Ipostaze ale Vocii Mezzosoprana In Repertoriul Baroc, Clasic Si Romantic

LUCRARE DE LICENȚĂ

IPOSTAZE ALE VOCII DE MEZZOSOPRANĂ ÎN REPERTORIUL BAROC, CLASIC ȘI ROMANTIC

Lucrare de licență

ARGUMENT

Această lucrare de licență este pecetea unui ciclu de studii și se dorește a fi o încercare de a sintetiza ceea ce am studiat în patru ani în cadrul universitar, realizând conexiuni între materiile teoretice și cele practice, fără a face abstracție de celelalte forme/ surse/ mijloace de cunoaștere extra-curriculare, rezultatul fiind o bogăție atât cognitivă cât și tehnic-interpretativă necesară cântului vocal – cazul particular ce face obiectul acestei lucrări.

Mi-am dorit să explorez o parte din vastul repertoriu de operă menit vocilor de mezzosoprană, punând accent pe problemele de vocalitate, interpretare și tehnică întâmpinate în studiu, sub aspectul cauzelor precum și al găsirii de soluții astfel încât repertoriul să devină accesibil. Astfel, mi-am propus ca prin studiul acestor arii nu doar să-mi îmbogățesc repertoriul „înregistrând” în memorie un număr de pagini muzicale, ci mai ales să dobândesccapacitatea de a face față celor patruexigențe vocale de frecvență, timbru, intensitate și neoboseală la care este supus în mod constant și la nivel maxim cântărețul de operă și în egală măsură să fiu capabilă a prezenta publicului un personaj veridic, participant activ la actul scenic și integrat deopotrivă în peisajul muzical descris de compozitor.

După cum se poate observa încă din cuprinsul lucrării, fiecare arie prezentată și analizată beneficiază de încadrarea în opera/ oratoriul din care face parte, în curentul și perioada istorică de care aparține, întrucât aceste coordonate sunt esențiale în abordarea, înțelegerea și interpretarea ei. De asemenea, în cazul ariilor de operă, am acordat o atenție deosebită interpretării actoricești a personajuluiși mai ales a tehnicii vocale specifice.

Introducere

Originea și evoluția genului de operă

„A fost odată ca niciodată…” nu se pretează ca început al Operei. Știm când, unde și cum… nu e rost de incertitudini. Totuși, Opera are o poveste. Ea începe în ultimele decenii ale secolului al XVI-lea, în Italia. „Cum?” e o întrebare ce necesită un răspuns mai amplu, pentru că desigur, contextul istoric prin coordonatele culturii, filozofiei, spiritualității, mentalității vremii, joacă un rol important, e un decor cu rol principal am putea spune, un factor generator și de influență major. Asupra acestui răspuns mă voi concentra în următoarele rânduri, precum și asupra evoluției genului.

Curentul renascentist se instalase de mai bine de 300 de ani în societatea europeană, în modul de viață și de gândire, în sensibilitatea și preferințele oamenilor vremii. În sfera spirituală, până atunci, omul îl percepea pe Dumnezeu atotputernic, neîndurător în fața greșelilor, judecător. Începe să-l privească cu mai multă încredere, cu speranță, oferindu-i un chip mai aproape de cel omenesc. Nu mai e acceptată sintagma „Crede și nu cerceta!”, ci se caută răspunsuri și argumente. Totodată, este redescoperită cultura Greciei antice (cu intreaga sa paletă cuprinzând artele, literatura, filozofia, arhitectura, mitologia) din această revelație izvorând o nouă culoare în spectrul gândirii omului renascentist.Tradiția teatrului popular medieval crease concomitent, genuri sincretice precum: commedia dell’arte în Italia, vaudeville în Franța, singspiel în Germania, masque în Anglia.

Nobilii renascentiști, anturajul și artiștii de la curțile lor erau în căutarea unor noi forme de artă, în care să se împletească muzica, versul, dansul și teatrul și care să resusciteze gloria vechilor tragedii eline. O primă încercare a fost madrigalul dramaticsau dialogat, avându-i ca reprezentanți pe compozitorii Alessandro Striggio senior –cuIl cicalamento delle donne al bucato(1567), Orazio Vecchi cu Amfiparnasso șiCommedia harmonica, Claudio Monteverdi cu Il Combatimento di Tancredi e Clorinda ș.a.

Între anii 1576–1582, la inițiativa contelui de Vernio, Giovanni Bardi, ia ființă în superba Florență un cenaclu ce va rămâne în istorie cu denumirea de Camerata florentină și dincare făceau parte muzicieni precum Iacopo Peri, Giulio Caccini, Marco da Gagliano, Sigismondo d’India, Giovanni del Turco, Francesco Rossi, poeți ca Rinuccini saufilozofi ca Vincenzo Galilei. Acest cenaclu implica reuniuni muzical–literar–teatrale în care se dezbăteau probleme de literatură, de artă și de filozofie. Muzicienii din Camerata lui Bardi au inițiat înlocuirea treptată a stilului polifonic (provenit din limbajul renascentist al madrigalului) cu monodia acompaniată, considerată mai potrivită genului teatral. Galilei, membru al Cameratei era muzician amator și autorul unui Dialog al muzicii antice cu cea modernă în care militează pentru noul stil al monodiei acompaniate și împotriva polifoniei savante. Pentru ceea ce se va numi „stile representativo”, militează și Giulio Caccini, în prefața culegerii de arii univocale acompaniate, intitulată „Nuove musiche”. Prin crearea stilului recitativ, ca expresie a strânsei legături dintre muzică și vers, și mai ales prin crearea arioso-ului se ajunge la stilul reprezentativ în care muzica urmărea fidel sensurile expresive ale textului. Astfel, ideea resuscitării sincretismului antic putea fi pusă în practică.

În ultima decadă a secolului al XVI-lea, se afirmă un muzician – consemnat de istorie drept rival al contelui Bardi – Emilio de Cavalieri care impune în viața artistică a vremiigenuri noi: pastorala și oratoriul.În catedrala Santa Maria della Vallicella a avut loc, la începutul lunii februarie 1600 premiera compoziției sale Rappresentatione di anima e di corpo. Lucrarea – așa cum descria muzicologul P.Claude Ollivier –„cuprindea 3 acte, precedate de un prolog, în forma unui dialog în proză între 2 tineri, Avveduto și Prudentio. Subiectul descrie conflictul dintre Suflet și Trup – de fapt între divin și lumesc, între apolinic și dionisiac. Oratoriul tratează astfel tema susținută de morala creștină, care opune bucuria aleșilor din Paradis, disperării celor condamnați la chinurile veșniceîn Infern. În final, îngerii și aleșii spiritului își unesc glasurile întru preamărirea lui Dumnezeu. Acțiunea cuprinde 14 personaje simbol: Sufletul, Trupul, Timpul, Înțelepciunea, Gândul bun, Lumea, Îngerul păzitor, Viața lumească, Plăcerea împreună cu doi însoțitori, corul îngerilor (pe 5 voci), ansamblul sufletelor binecuvântate și un cor cu rol de comentator. Recitative, duete, grupuri de soliști, coruri, ritornelle instrumentale – toate se înlânțuie într-un discurs dinamic.”

Continuând impunerea monodiei acompaniate ca mijloc principal de exprimare muzicală, Iacopo Peri compune lucrarea Euridice a cărei premieră a avut loc pe 6 octombrie 1600 la palatul Medici în cadrul serbărilor cu prilejul nunții lui Henric al IV-lea, regele Franței cu Maria de Medici. Textul îi aparține poetului Ottavio Rinuccini, de asemenea membru al Cameratei florentine. Cu șapte ani mai târziu, la Mantua, avea să fie reprezentată adevărata primă operă Orfeo, pe muzica lui Claudio Monteverdi și libretul de Alessandro Striggio. La acea vreme, muzica devenise subordonată textului, din care prelua sugestii ritmice și melodice, astfel încât linia vocală se prezenta sub forma unei rostiri cântate. Însă, Monteverdi menține elocvența textului fără a sacrifica melodia, folosindu-se de cuvânt pentru a exprima emoții și aducând noutatea recitării cântate – recitar cantando. Povestea preluată din mitologia antică este umanizată prin trăirile personajelor. „Punerea în scenă a unei drame teatrale (dramma per musica), în care toate rolurile sunt cântate, inaugurează o nouă fază muzicală, adânc înscrisă în destinul baroc. (…) Caracteristica principală a teatrului muzical (…) rămâne capacitatea de a integra și sintetiza toate genurile, formele și procedeele de scriitură ale epocii.”

Apariția școlilor italiene de canto din Roma, Veneția, Bologna și Neapole, precum și deschiderea la Veneția, în 1637, a primului teatru de operă marchează pași importanți în evoluția genului, care implică încercări de desăvârșire a artei cântăreților. Bel-canto-ul – cântul frumos – s-a cristalizat la sfârșitul secolului al XVII-lea și reprezintă un stil interpretativ în care motilitatea și omogenitatea vocii, capacitatea de a cânta cele mai fine gradații și frumusețea sunetului primează față de intensitatea expresiei și a declamării. Istoria belcanto-ului este legată de evoluția operei în general.

Noțiunea de operă, la fel ca cea de belcanto, a apărut mai târziu decât opera în sine ca formă artistică ce îmbină teatrul cu muzica. prima dată în Italia, în jurul anului 1639, în Franța și Anglia pe la sfârșitul secolului al XVII-lea, iar în Germania la începutul secolului al XVIII-lea. Inițial ea a fost denumită în Italia „dramma per musica”, în Franța „tragédie lyrique”, iar în Germania „Singspiel”.

Cele trei secole care s-au scurs de la nașterea sa, s-au concretizat într-o mare diversitate a genului de operă.

Opera seria (serioasă) folosește teme grave, conflicte puternice, subiecte din lumea mitologică sau istorică. Aria sa de răspândire a cuprins Germania, Franța și Spania.

Opera buffa(comică) este un gen eminamente comic cu teme morale, satirice, dar întotdeauna vesele.

Singspiel-ul(cântec și joc) apare în Germaniaca spectacol destinat teatrului popular. Mozart prin „Răpirea din Serai” și „Flautul fermecat” îmbogățește materialul sonor și dramatic ce va rămâne peste timp.

Dramma giocoso (drama veselă) este creată de Mozart, prin atribuirea acestui subtitlu lucrării sale „Don Giovanni”. Spectacolul cuprinde toate cele trei genuri: buffa, singspiel și seria, reunite în mod genial.

Opera comique,originară din Franța, se apropie la fel de mult de buffa cât și de dramă. Cântăreții interpreți trebuie să fi fost dotați cu însușiri actoricești deosebite, capabili să cânte și să joace în egală măsură.

Operetafolosește atât textul vorbit cât și cel cântat, iar principala sa caracteristică este voioșia. Conflictele sunt de suprafață, cu finaluri vesele, de cele mai multe ori. Se deosebește de operă având propria sa personalitate expresivă.

Opera romantică a preluat tradițiile operei seria și buffa, topindu-le în exprimări proprii. S-a bucurat de-a lungul timpului de o audiență ieșită din comun.Pentru mulți, opera romantică, datorită unor giganți precum Verdi sau Wagner, se confundă cu însăși noțiunea de operă.

Grand opéra(opera mare) își păstrează originea franceză. Meyerbeer, Gounod sunt reprezentanții de seamă ai acestui gen. Are toate atributele operei romantice, cu accent deosebit pe fastul realizării.

Opera nu trebuie identificată cu teatrul. Fiecare abordează drama în maniere proprii, distincte, iar imaginile rezultate sunt diferite, depinzând de prisma prin care au fost proiectate: cea a sunetului muzical sau cea a cuvântului rostit. De aceea, modalitățile actoricești ale interpretului de operă sunt specifice, la fel și cele regizorale și scenografice. În desfășurarea unui spectacol de operă, conflictul dramatic, ritmul, relațiile dintre personaje sunt strâns legate de structuri muzicale, de forme și fraze muzicale, de culorile și timbrele vocilor și ale orchestrei. Spectatorul receptează emoția emisă de orchestră, dar și pe cea a interpretului, cu condiția ca acesta să realizeze unitatea dintre cânt și reprezentație, să exprime trăiri omenești veridice.

Capitolul 1. Perioada Barocului

1. 1. Contextul socio-cultural al secolului

Pentru a înțelege orice fenomen din trecut este imperios necesar a privi totul prin prisma mentalității vremii respective. În fața unei partituri compusă în perioada Barocului, nu e suficient pentru un cântăreț să cunoască mijloacele de expresie ale vremii, caracterul muzicii, tehnici de interpretare specifice, e strict necesar a ști în ce context a fost compusă lucrarea respectiva, cum gândea omul secolului al XVIII-lea, care erau aspirațiile lui, cum funcționa societatea și ce probleme înfrunta.Cu alte cuvinte, orice muzician are datoria de a sonda complexul univers al factorilor ce au influențatdin toate direcțiile evoluția muzicii, încă din Evul Mediu și Renaștere.

Prin marile descoperiri geografice (Columb, în anii 1492-1500), științifice și tehnice (tiparul în 1503), apariția reformatorilor, a umanismului științific și religios, secolul al XVI-lea a fost acela care a influențat cel mai mult progresul, trasând drumuri până în zilele noastre. Prima caracteristică importantă a secolului al XVI-lea a fost păstrarea, chiar dacă nu sub aceeași formă ca în Evul Mediu, a unei religiozități profunde, atât în rândul populației rurale și urbane, cât și în al marilor gânditori, reformatori, umaniști șiartiști ai epocii.

Pentru noi, oamenii de azi, obișnuiți cu progresul social și tehnic, este foarte greu să ne imaginăm cât de grele erau condițiile de viață în acea vreme. În culmea Renașterii italiene exista în Florența un procent de mortalitate infantilă de 60%. În unele centre o mare parte a populației pierea în urma ciumei. În anii de secetă sau îngheț timpuriu mureau mulți prin denutriție, prețul cerealelor, dictat de clerici și nobilime, se tripla. În general, viața era grea, brutală, scurtă. Orașele erau pline de cerșetori.Această situație de mizerie și violență nu a fost lipsită de consecințe. În primul rând, oamenii erau în căutare de ocrotire spirituală, rugându-se la sfinți și fiind îndrumați de biserică să facă pelerinaje, să viziteze anumite lăcașuri sfinte, să venereze relicvele. O altă consecință a fost reformarea Bisericii, prin reîntoarcerea la Scriptura adevărată a Bisericii creștine vechi și nu cea denaturată în Evul Mediu.

Cel puțin la fel de important ca reforma Bisericii a fost rolul umaniștilor asupra mentalității Renașterii. Continuând umanismul religios și antiscolastic al lui Petrarca, umaniștii Renașterii: Lorenzo Valla (1407-1457), Pico della Mirandola (1463-1494) în Italia, Robert Gguin, Fichet, Olivier de la Marche ân Franța și mai ales nordicii John Colet, Thomas Morus și Erasmus au introdus un creștinism filozofic intrat în faza laică a libertății de evlavie, a credinței liber asumată. Tradiția însemna pentru umaniști o mișcaredinamică, vie, ce duce la acea credință „care întreabă mereu” și nu o păstrare imuabilă a pachetului doctrinar și a disciplinei de viață medievală a augustinilor.

Toate acestea au lăsat amprente adânci în arte, literatură, arhitectură, sculptură etc., rezultatul fiind ceea ce numim astăzi baroc. Provenit din limba portugheză (barocco) și trecut prin filiera franceză (baroque), sensul inițial al cuvântului, în ambele limbi, era un substantiv ce desemna o perlă de formă neregulată. Ca adjectiv, desemnează ceva migălos și realizat în cele mai mici detalii, uneori realizat cu un exces de zel, posibil superfluu.Indiferent de domeniul în care se regăsește, stilul baroc se caracterizează prin utilizarea exagerată a mișcării și a clarității, respectiv a bogăției folosirii detaliilor ce simbolizează lucruri ce se pot interpreta cu ușurință și lipsă de ambiguitate. Toate aceste elemente sunt folosite de către artiștii genului baroc pentru a produce momente de tensiune, drama, exuberanță și grandoare în privitor, ascultător și/sau participant la actul de cultură.

Spre deosebire de toate epociile anterioare din istoria omenirii, când accesul la artă și cultură era strict limitat celor bogați și celor puternici, în timpul barocului se remarcă vizibil, pentru prima dată, o diversificare și o lărgire a numărului celor puteau să se bucure de produsele culturale și artistice.

Apariția istorică a revoluției industriale, a clasei burgheziei, dar și a proletariatului, determină schimbări majore în toate nivele societății. Aceste fapte istorice, combinate cu dorința declarată a tuturor artiștilor baroc de a fi deschiși și de a practica o artă total ne-ermetică și îmbrățișabilă de către toți, face ca barocul să fie factorul declanșator, în plan artistic și ideatic, al accesului democratic la cultură, artă și la produsele materiale și spirituale generate de acestea, artefactele și dragostea de frumos.

2. Manifestarea barocului în planul artistic

Nașterea barocului este categoric legată de decizia Conciliului de la Trient (Concilio di Trento) din anii 1545 – 1563 privind modul în care Biserica Romano-Catolică vedea evoluția picturii și sculpturii bisericești. Ideea era ca artiștii să realizeze opere vizuale care să se adreseze tuturora, dar mai cu seamă celor mulți și needucați, decât grupului extrem de restrâns, pe vremea aceea, a celor avizați. Astfel manierismului intelectual și rafinat al întregului secol al XVI-lea i se „opunea” prin deschidere, claritate și lipsă de ambiguitate o reprezentare umană deschisă larg tuturor simțurilor.Oricum, a fost necesară aproximativ o generație până când aceste comandamente să poată fi realmente puse în practică prin nașterea și cristalizarea stilului cunoscut mai târziu sub numele de baroc.

Comparativ cu manierismul elevat ce se adresa elitelor și care era aproape obscur celor mai mulți dintre privitori, stilul baroc angaja privitorul într-o „aventură” a înțelegerii care era simplă, evidentă, directă și ușor de „decodificat”. Artiști ca Annibale Carracci, Caravaggio, Correggio și Federico Barocci sunt printre cei care au marcat semnificativ desprinderea de manierism și transformarea artei timpului în baroc. Nu întâmplător, aceștia sunt adeseori numiți precursori ai barocului sau artiști proto-baroc.Deși singular, prin viziunea și realizările sale geniale în arhitectură, pictură și sculptură, formând o clasă aparte, Michelangelo poate fi considerat printre cei care prezintă în arta sa elemente ale viitorului stil baroc.

Pictura baroc a înflorit în multe culturi europene între sfârșitul secolului al XVI-lea și prima jumătate a secolului al XVIII-lea, o perioadă din istoria europeană caracterizată de bogăție, strălucire și fast.Pictorii care au excelat în folosirea elementelor stilului baroc în pictură au folosit în mod accentuat figuri umane surprinse în decursul mișcării, puternice contraste de lumină și întuneric (clarobscur), culori puternice, saturate și un echilibru compozițional mai degrabă dinamic decât static, considerat de multe ori chiar dezechilibru compozițional. De asemenea, folosirea liniilor de compoziție de forme curbate, asemănătoare unor litere S multiple, a diagonalelor repetate de tip ascendent și descendent comparativ cu liniile drepte, orizontale și/sau verticale, folosite preponderent anterior, sunt alte elemente tipice ale barocului de tip vizual.

În arhitectura de tip baroc, accentul cade pe folosirea elementelor arhitectonice care conferă măreție și grandoare, așa cum ar fi: coloane masive, bolți înalte, arcade largi, domuri copleșitoare, culori de intensități puternic contrastante (așa-numita metodă a clar-obscurului, care a fost folosită în special în pictură), volume și spații goale impresionante.Atunci când se părea că stilul baroc în arhitectură fusese deja înmormântat, în plin secol al XIX-lea, noi manifestări ale acestuia au devenit celebre. Printre acestea se numără și Opera din Paris, denumită și Opera Garnier, după numele arhitectului Charles Garnier, care a conceput-o și a realizat-o între 1857 și 1874, după ce fusese selecționat prin concurs ca un ilustru necunoscut de 35 de ani. Intrarea monumentală a Operei, cu un imens spațiu gol interior, cu o scară maiestoasă ce se desparte perfect simetric în două conducând la nivelele superioare. Coloanele duble impunătoare, arcadele largi, romanice, ornarea bogată a oricăror suprafețe libere, decorarea absolut fastuoasă a tavanului, toate sunt elemente esențiale ale unei construcții realizate în stil baroc, de data aceasta redenumit neo-baroc.

Teatrul a fost adus pe culmile sale manieriste de către mai mulți dramaturgi renumiți în epocă, dintre care se detașează desigur William Shakespeare. Acțiunea pieselor de teatru în manierism se baza pe o elaborare sofisticată a povestirii, mișcări complexe și, de multe ori, imprevizibile ale personajelor, precum și prin existența unor intrigi multiple întrepătrunse, care în final se îmbină coerent și relativ credibil.Odată cu structurarea și cristalizarea stilului baroc ca o mișcare artistică de avengură europeană, această modalitate de a concepe o lucrare dramatică este treptat abandonată în favoarea a cel puțin trei direcții diferite, toate trei înflorind în Franța: opera (în versiunea sa adaptată societății franceze), comedia-balet și farsa într-un act.Două personalități remarcabile, ambii creatori francezi, se află la originea acestui „viraj” artistic în zona barocului: compozitorul Jean-Baptiste Lully și scriitorul Jean-Baptiste Poquelin mult mai bine cunoscut sub pseudonimul literar de Molière.

Stilul muzical baroc a apărut puțin mai târziu decât perioada considerată baroc pentru pictură, sculptură și arhitectură,Johann Sebastian Bach, Antonio Vivaldi și Georg Friedrich Handel fiind compozitorii cei mai de seamă.Termenul de muzică barocă definește o schimbare în muzica timpului, care din polifonică devine „baroc” prin utilizarea lungimilor contrastante a diferitelor fraze muzicale, a folosiriicontrapunctului și a armoniei.Unul din elementele specifice, aidoma artelor vizuale baroc, este ornamentația bogată, exhausivă, uneori superfluă, element ce a fost diminuat simțitor atunci când clasicismul și-a făcut loc în artă.Plecând de la principiul că muzica și natura sunt mai vechi decât omul, compozițiile Barocului se bazau pe imitarea naturii (flori, păsări, în special privighetoarea), pe limbajul metaforic, mitologic, pe alegorie, încorporarea și personificarea abstractului, ca reprezentare a armoniei cosmice și a filozofiei pitagoreice (armonia numerelor).

La începutul barocului s-a născut Opera…Inițial prin simpla fuziune dintre muzică și poezie, mai apoi fiind dezvoltată și evoluând la genul muzical consacrat de astăzi în timpul perioadei rococo.

3. Giovanni Battista Pergolesi – Stabat Mater (1736)

Descendent al unei familii din Pergola, un orășel din provincia Marche, de la care și-a luat și numele, Giovanni Battista Pergolesiprimeșteprimele noțiuni de muzică de la un preot din localitatea natală, apoi își continuă educația la școala capelei comunale cu maestrul Mondini. Dovedind un talent natural, cu ajutorul financiar al marchizului Cardolo Maria Pianetti, Pergolesi se înscrie în 1727 la Conservatorul din Napoli, unde ia lecții de vioară cu maestrul De Matteis și de contrapunct cu Francesco Durante.

În timpul studiilor, compune La fenice sul rogo, oratoriu în două părți, o Messă în Re major și opera Salustia, cu care își face debutul la teatrul San Bartolomeo din Napoli. După absolvirea Conservatoriului, este angajat ca Maestro di Capella de către prințul Stigliano Colonna, unul din electorii municipalității napolitane. Compune prima sa operă bufă, intitulată Lo frate 'nnamurato (Călugărul îndrăgostit), gen în care Pergolesi este considerat până în zilele noastre ca unul din cei mai importanți compozitori. În 1733 se reprezintă la teatrul San Bartolomeo opera Il prigioner superbo, cu un intermezzo intitulat La serva padrona, cu care înregistrează un adevărat triumf. Urmează, cu același succes, opera Adriano in Siria, apoi ultima sa operă bufă, Il Flaminio, reprezentată în 1735 la Teatro Nuovo din Napoli.

Îmbolnăvindu-se de tuberculoză pulmonară, în 1736 se retrageîntr-o mănăstire franciscană din Pozzuoli, unde, la cererea Confreriei Cavalerilor din San Luigi di Palazzo a compus Stabat Mater chiar în ultimile săptămâni de viață, având numai 26 de ani. Lucrarea a cunoscut un succes imediat, reprezentându-se în toată Europa ca una dintre cele mai îndrăgite lucrări de muzică sacră din secolul XVIII. De altfel, muzicologii spun că a fost și una dintre cele mai publicate lucrări în epocă.

Prin scriitura rafinată și melodica bogată, Stabat Mater de Pergolesi este una dintre cele mai cântate lucrări sacre și în contemporaneitate, inspirând peste secole numeroși artiști din sfera muzicii clasice, de film sau chiar jazz. Mulți succesori i-au adaptat lucrarea, printre care Giovanni Paisiello, care a extins acompaniamentul orchestral sau Joseph Eybler, care a adăugat un cor ce a vrut să înlocuiască unele dintre duete. Lucrarea lui J.S. Bach Tilge, Höchster, meine Sündeneste o cantată parodie bazată pe compoziția lui Pergolesi. Coloana sonora a unor filme precum Amadeusde Milos Forman și Oglinda de Andrei Tarkovsky integrează fragmente din celebra lucrare semnată de Pergolesi. De-a lungul timpului, numeroși oameni de cultură și-au arătat aprecierea pentru Stabat Mater. Jean-Jacques Rousseau a lăudat momentele de deschidere ca fiind „duetul emoționant perfect venit din pana unui compozitor”.

Stabat Mater dolorosa (Stătea Maica îndurerată) zugrăvește muzical emoționantele momente după răstignirea Mântuitorului pe cruce, subiectul central al lucrării fiind contemplația durerii Maicii sale, a cărei inimă a fost străpunsă de durere, precum de o sabie.

Lucrarea lui Pergolesi este împărțită în 12 fragmente, fiecare din el denumit după începutul textului.

1. Stabat Mater Dolorosa

2. Cujus animam gementem

3. O quam tristis et afflicta

4. Quae moerebat et dolebat

5. Quis est homo —Pro peccatis suae gentis…

6. Vidit suum dulcem natum

7. Eja mater fons amoris

8. Fac ut ardeat cor meum

9. Sancta mater, istud agas

10. Fac ut portem Christi mortem

11. Inflammatus et accensus

12. Quando corpus morietur — Amen…

3. 1. Aria „Quae moerebat”. Analiza formei

Numărul 4 din Stabat Mater este scrisă în tonalitatea Mib Major, într-un tempo Allegro, și reprezintă prima arie pentru voce de mezzosoprană din lucrarea lui Pergolesi. Debutează cu o introducere de 24 de măsuri în care acompaniamentul anticipă materialul sonor din A. Putem încadra această arie într-o formă bistrofică mare AB după cum vedem în Ex.1.

Ex.1

Prima strofă notată Aeste alcătuită din 2 perioade: A respectiv A1. Prima dintre ele este o perioadă bifrazică, asimetrică și deschisă, modulând prin salt tonal de la MibMajor la Sib Major, tonalitatea dominantei, după cum se poate observa în Ex.2, măsura nr.33.

Ex.2

Scriitura acompaniamentului este de tip acordic atunci când însoțește linia vocală, dar pe măsurile de pauză ale vocii, pianul preia „rolul principal” prin ornamente și apogiaturi specifice muzicii baroc, conferind discursului muzical continuitate. Remarcăm un motiv în fraza a:  și două motive în fraza a’: . și expuse si în introducere, prelucrate prin repetare, secvențare și augmentare pe întreg cuprinsul perioadei A.

Am notat perioada a doua din strofa Acu A1. Putem recunoaște în ea două fraze (a1 și a1var) identice în ceea ce privește linia vocală, conducătoare. Ele se diferențiază însă printr-o lărgire exterioară (l.e.) de 4 măsuri realizată de acompaniament în fraza a doua, cu rolul de a finaliza perioada mare Ași a pregăti auditoriul pentru strofa B. Pentru a înțelege mai bine, privim Ex.3.

Ex.3

Observăm un motiv nou:  și un motiv reluat din prima strofă: ambele celulare, iar cel de-al doilea fiind preluat din A face ca trecerea de la o perioadă la cealaltă să fie greu perceptibilă la o primă audiție.

În continuare, păstrând nota sib (ultima notă emisă de voce în strofa A, totodată cu funcția de tonică pentru perioada A’) și motivul celular  printr-o schimbare în plan armonic se trece la tonalitatea fa minor (dominanta minoră) și începe strofa B. Cu două perioade bifrazice B și B1 această strofă nu aduce un material motivic nou, ci reprezintă tot o prelucrare a materialului sonor din strofa A.

Prima frază a perioadei B, notată beste în fa minor însă odată cu începerea frazei b’ armonia revine (prin mersul treptat descendent al basului și atingerea sensibilei re) la tonalitatea de bază a ariei, Mib Major (măsura 71).

Perioada B1este închisă, alcătuită din două fraze identice melodic, singura diferență fiind acompaniamentul îmbogățit sonor în cea de-a doua frază. Concluzia are 6 măsuri și reia motivele expuse în introducere, cu o cadență finală I–IV–V7–I.

3. 2. Particularități de stil și interpretare

De la unitatea severă a stilului muzicii Renașterii (impus de autoritățile eclesiastice) s-a trecut la abordarea liberă, creatoare a unui stil nou rezultat din ascensiunea rapidă și ireversibilă a monodiei acompaniate și a instrumentalismului. Tonul înnoirilor dat de Italia (considerată „patria muzicii”) a fost preluat fără rezerve mai întâi de Germania care s-a dovedit a fi mai sensibilă la arta nouă, și de Franța și Anglia mai apoi, fiecare țară având ca element diferențial filonul tradițiilor și în egală măsură, disponibilitățile componistice ale personalităților existente.

Astfel, monodia acompaniată ia locul polifoniei în preferințele compozitorilor. Se conturează două tipuri melodice distincte: vocal și instrumental, între cele două neexistând deosebiri esențiale, ambele evidențiind fizionomii proprii date de progresele obținute în planul tehnicii instrumentelor muzicale și al resurselor interpretative specifice vocilor și instrumentelor, ambele păstrând la început trăsăturile melosului palestrinian.

Aria Quae moerebat este o bună alegere pentru un studiu al ornamentării vocale baroce, referindu-mă aici mai ales la trill, mordent și apogiaturi. Aria nu abundă de aceste elemente, ele sunt presărate pe parcursul unei melodii aproape continue, acest lucru facilitând realizarea lor. Tot în ajutorul interpretului vine scriitura în așa manieră că orice ornament este precedat de note lungi, și niciodată nu se succed mai mult de două sau treielementele decorative, după cum se poate observa în exemplele A și B:

Ex. A (trill succedat de broderie și pătrime punctată cu apogiatură superioară)

Ex. B (broderie după tiparul celei din A, precedată de pătrimi și succedată de pătrime punctată cu apogiatură superioară)

Capitolul 2. Clasicismul

Acest termen desemnează deopotrivă o noțiune estetică, o perioadă din istoria culturii universale ale cărei creații reprezintă maximum de realizare artistică pentru perioada respectivă precum și un curent în arta și literatura europeană. Etimologic, termenul de „clasicism” vine de la latinul „clasicus” care înseamnă de prim rang – în care te poți încrede, demn de urmat.

Ca noțiune estetică, definește un „ansamblu de trăsături proprii marilor opere literare și artistice ale antichității greco-romane, bazate pe un ideal de frumusețe armonioasă, echilibrată și senină” (de exemplu: sculpturile lui Fidias, arhitectura clădirilor de pe Acropole, tragediile lui Eschil, Sofocle, Euripide, Artele poeticeale lui Aristotel și Horațiu și alte momente ale diverselor culturi dominate de un ideal similar). De asemenea, clasicismul se caracterizează prin tendința de a observa fenomenele în lumina universalului și de a închega într-un sistem stabil, armonios și proporțional elementele frumosului, în conformitate cu anumite norme deduse rațional (de exemplu – legea celor trei unități în dramaturgie), tinzând spre un ideal senin și echilibrat al perfecțiunii formelor.

1. Curentul literar-artistic. Principii și trăsături ale epocii

În timp ce barocul triumfă în Italia, Franța adoptă arta clasică, ce manifestă rigoare, claritate și logică. Clasicismul debutează în timpul domniei lui Ludovic al XIII-lea, perioadă în care cunoaște influențe ale barocului. Apogeul artei clasice este atins la Versailles, între 1660 și 1690 pentru a intra în declin în prima jumătate a secolului al XVIII-lea, renăscând apoi sub forma neoclasicismului în a doua parte a secolului. Clasicismul care triumfă după 1660 nu este ferit în totalitate de elementele baroce, așa cum o demonstrează biserica Saint-Paul-Saint-Louis din Paris, inspirată de biserica Gesù din Roma, transformată de iezuitul Andrea Pozzo (1642-1709). Clasicismul se sprijină pe cultul antichității și pe dorința de a supune orice producție rațiunii astfel încât claritatea și rigoarea să se impună în fața imaginației. Idealul clasic vizează și grandiosul, accentuat în Franța de voința lui Ludovic al XIV-lea. Căutarea măsurii în arte își găsește locul și în societate, prim omul onest care-și este propriul stăpân, opus spiritului cavaleresc al epocii anterioare.

Perioada clasicismului francez nu numai că nu se desfășoară de-a lungul întregului secol al XVII-lea, dar nu coincide nici cu perioada domniei lui Ludovic al XIV-lea: ocupă în general deceniile VII-IX. Fără a elimina din viața literară a timpului alte direcții (ca literatura burlescă), clasicismul s-a impus grație genialilor săi reprezentanți, întregii Europe.

Doctrina clasică însă a fost elaborată în cadrul unor îndelungate dezbateri începute încă de pe la mijlocul secolului al XVI-lea. Materia artei este „natura”, prin aceasta înțelegând ansamblul de elemente ce constituie psihologia umană în datele sale principale, esențiale, caracteristice. În acest sens trebuie luată recomandarea de „a imita natura”: în sensul de studiu al personalității omului. Operația de „a imita natura”, deci a selecta aspectele esențiale ale omului și vieții, au făcut-o cu strălucire scriitorii antici, de aceea se impune imitarea lor, mai ales a celor latini. Cum rațiunea este o facultate prin excelență umană, principiul esențial al artei (deci și al literaturii) trebuie să rămână rațiunea, a cărei funcțiune este judecata, controlul și cenzurarea fanteziei, sensibilității, eleganțelor stilistice. Dogma preeminenței rațiunii (în ale cărei prerogative intră și măsura, echilibrul, armonia etc.) este fundamentală în definirea clasicismului francez.

Finalitatea unei opere este în același timp estetică și etică: să instruiască prin mijloace agreabile. Prezentând într-o formă interesantă virtuțile, pasiunile, viciile, scriitorul nu trebuie niciodată să uite că modul său de prezentare urmărește să trezească în spectator o anumită reacție edificatoare.

Prima condiție pentru a deveni un mare scriitor este, desigur, geniul. Dar această condiție nu este suficientă: scriitorul trebuie să-și însușească și o tehnică desăvârșită, ceea ce înseamnă cunoștințe întinse, cunoașterea temeinică a unor reguli de creație și aplicarea riguroasă a lor – ceea ce nu este suficient, dar este indispensabil. Cea dintâi regulă este cea a verosimilității, căci faptele neverosimile (subiect, caractere, conduită, situații etc.) neputând fi crezute nu conving, deci opera nu poate „instrui”, ceea ce înseamnă că și-a ratat finalitatea etică, rațiunea sa de a fi.

O regulă fundamentală a creației clasice (intervenind de asemenea în toate celelalte reguli și punându-le de acord) este respectul „bunei cuviințe”, cu alte cuvinte, necesitatea de a realiza o armonie internă a operei (consecvența personajului de-a lungul operei, concordanță între caracterul eroului, conduita sa, situație etc.), dar și un acord cu publicul, cu cerințele lui, cu anumite conveniențe, cu gustul Curții etc.

De asemenea, foarte cunoscută în clasicism, deși nu totdeauna riguros aplicată, era și regula celor trei unități care, prescriind o acțiune unică desfășurată într-un singur loc și pe durata unei zile, au dat operelor o mai mare densitate psihologică. La acestea se mai adaugă și unitatea de ton, adică obligația de a nu amesteca genurile – clasificate într-o ordine ierarhică – de a le păstra caracterul și puritatea.

Privind în ansamblu atât textele teoretice cât și operele literare pe care le-a produs, constatăm în cadrul clasicismului francez câteva principale note care-l definesc: ierarhie, vigoare, ordine, dogmatism;în același timp, pasiunea pentru „viața morală” a omului, pentru studiul psihologic, densitatea, claritatea, armonia compoziției, accesibilitatea operei; de asemenea: finisaj atent al operei, discreție și economie de material lexical și de mijloace stilistice.

2. 2. Personalități muzicale ale vremii

Deși clasicismul a început în Franța secolului al XVII-lea, pe timpul Regelui Soare și s-a manifestat în domenii precum artele plastice, arhitectura și literatura, în muzică a debutat un secol mai târziu. Curentul muzical este delimitat orientativ între anul morții lui Johann Sebastian Bach și anul morții lui Ludwig van Beethoven, deși trecerea de la un curent la altul se face gradat, iar limitele sunt aproximative.

Polifonia barocului, cu împletirile ei meșteșugite și cu bogăția ei ornamentică a cedat treptat locul simplității și fluenței noului stil instrumental italian, cu care galanteria rococo-ului făcea casă bună. În plus, ecourile simple dar încântătoare ale melosului popular german pătrundeau tot mai mult în marile saloane sau în „academiile de muzica” după cum erau numite atunci concertele publice. La mijlocul secolului al XVIII-lea, înainte ca cei trei mari aștri ai clasicismuluisă-și fi spus cuvântul, la Viena au activat o pleiadă de compozitori ce prefigurează noul stil muzical.

Arta italiană era foarte apreciată la Viena, unde Antonio Caldara a repurtat mari succese în secolul anterior, în calitate de conducător al teatrului imperial de operă și compozitor al curții. Tot atunci, Johann Joseph Fux, notoriu în istorie, datorită tratatului său de compoziție „Gradus ad Parnassum”, cultiva cu pasiune opera italiană. La vremea respectivă, pentru a deprinde secretele artei compoziției, un tânăr învățăcel pe nume Joseph Haydn acompania lecțiile de canto date de compozitorul italian Niccolo Porpora retras la Viena.

Astfel, constatăm că Viena era pe atunci un oraș cu înfloritoare viață artistică. Muzica era atât de prețuită, încât până și împărații o practicau cu pasiune. O frumoasă tradiție muzicală se poate observa la membrii dinastiei imperiale, începând cu împăratul Maximilian I care înființează capela curții, și mergând până în secolul al XIX-lea, cu Francisc al II-lea, care cânta în formații camerale ca violonist. Alt pasionat de muzică a fost Carol VI (tatăl Mariei Theresa), care nu pierdea concertele și spectacolele de operă date la Hofburg sau la castelul său preferat Favorita, unde conducea, uneori, el însuși orchestra de la clavecin. Alteori acompania la clavecin pe fiicele sale, Maria Theresa și Maria Anna, cântărețe amatoare. În 1762, la sosirea lui Mozart la Viena, împărăteasa Maria Theresa i-a făcut o caldă primire, demonstrând interesul deosebit acordat muzicii de familia imperială vieneză, interes transmis din generație în generație până la Francisc I care avea un pian în cabinetul său de lucru.

În apropierea orășelului austriac Eisenstadt, aflat aproape de granița ungară, se întindeau, la mijlocul secolului al XVIII-lea, marile domenii ale principilor Esterházy. Timp de 30 de ani Haydn a slujit la Esterháza, mai întâi ca vice-capelmaestru, apoi, după moartea lui Werner, un muzician pe care Haydn l-a venerat, ocupă în 1766, postul de Oberkapelmeister, fiind obligat, prin contract, să scrie, exclusiv muzică pentru nevoile curții. Primele sale creații, în special divertismentele, serenadele și nocturnele oglindesc stilul muzicii ce i se cerea și măsura în care Haydn a știut să înnobileze genul, conferindu-i sinceritate și naturalețe. Numai după un an de la angajare, în 1762, principele Paul Anton moare, iar succesorul său, Nikolaus, a înțeles să acorde ilustrului angajat o destul de mare libertate în alegerea repertoriului și mai ales în privința stilului muzicii și a temperaturii ei emoționale. Din activitatea lui la Esterháza remarcăm mai ales statornicirea formei arhitecturale a genurilor sonatei, simfoniei și cvartetului de coarde, cărora le conferă structura și stilul, considerate ca modele ale epocii. Preluând experiența școlii italiene a lui Sammartini, cea a școlii de la Mannheim și cea a vienezilor timpurii (Wagenseil, Monn, Reuther) și ghidat de influența ce o avea aupra sa Philipp Emanuel Bach, pentru care Haydn nutrea un respect profund, el a contopit spiritul rezervat al muzicii de la curte cu expresivitatea stilului de operă, simplitatea ingenuă a muzicii populare țărănești, auzită în copilărie, cu voluptatea frustă a celei citadine din Viena adolescenței sale, cât și ecourile galante ale rococo-ului, toate aceste elemente filtrate cu temperamentul său blând și ordonat, bunătatea sa nativă și concepția luminoasă despre muzică, explică realizarea echilibrului între subiectiv și obiectiv, care îi corolează muzica, devenită model stilistic pentru epoca clasicismului vienez.

Compozitorul care a cristalizat coordonatele stilistice ale clasicismului muzical vienez s-a stins în 1809. Mozart n-a apucat să fructifice mai departe opera lui Haydn, dar celalalt mare vienez, Beethoven va duce la ultimele consecințe dramaturgia muzicală haydniană, deschizând noi drumuri spre viitor. Adânca sa venerație pentru marele său predecesor a fost vie până în anul morții sale (1827), când afirma că printre marii compozitori ai trecutului Haydn „rămâne o glorie a muzicii și o mândrie a umanității”.

Mozart nu a preluat direct și exclusiv stilul lui Haydn, ci a realizat marea sinteză a clasicismului la un nivel superior, hrănindu-se mai întâi din învățătura primită de la tatăl său, Leopold, un excelent și recunoscut pedagog, cât și de la Michael Haydn (fratele mai mic al lui Joseph, cu un stil diferit de acesta), apoi prin călătoriile și popasurile sale în marile centre muzicale europene.

În anul 1791, orașul Viena era socotit ca un focare al muzicii secolului, datorită lui Gluck și Haydn, lui Dittersdorf și Mozart, a căror muzică va rămâne model de frumusețe, de armonie și echilibru spiritual. Haydn se afla departe, la Londra, în primul său turneu triumfal, bucurându-se de o mare faimă, după o viață petrecută ca muzician în slujba principelui Esterházy. Deși nu avea decât 35 de ani, și Wolfgang Amadeus Mozart era renumit datorită numeroaselor sale opusuri. Scrisese deja nu mai puțin de 20 de opere, dintre care două aveau să însemne date importante în istoria muzicii: Nunta lui Figaro și Don Giovanni, peste patruzei de simfonii, douăzeci și patru de cvartete de coarde, douăzeci de sonate pentru pian sau pentru alte instrumente, numeroase trio-uri, fără a mai sublinia numeroasele divertismente, serenade sau piese izolate. Această imensă creație avea să contribuie hotărâtor la definirea clasicismului vienez.

În același an, Mozart, care se lupta din greu cu vicisitudinile vieții, hărțuit de creditori și ros de o boală grea, avea încă neasemuita putere să creeze lucrăi ce vor constitui pagini de referință ale istoriei muzicii. Unul dintre prietenii săi, Schikaneder, antreprenorul teatrului „An der Wien”, aflat în pragul falimentului, îi cere să compună o operă de mare succes. Așa s-a născut opera Flautulfermecat, pe care autorul o numise Deutsche Oper, întrucât a dorit crearea unei opere naționale germane, stăvilind atotputernicia influenței italiene. Abia terminată partitura operei ce l-a salvat pe Schikaneder de la faliment, Mozart se și apucă de lucru pentru a face față celor două comenzi pentru care primise aconturi: La Clemenza di Tito pentru primăria orașului Praga cu ocazia încoronării împăratului Leopold al II-lea și un recviem pentru contele Walseeg. Acesta din urmă a fost terminat de elevul său credincios, Franz Xavier Sussmeyer.

Și astăzi, recviemul răsună ca un cântec de lebădă al unuia dintre cei mai geniali muzicieni ai omenirii, un cântec de adâncă suferință, dar și mărturie a opacității unei societăți, pentru care geniile erau fie valeți, fie lucrători plătiți cu bucata.

2. 3. Wolfgang Amadeus Mozart – opera Cosi fan tutte

Opera lui Wolfgang Amadeus Mozart reprezintă una dintre cele mai complexe perioade de sinteză ale clasicismului în muzică.

Compusă de genialul Mozart în 1790, între Don Giovanni și La Clemenza di Tito (fiind astfel antepenultima operă a acestuia – în ordine cronologică), Cosi fan tutte beneficiază de libretul scris de Lorenzo da Ponte, poetul evreu de origine, colaborator și prieten apropiat al compozitorului cu care a încercat să revoluționeze lumea operistică a acelei vremi. Cei doi aveau deja experiența a două opere create împreună – Le Nozze di Figaro și Don Giovanni ce produseseră reacții controversate în societatea vieneză din epoca anilor de domnie a împăratului Joseph al II-lea, devenind unele dintre cele mai importante puncte de reper ale literaturii de gen.

În traducere Așa fac toate, opera Cosi fan tutte este o dramma giocosa și, la fel ca și „înaintașele” sale mai sus menționate, o adevărată satiră la adresa situației social-politice a vremii, dar cu adânci sensuri filozofice care penetrează timpul istoriei până în zilele noastre. Urma să fie ultima comandă adresată celor doi creatori, făcută de împărat. Colaborarea strânsă dintre compozitor și libretist este dublată de aspirațiile lor comune – amândoi adepți ai ideilor revoluționare influențate de izbucnirea revoluției franceze, de starea precară a situației politico-economice a Imperiului austriac – dar mai ales de dorința de a realiza o comuniune între muzică și poezie cu scopul de a reda credibilitatea cîntului, renunțând la acte de bravură și virtuozitate vocală gratuite.

Firul acțiunii pornește de la un pariu făcut între un mai vârstnic filosof – Don Alfonso – și doi tineri – Ferrando și Guglielmo – care se încred în fidelitatea iubitelor. Pentru a le demonstra contrariul, Don Alfonso le propune un vechi truc, de a se folosi de o farsă, prin inversarea identității tinerilor. Motivând că pleacă pe front, la război, cei doi acceptă să se deghizeze în haine orientale și să își cucerească iubitele, unul altuia. Este o propunere ce generează un întreg șir de situații cu repercusiuni tragice, dar care (prin penibilul creat) conduc la concluzionarea acestora într-o notă comică. Deși inițial cele două surori – Fiordiligi și Dorabella – sunt disperate din cauza plecării logodnicilor și se împotrivesc acceptării altor bărbați în anturajul lor, prin urzeala înțeleaptă a lui Don Alfonso (secondat de slujnica fetelor,Despina), încet-încet ajung să se îndrăgostească de străini și să accepte chiar să se căsătorească cu ei. Ca în orice deznodământ al unei farse, cei doi își desconspiră identitatea și, la îndemnul celui care a tras sforile din umbră, toți râd de propriile greșeli și își promit fericire eternă.

La prima vedere acest gen de situație dramatică pare desprinsă din Comedia dell’ Arte. Însă sensurile poetice sunt foarte adânci iar consistența lor este întărită de profunzimea excepțională a muzicii lui Mozart: ea acordă fiecărui personaj o caracterizare detaliată, alcătuind portrete atent conturate. Faptul ca toată dramaturgia muzicală a operei se bazează doar pe aceste șase personaje face ca muzica să fie cea care să le dea o atenție deosebită. Fiecare personaj are câte două arii apoi vocile lor se contopesc (în funcție de situația de joc) în duete, terțete, quartete, quintete și sextete ce formează construcții muzicale de o frumusețe unică. Și totul se leagă prin recitativele mozartiene binecunoscute, care dau viață și fluență acțiunii muzicale. Sunt mai bine de trei ore de muzică foarte bine alcătuită și condusă, fapt ce impune o performanță deosebită din partea interpreților. În același timp, această partitură este o adevărată școală de cânt, ce oferă o gamă variată și extinsă de posibilități de a exersa și învăța arta cântului.

Vocile feminine sunt reprezentate de cuplul celor două surori și camerista lor. În partitură, Mozart le-a denumit soprane pe toate trei fără a le nuanța. Doar scriitura este cea care le poate deosebi și care, în funcție de performața fiecărei voci, poate dicta distribuirea lor. În practica ultimilor ani, Dorabella este interpretată de o soprană care să aibă o bună consistență în registrul mediu și grav dar și un acut sonor și sigur, lucru care conduce de cele mai multe ori către o mezzo-soprană adevărată, de tipul celor pe care le-a folosit și Rossini, mai târziu. De aceea Teresa Berganza (care a cântat și rolul Despinei), Janet Baker, Brigitte Fassbaender, Anne Sofie von Otter sau Christa Ludwig au fost ideale pentru acest rol. Datorită caracterului de „subretă” oferit mai mult de starea de joc decât de scriitura vocală, Despina este cântată de soprane lejere, alcătuindu-se și un anumit contrast cu partenerele acesteia. Din necesitatea ca vocea să „pătrundă” în sala de spectacol (mai ales în cadrul ansamblurilor), de multe ori se apelează la o mezzo-soprană, așa cum a „dat tonul” Agnes Baltsa (care a cântat Dorabella în perioada de început a carierei sale) în cunoscuta montare a lui Ponelle de la Opera din Zürich, exemplu urmat apoi de Frederica von Stade sau Cecilia Bartoli (care au cântat amândouă și rolul Dorabellei). Nici Fiordiligi nu este foarte clar definită prin scriitura sa, chiar dacă în majoritate este o țesătură vocală înaltă. În aria Come scoglio prestanța și atacul vocal sunt cât se poate de dramatice, iar alternanța dintre notele grave și cele foarte înalte conferă o dificultate pe care doar o soprană dramatică o poate rezolva.

Vocile bărbătești sunt și ele destul de vag definite în partitura mozartiană. Doar Ferrando este în mod evident un tenor cu o țesătură foarte înaltă, specifică tipului liric folosit aproape de fiecare dată în creațiile mozartiene. Ceilalți doi sunt trecuți în partitură ca fiind „basso”, fără a se face vreo referire dacă ar fi vorba de un „basso-comico” sau „lirico”. În general, în vremea respectivă, vocile bărbătești aparțineau celor două categorii distincte – grave și înalte, respectiv basso și tenore – fără a se face diferențe în cadrul fiecărei categorii. Doar scriiturile muzicale de mai târziu aveau să ceară o astfel de definire. Cert este că de foarte multe ori, în scriitura muzicală a lui Don Alfonso există note înalte iar în majoritatea ansamblurilor (în cadrul armoniei sonore), linia melodică a lui Guglielmo este mai joasă decât cea a lui Don Alfonso. Din această cauză, de multe ori rolul este cântat de baritoni dramatici, cu o voce mai plină, dar cu expresivitate vocală și lejeritate în acut, iar rolul lui Guglielmo este atribuit unor basso-cantabile, care au acute înalte dar culoarea vocii lor este suficient de închisă ca să poată susține notele grave din construcția armonică.

Contopirea celor patru voci trebuie să ducă la o asemenea sonoritate încât să se perceapă aproape individual fiecare voce în parte, cu toate că trebuie calibrate încât să realizeze aceeași intensitate de volum și de culoare. Prestația fiecăruia dintre cântăreți trebuie să fie la cel mai înalt nivel, publicul având timp să poată analiza în detaliu calitățile lor. Rezistența fizică și tehnica vocală a fiecăruia dintre interpreți trebuie să susțină și să pună în valoare calitățile lor vocale ce trebuiesc dublate de o expresivitate actoricească deosebită și o dezinvoltură scenică desăvârșită. Catalizatorul esențial este, însă, spiritul de echipă care se formează în cadrul relațiilor de joc, ce subliniază fiecare detaliu al dramaturgiei muzicale.

2. 3. 1.É amore un ladroncello – Aria Dorabellei – Analiza formei

Ex. 4

Aria É amore un ladroncelloare forma evidențiată mai sus ABAv1CAv2+Coda. Scrisă în tonalitatea Sib Major, pe un ambitus de o decimă (mi1 – sol2), se cântă într-un tempo Allegretto vivace de către soprane sau mezzosoprane înalte.

Introducerea de 9 măsuri anticipă materialul sonor al perioadei A și imprimă un caracter jucăuș prin alternanța de legato cu staccato. Metrul vioi de 6/8 se face simțit încă din această secvență. Tempo-ul este constant pe parcursul ariei, cu mici pauze la finalul frazelor.

Perioada A este bifrazică, asimetrică datorită unei lărgiri interioare în cea de-a doua frază, după cum observăm în Ex. 5.

Ex. 5

Remarcăm, din punct de vedere armonic, că este o perioadă închisă, întrucât cadența din a doua frază este V-I. Acompaniamentul pe începutul fiecarei fraze din A se face doar prin accentuarea acordică a timpilor tari și pauze pe timpii slabi, după care pianul dublează linia vocală cu legato și staccato corelate identic cu linia vocală.

Perioada trifrazică B modulează prin salt tonal la Fa Major, încă din prima măsură (Ex.6). Spre deosebire de perioada A, întâlnim aici doar legato, atât în scriitura vocală cât și în cea a pianului (în general acorduri la mâna stângă și dublarea vocii la mâna dreaptă). Este, de asemenea, o perioadă închisă: începe și se termină în aceeași tonalitate – Fa Major, dominanta tonalității de bază a ariei (Si B Major).

Ex. 6

În continuare, reluarea lui A se face cu mici variații reprezentate de câteva apogiaturi specifice muzicii clasice (Av1)

Urmează o tranziție de o măsură, menită a ne purta spre un nou plan armonic, cel al tonalității Mib Major în care debutează perioada C. Nu întâmplător, în această strofă și textul pune în evidență cuvinte mai puternice, în concordanță cu sunetul vesel dat de tonalitatea Mib Major. În a doua frază din C acompaniamentul crează tensiunea, agitația Dorabellei prin formule alcătuite din șaisprezecimi, iar în plan expresiv, apare în mod repetat, alternanța specific mozartiană, fp (Ex.7)

Ex. 7

Retranziția ne aduce din nou la Sib Major – tonalitatea de bază a ariei.

Perioada Av2 diferă de Av1 prin scriitura acompaniamentului, mult dinamizată, menținând tensiunea creată în C.

Coda, prin armonia cadențială repetată IV-V-I sugerează că Dorabella a luatdecizia dar încă mai are nevoie să se convingă pe sine căalegerea făcută e cea bună.

2. 3. 2. Interpretarea muzicală și actoricească a personajului

Percepția pe care o au personajele unele despre altele, are o importanță vitală în abordarea oricărui rol. Dincolo de aspectele muzicale, în această percepție putem descoperi intenția compozitorului și a libretistului în ce privește caracterul fiecărui personaj.

Astfel, de la bun începutul operei, când Don Alfonso pune la îndoială fidelitatea în dragoste a tinerelor Fiordiligi și Dorabella, primul care sare să-și apere logodnica este Ferrando, convins că Dorabella n-ar fi capabilă de infidelitate. Înțelegem de aici că inocența și naivitatea ei sunt credibile și convingătoare. Fiordiligi are foarte puține comentarii referitoare la Dorabella,dar o va învinui pentru probleme, mai târziu. Despina nu le diferențiază în niciun fel: pentru ea, ambele sunt naive pentru că vor să rămână fidele, ratând șansa de a cocheta cu cei doi străini.

Inițial, Dorabella este în umbra surorii sale, dar ne oferă câteva indicii asupra temperamentului și a personalității ei: în timp ce Fiordiligi laudă gura iubitului ei, Dorabella vede în ochii lui săgeți de foc. Când Don Alfonso le anunță plecarea logodnicilor lor, dintre cele două, Dorabella e cea care dramatizează situația, demonstrând un caracter temperamental. Întotdeauna ea merge mai departe decât e cazul, de exemplu, atunci când îi cere logodnicului să îi scrie nu o dată ci de două ori pe zi.Prin comparație cu Fiordiligi care îi alungă prima pe cei doi străini, Dorabella e prima care, atunci când se presupune că au băut otravă, se apropie și observă chipurile lor interesante și e prima care atinge capul rece al lui Guglielmo. După aria convingătoare a Despinei – Una donna a quindici anni, Dorabella depășește blocajul moral în care se afla și își arată adevăratele sentimente: câtă vreme lumea crede că cei doi sunt pețitorii Despinei și logodnicii lor nu află, e de acord cu o idilă. Mai departe, drumul este unul sigur: flirt și acceptare, așa cum observăm în recitativul dinaintea duetuluiIl core vi dono, când cedează repede vorbelor dulci ale lui Guglielmo. Când se dezvăluie farsa, și își dă seama de pericolul la care s-a expus, este cuprinsă de panică. Ambele imploră cu succes iertarea logodnicilor lor, învinuindu-l pe Don Alfonso pentru toate. Ultima ei replică este „Ti amerò per sempre” dar Ferrando recunoaște fragilitatea acestei declarații: „Te lo credo, gioia bella, ma la prova io far non vo`”.

É amore un ladroncelloeste cântată de Dorabella în actul II, adresându-se surorii sale, Fiordiligi și mărturisindu-i că a cedat insistențelor străinului, convinsă de sinceritatea sentimentelor lui.

De-a lungul ariei dinamica urmărește foarte bine linia melodică vocală, fără a exista schimbări prea multe. Specific mozartian, frazele necesită o eleganță aparte în interpretare, eleganță provenită din însăși scriitura muzicală. Deja din introducere se conturează caracterul naiv și tânăr al Dorabellei. Acompaniamentul dublează vocea și muzical dar și subtextual, prin legato și arpegii curgătoare, line, pe A, unde se vorbește despre dulceața dragostei și plăcerea inimii. La fel, în secțiunea C unde atât fraza cât și textul devin mai dure: „ma t’empie di disgusto, ma t’empie di disgusto se tenti di pugnar”, și în acompaniament apar formule de șaisprezecimi și nuanța de fp oferind discursului muzical tensiune, gravitate. Este momentul în care Dorabella îi explică surorii sale că dragostea, deși minunată, poate deveni neplăcută dacă i se împotrivește. Pe parcusul Codei agitația crește, iar prin repetiția finală a cuvintelor „che anch’io faro cosi”ni se transmite faptul că a luat decizia dea-și urma inima.

Dinpunct de vedere vocal, această arie se potrivește mezzosopranelor înalte, sau sopranelor cu un registru mediu consistent și acut sonor și sigur. Pulsația trebuie simțită și redată foarte bine, deoarece pianul dublează vocea și decalajele, poate infime în alte situații, aici devin vizibile. Din interpretarea muzicală și tonul vocii trebuie să se creioneze personalitatea Dorabellei, aflată la vârsta adolescenței, deci având în ea deopotrivă copilăria și germenii maturității. Astfel, pe A vocea trebuie să fie luminoasă, vivace, conturând caracterul jucăuș al Dorabellei, spre deosebire de B și prima frază din C, unde,prin legato, se creează o imagine sonoră visătoare dar serioasă, întrucât se erijează într-o persoană în măsură s-o sfătuiască pe Fiordiligi în ce privește acest sentiment, relativ nou pentru ele, dragostea.

Se știe că Mozart cerea de la intepreți accentuări introduse în linia melodică și scoaterea în evidență a unor elemente necesare transmiterii sentimentelor și forței cuvântului. Deci articulare vorbită, plus accentuare și frazare vitală. Desigur, nu putem ști cu exactitate cum s-a cântat pe vremea lui Mozart, sau cum și-ar fi dorit compozitorul să-i fie interpretate lucrările. Însă, „din documentele păstrate știm că atât Mozart cât și contemporanii săi (Salieri, Martini etc.) dădeau libertate cântăreților să ornamenteze linia melodică, dar nu să improvizeze după moda Barocului.”

Într-o lucrare muzicală, interpretul trebuie să evidențieze intențiile compozitorului și nu propriile idei. Ornamentarea bogată a Barocului se reduce evident la clasici, pentru a reapare în abundență la școala italiană de al sfârșitul secolului al XVIII-lea și la romantici.

Operele lui Mozart sunt capodopere ale genului, motiv pentru care orice cântăreț ar trebui să cânte măcar una sau două arii din repertoriul mozartian. É amore un ladroncelloeste ideală pentru a fi abordată în anii de studiu, deoarece oferă o deschidere către noțiunea de caracter al personajului, nu doar textual, ci inclusiv muzical.

Mozart s-a folosit foarte bine de muzică pentru a construi personaje, fapt ce a însemnat o schimbare majoră în evoluția operei, deschizând calea compozitorilor epocii următoare. Această arie servește drept o bună prefață la repertoriul operistic al epocii următoare.

Capitolul 3. Secolul romantic

În istoria muzicii europene, secolul al XIX-lea se identifică în bună măsură cu Romantismul, mai precis cu spiritul romantic.

Wladyslaw Tatarkiewicz precizează în Istoria celor șase noțiuni că termenul a apărut mai întâi în literatura engleză, cu accepțiunea de pitoresc. Spiritul romantic se caracterizează prin funcțiile iraționale ale intelectului – sentiment, presentiment, entuziasm, caracter poetic, individualism, predilecție pentru infinit, simbol, varietate, iluzie, ficțiune, dinamism, exotic, conflict, șoc.

Definit ca un curent artistic, literar și intelectual apărut în Europa la sfârșitul secolului al XVIII-lea, Romantismul reprezintă o reacție împotriva Revoluției Industriale cât și împotriva normelor sociale și politice ale Iluminismului.

La sfârșitul secolului al XVIII-lea

Europa este sărăcită de războaiele începute în aprilie 1792, iar sentimentului francez de creare a unei mari națiuni care aduce libertatea și ura contra „tiranilor”, i se răspunde cu dezvoltarea unui sentiment național la popoarele învinse. Revoluția suscită neliniști de ordin intelectual, moral, dar și economic și social. Imperiul liniștește burghezia, asigurându-i îndestularea materială, dar rămâne așa-numitul „mal du siècle” („boala secolului”). Este vorba despre cei care supraviețuiesc Vechiului Regim și nu reușesc să se adapteze noilor condiții ale existenței lor. Cu greu ieșiți din secolul luminilor, tulburați de Revoluție, viitorul se rezumă pentru ei la un singur cuvânt: neliniște.

Sfârșitul secolului al XVIII-lea corespunde familiarizării cu teme puțin abordate înainte: omul, societatea, virtutea… Viața intelectuală își asumă rolul de a o servi pe cea politică, de a crea o cultură nouă, mai larg difuzată prin intermediul muzeelor și Școlilor Centrale pentru învățământul secundar, și mai bine adaptată unei lumi plină de mutație. Structurile precedente, cercurile mondene, academiile suferă o puternică lovitură, dar ele se vor reconstitui treptat în fața unui public nou, popular, fără o tradiție culturală. Prin popularizare, activitatea intelectuală tinde să lărgească sfera gândirii la toate domeniile și mediile sociale, cu riscul de a o deforma.

În zorii secolului al XIX-lea, preocuparea filozofică devine generală, intelectualul dorindu-se un „gânditor”. Pentru el nu există știință sau artă de valoare dacă nu are o problematică de dezvoltat. Totul pleacă de la interogația asupra naturii omului și a civilizației create de acesta.

Direcții cultural–artistice în perioada romantismului

Sursa de inspirație a romantismului nu mai rezidă în antichitatea greco-latină, ci în istoria și mitologia fiecărei țări, așa cum este cazul țărilor nordice. Dacă arta clasică acordă foarte puțin interes perioadei medievale, romantismul se entuziasmează în fața Evului Mediu, luându-și ca model teatrul elizabetan, adică pe Shakespeare. Principalele forme de expresie ale romantismului sunt romanele setimentale și dramele.

Mișcarea romantică opune „drepturile inimii” exigențelor rațiunii, resimțită ca uscată și golită de conținut. Sentimentele nu sunt fericirea și optimismul, ci neliniștea, melancolia, deziluzia. Eroul nu mai este rațional, ci sensibil. Revoltat sau aflat în pragul sinuciderii, el se opune regimului politic care îl oprimă ori pune capăt unei vieți capabile să-i aducă ceea ce aștepta. Romantismul, deși antiteză a clasicismului, este totuși strâns legat de acesta. Și unul, și celălalt pun în valoare omul, al doilea prin împlinirea destinului său, iar primul considerând că nimic nu se îndeplinește pe acest pământ, totul este infinit, începând cu dragostea și suferința. Romanticul este un rătăcitor continuu, iar scopul său îl readuce mereu la el însuși, prin izolarea propriului eu.

Estetica burgheză se bazează în esență pe reproducerea obiectelor, persoanelor, peisajelor în realitatea lor imediată. Astfel, prin intermediul artei, este vorba de propagarea valorilor burgheziei și a moralei acesteia, fondată pe ordine și familie. Toate formele de expresie artistică trebuie să conlucreze în toate domeniile, să mențină viața publică și privată în criteriile determinate. Filosoful și pedagogul german Johann Georg Sulzer (1720-1779) furnizează în Teoria generală a artelor frumoasemodul în care trebuie folosite artele burgheze: plăcerea creatorului nu înseamnă nimic dacă nu există un țel superior, artistul are de îndeplinit o misiune educativă, aceea de a trezi pietatea în locurile religioase și patriotismul în locurile publice.

O parte a mișcărilor artistice ale secolului al XIX-lea se va înscrie pe linia refuzului acestei concepții burgheze, romanticii explorând sufletul omenesc oprimat de convențiile sociale, iar pictorii refuzând în pânzele lor academismul și canoanele. Confruntați cu valori dominante în viața lor cotidiană, artiștii își găsesc două refugii: scepticismul destructiv al valorilor ideale sau morale și construcția marilor teorii.

Prima capodoperă literară romantică este cea a lui Alphonse de Lamartine (1790-1869), Meditații poetice(1820), urmată de Ode și poezii diverse (1820) de Victor Hugo (1802-1885) și de Poeme antice și moderne (1826) de Alfred de Vigny (1797-1863). Ia naștere o rivalitate extrem de dură între susținătorii clasicismului, grupați în jurul Academiei Franceze și noii autori pe care îi regăsim în salonul lui Charles Nodier sau la sediul revistei Muza franceză a lui Émile Deschamps. Controversa ia o turnură pasionată cu privire la trei texte, considerate drept manifeste ale romantismului: prefața lui Victor Hugo la prima sa dramă, Cromwell (1827), aceea a lui Alexandre Dumas (1802-1870) Henric III și curtea sa (1829), dar mai ales piesa lui Hugo, Hernani, a cărei premieră (25 februarie 1830) declanșează o adevărată bătălie între spectatori, opozanți ai romantismului care ia naștere sub ochii lor.

Lirismul mișcării romantice depășește cadrul literaturii, impregnând filosofia: Cuvintele unui credincios (1834) de Lamennais (1782-1854), sau istoria în opera lui Michelet (1798-1874), care începe să publice în 1833, sub un titlu general, Istoria Franței.

Explozia artistică este dominată de două noiteme: Evul Mediu și Orientul. Revelația artei medievale se datorează organizării, începând cu 1814, a Muzeului monumentelor franceze și a Societății franceze de arheologie. Gustul pentru Orient se naște în urma expediției lui Bonaparte în Egipt (1798-1799) și cunoaște o înnoire în urma cuceririi Algeriei, între 1830-1847. Această perioadă istorică este dominată de trei pictori: Géricault, Delacroix și Ingres.

Théodore Géricault (1791-1824) este pasionat de mișcare și de realismul împins până la cele mai mici detalii, cu care pictează urâtul și culoarea cadaverică a naufragiaților de pe Pluta Meduzei (1819).

Pictura lui Eugène Delacroix (1798-1863) se caracterizează printr-o complexitate deosebită. Este legat de mișcarea romantică prin simțul său aparte pentru scenele dramatice, de la insensibilitatea prințului din Moartea lui Sardanapal, opusă nebuniei anturajului său, până la marșul triumfal din Libertatea conducând poporul, în care personajul este în același timp femeie simplă din popor și zeiță. Rămâne însă un clasic în ceea ce privește gustul său pentru subiectele împrumutate din mitologie sau istoria antică.

După lecțiile luate de la tatăl său, Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), devine elevul lui Jacques-Louis David și obține în 1801 primul mare premiu al Romei. Fiecare tablou era pregătit printr-un lung studiu asupra epocii ca și asupra personajelor: Henric IV jucându-se cu copiii (1817), Legământul lui Ludovic XIII. Operele marilor maeștri și Orientul constituie surse de inspirație: Rafael și Fornarina (1814). El va fi la originea creării unui curent european ce va relua pictura sa, cauza fiind numărul foaret mare de elevi, peste două sute, veniți să lucreze în atelierul său.

Alături de artele plastice, sculptura cunoaște o dublă evoluție, de la atașamentul față de clasicism al lui Pradier (1792-1852), care sculptează Victoriile de pe mormântul lui Napoleon I de la Domul Invalizilor, la îndrăzneala lui David d’Angers (1788-1856), care-și abandonează tradiția veșmântului antic, imortalizându-și contemporanii pe frontonul Pantheonului, realizat în 1837. Ruptura veritabilă se face prin Rude (1788-1855). El dă basoreliefului o nouă viață, o mișcare caracteristică, așa cum apare în Plecarea voluntarilor, numită și La Marseillaise, monumentală alegorie a voluntarilor de la 1792 care împodobește Arcul de Triumf.

Muzica romantică. Limbaj. Creatori. Creații.

Limbajul romantic cunoaște o mare varietate coloristică prin dezvoltarea și diferențierea elementelor de dinamică și de agogică. Gama variată a diferențierilor de nuanță, cu contraste izbitoare, permanenta schimbare (gradată sau bruscă) a tempo-urilor și alte procedee traduc un vibrant clocot, necunoscut clasicilor. Și paleta timbrală îmbogățește mijloacele de exprimare. Varietatea timbrelor orchestrei crește nu numai prin folosirea unor instrumente noi sau prin valorificarea registrelor extreme, dar și prin multiple și variate combinări de timbruri instrumentale, care lărgesc paleta orchestrală.

Armonia romantică lărgește conceptul tonalității, părăsind prezența tiranică a celor trei funcțiuni tonale în favoarea celor secundare, care diluează stabilitatea tonală. Desele acorduri pe treptele secundare, modulațiile frecvente și insolite, alterațiile, armonia modală, toate conturează o mare diversitate în cadrul organizării tonale, până când armonia wagnerienă va marca criza tonalității. Din acest moment de diluare tonală, în cultura muzicală se va căuta o nouă modalitate de organizare sonoră, mergându-se până la anihilarea tonalității.

Valorificarea creației populare a generat o extrem de bogată creație de lieduri, gen care are la bază poezia europeană. Transpunerea liedului pentru instrument a dat acele forme mici – impromptu, elegie, cântec fără cuvinte, nocturnă, legendă, moment muzical, noveletă, barcarolă – ca expresii muzicale ale confesiunii lirice.

Muzica romantică germană, urmând în continuare clasicismului vienez, se va detașa în final de acesta prin gustul pentru invenția muzicală, prin disprețul pentru ordinea prea riguroasă. Franz Schubert este marele compozitor de lieduri, peste 600, dintre care Păstrăvul, Tânăra și moartea, Regele ielelor. Robert Schumann (1810-1856) se consacră lucrărilor pentru pian, revoluționând stilul de execuție la acest instrument. Mare admirator al lui Bach, alături de Mendelssohn (1809-1847) este la originea Bachgesellschaft-ului, prima publicare integrală a maestrului. Opera dramatică este ilustrată de Carl Maria von Weber (1786-1826), care reia legendele populare germane, creând un stil național: Freischütz (1821), Euryanthe (1823), Oberon (1826).

În tradiția franceză, muzica ce reflectă prin excelență sufletul frământat al epocii este cea a polonezului Frédéric Chopin (1810-1849), refugiat la Paris în 1831, unde uimește saloanele prin virtuozitate, ca și prin talentul său componistic. Nocturnele, lucrare pentru pian, îl fac să strălucească pe fațetele ambelor sale aptitudini. Compozițiile sale sunt marcate de soarta dramatică a Poloniei natale, împărțită între Austria, Prusia și Rusia.

Hector Berlioz (1803-1869) creează simfonia modernă, unind vaste sonorități orchestrale. Gustul său pronunțat pentru nemăsurat îl conduce, în Requiem, la triplarea sau cvadruplarea numărului de muzicieni și coriști. Datorită faptului că ideile sale erau prea neortodoxe spre a fi asimilate de contemporanii lui, arta lui Berlioz și-a găsit ecou în compozitorii de mai târziu care i-au receptat mesajul și influența lui s-a manifestat în toate sectoarele avangardei muzicale. Prima lucrare importantă a lui,Simfonia fantastică(1830), strălucește prin originalitate în materie de culoare și sonoritate. Originalitatea muzicii sale este prost primită, iar premiera Damnațiunea lui Faust în 1846 este un eșec. Dezvoltarea orchestrei simfonice vine să întâmpine gustul pentru grandios al lui Berlioz, gust care este relevat prin patru procedee: forța sonoră, exploatarea efectelor timbrale utilizând registre largi, divizarea partidei instrumentale și mărirea numărului de instrumente și preocuparea pentru stereofonie.

Principalul maestru al școlii italiene, Gioachino Rossini (1792-1868), se inspiră atât din Beaumarchais, compunând Il barbiere di Siviglia(1816), cât și din folclorul elvețian pentru Wilhelm Tell (1829). El va cunoaște un succes considerabil în fața publicului parizian în timpul Restaurației (1815-1830). S-a bucurat de o faimă rar întâlnită, încă din timpul vieții, fapt ce se datorează în mare parte frumuseții melodiilor, ariilor strălucitoare și optimiste, pline de fantezie și ironie, care se găsesc din abundență în operele sale. Alături de Vincenzo Bellini și Gaetano Donizetti, Rossini a fost unul din compozitorii de frunte ai operei bel canto.

În agitatul secol al XIX-lea, muzica romantică exalta inimile, purta gândurile pe înălțimi și dinamiza elanurile. Scânteia muzicii nu venea din angoasa omului descumpănit, ci din inima omului legat de natură și care năzuia să rupă lanțurile. Prima școală națională care a strălucit concomitent cu cea europeană, a fost cearusă. La Sankt-Petersburg, după moartea lui Glinka, părintele muzicii ruse, s-a impus un mic mănunchi de muzicieni, numit glumeț „grupulețul puternic”, sau mai sobru, „cei cinci”, care avea să fie, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, fala școlii naționale ruse. Acest grup s-a format sub ochii lui Glinka, în casa căruia se întâlneau muzicieni din oraș, printre care Balakirev și Kiui. Faima grupului se datorează însă mai ales, celor trei compozitori care s-au alăturat ulterior lui Balakirev: Mussorgski, Rimski-Korsakov și Borodin.

Puternicul curent romantic, care a dominat veacul al XIX-lea prin diversitatea tematică și variata atitudine a artiștilor, a creat un limbaj nou și a lărgit arhitectonica clasică. Totodată, în limbajul muzical romantic se găsesc germenii înnoirilor ulterioare, fie ele neoclasice, impresioniste sau expresioniste, adică noile căutări stilistice generate de profilul spiritual al Europei de la finele veacului al XIX-lea și începutul veacului al XX-lea.

Gioacchino Rossini –Il barbiere di Siviglia.Opera buffa

„…o admirabilă operă bufă… Va fi cântată atât timp cât va exista operă italiană”, astfel avea să scrie Beethoven într-unul din caietele sale de conversații, despre opera Bărbierul din Sevilla a lui Rossini. Într-adevăr, trecând testul timpului, putem spune că e una din cele mai celebre opere buffe din istoria muzicii.

Creată în doar 13 zile, pe când Rossini avea 23 de ani, Bărbierul din Sevilla spune povestea unui triunghi amoros din Spania secolului al XVII-lea, poveste inspirată de altfel de Le Barbier de Séville, prima piesă de teatru dintr-o trilogie a dramaturgului francez Pierre Beaumarchais. Apropiindu-se data premierei și intrat în criză de timp, Rossini apelează la o uvertura mai veche, scrisă pentru Aurelian în Palmira și preluată ulterior în Elisabeta. Deși premiera din 20 februarie 1816 de la Teatro Argentina din Roma a fost un eșec total,cauzat de adepții lui Paisiello – și el autorul unei opere cu același titlu, la al doilea spectacol, în absența taberei adverse, succesul va fi desăvârșit, iar compozitorul purtat pe sus de simpatizanții entuziasmați.Libretul lui Cesare Sterbini are la bază piesa omonimă a lui Beaumarchais (1732 – 1799). Acesta preia subiectul unei farse populare (Finta Pazza), transformându-l într-o capodoperă a comediei franceze, care a suscitat interesul a nu mai puțin de unsprezece compozitori. Cea mai reușită variantă este cea rossiniana, grație potențării tuturor trăsăturilor psihice și sociale cu care Beaumarchais își investise personajul titular. Figaro nu mai e intrigantul vechilor farse, ci un om șiret și activ, reprezentant al micii burghezii în ascensiune, din secolul al XVIII-lea. La Rossini totul este construit prin muzică: personaje, acțiune, ambianță, trăiesc datorita limbajului divers și pitoresc al combinațiilor sonore. Orchestra debordează de veselie. Acorduri sclipitoare, arpegii fulgurante, figurațiile ce se succed cu repeziciune sunt întrerupte doar de câte un motiv incisiv, de un accent caracteristic, pentru a sublinia grotescul sau aluzia ironică. Ascultând Bărbierul lui Rossini nu poți decât să exclami, precum Dante: „asupra celor ce știu sa râdă, nici zeitățile întunericului nu au vreo putere!” (Divina comedie).

Primul din cele două acte, este prefigurat în două tablouri. Primul tablou înfățișează o piațetă de lângă casa doctorului Bartolo, tutorele Rosinei care o păzește foarte bine în speranța de a se căsători cu ea și a-și însuși averea fetei. Principalul său ajutor în acest plan este intrigantul Don Basilio, un așa-zis profesor de canto.Contele Almaviva, îndrăgostit de Rosina, pândește pe la ferestre, acompaniat de un grup de muzicieni conduși de Fiorello.El dedică tinerei o serenadă, apoi îi plătește pe muzicanți îndemnându-i să se retragă. Rămas singur, așteaptă să vadă efectul serenadei, dar apropierea cuiva îl obligă să se ascundă. Noul sosit nu este altul decât Figaro, bărbier vestit pentru iscusința sa în afaceri, intrigi și mesaje de dragoste, fost angajat al contelui. Almaviva îl recunoaște și, aflând că Figaro este bărbierul lui Bartolo, îi cere ajutorul pentru a intra în casa doctorului. Pentru o clipă, Rosina apare la balcon, de unde lasă să-i cadă, înainte de a fi trasă înapoi de Bartolo, o mică scrisoare prin care întreabă cine este frumosul necunoscut care îi cântă serenade. Răspunsul lui Almaviva este tot un cântec, în care se prezintă sub numele de Lindoro, un student sărac. Planul lui Figaro de a intra în casă este simplu: Almaviva, îmbrăcat în soldat, va cere găzduire în casa lui Bartolo, încercând apoi să-i vorbească Rosinei.

Al doilea tablou se desfășoară într-o încăpere din casa doctorului. Rosina, singură, se gândește la tânărul îndrăgostit. O întrerup Don Basilio și Bartolo discutând despre sosirea contelui și pericolul pe care îl reprezintă el pentru planul secret de căsătorie dintre Bartolo și Rosina. Cinic, Don Basilio îi explică lui Bartolo cum ar putea să-i distrugă reputația lui Almaviva în fața Rosinei și pleacă amândoi pentru a pregăti contractul de căsătorie. În casă intră Figaro care încearcă s-o convingă pe Rosina de sentimentele lui Lindoro, cerându-i o scrisoare. Însă Rosina are deja pregătit biletul de amor. Bartolo se reîntoarce dorind să afle ce hârtie a pierdut Rosina de dimineață în balcon și neacceptând scuzele și explicațiile fetei, o mustră despotic. Își face apariția Almaviva deghizat într-un militar beat care cere găzduire. Se iscă un scandal general în care se implică, pe rând, toți cei din casă. În toiul vacarmului, vine poliția care încearcă să-l aresteze pe militarul turmentat, dar acesta se demască și arătând inelul de conte scapă nepedepsit.

În actul al doilea, Almaviva încearcă din nou să intre în casa doctorului, de această dată deghizat în profesor de canto, profitând de faptul că Basilio se îmbolnăvește. Se declară recomandat de Don Basilio și este primit. În timpul lecției de canto doctorul ațipește iar cei doi reușesc să schimbe cuvinte de dragoste. Intrarea pe neașteptate a lui Don Basilio este pe punctul de a determina o catastrofă, dar Almaviva îl mituiește să tacă. Bartolo îl trimite pe Don Basilio după notar, hotărât să încheie contractul de nuntă cât mai repede. Află că Rosina vrea să fugă cu iubitul ei și se pune în gardă pentru a-i împiedica. Rosina află în sfârșit că Lindoro este Almaviva și împreună cu Figaro încearcă să fugă prin balcon dar nu mai găsesc scara. Sosește Don Basilio cu notarul și contractul de căsătorie și, conform caracterului, acceptă, contra cost să fie martorul căsătoriei dintre Almaviva și Rosina. Apare și Bartolo care primește vestea căsătoriei celor doi, dar și zestrea Rosinei, oferită generos de bogatul conte.

Premiera a fost dirijată de însuși Rossini și a avut în distribuție pe Manuel Garcia (tenor) în rolul contelui Almaviva, Bartolomeo Botticelli (bas) în rolul doctorului Bartolo, Rosina a fost interpretată de Geltrude Righetti-Giorgio (contralto), Figaro de baritonul Luigi Zamboni, basul Zenobio Vitarelli a jucat rolul lui Don Basilio, soprana Elisabetta Loyselet ca Berta, guvernantă în casa lui Bartolo și basul Paolo Biagelli ca Fiorello, servitorul contelui Almaviva.

4. 1. Personajul Rosina. Caracterizare

Înainte de a o vedea în scenă, ni se vorbeșe despre ea. Contele îi spune lui Figaro că e îndrăgostit nebunește de o tânără frumoasă ca o floare. Figaro o descrie, în față, ca fiind o fată frumoasă și plină de viață, „bella e spiritosa”. Bartolo de la început suspectează că Rosina îl minte dar nu are dovezi concrete. Deci este suficient de șireată cât să nu se lase descoperită de tutorele său.

Aria Una voce poco fa ne dă un indiciu despre nefericirea ei principală: s-a îndrăgostit de vocea lui Lindoro: „Una voce poco faqui nel cor mi risuonò; il mio cor ferito è già, e Lindor fu che il piagò”. Știe că pentru a reuși să fie cu el, întrucât tutorele ei nu-i va da voie, va trebui să-și folosească inteligența ascuțită,și într-un final, va fi fericită: „Il tutor ricuserà,io l'ingegno aguzzerò. Alla fin s'accheterà e contenta io resterò.”

Din casă, nu are încredere decât în Figaro. Aflând planul pus la cale de Bartolo și Don Basilio, arată cât de încrezătoare e în forțele proprii, luându-i în râs: „Povero sciocco! L'avra' a far con me”. Având deja scrisoarea pregătită, îl lasă totuși pe Figaro să insiste cu rugămintea de a-i da un bilet pentru Lindoro, dorind să afle mai multe despre el, ceea ce se și întâmplă pentru că în încercarea lui de a o convinge, îi spune tot ce vrea să știe, păstrându-i desigur, falsa identitate. Lindoro reușește să intre în casa doctorului, dându-se drept un soldat beat care cere găzduire însă este întâmpinat cu refuzul revoltat al lui Bartolo, iscându-se un scandal în care rând pe rând, sunt angrenați toți cei ai casei. Înzestrată cu un fin simț al observației, Rosina îl recunoaște pe Lindoro și-și manifestă îngrijorarea, sfătuindu-l să fie precaut.Inteligentă, printr-o diversiune reușește să schimbe scrisoarea lui Lindoro cu lista de rufe, cu această ocazie devenind complici direcți, nemijlociți de Figaro.

Îl descoperă și deghizat în Don Alonso, profesor de canto. De această dată, au ocazia să-și vorbească. Se arată nerăbdătoare să fugă de sub tutela lui Bartolo și să se mărite cu el. Lindoro îi spune că, pentru a-i câștiga încrederea lui Bartolo i-a arătat scrisoarea ei pretinzând că este din partea unei alte femei pentru conte, dar Rosina nu înțelege despre ce e vorba, astfel că atunci când Bartolo îi spune că iubitul ei (referindu-se la Almaviva) are o altă iubită în secret, Rosina (crezând că e vorba de Lindoro) se simte trădată și-l demască pe Lindoro și planul lor. Când contele, îngenunchează în fața ei și îi dezvăluie adevărata identitate și întregul complot, este uimită, fericită și încântată la gândul că-i va fi soție.

Rosina este un personaj viu și foarte colorat în reacții și deasemenea în nuanțele vocii, un rol minunat pentru a fi pus în scenă. Este vivace, cu un suflu tânăr ce se simte nu doar în libret, ci din însăși compoziția muzicală. Vocea Rosinei trebuie să poată reda atât inocența, cât și umorul, furia, bucuria de a fi învingătoare,

4. 2. Aria Una voce poco fa – legătura dintre cuvînt și muzică

Ex. 8

După cum observăm în ex.8, aria Rosinei – Una voce poco faare o formă bistrofică mare de tip rondo vocal, unde A este un bistrofic mare iar B are formă tripentastrofică.

Aria, scrisă în Mi Major, debutează cu o introducere de 14 măsuri în care pianul, printr-o scriitură figurală, bogat ornamentată, creează atmosfera în care Rosina își exprima aparent liber gândurile. Spun aparent liber pentru că, de fapt, la Rossini este foarte importantă pulsația ritmică, astfel că deși vocea rămâne suspendată uneori, fără acompaniament, pulsația trebuie menținută, de ea depinzând întreaga tensiune a ariei.

Perioada A este alcătuită din 4 fraze simetrice.

Rosina cântă în această arie despre vocea de care s-a îndrăgostit, despre Lindoro. Prima dată când Rossini scrie în această arie elemente de înfrumusețare (ornamentare) este între măsurile 22-24 (ex.9a). Aici el inserează 3 apogiaturi care transformă o linie melodică ce putea fi banală (ex. 9b), într-o linie melodică ce transmite agitația din interiorul fetei îndrăgostite.

Ex.9 (a, b)

Scheletul pasajului din Ex.10 (măsura 25) constă într-o linie simplă de mers treptat (b), însă Rossini nu o lasă astfel, ci o ornamentează cu arpegii și anticipații (b), sugerînd prin acestea chicotelile Rosinei în timp ce cântă „la vincero”.

Ex. 10 (a, b)

Ex.11 arată cum, prin note de pasaj și broderii superioare/ inferioare, Rossini înfrumusețează linia melodică (dealtfel, acordul treptei I al tonalității de bază a partiturii: Mi Major)

Ex. 11

Urmează perioada A1 trifrazică, cu asimetrie constitutivă în prima frază.

Prima frază, a1 este preluată din introducere,singura adăugire fiind cuvintele Rosinei:

„Il tutor ricusero, io l'ingegno aguzzero, alla fin s'acchetera, e contenta io restero”.

Este un pasaj (Ex. 12a) pe care majoritatea cântărețelor inserează ornamentații, cea mai utilizată fiind un mers treptat ascendent în măsura 33 și coborârea pe arpegiu în măsura 34 (Ex. 12b)

Ex. 12 (a, b)

Fraza a” se reia identic din A, iar fraza a”2 este foarte puțin variată față de a”1, fiind schimbată doar ultima măsură.

Perioada B (Moderato) debutează cu un fragment al pianului, menit a anticipa materialul vocal și ne da un indiciu despre intențiile Rosinei. B este o perioadă trifrazică, în care Rosina se auto-caracterizează ca fiind blândă, respectuoasă, ascultătoare, dulce și iubitoare: „Io sono docile,son rispettosa,son obbediente,dolce, amorosa, mi lascio reggere,mi fo guidar.” Este un pasaj ornamentat cu broderii în jurul notelor principale și apogiaturi care preiau accentele, după cum putem vedea în ex. 13 (măsurile 56-59). În ex. 13a am ilustrat desenul melodic format din notele principale, iar în 13b, varianta ornamentată rossinian.

Ex. 13 (a, b)

Rossini folosește tehnici deja prefigurate în secțiunea Andante (note de pasaj, broderii superioare și inferioare, apogiaturi și arpegii) pentru a înfrumuseța linia melodică principală. Ornamentările continuă să arate caracterul diagant al Rosinei. Figura folosită în măsura 57, când Rosina cântă pentru prima dată „Io sono docile” divulgă ironie și pregătește auditoriul pentru acel „dar” („ma se mi toccano”). Abia atunci vedem cum e Rosina când lucrurile nu ies cum dorește ea.

Coda începe de la măsura 108 și până la apogeu (măsura 115) întâlnim ornamente – note de pasaj, note susținute, valori punctate, broderii – premergătoare notei de final.

3.4.3. Problematica vocală. Realizarea interpretativ-muzicală

Melodia rossiniană este concepută ornamentată, vocalizele fiind o parte componentă a expresiei și nu o garnitură exterioară. În arta vocală rossiniană sunt foarte importante respectarea tradiției belcantiste, inovațiile și felul de tratare a vocilor și relația între timbrul vocii și repartizarea rolurilor. Respectarea tradiției belcantiste se caracterizează prin frazarea simetrică, adică prin melodii care apar spontan, periodice și simetrice, permițând intepretului o respirație comodă, absolut necesară ușurinței și delicateței fonației, precum și frazării și ornamentării „sul fiato”. În afara faptului că Rossini putea să cânte la mai multe instrumente (vioară, clavecin, corn), avea încă de mic o voce frumoasă, bine cultivată (mama lui fiind o bună soprană), astfel că interpreta el însuși fragmente din operele sale pe măsură ce le compunea.

În privința ornamentelor, Rossini folosește o gamă variată de vocalize repartizate în grupuri de diferite mărimi, precum și arpegii, portamente și intervale mari (peste o octavă). Rolul inovativ în compoziția vocală îl joacă stilul combinat al cântatului silabic și vocalizat în care un grup de trei, patru sau șase tonuri uneori neregulat aranjate sunt unite de o singură silabă. Coloratura este, la Rossini, o parte componentă a melodiei integrată în ea și nu o ornamentare introdusă după compunerea melodiei.

Referitor la tehnica vocală, idealul rossinian constă într-o fonație în permanentă căutare a unui ton spontan, curgător și lejer, ideal ce putea fi perfect realizat doar de către castrați. Compozitorul prelucra partitura, deseori el însuși cu interpreții. Cerea de la cântăreți, mai ales de la cei masculini, cântarea coloraturilor cu voce plină, sonoră, fiind de părere că numai pe voce plină era posibilă „valorificarea accentelor ascunse sub voalul coloraturilor” (F. Pougin). Honore de Balzac a sesizat această caracteristică a artei vocale rossiniene scriind: „Coloratura este forma expresivă cea mai înaltă a artei, este arabescul care ornamentează cea mai frumoasă încăpere; un pic mai puțin și nu mai avem nimic, un pic mai mult și totul este confuz”.

Accentele ascunse de care vorbea Pougin sunt acele accente nescrise în partitură dar care trebuie căutate și evidențiate de interpret. În belcanto, rolul de bază nu-l are muzica în sine, ci foța cuvântului redată prin mijloace de tehnică agilă vocală. Fără evidențierea accentelor ascunse și fără respectarea ornamentelor scrise, integrate în linia melodică, atât muzica cât și cuvântul se banalizează, pierzându-și caracterul și forța de transmitere.

Genialitatea lui Rossini constă în faptul că el reușește o desfășurare a melodiei în evoluția căreia se oglindește cuvântul . O melodie semnificativă face din cuvinte un text semnificativ. Opera rossiniană este rezultatul îmbinării armonioase a melodiei pre-romantice cu virtuozitatea belcantistă în care elementele se combină perfect, fără denaturarea sau evidențierea unuia dintre ele. Astfel, putem afirma că un bun interpret al operelor rossiniene este numai acela care reușește redarea curată a melodiei și textului folosind corect și exact ornamentele. Acestea trebuie introduse în linia melodică nu prea mult, ci numai așa cum sunt scrise în partitură, fapt realizabil numai printr-o articulare și legare corectă pe respirație.

3.5. Gaetano Donizetti – grand opéra La Favorite

Gaetano Donizetti a reușit să ilustreze opera romantică italiană cu o mare vigoare dramatică. El nu recurge, ca Bellini, la melodie ca mijloc de dramaturgie, ci face apel atât la valențele expresive ale armoniei și ale nucleelor tematice din acompaniament, cât și la intervențiile corale, pentru redarea unor confruntări aprige între eroi sau a unor momente tragice. Pe scena teatrului Scala, Donizetti prezintă Ana Bolena (1830), Elixirul dragostei (1832) și Lucrezzia Borgia (1833). Cu Elixirul dragostei, Donizetti continuă cu succes tradiția operei bufe italiene, ajunsă la apogeu la răscrucea secolelorXVIII-XIX, cu Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa și mai ales Gioacchino Rossini. Cu Ana Bolena și Lucrezzia Borgia Donizetti asimilează din plin ambianța romantică, în aceste opere evocându-se pasiuni dezlănțuite ale unor eroi reali din istoria medievală.

Inițial, Donizetti compusese pentru opera din Paris, opera cu titlul Le Duc d’Albe, dar directorul Léon Pillet îi cere să compună o operă cu rol principal pentru mezzo-soprana Rosine Stoltz. Astfel, Donizetti abandonează proiectul său și împrumută mult dintr-o operă nefinalizată, L’ange de Nisida din 1839 și creează La favorite, un exemplu elocvent de grand opéra în patru acte,a cărei intrigă o reprezintă triunghiul amoros dintre regele Alphonse, Leonora (favorita lui) și tânărul Fernando (de care se îndrăgostește Leonora).

Grand-opéra (opera mare) este un gen ce a apărut în secolul al XIX-lea, în general alcătuit din patru sau cinci acte și caracterizat de mult fast în realizarea ei: un spectacol grandios și luxuriant, cu o dramaturgie complexă, multiple personaje, orchestră mare, decor spectaculos. Denumirea se aplică mai ales operelor realizate la Paris între anii 1820-1850, uneori desemnând chiar Opera din Paris. Deșicompozitorii abordau teme grave din domeniul istoriei, adesea cu profil revoluționar, grand-opéra-ul n-a fost ferit de unele artificii formale ale operei și de unele tratări superficiale ale analizei psihologice. În afară de autorii francezi, genul a fost ilustrat și de strini ca: Giacomo Meyerbeer (Robert le diable, Les Huguenots, Le prophète), Fromental Halévy (Charles VI, La juive,La reine de Chypre), Gioacchino Rossini (Guillaume Tell), Niedermeyer (Stradella, Marie Stuart), Gaetano Donizetti (La favorite, Les martyrs, Dom Sébastien).

Opera La Favorita a avut premiera la data de 2 decembrie 1840 pe scena Academiei Roiale de Muzica din Paris și s-a bucurat de un mare succes. Bazată pe o piesă a lui Baculard d'Arnaud, Le comte de Comminges, a beneficiat de un libret în limba franceză, scris de Alphonse Royer and Gustave Vaëz. Din distribuție, au făcut parte: mezzo-soprana Rosine Stoltz (Leonor de Guzman), soprana Elian (Ines), tenorul Gilbert Duprez (Fernando), baritonul Paul Barroilhet (Alphonse), basul Nicolas Levasseur (Balthazar), tenorul François Wartel (Don Gaspar) și tenorul Molinier în rolul unui nobil. Succesul acestei opere este remarcabil dat fiind că de la premieră și până în 1904 a avut pe scena din Paris nu mai puțin de 650 de reprezentații.

Acțiunea se desfășoară în Castilia, în jurul anului 1340. În primul act ni se prezintă la Mănăstirea Saint James, pe superiorul Balthazar, tatăl reginei Castiliei, și pe Fernand. Tânărul se confesează lui Balthazar spunându-i că s-a îndrăgostit de o domnișoară frumoasă dar pe care n-a ajuns s-o cunoască. Credința lui în Dumnezeu rămâne neschimbată, dar dorește să renunțe la călugărie și să plece în căutarea ei. Balthazar îl izgonește dar totodată prevestește că într-o zi, Fernando se va întoarce dezamăgit, dar mai înțelept. Fernand o găsește pe Leonora, îi declară dragostea și ea răspunde sentimentelor lui dar el încă nu-i cunoaște identitatea. Ea aranjează întâlnirea pe insula Leon, unde el este adus legat la ochi, cu o barcă. E întâmpinat de Ines, însoțitoarea ei. Leonora vine la întâlnire dar îi spune că ei doi nu se vor putea căsători niciodată și nici nu se mai pot vedea vreodată însă îi înmânează un document menit a-l ajuta pe viitor. Se anunță venirea regelui și Leonora pleacă, lăsându-l pe Fernand pe gânduri, speculând doar poziția ei socială elevată. Citind documentul află despre o posibilă oportunitate de a se înrola și a avansa în armată.

În actul II, regele Alphonse se întoarce biruitor după ce a preluat Alcazarul și în conversație cu ofițerul său, Don Gaspar, își exprimă încântarea în ce privește vitejia lui Fernand în luptă. Rămas singur, regele își exprimă dragostea pentru Leonora și dorința de a divorța de regină și a o lua de soție pe favorita sa. Realizează că acest lucru ar provoca mânia opoziției, în frunte cu Balthazar, socrul său care e susținut de Papă. Intră în scenă Leonora care își exprimă chinul prin care trece fiindu-i amantă și nu soție, lăsându-l să înțeleagă că o poate pierde. Don Gaspar intră cu o scrisoare care dovedește că Leonora are un iubit secret, fapt pe care ea nu-l neagă, însă scena nu e completă fără Balthazar. Socrul regelui vine spre a-l forța să renunțe la ideea de divorț, încheind astfel actul II.

În următorul act, regele dorește să-l recompenseze pe viteazul Fernand pentru curajul și succesul său în luptă și se arată dispus a-i împlini o dorință. Fernand declară că vrea mâna femeii care l-a inspirat să fie atât de curajos indicând-o pe Leonora. Regele află astfel și cine e rivalul său în dragoste, dar ordonă ca cei doi să se căsătorească în termenul de o oră. În timp ce toți se retrag spre a face pregătirile necesare, Leonora rămâne copleșită de sentimente amestecate de neliniște și bucurie, moment desfășurat în recitativul și aria O, mon Fernand! (O, mio Fernando!). Decide să-i spună lui Fernand despre trecutul său înainte de nuntă și o trimite pe Ines, dar aceasta este arestată, din ordinul regelui, înainte de a ajunge la Fernand. Adevărul ajunge la urechile lui abia după ceremonie. Simțindu-se dezonorat de rege rupe sabia, o părăsește pe Leonora și se întoarce la Balthazar.

Actul IV aduce noutatea morții reginei, cauzată de gelozia și durerea copleșitoare, trupul ei fiind trimis la mănăstire. În acest cadru, Fernand se pregătește să reintre în viața religioasă, când intră, epuizată, Leonora. Are putere doar să ajungă până în fața Crucii, unde leșină. La început, Fernand refuză să o accepte, dar mișcat de iubirea și sinceritatea ei, decide să-i cedeze spre a se împăca. E prea târziu. Leonora cade din nou și moare în brațele iubitului ei Fernand.

3.5.1. Aria Leonorei O, mio Fernando!Analiza formei

Aria Leonorei este o formă bistrofică de tip complex. Pentru o mai bună imagine de ansamblu asupra formei, am ales să realizez schema ei într-un tabel, după cum urmează în ex.14:

Schema simplă a formei este deci:

Ex. 15

3.5.2. Tehnica vocală de bel-canto în aria O, mio Fernando!

Noțiunea de belcanto a apărut la începutul secolului al XIX-lea, adică după dispariția acestuia ca stil artistic. Semnificația termenului, provenit din limba italiană, este aceea de „cântat frumos” sau „frumusețea cântului”. Arta cântului frumos își are originea în acea „nobile maniera di cantare” pe care au introdus-o în teorie și practică Giulio Caccini și Iacopo Peri pe la 1600. Acest stil interpretativ nu se baza pe intensitatea expresiei și a declamării ci, mai degrabă, pe omogenitatea și flexibilitatea vocii, pe capacitatea ei de a cânta cele mai fine gradații de nuanță, pe înnobilarea emisiei vocale și frumusețea sunetului.

Putem distinge trei perioade are belcanto-ului. Prima este definită de Caccini și Peri în jurul anului 1600. A doua este reprezentată de școala monteverdiană din primele decenii ale secolului al XVII-lea, iar a treia o ilustrează tehnica denumită canto fiorito ce se încheie odată cu Friderich Händel și contemporanii săi, la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Monteverdi, a introdus stile fiorito pentru a diferenția personajele lumești de cele divine. Pentru personajele terestre, el păstrează maniera nobilă de interpretare a lui Caccini și Peri (stile spianato), iar pentru cele divine, folosește ornamente, dând astfel naștere stilului fiorito. Cu timpul, ornamentând melodiile tot mai mult și odată cu apariția castraților, tehnica se îmbunătățește, iar agilitatea vocală a cântăreților castrați devine irealizabilă pentru vocile naturale.

În studiul de artă vocală interpretativă Am învățat să nu strig, Mircea Duțescu afirmă, despre belcanto următoarele: „Cântatul pe respirație (sul fiato), omogenitatea registrelor și a tonului pe toată întinderea vocii și pe toate intensitățile, efectuarea corectă a atacului și emisiei tonale, a articulației, a legato-ului, a ornamentelor, precum și posedarea unui colorit tonal bogat, sunt principii de bază ale școlii belcanto, valabile pentru toate perioadele din evoluția artei vocale ale Barocului italian.”

La Donizetti și în general în perioada post-rossiniană, belcanto-ul se îmbogățește expresiv, dramatic, însă acel canto fiorito, cantabilitatea largă și legată au fost reduse progresiv, din cauza lipsei castraților. Astfel, putem încadra perfect aria O, mio Fernando!stilului belcantist post-rossinian.

Recitativul premergător ariei are o încărcătură emoțională foarte puternică. Leonora este cuprinsă de gânduri contrare. Deși o bucură decizia regelui, nu-i vine să creadă că Fernando va deveni într-adevăr soțul ei: „Fia dunque vero, o, ciel? Desso, Fernando! Lo sposo di Leonora! Si! Tutto mel dice, e dubbia è l’alma ancoraall’inattesa gioja? O, Dio! Sposarlo?” Își dă seama că Fernando va afla cine este și o va disprețui. Astfel, alege să îi spună adevărul înaintea ceremoniei. Acest recitativ este extrem de tensionat, cu schimbări de dinamică ce transpun foaret bine în plan muzical trăirile și agitația Leonorei.

Aria începe cu o introducere de harpă și un fragment orchestral care anticipă materialul sonor expus în prima perioadă. Perioada mare A, cu cele trei perioade componente, este cântată în stilul belcanto italian vechi: cu puține ornamente și mult legato. Salturile se cântă cu portamente, respectând cu strictețe accentele melodiei, încărcarea și descărcarea frazei muzicale suprapuse perfect celei textuale. Se face o tranziție spre tonalitatea Mi Major, în care se schimbă brusc, întreaga atmosferă. Dacă până aici putem vorbi despre o adevărată declarație de dragoste din partea Leonorei pentru Fernando, B-ul dezvăluie din nou dramatismul: „Scritto è in ciel il mio dolor, Su, venite, e l'è una festa. Spar sa l'ara sia di fior, già la tomba me s'appresta. Ricoperta in negro vel sia la trista fidanzata che rejetta, disperata, non avrà perdono in ciel, maledetta, disperata, non avrà perdono in ciel, no, non avrà.”Disperarea, agitația Leonorei cresc, lucruri transpuse de compozitor în partitură prin nuanța de fp și un tempo Moderato mosso ce accelerează spre finalul perioadei și este dublat de crescendo. Coda amplifică și mai mult dramatismul ariei, prin repetiții ale unor formule punctate și un acompaniament alcătuit exclusiv din valori de șaisprezecimi aflate la interval de octavă și repetate la rândul lor ostinato.

Este o arie ce poate pune în valoare un interpret, oferind o gamă largă de nuanțe și stări, studiul ei devenind o școală de cânt. Deși cantabilă și relativ ușor de asimilat solfegistic, din punct de vedere tehnic, abordarea ei necesită opregătire anterioară temeinică. Marile mezzo-soprane ce au abordat acest rol, obișnuiesc să ornamenteze, în general cadențele (și Donizetti a presărat această arie cu multiple cadențe), diferit de partitură, dar în stil, ceea ce le ajută să-și etaleze spectrul vocal sub toate caracteristicile lui de ambitus, culoare, agilitate etc.

3.6. Georges Bizet –Opéra-comiqueCarmen

A trăit doar 36 de ani, dar în decursul vieții sale, chiar dacă ar fi compus doar opera Carmen tot rămânea în istorie drept un mare compozitor și deschizător de drumuri pentru succesorii săi. Exponent important al romantismului francez, Georges Bizet (1838-1875) a convins reprezentanții Conservatorului din Paris să-l primească înainte de a împlini vârsta minimă de admitere, 10 ani. Primele lecții de pian le-a luat de la mama sa, Aimée Delsarte, o pianistă desăvârșită, provenită dintr-o familie de muzicieni, iar la Conservator l-a avut ca mentor pe Charles Gounod, o adevărată inspirație pentru tânărul Georges, la fel ca Rossini pe care-l admira foarte mult. În 1857 a obținut o bursă de studiu pentru cinci ani din care primii doi la Roma, al treilea în Germania și ultimii doi la Paris, singura condiție fiind ca anual, să compună o lucrare pentru Academie.

În iunie 1872 Bizet a primit o comandă din partea Operei Comice de la Paris să compună muzica pentru un libret ce urma a fi scris de Henri Meilhac și Ludovic Halévy după nuvela Carmen a lui Prosper Mérimée. A început să lucreze la această operă în vara lui 1873 dar proiectul întâmpină rezistență din partea conducerii Operei, considerând proiectul riscant și se decide suspendarea lui. Bizet începe să compună Don Rodrigue. În noaptea dintre 28-29 octombrie a anului 1873 clădirea Operei a ars din temelii și din nou se renunță la niște proiecte printre care și Don Rodrigue, operă ce va rămâne nefinalizată. În 1874 Adolphe de Leuven, cel mai puternic opozant al proiectului Carmen, se retrage din funcția de director, iar Bizet reia lucrul la această operă. Finalizează partitura în vara lui 1874 și se declară mulțumit de rezultat, la fel și mezzo-soprana Célestine Galli-Marié care urma să cânte rolul principal. De asemenea, se pare că vocea ei se mula perfect pe acest rol. În octombrie, când au început repetițiile orchestrei, s-au întâmpinat dificultăți majore la interpretarea partiturii de câtre anumite instrumente care au declarat că e imposibil de cântat. La fel și membrii corului, nu doar că au găsit în partitură fragmente imposibil de cântat, ci au fost indignați de faptul că trebuie să acționeze în scenă individual, să fumeze, să se lupte și nu să stea grupați, aliniați, cum erau obișnuiți.

În cele din urmă, problemele s-au rezolvat și premiera a avut loc pe 3 martie 1875. Cu o durată de aproximativ patru ore și jumătate, ultimul act începând abia după miezul nopții, premiera și opera în sine a fost lăudată de Jules Massenet și de Camille Saint-Saëns. Nu la fel de încântat s-a arătat însă Charles Gounod, mentorul lui Bizet din timpul studiilor la Conservator. Cea mai mare parte a comentariilor din presă au fost negative, caracterizând-o pe Carmen ca fiind o femeie seducătoare și imorală, departe de figura femeii virtuoase mult adulate la acea vreme. Pe Célestine Galli-Marié care a interpretat personajul eponim al operei au descris-o ca fiind întruchiparea extremă a viciilor. Alții au comparat opera lui Bizet cu opera comică de la Paris cu care se obișnuiseră și au criticat-o pentru lipsa melosului. Totuși, poetul Théodore de Banville a scris favorabil despre Carmen, lăudând curajul compozitorului de a prezenta o operă cu personaje vii – bărbați și femei adevărate, așa cum sunt și cum se comportă oamenii în mod natural, și nu cu obișnuitele „marionete” ale Operei-Comice din Paris. Trei luni mai târziu de la această premieră, Bizet a murit în urma unui infarct, nebănuind măcar succesul spectaculos pe care urma să-l înregistreze Carmen.

Acțiunea primului act se petrece într-o piață din Sevilla, unde se află o fabrică de țigări, păzită de un corp de gardă. Tinerele lucrătoare ies din fabrică în timpul repaosului, printre ele și Carmen, care solicită admirația tuturor, dar îl remarcă pe singurul care nu-i acordă atenție: Don Jose.Îl privește îndelung și înainte de a intra în fabrică împreună cu celelalte lucrătoare, îi aruncă o floare. Din această clipă, Don Jose se simte cuprins de o înfocată pasiune pentru ea.Micaela, logodnica lui, sosește aducându-i o scrisoare din partea mamei sale, lucru care îl distrage o clipă de la gândul puternic ce l-a tulburat.După plecarea Micaelei, un scandal izbucnește în fabrică:într-o încăierare, Carmen și-a ronit una din colege.Locotenentul Zuniga decide ca vinovata să fie arestată, și o lasă în paza lui Don Jose.În timp ce Carmen cântă o „seguidilla”, seducându-l pe Don Jose, acesta îi dezleagă mâinile, înlesnindu-i fuga.

Al doilea act se desfășoară la marginea orașului, în cârciuma lui Lilas Pastia,locul de întâlnire al contrabandiștilor, unde țigăncușele dansează în jurul meselor. Printre ele se află și Carmen cu prietenele ei Frasquita și Mercedes,locotenentul Zuniga și Morales, care au venit și atrași de Carmen.Toreadorul Escamillo sosește în aclamațiile mulțimii și încearcă să înflăcăreze inima Carmencitei, dar aceasta nu se gândește decât la Don Jose.Mulțimea părăsește cârciuma rămânând doar Carmen cu prietenele ei și contrabandiștii Dancairo și Remendado, care plănuiesc o nouă acțiune. Carmen refuză să ia parte, pentru că urmează să-și întâlnească iubitul.Își face apariția Don Jose, iar ea, bucurându-se de revedere, îi cântă și dansează. Între timp, sperând că va cuceri inima lui Carmen, Zuniga se întoarce la cârciumă dar ajuns acolo se încăieră cu Don Jose.Contrabandiștii, care apar la țipetele lui Carmen îl scot din cârciumă pe locotenent.În urma acestor fapte, Don Jose e nevoit să rămână alături de contrabandiști, ducând împreună cu ei o viață grea și aventuroasă.

În cel de-al treilea act al operei, contrabandiștii, încărcați cu mărfuri, fac popas în munți. Don Jose își îndreaptă gândul către satul natal, unde mama sa îl așteaptă.La chemarea lui Dancairo, contrabandiștii pleacă să cerceteze împrejurimile, lăsându-l pe Don Jose să păzească mărfurile.Înfruntând pericolele muntelui, Micaela îl caută pe Don Jose pentru a-l înștiința că mama lui care e pe moarte își dorește să-l revadă.Se aude o împușcătură: Don Jose a tras asupra unui necunoscut. Este toreadorul Escamillo, care o caută pe Carmen. Furios și plin de gelozie, Don Jose sare cu pumnalul asupra lui Escamillo. Numai apariția lui Carmen îl salvează pe Escamillo de la moarte.Salutând pe cea care l-a salvat, Escamillo pleacă, invitând pe contrabandiști să asiste la luptele cu taurii, ce vor avea loc peste câteva zile, la Sevilla.Don Jose, descoperind-o pe Micaela, află trista veste despre mama sa. În fața stăruințelor Micaelei de a-l readuce pe Don Jose la viața din trecut, Carmen îl sfătuiește pe acesta să plece, dându-și seama că Don Jose este străin felului lor de viață.În cele din urmă Don Jose ia hotărârea de a-i părăsi pe contrabandiști. El se desparte de Carmen mărturisindu-i amenințător că dragostea ce-l leagă de ea, îi va face totuși să se reîntâlnească.

La începutul actului IV, în fața arenei din Sevilla toreadorii defilează prin fața mulțimii care-i aclamă îndelung.Sosește Escamillo se apropie de Carmen și, fericit, primește saluturile admiratorilor.Escamillo intră în arenă, însă Carmen, deși avertizată de prietenele ei că Don Jose o pândește prin mulțime, rămâne neînduplecată în fața amenințărilor lui.Auzind aclamațiile stârnite de victoria lui Escamillo, Carmen, cu toată împotrivirea lui Don Jose, vrea să se îndrepte spre arenă mânată de dragostea ce o nutrește toreadorului. Aruncându-i inelul primit odinioară de la el, ea cere stăruitor lui Don Jose să-i elibereze drumul.Dar, cu o lovitură de cuțit, Don Jose o ucide, predându-se apoi spre a-și ispăși fapta necugetată.

3.6.1. Personajul Carmen

Este unul dintre rolurile cele mai râvnite de mezzo-soprane, oferind oportunitatea de a domina dramatic și vocal întreaga operă. Cheia succesului în acest rol o reprezintă forța și libertatea. Carmen nu este o țigăncușă oarecare, este inteligentă și manipulantă. Publicul nu o va primi neapărat cu căldură, nici măcar nu trebuie să o placă, important este să fie impresionat de puterea pe care o exercită când intră în scenă. Forța ei stă în siguranța totală pe sine și în convingerea că nimeni nu-i poate rezista. Intră într-o relație cu Don Jose pentru că este expeditiv cu ea și nu îi acordă atenție, spre deosebire de toți cei din jur și este dispusă să-l lase imediat ce devine o povară pentru spiritul ei liber. Este loială prietenilro ei, însă se așteaptă de la aceștia să se acomodeze schimbărilor ei de stare imediat, fără discuții. Ea cere și oferă libertate și aceasta nu poate fi „jucată” printr-un flirt sfios sau la polul opus, printr-o agresiune evidentă. De aceea este un rol în care succesul real se atinge foarte greu.

Vocal, rolul cere rezistență pentru a susține scene succesive în care tensiunea dramatică este într-o creștere continuă. Habanera presupune fraze lungi și cântate ferm, în tempo. De asemenea, pentru a avea succes la public și fiind prima ei intrare în scenă, trebuie să fie cântată mereu inovativ. Apoi, de la aria Seguidille până la sfârșitul actului II, Carmen cântă necontenit. Trebuie să se folosească de aria Toreador pentru a se relaxa vocal înainte de cvintet. Scena cu Don Jose necesită o energie ridicată și tensiune pe care nu le poate crea singură, are nevoie de un partener de scenă la fel de puternic. În actul III, sunt foarte frumoase Trio-ul Cărților și cvintetul, dar, din nou, necesită menținerea foarte atentă a ritmului, iar în cvintet, Carmen are plăcerea celei mai interesante linii vocale, având un desen melodic cu tremolo, spre deosebire de linia susținută pe care o au de cântat Frasquita și Mercedes. Odată cu apariția în scenă a Micaelei, Carmen se poate relaxa vocal, însă nu și dramatic, până la sfârșitul actului III. Tensiunea dintre Jose și Carmen trebuie să crească semnificativ, pentru a avea continuitate cu cele ce urmează să se întâmple în actul IV. Din nou, nu poate afce asta fără a avea susținerea unui partener de scenă cel puțin la fel de puternic, în rolul lui Don Jose.

În actul IV, scena cu Jose este extrem de solicitantă, dar dacă pe parcursul operei Carmen a știut să-și dozeze forțele, va face față celor două octave care i se cer în voce. Carmen trebuie să evite exploziile de furie aproape devenite un clișeu și să reamintească publicului că pasiunea ei este pentru libertate și că de această dată, Jose este cel care îi stă în cale. Scena se derulează în așa fel încât moartea ei, crima, să îi ia prin surprindere pe ambii protagoniști, iar audiența să fie șocată că atât de multă viață câtă a emanat Carmen de-a lungul operei, atât de multă libertate și respect de sine au fost pierdute.

3.6.2. Aria Seguidilla. Analiza formală și stilistico-interpretativă

Ex. 16

Aria Seguidillaîncepe cu o introducere de pian, în cazul abordării sale independent de operă, sub forma reducției. În această introducere este anticipată linia melodică vocală din prima frază a primei perioade și se imprimă pulsația ariei, care sugerează pași de flamenco. După cum am sintetizat în ex. 16, forma acestei arii este de ABAv.

Alterațiile de la începutul primei perioade trimit către tonalitatea Fa# Major, treapta a V-a din tonalitatea de bază, si minor, dar sunt doar niște inflexiuni, ex. 17

Ex. 17

Traseul armonic al perioadei A începe deci pe treapta a V-a din si minor, urmând a se succede treptele IV – VI – V – IV – V – I – IV – VII – I – V – I. Urmează o tranziție la tonalitatea relativă, Re Major, pe care am ales să o expun în ex. 18.

Ex. 18

Perioada B este alcătuită din patru fraze și se caracterizează printr-o instabilitate tonală dată de abundența cromatismelor. Singurul element constant din această perioadă este ritmul. Se cântă foarte nuanțat, dar în nuanțe mici: p și pp și în tempo.

Retranziția beneficiază de mai multă libertate ritmică printr-un fragment scurt de recitativ acompaniat, dar revine imediat a tempo. Armonic, planul abundă din nou de cromatisme, de această dată oscilând între acorduri din Sib Major și Re Major. Spectrul cromatic este îmbogâțit în partea a doua a retranziției, de portamente pe octavă, după cum se observă în ex. 19.

Ex. 19

Reluarea perioadei A se face cu o modificare melodică în ultima frază. Observăm în ex. 20(a) finalul perioadei A, iar apoi, comparativ, în ex. 20(b) putem urmări diferențele din Av.

3.7. Curentul romantic în muzica rusească. Piotr Ilici Ceaikovski

Muzica așa-numitelor „școli naționale” de la sfârșitul secolului al XVIII-lea era hrănită din năzuințele romantice spre sinceritate, spre apropierea de natură și lumea rustică, inspirată de istoria popoarelor respective și pusă în slujba luptelor de eliberare socială și națională.

Școala națională rusă îi are ca reprezentanți principali pe Glinka, grupul Celor Cinci, pe Serghei Rahmaninovși Piotr Ilici Ceaikovski. Opera rusă atinge apogeul odată cu premiera capodoperei Cneazul Igor a lui Alexander Borodin, care are la bază epopeea Cântec despre oastea lui Igor în care se vorbește despre originile mitice ale poporului rus.

Atât în Moscova cât și înSankt Petersburg climatul muzical se caracteriza printr-o puternică participare a muzicienilor străini, a căror activitate orienta viața muzicală rusă către spiritul occidental. Firește că au apărut reacții din partea cercurilor care militau pentru un specific rus în cultura muzicală.

Creația muzicală a lui Ceaikovski oscilează între clasic și romantic, lucru care se observă în limbajul său cât și în genurile abordate. În ceea ce privește limbajul, tendința spre claritate și simetrie ține de atitudinea clasică, în timp ce vigoarea contrastelor dinamice, tensiunea înflăcărată a melodiilor, armoniile explozive, exacerbările ritmice și efectele timbrale multicolore ne dezvăluie latura romantică a compozitorului.

Ca adevărat romantic, Ceaikovski se arată, mai ales, în domeniul romanței, gen care fuzionează spiritul muzicii populare cu cel al romanței sentimentale de salon. Le conferă, însă,o adâncime expresivă neobișnuită prin comentariul pianului, ale cărui armonii și mici episoade dezvoltătoare creeează momente de adânc tragism. Creația sa de balet este revelantă, atât pentru simfonizarea genului, cât și pentru romantismul libretelor. Lacul lebedelor, Frumoasa adormită din pădure și Spărgătorul de nuci îl situează printre creatorii recunoscuți ai genului.

Opera Evgheni Oneghin este una din lucrările care pun foarte bine în evidență specificul național rusesc. Povestea unui bărbat ce trăiește cu regretul de a fi respins iubirea unei femei în tinerețe, dar și regretul de a-și fi ucis cel mai bun prieten în duel, aduce în atenție dragostea și trădarea, pasiunea și puritatea sufletească, precum și un aspect al vieții sociale și intelectuale a Rusiei de la 1820. Pornind de la romanul în versuri cu același nume, scris de Pușkin, Ceaikovski a reușit să surprindă mult din lirismul autorului, lucrând el însuși la libret, împreună cu Konstantin Șilovski. Interesant este că însuși compozitorul a încredințat prima producție studenților Conservatorului din Moscova, convins că punerea ei în scenă cere sinceritate și simplitate. Astfel s-a desfășurat premiera în seara de 29 mai 1879, sub bagheta dirijorului Nikolai Rubinstein, cu o coregrafie semnată Karl Valts, pe scena Teatrului Malyi din Moscova. La Bolshoi Theatre a fost pusă în scenă abia în 1981, la 23 ianuarie.

Forța creativă a acestui geniu muzician moscovit se confirmă prin succesul necontestat de care se bucură capodoperele sale, în zilele noastre cât și prin înrâurirea dominantă, exercitată asupra istoriei ulterioare a muzicii ruse.

3.7.1. Aria Olgăi din opera Evgheni Oneghin – Ah Tanya, Tanya!

În primul tablou din operă, facem cunoștință cu Larina (mezzosoprană), cele două fiice ale sale – Tatyana (soprană) și Olga (mezzosoprană), doica Filipievna (mezzosoprană). Cele două surori pot fi auzite cântând un cântec de dragoste. În prim plan, Larina și doica, stau în grădină și deapănă amintiri. Tatiana este o fire contemplativă, visătoare, iubitoare de literatură și mai ales poezie, în timp ce Olga este zglobie, veselă, mereu doritoare de petreceri și animație.

Prim planul se schimbă, aducând în lumină pe cele două surori. Tatiana tocmai terminase de citit o nuvelă romantică, iar Olga se gândește doar la distracția ce va urma. Aici este inserată aria Ah, Tanya, Tanya! În care Olga îi spune Tatianei că este veselă atunci când aude muzică, dar nu acea muzică melancolică. Spune despre sine că este o persoană fără griji și distractivă și de aceea toată lumea o consideră un copil („Ja nye sposobna k grusti tomnoy”).

Tânără și plină de viață, Olga iubește superficialul, fapt ce nu o va ajuta în relația cu Lenski, deoarece nu poate vedea profunzimea iubirii lui. Ea este „soarele” din această operă: strălucește acolo unde alții sunt sobri, râde atunci când alții sunt triști. Din păcate, este și foarte răsfățată, de unde rezultă și iritabilitatea de care dă dovadă și nerăbdarea. Nu vede nicio problemă în faptul că a dansat cu Oneghin, consideră că Lenski ar trebui să aibă mai multă încredere în ea. Problema apare când îl stârnește pe Lenski și apoi nu mai poate controla cascada de emoții interioare pe care le-a declanșat. Dacă ar fi existat o continuare a operei, ne putem gândi cum ar fi Olga afectată de moartea lui Lenski: încrederea ei ar fi destrămată?Ar ține doliu? Și dacă da, pentru cât timp? Ar plânge în salturi și apoi și-ar reveni? Sau ar fi schimbată total, un personaj nou? Cred că pentru a juca acest rol și a putea deveni acest personaj, ar trebui găsite răspunsuri la aceste întrebări.

Un alt lucru esențial în a interpreta acest rol, este a ține cont de orchestrația bogată specifică lui Ceaikovski. Îngroșarea exagerată vocii, lucru practicat de mulți cântăreți pentru a imita vocile rusești, nu este în avantajul interpretului. Prin îngroșarea artificială, sunetul va pierde din penetranță și nu va trece de orchestră. Este un rol pentru o mezzosoprană gravă, așa încât culoarea ar trebui să fie una de mijloc – nici foarte închisă dar nici deschisă – pentru că, până la urmă, vrem sonoritatea unei fete tinere, puse pe distracție, nu sonoritatea mamei ei, în vârstă și trecută prin viață.

3. 7. 2. Analiza de formă

Forma ariei este pentastrofică. ABCAvBv după cum vedem în tabelul de mai jos:

Concluzii

Această lucrare expune doar o mică parte a ariilor destinate vocilor de mezzosoprană, dar reprezintă o gamă variată de personaje din perioade și zone culturale diferite, cu trăsături puternice și clar evidențiate care trebuie să se reflecte în vocalitate. De la repertoriul de oratoriu baroc până la cel de operă romantică, de la cântul religios în stil preclasic până la opera rusească a sfârșitului de secol XIX, identificăm ipostaze intens colorate ale vocii de mezzosoprană.

Am făcut cunoștință prin intermediul acestor arii cu 3 domnișoare ce se aseamănă destul de mult caracterial, dar totuși se deosebesc prin detaliile poveștilor lor: Dorabella, Rosina, Olga. Pe de altă parte, am cunoscut-o pe Carmen, total diferită de cele trei și pe Leonora, înfățișând de asemenea o altă tipologie. Fiecare dintre ele, pentru a putea lua viață pe scenă, folosindu-se de vocea și corpul interpretei, trebuie în primul rând cunoscută până la cel mai mic gest. Persoana interpretului și personajul interpretat pot să nu aibă nimic în comun, dar totuși niște legături trebuie create, imaginate, pentru ca spectacolul să aibă viață.

Interpreții de operă, dat fiind că pun în scenă un spectacol, au foarte multe de învățat de la actori. Chiar dacă mijlocul lor principal de comunicare este vocea cântată, nu trebuie considerate lipsite de importanță sau, situate pe un loc inferior, nici gesturile, mersul, ticurile pe care le poate avea un anumit personaj, și care trebuiesc însușite. De aceea, consider de reținut și de luat ca exemplu, de către interpreți, ceea ce a spus un mare actor într-un interviu: „Eu caut să-mi imaginez personajul. Să-l imaginez total diferit de mine, nu-i atribui niciun fel de trăsătură a mea. Caut să mi-l imaginez ca pe un ins de sine stătător, ca pe o persoană pe care o știu, pe care o cunosc și care trăiește aievea, și pe urmă încerc să mă substitui, să mă apropii, să o înțeleg. Mi s-a întâmplat de foarte multe ori, în repetiții, să fac, la un moment dat, o anume mișcare și să-mi dau seama că personajul nu o acceptă, nu era a lui. Nu putea să stea așa pe scaun, sau nu putea să stea pe scaun în momentul acela. E poate cea mai palpitantă etapă a lucrului la un rol, când personajul începe să devină independent, să capete personalitatea lui și să nu te mai asculte.” Este vorba despre Amza Pellea, în interviul acordat autorilor Andrei Băleanu și Doina Dragnea și publicat în Actorul în căutarea personajului.

În cazul interpreților de operă, trebuie adăugată și caracteristica vocală: Dorabella n-ar putea avea același sunet ca Leonora și nici Carmen nu ar cânta cu același ton ca Rosina chiar dacă li s-ar pune în față aceeași partitură.

Pentru abordarea cât mai fidelă a fiecărei arii, din punct de vedere muzical, este necesară pregătirea vocii cu vocalize specifice și studii, care să asigure dincolo de susținere și cupolare, agilitatea vocii, centrarea sunetului și culoarea vocală potrivită personajului. Pentru că totuși în operă, primează muzica, este bine ca interpretul să se comporte firesc, fără a exagera și a încerca în spectacol lucruri nesedimentate, întrucât acestea îi pot afecta cântul și deci, compromite actul artistic.

Doresc să închei această teză cu un gând ce mi-a devenit crez: „Muzica face pe om să iasă din el însuși și din lume; ea îl înalță deasupra lui însuși și a lumii, fiind cea mai frumoasă revelație a lui Dumnezeu.” (Johann Wolfgang von Goethe)

Bibliografie

Badian Suzana – Expresie și improvizație scenică, Iași, Biblioteca UAGE;

Băleanu A., Dragnea D. – Actorul în căutarea personajului: 25 de convorbiri despre arta scenică”, Ed. Meridiane, București,1981;

Bălan George – „Arta de a înțelege muzica”, Ed. Muzicală, București, 1970;

Duțescu Mircea – „Voci mari, voci bizare”, Ed. Protel, București, 2002;

RaoulHusson– Vocea cântată, Ed. Muzicală, București, 1968;

Ionescu G. – „Unele probleme de predare și metodică a cântului”, București, 1978;

Iordăchescu Dan – „Un drumeț al cântului”, Ed. Eminescu, București, 1990;

Cegolea Gabriela – „Vox Mentis. Ghid practic pentru cântat și vorbit”, Ed. Europa Nova & Ed. Armonia, București, 1994;

Chelaru Carmen – „Cui i-e frică de Istoria muzicii?” vol I, II. Ed. Artes Iași, 2007;

Chelaru Cătălina Ionela – „Un instrument excepțional, vocea umană”, Ed. Tehnopress, Iași, 2005;

Cristescu Octav – „Cântul”, Ed. Muzicală, București, 1963;

Constantinescu Grigore – „Splendorile operei, Dicționar de Teatru Liric”, EDP S.S., București, 1995;

Pinghiriac Georgeta și Emil – „Dimensiuni stilistico-interpretative vocale”, Ed. Muzicală, București, 2009;

Pop Claudia – „Ghid de intepretare și ornamentare vocală”, Ed. Muzicală, București, 2009;

Vianu Tudor – „Estetica”, Editura pentru Literatură, București, 1968;

Webografie

www.wikipedia.org

www.operatalent.com

http://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/

http://www.dolmetsch.com/defsv.htm