Umorul In China

=== 11d3c8aae5fb5d9e5825c1e8f5030a3673a68b14_686001_1 ===

UNIVERSITATEA ………..

FACULTATEA DE LIMBI ȘI LITERATURI STRĂINE

SPECIALIZARE CHINEZĂ

LUCRARE DE ABSOLVIRE

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:

grad didactic Prenume NUME

STUDENT:

Prenume NUME

2018

PAGINA DE GARDĂ

UNIVERSITATEA ………..

FACULTATEA DE LIMBI ȘI LITERATURI STRĂINE

SPECIALIZARE CHINEZĂ

Titlu: ´´ Nașterea umorului în China´´

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:

grad didactic Prenume NUME

STUDENT:

Prenume NUME

2018

CUPRINS

Capitolul I. Biografia lui Lao She în contextul umorului……………………………………5

Comparație cu Lu Xun și alți autori Chinezi…………………………………………………8

1.2.Teoria lui Lin Yutang despre umor ………………………………………………….………13
1.3.Era republicană, microficțiunile umorstice, surprinderea atmosferei culturale ……….…….16
1.4. Filme era republicană- funcționarea umorului ………………………………………………21

Capitolul II.Nașterea umorului în China: Lao She ………………………………………..…28

2.1.Contextul social și politic…………………………………………………………….…..…..31

2.2.Comparație cu alți scriitori străini……………………………………………………..….…32

2.3.Umorul în acest text și alte nuvele ale aceluiași autor……………………………..……..….37

3.3. Analiza umorului, tipuri de umor……………………………………………..………..,…..40

Capitolul III Conceptul de umor în China……………………………………………………42
3.1.Evoluția umorului Chinez……………………………………………………………………42
3.2.Cultura straină în spațiul Chinez…………………………………………………………….44

Bibliografie………………………………………………………………………………………46

Anexe……………………………………………………………………………………………50

´´ Nașterea umorului în China´´

CAPITOLUL I. BIOGRAFIA LUI LAO SHE ÎN CONTEXTUL UMORULUI

Lao She a fost observatorul constant al acțiunilor și reacțiilor umane. A văzut umorul în cele mai comune persoane și evenimente. A observat atât oameni simpli, cât pe cei care au câștigat bogăție și poziție socială prin legăturile străine. În cele trei decade ale anilor 1920, studenții și tinerii de 30-40 de ani au observat în special că în China există bogăție și putere survenită din străinătate. Exemple strălucitoare pentru tineri au fost președintele Chiang Kai-shek și soția sa Song Meiling. Ei și asociații lor apropiați au devenit bogați, cu ajutorul străin american. Tema bogăției este evidentă în special în cele două cele mai renumite lucrări: Camel Xiangzi și Teahouse. Unul dintre romanele clasice, The Scholars (Rulin waishi), considerat a fi scris de Wu Jingzi (1701-1754), este prima lucrare a realismului satiric în literatura chineză. Caracterele romanului depind de succesul, faima, bogățiile și rangul lor, de a se construi și de a domni peste alții, considerându-se că sunt mult peste oamenii obișnuiți. Oamenii obișnuiți din poveste văd aceste egoisme umflate și le ridiculizează. Prin urmare, există o aromă puternică de umor în întreaga carte. Călătorie spre Vest (Xi you ji) de Wu Cheng'en (aproximativ 1506-1582), un scriitor care s-a născut în Huai'an, același oraș al Marelui Canal. El a fost eclozat dintr-un ou de piatră și a fost un spirit răutăcios care a adus umor și haos în timp ce îl ajuta pe călugărul Tripitaka (Tang Sanzang) în povestea ficțiunii despre modul în care scripturile budiste au fost aduse din India în China în mijlocul secolului al XVII-lea. În multe privințe, povestea este o fantezie satirică care amintește de personajele din ´´Don Quihote´´. Cu cât sunt înțelese mai bine manierele oamenilor și fundalul social, cu atât este mai ușor să le apreciezi umorul. Adesea, așa cum scrie George Kao, ceea ce pare mai amuzant pentru chinezi este de multe ori (1) în afara domeniului scris, (2) netranslatabil, chiar dacă în scris, și (3) nefericit față de occident, chiar dacă este tradus. În mare parte, umor chinezesc este o piesa cu cuvinte care adesea sfidează traducerea.

Simțul umorului se bazează pe percepția erorilor umane, a neconcordanțelor, a cantului și a ipocriziei, care, desigur, sunt împărtășite de noi toți. Spiritul comic este că înțelegerea umană care, fiind superioară inteligenței academice, se ridică deasupra confuziei și auto-înșelăciunii noțiunilor noastre comune și își îndreaptă cugetul spre falsitatea, inutilitatea și nebunia vieții. Geniul adevărat de benzi desenate este într-adevăr o formă mai înaltă și mai subtilă de inteligență, deoarece vede ceea ce ceilalți nu văd, iar sub mantia exercițiilor distractive critica ideilor omului. Lao She a urmat, și în special elementele de burlesque în lucrarea sa, a provocat critici la care Lao furnizează reacția indirectă a autorului. În unele pasaje el își apără scrisul plin de umor, în timp ce în altele el este de acord cu condamnarea "râsului forțat" cu orice preț. Umorul se naște din realism; iar chinezii sunt un popor neobișnuit de realist. Umorul este născut din bunul simț și chinezii au o supradoză de bun simț. Acesta știa cum a fost să se ocupe de un oficial guvernamental din vechiul China. Dacă ar fi încercat să "corecteze" sau să facă schimbări în modul în care bancherii se ocupă de clienții din China, nu ar fi avut cititori. Cu umor, el atrage atenția cititorului chinez, pentru că așa a fost experiența proprie. Iată o traducere a porțiunii majore despre un om chinez care vizitează o bancă engleză și o bancă chineză: ´´am intrat într-o bancă străină, o bancă engleză pentru a plăti o notă de zece lire. De îndată ce am intrat în bancă, am fost uimit de primirea pe care am primit-o. Am fost cu toții îngroșați de o primire consistentă. Toată lumea ma întâmpinat cu "bună dimineața" sau cu un zâmbet "cum te simți azi?" Grefierii sunt îmbrăcați foarte frumos și birourile curate. Sunt prea dispuși să ajute. În momentul în care am ajuns la tejghea, era un funcționar care aștepta să-mi ia cecul. I-am înmânat și mi-a arătat locul pe spate unde ar trebui să-l susțin. Cum este absolut stupid!´´ (我進了一家外國銀行，一家英國銀行支付十英鎊大關。 我一進入銀行，就收到了收據，我很驚訝。 我們都大膽地接受了一致的接待。 每個人都會遇到“早上好”或笑著“你今天感覺如何？” 店員穿得很漂亮，頭髮被打掃乾淨，辦公室乾淨整潔。 他們太願意幫助我了。 當我到櫃檯時，有一位官員正等著接我的支票。 我交給他，給我看後座，我應該支持他。 多麼愚). Niciunul dintre acești funcționari nu se comportă într-o manieră demnă de un funcționar bancar oficial. Acestea nu arată nici o atitudine și manieră oficială, necesare pentru a desfășura o activitate atât de importantă. Cecul meu este încasat atât de repede încât simt că vrea să scape de mine și afacerea mea nu este importantă pentru ei! Povestea continuă când gentlemanul chinez ne duce cu el la o bancă chineză: Este vară și foarte cald chiar la opt dimineata. Pe măsură ce intrăm în bancă, îmi dau seama din nou cât de fierbinte este ca toți funcționarii să se ventileze singuri. Toți au un fum. Este evident că acești funcționari au atitudinea corectă; ei au o manieră imperială. Aceștia sunt oficiali reali. Sunt aproape jenat să urc la tejghea pentru că este atât de fierbinte, iar prezența mea va determina funcționarii să-și cheltuiască energia. Big Duo nu a fost niciodată atât de bun încât să renunțe la nume ca Yue Fei sau Wen Tianxiang când a venit să vorbească cu Reverendul Bull. Fiecare misionar a întâlnit, de asemenea, "convertiți" ca Big Duo. Ei sunt cei care sunt în afara pentru orice pot obține de la străin. Ei nu par să le pese cât de jos se apleacă sau cât de mult se îndreaptă. Lao A văzut prea mult din această atitudine în prea mulți chinezi. Din nou, este ușor de înțeles de ce Lao sa întors în China după ce Mao Zedong a proclamat: "Poporul chinez s-a ridicat!" A fost o schimbare traumatizantă, dar una care trebuia să fie experimentată pentru China pentru a câștiga respectul de sine atât de vital pentru ca un popor și o națiune. Într-un articol din Renmin Ribao din 30 octombrie 1962, intitulat "O voce de la un mic hutong", Lao a subliniat din nou necesitatea ca națiunile să aibă un respect reciproc și să nu interfereze în afacerile interne ale celuilalt. China a experimentat aproape două secole de imperialism occidental și nu a mai vrut să o facă. Hu Jieqing afirmă că modelele tatălui, mamei, mătușii, sora cea mai mare a lui Lao, soțului și părinților ei sunt descrise în acest roman. Fiecare avea un statut social similar cu cel al omologului său în roman. Ea a scris: "Aceste câteva puncte, în măsura în care știu, sunt autentice. Dar aș vrea să repet că Lao scrie ficțiune; el nu sa limitat la oameni adevărați și evenimente reale în ceea ce privește complotul, limbajul și caracterizarea. Cu toate acestea, aceste puncte au condus la o cercetare foarte interesantă, un exemplu despre care a fost recenta descoperire a locului de naștere al lui Lao She. Au existat numeroase momente în care scrisul lui a apărut doar ca materiale din ziare sau reviste. Cu toate acestea, majoritatea acestor piese scurte au o valoare dincolo de cea a literaturii pure. Acesta este cazul piesei "Discuție sfătuită pentru Anul Nou". Lao îi sfătuiește pe cititorii săi că a avea câteva băuturi face posibil să facă lucruri pe care altfel nu le-ar putea realiza. Dar, adaugă un cuvânt puternic de precauție: doar opt băuturi! În cele din urmă, colectorul de facturi pleacă mai degrabă decât să continue să încerce să vorbească cu o persoană care nu este de rangul său. Lao nu vorbește niciodată despre politică sau guvern (mo tan guo shi). Nu a fost niciodată un moment bun în China pentru a vorbi despre politicile guvernamentale, niciodată în public sau cu oameni pe care nu-i cunoști foarte bine.

Comparație cu Lu Xun și alți autori Chinezi

Lao She a încercat să accenteueze tema umorului în operele sale începând cu Great Ming Lake și City of Cats și a învățat că nu poate scrie fără umor. Nu a fost ceva ce a creat, ci a fost parte a ființei sale la fel de mult ca și mâncarea și respirația. El a scris despre romanul "Divorțul"-"Sper cu siguranță că sunt capabil să trezesc furtuni de râs și să-i fac pe oameni cu adevărat fericiți …"Potrivit lui George Kao, Charlie Chaplin a găsit un răspuns pozitiv asupra muncii sale în publicul chinez. "Umorul chinez, într-un grad mai mare decât cel al oricărui alt popor, vede absurdul în patosul vieții. Este rezultatul unei reacții filosofice la adversitate, împreună cu optimismul înnăscut în legătură cu viitorul."

Dave Barry, cronicar pentru Miami Herald, simte că umorul se naște din comun. El a spus: "Cred că umorul vine din a observa că lumea este deja ciudată și înfricoșătoare, iar râsul este un mecanism pentru a face față acestei situații". Lao era capabil să râdă când totul în jurul său părea că se destramă. Avea o abilitate ciudată, cu limbaj, pentru a dezvălui negi și șmecherii ale oamenilor prea pretențioși și activitățile lor adesea ciudate. După ´´Orașul pisicilor´´, Lao a învățat importanța umorului în scrisul său. S-a întors la ceea ce îi era mai natural și mai real: umorul. După cum spune Paul Bady, lucrarea lui Lao și-a reluat cursul natural: divorțul a marcat o întoarcere la Peking și la umor, dar la un umor mai matur; un umor care sa limitat frecvent la ironie. Schimbul de umor a apărut toate în limba engleză, dar puține din poveștile sale scurte. Hu Jieqing, scria în 1984, că aceste și alte povestiri "dezvăluie câteva aspecte ale crizei cu care se confruntă chinezii oamenii, corupția societății chineze și partea tragică a vieții în China, pe lângă faptul că stimulează gândurile și asociațiile care depășesc limitele perspectivelor limitate. "Abilitatea sa unică de a dezvălui evenimentul tragic, indiferent cât de mic, prin umor este unul dintre realizări remarcabile ale lui Lao She.In "Cum am început să scriu povesti scurte", Lao spune că a scris prima sa poveste atunci când preda la Liceul Nankai din Tianjin. El a făcut-o doar pentru a satisface editorii revistei școlare. Nu-i trezea interesul pentru o carieră literară. Scrierea sa creatoare a început în Anglia cu romanul Filosofia lui Lao Zhang. În 1931 a continuat să cerceteze mai multe piese scurte – o formă literară pe care o considera "ca nu merită scrisă". Dar el scria "Bunicul care-l poartă pe nepotul său", crezând "Că glumele scrise aleatoriu ar face o scurtă poveste. Planul meu a fost atunci să scriu niște glume și să fac romane mai târziu când am avut timp’’

Lu Xun a fost un scriitor versatil. El a scris folosind atât convențiile tradiționale chineze, cât și formele literare europene din secolul al XIX-lea. Stilul său a fost descris în termeni la fel de largi, prezentând detașarea ironică în diferite momente. Eseurile lui sunt adesea foarte incisive în comentariile sale iar în povestirile, stăpânirea limbii și tonului vernacular face ca unele din lucrările sale literare (cum ar fi "Adevărata poveste a lui Ah Q") să fie greu de transmis prin traducere. În ele, el trece adesea o linie perfectă între criticarea nebunilor din personajele sale și simpatia față de personajele din clasele sociale inferioare. Lu Xun a fost un maestru al ironiei și satirei (așa cum se poate vedea în "Adevărata poveste a lui Ah Q") și cu un simplu angajament ("Vechiul meu Acasă", "Un mic incident"). Lu Xun a produs critici dure la problemele sociale din China, în special în analiza sa asupra "caracterului național chinezesc". Lu Xun a simțit că Revoluția Xinhai din 1911 a fost un eșec. El chiar a recomandat cititorilor săi să țină seama de critica culturii chineze în Caracteristicile chineze, de scriitorul misionar Arthur Smith. Dezamăgirea lui față de politică l-a determinat să concluzioneze în 1927 că "literatura revoluționară" singură nu a putut aduce schimbări radicale. Mai degrabă, "bărbații revoluționari" trebuiau să conducă o revoluție folosind forța. În cele din urmă, el a experimentat o profundă dezamăgire cu noul guvern naționalist, pe care el îl considera ineficient și chiar dăunător pentru China. La scurt timp după moartea lui Lu Xun, Mao Zedong l-a numit "sfântul Chinei moderne", dar a folosit moștenirea sa selectivă pentru a-și promova propriile obiective politice. După ce Republica Populară Chineză a fost înființată în 1949, teoreticienii literari ai Partidului Comunist și-au prezentat opera ca exemple ortodoxe de literatură comunistă, totuși fiecare dintre discipolii apropiați ai lui Lu din anii 1930 au fost curățati. Liderii de partid l-au descris ca fiind "schițarea planului viitorului comunist", iar Mao Zedong l-a definit drept "comandantul șef al revoluției culturale a Chinei", deși Lu nu s-a alăturat partidului. În anii 1920 și 1930, Lu Xun și contemporanii săi s-au întâlnit adesea informal pentru discuții intelectuale libere, dar după înființarea Republicii Populare în 1949 partidul a căutat mai mult control asupra vieții intelectuale din China și acest tip de independență intelectuală a fost suprimat, adesea violent . În cele din urmă, stilul satiric și ironic al lui Lu Xun însuși a fost descurajat, ridiculizat, apoi distrus cât mai des posibil. Mao a scris că "stilul eseului nu ar trebui să fie pur și simplu ca Lu Xun.[Într-o societate comunistă] putem striga la vârful glasurilor noastre și nu avem nevoie de expresii voalate. În timpul Revoluției Culturale, Partidul Comunist l-a apreciat pe Lu Xun ca unul dintre părinții comunismului în China, dar a suprimat ironic cultura și stilul intelectual pe care la reprezentat. Unele dintre eseurile și scrierile sale fac parte acum din curriculumul obligatoriu al școlii primare și al școlii gimnaziale din China, dar în 2007, unele dintre lucrările sale nesăbuite au fost îndepărtate din manualele școlare. Julia Lovell, care a tradus scrisoarea lui Lu Xun, a speculat că este o încercare de a descuraja tineretul de astăzi de obiceiurile neconvenționale de descoperire a viciilor lui Lu Xun. Lu a completat volume de traduceri, în special din limba rusă. El a admirat în mod deosebit pe Nikolai Gogol și a făcut o traducere a Dead Souls. Titlul lui, "Jurnalul unui nebun", a fost inspirat de o lucrare a lui Gogol. Ca scriitor de stânga, Lu a jucat un rol important în dezvoltarea literaturii chineze moderne. Cărțile sale au fost și rămân foarte influente și populare astăzi, atât în ​​China, cât și pe plan internațional. Lucrările lui Lu Xun apar în manualele de liceu din China și Japonia. El este cunoscut japonez cu numele Rojin (ロ ジ ン în Katakana sau 魯迅 în Kanji). Din cauza implicării sale politice pe stânga și a rolului pe care operele sale l-au jucat în istoria ulterioară a Republicii Populare Chineze, lucrările lui Lu Xun au fost interzise în Taiwan până la sfârșitul anilor 1980. Deseori caracterizat ca un romancier realist, Lao se numără printre autorii chinezi moderni, cu renume internațional, cu lucrări traduse în alte douăzeci de limbi. A avut o carieră prolifică de scriere, cu precădere în anii 20 când a fost lector în limba chineză la ceea ce a fost atunci cunoscut sub numele de Școala de Studii Orientale de la Universitatea din Londra) și a inclus numeroase romane, colecții de povestiri scurte, eseuri, piese și poezii. În Occident, el este cel mai bine cunoscut de departe prin romanul ‘’Ricșa’’ care are ca erou un muncitor de clasă inferioară, este de remarcat faptul că Lao a fost autorul primului roman semnificativ proletar din China, chiar în vreme ce Partidul Comunist Chinez a început să facă declarații propagandistice despre scrierea pentru popor. Ficțiunea este forma de scriere a prozei care combină stilul matur de scriere cu analiza socială. În 1928 până în 1937, ficțiunile moderne chineze au fost în creștere. Autori celebri în această perioadă includ Mao Tun, Lao She, Shen T'ungung, Chang Teen-i, Pa Chin și Wu Tsu-hsiang. joacă un rol important . Printre ficțiunile Mao Tun se numără ´´Eclipse´´ (1928), ´´Hung´´ sau ´´Rainbow´´ (1933) și Tzu-yeh sau Midnight. Munca sa timpurie este experimentul de îmbunătățire a romanului social Ch'ing, cu naturalismul sau realismul, tehnica europeana. Tehnica a fost reflectată prin aranjarea sa atentă a materialului și prin noul punct obiectiv de vedere narativ. Caracterele au fost portretizate ca suferinzi de influența socială și economică. Romanul prezintă o preocupare tragică că diferența între clasele sociale va fi dispărea. În ´´The Rainbow´´(1930), naraäiunea se efectuează de către un intelectual urban. Romanul conține 500 de pagini. Înființarea a fost o construcție masivă a societății urbane în Shanghai. Personajele sunt variate: de la bancheri, proprietari, studenți, muncitori. Ts'ung era, de asemenea, unul dintre cei mai populari scriitori chinezi moderni. El și Lao au dezvăluit opinia negativă cu privire la urbanizare. În călătoria lui Alice în China sau A'li'ssu Chung-Kuo you-chi, Shen T'suwen a criticat modul pretențios și ipocrit de trai al poporului urban. El a simpatizat caracterul rural care a trăit în oraș. A încercat să demonstreze că personajele din mediul rural au procesat onestitatea nobililor. Poporul rural este superior din punct de vedere moral. Alte romane au inclus Long River și Boarder Town (1934). Viziunea lui este mai mult față de valorile reale ale vechii China. Povestile sale spun că generația mai veche a chinezilor era simplă, sinceră și cinstită. Locuia în Peking, care conținea diverse elemente ale Chinei tradiționale. Cel mai faimos roman al său este Camel Hsiang-tzu. Romanul arată recesiunea din Peking din cauza schimbărilor sociale și a corupției erupte. Orașul este portretizat pentru a fi distrus de forța "modernizatoare". Eroul numită Hsiang-tzu a fost victimizat de multe influențe, cum ar fi schimbările de mediu, economice și clasa mijlocie imorală. Această temă a fost, de asemenea, repetată în celelalte lucrări ale sale. Ideea sa de stânga încearcă să stimuleze opinia publică pentru o acțiune colectivă urgentă. După eliberare, realitatea socialistă era mai puternică decât se aștepta. Apoi a săvârșit o sinucidere sau a fost ucis în 1966. Pa Chin este unul dintre cei mai renumiți romancieri din anii 1930. Unul dintre romanele sale cunoscute se numește Familia (1933). A fost recunoscut ca fiind "Biblia Tineretului Modern Chinezesc". Povestea este relatarea propriei experiențe. Povestea lui arată un conflict între vechea generație și generația tânără în timpul vieții sale. Cei trei frați Kao reprezintă diferite tipuri de oameni intelectuali care se răzvrătesc împotriva "societății feudale". Chang T'ien-i este scriitorul din stânga și autorul cărților pentru copii. El credea în teoria comunistă. Cu toate acestea, nu a fost la fel de ideologic în comparație cu alți scriitori. În romanul său implică faptul că schimbarea este ușoară atunci când putem folosi limbajul normal pentru a exprima opinia și a manipula alte persoane. În ´´Briza de primăvară´´, Chang utilizează setarea școlară pentru a prezenta opresiunea de clasă. Profesorul acestor școli sunt oamenii din clasa superioară, studenții sunt săraci. Profesorul este crud față de student, în timp ce îl descrie pe cei din clasa superioară încercând să oprimeze clasa inferioară. Eileen Chang a fost unul dintre cei mai influenți scriitori din Shanghai. Aceste stiluri și inspirații în roman se reflectă, de asemenea, în majoritatea operelor sale. La vârsta de doisprezece ani, a început să scrie un scurt roman și o povestire publicată în revista școlii.

1.2.Teoria lui Lin Yutang despre umor

Dr. Lin Yutang, filolog, filozof, romancier și inventator, a fost cel mai influent informator nativ al culturii chineze din America de la mijlocul anilor 1930 până la mijlocul anilor '50. Analiza teoretică a realizărilor lui Lin este un obiectiv continuu al cercetării pe ambele părți ale Pacificului de Nord: acest studiu sugerează motivele alegerilors speciale și ale reacțiilor din timpul vieții sale. Teoria biografică formează cadrul pentru această cercetare deoarece oferă o structură de căutare în texte pentru a înțelege de ce Lin a făcut alegeri care au condus la contribuția sa durabilă la literatura transculturală. Atenția este indreptată spre convingerile fundamentale stabilite în copilăria și tinerțea sa, spre ce evenimente semnificative la vârsta adultă le-au consolidat sau le-au modificat și de ce unele circumstanțe au inițiat noi credințe. Viața lui Lin este privită prin lentile tematice: factori fundamentali; vocație; influența femeilor și religie, filozofie și umor. Cea mai mare parte a călătoriei sale empirice este deja documentată: această teză sugerează de ce s-a simțit obligat să acționeze și să scrie așa cum a făcut el. În acest fel, acesta oferă scenarii posibile despre motivul pentru care talentul lui Lin s-a dezvoltat și de ce călătoria sa de viață a evoluat într-o anumită manieră, loc și timp.

De exemplu, se arată modul în care credințele de bază – formate în timpul copilăriei lui Lin și a tinereții și mai târziu evenimente specifice la vârsta adultă – au afectat călătoria vieții. Analizează modul în care expunerea sa la teoriile taoismului, confucianismului și budismului a afectat crezul de bază al copilăriei sale timpurii și susține că a găzduit credințele tradiționale chineze în cadrul creștinismului. Acesta sugerează modul în care femeile au jucat un rol central în influențarea direcțiilor specifice ale vieții lui Lin. Acest stadiu arată că scrierea lui Lin, rezultată din convingerile sale și temele și modelele evidente pe parcursul vieții sale, este o informație utilă pentru societățile globale din mileniul al treilea. Recunoscând convingerile sale de bază și modul în care evenimentele semnificative au întărit sau schimbat aceste convingeri pot ajuta educatorii să creeze medii care să îmbogățească rezultatele învățării. Aceste informații arată că scrierea poate informa cititorii și influența opiniei publice și confirmă importanța contactului cu natura în copilăria timpurie. Contactul cu natura nu poate fi subestimat în formarea structurilor de sunet pentru concentrare și stabilitate emoțională în viața ulterioară. Sugerând de ce Lin a luat anumite direcții, este recunoscut faptul că deși circumstanțele nașterii, copilăriei și tinereții sale (care și-au creat credințele fundamentale) nu pot fi reproduse neîngrădit temporal sau spațial, este posibil să se recreeze unele dintre evenimentele semnificative care au stimulat acest scriitor transcultural în timpul maturității sale. Acestea includ învățarea limbilor noi și experiența călătoriei: evenimente care pot fi reproduse în secolul XXI. Acesta analizează modul în care filosofia a afectat viața lui Lin, explorarea lui în religie și teoria sa despre umor și consecințele acestuia. Rezultă cum ancheta sa asupra umanismului confucianist și a filozofiei taoiste a afectat credința sa creștină fundamentală, importanța analizei umorului și a iubirii sale față de contradicții. Ar arăta că întoarcerea lui Lin la închinarea creștină nu a fost fără nici o schimbare: creștinismul său a fost temperat de umanism și filozofia taoistă. Explora filozofia lui Lin Yutang și legătura inexorabilă cu scrierile sale și folosirea umorului. Se va explora modul în care dragostea exprimată de Lin a contradicției rezultă din simțul său de umor și din înțelegerea sa de ironie. De asemenea, el analizează de ce scrierea filosofică a lui Lin este mai puțin apreciată de filozofii occidentali, de exemplu, mantra sa de simplitate (un atribut extrem de apreciat al culturilor orientale) și afirmarea umorului ca cea mai înaltă formă de intelect. El a fost tachinat de frații săi pentru poeme punând o bază pentru căutarea de umor în scrisul său. Lin a oferit teoreticienilor limbaj concret pentru a descrie "modele de comportament", cum ar fi "eliminarea neesențialelor", "bucuria de acasă" și a înțelegerii ca fiind punctul culminant al eforturilor care duc la rezultate pozitive pentru diferite situații: o poziție susținută de utilizarea transculturală contemporană a analizei umorului. “

Din moment ce umorul din China datează din timpuri străvechi, el se găsește în mod natural în cele mai multe perioade și forme de artă și texte literare chinezești, inclusiv scripturi din drama clasică chineză. Dintre acestea, cele mai renumite sunt comediile din dinastia Yuan (1279-1368). Deși există o tradiție de performanță puternică, există puține dovezi cu privire la circumstanțele precise ale producției inițiale. Revista sa de umor, Lunyu banyuekan a inclus eseuri de scriitori proeminenți cum ar fi Hu Shi, Lao She, Lu Xun și Zhou Zuoren și au atras un număr mare de cititori. El a fost o figură cheie în introducerea conceptului occidental de umor. . Lin a inventat termenul "youmo" (umor) în 1924 și a folosit The Analects pentru a-și promova concepția de umor ca fiind expresia unei filozofii tolerante, cosmopolite, și civilizate. În ciuda unor neînțelegeri, Lu Xun a menținut totuși o relație cordială cu Lin și a continuat să contribuie la jurnalul său. El mărturisește că se îndoiește dacă importanța umorului a fost pe deplin apreciată în schimbarea calității și caracterului întregii noastre vieți culturale – umor în politică, umor în bursă și umor în viață. Deoarece funcția sa este chimică, mai degrabă decât fizică, ea modifică textura de bază a gândului și a experienței noastre. Importanța sa în viața națională poate fi considerată ca atare. Scrierile lui Lin în chineză criticau guvernul naționalist până la punctul în care se temea de viața lui.Multe dintre eseurile sale din această perioadă au fost ulterior colectate în "With Love and Irony" (1940). În 1933, el a întâlnit-o pe Pearl Buck în Shanghai, care l-a prezentat pe scriitorul său, Richard Walsh, șeful editurii John Day, care a publicat lucrările lui Lin de mai mulți ani.161171 Relația lui Lin cu creștinismul s-a schimbat de-a lungul anilor. Tatăl său, desigur, a fost creștin din a doua generație, prin urmare, Lin s-a întrebat ce înseamnă să fii creștin în China. Fiind creștin a catalizat înțelegerea științei și a progresului occidental, dar a luat în considerare că faptul de a fi creștin a însemnat și pierderea legăturii cu cultura Chinei și cu propria sa identitate personală. La întoarcerea sa din studiul în străinătate, Lin și-a reînnoit respectul față de tatăl său, în studiul confucianismului, taoismului și budismului și nu s-a identificat ca fiind creștin până la sfârșitul anilor '50.
1.3.Era republicană, microficțiunile umorstice, surprinderea atmosferei culturale

Abolirea imperiului a avut un efect imediat asupra vestimentației și obiceiurilor: în mare parte, populația s-a găsit supunându-se lui Manchus pe care l-au considerat invadatori străini barbari. Sun Yat-sen, designer, a popularizat un nou stil de îmbrăcăminte pentru bărbați, cu jachetă și pantaloni, în loc de hainele preexistente. Adaptat de la uzura studenților japonezi, acest stil de rochie a devenit cunoscut sub numele de costum Zhongshan (Zhongshan fiind numele dat Sun Yat-sen în chineză). Mai târziu, varianta Mao Zedong a costumului Zhongshan ar deveni bine cunoscută în Occident ca costumul Mao. În același timp, au fost interzise practicile vechi, cum ar fi legarea picioarelor, pe care chinezii le-au cunoscut și practicat mult timp, erau văzute ca fiind înapoiate de occidentali. Revoluția literară (mișcarea limbii vernaculare) s-a produs la sfârșitul anului 1910 în China. Este forma chineză scrisă, bazată pe soiurile de limbă chineză vorbite pe întreg teritoriul Chinei. Acest lucru era în contrast cu clasicul chinez, care era standardul scris folosit în timpul Chinei Imperiale până la începutul secolului al XX-lea. A fost încurajat să afișeze o nemulțumire generală față de caracterul programatic și tendința de a uniformiza o parte din noua literatură. Această mișcare a inspirat noul stil în lumea gândirii din China și a construit baza conceptului ´´Mișcării din luna mai´´- eveniment istoric care a presupus proteste publice. De la începutul anilor 1920, această formă modernă a fost stilul standard de scriere pentru toți vorbitorii de toate varietățile de chineză pe întrega China continentală, Malaezia, Singapore și Taiwan, ca formă scrisă de chineză standard modernă, care se referă în mod obișnuit la " Chineză scrisă standard "sau" Chineză scrisă modern ". Drama în această perioadă poate fi numită "teatru nou", "nouă dramă" sau "dramă civilizată". Din China modernă a fost declanșată de inspirația din lumea occidentală, la fel ca și poezia chineză. Efortul inițial a început de la înființarea Societății ´´Willow Spring ´´din Japonia în 1907. Ei au început prin traducerea pieselor precum ´´La Dame aux Camelias´´- ´´Dama cu camelii´´, piesă de balet a lui John Neumeier. Un element al acestei drame civilizate a fost "dramă vorbită" care contrazice dramă tradițională, recurgând la musical. Scopul acestor drame este de a distribui și de a propaga idei noi.Ts'ao Yu a fost unul dintre cei mai populari dramaturgi din China modernă. A scris primul său film, Thunderstrorm (1934), în timp ce era student la Tsing-Hua. Povestea se referă la pierderea psihică și fizică a unei familii din cauza incestului. Povestea critică tradiția strictă și acțiunile pretențioase ale familiei Zhou occidentalizate. Această piesă a fost interpretată în 1935, apoi a mers în turneu. O alta piesă faimoasă a fost ´´Sunrise´´- ´´Răsărit’’ (1936). Această poveste tratează tema corupției, viața extravagantă a bogatului în China și suferința celor săraci din China. Chen Balu, prostituata de înaltă clasă din Shiang Hai în anii 1930, a fost principala protagonistă. S-a bucurat de o viață luxoasă, totuși, ea a ajuns să se sinucidă din cauza falimentului ei, moartea unei tinere pe care ea a încercat să o salveze de la a fi prostituată și sfârșitul primului ei iubit.

Cultura care a condus la întemeierea Republicii Chineze și care a înflorit imediat după aceea a fost informată de două preocupări principale: slăbiciunea guvernului în fața presiunilor exercitate de puterile occidentale, inclusiv Marea Britanie, Statele Unite, Germania, Franța , și Japonia, și aparenta înapoiere a sistemului politic, care anterior a deținut primatul în Asia de Est. Acest context a condus la schimbări rapide ale tradițiilor vechi de o mie de ani. La sfârșitul anilor 1910 și începutul anilor 1920, studenții și intelectualii au început să conteste vechile obiceiuri în ceea ce a devenit Noua mișcare culturală. Era a cerut iconoclasmul, afirmarea individualității și liberalizarea societății (cum ar fi prin eliminarea căsătoriilor aranjate). Universitățile au început să încorporeze studenții occidentali în curriculum și au urmat discuții despre numeroase filozofii, cum ar fi comunismul și anarhismul. În special, Lu Xun a publicat jurnalul său despre un confesionist, unde Ba Jin a pus la îndoială structura ierarhică a familiei și Hu Shih a cerut să scrie în chineză vernaculară în loc de stilul chinez literar. Revista literară New Youth, editată de Chen Duxiu, a promovat știința și democrația. Aceste schimbări, deși afectează societatea urbană și superioară, nu au reușit să ajungă la țărănimea care a rămas cea mai mare parte analfabetică. Egalitatea economică și egalitatea de gen au devenit mari preocupări între intelectuali, studenți și publicul larg. Odată cu mișcarea oamenilor spre orașe, au apărut și preocupări pentru astfel de probleme. Mulți intelectuali tineri au devenit interesați de comunism și de liberalism.

În anii 1930, Chiang Kai-shek a lansat Mișcarea Noua Viață pentru a promova etica socială confuciană tradițională, respingând individualismul și valorile capitaliste occidentale. Scopul a fost de a construi un moral într-o națiune care a fost asediat de corupție și de dependența de opium. Unele obiective au inclus favoarea față de vecini, respectând regulile stabilite de guvern, păstrând străzile curate și conservând energia. Kuo Mo-jo a fost primul om literar care a fost implicat în domeniul politic. Limbajul său emoțional și neîngrădit își arată pasiunea prin articol. Această fază a reprezentat lumea ideală și emoția puternică față de ea. După câteva momente, sistemul de clasă a început să se estompeze și ideologia lor nu mai era utilă. Apoi a încercat să creeze conștiința de clasă concentrându-se asupra clasei muncitoare și a țăranilor prin intermediul mediului său și făcând-o accesibilă de toată lumea..

Kuo Mo-jo a încurajat influența stângii politice. Kuo a pretins că este diferit de marxism în 1924, după ce a citit marxistul Kawakami Hajime. El a scris "revoluția și literatura", un eseu emoțional. El a definit revoluția ca rebeliune împotriva opresorului în diferite perioade de timp. El pare să concluzioneze că, cu cât mai recent, cu atât mai bine. Acțiunea revoluționară va îndeplini nevoia pentru omenire și va schimba organizarea socială. Ca urmare, el a susținut că literatura ar trebui să fie formată din idei revoluționare. În "epoca de aur a literaturii", Lu Hsun, eseist, a făcut o încercare de a scrie o scurtă formulă de eseu în timp ce a început să scrie povestiri scurte. Lucrările sale au fost publicate în New Youth și Yu-ssu. A scris cu limbajul vernacular amestecându-se cu termeni clasici. Eseurile sale reprezintă o satiră despre societate. Ideologia utilitară a fost folosită ca mijloc de scriere. Eseul său nu numai că a atacat partea întunecată a culturilor și societății chineze, ci și a încercat să împingă ideea minții colective chineze la cititori. La începutul anilor 1930, a început să încheie mai multe chestiuni politice în această scriere. Scrisul său a stimulat dezbaterea în societate. El însuși a crezut că este esențial să se îndepărteze de lirismul față de politică pentru a obține un angajament politic. Satira lui a fost reprodusă și imitată de alți scriitori. Ca urmare, au fost produse eseurile mai puțin adânci și eseurile au fost devalorizate. Apoi a scris un celebru articol numit "Criza eseului personal" (1933). "Jurnalul unui nebun" este una dintre cele mai cunoscute povești. A primit stilul unui realist rus transpus prin povestirile lui Nikolay Gogol. Povestea a fost spusă în perspectiva unui om care vede cultura confuciană tradițională ca fiind ceva neplăcut pentru societate. Dezbaterea despre ideile confucianilor a fost pe trendul din acest deceniu. Vernacularul chinez scris în poveste câștigă popularitate și atenție. Această limbă comună a făcut războiul pentru scurtă poveste în viitorul apropiat.

Chou Tso-jen, fratele lui Lu Hsun, folosește eseuri ca o alternativă la scrierea prozei. Stilul său este similar cu tradiția clasică, care accentuează expresia personală. Proza lui este scurtă și elegantă, arătând mentalitatea sa echilibrată. Eseul său popular cuprindea articolul "1981". Eseul poate fi catalogat ca o literatură umanistă. Cu alte cuvinte, este o literatură împotriva instinctului uman și a naturii umane. Vestimentația tradițională chineză a fost criticată.. Deși există multe dezbateri ideologice la începutul anilor treizeci, ea nu contribuie prea mult la creativitatea literară. Unii dintre cei mai creativi scriitori de stânga din anii 1930 sunt Mao Tun, Lao She, Wo Tsu-hsiang, Chang T'-ien-i, Pa Chin, Ts'as Yu și Wen I-to. Ideologia lor a fost adesea exprimată din propria lor analiză cu expresia artistică. Efortul colectiv al anilor treizeci este recunoscut ca "renașterea" literară a ficțiunii, poeziei și dramei. Înainte de invazia japoneză, acei scriitori s-au stabilit lent pe propriile lor stiluri unice și maturate ale operelor lor. Cu toate acestea, războaiele marchează un sfârșit pentru mai multe tehnici experimentale de poezie modernistă. Numai dramele au fost populare în timpul războiului pentru două scopuri. În primul rând, dramele au acționat ca un instrument de propagandă. Al doilea scop al dramei a acționat ca un divertisment escapist în Shanghai, deoarece orașele erau ocupate de japonezi. Cele patru noi creații literare provenite din lumea occidentală sunt eseu, roman, verset modern și dramă vorbită. Cei mai mulți cercetători chinezi și japonezi au fost de acord că stilul tânăr din perioada din 4 mai a scăzut până la sfârșitul anului 1920. Termenul de "literatură în cele treizeci" se referă în mare măsură la o lucrare publicată în deceniul 1927-1937. Literatura din anii treizeci este o perioadă crucială a literaturii chineze moderne. Scriitorii din anii treizeci au primit tehnici și idei sofisticate din literatura din 1915-1921. Perspectiva artistică a venit din criza socială și politică, cum ar fi invazia japoneză în nordul Chinei, revoluția comunistă și prezența imperialistă a puterilor occidentale. Scriitorii din această perioadă au început să lege problemele sociale și politica în literatura lor . În anii 1930, literatura începea să se îndrepte spre idei de stânga. Înainte de incidentul din 4 mai, unele grupuri de scriitori au încercat să facă o legătură între literatură, politică și revoluție. În 1923, Teng Chung-hsia și Sun Tai-ying au susținut că literatura ar trebui să se comporte ca un instrument de stimulare a minții revoluționare a oamenilor. În 1924 și 1925, Chiang Kuang-tz a scris două articole. Primul este "revoluția și cultura proletară". Al doilea este "societatea contemporană chineză și literatura revoluționară". Atât Kuo Mo-jo, cât și Yu Ta-fu au menționat termenul "spiritul proletar" și "lupta de clasă" în articolul din 1923. În 1925, Lu Hsun a sponsorizat publicarea unui text tradus numit dezbateri literare în Rusia sovietică din Beijing. Cu toate acestea, efortul izolat nu a avut un impact prea mare până în luna mai (1925) .

1.4. Filme din era republicană- funcționarea umorului

Cinematografele au fost introduse în China în 1896. Prima vizionare a unui film cinematografic în China a avut loc la Shanghai la 11 august 1896. Primul film chinez, o înregistrare a operei Peking, Bătălia de la Dingjunshan, a fost făcută în noiembrie 1905 la Beijing. Pentru următorul deceniu, companiile de producție erau în principal deținute în străinătate, iar industria cinematografică internă era centrată pe Shanghai, un entrepot înfloritor și cel mai mare oraș din Orientul Îndepărtat. În 1913, primul scenariu independent chinezesc, The Difficult Couple, a fost filmat în Shanghai de către Zheng Zhengqiu și Zhang Shichuan. Zhang Shichuan a înființat apoi prima companie de producție cinematografică în 1916. Primul cinematograf cu adevărat de succes a fost Yan Ruisheng (閻瑞生), lansat în 1921. În anii 1920, tehnicienii de film din Statele Unite au pregătit tehnicieni chinezi în Shanghai , iar influența americană a continuat să fie simțită acolo în următoarele două decenii.

În această perioadă au apărut mai întâi unele dintre cele mai importante companii de producție, în special Mingxing ("Star") și Tianyi ("Unique") ale fraților Shaw. Mingxing, fondată de Zheng Zhengqiu și Zhang Shichuan în 1922, s-a concentrat inițial pe benzi desenate, incluzând cel mai vechi film chinez care a supraviețuit, "Love Laborers" (1922). Acest lucru s-a schimbat în curând, însă, la filme de lung metraj și drame de familie, inclusiv bunicul Orphan Rescues (1923). Între timp, Tianyi și-a schimbat modelul spre dramele folclorice și, de asemenea, a împins pe piețele externe; filmul lor White Snake (1926) a dovedit un exemplu tipic al succesului lor în comunitățile chineze din Asia de Sud-Est . În 1931, a fost realizat primul film de sunet chinez Sing-Song Girl Red Peony, produsul unei colaborări între producția de imagine a companiei filmului Mingxing și tehnologia sunetului Pathé Frères. Cu toate acestea, sunetul a fost înregistrat pe disc, iar primul talk-sound realizat în China a fost Tianyi sau "Clear Sky After Storm" de către Great China Studio și Jinan Studio .

Cu toate acestea, primele filme chinezești cu adevărat importante au fost produse începând cu anii 1930, odată cu apariția mișcării "progresive" sau "stângi", cum ar fi Viermii de Silk Spring (1933) lui Cheng Bugao, Zeita lui Wu Yonggang (1934) Yu este The Big Road (1935). Aceste filme au fost remarcate pentru accentul lor pe lupta de clasă și amenințările externe (adică agresiunea japoneză), precum și pe concentrarea lor asupra oamenilor obișnuiți, cum ar fi o familie de fermieri de mătase în Silkworms de primăvară și o prostituată în Zeita. În parte datorită succesului acestor tipuri de filme, această epocă post-1930 este acum adesea menționată ca prima "perioadă de aur" a cinematografiei chineze. Mișcarea cinematografică de stânga se învârtea adesea în jurul Shanghaiului influențat de Vest, unde cineștii au portretizat clasa inferioară a unui oraș suprapopulat.

Trei societăți de producție au dominat piața de la începutul anilor '50 până la mijlocul anilor '30: Lianhua nou înființat ("China unită"), Mingxing și Tianyi mai mari și mai mari. Atât Mingxing, cât și Lianhua s-au aplecat spre stânga (managementul lui Lianhua poate mai mult), în timp ce Tianyi a continuat să facă o mențiune mai puțin conștientă din punct de vedere social.

Perioada a produs, de asemenea, primele mari vedete din China, precum Hu Die, Ruan Lingyu, Li Lili, Chen Yanyan, Zhou Xuan, Zhao Dan și Jin Yan. Alte filme importante ale perioadei includ Love and Duty (1931), Little Toys (1933), New Women (1934), Cântecul pescarilor (1934), Plunder of Peach and Prum (1934), Crossroads Angel (1937). În anii 1930, naționaliștii și comuniștii s-au luptat pentru putere și control asupra studiourilor majore; influența lor poate fi văzută în filmele studiourilor produse în această perioadă.

Invazia japoneză a Chinei în 1937, în special bătălia de la Shanghai, a pus capăt acestei runde de aur în cinematograful chinez. Toate companiile de producție, cu excepția firmei Xinhua Film Company ("New China"), au închis magazinul, iar mulți dintre cei care au realizat filmul au părăsit Shanghai, relocându-se în Hong Kong, capitala naționalistă din timpul războiului Chongqing și în alte părți. Industria cinematografică din Shanghai, deși a fost grav restricționată, nu sa oprit totuși, ducând astfel la "insula solitară" (cunoscută și sub numele de "insula unică" sau "insula orfană"), concesiile străine din Shanghai servind drept "insulă" producția în "marea" teritoriului ocupat de japonezi. În această perioadă, artiștii și regizorii care au rămas în oraș trebuiau să tragă o linie perfectă între a rămâne fideli credințelor lor stângi și naționaliste și presiunilor japoneze. Mulanul directorului Muller Wancang se alătură armatei (1939), cu povestea sa despre un tânăr chinez care lupta împotriva unei invazii străine, a fost un exemplu deosebit de o producție continuă a filmului din Shanghai în mijlocul războiului . Această perioadă sa încheiat când Japonia a declarat război aliaților occidentali pe 7 decembrie 1941; insula solitară a fost în cele din urmă înghițită de marea ocupației japoneze. Cu industria Shanghai fermîn controlul japonez, s-au produs filme precum Sfera de promovare a eternității (1943) a Spațiului extins al Estului Asiei. La sfârșitul celui de-al doilea război mondial, una dintre cele mai controversate companii japoneze autorizate, Asociația cinematografică Manchukuo, va fi separată și integrată în cinematografia chineză. Industria cinematografică a continuat să se dezvolte după 1945. Producția din Shanghai a fost reluată o nouă cultură de studiouri a luat locul pe care Lianhua și Mingxing l-au ocupat în deceniul precedent. În 1946, Cai Chusheng sa întors la Shanghai pentru a revigora numele Lianhua ca "Lianhua Film Society".

Aceasta, la rândul său, a devenit Kunlun Studios, care urma să devină unul dintre cele mai importante studiouri ale erei, Răsăritul de primăvară (1947), Mii de lumini (1948), Crows and Sparrows (1949) și San Mao, The Little Vagabond (1949). Multe dintre aceste filme au arătat dezamăgirea cu guvernarea opresivă a Partidului Naționalist Chiang Kai-shek. Fluxul de primăvară al fluviului Răsărit, un drum de trei ore cu două etaje, regizat de Cai Chusheng și Zheng Junli, a fost un succes deosebit de puternic. Afișarea luptelor chinezilor obișnuiți în timpul celui de-al doilea război chino-japonez, plină de comentarii sociale și politice, a lovit un coardă cu audiențele timpului. Între timp, companii ca "Filmele culturale" Wenhua, s-au mutat de la tradiția stânga și explorat evoluția și dezvoltarea de alte genuri dramatice. Wenhua a tratat problemele postbelice în moduri universaliste și umaniste, evitând formulele narative și formulele melodramatice ale familiei. Exemple excelente de prețuri ale lui Wenhua sunt primele două caracteristici postbelice, Emoțiile fără sfârșit (1947) și Mireasa falsă, Mirele fonetic (1947). Un alt memorabil film Wenhua este "Live Long the Missus" (1947) de scriitorul Eileen Chang. Wenhua, drama "Primăvara într-un oraș mic" (1948), film de regizorul Fei Mu la scurt timp înainte de revoluție, este adesea privită de criticii de film chinezi ca fiind unul dintre cele mai importante filme din istoria cinematografiei chineze, Hong Kong Film Awards în 2004 ca cel mai mare film în limba chineză realizat vreodată. În mod ironic, tocmai calitatea sa artistică și lipsa aparentă de "fundamentare politică" au condus la etichetarea ei de către comuniști ca fiind dreaptă sau reacționară, iar filmul a fost uitat repede de cei de pe continent după victoria comunistă din China în 1949. Cu toate acestea, după reluarea deschiderii Arhivei de Film din China după Revoluția Culturală, o nouă amprentă a fost lovită de negativul inițial, permițând primăvara orașului mic să găsească un public nou și admirabil și să influențeze o nouă generație de producători de filme. Într-adevăr, un remake remarcabil a fost făcut în 2002 de Tian Zhuangzhuang. Remarcă la moarte (1948), de către același regizor, a fost primul film de culoare chinezesc. Cu revoluția comunistă din China, în 1949, guvernul a văzut filmele ca o formă importantă de producție în masă și un instrument de propagandă. Începând cu anul 1951, producțiile chinezești de la începutul anului 1949, producțiile de la Hollywood și Hong Kong au fost interzise deoarece Partidul Comunist din China a încercat să strângă controlul asupra mass-media, producând în schimb filme care se axează pe țărani, soldați și muncitori, cum ar fi Bridge (1949) Fata cu părul alb (1950). Una dintre bazele de producție în mijlocul întregii tranziții a fost Studioul de Film Changchun. Studiourile private din Shanghai, inclusiv Kunming, Wenhua, Guotai și Datong, au fost încurajați să realizeze noi filme între anii 1949-1951. dar curând a intrat în necaz, datorită furorei asupra dramei produsă de Kunlun "Viața lui Wu Xun" (1950), regizată de Sun Yu și cu veteranul Zhao Dan. Caracteristica a fost acuzată într-un articol anonim din Daily People's May 1951 de a răspândi idei feudale. După ce articolul a fost dezvăluit că a fost scris de Mao Zedong, filmul a fost interzis, a fost creat un Comitet de Film de Film pentru a "reeduca" industria cinematografică și în doi ani, aceste studiouri private au fost toate încorporate în filmul de stat Shanghai Studio.

Umorul ca un concept care denotă forma comică este un alt neologism modern, inventat de Lin Yutang, care a translatat "umorul" în termenul chinezesc "youmo", inițial însemnând tăcere. Când istoriografia cinematografului maoist a fost preocupată de marile narațiuni și a fost condiționată de politică și ideologia, are multe pete orb. Studiul de comedie este doar unul dintre ele. Cu toate acestea, așa cum învățătorul rus Mihail Bakhtin afirmă puternic în clasicul lui Rabelais și lumea sa , "nu putem înțelege viața culturală și literară și lupta trecutului istoric al omenirii, dacă ignorăm acel umor folcloric care exista întotdeauna și era niciodată nu a fuzionat cu cultura oficială a clasei conducătoare. "Pentru a înțelege dinamica culturală și lupta istoriei poporului chinez, care sunt încă relevante pentru societatea chineză de astăzi, este necesar să privim dincolo de actualul canon și să privim sub suprafața unui probabil cultură politizată. O abordare revizionista a genului de comedie este o tactica in recuperarea complexitatii istoriei cinematografiei chineze si a istoriei culturale in general. Oricare ar fi definiția, comedia este asociată cu o serie de reacții emoționale centrate în jurul râsului, din bucurie, fericire, apreciere, satisfacție față de cinism, sfidare, prostie, jena și amărăciune. Se inspiră din variatetradiții, inclusiv satira politică, utopia, umorul popular, clasicul hollywood și modelele sovietice și nu pot fi reduse cu ușurință la o declarație politică monolitică. Nici istoria producției de film în epoca Mao nu poate fi tratată ca un proces omogen. Studiul va examina interacțiunea dintre condițiile estetice, ideologice, psihologice, instituționale, materiale, tehnologice, intelectuale, discursive și socio-politice în care au fost produse și consumate filme de comedie în cei Șaptesprezece Ani, pentru a arunca o lumină nouă asupra acestui fenomen politicat din punct de vedere cultural complicat. Comedie, după cum subliniază editorii filmului Teoria și critica filmului este un termen generic aristotelian care a fost aplicat în mod regulat filmelor. Această lungă strămoșă în estetică, cu toate acestea, nu face ca comedia de film să fie deja stabilită teoretic sau cercetată sistematic. Filmul de comedie a fost recunoscut ca unul dintre cele mai populare, dar critic neglijate și greu de definit genuri în studiile de film . Una dintre dificultățile principale ale teoriei comediei constă în faptul că, comedia nu este un singur gen discret. Cu excepția acordului de bază potrivit căruia filmele de comedie ar trebui să provoace râsete din partea publicului (deși ceea ce este ridicol poate fi foarte specific cultural și simțul celui de-al comicului este diferit), nu au existat prea multe teorii totalizatoare care au generalizat cu succes formele, temele, valorile, stilurile, structura, funcțiile și alte caracteristici ale genului . Imensitatea teritoriului, care include natura râsului, umorului, comicului, satirei, parodiei, frazei, burlescului, grotescului, liricului, romantismului, metacomediului și a spiritului , împiedică generalizarea ușoară.

Datorită dificultății generalizării, se propune ca comedia în film să fie cel mai bine înțeleasă mai degrabă ca un mod decât ca un gen, dacă aceste diferite grade diferite de comedie urmează să fie luate în considerare ". Dar în uz comun, comedia de film este încă percepută ca un termen generic și folosită ca o etichetă descriptivă care distinge unele filme de altele. Dacă tratăm genurile ca "edificii mitice care urmează să fie deconstruite", ele ar fi "valoroase pentru studiu, deoarece analiza generică ar putea implica cu ușurință luarea în considerare a contextelor economice și istorice (condițiile producției și consumului), convențiile și funcțiile mitice (coduri semiotice și structuri structurale modelele) și locul anumitor regizori în genuri (tradiția și autorul individual). Cu excepția acordului de bază potrivit căruia filmele de comedie ar trebui să provoace râsete din partea audienței (deși ceea ce este ridicol poate fi foarte specific cultural, iar simțul comic al fiecăruia este diferit ), nu au existat prea multe teorii totalizatoare care au generalizat cu succes formele, temele, valorile, stilurile, structura, funcțiile și alte caracteristici ale genului. "Imensitatea teritoriului, care include natura râsului, umorului, comicului, satirei, parodiei, frazei, burlescului, grotescului, liricului, romantismului, metacomediului și a spiritului , împiedică generalizarea ușoară. Cinematografia timpurie sa bazat foarte mult pe gagurile fizice și umorul vizual, fiind cel mai puternic dispozitiv pentru a atrage publicul. După cum Walter Kerr ilustrează în lucrarea seminală The Silent Clowns (1975), comedia a fost ideală pentru filmele timpurii, deoarece este dependentă de acțiunea vizuală și de fizicitatea, mai degrabă decât de sunet. Influențat de circ, vaudeville, burlesc, pantomimă , benzi desenate și filmele de vânătoare ale actorului francez Max Linder, comedia Mack Sennett Keystone a stabilit câteva convenții majore de benzi desenate care pot fi găsite doar în film (de exemplu, o tehnică de film care fotografiază imaginile la o viteză lentă a camerei și apoi accelerează cadrele în proiector în timpul redării, făcând astfel acțiunea ecranului mai frenetică și mai zgomotoasă). Printre cei patru mari comedieri din epoca silențioasă – Chaplin, Keaton, Lloyd și Langdon, fiecare cu propria sa marcă comercială – Keaton, demonstrează cea mai puternică conștiință generică în utilizarea mediei de film pentru efectul comic. De exemplu, Sherlock Jr. (1924) are o structură sofisticată de film în interiorul unei filme în care visul unui proiectant de cinema din orașul mic intră în filmul pe care îl proiectează și devine Sherlock Jr. pentru a investiga și a rezolva o crimă care în cele din urmă duce la câștigarea fatăi în "viața reală". În timp ce performanța lui Keaton în film încă invocă vaudeville, multe efecte de benzi desenate provin din editarea fantastică a secvenței de vis, care atrage atenția asupra mediului de film în sine și eliberează comedia de film de la teatru convenții.

CAPITOLUL II.NAȘTEREA UMORULUI ÎN CHINA

Analiza textului ´´Ricșa´´ a autorului Lao She

2.1. Contextul social și politic

În perioada cuprinsă între anii 1920 și 1930, China a suferit de infiltrarea politică, economică, militară și religioasă a țărilor imperialiste și eroziunea, precum și de înmuierea tradițiilor feudale anterioare, împreună cu influențele și promovările diferitelor ispite ale intelectualilor chinezi în salvând economia, armata, politica, cultura și multe alte aspecte ale țării. În consecință, cetățenii obișnuiți din China prezintă spirite și personaje colorate. Lucrările lui Lao denotă preocuparea față de viața reală a oamenilor obișnuiți și de soarta națiunii. Un aspect care demonstrează că îngrijirea lui Lao în romanele sale este descrierea spiritelor și a destinului cetățenilor obișnuiți. Printre aceste personaje, există un fel care merită atenții. Deși au identități și personalități diferite, trăiesc vieți anormale cu atitudini anormale ale vieții, fără excepții, în societatea complicată.

Romanul ´´Ricșa´´ (cunoscut și în Vest ca "Camel Xiangzi" sau "Rickshaw") a fost publicat în 1936. Acesta descrie viața tragică a unui puller de ricșă de la Beijing din anii 1920 și este considerat un clasic al literaturii chineze moderne . Varianta în limba engleză Rickshaw Boy a devenit un bestseller american în 1945; aceasta a fost o traducere neautorizată care a adăugat un sfârșit fericit, care a durat multă poveste. În 1982, versiunea originală a fost transformată într-un film cu același titlu. Celelalte importante lucrări ale sale includ ´´Si Shi Tong Tang´´ (四世同堂), ´´Furtuna galbenă´´, tradusă direct în patru generații sub o singură acoperire 1944-1950, un roman care descrie viața poporului chinez în timpul ocupației japoneze. ´´Casa ceaiului´´ este o piesă de teatru în trei acte, așezată într-o ceainărie numită "Yu Tai" de la Beijing din 1898 până în ajunul revoluției din 1949. Publicată pentru prima dată în 1957, piesa este un comentariu social și cultural asupra problemelor, culturii și schimbărilor din interiorul Chinei de la începutul secolului al XX-lea. Ultimul său roman, "The Drum Singers" (1952), a fost publicat pentru prima oară în engleză în Statele Unite.

Subiectul principal al romanului ´´Ricșa´´(titlul original: chineza tradițional 駱駝祥子, chineză simplificată 骆驼祥子) este modul în care eroul își trăiește viața prin interediul ricșei, opțiunile pe care le întâmpină și alegerile pe care le face și, în special, problemele fundamentale legate de a lucra în mod independent sau ca slujitor al unei familii și de a închiria sau dețineți o ricșă. În plus, romanul descrie o serie de aventuri pe care le are și interacțiunile sale cu un număr de alte personaje.

Beijingul – "murdar, frumos, decadent, plin de viață, haotic, inactiv, iubitor"(骯髒，美麗，頹廢，熙熙攘攘，混亂，閒散，可愛)- este un important ca fundal al cărții. Singurul prieten pe care îl avea a fost acest oraș antic. Cartea explorează relația dintre om și mașină (ricșa) și evoluția acesteia. Conexiunea este atât financiar-necesită luni și ani de calcul pentru a absolvi de a fi un chiriaș de a fi proprietar și fizic. "Puterea lui părea să pătrundă în fiecare parte a ricșei … Era energică, netedă în mișcările lui, precisă … Nu părea să se grăbească și totuși a alergat foarte repede …" (他的力量似乎滲透到人力車的每個部分。。。。 他精力充沛，動作平穩，精確。 他看起來並不匆忙，但跑得很快。。。。). Subiectul lui Ricșei a fost aliniat cu preocupările analiștilor chinezi și Partidului Comunist Chinez. De exemplu, propozițiile finale au menționat apelativele de : "Frumos, ambițios, visător de vise frumoase, egoist, individualist robust, mare Hsiang Tzu´´(英俊，雄心勃勃，夢想成真的夢想，自私，個性堅固，偉大的Hsiang Tzu。 沒有人知道他進行了多少次葬禮，沒有人知道他何時何地能夠自己被埋葬，這是社會病變子宮的墮落，自私，不幸的後代，一個被個人主義的死胡同抓住的幽靈). Nimeni nu știe cât de multe funeralii i-au intrat în mână și nimeni nu știe când sau unde a putut să se așeze îngropat, acel descendent degenerat, egoist, ghinionist al uterului bolnav al societății, o fantomă prinsă în alei oarbe a individului "(沒有人知道他進行了多少次葬禮，沒有人知道他何時何地能夠自己被埋葬，這是社會病變子宮的墮落，自私，不幸的後代，一個被個人主義的死胡同抓住的幽靈)

Lao a continuat să joace un rol principal în asociațiile literare aprobate de guvern, precum Federația de Literatură și Artă din China. Potrivit secțiunii introductive a traducerii în limba engleză, "Înainte de eliberare [Lao She] a scris numeroase opere de literatură, inclusiv cel mai bun roman, ´´Camel Xiangzi´´ (sau ´´Rickshaw Boy´´), ´´Ricșa´´, pentru a expune și denunța vechea societate. În timp ce se bucură de prestigiu în China și a fost numit un "Artist al poporului" și "Marele Maestru al limbii", la începutul revoluției culturale a fost aspru persecutat. Gardienii Roșii l-au prădat pe străzi și l-au bătut în public. Fiind umilit atât din punct de vedere mental cat si fizic, el, potrivit dosarului oficial, s-a sinucis prin înec pe lacul Lacului Taiping din Beijing in 1966.

O temă importantă a cărții este precaritatea economică a vieții eroului. "Indiferent cât de greu lucrezi sau cât de ambițios ești, nu trebuie să înființezi o familie, să nu te îmbolnăvești și nu trebuie să faci o singură greșeală!"( 無論你的工作多麼努力或者你有多麼雄心勃勃，你都不能創辦一個家庭，一定不要生病，你一定不能犯錯！)"Dacă eviți să mori de foame când ești tânăr, bine pentru tine, dar era aproape imposibil să eviți moartea din cauza foamei atunci când ești bătrân"(如果你在年輕時避免死於飢餓，對你有好處。 但是，老年人幾乎不可能避免死於飢餓.)

Mai mult, cartea explorează caracteristicile personalității și relația lor cu existența economică, în special toleranța față de risc, toleranța pentru munca grea și asertivitatea și standardele personale ale demnității umane. "Avea un corp tare, o dispoziție, o ambiție, dar totuși îi permitea oamenilor să-l trateze ca pe un porc sau pe un câine și nu putea să-și păstreze locul de muncă"(他有一個強壯的身體，一個耐心的性格，野心，但他允許人們像豬或狗一樣對待他，他無法找到工作。).

Izolarea și individualismul sunt teme importante în carte. "Viața lui ar putea fi ruinată de propriile sale mâini, dar nu era pe punctul de a sacrifica nimic pentru nimeni, cine lucrează pentru el însuși știe cum să se distrugă, acestea fiind cele două puncte de pornire ale individualismului"(他的生命可能會被自己的雙手毀掉，但他不會為任何人犧牲任何東西。 為自己工作的人知道如何毀滅自己。 這是個人主義的兩個起點).

2.2.Comparație cu alți scriitori străini

Caracterizarea sau punctul de vedere al eroului reflectă influența literaturii rusești în China în general și în special asupra modului în care influența a fost transferată în China de către Lu Xun în povești precum "Adevărata poveste a lui Ah Q"( scriere tradițională 阿Q正傳, scriere simplificată 阿Q正传)și "Jurnalul unui nebun"(狂人日記). În Niu Tianci zhuan (1934, "Viața lui Niu Tianci"), Lao și-a schimbat tema individualistă, subliniind importanța mediului social total și inutilitatea luptei individului împotriva unui astfel de mediu. Noua temă își găsește expresia cea mai clară în capodopera lui, Luotuo Xiangzi (1936,) "Xiangzi Camel", inginerul Rickshaw sau Camel Xiangzi), povestea tragică a studiilor unui puller de ricșă de la Beijing. O traducere în limba engleză, intitulată Rickshaw Boy (1945), cu un final fericit destul de străin de povestea originală, a devenit un best seller în Statele Unite. Un membru al minorității etnice Manchu, Shu Sheyu a servit ca director al unei școli elementare la vârsta de 17 ani și, în curând, și-a croit drumul până la supraveghetorul districtului. În 1924 a plecat în Anglia, predând chinezii din Mandarin pentru a se susține și a colaborat timp de cinci ani cu o traducere a marelui roman Jinpingmei din dinastia Ming. Citind romanele lui Charles Dickens pentru a-si imbunatati limba engleza, Shu Sheyu a fost inspirat sa-si scrie primul roman, Lao Zhang di zhexue ("Filozofia lui Lao Zhang"), serializat in revista Xiaoshuo yuebao ("Short-Story Magazine" ) în 1926. A completat încă două romane, în care a dezvoltat tema că individul puternic și harnic ar putea inversa fluxul de stagnare și corupție care afectează China. Când Lao s-a întors în China în 1931, a descoperit că a obținut o faimă ca romancier de benzi desenate și astfel a continuat să-și creeze lucrările pline de umor și de acțiune. În 1946-47, Lao She a călătorit în Statele Unite cu o finanțare culturală, predând și supravegheând traducerea mai multor romane, printre care "The Yellow Storm" (1951), care nu a fost niciodată publicat în limba chineză, iar ultimul său roman, The Singers Drum (1952, versiunea chineză, Gu shu yi ren, nu a fost publicată decât în ​​1980). După întoarcerea sa în China, a fost activ în diverse mișcări culturale și în comitete literare și a continuat să-și scrie poveștile sale propagandistice, printre care populația Longxugou (1951; Dragon Beard Ditch) și Chaguan (1957; Teahouse) reproducerea sa a dialectului de la Beijing. În timpul războiului chino-japonez, Lao a condus Federația anti-japoneză a scriitorilor anti-japonezi, încurajând scriitorii să producă literatură patriotică și propagandistică. Lucrările sale erau inferioare și propagandistice. Cea mai bună lucrare din această perioadă a fost romanul lui Sishi tong tang (1944-50; "Patru generații sub un singur acoperiș").

2.3 .Umorul în acest text și alte nuvele ale aceluiași autor

Vom analiza două fragmente din scrierile lui Lao She. Primul cuprinde cea mai mare parte a unui capitol din primul său roman; al doilea este o secvență scurtă din una dintre cele mai recente piese ale sale. Fiecare este preocupat să stabilească un personaj, un om care și-a găsit nișa în societate. Fiecare dintre personaje este destul de periferic față de piesa în care el apare, fiecare este o creatură umilă îngrijorată doar de a face chiar de către colegii săi. De la tânărul satirist din 1926 până la maestrul stabilit în Comuna Poporului și Poliția Poporului; treizeci de ani, numeroase volume, progresul unui scriitor cu puține pierderi și mai puține tăceri. Lipsa accesului la gândurile cele mai intime ale lui Lao, nu putem dezvălui căutări sufletești, nici conflicte dramatice cu conștiința sau autoritatea. În alte romane de început el a portretizat oamenii pe care îi cunoștea, profesori, funcționari minori, rezidenți chinezi la Londra ), fie că este viu, cu vârsta de umilire, fie ca tineri care încearcă să ofere o definiție unei noi conștiințe naționale: reședința lui de cinci ani la Londra, vizita ulterioară la Paris și călătoria prelungită prin Singapore, pentru a-și câștiga restul pasajului, aceste experiențe i-au dat acea viziune îndepărtată asupra țării sale, care a împrumutat, dacă nu și încântătoare, cel puțin claritatea concentrării, și-a invidiat engleza, mândria lor civică și simțul responsabilității, iresponsabilitatea și interes a devenit într-adevăr țelurile sale preferate de satiră. Cu adevărat, povestea lui Hucbch'e remarcă: "În ultimul tren": pasagerii neglijenți provoacă un focar într-un tren în ajunul Anului Nou, gardienii ezită să-l raporteze din cauza fricii și falsificarea festivităților, soția este mai încurcată de arderea varzei ei decât de decesele celor trei pasageri(妻子被白菜焚燒比三名乘客死亡更加困惑). În 1931, Lao a revenit în China și a continuat să scrie și să învețe în diverse universități. Modelarea parțială a activității sale s-a realizat prin intermediul lui Henry Fielding, Lao se întoarse spre umor. El a inversat tema lui individualist timpurie și a subliniat inutilitatea luptei individului împotriva societății în ansamblu. În „Ricșa“ , Lao a urmărit degradarea și ruina unui harnic muncitor la ricșă din Beijing, care moare în cele din urmă într-o noapte cu zăpadă. Izbucnirea războiului chino-japonez (1937-1945) a modificat radical opiniile lui Lao She . Între anii 1937 și 1945 a scris o serie de piese de teatru, a lucrat ca propagandist, și a condus All-China, Federația Scriitorilor anti-japoneze. Între anii 1946 și 1949 Lao a trăit în Statele Unite, pe un grant cultural la invitația Departamentului de Stat. Atunci când Republica Populară a fost înființată în 1949, Lao She a revenit în China. A murit în 1966, în timpul Revoluției Culturale, ultimul său roman a fost "The Singers Drum" (1952), care a fost publicat numai în limba engleză. Lao arată compasiune sinceră pentru victimele reale : săraci, tineri și bătrâni, dar el nu are nici o speranță pentru ei, ci sunt o parte a vieții în Peking . În pasajele care descriu viața în Peking se întrevede influența lui Dickens evidentă , ironia lui, sunt, de asemenea emulate de Lao, a cărei utilizare a semnului de exclamare în mod generos informează că declarația precedentă este menită să fie ironică. Este o parte a acestui oraș care poate să-l hrănească și să-l adăpostească mult mai bine decât satul său de țară pe erou, dar acest oraș mare este neutru. Nu-l ajută și nici nu-i împiedică. Tot ce-i dăruiește este o șansă puțin mai bună să supraviețuiască. Hsiang Tzu nu este un personaj simpatic. El este un pic încăpățânat. „Hsiang Tzu“ înseamnăom bun , dar tot ce întreprinde pare a fi sortit eșecului , „Hsiao FuTzu,“ numele fetei pe care o iubește, înseamnă puțin norocos, prin urmare ea moare în sărăcie și disperare. Eroul însă, epicentrul unui umor negru, are mai mult de o șansă de a se salva de sărăcie, dar el nu reușește să interpună oportunitățiloor sale o bună utilizare, să profite de acestea, prin urmare. Respingerea sa de către Hsiao Fu Tzu și teama că nu are cum să sprijine pe cei doi frați precum și pe el însuși este apăsătoare dar suportabilă pentru erou. Când el decide să încerce încă o dată, dar numai dacă ea îl ajută, este prea târziu. Fără nici un motiv pentru a continua să trăiască el nu merge înapoi la locul de muncă pentru profesorul Ts'ao, ci renunță. Este prins într-o alegere între a acționa și a se resemna, nu există nici o speranță pentru el și nu există nici o speranță pentru societatea care i-a dat naștere. Hsiang Tzu este unul din copiii din pantecele unei societăți bolnave: produsul său, nu victimile sale. În alte cazuri, el are întotdeauna o alegere la dispoziție și întotdeauna, fie din teama pentru propriile sale interese egoiste sau din orgoliu sau de lăcomie, el alege prost. Hsiao Fu Tzu, pe de altă parte, la fel ca ceilalți locuitori din curtea lor se prăbușește, este o victimă. Nu există nici o scăpare pentru ea. Strigătul de indignare care se ridică în ultimul capitol nu este Hsiang Tzu, este Lao . Iată acest oraș, locuitorii săisunt captivi într-un joc vicios, ca și cum nimic altceva nu conta și nimic altceva s-ar întâmpla.

Lao Ea folosește povestea lui Yuan Ming și profesorul Ts'ao să prezinte o temă mereu prezentă amenințare secundară poliției politice și prostia maselor care sunt orbi la aceasta. Profesorul Ts'ao este un personaj amiabil socialist. Yuan Ming este un student care va face nimic, în afară de studiu, pentru a obține o notă bună și atunci când nu o obține o notă de trecere el acuză pe Ts'ao și comunismul. Hsiang Tzu pierde ambele sale locuri de muncă și economiile pentru zile negre ca o consecință a acțiunilor sale necumpănite, în timp ce profesorul Ts'ao scapă nevătămat. Mai târziu, Yuan Ming devine un funcționar în Partidul Naționalist și, de asemenea, ia mită de la opoziție. El își propune să formeze în sindicate ricșele.

Reacția oamenilor la executarea Yuan Ming este, de fapt, o condamnare nu doar a indiferenței ludice și negative, ci și a indiferenței. Yuan Ming este, la urma urmei, un deținut politic, nu un infractor. Populației nu-i pasă. Oamenii nu văd nici o diferență sau nici o amenințare la sine în execuția sa. Există un erou în acest roman? Hsiang Tzu este doar un pion. Există un personaj negativ? Când oamenii se luptă să supraviețuiască ei fac acest lucru ´´ călcând pe cadavre’’. Atunci când nimănui nu îi pasă de semeni, execuțiile devin distracțiile pentru ´´Mărtul public’’. Lao este, de asemenea, convins că nu există nici o speranță pentru chinezi , dar acesta nu striga "Salvează copiii", așa cum face nebunul, ci vede China pierdută într-o alee întunecată, însoțită totuși de o senzație de optimism în Ricșa, nu doar doar sarcasm și disperare, rezultatul frustrării sale și furiei profundă la adresa aceastei societăți aparent neschimbată, pierzând treptat toată speranța pentru un viitor mai bun. Cu toate acestea, împotriva a ceea ce a văzut ca niște defecte chinezești, Lao era capabil să stabilească noi ierarhii de putere. În rândul elevilor de școală din Singapore, el a dovdit mai multă preocupare pentru lume și problemele sale și o mai mare dorință de a studia partea ludică a acesteia decât în ​​rândul studenților de la Universitatea din Londra, a devenit convins că ideile noi se regăsesc în Est, nu în Occident. Astfel. să trăiești în prezent și să dorești să înțelegi ce se înțelege cu adevărat prin revoluție, trebuie să vii în Orient, căci națiunile orientale suferă toate formele de opresiune cunoscute pentru a vedea așa cum trebuie, trebuie să se răzbune ("為了生活在現在，想要了解革命的意義，你必須來到東方，因為東方國家遭受所謂的應有的壓迫形式，必須報復). Deși în această ocazie rară se vorbește despre revoluția politică, revoluția socială îi ocupa mintea și scrierea. Cu ciocnirea vechilor și noilor maniere și morale ca material și cu umor (yu-tno) ca instrument al său, el a fost foarte avansat în cariera sa de scriere la momentul revenirii sale în China în 1930. Anii care au condus la izbucnirea războiului cu Japonia a fost cea mai prolifică din viața sa, deöi au fost ani care au ilustrat ideea de pericol national, aceasta este tratată cu spirit critic și în acelați timp cu umor și împăcare satirică. La început a fost îngrijorat de convingerea că nu există nici o sursă pentru umor, nici la est pentru propriul său umor caracterizat de căldură și blândețe și nici pentru observația teribilă a incongruității. El categorisește conservatorii și radicalii, bătrânii învățați și femeile tinere emancipate, aderarea la o cultură decăzută, însoțită de lipsa de conservare (muzeul este gol, care și-a vândut toate obiectele străine, biblioteca este goală, și-a vândut toate cărțile elevilor). Respectul reciproc față de străini este o temă recurentă; ca alte pecca-dilloe sunt la fel de vag definite ca o pregătire de a profita de necazurile celorlalți (´´sufletele pentrucare, atunci când casa unui vecin se prăbușește, salvarea victimelor reprezintă simpla utilitate de a reutiliza ​​toate cărămizile´´-當鄰居的房子倒塌時，救助受害者的靈魂只是重用所有磚塊的效). Această difuzie a avut efectul norocos de a amplifica aspectul umorului de la Lao. El a denunțat comunismul (Termenii descrierii generale a poporului sunt cuplați cu o altitudine total negativă față de orice alt crez politic). De altfel nu este împotriva comunismului ca atare – dimpotrivă). Obiectivul criticii este aplicarea mecanică a unei teorii importate, fără referire la nevoile speciale ale Chinei, Mao Tse-tung însuși ar fi fost în întregime în acord: După o lungă pauză de lungă durată, el a spus: "Ne-am încurcat cu asta, da într-adevăr, îmi amintesc destul de clar, dacă s-ar fi confundat cu ea – Nu există nici un sistem pe care nu l-am practicat niciodată(…) Presupunând că copiii din familia ta sunt obraznici și le spui de câteva ori ceea ce trebuie să facă fără să priceapă, este recomandat mergeți mai departe și dați copilului o corecție nu pentru că ei au fost obraznici, ci pentru că s-au purtat contrar ideii de familie. ´´(我們對此感到尷尬，事實上，我很清楚地記得它是否與它混淆了 – 沒有我從未練過的系統（…）假設家裡的孩子你是頑皮的並告訴他們幾次 他們不得不理解，最好繼續給孩子一個糾正，不是因為他們頑皮，而是因為他們違背了家庭的想法.)

2.4. Analiza umorului, tipuri de umor

Umorul la Lao She poartă soluția care conduce la realitate. Capacitatea sa mentală de a descoperi căile absurde și absurd de incongruente ale oamenilor, indiferent de rasă, este de neegalat de orice scriitor chinez modern. El nu numai că putea să aprecieze suferința pe care o aduceau oamenii, ci și-o exprima mai întâi râzând la sine și apoi râzând la și cu ceilalți. Vremurile în care a trăit au fost umplute cu atâtea tipuri de evenimente ridicole care, pentru a rămâne sănătoși, trebuiau să râdă. Lao She , deși poseda un penel bine conturat de satiră, nu și-a pierdut niciodată simpatia față de personajele sale. Lao She s-a considerat în primul rând un umorist (diferit de satirist), atât de caracter, cât și de profesie ". Lao a descris odată umorul în acest mod: Mai presus de toate, umorul este un cadru al minții. Cu toții cunoaștem oameni care sunt prea sensibili și întotdeauna se apropie de lucruri cu o suprataxă de emoție, care nu sunt dispuși să acorde indemnizații altora .O persoană cu un simț al umorului nu este deloc în acest fel, ci vede defectele în omenire și dorește să le indice către alții; totuși, el nu se oprește doar să observe aceste defecte, ci continuă să le accepte pozitiv. Și astfel toată lumea are ceva amuzant despre el, umoristul însuși fiind o excepție; dacă luăm acest lucru într-un plan chiar mai înalt, atunci faptul că omul este limitat la cel mult o sută de ani de viață și care totuși ar dori să trăiască pentru totdeauna, este în sine o contradicție extrem de amuzantă dată de însăși natura existenței umane . Astfel, râsul nostru poartă cu el un element de simpatie, iar în acest moment umorul încetează să mai fie doar amuzant și intră în sfera profunzimii.

Printr-o lucrare acum pierdută în negura timpului, Pădurea glumelor, a început să apară literatura plină de umor chineză. Umorul chinezesc din secolul al XX-lea, ca toată viața, a parcurs un drum lung. Cuvintele au fost inventate în chineză după cuvântul englez "umor". Înțelesul literal al celor două cuvinte, tu mo, este "fermecător în izolare" și "tăcut". practic nu are nimic de-a face cu umorul, dar atunci când se pronunță aproape sunet ca umor cuvântul englez. Cuvintele noi care sunt aduse în chineză în acest fel nu ar trebui să aibă un sens. Sunetul cuvântului englez este transliterat în limba chineză. Nu este menit să fie luat literal, ci ca un echivalent fonetic al cuvântului sau al numelui cititorului chinez. Umorul lui Lao She, asemenea oricărui scriitor chinez este mai bine apreciat și bucurat de cunoștințele și înțelegerea cititorului despre limbajul, manierele, situația socială și moștenirea literară a poporului chinez. Lao, pe parcursul timpului petrecut în Anglia a acumulat o experiență bogată în umor pentru el. Acolo a descoperit eseiștii și umoriștii englezi, mai ales scriitori precum Samuel Johnson si Jonathan Swift. Acești oameni aveau un umor natural care se potrivea perfect cu cel al lui Lao She . Limbajul vorbit pe care americanul Mark Twain la pus pe hârtie a devenit o provocare pentru Lao She. Culoarea locală a umorului a fost un semn distinctiv al lui Mark Twain, iar lucrarea sa a fost binecunoscută în tineretul Chinei de la Lao She . La aniversarea a 50 de ani de la moartea lui Mark Twain, cercurile literare din Peking au avut o întâlnire de onorare a scriitorului. Discursul său asupra lui Mark Twain a fost ulterior tipărit în Renmin Ribao (People's Daily) din 6 septembrie 1960. El a intitulat discursul său "Mark Twain, exponentul imperiului dolarului de aur". Umorul, pentru a fi profund, presupune o simpatie în râs. Așa cum spunea Thackeray: "Scriitorul plin de umor spune că-ți trezește și îndreaptă iubirea, milă, bunătatea ta – disprețul pentru neadevăr, pretenție, impostură, – tandrețea ta pentru cei slabi, săraci, oprimați, nefericiți. "Paul Bady este de părere că Lao She încorporează această definiție a umorului de către Thackeray în scrierile sale. Viața în lumea reală nu a fost niciodată ușoară pentru veselul Manchu. Umorul său a subliniat slăbiciunile celor bogați și puternici; de asemenea, prin umor a dezvăluit puterea celor cinstiți, săraci și obișnuiți. Viața poate să nu fie bună și, de obicei, nu este pentru cei mai puțin norocoși, dar acest lucru nu este un motiv de disperare. Vechea zicală chineză spune cel mai bine: "Luna nu este întotdeauna rotundă, florile nu înfloresc întotdeauna, iar unele nu pot trăi niciodată fericit după aceea". (月亮並不總是圓的，鮮花並不總是開花，有些人後來永遠不會幸福地生活). De exemplu, ar putea folosi umorul atunci când cineva a încercat imposibilul: yuan mu qiu yu – "cum ar fi să urci un copac pentru a căuta un pește". Dar urcarea poate fi exercițiul de relaxare necesar.

Esența umorului lui Lao She este de obicei pierdut în traducerea umorului sau a poeziei dintr-o limbă în alta. În general, frumusețea este reținută sau sensul literal, dar rareori , ambele pot fi aduse de la o limbă și cultură la alta. Umorul într-o limbă sau cultură este întotdeauna cel mai bine înțeles în acel cadru și în mediu. Așa cum spuneam, "suntem ceea ce mâncăm" în același fel "suntem ceea ce creștem cu noi" în limbaj și în împrejurimi. Lao She are o viziune asupra oamenilor și a locurilor, asemănătoare cu cea a lui Mark Twain. Amândoi au văzut că tot ce este uman este într-un sens foarte patetic. Sursa secretă a umorului lui Lao She nu este bucurie, ci tristețe. El a văzut în realitatea vieții și a durerilor sale un sens mai larg care a făcut posibil ca el să zâmbească la propria nenorocire și la îndoiala altora, în special a elitei.

CAPITOLUL III CONCEPTUL DE UMOR ÎN CHINA

3.1. Evoluția umorului Chinez

Umorul a evoluat diferit în China, dar până la sfârșitul secolului al XIX-lea aceste concepte s-au transformat în parte prin interacțiunea cu Japonia. Nu pare a fi aceleași valori de material în care chinezii batjocoresc japonezii și există mai multe motive pentru această absență: în mod tradițional, Japonia, ca concept de comedie, nu ocupa mult spațiu în spectacolele chinezești sau în producțiile comice. În plus, chinezii aveau propria lor lungă istorie de comedie și acest lucru s-ar schimba mult mai târziu după sfârșitul Revoluției Culturale din anii 1970. În unele privințe, utilizarea Chinei a Japoniei ca folie plină de umor a durat mult mai mult timp, dar această schimbare a început să apară în ultimii ani. Chiar și cu forța negativă a propagandei japoneze către China în anii 1890 și apoi spre Rusia, comedia japoneză din secolul al XX-lea pare să fi făcut o impresie pentru oamenii de știință chinezi care au avut în continuare eforturi de modernizare japoneză cu mare respect. Lin Yutang, Lu Xun, Zhou Zuoren și alți mari litere și gânditori chinezi din secolul al XX-lea s-au amestecat cu Japonia (și cu Occidentul în cazul lui Lin Yutang) ca principala conduită pentru noi idei și idei despre modernitate și viitor. Aș spune și munca lui Chang-tai Hung o face într-o anumită măsură, că benzi desenate de Feng Zikai și desene de viață și politică din China se publică exact în același timp când presa chineză și cititul public din China au dezvoltat un gust pentru acest tip de vizionare vizuală națională.14 Feng Zikai (1898-1975), o forță motrice în desene animate chinezești și scrieri eseuri, a fost, de asemenea, cartoonistul pentru multe dintre lucrările timpurii ale lui Lu Xun și a petrecut o perioadă de formare de zece luni în Japonia la începutul anilor 1920. Unul dintre contemporanii săi ia sfătuit: "Nu mânca prea mult din peștele lor crud și din orezul rece … și nu vă umpleți nici de gândirea lor militară … Dar după ce am spus toate astea, Zikai, vă încurajez să mergeți , pentru că toate acestea vor oferi subiectul ideal pentru arta ta. Anii 1920-30 în Japonia au fost epoca a ceea ce se numește, de obicei, un timp pentru prostii grotești erotice. Pentru a analiza un pic mai concret epoca "a fost marcată de o energie enormă, de nevoia de a crea și de provocări acerbe față de status quo-ul."

Era fecundă a anilor 1920 Japonia și-a reflectat ideile înapoi spre China în nenumărate moduri. Și în Japonia, ideea de umor trecea prin transformare – nu mai servise doar prin batjocura chinezilor, ci aducând o nouă epocă robustă de teatru și comedie . În anii 1930, scriitorii și umoriștii chinezi au acordat mai multă atenție ideii umorului și intersecției sale cu politica și relațiile internaționale. Youmo, noul termen chinezesc de umor, a emblematic pentru mulți chinezi tineri un nou sentiment al modernității, mult în același mod în care a avut pentru japonezi când au batjocorit chinezii. "Lin Yutang și alții au atribuit valori bogate pentru tine, pe motiv că cuvântul chinezesc de origine antică, huaji, a fost inadecvat pentru epoca modernă. Huaji a însemnat doar "încercarea de a fi amuzant", în timp ce umorul mai subtil a evocat "râsul atent". Era cald în legătură cu satira rece, iar fracțiunea umoristă a păstrat punctul de vedere că prosperitatea a arătat o piesă puternică a minții "17. Ceea ce este interesant în această comparație este faptul că chinezii s-au concentrat mai mult pe ei înșiși, în timp ce japonezii au folosit chinezii ca o foaie pentru discuțiile despre modernizarea lor post-Meiji. În 1868, statul Meiji sa declarat administrația politică legitimă din Japonia, aruncând jugul celor 250 de ani de regulă tradițională de bakufu. În timp ce restaurarea Meiji ar fi putut fi fără sânge, ea a transformat încă o societate agrară stabilă într-o națiune industrială mai modernă. Aceasta, la rândul său, a provocat o schimbare socială semnificativă. În încercarea de a renova, conducerea țării a încercat să creeze o nouă ordine socială prin utilizarea puterilor persuasive ale artelor spectacolului. Oligarhii Meiji au dorit să realinieze societatea japoneză pentru a putea concura cu Europa și America din secolul al XIX-lea, iar guvernul a folosit comedia și artele spectacolului pentru a forma o nouă structură socială a societății civile în avantajul său. Situația sa dezvoltat sub forma unui preaviz ciudat al unui comentariu comediantul american Steve Martin a rostit câteva secole mai târziu că "hei, uneori, comedia nu este amuzantă." Pentru noul stat japonez, umorul era o afacere serioasă. Umorul, prin spectacole de comedie ne oferă un portal unic prin care să examineze modul în care o națiune concepe de la sine și să învețe despre modul în care ea văzută vecinii săi. În timp ce Japonia nu a produs mulți teoretici stricți ai umorului în comparație cu, de exemplu, China sau Franța, țara a produs talent major de comedie, iar mitul japonezilor aspru și nefericit ar trebui să fie odihnit. Un mare învățător al epocii Tokugawa din epoca medievală (destul de rău chiar și de standardele actuale), Ôkura Toraaki (1597-1662), a crezut că "sub rasul comic se află o percepție a adevărului". Japonezii nu au dezvoltat neapărat conceptul atât de răspândit în teoria umorului occidental că comedia vorbește adevărul la putere sau că reprezintă o atitudine rebelă. Ideile lui Toraaki au fost aproape de Zen și el a afirmat că comedia "face adevărate lucruri adevărate lucruri amuzante și amuzante". "Fără" adevăratele "dedesubturi", a explicat el, "nu va exista nimic cu adevărat comic." 1 În acest sens, analizând glume japoneze post-Meiji despre China și umor chinezesc despre Japonia, este o fereastră rară pentru a înțelege atitudinile nescrise și adesea nevăzute. Cartea japoneză care acoperă reproducerile de mai jos reprezintă o imagine puternică cât de repede și cât de departe autoritățile Meiji s-au mutat de la îngrijorarea cu privire la comedie și divertisment care au batjocorit guvernul și au reprezentat Japonia într-o lumină slabă la nivel internațional, pentru a încuraja o nouă viziune a Chinei în rândul poporului japonez. Batjocura Chinei și folosirea ei ca motiv la rândul său, Japonia nu a monopolizat umorul și distracția, dar cu siguranță a oferit o anumită convingere care susținea credințele imperiale în superioritate și a susținut scopul unui imperiu imperial japonez. , și alte arte spectaculoase, putem vizualiza următoarele puncte despre Meiji / Taisho Japan. 1) Rolul dezastruos al Chinei a oferit furaje pentru schițe de comedie japoneză în spectacole live și, desigur, pentru desene animate și cărți de broșuri produse pentru mase, dar citite și de femei și copii. Aceste imagini au produs o mentalitate publică destul de patetică a Chinei, dar într-un mod care nu amenință (cel puțin pentru japonezi). 2) Spre deosebire de folosirea constantă a Chinei ca model comparativ în umorul politic japonez, China a ignorat folosirea Japoniei ca o folie pentru comedie până mult mai târziu în secolul XX. Din motive de scurtă durată, eu generalizez argumentul, dar această dualitate de utilizare și imagini în performanțele comediilor respective ale celor două țări ridică întrebări interesante despre rolul umorului în construirea statului național și al identității naționale. Mai mult, modul în care ideea de "amuzament" se traduce dincolo de frontiere și timpul ar trebui să ne privească ca o arenă pentru cercetarea istorică. Îmi cer scuze la început; după cum a remarcat celebrul romancier britanic Evelyn Waugh și alții, odată ce începem să analizăm umorul, nu mai este amuzant. Meaji autocrații se temeau de obscenitate și de comportament desfrânat, ironic două dintre ingredientele principale ale târziuului Tokugawa și umorului timpuriu Meiji. Au simțit că acest tip de umor a fost tăiat la moarte socială. Mai mult, ei au deturnat timp și bani guvernului spre eradicarea sa. O ordonanță din august 1872 a reamintit artiștilor că nu au fost permise acte obscene sau desfrânate, nici acte care au batjocorit linia imperială.

Ziarul Tokyo Nichi Nichi din 22 februarie 1872 a anunțat populației că guvernul a interzis teatrul pe care părinții și copiii nu tolerăm să le vedem împreună. Între primii pași pe care guvernul embrionian Meiji l-au impus au fost legi menite să îmbunătățească imaginea Japoniei față de străini. Banarea nudității a jucat, de asemenea, un rol major în noile reglementări. În acest regat nu erau prea diferite de omologii lor europeni sau compatrioții chinezi din Marea Chinei de Est. Aceste reglementări privind divertismentul au adus două rezultate. În primul rând, au inițiat un proces care a condus spectacole de la locații temporare și întâmplătoare pe străzi și zone deschise la spații controlate, controlate, care ar putea fi monitorizate de poliție și alte autorități. În al doilea rând, regulamentele de performanță au forțat o separare clară între performer și audiență, care nu existau anterior. Începând cu secolul al nouăsprezecelea, artiștii de stradă au abordat scene de maimuță, spectacole magice, câini de dans și spectacole de ponei, precum și performanțe de călărie scăzând. Formele de distracție tipărite, în care membrul publicului a plătit o taxă pentru a intra într-o unitate reglementată, a devenit o normă. În acest mod, guvernul a reușit să-și impună controlul asupra treptelor inferioare ale societății în aliniere cu programul de modernizare a elităi. Măsurile de interzicere a anumitor tipuri de umor nu însemnau totuși că o comedie de pradă, înainte de restaurarea Meiji, a fost în afara limitelor. De fapt, odată cu apariția unei industrii mai mediatice a presei și a mișcărilor japoneze pe continentul chinez, un rezultat rapid al acestui accent pe divertisment și mass-media a fost producerea unei noi vizualizări a dinastiei chinezești și dinastiei Qing. Această schimbare în modul în care China a fost acum criticată deschis, dar în ceea ce japonezii au considerat tonuri sophomoric, este o caracteristică de multe ori neglijată a imperiului timpuriu al Japoniei. Umorul a fost, desigur, nimic nou, dar la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea a avut un nou scop – imperiul. Acest umor ar putea părea ofensator acum , dar la acel moment aceste produse au fost considerate amuzante și vândute cu acea mentalitate corporatistă. Nu ar trebui să ne îndepărtăm de analiza noastră din cauza acestei neplăceri, ci să ne întrebăm cum și de ce erau disponibile astfel de produse. În China, acest umor nu a fost singura piață, dar a jucat un rol în galvanizarea ideologiei sociale. La începutul secolului XX, japonezii și-au petrecut mult timp amuzându-se în detrimentul chinezilor. Această mentalitate a crescut în timpul celui de-al doilea război mondial și susțin că ar avea o influență asupra divertismentului modern chinez după 1949.

3.2. Cultura straină în spațiul Chinez

Se afirmă că poporul chinez posedă un simț al umorului, asemănător umorului american. Lucrul dificil al acestui mit este acela că este imediat atât de adevărat și de greu de dovedit. Diferența de bază a umorului chinezesc și american a fost cel mai bine rezumată astfel: în timp ce occidentalii agreează un alt tip de umor, chinezii adoptă un tip de umor lucid. Ca națiune de 1,3 miliarde de cetățeni, cu un patrimoniu cultural de 5.000 de ani, China este unică și devine rapid centrul de activitate economică. Datorită acestei creșteri a activităților economice și a disparităților dintre culturile occidentale și cele orientale, literatura de specialitate privind practicile de afaceri chineze, tabuurile culturale și ghidurile de practică a afacerilor în China sunt extinse. Literatura conține, de asemenea, exemple despre modul în care executivii americani și alți expatriați occidentali încalcă normele culturale chineze. Aceste exemple vorbesc despre interacțiunile și neînțelegerile de zi cu zi care determină firmele care încearcă să facă afaceri în China să facă pașapoarte culturale sau greșeli care limitează succesul afacerilor. Unul dintre motivele falsului pas cultural este lipsa de înțelegere a contextului cultural pe care se bazează regulile de afaceri ale angajamentului.

BIBLIOGRAFIE

Witchard, Anne Veronica, Lao She in London, Hong Kong University Press, Hong Kong, 2013, 181.

Liu, Wuji, An introduction to Chinese literature, Greenwood Press, New York, N.Y., 1991, 110-146.

Gao, Minglu, Total modernity and the avant-garde in twentieth-century Chinese art, MIT Press, Cambridge, Mass., 2011.

Chang, Hsin Chang, Chinese literature, Columbia University Press, New York, 1984, 202.

Suoqiao, Qian, "Translating ‘humor’ into Chinese culture", Humor – International Journal of Humor Research, vol. 20, nr. 3, 2007.

He, Jianming; Zhang, Ruiqing, Chinese literature, New World Press, Beijing, 2013.

Dong Yue, Xiao, "Exploration of Chinese humor: Historical review, empirical findings, and critical reflections", Humor – International Journal of Humor Research, vol. 23, nr. 3, 2010.

Apter, Michael J.; Desselles, Mitzi, "Disclosure humor and distortion humor: A reversal theory analysis", Humor, vol. 25, nr. 4, 2012.

Bierce, Ambrose; Joshi, S. T; Schultz, David E, The fall of the republic and other political satires.

Ivanov, Peter, "Studies on Republican China in the Soviet Union", Republican China, vol. 16, nr. 2, 1991, pp. 106-112.

Carlson, Kieth A., "The impact of humor on memory: Is the humor effect about humor?", Humor – International Journal of Humor Research, vol. 24, nr. 1, 2011.

Curran, Thomas D., "Underemployment and the Changing Role of Intellectuals in Republican China", Republican China, vol. 15, nr. 2, 1990, pp. 59-76.

Jordan, Andrew; Patridge, Stephanie, "Against the Moralistic Fallacy: A Modest Defense of a Modest Sentimentalism about Humor", Ethical Theory and Moral Practice, vol. 15, nr. 1, 2011, pp. 83-94.

Zicheng, Hong; Day, Michael M, A History of Contemporary Chinese Literature, BRILL, Leiden, 2007.

Suoqiao, Qian, Lin Yutang and China's search for modern rebirth. BRILL, Leiden, 2001.

Dillard, Annie, Encounters with Chinese Writers, Wesleyan University Press, Middletown, 2011.

Cheung, Chau-Kiu; Yue, Xiao Dong, "Humor styles, optimism, and their relationships with distress among undergraduates in three Chinese cities", Humor, vol. 26, nr. 2, 2013.

Lin, Yutang, With love & irony, Cultured Lotus, Singapore, 2001.

Lary, Diana, "Violence, Fear and Insecurity: The Mood of Republican China", Republican China, vol. 10, nr. 2, 1985, pp. 55-63.

Liu, Xiaobo; Link, E. Perry; Martin-Liao, Tienchi; Liu, Xia, No enemies, no hatred, resursă electronică.

Rozelle, Scott, "Contemporary Reflections on Development in Republican China", Republican China, vol. 18, nr. 1, 1993, pp. 122-145.

Chen, Guo-Hai; Ruch, Willibald; Li, Yan-Na, "Temperamental basis of sense of humor: validating the state-trait-cheerfulness-inventory in Mainland China", HUMOR, vol. 29, nr. 1, 2016.

Grant, Barry Keith, Schirmer encyclopedia of film, Schirmer Reference, Detroit, Mich., 2007.

Kozbelt, Aaron; Nishioka, Kana, "Humor comprehension, humor production, and insight: An exploratory study", Humor – International Journal of Humor Research, vol. 23, nr. 3, 2010.

Yin, Weiye, Impeccable scene design, CYPI Press, London, 2011.

Landau, David, Lighting for cinematography, Bloomsbury Academic, New York, 2015.

Twain, Mark, Mark Twain's library of humor, Bonanza Books, New York, 1969.

Zheng, Enbo; Zheng, Qiulei; Xiang, Jing, Chinese literature, Culture and Art Pub. House, Beijing, 1999.

Wong, Jupiter; Fu, Huiyi, Fame flame frame, Hong Kong Film Archive, Hong Kong, 2004.

Barr, Michael D, Who's afraid of China?, Zed, London, 2011.

Lent, John A, Illustrating Asia, Curzon, Richmond [England], 2001.

Hsia, Chih-tsing, A History of Modern Chinese Fiction, 1917-1957. New Haven,: Yale University Press, 1961.

Pei, Y. R. (2000, September). Chinese Literature Humanity History of 20th Century (1st ed.). Shanghai: Shanghai Bookstore Publishing House.

Lao, S., Complete Works of Lao She. Beijing: People’s Literature Publishing House. Lao, S. (1999). Literature creation. Complete Works of Lao She (Vol. 16). Beijing: People’s Literature Publishing House, 1999.

Lao Shaw, Rickshaw Boy: A Novel Kindle Edition, original and translated from Chinese by Ewan King, Reynald and Hitchcock, New York, 1947.

Douwe W. Fokkema, in "Lu Xun: The Impact of Russian Literature," in Merle Goldman, ed., Modern Chinese Literature in the May Fourth Era (Cambridge: Harvard, 1977),

Wang, Dewei, Fictional Realism in Twentieth-Century China: Mao Dun, Lao She, Shen Congwen. New York: Columbia University Press, 1992, p116-119.

Ranbir Vohra, Lao She and the Chinese Revolution, Harvard College- East Asia research, 1974.

Charlene C. Axelrod, Lao She: An Analysis of Rickshaw Boy, Department of Asian Studies, Seton Hall University, 1972, pp. 133-201.

Lao She, Preface, Lot'o Hsiang-tzu (Shanghai, 1950), p. 1. The English translation.

Cyril Birch, “Lao She: The Humorist in His Humor,” p. 52, agrees with Hsia, p. 187, that this is the “finest modern Chinese novel.”

Cyril Birch, op.cit., Lao She: The Humourist in his Humour, https://doi.org/10.1017/S030574100000179X, Published online: 01 February 2009, https://www.cambridge.org/core/journals/china-quarterly/article/lao-she-the-humourist-in-his-humour/175B32852BA6686DC2F07B35A6C2D8C1

Lao Chang-ti Che-hsüeh (First edition—Shanghai: Commercial Press, 1928; third post-war printing—Shanghai: Ch'en-kuang Press, 1949).Google Scholar

Wu Ching-tzu's eighteenth-century satire Ju-lin wai-shih has been translated under the title The Scholars by Yang Hsien-yi and Gladys Yang (Peking: Foreign Languages Press); Lu Hsün's Ah Q cheng-chuan (True Story of Ah Q) is in C. C. Wang's Ah Q and Others(New York: Columbia University Press).

Encyclopedia of the New American Nation, Thomson Gale, Detroit, 2006.

Childs, Elizabeth C, Daumier and exoticism, P. Lang, New York, 2005.

Moran, Thomas, Chinese fiction writers, 1900-1949, Thomson Gale, Detroit, 2007.

Becker, Benjawan Poomsan, The interpreter's journal, Paiboon Pub., Bangkok, Thailand, 2011.

Fong, Wen; Silbergeld, Jerome, Bridges to heaven, P.Y. and Kinmay W. Tang Center for East Asian Art, Dept. of Art and Archaeology, Princeton University, Princeton, N.J., 2011.

Liu, Jin; Tao, Hongyin, Chinese under globalization, World Scientific Pub. Co., Singapore, 2012, 90.

ANEXE

Coperta unei cărți umoristice din perioada Republicană

Sursa: Tsukitei Bunto, Nihon daishôri daishinsaku geizukushi shukushô no tomo, Osaka: Kashiwabara keibundô, 1895.

Caricatură din revistă de profil umoristic, perioada Republicană

Sursa: Ichimon Naishi, Kokkei shina taihai, Osaka, Hakata seishôdô, 1894.

Personaj de comedie din film,  ´´The Underground War ´´perioada Republicană

Lao She, în perioada de deplin avânnt artistic

https://vivifychangecatalyst.wordpress.com/category/uncategorized/page/15/

Coperta primei traduceri a operei ‘’Ricșa’’.

=== 65476de39d91de5bd46d9237e60eef25edbb4ca0_685420_1 ===

UNIVERSITATEA ………..

FACULTATEA DE LIMBI ȘI LITERATURI STRĂINE

SPECIALIZARE CHINEZĂ

LUCRARE DE ABSOLVIRE

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:

grad didactic Prenume NUME

STUDENT:

Prenume NUME

2018

PAGINA DE GARDĂ

UNIVERSITATEA ………..

FACULTATEA DE LIMBI ȘI LITERATURI STRĂINE

SPECIALIZARE CHINEZĂ

Titlu: ´´ Nașterea umorului în China´´

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC:

grad didactic Prenume NUME

STUDENT:

Prenume NUME

2018

´´ Nașterea umorului în China´´

1. Analiza textului ´´Ricșa´´ a autorului Lao She

1.1.Contextul social și politic

În perioada cuprinsă între anii 1920 și 1930, China a suferit de infiltrarea politică, economică, militară și religioasă a țărilor imperialiste și eroziunea, precum și de înmuierea tradițiilor feudale anterioare, împreună cu influențele și promovările diferitelor ispite ale intelectualilor chinezi în salvând economia, armata, politica, cultura și multe alte aspecte ale țării. În consecință, cetățenii obișnuiți din China prezintă spirite și personaje colorate. Lucrările lui Lao denotă preocuparea față de viața reală a oamenilor obișnuiți și de soarta națiunii. Un aspect care demonstrează că îngrijirea lui Lao în romanele sale este descrierea spiritelor și a destinului cetățenilor obișnuiți. Printre aceste personaje, există un fel care merită atenții. Deși au identități și personalități diferite, trăiesc vieți anormale cu atitudini anormale ale vieții, fără excepții, în societatea complicată.

Romanul ´´Ricșa´´ (cunoscut și în Vest ca "Camel Xiangzi" sau "Rickshaw") a fost publicat în 1936. Acesta descrie viața tragică a unui puller de ricșă de la Beijing din anii 1920 și este considerat un clasic al literaturii chineze moderne . Varianta în limba engleză Rickshaw Boy a devenit un bestseller american în 1945; aceasta a fost o traducere neautorizată care a adăugat un sfârșit fericit, care a durat multă poveste. În 1982, versiunea originală a fost transformată într-un film cu același titlu. Celelalte importante lucrări ale sale includ ´´Si Shi Tong Tang´´ (四世同堂), ´´Furtuna galbenă´´, tradusă direct în patru generații sub o singură acoperire 1944-1950, un roman care descrie viața poporului chinez în timpul ocupației japoneze. ´´Casa ceaiului´´ este o piesă de teatru în trei acte, așezată într-o ceainărie numită "Yu Tai" de la Beijing din 1898 până în ajunul revoluției din 1949. Publicată pentru prima dată în 1957, piesa este un comentariu social și cultural asupra problemelor, culturii și schimbărilor din interiorul Chinei de la începutul secolului al XX-lea. Ultimul său roman, "The Drum Singers" (1952), a fost publicat pentru prima oară în engleză în Statele Unite.

Subiectul principal al romanului ´´Ricșa´´(titlul original: chineza tradițional 駱駝祥子, chineză simplificată 骆驼祥子) este modul în care eroul își trăiește viața prin interediul ricșei, opțiunile pe care le întâmpină și alegerile pe care le face și, în special, problemele fundamentale legate de a lucra în mod independent sau ca slujitor al unei familii și de a închiria sau dețineți o ricșă. În plus, romanul descrie o serie de aventuri pe care le are și interacțiunile sale cu un număr de alte personaje.

Beijingul – "murdar, frumos, decadent, plin de viață, haotic, inactiv, iubitor"(骯髒，美麗，頹廢，熙熙攘攘，混亂，閒散，可愛)- este un important ca fundal al cărții. Singurul prieten pe care îl avea a fost acest oraș antic. Cartea explorează relația dintre om și mașină (ricșa) și evoluția acesteia. Conexiunea este atât financiar-necesită luni și ani de calcul pentru a absolvi de a fi un chiriaș de a fi proprietar și fizic. "Puterea lui părea să pătrundă în fiecare parte a ricșei … Era energică, netedă în mișcările lui, precisă … Nu părea să se grăbească și totuși a alergat foarte repede …" (他的力量似乎滲透到人力車的每個部分。。。。 他精力充沛，動作平穩，精確。 他看起來並不匆忙，但跑得很快。。。。). Subiectul lui Ricșei a fost aliniat cu preocupările analiștilor chinezi și Partidului Comunist Chinez. De exemplu, propozițiile finale au menționat apelativele de : "Frumos, ambițios, visător de vise frumoase, egoist, individualist robust, mare Hsiang Tzu´´(英俊，雄心勃勃，夢想成真的夢想，自私，個性堅固，偉大的Hsiang Tzu。 沒有人知道他進行了多少次葬禮，沒有人知道他何時何地能夠自己被埋葬，這是社會病變子宮的墮落，自私，不幸的後代，一個被個人主義的死胡同抓住的幽靈). Nimeni nu știe cât de multe funeralii i-au intrat în mână și nimeni nu știe când sau unde a putut să se așeze îngropat, acel descendent degenerat, egoist, ghinionist al uterului bolnav al societății, o fantomă prinsă în alei oarbe a individului "(沒有人知道他進行了多少次葬禮，沒有人知道他何時何地能夠自己被埋葬，這是社會病變子宮的墮落，自私，不幸的後代，一個被個人主義的死胡同抓住的幽靈)

Lao a continuat să joace un rol principal în asociațiile literare aprobate de guvern, precum Federația de Literatură și Artă din China. Potrivit secțiunii introductive a traducerii în limba engleză, "Înainte de eliberare [Lao She] a scris numeroase opere de literatură, inclusiv cel mai bun roman, ´´Camel Xiangzi´´ (sau ´´Rickshaw Boy´´), ´´Ricșa´´, pentru a expune și denunța vechea societate. În timp ce se bucură de prestigiu în China și a fost numit un "Artist al poporului" și "Marele Maestru al limbii", la începutul revoluției culturale a fost aspru persecutat. Gardienii Roșii l-au prădat pe străzi și l-au bătut în public. Fiind umilit atât din punct de vedere mental cat si fizic, el, potrivit dosarului oficial, s-a sinucis prin înec pe lacul Lacului Taiping din Beijing in 1966.

O temă importantă a cărții este precaritatea economică a vieții eroului. "Indiferent cât de greu lucrezi sau cât de ambițios ești, nu trebuie să înființezi o familie, să nu te îmbolnăvești și nu trebuie să faci o singură greșeală!"( 無論你的工作多麼努力或者你有多麼雄心勃勃，你都不能創辦一個家庭，一定不要生病，你一定不能犯錯！)"Dacă eviți să mori de foame când ești tânăr, bine pentru tine, dar era aproape imposibil să eviți moartea din cauza foamei atunci când ești bătrân"(如果你在年輕時避免死於飢餓，對你有好處。 但是，老年人幾乎不可能避免死於飢餓.)

Mai mult, cartea explorează caracteristicile personalității și relația lor cu existența economică, în special toleranța față de risc, toleranța pentru munca grea și asertivitatea și standardele personale ale demnității umane. "Avea un corp tare, o dispoziție, o ambiție, dar totuși îi permitea oamenilor să-l trateze ca pe un porc sau pe un câine și nu putea să-și păstreze locul de muncă"(他有一個強壯的身體，一個耐心的性格，野心，但他允許人們像豬或狗一樣對待他，他無法找到工作。).

Izolarea și individualismul sunt teme importante în carte. "Viața lui ar putea fi ruinată de propriile sale mâini, dar nu era pe punctul de a sacrifica nimic pentru nimeni, cine lucrează pentru el însuși știe cum să se distrugă, acestea fiind cele două puncte de pornire ale individualismului"(他的生命可能會被自己的雙手毀掉，但他不會為任何人犧牲任何東西。 為自己工作的人知道如何毀滅自己。 這是個人主義的兩個起點).

1.2.Comparație cu alți scriitori străini

Caracterizarea sau punctul de vedere al eroului reflectă influența literaturii rusești în China în general și în special asupra modului în care influența a fost transferată în China de către Lu Xun în povești precum "Adevărata poveste a lui Ah Q"( scriere tradițională 阿Q正傳, scriere simplificată 阿Q正传)și "Jurnalul unui nebun"(狂人日記). În Niu Tianci zhuan (1934, "Viața lui Niu Tianci"), Lao și-a schimbat tema individualistă, subliniind importanța mediului social total și inutilitatea luptei individului împotriva unui astfel de mediu. Noua temă își găsește expresia cea mai clară în capodopera lui, Luotuo Xiangzi (1936,) "Xiangzi Camel", inginerul Rickshaw sau Camel Xiangzi), povestea tragică a studiilor unui puller de ricșă de la Beijing. O traducere în limba engleză, intitulată Rickshaw Boy (1945), cu un final fericit destul de străin de povestea originală, a devenit un best seller în Statele Unite. Un membru al minorității etnice Manchu, Shu Sheyu a servit ca director al unei școli elementare la vârsta de 17 ani și, în curând, și-a croit drumul până la supraveghetorul districtului. În 1924 a plecat în Anglia, predând chinezii din Mandarin pentru a se susține și a colaborat timp de cinci ani cu o traducere a marelui roman Jinpingmei din dinastia Ming. Citind romanele lui Charles Dickens pentru a-si imbunatati limba engleza, Shu Sheyu a fost inspirat sa-si scrie primul roman, Lao Zhang di zhexue ("Filozofia lui Lao Zhang"), serializat in revista Xiaoshuo yuebao ("Short-Story Magazine" ) în 1926. A completat încă două romane, în care a dezvoltat tema că individul puternic și harnic ar putea inversa fluxul de stagnare și corupție care afectează China. Când Lao s-a întors în China în 1931, a descoperit că a obținut o faimă ca romancier de benzi desenate și astfel a continuat să-și creeze lucrările pline de umor și de acțiune. În 1946-47, Lao She a călătorit în Statele Unite cu o finanțare culturală, predând și supravegheând traducerea mai multor romane, printre care "The Yellow Storm" (1951), care nu a fost niciodată publicat în limba chineză, iar ultimul său roman, The Singers Drum (1952, versiunea chineză, Gu shu yi ren, nu a fost publicată decât în ​​1980). După întoarcerea sa în China, a fost activ în diverse mișcări culturale și în comitete literare și a continuat să-și scrie poveștile sale propagandistice, printre care populația Longxugou (1951; Dragon Beard Ditch) și Chaguan (1957; Teahouse) reproducerea sa a dialectului de la Beijing. În timpul războiului chino-japonez, Lao a condus Federația anti-japoneză a scriitorilor anti-japonezi, încurajând scriitorii să producă literatură patriotică și propagandistică. Lucrările sale erau inferioare și propagandistice. Cea mai bună lucrare din această perioadă a fost romanul lui Sishi tong tang (1944-50; "Patru generații sub un singur acoperiș").

2.Umorul în acest text și alte nuvele ale aceluiași autor

Vom analiza două fragmente din scrierile lui Lao She. Primul cuprinde cea mai mare parte a unui capitol din primul său roman; al doilea este o secvență scurtă din una dintre cele mai recente piese ale sale. Fiecare este preocupat să stabilească un personaj, un om care și-a găsit nișa în societate. Fiecare dintre personaje este destul de periferic față de piesa în care el apare, fiecare este o creatură umilă îngrijorată doar de a face chiar de către colegii săi. De la tânărul satirist din 1926 până la maestrul stabilit în Comuna Poporului și Poliția Poporului; treizeci de ani, numeroase volume, progresul unui scriitor cu puține pierderi și mai puține tăceri. Lipsa accesului la gândurile cele mai intime ale lui Lao, nu putem dezvălui căutări sufletești, nici conflicte dramatice cu conștiința sau autoritatea. În alte romane de început el a portretizat oamenii pe care îi cunoștea, profesori, funcționari minori, rezidenți chinezi la Londra ), fie că este viu, cu vârsta de umilire, fie ca tineri care încearcă să ofere o definiție unei noi conștiințe naționale: reședința lui de cinci ani la Londra, vizita ulterioară la Paris și călătoria prelungită prin Singapore, pentru a-și câștiga restul pasajului, aceste experiențe i-au dat acea viziune îndepărtată asupra țării sale, care a împrumutat, dacă nu și încântătoare, cel puțin claritatea concentrării, și-a invidiat engleza, mândria lor civică și simțul responsabilității, iresponsabilitatea și interes a devenit într-adevăr țelurile sale preferate de satiră. Cu adevărat, povestea lui Hucbch'e remarcă: "În ultimul tren": pasagerii neglijenți provoacă un focar într-un tren în ajunul Anului Nou, gardienii ezită să-l raporteze din cauza fricii și falsificarea festivităților, soția este mai încurcată de arderea varzei ei decât de decesele celor trei pasageri(妻子被白菜焚燒比三名乘客死亡更加困惑). În 1931, Lao a revenit în China și a continuat să scrie și să învețe în diverse universități. Modelarea parțială a activității sale s-a realizat prin intermediul lui Henry Fielding, Lao se întoarse spre umor. El a inversat tema lui individualist timpurie și a subliniat inutilitatea luptei individului împotriva societății în ansamblu. În „Ricșa“ Lao a urmărit degradarea și ruina unui harnic muncitor la ricșă din Beijing, care moare în cele din urmă într-o noapte cu zăpadă. Izbucnirea războiului chino-japonez (1937-1945) a modificat radical opiniile lui Lao She . Între anii 1937 și 1945 a scris o serie de piese de teatru, a lucrat ca propagandist, și a condus All-China, Federația Scriitorilor anti-japoneze. Între anii 1946 și 1949 Lao a trăit în Statele Unite, pe un grant cultural la invitația Departamentului de Stat. Atunci când Republica Populară a fost înființată în 1949, Lao She a revenit în China. A murit în 1966, în timpul Revoluției Culturale, ultimul său roman a fost "The Singers Drum" (1952), care a fost publicat numai în limba engleză. Lao arată compasiune sinceră pentru victimele reale : săraci, tineri și bătrâni, dar el nu are nici o speranță pentru ei, ci sunt o parte a vieții în Peking . În pasajele care descriu viața în Peking se întrevede influența lui Dickens evidentă , ironia lui, sunt, de asemenea emulate de Lao, a cărei utilizare a semnului de exclamare în mod generos informează că declarația precedentă este menită să fie ironică. Este o parte a acestui oraș care poate să-l hrănească și să-l adăpostească mult mai bine decât satul său de țară pe erou, dar acest oraș mare este neutru. Nu-l ajută și nici nu-i împiedică. Tot ce-i dăruiește este o șansă puțin mai bună să supraviețuiască. Hsiang Tzu nu este un personaj simpatic. El este un pic încăpățânat. „Hsiang Tzu“ înseamnăom bun , dar tot ce întreprinde pare a fi sortit eșecului , „Hsiao FuTzu,“ numele fetei pe care o iubește, înseamnă puțin norocos, prin urmare ea moare în sărăcie și disperare. Eroul însă, epicentrul unui umor negru, are mai mult de o șansă de a se salva de sărăcie, dar el nu reușește să interpună oportunitățiloor sale o bună utilizare, să profite de acestea, prin urmare. Respingerea sa de către Hsiao Fu Tzu și teama că nu are cum să sprijine pe cei doi frați precum și pe el însuși este apăsătoare dar suportabilă pentru erou. Când el decide să încerce încă o dată, dar numai dacă ea îl ajută, este prea târziu. Fără nici un motiv pentru a continua să trăiască el nu merge înapoi la locul de muncă pentru profesorul Ts'ao, ci renunță. Este prins într-o alegere între a acționa și a se resemna, nu există nici o speranță pentru el și nu există nici o speranță pentru societatea care i-a dat naștere. Hsiang Tzu este unul din copiii din pantecele unei societăți bolnave: produsul său, nu victimile sale. În alte cazuri, el are întotdeauna o alegere la dispoziție și întotdeauna, fie din teama pentru propriile sale interese egoiste sau din orgoliu sau de lăcomie, el alege prost. Hsiao Fu Tzu, pe de altă parte, la fel ca ceilalți locuitori din curtea lor se prăbușește, este o victimă. Nu există nici o scăpare pentru ea. Strigătul de indignare care se ridică în ultimul capitol nu este Hsiang Tzu, este Lao . Iată acest oraș, locuitorii săisunt captivi într-un joc vicios, ca și cum nimic altceva nu conta și nimic altceva s-ar întâmpla.

Lao Ea folosește povestea lui Yuan Ming și profesorul Ts'ao să prezinte o temă mereu prezentă amenințare secundară poliției politice și prostia maselor care sunt orbi la aceasta. Profesorul Ts'ao este un personaj amiabil socialist. Yuan Ming este un student care va face nimic, în afară de studiu, pentru a obține o notă bună și atunci când nu o obține o notă de trecere el acuză pe Ts'ao și comunismul. Hsiang Tzu pierde ambele sale locuri de muncă și economiile pentru zile negre ca o consecință a acțiunilor sale necumpănite, în timp ce profesorul Ts'ao scapă nevătămat. Mai târziu, Yuan Ming devine un funcționar în Partidul Naționalist și, de asemenea, ia mită de la opoziție. El își propune să formeze în sindicate ricșele.

Reacția oamenilor la executarea Yuan Ming este, de fapt, o condamnare nu doar a indiferenței ludice și negative, ci și a indiferenței. Yuan Ming este, la urma urmei, un deținut politic, nu un infractor. Populației nu-i pasă. Oamenii nu văd nici o diferență sau nici o amenințare la sine în execuția sa. Există un erou în acest roman? Hsiang Tzu este doar un pion. Există un personaj negativ? Când oamenii se luptă să supraviețuiască ei fac acest lucru ´´ călcând pe cadavre’’. Atunci când nimănui nu îi pasă de semeni, execuțiile devin distracțiile pentru ´´Mărtul public’’. Lao este, de asemenea, convins că nu există nici o speranță pentru chinezi , dar acesta nu striga "Salvează copiii", așa cum face nebunul, ci vede China pierdută într-o alee întunecată, însoțită totuși de o senzație de optimism în Ricșa, nu doar doar sarcasm și disperare, rezultatul frustrării sale și furiei profundă la adresa aceastei societăți aparent neschimbată, pierzând treptat toată speranța pentru un viitor mai bun. Cu toate acestea, împotriva a ceea ce a văzut ca niște defecte chinezești, Lao era capabil să stabilească noi ierarhii de putere. În rândul elevilor de școală din Singapore, el a dovdit mai multă preocupare pentru lume și problemele sale și o mai mare dorință de a studia partea ludică a acesteia decât în ​​rândul studenților de la Universitatea din Londra, a devenit convins că ideile noi se regăsesc în Est, nu în Occident. Astfel. să trăiești în prezent și să dorești să înțelegi ce se înțelege cu adevărat prin revoluție, trebuie să vii în Orient, căci națiunile orientale suferă toate formele de opresiune cunoscute pentru a vedea așa cum trebuie, trebuie să se răzbune ("為了生活在現在，想要了解革命的意義，你必須來到東方，因為東方國家遭受所謂的應有的壓迫形式，必須報復). Deși în această ocazie rară se vorbește despre revoluția politică, revoluția socială îi ocupa mintea și scrierea. Cu ciocnirea vechilor și noilor maniere și morale ca material și cu umor (yu-tno) ca instrument al său, el a fost foarte avansat în cariera sa de scriere la momentul revenirii sale în China în 1930. Anii care au condus la izbucnirea războiului cu Japonia a fost cea mai prolifică din viața sa, deöi au fost ani care au ilustrat ideea de pericol national, aceasta este tratată cu spirit critic și în acelați timp cu umor și împăcare satirică. La început a fost îngrijorat de convingerea că nu există nici o sursă pentru umor, nici la est pentru propriul său umor caracterizat de căldură și blândețe și nici pentru observația teribilă a incongruității. El categorisește conservatorii și radicalii, bătrânii învățați și femeile tinere emancipate, aderarea la o cultură decăzută, însoțită de lipsa de conservare (muzeul este gol, care și-a vândut toate obiectele străine, biblioteca este goală, și-a vândut toate cărțile elevilor). Respectul reciproc față de străini este o temă recurentă; ca alte pecca-dilloe sunt la fel de vag definite ca o pregătire de a profita de necazurile celorlalți (´´sufletele pentrucare, atunci când casa unui vecin se prăbușește, salvarea victimelor reprezintă simpla utilitate de a reutiliza ​​toate cărămizile´´-當鄰居的房子倒塌時，救助受害者的靈魂只是重用所有磚塊的效). Această difuzie a avut efectul norocos de a amplifica aspectul umorului de la Lao. El a denunțat comunismul (Termenii descrierii generale a poporului sunt cuplați cu o altitudine total negativă față de orice alt crez politic). De altfel nu este împotriva comunismului ca atare – dimpotrivă). Obiectivul criticii este aplicarea mecanică a unei teorii importate, fără referire la nevoile speciale ale Chinei, Mao Tse-tung însuși ar fi fost în întregime în acord: După o lungă pauză de lungă durată, el a spus: "Ne-am încurcat cu asta, da într-adevăr, îmi amintesc destul de clar, dacă s-ar fi confundat cu ea – Nu există nici un sistem pe care nu l-am practicat niciodată(…) Presupunând că copiii din familia ta sunt obraznici și le spui de câteva ori ceea ce trebuie să facă fără să priceapă, este recomandat mergeți mai departe și dați copilului o corecție nu pentru că ei au fost obraznici, ci pentru că s-au purtat contrar ideii de familie. ´´(我們對此感到尷尬，事實上，我很清楚地記得它是否與它混淆了 – 沒有我從未練過的系統（…）假設家裡的孩子你是頑皮的並告訴他們幾次 他們不得不理解，最好繼續給孩子一個糾正，不是因為他們頑皮，而是因為他們違背了家庭的想法.)

3. Analiza umorului, tipuri de umor

Umorul la Lao She poartă soluția care conduce la realitate. Capacitatea sa mentală de a descoperi căile absurde și absurd de incongruente ale oamenilor, indiferent de rasă, este de neegalat de orice scriitor chinez modern. El nu numai că putea să aprecieze suferința pe care o aduceau oamenii, ci și-o exprima mai întâi râzând la sine și apoi râzând la și cu ceilalți. Vremurile în care a trăit au fost umplute cu atâtea tipuri de evenimente ridicole care, pentru a rămâne sănătoși, trebuiau să râdă. Lao She , deși poseda un penel bine conturat de satiră, nu și-a pierdut niciodată simpatia față de personajele sale. Lao She s-a considerat în primul rând un umorist (diferit de satirist), atât de caracter, cât și de profesie ". Lao a descris odată umorul în acest mod: Mai presus de toate, umorul este un cadru al minții. Cu toții cunoaștem oameni care sunt prea sensibili și întotdeauna se apropie de lucruri cu o suprataxă de emoție, care nu sunt dispuși să acorde indemnizații altora .O persoană cu un simț al umorului nu este deloc în acest fel, ci vede defectele în omenire și dorește să le indice către alții; totuși, el nu se oprește doar să observe aceste defecte, ci continuă să le accepte pozitiv. Și astfel toată lumea are ceva amuzant despre el, umoristul însuși fiind o excepție; dacă luăm acest lucru într-un plan chiar mai înalt, atunci faptul că omul este limitat la cel mult o sută de ani de viață și care totuși ar dori să trăiască pentru totdeauna, este în sine o contradicție extrem de amuzantă dată de însăși natura existenței umane . Astfel, râsul nostru poartă cu el un element de simpatie, iar în acest moment umorul încetează să mai fie doar amuzant și intră în sfera profunzimii.

Printr-o lucrare acum pierdută în negura timpului, Pădurea glumelor, a început să apară literatura plină de umor chineză. Umorul chinezesc din secolul al XX-lea, ca toată viața, a parcurs un drum lung. Cuvintele au fost inventate în chineză după cuvântul englez "umor". Înțelesul literal al celor două cuvinte, tu mo, este "fermecător în izolare" și "tăcut". practic nu are nimic de-a face cu umorul, dar atunci când se pronunță aproape sunet ca umor cuvântul englez. Cuvintele noi care sunt aduse în chineză în acest fel nu ar trebui să aibă un sens. Sunetul cuvântului englez este transliterat în limba chineză. Nu este menit să fie luat literal, ci ca un echivalent fonetic al cuvântului sau al numelui cititorului chinez. Umorul lui Lao She, asemenea oricărui scriitor chinez este mai bine apreciat și bucurat de cunoștințele și înțelegerea cititorului despre limbajul, manierele, situația socială și moștenirea literară a poporului chinez. Lao, pe parcursul timpului petrecut în Anglia a acumulat o experiență bogată în umor pentru el. Acolo a descoperit eseiștii și umoriștii englezi, mai ales scriitori precum Samuel Johnson si Jonathan Swift. Acești oameni aveau un umor natural care se potrivea perfect cu cel al lui Lao She . Limbajul vorbit pe care americanul Mark Twain la pus pe hârtie a devenit o provocare pentru Lao She. Culoarea locală a umorului a fost un semn distinctiv al lui Mark Twain, iar lucrarea sa a fost binecunoscută în tineretul Chinei de la Lao She . La aniversarea a 50 de ani de la moartea lui Mark Twain, cercurile literare din Peking au avut o întâlnire de onorare a scriitorului. Discursul său asupra lui Mark Twain a fost ulterior tipărit în Renmin Ribao (People's Daily) din 6 septembrie 1960. El a intitulat discursul său "Mark Twain, exponentul imperiului dolarului de aur". Umorul, pentru a fi profund, presupune o simpatie în râs. Așa cum spunea Thackeray: "Scriitorul plin de umor spune că-ți trezește și îndreaptă iubirea, milă, bunătatea ta – disprețul pentru neadevăr, pretenție, impostură, – tandrețea ta pentru cei slabi, săraci, oprimați, nefericiți. "Paul Bady este de părere că Lao She încorporează această definiție a umorului de către Thackeray în scrierile sale. Viața în lumea reală nu a fost niciodată ușoară pentru veselul Manchu. Umorul său a subliniat slăbiciunile celor bogați și puternici; de asemenea, prin umor a dezvăluit puterea celor cinstiți, săraci și obișnuiți. Viața poate să nu fie bună și, de obicei, nu este pentru cei mai puțin norocoși, dar acest lucru nu este un motiv de disperare. Vechea zicală chineză spune cel mai bine: "Luna nu este întotdeauna rotundă, florile nu înfloresc întotdeauna, iar unele nu pot trăi niciodată fericit după aceea". (月亮並不總是圓的，鮮花並不總是開花，有些人後來永遠不會幸福地生活). De exemplu, ar putea folosi umorul atunci când cineva a încercat imposibilul: yuan mu qiu yu – "cum ar fi să urci un copac pentru a căuta un pește". Dar urcarea poate fi exercițiul de relaxare necesar.

Esența umorului lui Lao She este de obicei pierdut în traducerea umorului sau a poeziei dintr-o limbă în alta. În general, frumusețea este reținută sau sensul literal, dar rareori , ambele pot fi aduse de la o limbă și cultură la alta. Umorul într-o limbă sau cultură este întotdeauna cel mai bine înțeles în acel cadru și în mediu. Așa cum spuneam, "suntem ceea ce mâncăm" în același fel "suntem ceea ce creștem cu noi" în limbaj și în împrejurimi. Lao She are o viziune asupra oamenilor și a locurilor, asemănătoare cu cea a lui Mark Twain. Amândoi au văzut că tot ce este uman este într-un sens foarte patetic. Sursa secretă a umorului lui Lao She nu este bucurie, ci tristețe. El a văzut în realitatea vieții și a durerilor sale un sens mai larg care a făcut posibil ca el să zâmbească la propria nenorocire și la îndoiala altora, în special a elitei.

Bibliografie:

Lao Shaw, Rickshaw Boy: A Novel Kindle Edition, original and translated from Chinese by Ewan King, Reynald and Hitchcock, New York, 1947.

Wang, Dewei,  Fictional Realism in Twentieth-Century China: Mao Dun, Lao She, Shen Congwen. New York: Columbia University Press, 1992, p116-119.

Song, Yuwu , Biographical Dictionary of the People's Republic of China. Jefferson: McFarland., 2013.

Hsia, Chih-tsing, A History of Modern Chinese Fiction, 1917-1957. New Haven,: Yale University Press, 1961.

Vohra, Ranbir,  Lao She and the Chinese Revolution. Cambridge, Mass.,: East Asian Research Center, Harvard University; distributed by Harvard University Press, 1947.

Godwin, W., Enquiry Concerning Political Justice (Vol. 2-3). Beijing: The Commercial Press, 1980.

Lao, S., Complete Works of Lao She. Beijing: People’s Literature Publishing House. Lao, S. (1999). Literature creation. Complete Works of Lao She (Vol. 16). Beijing: People’s Literature Publishing House, 1999.

Pei, Y. R. (2000, September). Chinese Literature Humanity History of 20th Century (1st ed.). Shanghai: Shanghai Bookstore Publishing House.

Douwe W. Fokkema, in "Lu Xun: The Impact of Russian Literature," in Merle Goldman, ed., Modern Chinese Literature in the May Fourth Era (Cambridge: Harvard, 1977), writes, "The heroes in these stories are all outcasts and underdogs, in varying degrees . . . . Xiangzi, the main figure in Luotuo xiangzi (Rickshaw boy [1937]), who becomes the victim of his own stubborn toiling, fits into this category." (p. 100)

 Lao She , Rickshaw: the novel Lo-t'o Hsiang Tzu. Jean M. James (trans.). Honolulu: University of Hawaii Press, 1979.

Charlene C. Axelrod, Lao She: An Analysis of Rickshaw Boy, Department of Asian Studies, Seton Hall University, 1972, pp. 133-201.

Lao She, Preface, Lot'o Hsiang-tzu (Shanghai, 1950), p. 1. The English translation.

Douwe W. Fokkema, in "Lu Xun: The Impact of Russian Literature," in Merle Goldman, ed., Modern Chinese Literature in the May Fourth Era (Cambridge: Harvard, 1977), writes, "The heroes in these stories are all outcasts and underdogs, in varying degrees . . . . Xiangzi, the main figure in Luotuo xiangzi (Rickshaw boy [1937]), who becomes the victim of his own stubborn toiling, fits into this category." (p. 100)

Wang, Dewei, Fictional Realism in Twentieth-Century China: Mao Dun, Lao She, Shen Congwen. New York: Columbia University Press, 1992, p116-119.

Ranbir Vohra, Lao She and the Chinese Revolution, Harvard College- East Asia research, 1974.

Cyril Birch, “Lao She: The Humorist in His Humor,” p. 52, agrees with Hsia, p. 187, that this is the “finest modern Chinese novel.”

Cyril Birch, Lao She: The Humourist in his Humour, https://doi.org/10.1017/S030574100000179X, Published online: 01 February 2009, https://www.cambridge.org/core/journals/china-quarterly/article/lao-she-the-humourist-in-his-humour/175B32852BA6686DC2F07B35A6C2D8C1

Wu Ching-tzu's eighteenth-century satire Ju-lin wai-shih has been translated under the title The Scholars by Yang Hsien-yi and Gladys Yang (Peking: Foreign Languages Press); Lu Hsün's Ah Q cheng-chuan (True Story of Ah Q) is in C. C. Wang's Ah Q and Others(New York: Columbia University Press).

Lao Chang-ti Che-hsüeh (First edition—Shanghai: Commercial Press, 1928; third post-war printing—Shanghai: Ch'en-kuang Press, 1949).Google Scholar