Modernismul

CUPRINS

ARGUMENT

CAPITOLUL I : Barocul

I.1 BAROCUL MUZICAL

I.2 JOHANN SEBASTIAN BACH – REPERE BIOGRAFICE

I.3 CREATIE – INFLUENTE, STILISTICA

I.4 CANTATA „Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott  BWV 127”

I.5 ARIA „Die Seele ruht in Jesu Händen”

CAPITOLUL II : Clasicismul

II.1 CLASICISMUL MUZICAL

II.2 NICCOLÒ JOMMELLI – REPERE BIOGRAFICE SI STILISTICE

II.3 OPERA „L’UCCELATRICE”

II.4 ARIA MERGELLINEI „Ma voglio quel’anello”

CAPITOLUL III : Romantismul

III.1 ROMANTISMUL MUZICAL

III.2 OPERA ROMANTICA FRANCEZA A SECOLULUI XIX

III.3 JULES EMILE FREDERIC MASSENET

III.4 OPERA „MANON”

III.4 ARIA LUI MANON DIN ACTUL III „Suis je gentile ainsi?…

Je marche sur toute les chemins… Obeisson quand leur voix appelle…”

III.5 OPERETA

III.6 JOHANN STRAUSS- FIUL

III.7 OPERETA „DIE FLEDERMAUS” (LILIACUL)

III.8 ARIA ADELEI „Mein Herr Marquis” (actul II)

CAPITOLUL IV : Romantismul târziu

IV.1 ROMANTISMUL TÂRZIU MUZICAL

IV.2 GABRIEL FAURE

IV.3 LIED-UL „Après un rêve”

CAPITOLUL V : Modernismul

V.1 MODERNISM SECOLUL XX MUZICAL

V.2 GEORGE ENESCU

V.3 LIED-UL „Silence”

BIBLIOGRAFIA

Argument

În lucrarea mea am dorit să aduc o cât mai mare varietate de epoci, pentru a se vedea și a se sesiza diferențele din punct de vedere muzical, interpretativ și componistic. În capitolele ce vor urma, vorbesc despre cantată, operă, operetă și lied, deoarece este foarte importantă diferență de abordare a tuturor acestor genuri, atât din punct de vedere istoric și cultural, dar și datorită problemelor legate de interpretarea muzicala.

Lucrarea de licență este divizată în cinci capitole. În fiecare capitol am dorit să analizez subiectul prin prisma tuturor punctelor de vedere, cum ar fi: epoca, compozitor, operă, și arie.

Am abordat perioada baroc, clasică, romantică, romantică târzie și modernă.

Din perioada baroc am ales o arie din cantata „Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott BWV 127” de J. S. Bach, din clasicism aria Mergellinei din opera „L’uccellatrice” de N. Jommelli, din romantism aria lui Manon din opera cu același nume de J. Massenet, iar din operetă aria Adelei din „Die Fledermaus” de J. Strauss-fiul.

În ceea ce privește gama vocal-instrumentală, am dorit să interpretez două lucrări foarte importante: lied-ul „Après un rêve” de G. Fauré și lied-ul „Silence…!” de G. Enescu, cel mai important reprezentant al muzici componistice românești.

Am dorit să abordez aceste genuri în ordinea lor cronologică în care s-au dezvoltat; primul gen care a apărut a fost cantata, apoi opera și lied-ul, ca mai apoi ultimul gen care a tresărit în perioada romantică a fost opereta. Aceste genuri s-au dezvoltat și se dezvoltă în continuare până în ziua de azi având parte de un imens succes în rândul publicului larg.

Acest repertoriu a fost ales deoarece am vrut să arăt variația lingvistică în genurile pe care le am abordat, dorind să cânt în cele mai importante limbi în care aceste genuri au fost compuse: limba italiană, franceză și germană. Analiza muzicală realizată este în această lucrare combinată cu analiza textului, pentru că am dorit să redau cât mai clar dorințele compozitorului în momentul în care a compus diferitele lucrări pe care eu le interpretez.

CAPITOLUL I

Barocul

I.1 BAROCUL MUZICAL

Termenul baroc a fost utilizat pentru a defini din punct de vedere istoric și stilistic un curent artistic care sa dezvoltat în centrul și vestul Europei, începând cu a doua jumătate a secolului al XVI și până la sfârșitul secolului al XVII. Venit din limba portugheza, (Barucco) cuvântul baroc definea o perlă cu contururi neregulate. Termenul era foarte utilizat în arhitectură, fiind potrivit pentru descrierea stilului ornamental încărcat al construcțiilor acelei perioade. Cu timpul această denumire a fost utilizată și de celelalte arte. În esență, barocul aduce un stil nou, care se îndepărtează de tradiția și echilibrul din Renaștere și îmbogățește formele, ornamentele și improvizația exprimării.

Muzicologul Hugo Riemann (1849 – 1919) a dorit evitarea exprimări baroc în muzică. El găsea mai potrivit utilizarea termenului Generalbasseitalter, însemnând epoca basului cifrat. Este de înțeles a avea doar un termen și o exprimare în limitele temporale exacte a unui curent muzical pentru că de multe ori este nevoie de capacități de cunoaștere a mai multor generații pentru a putea finaliza o idee sau un concept.

Epoca barocului, din punct de vedere muzical, este accesibilă pentru a închega lucruri din trecut, aparținând Renașterii, dar și aduceri unor elemente noi, dezvoltate în clasicism.

Barocul creează o trecere spre eliberarea încărcăturilor polifonice. Exista o dorință de a putea îmbina cât mai bine vocile din punct de vedere armonic pentru a putea mai apoi cristaliza polifonia.

În această perioadă, formele muzicale instrumentale creează o strânsă legătură, dezvoltând tehnici noi de fabricare a instrumentelor. Datorită acestui aspect, instrumentiștii au posibilitatea să se afirme datorita calităților muzicale, elementelor și tehnici improvizatorici. Prin dezvoltarea acestor elemente se vor afirma genuri muzicale noi: concertul instrumental, sonata și suita. Tot acum se îmbogățesc genuri instrumentale pentru ansambluri concerto grosso, uverturile și variațiunile. Orchestra se va dezvolta și va deveni din ansamblu de acompaniament un organism de sine stătător pentru care se vor compune lucrări în genuri și forme muzicale. Se vor descoperi noi efecte sonore, gradații din punct de vedere al armoniei și polifoniei și se vor dobândi noi elemente de culoare și contrast. Genurile și formele muzicale instrumentale sau dezvoltat datorită compozitorilor Heinrich Schütz și Johann Pachelbel în Germania, Antonio Vivaldi, Alessandro și Domenico Scarlatti în Italia și Jean-Philippe Rameau și Francois Couperin în Franța.

Creația muzicală din baroc era împărțită în trei categorii, în funcție de locul în care urma să fie ascultată, dar și de publicul căreia îi era adresată: muzica de cult, muzica laică de cameră, și muzica de scenă. Curând, lucrările religioase cum ar fi oratorii, cantate, concerte religioase vor deveni prezente în săli de concert datorită dorinței de a promova și accesibiliza cultura.

Dinastiile puternice ale acei perioade doreau promovarea artelor. Acum apar academiile din Florența și Paris, și se construiește Scala din Milano dar și alte clădiri culturale importante. În baroc apar primele cărți în care se fac cunoscute tehnici și practici ale muzici.

Multe caracteristici ale barocului muzical sunt vizibile datorită compozițiilor lui Arcangelo Corelli (1653 – 1713). Acesta a avut un impact asupra tuturor compozitorilor din baroc, începând cu elevi lui Georg Friedrich Händel (1685-1759).

Arcangelo Corelli Georg Friedrich Händel

I.2 JOHANN SEBASTIAN BACH – REPERE BIOGRAFICE

Johann Sebastian Bach s-a născut la data de 21 martie 1685, la Eisenach. Începe să se familiarizeze cu muzica, învățând să cânte la vioară dar și la alte instrumente cu coarde, primul îndrumător fiind chiar tatăl său, Ambrosius Bach, violonist și muzician al orașului Eisenach. Johann Christoph Bach, fratele mai mare, organist și compozitor îl va învăța să cânte la orgă. La vârsta de doar nouă ani, Bach își pierde părinți și va rămâne în grija fratelui, angajat pe atunci ca organist la Ohrdruf.

Pe când avea cincisprezece ani, Bach participa la cursuri de maestrie în Lüneburg, aceste cursuri având rol de a ajuta tineri muzicieni talentați fără posibilități materiale. Aici va studia compoziția cu Johann Adam Reinecken și Georg Bohm. Tot acum, va începe să compună, fiind inspirat de lucrări ale compozitorilor germani (Buxtehude), italieni (Frescobaldi și Vivaldi) și francezi (Marchand și Couperin).

La vârsta de optsprezece ani va fi angajat fără concurs la Neue Kirche, din orașul german Arnstadt, ca organist. Din cauza unor absențe fără nici un motiv de la locul de muncă, Bach nu va fi tolerat la Arnstadt și va pleca la Muhlhausen, unde este angajat din nou fără concurs.

În anul 1708 Bach va compune Cantata BWV 71 – Gott ist mein Konig, lucrare pe care o va mai dirija de a lungul carierei la Muhlhausen. După doar un an va pleca de la Muhlhausen și se va instala la Weimar, ca violonist, compozitor și organist.

Perioada de la Weimar a fost foarte importantă pentru dezvoltarea tehnici componistice, mai ales pentru lucrări dedicate instrumentelor cu claviaturi și pieselor orchestrale. Bach a preluat tehnica și stilistica italiană, prin transcrieri pentru orgă și clavecin a lucrărilor lui Vivaldi. A evidențiat din muzica italiană coloristica bogată și introducerile pline de dramatism, dinamica metro-ritmică și planurile armonice.

În anul 1723 este numit cantor la Tomasschule din Leipzig. Într-un singur an (1723) Bach compune un număr de 48 de cantate inspirate de lecturi biblice. Compune de asemenea misa în si minor, patimile după Ioan și patimile după Matei.

Sănătatea lui Bach începe să se agraveze. La sfârșitul anului 1749 Bach devine orb, din cauza unei operații nereușite de cataractă. Ca un miracol acesta își va recapătă vederea anul următor, dar din cauza unui atac de febră, Bach va muri la câteva zile după recăpătarea vederii.

I.3 CREATIE – INFLUENTE, STILISTICA

Johann Sebastian Bach a avut un parcurs profesional extraordinar, atât ca profesor, dar și în rolul de compozitor, organist și director muzical.

Încărcate de istorie, compozițiile din timpul tinereții arată o sursă de inspirație creatoare, un desen al doleanțelor proprii dar și o mare varietate a temelor. În compozițiile scrise la maturitate, stilul său este dezvoltat datorită abordări tuturor felurilor muzicale, mai puțin operei.

Bach a deschis drumuri noi în toate genurile abordate, datorită calităților muzicale, nivelul lui tehnic și densității armonice. Datorită colaborări cu diverse ansambluri muzicale, acesta a avut oportunitatea unei exprimări artistice foarte complexe și variate. În același timp cu dezvoltarea tehnici componistice, Bach s-a orientat către activitatea de mentor. A scris lucrări pentru elevi și copii săi, compoziții pentru îmbunătățirea tehnicilor de interpretare a instrumentelor.

O dată cu contactul avut cu muzica compozitorilor italieni, Bach și-a îmbogățit stilul componistic cu ajutorul aspectelor melodice de tip italian cu structuri de contrapunct.

Din numărul mare de lucrări, mai ales polifonice, un exemplu elocvent în formarea personalității muzicale o constituie coralele. Acestea există ca parte de sine stătătoare a cantatelor, patimilor sau oratoriilor. Cu ajutorul acestora, un muzician poate înțelege mai clar limbajul specific lui Bach, tehnica instrumentelor, unitatea vocilor, păstrând însă îmbinarea sonorităților și unitatea stilistică.

I.4 CANTATA „Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott  BWV 127”

Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott  BWV 127, (Domnul Iisus Hristos, adevăratul Om și Dumnezeu) este o cantată compusă de Johann Sebastian Bach în anul 1725, în Leipzig, în duminica ce simbolizează cinzeci de zile înainte de paște. Premiera cantatei a avut loc la data de 11 februarie 1725. Textul cantatei aparține poetului Paul Eber, și este un imn ce conține opt strofe.

Bach a compus această cantată în al doilea său an petrecut la Leipzig. În anul 1723, Bach a prezentat publicului două cantate, Du wahrer Gott und Davids Sohn, BWV 23, lucrare compusă în Kothen și Jesus nahm zu sich die Zwölfe, BWV 22. Aceste cantate au fost compuse pentru ca Bach să poată opțiune postul de organist în Leipzig.

Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott este penultima cantată compusă de Bach. Este structurată în cinci pârți și este scrisă pentru trei soliști vocali (Sopran, Tenor, Bas), un cor pe patru voci, trompetai muzicale o constituie coralele. Acestea există ca parte de sine stătătoare a cantatelor, patimilor sau oratoriilor. Cu ajutorul acestora, un muzician poate înțelege mai clar limbajul specific lui Bach, tehnica instrumentelor, unitatea vocilor, păstrând însă îmbinarea sonorităților și unitatea stilistică.

I.4 CANTATA „Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott  BWV 127”

Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott  BWV 127, (Domnul Iisus Hristos, adevăratul Om și Dumnezeu) este o cantată compusă de Johann Sebastian Bach în anul 1725, în Leipzig, în duminica ce simbolizează cinzeci de zile înainte de paște. Premiera cantatei a avut loc la data de 11 februarie 1725. Textul cantatei aparține poetului Paul Eber, și este un imn ce conține opt strofe.

Bach a compus această cantată în al doilea său an petrecut la Leipzig. În anul 1723, Bach a prezentat publicului două cantate, Du wahrer Gott und Davids Sohn, BWV 23, lucrare compusă în Kothen și Jesus nahm zu sich die Zwölfe, BWV 22. Aceste cantate au fost compuse pentru ca Bach să poată opțiune postul de organist în Leipzig.

Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott este penultima cantată compusă de Bach. Este structurată în cinci pârți și este scrisă pentru trei soliști vocali (Sopran, Tenor, Bas), un cor pe patru voci, trompeta, doi flauți, două oboaie, două viori, viola și bas continuo.

Cor: Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott

Recitativ (tenor): Wenn alles sich zur letzten Zeit entsetzet

Aria (soprană): Die Seele ruht in Jesu Händen

Recitativ și aria (bass): Wenn einstens die Posaunen schallen–Fürwahr, fürwahr, euch sage ich

Chorale: Ach, Herr, vergib all unsre Schuld

Cantata prezintă o introducere extinsă, alcătuită din interludii. Pârtiile cantatei sunt interpretate cu un motiv derivat al primei măsuri din coral, și în plus prezintă cantus firmus în pârtiile de cor. Din această cantată va prelua procedeul cantus firmus, pe care îl va utiliza mai apoi la începuturile coralelor din Patimile după Matei.

Bach a ales o instrumentație mai puțin întâlnită pentru prima arie, în care oboiul cântă melodia în acorduri, iar în mijlocul ariei instrumentele cu coarde vor cânta folosind pizzicato. Aria basului, cea de a patra parte a cantatei ilustrează ziua judecății de apoi. Această arie combină un acompaniament al recitativului cu aria. John Eliot Gardiner (dirijor) îl descrie ca un mare tablou, o evocare pentru ultima judecare, care simbolizează apariții de vânt în secțiunea 6/8.

Ultimul coral din cantată prezintă patru mișcări care evidențiază textul interpretat de vocile mai grave din cor „auch unser Glaub stets wacker sei“ (de asemenea fie ca soarta noastră să fie mereu curajoasă) alături de armoniile colorate utilizate de Bach în ultimul vers "bis wir einschlafen seliglich"( până când vom adormi fericiți).

I.5 ARIA „Die Seele ruht in Jesu Händen”

Die Seele ruht in Jesu Händen,  Sufletul se odihnește în mâinile lui Iisus
Wenn Erde diesen Leib bedeckt. Atunci când pământul acoperă acest corp
Ach ruft mich bald, ihr Sterbeglocken, Ah chemați-mă curând voi clopoței ai morții
Ich bin zum Sterben unerschrocken Sunt neînspăimântat să mor

Weil mich mein Jesus wieder weckt. Pentru că Iisus al meu mă trezește din nou

Aria Die Seele ruht in Jesu Händen (Sufletul se odihnește în mâinile lui Iisus) prezintă o autodepășire pe care Bach o face în această arie. Aria începe cu introducere complexa, pe trei planuri sonore realizate de orchestra, tema principală a ariei fiind interpretată de oboi, un instrument des folosit în creația lui Bach. Caracterul introducerii dar și a ariei este unul care transmite sobrietate și calm.

Exemplu nr. 1

Soprana își începe aria prezentând tema interpretată la început de oboi, planul sonor din punct de vedere al structuri polifonice se schimbă, fiind structurat de această dată pe două planuri sonore, cel de al treilea fiind preluat de către vocea solistă. Această arie este de fapt structurată pe un dialog mai mult decât pe o parte pur solistică. Acest dialog este realizat de către soprană și oboi, oboiul fiind cel care întotdeauna prezintă tema, iar solistul o preia, imitând-o folosind același tip de structură. Continuarea ariei aduce o scriere nouă pentru lucrările lui Bach, prin introducerea pizzicato-ului utilizat de vioară, care aduce un plus de culoare și dramatism ariei. Tot acest pizzicato este menit să „umple” din punct de vedere coloristic și timbral celelalte voci care prezintă planurile sonore.

A doua secțiune respectă tiparul de până acum, acela al dialogului între soprană și oboi, dar de această dată și celelalte instrumente participă la îmbogățirea duetului, trecând prin mai multe serii de tonalități, cum ar fi Mi b Major, La b Major, do minor, aria încheind printr-o cadență plagalǎ o primă prezentare în tonalitatea omonimă tonalității de bază, Sol Major. De fapt una dintre caracteristicile lui Bach este acela de a termina majoritatea lucrărilor compuse în tonalitate minora, la omonima lor majoră.

Aria se repetă în integralitate până la finalul celei de a primei secțiuni, încheindu-se indecis pe un acord de do (minor, dar eliptic de cvinta).

Exemplu nr.2

Dificultățile puse în această arie sunt atât din punct de vedere vocal cât și intonațional. Vocal, cea ce trebuie obținut în această arie este acutul realizat în culori și nuanțe foarte mici iar notele cântate în registrul mediu trebuie să fie mai pline și mai profunde ca simțire și trăire. Din punct de vedere intonațional, este foarte dificilă interpretarea anumitor note din cauza schimbărilor dese ce provin din dorință lui Bach de a modula și schimba des tonalitățile.

CAPITOLUL II

Clasicismul

II.1 CLASICISMUL MUZICAL

Clasicismul a apărut ca un curent literar în Franța în secolul al XVII-lea și s-a dezvoltat în literatura franceză , arte plastice, arhitectura, clasicismul muzical fiind ultimul apărut, un veac mai târziu.

Termenul dorea să exprime atitudini fundamentale, care erau caracterizate prin a observa legile universale, într-un context proporțional.

Cuvântul „clasic” vine din limba latină (classicus) și înseamnă ceva ce aparține „celui mai înalt rang”. Termenul este utilizat și ca epitet în orice creație sau interpretare, indiferent de perioada de care aparține.

Semnificația acestui cuvânt este data de gustul unui public aparte (aristocratic), fie în concepția de vechime, fie în ideea de autoritate, caracter și model. Clasicismul poate fi caracterizat prin : ordine, unitate, claritate, precizie arhitecturală și de asemenea ca promotor al armoniei și al echilibrului ființei umane.

În epoca este căutat sensul estetic și moral al artei, prin adaptarea la reguli clasice aparținând antichității greco-romane, prin combinarea frumosului cu binele și adevărul dar și a utilului cu plăcutul. Creația acestei perioade are ca subiect frumusețea ideală, nu particulară, iar din punct de vedere estetic are în vedere claritatea expresiei, fără a se face exces de contraste, în concordantă cu legile universului, cu unitatea de loc, de timp și spațiu, cu perfecțiunea echilibrului și a formelor în toate mijloacele ce țin de expresie. În ceea ce privește domeniul picturii, subiectul cel mai des utilizat este natura, care se subordonează idealului uman.

Cei mai importanți reprezentanți ai clasicismului în Franța sunt: Pierre Corneille, Jean Racine, Jean Baptiste Molière, La Fontaine, Boileau. Dintre aceștia marii dramaturgi francezi Racine și Corneille au adus pe scenă idealuri ale clasicismului antic grecesc. Totodată, Diderot, Voltaire și Rousseau sunt doar câțiva dintre enciclopediștii francezi care au dorit să arate în cărțile lor principiile clasicismului.

Din punct de vedere al istoriei muzici, clasicismul începe la jumătatea secolului al XVIII-lea și se încheie în jurul anului 1827, reperul fiind moartea lui Beethoven, unul din reprezentanții de seamă ai clasicismului vienez.

În prima jumătate a secolului al XVIII-lea se realizează o trecere între Baroc și Clasicism. Perioada se mai poate numi și perioada preclasică, o perioadă de scurtă durată, deoarece curentele Baroc și preclasicism au coexistat până la apariția clasicismului.

Clasicismul muzical a adoptat simfonismul, ca modalitate de expresie în muzică, fără a se limita numai la text, exprimând prin complexitate și nivel artistic imagini generalizatoare.

Muzica clasică vieneză este un produs al clarității expresiei, aducând în acest sens plasticitate și sensuri integratoare imaginii artistice.

Melodicitatea clasicismului realizează o structură alături de celelalte coordonate, ritmul melodiei fiind structurat cu ajutorul unității simetrice, într-un raport de echilibru cu ajutorul armonizării întregului discurs muzical, creațiile compozitorilor din perioada vieneză devenind astfel structura de bază a clasicismului muzical.

Structura clasicismului vienez este creată pe principiul tonalismului sintactic și morfologic. Cristalizarea sistemului tonal sa produs prin filtrarea unei varietăți de moduri antice, populare și medievale. Din toată bogăția melodică existenta din punct de vedere muzical, a fost reținut doar modul major și minor, ca formă de simplificare cu ajutorul cârâia se identifică o perioadă istorică.

Odată cu anul 1750, se inversează relația dintre polifonie și omofonie, cea din urmă fiind un nou termen de sintaxa în muzică clasică. Sinteza dintre polifonie și omofonie de după anul 1770 a condus către realizarea unor compoziții de excepție, de exemplu fugile din cvartetele de coarde compuse de Haydn în finalul simfoniei „Jupiter” și cel din Recviemul lui Mozart.

Acum, polifonia va deveni un aspect extrem de important al stilului beethovenian, cu predilecție în structurile de fugi din sonatele pentru pian, cvartete de coarde sau din Missa Solemnis.

Dominarea structurii omofone duce la crearea de genuri și forme muzicale noi: de la sonatele pentru pian, duo sonata, trio, cvartete de coarde și până la lucrări camerale de mari dimensiuni, cum ar fi de exemplu concertul instrumental, simfoniile și opera. Acum se va cristaliza cea mai reprezentativă formă al clasicismului muzical, forma de sonata, ce prezintă o structură de tip tripartit. Totodată, materialul muzical se va defini in cadrul ciclurilor de tip tripartit si cvadripartite, forma tripartită făcând parte din concertul instrumental iar cea cvadripartită aparținând creațiilor camerale.

În această epocă muzica instrumentală, de divertisment, de cameră sau de concert începe să se dezvolte, dar cea care va domina întreaga lume va fi muzica de operă, gen care se va cânta pe scene ale palatelor regale, dar și pe cele destinate publicului larg.

În anul 1752 se va prezenta la Paris opera „La serva padrona” de Pergolesi. Cu această operă se va declanșa o dispută între „bufoniști” și „anti-bufoniști” întâmplare care va demonstra existența acelor două tipuri de operă: opera „bufa” și opera „seria”. Satira și comicul vor deveni treptat tema principală a genului de operă, atât în Italia, Anglia și Franța dar și în Germania, unde va începe o nouă formă națională a operei comice și anume Singspiel-ul. El se va defini în creațiile compozitorilor germani și austrieci, cum ar fi: Johann Adolf Hasse (1699-1793), Carl Heinrich Graun, Carl Ditters von Dittersdorf, Joseph Haydn etc.

Așadar, opera va parcurge un drum al evoluției de la modelul operei italiene de tip seria și bufa către singspiel-lul german, ce va duce la finele epoci către opera națională germană – Flautul fermecat, Fidelio.

II.2 NICCOLÒ JOMMELLI – REPERE BIOGRAFICE SI STILISTICE

Deși puțin cunoscut astăzi, compozitorul italian Niccolò Jommelli a compus unele dintre cele mai frumoase opere ale mijlocului de secol XVIII. Operele sale au fost admirate pentru combinația de stiluri (italian, german si francez), creația sa de operă fiind foarte apreciată inclusiv de Mozart.

Jommelli s-a născut în orașul italian Aversa, la data de 10 septembrie 1714. Prima lui experiența muzicală a avut loc în cadrul corului din catedrala orașului său natal, dar studiile muzicale le-a început în Napoli, când avea doar 11 ani. Între ani 1725 și 1728, a studiat la conservatorul Sant’ Onofrio, după aceea transferându-se la conservatorul Pieta dei Turchini. Prima sa operă, L’errore amorosa, a avut premiera în Napoli în anul 1737.

Jommelli a început să compună foarte mult în domeniul operei odată cu anul 1740. Prima sa realizare, Ricimero re de 'Goti, a avut premiera la Roma în anul 1740. O dată cu această operă, Jommelli a fost puternic susținut de către cardinalul englez Henry Benedict Stuard.

Compozitorul nu a stat prea mult în Roma, mutându-se la Bologna în anul 1741. A studiat cu Giovanni Battista Martini, care de asemenea i-a fost profesor lui Mozart 30 de ani mai târziu. In ani 1740, Jommelli a avut succes cu operele și oratoriile sale în nordul Italiei, acestea fiind cântate în orașe precum Bologna, Veneția, Padova.

În anul 1745 compozitorul german Johann Adolf Hasse, pe care Jommelli l-a întâlnit în Napoli cu mulți ani înainte, l-a ajutat pe Jommelli să obțină un post de director la orfelinatul pentru fete în Veneția, acolo unde el va preda muzică, dar va și compune foarte multe lucrări religioase.

În jurul anului 1747, Jommelli pleacă din Veneția la Roma, unde a avut loc premiera uneia dintre cele mai importante creații componistice ale sale Didone abbandonata. În aceeași perioadă a compus pentru scurtă durată și opera bufa și mici intermezzo.

În timpul șederii sale la Roma, Jommelli a început să scrie mai multă muzică religioasă și a obținut post de kapelmeister la Biserica Sfântul Petru. Printre oamenii care l-au susținut pentru acest post a fost cardinalul Allessandro Albani, care l-a ajutat de asemenea să călătorească la Viena pentru premiera operei sale, Achille in Sciro, din anul 1749.

Odată cu revenirea sa la Roma în 1750, Jommelli a dorit sa se întoarcă la vechiul său post pe care îl câștigase cu un an înainte, dar a întâmpinat opoziție din partea membrilor clerului. În iunie 1750, a revenit la vechiul său post de kapelmeister și a început să compună muzică sacră.

Totuși, el nu a renunțat să compună opere. Influențat de timpul petrecut la Viena, unde ansamblurile și corurile erau mult mai populare decât în Italia, operele sale vor include un număr neobișnuit de piese cu acompaniament. În multe feluri aceste inovații sunt similare cu cele realizate de Christoph Willibald Gluck, dar acesta din urma nu a utilizat aceste forme în operă până în 1769.

În afara inovațiilor din punct de vedere muzical, Jommelli a părut interesat de asemenea de schimbarea din punct de vedere dramatic în lucrările sale. În acest sens, Jommelli a trebuit să-și scrie singur libretele. Este foarte interesant de observat în doua librete, de la operele Sofonisba (1745) și Iphigenie în Aulida (1751), că va sparge bariera de până atunci a stilului operatic, aducând pe scenă în față publicului moartea, și compunând opera seria (dramatica).

După o perioadă petrecută în Germania, Jommelli decide să părăsească orașul Stuttgart în anul 1768 și să plece în Portugalia unde regele Jose I al Portugaliei era interesat în compunerea unor lucrări în Lisabona. Până la urmă Jommelli nu a mai plecat în Lisabona dar și-a luat angajamentul față de rege și a trimis o operă seria și o operă bufa pe an. S-a întors la Napoli unde aici a încercat să utilizeze inovațiile pe care le dezvoltase în Germania dar aceste inovații nu au avut succes în Italia.

În ultimi ani, Jommelli a compus opere pentru Napoli și Roma dar și pentru Lisabona. În August 1771, a suferit un infarct și nu a mai putut compune pentru aproape un an. Imediat după aceea a început să compună ultima sa operă pentru Lisabona, Cleria. Această operă a fost foarte bine primită în Lisabona, așa cum au fost aproape toate opere care le a trimis în Portugalia.

Jommelli a murit în luna august a anului 1774, iar moartea sa a fost primită cu mult regret în Europa. Unii compozitori germani ai vremi l-au numit pe Jommelli cel mai mare compozitor ai Europei. În ciuda acestui lucru, compozițiile sale au fost curând uitate. Abia în ultimi 25 de ani opera sa a reînceput sa fie cântată.

II.3 OPERA „L’UCCELATRICE”

Opera L’uccelatrice a avut premiera la Veneția în 1750, bucurându-se de un succes răsunător. Opera, in 2 acte, a beneficiat de multe spectacole în toată lumea, iar după anul 1772 a apărut și o variantă în limba franceză. Capodopera lui Jommelli se aseamanǎ foarte mult cu „La serva padrona” lui Pergolesi. Subiectul operei are în prim plan un domn (Don Narciso) care dorește să găsească o soție. Prin drumurile sale acesta o întâlnește pe Mergellina, o crescătoare de păsări de o frumusețe răpitoare.

El se îndrăgostește de ea, dar ea dorește inelul pe care Don Narciso îl purta, ca simbol al iubirii pe care acesta o are pentru Mergellina. Don Narciso refuză sa îi dea inelul iar ea îl amenință cu răzbunarea. Acum Mergellina se va transforma dintr-o frumoasă crescătoare de păsări în „Diana”, o vânătoreasă, dornică să-l rânească pe Don Narciso. Ea va apărea în față lui alături de o haită de câini, încercând să-l convingă că a fost transformat într-un cerb pe cale de a fi devorat de câini. Don Narciso este terifiat de primirea îngrozitoare a veștii, se sperie atât de tare, încât trezește în „Diana” bunătatea și mila Mergellinei. Aceasta îi va spune cǎ de fapt totul a fost o glumă, un mod în care ea a încercat să obțină răzbunarea mult dorită, dar în adâncul sufletului ei ea împărtășea aceleași sentimente ca Don Narciso. Ca în toate poveștile de dragoste, ei vor trăi împreună pentru totdeauna.

Jommelli prezintă în lucrarea sa o muzică lejeră din punct de vedere structural si instrumental, dar în același timp muzica sa, nu duce lipsă de complexitate armonică și melodică. Deși toate ariile sunt scurte din punct de vedere al întinderii, structurile ariilor sunt complete și bogate în melodicitate și armonie.

II.4 ARIA MERGELLINEI „Ma voglio quel’anello”

Ma voglio quel’anello: eh Cosa vi credete, Dar vreau acel inel, cine vă credeți

Che si, che mel darete. Da o să mi-l dați

Io voglio quell’anello; Via datemelo qua Eu vreau inelul acela; hai dați-mi-l

Se siete tanto bello, sarete ancora buono Daca sunteți atât de frumos, veți fi și bun

Per una frotto la che poco vale Pentru un fleac care valorează puțin

Voi mi farete venir del male, assai O sa mă faceți să-mi vină rău, destul de rău

Sapete? Știți?

Che senza termine, che inciviltà Ce incalificabil, ce impolitețe

Pian piano, bel bello melodara Ușurel, frumosul mi-l va da

Già vado in collera, un brutto spasimo Deja mă înfurii, un spasm rău

Mi stringe il core, vado in furore, si Mă strânge inima, mă apucă pandaliile, da

Voglio l’anello! Vreau inelul!

În această arie, Mergellina își arată dorința ei de a primi inelul din partea bărbatului, folosind toate metodele de seducție posibile pentru a primi cea ce își dorește. Aria este in tonalitatea sol minor si din punct de vedere structural, este delimitata în trei mari secțiuni A, B, C.

A-ul (măsura 1-51) se deschide cu o introducere de 12 măsuri a pianului, în ultima măsură intrând și vocea, cu Auftakt.

Exemplu nr.1

A-ul se împarte la rândul său în două secțiuni: a si a1. În această primă secțiune (măsura 12 cu Auftakt – 33) se arată indignarea personajului principal pentru că nu poate convinge cavalerul sa îi dea inelul mult visat. A1 ( măsura 33 cu Auftakt – 51) prezintă linii mai lungi și mai unitare ale vocii, un ușor contrast cu prima parte a A-ului. Aici, din punct de vedere al textului Mergellina încearcă să-l complimenteze pe cavaler, spunându-i cât de frumos și bun este.

B-ul (măsura 52-81) este diferit din punct de vedere ritmic cu ce a fost prezentat până acum.

Exemplu nr.2

Dacă pe întreaga desfășurare a secțiunii A, vocea începea de fiecare dată cu Auftakt, aici va începe pentru prima dată pe timp. Desfășurarea B-ului este diferită și datorită ritmului ternar (6/8) față de cel binar avut până acum (2/4). Acest ritm ternar oferă de asemenea și un caracter și mai dansând. Din punct de vedere interpretativ, Mergellina folosește foarte multe trucuri pentru al face pe cavaler să cedeze și să îi ofere cea ce ea își dorea. Și din punct de vedere muzical, linia melodică va avea altă culoare interpretativă față de cealaltă secțiune.

O punte (tranziție) începe o dată cu măsura 81 cu Auftakt și se întinde până la măsura 89.

Această punte arată din punct de vedere interpretativ siguranța fetei ca până la urmă cavalerul îi va oferi în dar mult doritul inel.

O ultimă secțiune C, începe de la măsura 90 până la măsura 119.

Exemplu nr.3

Această secțiune păstrează ritmul ternar avut în B, dar devine mult mai agitat datorită ritmurilor și nu în ultimul rând al interpretării. Mergellina devine indignată ca nu obține ceea ce vrea și îi spune cavalerului că i se va face rău dacă el nu cedează dorințelor sale. Acest lucru este evidențiat muzical prin pauzele care arată încordare și neliniște interioară.

O scurtă punte de doar patru măsuri (măsura 120 – 123) în care ea spune „vreau inelul” este continuată de o codă de virtuozitate care pregătește o nouă punte (măsurile 134 cu Auftakt – 140), similară cu cea dintre secțiunile B și C.

C1 (măsurile 141-160) arată din nou neliniștea personajului principal datorită ritmului ternar și pauzelor, care este de fapt continuarea C-ului, prezentând de fapt același caracteristici.

Coda ariei (măsurile 160 cu Auftakt – 176) este ca o cadența de virtuozitate, în care ea își menține supărarea că nu a primit inelul dorit și din punct de vedere muzical totul se dramatizează cu ajutorul valorilor mici și a ritmurilor ternare care se succed foarte repede.

Exemplu nr.4

Această arie propune o serie de lucruri care o fac în anumite momente să aibă anumite dificultăți. În primul rând, din punctul meu de vedere un prim aspect al acestei lucrări este acela de a crea fraze unitare și de a unii aceste fraze dar totodată foarte important este păstrarea caracterului și a rigori clasice. Un alt aspect important este acela al cadențelor de scurte dimensiuni care apar la finalul fiecărui secțiuni și care trebuie interpretate diferit din punct de vedere muzical. Ca tehnică vocală, pentru mine finalul (coda) a pus cele mai multe probleme din punct de vedere al notelor acute (notele de sol) apărute foarte des în această ultimă parte a ariei.

CAPITOLUL III

Romantismul

III.1 ROMANTISMUL MUZICAL

Romantismul muzical a apărut datorită unor mișcări de tip artistic care au fost determinate de o etapă de dezvoltare a societății. Etapa artistică era alcătuită din raporturi sociale complicate, pentru că a fost inspirată din viața de zi cu zi, economică și politică a secolelor XVII, XVIII si XIX.

Curentul de tip romantic a apărut spre sfârșitul secolului XVIII, atunci când a început să se dezvolte „Sturm und Drang” („Furtuna si Avânt”). Această mișcare a avut efect asupra sentimentelor date de natură, de gotic, dar totodată a avut un rol important asupra subiectivității și a sentimentelor tumultoase. Toate aceste lucruri au condus la dezvoltarea unor imagini artistice bogate, de tip uman, în care foarte importante au devenit împrejurările de viață. Aceste împrejurări vin dintr-o viață trecută, dar care aspiră către o nouă viață.

Romanticii au creat având aspirație către ceva nou, o viață socială nouă care coexistă cu o stare de spirit pe care ei doresc să o abordeze.

În timp ce perioada clasică strălucește într-o lume statică, obiectivă și ideală, unde categoriile au o structură strictă în tipologii de personaje moralizatoare și echilibrate, epoca romantică dorește să descopere întâmplări legate de fapte istorice, pline de fantastic și subiectivism, unde eroul este prezentat în cel mai frumos mod cu putința, din punct de vedere dinamic și sentimental, dorind să găsească absoluturi.

Romantici nu doresc să observe sau să interpreteze natura prin propria subiectivitate, ei își propun înlocuirea rațiuni, dezvoltată de clasici, cu pasiuni și sentimente, dorind să descopere și să dezvolte imaginația. Artiști romantici vor să dezvolte sentimentul istoriei, care este un sentiment constructiv și plin de evoluție, cea ce deschide în ei o atitudine pozitivă, dar totodată și una pesimistă, care apare odată cu sentimentul neputinței.

Teoretic vorbind, curentul romantic poate fi definit ca o mișcare de mare anvergurǎ, care apare în prima jumătate a secolului al XVIII-lea, dezvoltându-se în multe etape și în toate zonele europene.

Încă de la început, romantismul a fost un curent artistic în cadrul căruia națiunile europene au coexistat și s-au influențat reciproc. Astfel, literatura engleză a fost un exemplu pentru literații germani la sfârșitul secolului XVIII-lea. Tot sfârșitul aceluiași secol a adus o concepție nouă germanilor dată de francezul Jean Jacques-Rousseau. Cu ajutorul prozei sale poetice, care degaja un stil intim și personal, acesta a făcut ca noul să reiasă într-o altă formă. A fost primul care a utilizat în scrierile sale cuvântul „romantic”, pentru definirea frumuseții unui peisaj.

Cultura Europei secolului XVIII a întâmpinat o perioadă a tranziției, mai ales în Anglia Germania și Franța. Fiind legată de burghezie, cultura a căpătat o orientare artistică nouă. Revoluția din Franța din anul 1789 a adus schimbări mari, marcând o etapă nouă a istoriei. Datorită momentelor decisive se pune un accent mai mare pe sentimentele istorice ale romanticilor, mai ales pe legendele de tip medieval și cavaleristic.

Convingerea romanticilor este favorizată și de destrămarea feudalismului și a revoluțiilor burgheze din anii 1780- 1830, dar și de învechirea tradițiilor de tip clasic, care îi asigura literaturii libertatea exprimări prin îndepărtarea normelor.

Deși romantismul a fost reprezentativ pentru secolul XIX, el va fi prelungit până în prima jumătate a secolului XX având denumirea de romantism târziu.

Romantismul în muzica apare manifest în jurul anului 1830, având reper lucrarea de tip programatic „Simfonia fantastică” a lui Berlioz. Compozitorii romantici își vor manifesta dorința de a îmbina arta muzicală cu celelalte arte toate ducând spre crearea unei arte sincretice. Mai ales în Germania filozofi pictori și poeți vor considera muzica ca o artă supremă.

Tendința de a sincretiza a adus la crearea unor genuri diverse precum opera și baletul, aceste genuri părăsind rigorile clasicismului.

Opera romantică, care se bazează pe o structură dramatică în muzică, va părăsi elemente de virtuozitate vocală și va atinge o puternică expresivitate. În romantism, Oratoriul devine un gen evitat în gândurile compozitorilor romantici.

Romantismul se opune artei clasice, găsindu-și locul întrecutul de tip medieval. Din acest punct de vedere romantici au vrut să readucă ideile de legendă ale evului mediu și au repus în scena legenda Nibelungilor, Tristan și Isolda, Lohegrin, Tannhäuser și Parsifal. Aici se spune ca subiectul de legendă al operei Tannhäuser a lui Wagner a devenit un element de referința al romantismului, unde faptele istorice s-au îmbinat cu mitul german și cu creștinismul.

În comparație cu compozițiile din secolele anterioare, muzica din acest secol este mult diversificată. Unii compozitori ai primei jumătăți din secolul XIX preiau mai departe tradiția clasicilor iar alții doresc crearea de forme noi, depășind rigorile clasice. Compozitorii se vor inspira din subiectele operelor literale care le vor da idei tematice pentru poeme simfonice și simfonii. Ei vor îmbogăți limbajul muzici și vor da naștere unor noi forme care vor descrie cu ajutorul muzicii, natura, peisajele și în special unele trăiri interiorizate ale oamenilor. Astfel va lua naștere muzica simfonică, care va fi reprezentată de Liszt și Berlioz.

Elementele romantismului muzical vor apărea în creația beethoveniana, dar se vor consacra la Weber, Schubert, Paganini, Rossini, iar apoi se va continua în cea de a doua jumătate a secolului XIX prin Bellini, Donizetti, Chopin, Liszt, Schumann, Verdi, Wagner. Spre sfârșitul secolului elementele de tip romantic se vor găsi și în creația compozitorilor de scoli naționale și a compozitorilor post romantici cum ar fi: R. Strauss, Mahler, Rachmaninov.

O dată cu apariția scoliilor naționale, simfonismul își va îmbogăți limbajul cu elemente care aparțin folclorului diferitelor popoare. Glinka va reliefa melodii populare în suita Kamarinskaia, lucrare ce va conține piatra de bază a simfonismului rus.

Din punct de vedere al muzici romantismul va largi lumea tematică, cu ajutorul mijloacelor de exprimare ale frazelor, schimbărilor frecvente de ritm de măsura dar și contrastelor pline de energie muzicală. Melodicul le va diversifica și va căpăta linii preluate din cântul popular și dans, dar va aduce nou și elemente cum ar fi recitativul în opera.

In genurile muzici instrumentale vor apărea structuri cromatice, care vor îmbogății exprimarea muzicală, împreună cu structurile de tip modal aduse din folclor.

Armonia va largi conceptul tonalității mergând spre structurile modale, cu ajutorul treptelor secundare care vor destabiliza tonalitatea prin părăsirea structurii de tip funcțional.

In romantism, polifonia este mai rar utilizată, ea apărând doar în muzică religioasă, unde limbajul se apropie de cel al clasicilor.

Compozitorii vor folosi un limbaj muzical variat, care se va distinge de cel clasic prin dezvoltarea elementelor dinamice și agogice. Contrastele nuanțelor și schimbările dese de tempo sunt factori care demonstrează vigoarea creației romantice.

Orchestra va aduce din nou timbralitatea cu ajutorul unor instrumente noi și prin utilizarea de registre extreme (grav și acut).

Ca o concluzie, romantismul a dominat secolul al XIX-lea datorita diversității de limbaj de tip muzical și arhitectural. Se pot observa germeni ale curentelor viitoare (neoclasic, impresionist și expresionist) care vor aduce coordonate noi din punct de vedere stilistic care se vor dezvolta în Europa la sfârșitul secolului XIX- lea și începutul secolului XX.

III.2 OPERA ROMANTICA FRANCEZA A SECOLULUI XIX

Din punct de vedere al culturi și al civilizației franceze, se va dezvolta un demers complex și dificil care va necesita o punte a reflexiei sintetice. Franța era în acel moment în atenția intelectului occidental iar politica de tip monarhic era centrată pe idea de unitate. Schimbul de idei va apare ca o necesitate, din cauza dezvoltări metropole pariziene. Spațiul intelectual va fi întotdeauna sensibil la ce va spune restul lumi. Pentru două secole (sfârșitul secolului XVIII, secolul XIX și începutul secolului XX) Europa și a format gustul estetic cu ajutorul școlii franceze. Spiritul francez este în mod clar caracterizat prin efervescența culturală. Muzica și arta franceză a dorit să prefere claritatea expuneri și a refuzat tot ce era superficial.

În perioada in care operele lui Wagner și Verdi predominau lumea muzicală, opera franceză a celei de doua jumătate de secol XIX și a croit propriul drum.

Cele mai reprezentative instituții erau : Opera Comique, Opera, Le Teatre Lirique, etc.

Creația post romantică este foarte variată, dar prin faptul ca din multitudinea de opere scrise de compozitori celebri, doar o parte a rezistat timpului, deși în acel moment au cunoscut succes pe diferite scene ale lumii.

Acest stil abordează toate genurile și formele și se caracterizează prin forța expresiei, spiritului francez, iar cea de a doua jumătate al secolului XIX se va identifica prin factura de tip armonic, melodic și compozițional, care aspiră către specificul național.

Școala franceză va readuce prin plan modalismul, prin care se va construi armonia tonală și se va forma o sinteza de tip tono-modal, care va deveni specifică în muzica franceză.

Gândirea de tip armonic, melodic și polifonic se va redimensiona, si îi va oferi actului de tip componistic perspective noi.

Vor apare tipare și formule metro-ritmice noi, care vor scoate în evidență dinamica, rafinamentul și puritatea sonoră a muzici franceze.

În a doua jumătate de secol XIX, melodica franceză va folosi diatonismul, în sonoritățile transparente, de tip specific francez, dezvoltată de scoală Rameau-Couperin. Compozitori se vor întoarce la clasici naționali fără a uita de valoarea elementelor folclorice.

Melodia va deveni principalul atu de exprimare de sentimente și de idei. Concepția melodică este cea mai importantă modalitate a expresiei având dublu rol, atât cea tradițională dar și cea de tip modală.

Armonia va merge spre relații mixte, care vor atinge o nouă abordare de sintaxă, cu care se va obține o sonoritate clară de expresie tipic franceză.

Arta franceză a trecut în cea de a doua jumătate a secolului al XIX peste situația socială a războiului franco-prusac. Parisul a devenit centrul de discuții culturale unde se întâlneau artiști și unde se decideau direcțiile culturale.

În anul 1871, Saint-Saens alături de Romain Bussine va funda Societatea Națională de muzică, cu sloganul „pentru arta națională franceză”.

În 1873, la dorința societății se va înființa orchestra simfonică ”concertele naționale” în cadrul cărora își va avea debutul George Enescu.

III.3 JULES EMILE FREDERIC MASSENET

Jules Massenet a fost unul dintre cei mai importanți compozitori ai romantismului târziu.

A câștigat „Premiul Romei” în anul 1863, cu cantata „Rizzio”, numărând-se printre alți mari compozitori care au câștigat acest premiu cum ar fi Gounod Bizet, Debussy, etc.

Opera „Le roi de Lahore” îi aduce un prim mare succes în anul 1877. A fost numit profesor de compoziție și contrapunct la conservatorul din Paris în 1878 până în 1896. Printre elevii lui Massenet s-au regăsit: Gustave Charpentier, Ernest Chausson, George Enescu, etc. A compus opere reprezentative, cum ar fi Herodiade (1881), Manon (1884), Le Chid (1885), Le Mage (1891), Thais (1894), Le Portret de Manon (1894), etc.

În ultima parte a vieți, Massenet a compus: Sapho (1897), Centrillon (1899), Cherubin (1903), Don Quichiotte (1910) și Roma (1912).

În paralel cu muzica de operă, Massenet a compus și în alte genuri cum ar fi muzica de cameră, piese pentru orchestră, lucrări pentru pian și inclusiv compoziții corale. A reușit să compună și sa finalizeze aproximativ 260 de lucrări până la moartea sa.

Muzica lui Massenet este plină de sensibilitate melodioasă și emoțională, determinând o înțelegere largă a acesteia. Creația sa corespunde cerințelor și criteriilor franceze de compoziție. Subiectele operelor au prins contur datorită libretiștilor Meilhac și Halevy. Ei îi au dat compozitorului texte ușor de citit dar care reușesc să valorifice muzica, personajele și subiectele operelor sale. Textura partiturilor este simpla și se poate descifra ușor. Melodia lui Massenet sugerează alături de tipicul romantismului târziu și un stil aparte, personal, în co-orcondanța cu armonia. Acompaniamentul pianului este dat să arate o abordare proprie pentru muzică, care va consolida conținutul poeziei și starea de spirit. Așadar, prin ritm și melodie, compozitorul își exprimă originalitatea la un nivel ridicat. În genul elementelor prozodice, Massenet este foarte clar în melodiile sale. Poezia sa din punct de vedere muzical arată stiluri ce alcătuiesc echilibrul între muzică și poezie. Deși a compus remarcabil operă, a contribuit de asemenea la genul melodiei, care a fost foarte importantă și a făcut o tranziție către perioada genului condus de Debussy, Fauré și Duparc. Se regăsesc patru stiluri de compoziție diferite în lucrările lui Massenet: Stilul lirico-melodic, stilul recitativic, stilul melodramatic si stilul declamat. Compozitorul foarte des aceste stiluri, rezultând un stil componistic.

În secolul al XIX, cele mai importante elemente din muzica romantică vor fi melodia și teatrul. Muzica franceză se va diferenția de alte culturi muzicale cu ajutorul expresivității vocal-melodice și cea a teatrului. Cântul ornamentat va îmbogăți muzica franceză, luând-și inspirația din subiecte aparținând tuturor epocilor. Așadar Massenet va fi cel care va reuși reformă stilului francez a sfârșitului de secol. El va reuși să valorifice principii ale culturii franceze utilizând poezia cântată cu nume de melodie. Compozitorul va prelua elemente vocal-expresive de la Berlioz și le va valorifica prin propriu stil componistic. Cu ajutorul frazelor largi va pune în evidență expresivitatea temelor.

III.4 OPERA „MANON”

Massenet a început să compună opera Manon în anul 1882, pe un libret de Henri Meilhac și Philippe Gille, inspirat fiind de romanul Abatelui Prevost. În 1884 a terminat opera, premiera având loc la Paris pe 19 ianuarie al aceluiași an. Opera face parte din genul operelor tragice și este compusă din 5 acte și șase tablouri desfǎșurându-și acțiunea în Franța anului 1721. Partitura face tranziția de la comic la liric și de la modern la tragic cea ce arată o structură armonică rafinată. Toată opera este alcătuită din momente solistice, acest aspect fiind o caracteristică a întregii creației componistice a compozitorului.

Massenet utilizează melodia determinată de sentimente exteriorizate puternice. El a urmărit și studiat drama burgheziei și a reușit să explice nuanțele epocii cu ajutorul emoțiilor. Personajele utilizate de Massenet nu sunt puse în situații conflictuale, ele trebuie să biruiască destinul prin emoții și răscoliri interioare. Din punct de vedere poetic și melodic, o caracterizare a personajelor reiese din frazarea plină de tensiune și expresivitate de tip melodic.

Personajele operei:

Manon Lescaut soprană

Cavalerul des Grieux tenor

Lescaut, varul lui Manon bariton

Contele des Grieux, tatal cavalerului bas

Guillot de Morfontaine tenor

De Bretigny, un domn bogat bariton

Javotte soprană

Pousette soprană

Rosette mezzosoprană

Hangiul bas

Subiectul operei expune povestea de dragoste acelor două personaje Manon și cavalerul des Grieux. Acesta era un tânăr bogat cu studii în filozofie care se îndrăgostește de frumoasa Manon, această avea să fie trimisă la mănăstire din dorința părinților de a pune frâu fiicei fără complexe. Compozitorul ne arată o Manon fără inhibiții, frivolă, dar nu intrigantă. Ea poate fi comparată cu Violetta a lui Verdi decât cu Manon Prevost. Cavalerul este lipsit de gândire din cauza dragostei pe care o poartă pentru Manon.

Actul 1

Aici acțiunea se va desfășura la hanul din Amiens. Manon va primi propuneri din partea unui om bogat dar le va ignora cu amuzament. De la intrarea sa în han, cavalerul va fi marcat de frumusețea răpitoare a acesteia. Între cei doi se va aprinde repede o legătură de dragoste. În finalul actului acceptă propunerea cavalerului să fugă cu el, din dorința sa de a scăpa de mănăstire. Acest prim act prezintă o inspirație melodică ieșită din comun datorită duetelor de dragoste între Manon și cavalerul des Grieux.

Actul2

Acțiunea se va desfășura în apartamentul celor doi. Ei sunt fericiți și doresc să se căsătorească. Cavalerul îi va scrie tatălui său că acesta să aprobe căsătoria. Lescaut și de Bretigny vin să o anunțe pe Manon, că tatăl cavalerului a pus oameni să-l aresteze. Deși știa de acest lucru, ea nu îl anunță pe cavaler și acceptă propunerea lui Bretigny pentru o viață mai luxoasă decât cea care o avea cu cavalerul. Des grieux se duce să dea scrisoarea tatălui, neștiind decizia iubitei, de al părăsi, iar când se va întoarce la apartament va fi arestat de oameni trimiși de tatăl său.

Actul 3

La promenadă „Cours la Reine” se adună mulți oameni, printre care și Lescaut, un mare admirator al jocurilor de noroc. De Bretigny o aduce pe Manon care va fi înconjurată de admiratori. Tatăl cavalerului va fi de asemenea acolo și va vorbi cu Bretigny. Manon ascultă discuția a celor doi și află ca des Grieux s-a alăturat unui seminar la Saint-Sulpice. Ea se va apropia de tatăl cavalerului și îi va pune întrebări, ca să afle dacă des Grieux o mai iubește. La mănăstire cavalerul se va întâlni cu tatăl său care va încerca sa îl răzgândească și să se însoare cu altă femeie. Cavalerul se va ruga să uite dragostea pentru Manon, dar în zadar. În timp ce acesta se ruga sosește Manon care cere iertare. El va refuza, dar după ce ea îi va aminti câte lucruri minunate au făcut, va reuși să se apropie de el. Farmecul ei își va face efectul și cei doi vor promite dragoste veșnică unul celuilalt.

Actul 4

Jocul de cârti adună din nou multă lume în hotelul Transilvania. Cavalerul va juca pentru a i oferi lui Manon viața pe care această o dorește. El va câștiga dar va fi acuzat că trișează și va fi arestat de politie. În toiul discuțiilor apare tatăl lui des Grieux care îl va anunța pe acesta că arestarea este temporară și va reuși să provoace arestarea lui Manon.

Actul 5

Cavalerul este eliberat de tatăl său, dar Manon este condamnată la deportare. Cavalerul și Lescaut îl mituiesc pe conducătorul convoiului și așteaptă pentru a trece Manon. Ei văd ca cel care o păzea pe Manon era destul de puternic și au decis că eliberarea prin forță nu este o opțiune. Lescaut îi dă mită voinicului pentru a o elibera. După ce aceasta este eliberată ea va cade la picioarele cavalerului. La capătul puterilor și bolnavă, va retrăi ultimele amintiri fericite cu cavalerul și va cade în brațele lui.

Această operă a ajuns să aibă un mare succes în timp deși la premieră a fost sever criticată. Ea reprezintă un model al romantismului francez de sfârșit de secol XIX, care rămâne în marile repertorii până în zilele de astăzi.

III.4 ARIA LUI MANON DIN ACTUL III „Suis je gentile ainsi?… Je marche sur toute les chemins… Obeisson quand leur voix appelle…”

Suis je gentile ainsi? Sunt atât de gentilă?

Est ce vrai? Grand merci! E adevărat? Mulțumesc frumos!

Je consens vu que je suis bonne Consimt, având în vedere ca sunt bună

A laisser admirer ma charmante personne Să vă las ǎ admirați încântătoarea-mi persoană

Je marche sur tous les chemins Merg pe toate drumurile

Aussi bien qu'une souveraine Ca o suverană

On s'incline, on baise ma main, Lumea se înclină, îmi sărută mâna,

Car par la beauté je suis reine! Căci prin frumusețe sunt regină

Mes chevaux courent à grands pas. Cai mei aleargă cu pași mari

Devant ma vie aventureuse, În față vieții mele aventuroase,

Les grands s'avancent chapeau bas Oameni importanți își scot pălăria…

Je suis belle, je suis heureuse! Sunt frumoasă, sunt fericită!

Autour de moi tout doit fleurir! În jurul meu totul trebuie să înflorească!

Je vais à tout ce qui m'attire! Merg către tot ce mă atrage!

Et, si Manon devait jamais mourir, Și dacă Manon ar trebui vreodată să moară

Ce serait, mes amis, dans un éclat de rire! Ar face-o, prieteni, într-un hohot de râs!

Obéissons quand leur voix appelle Să ne supunem, când ne strigă

Aux tendres amours, Toujours Tandrelor amoruri, mereu,

Tant que vous êtes belle, Cât timp ești frumoasă

usez sans les compter vos jours! Folosește-ți zilele fără să le numeri!

Profitons bien de la jeunesse, Să profităm bine de tinerețea noastră

Des jours qu'amène le printemps; De zilele pe care le aduce primăvara

Aimons, rions, chantons sans cesse, Să iubim, să râdem, să cântăm fără încetare

Nous n'avons encor que vingt ans! Nu avem încă decât 20 de ani!

Această arie a lui Manon este una din cele mai reprezentative arii din repertoriul universal și este interpretatǎ cu imens succes pe toate șcenele mari ale lumi. Ca și personajul pe care îl reprezintǎ Manon redǎ eleganța și pasiune la nivelul cel mai înalt. Massenet a compus acest rol pentu un tip anume de voce, acela de sopranǎ lirica. Aria face parte din actul III al operei, scena în care Manon sosește cu Bretigny la promenada „Cours la Reine”.

Personajul principal dorește sǎ arate frumusețea și șarmul ei tuturor celor prezenți la promenadǎ. Ea se simte ca o reginǎ și ajunge sǎ creadǎ cea ce spune, afirmand: Je suis Reine(„Eu sunt regina”). Ea reusește sǎ acapareze toatǎ atenția din jur și sǎ fie admiratǎ.

Începutul ariei prezintǎ un recitativ acompaniat, având caracteristici similare unei arii și fiind foarte spectaculos. Recitativul, dar și aria deține un ambitus pornind de la mi și se întinde pânǎ la re. De asemenea Massenet utilizeazǎ pe tot parcursul recitativului dar și a ariei indicații în cea ce privește tempo-ul, dar și caracterul care trebuie redat de cǎtre personajul care interpreteazǎ rolul.

Recitativul se gǎsește în forma ABA, introducerea fiind alcǎtuitǎ din opt masuri, începând din masura 4 cu auftakt pânǎ în mǎsura 12, primele 5 mǎsuri reprezentând de altfel principalul motiv al primei fraze. Al doilea motiv care pregatește apariția celei de a doua fraze apare cu o modulație de la Si b Major cǎtre Sol Major, debutul acesteia fiind identificat în prima frazǎ.

A-ul se întinde de la masura 14-21 și este alcǎtuit din douǎ fraze: a din mǎsura 14-17 și b din mǎsura 18-21. Aceste douǎ fraze sunt diferite între ele, prima înceindu-se pe treapta I din mi minor, a doua debutând pe treapta a V din Re Major. Din punct de vedere structural, ambele fraze detin motivul prezentat în primele mǎsuri ale secțiunii a exceptând ultimele douǎ mǎsuri.

B, din mǎsura 22-29 este diferit în relația acestuia cu A, pentru cǎ începe pe treapta I din re minor, iar A se terminǎ pe treapta I din Sol Major. Remarcǎm aici fraza alcatuitǎ din opt mǎsuri care datoritǎ desenului armonic nu este împǎrțitǎ pe subsectiuni. De aceea B-ul are rol de dezvoltare, datoritǎ prelucrǎrii mai multor elemente care aparțin secțiuni A.

Revenirea A-ului are loc din mǎsura 30-39 și repetǎ identic prima frazǎ, mǎsura 30-33, a doua frazǎ având acum caracter concluziv și o incheiere virtuozǎ a solistului, mǎsura 34-37. A doua frazǎ se terminǎ cu un moment instrumental cu rol de concluzie, dorind sǎ sublinieze tonalitatea principalǎ, Sol Major.

Din punct de vedere al acompaniamentului, acesta este un însoțitor al solistului, care alterneazǎ structuri acordice cu formule scurte care au rol de a completa discursul solistic în planul armonic, prin dezvoltarea unor modulații sau cadențe.

Recitativul se deschide cu introducere rapidǎ Allegro în tonalitatea Si b Major, fiind în mǎsura de 12/8 alternând pe parcurs cu mǎsura de 9/8. Dupǎ trilurile de început al acompaniamentului pianului urmeazǎ intrarea în forte a interpretului care spune : „suis-je gentile ainsi?” (sunt eleganta astfel?)

Exemplu nr.1

Pe tot parcursul recitativului vocea trebuie să dea sentimentul de lejeritate și să dea impresia de personaj care deține o feminitate ieșita din comun. Tempo-ul recitativului este Allegro-maestoso, dar pe întinderea acestuia se vor găsi schimbări de tempo, cum ar fi: a tempo, rallentando dar și măsuri alternative.

Exemplu nr.2

Un pasaj care întâmpină mari dificultăți din punct de vedere vocal este considerat acesta:

Exemplu nr.3

În acest pasaj gǎsim elementul tenuto, care ca interpretare demostreazǎ un caracter spontan și convingǎtor. Vocal, ornamentele sunt greu de cântat și necesitǎ un studiu de aprofundare. Alternanța care se creiazǎ între f si p, aratǎ puntea pe care personajul o creiazǎ, de la o fire lejerǎ, la o persoana elegantǎ și plinǎ de feminitate. Un alt aspect extrem de important al recitativului este ritmul. Avem de a face cu un ritm foarte bine conturat, si care de asemenea aduce mai mult dramatism momentelor din recitativ. Un ritm care se repetǎ foarte des este acela format din optime cu douǎ puncte treizecisidoime, dar de asemenea mai avem și ritmuri formate din saisprezecime cu punct saizecisipatrime.

Cadența recitativului aratǎ umorul pe care îl are personajul. Aceastǎ cadentǎ nu pune probleme vocale și ajutǎ solistul sǎ arate publicului o ușurința a voci pe notele foarte înalte.

Exemplu nr.4

Aria are formǎ ABAB, A fiind de la mǎsurile 1-9 și gașeste în douǎ fraze, a de la mǎsura 1-3 și b de la mǎsura 4-6. Aceste douǎ fraze sunt completate de o ultimǎ frazǎ care are rol de concluzie și de rezolvare a modulațiilor pentru a reveni la tonalitatea inițialǎ a ariei. A treia frazǎ este între mǎsurile 7-9. Primele douǎ sunt diferite între ele din punct de vedere al tonalitatiilor, prima încheindu-se pe treapta a V – Sol Major, iar cea de a doua începe pe treapta I din aceași tonalitate. Motivele frazelor sunt și ele diferite, chiar dacǎ folosesc amandouǎ același material muzical. Primul motiv nu este complicat vocal iar al doilea dezvoltǎ o linie melodicǎ și vocalǎ, instrumentalǎ.

B-ul, de la mǎsura 9-27, este asemanator cu A-ul, datoritǎ începutului pe treapta I din Sol Major, la fel ca încheierea A-ului, cele douǎ momente fiind unul dupǎ celǎlalt. Compus în mǎsura de 4/4, B-ul este împarțit în douǎ subsecțiuni: a, de la mǎsura 9-17 și a variat, de la mǎsura 18-27. Prima subsecțiune este și ea impǎrțitǎ în douǎ fraze: f1 de la masura 9-13 și f1 variat, de la mǎsura 14-17. F1 se terminǎ deschis pe treapta a IV din Sol Major rezolvându-se la începutul f1 variat pe prima treaptǎ a lui Sol Major. A variat, de la mǎsura 18-27 va prelua materialul primului a, dar cu unele schimbǎri, cum ar fi cântarea motivului de bazǎ de un personaj al vocilor masculine sau adǎugǎriile de tip melodic din f2 ce se vor termina ascendent. Acompaniamentul este unul cu o structurǎ metroritmicǎ de contrapunct, unde se va intercala linia melodicǎ vocalǎ.

A-ul revine din mǎsura 28-36 diferit fațǎ de B, chiar dacǎ iși are începutul pe treapta I în Sol Major, la fel cum se încheie și secțiunea B. Revenirea A-ului este asemanatoare cu prima secțiune, dar acum se va alterna tonalitatea de bazǎ Sol Major cu omonima acestuia, sol minor. A-ul va pǎstra aceași structurǎ a frazelor, doar cǎ acum B va începe pe prima treaptǎ a lui sol minor. Din punct de vedere al acompaniamentului, acesta va pǎstra același caracter la fel ca în prima apariție a secțiuni.

B-ul, mǎsura 36-54, va reveni la fel ca în prima apariție, fiind identic în toate formulele prezentate anterior în aceastǎ secțiune, inclusiv în cea a structuriilor, a frazelor și chiar și a subsecțiunilor.

Foarte important de observat în aceastǎ arie este alternanța mǎsuriilor 6/8 cu 4/4, care ofera ariei un caracter mult diferit de recitativ. De asemenea, tempo-ul este diferit de cel al recitativului. În arie se vor gǎsi schimbǎri de tempo (a tempo, cedez un peu, rallentando).

„Obeissons quand leur voix appelle” care înseamnǎ „Sǎ ne supunem glasului ce chiama” dorește a fi un sfat adresat tuturor femeilor tinere. Manon dorește sǎ indemne fetele frumoase și tinere sǎ profite de tinerețea lor, cât încǎ se mai gǎsesc la o vârsta fragedǎ. Acesta va fi și refrenul care dǎ logica ariei:”Profitons bien de la jeunesse, des jours qu’amène la printemps!” care inseamna „Sa profitam de tinerete, de zilele pe care le aduce primavara!.

Exemplu nr5

Solistul va fi susținut de un cor de bărbați care vor completa refrenul și care vor pregăti introducerea variată a acestuia. Din punct de vedere vocal, unul din cele mai grele momente ale ariei este refrenul pentru că prezintă mai multe elemente de nuanțe și ritm. Complexitatea acestuia oferă o senzație de ușurință, care este însă doar un lucru aparent.

Cadența ariei prezintă lejeritatea și virtuozitatea vocii, datorită gamelor care au un drum urcător, alături de o agilitate ieșită din comun.

Exemplu nr.6

Aria se va termina în forte unde Manon încheie aria plină de fericire lăsând în spate un sentiment plin de speranță și de iubire.

III.5 OPERETA

În secolul XIX în paralel cu opera se dezvoltă și o altă formă asemănătoare, această fiind opereta. Opereta este un gen muzical dramatic, apropiat de operă, compusă pe un text care aparține de un libret cu caracter dramatic dar cu conținut vesel, cel mai des acesta fiind cu umor, în care ariile interpretate de soliști și de cor sunt însoțite de dans și de dialog, toate acestea fiind acompaniate de orchestră.

Cuvântul „opereta” provine din limba italiană și se poate traduce ca „opera mica”. Această a luat ființă în Franța și Austria la jumătatea secolului al XIX. Subiectele care erau folosite în operetă aveau ca direcție povești de dragoste care erau în de lung gustate de burghezia timpului.

Istoric, acest gen este mai popular și mai puțin dramatic ca opera. Mai puțin dramatic înseamnă că tema are rol comic, nu dramatic tragic, dar muzica rămâne aceeași, partitura operetei nu își pierde din complexitatea utilizată în operă. Interpreți care aleg opereta urmează aceeași pregătire care este utilizată și de cântăreți de operă, dar pentru a juca în operetă, artistul trebuie să știe și să poată interpreta operă. Genul de operetă a fost dese ori considerat mai neimportant, pentru că nu avea o putere politică, așa cum se întâlnește des în operă.

Compozitori care au compus în acest gen sunt: J.Strauss (fiul), F. Lehár, E. Kalman, P. Lincke, J. Offenbach, F. V. Suppé si C. Zeller.

III.6 JOHANN STRAUSS- FIUL

J. Strauss tatăl și J. Strauss Fiul au exprimat în muzicile lor în afara de o muzică care va fi tot timpul de actualitate și o poeticitate ieșită din comun. J. Strauss fiul s-a născut la Viena din 25 octombrie 1825, fiind cel mai mare dintre copii lui J.Strauss-tatăl, un foarte mare compozitor al vremi (1804-1849). La vârsta de 6 ani a compus primul vals intitulat „Erste Gedanke” (primele gânduri). Tatăl său nu a dorit ca cel mai mare dintre fii săi să aibă drum în muzică Frați săi au fost mereu susținuți de mama lor să înceapă o carieră în muzică, iar această greu la convins pe tatăl acestora să fie de acord ca frații Strauss să înceapă studiul pianului. Doi dintre copii Strauss, Johann și Joseph deveniseră niște pianiști de succes petrecând foarte mult timp în lumea artistică a Vienei epocilor, deși tatăl lor a vrut să îi țină departe de muzică.

Johann Strauss-fiul a fost obligat de tatăl său să devină funcționar de bănci, dar a fost dat afară numai după doi ani, din cauza comportamentului său neadecvat.

Părinți săi au divorțat, dar acesta a fost încurajat de mama lui să înceapă studiul viori cu Kehlmann, acesta fiind și primul profesor al său de teoria muzici. Însă cea care la învățat cu adevărat să cânte la vioară a fost Joseph Drechsler, cu care a luat lecții de vioară de la vârsta de 17 ani. Drechsler a emis un document prin care anunța talentul ieșit din comun a lui Strauss pentru ca acesta să poate cânta cu ansamblu lui în locurile publice din Viena. Deoarece era considerat minor la vârsta de 19 ani, Strauss trebuia să primească acordul tatălui său, din cauza faptului că nu la primit Dreschler a luat întreaga responsabilitate pe umerii săi, precizând că acesta va dispune de toată seriozitatea sa în pregătirea tânărului Johann.

J. Strauss a înființat propria orchestră la cazinoul „Dommayer” astfel devenind un concurent serios pentru tatăl său care a dorit sa îi pună bețe în roată.

Spre finalul anului 1844 o știre a luat amploare în lumea muzicală vieneză: „Strauss contra Strauss”. Vienezi sau împărțit în două tabere, unii ținând partea fiului, plin de curaj alți considerând că tatăl lui are dreptate. La primul concert în fața vienezilor tânărul Strauss a avut un mare succes cu care a cucerit pentru totdeauna oameni, acest lucru fiind aflat de întreaga suflare vieneză. Acum, tatăl său care credea că era singurul mare muzician al Vienei află că de fapt este loc pentru amândoi în viața muzicală al acestor timpuri.

Marele succes al fiului a fost cu un semn de schimbare în muzică. Muzica lui Johann era mai veselă mai rapidă, dorea să aducă un suflu nou și un timp care se dorea să fie doar orașului Viena. Folosea un mod propriu de a cânta, de a compune prin valsurile sale elibera noi imagini muzicale de rigorile în perioadele clasice. Compozițiile sale de valsuri captează inima și urechea prin lirismul și expresia sentimentelor și prin emoția pe care o degaja. Prin compozițiile sale a câștigat un public foarte larg care ascultă aceste lucrări fără nici un fel de plictiseală.

O dată cu succesul său impresari l-au promovat în Berlin, Paris și Londra, compozițiile sale fiind vândute în sute de mi de exemplare.

O data cu anul 1848 când a devenit șeful muzici municipale a Vienei, datorită muzici, fiul și tatăl au fost nevoiți să se apropie colaborând des împreună datorită repetițiilor și concertelor care trebuia să ia parte. În anul 1847 cei doi s-au împăcat.

J. Strauss-fiul a avut un prim turneu în Ungaria, Transilvania ajungând în acea perioadă și în Moldova. La finalul anului 1847 el a susținut concerte și în Cluj, Sibiu, Arad, Timișoara. După aceste vizite a susținut niște concerte și la Iași și București.

În anul 1849 după moartea tatălui el a unit cele două orchestre mergând în multe turnee prin Europa. Din cauza multitudini de concerte el decide să împartă turneele cu fratele său Joseph.

În anul 1862 se va căsători cu cântăreața Jetty Treffz, care va muri în 1877. Se va mai căsători încă de doua ori în 1878 și în 1889.

În anul 1863 va deveni directorul balurilor organizate de curte. O dată cu acest moment vor apărea probleme de sănătate și va neglija dirijatul orchestrei, care va fi preluată de frați săi Joseph și Eduard.

Cel mai mare merit a lui J. Strauss-fiul constă în modul acestuia de a percepe cea ce este nou în muzică și să exprime aceste sentimente în muzică valsurilor sale. El si a exprimat sentimentele prin imagini muzicale prin care a vrut să arate nobilul și transformarea sentimentului uman al epoci sale.

A compus 15 operete dintre care cele mai faimoase sunt: Liliacul, O noapte la Veneția, Sânge vienez. Dar totuși cele mai importante lucrări ale sale vor rămâne valsurile în număr de 170, cum ar fi: Dunărea albastră, Viața de artist, Vocile primăveri, Valsul împăratului.

A mai compus 80 de cadriluri, 140 polci, 45 marșuri, 32 mazurci.

A murit în anul 1899 având pneumonie și a fost înmormântat lângă alți doi mari compozitori, Brahms și Schubert. Compozițiile sale sunt considerate cele mai importante din muzica vieneză și au influențat întreaga creație a istoriei muzici și compozitori de la Mahler până la Ravel.

III.7 OPERETA „DIE FLEDERMAUS” (LILIACUL)

Personajle operetei:

Gabriel von Eisenstein tenor

Rosalinde, nevasta luiEisenstein soprană

Adele, servitoarea Rosalindei soprană

Ida, sora Adelei soprană

Alfred, profesor de canto tenor

Dr. Falke bariton

Dr. Blind, avocatul tenor

Frank bariton

Printul Orlofsky mezzosoprană

Opereta Die Fledermaus (Liliacul) a fost compusă de către Johann Strauss- fiul pe un libret al lui Karl Haffner și Richard Genee, după nuvela „Le Reveillon” scrisă de Henri Melhac și Ludovic Halevy.

Opereta este alcătuită din trei acte, iar premiera a fost realizată la Viena în Theater an der Wien 5 aprilie 1874.

Prima reprezentație a operetei în România a fost la data de 20 martie 1891 și a avut loc la teatrul național din București, dirijor fiind George Ștephănescu.

Acțiunea operetei are loc în ultima zi din anul 1870 precum și în noaptea revelionului anilor 1870 – 1871, la castelul Weinberg.

Primul act prezintă desfășurarea acțiuni la reședința familiei Eisenstein, unde se vor întâlni personajele principale prezentate în operetă. Prietenul de familie al lui Gabriel Eisenstein, doctor Falke vrea să îi facă o farsă lui Gabriel pentru a se răzbuna pe acesta datorită faptului că a fost lăsat beat, îmbrăcat într-un costum de liliac într-o grădină publică, de aici porecla acestuia devenind doctor Liliac. Farsa începe când dr. Falke prezintă niște invitații la balul de revelion organizat de prințul Orlofsky, invitații pe care îi le dă lui Gabriel, soției sale, Rosalinda și Adelei. O dată cu noaptea anului nou, Gabriel află că va face închisoare din cauza unui proces pierdut de avocatul său Blind. Însă prietenul său Falke îl va convinge să vină la balul prințului. La rândul său, Adela va reuși să vină la bal, lăsând-o pe Rosalinda singură în compania lui Alfred, un prieten mai vechi al familiei. După ce Gabriel pleacă spre bal, Alfred intră în casă, deși Rosalinda încearcă cu orice preț să-l oprească. Acțiunea începe atunci când directorul închisori ajunge la casa lui Gabriel ca să-l ia pe acesta la închisoare, dar Alfred se va da drept Gabriel pentru a salva onoarea Rosalindei. Aceasta din urmă va găsi invitația dată de dr. Falke la balul prințului și se va duce pentru al vedea pe Gabriel cum sărbătorește prima noapte a arestului.

Desfășurarea actului al doilea are loc la balul prințului, unde încep să sosească personajele principale ale farsei puse la cale de doctor, care îl va asigura pe prinț că se va amuza așa cum nu a făcut-o niciodată. De aici va începe distracția când Adela care era îmbrăcată în rochia stăpânei sale afla de la sora ei că ea nu a invitat-o la bal. Gabriel care va fi prezentat prințului ca Marchiz de Renard va trebui să reziste multitudini de pahare oferite de acesta. Își va da seama că și Adela este la bal, dar doctorul îl va convinge că fata este domnișoara Olga. Directorul închisori va fi prezentat ca un conte (Chagrin) iar Rosalinda va fi costumată într-o prințesă maghiară. Gabriel va încerca să o cucerească pe Rosalinda, folosind efectul ceasornicului, dar aceasta îi va lua ceasul pentru a avea dovezi împotriva lui Gabriel, care fusese recunoscut de ea. În dimineața următoarei zile, atât directorul închisori cât și Gabriel își aduc aminte că trebuie să se prezinte la închisoare, fiecare pentru un alt motiv.

Cel de al treilea act va avea loc la închisoare, unde vom găsi un nou personaj plin de voie bună, pe numele său Frosch, care este gardianul șef al închisori. Acesta are o replică pe care o tot repetă: „Veselă pușcărie, domnule!”. Prietenul Rosalindei, Alfred, este foarte amuzat de rolul său de arestat. Aici vor sosi directorul închisori, dar și Adela și sora acesteia care îi vor spune lui Frank faptul că Adela nu este artistă, dar este foarte talentată. Acum va apărea și Gabriel, iar Frank își va da seama că acesta nu este de fapt Marchizul care afirma ca este. Gabriel va afla că Alfred a fost arestat în locul lui de la avocatul acestuia, Blind. Va dori să răzbune infidelitatea Rosalindei și se va da drept Blind. Va fi surprins însă când va vedea că prințesa pe care a încercat să o cucerească în noaptea anului nou era de fapt soția sa. Totul se va termina cu cei doi soți care se vor împacă și cu promisiunea prințului că Adela va deveni o mare artistă.

III.8 ARIA ADELEI „Mein Herr Marquis” (actul II)

Mein Herr Marquis, ein Mann wie Sie Dragul meu Marquis, un om ca și tine

Sollt’ besser das verstehn, Trebuie să înțeleagă mai bine
Darum rate ich, ja genauer sich Prin urmare te sfătuiesc să te uiți
Die Leute anzusehen! Mai aproape la oameni
Die Hand ist doch wohl gar zo fein, hahaha. Mana asta este cu siguranță foarte fină, hahaha
Dies Füsschen so zierlich und klein, hahaha. Piciorul este grațios și mic, hahaha
Die Sprache, die ich führe Manierele pe care le am

Die Taille, die Tournüre, Talia, Agitația
Dergleichen finden Sie Nu pot fi întalnite niciodată
Bei einer Zofe nie! La o servitoare!
Gestehn müssen Sie fürwahr, Trebuie să recunoașteți
Sehr komisch dieser Irrtum war! Greseala dumneavoastră a fost foarte comică
Ja, sehr komisch, hahaha, Da, foarte comică, hahaha
Ist die Sache, hahaha. Acest lucru, hahaha
Drum verzeihn Sie, hahaha, Scuzați-mă, hahaha
Wenn ich lache, hahaha! Că râd, hahaha
Ja, sehr komisch, hahaha Da, este foarte comic, hahaha
Ist die Sache, hahaha! Acest lucru, hahaha

Sehr komisch, Herr Marquis, sind Sie! Sunteți foarte amuzant domnule Marquis!

Mit dem Profil im griech’schen Stil Cu acest profil, în stil grecesc
Beschenkte mich Natur: Este un cadou al naturi
Wenn nicht dies Gesicht schon genügend spricht, Dacă această față nu vă spune nimic
So sehn Sie die Figur! Uitați-vă la figura mea!
Schaun durch die Lorgnette Sie dann, ah, Uitați-vă prin ochelari, ha
Sich diese Toilette nur an, ah La rochia asta, ha
Mir scheint wohl, die Liebe Mi se pare mie că iubirea
Macht Ihre Augen trübe, Vă afectează privirea
Der schönen Zofe Bild Imaginea servitoarei
Hat ganz Ihr Herz erfüllt! V-a umplut inima
Nun sehen Sie sie überall, Acum o vedeți peste tot
Sehr komisch ist fürwahr der Fall! Aceasta este o situație foarte comică!

Aria Adelei prezintă din punct de vedere structural o formă strofică, aducând de asemenea un refren și o codă finală cu rol de cadență. Aria, în tonalitatea Sol Major, este o arie dansantă, de aici venind și măsura ternară în care este compusă (3/8). În acesta arie, Strauss aduce aminte de multitudinea de valsuri compuse de acesta, neputând să nu aducă aminte de acestea în această opereta.

Exemplu nr.1

În această arie este prezentată dorința Adelei de a deveni actriță, aceasta prezentând-se la balul organizat de prințul Orlofski îmbrăcată într-o doamnă foarte elegantă, care dorea sa-l seducă și să-l convingă pe Marqiz-ul de Renard (Gabriel Eisenstein) că este într-adevăr o doamnă care dorește să se realizeze. Această arie este de fapt momentul în care Adele începe să se caracterizeze, spunând ca are mâini fine, că este inteligentă, că arată bine, că are o rochie superbă și deci aceste sunt suficiente motive pentru care această este o doamnă și nu prezintă caracteristicile unei servitoare.

Din punct de vedere muzical, aria este foarte spectaculoasă deși este o arie repetitivă, dar datorită elementelor de haz și de bună dispoziție pe care caracterul piesei îl prezinta, această arie face publicul auditor să aștepte cu interes fiecare moment al acesteia.

O parte interesantă și inedită în această arie este apariția surprinzătoare a corului prezent în refrenul ariei, care nu face decât să adauge mai multă voie bună și „spumă” acestei piese.

Exemplu nr.2

Finalul ariei prezintă o codă cu rol de cadență în care solistul își arată tehnica vocală dar și virtuozitatea în triluri, arpegii, game și note acute care aduc o dată în plus o îmbogățire din punct de vedere muzical și structural acestui vals-arie compus de Strauss.

Exemplu nr.3

Din punct de vedere al problemelor puse, găsesc greu de realizat interpretarea ariei, din punct de vedere al jocului scenic, pentru că în operetă se pune mai mult accent pe jocul scenic decât pe interpretarea propriu-zisă a lucrării. Vocal, începutul ariei pune anumite dificultăți de nivel tehnic, datorită faptului că se găsește în registrul mediu, începând de pe nota sol, și trebuie realizat cu foarte multă atenție iar toate notele trebuie să se audă în claritatea lor. În refren, o problemă ar fi acuratețea octavelor, care trebuie să fie foarte clare din punct de vedere intonațional, dar în aceleași timp să imite efectul de râs dorit de compozitor.

CAPITOLUL IV

Romantismul târziu

IV.1 ROMANTISMUL TÂRZIU MUZICAL

Compozițiile muzicale ale sfârșitului de secol XIX sunt catalogate ca unele dintre cele mai dezvoltate din toată istoria muzicii, atât cantitativ cât și calitativ.

Sfârșitul secolului XIX (1870-1915) a fost un izvor de descoperiri din punct de vedere stilistic și estetic, iar evenimentele artistice s-au desfășurat în timp alert, găsindu-se într-o aglomerare permanentă cu tenta de a accentua dezvoltarea procesului de diversitate stilistică în lucrările muzicale.

Această perioadă este în general caracterizată prin grăbirea procedeelor de tip stilistic și estetic, prin care se dorește descoperirea unor mijloace și formule noi de expresie, care să se potrivească cu dorințele societății.

Diversitatea stilistică își va avea continuarea în secolul XX când întregul sistem tonal-funcțional se va lărgi și se va concentra pe suprapunerea de terțe și pe intensificarea intervalelor de tip cromatic, rezultând astfel într-un motiv pe care școlile naționale îl vor utiliza frecvent în a doua jumătate al secolului XIX.

Lucrările compozitorilor care se găsesc la granița secolelor XIX-XX vor dezvolta structuri muzicale modale, care vor aparține țărilor din care aceștia fac parte, cu ajutorul melodiei, ritmului și armoniei.

Direcțiile componistice, cum ar fi direcția clasică, romantică, expresionistă, reprezentate de compozitori germani, austrieci, francezi, italieni și ruși vor domina sfârșitul secolului XIX și începutul secolului XX.

În această perioadă încărcată de schimbări estetico-stilistice, în ceea ce privește dezvoltarea muzicii, R. Wagner și Ed. Hanslick își expun teorii și argumente, în timp ce A. Bruckner, J. Brahms, H. Wolf, R. Strauss și M. Reger vor dori impunerea prin contribuții impuse pentru dezvoltarea simfoniei, care se va produce în a doua jumătate a secolului XIX.

În această perioadă, Franța va continua deținerea supremației în arta muzicală, iar în anul 1871 se va înființa societatea națională de muzică (Ars Gallica), care va aborda și va pune în evidență muzica franceză tradițională.

Pentru scoaterea în evidență a tipurilor de compoziție, cel mai important procedeu prin care se realizează acest lucru este folclorul, care aduce un nou mod pentru a compune și este utilizat în primul rând de compozitorii ruși acelei de a doua jumătăți de secol XIX.

În Italia tradiția muzici naționale este adusă în prim plan cu ajutorul creațiilor lui Verdi, care perfecționează și cristalizează un stil al muzici care a cunoscut multe succese pe scenele din întreaga lume.

IV.2 GABRIEL FAURE

Fauré a trăit între 1845 și 1924 și a fost băiatul unui om modest de la țară, care pe lângă Gabriel mai avea alți șase copii. Talentul lui Fauré a fost descoperit de pedagogul Louis Niedermayer, care era directorul școlii de muzică religioasă din Paris. Niedermayer a fost impresionat când la ascultat pe Gabriel cântând la harmonium și îi a oferit o bursă care la ajutat pe acesta să se întrețină până a terminat studiile acelei școli. La Paris, Fauré va deveni la doar nouă ani elevul lui Niedermayer, cu care va studia orga și teoria, mai apoi devenind elevul lui Saint-Saens, cu care va studia compoziția. După ce va termina școală, Fauré va deveni organist la o biserică din Rennes și mai apoi la mai multe catedrale din Paris. După retragerea lui Massenet va deveni profesor și mai apoi director al conservatorului din Paris și va prelua clasa de compoziție, printre elevi săi numărându-se și George Enescu. Odată cu anul 1905, Fauré va deveni critic muzical al cotidianului Figaro. Fauré își va pierde auzul și va fi obligat să și dea demisia din postul de director în anul 1914.

Din punct de vedere al creației sale muzicale, Fauré a fost unul dintre cei mai importanți compozitori de secol XIX. In creațiile sale muzicale, un rol foarte important îl are armonia. Având o fantezie a armoniei foarte bogată, Fauré a fost un mare căutător în a dezvolta domeniul armoniei. A dorit să folosească acorduri cu structură modală, de acea discursul armonic este reprezentat de înlănțuirea acordurilor între tonalități îndepărtate. Datorită focusări în domeniul armoniei melodia la Faure va avea adesea rol secundar și va fi lipsită de poezie.

Interesant este, că deși a fost fascinat de a dezvolta armonia, acesta nu a compus multe lucrări pentru orchestră. A compus o simfonie, care nu a fost nici o dată cântată sau publicată, și a compus doar muzică de scenă, o baladă și o fantezie pentru pian și orchestra.

A fost fascinat de compunerea liedurilor, primul său lied (Fluturele și floarea) fiind compus când acesta avea doar 15 ani. În acest lied se vor vedea și distinge influențele din muzica lui Mendelssohn și Schumann. În următorii 10 ani, va compune peste douăzeci de lieduri și se va observa din în ce în ce mai mult stilul său personal. Fauré a compus până la sfârșitul vieți peste 100 de lieduri, acesta fiind de fapt genul său preferat. Fauré transmite în liedurile sale doar o atmosferă dată de poezie, datorită armoniei puternic îmbogățite, care va îndruma de astfel și melodicitatea voci. Foarte important de amintit este că în creația de lieduri a lui Fauré, acompaniamentul pianului are un rol foarte important datorită culorilor și susțineri armonice de care dă dovadă.

Printre cele mai importante lucrări ale lui Fauré se regăsesc: Pavana, Recviem, nocturne pentru pian și bine-cunoscutele cântece „Après un rêve” și „Clair de lune”.

IV.3 LIED-UL „Après un rêve”

Dans un sommeil que charmait ton image În timpul unui somn pe care îl încânta imaginea ta
Je rêvais le bonheur, ardent mirage, Visam fericirea, miraj arzător
Tes yeux étaient plus doux, Ochii tăi erau mai blânzi,

ta voix pure et sonore, Vocea ta curată și sonară
Tu rayonnais Radiai

comme un ciel éclairé par l'aurore; Ca un cer luminat de zori

Tu m'appelais et je quittais la terre Mă strigai iar eu părăseam pământul
Pour m'enfuir avec toi vers la lumière, Pentru a fugi cu tine spre lumină
Les cieux pour nous entr'ouvraient leurs nues, Cerurile își deschideau norii pentru noi
Splendeurs inconnues, lueurs divines entrevues, Splendori necunoscute, luciri divine între văzute

Hélas! Hélas! Triste réveil des songes Dar vai ! tristă trezire din vise.
Je t'appelle, ô nuit, rends-moi tes mensonges, Te chem, o noapte, redă-mi minciunile,

Reviens, reviens radieuse, Revino cu razele tale,
Reviens ô nuit mystérieuse! Revino o noapte misterioasă !

Lied-ul Après un rêve este una dintre cele mai cunoscute lucrări ale lui Fauré, versurile pe care a fost compus liedul aparțin unui poet anonim italian și au fost adaptate în franceza de Romain Bussine. Este în tonalitatea re minor și în măsura de ¾. Povestea liedului este o poveste de iubire, de dragoste.

Exemplu nr.1

Acest lied face parte dintr-un ciclu de trei lied-uri care au fost publicate în anul 1878. Ca structură, are o formă strofică, muzica fiind aceeași în primele două strofe, doar a treia strofa (de la măsură 30) având o structură diferită. Après un rêve conține linii vocale de o largă întindere care construiesc pas cu pas fraze de lungă durată și care balansează forma lied-ului. Acompaniamentul pianului susține foarte mult vocea prin înlănțuirile de acorduri de tip armonic. Un rol foarte important pentru realizarea din punct de vedere artistic a acestei lucrări îl are indicația pe care Fauré o realizează pe toată durata lied-ului.

Ca structură armonică, Fauré utilizează în acest lied armonie de tip funcțional, având de asemenea structuri de tip armonic foarte bogate pe care le utilizează ca suport al vocii, îmbogățind de asemenea discursul muzical cu acorduri în care adaugă foarte multe septime și none.

Din punct de vedere melodic, punctul culminant al liedului se găsește între măsurile 30-34, care se termină cu o cadență imperfectă. Nota sol care susține punctul culminant apare doar în acest loc. Ultima frază al lucrării se întinde pe durata a cinci masuri.

Exemplu nr.2

Ritmul prezintă o textură interesantă datorită anumitor pârți în cadență în care vocea prezintă triolete, și astfel se realizează un ritm încrucișat cu partea pianului, care ajuta foarte mult la crearea unei atmosfere de vis. În afară de acest aspect, metrul este simplu, ternar, acompaniamentul pianului este realizat cu ajutorul optimilor continue și a liniei basului, care utilizează câte o notă pe măsură.

Din punct de vedere al dificultăților aduse de această lucrare, as putea spune că vocal nu pune nici o problemă, dar din cauza frazelor de lungă întindere, trebuie să existe o susținere foarte bună pentru a duce aceste fraze la bun sfârșit. O altă problemă existenta este acea a atmosferei, totul trebuie să aibă o senzație de plutire și totul trebuie realizat în cele mai dulci culori cu putință.

CAPITOLUL V

Modernismul

V.1 MODERNISM SECOLUL XX MUZICAL

Modernismul a existat ca o structură artistică, ideatică și culturală care a dorit să includă și să fie reprezentată de domenii cum ar fi arhitectura, muzica, artele vizuale și literatura de tip progresiv. Acest curent a început să se creeze timp de aproximativ trei decenii, înaintea anilor 1910-1914, ani în care oameni ai artei au dorit să se răzbune pe tradițiile istorice și academice care le erau impuse și care erau considerate ca fiind un mod de viață din secolele trecute. Toată revolta oamenilor de cultură a început datorită stricteții care apăruse încă din secolul al XIV-lea și care atinsese apogeul din punct de vedere academic în secolul al XIX-lea.

Unii oameni de arta consideră că secolul XX poate fi împărțit în două perioade distincte: perioada modernă și cea postmodernă, iar alți oameni de cultură consideră că aceste două perioade provin din aceeași etapă artistică.

Cei care au compus în era modernismului au dorit să creadă că dacă nu vor mai ține cont de tradiția artei componistice a secolelor anterioare vor putea găsi moduri noi de a compune un alt tip de artă. Un important compozitor al secolului XX, Arnold Schönberg, a dorit să creeze un nou mod de organizare a sunetului, care să fie direcționat pe grupuri de note alcătuite din douăsprezece sunete, dorind astfel să ignore regulile armoniei tonale și tot odată acel sistem care a organizat muzica timp de aproape trei secole. Estetica lui Schönberg a adus nou în secolul XX muzica serială, care a apărut și sa dezvoltat după primul război mondial.

Modernismul aduce de asemenea auzuri noi, care de multe ori șochează publicul din sălile de concerte. Aceste elemente aduse de compozitori sunt folosite foarte des pentru a arăta și a evidenția problemele de fiecare zi cu care se confrunta omul de rând.

Tot în era modernismului, ritmul va deveni mai complex, orchestra se va micșora, nu vor mai exista orchestre uriașe ca acelea din lucrările lui Wagner sau al altor compozitori. De acum se va utiliza o orchestră mult mai restrânsă; corzile nu vor mai avea un rol principal iar instrumentele de percuție care până acum erau utilizate ca rol secundat vor deveni din ce în ce mai importante.

Aceste schimbări din punct de vedere al creării artei au apărut și în alte domenii. În arta abstractă, mișcările impresioniste din lucrările lui Paul Cezanne și Edvard Munch au făcut ca și alți artiști să preia acel concept cum ca și culoarea dar și forma sunt cele mai importante elemente care se regăsesc în arta vizuala. În acest sens, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian și Kazimir Malevich au dorit să aducă o redefinire în domeniul artistic cu ajutorul aranjamentului de culori naturale. Cea ce a intervenit puternic în aspectul modernismului și a afectat acest curent a fost dezvoltarea fotografiei, deoarece prin aceasta nu se mai putea utiliza acea funcție clară a vreunei arte de tip vizual. Artiști curentului modern au dorit foarte mult să creeze un gen de artă care va ajunge și va realiza o lume cu adevărat spirituală.

V.2 GEORGE ENESCU

George Enescu s-a născut la data de 19 August 1881 în localitatea Liveni din Județul Botoșani și a decedat la 4 Mai 1955 la Paris. Este considerat unul dintre cei mai importanți muzicieni români, el fiind de asemenea compozitor, violonist, dirijor, pedagog și pianist.

Dorința sa de a face muzică a început la o vârstă foarte fragedă, 4 ani, când a început studiul viorii iar la vârsta de doar 5 ani a susținut primul său concert.

În anul 1888 la vârsta de doar 7 ani va începe sa studieze vioara la conservatorul din Viena. Se va acomoda foarte repede cu viața muzicală vieneză și va începe să cunoască muzica germană, fiind fascinat de creațiile lui Bach, Brahms și Wagner, iar în concertele sale va interpreta piese compuse de Brahms și Mendelson, la vârsta de 12 ani.

Între anii 1895 și 1899 el își va continua studiile la conservatorul din Paris după ce își încheiase studiile la conservatorul din Viena. Un prim mare succes vine o dată cu compunerea „poemei romane op.1” iar mai târziu în anul 1899 va obține și primul său premiu la vioara.

Acum va începe să susțină recitaluri de vioara și datorită faptului că a fost foarte apreciat de Regina Elisabeta a României (poeta Carmen Sylva) a fost invitat foarte des sǎ interpreteze lucrări pentru vioară la castelul Peleș din Sinaia.

Printre cele mai cunoscute lucrări compuse în primi ani ai secolului XX regăsim cele două rapsodii române, suita nr. 1 pentru orchestră, șapte cântece pe versuri de Clement Marot și prima sa simfonie.

În anul 1915 el va inaugura prima ediție a concursului de compoziție „George Enescu” în care câștigătorul primea o sumă de bani alocată din veniturile proprii ale compozitorului și de asemenea șansa ca piesele să fie interpretate în concerte.

Enescu spunea despre activitatea sa în domeniul muzicii că el se regăsește ca cinci oameni în unul singur, reoferindu-se aici la cele cinci activități îmbrățișate de a lungul vieții: compoziția, dirijatul, vioara, pianul și pedagogia. Acesta afirmă că cea mai mare bucurie a sa a fost cea de a compune. Din punct de vedere al stilului componistic este greu să realizăm direcția de abordare a compozitorului, deoarece acesta utiliza un anume stil romantic ca acela al lui Wagner, în anumite lucrări cum ar fi Simfonia nr. 1, componențe ale stilului componistic francez, cum ar fi în cele șapte cântece pe versuri de Clement Marot, influențe din baroc, care se regăsesc în Suita pentru orchestră nr.2 dar și utilizarea unui modernism personalizat care se va găsi în opera Oedip sau în Simfonia de cameră. De asemenea Enescu are un rol extrem de important în a nu uita și a utiliza în anumite compoziții folclorul pur românesc, care se regăsește în sonata a treia pentru pian și vioară în caracter popular românesc, în suita pentru orchestră nr.3 denumită „Săteasca” și în cele două rapsodii române.

Din punct de vedere al faimei sale peste hotare, aceasta se datorează mai ales rapsodiei române nr.1, care a fost des interpretată de către orchestra filarmonici din Philadelphia. De asemenea în festivalurile internaționale George Enescu, orchestrele interpreții și dirijori aleg des ca măcar o piesă a repertoriului din festival să fie din creația Marelui Enescu.

V.3 LIED-UL „Silence”

Lied-ul Silence!… este un lied de sine stătător, această compoziție a lui Enescu nefăcând parte din nici un ciclu de cântece. Textul aparține poetului francez Albert Samain (1858-1900), care a fost un poet și scriitor care a aparținut de scoală simbolistă. Versurile liedului au fost extrase din volumul de poezii „Le jardin de l’infante”, care a fost publicat în anul 1893 și care la făcut cunoscut pe Samain.

Silence este în tonalitatea Re Major, și în măsura de 9/8, care alternează o singură dată cu altă măsură ternară, acea de 6/8, pe o întindere de doar o măsură. Din punct de vedere al structuri formale, acest lied prezintă o formă liberă, neaparținând nici unui tipar al formelor clasice.

Muzical, „Silence…!” este o întruchipare a dragostei și a morții și prezintă o mare varietate de culori și de armonii, această varietate fiind prezentă pe toată întinderea liedului. Tot din punct de vedere muzical, atunci când textul prezintă un moment mai întunecat linia muzicală devine și ea la rându-i întunecată și va merge în jos, iar când textul vorbește despre dragoste și se luminează, atunci se creează și punctele culminante și muzica va merge ascendent. Începutul se deschide cu un motiv liniștit al pianului, sincopat, vocea reprezentând de asemenea liniștea totală care simbolizează iubirea.

Exemplu nr.1

Textul utilizat aici este: liniștea coboară în noi, ochi pe jumătate însetoșați sunt mai blânzi, lasă-mi inima pe genunchi tăi. Începe o ușoară precipitare din punct de vedere ritmic, aceea că se trece de la liniștea valorilor mai mari, optimilor la agitația valorilor de șaisprezecime și triolete. Textul dorește să redea anumite detalii cum ar fi „părul despletit, rochia puțin căzută, cuvântul cu note de aur”. Tot acest moment ușor neliniștit datorită ritmului vrea totuși să arate rafinament și liniște, acest aspect fiind la un moment dat trecut și în partitură prin indicația „Delicatement”.

Un moment important al acestui lied apare atunci când muzica se învolburează, sub indicația „animez ed augmentez”, iar de aici toată muzica creată dorește să ajungă la punctul culminant al lucrări, care este reprezentat de moarte, dar moartea aici are rol de dragoste eternă și este văzută ca o binecuvântare. După acest moment culminant apare singură schimbare metrică (6/8) care vrea să readucă liniștea de la începutul piesei.

Exemplu nr.2

Revenirea în măsura de 9/8 readuce același aer avut și la începutul liedului, aducând această dată în plus valuri reprezentate de armoniile pianului, care îmbogățesc foarte mult din punct de vedere muzical și armonic această lucrare. Un al doilea punct culminant văzut ca un punct culminant secundar apare spre finalul lucrări, în care din nou apare moartea, sub semnul plecări fără violență dar plină de dragoste. Finalul este deosebit din punct de vedere al armoniilor cântate de pian, dar și al contrastului dintre pian și voce. Totul se termină ca o ezitare, având o dinamică din ce în ce mai mică, ducând de la ppp până la pppp.

Exemplu nr.3

Ca o încheiere, acest lied pune mai multe probleme atât din punct de vedere vocal cât și ritmic. Ritmic, trebuie bine pus la punct în relație cu instrumentul acompaniator, deoarece sunt anumite intercalări care apar destul de frecvent și care vor trebui bine realizate. Din punct de vedere muzical este foarte greu de realizat acea liniște interioară care trebuie să simbolizeze dragostea și moartea. Tot muzical culorile au un rol extrem de important, și mai ales diferențierea lor, contrastele, care trebuie să aibă un puternic impact, deoarece nu sunt dese schimbările de la pp sau ppp la f, ff si fff. Totodată, trebuie realizată starea liedului, acea că începutul se deschide cu cuvântul „silence”, iar deși avem de a face pe durata piesei cu contraste și cu acumulări din punct de vedere al intensităților emoționale dar și muzicale, finalul lucrării readuce liniștea de la început și se încheie cu același cuvânt „silence”, creând astfel o simetrie între începutul și sfârșitul liedului.

BIBLIOGRAFIE

Brumariu, Liviu – „Cultura muzicală italiană în cea de-a doua jumătate a secolului XIX” – Conservatorul de muzică „C. Porumbescu” – București, 1984.

Calin, Vera – „Romantismul” – Ed. Univers – București, 1970.

Constantinescu, Grigore și Boga, Irina – „O călătorie prin istoria muzici” – Editura Didactică și pedagogică – București, 2008.

Constantinescu, Grigore – „Slendorile operei” – Editura Noul Orfeu – București, 2005.

Dediu-Sandu, Valentina – „Alegeri, atitudini afecte” – Editura Didactică și pedagogică – București 2010.

Dettmann, Lorenz – „Stil, simbol, structură” – Editura Meridiane – București, 1988.

Enachescu, Eleonora – „Dualitatea text-muzică în genul operei” – Editura Universitați Naționale de Muzică – București, 2004.

Holmquest, J. Heather – „Compozitional stile in the song cicles of Jules Massenet” – Presented to the School of Music and Dance and the graduate school of the University of Oregon, in partial fulfillemnt of the requarement for the degree of master of arts – September, 2009.

Massenet musical prozody – „Jules Massenet’s musical prozody focusing on his eight songs” – disertation prepaired for the degree of dr. Of musical arts, university of north texas – December, 2000.

Papu, Edgar – „Despre stiluri” – Editura Eminescu – București, 1986.

Stefanescu, Ioana – „O istorie a muzici universale” – Editura Fundației Culturale Române – București, 1998.

Teodorescu-Ciocanea, Livia – „Tratat de forme și analize muzicale” – Editura Muzicală – Bucuresti, 2005.

Piso, Jon – „Cibernetica fonației în canto” – Editura Muzicală – București, 2000.

Marinescu, Nicoleta-Florența – „Lecția de cânt și școala românească” – Editura Ovidius University Press – Constanța, 2011.

Papadopoulou, Giannis și Anthula – „Rezumat al istoriei muzici” – Editura Filipos Nakas – Atena, 1986.

BIBLIOGRAFIE

Brumariu, Liviu – „Cultura muzicală italiană în cea de-a doua jumătate a secolului XIX” – Conservatorul de muzică „C. Porumbescu” – București, 1984.

Calin, Vera – „Romantismul” – Ed. Univers – București, 1970.

Constantinescu, Grigore și Boga, Irina – „O călătorie prin istoria muzici” – Editura Didactică și pedagogică – București, 2008.

Constantinescu, Grigore – „Slendorile operei” – Editura Noul Orfeu – București, 2005.

Dediu-Sandu, Valentina – „Alegeri, atitudini afecte” – Editura Didactică și pedagogică – București 2010.

Dettmann, Lorenz – „Stil, simbol, structură” – Editura Meridiane – București, 1988.

Enachescu, Eleonora – „Dualitatea text-muzică în genul operei” – Editura Universitați Naționale de Muzică – București, 2004.

Holmquest, J. Heather – „Compozitional stile in the song cicles of Jules Massenet” – Presented to the School of Music and Dance and the graduate school of the University of Oregon, in partial fulfillemnt of the requarement for the degree of master of arts – September, 2009.

Massenet musical prozody – „Jules Massenet’s musical prozody focusing on his eight songs” – disertation prepaired for the degree of dr. Of musical arts, university of north texas – December, 2000.

Papu, Edgar – „Despre stiluri” – Editura Eminescu – București, 1986.

Stefanescu, Ioana – „O istorie a muzici universale” – Editura Fundației Culturale Române – București, 1998.

Teodorescu-Ciocanea, Livia – „Tratat de forme și analize muzicale” – Editura Muzicală – Bucuresti, 2005.

Piso, Jon – „Cibernetica fonației în canto” – Editura Muzicală – București, 2000.

Marinescu, Nicoleta-Florența – „Lecția de cânt și școala românească” – Editura Ovidius University Press – Constanța, 2011.

Papadopoulou, Giannis și Anthula – „Rezumat al istoriei muzici” – Editura Filipos Nakas – Atena, 1986.