realitatea povestirii îl determină pe Wagner să renunțe la duete, terțete. Wagner interzice ornamentările vocale realizate de către interpret din proprie inițiativă și cere respectarea cu strictețe a partiturii. Ceea ce se cere pentru prima dată în istoria vocalității nu mai este numai putere, amploare vocală și calități dramatice ale timbrului, cât mai ales, rezistență fizică și psihică la efortul unei reprezentații cu acte extrem de extinse, fără momentele de odihnă vocală pe care le oferea în special recitativul secco în opera tradițională. Un studiu comparativ al duratei actelor unora dintre cele mai reprezentative opere ale vremii este revelator în acest sens:
ACT/SCENA Durata în minute
Hughenoții, Meyerbeer, 1836: 35 – 35 – 40 – 35 – 15
Tannhäuser, Wagner, 1845: 60 – 65 – 60
Lucia di Lammermoor, Donizetti, 1853: 32 – 30 – 37
La Traviata, Verdi, 1853: 32 – 35/20 – 27
Tristan und Isolde, Wagner, 1865: 80 – 75 – 73
Siegfried, Wagner, 1876: 80 – 70 – 79
Wagner a creat o linie vocală expresivă bazată pe inflexiunile limbii germane vorbite, mai degrabă decât pe frumusețea melodiei. Acest stil a exaltat categoria expresivității bazată pe ideea de eroism, de voce eroică, cu tipul reprezentativ de Helden-Tenor. Având la un moment dat propriul său teatru, construit special pentru a împlini necesitățile de reprezentare ale spectacolului total, a dramei sale muzicale, Wagner a exercitat o autoritate supremă asupra conceptului de interpretare, inaugurând ceea ce se va numi curentul purist, al fidelității totale față de texul muzical. El a transmis aceste concepte și urmașilor săi de la pupitrul dirijoral și regizoral, asigurându-se asfel că estetica sa va dăinui conform propriilor precepte. La Bayreuth, după moartea sa, s-a instaurat un adevărat cult, principiile și stilul său fiind urmate cu sfințenie de către discipoli.
Giuseppe Verdi (1813-1901), contemporanul lui Wagner, a păstrat moștenirea predecesorilor italieni, iar până la mijlocul perioadei sale de creație a scris opere în care tehnica de bel-canto se evidențiază cu preponderență pentru stilul de vocalitate în care trebuie abordate acestea. El a păstrat în principiu structura tradițională a operei, și doar în ultimele creații a abandonat împărțirea spectacolului în numere. Treptat Verdi a dat o mai mare importanță dramatismului muzicii și logicii libretului, lăsând pe planul secund rolul structurii sau al virtuozității solistice. Devotamentul său pentru vocea de bariton a dus la popularizarea acesteia. Verdi a conceput roluri dramatice într-o proporție mai mare decat cea reflectată de solistica lirică sau de coloratură. Opera Trubadurul (compusă în 1859) reprezintă stilul cel mai echilibrat al creației sale: “Părțile vocale sunt foarte solicitante. Azucena are de cântat până la do3, Luna, bariton, are de susținut un sol înalt iar stretta lui Manrico este un test pentru puterea și tehnica vocală a unui tenor. Aria Leonorei, D'amor sull'ali rosee, este o capodoperă a bel-canto-ului conținând un pasaggio de 17 note de la do înalt la nota la grav, însoțind constant virtuozitatea instrumentiștilor.”
Verdi nu a fost atât de strict în ceea ce privește interpretarea partiturilor sale. El a permis interpreților să adauge sau să improvizeze pentru ca aria să impresioneze publicul. De asemenea a comentat față de strictețea lui Toscanini în raport cu partitura: “…se pare că am înlocuit tirania cântărețului cu tirania dirijorului. Aceasta este însă, mult mai rea.”
După moartea lui Wagner, practicile inaugurate de acesta au continuat prin Richard Strauss și alții. Forța orchestrală uriașă și disonanțele tot mai complexe au devenit obișnuite. Opera Elektra compusă de R. Strauss în 1909, prefigurând estetica expresionistă, stă mărturie în acest sens. Ca o continuare a perceptelor wagneriene potrivit cărora vocea nu este decât un element al întregului simfonic, la repetiții Strauss cerea ca orchestra să cânte tot mai tare, pentru a nu se distinge vocile de instrumente. Pentru a evidenția schimbarea opticii în privința gustului pentru sonoritățile orchestrale masive, o comparație între numărul instrumentiștilor orchestrei operei din Dresda la 1768 și cei care au cântat la reprezentarea Elektrei în 1909 este revelatoare: 46 de instrumentiști în 1768, cu două harpsichorduri și tobe, față de 119 instrumentiști în 1909: 56 de cordari, 40 de suflători, 11 percuționiști, 2 harpe. În acest context vocea umană trebuia să se adapteze printr-o presiune tot mai mare asupra intensității sunetului și o flexibilitate fatalmente tot mai scăzută. Unul dintre aspectele destul de controversate în ceea ce privește granițele ambitusului vocal este acela că în unele dintre lucrările lui Richard Strauss, spre exemplu Daphné sau Die Frau ohne Schatten, partida solistică este scrisă adesea dedesubtul sau deasupra ambitusului natural al vocii.
Verismul italian și impresionismul francez au adus modernității o continuare a ideilor romantismului, dar și noi fațete vocalității solistice. Ca atitudine estetică verismul considera imitarea naturii, a realității, singura cale de eliberare față de exagerările și exaltările romantismului. “Paradoxal, căutând exprimarea “cea mai naturală”, actorul era pus în situația de a exagera. Exagerare care a dat naștere unui fals naturalism, cauza principală a însăși crizelor care au început să copleșească opera și să-i pretindă schimbări esențiale (…) Țipetele și hohotele sughițate au început să ia locul intonației muzicale și un solist bun era socotit un „ actor“ sau chiar cel care nu mai cântă. Vocea părea să nu mai fie necesară decât în amploarea ce i se cerea pentru a reconstitui furia, groaza, gelozia și crima.” Puccini a salvat această tendință, prin consistența emoțională a caracterelor cuprinse în muzica sa. Efectul cu orice preț este astfel evitat, onomatopeea și zgomotul, grimasele accentuate și jocul actoricesc exagerat primesc un cadru esențializat în substanța emoțională de înaltă calitate a muzicii. Rezonanța și timbrul preferat de romantici și de interpreții operelor veriste se îndreaptă către culorile închise, “cu rezonanță totală corporală, cu dilatarea amplă a faringelui, dar în același timp calde, întunecate și pline. Evoluția ulterioară, în parte cu ruperea de tradiție la multe școli, este caracterizată de o “dezorientare” a unei bune părți a școlii actuale de canto italiene.”
Noul stil componistic impune și un nou stil în interpretare. Se pare că apariția lui Enrico Caruso, a timbrului său adaptat după caz atât necesităților lirice cât și celor dramatice, a condus la o adevărată revoluție în cântul solistic. Atunci când Puccini l-a ascultat pentru prima dată a întrebat retoric: “Cine te-a trimis pe tine, Dumnezeu?” Stilul său intepretativ și actoricesc a revoluționat arta vocală a sfârșitului de secol XIX și început de secol XX. În primul rând un vibrato de mare efect, continuând tradiția romanticilor, caracterizează stilul de interpretare a lui Caruso, apoi crescendo-urile dramatice către sunetele acute, accentuările emfatice ale unor cuvinte marcate prin icnete, finalizarea frazelor cu crescendo pe cadență și fără filaj, expresivitate pătimașă și afectată sunt elementele care au fost copiate de către urmașii lui Caruso, stârnind uneori reacții antiveriste.
1.6. Pedagogia cântului in epoca romantică și postromantică
Importanți pedagogi ai cântului adaptează tehnicile lor de predare noului stil de cânt ce marchează gustul romanticilor. Astfel Gilbert Louis Duprez (1806-1890) recomanda elevilor săi în tratatul L’art du chant 1845 « deschiderea largă a laringelui, susținerea sunetului printr-o respirație corectă, vocalizele să fie efectuate pe vocale deschise, în special “a”, sunetele în registrul grav să nu fie forțate prin presiune exagerată asupra coloanei de aer.
Cea mai mare contribuție în arta pedagogiei vocale o aduce Manuel Garcia-fiul (1805-1908), care în Traité complet de l’Art du chant, scris în 1847, tratează cele mai importante elemente ale artei cântului. Este inventatorul laringoscopului, invenție pentru care a fost numit doctor în medicină, contribuind din plin la cunoașterea aparatului fonator. Este primul pedagog care a descoperit modul în care vibrează coardele vocale. Pe scurt, contribuțiile sale pot fi rezumate la câteva principii generale: aparatul fonator este compus din patru părți: plămîni, laringe (ca organ fonator), faringe (ca organ reflector), cavitatea bucală ca organ al articulării dar și al rezonanței naturale. Cele trei registre sunt de piept, falset și de cap, există două timbruri (culori vocale) – închise/deschise (coperto/aperto). Pentru a consolida acutele pe voce de piept recomandă sopranelor vocala “i”. Atacul sunetelor se face direct, fără consoane intermediare (h, m, n), deci cu atac de glotă. Pentru acest concept a fost adeseori criticat de către pedagogii contemporani lui. Atacul însă nu trebuie să fie agresiv, după cum spune el, ci ușor : “Astfel, când ești în acest fel pregătit, cu plămânii plini de aer… calm și ușor, atacă tonurile foarte distinct cu o ușoară lovitură de glottis… În acest fel sunetul trebuie să iasă sonor și rotund.” Observând coardele vocale în fonație, ajunge la concluzia că acestea sunt:
scurte și subțiri producând sunete înalte
de lungime și lățime medie prodund sunete mai centrate și mai puternice
lungi și groase producând sunete grave
1.7. De la bel-canto la Sprechgesang. Prima jumătate a secolului XX
Cu toate că baza tehnicii vocalității predate de toate școlile de cânt ale Romantismului a fost bel-canto-ul, treptat acesta a început să piardă teren în ceea ce privește stilul de ornamentare și agilitatea vocală. Controversele, contestările sau renegările stilului de bel-canto au condus către variate opinii, tabere, mode, stiluri în cântul tradițional, au exagerat una sau alta din modalitățile de expresie și tehnice ale vocii, dar în esență principiile formării acesteia rămân aceleași. Adăugate acestei tehnici fundamentale, diversele tendințe în arta cântului nu au făcut altceva decât să îmbogățească posibilitățile vocalității, deschizând calea experimentelor modernității și a postmodernității muzicale.
Un motiv pentru a explica eclipsa vechiului stil de cântare italian în secolul XIX a fost creșterea influenței în muzică a oponenților stilului bel-canto, care l-au considerat a fi ieșit din modă, condamnându-l ca vocalizare lipsită de conținut (vezi în principal Richard Wagner). Pentru alții, bel-canto a devenit o artă elitistă și vanitoasă, cu tonuri dulci, rafinate și elegante de exprimare muzicale. Sesizând iminența apariției noului val estetic, Rossini se lamenta într-o conversație care a avut loc la Paris în 1858: “Vai nouă, am pierdut bel-canto-ul nostru prețios.”
Similar, așa-numitul stil german a fost la fel de mult contestat pe cât a fost de adulat. În introducerea la colecția sa de cântece compuse de maeștri italieni, publicată la Berlin în 1887 sub titlul Il bel-canto, Franz Sieber scria:
"În timpurile noastre, când cel mai ofensiv răcnet, sub extenuantul slogan al cântului dramatic, s-a răspândit peste tot, când masele ignorante sunt mult mai interesate de cât de tare se cântă și nu cât de frumos este cântul, o colecție de cântece va fi poate binevenită – așa cum titlul propune – și poate vom asista la restaurarea bel-canto-ului în locul său de drept"
“Opera secolului XIX, și nu numai Verdi, cere voci suple și puternice totodată, de o mare întindere a registrelor, capabile de a schimba instantaneu nuanțele. Tehnica de bel-canto este folosită prin reținerea unei bune părți din elementele de bază, și dacă nu se mai pune accentul pe virtuozitatea improvizatorică, se face uz de respirație, de pildă, pentru menținerea frazelor largi, de mare amploare, sau de ușurința de a trece dintr-un registru într-altul pentru a evidenția contrastele dramatice”
La sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX, termenul bel-canto a fost reînviat de profesorii italieni de cânt, printre care baritonul verdian Antonio Cotogni (1831-1918) a fost poate cea mai proeminentă figură. Cotogni și discipolii săi au invocat un atac fără precedent asupra stilului de vibrato nesubtil, încărcat al vocalismului care a fost adoptat din ce în ce mai mult de cântăreții de după 1890 pentru a face față stilului operei veriste a compozitorilor Ruggiero Leoncavallo (1857-1919), Pietro Mascagni (1863-1945), Umberto Giordano (1867-1948) sau chiar Giacomo Puccini (1858-1924), care punea mare preț pe un naturalism al expresiei, pe un realism ce nu excludea, așa cum am mai afirmat, unele exagerări mai ales în cântul dramatic de mare forță. De asemenea, așa cum am văzut, vocalitatea era supusă schimbărilor produse de lucrările romanticilor târzii cum ar fi Richard Strauss (1864–1949) în a cărui creație liniile vocale dificile și adesea texturile orchestrale dense care acopereau vocea, impuneau voci mari, puternice.
Pentru a continua estetica wagneriană, de-a lungul anilor 1890-1900 directorii Festivalului de la Bayreuth încep să propage în mod constant stilul în forță al cântului wagnerian care acordă o importanță accentuată articulării fiecărui cuvânt din libretul compozitorului, într-o manieră atât de deformatoare încât componente importante ale muzicii operei sunt compromise. Maniera de cânt susținută de către cei care exaltau puritatea stilului wagnerian prin importanța acordată cuvântului, poreclită ironic de oponenții săi “lătratul de la Bayreuth”, era un stil declarat a fi antilegato, bazat cu preponderență pe text, fundamentând cântarea pe vocalitatea rostită. Înainte de primul război mondial acesta a devenit o modă răspândită în toate teritoriile germane. Ca stil era total opus idealurilor “cântului frumos”, și foarte mulți dintre pedagogii artei lirice l-au repudiat ca fiind “antivocal”, considerându-l o anomalie. El a deschis însă drum posibilității folosirii timbrului vocal și în alte ipostaze decât cele consacrate de stilul bel-canto.
În muzica începutului de secol XX, spiritul modernității a forțat barierele culturale impuse de tradiția romantică și postromantică ce explorase parametrii melodiei, armoniei, ritmului; verismul, impresionismul, expresionismul, chiar neoclasicismul au promovat sondări în zonele coloristicii de factură timbrală, a combinațiilor neobișnuite de sunete, ulterior și zgomote. Pentru a configura în sens cronologic incursiunea noastră, vom începe să detaliem evoluția vocalității pornind tocmai de la modernitatea muzicală a primei jumătăți a acestui secol “neliniștit”. Una dintre primele inovații în domeniul vocalității în perioada modernității muzicale este apariția manierei Sprechgesang, adică a acelei forme de intonare situată între rostire și cântare. Fenomenul nu este în întregime nou, în categoria aceasta intrând într-o oarecare măsură recitativul vocal din operele clasice tradiționale, în care însă parametrul muzical este preponderent și nu cel vorbit.
Inițiat de Arnold Schoenberg în Gurrelieder (1901), apoi consfințit ca tehnică vocală în Pierrot lunaire (1912), Sprechgesang-ul a fost definit ca o intepretare vocală de tip declamativ, cu emisie situată “la jumătatea drumului între sunetul cântat și cel vorbit.” În ciclul Pierrot lunaire, atmosfera simbolist-expresionistă este servită de o manieră de interpretare vocală în care se poate identifica posibila influența a tehnicii de parlando specifică interpretelor de cabaret. Influența nu este întâmplătoare, acest tip de recitare cântată nu i-a fost străină compozitorului care, în prima sa perioada berlineză, printre altele, a cântat la pian într-un cabaret, fiind deci bine familiarizat cu maniera de interpretare a cupletelor satirice, manieră ce se perpetuează până astăzi. O altă influență notabilă este și aceea a melodramei, foarte răspândită în teatrele vremii. Sprechstimme a apărut pentru prima dată pe o scenă muzicală în 1897, în melodrama lui Engelbert Humpeldinck Königskinder, maniera fiind apoi preluată de Max von Schilling în melodrama sa Das Hexenlied, 1902. Engelbert Humperdinck a indicat în partitura melodramei sale cuvântul Sprechnoten, referindu-se la un pasaj de text declamat pe un ritm precis, acompaniat de orchestră. El a notat această manieră de interpretare înlocuind capetele notelor cu cruciulițe, dar menținând semnele ritmice precum și presupusul contur melodic.
Ex. E. Humperdinck, Königskinder, Actul I.
Melodrama a avut un reviriment deosebit la sfârșitul secolului XIX (după ce ea a fost intens cultivată în secolul anterior), fiind interpretată în toată Europa și importată inclusiv în America. Dacă Schoenberg a cunoscut sau nu maniera de interpretare și notare a recitativului vorbit a lui Humperdinck nu se pot face decât speculații, cert este că în manuscrisul original el a notat sunetele identic cu acesta, cuvântul sprechen indicând modul în care se vor interpreta de către actrița Geraldine Zehme, căreia i-a fost încredințată premiera lui Pierrot… Anterior lui Pierrot Lunaire, manuscrisul lucrării Gurrelieder prezintă aceeși notație:
Ex. Gurrelieder
Faptul că Schoenberg a notat ulterior sunetele în mod tradițional se datorează faptului că ritmul trebuia să fie respectat întrutotul, ritm construit (după ultimele cercetări muzicologice) conform structurii ritmico-metrice a silabelor și cuvintelor poeziei.
Ex. Pierrot Lunaire, prima parte Mondestrunken, sistemul 1
Despre modul în care trebuia interpretat acest Sprechstimme, Schoenberg stabilește anumite reguli care până astăzi stârnesc o sumedenie de controverse. Conform prefeței pe care însuși compozitorul o scrie, partida vocală este dominantă, ea trebuie să fie o „recitare” extrem de riguroasă ritmic. El face diferența dintre Sprechton (sunetul vorbit ) și Gesangton (care fixează sunetul exact la înălțimea acestuia).
„Melodia, redată în Sprechstimme prin note, nu este menită să fie cântată (excepții făcând câteva momente izolate, notate) Scopul interpretării este acela de a o transforma în melodie-vorbită (Sprechmelodie), pe o anumită înălțime dată. Aceasta se realizează prin:
– menținerea ritmului la fel ca și cum ar fi o melodie cântată, cu tot atâta libertate câtă ar fi permisă acesteia.
– fiind acut conștienți de diferența dintre sunetul cântat (Gesangton) și sunetul vorbit (Sprechton). Sunetul cântat stă nealterat pe înălțimea sa în timp ce tonul vorbit „tinde spre înălțimea indicată, … o atinge și o părăsește imediat printr-un glissando ascendent și/sau . descendent”. Oricum, interpretul trebuie să fie atent ca nu cumva să se apropie de modelul cântului. Nu asta s-a intenționat. Nici să se apropie de discursul natural vorbit. Dimpotrivă, diferența dintre vorbirea obișnuită și vorbirea care contribuie la o formă muzicală ar trebui să fie evidentă. Dar nu trebuie să fie niciodată o reminiscență a cântului.
În ceea ce privește interpretarea și atitudinea cântărețului față de textul muzical insist cu următoarele precizări:
Scopul interpretului nu trebuie să fie acela de a recrea starea și caracterul pieselor individuale pe baza înțelesului textului, ci numai pe baza muzicii. Dacă se vrea redarea prin sunete a evenimentelor și emoțiilor textului așa cum ar fi putut ele să fie imaginate de autor, trebuie știut că acestea se află deja în muzica creată. Dacă interpretul simte că lipsește ceva, trebuie să se abțină în a prezenta ceva ce nu a fost în intenția autorului.”
Întrebarea care a incitat pe nenumărați cercetători a fost legată de faptul că Schoenberg a dorit ca discursul său să fie recitat mai degrabă decât cântat. Atunci de ce a mai notat înălțimile sunetelor? Probabil din dorința de a diferenția recitarea vorbită de ambitusul mult mai larg al vocii cântate sau aflate la granița cu cântarea. Primii interpreți care au dat naștere lucrării pe scenă au fost actori-actrițe: Albertine Zehme și Erika Stiedry-Wagner. În vremea lui Schoenberg registrul vocii recitate a unui actor prezenta un ambitus mult mai mare în declamația uzitată în piesele de teatru decât în zilele noastre.
În lucrarea sa Schoenberg cere interpretului un ambitus de două octave și jumătate. Cele două cântărețe care au dat probă pentru Pierrot, Marie Gutheil-Schoder și Marya Freund, au dat greș dorind să cânte partitura, iar refuzul compozitorului de a le distribui în rol a fost categoric.
Pe de altă parte, compozitorul face o demarcație foarte clară între pasajele recitate – declamate (notându-le în partitură cu gesprochen) și pasajele cântate (gesungen), dar niciodată acestea nu se confundă, Sprechstimme aflându-se între ele ca model de reprezentare vocală.
Ex. A. Schoenberg, Mondestrunken, măsurile 8-11
Erika Stiedry Wagner a fost prima care a înregistrat lucrarea și a dat detalii despre faptul că Schoenberg îi amintea adesea că trebuie să recite partida și nu să încerce să o cânte. Într-o scrisoare către un amic, compozitorul era foarte explicit: “Pierrot Lunaire nu este scris pentru a fi cântat. Cântul trebuie să fie diferit față de recitare (Sprechmelodie). O veți distorsiona în întregime dacă o veți cânta, iar cei care vor spune: “asta nu e o scriitură vocală” au dreptate…”
Cum trebuie atunci cântat Sprechgesang-ul din Pierrot Lunaire? Conform precizărilor autorului, el va fi interpretat perfect din punct de vedere ritmic, pe înălțimi atinse și părăsite, între vorbire și cântare. Dacă vocea este astfel articulată, ea poate fi impostată, dar nu poate fi vibrată, deoarece atunci nu s-ar mai distinge timbrul de Sprechgesang de cel cântat. În concluzie, vibrato-ul ar trebui să fie caracteristic pasajelor gesungen iar non vibrato-ul pasajelor majoritare gesprochen. Un alt element important sunt “valurile” care ating înălțimea sunetului și o părăsesc. Aceasta se poate face vocal doar prin două posibilități: portamento sau glissando. Portamentul poartă vocea de la un sunet la altul prin sunete intermediare care se disting, diatonice sau cromatice, pe când glissando leagă sunetele de bază fără a se distinge sunetele intermediare. Considerăm că folosirea unor glissando-uri mici ale vocii pe sunetele vorbite impostat sunt caracteristice tipului de Sprechstimme. În cea ce privește glissando-ul și portamento-ul propriu-zis, observăm că Schoenberg notează cu linie punctată glissando-ul propriu zis, și cu linie ondulată ceea ce noi considerăm că trebuie interpretat ca fiind portamento. Această linie ondulată este în general folosită pentru un glissando combinat cu vibrato sau tremolo.
Ex. A. Schoenberg, Pierrot Lunaire, Rote Messe, măsurile 11-12
Ex. A. Schoenberg, Pierrot Lunaire, Enthauptung, măsura 20
Un alt element care apare în partitură este emisia șoptită, notată cu sau fără înălțime determinată și expresia tonlos geflüstert.
Ce-a de-a teia melodramă a ciclului intitulată Dandy este prima pantomimă a lui Pierrot. Arlechinul, privind la “fantastica rază de lumină” a lunii care luminează “flacoanele de cristal” se întreabă cochet: “Cum să se fardeze astăzi?” Partida vocal-instrumentală este concepută într-o mișcare rapidă, iar sarcina vocalistului este dificilă datorită salturilor foarte mari a desenului melodic-recitat (până la nonă) a ritmurilor capricioase, complicate, al nuanțelor contrastante, de la ppp la ff schimbate rapid, dar mai ales datorită mai multor modalități de vocalizare: șoptit fără sunet (tonlos geflüstert) vorbit fără sunet (tonlos) vorbit intonat (gesprochen) și cântat (gesungen).
Ex. A. Schoenberg, Pierrot Lunaire, Dandy, măs. 1-9
Observăm că în măsura 16, schimbarea modalităților de emisie se face foarte alert, aproape de la un sunet la altul, chiar de la o silabă la alta, punând în valoare metafora poetică: cu o fantastică rază de lumină. Trecerea de la sunetul cântat la cel vorbit, apoi la cel de vorbire intonată, se realizează, după părerea noastră astfel: sunetul cântat se emite pe înălțimea reală cu vibrato și sunet plin, vorbirea se realizează cu emisie neimpostată, vorbire naturală, și vorbirea intonată, cu impostație pe înălțimile cerute de compozitor.
Ex. A. Schoenberg, Pierrot Lunaire, Dandy, măs. 15-17
.
Spre deosebire de șoptirea fără sunet din primele măsuri, în care compozitorul notează înălțimi orientative (cu toate că nu se justifică, după părerea noastră), în finalul eterat, încărcat de mister, în care Pierrot “își vopsește obrazul ostentativ / Cu o fantastică rază de lună”, compozitorul notează efectul fără înălțimi, doar cu ritmul foarte bine structurat pe silabele textului, ultimele două optimi realizându-se pe o singură ultimă silabă, împățită în două pe vocala a prelungită teatral: Stra-ahl.
Ex. A. Schoenberg, Pierrot Lunaire, Dandy, măs. 30-31
Notarea înălțimii, ritmului, precum și cerința de a respecta într-o oarecare măsură înălțimea sunetelor este o condiție de determinare prevăzută de compozitor, și aceasta corespunde în mare notației tradiționale. Deci Sprechstimme trebuie interpretat cu strictețe doar în parametri ritmici, vocea primind diverse modalități de expresie: vorbire fără sunet, vorbire ritmică intonată, șoptit. Toate aceste noi modalități de exprimare prin intermediul vocii vor deveni standard pentru compozitorii generațiilor viitoare, constituind baza de la care se vor identifica tehnicile vocalității extinse.
În condițiile de hiperdeterminare a tuturor parametrilor muzicali pe care serialismul dodecafonic și apoi serialismul integral au impus-o ulterior lumii muzicale, acest element de interpretare rămâne un moment rar de esență rubato, de indeterminare a discursului muzical și interpretativ vocal. Până astăzi toate variantele interpretative ale lucrării sunt diferite, și nu vor exista vreodată două interpretări identice ale aceluiași interpret. Mai târziu, în Oda pentru Napoleaon Bonaparte, op. 41, scrisă în 1942, sau în Supraviețuitorul din Varșovia op. 42, compusă în 1947, Schoenberg va înlocui portativul tradițional cu un sistem cu o singură linie, fără cheie. Codițele notelor nu mai poartă cruciulițe, deoarece nu se intenționa nici o înălțime specifică a notelor, înălțimile relative fiind specificate prin plasarea notelor deasupra sau dedesubtul acestei unice linii ce indica astfel o simplă delimitare orientativă a registrelor. Astfel credem că Schoenberg clarifică caracteristicile Sprechgesang-ului, apropiind conceptul de ideea de vorbire intonată (impostată în termenii specifici canto-ului), semănând mai mult cu declamația expresivă decât cu intonația cântată pe înălțimi determinate.
Alban Berg a operat câteva nuanțări ale ideii de Sprechstimme, folosind în opera sa Wozzeck o singură linie pentru vorbirea ritmică (tonlos) și portativul cu cinci linii pentru cântarea vorbită (Sprechgesang).
“În Wozzeck ipostazele vocalității – cuvânt, cânt, recitativ, declamație ritmică, parlando, cantilenă, arie de coloratură – devin expresii dramaturgice ale textului literar și muzical.” Cu preponderență se impune “ declamația ritmică” “noul concept vocal definit de Schoenberg – Sprechstimme, … ca mijloc preferat pentru claritatea intonării textului pentru unele efecte impresioniste… ea participă la toate formele dramatice – solo, duo, trio, ansambluri, coruri etc”.
Iată un exemplu din actul III în care Sprechstimme ( Wozzeck) se suprapune cu bel-canto (Andreas):
Ex. Alban Berg, Wozzeck, scena „Rapsodie”, dialog Wozzeck –Andreas, măs. 257-262
O diferențiere între maniera gesprochen și cea parlando, notată la fel ca Sprechstimme se găsește în tipul de scriitură pe înălțimi de recitativ recto-tono și indicația parlando din variațiunea a 5 –a a actului III (o invențiune pe o temă cu 7 variațiuni și o fugă la patru voci). Vocea va declama însă în aceeași manieră, notația fiind de asemenea aceeași.
Ex. Alban Berg, Wozzeck, act III, var. 5, parlando, măs. 33-38
“Berg merge mai departe în a găsi o soluție expresivă între Sprechstimme și cânt: o specie de declamație cântată (notată cu note a căror codițe sunt barate de o linioară)…”
Ex. Alban Berg, Wozzeck, începutul fugii din actul III, partida Mariei măs.52-53
Aceastră modalitate de interpretare a Sprechgesang-ului vine în întâmpinarea nuanțării vocii cîntate și mai puțin recitate, cum este cea din partidele notate cu gesprochen de către compozitor. Gama nuanțărilor vocale în Wozzeck este deosebit de diversă servind scopului dramaturgic al lucrării – de la murmur și șoaptă la țipăt. Strigătul acuzator al lui Wozzeck din actul III, “Asasin!, Asasin!”este notat în partitură ca Sprechstimme, dar cu marcato-uri și indicația geschrien:
Ex. Alban Berg, Wozzeck, actul III, măs. 233-234
Alte modalități de notare a efectelor vocale dramatice se găsesc din abundență și în alte lucrări ale lui Alban Berg. În primul lied din ciclul Fünf Orchesterlieder (Cinci lieduri pentru voce și orchestră) articularea primelor sunete se face in mutta. Compozitorul indică în nota de subsol: Gesungener Stimmton, mit leicht geschlossenen Lippen (ppp!), pentru ca sunetele să fie murmurate cu buzele întredeschidse sau cu gura deschisă pe silaba an…
Ex. Alban Berg, Fünf Orchesterlieder, liedul 1, măs. 20-24
În aceeași lucrare, în liedul al doilea, indicația tonlos (adică fără sunet, vorbit) este de data aceasta notată fără înălțimi determinate, doar cu cruciulițe.
Ex. Alban Berg, Fünf Orchesterlieder, liedul 2, măs. 16-17, partida vocală
În scriitura vocală a lui Alban Berg inovațiile nu se referă numai la aceste posibilități de vocalizare, ci și la folosirea unui ambitus extrem de larg al vocilor, o scriitură complexă, intervale mari și disonante în linia melodică vocală. Aceste procedee vor tinde să devină standard de acum încolo pentru orice tip de compoziție vocală, însă aceste modalități au fost considerate de foarte mulți pedagogi ai cântului ca fiind antivocale. Printre elementele considerate astfel se numără: salturile mari de septimă, nonă, undecimă în liniile vocale ce presupun o schimbare rapidă a registrului vocal, ritmurile dificile, punctate sau sincopate, folosirea neobișnuită a dinamicii, care se manifestă prin treceri bruște către nuanțe extreme de fortissimo sau pianissimo, un acompaniament “agresiv”, disonant și foarte puternic.
Sprechgesang-ul a rămas până azi o tehnică de la care se revendică în principiu oricare dintre efectele vocalității extinse ce implică cuvântul rostit, declamat, scandat, șuierat, gradul de întrepătrundere între sunet și cuvânt fiind diferit ca proporție. Toți compozitorii modernității au adoptat inovația lui Schoenberg, utilizând-o sub diverse forme de exprimare vocală, conform cu propriul univers de reprezentare dramaturgic muzicală.
Kurt Weill a adoptat la rândul său Sprechstimme pentru a unele părți din partida personajului Jenny din Opera de trei parale, unele dintre replicile personajului MacHeath fiind construite pe aceeași tehnică.
Leoš Janácek introduce tipul de recitativ în care apar intonațiile vorbirii, numite de acesta Sprachmusiek, pe când la George Enescu, în cantata Strigoii (opus neterminat) se produce o întrepătrundere între declamație și graiul vorbit. Mai târziu, în opera Oedipe, Sprechgesang-ul rezultă din modelarea parametrilor muzicali ai înălțimii sunetului “între altele prin recurgerea la sferturi de ton, după intonațiile unei vorbiri teatrale de maximă acuitate psihică.”
Numeroase studii asupra originalității în ceea ce privește expresia unică a vocalității în Oedipe au scos la iveală faptul că Enescu a fost conștient “de unicitatea protocronică a utilizării microintervalelor”, esențiale în redarea ethosului „modurilor antice enarmonice (…) moduri care au supraviețuit în muzica populară și psaltică românească, de unde le-a preluat Enescu”
Legătura între Sprechgesang și microintervalele care-i caracterizează bună parte din pasajele declamate denotă o genială intuiție asupra rădăcinilor ancestrale comune trace- grecești. În acest sens Enescu a declarat “… chiar am anticipat câteodată, utilizând în pasaje declamate, semicântate, semivorbite, sfertul de ton, care redă de minune unele efecte speciale…”.
În privința sursei de inspirație asupra modalităților de expresie muzicală la granița cu vorbirea se găsește impresionanta mărturisire a compozitorului, care fiind în public la reprezentarea lui Oedipe rege la Comedia Franceză, avându-l în rol principal pe Mounet-Sully, a fost atât de marcat încât a hotărât compunerea propriei opere pe acest subiect:
“Într-adevăr, nu aș fi capabil să descriu șocul pe care l-am resimțit în fața operei și a interpretului ei. Acea voce, acea voce sonoră și flexibilă care lansa frazele ca și cum ar fi fost cânturi și versurile ca și când ar fi fost o melodie, – ea va răsuna întotdeauna în memoria mea, până la sfârșitul vieții…”
Complexitatea scriiturii vocale a operei, noutatea în ceea ce privește expresivitatea vocii se pliază pe unele concepte legate de intonațiile premuzicale ancestrale pe care Ghizela Sulițeanu le reclamă în studiul său Relația intre microintervale și structura parlato-melopeică în opera Oedipe de G. Enescu, ca fiind proprii genezei limbajului muzical al operei, născute originar din vorbirea, interpretarea afectivă. Aici ea utilizează, referitor la modul de exprimare muzicală la granița cu vorbirea, termenul de parlato-melopeic legat de materialul muzical, de anumite celule, mici motive muzicale repetate, microintervalele, elemente alături de care recitativul recto-tono și vorbirea muzicalizată conturează cadrul de desfășurare al dialogurilor vocale specifice operei. Alături de acestea, existența interjecțiior, a strigătelor, exclamațiilor de tristețe, de oroare, etc. contribuie la redarea veridică a acțiunii dramatice și sunt elemente de o mare noutate pentru stadiul de reprezentare al vocalității în epocă. Tipul de emisie vocală aflat la granița cu recitarea, vorbirea, atinge nu numai vocile solistice ci și cele corale, de grup. Alături de cântul propriu-zis bazat pe tehnica de bel-canto, declamația sau Sprechgesang-ul induc un tip de recitativ-parlando în care microintervalele, ornamentele și glissando-urile între intervale relativ mici “imită” vorbirea declamată, toate amintind de stilul parlando rubato al cântecului lung din folclorul românesc:
Ex. G Enescu, Oedipe, pg 168 din partitura facsimil
Un alt tip de Sprechgesang, de recitare expresivă pe anumite înălțimi este notat în partitură cu romburi goale, în loc de notele propriu-zise, tipurile de glissando fiind diferite: glissando cu tremolo, glissando fără tremolo. Enescu notează în partitură indicația parlé (vorbit) pentru a specifica modalitatea de emisie mai mult vorbită decât intonată:
Ex. G. Enescu, Oedipe, pg. 177
Ex. G Enescu, Oedipe, actul III, pg. 296
Vorbirea expresivă (parlé) primește diferite nuanțe dramatico-expresive în funcție de context, Enescu marcând prin indicații specifice culoarea și intonația vocilor. După ce și-a străpuns ochii, Oedipe se adresează mulțimii îngrozite într-o manieră pe care Enescu o notează cu indicația parlé librement, un recitativ vorbit în care recitativul recto-tono se îmbină cu glissando-urile în tremolo, și alunecările vocii în stil lamento sau bocet:
Ex. G. Enescu, Oedipe, pg. 400-401
Efectele sonore apropiate de interjecții sunt multiple, ele sunt notate în partitură cu aceleași tipuri de note cu formă rombică, dar poartă indicațiile expresive ale compozitorului, privind emisia proprie momentului dramatic:
Ex. G. Enescu, Oedipe, Tiresias, cu o voce slabă și disperată, pg. 299 manuscris
Suspinele (comme un souffle), implorarea (suppliant), angoasa (la voix manquant) exclamațiile (Ah!, Oh!), țipetele (criant), urletele (hurlement d’Oedipe), strigătele de oroare, consternarea (Hélas!, Horeur!), horcăitul (dans un râle) sunt doar câteva dintre modalitățile de expresie a teribilelor scene ale tragediei create de Enescu.
Ex. G. Enescu Oedipe Păstorul, cu vocea pierdută și exclamația lui Oedipe, pg. 391
Ex. G. Enescu, Oedipe, țipetele de oroare ale unei femei care anunță sinuciderea Jocastei și urletul de durere al lui Oedipe, pg. 397
În ceea ce privește glissando-ul, acesta apare cu o puternică coloratură de tremolo:
Ex. G. Enescu, Oedipe, țipetele corului, care pornesc de pe înălțime nedeterminată din registrul acut înspre cel grav, cu glissando care se transformă în tremolo în registrul grav, apoi declamare consternată în registrul grav și din nou strigăte distribuite pe înălțimi diferențiate în partidele corului, pg. 400
Ex. G. Enescu, Oedipe, Nebunul, cu voce și aer (sunete eoliene) în registrul grav, pg. 403
În ceea ce privește partida vocală a Sfinxului, Enescu construiește un discurs complex care, după declarațiile proprii, a trebuit să fie inventat pentru a reda “inimaginabilul” (Gavoty, 1955). Indicațiile asupra stării care trebuie exprimată în partida Sfinxului (avec un ironie terrible), râsul (riant) întruchipat de exclamațiile “Ah!, Ah!” în registrul acut – care se transformă în hohote de plâns (sanglotant) în registrul grav, vocea tremurată (tremblant) și glissando-urile cu voce tremurată, toate concură la realizarea unei vocalități de o complexitate fără precedent în epocă.
Ex. G. Enescu, Oedipe, Actul, I partida Sfinxului, pg. 199-201
Tot în registrul vocalității monstrului antic Enescu recurge la precizări detaliate pentru utilizarea emisiei și timbrului specific acestei părți: sudain la voix forte, blanche, et métalique / dintr-o dată o voce puternică, albă, metalică. Notația indică, în condițiile unei scriituri de tip parlando-rubato, valoarea reală a notelor ( în paranteză, deasupra notei rombice):
Ex. G. Enescu, Oedipe, Actul I, moartea Sfinxului, pg. 203-204
Ipostazele vocalității în Oedipe au fost de o noutate excepțională, singura tradiție respectată de Enescu a fost tipul de voce wagneriană care se impune soliștilor (Oedipe, Jocasta), conform scriiturii orchestrale și vocale dense. Încă și astăzi rezistența fizică și psihologică cerută de o lucrare cu o asemenea dimensiune a profunzimii mesajului artistic reprezintă un tur de forță pentru interpreții contemporani. Prima condiție, pe care de altfel a pus-o și Enescu la premieră, dar care a fost reclamată de majoritatea interpreților acestor roluri este primordialitatea unei dicții ireproșabile și a unui joc de scenă măiestrit. În ceea ce privește modalitățile de redare a declamațiilor specifice, a interjecțiilor, a Sprechgesang-ului, acestea comportă, după cum am văzut, multiple fațete și încep să devină utilizabile în alte contexte expresive, cele ale experimentelor avangardei de pildă, odată cu evoluția limbajelor muzicale a celei de-a doua jumătăți a secolului XX.
1.8. De la Sprechgesang la tehnica vocală extinsă a celei de-a doua jumătăți a secolului XX
Evaluând aspectele de ansamblu ale vieții muzicale a secolului XX vom observa deîndată faptul că natura programării în domeniul operei – ca și în celelalte domenii concertistice de altfel – s-a schimbat începând cu perioada de după cel de-al doilea război mondial. Până atunci cântăreții se așteptau să interpreteze lucrări originale, compuse în fiecare an. Reflectând la dificultățile vocale și de producție mereu sporite ca efect al orientărilor stilistice ce vizau o complexitate considerabilă, companiile au început să fie tot mai interesate de repertoriul muzicii vechi, de reconstituiri ale unor opere, clasice, romantice, mai târziu chiar și baroce. Interpreții s-au putut astfel specializa de pildă, în Wagner, Mozart, Haendel – sau în muzica de avangardă contemporană. Redescoperirea repertoriului baroc sau a unor lucrări uitate ale lui Rossini impun interpreților învățarea manierei de cântare specifice vremii în care acestea au fost scrise, elemente care fuseseră ignorate până atunci. Mulți dintre cântăreți abordează cu predilecție repertoiul de lied sau cel al Renașterii. Un echilibru între maniera de operă și cea de lied reflectă tendința tradiției bel-canto de a crea un balans perfect între cuvânt și sunet. Pentru cei care au devenit exponenții noilor tendințe în muzica de avangardă contemporană, îmbogățirea repertoriului atrage după sine extinderea posibilităților vocale prin tehnici noi, fie în întregime inventate, fie preluate din diversele modalități de a folosi vocea în culturile tradiționale sau din aspecte particulare ale muzicii culte.
Secolul XX prezintă așadar o tendință progresivă în care se disting două etape: prima jumătate, dominată de experiența Sprechgesang, cu inițiatorul ei și repercursiunile ei, și a doua jumătate, unde generația avangardiștilor cunoscuți, pornește de la Sprechgesang ca fiind o posibilitatea de expresie deja intrată în uzul vocalității și dezvoltă, descoperă alte teritorii de emisie și sonoritate a vocii, extinzînd tehnicile noi achiziționate. Astăzi tehnica vocală extinsă, consfințită prin utilizarea unor procedee vocale nontradiționale în lucrările de avangardă ale compozitorilor secolului XX, se referă la totalitatea modalitatilor de a emite sonorități cu ajutorul aparatului vocal. Un dicționar al acestor posibilități include atât sunetele naturale cât și zgomotele, efectele sonore percusive sau artificiale realizate de cântăreț.
În mod concret tehnica extinsă reprezintă domeniul efectelor de emisie vocală diferite de cele proprii tehnicii de cânt tradiționale a muzicii culte europene bazată pe principiile elaborate de bel-canto și dezvoltate în mod organic pe această linie. Apariția acestor efecte de emisie se justifică inițial prin necesități expresive specifice, ulterior devenind un câmp predilect de invenție în domeniul sonorității și limbajului, integrându-se astfel cu drepturi depline în spiritul avangardei secolului XX.
Tehnica vocală extinsă se bazează pe modalități de emisie și atac, articulare și intonare, impostare și reprezentare ce pot fi inspirate din fenomene prezente în toate culturile muzicale și toate formele de manifestare artistică. Ca atare, multe dintre caracteristicile tehnicii vocale extinse nu constituie neapărat fenomene noi, toate culturile muzicale manifestând de-a lungul timpului astfel de particularități, în limitele granițelor stilistice convenționale, într-o măsură mai mare sau mai mică. Noutatea constă în faptul că ele au fost integrate muzicii culte de avangardă a ultimului secol. A doua jumatate a secolului XX cunoaște o adevarată explozie a tehnicii extinse bazate pe punctul de pornire al primei avangarde.
Sprechgesang-ul a fost, cronologic vorbind, prima manifestare a ceea ce urma să se definească drept tehnica vocalității extinse, discipolii lui Schoenberg utilizându-l frecvent. Compozitorii avangardei de după al doilea război mondial – Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, John Cage și mulți alții au îmbogățit paleta de reprezentare a acestui procedeu de vocalizare situat la granița cu vorbirea, experimentând valoarea fonetică a sunetului vorbit și cântat. Cam în același timp în care Schoenberg compunea Pierrot lunaire, futuriștii italieni dezvoltau ideea de a se folosi în poeziile lor de elementele vizuale și fonetice neobișnuite care să aducă noutatea interacțiunii dintre cele trei elemente ale artelor: sunet, cuvânt, imagine. Ei continuau de fapt direcția schițată deja pe la 1890 de poeții Stéphane Mallarmé și Guillaume Apollinaire. Apollinaire a fost primul care a redactat un text teoretic despre ceea ce se poate face cu aspectele strict sonore și textual-vizuale ale poeziei, iar Mallarmé este, fără drept de tăgadă, un precursor al experimentelor futuriștilor. Ei au dezvoltat variate forme ale experimentelor în poezie, astfel, de multe ori mixau aleatoriu silabele sau anumite sunete din cuvinte, creând uneori înțelesuri noi, alteori născocind entități anti- sau nongramaticale. Poeții dadaiști au preluat ștafeta experimentului vizual-sonor prin Hugo Ball, reprezentativ în poezii ca Peștii zburători, Caii de mare și Gadji Beri Bimba, și Tristan Tzara, inventatorul „poeziei în pălărie” și a „poemului static” ce-l precede, în care cuvintele erau scrise pe cartonașe și aranjate în fața unei audiențe, după care erau colectate și rearanjate astfel încât să rezulte o poezie a hazardului, un happening avant-la-lettre.
În a doua jumătate a secolului XX, numeroși compozitori din Europa și America au început să experimenteze pornind de la idei similare, adesea folosind textul desenat (vezi Aria de John Cage sau Sripsody de Cathy Berberian, analizate mai jos).
În anii 50, muzica concretă promovată de Pierre Henry și Pierre Schaeffer, cu utilizarea înregistrărilor audio constituie și ea un impuls major pentru prelucrarea sunetului emis vocal, fie artificial electronic, fie prin tehnici de emisie propriu-zise, executate live, inventate sau preluate din alte tradiții, de exemplu folclorice, extraeuropene, din onomatopee ș.a. Cam în aceeași perioadă mulți compozitori asemenea lui Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Mauricio Kagel, György Ligeti sau John Cage au început să lucreze în studiouri electroacustice cum erau cele din Milano, Berlin, din Köln sau Paris. Acest nou tip de compoziție îi va face mult mai atenți și mai conștienți de importanța emancipării timbrului față de tradiționalele surse ale vocilor și instrumentelor, îndemnând la o gândire mai flexibilă în privința înălțimilor și ritmului. Rezultatul a fost că ideile experimentate în studiourile acustice au început să-și caute un drum către experimentele acustice, către aria tehnicilor extinse atât pentru instrumente cât și pentru voce, elemente care începuseră să se dezvolte de timpuriu în creațiile lui Schoenberg, precum și la „pionierii” americani Charles Ives și Henry Cowell. A apărut un repertoriu special dedicat vocalității experimentale, un mare număr de piese fiind scrise pentru cântărețe ca Mary Thomas, Cathy Barberian, Jane Manning și Nicola Walker-Smith. Cea mai timpurie lucrare în sfera preocupării pentru tehnica vocală extinsă, Le visage nuptial de Pierre Boulez, a fost compusă în 1947. Ea a fost urmată curând de un lung șir de lucrări experimentale, între care Aria de John Cage, compusă pentru Cathy Barberian în 1958. Între anii 50-60 ai secolului XX, mulți compozitori au început să folosească tehnica vocală extinsă în lucrări în care vocea este prelucrată electronic, colaborând cu interpreți specializați precum americanii Wiliam Pearson, Diamanda Galas și Meredith Monk – aceasta din urmă având o carieră care a durat 40 de ani. Ca și Berberian, Monk a fost în același timp interpretă și compozitoare, creând idiomuri distinctive pentru repertoriul tehnicilor vocale extinse. Unul dintre cei mai faimoși cântăreți care au abordat acestă tehnică a fost și englezul Roy Hart, pentru care Peter Maxwell Davies a scris Eight songs for a Mad King în 1969. Hard putea să emită multifonice la fel de bine cum cânta pe 5 octave cu o versatilitate extraordinară. Compozitorul britanic Trevor Wishart se înscrie în aceeași linie experimentală, compunând pentru interpreți posesori ai tehnicii vocale extinse lucrări ca Vox, ciclu pentru patru cîntăreți și bandă magnetică. Una dintre cele mai celebre lucrări din repertoriul vocal al tehncii extinse este Sequenza III de Luciano Berio (care va fi analizată mai jos alături de expunerea modalităților compozitorului de a integra vocea în sonoritatea timbrelor prelucrate electronic).
1.8.1. Tehnica vocală extinsă
Prelungirea fenomenului de dezvoltare a Sprechgesang-ului în perioada de după 1950 se poate marca în mod coerent prin indicarea asupra sferei onomatopeelor, fie imitative (evocarea zgomotelor din natură), fie de expresie directă. În acest sens, tehnica vocală extinsă cuprinde aproape toate elementele sonore existente în comportamentul vocal uman, râsete, gemete, țipete, fluierat, șuierat, urlete, sunete aspirate, cotcodăcit, lătrat, șoptit, vorbit, sughițat, scâncet etc. O trecere în revistă a modalităților de vocalizare cuprinse sub genericul de tehnică vocală extinsă, tentativa de a le sistematiza în întregime, constituie o sarcină destul de riscantă. Între aceste procedee, cele acceptate de dicționare și studii de specialitate sunt în general aceleași și se referă la toate genurile de muzică, pornind de la cea clasică la jazz, pop, rock ș.a. În lucrările experimentalismului anilor 60-70 acestea sunt incluse cu diferite scopuri expresive. Conform unei foarte pertinente clasificări a efectelor vocale realizate de Nelida Nedelcuț în studiul său Paradigme ale vocalității în muzica românească contemporană, în categoria Sprechgesang-ului intră toate elementele legate de vorbire, declamare îngemănată cu vocalizarea și efectele realizate prin articularea aparatului fonator.
1.8.1.1.Vorbire
– vorbirea ritmată pe o înălțime relativă, stabilită pe portativ, a fost amintită anterior ca fiind un element des întâlnit în muzica contemporană („gesprochen” la Schoenberg sau Alban Berg);
– vorbirea pe o înălțime nedeterminată (tonlos la cei doi compozitori amintiți sau parlé la Enescu);
– glissando pe sunet declamat apare des în literatură și ca efect care ține de dinamica vorbirii;
– efecte care țin de dinamica vorbirii: murmurat, șoptit, strigat, țipat; folosite ca efecte sonore aceste tipuri de emisie vocală apar foarte frecvent în toate lucrările compozitorilor de avangardă (Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Luigi Nono, George Crumb ș.a.);
Putând leza coardele vocale la o emisie mai îndelungată, aceste efecte au fost utilizate doar ca elemente de culoare emise pe o perioadă scurtă de timp. În Le marteau sans maître, Pierre Boulez utilizează pentru partea vocală un pasaj în manieră Sprechstimme cu o culminație quasi crié, pornit de pe un sunet înalt determinat cu glissando, combinat cu tremolo finalizat pe un sunet nedeterminat ca înălțime și timbru:
Ex. P. Boulez, Le marteau sans maître, partea a IX-a, pg. 77 sistemul 1
În lucrarea Nuits, Yannis Xenakis construiește o textură vocală realizată din șoapte, într-o dinamică foarte variată, de la p la fff, și pe o emisie foarte acută, textură numită de compozitor “nori ataxici pe silaba Tsi” “Nuages sur la syllable TSI, en chuchotant (aphone) meme en variant le nuances et le timbre (percent), ataxiques.
Ex. I. Xenakis, Nuits, pg. 37 și 38, textura bașilor și a tenorilor
– “vorbire intonată” (cântare pe sunete asemănătoare vorbirii Sprechgesang);
– expresivitate în vorbire. Se remarcă o paletă largă de indicații de expresivitate a vorbirii pentru a servi scopului dramatic al lucrărilor: vorbit cu duh, cu îngrijorare, cu efuziune, aparte, cu degajare, cu falsă politețe, La G. Enescu (în Oedipe) am văzut cum multe dintre pasajele în Sprechgesang sau cele parlando purtau indicații de expresivitate;
– elemente de vorbire legate de articulație: vorbire cu bocca chiusa, con bocca chiusa e denti stretti, con boca aperta e tono scuro. Diversele forme de articulare ale silabelor sau ale sunetelor vorbite cu ar fi tremolo lingual, interlabial, tremolo palatal sunt legate de efecte speciale realizate cu ajutorul limbii prin mișcarea rapidă verticală sau orizonatală, lovind buzele sau dinții pe silabe legate de consoana l (sau combinația l și g), cu lovirea alternativă a bazei danturii și a zonei vălului palatin. Aceasta se poate realiza cu mijloacele de expresie ale cuvântului rostit sau cvasi intonat. Un tip de tremolo lingual este “ullulation”, care va fi tratat la elemente de tehnică extinsă preluate din tradițiile folclorice;
– “vorbirea bucală” este un tip de vorbire nelaringială prin articulația limbii, a buzelor și a obrajilor, folosit în dublajul desenelor animate (Donald Duck) și imitat în lucrările contemporane cu efect comic sau aluziv (Stripsody de Cathy Berberian);
– “inhalarea” este o sonoritate vocală cântată sau de vorbire produsă în timp ce cântărețul inhalează aer. În general este folosită pentru a realiza un efect comic. Este utilizată de cântăreța Cathy Berberian în compoziția sa Stripsody.
1.8.1.2.Elemente de tehnică vocală tradițională îmbinate cu cele de tehnică extinsă
Îmbinarea elementelor de tehnică extinsă cu elementele de tehnică tradițională însușite prin tehnica de bel-canto implică o bună stăpânire a aparatului vocal prin acționarea tuturor mecanismelor care contribuie la emisie, amplificare, articulare, o tehnică vocală completă care va trebui să țină cont de multitudinea ornamentelor și efectelor vocale specifice cântului care sunt cerute în partiturile vocale extrem de dificile intonațional: apogiaturi simple, duble, triple, multiple, glissandouri pe diferite intervale, glissando quasi parlato, glissando lent, glissando oprit pe sunet vorbit, glissando precedat de apogiaturi, tremolo sau tril, vibrato-ul, vibrato pe fondul executării unui glissando, vibrato cu atac de glotă etc. De pildă în lucrarea camerală Improvisation sur Mallarmé (1958) pentru soprană și 9 instrumentiști a lui Pierre Boulez, unul dintre promotorii cei mai activi ai tehnicii vocale extinse, scriitura vocală serială este extrem de dificilă intonațional datorită mai ales apogiaturilor (simple, dublu triple sau chiar cvadruple) atacate înainte sau după notă, în maniera unor melisme, pe silabă articulată sau nu:
Ex. Pierre Boulez, Improvisation sur Mallarmé, Lente, flexible (numai percuția și vocea), ms. 113-115, pg. 50-51
În partea a doua a ciclului, intitulată … le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui, întâlnim finalizări ale silabelor sonore pe silabe cu sunet nedeterminat care implică o părăsire a emisiei impostate și rezolvarea silabei pe vorbire impostată :
Ex. Pierre Boulez, Improvisation sur Mallarmé, Pas trop lent, (vocea) pg. 20 și pg. 22
Nenumărate posibilități de execuție a glissando-ului s-au evidențiat până acum, compozitorii muzicilor de avangardă preferând în special glissando-ul cu tremolo sau vibrato pronunțat. Glissando cu tremolo poate fi realizat prin alunecarea vocii, coborând și urcând foarte rapid intonația pe intervale apropiate (secundă mică, secundă mare, microintervale). În ceea ce privește glissando cu vibrato, acesta se poate realiza prin acționarea diafragmei și glisarea treptată a vocii, având aproximativ același efect cu tehnica descrisă anterior. Glissando-ul pe microtonii, realizat prin modularea continuă a vocilor apare la Yannis Xenakis în deschiderea lucrării sale Nuits pentru 12 voci mixte, scrisă în onoarea tuturor deținuților politici necunoscuți, și interpretată în 1968 de soliștii O.R.T.F. sub conducerea lui Marcel Couraud.
Ex. Yannis Xenakis, Nuits, pg.1
Un efect special de glissando combinat cu pizzicato, executat scurt pe o emisie nazalizată datorită unor silabe care plasează sunetul în rezonatorii nazali am întâlnit în aceeași lucrare. Compozitorul crează o textură de sunete acționate prin scurte glissando-uri ascendente și descendante notate în partitură cu semnul unui cârlig ca în exemplul următor:
Ex. Yannis Xenakis, Nuits, pg. 26, 30
Ex. Yannis Xenakis, Nuits, Glissando ascendent sau descendent cu lovitură de glotă și finalizare pe un sunet acut nedeterminat ca înălțime, ms. 205 – 206, tenor și bas
1.8.1.3.Elemente de tehnică vocală extinsă legate de emisie, articulare și timbru
După cum am văzut anterior, efectele de emisie vocală impuse de noua tehnică extinsă pot fi diverse, de multe ori ele contravenind celor promovate în cântul tradițional.
Emisie cu aer (breathy voice) este un tip de fonație în care coardele vocale vibrează dar sunt îndepărtate una față de alta permițând unei cantități mari de aer să iasă prin cavitatea bucală odată cu sunetul intonat. Implică o inspirație mai profundă, cu o cantitate mai mare de aer și o presiune mai mare asupra coloanei, în timp ce coardele vocale sunt cât mai îndepărtate. Această emisie poate fi realizată emițând sunete pe o înălțime determinată sau fără sunet determinat, pe o silabă aleasă astfel încât să faciliteze eliberarea unui jet de aer, așa cum am întâlnit în Nuits de Yannis Xenakis:
Ex. Y. Xennakis, Nuits, ms. 140-141, bașii și tenorii
Alte tipuri de emisie caracteristice tehnicii extinse sunt:
– emisie cu plasarea în rezonatorii nazali (nazalizare), uneori realizată cu efect parodic pe voce albă;
– emisia guturală dă naștere unor sunete glotale, specifice emisiei vocale cu ajutorul glotei în cel mai jos registru al vocii, rezultând un sunet specific de o frecvență foarte joasă, sfârâit, pârâit, rezultat din încleștarea coardelor vocale în glotă. Tehnica mai este denumită și trohbass și a fost frecvent utilizată de cîntăreața Meredith Monk în interpretarea creațiilor proprii sau ale compozitorilor contemporani.
1.8.1.4. Efecte timbrale de tehnică vocală extinsă
Evident că fiecare mod de emisie pe care cântărețul îl folosește în scopul realizării mesajului artistic va schimba culoarea vocii conform modalităților de valorificare intenționate de compozitor. Una dintre ele este “vocea albă” sau vocea nevibrată, emisă în registrul mediu și acut. În partea mediană a lucrării Improvisation sur Mallarmé, Boulez aduce sunete lungi cu coroană, care țin cât respirația solistului, precum și indicațiile voix blanche, sans timbre, menite să schimbe culoarea sonoră a cuvântului “flotte”.
Ex. P. Boulez, Improvisation sur Mallarmé, pg. 31 partida vocală și percuția, ms. 67
Vocea de falsetto, ca fiind o culoare posibilă a unor momente din lucrările muzicii contemporane, cunoaște o valorificare spectaculoasă și în același timp comică în aria baritonului din cunoscuta lucrare Carmina Burana de Carl Orff. Procedeul cunoaște o largă utilizare, fiind întâlnit și la compozitorii români Cristian Misievici în Farse medievale sau în opera Cântăreața Cheală semnată de Dan Voiculescu.
În ultima parte a ciclului Le marteau sans maître de Pierre Boulez, una dintre indicații arată vocea de cap sau falsetto notată ca flageoletele la instrumente, cu un cerculeț deasupra notei; observăm de asemenea că pasajul vocal este extrem de complex datorită trecerii de la tipul de intonare vorbită la declamația rostită fără înălțimi determinate, pentru ca apoi să apară din nou: sunet vorbit, sunet cântat și falsetto.
Ex. Pierre Boulez, Le marteau sans maître, partea IX, libre, ms. 25-31, pg. 80
1.8.1.5. Elemente de tehnică vocală extinsă preluată din muzica instrumentală
Elementele de coloristică timbrală care sunt în permanență în strânsă legătură cu caracterul, afectele cerute de compozitor, dinamica și modalitățile de atac preluate din maniera de interpretare instrumentală reprezintă alte elemente de tehnică vocală extinsă, care însă depind de contextul limbajului și al stilului compozitorului. Cea mai importantă descoperire a secolului XX, timbrul folosit ca element de culoare – dar și structural, a apropiat cele două forme fundamentale de reprezentare: vocalitatea și instrumentalitatea. Emulația dintre aceste două domenii ale sonorului este veche de sute de ani, dar dacă în arta Barocului muzical, de pildă, cele două se întâlneau în spațiul de reprezentare al virtuozității, în secolul XX noile experimente instrumentale vor trece și în sfera vocalității. Dacă Romantismul a mizat pe “vocalizarea muzicii instrumentale”, secolul XX s-a preocupat de “instrumentalizarea“ vocii. Ca și concept de fuziune a celor două sfere timbrale, lucrarea lui P. Boulez, Le Marteau sans maître reprezintă un exemplu concludent. Aici “vocea se oglindește permanent în culorile instrumentale… În studiul său despre Le marteau sans maître, Karlheinz Stockhausen observă în ultima dintre părți, concomitent cu înlocuirea vocii de către flaut – ceea ce semnifică practic, “vocalizarea instrumentului” – drumul de la vorbire către muzică”. Similitudinile timbrale semnifică voința compozitorului de a corela vocile instrumentale cu vocea de alto a solistei, ambitusul general al lucrării fiind unul mediu și grav. În final, flautul preia firul vocii, înlocuind-o treptat. Iată cum întruchipează grafic Stockhausen această preluare:
Ex. Analiză realizată de K. Stockhausen, preluată de Dora Cojocaru în studiul amintit
Unul dintre argumentele pentru ideea „instrumentalizării timbrului vocal în compozițiile contemporaneității este tratarea vocii ca instrument oarecare în textura pointilistă a muzicii seriale”. Luigi Nono în lucrarea sa Canto sospeso, în care se produce “o serializare a structurilor vocale, (…) desfințarea liniarității textului și crearea unui text polifonic prin repartizarea sa pointilistă la diferitele partide vocale”, realizează un “Klagfarben” vocal datorat culorilor vocalității bazate pe polifonia de atacuri de tip pointilist.
În lucrarea Nuits, Yannis Xenakis utilizează vocea în modalități proprii instrumentelor cum ar fi: vocea tratată ca instrumentele cu coarde prin folosirea texturilor cu microtonii și a glissando-urilor, indicații cum ar fi pizzicato cu glissando.
Ex. Iannis Xenakis, Nuits
x.
Ex. I. Xenakis, Nuits, staccato pe aceeași silabă și notă repetată în treizecișidoimi, poate fi asociată cu tremolo, pg. 34 măs. 173- 177
Alte ipostaze arată vocile tratate în maniera instrumentelor de percuție, prin emisie articulată pe silabe explozive sau strigate cum ar fi: Ddja, Ksi, Psi, Ksmi, Kto, Dzi, sau Kuit, Kuit pe sunete eoliene, cu mare forță:
Ex. I. Xenakis, Nuits, pg. 13, măs. 71-75
Se poate constata, în funcție de notația specific instrumentală, că aceste efecte trebuie să se apropie de timbrul instrumental. Efectul invers, al “vocalizării” instrumentului, se realizează în forme moderne, într-o manieră “naturalistă”, diferită de idealul tradițional romantic. Astfel, în lucrarea lui Vinko Globokar Discours II pentru 5 tromboane autorul insistă pe modalitatea de imitare a cântului și vorbirii prin modularea sunetului cu ajutorul surdinei și a mîinii pentru sunetele cântate pe vocale, și cu ajutorul articulației limbii și a respirației pentru consoane.
Una dintre cele mai interesante contribuții este cea a lui John Cage, cu ale sale experimente legate de indeterminarea elementelor și evenimentelor muzicii, prin ceea ce se va numi “aleatorism” sau indeterminare, hazard, lipsa oricărui câmp semantic. Pornind de la o libertate relativă în care indică timbruri (A Flower pentru voce needucată, 1950, unde se cere o vocaliză în stil popular acompaniată de pian percutat pe capac) sau evenimente sonore (Aria, în care desenul melodic al vocii este indicat prin linii colorate), Cage merge până acolo încât în lucrarea Five indică doar înălțimile sunetelor, lucrarea putând fi interpretată de voci sau instrumente deopotrivă. În nota dedicată interpretării compozitorul indică ambitusul între care cei cinci interpreți pot cânta liber, orice, în limita unor durate temporale și a unor sunete reper.
Ex. J. Cage, Five, Performance note
Ex. . J. Cage, partitura primului cântăreț.
1.8.1.6.. Elemente de tehnică extinsă preluate din cântul folcloric tradițional al unor popoare
1.8.1.6.1.Vocalitatea solistică în muzica tradițională românească
Manifestată într-un anumit mediu, familial, colectiv sau ceremonial-sărbătoresc cu diferite ocazii, vocalitatea folclorică românească cunoaște două tipuri de expresie:
– cântecele în grup, în general cu o vechime foarte mare și funcție ritualică, cum sunt colindele, cântecele de înmormântare (cîntecul zorilor, al bradului), cântecele de seceriș (cântecul cununii), cântecul ceremonial al miresii, mai nou cântecul de cătănie;
– cântecele solistice interpretate cu diferite ocazii ale vieții familiale sau colective: cântecul de leagăn, cântecul propriu-zis cu tematică diversă (de dragoste, de jale, de înstrăinare, de bătrânețe etc.) doina, balada, cîntecele vocale de joc ș.a.
Tehnica emisiei vocale a cântăreților populari este diferită în funcție de specificul zonal. Astfel în cântarea colectivă și solistică din Maramureș se întâlnește un tip de emisie naturală „în forță”, se cântă strigat, cu un volum sonor mare, foarte apropiat de țâpuritură. Una dintre emisiile specifice zonei Maramureșului este și „cântatul cu noduri” sau „horea în grumaz”, emisie vocală care valorifică trecerea dintre registrele vocale, pasajul, implicând atacul cu glota. Cântarea cu noduri este o “manieră de interpretare a doinei obținută printr-o tehnică vocală guturală, nodurile fiind lovituri de glotă executate prin crisparea mușchilor gâtului în care, anterior unui punct de bază, se emit două sunete aproximative din punct de vedere intonațional, pe durate foarte mici, unul mai jos al doilea mai sus, față de punctul real.”
Interpretarea solistică a cântecelor propriu-zise, a doinelor și baladelor, puternic ornamentate și cu formă liberă de tip improvizatoric este bazată pe emisia naturală, neamplificată a sunetelor. Aceasta implică lejeritatea susținerii vocale și ornamentelor pe toată întinderea ambitusului, uneori foarte mare, mai ales în zonele folclorice sudice (Gorj, Mehedinți), unde cântecul lăutăresc și baladele au impus un stil virtuoz cântării solistice. Folosirea registrului de „falsetto” a vocii de cap este una dintre caracteristicile cântării în aceste zone. Rămâne celebră interpretarea „Ciocârliei” de către Maria Ciobanu, în fapt o piesă ce folosește vocalitatea în stilul repertoriului instrumental, transpusă și adoptată de repertoriul vocal pentru a valorifica ambitusul larg și posibilitățile coloristice remarcabile ale vocii interpretei.
1.8.1.6.2 Aspecte speciale ale vocalității în muzica tradițională a altor popoare
Cântarea pe armonice superioare sau multifonicele se practică în muzica tradițională din Tibet, Tuva, Mongolia și la inuiții din Canada. Este o tehnică de manipulare a rezonanței sunetului cu ajutorul aparatului vocal. Fundamentala și unul dintre sunetele spectrului armonic ale unei unde sonore produse de o voce umană pot fi selectiv amplificate, puse în relief prin schimbarea formei cavităților rezonatorii. Aceasta permite cântărețului să creeze aparența cântării simultane a două sau amai multor sunete, când de fapt se generează o singură frecvență în coardele vocale, cea a sunetului fundamental. Procedeul este valorificat în muzica contemporană ca tehnică vocală extinsă în Stimmung de Karlheinz Stockhausen, unde compozitorul creează un “halou sonor” vocal alcătuit din armonicele sunetului Sib din octava mare (lucrarea va fi analizată mai în detaliu în cuprinsul tezei). Lucrarea Versuch über Schweine (1968) de Hans Werner Henze se situează în același perimetru de de emisie vocală.
Cântarea pe armonicele inferioare este o extensie a modului de interpretare pe armonicele superioare care provine din culturi străvechi muzicale. Prin relaxarea coardelor vocale și manipularea cavității bucale, un cântăreț poate obține armonice inferioare în aceeași manieră ca și a manipulării sunetului în cazul armonicelor superioare. Una dintre cântărețele și compozitoarele contemporane americane ce folosește această tehnică vocală este Joan la Barbara în lucrările sale: Sound Paintings, Shaman Song.
Jodlerul este o tehnică vocală obținută prin rapida alternare a vocii de piept cu cea de cap, specifică păstorilor din Alpii Centrali din Bavaria și Austria, inițial având scopul de a comunica anumite mesaje pe o intensitate mare a vocii și o frecvență foarte înaltă. Trecerea rapidă dintr-un registru în altul datorită schimbării rapide a timbrului vocii creează o culoare specifică numai acestui tip de cântare, ce se face pe silabe specifie, fără un înțeles anume, cum ar fi „io-la-la-ri-o“, silabe care ajută cântărețul prin vocalele „i“ să emită sunetele acute și prin vocalele „a“ și „o“ să le plaseze în rezonatorii registrului de piept.
Un alt tip de cântare, care va genera stilul scat singing din muzica de divertisment americană contemporană, este puirt a beul, originară din Scoția unde cântarea “din gură” imita instrumentele muzicale care acompaniau dansul popular prin utilizarea unor silabe fără înțeles cu un efect puternic de percuție.
1.8.1.7. Efecte de emisie inspirate din onomatopee imitative
Aparținând atât clasificării tehnicilor vocale inspirate din folclor cât și categoriei efectelor de emisie inspirate din onomatopee imitative întîlnim, tremolo-ul lingual. Cunoscut și sub denumirea de “ullulation”, acesta este un sunet onomatopeic emis pe o frecvență foarte înaltă a vocii (asemănător cu urletul unui câine sau al unui lup), cu calități vibratorii de tremolo realizate prin mișcarea rapidă a limbii peste vălul palatin și omușor. Ullulation apare în documente vechi, egiptene, în scrierile lui Homer este răspândit în Palestina, la evrei, în Etiopia, Africa, în India, la păstorii basci. În diverse culturi exprimă fie bucuria, fie furia, fie este o manifestare a jalei în cultul morților. În documentele vechi apare sub numele de “onomathopoeia” (ceea ce în limba greacă veche înseamnă imitare a sunetului animalelor).
Alături de acest efect străvechi întîlnim în partiturile contemporane felurite alte efecte onomatopeice: cotcodăcit, grohăit, lătrat, mieunat, ciripit, behăit, mugit, măcăit, chițăit, schelălăit etc., menite să pună în valoare diverse expresii muzicale în contexte semantice de cea mai variată speță. Alături de onomatopeele inspirate din natură se încadrează și cele care imită vocal zgomotele străzii, tramvaiul, locomotiva, claxonul mașinilor, dar și păcănitul radioului, reclamele TV, benzile desenate etc.
Majoritatea cântăreților care au exploatat aceste efecte sunt și compozitori ce au aplicat în lucrări proprii posibilităților lor tehnice. Un caz tipic este Stripsody (1966), o compoziție a cântăreței Cathy Berberian, în care o largă paletă de expresii și emoții sunt exprimate în succesiune, cu un efect comic-burlesc. Titlul vine de la cuvântul strip = bandă desenată. Partitura a fost editată la Edition Peters și reprezintă și astăzi un punct de reper în ceea ce privește experimentul, dar și compoziția ce include tehnica vocală extinsă având la bază un text desenat care lasă la latitudinea interpreților modalitatea de a realiza efectele vocale specifice. Arsenalul de efecte onomatopeice cuprinde lătrături, mieunat, guițat, cotcodăcit, „strigătul lui Tarzan”, imitarea unor reclame TV, păcănituri de radio, zgomotul unei sirene, al unei bombe care explodează.
1.8.1.8.. Efecte de emisie preluate din diversele categorii ale culturii de divertisment
Ca în muzicile tradiționale folclorice, stilul muzicii de divertisment – pop, rock, jazz, funky ș.a. cultivă în general vocea naturală, neimpostată, cu vibrato natural din diafragmă, voce care, în general are nevoie de amplificare electronică pentru a pătrunde ca sonoritate în sălile de concert, stadioane, hale, parcuri, unde au loc acest e evenimente.
Emisia vocală guturală ce imită horcăitul (sau variante ca mârâitul, grohăitul) este obținută prin forțarea coardelor vocale într-un registru foarte grav al vocii, utilizat în special pentru efectele macabre, în muzica death metal sau heavy metal; poate fi realizat și în registrul foarte acut, la limita cu țipătul, pentru a reda culori întunecate, morbide sau a evoca panica, haosul și moartea.
Beatboxing: este o formă vocală de imitare a loviturilor percutate, ritmuri care imită percuția, sunete emise prin folosirea gurii, buzelor limbii și vocii. Și-a extins domeniulul de reprezentare sonoră și prin imitatea sunetelor unor instrumente, cum ar fi chitara electrică sau chiar instrumente din orchestră – viori, corni ș.a. Efectul este cultivat în cultura de hip-hop și rap, fiind doar unul dintre elementele acestui stil. Tehnica imitării sunetelor de percuție cu ajutorul aparatului vocal aparține originar culturilor tradiționale indiene (în nordul subcontinentului indian sunt numite bol, iar în sud solkattu); se practică și în spațiul cultural chinez, unde se numește kouji. În cultura indiană, sunetele percuției se memorează cu ajutorul unor silabe speciale iar interpretul și compozitorul aleg care dintre ritmuri se potrivesc anumitor cântece vocal-instrumentale uneori însoțind dansul. Arta cântării pe aceste silabe se numește konnaktol. Este o formă de artă vocală foarte prețuită în cultura indiană.
În cultura europeană și anglo-americană percuția vocală a apărut mai întâi în stilul pop, prin a imita de către o formație vocală a cappella sunetele unei formații de muzică pop sau rock: tobe, bas, chitară. Marcos Valle în albumul său Mentira din 1970 utilizează această formă de exprimare, iar celebrul cântăreț de culoare Bobby Mc Ferrin deține în repertoriul său numeroase astfel de efecte imitative.
Alt exemplu notoriu, de astă dată din cultura muzicii de jazz este scat singing, o formă de percutare a silabelor într-o vorbire sau cântare executată prin derularea foarte rapidă a silabelor textului. Alte influențe sunt utilizarea corpului prin plesnire/lovire ale unor părți, în stilul ritmurilor percuției sau efecte sonore realizate prin inspirație și expirație imitând ritmuri de percuție.
1.8.1.9.. Efecte ale emisiei vocale alterate prin mijloace artificiale
Astfel de efecte pot fi realizate prin prelungirea naturală a rezonanței sunetelor emise, prin transmiterea acestora în alți rezonatori, ca de exemplu vocalizarea în cutia de rezonanță a pianului, cu pedala de prelungire a sunetului apăsată, lăsând coardele să vibreze prin rezonanță cu sunetele emise de voce. Această tehnică specifică a fost folosită cu rafinament în lucrarea Ancient Voices of Children de George Crumb, dar și în multe altele. În mod similar se poate obține prelungirea rezonanței vocii prin cîntarea în pavilioanele unor instrumente de suflat: trombon, tubă, corn etc.
Prin prelucrare electronică vocea poate fi transformată, distorsionată, descompusă în armonice etc. Aceste efecte pot fi obținute în laboratoare acustice sau chiar în momentul interpretării, în aplicațiile cunoscute sub numele de live electronic. Laurie Anderson, cântăreață și creatoare de spectacole multimedia, utilizează pe larg această modalitate de expresie în concertele sale.
Începând cu prima lucrare de acest fel compsă de Karlheinz Stockhausen (intitulată Gesang der Jünglinge) și până la spectacolele multimedia, drumul muzicii în care vocea este prelucrată electronic este foarte lung și plin de evenimente artistice dintre cele mai spectaculoase care vor fi surprinse în analize amănunțite.
În 1954, Karlheinz Stockhausen a avut ideea de a compune o missă cu sunete electronice și voce intenționând să o prezinte în Domul din Köln, însă a fost profund dezamăgit de refuzul episcopului de a permite reprezentarea acestei lucrări în această celebră catedrală. Subiectul era original și de actualitate, vizând întâmplarea biblică din Cartea Daniel, în care cei trei tineri evrei (Șadrac, Meșac și Abed Nego, după numele lor babiloniene), angajați la curtea regelui Nebucadnețar, au refuzat să se închine divinităților religiei asiro-babiloniene fiind conștienți de repercursiunile unui asemenea delict: aruncarea în flăcările unui cuptor încins, pentru a pune la încercare puterea Dumnezeului lor. Daniel și tovarășii săi au ieșit nevătămați din cuptorul încins de Nebucadnețar preamărind puterea Dumnezeului unic al evreilor. Legătura simbolică cu atrocitățile comise de naziști în urmă cu doar un deceniu asupra poporului evreu este evidentă prin victoria credinței și spiritului lui asupra puterii vremelnice a unor conducători ai istoriei și destinelor. Astfel s-a născut Gesang der Jünglinge, realizată în 1955-56 la studioul Westdeutscher Rundfunk din Köln ca al optulea opus în catalogul compozitorului. Partea vocală a fost realizată de un copil de 12 ani, Josef Protschka. Este semnificativ cum într-un mod absolut fără precedent, sunetele vocii umane sunt integrate sonorităților electronice potrivind rezonanța vocii cu înălțimea, creând foneme pe cale electronică. În acest fel, pentru prima oară în istorie, vocea umană și sunetul pur electronic se contopesc.
În această lucrare, Stockhausen a intenționat să aplice serialismul integral inițiat de Webern, supunând principiilor seriale înălțimea, durata, dinamica și timbrul fiecăruia dintre cele trei materiale de bază: vocea înregistrată a băiatului, sunete electronice de tip sinusoid, impulsuri generate electronic. Toate acestea au fost structurate în două tipuri de evenimente sonore: rarefiate și aglomerate, conținând mase sonore complexe structurate statistic. “Datorită prezenței textului sunetele emise vocal reprezintă structuri deosebit de complexe (…), din punct de vedere acustic extremele constituind dihotomia vocală/sunet, consoană/zgomot. Elementele sonore emise electronic vor completa diferențele între gradul de înrudire ale elementelor vocale, sau viceversa: sunetele emise vocal se vor integra organic în câmpul sonorităților electronice. Lărgirea posibilităților vocale prin folosirea instrumentarului electronic se va extinde odată cu evoluția continuă a acestui instrumentariu.”
Avându-și sursele în explorarea posibilităților electronicii promovată în spațiul german și realizările muzicii concrete franceze (care a transformat înregistrarea într-un eveniment acustic), Gesang der Jünglinge marchează pentru prima dată și ideea de spațialitate a sunetului. Coloana sonoră este înregistrată inițial pe cinci canale, ulterior mixându-se doar 4 canale. Preocuparea lui Stockhausen pentru arhitectura spațială a lucrării se reflectă în indicațiile așezării a 5 difuzoare așezate în concert în jurul publicului. “Prin aceasta se creează o continuă mișcare a structurilor muzicale controlate sever. Acest mod de proiecție sonoră este rezultatul concepției compozitorului despre spațiul și timpul sferic”.
O a treia modalitate de modificare a timbrului vocal prin mijloace artificiale este prin inhalare de gaze cum ar fi heliumul care schimbă timbrul vocii prin modificarea proprietăților rezonatorii ale tractului vocal, rezultând o altă “voce”, cu un timbru subțire, ascuțit. Astfel, în lucrarea sa L’s GA, Salvatore Martirano cere cântărețului să inspire helium dintr-o mască. Pe căi similare este posibil să se obțină și efectul contrar, cel al unei voci foarte grave: pentru aceasta interpretul ar trebui să inhaleze hexaflorid sulfuric, un gaz dealtminteri inofensiv pentru sănătate.
1.8.1.10. Alte efecte sonore ale tehnicii vocale extinse, interpreți celebri
Alte procedee de modificare a timbrului aparținând tehncii extinse sunt cele prin care se obstrucționează emisia sunetului cu mîinile (cântarea în palmă sau în pumn) sau cu diferite obiecte. Sunt practicate de asemenea efecte de percutare efectivă a aparatului vocal prin lovirea ușoară a buzelor sau a gâtului la nivelul corzilor vocale, cu obținerea unor distorsiuni punctuale ale sonorității vocale. Aceasta poate fi combinată cu vocalizarea însoțită de acționarea cu mâna a unor instrumente de percuție.
Astfel de elemente sunt fructificate cu succes de cântăreața Meredith Monk în lucrările sale. O altă interpretă specializată în tehnica extinsă, Joan La Barbara, cântăreață și compozitoare americană care poate emite un sunet grav asemănător unui mârâit, un huruit profund la granița cu zgomotul, efect întâlnit în lucrările sale Rothko sau Erin. În compoziția proprie intitulată Animus Anima (2001), Haleh Abghari realizează un efect sonor strident prin intonarea în registrul extrem acut a unor sunete emise prin constricția laringelui.
Faptul că există o serie de contribuții în domeniu tehnicii extinse care provin de la neprofesioniști ai cântului în sens tradițional (aici integrându-se și compozitori sau instrumentiști care produc sunete cu vocea fără a dispune de o tehnică profesionistă în acest sens) demonstrează cât de largă este aria de cuprindere a vocalității contemporane. George Crumb în Music for a Summer Evening – Makrokosmos III (1974), lucrare concepută pentru două piane amplificate și percuție, folosește efecte de fluierat combinat cu cîntare vocală, pe care instrumentiștii trebuie să le execute.
Dintre cântăreții cei mai cunoscuți specializați în interpretarea muzicii contemporane și utilizarea tehnicilor vocale extinse, în afară de cei amintiți mai nominalizăm pe: Thomas Buckner, Savina Yannatou, Jan DeGaetani, Paul Dutton, Diamanda Galas, Roy Hart, Nicholas Isherwood, Fatima Miranda, Imogen Heap, Shelley Hirsch, David Hykes, David Moss, Sainkho Namtchylak, Carol Plantamura, Alice Shields, Demetrio Stratos, Tenko, Michael Vetter, Trevor Wishart, Alfred Wolfsohn, Pamela Z și lista ar putea să continue fiind îmbăogățită zi de zi cu noi voci.
1.9. Tendințe și orientări ale creației și interpretării vocale contemporane
1.9.1. Interpretul contemporan – coautor al creației muzicale
Cathy Berberian-Luciano Berio
Una dintre cele mai fructuoase colaborări compozitor-cântăreț, care s-a concretizat în elaborarea unor compoziții cu un impact considerabil în zona experiemetului de tip avangardist, a fost cea dintre compozitorul Luciano Berio și cântăreața Cathy Berberian. Calitățile actoricești și vocale ale solistei s-au afirmat puternic încă de la memorabila abordare a Ariei lui John Cage în 1958, cu Fontana Mix, la Festivalul Incontri Musicali, un festival de muzică contemporană organizat în Napoli unde debutase în urmă cu un an. Debutul său american a avut loc în 1960 la Tanglewood Music Festival, unde a interpretat în primă audiție Circles, compoziție a lui Luciano Berio, prestațiile ei contribuind la crearea imaginii interpretului-coautor al piesei. Acest fenomen a fost stimulat de tehnica cultivării unui anumit grad de indeterminism în notația acestor lucrări experimentale (efect al concepțiilor aleatorismului), în care creativitatea interpretei este intens solicitată, versiunile ei interpretative rămânând legendare pentru istoria recentă a fenomenului avangardei muzicale.
Mare parte a lucrărilor experimentale dedicate de către Berio vocii sunt scrise nu numai pentru, ci și cu Cathy Berberian. Începând cu Opus Number Zoo (1950-51) pe textele cântăreței, continuând cu El mar la mar și Quattro canzoni populari în 1952, urmate de cele mai cunoscute lucrări ale sale cuprinse în ciclul Chamber Music (1953), o prelucrare a poemelor lui James Joyce. Ele sunt reprezentative pentru tehnica vocală extinsă doar în ceea ce privește maniera de recitando (mai ales în Opus Number Zoo); în ciclul Chamber Music scriitura este serială, fiind însă concepută cu utilizarea mijloacelor de tehnică vocală convențională. În ceea ce privește repertoriul situat în zona tehnicilor vocalității extinse, lucrări ca Circles, Sequenza III (scrise de Berio special pentru Berberian) pun probleme legate de schimbarea unor timbruri vocale diferențiate care nu aparțin tehnicii tradiționale (respectiv celei de bel-canto), dar mai ales prin folosirea unui întreg arsenal de efecte speciale ce țin de gest, postură teatrală, mimică etc.
Cathy Barberian reprezintă un model de atitudine în ceea ce privește abordarea muzicii contemporane. Cu o voce considerată a fi mai degrabă camerală, dar cu un ambitus extrem de generos, calități secondate de un simț teatral ieșit din comun, Cathy Berberian a avut o atitudine atât de firească față de orice posibilitate de a cânta vocal încât paleta sa timbrală era aproape nelimitată. Această disponibilitte de excepție era datorată desigur mobilității și deschiderii sale spirituale față de ideile noi, de inovațiile timbrale ale generației sale. Este cunoscut faptul că a luat lecții de mimă, scriere dramatică, operă și de dans clasic tradițional spaniol și indian, și a cântat într-o formație folclorică armenească (atrasă fiind, în mod firesc, de tradițiile poporului din care provenea). Berio însuși, referindu-se la creațiile dedicate ei, afirma: “oricine merită să se numească virtuoz al zilelor noastre trebuie să fie un muzician capabil să se miște la granița perspectivei istorice, rezolvând tensiunea dintre creativitatea de azi sau de ieri. Lucrarea mea Sequenza este scrisă având în minte acest prototip de interpret a cărui virtuozitate este înainte de toate o virtuozitate a cunoașterii (nu sunt interesat și nu am răbdare cu interpreții care se consideră “specializați “ în muzica contemporană”.)”
1.9. 2. John Cage – Cathy Berberian: Aria
Berberian și-a folosit vocea într-o manieră care ar fi “oripilat” pe orice profesor de canto atașat tradiției profesiunii sale. Nu i-a fost frică să-și folosească întreaga voce de piept, atât în registrul grav cât și în cel foarte înalt, dacă ea a simțit că repertoriul o cere. Multitudinea efectelor sonore erau generate de modul în care ea își schimba timbrul fie pe voce de cap, fie pe cea de piept, modificându-și culoarea vocală astfel încât putea fi cu greu considerată aceeași voce. Însă tot ceea ce a realizat s-a datorat unei singure cauze, controlul mental asupra vocii sale.
Astfel, în Aria scrisă de John Cage special pentru ea, a ales zece culori vocale pentru a exprima cele zece timbruri diferite pe care compozitorul îi cerea să le alterneze ad libitum pentru a realiza un colaj de segmente al căror singur reper îl constituie o notație grafică relativă. Aceasta este în general simplă: linii secvențate sau curbe, fiecare descriind modelul de înălțime și de timbru. Este vorba despre înălțimi relative: poziția curbei în tabel, mai sus sau mai jos, indică înălțimea sunetelor, neimplicând însă o relație cu curbele precedente ci doar punctând schimbarea stării în timpul defășurării temporale reprezentată în sistem de axe carteziene, de la stânga la dreapta. Timpul mediu al desfășurării fiecărei figuri este de 10 secunde; cu cît interpretarea desenului durează mai mult, cu atât cel ce-i urmează este mai scurt. Prin diferitele culori plasate pe curbe, partitura prescrie interpretului schimbarea timbrului. Timbrurile diferite nu sunt predeterminate, Cage invitând interpreții să-și aleagă asocierile personale între culori și timbrurile utilizate. Cathy Berberian le-a ales de exemplu pe acestea:
albastru închis = jazz;
roșu= alto;
negru cu linie punctată = Sprechstimme;
negru = dramatic;
violet = Marlene Dietrich;
galben = coloratura;
verde = folk;
portocaliu = oriental;
albastru = bebeluș;
maro = nazal.
În partitură apar de asemenea și zone negre care indică evenimente sonore reprezentate de zgomote pe înălțimi nedeterminate. Textul, pronunțat în conformitate cu intonațiile sugerate de curbe, conține vocale, consoane, cuvinte în cinci limbi diferite: armeană, rusă, engleză, franceză și italiană. Redăm în continuare textul complet, ce poate sugera o notă suprarealistă deschisă unor interpretări multiple, de esență ludică:
Hampart zoum On perkrasen
Dirouhi Idyot
Di questa terra AKU
Naprasno OAKHOUA
Conscience et Syiayoot eternal loosin
Arise! Oomoo
Nei boschi dei co i ferre Poost ya the burning bush
Could enter your heart non, Will you give me to tell you?
Tanto how so? Gionvane Odyodzke cinq
G B K U Not as a bird as a love
Chto novogo pokodzet That shall
Breath Continue
La vie Breaking the shell
Breathe forth Far-removed
Spokoynyoo vadzonostyoo Z At rest
Gde ona Obxvatit la nostra vota
I go haroostutiun Khaytel nor could express
Vidiel’a De
Facilmente Ce qui suit
E io sono per te K S W; O A
No other way dans les espace Gloobinoi piu chiara
So help Si ceci est cela, cela est ceci
Si juste Totalement soi whoom they sought
Dvidziena bistri to slay
To have the fruit Dapprima toujour est- il que ce
Gloire Mots d’un langue humaine
J’ecote a la vie G L N T B
Leggermente znedzoi K A S
P K T D Lezvov T O
Banalite K O E The first sign
In armonia Nyet
Le posso amare totalmente solo to As when he was, as when he was not
Tak tu syak Lo spazio
Siranoosh a la verita Il canto B
To povolotchet Mintchev
Qui lui sont integrales A call to la source possible
Voroo dai xot kto Vellutato as a G B S K A
Dvidzenyax.
AMOA
Senza morte
As well say that the sun is black
Chto
Vzglyadom
Like from like a tchom dze
Zakripa
Avec des moyene tipique et
Supreme
A T D Z U
Iată cum arată primele două pagini ale partiturii lui Cage și timbrurile alese de Cathy Berberian în conformitate cu culorile indicate de compozitor în partitură.
pag. 1
pag. 2
Pe lângă aceste culori timbrale diferite ce pun în evidență umorul și versatilitatea teatrală a interpretării, versiunea interpretei conține în mod concret: un strigăt isteric (de femeie care a văzut un șoarece), exclamații de furie și dezgust, râsete, lătrături, coloratură de soprană, timbru vocal de cântec oriental sau de cântec popular, timbru de contralto alături de scâncet de copil sau imitarea vocii languroase a Marlenei Dietrich.
Gradul de indeterminism al notației practicat în lucrare, indicând un aleatorism controlat doar prin grafica partiturii, implică o mare libertate de a improviza lăsată la latitudinea fanteziei interpretului. Astfel se naște posibilitatea ca aceeași creație să aibă o formă liberă, deschisă, cu variante noi, culori, timbre schimbate continuu, dar având aceeași matcă conceptuală și același model sonor imaginat. Posibilitatea de a cânta în diferite timbruri implică o mare mobilitate în ceea ce privește emiterea, susținerea, modalitatea de rezonare a vocii, prin aceasta Cathy Berberian numărându-se printre cele mai importante propagatoare ale tehnicii vocale extinse. Întrebată asupra modului în care percepe dificultatea de a interpreta muzica contemporană, de a-și adapta vocea și timbrul necesităților muzicii de avangardă fără a-și periclita sănătatea vocală, Cathy Berberian a răspuns:
“Muzica “necontemporană”, clasică, este ușor de învățat dar greu de interpretat, pe când muzica așa-zis contemporană este dificil de învățat dar este ușor de interpretat! Odată ce ți-ai format reflexele și ai învățat mecanismele de control asupra vocii, este ușor. Dificultatea nu se află în ceea ce există în corzile tale vocale ci în mintea ta. Gândul trebuie să acționeze primul, apoi să transmită impulsul coardelor vocale… Cauza pentru care ascultătorii au acceptat Sequenza III este virtuozitatea. (…) Sequenza reprezintă, datorită virtuozității pe care o reclamă, o accepțiune contemporană a ideii de coloratura”
Vocea și atitudinea deschisă a cântăreței față de muzica nouă au inspirat nu doar fantezia lui Berio, ci și a contemporanilor săi Bruno Maderna, Luigi Nono, Franco Donatoni – toți experimentând în Studio di Fonologia din Milano posibilitățile neexplorate încă ale vocii netradiționale în combinație cu spectrele sonore electroacustice. Astfel ea a fost supranumită “al zecelea osciloscop al studioului”, capacitățile ei vocale neobișnuite permițându-le compozitorilor să exploreze zgomotele și comportamentul vocal uzual, zilnic, în toate ipostazele sale neconvenționale.
1.9.3. Vocalitatea prelucrată electronic în lucrările lui Luciano Berio
Luciano Berio a prelucrat electronic timbrul vocal în mai multe lucrări ale anilor 50-60: Omaggio a Joyce, 1958, Circles, 1960, Visage, 1961, Thema și Sequenza III, 1965. Cercetările lui Berio au început cu studiul calităților expresive ale vocii și dimensiunile acustice ale limbajului vorbit. Aceasta a avut loc atunci când încă se afla sub influența stilurilor lui Schoenberg și Varèse. Berio preluase maniera Sprechgesang și o transformase dintr-un gest expresionist într-unul aluziv, combinând dimensiunile onomatopeice ale limbajului cu emisia vocală obișnuită a vorbirii și cântării. De la Varèse Berio a preluat procesul reducției textului la materialul său fonetic, combinând frecvențele zgomotoase și explozive ale consoanelor cu vocalele a căror redare includea și emisia aspirată și sforzandi. Fonemele lingvistice au reprezentat pentru Berio, ca de altfel și pentru Stockhausen sau alți contemporani, un nou material sonor necesar pentru a atinge obiectivul “realității fizice” a sunetului, care reprezintă dimensiunea acustică ce unește limbajul oral și sunetele instrumentale cu sonoritățile care ne înconjoară în viața de zi cu zi. Această intuiție coincide cu analiza textului lui James Joyce, structurat și organizat conform unui proces al transpoziției sonore a limbajului, în care Berio a descoperit o largă paletă de asocieri sonore. Derivând materialul sonor din fonemele lui Joyce și din structuri sonore preluate din combinații lingvistice, Berio a compus noi structuri în conformitate cu criteriiile descrise de el însuși.
În Omaggio lui Joyce fonemele sunt grupate pe baza afinităților acustice într-o evoluție sonoră gradată. Vocalele sunt organizate într-o progresie de la A la U (incluzând și o serie de diftongi), progresia fiind realizată prin tranziții de la cîmpul unui formant la altul. Categoria consoanelor explozive este structurată în secvențe rapide și aperiodice pe consoane vocalizate sau nevocalizate B-P, T-D, T-B, CH-G, în timp ce grupul sibilantelor este organizat în așa fel încât spectrul zgomotelor albe ale lui S să fie adăugat în diferite grade de filtrare pentru a urma evoluția continuă a lui S căre F către VV și a lui SZ către ZH. Berio concepe trei categorii de structuri fonetice numite: armonice, consoane explozive și zgomote albe, care sunt juxtapuse astfel încât una să evolueze către celelalte în conformitate cu trei tipuri principale de articulație sugerate de Joyce prin asocieri lingvistice: discontinuu – periodic – continuu, continuu – periodic – discontinuu, periodic – continuu – discontinuu. În această lucrare folosirea doar a timbrelor electonice a permis un control absolut asupra procesului compozițional, pe care Berio îl experimentase anterior și în Chamber Music, unde a folosit de asemenea texte de Joyce, preluând doar anumite foneme.
Spre deosebire de posibilitatea de control total asupra compoziției oferită de mediul electronic, introducerea vocii și a instrumentelor peste fondul sonor al bandei magnetice reprezintă o altă dimensiune a explorărilor timbrale ale muzicii contemporane. Cercetările în domeniul combinării sunetelor naturale ale instrumentelor cu cele electronice și transformării acestora prin intermediul unor modulatoare de sunet a reprezenntat pentru Berio o fază compozițională de tranziție, care ar fi trebuit finalizată prin crearea unui nou limbaj muzical. Înainte de a scrie lucrarea Visage, Berio s-a reîntors la timbrurile muzicii instrumentale prin Circles, 1960, pentru vocea lui Cathy Berberian, harpă și două percuții. O procedură compozițională standard, existentă atât în cât și în Circles și în Visage, o constituie evoluția către discontinuitate a secvențelor obișnuite a impulsurilor consoanelor. Berio (ca și Bruno Maderna) a obținut electronic acest efect, accelerând un semnal și trimițându-l către un circuit întreg la intervale regulate de timp. Evoluția bandei spectrale în noi configurații sau secvențe de impulsuri continue și discontinue realizată în Circles s-a obținut prin interacțiunea voce-instrumente. Transformarea gradată din sunete albe în impulsuri de diferite varietăți coloristice produse de instrumentele de percuție funcționează timbral ca un liant între spectrul sonor al sunetului S și pizzicato la harpe.
Cunoștințele de acustică ale lui Berio sunt adânc înrădăcinate în analiza spectrelor sonore. Combinațiile spectrale ale vocii, sunetelor percuției (maracas, bongos) nu sunt dictate numai de similarități acustice între cele trei instrumente, ci și de similaritatea spectrului lor de sunete albe datorat în special prelucrării frecvențelor între 4000 și 12 000 de Hz. Rezultă un continuum spectral din care impulsurile harpei sunt izolate, constituind momente periodice și neperiodice de impulsuri, alternând cu momente de continuu, alcătuite din: spectrul continuu cu zgomote albe, impulsuri periodice și suprapuneri progresive ale impulsurilor neperiodice.
Ex. Berio, Circles, p. 7
În Circles secvențele impulsurilor regulate sunt interpretate de Cathy Berberian care introduce articulările RKTKTKTK cu stretto-uri ritmice redate în sincronie perfectă cu bongos-urile. In faza transformațională din sunet periodic în sonoritate aperiodică, vocea cântăreței este înlocuită cu vocile percuționiștilor, care se acompaniază cu acorduri de câte două note la marimbă și xilofon, pe vocale sincronice în impulsuri aperiodice pe silabe deschise. Spectrul rezultat evoluează de la sunete periodice către sunete aperiodice deasupra unui fond constant, regulat, al harpei în pppp și tremolo care are aceeași funcție ca și R-ul rulat din Visage, aceea de a pregăti tranziția, în acest caz de la sunete periodice la sunete discontinue.
1.9.4. Luciano Berio – Cathy Berberian, Sequenza III
În Sequenza III (compusă în 1965) se produce o sinteză a ceea ce Berio realizase până atunci în ceea ce privește mixajul dintre sonoritatea electronică și cea naturală a vocilor sau instrumentelor. A putut să realizeze doar cu sonoritatea vocii naturale același proces sonor pe care-l realizase în Omaggio a Joyce cu prelucrarea electronică a sunetelor, în Visage prin sunete de sinteză (spectre) și în Circles cu ajutorul instrumentelor de percuție. Compozitorul aplică materialului fonetic diferite tehnici de figurație, ornamentație și expresie: portamento, acciaccatura, triluri, sunete accentuate, arpeggio și le conferă diferite ipostaze de interpretare vorbită sau cântată. Pentru a modula calitățile acustice ale fonemelor, indicațiile agogice și de intensitate sunt înlocuite cu sugestii emoționale ca: tensionat-senin, disperat, bucuros – care de asemenea influențează dimensiunile acustice ale sunetelor. Ca în toate lucrările sale electronice, putem recunoaște și în Secvența III două tipuri de material sonor: impulsiv-discontinuu periodic, și armonic-continuu. Zgomotele albe filtrate sunt un material intermediar între sunetele-impuls cu care se identifică zgomotele și sonorități armonice care se identifică cu continuumul sonor. În categoria sunetelor-impuls sunt izolate atacuri care sunt produse prin consoane sau silabe accentuate, și impulsuri derivate din foneme rezultate din diverse asocieri fonetice și efectul de râset. În categoria sunetelor armonice sunt cele cântate pe cuvinte sau vocale și arpeggio. Aceste două tipuri de materiale suferă diferite grade de modulare prin folosirea diverselor efecte extravocale: pocnete din degete, plescăituri, tuse, atacuri accentuate ale sunetelor, opriri bruște precum și variate tipuri de expresie vocală: acciaccatura, portamento și vibrato. În categoria vibratoului există elemente care aduc discontinuitate dimensiunii armonice a sonorității, cum sunt tremolo sau acțiunea de a acoperi gura cu mâna.
Materialul sonor a fost simbolizat prin următoarele semne: > impulsuri izolate; >>> grup de impulsuri; L râsete; ~~~~ sunete armonice; A arpeggio; Ø sunete filtrate. Tehnica expresivă care trebuie să moduleze emisia fizică a sunetelor a fost notată sub simbolurile care indică materialul sonor: > pocnete de degete, plescăituri, tuse, atacuri accentuate, opriri bruște,
acciaccatura, portamento, vibr., Tr., Tremolo, mîna peste gură.
Iată partitura împărțită în 4 secțiuni ale evenimentelor sonore și temporale:
Pentru un interpret, analiza partiturii cuprinde aspecte care trebuie aprofundate atât în raport de conținutul textului, a simbolisticii legate de partitură, cât și de modalitățile de realizare tehnică. După cum se știe, Sequenza III este scrisă pentru Cathy Berberian, pornind de la textul poemului modular al lui Markus Kutter, care începe cu următorul vers, în care fiecare cuvând poate fi interpretat în orice ordine: “Dați-mi câteva cuvinte pentru o femeie ca să le cânte” și este, după cum afirmă István Anhalt în lucrarea sa Alternative Voices (1984) “… un portret al variatelor forme de nebunie, psihoză și schiozofrenie”. Acestea sunt exprimate prin folosirea tehnicii vocale extinse în forme și sonorități cu putere de sugestie asociată angoasei, patologicului. Opiniile acestea au fost însă și infirmate de mulți dintre cei care au încercat să pătrundă sensurile pe care compozitorul le-a indicat. Ceea se leagă de patologic (și este confirmat de scrierile lui Berio, Pousseur ș.a.) reprezintă ideea de « personalitate multiplă » realizată prin schimbarea rapidă a stărilor și a timbrelor, fapt care a dus la interpretări deviante de la scopul expresiv al lucrării. Spre deosebire de Aria, unde textul curgea în grade de semnificare coerente, în Sequenza textul este dizolvat, dezintegrat, dezarticulat în foneme care rareori sunt coagulate în cuvinte sau fraze scurte, cu înțeles.
Comentariul lui Berio referitor la vocea interpretei (care ar fi fost ca un al doilea laborator de lucru pentru el) se confirmă prin faptul că a lucrat la partitura vocală în același mod în care a tăiat, rearanjat, lipit frecvențele sunetelor în infinite repetiții, viteze și filtre de frecvență electroacustice. La un anumit nivel, Sequenza este inspirată de modul spontan în care interpreta putea să vocalizeze ; ea se construiește în jurul râsului, oftatului, gâfâitului, șoptitului său și mai ales în jurul ideii de schimbare rapidă a comportamentului vocal și a timbrului, prin analogie cu ideea personalităților multiple. Berio, la fel ca și Cage în Aria sau Pousseur în Phonèmes pour Cathy (1966, scrisă evident pentru aceeași cântăreață), construiește un discurs sonor în concordanță cu 5 caractere deosebite exprimate prin stările: tensionat, anxios, hiperactiv, visător, senin.
Intepretarea lui Cathy Berberian, prin calități vocale și actoricești a dat lucrării dimensiuni narative și dramatice, însuși Berio amintind faptul că de multe ori – atunci când interpreta nu putea să cânte personal lucrarea – a fost tentat să o rescrie pentru mai multe voci. Pentru un interpret, prima analiză ar porni de la textul modular al lui Markus Kutter, a cărui interpretare poate fi preluată în orice sens:
Dați-mi cîteva cuvinte pentru o femeie
Care cântă un adevăr lăsându-ne
Să construim o casă fără griji înainte ca noaptea să vină
Inițial textul începe dezarticulat, pe silabe fără un sens aparent, treptat sensul cuvintelor coagulându-se în cuvinte sau propoziții astfel:
60” pentru o femeie
1’50’’ dați-mi câteva cuvinte pentru o femeie
3’50’’ să cânte
4’20’’ un adevăr
6’10’’ pentru a construi
6’20’’ cîteva cuvinte înainte
6’35’’ să cânte înainte de venirea nopții
8’15’’ permițând înainte de venirea nopții
8’35’’ să cânte
Efortul interpretului în ceea ce privește interpretarea acestei lucrări este evident unul concertat, deoarece există o infinitate de nuanțe aplicabile acestor indicații din partitură. În deschiderea piesei vocea este angajată într-un flux de vocalizare ușoară, pe înălțimi schimbate constant. Articulația este foarte scurtă, agresivă, fonemele fiind atacate cu o lovitură directă, bruscă. Vocea este susținută și flexibilă, în timp ce articulația este rapidă, bruscă, directă. Aceasta creează o potențială dilemă, lupta între două forțe diferite, conflictuale: între vocalismul pur și articularea apropiată de zgomot. În fiecare dintre secvențele lucrării câte unul dintre cele două impulsuri tinde să domine, iar efortul este cel care poate fi cuantificat ca unitate de măsură a cântului. În termeni tehnici acest lucru poate fi interpretat astfel: pe de o parte în laringe se formează sunetul iar celelalte, gura, limba, dinții, buzele, palatinul și faringele formează mecanismul rezonator și articulator. Laringele poate să cânte într-o varietate mare de înălțimi, registre și dinamici, iar articulatorii susțin forma vocalelor – nazale, fricative, consonante și formele percusive. Este foarte posibil ca vocea să fie angajată într-o formă de emisie în timp ce articulatorii sunt angajați într-o alta. Acțiunile de presare asupra sunetului (acțiuni bruște, fricative) sunt cele care definesc în general tehnica de vocalizare extinsă în lucrare. Spre exemplu, trecerea de la r la l este realizată printr-un tremolo dental asemănător frullato-ului; plescăiturile, întreruperile vocale bruște, efecte onomatopeice în general, “acrobațiile” sunt efecte vocale de bază ale lucrării. Procesul de dezvoltare are de asemenea la bază vocalele cu apogiatură sau melisme. Lucrarea se construiește din punct de vedere vocal pe diferitele tensiuni și alternanțe între vocalitate și articulație. Secțiunile unde domină pasajele bazate pe efecte diverse și consoane, silabe fără sens, sunt centrate pe ideea de limbaj și dorința eșuată de a comunica în termeni lingvistici concreți (simbolic, nevoia de a construi “casa de cuvinte înainte de venirea nopții”) pe de o parte, și vocea, vocalizarea care reprezintă muzica, respectiv comunicarea în termini abstracți, emoționali pe de altă parte. Articulările lingvistice corespund momentelor de panică, de “deconstrucție” care vizează imposibilitatea realizării scopului concret, real, în timp ce vocea, cântul reprezintă calmul, seninătatea care permit fonemelor să se articuleze în cuvinte purtătoare de sens. Direcția expresivității are schimbări foarte rapide, dar se pot divide în tipuri de caractere: de la A la B dominate de discursul dezarticulat, pe efecte sonore stridente și de la C la D, apoi la E dominate de vocalitatea tot mai evidentă, ce coagulează sensul.
“În două interviuri, în 1985 și 1996, Berio descrie Secvența III ca o invențiune în trei părți: text, vocalitate și expresie. Fiecare element are propria lui evoluție, textul se revelează treptat pe sine, vocalitatea se extinde, se contractă, se transformă, iar expresia menține un nivel frenetic de varietate până în ultimul moment când își atinge scopul, devine liniștit, toate urgențele, presiunile au dispărut”.
1.9.5. Karlheinz Stockhausen – Stimmung pentru 6 soliști vocali
Motivația compunerii lucrării Stimmung a fost o comandă a orașului Köln pentru ansamblul vocal Collegium Vocale al Colegiului Rheinische Musikschule. Stockhausen a scris lucrarea de-a lungul unei ierni grele și lungi, între februarie și martie 1968, în timp ce locuia împreună cu soția și copii săi într-o casă închiriată din Long Island Sound, Connecticut. Lucrarea se leagă de vizita sa la străvechile temple incașe și de impresionantul peisaj mexican pe care le-a contemplat în această călătorie. Într-o conversație cu Jonathan Cott, Stockhhausen a subliniat importanța acestei vizite în crearea lucrării:
“Ceea ce este important pentru creația lucrării Stimmung se referă la faptul că, tocmai întorcându-mă din Mexic unde am petrecut o lună printre ruine, vizitând Oaxaca, Merida, și Chichenitza, am realizat că am devenit un mayaș, un toltec, un zatopec, un aztec, sau un spaniol – am devenit însuși spiritul acestor popoare. În Stimmung sunt invocate numele magice ale zeilor azteci. Și apoi spațiul… Am stat ore întregi pe aceeași piatră, privind proporțiile unui anumit templu mayaș… Am reînviat vechile ceremonii, unele de o cruzime inimaginabilă. Dar cruzimea religiei nu se reflectă în Stimmung. Doar sunetele, întreagul sentiment legat de câmpiile Mexicului cu edificiile lor mergând spre ceruri, liniștea, pe de o parte și brusca schimbare, pe de altă parte “
Experiența compozitorului caracterizată de stare suspendată a timpului, de meditație asupra atemporalității se regăsește într-un fel în modul de exprimare inițială a minimaliștilor americani (La Monte Young, Steve Reich și Terry Riley), a căror muzică este caracterizată printr-o repetare continuă a unor motive sau fraze muzicale scurte. Modelele silabice și numele magice care sunt recitate și cântate în Stimmung sunt de fapt asemeni cu acele edificii care întrerup liniștea peisajului mexican. Lucrarea este construită pe suprapuneri de structuri care se modifică treptat, prin transformări minimale, pornind de la un model dat. În Stimmung asimilarea și transformarea modelelor are un efect hipnotic, incantatoriu, care este în mod firesc asociat cu muzica minimalistă. La nivel armonic Stimmung este înrudită cu lucrarea In C de Terry Reilly, care este de asemenea extrem limitată la nivelul materialului armonic; ritmicitatea schimbării în Stimmung este însă mai evidentă decât în muzica minimalistă.
Stockhausen scria într-o scrisoare către Gregory Rose, directorul formației „Singcircle”, cum a descoperit tehnica compozițională în Stimmung:
“Mi-am început compoziția cu o serie de melodii pe care le cântam toată ziua. Deoarece copiii erau mici și aveau nevoie de liniște am început să murmur și încetul cu încetul mi-am ascultat vibrațiile din cutia craniană. M-am stabilizat pe o fundamentală, Sib grav, și am început să scriu și să murmur pe melodii de armonice superioare. Nimic oriental, nimic filozofic; doar doi bebeluși, o casă mică, liniște, singurătate, noapte, zăpadă: miracol pur!.”
Astfel s-a născut o compoziție timbrală, fără un plan preconceput. Inițial a fost ideea melodiei construite din serii de fundamentale care în timp a conturat ideea unei singure armonii bazate pe o singură fundamentală și armonicele 2,3,4,5,7,9 ale sunetului fundamental, care de fapr sunt sunetele unui accord major cu nonă.
Luând aceste note, sib – fa – sib – re – lab – do, Stockhausen a creat un întreg vocabular de armonice căruia i-a conferit o paletă timbrală largă prin folosirea unui arsenal de modele silabice și modalități de articulare și emisie a vocilor soliste.
“Veți auzi lucrarea mea Stimmung, care nu este altceva decât 27 de minute cîntate pe un singur accord ce nu se schimbă niciodată – cu parțialele armonicelor naturale ale unui sunet fundamental, fundamentala însăși nefiind acolo, al doilea, al treilea, al patrulea, a cincilea, al șaptelea, și al nouălea armonic și nimic altceva decât asta. Apoi schimbările timbrale ale acestor fundamentale. Și timbrele sunt notate precis cu sunetele alfabetului internațional fonetic și cu numere. Așa că, atunci când cânți (cânți o singură înălțime cu multe inflexiuni ale vocii) poți să te concentrezi foarte precis asupra fiecărui sunet armonic. Din două respirații poți epuiza întreg circuitul de vocale, și am scris peste 24 de armonice, iar cântăreților le ia cam șase luni ca să învețe precis cum să atingă armonicul 9, sau al 10-lea, al 11-lea 13-lea sau al 24-lea. Aceasta este o compoziție reală de culoare timbrală, unde timbrele sunt schimbate ritmic la fel cum am ritmizat forma și înălțimile”.
Exisă o analogie între tipul de modulație și procesul de filtrare a sunetelor din muzica electronică. Stockhausen folosește ca sursă sonoră doar acordul susținut, și ceea ce auzim este o constantă schimbare a timbrelor filtrate prin diverse forme de emisie a vocii. Stockhausen a ales titlul Stimmung după ce a completat tratarea muzicală a lucrării. Referitor la simbolistica titlului, Stockhausen se referă la o stare mentală specială:
“Există în cuvântul german o conotație cu atmosfera-ethos, armonie spirituală referitoare la vibrațiile existente între om și mediul său natural înconjurător; mai mult de atât, în cuvântul Stimmung există și cuvântul Stimme – voce. Există aici o muzică meditativă: timpul este suspendat. Ascultăm înăuntrul, ființa interioară a sunetului, sinele spectrului armonic, sinele vocalelor, interiorul, sinele”
Evaluând forma lucrării, constatăm că partitura constă din patru secțiuni: un plan formal, șase pagini de modele silabice, șase pagini de nume magice și o pagină de poezie. Planul formei este desenat în 51 de secțiuni cu o durată relativă, în care se specifică care armonic al fundamentalei Sib grav trebuie cântat. Nota Sib grav este o pedală realizată electronic pe o fecvență inaudibilă pentru public.
Fiecare dintre cele 51 de secțiuni este introdusă de un model care se repetă periodic până când acel model este asimilat de către un alt cântăreț. Modelele vocilor feminine sunt 8, iar bărbații au la îndemână 9 modele. Modelele sunt tipare alcătuite din silabe fără sens, și câteodată cuvinte ca “Aleluia”, zilele săptămânii etc. Ele sunt notate cu simboluri fonetice internaționale și numere care specifică sunetele armonice de la 2 la 24, determinând și caracteristicile timbrale ale tiparului. Structura internă ritmică a modelelor silabice este indicată prin notația ritmică. Atunci când un nou model este introdus, se produce o suprapunere temporală între noul model și modelul precedent. Când identitatea unui nou model a fost stabilită, conducătorul “pasează” incantația unui alt cântăreț, și când acesta este satisfăcut de împlinirea sonoră a modelului semnalizează altui cântăreț să preia un alt model. Stockhausen a indicat felurile în care ceilalți cântăreți urmează să răspundă modelului liderului: prin transformări, deviații variate, pulsații și asimilări. Partitura indică aceste modele
În schema formei, o înălțime este interpretată în diferite feluri în concordanță cu modul în care este prezentată. Dacă apare după o pauză sau după o bară dublă de măsură, atunci este readusă la identitate în conformitate cu modelul. Dacă apare după, fără bară dublă de măsură, atunci nu este nimic schimbat în identitatea sa și continuă cu același model. Dacă apare după o bară de măsură atunci tempo-ul, ritmul, timbrul se transformă într-un nou model și continuă până când noua identitate este atinsă. Aceasta este marcată prin simbolul T care indică o transformare din modelul actual într-unul nou. În aceste secțiuni vocile marcate cu linii subțiri după pauze pot crea variate deviații, care se îndepărtează sau se reapropie de modelul într-o continuă schimbare. Cântărețul care introduce modelul finalizează secțiunea indicând unui alt cântăreț să cânte la unison până când fiecare dintre cântăreți își termină deviațiiile. Există 6 secțiuni delimitate unde vocile cântă la unison pe aceeași înălțime.
În schema formei, la punctul marcat cu N cântărețul introduce un nume magic care este integrat în textura muzicală.
Acest punct N apare după ce identitatea unui nou model a fost atinsă. În 29 dintre cele 51 de secțiuni se pronunță numele magice și fiecare cântăreț are un număr 11 nume magice pe care trebuie să le introducă în muzică. În secțiunile marcate cu N cel puțin un nume trebuie introdus de către cel puțin o voce, și până la 6 nume pot fi adăugate de celelalte voci. Nu este obligatoriu ca toate numele să fie introduse și nici nu se impune cu strictețe care dintre acestea sunt rostite. Rămâne la latitudinea interpreților să aleagă fiecare numele magic pe care-l dorește. Numele au fost preluate din diverse religii ale lumii și compilate pentru Stockhausen de către un antropolog. După ce un cîntăreț a numit « Numele Magic », acesta este periodic repetat în același tempo și cu aproximativ aceeași articulație ca și modelul până este total asimilat și integrat acestuia.
Atunci când un nume magic este adăugat liber texturii, Stockhausen descrie momentul ca fiind intrarea în armonie, atmosferă, sau armonizare prin racordarea acestuia la ritmul, dinamica și timbrul modelului. Apariția numelui în sine produce o reacție în care este perceptibilă schimbarea de atmosferă evocată de caracterul și sensurile acestuia
Fiecare secțiune este articulată prin tiparul silabelor repetate ale unui model prestabilit și numele sunt repetate periodic pe aceeași înălțime, tempo și articulare a modelului. Alături de modelele de articulare și intonare precum și de numele magice amintite, Stockhausen adaugă patru poeme care sunt rostite la intervale diferite :
Cântărețul trebuie să preia un cuvânt sau o silabă din text și să o trateze în maniera numelor magice. Trei dintre ele sunt poeme erotice scrise de Stockhausen în 1967 și sunt vorbite mai degrabă decât câtate. În aceste texte se amintește direct de libertatea anticilor în ceea ce privește asocierea dintre sexus și spiritus, în general particularizată prin mișcarea Tantra din Asia estică. Cele trei poeme despre zborul păsării sunt aforistice, dar Stockhausen le-a transfomat în muzică prin repetițiile unor foneme constitutive ale cuvintelor.
Pentru interpretarea lucrării Stimmung nu este prevăzută intervenția unui dirijor. Fiecare cântăreț primește o schemă de formă, o pagină de modele și o pagină de nume magice. Ordinea modelelor și numelor pot fi fixate dinainte sau pot fi decise de-a lungul interpretării. Interpreții cântă cât de ușor pot și folosesc amplificarea pentru ca toate nuanțele să fie auzite. Ocazional, câte un sunet reper este redat de pe un casetofon pentru a păstra acordajul. Atunci când se intonează o fundamentală, este posibil ca prin mișcarea buzelor și a limbii să pui în rezonanță anumite armonice, sau ceea ce Stockhausen numea „purtători de frecvențe”. Mișcarea de la un „purtător de frecvențe” la altul și înapoi creează ceea ce compozitorul a numit „periodicități cântate sau timbre ritmizate”. Astfel, lucrarea Stimmung a fost asociată cântării tradiționale originar asiatice, cu multifonice, și introdusă în categoria lucrărilor reprezentative pentru tehnica vocalității extinse. Elemente ca pauzele, modificările timbrale, variația dinamicii și interacțiunea dintre interpreți sunt supuse improvizației colective, în acest context lucrarea integrându-se în tipul compoziției aparținând aleatorismului controlat. Ca atare fiecare dintre interpretările lucrării este individualizată, astfel încât nici măcar aceeași formație de soliști vocali nu va avea două reprezentații identice.
Capitolul II
2.Particularități ale vocalității solistice în creația compozitorilor clujeni
Muzica românească cunoaște în cea de-a doua jumătate a secolului XX o înflorire fără precedent a creației vocale și vocal instrumentale grație unor personalități de primă mărime care au consolidat școli de compoziție bazate pe valori estetice și stilistice pe care și le-au însușit în prima jumătate a secolului în marile centre muzicale ale Europei, valori care apoi le-au insuflat generațiilor de discipoli ce au îmbrățișat diverse căi de creație. Școala clujeană de compoziție s-a consolidat în jurul unei personalități componistice de mare forță creatoare: profesorul și compozitorul Sigismund Toduță, cel ce a format creatori de artă muzicală care la rândul lor au consolidat generația avangardei muzicale în a doua jumătate a secolului XX: Vasile Herman, Cornel Țăranu, Valentin Timaru, Hans Peter Turk, Dan Voiculescu, Adrian Pop. Sigismund Toduță a oferit exemplul unei creații în care vocalitatea joacă un rol de o importanță covârșitoare în reprezentarea expresivității unui stil personal, fertilizat de lirismul unei nostalgii a cântecului popular românesc, a spiritualității spațiului cultural de unde-și trage obârșiile. Cu diferite și variate forme de exprimare a limbajului propriu muzical, discipolii maestrului au păstrat latent această moștenire, chiar dacă filtrată, transformată, metamorfozată în limbaje muzicale de cea mai acută modernitate la vremea respectivă, rezultate din folosirea tehnicilor seriale de lucru, a modalismului intens cromatizat, ale tehnicilor aleatorismului, colajului etc. Una dintre moștenirile care unesc școala de compoziție clujeană este sensibilitatea la lirica poeților transilvăneni de mare profunzime a expresiei poetice: Lucian Blaga, Ana Blandiana, dar și a poeziei universale cu încărcătură simbolică și filozofică de substanță, predilecția către o scriitură polifonică și o structură arhitectonică foarte bine constituită relevând un echilibru perfect între conținut și formă. Chiar dacă nu toți reprezentanții școlii clujene au fost discipolii lui Toduță, creația unor importanți reprezentanți ca: Max Eisikovits, Tudor Jarda, Eduard Terényi, Constantin Râpă păstrează în muzica vocal-instrumentală un spirit cultural, un „genius loci” transilvan rezultat din multiplele sinteze realizate în arta sonoră în ultimii 60 de ani. Același ethos de exprimare comun în revendică și cea de-a treia generație de compozitori clujeni, discipoli ai lui Cornel Țăranu, Ede Terényi, Hans Peter Türk – cei ce au preluat tutoriatul școlii clujene de compoziție după S. Toduță. Dintre cei care s-au afirmat și continuă să aibă un aport la îmbogățirea creației vocale și vocal instrumentale amintim pe Peter Szegö, Dora Cojocaru, Iulia Cibișescu, Ionică Pop, Adrian Borza, Naina Jinga, Șerban Marcu, Tudor Feraru, Răzvan Metea, Ciprian Pop, Matei Pop.
Astfel opțiunile interpretului contemporan format în această arie a muzicii create de reprezentații școlii clujene nu pot ocoli această zestre muzicală fără a o pune în valoare prin interpretare.
2.1. Sigismund Toduță ( 1909-1991)
Scrierile muzicologice referitoare la viața și creația mentorului școlii de compoziție clujene sunt foarte bogate, astfel încât o sinteză a particularităților stilului său componistic poate copleși pe cel care parcurge multitudinea exegezelor. De aceea vom focaliza analiza noastră doar pe problematica vocalității și a interpretării lucrărilor vocale.
Creația în care vocalitatea solistică este protagonistă cuprinde o bogăție de opusuri, 61 de lieduri pentru diferite voci și pian, creație căreia i se alătură și genurile vocal-simfonice, cuprinzând un număr de 7 opusuri: Messa, Psalmul 97, Psalmul 133, Miorița, Balada steagului, Pe urmele lui Horea, Meșterul Manole. Perioadele de creație a acestor capodopere diferă. Creația de lied apare structurată pe două perioade despărțite de 25 de ani de liniște: 1942-1956 și 1984-1991 iar creația vocal simfonică este scrisă pe perioada a cinci decenii din activitatea creatoare a compozitorului. Cel șase cicluri de lieduri sunt structurate pe diverse tematici sau pe lirica unor poeți: „Patru cântece pe versuri populare”, „Trei lieduri pentru tenor și pian pe versuri de Lucian Blaga”, „14 lieduri pentru voce și pian pe versuri de L.Blaga, (pentru tenor, mezzosopran, bariton și bas-bariton)” „16 lieduri pentru mezzosopran și pian pe versuri de Ana Blandiana” „Cinci lieduri pentru mezzosopran pe versuri de L. Blaga” și „Cinci lieduri pentru sopran pe versuri de poeți străini”.
Una dintre cele mai evidente particularități în ceea ce privește abordarea vocalității în creațiile sale este extraordinara îngemănare a textului poetic cu conturul melodiei vocale imaginate de creator. Aceasta se manifestă atât în desene melodice cât și în ritmica ce devine liberă prin adaptarea la accentele prozodiei. Apartenența stilistică la originile folclorice, bizantine, gregoriene ale inspirației toduțiene va genera un tip de discurs vocal organic legat de cântul popular prin profilul de tip parlado-rubato, recitativic sau cantabil al melodiilor. Obligatorie pentru interpretul acestor lieduri este dicția perfectă pentru obținerea clarității textului, la care te obligă melodia, ritmul, metrul, construite în fidelitate absolută față de sensul expresiv al textului poetic.
”Gradul de melodicitate, de frumusețe a liniilor melodice se subordonează organic contextului dramatic, dând naștere unor profiluri sobre, arcuite în funcție de versificația și frazeologia textului. Aceasta elimină o segmentare periodic-strofică a discursului muzical, mai ales în cazul versificației libere din lirica lui Lucian Blaga sau a Anei Blandiana”.
În strânsă legătură cu stilul melodic al scriiturii toduțiene pentru voce, putem afirma că interpretul trebuie să posede o bună stăpânire a tehnicii tradiționale de bel-canto, dar mai ales să posede o ”zestre” intonațională foarte bună pentru a putea interpreta profilele melodicii diatonice sau intens cromatizate, alcătuite din intervale mici, secunde, terțe, formule melodice întoarse, diverse formule rezultate din oscilația treptelor și enarmonizarea lor, cum ar fi terța micșorată, secunda mărită, cvarta micșorată sau mărită:
Ex. S.Toduță, Corn englez pe versuri de Eugenio Montale, pg. 29 măs. 33/34 formula cromatică întoarsă
În liedul 9 mai 1895, secunda mărită apare ca emblemă intonțională care determină ethosul melodic specific oriental.
Analizând ciclul de lieduri pe versuri de poeți străini și tematică legată de artă, muzică și creator, scris pentru soprană și pian, constatăm prezența mai multor caracteristici ale limbajului muzical, care vor impune vocalității un specific aparte. Cursivitatea „în pante line” a melodiei implică o conducere a vocii pe pasaje, fraze muzicale largi, cu culminații ce trebuie construite treptat, printr-o dozare gradată a intensității vocii. Ambitusul este de asemenea mare pentru vocile de soprană sau mezzosprană. În liedul La musique pe versuri de Charles Beaudelaire, prima frază aduce un curs ascendent treptat, cu formule melodice „mărunțite” specifice lirismului toduțian.
Ex. S.Toduță, La musique, pg. 17 măs. 5/7
Cea de-a doua frază se construiește pe profiluri melodice ascendente alcătuite din mers treptat, cromatic dar și din salturi intervalice, în valuri de tensiune acumulate pe parcursul a două versuri gândite de compozitor într-o singură curbă frazală. Interpretul va conduce linia vocală până la culminația pe la2, pe o susținere continuă a coloanei de aer și cu o emisie lejeră, pentru a putea articula sunete pe melismele și apogiaturile ornamentale ale melodiei. Observăm formulele cromatice, chiasmus, secunda și salturile de cvartă, cvartă mărită cadrul nonoctaviant al octavei micșorate care formează desenul melodic susținut vocal.
Ex. S Toduță, La musique, pg. 20 cu anacruză din 19 și 21, primele 2 sisteme
În general profilele melodice care implică salturi în interpretarea vocală sunt strâns legate de analogia cu textul poetic. În liedul An Die Musik, pe versuri de Rainer Maria Rilke, reprezentarea lăuntrică a muzicii ca „spațiu al inimii crescut deasupră-ne /…străfund al nostru … ca cealaltă parte a văzduhului, / …pură, uriașă, ce nu mai poate fi locuită” este semantizată printr-o creștere progresivă a ambitusului melodiei vocale, pentru a configura imaginea creată de cuvintele pură, …uriașă, și rezolvarea pe un salt descendent de septimă mică. Astfel, fiecare ”gest componistic” la nivelul parametrilor limbajului muzical își justifică din punct de vedere dramaturgic apartenența la o semnificație aparte.
Ex. S. Toduță, An Die Musik pe versuri de R.M. Rilke, Pg 15 /-16 măs. 42/-46
Aceeași justificare de o subtilitate aparte o întâlnim în saltul de octavă micșorată realizat de soprană pe cuvântul Eldorado, un mit eșuat în realitatea istorică crudă. Imaginea se construiește pe cuvintele poeziei lui E. Montale intitulată Corn englez, Porți întredeschise ale unui înalt Eldorado.
Ex. S. Toduță, Corn englez, pe versuri de E. Montale, pg. 28 măs. 16-17
Profilul recitativic al liniilor melodice reflectă o situare a compozitorului în zona de „transfigurare muzicală” a intonațiilor vorbirii în ceea ce privește repartizarea silabelor, corelarea accentelor prozodice cu cele metrice-ritmice, dinamice și/sau expresive relația între silabe și înălțimile sonore. În acest sens se poate urmări tipologia recitativului melodizat sau a celui care se încadrează în diferitele stiluri ale declamației.
Astfel am întâlnit:
– Recitativ recto tono finalizat pe un desen ascendent al pantei melodice (în liedul Tăcerea Ta pe versuri de O. Goga)
Ex. S. Toduță: Tăcerea ta pg. 4 măs. 47-48 sist. 3 și 4
Recitativul melodizat pornit de pe formule de tip recto/tono sau finalizat pe acestea, apare adesea ca fiind o reminiscență a inspirației din melodica gregoriană/bizantină sau a doinei.
Ex. S. Toduță, 9 mai 1895, măs. 20-21 compozitorul utilizează măsura de 12 / 4 pentru a putea păstra caracterul recitativic pe care îl și cere prin indicație :
Recitativul melodizat, cu desen melodic de tip parlando-rubato în desfășurare liberă pe ritmica și metrica textului poetic va genera în liedul Semnal de toamnă (din ciclul Cinci lieduri pe versuri de L. Blaga) un tip de discurs vocal în care nu lipsesc momentele libere improvisando. Tipul de melodică melismatică cu apogiaturi și finalizare pe sunet vorbit cu glissando amintește de bocet. Acompaniamentul pianistic punctează intervențiile libere ale mezzosopranei care articulează frazele într-un legato absolut, întrerupt doar de pauzele cu efect retoric. Sonoritatea vocii în (sotto voce ) trebuie să imite ușurința emisiei populare dar să contureze dramatismul versurilor printr-o emisie închisă, timbrată pe voce de piept.
Ex. S. Toduță, Semnal de toamnă, sistemele 1,2,3,4 numai vocea, pg. 16/17
Recitativul declamat pe ritmul derivat din organizarea versului apare ca fiind un efect ce poate fi asociat opțional și cu expresia Sprechgesang-ului (cu alunecarea vocii). Se întâlnește în mai multe lieduri, fie în ipostaza de frază creată în întregime cu scop expresiv pe declamație ritmică fie combinată cu linii melodice cu înălțime determinată a liniei melodice finalizată în declamație.
Ex. S. Toduță, Elegie din ciclul 5 lieduri pe versuri de L Blaga, pg. 12, ultimele 2 sisteme
Ex. S. Toduță, Sonet 8 pe versuri de W. Shakespeare, din ciclul Lieduri pentru soprană și pian, pg. 6 măs. 56-57
Metamorfozarea culorii vocii din emisia cântată în cea declamată apare de patru ori în liedul Corn englez pe versurile lui E. Montale. În prima imagine muzicală, pe versurile cerul bubuitor, soprana trebuie să își schimbe emisia din poziția cântată în poziția pentru vorbirea impostată, subliniind cuvântul bubuitor printr-un marcato evident, apoi un glissando finalizat cu lovitură de glotă (opțional) pentru a marca staccato-ul final.
Ex. S. Toduță, Corn englez pe versuri de E Montale, pg. 26, sistemele 2 și 3, măs. 9-10
În măsura 23 soprana trebuie să realizeze același efect, dar trecând din emisia cântată prin glissando la emisia vorbită, cu smorzando. Imaginea mării agitate, a ”trombei de spumă moartă”, se valorifică printr-un desen ritmico-melodic ascendent/descendent, cu salturi melodice de cvarte și diviziuni excepționale. Efectul nu este numai unul sonor ci și vizual prin glissando/ul descendent finalizat pe declamație cântată (valul spart care se retrage în larg):
Ex. S. Toduță, Corn englez pe versuri de E.Montale, măs. 22-28
Glissando este folosit alături de celelalte efecte rezultate din diverse modalități de articulare și emisie a sunetelor în mai multe ipostaze, dar toate supuse conturării conținutului expresiv/dramatic. Astfel întâlnim:
glissando scurt între două sunete cu valori ritmice egale pentru a sublinia cuvântul alunec, în liedul Amintire pe versuri de Lucian Blaga:
Ex. S. Toduță, Amintire, pg. 4, măs. 6-8
– glissando de pe un sunet cu înălțime determinată pe un sunet cu înățime nedeterminată :
Ex. S. Toduță, Fără tine din ciclul Lieduri pe versuri de Ana Blandiana, pg. 61, sist. 3
– glissando cu tremolo pe înălțimi determinate întâlnim în liedul: Mânce-te bade amaru, unde coroana și glissando-ul scurt sunt menite a aduce interpretării o culoare folclorică specifică:
Ex. S. Toduță, Mânce-te bade amaru’ ultimul sistem
– glissando cu tremolo pe înălțimi nedeterminate care pot fi interpretate ca un strigăt, țipăt, în liedul De dragoste pe versuri populare:
Ex. S. Toduță, De dragoste, pg. 5, ultimele 2 sisteme
Legato-ul servește în toate liedurile compozitorului unei expresii lirice, de o sensibilitate aparte la imaginile poetice, cît și ca idee de cuprindere în fraze lungi, cuprinzătoare, pe mărimea versului.
Staccato-ul apare rar cu scopul de a sublinia înțelesul unor anumite cuvinte. În liedul Fără tine din ciclul liedurilor pe versuri de Ana Blandiana staccato este interpretat cu atac scurt, pentru a sublinia cuvântul „plesnită”.
Ex. S. Toduță, Fără tine, pg. 59, sistemele 2 și 3
Vocalitatea solistică în oratoriul Meșterul Manole se manifestă printr-o gamă mai largă de posibilități ale valorificării ambitusului soliștilor, a culorilor sonore, a efectelor din categoria Sprechgesang, concurând la dramatizarea sonoră a mitului al cărui libret este realizat după drama cu același titlu de Lucian Blaga
Pentru a da veridicitate și încărcătură spectaculară personajului lui Găman, viziunilor sale halucinante, compozitorul construiește întregul său discurs muzical pe tehnica de Sprechgesang, îmbogățit cu mijloace de expresie vocală diverse: apogiaturi, glissando-uri, glissando cu tremolo, staccato, tenuto, marcato, imitând strigătul, vaietul, sunete onomatopeice. Întregul discurs este construit pe ritmica impusă de ictusurile versului. Vocea trebuie să rămână în limitele vorbirii impostate, urcând sau coborând înălțimea sunetelor în funcție de panta melodică sugerată prin înălțimi cvasideterminate:
Ex. S. Toduță, Meșterul Manole, Găman, act. I vaiete, Sprechgesang cu tenuto și marcato pe cuvîntul „plesnește”, pg. 19, numai partida solistică vocală
Ex. S. Toduță, Meșterul Manole, act. I, Găman, onomatopee, pg. 20, numai partida vocală
Ex. S. Toduță, Meșterul Manole, act. I, Găman, onomatopee tremolo cu glissando, pg. 22- 23- 24, numai partida vocală
Partida vocală a Mirei este presărată cu momente cîntate și vorbite, vaietul din actul III fiind construit ca o melopee puternic ornamentată, cu apogiaturi, glissando, pantă melodică descendentă cu cromatisme și indicație rubato, toate aceste caracteristici alături de solistica neacompaniată asigurând un moment impresionant, de o sugestivitate aparte, culminând cu strigătul final și cu replica lui Manole, care prin intonația alunecată și strigăt reflectă disperarea:
Ex. S. Toduță Meșterul Manole, actul III, pg. 184-185, numai partida vocală Mira-Manole
În liedurile lui Sigismund Toduță vocalitatea apare gândită pentru un ambitus comod al vocilor alese de compozitor, fără a solicita extremele, între care se remarcă culoarea vocilor cu timbru mai grav: mezzosoprană, bariton, bas bariton, tenor, sopranelor dedicându-le doar ultimul ciclu de lieduri pe versuri de compozitori străini. Stilul unei vocalități în care se cultivă grija pentru culoarea sonoră, pentru expresie, mai mult decât pentru virtuozitate sau etalarea calităților tehnice ale interpreților, este caracteristic scriiturii lui Toduță pentru voce. Parametrii care pot crea dificultăți interpreților sunt cei legați de ritmul deosebit de liber, marcat de stilul parlando rubato, alcătuit adesea din de diviziuni excepționale, într-o metrică adaptată prin schimbarea continuă a măsurii sau renunțarea definitivă la încadrarea metrică.
Coroanele, și pauzele retorice, precum și o pianistică ce întregește – uneori polifonic, alteori eterofonic – discursul muzical, realizează o partitură complexă, care obligă interpretul la un studiu serios și o aprofundare a sensurilor mesajului muzical.
Chiar dacă tehnica vocală pe care compozitorul o reclamă este gândită în favoarea expresiei și nu a virtuozității, interpretarea trebuie să țină cont și să contureze un discurs sensibil în care abundența indicațiilor dinamice și agogice solicită permanent atenția cântărețului. Frecventa schimbare a indicațiilor metronomice de-a lungul desfășurării liedurilor dar și a agogicii (indicate prin săgeți care reprezintă o rărire sau o accelerare a tempo-ului), de multe ori lipsa măsurii sau a unui reper metric anume, sunt mijloace de expresie a discursului vocal la care se adaugă bogăția spectrului dinamic de la pppp la ff, sau a indicațiilor de culoare și caracter.
Sigismund Toduță se dovedește a fi un bun cunoscător al posibilităților fiziologice ale vocii, fapt reflectat de raportul ce se constată între dimensiunea frazelor muzicale și capacitatea fiziologică de cuprindere a lor de către cântăreț. Autorul nu este adeptul suprasolicitării vocale ci dimpotrivă, vine în întâmpinarea acesteia cu mijloace specifice: cezuri, pauze, intercalări de momente pianistice mai lungi. Folosirea acestora are ca finalitate sublinierea calitativă a vocii, a frumuseții ei”
2.2. Tudor Jarda (1922-2007)
Personalitate originală în peisajul muzicii contemporane românești, Tudor Jarda face parte din generația compozitorilor de stil neoclasic care s-a impus prin profundul atașament pentru prelucrările în stilul folclorului românesc, dar și printr-o desăvârșită filtrare a substanței modale și expresive a acestuia în lucrări cu o deosebită valoare în ceea ce privește sublimarea esențelor de natură filozofică sau a metaforei poetice surprinsă în imagini sonore de mare profunzime a meditației. Creator al unei impresionante opere în domeniul coral, vocal simfonic și de operă, Tudor Jarda se dovedește a fi un fin cunoscător al tainelor expresivității vocale. În ceea ce privește muzica vocal-camerală, contribuția sa este substanțială, fără a egala însă celelalte genuri amintite. Alături de prelucrări în stilul muzicii populare întâlnite în liedurile Hi murgule pe versuri G. Ciolacu (1944), Doina pe versuri populare (1961), Somnoroase păsărele versuri de Mihai Eminescu (1944), un număr mare de lieduri pe versurile lui Șt O Iosif: La fereastră-nspre livadă (1950), Adie vântul lin, Somnul lui Corbea, Novăceștii, Cîntec (1956), compozitorul scrie cicluri de lieduri cum ar fi: Opt lieduri pe versuri de Octavian Goga, Cinci lieduri pe versuri de Dominic Stanca, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii și Frumoase mâini pe versuri de Lucian Blaga ș.a.
În ceea ce privește scriitura vocală în creația camerală de lied, putem afirma că Jarda este interesat primordial de latura expresivității vocii, nu și de cea a virtuozității sau a unor efecte care să implice tehnica vocală extinsă. Sugestivitatea culorilor armonice, plasticitatea imaginilor, claritatea formei, dar și simplitatea melodiei și a acompaniamentului, principiul ciclicității concură la o imagine generală de expresie rafinată a liedurilor, căutătoare de sensuri muzicale esențializate.
Cele Cinci lieduri pe versuri de Dominic Stanca sunt miniaturi muzicale în care expresia aforistică, minimalistă se supune principiului ciclicității prin formule înrudite ce construiesc substanța melodică a liedurilor. Mersul treptat al desenului melodic diatonic este impregnat de fizionomii de tip recitativic ce străbat întregul ciclul, într-un ambitus comod, solicitând mai ales registrul mediu-grav al vocii:
Ex. T. Jarda, În sunetul zilei, măs. 1-6
Ex. T. Jarda, Liniști, măs. 1-5
Ex. T. Jarda, Ia seama, măs. 1-8
Modalitatea predilectă de valorificare a sensului artistic al liedurilor pe versuri de Lucian Blaga este linia melodică diatonică, de tip recitativ, pliată pe versurile poemelor și pauzele cu rol dramatic și retoric de mare efect care concură la imaginea naturalității discursului:
Ex. T. Jarda, Frumoase mâini, măs. 1-9
Ex. T. Jarda, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, măs. 1-11, numai partida vocală.
Ca un profund cunoscător al tainelor cântului expresiv, Jarda a valorificat din plin efectele naturale datorate culorii vocale în registre comode, interacțiunea acesteia cu culorile armoniei, muzicalitatea și ritmul textului poetic liric sau în proză, sensurile și metafora rezultată din cele două elemente expresiv-artistice, muzica și poezia.
2.3. Vasile Herman ( 1929- 2009)
Compozitor, profesor și muzicolog de mare profunzime în ceea ce privește sinteza, analiza, dar și măiestria componistică, Vasile Herman a fost unul dintre cele mai marcante personalități a școlii păstorite de Sigismund Toduță. Prolifica sa creație se întinde pe o perioadă de activitate de mai mult de șase decenii, acoperind toate genurile muzicale.
Stilul său compozițional se înscrie într-o primă etapă într-un modalism diatonic, apoi, urmând linia generației sale, realizează o fuziune între limbajul modal și „lumea cromatismului, tributară ritmicii și organizării neoclasice (cu reminiscențe ale Barocului)” iar mai târziu în linia avangardei, manifestată în abordarea scriiturii seriale, a serialismului integral, al organizării matematice și aleatorismului. Ultima etapă a creației sale poate fi în cadrată sub genericul de neofolclorism, compozitorul urmând să deslușească „zone locale inedite” prin formule specifice, heterofonie, ison și rubato preluat din esențele cântării populare.
Muzica vocală este reprezentată în creația lui Herman într-o proporție mai mare de genurile vocal-simfonice decât de cele vocale sau corale, compozitorul considerându-se un simfonist mai degrabă decât un creator de lucrări vocal-camerale. În genul oratorial se remarcă Balada lui Pintea Viteazul (1957), iar în genul cantatei șapte lucrări: Cantata „Strofe”și Cantata I (1969), Cantata a II-a „Inscripție” (1970), Cantata „Treptele de aur” (1974), Cantata „Mihai Viteazul” (1977), cantata Paleomusica (1980), cantata Prolog (1996). Muzica vocală în genul miniaturii vocale camerale, este reprezentată de ciclurile Trei cântece pentru voce și pian pe versuri de Mihai Codreanu și Ion Minulescu (1958), lucrări de tinerețe, urmate de Patru cântece pentru voce și pian pe versuri de Mihai Beniuc și George Bacovia. În 1972 compune pentru ansamblu instrumental și bariton ciclul de lieduri Joc secund pe versuri de Ion Barbu. Trei piese lirice pe versuri de Marin Sorescu pentru voce și două grupuri de percuție, compuse în 1974, reprezintă ultima lucrare a compozitorului în genul vocal.
Liedul Madrepore pe versuri de Mihai Beniuc (1964) face parte din perioada de creație serial-modală a compozitorului, perioadă a cărei vocalitate se caracterizează prin linii melodice extrem de dificile intonațional datorită desenelor cromatice și a salturilor intervalice, precum și datorită unui acompaniament situat în zona abstractismului prin desele structuri acordice sau arpegiate cromatice sau de tip cluster. Pentru a putea susține intonația corectă, compozitorul oferă interpretului vocal repere intonaționale anticipate de pian înaintea intrării vocii sau dublate în vocea superioară a acordicii pianistice. Astfel cântărețul își va putea controla intonația prin atenta ascultare a structurilor acordice în condițiile unei texturi sonore extrem de complexe.
Ex. V. Herman, Madrepore, măs. 10-15
În fraza finală compozitorul notează indicația pentru folosirea vocii de cap con voce alba, pasaj extrem de dificil mai ales datorită faptului că în registrul acut vocea poate fi trecută pe emisia de falsetto mai ușor decât în registrul grav, unde o plasează salturile intervalice ale linie melodice. Se remarcă aceeași grijă pentru dublarea sunetelor melodiei cu „vârful” acordurilor.
Ex. V. Herman, Madrepore, măs. 23-25
În liedul Pastel, pe versuri de G Bacovia, desenele melodice sunt construite pe tehnica expunerii celor 12 sunete cromatice într-o intervalică complexă în care domină salturile de octavă micșorată, septimă mare, mică, micșorată, cvintă micșorată, etc.
Ex. V. Herman, Pastel, măs. 1-11
În lucrările atonale sau aflate sub incidența unei gândiri raportate la sistemul serial de compoziție interpretul va trebuie să-și dezvolte abilitatea de a gândi intevalele enarmonic, diferențierea calitativă intonațional fiind în acest sens lipsită de importanță efectivă. Este și cazul unor pasaje din liedul La Țărm, tot pe versuri de G. Bacovia:
Ex. V. Herman, La țărm, pg. 5 sistemele 1 și 2
În acest pasaj, pe versul „Și flaute din stânci de mare” pe notele sol – solb, salt de octavă micșorată, interpretul poate păstra în memorie sunetul fa # intonat anterior cu o octavă mai jos, sau gândit ca septimă mare cu sunetul sol pe anacruză, și desigur do# gândit ca sensibilă pentru re, pentru a putea automatiza și memora melodia.
În exemplul următor însă, la# preluat de la pian trebuie gândit ca sib, așa cum este scris de fapt, pentru că septima mică descendentă sib – do este mai ușor de intonat.
Ex. V. Herman, La țărm, pg. 5, ultimul sistem
Vocalitatea solistică în creația lui Vasile Herman impune interpretului o foarte bună coordonare a binomului vocalitate – gândire intonațională, presupune o emisie curată, bine plasată în rezonatori, controlată în toate registrele, o coordonare perfectă a partidelor pian-voce, aceasta presupunând un studiu intens atât individual cât și în duet.
2.4. Cornel Țăranu (1934 – )
Discipol însemnat al maestrului Toduță, compozitor cu o remarcabilă afinitate către zona de expresie a avangardismului muzical al celei de-a doua jumătăți a secolului XX, Cornel Țăranu este un creator ale cărui căi de expresie au îmbrățișat originalitatea încă de la primele sale încercări. De-a lungul carierei sale, stilul de exprimare prin arta sunetelor s-a metamorfozat considerabil, dar a curs în aceeași albie a personalității sale unice.
Pornind de la transfigurare cromatică a a limbajului modal specific culturii naționale, exprimate atât în prolifica sa creație simfonică vocal-simfonică cât și în cea vocală într-o primă fază (1957-1963,) compozitorul creează în sfera vocalității solistic-camerale poemele Cetini negre și Cântec de dor pe versuri de Nicolae Labiș. În cea de-a doua etapă limbajul său muzical poartă amprenta unei cromatizări mai evidente, care împinge zona exprimării înspre un stil mai abstract în care în prim plan se află tehnica serialismului dodecafonic, pe care însă compozitorul o folosește când strict, în sens webernian, când liber, din care însă transpar irizațiile lirice.
În cea de-a treia etapă, limbajul său se caracterizează ”printr-o unitate stilistică și o foarte mare economie a mijloacelor de abordare a materialului muzical” în ciclurile Cântece fără dragoste și Cîntece întrerupte pe versuri de Nichita Stănescu, Cîntece nomade pe versuri de Cezar Baltag, Lieduri pe versuri de Nicolae Labiș, Două lieduri pe versuri de Lucian Blaga (Epitaf , Întoarcere), Trei lieduri pe versuri de George Bacovia (Apus, Aiurea, În grădină) și Lieduri pe versuri de Ana Blandiana (Frunzele eu ți le-am dat, Din când în când, Se lasă noaptea), lieduri compuse între 1963-1972. Din 1989, într-o o serie de lucrări importante se înscriu și ciclul Cinci cântece pe versuri de Tristan Tzara sau Dedicații pentru ansamblu, bas și recitator, lucrare în care vocea este tratată ca un alt instrument al ansamblului insrtrumental, fiind însă înzestrată cu o personalitate specifică (după cum declara compozitorul în revista Muzica nr 2 / 1998 pg 92).
Revizuirea liedului Ciornă pe versuri de Camil Petrescu va da naștere ciclului Schițe pentru voce și 5 instrumente. Compozitorul uzitează și formula însoțirii vocii de către un ansamblu cameral în care pot apărea cum am văzut, recitatorul, sau instrumente cum ar fi trombonul (în Cinci cântece pe versuri de Tristan Tzara).
Originalitatea abordării vocalității de către Cornel Țăranu este remarcată de comentatori; cercetătoarea ieșeană Lăcrămioara Naie scrie: „În plan vocal, creația camerală a muzicianului Cornel Țăranu beneficiază de soluții de emisie sonoră a căror ingeniozitate și spontaneitate cadrează eului și exigențelor sale particulare.”
Una dintre caracteristicile vocalității solistice (deloc facilă intonațional) este legată de desenele melodice ale liniei vocale de factură serial-dodecafonică, în care compozitorul apelează la totalul cromatic pentru a construi partida solistic-vocală:
Ex. C. Țăranu, Frunzele eu ți le- am dat din ciclul pe versuri de Ana Blandiana, măs. 15
Efecte vocale dintre cele mai variate, plastice și originale, conferă metaforei poetice un plus de nuanțare sau un plus de dramatism. În liedul Ciornă pe versuri de Camil Petrescu maniera Sprechgesang se împletește cu emisia aerată, șoptită (souffle) dar și cu glissando-ul între înălțimi relative:
Ex. C. Țăranu, Ciornă, măs. 18-22
Același tip de emisie dar combinat cu glissando și tremolo ascendent și descendent apare în versurile următoare ale aceluiași lied:
Ex. C. Țăranu, Ciornă, pg. 33, măs. 40-45
Alte efecte de mare eficacitate sunt vibrato lento sau finalizarea sunetului în bocca chiusa, pentru a sugera îndepărtarea:
Ex. C. Țăranu, Din când în când pe versuri de Ana Blandiana, reprodus după L. Naie, pg. 268
idem, pg. 277, vibrato lento pe silaba „Cum”:
Idem, glissando scurt descendent și ascendent de pe sunete determinate și nedeterminate ca înălțime:
În liedul Întoarcere pe versuri de Lucian Blaga finalul aduce de două ori efectul de bocca chiusa, alături de apogiatura triplă și diverse moduri de atac și articulare:
Ex. C. Țăranu, Întoarcere, pg. 12, sistemele 1-4, numai vocea
Interpretul care pășește în universul sonor al liedurilor lui Țăranu trebuie să fie înzestrat cu o capacitate de integrare, sinteză și cu o rezistență psiho-emoțională de excepție pentru a putea concepe și interpreta limbajul extrem de complex conținând linii melodice metamorfozate în arabescuri sonore de o complexitate intonațională abordabilă doar la nivelul unei tehnici vocale extinse pe care interpretul trebuie să o posede în mod obligatoriu.
În analiza de față am prezentat succint doar efectele de tehnică vocală extinsă sau combinată cu cele tradiționale în contexte diverse ale dramaturgiei muzicale în cadrul liedurilor compozitorului. În capitolul al III-lea al tezei vom detalia posibilitățile vocalității solistice și a realizării artistice în cadrul altor două genuri din creația lui Cornel Țăranu: cantata Cântece nomade și opera Oreste-Oedipe, lucrări aflate în repertoriul personal.
2.5. Eduard Terényi (1935- )
Compozitor de o vastă erudiție și o sensibilitate artistică de mare clasă, Ede Terényi își înscrie importanta contribuție la școala clujeană de compoziție printr-o creație vocală prodigioasă, fie că vorbim despre lieduri, cântece, cantate, oratorii sau de monoopere. Fiind format la Conservatorul clujean în perioada 1952-1958, unde a studiat cu Wilhelm Demian, Jodál Gábor, Max Eisikovits, Jagamas János ș.a., și-a consolidat cunoștințele compoziționale în jurul personalității creatoare a idolului său de atunci, Béla Bartók, studiind în același timp cu pasiune întreaga muzică clasică, stabilindu-și astfel filiația compozițională: ” … În muzică Bartók este tatăl meu….Debussy este bunicul meu, … iar caracterul dramatic al muzicii mele, cruditatea ei intermitentă, încolțirea ei în lăstare de elemente primitive, face aluzie la Musorgski; pe arborele meu genealogic el este străbunicul. Strămoșul meu muzical preferat este însă, Vivaldi…”
Activitatea sa didactică s-a împletit continuu încă de la absolvirea conservatorului, când devine preparator, cu activitatea de creator de frumos muzical și de muzicolog, numeroasele premii și aprecieri din partea criticii de specialitate confirmând valoarea artistică de netăgăduit a creației compozitorului încă din primii ani ai carierei.
Continuu căutător al esențelor actului creator, a originalității, Terényi a explorat continuu arta sunetelor de pe poziții estetice clare, ferme, atitudine componistică ce generat perioade de creație distincte:
perioada 1947-1957 – folclorism, influență bartókiană
perioada 1957-1967 – constructivism
perioada 1967-1977 – grafică muzicală
perioada 1977-1987 – stiluri „neo”
perioada 1987-1997 – stilul „organic” / creații religioase
perioada 1997-2007 – a monooperelor
perioada 2007- până în prezent – stilul „mistic”
Genul vocal-solistic străbate întreaga creație a compozitorului, reflectând diversele tendințe de asimilare și integrare a noilor tendințe ale artei muzicale într-un limbaj propriu personalității creative a acestuia.
Primele sale cicluri de lieduri sunt compuse pe versurile unor poeți maghiari: Cantata lirică pentru flaut și voce pe versuri de Horváth Imre (1966-1968), In memoriam Ady, op. 5 nr. 1, pentru bariton și pian pe versuri de Ady Endre (1969), Cinci cântece pentru voce și pian op. 5 nr. 2 pe versuri de Jozsef Attila (1972) și Trei cântece pentru soprană și pian pe versuri de Jozsef Attila (1980). Această tendință de punere în valoare a liricii maghiare dar și a cântecului popular se va menține de-a lungul anilor ’80 prin cicluri de lieduri bazate pe acestă tematică: Muzică pe versuri de Ady (1977), Șase cântece pentru bariton și pian pe versuri de Ady Endre (1980), 4 Cântece populare din comuna Sic pentru soprană și pian, op. 19 a (1981), Șase cântece ceangăiești pentru soprană și pian op. 19 b (1981), Micropantomime pe versuri de Balla Zsófia, (1982). În anii ’80 compozitorul mai creează o serie de lieduri pe versuri de poeți români: Lucian Blaga – Coasta soarelui (1986) și Ana Blandiana – Lieduri pentru mezzosoprană și pian (1986). Coloristica timbrală a vocii va fi completată și de ansambluri camerale instrumentale pe diverse tematici, cele care implică orga având o arie largă de reprezentare a sacrului. Astfel se nasc Die Sieben Worte der Erslösers am Kreuz pentru bas, soprană solo ad libitum, orgă și percuție (1990), Stabat Mater transilvănean pentru 2 soliste, cor de femei, percuție, orgă și instrumente solo ad libitum (1991), Glöcken pentru solist vocal percuție și orgă (1991), Vier Biblische Lieder pentru soprană și orgă (1989). Anii ’90 sunt marcați de cicluri de lieduri și monoopere, printr-o explozie de lucrări având la bază tematici esențiale ale literaturii, poeziei, legendelor și miturilor universale. Printre cele mai implortante amintim Amor sanctus, o impresionantă trilogie vocal- instrumentală cuprinzând ciclurile Carmina angelica (1991) pentru soprană și pian, pe texte sacre catolice, Maria Madre (1992) pentru soprană și pian pe versurile lui Alfonso al X-lea, Las candigas de Santa Maria și Il cantico del sole (1994) pentru soprană, pian și percuție, pe versuri de San Francesco d’Assisi.
Cea de-a doua trilogie intitulată L’atelier cosmique cuprinde The forrest heart pentru voce și pian (1996) pe versuri de Lucian Blaga, Les vagues de l’âme (1995) pe versuri de Tristan Tzara și Noul Adam (1999) pentru voce, pian și percuție, pe aforismele lui Constantin Brâncuși.
A treia trilogie camerală închinată aventurii cunoașterii este intitulată de către compozitor Oasis și cuprinde ciclurile: Hortus Deliciarum – Remember John Dowland (1992) pentru voce, clavecin și percuție, pe versurile unui artist necunoscut, Oasis in the demented desert (1997) pentru soprană, pian și clarinet pe versuri de Nostradamus și Sonetto-Sonata – Hommage à Liszt (2006) pentru soprană, pian și percuție pe versuri de Francesco Petrarca – Sonetto nr. 123, 104, 47. Prin monooperele Kalevala (1999), La Divina Commedia (2004), Les Fêtes d’Ulisses (2005), Mephisto-Faust pentru voce și pian (1999) pe versuri de J.W. Goethe se întregește complexa panoramă a preocupărilor compozitorului de a ipostazia prin vocalitatea solistică viziunea sa sonoră asupra unor tematici esențiale ale culturii universale: iubirea, sacralitatea, mitul, legenda, poezia, natura, descântecul, blestemul, dorul ș.a.
Ciclurile de „cântece exotice” cuprind: Gipsy Songs pentru soprană și pian (1986-1998), Zile și nopți nomade (1985-1998), ambele pe versuri din folclorul țiganilor, și Japonese Flowers pe versuri de M. Basho pentru soprană și pian (1998). Printre cele mai recente monoopere compuse se află Le petit prince după textul lui Antoine de Saint-Exupéry pentru voce, percuție și pian (2007).
Particularitățile vocalității solistice în creația lui Terényi sunt menite să refecte un stil unitar de limbaj și scriitură, ce mediază între accesibil și abstract, în funcție de necesitățile imaginilor artistice create. Astfel legătura melodie diatonică – simplitate – accesibilitate intonațională corespunde „universului de joc- idee…” pe care compozitorul o abordează cu o dezinhibare totală față de „moda” atonal-disonantă, intens cromatică a modalismului serial agreată de colegii săi de generație (Herman, Țăranu ș.a.) în ultimul sfert de secol XX. „Imagistica și atemporalitatea logică dar totodată statică, sunt caracteristicile stilului meu. Muzica de acest tip are proporții spațiale, fiindu-i specifică stereoscopia. Prin urmare devine dispensată de tensiune, abstractă, asemenea unei formule matematice. Tinde spre echilibru, rezolvare, lege și ordine.”
Astfel liniile vocale aparțin unui univers de exprimare care creează un stil propriu, unitar, din care nu lipsesc momentele dificile din punct de vedere intonațional, al susținerii în extremele registrelor vocale, al ornamentației, al sincronizărilor formației camerale, al rezistenței fizice și al energiei psihologice care concură la efortul realizării integrale a ciclurilor.
Vocalitatea solistică în creația lui Ede Terényi este caracterizată de ritmica și melodica specifice limbajului compozitorului; astfel, se observă modele ale desenelor melodice care constituie arhetipuri de exprimare repetabile în contexte dramaturgice diferite ca:
melodii cu mers treptat, diatonice, cu desen de scară, sau vălurit, alcătuite în mod simetric sau nesimetric
Ex. E. Terényi, Amor Sanctus, Il Cantico del Sole nr. 6 Terra, pg. 20, sistemele 2 și 3, numai vocea:
Ex. E. Terényi, Amor Sanctus, Il Cantico del Sole nr. 6 Terra, pg. 21 sist. 1
Ex. E. Terényi, Noul Adam, nr. 6 Gioccoso,
– melodii realizate prin proiecția unor arhetipuri intonționale preluate din straturi arhaice ale folclorului românesc și maghiar cum ar fi pentatonia, tetracordia-tetratonia, stilul parlando – recitativic al baladei:
Ex. E. Terényi, Suflete, prund de păcate din ciclul Inima pădurii pe versuri de L. Blaga,
pg.3, sist 1 și 2, substrat pentatonic:
– profiluri melodice realizate din intervale specifice cum ar fi cvartele
Ex. E. Terényi, Il cantico del sole, nr. 5 Fuoco, pg. 18, sist. 3
– melodii cu intervale largi, presupunînd salturi vocale mari. Saltul de octavă apare ca un model intonațional cu funcție simbolică, fie de reliefare spațială sus-jos, departe-aproape, de întărire prin analogie a semnificațiilor textului, sau de jubilație, așa cum întâlnim în Noul Adam pe cuvintele lui Brâncuși „Eva se află sus / iar Adam jos”. Dificultatea interpretării rezidă în schimbarea rapidă a registrelor vocii din supraacut în grav (până la lab din octava mică), ceea ce presupune o voce extrem de flexibilă, de soprană dramatică sau mezzosoprană. De asemenea, apogiaturile duble cu glissando și tremolo amplifică dificultatea realizării momentului, alături de contrastele dinamice pronunțate.
Ex. E. Terényi, Noul Adam, finalul nr. 8 Andante solenne, pg. 19
– melodii alcătuite din desene cromatice: în ciclul Oasis, nr. 5 Benedetto sia’l giorno, melodia prezintă un joc cromatic, întărit pentru ajutorul intonațional de partida pianului care subliniază prin scriitura motorică în polifonie latentă pilonii melodici ai liniei vocale:
Ex. E. Terényi, Oasis, nr. 5 Benedetto sia’l giorno, pg. 11 ultimul sistem și pg. 12 primul sistem (fără percuție)
Calitățile vocale cerute de scriitura compozitorului Ede Terényi implică stăpânirea unei tehnici de virtuozitate, care presupune lejeritate și conducere vocală pe pasaje cu articulație diversă: staccato, legato, tenuto, marcato – precum și o bună coordonare a registrelor vocii în cazul numeroaselor salturi intervalice mari, la limitele extreme ale ambitusului. Observăm în acest sens în lucrarea Noul Adam (nr. 5) finalizarea pe registrul extrem de grav al vocii, în cazul acesta vocea recomandată fiind cea de mezzosoprană, având în vedere ambitusul general al partiturii:
Ex. E. Terényi, Noul Adam, pg. 10, ultimul sistem
Ornamentele și melismele vocale presupun o bună stăpânire a tehnicii legatoului și o suplețe vocală aparte. În Hortus Deeliciarum închinat lui John Downland, apogiaturile simple, duble, triple, anticipațiile, mordentele, melismele pe o lungime considerabilă, evocă o lume a jubilației și fericirii, a copilăriei cântului vocal laic al Europei renscentiste:
Ex. E. Terényi, Hortus Deliciarum, pg. 33 sist. 1 și 2, și pg. 32 sist. 1 și 2
Trilurile lungi și mișcarea ritmică punctată precum și refrenele cu tremolo reflectă o scriitură vocală apropiată de cea instrumentală, implicând și registrul grav al vocii de mezzosoprană:
Ex. E. Terényi, Hortus Deliciarum, pg. 29 sist. 1-2 și pg. 30 sist. 1
Glissando este folosit în general împreună cu tremolo dar poate fi și simplu sau liber, configurând pasaje în care vocea alunecă pe înălțimi relative, la alegerea interpretului:
Ex. E. Terényi, Noul Adam, nr. 7, pg. 16, sist. 1- 2 – 3
Ideea de aleatorism controlat al discursului vocal se poate răsfrânge și asupra parametrului metric prin repetările unor segmente indicate prin Libero, senza misura, rep. molte volte, sau asupra ritmului în cadrul melismelor (apogiaturilor multiple):
Ex. E. Terényi, Noul Adam, pg. 27
În ceea ce privește recitativul vocal, acesta comportă mai multe aspecte:
recitativ vorbit
Ex. E. Terényi, Les vagues de l’âme, nr. 5, pg. 17, ultimul sistem
recitativ cântat, recto- tono. Ca exemplu edificator este liedul De profundis din ciclul Inima pădurii care este construit în întregime pe sunetul re, în recitativ ritmizat
Ex. E. Terényi, Noul Adam, nr. 3, pg. 6, penultimul sistem recitativ
recitativ cântat bi- tricordal / tonal
Ex. E. Terényi, Noul Adam, nr 11 Libero, pg. 24 sist. 2
Efectele sonore de inspirație instrumentală contribuie la rândul lor la realizarea unor imagini artistice aparțin tehnicii vocale extinse; vom exemplifica efectul de frullato, realizat pe consoanele F și R, înr-un final senza misura, libero:
Ex. E. Terényi, Les vagues de l’âme, nr. 1, ultimul portativ
Scriitura vocală solistică în creația lui Ede Terényi reflectă cerințele unei voci suple, controlate în toate registrele, capabilă de a schimba rapid culorile sonore, dinamica, registrele vocii, stăpână pe toate modalitățile de articulare, cât și disponibilitatea de a improviza și a crea imagini artistice dintre cele mai vii și colorate expresiv.
2.6. Constantin Râpă (1938-)
Compozitor cu vocație pedagogică și muzicologică de excepție, Constantin Râpă este unul dintre reprezentanții școlii de compoziție clujene a cărui creație vocală se înscrie cu predilecție în zona vocalității corale și vocal-simfonice. În calitate de dirijor al ansamblului coral Antifonia, specializat în muzica contemporană, compozitorul a reușit să acopere o arie largă de reprezentativitate a vocalității, mai ales în genurile amintite. Este autorul unui oratoriu pentru soliști, cor mixt și orchestră, Mirabila sămânță, a unei cantate, Cântecele anotimpurilor, a unei Misse pentru cor mixt, a unui număr impresionant de lucrări corale. În genul muzicii vocale este preocupat în special de zona de expresie a vocilor grave, alto, bariton, bas.
Debutând cu ciclul Cântece de somn pentru voce de alto, vioară și pian pe versuri de Lucian Blaga în 1975 și continuând cu ciclul Cântece de vitejie pentru voce și pian pe versuri populare în anii 1978, Doina, pe versuri de Șt. O Iosif, Lebăda pe versuri de Mihai Eminescu, Două lieduri pe versuri de Lucian Blaga, sau ciclul de lieduri Cântece despre soldat pe versuri de Nichita Stănescu, compozitorul ne oferă o paletă de expresivitate largă din care nu lipsesc citatul folcloric, turnúrile melodice inventate în spiritul muzicii folclorice, alături de limbajul tonal de factură romantică sau cel modern, de avangardă, și de posibilități de reprezentare a vocalității în ipostaze inedite, raportate la conținutul ideatic al pieselor, realizate prin analogie cu imaginile poetice.
În ciclul Cântece de somn vocalitatea solistică este tratată în spiritul unei melodici de factură modal-serială, datorită salturilor mari și a turnúrilor melodice cromatizate; este cazul primelor două lieduri, Insomnie și Cântec înainte de a adormi, în care ambitusul vocal se întinde între extremele registrelor grav și acut ale vocii de mezzosoprană:
Ex. C. Râpă, Cântec înainte de a adormi
Se remarcă salturile mari, care circumscriu chiar decima, sau directe, cum ar fi la nonă, ceea ce presupune o bună așezare a vocii în toate registrele dar și o intonație în pasajele cromatice, de asemenea glissando-ul final și maniera Sprechgesang cu glissando și tremolo dramatizat pe cuvântul „abisul”.
Ultimul lied, Cântecul somnului, este realizat în întregime pe efectul de glissando al vocii realizat în pianissimo, cu articulare pe sunetul purtător de silabă și descrescendo, urmărind să evidențieze metafora sonoră a somnului, respirația ritmică, alunecarea în lumea viselor. Unisonul scris în raport cu vioara nu trebuie să fie riguros redat, până și intonația se cere a fi, conform indicațiilor compoazitorului, aproximativă: „ Vocea urmărește aproximativ intonația violinei dar realizând portamentele (gliss.)”. Totuși, coordonarea ritmică, fie și relativă, este obligatorie, ritmul fiind unicul reper viabil pentru interpreți (în condițiile intonației aproximative și a lipsei reperului metric). Partida vocală a acestui lied trebuie să aibă în vedere traseul alunecării vocii între sunete cu înălțimi determinate, dar și apogiaturi care anticipează sunetul următor fără a articula silaba. Traseul melodic alcătuit din pasaje cromatizate, alunecarea continuă a vocii, au menirea de a întări metafora oniricului pe care un interpret talentat trebuie să-l construiască cât mai fidel intențiilor gestului componistic.
Ex. C. Râpă, Cântecul somnului, sistemele 1 și 2
În ciclul de lieduri Cântece despre soldat pentru bas solo și pian pe versuri de Nichita Stănescu compozitorul C. Râpă exploatează cu predilecție efectele de Sprechgesang, aducând în prim plan: „recitarea alertă pe sunet”, vorbirea impostată pe înălțimi aproximative, strigătul impostat pe înălțimi relative (gridando ma cantando), strigătul impostat pe sunete notate ca microtonii cu efect quasi glissando (gridando quasi glissando), vorbirea ritmică, voce de bas în falset, voce de copil, declamația ritmică pe înălțimi relative. Limbajul de avangardă al ciclului se impune și partidei pianului construită în întregime pe dimensiunile clusterului, organizat liber, în pedale, sau cu desfășurare pe oricare din sunetele registrului acut, clustere albe și negre (pe clape negre), glissando (negru) etc.
În primul lied intitulat Către soldat se remarcă folosirea a două tipuri de îmbinare a tehnicilor de Sprechgesang: recitativul recto-tono, cu efect de recitare alertă și strigătul impostat cu coborârea și urcarea vocii pe înălțimi aproximative, în condițiile lipsei măsurii.
Ex. C. Rîpă, Cântece despre soldat, liedul Către soldat, sistemele 1 și 2
De asemenea se impune o îmbinare a tehnicii de emisie a sunetelor cântate cu cele în vorbire impostată, precum și cu tehnica de glissando, alunecarea vocii impostate pe microtonii dând senzația de glissando:
Ex. C. Râpă, Către soldat, pg. 2 sist. 2 3 4, numai vocea
În cel de-al doilea lied al ciclului, Soldatul și pasărea, desfășurarea dramaturgiei sonore implică existența a trei personaje, solicitând culoarea a trei timbre sonore și tot atâtea modalități de valorificare ale timbrului vocal: personajul păsării, voce de bas în falset sau voce de copil care fie cântă, fie folosește tehnica vorbirii impostate, soldatul, voce de bas utilizată identic cu a păsării, și povestitorul în persoana pianistului care are și partida de recitare ritmică în timp ce acompaniază la pian:
Ex. C. Rîpă, Ciclul Cântece despre soldat, liedul Soldatul și pasărea, măs. 9-14
Cel de-al treilea lied, Tocirea, evocă imaginea sonoră a marșului ( 2/4) în care solistul recită impostat textul pe o înălțime înaltă a registrului vocii și o coboară treptat până la refrenul Ihaha, Iha, Iha, ce poartă indicația Lontano (de departe) și imită sonor onomatopeea nechezatului calului. Întregul lied este construit pe această tehnică în care ritmul oferă cheia deslușirii sonore a metaforei poetice. Cele trei repetări ale textului reprezintă tot atâtea variațiuni rimico-intonaționale ale tematicii. Evoluția discursului se face dinspre ritmul foarte ferm, măsurat, înspre rostirea silabică pe ritmul tot mai compex, evitând accentele silabice clare pe timp prin sincope și hemiole precum și prin formule intonaționale de tip melismatic, cromatice.
Ex. C. Rîpă, Ciclul Cântece despre soldat, liedul Tocirea, solo bas, măs. 1- 36
Ex. C. Rîpă, Cântece despre soldat, liedul Tocirea, solo bas, măs. 101-107 etc.
Dacă în ciclul de lieduri Cîntece despre soldat compozitorul exploatează latura tehncii extinse din categoria Sprechgesang, în ciclul Lieduri pe versuri de Lucian Blaga conținând Cărăbușul de aramă și De profundis, Râpă pune în valoare tehnica agilității vocii și a dicției, precum și a intonației clare pe pasaje de virtuozitate concepute cromatic. Este cazul liedului Cărăbușul de aramă unde zborul insectei este redat printr-un discurs vocal de virtuozitate ce implică purtarea vocii pe pasaje cromatice în tempo Allegro. Se remarcă faptul că acompaniamentul pianistic susține intonațional în planul superior, al mâinii drepte discursul vocal, pentru a se putea menține intonați a corectă.
Ex. C. Rîpă, Cărăbușul de aramă, măs. 1-7
Atacul în staccato pe pasajele de optimi poate fi realizat, prin articulare clară a silabelor, și/ sau din diafragmă:
Ex. C. Rîpă, Cărăbușul de aramă, măs. 12-20
În cel de-al doilea lied, De profundis, compozitorul fructifică de asemenea limbajul cromatic în pasaje cu desen ascendent/descendent, într-un tempo extrem de rapid, în Presto, și o fluctuație metrică continuă de la 2/4 la 9/16, 3/4, 7/4 , 5/8 etc. Toate acestea creează un discurs extrem de dificil de interpretat vocal în duet cu pianul, o bună automatizare a profilurilor ritmico-melodice fiind necesară printr-un studiu intens individual și în duet.
Ex. C Râpă, De profundis, măs. 1-9
A treia ipostază a vocalității solistice în creația lui C. Râpă este evidentă prin folosirea unei modalități de emisie care să amintească de vocea naturală a artistului popular. Prezența citatului folcloric presupune o scriitură specifică doinei și implică o flexibilitate a emisiei vocale care să-i permită cântărețului posesor al tehnicii de bel-canto să realizeze lejer, natural, apogiaturile simple, duble, triple, anterioare sau posterioare sunetului, mordentele, glissando-ul cu tremolo, sunetele cu semicoroană, agogica extrem de bogată și ritmul parlando-rubato.
Atât în liedul Radu Anghel, în care citatul folcloric poate fi prezentat și de pe bandă (înregistrare) solistul dublând fie vocal, prin „cântare fluierată (prin suprapunere cvasiliberă)” cât și în Cântecul lui Radu sau Închinarea lui Toma Alimoș, elementele ornamentale în stil parlando-rubato și recitativul caracteristic, pantele melodice cu intonație relativă sau pe microtonii se impun unui interpret cu calități vocale deosebite, familiarizat cu emisia naturală a cântului popular. Faptul că compozitorul utilizează o scriitură vocală cu un ambitus redus oferă indicii asupra intenției autorului ca interpretul să relizeze o emisie naturală, neimpostată (dacă este posibil), păstrându-se astfel autenticitatea filonului folcloric originar. În liedul Radu Anghel, pianul este „preparat” cu surdina metalică pe corzi și articulat prin repetarea sunetelor, pentru a sugera acompaniamentul de țambal:
Ex. C. Râpă, Radu Anghel, primele 3 sisteme
Ex. C Râpă. Închinare lui Toma Alimoș, melismatică specifică doinei: măs. 8-12
Ex. C Râpă, Închinare lui Toma Alimoș, desen melodic cromatic cu microtonii, pg. 3 măs. 30-34, numai vocea
2.7. Dan Voiculescu (1940 – 2007)
Compozitor de mare anvergură a expresiei și limbajului muzicii contemporane, gânditor prin arta sunetelor, muzicolog, profesor, editor, Dan Voiculescu excelează la toate nivelurile în prolifica sa creație vocal-corală sau vocal-instrumentală și de operă. Urmaș al școlii de compoziție clujene ca discipol al maestrului Sigismund Toduță, Dan Voiculescu își va perfecționa arta componistică atât cu profesori de prestigiu din țară ca Liviu Comes, Cornel Țăranu, Wilhelm Demian, Jodál Gábor, Gheorghe Merișescu, Romeo Ghircoiașiu, Traian Mârza, cât și în striănătate, urmând cursuri cu Virgilio Mortari la Veneția și cu Karlheinz Stockhausen la Darmstadt. Stilul său componistic îmbină rigorile unei gândiri de tip structuralist cu sensibilitatea unui lirism „metamorfozat”, „transfigurat” în formule melodice și vocale aspre, disonante, constituind în anii 60 o primă etapă a căutărilor serial-modale.
Vocalitatea solistică se reflectă cu particularizări speciale în opera sa comică de cameră, Cântăreața cheală (1993), cât și în Cantata Patriei pe versuri de Alecu Russo (1984), în vasta creație corală, dar mai ales în muzica vocală-camerală.
Un prim volum, redactat în 1973, conține cicluri de lieduri și cântece pe versuri de diferiți poeți compuse în anii ’60: Trei cântece pentru soprană și pian (1962), Două cântece pentru bariton și pian pe versuri de Nicolae Labiș (1963), Cânturi pentru bariton, oboi și percuție pe versuri de Lucian Blaga (1966-1967), Cerbul cu stea în frunte pe versuri de Lucian Blaga (1968), Două cântece pentru soprană și vibrafon pe versuri de Marin Sorescu (1969).
Din cea de-a doua perioadă a creației sale, anii ’70-90, se desprinde ciclul de Cântece populare românești din colecția Béla Bartók (1981), iar în perioada 1990-2007 întâlnim patru cicluri: Douăsprezece haiku-uri pe versuri de poeți clasici japonezi (1998), Cântece simple pe versuri de Nichita Stănescu (1999), Trei cântece de bis pentru voce solo pentru mezzosoprană sau bas (2005) și Trei cântece pe versuri de Nichita Stănesc, pentru soprană și pian (2005).
Cele mai importante achiziții care privesc scriitura vocală în prima perioadă de creație sunt raportate la limbajul de inspirație atonal-serială, vădind contururi intonaționale cromatizate, o ritmică complexă ce modelează măsurile alternative, un discurs melodic apropiat de recitativul intonat, cum ar fi contururile melodice simetrice rezultate din cromatisme întoarse din Odă soarelui pe versuri de Nicolae Labiș:
Ex. D. Voiculescu, Odă soarelui, pg. 15 măs. 5-6, pg. 16 măs. 7 -8
Maniera Sprechgesang este și ea prezentă alături de profiluri melodice neîncadrate metric și interpretarea rubatizată:
Ex. D. Voiculescu, Odă soarelui, pg. 18 măs. 27-30
Evoluția scriiturii vocale în liedurile lui D. Voiculescu este în deplină concordanță cu trăsături stilistice proprii unei evoluții a scriiturii în sensul adaptării limbajului muzical la conținutul poetic și prozodia specifică prin renunțarea la încadrarea metrică, profilurile de tip recitativic, interpretare ad libitum, atemporalitate a percepției dramaturgice. În liedul De două ori pe versuri de Marin Sorescu, profilul recitativic al melodiei precum și ritmul sunt mulate pe structura narativă a versului:
Ex. D. Voiculescu, De două ori, pg. 36, primele trei sisteme.
Același tip de recitativ, implicând o structură ritmică complexă, ametrică, este construit în liedul Cerbul cu stea în frunte pe versuri de Lucian Blaga, lied în care elementul solistic vocal este în prim-planul desfășurării discursului instrumental-vocal, fiind „întrerupt” la finalul frazei precum și a rândului melodic de partida pianistică. Discursul se desfășoară astfel alternând pianul cu vocea.
2.8. Valentin Timaru (1940-)
Compozitor cu dublă filiație componistică (a studiat la Conservatorul din București cu maestrul Anatol Vieru și la Conservatorul clujean cu maestrul Sigismund Toduță între 1968-1970), Valentin Timaru se integrează, începând cu deceniul al șaptelea a secolului XX, școlii de compoziție clujene printr-un stil unitar în limbaj și mijloace de expresie muzicale proprii. Alături de preocupările componistice se înscriu studiile, eseurile și analizele, scrierile în calitate de muzicolog precum și preocupările privind pedagogia muzicală, Timaru fiind autorul unui apreciat curs de forme și analize muzicale.
În plină epocă a experimentalismului, V. Timaru se reprezintă pe el însuși printr-un stil particular, manifestat într-un neomodalism de expresie neoromantică. Accesibilitatea stilului lui Valentin Timaru, manifestată uneori într-un programatism declarat, alteori în imagini muzicale accesibile, denotă nevoia compozitorului de a se apropia de ascultător. Astfel, în scriitura vocală, alături de melodica diatonic-modală, apar profiluri melodice cromatizate de tip recitativ sau cantabile, tronsoane de serie, momente aleatorii, efecte speciale realizate prin Sprechgesang sau maniera declamată.
Creația de lied a compozitorului Valentin Timaru exploatează o paletă largă a expresivității vocale încă din primul ciclu de Cîntece pentru copii pe versuri de Marina Cajal (1971), trecând prin ciclul de Parodii vocal-instrumentale pe versuri de George Topârceanu, sau explorând metafora poetică a sensibilității blandiene în Cîntece pe versuri de Ana Blandiana.
Cântece de miezul nopții pe versurile lui Nicolae Labiș, Tudor Arghezi și George Bacovia sunt lieduri pentru bas și pian „în genul nocturnelor romantice, încărcate de sensuri muzicale ce vizează imagini întunecate ale naturii și ale sufletului, cu reflexe expresioniste luminate uneori de rezolvări armonice pe trisonuri majore, neaștepotate oaze de bucurie și plenitudine sonoră … o vocalitate predominant recitativică pliată pe ritmica versului dar și idiomuri melodice cu valoare de maqam în muzica modernă și postmodernă, cum ar fi formula cromatică întoarsă. Un univers nocturn apropiat de oniric, de sentimentul plutirii înspre neant.”
Cele două cicluri pentru soprană și pian pe versuri de Ana Blandiana și Lucian Blaga sunt reprezentative pentru vocalitatea specifică stilului compozitorului. Astfel se remarcă o melodică cu un ethos specific rezultat din îmbinarea recitativului de inspirație folclorică sau bizantină desfășurată pe un ambitus restrâns, în registre comode vocii, vizând expresivitatea:
Ex. V. Timaru, Baladă din ciclul Cântece pe versuri de Ana Blandiana, pg. 7, măs. 27-35
În Psalm este exploatată o manieră melodică cu ethos bizantin. desfășurată pe un pentacord minor cu subton:
Ex. V. Timaru, Psalm, sist.1 și 2
Pe celălalt palier se situează melodica de tip dramatic alcătuită din salturi intervalice mari și culminații în registrul acut al vocii sopranei. În liedul Cădere din ciclul Cântece pe versurile Anei Blandiana, secvențele ascendente realizate pe o melodică cu salturi intervalice din registrul mediu în cel acut pot fi dificile din punct de vedere intonațional și al emisiei corecte, având în vedere schimbarea registrelor vocale și conducerea vocii în dinamică extremă ff:
Ex. V. Timaru, Cădere, pg. 4 sist. 2 măs. 27-30
În ciclul de lieduri pe versuri de Lucian Blaga compozitorul recurge la culoarea declamației ritmice pe înălțimi relative. Vocea părăsește astfel emisia cântată și se plasează în ipostaza vorbirii impostate, continuând firesc declamația ce amintește de bocet:
Ex. V. Timaru, Cîntecul călătorului în toamnă, pg. 2 măs. 17-23
În liedul Flori de mac declamația ritmico-melodică pe înălțimi relative conține și glissando cu tremolo, precum și o variantă de îmbinare a recitativului vorbit cu cel cântat ad libitum, soprana putând să aleagă între vorbirea impostată pe înălțimi relative și interpretarea pe recitativ recto-tono în registrul mediu.
Ex. V. Timaru, Flori de mac, pg. 11, măs. 37-42
Recitativul melodizat apare alături de vorbire cu o funcție evident dramaturgică în opera Fata din vis, după celebrul roman Lorelei de Ionel Teodoreanu. O particularitate a vocalității întîlnită în replicile de tip recitativ ale tuturor personajelor este trecerea de la emisia cântată la cea declamată pe înălțimi relative și revenirea la emisia cântată:
Ex. V. Timaru, Fata din vis, scena II, replica lui Nathan, pg. 19 sist. 1,2,3, numai vocea
Ex. V. Timaru, Fata din vis, Luli, scena II, pg. 17 și 18, numai soprana
Se remarcă ritmica pliată pe accentele prozodiei, pauzele retorice, înălțimile relative ale recitativului și ipostaza sa recto-tono.
Vocalitatea în creația lui Valentin Timaru se caracterizează printr-un lirism și o cantabilitate rezultată dintr-o melodică ce se supune cadrului dramatic și metaforei poetice. Ambitusul extrem al vocilor este valorificat fie printr-un tip de pantă melodică ascendentă sau descendentă, realizată treptat, fie prin profiluri melodice abrupte rezultate din salturi intervalice. Dinamica și agogica precum și indicațiile de tempo, caracter și mișcare reflectă o preocupare intensă a compozitorului de a sublinia expresivitatea interpretării.
2.9. Adrian Pop (1951-)
Personalitatea artistică a compozitorului, profesorului și managerului Adrian Pop s-a conturat cu pregnanță în viața muzicală clujeană. Își datorează formația componistică mai multor maeștri ai compoziției naționale și internaționale primii dintre cei care i-au dezvăluit tainele meșteșugului artei sunetelor fiind Sigismund Toduță apoi Cornel Țăranu. În biografia sa componistică au urmat apoi cursurile de perfecționare cu Ștefan Niculescu, Dieter Salbert (Beyreuth), Ton de Leeuw, Joji Yuasa (Amsterdam). „Eu sunt discipolul lui Sigismund Toduță și Cornel Țăranu, dar mă consider, în egală măsură, și discipolul lui Ștefan Niculescu, prin cursurile de la Piatra Neamț, la care am participat doi ani consecutiv, în ’72 și ’73 (…) Toți cei trei mentori au contribuit la desăvârșirea personalității mele componistice, fără a-mi schimba însă atitudinea fundamentală, care rămâne una lineară, dar deschisă tuturor provocărilor.”
Multiplele fațete ale personalității creatoare a lui Adrian Pop se reflectă în modul în care își reprezintă sonor lumea de idei și sentimente preluate din universal poeziei românești și universale de care se simte extrem de atașat, reprezentări filtrate și organizate cu ajutorul unui spirit ordonat, științific având bazele unei gândiri matematice (matematica fiind prima dintre cele trei pasiuni ale sale alături de poezie și istorie). „Sunt un mare iubitor de poezie, iar muzica pentru cor și liedul constitue pentru mine chiar un laborator de creație. Practic, acest tip de muzică este un rezervor în care ideile se nasc firesc, în care vocalitatea, ritmul silabic reprezintă o bază pentru ceea ce concep și în alte medii sonore – pentru că am scris și muzică de orchestră, de cameră etc.”
Vocalitatea reprezintă deci, un mare imbold atât creativ cât și ordonator, organizator al muzicii lui Adrian Pop. Dintre cele mai importante lucrări inchinate vocalității solistice amintim: “ 5 lieduri pe versuri de Pablo Neruda”, pentru mezzosoprană, violoncel și pian, 1973, Două recitative lirice pentru voce și pian pe versuri de Lucian Blaga, ( Epitaf pentru Euridice și Cântecul somnului), 7 fragmente din Tristan Tzara pentru voce și pian, 1995, Cinci cântece de dragoste, pentru voce și pian, pe versuri de Rainer Maria Rilke, ( 1998).
Pentru a completa contribuția compozitorului Adrian Pop la panorama asupra vocalității solistice în lucrările camerale ale compozitorilor clujeni, în capitolul al III-lea am realizat o analiză de amănunțită asupra ciclului intitlulat 7 fragmente din Tristan Tzara pentru voce și pian, analiză care conturează principalele aspecte ale tehnicilor compoziționale la care se raportează implicit tehnica solistică vocală.
2.10 Dora Cojocaru ( 1963-)
Dora Cojocaru și-a desăvârșit formația de compozitor, muzicolog și profesor la Academia de Muzică din Cluj-Napoca, ca discipol al maestrului Cornel Țăranu, studiile sale muzicale fiind completate cu diverse cursuri de perfecționare și burse de studiu în Germania (la Academia de Muzică din Köln) și Canada, unde s-a stabilit din 2002, și unde trăiește în prezent. A fost cadru didactic al Academiei de Muzică din Cluj-Napoca, activitatea sa didactică continuând ca asociat la Universitatea McGill din Montreal. Este autoarea mai multor studii și cărți de muzicologie precum și a unei creații muzicale importante întrunind sufragiile mai multor jurii de specialitate care i-au acordat de–a lungul timpului mai mult de 13 premii dintre care amintim în 1997 Premiul Societății Române Mozart și în anii 1998-1999 premiile Uniunii Compozitorilor din România.
În creația sa muzicală vocalitatea solistică are un rol determinant în constituirea unor genuri camerale precum liedul, cantata, sau opera de cameră. Astfel lucrările sale acoperă o paletă largă de tematici și modalități de valorificare a vocii în diverse combinații instrumental-vocale. Creația sa debutează cu Trei lieduri pentru voce și pian pe versuri de Anghel Dumbrăveanu în 1987, gen care nu va mai apărea între lucrările sale camerale. Vocea va fi ipostaziată solistic în lucrările Virelais et Virelangues pentru voce și ansamblu de cameră (2004) și Venedig pentru soprană, traverso, violoncel baroc și clavecin (2005). Celor patru cantate Luci, soare, luci pentru cor și orchestră de copii (versuri folclorice, 1986), Bocet pentru Manole pentru doi soliști vocali și ansamblu instrumental datând din 1987, Galgenlieder in der Nacht, cantată de cameră pentru voce și ansamblu instrumental compusă în 1995 și Dați-mi lampa lui Aladin, cantată de cameră (pe versuri de Emil Botta, Georg Trakl, Rainer Maria Rilke și Ady Endre, 1998) li se alătură o valoroasă operă de cameră inspirată de versurile lui Ion Barbu având titlul celebrului poem Riga Crypto și lapona Enigel scrisă în anul 1994.
Stilul Dorei Cojocaru, limbajul său artistic este parte a tendințelor contemporaneității de asimilare a experimentelor de tip avangardist, urmând însă cu subtilitate o linie comună compozitorilor clujeni, aceea de sinteză a valorilor tradiției muzicale europene și românești, subordonate unui crez estetic de mare anvergură a gândului artistic.
Scriitura vocală apare astfel la granița tehnicilor tradiționale cu domeniul tehnicilor extinse, compozitoarea făcând uz atât de valorizarea desenelor melodico-ritmice intens cromatizate sau libere metric, uneori cu aspecte aletorii, cât și un arsenal complex de valorificare a efectelor tehnicilor extinse: șoapte, strigăte, vorbire ritmată, Sprechgesang, onomatopee, text descompus în silabe fără sens, cu valoare incantatorie etc. Toate aceste elemente vor fi expuse și analizate în capitolul III al lucrării pentru a surprinde etapa de studiere și aprofundare inerentă unei interpretări ce își pune ca scop surprinderea intenției componistice în actul interpretării muzicale.
2.11.Iulia Cibișescu (1967-)
Iulia Cibișescu, compozitoare, dirijoare, pianistă, poetă, face parte din tânăra generație de compozitori clujeni care au studiat compoziția la clasa lui Cornel Țăranu, fiind licențiată atât în compoziție cât și dirijat la clasele lui Emil Simon și Petre Sbârcea ale Academiei de Muzică „Gh. Dima”. A participat la numeroase ateliere de creație în țară și în străinătate, este membră a mai multor asociații profesionale (Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România dar și Professional Women's Advisory Board"), a câștigat peste 15 premii de compoziție și are publicate patru cărți, două de versuri, o carte de muzicologie și partitura Cvartetului de coarde nr. 3. Este doctor în muzică din 2001 cu teza „Structuri polimorfe în postmodernismul muzical românesc" publicată de Editura MediaMusica, Cluj-Napoca în anul 2002.
Lucrările vocale ale Iuliei Cibișescu acoperă o arie largă de genuri, de la vocalitatea solistică în ipostaza camerală: Două lieduri pentru soprană și pian pe versuri de Marin Sorescu și pe versuri populare (1986) Sonata pentru voce și contrabas pe versuri de Marin Sorescu (1989) "Melancolia Egeei", lieduri pentru soprană, mezzosoprană și pian pe versuri de poeți greci contemporani, ciclul de lieduri "Sentimentul eonic" pentru soprană și violă pe versuri de Dan Damaschin (1997), Trei lieduri pentru soprană și pian pe versuri de Marin Sorescu, Flavia Teoc și pe versuri populare (1997) – la ipostazele vocal-simfonice reprezentate de genul cantatei: Cantata I – "Înălțarea" pentru mezzosoprană, bariton și orchestră de cameră pe versuri de Dumitru Păcurar (1989), Cantata a II-a pentru mezzosoprană și 5 instrumente pe versuri de Ana Blandiana (1989-1993), Cantata a III-a "I have a dream" pentru alto, mezzosporană, soprană și 6 instrumente pe versuri de Horia Bădescu (1995), Cantata a IV-a – "De Sancta Maria", pentru mezzosoprană și 5 instrumente pe text latin (1997).
Sentimentul eonic versuri de Dan Damaschin și Melancolia Egeei pe versuri de poeți greci contemporani sunt două realizări de marcă ale creației compozitoarei, reflectând o mare varietate de posibilități vocale datorate atât complexității scriiturii la care în mare parte concură și efectele vocale.
Scris în anul 1997, ciclul de lieduri Sentimentul eonic pentru violă și soprană aduce în prim-planul desfășurării melodicii vocale ale liedurilor Încă un răstimp, Zidul de ceață, Nimeni nu ține minte o natură melismatică a desenelor intonaționale cromatizate, de mare efect dramaturgic, realizată printr-o scriitură ritmico-melodică complexă (formule de diviziuni normale și excepționale legate continuu), apogiaturi și ornamente diverse, desfășurată pe fraze largi. În toate cele trei liedurile solista trebuie să dovedească o mare rezistență fizică în susținerea frazelor pe lungimea unui vers întreg. În primul lied, tema de passacaglie repetată ostinat de violă asigură pauzele necesare refacerii efortului vocal:
Ex. I. Cibișescu, Încă un răstimp, pg. 1, primele 4 sisteme
În liedul Nimeni nu ține minte cântecul, compozitoarea recurge la un dialog solistic alternativ violă-soprană în care începutul fiecărei intervenții conține aceleași formule ritmico- melodice dezvoltate în profiluri dificile vocal. Arde-ți veșmintele este un lied în care componenta aleatorică apare controlată prin lungime a versului solistei, care poate utiliza orice ritm într-un tip de discurs amensural. Reperele interpretative de coordonare a duo-ului sunt doar lungimea versului, coroanele, pauzele, momentele solistice cu acompaniament al violei realizat pe pedale, contactul vizual permanent sau în momentele cheie. Mordentele, coroanele, articularea în staccato, marcato, caracterizează vocalitatea acestui lied:
Ex. I. Cibișescu Arde-ți veșmintele, pg. 10 – 11
În ciclul de liedul Melancolia Egeei pe versuri de poeți greci contemporani, compus în 1993, modalitățile de expresie a vocalității sunt complexe, atât din punct de vedere al scriiturii contrapunctice evoluate atât ale pianului cât și ale vocii, a efectelor vocale de declamație, a salturilor, a momentelor libere ritmic. Ciclul de lieduri a primit confirmarea valorii lor prin premiul Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor acordat compozitoarei. În liedul Sarcofag pe versuri de Menelaos Loudemis, punctul culminant se construiește pe cuvântul „Hades”, unde mezzosoprana are de intonat o nonă iar apoi vocea se „prăbușește” într-un sunet grav pe înălțime nedeterminată. Trecerea cu glissando și tremolo de la tipul de emisie declamată la cea cântată solicită soprana la un efort vocal ce necesită un studiu serios:
Ex. I. Cibișescu, Melancolia Egeei, pg. 5 ultimul sistem
Ex. I. Cibișescu, Melancolia Egeei, pg. 6, ultimul sistem
Liedul Așteptare pe versuri de Panayotis Kanellopoulos este construit aproape în întregime pe declamația cântată pe înălțimi relative, cu mici glissando-uri cu tremolo, ascendente și descendente. Vorbirea expresivă cu intonație dramatică se impune pentru a evidenția sensul versurilor și forța lor de reprezentare a imaginilor asociate morții:
Ex. I. Cibișescu, Așteptare, numai vocea, sist. 2,3,4,5
În liedul Sfârșit pe versuri de Panayotis Kanellopoulos, imaginile poetice de o forță evocatoare aparte sunt construite pe extremele ambitusului solistei și pe extremele palierelor dinamicii. Pornirea glissando-ului pe consoana palatală H impune impostația înăuntrul cavității bucale susținerea lui sol 2 fiind un efort absolut necesar de aducere a sunetului în cavitățile rezonatorii ale măștii. În următoarea evoluție vocală soprana pornește de pe consoana labială M care ajută impostarea corectă a sunetului pe acuta la 2 în ff, cu condiția ca poziția laringelui să rămână deschisă și proiectarea sunetului să fie gândită direct pe acută:
Ex . I. Cibișescu, Sfârșit, pg. 13
Vocalitatea liedurilor Iuliei Cibișescu este marcată de scriitura personalizată a compozitoarei, postmodernă, cu efecte vocale spectaculoase implicând o bună stăpânire a tehnicii, o dicție clară, un simț ritmic înăscut, o atenție deosebită și experiență în cântul cameral solistic.
2.12 Principalele aspecte ale interpretării muzicii contemporane adaptate repertoriului vocal-solistic al creației compozitorilor clujeni
Alegerea unui repertoriu propriu calităților vocii solistice care trebuie să redea, să recreeze conținutul unei lucrări muzicale este o sarcină grea atât pentru interpret cât și pentru profesorul de canto care îndrumă studentul către repertoriul muzicii contemporane. În acest sens am văzut că lucrările vocal-solistice ale compozitorilor clujeni reprezintă un atractiv și solicitant cadru de dezvoltare a tehnicii vocale bazate atât pe practicile tradiționale ale cultivării vocii solistice cât și pe tehnica extinsă.
Opțiunea pentru acest repertoriu trebuie să aibă în vedere într-o primă fază caracteristicile fiziologice și limitele ambitusului vocii pentru care s-a scris lucrarea, posibilitățile ca anumite sunete să fie emise în culorile timbrale cerute de contextul muzical-artistic, și în general toate posibilitățile de dezvoltare a tehnicii vocale ale solistului, fie că acestea există în „zestrea” (experiența / tehnica) vocală, fie că artistul dorește să și-o îmbogățească cu noi și noi procedee de vocalizare. Aceasta implică o mare deschidere atât intelectuală cât și emoțională, deoarece în general cei care abordează acest repertoriu al muzicii contemporane au o motivație clară, aceea că doresc să-și exploreze limitele expresivității vocii.
În cea de-a doua fază a căutării și opțiunilor, interpretul (respectiv pedagogul) trebuie să studieze partitura pentru a putea identifica datele tehnicii vocale extinse care eventual depășesc sau solicită intens capacitatea vocii interpretului de a emite sunete, menită să redea anumite stări/afecte. În acest sens, dacă anumite efecte de tehnică vocală extinsă pot dăuna laringelui sau aparatului vocal, lucrarea va fi evitată. Posibilitatea de a intepreta anumite pasaje grele din punct de vedere intonațional sau al viruozității vocale este de asemenea un reper în alegerea sau respingerea unei lucrări, alături de criterii cum ar fi fraze mult prea mari, culori vocale care nu pot fi redate de solist, schimbări rapide ale timbrurilor vocale, modalități de emisie și articulare dificile etc. Intensitatea acompaniamentului instrumental, în cazul în care poate acoperi o voce mică, este de asemenea de importanță în opțiunea pentru o lucrare muzicală, fie ea de muzică tradițională sau contemporană.
La fel de important este însă și nivelul de complexitate și profunzime a textului muzical, al sensurilor artistice comportate de lucrarea muzicală, transpunerea în rol, elemente care pot de asemenea fi decisive pentru alegerea repertoriului. Nu toți cântăreții sunt dispuși sau deschiși să experimenteze stări, sau ipostaze vocale / actoricești pe care nu le înțeleg sau care nu corespund cu concepția sau idealul lor artistic. Astfel, unul dintre pașii importanți în opțiunea pentru repertoriul muzicii contemporane este legat de stabilirea limitelor psihologice și a tehnicii vocale pe care le posedă solistul.
Dintru început trebuie convenit faptul că orice solist care abordează genurile muzicii contemporane trebuie să aibă la bază tehnica tradițională (sau de bel-canto, cum am numit-o în primul capitol) bine consolidată, să stăpânească toate posibiliățile emisiei și articulării vocii cîntate. De pe această temelie va putea să evolueze către noi modalități de reprezentare ale vocalității.
Elementele esențiale ale tehnicii vocale tradiționale acoperă o largă paletă de aspecte ale cântului, întinzându-se de la procesele fiziologice și psihologice ale producțiilor vocale la aspectele artistice ale interpretării cântecelor de diferite genuri ale perioadelor istorice. Zona tipică de studiu include:
respirația în cânt
postura pentru cânt
fonația
rezonanța vocală și proiecția vocii (impostația)
dicția și articulația
registrele vocale / limitele și pasajul
sostenuto și legato în cânt
ambitusul, calitatea tonului, vibrato, coloratura
sănătatea aparatului vocal
Acestor zone li se pot adăuga și cele ale tehnicii vocale extinse, elemente care însă vor fi asimilate ulterior elementelor de tehnică vocală tradițională
Cele două direcții de aprofundare ale tehnicii vocale de la care se revendică orice pedagogie a cântului sunt legate de:
– controlul mecanic al aparatului vocal – teorie legată în mare parte de cunoașterea amănunțită a fiziologiei cântului și de o bună plasare fizică a sunetului în rezonatori. Corectarea greșelilor vocale se face prin acordarea unei atenții directe rezolvării problemei (de emisie, impostare, intonație etc.), acționând asupra mecanismului vocal corespunzător.
– controlul psihologic (empiric), teorie care afirmă că atenția nu trebuie niciodată să fie direcționată către mecanismul vocal, cântul fiind o chestiune a producerii unei bune imagini mentale asupra tonului dorit. Corectarea greșelilor vocale este câștigată prin învățarea gândului bun, eliberând emoțiile în interpretarea muzicii.
Îmbinarea celor două direcții este însă, după părerea noastră cea mai bună metodă de a obține performanțe tehnice vocale. Fără a intra în detaliile ultimelor achiziții în domeniul teoriei fiziologiei și psihologiei actului interpretării vocale (care în sine ar putea constitui obiectul unei cercetări doctorale), putem afirma că toate aceste componente sunt intercondiționate în procesul emisiei, impostării, articulării sunetului și integrării sale într-o interpretare artistică expresivă.
Pornind de la această aserțiune, a unei tehnici vocale tradiționale consolidate, vom atinge câteva dintre aspectele legate de pregătirea unui repertoriu vocal contemporan din punct de vedere al tehnicii și expresivității vocii solistice.
2.12.1 Aspecte generale: pregătirea interpretului liric pentru repertoriul contemporan
Unul dintre cele mai importante aspecte ale pregătirii interpretului liric pentru repertoriul contemporan este vocaliza. Vocaliza reprezintă un exercițiu introductiv, absolut obligatoriu pentru încălzirea vocii, dar și pentru dezvoltarea tehnicii vocale. În funcție de problema tehnică de rezolvat, solistul poate apela la diverse exerciții specializate. Astfel avem vocalize pentru dezvoltarea ambitusului, pentru emisia și intonația corectă, pentru plasarea sunetului în rezonatori, pentru mobilitatea și elasticitatea vocii, pentru omogenizarea vocalelor, vocalize pentru controlul respirației, pentru mărirea intensității sunetului vocal, exerciții pentru mobilitatea maxilarului și a limbii, exerciții pentru portamento, pentru messa di voce, pentru agilitate etc.
Vocalize pentru încălzirea vocii:
Vocalizele pentru încălzirea vocii au scopul primar de a asigura tonusul respirației corecte, costodiafragmale, de a plasa bine sunetul în rezonatori și de a asigura menținerea calității timbrului vocal în orice modalitate de a articula. Pentru aceste obiective încălzirea vocii poate începe „pe mut” și în piano, deschizând încetul cu încetul gura în exerciții specifice, pornind de la vocalize alcătuite din sunete puține (bicord-tricord-tetracord ascendent și descendent), mărind scara până la octavă pentru a spori capacitatea dozării coloanei de aer. Scopul acestor exerciții este acela de a plasa sunetul în cei opt rezonatori ai capului și a mări treptat controlul și rezistența coloanei de aer prin mecanismul respirației costo-diafragmatice. („Zumzetul” de încălzire era utilizat și de Enrico Caruso, Max Reisen și George Niculescu Bassu, și este descris în cărțile închinate lor sau scrise de ei înșiși).
Vocalizele pe vocalele i,e,a,o,u sau u,e,i,o,a, care urmează studiului cu cavitatea bucală închisă, pot fi începute combinându-le cu consoanele sonante m,n: mi-e-a-o-um sau mu-o-a-e-ing pentru a imposta mai eficient sunetele în rezonatori, îmbogățite cu armonicele rezultate din rezonanța sinusurilor paranazale în cazul în care încheiem vocaliza cu ing sau ung.
Un exemplu de asemenea vocaliză ne este dat de Marin-Marius Truiculescu, autor care preia o parte din vocalizele recomandate de mari cântăreți și pedagogi ca Manuel Garcia, Caruso, Enigărescu ș.a. În exemplul următor scopul nu este numai plasarea justă în rezonatori ci și dozarea aerului pentru a realiza efectul de messa di voce:
Ex. Truiculescu, pg. 154
Exercițiile pentru suplețea diafragmei se fac cu ajutorul consoanei h cu laringele larg deschis, pe fiecare sunet atacat : ia-ha-ha-ha io-ho-ho-ho etc.:
Ex. Truiculescu, pg 155
Exercițiile de articulare pe consoane urmăresc să păstreze poziția laringelui și impostația în rezonatori în condițiile în care unele consoane pot determina ieșirea sunetului din rezonatorii superiori ai capului. Aceste consoane sunt C, P, T. Recomandarea pentru introducerea acestor consoane este ca vocaliza să se facă pe un singur sunet, urmărind treptat păstrarea poziției laringelui și a senzației, pe care o stabilizăm începând vocaliza cu silabele MRA-MRE-MRI-MRO-MRU-MRĂ-MRÂ, continuând cu GRA-GRE-GRI-ș.a.m.d. și apoi CRA-CRE-CRI-CRO-ș.a.m.d. La fel se poate proceda cu consoanele P și T.
Vocalizele de încălzire a vocii pentru ambitus, agilitate și suplețe a vocii sunt îndeobște cunoscute de toți cântăreții, iar încălzirea vocii pentru repertoriul muzicii contemporane poate fi făcută cu exercițiile cu care cântărețul este obișnuit pentru a-și putea pune în valoare tehnica vocală. Ceea ce poate fi însă adăugat este legat de anumite efecte sonore noi folosite mai des în muzica contemporană, care pot fi exersate în special pentru a pregăti auzul, atmosfera expresivă și starea cântărețului.
Vocaliza pentru intonație și atmosferă se poate construi speculând cadrul tonal, modal, atonal al lucrării care urmează a fi studiată pentru a induce aspecte legate de voce (ambitus, intonație) sau de starea expresivă (culoarea tonală-ethosul) cântărețului. Se pot oferi mai multe sugestii pentru asemenea tipuri de vocalize, cântărețul fiind liber de a-și adapta modelul cerințelor lucrării.
În cazul în care lucrarea este tonal-funcțională aplicăm vocalize tonale cunoscute, dar în cazul vocalizei modale încercăm să obișnuim urechea cu culoarea modului în care este interpretată lucrarea. Spre exemplu o lucrare în mi doric poate beneficia de o încălzire pe înălțimile firești ale modului:
Ex. 1
Vocaliza pe scara hexatonală poate fi utilizată cu succes pentru a obișnui auzul cu acest exotic model de scară:
Ex. 2
Vocaliza atonală, pe intervale specifice secunda mică mare, cvarta mărită goală, do-fa diez, re sol diez ș.a.m.d. sau septime mari urcătoare și coborâtoare, game în semitonuri, în tonuri sau seria „pâlnie”:
Ex. 3 vocaliză pe gama cromatică cu ambitus de terță cvartă sau cvintă
Ex. 4 vocaliză pentru fixarea intonației cvartei mărite și impostarea/articularea consoanelor sonante:
Ex. 5 Vocaliză pentru fixarea septimei micșorate:
Ex. 6 vocaliză pentru exersarea seriei „pâlnie”:
Aceste vocalize auxiliare dau posibilitatea interpretului de a-și lărgi limitele percepției și gândirii intervalelor în lucrările contemporane bazate pe desene melodice abstracte, conținând intervale disonante, dezvoltându-și astfel capacitatea auzului intern și independența față de tonalitate precum și controlul înălțimilor în funcție de gândirea tonal-funcțională. Se produce treptat o evoluție a auzului intern către calitățile auzului absolut, conferind interpretului o libertate și implicit o ușurință de a intona aceste lucrări.
Alte exerciții vocale auxiliare care implică emisia sau articularea precum și intonația corectă a unor pasaje pot fi realizate prin studiul efectelor combinate ca: glissando, glissando cu vibrato (lento), staccato, portato, tenuto, marcato, toate fiind însă adaptate cerințelor textului muzical.De asemenea vocalele sau combinațiile de consoane-vocale pot fi adaptate cerințelor partiturii studiate.
Studiul partiturii, individual și în ansamblu.
Studiul partidei vocale a unei lucrări incepe cu solfegierea (eventual cu voce mică și în piano) a melodiei, după citirea și eventual recitarea textului pe formulele ritmice care îmbracă melodia. După cum am văzut în analizele precedente, din perspectiva interpretului vocal desenele melodice vocale ale lucrărilor compozitorilor clujeni studiate, în marea lor majoritate, se pot împărți în două categorii:
melodii cu conținut intervalic disonant, cu salturi mari, cromatisme și scriitură vocală dificilă în ceea ce privește intonația (Herman, Țăranu, Voiculescu, Cojocaru, Cibișescu);
melodii de dificultate medie în ceea ce privește desenul melodic disonant, prin îmbinarea unei intervalici rezultate din mersul treptat, salturi intervalice pregătite intonațional și o utilizare ponderată a cromatismelor (ca pete de culoare) în cadrul desenelor ritmico-melodice (Jarda, Toduță, Timaru, Terenyi, Râpă, A. Pop).
În privința rezolvării problemelor de intonație în cadrul unor melodii un rol important în studiu îl are într-o primă fază gândirea intervalică enarmonică, ce ajută în a se realiza conexiunile intonaționale logice pentru asimilarea conturului melodiei. Având în vedere faptul că înălțimea rămâne aceeași iar funcționalitatea unor anumite sunete în cazul melodiei atonale este desființată (nu mai acționează principii ca sensibila, tonica, atracția către dominantă sau subdominantă etc.), solistul va putea să gândească un interval în două sau trei ipostaze: fie așa cum scrie, fie poate modifica enarmonic unul sau ambele sunete ale intervalului, astfel încât să-și ușureze învățarea. În general, compozitorii clujeni scriu în maniera unei gândiri intervalice cît mai logice intonațional, ușurând astfel sarcina interpretului.
Particularitățile structurale și vocale ale melodiilor compozitorilor clujeni care implică o familiarizare a interpretului cu specificul stilistic și al scriiturii acestora a fost subliniat și prezintă particularități comune în următoarele aspecte:
existența recitativului de tip parlando-rubato, recto-tono, melodizat cu diverse aspecte intonaționale diatonice, cromatice sau cu salturi intervalice diverse;
apariția unor momente ritmico-metrice libere, ad libitum sau improvisando;
melodii cu scriitură de arie sau cu melismatică de virtuozitate presupunând o vocalitate suplă, o voce agilă, utilizată în stil bel-canto;
melodică cu aspecte de Sprechgesang implicând toate tipurile de emisie aflată la granița cu vorbirea: voce scandată, vorbire impostată, declamație, strigăt, exclamație, vorbire ritmică, vorbire liberă, vorbire impostată pe înălțimi aproximative, cântare pe înălțimi aproximative, îmbinare alternativă a cântului cu vorbirea, vorbire expresivă etc.;
melodica cu efecte vocale speciale: glissando, glissando cu vibrato, glissando pe înălțimi relative sau de pe un sunet fix pe sunete cu înălțime relativă, vibrato lento, vibrato lento pe înălțimi neregulate, portato, voce albă nevibrată, voce de cap sau în falsetto, voce naturală neimpostată etc.
Studiul atent și repetiția vor avea ca scop plasarea sunetelor și intervalelor dificile în rezonatori, la înălțimea corespunzătoare pe silaba și vocala cerute de textul muzical. Automatizarea și memorizarea structurilor metrico-ritmice presupune, alături de studiul și repetiția intense, înțelegerea structurii formei și o coordonare cu partenerii de dialog muzical: pianul, instrumentele orchestrei. Un rol important în acest dialog artistic îl are coordonarea ritmico-metrică în condițiile unor partituri în care ritmul, în marea majoritate a lucrărilor, este îngemănat cu structura prozodiei, a textului poetic. Astfel apar adesea momente în care diviziunile normale sau excepționale, ritmica punctată sau sincopată, contratimpii sau pauzele au rolul de a asigura interpretului o cât mai bună înțelegere a intențiilor componistice și o cât mai naturală pliere pe accentele și picioarele metrice la versurilor. Textul scandat ritmic într-un exercițiu preliminar solfegiului are menirea de a pregăti cântul atât din punct de vedere al dicției cât și al articulației sunetelor, aducând un plus de acuratețe și flexibilitate învățării partiturii muzicale.
Particularitățile metrico-ritmice ale lucrărilor compozitorilor contemporani și rezolvarea acestora, atât solistic cât și în ansamblu, presupune de multe ori o experiență în ceea ce privește coordonarea, datorită unor probleme de sincronizare în caz de poliritmii sau polimetrii. De asemenea, apariția unor momente libere, senza misura, a coroanelor, dar și a segmentelor cu configurație aleatorică, presupune o foarte bună intuire a intențiilor interpretative ale partenerilor de dialog muzical, dar și o automatizare prin studiul colectiv.
Observarea și analizarea contextului armonic și polifonic are multiple roluri în configurarea interpretării artistice. O primă funcție ar fi aceea că în general cadrul armonic, polifonic sau de acompaniament al vocii conține repere intonaționale care, fie anticipează sunetul sau sunetele de început ale liniei melodice vocale, fie le dublează în vocea superioară a texturii armonice. În cazul scriiturii seriale sau modale acompaniamentul instrumental este constituit de obicei din sunetele modului sau ale seriei, astfel încât apariția tronsoanelor modale/seriale pe verticala armonică va da naștere unor structuri de secunde, cvarte, clustere de diferite configurații: clustere „albe” (sunetele diatonice ale scării) sau negre (sunetele cromatice ale scării). Astfel vocea solistică devine o partidă sonoră la fel de importantă din punct de vedere structural ca și textura instrumentală. Controlul auditiv este deci continuu raportat la reperele intonaționale ale instrumentului/instrumentelor partener(e).
Studiul dinamicii și agogicii muzicale se află în interrelaționare strânsă cu frazarea și implicit conștientizarea articulațiilor formei lucrărilor. În creațiile compozitorilor clujeni forma este intim legată de conținutul care o determină, textul având de asemenea un rol important. Astfel în multe dintre miniaturile vocal-instrumentale, liedurile, cântecele, dar și în fragmentele de lucrări vocal-simfonice predomină forma liberă născută din aliajul cu materialul tematic evolutiv, cu aspecte variaționale și uneori reprize. La nivelul articulațiilor mici care constituie fraza muzicală, tensiunile, culminațiile, rezolvările, respirațiile se revendică din cunoașterea lungimii articulațiilor și frazelor; acestea oferă reperele necesare pentru a putea controla respirația, ca și pentru dozarea tensiunii și intensității vocale, articularea sunetelor și dicția. Conștientizarea arhitecturii globale a lucrării are o importanță esențială în studiu și memorizare, fiind unul dintre atuurile interpretului inteligent. Indicațiile de caracter, tempo, dinamică, agogică, semnele grafice care le anunță prezența apar cu o minuțiozitate foarte mare și într-o densitate considerabilă.
Timbrul vocal este vehicolul transmiterii emoțiilor și culorii imaginii muzicale depinzând de emisie, articulație și de dicție pentru realizarea unor sonorități specifice. În lucrările compozitorilor clujeni apar indicații ce modifică culoarea sonoră a vocii prin: efecte de bocca chiusa, voce de cap sau în falsetto, voce naturală cu emisie neimpostată etc. Sunt de asemenea folosite diverse tehnici vocale extinse care realizează expresivitatea comunicării mesajului artistic: cântarea cu noduri, finalizarea sunetului în zgomot (interjecție), înflorituri, ornamente de tip popular, salturi intervalice mari cu bocca chiusa, stilul de vorbire cântată pe înălțimi precizate sau neprecizate, realizarea de pasaje aleatorice care urmăresc un semn grafic, interjecții, lovituri scurte înțepate din glotă, sunete țipate, strigate, glissando pe intervale mici sau foarte mari, ascendente sau descendente.
Interpretarea ca act superior de valoare artistică se concretizează în actul prezenței scenice propriu-zise. Obiectivul interpretării scenice este transmiterea unui mesaj și a imaginilor artistice decodificate și reprezentate în/prin personalitatea interpretului. Conștientizarea și recrearea acestui mesaj nu poate fi realizată decât prin aprofundarea legăturii organice text-muzică la nivel semantic. Desigur că acesta are un efect de feed-back al sensibilității interpretului la semnificațiile oglindite în textul muzical-poetic, acestea fiind reflectate în actul interpretării, care sensibilizează publicul; la rândul său, publicul va retransmite interpretului energia și bucuria împărtășirii actului artistic, atît la nivel energetic subtil cât și direct, prin aplauze și alte reacții de satisfacție. Pregătirea emoțională și conectarea la universul lucrării înaintea concertului presupune eliminarea tracului, disponibilitate psihologică ce se educă odată cu puterea de concentrare și încrederea dobândită în forțele proprii. Concentrarea și controlul auditiv conștient în actul interpretării alături de empatizarea cu partenerii de dialog artistic, mimica, gestica, jocul de scenă vor asigura transmiterea încărcăturii emoționale a lucrării, creând imagini artistice puternice ce vor fi apreciate de publicul receptor. Asemenea imagini artistice sunt construite cu măiestrie de compozitorii clujeni și reflectate în interpretarea personală.
Toate aceste elemente care intervin în strategiile de abordare și interpretare analitică și funcțională a textului muzical în vederea interpretării artistice, vor fi analizate amănunțit în capitolul al treilea, capitol reprezentat de trei opusuri de referință din creația vocal-solistică a compozitorilor clujeni, trei ipostaze ale aprofundării personale a textului muzical aflat în repertoriul propriu.
Capitolul III
Strategii ale analizei și interpretării repertoriului vocal solistic în creația compozitorilor școlii de compoziție clujene.
3. Trei ipostaze interpretativ-analitice din creația compozitorilor clujeni
3.1.Sept fragments de Tristan Tzara (Șapte fragmente din Tristan Tzara) pentru voce și pian de Adrian Pop
Sept fragments de Tristan Tzara reprezintă un ciclu unitar, organizat pe baza unei dramaturgii interne, în care versurile poetului (utilizate în forma originală în limba franceză) conturează cadrul tematic străbătut de ideea centrală a iubirii. Denumirea de „sept fragments” reflectă o anumită delimitare față de o filiație genuistică sau stilistică precis conturată, în același timp titlul se justifică și prin brevitatea imaginilor muzical-poetice, construite pe fragmente de poeme, ceea ce permite compozitorului o mare libertate în selectarea imaginilor și combinarea acestora într-o structură ciclică proprie, cu o viziune relativ independentă de cea a ciclului poetic al lui Tzara (de fapt un volum cu extensiune mai amplă).
O atare denominare nu anulează însă inserția lucrării într-un concept genuistic bine conturat din punct de vedere al tradiției, această inserție fiind bine perceptibilă pe două direcții: de o parte chanson-ul francez, foarte apropiat cântecului (termen adoptat de mai toți compozitorii români înaintași și moderni : Gheorghe Dima, Mihail Jora, George Enescu și mulți alții, gen cu deosebire proxim privit și prin prisma textului provenit din ciclul postum de poeme Chansons et déchansons de Tristan Tzara); pe de altă parte tradiția germană a liedului, și mai exact a ciclului de lieduri, la care conduce linia sugestiei leitmotivice, a legăturilor tematice interne sau a utilizării aluzive a principiului de repriză ce oferă, după modelul celebrelor cicluri Dichterliebe sau Frauenliebe und Leben de Robert Schumann, perspectiva unității ciclice a miniaturilor vocal-instrumentale. Considerând valabile ambele filiații, vom opta, în desemnarea pieselor, pentru termenul originar de „fragmente”, propus de altfel de autorul însuși. În analiza acestora vom detalia de fiecare dată aspectul stilistic dominant, datorită faptului că fiecare „fragment” are o personalitate genuistic-formală distinctă, diferită, conferind ciclului o eterogenitate conformă cu sinteza stilistică pe care compozitorul o realizează. Astfel vom vedea că „în fragmentul 1 domină maniera liedului, în cel de al doilea se detașează aspectele teatrale fiind o scenă miniaturală vocal-instrumentală, fragmentul 3 este un cântec cu trimitere la chansonul popular, 4 și 5 sunt fragmente propriu-zise, având extensiunea echivalentă cu câte o perioadă muzicală, fiind de altfel cuplate între ele într-un fel de formă mică bistrofică cu corespondențe subtile între cele două texte provenind din poeme diferite, – fragmentul 6 este o îmbinare de chanson cu lied, cu o formă tristrofică cu repriză, 7 este un chanson cu elemente de teatralizare și cu funcție complexă de rememorare/repriză la nivelul ciclului (repriza introducerii liedului inițial)”.
Multiplele fațete ale sensurilor metaforei poetice, în strânsă legătură cu limbajul de orientare suprarelistă al celei de-a doua perioade a creației lui Tristan Tzara, sunt reflectate în corelații metaforice muzicale, fiind irizate semantic în diverse “culori” stilistice subînțelese. Putem vorbi despre o concepție metastilistică în care compozitorul conturează din punct de vedere muzical două planuri semantice: planul unei realități obiective, realizate la nivelul limbajului modal cromatic contemporan și planul simbolic realizat prin analogie, cu sonorități situate stilistic în zone ale tradiției muzicale: Renaștere, Baroc, Romantism. În toate “fragmentele” alese compozitorul a simțit, a intuit subtilitatea sugestiei poetice, muzicalitatea și ritmul interor al acesteia potențând valențele de expresivitate simbolice ale discursului muzical. Apar astfel culori ale melancoliei, ale nostalgiei (în fragmentele III-IV-V), ale ironiei și parodiei subtile (II… j-ai un cheval dans ma tête) sau accente de umor fin, purtând parfumul unor timpuri apuse (VI… que c’est drôle..). În întreg ciclul compozitorul se exprimă cu o lejeritate și cu o economie a mijloacelor componistice a căror eficiență expresivă este apanajul marilor maeștri ai genului.
Este evident faptul că pentru ca interpretarea să se plieze pe intențiile artistice ale compozitorului, interpretul trebuie să se informeze despre acestea. Prefața volumului publicat la editura Arcadia Media în anul 2007 oferă indicii și detalii esențiale: « Gândite ca o succesiune neîntreruptă, cântecele, unele mai dezvoltate, altele concepute în tușe miniaturale întruchipează trăirile sinuoase ale iubirii: lirism și efuziune, senzualitate, melancolie, dar și disimulări ironice, pe alocuri chiar sarcastice. Rostirea muzicală urmează aceste sinuozități făcând uz de variate irizări stilistice ce răspund marii mobilități a imaginilor poetice »
Însușirea caracteristicilor limbajului muzical în procesul decodificării sensurilor încriptate în partitură se realizează prin studiul din aproape în aproape al segmentelor muzicale, o imagine a întregului configurându-se doar în momentul în care ciclul este parcurs în întregime. Elementele de asimilare, memorizare și interpretare vor fi urmărite și cizelate în duetul vocal-instrumental de-a lungul fiecărui cântec.
(…légère, fine…)
…. este o ghicitoare care deschide ciclul într-o atmosferă lirică punctată interogativ prin inserția unui microrefren ce leagă strofele: « qu’est-ce que c’est? » Elementele caracteristice liedului sunt, în acest fragment, dominante. Osmoza perfectă între accentele, sensul cuvintelor și profilul motivic dezvoltător al melodiei vocale, completată și întregită de acompaniamentul pianistic, caracterul dialogat voce-pian, contrastul de caracter și tempo între strofa expozitivă și cea mediană, ideea microreprizei formei, extensia mărită, impetuozitatea și cadrul dramatizat al expresiei, reprezintă considerente de ordin general și particular prin care acest fragment se apropie de tehnica și structura liedului.
Partida vocală preia intensitatea și caracterul sonorității pianului conform indicațiilor compozitorului: come da lontano, folosind un timbru moale, catifelat, o intensitate mică a sunetului și caracterul parlando pe care-l sugerează desenul melodico-ritmic. Unisonul cu partida pianistică implică o sincronizare ritmico-melodică exactă, dar și un sprijin intonațional important în prima strofă. Expresia esitando precum și inserarea motivului-microrefren al interogației urmat de coroană subliniază atmosfera intimă, fragilă, mirarea sugerate de muzică și text :
Ex. A.Pop, légère, fine, ms. 1-9
.
Jocul cromatic existent atât la nivelul armoniei (alcătuită din succesiuni de acorduri cu structuri intervalice de septimă și nonă) cât și al motivelor melodice (jocul secundelor mici) se va manifesta pe deplin în cel de-al doilea segment al primei strofe a liedului, care este o dezvoltare secvențială liberă, ascendentă, a primei idei muzicale. Odată cu acestă “frământare”, neliniște cromatică și ritmică pe aceleași cuvinte, discursul expresiv câștigă în intensitate, ambitusul fiind din ce în ce mai larg (linia sopranei urcă până la nota sol2), fapt care necesită o bună susținere vocală pentru a realiza climaxul dinamic în forte, dublat de un pronunțat climax agogic: crescendo ed animando. Conturul melodic vocal va fi întrețesut cu dublaje figurate în linia melodică superioară a acompaniamentului, îmbogățită cu mixturi, aceasta oferind din nou vocii un reper intonațional util.
Ex. A. Pop, légère, fine, ms. 17-22
Ce a de-a doua strofă a liedului este o replică muzicală ludică dată enumerării din textul poetic, ce cuprinde cuvintele souple, rapide, pesante, riante. Compozitorul construiește, într-o manieră cvasibarocă, un pasaj izoritmic, secvențial, pentru realizarea căruia vocea poate recurge la tehnica de realizare a coloraturilor, printr-o emisie lejeră, non legato. Pe cuvântul riante compozitorul folosește o formulă ornamentală melismată, notată cu exactitate în valori de treizecișidoimi, sugerând subtil expresia muzicală a râsului – pe care vocea o poate sublinia printr-un non legato mai evident, realizat însă în nota de lejeritate generală solicitată de acest pasaj. O dicție bună va asigura caracterul volubile cerut de compozitor. (Reperele intonaționale sporadice din planul figurat arpegiat al scriituri pianistice pot fi de ajutor, însă pasajul trebuie studiat cu mare atenție la intonație și automatizat, reperele pianistice urmând să servească doar ca puncte de control.)
Ex. A. Pop, légère, fine, ms. 23-32
Coda se bazează pe microrefrenul-întrebare și pe răspunsul “c’est à moi de le deviner” –“eu sunt cel care trebuie să ghicească”, readucând tonul inițial, fa#, pedală peste care motivul melodic muzical reiterează, mai mult interogativ decât concluziv, ideea balansului cromatic-diatonic:
Ex. A. Pop, légère, fine, final
II. (… j’ai un cheval dans ma tête…)
Cel de-a doilea fragment debutează attaca, într-un intempestiv Molto Allegro, cu un solo de pian ce introduce un discurs dominat de structurile arpegiate și ritmic ostinate, creând imaginea unui galop imaginar (« dans ma tête »).
Ciocnirile de secunde între vocile discursului ostinat, dinamica fluctuantă, metrul compus, trilul ce câștigă ascendent o tot mai mare suprafață a ambitusului întregesc sugestia halucinației sonore și implicit a imaginilor suprarealiste generate de înțelesul versurilor.
Ex. A. Pop, j’ai un cheval dans ma tête, ms. 10-18
Vocii îi este atribuită o linie melodică într-un alt plan tonal, un al treilea strat sonor, susținut cu o nuanță dramatizată a timbrului pe marcato-uri, precum și pe notele ținute sau pe salturile intervalice mari (octave, unde vocea trebuie plasată corespunzător pentru o impostație corectă). Pulsațiile ritmice asimetrice sunt de asemenea greu de sincronizat, la fel și intrările după pauzele din melodie. Reperele intonaționale trebuiesc bine memorate, acestea fiind oarecum „ascunse” în textura armonică (este posibil, și întrucâtva chiar preferabil din punct de vedere al siguranței tempo-ului și al asimetriilor ritmice, să fie aleasă și o altă variantă – cea a automatizării prin studiu a conturului melodic fără a căuta intonațional sprijinul armoniilor pianului):
Ex. A. Pop, j’ai un cheval dans ma tête, ms. 25-34
În cel de-al doilea vers, constituind segmentul secund b al primei strofe A, calul imaginar „sare și mă răstoarnă” („il bondit et me bouscule”). Imaginea muzicală este construită de asemenea pe un ostinato la pian, dar de această dată acordic, vocea urmărind dinamica extrem de “capricioasă” cu crescendo-uri și subito p, ce în final ating o culminație sonoră pe un lab2 susținut în fff. O scurtă concluzie cu rol culminativ readuce figurația arpegiată la pian, și va fi interpretată într-un poco allargando pe sunetul acut al sopranei, ce se « descompune » într-o exclamație pe înățimi nedeterminate, quasi gridando. Partida pianistică va accentua aceast climax al panicii, realizând un moment cvasialeatoric pe înălțimi nedeterminate, având doar suportul ritmic și direcția de desfășurare ascendent-descendentă până la clusterul final și glissando-ul comun. Efectele vocale pot fi spectaculoase în condițiile unei bune mimări a expresiei și a stării pe care compozitorul le-a configurat cu o eficiență descriptivă aproape vizuală. Glissando-ul ascendent de la finalul acutei, culoarea declamației precum și sincronizarea ritmică cu pianul a glissando-ului final sunt elementele cheie ale imaginii artistice.
Ex. A. Pop, j’ai un cheval dans ma tête, ms. 45-49
Segmentul secund B al liedului configurează sonor prezența albinei din sînge (“une abeille dans mon sang”), care șoptește cuvinte de dragoste. Discursul este construit de asemenea pe trei planuri: planul ostinat asigurat de un tricord major sugerând zumzetul insectei, planul melodic al pianului constituit din elementele melodic-arpegiate ale unui acord cu septimă, situat funcțional într-o zonă a diatonicului ce alunecă spre cromatic și apoi revine, și planul vocalității ce asigură în manieră Sprechgesang declamarea versurilor. Elementul ritmic, extrem de complex, prezintă o importanță sporită în realizarea expresiei cerute, expresie ce fluctuează între atitudinea și culoarea capricioasă, ezitantă și apoi insinuantă a vocii.
Ex. A. Pop, j’ai un cheval dans ma tête, ms. 63-68
Vocea va trece de la parlando la cantando (inițial bocca chiusa, apoi cu text) odată cu alunecarea de tip scordatură a planului melodic al pianului, pe un acord cu septimă; efectul de “îngânare”, potențat și printr-o fugară imitație voce-pian, se realizează printr-o expresie duioasă, o culoare caldă, dolce a vocii în piano.
Ex. A. Pop, j’ai un cheval dans ma tête, ms. 77-82
Finalul aduce și deznodământul surprinzător: calul este înțepat cu răutate de albină – dar nu-și dă seama ce a greșit pentru a primi această « pedeapsă »; de vină pentru cele întâmplate însă este, “poate, primăvara” (“peut-être, le printemps…”). Metafora poetică primește o înveșmântare sonoră desfășurată prin analogie cu evenimentele descrierii poetice: clustere, Sprechgesang, trecerea de la expresia vorbită la cea cântată. Rolul rostirii în redarea acestor nuanțe de umor candid și naivitate este crucial:
Ex. A. Pop, j’ai un cheval dans ma tête, final
“Din punct de vedere genuistic și formal fragmentul 2 nu se încadrează nici la lied, nici la chanson, fiind mai degrabă o alcătuire teatrală, unde elementele descriptive ale acompaniamentului fac fundal pentru o evoluție a vocii care pare a interpreta « roluri » , prezentate în succesiune dar și în interacțiune/dialog, ceea ce solicită o transpunere, o trăire nemijlocită a acesor roluri și a mobilității expresiilor și atitudinilor. Alternanța între cântul încărcat emoțional și vorbire, contrastul extrem între cele două mari secțiuni ale piesei, amestecul între melodie modală și vorbire, între acorduri și clustere, între metricitate și suspendarea acesteia contribuie la teatralitatea acestei “scenete” muzicale”.
III. (… il a pris la clé des champs…)
Cel de-al treilea fragment este conceput cu o mare economie de mijloace fonice pentru a reda atmosfera de naivitate contemplativă cu care compozitorul decriptează sensul versurilor: « a luat cheia câmpurilor pentru a deschide orizontul / a intrat într-însul viu, nu s-a mai întors niciodată ». Peste pedala de cvintă a pianului, statică precum sugestia unui peisaj nemișcat, calmul unui câmp cu orizont deschis, melodia vocală primește contururi cu substrat pentatonic. Simplitatea și hieratismul imaginii muzicale implică un timbru nevibrat, o emisie clară, dechisă, albă, având limpezimea unui cântec vocal popular. Sunetele înalte trebuie acoperite, împinse în spatele glotei, pentru a realiza un filaj ce asigură intensitatea scăzută a sunetului și culoarea corespunzătoare atmosferei. Glissando-urile fine între sunetele melismelor cu care se încheie fiecare rând melodic, nuanța unică în piano, ajută în a reliefa intenția compozitorului de a reda atmosfera de liniște meditativă, de contopire cu un orizont al naturii înțeleasă ca contemplație.
« Avem de a face aici cu o structură formală fragmentară propriu-zisă : lipsa configurării unei cadențe cu rol concluziv, dimensiunile reduse, caracterul static al acompaniamentului care dă la început impresia unei introduceri, pentru ca apoi să rămână neschimbat, impasibil la derularea frazelor vocale vag folclorice, cu conotație medievală, separate aproape arbitrar, întocmai unor frânturi de gând subsumate stării contemplative generale – toate acestea reprezintă o particularitate a acestui fragment care, detașat din cadrul ciclului, cu greu ar putea constitui o piesă autonomă ».
Ex. A. Pop, il a pris la clé des champs, ms. 1-12
IV. (…sur le douves…) V. (…le poisson de ta main…)
Cele două fragmente de poem formează un diptic miniatural conținând un material sonor comun, organizat cu aceeași simplitate a exprimării muzicale ca precedentul, având conciziunea și calitățile aforistice ale haiku-urilor japoneze (fiecare dintre aceste două fragmente însumează abia cinci măsuri).
Metafora muzical-poetică este înveșmântată într-o vocalitate estompată, lontano e dolce, pe profiluri arpegiate, descendente, susținute acordic de structuri geometrice sau gravitaționale deduse din tronsoane modale, acorduri cu septimă, nonă, sixte ajoutée. Este de remarcat procedeul prin care se realizează un contrast subtil și în același timp o legătură de sens cu fragmentul precedent, și anume faptul că după prelungita pedală armonică de cvintă a întregului fragment anterior, armonia pornește într-o serie progresivă de acorduri, acompaniind o evoluție melodică a vocii ce păstrează substratul pentatonic.
După indicațiile dinamice, primul fragment din acest cuplu se rezumă la pianissimo, în timp ce în cel de-al doilea se indică un mic crescendo ce poate fi realizat printr-o intensitate ce nu depășește mezzo-piano, iar indicația incalzando poate fi valorificată printr-un timbru mai plin, mai cald, poate chiar vibrat. « În acest moment se remarcă factorul dinamic drept încă un procedeu minimal, dar eficient, în configurarea unui contrast, unui curs expresiv evolutiv între fragmentele succesive, care astfel se definesc reciproc ca sens. În ultimul fragment sesizăm, alături de « încălzirea » emoțională obținută prin dinamică, și o transformare a armoniei în sens tonal, beneficiind de căldura și stabilitatea acordului de do major (« le poisson de ta main » – iluzia de moment a prezenței ființei iubite) alternat, într-o sugestie problematică, cu o formațiune cromatică complexă cu caracter de schimb, disonantă și indecisă (« dans l’eau de ma mémoire ») ».
Ex. A. Pop, sur les douves / le poisson de ta main
VI. (…que c’est drôle…)
În cel de-al șaselea fragment poetul se întâlnește, în imaginar, cu trei tinere domnișoare care “au schimbat noaptea în zi” (“ont changé la nuit en jour”). Melodia intonată de voce este inspirată din stilul cântecelor cavalerești medievale – prin aceasta stabilindu-se o corespondență de substrat cu fragmentul nr. 3. Metrica alternativă precum și armonia, modul mixolidic pe fa#, toate concură la realizarea unei atmosfere arhaice specifice. Prospețimea și parfumul unor epoci apuse ce se degajă din “reconstituirea” stilistică la nivelul limbajului este potențată și de culoarea vocală, deschisă, și de tenuto-urile ce vor marca pulsațiile asimetrice ale fluxului discursiv. Partida pianistică contribuie la recrearea acestor legături temporal stilistice prin diverse moduri de atac ca staccato, tenuto, sau ornamentarea frecventă cu mordent.
Ex. A. Pop, que c’est drôle, ms. 1-10
Primele două strofe prezintă o structură extrem de simplă, A-b, A-b, în care b este un refren bazat structuri acordice ostinate, sugerând un fel de joc, o “numărătoare” a fetelor: “asta, asta și asta” (ça ça et ça).”În același timp se remarcă în acompaniamentul pianului aluzia la sonoritatea și maniera interpretativă «rasgueiando » a chitarei, ceea ce accentuează conotația « trubadurescă » a piesei, ca și afilierea la parametrii genuisitici ai chansonului vocal-instrumental francez”:
Ex. A. Pop, que c’est drôle, ms. 11-18
Sectorul median al piesei este consacrat clădirii gradate a unei culminații, din idei melodice secvențate, mutând structurile tonal-armonice treptat ascendent: mi#, fa dublu diez, mi#, fa# sol, lab… Arcurile melodice ale vocii se realizează prin crescendo-descrescendo, firesc, odată cu aceeași evoluție a ambitusului, până la atacurile în staccato pe note repetate, pornind de la pianissimo până la forte. Emisia precum și intonația pe acest pasaj trebuie controlate cu mare atenție atât datorită atacului scurt cu susținere costo-abdominală cât și a întorsăturilor melodice cromatice, precum și a agogicii ce implică un accelerando.
Ex. A. Pop, que c’est drôle, ms. 31-39
Pasajul de la Mosso trebuie susținut cu marcato-uri puternice, continuînd accelerando-ul și traducând enervarea, exasperarea. Prin contrast, emisia moale, ca o adiere (comme un soffio) pe sunetul do diez dă culoare concluziei acestui fragment: « puis se sont allées ailleurs », în dialogul imitativ voce-pian.
Această secțiune este structurată după procedeele caracteristice liedului – respectiv urmărirea atentă a inflexiunilor și sugestiilor textului, modalitatea motivică și derivativă prin care se construiește cursul melodiei, caracterul dialogat, reciproc întregitor al raportului voce-acompaniament unde instrumentul nu doar susține ci și comentează evoluția liniei melodice:
Ex. A. Pop, que c’est drôle, ms. 44-51
Repriza readuce tema inițială urmată de o scurtă coda, precipitată înspre exclamația finală, pe acută nedeterminată, în fortissimo. Constatăm în cadrul acestui “fragment” o extensiune considerabilă (asemănătoare celei atinse de nr. 2), ca și caracterul expresiv complet, ceea ce permite interpretarea sa autonomă. Mai mult decât atât, îmbinarea modalităților chansonului cu cele ale liedului într-o structură formală compusă, de articulare tristrofică cu repriză, reprezintă o particularitate specială și conferă întregului ciclu unul dintre aspectele importante ale sintezei stilistice pe care autorul mizează.
Ex. A. Pop, que c’est drôle, final
VII. (…ainsi va et vient…)
Ultimul fragment al ciclului este atacat fără pauză, el are o funcție de epilog dar și de sinteză a întregii desfășurări dramaturgice a ciclului. « Aspectele teatrale cu care debutează fragmentul, elementele de chanson francez – de această dată mai degrabă romantic – alături de procedee din registrul expresiv al liedului, retrospectiva proiectată prin întoarcerea la atmosfera de debut a ciclului – toate acestea concură la concentrarea în această piesă a semnificației întregului, într-o formă prin excelență condensată ».
Cîntecul debutează cu un recitativ care trebuie scandat agresiv, quasi gridando: “pleacă! te detest” spun versurile. Mișcarea scenică precum și expresia feței pot sugera acest refuz violent, șuierat care trebuie lăsat să-și facă efectul prin respectarea coroanei din partitură. Contrastul de stare este realizat prin nuanțele de piano, prin tempoul Molto lento, și prin caracterul meditativ, static al frazei “revino pentru totdeauna”, care trebuie realizată printr-o sonoritate intimă, stinsă, albă fără vibrato – aproape șoptit.
Trecerea de la acest moment la următorul (măsurile 8-15) se face direct printr-un glissando lent în măsurile 6-7-8, efect care leagă cele două stări. Acest glissando, parcurgând un ambitus de octavă ascendentă – fără a crește dinamica sonorității – conferă momentului o expresie calină, de o anumită senzualitate. Acompaniamentul ostinat-legănat instalează tempoul propriu-zis al cântecului, construit pe o mișcare du-te-vino, aparent monotonă, dar de fapt conținând un subînțeles ce sugerează cochetăria feminină. Partida vocală trebuie susținută printr-o trecere aproape imperceptibilă de la o înălțime la alta, fără articulare și fără a modifica intensitatea pe sunetele înalte : “Ainsi va et vient l’eau à la bouche”.
Ex. A.Pop, ainsi va et vient, ms. 1-15
Cea de-a doua articulație, A variat (măsurile 16-30), pornind de la aceleași versuri și aproximativ aceeași idee muzicală, amplifică starea printr-o gradație tensională ce atinge o dinamică mare, în care vocea trebuie să susțină acest climax doar până la poco forte pe la2 (pe versurile “și de la cupă la buze”), cuvântul buze reprezentând cheia imaginii poetice, intonat pe sunetul-climax al melodiei. Dozarea intensității sonore depinde și de un timbru ce poate fi realizat mai estompat, mai închis ca sonoritate, împingând vocala e transformată în a cât mai în adâncul aparatului fonator și printr-o susținere foarte mare a diafragmei.
Descreșterea dinamică se pliază pe sensul descendent al pantei melodice, iar agogica ne indică intrarea într-o altă zonă de expresie, nostalgic-onirică – “ce mai rămâne din visuri”.
În segmental de tranziție Lento, acest univers oniric, ireal, starea de plutire în reverie este redată prin timbrul pianistic, cu sonorități extrem de discrete în ppp, dar și prin starea disonantică a acordicii, plasând discursul într-o zonă a abstractului, al stranietății. Este o repriză fără cuvinte, o rememorare a întregului ciclu și, desigur, o explicare a tuturor meandrelor acestuia. Marcarea acesteia se face prin recapitularea începutului:
Ex. A.Pop, ainsi va et vient, ms. 31-36
Ultima apariție a ideii A, măsurile 39-53, reîntărește tehnicile amintite și concluzionează într-o atmosferă pe care compozitorul o indică clar, Lento estatico. Sonoritățile vocii și timbrul trebuie să devină parcă ireale, rostite pentru sine, venind din lumea fragilă a sentimentelor celor mai intime, potențând expresivitatea și sensul versurilor: “visuri… îndeajuns pentru iubirea noastră…”
Interpretarea trebuie să prezinte un echilibru în dozarea fluxului energetic și expresiv al cântului. Decriptarea stării pe care compozitorul o cere se poate găsi atât în indicațiile de dinamică, de tempo cât și în cele de caracter și agogică, în profilul melodic, în figurile cu aspect de recitativ, în atmosfera creată de lumea armonică și tonală – toate urmărind mai ales sugestiile oferite de textul poetic. Motivația, precum și forța generatoare a imaginii artistice create este într-o primă fază înțelegerea textului poetic, care în strânsă legătură cu mișcarea afectului muzical fertilizează imaginația dar mai ales sensibilitatea interpretului. Imaginea poetică sugerată de versul și muzica îngemănate sunt de o rară frumusețe, vizează o intimitate a gestului și o fragilitate a sentimentului, o imagine aproape vizualizată a clipei și stării.
3.1.2 Considerații concluzive
Unitatea interpretării ciclului celor Șapte fragment din Tristan Tzara poate fi realizată doar în urma unei profunde cunoașteri a resorturilor expresive și simbolice ale discursului muzical-poetic. Tehnicile vocale folosite variază în funcție atât de particularitățile elementelor de limbaj cât și de modul de reprezentare psiho-afectivă a acestora în interpretare
Scriitura vocală a versiunii pentru voce înaltă se caracterizează printr-o melodicitate situată într-un ambitus general comod pentru vocea de soprană, atingând în registrul acut lab 2 (liedul nr. II) iar în grav re1 (liedurile VI-VII). Pasajele intens cromatizate sau salturile mari impun o mare atenție în precizia intonației. Așa cum am văzut, aceasta este ușurată adesea de armonia sau figurațiile acompaniamentului pianistic, care oferă repere intonaționale eficiente, uneori dublajele din discantul partidei pianistice fiind de mare ajutor. Apar însă și cazuri în care partida pianistică nu dublează sunetele vocii, dar în majoritatea situațiilor intrările sunt anticipate de cel puțin un sunet în partida pianistică.
Studiul intens al relațiilor intervalice ale melodiei, automatizarea acestora în conexiune cu reperele pianului, precum și asocierea cu imaginile poetico-muzicale ușurează munca de aprofundare a sensurilor interpretării.
Vocalitatea, adaptată scriiturii ritmice și metrice a pieselor, impune o stăpânire perfectă a tehnicii interpretative. Spre exemplu, în fragmentul nr. 1, indicația più mosso, parlando implică o tehnică vocală în care ritmul este integrat unei expresii libere, subordonate scandării versurilor, creând senzația de vorbire cântată. De asemenea, acolo unde diminuțiile ritmice ale melodiei segmentului secund ajung până valori de treizecișidoimi (I…legère, fine… Mosso volubile e leggiero), ele vor fi abordate cu o tehnică de coloratură specifică, așa cum am arătat mai sus. Frazarea și implicit sonoritatea vocii primesc o culoare aparte ce concură la pitorescul imaginii create de compozitor atunci când vocea se adaptează specificului limbajului muzical al unora dintre cântecele ciclului, cum ar fi liedul nr. VI, în care metrica alternativă este generatoare de accente ritmic-expresive asimetrice. Sincronizarea celor două partide depinde de percepția comună a pulsației ritmice a pieselor, cum ar fi în liedul al doilea, în care adaptarea la măsura de 7/8 duce la necesitatea integrării într-o pulsație inegală de 3+2+2.
Partida vocală, ca parte constitutivă a unui discurs muzical cu un limbaj modal de sinteză, este pusă în valoare de scriitura acompaniamentului pianistic, în care structurile acordice sunt fie gravitaționale (cu septime, none, undecime, acorduri cu sixte ajoutée), fie de tip geometric. Uneori, acordurile apar ca obiecte sonore de sine stătătoare, având o funcție expresivă simbol: în liedul nr. 1, acordul ce anticipă întrebarea „ce-i asta oare?” revine leitmotivic în ultimul lied concluzionând muzical: „ce mai rămâne din visuri / îndeajuns pentru iubirea noastră?”. Partida pianistică completează ceea ce rămâne inexprimabil în cuvinte, asigurând, pe lângă cadru și atmosferă, un reper intonațional și expresiv continuu. Astfel pedalele acordice mobile ostinate (liedul III) sau figurația arpegiată ostinată (liedul II), pedale statice (IV,V) sunt câteva modalități de construcție și de expresie ce oferă cadrul tonal și armonic al desfășurării vocalității. Clusterele pe sunete determinate sau nedeterminate apar în momente de tensiune marcând, împreună cu vocalitatea, o situație-cheie în dramaturgia liedului :
Ex. A. Pop, j’ai un cheval dans ma tête, ms. 49
Cadrul modal al unor idei muzicale integrale vizează o anumită zonă stilistică, așa cum întâlnim în fragmentul VI, unde melodia este compusă în fa# mixolidic, sau în nr. VII unde cadrul intonațional poate fi încadrat unui sol eolic.
Sugestii de bimodalism întâlnim în fragmentul II, integrate unei viziuni generale de joc între elemente diatonice și cromatice aduse simultan, la care partida vocală contibuie cu o a treia dimensiune, cea a declamației cântate:
Ex. A. Pop, j’ai un cheval dans ma tête, ms. 54-56
Modalitățile specifice ale “alunecării” într-un spațiu tonal situat în general la secundă ascendentă sau descendentă sau alt interval, fie prin secvențare fie prin “scordatură tonală” fie prin salt tonal al structurii respective cer interpretului calități muzicale deosebite, printre care și o bună adaptabilitate la schimbările tonale rapide. Mixturile de diferite consistențe intervalice sunt menite să creeze imagini cu un colorit specific, inedit, conferind dialogului pian-voce un plus de flexibilitate:
Ex. A. Pop, j’ai un cheval dans ma tête, ms. 48-51
O viziune asupra structurii și formei pieselor, în strânsă legătură cu tempoul și caracterul conferă interpretului un plus de siguranță în execuție, ușurând memorizarea și oferind repere și în ceea ce privește frazarea și gradațiile tensionale ale ciclului. Astfel, analizând forma lucrărilor am concluzionat că, în fiecare caz, aceasta este în întregime subordonată necesităților de sens dramatic și strâns legată de imaginile poetice și muzicale. Nu întâlnim forme foarte clar articulate după modelul tradiției, ci forme ale căror articulații și segmente au un sens intim legat de gradația dramaturgică pe care compozitorul o urmărește. În același timp, unitatea ciclului se construiește pe “tablouri” și scene care au o continuitate evidentă sau una ascunsă, fiind legate însă de ideea, sugestia, metafora conținută în fragmentul de poem ales.
Numărul I are o formă aproximativă de Bar. A – A dezvoltat – B și o mică codă-repriză a. Este legat în atacca de numărul II, în formă binară, A – tabloul “calului din cap”, B – imaginea albinei care șoptește cuvinte de iubire – epilog.
Numerele III-IV-V sunt unite prin atmosferă și prin simplitatea comunicării imaginilor, care au o plasticitate aproape vizuală. III este o formă mică a-a’-a, iar IV-V, sunt „sudate, două monostrofice, b și bv, având aspectul unor miniaturi” (evocând, așa cum am menționat, formele poetice miniatural-metaforice ale haiku-urilor japoneze).
Numărul VI este o „poveste medievală” în care forma are refren iar parfumul arhaic al melodiei acestuia contrastează cu mijlocul episodic. Forma, de asemenea pare a avea origini în genul balatta medievală (Bar cu repriză variată). Pe de altă parte, așa cum am semnalat, aici se înregistrează – pe fondul tiparului formal simplu în principiu – o sinteză în planul mai subtil al manierei de gen, unde tehnica elaborată a liedului se intersectează cu tradiționala stroficitate a chansonului.
II: A-refr.:II A refr.– B – concluzie și din nou Av
Forma cântecului VII este concepută ca având trei ipostaze variaționale ale aceleiași idei muzicale, pornind de la o intonație cu aspect celular: A- Av1dezv- Av2.
Unitatea ciclului este dată și de execuția atacca a fragmentelor, dar și de gradația simetrică a complexității arhitecturilor sonore, a extensiunii lor și a funcției imaginilor poetice în cadrul unității dramaturgiei sonore.
I–––––II–––-III––-IV––––V––––-VI–––-VII
Medie amplificată scurte––haiku-uri extinsă–––Medie
expunere dezvoltare episoade dezvoltare epilog
În același timp tempo-ul indicat de compozitor în cadrul ciclului are sens și expresivitate prin înlănțuirea unor mișcări ce oferă interpreților surpriza contrastului, dar și complementaritatea unor imagini artistice înrudite prin materialul muzical (liedurile IV-V)
I–––––-II––––––-III–––IV––V–––-VI–––––VII––
Andante MoltoAllegro Andante Lento Allegretto Lento-Moderato-L
Lent Repede Lent–––––- Repede Lent
Indicațiile agogice și dinamice ale partiturii apar interpretului ca un ghid eficient în înțelegerea sensurilor expresive ale muzicii, lor adăugându-li-se o bogată paletă de indicații de expresie și caracter. Compozitorul notează amănunțit în partitură evoluția frazării în funcție de toți acești indicatori, sugerează în unele cazuri inclusiv culoarea vocală potrivită, starea sau atitudinea. Astfel vocea trebuie să aibă în fragmentul I culoarea potrivită pentru a sugera parlando-ul cerut de autor, starea de ezitare (esitando), iar în segmentul al doilea să ilustreze ușurință și volubilitate. În cel de-al doilea fragment vocea ajunge la starea de strigăt: Quasi gridando, parlando, alternând cu intervențiile în sotto voce, pe înălțimi nedeterminate, parlando capriccioso, sau sotto voce insinuante. Calitățile actoricești ale interpretului nu trebuie să lipsească în acestă mică scenă teatral-muzicală, în care elementul epic este redat cu o expresivitate ce depășește limitele vocii cântate.
În cele trei lieduri lente centrale, vocea nevibrată, simplă, este cerută de compozitor pentru a reda stările generate de metaforele fragmentelor poetice: Andante quieto, contemplativo, semplice, non vibrato, în nr. III, Lento malinconico- lontano, e dolce, nr. IV-V, o culoare vocală deschisă aperto, cu posibilitatea vibrato-ului, în liedul nr. VI, pentru a reda atmostfera gioccoso cerută de autor. În liedul VII soprana va trece de la strigăt la o culoare tandră, teneramente, iar în final într-un pp filat va reda fiorul extatic (lento estatico) și contemplativ.
Agogica și dinamica sunt de o bogăție ce amintește de stilul impresioniștilor, complexitatea frazărilor fiind completată de regia subtilă a momentelor de tăcere. Pauzele agogice sau cele din finalul liedurilor au rolul de a asigura o cât mai mare expresivitate metaforelor muzicale ale poemelor lui Tristan Tzara.
Metoda descriptivă prin care am încercat să conturez o anumită viziune interpretativă asupra « fragmentelor » ciclului poartă, într-o oarecare măsură, amprenta subiectivității ce rezidă din receptarea personală a sensurilor muzicii, însă, în procesul interpretării, aceste stări pe care le-am imaginat au avut rezultatul dorit.
3.2. Dora Cojocaru – Dați-mi lampa lui Aladin
Cantata de cameră Dați-mi lampa lui Aladin pentru soprană și ansamblu instrumental a fost compusă de Dora Cojocaru în anul 1998. Printre interpretările de referință se distinge cea a ansamblului de muzică contemporană Ars Nova, dirijată de Cornel Țăranu, în cadrul Festivalului Cluj-Modern, Cluj Napoca, 2001. Este o lucrare vocal-camerală multipartită având la bază un colaj de poeme (sau fragmente de poem) semnate de Georg Trakl, Emil Botta, Ady Endre, Rainer Maria Rilke, unite prin tematica morții, a „călătoriei fără întoarcere”. Titlul care dă nume ciclului de miniaturi vocal-camerale este desprins din primul vers al poemului Descindere de Emil Botta. Lampa lui Aladin, obiect fabulos care împlinește orice dorință, este un posibil mediator între lumi. Lampa este menită să lumineze tenebrele, să arate călătorului calea prin „labirintul morților”, să deschidă viziunea către „lucruri neobișnuite”.
Opțiunea compozitoarei pentru cele trei limbi în care sunt scrise versurile – română, germană și maghiară nu este întâmplătoare. Ele au o însemnătate aparte pentru autoare, dau culoarea spațiului transilvănean unde a trăit și s-a format. În plus, această opțiune are rolul de a valorifica sonoritatea, intonația, accentele expresive ale celor trei limbi, obiectivul fiind atingerea acelor granițe sonore, vocale, intonaționale care să împlinească ideea de bocet, de ritual funebral.
În strânsă legătură cu semnificațiile tematicii ce se dezvoltă în jurul ideii morții, versurile și muzica primesc un cadru stilistic expresionist. Apartenența la aceasta sursă este evidentă atât prin alegerea poeziilor ca atare, semnate de poeți a căror estetică anticipează sau chiar conturează expresionismul, cât și prin limbajul muzical, marcat de structuri modal-cromatice, profilurile melodice contorsionate, disonante, apropiate de ethosul atonalismului. În epicentrul scenariului dramatic se află lirica lui Emil Botta, autorul unei poezii negre, existențialiste, cu personaje dintr-o mitologie proprie a morții, în consonanță cu filozofia trăirismului interbelic (variantă autohtonă a existențialismului), un poet al măștilor, în ale cărui versuri eul se devoalează rezultând o lirică impresionantă a morții și neputinței. Versurile sale alternează cu cele ale celorlalți poeți, punctând esențial momentele tematicii. Dacă versurile lui E. Botta marchează numerele pare ale pieselor ciclului, asigurând tablourile muzicale cele mai dinamice, lirica lui Georg Trakl, repetând ca un refren aceleași stihuri, marchează în progresie impară scenariul tematic amintit, prin invocația surorii către fratele pierdut, O, mein Bruder, invocație ce apare de trei ori: la început – nr. 1 la mijloc – nr. 5, la sfârșit – nr. 9:
G.Trakl E.Botta R.M.Rilke E.Botta G.Trakl E.Botta A.Endre E.Botta G.Trakl
1 2 3 4 5 6 7 8 9
În același timp, dramaturgia sonoră, în perfectă simbioză cu textul, conduce gradat către deznodământul fatal (Liniște de Emil Bota, nr. 8). Există un fir latent constituit dintr-o frecventă chemare către cele două lumi; de o parte lumea de dincolo, către care tânărul este atras: “Dați-mi lampa lui Aladin / Vreau să văd lucruri neobișnuite…/ Vreau să mă plimb prin labirintul morților”… (nr. 2 Descindere de Emil Botta), “Vin să murim / Adânca pădure mă cheamă…/ Pădurea fantomă / iată mă cheamă…/ Un dor fără sațiu m-a-nvins / De umbre-s cuprins” (nr. 4 Oberon de Emil Botta), de cealaltă parte lumea celor vii, chemarea surorii (nr. 1, 5, 9, și “Torna, torna fratre / Către mine fața străluce”, nr. 6 Lethe de Emil Botta).
Nu întâmplător piesele 3 și 7, purtând în sine simbolistica magică descoperită de expresioniști în culturile arhaice și în studiul straturilor abisale ale psihicului uman, sunt piese în care tensiunea emoțională intensă, iraționalul și angoasa (prezente de altfel și în fiecare dintre celelalte piese ale ciclului) ating două fațete opuse. De o parte, în Magicianul (nr. 3) versurile lui Rainer Maria Rilke conturează o lume abstractă, încărcată de mister, puternică și solitară, în care personajul principal ține în echilibru balanța vieții și a morții; de cealaltă parte un bocet ancestral, o jelanie ce parcă irumpe sălbatic, instinctual din străfundurile sufletului îndurerat, pe fragmente de vers ale poetului maghiar simbolist Ady Endre: “Ai, ai, Urât sfârșit mi-au dorit mie!” (nr. 7).
Coerența ce se realizează între muzică și poezie rezidă în modalitățile specifice de a construi imaginile artistice ale cantatei: limbajul muzical cu valențe atonal-expresioniste rezultat dintr-un material sonor modal-cromatic, disonant, fragmentat celular, aflat în travaliu variațional continuu, dintr-o ritmică fărâmițată, descompusă conferind discursului un specific de rubato continuu, metrica compusă sau senza misura, combinațiile timbrale adaptate dramaturgiei momentelor, oscilând între voce-cvintet de suflători (nr. 2, 4), voce-ansamblu instrumental fără flaut (1, 5, 9), duo clarinet-voce (nr. 3), percuție-voce (nr. 7), solo vocal (nr. 8), solo instrumental (nr. 6). O largă gamă de efecte sonore, atât vocale cât și instrumentale completează atmosfera tenebroasă tipic expresionistă: șoapte, țipete, șuierături, declamație cântată pe sunete nedeterminate în manieră Sprechgesang, rostire dramatizată, glissando, portamente în partida vocală, la instrumente, sau suflat în pavilion (corn), șuierat, glissando-uri, vibrato lent, frullato ș.a.
Din punct de vedere al arhitecturii ciclului putem afirma că există o anumită simetrie a formei asigurată și de gândirea ciclică, prin reveniri tematice, atât în materialul sonor cât și în leit-motivele poetice. Astfel dramaturgia întregului poate contura o astfel de formă simetrică, chiar o posibilă sonată cu repriză inversă. În cadrul fiecărei piese se observă un travaliu variațional continuu, în maniera formei libere a doinei, o creștere de la materialul celular la cel tematic prin adăugarea treptată de sunete și permutarea liberă a acestora. Ostinato-ul ritmic sau tematic consolidează ideea de passacaglie, în care însă textura nu este polifonică, ci eterofonică:
A B C D Av E F Bv Av
O, mein Da-ți-mi Magicianul Oberon O, mein Lethe Mistuire Dați-mi O, mein
Bruder lampa lui Bruder lampa lui Bruder
Aladin Aladin
Expoziție––––Dezvoltare––––––––––––––––––Repriză inversă––
passa- tripenta- formă formă passa- passa- variațiuni formă passa-
caglia strofic liberă liberă caglia caglia liberă caglia
Interpretarea ciclului presupune o stăpânire foarte bună a tehnicii vocale, fiind solicitantă și în ce privește scriitura instrumentală, artiștii fiind confruntați cu un discurs muzical complex atât ca punere în pagină cât și ca expresivitate. Pentru o mai bună consolidare a mijloacelor interpretării, analiza în detaliu a ciclului poate contribui la formarea unei viziuni globale eficiente.
O, mein Bruder
Ciclul de piese camerale debutează cu o passacaglia pe versurile poeziei O, mein Bruder de Trakl, passacaglie a cărei temă ostinată este de esență ritmică și este preluată de la percuție de către trio-ul instrumental clarinet – corn – fagot, vocea mezzosopranei intercalând intervențiile concepute în manieră Sprechgesang:
Ex. D. Cojocaru, O, mein Bruder, ms. 1-5
Intenția autoarei de a reda regretul și amărăciunea în urma pierderii unei persoane apropiate, în memoria căreia este scrisă această lucrare, este exprimată atât prin culoarea mai întunecată a instrumentelor de suflat cât și prin vocea mezzosopranei, a cărei „invocație” cere o interpretare gravă, metalică, ben marcato, fără aer sau șoaptă, după indicațiile compozitoarei „ca un strigăt de disperare și durere”: „O, frate al meu / Sub arcade de spini ne cățărăm / O, frate al meu / Ca niște arătătoare către miazănoapte”.
Pe fondul texturii ritmico-melodice de esență eterofonică se produce intervenția vocii soliste, ale cărei secvențe ritmice urmează modelul ostinat al temei passacagliei dublată de percuție, model născut din valorificarea ritmicii și ictusurilor prozodiei. Caracterul dramatic al acestei invocații poate fi subliniat printr-o glisare a vocii sugerând suspinul:
Ex.D. Cojocaru, O, mein Bruder ms. 6-19
Descindere
Descindere pe versurile lui Emil Botta este cea de-a doua piesă a ciclului; poemul este conceput în forma unei invocații îndreptate către elementele naturale și supranaturale, în ideea deschiderii „porților” unui alt tip de cunoaștere, echivalând cu o revelație finală. Imagini ca Lampa lui Aladin, dulcea pădure, Vraciul, Rugăciunea sunt tot atâtea ipostaze ale acestei revelații.
Din punct de vedere muzical, aici se găsește materialul generator celular-motivic din ale cărui rădăcini își vor trage seva cele opt ipostaze ale ciclului. Discursul, de asemenea eterofonic, este bazat pe o melodică ce se completează treptat cu sunete dintr-un ambitus tot mai înalt. Materialul sonor modal-cromatic subînțelege o situare în zonele substratului pentatonic (hemitonic), jocul cromatic-diatonic amintind de incertitudinea modală major-minoră prezentă în folclor. Alături de aceste elemente frecventele pedale în acompaniamentul suflătorilor, amintind de isonul popular, precum și măsurile alternative contribuie la sugestia melodică a unui parlando-rubato de sorginte doinită, adaptat limbajului modal-cromatic contemporan.
Culoarea vocală necesar a fi realizată pentru interjecțiile de început se poate asocia cu o emisie aspră, ca un strigăt de disperare. Treptata îmbogățire a melodiei cu sunete atinse pe intervale tot mai mari – secunda, cvarta, cvinta, octava – impun o susținere bună cât și plasarea sunetului „în spate”, pe senzație de legato.
Ex. D. Cojocaru, Descindere, ms. 1-11
Compozitoarea realizează o structură arhitectonică bazată pe revenirea constantă a aceluiași început melodic, ca un refren, pe versul „Dați-mi lampa lui Aladin”, prezent de trei ori în ipostaze variaționale diferite. Intercalate între aceste strofe, cele două episoade, înrudite ca desfășurare sonoră cu refrenul dar situate pe alte înălțimi, au rolul de a crea un anume contrast. Cadrul formei poate fi urmărit și memorizat din perspectiva conținutului poetic și al materialului muzical astfel:
Dați-mi lampa lui Aladin măs. 1-24 A
Vreau să văd lucruri neobișnuite
Dulce pădure, trimite un mesteacăn, un arin,
Să-ți ferească robul de ispite
Vraciule, dă-mi grabnic licoarea măs. 25-38 B, Poco agitato
Care aleargă ca un mesager nebun
prin vinele vieții
Ah, plăcută e boarea
Care-mi aduce nava în golfurile ceții
Dați-mi lampa lui Aladin măs. 39-44 Av1, Tempo I
Vreau să mă plimb în labirintul morților
Rugăciune, rugăciune, măs. 45-54 Bv
Așterne-mi pe buze, cucută, pelin,
Așteaptă-mă lună, în umbra porților,
Dați-mi lampa lui Aladin, măs. 55-77 Av2
Lui Aladin, lui A-la-din, lui A-la….
Imaginile poetice precum și scriitura melodico-ritmică au rolul de a crea o stare aparte. Aura de mister, atmosfera cețoasă, căutarea febrilă a unui ceva, fără nume, poate fi exprimată prin diferențierea culorilor vocale. Melodica impune o trecere rapidă din registrul acut înspre cel grav al vocii. Pe cuvintele „lucruri neobișnuite”, „labirintul morților”, „umbra porților” vocea atinge registrul grav pînă la nota si din octava mică, fiind necesară utilizarea vocii de piept, o apăsare asupra sunetului pe senzația de crescendo și o presiune asupra coloanei de aer pentru a menține sonoritatea în acest registru.
Ex. D. Cojocaru, Descindere, ms. 13-15
În măsura 25, strofa B, indicația poco agitato, precum și staccato-ul cu accent în nuanța f se realizează la fel ca un recitativ, care acumulează prin accelerando o stare de tensiune, de agitație, având ca punct culminant nota re și cuvântul „nebun”:
Ex: D. Cojocaru, Descindere, ms. 25 – 29
De la strofa Bv, pe cuvintele „rugăciune”, „așterne-mi pe buze cucută, pelin”, sunetele acute se realizează printr-un filaj cu un ușor glissando, dând vocii un ton languros, pe o voce mată, nevibrată.
Ex. D. Cojocaru, Descindere, ms. 42-50
Finalul, în care melodia și silabele se descompun pentru a reveni la stadiul celular de la început, se realizează printr-o conducere a vocii într-o nuanță tot mai stinsă, ca și cum ți-ai da sufletul într-o ultimă zbatere:
Ex. D. Cojocaru, Descindere, ms. 68-77
Magicianul
Magicianul reprezintă cel de-al treilea tablou miniatural al ciclului, scris pe versurile lui R. M. Rilke. Magicianul este cel care păstrează echilibrul între viață și moarte, între cântarul neechilibrat, în continuu balans al vieții și cântarul liniștit, etern al morții. Întrebarea este cât de mult poate fi păstrat acest echilibru, în care direcție o va lua nestatornica scară a vieții.
Aștri-adormiți și spirite nu sunt legate de-ajuns,
În noapte ordonează maestrul adunările lor stabilite
O, Magule, rezistă, rezistă, rezistă!
Aici e magie.
În regatul vrăjii, cuvântul crud pare prea înălțat
Balanța instabilă a vieții mereu oscilând
Se răsucește balanța liniștită a morții
Aici e magie.
Piesa este scrisă în forma unui duo pentru clarinet în sib și mezzosoprană, constituindu-se într-un dialog liber, continuu, senza misura, purtând indicația troppo fluente (sic!). La fel ca în precedenta piesă a ciclului, intervalele melodice ale liniei vocale sunt extrem de mari, iar atacurile diferențiate pe nuanțe dinamice diferite, uneori schimbate brusc (fp, mp cresc., f decresc. pe un singur sunet de început) implică o tehnică vocală deosebită. Preluarea tonului de la clarinet precum și asemănarea dintre liniile melodice conduce către ideea unei simbioze timbrale cu acesta.
Debutul piesei pe cuvântul „Sterne” (stele) se produce pe o apoggiatură aflată într-un registru diferit de cel al sunetului care poartă prima silabă. În acest caz, procedeul tehnic de realizare a acestei cerințe este deosebit de elaborat, fiind necesar a fi bine conștientizat: se proiectează mental nota acută, care se atinge cu voce de cap (presupunând o deschidere mare a gâtului), sunetul fiind fixat în rezonator. Trecerea dintr-un registru într-altul și articularea sunetului se poate produce doar în rezonator, indiferent de registrul în care este atacat sunetul. Articularea celui de-al doilea sunet, la (pe silaba „-ne” din „Sterne”), nu se va face prin lovire de glotă, ci prin plasarea sa în spatele gâtului. Efectul de sforzando se va realiza mai degrabă printr-o accentuare a silabei cu ajutorul unei dicții bune decât prin apăsarea sunetului cu glota. Starea imaginată este aceea a unui geamăt de durere:
Ex. D. Cojocaru, Magicianul, ms. 1-5
Ajutorul intonațional dat de clarinet poate fi dublat de memorizarea sunetelor de legătură anterioare. Trecerea din măsurile 10-11, după pauza din măsura 10 în care compozitoarea cere o oprire până la stingerea ecoului sunetului clarinetului, se face prin urmărirea liniei melodice a instrumentului și memorizarea sunetului re ca reper pentru re# și mi.
Am interpretat combinația dintre sunetul cântat și cel vorbit păstrând emisia în rezonator, dar schimbând poziția laringelui pentru a realiza rostirea. În pasajul „O, Magier, halt aus, halt aus”, compozitoarea cere o mixtură între șoaptă și atacul cu voce tare în final. Toate acestea însă trebuie plasate foarte exact în rezonator și susținute pe mult aer, cu o dicție inteligibilă în ciuda dinamicii frământate a pasajului, pentru a obține efectul de misterioso, așa cum cere expresia momentului:
Ex. D. Cojocaru, Magicianul, ms. 6-12
Pe pasajele cu textul „halt aus!” (rezistă!), aflate în dialog continuu cu clarinetul, se produce un fel de simbioză între voce și instrument, preluarea discursului de la instrument la voce și invers trebuind să dea impresia unei unice intervenții. De aceea, sub raport intonațional, fiecare partener trebuie să anticipeze sunetul lung ce urmează melismei (care poate fi apoggiatură simplă, dublă sau multiplă). Susținerea acestor sunete lungi se face gândind sunetul în crescendo, emis cu voce de cap, albă, mată, fără vibrato, dar păstrând nota de mister. Clarinetul va prelua intensitatea și caracterul dat de voce și invers:
Ex. D. Cojocaru, Magicianul, ms. 13-17
Compozitoarea realizează un moment impresionant, printr-un fragment în întregime șoptit și vorbit, dând acestui tip de declamație o undă încărcată de nuanțe tenebroase. Trecerea de la șoaptă la vocea vorbită simbolizează firul fragil dintre tăcere și sunet, dintre lumea lucrurilor văzute și a celor nevăzute. De la vorbire spre șoaptă efectul este cel de ecou, de la șoaptă la vorbire, ca un crescendo care vine de departe. Acest efect, realizat doar de voce, mărește intensitatea emoțională a momentului:
Ex. D. Cojocaru, Magicianul, ms. 20-24
Intervențiile episodice ale clarinetului readuc metrul măsurat în 4/4, dar odată cu reapariția discursului în dialog voce-clarinet se revine la senza misura. Ultimul segment conține pasaje în registrul grav, fiind necesară utilizarea vocii de piept, apăsată în cazul notelor grave pe valori lungi de note. Pentru un efect mai dramatic, pasajul „immer schwankend” (mereu oscilând) se poate realiza imaginând un plânset cu icnituri, aplicând în același timp un crescendo pe nota lungă ținută, precum și o ușoară impresie de glissando între note.
Pe ultimele pasaje cântul este întrerupt de sunete articulate prin vorbire. Această întrerupere nu trebuie să oprească senzația de legato, vibrato-ul sunetului cântat este doar oprit brusc și laringele primește firesc poziția pentru vorbirea impostată, revenind apoi la poziția inițială pentru cânt. Procedeul nu este ușor din punct de vedere fiziologic, dar trebuie să fie realizat cu impresia naturaleții, a firescului:
Ex. D. Cojocaru, Magicianul, ms. 42-47
Oberon
Odată cu cea de-a patra piesă a ciclului intitulată Oberon, scrisă pe versurile lui Emil Botta, „ne găsim într-o lume fantastică a elfilor, micuțe și minunate forme luminoase, care trăiesc în pădure și care atrag oamenii. Muzica este plină de neliniște și zgomote”.
Concepută cu un maxim de efecte sonore, atât instrumentale cât și vocale, piesa face apel mai ales la latura ritmică, la o melodică ”fărâmițată”, descompusă între starea de interjecție-zgomot, șoaptă, rostire, cântare vorbită și intonație propriu–zisă. Instrumentiștii (un cvartet de suflători de lemn cărora li se alătură și cornul) sunt de asemenea solicitați la realizarea unor emisii sonore diverse: șuierat în instrumente, efecte de emisie vocală în instrument, lovituri cu palma în pavilion, șoptit, rostirea unor consoane cu efect special: s, ș, v, f, r, d, intonarea la sferturi de ton, atacuri în marcato, sf, fp, staccato, triluri, vibrato lent, tremolo, atac pe înălțimi nedeterminate acute sau grave. Toate aceste efecte au menirea de a crea o lume sonoră neobișnuită, parcă populată de ființe fantastice care sălășluiesc în „adânca pădure”, o pădure „fantomă”, și care cheamă muritorii, îi „pătrund cu glasurile lor”, îi „lovesc și îngheață”, îi „ard”, îi „înving” „de-un dor fără sațiu”. Finalul este marcat de izbânda acestora: „E-atâta nepace/ De umbre-s cuprins”.
Începutul piesei este marcat de efectul de șuierat pe formule ritmice date, efect realizat atât de instrumentiști cât și de voce. Acest pasaj face legătura cu passacaglia ritmică a primei piese a cantatei, contribuind astfel la unitatea ciclică a lucrării:
Ex. D. Cojocaru, Oberon, ms. 1-4
Articularea pe vocale se face apoi printr-o rostire sonoră puternică, realizată cu susținere costo-abdominală. Trecerea de la rostirea articulată la șoaptă și invers, sau la declamația impostată pe sunet fără înălțime determinată, sunt unele dintre modalitățile de valorificare a efectelor sonore foarte des folosite de compozitoare. Una dintre dificultățile ce decurg din această scriitură complexă este dată de faptul că, după un segment extins conținând doar efecte sonore pe înălțimi nedeterminate, reperele intonaționale pot să se șteargă din memorie.
Ex. D. Cojocaru, Oberon, ms. 5-13
În acest exemplu reperul intonațional este nota sol a cornului, sunet care trebuie păstrat în memorie încă de la primul atac și preluat apoi vocal în pasajul „Adânca pădure”.
O dificultate în plus o constituie necesitatea sincronizării pe pasaje izoritmice ce intervin și întretaie porțiunile cu ritmuri individuale capricioase:
Ex. D. Cojocaru, Oberon, ms. 14-18
În pasajul cântat „Măi umbră, măi frate” singurul control intonațional se poate face după intrarea clarinetului pe nota sol, începutul acestui pasaj reclamând – pentru a fi realizat impecabil – ca solista să dețină auz absolut…
Ex. D. Cojocaru, Oberon, ms. 23-26
În segmentul conținând versurile „Hai pasăre, / O tulburare mă cheamă la ea” compozitoarea valorifică expresivitatea momentului prin introducerea efectului vocal al țipătului. Interjecții pe consoanele v, t, k, la flaut și corn și silaba tim la voce, sugerează fâlfâitul aripilor și sunetele păsărilor în pădure. Aceste efecte sunt realizate vocal pe sunete foarte acute, articulate ca țipete:
Ex. D. Cojocaru, Oberon, ms. 32-39
Descompunearea cuvintelor în sunete sau silabe, sonorizate ca interjecții, aduce o și mai mare expresivitate acestei imagini feerice, supranaturale. Articularea cu apoggiatură și glissando pe declamația nedeterminată ca înălțime a sunetului, precum și derularea rapidă a unei varietăți de efecte tot mai diverse, sincronizarea pe formule ritmice identice, sunt câteva dintre modalitățile de expresie dificil de realizat interpretativ fără o aprofundare a sensurilor discursului muzical și poetic. Intensitatea comunicării artistice devine tot mai mare, tot mai încărcată cu efecte și evenimente sonore noi:
Ex. D. Cojocaru, Oberon, ms. 44-50
Finalul este șoptit: textul „De umbre-s cuprins” devine tot mai stins, glissando-ul final sugerează o abandonare a sinelui în lumea pădurii fantomatice, a umbrelor, a ființelor enigmatice care o populează (o frumoasă metaforă a morții).
O, Mein Bruder
Cel de-al cincilea moment al lucrării investește funcția unui refren care se conturează prin repetarea temei passacagliei din prima piesă a ciclului, pe ultimele două versuri ale aceluiași poem. În același timp poartă și o semnificație de liant, consolidând unitatea tematică dar și simbolică a lucrării. Este plasată în miezul ciclului, purtând semnificațiile celui de-al doilea moment de chemare către lumea viilor a celui sortit, înaintea evenimentului fatal.
Declamația sopranei se menține în expresivitatea unui dramatism intens, realizat printr-o rostire impostată, de tipul Sprechgesang. Pentru un efect dramatic mai intens vocea poate aluneca pe fiecare silabă în maniera unui portamento descendent scurt, dând astfel declamației o culoare mai sumbră, reinvestind sonoritatea cu valențele expresive ale unui bocet.
Lethe
Lethe, cel de-al șaselea poem, creat pe versurile lui Emil Botta „torna torna fratre, către mine-ntoarce fața străluce” are o singură intervenție introductivă a solistei, tot pe declamație cântată, și reprezintă din punct de vedere istoric dar și simbolic o invocație străveche, iar din punct de vedere muzical, o passacaglie în care elementul ostinat și eterofonia apropie discursul muzical de ideea de repetare cu valoare invocațională, incantatorie. Alegerea subiectului celui de-al șaselea poem sau al ciclului este explicată de compozitoare astfel: „Există în mitologia greacă un râu (Lethe) care se varsă în Hades. Cei care beau din apele lui își uită trecutul. Passacaglia instrumentală sugerează lunga așteptare în luarea deciziei.”
Această passacaglia instrumentală ce urmează declamației vocale este bazată pe o temă constituită dintr-un heptacord coborâtor alcătuit la rândul său dintr-un tetracord mărit și unul micșorat.
Ex. D. Cojocaru, Lethe, ms. 6-10
Această temă se repetă de 12 ori, de fiecare dată fiind transpusă mai sus cu un semiton, la oboi. Celelalte voci care apar stratifică progresiv discursul muzical: oboi, oboi-fagot, oboi – corn – fagot etc. Planurile sonore sunt reprezentate de aceeași linie melodică, transpusă pe o altă treaptă a gamei cromatice, însă în combinații ritmice diferite. Spre exemplu combinația oboi –fagot suprapune tema transpusă pe înălțimile la și respectiv re, iar oboi-corn-fagot, pe sunetele si-la-mi. Se creează astfel o eterofonie prin proiectarea aceleiași ipostaze tematice pe alte înălțimi sonore și în variante ritmice diferite. Stratificarea progresivă a planurilor sonore creează o tensiune considerabilă datorată nu numai texturii aglomerate ci și intensității sonorității de ansamblu.
Punctul culminant este atingerea unui coral, omofon, bazat pe aceeași pantă descendentă a mișcării melodico-armonice.
Ex. D. Cojocaru, Lethe, ms. 47-65
Mistuire
Mistuire, pe versurile lui Ady Endre, este cea de-a șaptea piesă a ciclului, combinația timbrală definitorie fiind cea de duo între percuție și mezzosoprană. Filiația evidentă a melodicii sopranei este cea a unui cântec pentatonic, în care intonațiile amintesc de cântecul popular maghiar, posibil un bocet:
Ex. D. Cojocaru, Mistuire, pg. 23, ultimul sistem
Este singura piesă în întregime diatonică din tot ciclul, melodia solistei constituindu-se din patru strofe diferite, bazate pe combinațiile intervalice și intonaționale ale aceluiași substrat pentatonic. Primele trei fraze sunt construite pe interjecția „Haji!” pentru ca în cea de-a treia versurile să apară: „élet, élet / nekem kivántak csunya véget!” (viață, viață / mie mi-au dorit un sfârșit urât!).
Ex. D. Cojocaru, Mistuire, ms. 21-30
Pe tot parcursul piesei, caracterul liric al melodiei trebuie păstrat printr-un legato și o voce plină, păstrând căldura unui timbru cărnos.
Liniște
Liniște, pe versuri de Emil Botta, este încredințată în întregime mezzosopranei solo. Materialul muzical se reîntoarce simetric la tematica celui de-al doilea lied, Descindere, ca într-o repriză inversă a macroformei. Recitativul solistic readuce procedeul creșterii intervalice treptate, fapt care impune solistei o plasare corectă a sunetului în rezonator, senzația continuă de legato, și vocea mată, ușor glisată pe sunetele acute.
„Ruperea” intonației din cântec în declamație trebuie să se producă printr-o expresie dramatizată, ca un strigăt de ajutor, șoapta împletită cu voce strigată în glissando exprimând disperarea. Punctul dinamic și dramatic de maximă intensitate expresivă se realizează pe cuvintele „Liniștea e atât de cumplită / Aș striga, m-aș ridica, dar nu pot, nu pot!. Este poate cel mai impresionant moment al ciclului:
Ex: D. Cojocaru, Liniște, sistemele 5 și 6 (fără măsură)
Finalul invocă din nou Lampa lui Aladin, făcând astfel o legătură tematică și cu versurile, nu numai cu materialul muzical. Ultima frază se cântă folosind o emisie aerată, ca într-o zbatere finală, obosită, stinsă:
Ex. D. Cojocaru, Liniște, sistemele 9 și 10
O, mein Bruder
Ultima piesă închide simetric ciclul, prin revenirea passacagliei ritmice și a declamației mezzosopranei, completând versurile poemului O, mein Bruder:
Pasărea măiastră strigă într-una cu disperare
Un tânăr strălucitor îi apare surorii în toamnă
O, frate al meu,
Sub brazii negri se deschid mâinile care dorm
Ca niște arătătoare spre miazănoapte.
Din punct de vedere al tehnicii vocale, cantata Dați-mi lampa lui Aladin antrenează o sumă a tuturor posibilităților de exploatare expresivă a vocii în sensul unei tehnici contemporane: vorbire impostată, declamație rostită, efecte sonore pe înălțimi nedeterminate sau pe consoane, silabe, țipătul, șuieratul, șoapta, voce de piept, voce de cap, voce vibrată, nevibrată, mezza-voce, etc. Acestor posibilități de expresie le sunt adăugate, în funcție de specificul scriiturii vocale, o melodică dificilă intonațional ce implică salturi intervalice mari, ornamente, apogiaturi simple, duble, la septimă, la octavă, precum și cromatisme, o ritmică complexă, o metrică alternativă. Limbajul muzical modal-cromatic constituie o bază de la care compozitoarea pornește pentru a construi un univers artistic bogat în semnificații.
Cantata se bazează pe o gândire ciclică în care materialele tematice circulă în corpusul lucrării, având o valoare simbolică dar și formal-constructivă. Compozitoarea configurează astfel o dramaturgie sonoră în care intensitatea comunicării artistice apropie lucrarea de forța de comunicare a tragediei antice. O tragedie în care metafora și mesajul poetic, în concordanță cu specificul lumii sonore, se încadrează specificului expresionist al creației și trăirii artistice.
3.3. Cântece nomade – Oreste Œdipe de Cornel Țăranu
– două ipostaze ale vocalității solistice contemporane-
Pentru cântărețul care abordează repertoriul muzicii contemporane, întâlnirea cu creația maestrului Cornel Țăranu este unică și incitantă. Cele două lucrări pe care le-am interpretat personal și analizat, reprezintă două ipostaze genuistice specifice pentru vocalitatea solistică: cantata camerală Cântecele nomade și rolul Sfinxei din opera Oreste Œdipe. Despre compozitorul Cornel Țăranu, creator unic prin originalitatea și vitalitatea expresiei sale muzicale, s-au scris rânduri inspirate care surprind elemente esențiale ale personalității sale: “Compozitor fecund, așezat pe platforma unei solide recunoașteri naționale și internaționale, Cornel Țăranu face parte dintr-o generație-cheie a muzicii românești, o generație ce a înfăptuit deschiderea și reconectarea componisticii noastre naționale la temperaturile contemporaneității – după vremelnicul îngheț al perioadei de influență jdanovistă. Zestrea profesională primită din mâna distinșilor săi maeștri – Marțian Negrea, Sigismund Toduță și Olivier Messiaen – i-a slujit drept nobilă materie primă spre făurirea propriei verigi, personale și trainice, prin care opera domniei-sale se rânduiește ferm în lanțul creației muzicale românești.”
„Portretul robot al inculpatului: acuzat de tinerețe perpetuă și creație fără de moarte. Practicant persistent de «Ars Nova». Infractor cu grad maxim de periculozitate culturală, posibil perenă! Celor ce îi frecventează creația li se recomandă atenție sporită, concentrare mentală, audiție repetată, lecturi poetice, filosofice…Se definește polar între substanța genuin ondulatorie a cântului transilvan (cu surse în Lucian Blaga, Béla Bartók, Sigismund Toduță) și speculația abstractă a piscurilor cu aer rarefiat ale muzicii secolului XX (Alban Berg, Anton Webern, Olivier Messiaen, Iannis Xenakis). Lăuntric, profund ancorat în mitologia ancestrală și în stratul spiritualității eline antice. Francofil până în măduva oaselor, fără a înceta prin aceasta să fie mai puțin român; drept care face de drept parte din familia spirituală a unui Mihail Jora, Al. Philippide și a mai tinerilor Marian Papahagi, Romulus Vulpescu, Șerban Foarță…
Esprit de finesse – întâi de toate: om al nuanței, al nerepetării redundante, maestru al ironiei criptice și ludic delicată, al aluziei tăios de clară, al grației instantaneu caustică, îmbinând permanent calamburul cu arabescul, totul turnat într-un inimitabil amestec de stenică prezență convivială, permanent dublată însă de rezerva zâmbetului ușor distant.
Esprit de géométrie – muzician complex ce circulă suveran printre stilurile si culturile muzicale vechi și noi, om de cultură căruia îi sunt aproape literatura, filosofia, istoria și critica artelor vizuale, avizat asupra ipotezelor și incertitudinilor științei contemporane, om al definiției clare dar niciodată pedant exhaustivă; i se potrivește ca o mănușă «logica raționamentului nuanțat» a lui Moisil.
Libre penseur – neîncorsetat de nici o ideologie ce profesează excesul, deschis către toate azimuturile culturale, exemplu fără a se constitui în model, capabil (încă) de fertile îndoieli și privind detașat, lucid asupra lumii dar și asupra propriilor imperfecțiuni; cu judecată tranșantă dar nedogmatică, artist al formei libere, organice, dar știind să prețuiască exact risipa timpului, avangardist fără de «manifest», cu interes permanent pentru tot ce este artă vie.
Esprit théâtral – artist înconjurat toată viața de actori (chiar și în familie), cântăreți, instrumentiști; om de teatru, operă, spectacol, pătruns de teatralitatea exercițiului subtil al «gafei» (cu aproape invizibilă intenție), superficial (în sens rabelaisian) când și cât trebuie, practicând fără efort arta «imprecației populare», cu o viziune fără iluzii asupra vieții, uneori amară, sarcastică ori grotescă dar paradoxal (!), artistic benefică.”
3.3.1.. Cântece nomade de Cornel Țăranu
3.3.1.1. Istoric
De la Sonata ostinato pentru pian (1961) – lucrare cu un pronunțat caracter webernian dar totuși, pe alocuri, cu armonizare ce sugerează aspecte eterofonice, unisoane, structuri ritmice inspirate din folclor –, compozitorul va traversa, în timp, succesive “faze” seriale, aleatorice, ceea ce nu exclude preferința sa, din punct de vedere al lirismului, pentru “cântecul lung” românesc.
In anii ‘80, prin Cântecele nomade (compuse între 1980-1982), Cornel Țăranu marchează efortul de a exprima esențele muzicii sale și “sonorizează” prin versurile poetului Cezar Baltag problematica dragostei, morții, vrăjii, incantației și a magiei, printr-un folclor “inventat”, bazat pe moduri cromatice combinate cu anumite ritmuri indiene. Deși se revendică stilistic în prelungire postenesciană, scrisul compozitorului pune în evidență o expresie sonoră cu o anumită asprime, inexistentă la Enescu, ca “un fel de precursor genial al tuturor tendințelor viitoare în muzica noastră, în special în zona nostalgică și onirică”, ce diversifică paleta expresivă a unui parlando-rubato mioritic cu accente grotești și ironice. Cuvintele compozitorului, exprimate cu ocazia premierei din 1983 reprezintă chintesența (nedeclarată) a unei ars poetica personale:
“Este ultima mea încercare în domeniul vocal, scrisă pe versuri de Cezar Baltag, poet de mare farmec, pentru mine cel puțin. Dintr-un volum Madona din dud. Dintr-o tradiție care pornește de la Tudor Arghezi, Miron Radu Paraschivescu și alți mulți autori care au abordat acest gen, care nu cred că este numai pitoresc, ci și foarte profund.
Ce am încercat să fac? Am încercat să construiesc un limbaj special pentru aceste versuri, care sunt folclorice, dar mai e încă ceva pe lângă ele, în care se folosesc patru-cinci limbi – bineînțeles, româna e de bază. Se înțelege foarte bine, însă avem câteva citate în limba originală și unele sunt în ebraică veche, altele în latină și chiar în limba indiană – niște numărători. Acolo sunt originile acestea nomade…
De ce am scris această lucrare? Din spirit de solidaritate și din dragoste. Și trebuie să vă mărturisesc că de fapt nici eu nu sunt altceva, decât cum sunt aceste cântece. Adică sufletul nostru astă-seară se identifică cu magia, poezia, cu apropierea de natură, cu apropierea de misterele vieții: ale dragostei, ale morții, care apar în aceste patru părți ale lucrării.”
Cornel Țăranu mărturisește într-un interviu că unul dintre concertele memorabile este cel susținut “într-o catedrală din sudul Franței, unde mi-am prezentat lucrarea Cântece nomade pe versuri de Cezar Baltzag. În atmosfera aceea de monument din secolul al XIV-lea, muzica suna într-un fel straniu, absolut special.” În același interviu, compozitorul înscrie lucrarea printre acele compoziții “care pînă astăzi trec examenul propriei mele exigențe.”
3.3.1.2. Incadrare genuistică
În toate perioadele de creație, genul vocal-instrumental a ocupat un loc important în muzica lui Cornel Țăranu, în special în ipostaza lucrărilor pentru voci soliste acompaniate de diferite ansambluri: de la trio-ul de coarde cu pian și clarinet (Cântece întrerupte) până la orchestra de cameră (Memento). Liedurile cu pian și lucrările vocal-simfonice anterioare anilor `80 (Stejarul lui Horea, Cortegiu, Supplex II, Cantus Transylvaniae) au deschis calea spre seria celor 8 cantate de cameră scrise după 1980: Cântece fără dragoste, Cântece nomade, Orfeu, Cântece fără răspuns, Hommage a Paul Celan, Memento, Dedicații, Cântece întrerupte.
Din punct de vedere genuistic, Cântece nomade este o lucrare vocal-instrumentală în patru părți pentru mezzosoprană, mezzosoprană gravă, tenor, bariton, actor-recitator și 13 instrumente: flaut, oboi, clarinet, trompetă, corn, trombon, pian, percuție (un instrumentist), vioara I, vioara II, viola, violoncel, contrabas.
3.3.1..3. Aspecte de formă și limbaj
Cântece nomade este o lucrare cu rezonanțe aparte, prelucrare a muzicii țigănești ce nu-i disimulează acesteia caracterul și nu îmbracă o haină artificială, voit originală sau pretențios cultă, ci lasă frâu liber expresiei ce transpare la toate nivelurile. Construcția muzicală creează un cadru în care evoluează folclorul țigănesc, fără a-l încorseta urmărind un scenariu prestabilit de compozitor.
Ca într-un caleidoscop, folclorul “inventat”, modurile cromatice și ritmurile muzicii clasice indiene se combină cu fragmente sau cuvinte învelite în sonoritățile limbii țigănești, sonorități stranii, ce par fără înțeles, conferind un farmec lexical original și ilustrând o ancorare în problematica universală printr-o formă specifică.
Magia Cântecelor nomade se prefigurează deja în introducerea suprarealistă a primei părți intitulate Remember, care instalează o atmosferă evocatoare pe o arhitectonică structurată strofic. După o introducere de 4 măsuri, cei patru soliști vocali intră pe rând, prin terasare, multiplicand numărul vocilor simultane de la 1 la 3 și reluând aceeași strofă. Aceeași scriitură se observă și la instrumente, unde pianul, vibrafonul și coardele intră pe rând, la fiecare strofă, fie cu rol coloristic – prin dublarea sunetelor melodiei –, fie cu rol de comentariu dinamic.
Finalul este o replică a introducerii, de această dată de 6 măsuri. Pe pilonii notelor lungi se sprijină eșafodajul sonor al unei scări hexatonice / hexacordice.
Ex. Cornel Țăranu, Cântece nomade,
Scara se sprijină pe bitonul mi bemol – sol în jurul căruia gravitează restul sunetelor. În Cântece nomade “personajul sonor” generator al evoluției întregului discurs muzical este secunda mică, exploatată de către compozitor în ipostaze diverse: ascendent / descendent, melodic / armonic, cromatic / diatonic.
In această primă parte evoluează toți soliștii vocali și recitatorul, fixând alcătuirea vocal-instrumentală a întregii lucrări.
Partea a II-a, De-a râsul (Rire – mourir), asistăm la un dialog ironic și grotesc al omului cu moartea, care se structurează pe confruntarea dintre o idee melodică și una ritmică, generând astfel o formă cu refren. Din această perspectivă se pot delimita nouă secțiuni și o codă, în care ritmica obsedantă a numărătorilor revine continuu, dublată de prezența motivului generator al secundei mici. Succesiv, în fiecare din secțiuni apar elemente noi privind nivelul construcției, alternarea planurilor, tipul fragmentărilor, instrumentația, dinamizând evolutiv materialul de bază comun. Intonațiile folclorice și citatele acustice alături de idiomurile muzicale contemporane dau viață dialogului grotesc cu moartea.
Introducerea debutează în unison la coarde pe sunetul re1, urmată de o ritmizare în Sprechgesang care se desface în evantai pe sunete definite de pe același re 1 spre re.
Ex. C. Țăranu, Cântece nomade
În continuare, discursul evoluează spre o textură obținută din repetarea liberă a celor trei sunete re, do, do#.
Tehnicile de compoziție exploatate de Țăranu pe parcursul întregii părți sunt: repetarea prin multiplicare și accelerare (vezi linia trombonului din incipit), evoluția prin adăugare (liniile vocale) și dialogul prin adăugare dintre bariton, coarde și trombon.
Partea a treia, Oleandru, este un bocet cu elemente incantatorii, în care compozitorul valorifică într-un nou context sonor modalitățile de construcție utilizate și în mișcarea precendentă, alăturând mai multe structuri pe baza tehnicii “cercurilor concentrice”. Plecând din același punct, materialul sonor unitar, de sorginte arhaică, se amplifică treptat, odată cu apariția fiecărei noi structuri.
Această parte debutează cu un dialog între tenor și bariton, cărora li se alătură recitatorul, susținuți instrumental de o textură rezultată din heterofonizarea tetracordului cromatic.
Ex. C. Țăranu, Cântece nomade
Melodica repetitiv-statică se află în strânsă corelație cu textul de tip ritual, al cărui sens evocator face trimitere la drama morții (un țigan obsedat de umbra sa) și se obține prin repetiție continuu variată, pe un ambitus restrâns. Întreaga parte își trage sorgintea modală din modul non-octaviant alcătuit din 9 sunete: la – fa # – fa – mi – do # – do – si b – la b – sol, prezent încă de la începutul lucrării.
Ex. C. Țăranu, Cântece nomade, Oleandru
Partea a IV-a, Tarot, este partea cea mai amplă și mai elaborată a ciclului. Titlul, împrumutat unui joc de cărți, este un fals cântec de leagăn dedicat eroului, care de fapt moare. Jocul de tarot este una din formele magice de chiromanție, un melanj de invocații cabalistice, de zodiac, de limbă ebraică din Cântarea Cântărilor.
Și în această parte compozitorul folosește tehnici de construcție a discursului muzical aflate în acord cu cele din părțile precedente, asigurând astfel unitatea ciclului. Materialul muzical se află într-o permanentă devenire bazată pe variație și expansiune (dezvoltări motivice și tematice continue). Forma părții articulează trei blocuri și o coda care constituie replica / rememorarea primei părți (Remember).
Tarot etalează patru tipuri de scriitură:
– la voce: scriitură melodică aspră
– la coarde: scriitură melodică în pizzicato
– la instrumente: rol de susținere prin mișcare repetată
– la voce: ecou al intonației vocii, ca o numărătoare de copii (“Vârtecap, vârtecap, / Ai sărit din zodiac”)
La acestea se mai adaugă diferite tipuri de pedale (ritmizate, heterofonizate și îmbinări ale acestora) prin care compozitorul realizează conjuncția și/sau juxtapunerea secțiunilor distincte ale părții.
Cel mai amplu bloc este primul (până la nr.11), în care se pot delimita 10 structuri, cu turnúri melodice ale unui cântec de leagăn cu trimiteri la bocet:
Ex. C. Țăranu, Cântece nomade, Tarot
Blocul median (de la nr.11) prelucrează două ritmuri indiene: theka și chitra. Theka este prelucrată în 4 tronsoane (A, B, C și D) și se bazează pe dialogul ritmizat imitativ între bariotn – tenor – mezzosoprane, în alternanță cu percuția (în A și B), cărora li se alătură coardele și alămurile (în C și D) cu o textură sonoră improvisando:
Ex. C. Țăranu, Cântece nomade, Tarot
Chitra reunește treptat, prin adăugare, întreaga orchestră în același improvisando tutti, alături de cele două grupe vocale (vocile feminine, vocile masculine) în imitație canonică, susținute de psalmodierea recitatorului. Se pot delimita trei tronsoane ale valului improvizatoric-incantatoriu, a cărui ritmizare scandată conduce spre nr. 12.
Ex. C. Țăranu, Cântece nomade, Chitra
Aici, printr-o polifonie de atacuri (la nr.12) are loc tranziția spre blocul al treilea, replică la primul bloc, în care se concentrează elemente de limbaj ale întregii lucrări.
Ex. C. Țăranu, Cântece nomade, Chitra
Finalul Lento (la nr.16) este un moment liric în care se invocă licori vrăjite, cu efecte speciale, instalând un sentiment de liniște, împăcare, pace. Coda părții și totodată a întregii lucrări coagulează într-un tot unitar materialul muzical prin rememorarea dinamizată a atmosferei primei părți. Într-o dispunere în maniera simetriei axiale, coda începe cu cele 6 măsuri ale secțiunii finale din Remember:
Ex. C. Țăranu, Cântece nomade, Lento
Urmează secțiunea mediană, în care cele 4 voci soliste intră deodată, în cele două grupuri deja cunoscute (vocile feminine și vocile masculine) care evoluează heterofonic, cu o linie melodică plasată în oglindă față de momentele de unison:
Ex. C. Țăranu, Cântece nomade, Lento
Instrumentele punctează prin structuri acordice în sforzando și incursiuni ale clarinetului, care se contopesc și dispar parcă în neant (“al niente”) pe improvizația incantatorie a vocilor (“hacuil, haveil”) peste țesătura coardelor:
Ex. C. Țăranu, Cântece nomade, Lento
3.3.1.4. Aspecte stilistice și estetice
Dacă în perioadele anterioare Cornel Țăranu s-a îndreptat spre poeți de mare tradiție (Lucian Blaga, Nicolae Labiș, Camil Petrescu, Ady Endre ș. a.), după anii `80 cantatele de cameră au la bază texte de mare modernitate aparținând unor poeți reprezentând stricta contemporaneitate (Nichita Stănescu, Cezar Baltag, Paul Celan). Lirica abordată este de natură expresionistă, compozitorul fiind în căutarea muzicalității cuvântului, pentru a-i da o înveșmântare ritmico-melodică aparte. Cercetarea celor 8 cantate de după anii ’80 relevă o anumită unitate a limbajului componistic în ceea ce privește contururile melodico-ritmice, coordonata armonico-polifonică și structurarea arhitectonică – dovezi ale unei tehnici de compoziție originale, clar definite, dar și ale preocupării constante pentru economia de limbaj.
Tematica Cântecelor nomade se înscrie în sfera afinității compozitorului pentru mituri fundamentale cum ar fi jocul, dragostea sau moartea, de care se apropie pe calea rituală a artei. Sufletul se identifică cu magia, poezia, apropierea de natură, apropierea de misterele vieții, dragostei și morții. Lucrarea face trimitere la jocul ielelor, dialogul eroului cu moartea, “timp uitat de vreme care se înnoiește din propria-i substanță”, iar atmosfera lucrării este impregnată de ironie și autoironie, grotesc și persiflare.
Materialul melodic generează parametrul armonic într-un context micromodal cromatic, în manieră post-enesciană. Se formează astfel agregate acordice și/sau clustere cu rol important în sintaxa lucrărilor și în gestionarea acumulărilor de tensiune. În lucrare se regăsesc două tipuri melodice: repetitiv-static (cu ambitus constant) și acumulativ-dinamic (obținut prin expansiunea ambitusului).
Și în Cântecele nomade întâlnim valorificarea intervalului de secundă, care face parte din categoria acelor celule cu rol generator ce revin constant în scrisul compozitorului, ridicându-se la rang de arhetipuri. Intonațiile de bocet și doină sunt elemente ce favorizează caracterul improvizatoric și variația continuă. Tendința acută spre monodia rubato cu nuanțe nostalgice, lirism și improvizație se constituie aici ca o particularitate stilistică evidentă. Prin tușele stilistice extraeuropene lucrarea se plasează pe coordonate universale.
Mijloacele de elaborare care pot fi identificate în lucrare sunt, alături de preponderente procedee de tip repetitiv, următoarele: variația continuă a unei celule de bază; spațializarea geometrică a materialului sonor în partitură; secvențarea bazată pe permutare, dublată de tehnica adăugării de sunete; modificări ritmice, inversări, recurențe, transpoziții și combinații ale acestora.
Structurarea partiturii este realizată pe principiul “oglinzii sparte” care trebuie recompusă, transfigurată sonor în momente heterofonice, lumea fiind văzută parcă din unghiuri complementare. Scriitura reflectă pe deplin nivelul exigențelor anilor ’80, cu toate elementele ce caracterizează din punct de vedere semiografic fixarea elementelor unui limbaj contemporan într-o partitură grafică, specifică stilului compozitorului.
Combinația între soliști vocali, narator și formația instrumentală de cameră creează un efect muzical unic, în care citatele țigănești, evreiești, franceze și hiduse sunt combinate ca într-un colaj. Reapariția evocatoare în final a discursului melodic de la început oferă nu numai o rotunjime firească structurii, dar evidențiază, într-un fel chiar simbolic-profetic, profunzimea alegorică a cântecului de incipit scris pe versurile lui Cezar Baltag: “Știu un zvon pe de rost, clipa trece în zi / Efemera-și găsi în secundă un rost / Cine-și poate zidi în uitare un rost // Ce va fi a mai fost / Ce a fost va mai fi / A mai fost ce va fi. // Ce a fost va mai fi / Ce va fi a mai fost / Va mai fi ce a fost. // Și-acel foșnet sublim / ca un râs de copil / haveil, havulim, hakoil, haveil.”
3.3.1.5. Aspecte tehnice și interpretative
Varietatea cerințelor de execuție formulate de către compozitori în creația contemporană impune ca actul vocal să fie conceput ca un mijloc total de redare muzicală a unui spectru larg de necesități expresive și afective. „Realizarea acestora pretinde un nivel al educației vocii extrem de ridicat, care să posede o amplă paletă de disponibilități tehnice”, cu ajutorul cărora interpretul să poată realiza cerințele de emisie vocală ale partiturii.
Într-o privire retrospectivă asupra anilor de căutări artistice, Cornel Țăranu insistă asupra unui detaliu esențial: în ceea ce privește muzica contemporană, a rămas tot timpul conectat la fenomenul muzical european. „Adevărul este că în acei ani plutea ceva în aer și asta o simțea tot grupul din care făceam parte, colegii mei clujeni, dar și cei din București. […] Recunosc că acest gen de muzică a pătruns destul de greu în concerte, iar rezistența cea mai mare venea, paradoxal, din partea instrumentiștilor.” Notația constituie una dintre cele mai complicate probleme ale muzicii actuale. “Muzica nouă are nevoie de notații noi. Or, aceste notații erau, pentru unii, rebarbative. Era nevoie de efort din partea instrumentiștilor ca să le priceapă.”
În muzica secolului al XX-lea s-a asistat în permanență la lărgirea considerabilă a sferei scriiturii vocale, cu elemente ce vor constitui dificultăți ale partiturii:
– extinderea la maximum a registrului specific al unei voci
– dificultăți intonaționale
– dificultăți ritmice
– noi cerințe de emisie vocală, cu implicații asupra unor noi efecte sonore a unui nou vocabular terminologic (murmur, voce vorbită în murmur/șoaptă, cântare nazală, lovituri de glotă, pocnete de buză/limbă, fluierat, șuierat, țipat, râs etc.)
Interpretarea lucrărilor vocale moderne și contemporane determină astfel o nouă orientare a tehnicii vocale spre un vocalism bazat pe declamație, chiar Sprechgesang și efecte sonore variate.
3.3.2. Rolul Sfinxei din opera Oreste-Oedipe
3. 3.2.1. Contextul dramatic al rolului Sfinxei
Opera Oreste-Oedipe (compusă de Cornel Țăranu pe un libret de Olivier Apert) construiește un discurs muzical-dramatic bazat pe confluența a două mituri grecești esențiale.
Destinele celor doi eroi mitici, Oreste și Oedipe, sunt alăturate aici de către dramaturg într-o manieră inedită: el imaginează o ipotetică întâlnire a acestora pe drumul lor hotărît de zei, înainte ca figurile care dau impuls acțiunii și implicit împlinirii destinului lor să apară. Aceste două figuri declanșatoare sunt personaje feminine, dominante, dar în același timp dominate și conduse de Eros. Apariția acestora, influența lor, va da impuls conflictului dramatic.
Într-o primă etapă ele vor construi și consolida în psihicul eroilor imaginea de învingători, punând piatra de temelie soartei lor tragice. Electra, sora lui Oreste, profund marcată de moartea tatălui, de necredința și cruzimea mamei sale, îl va împinge pe fratele său la matricid; Sfinxa, „monstru arhaic” cu față de femeie, trup de leu și coadă de șarpe îl va ajuta pe Oedipe să învingă, dezvăluindu-i răspunsul la întrebarea care trebuia să-i aducă propria moarte. Astfel ea pecetluiește soarta tragică a lui Oedipe, înlesnind etapele următoare ale drumului său spre nenorocire: răspunsul la chemarea pentru salvarea Tebei de sub teroare și mâna mamei sale, Jocasta.
Cele două personaje feminine sunt mediatoare și călăuzitoare ale soartei eroilor. Fără Electra, Orestre ar fi șovăit să-și ducă la îndeplinire crunta hotărâre. Fără Sfinxa, Oedipe n-ar fi ajuns să câștige, dezlegând enigma pe care nici un muritor până la el nu reușise s-o rezolve. Cele două personaje mediatoare au însă personalități opuse, la fel ca cei doi eroi protagoniști; au de asemenea și evoluții simetric opuse, elementul unificator fiind pasiunea, dragostea.
La Electra, ființă retrasă, umilită, minimalizată, relația pasională este întreținută timp îndelungat, ea mocnește și izbucnește odată cu sosirea lui Oreste, care apare ca un salvator să răzbune toate frustrările acumulate. La Sfinxa, ființă rece și crudă care terorizează cetatea Tebei și devorează fără milă pe cei care se încumetă să o înfrunte, pasiunea, dragostea se ivesc treptat; dragostea o umanizează, latura feminină a monstrului iese la suprafață și domină celelalte instincte. Sfinxa se preschimbă pe parcursul tragediei din atacator în victimă, ea se lasă sedusă de frumusețea și tinerețea, de cutezanța naivă a lui Oedipe. Temperamentul vulcanic, agresiv, de cuceritor al lui Oedipe reușește să o convingă pe Sfinxa că el este acela pe care-l așteaptă. Ea se lasă subjugată de sentimentele ce devin atât de puternice încât o conduc până la sacrificiu. Ea îi șoptește lui Oedipe răspunsul la întrebare, știind că făcând aceasta va muri.
„Astfel Sfinxa, în aparență călău, se arată capabilă de dragostea cea mai pură, până la a deveni de bună voie victimă acesteia în momentul în care întâlnește ființa care a știut să o farmece.”
Personajul muzical Sfinxa are plasticitate și forță dramatică tragică. Urmărind fluxul tensiunii dramaturgiei textului, compozitorul Cornel Țăranu construiește în actul al doilea, scena a treia, un dialog dramatic în care sunt implicate cele două personaje care se confruntă – Oedipe – Sfinxa, precum și corul ce întretaie dialogul, comentează stările, le amplifică, accentuează atmosfera în maniera corului antic.
Considerații analitice și interpretative
În primul segment al dialogului, Sfinxa, amenințătoare, îl avertizează pe Oedipe să nu se apropie, melopeea sa aridă, rece este construită având ca interval preferențial sexta mărită mib – do# (gândită intonațional ca septima mică re#-do#), interval pe care l-am perceput ca fiind acela de avertizare-amenințare. Repetările acestui interval, atât ascendent cât și în oglindă, descendent, integrat melodiei abrupte, cu salturi intervalice mari îl acreditează ca fiind un interval-efigie, cu valențe leitmotivice pentru personajul Sfinxa. Ritmul este construit cvasi liber din alternanțe de optimi și triolete, amintind de tipul de recitativ; există și elemente parlando realizate în maniera Sprechgesang, care subliniază cuvintele „Renunță, mai înainte ca gura mea să te sfâșie…”
Ex. C. Țăranu. Oreste-Oedipe, manuscris, ms.1-17
Momentul trebuie perceput ca fiind unul terifiant, glissando-urile orchestrei precum și strigătul îngrozit al corului conturează starea scenei. Intervenția lui Oedipe aduce indicația Moderato. Melodia lui, construită la început pe terțe mici respectiv sexte mari, ca o rugă, implorare, crește, se amplifică, sugerează îndrăzneala acestuia: „Monstru arhaic / Cine ești tu să hotărăști asta?”
Ex. C. Țăranu, Oreste-Oedipe, manuscris, ms. 21-24
Răspunsul Sfinxei, construit în jurul aceleiași septime amenințătoare, continuă în aceeași manieră agresivă. Sfinxa, temută și venerată de cetate, îl avertizează că în ciuda tinereții și frumuseții sale, o singură lovitură îl poate desfigura. Vocea trebuie să rămână impostată în vorbirea cântată, dar registrul de piept ajută la realizarea unei culori sumbre dar puternice și terifiante. Nuanța de forte, glissando-ul între sunete, pasajul final în Sprechgesang readuc atmosfera de teroare, groaza, manifestată și exprimată și în melopeea corului, redată printr-un mers cromatic la unison, asemănător cu leitmotivul introductiv al operei:
Ex. C. Țăranu, Oreste-Oedipe, manuscris, ms. 40-45
Stăpân pe sine, Oedipe o înfruntă pentru prima dată, intuindu-i oboseala, bătrânețea, așteptarea; îi propune să fie aliați, o tratează ca pe o posibilă parteneră. În tempo Largamente, ofensiva lui Oedipe se bazează pe aceleași intonații leitmotivice în care jocul de terțe mari-mici, și combinarea, răsturnarea, metamorfozarea lor, creează starea de instabilitate funcțională, ca în parlando rubato din cântecul lung sau doina populară. Aceleași rădăcini arhetipale se regăsesc și în intonațiile leitmotivelor din Oedipe-ul enescian. Secundele și terțele mari și mici, răsturnate, transpuse, secvențate, sunt plasma sonoră a acelor structuri intonaționale descrise de compozitoarea și muzicologa Dora Cojocaru ca „micromoduri generative”, în general cromatice, care se valorifică prin variația continuă. „Variația continuă se realizează printr-o multitudine de procedee: adăugiri de sunete, modificări ritmice, inversări, recurențe, transpoziții, schimbarea contextului armonic sau polifonic. Combinarea acestora generează o gamă foarte largă de posibilități de elaborare a discursului, care ar putea fi totuși încadrat în două tipuri melodice principale: tipul repetitiv-static (realizat prin continua repetiție variată, în cadrul unui ambitus restrâns) și tipul acumulativ-dinamic (formulat prin expansiunea ambitusului).” Din acest punct de vedere, tipul de melodii care caracterizează discursul dialogat Oedipe-Sfinxa este acumulativ dinamic, rezultat din răsturnarea intervalelor de secundă și terță:
Ex. C. Țăranu, Oreste-Oedipe, manuscris, ms.46-50
În al doilea moment al dialogului Sfinxa îi răspunde din nou în aceeași manieră, iar cântul ei devine agresiv în final când îl amenință pe Oedipe cu decapitarea. Fluxul melodic se înalță amenințător, expansiv, de la re# la lab2. Sfinxa, deja sedusă de frumusețea și tinerețea lui Oedipe, umanizată de iubire, luptă cu ultimele puteri de fiară pentru a-l alunga pe cuceritor. Corul replică cu aceeași melopee, îmblânzită prin intonații de celulă suspin:
Ex. C. Țăranu, Oreste-Oedipe, manuscris, ms. 77-83
Cântul lui Oedipe se înmoaie, asprimea liniei melodice se îmblânzește prin mers treptat: „Monstrule, îți ghicesc sfârșeala.” Oedipe își continuă seducția. Sfinxa are argumente din ce în ce mai slabe, se justifică, îi arată eșarfa și fibula (elemente-simbol care unesc cele două acțiuni). Ele reprezintă conținutul simbolic al viitoarelor acțiuni, răspunsul la enigmă, „răspuns pe care îl putem înțelege din metatextul discursului, și anume mijloacele cu care se vor comite toate crimele dramei: fibula și eșarfa, anticipând astfel coliziunile tragice ale evenimentelor viitoare.” Vocea de piept trebuie să însoțească acest parlando:
Ex. 17, opera Oreste-Oedipe, manuscris, măs. 99-110
Sfinxa se luptă cu ultimele puteri să-l înfrunte pe Oedipe din nou, melodia atinge sunetul lab2. Salturile foarte mari trebuie pregătite intonațional prin exercițiu îndelungat, trecerea bruscă în registre diferite afectează impostația firească. În aceste condiții solistul trebuie să-și plaseze mental foarte exact înălțimea sunetului, reperele orchestrale fiind de multe ori destul de vagi.
Ex. C. Țăranu, Oreste-Oedipe, manuscris, ms. 117-124
Seducția lui Oedipe este din ce în ce mai eficientă, corul-orchestra subliniază prin linii melodice tot mai line, prin tempo-uri lărgite modul în care Sfinxa cedează insistențelor acestuia. Corul desfășoară tipul de melodică static-repetitivă, în timp ce melodia lui Oedipe devine din ce în ce mai expansivă, mai hotărâtă, mai larg desfășurată ca ambitus. Prima secțiune se încheie cu înfrângerea rezistenței monstrului.
În scena a treia, în numărul al doilea, dialogul între protagoniști se desfășoară ca între doi îndrăgostiți. Oedipe, conștient, o minte pe Sfinxă iar ea acceptă, conștientă fiind la rândul ei de prefăcătoria acestuia. Seducția lui Oedipe devine din ce în ce mai lipsită de scrupule, el o numește „Qui, dis-moi, t’a nommé là / mon bel animal”, iar ea replică, cu cochetăria unei femei îndrăgostite: „Qu’importe, qu’importe, / je suis bien ce monstre que tu disais”. Melodia se desfășoară pe aceleași volute intonaționale – sextă mărită, octavă mărită – însă tonul, sonoritatea, atmosfera este alta, intimă, o atmosferă pe care Oedipe o exploatează, invitând-o pe Sfinxă să se odihnească în brațele lui. Sfinxa îi răspunde cu un nou puseu de agresivitate, numindu-l mincinos și cerându-i să răspundă la întrebare. Corul o susține. Dialogurile sunt din ce în ce mai rapide, mai precipitate, dar în final Sfinxa, obosită și îndrăgostită, sfârșește prin a accepta propriul sacrificiu și îi șoptește lui Oedipe răspunsul.
Realizat în Sprechgesang, acest segment final, contrapunctat de intervențiile corului care o asistă în momentul morții, conturează sfârșitul Sfinxei. Finalul, trei clustere în ff, sugerează uciderea monstrului:
Ex. C. Țăranu, Oreste-Oedipe, manuscris, ms. 157 – final
În varianta scenică realizată de regizorul Rareș Trifan cu scenografa Carmencitei Brojboiu, rolul Sfinxei este static, părul roșu simbolizează (așa cum ne informează caietul program al premierei) răzbunarea și păcatul. Personal consider că roșul poate fi în același timp simbolul pasiunii și sacrificiului, care aduc după sine moartea. Roșul poate fi de asemenea și mediatorul între ceea ce a fost și ceea ce va urma, păcatul (incestul) și moartea (este vorba de moartea mamei sale prin sinucidere), care nu s-ar fi împlinit fără întâlnirea lui cu Sfinxa. Oedipe, în final, ridică părul roșu al Sfinxei ca un trofeu, el smulge simbolul pasiunii și al sacrificiului și pornește cutezător în a-și împlini destinul tragic.
În partea a doua a scenei, îmblânzirea monstrului, indicațiile dramaturgului sunt ca Sfinxa să coboare de pe ziduri în brațele lui Oedipe, scenografa și regizorul au rezolvat acest moment prin amplasarea unor mâini care ies din zid și îl ademenesc, îl îmbrățișează pe Oedipe. Poarta prin care intră acesta este cea a destinului. Un destin tragic pentru Sfinxa dar și pentru Oedipe, care în acel moment este încrezător în izbânda sa asupra destinului.
Complexitatea rolului Sfinxei nu poate fi urmărită decât în corelație cu firele subtile care se întrezăresc la toate nivelurile desfășuririi dramatice: în muzică prin leitmotivele care caracterizează stări, personaje, în dramaturgie prin nuanțele psihologice ale libretului, în realizarea scenică prin simbolistica gesturilor, mișcărilor, culorilor, luminilor, decorului etc.
Spectacolul a întrunit din plin toate calitățile unei tragedii de mare complexitate și forță emoțională, în special prin ethosul discursului muzical dominat de nuclee intonaționale cu funcție de efigie sonoră, în care ritmica liberă în stil parlando se găsește într-o simbioză perfectă cu accentele prozodice și cu implicațiile semantico-simbolice ale texului dramatic. Scriitura este cvasi liberă, dar notată în manieră măsurată. „De aici rezultă o mare bogăție a raporturilor ritmice […] Gramatica ritmului este un exemplu de mare rafinament componistic…” Prefacerea continuu variată a celulelor generative creează starea unui continuum, unitar și în același timp diversificat, perpetuu surprinzător. Rolul interpretului este acela de a înțelege și reprezenta în cele mai mici detalii intențiile dramaturgiei muzicale și scenice, ajungând până la nucleul esențelor, la profunzimea mesajului artistic revelat în această capodoperă.
Concluzii
De-a lungul timpului, evoluția spectaculoasă a limbajelor și stilurilor muzicale în domeniul vocalității a atras după sine o extraordinar de diversă paletă de reprezentare a vocii cântate. Secolul XX a reprezentat o culme a acestei varietăți datorită adoptării celor mai neconvenționale modalități de a vocaliza în lucrările moderne, experimentale, de avangardă sau în lucrările postmoderne ale ultimelor decenii. Se disting astfel două tipuri de tehnici vocale: cea tradițională a școlii de cânt apusene și tehnicile vocale extinse aparținând avangardei secolului XX, preluate și valorificate apoi în creația majorității compozitorilor contemporani.
Lucrarea noastră a pornit de la premiza că în acest secol cântărețul-interpret trebuie să- și adapteze pregătirea vocală, atât în ceea ce privește tehnica cât și expresivitatea, noilor tendințe de configurare a mesajului muzical artistic. Pentru interpretul contemporan cunoașterea și abordarea fiecărui stil vocal care s-a dezvoltat în istoria cântului este imperios necesară, pe tehnica tradițională a cântului vocal apusean – care s-a dezvoltat în câteva secole de evoluție – bazându-se posibilitatea de a-și cultiva vocea pentru a putea aborda lucrările muzicii secolului XX respectiv XXI.
Astfel, în primul capitol am urmărit acest fir istoric pentru a explica temelia pe care se construiește tehnica vocală de la începuturi până în zilele noastre. Idealul de bel-canto care a dominat secolele XVII-XVIII și începutul secolului XIX s-a format și a evoluat în limitele accepțiunii proprii a termenului de cânt frumos, consolidând o tehnică a lejerității emisiei, a omogenizării sunetelor în toate registrele vocale, a legato-ului perfect, a impostației proiectate corect în toți rezonatorii (evident, în funcție de înălțimera sunetului), a gustului pentru expresia elevată și pasionată. Aici trebuie să insistăm asupra unei diferențieri a termenului de bel-canto, care comportă în lucrarea noastră două sensuri: pe de o parte un sens particular, care definește tehnica de bel-canto ca stil, implicând tehnica vocală adaptată scriiturii vocale și stilulurilor succesive ale Barocului, Clasicismului și Romantismului (stilul lui Rossini, parțial al lui Bellini sau Donizetti), tehnică ce se caracterizează prin idiomuri vocale tipice: coloratura, pasaggi, improvizația, ornamentarea, acciacatura etc. și pe de altă parte un sens general, acela de tehnică vocală tradițională, căci în această perioadă pedagogia cântului și-a definitivat principiile de bază ale emisiei impostării și articulării vocii. Pe această bază se consolidează tehnica oricărui interpret vocal, indiferent de opțiunile sale repertoriale ulterioare formării sale ca muzician.
Odată cu evoluția limbajului muzical și a gustului publicului către dramatism și eroism în epoca romantică, vocile de bel-canto, specializate în coloraturi și eflorescențe virtuozistice, au început să fie mai puțin cerute, căutându-se în schimb voci puternice, dramatice care să corespundă idealului sonorității tot mai ample din operele compozitorilor. Paradigma bel-canto a rămas valabilă doar în sensul său general în ceea ce privește vocile wagneriene, verdiene, straussiene, pucciniene ș.a.m.d. Ca urmare a creșterii importanței textului, a mesajului poetic conținut în acesta datorită emergenței factorului inteligibilității acțiunii dramatice, în secolul XX, A. Schoenberg a inovat discursivitatea vocală prin conceperea Sprechgesang-ului (sau Sprechstimme). Cu acest tip nonconformist de vocalizare s-a deschis epoca experimetării tehnicilor vocale extinse cuprinzând totalitatea posibilităților de utilizare a vocii atât din perspectiva tehnicii și emisiei naturale cât și a efectelor sonore vorbite, onomatopeice, preluate din muzica instrumentală sau vocală cu tradiție folclorică, percusive sau artificiale (muzică electronică) ș.a.m.d. Toate acestea au fost integrate muzicii culte experimentale și de avangardă, pentru ca astăzi să fie cuprinse în arsenalul de tehnici vocale extinse al interpretului specializat în muzica contemporană. Modelul unor interpreți celebri precum Cathy Berberian sau Meredith Monk, Joan La Barbara, Diamanda Glass, care au făcut istorie în acest sens rămâne ca o mărturie a marii mobilități vocale și intelectuale pe care interpreții secolului XXI trebuie să o posede pentru a se specializa în această muzică. În teză am abordat analitic lucrări ale compozitorilor avangardei – J. Cage, L Berio, K. Stockhausen, pentru a ilustra modalități de vocalizare în care tehnica extinsă joacă un rol de primă importanță.
Opțiunea interpretului contemporan pentru repertoriul vocal al școlii de compoziție clujene reprezintă o alegere care-l obligă să stăpânească în mod desăvârșit atât tehnica vocală tradițională cât și cea extinsă în actul intepretativ. Există o anumită efigie stilistică a repertoriului vocal al acestei școli de compoziție, atât în genurile camerale cât și în cele dramatice sau vocal-simfonice, în pofida particularităților individuale, care face ca interpretul să poată identifica o anumită atmosferă născută din aliajul unor idiomuri de sorginte folclorică abstractizate, de diferite ethosuri (românești, maghiare, germane, medievale, renascentiste, central-europene etc.) cu sensibilitatea pentru anumite tematici esențializate în texte și poeme de mare substanță și profunzime a ideilor culturii românești și occidentale. Utilizarea vocii sub toate aspectele tehnicii tradiționale și într-o mare varietate a ipostazelor tehnicii extinse trebuie să fie doar o condiție preliminară în opțiunea pentru acest repertoriu, de primă importanță fiind integrarea acestor tehnici într-un discurs expresiv din punct de vedere artistic, organic constituit în actul interpretării și rezultat din înțelegerea resorturilor profunde ale conceperii mesajului estetic. Este vorba despre conștientizarea și adaptarea sensibilității personale unui anumit specific recitativic rubatizat al melodiei și ritmului, a unei atemporalități a procesualității rezultate dintr-o metrică fluctuantă, asimetrică, afectând în întregime discursul muzical, acel rubato structural care conferă o libertate maximă exprimării compozitorilor, neîncorsetată decât de necesitatea de a da sens și întruchipare sonoră adecvată metaforei poeticului.
Interpretarea mesajului artistic rămâne în mod fundamental o latură a înțelegerii și aprofundării intențiilor componistice ale compozitorului pe care interpretul o poate pătrunde doar în urma analizei atente și a rezonării cu universul de semnificații conținut în lucrare – ceea ce am încercat să sublinuez la modul demonstrativ și documentat în lucrare, detaliind pas cu pas modalitățile de realizare interpretativă raportate la modalitatea proprie de a pătrunde sensurile și semnificațiile cuprinse în operele studiate. Intenția noastră a fost aceea de a jalona un punct de vedere personal, analizele reprezentând evident o viziune subiectiv-individuală. Nu vom putea însă să nu remarcăm că barierele sau dificultățile tehnice pot fi surmonatate cu ușurință atunci când mesajul lucrării este integrat în structurile de reprezentare ale mentalului individual, vocea devenind astfel doar un vehicul al expresivității.
Evoluția vocală a unui cântăreț contemporan este deci condiționată nu numai de soliditatea unei tehnici tradiționale de emisie și articulare, aprofundată în toate mecanismele ei, ci și pe tehnica extinsă, dar mai ales pe modalitățile de reprezentare ale universului de semnificații ale lucrărilor contemporane a căror complexitate depășește prin abstractizare și joc, prin tematici și stări, prin efecte și complexitate a discursvității ceea ce s-a mai scris anterior. În acest sens, afirmația lui Cathy Berberian: muzica clasică este ușor de învățat dar greu de interpretat, pe când muzica contemporană este greu de învățat dar odată înțeles mesajul și modalitățile de întruchipare sonoră vocală, este ușor de interpretat, este un mare adevăr. Cheia este forța de penetrare a gândului ca urmare a aprofundării sensurilor muzicii prin intermediul vocii.
Opțiunea interpretului contemporan pentru repertoriul specific vremii sale este deci ghidată de posibilitățile acestuia de a se mișca dezinvolt între tehnica tradițională și cea extinsă și de a fi deschis către experiment, inovație, și evoluție personală, vocală și artistică. Este însă un drum pe care puțini inițiați pășesc, un teritoriu pe care puțini rămân în final, dar satisfacția reprezentării unui astfel de act artistic rămâne, indiferent dacă ești dedicat sau doar pasager pe acest tărâm muzical.
Bibliografie
Fără autor, colectiv de autori:
Dicționar de termeni muzicali, coord. Gh. Firca, Editura Enciclopedică, București, 2010
New Grove Dictionary of Opera, Oxford University Press, 1992
George Enescu și muzica secolului al XX-lea, Editura Muzicală, București, 2001, volum cu colectiv de autori, Simpozionul Internațional de Muzicologie „George Enescu”, 1998
Autori:
Angi, Stefan, 240 de ani cu Ars Nova” în Apostrof, anul XXII, 2011, nr. 6 (253)
Angi, Ștefan, „Opera de cameră Oreste-Oedipe de Cornel Țăranu. Vectorialitatea muzicală a mitului”, în rev. Muzica, București, nr. 2/2002
Apert, Olivier, Oreste-Oedipe, libret, Edition Mihaly, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2000
Arbore, A I., Realizarea spectacolului liric, Editura Muzicală, București, 1992
Arbore, A.I, Interpretul teatrului liric, Editura Muzicală, București, 1983
Arzoiu, Ruxandra, “Dialog cu compozitorul Cornel Țăranu” în revista Muzica nr.2 / 1994
Brehens, Hildegard; Schwartzkopf, Elisabeth; Kraus, Alfredo, Arta și tehnica cântului (interviuri), litografiat, Conservatorul de Muzică „Gh. Dima” Cluj-Napoca
Cristescu, Octav, Cântul, Editura Muzicală, București, 1963
Cojocaru, Dora, „Cornel Țăranu și obsesia variației”, în rev. Muzica, București, nr. 1/1995
Corn, Gipsy-Madeleine, „L’innovation dans l’art vocal chez Enesco”, în George Enescu și Muzica secolului al XX-lea, București, Editura Muzicală, 2001 pg. 89-98
Cosma, Viorel, Muzicieni români, lexicon, vol. IV, Editura Muzicală, București, 2001
Cosma, Viorel Muzicieni din România- Lexicon, vol IX, Editura Muzicală, București, 2006,
Damian Horațiu, „Interviu cu compozitorul Cornel Țăranu”, în Foaia Transilvană, Cluj-Napoca, 7 oct. 2008
Duțescu, Mircea, Am învățat să nu strig, Aachen, 2005
Garaz, Oleg, „Interviu cu Cornel Țăranu” în rev. Muzica, București, nr.2/1998
Gruber R. I., Istoria muzcii universale, Editura Muzicală, 1961 vol I-II-III
Herman, Vasile, „Cornel Țăranu – Medaillon” în rev. Muzica, București, nr.2/1981
Jander, Owen, „Bel-canto2 in New Grove Dictionary of Opera. Oxford University Press, 1992
Lessing, George, Handbuch des Opern-Repertoires, London: Boosey & Hawkes, 1952
Mansion, Madeleine, L’art du chant. Richard-Masse Éditeurs, 7 Pace Saint-Suplice, Paris VI-e, litogr. Cons. Gh. Dima, Cluj-Napoca
Nedelcuț, Nelida, Paradigme ale vocalității în muzica românească contemporană, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2004
Pop, Ioan, Tendințe și structuri în muzica actuală, Editura Casa Cărții de Stiință, Cluj-Napoca, 2009
Osborne, Charles, The Bel-canto Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini, Hal Leonard Corporation, 1994
Pop, Adrian, „Academicianul și compozitorul Cornel Țãranu la 70 de ani!”, în rev. Tribuna, Cluj-Napoca, nr. 47, 16-31 august 2004
Pușcaș, Pavel, „Academicianul și compozitorul Cornel Țãranu la 70 de ani!”, în rev. Tribuna, Cluj-Napoca, nr. 47, 16-31 august 2004
Râpă, Constantin, Teoria superioară a muzicii. Ritmul, vol.II, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2002
Roman, Delia, Universul expresiv al liedului românesc reflctat în interpretarea creației lui S. Toduță, Editura Risoprint, Cluj-Napoca, 2008, pg. 51
Sandu-Dediu, Valentina „Wozzeck” – Profeție și împlinire, Editura Muzicală, București 1991
Stark James, Bel-canto – A History of Vocal Pedagogy, Univ of Toronto, 1999
Stein Erwin (red.) Arnold Schoenberg Letters, N Y. St Martin’s Press, 1965
Soder, Aidan-Leigh Arnold Schoenberg’s Pierrot Lunaire: A study of Sprechstimme and Vocal Performance Practice trough Sound Recordings, teză de doctorat, Rice Univ. Houston-Texas, 2006,
Ștefănescu Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. I, Editura Fundației Culturale Română, București 1992,
Ștefănescu Ion-Bogdan, „Adrian Pop, un spirit renascentist în secolul vitezei”, interviu publicat in iunie 2012 în revista on line
Țăranu, Cornel, Note din Caietul program al premierei operei Oreste-Oedipe din 4 aprilie 2007
Varga, Ovidiu Orfeul moldav și alți șase mari ai secolului XX, Ed. Muzicală, București, 1981
Wechsberg Joseph, Verdi , Editura Weidenfeld and Nicolson, 1974
Surse internet:
http://www.musiccentre.ca/apps/index.cfm?fuseaction=composer.FA_dsp_biography&authpeopleid=60023&by=C
e.wikipedia.org/wiki/Dora_Cojocaru
paginiromanesti.com/articol.asp?codart=2
www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod…
books.google.ro/books Observation on the Florid Song: or Sentiments on the ancient and modern singers, written in Italian by Pier Francesco Tosi, on the Phil Harmonic Academy of Bologna, translated into English by Mr. Galliard…London Printed by, J Wilcox and Virgil’s Head, in the Strand 1743
www.lawrence.edu/fast/koopmajo/brief.html
wwwimslp. Org
http://www.maurouberti.it/vocalita/maffei/lettera.html
www.ex-tempore.org/Sequenza.III.corretta
Partituri:
Cojocaru, Dora, Dați-mi lampa lui Aladin, partitură manuscris
Pop, Adrian. Sept Fragments de Tristan Tzara pour voix et piano,(version pour voix haute et voix moyenne) Editura Arcadia Media, 2007
Schoenberg, Arnold, Pierrot Lunaire, Universal Edition 5336, Studienpartitur
Țăranu, Cornel, Cântece nomade, manuscris
Țăranu, Cornel, Oreste-Oedipe, operă, manuscris
Înregistrări audio-video:
audio: Dați-mi lampa lui Aladin, înregistrare din concert 2.04. 2001
video: opera Oedipe-Oreste, la Opera Română din Cluj-Napoca
Bibliografie
Fără autor, colectiv de autori:
Dicționar de termeni muzicali, coord. Gh. Firca, Editura Enciclopedică, București, 2010
New Grove Dictionary of Opera, Oxford University Press, 1992
George Enescu și muzica secolului al XX-lea, Editura Muzicală, București, 2001, volum cu colectiv de autori, Simpozionul Internațional de Muzicologie „George Enescu”, 1998
Autori:
Angi, Stefan, 240 de ani cu Ars Nova” în Apostrof, anul XXII, 2011, nr. 6 (253)
Angi, Ștefan, „Opera de cameră Oreste-Oedipe de Cornel Țăranu. Vectorialitatea muzicală a mitului”, în rev. Muzica, București, nr. 2/2002
Apert, Olivier, Oreste-Oedipe, libret, Edition Mihaly, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, 2000
Arbore, A I., Realizarea spectacolului liric, Editura Muzicală, București, 1992
Arbore, A.I, Interpretul teatrului liric, Editura Muzicală, București, 1983
Arzoiu, Ruxandra, “Dialog cu compozitorul Cornel Țăranu” în revista Muzica nr.2 / 1994
Brehens, Hildegard; Schwartzkopf, Elisabeth; Kraus, Alfredo, Arta și tehnica cântului (interviuri), litografiat, Conservatorul de Muzică „Gh. Dima” Cluj-Napoca
Cristescu, Octav, Cântul, Editura Muzicală, București, 1963
Cojocaru, Dora, „Cornel Țăranu și obsesia variației”, în rev. Muzica, București, nr. 1/1995
Corn, Gipsy-Madeleine, „L’innovation dans l’art vocal chez Enesco”, în George Enescu și Muzica secolului al XX-lea, București, Editura Muzicală, 2001 pg. 89-98
Cosma, Viorel, Muzicieni români, lexicon, vol. IV, Editura Muzicală, București, 2001
Cosma, Viorel Muzicieni din România- Lexicon, vol IX, Editura Muzicală, București, 2006,
Damian Horațiu, „Interviu cu compozitorul Cornel Țăranu”, în Foaia Transilvană, Cluj-Napoca, 7 oct. 2008
Duțescu, Mircea, Am învățat să nu strig, Aachen, 2005
Garaz, Oleg, „Interviu cu Cornel Țăranu” în rev. Muzica, București, nr.2/1998
Gruber R. I., Istoria muzcii universale, Editura Muzicală, 1961 vol I-II-III
Herman, Vasile, „Cornel Țăranu – Medaillon” în rev. Muzica, București, nr.2/1981
Jander, Owen, „Bel-canto2 in New Grove Dictionary of Opera. Oxford University Press, 1992
Lessing, George, Handbuch des Opern-Repertoires, London: Boosey & Hawkes, 1952
Mansion, Madeleine, L’art du chant. Richard-Masse Éditeurs, 7 Pace Saint-Suplice, Paris VI-e, litogr. Cons. Gh. Dima, Cluj-Napoca
Nedelcuț, Nelida, Paradigme ale vocalității în muzica românească contemporană, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2004
Pop, Ioan, Tendințe și structuri în muzica actuală, Editura Casa Cărții de Stiință, Cluj-Napoca, 2009
Osborne, Charles, The Bel-canto Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini, Hal Leonard Corporation, 1994
Pop, Adrian, „Academicianul și compozitorul Cornel Țãranu la 70 de ani!”, în rev. Tribuna, Cluj-Napoca, nr. 47, 16-31 august 2004
Pușcaș, Pavel, „Academicianul și compozitorul Cornel Țãranu la 70 de ani!”, în rev. Tribuna, Cluj-Napoca, nr. 47, 16-31 august 2004
Râpă, Constantin, Teoria superioară a muzicii. Ritmul, vol.II, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2002
Roman, Delia, Universul expresiv al liedului românesc reflctat în interpretarea creației lui S. Toduță, Editura Risoprint, Cluj-Napoca, 2008, pg. 51
Sandu-Dediu, Valentina „Wozzeck” – Profeție și împlinire, Editura Muzicală, București 1991
Stark James, Bel-canto – A History of Vocal Pedagogy, Univ of Toronto, 1999
Stein Erwin (red.) Arnold Schoenberg Letters, N Y. St Martin’s Press, 1965
Soder, Aidan-Leigh Arnold Schoenberg’s Pierrot Lunaire: A study of Sprechstimme and Vocal Performance Practice trough Sound Recordings, teză de doctorat, Rice Univ. Houston-Texas, 2006,
Ștefănescu Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. I, Editura Fundației Culturale Română, București 1992,
Ștefănescu Ion-Bogdan, „Adrian Pop, un spirit renascentist în secolul vitezei”, interviu publicat in iunie 2012 în revista on line
Țăranu, Cornel, Note din Caietul program al premierei operei Oreste-Oedipe din 4 aprilie 2007
Varga, Ovidiu Orfeul moldav și alți șase mari ai secolului XX, Ed. Muzicală, București, 1981
Wechsberg Joseph, Verdi , Editura Weidenfeld and Nicolson, 1974
Surse internet:
http://www.musiccentre.ca/apps/index.cfm?fuseaction=composer.FA_dsp_biography&authpeopleid=60023&by=C
e.wikipedia.org/wiki/Dora_Cojocaru
paginiromanesti.com/articol.asp?codart=2
www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod…
books.google.ro/books Observation on the Florid Song: or Sentiments on the ancient and modern singers, written in Italian by Pier Francesco Tosi, on the Phil Harmonic Academy of Bologna, translated into English by Mr. Galliard…London Printed by, J Wilcox and Virgil’s Head, in the Strand 1743
www.lawrence.edu/fast/koopmajo/brief.html
wwwimslp. Org
http://www.maurouberti.it/vocalita/maffei/lettera.html
www.ex-tempore.org/Sequenza.III.corretta
Partituri:
Cojocaru, Dora, Dați-mi lampa lui Aladin, partitură manuscris
Pop, Adrian. Sept Fragments de Tristan Tzara pour voix et piano,(version pour voix haute et voix moyenne) Editura Arcadia Media, 2007
Schoenberg, Arnold, Pierrot Lunaire, Universal Edition 5336, Studienpartitur
Țăranu, Cornel, Cântece nomade, manuscris
Țăranu, Cornel, Oreste-Oedipe, operă, manuscris
Înregistrări audio-video:
audio: Dați-mi lampa lui Aladin, înregistrare din concert 2.04. 2001
video: opera Oedipe-Oreste, la Opera Română din Cluj-Napoca
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Optiuni Tehnico Interpretative ale Cantaretului Contemporan Între Tehnica Traditionala Si Tehnica Extinsa (ID: 122672)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.