Opera de Arta Tablou,piesa de Teatru, Specol de Dans Comentariu; Conflict Autor Regizor

=== 2e4d387b45732bae5a132c42d7a207bf531a1f66_120051_1 ===

Cr

UNIVERSITATEA ROMÂNĂ DE ȘTIINȚE ȘI ARTE ´´GHEORGHE CRISTEA´´

FACULTATEA DE ȘTIINȚE ȘI ARTE

SPECIALIZAREA ARTELE SPECTACOLULUI-COREGRAFIE

REFERAT

Titlu: ´´Conexiunea dintre spectacolul de dans, teatru și film´´

Prof. univ. dr.

Ardian Kycyku Student,

Cristina Tonenchi

Februarie, 2018

PAGINA DE GARDĂ

CUPRINS

§Capitolul I. INTRODUCERE: TABLOUL OPEREI DE ARTĂ….4

§Capitolul II. PIESA DE TEATRU…………………………….….…4

2.1.Scurt istoric……………………………………………………………………………..4

2.2.Noțiuni fundamentale de teorie teatrală………………………………………..7

§Capitolul III.SPECTACOLUL DE DANS…………………………………..7

3.1. Comentariu asupra conceptului………………………………………………..11

3.2. Conflictul autor-regizor…………………………………………………………..14

§CAPITOLUL IV. STUDIU DE CAZ: Dansul modern și jazz în cadrul musical……………………………………………………………………………15

3.1. Origini………………………………………………………………………………….15

3.2. Abordarea actuală asupra genului……………………………………………19

Concluzii:…………………………………………………………………………………..21

Bibliografie………………………………………………………………………………..29

Anexe…………………………………………………………………………………………32

Conexiunea dintre spectacolul de dans, teatru și film

§Capitolul I. INTRODUCERE: TABLOUL OPEREI DE ARTĂ

§Capitolul II. PIESA DE TEATRU

2.1.Scurt istoric

La timpuri noi se cer abordări noi ale publicului, iar teatrul nu face excepție. Teatrul înflorește astăzi în multe feluri, cu mai multe scenarii decât oricând și forme de producție fără precedent care se bazează pe tehnologia avansată și pe schimbările de conștientizare și percepție care au urmat în urma ei. Campaniile sunt în curs de demarare sau reorganizare și se adresează unor noi audiențe. Teatrul este acum un subiect larg studiat în școli și universități și oferă un model de gândire în filosofie, psihologie, sociologie și educație. Audiențele au acces la producții extrase din țări din întreaga lume. Cu toate acestea, în același timp, teatrul este, de asemenea, în pericol. Acesta este Într-o perioadă de recesiune. Se înregistrează o industrie intensivă a forței de muncă. și, prin urmare, costisitoare și dificil de dezvoltat. În afară de teatru, există rivali puternici și bine finanțați în televiziune, film, muzică și sport, care oferă forme de divertisment mai ușor de exploatat. Pentru unii observatori, teatrul este un fabulos invalid, bazându-se pe investiții din bani publici pentru a-și prelungi viața din trecut. Drept istoric, teatrul are categoric, substrat în Grecia Antică. Numai cuvintele teatru, drama, tragedie și comedie sunt de origine greacă; la fel scenă, episod, muzică, personaj, mimă, și dialog. Având în vedere acest aspect, ar fi bine să se poată revendica ideea că originile teatrului grecesc au fost derivate dintr-un rit primitiv sau primordial. Dar adevărul sobru este că nu știm nimic despre acest proces. Tragedia și comedia, în sens semnificativ din punct de vedere istoric, au fost mai mult sau mai puțin invenția unei comunități particulare, departe de comunitatea primitivă , ca răspuns la noile evoluții politice și la concursul de prestigiu cultural.

Așa cum demostrează repertoriul variat al teatrului în prezent, toate ramurile sociale sunt influențate de nevoia de cunoaștere și dezvoltare a conforului fizic și intelectual al omului. În ultimii ani, au fost descoperite noi dovezi despre teatrele Rose și Globe din perioada Elisabetei I. Aastfel, observăm că turneele provinciale ale companiilor de teatru de atunci urmăreau fapte noi din sfera politică sau culturală care trebuiau să modifice punctul de vedere al condițiilor de scenariu și alegere a repertoriului pentru spectacol. Reevaluarea documentelor și a noilor direcții în cercetare au sprijinit opiniile general acceptate cu privire la originile dramei din Atena și continuarea ei după cea mai mare epocă a teatrului, apoi teatrul de teatru în Europa medievală, teatrele spaniole, inscripționarea pieselor în timpul lui Ludovic al XIV-lea, în Frața, țările în timpul revoluției industriale și multe altele, și au adus noi cunoștințe și perspective critice. Practica teatrului a contribuit, de asemenea, iar tragediile antice și dramele medievale au fost produse cu o frecvență necunoscută înainte: performanțe vii prin tipologia personajelor și fapte grăitoare aduc succes și în prezent, într-o lume în care timpurile s-au schimbat , dar moravurile umane au rămas aceleași. Acest fapt a condus la o reevaluare a puterii teatrale specifică a pieselor. În ultimele decenii, literatura academică a dezvoltat mijloacele de a înregistra și analiza activitatea regizorilor și designerilor individuali și de a înțelege rolul pe care l-au jucat în realizarea producțiilor și în conducerea teatrului. Cel mai important, calendarul acestei istorii abordează lumea teatrului oferind o oportunitate de reevaluare Deoarece realizările anterioare ale teatrului sunt adesea reprezentate în textele tipărite ale pieselor de teatru și deoarece aceste scenarii invită la noi producții, teatrul a avut întotdeauna un interes deosebit în istorie. Înțelegând tipul de teatru pentru care a fost scrisă o piesă, regizorii contemporani, designerii și actorii vor câștiga o idee mai clară despre cum să se recreeze pe scenă în contexte foarte noi și cu noi facilități și stiluri de performanță. O istorie a teatrului – și mai ales o ilustrare generalizată – poate fi, prin urmare, un agent activ în viața viitoare a unui repertoriu de piese moștenite, fiecare fiind reimaginat și transformat pentru publicul nou. Orice istorie a teatrului scrisă în Occident trebuie să înceapă cu principala arie a narațiunii sale de la tiparele grecești, dar asta nu-i va explica toate originile. Teatrul a început în multe alte locuri în mod independent și, într-un sens, este încă creat din nou astăzi, în contexte necunoscute până acum. Așadar, teatrul are o evoluție lentă, care necesită timp pentru a stabili ceea ce se cunoaște despre teatrul grecesc antic și apoi pentru a se deplasa la teatrele romane și creștine timpurii în restul Europei. De altfel, o altă viziune aduce în atenție presupunerea că începuturilor teatrului se află în inima Africii de unde s-a extins și în Americi. Țări care au avut contacte relativ lungi și strânse cu Europa, au istorii teatrale distinctive și încep în circumstanțe și momente diferite. Teatrele din Asia sunt prezentate de literatura coloniștilor, probabil cu mult timp după ce deja înfloriseră în zonele de origine. În ultima parte a secolului al XIX-lea, aceste piese asiatice care tratau o tematică istorică, legendară, de cele mai multe ori atunci au fost bine primite în Europa, precum și în Aamerica. Acordând o atenție deosebită acestor surse diferite de tradiție de teatru, s-au impun anumite observații. Influența teatrului din Africa se găsește în episoade foarte separate; evenimentele din India, Indonezia, China și Japonia sunt înregistrate fără o viziune simultană a teatrului în Europa, din care o anumită influență se manifestă. Dar, pentru a compensa acest lucru, strategia oferă posibilitatea unor conturi independente ale originilor teatrului.Lipsurile istorice stau la latitudinea viitoarelor descoperiri în domeniu. Pe măsură ce civilizațiile medievale au atins Renașterea, în italiană, teatrele din Anglia și cele franceze, fiecare în ritmul propriu, au avut direcții diferite, conform constrângerilor sociale, economice și artistice; și astfel, cândva în secolul al XV-lea, povestea trebuia să se împartă în patru canale separate și să continue pentru mai mult de 200 de ani. În jurul anului 1700, deși oarecum mai târziu în Franța decât în ​​altă parte, a existat o mai mare disponibilitate a cuvântului tipărit, creșterea comerțului și dezvoltarea în politică și în societate au provocat astfel de schimbări fundamentale. Din această cauză, diferenele naționale nu sunt atât de puternice, la început în sfera artistică, implicit în spectacolele de teatru. Un val de influență europeană și mai târziu unul american, s-au extins treptat în alte țări, sub influența limbilor și culturilor europene. Deci, din secolul al XVIII-lea se ia în considerare teatrul așa cum s-a dezvoltat într-un monopol al țărilor europene și într-un număr tot mai mare de limbi. La începutul secolului al XIX-lea, durata spectacolelor se scurtează în întreaga Europă, iar de aici teatrul își face o intrare mai puternică în America de Nord, de unde formele noi încep să influențeze portofoliul altor teatre.

În iulie 1969, primul om a ajuns pe lună și, în același timp, o micro-tehnologie controlată de calculator, schimbase posibilitățile fizice ale teatrului ca niciodată. Prin folosirea luminii și a sunetului, în prezentarea scenică și în organizarea și vânzarea, teatrele post-1970 trăiesc în circumstanțe complet diferite de oricare dintre predecesoarele lor. Dintre toate artele, teatrul este cel mai puțin probabil să scape de trecut. Chiar dacă el se schimbă în termeni de prezentare, niciodată nu va fi lipsit de ecouri ale performanțelor anterioare. Chiar și această viziune finală a istoriei – a teatrului inovativ, dacă ne aflăm în foaierul oricărui teatru bine văzut în lume, posterele pe pereții și programele tipărite, toate vor afirma modernitatea repertoriului său, prezentându-ne imagini luate din moda și economia de piață al prezentului timp. Însă, dincolo de prezentarea teatrului comercial contemporan, textele de teatru vorbite pe scenă pot fi vechi de secole și oferă o invitație la o călătorie în timp, în multe teatre ale trecutului și în moduri dispărute de gândire și comportament. Putem să aflăm că producțiile se bazează pe tradiții vechi de scenografie și acțiune, precum și pe procedee inovatoare. Redarea este o experiență de ultimă oră, creată de tehnologia sau tactica modernă cu scopul de a ne implica, de asemenea, într-o mare varietate de aspecte din trecut. Această fascinantă istorie a teatrului merită păstrată și cinstită, atât pentru a înregistra trecutul, cât și pentru a ne îmbunătăți prezentarea și modul în care ne desfășurăm activitatea în prezent.

2.2.Noțiuni fundamentale de teorie teatrală

Teatrul ascunde în principiile și regulile sale, dacă nu în formele sale ideea fundamentală de a juca.. O definiție generală a jocului unui actor poate fi : Suma caracteristicilor formale ale activității desfășurate în mod conștient în afara vieții "obișnuite" ca fiind trucată dar în același timp care are capacitate de a absorbi actorul , în scopul de a desfășura un spectacol pentru public. În afara teatrului, jocul duce cu gândul la inocența și bucuria față de viață a copiilor . Astfel, jocul ste o activitate care nu are nici un interes material și nici un profit. În conformitate cu regulile fixe, promovează formarea grupărilor sociale. Această descriere a principiului de joc ar putea fi mai aproape de cea din teatru, deoarece include ficțiune, măști, o etapă și convenții definite. Desigur, există o diviziune de scena / audiență care efectuează o separare radicală a jucătorilor de spectatori și pare să contravină spiritul jocului. Este adevărat și faptul că doar jocul, sau dramaticul îi aduce pe toți împreună într-un fel de comunitate preocupată de joc. Performanța teatrală nu poate exista fără complicitatea publicului, iar jocul poate fi "de succes" numai dacă spectatorii joacă jocul prin propriile reguli. Pentru a găsi o relație de identitate între piesă și teatru, ar trebui să examinăm ce caracteristici împărtășește teatrul cu anumite tipuri de joc. De la Aristotel, teatrul a fost considerat o imitație a acțiunilor oamenilor. Acest lucru continuă să fie în mod fundamental adevărat chiar dacă concepem că arta mimesisului nu ca o reproducere fotografică a realului, ci ca o transpunere (abstracție și reconstrucție) a evenimentelor umane. Actorul folosește întotdeauna o personă, o mască, chiar și atunci când atrage atenția asupra acesteia. Concurența, sub forma rivalității și a conflictului comic sau tragic, este unul dintre mecanismele de bază ale genului dramatic. Prin analogie, relația dintre actor și audiență are de asemenea efectul unui tip de rivalitate, (în dramaturgia clasică, intenția este de a strânge sprijinul publicului în ansamblul său, pentru ca scena să devină un univers autonom sub privirea sa. În teatrul epic Brechtian, scopul este acela de a muta contradicția de la scenă la audiență, astfel încât publicul să devină împărțit pe problemele narative și politice. Deși această dorință de divizare radicală poate apărea într-o oarecare măsură sub forma unei fantezii naive a activismului politic, se presupune că astfel de dramaturgie subliniază contradicțiile prin prezentarea unor ideologii și soluții opuse. Multe tipuri de dramaturgie au încercat să experimenteze. Mult timp s-a crezut că deznodământul dramei trebuie să fie hotărât în ​​prealabil și indicii se pot vedea dacă urmărim cu atenție pe parcursul piesei. Unii dramaturgi îndrăzneți, totuși, au folosit principiul pentru construcția lor dramatică. Uneori actorii improvizează după reacția publicului, dovadă că fiind actor, este indispensabil să fii și un observator bun. Avantajul este folosit nu numai de actori, ci și de pictori, compozitori, coregrafi, regizori.Teatrul nu (de obicei) manipulează mintea spectatorilor pentru a produce un stimul care să stârnească interesul, cele mai eficace pentru acest stimul sunt situațiile cu o intensă încărcătură psihologică, ca dramele sau suspansul. . În acest sens, pot fi văzute identificarea și catharsisul ca o pierdere în zonele nedefinite de fantezie . Sarcina principală a teatrului este de a mulțumi publicul, după cum spun dramaturgii, regulile jocului dramatic solicită ca viziunea spectatorului să fie adaptată la anumite principii de bază ale jocului. De la ludus (jocul convențional) până la

paiiia (joc spantan, anarhic), există o gamă largă de emoții și combinații. Pentru a părăsi terenul metafizic în care sunt înrădăcinate aceste considerații privind universalitatea jocului, pentru a evita repetarea discursului umanist despre natura jucăușă a omului sau despre viziunea psihologică care accentuează în mod corect importanța jocului în dezvoltarea psihologică și socială, se recomandă principii teoretice clare și precise care au dovedit succes și de la care se poate porni pentru improvizație, ulterior. Ghidat de regizor în citirea textului sau a scenariului, actorul se transpune prin interpretarea sa recepția viitoare de către public. Se remarcă astfel întrebări ca: Care sunt mișcările vizibile și relevante?, Ar trebui textul să fie contrazis de expresia feței?, Cum ar trebui să fie interacțiunea? Actorii să fie plasați în context? Ar trebui ca existența caracterului să fie simulată sau sugestivă prin convenție? Actorul se dezvoltă în timpul repetițiilor. Fiecare dintre interpretările actorilor implică producerea unor secvențe de gesturi care încearcă să concilieze toate aceste cerințe, pentru a stabili statutul fictiv a spectacolului și de a oferi publicului ceva care să-i satisfacă așteptările și să-l surprindă. Voluntar sau nu, actorul "citează" din diferite tehnici de acțiune. Prin urmare, o înțelegere deplină a actoriei se bazează pe noțiunea de "interplay". Un astfel de fenomen este uneori vizibil în structura dramaturgică. Numai cu referire la obiectul parodiei și la motivele și tehnicile folosite în parodie, ne putem da seama de importanța covârșitoare a acestui fapt. În general vorbind, interludiulimplică actorul în interacțiunea cu colegii de scenă. El vorbește despre aceleași lucruri, se mișcă în aceeași situație și nu poate ajuta la reproducerea anumitor atitudini și comportamente ale altor actori Această interacțiune se reflectă într-o "omogenizare" și împrumuturi constante a tehnicilor de a acționa. Pentru a acționa cu tact va consta utilizarea impulsului liniilor precedente ale partenerului său. Pentru a opune gesturilor unui personaj cuunuia cu care este în conlict, se formează un tipar de la gesturile sale, anumite atitudini care îi vor ajuta să contracareze. De îndată ce actorii își iau fizic în posesie zona de joc, pregătirea din spatele scenei devine esențială. Activitatea gesturală a actorilor structurează acest spațiul scenei pe care îl furnizează prin deplasarea și se ocupare simbolică. Acest spațiu de joc este astfel structurat prin gesturile actorului sau chiar privirea sa.Acest proces de structurare poate chiar să se extindă la o ocupare codificată și definită a scenei prin crearea de câmpuri și pătrate pe tabla de verificare reprezentând case, teritorii sau clanuri. Jocul este spectacol al cărui subiect este interpretarea unei piese. Audiția externă urmărește o performanță în cadrul căreia o audiență urmărește, de asemenea, o perforanță. Această estetică își are originea în secolul al șaisprezecelea. Ea este asociată cu o viziune asupra lumii baroce potrivit căreia "toată lumea este o scenă și toți bărbații și femeile de pe ea doar jucători" (Shakhspeare), iar viața este doar un vis (Calderon), Dumnezeu este dramaturgul, regizor și actor principal. Din metafora teologică, piesa play-in-a-play a devenit forma de joc par excellence, în care performanța este conștientă de sine și se prezintă, cu un gust pentru ironie și pentru o iluzie îmbunătățită. Ea culminează în formele teatrului realității noastre cotidiene, unde nu mai este posibilă separarea vieții de artă și unde jocul este modelul general al comportamentului nostru de zi cu zi și estetic.- Utilizarea acestui formular poate fi un răspuns la mai multe nevoi diferite, dar întotdeauna implică reflecția asupra și manipularea iluziei. Prin prezentarea actorilor pe scena care sunt angajați în realizarea unei piese, playwright implică spectatorul "în afară", întărind astfel situația urmăririi unei ficțiuni. Prin această dublă teatralitate, nivelul extern dobândește o realitate accentuată – iluzia devine realitate, diferitele stiluri pot fi explicate prin propunerea epistemologică a tehnicii. Teatrul este "meta-comunicarea" sau nararea despre comunicarea între personaje, jocul în cadrul unui joc tratează teatrul teatral, prin urmare, folosind dispozitivele artistice ale genului. Ea devine imposibil să se disocieze ceea ce spune autorul despre scenă din ceea ce spune stadiul în sine. Deci piesa din cadrul unei piese nu este decât un mod sistematic și conștient de a face teatru. Pe baza acestei ipoteze, putem examina elementele metateatrice inerente oricărui tip de teatralitate, facem generalizări despre capacitatea oricărei performanțe teatrale de a se reproduce în mod spontan o ficțiune și o reflecție asupra acelei ficțiuni. Apoi vom ajunge la o definiție foarte loială, dar valabilă a noțiunii: o piesă în cadrul unei piese există atunci când un element al teatrului este izolat de restul și apare ca obiect al atenției spectatorilor situați pe scenă, când ambii: observatorul și cei vizionați se află pe scenă, când spectatorul vede actorii urmărind o performanță pe care o urmăresc la rândul lor. Dramaticul personifică doar prima legătură (deși una esențială, deoarece limbajul este sistemul implicat precis și stabil) într-o linie de producție care "creează", dar și îmbogățește, textul prin mise-en-scene, prezentarea reală pe scenă și recepția de către audiență. Prin acțiune, înțelegem o combinație de circumstanțe și incidente, de interese și personaje care, în anticiparea evenimentului, produc incertitudine, curiozitate, nerăbdare, preocupare, în care fiecare incident poate fi o intrigă, de la care pornește un altul. Termenii de acțiune și complice sunt folosiți mai degrabă împreună de către critici, în timp ce noi am face o distincție clară între cele două. Aceleași evenimente în funcție de succesiunea lor temporală, spre deosebire de acțiune, seria detaliată a evoluțiilor, de conflicte intercalate, obstacolele și modalitățile pe care personajele le iau pentru a le depăși, descriu aspectul extern, vizibil al progresiei dramatice, nu mișcările de bază ale acțiunii (interne). Poetica teatrului nu a reușit să elucideze două relații esențiale: cea a spectacolului cu spectatorul și a spectacolului teatral cu actonul. Acest lucru este atribuit, în mod paradoxal, universalizării teoretice a modelului Creek bazat pe emotie si evoluție. În ceea ce privește teatrul în versuri , teatrul indian clasic sau tratatul lui Zéami ar fi dus la o viziune destul de diferită a conflictului, a dramei și a recepției teatrale. În mod similar, un sondaj despre ceremoniile teatrale din Africa ar pune în discuție regulile unității și tensiunii și limita dintre artă și viață. Textul poetic, prin însăși natura sa, este suficient prin sine, citirea și nu cere nici o ilustrare exterioară. Uneori este chiar "de sine stătătoare", refuzând orice alt suport, în afară de rezonanța sa în capul cititorului-ascultător. Tot ceea ce scena și scenariul inventează pentru a face acest lucru vor părea surprinzătoare, vorbitoare și perturbatoare. De altfel, teatrurile poetice le este adesea reproșat acest lucru; actorii se mișcă prea mult și intervin în procesul de ascultare prin gesturile lor excesive. Cuvintele și gesturile pot fi combinate cu condiția să fie moderate. Cu cât este mai bogat textul, cu atât activitatea actorului ar trebui să fie mai săracă, cu cât textul este mai sărac, cu atât mai bogat ar trebui să fie influența actorului. Noțiunea de teatru popular, așa de des invocată astăzi, este mai mult o categorie sociologică decât o estetică. Astfel, sociologia culturii definește o artă care se adresează și / sau provine din clasele populare, o abordare ambiguă în sensul că nu specifică dacă acesta este locul determinat de popor sau de oameni. În orice caz, primul pas în dezintegrarea acestei probleme comune este de a determina ce noțiuni sunt contraste cu cele ale teatrului popular, deoarece termenul este folosit într-un mod polemic și discriminatoriu: – elitist, teatru literar bazat pe un text inalienabil, al cărui repertoriu a fost adresat, în secolul al XVII-lea, conducătorilor și elitelor aristocratice și financiare – teatrului burghez bulevardul, opera, teatrul sectorului privat, melodrama. Teatrul proscenic, cu arhitectura sa ierarhică și imutabilă păstrează audiența la distanță. Teatrul politic vizează transmiterea unui mesaj politic unic, unic, vocal, chiar dacă nu este asociere cu o anumită ideologie sau partid. Confruntat cu toate aceste ipostaze, teatrul popular are dificultăți în a-și găsi propria identitate. Deși a existat întotdeauna alături de teatrul literar (la fel cum a existat și comunitatea erudită), până la sfârșitul secolului al XIX-lea au fost făcute încercări de a-l instituționaliza. Expresia postmodernă nu este folosită de criticii de teatru francezi, poate din cauza lipsei de rigoare teoretică. Nici modernismul nici postmodernismul nu pare să corespundă momentelor istorice specifice genurilor sau esteticilor distincte. Mai mult decât un instrument riguros pentru caracterizarea dramaturgiei și etapării, termenul postmodernism este un strigăt de inovare (în special în Statele Unite și America Latină, o etichetă convenientă folosită pentru a descrie un stil de actorie, o abordare a producției și a recepției, o modalitate "actuală" de a face teatru, începând cu anii 1960, după teatrul teatrul existențialist, cu apariția așa-numitul dans post-modern și musical.

§Capitolul III.SPECTACOLUL DE DANS

3.1. Comentariu asupra conceptului

Există trei categorii mari de teorie a dansului, așa cum sunt descrise în universități sau institute de dans. Acestea sunt filozofia (în ceea ce privește sensurile estetice din spatele dansului sau semioticii), coreologia (analiza și descrierea mișcării), sociologia (în ceea ce privește rolul dansului în societate și cultură). Teoria dansului se referă la mișcările anatomice (cum ar fi piciorul, etc.), precum și la interacțiunile partenerilor, la asociațiile lor reciproce și la muzică, ca artă. Explorează aspectele comunicative, fizice, mentale, emoționale și artistice ale dansului ca mijloc de exprimare și interacțiune umană. În acest mod, diferitele nuanțe dintre genurile de dans și stiluri sunt analizate în raport cu setările și culturile lor sociale. Cum dansul este un element omniprezent al culturii, teoria dansului încearcă să determine natura instinctuală a dansului și ceea ce face ca diferite mișcări să pară naturale sau forțate, este posibil prin înțelegere, inclusiv prin scrierea și desenarea dansurilor dintr-o sferă. Pentru a înțelege că toate dansurile se bazează pe mișcările naturale ale corpului, trebuie înțeleasă și studiată care este mișcarea articulațiilor membrelor, a picioarelor și degetelor, teoria dansului se bazează pe aceste principii fondatoare care sunt sfera și liniile corpului pentru a deriva, a arăta și a demonstra cum se face dansul, ce mișcări sunt de făcut prin care mișcare cu o viteză atât de ipotetică este posibilă realizarea unui dans folosind linii de sferă și săgeți pentru a construi un dans și o rutină începând cu exemple și extenuând prin practică. Teoria dansului este filozofia fundamentală a dansului contemporan, inclusiv ideologiile formale, conceptele estetice și atributele tehnice. Este un domeniu de studiu destul de nou, care se dezvoltă în mare parte în secolul al XX-lea. Acesta poate fi considerat o ramură a teoriei expresiei și este strâns legată de teoria muzicii și de muzicalitatea specifică. În timp ce muzicalitatea se ocupă de găsirea unei perechi de dans și muzică care se potrivesc în mod diferit, teoria dansului este un termen larg care cuprinde originile, stilurile, genul, mișcările, expresia artistică etc. ale dansului.

Cercetarea dansului este studiul dansului, incluzând istoria dansului, etnologia, teoria dansului și știința dansului. Cercetarea dansului ca disciplină academică este relativ nouă. În 1967, primul volum al cercetării de dans CORD anual a scris: "… Una dintre cele mai serioase probleme ale cercetării dansului se găsește în faptul că literății din domeniu nu sunt încă oamenii ai Universității".

Știința dansului este studiul științific al dansului și al dansatorilor, precum și aplicarea practică a principiilor științifice de dans, asemănătoare științei sportive. Obiectivele sale sunt îmbunătățirea performanței, reducerea prejudiciului și îmbunătățirea stării de sănătate și a bunăstării.

Arta dansului este cea mai apropiată de muzică și teatru, deoarece în multe cazuri, ea implică un cadru performant în care artiștii și membrii din publicu împărtășesc un spațiu fizic și temporal în timpul unui eveniment live inclusiv un spectacol. Există spectacole de artă vizuală care împărtășesc aceste trăsături (spre exemplu, "Artistul este prezent" al lui Marina Abramović), dar pentru scopurile acestei secțiuni se va furniza doar o scurtă trecere în revistă a literaturii filosofice a dansului în comparație cu muzica și teatrul. Din nefericire, filosofia dansului este un teren încă neexplorat, care se adresează muzicii și teatrului, astfel că ancheta de mai jos va fi oarecum speculativă în ceea ce privește direcțiile de cercetare suplimentare în acest domeniu. Rolului interpretului este de a realiza ce poate îmbunătăți la mișcarea sa scenică și, de asemenea, cum să-și folosească mișcările pentru a exprima ideea șcenariului. Aici, cea mai apropiată analogie a dansului este probabilmuzica, unde "instrumentul" muzicianului este vocea proprie situată în corpul său, împreună cu toate componentele corporale care susțin vocea, cum ar fi sistemele de control al respirației. Teatrul implică de obicei folosirea vocii unui actor și susținerea sistemelor corporale. În plus, analogii care apropie dansul de teatru pot fi găsite și în comedie care implică dans îmbunătățită corporal, cum ar fi slapstick care s-au găsit inițial în vudeville și apoi au fost popularizate de artiști precum Charlie Chaplin, Buster Keaton, Red Skelton și Lucille Ball și toate formele de mimă. Dansul este, de asemenea, folosit într-o mare măsură în teatrul muzical – o formă hibridă de dans, muzică și teatru.

O diferență generală între filozofiile dansului, muzicii și teatrului are legătură cu importanța notațiilor și înregistrărilor. Nu există un consens general în acest sens în nici unul dintre cele trei domenii, dar, în general, muzica și teatrul de artă occidentală au de obicei compoziții care sunt într-o formă accesibilă artiștilor interpreți sau executanților și regizorilor spectacolelor. După cum am menționat mai sus, nu toate dansurile sunt descrise în documente sau videoclipuri care sunt folosite pentru a oferi un plan sau o rețetă pentru spectacole. Chiar și acolo unde există notații și înregistrări, acestea nu sunt întotdeauna folosite în moduri care sunt similare cu modul în care sunt folosite în contexte muzicale și teatrale. Interpreții de dans, de exemplu, nu au la dispoziție nimic tangibil pentru a studia și a practica. În schimb, dansatorii învață de obicei un dans într-un studio de repetiție, fie cu un regizor sau cu un coregraf, fie cu o persoană care funcționează ca ambii, în moduri care comunică dansul atât verbal cât și corporal. O altă diferență este că performanțele de dans sunt mai des produse pentru un număr direct decât pentru o înregistrare. În cazul muzicii rock și al jazzului, de exemplu, numerele ar putea fi în primul rând pentru muzica înregistrată, ascultând înregistrarea, servind drept cale primară pentru ca apreciatul să acceseze numărul. Unde există unele spectacole de teatru destinate filmului (gândiți-vă de Hamlet de Kenneth Branagh, de exemplu), acest lucru tinde să fie mai puțin caracteristic pentru dans, deși există cazuri în care dansurile sunt făcute special pentru medii precum filmul, YouTube sau pentru emisiuni de televiziune, ceea ce înseamnă că estetica dansului plasează o premieră înaltă în cadrul evenimentului de performanță live, cu orice trăsături atașate la performanța vie (efemeritatea, dificultățile de conservare, experiențele viscerale și kinestezice, etc).O versiune pozitivă a dansului ca o artă efemeră este totuși una care susține că trebuie să apreciem, mai degrabă decât să denigrăm, caracterul în continuă schimbare și dispariție a dansului ca fiind ceva care face o performanță live a unui dans care nu se va mai repeta la fel, intr-o experiență vitală atât pentru interpreții de dans cât și pentru audiențî. Practica sărbătorește natura vie a performanței dansului și explică de ce răspunsurile kinesthetice la performanțele de dans sunt atât relevante, cât și puternice. De asemenea, sugerează că efemeritatea este o valoare estetică pentru dans care dă dansului capacitatea de a oferi sprijin în spectacolul prezentat pe peliculă, de exemplu. Dansul este o artă efemeră. Există dificultății în păstrarea unor dansuri tradiționale de pildă , dar sa crede, de asemenea, că nu efemeritatea dansului ar trebui concepută ca o declarație a unei valori a lumii dansului ci modalitatea socială de a transmite o atitudine comună de toleranță față de schimbare în ceea ce privește coregrafia care a fost efectuată anterior. Pe parcursul istoriei esteticii filosofice, noțiunea de ceea ce înseamnă pentru o lucrare de artă "să reprezinte" ceva, fie în întregime, în parte, s-a dezvoltat. În realitate o "lucrare" de artă este un concept contemporan. Aplicând conceptul reprezentării la dans, se identifică patru tipuri de reprezentare: reprezentarea necondiționată- aici codurile culturale permit audienței să recunoască referentul, reprezentarea lexicală -cum ar fi utilizarea gesturilor pentru a reprezenta anumite idei, reprezentare specifică condiționată-în cazul în care sunt necesare cunoștințe de bază specifice pentru ao înțelege ca reprezentare; și ultima, dar nu cea din urmă, reprezentarea specifică condiționată (în cazul în care spectatorul este pur și simplu informat că x ar trebui să însemne un anume lucru pentru y și, prin urmare, îl văd în acest fel. Dansatorii și teoreticienii găsesc sursa de expresie în dans pentru în interpretul de dans, în corpul uman. Dansul exprimă sentimente prin mișcare și nu prin sentimente personale sau expresii faciale. Teoriile dansului care se concentrează asupra conținutului expresiei au inclus afirmația că dansul poate să exprime lucruri precum – emoții și sentimente personale, idei sau scopuri artistice, identitate socio-culturală și / sau calități asociate sau transmise prin muzică. Filosofia dansului a tratat conceptul de expresie într-o serie de moduri diferite. Expresia în dans poate fi organizată în patru categorii generale: teorii subiectiviste care conectează expres expresia în dans cu emoția simțită a unei ființe umane care care dansează; teoriile naturaliste care conectează o modalitate de trecerea la natura sau corpul unei persoane particulare, teoriile expresioniste care spun că ceea ce realizează un dans expresiv este conținutul său și teoriile semiotice care spun că structura formală a unui dans care o face expresivă. Ideea deacă expresia trebuie sau nu să comunice cu o audiență care să fie considerată expresie, este în dezbatere. Pot fi identificate trei tipuri de improvizație în dansul teatral: improvizația unde persistă coregrafia fixată, improvizația ca o mișcare liberă spontană pentru a fi folosită în coregrafia stabilită și improvizația liberă, adusă de un nivel ridicat de performanță. Un exemplu de situația 1, ar fi în cazul în unui interpret de dans i se permite să amplifice mișcările existente (de exemplu, efectuând o pirouetă triplă în locul uneia duble) sau o improvizație stilistică, cum ar fi o mișcare suplimentară a încheieturii sau înclinarea capul. Un exemplu de situația doi ar fi cazul în care nici o coregrafie nu a fost oferită pentru muzică și dansatorului (sau dansatorilor)li se dă libertatea de a insera ce consideră potrivit în spațiul deschis. În cele din urmă, situația 3 ar acoperi situația performanței prin muncă, în care o piesă este coregrafiată de dansatori în timpul dansului. Aici s-ar include și situația în care fie performanța completă, fie o parte substanțială a acesteia, este improvizată de la început până la sfârșit. Dansurile compuse din "improvizația de contact" a lui Steve Paxton, de exemplu, vor fi considerate ca improvizații de performanță.

3.2. Conflictul autor-regizor

Filmul are nevoie de muzică într-un mod diferit față de teatru. De fapt, filmul folosește scorul pentru a spori tensiunea, a sublinia emoția, a defini caracterul și a spori peisajul într-o manieră rară. În filme, narațiunea poate fi portretizată de mișcare și muzică în moduri care ar putea confunda stilul dramaturgilor moderni de la Cehov și Ibsen cu Beckett și Pinter, în cuvinte. Ecranizările după Shakespeare de exemplu , au avut un ingredient secret în interpretarea de pe scenă: muzica.

Actorul, regizorul și publicul își aduc propriile simțuri și sensibilitate în acest spațiu al filmului. Procesul pe scurt se poate descrie în felul următor: scenaristul redactează scenariul și îl predă regizorului, care după bunul plac, îl poate urmări în detaliu sau poate omite unele părți care nu le consideră esențiale.Conceptul de regizare va trebui să se adapteze și să crească din această nouă lume oferită: scenariul. Asemeni, lumii cărților, filmul este o lume în care imaginația poate fi stimulată de o sută de ori mai mult și în care lumina și obiectele creează un alt domeniu, o altă realitate. Personajele vor avea, fără îndoială, conflicte și vor interacționa cu noul lor mediu, dar vor învăța totuși să se adapteze și să se adapteze noului stil de viață. Un spațiu / decor nu este proiectat independent de acțiune, de sunet și regie, toate acestea trebuie să conlucreze. Elementele de proiectare ale corpului luminii vin în sprijinul actorilor în amplificarea atmosferei. În film, totul este în zadar dacă nu există montaj. Pare a fi regula numărul unu, spre deosebire de scrierea unei cărți, unde montajul se execută în mintea autorului, primând produsul finit. Totuși, această regulă are o condiție prealabilă, care ne duce înapoi la text și la asemănarea regizorului cu autorul: scenariul în sine. Nașterea montajului se găsește într-un scenariu și, de preferință, într-unul care a fost scrissingur (sau în colaborare ) de către însuși regizorul. Mulți regizori recunosc principiul primar al teoriei că regizorul care scrie propriul scenariu este pe drumul cel bun în munca sa. Martin Scorsese își amintește de faptul că profesorul său a scos la iveală studiile sale și l-a învățat să-și scrie propriile scenarii, deoarece nimeni nu o va face la fel de bine ca el însuși. Akira Kurosawa, un alt mare regizor, are o amintire similară cu mentorul său, regizorul japonez Yamamoto Cajiro, care a spus: Dacă vrei să devi un regizor de film, scrie mai întâi scenarii. Un mare regizor nu poate merge prea departe cu un scenariu sărac. Nu contează cât de bine știe teoria și cât de bune sunt abilitățile sale de editare. Dacă scenariul este un eșec, atunci nu există loc pentru un film bun. În acest scop, regizorii le scriu de multe ori scenarii proprii sau colaborează cu un scriitor pentru a putea avea control complet și viziune asupra filmului. Motivul principal pare a fi pur și simplu acesta – practic toate personajele etapelor etalate în mod efectiv sunt tipologii și că în cinematografie se cere individualizare. Cineva care recunoaște figurile de scenă ca tipologi poate imputa filmului lipsa de originalitate, fapt care poate fi compensat printr-o cunoaștere foarte bună a psihologiei umane și o observație centrată pe viața reală a regizorului. Când mergem la teatru, ne așteptăm la teatru și la nimic altceva. Știm că acțiunea se va desfășura în clădirea în care intrm, că, în spatele cortinei coborâte, actorii se pregătesc, se îmbracă în costume și își transformă trăsăturile naturale; că personajele pe care le vedem mai târziu pe scenă nu sunt niciodată persoanele reale ale episcopului și clovnului, ci doar bărbații care pretind pentru un timp scurt ca acele figuri. În film însă, implicarea este la un nivel ridicat, tehnica permite oricui să vadă un film în propria locuință, intimitatea individului este invadată și putem spune agresată de către lumea filmului. Dimpotrivă, atunci când urmărim un film, anticipăm ceva la care nu ne putem așteptăm de la o performanță scenică și acest fapt ar influențează percepția asupra filmului respectiv. Nu există nici o diferență esențială, am putea spune, între un scenariu transpus și o operă literară, cu excepția faptului că ne așteptăm la o varietate mai mare și la o mișcare mai mare pe ecran sau scenă. Scopul ambilor autori este de a crea o atmosferă care să impresioneze publicul cititor. Diferența dintre film și carte evidentă la etapa de acțiune. Unele cărți pot avea un succes mai mare ca filmul, sau dimpotrivă, filmul ar putea fi mai apreciat. Cu timpul, publicul a devenit mai comod și mai grăbit, astfel, cărțile vor fi pe teren de adversitate cu filmul. Acestea, deși oferă o viziune mai extinsă și posibil mai interesantă a subiectului, nevoia avidă de timp, transformă publicul în posibilă țintă pentru ignoranță.

Adaptarea unei cărți este mai mult decât rezultatul schimbării pentru a se potrivi unei noi situații. Adaptarea este un proces durabil care a fost format recent și va continua să modeleze atât teoria literară, cât și cea a filmului. Este, de asemenea, un factor care poate și trebuie să formeze pedagogia. În domeniul teoretizării adaptăerii nu s-au creat modele teoretice utile și nu s-a stabilit un cadru fix privind modul în care adaptările ar putea fi predate în diferite contexte sau cum noțiunile de adaptare ar putea să invigoreze cunoștințele noastre. Teoria care folosește adaptările filmului arată cum pot fi folosite adaptări pentru a introduce teoria literară studenților, Adaptarea predării, precum și o ofertă de studii de caz a pedagogiei de adaptare la diferite niveluri educaționale și în diferite discipline. În cazul în care studiile literare atribuie un loc în spatele adaptărilor, deoarece acestea nu sunt suficient de literare, iar filmele fac același lucru pentru că nu sunt suficient de cinematice. Ceea ce este surprinzător și plăcut pentru departamentele de studii literare este că subiectele filmelor fac cunoscute cărțile din ce în ce mai mult. Deoarece filmul a fost pentru primii 30 de ani în primul rând unul tăcut. Când a fost adăugat sunet, a fost o noutate tehnică mai degrabă decât o adăugare creativă. La editarea sunetului, se sugerează posibilități creative. Cu toate acestea, media a continuat să fie identificată cu personajul său vizual – filmele au fost, la urma urmei, diferențiate de literatură, influențate de rating. În realitate, însă, fiecare dimensiune și fiecare tehnologie și-a adus propria contribuție artistică la mediu. Atitudinea reprezintă un liant între carte și film. După ce Google va fi terminat scanarea tuturor cărților din lume, într-un proiect recent, cititorii ei își vor îndrepta atenția spre digitizarea tuturor filmelor din lume. Cu treizeci de ani în urmă, foarte puțini dintre noi aveau acces la filme; astăzi, puțini dintre noinu au. Filmele sunt mai degrabă asemănătoare cu cărțile, acum cărțile sunt pe cale să devină mai cinematice. În ultimele trei decenii, expunerea noastră la divertismentulul filmat a crescut cu mai multă magnitudine. Această schimbare a fost atât de mare încât reprezintă o schimbare calitativă – nu doar cantitativă – a experienței. Mai important, a avut un efect profund asupra con- tractului social. Departamentele de studii cinematografice evită adaptările nu pentru că sunt mai puțin bune decât cărțile, ci pentru că rădăcinile lor literare îi implică mai mult pe scenariști decât pe regizori prin scenariile lor decât realizarea lor cinematică. Oricare ar fi interesul pentru studiile de film – aparatul, oglinda acustică, convențiile cinematografului clasic, implicațiile economice ale politicii de studio, practicile culturale ale diferitelor adaptări ale industriei cinematografice naționale sunt mai puțin intuitoare pentru studiu decât filmele bazate pe scenarii originale, care nu trebuie să se confrunte cu influența originalele lor și sunt, probabil, mai puțin cinematice în conceperea lor. Studiile literare se îndreaptă către adaptări noi, însoțite în principal de efectele tehnice. Atunci când filmele încearcă să urmărească cărțile, literați transformă retorica filmului pentru a diminua și a eradica cu ușurință denaturările Mai important pentru discursul interdisciplinar, categoriile influentele de adaptare a filmului se numesc transpuneri . În denigrarea transpunerii, Wagner citează critica literară a ilustrațiilor cărților, și anume că " toate ilustrațiile sunt dezamăgitoare ´´ și notează cu convingere:" De obicei, ilustrațiile se efectueează pentru copii, iar Hollywood-ul urmărește producerea filmelor pentru copii de toate vârstele. "

§CAPITOLUL IV. STUDIU DE CAZ: Dansul modern și jazz în cadrul musical

3.1. Origini

Arta de a povesti cu ajutorul muzicii datează din timpuri imemoriale. Știm că vechii greci au inclus muzică și dansul în comediile lor transpuse pe scenă și tragedii încă din secolul al V-lea î. Hr. În timp ce unii dramaturgi atenieni au interpolat cântecele existente, știm că Aeschylus și Sofocle și-au compus propriile cântece. Plasate în amfiteatre în aer liber, aceste piese au inclus umor, satiră politică și socială, jongleri și orice altceva care ar putea distra masele. Cântecele au fost adesea un mijloc pentru cor care să însoțească acțiunea, dar deși existau în general grupuri sau coruri, solo-urile muzicale erau folosite, chiar dacă mai rar.. Au fost descoperite unele dovezi ale notației muzicale antice, iar melodiile folosite în piese care au supraviețuit au fost mult timp pierdute. În timp ce aceste muzicaluri antice nu au avut nici un efect direct asupra dezvoltării teatrului muzical modern, ele demonstrează că show-uleste un concept antic, vechi de mii de ani. În Evul Mediu, centrele culturale ai Europei includeau călătorii de divertisment și trupe de actori sau cântăreți care ofereau numere de dans, însoțite de muzică. În secolele XII și XIII, a existat și o tradiție a dramelor religioase. Unele dintre aceste lucrări au supraviețuit, cum ar Jocul lui Daniel. Destinate ca instrumente de învățătură liturgică, care se bazează pe cântecele bisericești, aceste piese s-au transformat într-o formă autonomă de teatru muzical. Musicalurile au fost cunoscute în literatură sub numeroase nume: operă, operetă, opera bufnească, burlescă, extravaganță, comedie muzicală etc. Conceptul se completează cu varietăți ca : vaudeville și spectacole de minstrel. În spiritul lui Shakespeare, "un trandafir cu orice alt nume ar miroase la fel de dulce",.Cele mai bune muzicale au trei calități esențiale: inteligență și stil pentru minte, emoție autentică și credibilă pentru suflet,

Și curajul de a face ceva creativ și interesant. Muzicalul, în toate formele sale diferite, este mai mult o formă de artă vie. Scopul nostru în aceste eseuri istorice este de a vedea cum a evoluat muzicalul în ultimele secole pe scenă și pe ecran, pentru a evalua locul în care se află în prezent și, în final, pentru a face niște presupuneri cu privire la locul pe care îl va ocupa în anii următori. Să începem cu o definiție de bază – muzical (substantiv): o producție de scenă, de televiziune sau de film care folosește melodii în stil popular – dialog opțional – fie pentru a spune o poveste (carte muzicală), fie pentru a expune talentele scriitorilor și / sau interpreților (revistă). Opera a implicat un gen de musical încă de la sfârșitul anilor 1500, dar teatrul și filmul contemporan muzical nu sunt descendenți direcți ai operei. Cu toate acestea, opera poate fi numită descendent al teatrului clasic. Când scriitorii și compozitorii Renașterii au încercat să reînvie formele grecești, au adăugat muzică. Acest lucru a dus în cele din urmă la nașterea operei. De la nașterea sa în anii 1800, muzica a copiat de multe ori operele, dar își trasează linia principală și în alte surse. Vaudeville, burlesque și multe alte forme sunt adevărații strămoși ai muzicii moderne – nu opera. Dansul modern încurajează dansatorii să-și folosească emoțiile și dispozițiile pentru a-și proiecta propriile pași și rutine. Nu este neobișnuit ca dansatorii să inventeze noi pași pentru rutinele lor, în loc să urmeze un cod structurat al tehnicii, ca în balet. O altă caracteristică a dansului modern, în opoziție cu baletul, este folosirea deliberată a gravitației. În timp ce dansatorii clasici de balet se străduiesc să nu solicite picioarele foarte mult , dansatorii moderni își folosesc adesea greutatea corporală pentru a mări mișcarea. Acest tip de dansator respinge poziția clasică de balet a unui corp în poziție verticală, adesea optând pentru căderi deliberate la podea. Dansul modern a devenit astăzi un gen foarte titrat în lumea dansului și este, de obicei, enumerat ca o clasă oferită pe programele majorității studiourilor de dans. Unii dansatori consideră că dansul modern le dă șansa de a se bucura de dansul de balet, fără să se concentreze strict asupra tehnicii și participării lor. Multe concursuri de dans jurizate de profesioniști acordă dansatorilor posibilitatea să folosească această ocazie pentru a-și demostra talentul și priceperea și a-și exprima emoțiile. Vizionarea unui dansator modern poate uneori să devină emoțională, mai ales dacă dansatorul încearcă să transmită o serie de trăiri triste, cum ar fi moartea sau durerea. Iată câteva dintre pașii pe care dansatorii îi folosesc atunci când dezvoltă o rutină. Înainte de a încerca să stabilească o rutină, dansatorul modern decide ce emoții să încerce să transmită publicului. Mulți dansatori moderni aleg un subiect apropiat de public cum ar fi o iubire pierdută sau un eșec personal. Dansatorul alege apoi muzica care se referă la povestea pe care doresc să o spună sau alege să nu folosească deloc muzică, urmată de un costum care să reflecte emotiile alese. Mulți dansatori celebri au ajutat la formarea a ceea ce cunoaștem astăzi drept stilul de dans jazz. Considerat tatăl tehnicii de dans de jazz, Jack Cole a dezvoltat tehnici care sunt folosite astăzi în muzicale, filme, reclame de televiziune și videoclipuri. Stilul său a subliniat izolațiile, schimbările direcționale rapide, plasarea înclinată și diapozițiile lungi ale genunchilor. Câștigând opt premii Tony, Bob Fosse a fost coregraf de teatru muzical, regizor și director de film. Caracteristică a stilului său de dans sunt genunchii interiori, umeri rotunzi și izolații. Considerat un fondator al dansului de jazz, Gus Giordano a fost profesor de master și coregraf. Stilul său de dans a influențat dansul modern de jazz. Mulți profesori de jazz își folosesc metodele în propriile clase. Cei mai mulți profesori de jazz încep cu o încălzire completă, apoi conduc clasa într-o serie de exerciții de întindere și mișcări de izolare. Izolațiile implică mutarea unei părți a corpului în timp ce restul corpului rămâne în continuare. Practicanții de jazz dans exersează și arta suspendării. Suspendarea implică mișcarea prin poziții în loc de oprire și echilibrarea. Cei mai mulți profesori de jazz vor termina clasa cu o pauză scurtă pentru a ajuta la prevenirea durerii musculare. Jazz a devenit unul dintre cele mai populare stiluri de dans în ultimii ani, în principal datorită popularității sale la emisiuni de televiziune, filme, videoclipuri muzicale și reclame. Oamenii se bucură de dansatori de jazz, iar dansul este distractiv și energic. Dansul Jazz este o formă de dans care prezintă stilul și originalitatea unui dansator. Fiecare dansator de jazz interpretează și execută mișcări și pași în felul lor. Acest tip de dans este energic și distractiv, constând în mișcări unice, footwork, salturi mari și turnuri rapide. Pentru a excela în jazz, dansatorii au nevoie de un fundal puternic în balet, deoarece stilul încurajează echilibrul.

3.2. Abordarea actuală asupra genului

Pe măsură ce pașii au evoluat în coregrafie, coregrafii au câștigat simultan mai multă considerație și responsabilitate în echipa de creație. În cele din urmă, în anii 1950 și 1960, coregrafii au dominat unele spectacole, iar unii dintre ei au câștigat dreptul de a controla întregul context al dansurilor lor. Pe Broadway, au devenit regizori-coregrafi (Jerome Robbins, West Side Story, Michael Kidd, Destry Rides Again și Michael Bennett, A Chants Line și Dream Girls). Lucrările lor au integrat dansul, povestea și personajele și au devenit cunoscute sub numele de muzicale conceptuale. În anii '70, '80 și '90, dansul și-a asumat un loc proeminent nu numai pe Broadway (Dream Girls, o linie de cântece, Dancin, Broadway al lui Jerome Robbins, Ultimul Jam Jelly, Kiss of the Spider Woman și Live Guys Named Moe etc. ), dar și în mediul de muzică fuzionat și în filme de dans (Flash Dance, Dirty Dancing, Strictly Ballroom și Swing Kids). Dansul de jazz a câștigat audiență, deși în America acest context pentru jazz nu și-a atins întregul potențialul comercial sau artistic. Unele companii interesante de concerte de dans de jazz includ Compania Hubbard Street Dance Company și Danny Buraczeski Ja zz. Coregrafia de jazz se concentrează, de obicei, pe diverse teme care sunt asociate cu muzica jazz și cultura jazz. Aceste teme ar putea include frustrarea, durerea fizică și psihică, familia, religia, sărăcia, dragostea, sexul. și abuzul de droguri și alcool. Valorile jazzului reflectă adesea o căutare a inspirației și curajului – uneori de la Dumnezeu (ca în evanghelii) prin ritm (muzică rap, aerobică), de la prieteni, familie, stimulente sau din resurse personale interioare. Temele tradiționale ale jazzului includ jocul și relaxarea, chemarea și răspunsul, precum și teme relevante pentru istoria neagră: sclavia, represiunea, viața în ghetou, libertatea, furia, comunitatea și credința religioasă. De departe tema cea mai comună în dansul jazz este dansul în sine: jocul în mișcare și jocul cu muzica Pentru un coregraf de jazz, fluența în mișcarea de jazz este la fel de importantă cum sunt gramatica și un vocabular bogat de cuvinte sunt pentru un scriitor. Tocmai precum scriitorii, care aleg cuvântul potrivit, ocazia potrivită, uneori descrierea experienților din trecut prin limbaj: cuvintele, frazele, paragrafele, poveștile, literatura, discursurile, pentru dansatori, coregrafia este, uneori, conștientă, uneori inconștientă, căutând dreptul de mișcare bazat pe toate experiențele lor trecute cu mișcarea: clase de dans, spectacole de dans, filme, televiziune, clipuri video, petreceri, dans în studio și profesori de dans .Clasa de dans este o resursă importantă pentru dezvoltarea fluenței coregrafice. Pregătirea oferă dansatorului de jazz deprindere și rezistență. Pregătirea se bazează pe combinația pașilor cu conexiunea ritmică.

O tendință ciclică care a reînceput în dansul modern care a început cu mai mult de zece ani în urmă și continuă astăzi se concentrează pe realizarea artei cu conținut social și politic, inclusiv rasismul, discriminarea și homofobia, despre politica identității și despre problemele legate de criza SIDA.

Chiar și în societățile de dans modern, a căror activitate se axează pe preocupări mai estetice, se manifestă o atitudine extrem de diferită în ceea ce privește rolurile corpului și genului. O recunoaștere crescândă a apărut în legătură cu modul în care dansul a fost restrâns de noțiunile despre perfecțiunea fizică și "frumusețe" și se încearcă deschiderea companiilor de dans profesionist pentru a-i include pe aceia care ar fi fost restricționați de la ea chiar acum câțiva ani . Deoarece abilitățile fizice ale dansatorilor par să crească exponențial (așa cum o face și cu sportivii) cu fiecare an care trece, acum începe să fie loc pentru o gamă mai largă de dansuri . Rareori se întâlnește printre coregrafii tineri o viziunea dansului care replică rolurile tradiționale de gen așa cum au fost idealizate și promulgate în balet și dans modern. În prezent, femeile își pot domina parteneruliar bărbații pot să afișeze vulnerabilitate. Dincolo de aceasta, există o nouă tendință în dans, care este și mai îndrăzneață în provocările sale față de estetica corporală – așa-numitele companii cu scaune cu rotile. Aceste companii pot fi compuse în totalitate de dansatori cu handicap sau pot include o combinație de dansatori cu scaune cu rotile și "standup".Stilul a fost primit o atenție deosebită fodată cu filmul din 1994 Outside in (creat cu regizoarea Margaret Williams), care a inclus membrii companiei britanice CanDoCo.

Unul dintre avantajele laterale ale expansiunii dansului modern a fost reapariția de interesului pentru jazz. În timp ce jazzul a depășit în mare parte dansul modern în perioada de glorie, acest lucru nu mai este cazul acum. Există destule colaborări în prezent î între organizații de dans modern și compozitorii de jazz pentru ca aceasta să se califice drept o tendință benefică pentru ambele genuri. Garth Fagan, coregraful hitului muzical Broadway The Lion King este un exemplu recunoscut la nivel mondial. Clasa de dans modem nu poate fi clasificată cu ușurință, deoarece prin însăși natura ei, nu există un tipar fix , stilul diferă de la un individ la altul. Gama de obiective și stiluri tehnice predate sub rubrica "modernului" este uimitoare. Perioada "tradițională" sau "clasică" a dansului modern a avut o intensitate eroică, o dorință senzuală în utilizarea greutății corporale, o explorare constantă a domeniului expresiv și a puterii lui, o hiperconștiință a dinamicii tuturor tranzițiilor și nici o teamă de grotesc, de blamul public. Inspiația și reproducerea unor evenimente din lumea reală nu trebuia să fie exclus în studio. Astăzi, spectrul tehnicii de dans modern rulează în clase cu reguli mai bine stabilite și se apropie oarecum de cele de balet. Pentru dansatorul tradițional de balet, scopul mișcării era acela de a ajunge la o poziție ideală, pentru dansatorul modern, atenția a fost / este pe actul de a ajunge la poziție. Unul dintre motivele pentru care Nenette Charisse a atras întotdeauna o mare parte a dansatorilor moderni la cursurile de balet este că ea a crezut și a vorbit ca o dansatoare modernă. Un obiectiv consistent în toate clasele de balet este virtuozitatea perfecțiunii liniare, altitudinii, întoarcerii și muncii la picior. Bărbații din balet pot să sară mai sus decât un practicant de dans modern, are un atu în întoarceri și echilibru. La fel, dansatoarele din dansul modern nu sunt caracterizate de forța din picior a balerinei, nici capacitatea tehnică a acesteia. Problema tehnicilor este introdusă aici pentru că ceea ce creează este ceea ce vine în studiourile de repetiție ale coregrafilor. Nu există nici un fel în care paleta unui pictor nu va avea un efect profund asupra lucrării sale. Vopseaua pe bază de ulei are rezultate semnificativ diferite de cele acrilice. Un coregraf care se confruntă cu o companie de dansatori de balet profesioniști instruiți , nu poate decât să fie conștient de resursele tehnice extraordinare de care dispune. Tentația de a exploata această pricepere este irezistibilă, chiar mai mult decât atunci când ar putea fi gratuită. Coregrafia modernă s-ar putea sa se ocupe de dansatori care sunt motivați , dar sunt adesea inconjurati de limitarile tehnice. Unii dintre cei mai buni dansatori moderni se întâlnesc cu dansul mai întâi în universități la vârsta de șaptesprezece sau optsprezece ani , în timp ce la aceeași vârstă, colegii lor din balet sunt pe punctul de a deveni profesioniști. Limitările în dansul modern au supus imaginația coregrafilor la o provocare de pe urma căreia imaginația să compenseze lipsa de resurse și exercițiu. Dansul de modem împreună cu jazzul sunt cele mai originale două contribuții americane la cultura mondială. Evident, există excepții, dar, în general, dansatorul modern este mai cultivat din punct de vedere intelectual decât dansatorul de balet. Între tinerii coregrafi moderni se află o nouă virtuozitate. Contactul de improvizație creat de Steve Paxton și Nancy Stark Smith, poate fi un exemplu bun. Multe clase și ateliere de lucru, o publicație națională și performanțele au făcut transpus dansul modern ca o lingua franca în comunitatea internațională. Era inevitabil să fie integrat în coregrafie. Până acum atinge adesea nivelul de virtuozitate, iar inventivitatea începe să rivalizeze cu cele mai mari eforturi ale coregrafilor de balet.. Așa cum pasul de deux este prea adesea încorporat în coregrafie de balet, secvențele prelungite de mișcări uimitoare de contact sunt lait-motivul în multe lucrări moderne, fără legătură cu ceea ce se petrece înainte sau după. În același timp, trebuie remarcat faptul că liniile dintre cele două forme au fost încrucișate și reciclate cu o intensitate și o frecvență mai mare cu trecerea anilor. Un dansator modern bine instruit și profesionist a avut foarte posibil ani de pregătire intensă de balet. Deși majoritatea departamentelor de dans universitar subliniază predarea tehnicii de dans modern, toate includ unele clase în tehnica de balet. Oare departamentele de dans universitar care accentuează predarea baletului necesită un studiu al tehnicii moderne?

Multe tipuri de muzică pot oferi acompaniament adecvat pentru dans. Scopul în selectarea muzicii este de a găsi acompaniament care să se potrivească inspirației sau intenției coregrafiei alese. E recomandat uneori ca un dans să nu imite structura muzicală. Muzica ar trebui să fie un partener simpatic, nu un maestru al dansului. După ce se obține încredere în utilizarea acompaniamentului, se recomandăm experimentarea muzicii care oferă inspirația pentru dans. Se poate crea un efect comic, de exemplu, printr-o astfel de neconcordanță, sau să se folosească pur și simplu muzica ca fundal.Ar trebui luat considerare alte criterii atunci când se selectează acompaniamentul. Muzica instrumentală oferă în mod obișnuit acompaniament mai degrabă decât muzica vocală, deoarece permite o mai mare libertate pentru interpretarea coregrafică. Dacă se folosește muzică vocală, sunt de evitat mișcările care inspiră pantomimă. Muzica cu varietate în structură, modelare ritmică și calitate oferă, de asemenea, un acompaniament mai bun, deoarece dansatorii tind să creeze mișcări repetitive atunci când lucrează cu muzică care are puțină varietate. De asemenea, e de evitat muzica realizată de mari grupuri instrumentale, cum ar fi o orchestră simfonică, deoarece o întreagă orchestră poate depăși mișcarea unui număr mic de dansatori. Asemenea acompaniament necesită un număr mare de artiști care să-i completeze volumul și intensitatea. Grupurile muzicale mici, cum ar fi un trio sau un cvartet, oferă de obicei o excelentă asistență pentru dans. O altă sugestie este evitarea muzicii arhicunoscute pentru compozițiile dansului. Muzica cunoscută, uzată, nu lasă libertatea de interpretare coregrafică deoarece audiența a auzit de multe ori acele piese și ar putea avea idei preconcepute despre coregrafie. Aceste recomandări se referă în primul rând la acompaniamentul pentru dansul modern și baletul modern. În cazul unui balet clasic, cum ar fi Giselle acompaniamentul este determinat de tradiția istorică. O altă excepție este coregrafia jazzului, care este cel mai bine însoțită de muzică de jazz, deși este preferabil să se selecteze acompaniamentul de jazz care să se potrivească cu multe dintre criteriile deja descrise. Muzica utilizată în producțiile teatrale muzicale, pe de altă parte, este stabilită când un muzical nu trebuie schimbat. Se investighează o varietate de surse atunci când se caută acompaniamentul adecvat. Magazinele locale de discuri compacte și bibliotecile pot fi surse bune, în special dacă acestea conțin o selecție de casete clasice, semiclasice, jazz și moderne sau electronice sau discuri. Muzică adecvată se găsește în mai multe secțiuni ale acestor magazine sau biblioteci, în funcție de categoriile de vârstă,. meditație, muzică istorică, contemporană și jazz etc. . Muzica unui ansamblu de flaut, harpă sau percuție poate, de asemenea, să constituie o inspirație. Radioul poate fi o altă sursă de idei muzicale; ascultarea cu atenție și obișnuința de a păstra notițe despre titlul, compozitorul și titlul melodiilor ce inspiră poate fi un obicei bun. Mai târziu, se poate comanda muzica la un magazin sau de pe Internet sau poate fi găsită într-o bibliotecă . Colecțiile muzicale deținute de prieteni pot oferi câteva idei. Este chiar posibil a compune propria muzică sau să angajăm pe cineva să o compună.

Teoriile contra-cinematografice bazate exclusiv pe abstractizare și cunoaștere nu reflectă în mod adecvat puterea cinematografiei dominante asupra emoțiilor, un apel care se adresează unui om. Nu numai prin intensitatea apelului la emoții (fantezii ale iubirii, armoniei, spontaneității etc.), muzicalul ridică o provocare față de modernism. Ne place să credem că diferența dintre narațiunile clasice de la Hollywood și filmele moderniste deconstructive este aceea că forma lor este absolut potrivită cu statutul lor ca fiind un fapt și un semn cultural. Cu toate acestea, în cadrul textelor sale, muzicalul folosește un repertoriu al tehnicilor asociate de obicei cu arta modernistă. Nu mai poate fi definit modernismul ca un set de dispozitive formale. Ca și picturile cubiste, muzicalele fragmentează spațiul, înmulțind și împărțind figura umană, dublează, modifică ego-urile. La fel ca dansul postmodern, muzicalele plasează o primă impresie de spontaneitate, coregrafie de grup și o naturalizare a tehnicii. La fel ca Godard, muzicalele folosesc adresaabordarea directă, personaje multiple și divizate. Ca și Fellini, muzicalul insistă asupra mai multor nivele ale realității și asupra continuității dintre imaginile visurilor și viața reală. Cu toate acestea, muzica de la Hollywood nu se aseamănă cu nici una dintre aceste lucrări moderniste. În esență, o mișscare îndrăzneață, este din punct de vedere cultural cel mai bun conservator de genuri.

Producția "Chicago" se bazează pe revigorarea Broadway din 1996, care deține recordul pentru cea mai lungă producție de pe Broadway. Muzicalul premiat cu miltiple distincții, printre care și premiul Tony a câștigat o popularitate sporită datorită succesului câștigat de Oscar în filmul din 2002. "Chicago"a implicat melodii de John Kander și Fred Ebb. De altfel, cabaretul are rădăcini care datează din anii 1920, deceniul în care sa stabilită satira. Bazându-se pe o piesă cu același nume din 1926, scrisă de reporterul Maurine Dallas Watkins, scenariul relatează despre crimele și criminali în lumea politică și a spectacolului. Documentația senzațională s-a dovedit a fi atât de populară încât piesa ulterioară a lui Watkins a ajuns pe Broadway în 1926 și a fost reprodusă atât în ​​filmul lui Cecil B. DeMille, cât și în remake-ul din 1942 cu Ginger Rodgers. În ciuda succeselor anterioare ale vieții sale trecute, "Chicago" este cel mai bine cunoscut sub numele de muzică despre "violența, exploatare, adulterul și trădare – lucruri impresionabile pentru publicul larg. Fosse este celebrul stil de dans, fiind puternic asociat cu "Chicago", iar piesa muzicală prezintă hitul "All That Jazz". Nina Cameron, proprietar al lui Dancenter din Cameron din Gainesville, este deosebit de fluentă în ceea ce privește traducerea tehnicii lui Fosse. Cameron este, de asemenea, fondatorul / director al Danscompany din Gainesville, care prezintă lucrări inspirate de Fosse destul de regulat și cu o notă notabilă. "În primul rând, ceea ce făcea Fosse era distractiv", spune Cameron. "Te-a distrat tot timpul – aceasta a fost prioritatea lui și a reușit să o facă." Multe dintre aceste cântece și dansuri se bazează pe acte tradiționale de la Voyageville ale Roaring 20's. Faptele de soră, ventrilocismul, jonglarea, schițele Charleston și comedia în sala de ședințe au fost toate cunoscute pentru vaudeville și iau o nouă formă în "Chicago".

Potrivit lui Fred Ebb, care a scris un studiu despre vaudeville: personajele erau interpreți. Fiecare moment muzical din spectacol a fost modelat pe altcineva: Roxie a fost Helen Morgan, Velma a fost Texas Guinan, Billy Flynn a fost Ted Lewis, Mama Morton era Sophie Tucker. Kander estimează că motivul pentru care spectacolul a fost numit "vaudevil" se datorează faptului că multe dintre cântecele pe care le-am scris sunt legate de interpreți specifici, precum cei pe care i-ați menționat și de Eddie Cantor și de Bert Williams. " Prin producția inițială, și nu prin scris, au fost dezvoltate multe dintre convențiile "tradiționale" ale Chicago: Dublul clip în "Razzle Dazzle" a fost adăugat ca o idee după sugestia lui Fred Ebb către John Kander. Kander explică: "Îmi amintesc când am scris" Razzle Dazzle ", înainte să-l luăm și să-l jucăm pentru Bob, cu încredere absolută" Încearcă să adaugi câteva pocnituri din degete la ea. Le-am adăugat … și, imediat ce a auzit degetele, a iubit melodia. În timpul repetițiilor," Razzle Dazzle "a fost inițial foarte disputată din cauza vulgarității inspirate acelei epoci. Fosse a intenționat să renunțe la această etapă, când Jerry Orbach l-a convins să o păstreze. Finala inițială a fost "Loopin the Loop", un dublu act cu Gwen Verdon și Chita Rivera; cu toate acestea, "scena părea prea mult ca un act de amator, astfel încât Fosse a cerut ceva mai" plin de farmec în rochiile frumoase "". Piesa a fost tăiată și înlocuită cu "În zilele noastre". Secțiunile "Loopin the Loop" pot fi auzite încă în Overture. Două alte secțiuni numite "Keep it Hot" și "RSVP" au fost tăiate și din final. Un alt personaj principal, un agent de teatru numit Harry Glassman, a fost interpretat de David Rounds, al cărui rol era să exploateze notorietatea prizonierilor pentru câștigul său.. Rolul acestui personaj și cântecul "Ten Percent" au fost tăiate și înlocuite cu personajul încadrat în cel al lui Matron Mama Morton, iar diferiți membri ai corului s-au eliminat. Într-o inversare a rolurilor, Fosse a hotărât ca versurile la "Class" să fie cenzurate pentru a nu fi prea ofensatoare și să cenzureze versiunea originală a piesei Kander și Ebb. Unul dintre versurile originale a fost restaurat pentru filmul din 2002, deși întregul număr a fost tăiat de la lansarea finală a filmului.

Concluzii

Teatrul este o parte a elementului artistic al societății, caracterizat ca artă a spectacolului. Aceasta are origini în Grecia Antică. Dansul și muzica, precum și arta cinematografică se îmbină în societatea modernă pentru pretențiile noului tip de public. Dansul modern este inspirat și consolidat de tehnica baletului. Dansul modern și cel jazz sunt două dintre cele mai întâlnite în musicaluri. Musicalul, deși o specie nouă, dovedește un succes remarcant în rândul publicului, putând astfel candida ca cea mai potrivită tehnică de dans pentru a face spectacol. Un bun exemplu în acest sens este spectacolul Chicago cu rădăcini pe Brodway, idee adoptată cu succes de Hollywood(Vezi anexa nr. 1).

Bibliografie

Alter, Judith B, Dance Based Dance Theory (New York: Peter Lang, 1996

Ashley, Linda, Dance Theory In Practice For Upper Secondary (Laughton, U.K.: Essential Resources Educational Pub., 2008), p. 82

Aston, Elaine, and George Savona, Theatre As Sign System (Hoboken: Taylor and Francis, 2013), p. 65

Barker, Howard, Arguments For A Theatre ([United States]: Oberon Books Ltd, 2016), p. 76

Bernard, Ian, and Jack Lemmon, Film And Television Acting (Londra: Elsevier, 2016), p. 88

Bruster, Douglas, Drama And The Market In The Age Of Shakespeare (Cambridge: Cambridge

University Press, 1992), p. 103

Cardullo, Bert, Stage And Screen (London: Bloomsbury, 2013)

Cardwell, Sarah, Adaptation Revisited (Manchester: Manchester University Press, 2008), p. 29

Carlson, Marvin A, Theatre (Oxford: Oxford University Press, 2014), p. 54

Kerrigan, Finola, Peter Fraser, and Mustafa Ozbilgin, Arts Marketing (Bucuresti: ALL), p. 45

Knowles, Richard Paul, Reading The Material Theatre (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), p. 65

Mulryne, James Ronald, and Margaret Shewring, Theatre And Government Under The Early Stuarts(Cambridge: Cambridge University Press, 2009), p. 93

Payne, Helen, Dance Movement Therapy (Hoboken: Taylor and Francis, 2013)

Rozik, Eli, The Language Of The Theatre (Glasgow: Theatre Studies, 1992)

Schechner, Richard, Performance Theory (Londra: Routledge, 2015), p. 76

Spencer, David, The Musical Theatre Writer's Survival Guide (Portsmouth, NH: Heinemann, 2005), p. 24

Thomas, Helen, The Body, Dance, And Cultural Theory (New York: Palgrave Macmillan, 2003), p. 34

Ubersfeld, Anne, Frank Collins, Jean-Patrick Debbeche, and Paul J Perron, Reading Theatre (Londra: Sage, 2012), p. 102

Wickham, Glynne, A History Of The Theatre (Londra: Cambridge University Press, 1987), p. 33

Wickham, Glynne, The Mediaeval Theatre, By Glynne Wickham (Londra: Cambridge University Press, 1987), p. 87

Lifar, Serge, Le Manifeste du Choragraphe, Paris, 1935

Valery, Paul, Degas. Dans. Desen, Ed. Meridiane, 1968

Negry, Gabriel, Codex Choreic. Sinteze coregrafice comentate, Ed. Little Star Impex, 1996.

Vatașianu, V., Istoria artei europene, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1967.

Bejat, M Ce este talentul? Editura științifică și enciclopedică, București 1967

Tatarkiewicz, W. Istoria esteticii Ed. Meridiane, București 1978

Cassou, J. Panorama artelor contemporane- Ed. Meridiane, București 1983

Pandolfi, V. Istoria teatrului universal- Ed. Meridiane, București 1971

Berkson, Robert, Musical Theater Choreography (New-York: Back stage Books, 1990)

Brannigan, Erin, Dancefilm (New York: Oxford University Press, 2011)

Cooke, Mervyn, and Fiona Ford, The Cambridge Companion To Film Music (West Nyack: Cambridge University Press, 2016)

Cramer, Lyn, Creating Musical Theatre (New York: Bloomsbury Methuen Drama, 2013)

Dutton, Lee S, Anthropological Resources (New York: Garland, 1999), p. 25

Elliott, Kamilla, Rethinking The Novel/Film Debate (Cambridge Univ Pr, 2009), p. 27

Gula, Denise A, Dance Choreography For Competitive Gymnastics (Champaign, Ill.: Leisure, 1990)

Harrow, Susan, Ballet & Modern Dance (Hudson: Thames and Hudson, 1988), p. 78

Holbrook, Morris B, Music, Movies, Meanings, And Markets (Londra: Elsevier, 2015), p. 41

Kenney, William H, Chicago Jazz (New York: Oxford University Press, Incorporated, 1994)

Leitch, Thomas M, The Oxford Handbook Of Adaptation Studies (Oxford: Oxford University Press, 2014), p. 211

Salzman, Jack, Encyclopedia Of African American Culture And History (New York: Macmillan, 1996)

Sanders, Julie, Adaptation And Appropriation (Milton Park, Abingdon, Oxon: Routledge, 2016), p. 34

Scheff, Helene, Marty Sprague, and Susan McGreevy-Nichols, Exploring Dance Forms And Styles(Champaign, IL: Human Kinetics, 2010)

Solway, Andrew, Clare Hibbert, and Stefan Chabluk, Modern Dance (Birmingdam: Heinemann Library, 2008), p. 22

Turner, Margery J, New Dance (Pittsburgh, Pa.: Univ. of Pittsburgh P., 1971)

Winearls, Jane, Choreography (London: Dance Books, 1991)

ANEXE

SCENE DIN CHICAGO, VARIANTA HOLLYWOOD

cu Chaterine Zeta –Jhones, Rene Zellveger, Richard Geere, Queen Latifaf