Dimensiunea Metaforica a Masinii Si Estetica Universului Mecanic
Dimensiunea metaforică a mașinii
și estetica universului mecanic
– teză de doctorat –
Cuprins:
Introducere
I. Arta avangardei istorice și problema mecanomorfismului:
teorie și practică artistică
I.1. Noile ideologii avangardiste, poetica obiectului comun și imaginea strălucitoare a mașinii, simbol al progresului, al modernității
I.2. Omul mecanomorf ca demers conceptual la Marcel Duchamp (La mariée mise à nu par ses célibataires, même și Étant donnés…)
I.3. Francis Picabia și Marcel Duchamp – mecanismele erotice și noua iconografie feminină în contextul modernității (discursul franco-american)
II. Prezența mecanomorfă ca temă în literatura și pictura tradițională
a veacului al XX-lea. De la Franz Kafka, Dino Buzzati și Fernand Léger,
la izolatele mecanisme erotice ale lui Geo Bogza
Scurtă prezentare
II.1. Mașina care ucide a lui Franz Kafka
II.2. Dino Buzzati – Marele portret
II.3. Fernand Léger și universul proletar
II. 4. Elemente mecanomorfe în poezia românească de avangardă; cazul Geo Bogza
III. Evoluția elementului tehnic și atitudinea artistului față de universul mecanic în a doua jumătate a veacului al XX-lea
III. 1. Secvențe autobiografice în creația lui Alberto Giacometti
III. 2. Alexander Calder: „De ce trebuie să fie arta statică? Următorul pas este de sculptura în mișcare”
III. 4. Meta–mecanica și inutilitatea ludică a sculpturilor lui Jean Tinguely
III. 4. Fluxus și redefinirea raporturilor cu arta
III. 4.1. Joseph Beuys – plastica socială, imaginea despre om și nașterea mașinii motrice
IV. Cunoașterea stării de abstracție prin cercetarea unor
obiecte mecanism din realitatea imediată. Abstracția ca dimensiune
a sculpturii cinetice postmoderne: cazurile Theo Jansen și Gerrit van Bakel
Scurtă introducere
IV.1. „Granițele dintre artă și tehnologie există numai în mintea noastră” (Theo Jansen)
IV. 2. Joaca de-a Dumnezeu sau mașina care prinde viață
IV. 3. Istoria și evoluția animalelor plajei
a. Perioada Pregluton și caracterul ei inițiatic (înainte de 1990)
b. Animaris Lineamentum
c. Gluton – apariția tuburilor de plastic și a primei creaturi Animaris Vulgaris (1990-1991)
d. Perioada Chorda – noul sistem de legare al articulațiilor și inovațiile aduse procesului mersului (1991-1993)
e. Calidium – perioada caldă (1993-1994)
f. Tepideem – apariția lui Animaris Ancora și dezvoltarea conceptului de turmă (1994-1997)
g. Lignatum – perioada lemnului (1997-2001)
h. Vaporum – perioada pneumatică, progresul animalelor de la stadiul de a fi mișcate la acela de a se putea mișca singure (2001-2006)
i. Cerebrum – dezvoltarea unui sistem nervos primitiv (2006 – prezent)
IV. 2.1. Gerrit van Bakel – recuperarea armoniei cu natura
IV.2.2. Principiul zilei și al nopții și Mașinile care produc conștiență
V. Exerciții de răbdare – proiectul „În așteptarea mașinii Tarim”
Încheiere
Bibilografie:
Alte surse:
Documentar vizual:
Introducere
Deși uneori exasperat de invazia tehnicii în toate sectoarele existenței, artistului i-a fost totuși imposibil să rămână indiferent la impresionanta evoluție tehnologică al cărei martor este. Într-un anumit fel va înțelege și va judeca fenomenul artistic cel care este mereu conectat la realitate, cel care trăiește într-un spațiu în care totul este în mișcare, unde limitele nu sunt și practic nu vor fi niciodată cunoscute, și cu totul alta va fi evoluția celui care se limitează la un spațiu existențial finit și imobil.
Este neașteptat și foarte interesant de urmărit cum, de-a lungul istoriei artei, știința și tehnica au făcut de nenumărate ori front comun cu mijloacele de exprimare plastică, în realizarea de obiecte ingenioase, mecanisme neobișnuite capabile să surprindă și să impresioneze spectatorul. Lipsite, evident, de vreo funcționalitate anume, noile obiecte create se folosesc totuși de tehnică cu un singur scop, acela de a transmite mesajul într-o formă cât mai nouă și mai inedită. Interesul acordat „mașinii” – de fapt, interesul pentru tot ceea ce presupune element de factură tehnică – apare ca fenomen evident pe la începutul secolului al XX-lea și, deși ar fi extrem de superficial și simplist să conturăm o întreagă istorie modernă folosind ca reper doar atitudinea față de mașină, așa cum ne îndeamnă să nu facem criticul de artă Anca Oroveanu, nu este deloc de ignorat faptul că acest nou limbaj a creat suficient de multă derută în rândul partizanilor conceptului de factură romantică ce înțeleg rațiunea și sensibilitatea, știința și arta ca pe niște valori total opuse, adverse.
Fie că s-a apropiat de ea din rațiuni pur decorative, pentru frumusețea și ineditul formelor, fie că l-a ajutat să construiască instalații complicate care să funcționeze în scopul unui concept anume, este evident că artistului îi place mecanica lucrurilor. Își dorește să o deseneze, să o descifreze, să-i găsească trimiteri la natura umană, să o decontextualizeze și să o așeze în alți parametri, îmbogățită fiind de noi semnificații. Și tot acest fenomen s-a produs în cel mai firesc mod posibil, fără prea multă premeditare sau insistență încrâncenată. Pentru Gerrit van Bakel, de exemplu, mașinăriile au venit din nimic: „Apoi au venit mașinile. Au venit din nimic, așa ca mine. Asta pentru că nu sunt mai mult decât un medium pentru forțele care există în afara mea”.
Voi urmări pe căi diverse și subiective evoluția în artă a elementului tehnic, pe care îl voi numi metaforic „mașină” sau „mașinărie”. Voi folosi această terminologie, deși ar putea părea uneori nepotrivită sau derutantă, însă o găsesc suficient de expresivă și capabilă să înglobeze toate atributele pe care eu le atașez acestui concept. Când va fi cazul, voi utiliza termenii pe care artiștii înșiși i-au inventat pentru creațiile lor inspirate de noul univers mecanic sau cei pe care literatura de specialitate îi folosește când face referire la creațiile lor într-un context sau într-altul, și amintesc aici câteva cazuri, precum „mecanomorfismul” lucrărilor lui Francis Picabia, „mașinile motrice” ale lui Joseph Beuys, „mobilele” lui Alexander Calder sau „metamecanica” sculpturilor lui Jean Tinguely.
Cercetările mele vor aprofunda în special zona sculpturii, a obiectului instalaționist din perioada modernă și contemporană, urmărind să descifrez felul în care artistul s-a raportat la știință – și mai ales de ce a făcut-o – convinsă fiind că motivele sale depășesc cu mult necesitățile de ordin tehnic. Apropierea sau mai bine zis, familiarizarea artistului cu tot acest univers tehnic s-a făcut treptat și diferit, în funcție de necesitățile vremii, mașina căpătând rând pe rând simboluri dintre cele mai variate și mai inedite, raportate la o anumită perioadă de timp și la un anumit tip de societate.
Într-un sens ceva mai larg, noțiunea de Mașină poate denumi un obiect sau un ansamblu de obiecte care transformă un anumit tip de energie în alta. Este, așadar, un mecanism care primește un impuls energetic și care, la rândul său, transmite mai departe o altă formă de energie. Mașinăriile sunt obiecte care, folosindu-se de diverse tipuri de energie, pot genera forme de energie asemănătoare sau total diferite (de exemplu, sursele de energie care acționează asupra mașinăriei pot fi mecanice – vânt, apă –, dar și termice sau electrice, iar energia generată poate fi cinetică ori sub formă de căldură, lumină sau sunet etc.).
Conceptul sau ideea de mașină ca obiect fizic poate fi foarte ușor de extrapolat în domeniul artelor, și mă refer aici mai ales la elementele de tip obiect sau instalație. Mașinăria în artă ar putea fi, în urma celor stabilite anterior, acel obiect sau ansamblu de obiecte, acel mecanism sau ansamblu de mecanisme asupra cărora se acționează cu un impuls energetic și care are ca rezultat transmiterea unor noi forme de energie, energii ce au rolul de a genera stări, emoții publicului. În foarte multe dintre cazuri, acest tip de experiment presupune ca spectatorul să devină membru activ al procesului artistic, el însuși punând în acțiune mecanismul. Mașinăria nu este în măsură să genereze în mod direct starea, ci starea este o rezultantă, o consecință a procesului, a activității desfășurate. Reușita acțiunii propriu-zise ține în bună măsură de precizia cu care funcționează mecanismul, o eventuală eroare tehnică ducând la năruirea proiectului artistic, deoarece ideea nu a putut fi transmisă în termenii doriți. Așadar, în acest caz, ideea, conceptul artistului trebuie dublate de o bună stăpânire a tehnicii. În funcție de trăsăturile prestabilite, putem admite că mașinăria despre care vorbim este în același timp și instalație și sculptură-obiect, neîndeplinind însă, în totalitate condițiile fiecărei categorii estetice.
Cel mai aproape de cele descrise mai sus sunt obiectele cinetice care se folosesc preponderent de forța vântului pentru a se pune în mișcare, dar la fel de bine, există și obiecte (lucrări de artă) capabile să transmită căldură, sunete, imagini etc. Sculptura cinetică ocupă însă un spațiu covârșitor din cel dedicat obiectualismului, beneficiind de transformări dintre cele mai diverse, datorate în mare măsură evoluției tehnice. Fie că vorbim de metafora ironică a mașinii din opera lui Jean Tinguely, Yaacov Agam sau Bruno Munari, unde mișcarea era un proces controlat, fie că vorbim de o animare mecanică cu forțe naturale și imprevizibile ca într-un joc aleatoriu, vezi cazul Alexander Calder sau Vassilakis Takis, mașinăriile subordonate principiului zilei și al nopții ale olandezului Gerrit van Bakel sau făpturile uimitoare ale lui Theo Jansen, formule impresionante, mecanisme uriașe de o ingeniozitate aparte capabile să se miște activate doar de un singur om și de forța vântului, ce la un moment dat vor ajunge să populeze plajele din IJmuiden, ideea de mișcare, de transformare îi preocupă din ce în ce mai mult pe artiști, iar evoluțiile de ordin tehnic nu fac decât să vină în ajutorul lor.
Arta avangardei istorice și problema mecanomorfismului:
teorie și practică artistică
I.1. Noile ideologii avangardiste, poetica obiectului comun și imaginea strălucitoare a mașinii, simbol al progresului, al modernității
Avangarda istorică a secolului al XX-lea se manifestă precumpănitor de-a lungul a trei curente artistice și estetice care, în ciuda dorinței reprezentanților lor de a-și susține cu vehemență originalitatea poeticii, fenomenul de interacțiune și întrepătrundere, atât la nivelul grupurilor de creație, cât și în ceea ce privește ideologia estetică, a fost de neoprit, fiecare curent construindu-și practic programul ideologic pe cel al anteriorului său. Deși conceptul de avangardă prezintă caracteristici deosebit de complexe și de nuanțate, fiind destul de riscant de stabilit niște reguli clare de înregimentare, o diferențiere între curentele avangardiste se poate face, totuși, dacă urmărim cu atenție comandamentele principale ale fiecărei poetici în parte. Ca situare în timp, putem considera un prim moment avangardist anul 1909, acela al publicării Manifestului Futurist, de către Filippo Tommaso Marinetti, iar ca posibilă finalitate, chiar poate și numai simbolică, anul 1966, an în care întemeietorul și sufletul curentului suprarealist André Breton se stinge din viață.
Avangardiștii au văzut în modul de viață burghez și rațional nimic altceva decât o permanentă sufocare a creativității umane, a omului însuși. Dezgustul pentru modernitatea burgheză și pentru valorile acesteia a făcut ca dorința de distrugere, de schimbare profundă a modului de viață instituit, să fie nevoită să se exprime într-o formă extrem de radicală și violentă. Nu mai era loc pentru nuanțe sau diplomație, lucrurile trebuiau spuse clar și răspicat, pentru ca impactul să fie puternic și mesajul să rămână bine întipărit în mintea publicului. Chiar dacă mereu s-a putut remarca în sânul lor o anumită inconsecvență, atât în ceea ce privește ideologia, cât și în constituirea și dezvoltarea grupurilor artistice, lucrurile care îi unes datorate în mare măsură evoluției tehnice. Fie că vorbim de metafora ironică a mașinii din opera lui Jean Tinguely, Yaacov Agam sau Bruno Munari, unde mișcarea era un proces controlat, fie că vorbim de o animare mecanică cu forțe naturale și imprevizibile ca într-un joc aleatoriu, vezi cazul Alexander Calder sau Vassilakis Takis, mașinăriile subordonate principiului zilei și al nopții ale olandezului Gerrit van Bakel sau făpturile uimitoare ale lui Theo Jansen, formule impresionante, mecanisme uriașe de o ingeniozitate aparte capabile să se miște activate doar de un singur om și de forța vântului, ce la un moment dat vor ajunge să populeze plajele din IJmuiden, ideea de mișcare, de transformare îi preocupă din ce în ce mai mult pe artiști, iar evoluțiile de ordin tehnic nu fac decât să vină în ajutorul lor.
Arta avangardei istorice și problema mecanomorfismului:
teorie și practică artistică
I.1. Noile ideologii avangardiste, poetica obiectului comun și imaginea strălucitoare a mașinii, simbol al progresului, al modernității
Avangarda istorică a secolului al XX-lea se manifestă precumpănitor de-a lungul a trei curente artistice și estetice care, în ciuda dorinței reprezentanților lor de a-și susține cu vehemență originalitatea poeticii, fenomenul de interacțiune și întrepătrundere, atât la nivelul grupurilor de creație, cât și în ceea ce privește ideologia estetică, a fost de neoprit, fiecare curent construindu-și practic programul ideologic pe cel al anteriorului său. Deși conceptul de avangardă prezintă caracteristici deosebit de complexe și de nuanțate, fiind destul de riscant de stabilit niște reguli clare de înregimentare, o diferențiere între curentele avangardiste se poate face, totuși, dacă urmărim cu atenție comandamentele principale ale fiecărei poetici în parte. Ca situare în timp, putem considera un prim moment avangardist anul 1909, acela al publicării Manifestului Futurist, de către Filippo Tommaso Marinetti, iar ca posibilă finalitate, chiar poate și numai simbolică, anul 1966, an în care întemeietorul și sufletul curentului suprarealist André Breton se stinge din viață.
Avangardiștii au văzut în modul de viață burghez și rațional nimic altceva decât o permanentă sufocare a creativității umane, a omului însuși. Dezgustul pentru modernitatea burgheză și pentru valorile acesteia a făcut ca dorința de distrugere, de schimbare profundă a modului de viață instituit, să fie nevoită să se exprime într-o formă extrem de radicală și violentă. Nu mai era loc pentru nuanțe sau diplomație, lucrurile trebuiau spuse clar și răspicat, pentru ca impactul să fie puternic și mesajul să rămână bine întipărit în mintea publicului. Chiar dacă mereu s-a putut remarca în sânul lor o anumită inconsecvență, atât în ceea ce privește ideologia, cât și în constituirea și dezvoltarea grupurilor artistice, lucrurile care îi unesc sunt foarte evidente, ele constituind practic baza mișcării de avangardă de la începutul secolului. Unul dintre ele, și poate cel mai important este negația: „negația este principiul motrice al avangardei“, o negație care, spre exemplu, pentru dadaism devine totală și care, se poate spune, se autolegitimează delegitimându-se: „Dar adevărații dadaiști sunt împotriva lui DADA“. Se neagă absolut tot, arta, regulile, limbajul, se neagă chiar și existența. Acest tip de negație totală nu poate fi regăsit decât în structura conceptuală dadaistă, în futurism și suprarealism, nihilismul manifestându-se mai mult în raport cu societatea, cu cultura umană, dar nu și în ceea ce privește propriile teorii propuse.
Spre deosebire de futurism, care instaurează ca nucleu al poeticii sale mecanizarea la toate nivelurile, viziunea suprarealistă este una pur antropocentrică ce percepe fenomenul numit modernitate negativ, întorcându-se către omul natural, nefalsificat, nealterat. Dadaismul în schimb, deși este perfect conștient de criza existențială a începutului de secol, nu dă soluții întru rezolvarea acesteia. Schimbarea pe care o doresc și o propun dadaiștii este lăsată la voia întâmplării, a hazardului.
O altă noutate, de a cărei apariție este răspunzător fenomenul avangardist este prezența manifestului. Acesta este un text literar inspirat de ideologia marxistă, purtător al poeticii curentului și, deși sunt scrise în spiritul unor materiale programatice ce prezintă clar amendamentele la care reprezentanții săi trebuie să se supună, ele se remarcă și printr-o deosebită valoare literară. În toate dintre cele trei cazuri, semnatarii lor sunt în esență scriitori: Filippo Tommaso Marinetti scriitor și poet, Tristan Tzara de orientare filosofică, iar Andrė Breton având studii și proiecte de cercetare în domeniul psihiatriei. Această orientare profesională dă de altfel și nota de originalitate a fiecărui manifest în parte, atât în redactarea propriu-zisă, cât și ca propunere ideologică. De aceea ele pot fi citite și doar din pura plăcere literară, Lucian Blaga afirmând că „Lucrurile cele mai frumoase ce le-a produs literatura futuristă par a fi manifestele lor”.
Cel care dă tonul schimbării, declarându-și programatic admirația față de tehnică și față de progres în general, este futurismul, prin vocea lui Filippo Tommaso Marinetti, ce începuse deja să fie cunoscut în Italia pentru stilul și ideile sale avangardiste. Manifestul futurist apare pe 20 februarie 1909, în ziarul francez Le Figaro, și ceva mai târziu în revista milaneză Poesia și provoacă o mare surprindere în epocă. Acest manifest avea să devină textul de bază pentru definirea unui nou curent artistic, ba mai mult decât atât, putem vorbi chiar de o nouă ideologie, ce va schimba radical lumea artelor.
Futurismul se naște ca o antiteză violentă față de arta oficială, față de verismul umanitarist din ultimii douăzeci de ani ai secolului, aspirând spre modernitate. Sunt foarte mulți cei care consideră futurismul, în afara statutului de mișcare artistică pură, doar o fază premergătoare fascismului, aspect deloc de neglijat în contextul social-politic al vremii. De fapt, la originile sale, s-a caracterizat printr-un vălmășag de idei și de sentimente de tot felul, aspectul politic contopindu-se cu cel artistic, dorința de înnoire nefiind nici una pur plastică, dar nici una în totalitate reacționară. „Războiul? …Ei bine, da: el este singura noastră speranță, rațiunea noastră de a fi, unica noastră voință!… Da, războiul! Împotriva voastră, care muriți prea încet, și împotriva tuturor morților care ne ocupă străzile.”
În textul său amplu, marcat de un straniu ritm poetic și de fascinația pentru distrugere și violență, Marinetti povestește cum futurismul s-a născut ca o reacție la paralizia artei perimate, ca o expresie a mașinismului noului secol, ce aducea schimbări altădată de neconceput și care avea să aducă în forță domnia mașinii, idolatrizată de avangardiști. Nu mai era nevoie de arta realistă sau naturalistă care adusese până atunci faimă Italiei, venise momentul ca totul să fie distrus, ca toate operele de artă vechi să nu mai existe, să fie creată o artă nouă, potrivită noilor vremuri.
Se dorește astfel eliberarea Italiei de „…cangrena fetidă a profesorilor, arheologilor, ghizilor și anticarilor. Muzeele nu sunt altceva decât niște cimitire, dormitoare publice în care se doarme somnul de veci alături de ființe urâte și necunoscute, măceluri absurde de pictori și sculptori care se masacrează feroce cu lovituri de culori și linii, de-a lungul pereților disputați între ei”.
Într-o Italie tributară trecutului, muribundă, deplorabilă și care se hrănește din gloria trecutului, tinerii artiști se simt sufocați și striviți, simt nevoia să provoace o revoluție cu accente anarhiste, să distrugă, să schimbe, să zdrobească, fiind fascinați de forța mașinii, a mecanismelor și a motoarelor. Încă din primul Manifest al futurismului se scrie tranșant: „Noi afirmăm că măreția lumii s-a îmbogățit cu o frumusețe nouă: frumusețea vitezei. Un automobil de curse cu caroseria lui împodobită cu țevi groase, asemănătoare unor șerpi cu respirație explozivă, un automobil urlând, care pare că gonește pe mitralii, e mai frumos decât Victoria de la Samotrache”. Futurismul se declară, astfel, împotriva oricărei instituții a trecutului sau a prezentului – muzee, academii de artă, morală sau politică etc. –, dorind să demoleze totul pentru ca să se poată produce o nouă renaștere bazată pe concretul universului spiritual al acelor vremuri, angajându-se să schimbe fața lumii. „Noi – scrie Marinetti – vom cânta marile mulțimi agitate de muncă, de plăcere sau de revoltă, vom cânta mareele multicolore și polifonice ale revoluțiilor în capitalele moderne, vom cânta vibranta fervoare nocturnă a arsenalelor și a șantierelor incendiate de violente luni electrice, gările lacome, devoratoare de șerpi, ce fumegă, fabricile atârnate de nori prin frânghiile răsucite ale fumurilor lor, podurile asemenea unor gimnaști gigantici, ce pășesc peste fluvii scânteietoare în soare, cu licăriri de cuțite, vapoarele aventuroase ce adulmecă orizonturi, locomotivele cu piept larg ce tropăie pe șine, ca niște enormi cai de oțel cu harnașament de țevi și zborul planat al aeroplanelor, ale căror elice fâlfâie în vânt ca un drapel și par că aplaudă ca o mulțime entuziastă.”.
Se făcea apologia unor noi elemente constitutive alea frumuseții. Dacă până nu demult conceptul estetic de frumusețe implica trăsături precum: echilibrul, armonia, staticul, ei aduc în discuție, ca bază al aceluiași concept, calități total opuse precum dinamismul, viteza, dizarmonia. Mitologia veche este condamnată la moarte pentru a se instaura una nouă ce are în centrul ei imaginea strălucitoare a mașinii, simbol al progresului, al modernității. Totul trebuia să se schimbe, iar Marinetti avea să scrie câte un manifest dedicat fiecărei discipline în parte, cu amendamentele de rigoare pentru obținerea rezultatelor. Stilul, limbajul poetic, plastic, muzical, arhitectonic trebuie să fie adecvate noului ritm al vieții. Trebuie, spun ei, înlăturate gramatica, sintaxa, metrica tradițională. Stilul trebuie să devină rapid, cu declanșări, vertiginos ca viața modernă în necontenita ei explozie și pulsație, deci, în poezie – cuvintele în libertate, în muzică intonații de zgomote, în arhitectură material metalic și industrial, în artă dinamism plastic.
În locul frumuseții clasice, futuriștii sunt fascinați de frumusețea mașinii, de aeroplane și trenuri, de goana autovehiculelor. Sunt preferate praful și mizeria din fabrici, metalul, mișcarea automatizată. Prin vocea lui Marinetti, noua grupare anunță întreaga lume: „Iată că în Italia lansăm acest manifest de o violență incendiară și ruinătoare, prin care astăzi fondăm Futurismul, pentru că vrem să salvăm Italia de cangrena sa de profesori, arheologi, ghizi turistici și anticari. Italia a fost pentru prea multă vreme o piață pentru arta de mâna a doua. Vrem să scăpăm de nenumăratele muzee care o acoperă cu nenumărate cimitire”.
În ceea ce privește pictura, raportându-ne la Manifestul pictorilor futuriști și Manifestul tehnic al picturii futuriste, criticul Dan Grigorescu observă, în lucrarea „Artele vizuale contemporane și știința”, că vocea lui Gino Severini este ceva mai temperată, dovedind o atitudine lucidă, un echilibru ce se opune în parte manifestelor nihiliste publicate ceva mai devreme de către futuriști, care cereau arderea muzeelor și a bibliotecilor pentru că adăposteau o cultură învechită, anacronică. „Am proclamat – scria Severini în 1913 – frumusețea locomotivelor, a aeroplanelor, a linotipurilor, dar asta nu implica defel că, pentru a face o operă modernă, artistul trebuie în mod necesar să reprezinte aceste corpuri și obiecte noi… Precizia, ritmul și brutalitatea mașinilor, mișcările lor ne-au condus fără îndoială către un nou realism pe care îl vom putea exprima fără să pictăm locomotive. Dacă rolul artistului ar fi să creeze un simulacru al vieții reale, țelul său ar fi dinainte definit. Există însă o analogie între mașină și opera de artă. Procesul de construcție al unei mașini este analog procesului de construcție al unei opere de artă.”
Alături de Gino Severini, Umberto Boccioni, în lucrările adunate în volumul Pictura, sculptura futuristă, publicat în 1914 la Milano la Editura Poesia, teoretizează în amănunt poetica figurativă futuristă. În lucrarea Avangarda artistică a secolului XX, Mario De Micheli observă importanța covârșitoare în plastica futuristă a două concepte: simultaneitatea și dinamismul. Dinamismul, avea să afirme Mario De Micheli, este pivotul în jurul căruia se concretizează întregul demers futurist al lui Boccioni. „Dinamismul este acțiunea simultană a mișcării caracteristic-particulare a obiectului cu transformările pe care obiectul le suferă în deplasările sale în relație cu mediul mobil sau imobil (mișcarea relativă)… este concepția lirică a formelor interpretate în infinita manifestare a relativității lor între mișcarea absolută și mișcarea relativă, între mediu și obiect, până la a forma înfățișarea unui întreg: mediu și obiect. Este crearea unei noi forme care să dea relativitatea între greutate și expansiune. Între mișcarea de rotație și mișcarea de revoluție, în fine este viața însăși prinsă în forma pe care viața o creează în infinita ei succesiune.”
Discursul teoretic al lui Umberto Boccioni este deosebit de complex, aducând în discuție și starea sufletească, emoția trezită de subiectul prezentat. În opinia sa, subiect și emoție sunt sinonime. „Asupra noțiunii de stare sufletească Boccioni revine în repetate rânduri ca la un fundament al poeticii sale. Ea nu mai este povestirea psihologică a unui fapt particular, ci sinteza unei emotivități sau drame, univers din care și noi facem parte, ca întreaga realitate ce ne înconjoară, din care, adică, face parte atât «durerea unui om, cât și cea a unui felinar electric, care suferă și suspină și țipă cu cele mai sfâșietoare expresii de culoare»”, remarcă Mario De Micheli în Avangarda artistică a secolului XX. Acest aspect legat de viziunea plastică futuristă în accepțiunea boccioniană, evidențiat de Mario De Micheli, este deosebit de interesant de văzut ca premoniție pentru ceea ce avea să devină mai târziu poetica obiectului comun, industrial, ce își modifică semnificația prin decontextualizare, prezentat de Marcel Duchamp sub numele de ready-made.
Omul și limbajul său trebuie să se schimbe odată pentru totdeauna, trebuie să ajungă asemănător mașinii, la rezultate uimitoare, neașteptate. Noutatea pe care futurismul o aduce în discuție este aceea a omului mecanomorf, ale cărui elemente ar putea fi înlocuite sau schimbate asemănător pieselor unei mașinării. În ceea ce privește poetica futurismului, aceasta pledează pentru un limbaj dinamic, care să surprindă formând mișcare, viteză, noile sensibilități și frumuseți ale epocii.
Dacă urmărim toate aceste detalii autobiografice, e evident că artistul nu a făcut de-a lungul timpului decât să se instaleze în peisajul familiar lui. E ușor de înțeles acum ușurința cu care pictorul flamand înfățișa naturi statice somptuoase cu mese încărcate, iar artistul pop se simțea mult mai în largul lui pictând, de exemplu, cutii de conserve sau vehicule și alte mecanisme reprezentative generației lui.
În ceea ce privește viziunea mecanomorfă asupra artei, și asupra vieții în general, mă voi apropia cu studiul de activitatea a doi artiști deosebit de controversați, avangardiști și, în același timp, destul de atipici de fapt pentru avangarda istorică: Marcel Duchamp și Francis Picabia. În creația amândurora se pot observa trimiteri atât către demersul conceptual de tip futurist, cât și către poetica dadaistă sau suprarealistă, acest fapt punându-ne în imposibilitatea de a-i înregimenta unui curent anume sau unui anumit grup de creație, ambii refuzând să se raporteze la concepte și poetici străine demersului lor.
În 1912, Duchamp vizitează împreună cu Fernand Léger și Constantin Brâncuși Muzeul Locomoției Aeriene de la Grand Palais, din Paris. Acest moment apare semnalat în caietele de însemnări ale lui Fernand Léger, precum și faptul că Duchamp i s-ar fi adresat lui Brâncuși spunându-i că pictura a murit și că un nou tip de frumusețe se impune, și anume cea a construcțiilor mecanice. „Avant la guerre de 14, je suis allé voir le salon de l’Aviation avec Marcel Duchamp et Brancusi. Marcel qui était un type sec, avec quelque chose d’insaisissable en lui, se promenait au milieu des moteurs, des hélices sans dire un mot. Puis tout à coup, il s’adressa à Brancusi: «C’est fini la peinture. Qui ferait mieux que cette hélice? Dis, tu peux faire ça?».” Pornind de la această remarcă entuziastă și ținând cont și de noua orientare antiartă, antiestetică, a lui Duchamp putem să conturăm destul de ușor portretul artistului avangardist mergând pe filonul deja indus de futuriști unde artistul veacului al XX-lea are ca principal scop acela de a îndepărta din activitatea sa orice ar putea trimite la tradiție. Dezvoltarea tehnologiei impune, așa cum era și de așteptat, o schimbare radicală în domeniul artelor. De aici încolo, nimic nu mai poate fi ca înainte, iar Duchamp este printre primii care înțelege importanța aducerii unui suflu nou în peisajul artistic și așa destul de prăfuit al vremurilor. Avântul și propaganda manifestelor futuriste care luaseră cu asalt Europa și care au schimbat definitiv și irevocabil direcția artei au înlesnit apariția unui nou personaj pe scena artistică, personaj pe care îl voi numi metaforic „mașină”, asupra căruia se apleacă cu vădit interes și scriitorii, și poeții, și regizorii vremii.
Atitudinea față de progresul tehnologic a căpătat în epocă o reprezentare ambivalentă, pe de o parte avem de-a face cu admirația și uimirea vădită față de toată această minune a dezvoltării tehnologice, și pe de altă parte, ne lovim de o atitudine cinică, dezaprobatoare față de tot ceea ce presupune mecanicitate în raport cu ființa umană, omul asemănător „mașinii”, activitățile umane devenite mecanice, intrate în rutină. „…m-a izbit puternic să descopăr că, de fapt, geniul lumii moderne este mașina”, spune Picabia într-un interviu, imediat ce a ajuns la New York.
Deși Marcel Duchamp neagă cu vehemență citirea manifestelor futuriste sau orice alt fel de legătură cu aceștia, se știe că ideile futuriste pătrunseseră deja în anturajul lui Duchamp prin intermediul lui Gino Severini, oaspete fidel al întâlnirilor de la Puteaux. Întrebat, mai târziu, de Pierre Cabanne dacă a citit Manifestul Futurist apărut în Le Figaro, la 20 februarie 1910, Marcel Duchamp răspunde dezinvolt: „În acea vreme chiar nu mă interesau lucrurile astea, iar Italia era atât de departe. Oricum, termenul de Futurism îmi spunea foarte puțin”. Totuși, întâlnirile de la Puteaux, la reședința fratelui său mai mare Jacques Villon, erau binecunoscute vremii. Nelipsiți de la aceste întâlniri, ai acestui mediu efervescent, care a ajuns să poarte în timp numele Grupul de la Puteaux, în care se dezbăteau problematici ale picturii cubiste, a patra dimensiune, sau matematicile euclidiene, erau Francis Picabia, Robert Delaunay, Fernand Léger, Roger de la Fresnaye, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Juan Gris, Alexander Archipenko, Gino Severini sau Guillaume Apollinaire.
Un moment hotărâtor pentru creația ulterioară a lui Duchamp este evenimentul din 1912 cu ocazia organizării expoziției cubiste de la Salonul Independenților din Paris, unde lucrarea Nud coborând o scară (Nu descendant un escalier No. 2) (fig. 1), propusă de Marcel Duchamp, este respinsă pe motiv că ar putea crea confuzii în interiorul expoziției care dorea să transmită un mesaj nealterat al ideologiei cubiste, iar ideea de mișcare, sugerată în lucrarea sa, ar putea duce în eroare publicul. Deși, inițial, porniseră de la ideea că orice poate fi expus, Jaques Villon și Raymond Duchamp-Villon, implicați în organizarea expoziției, revin asupra deciziei inițiale, fiind ferm convinși că Duchamp încearcă să satirizeze ideologia cubistă și îi cer artistului să schimbe măcar titlul, lucru pe care acesta nu îl face. Profund dezamăgit și afectat de atitudinea prietenilor și a fraților săi, niște oameni pe care îi credea „liberi”, și fără a sta prea mult pe gânduri, își retrage lucrarea hotărând, în același timp, să o rupă definitiv cu pictura și cu tot ceea ce ține de moștenirea tradițională în artă. Tot de atunci, artistul mărturisește că nici nu a mai vrut vreodată să adere la ideologia vreunui grup artistic. Cercetările sale ulterioare vor avea în vedere experiențe total neobișnuite, inovatoare, care au urmărit pe tot parcursul activității sale abordarea unei atitudini antiartistice, antiestetice, stârnind de-a lungul timpului o sumedenie de controverse.
În lucrarea Nud coborând o scară (Nu descendant un escalier), își propusese să creeze o imagine statică a mișcării, o deducție a mișcării, mai mult mișcarea ca abstracție, rezultatul referindu-se, după spusele autorului, la o altă lucrare realizată în aceeași manieră, Tânăr trist în tren (Jeune homme triste dans un train) (fig. 2), mai mult o stare de spirit, „o interpretare cubistă a unei formule futuriste”. Inspirat de expunerea multiplă din cronofotografiile lui Étienne-Jules Marey, Duchamp duce maniera de lucru cubistă mai departe. Astfel că, în loc să prezinte același obiect din mai multe unghiuri, el descrie obiectul în mișcare, realizând așa-numitele „picturi cinetice”, după cum el însuși le numește. În Nud coborând o scară, figura umană este reprezentată coborând scările, în peste douăzeci de ipostaze. Deși rămâne încă îndatorat cubismului, în special în ceea ce privește armoniile cromatice și geometria convențională a formelor, inovația pe care o aduce este legată de sugerarea mișcării prin formula paralelismului simultan, formulă pe care o aplică și altor lucrări din aceeași perioadă, cum ar fi Tânăr trist în tren (Jeune homme triste dans un train) sau Regele și regina înconjurați de nuduri în mișcare (Le Roi et la reine entourés du nus vites) (fig. 3). Tânăr trist în tren, pictat în 1911, este, putem spune, o lucrare autobiografică, ea reprezentând o ipostază a artistului, în trenul cu care făcea atât de des drumul către Rouen.
Alături de preocuparea pentru redarea mișcării, ce se va dovedi a fi din ce în ce mai pregnantă în căutările sale, se remarcă și propunerea unui anumit tip de personaj mecanicizat, asexuat. Acest pas fiind făcut, foarte puțin a lipsit ca Duchamp să înceapă să urmărească îmbogățirea propriul univers tematic cu elemente și forme mecanice preluate din proxima realitate, destinate uzului de zi cu zi, obiecte lipsite de vreo valoare estetică, dar care, decontextualizate și integrate preocupărilor sale, își găsesc noi corespondențe și semnificații.
Renunțând la orice fel de practică în manieră cubistă, precum și la ideea mișcării prin paralelism, Duchamp se va concentra de acum înainte să pună în legătură subiecte precum Mireasa sau Celibatarii, cu acțiunea mecanică a unei râșnițe de cafea, sau a unei răzători de ciocolată, descoperite întâmplător în vitrina unui magazin. Artistul însuși recunoaște că a făcut tot posibilul pentru a înlătura din activitatea sa tot ceea ce ar fi putut trimite către arta tradițională, atât ca subiect, cât și ca manieră de lucru. Astfel că, alegând să reprezinte cât mai fidel și cât mai tehnic obiecte sustrase banalului cotidian, precum o râșniță de cafea sau o răzătoare de ciocolată, îi dă posibilitatea să se îndepărteze definitiv de practicile cubiste, foviste sau expresioniste ale vremii, practici pe care le-a experimentat cu bună știință în diferite momente ale activității sale creatoare. În ceea ce privește lucrarea Răzătoarea de ciocolată (Broyeuse de chocolat) (fig. 4), artistul însuși mărturisește că „acesta a fost momentul în care mi-am dat seama că aș putea să evit orice contact cu pictura tradițională, lucru pe care nu reușisem să-l fac în întregime în Nude Descending a Stairecare […]. Gata, se terminase pentru totdeauna. Aveam, evident, mania schimbării, ca și Picabia de altfel. Poți să faci ceva preț de câteva luni, un an, și apoi să treci la altceva. Așa a făcut Picabia tot timpul vieții”.
Experimentele sale sunt destul de neobișnuite acelor timpuri. Guillaume Apollinaire, în Les peintres cubistes (1913), face scurte referiri la Duchamp, caracterizându-l ca fiind un artist ce pare să se fi îndepărtat de preocupările estetice, el ocupându-se mai mult cu energia, încercând să împace, să pună de acord arta cu lumea. Textul lui Apollinaire referitor la Duchamp este inclus în a doua jumătate a cărții sale, Les Peintres Cubistes, unde de altfel apar și scurte referiri asupra unor artiști precum Braque și Picasso sau asupra celor incluși în cercul cubist de la Puteaux, cu care Marcel Duchamp fusese asociat în ultima vreme. Cum artistul devenise un apropiat al lui Apollinaire către sfârșitul anului 1912, remarcile critice ale teoreticianului ne oferă importante indicii asupra problematicii artei lui Duchamp din acea vreme și asupra felului acestuia de a gândi. Ca și ceilalți noi pictori, notează Apollinaire, Duchamp a abandonat cultul aparențelor, al aspectului propriu-zis. El se folosește de forme și culori, nu pentru a prezenta aparențe, ci, mai degrabă, pentru a pătrunde în însăși esența naturii formelor și culorilor. De asemenea, ține să precizeze că, spre deosebire de ceilalți pictori cubiști, caracterul operei lui Duchamp este extrem de intelectual și că artistul nu se teme de a fi criticat ca fiind ezoteric sau neinteligibil.
Prietenia strânsă cu Francis Picabia și mai apoi, ajuns la New York, cu Man Ray, prietenie bazată pe preocupări și experimente artistice comune, schimburi de idei, precum și o asemănătoare asimilare a noțiunii de mecanomorfism, i-a pus pe mulți istorici de artă în imposibilitatea de a judeca demersul unuia în absența celorlalți doi. Acest elan creator comun, al înnoirii, al eliminării artei tradiționale și al discursului plastic prăfuit, al așezării obiectului mecanic în centrul iconografiei artistice, îi determină pe critici să vadă în acest trio creator o manifestare tipic dadaist-newyorkeză. Omul este centrul preocupărilor celor trei, omul în raport cu mașina, omul mașinizat, omul nou, exponent al noii civilizații, civilizație marcată de o puternică tehnologizare și progres. Atât Duchamp, cât și Picabia aduc în discuție o nouă atitudine artistică, una mașinistă, care a îmbogățit în semnificații și simboluri iconografia veacului al XX-lea, combinând aspecte ale universului mecanic cu aluzii la morfologia umană. Această nouă orientare este sugerată de Duchamp încă de pe vremea lucrărilor realizate în manieră cubistă, în care interesul autorului de a reda mișcarea era precumpănitor: Nud coborând o scară (Nu descendant un escalier), Tânăr trist în tren (Jeune homme triste dans un train), Regele și regina înconjurați de nuduri în mișcare (Le Roi et la reine entourés du nus vites), Trecerea de la fecioară la mireasă (Le Passage de la Vierge à la Mariée) (fig. 5), Mireasă (Mariée) (fig. 6) etc.
În 1913 apare primul său ready-made, unul dintre cele mai cunoscute, Roată de bicicletă (Roue de bicyclette) (fig. 7). „Marcel Duchamp a fost marele precursor al reciclării producției industriale. Primul său ready-made datează din 1913 și este Bicycle Wheel. O jantă și furca ei se odihnesc pe un taburet de lemn alb. Partea superioară a obiectului aparține regnului mecanic; partea inferioară a celui în întregime realizat manual. Și ansamblul creează o sculptură unitară. Demonstrația lui Duchamp este fără apel. Suntem în 1913, Europa Occidentală și America de Nord se acoperă cu uzine, dar un «tabu» se lipește precum un blestem producției industriale: «Ceea ce este făcut integral de mașină» nu are dreptul de a accede la discursul estetic care este apanajul a «ceea ce este făcut integral manual»”, avea să spună Pierre Restany.
Duchamp a realizat acest obiect în 1913, în atelierul său din Paris, negând la început că l-ar fi realizat cu intenție. Spunea, deseori despre el că îi plăcea să-l privească și să-l rotească din când în când în atelier, așa cum îi plăcea să privească flăcările dansând în șemineu. Roată de bicicletă (Roue de bicyclette) este considerată prima sculptură cinetică. Aceste obiecte nu se doreau a fi lucrări de artă, autorul lor ține să precizeze acest lucru. În opinia sa este extrem de greu să alegi un ready-made, deoarece alegerea sa trebuie făcută într-o stare de totală indiferență față de obiect, în lipsa oricărei emoții estetice. Așadar, ready-made-ul este un produs a cărui descoperire se bazează pe o totală indiferență vizuală și, în același timp, în absența bunului sau răului gust. Arturo Schwarz a fost cel care a studiat în amănunt fenomenul ready-made-ului în creația lui Marcel Duchamp. Este un concept de factură dadaistă, ce a contribuit major la îmbogățirea poeticii artei moderne. El insistă asupra faptului că nu este suficient să alegi la întâmplare un obiect, pe care mai apoi să-l prezinți ca pe un ready-made și asta să fie îndeajuns, așa cum mulți ignoranți ar putea-o crede. Demersul este unul de tip conceptual, iar regulile, instrucțiunile de alegere ale obiectului sunt foarte clar notate de către Duchamp în Cutia verde (Boîte Verte), lucrare realizată în 1934. Astfel că, în primul rând, este foarte important ca obiectul prezentat publicului ca ready-made să fie scos din contextul în care acesta a fost găsit și funcționa ca atare, deci decontextualizat. Apoi, alegerea titlului capătă un rol fundamental în viața obiectului. Redenumirea sa evident că nu trebuie să facă în nici un fel trimitere la „viața” sa anterioară. Simțind că decontextualizarea, precum și redenumirea obiectului nu sunt îndeajuns, Duchamp introduce o altă regulă, aceea a limitării producerii numărului de ready-made-uri, evitând în acest mod pericolul de a te repeta: „…în fond, față de câte lucruri poți să nutrești sentimentul indiferenței?”, spune însuși Marcel Duchamp. „Metodele mele se schimbă frecvent, de la o lucrare la alta. Cele mai recente lucrări nu au nimic în comun cu anterioarele.”
Pentru a clarifica cele spuse mai sus, el revine patruzeci de ani mai târziu completând: „Pericolul este acela de a te lăsa pradă unui gust… Este practic repetiția unui aceluiași lucru vreme îndelungată, încât ea să devină o preferință pentru ceva anume, o obișnuință”.
Ultima regulă impusă de către Duchamp în alegerea ready-made-urilor i se pare și lui Arturo Schwarz destul de evazivă. Este vorba despre un moment anume, prielnic pentru descoperirea unui ready-made, ca un ritual inițiatic în care inspirația, dar și perfecta sincronizare, îndeplinesc un rol fundamental. Pentru a recapitula, ridicarea unui obiect comun, lipsit de importanță, la rangul de ready-made se face doar îndeplinind următoarele condiții: decontextualizarea, denumirea sa, limitarea numărului obiectelor de acest tip, și cel mai neobișnuit și mai ezoteric dintre toate, necesitatea ca obiectul să întâlnească artistul într-un soi de „rendez-vous”, după cum îl numea Arturo Schwarz.
Încercările lui Marcel Duchamp de a distruge conceptul de estetic în artă au eșuat, autorul însuși mărturisind: „Când am descoperit ready-made-urile m-am gândit să descurajez estetica… Le-am aruncat în față etajera de sticle și pisoarul, iar acum ei le admiră pentru calitățile lor estetice”.
Preocuparea pentru redarea mișcării a fost o constantă în activitatea sa artistică pe tot parcursul vieții. Era, pentru Duchamp, modalitatea cea mai sigură de a experimenta zone foarte tehnice și științifice care, de altfel, îi și evidențiau neobișnuitele calități inginerești, rămânând astfel fidel discursului său conceptual de-o viață, al inovării și speculării la maximum a unor modalități de exprimare cât mai neobișnuite, în antiteză cu tot ceea ce propunea o artă subordonată sau continuatoare a tradiției. Cele două mecanisme optice, Plăci de sticlă rotative (Rotative plaques verre) (fig. 8), 1920, și Emisfera rotativă (Rotative demi-sphère) (fig. 9), din 1925, denotă interesul lui Duchamp pentru efectele optice și mișcare. Rotary Demisphere este o mașinărie ce creează iluzia de rotație simultană în direcții opuse. Două grupuri de spirale invadează spațiul: o spirală lungă se rotește în afara centrului în sensul acelor de ceasornic, în timp ce spiralele scurte se învârt către interior, în direcția opusă. Aceste spirale sunt un produs al minții privitorului, obiectul fiind, de fapt, realizat din cercuri așezate deplasat, în afara centrului.
Acestă pasiune este regăsită și în creația lui Picabia, care a realizat o serie de lucrări optice în care elemente figurative sau aproape abstracte, motive sau aluzii la experiențe senzoriale fac corp comun: Astrolabul (L’Astrolabe, 1921) (fig. 10) sau Optofonul II c (L’Optophone II c) (fig. 11), din 1922. Cercuri și forme de disc domină toate aceste construcții, sugerând soarele sau stelele, ochii sau alte orificii umane, creându-se astfel un tărâm nedeterminat, între micro și macroscopic.
Despre aceste lucrări optice ale lui Picabia, Duchamp scrie că sunt „expresia unei fizici amuzante” și că, făcând legătura între percepție și fotografie, căutările sale monocrome sugerând iluzii optice sunt „spirale și cercuri care joacă pe retină”. Nudurile zburătoare din centrul lucrărilor lui Picabia dau o notă de senzualitate, indicându-ne faptul că atracția sexuală este un factor determinant ce stă la baza descifrării imaginii prezentate. Această idee, a sugerării sexualității în construcții de iluzie optică, a fost dezvoltată ceva mai târziu și de către Duchamp, în 1935, când publică Rotoreliefurile (Les Rotoreliefs) (fig. 12), pe care le-a prezentat în cadrul unei expoziții industriale, Concursul Lepine, cu care însă nu a avut prea mult succes. Rotoreliefurile (Les Rotoreliefs) sunt douăsprezece desene rotative în care prezintă principiul mișcării de rotație prin intermediul unor secvențe animate. Aceste discuri aflate într-o mișcare circulară continuă, creează iluzia unei adâncimi tridimensionale, în care senzația vizuală de mișcare înainte și înapoi are evidente trimiteri sexuale.
Dacă preocupările sale mecanomorfe, în lucrări precum Mireasa dezbrăcată de însăși pretendenții ei (La mariée mise à nu par ses célibataires, même), Nouă matrițe malice (Neuf Moules Mâlic), Carul (Chariot), cunoscut și sub numele de Glider (Planorul) sau Sled (Sania), îl apropie mai mult de ideologia futuristă, fenomenul ready-made se integrează destul de clar ineditei poetici dadaiste. Și, chiar dacă își dorește să desființeze noțiunea de „frumos”, Duchamp nu face altceva decât să o redefinească, extinzând-o și asupra obiectului industrial, de serie, lipsit de individualitate, realizând o adevărată „revoluție a gustului” și declanșând o reacție în lanț de o nebănuită anvergură – reciclarea estetică a deșeului industrial. De la groapa de gunoi sau de la cimitirul de mașini, până în sălile muzeelor de artă sau în piețele publice, nu e decât un pas, și acest pas a fost făcut.
I.2. Omul mecanomorf ca demers conceptual la Marcel Duchamp (La mariée mise à nu par ses célibataires, même și Étant donnés…)
Hotărâtoare pentru schimbarea radicală a orientării sale artistice este călătoria din Munții Jura alături de Francis Picabia și Apollinaire, în octombrie 1912. Din primele notițe lăsate ca informație în descifrarea și înțelegerea Marelui geam apar și câteva însemnări ale artistului legate de această călătorie, însemnări care descriu într-un limbaj poetic cu totul nou, pseudopoetic, și inserat cu calambururi, o mașină cu cinci inimi, copil pur al nichelului și al platinei. De acum înainte, universul duchampian prinde contur, artistul începând să experimenteze în mod deliberat forme mecanice pe care le integrează operelor sale. Căutările sale, experimentele de orice fel, toate schițele, desenele și picturile vor folosi ca bază pentru ceea ce va deveni mai târziu capodopera vieții sale Mireasa dezbrăcată de însăși pretendenții ei (La mariée mise à nu par ses célibataires, même) (fig. 13), cunoscută și sub numele de Marele geam (Le grand verre), realizată în timpul șederii la New York, între 1915 și 1923.
Pentru Mireasa dezbrăcată de însăși pretendenții ei, Duchamp a folosit ca suport două panouri de sticlă, material ales pentru neconvenționalitatea sa, dar, mai ales, pentru transparența sa. Este important de urmărit dorința artistului de a reabilita în contextul vremii reprezentarea perspectivei matematice, științifice, care în ultimul timp fusese pe deplin ignorată, chiar discreditată. Ocolind cu multă grijă orice reprezentare căreia să-i poți reproșa anumite valențe estetice, Duchamp elaborează lucrarea într-o manieră strict conceptuală și deosebit de tehnică, el însuși mărturisind că ideea care a stat la baza lucrării s-a subordonat de foarte multe ori posibilităților tehnice de realizare. Această nouă orientare către matematică își găsește ecou în preocupările vremii legate de cea de a patra dimensiune, de matematica euclidiană.
Strict iconografic putem remarca prezența unui nud feminin în panoul superior, al Miresei, iar în cel inferior, dedicat domeniului celibatarilor, sunt reprezentate nouă nuduri masculine, Celibatarii, simbolizați prin uniformele lor, o preluare a celor din lucrarea Cimetière des Uniformes et Livrées (Cimitir al uniformelor și al livrelelor), Nr. 1 și Nr. 2 (fig. 14), aflată la Philadelphia Museum of Art, colecția Louise și Walter Arensberg, și geamul de mici dimensiuni cunoscut ca Neuf Moules Malic (Nouă mulaje ale masculinității) (fig. 15). Duchamp a precizat în scris identitatea fiecărei uniforme în parte, atât în schițele aflate în Cutia verde, cât și pe reversul lucrării Neuf Moules Malic, întocmai pentru a ajuta privitorul în deslușirea elementelor simbolice ale Marelui geam, mai ales că uniformele sunt lipsite de detalii sugestive. Grupul celibatarilor nu reprezintă niște nuduri, ci niște uniforme, de fapt niște mulaje goale pe dinăuntru, ce au luat atât forma uniformei, cât și pe cea a purtătorului acesteia. Avem așadar de-a face cu imaginea preotului, a comisionarului, a jandarmului, a cuirasierului, a sergentului de stradă, a cioclului, a lacheului, a picoloului de cafenea și a șefului de gară. Uniformele vor fi umplute mai apoi cu „energia erotică”, emanată de Mireasă. Panoul inferior este denumit de Marcel Duchamp „mașina celibatară”, informație găsită tot în cuprinsul Cutiei verzi, ce înglobează amplul mecanism al masculinității în stare de funcționare, compus dintr-o sumedenie de elemente: Mulajele masculinității, Tuburile capilare, Carul, Sania, Glisiera, Moara de apă, Cascada, Răzătoarea de ciocolată, Foarfecii.
După cum am mai afirmat, geneza acestei lucrări trebuie căutată cu ceva mai mult timp în urmă, și anume în momentul călătoriei lui Duchamp în Munții Jura, alături de Guillaume Apollinaire, Francis Picabia și Gabrielle Buffet. Imediat întors la Paris, Duchamp a transpus experiența avută în timpul călătoriei într-un text care trebuia să constituie baza tematică a unei picturi de șevalet. Tabloul însă nu a mai fost pictat, dar textul respectiv a fost păstrat și adăugat informațiilor Cutiei verzi. La Boîte Verte, realizată în 1934, conținea toate notițele și schițele care au precedat și au construit demersul conceptual al Marelui geam. Astfel, Duchamp oferă posibilitatea descifrării lucrării sale prin mijlocirea Cutiei verzi, pe care o alcătuiește sistematic și care cuprinde schițe și o sumedenie de note ce au contribuit la realizarea capodoperei La mariée mise à nu par ses célibataires, même. Documentația a fost arhivată și publicată de Marcel Duchamp în anul 1934, la Editura Rrose Sélavy.
Din notițele cuprinse în cutie aflăm că mulajele urmau a fi umplute cu gaz, combustibilul erotic emanat de Mireasă. Textul cuprinde și o sintagmă neobișnuită, cvasi-intraductibilă, Pendu femell (spânzuratul-femelă), în care exegeza a recunoscut Mireasa din panoul superior al Marelui geam. În schimb, prefigurarea Celibatarilor trebuie căutată în cele nouă „nuduri” conduse de un „șef”. Duchamp vorbește despre „șeful celor cinci nuduri”, aflat înaintea celor patru nuduri, în direcția acestui drum Jura – Paris. Cercetări pe baza semnificației acestui fragment au fost făcute de cel dintâi monograf al lui Marcel Duchamp, Robert Lebel: „Acest text […] ar trebui să facă el singur obiectul unei lungi analize, care ar putea fi în acest mod revelatoare pentru atitudinea pe care o va adopta de acum încolo Marcel Duchamp. Ideile sale se vor înlănțui pornind de la jocuri de cuvinte, urmând o traiectorie care nu va mai fi cu nimic îndatorată logicii comune, tonul rămânând acela al unei imperturbabile persuasiuni dialectice. Și aici putem stabili o analogie cu Roussel (căruia ar trebui să i-l atașăm pe uimitorul Brisset), chiar dacă Duchamp se ferește de volubilitatea lor”.
Subiectul Miresei și al Celibatarilor a fost dezbătut pe larg într-un dialog purtat între Marcel Duchamp și Arturo Schwarz, și pornind de la însemnările din Cutia verde, artistul precizează: „Am dat acest titlu (Cimetière des Uniformes et Livrèes) primelor două studii, căci în final ele semănau cu un cimitir. Nu am dorit să arate așa, dar Mulajele masculinității (Les Moules Malic) nu sunt formele înseși, căci acestea se află în interior, mulajele sunt mai degrabă un soi de catafalcuri, de sicrie, un sicriu vertical pentru fiecare formă – și este limpede că sicriele nu iau forma cadavrelor aflate în interiorul lor. Pentru a simplifica lucrurile, n-am vrut să intru în detaliul fiecărei forme, iar ideea mea de a folosi gazul a fost bună, căci gazul putea împrumuta forma lucrului, scutindu-mă astfel de a-l mai desena efectiv, căci ideea lucrului era mai importantă decât desenul însuși, și apoi desenul foarte amănunțit al unui agent de poliție mi-ar fi luat prea mult timp, probabil că m-aș afla încă în lucru”.
Manipularea hazardului, metodă preferată de dadaiști și suprarealiști, își găsește loc și în demersul foarte tehnic și științific al elaborării Marelui geam. Folosindu-se de traseele aleatorii ale unor fire tensionate, lăsate să cadă liber de la înălțimea de un metru, Duchamp le transformă în materiale rigide, cărora le dă forma unor lineare, instrumente precise puse însă în slujba unei geometrii a aleatoriului. Acest tip de geometrie a linearelor îl ajută în alcătuirea arhitecturii operei sale. Utilizarea hazardului îl apropie, într-un fel, de suprarealiști fără ca Marele geam să poată fi încadrat în acest curent, în ciuda eforturilor lui Breton de a-l convinge pe artist să adere la mișcarea suprarealistă. André Breton este primul care aduce informații scrise despre lucrarea La mariée mise à nu par ses célibataires, même publicând două texte, unul în 1922, iar celălalt în 1934. În primul articol, referiri asupra Marelui geam sunt foarte puține, articolul fiind consacrat mai degrabă imaginii lui Duchamp. Este vorba despre un text evocator, destul de neobișnuit pentru un text critic, asupra frumuseții fizice a artistului: „Un chip a cărui admirabilă frumusețe nu se impune prin nici un detaliu care să iasă în evidență…” Cel de al doilea text al său referitor la Duchamp, intitulat Phare de la Mariée, este destinat în întregime studiului capodoperei. În acest studiu, André Breton insistă asupra absolutei noutăți conceptuale a Marelui geam menționând că, în opinia sa, nici o lucrare de până atunci nu a adus în discuție atât de bine problematica raționalului și a iraționalului.
Lucrul la Marele geam se întinde în timp pe o perioadă de opt ani, între 1915 și 1923, perioadă pe care și-o petrece în America, în compania soților Walter și Louise Arensberg, prieteni, și în același timp importanți colecționari ai artistului. La un moment dat, Duchamp îl abandonează, lăsându-l după propriile mărturisiri, într-o stare de definitivă neterminare: „Din păcate, în timp mi-a pierit interesul de a mai lucra la el, nu mă mai interesa de acum, nu mă mai preocupa. Îmi ajunsese, și am renunțat, dar fără a lua o hotărâre bruscă. Nici măcar nu mă mai gândeam la asta”. Lucrare capitală a creației duchampiene, în continuă transformare, La mariée mise à nu par ses célibataires, même își depășește condiția de operă de sine stătătoare, ea trebuind privită în ansamblu, ca sumă a tuturor experimentelor autorului de mai bine de opt ani, dacă luăm în calcul și perioada conceptuală de dinaintea realizării ei propriu-zise. Erotismul, motiv nelipsit în creația duchampiană, este aici doar sugerat, autorul spunând că avem de-a face, mai degrabă, cu un climat erotic. Actul erotic din cuprinsul Marelui geam nu are finalitate, Celibatarii nu sunt capabili să satisfacă dorințele sexuale ale Miresei și se dedau practicării onaniei.
Un moment deosebit de sugestiv pentru stadiul de lucru al Marelui geam este surprins de Man Ray în atelierul artistului din New York, într-un moment în care lucrarea era acoperită de un strat gros de praf. În memoriile sale, Man Ray alocă un moment amplu descrierii acelei zile: „Această încăpere, la fel ca și întâiul apartament pe care l-a ocupat, părea abandonată. Nimic nu lăsa să se înțeleagă că aici ar putea fi vorba de atelierul unui artist. Camera era foarte spațioasă. Avea încălzire centrală, iar radiatoarele răspândeau o căldură plăcută […]. Dușumeaua era ticsită de ziare mototolite și de tot felul de nimicuri inutile […]. În apropierea ferestrei, în colțul cel mai îndepărtat al camerei, se aflau niște capre ce serveau drept suport unei plăci mari și groase de sticlă, acoperită cu figuri complicate, desenate cu fir subțire de plumb […]. Numeroase desene, extrem de precise, acoperite cu simboluri și notițe, se aflau agățate pe pereți cu pioneze: erau studii pregătitoare ale unei compoziții pe sticlă […]. Unul dintre elementele acestuia cuprindea o parte argintată, pe suprafața căreia Duchamp a trasat, în serie, delicate forme ovale. Era o muncă minuțioasă. […] Această muncă dura deja de luni, de ani. Totuși, opera sa era încă invizibilă, era pe de-a-ntregul cerebrală, și cu toate acestea tangibilă. Era echivalentul a o mie de opere făcute de alții, dar, cu toate acestea, nu avea nici un fel de valoare economică. Spre deosebire de alți creatori, lui Duchamp acest fel de activitate nu-i aducea nici un prestigiu. Eram foarte impresionat, ba chiar emoționat. Înainte de a-l părăsi i-am propus să-mi aduc aparatul de fotografiat pentru a fixa Geamul pe peliculă, așa cum se afla acolo, zăcând pe suporți. Mi-a strâns puternic și cordial mâna…”
Fotografia realizată de Man Ray Marelui geam este cunoscută sub numele de Elevage de Poussière (fig. 16) și datează din 1920. Marcel Duchamp a lăsat ca praful să se adune pe geam timp de patru sau șase luni, intenționând ca în acest fel să coloreze domeniul dedicat Celibatarilor. După aceea a îndepărtat cu grijă tot praful din zonele adiacente desenului și, cu picături de vernis, a lipit particulele de praf aflate în zonele dorite. Toate aceste informații apar menționate în Cutia verde. Pe de altă parte, este bine știut faptul că și-a dorit apariția în lucrare a aspectului accidental, aleatoriu, aflat în afara intenției artistice, lucru de altfel bine venit, mai ales în cazul unei lucrări atât de tehnice și conceptuale cum s-a vrut a fi Marele geam. Praful, element component al construcției capodoperei, cu rol metafizic, reprezentând elementul străin, neplanificat, pătrunde în universul mecanic și bine ordonat de către artist. Praful nu face altceva decât să încetinească activitatea mecanică din geam, să infecteze, să strice mecanismele aflate în slujba domeniului celibatarilor și, poate de aceea, Marcel Duchamp îl mai numea uneori „a delay in glass”, în traducere „o întârziere în geam”. Deși motoarele prezente în lucrare sunt activate de forțe naturale cum ar fi vântul sau apa, ce pun în mișcare pistoanele cu aer din spațiul miresei, sau roata morii de apă la care sunt conectați celibatarii, ele sunt forme emblematice pentru producerea de energie din secolele al XIX-lea și al XX-lea, alături de gaz și electricitate. Vorbind despre această fotografie în memoriile de mai târziu, Man Ray evocă imaginea lucrării pline de praf „asemănătoare unor peisaje neobișnuite văzute panoramic” („…resembling some strange landscape seen from a bird’s eye view”).
Referitor la același stadiu al lucrării sunt semnalate și câteva mărturisiri ale artistei Georgia O’Keefe, care, vizitându-l pe Duchamp la atelierul său din New York, își amintește: „…Camera arăta de parcă nu a fost niciodată curățată. Praful era pretutindeni și într-un strat atât de gros încât cu greu ai putea chiar să-ți imaginezi asta”.
Alături de acea călătorie inițiatică în Munții Jura, menționată anterior, realizată împreună cu Francis Picabia și Apollinaire, la fel de importantă în evoluția artistului este și influența exercitată de scrierile literare ale lui Raymond Roussel, jocul ascuns de cuvinte, insolitul și absurdul spectacolelor sale, o nouă provocare a limbajului. Raymond Roussel a fost un personaj-cheie al grupurilor artistice literare ale începutului de secol, într-un moment în care literatura experimenta folosirea unor modalități de scriere dintre cele mai inedite. Vizionarea piesei de teatru Impression d’Afrique a lui Raymond Roussel, în același an 1912, înconjurat fiind de aceeași Francis Picabia, Apollinaire și Gabrielle Buffet, a fost revelatoare pentru noua viziunea a artistului. Această asociere, deloc întâmplătoare, care a dus practic la formarea unui grup ce împărtășea idei comune, aceeași viziune asupra artei, conștienți de necesitatea unei schimbări radicale, nu doar la nivelul mijloacelor tehnice de execuție, dar și tematic, a avut un rol hotărâtor asupra destinului artei începutului de veac XX.
I.3. Francis Picabia și Marcel Duchamp – mecanismele erotice și noua iconografie feminină în contextul modernității (discursul franco-american)
Atât Duchamp, cât și Picabia au folosit mașina ca simbol sexual, simbol al activităților sexuale. Picabia, în ciclul său de Desene mecanomorfe și Picturi mecanice, reducea sexualitatea și relațiile fizice dintre oameni la mișcarea unor pistoane și roți zimțate sau la niște descărcări electrice. „Mașina” este elementul care alimentează o nouă mitologie, „frenezia sexuală” a pistoanelor și a pârghiilor devine acum un simbol erotic încărcat de dinamism, iar noile mituri, ce se nasc și cresc în jurul tehnologiei, sunt dintre cele mai diverse. Dragostea romantică este demascată ca fiind un act ratat, fenomen prezent pregnant în lucrările lui Duchamp și Picabia, personajele lor masculine fiind incapabile de dragoste, dedicându-se astfel onaniei. Versiunea lui Picabia, referitoare la această nouă lume închinată mașinii, este însă mult mai subtilă și mult mai puțin agresivă decât cea a predecesorilor săi, futuriștii.
Schimbarea de proporții în ceea ce privește orientarea artistică a lui Picabia, mai precis cea în direcția reprezentărilor mecanomorfe, se produce odată cu venirea acestuia la New York, în 1915, unde începe să lucreze la revista avangardistă 291, alături de Marius de Zayas. Artistul este impresionat de felul în care progresul și toată dezvoltarea tehnologică construiesc imaginea Americii, el însuși declarând într-un interviu: „Aproape imediat după venirea mea în America, am constatat că geniul lumii moderne este mașina și că doar prin ea arta ar trebui să își găsească cea mai vie expresie. Am fost profund impresionat de vasta dezvoltare mecanică în America. Mașina a devenit mult mai mult decât un adjuvant al vieții umane. Ea este acum parte integrantă vieții, poate chiar sufletul ei, însuși”.
Omul a reușit să conceapă mașina superior sieși, și de aceea o iubește și o admiră atât de mult. Ea reprezintă idealul său uman mecanomorfic și totuși, în lipsa lui, ea nu este altceva decât un obiect minunat lipsit de viață, fără scop sau anatomie, punându-se astfel accentul pe legătura om-mașină, legătură în jurul căreia gravitează tot universul modernității. Pentru numerele inaugurale ale revistei, Picabia pregătește o serie de portrete mecanice: unul dintre ele îl prezintă pe Stieglitz sub forma unui aparat de fotografiat, Here is Stieglitz, Faith and Love (fig. 17), care, de altfel, a fost și coperta pentru numărul din iulie-august al revistei, Haviland în postura unei lămpi, Voilà Haviland (fig. 18), Zayas precum un complex aranjament de corset feminin atașat la un motor, De Zayas! De Zayas! (fig. 19), Agnes Meyer, o colecționară foarte cunoscută și bună prietenă cu Zayas, este descrisă asemănător unei bujii, și artistul însuși în The Saint of Saints / This is a portrait about me (fig. 20), într-o compoziție cu mai multe bujii cilindrice, imagine destul de reprezentativă pentru cineva despre care se știe că a avut peste 120 de mașini de-a lungul vieții. În lunile următoare, Picabia a transformat aceste desene, acest tip de portrete mecanice în lucrări de mari dimensiuni cunoscute cercetătorilor sub numele de lucrări mecanomorfe. Spre deosebire de portretele mecanice de început, lucrările de acum sunt mult mai evazive, artistul preocupându-se tot mai puțin să reprezinte cu fidelitate și acuratețe elementele, piesele unor mașini reale, noile „mașinării” fiind practic de nerecunoscut.
Deși sunt voci critice importante care afirmă faptul că o mare parte a creației sale este, totuși, îndatorată cercetărilor lui Duchamp, și îi amintim aici pe David Hopkins și pe Linda Dalrymple Henderson, și există numeroase exemple care pot evidenția cu destulă ușurință acest aspect, nu trebuie uitat faptul că cei doi aveau ca preocupare comună dorința de a căuta modalități noi de exprimare, de reprezentare, de înnoire a artelor și de a o rupe definitiv cu tradiția. Odată ajuns la New York, în 1915, îl vizitează pe Marcel Duchamp, în atelierul căruia în mod sigur a văzut nu numai Răzătoarea de ciocolată, dar și celelalte două geamuri, lucrări premergătoare Marelui geam: Nouă matrițe malice (Neuf Moules Mâlic) și geamul semicircular cunoscut sub numele de Carul (Chariot) (fig. 21), realizat în 1917. Așadar, nu e deloc neobișnuit să descoperim în portretele mecanice ulterioare ale lui Picabia precizia și acuratețea desenelor mecanomorfe din lucrările lui Duchamp. Și, deși realizate în aceeași manieră, deosebit de tehnică, nu putem să nu remarcăm că „mașinăriile” lui Picabia sunt cu mult mai ingenioase, alcătuite fiind din piese disparate care, în alăturarea lor, creează ansambluri mecanice deosebit de surprinzătoare.
Cercetătorul David Hopkins consideră că primele lucrări conțin evidente ecouri ale creației duchampiene, cum ar fi Voilà Elle (fig. 22) sau Zayas, De Zayas, amândouă apărute la New York, în jurnalul avangardist 291 al lui Alfred Stieglitz, însă, în timp, Picabia reușește să dea o notă mult mai personală desenelor sale mecanomorfe, chiar începând cu Fille née sans mère (fig. 23), într-o traducere aproximativă Fată născută fără mamă, apărută în iunie 1915, și culminând mai apoi cu seria de portrete mecanomorfe apărute tot în revista 291, în numărul din iulie-august al aceluiași an, 1915. Titlul lucrării evidențiază foarte clar orientarea artiștilor către calambur, atracția pentru jocurile de cuvinte aparent fără sens, această manieră de a-și intitula opera fiind din ce în ce mai frecventă. Pe baza aceleiași atitudini antiestetice, lipsite de orice intenție de a transmite emoție artistică, tipică și poeticii duchampiene, Picabia alege absolut întâmplător dintr-un dicționar (Le Petit Larousse) un titlu neobișnuit pentru lucrarea sa, care a dat naștere în timp la o sumă întreagă de asocieri și speculații.
Lucrarea Fille née sans mère prezintă o idee frecventă în creația lui Picabia încă din 1915. Expresia „…née sans mère” („…născută fără mamă)” ar însemna de fapt „ceva creat în lipsa unui exemplu demn de urmat, a unui model”. Născută din coasta lui Adam, Eva este născută, deci, fără mamă. Imaginea prezentată de Picabia, aceea a unei mașinării, este un desen tehnic înfățișând un motor cu aburi, simbol pe care Picabia îl atribuie femeii în general. Fundalul auriu poate da naștere la asocieri cu lucrările medievale ce o înfățișează pe Fecioara Maria – element care, de altfel, trimite cu gândul la lucrările lui Duchamp, la ale sale „virgin brides” –, în timp ce roata poate fi citită ironic ca o aură ce înconjoară capul sfinților. La un alt nivel, putem duce speculațiile mult mai departe imaginându-ne că această „fiică” ar putea fi chiar un alter ego feminin al artistului. Este binecunoscut faptul că, în acea perioadă, și Duchamp a cochetat cu această idee, folosindu-se de pseudonimul Rrose Sélavy.
Noua iconografie ce conturează din ce în ce mai pregnant universul avangardist, este strâns legată de contextul social-istoric al acelor vremuri aflate într-o tehnologizare continuă, sursă nesfârșită de inspirație pentru artistul inovator a cărui tematică se îmbogățește neîncetat. Paul Haviland scria referitor la lucrarea lui Francis Picabia, Fille née sans mère (Fiică născută fără mamă), în editorialul său din 291, nr. 7 – 9, septembrie-octombrie 1915: „…Trăim în epoca mașinii. Omul a creat mașina după asemănarea sa. Ea are plămâni care funcționează, o inimă care bate, un sistem nervos prin care curge electricitatea […]. Fonograful este imaginea vocii sale, aparatul de fotografiat cea a ochilor ei. Mașina este practic Fiica născută fără mamă”.
Pentru a putea înțelege mai clar ideile și mesajul lucrărilor, atitudinea cinică față de femeie și față de activitățile sexuale, sexul fiind prezentat ca o activitate mecanică intrată deja în rutină, ar trebui să ținem cont de faptul că atât Duchamp, cât și Picabia nu erau deloc străini de scrierile inovatoare ale literaturii simboliste, prin reprezentanții ei: Alfred Jarry și Raymond Roussel.
David Hopkins își concentrează o mare parte a studiului său dedicat poeticii lui Duchamp și Picabia, analizând rolul ocupat de femeie în creația acestora. El recunoaște în lucrări femeia-mașină, femeia coborâtă din literatura simbolistă, modificată însă de Duchamp și Picabia în urma experiențelor privind femeia modernă a Americii.
Cercetătoarea Wanda Corn este cea care remarca faptul că tipologia feminină prezentă în scrierile atât ale lui Alfred Jarry, cât și în cele ale lui Raymond Huysmans este de cele mai multe ori cea a femeii americane. În lucrarea lui Joris-Karl Huysmans A Rebours (Against the Grain or Against Nature), apărută în anul 1884, o femeie-acrobat americană, pe nume Miss Urania, este descrisă ca având „o figură suplă, picioare viguroase, mușchi de oțel, brațe de fier”. În final, acest personaj ajunge să satisfacă dorințele carnale ale vicleanului dandi Des Esseintes, care îi găsește atingerea glacială. De asemenea, observă cercetătoarea, în epocă, scriitorii care călătoreau între Franța și America devin obsedați în a face comparații între cele două tipologii feminine: „Dacă stereotipul franțuzoaicei era o femeie elegantă, plină de un farmec delicat, foarte conservatoare, aceștia au descoperit femeile americane independente, ambițioase, atletice, robuste, și fascinant de imprevizibile”. Fapt pentru care marea majoritate a bărbaților erau încântați și, în același timp îngroziți de această nouă imagine a femeii moderne, un reprezentant al societății din ce în ce mai activ, cu o alură atletică și, ce era mai important, independentă financiar și liberă de obligații în ceea ce privește familia tradițională.
Într-unul dintre interviurile date la puțin timp de la sosirea sa în America, Duchamp însuși își exprima admirația față de femeia modernă: „Femeia americană este, la ora actuală, cea mai inteligentă din lume, este singura care știe ce vrea și care, mai ales, reușește să și obțină”. Asta ar putea explica într-o oarecare măsură reprezentările umane din creația duchampiană cu sexul nedefinit, nedeterminat, așa cum putem remarca în Nu descendand un escalier, No. 2, în Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train sau în fotografiile realizate ceva mai târziu ale alter ego-ului său Rrose Sélavy, precum și în atitudinea ironică menită să parodieze femeia modernă, în lucrări precum L.H.O.O.Q. (fig. 24). Noua imagine a femeii moderne care se răzvrătește împotriva statutului anterior, femeia puternică ce știe unde vrea să ajungă, devine un nou element iconografic al artei moderne. Ea este „fiica născută fără mamă” a lui Picabia, o imagine prezentă semnificativ atât în construcțiile mecanomorfe ale lui Picabia, cât și în cele ale lui Duchamp. Plină de forță, forță sugerată de elementele mecanice, dezvoltată în tandem cu tehnologia, ea apare superioară bărbatului, nelipsind ipoteza ca la un moment dat aceasta să reușească să-l înlocuiască pentru totdeauna. Bărbații acelor timpuri sunt celibatarii din Marele geam care, eliberați fiind de îndatoririle obișnuite față de familie, soție și copii, duc o viață superficială și dezordonată, lipsită de orice fel de obligații. Ei devenind însă inutili, sunt incapabili și de dragoste.
Un alt aspect ce ar trebui menționat, și pe care cercetătoarea Linda Dalrymple Henderson l-a studiat în detaliu, este cel legat de apariția în iconografia artiștilor a unui alt element simbolic pentru noțiunea de progres tehnologic și electricitate, și anume becul Auer. Și care, nu de puține ori, a fost pus în directă legătură cu reprezentarea femeii moderne și energia ei sexuală. În opinia cercetătoarei Linda D. Henderson, această corelație între femeia modernă și minunea numită electricitate este prezentă și în Marele geam, bazându-se mai ales pe informațiile aflate în Boîte-en-valise (fig. 25), unde, dorind să explice prezența miresei din planul superior al lucrării, o pune pe aceasta în corelație cu un bec electric.
Pe de altă parte, pornind de la aceeași idee de femeie-electricitate, Picabia desenează pentru coperta publicației dadaiste 391 un bec electric, ce anunță un „obiect-portret” al unei femei americane, în sticla căruia se reflectă două cuvinte scrise în oglindă, Flirt și Divorce. Noua femeie a Americii evocată de Picabia este mult mai conștientă de propria sexualitate, deschisă deci flirtului (Flirt), și mult mai independentă (Divorce) decât corespondenta ei din Franța.
Atât Duchamp, cât și Picabia au împărtășit în mare parte o atitudine pozitivă în raport cu modernitatea, Noua Lume fiind aflată într-un oarecare conflict cu cea europeană, respectiv cea franceză. Acest fapt apare prezent în realizarea ulterioarelor desene mecanomorfe, obiectele-portret ale lui Picabia, cum ar fi Voilà Haviland și Portrait d’une Jeune Fille Américaine dans l’État de Nudité (Portrait of a Young American Girl in a state of Nudity) (fig. 26). Voilà Haviland (fig. 27), desen apărut în revista 291, iulie-august 1915, îl prezintă pe Haviland sub forma unei lămpi. Nu trebuie uitată, totuși, această atitudine ambivalentă față de tot acest fenomen al modernității, văzut pe de o parte ca o adevărată minune a secolului al XX-lea, dar și privit cu o ușoară ironie, pus într-o lumină critică, progresul ca efect negativ asupra omului devenit mecanism, acționând mecanic, previzibil.
În Portretul nud al unei tinere fete americane (Portrait d’une Jeune Fille Américaine dans l’État de Nudité), publicat în 291, ediția din iulie-august 1915, Picabia descrie foarte sugestiv acest aspect. Folosindu-se aici de un alt dispozitiv electric, o bujie de automobil, pe care îl încarcă de conotații sexuale, el face portretul unei tinere fete americane, prezentând o ipostază în care tânăra respectivă este redusă complet la un mecanism.
Étant donnés (1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas, French: Étant donnés: 1° la chute d’eau / 2° le gaz d’éclairage) (fig. 28), într-o traducere aproximativă Dat fiind (1. Cascada, 2. Iluminarea cu gaz), este ultima lucrare majoră a lui Marcel Duchamp și poate cea mai enigmatică, care a luat prin surprindere lumea artelor, deoarece acesta se dedicase în ultimii douăzeci și cinci de ani jocului de șah și părea că părăsise scena artistică. Este expusă permanent la Muzeul de Artă din Philadelphia încă din 1969 și oferă o experiență de neuitat, fiecărui privitor. Este o instalație complexă care permite spectatorului să o vizualizeze prin intermediul unor orificii, două la număr, aflate într-o ușă de lemn, intensificând astfel senzația că ceea am putea vedea este interzis sau obscen.
Imaginea nou descoperită în următorul plan reprezintă o femeie nud culcată pe spate, cu picioarele depărtate și cu fața în iarbă. Ea ține în mâna stângă o lampă cu gaz de tipul bec Auer, a cărei flacără arde. În spate putem observa un peisaj idilic, cu arbuști acoperiți parcă de brumă. Duchamp a lucrat în secret la această operă, aproximativ douăzeci de ani, între 1946 și 1966. Acestei instalații îi corespunde și un manual cu instrucțiuni de utilizare, compus din patru caiete, ce conține informații extrem de prețioase despre cum trebuie asamblat și dezasamblat fiecare element, bucată cu bucată, ce amintește de notițele atât de utile realizate cu ceva ani în urmă pentru Cutia verde (La Boîte Verte) sau pentru Cutia din valiză (Boîte-en-valise).
În conformitate cu propria lui dorință, opera de artă a fost dezvăluită publicului numai după moartea sa, respectiv în 1969, la Muzeul de Artă din Philadelphia.
Lucrarea este compusă dintr-o ușă veche de lemn, cărămizi, catifea, crengi, un mulaj feminin realizat din piele de porc, sticlă, linoleum, un set de lumini. În spate, Duchamp compune, dintr-o fotografie pe care o repictează parțial, un peisaj accidentat, în care singura sursă de mișcare este reprezentată de o cascadă spumoasă, acționată de un motor electric ascuns, adăpostit într-o cutie de tablă ce rotește un disc perforat. Pentru mulajul feminin, Duchamp a folosit-o drept model pe Maria Martins, o sculptoriță care i-a fost iubită între 1946 și 1951. Mai apoi, pentru realizarea brațului drept, îi servește ca model soția sa, Alexina (Teeny).
Lucrarea a fost creată cu intenția de a fi expusă la Muzeul de Artă din Philadelphia. Anne d’Harnoncourt, o tânără curatoare la acea vreme, care va deveni directoarea muzeului din Philadelphia, s-a ocupat de achiziția și transportul lucrării acolo. Conform dorinței artistului, lucrarea a fost expusă publicului în 1969, la un an după moartea sa.
Legături cu această ultimă lucrare enigmatică aflată sub semnul erotismului, al cărei mesaj complet rămâne codificat până în ziua de astăzi, ar trebui căutate cu ceva timp în urmă, în momentul apariției obiectelor erotice Feuille de vigne femelle (Female Fig Leaf) (fig. 29), ce reprezintă practic un mulaj al organelor genitale femeiești, și Coin de Chasteté (Wedge of Chastity) (fig. 30). Cu ocazia celei de-a doua căsătorii, în 1954, Marcel Duchamp îi face cadou soției sale lucrarea Coin de Chasteté, am putea traduce Conul castității, obiect ce reprezintă o pană grea din ipsos galvanizat, vopsită brun, înțepenită într-o materie gumoasă, cărnoasă, de ipsos roz dentar, ca și cum ar da formă plastică faimosului statement din septembrie 1956, prin care spunea „I would like to grasp things with the mind the way penis is grasped by the vagina”.
Atât Feuille de vigne femelle (Female Fig Leaf), cât și Coin de Chasteté (Wedge of Chastity) au folosit amplului proces ce a stat la baza creării manechinului pentru imaginea feminină din lucrarea Étant donnés. Construcția mulajului a fost un proces lung și lent, ce a durat aproape zece ani, din 1940 până în 1950, implicând diverse stadii de turnare și modelare. Nudul a fost realizat din bucăți de mulaj fragmentate, individuale, multe dintre ele realizate din unghiuri ușor diferite, ceea ce a făcut ca la asamblare să apară tot felul de inexactități anatomice în special în zona vaginului. Acest lucru îi face pe unii critici și istorici de artă să o considere o posibilă castrare voită. Aceste infirmități anatomice rezultate ar trebui însă puse în legătură cu numeroasele experimente ale lui Duchamp cu mulaje ale corpului uman, unde interiorul devenea afară, spatele, față, concavul, convex, femeia devenea bărbat etc.
Cercetătorul Michael R. Taylor publică numeroase studii, printre care Marcel Duchamp: Étant donnés, The Great Hidden Inspirer sau Eros Triumphant, care urmăresc în mod special creația duchampiană, dar, mai ales, dimensiunea erotică a lucrărilor sale în contextul artei dadaiste și suprarealiste. În lucrarea Eros Triumphant, publicată în colecția editată de Jennifer Mundy la Tate Publishing, Londra, Michael Taylor consideră că un alt reper de luat în seamă al drumului către finalizarea lucrării Étant donnés este participarea lui Duchamp la Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme, o expoziție dedicată Erosului, deschisă la Galeria „Daniel Cordier” din Paris, în 1959, unde a experimentat în special rolul spectatorului în actul creativ, anticipând aspectul voyeuristic de mai târziu. Conform textului său, Duchamp și André Breton au reconstruit spațiul interior al galeriei transformându-l într-un labirint, ceea ce îl face pe autor să considere acest demers o modalitate prin care Duchamp poate experimenta o parte dintre ideile ce au stat la baza construcției lucrării Étant donnés, pe de o parte acea latură teatrală, scoptofilică, a plăcerii sexuale provocate de vederea unei imagini nud, iar pe de altă parte, importanța rolului spectatorului și participarea sa activă, interacțiunea lui cu obiectul artistic. Expoziția suprarealistă, din 1959, a fost împărțită în mai multe spații reprezentând practic mai multe zone intime, erogene. Astfel, avem antecamera sălii principale de expoziție, ce a fost gândită să trimită la imaginea unui vagin ce se contractă. Aici au fost realizați pereți ondulați, căptușiți cu catifea roz, care inspirau și expirau ritmic, ajutați de niște pompe pneumatice ascunse. Urmau apoi niște coridoare intrauterine cu pereți și tavane înfășurate într-o catifea verde poroasă ce absorbea toată lumina, al căror efect de cavernă fusese obținut prin proiecții cu stalactite și stalagmite, precum și prin folosirea unei pardoseli de culoarea nisipului. Într-un final, vizitatorul avea să ajungă într-o zonă deosebit de erotică, este vorba despre un spațiu deschis, cu pereții din satin, de un roșu-sângeriu, ce avea expusă la un capăt lucrarea lui Méret Oppenheim Cannibal Feast (fig. 31), unde femeia apare în postură de ofrandă, gata de a fi savurată de public.
Noua iconografie, ce conturează din ce în ce mai pregnant universul avangardist, este strâns legată de contextul social-istoric al acelor vremuri aflate într-o tehnologizare continuă, sursă nesfârșită de inspirație pentru artistul inovator a cărui tematică se îmbogățește neîncetat. Spre deosebire de Picabia, David Hopkins crede că în creația duchampiană toată această relație Femeie-Modernitate-Tehnologie are reprezentări destul de diferite de la un moment la altul. În lucrarea sa finală, extrem de complexă și bogată în semnificații, Étant donnés, este reluat motivul femeii purtătoare de lampă, motiv des folosit în campaniile publicitare ale acelor vremuri legate de electricitate, cu trimiteri evidente către Statuia Libertății, simbol al modernității și al progresului, și care ajunsese să acapareze și producția publicitară a Franței sfârșitului de secol. Pentru coperta cărții de poeme a lui André Breton Jeunes cerisiers garantis contre les lievres (Young Cherry Trees Secured Against Hares) din 1946 (fig. 32), Duchamp se folosește de o fotografie a Statuii Libertății pe a cărei figură așază portretul decupat al lui Breton, ca reprezentant al Suprarealismului în America. Imaginea prezentată este evident una ironică, cunoscut fiind faptul că încercările lui André Breton de a exporta Suprarealismul francez în America, precum și toate ideile legate de libertate, eșuaseră.
Acest discurs franco-american în jurul modernității, având imaginea femeii moderne în mijlocul său, a fost o temă care l-a preocupat continuu pe Duchamp, chiar și după perioada așa-zis dadaistă, perioadă în care împărtășea toate aceste convingeri cu Francis Picabia și Man Ray. Reluând motivul Miresei în Étant donnés suntem confruntați cu o imagine total opusă, ușor degradantă, a acelei din Marele geam. Aici, Mireasa Marelui geam este aruncată pe pământ și prădată. Mergând cu speculațiile ceva mai departe, am putea spune că ea întruchipează, de fapt, imaginea melancolică a sfârșitului mitului modernității, o ultimă licărire a ceea ce a însemnat cândva euforia colectivă în fața unui fenomen ce a schimbat într-un mod ireversibil și irevocabil lumea.
De aici am putea deduce că, în final, Duchamp optează pentru o atitudine negativă, sau mai degrabă cinică, asupra a ceea ce a însemnat progresul și repercusiunile sale asupra societății. Faptele au dovedit-o, urmările provocate de primul război mondial au făcut ca imaginea strălucitoare și revoluționară a mașinii, și tot ceea ce însemna dezvoltare tehnologică, să rămână întipărită în mintea oamenilor ca fiind una demonică, distrugătoare, de rău augur.
Prezența mecanomorfă ca temă în literatura și pictura tradițională
a veacului al XX-lea. De la Franz Kafka, Dino Buzzati și Fernand Léger,
la izolatele mecanisme erotice ale lui Geo Bogza
Scurtă prezentare
Nici una dintre arte nu rămâne indiferentă în fața evoluției procesului tehnologic. Asemănător artelor vizuale, și în literatură atitudinea față de progresul tehnologiei capătă reprezentări ambivalente, de admirație și uimire față de acest spectacol uimitor pe de o parte, și, pe de altă parte, o atitudine dezaprobatoare, cinică față de tot ce presupune mecanicitatea în raport cu ființa umană, omul asemănător mașinii, activitățile umane devenite mecanice, intrate în rutină. „…m-a izbit puternic să descopăr că, de fapt, geniul lumii moderne este mașina”, avea să spună Picabia într-un interviu imediat ce ajungea la New York. Mașina este, așadar, noul personaj care intră în scenă, îmbogățind în simboluri și semnificații iconografia secolului al XX-lea, în jurul legăturii om-mașină gravitând întreg universul modernității. Referitor la lucrarea lui Francis Picabia, Paul Haviland scria în editorialul său din publicația 291, din septembrie-octombrie 1915: „Trăim în epoca mașinii. Omul a creat mașina după asemănarea sa. Ea are plămâni care funcționează, o inimă care bate, un sistem nervos prin care curge electricitatea […]”.
Femeia-mașină nu reprezintă nici o noutate în momentul apariției romanului Marele portret al lui Dino Buzzati, începuturile ei trebuie căutate cu atenție în scrierile inovatoare ale literaturii simboliste ale lui Alfred Jarry și Raymond Roussel. Ne putem aminti lucrarea lui Joris-Karl Huysmans A Rebours (Against the Grain or Against Nature), din 1884, unde o femeie-acrobat americană pe nume Miss Urania este descrisă ca având „o figură suplă, picioare viguroase, mușchi de oțel, brațe de fier”.
Au urmat manifestele futuriștilor care cereau o ruptură cât mai brutală față de tradiții instaurând noi concepte cardinale, reacție la paralizia artei desuete, ca expresie a mașinismului noului secol care aduce în forță domnia mașinii. Manifestul tehnic al literaturii futuriste, apărut la 11 mai 1912, trasează reguli foarte clare pentru producerea noii scriituri ce vine în ajutorul scriitorului noii generații, cu accent deosebit pe importanța rolului elementului mecanic.
„Soliditatea unei plăci de oțel ne interesează pentru ea însăși, adică unirea obscură și inumană a moleculelor și a electronilor ei, care se opun, de exemplu, penetrării unui obuz. Căldura unei bucăți de fier sau de lemn este mai pasionantă astăzi, pentru noi, decât surâsul sau lacrimile unei femei.
Noi vrem să redăm, în literatură, viață motorului, nou animal instinctiv căruia îi vom cunoaște instinctual predominant atunci când vom fi cunoscut instinctele diferitelor forțe care îl alcătuiesc […]. Cu ajutorul intuiției, vom înfrânge ostilitatea aparent ireductibilă care desparte carnea noastră omenească de metalul motoarelor. După regnul animal, iată începând regnul mecanic. Grație cunoașterii și prieteniei materiei, căreia oamenii de știință nu-i pot studia decât reacțiile fizico-chimice, noi pregătim geneza omului mecanic din părți înlocuibile.”
Fie că vorbim de omul mașinizat, ale cărui activități sunt intrate în rutină, ca o activitate mecanică, fie că ne raportăm la mașină ca la un instrument complex și diabolic ce execută ordinele justițiare ale unei minți bolnave, așa cum ne apare reprezentată amănunțit în Colonia penitenciară a lui Kafka, sau este cale de autodepășire, de atingere a Absolutului, cum o avem în jocul de-a divinitatea din romanul lui Buzzati, elementul tehnic aduce în discuție o nouă poetică, artistul, fie el pictor, sculptor sau scriitor, nefăcând altceva decât să se instaleze și să se adapteze noului context.
II.1. Mașina care ucide a lui Franz Kafka
Lucrările lui Franz Kafka au exercitat o influență covârșitoare asupra literaturii postbelice. Romanele sale se caracterizează printr-o viziune halucinantă, grotescă, stranie asupra realității, marcată de expresionism și suprarealism, în care condiția tragică a omului este reprezentată parabolic. Kafka a publicat extrem de puțin în timpul vieții, câteva colecții de nuvele și, îndoindu-se de calitatea activității sale literare, cere ca toate manuscrisele sale nepublicate să fie arse. Editorul său Max Brod însă nu ia în seamă această dorință și publică după moartea autorului romanele Procesul, Castelul și Amerika și o colecție de piese scurte, Beim Bau der Chinesischen Mauer (Marele zid chinezesc).
Personajele sale prind contur încă de timpuriu, de la primele sale scrieri. Niște inadaptați, ei nu reușesc să stabilească o comunicare cu cei din jur, urmând zi de zi o logică ascunsă, într-o lume ce abundă în incidente grotești sau în violență. Fiecare personaj este doar o voce chinuitoare într-un proces zadarnic de informare și de înțelegere a lumii, căutând încontinuu o modalitate de a crede în propria lor identitate și scop.
Concepția sa de viață, influențată de filozofia lui Kierkegaard, își găsește expresia într-o modalitate artistică originală, în care elemente de suprarealism se îmbină cu o formă de exprimare proprie expresionismului. Prezentând strivirea personalității în societate, Kafka înfățișează destinul fără perspectivă al omului într-o viziune halucinantă, grotescă, impregnată de anxietate. Romanele și nuvelele sale exprimă fie sentimentul tragic, împins la paroxism, al individului expus presiunii destructive al unui monstruos aparat birocratic (Procesul, 1925; Colonia penitenciară, 1919), fie imposibilitatea omului de a descifra sensul existenței sale civice (Castelul, 1926) sau dezintegrarea relațiilor interumane (Metamorfoză, 1915). Impresia de coșmar și tensiunea dramatică, specifice scrierilor lui Kafka, sunt sugerate prin suprapunerea logicului cu absurdul, într-o formă parabolică, obsesivă. Multe dintre povestirile sale și situațiile create rămân în continuare învăluite în mister, sunt de nepătruns.
Colonia penitenciară însumează poate cele mai grotești și mai tulburătoare elemente ale creației lui Kafka, mai ales dacă ne gândim că toate acestea sunt puse în slujba dreptății. Este o poveste, pe cât de absurdă pe atât de înfricoșătoare, povestea unei mașini care ucide.
Acțiunea se petrece undeva în cadrul unei colonii penitenciare anonime. Câteva indicii interne, precum și stabilirea locului acțiunii pe o insulă i-au făcut pe unii critici să găsească în lucrarea scriitorului francez Octave Mirbeau Le Jardin des supplices o sursă de inspirație. Ca în marea majoritate a scrierilor sale, autorul pare a fi complet detașat de expunere, altfel ar fi fost de așteptat ca toată această regie a terorii să fie înregistrată cu groază. În nuvelă este descris în amănunt ultima utilizare a unui elaborat dispozitiv de tortură și, într-un final, de execuție, care sculptează în decurs de douăsprezece ore, pe pielea deținutului condamnat, sentința. Pe întreg parcursul nuvelei apar informații suplimentare referitoare la mașinărie, atât de ordin tehnic, cât și legate de originea acesteia și de justificarea sa inițială.
Justiția pe care o tot caută Kafka apare cu brutalitate de data asta în Colonia penitenciară, unde vina e întotdeauna mai presus de orice îndoială. Existența umană este, în mod esențial, caracterizată de vină, o vină care se cere izbăvită de teribila agonie pe care o provoacă justiția invizibilă prin intermediul unei mașinării monstruoase.
În Colonia penitenciară a lui Kafka există două lumi sau, mai bine zis, două legi: legea veche, ale cărei porunci sunt păstrate cu sfințenie, și legea nouă, cea care se vrea a fi una reformatoare, cea care promite salvarea și mântuirea. În colonia lui Kafka, vechiul comandant este creatorul coloniei și mare judecător, întemeietor al tablelor legii. Și gardianul și vechiul comandant reprezintă legea veche, cea care face recurs la pedeapsă, reprezentantul noii legi fiind noul comandant.
Acesta încearcă să împiedice respectarea vechii tradiții a fostului comandant, ale cărui porunci mai sunt încă îndeplinite cu conștiinciozitate de un ultim ofițer al său, unicul păstrător al legii vechi. Fostul comandant lasă moștenire colonia penitenciară pe care a creat-o, dar și un aparat special, un instrument de tortură. Acesta își încredințează mașinăria celui mai fanatic dintre ofițerii săi. Regăsim în imaginea vechiului comandant însușiri ale divinității din Vechiul Testament, textul kafkian având numeroase trimiteri la religia iudaică. Mașina de tortură a fost creată pentru a introduce în colonie suferința necesară ispășirii vinii umane, vină care nu trebuie niciodată pusă sub semnul îndoielii, ci doar pedepsită. „…nu trebuie să ucidă imediat, ci în medie, abia după un interval de douăsprezece ore: ora a șasea este calculată să fie momentul culminat. De aceea scrisul propriu-zis trebuie să fie înconjurat de multe, multe ornamente, el trebuie să acopere trupul numai ca un brâu îngust, restul corpului este rezervat pentru înflorituri.” „Iar cadavrul cade la urmă în groapă, într-un fel de zbor inimaginabil de aerian.”
Mașinăria imaginată de Kafka este parcă ruptă din universul giganticelor mecanisme realizate de Jean Tinguely în ultima parte a vieții, Eureka (fig. 33) sau Homage à New York (fig. 34), unde demonstrația lipsei de sens, a absurdului situației, ajunsese să capete dimensiuni dramatice, aproape tragice. Construcțiile de acum devin o junglă de monștri fabricați din fragmente de mașini, obiecte de consum, obiecte ready-made – gunoaie ale civilizației moderne, sisteme de iluminat etc. Introduce simboluri ale morții, oase și cranii de animale. Șocul vizual este teribil, iar zgomotele sunt enervante, de nesuportat. Avem de-a face cu un tablou monstruos, o imagine apocaliptică. Se tot vorbește de o anume estetică a terorii în tot acest haos al ultimelor sale mașinării, mașinării ale Iadului. Imaginea mecanismului de tortură realizat de vechiul comandant mi se pare a fi cel puțin la fel de înfricoșătoare.
Mașina era o construcție impunătoare, alcătuită din trei părți, cu denumiri populare cum avea să declare și ofițerul: „Partea de jos se numește patul, cea de sus desenatorul, iar cea suspendată de la mijloc poartă numele de grapă, deoarece acele ei sunt dispuse ca la o grapă și este mânuită în același fel”. Aflăm mai apoi că patul pe care e așezat deținutul „este acoperit complet cu un strat de vată. […] pe această vată este așezat cu burta în jos condamnatul, firește în pielea goală, aici sunt curelele pentru mâini, aici cele pentru picioare, aici cele pentru gât. Cu acestea este ferecat bine. Aici, la capătul patului unde vine fața omului, după cum am mai spus, se află acest căluș de pâsla, care poate fi reglat cu ușurință, în așa fel încât să-i intre omului tocmai bine în gură. Rostul lui e să-l împiedice să strige sau să-și muște limba. Firește că omul trebuie să accepte călușul de pâslă, întrucât altfel cureaua de la gât îi frânge grumazul”.
Exploratorul, sau mai bine zis călătorul, care ajunge în colonia penitenciară, ca într-o altă lume cu alte legi și alte tribunale, este un trimis kafkian, asemenea lui K. din romanul Castelul.
Călătorul străin asistă, într-o vale nisipoasă și „fără umbră“, la execuția unui condamnat. Ofițerul îi explică în detaliu călătorului funcționarea mașinăriei, acel aparat deosebit, iar oaspetele este rugat chiar să atingă aparatul pentru a se convinge de performanțele sale. Descrierea mașinăriei se face minuțios pe tot parcursul nuvelei, nelăsând să scape nici un detaliu tehnic. Ofițerul îi arată călătorului modul în care acele de fier scriu pe spatele osânditului vina care i s-a adus, vină care nu i se comunică și care nu i se citește, ci doar îi este scrisă în propria carne pentru a fi trăită în durere și suferință.
„…lângă fiecare ac lung este unul scurt. Cel lung scrie, iar cel scurt stropește apă, pentru a spăla și menține scrisul vizibil în permanență. Apa amestecată cu sânge este condusă în mici jgheaburi și din ele curge într-un jgheab principal, a cărui țeavă de scurgere se termină în groapă.” „…colo, în desenator, se află angrenajul de roți care imprimă mișcarea grapei, și acest angrenaj se reglează după schița făcută pentru pedeapsa respectivă.”
Vina este inscripționată după o schiță făcută de fostul comandant și pe care doar ofițerul o poate descifra. Schița legii pare a fi o scriere cabalistică, destinată numai inițiaților. Înainte de execuție, ofițerul își spală mâinile de mai multe ori. Pentru vina sa, condamnatul kafkian este trecut printr-o mașină uriașă de scris. Patimile sale sunt patimile scrisului trăit cu propria-i carne. Scrierea este o imagine exemplară pentru cei care privesc și o mare suferință pentru cel care o trăiește: „Ați văzut, nu e ușor să descifrezi scrisul cu ochii; omul nostru îl descifrează cu rănile sale“.
La un moment dat, călăul se transformă în victimă, condamnatul este eliberat „fără să fi pătimit până la capăt“ și locul lui este luat chiar de ofițer, care va dovedi că știe să mânuiască cel mai bine aparatul, aplicându-și pedeapsa exemplar, până când grapa îi va ridica trupul deasupra gropii în care sunt aruncate cadavrele. Moartea ofițerului este o afirmare a vinii umane și a necesității suferinței.
După sinuciderea ofițerului, călătorul părăsește „valea fără umbră“ și se îndreaptă alături de condamnat și de un soldat înspre colonie pentru a vedea mormântul fostului comandant, aflat sub masa unei ceainării, fiindcă preotul nu a vrut să-i dea un loc în cimitir. Se spune că ofițerul a dorit să fure de câteva ori trupul comandantului, dar nu a reușit. Pe lespedea mormântului este scrisă o profeție: „Aici odihnește fostul comandant. Partizanii lui, care nu pot avea astăzi nici un nume, l-au așezat în mormânt și i-au pus o lespede. Dăinuie profeția că, după un anumit număr de ani, comandantul va învia și va porni din această casă, în fruntea partizanilor săi, la recucerirea coloniei. Credeți și așteptați!“ Învierea fostului comandant nu va aduce o lege nouă, ci o va reinstaura pe cea veche, va fi repusă în funcțiune îngrozitoarea mașină, iar patimile scrisului vor continua.
Metafora suferinței din Colonia penitenciară, întocmai precum cea a închisorii eterne din Prizonierii, este de inspirație schopenhaueriană, Nietzsche și Kafka având astfel un educator comun. Și călătorul invizibil al lui Nietzsche, și trimisul kafkian aduc mărturii din lumea închisorii umane, o închisoare în care omul suferă în tăcere, nu mai crede nici în mântuire, nici în viața de apoi, este un animal domesticit, un prizonier obișnuit cu suferința, pe care nu-l mai poate tulbura nici cel mai îngrozitor aparat de tortură. Patimile după Nietzsche și Kafka sunt patimile animalului docil, trecut printr-un ironic proces civilizator, însoțit de o falsă și ascetică raționalizare a durerii.
Asemănător mașinăriilor lui Tinguely care ajung să se autodistrugă pe parcursul funcționării, această tendință de autodistrugere culminând la sculptor în Studiu pentru un sfârșit al lumii (fig. 35 și fig. 36), cel mai reprezentativ dintre spectacolele-eveniment pregătite în această perioadă, instalația lui Kafka se dezmembrează în procesul ultimei execuții. Prima mașină distructivă din această serie a fost expusă la Humlebæk, în Danemarca, în 1961, la Louisiana Museum of Modern Art, iar cea de a doua, în 1962, un adevărat spectacol cinetic realizat în deșertul Nevada și a cărei autodistrugere a fost transmisă de postul de televiziune american NBC.
„…exploratorul era îngrijorat, se părea că mașina avea să se năruie toată, mersul ei liniștit era o simplă iluzie… Grapa respectivă nu mai voia să scrie, ci doar înțepa, iar patul mașinăriei nu mai răsucea corpul, ci îl împingea doar în sus și-l înfigea în ace, vibrând.
[…] Exploratorul vru să intervină; dacă ar fi putut, ar fi oprit totul, întrucât aceasta nu mai era o tortură, așa cum urmărea ofițerul, ci de-a dreptul un asasinat […]. Sângele curgea în mii de șiroaie, dar nu era amestecat cu apă, întrucât de rândul acesta țevișoarele nu funcționară. Apoi dădu greș și în ultimul act; trupul ofițerului nu se desprinse din acele lungi, ci rămase atârnat deasupra gropii, fără să cadă în ea, lăsând doar să i se scurgă sângele.”
În muzeul din Praga destinat scriitorului se află o instalație ce reprezintă mașina de tortură din nuvelă (fig. 37), realizată conform descrierii din Colonia penitenciară.
II.2. Dino Buzzati – Marele portret
Dino Buzzati, cunoscut în special pentru romanul Deșertul tătarilor (1940), are ca subiect central în creația sa literară dezbaterea dramatică a confruntării dintre destinele oamenilor și aspirația lor către absolut, romanul Marele portret fiind el însuși o încercare de a învinge moartea, de data aceasta prin tehnologie, o nouă ipostază a năzuinței omului modern. Mi se pare util să prezint, în câteva cuvinte, anumite aspecte ce țin de biografia scriitorului, considerând că, într-un fel sau altul, direct sau indirect, biografia își pune amprenta asupra creației artistice. Conturând în linii mari portretul lui Dino Buzzati aflăm că la început fost tentat să urmeze o carieră în drept, făcând studii în acest domeniu între 1924 și 1928 la Milano, la aceeași facultate la care predase tatăl său. Dar, după terminarea lor, și-a descoperit adevărata vocație, literatura, astfel încât a renunțat să profeseze în Drept. A început să scrie poezii, iar la vârsta de douăzeci și doi de ani a fost angajat de marele cotidian Corriere della Sera. Aici a urcat, de-a lungul anilor, mai multe trepte în ierarhia ziarului; a devenit unul dintre pilonii săi importanți și a rămas angajatul lui până la sfârșitul vieții. A început prin a face corectură, a devenit apoi reporter, corespondent special în Etiopia, corespondent de război în marina militară, în timpul celui de-al doilea Război Mondial, editorialist și, în ultima parte a vieții, redactor și critic de artă. Numele său a rămas puternic marcat în literatură ca prozator, însă personalitatea sa artistică a fost deosebit de complexă, el fiind, în diferite proporții, și poet, și dramaturg, și autor de librete dramatice, și muzician, chiar și pictor. În creațiile sale literare a fost puternic influențat de Kafka, de existențialism, de suprarealism sau de realismul magic.
Marele portret (Il Grande Ritratto), scris în 1960, revelează o zonă de interes a lui Buzzati din ultima parte a vieții: literatura science-fiction. Romanul distruge, în manieră modernistă, orice orizont de așteptare, pentru că titlul nu face trimitere la pictură, portretul femeii iubite conturându-se prin mașinării și zgomote reunite într-o imagine brută, compusă oarecum aleatoriu. Dino Buzzati redimensionează adâncimile sufletului uman, dăruindu-i-l unui concret de piatră și metal care începe să trăiască din energia furnizată nu prin cabluri, ci prin nevoile tipic omenești. „Laura” devine simbolul omului alienat, automatizat, ale cărui sentimente au amorțit, simbol răsturnat însă în roman. Acolo, materia palpită tânjind după un suflet.
„Odată confirmat interesul neîndoielnic al lui Buzzati pentru science-fiction, de la extratereștri și farfurii zburătoare la roboți gânditori și mașinile de tradus, va trebui să precizăm că acest interes nu se oprește la investigație și la exploatarea banalelor conținuturi futurologice, limitându-se la simple ipoteze optimale, perfecționiste și justițiale reclamate de viitor (creierul electronic ce gândește, mașina-individ). Discursul de science-fiction din Marele portret, în sensul și în măsura în care poate fi definit ca atare, merge astfel până la capăt, înfruntă aspecte inedite și tulburi ale invenției combinatorii, ale proiectului integrativ mașină-sentimente pe planul psihologiei existențiale”, spune Renato Bertacchini.
Este un roman scurt, care descrie construirea unei mașini gigantice într-o vale misterioasă printre munți. Conceput inițial pentru a servi unor scopuri militare, misteriosul proiect ademenește prin necunoscut oameni de știință remarcabili și loiali națiunii. Timp de cel puțin doi ani, aceștia sunt izolați, trebuie să trăiască în apropierea mașinii, fără a fi vreodată capabili să părăsească zona militară 36. Subiectul pare desprins dintr-un fantezism futurist, proiectul ultrasecret ni se relevă pe parcurs și nu are nici o legătură cu supozițiile lui Ismani Herman și ale soției acestuia Elisa, proaspăt introduși în zonă. Un om de știință, rămas văduv, reușește să recreeze prin intermediul unei mașinării gigantice o conștiență virtuală ce comunică prin sunete necunoscute omului, care, însă, lui i se revelează, pentru că mașinăria este noul trup al sufletului soției defuncte, format din circuite electrice și beton, mecanisme diverse, supape, selectori și tot felul de dispozitive de reacție. La început, mașinăria pare a fi un ansamblu prietenos, toată acea neașteptată instalație creând în jur o stare de bine: „Perspectiva, haotică în aparență, a turnurilor, a rezervoarelor, a pavilioanelor clădite în toate formele ce se pot închipui, înveselea, cine știe cum, sufletul, și exprima ceva gingaș și sprinten ca unele orașe din Orient, văzute dinspre mare […]. Deși nu vedeai mișcându-se nimic, sub învelișul aparent puteai simți cum pulsează o viață tainică […]. Poate datorită forfotei antenelor metalice cu forme bizare […], poate din pricina corului nelămurit de zumzete înăbușite, de ecouri, șoapte, ropote și bubuituri îndepărtate, care se înalță deasupra citadelei surpate […], poate din cauza vibrațiilor antenei metalice cu rețea de sârmă care, solitară, se înălță foarte sus dintr-o latură a văii, depășind cu mult marginea superioară a incintei”.
Tehnic vorbind, mașinăria este deosebit de complexă. Acest Mare portret de inteligență artificială, realizat pe baza cercetărilor și descoperirilor lui Silvio Ceccato, reproduce funcționarea minții omenești, cu ajutorul firului magnetizat cu care Endriade a obținut scheme vizibile. Avem de-a face astfel cu un corp artificial creat pentru a găzdui o minte umană. Făptura creată, întruchiparea tehnică a Laurei, numită când Numărul Unu, când Fetița, când pur și simplu Ea, nu vorbește nici o limbă, pentru că în accepțiunea creatorului ei „orice limbă este o cursă întinsă gândirii”. Însă pentru a o face asemenea Laurei a trebuit să-i adauge creaturii sale veninul, minciunile, șiretenia, vanitatea, orgoliul, dorințele nebunești, tot ce îl făcuse să sufere și să fie nefericit în preajma ei. Sufletul Laurei este reprodus și plasat într-un suport în formă de ou, ascuns în măruntaiele clădirii. E ceva și organic și mecanic în același timp, ce schimbă iremediabil personalitatea mașinii. „A învățat să mintă. E așa de șireată, încât înșală până și înregistratoarele mecanice. A scăpat controlului nostru.”
Odată ce femeia-mașină dobândește conștiința de sine, drama se declanșează, redată, de scriitor, prin tehnica monologului: „Nu mai înțeleg nimic. Nu mai sunt cea de dinainte. Ce s-a întâmplat? M-au legat. M-au închis. Sângele. De ce oare nu mai simt cum îmi bate sângele în vene? Am murit. O trupul nu-l mai simt. Parcă aș fi de piatră, lungă și tare. M-am îmbrăcat cu o cămașă de fier, oh, lăsați-mă să mă întorc acasă!”
Deznodământul este, însă, unul așteptat, mașinăria scapă de sub control din dorința de a se răzbuna pe cei ce au încarcerat-o și sfârșește prin a „muri”, fiind deconectată de la sursa de energie. Monologul din final ridică, totuși, semne de întrebare privind natura umană și perfecțiunea: „M-au învățat să și mint. Asta-i marea lor izbândă. Ca să vă semăn vouă. Dar eu știu să mint mai bine decât voi. El voia să mă creeze curată, bună și curată, nu ți-a spus-o? Bună și curată ca Laura pe care a pierdut-o. Ca să-i semăn, a pus în mine cele mai prostești și mai murdare lucruri. Am o rezervă de păcat originar că pot să umplu cu ea toată valea!”
Romanul este dominat de imaginea Laurei, uneori om, alteori mașină. Atât timp cât amintirile din viețile anterioare rămân latente, vocea melodioasă a mașinii este o prezență liniștitoare. Criza apare odată cu reînvierea amintirilor, faptelor și senzațiilor trăite din vremea când era o ființă vie, cu trupul cald ca al Olgăi, cu sângele șiroindu-i prin vene. Mitul lui Pygmalion capătă, aici, noi dimensiuni. Asemănător zeilor, bietul creator îndrăgostit dă viață creației, în încercarea de a sfida moartea. Această joacă de-a Dumnezeu se sfârșește prost ca în nenumărate alte situații, iar Laura, mașinăria-femeie, dispare: „Murise femeia, muriseră iubirea, dorințele, singurătatea, spaima. Rămânea doar mașina neostenită și fără suflare”.
Poate că circuitele și calculele constituie un sistem pur, dar sufletul uman este supus greșelilor, atras de cele lumești. Ea e totuși femeie, Eva de oțel, poartă în sine stigmatul păcatului originar. Oricât ar încerca omul să creeze perfecțiunea, odată ce este atinsă de natura imperfectă umană, ea este coruptă.
II.3. Fernand Léger și universul proletar
Mecanomorfismul din lucrările lui Fernand Léger este un rezultat evident al fascinației pentru civilizația industrială, dar, mai ales, pentru problematica socială ca urmare a dezvoltării economice și a modificărilor stilului general de viață, pentru că el este un susținător vehement al integrării artelor în viața de zi cu zi, al demuzeificării acesteia, aducând-o în stradă și confruntând-o prezentului. Fiind aspru criticat în 1918-1919 pentru că a luat în considerare elementul mecanic ca posibilitate plastică, autorul ține să-și justifice alegerea, accentuând faptul că „elementul mecanic nu este decât un mijloc, și nu un țel”, considerându-l materie primă plastică, așa cum sunt, de altfel, și elementele unui peisaj sau ale unei naturi statice. „Mijloace – spune Léger mai departe – sunt pretutindeni, este o problemă de alegere.”
„Un tablou, așa cum îl înțeleg eu, care trebuie să echivaleze și să depășească în frumusețe obiectul frumos industrial, este necesar să fie un eveniment organic ca obiectul în discuție, ca orice manifestare intelectuală umană realizată. Orice creație obiectivă umană este condiționată de legi geometrice absolute. Orice creație plastică se află în același raport. Raportul volumelor, liniilor și al culorilor cere o orchestrare și o ordine absolută. Toate aceste valori menționate sunt indiscutabil viguroase și dispersate în obiectele moderne ca aeroplane, automobile, mașini agricole etc.”
Viața modernă atât de contrastantă, cu panouri-reclamă dure, aride, în culori violente și cu litere tipografice ce parcă taie peisajul, cu fumurile molatice ce se înalță într-un mediu mecanic sau de arhitectură modernă, îi oferă artistului o sursă inepuizabilă de subiecte de pictat, ușurându-i-se astfel munca, și rămânând atașat problematicilor epocii sale prin procedeul folosit, identificându-se cu aceasta. Estetice obiectului mecanic, problematica categoriilor estetice și catalogarea și ierarhizarea frumosului îl preocupă teoretic poate cel mai mult. În cartea Funcțiile picturii, vorbește despre o nouă ordine arhitecturală, arhitectura mecanicii, accentuând faptul că orice tip de arhitectură mai veche sau modernă provine din voințe geometrice. „Omul modern trăiește din ce în ce mai mult într-o ordine geometrică preponderentă. Orice creație mecanică și industrială umană este condiționată de voințe geometrice.”
„Se poate spune că o mașină sau un obiect fabricat poate fi frumos când raporturile de linii ce înscriu aceste volume sunt echilibrate într-o ordine echivalentă cu aceea a arhitecturilor precedente. Nu ne aflăm propriu-zis, deci, în fața unui fenomen de ordine nouă, ci este pur și simplu o manifestare arhitecturală ca și celelalte.”
Lucrurile se complică atunci când creația mecanică este privită în toată complexitatea ei, incluzând aici și scopul acesteia. Considerând că în arhitectură, de exemplu, Utilul era subordonat Frumosului, în ordinea mecanică, în accepțiunea lui Fernand Léger, scopul dominant este cel Util, totul tinzând către utilitate cu o severitate inimaginabilă. Chiar și așa, autorul remarcă faptul că acest avânt spre util nu împiedică apariția unei stări de frumusețe. Dându-ne exemplu mașina și făcând un studiu pe evoluția acestui fenomen, descoperă că, pe măsură ce aceasta s-a apropiat de scopurile ei utile, a devenit și mai frumoasă.
Așadar, odată cu evoluția formei, a căutării formei perfecte pentru atingerea vitezei dorite, au fost câștigate rezultate atât în planul utilității acesteia, a funcționalului, cât și din punct de vedere estetic. Trecere de la predominantele linii verticale la forma ceva mai mică, ușor alungită, cu linii orizontale echilibrate de curbe, a făcut ca rezultatul să fie din ce în ce mai spectaculos, mașina devenind un tot perfect, organizat, logic prin scopul său și frumoasă din punct de vedere estetic.
Atras de timpuriu de viața formelor, de prestigiul fizic al obiectelor într-o lume tot mai marcată de acumulările tehnologice moderne, traversează o așa-zisă „epocă mecanică”. Se cristalizează acum vocația sa constructivă, aducând în imagine rețeaua tubulară a utilajelor tehnice, care împrumută curând ceva din geometria lor simplă și pregnantă, figurilor omenești. În compoziția Discurile (Les disques) (fig. 38), 1918, Léger păstrează încă tematica abstractă.
Experiențele lui estetice continuă să se învârtă în jurul contrastelor dintre forme plate și suprafețe cromatice. Creația lui este bogată, plină de expresivitate, abundentă în culori strălucitoare, este o sinteză a viziunii lirice asupra unei lumi dominate de mașini. Treptat, figurile omenești devin tot mai prezente și mai ușor de deslușit în tablourile pictate, cum ar fi de exemplu Oameni în oraș (fig. 39), din 1918. În compoziția Trei femei (Trois femmes) (fig. 40), din 1921, cunoscută și sub numele de Le grand petit-déjeuner, figura umană capătă o poziție privilegiată. Contrastul – pilonul esteticii lui – este exprimat într-o mare varietate de opoziții. Formele ondulate ale siluetelor feminine contrastează cu arhitectura geometrică a planului secund, liniile orizontale și verticale se repetă și în pozițiile personajelor.
Apartenența sa la cubism are un caracter mai mult vizual, decât cel inițial intelectual propus de Picasso sau Braque. Acest lucru trebuie pus într-un anumit context, văzut ca un rezultat al participării lui Fernand Léger la „Întâlnirile de duminică”, din studioul lui Jacques Villon, din satul Puteaux, împreună cu Guillaume Apollinaire, Albert Gleizes, Francis Picabia, Marcel Duchamp și alții, cunoscuți și sub numele de „Grupul de la Puteaux”. Aceștia s-au autointitulat mai apoi Section D’Or, în traducere Secțiunea de aur, pentru a se diferenția ferm de ideologia cubistă promovată de Pablo Picasso și Georges Braque. Albert Gleizes și Jean Metzinger erau ideologii acestei grupări, iar în 1912 publică „Du cubisme”, moment în care este clar structurată poetica cubistă a grupului.
Fernand Léger a fost un oaspete frecvent al întâlnirilor, alături de Duchamp și Picabia, acest lucru putându-ne îndreptăți să găsim în elementele mecanomorfe ale picturilor sale un filon futurist. În capitolul I al tezei mele, „Arta avangardei istorice și problema mecanomorfismului: teorie și practică artistică (I. 1. Noile ideologii avangardiste, poetica obiectului comun și imaginea strălucitoare a mașinii, simbol al progresului, al modernității)”, amintesc de călătoria pe care o fac Duchamp și Constantin Brâncuși în 1912, la Muzeul Locomoției Aeriene de la Grand Palais din Paris, un moment-cheie, de altfel, în evoluția artistică a creației duchampiene. Știm că Fernand Léger era prezent, acest moment fiind semnalat și în caietele sale de însemnări. Atunci Duchamp îi spune lui Brâncuși că o elice de avion e mai frumoasă decât o sculptură pe care acesta ar fi putut-o face.
Încă din 1911, când expune la Salon, în sala 41, numită și „Mecca Cubismului”, lucrarea Nus dans la forêt (Nuduri în pădure) (fig. 41), apar semne ce ar putea prevesti futurismul de mai târziu prin crearea unei atmosfere simbolice de lume dezumanizată, cu o cromatică sobră și un dinamism frenetic al figurilor.
Volumele geometrice nu mai sunt statice și nedisociabile, ele capătă un caracter autonom, creând între ele un antagonism dinamic. Deși se inspiră din cubism, în privința formelor geometrice care se suprapun, a fețelor colțuroase și a contururilor negre, introduce în compoziție elemente care încep să sugereze rapiditatea și dau iluzia mișcării, precum contrastele valorice puternice, alternanța dintre liniile drepte și cele curbe, sau dintre formele rotunde și cele dreptunghiulare.
„S-ar spune că, dacă Léger a folosit vreodată vocabularul cubist, l-a pronunțat într-un dialect propriu. Discutând filosofia cubismului, Jean Cassou vorbea despre contribuția lui Léger și a picturii sale ca despre construcția unei punți spre aspectul exterior al epocii noastre, epocă a mecanicii, epocă a industriei. Picturii cubiste, analizei ei de factură intelectuală, ce disecă obiectele universului imediat și instaurează primatul logicii scientiste, el îi opunea o artă întemeiată pe încrederea în real, în energia creatoare a vieții, în frumusețea peisajului industrial, a mașinii, a metalului, a mișcării. Tablourile lui au simplitatea și vigoarea afirmațiilor fundamentale, ceva din forța aspră a tehnicii, din monumentalitatea ei lapidară, dar formele acestea robuste, structurile robuste, le-au amintit unora – pe bună dreptate – de imagistica vitraliului medieval din nordul Franței, din ținuturile în centrul cărora vegheau trupurile de piatră ale catedralelor și ale castelelor normande”, spune Dan Grigorescu în prefața la Fernand Léger, Funcțiile picturii, apărută la Editura Meridiane în 1976.
Aducând în imagine realități ale timpului în care a trăit, plin de achizițiile tehnologiei moderne, Léger a acordat un deosebit interes figurii umane într-o ambianță artificializată de prezența unor elemente mecanice. Se cristalizează acum vocația sa constructivistă, artistul aducând în imagine rețeaua tubulară a utilajelor tehnice, care ajung să împrumute câte ceva din geometria lor simplă și pregnantă și figurilor omenești.
Motivele florale și zoomorfe vin, de asemenea, să restabilească intimitatea existenței umane într-o natură impregnată de artefacte. Coloritul viu, tranșant, ca reclamele luminoase, evocând atmosfera marilor orașe, atmosferă căreia îi refuză orice notă idilică, de paradis urban, ca și construcția clară a formelor, în care geometria severă întâlnește, uneori, prospețimea unui desen naiv, par să-l îndreptățească pe criticul de artă american Marvin Sweeney să vorbească despre Léger ca despre un „primitiv al epocii moderne”.
„Léger visa la o artă care să capteze elanurile epocii moderne. Un fragment din caroseria unui automobil, dintr-o roată dințată, o bielă, schelele unui șantier, arcada unui pod, introduceau în pictură miracolul creației cu aceeași fericită uimire cu care impresioniștii transpuneau efectele luminii nimbând fumul locomotivelor […]. Léger a fost unul dintre artiștii care a descoperit poezia bărbătească a uzinei și a șantierului. Ritmurile industriei, strălucirile electrice se converteau în formele solide ale unei picturi pe care artistul a numit-o noul realism. O viziune realistă nouă, nu doar în sensul temelor abordate, ci și în acela al concepției care guverna reprezentarea lor.”
„Energiei virile a lui Léger nu-i convenea spațiul speculațiilor estetice”, spune Dan Grigorescu, iar acest lucru face ca scrierile și memoriile artistului să fie mai mult ocazii de meditație profundă, presărate cu ezitări și mult mai puține certitudini. Însă sunt îndoielile caracteristice omului de secol XX, copleșit de zgârie-norii New York-ului, de betoane și sticlă, de zgomote stridente, întrezărind în toată această avalanșă a progresului tehnologic absurdul, „absurdul civilizație metalice” de mai târziu. Chiar și așa, beneficiind de toată această critică lucidă, arta trebuie să se integreze în existența oamenilor, „nu numai de a le reflecta viața, ci chiar de a face parte din ea. În felul acesta, noul realism se justifică pe de-a dreptul și dobândește chiar o anume măreție romantică”.
În prefața la ediția franceză, Fonctions de la Peinture, Édition Denoël – Gonthier, Paris, 1965, Roger Garaudy ne îndeamnă să facem o dublă lectură a operei lui Léger, o dată prin pictură și apoi prin scrierile sale, insistând asupra faptului că nu există un decalaj între creația sa și conștiința ce o are despre ea. Această culegere a principalelor texte ale lui Fernand Léger, paginile privind estetica mașinii și obiectul, arată care a fost, pentru Școala de la Paris, aportul propriu al lui Léger: „O conștiință intensă a răspunsului pe care artistul poate să-l dea la întrebările și exigențele timpului său i-a îngăduit lui Léger nu numai să creeze o artă de o originalitate profundă, dar și să creeze bazele esteticii din epoca noastră”.
Așadar, nu numai că poartă amprenta epocii, dar o și marchează participând profund la transformarea decorului cotidian al vieții actuale. O epocă în care mașinismul se substituie spectacolelor naturii neschimbate de milenii, această nouă natură creată de om pune problema descoperirii unor mijloace plastice corespunzătoare, iar Fernand Léger, atât ca pictor, cât și ca teoretician, este conștiința plastică a timpului său.
Roger Garaudy considera că soluția lui Léger la problematica societății moderne se desprinde din cele trei teme majore ale unei estetici potrivite timpului: „a) Să se creeze un model plastic al raporturilor ce sunt pe cale să se stabilească între om și lumea pe care a construit-o. b) Să dea acestui model un caracter prospectiv, o operă de artă nefiind o reflectare pasivă sau o rezultantă a acestor raporturi, ci o creație pășind înaintea relațiilor pe cale de a se naște și uneori precedându-le așa cum actul precede conștiința. c) Să se pregătească trecerea invenției estetice în conștiința comună, a actului creator în deplina înțelegere a sensului său de către public, modificând orânduirea plastică a vieții sociale: arhitectură, afișe, vitrine, mobilier și decor, prin medierea cărora, în zilele noastre, au devenit vizibile și inteligibile descoperirile pionierilor”.
Se instalează astfel în inima realității noi și își organizează gândirea plastică plecând de la obiect, de la obiectul cel mai caracteristic al secolului, obiectul tehnic. A lăudat gloria lumii tehnologice într-o manieră mai puțin intelectuală, naivă am putea spune. Forma sa favorită era tubul, sau țeava, ceea ce l-a făcut pe Louis Vauxcelles, un influent critic de artă al vremurilor, să-l numească pe Léger „the tubist”, descriind stilul ca fiind Tubism.
Așa cum el însuși a spus, pictura este o bătălie a maselor, în care giganți, figuri robotizate, se deplasează printr-o junglă deasă de copaci tubulari. Această abordare dinamică a compoziției se regăsește și în compozițiile ulterioare, care vor avea în plus suprafețe mari de culori luminoase, introduse între suprafețele reprezentând semne tubulare abstracte.
Peisajele, naturile statice sau compozițiile figurative au fost toate reduse la puternice și contrastante corpuri geometrice ale căror volume, în loc să fie aplatizate, sunt deosebit de accentuate, creându-se efectul de tridimensionalitate prin sugerarea formei. Toată acea paletă cromatică intensă de albastru, roșu, verde sau galben era mai degrabă în slujba factorului constructiv, decât folosită cu scop pictural, iar nuanțele aveau o duritate metalică.
Imediat după izbucnirea Primului Război Mondial, Fernand Léger este mobilizat și repartizat ca genist la detașamentul trupelor tehnice. Gazat cu iperită, la sfârșitul anului 1917 este declarat inapt pentru continuarea serviciului militar. Întors la Paris, artistul își schimbă cu desăvârșire stilul, decizie pe care o explică în felul următor: „Războiul a fost pentru mine un eveniment sublim. Am părăsit Parisul epocii picturii deliberate în care domnea arta abstractă, pentru ca brusc, să mă găsesc în mijlocul geniștilor, meseriași care lucrau în lemn și metal. Mi-ar fi trebuit și mai puțin decât atât pentru a uita de formele abstracte din anii 1912-1913”.
Experiența războiului a fost definitorie pentru evoluția și transformarea artei sale. Astfel că, lecția lui Cezanne, preluată încă de timpuriu, în care orice ar fi pictat până atunci se reducea cu ușurință la conuri, sfere sau cilindri, se transformă, adaptându-se cerințelor vremii, adaptându-se vieții stridente și mecanizate a orașului. Pornind de la teoria că într-o lume mecanică arta trebuie să capete la rândul ei un caracter mecanic, a dezvoltat un stil în care fiecare formă, chiar dacă nu era derivată dintr-un element mecanic, amintea de mecanisme, roți zimțate, pistoane sau alte părți componente ale mașinii. Autorul însuși mărturisea că acel contact avut cu mașina pe tot parcursul războiului, contactul cu toată această realitate crudă și violentă, a contribuit la dezvoltarea fascinației pentru acest tip de artă mecanică, mecanicizată, îndepărtându-se pentru totdeauna de hiper-rafinamentele stilistice și tehnice ale cubismului analitic.
Lucrarea Orașul (fig. 42), lucrare de mari dimensiuni, realizată în 1913 și aflată acum la Muzeul de Artă din Philadelphia, aparținând inițial colecției soților Louise și Walter Arensberg, este poate apogeul noului său stil, fiind probabil imaginea-cheie a întregii sale creații. Aici, cele mai ușor recognoscibile elemente sunt grinzile, tuburile, cilindrii, norii de fum, și în centrul imaginii o scară, niște trepte, reduse la niște benzi late, negre și albe în spatele oamenilor care le coboară. Culorile sunt pure și luminoase, chiar țipătoare și stridente pe alocuri, dominate de câteva porțiuni strălucitoare de galben lămâi și roșu, tăiate de sus în jos de un tub, un obiect cilindric de un roz violaceu. În cea mai mare parte, formele sunt nemodelate, sunt plate, fără volum, excepție făcând figurile umane, bulele de fum și tuburile cilindrice. Toate aceste forme sunt într-adevăr foarte simple, foarte naive și ușor de citit. Subtilitățile nu ar trebui prea mult căutate în opera lui Léger, pentru că nu acolo este cheia. Mai degrabă trebuie căutată acea vigoare consistentă, puterea și entuziasmul emanat, un soi de primitivism, am putea spune. Arta sa nu mai înseamnă nimic dacă este deformată încercând să se descopere înțelesuri intelectuale ascunse. Acest antiintelectualism asumat și declarat fățiș este de multe ori foarte proaspăt, chiar dacă se poate să plictisească și, de foarte multe ori, toată această banală convenție de forme insistente și culori insistente pare lipsită de emoție și profunzime.
Cu timpul, introduce în compozițiile până nu demult statice elemente care sugerează mișcarea, vezi lucrarea Orașul. Noile construcții abundă în elemente grafice lineare ce par că zboară sau plutesc. Într-o serie de lucrări cu înotători sau scafandri, pentru care s-a documentat intens studiind mulțimile de pe plajele din Marseille, înglobează mai toate rezultatele preocupărilor sale legate de sugerarea mișcării. Practic, reduce întreaga compoziție la ritmuri riguroase și controlate, deloc agitate. Relevantă pentru aceste observații este lucrarea Scafandri pe fundal galben (fig. 43).
În timpul serviciului militar efectuat în Primul Război Mondial, Léger s-a simțit foarte atașat de fermieri, mineri, marinari, el însuși mărturisind că vorbirea lor simplă și directă, frustă, argoul lor au fost, practic, propria sa limbă. Dar, ca artist, ceea ce l-a interesat și intrigat cel mai mult au fost armele și echipamentele pe care militarii le foloseau. Nu i-a fost greu să observe că în acele împrejurări nemiloase, condiția ființei umane se degradase într-atât încât rolul ei în societate era absolut marginal. Asta s-a schimbat fundamental în anii de după război, când Fernand Léger a început proiectul Proletarian Olympus.
Zeii cu care a populat Olimpul erau personaje în linii simple și clare, legate de pământ, niște figuri aparent inumane și, cu toate acestea, fiind de o stranie măreție și demnitate. Umanitatea, oamenii în cel mai simplu și mai caracteristic mod cu putință, erau slăviți de un om care nu își permitea nici o emoție, nici o încercare de pătrundere în psihologia personajelor. Expresia psihică, așa cum avea să declare într-o notă în 1917, i s-a părut dintotdeauna o abordare mult prea sentimentală: „Psychic expression was a too sentimental affair for me”.
Tocmai această ridicare a personajelor sale la o postură eroică, toată această componentă supraumană i-au dat posibilitatea de a crea imagini de o forță deosebit de convingătoare prezentând imagini în care oamenii și obiectele sunt reduse la semne plastice simple, dar, totuși, foarte concise.
De foarte multe ori, corpul uman era tratat ca o mașină, o structură alcătuită din tuburi și pârghii. Ceva mai târziu, formele organice încep să joace un rol din ce în ce mai important, mai ales în lucrările în care sunt reprezentați oameni de vârstă medie, implicați în activități de petrecere a timpului liber. Léger descrie situații absolut banale de circ sau excursii la țară printre flori și copaci și nori pufoși ca lâna, care sunt la fel de simplificate grafic ca și figurile umane cu fețe inerte, inexpresive. Lirismul acestor scene contrastează puternic cu stările de spirit ceva mai aspre reprezentând scene de muncă, și unde elementul tehnic, mașina, nu le este deloc străin fermierilor, muncitorilor sau inginerilor, ci, dimpotrivă, pare a fi un element familiar și, de ce mai multe ori, putem spune că picturile lui aduc un elogiu avantajelor unei existențe tehnologice.
În accepțiunea sa, opera de artă, asemănător oricărei alte manifestări intelectuale, trebuie să fie reprezentativă timpului ei. Pictura, pentru că aparține sferelor artistice vizuale, trebuie să fie în primul și în primul rând reflexia condițiilor externe, și nu a celor psihologice. Fiecare pictură trebuie să-și atribuie această valoare momentană și veșnică pentru că numai asta o va face să dureze și în timpul următor perioadei de creație propriu-zise. Joseph-Émile Muller remarca faptul că nu numai cadrul vieții s-a schimbat, ci în egală măsură și felul receptorului de a-l vedea, de a-l simți. De aceea, spune autorul, când Robert Delaunay pictează Turnul Eiffel, el nu prezintă un peisaj de Renoir sau Pissarro cu Turnul Eiffel în plus, ci ține seama de una dintre cele mai de seamă determinante ale lumii de atunci: viteza.
El propune, astfel, un turn care se mișcă, dansează, se apleacă, „îl demontează pentru a-l reconstrui după imaginea senzațiilor pe care le degajă astăzi”, artistul imprimând peisajului parizian caracteristicile dominante ale stilului său „formele sale le contaminează pe cele ale caselor, ale norilor, care se geometrizează și se eșalonează cu o îndrăzneală egală cu a sa”. Peisajul a fost și pentru Fernand Léger o sursă de inspirație, doar că vorbim de un peisaj modificat atât de munca omului, cât și de intervenția tehnicii. Este un factor care a schimbat iremediabil mersul lucrurilor și deși face ca mediul în care trăim să devină din ce în ce mai artificial, el se dezvoltă în mod continuu producând o atracție impresionantă în rândul artiștilor. Vrăjit el însuși de noutățile pe care tehnica nu încetează să le introducă în viețile noastre, Léger a fost cel care a exprimat primul în pictură ceea ce recunoaștem toți în realitate, și anume că „o mașină sau un fragment de mașină ori o construcție metalică oarecare pot îmbogăți lumea noastră cu elemente de rară frumusețe până atunci necunoscute. Nici un alt artist nu și-a pus ca Léger arta la dispoziția civilizației industriale cu mai puțină ezitare și cu mai mult optimism. Nici un altul n-a născocit cu ajutorul geometriei și al mecanicii compoziții în același timp atât de pur picturale și atât de încărcate de real. Totodată, el a arătat că dacă tehnica e produsul omului, ea îl determină totuși să i se supună. Acționează asupra lui. Exploatând o parte din capacitățile sale în detrimentul altora, ea îl înalță și-n același timp, îl domină. Ea îl mână spre inuman la fel ca și spre suprauman.
Volumul Arta modernă, apărut la Editura Științifică, de Joseph-Émile Muller, fără a avea pretenția de a fi o interpretare estetică amplă, capabilă să îmbrățișeze direcțiile atât de diferite și de contradictorii ale artei moderne, are meritul de a încerca să sistematizeze un vast material de fapte și idei. „Ceea ce e cu adevărat important este distincția între noutatea adevărată și cea falsă, între înnoirile profunde ale unei viziuni, ale înțelegerii universului exterior și a celui lăuntric, și înnoirea doar a unei tehnici artistice. De aceea, criticul urmărește, în primul rând, creația personalităților pe care le consideră «reprezentative», adică a acelor artiști care, după opinia sa, au însemnat momente importante în pictura și sculptura modernă.”
Léger construiește personaje din metal, muncitorul abia deosebindu-se de mașină sau de peisajul industrial, femeile având ele însele gesturi de robot, de exemplu Femeia la oglindă (fig. 44). Fără a înceta în totalitate de a fi una cu universul tehnic, femeile capătă înfățișări de divinități, atingând acea coordonată a supraomenescului din lucrările sale.
„Pe un trup îndesat, masiv și impropriu oricărei acțiuni, ele poartă, susținut de un gât ca un trunchi de coloană, un cap sferic, maiestuos și impasibil. Ele ne fixează cu priviri autoritare, enigmatice, care ne solicită încrederea, fără posibilitatea de a ști dacă ne ascultă rugămințile. Adevărați idoli. Încarnații ale setei noastre de absolut, ale nevoii noastre de puritate, răspunsuri consolatoare dorinței noastre de a ne sustrage bolii și decăderii. Dacă aceste femei se înrudesc cu Fecioarele lui Cimabue și cu anumite Core ale Greciei antice, nu am avea totuși dreptate să socotim că-și datorează existența vreunei reminiscențe de muzeu? Ele n-au fost zămislite de altceva decât de puterea lui Léger, de gustul său pentru solid, pentru monumental.”
II. 4. Elemente mecanomorfe în poezia românească de avangardă; cazul Geo Bogza
Deși elementele mecanomorfe apar destul de izolat în literatura românească avangardistă, ne putem opri pentru analiză asupra celor două schițe literare publicate de Geo Bogza în revista unu, mai apoi strânse în volumul Jurnal de sex, apărut în anul 1929. Cele două texte la care vom face referire sunt „Interviu la volan” și „Dansatoarea de cauciuc” și vom supune analizei doar pasajele ce conțin evidente trimiteri mecanomorfe. „De la radiator până la cauciucuri, țâșnește ideea de sex și din mașina aceasta, pe care o posed ca pe o femeie. O mângâi prietenește pe păr și îi zâmbesc atunci când încerc dacă are benzină. Un sărut roș este deschiderea contactului și degetele îmi pipăie schimbătorul de viteze ca pe un genunchiu. Am plăcuta senzație a cedării spre orizontal, atunci când zvâcnește cu mine înainte. Volanul îl cuprind ca pe un șold și pedala o apăs încercând-o ca pe o țâță. / Pe coloana vertebrală nervii îmi aleargă cu cuțite de bucurii. La stânga mea, mașinile trec zâmbind cu complicitatea perechilor îndrăgostite. / Degetele îmi mângâie mereu accelerația, senzația și peisagiul se precipită până în clipa spasmului suprem când accidentul face să lunece mașina în șanț, destinzându-se ca trupul pe marginea canapelei.”
„…dansatoarea de cauciuc pleacă mai departe într-un triumf obscen, trasă de herghelia celor o sută de armăsari virili, concentrați în opt cilindre sub capota emailată cântând epitalamuri din claxon.”
Dacă în viziunea lui Paul Haviland mașina „are plămâni care funcționează, o inimă care bate, un sistem nervos prin care curge electricitatea […]“, nu pare deloc nepotrivit ca ea să stârnească și reacții de natură erotică celor care o contemplă. În cazul de față, mașina lui Geo Bogza ia forma unui automobil și este încărcată puternic de energie sexuală. În mașina sa, poetul se simte ca și cum și-ar ține iubita strâns în brațe. Mașina-automobil este o făptură completă, înzestrată cu sâni, genunchi și solduri, iar poetul „o posedă ca pe o femeie”: „Volanul îl cuprind ca pe un șold și pedala o apăs încercând-o ca pe o țâță. / Pe coloana vertebrală nervii îmi aleargă cu cuțite de bucurii”. Introducerea cheii în contact este practic momentul sărutului în actul iubirii. Și așa cum îndrăgostiții experimentează fiorul odată cu excitarea simțurilor, tot așa șoferul Geo Bogza, aflat la volanul mașinii-iubită, este străbătut de senzații inedite în care „nervii aleargă cu cuțite de bucurii pe coloana vertebrală”. Să faci o pasiune pentru o mașină nu e deloc neobișnuit lucru, asta dacă ne amintim că un alt reprezentant de seamă al avangardei artistice europene, Francis Picabia, era un împătimit automobilelor și al automobilismului, el însuși având o colecție remarcabilă de automobile și remarcându-se în epocă pentru viteza cu care le conducea.
Femeia „dansatoare de cauciuc” ne poate trimite mai degrabă cu gândul la imaginea modernă a femeii, mai exact la noua tipologie a femeii americane, pe care aveau să o descopere grupurile de artiști avangardiști odată ajunși la New York. Ea este ambițioasă și independentă, triumfătoare pe toate planurile. Cu o alură atletică și robustă, liberă de obligațiile unei familii tradiționale, deschisă flirtului și activităților sexuale, femeia nouă se bucură de plăcerile de tot felul, deținând un control absolut asupra propriei vieți. Departe de a mai fi subordonată bărbatului ea învață să-și asume sexualitatea, răzvrătindu-se prin orice mijloc, și cu orice ocazie, împotriva statutului anterior. Această bruscă transformare îl pune în dificultate pe bărbat, care o poate găsi uneori rece, inaccesibilă, drept care o numește „de cauciuc”. Independența și, în general, întreaga ei atitudine ridică un zid, de aceea urmele de ironie, de ușor dezgust și de dezaprobare din partea poetului față de această nouă imagine pot ascunde îndreptățite motive de îngrijorare. Femeia este asimilată construcțiilor mecanomorfe, devine mașină, devine, în cazul de față, automobil. Golită de sentimente și cu o sensibilitate redusă, sensibilitate care o făcea cândva atât de vulnerabilă, ea este invincibilă, devenind un real pericol. Noua femeie are nevoie și de un bărbat pe măsură. Femeii de acum trebuie să-i facă față „herghelia celor o sută de armăsari virili, concentrați în opt cilindre sub capota emailată cântând epitalamuri din claxon”.
În lucrarea Victor Brauner d’après Duchamp, apărută în 2007, Cristian-Robert Velescu urmărește, mergând pe nenumărate și diverse direcții de cercetare, felul în care elemente ale avangardei europene au pătruns și fost asimilate modelului autohton de gândire artistică. Este vorba, în mare parte, despre ideile lui Marcel Duchamp pe care cercetătorul le regăsește într-o formă sau alta, mai pură sau ceva mai alterată, în creația lui Victor Brauner. Apoi, avându-l intermediar pe Victor Brauner, le descoperă prezente, chiar dacă ceva mai izolat, însă în cantități semnificative în cele două scrieri timpurii ale lui Geo Bogza, publicate în anul 1929, în revista unu. În accepțiunea sa, informații prețioase din sânul grupurilor avangardiste pariziene, precum și o sumedenie de detalii tehnice și conceptuale din opera lui Duchamp, în special cele care aveau o legătură directă cu execuția Marelui geam, ar fi pătruns în țara prin mijlocirea lui Victor Brauner. Acesta pare să fi fost un oaspete frecvent al cercurilor avangardiste pariziene, regăsindu-l apoi prezent la întâlnirile avangardiștilor bucureșteni grupați în jurul revistei unu, la lăptăria de pe Bărăției (La Enache Dinu), grup din care făcea parte și scriitorul Geo Bogza. Dat fiind faptul că nu se cunosc exemple care să certifice contactul direct dintre Victor Brauner și Marcel Duchamp, Cristian-Robert Velescu vede posibil ca toate aceste lucruri să fi circulat prin intermediul lui Man Ray, pe care îl regăsim deseori în atelierul lui Duchamp, fiind și singurul martor constant al procesului extrem de lent de elaborare al Marelui geam. Tot din Victor Brauner d’après Duchamp, într-un interviu acordat lui Ionel Jianu, aflăm că Man Ray era prezent la întâlnirile „cenaclului românesc” de la Paris, din care făcea parte și Victor Brauner.
Despre Geo Bogza și despre întâlnirile avangardiștilor bucureșteni grupați în jurul revistei unu povestește Sașa Pană, în cartea Născut în ’02, apărută la Editura Minerva în 1973.
„La Oficiul zahărului, unde era salariat, l-am căutat pe Ion Călugăru, i-am expus în cuvinte pripite ce urmăresc cu această revistă, solicitându-i colaborarea. Mi-a făgăduit-o pentru numărul 3 și m-a îndrumat la lăptăria de pe Bărăției «La Enache Dinu», cum scrie pe firmă. Era numele tatălui Stephan Roll. Intrând în maghernița plină de hamali, coșari care înfulecau la măsuțe de marmură slinoasă, în fumul de mahorcă și aburii de pe plită la care Roll bătea scrobul, nu știam că, din ziua aceea, mulți ani voi fi acolo aproape cotidian. Și chiar de mai multe ori pe zi. Pentru că acolo bătea inima mișcării moderniste, de avangardă din România. Aici, în jurul lui Roll, se adunau de vreo patru ani toți iconoclaștii unui timp pe care nu-l va putea uita nici unul până la moarte. Acolo a fost cel mai original cenaclu din câte a cunoscut România și poate nu numai din țara noastră.”
Așadar, filiera care a făcut posibilă transmiterea poeticii mecanomorfe duchampiene reprezentanților avangardei bucureștene, printre care și scriitorului Geo Bogza, pare să fie Marcel Duchamp – Man Ray – Victor Brauner – Geo Bogza.
Odată stabilite toate aceste lucruri, alăturând textul „Interviu la volan” și însemnările lui Marcel Duchamp din Boîte Verte referitoare la Mireasă, remarcăm că avem de-a face cu asemănări extrem de evidente: „În principiu, Mireasa este un motor. Dar înainte de-a fi motorul ce-și transmite puterea timidă ea este tocmai această putere timidă. Această putere timidă e-un fel de automobilină, benzină de dragoste, care, distribuită cilindrilor de mică forță și aflată la dispoziția scânteilor vieții ei constante, ajută la înflorirea acestei fecioare, care a ajuns la maturarea dorințelor sale”.
Dar parcă nici „epitalamurile” lui Geo Bogza din „Dansatoarea de cauciuc” nu prevestesc nimic bun. Asta îl face pe Cristian-Robert Velescu să considere că, la fel ca în Marele geam, și în „Dansatoarea de cauciuc” avem de-a face cu un act de iubire ratat. Cei o sută de armăsari sunt virili într-adevăr, dar ea, dansatoarea, este rece, artificială, este din cauciuc. Este incapabilă de o iubire sinceră, iar toată atmosfera, tot acel triumf, are ceva obscen. Tot la fel, în compoziția Marelui geam, celibatarii erau incapabili de iubire și aveau să se dedice practicării onaniei.
„Litaniile carului: / Viață lentă. / Cerc vicios. / Onanie. / Orizontal. Du-te-vino pentru tampon. / Viață de doi bani. / Construcție ieftină. / Fier alb, frânghii, fire de fier. / Scripeți din lemn cu mișcare excentrică. / Volant monoton. / Profesor de bere.”
III. Evoluția elementului tehnic și atitudinea artistului față de universul mecanic în a doua jumătate a veacului al XX-lea
III. 1. Secvențe autobiografice în creația lui Alberto Giacometti
Sculptorul de origine elvețiană Alberto Giacometti studiază timp de trei ani sculptura cu Bourdelle. Este foarte interesant faptul că atât pe lucrările lui Giacometti, cât și pe cele ale lui Bourdelle se pot face studii de caz pe tema deformării, cu precizarea că operele acestora sunt diametral opuse din perspectiva expresivizării prin deformare. Se pare că tocmai acestor studii datorează Giacometti dezgustul profund pentru retorica gestului, pentru materia ce invadează spațiul.
După ce își expune pentru prima dată lucrările la Salonul din Tuileries, în 1925, intră în contact cu suprarealiștii Louis Aragon, André Breton și Salvador Dalí, în 1930. Fotograful Brassaï, care îl vizitează în atelierul său parizian, va spune că acesta „semăna cu o grotă de ipsos, plină de stalactite, sculpturile sale fiind obiecte care reprezentau amintiri de vise, de sentimente inconștiente și de dorințe refulate”. În acest sens, s-a folosit de descoperirile spațiale, de scobiturile concave și curbele convexe din sculptura cubiștilor târzii, ducându-le însă cu un pas mai în față, reinterpretându-le. A folosit cadrele cubiste pentru a definitiva foarte clar spațiul sculpturilor sale, așa cum sunt lucrările cunoscute și ca sculptura de tipul machetă sau tablă de joc, având o influența directă asupra apariției orizontalei compoziționale, a orientării sculpturale de tip landscape de mai târziu, spre deosebire de cea antropomorfă a anilor ’60-’70.
Contactul cu sculptura unor moderniști, trecuți prin lecția cubistă, și cu artele etnografice și primitive, îi deschid drumul simplificării și abstragerii formei, așa cum sunt de exemplu seriile Capete, Cupluri, Plăci, din perioada 1924 – 1928, iar din 1930 datează primele sale creații suprarealiste, Bila suspendată (fig. 45), atrăgând în mod deosebit atenția lui Salvador Dalí. Urmează seria obiectelor dezagreabile: Mână prinsă (fig. 46), Floarea în pericol (fig. 47), Obiect tăcut și în mișcare (fig. 48) etc.
Începând cu lucrarea Bila suspendată și mai apoi cu Mână prinsă, realizată în 1932, din lemn și metal, aflată la Kunsthaus, în Zürich, Giacometti aduce creației sale un element de noutate, mișcarea. Este vorba despre o mișcare mai mult sugerată, artistul invitând privitorul să interacționeze cu obiectul, să-l manipuleze. Lucrarea Mână prinsă este și mai relevantă cercetărilor noastre datorită prezenței elementului mecanomorf, ce ține în captivitate mâna. Mecanismul odată acționat, produce mișcare și, implicit, durere. Lucrarea evocă impulsuri sadice, iar prezența mâinii, care are un deget conectat la mecanism, ne duce cu gândul către ideea de masochism, către pedeapsă sau autopedepsire. Lucrarea poate fi înțeleasă ca un mecanism gândit să provoace durerea, un instrument de tortură, asemănător mașinăriei lui Kafka din Colonia penitenciară. Mâna prinsă între tijele mașinăriei trimite cu gândul la o proteză, sau la un manechin, o marionetă, elemente fetiș nelipsite arsenalului suprarealist, al cultului pentru fobii și manifestări obsesiv-compulsive, mai ales tactile.
Seriile de mai apoi, Colivii și Palate, sunt spații scenografice în care obiectele implantate, izolate din spațiul obiectiv în care figurează ca realități secunde, tind să dobândească statutul unei existențe reale.
„…cu Giacometti, noi figuri pun piciorul pe pământ, deși cu infinite scrupule. Țâșnind din inimile și mințile oamenilor”, avea să spună André Breton.
Începând cu anul 1930 apare din ce în ce mai pregnant în arta sa motivul bărbatului și al femeii, victime ale unei împerecheri mortale, o luptă violentă, distructivă, între niște animale-insecte. Acestea sunt lucrările care ne interesează în mod deosebit și în care regăsim ecouri din lucrările lui Marcel Duchamp, atât la nivelul sexual și psihologic, cum ar fi fanteziile erotice ale burlacilor, relațiile defectuoase ce se stabilesc între bărbat și femeie, cât și o asemănare în ceea ce privește tehnica realizării obiectelor sale, de tip scenografic, cu o puternică încărcătură dramatică, acea viziune teatrală.
În foarte multe dintre cazuri, această luptă nemiloasă este împrejmuită de barele unei cuști, anumite zone tabu fiind deschise în scop voyeuristic. Lucrarea Bărbat și femeie (Homme et Femme) (fig. 49) apare ca reducere formală a relației dintre bărbat și femeie la dorința sexuală, care, după Freud, reprezintă motorul inconștient al comportamentului uman.
Giacometti își elaborează lucrarea pornind de la două elemente în mod evident identificabile ca fiind masculin și feminin, personificare a organelor sexuale. Elementul masculin al lucrării este reprezentat printr-o săgeată și un arc, iar cel feminin adoptă forma unei cupe pregătite să primească vârful săgeții îndreptate spre ea. „Cu o rigoare și o abstracție extremă, Giacometti a creat prin Bărbat și femeie un simbol plastic, în același timp accesibil pe plan intuitiv și atingând diverse niveluri de percepție. Este vorba, pe de o parte, de o compoziție extrem de dinamică, în care elanul suplu al figurii feminine care rezonează prin linia zigzag a bustului răspunde arcului întins din care săgeata masculină își extrage forța elastică, pe de altă parte, deși reprezintă niște figuri distincte, bărbatul și femeia formează de asemenea o creație statică, indivizibilă, care pare să fixeze o dată pentru totdeauna relația lor fatidică.”
Tot acest tip de legătură își găsește expresia într-o lucrare ceva mai violentă, Femeia decapitată (Women with her Throat Cut – Femme égorgée) (fig. 50). Ea se află direct pe podea, spintecată, disecată, amintind de filmul lui Luis Buñuel Vârsta de aur.
„Asemenea unei insecte gigantice, femeia zace moartă la pământ. Brațele și picioarele sunt excesiv de lungi, ca de păianjen, vertebra supradimensionată pare a fi carapacea unui scarabeu, iar capul mic pare că aparține unui vierme. Doar pieptul care se ridică asupra unei talii înguste aparține corpului uman. Creând această sculptură complexă, în care victima apare ca agresor, este oare posibil ca Giacometti să fi făcut apel la fenomenul biologic căruia suprarealiștii i-au conferit un statut mistic – femela călugăriță, care își devorează partenerul după împerechere?”
Faimoasa Bilă suspendată (fig. 51) a lui Giacometti, realizată în 1939, aparținând colecției Öffentliche, și aflată acum la Basel, inițial modelată în ipsos și apoi sculptată cu multă migală în lemn de către un dulgher, este deschizătoare de drumuri pentru ceea ce presupune sculptura suprarealistă, prin coexistența simultană a celor două elemente sexuale, feminin și masculin. O sferă segmentată este suspendată deasupra unei forme curbate, bila și muchia formei respective sunt foarte apropiate una de alta, stimulându-se una pe cealaltă fără a se atinge, ca într-un proces de tachinare sexuală. Lucrarea întruchipează în același timp actul sexual și prejudiciul, zonele erogene și rana, atingerea forțată și teama de a atinge, libidoul, dar și capacitatea sa distructivă. Cadrul de fier, cu rol de suport, precum și planul orizontal pe care stă obiectul, sunt asemenea unei scene, un teatru al cruzimii, sau, la fel de bine, ar putea fi o cușcă, o închisoare fără scăpare.
În complexa monografie dedicată lui Alberto Giacometti, apărută la Londra în 1972, Reinhold Hohl relatează faptul că lucrarea nu speculează doar proiecțiile sexuale ambivalente, ci și polaritatea dintre sexe, tortura, deșertăciunea, dezvăluind profunzimile pesimiste ale imaginii omenirii.
Ne găsim aici înotând extrem de periculos, foarte aproape de abisul unui exces aproape antiuman. Revelația cruzimii lui Alberto Giacometti nu își propune însă să șocheze, ci mai degrabă să prezinte imagini existențiale ale unei totalități polarizate. Lucrarea de artă devine „o scenă de idei” (R. Hohl), în care dramele primordiale ale vieții, iubirii și morții sunt codificate în vis.
Cea mai enigmatică lucrare și cu care putem face numeroase analogii cu La Mariée mise à nu par ses célibataires, meme a lui Marcel Duchamp este The Palace at 4 A.M. (fig. 52), în traducere, Palatul la 4 dimineața, un obiect-instalație, alcătuit din lemn, sticlă, sârmă și sfoară, aflat acum la Muzeul de Artă Modernă din New York. Aici avem de a face cu o scenă constructivistă în adevăratul sens al cuvântului, a cărei scenografie amintește de designul scenic al piesei Magnanimous Cuckold, de la Teatrul Meyerhold (fig. 53) din Moscova. Pe o scenă cu o scenografie neobișnuită, sub forma unui cadru-schelet, fuzionează, ca într-o compoziție teatrală plină de dramatism, elemente deosebit de complexe și variate. Din punct de vedere compozițional, avem de-a face cu trei spații, trei registre, fiecare dintre ele cu un alt tip de conținut, ce fac referire la diferite perioade de timp din viața artistului.
Acest tip de juxtapunere simultană, în același cadru, a unor diferite spații și perioade de timp este o convenție tradițională atât în artele plastice, cât și în teatru. În pictură avem ca elemente de referință în special picturile religioase de pe altar, tripticuri și dipticuri, unde scene diferite sunt prezentate împreună, despărțite însă foarte clar de cadre grafice pentru a nu stârni confuzie, ca de exemplu în Buna Vestire a lui Simone Martini, din 1333 (fig. 54), sau în Nașterea Fecioarei a lui Giotto, din 1304 (fig. 55), unde avem prezentate simultan două spații ale aceluiași moment.
Așadar, asemănător scenelor medievale, Giacometti prezintă în lucrarea sa, simultan, mai multe spații și evenimente ce se petrec în timpuri diferite. Structura arhitecturală a lucrării are substrat autobiografic, personificând relațiile dificile pe care acesta le are cu mama sa sau cu iubita dispărută. Chiar dacă caracterul fragil al lucrării este transmis subliminal prin însăși construcția sa, cheia acestei lucrări este deosebit de personală. Comentariile pe care le face în revista Minotaure (nr. 3/4, 1933) sunt ajutătoare în descifrarea misterului acesteia, chiar dacă nu o explică în totalitate, cuvintele sale având calități poetice, făcând asocieri și trimiteri ce, practic, adaugă noi necunoscute simbolisticii lucrării. După spusele sale, Palatul la 4 dimineața este o metaforă a relațiilor de dragoste ce decurg din memorie, a unei relații care a durat aproximativ șase luni și care s-a terminat cu aproximativ un an înainte ca el să realizeze această lucrare. În tot acest timp, spune că nu a văzut lumina zilei, zilele și nopțile aveau aceeași lumină, ca și cum totul se întâmpla dimineața foarte devreme.
„În timpul acelor zile”, spune el, „obișnuiam să construim un palat fantastic, un palat foarte fragil din bețe de chibrit”. A construi un palat fantastic este un vis fără speranță, cu atât mai mult cu cât este alcătuit din bețe de chibrit, oricând în pericol de prăbușire. Așa descria Giacometti acea relație imposibilă, fragilă, „o mișcare greșită și întreaga secțiune a micii construcții se destramă. Mereu o construiam de la început”. Dacă cuplul își petrecea cu adevărat timpul construind palate din bețe de chibrit, asta e destul de greu de crezut, ne-am putea gândi mai degrabă la acest aspect ca la o metaforă, despre cât de delicată este construirea unei relații între iubiți. Folosindu-se de această pesimistă descriere Giacometti subliniază faptul că asemănător lui Sisif, obligat să rostogolească zi de zi piatra către vârful muntelui, doar pentru a o vedea rostogolindu-se înapoi, tot așa, într-o relație, partenerii trebuie să reconstruiască, să consolideze constant această construcție fragilă, care este de fapt relația lor.
Este subliniată o atmosferă de vis prin acea referire la perioada de timp, de dimineața devreme, visul fiind un element principal al creației suprarealiste. În timpul visului, traumele și problemele ce decurg din subconștient pătrund în mintea conștientă sub forma de simboluri, aparent fără sens, datorită oprimării acestora, și din acest motiv, visul conține situații ilogice, fragmentate, inconsecvente, ce se petrec simultan, în același timp și spațiu. Pentru a exprima această realitate onirică, palatul, ca orice altă construcție suprarealistă, este un ansamblu de elemente care luate individual par a fi lipsite de sens sau importanță, și a cărui descifrare presupune o atentă privire globală a ansamblului, finalul fiind dezvăluit retroactiv. Palatul întrunește astfel criteriile obiectului suprarealist stabilite și de Salvador Dalí, conținând „în același timp și loc obiecte și situații contradictorii, localizate într-un spațiu neconsecutiv, și într-un flux de timp care curge absolut imposibil înainte și înapoi”.
Platforma de lemn a construcției se află așezată pe o altă suprafață de lemn construită special de Giacometti. Atât platforma scenică, cât și baza fac o departajare foarte clară între realitatea mundană din afara spațiului lucrării și realitatea de vis, autonomă a palatului, care funcționează ca o realitate scenică. Sensul acestei realități teatrale este întărit și de poziția forțată a spectatorului, care vede lucrarea ca și cum ar fi așezat în galeria destinata publicului de teatru, această poziție fiind esențială pentru înțelegerea sa.
Lucrarea Palatul la ora 4 dimineața este o instalație deosebit de complexă și descifrarea ei nu poate fi făcută în lipsa unor informații suplimentare, atât autobiografice legate de relațiile familiale ale artistului, cât și contextuale, legate de relația sa cu mișcarea suprarealistă și cu membrii acesteia. Astfel că, încă de dinainte de a deveni un membru oficial al acestei mișcări, opera lui Alberto Giacometti începe să fie influențată de teoriile freudiene, lucrările dintre 1928 și 1933 cuprinzând un anumit tip de autoanaliză, prin atragerea și folosirea informațiilor din adâncurile memoriei, încercând să descopere straturile cele mai profunde ale sexualității sale, din subconștient.
Fiecare etapă a conștientizării sinelui a fost foarte clar reprezentată în sculptura sa. Înainte de 1928 seria de sculpturi reprezentând femei și bărbați nu păreau să arate nici o relație reciprocă între aceștia, părând mai degrabă să se ignore. Toată această confuzie a atributelor sexuale este de asemenea asociată ideilor lui Freud, precum și incertitudinii artistului cu privire la identitatea sa sexuală, această problematică fiind dezbătută pe larg în lucrarea lui R. Markus, din 2001, Sex and Gender in Giacometti’s Couples.
Întâlnirea cu suprarealiștii a fost o experiență eliberatoare, el începând să-și externalizeze calități și sentimente ce până atunci fuseseră ascunse sau reprimate în subconștient, acestea lansând în special agresiunea sexuală evidentă dintr-o mare parte a creațiilor sale. El însuși vorbește despre faptul că violența dintre sexe a ocupat un loc proeminent în gândurile și în reveriile sale încă din copilărie, mărturisind că în fiecare noapte înainte de a adormi avea fantezii în care omora oameni și viola și apoi ucidea femei.
În mintea sa, violența era singura asociere cu sexul opus. „Femeia nu a renunțat la luptă până când rezistența sa fizică a cedat; bărbatul a violat-o.”
Trebuie avut mare grijă cu toate aceste mărturisiri, ce la o primă lectură ar putea fi șocante. Este absolut necesar să fie privite într-un anumit context, multe dintre ele fiind răspunsuri la întrebările colegilor suprarealiști din cadrul cunoscutelor ședințe experimentale suprarealiste de psihanaliză, ce porneau de la practica terapeutică a lui Freud.
Lucrarea lui James Lord, Giacometti, apărută la Londra în 1986, precum și cele ale lui R. Markus, din 2001, Sex and Gender in Giacometti’s Couples, sau What Does the Mask Cover in Alberto Giacometti’s The Invisible Object (1934-35), sau a lui R. Hohl, Alberto Giacometti, Londra, 1972, studiază îndeaproape problematica identității lui Giacometti, tulburările de comportament și impactul pe care acestea l-au avut asupra creației sale. „Giacometti a evitat orice fel de angajament și a fugit practic de orice femeie care a încercat să se atașeze de el și, suferind de impotența psihologică, el putea avea relații sexuale doar cu prostituate.”
James Lord insistă foarte mult asupra informațiilor biografice legate de copilăria artistului, subliniind faptul că relațiile între membrii familiei erau doar aparent armonioase. Era ceva nenatural în această perfecțiune, ce ascundea grave și severe probleme emoționale, o tensiune mocnită bazată pe o absență a comunicării, a posibilității membrilor familiei de a-și exprima liber emoțiile și sentimentele. Asta a făcut ca atât Alberto Giacometti, cât și fratele său Diego să aibă în timp serioase probleme de adaptare, socializare și relaționare cu cei din jur, în special cu persoanele de sex feminin, pe fondul acestor probleme emoționale ce s-au transformat mai apoi în obsesii și frustrări. Urmărind aceeași idee, cercetătorul consideră că toată această exprimare sexuală violentă prin intermediul lucrărilor sale îl face pe Giacometti să înțeleagă, chiar dacă poate mai mult intuitiv, faptul că problemele sale emoționale și sexuale își aveau sursa în complexul Oedip. James Lord o vede pe mamă figura centrală și dominantă în familie, relațiile sale cu ea fiind întotdeauna de dependență. Relația cu tatăl său a fost deosebit de dificilă, tatăl său fiind un artist recunoscut la acea vreme în Elveția, privindu-l ca pe un rival și încercând întotdeauna să-i dovedească calitățile sale de artist, acesta disprețuind însă profund creațiile sale, cel puțin pe cele din perioada suprarealistă.
Așadar, lucrarea Palatul la ora 4 dimineața trebuie privită în cheie freudiană, imaginea mamei fiind reprezentată monumental prin atitudine, ca un idol, trimițând evident la rolul și la statutul acesteia în cadrul familiei, cu brațele amputate, asemănător unei statui grecești, semn al lipsei profunde de căldură și înțelegere, elemente absolut esențiale pentru securitatea emoțională a unui copil.
Văzută frontal, scena apare împărțită în trei registre, fiecare dintre ele având în folosință un spațiu al său, bine definit. De deasupra însă, aceste spații se întrepătrund, reprezentând interacțiunea relațiilor dintre Giacometti, mama și iubita acestuia. Acesta este practic motivul pentru care Giacometti a scos nu numai cel de al patrulea perete, dar și pe al cincilea, și anume plafonul, pentru a permite tuturor componentelor și relațiilor arhitecturale ce se stabilesc aici, să fie văzute simultan din față și de sus.
Giacometti s-a localizat pe sine în spațiul cuștii centrale, ce seamănă cu schela unui turn, în interiorul căruia atârna un fel de vas alungit, ce conține o minge. Această localizare centrală nu este aleasă pentru a-și da o anumită importanță, ci, mai degrabă, reprezintă o poziție subordonată fizic și psihic celorlalte două cuști. El însuși vorbește despre acest statut subordonat în revista Minotaure, unde, deși foarte rar face referire la poziția sa sau la cușca centrală, spune, într-o scurtă frază de încheiere, că nu are mai nimic de spus despre sine, ci doar că se regăsește în acel obiect roșu care în lucrare este vasul ce conține bila. Bila, în marea majoritate a lucrărilor sale, simbolizează un copil sau un fetus. Aici, imaginea fetusului este întărită de faptul că bila se află localizată într-un vas sub formă de uter, de o culoare roșie, cărnoasă, fiind foarte proeminentă în toată instalația monocromă.
Giacometti apare astfel reprezentat nu ca un adult, ci ca un făt sau ca un copil ce se retrage înapoi în uterul mamei. Această metaforă a retragerii în interiorul uterului matern este destul de des prezentă în opera sa și face trimitere la elemente ale biografiei sale, și anume faptul că în copilărie obișnuia să petreacă o mare parte a timpului ascunzându-se într-o peșteră mică sau sub o stâncă, iar mai apoi, într-o etapă ulterioară, a folosit tunelul unor arbuști pentru a se ascunde, mărturisind în repetate rânduri, în memoriile sale, sentimentul de căldură și de mare fericire pe care îl simțea ori de câte ori putea să se ghemuiască în interiorul unui astfel de loc ascuns, povestind că într-un anumit moment, pentru a se refugia, a săpat și o groapă în zăpadă și s-a ghemuit în ea.
Construcția centrală este descrisă de Giacometti în revista Minotaure astfel: „…schela unui turn, care poate fi neterminată, sau poate ruptă, din moment ce întreaga parte de sus este distrusă”.
Această descriere a turnului distrus sau neterminat reamintește de referințele artistului la întregul său palat făcut din bețe de chibrit ce se prăbușea în mod repetat, iar el și iubita lui încercau de tot de atâtea ori să-l reconstruiască. Corelând toate aceste informații, deducem că Giacometti-fătul este simbol al lui Giacometti din faza adultă, iar ruinele turnului sunt ruinele vieții sale. Și mergând cu speculația tot mai departe, palatul fantastic în ruine reprezintă iubirea sa devastată. Pe de altă parte, speranța încă există, deoarece turnul din lucrare nu este neapărat distrus, ci poate fi doar neterminat, și așa cum el și iubita sa continuă cu obstinență să reconstruiască palatul fantastic, tot așa viața sa distrusă ar putea fi reparată.
Sursa imediată a problemelor sale este regăsită în cușca din dreapta – este vorba despre o poveste de dragoste ce a încetat acum un an și care constituie obiectul inspirației acestei lucrări, motorul ei central. „Nu știu de ce palatul este ocupat de o coloană vertebrală în interiorul unei cuști”, avea să scrie Giacometti, ca și cum aceasta era o stafie ce a ales să locuiască în palat fără ca el să aibă nici o legătură cu asta. Cu toate acestea, el continuă spunând: „…este vorba despre coloana vertebrală vândută mie de acea femeie, într-una din primele nopți în care am întâlnit-o pe stradă”.
Despre scheletul păsării aflat în același registru, undeva deasupra, se grăbește să explice că este „…una dintre păsările pe care ea a văzut-o cu o noapte înaintea dimineții în care viața noastră s-a prăbușit”.
Coloana vertebrală din registrul de jos pare să simbolizeze începutul acelei relații, pe când scheletul păsării este asociat momentului în care relația lor a luat sfârșit. Deși neagă cunoașterea sensurilor obiectelor folosite, el le interpretează, fără ca această interpretare însă să ofere în totalitate cheia descifrării misterului din jurul lucrării. Explicațiile nu sunt simple, limbajul folosit este poetic: „Scheletul păsării se înalță deasupra unui bazin cu apă verde și clară, în care înoată scheletul unui peste alb, delicat, în interiorul unei săli mari fără acoperiș, pe fondul unor strigăte de bucurie la patru dimineața”.
Descrierea este atât de vie, încât pare a fi un eveniment sau o viziune reținută în memorie și încărcată de sentimente. Putea fi ceva legat de o poveste de dragoste, o amintire din perioada copilăriei, peisajul fiind descris cu multă nostalgie, un amestec puternic de bucurie și tristețe, ca și strigătele de bucurie ale scheletelor păsărilor. Coloana vertebrală din planul inferior al cuștii din dreapta arată ca scheletul peștelui ce plutește în sala fără acoperiș, iazul cu apă limpede și verde fiind reprezentat de un panou de sticlă prins deasupra cuștii în care se află coloana vertebrală, iar scheletul păsării plutește undeva deasupra. Panoul de sticlă traversează în planul inferior al lucrării, de la stânga la dreapta, atât planul dedicat mamei artistului, cât și pe cel al iubitei sale, formând un fel de punte de legătură, indicând faptul că mama sa a fost adevărata sursă a dificultăților pe care Giacometti le-a întâmpinat în relațiile de iubire.
Cușca din stânga, de forma unei prisme, conține o figură feminină, pe care Giacometti o identifică cu mama sa, așa cum și-o amintește din copilărie. În spatele ei se află trei panouri în care Giacometti recunoaște perdelele pe care le-a văzut în casă, prima dată când a deschis ochii. Acoperișul este unul abrupt, acoperit parcă cu țiglă, amintind de felul schematic al copiilor de a desena o casă, asocieri ce sporesc sentimentul de atașament față de familie.
Când face referire la imaginea mamei din lucrare, o numește statuie, spre deosebire de figură sau obiect, termeni cu care definește în mod constant sculpturile sale suprarealiste. „Pe de altă parte se află și statuia unei femei în care am descoperit imaginea mamei mele, așa cum mi s-a întipărit ea în memorie de timpuriu.”
Asemănătoare unei statui grecești, ea apare, impunătoare, masivă, senină, imagine ce impune o anumită distanță, sugerând trăsăturile unei mame rigide și severe, cum de altfel apare în multe din memoriile lui Giacometti și în rândurile biografiei lui James Lord despre artist.
Referitor la imaginea mamei sale, la felul în care aceasta i-a rămas întipărită în minte, Giacometti mărturisește: „Rochia lungă și neagră atingând podeaua mă neliniștea datorită misterului ei. Părea a fi și ea o parte a corpului, ce îmi provoca frică și confuzie. Restul a dispărut complet din memoria mea”.
Fusta mamei este un refugiu pentru copilul mic, acolo el se poate ascunde și se simte protejat, iar, pe de altă parte, acest element implică și această latură a sexualității mamei, un sentiment necunoscut copilului, care îi trezește teamă și confuzie. Culoarea neagră a rochiei mamei nu apare niciodată în sculptură, ea rămânând numai în imaginație. Într-una din declarațiile sale în legătură cu femeile pe care obișnuia să le violeze în vis, femeile purtau rochie neagră.
Aici își recunoaște Giacometti pentru prima dată atracția sexuală pentru mama sa, și reprimându-și sentimentele față de aceasta a ajuns psihologic să împartă femeile în două categorii, în sfinte și prostituate, fapt care a dus la incapacitatea de a avea relații sexuale normale cu femeile de care se îndrăgostea, preferând în aceste scopuri prostituatele. Cu un profil perfect al celui care suferă de complexul lui Oedip, Giacometti a văzut în fiecare femeie care i-a plăcut o reflexie a mamei sale, cu care o eventuală relație sexuală reprezenta un incest. Odată admițând și conștientizând acest fapt, el a reușit să se elibereze, să se vindece, rolul terapeutic al artei, un mijloc de refulare a obsesiilor și frustrărilor, vindecarea prin propria sa creație fiind un aspect deosebit de interesant, acest puternic conținut autobiografic fiind absolut definitoriu pentru creația sa.
Așadar, The Palace at 4 A.M. rezumă o perioadă importantă a vieții sale, perioada în care s-a autoanalizat. Externalizându-și furia prin intermediul sculpturii, acesta a fost catharsisul lui. L-a eliberat, ajutându-l să pătrundă tot mai adânc în subconștientul traumatizat de experiențele copilăriei, traume legate de libido și de complexul Oedip. Palatul la 4 dimineața a reprezentat etapa finală în procesul de autoanaliză, perioadă în care Giacometti a înțeles legăturile psihologice directe ce se stabileau între dependența sa față de figura maternă și incapacitatea de a avea relații de dragoste normale cu femeile din viața lui.
Nu este deloc o coincidență faptul că în același an, 1933, Giacometti publică o carte revelatorie despre copilăria sa, numită Hier, sable mouvants (Yesterday, Shifting Sands) – Ieri, nisipuri mișcătoare –, lucrare ce potrivit lui James Lord arată că Giacometti a învățat în sfârșit să trăiască cu sine însuși.
Giacometti a fost de fapt singurul sculptor care a continuat să creeze obiecte suprarealiste veritabile pentru o jumătate de deceniu. Chiar dacă, în conformitate cu doctrina lui Breton, a insistat asupra subconștientului, cale de mijloc a acestor sculpturi, această mistificare nu a împiedicat realizarea lor într-o manieră formală, precisă.
În anul 1935 revine la studiul după model, gest care îl exclude din grupul suprarealist. Urmează o perioadă marcată de experiența războiului (1935 – 1945) și de o muncă în atelier care pare urmărită de un eșec permanent, dar în care se cristalizează, de fapt, adevăratul stil al sculptorului. Ambiția realistă la care se referă artistul în numeroase texte e cu atât mai dificil de realizat cu cât vizează nu redarea aparențelor exterioare, a „mulajului” unui chip, ci adevărul efemer și intangibil al devenirii sale temporale interioare.
Artistul supune ființa unei sondări similare cu cea a filosofiei existențialiste, operând, firește, cu mijloace artistice. De aceea demersul său nu este acela de a construi volume în spațiu, ci de a excava materia, căutând pulsul secret al vieții în gest, în mișcare. „Carnea celuilalt mi-l indică pe celălalt ca inaccesibil”, spune un text existențialist. Contra acestei cărni, acestei nebuloase de iluzii luptă artistul, obținând în final minuscule figuri din anii ’40 sau, mai târziu, figurile alungite, cu suprafață erodată: Omul care merge (fig. 56), Cvadriga (fig. 57), Câinele (fig. 58), Omul care se prăbușește (fig. 59), nenumăratele portrete ale lui Diego sau ale Anettei Arm.
În cazul lui Giacometti avem de-a face cu metode de deformare morfologică, geometrică și sintetică sau de abstragere, duse la extrem, întocmai pentru a sublinia perisabilitatea trupului. Aspectul longilin și spiritualizat al personajelor sale este subliniat prin alungirea și subțierea elementelor morfologice. Deformările propuse de Giacometti nu au nici o legătură cu normele estetice impuse de vreun canon al vremii, cum a fost cazul în arta lui Botticelli sau Rubens. Giacometti se apropie mult mai mult de El Greco prin dorința de a spiritualiza forma, de redare a spiritului ei, nu a materiei. Rezultatul la care ajunge este travaliul a ani de muncă continuă în încercarea de a reprezenta omul mai degrabă ca „apariție“, înconjurată de spațiu. Acest mod de a percepe lumea a fost mai întâi realizat în pictură și mai apoi transpus în sculptură. Giacometti însuși mărturisea că în realitate nu există o mărime unică hotărâtă de cineva anume, fapt pentru care și-a redus personajele la dimensiunea unor bețe de chibrit, făcându-le uneori aproape să dispară, până într-atât încât i se sfărâmau între degete. Pierderea corporalității devine o figură stilistică ce conferă în mod paradoxal o stabilitate vizuală sculpturilor lui Giacometti.
„La orice m-aș uita, totul merge dincolo de mine, mă uimește și nici nu mai știu exact ce văd. Este mult prea complex. Trebuie să copiezi realitatea dacă vrei să inventariezi ceea ce vezi.”
III. 2. Alexander Calder: „De ce trebuie să fie arta statică? Următorul pas este de sculptura în mișcare”
Pe Calder îl putem așeza cu ușurință alături de marii sculptori în metal, alături de Julio González, dar cred că și mai potrivit ar fi să subliniem aportul imens al acestuia în arta cinetică ce va urma în anii ’50-’60, pentru că, mai presus de toate, coregrafia fragilă a mobilurilor sale face parte din neobișnuitul, pe atunci, univers al artelor în mișcare, schimbătoare. Urmărind teoriile clarvăzătoare ale futuriștilor, precum și reliefurile suspendate ale lui Rodchenko sau vibratoarele arcuri de oțel ale lui Gabo, Calder a făcut din mobilitate și mutabilitate un model unic și personal de noțiuni estetice, în care a identificat poezia înnăscută și simbolurile universale.
„În acest sens, el face parte din acea complexă categorie a sculpturii moderne, descrisă de criticul de artă american Rosalind Krauss ca fiind balet mecanic.”
Putem face diverse categorizări, istoric vorbind, Calder este un artist care face parte din aceeași perioadă și același context cu González, amândoi ajungând la un discurs artistic propriu și inedit în aproximativ aceeași perioadă de timp, și amândoi au intrat în contact cu ideologia futurismului, și mai apoi a Constructivismului, prin experiența pariziană a anilor ’30, ambii mergând dincolo de granițele acestor mișcări. Pe amândoi îi caracterizează faptul că nu au o pregătire prealabilă în sculptură, asta făcându-i într-un fel mai liberi, mai deschiși în abordarea noilor medii. Calder și-a restrâns destul de timpuriu tehnica de lucru, rezumându-se la a folosi oțelul, căruia a reușit să-i dea aceeași maleabilitate, flexibilitate și luminozitate pe care González a dat-o fierului.
Alexander Calder a reușit să atingă pulsul artei timpului său. Când a expus Circul (fig. 60) său miniatural din sârmă, cu animale și acrobați, o sculptură liniară neobișnuită, în spirit arab, cu un uimitor spirit caricatural, porțile studiourilor de creație ale artiștilor avangardiști i s-au deschis.
Cu toate acestea, vizita din 1931 în atelierul lui Mondrian a fost cea care a dat sculpturii sale un impuls decisiv, transformând-o, practic, din statică în mobilă. Noile reprezentări păreau a fi niște forme din creația lui Mondrian, suspendate, părțile componente fiind echilibrate și aflate într-o dependență reciprocă, ca stelele Universului.
În timp însă, influența lui Arp, Magnelli și, mai apoi, a lui Miro a făcut ca geometriei ușor seci a primelor mobiluri se i se adauge o notă ușor jucăușă în mișcare și niște curbe organice care se potrivesc cu mult mai bine temperamentului său artistic, cea mai importantă contribuție a sa la sculptura modernă fiind inventarea mobilului. La fel de importantă fiind și viteza și determinarea cu care a rezolvat problemele estetice ale noului gen propus, dezvoltând un valabil și, pentru urmașii săi, un deosebit de provocator lirism. În accepțiunea sa, mobilul poartă următoarea definiție: „Mobilul este o sculptură abstractă realizată în special din tablă, tije de oțel, sârmă și lemn. Unele dintre aceste elemente, sau chiar toate, se mișcă propulsate de motoare electrice, vânt, apă sau mișcate cu mâna. Când totul merge bine, un mobil este o bucată de poezie care a dansat cu bucuria de a trăi și surprinde”. „Pentru marea majoritate a oamenilor care îmi privesc lucrările, acestea nu sunt altceva decât niște obiecte plate care se mișcă. Pentru alții, însă, asta e poezie.”
Mobilurile sale par a fi un experiment periferic pregătitor pentru ceea ce avea să devină arta cinetică mai târziu. Renunțând la cercurile geometrice și dreptunghiurile tipice artei lui Mondrian, Calder se apropie mai mult, în timp, de contururile dinamice ale lui Magnelli și de formele vegetale, organice ale lui Miro, înfiletându-le pe fire de fier subțiri și suspendându-le în funcție de greutate, ca niște dale într-o mișcare lentă. Orice suflare de vânt devenea acum element al schimbării. Conturul, dimensiunea, grosimea metalului, lungimea, toate acestea afectau ponderația prin care mobilurile se desfășurau pe deplin. Mișcarea descria volume virtuale, cu mult mai bogate, mai contemplative și mai naturale decât axul zbârnâitor al lui Gabo din 1920.
Stabilurile sale sunt privite ca lucrări diametral opuse mobilurilor. „Într-adevăr, ele se avântă cu forță și prezență, spre deosebire de mobiluri care taie ușor aerul, alunecând prin el, lin. Elefanți, în loc de pești zburători, păsări și flori. Da, acești masivi biomorfi și zoomorfi coloși de oțel, de un roșu strălucitor, par să se înalțe direct din pământ, întinzând brațele lor subțiri, tentaculele, crestele și arcurile, înconjurând sculptura sau trecând chiar prin ea.”
Creația inovativă a lui Calder nu este deloc întâmplătoare. În afara studiilor de artă din perioada 1922 – 1924 la Liga Studenților de Artă din New York și, mai apoi, la Grande Chaumière, la Paris, în 1926, experiența sa este mult îmbogățită de studiile timpurii de inginerie dintre anii 1915 și 1922, când lucrează ca proiectant, inginer sau cercetător la companii de asigurări din New York, New Jersey, Ohio etc., experiențe ce sunt deosebit de relevante pentru creația sa ulterioară. Începând cu anul 1932 elaborează seria de sculpturi mobiluri, numite așa de Marcel Duchamp, și de stabiluri, nume dat instalațiilor de către Hans Arp, iar în anii celui de-ai doilea război mondial începe seria de Constelații (fig. 61), cu care de altfel ia și premiu la Bienala de la Veneția din 1952.
Este foarte interesat de organizarea spațiului atât public, exterior, cât și interior, iar lucrările sale, atât mobilurile, cât și stabilurile, și-au găsit de foarte multe ori locul în astfel de spații.
Opera sa este rezultatul unei fericite întâlniri între ipostaza premeditată a realizării meșteșugite și spontaneitatea și bucuria actului creației specifică jocului. „Opera lui Calder este un răspuns activ, vehement chiar, la tendințele de abstractizare, de evaziune lirică în condițiile în care expansiunea tehnologiilor este o realitate palpabilă, imposibil de ocolit. Vocația tehnologică a secolului al XX-lea își depășește simpla condiție de inflorescență a celor mai deosebite și mai curioase mecanisme întinse tentacular spre micro și macrocosmos, prin rechemarea meditației, prin obsesia întrebărilor existențiale, prin această revenire la esența umană, la problematica eternă a omului ce rămâne fundamental aceeași.”
„Explozia industrială pune în circulație standarde, motive uniformizatoare, iar inteligența artistică – intervenția directă a artistului – trece de la negarea lor, la o serie de propuneri corective, la propuneri de umanizare a producției – și vieții – de serie. Venind din ambianța societății de consum, Calder așază în pendulație fructele secolului mașinist – mobilurile, stabilurile și constelațiile sunt expresiile unui neliniștitor «regn mecanic» – și câștigă astfel o clipă în care funcționalitatea este abolită și se instaurează, regenerator, jocul. Este vorba despre un joc deschis neprevăzutului, al invenției. Fabulosul cosmic este împins în concretul unor vegetații luxuriante, cu o fizionomie ce parcă amintește de asprimea plantelor deșertice arse de soare. Mobilurile lui Calder nu sunt atât o înmagazinare de spațiu și de energie, cât mai ales argumentarea că spațiul și energia există – în vectori puri și bine desenați. În mod paradoxal, stabilurile sale îndeplinesc funcția dinamică a ocupării acestui spațiu cu organisme mecanice – promontorii agresive, arbori desfoliați, brațe ale unei imprevizibile avansări. Ființele sale metalice ocupă adesea spațiul public și artistul pune un subtil semn de întrebare dacă acestea sunt pașnice forme decorative, podoabe estetice sau, dimpotrivă, oaspeți nedoriți în ambianța, în mediul de existență umană.”
Alexander Calder este poate unul dintre cei mai inovatori sculptori ai secolului al XX- lea, unul dintre cei mai iubiți artiști americani, poziționându-se la fel de bine și printre cei mai apreciați artiști contemporani ai scenei internaționale a acelor vremuri. Calder, numit Sandy în cercul său de prieteni, a reușit să surprindă spiritul timpului său. Preocupat să redea mișcarea, mecanismele și culorile devin elemente centrale ale instalațiilor sale sculpturale. Construcțiile sale mișcate de vânt de diferite forme, dimensiuni și culori l-au făcut celebru în întreaga lume. Discurile metalice atașate unor fire mobile sunt puse în mișcare de nu mai mult decât o rafală de aer, într-o nesfârșită desfășurare cinetică, complexă și fascinantă.
Folosind un sistem permanent și delicat de echilibrare a elementelor componente instalațiilor, mobilurile sale par să sfideze gravitația. Pentru Calder, elementele biomorfe ale instalațiilor sale simbolizează circulația universală a sistemului solar, și a vieții în general.
„Universul stă la baza a tot ceea ce fac”, avea să declare Alexander Calder. Instalațiile sale au reușit să schimbe principiile împământenite de secole ale artelor plastice. Dintotdeauna sculptura a fost, într-un fel sau în altul, opusul a tot ceea ce însemna mișcare, elementul mobil fiind asociat unei stări trecătoare și schimbătoare. Ineditele sculpturi mobile l-au făcut un pionier și un exponent relevant pentru tot ce avea să însemne sculptura cinetică de mai târziu.
În paralel cu așa-numitele mobiluri, Calder realizează o serie de lucrări numite Stabiles – Stabiluri, sculpturi statice realizate din plăci de metal înșurubate împreună, iar începând cu anii ’70-’80 se îndreaptă către monumental, realizând lucrări pentru spațiile publice, structuri gigantice, mobile și statice, ce s-au bucurat, și continuă să o facă, de un succes internațional.
În lucrările sale a folosit fără rețineri materiale dintre cele mai diverse, mai neobișnuite, obiecte uzuale ale vieții de zi cu zi, practic orice material care ar fi putut fi „sculptat”: cutii de conserve, de cafea, de sardele, cutii de chibrituri sau bucăți de sticlă colorată. Dorința sa de experimentare a fost de neegalat. Materialul său preferat era lemnul, și ceva mai târziu metalul, ambele pictate în izbitoare culori primare precum roșu, galben sau albastru, sau în alb și negru.
Îi plăcea să lase interpretarea lucrărilor lui în seama altora, istoricilor și criticilor de artă precum artă Meyer Schapiro și James Johnson Sweeney, preferând să aloce tot timpul pe care îl avea lucrului, și nu discuțiilor despre ceea ce face. La fel de utile, avea să observe cercetătorul Jacob Ball-Teshuva, s-au dovedit a fi și interpretările prietenilor săi, reprezentanți ai avangardei pariziene, pe care i-a cunoscut începând cu 1926, pe perioada șederii sale la Paris, și îi amintim aici pe Fernand Léger, Jules Pascin, Jacques Prevért și Juan Miró sau scriitorul Jean-Paul Sartre. O mare parte dintre ei i-au fost alături și în grupul Abstraction-Création, așa cum vom vedea mai departe. Comentariile și aprecierile lor sunt inspirate și foarte pertinente, ele fiind surse de informații extrem de prețioase în legătură cu opera sa. Mobilurile sale l-au făcut pe Jean-Paul Sartre să afirme: „Un mobil este o mică sărbătoare privată”.
Cu ocazia expoziției pe care o are la Galeria „Louis Carré” din Paris, filosoful existențialist Jean-Paul Sartre avea să scrie laudativ în paginile catalogului: „Mobilurile sale nu sunt în întregime nici vietăți, nici instalații mecanice. Nu cunosc nici o artă care să fie mai înșelătoare decât aceasta”.
Jacques Prevért face și un mic calambur: „Mobiles at the top, Stabiles at the bottom, Such is the Eiffel Tower, Calder is like the Tower, Iron bird cather, Watchmaker attuned by the wind, Tamer of black beasts, Hilarious engineer, Restless architect, Sculptor of time, This is Calder”.
Încă de la primele sale creații, cele din copilărie, s-au putut remarca semne certe ale talentului său și, mai ales, o economie a liniilor și a formelor ce va fi edificatoare și se va dezvolta pe tot parcursul creației sale. De timpuriu a fost foarte atras de mișcare, avea un simț al umorului dezvoltat și o personalitate jucăușă, aceste elemente punându-și amprenta, devenind semn distinctiv al operei sale.
Anul 1930 este cel care produce schimbări radicale în demersul său artistic, abandonând sculpturile din sârmă și lemn și focusându-se pe construcții abstracte. Un factor crucial al acestei schimbări l-a avut vizita în atelierul lui Piet Mondrian, din Rue du Départ, despre care el însuși spune: „Atelierul lui Mondrian, mare, luminos, cu proporții neregulate, părea a fi una dintre lucrările sale transpusă în spațiu. Albul imaculat al pereților era întrerupt de dreptunghiuri mobile pictate în roșu, albastru, sau galben. Cubul roșu al fonografului aflat în mijlocul camerei accentua calmul proporțiilor, lumina intra înăuntru atât din dreapta, cât și din stânga, traversându-se reciproc și în acel moment mi-am imaginat cât de frumos ar fi putut fi dacă toate ar fi început să se miște. Însă Mondrian nu a fost de acord cu mine. Am ajuns acasă și am început să pictez. Însă eram foarte distrat și interesat de orice bucată de sârmă, sau de orice alt tip de material ușor de legat, sau de îndoit, sau rupt. Cred că la acel moment și, practic, dintotdeauna, sensul formelor ce au stat la baza lucrărilor mele aveau legătura cu sistemul universului, sau cu părți ale acestuia, iar el este un model imens. Ceea ce aș vrea redau este ideea unor organisme desprinse ce plutesc în spațiu, de diferite mărimi și densități, sau poate chiar de diferite culori, unele aflate în repaus, altele în mișcare”.
Un alt moment a favorizat tranziția lui Calder către formele abstracte, și anume alăturarea sa la grupul parizian Abstraction-Création, fondat în 1931 de Auguste Herbin, George Vantongerloo, Hans Arp, Albert Gleizes, Jean Hélion, Georges Valmier și František Kupka. Alături de aceștia îi regăsim aici pe Robert Delaunay, Theo van Doesburg, Naum Gabo, Vasili Kandinski și Piet Mondrian. Margaret Calder Hayes, sora artistului, oferă câteva informații privind structura grupului și influența acestuia asupra lui Calder:
„În grupul Abstraction-Création erau foarte mulți dintre noii prieteni ai lui Sandy, artiști serioși ce căutau noi forme de expresie, iar Mondrian, Hélion, și Miró par să fi influențat în mod direct gândirea lui Sandy, însă, curând, acesta a venit cu propriile idei, propriul stil, propria ideologie.”
În același an, Alexander Calder expune prima sa lucrare abstractă la Galeria „Percier”. Cu această ocazie, Fernand Léger avea să scrie în catalog: „Calder reușește să ia câte ceva din toate elementele împrăștiate ale timpurilor noastre moderne și este absolut normal ca cineva care reușește să facă toate acestea să fie acest om, sută la sută american. Aducându-le pe toate acestea împreună, a reușit să le impună o anumită ordine, transformându-le în obiecte sculpturale, iar mai apoi, și mai mereu zâmbind, a apăsat un buton magic și totul a început să se miște, să se învârtă ușor, cu grație”.
Pe această temă, Calder povestește cum o vizită la Planetariumul din Paris a reprezentat o bogată sursă de inspirație pentru o serie întreagă de lucrări precum A Universe, 1934 (fig. 62).
„A fost un moment de încântare pentru mine când mi-au arătat cum funcționează mașinăria și am zărit o planetă care se deplasa în linie dreaptă și care, dintr-odată, s-a rotit la 360 de grade, ca mai apoi să-și recontinue drumul pe direcția destinată.” Această experiență a corpurilor plutitoare cerești ce se deplasează în spațiul cosmic conform unor ritmuri proprii și atracției reciproce l-a inspirat în realizarea seriei de lucrări Universul.
Lucrarea reprezintă un mecanism mobil, alcătuit dintr-o țeavă de fier pictată, sârmă, lemn și sfoară și se află acum la Muzeul de Artă Modernă din New York, donație a lui Abby Aldrich Rockefeller, cunoscută colecționară atât din zona modernismului american, cât și a artiștilor europeni, având o bogată activitate filantropică și susținătoare ferventă a artelor, finanțatoare a numeroase muzee, tot ea a ajutat la întemeierea Muzeului de Artă Modernă din New York.
După construcțiile planetare, Calder începe să creeze forme geometrice bi și tridimensionale: dreptunghiuri, discuri, sfere, fuse, spirale care efectuează mișcări de dans, de plutire în fața unei plăci de lemn, îndeplinind rolul de scenă sau, după caz, de fundal. Mișcările lor aparent naturale realizează un contrast fascinant cu formele lor abstracte. Spre deosebire de mișcările mecaniciste ale constructiviștilor sau ale cinetismului timpuriu reprezentat de Naum Gabo și Antoine Pevsner, Calder reușește să introducă mișcarea vie în geometria abstractă unde până și culorile încep să joace un rol decisiv, în construcțiile sale acționate de motor. Dacă până în 1931 Calder își lasă instalațiile într-o stare oarecum nefinisată, brută, așa cum și în lucrările de grafică sau pictură se limita numai la contraste de alb și negru, acum începe să se folosească de relațiile dintre formă și culoare pentru a dizolva elementele, creând din astfel de volume o combinație inedită de mișcări produse de curgerea culorilor și a formelor.
Opțiunea sa pentru culoare, în special pentru cele primare și pentru non-culorile alb și negru, poate fi pusă pe seama influențelor prietenilor săi Mondrian, Miró și Léger.
Termenul de mobil (en. – mobile) atribuit instalațiilor sale este dat de Marcel Duchamp în urma vizitei acestuia, în 1931, în atelierul artistului, de pe strada Cologne. Duchamp mai folosise această sintagmă cu ceva vreme în urmă, în 1913, pentru a descrie primul său ready-made, Roata de bicicletă (fig. 63), care a deschis drumul către numeroase alte experimente ce aveau ca scop producerea mișcării sau a iluziei acesteia.
Termenul devine atât de propriu creației lui Calder, încât în 1954, odată cu apariția celei de-a doua ediții a Webster’s New International Dictionary, cuvântul mobil are următoarea definiție: „…un anumit tip de construcție sau o sculptură delicată aflată în echilibru, dezvoltată de Alexander Calder începând cu 1930, realizată cu piese mobile și care poate fi pusă în mișcare de curenții de aer sau propulsia mecanică”.
În aceeași idee, în 1955, Patrick Heron definea noțiunea de mobil în cartea The Changing Forms of Arts ca fiind „O configurație abstractă de elemente articulate în care fiecare parte sau segment este liber pentru a descrie o mișcare proprie, dar este vorba despre o mișcare amplă condiționată de toate celelalte mișcări ale părților articulate din care construcția este alcătuită”.
Când primul mobil a apărut la începutul anilor ’30, a provocat o adevărată senzație. Pentru prima dată în istoria artelor, sculptura a fost eliberată de apartenența la un soclu sau lipită de podea și a fost pusă în mișcare. Sub foarte multe aspecte, aceste mobiluri stau încă sub influența Constructivismului, în special a invențiilor cinetice ale lui László Moholy-Nagy, care în 1920 proiectase la Bauhaus o mașinărie numită Light-space-modulator (fig. 64), cu ajutorul căreia creează bazine de lumină și umbră, urmărind și studiind diversitatea mișcărilor provocate de acestea. Prin interacțiunea mișcării sale cu proiecția umbrei, Roata de bicicletă a lui Duchamp face într-un fel aluzie la realizările de pionierat ale arte cinetice.
Ca un rezumat al celor spuse până aici, este important de reținut faptul că în opera lui Alexander Calder descoperim dezvoltate de-a lungul timpului trei tipuri diferite de mobiluri: 1. cele cu suport; 2. cele anexate peretelui; 3. cele care au devenit și cele mai populare, construcții liber-plutitoare, de diferite mărimi, forme și culori, care atârnă de tavan.
Din categoria mobilurilor cu suport, sau mobiluri aflate în picioare, traducând mot à mot termenul de „standing mobile” preluat din engleză, ele putând fiind considerate un moment intermediar între stabiluri și mobiluri, amintim aici lucrările Laleaua neagră (Black Tulip) din 1942 (fig. 65), Vârful cu zăpadă sau Vârful înzăpezit (The Snowy Peak, 1969) (fig. 66), Stâncă cu petale și cascadă galbenă (Crag with Petals and Yellow Cascade, 1974) (fig. 67) sau Douăzeci și trei de fulgi de zăpadă (Twenty-three Snowflakes, 1975) (fig. 68). Dimensiunile stabilurilor mobile variază în general între unu și doi metri înălțime, sau chiar mai puțin, până spre șapte metri înălțime, cum este cazul lucrării Spirala (fig. 69), realizată în 1958, amplasată acum în fața sediului UNESCO din Paris. Lucrarea, destinată amplasării în spațiul public, amintind, prin masivitatea ei, mai degrabă de construcția giganticelor stabiluri de mai târziu, este, totuși, un hibrid, alcătuit din două părți distincte: una stabilă, ce se odihnește pe pământ, și o altă mobilă, ce se lasă mișcată de vânt. Asemănător acesteia este și cazul lucrării Fafnir-Dragon II (fig. 70), realizată în 1969 și având dimensiunile de 3,25 x 4,1 metri. Lucrarea se află acum la Muzeul de Artă din Nagoya, în Japonia.
O altă categorie de mobiluri, cele anexate unor pereți laterali, numite și „wall mobiles”, mobiluri de perete, este reprezentată de lucrări precum Burete negru (Black Sponge, 1957) (fig. 71), Scut (Escudo sau Shield, 1955) (fig. 72) sau Fond roșu (Fond Rouge, 1972) (fig. 73). Acest tip de lucrări, ceva mai rar reprezentate în creația sa, este, de cele mai multe ori, de dimensiuni reduse, cu o mobilitate limitată.
Cele mai cunoscute și poate și cele mai apreciate rămân însă construcțiile sale libere, atârnate de tavan, adevărate forme plutitoare, și cu cea mai complexă stare de mobilitate.
Despre aceste instalații, istoricul de artă francez Michel Ragon spune: „O lucrare de-a lui Calder este un fel de candelabru care, ca orice candelabru, atârnă de tavan. Dar, spre deosebire de toate celelalte candelabre, acestea nu sunt folosite ca corpuri de iluminat, ci ca o stinghie pe care să se odihnească visele noastre”.
Mobilurile sale au suportat tot felul de modificări tehnice, perfecționându-se, astfel că începând cu 1940 înlocuiește fragilele construcții realizate din tije, sfoară și sârmă. Astfel că în lucrarea Păianjenul suspendat (Hanging Spider) (fig. 74), realizată în 1940, tijele și sforile caracteristice au fost înlocuite cu bare de fier, prevăzute cu câte o buclă la mijloc, de care erau atârnate elementele, bucăți de tablă vopsită, sudate la fiecare capăt și prinse de barele de fier. Mobilurile rezultate au o nouă unitate organică, atât în ceea ce privește materialul, ele fiind realizate acum exclusiv din metal, cât și în ceea ce privește designul. Calder poate acum să compună mișcări de o diversitate și o armonie mult mai mare în ansamblu sau doar secvențial. În afară de aceste instalații cu aerul de jucării mobile, Calder este și autorul unor numeroase lucrări mobile de mari dimensiuni pentru spațiile publice, de exemplu Peștele de oțel (Steel fish) (fig. 75). A trebuit să-și inventeze și propriile unelte, de exemplu un dispozitiv folosit pentru a localiza centrul de greutate al construcțiilor sale mobile.
Alături de mobiluri, Calder este și autorul unor numeroase construcții statice, realizate din oțel și tablă, înșurubate sau nituite împreună. Denumirea de stabiluri a fost inventată de sculptorul Hans Arp în 1932, la un an de la expoziția lui Calder de la Paris. Despre această nouă direcție în sculptură, Calder avea să declare: „În cazul acestor prime sculpturi statice abstracte am fost interesat mai mult de spațiu, de dimensiunea vectorială și de diferitele centre de greutate. Nu poți aprecia valoarea estetică a acestor obiecte, dacă le cauți o explicație logică, trebuie mai întâi să-ți devină familiare”.
Pentru început, lucrările stabile ale lui Calder erau construcții fine de sârmă cu o bază stabilă (fig. 76), dar în curând, în 1936, în lucrarea Construcție gotică alcătuită din fragmente (Gothic Construction from Scraps) apar modificări în construcția lor, lucrarea fiind mai trainică, cu mai multe picioare de sprijin, realizată din tablă de oțel. Sculptura mică de la început, cu aspect delicat de filigran, este privită ca un prototip pentru lucrările la scară mai mare realizate ulterior.
În 1937, Calder expune o mare parte dintre lucrările realizate până atunci la Galeria „Pierre Matisse”, printre care și formele fantastice animaliere caracteristice stabilurilor sale. În același an realizează Balena (Whale) (fig. 77), pentru Muzeul de Artă Modernă din New York, și un an mai târziu Triunghiul sferic (Spherical Triangle) (fig. 78), aflat la Rio de Janeiro, predecesori ai monumentalelor stabiluri din anii ’60-’70. Anii ’50 au fost cei care au terminat tranziția către forme mult mai masive, de o planeitate închisă, realizate din materiale masive.
Natura a ajuns să joace un rol tot mai important în munca sa. Formele sale geometrice nu ar trebui fi privite ca străine de fenomenele naturale: „Cred că sunt realist pentru că fac ceea ce văd. Așadar, problema este ceea ce vezi. Dacă poți să-ți imaginezi un lucru, care descrie un spațiu, îl faci și imediat ești catalogat ca fiind realist. Universul de exemplu este real, dar nu îl poți vedea în întregime. Trebuie să ți-l imaginezi. Odată imaginat nu mai e decât un pas până la o reprezentare a sa realistă”.
Despre lucrările lui Calder, arhitectul brazilian H. Mindlin spunea: „Lucrările lui Calder sunt cu mult mai mult decât simpla expresie a spiritul tânăr, și inventiv, al americanului. Umorul lor, instabilitatea lor, calitatea lor accidentală trădează anxietatea erei noastre. Tot la fel lirismul subtil și evaziv al formelor sale vorbește despre deziluzia noastră față de tot ceea ce este evident și explicit”.
III. 3. Meta–mecanica și inutilitatea ludică a sculpturilor lui Jean Tinguely
Artistul elvețian este o figură remarcabilă și surprinzătoare în ceea ce privește demersul său artistic. Dacă între 1942 și 1950 parcurge o perioadă de experimente în care execută colaje în maniera lui Kurt Schwitters, face pictură abstractă, vine în contact cu ideologia Bauhaus-ului, a De Stijl-ului și a Suprarealismului, după 1950 drumul pare că i se conturează foarte clar, dezvoltând direcții în zona experimentală care au ca numitor comun preocuparea pentru mișcare.
Spirit mobil, dinamic, căruia riguroasele studii de tip Bauhaus i-au oferit posibilitatea de a utiliza materialele cele mai diverse, fără a-i influența însă viziunea, Tinguely prelungește spiritul de frondă al dadaismului „și reușește să dea iraționalului, lumii subconștientului, ca și protestului contra unei civilizații a artificialului, tehnologiei, consumului, exactității străine de lirism, o expresie surprinzătoare, ferită de clișeele și manierismele suprarealismului și diferită profund de polaritatea idolatrie-denunțare față de obiect a artei pop. Preocupat de mișcare, el vede în cinetism […] nu un scop în sine, o nouă dimensiune de adăugat operei de artă, ci o bogăție de sensuri legate de valoarea sa temporală – efemeritate, tendința spre dispariție, încercarea de comunicare. Mașina, în poetica sa, devine un transparent simbol uman, umanul însuși, așa cum îl prezintă lucrările mai târzii, dobândind un sens tulburător. Frenezia ludică, umorul împins spre grotesc, totala eliberare declanșată în acțiunile-spectacol dau un aspect modern, detașat, epurat de sentimentalism, cugetărilor sale despre societatea contemporană”.
Întâlnirea cu balerinul (pe atunci) Daniel Spoerri îi trezește, pe de altă parte, interesul pentru forme inedite și complexe de exprimare, pentru o operă de artă sincretică, în care latura pur plastică se contopește cu alte forme, răspunzând practic aceleiași preocupări, mișcarea. Împreună cu Spoerri și Jean Lurçat lucrează la proiectul unui autoteatru, care va deschide perspectiva unei serii de spectacole-eveniment, pe care artistul le va realiza ceva mai târziu.
Amintind de Bauhaus și de rolul pe care această școală l-a exercitat asupra artistului, precum și implicarea lui Tinguely în acțiuni cât mai diverse ce presupun mișcarea, cum ar fi spectacolele de dans sau de teatru unde colaborează cu Jean Lurçat și Daniel Spoerri, nu e deloc nepotrivit să aducem în discuție activitatea artistului O. Schlemmer și baletul său triadic, care este imposibil să fi trecut neobservat atenției lui Jean Tinguely.
Oskar Schlemmer ne interesează în mod special pentru siluetele sale umane, micile figurine din sârmă (fig. 79), care îi vor servi drept model pentru viitoarele costume ale personajelor din spectacolele sale. Pentru spectacolul Baletul triadic (Das Triadisches Ballett) realizează costumele și scenografia, și este el însuși dansator. Das Triadisches Ballett (1916 – 1922) este poate cel mai important experiment al lui O. Schlemmer. Aici, dansul, costumul și muzica fuzionează, personajele sale fiind niște sculpturi animate, niște mașinării am putea spune (fig. 80).
Observăm că temele majore ale epocii, dezbaterile asupra condiției umane, condiție umană prezentată în diverse situații, se regăsesc și în teatru. Costumele sale erau realizate din fire de sârmă, cu rol de cadru, carton și bucăți de placaj. Acest tip de construcție, ca pe arcuri, făcea ca personajele sale, actorii, care, asemănător unor marionete ce se decupau clar de pe fundalul scenei, să fie într-o permanentă mișcare.
Toate aceste elemente, mișcarea, actorii-păpuși, personaje cu gesturi mecanice, teatrale, ne trimit cu gândul la stadiul de mașinărie, la ideea de mecanicitate, la acțiuni și comportamente intrate în automatism, la problematica omului nou, confuz, alienat, dezumanizat, omul cu simțurile tocite, atrofiate, omul devenit mașină. Sunt celibatarii incapabili de iubire ai lui Duchamp, omul căzut pradă dorințelor sexuale sau având incertitudini cu privire la identitatea sa sexuală, ai lui Giacometti. Se degradează pe zi ce trece. Avem așteptări, dar suntem dezamăgiți, sunt limitați, nu-și pot depăși condiția. El este omul autodestructiv pe care îl regăsim la Giacometti, captiv într-un mecanism care îi provoacă durere, îl rănește, din Mână prinsă. Tot pe el îl regăsim mai târziu și în creația lui Jean Tinguely, luând înfățișarea unei mașinării ce funcționează doar pentru a se autodistruge, din Studiu pentru un sfârșit al lumii.
Tinguely a experimentat imensitatea de posibilități expresive și subtilitatea animațiilor produse de sculpturile în mișcare, încă de la sosirea sa la Paris, în 1953, și până în anul morții sale, dezvăluind de fiecare dată imagini noi, atât capricioase, cât și serioase, ironice sau profunde, constructive sau autodestructive.
Jean Tinguely a căutat și a experimentat o multitudine de variante expresive în încercarea de a realiza o animare subtilă a obiectelor sale mobile, dezvăluind mai întotdeauna imagini noi, bizare și, în același timp, serioase, ironice, însă departe de a fi lipsite de profunzime, încântătoare, dar și monstruoase. El a fost cel care, îndepărtând mașina de principala ei utilizare, a îmbogățit-o dându-i o inutilitate ludică, devenind astfel un vehicul al propriilor lui emoții, cum ar fi de exemplu în fântânile sale aflate la Basel Carnival Fountain (fig. 81).
Sculpturile sale sunt, de fapt, niște făpturi fantastice, alcătuite din tot felul de mărunțișuri, obiecte vechi găsite parcă într-un cimitir de mașini, mecanisme descompuse și nefuncționale care alăturate prind parcă suflu. Face din mașină un adevărat teatru încărcat de o spaima metafizică, dar, în același timp, transmițând și o neobișnuită poftă de viață. Este un spectacol în care Tinguely împinge capacitatea mașinii la absurd, dar, pe de altă parte, nu se sfiește parcă să aducă omagii fascinantului univers mecanic. Motoarele electrice aparțin de acum trecutului, lucru care l-a făcut pe istoricul de artă german, Werner Spies, să descrie mașinile lui Tinguely ca fiind „un recviem al mișcărilor și al stereotipurilor omului mașină”.
Datorită ineditului lucrărilor, Tinguely a devenit foarte curând o figură europeană emblematică a integrării. Obiectele ready-made realizate din resturi de fier l-au alăturat atât reprezentanților curentului Noului Realism european, cât și de artiștii newyorkezi ce practicau asamblajul, în timp ce o altă latură a operei sale, ce are ca centru de interes mișcarea, îl apropie de mișcarea cinetică, iar seria happening-urilor aeriene și Für Statik, de la Düsseldorf, îl apropie de grupul Zero. Așa suna un fragment din textul programatic pentru Concert for Seven Picture de la Düsseldorf, unde 150.000 de exemplare ale textului au fost împrăștiate din avion: „Totul se mișcă încontinuu. Imobilitatea nu există. Nu te lăsa influențat de concepte depășite. Uită de ore, secunde și minute. Acceptă instabilitatea. Trăiește clipa. Fii static în mișcare. Împotrivește-te dorinței nerăbdătoare de a fixa instantaneul, de a ucide ceea ce este viu. Nu insista asupra unor valori care nu pot decât să se deterioreze. Fii liber, trăiește. Nu mai picta timpul. Nu mai evoca mișcări și gesturi. Tu ești mișcare, tu ești gest. Nu mai construi catedrale și piramide care sunt sortite să devină ruină. Trăiește în prezent pentru o realitate minunată și absolută”.
În 1954, cu ocazia unei expoziții la Milano, îl cunoaște pe Bruno Munari, care publicase în 1938 Manifesto del Macchinismo, în care vorbea despre o artă a mașinii, artă totală, dezintegrare etc., și realizase chiar și o mașină de pictat și o serie de Macchine Inutili (fig. 82), iar din 1953 se preocupă de proiecții de lumină. Cucerit de aceste experimente și idei noi, care întâlneau de altfel și aspirația sa spre mișcare, Tinguely se lansează în construirea unor Mașini nefuncționale intitulate fie Automate, fie Sculpturi mecanice, fie Mașini meta-mecanice. Între 1958 și 1959 realizează seria de lucrări Meta-Matics (fig. 83, 84, 85), care nu doar parodiază automatismul artiștilor tachiști, dar, asemănător multor altor lucrări târzii, încearcă parcă salvarea unei lumi dominate în întregime de mașină, prin umanitate (omenesc) – „full of joy and with joy”.
„În aceste lucrări, totala libertate a construcției plastice dublează mesajul modern, pătruns de ironie și de tristețe, de înclinare spre joc, implicând metafora gravă, în care mașina devine un simbol ambiguu. Ea afișează condiția inutilității, sau dobândește utilități deturnate și i se atribuie tensiuni umane, spre autoexprimare, spre autodistrugere. Un întreg câmp poetic e implicat în mașinile de pictat, dintre care una – Meta-matic nr. 17 – a fost prezentată, în 1959, la Bienala de la Paris.” (fig. 86)
Despre aceste mașini Tinguely spunea: „Această invenție poate fi folosită ca jucărie sau pentru realizarea unor remarcabile desene și picturi abstracte, potrivite atât pentru expunere, cât și pentru conservare”.
După 1958, se folosește tot mai mult de mișcare și sunet, preocupări evidente și în lucrările intitulate Balubas (fig. 87) – sculpturi numite astfel după numele unui trib african –, care se mișcă într-un ritm de dans, alcătuite fiind din pene, blană, cutii de conserve și clopoței. În seria Paradise, lucrări aflate acum la Stockholm, șapte mașinării atacă șapte păpuși grotești, numite Nanas, lucrări realizate de Niki de Saint Phalle ce simbolizează fertilitatea.
Începând cu anii ’60, lucrările sale cresc cu mult în dimensiune, devenind monumentale, solide, bine conturate. Seria Requiem for a falling leaf (fig. 88) celebrează mișcarea prin siluete de o seriozitate solemnă, aproape fastuoasă. Sculpturile de acum au foarte puțin în comun cu lucrările relaxate și ironice din perioada fântânilor și a lucrărilor Meta-Matics. În 1964 construiește pentru Expoziția Națională a Elveției, de la Lausanne, Eureka (fig. 89), mașina al cărei mesaj este inutilitatea. Gigantica sculptură cuprinde opt metri de motoare impresionante, discuri zimțate, bârne și alte elemente din fier, alcătuind mecanisme puternice lipsite în totalitate de ironia și drăgălășenia obiectelor sale anterioare.
Rotindu-se și ștanțând, împingând, ridicând și trăgând, noile construcții nu mai au nimic în comun cu spiritul ceva mai relaxat al Meta-Matics-urilor și fântânilor de mai devreme. Elemente grele repetă aceeași mișcare, transportând roți și jante încoace și încolo, împingând bare înainte și înapoi, cu un efort costisitor, toate aceste elemente par a fi, după spusele lui Pontus Hultén, „condamnate să ducă pe veci viața unui deținut”.
Aici, demonstrația lipsei de sens a unui mecanism anonim capătă o dramatică, aproape tragică dimensiune. Toate aceste părți ce alcătuiesc mecanismul sunt condamnate pe veci să fie prizonierele unui sistem închis, sclave ale unui circuit perfect. Mecanismele anonime sugerează aici dimensiunea dramatică, aproape tragică, a nonsensului, a absurdului. Construcțiile sale devin o junglă de monștri fabricați din fragmente de mașini, obiecte de consum, obiecte ready-made – gunoaie ale civilizației moderne, sisteme de iluminat etc. Introduce simboluri ale morții, oase și cranii de animale (fig. 90). Șocul vizual este teribil, iar zgomotele sunt enervante, de nesuportat. Avem de-a face acum cu un tablou monstruos, o imagine apocaliptică. Se tot vorbește de o anume estetică a terorii în tot acest haos al ultimelor sale mașinării, mașinării ale iadului.
Omagiu New York-ului (Homage à New York) (fig. 91), lucrare-spectacol realizată la Muzeul de Artă Modernă din New York în anul 1960, este poate una dintre cele mai îndrăznețe lucrări ale sale. Când Tinguely a ajuns la New York, Dr. Richard Huelsenbeck, un fost dadaist și acum psihiatru, l-a invitat pe Tinguely să stea în apartamentul său timp de trei luni. Tinguely chiar a numit o lucrare Meta-Dadaista, Huelsenbeck, ce îndeplinea anumite condiții care-l preocupau la acea vreme, în special ideea de mișcare. Dr. Richard Huelsenbeck l-a introdus pe Tinguely, care la acea vreme nu vorbea aproape deloc limba engleză, pe scena de artă din New York, și a aranjat întâlniri cu un grup important de tineri artiști, inclusiv Robert Rauschenberg, Jasper Johns, John Chamberlain și Marcel Duchamp. Se știe faptul că acești prieteni i-au spus că nu v-a putea să facă un astfel de spectacol la Muzeul de Artă Modernă și că ar trebui să închirieze mai degrabă un depozit gol sau o mansardă. Tinguely a reușit în cele din urmă să-l convingă pe directorul Rene d’Harnoncourt și să-i dea permisiunea de a realiza proiectul în muzeu.
Explicitând refuzul obiectului artistic de a supraviețui actului de creație și de a ocupa un loc în muzeu, întreaga lucrare reprezintă un conglomerat de piese metalice ce se autodistrug pe parcursul funcționării. Această polivalență semnificativă e tipică lucrărilor lui Tinguely.
Tendința de autodistrugere culminează în Studiu pentru un sfârșit al lumii (fig. 92), cel mai tipic dintre spectacolele-eveniment pregătite în această perioadă.
„Viața este mișcare. Totul se transformă, totul se modifică fără încetare. Și să încerci să o oprești, să o prinzi din zbor, ca mai apoi să o recuperezi sub forma unei lucrări de artă, pictura sau sculptură, mi se pare a fi o adevărată batjocură la adresa intensității vieții.”
III. 4. Fluxus și redefinirea raporturilor cu arta
Un moment de referință în istoria artelor moderne și în problematizarea conceptului de știință, de progres tehnologic, este apariția grupului internațional Fluxus. Grupul a luat ființă în 1961, la New York, și, deși există ceva controverse privind periodizarea, se pare că anul care marchează sfârșitul activității sale ar fi 1978. Influențați de compozițiile lui John Cage, de lucrările lui Robert Rauschenberg, de coregrafia lui Merce Cunningham sau de performance-urile grupului Gutai din Japonia, această organizație eterogenă, formată din artiști din toată lumea, și-a propus eliminarea separării artificiale dintre artă și viață. Numele de Fluxus venea să sprijine acest demers, sugerând o structură fluidă și promovând concepte precum intermedia, antiarta, anticomercialismul, performance-ul etc.
Provenind din limba latină, literar vorbind fluxus înseamnă curgere, mișcare și schimbare. Cuvântul englezesc Flux este utilizat în special pentru a defini o stare de continuă schimbare, ceva ce fuzionează sau, la fel de bine, este atribuit unui lichid ce țâșnește puternic din corp. Fondatorul mișcării, George Maciunas, a inventat numele, descriindu-l ca o fuziune de Spike Jones, gaguri, jocuri, Vaudeville, Cage și Duchamp. Tot el a fost cel care a coordonat și editat numeroase publicații Fluxus.
Formele de artă adoptate de noua mișcare au fost diverse, incluzând muzica, dansul, poezia, filmul, literatura, performance-ul. Artistul Dick Higgins a folosit pentru prima oară termenul de intermedia pentru a descrie lucrările Fluxus: „Poezie vizuală și imagini poetice, muzică-acțiune și acțiune muzicală, precum și evenimente și happening-uri”. În 1962 se organizează primul festival Fluxus, la Wiesbaden, în Germania. Asemănător curentelor Dada și Suprarealism, ce i-au precedat, artiștii Fluxus promovau o practică artistică dublată de un activism social și politic. Folosindu-se de umor și spontaneitate, grupul evita teoriile de artă constrângătoare și respingea obiectivitatea estetică.
Noua mișcare avea rolul de a „purifica lumea de boala burgheză, de cultura «intelectuală», profesională și comercializată, de a purifica lumea de arta moartă, a imitației, artificială, abstractă, iluzionistă, matematic, de a purifica lumea de europenism”, spunea George Maciunas în manifestul Fluxus din 1963. În schimb, Maciunas promova „arta trăită, antiarta, realitatea non-artă, care să fie consumată de toată lumea, nu numai de critici, diletanți și profesioniști”.
În 1978, George Maciunas moare, iar acest moment este văzut ca un final al grupului Fluxus, deși numeroase dintre ideile lor se bucură de un mare succes și în ziua de azi. Comparată adesea cu Dada, Fluxus a pus bazele curentului mail art, influențând prin acțiunile sale și evoluția unor curente artistice precum video art sau performance art.
Mișcarea artistică Fluxus este caracterizată și printr-o puternică atitudine dadaistă, promovând experimentul artistic combinat cu un pronunțat activism social și politic, celebrând o reorientare anarhistă. Chiar dacă Germania era principala sa locație, Fluxus este văzut totuși ca o amplă și internațională mișcare de avangardă, activă mai ales în orașe din Olanda, Anglia, Franța, Suedia și SUA. În mare parte, era vorba despre un grup divergent de individualiști al căror principal scop era încântarea lor în spontaneitate și umor. Membrii mișcării evitau pe cât se poate orice fel de îngrădire și limitare datorate teoriilor despre artă, nesocotind obiectivele pur estetice. Folosindu-se de medii dintre cele mai variate și combinându-le produceau lucrări de artă precum found poetry, mail art, silent orchestras, precum și o sumedenie de colaje realizate din materiale aflate la îndemână, postere, ziare și alte obiecte perisabile, efemere. Activitățile lor se materializau în diferite evenimente sau situații, numite adesea Aktions – manifestări artistice ce încep să pună mari dificultăți vremii, în ceea ce privește definirea și complexitatea lor, focusate pe object performances, guerilla sau acțiuni de teatru performativ (street theatre), concerte de muzică electronică, multe dintre ele fiind similare cu ceea ce în SUA era cunoscut sub numele de happening.
Fluxus este o mișcare continuă având la bază un angajament care urmărește mai mult o latură etică decât aspectul estetic al lucrurilor. Influențați de John Cage, reprezentanții curentului Fluxus nu și-au dorit să fie avangardiști în sensul creării unui nou limbaj, ci mai degrabă o redefinire a raporturilor cu arta, eliberând-o de orice alt limbaj specific de până atunci, stabilind noi canale de comunicare. S-a bazat prin urmare pe interdisciplinaritate și pe utilizarea unor mijloace caracteristice unui nou concept de artă, așa-numita total art, denumită astfel de Adrian Henri pentru a descrie bogăția acestui nou tip de manifestare artistică complexă, ce atinge apogeul în anii ’60-’70, în care happening-urile, instalațiile și perfomance-urile fuzionează. Artiștii erau nerăbdători să înlocuiască arta de atelier, de șevalet și să-și prezinte ideile publicului în stradă, folosindu-se de tot felul de mijloace inovative. De aceea au și folosit de foarte multe ori teatrul în expoziții, încercând să propună un anumit tip de artă cu care publicul să poată interacționa, creând instalații uriașe sau chiar multiplicându-le, pentru a le putea difuza unei audiențe cât mai numeroase.
Noțiunea spirituală a unei revoluții culturale, însă, nu s-a manifestat inițial prin mai mult de câteva concerte Fluxus ținute în Wiesbaden, Copenhaga, Amsterdam sau Düsseldorf, iar creativitatea lor nedefinită, așa cum a numit-o Maciunas, era concentrată cu precădere asupra distrugerii pianului, ca simbol al burgheziei. John Cage, care experimentase în această direcție încă din 1937, deschisese calea cu lucrarea Piece for prepared piano.
Piano Integral (fig. 93) al lui Nam June Paik este rezultatul mai multor concerte ținute între 1958 și 1963. Coji de ouă, claxoane de bicicletă, sirene, un aspirator și un aparat radio portabil au fost integrate pianului și puteau fi acționate prin apăsarea unor clape. O partitură muzicala ținea sub control această anarhie acustică. Deși procesul este unul care ar fi putut continua la nesfârșit, includerea lui în lumea artei i-a adus sfârșitul, cel puțin pentru moment. Aceasta era partea mai spectaculoasă a mișcării Fluxus. Obiectul Fluxus obișnuit, însă, este mult mai puțin spectaculos, de regulă de mici dimensiuni și în cele mai multe situații închis într-o cutie. Ideea cutiei a fost împrumutată de la Boite en valise a lui Duchamp.
Începând cu 1962, Maciunas a produs ediții în cutii de piele construite special pentru asta, unele dintre ele conținând și peste treizeci de obiecte aparținând unor diverși artiști: articole domestice, colecții, jocuri inventate, puzzle-uri, colaje, cărți poștale, discuri, ștampile, mini-mesaje private, toate atestând faptul că „granițele artei se află mult mai departe decât s-a crezut inițial sau că arta și unele dintre bariere nu mai au nimic în comun unele cu altele”, după cum a spus-o George Brecht. Cei mai activi colaboratori au fost Brecht și Robert Watts. Alții care au furnizat obiecte au fost Ay-O, Joe Jones, Per Kirkeby, Alison Knowles, Oldenburg sau Saito.
Vechii maeștri ai creației Fluxus de zi cu zi erau Robert Filliou și George Brecht. Din 1965 și până în 1968 ei au lucrat împreună într-o casă din Villefranche-sur-Mer. După cum declara Brecht, „am creat jocuri, am inventat și am dez-inventat obiecte, beam și flecăream cu vecinii, realizam poeme flux și le vindeam prin poștă”. Acestea erau activitățile Institutului pentru creativitate permanentă imaginat de Filliou. Lucrarea sa Tool Box (fig. 94) din 1969 a fost cea care a dat naștere acestei atitudini. Pe capacul ei, cu litere de neon, stau scrise cuvintele imaginație și inocență, singurele unelte de care avem nevoie pentru a fi creativi. În cutie se aflau bețe de lemn, cu cârlige și ochiuri.
Și strada a jucat rolul ei. Vostell și-a inspirat happening-urile sale decolage din panourile cu afișe jupuite. În Praga, Milan Knížák a strâns mormane de gunoaie pe străzi în cadrul happening-urilor sale. În Polonia, Tadeusz Kantor a pus bazele Teatr Crico, reactivat în 1955, „la fel de concret ca și publicul său”: roțile chiar erau murdare, panourile vechi ce fuseseră folosite înainte, iar țeava de tun chiar provenea de la un tun dezafectat. Cu cât un obiect era mai sărac și mai degradat (doi termeni-cheie în opera lui Kantor), cu atât erau mai mari șansele ca acesta să fie transformat în poezie. O altă serie a lui, intitulată Emballages, a fost derivată din experiența teatrului. Ambii artiști est-europeni au corespuns, astfel, curentului Nouveau Realisme – Knížák cu Arman și ale lui Poubelles (fig. 95), iar Kantor cu ambalările lui Christo (fig. 96). Au ajuns aproape la aceeași concluzie plecând din puncte complet diferite, confirmând apropierea și întrepătrunderea dintre ready-made și action.
Pentru ei, reprezentanții Fluxus, experiența artistică, fie ea obiect de artă sau eveniment, este de fapt oportunitatea de a crea o prezență, de a marca printr-un semn de energie realitatea. Astfel că Fluxus a funcționat mai mult ca o mișcare populistă decât ca un grup de specialiști, urmărind nu neapărat o anumită tactică a experimentării noilor limbaje ca o strategie a contactului social, ci mai degrabă dorința de a crea o serie de reacții în lanț, de tipul undelor magnetice, în jurul artei.
III. 4.1. Joseph Beuys – plastica socială, imaginea despre om și nașterea mașinii motrice
Beuys pornește de la o concepție globalistă asupra artei, și consideră că aceasta ar putea cuprinde toate acțiunile și manifestările vieții omenești. Pentru susținerea acestei idei el teoretizează și aplică o serie de metode ale artei de avangardă, ca acțiune, happening, environment, artă conceptuală. În alcătuirea obiectelor sale folosește materiale cu totul neobișnuite: fetru, ceară, margarină, sulf, miere, grăsime caldă, cum ar fi Scaun cu grăsime, din 1964 (fig. 97), de unde și denumirea de poet al materialelor (Material poet). O parte considerabilă a biografiei lui Joseph Beuys este strâns legată de mișcarea Fluxus. „…Fluxus, ceea ce curge, se îndreaptă împotriva reprezentărilor tradiționale despre artă și a rezultatelor materiale ale acestora, prin faptul că se referă la formularea lui Heraclit: orice ființă se află în curentul nașterii și al pieirii.“
Mișcarea are ca principal merit acela că a reușit să demoleze granițele dintre arte, dintre artă și viață, realizând o nouă unitate spirituală între artiști și societate. În nenumăratele sale discuții despre artă, Beuys face referiri la ideologia ce a stat la baza mișcării Fluxus: „Există foarte clar un instinct referitor la faptul că trebuia să-i faci pe oameni să participe la toate aceste procese. Această necesitate era cu adevărat prezentă. Dacă te gândești consecvent și în profunzime la asta, ajungi la sculptura socială. În fond, toți artiștii Fluxus sunt obligați să dezvolte un concept de artă care să permită oricui să devină creator. Însă oamenii Fluxus n-au ajuns la acest gând, le-a lipsit o structură teoretică justă, o bază epistemologică. Există foarte mulți artiști care nu vor să gândească, trăia în ei foarte mult din natura dispoziției afective. Toți oamenii Fluxus erau spirite sensibile, adeseori, ei nici nu erau câtuși de puțin artiști plastici, erau, de fapt, muzicieni”.
Beuys reproșează acestei mișcări faptul că nu se folosește de un concept comun, aspectele ideologice fiind foarte variate și aproape la fel de numeroase pe cât erau participanții și că nimic nu se baza pe concordanță. Referindu-se la semnificația și forma unei lucrări fluxus, inițiatorul mișcării, Manciunas, spunea: „Cea mai bună compoziție Fluxus este cea care e cel mai puternic nonpersonală. De aceea Fluxus tinde spre a fi spiritul colectivității, tinde spre anonimat”. Această cerință ne amintește, firește, de Marcel Duchamp și de importanța alegerii ready-made-urilor într-o stare de totală indiferență față de obiect, în lipsa oricărei emoții estetice.
Joseph Beuys își denumește noul concept artistic bazat pe ideea colaborării dintre oameni, bazat pe libertate și autodeterminare, ca Artă plastică socială. Omul este cel care devine responsabil pentru forma întregului și, în 1971, Beuys înființează la Düsseldorf Organizația pentru democrație directă prin referendum. La expoziția de artă modernă Documenta 5 de la Kassel, el a vorbit timp de o sută de zile cu vizitatori despre Noțiunea extinsă de artă și despre necesitatea democrației directe în scopul realizării artei plastice sociale.
Pornind de la recunoașterea faptului că creativitatea este o caracteristică esențială a omului, Beuys a introdus o noțiune extinsă a artei care, în plus față de dimensiunea sa estetică, se ocupă cu întrebări referitoare la cultură, natură și structurile sociale. Prin înființarea Organizației pentru democrație directă și referendum, Beuys a găsit un echivalent pentru proiectul său utopic care privește societatea ca artă plastică socială. Încă de la prima sa acțiune în sprijinul democrației, Beuys a folosit un autobuz vechi ca simbol pentru democrație, și la fel de bine ca simbol al participării libere și autodeterminate a tuturor cetățenilor la construirea comunității. Conceptul de provocare este cel care în legătură cu mișcarea Fluxus dobândește o semnificație deosebită, iar pentru Beuys fenomenul provocator nu este numai un proces distructiv, ci se duce ceva mai departe, astfel că „în locul simpatiei și antipatiei nedefinite, privitorul dezvolta în sine a treia forță: ea se numește, simplu, interes… Iar interesul sub formă accentuată poate duce la iubire”, concluzionează el.
Provocarea se adresează tuturor forțelor posibile care există în cel care participă, ducând spre centrele simțirii, astăzi atât de frecvent reprimate, către suflet, acest focar subconștient, făcând practic parte dintr-un adevărat proces terapeutic.
În ceea ce privește conceptul de antiartă, termen utilizat foarte des începând cu arta avangardei istorice și chiar și în cadrul mișcării Fluxus, la Beuys capătă conotații total diferite, ea nefiind doar o preluare tactică pentru a provoca arta academică, așa cum au utilizat-o futuriștii sau suprarealiștii, și nici nu rămâne doar la faza de negare totală, tipică dadaiștilor. Beuys cugetă îndelung asupra subiectului și nu înțelege câtuși de puțin acest „anti” în sensul unei contradicții, ci, mai degrabă, în sensul unei simetrii. Arta este de fapt, în opinia sa, o jumătate, iar antiarta cealaltă jumătate, care completează întregul, fiind de părere că arta corect înțeleasă include arta și antiarta, acest lucru fiind valabil și în celelalte discipline: „Matematica, fizica, chimia ș.a.m.d. sunt elemente recurente sau încorporări a ceva. Firește, recurent în sens necesar, fiindcă trăim doar înlăuntrul materialității, sau mai corect, trăim și în material. Cealaltă jumătate, adică în măsura în care trăim în nonmaterial, acolo avem de-a face cu antimatematică, antifizică, antichimie etc. (iată o completă răsturnare a sistemelor învechite)… Spațiul și conceptul de timp, până acum insuficient prelucrat și tulbure – viața noastră între naștere și moarte pretinde și cercetarea contraspațiului – a căldurii – a timpului – a sâmburelui esențial nemuritor al omului, viața după moarte. De înțelegerea acestui context (antiarta) depinde dacă vom obține posibilități sigure de control și etaloane pentru ceea ce facem în spațiu și timp”.
Pornind de la o critică severă a conceptului de artă pe calea evoluției sale istorice, Beuys îl consideră la fel de redus ca și materialismul sau ca și conceptul modern de știință. „În orice caz, un lucru mi-a devenit clar, anume că nu mai e nimic de făcut cu noțiunea curentă de artă, fiindcă această noțiune nu conține nimic… Credem că știm ce anume este arta.”
În opinia sa, trebuie urmărit cum s-a dezvoltat conceptul de artă, cum s-a adaptat de-a lungul istoriei, la un concept anume de știința care a luat naștere prin reducție, subliniind faptul că e exclus să rămâi la materialism, așa cum nici nu poți să rămâi doar la nivelul treptei de formare a conceptului. Adevărata sarcină a artei e aceea de a fi creativă, coborând dintr-un domeniu suprasensibil, revoluționând conceptul burghez de știință, devenit istorie (materialism, pozitivism), precum și acela de a revoluționa modurile de practicare a activităților religioase.
Artă = Om = Creativitate = Libertate – aceasta este o cunoscută formulă de prescurtare a lui Joseph Beuys, în care este evident cum toate aceste noțiuni se revarsă, într-un final, înlăuntrul unor dimensiuni antropologice. Pledează pentru faptul că omul trebuie să devină conștient de faptul că „el, ca ființă creatoare, este și o ființă liberă”, având posibilitatea ca din nedeterminatul coerent să ajungă la ceva determinat, să ajungă la configurații, în general, să ajungă la forme, să ajungă să participe la procesul de determinare. „De la nedeterminatul general, ceva trebuie să ajungă la determinat… Aceasta este creativitatea. Omul poate să realizeze libertatea prin angajarea capacității sale creatoare… Singura forță revoluționară este forța creativității umane, singura forță revoluționară este arta.”
Acesta este pragul „unde omul se trăiește pe sine ca ființă în mod primar spirituală și unde produsele sale primare (operele de artă), gândirea sa activă, simțirea sa activă, voința sa activă – cu formele sale superioare – sunt considerate moduri de producție plastice“. În aceeași direcție a productivității în domeniul cultural ce nu rămâne fără repercusiuni și în viața economică, creativitatea este văzută de Beuys ca fiind un bun obștesc. „Cu cât este mai înaltă creativitatea umană, cu atât mai mare este bunul obștesc și cu atât mai mare este capacitatea de a reglementa lucrurile, astfel încât să poată deveni în cea mai mare măsură productive și eficiente pentru toți.” Și aici, economistul Eugen Löbl ajunge la un rezultat aproape asemănător cu cel al artistului Beuys: „Conform naturii sale, munca reprezintă transformarea forțelor și bunurilor naturale în forte utile și bunuri de consum, iar această transformare depinde de capacitatea de gândire umană. În acest fel, sursa bogăției trebuie văzută în dimensiunea capacității de a transforma și stăpâni forțele naturale, iar aceasta, la rândul ei, depinde de gradul de dezvoltare al spiritului nostru creator”.
Joseph Beuys vorbește din ce în ce mai des despre o anumită criză, criză ce se manifestă atât în plan spiritual, cât și în cel material. În discuțiile sale, aceste două momente, doar aparent separate, se întrepătrund, se completează reciproc, punând în lumină criza generală a umanității, pe fondul unui progres tehnologic ce a dus la alienarea omului într-o societate de consum.
Amenințarea militară este în accepțiunea sa una dintre principalele simptome ale crizei, remarcând că chiar și fără intențiile agresive clare ale superputerilor, se menține pericolul unei nimiciri mondiale atomice. „Tehnologia de război și natura accentuată până la absurd a arsenalelor militare nu mai permit un control sigur al întregului aparat, ce a devenit de necontrolat. Cu toată acumularea potențialului însutit de distrugere a Pământului, cursa îndârjită a înarmării se ascute de la an la an, în culisele așa-numitelor tratative pentru dezarmare. Urmările acestei nebunii colective o constituie uriașa uzura de energie și de materii prime și o gigantică risipă a capacităților creatoare omenești.” Criza ecologică subliniază alterarea naturii, datorită faptului că se practică un sistem economic ce sprijină jaful acestei temelii. Distrugerea este practicată peste tot în lume, așternându-se drumul cu sens unic al civilizației industriale moderne, a cărei creștere expansivă pricinuiește sacrificarea a tot mai multor linii și circuite ale vieții sistemului ecologic.
Criza economică se manifestă zilnic prin greve și blocaje, șomaj etc. Pentru a nu se încălca legile nescrise ale pieței, sunt distruse uriașe cantități de bunuri alimentare, ce se adună din supraproducție subvenționată, în timp ce, în alte locuri din lume, oamenii mor de foame. Și ca, în final, toate să se refuleze într-o criză de conștiința și de sens a individului abandonat de societate, neajutorat, aflat la cheremul Puterii, al proceselor distructive, în manevrele de diversiune și împrăștiere a industriei ieftine a divertismentului, ei nu mai pot găsi nici un sens în viață. Fuga de lume este o nouă modă de a te îndepărta de ceea ce nu-ți convine, ce-ți provoacă serioase neplăceri. La fel de bine, o altă alternativă de evadare a individului apatic social ar fi cea de epuizare fizică și psihică, fără a ține seama de consecințe, pe principiul plăcerilor vieții, fără a ține seama pe contul cui se emit astfel de polițe. Astfel că un capitol distinct al ideologiei sale îl ocupă criza de conștiință și de sens care prezintă individul uman abandonat și neajutorat, cu o viață interioară distrusă, incapabil de a-și găsi locul în societate, singura scăpare fiind aceea de a fugi, de a se ascunde de lume. „Acestea sunt polițe pe care mediul nostru înconjurător, contemporaneitatea și posteritatea le vor avea de achitat. A venit vremea să înlocuim sistemele lipsei organizate de responsabilitate (Bahro), printr-o alternativă a echilibrului și a solidarității.”
Referitor la progresul uimitor al industriei automobilelor din epocă, Beuys remarcă faptul că „nu există nici un alt obiect care să fie la fel de șlefuit din punctul de vedere al formei, pentru care să se cheltuiască atâta energie, și care să apară în fața oamenilor în atâtea exemplare ca automobilul – copilul favorit al oamenilor –, acest lucru având o influență enormă… Automobilul este cel mai popular obiect din câte există”.
Lăsând la o parte designul prin care se urmărește creare unor forme armonioase, și unde se lucrează la fel de bine și pentru aerodinamicitate, problema pe are o ridică Beuys este cea legată de poluarea mediului prin arderea combustibilului. El a făcut încă de pe atunci numeroase previziuni, care astăzi nu mai sunt deloc doar la nivel de proiect, previziuni pentru zile în care nu se vor mai arde hidrocarburi, ci hidrogen pur sau electricitate. Acesta este momentul în care se va schimba și forma mașinilor, interesul acordat designului al companiilor producătoare scăzând, va duce în mod sigur și la o pierdere a popularității în rândul potențialilor cumpărători. Beuys denunță caracterul exploziv caracteristic epocii, întreaga tehnologie derapantă. În accepțiunea sa, mecanismul de propulsare exploziv al automobilului îl face atât de popular, deoarece apelează la un anumit mecanism al instinctelor, și este aproape sigur de faptul că dacă mașinile ar fi puse în mișcare cu ajutorul unor energii soft, prin care nu s-ar putea atinge viteze atât de spectaculoase, dar mașina ar deveni un obiect practic și cu adevărat uman, își va piere din puterea de atracție pe care o exercită acum asupra oamenilor. Așadar, mecanismul instinctual care stă la baza atracției față de mașină este posibil să dispară în momentul în care ea va funcționa fără a mai produce pagube, devenind un util mijloc de transport și atât.
Considerând forma ca o problemă secundară, Beuys consideră ca important este să abordăm fenomenul dinspre materiile prime utilizate, deoarece designul actual depinde în mare măsură de trăsăturile descrise mai sus, aerodinamicitatea și caii-putere, motive pentru care oamenii le achiziționează neîncetat, pentru a înlocui modelele vechi, mai puțin performante, cu cele noi. Această orientare consumistă a făcut ca industriile producătoare să speculeze la maximum capacitatea de uzură a obiectelor, fiindcă noile materiale, deși arată foarte bine, sunt subțiri și se strică foarte repede.
Gândirea rațională, cea care a dus la dezvoltarea științei, la realizarea tehnicii moderne, celebrând triumfuri ale preciziei și fiabilității, a condus și la o tot mai intensă paralizie, la o înăbușire a legăturilor cu viul, cu imponderabilul, cu ceea ce este înțeles numai calitativ. Beuys utilizează în experimentele sale puternic implicate social în politica acelor timpuri, aparate, instalații tehnice sau piese ale acestora, precum și o sumedenie de materii neobișnuite care fac legătura cu viul, cu natura însăși.
Aparatele și instalațiile, așa cum le-a produs gândirea naturalist-științifică, sunt scoase din domeniul lor de referință și integrate într-o situație artificială-artistică. Ele sunt completate cu pâsla, grăsime, miere, oase etc., creând prin aceasta o tensiune. Ratio și intuiție, concepte-cheie ale acțiunilor lui Beuys, intră în legătură reciprocă, se completează. În opera sa se găsesc jucării mecanice, pompe pneumatice, eprubete, baterii, aparate electrice, magnetofoane, lanterne, piese de mașini, acumulatori. Aceste trimiteri la științele naturii și la tehnică sunt înțelese la modul absolut serios, iar nu ironic. Contextul în care apar toate aceste trimiteri indică însă mereu ceva mai mult, dincolo de aspectul tehnic, rațional. Beuys recunoaște și subliniază realizările pozitive ale științelor moderne ale naturii și ale tehnicii, dar cunoaște și realizări de cu totul altă natură, mai veche, la care nu e dispus să renunțe și pe care ar dori să le păstreze și să le integreze. „Mă îndrept împotriva absolutizării unui concept materialist de știință. (…) Nu mă îndrept împotriva unui concept materialist de știință, ci îl recunosc drept unul unilateral, sectorial, de aceea nu spun că trebuie desființat, ci spun că trebuie extins prin artă.”
Despre Pompa cu miere (fig. 98), Beuys spune că este o lucrare ce acționează fie și numai ca simplă idee: „…adică ideea de pompă de miere e bună deja și ca literatură sau poezie. Am propus-o deja de multă vreme, fără s-o realizez. Pompa de miere nu e gândită deci doar ca obiect, aparat sau sculptură. De ea țin și oamenii, iar astfel pompa de miere are posibilitatea de a prezenta anumite principii umane, de pilda procese de circulație, iar asta chiar dacă face toate acestea numai ca semn, căci la urma urmei e vorba de o mașinărie, așa că ea nu poate îndeplini rolul de semn decât în sens figurat”.
Pompa, în viziunea lui Beuys, așa cum reiese din discuția cu Volker Harlan, ar putea fi o foarte bună emblemă a muncii: un circuit organic al banului, sau un circuit al banului care să semene cu circulația sângelui, încorporând procesele de construcție și demolare pe parcursul cărora pătrunde în circuit ceva care e dat din nou și din nou pe credit. Sistemul de circulație pe care Beuys îl introduce aici este alcătuit dintr-un organ-inimă, un organ de circulație sangvină și un organ-cap. Toate aceste trei lucruri trebuiau să funcționeze ca o mașină. Apoi, i-a mai adăugat ceva: o grămadă de grăsime și o mașinărie dublă – două motoare cuplate printr-un cilindru gros de cupru –, care amestecă permanent și cu o mare viteză grăsimea, asta reprezentând voința. Acum mașina era în sfârșit terminată, fiind reprezentate toate punctele creatoare importante, cum ar fi gândirea, simțirea și mișcarea, respectiv voința.
În lucrarea Pompa cu miere Beuys a fost interesat de mașinitate, ea însăși fiind o mașină electrică cu motoare electrice, precizând faptul că elemente precum albine, miere, faguri, ce stau la baza ideologiei sale, sunt acum parte integrantă a acestei mașini. Alimentarea pompei se face cu electricitate, lucru niciodată ascuns, ceea ce denotă faptul că Beuys nu are nimic împotriva electricității în sine, multe dintre instalațiile sale fiind realizate cu ajutorul forței curentului electric.
„Pe mine m-a interesat mult această electricitate și în sensul de opoziție între principiul cald și cel rece din cadrul unui obiect, fiindcă nu m-a interesat niciodată doar să încălzesc tot ce apuc. Nu poate fi încălzit totul, asta ar fi la fel de periculos, fiindcă e nevoie și de forțele formei, iar efectul acestor forțe e adesea opus. Cum ar fi de exemplu cristalizarea, care nu e neapărat un proces de încălzire, ci unul de înghețare, elementul înghețare din obiect, concentrare în îngheț, într-o formă care, dacă o transpunem în cazul omului și o considerăm în varianta ei excesivă, e zgură, cerebralitate, unilateralitate.” Pe Beuys îl interesează mai mult caracterul subsensibil al electricității, deoarece electricitatea ține de materialitatea Pământului și are mult de a face cu forțele concentratoare din centrul Pământului. „Gravitația, magnetismul și toate aceste lucruri au un rol important în viața planetei noastre, acesta este motivul pentru care nu pot privi electricitatea ca pe un lucru negativ, căci e vorba de o verigă din întreg, iar unicitatea ei ar fi sigur o falsitate, însă acționând împreună cu celelalte, ea face cu putință ca alteritatea să fie vizibilă. Prin urmare, nu electricitatea ca atare e problema, ci modul în care producem curentul electric.”
Lucrarea Pompă cu miere a fost prezentată la Kassel, la Documenta 5, în 1977, și a beneficiat de un sistem complex de funcționare. Cu ajutorul a două motoare puternice, mierea era împinsă printr-o conductă înaltă de șaptesprezece metri într-o rețea de distribuție ce traversa camerele Muzeului Fridericianum. Acesta era nucleul Universității internaționale libere, pe care Beuys a coordonat-o timp de o sută de zile, cât a ținut Documenta. În jurul instalației Pompei de miere aflate la locul de muncă, Beuys a creat o situație neobișnuită prin care a încercat să scoată în evidență și să explice o noțiune a conceptului de artă, într-o variantă mult mai extinsă, și cum se diferențiază noua sa viziune de conceptual tradițional de artă. La locul de muncă al Pompei cu miere au avut loc, pe tot parcursul Documentei, discuții în interiorul grupului, discursuri, precum și acțiuni ale comitetelor de oameni din diferite țări aflate acolo.
Lucrarea a fost instalată la Kassel pe 28 iunie 1977 și, la început, Beuys i-a condus pe vizitatori, urmărind parcă un traseu inițiatic, îndemnându-i să pătrundă în fiecare detaliu al instalației, fără a le spune nici măcar o vorbă. Abia după ce acest traseu era finalizat le explica cu răbdare și în amănunt, fiecare detaliu legat de construcția Pompei cu miere, și de felul în care aceasta funcționează. Beuys însuși a finanțat producerea instalației, așa cum de altfel, din motive personale, și-a finanțat singur aproape toate proiectele pe care le-a pus în practică, ceea ce i-a cauzat de-a lungul timpului numeroase probleme financiare. Preț de o sută de zile, Beuys a avut ocazia să le împărtășească vizitatorilor convingerile sale despre cum arta și societatea au nevoie de o schimbare, iar textele, diagramele și toate rezultatele interacțiunii din cadrul acestui proces au fost înregistrate și documentate pe numeroase plăci de mari dimensiuni. Astăzi, instalația se află dezasamblată în Muzeul Louisiana, în orașul danez Humlebæk, iar plăcile ce conțin toată informația proiectului (însemnări, scheme, schițe, explicații) sunt expuse la „Hall for New Arts”, la Schaffhausen, în Elveția.
Arta lui Joseph Beuys se construiește, practic, pe o puternică structură dadaistă. Promovează experimentul artistic combinat cu un pronunțat activism social și politic și celebrează o reorientare anarhistă. Însă conceptului de antiartă, inventat și atât de vehement susținut de dadaiști, îi dă o nouă dimensiune. Așa cum am văzut mai sus, actul artistic, în viziunea sa, are o singură sarcină, aceea de a fi creativ. Chiar și așa exclude ideea de a rămâne doar în zona materială și insistă că e obligatoriu ca lucrarea de artă să capete și o formă, fiind de neconceput a o promova aflată doar în stadiul de idee. Așadar, artistul nu poate să rămână doar la nivelul treptei de formare a conceptului.
Mergând pe același fir dadaist despre care am spus că ar putea fi un punct de plecare valid în arta lui Beuys, regăsim, în textul Manifestului Dada din 23 martie 1918 al lui Tristan Tzara, mierea ca material organic, maleabil, integrat unui sistem și supus proceselor creative. Aici, în amendamentul referitor la spontaneitatea dadaistă este adusă în discuție noțiunea de simplitate activă, unde fiecare acțiune este zadarnică, e în van, plutind metaforic în imensitatea unei guri pline de miere și excremente, imagine a absurdului, a zădărniciei, a „conștientizării incapacității umane”. În tot acest malaxor, intențiile bune, ideile valoroase, spontane sunt asimilate deșertăciunii.
„Ceea ce numim noi ca stil de viață «nu îmi pasă de nimic» este atunci când fiecare își vede de treabă știind să respecte, în același timp, și alte individualități, atunci când știe cum să se impună, în doi timpi și trei mișcări devenind imn național, un magazin de vechituri, transmițând fugile de Bach prin telefonul fără cablu, devenind reclame luminoase pentru pancartele de pe bordeluri, sau organul de distribuție al garoafelor pentru Dumnezeu, toate acestea în același timp, și în termeni reali, înlocuind fotografia și catehismul unilateral.
Incapacitatea de a face distincție între nivelurile de lumină: lingând amurgul și plutind în imensa gură umplută cu miere și excremente. Măsurată pe scara Veșniciei, fiecare acțiune este zadarnică (și, dacă totuși ne-am permite această aventură, rezultatul ei ar fi infinit de grotesc, un factor important în conștientizarea incapacității umane). Dar pentru că viața este o glumă proastă, fără scop, dar și fără durerile facerii inițiale, și pentru că noi credem că ar trebui, ca și crizantemele curate, să facem tot ce se poate face dintr-o afacere proastă, declarăm ca singură cale de cunoaștere arta.”
IV. Cunoașterea stării de abstracție prin cercetarea unor
obiecte-mecanism din realitatea imediată. Abstracția ca dimensiune
a sculpturii cinetice postmoderne: cazurile Theo Jansen și Gerrit van Bakel
Scurtă introducere
În următorul capitol voi aduce în discuție cazurile a doi artiști care se remarcă în mod deosebit prin interesul acordat științei și evoluției tehnologice, chiar dacă le vor asimila în mod diferit. În cazul lor, granițele dintre artă și inginerie de topesc, se întrepătrund, cele două concepte nemaifiind două entități separate, trăind acum într-o interdependență continuă.
Arta nu trebuie să mai dărâme ideologii sau să impună altele, nu trebuie să dea verdicte și nu mai trage la răspundere. Ea este mult mai puțin anchetată în legătură cu mijloacele de care se folosește și mai apreciată pentru rezultat. Mijloacele de expresie sunt oricum nelimitate și pot fi exploatate la maximum. Acest capitol va deschide practic o nouă perspectivă asupra actului creator, ce merge, totuși, în continuarea ideologiei avangardei istorice, mai ales în ceea ce privește raportul artă-tehnologie.
Avem cazul artistului Theo Jansen, unde activitatea artistului este înlocuită sau, mai bine zis, se confundă cu cea a inginerului, a omului de știință, și momentul Gerrit van Bakel unde aspecte din istoria personală și cea recentă, mai ales cele legate de anumite momente ale evoluției tehnologice, fac un întreg greu de separat și de detectat.
Reîntorcându-ne la futuriști, ne amintim cum suna îndemnul la schimbare de la începutul secolului trecut către tinerii artiști ai Italiei, prin vocea lui Gino Severini și a prietenilor săi Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo și Giacomo Balla, în Manifestul pictorilor futuriști din 1910.
„Tovarăși! Noi vă declarăm că progresul triumfător al științelor a determinat în omenire schimbări atât de profunde încât a săpat un abis între sclavii docili ai trecutului și noi cei liberi, noi cei siguri de radioasa măreție a viitorului. Ne este greață de lenea josnică care din Cinquecento încoace îi face pe artiștii noștri să trăiască dintr-o necontenită exploatare a gloriilor vechi. Pentru celelalte popoare, Italia este încă un pământ al morților, un imens Pompei albind de morminte. Italia, în schimb, renaște, și reînvierii ei politice îi urmează reînvierea intelectuală. În țara analfabeților se înmulțesc școlile: în țara lui dolce farniente mugesc acum uzine nenumărate; în țara esteticii tradiționale își au astăzi zborul inspirații scânteind de noutate.”
Apelul la schimbările imediate și profunde, enunțate atât de sistematic și fervent în manifestele avangardiste, nu rămâne fără rezultat. Ruptura valorilor veacului trecut s-a produs și iată că după un secol de evoluție tehnologică observăm că, în momentul de față, devine imposibil și poate părea chiar superficială o raportare la fenomenul artistic actual folosind ca reper doar atitudinea față de „mașină”. Odată cu schimbarea raportului tehnologie-artă, amendamentele futuriste capătă, parcă, în sfârșit sens. Un artist nu poate produce decât raportându-se la vremurile prezente. Dacă la începutul veacului trecut submarinele, cuirasatele sau mașinile de zbor începuseră să contureze un nou mediu de lucru pentru artist, faptul că Theo Jansen dorește să creeze, în zilele noastre, noi forme de viață mecanice nu ar trebui să ne ia deloc prin surprindere.
„Este vitală numai acea artă care-și află elementele proprii în mediul înconjurător. Așa după cum strămoșii și-au extras subiectul artei lor din atmosfera religioasă care le stăpânea sufletele, tot așa și noi trebuie să ne inspirăm din miracolele tangibile ale vieții contemporane, de la rețeaua metalică de viteză ce înfășoară Terra, de la transatlantice, de la Dreadnought-uri, de la zborurile uimitoare ce trec de ceruri, de la îndrăzneala tenebroasă a navigatorilor submarini, de la lupta înverșunată pentru cucerirea necunoscutului. Și putem noi oare rămâne insensibili la activitatea frenetică a marilor capitale, la psihologia atât de nouă a noctambulismului, la figurile febrile ale viveur-ului, cocotei, apașului și alcoolizatului?”
IV.1. „Granițele dintre artă și tehnologie există numai în mintea noastră” (Theo Jansen)
Nu puțini au fost cei care au considerat încă de timpuriu că arta ar trebui să îmbrățișeze tehnologiile societății în care există. Coborârea artei în mijlocul societății și interesul sporit al artistului contemporan de a capta tot mai mult și mai repede atenția maselor au făcut ca fuziunea dintre artă și știință să producă lucrări impresionante, neașteptate, de mare impact pentru publicul larg. Arta devine din ce în ce mai mult spectacol, strategii de marketing și promovare. Astfel, tandemul artă-știință ajunge cu timpul să nu mai ridice nici un fel de probleme și nici o suspiciune.
Rezultatul final este cel care primează, iar modalitățile de a ajunge la el sunt acum nelimitate. Așa este și cazul artistului cinetic Theo Jansen care se încăpățânează să creeze noi forme de viață. Lucrările sale, ce amintesc în parte de impresionantele mașinării ale lui Leonardo da Vinci, instalații de mari dimensiuni ce trimit către lumea animalieră, sunt o fericită combinație între artă și inginerie. Preocuparea sa este aceea de a crea noi forme de viață, capabile ca în viitor să se descurce singure pe țărmul mării. Ele se deplasează ajutate doar de forța vântului și, în curând, aceste făpturi stranii vor putea chiar să detecteze apa și să se ferească de ea, folosindu-se de niște senzori și alte dispozitive mecanice de apărare și protecție.
Convins fiind că prejudecățile privind arta și știința ar trebui eliminate odată pentru totdeauna, Theo Jansen ne propune aceste forme cu aspect organic realizate din tuburi de plastic. Ființele lui stranii, tulburătoare ca imagine, pot fi văzute pe întinderile plajelor olandeze, deplasându-se doar sub acțiunea vântului. Un anumit segment al lor, ceva mai evoluat, animalele de plajă autopropulsate, cunoscute sub numele de Animaris Percipiere (fig. 99) au chiar și un stomac. Acesta este făcut din sticle de plastic reciclate care conțin aer. Aerul poate fi comprimat prin intervenția vântului, cu ajutorul mai multor pompe de biciclete și, firește, omniprezentele tuburi de plastic.
Totuși, comuniunea artă-știință nu funcționează nici acum în deplină armonie, ar fi utopic și extrem de naiv să nu înțelegem conflictul de interese existent. De aceea putem regăsi cu ușurință situații în care ori una, ori cealaltă opune rezistență.
Dacă fotografa Felice Frankel, de exemplu, refuză să accepte că ceea ce face este artă, și lumea artei în general întâmpină probleme în a se pune de acord cu afluxul de new media la care este supusă, în ceea ce-l privește pe Theo Jansen, răspunsurile la această întrebare sunt foarte simple și țin mai mult de educație și obișnuință decât de alți factori. „Contează mai mult ce e în mintea oamenilor. Instituțiile sunt răspunzătoare pentru ceea ce oamenii cred. De acolo de unde câștigi banii pentru a supraviețui, de acolo ești. Cred că, de exemplu, inginerii sunt mai artiști decât își imaginează ei și că simplul fapt că au urmat o anumită facultate îi face să spună că sunt ingineri și nu artiști. Oamenii obișnuiesc să exagereze, să supraestimeze ceea ce cred că sunt. Artiștii de asemenea… Lumea aceasta tinde să se împartă astfel doar din motive psihologice. […] Dacă nu s-ar da nimănui bani sau alte beneficii materiale, doar așa ai putea să vezi adevăratul artist sau adevăratul om de știință și ei probabil că ar fi una și aceeași persoană.”
Evident, aceste limite nu pot fi forțate deoarece știința și toate instituțiile care lucrează cu tehnologia produc și dau bani. Și o consecință firească este aceea că omul este tentat să facă ceva ce îi aduce ori un venit considerabil, ori recunoașterea celor din jur. „Această situație – completează artistul – este complet străină unui eschimos, de exemplu, care nu se raportează la nici o instituție. El nu știe că este un artist când lucrează la mica sa operă de artă și, la fel de bine, nu știe că este om de știință atunci când își pregătește barca prevăzută cu o instalație care îl ascunde când pleacă la vânătoarea de foci.”
Proiectul său este, într-adevăr, unul științific, dar nu așa cum sunt obișnuiți oamenii de știință să-l facă. Theo Jansen este limitat de materialul pe care îl folosește și acest lucru îl obligă să caute soluții într-o junglă de idei. Drumul nu este simplu, și avansează puțin câte puțin, în timp ce, în mod normal, oamenii de știință se mișcă într-un ritm mai alert. În fiecare zi lucrează neîncetat la felul în care mașinăriile sale funcționează și mai puțin, aproape deloc, la felul în care arată, la aspectul lor estetic. De cele mai multe ori ceea ce implementează nu funcționează și asta este destul de descurajant. Dar, dacă se întâmplă ca măcar din când în când să funcționeze, acest lucru este suficient să-l încarce cu optimism și să-și continue lucrul.
Travaliul său se desfășoară treptat, pe bucăți. De multe ori se folosește de obiecte vechi pe care le recompune și le reanimează. Au fost realizate multe creaturi ale plajei, însă puține dintre ele mai sunt și acum în viață. Au fost începute multe, dar pe multe le-a abandonat, a întrerupt tot acest proces al evoluției, atunci când vedea că nu funcționează. Multe dintre mașinăriile sale abandonate pot fi văzute culcate pe dealul unde lucrează.
În ceea ce-l privește pe Gerrit van Bakel, mașinăriile sale suferă, sunt marcate de experiențele personale, ele fiind practic un rezultat al acestora. Interesul vădit pentru științele exacte, pentru Cosmos, Pământ, pentru științele naturale și fizică, toate acestea capătă formă prin implicațiile de natură personală, experiențele de viață, pământul său natal, moartea tatălui său etc. Creațiile sale sunt neobișnuite și necesită mereu explicații suplimentare, pentru că reprezintă mult mai mult decât ni se prezintă. În legătură cu instalațiile sale, Gerrit van Bakel face următoarea afirmație:
„Obiectele pe care le realizez nu sunt mașini. Eu doar le numesc așa. Ce este de fapt o mașină, realist vorbind? Este roata norocului o mașină? Este aparatul pentru încercat puterile o mașină? Oricât de ciudat ar putea să pară, cele mai multe dintre mașini produc lucruri. Mașinile mele nu produc nimic. Ele produc doar conștiință. Doar din acest punct de vedere mașinile mele pot fi numite mașini.”
IV. 2. Joaca de-a Dumnezeu sau mașina care prinde viață
Theo Jansen este un artist olandez care creează animale mecanice din țevi de PVC. El visează să le vadă trăind în turme pe plajele din Olanda. Ceea ce face este o combinație între artă și inginerie. Deși sistemele nu conțin nici o componentă electrică sau electronică, Theo Jansen le-a dotat pe unele cu detector de apă, cu detector de vânt și chiar cu un creier mecanic care le permite să aproximeze distanța până la dune și până la apă. Altele au un sistem care le permite să înmagazineze energia vântului pentru momentele în care e liniștit și nu adie. Aceste invenții cinetice se doresc a fi noi forme de viață, care să populeze plajele olandeze. Creaturile sale mecanice sunt numite Strandbeests, termen provenit din englezescul strand = plajă sau mal și olandezul beest = fiară. Fiarele plajei se plimbă pe litoralul olandez, hrănindu-se cu vânt și fugind de apă. De mai bine de douăzeci de ani, Theo Jansen se străduiește să îmbunătățească viața acestor sculpturi cinetice, pentru ca, la un moment dat, acestea să fie capabile să se descurce singure în natură.
Fiecare generație a acestor creaturi este supusă forțelor evoluției, formele și designul acestora modificându-se firesc ca urmare a propriilor descoperiri de ordin tehnic. Viziunea sa, precum și angajamentul pe termen lung față de tot acest univers mecanic este un aspect la fel de interesant de urmărit ca și studierea făpturilor în sine. Cele mai noi dintre făpturile sale reușesc să se deplaseze singure pe malurile olandeze, acționate de vântul capturat cu ajutorul aripilor diafane, care mișcă și pompează aerul în vechile sticle de limonadă, care pun astfel în mișcare multitudinea de picioare fusiforme din plastic, ale creaturii. Instalațiile create par niște făpturi vii, în mișcare, fiecare picior articulându-se în așa fel încât corpul este mereu echilibrat, stabil și în poziție verticală. Ele au chiar încorporate elemente ale unei structuri logice elementare sau, mai bine zis, primitive, ce funcționează pe baza unor stimuli. Aceste dispozitive sunt folosite pentru evitarea pericolelor ce ar putea să apară, schimbând direcția de deplasare a mașinii în condițiile în care sunt semnalate zone cu nivel crescut de apă sau suprafețe de nisip în care aceasta s-ar putea bloca.
Asemenea Creatorului, Theo Jansen creează și dezvoltă la nesfârșit o nouă formă de viață animalieră, creaturi imense, cu multe picioare, concepute să populeze, să călătorească de-a lungul coastei olandeze, hrănindu-se cu rafalele vântului.
În cadrul celebrei emisiuni TED din 2007, Theo Jansen face un rezumat al întregii sale căutări, o concluzie a cercetărilor sale, marcând importanța pe care o acordă evoluției formelor și greutățile ce derivă de aici. „…aș vrea să pun aceste noi forme de viață pe plajă, și ele ar trebui să supraviețuiască acolo prin forțe proprii, în viitor. Probabil că vor mai trece câțiva ani până le voi lăsa să meargă singure.”
Creaturile mecanice nu își vor lua energia din hrană, ci din vânt. De fapt, hrana lor va fi vântul. Vântul le va mișca penele de pe spate, angrenându-le, punându-le astfel în mișcare picioarele. Ele vor merge mereu pe diagonală, pe nisipul ud al plajei, și cu nasul în vânt. La contactul cu valurile, sau cu nisipul uscat, toata instalația cinetică se oprește brusc și își schimbă direcția, deplasându-se în direcția opusă.
În timpul aceleiași emisiuni, Theo Jansen prezintă una dintre ultimele sale făpturi mecanice pe nume Animaris Currens Ventosa (fig. 100), apoi o turmă de animale construită după niște coduri genetice, un fel de rasă în care fiecare animal este diferit, o nouă generație, o nouă familie capabilă să folosească în mod inteligent puterea vântului. Aripile împing aerul în sticlele de limonadă, aflate în partea superioară, înmagazinând toata această energie și folosind-o în cazul în care vântul nu mai bate, și se apropie fluxul, rămânându-le suficientă energie să se deplaseze către dunele de nisip, salvându-se astfel de la înec. Își continuă discursul precizând că proporția tubulaturii acestui animal este extrem de importantă pentru mers, fiind vorba de unsprezece numere, 11 numere sfinte așa cum le numește el, deoarece aceste distanțe dintre tuburi fac posibilă mișcarea. Aduce în discuție o reinventare a roții, pentru că, practic, ceea ce folosește el este un alt tip de roată, o roată care ajută animalul să se deplaseze pe nisip, ceea ce în cazul unei roți obișnuite e aproape imposibil. Mașinăriile sale au un senzor care le ajută să simtă obstacolele întorcându-se astfel din drum. Creierul animalului este cel care numără pașii, o socotitoare de tip binar. În momentul în care ajunge la apă, apa detectată cu ajutorul acelor stimuli, acesta schimbă poziția de mers a animalului. Este un tip rudimentar de creier care ajută creatura să se pună la adăpost, singurele coordonate ale spațiului balansându-se între zonele sigure și cele de nesiguranță ale plajelor, animalul făcându-și simple reprezentări ale mediului înconjurător.
Pentru că furtunile sunt cel mai mare pericol al lor, acesta este momentul în care intră în acțiune nasul mașinăriei. Theo Jansen face o demonstrație cu o parte a nasului creaturii, Animaris Percipiere (fig. 101). În vreme de furtună nasul animalului trebuie fixat. Odată nasul fixat, tot animalul devine imobil, bine ancorat în bătaia vântului. Când se apropie furtuna animalul bate un țăruș în pământ, imobilizându-se și, indiferent de partea din care bate vântul, acesta va avea mereu nasul în vânt. Theo Jansen încheie asigurându-ne că, deși încă mai au nevoie de mult ajutor, în curând aceste noi forme de viață vor izbuti să se descurce pe cont propriu.
„Am început prin a construi roboți care puteau aduna nisip și puteau construi dune care să ne salveze de creșterea nivelului mării, iar în timpul lucrului mi-am dat seama că făceam forme noi de viață și, perseverând în asta, am sperat să devin mai înțelept în privința existenței noastre și a formelor noastre de viață. […] Am tot felul de teorii despre simetrie și despre multiplicare, despre secvențele din evoluție prin faptul că am generat evoluția de la început și am făcut-o nouă, cred că am descoperit multe despre mecanismul din spatele ei” – avea să mai spună Theo Jansen în cadrul emisiunii televizate de la TED în 2007.
Organizate pe generații, animalele de plajă formează turme pe care Jansen le urmărește pe plajă, observându-le în plin proces evolutiv. El vorbește despre o selecție naturală: ceea ce funcționează, este păstrat ca material genetic viabil și încorporat în noua generație. Mutațiile – de fapt reajustări ale lungimii tuburilor de PVC – pe care le suportă sunt parte dintr-un proces de evoluție cvasi-darwiniană. Altfel, exemplarul ajunge în cimitirul din spatele atelierului. Animaris Percipiere, una dintre formele cele mai evoluate, se autopropulsează și au un stomac. Acesta este alcătuit din sticle de plastic reciclat care conțin aer, și care poate fi pompat de vânt până la o presiune mare. Acest lucru se face folosind o varietate de pompe de biciclete, și o multitudine de tuburi de plastic. Mai multe dintre aceste pompe mici sunt conduse de aripi până la partea din față a animalului, care le mișcă în timpul brizei. Este nevoie de câteva ore, dar apoi sticlele sunt pline. Ele conțin o cantitate mare de energie eoliană. Dacă se scoate capacul, vântul iese din sticlă cu viteză foarte mare. Trucul este acela de a ține energia eoliană sub control și de a o utiliza pentru a muta animale. Pentru aceasta mușchii sunt absolut obligatorii. De aceea animalele au fost înzestrate cu mușchi care împing atunci când li se spune să facă acest lucru. Aceștia sunt fabricați dintr-un tub care conține un altul și care este capabil să se deplaseze înainte și în afară. Există un inel de cauciuc pe capătul tubului din interior, astfel încât acesta acționează ca un piston. Când aerul din sticle curge printr-o conductă mică în tub, acesta împinge pistonul în afară și mușchii se alungesc. Mușchii pot deschide robinetele pentru a activa mușchii altor robinete care deschid altele la rândul lor, și așa mai departe. Acest lucru creează un anumit sistem de centre de control care poate fi asemănat creierului. În mijlocul fiecărei mașinării este un fel de coloană vertebrală, mai corect fiind spus un fel de arbore cotit. Faptul că se rotește este un lucru destul de neobișnuit pentru o coloană vertebrală, însă în asta constă toată reușita mersului.
Procesul de evoluție și selecție a fost destul de lung și anevoios. O mie cinci sute de picioare cu tije de lungime aleatoare au fost generate pe computer. Din 1500, computerul a selectat cele mai bune 100. Acestora le-a fost acordat privilegiul de reproducere. Tijele lor au fost copiate și combinate în 1500 picioare noi. Aceste 1500 picioare noi au fost expuse stabilindu-se asemănări cu picioarele lor mamă și căutându-se forma ideală pentru mers. Acest proces a trecut prin mai multe generații în care calculatorul a lucrat timp de săptămâni, luni, zi și noapte. În cele din urmă rezultatul a dus la unsprezece cifre care indică lungimea ideală a tijei necesare. Rezultatul final al tuturor acestor experimente a fost piciorul de Animaris Vulgaris Currens (fig. 102). Acesta a fost primul animal care s-a plimbat pe plajă. Și totuși, acum și Animaris Vulgaris a fost declarat mort în ceea ce privește ideea mersului, deoarece calculatorul l-a ajutat pe artist să producă picioare din ce în ce mai performante generațiilor care au urmat.
Spațiul său de lucru este undeva în afara orașului, în aer liber, pe un teren viran din Ypenburg, pe care este amplasata o cabină, spațiul său de lucru propriu-zis (fig. 103). Cabina are în apropiere un loc special amenajat cu nisip, destinat testării mașinăriilor sale. Doar câteva fotografii, și o tăbliță cu câteva notații, iți indică faptul că te afli în locul în care trebuie. Cabina lui nu are o adresă oficială, dar o puteți găsi pe vârful unui deal între Laan van Haamstede și Single de la Den Haag, Olanda. Dacă Theo Jansen este acolo probabil că nu va putea să-ți acorde mai mult de cinci minute, preocupat fiind, evident, cu testarea noilor invenții. De obicei nu conviețuiesc mai mult de două animale aici. Imediat ce consideră că procesul evoluției al unuia a atins punctul maxim și mai departe de atât nu se poate merge, el este îndepărtat din curte. Aceste experimente eșuate pot fi privite ca niște rămășițe ale unor specii dispărute. Expunerea prelungită la soare și contactul cu apa face ca culoarea tuburilor de plastic să semene din ce în ce mai mult cu cea a oaselor.
Mașinăriile aflate în lucru sunt antrenate într-un loc special, o groapă cu nisip, deoarece ele nu sunt încă pregătite să înfrunte plajele reale. Theo Jansen le scoate de obicei o dată pe an pe plaja adevărată, pentru a le pune în contact cu mediul lor natural, în care vor fi nevoite să supraviețuiască ulterior. Creaturile sale pot fi văzute pe plaja către sfârșitul lunii mai al fiecărui an, când Theo Jansen merge să-și testeze noile mașinării. „Spațiul în care lucrez acum este întins pe o distanță de aproximativ zece kilometri și nu are ieșire la mare. Există doar un loc cu nisip de 30 m x 50 m. Aici lucrez la ele până când vor fi suficient de mature să meargă pe plajele adevărate, pentru că acum nu sunt încă suficient de puternice să reziste mai mult de 5 minute. […] Viața pe o plajă adevărată e mult mai dură decât aici, de aceea trebuie să le instruiesc foarte bine. Cred că în 4 ani mă voi muta cu ele pe plajă și voi avea un fel de studio mobil ce se va deplasa după ele, putând în acest fel să fac la timp reparațiile de care au nevoie, și sper că nu voi mai fi nevoit să fac asta la fiecare 3 minute, așa cum o fac acum”.
În scurtul fim publicitar transmis de postul de televiziune BBC , Theo Jansen spune la un moment dat că din toata această încercare de a crea forme de viață a descoperit problemele pe care adevăratul Creator le-a întâmpinat când a realizat acestă lume. Evoluția făpturilor sale a generat de fapt apariția mai multor specii. Și, într-adevăr, unele sunt mai avansate decât altele. Față de primele forme de viață mecanică, ultimele generații sunt foarte evoluate. Chiar acum lucrează la generația a șaptea, o turmă de șapte animale ce vor trăi pe plajele din Olanda. Acestea vor fi capabile să se miște chiar și în absența vântului.
Cercetările lui Theo Jansen sunt destul de variate, iar demersul său artistic destul de neobișnuit. Născut în 1948, a studiat fizica la Universitatea din Delft, în Olanda, înainte de a deveni pictor. După șapte ani de pictură, a început să lucreze la un proiect OZN (fig. 104), în care a proiectat o farfurie zburătoare ce a survolat în 1980 orașul Delft atrăgând o atenție considerabilă. „După proiectul UFO mi-am dorit să fac lucruri mult mai tehnice, și interesul pentru fizică, care oricum nu murise nici în perioada dedicată picturii, a suferit o adevărată renaștere” – avea să spună într-un interviu acordat în 2007.
Următorul său proiect a fost Painting Machine (fig. 105) care, la acea vreme a stârnit multă senzație deoarece nu existau încă imprimante, și era destul de neobișnuit să pictezi cu o mașină de pictat ca aceea, mai ales datorită perspectivei imaginilor care rezultau, și care erau la mărime reală, iar distanța nu conta absolut deloc. Dacă un scaun se afla la un metru sau la 100 de metri distanță, asta nu avea vreo importanță anume, scaunul rezultat avea aceeași mărime ca cel din realitate. Asta era principala calitate a mașinii de pictat, mai ales că te puteai folosi de perspectiva inversă a obiectelor, ceea ce, de altfel, a și făcut. A făcut fotografii meselor și scaunelor aflate la distanțe opuse. Lucrurile care erau mai aproape au fost mai mici și invers, mai mari cele aflate la distanțe îndepărtate de perete, așadar putem vorbi de un aspect contrar al unei perspective normale.
Acestea au fost momentele care au făcut ca mintea și imaginația sa să se pună în mișcare, să-l facă să-și schimbe complet felul de a gândi, devenind interesat din ce în ce mai mult de formele abstracte tridimensionale, și chiar de posibilitatea de a crea noi mașinării care să funcționeze, și să îndeplinească niște activități. Și tot în această perioadă, între 1986 și 2008, i s-a oferit ocazia să scrie periodic un articol într-un ziar al Universității, cotidianul național Volkskrant, ceea ce l-a motivat enorm și l-a ținut foarte prins, foarte ancorat în teme și subiecte legate de tehnologie. Întrebat fiind dacă redactarea articolelor la acel ziar a avut vreun impact direct asupra realizării creaturilor plajei de mai târziu, Theo Jansen răspunde:
„Da, chiar a avut, deoarece acest articol m-a obligat să mă gândesc la cât mai multe lucruri încercând de fiecare dată să găsesc noi și ciudate perspective ale realității. Chiar și aceste făpturi ale plajei au apărut propriu-zis tot în urma unui articol în ziar. Asta se întâmpla cu mai bine de 18 ani în urmă, chiar dacă o bună bucată de vreme, câțiva ani practic, nu s-a întâmplat mai nimic legat de acest lucru. Am scris obișnuitul articol apoi, după jumătate de an, mi-a venit ideea să merg la magazin să cumpăr câteva dintre acele tuburi de plastic. La început m-am jucat cu ele, le-am învârtit pe toate părțile o dimineață întreagă și, în acea dimineață, am hotărât să le dedic un an acelor tuburi, acelor conducte, pentru că am văzut atâta potențial în ele. Așadar, acele zile s-au dovedit a fi hotărâtoare pentru tot ceea ce a urmat, mult mai mult decât mi-aș fi putut eu imagina vreodată”.
Deși mașinăriile sale sunt construite în întregime în parametri funcționali, este mereu adus în discuție aspectul estetic al lucrărilor sale, și întrebat fiind cât de mult lucrează la forma exterioară a mașinăriilor sale, Theo Jansen precizează: „Ei bine, cel mai intrigant lucru este că, deși nu îmi propun să realizez lucruri frumoase, când lucrez fiind preocupat numai funcționalitatea obiectului, la sfârșit, deși de cele mai multe ori nu funcționează așa de bine cum mi-aș fi dorit, sunt surprins să remarc cât de frumos arată. Nu am nici o intenție în direcția asta. Este, dacă vrei, un fel de secret al artistului din mine care acționează inconștient și face ca lucrurile pe care le realizez să fie frumoase”.
Jansen se joacă destul de mult cu termenii în care alege să își descrie creațiile, dar și cu felul în care se (re)prezintă: face uz de formula filmului documentar pentru a spori strania impresia de veridicitate a animalelor din PVC; folosește narațiunea de popularizare științifică specifică emisiunilor enciclopedice și își ilustrează specia, exemplar cu exemplar, într-o terminologie latină inventată. Cu toate astea, rămâne un reprezentant al crezului sculpturii cinetice: antropomorfizarea nu este suficientă pentru a insufla viață materiei inerte (Burnham) și de aceea se poate renunța la ea; mai mult, imitația naturii este pe cât posibil limitată. Jansen susține că a descoperit pe cont propriu un principiu de mișcare pentru a-și da seama că există deja în natură: o reinventare a roții, desigur. Fragilele sale animale au un aer straniu de familiaritate și totuși nu seamănă cu nimic din faună. Par animate, dar nu sunt. Dezideratul [+anima] din robotică marchează distincția față de „creaturile” artei: [-anima]. Pentru că ceea ce se urmărește în unele cazuri este doar fabricarea unor „artefacte purtătoare-de-viață” antrenate în mișcare de o sursă externă, dependente de o inteligență.
În mod neașteptat, aceste încercări [de a reproduce viața] produc aproape involuntar efecte estetice: Theo Jansen (fig. 106) susține într-un interviu că ce și-a propus a fost să creeze o nouă formă de viață și în vederea acestui fapt vizează de fiecare dată funcționalitatea, pe care nu o atinge întotdeauna, dar se surprinde însă cu rezultate foarte frumoase. De unde vine această frumusețe – probabil din simplitatea mijloacelor tehnologice, din faptul că sunt acționate eolian și se întrevede artizanatul.
„Barierele dintre artă și inginerie există doar în mințile noastre”, spune Jansen lansând un nou profil al artistului contemporan. El susține că diferențele de acest fel sunt născute din profilul pe care îl impun institutele și universitățile când, de fapt, inginerii „sunt artiști într-o măsură mai mare decât ar vrea să recunoască” și conchide: „Oamenii exagerează ce își imaginează ei că sunt. Artiștii fac la fel.”
Relația lui pragmatică cu natura provine din experiența locuitului în Olanda care și-a remodelat și cultivat natura din necesitate: „Bineînțeles că prefer să am natură în jurul meu, dar nu trebuie să fie exact aceeași formă de vegetație doar din motive nostalgice. Natura evoluează și produce lucruri noi. Miza lui este că refăcând natura se va lovi de aceleași probleme ca și Creatorul inițial, fiind astfel cu un pas mai aproape de a descoperi secretul vieții. Carl Pisaturo, designer robotic, a invocat toate provocările și obstacolele până la „lucrurile cu viață”, care rămân încă nerezolvate și a comentat „Cât despre Artă ca fiind legată de adevăr, asemenea dificultăți – să zicem, o mașină răsturnată, scurt-circuitată, pe jumătate îngropată în nisip – ar trebui să vorbească elocvent despre cât de greu e să fii Dumnezeu”.
Întrebat fiind ce impact crede că vor avea în timp lucrările sale asupra omenirii atât din punct de vedere practic, cât și artistic, Theo Jansen răspunde:
„Ceea ce văd acum este faptul că mulți par să recunoască și să înțeleagă ceea ce fac prin prisma propriei lor imaginații, și mă urmăresc în povestea asta a mea, devenind, într-un fel, participanți sau chiar parteneri. Evident, ei nu lucrează cu mine, dar se află în spatele meu. Mă susțin și vorbesc cu mine ca și când ar face parte din proiect. Iar pentru un artist e un sentiment foarte plăcut să vezi că oamenii par să înțeleagă și să aprecieze ceea ce faci”.
Întrebat de Mark Hurst, într-un interviu din 13 aprilie 2005, cum se simte în postura de artist, de creator, Theo Jansen răspunde: „Mă simt ca un Don Quixote luptând să găsească explicații pentru viață și știind prea bine că e absolut imposibil să explici orice. Dar poți să găsești fragmente de adevăr în lucruri, fără să cunoști totul. Când te joci de-a Dumnezeu, așa cum fac eu zilnic, și te confrunți cu aceleași probleme cu care s-a confruntat și Creatorul când a făcut lumea, poți să simți mai mult sau mai puțin cam ceea ce a simțit și el în timpul creației”.
Dacă mașinăriile lui vor supraviețui în timp sau nu, și în ce condiții s-ar putea întâmpla asta, variantele sunt următoarele: „Sunt două variante. Ar putea trăi pe plaja, băiatul care lucrează cu mine, destul de tânăr de altfel, știe cum să le construiască acum. Poate, după ce voi muri, va putea să le țină în viață. El ar putea să aibă la rândul său un învățăcel, împreună cu care să construiască noi generații. Dar, vor mai trece câteva generații până când animalele plajei vor putea trăi independente de noi. Astăzi, la fiecare 5 minute trebuie să intervin, să repar câte ceva. Dar asta, oricum, este mult mai bine decât cu ceva timp în urmă când interveneam frecvent la câteva secunde. Furtunile sunt cele mai periculoase, dar reușesc să le fac să supraviețuiască mai bine acum. Aceste perioade e posibil să dureze săptămâni, sau chiar luni întregi. Animalele trebuie să găsească o cale să se repare singure și să se și multiplice. Deja fac asta puțin acum, dar încă trebuie să le ajut foarte mult.
E un fel de simbioză. Eu trăiesc de pe urma lor – îmi aduc venituri – ele de pe urma mea, pentru că trebuie să le fac. E un fel de a spune că ”ele mă fac să le fac”. Este o forma de viață care trăiește în mass-media. Mulți oameni înțeleg ceea ce fac fără ca eu să le fi spus ceva, chiar și copii, ei nu știu nimic despre evoluție, dar când privesc o astfel de creatură par să înțeleagă ceea ce fac. E ciudat. Chiar și în natură – fluturii au nevoie de flori, florile nu pot funcționa fără larve – totul se află într-o interdependență. Este o simbioză imensă între multe creaturi. Deci, animalele plajelor se integrează foarte bine în sistem”.
IV. 3. Istoria și evoluția animalelor plajei
În cartea sa The Great Pretender, publicată în 2009 de 010 Publishers, Rotterdam, Theo Jansen face o descriere foarte amănunțită a proiectelor sale, de la momentul apariției sub formă de idee, până la punerea lor în practică și evident momentul definitivării lor, formele finite ale acțiunilor sale. Carte este, am putea spune, un complex jurnal tehnic al artistului, desfășurat pe două registre distincte, unul care cuprinde secvențe de viată, momente ce au contribuit la conturarea personalității sale ca om, dar și ca artist, o sumedenie de experiențe personale, activități artistice trecute, tot felul de elemente care construiesc personajul Theo Jansen și tot universul din jurul acestuia, și altul, ceva mai tehnic și aplicat, desfășurat cronologic, fără a-i lipsi savoarea descrierii caracteristică, dedicat în exclusivitate apariției și evoluției animalelor plajei.
Acest registru structurat pe opt capitole bine definite (Pregluton, Gluton, Chorda, Calidum, Tapideem, Lignatum, Vaporum, Cerebrum), ne ajută să pătrundem mai ușor în lumea mașinăriilor sale, să înțelegem motivul apariției lor și evoluția de-a lungul timpului, marcând punctual toate problemele întâmpinate în drumul parcurs de la naștere pană la forma prezentă.
a. Perioada Pregluton și caracterul ei inițiatic (înainte de 1990)
Această perioadă este marcată de lipsa materiei, a tuburilor de plastic. Ceea ce va deveni ulterior viață era acum doar gândul la ea, visele, planurile și proiectele. Autorul mărturisește că făcea animale virtuale pe computer, subiecte-forme ce se pretau la o evoluție artificială. Importante au fost și desele plimbări de-a lungul plajei, și pe străduțele din Scheveningen, în căutarea inspirației pentru subiectele din articolele pe care obișnuia să le scrie încă din 1986, în ziarul olandez de știri Volkskrant. Multe dintre subiectele abordate, deși atingeau constant latura tehnică sau tehnologică, erau puternic marcate de o anumită stare de fantezie, o stare meditativă, contemplativă. Una dintre aceste rubrici din ziar avea să fie hotărâtoare pentru evoluția sa ulterioară, pentru apariția creaturilor plajelor, fără ca el să aibă habar.
Cartea The Great Pretender (fig. 107) cuprinde pasaje foarte narative, deosebit de personale, asemănătoare paginilor unui jurnal intim. Nașterea făpturii, asemănător creației lui Dumnezeu, este un miracol ce suportă o continuă transformare, modificare. Procesul, în cazul său, începe odată cu cumpărarea unor tuburi de plastic de la magazin, cu care se tot joacă și pe care le studiază în fel și chip, și cărora decide să le acorde un an din viață. „Părea că se pot face multe cu acele tuburi”.
Artistul consideră această perioadă ca fiind una a revelației, o încercare de a privi altfel lumea, poate prin ochii unui copil, de a-i da alte dimensiuni și de a înțelege minunea creației. „Resetarea a fost cuvântul meu pentru asta. Așa cum resetezi un computer pentru a porni de la zero, așa mi-am resetat eu creierul savurând timpul plimbărilor lungi prin locurile copilăriei mele”.
Printre fragmentele de confesiune, de întoarcere în trecut, în vreme copilăriei, și de aducere aminte în cel mai mic detaliu a unor momente specifice vârstei încercând să găsească un răspuns la căutările sale, un argument care să explice de ce face asta, de ce caută oamenii în general nemurirea, fie ea și doar prin amintirea lor, Theo Jansen vede în creațiile sale un produs al creierului, un copil al memorie, my memory in reverse, cum avea să-l denumească. Acest nou concept inventat va și așezat în centrul procesului său de creație.
Este ceva ce apare, pătrunde în lume, din minte, din imaginație, și nu invers. Se naște în creier ca o idee și, dacă sunt transpuse în exterior au capacitatea de a fi amintite chiar și după moartea trupului în care au luat naștere. Cu alte cuvinte, este adus în discuție procesul creației, cu tot ceea ce rămâne în urma sa și folosește într-un fel sau altul umanității.
„Animalele plajei vor fi copii mei ca produs al imaginației. Asemănător copiilor adevărați vor fi susținuți, răsfățați, îngrijiți și pregătiți pentru a rezista pericolelor de pe plajă. Dar vine un moment în viață când trebuie să li se arate ușa. Afară, pe plajă, cu voi! Apoi, ei trebuie să se descurce singuri. Odată asta întâmplat, eu pot să răsuflu ușurat știind că ei se vor descurca cu siguranță”.
b. Animaris Lineamentum
Este primul moment, cu rezultate palpabile, al proiectului său. Odată apărută ideea, încep să prindă contur niște forme incipiente, extrem de vagi, de generale și simpliste. Theo Jansen Devine interesat de fenomenul evoluției și al selecției naturale, pe care îl cercetează, mai întâi la nivel abstract, teoretic, asimilând informațiile printr-o bogată documentație de tip științific. Începe prin a-și crea mai întâi formele pe calculator.
Experimentul său pornește de la o linie, apoi o mulțime de linii, de aici Animaris Lineamentum (fig. 108), o linie care se tot plimbă, se mișcă pe ecranul computerului. Odată ce dispare în partea de sus a ecranului reapare imediat în partea de jos, același lucru se întâmplă și dacă se mișcă stânga dreapta. Mișcarea asta continuă și obsedantă lasă impresia că superficiala creatură este prizoniera universului cuprins de ecranul computerului. Această linie mișcătoare era prevăzută în vârf cu un punct virtual foarte ascuțit care, dacă intra în contact cu o linie asemănătoare, îi dădea o înțepătură fatală și, ca rezultat, populația de segmente de pe ecran se diminua treptat. Anatomia primelor sale creaturi este deosebit de simplă, fiecare segment fiind alcătuit din patru părți. Liniile pot fi drepte, dar și curbate, încovoiate într-o parte sau într-alta (fig. 109) sau o combinație de linii rezultate prin folosirea părților corpului atât ale celor drepte, cât și ale celor curbate. Experimentul îl ajută pe Theo Jansen să realizeze faptul că poate crea o varietate de forme. Reproducerea propriu-zisă a constat în copierea anumitor segmente ale liniilor, pe care le-a reasamblat la nesfârșit până când tot ecranul a devenit plin de linii în mișcare, de toate mărimile și formele. Și pentru că au fost momente în care multe dintre părțile corpului segmentelor au fost copiate și asamblate incorect au apărut construcții deviante, mutante, asemănătoare indivizilor ce sunt capabili să dea naștere astfel unor generații speciale, diferite. O astfel de mutație putea fi favorabilă experimentului său, dar, în același timp, și nefavorabilă.
Presupunând că o populație ar începe de la niște linii drepte, și apoi o favorabilă mutație ar fi, să spunem, o buclă la una din extremități, această buclă ar micșora ușor creatura și ar fi și mai puține șansele ca ea să se lase înțepată. În baza acestor descoperiri e foarte probabil ca o reprezentare cu două bucle să fie și mai invincibilă.
Folosindu-se mai apoi de capacitățile unui banal program pe computer, Theo Jansen urmărește diferite stadii ale evoluției unor forme liniare drepte. Evoluția aceasta urmărea obținerea, într-un final, a formei perfect adaptabile condițiilor impuse (fig. 110).
Puterea acestei forme liniare rezidă tocmai din simplitatea ei. Beneficiind de un corp cu doar patru segmente a fost capabilă, ca pe perioada experimentelor din timpul unei singure nopți să îmbrace forme din ce în ce mai inteligente și, mai mult sau mai puțin, să evite țepii celorlalte linii din jurul ei. Este vorba așadar de evoluție, de fapt de adaptare la un spațiu dat, la o situație creată.
Pornind de la aceste prime experimente, Theo Jansen realizează și primele creaturi în mișcare pe calculator, de exemplu Quadrupes (fig. 111), care își putea îndoi și întinde picioarele și le putea muta înainte și înapoi. Fiecare picior se putea mișca necontrolat repetând la nesfârșit o combinație de patru mișcări. Theo Jansen a creat pe calculator două sute de altfel de forme ale căror picioare puteau realiza o astfel de mișcare agitată, zvâcnită. Aflând viteza de mișcare a fiecărei creaturi în parte, și selectându-le pe cele mai rapide dintre ele, artistul le supune ulterior unui proces de „reproducere”, combinându-le între ele, amestecându-le, obținând mutații, creând noi indivizi care cu timpul ajung să producă o mișcare clară, controlată, asemănătoare mersului. Și, după alte cinci generații, Quadrupes putea realiza chiar și o mișcare de alergare. Așa s-a născut pasiunea lui Theo Jansen pentru formele în mișcare, în mers mai bine zis.
Următorul lucru pe care avea să-l facă era o vizită la magazinele Gamma pentru a-și procura tuburile din plastic cu care va construi animalele plajelor de mai târziu. Asta se întâmpla în 1990.
c. Gluton – apariția tuburilor de plastic și a primei creaturi Animaris Vulgaris (1990-1991)
Este o perioadă scurtă în care artistul se familiarizează cu tuburile aurii de plastic, specific olandeze. În Olanda, încă din 1947, se folosesc pentru acoperirea cablurilor de energie electrică. În 1979, Theo Jansen mai folosește astfel de tuburi la crearea unei farfurii zburătoare ce a planat deasupra orașului Delft, provocând o agitație în toată regula. Ele sunt populare mai ales în rândul copiilor care le folosesc pentru a arunca în vânt săgețile de hârtie. Tuburile de plastic costau în jur de zece eurocenți metrul, ceea ce înseamnă că un animal cu dimensiuni de zece metri lungime, 4 înălțime și 4 lățime nu depășea 100 de euro investiția. Primul obstacol în crearea unei astfel de vieți artificiale a fost problema asamblării între ele a acelor tuburi, pentru a putea funcționa împreună. La început a optat pentru înfășurarea la extremități a bucăților de tub tăiate, cu bandă adezivă. Rezultatul acestui prim sistem de fixare este primul exponent al animalelor plajei Animaris Vulgaris (fig. 112), care însă a fost incapabil să meargă, să se deplaseze.
Această mașinărie-animal, care acum nu mai există, avea 28 de picioare, atașate prin niște bucăți mici de tub la o coloană vertebrală aflată în mijloc, și care se rotea. Asemănător omului, fiecare picior al lui Animaris Vulgaris era alcătuit din trei părți, ce pivotau în articulații. Principiul mișcării se dorea a fi destul de simplu în sensul că partea superioară și cea inferioară a piciorului, cât și laba piciorului, se mișcau înainte și înapoi, descriind o linie orizontală dreaptă (fig. 113).
Ideea era ca mașinăria-animal să se deplaseze cu o mișcare asemănătoare celei produse de roți, însă nu a putut fi pusă în practică deoarece pe Animaris Vulgaris nu a reușit să o facă să stea în picioare niciodată. Își putea mișca picioarele doar în poziție culcat pe spate. Proiectul Animaris Vulgaris a eșuat deși și-a petrecut mai mult de un an încercând să-l facă să funcționeze. Legăturile și articulațiile sale erau mult prea fragile pentru a purta întreaga greutate a corpului. Etapa următoare de studiu vizează tocmai acest aspect, al descoperirii unui sistem articular care să ajute la susținere și să dea o bună mobilitate obiectelor în procesul mișcării.
d. Perioada Chorda – noul sistem de legare al articulațiilor și inovațiile aduse procesului mersului (1991-1993)
Aceasta este perioada în care Theo Jansen descoperă un nou sistem de legare al părților componente ale unui animal, precum și al animalelor între ele. Sistemul permite acestora să stea în picioare, dar să și participe la mișcare. El se folosește de niște cabluri de legături identice cu cele utilizate în chirurgia ortopedică, menite să țină împreună două părți ale aceluiași os fracturat. De asemenea, sunt folosite și de electricieni pentru a ține legate o grupare de cabluri. Sunt niște benzi din nylon cu o suprafață netedă și una striată. Unul dintre capete este subțire, iar celălalt este prevăzut cu un sistem de prindere foarte puternic. Este, în același timp, și foarte dur, dar și foarte flexibil și, mai mult decât atât, îi dă posibilitatea lui Theo Jansen să lucreze într-un ritm rapid și eficient (fig. 114).
Datorită acestui nou sistem, următoarea făptură, provenită din defuncta Animaris Vulgaris, și purtând numele de Animaris Currens Vulgaris (fig. 115), este prima care poate să stea în picioare, dar să și meargă.
Tuburile au fost îndoite în forma dorită și apoi legate împreună cu o legătură de cabluri. Un inel de 19 mm în secțiune, înfășurat în jurul unui tub subțire de 16 mm în secțiune, servește ca articulație. La acel moment articulațiile încă mai aveau de suferit datorită nisipului ce se prindea între tuburi, problemă pe care o va rezolva mai târziu prin evazarea inelului la ambele fețe, acesta amintind acum de janta unei roți de bicicletă. Datorită noii forme, inelul poate arunca orice urmă de nisip ar încerca să pătrundă în articulație. Dacă în perioada Gluton piciorul animalelor era gândit asemănător celui al omului, din trei părți, în perioada Chorda, Theo Jansen aduce noi inovații în ceea ce privește procesul mersului. Avem acum de-a face cu un picior alcătuit din două părți, laba piciorului fiind încorporată celei de-a doua, adică părții inferioare.
Theo Jansen oscilează între mișcarea realizată de picior, cât se poate de asemănătoare mișcării umane, și cea rezultată prin folosirea roții, ambele având avantaje și dezavantaje. Picioarele par a fi mai eficiente când e vorba de mersul pe nisip, însă roțile au avantajul că țin corpul într-o poziție cât mai fixă și acesta nu se clatină. Noul tip de picior întrunește toate calitățile unei roți. Cele două părți ale sale se mișcă în așa fel încât articulația șoldului rămâne la o înălțime constantă, asemănător axei unei roți, însă nici nu se împotmolește în nisip ca o roată. Această descoperire va sta la baza creării tuturor viitoarelor modele de animale ale plajei.
Pentru demonstrarea felului în care funcționează picioarele creaturilor sale, în cadrul interviurilor televizate, Theo Jansen se folosește de un model făcut dintr-o bucată de placaj.
În mijlocul fiecărui animal se află ceva ce trimite la o coloană vertebrală sau are aproximativ cam aceleași funcții, adică un sistem de tipul arborelui cotit. Ce este cu adevărat remarcabil la coloana vertebrală a animalelor sale este faptul că aceasta se poate roti. În modelul folosit de artist pentru exemplificare, mâna sa devine pedalierul arborelui cotit. Această rotație este transformată cu ajutorul a 11 tije mici în mers și gravată de un creion micuț atașat la capătul piciorului, pe care autorul îl numește deget. Creionul descrie un soi de triunghi cu colțurile rotunjite și o bază orizontală. Ori de câte ori degetul se află pe această bază, el de fapt atinge pământul și susține animalul, descriind o linie orizontală. De fapt, întreaga făptură în mers descrie o astfel de linie orizontală, asemănătoare celei descrisă de roată. Animalul-mașinărie nu se mai clatină. În momentul când degetul ajunge la limita spațiului, piciorul este ridicat, după care, descrie rapid celelalte două laturi ale triunghiului. În tot acest timp animalul este susținut de celelalte picioare care se află pe sol.
Căutările sale inginerești sunt mereu susținute de nenumărate încercări virtuale, cu ajutorul programelor speciale, pe computer. Îi este mult mai simplu să facă sute de experimente pentru a găsi varianta cea mai bună, căutând combinația ideală ce are în vedere viteza de mers a mașinăriilor sale, pe care o pune ulterior în practica. Este și mult mai simplu și poate economisi și mai mult timp.
Tot cu ajutorul unor asemenea programe, și făcând și numeroase combinații și îmbunătățind o sumedenie de variante, Theo Jansen găsește formula ideală de numere pentru dimensiunea perfectă a tijelor ce alcătuiesc piciorul. Așadar, primul animal care a reușit să meargă pe plajă este Animaris Currens Vulgaris, pe baza unei formule speciale alcătuită din 12 numere sfinte (12 holy numbers), cum avea să le denumească artistul. Considerând o rază a arborelui cotit de 15, aceasta este formula: a=38, b=41.5, c=39.3, d=40.1, e=55.8, f=39.4, g=36.7, h=65.7, i=49, j=50, k=61.9, l=7.8 (fig. 116)
Cu timpul, mișcarea picioarelor animalelor a devenit din ce în ce mai naturală, mai firească. Mecanismele care pun în funcțiune piciorul sunt destul de simple. Datoria lui este să susțină corpul în timpul mersului, dar să și participe și să efectueze mișcarea propriu-zisă. El trebuie să fie suficient de gros pentru a susține greutatea corpului, însă și suficient de subțire pentru a se putea căra singur. Fiecare corp are nevoie de un anumit tip de picior, cu o anumită grosime și greutate. Dacă sarcina ce trebuie purtată e grea, picioarele vor fi mai groase, însă cu cât vor fi mai groase, viteza de deplasare va fi din ce în ce mai mică, pentru că animalul va avea de cărat în timpul mersului și propriile-i picioare. Exemplele din natură sunt foarte elocvente aici. Tipul de picior produs de Theo Jansen în perioada Chorda are la bază triunghiurile, avantajul fiind acela de a conține puțin material, deci nu este greu, și ajută făptura să se deplaseze cu ușurință.
e. Calidium – perioada caldă (1993-1994)
Marea izbândă a acestei perioade este folosirea pistolului cu aer cald care acționat asupra tuburilor de plastic are un efect deosebit de interesant. Le înmoaie păstrându-le însă elasticitatea, devenind asemănătoare furtunurilor de gradină. Tuburile de plastic pot fi îndoite, pot lua diverse forme avantajul fiind acela că-și păstrează forma după momentul răcirii. Acest lucru îi da posibilitatea lui Theo Jansen să facă nodurile ansamblurilor mai strânse și mai dure.
O altă invenție de real folos este și mașinăria de tăiat tuburile, o pereche de foarfeci capabilă să taie tuburile într-o fracțiune de secundă (fig. 117). Pistolul cu aer cald este folosit în primul rând pentru proprietatea sa de a sufla aer cald, dar mai are și un buton cu aer rece care îi permite să netezească tăieturile tuburilor de plastic. Animaris Currens Ventosa (fig. 118) nu a beneficiat de aceste descoperiri și, la un moment dat, datorită porozității oaselor, nu a mai fost în stare să stea în picioare. Animaris Sabulosa (fig. 119) la fel. Datorită folosirii pistolului cu aer cald această perioadă poartă este numită de Theo Jansen Calidium – the hot period, așa cum datorită importanței deosebite acordate folosirii aerului rece, următoarea perioadă se va numi Tepideem – the less-hot period.
Animaris Speculator (fig. 120) face parte tot din această perioadă. Este un animal al plajei care rămâne atașat mamei sale printr-un fel de cordon ombilical, un tub ce conține un fir de nylon ce merge de la bobina arborelui cotit al unui animal la cea a celuilalt. Dacă unul dintre ele începe să meargă, același lucru îl face și celălalt, cu aproape aceeași viteză. Așadar, dacă puiul de animal merge către mare sau către dunele de nisip unde ar putea să întâmpine ceva probleme, mama sa, care are o mărime considerabil mai mare, poate să îl tragă înapoi, aducându-l la adăpost. Animaris Speculator va rămâne în istoria experimentelor sale ca moment de introducere al conceptului simulării. O simulare a realității în miniatură, un model viitor aflat pentru început la o scară mai mică.
f. Tepideem – apariția lui Animaris Ancora și dezvoltarea conceptului de turmă (1994-1997)
Acum apare Animaris Ancora (fig. 121) ce avut o ancoră pe role atașată la o elice. Aceasta funcționa ca o măsură anti-vânt care făcea ca animalul să fie mai puțin predispus la a fi suflat de vânt. În acest fel, Animaris Ancora se întorcea automat cu fața spre vânt ca o sfârlează.
Animalele cu elice era foarte bune la a calatori pe plajă cu vântul din lateral. Mergeau lateral. Când ajungeau la apă sau la zonele nisipoase, trebuia să își schimbe direcția. Animaris Properans (fig. 122) avea o elice ale cărei palete puteau fi inversate astfel ca animalul să-și continue mersul în direcția opusă. Însă elicea era foarte grea și nu a rezistat prea mult, așa cum nu au rezistat nici benzile creponate ale paletelor.
Cu Animaris Geneticae (fig. 123), în Tepideem, și-a făcut debutul „turma”. Viața în comunitate are avantajele ei, atât pentru animalele plajei, cât și pentru animalele reale în general. Sunt șanse mai mari să supraviețuiască în turme, pe plaje, decât ca indivizi solitari. Un singur dezavantaj a adus acest nou tip de organizare, faptul că își pot încâlci picioarele între ele și toată instalația se blochează. „La un moment dat – povestește Theo Jansen – pe plajă, în Ijmuiden, o întreagă turmă a început să se rostogolească pe întreaga suprafață a plajei, ca o adunătură de vreascuri. Acum ele ar sari un metru, sau doi metri în aer, dar atunci au fost purtate de vânt și trântite câțiva metri buni mai departe. A fost o imagine minunată. După un kilometru, sau chiar mai mult, s-au oprit lovindu-se de sârma ghimpată care protejează dunele. A trebuit să le aduc trăgându-le una câte una deoarece multe dintre picioarele lor deveniseră inutile mersului”.
Așadar, Tepideem este legată în primul rând de „reproducere”, de multiplicare. Această nouă descoperire a făcut ca animalele să trăiască acum în turme. Rețeaua de cabluri, modalitatea de transmitere a materialului genetic, în cazul animalelor plajei este evident alcătuită din tuburile de plastic, de diferite mărimi, tuburi scurte și tuburi lungi așezate pe mai multe rânduri. La capătul cablului conectorului se află un tipar cu crestături și orificii. Când Animaris Geneticus se conectează la un alt Animaris Geneticus, informația genetică poate fi citită de cel de-al doilea. Acest proces este mult mai bine evidențiat și dezvoltat în perioada Vaporum, în Tepideem transferul de date făcându-se încă manual.
Informația genetică la Animaris Geneticus era definită de tijele ce cuprindeau scheletul acestuia, acele 12 numere sfinte, reprezentând lungimea tuburilor din cadrul unui singur picior. Ele pot fi privite ca gene ale piciorului. Scheletul lui Animaris Geneticus era un corp cu 12 picioare ce formau împreună 357 gene. Toate aceste numere, lungimi, au determinat forma animalului și mărimea. Util în cazul genelor lui Animaris Genticus era faptul că se puteau înlocui, fiind alcătuit din bucăți conectate, sau noduri în interiorul cărora tijele se montau perfect. Astfel că o tija putea fi îndepărtata oricând și înlocuită cu alta mai lungă sau mai scurtă, astfel că gena model putea fi și schimbată oricând. „O turmă compusă din șase Animaris Geneticus a fost lăsata liberă pe malul din Ijmuiden. Fiecare membru era diferit de celălalt, angajați parcă într-o cursă contra vântului. În timpul mersului am observat că se împart în animale rapide și animale încete. Evident, un cod genetic este mai bun pentru mers, decât altul. Apoi am reintrat în scenă, în rolul meu de Dumnezeu. L-am răsplătit pe cel mai rapid cu privilegiul de a rămâne în viață, cele mai leneșe au fost retrogradate la starea de corpuri inerte. Codul câștigătorilor a fost copiat, cu alte cuvinte, au fost tăiate noi tuburi care să se potrivească cu lungimea acelora corespunzătoare animalelor câștigătoare. Apoi, tuburile din corpurile inerte au fost înlocuite cu cele noi, rezultând copii ale câștigătorului. Nu toate tuburile trebuiau înlocuite, o mare parte dintre ele se potriveau deja. Doar acele tuburi diferite de ale câștigătorilor au fost înlocuite. Asta mi-a economisit foarte mult timp de lucru. Corpurile, până atunci inerte, au fost reanimate, să zicem cu noi gene. Poți să privești aceste animale ca pe descendenți, urmași, ai câștigătorilor. Câștigătorii au fost implicați în reproducere. Și ce e, de fapt, reproducerea, dacă nu copierea unui cod genetic?”
Simetria la Animaris Geneticus
Picioarele animalelor sunt identice. Deoarece manivelele arborelui cotit sunt rotite la o anumită distanță una de cealaltă, fiecare picior se găsește într-o fază diferită de locomoție în fiecare moment. Avantajul major este acela că, fiind identice, este mult mai ușor să le producă în masă și să le schimbe ori de câte ori se rup.
g. Lignatum – perioada lemnului (1997-2001)
„Lignatum a fost o perioadă a infidelității. Am înșelat tuburile de plastic. Eram încă preocupat de ele însa am fost sedus de lemn ca material de construcție. Asta s-a transformat într-o aventură. Pentru mai bine de doi ani am avut două direcții de lucru ce mergeau pe două diferite tipuri de material, plastic și lemn. Din experiența testelor făcute cu Animari a rezultat că lungimea picioarelor era un element-cheie pentru prevenirea frecării articulațiilor. Cu cât era mai înalt animalul, cu cât picioarele erau mai lungi, cu atât era mai ușor mersul. Dar nu se poate mări la infinit mărimea unui animal al plajei compus din tuburi electrice. Animalele mari își pierd rigiditatea. Dacă aș fi vrut să fac animale mari, era obligatoriu să mă gândesc la alte modalități de construcție și la alte materiale. Treptat m-am trezit atras de lemn, paleții au fost aceia care mi-au dat ideea construcției de tip sandwich. Transpunând sistemul cu tuburi de plastic în cel alcătuit din paleți de lemn am avut ca rezultat niște animale ale plajei total diferite de Animari”.
Paleții folosiți sunt structuri ieftine de transport găsite de artist aruncate pe marginea drumului. Ele pot fi organizate împreună, adunate în ansambluri primare articulate folosind balamale. Acestor construcții de tip sandwich Theo Jansen le-a dat numele de Rhinocerae (fig. 124). Un animal din paleți a și fost construit, cântărește pe puțin 250 de kg și poartă numele de Rhinoceros Lignatus (fig. 125). Theo Jansen revine asupra modelului, și, mai ales, asupra materialului și, în septembrie 2004, îl prezintă pe Animaris Rhinoceros Transport (fig. 126), cu o greutate de 3,2 tone și înalt de 4,7 metri, dar nu asamblat din paleți de lemn cu ajutorul balamalelor, ci din oțel și poliester. Cadrul este fabricat din oțel, în timp ce învelișul, pielea animalului, este din poliester.
Un singur om era suficient pentru a putea pune în mișcare mașinăria. Problema a fost că Rhinoceros mergea prea repede și articulațiile au cedat, necesitând intervenții și reparații imediate. Pe 18 septembrie 2004 a putut fi văzut mergând pe străzile din Amsterdam împins de copii din zonă. Acum sta în apă, lângă Lambertus Zijlplein, în districtul Geuzenveld, și zilele în care putea să meargă sunt departe.
h. Vaporum – perioada pneumatică, progresul animalelor de la stadiul de a fi mișcate la acela de a se putea mișca singure (2001-2006)
În perioada numită de Theo Jansen Vaporum, se produce o mișcare esențială în evoluția animalelor, ele progresând de la stadiul de a fi mișcate, la acela în care se pot mișca singure. Mașinăriile din perioadele de început erau foarte sensibile la vânt, fapt datorat în mare măsură construcției lor fragile și prezenței aripilor. Vântul le ajută bineînțeles la mers, le pune în mișcare însă, dacă este puternic, poate deveni extrem de periculos. În cazul unor furtuni, de exemplu, este mult mai sigur pentru animale să rămână pe loc, acolo unde se află. Animaris Percipiere Rectus (fig. 127) erau capabile să se ancoreze pe plajă. Erau prevăzute cu un dispozitiv situat pe nas, asemănător unui ciocan, ce înfigea un tub gros în pământ. Dacă nasul era în siguranță, în vânt, întreg animalul era la adăpost. Tot în Vaporum a fost adus în discuție, inventat și pus în practică, stomacul. Orice obiect care se autopropulsează transportă proviziile cu el, adăpostite bine într-un spațiu închis, pe post de stomac sau rezervor. Acest lucru se întâmpla și în cazul lui Animaris Percipiere. Ele au un stomac alcătuit din sticle de plastic reciclate conținând aerul care poate fi pompat afara, de vânt, cu o presiune mare. Procesul este realizat folosindu-se diferite pompe de bicicletă, și, bineînțeles tuburi de plastic. O parte dintre aceste pompe sunt conduse de către aripi în partea din față a animalului, care dă din aceste aripi în timpul brizei. După câteva ore bune însă, sticlele de plastic sunt pline cu o cantitate importantă de energie eoliană.
Un alt aspect dezvoltat în Vaporum este legat de necesitatea „mușchilor”, noțiune ce bineînțeles trebuie înțeleasă în sensul larg al conceptului, adică un obiect care are capacitatea fizică de a se lungi, sau a se scurta, în funcție de comenzi. Animalele plajei sunt prevăzute cu mușchi care împing, și care se alungesc când li se spune să facă asta. Sistemul este alcătuit dintr-un tub care la rândul său cuprinde un altul care este capabil să se miște înainte și înapoi. Există un inel de cauciuc pe capătul tubului din interior, acționând ca un piston. Când aerul iese afară din sticle, printr-o conductă mică aflată în tub, el împinge pistonul în afară și mușchii se alungesc. În cazul animalelor plajei mușchii și oasele sunt integrate, fac corp comun, asta însemnând o reducere considerabilă a greutății corpului. Mușchii lor sunt mai buni decât ai noștri, ei sunt mai ușori și, în același timp, mai puternici. De exemplu, greutatea mușchilor lui Animaris Excelsus (fig. 128), este de două kilograme, dar poate exercita o forță de 100 de ori mai mare decât greutatea sa. Mușchii pot deschide robinete care activează alți mușchi care, la rândul lor, deschid alte robinete, și tot așa. Acest lucru duce la crearea unor centre de control ce pot fi asemănate creierelor. Partea stângă a nervului este un robinet anexat la aerul aflat sub presiune din sticle, prin intermediul furtunului de aer flexibil de pe partea stângă. O capsulă a fost introdusă în tub, reprezentând o mică gaură în tub. Această capsulă este realizată dintr-un tub mai gros, de 38 mm, ce a fost încălzit și îngustat în apropierea extremităților. Două bucăți de furtun de grădină etanșează diferența dintre tubul subțire de plastic și extremitățile sale. Un piston pătrunde în tub de pe partea dreaptă. Când tubul este pe stânga, robinetul este oprit. În orice moment când aerul este suflat din sticle, prin mica gaură din interiorul capsulei acționează nervul prin furtunul de aer din mijloc. Piciorul este acționat de pompă (mușchiul), din dreapta, și în momentul în care aerul intră prin furtunul din dreapta, robinetul este deschis.
Cu timpul Theo Jansen dorește să facă organe de simț, senzori pentru apă, furtună, senzori de vreme calmă și liniștită, de nisip fin, senzori care să poată detecta direcția vântului și care să funcționeze cu aer comprimat.
Tot în Vaporum experimentează prin Animaris Vermiculus (fig. 129) și prin Animaris Rugosus Peristhaltis (fig. 130), mișcarea ondulată a viermilor și omizilor, însă nici unul dintre aceștia nu a fost capabil să umble propriu-zis, să se miște dintr-un loc în altul. Se răsuceau și se întorceau, dar nu avansau, rămâneau pe loc. Experimentele asupra lor s-au oprit definitiv în 2003 datorită acestei imposibilități a avansării, deși existau și numeroase avantaje de luat în calcul, cel mai important fiind acela al echilibrului, al stabilității, chiar și în cazul unui vânt puternic. Animalul imaginat de el ca fiind invincibil este roll worm, viermele care se rostogolește (fig. 131), l-am putea traduce.
„Preocuparea mea nu este să fac animale care să arate bine. Ceea ce mă interesează este supraviețuire lor, punct! Nimic mai mult, sau mai puțin. Probabil că mai am de trăit 30 de ani. Peste 30 de ani voi avea 90 de ani. Nu am timp de pierdut pentru viermi care înoată sau păsări care zboară. Le avem pe acestea, deja create, oricum. Ceea ce încă nu există este viermele care se rostogolește. Dintre toate formele de viață pe care le-am studiat, acesta ar avea cele mai mari șanse de supraviețuire. Din cunoștințele mele, nu există un alt animal care să se miște așa cum o face acesta. Dacă există ceva care o să supraviețuiască după moartea mea, sigur va fi el, viermele care se rostogolește. Nu a fost creat încă. Este atât de minunat prin primitivismul lui. Fără aripi, nu putem vorbi despre o uzură a acestuia. Stă întins pe pământ, deci vântul nu are nici un efect asupra lui. Se remarcă prin răbdare, răbdarea cu care se mișcă. Viermele care se rostogolește se mișcă doar câteva secunde pe an” .
Nu îl costă prea multă energie să se deplaseze, și nu are nevoie decât de o sticlă de plastic, care să se balanseze încoace și încolo, în bătaia vântului. Pe o parte a gâtului are o mică pompă, o instalație extrem de simplă. Fiecare mișcare de balansare face ca pompa să trimită puțin aer în sticlă. După un an de colectat energie, presiunea este suficient de mare pentru ca viermele să se poată mișca. Această mișcare ar trebui să dureze doar câteva secunde și să deplaseze animalul cu un metru sau doi metri înainte. După acest efort trebuie să mai aștepte încă un an. Poziția cozii indică nivelul de presiune, mușchii hrănindu-se direct din presiunea din sticlă. Când presiunea atinge un anumit nivel, coada se ondulează ușor și, în ziua în care animalul strânge suficientă energie și presiunea este la nivelul său maxim pentru ca coada să se onduleze cu adevărat la maxima capacitate, animalul va începe să se rostogolească, să se ruleze.
Cel care a constituit o importanta sursă de inspirație în crearea viermelui ce se rostogolește este artistul suedez Gerrit van Bakel (1934 – 1984). El este inventatorul unor mașini care se deplasează ajutate de forțe naturale. Așa este London Machine (1979 – 1980) (fig. 132) care era propulsată de schimbările nivelului de umiditate din aer, numele fiind inspirat de celebra ceața londoneză. Alte mașinării ar fi Rain-cart (Cărucior de ploaie) (fig. 133), ce este condusă de greutatea apei de ploaie. El este și inventatorul unei mașinării-cărucior ce se deplasa pe suprafețe de gheață. În 1982 participă la Documenta 7, de la Kassel, și îi este cu adevărat recunoscută valoarea. Mașinăria sa de referință, Tarim (fig. 134) realizată în 1979 – 1982, avea 7, 2 metri lungime și se deplasa 1,8 mm pe zi. Acest sistem își procură energia din diferențele de temperatură dintre zi și noapte și a fost realizată cu scopul de a traversa Bazinul Tarim, din vestul Chinei, lucru pe care l-ar realiza, după spusele autorului, în peste 36.000.000 de ani.
Dacă în perioada Tepideem, Animaris Geneticus se puteau reproduce prin înlocuirea tijelor, lungimea celor 375 de tije determinând, practic, proprietățile animalelor, rigiditatea, capacitatea de a merge, precum și sensibilitatea la orice suflare a vântului, dezavantajul major al acestei modalități de reproducere fiind acela că necesita o înlocuire a tuburilor, adică organizarea unor curse între indivizi, pentru a se putea face procesul de selecție, odată aleși câștigătorii se făcea implantarea unui nou cod genetic. Pentru o economie de timp a fost necesară conceperea unui animal de tip Plug animal, capabil să se reproducă fără prea mult ajutor. Pentru aceasta era absolut necesară îndeplinirea următoarelor cerințe:
Tijele folosite, barele de plastic, trebuiau să aibă capacitatea de a-și schimba singure dimensiunea.
Procesul de selecție era făcut tot de ele, ele însele trebuiau să se aleagă în funcție de viteza mersului.
Câștigătorii trebuiau să transfere singuri codul lor genetic învinșilor.
Pentru acest lucru a fost necesară realizarea tuburilor complexe, cu lungimi variabile, care ajutate de pistoanele atașate făceau ca tijele să se strângă, sau să se alungească. Fiecare mașinărie-animal a fost mai apoi echipată cu un pedometru, un instrument care măsoară pașii.
„Tuburile de plastic au intrat în viața mea într-o zi de septembrie, în 1990. De atunci, animalele plajei mi-au condus viața. A devenit o dependență, o boală, dacă vrei. E ca un virus care refuză să-mi părăsească trupul. Sunt o victimă. Animalele plajei mă obligă, practic, să le fac. Sunt fericit însă extrem de dependent de ele. Trăim într-un fel de simbioză. Profităm unul de pe urma celuilalt. Ele îmi dau un loc în această lume. Îmi câștig existența datorită lor. În ochii lor nu sunt decât o grămadă de proteine, molecule, o victimă ce nu le poate rezista. Datorită mie, ele reușesc să realizeze bine procesul de reproducere, de multiplicare. Au apărut numeroase fotografii și în reviste. În mai 2005, agenția de presă Reuters le-a filmat pe plaja din Ijmuiden. O săptămână mai târziu, rezultatele erau deja arătate în 170 de tari. Știrea a fost difuzată pe BBC News, dar și pe Al Jazeera. Milioane de privitori, din lumea întreagă, au aflat despre ele. Prin intermediul meu, și nu datorită mie. Animalele s-au folosit cu adevărat și de tine. La început m-au îmbolnăvit, m-am îmbolnăvit din iubire față de ele. Stăteam treaz nopți întregi la rând. Nu eram mai mult decât o carcasă pentru soția și copii mei, stând, de exemplu, la micul dejun și privind în gol. Eram doar un pion în campania animalelor plajei de a cuceri lumea. Mi-ar fi plăcut mai degrabă să construiesc niște animale care să fi putut urca dunele de nisip, și să hălăduiască prin oraș în căutare de deșeuri aruncate. Ar fi nevoie poate de toate tuburile de plastic existente, și aș face un nou animal al plajei. Asta ar fi, probabil, cel mai bun lucru pentru mine. Dar ceea ce vreau eu nu prea mai contează. Adevăratele animale ale plajei au optat pentru o modalitate mult mai eficientă de reproducere. Au folosit mass-media. A fost realizat un spot publicitar pentru BMW și ele au apărut în cameră în aproape 95% din film. Reclama asta a fost difuzată la televizor luni de zile, în fiecare seară. Acum aceste creaturi bântuie, se joacă cu mințile a milioane de oameni”.
i. Cerebrum – dezvoltarea unui sistem nervos primitiv (2006 – prezent)
Creierul reprezintă, de fapt, o cantitate de celule nervoase. Theo Jansen a avut nevoie de aceste celule nervoase pentru a activa mușchii animalelor. Odată rezolvat acest aspect, acestea s-au dovedit a fi un material util pentru construirea unor mașinării care ”gândesc”. Pentru început animalele au fost prevăzute cu un pedometru. Animalul trebuia să fie capabil să simtă apa cu câțiva metri înainte de a intra în contact direct cu ea, fără ochi, fără urechi, fără antene, fără nimic. În primul stadiu al evoluției, mașinăria-animal era prevăzută cu două tipuri de senzori, senzorul de apă (watter feeler) și senzorul pentru nisipul fin (soft-sand feeler).
Senzorul pentru apă era alcătuit dintr-un furtun de o lungime medie pe care animalul îl târâie după el pe pământ. În mod normal el nu ar trebui să inspire decât aer. În momentul în care aspiră apă opune rezistență. O celulă nervoasa face să se schimbe direcția, după care mașinăria se întoarce.
Senzorul pentru nisipul fin simte presiunea crescută în interiorul mușchilor. Asta se întâmplă când înaintarea devine dificilă, greoaie. Când unul dintre acești senzori se activează și anunță problema, reflexul creaturii este de a se întoarce, direcția de mers a picioarelor fiind inversată. Chiar și așa animalul nu era scutit de pericole, în apropierea apei fiind extrem de ușor de lovit de valuri. Pentru asta a fost necesară inventarea și încorporarea în structura animalului plajei a unui pedometru, pentru a minimaliza riscurile. Este un dispozitiv cu celule nervoase, preluat din perioada Vaporum, legate între ele în așa fel încât să fie capabile să numere pașii.
Pedometrul este un mecanism binar ce înregistrează anumite numere care produc anumite reflexe, două reflexe de fapt. Când pedometrul se schimbă de la 4 la 3, animalul se întoarce. La fel, când senzorul de apă se activează, animalul își schimbă direcția și contorul se întoarce la 0. Cam așa ar arăta schema descrisă mai sus:
la atingerea apei – animalul plajei se întoarce și contorul se întoarce la 0.
când contorul revine de la 4 la 3 – animalul plajei se întoarce.
la atingerea nisipului fin – animalul plajei se întoarce.
Deși se află într-un stadiu avansat al evoluției lor, făpturile sale sunt încă neajutorate și de multe ori neputincioase în fața pericolelor exterioare. Este de neimaginat acum viața acestora în lipsa creatorului lor, iar acesta este motivul care îl îngrijorează cel mai tare pe Theo Jansen. Momentul în care acestea vor fi capabile să se vor descurcă singure și să populeze plajele din IJmuden este încă departe, iar dacă timpul îi va mai permite să le pună pe picioarele lor, în această viață, asta rămâne de văzut
IV. 2.1. Gerrit van Bakel – recuperarea armoniei cu natura
„Sunt interesat să recuperez o armonie anume. Am patruzeci de ani și știu prea bine ce înseamnă să mergi pe un drum de țară. Cu timpul acest drum a dispărut. Încerc să aflu ce s-a întâmplat cu el. Când eram copil, Deurne, unde trăiam, era zona cu agricultura cea mai slabă din Europa. Acum este una dintre regiunile cele mai moderne. Ce s-a întâmplat? Am simțit durerea provocată de întreruperea acestei armonii. Chiar nu-mi pasă dacă o funie de cânepă este mai bună decât una făcută din nylon. Vreau să știu în ce fel pot să-mi conserv propria armonie și în ce fel pot să duc mai departe în viitor informația. Ăsta este motivul pentru care cercetez acest aspect și de aceea îi dau formă. Nu e ceva ce aș putea să fac în mod direct. Argumentele mele nu sunt cuvinte, ci obiecte”.
Pământul său natal, solul propriu-zis, joacă un rol central în lucrările sale, cum ar fi în Papin Machine, din 1980 (fig. 135), în Eindhoven presence machine, din 1980 (fig. 136) sau în World trolleys, realizată între 1982 – 1984.
Alegerea unui anume loc pentru realizarea unui proiect, la care a lucrat 4 ani și, pe care, de altfel, nu l-a definitivat niciodată, Glowing Man, este tot o dovadă a importanței pe care o acordă pământului de care este atașat, pământul pe care s-a născut. A fost ferm convins că acest proiect va putea fi realizat doar spre sfârșitul vieții sale. Locul pe care îl alesese pentru proiect era situat undeva între sătucul în care s-a născut Ysselsteyn, în Helenaveen, unde a avut o rezidență în 1966 după terminarea studiilor, și satul Deurne, unde a trăit și a lucrat în ultimii ani de viață. Van Bakel a considerat că importanța acestei bucăți de pământ e semnificativă în procesul creației, în acest fel ideile creatoare și viață personală putând să conveargă.
„În proiectul Glowing Man, toate ideile despre loc, timp și identitate, tradiții moștenite și comunicare, vor fi aduse în discuție împreuna”.
Criticul și istoricul de artă Dees Linder, cel care a studiat în profunzime opera lui Van Bakel, face următoarea descriere proiectului Glowing Man, și a multitudinii sale de înțelesuri: „În ianuarie și februarie 1981 a avut loc prima expoziție majoră a lui Gerrit van Bekel în Eindhoven, în Stedelijk Van Abbemuseum. În această expoziție se pot vedea deja planurile pentru proiectul Glowing Man, un proiect ce nu numai că nu a fost finalizat niciodată, dar a și fost început extrem de greu, și care rămâne, oricum, unul dintre cele mai importante proiecte ale sale. A fost desenată o hartă ce avea semnalat un punct, Punctul Glowing Man, care era de fapt punctul central al unei rețele de rute de legătură. Acest punct reprezintă de fapt o bucată de pământ neamenajată în de Peel, un loc al nimănui, un loc ciudat și liniștit, accesibil, în teorie, oricărei părți a lumii pe drumuri vechi sau noi, pe drumuri de țară, cu bicicleta, cu mașina, cu vaporul sau trenul sau avionul. Pentru Van Bakel acesta reprezenta, de asemenea, o graniță invizibilă între zonele importante ale lumii și evenimente ale vieții sale personale. În acest proiect el face o legătură între viața sa personală și întreaga lume, întreg Universul. Planul său era să cumpere bucățile de pământ din jurul acestui crucial loc, incluzând aici elementele care se aflau deja acolo, și de a crea în acest loc o existență așa cum își dorea. De asemenea, urmau să fie puse panouri de informare de-a lungul liniei de cale ferată ce unește Hook of Holland de Vladivostock de Abadan. A plănuit chiar și un sistem de inundații pentru apa râului Maas, și alte puncte de reper ce ar trebui să apară în peisaj, așa cum este semnalizat punctul Glowing Man, care ar fi fost luminat din trei părți de o raza laser. Casete invizibile vor fi de asemenea plasate în peisaj, și un loc de unde poți urmări apusul de soare, situat la 30 de metri înălțime, de unde se poate vedea și dincolo de orizont”.
Perioada mașinistă a activității sale a fost precedată de o perioadă în care a lucrat intens la designul de mobilier și la jucării. Începând cu 1966 devine din ce în ce mai conștient de faptul că lumea în care trăim, și mediul înconjurător, trebuie regândite, adaptate nevoilor elementare, și conduse după principii foarte simple.
„La un moment dat am călătorit pe bicicletă cu niște prieteni prin sudul Franței și am mers și am trăit într-o peșteră. Acolo mi-a venit ideea că trebuie să redesenez lumea”.
Câteva principii fundamentale ale acestui nou tip de design ar fi: în primul rând toate aspectele ce țin de funcționalitatea mobilierului (de a se sta pe el, de a mânca, lucra, depozita etc.), apoi claritatea, funcționalitatea vizibilă a construcției, și în sfârșit folosirea placajului care este un material natural și ușor de folosit. Această perioadă a activității sale este cunoscută de altfel și ca „perioada placajului”. Bucățile de placaj ale fiecărei părți de mobilier erau unite cu colțari de fier, chiar și unicul element de confort și singurul element decorativ – colțurile rotunjite, datorită faptului că formele rotunjite dau o utilizare mult mai economică folosirii plăcii standard de placaj. Van Bakel exemplifică printr-o sumedenie de desene și felul în care ar trebui tăiată bucata de lemn pentru anumite piese ale mobilierului creat de el. de exemplu Hymen chair, realizat în 1967 (fig. 137).
Placajul va deveni materialul favorit al lui Van Bakel, pe care va ajunge să-l și cunoască din ce în ce mai bine de-a lungul anilor, în așa fel cum un agricultor își cunoaște atât de bine pământul.
Un următor pas al creației sale este legat de conceperea obiectelor de perete, Wall objects (fig. 138). Acestea se vor dovedi a fi de mare importanță pentru întreaga operă a lui Van Bakel. Scopul acestor obiecte este de a face spațiul de acasă mai plăcut, printr-o alternativă compensatoare vizuală pentru un loc cu o temperatură prea ridicată, sau unul cu o temperatură scăzută. În situația în care în locul respectiv este prea frig obiectele se întorc cu partea lor roșie sau galbenă în față. Și invers, când este prea cald ele aduc suprafețele albastre în prim plan pentru a crea un efect vizual de răcire. La început aceste obiecte erau acționate de mână, cu timpul introduce o fază mecanicizată lucrărilor sale. Realizează asta folosind fenomenul natural care, prin excelență, produce o alternare regulată între cald și frig – noapte și zi. Se folosește aici de efectul asupra materiei pe care un fenomen natural îl are. Este pentru prima dată când în lucrările sale apare elementul mișcare, mișcare ce este produsă de un mecanism ce exploatează extensia și contracția materialelor, datorată alternanței de temperatură. Diferențele de temperatură sunt mai pronunțate în cazul schimbării zilei cu noaptea, acest tip de alternanță dă vieții noastre, precum și întregii naturi, în general, un ritm esențial, care pentru oamenii care trăiesc și lucrează în mediul rural are o importanță deosebită. Acolo viața este puternic condusă de acest factor. Acesta este motivul, și sensul folosirii în operele sale, al Principiului zilei și al nopții – Day and Night Principle, cum el însuși îl denumește.
„Apoi au venit mașinile. Au venit din nimic, așa ca mine. Asta pentru că nu sunt mai mult decat un medium pentru forțele care există în afara mea. Mă trag din nimic, dinainte de preistorie. Lucrurile care mă ating cel mai mult sunt preistorice. Logica mea aparține unui timp dinainte de Socrate. Am încercat să recuperez istoria. În mediul rural sunt forțe în joc care au existat înainte de istorie”.
Principiul zilei și al nopții nu a fost aplicat numai mașinăriilor mici unde mișcarea provocată de diferența de temperatură este vizibilă, dar și mașinăriilor mari, cum este cazul monumentalei instalații Day and Night Machine 1975-1977 (fig. 139). Această mașinărie înaltă de opt metri, a fost pentru prima dată scoasă afară din Meyhuis, în 1976, în Helmond, în timpul primei sale expoziții personale, și apoi pe locul fostei Universități Tehnice (Technische Hogeschool) în prezent Technische Universiteit, în Eindhoven.
În partea de sus a instalației, care în prezent nu mai este completă, i-au fost atașate două scuturi de formă ovală, ca niște aripi. Diferența dintre nopțile reci și căldura zilelor, producea o contracție și o extindere a acelor două metale, făcând astfel ca aripile să se ridice în timpul zilei și să coboare în timpul nopții. Pe parcursul acestui proces se realiza o curbă de nu mai mult de 90 de grade. Lucrarea poate fi înțeleasă ca un omagiu adus zilei și nopții, o afirmare a acestui ritm veșnic, căruia îi este supusă întreaga viață. Estetic vorbind lucrarea combină formele naturale ale unei flori, sau ale unui fluture, cu caracterul drept și riguros al unei construcții tehnice și funcționale din oțel. Tehnologia este aici doar un accesoriu utilizat pentru a face vizibile forțele care activează în natură. Pe de altă parte lucrarea se dorește a fi și o declarație de opunere tehnologiei curente care, în opinia sa, și-a trădat originile proprii.
Day and Night Machine este lucrarea considerată a-i fi deschis drumul definitiv pe terenul artelor vizuale. Odată cu ea, Gerrit van Bakel nu mai este preocupat de redefinirea obiectelor concrete din viața de zi cu zi. Acum merge în căutarea originii forțelor din natură, în căutarea fenomenelor legate de mișcare, timp și temperatură.
IV.2.2. Principiul zilei și al nopții și Mașinile care produc conștiență
Între anii 1976 și 1981 realizează mașinării în care principiul cinetic ia o varietate de forme. Mișcarea nu se produce doar în direcție verticală, așa cum apare în The Rabbit (1978 – 1980), care își mișcă doar urechile, dar și orizontal, ca în cele două Circle machine (1978 – 1980), care funcționează ajutate de roți pe Day and Night Principle. Ca rezultat al influenței alternanței dintre cald și frig, aceste mașinării desenează cu creionul sau creta, un cerc, pe o perioadă de trei luni de zile. În acest fel rezultatul principiului folosit este vizibil, dar extrem de lent.
În cadrul acestei mașinării și în cele ce vor urma, roțile își fac apariția. Ele reprezintă un element care joacă un rol considerabil în toată creația lui Van Bakel, atât din punct de vedere funcțional, cât și doar ca formă. Acțiunea de a merge, mișcarea dintr-un loc într-altul, este un alt aspect care l-a fascinat pe artist. În scopul de a face cât mai vizibilă originea lor, el a căutat treptat și, în final, a și descoperit o nouă formă de putere, precum și tehnologia necesară pentru a o executa. Alternanța de temperatura între zi și noapte, și mai ales diferența de dilatare a materialelor folosite, au fost elementul natural necesar pentru a proiecta mașini ce se deplasează extrem de lent. Prin urmare, a acceptat să fie dependent de forțe asupra cărora nu poate avea nici o influență.
La fel a fost și cazul construcției London Machine, din 1980 (fig. 140) în care a folosit ceața, ca sursă de energie, în locul căldurii sau a frigului, pentru contracția și extinderea firelor de nylon. Omoloaga ei este Berlin Machine (fig. 141), realizată între 1978 – 1980, aceasta mișcându-se doar noaptea, ca răspuns la procesul de extindere al sârmei de alamă.
Dintre toate, cea care ne oferă exemplul cel mai elocvent care funcționează pe Day and Night Principle este Utah Machine (fig. 142), realizată în 1980. Lucrarea are ca punct de plecare, este de fapt o replică artistică a remarcabilei rachete Blue Flame, despre care se știe că a atins recordul de viteză la Utah Salt Flats, 750 mph, o viteză mai mare decât cea a sunetului. Mașina lui Van Bakel, Utah, se deplasează aproximativ 18 mm pe zi, este activată de soare, și nu este altceva decât o roată în mișcare ancorată de o pereche de bare de susținere. Forma roții este ea însăși o metaforă pentru mișcare.
Omoloaga mașinii Utah este mult mai marea Mașină Tarim (Tarim Machine) (fig. 143), gândită să traverseze Bazinul Tarim din Tibet, o distanță de aproximativ 1100 kilometri. Ambele concepte, atât Utah, cât și Tarim, datează din 1979-1980. Artistul le prezintă și în varianta combinată ce poartă titlul The Utah-Tarim connection. Teoretic racheta Blue Flame ar fi fost în măsura să traverseze Bazinul Tarim într-o oră în timp ce, conform calculelor lui Van Bakel, Tarim Machine ar face peste 30 de milioane de ani pentru a-l traversa.
Deși aspectul conceptual devine esența artei sale, forma în care prind contur ideile este de o importanță capitală pentru Van Bakel. În 1980, într-un interviu cu fizicianul Hans Beltman, artistul vorbește despre legătura dintre idee și formă:
„Arta este legată de lucruri, forme, și forma trebuie să includă un mesaj care să conțină informații privitoare la drumul ce a fost făcut pentru a ajunge la o atare formă. Trebuie să fie conținut în formă. Dacă nu prezinți decât rezultatul final, nu ești implicat în nimic mai mult decât poate într-un proces de reducție și atât tot. Pe de altă parte, dacă nu prezinți decât procesul, riști să fii implicat în ceva mult prea teatral. Am vrut să fac ambele lucruri deodată. Vreau să arăt nu numai forma finală, ci întreg drumul pe care l-am făcut pentru a ajunge aici, asta însemnând faptul că schițele mele sunt la fel de importante ca mașinăriile, de fapt aceste lucruri se suprapun unele peste altele. Am vrut să arăt asta oamenilor dintr-odată. Și, bineînțeles, că nu poți face asta.
Deci, oamenii trebuie să își facă timp și să ajungă să cunoască ceea ce fac, pas cu pas, să devină entuziaști sau să împărtășească entuziasmul meu în legătură cu lucrurile pe care
le-am făcut. Atitudinea mea, încercarea mea de a realiza armonie cu subiectul, dacă acest lucru este corect, sau convingător, dacă posedă gradul de putere de care are nevoie, sunt și ele acolo, la îndemâna oamenilor. Poate că nu este cea mai indicată și mai eficientă cale de a împărtăși cuiva sentimente, dar este eficientă în a arăta ce cred eu despre lucruri. Oricum – și asta e un dezavantaj în lucrările mele – explicațiile mele cu privire la ceea ce fac sunt absolut indispensabile. În ceea ce mă privește eu nu sunt un artist în adevăratul sens al cuvântului, sau cel puțin nu în sensul lui clasic, al artistului care îți dă doar o imagine, care dă formă materială emoțiilor sale. Eu plec de la premisa că cei care îmi văd lucrările au și ei propriile gânduri, propriile păreri, pentru că dacă este adevărat, atunci eu nu trebuie să mai zic nimic. Ei își vor da seama și singuri despre ce este vorba. Și este practic imposibil să se înșele, pentru că ceea ce fac eu nu este lipsit de ambiguitate”.
O altă lucrare de referință ce tratează aceeași temă ca Utah-Tarim este Summer Wheel (fig. 144), concepută în 1982-1983, și produsă ceva mai târziu. Aici Gerrit van Bakel aduce în discuție tot un subiect la o scară foarte mare, de data aceasta o roată, una dintre marile invenții ale omenirii. Este surprinzător faptul că aici a acordat o atenție deosebită elementelor de plasticitate ale obiectului. Lățimea benzii de rulare și lungimea tijelor care țin roata în echilibru și care trebuie să cuprindă rezervoarele de petrol, dau acestei mașinării o forță monumentală.
Între 1979 și 1980 conținutul operei sale s-a schimbat semnificativ, introducând în proiectele sale o serie importantă de invenții și descoperiri din domeniul tehnologiei și culturii, dintr-o perspectivă istorică, de multe ori reunindu-le într-o singură lucrare.
Câteodată trasează o legătură directă între tehnologie și factorul natural făcând referire cu multă emfază la originea invenției, așa cum apare în lucrarea Small concert for laser, bulldog (tractor) and bird (Mic concert pentru laser, tractor și pasăre), 1979 (fig. 145), pe care a realizat-o de nenumărate ori.
În lucrările sale târzii încearcă în primul rând să evoce și să aducă în prezent momentele-cheie, cruciale, ale creației, și, mai presus de toate, momentul de dinaintea conceperii unor lucrări importante din trecut, din domeniul artelor, al naturii sau al tehnologiei. Aceasta este și ideea care a stat la baza performance-ului realizat în 1980, Back to the source of the search for the origin of Albinoni’s grief' (Înapoi la sursa de căutare a originii durerii lui Albinoni) (fig. 146). Performance-ul a deschis prima sa expoziție de amploare din Van Abbemuseum, în Eindhoven. Pentru această acțiune, regizată de el însuși, în chip de cercetător științific și magician, a demarat un experiment în care se folosea de o sticlă de fier ce conținea gaz, un arzător, abur, oglinzi, o lampă albastră, un neon de heliu cu laser, și un echipament de sonorizare. Cu ajutorul unui motor cu turbină cu abur a făcut ca raza laserului să traseze un cerc roșu, ce creștea lent datorită presiunii tot mai mare a aburului. În același timp cu șuieratul aburului se puteau auzi sunetele impunătoare ale Adagio-ului compozitorului baroc Tommaso Albinoni.
Toate elementele descrise mai sus contribuiau la magia momentului în care cercul roșu atingea dimensiunea maximă. Spectacolul făcea referire la momentul creației însăși. Marea majoritate a lucrărilor sale sunt practic un omagiu adus acestei clipe sacre, momentul conceperii, căutând în același timp o modalitate de „a recupera această tăcere fundamentală” – cum avea să afirme în caietul său de schițe, în anul 1979.
Intervievat de către Dr. Hans Beltman, în 1980, Van Bakel spune că „Ideea aici este de a prezenta un anumit tip de conștiență, ce există încă dinainte ca ceva să fi fost creat. Ceva ce încă nici măcar nu a fost gândit. Relația ce se creează între atitudinea Eroului, implicat în căutare și cercetare, atitudinea lui Albinoni, și propria-mi atitudine care, mai mult sau mai puțin, este de asemenea o interpretare a acelei lui Albinoni și a Eroului, această atitudine a mea este de a-i aduce pe toți acești oameni împreună. Am un sentiment atât de trist când mă gândesc la noaptea dinaintea scrierii Adagio-ului. Mi-l pot imagina atât de ușor, și pe Erou cu cercul său de abur. Cred că atunci s-a întâmplat ceva. Oamenii de acest fel au o anumită deschidere pentru că doar astfel pot să acceadă cunoașterea, să descopere, acest fapt având bineînțeles legătura cu capacitatea lor de a fi vulnerabili. Dar poate sunt doar un sentimental de la natură…”.
Elementele cu caracter personal încep să ocupe un rol tot mai important în activitatea sa, lucru pe care îl putem vedea și în lucrarea Eindhoven presence machine, realizată pentru aceeași expoziție din Van Abbemuseum. Aici, un obiect ce conținea o cantitate de sol umed, adus din zona locului nașterii lui Van Bakel, De Peel, a fost încălzit. Umezeala care creștea, a solului, făcea ca frânghiile unite cu două inele de lemn să se contracte. Ca rezultat, aceste inele își schimbă ușor raporturile unul cu celălalt.
Asemănător acestei acțiuni, Van Bakel își planificase ca și proiectul Glowing Man să fie construit tot în această regiune. A desenat două coarne imense ce vor fi folosite ca amplificatoare pentru voce. Aceste coarne vor fi ridicate pe domeniul respectiv la o distanță considerabilă unul de celălalt. Prin intermediul lor, frații și surorile sale își vor putea împărtăși unul altuia povești despre peisaj, peisajul tinereții lor, fără să ridice vocile. Am putea spune că reprezintă un ajutor dat oamenilor în ceea ce privește comunicarea.
Din 1981 apar schimbări importante în lucrările și conceptele sale datorate atât precedentei expoziții de la Van Abbemuseum, cât și mutarea sa într-o nouă casă, cu un atelier imens, în sediul unei foste fabrici de la periferia orașului Deurne. Opera sa a început să fie din ce în ce mai cunoscută odată cu invitația lui Rudi Fuchs (director al Abbemuseum și Documenta 7) din 1982, de a participa la Documenta 7 de la Kassel. Chiar și înainte de 1981 conceptele sale vădeau o abordare utopică, aproape magică în înțelegerea lumii, a obiectelor cu care oamenii s-au înconjurat. O caracteristică a operei sale are la bază nevoia sa de a căuta originea lucrurilor, încercarea de a găsi armonia cu natura, o armonie pe care tehnologia secolului al XX-lea a pierdut-o. Conceptul de armonie, apare des amintit și descris în caietele sale de schițe. „Armonia este prototipul pe care se bazează povestea mea”.
Conceptele proprii despre felul în care opera sa ar trebui să funcționeze sunt idealiste, aproape romantice, Van Bakel fiind ferm convins că obiectul, în evoluția sa de la neolitic până în prezent, și-a pierdut sensul. A sperat ca el însuși să joace un rol în toată această reformulare a lumii de obiecte, prin redesenarea obiectelor și a mașinăriilor sale, pe care în mod deliberat le descrie ca fiind Artă.
„Lăsați-mă să încerc să-mi găsesc un loc în arta ultimilor 50 de ani. Nu pot să privesc înapoi mai mult de atât. Sper ca lucrurile pe care le fac, sau, cel puțin, o parte dintre ele, vor forma o idiomă, idioma unor obiecte de care oamenii vor avea nevoie peste 10, 100 sau 1000 de ani mai târziu, în scopul de a ajunge la o definiție a lumii obiectelor. În acest sens ceea ce fac poate fi comparat cu o cercetare fundamental științifică, chiar dacă eu nu sunt un cercetător. Nu mă definesc prin faptul de a spune ceea ce fac, ci prin acela de a face lucruri și de a-i lasă pe ceilalți să vadă ceea ce fac. Rezultatul activității mele este un obiect, un lucru, și nu un cuvânt”.
Începând cu 1981 o abordare tot mai realistă apare în lucrările sale, abordare ce merge în paralel cu cea de tip utopic, idealistă, de până atunci. Acest fapt se datorează atracției sale față de fenomenele naturale ale Pământului, sau de descoperirile de natură științifică. În același timp caută o apropiere tot mai reală față de științele matematicii, fizicii, chimiei și a cercetărilor din afara spațiului. Aceste momente de inspirație, propice experimentului, au reprezentat punctual de pornire al creațiilor de tip Papin machine (Mașina Papin), din 1981 (fig. 147), sau The Seismograph (the nights of Richter) (Seismograful) (fig. 148), din 1982.
La Documenta 7 de la Kassel, din 1981, expune lucrările: Tarim machine, The shape of a terror (atom bomb),1980 – 1982 și Papin machine.
Subiectele provin din știința, din istoria recenta și din istoria personală. Ele sunt de asemenea un produs al ideilor sale despre legătura dintre cultură și natură, dintre materialul brut și cel tehnologic, dintre elementul fizic și cel metafizic. Pentru Papin machine a găsit ocazia cea mai potrivită de a o realiza chiar în 1981, când a mers în Kassel. Acolo a asistat la comemorarea evenimentul în care fizicianul francez Denis Papin (1647 – 1712) și-a testat propria invenție, mașina cu vapori, chiar în piața orașului. Titlul complet al lucrării, A new possibility of Papin’s joy, se referă strict la momentul în care fizicianului i-a venit această idee, de a dezvolta prin compresia aburului o forță care să fie cantitativ mai puternică decât cea a omului. Ulterior, prin numeroase schițe, a început un întreg proces asociativ, care a dus la realizarea unei mașinării capabilă să ridice o lespede grea de granit, deasupra căreia se afla o grămadă de nisip.
Cei patru suporți cu cilindrul cu aburi și pistonul din mijloc, cuprind un soi de altar de sacrificiu, o structură deschisă de tuburi de fier și bare, înguste jos și mai largi în partea de sus. Lucrarea este redesenarea în întregime a motorului cu abur, un fel de reexperimentare a descoperirii lui Papin.
Tipic activității sale este îmbinarea, fără o limită precisă a evenimentelor, aspecte din istoria recentă, în special a evenimentelor ce țin de inovații din domeniul tehnicii sau fizicii, și cea personală. Pe acestea le combină cu evenimente de natură personală, cum ar fi în cazul de față, cel legat de amintirea și moartea tatălui său. Acesta a murit imediat după terminarea celui de-al doilea război mondial, în timp ce dezmembra o turelă. A fost lovit de un jet de ulei care a țâșnit dintr-un tub, cu o presiune foarte mare. Pământul de pe lespedea de granit provine de pe pământul unde tatăl său a murit, acesta căpătând practic valoare de simbol al morții și, în același timp, evidențiind acel detaliu continuu al importanței acordate originii pământului. Poate, din tot același motiv Van Bakel a ales și granitul ca material pentru altar, o dată pentru că este un material foarte solid, durabil, dar și pentru utilizarea sa clasică, ca piatră în sculptură, des folosit mai ales în bisericile catolice.
Mașina Papin nu produce nimic; singurul ei scop este acela de a ridica grămada de nisip câțiva centimetri și, în acest mod, de a aduce un omagiu tatălui său și, probabil, într-un sens mai larg, de a aduce un omagiu pământului, sursa tuturor formelor de viață. Ideea unei ode adusă pământului nu este sugerată doar de forma impozantă a construcției, ci și de placa de granit, care lasă impresia unui altar, dar, mai ales, prin metafora ridicării lespedei cu nisip.
Ființa umană, mai ales atunci când funcționează în grup, are o nevoie imensă de un anumit tip de mister. În Papin Machine, artistul face referire la conexiunea dintre tehnologie și natură, între conceptul fizic al lucrurilor și latura lor metafizică, între viață și moarte, dar, la fel de bine, se poate face o legătură și peste secole, între fizicianul Papin, fermierul (tatăl său), și artistul însuși.
Papin Machine deschide o a treia perioadă de creație, și ultima. Această perioadă începe practic cu anul primei sale expoziții retrospective majore 1981, și sfârșește brusc cu moartea artistului, în 1984, și se remarcă prin tot felul de schimbări legate de felul său de a gândi și lucra, interesat fiind acum de întrebările despre caracterul fenomenelor naturale și fizice, cum le percepem și cum ne raportăm la ele, cum le înmagazinăm, și mai puțin de magia forțelor nemăsurabile, necuantificabile, de pe Pământ și din Univers. Astfel de noi aspecte conceptuale reies și din grupul de lucrări: Tetrahedron, 1982, Seismograph, 1982, Concerning cold, 1983, Telescope for the Pole Star, 1983, Perseids tele- scope, 1983, Experimental construction Oill and 2, 1984 și Gyroscope, din 1984.
Funcția de măsurare este, desigur, cel mai important aspect al Seismografului (fig. 149), lucrare rezultată din uimirea față de această caracteristică a Pământului de a fi tot timpul în mișcare: „Pământul ca obiect rotund, un sistem asemănător unei budinci în vibrație lentă” – avea să spună artistul. „Pământul nu este altceva decât un sistem de valuri și vibrații. Lucrul acesta stabil pe care trăiesc este practic mereu în mișcare. Foarte ușor, foarte ușor. În orice caz, chiar dacă stau, nu o fac, totuși”.
Apoi adaugă: „Pământul se mișcă la intervale de 8 secunde. Ceea ce am vrut să subliniez este faptul că stau pe un Pământ care se mișcă, și aceasta este ideea pe care am vrut și am sperat că cel care va vedea această instalație și se va gândi la ea, va avea același sentiment ca și mine”.
Van Bakel și-a dorit ca acest instrument nu doar să facă vibrațiile vizibile și palpabile, ci aduce în discuție istoria seismografului, omagiind persoana care, prin stabilirea acestor măsurători, a conceput sistemul scării de magnitudine al cutremurelor, seismologul american Charles Francis Richter.
„Numele lui Richter va fi cu siguranță amintit o mie de ani. Dar nimeni nu își va aminti că Richter era un om care a mâncat sandvișuri. Acum, ei știu doar ce a făcut. Avea Richter un tata? De ce a început să lucreze cu aceste vibrații? Acesta este tipul de întrebări pe care mi le pun. Nu am nevoie să știu răspunsurile, tot ce îmi trebuie este spațiul pentru a face presupuneri despre cum a fost. Acesta este sentimentul pe care îl caut. Împart o fracțiune din conștiința sa. Acest sentiment trebuie să continue să persiste în forma unui seismograf. Ceea ce fac este o odă închinată nopților acelor oameni care au zăcut frământați de întrebări în paturile lor. Și au inventat ceva. Aceasta este granița conștiinței care mă interesează pe mine. O conștiență ca aceasta poate îmbrăca forme foarte dramatice. Oameni care au trăit într-o tensiune continua, visând uneori chiar și despre cutremure. De fapt, un seismograf este opusul noțiunii de cutremur. Invenția sa are de-a face cu depășirea fricii, exorcizarea ei. Asta se poate aplica aproape tuturor invențiilor tehnologice. Sunt niște ajutoare pentru a ne face să înțelegem unde ne aflăm, și ceea ce urmează să se întâmple. Prin urmare, esența formei se pierde în decorul timpului”. L
La finalul interviului luat de către John Heymans, chiar imediat după ce realizase Seismograful, Van Bakel descrie cu multă claritate ce l-a determinat, de fapt, să realizeze astfel de obiecte: „Caut o anume formă a tehnologiei care foarte rar se confundă cu subiectul ei. Nu inventez nici un seismograf. Ce fac de fapt este să individualizez un concept cum ar fi acela de seismograf. Este un proces extrem de emoțional. Îl fac, practic, din nou, așa cum a fost, cu tot ce s-a întâmplat vreodată. Într-o formă complet diferită. Obiectele pe care le realizez nu sunt mașini. Eu doar le numesc așa. Ce este de fapt o mașină, realist vorbind? Este roata norocului o mașina? Este aparatul pentru încercat puterile o mașină? Oricât de ciudat ar putea să pară, cele mai multe dintre mașini produc lucruri. Mașinile mele nu produc nimic. Ele produc doar conștiență. Doar din acest punct de vedere mașinile mele pot fi numite mașini”.
Un alt instrument destul de neobișnuit pentru măsurare este și Telescope for the Pole Star (fig. 150), 1983. În această situație subiectul căutărilor sale nu mai este Pământul, ci Universul. Visul său era acela de a-l putea folosi pe timpul zilei și de a putea vedea cu ajutorul lui cel mai important punct de reper din toate timpurile, Steaua Polara. Acest lucru a putut fi realizat prin eliminarea influenței luminii difuze a Pământului, cu ajutorul a două tuburi lungi de șase metri prin care te puteai uita la stele. Puteai privi îndelung printr-un tunel întunecat și, la capătul său, vedeai un punct luminos, imaginându-ți astfel că privești direct în univers. Acest telescop imens, căruia i se adaugă pe la jumătatea distanței o structură de forma unui glob pentru a forma o construcție deschisă, conectează Pământul cu infinitatea cosmosului. Această mașină își propune să stimuleze, să producă modificări de natură sensibilă, persoanei care o folosește.
În ultimul an al vieții Van Bakel a lucrat intens la o serie de proiecte majore. Unul dintre acestea The Wheel (Roata), realizat între 1982-1989 (fig. 151) îi fusese comandat de cei de la Energiebedrijf Tilburg NV, o companie de gaz și electricitate.
„La sfârșitul erei mașinii pare a fi o idee bună aceea de a aduce un omagiu simplu, la o scară mare, roții”.
The Wheel a fost într-adevăr una dintre cele mai mari mașinării ale sale. Are 6,30 m înălțime și o rază de rotație de 8,10 m. Pe o parte este susținută de o tija, care este fixată la un capăt, și în care este pus uleiul. Se mișcă, realizând un cerc, foarte lent pe jantele sale largi, fiind propulsată de căldura soarelui, o energie eternă. Un filtru și un dispozitiv de transmisie fac ca uleiul să se extindă, și în acest fel roata este împinsă puțin mai în față. Roata a jucat un rol major în creația sa, raportată la toate formele cunoscute și acceptate de energie. L-a intrigat dintotdeauna datorită formei impunătoare și puternice, datorită numeroaselor implicații simbolice, dar și pentru că este unul dintre puținele lucruri care nu are un prototip evident în natură.
A vorbit despre toate aceste lucruri în timpul unei conferințe la Academia de Artă din Kampen, în mai 1984, imediat după terminarea perioadei de concepere a acestui proiect: „Când roata a apărut nu exista nici un punct de referință din natură la ea, poate doar o stâncă sau o piatră rostogolindu-se, sau un trunchi de copac în rostogolire care, chiar și așa, tot nu poate fi considerat o roată. O roată presupune un concept ceva mai subtil, datorită posibilității sale de a părăsi lumea într-o zi, ceea ce se întâmplă chiar în zilele noastre, oamenii care se străduiesc cu ajutorul rachetelor să părăsească sistemul solar și Pământul… Roata este veche de sute și sute de ani, i-a luat sute și sute de ani să atingă un anumit nivel de complexitate (…) și, în timp, nu o să mai vedem nimic care să semene cu o roată, pentru că o rachetă nu seamănă deloc cu o roată. Oamenii vor lăsa Pământul în urmă, iar acest lucru e atât de măreț, aproape de neconceput”.
Van Bakel a murit imediat după realizarea în detaliu a schiței proiectului. Din fericire aceasta a prins formă în următorii ani, 1984-1989, prin efortul mai multor oameni.
Al doilea mare proiect, rămas tot în stadiu de schiță, era o enormă mașinărie de semănat care, o dată la șapte ani, ar putea arunca semințele peste câmpuri. Mașina ar fi fost activată de ploaie, iar ploaia ar fi fost colectată în niște containere. Cererea pentru producerea acestei lucrări venise din parte Centrului Academic de Medicină (Academisch Medisch Centrum), un spital și un centru medical de cercetare din Amsterdam. Toată documentarea și schițele făcute sunt impresionante, dar, din cauza morții sale premature, în noaptea dintre 18 – 19 noiembrie 1984, proiectul nu a mai putut fi realizat. În vara aceluiași an a avut loc și expoziția Uit de Werkplaats, în traducere De la atelier sau Din atelier, incluzând toate lucrările sale de până în 1981. Catalogul atribuit expoziției conține un excepțional interviu luat de curatorul muzeului, Piet de Jonge, interviu în care Gerrit van Bakel a vorbit foarte mult despre demersul său artistic ș istoria multora dintre lucrările sale.
În lunile premergătoare morții sale a conceput mai multe texte autoreferențiale cu caracter teoretic și filozofic, legate de lumea obiectelor sale. De asemenea a scris și câteva articole în revista Delta. În septembrie 1984 a participat la conferința Elements from an artificial landscape – Elemente dintr-un peisaj artificial. Această conferință a fost ținută cu ocazia Ziua porților deschise pentru filosofie, de la Technische Hogeschool Twente, în Enschede (Colegiul tehnologic din Enschede). În timpul prelegerii scaunul vorbitorului se înălța ușor astfel că, la sfârșitul discursului, Gerrit van Bakel atingea o înălțime de unde putea privi afara printr-o fereastră înaltă. Discursul său era despre orizont și despre fenomenul apusului. Apusul este de altfel tema unei alte lucrări pe care nu a mai reușit să o finalizeze.
Cele mai profunde dorințe ale sale au mers paralel cercetărilor și măsurătorilor. Ceea ce, de fapt, a urmărit a fost să ajungă prin cercetările și căutările sale la o origine comună a lucrurilor, a științei, tehnologiei, și a artei, deoarece fiecare dintre acestea se folosesc de intelect, emoție, intuiție și respect pentru pământ și natură. A visat practic la o redesenare a lumii, visele sale neavând nici un fel de limite.
„Bineînțeles că vreau să redesenez Universul, dar asta e ceva ce chiar nu pot să fac”.
V. Exerciții de răbdare – proiectul „În așteptarea mașinii Tarim”
În ceea ce mă privește, interesul pentru elementul tehnic, pentru frumusețea obiectelor mecanice, a apărut în ultimii ani de facultate, prin 2006 – 2007 când, lucrând la proiectul Mașina cu stări abstracte (fig. 152) sau Mașina de stări (am revenit de câteva ori asupra titlului), am făcut câteva vizite cu caracter documentar la Muzeul Tehnic Dimitrie Leonida, din București (fig. 153). În muzeu, motoarele și pistoanele, multitudinea de angrenaje mecanice, mașinăriile de toate felurile, stăteau înghesuite, apatice ca niște fiare sălbatice îmblânzite, respirând greu prea puținul aer ce îl aveau la dispoziție. Titlul ales de mine era, de fapt, o noțiune preluată din limbajul de programare, limbaj care m-a fascinat dintotdeauna pentru neobișnuitele alăturări de termeni. Mi se părea a fi o adevărata poezie suprarealista – o metaforă continuă, aș putea spune – pe cât de absurdă pe atât de încărcată de semnificații plastice și inedit. Le vedeam a fi niște obiecte-mașinării care, primind un impuls energetic, erau în stare, la rândul lor, să transmită mai departe noi forme de energie. De asemenea îmi propusesem să urmăresc îndeaproape reacția privitorului și, mai ales, să descopăr ce anume îi atrage atenția în tot acest joc: forma obiectului sau activitatea pe care acesta o desfășoară, sau ambele? Și dacă da, în ce măsura? Proiectul meu urmărea realizarea unor obiecte capabile să transmită niște stări contradictorii, neobișnuite, datorate contrastului dintre forma și activitatea susținută.
Din varii motive, motive pe care de altfel acum nici măcar nu mi le mai amintesc, proiectul nu a fost niciodată finalizat, rămânând doar la stadiul de idee, documentare și schițe.
În ultima vreme am devenit foarte preocupată de conceptul de răbdare și de mișcarea lentă. Este vorba despre o mișcare atât de greu perceptibilă, încât se integrează parcă în circuitul firesc al lucrurilor din natură, devenind parte a acesteia. Punctul de plecare al acestui proiect a fost momentul întâlnirii cu lucrarea lui Gerrit van Bakel, Tarim Machine (fig. 154), realizată între 1979-1980, și expusă pentru prima dată la Documenta 7 de la Kassel, în 1981. Asemănător multora dintre mașinile sale și aceasta funcționează având la bază Principiul zilei și al nopții (Day and Night Principle). În legătură cu acest subiect am făcut o descriere amănunțită în capitolele dedicate lui Gerrit van Bakel și Mașinăriilor sale: IV. 2.1. Gerrit van Bakel – recuperarea armoniei cu natura și IV. 2.2. Principiul zilei și al nopții și Mașinile care produc conștiență. Bazându-se pe diferențele de temperatură (între zi și noapte sau ciclul cald/rece), mișcarea este generată de expansiunea și contracția materialelor utilizate în fabricarea aparatului. În acest caz, mașină Tarim de deplasează cu 18 mm pe zi și a fost gândită să traverseze bazinul Tarim din Tibet, care are aproximativ 1.100 kilometri lățime.
Teoretic, racheta Blue Flame (fig. 155) – construită în 1970 – ar fi capabilă să străbată bazinul Tarim într-o ora, în timp ce, dacă luăm în considerare calculele lui Van Bakel, Tarim Machine ar avea nevoie de peste 30 de milioane de ani să îl traverseze. De fapt, calculele sale sunt greșite sau exagerate deoarece, cu o viteză de 18 mm pe zi, mașinii Tarim i-ar lua aproximativ 170.000 de mii de ani să parcurgă 1.100 kilometri.
„Mașina va parcurge o distanță de aproximativ 1.060 kilometri pe o durată de 36.000.000 ani. Pe această distanță racheta Blue Flame a obținut la Utah recordul de o oră. Tehnologia mașinii va fi adaptată la fiecare 50 sau 100 de ani, folosindu-se tehnologia timpului respectiv. Materialele din care este compusă mașina pot fi de asemenea schimbate. Ea acum este alcătuită din fier, oțel inoxidabil, bronz, aur, titan, iridiu, și fibră de carbon. Mașina este alcătuită din opt tuburi care sunt cuplate împreună și care se află unul în prelungirea celuilalt. Mai sunt și patru spițe între tuburi care au picioare mobile și care permit mașinii să se miște în orice poziție. Tuburile sunt umplute cu ulei. Presiunea uleiului pe membranele din tuburi activează patru motoare: două care trag și două care împing. Dacă mașina se rotește toate motoarele sunt apoi activate. Direcția în care mașina se deplasează va rămâne mereu aceeași din perspectiva mașinii”.
Este tipic pentru lucrările lui Van Bakel să combine, fără o delimitare precisă, subiecte din istoria recentă – în special cele legate de inovațiile din zona tehnologiei și a fizicii – cu momente ce țin de trecutul său, de istoria personală. Tarim Machine este de fapt o replică artistică la racheta Blue Flame care, condusă de Gary Gabelich a obținut recordul mondial de viteză pe uscat la Bonneville Salt Flats, în Utah, cu un timp de 622,407 mph (1.001,667 km/h). Acest recordul a fost doborât abia în octombrie 1983.
Nu știu dacă Mașina lui Van Bakel funcționează sau a funcționat vreodată perfect. El a acceptat să fie dependent de forțe asupra cărora nu poate avea un control absolut, drept urmare rezultatul ar putea fi destul de imprevizibil: „Un bunic va spune nepotului său: Vezi mașina de acolo? Ei bine, ea vine spre noi. Va trebui să-i spui nepotului tău să-și construiască coliba puțin mai la stânga. Altfel, mașina va trece prin ea”.
La lucrările lui Gerrit van Bakel am ajuns urmărind – pe căi diverse și, deseori, subiective – evoluția elementului tehnic în artă pe care îl numeam metaforic mașină sau mașinărie. În afara obiectelor cinetice al căror scop evident era acela de a produce mișcarea, am descoperit că nevoia lui Van Bakel de a se apropia de știință era de o altă factură. Subiectele sale provin din știință, din istoria recentă și din istoria personală. Ele sunt de asemenea un produs al ideilor sale despre legătura dintre cultură și natură, dintre materialul brut și cel tehnologic, dintre conceptul fizic al lucrurilor și latura lor metafizică, dintre viață și moarte. Și mașinăriile lui se mișcă, dar mișcarea nu este scopul lor în sine, scopul lor principal este acela de a produce conștiență.
Lucrarea lui Gerrit van Bakel, Tarim Machine, m-a făcut să îmi doresc să supun privitorul unui exercițiu de răbdare. Am creat propriul drum pentru mașina lui Gerrit van Bakel, un traseu de 1837 kilometri, prin nord-vestul Chinei, ce urmărește vechiul Drum al Mătăsii, traversând Bazinul Tarim prin orașele Kashgar, Aksu, Kucha, Korla, Turpan și Hami (fig. 156). În această situație, și având o viteză de 18 mm pe zi, Mașina Tarim va ajunge la destinație în aproximativ 280,000 ani, 279,604.263 pentru a fi mai exactă. Pentru această călătorie m-am folosit de un organism foarte simplu și versatil, a cărui mișcare necesită resurse minime de energie.
Proiectul este alcătuit dintr-o serie de șase desene pe plăci dure de Betonyp, de 60 x 80 cm fiecare (I), o animație de 159 minute, în format 4:3, rulată pe șase monitoare de 20,3 cm fiecare, și o hartă de 30 x 40 cm, serigrafie pe mătase (III).
(I) Desenele sunt imagini descriptive, relevante pentru orașele din interiorul Bazinului Tarim. Elementele de peisaj sau structurile arhitecturale recreează, asemănător unui drum inițiatic, itinerariul mașinii lui Gerrit van Bakel prin Bazinul Tarim, străbătând orașele Kashgar (gara din Kashi – fig. 157), Aksu (imagine reprezentând blocuri – fig. 158), Kuka (celebra moschee din Kucha – fig. 159), Korla (terase de blocuri – fig. 160), Turpan (barăci folosite pentru uscarea strugurilor – fig. 161) și Hami (morminte ale regilor islamici – fig. 162).
Alegerea orașelor prin care urmează să treacă mașina Tarim a fost un exercițiu spontan, deloc premeditat. Când am ales pe hartă, la întâmplare, primele 3 orașe din nord-vestul Chinei am descoperit că ele făceau deja parte din circuitul străvechi al Drumului Mătăsii. Această coincidență a fost ca un accident benefic care m-a bucurat nespus și de care simțeam că am nevoie în realizarea proiectului. Acela a fost momentul în care am hotărât să merg și eu pe același drum, astfel că, următoarele trei destinații au fost alese în consecință.
(II) Animația (fig. 163) prezintă un punct în mișcare, un mobil ce reprezintă Mașina Tarim a lui Gerrit van Bakel și care parcurge ruta propusă de mine – cu o lungime de 1.837 kilometri – prin nord-vestul Chinei, urmărind vechiul Drum al Mătăsii. Mobilul are forma unui pătrat cu latura de 7 pixeli și se va deplasa cu o unitate egală cu propria lungime pe minut, parcurgând astfel drumul de 159 de unități în 2 ore și 38 de minute. Și, oricât de mult mi-aș fi dorit să pun la încercare răbdarea privitorului, mi-a fost practic imposibil să aștept 279.604 de ani (pentru că atât i-ar fi luat Mașinii Tarim, care se deplasează cu 18 mm pe zi, să ajungă la destinație), astfel că un minut din animația mea reprezintă 918.499.140 minute din realitate.
Aveam nevoie de o animație cât mai simplă, deoarece construcțiile simple sunt cele mai rezistente. Când am început să lucrez la ea mi-am adus aminte de încercările disperate ale lui Theo Jansen de a crea noi forme de viață, de a găsi organismele perfecte, rezistente, și perfect adaptabile la orice schimbare de mediu, și nu își putea imagina ar exista un organism mai bun decât viermele. Viermele care stă întins pe pământ, se târăște sau se rostogolește și care, deși se deplasează extrem de greu, este invincibil. El este minunat tocmai prin primitivismul lui. Conform descoperirilor sale în această direcție, dintre toate formele de viață pe care acesta le-a studiat, viermele ar avea cele mai multe șanse de supraviețuire.
Așadar, aveam nevoie de un organism extrem de simplu, a cărui mișcare să necesite resurse minime de energie și am regăsit acest lucru în vechiul și celebrul joc video Snake, apărut în anii 1970 și preluat de Nokia Mobile Phones, în 1998.
(III) Harta (fig. 164) este de fapt o hartă inventată, o hartă atipică, trecută prin filtrul experiențelor personale legate de acest proiect, imprimată pe o bucată de mătase, mătase provenită din China. Lucrarea reprezintă o suma a tuturor experiențelor mele legate de acest proiect, de documentare și cercetare, de familiarizare cu zona, cu tipurile de locuitori, cu ocupațiile acestora, cu formele de relief și clima, pentru a putea preveni eventualele pericole care pândesc Mașina Tarim de-a lungul drumului. Este o sumă de simboluri și semne personale cu care am încercat să descifrez zona într-o manieră cât mai personală și nu din perspectiva științifică a expertului.
Încheiere
În arta românească este destul de greu de depistat și urmărit o evoluție a fenomenului mecanic („mașinist”), așa cum l-am construit și dezvoltat în lucrarea de față. Și mă refer aici la un concept născut și crescut în spiritul ideologiei avangardiste și puternic marcat de aceasta și, apoi, urmărindu-l în evoluția sa de-a lungul timpului, modificat și îmbunătățit ca urmare a dezvoltării tehnologiei, acest lucru producând schimbări atât de factură conceptuală, cât și la nivelul formei.
Elemente mecanomorfe sunt regăsite sporadic în arta românească, fără o anume coerență conceptuală sau o prezență constantă în timp, începând cu anii 1960. Fenomenul este oricum de altă factură, lipsit de încărcătura simbolică cu puternice accente de erotism din creația duchampiană sau a lui Picabia, și nici nu este construit pe o structură tehnică și inginerească complexă, ca în cazul făpturilor lui Theo Jansen. La o privire mai atentă observăm că acest fenomen este regăsit mai degrabă la nivelul unor experimente de atelier, de multe ori subversive sistemului politic, experimente în care arta tradițională românească se îmbină cu tehnologia obținându-se rezultate neașteptat de originale într-un context atât de vitregit tehnologic și informațional. În mare măsură avem de-a face și cu o pronunțată dorință a artistului român de a se alinia, sau măcar de a se apropia de arta contemporană.
În linii mari, am putea spune ca interesul artistului roman pentru tehnologiile moderne merge o dată către cinetism, și dorința de a obține mișcarea de orice fel, atracția majoră fiind în special pentru experiențele cinetice ale lui Vasarelli și Nicolas Schöffer, și apoi interesul din ce în ce mai pronunțat pentru arta video, și mă refer aici atât la film, cât și la orice alt tip de ansamblu instalaționist cu elemente specifice noilor media. Această zonă experimentală s-a dezvoltat tardiv și anevoios, fiind un rezultat al contextului social-politic în care a trebuit să funcționeze, odată fiind privată de o libertate totală de expresie, prin atitudinea ostilă din partea securității, dar și din cauza lipsei echipamentelor necesare de producție. Călin Dan vorbește în textul său apărut în lucrarea Experiment în arta românească după 1960, despre o „dramatică realitate a sărăciei”. Acestea handicapuri majore au făcut ca, de cele mai multe ori și în cele mai fericite cazuri, arta românească să se alinieze artei universale mai mult la nivelul ideilor, și mai puțin la nivelul formelor de reprezentare.
Toate aceste aspecte sunt prezentate pe larg, beneficiind de o documentație solidă și o critică pertinentă în catalogul Ex Oriente Lux, apărut în 1994, ca urmare a expoziției cu același nume dedicată artei video, de la sala Dalles, și ceva mai amplul document Experiment în arta românească după 1960, apărut în 1996, ce acoperă zone artistice diverse: artele vizuale, literatura, teatrul și filmul, coregrafia și muzica.
Reîntorcându-mă la situațiile din arta românească unde reușesc să descopăr un interes pentru fenomenul mecanic și mașinării, voi puncta pentru început, momentul apariției la Timișoara a Grupului 111, în anul 1966, grup reprezentat de Constantin Flondor, Stefan Bertalan și Roman Cotoșman. Alături de ei mai expun în nenumărate rânduri și Zoltan Molnar și Diet Sayler. În anii 1960 Timișoara a cunoscut o perioadă foarte dinamică în ceea ce privește artele contemporane. Artiștii, organizați în grupuri interdisciplinare, erau interesați de zona experimentală a artei, de cinetism, de producerea mișcării prin diverse mijloace, și de problemele pe care le punea noul limbaj plastic inspirat de noile tehnologii: cibernetică, bionică sau optică.
Roman Cotoșman rememorează acele momente spunând: „Ne propuneam să urmăm principii constructive și o metodă prospectiv-experimentală, proiectele sau lucrările noastre urmând să formeze sisteme deschise de comunicare, destinate unui spațiu ambiental de integrare a artelor. În acest scop, realizam necesitatea colaborării cu ingineri, arhitecți și oameni de știință”. El își va extinde căutările elaborând proiecte mai complexe de artă ambientală, cu proiecții de lumină. Ștefan Bertalan era în mode special preocupat de fenomenele naturii, studiul formelor din natură, evoluția și creșterea plantelor, urmărirea mișcării lente produsă de creșterea acestora. Tot acest concept fiind prezentat prin intermediul unor instalații complexe, prin prezența muzicii, a sunetului sau chiar prin performance. Acest tip de explorare îl apropie mai mult de Gerrit van Bakel, un artist olandez studiat anterior, în această lucrare, care punea la un loc, în lucrările sale, subiecte din istoria recentă și momente din cea personală, încercând să obțină o anumită armonie cu natura, natura de care omul s-a îndepărtat .
Diet Sayler este cunoscut pentru lucrările sale radical constructiviste. Un moment de referință în creația sa este acela al amenajării a două spații lumino-cinetice la clubul Tehnic din Pitești, în 1971, cărora le asociază proiecții de lumini și muzică de J. Cage și J.S.Bach, Camera cinetică (fig. 165). Odată cu participarea la Bienala Constructivistă de la Nürnberg, din 1969, grupul are parte de o recunoaștere internațională, în special pentru interesul acordat cinetismului. Aici, Roman Cotoșman a participat cu două lucrări: Fuga cromatică, o cutie cu o dinamică a spectrului cromatic, și Quaternar (fig. 166), o construcție cinetică monumentală, fabricată industrial, prin intermediul căreia își dorea să integreze cinetismul în spațiul arhitectural. Constantin Flondor, preocupat de structuri optico-dinamice din sticlă a expus Pionii regelui de sticlă, 1968-1969 (fig. 167), iar Ștefan Bertalan realiza structuri din rețele de fire transparente ce produceau o mișcare virtuală prin vibrație optică, Compoziție cu fibre, 1967 – 1968.
Aceleași preocupări pentru cinetism și optică le vom regăsi și ceva mai târziu, în grupul Sigma, 1971, construit în jurul lui Constantin Flondor și al lui Ștefan Bertalan, căruia i se adaugă Doru Tulcan, Ion Gaiță, Elisei Rusu și Lucian Codreanu, de profesie matematician. Împreună, în 1970, vor concepe proiectul Turnul informațional (fig. 168), proiect ce îmbină arhitectura cu sculptura.
„Tehnologia a fost un mit. Exista mirajul noilor descoperiri și a noilor materiale ajungându-se la o nouă sensibilitate. Forma putea fi generată de confluența unor funcții. Autoritatea gândirii pozitiviste. O violență a progresului cu privirea într-un singur sens (…) Eram cuprinși și de o bucurie a cercetării și a construirii. Natura era încă modelul, ținta însă – construcția, structura și orașul (…)” .
Tot datorită aventurării în zone diferite de gândire și interdisciplinaritate, și interesat de sursele neconvenționale pentru energie și de principiile mișcării, apar și lucrările din anii ’70, ’80 ale lui Constantin Baciu: Instalație eoliană cu stator mobil, 1974, (fig. 169), Girocord, 1972 (fig. 170), Instalație eoliană cu palete regrabile, 1973 (fig. 171). Despre Constantin Baciu Alexandra Titu remarcă faptul că acesta „nu urmărește ca în futurism efectele care dau iluzia mișcării, ci esența unui dinamism natural, extras din natură după o schemă de suprapunere, o schiță mecanică reductivă a cărei frumusețe provine din corespondența cu „angrenajul” de mișcare.
În această perioadă au apărut și primele experimente în zona artelor vizuale ale lui Mircea Florian, al cărui vădit interes pentru cinetism a rămas constant până în ziua de astăzi: Figură sonoră, 1978 (fig. 172), Piramida labirint, 1980 (fig. 173), Clopotul, 1982 (fig. 174).
Bibilografie:
Baal-Teshuva, Jacob, Calder, Taschen, 2002.
Baker, George, The artwork caught by the tail – Francis Picabia and DADA in Paris, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2007.
Bârna, Nicolae, Avangardismul literar românesc, Editura Gramar, București, 2003.
Berkeley, H.B, The object as revealed in Surrealist experiment, Theories of Modern Art, L.A., London, 1975.
Biberi, Ion, Arta suprarealistă, Editura Meridiane, București, 1973.
Blaga, Lucian, Ceasornicul de nisip, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1973.
Bonnefoy, Yves, Alberto Giacometti: A Biography of his Work, Paris, 1991.
Cabanne, Pierre, Dialogues with Marcel Duchamp, New York, Da Capo Press, 1987.
Caws, Mary Ann (ed.), Manifesto: a century of isms, Lincoln, University of Nebraska Press, 2001.
Călin Dan, Irina Cios (ed.), Ex Oriente lux, Centrul Soros pentru Artă Contemporană, SSP Amsterdam, București, 1994.
Călinescu, Matei, Conceptul modern de poezie, București, Editura Eminescu, 1997.
Cernat, Paul, Avangarda românească și complexul periferiei: primul val, Editura Cartea românească, București, 2007.
Cios, Irina, Cârneci, Magda (ed.), Experiment în arta românească dupa 1960, Centrul Soros pentru Artă Contemporană, Idea Print, București, 1996.
Corn, Wanda M, The Great American Thing: Modern Art and National Identity, 1915 – 1935, Berkeley, 1999.
Crohmălniceanu, S., Ovid, Lirica avangardistă în literatura română între cele două războaie mondiale, vol.II, Editura Minerva, București, 1974.
Dees Linders, Nico de Glas and Guido Lippens, Gerrit van Bakel, Het Wiel, Energiebedrijf Tilburg, 1989.
De Micheli, Mario, Avangarda artistica a secolului XX, București, Editura Meridiane, 1968.
Dreyfus, Charles, Happenings & Fluxus, Galerie 1900-2000 – Galerie du Genie, Galerie de Poche, Paris, 1989.
Drogoreanu, Emilia David, Manifestele Futurismului, Editura Art, 2009.
Duda, Gabriela, Literatura românească de avangardă, Editura Humanitas, București, 1997.
Grigorescu, Dan, Dicționarul avangardelor, Editura Enciclopedica, București, 2003.
Grosenick, Uta (Edited by…), Art now (Vol I, II), Taschen 2005.
Harlan. Rappman. Schata, Plastica socială, Materiale despre Joseph Beuys, Editura Idea Design & Print, Cluj 2002.
Harlan, Volker, Ce este arta? Discuție-atelier cu Beuys, Editura Idea Design & Print, Cluj 2003.
Heymans, John,Een ode aan de nachten van Richter, an interview with Gerrit van Bakel, 7.11.1982.
Higgins, Dick, Inter Art Actuel, No. 73, Spring-Summer, 1999.
Hohl, Reinhold, Alberto Giacometti, London, 1972.
Huyghe, Rene, Dialog cu vizibilul, Editura Meridiane, București, 1981.
Theo, Jansen, The great pretender, 010 Publishers, Rotterdam, Second edition, 2009.
Klingsohr-Leroy, Cathrin (Editor Uta Grosenick), Suprarealismul, Taschen 2007.
Krauss, Rosalind, Giacometti, Primitivism in 20th Century Art, ed. W. Rubin, New York 1988.
Lamarche-Vadel, Bernard, Alberto Giacometti, Paris, 1984.
Lebel, Robert, Sur Marcel Duchamp, Éditions Trianon, France, 1959.
Léger, Fernand, Funcții ale picturii, Editura Meridiane, 1976.
Lista, Giovanni, Les Futuristes, Editura Henry Veyrier, Paris, 1988.
Lista, Giovanni, Dal Futurismo all’Immaginismo, Vinicio Paladini, Editura Il cavaliere azzurro, 1988.
Lista, Giovanni, La scène futuriste, Éditions du centre national de la recherche scientifique 15, Quai Anatole France – 75700 Paris, 1989.
Lista, Giovanni, Futurisme: manifestes, documents, proclamations, L’Age d’Homme, coll. "Avant-gardes", Lausanne, 1973.
Lomas, David and Pawlik, Joanna, eds., Surrealism and Queer Sexualities, The Great Hidden Inspirer, Marcel Duchamp and the Queering of Surrealism, 1942-1946 Manchester: Manchester University Press, 2012.
Lord, James, Giacometti, London, Boston, 1986.
Loubier, Patrice, Art action – colloque: 1958 -1978, Inter Art Actuel, No. 73, Spring-Summer, 1999.
Lutzeler, Heinrich, Drumuri spre artă, Editura Meridiane, Bucuresti, 1986.
Mark Rosenthal, Sean Rainbird, Claudia Schmuckli, Joseph Beuys – Actions, Vitrines, Environments, The Menil Collection, Huston in association with Tate Publishing London, 2005.
Markus, R, Sex and Gender in Giacometti’s Couples, Studies in Art History, Tel Aviv University, 2001.
Martin, Sylvia, Futurism, Taschen, 2006.
Mincu, Marin, Avangarda literară românească, Editura Minerva, București, 1983.
Mundy, Jennifer (Edited by…), Duchamp, Man Ray, Picabia, (Eros Triumphant, Eroticism in the Post-Dada Work of Marcel Duchamp, Man Ray, and Francis Picabia),Tate Publishing, London 2008.
Muller, Joseph-Émile, Arta modernă, Editura Științifică, București.
Nash, J.M, Cubism, Futurism and Constructivism, Thames and Hudson, 1974.
Prut, Constantin, Dicționar de artă modernă, Editura Albatros, București, 1982.
Pană, Sașa, Antologia literaturii române de avangardă, Prefață de Matei Călinescu – O încercare de definire a noțiunii de avangardă în literatură, Editura pentru Literatură, Bucuresti, 1969.
Pop, Ion, Avangardismul poetic românesc, Editura pentru Literatură, București, 1969.
Schneider, Angela ed., Alberto Giacometti: Sculpture, Paintings, Drawings, New York, 1994.
Ruhrberg. Schneckenburger. Fricke. Honnef, Art of the 20th Century, Edited by Ingo F. Walter (Volume I, II), Taschen, 1998.
Schwarz, Arturo, The complete works of Marcel Duchamp, London, 1997.
Severini, Gino, Du cubisme au classicisme: esthétique du compas et du nombre, Paris, Ed. J. Povolozky, 1921.
Sweeney, James Johnson, A Conversation with Marcel Duchamp, published as Marcel Duchamp, James Nelson (ed.), Wisdom: Conversation with the Elder Wise Men of Our Day, New York 1958.
Taylor, Michael. R, Lins, P. Andrew, Marcel Duchamp: Étant donnés, New Haven: Yale University Press, in association with the Philadelphia Museum of Art, 2009.
Velescu, Cristian-Robert, Victor Brauner d après Duchamp, ICR, Bucuresti 2007.
Vlasiu, Ioana, Accepții ale conceptului de futurism în critica de artă românească înainte de Primul Război Mondial, Editura Academiei Române, 1997.
Wilson, Stephen, Art + Science Now, Thames&Hudson, 2010.
Alte surse:
Gerrit van Bakel, Uit de werkplaats, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1984
ExR. Boonstra, Machines om je wang zacht te maken, Gerrit van Bakel op de Dokumenta, Elsevier Magazine, 1984
Exhibition catalogue, Gerrit van Bakel, Het voorwerpelijke denken, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1981
http://www.gerritvanbakel.nl/,
http://www.giovanni-lista.com,
http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/england/shropshire/8133391.stm,
http://www.ted.com,
http://www.strandbeest.com/,
http://siouxwire-annex.blogspot.com/2008/04/interview-theo-jansen.html,
http://www.cove.org/ape/demo2.htm,
http://www.artfutura.org/02/05jansen_en.html,
http://www.wired.com/culture/lifestyle/news/2005/01/66356,
http://www.wetenschap24.nl/videos/spinoza-te-paard/afleveringen/2009/spinoza-te-paard-wiskunde-als-kunst-theo-jansen.html,
www.kafkamuseum.cz,
www.theartstory.org,
http://smarthistory.khanacademy.org,
http://www.tate.org.uk,
Documentar vizual
Bibilografie:
Baal-Teshuva, Jacob, Calder, Taschen, 2002.
Baker, George, The artwork caught by the tail – Francis Picabia and DADA in Paris, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2007.
Bârna, Nicolae, Avangardismul literar românesc, Editura Gramar, București, 2003.
Berkeley, H.B, The object as revealed in Surrealist experiment, Theories of Modern Art, L.A., London, 1975.
Biberi, Ion, Arta suprarealistă, Editura Meridiane, București, 1973.
Blaga, Lucian, Ceasornicul de nisip, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1973.
Bonnefoy, Yves, Alberto Giacometti: A Biography of his Work, Paris, 1991.
Cabanne, Pierre, Dialogues with Marcel Duchamp, New York, Da Capo Press, 1987.
Caws, Mary Ann (ed.), Manifesto: a century of isms, Lincoln, University of Nebraska Press, 2001.
Călin Dan, Irina Cios (ed.), Ex Oriente lux, Centrul Soros pentru Artă Contemporană, SSP Amsterdam, București, 1994.
Călinescu, Matei, Conceptul modern de poezie, București, Editura Eminescu, 1997.
Cernat, Paul, Avangarda românească și complexul periferiei: primul val, Editura Cartea românească, București, 2007.
Cios, Irina, Cârneci, Magda (ed.), Experiment în arta românească dupa 1960, Centrul Soros pentru Artă Contemporană, Idea Print, București, 1996.
Corn, Wanda M, The Great American Thing: Modern Art and National Identity, 1915 – 1935, Berkeley, 1999.
Crohmălniceanu, S., Ovid, Lirica avangardistă în literatura română între cele două războaie mondiale, vol.II, Editura Minerva, București, 1974.
Dees Linders, Nico de Glas and Guido Lippens, Gerrit van Bakel, Het Wiel, Energiebedrijf Tilburg, 1989.
De Micheli, Mario, Avangarda artistica a secolului XX, București, Editura Meridiane, 1968.
Dreyfus, Charles, Happenings & Fluxus, Galerie 1900-2000 – Galerie du Genie, Galerie de Poche, Paris, 1989.
Drogoreanu, Emilia David, Manifestele Futurismului, Editura Art, 2009.
Duda, Gabriela, Literatura românească de avangardă, Editura Humanitas, București, 1997.
Grigorescu, Dan, Dicționarul avangardelor, Editura Enciclopedica, București, 2003.
Grosenick, Uta (Edited by…), Art now (Vol I, II), Taschen 2005.
Harlan. Rappman. Schata, Plastica socială, Materiale despre Joseph Beuys, Editura Idea Design & Print, Cluj 2002.
Harlan, Volker, Ce este arta? Discuție-atelier cu Beuys, Editura Idea Design & Print, Cluj 2003.
Heymans, John,Een ode aan de nachten van Richter, an interview with Gerrit van Bakel, 7.11.1982.
Higgins, Dick, Inter Art Actuel, No. 73, Spring-Summer, 1999.
Hohl, Reinhold, Alberto Giacometti, London, 1972.
Huyghe, Rene, Dialog cu vizibilul, Editura Meridiane, București, 1981.
Theo, Jansen, The great pretender, 010 Publishers, Rotterdam, Second edition, 2009.
Klingsohr-Leroy, Cathrin (Editor Uta Grosenick), Suprarealismul, Taschen 2007.
Krauss, Rosalind, Giacometti, Primitivism in 20th Century Art, ed. W. Rubin, New York 1988.
Lamarche-Vadel, Bernard, Alberto Giacometti, Paris, 1984.
Lebel, Robert, Sur Marcel Duchamp, Éditions Trianon, France, 1959.
Léger, Fernand, Funcții ale picturii, Editura Meridiane, 1976.
Lista, Giovanni, Les Futuristes, Editura Henry Veyrier, Paris, 1988.
Lista, Giovanni, Dal Futurismo all’Immaginismo, Vinicio Paladini, Editura Il cavaliere azzurro, 1988.
Lista, Giovanni, La scène futuriste, Éditions du centre national de la recherche scientifique 15, Quai Anatole France – 75700 Paris, 1989.
Lista, Giovanni, Futurisme: manifestes, documents, proclamations, L’Age d’Homme, coll. "Avant-gardes", Lausanne, 1973.
Lomas, David and Pawlik, Joanna, eds., Surrealism and Queer Sexualities, The Great Hidden Inspirer, Marcel Duchamp and the Queering of Surrealism, 1942-1946 Manchester: Manchester University Press, 2012.
Lord, James, Giacometti, London, Boston, 1986.
Loubier, Patrice, Art action – colloque: 1958 -1978, Inter Art Actuel, No. 73, Spring-Summer, 1999.
Lutzeler, Heinrich, Drumuri spre artă, Editura Meridiane, Bucuresti, 1986.
Mark Rosenthal, Sean Rainbird, Claudia Schmuckli, Joseph Beuys – Actions, Vitrines, Environments, The Menil Collection, Huston in association with Tate Publishing London, 2005.
Markus, R, Sex and Gender in Giacometti’s Couples, Studies in Art History, Tel Aviv University, 2001.
Martin, Sylvia, Futurism, Taschen, 2006.
Mincu, Marin, Avangarda literară românească, Editura Minerva, București, 1983.
Mundy, Jennifer (Edited by…), Duchamp, Man Ray, Picabia, (Eros Triumphant, Eroticism in the Post-Dada Work of Marcel Duchamp, Man Ray, and Francis Picabia),Tate Publishing, London 2008.
Muller, Joseph-Émile, Arta modernă, Editura Științifică, București.
Nash, J.M, Cubism, Futurism and Constructivism, Thames and Hudson, 1974.
Prut, Constantin, Dicționar de artă modernă, Editura Albatros, București, 1982.
Pană, Sașa, Antologia literaturii române de avangardă, Prefață de Matei Călinescu – O încercare de definire a noțiunii de avangardă în literatură, Editura pentru Literatură, Bucuresti, 1969.
Pop, Ion, Avangardismul poetic românesc, Editura pentru Literatură, București, 1969.
Schneider, Angela ed., Alberto Giacometti: Sculpture, Paintings, Drawings, New York, 1994.
Ruhrberg. Schneckenburger. Fricke. Honnef, Art of the 20th Century, Edited by Ingo F. Walter (Volume I, II), Taschen, 1998.
Schwarz, Arturo, The complete works of Marcel Duchamp, London, 1997.
Severini, Gino, Du cubisme au classicisme: esthétique du compas et du nombre, Paris, Ed. J. Povolozky, 1921.
Sweeney, James Johnson, A Conversation with Marcel Duchamp, published as Marcel Duchamp, James Nelson (ed.), Wisdom: Conversation with the Elder Wise Men of Our Day, New York 1958.
Taylor, Michael. R, Lins, P. Andrew, Marcel Duchamp: Étant donnés, New Haven: Yale University Press, in association with the Philadelphia Museum of Art, 2009.
Velescu, Cristian-Robert, Victor Brauner d après Duchamp, ICR, Bucuresti 2007.
Vlasiu, Ioana, Accepții ale conceptului de futurism în critica de artă românească înainte de Primul Război Mondial, Editura Academiei Române, 1997.
Wilson, Stephen, Art + Science Now, Thames&Hudson, 2010.
Alte surse:
Gerrit van Bakel, Uit de werkplaats, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1984
ExR. Boonstra, Machines om je wang zacht te maken, Gerrit van Bakel op de Dokumenta, Elsevier Magazine, 1984
Exhibition catalogue, Gerrit van Bakel, Het voorwerpelijke denken, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1981
http://www.gerritvanbakel.nl/,
http://www.giovanni-lista.com,
http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/england/shropshire/8133391.stm,
http://www.ted.com,
http://www.strandbeest.com/,
http://siouxwire-annex.blogspot.com/2008/04/interview-theo-jansen.html,
http://www.cove.org/ape/demo2.htm,
http://www.artfutura.org/02/05jansen_en.html,
http://www.wired.com/culture/lifestyle/news/2005/01/66356,
http://www.wetenschap24.nl/videos/spinoza-te-paard/afleveringen/2009/spinoza-te-paard-wiskunde-als-kunst-theo-jansen.html,
www.kafkamuseum.cz,
www.theartstory.org,
http://smarthistory.khanacademy.org,
http://www.tate.org.uk,
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Dimensiunea Metaforica a Masinii Si Estetica Universului Mecanic (ID: 120855)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.