Muzica Americana a Sec Xx

CUPRINS

I. CLASICISMUL MUZICAL

Clasicismul este un current literar- artistic care a apărut în secolul al XVII- lea în Franța și s-a răspândit apoi în toată Europa. Apariția acestui curent a fost favorizată de condițiile sociale și politice din acele vremuri, monarhia fiind cea care realiza echilibru între nobilimea și burghezia care erau în plină ascensiune.

Acest curent are ca sursă de inspirație Antichitatea cu idealul ei de frumusețe și armonie prin care îl ajută pe om să-și atingă pefecțiunea frumuseții morale. De aceea, eroii clasici sunt plini de virtuți și în împrejurări ideale, nefiind conduși de pasiuni ci de rațiune.

În a doua jumătate a veacului al XVIII-lea, în Franța, datorită dorinței burgheziei de a cucerii dreptul la cultură și guvernământ, apare noul curent filosofic și literar al iluminiștilor.

Estetica iluministă respinge utilizarea tematicii mitologice, ceea ce este formal în clasicism, întrucât personajele apăreau ca modele abstracte, rupte de viață, în loc de a fi modele vii, luate din viața de toate zilele. Astfel, personajele nu se mai idealizează ci se tipzează, fără a se renunța în totalitate la modelul culturii antice. Arta tinde să devină o reflectare a naturii și să preia diferite teme din viața reală, din dorința iluminiștilor de a căuta veridicul și naturalul. Apar genuri noi, realiste, în operă și în teatru: buf, comic și Singspiel. Spiritul curtean își diminuează influența, întrucât în opera bufă sau comică subiectele nu mai sunt mitologice sau luate din viața aristocrației.

Pe plan cultural, lupta burgheziei împotriva aristocrației și a absolutismului se manifestă prin cultivarea muzicii în noi cercuri, desprinse de curțile regale sau princiare și de biserică. Astfel, muzica devine accesibilă și altor clase sociale, iar ansamblurile vocale și instrumentale cântă acum și în casele micii burghezii sau în parcuri, pe străzi și în piețe publice. Muzica simfonică și cea cameral câștigă în accesibilitate și sinceritate prin împrumutarea formulelor din muzica de circulație cotidiană și prin diversificarea genurilor operei.

În muzică, clasicismul a apărut din necesitatea îndepărtării de rigorile polifoniei și de ornamentația încărcată specifice barocului, și îndreptarea spre un stil în care erau preferate armonia și melodia, un stil caracterizat de simplitate, claritate, logică și echilibru.

Specific clasicismului sunt ritmurile ordonate, principiul frazelor de patru măsuri, așa numita „simetrie pătrată”, tematica este caracterizată de claritate, armonia este consonantă, iar forma este definită de perfecțiune.

De schimbări semnificative a avut parte muzica instrumentală: suitei i s-au atribuit subspecii precum serenada și cassazione, sonata vieneză își atinge apogeul în această perioadă. În muzica concertantă, proninudu-se de la „concerto grosso” al barocului, s-a ajuns la concertul solistic clasic.

Apar genuri muzicale instrumentale noi, iar cele deja existente se dezvoltă. Simfonia este un gen muzical reprezentativ pentru manifestările componistice ale acestei perioade. Aceasta va avea nevoie de o orchestră mult mai amplă, plină de forță, capabilă să contureze grandoarea discursului muzical prezentat de o simfonie. S-a diversificat gama de intrumente din componența orchestrei, iar la intrumendele solistice, clavecinul a fost înlocuit de pian.

Toate aceste modificări ale muzicii instrumentale au influențat și muzica vocală, în special opera. În muzica vocală, s-a redus cu mult din varietatea și improvizația ormnamentală vocală, prioritate având modulația. Schimbări s-au făcut și genului operă prin conturarea unei legături mult mai profunde cu tema dramatică, umanizarea personajelor asupra cărora se răsfrâng sentimente reale, față de patosul fals din operele baroce.

I.1. W. A. Mozart- Viața și activitatea artistică

W. A. Mozart (1756- 1791) s-a născut la Salzburg, într- o familie de muzicieni, tatăl, Leopold Mozart fiind dirijor adjunct al Orchestrei Curții episcopale din Salzburg, compositor și violinist. Acest mediu a fost propice pentru dezvoltarea geniului care a fost Mozart. Astfel, încă de la vârsta de cinci ani, compunea melodii scurte care impresionau cu frumusețea lor. A fost atras de pian, acompaniând-o pe sora sa mai mare, violonistă, încă de la vărsta de patru ani, iar la sașe ani cânta alături de aceasta, la curțiile regale din Londra și Paris. În călătoriile sale la Londra ia și primele lecții de canto de la Giovanni Manzoli, care-i vor folosi mai târziu la scrierea operelor sale.

Preocupările lui Mozart erau cu mult diferite față de a copiilor de vârsta lui, el fiind ocupat cu comenzile de opere, cu scrierea de simfonii, concerte și diferite divertismente. Prima sa operă bufă, „La finta semplice” este cântată la Viena în 1769, urmată de „Bastien und Bastienne” și doi ani mai târziu de „Mitridate, re di Roma”, prezentată cu succes pe scena Teatrului din Milano.

Între 1773- 1781 își desfășoară activitatea de concert-maestru al curții din Salzburg. Deși doar pe parcursul anului 1773 a compus trei simfonii, cinci concerte pentru vioară și orchestră și un concert pentru pian și orchestră și a avut un succes răsunător cu premiera operei bufe „La finta giardiniera”, comportamentul stăpânului său era în continuare tiranic fapt ce l-a determinat pe Mozart să-și dea demisia și să plece la Mannheim alături de mama sa, ruptura definitivă față de arhiepiscopului având loc abia în 1781.

La comanda autorităților din Bavaria, ia naștere în 1780 cea mai cunoscută opera seria a vremii, „Ideomeneo, re di Creta”, având ca inspirație drama eroului cu același nume, în care se făceau simțite influențele dramei muzicale franceze, cu premiera din 1781 care s-a bucurat de un real succes.

Toate lucrările scrise în perioada 1781-1791 sunt considerate capodopere ale creației mozartiene și au rămas în repertoriul muzical clasic.

Opera „Răpirea din Serai” a fost scrisă ca un imn dedicat iubirii, fiind scrisă în conjuncturile fericite ale iubirii pentru că în anul 1782, Mozart s-a căsătorit cu Constanze, fiica cea mică a lui Weber. Acțiunea operei conturează trăsăturile tânărului amorezat, credincios iubirii sale, curajos și plin de inițiativă.

Prin îmbinarea trăsăturilor operelor italiene, cu cele ale dramelor lui Gluck și genialitatea lui Mozart, au luat naștere operele: „Nunta lui Figaro”, „Don Giovanni”, „Cosi fan tutte” și „Flautul fermecat”.

Opera „Don Giovanni” a avut premiera în 1787, fiind finalizată cu o noapte înainte de repetiția generală, iar operele „Nunta lui Figaro” și „Cosi fan tutte” au avut premiera în aceeași zi datorită unei reprogramări a operei „Nunta lui Figaro”.

După moartea împăratului Joseph al III-lea, când a rămas sărac și îndatorat s-a refugiat în creația camerală și a compus Cvartetele de coarde în Re Major și Mib Major și fanteziile în fa minor pentru orgă.

Anul 1791 l-a găsit pe Mozart în plin alan componistic, luând naștere operele „La clemenza di Tito” și „Flautul fermecat”, Concertul pentru pian, Cvintetul de coarde in Sib Major, Concertul pentru clarinet și Requiemul, pe care nu a mai apucat să-l termine.

Viața lui Mozart se încheie la 5 decembrie 1791, la scurt timp dupa premiera operei „Flautul fermecat”, lăsând în urmă generațiilor viitoare capodoperele sale pline de geniul care a fost Mozart.

I.2. Nunta lui Figaro

Prezentată la Paris în data de 1 mai 1786 la Viena, opera „Nunta lui Figaro” a avut ca sursă de inspirație subiectul piesei lui Beaumarchais cu acelați nume. Mozart l-a avut ca libretist pe Lorenzo da Ponte, alături de care transformă piesa într-o operă bufă.

Mozart a rezonat cu noua perspectivă a lucrării și cu poziția socială în care se afla Beaumarchais, de aceea opera a ajuns să fie considerată un răspuns la jignirile prințului de Colloredo. Datorită puternicului caracter satiric al lucrării asupra societății, timp de trei ani, Regele Ludovic al XV-lea a declarat piesa lui Beaumarchais imposibil de a fi jucată. Pentru a putea prelua piesa lui Beaumarchais, Lorenzo da Monte i-a promis regelui că v-a aduce modificările corespunzătoare, promisiune pe care nu a respectat-o, mesajul rămânând intact.

Modul în care personajele își rezolvă conflictele iscate pe întreaga acțiune a operei, dar și trăsăturile de caracter ale acestora sunt prezentate cu transpareță, fiind izvorâte din realitatea societății.

Fiind o operă bufa, muzica este predominat luminoasă, veselă. Structura partiturii, constituită din patru acte care sunt grupate sub aspect general în două părți, este alcătuită din momente muzicale și recitative secco.

Această operă i-a schimbat viziunea lui Mozart în alegerea subiectelor operelor viitoare, viitoarele alegerii au fost făcute din viața reală, cu personaje reale.

Personajele operei: Contele Almaviva (bariton), Contesa Rosina Almaiva (soprană), Susanna- servitoarea contesei (soprană), Figaro- valetul personal al contelui (bariton), Cherubino- pajul contesei (mezzo-sopană în travesti), Marcellina- servitoarea doctorului Bartolo (mezzo-soprană), Bartolo- medicul Seviliei (bas), Basilio- profesorul de muzică al Susannei (tenor), Don Curzio- judecătorul (tenor), Antonio- grădinarul contelui, unchiul Susannei (bas), Barbarina- fiica lui Antonio (soprană), Cor format din țărani. Săteni și servitori.

Actul I

În castelul de lângă Sevilla al contelui Almaviva, Figaro, valetul contelui, măsoară încăperea în care va locui după nuntă (Duet “Cinque…dieci…venti”), cu Susanna, logodnica lui. Susanna îi destăinuie logodnicului intențiile amoroase ale stăpânului, care o urmărește cu insistență din apartamentul aflat în vecinătatea camerei lor. Figaro hotărăște să-l împiedice pe stăpânul său să se atingă de iubita lui (Aria “Se vuol ballare signor contino”).

Apar în scenă doctorul Bartolo și Marcellina care pun la cale un plan prin care să oprească nunta tinerilor, fiecare acând motivele lui. Marcelina, îndrăgostită fiind de Figaro, a falsificat un document potrivit cărui Figaro îi datora o sumă de banii , iar în caz că nu returnează banii urma să se căsătorească cu ea. Bartolo aer la bază tot motive amoroase, Figaro i-o răpise în doctorului, trecut pe Contesa Rosina pentru a o mărita cu Contele Almaiva.

Următorul care intră în scenă este Cherubino – adolescentul mereu îndrăgostit. Acesta o roagă pe Susanna să îl ajute pentru că din cauza dragostei pentru Contesa, de care Contele aflase, acesta din urmă îl izgonise din palat (Aria “Non so più cosa son, cosa faccio”). Intră în scenă Contele Almaviva, în timp ce Cherubino se ascunde, cu intenția de a obține o întâlnire din partea Susannei. Apariția lui Don Basilio îl obligă pe conte să se ascundă, în timp ce Cherubino este protejat de Susanna.

Sfaturile pe care Don Basilio le dă Susannei, îndemnând-o să îl accepte pe conte, dar și ceea ce îi spune despre dragostea pajului Cherubino pentru contesă, îl scot din ascunzătoare pe Almaviva, care, descoperindu-l pe Cherubino, îl amenință cu izgonirea.

Intrarea lui Figaro amână pentru câtva timp răzbunarea contelui. Figaro vrea să obțină aprobarea acestuia pentru căsătorie. Contele amână răspunsul și, pentru a evita scandalul, îl numește pe Cherubino, care fusese martor la încercările de a o cucerii pe Susanna, ofițer în regimentul său, ordonându-i să plece cât mai curând la Sevilla.

Actul al II-lea

Singură în camera ei, contesa este cuprinsă de tristețe, gândindu-se la indiferența soțului ei. Susanna îi povestește despre încercările contelui de a o cuceri, accentuându-i astfel întristarea. Figaro le dezvăluie planul său de a-l sili pe conte să-și dea consimțământul la căsătoria sa cu Susanna. Pentru aceasta, el face să-i parvină contelui, prin Basilio, un bilet anonim, prin care îl informează despre o întâlnire amoroasă a contesei. Susanna îi trimite și ea vorbă contelui că-l așteaptă în grădină, urmând ca în locul Susannei să-l aștepte Cherubino travestit. Intrarea contelui îl face însă pe acesta să fugă pe geam ajutat de Susanna.

În ciuda refuzului contesei, Almaviva reușește să pătrundă în camera în care se ascunsese Cherubino, dar o găsește pe Susanna, care între timp îi luase pajului locul. Femeile îl conving pe conte că au vrut să-i facă o farsă pentru a-l lecui de gelozie, iar el își cere iertare.

Figaro sosește împreună cu grădinarul Antonio, care se plânge că i-a fost stricat un ghiveci cu flori, bănuindu-l pentru aceasta pe Cherubino. Figaro le spune că el este vinovatul, dar grădinarul le arată brevetul de ofițer pe care-l pierduse pajul. Sosesc Marcellina, Bartolo și Basilio, care îl caută pe Figaro pentru a-l obliga să-și respecte angajamentul: banii înapoi sau căsătoria. Contele intervine și anunță că va judeca el această cauză pentru a amâna răspunsul la cererea lui Figaro de a se căsătorii cu Susanna.

Actul al III-lea

Agitat, contele meditează la tot ce se întâmplase până atunci.

Contesa și Susanna pun la cale întâlnirea nocturnă din grădină, la care însă, în locul Susannei, se va duce contesa. Rosina se îndepărtează, iar Susanna îl asigură pe conte că întâlnirea din grădină va avea loc, așa cum au stabilit.

În scena judecății, Figaro susține că nu poate încheia o căsătorie fără consimțământul părinților. În încercarea sa de a da amănunte despre împrejurările în care a fost răpit de mic copil de lângă părinți, doctorul Bartolo și Marcellina îl recunosc în persoana sa pe fiul lor nelegitim și astfel Figaro este salvat. Se hotărăsc cele două nunți, a lui Bartolo cu Marcellina și a lui Figaro cu Susanna.

Contesa îi dictează Susannei o scrisoare destinată contelui, prin care camerista stabilește locul întâlnirii (Duet “Canzonetta sull’aria”). Ele închid scrisoarea cu un ac menit să fie restituit Susannei în cazul în care contele primește invitația.

Sunetele unui marș și apariția celor două perechi (Bartolo – Marcellina și Figaro – Susanna) anunță începerea ceremoniilor de nuntă. În timpul dansului, Susanna îi strecoară contelui biletul.

Actul al IV-lea

Barbarina a pierdut acul cu care a fost sigilat biletul cameristei iar acum îl caută. Întâlnindu-i pe Figaro și pe mama lui, Marcellina, aceasta le povestește totul, astfel că bănuiala lui Figaro despre necredința Susannei pare a fi întemeiată. El pleacă furios pentru a o surprinde cu presupusul ei iubit. 

Figaro se ascunde, așteptând. Însoțite de Marcellina, sosesc Contesa și Susanna, care și-au schimbat între ele rochiile.

În grădină vine și Cherubino și, văzând-o pe Contesă în rochia Susannei o confundă cu camerista și vrea s-o sărute. Întâlnindu-se cu cea pe care o crede Susanna, contele îi mărturisește înflăcăratul său amor soției sale. Scena este întreruptă de venirea lui Figaro care, dorind să se răzbune pe conte, îi declară dragoste Susannei, pe care o ia drept Contesa. Susanna îl pălmuiește, dar Figaro o liniștește, spunându-i că a recunoscut-o de la început dar a vrut să stârnească gelozia Contelui.

Acesta, reîntors pentru a o căuta pe Susanna, îi surprinde împreună pe Figaro și pe presupusa lui soție. La lumina torțelor se clarifică toată încurcătura, iar contele le cere iertare tuturor.

I.3. Analiza ariei „ Al desio, di chi t’adora”

Personajul, Contesa Rosina, este unul complex, ale cărui trăsături, modestie, căldură sufletească, sinceritate și sensibilitate, reies din cumulul de acțiuni ale sale de pe întreaga desfășurare a acțiunii. Contesa este o stăpână corectă și bună în ceea ce-i privește pe servitorii ei.

Fizic, Contesa Rosina este imaginea femeii frumoase, care încă mai atrage priviriile bărbaților din jur, deși ajunsă la maturitate. Bărbatul ale cărui atenții le dorește este soțul ei pe cărui este hotărâtă să-i recâștige sentimentele, în pofida celor întâmplate.

În prima arie a Contesei, „Porgi amor”, aceasta este prezentată nostalgică, fiind cuprinsă de suferință din cauza distanțării Contelui, pe când în cea de-a doua arie, „Dove sono i bei momenti?”, apare încrezătoare, hotărâtă să recâștige dragostea soțului.

Aria „Al desio di chi t’adora”, deși apare menționată ca arie de concert, nemaifiind inclusă în operă, a fost scrisă tot ca arie a Contesei Rosina.

Aria are formă bipartită compusă, după modelul italian, cele două părți conturând sentimentele contradictorii ale personajului.

Astfel, prima secțiune, scrisă în Fa Major și cu tempo Larghetto, conturează contradicția dintre sentimentele de deznădejde și suferință pe de o parte, și dorința de a recupera iubirea soțului pe de altă parte. La jumătatea aceste secțiuni apare o modulație și o stabilire pe parcursula a câtorva portative a tonalității Do Major. Dinamica întărește sentimentele contadictorii din sufletul personajului, predominantă fiind nuanța „piano” sau trecerile bruște de la „sf” la „p”. În această parte, Contesa rememorează iubirea, iar trăirile intensificarea trăirilor este evidențiată cu ajutorul unei cadențe acompaniate, care revine în final în tonalitatea de bază, Fa major. Prin reluarea primei părți a primei secțiunii în finalul acesteia , personajul retrăiește sentimentele de la început.

Cea de-a doua secțiune se află în contrast cu prima în ceea ce privește tempoul, schimbându-se din Larghetto în Allegro, subliniind intensificarea suferinție și neputinței Contesei și răbdarea acesteia care este pe sfârșite („Ah! Ch’omai piu non resisto”; „Chi d’amor gl’affetti intende, compatisca il mio penar”). În această secțiune nu mai apar modulații, ci doar inflexiuni în Do Major.

Din punctul de vedere al tehnicii vocale, scriitura tipic mozartiană cu salturi întâlnite pe tot parcursul discursului muzical și cadențele, cea în Do Major din prima secțiune, și cele din partea a doua, necesita o respirație bună și o voce omogenă.

II. ROMANTISMUL MUZICAL

Romantismul a apărut în seculul al XIX-lea, fiind o urmare a tensiunilor sociale și poilitice generate de Revoluția Franceză și a orientărilor naționaliste care au urmat. A fost o perioadă caracterizată de gânduri și acțiuni dramatice și de contradicții între capitalism și socialism, libertate și opresiune, logică și emoție, știință și credință. Toate acestea au dus la o schimbare a modului de gândire a oamenilor, în special a artiștilor. Se simțea nevoia de eliberare din rigorile și regulile clasicismului, iar muzica a s-a revoltat împortiva lui Mozart și Haydn. Scopul artiștilor era de a fi diferit, de a se inndividualiza. Idealul compozitorilor romantici era de reflecta propriile sentimente și senzații în lucrările lor pentru a putea genera în ascultător anumite trăiri.

Centrul activității muzicale s-a mutat de la Viena, la Paris, iar muzicienii nu mai erau angajații vreunui parton. Chiar dacă, în această perioadă, compozitorii nu au scris pentru clasele sociale de jos, muzica lor li se adresa într-o mai mare măsură decât oricând în istoria muzicii. Muzica a început să se îndepărteze tot mai mult de viața reală și să exprime spendoarea sufetului uman. În încercarea de a atrage publicul, era de mare ajutor ca personalitatea compozitorului să fie dinamică și plină de culoare. Astfel de exemple pot fi regăsite în personalități precum Liszt, Berlioz sau Wagner. În lumea muzicală apar managerii de concert, numiți adesea impresari, și criticii muzicali.

Romanticismul se adresa în continuare, ca și clasicismul, unei sferei sociale aristocrate, sofisticate. Patronajul aristocratic era mai rar întâlnit, dar locul ideal pentru prezentarea lucrărilor rămânea intimitatea saloanelor. Muzica romantică era de o complexitate care nu mai putea fi abordată de muzicienii amatori. În afara acestor cercuri sofisticate, exista un public numeros a căror recunoaștere și apreciere era ținta compozitorilor și artiștilor vremii. Biserica nu mai era considerată un patron al muzicii, în această perioadă fiind scrise foarte puține lucrări pentru ritul liturgic. În această perioadă, s-au deschis numeroase conservatoare și școli de muzică, pentru educația interpreților și compozitorilor. Până la sfârșitul anului 1800, au fost introduse în universități și ore de cercetare în istoria muzicii și în teorie muzicală. Compozitorii ca Liszt, Mendelssohn, Brahms și Schumann au fost recunoscuți ca profesori buni și în acest scop pedagogic au compus studii și alte lucrări scurte.

Elementele de dinamică erau mai explicite decât cele din clasicism. Se adaigă noi termeni de notație a culorilor și de gradarea a creșterilor și descreșterilor. Tempourile erau specificate mai explicit prin notațiile valorilor de la metronom. Chiar și dirijorul devenise un interpret al cărui instrument gigantic era capabil să redea toate expresiile romantismului. Implicarea clasei de mijloc în muzică a dus la crearea unor societăți corale. Improvizația a fost în mare parte înlăturată din practicile romantice, datorită complexității muzicii și indicaților explicite, doar câțiva artiști precum Chopin sau Liszt mai folosind această tehnică într-un mod extraordinar, desigur.

Compozitorii romantici erau fie idealiști, care considerau că muzica există de una singură fără alte instrumente extramuzicale, sau realiști, care erau promoterii muzicii programatice, care considerau că muzica ar putea și ar trebui să spună o poveste, să imite sunete din natură sau să descrie o scenă vizuală.

Unii romantici excelau în virtuozitate, alții abordau formele muzicale miniaturale și texturile delicate pentru a exprima propriile sentimente, unii erau îndreptați spre naționalism și utilizau cântece și dansuri naționale, altții căutau un limbaj universal, dar cu toții aveau în comun, dând astfel muzicii lor un sentiment de unitate, evocarea emoțiilor ca funcție principală.

Formele muzicale nu erau la fel de clare ca în clasicism, fiind uneori vagi și cu cadențe slabe. Secțiunile unor lucrări mai mari se contopeau ușor unele cu celelalte. O altă practică specifică era folosirea aceluiași material sonor în fiecare parte a lucrării pentru a păstra un caracter expresi constant, numită uneori forma ciclică. Melodiile erau caracterizate de intesitatea sentimentelor personale, uneori extrem de lungi și dramatice. Din punct de vedere ritmic, muzica a devenit mult mai interesantă, întâlnindu-se des schimbarea măsurii, sincopele și contratimpii. Apare termenul de rubato, tempoul nemaifiind constant în unele lucrări pentru a exprima mai bine sentimentele. Armonia a fost îmbogățită de folosirea cromatismelor, intervalelor mărite și micșorate sau a intervalelor compuse, nonă, terțiadecima.

Dintre reprezentanții de seamă ai romantismului muzical amintim pe Robert Schumann, Johannes Brahms, Frederic Chopin, Hector Berlioz, Carl Maria von Weber, Franz Liszt, Richard Wagner, Piotr Ilici Ceaikovski, Serghei Rachmaninov.

II.1. Serghei Rachmaninov- Viața și creația artistică

Serghei Rachmaninov a fost unul dintre cei mai valoroși compozitori ai secolului XX, un dirijor remarcabil și un pianist de legendă. Este considerat ca fiind ultimul mare compozitor rus al romantismului. Muzica lui este plină de pasiune și profund emoționantă. Faimosul său „Preludiu în do# minor”, a fost folosită în filme de la Hollywood și a fost aranjată pentru intrumente atât de diferite precum orgă, acordeon, banjo, chitară, voce, fandară militară, cvartet de trombon. Această muzică duce mai departe tradițiile muzicii occidentale și ale muzicii clasice rusești ale secolului al XIX-lea, în special pe cea al lui Liszt, Chopin, Grieg, Tchaikovsky, Rubinstein, Taneyev și Arensky, dezvoltând-o. În același timp, lucrările sale reflectă individualitatea de neegalat a unei muzici care convinge.

Serghei Rachmaninov s-a născut pe 1 aprilie, 1873, într-o familie cu tradiție muzicală, străbunicul său fiind un violonist apreciat, iar bunicul sau un pianist care a studiat cu compozitorul John Field. La vârsta de nouă ani a intrat în diviziunea pregătitoare a Conservatorului din St. Petersburg, cu bursă integrală.

În 1885, familia s-a mutat la Moscova, unde tânărul Rachmaninov a luat contact cu mediul cultural potrivit pentru dezvoltarea talentului său muzical. S-a înscris la prestigiosul Conservator din Moscova, unde a studiat pian cu profesorii Nikolai Zverev și Alexander Siloti, și compoziție cu profesorii Alexander Taneyev și Anton Arensky. La Conservatorul din Moscova, Rachmaninov s-a întâlnit și a cântat cu mulți artiști ruși legendari, inclusiv Tchaikovsky, care a devenit idolul său. A absolvit în 1892, în același an terminând de compus „Concert pentru pian nr. 1”.

În 1892, primește Medalia de Aur pentru opera sa „Aleko”. În timpul studiilor la Conservator a compus pe lângă „Concertul pentru pian nr. 1” și „Aleko”, lucrările: „Morceaux de fantaisie”, în care era inclus faimosul „Preludiu în do# minor ”, „Trio-ul Elegiac în re minor”, scris pentru a comemora moartea lui Tchaikovsky, „Morceaux de salon”, „Simfonia Nr. 1” și „Moments musicaux”.

După acești ani promițători pentru cariera sa componistică a urmat o perioadă de declin, Rachmaninov intrând în depresie în urma eșecului cu „Simfonia Nr. 1”. În 1900, își recapătă vocea componistică și scrie remarcabilul „Concert pentru pian nr. 2”, care simbolizează recuperarea sa după anii de depresie și tăcere, și ia stabilit reputația internațională de compozitor.

Din acel moment a început cea mai fructuoasă perioadă a carierei sale de pianist, compozitor și dirijor, scriind: „Sonata pentru pian și violoncel”, două preludii pentru pian, „ Simfonia nr. 2”, poemul simfonic „Insula morților”, „Concertul pentru pian nr. 3”, Sonata pentru pian nr. 2„” și câteva coleții de lieduri Op. 21, Op. 26, Op. 34 și Op. 38.

Revoluția din Rusia din 1917, l-a forțat pe Rachmaninov să plece înspre vest, unde și-a continuat cariera până la sfârșitul vieții. A locuit mai întâi în Franța și Elveția pentru ca mai apoi să se mute în Statele Unite ale Americii. Este remarcabil volumul mare de lucrări pe care a reușit să le compună în această parte a vieții, datorită programului concertistic foarte încărcat. Printre lucrările din ultima parte a vieții de numără: „Concertul pentru pian nr. 4”, „Rapsodia pe o temă de Paganini”, „Simfonia nr. 3” și „Dansurile simfonice”.

O parte din lucrările lui Rachmaninov au fost inspirate de poezie și de pictură: opera sa „Aleko” a pornit de la poemul lui Pushkin „Țiganii” și o mare parte din lied-urile sale au la bază poezii ale lui Goethe, Heine, Schevchenko. Tutchev, Alexei Tolstoy, Fet și Bunin. Unele din lucrările sale au fost inspirate chiar de simboliștii care erau populari în acea vreme, Rachmaninov nefiind un amator al noului, al școlilor populare ale literaturii, inclusiv simbolismul. Poemul său simfonic „Insula morților” a fost inspirată de pictura cu același titlu a unui simbolist, Arnold Boklin, iar „Preludiul în si minor” a fost inspirată de pictura „Întoarcerea” a aceluiași artist. Cantata „Clopotele”, s-a bazat pe un poem lui Edgar Allan Poe, care a fost tradus în rusă de poetul simbolist Constantine Balmont. Colecția de lieduri Op. 38 a fost inspirată de poeziile poeților simboliști Avetik Isaakian, Andrey Bely, Igor Severyanin, Valery Bryusov, Fedor Sologub și Constantine Balmont.

Rachmaninov a încetat din viață pe 28 martie, 1943, după o boală cruntă, lăsând în urmă lurcările sale care domnesc peste ani și ani, fiind apreciate de publicul de toate vârstele.

II.2 Analiza romanței „Ne poi, Krasavitsa, pri mne”

III. VERISMUL MUZICAL

Verismul apare din dorința de înlăturare a conceptelor grandioase, pretențioase și sentimentale ale romantismului, „Il vero prima di tutto” (adevărul înainte de toate) fiind idealul marilor reprezentanți ai artelor italiene. Veriști urmăreau redarea veridică a faptelor, a evenimentelor și a trăirilor indiferent de mijloacele de expresie.

În ceea ce privește climatul politico-social, acest curent artistic s-a instalat în urma unei perioade zbuciumate plină de revoluții și lupte de eliberare și de uniune ale Italiei. Această relaxare a fost un prilej de eliberare a conștiințelor artistice, de manifestare liberă în prezentarea omului adevărat.

Verismul a pornit din Milano, unde influența culturii europene era mai puternică, și s-a răspândit apoi în toată Italia: în Toscana (Fucini, Pratesi, Lorenzini), în Campania (Serano, di Giacomo), în Sardinia (Deledda), în Sicilia (de Roberto, Capuana, Verga), în Calabria (Misasi), în Piemonte (Cagna, Giacosa, de Marchi, de Amicis), în Firuli și Veneto (Dall’ Ongaro, Caterina Percoto).

În verism artistul se inspira doar din adevăr, reconstituind evenimentele, care erau de preferat reale sau contemporane, cu obiectivitate. Aceasta era teoria lui Verga, unul dintre intițiatorii acestui curent în literatură, care susținea că naratorul trebuie să intre în pielea personajelor pentru a povesti „documente umane”. Conform crezurilor lui Verga, autorul era acea mână invizibilă al cărei scop era de a aduna fiorul pasiunilor și al suferințelor și de a al dezvălui fără implicare, lăsând logica lucrurilor și a întâmplărilor să vorbească. Astfel, cititorul are impresia că asistă la desfășurarea faptelor chiar în fața lui și nu doar o relatare a acestora. Obiectivitatea narațiunii era pusă în evidență și de limbajul autohton al personajelor, încărcat de expresii populare și proverbe, evitându-se în totalitate limbajul teoretic sau academic.

În operă, verismul se mainifestă cu un plus de forță față de literatură, pentru că în acest gen muzical tesiunileși incisivitățile situațiilor scenice sunt amplificate prin intermediul muzicii, beneficiind de întregul arsenal de forțe ale acesteia.

Muzica italiană veristă se bazează pe tradiția operei italiene, a cântului italian de tip bel-canto, cu specificul muzicii populare, cu întorsături și intonații specifice serenadelor, canțonetelorși baladelor, pe structuri arhitecturale cu dramaturgie unitară, arii strălucitoare și ansambluri de sine stătătoare. Veriștii, fiind orientați spre realism, adesea descriau acțiunea și stările emoționale cu ajutorul muzici unei pline de dramatism care era însoțită scenic de costume contemporane, desfășurări de scene cu foarte multă violență și intrigi în care erau implicați oameni simpli, în loc de aristocrați.

Prin emanciparea discursului muzical, melodia vocală ajunge până la declamație, din dorința obținerii unei expresii din ce în ce mai patetică, mai melodramatică. Legătura dintre muzică și text a necesitat emanciparea limbajului armonic, care s-a adâncit și mai mult în modal. Astfel, au apărut structuri și mixturi sonore noi care au contribuit la marcarea momentelor de maximă tensiune și dramatism, ce se aflau într-o desfășurare rapidă. Orchestra nu mai era doar un element de acompaniament, ci un personaj ce participă activ la acțiunea pe care o accentuează și îi oferă plasticitate.

În oper ă, majoritatea compozitorilor veriști pot fi considerați oamenii unei singure opere care au pătruns până în sufletele auditorului acestor zile: „Cavalleria Rusticana” (Pietro Mascagni), „Pagliacci” (Ruggero Leoncavallo), „La Wally” (Alfredo Catalani), „Adriana Lecouvreur” (Francesco Cilèa).

III.1. Giacomo Puccini- Viața și creația artistică

Giacomo Puccini (1858- 1924) s-a născut în orășelul Lucca din nord– vestul Italiei într-o familie cu tradiții muzicale. Tatăl său, Michele Puccini, conducea orchestra orașului, era organist al Domului din Lucca și a compus două opere, „Antonio Foscanini” și „Giambattista Catani”, de calitate modestă, un Miserere și câteva cantate pe teme religioase. Primele lecții de muzică le primește de la unchiul său, Fortunato Maggi, pentru că tatăl său a murit când Giacomo Puccini avea cinci ani. Puccini nu a fost un copil- minune, în copilărie fiind mai degrabă atras de teatru decât de muzică. Din toamna anului 1800, a studiat la Conservatorul din Milano, sub îndrumarea profesorului Amilcare Ponchielli.

Puccini a apărut în muzică în momentul în care verismul se instalase autoritar în operă și a reușit să ocupe locul central în această orientare artistică. Puccini a presărat în lirismul dramei și un pic de umor, „Puccini continuă marea linie a melodismului italian vocal, adăugându-i însă o aprofundare a contextului simfonic”.

În anul 1884, a participat cu opera „Le Villi”, scrisă după un basm german, la concursul organizat de Editura Sonzogno, dar această lucrare a fost repsinsă ca fiind „ilizibilă”. La umătoarea lucrare, „Edgar”, operă în patru acte după drama „La coupe et les Lèvres” a lui Alfred Musset, Puccini a fost nemulțumit de libretul realizat de Ferdinando Fontana și a încercat s-o salveze printr-o muzică de aleasă distincție și rafinament. În această operă, Puccini a folosit pentru prima dată stilul parlando, într-o concepție și realizare personală.

După aceste prime opere care nu au cunoscut aprecierea criticilor și publicului vremii, urmează o serie de creații cu un drum continuu ascendent. În 1893, a scris opera „Manon Lescaut”, în patru acte după romanul abatelui Prévost și libretul realizat de Giuseppe Giacosa, Luigi Illica și Giulio Ricordi, ce a avut premiera la Teatro Regio din Torino. „La Bohèma”, operă în patru acte pe libretul lui Giuseppe Giacosa și Luigi Illica după romanul „Scènes de la vie bohème” de Henri Murger, a avut premiera trei ani mai târziu tot la Teatro Regio din Torino. După încă patru ani publicul a avut marea bucurie de a participa la premiera de la Teatro Costanzi din Roma a operei „Tosca”, operă în trei acte la care a colaborat cu tot cu libretiștii Giuseppe Giacosa și Luigi Illica, după piesa omonimă de Victorien Sardou. Prima versiune a operei „Madame Butterfly”, operă în trei acte, libretul tot Luigi Illica și Giuseppe Giacosa după piesa lui David belasco, a fost prezentată la Milano, la Teatro alla Scala, pe 17 februarie 1904, iar a doua versiune a avut premiera la Teatro Grand din Brescia, pe 28 mai 1904. A urmat opera „Fiica vestului”, din 1910, care are trei acte, libretul scris de Carlo Zangarini după drama omonimă a lui David Belasco și premiera la Metropolitan Opera din New- York. În 1917, a avut loc la Monte Carlo, la Théâtre du Casino, premiera operei „La Rondine”, realizată în colaborare cu libretistul Giuseppe Adami. Puccini a scris în 1918 trei opere scurte cu un singur act, „Tripticul – Mantaua”, libretul lui Giuseppe Adami după drama „La houppelande” de Didier Gold, „Sora Angelica”, libretist Giovacchino Forzano și „Giani Schicchi”, libretist tot Givacchino Forzano după un episod din „Infernul” lui Dante. Cu aceste opere, Puccini a întreprins numeroase turnee în străinătate, în SUA, Canada și Argentina și s-a bucurat de succesul bine meritat.

III.2. Turandot

„Turandot”, ultima operă scrisă de Puccini, are cinci tablouri și a fost realzata prin colaborarea cu libretiștii Giuseppe Adami și Renato Simoni, după piesa cu același titlu a lui Carlo Gozzi. Subiectul piesei lui Gozzi este împrumutat dintr-un basm persan, adus în europa de călătorii francezi prin secolul XVIII. Pentru că Puccini a încetat din viață înainte de terminarea operei, aceasta a fost continuată, pe baza schițelor lăsate de maestrul său, de Franco Alfano. Arturo Toscanini, dirijorul premierei de la Milano din 25 aprilie 1926, a lăsat bagheta jos după scena morții lui Liu, până unde apucase Puccini să scrie partitura. Opera „Turandot” este una dintre ultimele opere din istoria operei care se află în repertoriile permanente, una dintre ultimele opere apreciate fără rezerve de public.

Puccini a acordat o atenție specială acestei operei, lucrând-o cu timp îndelungat și cu mai multă grijă de amănunt. Ca și în cazul operei „Madame Buttefly”, Puccini a studiat luni în șir muzica și intrumentele muzicale orientale pentru a reda cât mai fidel specificul acelei lumi aflate la distanță foarte mare ca timp și spațiu de Italia. Din momentul premierei, opera „Turandot” impresionează la fiecare reprezentație prin frumusețea și expresivitatea muzicii, cât și prin subiectul de basm oriental, după care libretiști au brodat textul.

Personajele: Prințesa Turandot (soprană); Calaf, un prinț necunoscut (tenor); Liu, o tânăra sclavă (soprană); Timur, tatăl lui Calaf (bas); Ping, mare cancelar (bariton); Pang, mare furnizor (tenor); Pong, mare bucătar (tenor); Îmăratul Altoum (tenor); un mandarin (bariton), curteni, popor. Acțiunea se desfășoara la Beijing, în timpuri legendare.

Actul I

Un mandarin anunță că oricine vrea să se căsătorescă cu prințesa Turandot, trebuie să răspundă la trei ghicitori, iar cei care nu reușesc vor fi pedepsiți cu moartea. Prințul din Persia se află în această situație, nereușind să răspună corect, și urmază să fie executat la apus.

Setea de sânge a mulțimii este tratată brutal de către gărzi, iar un bătrân orb aflat în mulțime ste trântit la pământ. Liu, slujnica lui, strigă după ajutor și Calaf le vine în ajutor. Soarta face ca Timur să fie tatăl lui Calaf. Timur a fost împăratul Tătarilor, asta făcând din Calaf un prinț. Calaf le cere să nu-i dezvăluie identitatea, temându-se să nu fie descoperit de împărat.

Pe măsură ce luna se ridică, prințul din Persia este condus la moarte. Mulțimea cere îndurare pentru tânărul prinț, dar apare Turandot care face semn ca execuția să continue. La vederea lui Turandot Calaf, se îndrăgostește instantaneu de frunusețea ei. Prințul Persiei este executat.

Orbit de dragostea pentru Turandot, Calaf este pe punctul de a bate gongul, semn că ar vrea să ghicească răspunsurile ghicitorilor, când apar Ping, Pang și Pong. Grupul vesel a celor trei îi sugerează să nu riște, susținuți fiind de Timur și de Liu, aceasta fiind îndrăgostită în secret de Calaf. Prințul este înduioșate, dar fuge și după ce strigă numele lui Turandot, lovește gongul de trei ori. Turandot acceptă ca acesta să intre în competiție, iar cortina se închide.

Actul II

Scena I

Ping, Pang și Pong discută despre rolul lor în societate, într-un dialog presărat cu umor, întrebându-se dacă se pregătesc de nuntă sau de înmormântare, și cu nostalgie, refelctând la faptul că trăiesc într-o perioadă cu morți nenumărate. Dialogul este întrerupt de o trompetă care anunță intrarea împăratului.

Scena II

Împăratul îi cere lui Calaf să-și retragă provocarea. Intră în scenă Turandot care începe să povestească de ce nici un bărbat nu va putea vreodată să o posede. Strămoșa ei, prințesa Lu-o-Ling a condus împărăția până când a fost violată și ucisă de un prinț străin, iar Turandot crede că Lu-o-Ling trăiește în ea și drept răzbunare nici un bărbat nu o va mai avea vreodată. Ea ăl sfătuiește pe Calaf să se retragă , dar el nu vrea să audă nimic despre asta.

Turandot îi spune cele trei ghicitori:

„-Ce se naște în fiecare noapte și moare de fiecare dată în zori?”.

„-Ce pâlpâie roșu și cald ca o flacără, dar nu este foc?”.

„- Ce este ca gheața, dar arde ca focul?”.

La toate aceste întrebări, Calaf răspunde corec. Turandot este înnebunită de gândul că va trebui să respecte învoiala și să se mărite cu Calaf și se roagă de tatăl ei, dar acesta insistă să își țină cuvântul dat. Calaf, fiind convins că iubirea poate învinge orice obstacol, îi oferă o portiță de scăpare: îi spune că el este un prinț și dacă ea a reuși să-i afle numele până în zori, atunci el va muri la apus. Turandot acceptă, iar cortina cade.

Actul III

Scena I

Turandot a dat ordin ca nimeni să nu doarmă până nu este descoperit numele prințului și i-a amenințat că toți vor fi omorâți dacă nu se descoperă numele și ea va trebui să se mărite cu prințul. Calaf așteaptă ivirea zorilor, cântând superba arie „Nesun Dorma”.

Intră în scena Ping, Pang și Pong care încearcă să-l ademenească pe Calaf cu femei frumoase și bogății, dar acesta nu este interesat. Apoi, mai fac o încercare, aducându-i pe Timut și pe Liu, dar Calaf se preface că nu-i cunoaște. Liu, pentru a-l proteja pe Timur, spune că doar ea cunoaște numele prințului, dar că nu-l va spune. Liu este torturată, dar tot refuză sp deăvălui identitatea lui Calaf. Turandot o întreabă de ce este dispusă să îndure atâta suferință, dar răspunsul sclavei, „dragostea”, nu înseamnă nimin pentru ea așa că o torturează în continuare. Liu îi spune lui Turandot că în foarte scurt timp va înțelege ce înseamnă dragostea, apoi se repede și ia cuțitul unui soldat cu care se înjunghie.

În timp ce Liu se prăbușește, Timur este informat de ce s-a petrecut, fiind orb, și se urlă de durere. Mulțimea se retrage împreună cu Timur și cu corpul micuței sclave. Calaf o acuză pentru moartea lui Liu și o trage spre el sărutând-o. (Din acest moment opera este continuată de Alfano, Puccini încetând din viață).

Turandot este îngrizită de sărut, dar duritatea ei se topește ușor. Mărturisește că de la început l-a iubit și l-a urât în același timp pe Calaf. Turantot îi cere acestuia să plece, dar plin de curaj, Calaf îi spune numele său lăsându-și soarta în mâinile ei.

Scena II

În mod previzibil, dar mai degrabă incredibil, cuplul se apropie de împărat și Turandot anunță că știe numele prințului care este „iubire”. Toată lumea este fericită, iar opera se termină pe melodia ariei „Nesun Dorma”.

III.3. Analiza ariei „Signore ascolta”

Liu este cu adevărat un personaj verist prin simplitatea ei omenească și dragostea pentru Calaf, fiind unul dintre cele mai firave și, în același timp, mai puternice personaje ale lui Puccini. Liu și Turandot se află în antiteză, iar trăsăturile lor de caracter capătă complexitate astfel.

În această arie, Liu îl imploră pe prințul Calaf să nu-și riște viața prin acceptarea provocării prințesei Turandot. Muzica este contruită astfel încât să susțină rugile personajului. Linia melodică a acestei arii este formată dintr-o succesiune de motive pentatonice care prin repetările și variantele lor formează un mozaic muzical. Melodia este contruită din fraze suple și inegale.

Începutul ariei sugerează o pseudo melodie chinezească prin scara pentatonică.

Melodia nu se îndepărtează de la scara pentatonică și de aceea creează ideea de circularitate. Nu se folosește nici o tranpoziție de la modul pentatonic al „clapelor negre” (Sol b- La b- Si b- Re b- Mi b) pentru a se mai atenua succesiunea semicirculară a motivelor. Folosirea scării pentatonice sugerează identitatea asiatică a personajului.

„Signore, ascolta” pare guvernată de o tranziție gradată și grijulie de la naivitatea deliberată a temei inițiale la culminația muzicală și emoțională prin notele acute din secțiunea finală.

Forma generală AA’B poate fi înțeleasă ca o articulare a unui arc asimetric format din trei părți care pornește progresiv de la o stare de “pregătire”, urmată de o creștere tensiunii ca să ajungă la cumninație sau retragere. Se poate spune ca nu numai forma, dar și succesul acestei arii depind de secțiunea încântătoare din final cu glissando-ul de la harpă și messa di voce a acutei din final, cu scopul de a face publicul să izbucnească în ropote de aplauze.

Disperarea cauzată de iubirea pentru Calaf ce îi mistuie micuța inimă a lui Liu este exprimată prin dureroasa frază „Liu non regge piu”, marcată printr-un salt brusc la o octavă și prin armoniile pătrunzătoare.

Spre finalul ariei, măsura inițială de 4/4, se schimbă în 2/4, pentru a sugera sentimentele de nerăbdare și de suferință, iar în final se revine la 4/4 când se modifică și tempoul din Adaggio în Lento. Toată această suferință este marcată de paino, chiar pianissimo îmbinându-se în final cu schimbări de tempo: ritenutto, rallentando.

Această operă reprezintă cea mai veristă lucrare a lui Puccini. Puccini folosește trepte principale pentru a reliefa trăirile intense ale personajelor. În pesonajul verist, Liu, o sclavă a cărei dragoste pentru un nobil nu va putea deveni niciodată realitate, sentimentele exprimate sunt intesificate. În aria lui Liu, treapta a IV se unește cu tonica pentru a descrie chinurile prin care trece aceasta. Trecerea lină dintre aceste două trepte face ca armonia tonicii să fie mai vagă și subliniază durerea intensă a acestei femei asiatice. Urmând celorlalte personaje ale lui Puccini, Mimi, Tosca și sora Angelica, muzica lui Liu reprezintă punctul culminant al experimentării limbajului intim de exprimare al muzicii lui Puccini prin manifestarea în cel mai umil dintre personajele veriste.

III.4. Analiza ariei „Tu, che di gel sei cinta”

Toată morala sentimentului pe care se construiește opera „Turandot” este concentrată în aria relativ scurtă a pesonajului Liu, pe care Puccini l-a iubit foarte mult. Pentru că nimeni nu poate înțelege cum cineva se poate sacrifica pentru al proteja pe cel iubit, înaintea morții lui Liu, Puccini îi oferă acesteia un scurt moment solistic în care aceasta explică generozitatea de care este capabilă o persoană care iubește cu adevărat.

Pentru că este hotărâtă să își ia viața pentru al salva pe Calaf, Liu nu se mai teme de nimic și îndrăznește să i se adreseze unei prințese, Turandot, spunându-i „Tu, cea care ești făcută din gheață”, incapabilă de iubire, om rece, fără suflet. Această primă frază poate fi privită ca o profeție „Tu, cea care ești făcută din gheață, vei fi topită de atâtea flăcări și îl vei iubi și tu” care se adeverește în finalul operei când inima de gheță a lui Turandot se topește la aceeași flacără a iubirii. La acest deznodământ participă sacrificiul și dovada iubirii lui Liu, dar și gestul lui Calaf care îi spune în final numele său chiar dacă asta ar putea însemna moartea lui.

Inspirația muzicii asiatice se simte și în această arie al cărei motiv principal este de intonație pentatonică, fără armonizări stricte în această joacă cu sonoritățile orientale. Chiar cuvintele tăiose ale lui Liu, „Tu, che di gel sei cinta” sunt așezate pe acest motiv.

Frazele muzicale din prima parte a arie se contruiesc pe acest model melodic, pentru ca în a doua parte pe măsură ce Liu relizează ca nu îl va mai putea vedea vreodată pe cel pe care îl iubește, atmosfera să devină din ce în ce mai intensă, mai expresivă. Structura este repetitivă, dar progresivă intonațional, ajungând în finalul operei în registrul acut, până la nota maximă, Sib. După coroana de pe nota Sib, prin care Liu exprimă hotărârea de al proteja pe Calaf, urmează o coborâre, o cădere a cu o încărcătură dramatică aparte ce semmifică sfârșitul tragic al personajului.

Întreagul dramatism al ariei este contruit pe un fel de invențiune pe un singur motiv, lucru pe care doar geniul lui Puccini îl putea realiza cu așa o economie de resure muzicale.

Dinamica din prima parte este o alternanța a nuantelor de p și pp, ajungându-se, printr-un crescendo, în finalul ariei la ff pentru a marca momentul de maximă tensiune și dramatism.

IV. ȘCOALA NAȚIONALĂ ROMÂNEASCĂ MODERNĂ

Compozitorii care au făcut parte din Școala Națioală Modernă, care s-a declanșat în perioada precedentă Primului Război Mondial, au preferat folclorul țărănesc autentic, decât muzica populară cântată la orașe.

Dorința acestora era de a crea o artă cultă cu specific românesc care să fie pe înțelesul și în concordanță cu trăirile tuturor românilor, indiferent de poziția socială, minimizând distanța dintre muzica profesională și cea populară.

Limajul muzical era nou, diferit, cu elemente de originalitate, care facilitau depășirea granițelor țării și recunoașterea valorilor muzicale românești de către întreaga lume: „Cu armele Occidentului n-avem nici o șansă de a bate Occidentul, și va trece multă vreme până vom înceta de a mai fi o caricatură sau, în cel mai fericit caz, o copie fără importanță a Apusului. (…) Lucrează deci înainte și la fiecare melodie frumoasă pe care ai scăpat-o din pieire, fii sigur că ai făcut ceva de seamă pentru neamul românesc”.

Această orientare spre folclor a avut pe lângă motivele de ordin aritstic și anumite concepte umaniste, chiar George Enescu spunea: „Menirea sfântă a muzicii este dă stingă urile, să potolească patimile și s-apropie inimile într-o caldă înfrățire”.

Muzica universală europeană s-a îmbogățit datorită aparițiilor acestor școli muzicale, mai vechi sau mai noi, prin reînnoirea limbajului muzical, dar nu putem spune că rolul lor a fost foarte mare, aceasta păstrându-și cursul general.

Compozitorii români moderni au folosit în unele lucrări suprapuneri polimodale sau politonale și unele combinații armonice ieșite din tipar, fapt care se datorează îmbogățirii perspectivelor armonice.

Principalilor promotori ai școlii, Constantin Brăiloiu, George Breazul, Sabin Drăgoi, Theodor Rogalski, Paul Constantinescu, au valorificat muzica populară ca porgram și au transpus melodiile populare pe planul muzicii culte .

IV.1. Nicolae Bretan-Viața și creația artistică

Nicolae Bretan (1887- 1968) s-a născut la Năsăud , județul Bistrița Năsăud. Nicolae Bretan a fost compozitor, regizor, dirijor și cântăreț de origine română care și-a desfășurat mare parte din activitate în Germania și Ungaria. Climatul politic al acelor vremuri, Transilvania fiind sub ocupație austriacă multă vreme, apoi devenind parte a Ungariei, ca după primul război mondial să revină României Mari, a generat o instabilitate culturală și de apartenență în rândul populației.

Studiile muzicale le-a început la Năsăud unde l-a avut de profesor pe Iacob Mureșianu cu care a studiat teorie și solfegiu. Între anii 1906-1908 a urmat cursurile Conservatorului din Cluj Napoca, unde a studiat canto cu profesorul Farkas Odon. S-a perfecționat la „Akademie für Musik und darstellende Kunst” din Viena și la „Orszdgos Magyar Kirdlyi Zeneakademia” din Budapesta între 1908 și 1912. În paralel a urmat cursurile Facultății de Litere din Cluj Napoca, unde a fost licențiat în 1910.

Indiferent de meseria pe care a abordat-o de-a lungul vieții, de interpret, regizor sau dirijor, Bretan s-a remarcat ca fiind permanent preocupat de calitatea actului artistic. Ca interpret de operă, baritonul Nicolae Bretan a debutat în 1913 pe scena Teatrului din Bratislava, iar timp de 20 de ani a fost prim- bariton al Teatrului Maghiar din Cluj, remarcându-se prin buna stăpănire a tehnicii vocale.

Creația sa componistică este formată din muzică de teatru, opere, muzică de cameră, muzică vocală corală, muzică simfonică și lieduri. A avut o atracție aparte pentru lied poate și pentru că a fost un interpret de marcă al acestui gen muzical ce necesită cunoașterea naturii și misiunii poemului în cânt. A compus un număr de 230 de lieduri, 143 dintre ele fiind pe versuri în limba română, 68 în limba maghiară și 19 în limba germană. „Limba- fie că e română, germană sau maghiară- este pentru el doar un far care indică drumul spre patrie, iar pentru că el n-a avut patrie, limba a fost pentru el doar o forma unei ancore, pe care o arunci undeva, știind de la bun început că nu există o sosire la țel. (…) Oare cum îl putem cuprinde pe acest Bretan care, neavând un singur popor din care să facă cu adevărat parte, n-a putut scrie cântece populare, care n-a putut scrie cântece culte specifice unei singure națiuni, el fiind prea cuprinzător de a se fi putut lega de una singură, care vorbind prea multe limbi, n-a putut să denumească nici una ca limbă a sa maternă, în afarăde cea a muzicii.”

Primul lied l-a compus la vârsta de 13 ani, „Chip zâmbitor”, căruia i-a urmat un ciclu de lieduri pe versuri de Mihai Eminescu, pe care l-a finalizat cu câteva luni înainte de stingerea sa din viață cu liedul „O. mamă…”.

În afară de versurile lui Eminescu, liedurile lui Bretan au mai avut ca sursă de inspirație poeții precum: Octavian Goga, George Coșbuc, Vasile Alecsandri, Victor Eftimiu, dintre poeții români, Endre Ady („Sărmana patrie ungară”, „Verile negrăite ungurești”) , Sandor Petofi („Norul călător”), Elek Turcsanyi dintre poeții ungari, iar dintre poeții de naționalitate germană de Heine și Lenau.

Liedurile „Cucule, de ce nu vii?” (1913) , „Ich mochte dir…” (1913), „Prea târziu” (1926), „Lână drumul vechi de țară” (1928), „Rândunica” (1941), ale căror versuri au fost scrise chiar de Nicolae Bretan, ating o îngemănare aproape perfectă a muzicii cu versurile.

În toată creația sa vocală se simt cunoștintele lui Bretan asupra capacităților și sensibilității vocii, de aceea nu există fraze care să agreseze în vreun fel vocea cântărețului sau vreun pasaj cu combinații de salturi sau cu cântat îndelung în vreo poziție de trecere. De aceea ne putem pune întrebarea „Bretan a fost un cântăreț care a și compus sau un compozitor care a și cântat”.

Bretan a compus sașe opere, patru dintre ele pe libret în limba română și celelalte două pe libret în limba maghiară. Prima sa operă, „Luceafărul” (1921), într-un act și trei tablouri, pe versurile lui Mihai Eminescu este considerată ca fiind prima operă compusă în Transilvania. A doua operă, „Horia”, în trei acte și șapte tablouri, a fost scrisă după piesa de teatru cu același nume a lui Ghiță Popp și a avut premiera pe scena Operei Române din Cluj în 1937. Din nefericire această operă s-a pierdut o dată cu Bretan, fiind considerată anti-comunistă de regimul ce s-a instalat mai târziu în România.

Nicolae Bretan a încetat din viață pe 1 decembrie 1968, deși putem considera că moartea acestuia a avut loc cu 20 de ani mai înainte când sistemul politic la condamnat la tăcere.

IV.2. Analiza liedului „Ce te legeni, codrule?”

În liedul „Ce te legeni, codrule?”, Bretan îmbină perfect melodia cu poemul lui Mihai Eminescu, scoțând în evidență frumusețea codrului și a melodicii populare românești. În poezie, Eminescu exprimă trecerea ireversibilă a timpului, efemeritatea vieții și de accea poezia nu este structurată în strofe, la fel este structurat și liedul lui Bretan. Se pot distinge, însă, două secvențe lirice, prin dialogul dintre poet și codru, care sunt prezentate ca două părți muzicale diferite din punct de vedere expresiv.

Prima parte a liedului este în tonalitatea fa minor pentru a exprima durerea resimțiă de codru din cauza venirii toamnei, iar în a doua parte se modulează la Sol Major ce sugerează resemnarea totală a codrului ce se îmbină cu o sclipire de speranță ca starea în care se află se va sfârși.

Elementele de dinamică și de tempo se schimbă în funție de trăirile personajului de la andante la agitato și apoi cantabile sau dolce, treceri bruște de piano la forte și invers. Cele mai frecvente sunt trecerile de la forte la piano, care accentuează trăirile codrului, fiind ca un ecou al durerii pe care acesta o simte.

Ultimele cuvinte ale poetului, „cu crengile la pământ”, se portivesc perfect cu linia melodică descendentă subliniază poziția crengilor, cu ritardandou-ul ce exprimă degradarea în timp și ireversibilă a codrului și cu intervalul de secundă, ca o cădere plină de durere. Trioletul exprimă acțiunea repetitivă, ce parcă nu se mai termină niciodată.

Codrul este asemenea unui om în vârstă, acest lucru reieșind din prima replică „De ce nu m-aș legăna,/Dacă trece vremea mea”, scrisă în registru grav, ce o face să pară spusă de un om în etate, și în piano prin care se prezintă resemnarea în ceea ce privește scurgerea puterilor. La următoareale versuri, „Ziua scade, noaptea crește/Și frunzișu-mi se rărește”, alternanța nuantelor de forte și piano, de disperare și resemnare, este întărită de modificări ale mărurilor , din 4 în 5 pătrimi.

Trecerea timpului și o dată cu el a verii și a timpului frumos în care coroana lui era verde și plină de ciripitul păsărilor, este foarte dureroasă, nuanța folosită fiind forte, „Bate vântul frunza-n dungă/Cântăreții mi-i alungă./Bate v\ntul dintr-o parte/ Iarna-i ici, vara-i departe”.

Mersul melodic descendent din versurile „Și de ce să nu mă plec,/ Dacă păsările trec?/ Peste vârf de rămurele ” accentueză deznădejdea resimțită de codru din cauza venirii toamnei, ce este urmată imediat de iarnă, simbolizând singurătate.

Angoasa codrului crește cu fiecare vers ajungând la o imagine apoteotică „Se tot duc pe rând, pe rând/ Zarea lumnii-ntunecând/ Și se duc ca clipele/ Scuturând aripele”.

După tot acest zbucium se așează liniștea, resemnarea, prin modulația în Sol Major. Nuanța este piano și trebuie cîntată cu multă expresivitate și susținere emoțională. Codrul este cuprins de această resemnare în fața venirii timpului rece și în fața singurătății.

Linia melodică și acompaniamentul sunt perfect realizate pentru a sublinia stările prin care trece omul, personificat prin codrul, când conșientizeză trecerea ireversibilă a timpului.

V. MUZICA AMERICANĂ A SEC XX

Muzica americană se remarcă în istoria muzicii universale începând cu secolul al XIX-lea, prin compozitorii care au preluat și valorificat caracteristicile muzicii autohtone, primul fiind L. Gottshalk, urmat de Edward Mac Dowell, Arthur Farwell.

Compozitorii americani din prima jumătate a secolului al XIX-lea urmăreau sondarea noului, lărgirea materialului sonor tradițional și al esteticii clasice-romantice.

Charles Ives, unul din reperzentanții muzicii americane, a fost atras de sonoritățile inedite, în lucrările lui regăsindu-se poliritmia, politonalismul, microintervale, efecte sonore de mase orchestrale, înainte ca acestea pătrundă în muzica europeană la compozitori precum Stravinski, Bartók, Schönberg, Stockhausen.

Creația lui Edgar Varèse a pornit de la neliniștile omului din societatea supraindustrializată, considerând zgomotul ca pe un sunet în formare. Prin explorarea poeticii citadine și mecanice, el a prefigurat muzica electronică.

Diversitatea emigranților care au ajuns de-a lungul secolelor pe tărâmul Americii, au contribuit la formarea istoriei muzicale americane, aceasta fiind insprirată din muzica negrilor, din muzica indienilor și din muzica europeană.

Muzica de jazz a fost considerată ințial ca fiind creată de populația de culoare, dar s-a modificat prin influențele populare și culte ale emigranților europeni. Muzica jazz a apărut în New Orleans, în jurul anului 1900, unde orchestrele oamenilor de culoare cântau în localurile de noapte sau chiar pe străzi.

Prima formă de jazz a fost „ragtime”, cântul sincopat, care prin îmbinarea elementelor ritmice specifice africanilor cu sistemul organizatoric al exprimării sonore, a ajuns la acea balansare specifică jazz-ului, „swing”.

Jazz-ul se caracterizează printr-o elasticitate mare a tempoului, spontaneitatea muzicală, numărul mare de sincope în măsurile binare și accentuarea timpilor slabi, conferindu-i acestui stil suplețe.

Jazz-ul a cunoscut diferite perioade de dezvoltare influențat de situația socială și politică. Astfel, între anii 1927- 1935 s-a afirmat perioada preclasică a swing-ului, urmând ca până la cel de-al Doilea Râzboi Mondial să se deruleze perioada clasică, unde se urmărea contopirea muzicii jazz cu cea de dans.

După cel de-al Doilea Război Mondial, jazz-ul cunoaște o perioadă de înflorire, dezvoltându-se mai multe stiluri: „stilul Be-bop”, cu o paletă coloristică muzicală bogată, „stilul Cool”, un stil mai cerebral, „stilul Hot” și „stilul Soul” , revenirea la origini, la esența blues-ului în concordanță cu stilul derivat din muzica religioasă.

De-a lungul timpului au mai apărut și „stilul Free”, cu libertate totală improvizatorică, „stilul Progresive”, „jazz-rock-ul”, prin introducerea chitarelor electrice și jazz-ul simfonic, prin fuziunea dintre jazz și muzica simfonică. Părintele acestui ultim stil de jazz este Geroge Gershwin, care a contribuit astfel, prin unicitatea acestei fuziuni, la definirea muziicii americane.

V.1. George Gershwin- Viața și creația artistică

George Gershwin, pe numele său adevărat Jacob Gershowitz, s-a născut în Brooklyn, New York, pe 28 septembrie 1898 într- o familie de emigranți evrei, de naționalitate rusă. Pasiunea sa pentru muzică a început la vârsta 11 ani când părinții au cumpărat un pian la mâna a doua pentru fratele lui mai mare, Ira.

Având un talent înnăscut, astfel că a reușit să-l impresioneze pe primul său profesor de pian Charles Hambitzer.

După ce a renunțat la școală la vârsta de 15 ani, a cântat la diferite cluburi de noapte din New York și ca „song-plugger” în New York Tin Pan Alley. Datorită acestor expreriențe, Gershwin și-a îmbunătățit tehnica improvizatorică și de transpoziție, precum și dexteritatea.

În 1916, a fost public primul său cântec “When you want’em you can’t get’ em”, împreună cu prima sa compoziție pentru pian solo, “Rialto Ripples”. Compozitorul Sigmund Romberg a fost primul care a introdus unul dintre cântecele lui Gershwim într-un spectacol de pe Broadway.

În 1924, prin colaborarea cu fratele său libretistul Ira Gershwin, a luat naștere muzicalul “Lady be good”, urmate de altele precum “Oh Kay!” și “Funny Face”.

În același an, compune “Rhapsody in Blue”, considerată ca fiind una dintre cele mai valoroase lucrări ale sale. Datorită succesului cu care a fost primită această lucrare, Gershwin a compus mai multe lucrări pentru pian solist și orchestră. Pentru a-și îmbunătății tehnica clasică de compoziție a încercat să i-a lecții de la Nadia Boulanger, dar a fost refuzat pe moti ca acest lucru i-ar strica stilul lui propiu cu influențe jazz. În timpul șederii la Paris, compune “Concertul în Fa” și “Am American in Paris”, care a fost introdusă mai târziu în “Show Girl” ca o scenă de balet.

La începutul lui 1930, Gershwin a compus a doua mare contribuție la muzica orchestrală, „Second Rhapsody”, care a fost folosită și în filmul „Delicious”. Această lucrare a fost considerată o lucrare experimentală și a primit multe aprecieri. „Strike up the Band”, “Let ‘Em Eat Cake”, și “Of Thee I Sing” au fost de asemenea lucrări inovative care prezentau problemele sociale ale acelor vremuri, “Of Thee I Sing” câștigând chiar un premiu Pullizer.

Una dintre lucrările cele mai valoroase ale lui Gershwin a fost opera, „Porgy and Bess” compusă în 1935.

George Gershiw a încetat din viață la vârsta de 38 de ani din cauza unei tumori pe creier. Moartea sa a fost un șoc pentru întreaga industrie muzicală încât John O’Hara a spus că: „Geroge Gershwin a murit pe 11 iulie 1937, dar nu trebuie să cred asta dacă nu vreau”.

V.2. Porgy and Bess

Opera „Porgy and Bess” a fost compusă în 1934 pe libretul lui DuBose Heyward și Ira Gershwin adaptat după piesa „Porgy” a lui Heyward. Premiera din New York,din 1935, a avut o distribuție formată exclusiv din persoane de culoare, lucru care a însemnat mult curaj pentru vremurile respective. Opera nu a fost privită cu interesul cuvenit în timpul vieții lui Gershwin, câștigându-și popularitatea după 1940, când Guild Theatre a prezentat o versiune ușor reviziuită.

Pesonajele operei: Porgy, un cerșetor cu handicap (bass-bariton), Bess, fiica lui Crown (soprană), Crown, un dochetr dur (bariton), Sportin' Life, negustor ambulant de droguri (tenor), Robbins, locuitor din Catfish Row (tenor), Serena, soția lui Robbins (soprană), Jake, un pescar (bariton), Clara, soția lui Jake (sopran), Maria, patroana magazinului de gătit (contralto), Mingo (tenor), Peter, frunizorul de miere (tenor), Lily, soția lui Peter (soprană), Frazier, un "avocat" negru (bariton), Annie (mezzo-soprană), Femeia distribuitoare de căpșuni (mezzo-soprană), Jim, culegător de bumbac ( bariton), Antreprenorul de pompe funebre (bariton), Nelson (tenor), (tenor), Scipio, un băiețel (soprană), Mr. Archdale, un avocat alb ( rol vorbit),

Detectivul (rol vorbit), Polișistul (rol vorbit), Procurorul (rol vorbit).

Acțiunea operei se desfășoară în Catfish Row, un fost conac al aristocrației, acum închiriată de negrii, aflată pe malul mării Charleston, în Carolina de Sud.

Actul I- Scena I

Opera începe cu o scurtă uvertură. Este noapte și Clara îi cântă copilașului ei un cântec de leagăn, „Summertime” în timp ce pe fundal se desfășoară un joc de zaruri. Apoi Jake, soțul acesteia îi cântă copilului, „A woman is a sometime thing”, iar pe fundal se aude strigătul Distribuitorului de miere. Intră în scenă Porgy, un cerșetor cu handicap, iar prietenii lui îl tachinează pentru dragostea lui față de Bess. Intră în scenă Crown, un dogher puternic și brutal, însoțit de Bess, soția lui și se alătură jocului. Crown, furios din cauza pierderilor la masa de joc, îl înjunghie pe Robbins, oponentul său și fuge, lăsând-o pe Bess să se descurce singură. Sportin’ Life se oferă să o ia cu el la New York, dar Bess refuză. Atunci când se aud fluierele polițiștilor, Bess cere adăpost și cel care-i sare în ajutor este Porgy.

Scena II

Începe în camera Serenei, unde corpul neînsuflețit al lui Robbins este întins pe pat cu o farfurioară în care se strâng donațiile pentru cheltuielile de înmormântare. Oamenii adunați cântă pentru a o alina pe Serena și jelii pierderea soțului acestei. Intră în scenă Bess însoțită de Porgy, care dorește să contribuie la cheltuielile de înmormântare, dar este refuzată. Își fac apariția un detectiv și un polițist care îl acuză de crimă pe Peter, un bătrân pe jumătate surd, penrtu ai determina pe ceilalți să-l acuze pe Crown. Peter este dus la secția de poliție, ca martor, iar Serena cântă „My man’s gone”.

Actul II

Scena I acestui act se defășoară o lună mai târziu, tot în Catfish Row. Jake și pescarul își pregătesc plasele pentru a merge la perscuit, ignorând avertizările despre furtunile din luna septembrie. Porgy apare la fereastră, cântând „I got plenty o’ nuttin”, iar lumea comentează buna dispoziție a acestuie de când Bess locuiește cu el. Intră în scenă Sportin’ Life, iar Maria îi suflă drogurile din mână amenințându-l cu un cuțit să nu mai vândă droguri în preajma magazinului ei. Sportin’ Life fuge și își face apariția avocatul Frazier care încercă să-l păcălească pe Porgy, promițându-i că-i va întocmi actul de divorț dintre Crowm și Bess, lucru imposibil de făcut având în vedere că aceștia nu erau defapt căsătoriți. Sportin’ Life reintră în scenă și îi propune din nou lui Bess să plece cu el la New York. Aceasta refunză din nou, iar Porgy îl amenință pe Sportin’ Life să stea departe de ea. Ceilalți locuitori ai Catfish Row se pregătesc de picnic, iar Porgy și Bess rămân singuri și cântă minunatul duet de dragoste “Bess, you is my woman now”, apoi se alătură celor care se îndreaptă spre picnic.

Scena II

Acțiunea începe dimineața, pe insula Kittwah. Unde picnicul este în plină desfășurare, toată lumea cântă și dansează. Apare Serena care îi acuză pe toți ca fiind păcătoși „Shame on all you sinners”, remintindu-le mai apoi că trebuie să se grabească dacă nu vor să ramână pe insulă.Crown intră în scenă și îi spune lui Bess că se va întoarce curând după ea. Bess încearcă să-l convingă să o lase să trăiască o viață decentă alături de Porgy, dar Crown râde și îi spune că acest aranjament este doar temporar. Bess nu renunță și îl roagă să își găsească altă femeie „ What you want wid Bess?”, dar vechea pasiune reapare și în timp ce barca se îndepărtează, Bess rămâne în urmă cu Crown.

În Scena III, Jake și pescariise pregătesc să iasă la pescuit, cântând „It takes a long pull to get there”. Peter a fost eliberat din închisoare și se aude glasul lui Bess care delirează venind dinspre camera lui Porgy. Bess a rătăcit vreme de două zile și era incoerentă când a ajuns acasă. Serena se roagă pentru ea și îi spune lui Porgy că se va simți curând bine în timp ce cântă „Oh, doctor Jesus”. Când își revine, Bess cere să-l vadă pe Porgy, care îi spune că știe că a afost cu Crown, dar că o iubește la fel de mult. Bess îi mărturisește că deși Crown îi cere să meargă cu el, ea își dorește să rămănă alături de el, dar îi este teamă de ce e ar putea să facă Crown. Porgy o liniștește spunându-i că o să se ocupe el de Crown dacă o va mai deranja vreodată. Clara privește furtuna care se apropie și marea din ce în ce mai agitată, iar sunetul înfiorător al clopotului care anunță venirea uraganului se aude pe măsură ce scena se încheie.

Secna IV are loc în camera Serenei, în timp ce afară are loc o furtună înspăimântătoare. Oamenii se adună plini de teamă și cântă „Oh, doctor Jesus”. Peter cântă „I hear death knokin’ at de do’ ” și aproape instantaneu se aude o bătaie în ușă ceea ce-i determină pe toți să se repeadă să țină ușa blocată. La ușă este Crown care a venit să o ia pe Bess. Porgy încearcă să i se opună, dar este trântit de Crown la pământ. Serena îl avertizează pe Crown de pericolele furtunii, dar acesta cântă „If God want to kill me He had plenty of chance tween here an' Kittiwah Island”. Clara vede barca lui Jake răsturantă, plutind pe râu și se repede într-acolo. Bess încearcă să-i convingă pe ceilalți bărbați să o ajute pe Clara, dar nimeni în afară de Crown nu se încumetă să înfrunte furtuna. Crown pleacă, promițând că se va întoarce după Bess, iar actul se încheie cu rugămințile de îndurare către divinitate ale oamenilor cu cântecul „Oh, doctor Jesus”.

Actul III, începe în curtea de la Catfish Row, cu oamenii care îi jelesc pe Clara, Jake și Crown, despre care cred că au pierit în furtună. Când încep să se roage pentri Crown, Sportin’ Life îi întrerupe râzând și anunță că Crown nu a murit. În timp ce Bess îi cântă “Summertime” bebelușului Clarei, toată lumea se îndepărtează. Deodată, Crown este zărit la poartă și se apropie de ușa casei lui Porgy. Când trece de fereastra lui Porgy, o mână care ține un cuțit iese de pe fereastră și îi înfinge cuțitul în spate lui Crown.

Scena II are loc în după-amiaza din ziua următoare când poliția vine pentru a investiga moartea lui Crown. Serena declară că a fost bolnavă și nu știe nimic despre moartea celui despre care toată lumea din Catfish Row poate să jure că a fost ucigașul soțului său. Porgy este adus la locul crimei pentru a-l identifica pe Crown, în timp ce protestează că nu a avut nimic de a face cu asta.

Sportin’ Life se apropie de Bess și îi oferă acesteia din nou droguri pentru a o ajuta să treacă peste idea de a-l pierde pe Porgy. Bess încearcă să se opună, dar nu reușește, iar Sportin’ Life o cheamă din nous ă meargă cu el la New York cântând “There's a boat dat's leavin' soon for New York”.

Scena III are loc tot în Catfish Row, o săptămână mai târziu. Viața pare că a revenit la normal, copii cântă și dasează, iar oameni se salulă unu pe celălalt cu „Good mornin', sistuh”. Porgy se întoarce după o săptămână în închisoare pentru că a refuzat ordinul de a-l privi pe Crown. Porgy a adus cadouri pentru toată lumea, iar aceștia îl întâmpină cântând „It's Porgy comin' home”. Când realizeză că Bess nu mai este acolo, cântă durerea pe care o simte din cauza lipsei acesteia prin, „Oh, Bess, oh where's my Bess?”. Când află că Bess a plecat la New York, Porgy pornește în căutarea ei hotărât să o aducă înapoi, iar în timp ce iese din Catfish Row, toți cântă finalul „Oh Lawd, I'm on my way”.

V.3. Analiza ariei „Summertime”

CONCLUZIE

BIBLIOGRAFIE