Initiere, Sens Si Mit In Opera Lui Sadoveanu

INTRODUCERE

Definirea, delimitarea și încadrarea subiectului

Mihail Sadoveanu (1880-1961), „Ceahlăul literaturii române”, cum l-a numit Geo Bogza, „Ștefan cel Mare al literaturii române” cum i-a spus George Călinescu, are o operă monumentală a cărei măreție constă în densitatea epică și grandoare compozițională. El reprezintă un exemplu unic în ceea ce privește interesul manifestat față de cărțile populare. Cu excepția lui Ioan Barac, Anton Pann sau Ion Pillat, în vremuri mai noi, nimeni altul dintre scritorii noștri nu s-a preocupat așa de intens de parcurgerea, revizuirea și tipărirea lor, și cu atât mai mult nu le-a suferit într-o asemenea măsură influență. Căci, trebuie să recunoaștem, rolul acestui filon a fost covârșitor pentru destinul creației sadoveniene, hotărându-i în bună măsură însăși noutatea și trăinicia.

Definirea subiectului

În 1928, când Eugen Lovinescu ajunse cu Istoria literaturii române contemporane la volumul al patrulea, care tratează proza epică și în care, firește, consacră un întins capitol lui Mihail Sadoveanu, acesta avea în urma sa un sfert de secol de activitate și glorie literară, o operă constituită și vastă, deținea un loc de prim plan în viața culturală a țării, dar nu-și dăduse niciuna din cărțile capitale. Abia un an mai târziu, la 49 de ani, tipărește Zodia Cancerului, urmată aproape imediat de Baltagul. Apoi marea serie ce se încheie în 1952 cu Nicoară Potcoavă. Firește, nu toate cărțile ce o compun sunt propriu-zis capodopere. Capodoperă este seria întreagă ca atare, creație în fond unitară, organizată, în care totul, mare sau mic, își are funcția necesară.

S-o spunem de la început, părerea că Sadoveanu ar fi un „intuitiv” lipsit de cultură (părere care convine în egală măsură scriitorilor inculți și celor „culți”, iluzie consolantă pentru unii, compensatoare pentru ceilalți), părerea aceasta este o aberație pe care nu o poate crede decât cine nu l-a citit cu destulă atenție sau nu e destul de serios instruit el însuși. Un mare scriitor fără o mare cultură nu a existat niciodată și nu poate niciodată exista. Cultura, chiar erudiția, fără de care opera lui Sadoveanu de maturitate nici nu ar fi fost de conceput, este la el materie de viață și meditație, modelatoare în plan uman, operantă în ordinea spiritului. La Sadoveanu erudiția e disimulată, încorporată formativ în actul creației, dar un spirit exersat o poate printre rânduri decela.

Dar nu acesta a fost Sadoveanu la începuturile sale. Cercetătorii de azi se amuză de faptul că la Semănătorul Iorga îi elogia în mod egal pe Sadoveanu și pe Vasile Pop. Mare artist, scriitor de geniu, a devenit Sadoveanu târziu, printr-un proces de transmutație interioară care l-a modificat fundamental. Abia dupa un sfert de secol de la debut Sadoveanu a devenit cu adevărat Sadoveanu. Dacă nu vrem să admitem acest aspect, nu înțelegem nimic din lenta șlefuire a pietrei săvârșită de Sadoveanu și nu înțelegem sensul lungii sale căi către sine.

Încadrarea subiectului

Gala Galaction menționa: „Unul din cei mai mari scriitori ai seolului, Mihail Sadoveanu ne-a dăruit o producție colosală, constituind un monument unic în literatura noastră. Pecetea geniului sadovenian imprimă acestei opere, ce reprezintă o continuare a celor mai bune tradiții ale literaturii noastre, un caracter aparte.”

Știm așadar că Sadoveanu a fost un mare scriitor, un scriitor de geniu, în consecință luăm totul deopotrivă și ne extaziem de „limbă”, de „dragostea pentru țăranul român”, de „poezia naturii” și celelalte, care nu spun absolut nimic. Scriitor fidel al principiilor tradiționaliste, Mihail Sadoveanu ilustrează în opera sa viața satului românesc (tema spiritualității satului românesc) ca fundamentală temă epică „întrucât țăranul român a fost principalul meu erou”, după cum mărturisea prozatorul întru-un discurs ținut la Academia Română.

Mihail Sadoveanu, scriitor deosebit de prolific, lasă posteritații o operă care se întinde pe o jumatate de secol, având „amploarea unei întregi literaturi, a literaturii întregi a unui popor, ca și cea populară” (Garabet Ibrăileanu), îndreptățind caracterizarea lui George Călinescu care aprecia că „esența operei lui Sadoveanu stă în dimensionalitate, în grandoare”. Raportat la curentele literare, Mihail Sadoveanu a fost caracterizat de critica literară drept un realist cu viziune romantică și un romantic care aduce detalii ca un realist, un contemplativ.

Concluzionând, se poate afirma că dincolo de marile teme ale creației sadoveniene: viața satului românesc, evocarea trecutului istoric, natura, târgul de provincie monoton și asfixiat, teme care se regăsesc în toată creația sadoveniană căci „ele se repetă în varietate” (George Călinescu), tot farmecul lui Sadoveanu, ca artist, stă în narație, vocația lui fiind aceea de povestitor. Prezentul este o realitate adesea tristă, care are ca fundal o altă realitate, un trecut devenit obiect de filozofare și contemplație. Din perspective ca acestea, scriitorul aude vocea lucrurilor și descifrează tăcerea oamenilor, practică plasticizarea fabulosului și transpune realul în legendă. În esență, arta lui Sadoveanu, de natură simfonică, se relevă într-o viziune totală a istoriei și a luminii.

Importanța subiectului și motivația alegerii

Chiar dacă este un „teren” atât de bătătorit, subiectele despre sensul și misterl în opera lui Saduvoeanu, au constituit, întotdeauna, un motiv de analiză profundă. De fapt, formele în care s-au exprimat punctele de vedere în literatura de specialitate au fost, de-a lungul istoriei, motive de divergențe, ajungându-se până la discuții contradictorii. Aceste forme practice de critică literară oglindesc gândirile fundamentale, astfel că, prin ele, putem să ne dăm seama de ideologia de bază, teologică, a diferitelor orientări literare denominaționale.

Importanța subiectului

Nimeni, în perioada în care trăiește, nu are capacitatea de a sesiza unele schimbări, subtile, care pot apărea în ideologia vremii. Făcând o analiză de ansamblu putem beneficia de argumentul „timp” pentru a demonstra schimbările survenite pas cu pas și care, până la urmă, au condus la o totală schimbare a esenței inițierii și misterului în opera lui Sadoveanu. Beneficiul unei astfel de tratări constă în posiblitatea de identificare, în fiecare perioadă, a schimbărilor literare, nesesizabile pentru cei din vremea respectivă, dar, cu atât de mare efect, în timp.

Motivația alegerii

Tendința de instituționalizare, care se resimte tot mai mult, va trebui să-și găsească un suport suficient de puternic pentru a se argumenta. Acest suport poate fi actul literar, care începe să nu mai fie considerat parte a închinării prin artă, ci „unealta” prin care este „gestionat” harul în literatură.

Pentru a putea preveni astfel de „atacuri”, este necesar să fim înarmați cu o cunoaștere literară puternică a aspectelor ce țin de inițierea, sensul și misterul în opera lui Sadoveanu.

Obiectivele lucrării

Lucrarea de față își propune să descopere momentele din opera sadoveniană, cu privire la inițiere, sens și opera autorului, să identifice elementele acestora precum și relația dintre inițiere și sens, ca efect direct al mistificării.

Metode de lucru

Pentru o puternică argumentare, am utilizat toate cele patru forme: istorice, raționale, literare și empirice. Argumentele istorice se bazează pe surse istorice, din perspective denominaționale diferite. Argumentele raționale se bazează pe analize comparative și sinteze, cele literare pe exegeze și argumente textuale critice, iar cele empirice, pe o cunoaștere a realității sadoveniene.

Metoda de lucru preponderentă este analiza critică, în diferite opere literare ale autorului cercetat, fiecare suportând o comparație cu etalonul. Aceste comparații sunt de natură să exprime diferențele apărute în timp, în ceea ce privește critica literară privind opera sadoveniană.

Sursele de documentare

Pentru argumentarea literară s-au utilizat materiale cu credibilitate, de diferite nuanțe și orientări literare, tocmai pentru a putea avea o privire obiectivă, de ansamblu, asupra subiectului studiat.

Tratatele de critică literară au constituit un real ajutor în delimitarea conceptelor analizate în opera autorului amintit.

Manualele de metodologie și stil de studiu academic au fost utilizate pentru o construcție coezivă a lucrării, pe baze științifice.

Prelucrarea și interpretarea materialelor

Premisa de la care s-a plecat în studierea informației este exclusiv literară, prelucrarea fiind în funcție de obiectivele lucrării. S-a apelat la metode comparative, descriptive și analitice, de fiecare dată urmărindu-se un echilibru interdisciplinar, pentru păstrarea unui caracter cât mai obiectiv. Varietatea literară întâlnită în lucrare a fost extrasă prin studierea surselor care le susțin.

O metodă la care s-a apelat mult este cea comparativă și analitică, urmărind veridicitatea surselor și recunoașterea lor în cadrul orientării literare respective.

CAPITOLUL I.

EXPERIENȚE INOVATOARE

Aspecte ale modernității în proza literară interbelică

Orientarea tardivă a prozei românești spre construcțiile epice masive face ca romanul să-și cunoască în perioada interbelică momentul său de înflorire. G. Ibrăileanu prevenea fenomenul încă din 1919 când anunța apariția romanului social „touffu”, „plin de probleme” și de „documente omenești”. Despre întârzierea dezvoltării acestui gen literar la noi se vor cunoaște numeroase păreri, majoritatea lor considerând ca motiv o anumită întârziere a societății românești. Mihai Ralea vede în lipsa epopeei din literatura noastră o cauză a apariției târzii a acestui gen care rămâne o specie literară destul de complexă. Perioada interbelică trebuie privită ca un salt istorico-literar ce a adus romanului românesc în sincronie cu literatura universală. Apariția romanului românesc trebuie corelată cu apariția scrisului în limba română. Ajutătoare în acest sens este o paralelă ca axa determinată de apariția scrisului în limba franceză corelată cu apariția romanului francez spre exemplu.

Totuși, dincolo de niște formulări prea categorice, obsevația conform căreia apariția romanului modern se leagă de dezvoltarea lumii burgheze, de complexitatea relațiilor sociale rămâne valabilă. Înainte de a-și fi desăvârșit trecerea de la formulele subiective la obiectivarea realistă, romanul românesc se va angaja în diverse experiențe cu caracter introspectiv. Scriitorii optează acum pentru o excesivă analiză interesându-se mai mult de viața psihică decât de cea socială. „Cum se face – se întreba George Călinescu – că romancierii români nu sunt nici balzacieni, nici dostoievskieni, nici flaubertieni, dar au devenit toți deodată proustieni?”. Nuvelistica constituie, cu excepția lui Gh. Brăescu (care rămâne credincios epicului scurt) și al lui Sadoveanu, un exercițiu pregătitor pentru o activitate de mai mare amploare. Romanul își lărgește considerabil aria socială a desfășurării problematicii sale. În „Istoria literaturii române contemporană”, Eugen Lovinescu observa „Junimea și apoi curentele sămănătorist și poporanist scoseseră orașul pentru o lungă perioadă de vreme din câmpul de observație al scriitorilor”. Romanul românesc după ce reușește prin Sadoveanu și Rebreanu să cuprindă lumea rurală, tinde să-și regăsească acest pilon pierdut, adică să se ocupe și de viața orășenească. Tranziția este făcută de Ionel Teodereanu în ultimul volum din La Medeleni și Cezar Petrescu care deși vede orașul ca un mediu de prăbușire (Capitala care ucide), el se integrează printre primii scriitori care încearcă să descrie realitatea citadină cu trepidațiile ei. Această realitate apare ca un cadru obișnuit de existență la Hortensia Papadat-Bengescu și Camil Petrescu.

Condiția de existență a poeziei epice însemna pentru E. Lovinescu „obiect” și prin urmare evoluția ei nu poate însemna decât adâncirea în „obiect”, lirismul aducând adesea în roman un element de „perturbare” și „dizolvare” a genului. În atitudinea lirică prelungitău.

Condiția de existență a poeziei epice însemna pentru E. Lovinescu „obiect” și prin urmare evoluția ei nu poate însemna decât adâncirea în „obiect”, lirismul aducând adesea în roman un element de „perturbare” și „dizolvare” a genului. În atitudinea lirică prelungită liricul recunoștea un ecou al sămănătorismului și tradiționalismului gândirist, o predispoziție pentru evocarea vremurilor patriarhale. Romanul nostru a dobândit o existență de sine stătătoare în procesul de obiectivare și apariția unui prozator de tipul lui Rebreanu constituie pentru evoluția genului un imens progres. Fără analiză, cum observă Ibrăileanu se poate face proză epică, fără creație însă nu.

Sub raportul construcției se remarcă un evident proces evolutiv. Pe lângă noile teme abordate și aspectele moderne ce sunt introduse, scriitorii sunt preocupați și de modalitatea de analizare a romanelor prin inițierea unor noi forme de scriitură la noi.

„Lui Mihail Sadoveanu i se cuvine mai degrabă titlul de rapsod decât acela de prozator”, afirmă Ov. Crohmălniceanu în debutul studiului său despre marele scriitor din volumul „Literatura română între cele două războaie mondiale”. Considerat cel mai prolific scriitor din literatura română, Sadoveanu a publicat peste o sută de volume în lunga sa carieră rămânând fidel, dincolo de schimbările majore din literatura timpului, aceluiași stil și aceleiași tematici. Paul Georgescu îl numește un scriitor de „tip arhaic, epopeic, mitic și tragic” într-o perioadă în care romanul e analitic, psihologic, experimental și intelectualist. Nicolae Manolescu îl încadrează ca stil între Neculce și Creangă cu ascendență în Maupassant, Zolà și Turgheniev. Evoluția operei sale poate fi urmărită pe parcursul a trei etape în care scriitorul abordează o tematică unitară, cu deschideri către folclor, natură și problematică socială. Perioadei interbelice îi corespunde în planul sferei sadoveniene etapa a doua considerată și cea de vârf a scriitorului concretizată în primul rând în romanele interbelice: „Creanga de aur”, „Frații Jderi”, „Nicoară Potcoavă”, „Neamul Șoimăreștilor”, „Nunta domniței Ruxanda”, „Zodia Cancerului” ș.a. Sadoveanu construiește panoramic obținând o imagine colorată de epocă. Personajele istorice, deși desfășoară adevărate energii, se supun destinului și dispar („Nicoară Potcoavă”). Altele sunt înfățișate ca adevărați exponenți ai colectivității reprezentate de răzeșime (Tudor Șoimaru). Dacă Slavici și Rebreanu au surprins țăranul în plin proces de pătrundere a relațiilor capitaliste, de modernizare și emancipare, Sadoveanu descrie retragerea țăranilor din fața civilizației, pe fondul unui acut sentiment al dezrădăcinării. Eroii săi sunt oameni singuratici – păstori, vânători, pescari, răzeși – care au o atitudine ostilă față de modernitate. Țăranul sadovenian este un exemplu de statornicie, după modelul naturii cu care este în comuniune. Indivizii sunt supuși legii sau mai bine-zis lipsei de lege căreia i se substituie „legea baltagului” nescrisă. Protestul lor în fața nedreptăților sociale, atunci când nu ia forma revoltei directe constă în retragerea în locuri izolate, pentru a-și păstra puritatea și umanitatea. Noblețea și valoarea morală a țăranilor îl unesc pe Sadoveanu cu Creangă, al cărui ritual de povestire exprimă aceeași filozofie populară, redusă la regăsirea timpului pierdut. În schițele, nuvelele și romanele sale care abordează lumea provinciei, găsim o imagine sumbră și apăsătoare în care se consumă destinele tragice ale familiei burgheze sufocate de prejudecăți. Romanul sadovenian are, în general, caracteristicile povestirii, căci autorul asemenea unui „pictor genial” (G. Ibrăileanu), reînvie prin magia limbajului o întreagă lume dispărută recreând-o prin eternitate din nevoia de mit și de basm.

„Frații Jderi” – mit și legendă în romanul tradițional. Sadoveanu scrie această epopee a neamului îmbinând adevărul istoric cu fascinația mitului și cu legenda. Explicația se găsește în dorința autorului de a crea imaginea hiperbolizată a unui trecut fabulos, inaccesibil, aprope ireal. Cel care dă monumentalitate acestei opere este Ștefan, personalitate devenită simbol pentru Moldova, având un destin excepțional ce a influențat decisiv traiectoria colectivă a poporului român. Romanul poate fi privit din mai multe perspective, dacă se are în vedere nivelurile narațiunii – este un roman social, politic, erotic, de formare, o amplă frescă a Moldovei din secolul al XV-lea.

Primul volum numit de Călinescu „poemul întâiei dragoste juvenile, fără urmări”, are un caracter spectaculos de roman de aventuri, datorită peripețiilor trăite de Jderi. Toate au un rol inițiatic, contribuind la maturizarea personajului și o valoare cognitivă, deoarece îl determină pe acesta să cunoască lumea, oameni și locuri noi. Volumul al doilea „Izvorul alb” este „poemul dragostei matrimoniale” nelipsind de aici motivul aventurii și al călătoriei. Sadoveanu găsește pretexte și descrie teritorii primitive, o natură primordială, absolută, legendară ce adăpostește animale fabuloase. Natura nu reprezintă însă la Sadoveanu un simplu element de fundal, ci are aproape atributele unui suprapersonaj ce guvernează acțiunile umane. Sadoveanu apelează la tehnica anticipării pentru a configura dimensiunea evenimentelor ce vor urma. Seceta și cutremurul înfățișate în partea a doua a romanului sunt semne ce prevestesc necazuri și durere. Titlul volumui al treilea, „Oamenii Măriei Sale” rezumă sugestiv motivul central al cărții, acela al devotamentului și iubirii nemărginite a supușilor, reprezentați de familia Jderilor, pentru Ștefan.

Scriind romanul „Frații Jderi”, Sadoveanu consacră definitiv în literatura română un personaj intrat deja în legendă în istoria neamului. Intenția romancierului este vizibilă din primele pagini ale cărții și constă în realizarea unui portret total al celui mai de seamă domnitor din istoria Moldovei. Spre deosebire de celebrul portret făcut de Grigore Ureche, Sadoveanu îl prezintă pe Ștefan ca un prinț al Renașterii, ca un erou civilizator, care impresionează nu numai prin meșteșugul războaielor, ci și prin cultura și deschiderea sa europeană.

Scriitorul este preocupat de crearea culorii de epocă dând cititorului iluzia, prin intermediul limbajului că trăiește în acel timp și în acel spațiu. Mare creator de atmosferă, Sadoveanu știe să facă personajul să vorbească și să se miște în acord cu statutul său. Spațiul de desfășurare a evenimentelor este descris și construit astfel încât, rând pe rând, toți participanții devin actori.

„Baltagul” – cea mai cunoscută operă sadoveniană, având ca punct de plecare, așa cum sugerează motto-ul: “-Stăpâne, stăpâne/ Îți cheamă ș-un câne!”.

Balada „Miorița” dezvoltă o filozofie profundă asupra vieții și a morții, a iubirii și datoriei, a devotamentului și a onoarei, Construcția epică adoptă formula tradițională a romanului bazat pe narațiunea de aspect obiectiv, la persoana a III-a, făcută de un narator omniscient. Romanul începe cu schițarea unei sociogonii mitice, cu punctul de plecare în mitologia biblică având valoarea unui pretext narativ și totodată fiind o cheie de interpretare a textului. Acest fragment este inclus în portretul pe care Sadoveanu îl face, direct și indirect, munteanului, amintindu-ne de fragmentele similare din „Descrierea Moldovei” de Dimitrie Cantemir.

Axa simbolică a romanului o reprezintă călătoria Vitoriei Lipan, ale cărei resorturi emoționale sunt iubirea și datoria. Lipan era „dragostea ei de douăzeci și mai bine de ani” care, abia acum înțelegea că „se păstrase ca-n tinerețe”. „Baltagul” poate fi interpretat și ca romanul unei mari iubiri, impresionantă prin discreție și dăruirea cu care este trăită în împrejurări dramatice. Datoria vizează atât ordinea morală a existenței, cât și pe cea mitică. Căutarea se încadrează într-un proces de ritualizare a vieții, în această lume „mișcarea este milenară, neprevăzutul nu intră în ea”.

Scriitorul recuperează prin limbaj și forța evocării mai ales, o civilizație și un tip de umanitate propriu acesteia. Narațiunea, este modul de expunere predominant, ralizând întregul schelet al acțiunii care evoluează amplu, arborescent în spiritul unui realism romantic. Descrierea este atât de atmosferă, autorul prezentând până-n cele mai mici detalii locurile, timpul și cadrele naturale apărute în calea eroilor („Soarele bătea de cătră amiază de pe tancul măgurii”. „În zori de ziuă vineri 10 martie, munteanca și feciorul ei au închingat caii cei pagi ș-au încălecat”), cât și portretistică („Purta căciulă brumărie. Avea cojoc în dimuri de miel negru, scurt până la genunchi, și era încălțat cu bofturi”).

Pe lângă aceste modalități clasice de expunere, Sadoveanu apelează și la tehnici moderne: stilul indirect liber, monologul interior, memoria afectivă, involuntară care aduce în prezent secvențe din trecutul comun al Vitoriei și al lui Nechifor Lipan.

Se poate spune că Sadoveanu este creatorul romanului istoric în literatura noastră. Opera lui devine o imensă frescă a poporului român în timp și spațiu – epopee cuprinzătoare cu un permanent transfer de planuri prezent-trecut, real-ireal, istoric-mitic, legendar. Concepția lui despre istorie nu vede o reconstituire documentară, ci o desfășurare simbolică de evenimente, autorul proiectând întâmplări și personaje reale, consemnate în istorie, de cronici și documente, pe un fundal de mit și legendă. Deși invenție, romanul lui Sadoveanu păstrează permanent caracterul de obiectivitate, în spiritul adevărului istoric, verificabil, dar prozatorul proiectează, ca și Eminescu, într-un timp și spațiu fabulos orice narează. Coborând în trecut, Sadoveanu are obsesia originilor, a descendenței noastre dacice, a arhetipurilor primordiale, care-i apar ca modele absolute, pe care le propune într-o istorie vie, dinamică, pentru că prozatorul nu este un paseist romantic refugiat în trecut, ci un vizionar privind istoria în perspectiva viitorului, așa cum sugerează simbolic și finalul din „Nicoară Potcoavă”: „Fraților ciobani și fraților țărani; ne-a spus nouă cliacul Radu că măria-sa Nicoară a trecut ca un vis al noroadelor. Din duhul său care nu se stinge ne-om aprinde noi și alții de după noi cum se aprinde lumina din lumină.”

Romanul „Zodia cancerului” este un elogiu adus unei civilizații arhaice care-și păstrează, în ciuda vicisitudinilor istorice, datele ei fundamentale, care-o așează la același nivel în competiție cu alte civilizații. „În această explorare a fericirilor unei lumi sălbatice și inocente stă tot romanul și pentru gustarea lui e nevoie de simțul voluptății, nu de instinctul infantil al vitejiei” – afirmă G. Călinescu.

Inspirat din cronica lui Miron Costin, „Nunta domniței Ruxanda” își desfășoară acțiunea într-un alt plan, acela al „stabilității sociale”, cum s-a observat în descrierea fastului protocolar de la curtea lui Vasile Lupu, a nunții domnești, a petrecerilor, a atmosferei de epocă. Există și elemente dramatice, dar ele sunt împinse într-un plan secundar, prozatorul insistând pe creionarea unei epoci și a unei civilizații.

„Creanga de aur” nu este un roman istoric propriu-zis, ci o parabolă. Din prezent în trecut, din real în imaginar și în mit coborâm adânc până la Obârșii prin intermediul unui savant arheolog.

Ultimul dintre romanele istorice ale lui Sadoveanu „Nicoară Potcoavă” reia tema din „Șoimii”, cartea sa de debut, reprezentând o sinteză a întregii sale creații. Se remarcă și aici o îmbinare între istorie și legendă într-o limbă de o frumusețe unică, solemn cronicărească, „Nicoară Potcoavă” fiind în același timp un poem și un basm.

Viața târgurilor de provincie, cu atmosfera lor sufocantă, apăsătoare, de univers închis, în care „nu se întâmplă nimic”, dar se moare lent, unde „florile se ofilesc” repirând într-o „baltă a liniștii”, l-a interesat în egală măsură pe Sadoveanu, deși geniul lui nu se manifestă aici la nivelul marilor capodopere. Crescând „odată cu târgul” după cum mărturisește, scriitorul a cunoscut viața tristă a micilor funcționari, a unei lumi mărunte și umile, asupra căreia s-a aplecat cu înțelegere și compasiune, neironizând-o și neidilizând-o, evidențiind dramele umane anonime, alcătuind un tablou artistic original al unei umanități suferinde.

Natura este o temă fundamentală la Sadoveanu opera lui fiind impregnată în întregime de această prezență care este un cosmos armonios și infinit, nu un simplu cadru exterior, pictural. G. Călinescu afirma: „Toți avem încredințarea că Mihail Sadoveanu e un mare poet al naturii. Îl așez alături și chiar mai presus de Chateaubriant, îl socotesc ca pe unul dintre cei mai grandioși contemplatori ai frumuseților universului din literatura de pretutindeni și de oricând. El vede și aude, înaintea lui totul se mișcă se mișcă și cântă sau stă într-o nemișcare vibrantă.” Natura este la Sadoveanu, un întreg univers, o ființă vie protectoare, maternă, cu o viață aparte, autonomă, în care omul simplu, „sălbatic”, „primitiv”, se integrează perfect, pentru că face parte din ea, dar, în același timp se apără de amenințarea „civilizației” care-i strică echilibrul milenar. Desigur, ipostazele naturii ca, de altfel și alte aspecte ale prozei sadoveniene sunt mult mai numeroase în opera marelui scriitor, dar mi-am propus în lucrarea de față să stabilesc câteva coordonate ale unui univers vast, complex, încercând descifrarea unui timbru unic al acestei creații monumentale.

Prin ce este în fond, Sadoveanu? El a creat un univers artistic inconfundabil, o lume care sintetizează experiența de veacuri a unui popor cu modul lui de viață, psihologia, etnografia, filozofia sa, cu istoria și natura, cu datinile și obiceiurile, cu limba sa, ridicată la un înalt nivel estetic, degajând o continuă vrajă: „Cea mai uimitoare izbândă a lui Mihail Sadoveanu este cea cu privire la limbă” – notează G.Călinescu. „Dacă Ștefan cel Mare și Sfânt s-ar scula din mormânt și ar vorovi cu noi, am încredințarea că pe noi nu ne-ar pricepe, dar pe Mihail Sadoveanu, da. Nu neapărat pentru că graiul marelui nostru clasic se apropie, pe temeiul studiului limbii vechi, de acela vorbit pe vremea înțeleptului voievod fiind compus și ceremonios, perifrastic și solemn, învelit cu o patimă arheologică…”. G. Călinescu observă în continuare că din punct de vedere al limbii opera lui Mihail Sadoveanu „este fără precedent”.

După Eminescu, Sadoveanu este unul dintre marii creatori din literatura română. El e un clasic mereu actual, iar opera sa rămâne permanent deschisă receptării critice ca un izvor inepuizabil.

Arta compoziției la Mihail Sadoveanu

„Căutând a stabili în trecut raportul dintre pasiunea mea cinegetică și primele manifestări literare, găsesc că întâi a fost vânatul și pe urmă a venit literatură. E foarte probabil că prima pasiune mi-a luminat înțelegerea și a chemat pe cealaltă“ spune autorul în „Anii de ucenicie”. Contactul direct cu graiul popular, cu graiul cronicilor, cu documentele vechi, i-a dat lui Sadoveanu posibilitatea de a crea cu o foarte mare ușurință un tip expresiv, nou de limbaj. Graiul popular l-a fascinat pe neobositul căutător de comori ale limbii vorbite: „Motivul pentru care limba operei mele pare atât de bogată și firească, trebuie căutat în necontenita mea mișcare în mediul poporului de la țară. Mai cu seamă după război am întrebuințat această falsă vânătoare și acest fals pescuit ca să cunosc cum vorbesc frații mei de pretutindeni.“ A căutat mai ales în graiul vechilor cronici moldovenești, motiv permanent de inspirație pentru scriitor. S-a spus despre Ureche că este inițiatorul portretului literar, despre Costin ca fiind important îndeosebi ca descriptiv. Neculce, în schimb, l-a fascinat, el este cel mai talentat dintre toți, este artistul cuvântului, cel care deschide drumul celebrei oralități a stilului specifică scriitorilor moldoveni. În „Discursul de recepție” la Academia Română în 1923, Sadoveanu spunea: „Cugetarea ascuțită și puțintel sceptică pe care o găsim în proverbe, expresia colorată și plastică, alternanța de zâmbet și tristețe, tot sufletul poporului, variat ca o primăvară de la noi — le găsim în cel dintâi povestitor artist de-al nostru, în Ion Neculce — care nu e mare cărturar, cum au fost Costineștii și care vorbește ca un răzeș sfătos de odinioară. Necazurile săracei Moldova, Neculce le-a avut scrise în inima lui, cum spune el însuși… Letopisețul său mi-i carte de căpătâi și de câte ori îl deschid mi se umple sufletul de plăceri rare.“

Limbajul

Specificitatea limbajului lui Sadoveanu constă în îmbinarea perfectă a elementelor vechi și noi, selectate din întregul tezaur al limbii, totul într-un echilibru armonios. Regionalismele, arhaismele, neologismele, apar în contextul operei sale ca formând un tot, alcătuit cu grijă.

Utilizarea câteodată în „exces“ a unui element e făcută pentru autenticitatea vorbirii unui personaj local, redarea atmosferei, sau sugerarea epocii și locul acțiunii. Sadoveanu consideră limba româna ca fiind un imens tezaur, pe care scriitorii ar trebui să îl păstreze și valorifice. Jocul subtil al sinonimelor și variantelor regionale din opera sa ilustrează ideea de unitate și expresivitate a graiurilor regionale. Căutând și cercetând în această „falsă vânătoare și fals pescuit“ el găsește elemente comune graiului moldovenesc și peste munți, în Ardeal: „sfadă“ pentru ceartă, „prund“ pentru pietriș, „sudalma“ – înjurătură, „cofa“ – donița, „cergă“ – pătură, „curechi“ – varză, „cocostârc“ pentru barză etc.

Nici neologismele nu i-au displăcut, ba chiar le-a folosit și prețuit mult mai bine ca alții, influențați excesiv de limba franceză, sursa principală de „înnoire și înnobilare“. „Neologismele au îmbogățit limba. În chip firesc poporul le-a acceptat în măsura în care avea nevoie de ele“, spune Sadoveanu.

Cea mai reușită îmbinare între aceste elemente vechi și noi a făcut-o în romanul „Zodia Cancerului“, unde regionalismele și arhaismele sunt completate în dialogul dintre Alecu Rușeț și abatele de Marénne, de neologisme, astfel cum vom vedea mai jos.

S-a mai spus, de asemenea despre Sadoveanu, ca el nu va spune niciodată „câine“, „pâine” sau „mâine”; el însuși a făcut distincții clare între sinonime ca „a zice“ – „a spune“ – „a grăi“, sau „a umbla“ – „a se duce“ – „a merge“, explicând nuanțele și semnificațiile, metaforele sau locuțiunile. „Țăranul întrebuințează speranță și timp, fără a lepăda nădejdea și vremea, care rămân în expresiile fixe. Se zice om de nădejde, bună vreme, de vreme ce etc.“ , avertizând asupra pericolului orientării excesive spre neologisme.

A considerat particularitățile moldovenești la fel de îndreptățite în structura limbii literare, ca pe cele muntenești: „prietin“, „ros“, „mulțămi“, „să taie“, „cătră“, „bărbat“. În privința termenilor rari sau necunoscuți, ei se lămuresc în context sau prin sinonimie literară. Pentru ca acești termeni rari să nu stânjenească înțelegerea contextului, el recurge la glosări sau sinonime în corpul narațiunii: „Numai borșul nu-mi prea place, pentru că-i zice chisălița (în Ardeal). Dimineața ne punem la cale cu câte un dărab de pita cu clisa și trebuie să se știe că slănina-i minunată prin partea locului.“

Profesorul Gh. Bulgăr considera că originalitatea stilistică a lui Sadoveanu, cea care conferă operei sale un loc distinct în dezvoltarea limbii noastre artistice, poate fi urmărită în trei direcții: valorificarea tezaurului istoric, literar, a graiului obștesc, integrarea în contextul modern a arhaismelor și regionalismelor cerute de nevoile localizării și dotării conținutului de idei, o dată cu folosirea neologismelor și termenilor tehnici dominând noțiunile de circulație moderne și nu în ultimul rând, inovațiile metaforice, imagini originale, în care cuvântul își înnoiește și fortifică valențele afective.

Bogata activitate a scriitorului a cuprins evocarea mai multor epoci; astfel, varietatea termenilor folosiți este specifică perioadei în discuție, pentru a nu mai vorbi despre stil și evoluția sa (de exemplu marea diferență stilistică între „Șoimii ” din 1904 și „Nicoară Potcoavă” din 1952, de la lirismul vibrant la sobrietatea aproape dramatică a ultimei creații).

Se remarcă, astefel, prezența arhaismelor și formelor populare: „pită“, „a se buluci“, „a se milostivi“, „a blagoslovi“, „ordii“, „jăcui“, „sminteală“, „lotru“, „a prigoni“, „neorânduială“, „hârzob“, „căpitan de steag de strânsură“, „a oblici“, „a hodini“, „calic“, „scârbă“, „a strămuta“, „podgheaz“.

De asemenea, denumiri de funcții oficiale, retrase din fondul principal lexical spre periferia vocabularului: se regăsesc în text, după cum urmează: „postelnic“, „comis“, „seimen“, „pârcălab“, „medelnicer“, „cupar“, „caimacam“, „beizade“, „spătar“, „capuchehaie“, „aprod“.

Deși evoca o perioadă străveche în „Creangă de aur” într-un specific lexical bizantin („vasilevs“, „autocrator“, „chezar“, „polemarh“, „silențiar“, „ghimecheu“), vorbirea este firească, populară, puțin diferențiată de graiul obștesc al țăranilor noștri de ieri.

La fel, aerul din timpul domniilor lui Vasile Lupu, Ștefan, Duca, Tomsa etc. este evocat prin prisma realității istorice; orientarea politică implică obligatoriu preponderența respectivelor împrumuturi, conturând mediul istoric specific acestui spațiu geografic de întretăiere a diferitelor civilizații: în epoca de predominare a culturii și civilizației slavone: „nevolnic“, „blagoslovit“, „pristav“, „iatac“, „porfiră“, „năvrap“, „slobozenie“; greco-turcismele apar de asemenea, la nivelul textului sadovenian: „salepgiu“, „feregea“, „chilim“, „a firtisi“, „cușchebap“, „iminei“, „ciam“, „medean“.

Vorbind mai sus despre combinarea perfectă dintre neologisme și regionalisme -arhaisme din „Zodia Cancerului”, se cuvine să analizăm în câteva cuvinte această „sinteză lexicală și lingvistică unică“ cum o numește Dl. Gh. Bulgăr.

Este vorba în primul rând de interacțiunea între două lumi diferite, între două culturi și civilizații având mentalități și tradiții diferite. Această îmbinare „imposibilă“ este realizată, firesc, armonios, de către scriitor. Occidentul întâlnește Orientul pe teritoriul acestui „paradis devastat“; reprezentanții celor două lumi (de Marénne și Alecu Rușeț) comunică într-un limbaj total diferit (de restul romanului), în care remarcăm preponderența zdrobitoare a termenilor neologici, neo-romanici: „Nedumerirea domniei tale e justificată, domnule abate; nu-mi cere însa explicații… constat însă că domnia ta vii dintr-un stat care trăiește rânduit și fericit … Îmi atribui, domnul meu un sentiment pe care nu-l am…“ – spune Alecu lui de Marénne, schimbând însa registrul, câteva rânduri mai jos spre Bârlădeanu: „Atuncea Bârlădene, bate-n cal și chiuie la toți să se lase la vale de-a roata, că iaca, ne ajunge vârtej din urmă…“. De Marénne spre Alecu: „Prințule… te rog transmite șătrarului și doamnei sale cele mai calde mulțumiri… și te-aș ruga stăruitor să-mi comunici în taină partea mea de contribuție… Domnule De Marénne, tara n-are oțeluri și hanuri și particularii nu cunosc altfel de răsplată decât aceea pe care o vezi. Dacă observi, nu numai Griga…“. Într-o oarecare altă conversație, scriitorul ar fi folosit: „ratesuri”, „pământeni”, „a oblici”.

Limba este modernă, cu neologisme ca azi, cu specific francez insolit. Aici se vede originalitatea lui Sadoveanu; el știe să amestece și să repună în scenă cu o mare forță de sugestie aceasta interferență culturală: „argument“, „alternativă“, „elan liric“, „asociație“, „materie“, „contribuție“, „primitiv“, „complicație“, „rival“, împreună cu „dezghin“, „serdar“, „păcătos“, „mișel“, „prăpăstii“, „a oblici“, „popa“, „a păli“, „fudul“, „țapoș“, „pocit“, „pită“, „jilăveală“. Eroii apar moderni într-un mediu arhaic, construcția fiind de asemenea modernă având chiar unele structuri lexicale calchiate din franceză. Procedeul este utilizat din nou în „Frații Jderi“ : solii venețieni ajunși la curtea lui Ștefan vorbesc despre: „logică“, „complimente“, „schismatică“, „autohtoni“, „elocvență“, „gument“, „protocol“, „strategie“, „spirit“, „energic“, „diplomație“, amestecând însă în scrisorile lor și termeni ca: „zădărnicie“, „pedeapsă“, „simbrie“, „răzăș“, „leafă“, „gloată“, „pivă“, „meșteșug“, „a tălmăci“.

S-a vorbit iarăși mult despre evoluția limbajului lui Sadoveanu; există într-adevăr diferențe între operă de tinerețe și cea de maturitate a scriitorului. Cel mai elocvent exemplu este comparația dintre romanele „Șoimii” din 1904 și „Nicoară Potcoavă” din 1952.

Deși subiectul este același și romanul din 1952 este o rescriere a primului din 1904, diferențele sunt multiple. În primul rând, nota dominantă a stilului lui Sadoveanu din primele volume o constituie nota lirica a narațiunii, elanul romantic al cuvântului poetic: epitete, repetiții, comparații, construcții hiperbolice. Contopirea lirică a omului cu natura, personificarea naturii prin dinamica sentimentelor umane, dau operei o vibrație poetică, specifică romantismului. Este o viziune eroică, romantică, specifică tinereții.

În perioada de maturitate a creației se observă „scuturarea podoabelor“, epicul se modifică substanțial în dauna lirismului, locul descrierii vizionare, intens colorate este luat de o infuzie de realism, de o mai mare minuțiozitate în crearea atmosferei locale și istorică, pe scurt, o tendință clară spre clasicizarea stilului. Am ales spre exemplificare două pasaje apropiate în structura expozițională a celor două romane: „… Caraiman cânta încet, arcușul luneca lin, și alăuta părea că suspină chinuit și plânge cele din urmă ceasuri ale viteazului Ian-Voda și ale duioasei Mării. Umbrele lor păreau că plutesc în întuneric, pe vânt; iar strunele gemeau și oftau, cu luncă, cu vântul, tot mai slab, tot mai moale, ca într-un vis. Nicoară Potcoavă tot nemișcat sta și sărbăd, cu ochii plini de amărăciune în flăcările albastre.“; „… Caraiman purta de dârlogi, în pas, roibii căruței. Mezinul se suise în polog lângă Nicoară. Uncheșul și Toader Ursu umblau în lațurile Domnului lor. Ceilalți trei, în urmă. Când apăreau, când dispăreau în negura munților, deasupra asfințitului, fluturau în răstimpuri fulgere, ca năframe de aur. Tunetul nu se mai auzea.“ Această economie a epitetelor, sugestia metaforei lapidare, ritmul alert în spiritul oralității populare și succesiunea precipitată a amănuntelor care dau narațiunii un specific dramatic au impus creația de maturitate a lui Sadoveanu.

Un aspect deosebit de interesant, semnalat de Dl. Mihai Ungheanu este recurența unor cuvinte și expresii folosite de către Sadoveanu în opera sa, de-a lungul creației sale. Sunt într-adevăr cuvinte și expresii recurente, ce apar frecvent, în mare parte provenind din fondul popular, atât de studiat de către scriitor, caracterizate prin valoarea de simbol în context. Des folosit este „urgie“: „viscolul urgiei tătarilor“, „urgia sufletului“, „lamura“ (despre care voi vorbi pe larg în capitolul de simbolistică), „cobâla“, „sila“ (cu sensul inițial de „armată“), „om prost“ (ca în cronică, cu sensul de „om simplu“), „calic“ (persoana cu un handicap fizic – sărac), „mazâl“, „strămurare“ (prăjină, vergea de fier), „naramza“ (portocală), „însetat de dreptate“, „ca cerbul la izvor“.

Sub aspect gramatical, un registru pitoresc, bogat, grăitor pentru construcțiile de politețe, prezintă pronumele și verbul, cu formele lor vechi și mobile : „cine vei fi fiind“, „binevoiește a mai primi“, „îi fi“, „om merge“, „mata“, „dumneata“, „domnia ta“, „dumilorvoastre“, „dumneavoastră“.

Oralitatea stilului, cu toate inflexiunile dialogului și ale vorbirii în stil indirect liber ocupă un loc întins în paginile autorului. Oralitatea este în fapt o moștenire a sângelui său moldovenesc, preluată de la înaintașii săi, Neculce, Creangă. Fidel transcrisă, după graiul eroilor săi simpli, conferă frazei dinamism, densitate, culoare. Particularitățile psihologice sunt uneori sugerate prin numele personajelor. Iată ce declară autorul în interviul publicat la sfârșitul volumului „Trenul fantomă”: „Toate numele sunt adevărate și corespund unei stări sufletești. Să vă dau o pildă, Costea Morocine, personajul din „Vremuri de băjenie“ este un tip care a existat acum vreo două sute de ani într-un târg din Moldova, și care era un vlăjgan de proporții conforme caracterului pe care îl atribui eroului din cartea mea. În timpul războiului am putut strânge sute de nume. Toate listele ostașilor se transcriau anume pentru mine… ori de câte ori am nevoie de vreunul pentru o situație anumită, le iau în șir și le cântăresc… Vă place Anton Zabranca, Niculae Țăpuc? Dar Haralambie Leondaru? Sunt nume ale soldaților mei…“

Cum ar putea fi, în concluzie, caracterizat limbajul romanului lui Sadoveanu? Pe de o parte este acea „vorbă înflorita și dulce“ cum spune episcopul Platon în „Creangă de aur”, acest stil unic în care se împletesc grațios variante ale limbii literare și populare, totul stilizat, într-un timbru grav, înălțător, curtenitor câteodată, câteodată liric, sau epic, familiar, însă în care dramatismul istoriei, natura, – acest personaj viu – împreună cu eroii săi, viața trecută și apusă sunt trezite la viață iarăși în fața ochilor noștri.

Izvoarele

Pentru a avea o imagine mai clară asupra modului în care Sadoveanu a folosit sursele sale, voi vorbi în câteva cuvinte despre teoria intertextualității a lui Mihail Bahtin, teorie preluată de Iulia Kristeva.

Astfel, orice text s-ar raporta în mod ideal, la totalitatea textelor produse până la el. Tipurile de relații între acest text global și textul nou sunt dintre cele mai diverse. Influența poate fi directă sau poate fi o reminiscență – citat explicit sau al referinței fără trimitere, aluzie încifrată pe care competența cititorului trebuie să o exploateze, sau ceea ce marele psiholog Jung a numit prin termenul de „criptomezie“. Nu trebuie să confundăm criptomezia cu simplul plagiat – deliberat și cu bună știință – a lua idei de la un autor al cărui nume este intenționat trecut sub tăcere.

Textul nou produs se adaugă acestui tezaur preliminar întrucât, în bună parte, este rezultatul unei inducții provocate chiar de acesta.

Poate cel mai elocvent exemplu, din literatura universală, al intertextului este în „Divina Comedie” a lui Dante. În cântul V din „Infernul” (75-143) el este condus de Vergilius în Bolgia îndrăgostiților unde îi va întâlni pe Francesca de Rimini și Paolo Malatesta, care îi vor povesti împrejurările în care au ajuns acolo, uciși, străpunși amândoi de o suliță. Iubirea dintre Francesca și Paolo este de fapt cea dintre Lancelot și Guinèvre, mediată de cartea „Lancelot du Lac”. Este de fapt povestea lor, exemplu de intertextualitate, cu citate din „Eneida” lui Vergiliu, sudura totală Eros – Thanatos. Experiența intertextuală a lui Dante beneficiază de un privilegiu unic, înlesnit de ficțiunea conform căreia Dante e condus în Infern de autorul la opera căruia el face cele mai revelatoare referințe (citate, parafraze, narațiuni, interpretări alegorice). În cântul XIII din „Infernul” el îl întâlnește pe Pier delle Vigne în Bolgia sinucigașilor. Pedeapsa imaginată de Dante sinucigașilor este inspirată dintr-un episod de la începutul cărții a III-a din „Eneida”.

Subtilitatea intertextului din cântul XIII constă în aceea că însuși autorul hipertextului, Vergilius, afirma despre sine că, și în condiția de spirit aflat în Infern, el este cuprins de oroarea sacră (pe care personajul sau Eneas a resimțit-o când a rupt o ramură din trunchiul în care sălășluia sufletul lui Polydoros. Este un exemplu unic în care „hipertextul“ („Eneida”) comunică în același timp cu „noul text“ („Divina Comedie”), cât și cu personajele: Polydoros – Eneas – Vergilius – delle Vigne și Dante.

Aceste exemple pot părea puțin nelalocul lor într-o lucrare ce tratează romanul istoric al lui Sadoveanu. Vorbind însa de surse, se cunoaște faptul că principalele izvoare de inspirație ale creației de evocare istorică a autorului sunt cronicile. Aceste cronici sunt considerate aproape unanim a fi drept modele de hipertext. Modul în care, de-a lungul timpului, cronicile au inspirat numeroase opere literare este de asemenea, cunoscut. S-ar putea afirma, iarăși, ca acea redare a istoriei, a evenimentelor însemnate în timp de cronicari ar constitui un fapt de „criptomezie“. Intertextualitatea ar consta în faptul că Sadoveanu a readus la viața aceste vechi cronici, scoțând de acolo principalele teme ale romanelor sale, personaje reale, acțiuni și întâmplări reale, petrecute acum sute de ani, câteodată chiar replici întregi citate aproape literal de autor, portrete, cronica devenind astfel hipertextul romanului sau, un schelet bine definit, bine ancorat în timp, pe care își grefează autorul, în stilul său propriu, marea sa operă.

Legea de bază a „criticii surselor“ spune, pe scurt, faptul că nu este relevant dacă autorul a respectat sursele, ci cum au fost schimbate. Urmărim dacă a fost respectată veridicitatea istorică; un autor o poate respecta, un altul o poate folosi ca o punte spre imaginație; și nu în ultimul rând urmărim modul în care „deturnarea“ istoriei a condus la crearea unei opere de o profundă originalitate, versiunea autorului cu privire la adevăr.

Voi încerca astfel să fac o aproximativă delimitare asupra ceea ce este adevăr istoric și ceea ce este ficțiune literară în romanul istoric al lui Sadoveanu, analiza aplicată comparativ strict cronicilor moldovenești. În esență faptele istorice principale din „Nunta domniței Ruxanda” (1932) sunt cele fixate de Miron Costin în „Letopisețul Țării Moldovei de la Aaron Voda încoace”. În 1634, Vasile Lupu ia domnia Moldovei. Pe la sfârșitul domniei sale, tronul începe să i se clatine. Țara e prădată de cazaci și tătari, care îl forțează să dea mâna fiicei sale Ruxandra fiului hatmanului căzăcesc Bogdan Hmelnitki (Hmil) – Timus. Cu ajutor străin, logofătul Ștefan preia domnia țării. Vasilie Vodă împreună cu ginerele sau Timus rezistă într-un război ce va pustii Tara Moldovei. În final, „Alvanitul“ va pierde tronul, iar Timotei va pieri sub zidurile Sucevei.

Vorbind mai sus de „hipertext“, subiectul în sine – viața domniței Ruxandra și căsătoria ei cu Timus mai fusese reluat de Asachi („Ruxandra Doamnă”), Hașdeu („Domnița Roxana” – 1868) și N. Gane („Domnița Ruxandra” – 1873).

Majoritatea personajelor au fost luate de Sadoveanu din cronică: Timus, Hmil, Ștefan Soroceanu, Kemeni Ianoș, Kalga, Ștefan Gheorghe, Ciogolea, Iordache Cantacuzino, Iacomi, Kondratki, Kotnarski, Ianus Ragivil, doamna Maria, sunt personaje reale, ce au participat în viața acelor vremuri în timpul domniei lui Vasilie-Voda.

Reale sunt toate portretele făcute în roman: Timus „singur față numai de om, iară toată hârea de hiara“ (Miron Costin), Ștefan Soroceanu „omu de mirat la întregiia lui de sfaturi și înțelepciune… cu carile și Vasilie-Voda sîngur, deosebi de boieri făcea sfaturi…“. Invazia cazacilor și a tătarilor, luptele de la Hinta și Suceava, sunt descrise amănunțit având detaliile furnizate de cronicar: ploaia de la Hinta, replica lui Timus: „să înceapă dumialor războiul că oi veni și eu“, uciderea tătarului care a refuzat să-l urmeze, rănirea hatmanului Bohul, uciderea parcălabului de Soroca, a lui Kotnarski, jefuirea mănăstirei Dragomirna, trădarea Ciogoleștilor, asaltul nemților lui Dinof, moartea lui Timus, aproape totul în roman este adevărat din punct de vedere istoric.

În partea fictivă a romanului, imaginația scriitorului ordonează însă întâmplările potrivit altor necesități decât acelea ale reconstituirii istorice, a pictării unei fresce din timpul lui Vasile Lupu. Este creat personajul Bogdan Soroceanu, și motivul inițierii sale. Mai este apoi creionată senzația erotică și cursul romanului se va schimba. Niciunul dintre înaintașii lui Sadoveanu (Gane, Asachi) nu era un artist care să se fi ridicat deasupra izvoarelor istorice pentru a însufleți documentul și a crea ficțiune. Aici constă marea realizare a autorului. Rezumându-se la o strictă relatare veridică și minuțios documentată din cronici, efectul ar fi fost o foarte interesantă pictură a epocii. Dar nu mai mult decât atât.

În „Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă” (1929), cronica lui Neculce îi oferă scriitorului punctul de pornire al capodoperei sale: „… ce au mazilit pe Antonie Vodă și au venit Ducă Vodă din scaonul muntenesc aice în Moldova…“. Eroul romanului, Alecu, fiul fostului domnitor Antonie Rușeț, este creat după relatarea cronicarului: „Fost-au și ficiorii lui Antonie-Vodă dezmerdați. Fără frică îmbla prin țară, cu mulți ficiori de mazâli, nebuni, strânși cu dânșii, de făcea multe giocuri și beții și nebunii… ce Antonie nu le dzicé nemic și nu-i certa cu cuvântul ca un părinte ce le era. Și pentru-acie poate în osânda mai pe urmă Antonie-Vodă au căzut“ . Iată-l pe Alecu, de această dată personaj de roman: „Tu ești acel cocon nebun, carele nu te-ai temut de nimic… căci fiind subt ocrotirea părintelui tău, ai săvârșit multe blestemății, cu alți feciori buiaci ca și tine, nărăvindu-te în jocuri și beții…“ .

Schița primară a portretului lui Duca („gros, burduhos și bătrân fără minte sau frică lui Dumnezeu“), complotul boierilor Gheuca, Lupu și Bogdan, răscoala Hancestilor și pedepsirea lor, nunta Catrinei, sunt și ele evenimente reale, descrise de cronică. Descrierea caznelor lui Antonie la Țarigrad este citată aproape literal: „l-au schingiuit, l-au pus să înghită tulpan de mătasă și i-au tras intestinele pe gură“ (Sadoveanu) – „l-au caznitu, pân’ și tulpanuri supțiri îl facé de înghitie, ș-apoi le tragé înapoi, de-i scoté matale pe gură“ (Neculce). Restul e ficțiune literară, rezultat al geniului autorului, efectul fiind unul dintre cele mai bune și rezistențe romane ale literaturii noastre. Perfecționismul lui Sadoveanu în lucrul la acest roman, cu privire la evocarea aspectelor istorice reale, a vieții aidoma celei de acum peste trei sute de ani este însă (și va fi cu siguranță) inegalabil. Iată ce mărturisea într-un interviu autorul: „Zodia Cancerului de pildă, mi-a luat vreo cincisprezece ani de chibzuință. Consultarea cronicilor în speță. Elementele istorice erau cât se poate de disparate. Am trebuit să studiez întreaga viață politică și socială din timpul lui Vasile Lupu. Știi, mata, de exemplu, că atunci Biserica Trei Ierarhi avea ceas? De la Curtea Domnească la biserică drumul avea un curs cu totul special pe care l-am înfățișat în Zodia Cancerului. De asemeni, curtea palatului domnesc era pavată cu lemn, cum sunt astăzi bulevardele din Paris. Fapt cu totul extraordinar pentru vremea aceea: Bahluiul avea o scurgere osebită de cea de acum. De toate astea am ținut seama în romanul meu“.

Personalități istorice cu biografie sumară, frații Nicoară și Alexandru apar menționați doar în puține pagini în „Letopisețul” vornicului Ureche, favorizând grija autorului de a evita servitutea documentului stânjenitor la tot pasul. Chestiunea, este de tactică literară, libertatea mișcării este asigurată, iar fanteziei îi este dat frâu liber. Să vedem însă cu ce l-a putut „ajuta“ Grigore Ureche: „Pre aceia vreme (1577), fiind în al patrulea an al domniii lui Patru Vodă, oarecare un Ivan Potcoavă pe poreclă, pentru că au fost rumpând potcoavele, iară unii i-au spus Crețul, ce s-au fost facându frate lui Ion Vodă s-au scos nume de domnie…“ Încercarea fraților de a lua domnia Moldovei este prezentată în continuare de cronicar. Cu ajutorul „unui Copitchii oarecarele“ și al unui „moldovan ce-l chema Ceapă“, (Kopycki și Topa din romanul lui Sadoveanu) Potcoavă aduna 330 de cazaci, „punând hatman pre dânșii pre șah“ și intră în Moldova. Nefiind prea bine pregătiți fac cale întoarsă până când „mai bine gătiți, au întrat în țara pe la Soroca. Acolo cum usi-i rândul oamenilor, dacă l-au vestit de domn tânăr, mulți i s-au închinat“.

Petru Șchiopul încearcă să-l întoarcă din drum cu ajutorul beșliilor turci. „Când au slobozit beșlii pușcile ei au căzut cu toții la pamântu, de i-au covârșit focul“. („La glasul căpiteniilor, sotniile de cazaci se zvârl la pământ“ – Sadoveanu). Șiretlicul reușește, iar oastea lui Petru „au dat dosul și izbânda au rămas la cazaci“. Pe 23 noiembrie, Crețul ia domnia. Petru-Vodă strânge oaste iarăși pentru a-și relua scaunul. „Auzind Potcoava Crețul de venirea lui Petru-Vodă s-au gătit de razboiu și au ieșit înainte-i la Docolina“.

Tonul cronicarului nu este favorabil lui Ion-Vodă și fraților săi, spre deosebire de Sadoveanu care îl „reabilitează“ (e drept, Hașdeu o făcuse înainte). Deși ostil acestuia, Ureche este nevoit să-l elogieze. Și în privința lui Nicoară, el spune, totuși, ca țara l-a iubit pe trecătorul domn: „Fost-au și oaste de țară (la Docolina), ca mulți i se închinase“.

Din nou victorios, Crețul „care-și pusese nume de domnie Ion-Vodă“ nu rămâne totuși la Iași. După Sadoveanu el va pleca: „sătul de domnie. Lui nu i-a trebuit, nici nu-i trebuie domnie!“– („Șoimii”), „…împlinindu-ne datoria cuviincioasă cătră maria sa pentru liniștirea inimii noastre, acum petrecerea ce-am avut la scaunul țării Moldovei contenește…“ („Nicoară Potcoavă”) Scriitorul se desparte aici de adevărul istoric, relatat în cronică. După Ureche, el și-a dat seama „că nu se va putea așeza la domnie, ca și din Țara Ungurească se pogorâse lui Petru-Vodă oaste întru ajutoriu, au părăsit scaunul și țara și cu ai săi, cu toții s-au întorsu înapoi pre la Soroca spre Tara Leșească“. Înainte de a părăsi cronicile, să mai adăugăm ca ele îl menționează și pe Alexandru, fratele lui Nicoară (un an mai târziu – 1578) luând scaunul țării, tot cu ajutor căzăcesc și păstrându-l timp de o lună (9 februarie – 12 martie). În roman, Alexandru se sinucide.

Nu interesează că realitatea documentară e contrazisă (Nicoară venise special pentru a lua domnia), procedeul literar fiind justificat. Analiza de față e comparativa doar în privința relației ficțiune literară – adevăr cronicăresc (nemaivorbind de subiectivismul angajat al unor cronici), iar valoarea unei opere nu se judecă în concordanță cu izvoarele.

Obiectivul, celor două romane, publicate la un interval de aproximativ jumătate de secol (1904-1952), este urmărirea și pedepsirea lui Ieremia Golia, hainul (cu vechiul sens de „trădător“) de la Cahul. Într-adevăr, este adevărat din punct de vedere istoric acest aspect: la Cahul „o samă de boieri cei mari, anume vornicul Murgul cel mare și Bilai vornicul cel mare și Slavila hatmanul temându-se să nu cază în mreaja vrăjmașului său, au părăsit pre Ion-Vodă și au fugit la turci de s-au închinat lui Patru-Vodă“ (Ureche) – „au trecut cu flamurile fluturând de partea turcilor“ (Sadoveanu). Se pare însă că Ieremia Golia, pârcălabul de Hotin, ar fi fost credincios domnului său (după Grigore Ureche) la Roșcani.

Prima domnie a lui Ștefan Tomșa este descrisă în „Neamul Șoimăreștilor” (1912). Și de această dată, cronică Miron Costin îi oferă până într-un punct, de unde Sadoveanu se va despărți cu abilitate, majoritatea personajelor secundare, portretele, precum și începutul romanului – descrierea luptei. Descrierea locului bătăliei este iarăși citată uneori aproape literal: „…la cotitură care se chiamă Cornul lui Sas, vuiau de furtuna războiului. Încă din zorii zilei se mișcase deasupra Popricanilor Ștefan Tomșa, cu oastea lui amestecată. Iar din susul apei, vestitul șleahtic Potocki și Constantin-Vodă Movilă grăbeau cu leșii lor… Vin cu Cantemir bei (spune Tomșa) și cu tătarii lui, am năimit și pe căpitanii cei viteji rămași din ostile lui Mihai-Vodă: pe Mârza, pe Ghetea, pe Recia și pe alții“ (Sadoveanu). Iată ce spune Costin: „Acela loc, Cornul-lui-Sas, este cotit Prutul, însă cotul este din partea de răsărit… Au prins veste Ștefan-Vodă îndată de leși că vin și au strânsu oastea țării toată. Și se prilejuise atuncé sosiți și niște slujitori de ai lui Mihai-Vodă căpitanii cei vestiți anume Mârzé și Ghieté și Racé cu câțiva oameni. Și au pus tabăra deasupra satului Popricanilor, dând știre și la Cantemir. Și au venit Cantemir cu oștile într-ajutor lui Ștefan-Voda. Venea Pototchii samatu…“

Semețul Pototchi este la Sadoveanu „leahul cel fudul“. Apar pe rând personajele cronicii: Barnovschi (Bârnova), cel care legase prietenie cu Cantemir „încă den mârzeciia lui, la Toporauti“ (nu după lupta de la Cornul lui Sas), hatmanul Balica, Miron stolnicul, postelnicul Chiriță, Vasile Stroici („Ai, cânele, au vrutu să moară cu soții“; „A! și tu câne? Ai vrut să mori cu soții tăi?“), Iancu Țiganul („acela strigă de multe ori aratându pre boieri: S-au îngrășatu, doamne, berbecii, buni sântu de junghiat“) etc. Iată portretul lui Tomșa desprins din Costin: „mare vărsătoriu de sânge, gros la hâre… iar la a doa domniia, cu mult schimbat, într-alt chip, după patime ce-i venise și lui capu“; urmează portretul realizat de Sadoveanu după aceste schițe: „Tomșa, om spulberatic și sângeros… venit într-o a doua domnie, cumințit acum și mult îmblânzit…“. Finalul cărții, la fel ca începutul citează cronica, descriind sfârșitul văduvei lui Ieremia Movila: „și pe ea au prins-o s-au rușinat-o păgânii, cum spune cu durere cronicarul“, Sadoveanu încheind, astfel, această incursiune în „Letopisețul” lui Miron Costin, îmbinare de adevăr istoric-fictiune în stilu-i caracteristic.

Ar putea fi și această expunere făcută în paginile de mai sus, o explicație a senzaționalei arte narative a scriitorului, care ne transportă odată cu citirea operei sale istorice, odată cu fiecare roman în parte, în vremurile apuse de acum sute de ani, unde suntem parcă martori în direct, vedem cu ochii noștri întâmplările, oamenii de atunci, participăm parcă și noi la acțiunea romanului ca personaje vii. Aici este geniul lui Sadoveanu, munca sa de redare a fiecărui detaliu de cronică (cometa în „Nicoară Potcoavă”, cutremurul în „Frații Jderi”, defectul fizic al parcălabului Soroceanu, sinodul ecumenic de la Niceea etc.), transformând prăfuitul document într-o operă sclipitoare.

Închei aici această analiză menționând că motivul pentru care au fost alese cele cinci române a fost raportarea strictă doar la cele trei cronici moldovenești: Ureche, Costin și Neculce.

Arta narativă și mijloacele de exprimare

Perioada cuprinsă de Sadoveanu în scrierea sa acoperă o mare parte din istoria Moldovei. Vremurile de început, perioada „zorilor istoriei“, sunt descrise în „Creanga de aur”. Acțiunea romanului se desfășoară, concret, între anii 780-800. Urmează apoi un salt în timp: 1457-1504, domnia lui Ștefan cel Mare din „Frații Jderi și Viața lui Ștefan cel Mare”. După moartea lui Ion-Vodă „tătarii s-au lăsat în pradă piste toată țara, de au robit, de n-au fost niciodată mai mare pustietate în țară decât atuncea…“ spune cronicarul. Suntem în anul 1574, în „Vremuri de bejenie”. Doi ani mai târziu, între 1576-1578, frații Potcoavă încearcă să ia domnia Moldovei și vor reuși, însă pentru scurt timp. Ștefan Tomșa va rezista ceva mai mult, patru ani, în prima sa domnie: 1612-1617 („Neamul Șoimăreștilor”). Vasile Lupu este mult mai norocos, timp de nouăsprezece ani (1634-1653) neavând mari probleme. „Nunta domniței Ruxanda” cu sangvinarul Timus îi va atrage, însă, mânia și „scârba“ supușilor, la fel cum va păți Duca „cel bătrân“, fostul său copil de casă în cea de-a treia și ultima sa domnie: 1676-1679.

S-a spus despre „Creanga de aur” (1933), că este „cea mai tulburătoare și fermecătoare carte a lui Sadoveanu, deci a prozei române“. Poate fi citită și interpretată ca basm, roman istoric, parabolă, scrisoare persană sau, „în definitiv o poveste de dragoste“. Începutul fiecărui roman al autorului cuprinde, aproape obligatoriu, o datare precisă, apropiată stilului cronicăresc, pe care Sadoveanu l-a dus la perfecțiune.

În câteva cuvinte suntem introduși în acțiune, știm cu precizie unde suntem, în ce an și în ce zi ne aflăm, ce eveniment major este pe cale de a se produce: „În august 1926, profesorul nostru a organizat…“; „Era de la fericitul Zalmoxis, cursul vremii într-al cincilea ciclu…“ („Creanga de aur”); „Era la sfârșitul lunii septembrie care, în Moldova, se chiama brumărel, anul nou de la zidirea lumii 7188 iar de la Hristos 1679…“ („Zodia Cancerului”); „De Sfânta Înălțare, hram al ctitoriei Neamțu se strânsese în preajma zidurilor mare număr de norod… în acea luminată zi de mai a anului 1469…“ („Frații Jderi”); „Era în anul, de la nașterea Mântuitorului, 1574; cumplitul Ion Vodă fusese înjunghiat, apoi rupt de cămilele turcilor…“ („Vremuri de bejenie”); „În anul Mântuitorului 1612, pe vremea când înfloresc teii, singurătățile Prutului, la cotitură ce se chiama Cornul lui Sas, vuiau de furtuna războiului.“.(„Neamul Șoimăreștilor”).

În „Creangă de aur” procedeul folosit drept pretext pentru introducerea în acțiune este cel al „manuscrisului găsit“. Motivul nu-i este străin lui Sadoveanu; îl mai folosise în urmă cu patru ani, în „Zodia Cancerului”. Magul Decheneu este identic cu cel din „Strigoii” lui Eminescu. Autorul transpune în proză descrierea personajului și a cadrului din poemul eminescian din care chiar citează un vers: „Cu-aripile-ostenite, un alb s-un negru corb“.

Din punctul de vedere al romanului privit ca basm, într-adevăr, în capitolul IX „lucrurile se petrec ca în vremea de demult a basmelor mamei“, după cum spune autorul în introducere. Kesarion Breb vine cu un condur pentru a găsi mireasa pentru împărat. Numai cea mai frumoasă și pură poate reuși însă, ea nu poate fi decât Maria de la Amnia (nume grav, cu muzicalitate biblică). Iubirea ce se va naște între această „Cenușăreasă“ și trimis este ultima încercare peste care va trebui să treacă Kesarion. Vom fi apoi puțin nedumeriți, pe de o parte basmul curge în continuare, Maria este aleasă din cele douăzeci de fecioare prea îngâmfate, pe de altă parte, „mărirea și tihna stau în hotare diferite“, iar „sub strălucirea purpurei bizantine se vădesc lucruri nu tocmai bine mirositoare“. Maria, „Cenușăreasa“ va ieși în curând din basm, coborând în infern, de unde va fi salvată de Breb.

Din punct de vedere istoric, romanul este o frescă a societății Bizanțului de la 787 atunci când împărateasa Irina este pusă în fața acelorași probleme care au dus la căderea Constantinopolului: atacurile barbarilor, conflictul ortodoxiei cu ereticii, certurile la Hipodrom ale Albaștrilor cu Verzii, pretențiile generalilor și ale gărzii imperiale de a se amesteca în politica Bizanțului. Imperiul este măcinat de contradicții, bogăția, fastul, luxul stau împotriva „leșurilor, gunoaielor și leprei“. Viziunea socială este foarte realistă, dublată cu o imagine de slavă hieratică și întregită de ironia amară tipic sadoveniană: „cuvioși monahi umblau ca să descopere eretici și binevoiau a-i bate cu toiagele în cap rostogolindu-i în pulbere la marginea medeanurilor, pentru credința cea adevărată și în numele lui Iisus, domnul milei“.

Intriga romanului stă în violență și în viclenie. Spioni mișună la tot pasul, împărateasa își bate fiul cu vergi, îl orbește în final. Constantin apare ca o bestie primară, sadic, uzurpator și sangvinar. Este o lume nesigură în care păcatul, moartea, degradarea, „zavistia și minciuna“, pândesc la tot pasul. Este de fapt infernul. Ce căută însa viitorul mag Kesarion Breb aici? Aparent el trebuie să răspundă unei întrebări a magului cel bătrân, care este taina noii religii și „tocmeala adevărată a legii lui Hristos, care se zice că răsare asupra veacului nou ca un alt soare“ și în ce fel a sporit dreptatea și înțelegerea între oameni.

La întoarcere, după șaptesprezece ani, iată răspunsul: „După cum mi-a fost porunca, am cercetat rând pe rând toate locurile cetății, de la un palat până la colibe. La acestea din urmă numai, am cunoscut lacrimile fără nici un amestec de răutate. Căci acolo unde s-au adunat bunurile și puterea, stau stăpâni demonii zavistiei, ai lăcomiei, ai minciunii… Am socotit pe cei buni, ostenindu-mă a-i cerceta și la răsărit și la asfințit. De la unu – numărul lor nu l-am mai putut crește.“ Nu numai că noua religie nu a adus nici o schimbare esențială, o schimbare esențială nici nu ar fi cu putință să se producă. Ceea ce se schimbă sunt doar aparențele, temelia lunii rămâne aceeași.

În esență, scopul călătoriei lui Breb este cel al inițierii, al cunoașterii. Întâlnim aici un motiv folosit des de către autor: cel al călătoriei. Prima călătorie, o „caravană ca și-n ceilalți ani“, împreună cu „manuscrisul găsit“, constituie pretextul spre adevăratul drum, cel al inițierii magului Kesarion. Inițierea se produce în timpul celor șapte ani petrecuți în Egipt, spre cultivarea „bucuriei spiritului“. Trecerea sa prin degradatul Bizanț reprezintă, în schimb, încercarea, rezistența în fata perisabilității lumii profane. Experiența spirituală absolută, ultimul ciclu al devenirii, necesită despărțirea totală de tot ce este trăire vulgară, obișnuită. Astfel Bizanțul reprezintă un obstacol, o ultimă încercare, veriga lipsă în calea devenirii absolute a lui Kesarion, pentru a fi apt în final de a-l înlocui pe bătrânul Decheneu. Cea mai grea încercare a viitorului mag va fi înfrângerea, depășirea iubirii față de Maria, căci „în definitiv și povestea aceasta e una de dragoste“. Din acest punct de vedere, al romanului privit ca poveste de dragoste, am putea face o comparație între Kesarion și Hyperion. Amândoi sunt loviți de acest sentiment al iubirii, însă Kesarion își va refuza în mod deliberat bucuria umanului în timp ce Hyperion ar accepta să renunțe la nemurire. Unul tinde spre condiția umană, celălalt vrea să și-o depășească. Kesarion pare mai profund, acceptând moartea simbolică pentru inițierea absolută, Hyperion vrea să renunțe benevol la inițierea sa. Marin Mincu afirma chiar: „Hyperion e un „făcut”, Kesarion „se face” (se autocreează) singur. Sublim este Hyperion, dar numai Kesarion e un tragic. Ciclul este acesta: pentru a cuceri dreptul la sublim trebuie îmbrăcată haina tragică“. O călătorie spre înțelegerea vieții va întreprinde și tânărul Andrieș Hamura, însoțit și condus de prietenul său, Costea Morocâne. Personaj romantic, Hamura este stăpânit de patima cunoașterii, de voința aventurii și de patima eroică (parând desprins din romanul „Șoimii”).

Interacțiunea dintre cele două structuri sufletești, romanticul Andrieș și melancolicul înțelept Costea va construi motivul întovărășirii celor doi într-o călătorie în care cel din urmă îl va învăța pe mai tânărul său prieten puterea tainică a regenerării prin durere și îl va iniția în cunoașterea vieții.

Marea durere împresurătoare din acele momente descrise (invazia tătarilor) îl va face pe tânăr să depășească drama nefericirii personale (negăsirea iubitei și a părinților) evoluând spre un ciclu superior ce va încheia inițierea sa prin tristețe, mâhnire sufletească și o filozofie a așteptării. Andrieș este acum un Costea Morocâne în devenire.

Deosebit de interesant este romanul „Nunta domniței Ruxanda”, privit prin prisma acestui motiv, al călătoriei. La fel ca în „Creanga de aur”, există o dublă călătorie: nepotul este luat într-un drum spre munte de către unchiul său, descendent al boierului Ștefan Soroceanu, vechiul parcălab de Soroca, pentru a-i da acestuia învățăturile străvechi în păstrarea orânduielilor lăsate de înaintașul sau.

Va urma apoi adevărata călătorie, prin excelenta formulă narativa a schimbării prezentului cu trecutul – artificiu romantic și modern în același timp, prin care Bogdănuț Soroceanu va fi inițiat în filozofia vieții. Apoi, la fel ca în Vremuri de bejenie, inițierea sa va fi făcută de un om purificat prin tristețe și amărăciune. Filozofia lui Ștefan Soroceanu provine dintr-o profundă și senină cunoaștere a vieții, a deșertăciunilor lumii.

Devenirea spirituală a lui Bogdănuț se realizează printr-o continuă călătorie: misiunea diplomatică la Crâm, drumurile spre Iași, Soroca, la schitul din munte, prin țară. În tot acest timp, unchiul său îl va ajuta să înțeleagă viața din interior, în realitate. Ciclul se va încheia odată cu moartea pârcălabului, când Bogdănuț va deveni una și aceeași structură sufletească cu cea a unchiului său. Eroul se va metamorfoza prin amărăciune, tristețe și își va depăși drama erotică răzbunând, în final, moartea pârcălabului și nenorocirile aduse asupra țării de către Timus Hmelnitki, cu propria sa spadă. Nicoară Potcoavă este, de asemenea, într-o continuă călătorie spre împlinirea visului său, temporar atins. El va rezista acestui drum continuu, fratele său, în schimb, va ceda în final, va fi învins. Și Ionuț Jder se va forma și va deveni de-a lungul deselor sale drumuri transformându-se într-un „om al măriei sale“. Călătoria începută alături de abatele de Marénne se va sfârși fatal pentru Alecu în „Zodia Cancerului”. Spre deosebire de ceilalți eroi sadovenieni, el nu va reuși să-și depășească nefericirea în iubire și nu va reuși să dobândească înțelepciunea necesară înțelegerii vieții în latura ei profundă și filozofică. La fel ca Alexandru Potcoavă, el va fi învins în final, va ceda. Nebunia pare să-i marcheze pe acești doi eroi. Ultimele drumuri le vor fi fatale, Alecu fiind ucis în nebunescul său periplu spre moarte.

Un alt motiv utilizat de Sadoveanu ca procedeu în exprimarea artei sale narative este cel al descrierii „prin ochii străinului“. Procedeul, modern șI iluminist, permite extinderea narațiunii prin descrierea amănunțită și tehnica detaliului semnificativ. Astfel, abatele de Marénne este asemeni unui Robinson Crusoe, un explorator într-o lume nouă, necunoscută, ce îi pare sălbatică. Alecu Rușeț îl călătorește prin acest „paradis devastat“ ce îi pare neinteligibil străinului prin contradicțiile sale.

Pentru o detașare totală, autorul folosește aici „manuscrisul găsit“, tehnica utilizată și în „Creanga de aur”. „Relația manuscriptă a domnului Paul de Marénne, abate de Juvigny, rămasă la Biblioteca națională parisiană, cuprinde lungi considerații morale și filozofice asupra acestei călătorii Vers le grand Turc“, ne încredințează Sadoveanu.

De Marénne nu este un participant activ în acțiunea romanului. Rolul său este acel al unui observator, martor introdus de autor în scopul realizării unei noi „Descrieri a Moldovei“, folosind conflictul drept pretext. Cartea nu este a amorului lui Alecu, ci a descrierii vremii lui Duca, desfășurându-se ca un ceremonial lent, profund. Drumul lui de Marénne este urmărit metodic de-a lungul Moldovei autorul observându-i fiecare reacție. Sunt astfel descriși locuitorii acestei țări cu „năravurile“ și obiceiurile lor, orașele, chiar și curtea domnească, ceremoniile de acolo, absolut tot ceea ce „vede“ acest străin. Kesarion este străinul din Bizanț, prilej de a descrie decadentul oraș, în contrastul său dintre lux și mizerie și a întâlni împărați, preoți, cerșetori, tâlhari, hangii, căpitani de corăbii, conducători de cămile, osteni. Evocarea nu este numai adevărată istoric, ci și extrem de vie. Vedem munți, case, drumuri și oameni din anul 780, Cornul de aur, palatul împărătesei, Hipodromul, gărzile imperiale prin ochii străinului Breb, o frescă a bizanțului între cetate istorică și basm.

Scrisorile solilor venețieni Geronimo della Rovere și Guido Solari sunt prilej pentru scriitor de a descrie în amănunt armata moldovenească, boierimea, ceremonialurile, îmbrăcămintea, religia, portretul lui Ștefan cel Mare, filozofia pământenilor, nobilimea, răzeșimea, totul într-un ton naiv, „mirat“ parcă, în „Frații Jderi”. Și prin ochii lui Ionuț, vedem: Sofia, Rumelia, Sfântul Munte, vedem viața în regiunile aflate sub puterea Porții, cu aceeași tehnică a detaliului semnificativ. Palatul din Ianev al marelui șleahtic Vladimir Coribut, curtea de acolo, obiceiurile nobililor poloni le cunoaștem prin drumul lui Tudor Șoimaru în Lehia. Despre viața tătarilor din Crâm, despre seraiurile și grădinile, robii și filozofia lui Sefer Gâzi vizir ne va spune Bogdănuț Soroceanu. Tehnica detaliului semnificativ este dusă la extrem: „Vârful țiglei intra jos într-o scobitură lucie de cremene. Capătul de sus avea aripioare, pe care le purta adierea vântului… Clădiri după clădiri se îmbulzeau în locașul marelui stăpânitor, acoperișuri boltite, minarete cu bold în vârf, cerdacuri și foișoare de care atârnau trandafiri. Robi cu capete rase, îmbrăcați în caftane lungi cafenii…“, grijă pentru detaliu fiind obsedantă.

Procedeul este deosebit de interesant și îi permite autorului să ne înfățișeze ochilor, cu răbdarea unui arheolog, o întreaga viață, demult apusă; intrăm în timp, înapoi în istorie, pentru a fi martori la scrierea ei. Suntem toți personajele romanului său istoric.

Personajele principale

În mare parte, personaje reale din punct de vedere istoric, sunt inserate în roman, întotdeauna cu un scop precis. Am vorbit de pildă mai sus despre abatele de Marénne, introdus pentru a avea pretextul unei descrieri amănunțite a țării Moldovei într-o anumită perioadă istorică. Care este motivația lor și cum vor evolua pe parcursul romanului, cum sunt construite și în ce fel se implica autorul în construcția lor, voi încerca să tratez în cele ce urmează.

O primă categorie de personaje sunt cele ce par a avea o motivație biblică, religioasă. Acești eroi au conștiința îndeplinirii unei misiuni divine în slujba căreia își pun viața; este cazul lui Ștefan și al lui Nicoară Potcoavă.

Celei de a două categorii îi aparțin cei „neliniștiți“. Personaje romantice, sau mai puțin, eroii sunt stăpâniți de mari pasiuni, patimi sau de dorul răzbunării. Personaje în plin proces de formare și devenire vor evolua pe parcurs în direcții apropiate sau diferite. Sunt tineri și vor fi ajutați să descopere filozofia acestui pământ, de către alți eroi cu valoare de simbol. Ionuț Jder, Alecu Rușeț, Bogdănuț Soroceanu, Andrieș Hamura, Tudor Șoimaru, Alexandru Potcoavă vor fi în această categorie. Un loc aparte îl ocupa viitorul mag, Kesarion Breb, fiind în consecință tratat ca atare.

Într-adevăr, Ștefan-Voievod sau Nicoară Potcoavă sunt eroi cărora autorul le-a încredințat o misiune divină. Există numeroase trimiteri biblice ce atestă motivația misiunii lor. Iată, de pildă, imaginea fostului domnitor Ion-Voda, surprinsă în pictura arătată de Nicoară tovarășilor săi: „era imaginea lui Ion-Vodă și cununa sa părea de spini însângerați…“. Voievodul, ucis prin vânzarea lui Ieremia Golia – „Iuda“, în chinuri groaznice, pare a fi o prefigurare hristică a unui Iisus vândut mișelește. Apărând cauza celor năpăstuiți, el își va atrage mânia boierilor care îl vor pierde. Însăși vorbele sale par desprinse din Biblie: „«Cei mulți care robotesc sunt sarea pământului» a zis măria să la praznicul cel mare de Sfântu Ion Botezătorul în mitropolia de la Iași. Iar la ospățul de la palatul domnesc din aceeași zi ar fi spus râzând o prorocire, cum că va veni o vreme când va să schimbe Domnul Dumnezeu oaspeții raiului și vor fi acolo numai boieri, iar mișeii se vor bucura aicea pe pământ de bunurile acestei vieți…“. Faptul că voievodul nu a fost chiar un „sfânt“, scurtând capetele multor boieri, în tentativa să de centralizare a puterii în scurta să domnie, se cunoaște, însă iată un citat din Noul Testament, care pare a fi sursa acestei parabole: „Bucurați-vă și vă veseliți… căci plata voastră multă este în ceruri. Voi sunteți sarea pământului; dacă sarea se va strica, cu ce se va mai sara?“ (Matei 5, 12-13). La fel va răspunde Kirie Filaret, personaj desprins parcă dintr-o icoană bizantină: „Cei mulți săraci și proști, Teosva sunt sarea pământului; pe aceștia îi asupresc puterile lumii; …Numai astfel noi, cei născuți întru bogăție, ne vom putea câștiga loc îmbielșugat întru fericirea de apoi“ . Astfel, motivația lui Nicoară Potcoavă este răzbunarea fratelui său, trădat și ucis la Cahul. De-a lungul întregului roman, el va încerca să-și atingă acest scop. În prima tentativă la Iași, va eșua, fiind totodată rănit grav. Este însă ferm convins că misiunea sa este dincolo de realitatea pământească: „Moș Petre, vorbi Potcoavă, Dumnezeu a vrut să scăpăm, pentru răsplata Iudei! , spune el. Figură de baladă, Nicoară se situează pe un plan înalt. Vitejia să și caracterul său justițiar apar în „Șoimii”. În „Nicoară Potcoavă”, personalitatea sa e mult îmbogățită, eroul fiind prezentat într-o mare complexitate sufletească. Marea luptă pe care va trebui să o ducă este între pasiunea sa erotică (dragostea pentru Ilinca) și datoria să justițiară.

Împlinindu-și jurământul, el nu va mai aștepta decât ultima cinstire a numelui fratelui său – pomenirea din 21 decembrie, spre a pleca, trecând ca „un vis al noroadelor“ în ultima sa călătorie, spre moarte. Silueta plină de măreție, figura lui Nicoară Potcoava este sprijinită și de realitatea istorică: înaintea morții sale în Lemberg, drum și fără frică, el vorbește mulțimii, de cauză să dreaptă; refuzând să îngenuncheze în tina, el cere să i se aducă un covor de-al său prețios.

Figura măreață a domnitorului Ștefan cel Mare este zugrăvită de Sadoveanu în „Frații Jderi și Viața lui Ștefan cel Mare”. Mai mult ca oriunde, Ștefan este prezentat ca având o clară misiune divină în povestea biblica a Apocalipsei. Dacă figura lui Ion-Vodă, însângerată de spini ar putea fi o prefigurare hristică, Ștefan apare ca un „oștean al lui Hristos împotriva lui Antihrist, soldat al Adevărului“, reprezentare a Sfântului Gheorghe: „dorim să vedem pe măria ta străpungând balaurul…“.

Explicația oferită de autor asupra motivației, menirii voievodului este următoarea: „De ce a ieșit asupra lumii spaima lui Han Tatar? Arătau oamenii vechi că atât Ghinghis cât și Timur nu sunt decât forme schimbătoare ale aceluiași demon care lucrează asupra creștinătății. Căci legea lui Hristos a fost ca o lumină de dragoste asupra lumii, iar aceștia sunt oșteni ai întunericului. Împotriva lor și a altora nu poate fi armă mai tare decât însuși Adevărul pe care l-a predicat Fiul lui Dumnezeu pe acest pământ al răutății. Popoarele unei oști împotriva păgânilor nu pot avea cusută pe ele altă icoană decât cea a Sfântului Gheorghe străpungând balaurul. Grădina aceasta (Moldova) are nevoie de un stăpân care să o păstreze ca pe o cetățuie a Binelui asupra Demonului negru. Căci, iată, acuma se proțăpește împotriva creștinilor încă un dușman. Asupra lumii vin otomanii“.

Iată deci o foarte interesantă interpretare făcută de Sadoveanu asupra rolului deținut de voievod, acela de Sfântul Gheorghe împotriva „arhanghelului negru, fiara despre care a vorbit Sfântul Ioan“, cum îl caracterizează autorul pe Mahomed El-Fatâh. Continuând metafora, pământul Moldovei ar fi trebuit să fie locul înfruntării între oștile Binelui și ale Răului, un soi de Armaghedon, cred, ducând până la capăt această idee a lui Sadoveanu.

Hiperbolizarea figurii lui Ștefan provine din fascinația exercitată de către domnitor asupra scriitorului, încă din copilărie: „Istoria a fost primul meu obiect de predilecție. Am povestit odată cu entuziasm bătălia de la Războieni, încât domnul Busuioc mi-a spus: Brava, domnule.“ mărturisește autorul în „Anii de ucenicie”.

Pentru a-i da mai multă măreție, îl va evoca mult mai rar, și atunci doar în preajma unor evenimente ieșite din comun, în „Frații Jderi”. Portretul său astfel zugrăvit pare desprins din cronică: „Vodă Ștefan, călcând atunci în al patruzecilea an al vârstei…“. Domnitorul apare într-un continuu pelerinaj ritualic spre sufletul țării, împrospătându-și puterile din izvorul sau viu.

Călătoria lui Ștefan, ca într-un ritual inițiatic în căutarea misteriosului pustnic are la bază o autentică suferința umană, un zbucium real și profund în momentul în care el așteaptă de la sufletul cel mai adânc al țării îndemnul decisiv la luptă pentru salvarea patriei.

Și Kesarion Breb este un „ales“. „Printre acei levantini, jidovi și asiatici, el era deosebit prin albeața obrazului și prin ochii lui de culoarea cerului răsfrânt în apa muntelui“. Capacitățile sale deosebite îl fac deosebit de oamenii de rând. El stă (cum vom arăta în capitolul de simbolistică) sub semnul apei și al luminii. „Ai început a ceti cu destulă ușurință în oameni și în lucruri. Ești gata să desfaci din tine și puterile cele tainice; dar asemenea învățământ primejdios nu se poate câștiga decât acolo unde este fântâna fără fund, prin care poți străbate pe tărâmul celălalt“, îi spune magul cel bătrân. Numai „oamenii fără prihană“ ies de acolo, ceilalți nu mai „văd soarele“. „Să fii limpede și mlădios că izvorul și tot așa de stăruitor. Să străpungi stânca materiei și să te eliberezi către divinitate“. Iată deci, Kesarion este un „clarvăzător“ (vede dincolo de oameni și lucruri), un „neprihănit“ și un spirit în stare pură, interpretând aceste citate. Peste șapte ani (cifră magică) spiritul său este în curs de eliberare, ultima încercare fiind pătrunderea în „fântâna fără fund“, într-un „descensus ad inferos“, Bizanțul simbolizând acest infern. Scopul acestei coborâri în infern este purificarea desăvârșită și totodată salvarea Mariei. Acești șapte ani i-au completat cunoașterea, inițierea desăvârșită. Vorbind mai sus de interferențe biblice, se poate spune că acum, Kesarion reprezintă cunoașterea absolută, „de la alfa la omega“, a „începutului și sfârșitului“, cunoaștere simbolizată în religia ortodoxă de semnul ochiului înscris într-un triunghi, după cum se poate observa în orice biserică. Iată citatul care demonstrează această afirmație: „Pe fruntea lui, între ochi, gândul cel fără hodină (setea cunoașterii absolute), săpase trei linii în chip de triunghi, care totdeauna stăteau închinate una cătră alta“. Acest semn, săpat pe fruntea sa arăta integrarea viitorului mag în tagma inițiaților.

Totuși, Kesarion nu este un „cruciat“, ci un martor atent, un observator surprins în plin proces de cunoaștere.

O categorie aparte de eroi este cea a „neliniștiților“. Interesant este faptul că, în marea majoritate personajele principale evoluează în jurul personajelor așa-zis „secundare“ (cu excepția lui Alexandru Potcoavă, aflat permanent în umbra fratelui său). Ei au câte un „inițiator“ în jurul căruia gravitează mereu.

O excepție ar fi și Alecu Rușeț, privind romanul „Zodia Cancerului” prin prisma motivului iluminist al „străinului“. De Marénne ne apare atunci că fiind personajul principal, dând posibilitatea autorului de a realiza o nouă „Descriptio Moldaviae”. Paradoxul sta în faptul că, în jurul lui Alecu se desfășoară până la urmă conflictul propriu-zis. Eroul stăpânit de mari pasiuni, de fiorul erotic, de dorul răzbunării pe acel ce i-a uzurpat tronul tatălui, pare un personaj „clasic“ sadovenian. La o primă lectură a romanului, în necunoștință de cauză, ne-am fi așteptat de la acesta ca, ori să-și împlinească visul erotic (sau mult mai degrabă să nu și-l împlinească, astfel cum ne-a obișnuit autorul), ori să-și răzbune tatăl, ori să accepte filozofia amară a „paradisului devastat“ – Moldova, sau ca în final să se metamorfozeze prin tristețe, mâhnire, împlinire de jurământ etc. La orice ne-am fi așteptat numai la moartea sa rușinoasa, total lipsită de eroism, nu. Un fin cunoscător al stilului sadovenian ar fi recunoscut, ce e drept, cu mult înainte de final, elementele ce ar sugera desprinderea, dezicerea autorului de personaj. Acesta pare a fi în cele din urmă adevărul: Alecu Rușeț este singurul erou, față de care creatorul său se detașează la un moment dat. Sadoveanu, am văzut, îl crease ca pe unul din feciorii lui Antonie, vag menționați în cronică (dar menționați negativ). Îl va apăra totuși, îi va găsi circumstanțe atenuante: „…părintele meu a fost bun, și blând, și, cât a stătut el în țara asta, n-a scos rânduieli nouă, și norodul a trăit în bielșug și pace. Dacă a greșit cu ceva – pedeapsa lui a fost crâncenă, căci necredincioșii l-au muncit ca pe Domnul Hristos. Iar pentru cele care le-am făptuit eu, de care vorbești sfinția ta că sunt rele, de ce să mă pedepsească? N-au fost rele, ci bune…“. Prin tirania, cruzimea, setea de mărire și bogăție a lui Duca, Alecu pare un personaj absolut pozitiv și justificat în toate acțiunile sale de răzbunare împotriva despotului. Citind totuși cu mare atenție, observăm totuși, că parcă ceva nu se potrivește, nu se încadrează în tipologie. Râsul său „nu era tot așa de plăcut că zâmbetul“, față de bieții „fii ai pământului“ bejeniți prin păduri manifestând „dispreț“ și ironie. Câteodată ne apare impulsiv sau chiar violent când nu ar fi cazul. Chiar sentimentul iubirii, cel care îi justifică acțiunile, nu pare atât de pur: „Floarea pe care o are în grădină (e vorba de fiica Ducăi, Catrina) n-aș lua-o numai din dragoste, ci și pentru ura mea împotriva lui“. Din momentul în care slujitorul său credincios, Vâlcu Bârlădeanu, începe să pună la îndoială capacitățile stăpânului său, ruptura dintre creator și eroul său se produce definitiv. Totuși, iubirea lui Alecu pentru domnița Catrina se dovedește constantă și profundă. Despărțit de ea, el suferă autentic, riscându-și și, până la urmă, pierzându-și viața.

Viteaz, dar nu „erou“ (ca Ionuț Jder sau Tudor Șoimaru), intelectual rafinat, însă nu „înțelept“, lucru ce-i va fi fatal, luptător pentru tron, însă nesusținut de popor (ca Nicoară Potcoavă), înfrânt, însă nu de vremurile „Zodiei Cancerului” (cum va apare Șoimaru, orb și bătrân, așteptând răzbunarea divină), ci de buzduganul vrăjmașului sau de moarte, Alecu este un personaj singular în creația lui Sadoveanu.

Alexandru Potcoavă se va dezice de dreapta cauză a lui Ion-Vodă, Nicoară și a norodului, în momentul în care îl va ucide pe Petrea Gânj. Moartea Ilincăi îi va sfărâma resorturile (și așa fragile) ale rațiunii. Plin de patimă, energie tinerească, actele sale eroice par a avea în ele o doză de bravadă. Explicabil totuși pare a fi acest fapt prin umbrele mult prea mărețe ale fraților săi, pictate de autor astfel pentru a-i oferi câteva circumstanțe atenuante.

Fapta sa nu apare astfel demențială, condamnabilă în totalitate, jungherul său lovind nu un apărător al dreptății, ci lovind pentru a apăra pe tatăl iubitei moarte: „În el era un vălmășag fioros de întâmplări adevărate, amestecate cu visări ale somnului și visări ale treziei… Acolo-i Irimia? Tatăl fetei mele?…“.

Există câteva similitudini, între cei doi eroi, Alecu și Alexandru. Sunt prea plini de patimă, sentimentul erotic, mai presus de orice, îi va orbi și îi va duce la pierzanie, făcându-i mai întâi să-și piardă mințile. Este iarăși sudura Eros – Thanatos. Personajele care încearcă să-i tempereze, să le „deschidă ochii“ (motiv clasic la Sadoveanu) nu vor reuși tocmai din această cauză. Nici Nicoară, nici Petrea Gânj nu vor reuși să-l inițieze pe Alexandru și să-i „elibereze spiritul deasupra“, într-o cauză nobilă, eroică, de-a lungul „călătoriei“. În cazul lui Alecu, lucrurile sunt discutabile. El pare singur în tot ceea ce face și chiar este, prezența sa fiind periculoasă vieții, puținilor prieteni, rămași din timpul domniei tatălui său.

Va trebui să se descurce singur; singurele sale „ajutoare“ sunt tot mai puținele bijuterii rămase din tezaurul tatălui. Îl are totuși pe abate alături, cel care îl va sprijini concret prin intervenția să pe lângă Cara Mustafa vizir, pe lângă sultan etc. Nici de Marénne nu va reuși să-l tempereze pe beizadea din acțiunile sale sinucigașe. El va încerca să-l „lumineze“ vrând să îl inițieze în filozofia sa personală: „Am avut-o și eu odată („cămașa lui Nessus“) și sunt fericit c-am schimbat-o. Îți doresc să ajungi cu bine, prietine, în anii liniștii mele. Viața e un mare medic…, prudența e mama înțelepciunii…, vreau numai să te încredințez, prințe, că acestei fericiri îi urmează un sfârșit“.

Problema care s-ar pune, ar fi cine pe cine „inițiază“ în acest roman. Alecu pe abate, de-a lungul drumului în Moldova (privind scrierea ca pe o „Descriere a Moldovei”), sau Marénne pe Rușeț, interpretând romanul ca „în definitiv o poveste de dragoste“, pentru a cita dintr-un alt roman („Creanga de aur”).

Doi tineri care au reușit să-și depășească obsesiile nefericirii personale sunt Andrieș Hamura și Bogdănuț Soroceanu. Călăuzele lor prin acest întreg proces sunt doi adevărați „înțelepți“, căliți îndelung în focul vieții: Costea Morocâne și Ștefan Soroceanu. Primul a învățat „singur, fără dascăli“ cunoașterea adâncă a lumii și a rânduielilor sale bătute mereu de aripa vremelniciei. „Suflet mare, limpezit prin dureri“, om al pământului (deși umblat prin lume), Costea are rețeta regenerării prin durere. Personaj istoric real, unul dintre cei mai înțelepți oameni ai vremii, pârcălabul de Soroca, Ștefan Soroceanu este un mare erudit, atins ireversibil și el de acel vânt al îndoielii, mâhnirii, amărăciunii și, mai presus de orice, al deșertăciunii, vânt care a răscolit și bătut acele vremi.

Spargerea hotarelor cunoașterii limitate, eliberarea din neliniștile interioare ale celor doi tineri (fiorul erotic) se va produce sub aspectul unor întâmplări groaznice: năvălirea tătarilor, disperarea sărmanilor pământeni, durerea înconjurătoare în „Vremuri de bejenie”, moartea pârcălabului în „Nunta domniței Ruxanda”. Acestea sunt pretextele evoluției celor doi, ale devenirii lor în ceea ce sunt mentorii lor, într-o continuă înlănțuire și regenerare a ciclurilor.

Reprezentant al idealului de luptă pentru dreptate socială, Tudor Șoimaru, fost mercenar prin țări străine, își va redescoperi vechea legătură de sânge a răzeșului-țăran cu pământul. Pribeagul știe că va trebui să-și îndeplinească menirea pentru care el există, în ciuda „furtunei grozave care-i bântuia sufletul“, în alegerea între dragoste și datorie. Din nou, filozofia amară a scriitorului. Orb, bătrân și învins, el va apare în „Zodia Cancerului”, având numai speranța judecății divine, totul într-o continuă trecere, prefacere, regenerare pusă însă sub semnul deșertăciunii Eccleziastului.

Ionuț Jder este eroul surprins în vremurile de aur ale țării Moldovei, din timpul domniei lui Ștefan cel Mare, vremuri ce cunosc adevăratul eroism al „oamenilor măriei sale“. Crescut special pentru a deveni un astfel de om, personajul este minuțios urmărit de-a lungul romanului, în fiecare fază a devenirii lui. Maturizarea și evoluția lui Ionuț, depășirea dramelor nefericirii tinereții (aproape fără ajutor) au la baza tocmai acea conștiință specifică vremii.

Trăgând o concluzie, putem spune că Sadoveanu se implică mult în construcția și evoluția personajelor sale. Cu o structură sufletească specială, eroii săi sunt deseori puși în dilema alegerii. Exista „un inițiator“ și „un inițiat“, o relație duală: tânăr, vârstnic. Erosul sadovenian, la fel ca personajul feminin, este discret, tragic și aproape niciodată atins. Personajele principale evoluează într-o continuă călătorie inițiatică din care ori vor muri, ori vor deveni înțelepți. Evoluează mai ales în jurul naturii (prin meditație, experienta cinegetică etc.) și al personajului colectiv (marea masă a pământenilor).

Percepția timpului la Mihail Sadoveanu

Trebuie să facem încă de la început observația că în opera lui Sadoveanu, timpului i se acordă o mare importanță. Trecerea timpului provoacă toată drama personajelor din „Baltagul”, de exemplu. Întregul efor al Vitoriei Lipan de a găsi urmele soțului ei este o regresie în timp, ea încercând ca prin amintirile trecutului sa reînvie imaginea lui Nechifor Lipan, însă amintirile nu sunt altceva decât o căutate a timpului pierdut, o încercare de reactualizare a trecutului.

Paul Georgescu face observații cu privire la timp în Baltagul, spunând că: „Vitoria oprește viitorul ca și când ar opri cu mâna mersul unui pendul,până când lucrurile pot intra în mersul lor firesc prin pedepsirea criminalului.”

În momentul în care Vitoria Lipan pleacă în căutatea soțului ei, prezentul își pierde valoarea fiind parcă șters cu un burete. Timpul este oprit până ce Nechifor va fi redat universului din care lipsea nemotivat. „Când criminalul își primește pedeapsa, vraja împietririi timpului încetează, lumea își reia mersul firesc, tragedia se încheie optimist prin triumful vieții.”

Totul poate să reintre în normal doar după ce ordinea a fost restabilită. După ce misiunea a fost încheiată, cei doi se întorc acasă, reluând toate activitățile de acolo de unde au fost întrerupte de acest destin neprevăzut. „Ș-apoi după aceea ne-om întoarce iar la Măgura ca să luăm de la coadă toate câte-am lăsat.”

Dar să nu uităm să amintim câte ceva și despre rolul sărbătorilor și al calendarului în măsurarea timpului. Societățile arhaice, încă din cele mai vechi timpuri, au recurs la calendarul popular, prin care împărțeau anul în funcție de momentele optime pentru efectuarea diferitelor activități esențiale pentru existența lor: semănatul, urcarea și coborârea oilor la munte, sezoanele de nunți și petreceri sau comemorarea strămoșilor. Prin acest calendar se sincronizau toate activitățile umane, fie ele materiale sau spirituale, astfel realizându-se o legătură strânsă între elementele terestre și cele cosmice.

Inventarea calendarului, coboară până în civilizația babiloniană și egipteană, fiind legată de observarea a două fenomene principale: periodicitatea fazelor lunii, care a determinat construirea calendarelor lunare și periodicitatea anotimpurilor, care a condus la apariția calendarelor solare.

Calendarul creștin, inclusiv cel creștin-ortodox, este, în mod fundamental, un calendar solar.

Calendarul popular implică o bună cunoaștere a momentelor de muncă agricolă, pastorală, pomicolă, viticolă. Astfel, fiecare activitate are o dată bine fixată și nimeni nu concepe o schimbare. Se știe că turmele urcă la munte la Sângeorz și coboară la Sf. Dumitru. Dacă această lege fixă nu e respectată, înseamnă că s-a produs un dezechilibru în defavoarea ciclității. Sângeorzul și Sâmedrul (sărbători celebrate ca echinocții, 23 aprilie, respectiv 26 octombrie) erau în calendarul popular hotare ale timpului, iar Sântilie și Sâmpetru de iarnă (ca sărbători solstițiare, 23 iunie, respectiv 16 ianuarie) miezuri ale timpului.

Această periodicizare a timpului conform calendarului popular prezintă o abatere de la calendarul civil, unde echinocțiile erau marcate de datele de 21 martie și 26 septembrie, iar solstițiile la 23 iunie și 21 decembrie, însă aceste puncte nu s-au bucurat de aceeași importanță ca și evenimentele din calendarul popular marcate de sărbătoare.

Sărbătoarea este un obicei ce se impune prin tradiție. Toate sărbătorile au sau au avut cândva un sens, o celebrare. Sărbătoarea este o bucurie a sufletului, nu a corpului, ea reprezintă contopirea individului într-o stare de sacru, o împăcare a eului, a individului cu lumea. Marcarea timpului prin sărbători venea din necesitatea de a umple un gol temporal prin evenimente. „Timpul era perceput de țăran ca un cadru spațial în care trebuia să se împlinească ceva, noțiunea de timp pur, golit de evenimente, era greu de conceput.”

Cunoscând aceste date privitoare la comunitatea arhaică, care se supune cu atâta strictețe timpului, ne putem întoarce din nou la „Baltagul”.

Neliniștea Vitoriei atinge punctul maxim atunci când se apropie deja Sfântul Andrei și bărbatul ei încă nu s-a întors cu oile deși „s-a mai dus ș-acu șapte ani la Dorna după oi. Le-a cumpărat și s-a întors cu pace. A avut vreme să le coboare la iernatic în locurile pe care le are năimite, le-a dat pe seama bacilor, a stat cu ei la numărătoare, a făcut socoteli, a plătit simbrii, a stătut și-n târg la Iași o zi, a stătut altă zi la Piatra și după douăzeci de zile a fost înapoi. Dar acu a trecut de două ori pe atâta.”

Oile trebuiau duse la iernat la Sâmedru (26 octombrie), iar acum se apropia deja Sfântul Andrei (30 noiembrie) și Nechifor nu se întorsese; deja după cum calculase Vitoria numărând „pe degete zilele”, trebuia să fie deja acasă.

Prin unele părți Sfântul Andrei marca deja începutul iernii. Peste tot în lume există datini și obiceiuri populare, însă parcă niciunde tradițiile nu cunosc „fastul” și semnificațiile celor românești. Legendele spun că în noaptea Sfântului Andrei se practică ritualuri cu scopul de a proteja oamenii, animalele și gospodăriile. Este noaptea în care spiritele negre bântuie locurile pământești. De aici tradiția că de Sfântul Andrei se dezleagă secrete, se găsesc autorii unor crime, ale unor furturi. Acest obicei se desfășuară la miezul noptii, în cimitir cu apă sfințită, lumânări, un vas nou cu gură largă și câțiva bănuți de argint care se pun pe un mormânt părăsit. După ce se spun câteva rugaciuni, se poate vedea în apa turnată în vas firul evenimentelor.

Tradițiile de Sfântul Andrei sunt variate și multiple, poate nicio altă sărbătoare nefiind așa plină de simboluri ca aceasta. Legendele din Bucovina spun ca în noaptea Sfântului Andrei lupii încep să vorbească și își mișcă gâturile înțepenite. Cel ce vrea să audă vorbele lupilor, va muri repede, iar dacă un om este atacat de lupi acesta se va transforma în vârcolac.

De Sfântul Andrei femeile întorc oalele și cănile cu gura în jos sau scot din sobă cenușa caldă pentru ca strigoii să nu se adăpostească la caldură sau împraștie prin curte bucăți de pâine pe care strigoii să le mănânce și să nu mai intre în casă. Ca să se apere de vârcolaci atârnă șiruri de usturoi la intrare și lasă candela aprinsă (în unele zone există obiceiul de a se unge cu usturoi tocurile ușilor și ferestrelor). Animalelor li se amestecă în hrană câte un fir de busuioc sau li se pune o picatură de aghiasmă în apă. În trecut exista „descântecul sării”: un drob de sare descântat era îngropat în fața grajdului. El era dezgropat la primavara de Sfântul Gheorghe când sarea era amestecată în hrana animalelor ca să le ferească de farmece.

Sărbatoarea Sfîntului Andrei este prevestitoarea ursitului pentre fetele tinere nemăritate. Se spune ca un fir de busuioc așezat sub pernă face ca în vis să apară imaginea ursitului. În alte părți se folosește metoda „făcutului cu ulcica”: singură în fața sobei, fata întoarce un vas nou de lut pe fundul căruia lasă să ardă trei cărbuni. Rostind o incantație, ea rotește ușor vasul și atrage atenția celui iubit. Un alt obicei pentru a ghici viitorul constă în a privi un pahar cu apă neîncepută în care aruncă o verighetă sfințită de preot în mijlocul căruia apare chipul ursitului. Tot pentru aflarea viitorului o fată dezbracată se așează între două oglinzi cu o lumânare în fiecare mâna și privește intens în oglida din față. Se spune că în oglinda din spate i se reflectă scene din viitor și imaginea viitorului soț.

De Sfântul Andrei se poate afla prognoza pentru anul următor. Tradiția spune că se iau 12 cepe care se duc în podul casei și se lasă acolo până în seara de Crăciun. Fiecărei luni a anului îi corespunde o ceapă. Cepele care s-au stricat semnifică luni ploioase cu grindină, iar cele care au încolțit, luni favorabile pentru recoltă. La fel se face și cu grâul care este pus la încolțit pentru fiecare membru al familiei. Cel al cărui grâu este frumos și înalt se spune ca va avea un an bun cu bani și sănătate. Dacă în noaptea Sfântului Andrei este senin și cald, atunci vom avea o iarnă blândă, dacă este ger, vom avea o iarnă grea.

În credința populară românească, în noaptea Sfântului Andrei ies sau umblă strigoii. Această sărbătoarea se mai aniversează și pentru faptul că marchează începutul celor 12 vineri de post. Unii oameni mănâncă puțin spre seară și beau puțină apă, iar restul zilei o petrec în post și rugăciune. De obicei acestea se urmează „în nădejdea împlinirii unei dorințe, pe care omul și-o pune în gând”.

În ceea ce o privește pe Vitoria Lipan, aceasta ține cu strictețe postul, pregătindu-se sufletește pentru lungul drum ce o așteaptă: „Timpul stătu. Îl însemna totuși cu vinerile negre în care se purta de colo-colo, fără hrană, fără apă, fără cuvânt, cu broboada cernită peste gură.” Pentru Vitoria Lipan , sărbătorile își pierd însă importanța, nimic din ceea ce îi părea important până atunci nu o mai atinge. „Sărbătorile și petrecerile solstițiului i-ai fost pentru întâia oară străine și depărtate. Urările de Anul Nou, capra și căluțul și toată zvoana și veselia cotlonului aceluia din munte le respinsese de către sine.”

În ziua de Bobotează, Vitoria hotărăște să plece la mănăstirea Bistrița spre a primi dezlegarea Sfintei Ana pentru drumul greu pe care-l avea de parcurs.

Boboteaza vorbește despre sufletul și istoria spiritualității românești. În sărbătoarea celebrată în ziua de 6 ianuarie regăsim o istorie încantatoare a spiritualității românești și o bogăție de credințe, speranțe și convingeri de astăzi și mai de demult.

Apa este un element sfânt, creator și dătător în viață, iar apele, curgătoare și stătătoare sunt toate sfințite, curățite și binecuvântate în aceasta zi. În majoritatea zonelor țării, preotul va arunca o cruce în apă, moment în care, cred oamenii din popor, diavoliii fug din ape și se năpustesc pe câmpuri, fiind fugăriți de lupii din păduri. De asemenea, în anumite părți ale țării, există obiceiul ca bărbatii să se avânte în apă pentru a scoate crucea la suprafață. Despre cel care o aduce înapoi se spune ca va avea parte de noroc tot anul. Totodată, se crede că apa sfințită în biserici în ziua de Bobotează are puteri miraculoase, rămânând nestricată tot anul. În vreme de necaz, supărare sau frică mare, această apă, cunoscută sub numele de agheasmă baută pe stomacul gol, acționează precum un talisman, ținând neplăcerile deoparte, limpezind mințile și aducând liniștea ân suflet.

În unele zone, stropirea locuinței cu agheasmă este menită să țină spiritele rele deoparte, protejând împotriva maleficului. În aceasta zi este interzis să speli rufe sau să arunci apa, crezându-se că în acest fel o pângărești. În Moldova, există obiceiul de a gusta din agheasmă opt zile consecutiv, începand cu ziua de Boboteaăa, astfel ținând bolile departe de trup. Boboteaza este ultima zi din ciclul sărbătorilor de iarnă, fiind totodată și un moment de renovare a anului.

Vitoria Lipan, împreună cu fiul ei pornesc la drum în data de 10 martie, această zi fiind considerată de popor începutul primăverii. Începutul de drum coincide cu începutul unui nou anotimp. În credințele populare, zilele de 1-9 martie erau și sunt considerate zilele babei Dochia, moartea acesteia în data de 9 martie considerându-se hotarul dintre anotimpul friguros și cel călduros.

În romanul „Baltagul” acțiunea se petrece după data de 1 octombrie 1924, deoarece la această dată a fost acceptat în locul calendarului iulian, cel gregorian. Statul român a acceptat calendarul gregorian în anul 1919, când ziua de 1 aprilie a devenit 14 aprilie. Părerile însă au fost diferite: unii au adoptat noul calendar, în timp ce alții au rămas fideli vechiului calendar.

Personajele din „Baltagul” urmează vechiul calendar. Deși după noul calendar ar trebui să fie post, nunțile se țin în funcție de calendarul vechi.

În concluzie putem menționa faptul că persoajele sadoveniene sunt oameni normali cu principi etice solide, oameni obișnuiți și deosebit de credincioși care țin cont de sărbători și de semnele naturii.

Credințe și obiceiuri la Mihail Sadoveanu

Dintre toate manifestările noaste spontane, obiceiurile se dovedesc a fi cele mai rezistente în timp. Obiceiurile sunt, fără îndoială, pentru cei care le privesc din afară manifestări folclorice pitorești, mari spectacole. Dar, dincolo de aceasta, ele încifrează înțelesuri profunde asupra relațiilor omului cu lumea înconjurătoare, cu natura, asupra relațiilor interumane, și asupra vieții sociale. Obiceiurile exprimă viața socială a comunităților umane și diverse aspecte ale rânduielii ei.

Obiceiurile ca elemente primordiale de creare de noi valori în societatea tradițională servesc, înainte de toate, omului, să treacă diferite praguri ale existenței, să depășească situații liminale, în care, în chip fatal, se poate găsi. Acestea formează deci un mecanism activ creator și păstrător de ordine, unul creator de cultură.

Obiceiurile sunt acte de comunicare cu limbaj propriu și implică acte rituale și ceremonii, acte juridice și economice, valori morale și exprimări estetice, vechi mituri și cunoștințe dobândite din experiența oamenilor săi integrate în lexicul cultural eterogen în succesiunea culturală a deferitelor epoci prin care obiceiul a trecut.

Obiceiurile se cer cunoscute și merită atenția pe care omul cotemporan le-o acordă.

În romanul „Baltagul” sunt amintite o sumedenie de credințe și obiceiuri pe care Vitoria Lipan le respectă cu strictețe. Ca orice om simplu ce se află în dificultate, Vitoria se întoarce spre biserică, căutând alinare pentru acel vis prevestitor, „care a împuns-o în inimă și a tulburat-o”, la Dumnezeu și la Maica Domnului. În momentele dificile prin care trece Vitoria invocă divinitatea, ea căutând sprijin atât la biserică cât și la vrăjitoarea satului, baba Maranda, care nu era căutată decât la necaz. Bătrâna se plânge Vitoriei: „Vai de capul meu cum trăiesc eu aici! Nimeni nu mă știe, nimeni nu mă vede, nimeni nu-mi leapădă un braț de lemne ori un pumn de făină. Numai când au o scârbă, ori o boală, atunci își aduc aminte.” Nu-și găsește însă liniștea mult dorită, iar la întoarcerea acasă, „aprinse candela și se închină la icoane”.

Următorul loc unde Vitoria Lipan caută alinare este biserica, sau mai bine zis mănăstirea Bistrița, unde toată speranța și-o pune în icoana Sfintei Ana, căreia „îi spusese și visul și ceru răspuns i se dădu sfintei cu toată ființa ca o jertfă rănită, și lăsă să cadă pe năframă lacrimi”. Sfânta Ana pare a fi un mediator al puterii divine, prin ea voința lui Dumnezeu ajunge în inima Vitoriei. „Adevărul s-a dat pe față și l-am primit de la obraz sfânt. Cuvioasa Ana numai cât s-a uitat la mine și m-a străpuns până-n inimă.” La plecarea de la mănăstire, Vitoria cere binecuvântarea preotului care se va ruga „pentru cei călători”.

Orice drum inițiatic cere puritate sufletească și trupească, iar Vitoria dobândește această puritate prin rugăciune. Toate personajele din „Baltagul” trăiesc într-o legătură permanentă cu divinitatea, ei nepornind niciodată la drum fără să-și facă semnul crucii sau a cere binecuvântarea divină.

Vitoria Lipan își pune toată speranța în Dumnezeu, pentru că știe cum „adevărul întreg, fără îndoială numai Dumnezeu îl cunoaște”, iar până la urmă tot el va fi cel care îi va arăta pe făptași.

În finalul romanului Vitoria nu-l va ierta pe criminal, deoarece iertarea unui rău strigător la cer e omenește cu neputință de îndeplinit în mod real, sincer și complet, iar atentatul împotriva realei mari iubiri nu se iartă.

Se știe că pilonii ce susțin lumea din „Baltagul” au ca fundal un substrat format din obiceiuri și credințe populare. Tradiția este o normă scrisă la care se conformează toate personajele capodoperei sadoveniene; de o importanță deosebită se bucură unele evenimente cum ar fi: nunta, moartea, nașterea, toate acestea fiind momente importante pentru cei care trăiesc în această comunitate și sunt tratate ca atare, prin ceremonialuri. Fiecare dintre aceste ceremonialuri implică un act de inițiere ori de integrare, riturile având tocmai acest scop: de a intregra omul într-o altă lume, moartea și nașterea inițiatică fiind nelipsite din asemenea rituri.

Vitoria, nu numai că nu ignoră evenimentele rituale din viața satelor prin care trece, ci participă efectiv la ele, comportânduse cerințelor impuse de tradiție, aceasta participând la o nunta în Cruci, nuntă ce se desfășoară potrivit obiceiurilor din acea zonă. Femeia se alătură nuntașilor închinând un pahar „în cinstea feciorului de împărat și a slăvitei doamne mirese”. Deși avea inima amărâtă de atâtea griji „Vitoria a primit plosca și a făcut frumoasă urare miresei…”.

Nunta întâlnită în drum spre exemplu este semn că circuitul vieții nu s-a stins, vitalitatea petrecerii și explozia de bucurie semnalând triumful vieții, al luminii, al primăverii , prin urmare puterea vieții triumfând.

CAPITOLUL AL II-LEA.

INIȚIERE ÎN OPERA LUI SADOVEANU

Teme și motive folclorice

Ceea ce impresionează la personajele din Baltagul este credința lor în toate plăsmuirile geniului popular, poveștile și miturile constituind fundalul unei lumi în care aceștia se simt în largul lor. Dar trebuie să ținem cont de faptul că legenda nu e identificabilă cu mitul, ci constituie un pseudomit care duce la constituirea unei pseudorealitați enigmatice, spre deosebire de mit care, dimpotrivă, pornește de la o realitate enigmatic arhetipală. Mitul ca istorie sacră este esența ritualului ce se practică în vederea obținerii anumitor rezultate în care sunt activizate, în ultimă instanță practicile magice.

Incipitul Îl constituie legenda privind rânduielile pe care Domnul-Dumnezeu le-a stabilit pentru toate neamurile omenești, dupa facerea lumii. Legenda o spunea Nechifor Lipan „la cumătrii și nunți”, de la care era nelipsit în vreme de iarnă, această poveste venindu-i în minte nevestei lui, Vitoria, din memorie afectivă, ea având aici rolul de narator-mesager. Legenda este o prezentare a locuitorilor din „munții țărilor de sus”, a trăsăturilor aspre de caracter generate de traiul în locuri stâncoase, a vieții dure a muntenilor, cărora Dumnezeu le hărăzise să stăpânească ce au și în plus le dăruise „o inimă ușoară ca să vă bucurați cu al vostru”.

Tema romanului ilustrează lumea arhaică a satului românesc, sufletul țăranului moldovean ca păstrător al lumii vechi, al tradițiilor și al specificului național, cu un mod propriu de a gândi, a simți și a reacționa în fața problemelor cruciale ale vieții, apărând principii de viață fundamentale, statornicite din vremuri imemoriabile.

În vasta sa operă literară printre temele principale de notat sunt: universul rural, universul târgului moldovenesc, istoria națională și natura.

„Baltagul” se înscrie în tematica generală a operei sadoveniene și este un adevărat epos al lumii arhaice românești, care păstrează de veacuri ocupații, tradiții și obiceiuri. Este un roman păstoresc, „partea nescrisă a Mioriței” după cum afirmă Vladimir Străinu. Că autorul s-ar fi inspirat din Miorița, sau că este deznodământul Mioriței, pare să o sugereze chiar și motto-ul:„Stăpâne, stăpâne / Mai cheamă ș-un câne.”

Romanul ,,Baltagul” se caracterizează printr-o mare varietate tematică: teme sociale, istorice, psihologice, științifico-fantastice, de aventuri.

După unii cercetători ai romanului se disting în roman o temă principală și una secundară.

Tema principală o constituie restabilirea echilibrului inițial într-un univers păstoresc în care se produce un dezechilibru printr-un omor, determinat de cauze materiale.

Tema secundară o constituie descrierea monografică a unei lumi arhaice, cea a satului moldovenesc de munte de la confluența secolelor al XIX-lea și al XX-lea, în care încep să pătrundă, timid, dar neliniștitor, elementele civilizației moderne.

Cu alte cuvinte, tema romanului o constituie evocarea satului patriarhal de munte, cu tradiții, obiceiuri și legi rescrise care sunt coduri de morală pentru oamenii de pe Rarău. Căci lumea evocată de Sadoveanu este tocmai lumea păstorilor, veche de când lumea, cu legi devenite sacre, acea lume căreia însuși Dumnezeu „i-a pus rânduială și semn” și locuitorul ei le-a orânduit să aibă „o inimă ușoară și să vă bucurați cu al vostru. Să vă pară foarte bine; să vie la voi cel cu cetea și cel cu băutura; și să aveți muieri frumoase și iubărețe.”

În romanul lui Sadoveanu este prezentă, am putea zice, și cunoscuta legendă a Babei Dochia: într-un moment când „soarele părea că lunecase pe alt tărâm” din cauza furtunii, Vitoria sperând că va vedea din nou lumina, pentru că: „Dochia își scutură cojoacele și după aceea le întinde la soare.”

În mitologia românească, Baba Dochia este răscunătoare pentru schimbarea vremii. În concepția populară cele nouă zile ale Babei sunt omologate cu perioada întâi-nouă martie, momentul de prag între iarnă și primăvară. Povestea spune că Baba Dochia era o bătrână care a plecat cu oile la munte, îmbrăcată cu nouă cojoace: vremea a început să se încălzească și plouând zilnic, Baba Dochia a lepădat câte un cojoc până când în ultima zi, un ger brusc a înghețat-o, lăsând-o în chip de stană de piatră pe munte împreună cu turma.

Tot de credințele populare se leagă și visele. Astfel, primul semn îi apare Vitoriei în vis: „se făcea că vede pe Nechifor Lipan călare, cu spatele întors către ea, trecând spre asfințit o revărsare de ape”. Vitoria știa că acesta nu este un semn bun și că dacă în vis cineva ți se arată cu fața întoarsă, acest lucru semnificând moartea. Însă în momentul în care adevărul începe să iasă la iveală, Vitoria are un vis în care cel mort i se arată cu fața, chemând-o; visul acesta semnifică faptul că nu va mai trece mult timp și adevărul va ieși la iveală.

Un personaj înfricoșător în mitologia populară este diavolul. Baba Maranda, vrăjitoarea satului, pare că îl are pe necuratul în casă, întrupat într-o cățelușă. În superstițiile populare, câinele este o fiinșă diavolească neagră, ce-i însoțește pe vrăjitori; în cele din urmă s-a ajuns la generalizare, după care orice câine (sau pisică) de culoare neagră este o ipostază a diavolului sau, în cele mai multe credințe, aduce ghinion.

Însă toate aceste legende și credințe populare dau o dimensiune fabuloasă a exitenței, proiectând-o într-un univers aparte, pe un fundal de basm.

Inferența realului cu miticul

Mircea Eliade este unul dintre acele nume în operele căruia hermeneutica s-a identificat drept efort de descifrare a semnificațiilor pierdute ale mitului și simbolului și, mai important, el este unul dintre cazurile secolului încheiat, la care metodologia științifică a fost asociată cu o ideologie politică. Rolul mitului este de a releva modele exemplare pentru o întreagă comunitate; miturile se înscriu în universalitate, devenind astfel exemplare. Personajele din „Baltagul” trăiesc într-un spațiu mitic și reiau într-un alt timp experiențele ciobanului mioritic. La aceste personaje există o nostalgie a arhetipurilor care se explică prin mitul eternei reîntoarceri, mit ce stă la baza creației sadoveniene. În „Baltagul” mitul nu e privit din perspectiva celui ce trebuie să moară, ci a celui care va suporta gândul absenței.

În „Baltagul”, roman de factură mitologică autorul exprimă și ideea unei coexistențe a timpului mitologic și istoric, într-o armonie relativă. Vitoria Lipan nu face altceva. decât să iasă din mit și să pătrundă în lumea reală, pentru împlinirea unui ritual, după care se reîntoarce în existența mitică.

Romanul lui Sadoveanu, „Baltagul” este una din capodoperele sadoveniene a cărui geneză pare a fi prelucrarea unui mit și îmbogățirea unui simbol știut. Amprenta mitică se face simțită prin motivul dumului inițiatic, pe care îl parcurg personajele cheie ale romanului.

În planul real, autorul narează o întâmplare petrecută în spațiul montan. Nechifor Lipan, oier din Măgura Tarcăului, pleacă la Dorna să cumpere niște oi. Trecând timpul necesar întoarcerii, soția sa Vitoria devine neliniștită și, spre primavară, pornește însoțită de feciorul ei Gheorghiță, în căutarea lui Nechifor. Dupa un drum lung, cu popasuri poruncite de semnele vremii, femeia găsește osemintele celui care îi fusese soț și-i demască pe cei doi ucigași (Calistrat Bogza și Ilie Cuțui).

Roman cu „intrigă antropologică”, din perspectiva lui George Călinescu, „Baltagul” este totodată romanul unor mari probleme existențiale: „eterna reîntoarcere” a omului la ființa universală, atotputernicia destinului, viața ca durată integrată marilor mișcări cosmice. Roman al oierilor și al transhumanței, relevând aspectele esențiale din viața colectivității și ridicând personajele la proporții baladești, „Baltagul” dobândește, prin universalitatea unor destine, dimensiuni de tragedie antică.

Din țesătura aparent simplă a faptelor, se relevă un substrat mitic de mare profunzime. Mitul mioritic acceptat de unii, contestat de alții se concretizează în faptul că romanul continuă acțiunea baladei.

În spatele narațiunii stă ideea destinului uman: autorul ridică o întâmplare la rang de universalitate, căci moartea este „a lumii mireasă”, stăpânind tot ceea ce stă, la un moment dat, sub semnul înființării. Rupt din Univers prin naștere, omul se reintegrează în acesta prin moarte, pentru a-i perpetua splendida unitate: Nechifor care „s-a înălțat în soare” devine Omul universal și personaj-sumă al lumii. Timpul acțiunii este mitic, prezentul curgând în trecut prin păstrarea tradiției și prin existența mereu egală cu ea însăși. Spațiul este unul închis: numele satului (Măgura Tarcăului) nu are importanță pentru ca el simbolizează un sat pentru eternitate, sustras timpului comun.

Mitul soarelui, cu rădăcini în mitologia egipteană, ar sta, conform opiniei lui Alexandru Paleologu, la baza întregii narațiuni. Motivul soarelui străbate întreg romanul, conferind oamenilor și întâmplărilor o aură de sacralitate; prin el se realizează dimensiunea cosmică a iubirii, a vieții și a morții. Soarele este Muma în sens goetheean, în care se întoarce trecătoarea alcătuire umană; sub lumina lui începe lunga călătorie a Vitoriei care i se inchină ca în vechile ritualuri păgâne. Semn al purității, al sincerității și căldurii sufletești și martor al clipei în care Nechifor a stat în cumpănă cu Neantul, soarele intră în chiar destinul uman.

Mitul marii călătorii este subînteles, lungul drum al Vitoriei în căutarea osemintelor lui Nechifor fiind o replică pământenă la „marea calatorie” în care a plecat „dalbul de pribeag”; și pentru ca sufletul lui să-și găsească odihna, femeia și feciorul ei cutreieră munții, spre a împlini datina: „Sa nu rămâie între lupi; să-l aduc între creștini.”

În lumea oierilor de pe Tarcău, „rânduiala” are privilegiul de a conserva timpul, așa încât există în roman două timpuri: unul concret (deceniul al III-lea al secolului nostru) și unul etern, păstrat prin ritual. Încrâncenarea pe care Vitoria o pune în tot ceea ce face pentru realizarea acestui scop, face din ea un personaj de tragică mareție, comparat, pe bună dreptate cu Antigona de Perpessicius.

Mitul crengii de aur poate fi descoperit în ultima parte a romanului: acum, Gheorghiță îl lovește pe Bogza cu baltagul devenit „creanga de aur”, pentru a prelua ceea ce ucigașul luase de la Nechifor, folosind un alt baltag cu aceeași funcție.

Trebuie ținut cont și de faptul că, critica a avut opinii diferite în ceea ce privește înrudirea dintre „Baltagul” și „Miorița”. Primul commentator al romanului, și anume Perpessicius, făcea observația că „Baltagul poartă un pronunțat accent de mare baladă, romanțată, de mister cosmic”, iar cel mai important și cel dintâi merit al cărții e că a putut păstra „toată puritatea de timbru a baladei și tot conturul ei astral”.

Lucian Blaga găsește o definiție a mitizării plaiului unde oracolul mioriței și-a exercitat fatalitatea: „Să numim acest spațiu matrice, înalt și indefinit ondulat și înzestrat cu specificele accente ale unui sentiment al destinului: spațiu mioritic.”

Însă, în final, cel care a adus o modificare fundamentală de viziune cu privire la „Baltagul” a fost însuși Alexandru Paleologu, în „Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu” .El deplânge soarta acelor critici care au căzut în capcana lui Sadoveanu, „atât de cusută cu ață albă, la motivul Mioriței”. Părerea lui Paleologu este că „nu există nimic în acest roman care să aibă vreun raport cu esența mitului Mioriței”, iar „din faptul că autorul eludează sistematic datele fundamentale ale baladei trimițând totuși la ea în mod ostentativ, ne tragem îndreptățirea de a afirma că scriind Baltagul a dat în mod deliberat o Anti-Miorița”.

Constantin Ciopraga remarcă: „Baltagul e romanul căutării urmelor, implicit un epos al oierilor, adică al căutării altor urme – în cunoștință – într-o zonă de similitudini…”

În concluzie, de oriunde acest magnific roman și-ar trage rădăcinile, relevant rămâne totuși prezența substratului mitic.

Riturile de inițiere

De-a lungul timpului, ritul a cunoscut o mulțime de definiții. Nu există o definiție unică, unanim acceptată, iar mulți sociologi, etnologi și antropologi plasează ritul în sfera sacrului. Spre exemplu, Emile Durkheim în „Formele elementare ale vieții religioase” plasează riturile alături de credințe, în clasa fenomenelor religioase. Riturile și credințele sunt categorii fundamentale ale religiei, primele fiind tipuri determinate de acțiune, iar cele din urmă reprezentări. Credințele aparțin gândirii, iar riturile țin de mișcare, ca și cum riturile ar alcătui domeniul expresiilor corporale față de expresiile mentale. Obiectul ritului este credința religioasă.

Credințele împart toate lucrurile lumii în două categorii opuse: sacru și profan. Riturile sunt reguli de conduită urmate de oamnei în raporturile cu sacrul.

Alții admit și o ritualitate profană. Spre exemplu Eric W. Rothenbuhler în „Ritual communication”, tratează mai cu seamă fapte ale vieții contemporane. Începând cu obiceiurile vieții de familie: nunta și înmormântarea, până la ceremonii statale și evenimente media, el observă că în toate acestea se regăsesc rituri și ceremonii, care marchează ocazii sociale importante, caracterizează începuturi și sfârșituri ale unor cicluri și ajută la tranziția socială. El definește riturile și ceremoniile ca moduri de comportament formalizate. Ele se întâlnesc pretutindeni, începând cu modul de a vorbi, regulile de politețe și până la protocolul elaborat în cazul evenimentelor de stat, la nivel înalt.

Ritualul, ritul și ceremonia sunt acțiuni sociale simbolice, așadar modalități de comunicare ce implică individul în ordinea socială, creând realități ce exprimă idei și atitudini ale acestora și despre aceștia.

Riturile sunt legate de o serie de treceri care trebuie marcate într-un anumit fel. Toate riturile de trecere sunt o dovadă a importanței pe care unele evenimente le ocupă în viața omului și totodată reprezintă o permanentă legătură între sacru și profan, omul trebuind astfel să se conformeze și să se supună legilor societății. Orice rit este unul de trecere deoarece presupune ca în urma unor ceremonii individul să se desprindă de starea inițială și să-și câștige un rol în cadrul societății.

Atât riturile de trecere, cât și cele de inițiere includ practici preliminare (rit de separare), liminale (așteptarea) și post-liminale (rit de integrare). Separarea de starea veche presupune izolarea persoanei de lume și ducerea la locul unde va avea loc inițierea. Așteptarea presupune trecerea prin proba întunericului, când persoana care trece prin inițiere își va demonstra curajul, integrarea fiind considerată ca fiind momentul dezvăluirii mitului sacru al originii, iar inițierea – momentul în care persoana trece printr-un proces de maturizare dupa ce a aflat acele adevăruri care sunt esențiale. În momentul în care cel inițiat este stăpân peste această taină va intra în comunicare cu duhul strămoșilor, dar trebuie luat în considerare faptul că ritul de inițiere presupune desfășurarea lui în cea mai mare taină.

Riturile de inițiere aveau loc în cele mai multe cazuri în pădure, acesta fiind locul propice pentru desfășurarea acestor ceremonii. Inițierea presupune moartea ritualică și în același timp învierea deoarece se considera că trupul cel vechi trebuie purificat. Pentru purificarea trupului tinerii trebuiau să treacă prin proba focului. După ce toate aceste probe erau trecute tinerilor ce erau considerați capabili de către comunitate li se încredința marea taină și anume mitul originii, iar cei ce se dovedeau a fi incapabili erau ocărâți și alungați din cadrul comunității. De multe ori se întâmpla ca tinerii să-și piardă viața în timpul probelor de curaj. Fetele își recâștigau libertatea de a se căsători în urma parcurgerii acestor ceremonii.

Practic inițierea poate fi considerată drept o școală prin care o persoană are șansa de a-și dobândi istețimea, curajul și priceperea.

Moartea este considerată drept un rit de inițiere. Prin ceremonialul înmormântării se urmărește refacerea echilibrului stricat de moarte, trecerea dintr-o lume în alta, iar nerespectarea acestor condiții era o mare greșeală, sufletul persoanei decedate ajungând să bântuie în cadrul comunității, negăsindu-și liniștea.

În concluzie riturile de inițiere, oricare ar fi ele: rituri de la naștere la botez, de inițiere în pubertate, legate de logodnă, de trecerea în lumea de dincolo, de separare, de agregare sau rituri calendaristice care presupun trecerea de la un an la altul, au un rol decisiv în formarea omului.

„Baltagul” poate fi numit și roman de inițiere pentru că personajele parcurg experiențe fundamentale. Gheorghiță, unul dintre personajele secundare ale romanului, este fiul Vitoriei și al lui Nechifor Lipan,unul din cei „șapte prunci cu care-i binecuvântase Dumnezeu” și din care le rămăseseră doar doi. El este îndrăgit mai mult de mamă, care îl ocrotea și-l apăra ori de câte ori în ochii lui Lipan erau nouri de vreme rea. El purta „numele adevărat și tainic al lui Nechifor Lipan”, căruia-i moștenise nu numai numele, dar și multe dintre însușiri.

La cei șaptesprezece ani ai săi, era „un flăcău sprâncenat” și avea „ochii căprui ai Vitoriei”; avea un zâmbet frumos de fată și abia „începuse să-i înfireze mustăcioara”. După datina oierilor de la munte, purta chimir nou și o „bomdiță înflorită”, pe care, vorbind, o desfăcea ca „să-și cufunde palmele în chimir”.

Băiatul nu este prea vorbăreț, dar e explicit, știe să-i dea lămuriri mamei sale asupra stării în care se aflau turmele rămase în bălțile Jijiei la Cristești. Așadar, încă de la șaptesprezece ani el este deja inițiat în viața de păstor întrucât coborâse cu ciobanii, cu oile, cu asanii și cu dulăii la iernat. Ager la minte și cunoscător de carte, băiatul îi comunică mamei sale despre întârzierea lui Nechifor Lipan. Scrisoarea lui evidențiază totodată dorul, sensibilitatea, respectul final și credința în Dumnezeu: „Iar oile sunt bine-sănătoase […] și noi, din mila lui Dumnezeu asemenea; și vremea-i încă bună, și mi-i dor de casă. Sărut mâna, mamă; sărut mâna tată.”

Ajuns la adolescență și fiind o fire sensibilă și meditativă, Gheorghiță își amintește nostalgic de copilaria lipsită de griji și petrecută în mijlocul naturii, cu turmele și în tovărășia poveștilor. El a fost stăpânul naturii al cărei glas l-a înțeles: „Pârâul cu bulboanele au fost ale lui. Potecile de zmeură și mai sus de afine. […] Poveștile la stână […] Știa să cheme în amurgit iernucile și căpriorii. Toate acestea i le aducea aminte mirosul de fân, în care pluteau vara și copilaria.” Acum, pus în fața altor realităti, băiatul cugeta dureros, trist și deznădăjduit la trecerea vârstei fericite a copilariei: „Cum se risipește mireasma în ger, așa s-au dus dus toate, acum au intrat la slujbă grea și necaz.”

Gheorghiță trece de la starea de inocență a copilariei la maturitate, alăturându-se mamei sale în tentativa acesteia de a-l gasi și de al pedepsi pe asasinul tatălui său.

Inițial nu-și dă seama, nu înțelege intențiile mamei sale ascunse sub vorbe meșteșugite: „Nu te uita urât Gheorghiță, că pentru tine d-aci înainte începe a răsări soarele” și de aceea se întreabă: „Ce-o fi vrut ea să spuie?”, constatând doar cu o nemărginită admirație și uimire că Vitoria știe să ghicească gândurile omului: „Mama asta trebuie să fie fărmăcătoare; cunoaște gândul omului.”

Cu aceeași uimire, dar și cu teamă, observă că mama lui s-a schimbat: „Se uita numai cu supărare și i-au crescut țepi de aricioaică.” Crescut în spiritul tradiției și al respectului pentru părinți Gheorghiță nu îndraăznește să-și contrazică mama, acceptând, cu oarecare îndoiala, să meargă singur în căutarea lui Nechifor: „M-oi duce, răspunse Gheorghiță cu îndoială. Se poate să i se fi întâmplat ceva […] M-oi duce dacă spui; dar e bine să-mi arăți ce și cum, ca să știu ce sa fac.”

Deși obișnuit cu ale oieritului, fiind o altă generație, băiatul este mai receptiv la nou, fară a ignora însă tradiția. Astfel, el, spre deosebire de Vitoria, are încredere în autorități, a căror menire este să descopere ce s-a întâmplat cu tatăl său, știe să citească și călătorește cu trenul.

Cu toate acestea, personalitatea sa, trecerea de la copilărie, de la adolescență la bărbăție, la maturitate se realizează la școala vieții sub îndrumarea Vitoriei, alături de care parcurge un drum inițiatic, deoarece eroina își dă seama că băiatul are nevoie de mintea ei, iar ea de brațul lui și pleacă împreună la drum. Această călătorie are un rol educativ, fiind o școală a transhumanței. El trebuie să se integreze ca urmaș al tatălui său în această permanență a vieții păstorești. Drumul acesta este unul inițiatic, iar la sfârșit va trebui să iasă bărbat.

Gheorghiță se maturizează treptat pe masură ce trece prin toate încercările. Pregătește mai întâi singur caii și sania și se luptă cu „troianul” pe care-l biruie; este supus, tăcut și ascultător tot drumul și îl alungă pe străinul care-i acostează în cale. În urma unora din aceste încercări, băiatul însuși ajunge la concluzia că: „Femeile sunt mai viclene […] ele-s mai iscusite la vorbă; iar bărbații îs mai proști; însă mai tari de vărtute.” Luând locul tatălui, se va înscrie și el în circuitul universal, repetând și el experiențele milenare ale neamului său, acesta fiind pentru el marele secret al strămoșilor care i se va dezvălui după ce-și va dovedi curajul, trecând prin proba întunericului. Refăcând drumul milenar al strămoșilor, în sufletul lui Gheorghiță va coborî spiritul străvechi al oierilor, spirit de statornicie și dreptate neclintită.

Există o diferență între atitudinea Vitoriei și cea a lui Gheorghiță, care nu înțelege importanța ritualului, prin el vorbind doar durerea umană. Vitoria însă are o deosebită capacitate de a-și controla sentimentele, reprimând durerea potrivit regulilor aceluiași ritual: „Vitoria se simți datoare să verse câteva lacrimi.”

Încadrarea în ceremonie presupune anumite obligații și atitudini față de care stările sufletești sunt obligate să cedeze pasul, să rămână într-un plan mai îndepărtat. Femeia trebuie să îndeplinească ceea ce i se cere, ce este cu totul altceva decât expresia propriilor sentimente.

Este o înfățișare ritualică a durerii, nu durerea sinceră „pe care o mai amână încă sub imperiul datoriei”. Această amânare a durerii presupune o anumită atitudine față de existența în care simțurile sunt împinse pe plan secund, eroina dând dovadă de o stăpânire de sine ieșită din comun. Lui Gheorghiță îi revine datoria de a se coborî în râpă, porunca mamei fiind evidentă: „Coboară-te în râpă după cane…Coboară-te îți spun.”

Odată cu găsirea osemintelor tatălui său, se produce desprinderea fiului de vechea stare și intrarea într-o altă ordine a lumii, depășind statutul de ființă profană și încadrându-se în structura universului. Separarea de vechea stare reprezintă izolarea neofitului de societate, prin ruptura lui de lume. Locul izolării lui Gheorghiță este unul tipic, ruptura de restul lumii find evidentă. „Era un loc așa de strâmt, așa de singuratic, așa de dosit. Numai soarele îl ajungea și-l bătea în plin. Nu suia la nici o potecă, n-avea nici un fel de legătură în curmeziș cu vecinătățile.” Acesta este locul care va găzdui inițierea lui Gheorghiță. După ce Vitoria aprinde o lumânare la capul lui Nechifor, îl lasă singur pe Gheorghiță să privegheze la capul tatălui său, spunându-i să aibă grijă să nu i se stingă lumina. Rolul acestei lumini este de a înlătura spiritele rele precum și de a lumina drumul sufletului celui decedat către lumea cealaltă.

Simțind chemările tainice ale tatălui său și depășind „o frică strecurată din pământ” băiatul se integrează printre cei de același sânge și abia acum își asumă cu adevărat rolul. Prin această probă a întunericului ființa profană și-a găsit sfârșitul, iar băiatul se naște din nou, această a doua naștere fiind una inițiatică. „În plan universal numai viața există, moartea fiind doar o stază a ei, modalitate a perpetuării, deci un fenomen subaltern.”

Fie că e vorba de o moarte inițiatică sau adevărata moarte, ambele presupun o continuare a vieții sub altă formă. Inițiatul se va încadra într-o nouă formă de de viață, iar murind și înviind simbolic va devein cu totul alt om. Trebuie să luăm în considerare faptul că înnoirea vieții se va produce și în plan uman, fiul ia locul tatălui.

Descoperirea cadavrului tatălui său, priveghiul și pedepsirea ucigașilor sunt împrejurările care marchează transformarea definitivă a eroului. La început este cuprins de frică, este zăpăcit, plânge este cutremurat de groază, ca, în final, să apară energic, dinamic, plin de curaj și bărbăție, îndeplinind actul justițiar.

Portretul lui Gheorghită prinde contur indirect prin faptele pe care le săvârșește, prin părerea celorlalte personaje despre el și din relațiile lui cu acestea. Vitoria nu este numai cea care i-a dat viață ci și cea care se zbate pentru împlinirea lui ca om, având amândoi același scop -descoperirea lui Nechifor Lipan, ale cărui calitati le dobândise.

Prin încadrarea lui în diferite medii – cel păstoresc, cel natural, cel familial – Sadoveanu îi evidențiază unele însușiri tot în mod indirect. El apelează însă la caracterizarea directă, realizată mai ales prin descriere, când este vorba de însușirile fizice și de vestimentație sau prin dialog, atunci când celelate persoane își exprimă direct părerea. Dialogul și monologul interior sunt totodată procedee de caracterizare indirectă pentru că felul de a vorbi al personajului îi relevă o parte dintre însușiri.

Pedepsirea criminalului este, pentru Gheorghiță, exercițiul inițiatic de virilitate și un examen de maturitate. „Baltagul” este o secure cu două tăișuri; aflat în mâinile unui om drept, baltagul este un bun mijloc de apărare împotriva dușmanilor, fiind un apărător al vieții, dar atunci când se află în mâinile unui răufăcător poate provoca prin lovitura groaznică pe care o dă o moarte năprasnică.

Baltagul lui Gheorghiță are o valoare simbolică, pe când arma ucigașului are o valoare funcțională. Arma criminalului e veche și știe multe, purtând pe ea un însemn cu sânge.

Drumul inițiatic

Orice proces inițiatic presupune o moarte, simbolică, e adevărat, dar totuși o moarte, comportând adică o serie de probe efective, cu caracter de suspensie a existenței, de dispariție așadar, și cu șocuri fizice și psihice extreme. Prin urmare, ceea ce numim o experiență-limită, ea înseamnă încetatea stării profane anterioare, condiție necesară unei a doua nașteri, la treapta calitativă.

Evident, în „Baltagul” rolul crengii de aur îl joacă baltagul lui Gheorghiță. Însă, înaine de toate acestea Gheorghiță trebuie să parcurgă un drum inițiatic împreună cu mama sa, Vitoria Lipan.

Drumul celor doi este unul inițiatic. Cei doi sunt asemenea unor eroi demni de basm, care străbat un traseu al inițierii și al cunoașterii care va contribui în mare măsură la formarea lor. Este o inițiere plină de pericole, iar pentru a le evita și pentru a trece peste toate acestea cei doi trebuie să fie mereu cu un pas înainte.

Ion Vlad vede o asemănare între acest roman și basm, spunând că: „Baltagul mi se pare, sub semnul simbolurilor povestirii sadoveniene un basm.” Înainte de a începe să vorbim desprea asemănările existe, trebuie să ne lămurim ce reprezintă de fapt basmul. Basmul este o creație a geniului popular care exprimă nostalgia ascunsă „după libertatea naturală a începuturilor”. În el transpar mituri, credințe, legende și concepte despre lume.

Basmele românești sunt oglinda acestui peisaj sufletesc românesc, în acestea existând, de fiecare dată, personaje pozitive și personaje negative. Deznodământul acestora coincide cu un triumf al binelui asupra răului. Toate visele s-au materializat oarecum prin basm, deoarece în basm toate acestea pot deveni realitate. În ceea ce privește drumul eroilor din basm putem preciza cu certitudine faptul că acest drum este cu siguranță unul inițiatic, deoarece personajul principal este nevoit să treacă printr-o serie de probe pentru a duce la bun sfârșit planul dorit. În momentul în care acesta a parcurs toate probele și și-a dovedit curajul și inteligența, putem spune că acesta a trecut printr-un proces de inițiere.

Atât romanul sadovenian, cât și basmul sunt străbătute de o permanentă nostalgie, Alexandru Paleologu spunând că „e un elan al sufletului înapoi, un dor de întoarcere către o veche iubire, un tărâm părăsit, o vârstă de aur. Nostalgia are un obiect mai mult sau mai puțin determinat… Nostalgia e o detașare de prezent, o împuținare a perceperii acestuia.”

Dar să ne concentrăm mai mult asupra drumului. Drumul femeii și al fiului ei este astfel unul de basm. Statutul lui Gheorghiță este acela de a prelua sarcinile celui dispărut ca și Prâslea spre exemplu. La început de drum, atât Gheorghiță cât și Prâslea sunt niște neinițiați, dar ceea ce diferă este modul de inițiere. În romanul lui Sadoveanu inițierea coincide cu căutarea, demascarea și pedepsirea ucigașului; rolul inițiatorului este preluat de Vitoria Lipan, dumul devenind astfel unul al cunoașterii.

Cei doi repetă drumul lui Nechifor Lipan, iar Gheorghiță trebuie să străbată și el drumul transhumanței pentru a se integra în circuitul acestei lumi a oierilor. Pe parcursul drumului, eroii se vor întâlni cu diverse situații și diverse personaje, dar vor trece cu bine peste toate acestea.

Atât în lumea sadoveniană, cât și în cea a basmului nu doar oamenii vorbesc, semnele naturii jucând un rol extrem de important în găsirea lui Nechifor Lipan: „Când vor porni iar la vale puhoaiele, trebuia să ducă o veste nouă. Așa dezlega Vitoria înțelesul acestor înfâțișări schimbate.” Motivul principal al acestui roman este această călătorie făcută cu scopul de a ușura drumul celui disfunct spre lumea cealaltă.

Finalul romanului este unul extrem de neașteptat ce se concretizează în scena în care Vitoria îi demască pe ucigași cu o viclenie și o iscusință ieșite din comun. Cei doi ucigași sunt demascați, iar romanul se termină cu triumful binelui, la fel ca și basmul.

Încercarea inițiatică și maturantă prin care a trecut Gheorghiță înseamnă, după trecerea prin întunericul morții, revenirea la viața eternă și perpetuu renăscătoare a universului: „Singurătățile muntelui pulsau de apele primăverii; viața tainică își întindea iar punțile peste prăpăstiile morții.” și: „Sângele și carnea lui Nechifor Lipan se întorceau asupra lui…”

„A doua naștere”, nașterea inițiatică, nu este o înviere în sens individual ci înseamnă conștiința participării la viața eternă și universală. În concepția aceasta, viața nu este un fenomen individual și prin urmare precar.

În mod simbolic, putem spune că în „Baltagul” s-a întâmplat o tragedie cosmică, soarele oprindu-se undeva pe tărâmul întunericului. Timpul va trebui oprit pâna ce soarele dispărut va fi găsit și repus în drepturi.

În final, putem afirma că pentru desăvârșirea unui ritual de inițiere este necesară parcurgerea unui drum avevoios, cu foarte multe piedici, la sfârșitul căruia eroul trebuie să-și dovedească curajul și să fie vrednic de inițiere. Un asemenea spațiu este unul labirintic, cu drumuri șerpuite ce amintesc de curgerea continuă a vieții spre moarte și a morții spre viață.

Mircea Eliade afirmă că orice labirint are o semnificație inițiatică și defensivă. „Un labirint este uneori apărarea magică a unui centru, a unui înțeles. Pătrunderea în el poate fi un ritual inițiatic, după cum se vede în mitul lui Tezeu. Acest simbolism este modelul oricărei încercări, ce înaintează spre propriul său centru, spre sine însuși.”

CAPITOLUL AL III-LEA.

SIMBOLISTICA „SEMNELOR” ÎN OPERA LUI SADOVEANU

Simbolistica apei

Thales din Milet socotea că natura comună tuturor lucrurilor, din care vin și se întorc toate, ar fi asemenea apei.

Aristotel, vorbind despre presocratici, spunea că Thales a prelungit mentalitatea celor ce credeau că apa e temeiul tuturor lucrurilor, dovada fiind faptul că zeii jurau în mitologie pe apele râului Styx, acel în care nimfa Thetis scălda pe fiul său Ahile, oferind acestuia o temporară invulnerabilitate.

În „Iliada” se spune că toate vin din fluviul Ocheanos, apa ce înconjura și susținea pământul. Apa era purificatoare, având puteri magice, aparte. Tot ceea ce există, există datorită umidității. Când ea dispare, totul piere. Prin analogie, ceea ce făcea ca toate lucrurile să existe, putea fi ceva asemenea apei, pentru că apa ducea cu gândul la ceva dătător de existență. Astfel, într-o asemenea interpretare simbolică, apa era doar ca nume, pentru ceea ce încă din secolul VI avea să se numească „ființa lumii“.

Gaston Bachelard credea că schema fundamentală a materialității este „pământul frământat de apă“, vorbind despre o „nuntă“, în care apa are caracter feminin, matern: „Ea umflă semințele și dă naștere izvoarelor. Este o materie care poate fi văzută pretutindeni născând și crescând. Izvorul este o naștere irezistibilă, o naștere continuă sugerând unitatea elementului.”

Universul este un organism viu, unitar și etern. Este în plină mișcare și transformare. Întâlnim la Sadoveanu, într-un dialog, formula „en to pan“ (mai corect „hen kai pan“) care reprezenta concepția despre unitatea cosmosului la filozofii eleați: „unul și totul“, concepție utilizată și de Balzac, Goethe (cosmologia panteistă), Lessing (spinozismul), Giordano Bruno.

La Sadoveanu, această formulă reprezintă unitatea cosmosului și perpetua să geneză, moartea și regenerarea ca fenomene ale devenirii universale, în ultimă instanță, „eterna reîntoarcere“. Scriitorul mărturisește voluptatea inițiatului de a se „înnoi necontenit în elementele primare“, știința de „a se armoniza cu cerul, cu apele, cu toate peisagiile“. Este permanent atras de mister și va pătrunde în mijlocul acestuia, apa reprezentând ceva ascuns, „o stăpânire a necunoscutului și a tainei“.

Romanul „Zodia Cancerului” încriptează o întreagă filozofie de viață, pusă uneori sub semnul Ecclesiastului sau al lui „toate trec“. Dramele și catastrofele individuale sunt interpretate prin prisma organizării totale a operei, în care se pierd ca propriile noastre drame și destine în ordinea infinită a universului. Acțiunea romanului, desfășurată pe fundalul întunecat și apăsător al unui „paradis devastat“, reliefează deșertăciunea unei lupte fără ideal, într-o vreme fără ideal. Este o iscusită împletitură între istorie, imaginație și filozofie, având ca motiv obsedant și criptat apa. Pentru această nouă abordare, să începem a privi puțin înapoi în timp, în istorie.

Între a doua și a treia domnie a lui Gheorghe Duca, între 10 noiembrie 1675 – noiembrie 1678, pe tronul Moldovei a urcat Anton Rușeț, „grec țarigrădean“. Timp de trei ani, acesta a condus bine țara, fiind însă pârât pe nedrept la Poartă de către boierii partizani lui Duca. Mazilit, poate și din cauza feciorilor săi „dezmerdați, nebuni, de facé multe jocuri și beții și nebunii prin târguri“, cum spune cronicarul, el va fi torturat și sărăcit de către turci, găsindu-și la puțin timp după, sfârșitul.

În timpul scurtei sale domnii, Rușeț a luat parte la cele două războaie date pentru cetatea Ceahrinului, a început să renoveze biserica Sfântului Sava, a renovat biserica Sfântul Neculai și a făcut o fântână, aducând apă „pe vale până-n zidul acestii beserici, care pe urmă cu vremea s-au astupat, netocmind-o nime“, precum iarăși spune cronică.

De asemeni, Rușeț a fost primul domn care a introdus pe stema oficială a țării (în 1676), elemente heraldice personale din stema sa de familie, respectiv două roze ce flancau coroana de deasupra coarnelor bourului. Aceste ultime trei realizări ale sale au fost efectiv adjudecate după 1678 de noul domn, Gheorghe Duca, acesta zugrăvindu-se drept ctitor al bisericii Sf. Neculai, împreună cu familia sa, instalându-și chiar și o tipografie acolo. Tot el a schimbat iarăși în 1679 sigiliul de stat, gravând stemele Moldovei și Munteniei împreună, păstrând însă pe sigiliu rozele stilizate ale familiei Rușeț, dușmanii săi de moarte.

Mai mult, pe scutul său personal a apărut și o fântână, imagine luată tot de pe blazonul armelor lui Rușeț, fântână făcută de fostul domnitor în fața bisericii Sf. Neculai. Acest „furt de blazon“ va constitui simbolic un adevărat „blestem al apei“ ce îl va urmări pe eroul Alecu de la începutul până la sfârșitul romanului. Este o acțiune ciclică, gradată și foarte atent realizată.

Concret, există în roman peste 25 de situații, menționări în care apare apa sub toate formele sale: izvor, râu, fântână, ploaie, ce îl vor urmări și însoți permanent pe Alecu Rușeț de-a lungul traseului său, traseu de altfel extrem de bine stabilit.

Iată fântâna „pentru călători străini întru amintirea morților“. „Bând cei vii, își potolesc setea cei morți, pe cealaltă lume“, este explicația dată abatelui de Marénne, la vederea cimitirului alăturat, străjuit de un măr cu „poame roșii ca sângele“, imagine desprinsă parcă din „poetica sângelui viu“ a lui Paul Claudel.

Tot o fântână cu cumpănă îi „cinstește“ la Podu Iloaiei. Experiența onirică numită de Bachelard „visul natural“ al fântânii este însă deja îngrijorătoare pentru prinț. Ea îi prezice în fapt sfârșitul. Imediat după ce au plecat de lângă acea fântână, Rușeț îi va descrie abatelui soarta tatălui său. Tortura la care fusese supus (înghițirea tulpanelor de mătase și scoaterea intestinelor pe gură) constituie, la nivel simbolic, repetarea operațiunii anterioare făcută de cei doi.

În casa clucerului Abâza, el este „însetat“, în subconștient; el repetă de fapt destinul tatălui său: „Aș dori mai ales să beau din acea apă care a fost adusă pe olane la cișmeaua Sfântului Neculai din porunca și cu cheltuiala Mariei-sale Antonie-Vodă, părintele meu…“ Deja lucrurile încep a prinde contur, iar descifrarea e mai simplă. De pildă, la întâlnirea cu domnița Catrina, gestul acesteia de a bea „apa neîncepută“ adusă de „izvoarele din fundul pământului“, înainte de a-l vedea pe beizade, infirmă rolul aparent protector al fântânii. De acum ea îi va interveni sigur în destin.

Semnificativ este faptul că uciderea celor care au complotat împotriva uzurpatorului lui Rușeț are loc la celebră, de acum, „hazna de piatră cu trei colțuri, având în trei fețe șuruburi de aramă prin care scânteia câte un arc de apă…“

Sigur pe el, Duca dă impresia că cercul începe să se strângă.

„Nunta“ de care am pomenit mai sus apare sub ipostaza „apei violente“, asemănătoare potopului biblic: „Negura de apă îi închidea de pretutindeni, purtându-i cu mișcare de broască țestoasă în necunoscut sau ținându-i pe loc ca să frământe un pământ descompus în elementele primare.“

De remarcat va fi de acum ușurința, nonșalanta cu care autorul jonglează cu motivul. El a renunțat la încriptare, de acum este clar că orice eveniment (în special tragic) are legătură cu o formă acvatică oarecare. Singura reținere ar fi folosirea modului figurat, ca de exemplu în cazul uciderii starostelui Donie, care „se întorcea la grija sa ca cerbul către adăpătoare, găsind-o însă uscată.“

Metaforic, iubirea lui Alecu este „izvorul din care i se adapă viața“. A-l părăsi, a nu mai gusta din el, este un mare chin sufletesc pentru el. Un la fel de mare chin este pentru Duca îndestularea și adormirea Porții: „Oricât aș abate ca un pârâu spre gura ei, tot mai trebuie și tot se mai cere.“

Deja se anunța intrarea în ultima fază a lui beizade. Izvorul ascuns al sultanului are rol clar protector, în timpul în care se va juca soarta să.

Deja experiența onirică este naivă, visul livezilor înflorite, al „șipotelor dulci ale Asiei“ acționând asupra sa ca un „farmakon“. Izvorul vieții pare mult mai accesibil oamenilor simpli, de rând. Natura este mult mai aproape de ei decât de cei înstrăinați. Bârladeanu, cel ce consideră soarele un „izvor sfânt al vieții“, va încerca purificarea lui Alecu cu apa sfântă a mănăstirii Pighia, în zadar. Este pentru ultima oară când apa mai este menționată în roman. Ciclul s-a închis, iar pentru beizade sfârșitul este inevitabil.

Moartea sa dovedește că el a fost mai mult înstrăinat decât străin. Om al locului, el se va supune fatalității blestemului ce-i apasă pe toți, însuși Duca fiind nu atât o sursă a raului, cât un instrument al distrugerii.

Deasupra lor se află o putere cumplită în „cumpăna“ căreia „amândoi n-atârnă nici cât un fir de praf“. Acolo se hotărăsc zodiile.

Sângele trandafirilor de pe noua stemă a Ducăi Vodă va inunda chipul nefericitului prinț. Este doar un ciclu închis, însă care se deschide mereu, continuând moartea ca formă de integrare în univers.

„Bea apa (spune trei ani mai târziu parcălabul Soroceanu), bea apă din acea fântână lină, ca să uiți un veac viitor și să te întorci într-o viață trecută“.

Regresiunea în timp se produce neașteptat, prin intermediul visului, asemeni lui Narcis, oglindindu-se în fântână și adormind, amețit de acest nou tip de „farmakon“. Iată deci, aici fântâna apărând ca o poartă intertemporală. Cascada acoperă intrarea în această gaură a timpului: „Trecem o clipă prin ploaia duruitoarei. Acuma am intrat și ne-am despărțit de lumea știută.“ Aici, inițiatul Ștefan Soroceanu dezvăluie nepotului său ultimul secret: „nimeni altul pe lume n-o știe“, pentru transformarea și metamorfozarea tânărului, în păstrătorul vechii legi lăsate de ilustrul înaintaș. Prin această cascadă-poartă în timp, tânărul va trebui să se inițieze în filozofia ancestrală și să treacă peste nefericirile personale, tocmai pentru a păstra în mișcare roata ciclurilor: „Dacă tu te prăpădești, nu pier numai eu. Piere tot neamul nostru cel viitor“. Este esențial ca aceasta roată să nu se oprească, altfel ciclurile se vor încheia iar sacrul se va transforma în profan. Pentru a evita acest lucru, trebuie să „… faci orișice. Suie-te în lună, cufundă-te în pământ; însă păstrează-ți ființa. Ai să vezi cât de înșelătoare sunt toate ale tinereții și ale iubirii. Statornică e numai această simțire care mă leagă pe mine de tine și care, la vreme, are să te lege și pe tine de altul ieșit din sângele tău. Mi-a spus odată un învățat de la Eghipet ca omul, în acest chip se poate socoti fără moarte și numai aceasta e dragostea cea adevărată, cu prelungiri în viitorul necunoscut și-n fundul mormintelor.“ Este de fapt filozofia de viața a lui Kesarion Breb, luată tot de la un „învățat din Eghipet“. Pârcălabul Soroceanu are în alt context un rol aproape similar. Același concept la Kesarion „se va desface și amăgirea care se numește trup… pe când sentimentul meu e o realitate care nu va pieri odată cu mine“.

Aceste învățături date tânărului Bogdanut Soroceanu ne duc iarăși cu gândul la schema fundamentală a „pământului frământat de apă“ a lui Bachelard care ar reprezenta materia din care rodește viața. Tânărul Bogdănuț pare a sta și el sub semnul apei, învățăturile fundamentale ale unchiului său fiind „ca semințe din care a înflorit mai târziu și în mine o parte din înțelepciunea lui; înțelesul mi-a apărut mai târziu ca acele izvoare care intră sub pământ și ies undeva departe, iarăși la lumină“. Plecarea sa la Suceava pentru a-și răzbuna unchiul, stă sub semnul „apei violente“. El va coborî din schitul din munte pentru a-și îndeplini jurământul, ferm convins că „apa violentă“ dinaintea plecării este un semn, o poruncă divină: „(Monahul) mi-a spus cu glas stâns care a ajuns, însă, până la urechea mea: Domnul Dumnezeu poruncește puhoaielor din munte să iasă la câmpie.“ Într-adevăr, în clipa asaltului final, Bogdănuț pornește ca un „vifor“, sulița să „vâjâind“, în drumul răzbunării sale și al îndeplinirii legământului.

Kesarion Breb stă și el sub semnul apei și mai ales al luminii (cum vom vedea în următorul subcapitol). Bătrânul Decheneu stă într-un loc sălbatic, primordial, accesibil numai inițiaților, „într-un loc unde trei izvoare vii saltă de sub piatră zbătându-se ca viperele înțelepciunii lui celei fără de moarte“.

Pe Kesarion îl va trimite spre inițierea totală ca pe un „izvor limpede, mlădios și tot așa de stăruitor“. Prin definiție, izvorul este limpede, pur, clar etc. Să revenim: „Ai început a ceti cu destulă ușurință în oameni și în lucruri. Ești gata să desfaci din tine și puterile cele trainice; dar asemenea învățământ primejdios nu se poate câștiga decât acolo unde este fântâna fără fund prin care poți străbate pe tărâmul celălalt.“ Deci, pentru a-și perfecționa „citirea în oameni și lucruri“, Kesarion trebuie să intre în „fântâna fără fund“ (Egipt – cunoașterea) pentru a pătrunde pe „tărâmul celălalt“ (Bizanț – infernul). Pentru a reuși, va trebui să fie „limpede și mlădios că izvorul“.

Peste șapte ani, el va intra în Bizanț inițiat complet, exceptând „proba“ dragostei. Ochii lui aveau „culoarea cerului răsfrânt în apa muntelui, o privire… pătrunzând dincolo de lucruri“.

Ce concluzie am putea trage? Fiind pur, clar „ca izvorul“ și văzând clar „dincolo de lucruri“, Breb este acum, după cei șapte ani (cifră magică), un „clarvăzător“, un om posedând puteri ascunse oamenilor de rând. Având asemenea capacități, el va putea să se „elibereze spre divinitate“.

În practica medicinei neconvenționale, clarvăzătorul „vede“ aura unei persoane „citind“ de pe acel nimb de lumină felurite întâmplări trecute sau viitoare, disfuncții ale organismului, etc.

Ochii lui Kesarion sunt oglinda „cerului răsfrânt în apă“, prin care el privește „dincolo“, practică întâlnită în vremurile vechi, în ritualurile mistice ale prezicerii viitorului, privind într-o „aqua clară“. Și părintele Platon este un „clarvăzător“ posedând capacități vizionare, având darul de a „vedea în vis treaz“. La fel, pustnicul misterios din „Frații Jderi”, cititor în stele și interpret al viitorului: „Ni se părea nouă că-i cu mintea tulbure, dar el vedea și auzea altfel decât noi, atât în somn cât și în trezie…“

Doar astfel, Kesarion va putea realiza acel „descensus ad inferos“, „eliberându-și spiritul“ și salvând-o pe Maria.

Interesant ar mai fi de menționat semnificația fântânii, în „Nunta domniței Ruxanda” – poartă spre regresiunea în timp, în „Creanga de aur” – poartă atât spre cunoașterea absolută, cât și spre infern.

Vorbind despre infern în „Nicoară Potcoavă”, fântâna este iar poarta de trecere, însă simbolul pedepsei divine. Acolo va muri Cigala, „între marghile moi și apă stătută“, scufundându-se „într-o fântână lina. Apa s-a frământat în flăcări și sânge, apoi s-a domolit“. Apa are în acest roman un caracter oarecum justițiar, trădătorul Cigala scufundându-se singur, fără să-l atingă sau arunce nimeni, în această apa-infern de „flăcări și sânge“. Monahul Agatanghel în schimb, e îngropat de tovarăși într-un loc paradisiac, „lângă izvoare, într-o poiană din dumbravă în laturea șipotelor…“.

În „Frații Jderi”, izvorul îl „limpezește“ și „lămurește“ pe bătrânul comis ajutându-l să pună la cale salvarea fiului său, Ionuț. Personificată, apa se „posomora“ în locul unde începea „împărăția neagră“ (granița de la Dunăre cu Imperiul Otoman).

Iată din nou apărând efectul de „farmakon“ benefic de această dată: „Spune-mi ceva, îi porunci fața lui Iatco. El se cutremura de uimire. Dar trebui să se supuie și să sărute pe copilă, cazând într-o fântână fără fund, apoi vâslind cătră albastrul cerului“.

Mai aflăm că voievodul Ștefan „a băut apa înțelepciunii din aceeași fântână răsăriteană din care s-a adăpat Apusul“, fiind purificat și deci invincibil în fata „necredincioșilor ismailiți“.

După cum se poate observa, simbolistica apei ocupă un capitol important în studiul operei de evocare istorică a lui Sadoveanu. Element viu, „natură vie a tuturor lucrurilor“ după Thales, apa posedă la Sadoveanu o multitudine de interpretări, simbolistica fiind criptată însă, în majoritatea cazurilor, în acel „ta panta rhei“, principiul heraclitian al transformismului, atât de îmbrățișat de Sadoveanu, punte spre „eterna reîntoarcere“.

Simbolistica focului și a luminii

O analiză asemănătoare celei din subcapitolul precedent voi aplica și aici, privind însă prin prisma motivului luminii, al focului, încercându-se decriptarea acestei simbolistici.

Această împletire apă – lumină reprezintă principiul primordial al materialității. Mediu propice germinației, rodirii și al regenerării, legătura soare – apă este foarte strânsă și ordonată între aceste orizonturi simbolice.

În Creangă de aur, Kesarion Breb stă mai ales sub semnul luminii, simbol al cunoașterii. În Egipt el se va iniția și „lumina“. În Bizanț va trebui să fie atent la pericolele acestui loc: „De-acolo ies numai oamenii fără de prihană. Ceilalți nu mai văd soarele“, îl va preveni bătrânul mag. Iată deci, un avertisment dat de mentorul său asupra ascezei bucuriilor trupului și eliberarea spiritului. Soarele este echivalentul cunoașterii absolute și al purității desăvârșite; pentru aceasta el trebuie să facă totul cu „bucurie a spiritului“. Misiunea în care este trimis, este de a verifica taina legii noi a lui Hristos, „care se zice că răsare asupra veacului nou ca un alt soare“. Bănuiesc, semnificația este cea de „dragoste“ deoarece, un an mai târziu, în Viața lui Ștefan cel Mare (vorbind despre pericolul otoman), Sadoveanu reia această temă: „…căci legea lui Hristos a fost ca o lumină de dragoste asupra lumii, iar aceștia sunt oșteni ai întunericului…“. În Bizanț, Kesarion umbla bucurându-se de dulceața „luminii care punea pe ape și în grădini semnele cele fără de moarte“. Privit prin ochii unui „străin“ (la a doua întâlnire cu episcopul Platon), Kesarion pare transfigurat de ceva nepământesc având parcă o aură deasupra sa. Cunoașterea sa absolută, proces încheiat în Egipt l-a transformat, astfel încât spiritul său este liber. Iată cum îl vede episcopul Platon: „Văzu în ochii străinului ceea ce oamenii de rând nu pot arăta. Era în ei o liniște și o tărie departe de patimile lumii: era ceva care se îmbina cu cerul și cu nesfârșita strălucire a zilei înflorite, pe când dinspre hipodrom veneau zgomotele zavistiei amestecate cu pulberile. Trupuri și patimi trecătoare, când în afară de toate și peste toate, stau frumusețea și lumina; pe acestea omul nu le poate întrupa decât în dragostea pe care izbăvitorul a revărsat-o asupra oamenilor, fără ca ei să și-o însușească. Această lumină și această dragoste erau așa de vădite în omul cel străin, încât bătrânul egumen Platon trebuie să lepede de la sine orișice fel de îndoială, cufundându-se în plăcerea unei asemenea tovarășii ca în însăși lumina care-i împresura.”.

Am citat atât de amplu, pentru a exemplifica recurenta termenilor în doar câteva rânduri.

Și Kirie Filaret apare transfigurat, și el având parcă un nimb deasupra sa. Generozitatea sa este a unuia care respecta „lumina“ lui Hristos: „Nu strângeți comori pe pământ, unde le mănâncă moliile și rugină, și unde le sapă și le fură hoții; ci strângeți-vă comori în cer… pentru că unde este comoara voastră, acolo va fi și inima voastră.“ (Matei 6, 19-21)

„După cum vezi, doamnă (zâmbește Kesarion), Kirie Filaret e un neguțător mai iscusit decât alții…“, comentează Breb ironic filantropia celor ce vor să-și câștige loc îmbelșugat în fericirea de apoi.

Luxul, fastul, decadentului oraș, îl fac să fie strălucitor, însa strălucirea este falsă, tot ce este omenesc e „părere și sub lumina viermuiesc putreziciunile”.

Relația lui cu Maria este dominată de simbolul soarelui și apei. Este un eros socratic, care susține cunoașterea: „Inima mea te-a găsit, îi zise Kesarion fără cuvinte. Clipa aceasta zadarnică putem s-o lăsăm să se înalțe în soare ori să cadă în Propontida.“

În templele egiptenilor, el a cunoscut „lumina“. La polul opus, împăratul Constantin al Bizanțului „lumina cea de-a pururi, n-o poate bănui” și de aceea „va pipăi până la sfârșitul timpului său“, prezice Breb. Într-adevăr, până și profana lumină a ochilor îi va fi luată, de către chiar mama sa. În final, lumina este simbolul vieții și al morții, exact sensul primar, al materialității; bătrânul Decheneu moare („candela bătrânului mai luci atât cât era necesar Egipteanului să-i afle prorocirea asupra neamurilor acestui pământ”), totul reîncepe, Kesarion fiind Decheneul cel nou, însă va fi ultima rotație a ciclurilor, care se vor închide. Semnificația biblică a luminii călăuzitoare în împărăția morții, prefigurare a lui Iisus, „lumina lumii“, coborând și salvându-ne de păcatul adamic, apare în Nunta domniței Ruxanda. Făclioara ce arde la capul părcălabului ucis îl va ocroti: „Sufletul ia dintr-însa lumina și poate trece prin vămile întunericului, la Dumnezeu.“

Focul mocnit din sufletul lui Bogdănuț Soroceanu în așteptarea răzbunării și împlinirii legământului va învinge întunericul, în final: „bucuria a crescut în mine ca un jar care arde înăbușit, tinzând cătră aer. Înțelegerea lucrului era de mult în mine. Stătuse întunecată de slăbiciune și boală…”. Abia după ce jurământul a fost împlinit prin voința divină, focul (prin esență sfânt) va arde în pomenirea celui ucis la „al șaptelea (iarăși semnificația specială a acestei cifre) parastas al părcălabului“. Ciclul își va continua rotațiile, la fel cum, în Nicoară Potcoavă, vom afla că umbra marelui erou nu va rămâne uitată.

Mai mult, „semințele” plantate de către el vor germina și rodi în inimile oamenilor: „Din sângele meu va crește răscumpărarea cum crește grâul dintr-o sămânță. Nu voi pieri întreg…”. Într-adevăr datoria pe care o avea, Nicoară a împlinit-o, ba chiar mai mult decât atât; scopul său a fost nu atât răzbunarea, cât „luminarea” norodului. Finalul ne arată că a reușit; deși „trecut ca un vis al noroadelor”, „focul” aprins de el va rămâne veșnic, alimentând schimbarea perpetuă a generațiilor: „Din duhul său care nu se strânge ne-om aprinde noi și alții de după noi, cum se aprinde lumina din lumină.”

Simbolistica „semnelor”

Scrieri având caracter prin esență, laic, cronicile moldovenești, cele care l-au inspirat atât de mult pe Sadoveanu, oferindu-i, cum am stabilit, punctul de pornire în aproape toate romanele sale, au totuși în compoziția lor multe elemente reprezentative pentru concepția autorilor acestora. Cronicarii cred în „semne”, în conexiuni benefice, intercalând „certări a celor puternici”, meditații, pilde, intervenții divine, benefice, sau nu. Astfel, cronicile moldovenești, model de „hipertext” au oferit o varietate de interpretări născând o adevărată „literatură”, pentru a-i aminti pe Hașdeu, C. Negruzzi, Alecsandri și Delavrancea.

Lumea cronicilor pare patronată de o divinitate mereu atentă asupra ceea ce se petrece jos, pe pământ. Cronicarii redau fidel toate „semnele” percepute de ei încercând să interpreteze în stilul lor inimitabil, consecințele, rezultatele acestora. Veri secetoase, ani de foamete, animale cu comportări ciudate, o cometă de pe vremea lui Gheorghe Duca, cutremure, toate sunt evocate pentru a explica un eveniment sau altul.

Iată de pildă un exemplu din Letopisețul lui Neculce: „Atunce s-au făcut mare eclipsis, întunecare de soare, cât nu se vidè om cu om. Întunecase lumea în anul 7208 (1700) septembrie în doauaspradzeci dzile, întru o dzi de marți. Gasitu-s-au atunce și un ursu mare, groaznic. Și sarisa toată oastea, moldovenească și muntenească, și nu-l puté ucide. Și au dat în câteva rânduri în Nistru și iară iesiè afară. Și gonindu-l pe Nistru cu un pod, se suise în pod și oamenii au sărit din pod în Nistru și multă grozăvie facè. Câțiva oameni s-au împușcat slobozind focul să-l lovască, și îmbulzindu-să oamenii să loviè ei între ei. Nu era lucru curat (comentează Neculce). Trii patru ceasuri toată oastea l-au gonit și de-abiè l-au ucis. Și era prè mare, de mirare.“

Divinitatea are rezervate funcții coercitionale (asupra celor ce se abat de la „normă”). Turcii sunt chiar instituiți în instrument al pedepsei cerești, victoriile lui Ștefan cel Mare având la bază protecție divină: „Decii ajutorându-și puterea cea dumnezeiască, cum se vrea tocmi voia lui Dumnezeu cu a oamenilor așa i-au coprinsu pre turci negura de nu se vedea unul cu altul“, (ajutând la victoria de la Podul Înalt).

Iată un exemplu de predicție: „Fost-au mai nainte de moartea lui Ștefan Vodă într-același anu iarnă grea și geroasă, câtu n-au fostu așa nici odinioară, și decii preste vară au fostu ploi grele și povoaie de ape și multă încercare de apă s-au făcut.“

Despre Ilias Rareș: „Ci Dumnezeu în zilele lui atâta certare lăsase, ca și copacii și pomii și viile secase de geruri mari.“

Sadoveanu a împrumutat și acest procedeu de la înaintașii pe care i-a admirat atât. Dacă în cronică, interpretarea este uneori subiectivă (cronicarul văzând în „semne”, mijloace de combatere a voievozilor necredincioși, lacomi, sau răzbunarea divină); din dragostea de țară sau, pur și simplu, din antipatie personală, la Sadoveanu toate aceste „semne” ce apar citate fidel, ca în cronici, au fiecare semnificații aparte. Tonul este specific cronicii: „Spuneau unii oameni vechi că să fie asta semn, că în anul de la zidirea lumii 6963, când a detunat spurcatul Mehmet-Sultan cetatea Țarigradului. Și în acel an s-a prelungit seceta asupra toamnei, până în lunea noemvrie. Și monahii de la Ațos au scris despre un râu de la Macedonia care s-a vărsat sub pământ într-un loc anume, lăsând albia uscată; și numai după ce s-a vestit căderea Cetății Împărătești și pieirea lui Constantin-Împarat, au pornit puhoaie mari de ploi, și apa acelui râu numit Vardar a prins a curge iarăși în albia ei. Asemenea acum… Șiretul curge împuținat…”

Aceste „semne” cu care începe volumul Izvorul Alb sunt de fapt pregătitoare pentru un alt semn: cutremurul; iată cum apare acest cutremur la Grigore Ureche: „Într-același an (6979), augustu, 29, fu cutremur mare de pamântu peste toată țara, în vremea ce au șezutu domnul la masă la prânzu. Va leato 6980 au adus Ștefan Vodă pre Mariia din Mangop de o au luat luis doamnă.” Acest cutremur (alăturat de Ureche știrii căsătoriei de peste un an), apare la Sadoveanu ca având semnificația unei preziceri divine: „Veștile pe care le da El sunt pentru căderea vrăjmașilor noștri.“ Căderea turnului Nebuisei este asociată cu o „cădere a falei” lui Radu-Vodă de la munteni, care se dovedește „viclean cătră credința noastră și supus ismailitenilor”. În Viața lui Ștefan cel Mare, Sadoveanu adăugă: „deasemeni, (căderea turnului) arată că se primenește cu bucurie și curtea de la Suceava: deoarece peste puține zile va să vie Doamna nouă Țării de la cetatea Mangop din Crâm…” Remarc faptul că diferența de stil dintre cele două scrieri istorice a dat posibilitatea scriitorului ca, în Viața lui Ștefan cel Mare, (dat fiind caracterul mult mai monografic) să urmeze cronica mai îndeaproape.

Iată o altă semnificație simbolică: „A detunat din fundul pământului, pentru ca să nu mai întârzie domnii și împărații; să nu se mai desfrâneze în lene, ci să purceadă împotriva lui Antihrist război pentru credința dreaptă.“ (Frații Jderi), de această dată, o semnificație biblică.

Războiul pornit împotriva Moldovei de către Olbricht, craiul Poloniei a avut și el semnele sale asupra pieirii oastei leșești: un „popă papistaș” a scăpat pe jos „sfânta cuminecătură”, un șleahtic a pierit în cort detunat de fulger, un „vârtej” de vânt, „și alte semne pe care oamenii mai înțelepți și mai bătrâni le tâlcuiau, pricepând ca Olbricht-Crai i-a adus pe toți la mare cumpănă și pieire, precum s-a și dovedit nu mult după aceea.“, comentează autorul subliniind importanta înțelegerii acestor intervenții divine.

Iată în Nunta domniței Ruxanda, o secvență care ne duce parcă în timp, văzând aievea cum cronicarul își scrie opera: „Lumea își vedea de treburi și popii își ascuțeau penele de gâscă, pregătindu-se a însemna în ceasloave domnia cea nouă, cu toate semnele ei. Mai ales un semn neîndoielnic era știut, că se arătaseră pe câmpuri, în acea primăvară, țiștari fără număr.“

În Nicoară Potcoavă, cometa ce se arată prevestește schimbările ce vor veni în curând și victoria lui Nicoară: „Tot bădica Nechita zice că acea stea face semn cu coadă spre țara Moldovei“, afirmă un personaj. Dezastrul din Moldova de pe vremea Ducăi-Vodă este relatat de Sadoveanu în aceeași manieră cronicărească, invocând pedeapsa divină: „Pentru păcatele noastre astfel a voit să ne certe Dumnezeu, mai întâi prin nesătula lăcomie a Ducăi-Vodă, care a adus ridicarea noroadelor, apoi sărăcia și risipa lor.“

Cutremurul, viforul, o icoană care plânge, o scrisoare găsită sub o piatră surpată de cutremur, o „stea cu coadă, căreia latinii îi zic cometă, adică mătură”, sunt evenimente descrise minuțios de autor care se grăbește să ne asigure: „Acesta semn a fost scris și-n letopiseți – și învățații oameni ai țării și vlădicii strângându-se în sobor, au arătat că este tot mare veste de la Dumnezeu, însă nu sfârșitul lumii cum răcnea și se spăimânta prostimea de la țară.“

Câteodată simbolistica este mai subtilă, nu tot atât de explicită. Ridicat de acasă de poliția lui Ducă, starostele Putnei, Donie, merge de fapt spre moartea sa, în ultima călătorie spre „steaua cea cu coadă de pe cerul nopții”. Aga Roșca e convins că e un „semn împotriva tiranilor”, însă nu pregeta să-l ucidă pe Donie la porunca chiar a acelui „tiran”. Moartea îi apare lui Donie ca o pasăre prevestitoare „cât un corb, dar cu pene albastre ș-un clonț încovoiat. În lucirea de la asfințit îi luceau ochii ca două rubinuri mari… Donie n-avu vreme în clipa morții să sloboadă decât un răcnet scurt, un fel de zbucnire a groazei, care n-avea nimic omenesc. Pasărea cea străină din mesteacăn răspunse întocmai, cu același sunet, fâlfâi în înălțime ocolind mortul și observându-l cu ochii ei de jar; apoi luneca spre asfințit. Aga Roșca rămase la locul său îngrozit, urmărind-o cu privirile și fiind încredințat că s-a suit spre steaua cu coadă și… n-a mai fost văzută de-atunci pe pământ, rămânând ca un semn al acelei vremi.” Imaginea este întunecată, ca în Macbeth, dar simbolistica este, totuși, ușor de descifrat.

Nu numai poporul a fost împotriva lui Vasilie-Vodă și Timus în bătălia de la Hinta, ci și „Dumnezeu s-a pus împotriva măriei sale și împotriva lui Timus bătându-i cu zloată și grindină…” Miron Costin mai ales, e sigur de asta: „…și ca acée furtuna, cu sunetul copacilor și cu ploaie răpede, cât se părea că este anume urgiia lui Dumnedzau, orânduită asupra cestiia oști, câtă era despre Vasilie-Vodă.” Închei, revenind tot la Frații Jderi, cu motivul biblic al luminii călăuzitoare, semn apărut în timpul bătăliei de la Vaslui, un superb tablou al crâncenei lupte: „O clipă s-a arătat lumina asupra învălmășelii. Atunci când s-a arătat acea rază de soare, au căzut unul lângă altul, cu arma în mână, străpunși de multe suliți, Simion Jder și părintele său Manole Păr-Negru… După ceasul al cincilea, au fâlfâit perdelele ceții și au prins a fi mânate de un vânt din răsărit. Se părea că acel vânt le învăluie de sus, amestecându-le cu nourii coborâți. Spuneau bătrânii ca niciodată nu s-ar fi văzut astfel amestecate cetele de jos cu nourii de sus, și a binevoit Domnul Dumnezeu să fie asta tocmai în acel răstimp de greu cumpăt…”

Lumea ca semn la Mihail Sadoveanu

Vitoria Lipan, munteancă de la Măgura Tarcăului, trăiește viața aspră a oamenilor de la munte. Ei își câștigă pâinea de toate zilele cu toporul ori cu coța, foarte pricepuți în meșteșugul oieritului, cunoscând taina laptelui acru și a brânzei de burduf; iar femeile „trăgeau lâna în fușalăi”.

Figură reprezentativă de erou popular, Vitoria întrunește calități fundamentale ale omului simplu care se înscriu în principiile etice pe care le apreciază cel mai mult poporul român: cultul adevărului, al dreptății, al respectării legii strămoșești și al datinei. „Ea nu este o individualitate, ci un exponent al speței.” (G. Călinescu)

Scriitorul realizează un portret al eroinei în câteva linii, concentrând frumusețea și forța lăuntrică, inefabilul feminin: „Ea era deasupra tuturora; avea într-însa o putere ș-o taină pe care Lipan nu era în stare să le deslege. Venea la dânsa ca la apa cea bună.”

Scriitorul dezvăluie neliniștea eroinei datorată întârzierii (șaptezeci și trei de zile), peste obicei, a lui Nechifor Lipan, „dragostea ei de douăzeci și mai bine de ani”, plecat la Dorna să cumpere oi.

Mergând la părintele Daniil pentru sfat, ea aduce în sprijinul grijii și neliniștii sale dragostea ei statornică pentru bărbatul căruia ajunsese să-i știe „drumul și întoarcerile. Poate zăbovi, o zi ori două, cu lăutari și cu petrecere, ca un bărbat ce se află; însă după aceea vine la sălașul lui. Știe că-l doresc și nici eu nu i-am fost urâtă.” Munteanca își cunoaște bărbatul așa cum știe semnele vremii.

În aceste clipe grele, de căutare a adevărului despre bărbatul ei, ea are revelația păstrării tinereții iubirii. Călătorind după semnele ei, „Vitoria trăiește retrospectiv taina iubirii” (Z. Sângeorzan). Întreaga strategie a Vitoriei se desfășoară între două coordonate fundamentale ale cunoașterii: știința semnelor, „vocea anotimpului”, în deplin acord cu „vocea experienței morale (intuitivă și profetică) care se completează și se desfășoară paralel” (Z. Sângeorzan). Acționând în funcție de aceste coordonate, eroina se definește pe sine.

Viziunea asupra lumii

Primele semne rău prevestitoare sunt visele: cel dintâi vis, care a împuns-o în inimă și a tulburat-o, „i-l arată pe Nechifor Lipan călare, cu spatele întors către ea”; altădată la visat rău, „trecând călare o apă neagră… era cu fața încolo”.

Un semn rău este și glasul lui Lipan, venit din memoria ei afectivă, „dar nu putea să-i vadă chipul”, deci sincronizarea cu realitatea nu are loc. Neliniștea devine bănuială, „un vierme neadormit”. Pentru Vitoria, timpul stătu; îl însemna totuși cu „vinerele negre, în care se purta de colo-colo, fără hrană, fără apă, fără cuvânt, cu broboada cernită peste gură”; e un chip al durerii, căci Vitoria „se desfăcuse încet-încet de lume și intrase oarecum în sine”.

Acolo, în labirintul său interior (labirintul – metaforă a căutării) se petrec toate, într-un timp și un spațiu numai al ei, de unde răzbat toate hotărârile și acțiunile ei (Marin Mincu).

Vitoria „nu măsoară vremea cu calendarul, ci cu semnele cerului”, observa G. Călinescu. Ea înțelege semnele naturii. Elementele naturii îndeplinesc o funcție simbolică. Declanșarea iernii vestește drama.

Alte semne vin din vremuri imemorabile: „Cucoșul, așezat pe prag, se întoarse cu pliscul spre poartă, dă semn de plecare, deci Lipan nu va veni.” Vitoria este o sinteză de spiritualitate străveche românească, ea respectă neabătut datina moștenită din vechime manifestată în viața cotidiană, sau la evenimente cruciale (nunți, botezuri, înmormântări). Ea dezvăluie o intuiție psihologică pătrunzătoare. Înțelege că experiența drumurilor pe care va umbla îi va maturiza feciorul, acum încă copil, și că acesta va deveni bărbat: „Nu te uita urât Gheorghiță, că pentru tine de-acu înainte începe a răsări soarele… Înțelege că jucăriile au stat. De-acu trebuie să te arăți bărbat.”

Solemnitatea pregătirii plecării dezvăluie astfel un ritual străvechi. Modul de viață, moștenit din strămoși, are automatismele lui, pe care Vitoria le respectă. Înțelepciunea, inteligența și luciditatea îi călăuzește comportamentul: cere bani mărunți negustorului să-i aibă la îndemână, îi leagă într-un colț de năframă; s-a hotărât să umble „decât între răsăritul și asfințitul soarelui” și să se alăture pe lângă oameni. O voință neclintită și o judecată limpede o însoțesc permanent: „Mai ales dacă-i pierit, cată să-l găsesc; căci viu se poate întoarce și singur.”

Vitoria reconstituie drumul făcut de bărbatul ei; toate mișcările lui sunt reluate. „Se ferea de adunări de oameni, alteori se amesteca printre lume ca să poată mai bine iscodi și băga de seamă.”

„Semnele ce i se arată sunt îndelung gândite, un vis risipește o îndoială și aduce alta; ea caută confirmările în lumea din jur. Sadoveanu regizează magistral invazia derutei feminine.” (Z. Sângeorzan).

Scena găsirii câinelui la Sabasa este de o pătrunzătoare observație psihologică. Scriitorul este atent la reacțiile femeii, care dezvăluie ce se petrece în sufletul ei: „Femeia avea în ea o sfârșeală bolnavă și-n același timp o bucurie, găsind în animal o parte din ființa celui prăpădit.” Vitoria regizează impecabil scena demascării vinovaților. Ea împlinește judecata dreaptă, fără de care sufletul ei nu ar fi avut odihnă.

Datoria față de bărbatul ucis fusese „împlinită cu muchea baltagului în frunte” asupra ucigașului prin feciorul ei Gheorghiță. Pentru Vitoria, datoria creștinească se află înainte de toate. Ea trebuie să-și scoată bărbatul din prăpastie, să-l îngroape în țintirim, „să nu rămîe între lupi, să-l aduc între creștini”.

Datina înmormântării și pedepsirea ucigașilor vin dintr-o etică străveche a poporului: „Cine ucide om nu se poate să scape fără pedeapsa dumnezeiască. Blăstămat este să fie urmărit și dat pe față. Dator este să-l urmărească omul, rânduit este să-l urmărească fiarele și dobitoacele.”

Vitoria a trăit o metamorfoză fundamentală: „Nimeni nu poate sări peste umbra lui”, spunea râzând Nechifor Lipan. Femeia trece peste această umbră dobândind lumina adevărului și dreptății îndeplinite.

În comportamentul Vitoriei se cuprinde o întreagă filozofie de viață (ca și ciobanul din Miorița), un echilibru și o măsură în toate, fără nici o tânguire, moștenite din asprimea vieții din vremuri uitate. Odată împlinită datoria către cel ucis, totul reintră în tiparul vieții de la munte: „Ș-apoi, după aceia ne-om întoarce iar la Măgura, ca să luam de coadă toate câte le-am lăsat. Iar pe soră-ta să știi că nici c-un chip nu mă voi învoi ca s-o dau după feciorul acela înalt și cu nasul mare al dăscăliței lui Topor.” Liniștea și ordinea vieții au fost restabilite. Descoperind adevărul Vitoria verifică implicit armonia universului: „Află ceva mai mult decât pe făptuitorii omorului și anume că lumea are o coerență pe care moartea lui Lipan n-a distrus-o”, notează N. Manolescu.

Toate elementele fundamentale: apă, aer, foc, pământ sunt bine reprezentate în Baltagul. Apele sunt într-o permanentă prefacere, ele fiind o altă întruchipare a zăpezilor iernii, care, sub puterea soarelui se transformă în apă proaspătă. Aerul în mișcare nu e altceva decât vântul, element al naturii care apare cel mai frecvent ca „tovaraș de drum” al eroilor. Focul apare fie sub formă de căldură solară, fie sub formă de arșiță interioară ce o macină în permanență pe eroină, mistuindu-i sufletul; tot un foc intern ar putea fi considerată și dragostea pe care Vitoria o poartă în suflet pentru Nechifor. Pământul este cel care-l va reprimi pe Nechifor, conform credinței că „în pământ se întorc toate pământurile”.

Sacrul și profanul se manifestă la Sadoveanu prin intermediul cultului pentru natură (vegetația fiind când divinizată, când supusă unei acerbe anatemizări, în funcție de „influența” ei asupra umanității), pentru înțelepciunea strămoșească (exprimată prin parabole, proverbe zicători) prin spiritualitatea națională înălțătoare.

Scriitorul nu a preluat , pur și simplu, miturile naționale, ci a conferit o amplitudine creatoare, le-a hiperbolizat, le-a îmbogățit ideatic și emblematic. De multe ori în opera lui Sadoveanu sacrul și profanul co-există „armonios”, neputănd fi stabilită o delimitare clară între ele.

În concluzie, putem afirma că în Baltagul, natura devine un personaj literar ce se află în legătură cu sufletul protagoniștilor, înfiorându-se și ea la durerile și bucuriile omenești.

Ritmicitatea lumii

Acest subcapitol vizează capacitatea naturii de a încorpora permanența, fiind mereu aceeași și aflându-se într-o continuă transformare. În natură nimic nu se pierde, ci totul se transformă mereu sub o altă formă.

Ciclicitatea lumii se menține atât pe plan uman, cât și pe celălalt plan, cel al naturii. Viața omului este o permanentă luptă ce nu exclude înfrângerea. Odată învins, numele celui ce nu mai este va fi dus mai departe de urmași, iar amintirea celui dispărut va trăi prin intermediul succesorilor. Moartea vârstnicilor este oarecum necesară pentru ca cei tineri să le poată lua locul, asigurând astfel o permanentă reînnoire a vieții. Astfel, moartea lui Nechifor Lipan îl obligă pe Gheorghiță la o ieșire în lume, pentru că doar prin intermediul inițierii, al maturizării va fi demn să-i preia locul și să-și asume rolul de urmaș.

Observăm la Mihail Sadoveanu o ritmicitate a lumii, o ordine perfectă care pare a imita „o civilizație în care faptele umaane sunt reglate, ca mersul stelelor, al soarelui și lunii”. În viața acestor oameni simpli nimic nu se întâmplă fără a urma o lege sau fără a avea o explicație. Marile sărbători din ciclul anului repetă niște gesturi arhetipale ce-și au originile la începutul lumii, iar viața se desfășoară aici după tipare ancestrale.

Fănuș Băilișteanu observa această înscriere a omului pe drumul eternei repetiții, „căci înainte de a se naște, de a trăi, de a iubi, de a munci sau de a muri, dar mai cu seamă în răstimpul desfășurării acestor acțiuni, omul sadovenian își plimbă duhul pe căile bătătorite de altfel ale cosmosului, cerându-și dreptul său la existență.”

Vitoria, ca o bună cunoscătoare a drumurilor lui Nechifor știe momentele întoarcerii și știe că orice zăbavă e semn că ceva a tulburat aparenta liniște a lumii. Atât anotimpurile, cât și marile sărbători din timpul anului sunt considerate a fi principalele repere de măsurare a timpului în societățile arhaice, repere care reglează întregul calendar popular. George Călinescu spune că: „Vitoria nu măsoară vremea cu calendarul, ci cu semnele cerului.”

Transhumanța urmează și ea legile naturii. Primăvara se urcă la munte, iar toamna se coboară la iernat, acest obicei fiind de când lumea și moștenit din tată în fiu.

Constantin Ciopraga spune că „Vitoria, această țărancă analfabetă înmagazinează și repetă experiența milenară a clasei sale.” Ea e nevastă de oier dintotdeauna, e femeia simplă din popor care nu are nevoie decât de semne pentru a-și ghida existența. În momentul în care ea pleacă în căutarea soțului ei, ea știe pe tot parcursul drumului să recunoască semnele și să găsească urmele lăsate de soțul ei, deoarece ea este într-o continuă și permanentă legătură cu natura.

Toate acestea sunt integrate ritmurilor cosmice, viața acestor oameni desfășurându-se în strânsă legătură cu cea a naturii, natura având capacitatea de a-l primi pe om în cadrul ei, înveșnicindu-l.

Această viziune asupra naturii îl apropie pe Sadoveanu de poetul anonim al Mioriței pe care iminenta moarte nu-l înspăimântă, deoarece știe că moartea nu este un sfârșit, ci doar o treaptă spre eternitate. Întregul univers este structurat pe o nesfârșită succesiune de vieți și morți. Moartea este o condiție fundamentală pentru reînnoirea vieții. Moartea este urmată de o viață nouă care exlude îmbătrânirea și presupune o întoarcere la perfecțiunea inițială.

După cum soarele moare și renaște în fiecare zi, dispariția lui fiind urmată de o reînnoire, tot așa și natura, după somnul de iarnă, renaște în fiecare primăvară, răspândind în jur bucurie în viață, prin urmare viața omului trebuie să respecte aceeași ordine ce este preluată din planul universal.

Dispariția lui Nechifor Lipan nu poate fi acceptată ca o devorare a lui de forțele întunericului, ci trupul lui neînsuflețit trebuie găsit și adus la lumină. După ce va fi îngropat creștinește, un semn etern va marca locul odihnei lui, fixându-l în eternitatea naturii și a vieții ca spirit.

M. Cazacu semnalează că odată cu reintegrarea eroului în natură, „mortul nu mai era mort. Prezența lui în actualitate va asigura an de an revenirea anotimpului de primăvară, soarele alimentând mereu puterea ciclică a vieți, iar pe de altă parte datinile îl situaseră definitiv în lumina vieții – ca spirit. Nu e nici urmă de îndoială: ne găsim sub cupola cerului mioritic.”

CAPITOLUL AL IV-LEA.

MITUL ETERNEI REÎNTOARCERI

În încheierea acestei lucrări în care am tratat aspecte de artă a compoziției și simbolisticĂ, aplicate celor nouă romane istorice, mă voi ocupa în câteva rânduri de concepția de bază, fundamentală a scrierii lui Mihail Sadoveanu. Aminteam mai sus de una din principalele axiome ale filozofului Heraclit (576-480 î. Hr.), îmbrățișată de către prozatorul nostru. Prin ta panta rhei, formulare a transformismului, Sadoveanu divulga ordinea universală a lucrurilor și exemplifica ritualitatea ciclică a existenței, eterna ei reîntoarcere, nu numai în mijlocul naturii ci și în condiția umană. Descrierea naturii i-a dat prilejul să expună aceste principii, întotdeauna; prin vânătoarea, pescuitul ori călătoria să și a eroilor săi (sau acea „falsă vânătoare și fals pescuit“); el permite interpretarea lumii, servind însă scopul major al concordanței cu Universul, cu cosmosul primordial. Totul curge, se transformă, se preface: „Apele se răsfirau în gârle și în stufuri, ocoleau depărtări de multe mile și se întorceau iarăși la matcă. Era sub luciu domnia peștilor, care intrau odată cu viiturile primăverii în limanuri odihnite, să-și pună icrele în bătaia soarelui, ca să sporească iar miliardele generațiilor; iar deasupra în necontenita prefacere a luncilor și stufurilor, era cealaltă domnie a sălbăticiunilor înaripate…”

În lumea romanelor istorice ale lui Sadoveanu, ideea de bază este că fiecare epocă, repetă în altă formă epocă anterioară. Temelia lumii rămâne însa aceeași. Totul repetă, în chipuri noi, aceeași esență. Doar aparențele se schimbă.

Kesarion Breb de altfel, își va da seama că totul este aparență și iluzie; nimic în afara spiritului nu este real. Întoarcerea scriitorului spre începuturi, regresiunea în timp spre civilizația veche, spre arhetipuri, spre patriarhal, are în ea nostalgia primarului, originarului. Unitatea primordială este principiul suprem la Sadoveanu, unul și totul, acel hén kai pàn din Soarele în baltă sau aventurile șahului. Ciclurile sunt într-o continuă mișcare și transformare. Când unul se închide, un altul se deschide, moartea fiind integrare în univers. Filozofia amară exprimată în romanele sale, prin eroii săi, redă fatalismul acelor vremuri istorice. „Totul trece“, spune Alecu Rușeț: „Vor trece toate, domnule de Marénne, ca și ploaia care vine“, rezuma el concepția de viață a locuitorilor „paradisului devastat“. Marile umbre ale eroilor săi, l-au urmărit permanent de-a lungul vieții. Figurile lor scoase din cronici, din istorie, vor rămâne mereu legate deasupra pământului Moldovei, atât de iubit de scriitor. „Bunicii mei sunt strănepoții acelor oameni”, afirma el cu mândrie; dragostea sa pentru ținutul frământat și de mulți neînțeles al Moldovei va rămâne însă. Putem oricând deschide o carte a lui Sadoveanu și, asemenea lui Bogdănuț Soroceanu, vom intra printr-o poartă secretă, în timp, plângându-i pe Simion sau Manole Păr-Negru, ferindu-ne de intrigile lui Ducă, bejenind alături de Costea Morocâne sau iubind alături de Alecu Rușeț.

Moldova este acolo, în cărțile sale, cu oamenii și văile sale, în orice rând sau colț de pagină, alegem; în fiecare ochi de apă în care s-au privit eroii săi, pe orice pisc de munte au călcat, vom găsi acolo oglindită privirea ochilor lui Sadoveanu și urma pasului său. Prea marea sa dragoste, față de tot ce a însemnat Ștefan cel Mare, mă obligă să închei această lucrare cu un citat din Viața lui Ștefan cel Mare (1934): „Puține din cele alcătuite de măria sa s-au schimbat. S-au prefăcut hotarele; au trecut rândurile de oameni. Pretutindeni au rămas lăcașurile lui Dumnezeu; în toate răzășiile stau uricele sale; în toate cotloanele pământului Moldovei amintirea războaielor pentru dreptate; cel din urmă urmaș al plugarilor de atunci cunoaște semnele măriei sale Ștefan într-un văd de ape, într-un pisc de stâncă, într-o ruină de pe un colnic. De patru veacuri și jumătate acea putere trăiește deasupra Moldovei, ceea ce dovedește că oamenii nu pier decât prin pulberea lor. Puterea lor adevărată stăruiește dincolo de ceea ce numesc oamenii de rând moarte. La sfânta Putna, unde măria sa și-a așezat singur mormântul și piatra sa cu inscripție între flori de acantă, nu s-a stâns nici o clipă candela aprinsă în iulie 1504.”

CONCLUZII

Baltagul este, prin repeziciune și desăvârșit echilibru al expresiei, una din cele mai bune scrieri ale lui M. Sadoveanu. Mulți prețuiesc această scurtă narațiune ca roman, vorbind de creația scriitorului, de posibilitatea psihologică a eroilor. În fond, nimic din toate acestea, Vitoria, eroina principală, nu e o individualitate, ci un exponent al speței. Scrierea nu poate produce emoții estetice veritabile, decât acelui care o reduce la noțiunea unei civilizații arhaice. Acum suntem în Dacia, în teritoriul muntenesc al oierilor, ca punct de plecare. Intriga romanului e antropologică. În virtutea transhumanței, păstori, turme, câini migrează în cursul anului, calendaristic, în cautare de pășune și adăpost, întorcându-se la munte la date întru veșnicie fixe. Cazul din Baltagul e, în punctul de plecare, acela din Miorița. Un cioban a fost ucis de alți păstori spre a fi prădat de turme. Scriitorul a depășit însă cu mult această temă, mai mult lirică, construind un epic suprapus. Nechifor Lipan nu se întoarce într-o toamnă acasă și nevasta lui, Vitoria, cade la negre prepusuri. După o criză de indoială, Vitoria dobândește încredintarea că barbatul a fost ucis. Durerea se descarcă în certitudine și dă naștere hotărârii pioase de a găsi trupul bărbatului și a-l îngropa creștinește. Într-o societate de tip arhaic, rezolvarea zbuciumului în rit e foarte normal și îndârjirea femeii de a-și îndeplini ultimele îndatoriri de afectiune față de soț e mișcătoare.

Tragedia greacă ne-a obișnuit cu înmormântari pioase. Scriitorul complică această situație cosmică.

Luat în totalitate, Mihail Sadoveanu e un mare povestitor, cu o capacitate de a vorbi autentic enormă, asemănător lui Creangă și lui Caragiale, mai inventiv decât cel dintâi, mai poet decât cel de al doilea, deși fară echilibrul artistic al lui Caragiale. Prin gura sa vorbește un singur om, simbolizând o societate arhaică, dar, spre deosebire de Eminescu, societatea aceasta este analizată în toate instituțiile ei. Opera scriitorului e o arhivă a unui popor primitiv ireal: dragoste, moarte, viață agrară, viață pastorală, război și asceză, totul e reprezentat. Cu o inteligență de mare creator, scriitorul a fugit de document, ridicându-se la o idee generală. Dacă Sadoveanu n-a creat oameni, a creat însă un popor de o barbarie absolută, pus într-un decor sublim și aspru, mareț fabulos, dotat cu instituții geto-scitice, formulate pe cale imaginativă. Ca și Chateaubriand, Sadoveanu crează întâi un Univers pentru a-și așeza făpturile sale, care nu sunt însă mișcate ca la romanticul francez de melancolii stilizate, ci de porniri instinctive, tăcute și rituale, consideră G. Călinescu.

Depășind faza care evocă durerea înabușită, creatorul Baltagului zugrăvește de astă dată oameni hotarâți, de o mare demnitate etică. Nu numai Vitoria și soțul ei, ci mai toți locuitorii munților au trăsături impunătoare. Caracterizarea generală a muntenilor, în continuarea lui Rosso și Alecsandri, sugerează tăria, dârzenia, mândria.

Interesul operei, scria C. Călinescu, stă în studiul civilizației pastorale, întemeiată pe ritmuri largi, după revoluția aștrilor. Urmărind descifrarea unei psihologii, accentul cade nu atât pe acțiune, cât pe resorturile interne: simbolurile din Miorița apar într-o lumină nouă. Acolo, sub alegoria nunții, se vorbea de moartea ciobanului moldovean, cu argumente privind seninătatea care ar caracteriza sfârsitul păstorilor. În Baltagul interpretarea e realistă, oamenii luptă, iar după ce cad, urmașii nu au liniște până ce nu restabilesc dreptatea. Vitoria Lipan face parte din categoria oamenilor tari. Sentimentul ei de datorie morală și mai ales voința neclintită concordă cu trăsăturile altei eroine tragice – Anca, din Năpasta lui Caragiale. Credința conjugală și perseverența în urmărirea ucigașilor au îndreptățit comparația cu Krimhilda din Cântecul Nibelungilor.

Impresia de monografie exactă și completă – caracteristică de altfel prozei sadoveniene – e puternică de la prima lectură, cititorul are senzația unei epuizări totale a realului: toate amănuntele sunt la locul lor, obiectele au o funcție precisă; de altfel romanul Baltagul poartă nu numele unui erou sau al unui sentiment, ci al unui obiect; dar când te familiarizezi cu textul, observi că descrierea obiectivă e minimală – Sadoveanu nu a căzut niciodată în păcatul de moarte al realismului critic, care este descriptivismul, prin care lumea obiectată primește o imensă greutate, un fel de funcție autonomă fantomatică , se reduce la datele esențiale. Desigur, se manifestă aici clasicismul substanțial al lui Sadoveanu (clasicism, reîmprospătat, prin contactul cu realismul secolului XIX, în deosebi Flaubert, Tolstoi, Turgheniev) cu forța lui selectivă și arta simplității, desigur, excepționala sa atenție senzorială; pentru a justifica însă impresia de complet e nevoie să mai reținem ceva: ritmicitatea; vreau să spun că lumea sadoveniană e ordonată și coordonată, totul revine după lege acum și mereu, un moment se repetă, imemorial, în trecut și în viitor, se amplifică temporar în cicluri bine ordonate. E, dacă vreți, o civilizație astrală, în care faptele umane sunt reglate, cu mersul stelelor, al soarelui și al lunii. A surprinde un moment e ca și cum s-ar surprinde o infinitate de momente echivalente în timp.

G. Calinescu numea Baltagul „o Mioriță în dimensiuni mari”, relevând astfel (însă nu cel dintâi) una din relațiile posibile dintre cartea lui Sadoveanu și alte opere de prestigiu ale literaturii naționale sau universale. Că istoria Vitoriei Lipan și a bărbatului ei Nechifor, ucis mișeleste de cei doi ortaci ai săi, descinde din baladă nu e greu de dovedit. Punctul de plecare al evocării sadoveniene e, neîndoielnic, cunoscuta capodoperă a folclorului nostru poetic. Epigraful ce întovărășește povestirea trimite direct la un anume pasaj din Miorița („Stăpâne, stăpâne, / Mai cheama ș-un câne”); eroina reconstituie împrejurarile în care s-a petrecut năprașnica moarte a soțului ei, în spiritul datelor materiale cuprinse în poema populară. Reluând firul epic al acesteia, Baltagul propune însă o altă rezolvare a situației decât aceea subliniată liric în varianta pusă în circulație de Vasile Alecsandri: legea morală cere nu acceptarea senină a morții obligate, ci pedepsirea crimei, iar datina – nu împacarea mai mult sau mai puțin resemnată cu soarta, ci împlinirea datoriei rituale față de cel dispărut. Ideea cardinală ce prezidează cartea e aceea a justiției, a biruinței finale pe care, chiar în conditiile învăluite măcar o vreme în mister, trebuie să o repurteze forțele binelui asupra acelora ale răului. Sub acest aspect, Baltagul coboară, așadar, mai degrabă din baladele sociale și eroice sau din basme decât din motivul mioritic. Așa cum coboară, în alte contexte, tot din baladă și din basme, și atâția dintre eroii ce populează Frații Jderi sau Nicoară Potcoavă.

Restituirea valorilor morale ale vechii civilizatii românești este și tema din Baltagul, mic epos al transhumanței, dar și elogiu al recuperării dreptații, narațiune a răzbunării unei crime, a uciderii, ca în Miorița, a unui cioban de către tovarășii lui. Nevasta lui Nechifor Lipan, Vitoria, nu tolerează ca ucigasii să rămână nepedepsiți și mortul neîngropat. Urmând itinerariul bărbatului ei statornic de veacuri, energica femeie ajunge fără greș la țintă și împacă destinul, oficiind cuvenitele rânduieli. Deși timpul acțiunii e aproape de zilele noastre, există tren și telefon, întâmplările au caracter mitic, conduita Vitoriei opunându-se radical practicilor civilizației de tip filistin, mercantil.

În Sadoveanu se confesează sufletul colectiv printr-o povestire aparent liniștită ca apa marii înainte de furtună, cu lungi tăceri pentru contemplarea decorului, lăsând loc liber sugestiei și încordând așteptarea auditorului până la inevitabilul deznodământ. Într-o astfel de expoziție, plăcerea evocării fundamentată pe memoria afectivă a faptelor, melancolie sau umor reținut, stabilesc între autor și cititor o legătură intimă care depășește cu mult durata lecturii.

BIBLIOGRAFIE

OPERE ANALIZATE

Sadoveanu, Mihail, Baltagul, Ed. Ion Creangă, București, 1995;

Sadoveanu, Mihail, Creanga de aur, Ed. ALLFA, București, 1996;

Sadoveanu, Mihail, Frații Jderi, Ed. Minerva, București, 1988;

Sadoveanu, Mihail. Locul unde nu s-a întâmplat nimic, Ed. Minerva, București, 1972;

Sadoveanu, Mihail, Nicoară Potcoavă, Ed. Militară, București, 1990;

Sadoveanu, Mihail, Nopțile de Sânziene, Ed. Cartea Românească, București, 1948.

MONOGRAFII DESPRE AUTOR

Băileșteanu, Fănuș, Introducere în opera lui Sadoveanu, Ed. Minerva, București, 1977;

Ciopraga, Constantin, Mihail Sadoveanu. Fascinația tiparelor originare, Ed. Eminescu, București, 1981;

Ghinoiu, Ion, Vârstele timpului, Ed. Știința, Chișinău, 1994;

Gorcea, Mihai, Nesomnul capodoperelor, Ed. Cartea Românească, București, 1977;

Kligman, Gail, Nunta mortului – ritual, poetică și critică populară în Transilvania, Ed. Polirom, Iași, 1998;

Manolescu, Nicolae, Sadoveanu sau utopia cărții, Ed. Eminescu, București, 1976;

Marcea, Pompiliu, Lumea operei lui Sadoveanu, Ed. Eminescu, București, 1976;

Marcea, Pompiliu, Umanitatea sadoveniană de la A la Z, Ed. Eminescu, București, 1977;

Mitrache, Gheorghe, Mihail Sadoveanu, Ed. Recif, București, 1994;

Oprișan, I., Opera lui Mihail Sadoveanu, Ed. Minerva, București, 1986;

Paleologu, Alexandru, Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu, Ed. Vitruviu, București, 1997;

Pop, Mihai, Folclor literar românesc, Ed. didactică și pedagogică, București, 1976;

Popa, Constantin, Ceremonialul sadovenian, Ed. Aius, Craiova, 1997;

Regman, Cornel, Întâlniri cu clasicii, Ed. Eminescu, București, 1998;

Sângeorzan, Zaharia, Mihail Sadoveanu. Teme fundamentale, Ed. Minerva, București, 1976;

Spiridon, Monica, Sadoveanu – divanul înțeleptului cu lumea, Ed. Albatros, București, 1982;

Tomuș, Mircea, Mihail Sadoveanu, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1978;

Tomuș, Mircea, Mihail Sadoveanu. Universul artistic și concepția fundamentală a operei, Ed. Dacia, București, 1978;

Ursache, Petru, Sadovenizând, sadovenizând…, Ed. Junimea, Iași, 1994;

Vlad, Ion, Cărțile lui Mihail Sadoveanu, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1981.

STUDII ȘI ARTICOLE DESPRE MIHAIL SADOVEANU

Băileșteanu, Fănuș, Introducere în opera lui Sadoveanu, Ed. Minerva, București, 1977;

Blaga, Lucian, Trilogia culturii, Ed. Minerva, București, 1985;

Călinescu, G., Momentul 1901. Noul Mesianism. Analiza fondului etnic: M. Sadoveanu, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Vlad & Vlad, Craiova, 1993;

Constantinescu, Pompiliu, Romanul nostru interbelic, Ed, Minerva, București, 1977;

Crohmălniceanu, Ovid S., Sadoveanu și arhetipurile, în Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Ed. Cartea Românească, București, 1984;

Dan, Sergiu-Pavel, M. Sadoveanu, în Proza fantastică românească, Ed. Minerva, București, 1975;

Dimisianu, Gabriel, Mihail Sadoveanu, în Clasici români din secolele XIX și XX, Ed. Eminescu, București, 1983;

Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Ed. Univers, București, 1978;

George, Sergiu Al., Mihail Sadoveanu, în Arhaic și universal. India în conștiința culturală românească, Ed. Eminescu, București, 1981;

Georgescu, Paul, Asociații și disociații, în Polivalența necesară, E.P.L., 1967;

Manolescu, Nicolae, O femeie în țara bărbaților, în Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, vol. I, Ed. Minerva, București, 1980;

Micu, D., Sensul etic al operei lui Mihail Sadoveanu, Ed. ESPLA, București, 1955;

Negoițescu, I., Istoria literaturii române, Ed. Minerva, București, 1991;

Negoițescu, I., Mihail Sadoveanu, în Analize și sinteze, Ed. Albatros, București, 1976;

Nicolescu, Vasile, Starea lirică, vol. 2, Ed. Eminescu, București, 1984;

Paleologu, Alexandru, Mihail Sadoveanu, în Bunul simț ca paradox, Ed. Cartea Românească, București, 1972;

Paleologu, Alexandru, Mihail Sadoveanu, în Simțul practic, Ed. Cartea Românească, București, 1974;

Paleologu, Alexandru, Romanul românesc în interviuri, în O istorie autobiografică. Antologie, sinteze, bibliografie și indici vol. 3, Ed. Minerva, București, 1985;

Pamfile, Tudor, Sărbătorile la români, Ed. Saeculum, București, 1997;

Simion, Eugen, Mihail Sadoveanu, în Scriitori români de azi, vol. 2, Ed. Cartea Românească, București, 1976;

Simion, Florea Marian, Înmormântarea la români, Ed. Grai și Suflet, București, 1995;

Ungheanu, Mihail, Nopțile de Sânziene și ambasada morții, în Pădurea de simboluri, Ed. Cartea Românească, București, 1973;

Vlad, Ion, Descoperirea operei, în Comentarii de teorie literară, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1970.

=== Lucrare_partea1 ===

CUPRINS

ARGUMENT 2

CAPITOLUL I. INTRODUCERE ÎN STUDIUL CATEGORIILOR ESTETICE 4

CAPITOLUL AL II-LEA. CATEGORII ESTETICE ÎN „BALTAGUL” ȘI „MIORIȚA”12

CONCLUZII 24

BIBLIOGRAFIE 28

ARGUMENT

Fenomenul epic sadovenian, grație certelor sale realizări, complexelor probleme pe care le ridică și perspectivelor extrem de promițătoare ce i s-au deschis, merită o cercetare aparte. Prin urmare, mi-am propus, în acest material, să reconstitui critic peisajul vast și inegal pe care categoria estetica în opera lui Sadoveanu îl oferă oricărui cercetător atent. Prezentulmaterial dorește să se erijeze într-un real studiu cu obiective monografice ce se cer deprinse nu în sensul exhaustivismului factologic, ci ca o dorință de a orienta disocierile și investigațiile de așa manieră încât panorama genului în cauză să se constituie în dimensiunile ei sintetice, impuse de criterii ferme în emiterea judecăților de valoare, fie că acestea privesc ansamblul, fie că au în atenție aportul individual al autorului.

Cu convingera că realitatea literară obligă la digresiune, în cercetarea categoriilor estetice în opera lui Sadoveanu, am pornit de la dorința de a realiza un material în a cărui substanță să se regăsească criterii de apreciere general-teoretice, tematice și, evident, de natură analitică, acestea din urmă fiind interpretate diferențiat de la autor la autor. E posibil ca tentativa să pară mult prea îndrăzneață și prea pretențioasă. Rog însă pe cititor, fără dorința de a obține circumstanțe atenuante, să pună totul pe seama necesității obiective, impuse de realitatea proprie categoriilor estetice în discuție.

Absența unor lucrări teoretice special consacrate categoriilor estetice în opera lui Sadoveanu, la care se mai adaugă inovația unor aspecte estetice structurale vizibile, explică necesitatea discuțiilor din primul capitol al studiului, intitulat Introducere în studiul categoriilor estetice.

Pentru că dinamica generală a categoriilor estetice, în plan tematico-problematic, este cu totul caracteristică prin cuceririle sale în raport cu tradiția, capitolul menționat nu poate în nici un caz absenta din economia lucrării. Pe cuprinsul lui se urmărește sublinierea, pe ansamblu, a mutațiilor ce au loc, atât în ceea ce privește categoria estetica în sine, după cum și în raport cu specificitatea acestora de largă circulație pe întreg cuprinsul prozei sadoveniene.

Firul conducător al investigației din capitolul al doilea intitulat Categorii estetice în „Baltagul” și „Miorița” îl formează scurgerea timpului romanului, din substanța căruia sunt extrase categoriile estetice prezente în romanul cercetat. E un prilej de a sublinia nu numai fidelitatea genului față de evenimentele epocii, ci și modul cum structura lui problematică este decisiv fluidizată de dislocările ce se consumă de la o etapă la alta a drumului pe care îl străbate personajul principal. Rezultă deci, că criteriul tematic se subordonează celui cronologic.

Capitolul final intitulat Concluzii, are scopul de a fixa obișnuitele concluzii.

Evident, întregul șir de considerații cuprinse în acest argument nu sunt decât expresia unei sincere dorințe privind punerea în temă asupra scopurilor urmărite. Gradul de atingere ale acestor scopuri, e de la sine înțeles, rămâne a fi stabilit de cu totul alți factori.

Prin prezentulmaterial, am dorit, deci, să demonstrez importanța deosebită a cunoașterii aspectelor definitorii privind categoriile estetice, întru realizarea scopului propus stabilindu-mi următoarele:

Analiza aspectelor teoretice și metodologice privind categoriile estetice în opera lui Sadoveanu;

Studierea și stabilirea trăsăturilor și evoluției categoriilor estetice;

Identificarea și analiza lacunelor, confuziilor și contradicțiilor în ceea ce privește tema abordată.

Obiectivele urmărite în această cercetare sunt următoarele:

Stabilirea temei de cercetare;

Selectarea bibliografiei în vederea documentării. Am selecționat atât materiale informative pur teoretice, statistice, cât și rapoartele unor monografii pe aceeași temă, elaborate în prealabil de către critici;

Documentarea propriu-zisă atât din materialele selectate, cât și urmărirea unui curs de specializare în materie;

Interpretarea și prelucrarea datelor obținute.

Modelele și ariile abordate în această lucrare sunt:

Documentarea teoretică din cărțile de specialitate indicate selectiv în bibliografie;

Documentarea practică prin culegerea de date din studiile de specialitate;

Culegerea de date prin accesarea diferitelor monografii;

Sistematizarea datelor;

Analiza comparativă a datelor, interpretarea rezultatelor și formularea de concluzii și propuneri.

CAPITOLUL I.

INTRODUCERE ÎN STUDIUL CATEGORIILOR ESTETICE

În Estetica Tudor Vianu prezintă categoriile estetice ca făcând parte dintr-o serie de probleme relative la conținutul operei de artă, având un caracter anestetic: categoriile estetice sau a modificărilor frumosului, niște nume colective prin care sunt înțelese anumite impresii tipice prin care le putem primi de la artă, precum frumosul și urâtul, comical și umorul, grațiosul, sublimul și tragicul.(…) Impresiile pe care le putem primi de la artă se mai pot grupa și în alte clase tipice, cum ar fi, de pildă, bizarul, fantastical, fiorosul, solemnul, idilicul. Unii cercetători și-au dat seama de posibilitatea și de nevoia de a spori numărul categoriilor estetice tradiționale.(Tudor Vianu, Estetica, pp.364-366, 366-367).

La rândul său, Richard Hamman considera că aceste categorii aparțin vieții, naturii, deci nu sunt exclusiv estetice. Max Dessoir și Johannes Volkelt le consideră jumătate estetice, jumătate în afara domeniului estetic. Trebuie reținut că sistemul categorial propriu acestui domeniu poate fi extrapolat și la alte domenii ale vieții spirituale. Apoi, aceste categorii necesită o tratare formală pur estetică – comicul, tragicul, sublimul. În vechile tratate de estetică aceste categorii erau considerate drept dozări/ipostaze ale frumosului, modificări ale frumosului, mai precis combinări variate ale frumosului și urâtului. Arta a progresat în diferențiere, tipologiile artistice s-au înmulțit și, tot acest proces evolutiv a însemnat multiplicarea calităților estetice, alături de varietatea categorială a noilor coordonate estetice. Pentru fiecare categorie a fost nevoie de o tehnică specială, adaptată, procedee care convin respectivei categorii. Și din acest punct de vedere tratările sunt ireductibile.

În orice tratare, perspectiva filosofică este nelipsită întrucât categoriile reprezintă o concepție și o atitudine față de viață, un Weltanschauung. Dar, spre deosebire de gradul de generalitate al concepției filosofice, arta aduce în atenție concepția autorului, atitudinea acestuia față de viață. Cu toată reverberația asupra vieții, asupra domeniilor anesteticului, așa-zisele trădări necesare, categoriile estetice rămân în acest domeniu. Însușirile estetice, supuse mereu fluctuațiilor, rămân în cadrul sistemului categoriilor estetice. Chiar nerecunoașterea diferențierilor de la o categorie mai largă la una mai restrânsă, ce a generat o multitudine de dialoguri, nu a condus la excluderea sau absolutizarea unei categorii, ci a adus soluții teoretice complementare, profitabile analizei universului estetic. A fost nevoie, având în atenție complexitățiile domeniului, de a surprinde sensurile și particularitățile unor trăsături estetice – cum sunt armonia, ordinea, echilibrul – care dau libertatea necesară analizelor moderne, depășind normele tradiționale. Dincolo de orice dispută între rolul major și cel corelat al frumosului, această categorie întemeiată mai întîi în ipostaza de concept filosofic va juca rol supraordonator asupra oricărei alte categorii estetice. Dar, și în acest caz, supraordonator e numai esteticul și nu frumosul. Frumosul rămâne o categorie referențială pentru orice analiză estetică și ajută în realizarea analizei celorlalte raporturi estetice. Iată de ce, într-un sens, frumosul echivalează cu esteticul iar, în alt sens, el este una dintre categoriile, dintre valorile estetice.

Numai valorii estetice îi este proprie fenomenalitatea, configurația sau ivirea în formă, în afara căreia aceasta nu poate exista. Celelalte valori sunt substanțiale, trecător „exemplificate” prin fenomen. Actul fundamental al cunoașterii lor înseamnă cunoașterea esenței. Dacă celelalte valori le gândim cu sprijinul facultăților intelectual-teoretice, valorile estetice le gândim simțindu-le, le înțelegem trăindu-le. Cu alte cuvinte, le gândim vizual, auditiv, tactil, gustativ, sensibil. Valorile estetice s-au adecvat receptării; ca proces reversibil, organele de simț s-au „specializat” grație reacției specifice intelectuale. Valoarea estetică, spre deosebire de celelalte valori care se impun prin idealitatea lor, se impune prin directa sau indirecta, efectiva sau mimata ei materialitate. Este vorba de o interioritate exteriorizată, o adâncime care pătrunde la suprafață. Deci, fațada – arhitectural -,fața, înfățișarea sunt estetice. „Stilul” este termenul prin excelență reprezentativ pentru redarea înfățișării, a unei anumite “fețe” caracteristice.

Mai putem adăuga faptul că principiul de bază al sistemului categoriilor estetice este dualitatea. „Și”-ul face legătura între ele, între extreme; el fiind garantul umanizării lor. Nici o realitate nu se poate cunoaște în afara opusului ei. Corelativele frumosului au format un sistem „arhitectonic” care a fost numit în secolul XIX-lea de Charles Lalo categorii estetice. Reținem și faptul că Étienne Souriau l-a dezvoltat prin câteva categorii proprii: elegiacul, pateticul, fantasticul, pitorescul, grotescul, melodramaticul, eroicul, nobilul, liricul. La acest sistem bogat autorul esteticii urâtului, Karl Rosenkrantz, adaugă urâtul, interesansul și absurdul.

Frumosul. Deseori această categorie a fost considerată ca înlocuind esteticul, adică înțeleasă drept fenomenul care formează baza speculației estetice. Alteori este socotit frumos ceea ce este reușit din perspectivă estetică, iar neizbutirea, ratarea este considerată urâtul. O asemenea perspectivă a fost exprimată de formaliști și expresioniști (cum este Croce). Această accepțiune este prea strânsă dacă ținem cont de faptul că există opere care ilustrează situații urâte, rămânâd frumoase sau altele care caracterizează situații frumoase, rămânând neizbutite. Croce consideră că urâtul este arbitrariul, șarlatania. După această afirmație, esteticianul se oprește la distincția dintre frumosul natural și cel artificial; primul desemnând un fapt de plăcere practică.

Simțim nevoia de a ieși din dificultatea produsă de această categorie estetică prin formularea unei prime accepțiuni: frumosul, înțeles ca sinonim cu valoarea estetică, este concretul semnificativ. Dar, aici aducem o precizare, sau mai bine spus o condiție: maximala semnificație să fie contopită cu maximala concretețe. Căci, omul ajunge să făurească și să contemple obiecte frumoase când acestea sunt bogate/încărcate de obiectualitate și răspund nevoilor sale diversificate. Prin urmare, frumosul este fenomenul semnificativ, în ipostaza sa fenomenală dar și în adâncimea, esențialitatea sa. Astfel se face că frumosul apare atunci când între structurile sale – fenomenal și esențial – dispare orice distincție, ele condiționându-se reciproc.

Referirea la frumos naște dificultăți explicative; incertitudinea provine din faptul că, el este sinonim cu valoarea estetică cât și cu oricare alta dintre valorile estetice. Chiar perspectiva istorică ne vestește că frumusețea nu conta în spațiul Orientului antic ci apare, ca interes, în Grecia și Roma. Termenul este încetățenit în Grecia antică. Principiul armoniei, unitatea părților din întreg, o anume măsură caracteristică facerilor umane, un echilibru, o rimă a părților formează centrul de interes al înțelepților greci antici. Olimpul este măsurat prin mărime umană; înțelepciunea socratică știu că nu știu nimic, în sensul unei armonii a înțelepciunii lăuntrince, este remarcată de Pythia, care îl declară cel mai înțelept dintre atenieni. Aici își găsește originarea prima însușire a noțiunii de frumos: impresia de totalitate, de armonie. Filosofia greacă poate fi considerată esteticocentrică, kallos fiind termenul grecesc care exprimă ceea ce este potrivit, care deservește un scop. Conceptul filosofic de frumos va cunoaște noi manifestări prin asocierea lui cu eros, știut fiind că numai tovărășia corpurilor frumoase naște discursuri (logoi) frumoase. Îndrăgostitul se desprinde de iubirea pentru un singur trup și devine iubitor al tuturor corpurilor frumoase.(Francis Peters,Termenii filosofiei grecești, Humanitas, 1993,p.99), iar, cea mai frumoasă dintre artele grecești a fost sculptura, pe care Hegel a numit-o cea mai clasică dintre arte. Acest principiu, al armoniei, a fost dezvoltat în Renaștere, mai ales în cea italiană.Prima frumusețe pentru om este chiar omul, celălalt om. Când Europa se va îndepărta de idealul armoniei, ea se va revolta împotriva propriu-zisei frumuseți.

Astfel se face că, ori de câte ori părțile operei de artă satisfac o perfectă solidaritate estetică, fiecare integrând armonia ansamblului, obținem frumosul. Apoi, frumosul produce o plăcere directă, simplă și imediată. Asemenea plăcere iese, se naște, dintr-o anume senzualitate; este dezinteresată și se referă la formă. Am mai putea adăuga că frumosul dă impresia de echilibru; este o mare apropiere între aspectul clasic al lucrurilor și aspectul de frumos. Ei, grecii antici, ne-au învățat că frumusețea este legată de echilibru sufletesc, de armonie, proporție, cumpătare, de justețe și adevăr. Perioada elenisto-romană este cea care armonizează frumusețea sufletească cu desăvârșirea morală. Trupul și sufletul sunt, deopotrivă, încredințate desăvârșirii. Nici un exces – patimi și neliniști – nu trebuie să tulbure liniștea interioară. Armonia cu natura reverberează în echilibrul nostru lăuntric.

Pe Platon l-am putea considera printre primii esteticiani care analizează frumosul ca principiu al armoniei, al desăvârșirii, exprimat prin perfecțiunea zeilor. Dialogul Phaidrosare ca subtitlu peri kalou, „despre frumos”, iar Hermeias împărtășește opinia lui Iamblichos, potrivit căreia dialogul tratează peri tou pantodapou kalou, „despre frumosul absolut”. Platon declară prin personajul Socrate: Frumusețea putea fi văzută în toată strălucirea ei pe vremea când, prinși într-un cor preafericit, unii însoțindu-l pe Zeus, alții în suita altor zei, contemplau divina priveliște ce te umplea de bucurie, simțindu-se inițiați într-una din acele taine despre care poți cu dreptate spune că naște cea mai aleasă dintre fericiri. Socrate precizează că taina aceasta o sărbătoream în toată cuprinderea ființei noastre. Apoi revine la frumusețe și o consideră rânduită între lucrurile acelei lumi, ea era toată numai strălucire. Și iată de ce, ajunși aici, tot ea este aceea pe care, prin simțul nostru cel mai aprig, am descoperit-o strălucind cu neîntrecută claritate. Frumusețea aparține zeilor, când vede un chip care aduce cu cel zeiesc, desprins parcă din chipul frumuseții însăși, sau un trup asemenea alcătuit, se simte mai întâi încercat de o înfiorare și ceva nedeslușit.

Plotin continuă opera maestrului Platon. El afirmă că emoția pe care o procură în noi frumusețea vizibilă este provocată de lumea Formelor care se manifestă în trup:„Dacă este adevărat că cei care privesc cu ochii lor operele de artă nu văd la fel aceleași obiecte în tablouri, dar că, recunoscând în sensibil imitația a ceva ce se află în Gândire, rămân parcă uluiți și ajung să-și reamintească adevărata realitate – … -, dacă este deci adevărat că cine vede Frumusețea minunat reprezentată într-un chip uman este purtat în lumea transcendentă,…, văzând toate frumusețile din lumea sensibilă, toată această armonie și ordinea măreață și strălucirea formei ce se manifestă în astre, …, să nu ajungă să cugete (…): “Câte minunății, și din ce minunății trebuie să se tragă aceste lucruri minunate!”

Ca un arc peste timp apare titanul Kant cu Critica facultății de judecare estetice; în secțiunea întâi Analitica facultății de judecare estetice, cartea întâi Analitica frumosului precizează că Judecata de gust este estetică: „Pentru a stabili dacă ceva este sau nu este frumos, raportăm reprezentarea nu prin intelect la obiect în vederea cunoașterii, ci prin imaginație (asociată poate cu intelectul) la subiect și la sentimentul său de plăcere și neplăcere. Judecata de gust nu este deci o judecată de cunoaștere, așadar logică, ci una estetică, adică o judecată al cărei factor determinant nu poate fi decât subiectiv”. În continuare, Kant consideră că judecata asupra frumuseții este foarte părtinitoare, în ea amestecându-se cel mai neînsemnat interes: „pentru a spune că obiectul este frumos și pentru a dovedi că am gust, plec de la ceea ce se petrece în mine datorită reprezentării, nu de la ceea ce constituie dependența mea de existența obiectului.”

Kant va considera ca al doilea moment al judecății de gust: Numim frumos ceea ce este reprezentat fără concept ca obiect al unei satisfacții universale. Este vorba de o satisfacție dezinteresată; subiectul, cel ce judecă, se simte liber față de satisfacția pe care i-o provoacă obiectul. El va vorbi deci despre frumos ca și cum frumusețea ar fi o proprietate a obiectului, iar judecata ar fi logică (…), deși ea este doar estetică și conține numai o raportare a reprezentării obiectului la subiect; căci ea se aseamănă totuși cu judecata logică prin aceea că valabilitatea ei poate fi presupusă pentru fiecare. (8)

Analizând tipurile de frumusețe, Kant specifică:„Există două feluri de frumusețe: frumusețe liberă (pulchritudo vaga) și simpla frumusețe dependentă (pulchritudo adherens). Prima nu presupune un concept despre ceea ce trebuie (soll) să fie obiectul; cea de-a doua presupune un astfel de concept, precum și perfecțiunea obiectului potrivit acestuia.(…)Florile sunt frumuseți libere ale naturii.Iar, în aprecierea unei astfel de frumuseți,judecata de gust este pură. (…)Doar frumusețea unui om (și, în cadrul acestei specii, cea a unui bărbat, a unei femei sau a unui copil), frumusețea unui cal, a unei clădiri (biserică, palat, arsenal sau pavilion) presupun un concept al scopului care determină ceea ce trebuie să fie obiectul, așadar un concept al perfecțiunii sale; deci ea este doar o frumusețe dependentă. Frumusețea este dependentă de scopul conținut în concept iar, scopul determină ceea ce trebuie să fie obiectul.

Iată definiția concisă asupra frumosului: Frumos este ceea ce place în simpla apreciere (deci nu prin mijlocirea senzației raportate la un concept al intelectului). De aici, reiese că frumosul trebuie să placă fără nici un interes. Căci, frumosul ne pregătește să iubim ceva, chiar natura, în mod dezinteresat, iar sublimul să prețuim ceva chiar împotriva interesului nostru (sensibil). (10)

Dacă vom sintetiza trăsăturile ce aparțin frumosului, putem spune că ori de câte ori suntem în prezența unei lucrări/opere în care părțile sunt interdependente către armonie, echilibru, unitate și produc o plăcere directă, simplă și spontană suntem în prezența frumosului. Pentru că, frumosul nu poate fi decât singular, personalizat sau ca o „personalitate”. Prin unicitatea lui, frumosul se apropie de condiția naturii. Ca poziție este situat între natura naturală și spiritul spiritualizat. Abstractă este ideea de frumusețe; frumusețea rămâne concretă. Prin urmare, frumoasă nu poate fi decât această operă, această femeie – la singular -, cu inimitabilul ei farmec, cu statura, cu părul, cu vocea, cu gesturile ei; toate acestea nefiind altceva decât particularizări ale frumosului ce pătrund la exterior. În acest sens, vorbim de o frumusețe meridională, nordică, asiatică etc., ele fiind tipologizări teoretice ale frumuseții.

Critica hedonismului estetic (Critica frumosului conceput ca ceea ce place simțurilor superioare). Hedonismul în genere reprezintă teoria care, bazându-se pe plăcerea și durerea intrinseci oricărei forme de activitate, confundă ceea ce conține cu ceea ce e conținut și nu recunoaște alt proces decât cel hedonist. Aici trebuie să facem câteva precizări, pentru a nu privi reducționist acest curent. Să ne amintim că hedonismul a fost cultivat în Grădina lui Epicur, unde plăcerea era considerată primul dintre bunurile înnăscute, cu condiția ca ea să nu producă o neplăcere mai mare pentru noi. Readuc în atenție comportamentul modest și echilibrat pe care-l manifesta Epicur. Diogenes Laerțios argumenta, cu o scrisoare, comportamentul omului care a stabilit plăcerea drept scop al vieții: Trimite-mi o ulcică cu brânză, ca să trăiesc luxos când îmi vine gust. Plăcerea este firea noastră; ea face parte din natura noastră umană. Pentru că durerea deviază sensul existenței noastre, virtuțile se corelează cu plăcerea și astfel, ultima capătă girul moralității. Abstinența, ca și excesul, dăunează manifestării noastre umane; ele sunt devieri de la plăcere și, odată cu aceasta, de la moralitate.

În ce privește hedonismul estetic, caz particular al hedonismului în genere, acesta consideră faptul estetic drept un simplu fapt de sentiment și confundă plăcutul expresiei, care este frumosul, cu plăcutul de orice fel, cu plăcutul pur și simplu. Prin urmare, concepția hedonistă asupra artei consideră frumosul ca fiind ceea ce este plăcut vederii și auzului, adică simțurilor superioare.

O altă formă a hedonismului este teoria jocului. Conceptul de joc a fost folosit cu scopul recunoașterii caracterului activ al faptului expresiv. În acest sens, omul nu se manifestă în chip uman decât atunci când începe să se joace, când se sustrage cauzalității naturale și mecanice, producând spiritual. Dat fiind că „joc” înseamnă plăcere care se naște din descătușarea energiilor organismului, consecința nu s-a lăsat așteptată: orice joc poate fi considerat fapt estetic iar arta a fost denumită joc, în măsura în care poate intra ca parte a unui joc. O asemenea înțelegere a fost acordată și cu alte activități și înfăptuiri umane. Singurul domeniu care nu putea să facă parte din joc era morala; aceasta avea rolul de a reglementa actul jocului.)

Ștefan J. Fay în „Socrateion”, ne aduce în atenție ideile sale referitoare la personalitatea lui Mircea Vulcănescu. Ne-au interesat întrucât au referințe asupra temei analizate: jocul. Cuvântul joc este folosit în accepțiunea dată de filosoful olandez Johan Huizinga din al său Homo ludens, un fenomen cultural misterios și angajat al trăirii spirituale, un fenomen de transfigurare și revalorificare a faptului curent pe plan imaginativ, în cadrul unor parametri convenționali bine stabiliți, în care omul se implică cu o sumă de calități ca: inteligența, memoria, fantezia, rigoarea, talentul, abilitatea, agilitatea, uneori forța musculară. Jocul trebuie înțeles ca un fapt serios. A intra în joc înseamnă a te supune regulilor lui interioare, care nu pot fi călcate fără sancționare. Jocul are virtuți tulburătoare, cu ideile din joc se construiesc metafore; o nouă lume ia naștere, făcută din elemente naturale dar inexistentă în natură -lumea spiritului. Fără seriozitate nu poate fi conceput jocul; numai din neseriozitate nu putem avea încredere în joc. Jocul îngăduie invenții la nesfârșit – folclorul – dar nu anarhia.

Am reține că, pe de o parte, jocul însemnă descătușarea energiilor și reechilibrarea noastră prin plăcere iar, pe de altă parte, jocul este un fapt cultural, ca și operele de artă, care cere seriozitate, respectarea unor norme și reguli, așa cum se întâmplă și în ivirea frumosului artistic. În același timp, amândouă facerile și prefacerile umane presupun imaginație și originalitate, mai ales jocul în desfășurare. Cele două forme spirituale crează o nouă lume – lumea spiritului, reproducere a naturalului dar situată dincolo de acesta. Este un miraj pe care îl trăiește, în ambele cazuri, atât copilul/ tânărul cât și bătrânul. Jocul, ca și arta, îți însoțește devenirea din copilărie și până în ultima clipă de viață. Avem nevoie de joc, ca plăcere trăită, dar și de artă, ca plăcere de receptare. Ambele forme spirituale aparțin umanității; înseninarea noastră, echilibrarea noastră, revigorarea noastră nu înseamnă simpla plăcere ci, trăirea unor clipe dincolo de profan. Este un fel de sacralitate ce ne însoțește de la tinerețe, mai bine spus de la copilărie, până la bătrânețe. Cel ce a uitat să se joace nu mai are sentimentul comuniunii (Socrate); acesta a uitat să trăiască. Să înțelegem, așadar, că și hedonismul are un cuvânt de spus asupra condiției umane.

Revenind la curentele care se înscriu în perspectiva hedonistă de abordare a esteticului, au existat teoreticieni care încearcă să deducă plăcerea artei din rezonanța produsă la nivelul sexualității. Tot la acest nivel, destul de grosier, înscriem și varianta triumfului; geneza faptului estetic s-ar afla în plăcerea de a învinge și de a triumfa. Găsim, în această concepție, reverberația moravurilor popoarelor primitive – idealul triumfului însemând, în același timp, cucerirea de tip masculin.

O școală mai puțin grosieră consideră estetica drept o știință a simpaticului, a ceea ce noi simpatizăm, a ceea ce ne atrage, ne înveselește, ne trezește plăcerea și admirația. Iar simpaticul nu este altceva decât imaginea sau reprezentarea a ceea ce ne place. Drept consecință, simpaticul este un fapt complex, rezultantă a faptului estetic al reprezentării și al plăcerii în diferite apariții.

Aici se cere făcută o distincție, cea dintre formă și conținut. Dacă se acordă prioritate faptului expresiv, se indică acordul cu estetica privită ca știință a expresiei; dacă se acordă prioritate conținutului plăcut, se susține perspectiva hedonistă, utilitaristă. Hedonismul secolului al XIX-lea apare ca urmare a opunerii frumosului și artei, frumosul fiind specific artelor plastice iar sublimul artelor literare. Prima variantă de analiză a sublimului aparținuse lui Pseudo-Longinus, care în secolul I d.Hr., mai precis în Tratatul despre sublim (Peri hysous), realizase teroretizarea sublimului ca înălțime a frumosului, stilul sublim fiind unul al persuasiunii, al seducerii auditoriului. Immanuel Kant este, la rându-i, influențat de distincția artă – frumos și face eforturi pentru analiza și clasificarea frumosului, separând frumosul de artă și limitând frumosul la gust și integrând arta în Analitica frumosului. Distincția artă-frumos va fi desăvârșită, în secolul al XIX-lea, prin opunerea formei și conținutului. Ceea ce va premerge va fi forma, cunoscând diferite denumiri. La sfârșitul secolului va apărea o altă confuzie, și anume cea dintre frumos și agrebil, care va da naștere naturalistmului și hedonismului.

Vorbind de Criza postkantiană: Schopenhauer și hedonismul frumosului, G. Morpurgo-Tagliabue apreciază că sistemul lui Schopenhauer este o încrucișare a gândirii empirice cu gândirea transcendentală. (…)

Pentru Schopenhauer frumosul este nonindividualul, sublimul este antiindividualul, iar grațiosul este individualul. Arta are de-a face numai cu primii doi termeni, nu cu al treilea. Arta este cunoașterea pură a unitarului, a tipicului, a universalului, a ideilor întrezărite în lucrări. Grațiosul, atrăgătorul, das Reizende, dimpotrivă, este ceea ce are atingere cu individualul, cu hedonismul său, cu instictul erosului. (…) În felul în care îl concepe Schopenhauer, frumosul are o formă transcendentală, dar un conținut hedonist – un hedonism sublimat, un vitalism. Este, așadar,vorba de o contemplare obiectivă în artă, de o detașare, de o evadare din contingența nefericită, dar în același timp de o transpunere ideală a forțelor naturii și ale vieții.

La polul opus soluțiilor hedoniste și pedagogice s-a formulat teza potrivit căreia artaconstă în frumusețea pură. În acest caz, referențialul artei ar fi sacrul, transcendentul, inaccesibil ființei umane efemere, supusă nașterii și degradării. Această concepție ar viza ceea ce este dătător de beatitudine la nivelul spiritului, dar nu ar putea fi exprimat. Frumusețea pură nu poate fi surprinsă și cuprinsă într-o formă, oricât de spiritulă ar fi ea. În acest caz ar fi vorba de o frumusețe superioară, purificată de expresie, într-un fel lipsită de ea însăși, dat fiind că frumusețea este expresie.

Situat pe poziția de revoltă împotriva puritanismului estetic, John Dewey consideră arta ca un ideal care ne ajută să depășim confuziile existențiale, disperările de zi cu zi. Termenul de artă cuprinde tot ce este estetic, frumos, desăvârșit, perfect, conform cu dimensiunile obiective și subiective ale experienței. Principiile sale estetice sunt: integralitatea, ordinea, unitatea. El neglijează, sau nu acordă interes, distincției dintre estetic și artistic, considerând că singura diferență ar consta în finalitate: esteticul produce plăcerea, ce aparține oricărei experiențe trăită în plenitudine, iar artisticul pune accentul pe acțiune. Arta înseamnă acordul dintre organism și mediu; ea este manifestarea cea mai directă și completă a experienței ca atare … experiența în integralitatea sa. Întreaga noastră experiență de viață nu este altceva decât interacțiunea dintre impulsurile noastre interne și situațiile externe cu care ne confruntăm. Arta este o experiență gustată datorită facultăților sale eliberatoare și dă sens experienței noastre de viață. Fericirea se află în reușită căci sensibilitatea și plăcerea estetică constituie cea mai mare parte a unei fericiri demne de acest nume.

CAPITOLUL AL II-LEA.

CATEGORII ESTETICE ÎN „BALTAGUL” ȘI „MIORIȚA”

Mihail Sadoveanu s-a născut la 5 noiembrie 1880, la Pașcani, ca fiu al avocatului Alexandru Sadoveanu și al Profirei Ursachi, fată de răzeși. Urmează gimnaziul la Fălticeni, apoi cursurile Șiceului Național din Iași. Debutează în revista bucureșteană Dracul în 1897.

În 1904 se stabilește la București, avînd loc debutul literar cu patru volume deodată. Nicolae Iorga va numi anul 1904 anul Sadoveanu. Colaborează la revista Semănătorul, dar se va simți mai apropiat spiritului Vieții românești. Este, o vreme, director al Teatrului Național din Iași. În 1921 devine membru al Academiei Române. Moare în 1961.

Epoca în care scrie Sadoveanu este epoca marelui roman realist, dar și al romanului modern. În conștiința vremii trăiau Maupassant, Zola, Flaubert, Turgheniev, Gogol, dar apăruseră și Kafka, Proust, Joyce, Musil, Thomas Mann. M. Sadoveanu este un scriitor cu individualitate distinctă, un realist cu viziune romantică și un romantic care aduce detalii de realist, un contemplatic. „El are realismul lui Balzac și melancolia unui romantic” afirmă G. Călinescu)

„Distingem în romanul sadovenian trei momente care sunt, până la un punct, similare cu vârstele romanului național din prima jumătate a acestui secol. Înainte de întâiul război, romanele tânărului Sadoveanu sunt romantice, sentimentale și ideologice, ca ale lui Alexandru Vlahuță, Traian Demetrescu și ale sămănătoriștilor. Îndată după aceea, Sadoveanu se lasă atras de realismul căruia Ibrăileanu și ulterior G. Călinescu îi vor spune balzacianism, și scrie câteva romane de acest tip pentru care nu are aptitudini, dar între care trebuie să numărăm o capodoperă: Baltagul.Toată proza noastră din deceniul al treilea și o bună parte din aceea a deceniului următor va merge pe linia acestui realism (care e funciar altceva decât naturalismul rebrenian), teoretizat în 1933 de G.Călinescu împotriva lui Proust. Nu are rost să dresez inventare: de la „Întunecare” la „Voica”, exemplele sunt îndeobește cunoscute. Dar prin „Creanga de aur”, „Ostrovul lupilor” și „Divanul persian”, Sadoveanu este unul din primii autori români de romane corintice, în care realismul este înlocuit de parabola morală sau de alegoria filosofică.” (Nicolae Manolescu, Arca lui Noe)

Romanul Baltagul, apărut în anul 1930, face parte ca și volumul Hanu Ancuței (1928) din a doua etapă a creației sadoveniene, considerat fiind una din cele mai reșite scrieri ale autorului. Criticii literari au remarcat profunzimea romanului, generozitatea acestuia în diversitatea codurilor de lectură pe care le permite, fiind interpretat ca roman mitic, monografic, de dragoste, al inițierii, al familiei și, în ultimul rând, ca roman cu intrigă polițistă. Complexitatea pe care o presupune ilustrarea relațiilor umane, dar și a celor dintre om și cosmos, impune desfășurări epice ample. Romanul, datorită stratificării planurilor sale narative și datorită spațiilor ample de gesticulație conflictuală, poate aborda tema vieții și a morții, a iubirii, a datoriei și a inițierii, permițând totodată realizarea dimensiunii monografice a oprei. Redus ca dimensiuni, Baltagul ilustrează cu o caracteristică importantă, forța de concentrare. Din acest punct de vedere, Nicolae Manolescu făcea constatarea că Sadoveanu spune într-o pagină (în cazul precis al acestui roman) cât Rebreanu într-un capitol.

Din cele șaisprezece capitole ale romanului, primele cinci dezvoltă o expozițiune amplă, necesară prezentării timpului, spațiului și personajelor. Gospodăria Lipanilor, sosirea lui Mitrea Argatul, pregătirile pentru iarnă, alcătuiesc un plan al expozițiunii, care conturează aspectul monografic. Celălalt plan este centrat asupra Vitoriei, care face drumuri în cercul satului între preotul Daniil Milieș (să-i explice pe căile ei întârzierea lui Nechifor).

Faptul perturbator – intriga- este întârzierea nejustificată a bărbatului și decizia Vitoriei de a începe căutările. Venirea lui Gheorghiță acasă în prag de iarnă o hotărăște să-l trimită pe el, dar ezitarea flăcăului o face să se răzgândească.

Desfășurarea acțiunii prezintă pregătirile de plecare și,urmărește, cronologic, drumul nevestei și al feciorului, în disperata încercare de a construi traseul celui dispărut și de a înnoda firul cunoașterii. Visul cel rău nu-i dădea pace așa că drumul pornit era deja gândit ca o călătorie în lumea morții: „dac-a intrat el pe celălalt tărâm, oi intra și eu după dânsul”. Faptul că anunță autoritățile nu este decât o formalitate, femeia înțelegând că datoria morală îi revine în totalitate ei.

După cele doisprezece vineri de post și după închinarea la icoana Sf. Ana, Vitoria pleacă în căutarea lui Nechifor Lipan, pe data de 10 martie, când se scursseeră deja șaptezeci și trei de zile de absență a acestuia. Mama și fiul străbat drumul spre Dorna însoțiți inițial de negustorul David din Călugăreni, ajung la Fărcașa pe ninsoare și viscol și află de la moș Pricop că în toamnă potcovise calul unui bărbat cu căciulă brumărie. Participă conform tradiției la evenimentele care îi ies în cale (botezul de la Borca, nunta de la Cruci), sperând că în adunările acestea s-ar putea găsi cineva care să-i ofere indicii despre Nechifor. La Vatra Dornei, slujbașul neamț de la canțelarie găsește în registru tranzacția de oi făcută de Nechifor și îi oferă femeii informațiile care îi îndreaptă pașii la vale, spre Neagra. La fiecare popas află de bărbatul cu căciulă brumărie, călare pe-un cal negru țintat. La Suha la cârciuma lui Iorgu Vasiliu îi pierde urma bărbatului căci pe acolo nu trecuse. Vitoria are acum certitudinea că drumul lui s-a frânt între Suha și Sabasa. Ajutată de nevasta hangiului, Vitoria îi găsește ucigașii: Calistrat Bogza și Ilie Cuțui, în fața cărora joacă rolul soției îngrijorate, care apelează la ei ca la niște prieteni. Întoarsă la Sabasa, cu ajutorul domnului Toma dă de urma lui Lupu- câinele credincios al lui Lipan- așezat la o gospodărie unde găsise milă și adăpost și un nume nou: Pripas. Lupu îi conduce-pe mamă și pe fiu- la râpa în care zac osemintele lu Nechifor Lipan. Cercetările asupra crimei comise printr-o lovitură de baltag intră în seama autorităților, iar Vitoria stă în umbra subprefectului Anastase Balmez și adresează vinovaților aluzii incriminatorii.

Capitolul final, al XVI-lea, concentrează punctul culminant și deznodământul. La praznic, Bogza și Cuțui, aduși la exasperare de jocul Vitoriei, cedează nervos, și sunt demascați. Câinele Lupu sare la beregata celui ce a ridicat brațul ucigaș, iar Cuțui ajunge în mâna autoriăților. Gheorghiță dovedește că poate folosi baltagul și intră în rândul maturilor.

Replica finală a romanului revine Vitoriei. Ea fixează etapele traseului de întoarcere acasă, subliniind importanța respectării rânduielilor. Gândul nu i se mai întoarce spre trecut, cu care a încheiat socotelile, ci se proiecteză în viitor: orânduirea turmelor la munte, pentru pășunea de vară întoarcerea la Suha, alături de Minodora, pentru parastasul de patruzeci de zile. Când îl anunță pe Gheorghță că nici cu un chip nu se va învoi să o mărite pe Minodora cu feciorul dăscăliței, Vitria nu transmite doar o atitudine, ci îi predă fiului ei responsabilitatea capului de familie, a celui care ia deciziile.

Incipitul deschide romanul pe un ton liturgic, preluând parcă misiunea de a continua textul biblic al Genezei și de a dezvălui întâmplările care au urmat la crearea lumii, pe plaiurile dimprejurul nostru Domnul Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială și semn fiecărui neam.

În ceea ce privește rânduiala și semnul, cuvinte-cheie ale interpretării romanului, se conturează de la început o viziune clară asupra lumii; existența este ordine și semnificație. Nimic aleatoriu nu se petrece, nici la nivel colectiv, nici la nivel individual. În ordinea prestabilită a lumii, un Dumnezeu hâtru a distribuit fiecărui neam darurile cuvenite. Când la tronul dumnezeiesc s-au înfățișat cu întârziere moldovenii, călători prin munți cu oile și cu asinii, lor nu le-au mai rămas bunuri de împărțit:Nu vă mai pot da într-adaos decât o inimă ușoară ca să vă bucurați cu al vostru. Să vă pară toate bune, să vie la voi cel cu cetera, și cel cu băutura și s-aveți muieri frumoase și iubețe.

Finalul operei prezintă ieșirea personajului principal din împărăția morții și reluarea ritmurilor firești ale existenței. Mandatul justițiar al Vitoriei s-a împlinit, ritualul integrării cosmice a celui dispărut s-a finalizat, deci viața poate să meargă înainte în familia Lipanilor, condusă acum de Gheorghiță. Putem observa că finalul intră în raport de simetrie cu incipitul, prin destinul exponentului exemplar al oamenilor de la munte, Vitoria.

Romanul Baltagul este alcătuit din 16 capitole, deschise de un prolog cu un rol esențial în conturarea viziunii despre lume și a perspectivei narative.

Viziunea despre lume precizată în acest roman(redus ca dimensiuni, dar epopeic ca forță de evocare) nu face excepție de la ampla perspectivă pe care o oferă Sadoveanu în toată creația lui. Echivalențele dintre ordinea cosmică și cea umană sunt concentrate într-o lege universală, pe care autorul și personajele sale o numesc „rânduială”. Uitatrea ordinelor lumii este una dintre marile primejdiiale vârstei moderne a umanității, așa că scriitorul o evocă pentru a o salva. Omul arhaic, desprins din mijlocul naturii autohtone, se confruntă cu lumea modernă și oscilează indecis între a rămîne legat de izvorul care l-a creat sau a se rupe de el. Din această perspectivă, raportul romanului Baltagul cu balada Miorița dezvăluie sensuri care depățesc cu mult asemănările relevate de firul narativ. Nechifor Lipan, personajul absent al romanului, este obligat de de mersul noii lumi să se desprindă de natura protectoare și să coboare în valea Dornelor, nu ca cioban, ci ca negustor, ceea ce diferă de motivul transhumanței din baladă.

Dacă în baladă moartea rămânea ipotetică, în roman se înfăptuiește. Vitoria parcurge un traseu pe care putem presupune că l-ar fi făcut și măicuța bătrână, încercând să restabilească „rânduiala”. Balanța cu care femeia cântărește „lumea nouă”, atât de diferită de lumea ei din Măgura Tarcăului, justifică opinia lui Al. Paleologu că romanul vorbește despre desacralizare, despre coborârea în profan. Pe de altă parte, prin intermediul Vitoriei, romanul reconstitue un „drum spre centru” (Mircea Eliade), pentru că orice act religios presupune ieșirea din profan și recuperarea timpului liturgic, sacru.

Perspectiva narativă adoptată în incipitul romanului este construită pe un principiu telescopic.Legenda rostuirii etniilor, auzită de Nechifor Lipan de la un baci înțelept, este evocată de Vitoria„stând singură pe prispă în lumina de toamnă torcând”. Bărbatul ei obișnuia să o spună uneori la „cumătrii și nunți”, adică în momente ritualice, care amintesc de ordine și rost. Prima „voce” pe care citirorul o aude în roman este deci a marelui absent, dar mediată de conștiința femeii lui, surpinsă într-o atitudine cu numeroase valențe simbolice: torcând nu doar lâna din furcă ci și caierul amintirii și al dorului. Treptat, după evocarea unor dialoguri cu tâlc ale celor două personaje, perspectiva narativă se schimbă, făcând loc unui narator neutru, cu focalizare zero, care însă se va nuanța pe tot parcursul romanului, alternând cu focalizarea internă și cu notația în stil indirect liber.

După cum afirmă G. Călinescu, romanul Baltagul este o sinteză de procedee epice și dramatice asociate unui lirism epic tipic prozei poetice. Eugen Lovinescu menționează că pentru un roman structura narativă din Baltagul este prea redusă, lăsând mai mult spațiu descrierii, tablourilor de natură, cu toată relevanța lor simbolică, putând fi reduse „într-o schemă mai conștientizată”.

Printre procedeele de sorginte dramatică se numără dialogul, utilizat ca mijloc de caracterizare (dialog propiu-zis: Vitoria și Gheorghiță, cu ponderea cea mai mare, de natură informală, sau Vitoria cu Minodora, baba Maranda; Vitoria și părintele Daniil, autorități, dialog propiu-zis formal), dar și monologul, deși cu o pondere redusă, ce se exclude astfel din categoria romanelor psihologice.

Procedeele epice propiu-zise utilizate sunt narațiunea și descrierea. Din perspectiva naratorului, în romanul Baltagul, se delimitează două tipuri: narator principal(pe tot traseul epic) și narator secundar (prezent în incipit, legendă). Mărcile descriptive sunt portretul și tabloul. Descrierea de tip tablou se construiește prin acumulările de simboluri, a drumului prin călătorii, a tablourilor de natură ce ne prezintă trecerea anotimpurilor, descrierea etnografică (a comunității), și de interior de locuință (casa preotului Daniil,a Vitoriei, a babei Maranda). Descrierea de tip portret se clasifică în cea de tip fizic și moral. Portretul fizic pune accent pe fizionomie, e schematic, dar se acumulează treptat detalii, se prezintă și ținuta vestimentară, dar nu se trece la un proces fizic comparativ. Portretul moral se desprinde din acțiunile personajelor și din modul lor de comportament și felul de a gândi. Stările afective ale personajelor, deși slab reprezentate sunt induse de către narator citiroului.

Timpul epic este marcat în roman de calendrul popular în care se încadrează viața pastorală. Suprapunerea evenimentelor din destinul individual cu cele ale unui ciclu cosmic este unul dintre cele mai importante aspecte dezvăluite în romanul Baltagul. Cititorul atent la indicii temporali observă că timpul evenimențial la care se raportează personajele se plaseză între două mari sărbători creștine, cu corespondent în calendarul pastoral. Sâmedru(Sf. Dumitru- 26 octombrie), patronul iernii pastorale, „încuie” vara și desfrunzește codrul. Sângiorz (Sf. Gheorghe- 23 aprilie) readuce codrul la viață și alungă iarna. Cele două anotimpuri pastorale au echivalent simbolic în cilul viață-moarte, la care se rapoteză nu numai natura, ci și individul. Plecarea lui Nechifor de acasă coincide cu „drumul spre iarnă”, adică spre moarte; la polul opus, într-o perfectă simetrie de Sângeorz va fi desăvârșit ritualul integrării lui în ritmurile universului, pentru o renaștere într-o altă „primăvară”. Sărbătoarea Sfinților Mucenici este celebrată în preziua plecării Vitoriei și a lui Gheorghiță în călătorie la 10 martie. În vechiul calendar precreștin ea marca începutul de An Agraar, ziua în care se suprapuneau două sărbători ale timpului: sfârșitul iernii și începutul verii. În simbolistica romanului, ziua plecării nu poate fi altceva decât momentul în care începe acțiunea liturgică de transfirgurare a morții pământești în viața eternă, cosmică.

Spațiul epic are valențe care îmbină planul real cu cel simbolic. Structurile antropoligice ale imaginarului relevă opoziții semnificative între spațiul sacru al muntelui, situat în apropierea cerului și spațiul degradat al văii. O serie întreagă de opoziții se subordonează acesteia, păstrând intacte toate conotațiile valorice: ascensiune-coborâre; sacru-profan, arhaic-modern.

La confluența spațiului real cu cel simbolic se află râpa, un substituit al Infernului în care coboară Gheorghiță în noaptea priveghiului- experiență inițiatică obligatorie în drumulspre maturitate. Deplina pustietate a locului dintre pământ și cer îl lasă pe fecior singur în fața morții, pentru a înțelege condiția umană: „Nu s-ar fi putut spune că are vreun dezgust, dar de când trăia pe lume nu-i fusese dată o asemenea cumplită vedere”. Valoarea râpei ca spațiu al inițierii este susținută și de evenimentele cu caracter mitic, fabulos la care participă tânărul. Relevantă este prezența pajurei care planează deasupra văii, rotindu-se de două ori peste vale și pornind apoi spre zarea largă, cu un țipăt ascuțit.În vechile credințe românești, sufletul mortului se transforma în pasăre, iar pajura este- în mitologia autohtonă- o ființă fabuloasă, venită din „tărâmul de dincolo” spre a cere o răsplată tinerilor participanți la un rit de inițiere.

Roman cu structură baladească, opera realizează o tulburătoare osmoză între cotidian și mitic, între datele concret-istorice ale situațiilor și proiecția lor legendară. Discursul epic este liniar, în trepte, într-o structură labirintică. Labirintul cu drumurile sale șerpuite, reprezintă curgerea continuă a vieții spre Regatul Morții (mitul labirintului). În țesătura romanului sunt două srtucturi: una epică și realistă, alta simbolică și mitică.

Ivan Eseev susține că „baltagul” provine din „labrys”, neolitic, fiind un instrument al pedepsei, al morții justițiare, apărând și în „Crimă și pedeapsă” a lui Dostoieski. Blatagul trimite la un timp de sacralitate pentru că folosirea lui este legată de respectarea unor reguli ancestrale. Există o superstiție conform căreia:„Coada de topor nu se pune pe foc pentru că acela va muri tăiat, iar baltagul nu se lasă cu vârful în sus pentru că el cheamă moartea.”

Printre sursele mitologice autohtone ale acestui text se numără mitul transhumanței, prezent prin paralela posibilă dintre Miorița și Baltagul, mai ales în incipit: expozițiunea și intriga.

Ambele opere epice fructifică în egală măsură mitul mioritic (trei ciobani, dintrecare unul mai bogat, care tinde să devină victima celorlalți; oița năzdrăvană e înlocuită, în roman, de câinele Lupu). În Miorița, ciobănașul are o moarte virtuală, în timp ce în roman, Nechifor are o moarte în fapt.Personajul absent este plâns de întreaga sa familie în Baltagul, iar acesta, nefiind pregătit în legătură cu moartea sa, nu și-a pregătit un testament; în schimb, în balada populară, ciobănașul își tocmește testamentul, iar bătrâna măicuță îl plânge virtual. Alegoria moarte-nuntă din Miorița, determină suprapunerea celor două ritualuri, datorită faptului ca ciobănașul nu era nuntit, iar ciobanul din roman beneficiază de toate trei ritualuri (botez, nuntă, înmormântare) în ordinea lor firească. „Acea alegorie e o dovadă că moartea nu e resimțită ca un asasinat odios, ci ca un soi de cosmică fatalitate sau, după unii specialiști, ca un sacrificiu ritual”, susține N Manolescu, înArca lui Noe.

Trupul ciobănașului în baladă, se presupune că va fi segmentat; la traco-daci se considera că atunci când ești ucis mișelește, trupul îți este segmentat, dezmădulat pentru a nu ajunge la Zamolxis(trupul întreg cere răzbunarea zeilor); această dezmădulare vine de la mitul jertfei pentru creație. Așadar credințele vechi funcționează pentru că în roman,Nechifor este răzbunat, leșul său fiind găsit întreg.

Dorința Vitoriei Lipan de a asigura ritualul funebru al soțului justifică existența mitului Antigonei în operă. Prin spiritul justițiar ce caracterizează personajul principal al romanului, Vitoria, opera primește astfel influențe mitologice egiptene:mitul lui Osiris și Isis. Osiris era un zeu egiptean al vegetației și al Nilului, fiu al zeului pământului, Geb, soția lui fiind Isis, și era reprezentat ca erou justițiar, purtând un bici sau un toiag. Isis reprezintă divinitatea fecundității, soție a lui Osiris, și mamă a lui Horus, împreună formând trinitatea sacră, egipteană, iar grecii o indentifică cu Hera sau Afrodita.

Una din cele mai importante aspecte referitoare la construcția personajelor este identificarea unei scheme mitice în distribuția lor. Una din poveștile exemplare ale umanității, care este considerată „mitul total”o constituie istoria zeului egiptean Osiris, ucis de fratele său, Seth, și reînviat de Isis. Analogiile depășesc cadrul personajelor principale. Zeul va fi răzbunat de fiul său Horus (Gheorghiță), cu ajutorul câinelui Anubis (Lupu), care în credința egipteană este călăuza divină spre Infern și cel care devorează păcătoșii, după judecata lui Osiris. Mitul de largă circulație universală deschide căi noi de interpretare a romanului: „cuplul Isis-Osiris cuprinde repertoriul întreg al semnificațiilor cosmice exprimate de ipostazele umane fundamentale: căsnicie,iubire, paternitate,fidelitate, prietenie, rodnmicie, legiuire,lupta binelui împotriva răului, moarte, pietate, nemurire” (Al. Paleologu, Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu)

Perechea predestinată, și anume cei doi soți Vitoria și Nechifor Lipan, construiesc mitul adamic și ce al androginului. Iubirea este un motor universal în creație; pentru ca un scriitor sa confere viață personajelor sale, e nevoit, poate obligat chiar, să pună un strop de iubire între actanții săi. Mitul lui Pygmalion se explică prin dragostea Vitoriei Lipan față de copilul ei, Gheorghiță Lipan, mitul creatorului îndrăgostit de propia creație.

Roman al lumii arhaice a păstorilor, care luptă pentru păstrarea normelor etice, opera începe cu legenda populară care relatează despre faptul că „Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială și semn fiecărui neam”; „Locuitorii aceștia de sub brad sunt niște făpturi minunate de mirare: iuți și nestatornici ca apele, ca vremea, răbdători în suferințe. Viața lor se desfășoară între două momente: plecarea oilor la iernat și întoarcerea lor la munte, la pășunat.”

Legile nescrise guvernează viața acestor oameni, iar tradiția nu admite nerespectarea lor. Prin dispariția lui Nechifor Lipan rânduiala și legile nescrise au fost încălcate. De aceea vinovații trebuie pedepsiți. „Ins puternic,activ, victorios” cum a a caracterizat-o Nicolae Manolescu, Vitoria este tipul reprezentativ pentru lumea în care tradițiile și legile nescrise sunt respectate cu sfințenie, specifică unei mentalități arhaice.

„Asistăm la o stranie substituție: eroii fiind oieri, aparținând lumiii ancenstrale a muntenilor, scoasă aparent din civilizația capitalistă, tema romanului e fundamental burgheză… Vitoria are ștofa întreprinzătoare a burghezului, simțul lui practic, lipsa de prejudecăți, e nereligioasă, vicleană și rea. Sadoveanu s-a înșelat și ne-a înșelat crezând că vorbește despre păstori asemeni celor din balada Miorița: Vitoria e un țăran de un alt tip, îmburghezit și cu o conștiință a acțiunii și a ordinei ce lipseau baciului din baladă. Burghezia capătă tocmai în acest roman pastoral și țărănesc pozivitatea care-i lipsea în celelalte: iar realismul devine o metodă artistic eficace.”(Nicolae Manolescu, Arca lui Noe). Nicolae Manolescu afirma că ceea ce a dat naștere la conflictul în această lume arhaică a fost confruntarea ei în roman cu o lume nouă, bazată pe acumularea capitalului, care își are instituțiile și moravurile specifice. Astfel uciderea lui Lipan se explică prin lăcomia primară și invidia ciobanilor.

„Să remarcăm că Vitoria vorbește de 2 „țări”- cea de sus a muntenilor, a crescătorilor de oi, și cea de jos, a târgurilor și a capitalei… Însă muntenii nu sunt izolați și obiceiurile lor s-au transformat. Nu se mai păstreză semnificații transcedentale, religioase; s-au laicizat, asigurând coerența unei societăți elementare, însă pragmatice. Vitoria nu trăiește realitățile mitului; existența ei a secularizat misterul, sacralitatea. Merge la preot și la vrăjitoare dintr-o superstiție (cum alții nu pleacă la drum marțea),dar știe singură mai bine ce are de făcut. Dacă nu se adreseză autorităților civile ci își urmează ancheta proprie, este pentru că, femeie fiind, n-are experiența acestor relații. Aici întâlnim aspectul esențial. Ca în orice societate de acest tip, în aceea „de sus” atribuțiile sunt perfect separate. Femeia reprezintă elementul stabil, conservator și formalist al colectivității, iar bărbatul, pe acela mobil și pliabil la schimbare. Toate miturile cunosc această specializare: femeia țese pânza așteptării. Dar Vitoria este o Penelopă care împrejurările o fac să plece în căutarea lui Ulise.”

„Vitoria culege informații, le înnoadă cu abilitate și iată un fir care o duce mereu mai departe. Inteligentă, vie, trage de limbă pe unul și pe altul. Trece de la agresivitate la dulceață, e văicăreață din ipocrizie, intrigantă din calcul, stăpână pe nervii ei și neobosită. Felul cum uzează de argumentul cum că muntenii fac totdeauna tranzacțiile de față cu martori, sugestiile pe care i le strecoară anchetatorului fără a-i jigni orgoliul, relațiile cu nevestele celor doi bănuiți și cu aceștia înșiși-toate acestea denotă intuiția cea mai sigură a firii oamenilor. Treptat, din aceste investigații rezultă un scenariu al crimei comise care spulberă ultima îndoială a Vitoriei. Ea adună pe protagoniști la praznic(ca Hamlet, la spectacol) și se folosește de acest scenariu ca să smulgă măștile.” Cunoscând psihologia oamenilor, cu o inteligență fără egal, conduce discuția în fața celor prezenți la parastasul lui Nechifor, încât ucigașii se autodemască:„Dă baltagul, vorbi el încă stăpânit, întinzând mâna îndărăt către Gheorghiță… – Nu te supăra, domnu Calistrat, eu întreb pe băiet dacă nu citește ceva pe balatag.”

„Povestirea Vitoriei este izbitoare prin lipsa de ezitări…. Felul cum înfățișează împrejurările crimei este de o precizie uimitoare, completează întâmplările, dându-le o coerență care le lipsea în realitate.”

„Vitoria folosește mijloace în descoperirea adevărului ce țin de sfera socialului și psihologicului, mai mult decăt cel al sacrului. Semnele de care ascultă Vitoria sunt în mare parte desacralizate.”(N. Manolescu,Arca lui Noe).

Un alt aspect care pune în evidență geniul sadovenian este construcția personajului absent.Nechifor, în momentul declanșării acțiunii romanului, și-a încheiat drumul existențial, cititorul urmând să-i cunoască fogura, comportamentul, profilul spiritual puțin câte puțin; tehnica amânării generează o puternică tensiune epică, acumulată explotiv până în clipa descoperirii osemintelor în râpa de lângă Sabasa. Drumul său la Dorna, popasurile, negoțurile, pornirea înapoi și sfârșitul năprasnic de baltagul lui Calistrat Bogza sunt reconstituite prin inteligența și intuiția Vitoriei, care îl păstreză pe soț în străfundurile ființei. Cititorul îl cunoaște cu adevărat pe falnicul muntean abia la sfârșit, după ce diverși naratori și martori dezvăluie cum l-au cunoscut. Aceasta pentru că Nechifor este personajul absent. În chipul cel mai rafinat, Sadoveanu folosește variate modalități de conturare a personajului absent, care sunt, în fond, cele cunoscute: portretul, acțiunea și comportamentul, limbajul, caracterizarea făcută de alte personaje etc; numai că acestea, cu rafinament artistic, atât în plan compozițional, cât și stilistic, sunt adaptate statutului de personaj absent.

Vocea auctorială intervine, dar numai prin portretul colectiv al muntenilor, între care desigur se situează și cel absent; e o secvență antologică și prin stil, dar și prin finețea observației psihosociale: „Locuitorii aceștia de sub brad sunt niște făpturi de mirare. Iuți și nestatornici ca apele, răbdători în suferinți ca și-n ierni cumplite, fără griji în bucurii ca și-arșițele lor de cuptor, plăcându-le dragostea și beția, și datinile lor de la începutul lumii, ferindu-se de alte neamuri și de oamenii de la câmpie și venind la bârlogul lor ca fiara de codru- mai cu samă stau ei în fața soarelui c-o inimă din el ruptă.” Nechifor este dintre „locuitorii de sub brad” și are exact aceleași trăsături. Aceeași modalitate apare în descrierea vieții muntenilor; preocupările și mediul acestora aparține și lui Nechifor Lipan, iar perspectiva este naratorial-rapsodică: „Cei mai vrednici întemeiază stâni în munte. Acolo stau cu Dumnezeu și cu singurătățile până ce se împuținează ziua. Asupra iernii coboară la locuri largi (…); munteanul are rădăcini la locul lui ca și bradul.” Alte secvențe de caracterizare auctorială pot fi identificate, mai ales când funcția lor e de motivare sau de plonjare într-un episod nou și dinamic.

Un rol special în conturarea personajului absent îl are Vitoria, deoarece nimeni nu l-a cunoscut pe Nechifor Lipan mai bine. Remarcele sale se mișcă, vibrant și fără dubiu, alternând între o zonă realistă (detalii ale existenței) și alta onirico-mitică(imaginile din vis, apelul la puterile magiei, rezonanțe ale unor rituri). Este de remarcat că Vitoria nu-l caracterizează pe Nechifor-dispărutul (cum face vocea auctorială), ci îl evocă, arătându-ni-l întreg și viu în sclipiri miraculoase de reprezentare: „În noaptea asta, către zori, a avut cel dintâi semn, care a împuns-o în inimă și a tulburat-o și mai mult. Se făcea că vede pe Nechifor Lipan călare, cu spatele întors către ea, trecând spre asfințit o revărsare de ape”. „Adevărat, era om cu harțag la chef, se învoi, Vitoria. Mie mi-era drag când îl vedeam așa, cu mare coraj. Nu-i putea sta nimeni împotrivă. Odata veneam noi de la Piatra, pe când eram grea cu Gheorghiță ( …)”;„Măi slăbănogilor eu pe voi vă pălesc în numele tatălui (…)”;„Mie numai să-mi spuneți , dacă puteți, cine ați văzut pe un om de la noi călare pe un cal negru ținatat în frunte, și-n cap cu căciulă brumărie.” Avem în secvențele citate trei modalități de conturare a personajului absent: proiecția onirică cu semnificația trecerii în lumea umbrelor; evocarea unei întâmplări în care a fost implicat Nechifor, rezultând firea aprigă a munteanului; schița portretistică ce întrunește semnele recognoscibile pentru bărbatul falnic ce era.

Variabilitatea distanței fiecărui martor-narator față de obiectul povestirii are reale efecte estetice. Unii dintre cei care îi povestesc Vitoriei despre Lipan l-au văzut și l-au cunoscut de aproape, pentru alții a rămas o siluetă fugară. În consecință imaginea celui dispărut iese luminoasă în prim-plan sau intră misterios în ceață:un slujbaș cu șapcă („Bărbatul dumitale s-a înfățișat, a bătut palma, a scos și a numărat parale și-a cerut adeverință..”); un cârciumar („Unul era pe un cal negru țintat și purta căciulă brumărie”); Moș Pricop („Îmi aduc aminte. Purta căciulă brumărie, avea cojoc în clinuri, din miel negru, scurt până la genunchi și era încălțat cu botfori.”). În măsura în care Vitoria se apropia de adevărul uciderii soțului său, grație unei intuiții sclipitoare și prin dovezile trecerii, pe un drum anume a oierului (personajul absent), dovezi oferite de atâția naratori-martori (neamțul de la han, cârciumarul, cucoana Maria, moș Pricop și în final Calistrat Bogza), preum și prin procedeul trenării, puterea de seducție a epicii crește, iar profilul munteanului se impune și se clasifică precum o efigie.

Nechifor Lipan are profilul emblematic al munteanului. Priceput în ale oieritului și neclintit în respectarea legilor nescrise ale oierilor, el se bucură de plăcerile vieții, căci are inima ușoară și îi plac dragostea, datinile și beția. Înfruntă netulburat suferințele și iernile cumplite și chiar dacă uneori cade pradă nestatorniciei, se întoarce tot la Vitoria lui, cu capul plecat. Atât gesticulația, cât și cuvântul său sunt cumpănite și pline de înțeles, exprimând valori cerute de timp și reconfirmate („Nimeni nu poate sări peste umbra lui”). El, împreună cu ai săi, urcă poteci abrupte și coboară prăpăstii, dar se întorc întotdeauna la așezările nevestelor și pruncilor. Generos și deschis pentru prietenie, înfruntă năprasnic pe cel rău care i se așează în cale. Nechifor Lipan este personajul emblematic pentru lumea muntenilor, a celor care reprezintă „mișcarea milenară” încă de la regele Burebista încoace.

Semnificația numelor este foarte importantă pentru configurarea sensurilor profunde ale romanului. Provenit din latinescul victor (victorie, biruință) numele eroinei concentrează statutul ei în raport cu răul (demască și pedepsește ucigașii), în raport cu prejudecățile lumii (refuză interpretarea preotului sau pe cea a babei Maranda), în relație cu moartea (înfăptuiește ritualul „marii treceri”) și chiar în raport cu sine (găsește putrea de a înnoda firul vieții de acolo de unde l-a rupt dispariția lui Nechifor). Marele dispărut poartă numele atribuit în mitologia greacă lui Zeus și unor divinități: Nikephoros (purtător de biruință) este triumfător asupra morții, pentru că supraviețuiește prin iubire și prin integrarea Marelui Tot. Gheorghiță, numele diminutivat al sfântului care a ucis balaurul, moștenește numele adevărat al tatălui său, acel nume de taină pe care uneori Vitoria îl rostea și pe care îl strigă cu disperare în momentul coborârii în râpa morții.

Criticul George Călinescu observă că Sadoveanu preia schema de construcție a romanului polițist, grefată pe un substrat mitic. Romanul polițist (osubspecie romanească destul de clișeizată) se compune din acțiuni care se succedă într-o ordine prestabilită: crima (precedată uneori de dispariția victimei), ancheta, descoperirea criminalilor și probarea vinovăției, finalizată cu pedepsirea lor. Se observă perfectă suprapunere a epicului cu schema prezentată: întârzierea nejustificată a lui Nechifor Lipan, convingerea Vitoriei că s-a prăpădit, căutarea cadavrului și declanșarea unei anchete (a autorităților, dar mai ales a femeii), identificarea lui Bogza și a lui Cuțui ca ucigașz, dovedirea vinovăției acestora și pedepsirea lor (cu moartea, a principalului vinovat, cu închisoarea- a complicelui său).

Aceluiași schematism din succesiunea acțiunilor i se supune distribuția rolurilor personajelor: victima, ucigașul, complicele, detectivul, ajutorul său, martori, persoane investigate. Două „surprize” caracterizează romanul sub acest aspect. Este vorba, în primul rând, despre detectivul indeit, cu opinci și basma, cu un bețigaș misterios cu care tot scormonește pământul, fără ca nimeni să știe de ce. Mai mult, acest detectiv pare să aibă o serie de „handicapuri”: e analfabetă, nu a circulat nicidată cu trenul, o miră existența telefonului ca o lucrare a diavolului, crede că duhul celui rău se ascunde într-o cățelușă mai jigărită și, peste toate acestea, suține ca mortul i-a vorbit. Al doilea personaj indeit în schemă este martorul. Nu acela despre care vorbește Vitoria în preajma lui Anastase Balmez, când îl interoga pe Calistrat Bogza, căci acela nu exista- ea, și criminalii știau acest lucru. Este vorba despre martorul pripășit în gospodărie căruia i s-a dat o bucată de mămăligă rece, pentru că și-a isprăvit datoia cu prisosință toată iarna: câinele Lupu.

O altă stereotipie a romanului polițist este transformată de Sadoveanu într-o realizare romanească deosebită: relația dintre detectiv și ajutorul său. În planurile inițiale, ajutorul Gheorghiță, ar fi trebuit să plece singur în căutarea celui dispărut, dar mama își dă seama că nu este suficient de pregătit, pentru că acceptă misiunea, dar cere să i se spună ce să facă. Vitoria știe că drumul va fi greu, că presupune adaptarea la situații neașteptate, luarea rapidă a deciziilor și confruntarea cu o categorie umană necunoascută fiului până aunci: ucigașul. În consecință, această „femeie în țara bărbaților” (N Manolescu) preia rolul inițatorului, al maestrului care poartă pașii novicelui spre cunoaștere. Bețigașul scormonitor de care nu se desparte Vitoria în ultimele capitole ale romanului este semnul distinctiv al celor aleși, instrumentul magic care îi orienteză spre găsirea apei, a comorii, a adevărului.

Limbajul sadovenian are o curgere melodioasă, de poveste spusă domol, cu respectul cuvenit cuvântului ca parte a unui Logos creator de lume. Limbajul nu impresionează neapărat prin redarea fidelă a particularităților dulcelui grai moldovenesc, deloc de neglijat, ci prin nivelul la care ajunge acest limbaj. Timbrul grav și sărbătoresc, cu adresări directe de o politicoasă cumințenie, alături de elemente erhaice și populare, care se conjugă armonios cu neologismele, trădează ceremeonia unei culturi vechi și nobile.

„Mihail Sadoveanu are realismul lui Balzac și melancolia unui romantic, meditația aspră a lui Miron Costin, voluptatea senzorială a lui Rabelais. E precos ca un pictor flămând și inefabil ca un muzician. Un creator de atmosferă, un analist al sufletelor impenetrabile, un dramaturg în proză, un cunoscător al individului și al colectivității, al grupurilor arhaice și al societății moderne, un înțelept oriental vorbind în pilde și un critic al ordinii sociale nedrepte”( G Călinescu).

CONCLUZII

Considerat un reprezentant al direcției tradiționaliste în literatura română, pentru că a preluat teme consacrate (de exemplu, elogiază țăranul și satul, idealizându-i și considerându-i superiori orășeanului și urbanului – elemente sămănătoriste), pentru că utilizează formule estetice consacrate (romanul istoric, cel realist-obiectic, povestirea), Mihail Sadoveanu rămâne în literatura română scriitorul cu vocație (asemănându-se cu Balzac prin amploarea operei).

„Baltagul” se înscrie și el în formula tradițională a romanului realist–obiectiv prin sursele de inspirație, prin tematica surprinzand imaginea globală a unei societăți arhetipale, prin structura și compoziția riguroase/coerente, prin tehnicile narative accentuând obiectivitatea, prin personajele subsumate tiparului realist și, implicit, prin perspectiva narativă.

Astfel, sursele de inspirație îmbină substratul autobiografic și revalorizarea unui mit românesc: Sadoveanu cunoaște din experiență lumea oamenilor de la munte evocați pe parcursul romanului (pentru că a trăit în zonă), dar preia și elemente din balada „Miorița”. E vorba de motto-ul textului („Stăpâne, stăpâne/Mai cheamă ș-un câne…”), care trimite spre motivul animalului credincios, mai ales că Lupu, câinele lui Lipan, este cel care va dezvălui locul crimei. Se evocă și obiceiul transhumanței (coborârea oilor la iernat), respectiv universul păstoresc, iar căutarea Vitoriei înlocuiește zbuciumarea ipotetică a măicuței bătrâne. Dar și omorârea lui Nechifor de căre alți doi ciobani se asociază cu intriga baladei în care ciobanul ungurean și cel vrâncean vor să îl omoare pe cel moldovean.

Tematica e predominant socială, urmărind monografia unei societăți tradiționale, Măgura Tarcăului devenind simbolul acestei lumi arhaice, așa cum Vitoria și Nechifor trimit înspre tiparul muntenilor – „făpturi de-a mirarea”. Astfel, așezarea geografică e plasată în capitolul I, după secvența rememorativă (legenda muntenilor) și se asociază cu dispunerea caselor: un sat de munte, cu case puține și risipite, plasate lângă pârâul Tarcăului cu acoperiș de șindrilă și gard de „răzlogi”. Drumul Vitoriei se petrece în regiunea Moldovei, de la Piatra până la cele din urmă Obcine ale Bucovinei: Borca, Fărcașa, Cruci, Broșeni, Vatra Dornei, Sabasa, Muntele Stânișoarei, Crucea Talienilor, Suha. Stratificarea socială poate fi reconstituită din raporturile Vitoriei cu cei din sat, neexistând prezentat niciun eveniment major care să adune întregul sat pentru a se descrie minuțios relațiile interumane. Cauza poate fi atât tiparul satului de munte (risipit), cât și faptul că Vitoria e „venetică”, lăsându-și familia și rudele pentru a se căsători cu Nechifor. Cea mai importantă figură din sat rămâne preotul Daniil Milieș, singurul care scrie și citește pentru săteni, arogându-și funcția tradițională de „luminător” al satului. O a doua autoritate în sat e baba Maranda, vrăjitoarea pe care Vitoria o consultă numai după înserat. Fire pragmatică, ea e totuși sceptică față de puterile bătrânei, simbolul magiei arhaice, preferând să se încreadă în puterea lui Dumnezeu și a Sfintei Ana. Ceilalți membri ai comunității sunt tratați ca un personaj colectiv: li se prezintă ocupațiile sau felul în care respectă tradițiile (botezul, nunta, înmormântarea). Există și o delimitare între bărbați și femei: aceștia sunt aproape tot timpul anului plecați, așa că soțiile duc greul gospodăriei. În opoziție cu muntenii, oficialitățile (autoritățile) sunt tratate cu neîncredere de Vitoria, tocmai pentru că acestea nu cunosc legile nescrise (deși ea aprobă modul de organizare observat la Piatra – șeful dă ordine funcționarilor – căci la munte oamenii trăiesc „după capul lor”). Societatea arhaică e surprinsă mai ales în raport cu tradițiile, cu datinile nescrise pe care muntenii le păstrează cu sfințenie, crezându-le date de la începuturile lumii. Vitoria este imaginea vie a respectării obiceiurilor, pentru că întregul său drum urmărește nu doar găsirea rămășițelor lui Nechifor și înmormântarea acestuia (pentru ca sufletul să își găsească liniștea), ci și pedepsirea criminalilor în fața întregii comunități conform legii talionului (ochi pentru ochi și dinte pentru dinte). Totodată, prin Vitoria transpar în roman superstiții străvechi: îl visează pe Nechifor călare, încercând să treacă o apă neagră, cu fața spre apus(semn că sufletul începe călătoria spre lumea cealaltă; cocoșul cântă cu ciocul spre poartă a plecare; are impresia că diavolul se ascunde în pisica babei Maranda. Același aspect etnografic justifică și raportarea la mișcările ciclice ale naturii, în loc să se adopte timpul obiectiv (motivul comuniunii om/natură); astfel, argatul Mitrea vine să îi ceară Vitoriei haine de iarnă, pentru că a simțit un vânt rece și a văzut un nor negru înspre Ceahlău, se pomenește despre Sfântul Andrei, despre Moșii de iarnă, despre Bobotează, despre Câșlegi, despre desprimăvărare. Prin urmare, universul muntenilor nu are nevoie de date exacte, pentru că ei se contopesc cu circuitul naturii. Refuzul schimbării calendarului după rânduiala cea nouă se explică tocmai prin respectarea tradiției. Secvențele narative asociate marilor evenimente existențiale accentuează aspectul tradițional al universului de la munte: se descriu obiceiurile de la cumătrie (copilului i se pun un coștei și un rodin și se închină paharul cu nașul) de la cununie (nuntașii pocnesc din pistoale, mirele e considerat fecior de împărat), de la înmormântare (se stropesc oasele cu vin, se acoperă și se tocmesc bocitoare).

Pe lângă planul social, se remarcă planul psihologic, axat pe iubirea Vitoriei pentru Nechifor, chiar și după 20 ani, dar și pe maturizarea lui Gheorghiță. Pentru el, drumul este unul inițiatic și de formare a pesonalității, fiind nevoit să își dovedească vitejia, forța, ascultarea, rezistența și, în final, să înfrunte moartea. Acest Bildunsroman se finalizează cu secvența justițiară: când tatăl e răzbunat de fiu și acesta devine capul familei. De aceea, ultima replică a Vitoriei îi dezvăluie lui Gheorghiță toate planurile de viitor.

Interpretarea romanului se poate face si printr-o grilă simbolică: e surprins mitul „marii călătorii” (conform tradiției populare românești, sufletul trebuie să treacă prin vămile văzduhului cu ajutorul celor vii). În schimb, Alexandru Paleologul propune citirea romanului din perspectiva mitului lui Isis și Osiris: așa cum Isis a căutat rămășițele soțului și fiul lor, Horus, răzbună moartea tatălui, așa și Vitoria își îndeplinește misiunea, iar Gheorghiță devine eroul justițiar. Totodată, călătoria are un caracter inițiatic și pentru că începe în zori și se sfârșește la apus.

Se poate regăsi în „Baltagul” și tiparul romanului polițist. Vitoria ca un adevărat detectiv reconstituie traseul lui Nechifor, anchetează cu șiretenie, găsește corpul delict (craniul lui Nechifor avea o lovitură de baltag), îi demască pe cei doi criminali, Calistrat Bogza și Ilie Cuțui și stabilește mobilul crimei.

Structura și compoziția textului se bazează pe rigurozitate. Astfel, textul e împărțit în 16 capitole, iar motto-ul inițial subliniază laitmotivul textului (oieritul). Din punct de vedere compozițional, romanul debutează cu legenda despre munteni, cu funcție de prolog care explică importanța tradițiilor în acest univers. Finalul este cert, rezolvându-se toate conflictele psihologice și sociale, dar replica Vitoriei deschide textul spre evoluția ulterioară a evenimentelor. Totuși, se poate vorbi despre simetrie: incipitul subliniază timpul mitic, iar încheierea – timpul obiectiv („le vom lua pe toate de unde le-am lăsat” – viața va intra pe făgașul normal). Planurile narative se delimitează ușor și în narațiunea sadoveniană: Vitoria își modifică statutul social din nevastă în văduvă; Gheorghiță se maturizează forțat, preluând responsabilitățile tatălui; cei doi ciobani își găsesc pedeapsa binemeritată; Minodora va fi obligată să respecte legile nescrise. Cât despre evoluția previzibilă a evenimentelor, ea se realizează dacă se exclude planul narativ al lui Nechifor reconstituit pas cu pas până la moartea lui. De aceea, încă de acasă, Vitoria oscilează între două bănuieli: fie soțul petrecea cu vreo femeie care l-a fermecat, fie cineva îl omorâse. Cea mai evidentă anticipare e visul femeii, care va fi urmat (simetric) înspre final de un alt vis, relatat cititorilor doar parțial (Nechifor era cu fața spre Vitoria, zâmbind și dezvăluind un ultim secret).

Tehnicile narative accentuează obiectivitatea textului. În primul rând, e o narațiune la persoana a III-a, relatându-se obiectiv („Locuitorii aceștia de sub brad sunt niște făpturi de-a mirarea”). În al doilea rând, apare omnisciența (anulată doar în cazul destinului lui Nechifor datorită formulei de roman polițist): naratorul cunoaște atât mecanismele vieții sociale (ocupațiile muntenilor, viața aspră a femeilor, aproape tot anul singure), cât și ale celei psihologice (legenda din incipit e rememorată, de fapt, de Vitoria în gândurile ei; în final, Bogza e nedumerit și își zice că străina ar putea fi o vrăjitoare, deoarece reconstituie crima exact). În al treilea rând, cronologia este respectată doar în cazul călătoriei mamei cu fiul, evenimentele fiind surprinse în ordinea desfășurării lor: cumătria de la Borca, nunta de la Cruci, la Vatra Dornei Vitoria află că Nechifor a cumpărat 300 de oi. Tehnica suspansului, în schimb, anulează cronologia, înlocuind-o cu rememorări și salturi temporale/elipse/rezumări (în funcție de oamenii pe care femeia îi chestionează). Cauzalitatea, în al patrulea rând, e evidentă, plecarea Vitoriei, de exemplu, datorându-se mai multor circumstanțe: Nechifor întârzie mai mult decât de obicei, visul si cocoșul o neliniștesc pe nevastă, nimeni nu știe nimic de Nechifor, Gheorghiță nu se va decurca de unul singur, iubirea femeii pentru soț e la fel de puternică precum la început. În ceea ce privește tehnica decupajului, se creează secvențe narative memorabile precum găsirea cadavrului (momentul în care Vitoria își descarcă suferința prin țipătul „Gheorghiță!”) sau secvența înmormântării (când femeia pare mai preocupată ca totul să se desfășoare cum trebuie decât să își arate suferința). Apare si acumularea progresivă a conflictelor: totul se declanșează din cauza invidiei celor doi ciobani; deși dezvăluită doar în final, aceasta este premisa conflictelor ulterioare; cele interioare (al mamei și al fiului), al înfruntării mamă/fiu (care ar fi vrut să rămână flăcău) respectiv „lupta” dintre Vitoria și criminali. În raportul munteancă/autorități, se manifestă doar un conflict latent, bazat pe neîncrederea femeii: ancheta oficială eșuează, dar femeia continuă cercetările, îi demască pe ucigași, demonstrându-și superioritatea. De fapt, conflictul simbolizează discrepanța dintre comunitatea rurală (arhetipală, respectând un cod nescris) și societatea modernă (haosul determinat de faptul că legile nescrise sunt încălcate și cele umane nu sunt respectate).

Personajele sunt numeroase, ca în orice roman realist-obiectiv, și sunt tipice în împrejurări tipice: reprezintă diferite categorii sociale și psihologice. De pildă, baba Maranda este reprezentanta magicului, dar și o bătrână săracă; Gheorghiță se asociază cu flăcăul frumos, instruit, nevoit să își asume responsabilitățile familiale, cei doi ucigași își evidențiază răutatea prin urâțenia fizică (buza de iepure, statura scundă și fața negricioasă). Inclusiv, Vitoria respectă tiparul realist, fiind influențată de mediu (respectă legea talionului), trece de la soție la văduvă, e prezentată cu calități (isteață, frumoasă, perseverentă) și defecte (aspră, vicleană). Totuși, portretul ei este idealizat, reprezentând munteanca neînfricată, a cărei frumusețe este și fizică, și interioară. Ea este capabilă de gesturi și replici memorabile: de exemplu, când un drumeț le aține calea, ea rostește aspru: „Gheorghiță, baltagul!”.

În concluzie, perspectiva narativă (viziunea auctorială) datorită elementelor surprinse anterior este atât veridică, realistă, cât și omogenă, reflectând un univers plasat sub semnul miticului. Viziunea e panoramică, minuțioasă prin descrierile de natură, coerentă prin rezolvarea certă a conflictelor în final etc.

Ceea ce îl diferențiază pe Sadoveanu de alți scriitori realiști este formula estetică a realismului mitic: îmbină elemente veridice cu elemente fabuloase, legendare (chiar și figura lui Nechifor se poate asocia cu cea a unui haiduc din baladele străvechi). Prin urmare, și atitudinea naratorului este de simpatie la adresa muntenilor, implicându-se afectiv în acest univers evocat luminos.

BIBLIOGRAFIE

Francis, Peters, Termenii filosofiei grecești, București, 1993;

Sadoveanu, Mihail, Baltagul, Ed. Ion Creangă, București, 1995.

Manolescu, Nicolae,Sadoveanu sau utopia cărții, Ed. Eminescu, București, 1976;

Paleologu, Alexandru,Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu, Ed. Vitruviu, București, 1997;

Vianu, Tudor, Estetica, București, 1934.