Masinaria de Calcul

LUCRARE DE LICENȚĂ

– MAȘINĂRIA DE CALCUL –

după “The adding machine” de Elmer Rice

CUPRINS

Argument

1. Teatrul Expresionist – De la Germania la America

1.1. Contextul istoric, social-politic, economic, științific și tehnic și cultural

1.2. Reprezentanți

2. Anii ’20

2.1. Universul “Mașinăriei” – Anii ’20 în America

2.2. Costumul în perioada 1920-1930

3. Elmer Rice

3.1. Biografia și opera

3.2. Tematică și procedee teatrale

4. “Mașinăria de calcul” – analiza textului și viziuni teatrale

4.1. Controversele titlului

4.2. Inspirația din spatele „Mașinăriei de calcul”

4.3. Rezumat

4.4. Tematica, mecanismele, analiza textului

5. Conceptul regizoral și scenografic în relație cu documentarea de referință

6. Decorul

6.1. Explicarea alegerii unui spațiu arhitectural – Scena italiană

6.2. Elemente centrale, materialitate și mobilitate, culoare

6.3. Desfășurarea decorului și atmosfera spectacolului

6.4. Light-design, video-mapping, sound-design și efecte speciale

7. Costumul în «Mașinăria»

7.1. Analiza psiho-dramatică a personajelor, încadrarea în stilul unei epoci, culoare, formă, geometria volumetrică a costumelor

Încheiere

Bibliografie

ARGUMENT

Am fost deseori întrebată de ce nu am ales să îmi fac lucrarea de licență despre un proiect pe care l-am realizat și practic, deoarece în timpul acestor 3 ani de facultate am lucrat la diverse proiecte, atât cu studenții de la teatru, cât și cu cei de la film. Răspunsul la această întrebare conține două motive esențiale care m-au făcut să consider că este mai bine să aleg elaborarea unui proiect nou. Primul motiv este faptul că am considerat că niciunul din proiectele la care am lucrat în cadrul facultății nu îmi pune în valoare calitățile, chiar dacă am lucrat la realizarea lor cât am putut de bine (din diverse motive – temele alese nu au fost foarte ofertante din punct de vedere scenografic, au existat probleme legate de buget, care de cele mai multe ori era inexistent sau foarte mic etc.). Al doilea motiv este faptul că am vrut să profit de șansa să realizez un proiect de la cap la coadă, chiar dacă este doar conceptual, lucru pe care îl prefer în locul întoarcerii la un proiect pe care l-am realizat deja acum ceva vreme.

Inițial, am pornit această cercetare a piesei „Mașinăria de calcul” scrisă de Elmer Rice, după ce mi-am petrecut o mare parte din timp căutând un text care să mi se pară o adevărată provocare. Poate și pentru că am dezvoltat în timp o apreciere mare pentru arta expresionistă și pentru anii `20, întâlnirea cu acest text a fost cum s-ar spune „dragoste la prima vedere”. Primul demers pe care l-am făcut a fost traducerea piesei din limba engleză în limba română, pentru că acest lucru nu a fost făcut până acum, deși Elmer Rice este considerat unul dintre cei mai mari reprezentați ai teatrului expresionist. Astfel, sper că în timp, lucrurile vor merge mai departe de aceste câteva foi scrise de mine și că la un moment dat piesa se va juca pe scena unuia din teatrele de la noi din țară. Nu mă voi opri la această lucrare de licență, mi-ar plăcea să public traducerea într-un volum, pentru a o face accesibilă oamenilor de teatru care încă nu au descoperit-o.

În lucrarea de față am analizat fenomene și trăsături specifice artei manifestate la începutul secolului XX, axându-mă în special pe studiul artei expresioniste. Am încercat să descopăr acele evenimente care i-au influențat pe artiștii din această perioada și aici mă refer la schimbările sociale, tehnologice, culturale și politice. Pentru a putea elabora un concept care să rezoneze cu felul în care era percepută viață în acea perioada, a trebuit să îmi dezvolt mai întâi o imagine generală care să reflecte momentele cele mai importante care s-au petrecut, în special în spațiul nord-american.

În partea a două a lucrării am elaborat conceptul scenografic, descriind parcursul gândurilor care m-au condus la forma lui finală și la abordarea pe care am ales-o, ținând cont că spectacolul teatral este un sistem semiotic complex.

1.TEATRUL EXPRESIONIST – DE LA GERMANIA LA AMERICA

1.1. CONTEXTUL ISTORIC, SOCIAL-POLITIC, ECONOMIC, ȘTIINȚIFIC ȘI TEHNIC ȘI CULTURAL

"Numai forța violentă aruncată cu un gest autoritar prin intermediul acțiunii poate aduce salvarea."

La începutul secolulul XX, în artă s-a simțit necesitatea de transformare, de revoluționare a vechilor valori și ca răspuns la aceste nevoi, au apărut mișcările avangardiste, pentru a pune la îndoială statutul autonom al artei în societatea burgheză.

Aceste mișcări – simbolismul, futurismul, dadaismul, cubismul, expresionismul și suprarealismul – au avut manifestări în diverse domenii artistice, au înflorit simultan și au avut în comun anumite caracteristici cum ar fi repulsia față de instituțiile sociale și convențiile artistice existente până în acea perioada, dezgustul față de societatea post-industrială și față de valorile industriale și mecanice.

Încă de la apariția acestuia, a existat întrebarea dacă "expresionismul" este un curent literar german sau mondial.

Termenul "expresionism" este folosit pentru a descrie într-un cuvânt tendințele dominante ale literaturii, artelor plastice și teatrului din Germania, la începutul secolului XX. Este incontestabilă influența pe care a avut-o plasticitatea artelor vizuale asupra celorlalte modalități de expresie artistică, cum ar fi literatura, teatrul și filmul.

Caracteristic pentru reprezentanții expresionismului a fost "setea violentă de răsturnare a procedeelor artistice tradiționale, de eliminare a tonalității melancolice și nostalgice împământenite de neoromantici, de renunțare la platitudinea promovată de naturaliști."

Expresionismul a fost cu siguranță o mișcare artistică capabilă să surprindă spiritul intelectual și cultural din acea perioadă , decadența, grotescul și haosul fiind toate simptome ale unei lumi dezumanizate, simptome care au prezis războiul.

Fără dubii, mișcarea expresionistă a fost reprezentarea politicii germane și europene din perioada care a cuprins și Primul Război Mondial. În aer plutea o atmosferă aproape de nesuportat și tinerii artiști s-au revoltat în felul lor împotriva distrugerii care avea să urmeze.

Expresionismul în literatură și în teatru l-au urmat pe cel care s-a dezvoltat în artele vizuale. În Germania, acest tip de teatru a fost influențat de scriitorul suedez August Strindberg, ale cărui piese erau extrem de simbolice și mistice. Teatrul său era în mare parte autobiografic și tindea să transcrie o experiență subiectivă direct în termeni scenici. În plus, cadrele erau gândite astfel încât să producă perspective anormale, diferite și dialogurile erau fragmentate și muzicale. Printre cele mai importante piese ale sale sunt "Tatăl" (1887), "Despre Damasc" (1898-1901), "Domnișoara Iulia"(1887-1888), "Sonata fantomei"(1907).

Teatrul expresionist, mergând pe urmele lui Strindberg, a fost inovator ca formă și ca teme abordate. Scopul era să provoace audienței un sentiment ciudat de alienare, în așa fel încât elementele simbolice, cum ar fi culorile și sunetul, să fie înțelese de spectatori în subconștient. Expresioniștii credeau că anumite culori generează automat, prin asociere, emoții specifice. Ei credeau că este mult mai rapid și mai ușor să atingi subconștientul publicului, utilizând concepții arhetipale. Aceste trăsături ale punerilor în scenă și ale jocului actoricesc erau o critică puternică asupra societății mecanizate și a lumii dezumanizate; expresioniștii încercau să găsească rădăcinile civilizației. O altă caracteristică a teatrului expresionist era reducerea verbalizării, folosirea "stilului telegrafic".

Lupta zbuciumată dintre instinctul morții și instinctul erotic este o temă constantă în teatrul expresionist – ființa umană izolată, abandonată din momentul nașterii, caută ori satisfacții erotice ori distrugere.

Teatrul expresionist reproduce nu numai o atmosferă de reverie, ci și structura ilogică a unui vis. Astfel încât, producția unei piese expresioniste este absolut anti-realistă. Pentru că scopul este să se prezinte perspectiva subiectivă a protagonistului, totul arată distrorsionat și confuz, ca lumea lăuntrică a personajului, acest lucru fiind ajutat de decor, culori, simboluri și în special lumină.

Expresionismul s-a extins în afara Germaniei, mai ales în Statele Unite ale Americii. Scriitori de teatru ca Eugene O'Neill, Elmer Rice și Sophie Treadwell au fost profund influențați de tehnicile mișcării germane de la începutul secolului XX. În America influențe expresioniste în teatru se întâlnesc până în anii 1950, în piesele lui Tennesse Williams.

1.2. REPREZENTANȚI

Pictură

Termenul de “expresionism” a fost întâlnit pentru prima dată în pictură. Se spune că a fost inventat de pictorul francez Julien-Auguste Herve în 1901. Acest cuvânt a fost folosit la începutul anilor 1900 pentru a diferenția picturile impresionismului timpuriu de cele care aveau un individualism mai energic, ale lui Van Gogh și Matisse, aceștia refuzând să redea exact ceea ce vedeau în realitate, pentru a se exprima cu forță. Deși Van Gogh este considerat un pictor post-impresionist, el a fost unul dintre cei care a deschis calea către un nou gen de pictură, alături de Edvard Munch și alți artiști. La început au apărut în principal în Germania și Austria mai multe grupuri de pictori expresioniști, incluzând “Der Blaue Reiter” (“Călărețul Albastru”) și “Die Brucke” (“Podul”). Acolo unde impresioniștii au încercat să picteze realitatea înconjurătoare, expresioniștii au insistat pe transmiterea propriilor experiențe, idei interioare sau viziuni, folosind culori puternice și compoziții dinamice. Unii dintre marii pictori expresioniști au fost Kandinski, Franz Marc, August Macke, Ernst Ludwig Kirchner ș.a. Dintre pictorii americani, merită amintiți Karl Zerbe, Hyman Bloom, Jack Levine, David Aronson.

Sculptură

Chiar dacă expresionismul abstract este considerat o revoluție în pictură, această mișcare artistică cuprinde de asemenea câțiva sculptori ale căror lucrări au fost “în contradicție” cu convențiile perioadei respective. Dintre aceștia, reprezentativi au fost Ernst Barlach, Erick Heckel (care era și pictor), Antoine Bourdelle, Ivan Mestrovic, Jacob Epstein.

Literatură. Dramaturgie. Film

Obiectivele expresionismului în literatură, în special când vine vorba despre romane și piese de teatru, sunt similare cu cele din artele vizuale. Personajele și scenele sunt prezentate într-o manieră stilizată, denaturată, cu intenția de a provoca un șoc emoțional. Pictorul german Alfred Kubina (care era membru al grupării “Călărețul albastru”) a scris unul dintre primele romane expresioniste – “Die andere seite” (“The other side”- “Pe celălalt tărâm”). El și-a exercitat o profundă influență asupra romancierului ceh Franz Kafka și asupra altor scriitori. Primele piese expresioniste, inspirate din cele ale lui August Strindberg în Suedia și Frank Wedekind în Germania, au exercitat o influență internațională asupra următoarei generații de dramaturgi. Aceasta i-a inclus pe germanii Georg Kaiser și Ernst Toller, pe cehul Karel Capek și pe americanii Eugene O’Neill și Elmer Rice.

Drama expresionistă a dat naștere la o nouă abordare asupra punerilor în scenă, asupra scenografiei și a regiei. Obiectivul a fost acela de a crea o imagine scenică unificată care să aibă un impact emoțional puternic asupra publicului, care să crească de-a lungul spectacolului. Printre regizorii care s-au evidențiat au fost germanii Max Reinhardt și Erwin Piscator și rusul Vsevolod Meyerhold. Scenografi, cum ar fi Edward Gordon Craig din Marea Britanie și Robert Edmond Jones din Statele Unite, au folost tehnici similare cu cele ale pictorilor expresioniști pentru a produce stimuli vizuali în consonanță cu piesele de teatru. Pictorii și dramaturgii au influențat de asemenea lumea cinematografiei, așa cum poate fi văzut în filmele germane “The cabinet of Dr. Caligari” (“Cabinetul Dr. Caligari”- 1919), cu per, inspirate din cele ale lui August Strindberg în Suedia și Frank Wedekind în Germania, au exercitat o influență internațională asupra următoarei generații de dramaturgi. Aceasta i-a inclus pe germanii Georg Kaiser și Ernst Toller, pe cehul Karel Capek și pe americanii Eugene O’Neill și Elmer Rice.

Drama expresionistă a dat naștere la o nouă abordare asupra punerilor în scenă, asupra scenografiei și a regiei. Obiectivul a fost acela de a crea o imagine scenică unificată care să aibă un impact emoțional puternic asupra publicului, care să crească de-a lungul spectacolului. Printre regizorii care s-au evidențiat au fost germanii Max Reinhardt și Erwin Piscator și rusul Vsevolod Meyerhold. Scenografi, cum ar fi Edward Gordon Craig din Marea Britanie și Robert Edmond Jones din Statele Unite, au folost tehnici similare cu cele ale pictorilor expresioniști pentru a produce stimuli vizuali în consonanță cu piesele de teatru. Pictorii și dramaturgii au influențat de asemenea lumea cinematografiei, așa cum poate fi văzut în filmele germane “The cabinet of Dr. Caligari” (“Cabinetul Dr. Caligari”- 1919), cu perspectivele sale cu un aer de coșmar și machiajul proeminent, și “The last laugh” (“Cine rade la urmă”- 1924), notabil pentru utilizarea uimitoare a luminilor și a unghiurilor date de poziționarea camerei de filmat, foarte sugestive pentru a reda atmosfera sumbră. Poate că trăsătura cea mai evidentă și omniprezentă a filmelor expresioniste a fost utilizarea distorsiunilor și exagerarea – de exemplu, casele au adesea anumite porțiuni subliniate și alungite, scaunele sunt deformate și mult mai înalte, scările sunt strâmbe și inegale.

Muzică

Expresionismul în muzică a avut un punct major de ascensiune între cele două războaie mondiale, dând glas la angoasele, teroarea interioară și cinismul vieții din secolul XX, prin lucrări muzicale complexe, intense din punct de vedere emoțional și foarte atent structurate. Tehnicile convenționale au fost denaturate și armoniile plăcute și frumoase au fost evitate în favoarea unora disonante, complexe și cu o mai mare putere. Muzica este de multe ori atonală sau cu tonurile tradiționale deformate. Polifonia (împletirea mai multor linii melodice) este intens folosită și melodia în sensul tradițional este adesea de nerecunoscut.

Rădăcinile expresionismului pot fi văzute în lucrările compozitorilor romantici printre care Richard Wagner în Germania, și ale compozitorilor postromantici ca australianul Gustav Mahler. Exemplele includ două opere timpurii ale compozitorului german Arnold Schoenberg: scenele dramatice “Erwartung” (“Anxietate”-1909) și “Die Gluckliche Hand” (“Mâna norocoasă”-1913) și ciclul de cântece Pierror Lunaire (1912). Alte opere reprezentative sunt cele ale compozitorului australian Alban Berg (“Wozzeck”-1925 și “Lulu” 1935), ale germanului Paul Hindemith, ale ungurului Bela Bartok și ale rusului Sergey Prokofiev.

Arhitectură

Spre deosebire de Adolf Loos (“Arhitectura nu este o artă. Orice lucru care servește unui scop trebuie să fie exclus din sfera artei.”), arhitecții care au îmbrățișat aceste tendințe favorizează creativitatea și o fantezie situată la limita vizionarului împotriva funcționalității. Arhitectura trebuie să emoționeze prin forme organice, delicate, învăluitoare sau prin structuri care par să provină din lumea scânteietoare a cristalelor sau din universul fascinant și misterios al peșterilor. Expresionismul în arhitectură își are principalii exponenți în persoana unor arhitecți germani, autori ai unor proiecte în mare parte distruse astăzi sau nerealizate, poate și din cauza caracterului lor utopic. Hans Poelzig este creatorul în 1918 al Grosses Schauspielhaus din Berlin, un enorm teatru de masă cu o capacitate de 5000 de locuri, demolat în anii ’70 ai secolului trecut; Erich Mendelsohn a proiectat în anul 1920 turnul Observatorului și Institutul Astrofizic din Postdam; Bruno Taut, foarte atent la problemele urbanismului și ale arhitecturii sociale, a rămas celebru prin Glashaus, realizată în 1914.

Perioada de anvergură europeană a expresionismului a reprezentat o contribuție remarcabilă și pentru dezvoltarea celorlalte avangarde istorice și a influențat arhitecți precum Gropius și Mies van der Rohe.

2.ANII ‘20

2.1. UNIVERSUL “MAȘINĂRIEI” – ANII ‘20 ÎN AMERICA

Acțiunea piesei “Mașinăria de calcul” are loc în America, în anii 1920, o perioadă care a fost numită Epoca Jazz sau Epoca Intoleranței. Orice nume ar fi purtat, a fost un deceniu plin de schimbări care au marcat începutul Americii moderne. Americanii erau într-o stare de spirit optimistă care a urmat Primului Război Mondial (1914-1918). Cu un deceniu înainte, acest tărâm era în plină dezvoltare și prosperitate , devenind cea mai bogată națiune de pe Pământ.

Tehnologia a jucat un rol vital în creșterea economică din America anilor ’20. Metodele lui Henry Ford de producție în masă și eficiență în industria automobilelor au strălucit în această mișcare către schimbare. Până în 1927 au fost vândute mai mult de 1,5 milioane de mașini din modelul Ford T.

Cererea americanilor pentru bunurile de larg consum a înregistrat o creștere foarte mare în timpul anilor ’20 și astfel s-a născut cultura consumerismului. Americanii au avut o dorință insațiabilă pentru orice le-ar fi făcut viața mai comodă. Electricitatea și instalațiile sanitare au devenit un standard în casele acestora. Produse de consum, de la prăjitoare de pâine electrice până la mașini de spălat și aspiratoare, radiouri și televizoare, au inundat piața. Creșterea nevoii de forță de muncă a facilitat creșterea salariilor muncitorilor, care s-au mărit cu 33 de procente față de perioada anterioară primului Război Mondial. Companiile au început să mecanizeze anumite procese care erau cândva săvârșite de oameni, pentru a crește eficacitatea. Domnul Zero din “Mașinăria de calcul” reprezintă multe din victimele ale acestui “progres”.

Radioul a fost primul mijloc de difuzare în masă și s-a dovedit a fi o invenție revoluționară. După prima emisiune difuzată astfel din 1920, mii de posturi de radio au apărut în toată țara. Radioul a devenit o obsesie națională, oamenii stăteau treji o jumătate de noapte pentru a asculta concerte, predici, știri și sport. Publicitatea prin acest mediu a devenit piatra de temelie a marketingului în masă. Importanța să economică a condus la apariția culturii de masă, care a dominat societatea noastră de atunci și până în zilele de astăzi.

În primii ani ai acestui deceniu, imigrația liberă a luat sfârșit și tensiunile rasiale au ajuns la punctul de fierbere. Imigranții non-protestanți au sosit în masă din sud-estul Europei încă de la începutul secolului. Împreună cu asiatici, mexicani și populația afro-americană, aceste minorități au suferit fiind la mâinile unei populații dominante, cea a albilor protestanți anglo-saxoni. Prejudecățile și rasismul sunt sugerate și în piesa “Mașinăria de calcul”, în Scena 3, la întâlnirea de la casa familiei Zero, unde putem observa că dialogurile celor prezenți reflectă atitudinea americanilor din perioada respectivă.

În anii ’20 au fost adoptate două proiecte de lege foarte semnificative, care au format viitorul Americii și implicit al epocii. În 1920 fabricarea și vânzarea de alcool a fost interzisă prin Amendamentul nr.18 din cadrul Constituției Statelor Unite. Eveniment cunoscut pe plan mondial ca și “Prohibiția”, acesta a condus la creșterea crimei organizate, a traficului ilegal și a asociațiilor de gangsteri caracterizate prin personajul celebru din Chicago, Al Capone.

Femeile au obținut pentru prima dată dreptul la vot, prin Amendamentul nr.19 în anul 1920. Noua legislație a părut să precipite și alte schimbări majore în viețile femeilor. “Noile femei” ale anilor 1920 au respins restricțiile generației anterioare, au început să bea și să fumeze în public, și-au scurtat fusta, au celebrat revoluția sexuală și au îmbrățișat cultura de consum.

Filmele au devenit forma favorită de divertisment a americanilor. Hollywood-ul a explodat, producând o nouă formă de divertisment care era ieftină și accesibilă și mulțimile de oameni se înghesuiau în noile centre de proiectat filme din mijlocul orașelor sau în teatrele de cartier. Primul film vorbit, “The jazz singer” (“Cântărețul de jazz”) a fost lansat în 1927 și astfel filmele mute au fost înlocuite cu rapiditate.

Se părea că prosperitatea americană va dura pentru totdeauna. Nu existau practic semne de criză economică: salariile erau tot timpul ridicate, toată lumea se scălda în lux și divertisment și era o atmosferă generală de speranță și promisiuni luminoase legate de viitor. Cine s-ar fi gândit că totul avea să ia sfârșit odată cu prăbușirea pieței pe data de 24 octombrie 1929 și că avea să urmeze un deceniu plin de disperare și depresie?

2.2. COSTUMUL ÎN PERIOADA 1920-1930

Atât moda masculină cât și cea feminină au cunoscut schimbări dramatice după sfârșitul Primului Război Mondial.

În timpul războiului, datorită restricțiilor și economiilor de materiale s-a căutat dezvoltarea de soluții practice în toate domeniile, inclusiv costumul. După primul război mondial, odată cu industrializarea, tendințele s-au îndreptat către forme simple care să fie funcționale, renunțându-se la ornamente inutile.

Nu conta dacă nu exista într-un anumit orășel un magazin universal sau un magazin cu haine și accesorii, pentru că toate marile magazine aveau cataloage din care puteai comanda haine pentru bărbați, femei și copii care erau livrate apoi prin poștă. Acest lucru însemna că și oamenii de la țară aveau acces la moda de la oraș pentru prima dată.

Costumul feminin

În timpul războiului femeile i-au înlocuit pe bărbații plecați pe front în activități dintre cele mai diverse, având slujbe ca avocate, doctorițe, aviatoare sau exploratoare și astfel, silueta feminină s-a masculinizat, hainele devenind mai simple, mai practice și parcă fără formă.

Diferențele sociale erau mai puțin evidente ca în perioadele precedente, deoarece croielile erau simple, hainele de lux fiind diferențiate în special prin materialele folosite.

S-a dezvoltat gustul spre artificialitate, atributele feminine erau mascate intenționat: părul se purta tuns scurt, pieptul era aplatizat prin croiala în fir drept, fără pense, cordonul era coborât pe șolduri pentru a nu marca talia.

Rochiile din 1920 erau mai ușoare (din cauza folosirii unei cantități mai mici de material și a noilor fibre sintetice), mai luminoase și mai scurte decât oricând înainte. Designerii vestimentari s-au jucat cu culorile țesăturilor, cu texturile și modelele de pe materiale pentru a crea un stil cu totul nou de rochie.

Lenjeria se reducea la minimum, o singură cămășuță minusculă ținută de bretele înlocuia numeroasele straturi precedente. Erau preferate rochia-sac sau fusta și bluza drepte, fără talie, scurte până deasupra genunchiului, cu mâneci lungi sau deloc. Se purtau mult jerseul și pulovere tricotate cu modele cubiste, fuste plisate drept sau de tip acordeon. Rochiile de seară erau uneori asimetrice, și alături de paltoane și jachete, erau adesea împodobite cu blană.

Capul era mic, cu părul tuns scurt, drept, în stil bob, uneori cu o cordeluță orizontală legată pe frunte. Machiajul era strident: ochii conturați puternic cu negru, încercănați, fața pudrată cu alb, gura vopsită cu roșu închis astfel încât să pară mai mică. Pălăriile erau mici, îndesate strâns că să acopere tot părul și uneori și fruntea, dând capului forma unei bile.

Datorită rochiilor scurte, atât ciorapii cât și pantofii erau acum vizibili și erau aleși cu atenție ca și accesoriu de modă. Odată ce pantofii au început să fie fabricați în masă, în 1920, încălțămintea a devenit un accesoriu esențial. Pantofii cu toc plat aveau de obicei baretă, pentru a nu sări în timpul dansului “charleston”.

Bijuteriile erau variate. În timp ce unii designeri se bazau pe forme geometrice (cercuri, arce, pătrate, drepunghiuri și triungiuri) au existat alți designeri care s-au inspirat din natură. Materialele din care erau făcute bijuteriile au variat de la cele mai noi materiale plastice, la rubine, aur și platină. Platina era noul metal de lux folosit cu pietre prețioase ca jadul, coralul, acvamarinul, citrinul, onixul și opalul. Tendințele erau stabilite de Coco Chanel și Elsa Schiaparelli. S-a dezvoltat industria tăierii și lustruirii pietrelor prețioase și semiprețioase cu ajutorul mașinilor și a înlocuit treptat tăierea tradițională de mână. Asta însemna că pentru a pune în evidență pietrele, erau tăiate mai multe fațete și introduse tăieturi mai complicate.

Costumul masculin

Ca o compensare, înfățișarea bărbatului a suferit o ușoară feminizare, vizibilă la toți eroii preferați ai perioadei, că Rudolf Valentino, cu trăsături regulate, ochi umbriți, gură mică.

Piesa esențială din garderoba unui bărbat din anii 1920 era costumul. Ziua, seara, la birou sau la petreceri, bărbații purtau întotdeauna costum. Singurele excepții erau cei care prestau o muncă fizică sau tinerii adolescenți care se îmbrăcau mai lejer. Dar chiar și aceștia dețineau costume pe care le purtau cu mândrie.

Costumele erau croite pentru a da oamenilor un aspect mai subțire, mai băiețesc. Cravatele și papioanele erau foarte la modă. Costumele de zi au evoluat către o ținută mai lejeră și sportivă, jachetele s-au lărgit, talia s–a ridicat, pantalonul s-a lungit și s-a lărgit și era denumit “charleston”.

Pantofii au luat locul ghetelor și s-au păstrat accesorii precum pălăria, bastonul sau umbrela.

3.ELMER RICE

3.1. BIOGRAFIA ȘI OPERA

Elmer Rice s-a născut cu numele de Elmer Leopold Reizenstein, pe data de 28 septembrie 1892, în New York. Fratele său mai mic a murit când Elmer avea trei ani, ceea ce l-a făcut, în mod automat, singurul copil al familiei. Deși cei din familia sa erau săraci, făcând parte din a doua generație de imigranți evrei germani, l-au dus la teatru și i-au încurajat interesul pentru artă. Rice și-a petrecut o mare parte din copilăria sa citind și mai târziu a relatat : “Nimic din viața mea nu a fost mai de ajutor decât simplul fapt al înscrierii la bibliotecă.”

Clasificat de mulți că fiind reformatoare, opera lui Rice reflectă influența puternică pe care a avut-o asupra sa relația cu bunicul său din partea tatălui, care a trăit împreună cu ei. Reizenstein cel bătrân a fost activist politic în timpul Revoluției de la 1848 în Germania și a imigrat în Statele Unite pentru a evita pedeapsa cu închisoarea. Spiritul de rebeliune pe care l-a moștenit de la bunicul său au transformat scrierea pieselor de teatru într-una “receptivă la cărțile care expuneau slăbiciunile societății și sterilitatea comportamentului uman.”

Rice a renunțat la liceu și a lucrat o perioadă că vânzător, pentru a contribui financiar la venitul familiei. Mai târziu a terminat liceul, a obținut o diplomă și apoi a absolvit Școala de Drept din New York în anul 1912. Rice nu a fost foarte entuziasmat de această școală, neconsiderând-o interesantă sau provocatoare și deseori în timpul cursurilor citea piese de teatru.

Selecțiile sale în materie de teatru tindeau să fie piese politice și a fost puternic influențat de scrierile lui George Bernard Shaw. La doar câteva săptămâni după ce a fost admis la Baroul din New York în Decembrie 1913, Rice a renunțat la profesia lui legală pentru a se concentra scrierii de piese de teatru. Astfel, la vârsta de douăzeci de ani le-a expus calm celor din familia sa intenția de a deveni scriitor. Nu știa nimic legat de mijloacele uzuale prin care cineva era capabil să atragă atenția publicului. Se spune că a scris pur și simplu o piesă, a pus-o într-un plic, a trimis-o unui producător, care într-un mod remarcabil a acceptat-o imediat. Piesa “On trial” (“Procesul”) reflectă experiența lui Rice în materie de Drept.

Ucenicia lui Rice în teatru a venit după ce a înregistrat un succes comercial, și nu înainte de asta. În toți acești ani, în New York, scriitorul și-a dezvoltat o conștiință socială considerabilă. Poate că datorită trecutului său, sau poate doar din cauza faptului că locuia într-o mare metropolă unde putea observa oameni în multe ipostaze, Rice s-a găsit el însuși angajat în examinarea condiției umane din America. O parte din convingerile sale au fost exprimate într-un mod direct în dramele sale.

Primele încercări ale lui Rice ca scriitor au fost în colaborare cu Frank Harris și au inclus “A defection from grace” (“O defecțiune de la har”) și “The seventh commandment” ("Al șaptelea comandament"). Primul său debut solo a fost “The Passing of Chow-Chow” (“Trecerea unui Chow-Chow”), care a fost pusă în scenă de amatori la Universitatea din Columbia. Lovitura sa de grație a venit abia opt luni mai târziu când piesa scrisă de el “On trial” (“Procesul”) a fost jucată în deschiderea Teatrului Candler din New York pe dată de 19 august 1914. Această piesă inovatoare a adus nou în teatru folosirea flashback-ului ( privirea retrospectivă) pe scenă. Atât criticile cât și audiența au explodat după acest eveniment și spectacolul s-a bucurat de mai mult de 350 de reprezentații și a făcut turul țării cu trei companii de teatru.

Rice s-a căsătorit pe data de 16 iunie 1915 cu Hazel Levy și mai târziu au avut doi copii, Robert și Margaret. Și-a petrecut următorii ani studiind teatrul la Universitatea din Columbia. Rice a fost de asemenea foarte activ în cauzele sociale și politice din acea perioadă și a fost voluntar în mai multe mișcări care susțineau dreptul de vot al femeilor, a investigat cazurile de pedofilie din Sudul Americii și a protestat împotriva implicării Americii în Primul Război Mondial. Aceste experiențe l-au influențat să scrie o serie de piese politice care în mare parte nu au fost traduse, “The iron cross” (“Crucea de fier”– care a avut premiera în 1917 și l-a avut ca și co-autor pe Frank Harris), “The house în Blind Alley” (“Casa de pe aleea orbilor”– scrisă în 1916, publicată în 1932) și piesa cu un singur act “The diadem of snow” (“Diadema de zăpadă – publicată în ziarul “Liberator” în 1918).

Rice a scris sau a adaptat o serie de piese care au înregistrat un succes moderat, incluzând “Wake Up, Jonathan” (“Trezește-te, Jonathan”), scrisă împreună cu profesorul său de teatru de la Universitatea din Columbia, Hatcher Hughes. Piesa a avut premiera pe 19 ianuarie 1921 și pentru prima dată scriitorul a folosit ca nume de familie în programul teatrului, numele “Rice”.

În această perioada, Samuel Goldwyn, unul dintre cei mai mari producători din secolul XX din America, l-a întâlnit pe Rice și i-a propus să se alăture Departamentului de scenaristică din Hollywood. Acesta a acceptat și a semnat un contract de cinci ani cu Casa de Producție Goldwyn Pictures. După doi ani nefericiți la Hollywood, Rice a negociat rezilierea contractului și s-a întors la New York. Premiera piesei “The adding machine” (“Mașinăria de calcul”) în anul 1923, scrisă în doar 17 zile, a rezumat cariera lui Rice de pe Broadway. Chiar dacă prima producție a piesei a avut o durată scurtă de viață, de-a lungul timpului, criticii au considerat-o o contribuție majoră pentru teatrul american și a fost pusă în scenă de nenumărate ori până în ziua de astăzi.

În aprilie 1932, Elmer și fiul sau Robert au mers într-o excursie în Europa, incluzând Germania și Uniunea Sovietică, și a ascultat discursul lui Hitler și pe cel al lui Goebbels. Ca răspuns, Rice a scris prima piesă americană care s-a adresat nazismului, numită “Judgement day” (“Ziua judecății”) și a fost primul care a condamnat prezența nazismului în America în “American land-escape” (“Evadare de pe teren american”).

Impactul pe care l-a avut marea criză economică (1929-1933) asupra populației Americii și călătoria lui Rice în Rusia, l-au inspirat să scrie controversata piesă “We, the people” (“Noi, oamenii”), pe care Rice a descris-o ca “ghinionul unui muncitor tipic și al familiei sale”. A fost acuzat că este comunist, din cauza părerilor exprimate în piesa “Between two worlds” (“Între două lumi”).

După eșecul acestor ultime piese, Rice s-a întors la lumea de pe Broadway în 1937 pentru a scrie și a regiza pentru Compania Dramaturgilor, lucru care l-a ajutat să se stabilească. A renunțat la a mai pune piese pe scenele din America pentru o perioadă, după ce a ținut un discurs impresionant la Universitatea din Columbia în care condamna lumea teatrului american pentru comercialismul cras și corupția existentă. De-a lungul timpului a avut un caracter notoriu, datorat impetuozității sale și idealismului devotat. În 1936, a demisionat din funcția de director regional al Proiectului Teatrului Federal, un program public în organizarea căruia a avut un rol esențial, atunci când i-a fost cenzurat un articol în care îl condamnă pe Mussolini. Rice a crezut că încălcarea libertății artistice ar trebui să fie de nepermis, și a fost un cruciat neobosit în lupta pentru libertatea de exprimare. În forma sa de protest, credea că totul trebuie sacrificat pentru a își face idealurile cunoscute public.

Dintre piesele sale de mai târziu, cea mai de succes a fost “Dream Girl” (“Fata visurilor”), o piesă fantastică în care o fată cu o imaginație extrem de bogată reușește să găsească romantismul în viața reală, într-un mod neașteptat.

Rice a fost autorul unei cărți foarte controversate în literatura dramatică americană, “Living theatre” (“Teatrul viu”) și al unei autobiografii, “Minority report” (“Raport minoritar”). Viața sa personală a fost tumultoasă, a fost căsătorit de trei ori, a avut cinci copii și a recunoscut în mod deschis că a avut multe legături amoroase extraconjugale. Cu toate acestea, viața sa personală nu a avut niciodată parte de criticile negative pe care le-a primit opera lui. Idealismul care îl caracteriza l-a făcut să fie o țintă, dar până în momentul în care a murit, în anul 1967 a fost capabil să se strecoare cu succes în comercialismul de pe Broadway și să își păstreze, cu toate astea, integritatea artistică.

Scriitorul este amintit pentru eforturile sale neobosite pe care le-a depus în lupta către inovație și experimentare și pentru setea pentru adevăr pe care și-a exprimat-o de nenumărate ori, folosind expresii necenzurate în Teatrul American din secolul XX.

3.2. TEMATICA SI PROCEDEELE TEATRALE

Cea mai mare contribuție a lui Elmer Rice la dramaturgia americană a fost experimentarea. Cariera acestuia ca dramaturg este plină de premiere. “Procesul” este prima piesă de teatru în care a fost introdusă efectiv tehnica “flashbackului”. Piesa care i-a adus Premiul Pulitzer, “Street scene” (“Scenă de stradă”) a fost prima dramă urbană, “o reprezentare revoluționară a vieții de locuitor al New York-ului”. Un alt lucru nou adus teatrului a fost includerea scenei unei nașteri în văzul publicului, în “A new life” (“O viață nouă”). În “The winner” (“Câștigătorul”), Rice a ales un negru pentru unul din roluri. Rice a fost primul scriitor care s-a adresat nazismului, în “Ziua judecății” și primul care a condamnat prezența nazismului în America.

Adesea numită reformatoare, opera lui Rice oferă o temă esențială: îi plăcea să dramatizeze diversele amenințări care existau în ideea de libertate personală. Datorită lungii sale cariere și a versatilității lui, opera sa nu poate fi încadrată strict într-un curent literar, o listă de stiluri incluzând: melodrama, expresionismul, naturalismul, piese-propagandiste, drama-urbană. În ansamblu, piesele sale demonstrează măreția în toate formele. Deși au existat multe critici la adresa lucrărilor sale, puțini îi neagă tehnica perfectă și îndemnarea în construcția textelor.

S-a spus despre Rice că studiile lui în drept au contribuit la succesul său ca scriitor și că acesta combină pasiunea pentru justiție cu precizia de observare. Operele sale conțin comentarii interesante la adresa justiției americane și la rolul avocaților. El examinează un subiect care merită examinat, inter-relația dintre viața publică a unui individ și viața privată. El pune sub semnul întrebării: modul în care o lege inflexibilă intră în conflict cu justiția și faptul că dacă o persoană subminează o astfel de lege, pentru a servi dreptății, trebuie judecat sau nu.

4. MAȘINĂRIA DE CALCUL

Înainte să scrie “Mașinăria de calcul”, numele lui Elmer Rice a fost asociat cu acel tip de producție teatrală cunoscut sub numele de melodramă. Am putea spune că melodrama este acea piesă în care situația “creează” personajele, spre deosebire de tragedie în care inevitabilul caracter al personajului dramatic creează împrejurările.

Rice a lucrat asiduu și cu mare succes la acest tip de piesă. Faptul că a scris o operă de artă atât de puternică precum a fost prima piesă scrisă de el, “Procesul” a fost un eveniment pentru teatrul american. Probabil că niciuna din piesele sale nu a fost atât de apreciată că aceasta și a fost cu siguranță interesantă din punct de vedere al simplei măiestrii, pe lângă meritele sale că thriller bazat pe o schemă tehnică dramatică care la vremea aceea era probabil unică, chiar dacă până atunci veșnica tema de “flash-back” care se repeta în filme era aceea care dădea farmec poveștilor.

După “Procesul” Rice a continuat să scrie acest tip de piese. Mai multe piese de acest gen au fost produse, unele cu mai mult , altele cu mai puțin succes, dar ceea ce se construia în capul lui în tot acest timp era dorința de a crea o piesă care să fie nu doar diferită, ci și profundă. Poate undeva subconștientul său începea să se întrebe cum evoluează tragedia, poate că muzele ce vegheau asupra pieselor de succes i-au șoptit la ureche și l-au îndemnat să încerce altceva, pentru că inspirația l-a împins pe Rice să scrie “Mașinăria de calcul”, care până în ziua de astăzi este cu siguranță cea mai importantă lucrare a sa.

Acum, în ce categorie de piese se încadrează “Mașinăria de calcul”? În acea perioadă s-a strecurat în vocabularul mental al oamenilor interesați de dramaturgie , un termen originar din Germania, numit “expresionism”. Școala expresionistă este preocupată de diferența dintre a interpreta un personaj din punct de vedere obiectiv sau subiectiv. Expresionismul înseamnă că toate gândurile înțelese pe jumătate din “tărâmul din spate” (“hinterland”- termen german ), toate dorințele și gândurile suprimate de minte, sunt demascate, ca să spunem așa, în ciuda personajului, la fel cum o radiografie expune structura interioară a unui lucru în ciuda laturii sale exterioare.

Astfel, într-un mod expresionist, Elmer Rice a expus mințile și sufletele personajelor sale. “Mașinăria de calcul” a fost produsă pentru prima dată la Teatrul G[uild în anul 1923. Era o piesă avansată pentru acea vreme, dar cu toate astea, a avut succes. Chiar și în ziua de astăzi pare un text contemporan. Chiar dacă este o piesă expresionistă, piesa lui Rice nu are aerul misterios, de coșmar al pieselor expresioniste germane, scrise de Ernst Totter sau Georg Kaiser, sau chiar al pieselor expresioniste scrise de Eugene O’Neill – “Împăratul Jones” și “Maimuța păroasă”.

Accentul în această piesă este pus pe povestea personajului principal – Zero, care a fost un funcționar oarecare la un magazin anonim timp de 25 de ani. Într-o zi când acesta se așteaptă la o mărire de salariu, șeful sau îl informează că va fi concediat și înlocuit cu o mașinărie. Zero este inundat de un val de furie și își omoară șeful, dar în această piesă expresionistă momentul crimei nu este reprezentat într-un mod realist. Din contră, asistăm la creșterea în intensitate a momentului, la explozia de furie – așa cum Zero o trăiește în capul său.

Piesa ne trece apoi prin arestarea, judecarea, executarea lui Zero și călătoria lui în viața de apoi. De-a lungul întregului curs al acestei călătorii episodice, Zero rămâne surprinzător de orb la nevoile și dorințele sale cele mai profunde.

El întruchipează preocupările de la începutul secolului 20 cu privire la modul în care noua ordine industrială îl privează pe omul modern de umanitate, transformându-l într-o rotiță lipsită de imaginație – care poate fi oricând înlocuită – dintr-un puternic mecanism industrial. Un sclav fără minte al convenției sociale și al instituțiilor corporatiste, Zero reprezintă involuția omenirii.

4.1. CONTROVERSELE TITLULUI

Titlul piesei “Mașinăria de calcul” sugerează una dintre temele dominante ale dramei, dezumanizarea lumii moderne. Dezumanizarea constă nu numai în faptul că oamenii sunt înlocuiți cu mașinării, ci este mult mai mult de atât, este condiția la care ajunge societatea – aceea în care oamenii se poartă și interacționează între ei ca și cum ar fi niște mecanisme. Înlocuirea domnului Zero cu o mașinărie este doar un element al acțiunii. Faptul că majoritatea oamenilor din această lume poartă nume de cifre este un alt exemplu al acestei teme vaste.

Domnul Zero, ca valoare numerică este nul, reflectând un alt aspect al negării umanității lui. Faptul că jurații se grăbesc să îl considere pe Zero vinovat – aceeași oameni cu care el a cinat cu câteva ore în urmă- oglindește o altă condiție a dezumanizării și a mecanizării, aceea că indivizii nu reușesc să creeze legături interumane.

4.2.INSPIRAȚIA DIN SPATELE PIESEI “MAȘINĂRIA DE CALCUL”

De-a lungul timpului au existat multe comentarii legate de piesele lui Elmer Rice. S-a menționat faptul că scriitorul a fost influențat intens de filmul expresionist "Cabinetul doctorului Caligari" (1920, regie Robert Wiene) atunci când a scris "Mașinăria de calcul". La această presupunere, el răspunde : "Am fost impresionat de film (cum am fost și de aparițiile ulterioare). Sunt sigur că nu am avut acest film în minte atunci când am scris "Mașinăria de calcul", deși poate am fost influențat de ceva din subconștient, lucru care este , desigur, imposibil pentru mine de știut."

Sursa de inspirație din spatele piesei “Mașinăria de calcul” pare să fi apărut în anul 1915 în urma unei vizite pe care Elmer Rice a făcut-o la uzina companiei Ford Motor din Detroit. “În timp ce priveam mașinile mișcându-se de-a lungul centurii”, relatează el în autobiografia sa, “Fiecare muncitor efectua aceeași operațiune în repetate rânduri, și întregul proces m-a izbit din cauza faptului că era inuman și demoralizator.” Forma pe care a luat-o opera, cu toate acestea, a răsărit în mintea lui Rice aproape ca o iluminare mistică. El relatează: “Dintr-o dată, ca și cum un întrerupător ar fi fost apăsat sau o cortina ridicată, o nouă piesă mi-a fulgerat mintea… Vreau să spun că destul de literalmente, într-o clipă bruscă am văzut toată lucrarea completă: personajele, intriga, incidentele, chiar și titlul și unele dintre dialoguri.”

Rice a fost, și va rămâne de-a lungul vieții sale, un scriitor puternic reformator, dedicat îmbunătățirii omenirii prin descrierea și expunerea acesteia la relele sociale și economice. El a fost convertit la socialism ca și adolescent, în mare parte prin citirea lui. A fost influențat în mare parte de scriitori vizionari utopici ca William Morris, Edward Bellamy și H.G. Wells, dar și de dramaturgi contemporani ca George Bernard Shaw, Emile Zola și Henrik Ibsen. Mesajul pe care l-a extras din lucrările lor era acela că ordinea existentă a lucrurilor este profund viciată, și prin urmare el a fost atras de “conceptul unei comunități umane bazată pe principiile adevărului și justiției.”

4.3.REZUMAT

Scena 1

Scena de deschidere are un aer de coșmar, într-o lume dezumanizată și dominată de mașini. Într-un dormitor simplu și abia mobilat o descoperim pe doamna Zero, cu un aspect neglijent și veșnic nemulțumită, care este angajată într-un monolog adresat soțului ei, care stă întins pe pat și nu zice nimic până la sfârșitul scenei. Ceea ce ea repetă este faptul că viața domnului Zero este un eșec, acesta având același loc de muncă într-un departament al unui magazin oarecare de douăzeci și cinci de ani până în momentul acțiunii prezente.

Din relatările nevestei, observăm că Zero este un soț ținut sub papuc care își găsește plăcerea uitându-se la o prostituată care umblă aproape dezbrăcată în clădirea de peste drum. Soția sa l-a forțat, cu toate acestea, să o raporteze pe fată la poliție.

Scena 2

Scena 2 are loc în biroul magazinului universal în care lucrează Zero. El stă pe un scaun înalt față în față cu colega lui, Daisy Diana Dorothea Devore. În timp ce aceasta citește numere, el le notează într-un registru. Prin gândurile lor, exprimate printre șiruri de numere, amândoi se lamentează pentru eșecul de a înțelege iubirea pe care o simt în secret unul față de celălalt. Fiecare vorbește pentru sine, nu se aud și nu se ascultă reciproc.

La un moment dat Zero își imaginează cum se va confrunta cu șeful său, căruia îi va cere cu succes o mărire de salariu mult așteptată. La sfârșitul programului șeful chiar vine la el în birou, dar curajul lui Zero se scurge atunci când șeful nici măcar nu știe cum îl cheamă. Lovitura finală este atunci când șeful îl informează pe Zero că plănuiește să instaleze mașinării de calcul și că astfel, nu vor mai avea nevoie de el. Pierzând controlul, Zero își omoară șeful, injunghiindu-l cu dosarul care conținea acest proiect.

Scena 3

Scena 3 se deschide cu doamna Zero acasă, care își așteaptă cu nerăbdare soțul care a întârziat câteva ore. Acesta apare la un moment dat, răvășit și murdar de sânge, dar soția nu ia în seamă aceste detalii evidente și în timp ce Zero mănâncă, rostește un monolog asemănător celui din Scena 1.

Acesta nu termină de mâncat, dar doamna Zero îi ia din față cina atunci când se aude soneria de la intrare, semn că au ajuns invitații – șase cupluri dintre care toți bărbații îmbrăcați la fel ca Zero, cu excepția perucii și toate femeile îmbrăcate la fel ca doamna Zero,cu excepția culorii de la fustă. Ei se numesc domnul și doamna Unu, domnul și doamna Doi, și tot așa.

Cuplurile se despart, bărbații ocupând o jumătate a camerei și femeile pe cealaltă. Vorbind ca niște roboți despre modă, vreme și alte nimicuri, toți își exprimă aceleași opinii și aceleași prejudecăți: “Politica este o meserie de bărbați”, “Locul femeii e acasă”, “America este pentru americani”,etc. Discuția este întreruptă de un polițist care sună la ușă. Zero, care până atunci nu a scos niciun cuvânt, le spune celorlalți că îl aștepta – a încălcat regulile și știe că trebuie să plătească pentru asta.

Scena 4

În continuare este prezentat procesul lui Zero. Cu excepția anunțării verdictului de către jurați la final, toată scena constă într-un monolog provenit dintr-un flux de conștiință al lui Zero către juriu. El sare de la o amintire la alta în timp ce își relatează frustrările legate de speranțele și visele sale. Își recunoaște vina dar își blamează șeful pentru că l-a concediat și pentru că a continuat să vorbească până când Zero și-a pierdut controlul. Pledoaria sa prin care spune că este “un tip obișnuit ca oricare altul” nu produce nicio impresie. Jurații- aceeași oameni care au fost invitați la el acasă- se ridică și strigă la unison : “VINOVAT!”

Scena scoasa din textul initial

Următoarea scenă a fost omisă din producția Teatrului Guild din 1923 și din versiunea care a fost publicată mai târziu în același an. A fost jucată pentru prima dată în anul 1956, la relansarea piesei în New York. Zero este închis ca un animal într-o cușcă dintr-o grădină zoologică, în timp ce un ghid împreună cu un grup de vizitatori se opresc în fața lui și îl studiază. Ghidul îl descrie ca fiind “un specimen foate interesant, criminalul nord-american, […] care prezintă caracteristicile tipice speciei lui”.

Ca un american tipic, Zero mănâncă șuncă și ouă prăjite. Atunci când îi este oferită posibilitatea de a alege ultimele opt feluri de mâncare pentru ultima să cină, acesta nu are suficientă imaginație pentru a ieși din rutina lui așa că își comandă opt porții de șuncă cu ouă prăjite.

Spre sfârșitul piesei este introdus un personaj misterios, care se identifică pe el însuși că fiind Intermediarul de la Departamentul de Creanțe. El refuză pledoariile disperate ale lui Zero pentru “o altă șansă” și îi răspunde că un om necesită mai mulți bani pentru a ține pasul cu munca, decât o mașină de calcul. În timp ce o pereche de asistenți îl târăsc pe Zero afară din cușcă pentru execuție, Intermediarul citește liniștit o revistă de benzi desenate.

Scena 5

Acțiunea se mută într-un cimitir modest. Judy O’Grady, prostituată pe care Zero a raportat-o la poliție, intră alături de un tânăr și vede o oportunitate în a obține răzbunarea prin întreținerea unor relații sexuale pe mormântul lui Zero. Tânărul nu este deloc încântat de ce se întâmplă, așa că cei doi pleacă după scurt timp.

După câteva secunde Zero se ridică din mormântul sau, pentru că nu putea să adoarmă, și face cunoștință cu un alt cadavru – Shrdlu. Din vorbă în vorbă, își destăinuie fiecare crimele și motivele pentru care sunt în acest loc. Shrdlu și-a ucis mama iubitoare și protectoare într-un moment de nebunie și acum își exprimă dorința de a fi pedepsit pentru crima sa înfiorătoare.

Dintr-o dată un cap iese dintr-un mormânt și le spune lui Zero și lui Shrdlu să tacă și să îl lase să doarmă în pace. Aceștia nu îl bagă în seama și capul aruncă în ei cu un alt cap, al cadavrului de lângă. După ce ratează, capul bombăne ceva și intră la loc în mormânt și în timp ce dispare, cortina cade.

Scena 6

Următorul loc în care îl descoperim pe Zero sunt pajiștile verzi ale Câmpiilor Elizee (Câmpiile Raiului). Shrdlu continuă să se plângă de eșecul său de a fi pedepsit pentru crima sa. Zero se reîntâlnește cu colega sa de muncă, Daisy, care s-a sinucis din cauza nefericirii ei legate de iubirea neîmplinită pentru Zero. În momentul în care rămân singuri, cei doi își recunosc dragostea pe care o poartă unul pentru celălat, se sărută și dansează sălbatic. Cu toate acestea, auzind că se apropie cineva, Zero îi spune lui Daisy să își aranjeze părul și să își tragă în jos fusta.

Când Shrdlu le spune că nu pot rămâne împreună în Rai decât dacă se căsătoresc, Zero este șocat de o asemenea privare de libertate. Este și mai șocat când aude că acest loc este plin de bețivi, hoți și vagabonzi și își exprimă dorința de a se întoarce înapoi pe Pământ, la acea societate “respectabilă” și părăsește scena.

Apoi are loc o ultimă secvență de dialog între Daisy și Shrdlu. Când acesta o întreabă dacă va rămâne pe Câmpiile Elizee, Daisy îi răspunde că, cu Zero plecat, nu este nicio diferență și că este la fel de rău că atunci când era vie.

Scena7

În scena finală Zero, care este operatorul unei mașinării de calcul gigantice, undeva în Purgatoriu, este întrerupt de Locotenentul Charles care îl informează că trebuie să se oprească din ceea ce face pentru că urmează să fie trimis din nou pe Pământ și să înceapă o viață nouă ca și bebeluș.

Când Zero îl întreabă dacă într-o viață anterioară a fost vreodată rege, Charles îl informează că în toate reîncarnările trecute și viitoare nu a fost și nu va fi altceva decât un sclav și că el, de fapt, regresează din ce în ce mai mult cu fiecare revenire succesivă pe Pământ.

Zero refuză să se întoarcă din nou pe Pământ, dar Charles îl convinge foarte ușor promițându-i că o tânăra superbă pe numele Hope (Speranța) îl va însoți și îl va ajuta să uite. Piesa se termină cu Zero care iese grăbit din scenă și cu Charles care pregătește locul pentru următorul nou venit, în timp ce exprimă plictisit: “La dracu, o să le spun tuturor că asta e o slujba de nimic.”

4.4. TEMATICA. MECANISMELE . ANALIZA TEXTULUI

“Mașinăria de calcul” a avut debutul în 1923, într-o perioadă în care industria americană a înregistrat o creștere uriașă în producție și reglementare, datorată noului concept al bunăstării introdus în timpul Primului Război Mondial. Această nouă tendință a companiilor multinaționale de a clădi fabrici falnice și linii mari de asamblare, a crescut în detrimentul omului comun, al muncitorului. William E.Taylor scrie: “Dl.Zero este în mod clar o victimă a mecanizării, a societății industriale care l-au jefuit de umanitate și l-au transformat într-un număr.”

Rice utilizează un personaj central pentru a evidenția sentimentul de natură servilă prezent în America modernă. Acest arhetip al depersonalizării, care îndeplinește sarcinile de rutină ale civilizației comerciale, dă naștere la critica socială adresată marilor afaceri ale secolului XX. În piesă este evidențiată “smerenia” protagonistului pentru a arăta cât de descurajat a ajuns să fie omul de rând în umbra industriei americane.

Descrierea lui Rice asupra felului în care omul comun este complet subjugat de locul de muncă, este simbolică pentru toți oamenii clasei muncitoare. În orice ziar din secolul XX, se puteau citi articole sau vedea poze cu fabrici enorme și cu șiruri întregi de oameni, toți cu uniforme de aceeași culoare, care trudesc lângă linia de asamblare a produselor. . Această problematică este la fel de actuală și în ziua de astăzi – an după an apar noi tehnologii și modalități de a face calculatoarele să își asume din ce în ce mai multe din responsabilitățile oamenilor.

Prima jumătate a piesei prezintă o lume claustrofobică, povestea vieții unui om aparținând clasei muncitoare, Dl.Zero, care fiind exploatat la muncă și cicălit acasă, la un moment dat explodează și își omoară șeful. Cea de-a doua jumătate a piesei, în contrast cu prima, este o călătorie supra-realistă în viața de apoi, a personajului central, unde acesta se confruntă cu alegeri numeroase și aparente oportunități fără margini. Singură constantă este alienarea personajului care alege să renunțe la tot ceea ce a visat în schimbul unei rutine familiare.

“În societate, ca și în teatru, monologul precede moartea.” Albert Camus

5. CONCEPTUL REGIZORAL SI SCENOGRAFIC ÎN RELAȚIE CU DOCUMENTAȚIA DE REFERINȚĂ

„Teatrul nu este viață în miniatură, ci viață mărită enorm, viață exagerată înfiorător.” a spus candva Henry Louis „H.L.” Mencken, unul dintre cei mai influenți scriitori americani din prima jumătate a secolului XX.

Spectacolul teatral este organizat pe baza unei relații de intercondiționare dintre textul dramatic și elementele materiale, care sunt de natură vizuală, acestea împreună dând naștere imaginii scenice.

Piesa de teatru „Mașinăria de calcul” a fost scrisă în prima parte a secolului XX, perioadă în care arta se afla la granița dintre o zonă tradițională și una avangardistă. A fost o perioadă de continue cautări, inovații, contestări, în care s-a căutat suprimarea canoanelor și atingerea unei libertăți absolute în creație.

În acest secol se produce trecerea dincolo de limite și deschiderea teatrului spre noi abordări artistice prin experimente scenice, performance, multimedia (dezvoltarea sistemelor de proiecție și a efectelor sonore, efecte speciale, fotomontaje etc.). Mulți oameni de teatru și critici au fost sceptici și reticenți cu privire la toate aceste transformări produse în reprezentațiile teatrale, susținând că prin utilizarea excesivă a noilor tehnologii, teatrul riscă să își piardă esența. O parte din mine este de acord cu această afirmație, dar pe de altă parte consider că teatrul, fiind viu, va fi într-o continuă schimbare și va trebui să se adapteze societății prezente, în care inovația și neconvenționalul sunt la ordinea zilei și în care legătura cu tehnologia este iminentă. Cred totuși cu tărie că trebuie păstrat un anumit nivel de respect și de fidelitate față de tradiție și de istorie.

Scriitorul austriac Herman Bahr descrie în câteva cuvinte sentimentele artistului secolului XX: „Omul strigă din adâncul sufletului său. Întreaga epocă devine un strigăt, un țipăt pătrunzător. Arta de asemenea strigă, în întunericul adânc, strigă pentru ajutor, strigă pentru spirit. Acesta este expresionismul.”

Conceptul regizoral și cel scenografic au luat naștere după o perioadă lungă de cercetare, de confruntare directă cu opera și nu numai, ci și cu studiul perioadei în care se încadrează aceasta și a factorilor care au influențat forma ei finală. Am studiat și toate punerile în scenă despre care am găsit materiale documentare, din momentul în care a apărut piesa până în ziua de astăzi și am încercat să abordez textul și spațiul într-o manieră nouă, care să îmbine stilul în care a fost scrisă piesa și ceea ce presupune acesta, cât și noile tehnologii, care sunt de actualitate și care ajută ca întregire a imaginii de ansamblu și a atmosferei.

Scenografia pe care am gândit-o, în funcție de temele fundamentale surprinse în analiza textului, nu se limitează doar la a îi susține pe actori în jocul lor scenic ci vreau să transmită un mesaj al ei propriu, care face parte din înțelegerea spectacolului.

Tema principală a piesei este Mecanizarea atât a orașului cât și a locuitorilor săi. Comportamentul personajelor a ajuns într-un stadiu Mașinal și Artificial, și-a pierdut umanitatea datorită ritmului rapid de creștere industrială și al automatizării. Moartea și Viața se întrepătrund, personajele călătorind între cele două lumi care sunt în strânsă legătură una cu alta.

Am încercat să surprind în conceptul meu lumea interioară a personajelor și să o redau în exterior prin imagini scenice sugestive, lumea în care aceștia trăiesc are un aer artificial și este distorsionată. Este lumea văzută prin ochii unor personaje care trăiesc inconștient un coșmar, a căror umanitate este puternic tulburată de schimbările bruște care au apărut în societatea secolului XX, redată prin imagini care au rolul de a expune neliniști generale prin neliniști individuale. Modalitățile plastice se completează: desenul este colțuros pentru a exprima un dezacord între mediul artificial și univers, culorile sunt violente, formele sunt aspre.

Piesa „Mașinăria de calcul” m-a dus de prima dată când am citit-o cu gândul la bine-cunoscuta expresie „oraș gri”. Oamenii sunt cuprinși de febra de zi cu zi și nu mai au timp să se ocupe de sufletele lor și să observe că sunt înconjurați din ce în ce mai mult de ziduri înalte, de clădiri impunătoare, care parcă le absorb tot aerul. De multe ori am trăit aceste senzații și cred că mulți oameni care trăiesc în orașe au simțit la un moment dat atmosfera sufocantă și apăsătoare a clădirilor care fură lumina soarelui și a străzilor îmbâcsite și pline de fețe anoste cu expresii indiferente și parcă pline de griji și lipsite de personalitate.

Zidurile orașului parcă devin pe zi ce trece din ce în ce mai mari, îngrădind libertatea locuitorilor, care sunt reci și impasibili, parcă mereu grăbiți. Așa este și orașul în care locuiește Zero, un oraș care i-a acaparat de tot umanitatea, în care oamenii sunt la fel, niște măști desemnate prin niște cifre, nu mai este nevoie de nume deoarece personalitățile cetățenilor au fost umbrite de mecanizare, la fel și comunicarea dintre ei.

Predomină griul, cenușiul, betoanele masive și compacte, ca niște ziduri pe care nu le poți penetra, niște cutii, încremenite în timp. Orașul se află la răspântia drumurilor politice și comerciale. Nevoia de tehnologie, o producție cât mai mare de bunuri și o economie cât mai dezvoltată au dus la suprimarea nevoii omului primordial de liniște sufletească necondiționată.

Teatrul secolului XX a adus cu sine forme noi de exprimare artistică, în care imaginea scenică a devenit punctul principal al spectacolului. Trăim într-un imens spațiu vizual format din amalgamul de imagini pe care le absorbim zi de zi în drumul nostru. Dezvoltarea foarte rapidă a imaginilor electronice a ajuns să pună stăpânire pe viețile oamenilor citadini, acestea sunt omniprezente în mass-media, în cinema, în mediul virtual, invadând inițial spațiul public apoi și pe cel privat. Mai mult că niciodată individul este supus unui flux vizual continuu. Din acest motiv am ales ca mijloc de exprimare scenică, videoproiecția, în forma ei cea mai modernă – video mapping sau projection mapping (mapare video).

Proiecțiile sunt o reprezentare „falsă” a realității, simbolizează artificialitatea, una dintre senzațiile pe care am vrut să le trezească decorul propus, în spectatori. Acestea îmbracă spațiul teatral și îi conferă în același timp dinamism și instabilitate, deoarece de la o scenă la alta apar modificări de substanță, spațiul este într-o continuă metamorfozare și cumulează energiile celor care animă scena la un moment dat.

Depășind limitele impuse de scena „à l'italienne”, proiecțiile se pot extinde în sala de teatru, în puncte alese strategic, pentru a crea spectatorului o experiență unică.

Imaginea teatrală, la fel ca în toate artele vizuale, comunică prin intermediul luminii și culorii care marchează momentele importante ale spectacolului și prin intermediul cărora este conturată atmosfera dorită la momentele respective.

În prima jumătate a piesei, lumea celor vii, imaginea este una pesimistă, apăsătoare, de angoasă care ajunge la punctul de dinaintea morții lui Zero, la un sentiment apocaliptic. Este exploatat jocul de lumini și proiecții, dar cu o anumită limită, pentru a nu deveni obositor pentru ochi și greu de perceput pentru mintea spectatorilor.

A doua jumătate a piesei, lumea de după, este în constrast cu prima, și este o lume în care personajele parcă plutesc. Podeaua este acoperită cu un strat de fum greu, produs cu ajutorul mașinilor de fum care funcționează cu gheață carbonică. În decor sunt folosite în mod simbolic elemente că lumină, culoare, muzică, pentru a exprimă stări sufletești și scenografia capătă o autonomie importantă în construirea mesajului piesei.

Unul din meritele curentului expresionist este faptul că readuce masca în scenă. Am folosit acest procedeu teatral pentru a susține conceptul pe care l-am dezvoltat, deoarece pe lângă contribuția estetico-vizuală, masca are o puternică valoare simbolică, depersonalizând personajele și tipizandu-le, distrugându-le individualitatea. Masca este un element care a fost folosit încă din teatrul antic, și de-a lungul timpului a căpătat diferite simboluri și funcționalități.

M-am inspirat din teatrul lui Jerzy Grotowski ( fondatorul „Teatrului Sărac” ) care susținea faptul că actorul trebuie să își compună singur masca prin intermediul mușchilor faciali și să mențină aceeași grimasă de la începutul până la finalul piesei. Masca pe care am folosit-o pentru unele dintre personaje este realizată prin intermediul machiajului. În timp ce corpul se mișcă în întregime în funcție de momentul piesei, masca rămâne fixă, ca o expresie de indiferență.

6.DECORUL

6.1. EXPLICAREA ALEGERII UNUI SPAȚIU ARHITECTURAL – SCENA ITALIANĂ

“În teatru este vorba despre viață. Acesta este punctul de pornire și nu există nimic mai important. Teatrul este viață.” Peter Brook

În dorința de a beneficia de un spațiu cât mai generos (o oglindă a scenei cu o lățime și o înălțime suficient de mare care să îmi permită amplasarea decorului pe care l-am gândit) și de o dotare tehnică cât mai actuală și vastă, am ales ca spațiu arhitectural pentru acest spectacol, Scena Mare a Teatrului Național București.

Sala Mare a Teatrului Național este în prezent supusă unor lucrări de reamenajare, numărul de locuri va fi 900, în loc de 1100, îmbunătățindu-se astfel acustica și vizibilitatea spre scenă.

Sala Mare beneficiază de o scenă de tip italian, care are ca și particularitate faptul că spațiul de desfășurare al spectacolului este definit ca o cutie, ca un volum, cu deschiderea pe o latură către publicul din sală.

Scena italiană, ca și volume principale conține:

-scena propriu-zisă de joc dotată cu un turn de o înălțime determinată de mărimea scenei și de posibilitățile de construcție. Turnul scenei asigură posibilitatea ridicării în el a unor elemente de decor sau a unor elemente tehnice.

– anexele scenei – buzunarele – care asigură depozitarea și schimbarea rapidă a decorului în pauzele dintre principalele acte ale piesei.

În teatrul cu scenă italiană, există o separare atât fizică, cât și simbolică între spectator și spectacol, realizată prin planul vertical care este cadrul scenei și astfel, scena propriu-zisă devine un spațiu fictiv, spectatorul fiind așezat întotdeauna în fața acestui spațiu în care are loc apariția iluziei.

6.2. ELEMENTE CENTRALE, MATERIALITATE ȘI MOBILITATE, CULOARE

Spațiul pe care l-am compus pe scenă desemnează orașul, un oraș din America secolului XX, poate chiar New York, un oraș împânzit de clădiri înalte și cenușii, în care aglomerarea de locuințe și de oameni dizolvă identitatea. În anul 1920 New York-ul avea aproape 6 milioane de locuitori și era un centru important de producție, aici realizându-se 10% din producția întregii națiuni. Orașul a devenit cunoscut pentru arhitectura îndrăzneață și impresionantă, în special pentru clădirile zgârie-nori.

Căutând referințe legate de această arhitectură, în drumul pe care l-am parcurs pentru documentare, l-am descoperit pe pictorul Jan Matulka, un pictor de origine cehă-americană care a trăit în secolul XX și ale cărui lucrări au fost încadrate în stilul Expesionist-abstract. Atmosfera orașului New York, reprezentată în picturile acestuia a fost o puternică sursă de inspirație pentru atmosfera decorului pe care l-am propus.

Picturile sale m-au dus mai departe în căutarea surselor de inspirație și astfel am descoperit un curent artistic, numit Precisionism, care a apărut în America după Primul Război Mondial și a atins cel mai înalt grad de popularitate între anii 1920 și 1930, contribuind la dezvoltarea Modernismului. Acest stil celebra peisajul urban al Americii și al zgârie-norilor, podurilor și fabricilor, într-o formă care a fost denumită “Cubism-Realism”. Temele principale abordate de adepții acestui stil au fost industrializarea și modernizarea peisajului American, cu structuri geometrice definite riguros. Câteva nume importante ale acestui curent pe care vreau să le precizez sunt: Louis Lozowick, Paul Strand, Stuart Davis, Joseph Stella, Charles Demuth și mulți alții. M-au inspirat în special picturile alb-negru, pentru că mi se părea că redau cel mai bine perioada industrială care era în plină dezvoltare și societatea care parcă se denatura din această cauză.

În orașul pe care am vrut să îl conturez, am redus compoziția la forme simple, care la bază pleacă de la niște structuri geometrice, cu contururi clare, detalii minime și suprafețe plane, lipsite de ornamente sau alte detalii arhitecturale. Inițial am pornit de la corpurile geometrice de bază, cuburi și paralelipide, pe care le-am modelat treptat și după multe schițe, compoziții și machete de studiu, au început să se contureze formele finale.

Prin aceste forme am vrut să creez un suport universal pentru videoproiecții, care să fie potrivit tuturor scenelor, dar care să funcționeze și separat, doar ca fațade fără proiecții.

Am tras de unele din colțuri pentru a le alungi și a deforma clădirile, folosindu-mă de efectele perspectivei. În final, compoziția care a rezultat este formată din 5 clădiri, două la curte, două la grădină și una în mijloc. Înălțimea acestora scade treptat, cele din primul plan al scenei fiind cele mai înalte și cea din ultimul plan având cea mai redusă înălțime.

Pe cele două clădiri din față, le-am reprezentat prin procedeul de “racursi” (contra-plonje), un unghi subiectiv care sugerează privirea de jos în sus, o perspectivă forțată prin care extremitățile apropiate ale obiectului par mai mari, iar celelalte au dimensiuni reduse.

Clădirile situate în planul al II-lea sunt reprezentate folosind procedeul numit “plonje”, care reprezintă un unghi de privire de deasupra unghiului normal, astfel că formele rezultate au baza de jos mai mică decât cea de sus.

Clădirea din ultimul plan, pornește ca formă de la silueta minimalizată a unei case, pe care am alungit-o și deformat-o, încadrând-o astfel într-un stil expresionist.

Spațiul rezultat din compoziția acestor 5 clădiri este imaginea unei porțiuni din oraș, cu multiple spații de trecere atât în stânga, cât și în dreapta și în fundul scenei printre clădiri, facilitând o mișcare cât mai fluidă și variată a actorilor și multe variante pentru intrările și ieșirile din scenă.

Cele două clădiri din primul plan și cea din ultimul plan sunt destinate jocului și sunt construite pe o structură metalică modulară, formată din mai multe module demontabile, cu înălțimi cuprinse între 350 și 1000 cm, cu structură de rezistență și cu platforme și scări în spate. Clădirea din stânga este prevăzută cu 6 goluri cu lățimea de 100cm și înălțimea cuprinsă între 190 și 230 cm, care se pot acoperi printr-un sistem glisant astfel încât fațada să fie o suprafață plană compactă, sau se pot glisa descoperind noi spații de joc. Structurile sunt fixate pe șine, asigurând mobilitatea lor stânga-dreapta sau printr-un sistem de roți pivotante. Clădirea centrală, cea cu forma unei case, are fațada mobilă, descoperind astfel, în Scena 3 interiorul locuinței.

Clădirile din planul al II-lea sunt doar niște fațade, cu rolul de a susține compoziția și de a asigura echilibrul necesar. Acestea au un sistem constructiv bazat tot pe o structura metalică, doar că spre deosebire de celelalte nu au platforme sau alte spații de joc adiacente. Pentru o mai mare stabilitate pot fi ancorate de ștăngi, pe durata primelor scene, pentru ca mai apoi să culiseze către cele două buzunare laterale și să elibereze spațiul pentru ultimele scene. Toate elementele structurale sunt acoperite cu panouri de OSB, apoi sunt acoperite cu polistiren, date cu glet și patinate pentru a obține o textura similară blocurilor cenușii din beton.

Un alt element stilistic important este podeaua, tratată tot geometric, care are ca model un desen care duce cu gândul la o tablă de șah, doar că dispusă circular, cu un motiv decorativ central unde se ascunde un dispozitiv de scenă turnantă, care este folosit pentru a ajuta în vederea creării momentului dramatic în care Zero își omoară Șeful. Podeaua este tot modulară , formată din plăci de dimensiuni egale care se îmbină înainte de fiecare reprezentație.

O mare parte din atmosfera spectacolului este dominată în principal, în materie de culoare, de nuanțe de griuri, cenușiuri.

6.3. DESFAȘURAREA DECORULUI ȘI ATMOSFERA SPECTACOLULUI

Scena 1 – „Un dormitor mic care conține un pat, un dulap de haine și câteva scaune, toate cumpărate prin sistemul de plată în rate. O instalație electrică mizerabilă deasupra patului, cu un bec gol, fără abajur. O fereastră mică cu jaluzelele trase. Pereții sunt acoperiți cu foi de caiet pline cu coloane de cifre.”

Prima scenă ne introduce în universul citadin al personajului principal, Domnul Zero, care trăiește în New York alături de soția sa, Doamna Zero. Viață cotidiană a lui Zero în care acesta își trăiește existența de „sclav” este viața tipică a omului aparținând clasei mijlocii, în care este prins ca într-un mediu din care nu are scăpare.

Spectacolul se deschide cu o scenă nocturnă, lumina crește gradat, începem să distingem cele cinci clădiri care conturează orașul, fundalul cu clădiri distorsionate se luminează treptat, dar nu foarte mult astfel încât atmosfera generală să fie una de oraș de noapte. Pe măsură ce se dezvăluie decorul, proiecțiile încep să fie mai evidente, apar din ce in ce mai multe ferestre ale locuințelor îngrămădite una lângă alta care compun imaginea unui oraș suprapopulat, în care aglomerarea nefirească de locuințe dizolvă identitatea locuitorilor săi. S-a făcut parcă un schimb de roluri între oameni și blocuri, acestea absorbindu-le celor dintâi vitalitatea și umanitatea și dezvoltându-și propria personalitate – clădirile parcă se mișcă și respiră, sunt mai vii decât personajele.

În multitudinea de ferestre se distinge cea a soților Zero, poziționată în clădirea din ultimul plan, care este luminată cu efectul de contre-jour. În spatele ferestrei se conturează cele două personaje, două umbre. Domnul Zero este imobil, pe tot parcursul scenei stă pe pat și ascultă ( sau nu ) discursul plin de reproșuri pe care îl turuie soția lui. Este o seară obișnuită pentru aceștia, ea este nemulțumită ca întotdeauna, el este impasibil ca întotdeauna. În acest oraș mare ei sunt doar niște siluete, niște proiecții vii ale celorlalți locuitori.

Scena 2 – „Un birou într-un magazin universal. Partiții de lemn și sticlă. În mijlocul camerei două birouri înalte spate în spate. La unul din birouri pe un scaun înalt stă ZERO. În partea opusă lui, la celălalt birou, deasemenea pe un scaun înalt, stă DAISY DIANA DOROTHEA DEVORE, o femeie simplă de vârstă mijlocie. O lampă electrică suspendată aruncă lumină pe ambele birouri.”

A doua scenă ne introduce mai departe în lumea lui Zero, în spațiul în care și-a petrecut o mare parte din ultimii 25 de ani ai vieții lui, biroul. Zero este o victimă a unui sistem econimic dur, viața sa mecanică i-a distrus sufletul. El se luptă zi de zi pentru a supraviețui într-o era mașinală în care oamenii sunt reduși la stadiul de roboți, mergând la aceeași slujba la care nu a mai primit de zeci de ani un strop de apreciere sau o mărire de salariu. Face același lucru în fiecare zi, cifrele pe care le adună i s-au întipărit adânc în minte, le adună orbește la aceeași masă, în același birou, timp de 51 de săptămâni pe an. Zero este mașinăria de calcul despre care se vorbește în titlu.

Spațiul în care acesta are biroul este un spațiu întunecat, luminat cu o culoare rece doar de un bec electric care atârnă din tavan. Spațiul este unul aproape inuman și transmite clar un mesaj – capitalismul este un mecanism care dezumanizează, răpind lucrătorului ceea ce are cel mai de preț, sufletul. Compozițional, din spatele clădirii din dreapta culisează un perete mobil, care acoperă o parte din planurile din spate ale decorului, închizând spațiul și dându-i un aer de închisoare. Zero și colega lui, Daisy sunt prizonierii sistemului și nu au nicio cale de scăpare. Pe pereții laterali sunt proiectate șiruri lungi de cifre, la un moment dat cifrele încep să se suprapună, este un joc vizual care simbolizează obsesia pe care a căpătat-o personajul pentru acestea. Ca elemente de mobilier și recuzită , în această scenă este nevoie de două scaune și o masă, teancuri de foi scrise cu cifre, o lampă cu lumină rece.

Scena 3 – „Sufrageria familiei ZERO. Ușă de intrare în dreapta. Ușile către bucătărie și dormitor la stânga. Pereții, ca în prima scenă sunt tapetați cu foi de caiet acoperite cu coloane de cifre. În centrul camerei, în partea din spate a scenei, o masă pentru două persoane. De-a lungul fiecărui perete lateral sunt câte 7 scaune așezate în rânduri simetrice.”

În scena 3 decorul revine la o formă asemănătoare celei din scena 1, peretele care a fost introdus în scena anterioară se retrage în poziția ințială, dezvăluind din nou clădirile din spate. Descoperim de această dată interiorul casei familiei Zero, peretele cu geam prin care i-am văzut pe aceștia în prima scenă este înlăturat. Am respectat indicațiile scenice date de autor legate de mobilierul existent în această scenă, și în interiorul casei vor fi amplasate două scaune și o masă, iar în primul plan vor fi câte 7 scaune așezate în semicerc, atât la curte, cât și la grădină, unele pentru bărbații care vin în vizită, celelalte pentru femei. Fundalul din spatele clădirilor este același ca în Scena 1.

Proiecțiile sunt mai estompate de această dată, imaginile proiectate fiind de diverse tipuri și suprapunându-se pe alocuri. Am ales imagini care să reflecte viața din America între anii 1920 și 1930: imagini cu zgârie nori care se înalță din ce în ce mai mult, zone industriale care duc cu gândul la vasta putere economică ce era în plină dezvoltare, mașini cărora le crește numărul, mulți imigranți care asigura forța de muncă, etc.

Scena 4- „Sală de tribunal. Trei pereți albi goi fără uși și ferestre, cu excepția unei singure uși pe peretele de la curte. La grădină este boxa juraților unde stau așezați DL. UNU, DOI, TREI, PATRU, CINCI ȘI ȘASE și soțiile fiecăruia. De fiecare parte a boxei juraților stă câte un ofițer în uniformă. În partea opusă boxei juraților este masa de stejar, lungă acoperită cu cărți de drept. În spatele cărților stă așezat ZERO, cu față îngropată în mâini. Nu mai este nici o altă mobilă în camera.”

În Scena 4 asistăm la judecata lui Zero, compoziția scenei se modifică asemănător cu cea din Scena 2, prin culisarea peretelui mobil de la dreapta scenei spre stânga. Fundalul este același ca în scenele anterioare, fundalul cu clădiri distorsionate, doar că de această dată își schimbă culoarea, din albastru devine roșu-portocaliu, pentru a susține starea personajului.

Clădirea de la grădină are 6 goluri în fațadă, pe care le descoperim în această scenă, în fiecare dintre ele fiind așezate câte două personaje, respectiv cei din familiile Unu, Doi, Trei, Patru, Cinci și Șase. Zero intră însoțit de un ofițer în uniformă pe ușa clădirii de la curte și se urcă pe un postament, stă cu față spre jurați, publicul îl percepe din profil. Acolo își ține discursul în care încearcă să își justifice fapta, iar la sfârșit când este declarat vinovat, o lumină roșie este îndreptată asupra lui.

Proiecțiile vor fi doar pe peretele mobil, proiecții ale unor oameni în uniformă, care se deplasează cu spatele, cu un ritm încetinit, oameni care sunt doar niște piese, niște mașinării, folosite pentru a asigura continua creștere economică și industrială a națiunii.

Scena scoasă din textul inițial – „În mijlocul scenei este o cușcă mare cu bare pe toate 4 laturile. Barele sunt foarte depărtate unele de altele și interiorul cuștii este foarte vizibil. Podeaua cuștii este cam la 2 metri înălțime față de nivelul scenei. O scară cu trepte din lemn duce la cușcă , fiiind situată pe partea cu publicul. ZERO este arătat în mijlocul cuștii, așezat la o masă deasupra căreia este suspendat un singur bec electric. În fața lui e un platou enorm cu ouă și șuncă , din care mănâncă lacom cu o lingură mare de lemn.”

În scena de după judecată, sunt păstrate ca decor doar clădirile din planul I al scenei și peretele mobil în aceeași poziție ca în scena anterioară și ca recuzită doar postamentul pe care stătea Zero în timp ce își ținea discursul, peste care coboară un paralelipiped de sticlă, pentru a crea imaginea unui spațiu de expunere dintr-un muzeu.

Nu există proiecții în această scenă, totul fiind scufundat în întuneric, cu excepția „cuștii” domnului Zero, care este privit ca un exponat și vizitat de grupuri de oameni, cărora Ghidul îl prezintă: „Acesta, doamnelor și domnilor, este un specimen foarte interesant. Criminalul nord-american.”

Scena 5 – „Un cimitir în lumina lunii. Este un cimitir mediocru – nu are pietre funerare elaborate sau monumente, doar pietre de mormânt simple și din loc în loc câte o cruce. În spate este un gard metalic cu o poartă în mijloc.”

Această scenă reprezintă trecerea de la viața pământească la viața de apoi. Pentru a sugera intrarea într-un alt univers, scena este acoperită cu un strat de fum greu. Peretele mobil se retrage, dezvăluind în spatele lui un gard metalic de cimitir. Fundalul este un cer cu nuanțe de gri deschis, cu o lumina crepusculară. Ca elemente de recuzită, sunt aduse în scenă câteva cruci și pietre funerare, iar proiecțiile se fac pe cele două clădiri care au mai rămas în scenă, pentru a ajuta la dizolvarea acestora în peisaj – vor fi proiectate imagini de copaci desfrunziți, care se mișcă încet în adierea vântului.

Scena 6 – „Un loc plăcut. O scenă de o frumusețe pastorală. O luncă acoperită de copaci bătrâni, frumoși, de iarbă deasă și de flori de câmp. Pe fundal se vede un număr de corturi aranjate cu dungi de mătase, frumoase iar mai departe strălucește un râu șerpuit. Aer curat și un cer fără pată. Peste tot, o muzică dulce în depărtare.”

Am ales să închei spectacolul cu această scenă, în care ajungem în Raiul lui Zero, un spațiu contrastant cu toate celelalte din piesă. În scenă rămân aceleași două clădiri care servesc aici doar ca suport pentru proiecții și este păstrat efectul de fum greu. Copacii care la scena cu cimitirul erau uscați și fără frunze, încep să înflorească și să înfrunzească, fundalul este un cer albastru iar scena este luminată cu mai multe reflectoare Svoboda pentru a obține un efect de raze de soare care intră printre crengile copacilor. De sus coboară mai multe ghirlande cu flori colorate și un leagăn mare, pe care se vor așeza Zero și Daisy și cu care vor fi ridicați la finalul piesei.

6.4. LIGHT-DESIGN, VIDEO- MAPPING, SOUND-DESIGN ȘI EFECTE SPECIALE

Light-design

Mi-a plăcut foarte mult un citat al celebrului arhitect Le Corbusier pe care l-am citit în cartea acestuia, „Către o nouă arhitectură” : „Arhitectura este jocul savant, corect și magnific al formelor reunite sub lumină. Ochii noștri văd forme în lumină; lumina și umbra dezvăluie aceste forme; curbe, conuri, sfere, cilindri sau piramide sunt formele primare pe care lumina le dezvăluie; imaginea acestora este distinctă și tangibilă pentru noi fără ambiguitate. Din acest motiv acestea sunt forme frumoase, cele mai frumoase forme. Toată lumea este de acord cu asta, copilul, sălbaticul și metafizicianul. Este însăși natură artelor plastice.”. Foarte frumos a sintetizat arhitectul faptul că întreagă plasticitate a spațiului, structura și volumul acestuia sunt dependente de lumină și de intensitatea acesteia.

În teatru, ca și în restul artelor vizuale și performative, jocul actorilor și compoziția decorului se împlinesc și se rafinează cu ajutorul luminii și umbrei. O atmosferă apăsătoare poate fi realizată prin iluminarea slabă a spațiului scenei, în timp ce o iluminare puternică poate da senzația unor stări pozitive. Efectele plastice ale luminii au fost readuse în prim-planul oamenilor de teatru de cei doi artiști reformatori ai spațiului scenic – Adolphe Appia și Gordon Craig. Aceștia au intuit forța pe care o au lumina și umbra în construcția spațiului scenic, în delimitarea volumelor și în accentuarea expresivității personajelor.

În punerea în scenă a piesei „Mașinăria de calcul” lumina joacă un rol esențial. Propun folosirea diverselor tehnici de iluminare a spațiului, în funcție de acțiunea care se petrece la momentul respectiv și în funcție de ce anume trebuie scos în evidență în scenă. “În acest sens ea coordonează și supradetermină celelalte materiale scenice, punându-le în relație sau izolandu-le.”

Lumina de accent va fi folosită pentru a marca anumite zone în care se desfășoară acțiunea, anumite elemente de decor sau expresiile faciale ale personajelor, sau pentru a decupa un element aflat în cadrul unui ansamblu compozițional. Lumina de ansamblu este folosită în momentele în care este necesară o unitate a imaginii scenice, aceasta se poate dezvolta pe parcursul piesei, schimbându-și intensitatea și culoarea. Chiar și atunci când este folosită lumina de ansamblu, aceasta nu este niciodată uniformă.

La începutul piesei pe scenă este întuneric, spectatorul descoperă spațiul de joc treptat, pe măsură ce acesta este luminat și atmosfera este completată de culoarea pe care o capătă lumina, care are o valoare atât estetică cât și simbolică. Această reflectă relațiile dintre personaje, trăirile interioare și caracterele acestora. Lumina este considerată baza vederii și a cunoașterii, iar la capătul opus, întunericul reflectă ignoranța și egoismul. Lumina roșie semnifică agresivitate, luptă, relații tensionate, dualitate ; lumina galbenă semnifică voie bună și optimism ; lumina albastră-violet redă o stare de calm, liniște și mister.

În funcție de poziția în care este amplasată sursa de lumină, decupajele luminilor și umbrelor sunt diferite, progresează, formează și deformează spațiul. Spațiul și formele sunt moarte în absența luminii și implicit și a umbrelor.

Video-mapping

Odată cu trecerea timpului, tehnologia și-a făcut simțită prezența în toate artele vizuale, inclusiv în teatru. Video-mapping-ul este o tehnologie de ultimă ora în materie de proiecții și este folosită pentru a transforma obiecte cu forme neregulate într-o suprafață de afișare pentru proiecție. Sunt folosite computeru-uri și software-uri specializate pentru a trasa spațial un obiect 2D sau 3D într-un mediu virtual. Folosind această informație, software-ul poate interacționa ca un proiector pentru a potrivi orice imagine pe suprafețele dorite.

Cu ajutorul acestei tehnici, artiștii pot adăuga dimensiuni suplimentare, iluzii optice, pe obiecte statice. Tehnicile comune folosite sunt atât tehnici de cartografiere 3D cât și tehnici de proiecție 3D, pentru a crea iluzia de adâncime. Combinate cu efecte sonore potrivite tipului de reprezentație, aceste mapări video pot avea un impact major puternic asupra publicului.

Pentru a realiza acest lucru în machetă, din punct de vedere tehnic este nevoie de un calculator, un soft și unul sau două proiectoare.

Ca suport pentru proiecții sunt folosite elementele centrale ale decorului, cele 5 clădiri, și de la o scenă la alta se proiectează fie pe toate 5, fie pe mai puține, imagini despre care am scris mai sus.

Sound-design

Teatrul este un sistem semiotic sincretic, astfel că spațiul vizual trăiește într-o legătură de necontestat cu spațiul acustic. Muzica are mai multe funcționalități în acest spectacol – de creare a unei anumite atmosfere și de a sublinia anumite momente cheie ale piesei.

Un moment în care sunetul este poate mai important decât imaginea, este acela din Scena II a piesei, când Zero își omoară șeful. Crima nu este reprezentată într-un mod realist, ci este un parcurs simbolic de elemente vizuale și sonore, care sugerează că urmează să se petreacă un act teribil. Zero și Șeful stau față în față pe scena turnantă și pe măsură ce universul interior al personajului principal este umbrit de vestea pe care tocmai a aflat-o ( faptul că din acel moment este inutilă prezența lui la locul de muncă și că urmează să fie înlocuit cu o mașinărie ), scena începe să se rotească din ce în ce mai repede, efectele luminoase și sonore cresc în intensitate, sugerând tragedia care este inevitabilă. Sunetele sunt variate: vântul, valurile, caii în galop, fluierul locomotivei, clopoțeii de sanie, sirena autobobilului, o sticlă spartă, și pentru câteva secunde ajung la intensități exasperante, aproape de neîndurat.

În afară de efectele sonore, muzica de pe fundal aș vrea să fie o combinație dintre muzică clasică și muzică modernă, electronică, un exemplu de astfel de combinație de stiluri din care aș putea să aleg niște fragmente fiind compilația artistului american contemporan Nicolas Jaar numită „Our world”. Mi se pare foarte teatrală muzica lui Jaar și cred că de așa ceva este nevoie pentru a accentua momentele dramatice.

Efecte speciale

În ultimele două scene, în care se petrece acțiunea din viața de după, trecerea de la universul celor vii și universul celor morți, care totuși își continuă existența într-o altă lume, este făcută prin acoperirea podelei cu un strat de 30-40 cm de fum greu, obținut cu gheață carbonică. Gheața carbonică (sau gheața uscată) este forma solidă a dioxidului de carbon și una dintre întrebuințările ei este pentru a crea efecte speciale.

Acest fum se poate crea fie cu ajutorul unei mașini de fum care acționează cu gheață carbonică, fie cu mai multe vase pline cu apă foarte fierbinte în care se introduce gheață carbonică în momentul în care se dorește efectul special. Pentru realizarea acestui spectacol se folosește prima varianta, cea cu mașina de fum greu, deoarece așa se asigură un efect continuu și procesul este mult mai practic. Pentru un efect neîntrerupt cu durata de 5 minute se folosesc aproximativ 9 kg de gheață carbonică. Pentru un spațiu vast, cum este scena Teatrului Național, este nevoie de mai multe mașini de acest tip, dacă acestea sunt dispuse simetric, fumul rezultat se împrăștie uniform și trebuie oprit în părțile laterale, în față și în spatele scenei, pentru a nu se răspândi mai mult decât este nevoie. Fumul obținut cu gheață carbonică este mai greu decât aerul, nu se ridică, nu pătează și nici nu are miros.

În machetă, deoarece nu există mașini de fum atât de mici, voi folosi varianta cu scufundarea bucăților de gheață în vase cu apă fierbinte, care vor fi ascunse sub podeaua acesteia, ținând cont că apa se răcește treptat și trebuie schimbată sau reîncălzită atunci când efectul nu este atât de puternic pe cât se dorește a fi.

7. COSTUMUL ÎN MAȘINĂRIA

7.1. ANALIZA PSIHO-DRAMATICĂ A PERSONAJELOR, ÎNCADRAREA ÎN STILUL UNEI EPOCI, CULOARE, FORMĂ. GEOMETRIA VOLUMETRICĂ A COSTUMELOR

Domnul Zero este un bărbat de vârstă medie, slab, sălciu, mic de statură și cu calviție, aparținând clasei muncitoare. El este un personaj anti-erou. Structura fizică a lui Zero se arcuiește sub presiunea celor douăzeci și cinci de ani în care a avut aceeași slujbă, adunarea de cifre, într-un birou dintr-un magazin universal.

Continua degradare fizică și psihică a acestuia se dezvoltă pe tot parcursul piesei. Decăderea mecanică a lui Zero este simbolul piesei și este exemplificată cel mai direct atunci când personajul nu se poate opri din adunat cifre chiar și atunci când nu mai era la muncă, ca amprentă a celor douăzeci și cinci de ani în care a fost în totalitate acaparat de acest proces de contabilitate: „Unu, doi, trei, patru, cinci, șase, șapte, opt, nouă, zece, unsprezeze, doisprezece. Toți doisprezece. Șase cu șase. Asta fac doisprezece. Am calculat asta de atâtea ori. Șase și cu șase fac doisprezece. Și 5 este 17. Și 8 este 25. Și 3 este 28. Opt și ții doi în minte. Ah, lăsați-o baltă! Ale naibii calcule! Nu pot să le uit.”.

Costumul lui Zero trebuie să transmită tipologia de om pierdut în sistemul societății americane, tipologia funcționarului public. Această societate este exemplificată de garderoba personajului: o cravată simplă neagră, o cămașă albă, bretele, pantaloni și ochelari. Costumul de muncă este același costum cu care rămâne îmbrăcat și acasă, în Scena 3, la birou adăugându-se un guler , mănuși și ochelari de protecție. În viața de după, Zero este îmbrăcat o idee mai lejer, dar tot își păstrează aerul unui om învins: îmbrăcat banal, mic și care nu se impune în niciun fel. Costumul acestuia de pușcăriaș este inspirat după costumul clasic cu dungi albe și negre, care este format dintr-o cămașă, o pereche de pantaloni și o tocă.

Doamna Zero este soția lui Zero, o femeie cu vârsta de 45 de ani, cu trăsături ascuțite și părul cu nuanțe de gri. Nefericită și profund nemulțumită de viața pe care i-a oferit-o soțul ei, ea îl cicălește pe acesta de fiecare dată când poartă un dialog cu el, exprimându-și permanent regretul. De fapt acest dialog pe care îl poartă cu Zero este un monolog pentru că el nu îi răspunde niciodată, pare să nu o audă. Singura conversație dintre ei, la sfârșitul căreia ajung să se certe, este cea de dinainte ca Zero să fie omorât.

Doamna Zero poartă o rochie tipică anilor 1920, rochie care îi ascunde de tot formele,de culori cenușii și o perucă cu par negru,drept, cu tunsoare bob. În scena de la „muzeu” ea poartă o rochie foarte asemănătoare primei, doar că de culoare neagră, sugerând lipsa de originalitate și de idei și o pălărie care îi acoperă de tot peruca.

Dorothea Daisy Devore este singurul personaj din piesă care are un nume real. Doamna Zero mai menționează niște staruri de cinema care au nume reale, dar în afară de Daisy toate celelalte caractere au nume simbolice.

Ea este o femeie simplă, de vârstă mijlocie, colega de muncă a lui Zero, care poartă de ani de zile o dragoste neîmplinită pentru acesta.

La birou, costumul ei este foarte asemănător cu costumul lui Zero. Aceasta poartă cămașă, o fustă neagră cu lungimea până deasupra genunchilor, pantofi și același echipament de protecție. O altă variantă este că ea să poarte exact același costum cu cel al lui Zero,inclusiv cravata și pantalonii, nefacandu-se diferența de sex, concluzia fiind una inevitabilă: locul de muncă subjugă complet identitatea.

În scena în care Daisy ajunge în Rai, poartă o rochie în stilul anilor 1920, în culori pastelate, care îi pune în evidență feminitatea, fiind o imagine contrastantă cu cea de la birou.

Domnii și Doamnele Unu, Doi, Trei, Patru, Cinci și Șase apar în piesă în două scene: într-una ca invitați ai lui Zero și ai soției lui și în cealaltă ca jurații care hotărăsc soarta personajului principal, ei fiind reprezentanții societății conduse de precizia socială și numerică. Toți poartă haine similare cu cele ale Domnului și Doamnei Zero, respectiv costume și rochii inspirate din moda anilor 1920 și au același tip de comportament superficial. Acest aspect al piesei subliniază și mai mult faptul că muncitorul american s-a pierdut într-o mare de conformitate și uniformitate. Scena vizitei subliniază banalitatea și lipsa de substanță din conversații – vreme, modă, eșecurile altora și ostilitatea față de străini. Toate aceste personaje poartă mască, obținută printr-un machiaj alb, cu ochii, sprâncenele și pomeții conturați cu negru și pe tot parcursul scenei au o expresie imobilă pe chip.

Șeful din “Mașinăria de calcul” exemplifică omul de afaceri care controlează și căruia nu îi pasă de bunăstarea muncitorilor săi, ci toată grija sa este îndreptată asupra eficienței cu care își derulează afacerea. Șeful crede pur și simplu că înlocuiește un muncitor pentru o metodă mai rapidă de lucru, dar în realitate, el estompează individualitatea lui Zero prin faptul că nu îl recunoaște pe acesta că fiind o persoană.

Costumul șefului trebuie să fie impecabil, să îi dea acestuia aerul unui business man. Acesta poartă un costum clasic negru, cămașă albă și cravată neagră, are la mâna un ceas scump și pălărie.

Shrdlu este un personaj episodic, care apare în ultimele două scene. Acesta îl intâlnește pe Zero în cimitir, după ce s-au trezit în viața de apoi și i se confesează în legătură cu crima oribilă pe care a săvârșit-o, i-a tăiat gâtul mamei sale la o cină în familie. El este tipul criminalului care își regretă fapta și care nu își poate găsi liniștea, dorindu-și să fie pedepsit într-un fel nemilos și să ardă în flăcările veșnice. Shrdlu devine prietenul lui Zero în viața de după și partenerul acestuia de discuții. Costumul său este acela al muncitorului care aparține clasei de jos, este sărăcăcios și prost îngrijit, dându-i un aer neglijent.

Polițistul apare în Scena 3 și este simbolul autorității. Costumul său este inspirat din costumul oamenilor legii din prima jumătate a secolului XX, doar că haina este lungă până în pamânt, și pălăria de polițist este supradimensionată, pentru a îi da un aer mai impunător.

În ceea ce privește încadrarea în stilul unei epoci, am încercat să păstrez linia generală a costumelor de la începutul secolului XX, în special din anii 1920-1930 și să întrepătrund caracteristicile acestora cu elemente ale costumului contemporan. Astfel, costumele care au rezultat sunt un fel de costume specifice perioadei în care a fost scrisă piesa, interpretate în stilul modern.

CONCLUZIE

Povestea din spatele piesei “Mașinăria de calcul”, cea a “sclavului-salariat” nu este cu nimic nouă nici în ziua de astăzi. De la Revoluția Industrială, în artă a fost reflectat faptul că sistemul financiar ori promovează ori restrânge libertatea individuală.

Nimic din această piesă nu pare să respecte normele convenționale. Două dintre primele patru scene reprezintă monologuri lungi aproape circulare, rostite de personaje aparent antipatice, în situații nefericite. Fiecare scenă pare să fie o juxtapunere stilistică a scenei anterioare. Densitatea gândurilor lui Rice asupra sensului vieții, intersectarea socialismului cu reîncarnarea, xenofobia, experiența urbană, dragostea și tehnologia, pare uneori imposibil de pătruns.

Concluzia cea mai importantă pe care ar trebui să o tragem după citirea acestei piese, după părerea mea este una evidentă, aceea că sub “atacul” din ce în ce mai puternic al tehnologiei este important să ne păstrăm integritatea și umanitatea, pentru că altfel riscăm să devenim niște mașinării fără suflet care se zbat să supraviețuiască în mediul cotidian.

BIBLIOGRAFIE

"Teatrul expresionist german" – Editura Univers, 1974

Bahr, Hermann – Expressionism, Tradusă de R. T. Gribble, Editor F. Henderson, 1925

Behringer, Fred – „Elmer Rice”

Brown, George si Ferolo, James – „The Adding Machine: Remote Digital Storytelling and Performance”, Bradley University, 2007

Bussagli, Marco – “Să ințelegem arhitectura”, Grupul editorial RAO, București, 2005

Ecker, B.Allan – „Playwright of the law”, 2009

Guido Ruberti – "Storia del teatro contemporaneo", Bologna, 1928, vol.III

Hruby, Norbert Joseph – „Expressionism in the Twentieth Century American Drama”, Loyola University Chicago, 1941

http://www.designculture.it/adolf-loos.html

https://www.youtube.com/watch?v=j8WNGSIvt0I&list=PL89977B1264B6E9DF&index=58 – link către compoziția muzicală a lui Nicolas Jaar – „Our world”

Jerz, G. Dennis – „Soul and society in a technological age: american drama, 1920-1950”, Dept. Of Enghish, University of Toronto, 2001

Lazzaris Fabiane – „Expressionistic aspects in some works by Tenessee Williams and by other american authors”, Porto Alegre, 2009

Le Corbusier- “Către o nouă arhitectură”, 1923, Tradusă în engleză din cea de-a treisprezecea ediție franceză având o introducere de Frederick Etchells, Tradusă în română prin bunăvoința unui grup de studenți ai anului II din cadrul Facultății de Arhitectură și Urbanism – Cluj

Mathes, Martin Nate – „Court Scenes in Two American Dramas of the 20th Century – The crucible and The adding Machine”, 2002

Meirelles Alexander- Cronica „The adding machine” – 2007

Nanu, Adina – “Artă, stil, costum”, Editura Meridiane, București, 1976

Pavis, Patrice, 1980, Dictionnaire théâtrale, Paris, Éd. Sociales

Randolph N. Jonakait, Professor New York Law School – Law in the Plays of Elmer Rice (http://www.nyls.edu/rjonakait)

Rice, Elmer. The Adding Machine. In The Plays of Elmer Rice; no ed. London: Gollancz, 1933

Rice, Elmer. “Minority Report”. New York: Simon and Schuster, 1963

Styan, J.L. – „Modern drama in Theory and Practice. Volume 3. Expressionism and Epic Theatre”, Cambridge University Press

Taylor, William E. – “Introduction. Modern American Drama: Essays in Criticism”, Deland, Fla.; Everett/Edwards), l968

Vanden Heuvel, Michael. Elmer Rice: A Research and Production Sourcebook. Westport: Greenwood Press, 1996

Walker, Julia A. – „Expressionism and Modernism in the American Theatre”, Cambridge University Press

Wattenberg Richard – “ ‘The Adding Machine’ review: Expressionist play takes us back to the 1920s even as it raises contemporary questions”

BIBLIOGRAFIE

"Teatrul expresionist german" – Editura Univers, 1974

Bahr, Hermann – Expressionism, Tradusă de R. T. Gribble, Editor F. Henderson, 1925

Behringer, Fred – „Elmer Rice”

Brown, George si Ferolo, James – „The Adding Machine: Remote Digital Storytelling and Performance”, Bradley University, 2007

Bussagli, Marco – “Să ințelegem arhitectura”, Grupul editorial RAO, București, 2005

Ecker, B.Allan – „Playwright of the law”, 2009

Guido Ruberti – "Storia del teatro contemporaneo", Bologna, 1928, vol.III

Hruby, Norbert Joseph – „Expressionism in the Twentieth Century American Drama”, Loyola University Chicago, 1941

http://www.designculture.it/adolf-loos.html

https://www.youtube.com/watch?v=j8WNGSIvt0I&list=PL89977B1264B6E9DF&index=58 – link către compoziția muzicală a lui Nicolas Jaar – „Our world”

Jerz, G. Dennis – „Soul and society in a technological age: american drama, 1920-1950”, Dept. Of Enghish, University of Toronto, 2001

Lazzaris Fabiane – „Expressionistic aspects in some works by Tenessee Williams and by other american authors”, Porto Alegre, 2009

Le Corbusier- “Către o nouă arhitectură”, 1923, Tradusă în engleză din cea de-a treisprezecea ediție franceză având o introducere de Frederick Etchells, Tradusă în română prin bunăvoința unui grup de studenți ai anului II din cadrul Facultății de Arhitectură și Urbanism – Cluj

Mathes, Martin Nate – „Court Scenes in Two American Dramas of the 20th Century – The crucible and The adding Machine”, 2002

Meirelles Alexander- Cronica „The adding machine” – 2007

Nanu, Adina – “Artă, stil, costum”, Editura Meridiane, București, 1976

Pavis, Patrice, 1980, Dictionnaire théâtrale, Paris, Éd. Sociales

Randolph N. Jonakait, Professor New York Law School – Law in the Plays of Elmer Rice (http://www.nyls.edu/rjonakait)

Rice, Elmer. The Adding Machine. In The Plays of Elmer Rice; no ed. London: Gollancz, 1933

Rice, Elmer. “Minority Report”. New York: Simon and Schuster, 1963

Styan, J.L. – „Modern drama in Theory and Practice. Volume 3. Expressionism and Epic Theatre”, Cambridge University Press

Taylor, William E. – “Introduction. Modern American Drama: Essays in Criticism”, Deland, Fla.; Everett/Edwards), l968

Vanden Heuvel, Michael. Elmer Rice: A Research and Production Sourcebook. Westport: Greenwood Press, 1996

Walker, Julia A. – „Expressionism and Modernism in the American Theatre”, Cambridge University Press

Wattenberg Richard – “ ‘The Adding Machine’ review: Expressionist play takes us back to the 1920s even as it raises contemporary questions”