Nuvelistica Lui Ion Luca Caragiale

=== 2658d459d793ab058d2447d558769359de8f68cf_510310_1 ===

Facultatea de Litere

Specializare: Română – Engleză

Nuvelistica lui Ion Luca Caragiale

CUPRINS

INTRODUCERE

Cap. I REPERE BIO-BIBLIOGRAFICE

Cap. II. EVOLUȚIA NUVELEI ÎN LITERATURA ROMÂNĂ

Cap. III. NUVELISTICA LUI I.L. CARAGIALE

3.1 Nuvele fantastice

3.1.1 Categoria fantasticului

3.1.2 Calul dracului

3.1.3 La hanul lui Mânjoală

3.1.4 Kir Ianulea

3.1.5 La conac

3.2 Nuvele realiste și naturaliste

3.2.1 De la realism la naturalism

3.2.2 Două loturi

3.2.3 Inspecțiune

3.2.4 O făclie de Paște

3.2.5 Păcat

3.2.6 În vreme de război

Cap. IV RECEPTAREA CRITICĂ A NUVELELOR LUI I.L. CARAGIALE

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

INTRODUCERE

În mod expres în ceea ce privește marii clasici, varietatea structurii literare obligă specialiștii la incursiuni în istoria speciei și a genului respectiv, neputând, în aceste condiții să fie împiedicată abordarea concomitentă a chestiunilor problematice legate de teoria literară și de estetică. Studierea nuvelisticii în opera lui Ion Luca Caragiale implică, pe de o parte o analiză a teoriei tragicului iar pe de altă parte o multitudine de lămuriri cu privire la manifestarea psihologicului în cadrul epicului, la compoziția nuvelelor, la specificitățile raportului estetic – etic și la construcția personajelor.

Creația lui Ion Luca Caragiale a rămas actuală mulțumită tematicii moderne abordate și expunerii unor arhetipuri semnificative pentru secolul XXI.

Printr-o analiză a nuvelisticii lui Ion Luca Caragiale, în lucrarea prezentă se va încerca o reinterpretare a acesteia, pornind de la dimensiunea exegezei – luând în calcul autori precum Crăciun, Călinescu, Munteanu ori Roman – prin care s-a analizat opera autorilor luați în discuție prin raportare la progresul teoriei literaturii și a criticii în perioada actuală acestora.

În ciuda faptului că analiza literară a expus un interes deosebit cu privire la valoarea artistică a scriitorilor, nivelul de studiere a nuvelisticii lui Ion Luca Caragiale indică niște riscuri: nu este confirmat un studiu expres al acestor aspecte, în pofida faptului că cele mai multe referințe critice și comentariile literare recomandă o serie de rezolvări în ceea ce privește chestiunile problematice expuse.

Nuvelele lui Ion Luca Caragiale se poziționează între sinistru și comic și între grotesc și tragic, conturând un spectacol al lumii prin existența operelor fantastice, realiste și psihologice. Potrivit lui Ibrăileanu, din perspectivă satirică, Ion Luca Caragiale se identifică într-un „pictor de moravuri”, din punct de vedere al tragicului, autorul este văzut ca „un pictor de stări sufletești”, în altă ordine de idei, tragedia sa este una de ordin psihologic iar satira este una de tip social.

Scopul lucrării prezente constă în analiza și explicarea unor chestiuni legate de estetică și de teorie literară cu aplicare pe nuvelele lui Ion Luca Caragiale.

Pe lângă scopul academic pe care întreprinderea acestei lucrări îl are, teza prezentă poate fi la fel de bine adresabilă și unui lector nespecialist care intenționează să înțeleagă în profunzime nuvelistica lui Ion Luca Caragiale prin abordarea incursiunilor în domeniul cunoștințelor actuale ale literaturii, expuse în prezentul material.

Motivul optării pentru lucrarea “Nuvelistica lui Ion Luca Caragiale” derivă în primă instanță, din dorința și nevoia personală de documentare în acest domeniu în vederea unei aprofundări a acestui subiect precum și în vederea unei orientări spre o profesie în domeniu.

În instanță secundă, abordarea subiectului se bazează pe lipsa de lucrări cu tematică asemănătoare (cel puțin în perioada contemporană) motiv pentru care se vor accentua, în mod expres, specificitățile nuvelelor lui Ion Luca Caragiale în contextul literaturii și percepțiilor actuale.

Lucrarea de față expune patru capitole.

Primul capitol va cuprinde reperele bio – bibliografice ale autorului luat în discuție.

Cel de-al doilea capitol va expune evoluția nuvelei în literatura română.

Cel de-al treilea capitol este omonimul lucrării ce va implica analiza a două subcapitole („Nuvele fantastice” și „Nuvele realiste și naturaliste”) prin detalierea aspectelor ce țin concret de unele opere care vor fi puse sub analiză detaliată din perspectivă nuvelistică.

Capitolul al patrulea va fi supus unei analize critice a nuvelisticii lui Ion Luca Caragiale prin raportare la receptarea de către critici a acesteia.

Finalmente, lucrarea se va încheia prin concluziile trase în urma tuturor aspectelor expuse.

Cap. I REPERE BIO-BIBLIOGRAFICE

Născut în localitatea Haimanale din județul Prahova, în noaptea de 29 spre 30 ianuarie 1852 (și fiind cel dintâi copil al lui Luca Caragiale și al soției sale, Ecaterina, având ulterior și o soră, Elena), Ion Luca Caragiale s-a identificat, de-a lungul existenței sale, într-un ziarist român, într-un dramaturg, într-un comentator politic, într-un nuvelist, într-un director de teatru, într-un pamfletar, într-un poet și scriitor de origine greacă, urmând să devină cel mai mare cronicar satiric al erei sale. În persoana lui Ion Luca Caragiale a fost văzut cel mai prolific dramaturg al literaturii române.

Cele dintâi studii au fost întreprinse între anii 1859 – 1860 cu părintele Marinache (slujitor al Bisericii Sf. Gheorghe din Ploiești), până în anul 1864 urmând clasele primare a II-a – a V-a la Școala Domnească nr. 1 din Ploiești. Fără a dori prea multă popularitate însă prevăzut cu o putere de memorie și de asimilare, Ion Luca Caragiale a reușit al treilea, sfârșind școala premiant cu coroniță, fiind premiat cu cărți.

În anul 1868, Caragiale a fost înscris la Conservatorul de Artă Dramatică din București, la clasa de „declamație și mimică” a unchiului său, Costache Caragiale.

În anul 1870, Ion Luca Caragiale a abandonat proiectul actoriei, mutându-se cu propria familie la București, responsabilizandu-se și începând să se comporte ca un adevărat cap de familie. Pe data de 28 martie a aceluiași an, Caragiale a transcris în scopul utilizării unchiului său, Iorgu, melodrama autentică a acestuia, „Moartea haiducului Tunsu” ori „Fiul pădurii”.

Pe data de 10 septembrie a anului 1870 tatăl lui Ion Luca Caragiale a murit de hidropizie, copistul transformându-se în unicul sprijinitor al familiei.

L-a cunoscut pe Mihai Eminescu atunci când acesta debuta la „Familia”, când era copist și sufleur în trupa lui Iorgu. În anul 1871, Ion luca Caragiale a activat atât ca și copist cât și ca sufleur la Teatrul Național din București, urmând sugestia lui Mihail Pascaly.

În anul 1873 cele dintâi încercări literare ale lui Ion Luca Caragiale au fost publicate în revista „Ghimpele” sub identitatea „Car și Palicar”. 

În luna august a anului 1877, odată cu apariția Războiului de Independență, Caragiale a devenit conducător al ziarului „Națiunea română”, fiind printre altele și director al Teatrului Național din București.

Între anii 1877-1878, în lipsa semnăturii, Caragiale a publicat în "România liberă" seria de foiletoane „Cercetare critică asupra Teatrului românesc”.

Pe data de 13 iulie 1878, Caragiale, alături de Eminescu și Slavici, au combătut politica guvernului liberal și, totodată, au criticat și atitudinea Partidului Conservator.

Pe 1 aprilie 1879, de Paști, Titu Maiorescu l-a dus pe Caragiale la Viena, unde au asistat la spectacolul „Visul unei nopți de vară”, la Burgtheater.

Între 1 mai și 1 iulie 1879, ziarul „Timpul” stătea sub egida lui Caragiale, lui Eminescu și a lui Slavici, ce publicau după cum doreau și ce anume doreau. În acest context, Ioan Negruzzi s-a plâns în mod repetat că redactorii ziarului nu promovau „Convorbiri literare” și „Junimea ieșeană”.

În anul 1882, Caragiale a devenit revizor școlar în județele Argeș – Vâlcea.

De la incipitul debutului său în dramaturgie, din anul 1879 până în anul 1892, Ion Luca Caragiale a primit suport din partea Junimii, în ciuda faptului că în procesul de afirmare a scriitorului, Junimea a reprezentat până în anul 1884, respectiv 1885 (anul în care s-a născut fiul său, Mateiu Caragiale), ținta atacurilor propriilor adversari. Majoritatea dintre adversitățile direcționate contra lui Ion Luca Caragiale au fost cauzate de calitatea sa de redactor și de junimist la ziarul conservator Timpul”, existente între anii 1878 și 1881. Cea dintâi piesă a dramaturgului, respectiv „O noapte furtunoasă”, bine văzută de Junimea, a fost publicată în „Convorbiri literare” în anul 1879, publicație în care vor apărea, ulterior, toate piesele sale. La data de 18 ianuarie a aceluiași an, la Teatrul Național din București, a avut loc cea dintâi reprezentație a comediei „O noapte furtunoasă”. În același an, în cadrul cercului literar al "Junimii", Caragiale a citit „Conu Leonida față cu reacțiunea”, opera urmată de un număr de Aforisme.

Ulterior a trei ani de colaborare, Caragiale s-a retras în luna iulie a anului 1881 de la „Timpul”, însă sub egida lui Iacob Negruzzi, Comitetul Teatrului Național de la Iași, l-a numit director de scenă, poziție pe care scriitorul a refuzat-o. Pe 1 decembrie a aceluiași an, Eminescu a aflat despre legătura pe care Caragiale o avea cu Veronica Micle.

Între 1 februarie și 1 aprilie 1883, Caragiale a făcut o pasiune pentru Fridolina Leopoldina Caulla din Iași, fiind atât de îndrăgostit de aceasta încât ajunge cu gândul la căsătorie, amenințând cu sinuciderea în caz contrar. Pe 18 februarie a aceluiași an, a avut loc premiera farsei „Soacră-mea Fifina (O soacră)”. Pe 1 august, în același an, sub identitatea de agent de asigurări al societății "Națiunea", Caragiale încearcă să colecteze înscrieri. Pe data de 9 noiembrie 1883, la București a murit Ecaterina, vara mamei lui Caragiale, deces în urma căruia Caragiale a moștenit cea de-a șasea parte din avere, în valoare de trei – patru milioane.

Ulterior, Caragiale a participat des la ședințele Junimii, la întâlnirea din luna martie a anului 1884 iar alături de Alecsandri, a expus preferința legată de opera poetică a lui Eminescu. La data de 6 octombrie Caragiale a lecturat la aniversarea Junimii, la Iași, opera „O scrisoare pierdută”. Tot în 1884 s-a jucat, în premieră, opera „Hatmanul Baltag” scrisă alături de Iacob Negruzzi.

În anul 1887, alături de Mihai Eminescu, autorul Caragiale a colaborat la „Timpul”.

            În anul 1888, Caragiale a fost director al Teatrului Național din București. Pe data de 1 septembrie, 1888 Caragiale a organizat reprezentațiile teatrale de la Sinaia, spre cinstea principelui de Walles, ulterior, autorul primind, pentru această organizare decorația „Steaua României”, în grad de cavaler.

În anul 1889, în anul morții poetului Mihai Eminescu, Caragiale a expus articolul în publicația „Nirvana”, la sfârșitul aceluiași an retrăgându-se din ziaristică. Tot în 1889, Caragiale s-a căsătorit cu Alexandrina Burrelly, fiica arhitectului Gaetano Burrelly. Între 1 iunie și 1 octombrie 1889, Caragiale a colaborat din punct de vedere literar și politic în ziarul junimist „Constituționalul”. Autorul se va semna cu litera „C.” și sub pseudonimele „Hans”, „Falstaff”, „Nastratin” și „Zoil”.

În anul 1890, Caragiale a fost cadru didactic de istorie, predând la clasele I-IV în liceul Particular Sf. Gheorghe. Tot în 1890, Caragiale s-a căsătorit cu Alexandrina Burelly, fiica actorului Gaetano Burelly, căsătorie în urma căreia autorul a avut două fete. În același an, a avut loc cea dintâi reprezentație a dramei „Năpasta”.

În anul 1891, Academia Română a respins propunerea acordării Premiului „Heliade Rădulescu”, volumelor „Năpasta” și „Teatru”, ulterior discursului răuvoitor al lui Sturdza, ce l-a acuzat pe Caragiale atât de lipsă de moralitate cât și de calomnierea valorilor naționale.

În același an, Caragiale a încercat fără izbutire să își ofere serviciile „Astrei”, ca profesor de franceză, totodată, sperând să se poată stabili cu familia la Sibiu.

În anul 1892, a avut loc întreruperea conexiunilor cu cercul "Junimea", ruptură evidențiată de conferința susținută de Caragiale la Ateneu, „Gâște și găști literare” și de articolul „Două note”, unde Maiorescu a fost acuzat de contrafacerea textelor eminesciene. Pe data de 18 octombrie a aceluiași an, revista muzicală „Doina” a anunțat romanul lui Caragiale, în lucru pe atunci, sub numele de „Patria și familia”.

În același an, Caragiale a fost tentat din nou de gândul de a „exila” la Brașov.

Caragiale a dat lecții de română și de franceză iar soția sa a predat piano, limba engleză și franceză.

În luna ianuarie a anului 1893, Caragiale a deschis revista umoristică „Moftul român”.

Tot în 1893 s-a născut fiul său Luca iar după un an, Caragiale a avut și o fiică, Ecaterina Caragiale. Pe data de 22 ianuarie a aceluiași an, Caragiale a vândut fraților ieșeni Saraga dreptul de a îi fi retipărit teatrul.

Pe data de 1 august 1894, o parte din ziaristică a răspândit versiunea unui proces potrivit căruia un cămătar ce i-a împrumutat lui Caragiale 70 de lei în urmă cu 10 ani, solicită, cu dobânzi compuse potrivit clauzelor contractuale, 160.000 lei. Tribunalul din Ilfov a respins contestația creditorului, admițând plata unei sume de 140 lei.

În anul 1895, Caragiale a deschis o berărie în București iar ulterior a condus pentru câteva luni restaurantul gării Buzău. Pe data de 1 septembrie a aceluiași an, Caragiale s-a înscris în partidul radical sub egida lui Panu.

În anul 1896 a apărut volumul caragialian „Schițe ușoare”. Între 1 aprilie și 1 iunie 1896, Caragiale a scos revista „Epoca literară”, supliment al gazetei „Epoca”, în colaborare cu Ștefan Octavian Iosif. Între 15 noiembrie 1896 și 13 aprilie 1897, Caragiale a publicat, la nivel european, o multitudine de editoriale săptămânale politice.

În anul 1897, în "Bibliotecă pentru toți" Caragiale a publicat numerele 121 și 122 ale „Notițe și fragmente literare”.

Pe data de 27 septembrie 1898 a fost interzisă reprezentarea pieselor lui Caragiale pe scena Teatrului Național din București.

În anul 1899, Caragiale a ocupat postul de registrator – șef în Administrația Regiei Monopolurilor Statului. În același an a început seria de „Notițe critice” din "Universul".

Tot în anul 1899, Caragiale a eșuat în încercarea de a relua o colaborare la „Convorbiri literare”.

În anul 1900, Caragiale a făcut parte din Comitetul sărbătoririi semi-mileniului lui Gutenberg, cu această ocazie ținând un discurs aniversar în care a evidențiat rolul tipografilor în cultură. Pe data de 30 iunie a aceluiași an, Caragiale i-a propus lui Barbu Delavrancea (primarul, de atunci, al capitalei), deschiderea unui teatru popular și a unei orchestre comunale într-un local personal.

            În anul 1901, Ion Luca Caragiale a împlinit 25 de ani de activitate literară, publicând volumul „Momente”. Pe data de 29 ianuarie a aceluiași an, în „L' Independance Roumaine”, poetul Pavelescu expunea despre Caragiale că este imperios să muncească șapte ore zilnic în scopul de a câștiga 400 de lei ori să scrie pentru „Universul” cronici plătite cu 25 de lei. La data de 23 februarie, 1901, un grup de prieteni au sărbătorit printr-un banchet, 25 de ani de activitate literară a lui Ion Luca Caragiale. Înaintea banchetului a avut loc tipărirea unui număr unic și festiv, denumit „Caragiale”.

În anul 1902, Ion Luca Caragiale a câștigat procesul de calomnie pe care l-a deschis contra lui Ionescu – Caion, ce îl acuzase că a plagiat „Năpasta”. În același an, pentru cea de-a doua oară, Academia a refuzat să îl premieze pe Caragiale. 1902 este și anul expunerii volumului „Momente”.

În anul 1904, Caragiale a călătorit în Germania, în Italia și Franța, în anul 1905 autorul stabilindu-se la Berlin.

Pe data de 5 septembrie 1905 a murit Elena Lenci, sora lui Caragiale, pe care a moștenit-o totalmente.

Pe 28 iunie 1906, Caragiale a publicat în ziarul antimonarhic "Protestarea", satira lirică „Mare actor! Mari gogomani”.

În anul 1907, Caragiale a contractat vânzarea propriilor opere contra sumei de 4.000 de lei, Editurii Minerva.

În anul 1908, la Editura "Minerva" au apărut cele trei volume de „Opere complete”.

În același an, cutremurat de decesul prietenului său Ronetti – Roman, Caragiale și-a luat angajamentul de a îi reedita scrisorile. Pe data de 1 februarie 1908, Caragiale s-a înscris în partidul conservator – democrat nou înființat, luând parte la turneele politice ale lui Take Ionescu din luna martie, din lunile mai – iunie și din toamnă.

Între 1 februarie și 1 mai 1909, Caragiale și-a reluat colaborarea la „Universul”, sub egida lui Dumitrescu – Câmpina, unde a publicat atât schițe cât și povestiri. Pe data de 1 mai 1909, piesele lui caragiale au fost retrase. Pe data de 1 septembrie 1909, Caragiale a scris instantaneul "Începem!" cu care Compania Davila, apartenentă a Teatrului „Leon Popescu”, și-a deschis noua stagiune.

În anul 1910, Caragiale a publicat la editura „Adevărul” volumul "Schițe nouă", cea din urmă apariție editorială antumă.

Între 1 februarie și 1 mai 1911, Caragiale a colaborat la „Romanul din Arad”, oferind suport acțiunii simultane partidului contra disidenței lui Octavian Goga. Pe data de 1 iulie a aceluiași an, Caragiale i-a arătat lui George Coșbuc un proiect liric de dramă istorică, cu subiect inspirat din viața Didonei, regina Cartaginei.

Începând cu cel de-al 11-lea număr, revista a devenit una ilustrată, prin publicația de caricaturi și de schițe caragialiene, „Moftul român” transformându-se într-o revistă literară.

De-a lungul existenței sale, Caragiale s-a bucurat de recunoașterea propriei opere în ciuda faptului că în aceeași perioadă a fost și disprețuit și dezapreciat. Ulterior decesului său, Caragiale a început să fie recunoscut prin raportare la relevanța sa în dramaturgia românească, piesele sale fiind jucate și devenind reprezentative în perioada regimului comunist.

Potrivit lui Maiorescu lucrările lui Caragiale au fost originale, comediile sale punând în scenă unele aspecte inspirate din viața reală, prin conturarea expresiilor acestora, a deprinderilor și a specificitătilor acestora în anumite conjuncturi alese de autor.

În ciuda faptului că autorul a scris numai nouă piese, acesta se identifică în cel mai bun dramaturg român prin cea mai adecvată reflectare a atitudinilor, a realităților și a limbajului românilor. Opera autorului a fost o influență și pentru alți dramaturgi precum Eugen Ionesco.

Pe data de 30 ianuarie 1912, Caragiale a refuzat propunerea înaintată de Emil Gârleanu, în numele Societății Scriitorilor Români, de a fi sărbătorit cu ocazia aniversării a 60 de ani, invocând un acces de sciatică. Pe data de 1 martie a aceluiași an, Caragiale a refuzat subscripția publică expusă de profesorul Radulescu – Motru în scopul de a i se oferi o recompensă la nivel național.

În dimineața zilei de 9 iunie 1912, Caragiale a murit neprevăzut, în urma unui atac de cord, în locuința sa din Berlin, fiind bolnav de arteroscleroză. Pe data de 1 septembrie 1912, Ministerul de Interne a deschis un credit de 22.000 lei în scopul aducerii trupului în țară și în scopul înmormântării. Ulterior, a fost adus în țară și îngropat la Biserica „Sfântul Gheorghe”.

La data de 22 noiembrie 1912 Caragiale a fost reinhumat în cimitirul Bellu, lângă George Coșbuc și Mihai Eminescu.

Ion Luca Caragiale a avut un raport special cu autobiografia. Autorului i se părea nefolositor să detalieze aspecte legate de propria familie, aspecte care nu erau legate de activitatea sa profesională. Caragiale a observat, de-a lungul existenței sale, că niciun scriitor nu a putut scăpa de propria existență, în aceste condiții hotărându-se să și-o contureze de unul singur. În acest context, autorul nu și-a estetizat biografia ci dimpotrivă, a expus-o în cromatici mai închise decât ar fi fost cazul.

Cap. II. EVOLUȚIA NUVELEI ÎN LITERATURA ROMÂNĂ

Nuvela se identifică într-o specie a genului epic, în proză, descrisă printr-un singur fir narativ ce urmărește un conflict intens, unic, în principiu, concentrat în jurul protagonistului, cu o construcție riguroasă, în cadrul căreia sunt narate fapte și întâmplări istorice, sociale, erotice, științifice etc., puse pe seama unor personaje implicate într-un conflict puternic, concentrat în jurul personajului principal.

Personajele unei nuvele nu sunt numeroase, cele existente fiind caracterizate laconic, prin raportare la participarea lor la evoluția acțiunii.

Nuvela expune fapte într-un conflict unic, descrise printr-o intrigă strict construită, accentuându-se definirea personajului mai mult decât acțiunea. Nuvela reprezintă o narațiune în proză, mai scurtă comparativ cu un roman și mai lungă comparativ cu o povestire.

Noțiunea de „nuvelă” își are proveniența în franceză – prin termenul „nouvelle” – definind noutatea. Termenul luat în discuție a intrat în limba franceză din limba italiană – prin raportare la termenul „novella” -, având aceeași însemnătate. Teoreticianul literar italian Di Francia susținea ideea potrivit căreia valoarea nuvelistului rezidă în abilitatea de a ști cum să opteze pentru subiecte atractive, să le coordoneze potrivit abilităților propriilor țeluri și, în mod expres, să contureze un stil anume, atât artei cât și culturii.

Funcție de maniera în care este expus subiectul, nuvelele pot fi:

anecdotice

istorice

filozofice

psihologice

fantastice.

Funcție de curentele literare în care nuvelele sunt înscrise din punct de vedere structural, acestea se pot identifica în nuvele:

naturaliste

renascentiste

realiste

romantice.

O nuvelă psihologică se focuseazâ pe personajul primordial și pe modificările ce s-au schimbat în cadrul acestuia odată ce narațiunea progresează. Se cercetează atât progresul cât și interiorizarea personajului, trăirile acestuia fiind puse sub lupă. Nuvelele psihologice sunt specifice punerii în valoare a fricilor personajului precum și a trăirilor interioare și a zbuciumului acestuia, descriindu-se un conflict intens între două părți paradoxale ale aceluiași personaj. În scopul indicării tuturor acestor aspecte, se apelează la exprimarea prin abordarea stilului indirect liber și prin monologul interior. Cele mai notorii nuvele psihologice românești se identifică în „Moara cu noroc”, ce aparține lui Ioan Slavici și în „În vreme de război”, ce aparține lui Ion Luca Caragiale. În altă ordine de idei, nuvela psihologică a evoluat pe baza naturalismului și realismului, atunci când scriitorii au adoptat anumite aspecte din modul de a privi propriul univers al scientologilor. Era nuvelei psihologice este cea în care realitatea sufletească și fizică a acestora este descrisă amănunțit, în care prin introspecție sunt descoperite stările și gândurile personajelor principale. Conflictul de ordin psihologic, interior, foarte intens, are funcția de a îl susține pe cel exterior, constând în confruntarea personajelor. Personajele preferate în cadrul acestui tip de nuvelă se identifică în jandarmi, în oamenii simpli, în hangii, în țărani sau negustori, existențe primitive însă complexe.

Tematicile predilecte, în acest context, se identifică în degradarea etică, în parvenire, în dezumanizare ca și consecință a dorinței de îmbogățire iar ca motive sunt utilizate visul, obsesia, stările confuze, teama și alienarea. Ca metode artistice se folosește monologul interior, analiza psihologică și introspecția. Astfel, opere semnificative în această conjunctură sunt „Ițic Strul, dezertor” ce aparține lui Liviu Rebreanu, „Moara cu noroc” ce aparține lui Ioan Slavici, „Hagi – Tudose” ce aparține lui Barbu Ștefănescu Delavrancea” sau „În vreme de război” ce aparține lui ion Luca Caragiale.

Nuvelele istorice se identifică în cele care, prin raportare la celelalte tipuri de nuvele, au drept tematică centrală istoria și care își găsesc sursele inspirationale în cronicele istorice, în mărturii, în letopisețe ori în documente de epocă (pe marginea acestora se intervine cu detalii inventate schimbând cursul lucrurilor, creând noi personaje, raporturi și conflicte în așa măsură încât să acopere faptul istoric respectiv într-o conjunctură atrăgătoare, credibilă și originală pentru lectori) credibilă, având drept trăsătură fundamentală veridicitatea faptelor expuse, cele mai multe fiind atestate de documentele perioadei expuse. Culoarea epocală și locală este descrisă, în prim ă instanță prin obiecte, prin limbaj arhaic, prin vestimentație și prin descriere a unor tradiții. Nuvela istorică are o acțiune lineară urmărită din punct de vedere cronologic, o construcție dramatică – în genere, o replică pe care publicul o poate ține minte sau un motto – sunt accentuate culoarea locală, densitatea faptelor și atmosfera epocii, totul fiind evidențiat prin valorile stilistice ale limbii.

Totodată, conflictele sunt caracteristice erei respective, caracterul acestora fiind de ordin politic ori social. Nuvelele istorice sunt poziționate la distanță în raport cu realitatea istorică contopind-o pe aceasta cu ficțiunea, aducerea în discuție a trecutului având loc prin intermediul metodelor artistice. Recompunerea erei are loc și prin atitudinea și prin limbajul personajelor, prin vestimentația, prin raporturile sociale și prin obiceiurile acestora. Nuvela istorică românească cea mai notorie este „Alexandru Lăpușneanu”, ce aparține autorului Costache Negruzzi.

Nuvela fantastică și-a avut incipitul în romantism dar perioada ce i-a adus realul progres a fost cea modernă, a literaturii celui de-al XX-lea secol. În raport cu modelul clasic, nuvela fantastică este distinsă prin încălcarea normelor speciei, ce a condus la modernizarea și la nuanțarea acesteia. Faptele se desfășoară în timpuri și în locuri diverse, acțiunea neavând o logică obișnuită, există întreruperi ritmice din punct de vedere sintactic, semantic și structural.

Narațiunea identificabilă, uneori sub formă de monolog, este subiectivizată, întreprinsă la persoana I, naratorul putând fi și personaj. În contextul dat, originalitatea și verosimilitatea personajelor și a întâmplărilor nu mai sunt imperioase, țelul textului fiind cel de a impulsiona raționamentul și imaginația lectorului. În genere, există două tipuri de personaje, două planuri narative și două timpuri, fiecare dintre acestea potrivindu-se dimensiunii fantastice ori celei veridice.

Finalul nuvelei poate avea un caracter incert, deschis, textul propriu-zis putând fi interpretat într-o multitudine de moduri.

Nuvela romantică ia în calcul o multitudine de aspecte precum moartea, dragostea ori căsătoria. În acest stil sunt poziționate nuvele precum „Sultănica” ce aparține lui Barbu Ștefănescu Delavrancea, „Buchetiera de la Florența” ce aparține lui Vasile Alecsandri, „Gura satului” și „Pădureanca” ce aparțin lui Ioan Slavici sau „Cezara” a lui Mihai Eminescu.

Nuvela naturalistă este eficient ilustrată în scrierile lui Gib Mihăescu („Sfârșitul”, „Vedenia”), în scrierile lui Barbu Ștefănescu Delavrancea („Iancu Moroi”, „Hagi Tudose”, „Milogul”) și în scrierile lui Ion Luca Caragiale („În vreme de război”, „O făclie de Paște”).

Nuvela fantastică se identifică într-o altă categorie nuvelistică, descrisă prin suprapunerea planului fantastic cu cel real, prin lipsa de claritate a textului, prin prelucrarea unor motive și tematici caracteristice – pactul cu diavolul, călătoria în spațiu și în timp, tranziția sufletelor, umbra, labirintul ori probele -, prin finalul deschis, impredictibil.

Personajul preferat în cadrul acestei nuvele rezidă în individul firesc, simplu, mediocru, ce se confruntă cu o conjunctură existențială unică, mai departe de abilitatea sa de pricepere. Durata istorică concretă este alternantă cu durata ratificată care permite rememorarea ori călătoria într-un alt univers.

În acest context, cele mai notorii nuvele fantastice se identifică în „Kir Ianulea” ce aparține lui Ion Luca Caragiale, în „Sărmanul Dionis” ce aparține lui Mihai Eminescu sau în „Domnișoara Christina” ce aparține lui Mircea Eliade.

Nuvelele diferă de povestiri, în primă instanță, prin modul în care acestea sunt narate.

Identificabilă într-o specie clasică, nuvela se relatează la persoana a III-a, de către un narator obiectiv și omniscient, în același timp în care povestirea este expusă la persoana I și este descrisă în primă instanță, prin subiectivitatea naratorului – personaj. În cadrul nuvelei, accentul cade pe personaje, acțiunea identificându-se doar într-o manieră de a vedea progresul acestora, în același timp în care povestirea accentuează o întâmplare reprezentativă din existența personajului.

Ca o evoluție a nuvelei, în ordine cronologică sunt expuse cele mai reprezentative nuvele românești dintre care:

în anul 1840 a apărut nuvela istorică „Alexandru Lăpușneanu” a lui Costache Negruzzi, publicată în revista „Dacia Literară”

în anul 1860 a apărut nuvela istorică „Mihnea – Vodă cel Rău” respectiv nuvela istorică „Doamna Chiajna” ale lui Alexandru Odobescu

în anul 1863 a apărut nuvela „Duduca Mămuca” a lui Bogdan Petriceicu Hașdeu, reluată cu unele schimbări în „Micuța”

în anul 1872 a apărut nuvela fantastică „Sărmanul Dionis” a lui Mihai Eminescu, publicată în revista „Convorbiri literare”

în anul 1881 a apărut nuvela psihologică „Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici publicată în volumul „Nuvele din popor”

în anul 1948 a apărut volumul de nuvele „Întâlnirea din Pământuri”, a lui Marin Preda

în anul 1965 a apărut volumul de nuvele și povestiri „Iarna bărbaților” a lui Ștefan Bănulescu

în anul 1989 a apărut „Visul”, volum de nuvele reapărut în anul 1993 sub identitatea de „Nostalgia” a lui Mircea Cărtărescu.

Originea speciei nu este una sigură, în cel de-al XX-lea secol făcându-se diferența între nuvela – înrudită cu romanul și fiind de origine cultă – și povestire – originea sa fiind una populară și orală. În perioada Renașterii, cele două specii au fost deosebite destul de dificil, distincțiile începând să fie evidențiate către finalul celui de-al XVIII-lea secol și ulterior în romantism.

În primă instanță, originea tematicii nuvelei s-a regăsit în literatura anecdotică medievală, în povestirile populare, la incipit având înțelesul de a expune o întâmplare de ordin satiric, noua, amuzantă, surprinzătoare și realistă. Mai recent, specia a apărut în perioada Renașterii, infiintatorul acesteia fiind Boccaccio. În perioada romantismului, nuvela cunoaște o perioadă de progres optim, ulterior în realism și în naturalism, conducând la intensificarea și la variația modelului autentic: de moravuri, filosofică, umanistă, fantastică, psihologică sau istorică.

Identificându-se într-o organizare unitară, strictă și închisă, nuvela se descrie prin existența unui subiect laconic, alcătuit pe momentele clasice. Intriga nuvelei mereu reiese din conjuncturi și evenimente – limită, prin intermediul cărora pot fi descrise caracterele, într-un spațiu suficient de concentrat. Tehnica compozițională este fundamentată pe înlăturare și pe selectare, pe focusarea acțiunii prin renunțarea la abateri și la amănunte. Arta nuvelistului rezidă în indicarea dinamizării vieții într-un spațiu într-o formă ori alta limitată. Din acest motiv, acțiunea își are incipitul câteodată foarte aproape de final, antecedentele din existența personajelor fiind bref expuse în expozițiune.

În ciuda faptului că nuvela reprezintă o specie diminuată ca dimensiuni în raport cu romanul, aceasta a reușit să adopte metodele literaturii psihologice, conturând personaje dilematice, conflictuale, cu o viață interioară reprezentată de neliniști, într-un război nedeclarat realității care, finalmente, va învinge. Accentul vă cădea, așadar, pe cercetarea stărilor emoționale, pe înfățișarea cauzelor care au condus la apariția disconfortului psihic, a degradării temerii, a personalității și a bolii, a fricii.

Cap. III. NUVELISTICA LUI I. L. CARAGIALE

3.1 Nuvele fantastice

3.1.1 Categoria fantasticului

Literatura fantastică se identifică într-un tip modern de literatură narativă, descris prin nesiguranță, prin mister și suspans. În ciuda faptului că fantasticul, în principiu, este regăsit atât în artă, cât și într-o multitudine de alte manifestări ale spiritualității omenești din timpuri vechi, literatura fantastică a fost văzută drept o specie literară distinctă din cel de-al XIX-lea secol.

Proza fantastică este descrisă prin apariția instantanee a unui element tainic, fără explicație, ce deranjează ordinea naturală a realității. Această introducere a unei „alte realități" tainice în lumea ordinară pornește spaima ori lipsa de liniște a personajelor ce încearcă să priceapă ce se întâmplă, să găsească o motivare a evenimentelor neuzitate în care sunt antrenate. Prin ambiguitatea și nesiguranța întreținute, fantasticul actual are un caracter deschis, problematizant, comparativ cu basmul, narațiune imaginară clasică, ce expune universuri închise.

Potrivit lui Castex, fantasticul se identifică într-o intervenție dură a misterului în viața reală.

Conform lui Caillois, fantasticul reprezintă o încălcare a ordinii notorii, o rupere aproape bruscă de lumea reală. Cele trei stadii ale oricărei scrieri fantastice rezidă in rupere, în ordine și în revenirea la ordine.

Todorov vede în fantastic un ocupant al intervalului unei incertitudini. Potrivit acestuia, odată ce se optează pentru un răspuns ori pentru altul, fantasticul este lăsat în urmă, pătrunzându-se într-un gen învecinat, ori miraculosul ori straniul.

Prin prisma lui Vax, povestirea fantastică expune o multitudine de indivizi, locuitori ai universului real, aruncați, brusc, în centrul straniului.

Printre cele mai reprezentative specificități ale unei narațiuni fantastice se identifică:

sugerarea ori propunerea din partea naratorului scrierii fantastice a unor explicații legate de evenimentele relatate, explicații, în principiu, nemulțumitoare și incomplete

existența planurilor real – ireal precum și pătrunderea în universul lumii familiare a unui eveniment misterios ce nu poate fi explicat prin legile naturale

folosirea persoanei I în situația relatării întâmplărilor de către un martor ori de către cel care le-a trăit, scrierea având un grad mai ridicat de credibilitate și ușurând regăsirea lectorului în neliniștea personajului și în întâmplările acestuia

dispariția mărginirilor de spațiu și de timp la apariția elementului misterios/ireal

șovăiala lectorului și a eroului in a alege o explicație a evenimentului

întreținerea tensiunii epice de către alcătuirea treptată a narațiunii

existența unui final ambiguu.

Proza fantastică este supusă „neuzitatului”, imaginației, bizarului și irealului. Același tip de proză contrazice ori respinge logica, explicațiile ori motivațiile realului. Proza fantastică crează universuri ale posibilului nelimitat prin ruperea de:

spațiul localizabil, concret

rațional și de realitate

cronologic – prin raportare la raportul trecut – prezent – viitor.

Proza fantastică poate să asocieze ori să dezvolte elemente prin care sunt depășite mărginirile realului ori prin care este deformat realul.

În literatura română, proza fantastică se descrie printr-o bogată tradiție, pe de o parte în folclor, pe de altă parte în literatura cultă.

Bref, implicit, nuvela fantastică se identifică în specia literaturii culte ce dezvoltă categoria estetică a fantasticului, prin existența unei bogate tradiții în literatura română.

3.1.2 Calul dracului

„Calul dracului” reprezintă o nuvelă fantastică a lui Ion Luca Caragiale care expune povestea unei fete de împărat ce a fost transformată în vrăjitoare din cauza faptului că s-a folosit de magie. În acest scop, fata se întâlnește cu diavolul, încercând să îl păcălească, în scopul de a rupe blestemul.

Opera „Calul dracului” a fost publicată pentru cea dintâi dată în numărul 2014 al revistei „Lupta “, pe data de 15 noiembrie 1909 apoi a fost reluată în „Universul “, mai apoi fiind inclusă în anul 1910, în volumul „Schițe nouă”.

Scrisă în anul 1909, opera „Calul dracului” reprezintă o povestire cu origini în folclor, la fundamentul căreia stau fragmente de basm. Și în povestiri și în nuvele, Ion Luca Caragiale depășește aria ordinară a realului, deschizând o multitudine de porți spre spații și spre teme epice, în unele situații, incitante, văzute drept o experiență de creație corelată cu curentele literare epocale.

Textul expune lucrurile în felul următor: calul dracului, diavolul este transformat într-un tânăr călător, ce se oprește noaptea sub velința unei bătrâne cerșetoare ce suferea de insomnie. Acolo, Satana, ce voia să își țină identitatea ascunsă, este descoperit de femeie.

Atingându-l în somn, însă, dă peste coada acestuia și peste cele două coarne. La rândul său, cerșetoarea era fata de împărat care, de mică, era adepta vrăjitoriei și a farmecelor. Din cauza păcatelor sale, aceasta a fost blestemată să se transforme în cerșetoare și să nu își mai recapete identitatea până când nu va reuși să îl păcălească pe dracul însă doar pe timpul nopții.

Blestemul nu a dispărut dar prezența lui Prichindel în spatele bătrânei, până s-au ivit zorile, o transformă pentru moment într-o zână. Prichindel a fost descoperit, dar nu a fost și păcălit în sensul că înainte de a se lumina de ziuă, plecă, fata de împărat retransformandu-se în cerșetoare iar blestemul continuând.

Povestirea din „Calul dracului” este un basm unde magia predomină, vraja nu mai este exercitată asupra individului și nu mai acționează asupra subconștientului, ci îl transformă fundamental, sub identitatea de semn al pedepsei, întrucât a cedat practicilor vrăjitorești: în scopul redobândirii propriei personalități, fata este imperios să îl păcălească pe dracul.

3.1.3 La hanul lui Mânjoală

„La hanul lui Mânjoală”, una dintre nuvelele scrise de Ion Luca Caragiale se descrie prin specificități ce o fac unică în conjunctura literaturii naționale și universale; totodată, este o operă unde sunt distinse facil trei universuri distincte: fantastic, comic și tragic.

Prima dată, nuvela a fost publicată în anul 1898, în revista „Gazeta Săteanului”.

Textul a fost retipărit în anul 1901 în volumul „Momente și schițe” și în anul 1908 în volumul „Nuvele, povestiri”.

Una dintre formele de ademenire aptă să nimicească atât etic cât și fizic ființa umană și s-o orienteze spre moarte se identifică în erotism.

Motivul demonului feminin expune în multe conjuncturi conceptul unei euforii erotice ce ascunde frecvent un complex al frustrării, cu alte cuvinte al dorinței intime curmate în subconștient, care apare la suprafața experiențelor imaginare.

Sunt implicate forțele supranaturale în scopul de a ajuta dragostea pasională, în cele mai multe dintre cazuri ilegitimă la nivelul raporturilor omenești, să aibă loc prin căderea în păcat. Într-o situație identică se află și Fănică în sensul că aceasta este văzută în mod expres ca obiect al dorinței, legată de plăcerea carnală și de izbucnirea senzuală care apropie viața de groaza morții. În acest context, femeia, sub identitatea de întruchipare demonică, expune exigențele unei personalități devorante.

Similar lui Gala Galaction, Caragiale a cultivat demonismul romantic, valorizând reprimarea ori, din contră, consumarea unei senzualități brutale, fără reproș, suferind, într-o manieră tragică, printr-o „epurare” a pasiunilor ce salvează sufletul de păcatul întreprins.

Caragiale a conturat un portret al existenței feminine demonice, similar celui al „cucoanei Marghioala", bun negustor, văduvă atrăgătoare și bună gospodină însă, în mod expres, frumoasă, valorificandu-și, în mare parte, puterea de atracție prin intermediul văzului.

Forța privirii se identifică într-o dovadă a incandescenței trăite, a pasiunii reieșite odată ce s-a zărit ispita.

Hangița – vrăjitoare îl înghite din priviri pe băiatul lipsit de experiență sentimentală, căruia îi expune forța despotică a libidoului carnal. Mânjoloaia este înconjurată de o suită infernală: iedul negru, jupâneasa și cotoiul.

Eroul pornit către casa lui Iordache spre a se căsători cu fiica acestuia este fermecat de hangița pasională, ce îi face farmece ca să îl țină lângă ea. Scos din mrejele văduvei, tânărul se întoarce la han de trei ori, forțându-l pe viitorul sau socru să îl trimită la un schit în munți, pentru a își reveni. Ulterior a 40 de zile de solitudine și viață monahală, tânărul a alungat imaginea demonului feminin și a consimțit să se însoare.

Tema nuvelei rezidă în ispitirea indivizilor de către Necuratul.

Aceasta se concretizează în întâmplarea bizară trăită de tânărul Fanică, într-o noapte târzie de toamnă, la un han.

Titlul se identifică în numele acelui han ce se dovedește a reprezenta un spațiu malefic, o „insulă" a Iadului.

Poziționat într-o situare izolată, hanul trecuse printr-o perioadă nefavorabilă, atunci când Mânjoala voise să i1 vândă. Atât moartea hangiului cât și preluarea hanului de femeia lui, adusese acest loc sub protecția Iadului.

Din perspectivă compozițională, lucrarea este descrisă prin existența a două niveluri temporale: prezentul și trecutul.

În acest context, „La hanul lui Mânjoala" reprezintă reamintirea unei întâmplări petrecute cu ani în urmă, al cărei erou fusese tânărul Fănică – narațiune ulterioară istoriei.

Prologul a adus acțiunea în prezent, protagonistul celor întâmplate atunci fiind naratorul, relatarea având loc la persoana I.

În condițiile în care în basm supranaturalul este tot timpul prezent, în nuvela discutată, acțiunea este poziționată la marginea dintre bizar și real.

În nuvela „La hanul lui Manjoala", fantasticul apare drept o ruptură în ordinea naturală a întâmplării, implicând prezența diavolului – cu care hangița avea conexiuni -, odaia lipsită de icoane, ușa ce se trântește când drumețul își face cruce și incendiul de la sfârșit fac din han un spațiu ce aparține Infernului și este protejat de Satana.

3.1.4 Kir Ianulea

În studiul „I. L. Caragiale și modernitatea prozei”, din cadrul volumului „Incidente critice”, Oprea menționa despre Kir Ianulea, că pe firul primordial al narațiunii există sub forma unor reacții în lanț o multitudine de povestiri cu valoare independentă.

Prin raportare la dimensiuni și la structură, povestirea lui Caragiale nu este similară unui ciclu de povestiri în ramă. Cu toate acestea, există o multitudine de trăsături ce o apropie de genul oriental, de povestire în ramă. O trăsătură fundamentală comună rezidă în îndeplinirea ordinelor superiorului unui supus, în situația de față, Aghiuță fiind nevoie să se supună vocii lui Dardarot. Specific orientală este și existența naratorului heterodiegetic ce, folosind cea de-a treia parte și stilul indirect – liber, povestește întâmplările altor personaje de tipul Negoiță, Aghiuță sau Acrivita.

Tema povestirii, implicit înzestrarea demonică a femeii, este una globală, frecvent întâlnită și în folclor și în literatură. Motivul femeii mai șirete comparativ cu diavolul este preluat din Belfagor al lui Machiavelli.

Odată cu parcursul său ca personaj, Aghiuță, s-a transformat în Kir Ianulea, umblând pe străzile labirintice, mai scurte ori mai lungi, ale povestirii. Istoriile raportate la firul primordial al povestirii (respectiv viața lui Ianulea împreună cu Acrivita) sunt de mărimi inechitabile, unele fiind mai lungi, altele mai scurte și primitive, altele rămânând numai într-o etapă embrionară. Concepte imature, de această natură, nedezvoltate, merită atribuite zgârcitului cu o sută de mii de galbeni, îngropat spre „mahalagii”.

Povestirile, ce o expun pe cocoana care a fost găsită de soț “la iarbă verde”, dansând doar în papuci și chiuind, cu un cazac ce se plimba cu preotul în luntre, se descriu în mici tablouri de moravuri.

Cea mai evoluată povestire secundară se identifică în cea a părinților lui Ianulea.

Istoria părinților, proprietari ai unei livezi de măslini și aventurile copilului Ianulea acționând drept căpitan și plecat ulterior singur pe mare în căutarea șansei, în ciuda faptului că sunt povestite unui singur individ, sunt menite curiozității societății.

În aceeași situație se poziționează și fata lui Vodă și a lui Zamfirache. Lucrând sub acoperire, acestea, ulterior celor pe care le împărtășea Aghiuță, povesteau, la rândul lor, celor din jur.

Raportul dintre Negoita și Ianulea, este fundamentat pe motivul întoarcerii unui serviciu. Distrus de nevastă și de firea sa cea darnică, Ianulea este salvat de creditorii ce îl urmăreau, de Negoită. Cel din urmă primește darul alungării demonilor existenți în nevestele și în fețele tinere.

Povestirea lui Caragiale se identifică în una reală, populată de un spațiu al mahalalei cu genurile sale obișnuite, de unde reiese culoarea balcanică. Un univers cu indivizi răi și buni, cu nedreptăți și cu binefaceri, cu invidie și cu răutate, cu prefăcătorie, cu gelozie și cu nerecunoștință. Negoită se transformă într-un musafir reprezentativ al caimacamului Craiovei, notoriu un drept boier și primind o moșie, aspect ce demonstrează că există și altruism și cinste.

Toate aceste specificități se atribuite umanului, nu elementelor supranaturale – Aghiuță, transformat în Ianulea, devine supus și slăbiciunilor umane.

Similar poveștii lui Stan Pățitul, înțelegerea lui Negoită cu diavolul este sfârșită prin înfrângerea celui din urmă prin șiretenie. Înfricoșat de la început de Dardarot, speriat de soție și urmărit de creditori, Aghiuță rătăcește prin lume și, fiind șantajat de Negoită, este obligat să se reîntoarcă în Iad.

Prin raportare la definiția povestirii în ramă, expusă de Dan în volumul „Povestirile în ramă”, nu se poate susține că în Kir Ianulea există una ori mai multe narațiuni autonome.

Inrudite din punct de vedere tematic și dezvoltate pe fundamentul unei înțelegeri dintre receptori și emițători numeroși. „Kir Ianulea” nu reprezintă o povestire în ramă în realul sens al cuvântului ci poate fi considerată o povestire într-o fază incipientă. Prin opera „Kir Ianulea", Caragiale inițiază un nou teritoriu al operei sale, cu o structurare personală a narațiunii și cu un fantastic diminuat la dimensiunile umanului.

3.1.5 La conac

„La conac” reprezintă o operă literară scrisă de Ion Luca Caragiale ce aparține literaturii științifico – fantastice.

Trecând printr-o experiență neobișnuită însă utilă în cadrul maturizării sale, eroul își atribuie o dublă culpabilitate: pe de o parte, culpabilitatea interioară, expusă de lipsa de oprire la timp a ispitelor ascunse, pe de altă parte, culpabilitatea exterioară, prin naivitatea ce îl face să își încreadă faptele și gândurile unui necunoscut.

În Ion Luca Caragiale, descoperă, în acest context, în maniera în care o atestă povestirile sale fantastice, un moralist, un psiholog fin și un analist al dispoziției interne a propriilor personaje. Încercările la protagonist sunt supuse, confirmă faptul că acesta traversează un drum către inițiere, către maturizarea spirituală și sufletească, în urma cărora acesta este imperios să fie demn de identitatea de erou, de ființă umană, mai exact și să iasă învingător din cadrul confruntării cu propria conștiința morală, de unde tânărul este imperios să iasă cu învățături în ceea ce privește tot cursul propriei vieți.

În povestirea analizată apare modelul Umbrei, în strânsă conexiune cu ținuturile traversate de către protagonist, amintind de puștiul unde Iisus a stat 40 de zile, trecând peste ispitele diavolului, cu zonele deșertice unde predica Ioan Botezătorul, cu pădurile, cu zonele pustii din basme, din visele umane și din mituri, cu puștiul traversat de Jung în căutarea propriului suflet.

Umbra adusă în prim plan în opera discutată poate fi egalată cu inconștientul personal descoperit de Freud. În acest context, aceasta cuprinde tot ce respinge cineva întrucât este respins de cel mai ridicat sine. Freud asocia aceste cuprinsuri respinse cu pulsiunile agresive și sexuale.

Umbra apare și drept model, așadar nu neapărat refuzată. Simbolurile, imaginile sau aspectele demonice sunt frecvent întâlnite în visele bărbaților, personaje de ordin demonic, ca cel existent în povestirea” La conac” ce substituie figura luminoasă a „mântuitorilor”, acestea putându-se și ele încadra în „umbre”.

Titlul creației literare indică unul dintre indicii spatio – temporali, alcătuit fiind dintr-un substantiv comun simplu în cazul Acuzativ și de prepoziția "la".

„La conac” este una dintre operele lui Caragiale care, prin prisma raportului dintre fantastic și real, poate să primească „însușirea” de realism – magic. În operă analizată, prin punerea în scenă a acțiunii Caragiale a reușit să sublinieze reale tablouri care reflectă universul spațiului românesc din cel de-al XVII-lea și cel de-al XIX-lea secol. Indiferent că este vorba despre universul sătean aborigen ori de spațiul urban existent, la acel moment în proces integral de formare prin atmosfera sugerată, prin pictura locurilor, prin vocabularul utilizat sau prin personaje, Caragiale reușind să expună o serie de acte etnografice care descriu într-o manieră pitorească și plastică universul balcanic al universului fanariot existent în respectiva vreme. „Autenticul” este atât de intens încât, în literatura critică de specialitate, Kir Ianulea a fost văzută drept o reală nuvela istorică.

Schița” La conac” își are incipitul în expunerea imaginii unui călăreț anonim ce vine din partea Poieniței îndreptându-se către conacul unui boier din Sălcuța, căruia este imperios să îi plătească arenda de cincizeci de galbeni. Călătoria tânărului este una lentă, fără frică, timp în care acesta privește plăcut surprins la peisajul existent în fața propriilor ochi.

În ciuda faptului că arată identic oricărui negustor originar, călătorul are o înfățișare bizară: are părul roșu și o privire încrucișată ce îi produce amețeală partenerului său.

Personajul diavolesc, mascat în portul unui” cirezar” ori a unui „orzar” ordinar, se face nesimțit din pricina atitudinii cucernice a tânărului, negând normele spațio – temporale, venind și plecând când și unde dorește, înaintea ori înapoia însoțitorului de drum.

Cea dintâi tentație a trecut neobservată de tânăr, aceasta identificându-se în cea dintâi victorie a diavolului: transformarea sa a determinat iluzia umanului, eroul acceptându-i tovărășia de-a lungul călătoriei, din frica nedivulgată grație singurătății înconjurătoare.

3.2 Nuvele realiste și naturaliste

3.2.1 De la realism la naturalism

În ciuda faptului că ideea de „realism” a fost utilizată încă din anul 1826, operele realiste semnate de Balzac și de Stendhal apărând încă din anul 1830, atenția legată de teoretizarea curentului a apărut mai târziu, simultan cu manifestul lui Champfleury în anul 1857. Realismul a fost curentul demn de acea eră de maturitate a omenirii, întrucât publicul modern era avid după adevăr, autorul având ca materie, individul contemporan. În acest context, realismul teoretic va fi mai bine pus în practică prin raportare la realitatea ordinară, la o clasă mai proximală de adevăr și de natură.

Ca specificități generale ale realismului, acesta se identifică în oglindirea și în veridicitatea realității. Prin raportare la Stendhal, romanul reprezintă o oglindă purtată pe parcursul unui drum, Balzac având opinia că propriul ideal de a întreprinde imaginea integrală a unei civilizații implică reflectarea sa fidelă, cu fapte rele și fapte bune, cu virtuți și defecte și cu păreri de rău și cu pasiuni, fără a idealiza. Spațiul tematic este raportat la societate, priceput sub identitatea unui organism dinamic, sub identitatea unui mediu ce explică, prin informațiile sale, atitudinea personajelor. Această specificitate a realismului va fi exagerată ulterior în cadrul naturalismului.

Honoré de Balzac se identifică în cel mai relevant reprezentant al realismului francez, „Comedia umană” impunând în mintea contemporanilor formă modernă a a esteticii reprezentării, modul de a scrie al istoricității și al socialității individului, introducând un model narativ caracteristic, forma canonică a romanului tradițional, arhetipul romanului realist ce se va transforma într-un punct cardinal de reper în dezvoltarea ulterioară a genului.

În literatura română, realismul s-a manifestat simultan cu romantismul, cu o întârziere comparativ cu Apusul. În România, prin raportare la cunoașterea și la observația individului și a societății sunt diferențiate trei perioade ale realismului: perioada incipientă – reprezentată prin Ghica, prin Negruzzi și Filimon -, perioada realismului liric și artistic – reprezentată prin Zamfirescu și de Delavrancea – și perioada realismului marilor romancieri – reprezentată prin Rebreanu, Petrescu sau Mihaescu.

Realismul lui Slavici a fost continuat de Rebreanu, în cazul căruia s-a observat o economie similară de instrumente și o introspecție psihologică similară.

În cadrul literaturii române, realismul a impus proza atât sub forma nuvelei cât și sub forma romanului.

Fiind o situație independentă a realismului, naturalismul apare și se dezvoltă în conjuncturi culturale și istorice similare. Identic realismului, naturalismul este limitat din punct de vedere social de evoluția industriei și de apariția proletariatului ce se revoltă contra injustiției și mizeriei.

Înrudit cu realismul, naturalismul a fost înființat de scriitorul francez Zola, ce a început să publice scrierile teoretice legate de metoda naturalistă în anul 1866. Prin urmare, naturalismul a suferit influența fiziologiei experimentale, evoluționismului darwinist și a determinismului, înființate de medicul Bernard.

Naturalismul este imperios să fie înțeles sub identitatea unei premise extreme, radicală a realismului deoarece urmărește reproducerea aspectelor realității, implicit a celor mai josnice și întunecoase.

Nuvele tratate într-o manieră naturalistă sunt întâlnite la Ion Luca Caragiale, unde poate fi observată pe de o parte, influența eredității asupra soartei personajelor, pe de altă parte tehnica detaliilor reprezentative.

Un exemplu semnificativ, în acest context, se identifică în nuvela „În vreme de război” ce expune tipologia avarului, tratând tema nebuniei și a obsesiei determinate de patima banului.

Ion Luca Caragiale a adus în ochii lectorului un naturalism radical, cu accente sociologice și patologice, fiind atent la explicarea și la detalierea metodelor propriu-zise. De pildă, în nuvela "În vreme de război", Caragiale s-a focusat pe neliniștile sufletești aduse la „surescitare” ale lui Stavrache care, drept urmare a unei lungi îndoieli cu privire la reîntoarcerea fratelui său, căruia îi luase averea, realmente înnebunește când acesta apare.

3.2.2 Două loturi

„Două loturi” reprezintă o nuvelă scrisă de Ion Luca Caragiale în anul 1901 cu scopul dedicării acesteia lui Constantin Dobrogeanu Gherea.

Monologul lui Lefter existent în operă reproduce denivelarea de ordin psihic cu toate obsesiile indignațiunii contra înșelătorilor, într-o izbucnire comică lipsită de coerență.

Intriga se identifică în cumpărarea de către Lefter a două bilete de loterie cu bani împrumutați din partea căpitanului Pandele care îl anunță pe Lefter că biletele, deși au ieșit câștigătoare, ele nu mai sunt de găsit.

Desfășurarea acțiunii constă în următoarele: Lefter caută prin toată casă însă biletele nu sunt de găsit. Acesta își amintește că le-a pus într-o jachetă cenușie însă soția o vânduse. Ulterior spargerii tuturor farfuriilor, nervos, personajul pleacă să caute țigăncile ce o cumpăraseră. Lefter recuperează jacheta însă nu și biletele.

          Găsind biletele în sertar și văzându-se câștigător, Lefter își dă demisia, mergând să încaseze câștigul însă află, spre uimirea sa, că numerele biletelor erau inversate, acest aspect identificându-se în punctul culminant.

În deznodământ, naratorul expune faptul că Elefteria, soția lui Lefter trăiește la mănăstirea Țigănești, adunând cioburi de străchini iar Lefter se plimbă pe străzile capitalei, repetând obsedant „viceversa” dar lectorului i se acordă oportunitatea de a își imagina un alt final al acestei opere.

Tema nuvelei se identifică într-o dramă a individului banal a cărui soarta este poziționată la limita dintre comic și tragic precum și dorința individului de a se îmbogăți prin diverse metode.

          Titlul este unul simbolic în contextul în care reprezintă oportunitatea pe care individul poate să o aibă în viață și speranța că destinul ar putea să i se modifice prin noroc.

            Fiind o operă epică, metodele primordiale de expunere se identifică în narațiunea și în dialogul ce are loc la persoanele I și a III-a, fiind poziționată pe momentele subiectului.

          O specificitate a operelor lui Caragiale rezidă în faptul că nuvela, "Două loturi” își are incipitul în intriga ce începe prin căutarea disperată de către Lefter Popescu, a celor două bilete la loterie, achiziționate cu ceva timp în urmă.

Într-un număr nu foarte mare, personajele nuvelei se împart în personaje principale întrucât apar pe parcursul fiecărei nuvele (respectiv Lefter Popescu) și în personaje secundare și episodice (respectiv chivuțele, soția lui Lefter, comisarul Turtureanu și căpitanul Pandele).

Eleutheriu Popescu reprezintă individul obișnuit, apartenent al clasei mijlocii ce își dorește să devină notoriu. Văzând în propria persoană un individ pesimist și ghinionist, personajul pe cale să se transforme într-un individ bogat prin câștigarea unei sume de bani la loterie, însă norocul nu îi surâde, se situează într-o criză de personalitate. Personajul devine mai impulsiv și mai agresiv, tranzitând între lipsa de iluzie și speranță, fiind încă o victimă a soartei. Totodată, numele său este unul ordinar, sortit unui individ fără niciun câștig. Celelalte personaje au, la rândul lor, o funcție reprezentativă și hotărâtoare în evidențierea stărilor principalului personaj. Pe parcursul acțiunii, Lefter Popescu are diverse conflicte cu acestea, din pricina erorilor făcute, comportându-se mai lipsit de maniere, banii conturându-i impresia că sentimentele indivizilor sunt neimportante.

           Întâmplările sunt poziționate pe momentele subiectului într-un spațiu orășenesc, Bucureștiul începutului celui de-al XX-lea secol, toamna, implicând o multitudine de planuri narative desfășurate ori la loterie, ori în casa lui Lefter Popescu, ori la sediul ministerului, ori în Mahalaua Farfurigiilor, ori la berărie sau la secția de poliție.

          Nuvela este descrisă printr-un singur fir narativ, respectiv iluzia câștigului, cu o acțiune simplă care se complică stadiu cu stadiu, cu o narațiune obiectivă și cu un narator obiectiv – omniscient, conflictul fiind interior ori exterior.

          Întrucât se identifică într-o operă literară epică, cu o întindere medie, descrisă printr-un singur fir epic și cu un conflict care se amplifică etapă cu etapă, accentul fiind pus pe descrierea personajului și nu pe povestire în sine, „Două loturi” reprezintă o nuvelă.

3.2.3 Inspecțiune

Opera „Inspectiune” intră în categoria narațiunilor tragice, explorând spațiul reacțiilor obscure ale individului. Comportamentul personajului primordial al povestirii (domnul Anghelache), administrator de bani publici într-o administrație, poziționat prin raportare la onestitate mai presus de orice bănuială, la aflarea evenimentului ce a bulversat societatea funcționarilor publici – delapidarea unei reprezentative sume de bani de un coleg de muncă și fuga acestuia în America -, îi șochează pe colegii cu care dezbate întâmplarea într-o berărie, areal obișnuit de discuție în prozele lui Caragiale. Odată ce narațiunea înaintează, bănuielile și mirarea colegilor eroului îl afectează și pe lectorul ce așteaptă o explicație a finalului funest al operei. Similar personajelor, lectorul nu o primește, întrucât "nenea Anghelache, întins pe masa de la morgă, cuminte, n-a vrut să răspunză". În acest context, intenția autorului a fost să expună misterul și, totodată, neînțelesul raportat la reacțiile individului. Autorul a dorit să își asigure colaborarea lectorului, să îl introducă pe acesta în mijlocul problemei, poate într-un spirit identic al „despărțirii” de teoria descoperirii spațiului operei literare cu realitatea, pe care autorul îl aplică într-o manieră statornică.

Caragiale este recunoscut pentru arta cu care acesta știe să tensioneze atmosfera, să își ghideze lectorul spre o opinie, pentru ca ulterior să îi ofere un sfârșit pentru care nu a existat o preconizare. Teoria expusă de Anghelache colegilor săi mai tineri îi miră atât pe aceștia, cât și pe lector. Revolta inexplicabilă și crescândă care îl cuprinde pe erou amplifică bănuiala că Anghelache "a făcut-o", cum exclamă uluit unul dintre impiegați.

Demersurile autorului sunt concrete și minime. Dialogul lui Anghelache cu ceilalți indivizi este întrerupt doar în câteva rânduri: "Cine n-ar cunoaște bine pe d. Anghelache și-ar explica tonul și manierele acestea violente prin numărul paharelor de bere consumate", "Idioți! Ca să pronunțe d. Anghelache, care este un tip de urbanitate, astfel de cuvânt, desigur trebuie să fie scos din țâțâni". Tăcerea rușinată și prelungită a împiegaților, ulterior plecarea furioasă a lui Anghelache, lasă timp lectorului să se pregătească să exclame, simultan cu personajele, "Am înțeles!" și să realizeze că respectivul casier este pierdut.

În opera luată în discuție, misterul este dependent de necunoscut, iar necunoscutul este determinant al frustrărilor. Frustrarea resimțită de lector în fata finalului este aceea din fața necunoscutului. Autorul a asigurat colaborarea lectorului ce a devenit, la rândul său, un creator în încercarea de a își reprezenta insondabilul.

Din perspectivă comportamentală, protagonistul este expus ca un tip de urbanitate în ciuda faptului că, periodic, încurcă traseul prin unele localuri de noapte ulterior luării salariului.

Au trecut mai mult de o sută de ani – nuvela fiind publicată în numerele de pe data de 24 noiembrie și de pe data de 1 decembrie 1900 ale ziarului „Universul” – iar în condițiile în care „nenea Anghelache, cuminte, n-a vrut să răspunză”, interogația are de atunci un caracter provocator și tulburător, prin spațiul din literatura română alocat enigmelor neexplicate. În ciuda faptului că textul lui Caragiale rămâne unul dintre cele mai perseverent frecventate de comentatori, aproape niciunul nu încadrează opera „Inspecțiune” din punct de vedere estetic, interesul aproape unanim accentuându-se obsesiv pe caracterul enigmatic ori de „ghicitoare”.

Justificarea gestului suicidar al casierului a intrat în atenția lui Vartic, a lui Ibrăileanu, a lui Elvin, a lui Călinescu, a lui Gafita, a lui Cioculescu, a lui Tomuș, a lui Cristea, a lui Mândră și a lui Iosifescu, fiecare dintre aceștia poziționându-se la distanțe mai reduse ori dincolo de o explicație validă, acceptabilă și potrivită cu adevărul textului.

Cea din urmă condiție este una imperioasă întrucât inextricabilul sinuciderii lui Anghelache i-a incitat în așa fel pe cercetători încât aceștia au transformat întâmplarea într-o chestiune propriu-zisă, independentă de context, într-o chestiune problematică teoretică, deductivă, extrăgând-o de bunăvoie din multitudinea de determinări propusă de textul lui Caragiale, unde misterul își are, pe de o parte logica, pe de altă parte, dezlegarea.

O multitudine de explicații depistează cheia sinuciderii introvertitului administrator de bani publici în zona raportului său cu superiorul ierarhic ce întrupează Autoritatea (asupritoare, înfricoșătoare, determinantă de anxietate continuă și de înspăimântări extreme determinate de imprevizibilitatea nefastă a lipsei ori a prezenței sale, toate acestea aparținând unui imaginar birocratic). Logica imanentă oricărei interpretări critice realistice interzice înlocuirea unicei Autorități reale la nivel literar.

Imaginea superiorului în „Inspectiune” și a Autorității se identifică într-un concubinaj pastoral, o pildă de coexistență pașnică între nivelele ierarhice.

Asimilarea lui Anghelache a speciei canonice, veșnice a funcționarului subaltern omniprezent nu se remarcă prin pertinență. În condițiile în care s-ar dori încadrarea lui Anghelache printre personajele lui Kafka, acesta se va regăsi în fața legii, alături de paznicul cu care este înrudit. A îl încadra pe eroul lui Caragiale între funcționarii dependenți, în hotărârile și în documentele lor vitale, de dorințe trecătoare ierarhice ori de consuetudini birocratice se identifică într-o dovadă de superficialitate întrucât numai înăuntrul său se pot descoperi resorturile reale ale îndemnului întunecos ce îi împinge implacabil mâna spre ștreangul fatal. "Inspecțiune" se identifică, astfel, într-o construcție autarhică, rotundă, aglutinând toate datele de care este nevoie pentru deslușirea misterului acestei variante insolite de crimă perfectă.

De după moarte, ca o ultimă desfidere, protagonistul lansează fiecărui lector invitația explicită în dezlegarea secretului. În condițiile în care cititorii acceptă ipoteza unei intenționalități auctoriale, dacă realizează că se găsesc în fața unei taine literare văzute ca atare în totală cunoștință de cauză, aceștia pot urmări măsura în care scriitorul respectă normele jocului propuse de orice întreprindere de această natură.

Cea dintâi dintre acestea, cea mai reprezentativă, rezidă în ascunderea adevărului în spatele unui număr cât mai ridicat de aparențe sortite să îl împingă și să îl confuzeze pe lector pe diverse piste false. Caragiale face acest lucru de la titlu, strategia sa având succes: comentatorii puternici însă indolenți cu litera textului, cad în capcană, poziționând „inspecțiunea” de a doua zi și teama de aceasta la fundamentul comportamentului de neînțeles și a morții uimitoare a casierului, evitând aspectul reprezentativ că Anghelache nu știe ce înseamnă controlul prevăzut, acesta plecând din berărie înainte ca inspectorul ministerial să anunțe vestea camarazilor.

Ce-a de-a doua metodă de inducere a lectorului la care Caragiale decurge în scopul de a proteja secretul morții lui Anghelache se identifică în introducerea în text a unor false secrete, sortite să acrediteze iluzia că ascund indicii reprezentative. Acestea nasc întrebări cu consecințe controlate, având, până la urmă, un caracter înșelător, parazitor, menit să distanțeze atenția de la realul motiv al sinuciderii casierului.

O altă metodă care se conformează normelor de construcție a enigmei literare la care apelează Caragiale rezidă în aglomerarea de evenimente, de fapte ori acțiuni selectate în acest context în așa măsură încât să se construiască în mentalul cititorului o siguranță (delapidarea propriu-zisă) deviantă prin raportare la adevărul care se cere denaturat într-o manieră eficientă. Autorul dezvoltă o strategie meticuloasă de a oculta și de a face uitat un fragment capital al nuvelei, cea dintâi foarte scăzută ca volum în economia de ansamblu a textului și având funcția de introducere într-o poveste ale cărei puncte de interes sunt poziționate orbitor în zone distincte ale narațiunii.

Înțelesul literar al insistenței cu care Caragiale dorește să convingă lectorul că Anghelache a furat rezidă, în primul rând, în obținerea unui efect cât mai frapant la final, în condițiile în care se dovedește că din casă nu lipsește nimic iar în instanță secundă (și cel mai relevant) este faptul că lectorul are de-a face cu jocul derutant al adevărului și al aparenței care se înscrie în amintitele reguli de conturare a unui scenariu tainic. Focusand interesul lectorului – detectiv asupra unei delapidări propriu-zise, concrete reale – în ciuda faptului că doar ipotetice – Caragiale, maestru al aranjamentelor, întreprinde o deplasare a atenției de la reala delapidare (virtuală), cu alte cuvinte, aceea consumată în raționamentul lui Anghelache.

Aceasta se identifică în vinovăția gravă care îl torturează în interior, explicând, pe de o parte comportamentul neobișnuit al personajului în fragmentul de la berărie, pe de altă parte misterioasa sinucidere a protagonistului.

3.2.4 O făclie de Paște

„O făclie de Paște” se identifică într-o nuvelă a lui Ion Luca Caragiale, publicată în primă instanță, în revista „Convorbiri Literare”, în numărul XXIII dintre anii 1889 și 1890, ulterior în anul 1892, într-o broșură distinctă ulterior în alte colecții și antologii.

Nuvela expune o întâmplare petrecută în satul Podeni, unde hangiul – evreu Leiba Zibal, este amenințat de argatul său Gheorghe cu jaful, în noaptea de Înviere. Atacat în respectivă noapte, Zibal se salvează prin carbonizarea și țintuirea la flacăra lămpii a mâinii unuia dintre hoți, introdusă printr-o gaură tăiată în ușă. Întrebat din ce cauză a reacționat astfel, Zibal cedează din punct de vedere psihic, răspunzând faptul că prin gestul său ar fi aprins o făclie lui Hristos și că ar fi în acest context „goi”, cuvânt popular reieșit din „goyim”, cuvânt ce în limba idiș desemnează un individ ce nu face parte din poporul evreu, ori un individ lipsit de credință, din perspectiva evreilor.

În nuvelă, temele explorate implica teama și starea psihologică de demență indusă de aceasta dar și condiția individului străin de societatea în care trăiește.

Discriminarea de ordin religios și rasial se transformă, în acest context, într-un motiv legat de cedarea psihică a personajului.

Sub identitatea de factor secundar este observabilă boala – malaria – ca semn al slăbiciunii și strămutarea lui Leiba Zibal în cadrul familiei de la Iași în satul Podeni, indicând ieșirea de sub protecția legii și încredințarea acestuia pe mâinile unei autorități rustice, locale evidențiate de sentimente dușmănoase în raport cu străinii.

Leiba Zibal acționează din propria dorința de a aplica justiția într-un spațiu unde nu i se face dreptate. Lipsa de nepotrivire legată de accepțiunile consătenilor și ale sale, exprimată prin injurii la adresa lui Leiba, declanșând slăbirea psihicului protagonistului.

Stilul narativ adoptat este unul grăbit însă semnificativ pentru procesele psihologice desfășurate în mintea personajului. Atenția la detaliu în cadrul descrierilor indică tipul de caracter naturalist al narațiunii, existent în întreaga operă a lui Caragiale.

Tema nuvelei rezidă în setea de înavuțire ce conduce la înstrăinarea ființei umane.

Titlul indică timpul acțiunii, respectiv războiul dintre anii 1877 și 1878 și, totodată, sugerează lupta demonilor interiori contra ființelor slabe.

Opera este formată din trei capitole.

Prima parte, specifică expozițiunii arată lectorilor timpul și locul acțiunii – într-un han pe lângă pădurea Dobrenilor, în anul 1877 – și personajele principale: hangiul Stavarache și fratele sau preotul Iancu. În scopul de a trasa viitoarea evoluția celor doi frați, autorul combină prezentul cu trecutul, faptele tâlharilor justificând frica hangiului că își va pierde averea. Prima parte se încheie cu presupusa moarte a preotului, încadrându-se în planul real.

Cea de-a doua parte ce implică intrigă și desfășurarea acțiunii are loc la cinci ani de la "decesul" preotului.

Personajul nuvelei este construit odată ce naratorul consemnează toate simptomele, acțiunile și sensibilitățile sale fragmentate și neurologice de multitudinea de temeri ce se agravează în psihoză, dezumanizându-l, finalmente.

În acest context, tranziția are loc de la băiatul de prăvălie traumatizat și slab, ce trebuie să se zbată pentru supraviețuire până la imaginea hangiului din scena agoniei lui Gheorghe ce moare chinuindu-se sub privirile inexpresive ale lui Zibal, indiferent la suferința celui ce a ajuns în seara de Înviere, făclie în numele lui Hristos.

Geneza nuvelei lui Caragiale poate fi identificabilă în romanul lui Apuleius, „Măgarul de aur “. Caragiale a intrat în contact cu textul lui Apuleius printr-o traducere franțuzească ori prin povestirile prietenului latinist Anghel Demetriescu ce îi cunoștea gusturile lui Caragiale pentru situațiile extravagante. În introducerea la propria ediție, Zarifopol văzuse că motiv central al dramei lui Leiba Zibal era cruzimea instantanee a individului încremenit de teamă. Constantin Fântâneru consideră că în romanul lui Apuleius este regăsit tiparul cruzimii ingenioase din „O făclie de Paște”, diferența constând în faptul că la Apuleius faptele sunt văzute din exterior iar la Caragiale din interior.

Când a apărut nuvela, criticile nu au fost foarte multe. Prin „O făclie de Paște”, Caragiale a inaugurat o nouă perioadă a creației sale, făcând tranziția de la comedii la un registru tragic.

Cel dintâi critic mai reprezentativ ce s-a pronunțat în ceea ce privește nuvela „O făclie de Paște “, Dobrogeanu-Gherea, a fost atent mai mult la distincțiile dintre Dostoievsky și Caragiale decât la apropieri. Opera scriitorului rus indica spaima, frica de ucidere și în mod expres suferința regretului, remușcării individului ce a ucis și ale cărui forțe sunt epuizate, nimicite prin omor. În nuvela lui Caragiale, indicatorul remușcării și al groazei unui individ ce a ucis rezidă in spaima, teama omului de a nu fi el omorât, teama de moarte. Sentimentul de groază este tot ce au comun nuvela lui Caragiale și opera „Crimă și pedeapsă” a lui Dostoievsky. Exprimarea acestui sentiment este totalmente personal lui Caragiale întrucât se poate spune că însusi Caragiale ce a simțit aceasta groază, prin Leiba Zibal, eroul nuvelei, indicându-se acest sentiment. Prin revenire la Dobrogeanu-Gherea poate fi reținut faptul că impresia acestuia în raport cu sfârșitul nuvelei este că acesta se identifică în unul subit, prea neașteptat, anume căutat în scopul de a produce un efect. Tomuș consideră, din contră că se intră în contact cu o valoare tradițională intensificată și mai mult prin tehnica finalurilor, de ținută și substanță tradițională. În „O făclie de Paște” scena finală se descrie prin existența unor valori teatrale reprezentative: judecata finală, victoria dreptății și a normei etice își caută spațiul public cel mai potrivit de desfășurare: din zbuciumul intern, din lovirea voințelor, drama își asumă un areal și o audiență publice. Criticul Nicolae Iorga a luat în calcul o paralelă între nuvelele tragice și drama „Năpasta “confirmând faptul că în Caragiale se regăsește un analist cu o valoare universală. În condițiile în care Iorga insistă în ceea ce privește marile resurse ale talentului lui Caragiale, ce era ilustrat până atunci în spațiul comediei, criticii mai noi au observat că, în arealul tragicului ori comicului, este întâlnită o lume identică.

Mihail Dragomirescu consideră că și cititorii antisemiți vor putea, la un moment dat, să admire adevărul sufletesc identificat în figura lui Leiba Zibal din „Făclia de Paște “. Într-un periodic mai puțin notoriu, „Biblioteca modernă “, se confirmă conceptul conform căruia „O făclie de Paște “ar putea fi reprezentat pe scenă.

3.2.5 Păcat

„Păcat” se identifică într-o nuvelă psihologică a lui Caragiale, apărută în anul 1892.

În opera „Păcat” este observabilă o intenție morală. Preotul Nită are un băiat nelegitim, măscărici de bâlci din cauza căruia protagonistul își propune să își îndrepte eroarea din tinerețe, luându-l acasă pe „Mitu boierul “, însă atunci când își dă seama că e din ce în ce mai probabil ca un alt păcat să se producă (respectiv incestul între frate și soră), protagonistul își omoară ambii copii.

Opera expune povestea unui băiat, Nită, de douăzeci și trei de ani, care merge la București în scopul de a studia. Odată ce se îndrăgostește, tânărul seminarist nu mai este apt să se focuseze în sensul că stă doar ascuns pentru a se gândi la sentimentele sale, nu mai mănâncă și nu mai doarme. Ulterior, personajul se întâlnește cu ea, având loc o scurtă poveste de dragoste însă aceasta, având un copil de crescut, fiind bogată și văduva nu este lăsată de familie să continue povestea cu tânărul seminarist. Nită avea să se transforme, finalmente, în preotul Nită din Dobreni (individ așezat în comunitatea sa).

În „Păcat”, autorul lucrează cu întâmplările în așa măsură încât acestea să conducă în cele din urmă către deznodământul notoriu. Pe lângă caracterul prea demonstrativ (redus la substanțial) ce s-a reproșat nuvelelor de această natură, demersul fatalității este văzut drept ironic. În tot ceea ce este expus prin intermediul operei, există o mulțumire a omniscienței.

În final, numai apelul la probe repune lucrurile pe făgașul așteptat numai că probele s-au identificat doar în plicul cu scrisoarea de recomandare. Pe tema aparentă a corupției ori a nepotismului, textul alunecă încet spre problematica urzelilor neobișnuite.

3.2.6 În vreme de război

În această nuvelă psihologică, Caragiale urmărește complexitatea degradării  psihice a  hangiului Stavrache, din cauza setei de bani. Caragiale urmărește într-o manieră desăvârșită instalarea obsesiei și evoluția către nebunie a acesteia.

La incipitul nuvelei Stavrache se identifică într-un hangiu bogat, sigur pe sine, sentimente conferite de averea pe care o deține.

Stavrache trăiește teama de a nu fi furat, apărând, totuși, în stare de frate săritor și bun, care îl ajută pe Popa Iancu să își piardă urma, trimițându-l cu voluntarii pe front.  Ulterior  plecării fratelui Stavrache intră în posesia averii lui Popa Iancu.

Ulterior primirii celei de a doua scrisori, prin care era anunțat de moartea eroică a fratelui său, Stavrache plânge mult însă se consolează repede, primul său gând fiind să meargă la notar, pentru a afla cum poate să intre cu forme legale în posesia averii fratelui său.

În ciuda faptului că a intrat legal în posesia averii fratelui său, Stavrache este chinuit de gândul că fratele său ar putea să se întoarcă atunci acesta putând pierde averea câștigată atât de facil. Protagonistul are coșmaruri, fratele îi apare în diverse poziții.

În cel dintâi coșmar, Popa Iancu îi apare drept un ocnaș. Stavrache îl ceartă ca și-a făcut neamul de râs însă mai are încă sentimente umane, simțind compasiune pentru fratele sau. În cel de-al doilea coșmar, fratele i-a apărut în poziția de căpitan.

Acest fundament sufletesc, chinuit de obsesia întoarcerii fratelui său, de coșmaruri, și de apariția lui Popa Iancu dezlănțuie nebunia. Caragiale înregistrează reacțiile fiziologice prin care se exteriorizează.

            Din perspectivă compozițională, nuvela este formată din trei planuri:

Planul naratorului prin care sunt povestite concret, cu o multitudine de indicații scenice, întâmplările

Planul dialogului:

dialogul dintre Stavrache și fratele său

dialogul dintre Stavrache și fetița ce a venit la cumpărături

            „- Ce vrei?

            – M-a trimes maica să-i dai de un ban gaz, și taica, de doi bani țuică.

Și fata scoate de sub mintean cu băgare de seama două clondire.

            – Da… zice să nu mai pui gaz în a de țuică și țuică-n a de gaz, ca alaltăieri, ca iarma bate… și… să măsori bine…

            – Da bani ai adus?

            – Ba!… zice ca să scrii.

            – Iar să scriu? Și d-l Stavrache, urmat de fetiță, trece-n prăvălie bolborosind: Scrie v-ar popa să vă scrie, de pârliți!

            Din cuvintele fetiței se iese zgârcenia, lăcomia, rapacitatea lui Stavrache.

Dialogul dintre Stavrache s`i avocatul

            – Numai unul singur te-ar putea calca…

            – Cine? Întreabă d-l Stavrache.

            – Popă.

Moștenitorul zâmbi și cu siguranță răspunse:

            – Aș! Nu mai poate calcă, săracul!”

Astfel, dialogul este unul concret însă expune psihologii. 

Planul naturii

            Există o simbioză perfectă între starea de tensiune a lui Stavrache și cadrul de ordin natural: noaptea, ploaia, zăpada, viscolul intensifică starea de criză și obsesia.

            Zgomotul ritmic și monoton al ploii, generează un vârtej al gândurilor, ce cuprind în cercuri concentrice mintea lui Stavrache.

„În vreme de război” este o nuvelă realist psihologică, de ordin naturalist.

Împreună cu Ioan Slavici, Caragiale se identifică în creatorul nuvelei realist – psihologice, diferențiindu-se de acesta atât prin tematica abordată, cât mai ales prin abilitatea artistică de inserare în firul epic a principiilor estetice naturaliste, expuse, în literatura universală de Émile Zola. Ștefănescu Delavrancea afirmă faptul că Ion Luca Caragiale se identifică în cel mai „zolist”, un naturalist prin excelență.

Tema se identifică într-o evoluție a unei obsesii până la nebunie, respectând toate semnele respectivei boli, protagonistul fiind urmărit prin analiza crizelor de comportament ori de conștiință, ca într-o reală fișă medicală.

Cel dintâi capitol al nuvelei indică datele reprezentative despre cele două personaje, înrudite: Stavrache este proprietarul unui han și negustor iar fratele sǎu este preotul Iancu din Podeni însă și conducătorul unei bande de hoți, prinsă ulterior unei serii de tâlhǎrii terminate prin crime odioase. În scopul de a scăpa de ocnă, Popa Iancu s-a înrolat ca voluntar, plecând la război, averea sa rămânând în posesia lui Stavrache.

Cel de-al doilea capitol urmărește coșmarurile și obsesiile lui Stavrache, apărute din teama că fratele său nu ar fi murit și că ar putea să revină pentru a îi lua averea.

În cel de-al treilea capitol, acesta expune confruntarea, întâlnirea dramatică dintre cei doi frați și apariția nebuniei lui Stavrache.

Caracterul nuvelei este unul scenic, caracteristic metodei literare a lui Caragiale, dialogurile cuprind replici scurte, gesturile se descriu în detaliu, completând fișa psihologică întreprinsă de autor în această creație.

Nuvela „În vreme de război” se identifică într-o proză psihologică de ordin naturalist, urmărind stările de raționament și de comportament ale protagonistului prin monologuri interioare sugestive, destinul dramatic având drept fundament lăcomia exagerată a acestuia.

În „Arta prozatorilor români “, Vianu reliefează raportul autor – narator – personaj, frecvent întâlnită în proza lui Caragiale evidențiind faptul că intrând în actualitatea sufletească a unora dintre personajele caragialiene, distanțele dintre acesta și indivizii pe care îi zugrăvește este înlăturată, prin contopire simpatetică, în așa fel încât viața interioară a acestora nu se produce. Sentimentele indivizilor nu apăr din punctul de vedere al scriitorului ci din acela al eroilor.

Caragiale își privește și ascultă personajele, utilizând drept metode tehnice de întreprindere stilul simpatetic – provocator al stărilor sufletești – prin intermediul monologului interior și stilul indirect liber, prin intermediul dialogurilor sugestive.

Forma de expunere a fantasticului, ilogicul intervine în schema povestirii. Astfel, apariția soldaților ce îl însoțesc pe căpitan, veselia acestora se identifică în elemente decorative. În același context, apare motivul oglinzii, visele cârciumarului reieșite dintr-un univers ipotetic de așteptare, reflectate de un zid invizibil, întorcându-se spre hangiu, în scopul de a îl domina și înspăimânta.

Fantasmele au formă, sunt materiale, convorbesc, totul având un caracter real. Iluzia conduce la modificări în conștiința personajului, consumându-l. 

Onirismul marchează respectivele stări negative din spațiul psihicului luând în calcul domeniul patologicului. Acestea sunt întreprinse printr-o serie de etape identificabile în absența lucidității, inconștiență ori conștiință parțială, schimbarea ori anularea spațiului și timpului. Onirismul lui Caragiale expune o materialitate provocatoare. Caragiale descrie într-o manieră desăvârșită maniera în care funcționează subconștientul ieșit de sub controlul rațiunii inhibitive și al voinței.

De-a lungul desfășurării sale, nuvela are rezolvări de ordin compozițional demne de iscusința marelui scriitor.

Din perspectivă auctorială, povestitorul, autorul este cel ce deapănă continuu șirul înlănțuirilor de ordin cauzal și al întâmplărilor, cu ascunderea lucidității și participării obiective. Scriitorul descrie fapte care se constituie într-o înlănțuire de ordin cauzal.

Câteodată, se poate descoperi relatarea indirectă prin glasul personajului, la nivel real ori ireal – respectiv dialogul cu fetița ori cu avocatul său, dialogul dintre frați. La nivel de creație, se descoperă toate metodele de expunere respectiv monolog, narațiune, dialog și descriere.

Povestirea are într-un grad mai ridicat funcția de a transmite indicații scenice, înlăturând mereu comentariile. Descrierea este utilizată în redarea stărilor patologice și fiziologice proiectate mereu pe curbe trasate cu strictețe într-o simetrie producătoare ale acelorași momente de criză, intensificându-se către final.

Cap. IV RECEPTAREA CRITICĂ A NUVELELOR LUI I.L. CARAGIALE

Ion Luca caragiale a alternat între schițe, momente, comedii, povestiri, nuvele și piese de teatru configurate din punctul de vedere al unui model ontologic ce își va găsi o multitudine de elemente reprezentative în opere.

Impulsul empatic ce se dovedește a reprezenta paradigma generală a creației lui Caragiale implică un procedeu de transfer, este fundamentat pe un ritual al translației simpatetice ce împarte măștile și figurile auctoriale în universul actanțial al personajului. De aici reiese și tentația explorării straturilor celor mai intense ale psihicului uman – în nuvelele de ordin naturalist – dar și zugrăvirea planului uman organic însă tot din acest resort de empatie ar putea să provină și procesul de depersonalizare a autorului, ce își atenuează inițiativele formative, în scopul de a îi ceda resursele expresive personajului, potrivit lui Vianu în „Arta prozatorilor români” care susține că genul indirect liber și cel simpatetic sunt într-o formă sau alta treptele ce conduc în centrul artei scriitoricești a lui Caragiale.

Fluctuațiile narațiunii dezvăluie cititorilor luciditatea neiertătoare cu care autorul scrisorii pierdute și al momentelor înaintează la relativizarea discursului propriu, prin integrarea în corpul textului său a unor texte străine, de ordin ironic și mimetic – caricatura, parodia sau pastișa – denunțând procedeele folosite și acuzând formele literare la care nu aderă. O formă de ironie romantică de această natură, care operează asupra unui anume gen de text denunțându-i mecanică și dovedind luciditatea autorului dar și lipsa sa de aderență sa la un discurs propriu-zis se identifică în finalul nuvelei „Două loturi”.

Lectorul observă distincția de ritm și de tonalitate între textul nuvelei „Două loturi” și sfârșitul acesteia. Prin acest sfârșit, Caragiale opune nuvela sa unei literaturi anume preluând un statut auctorial distinct de cel al prozatorului omniscient și omniprezent ce cunoaște totul legat de propriile personajele – viața lor interioară, trecutul, prezentul și viitorul acestora – respectiv acela al scriitorului (martor ce surprinde fragmente de realitate, prin decuparea detaliilor, concentrându-se asupra unor aspecte desperecheate pe care le înfățișează fără comentarii, fără a împărți asupra lor accente morale prea intense.

Totodată, sfârșitul nuvelei lui Caragiale reprezintă și o parodie reprezentativă a unui gen de proză, scriitorul denunțând înțelegerile prozei romanțioase, prin îngroșarea reprezentativă a unor “ticuri” ale discursului epic adus în discuție respectiv „tainicele-i adâncuri stâncoase”, “privire extatică”, „zbuciumul unui napraznic uragan” sau “rezimul dezrădăcinat”.

Adoptând retorica așteptării și refuzul explicațiilor ori clarificărilor foarte mult raționalizante – exemplul clasic cel mai notoriu este cel al nuvelei „Inspecțiune” – însă și prin evoluția neașteptată a sfârșiturilor “deschise”, Caragiale s-a apropiat de configurarea unei estetici a secretului, fără a transforma această predispoziție a sa către o înțelegere ori către discreție.

Prin raportare la parodie, dintre autorii parodiați fac parte G. Ionescu – Gion, Bolintineanu, Macedonski sau Delavrancea. În acest context, Smărăndița, incipitul de roman publicat în cea dintâi serie a Moftului român parodiază nuvela de filiație romantică a lui Delavrancea Sultănica.

În creația lui Caragiale s-a observat o expresie reprezentativă a realismului, un realism transplantat pe o concepție de contemplație, de estetică clasică și echitabilă. O concepție estetică ori o viziune de această natură acoperă doar o parte a operei lui Caragiale prin așezarea „cumpănitoare” a unor texte tradiționale ca afirmare realistă și expresivă sub identitate artistică – de tipul schițelor, a comediilor ori a momentelor – și, în altă ordine de idei, a textelor cu puternice inflexiuni de ordin fantastic – de tipul povestirilor și nuvelelor fantastice ce infrmă prejudecata efigiei solare, exclusiv diurne a autorului Scrisorii pierdute, expunându-ne, dimpotrivă, chipul unui scriitor învins de interogații retorice și de fantasme, scriitor ce și-a înzestrat ficțiunile atât cu simpla sa abilitate mimetică, ci și cu resursele imaginative.

În ciuda faptului că unii exegeți ai operei lui Caragiale au minimalizat valoarea elementului fantastic, în condițiile în care evenimente și personaje produc o ruptură în ordinea naturală, inducând sentimentul bizarului, al anxietății în fața a ceea ce scapă din controlul rațiunii, putându-se vorbi despre caracterul fantastic al unei anumite povestiri ori nuvele, a mbiguitatea narativă a fost crescută într-o nuvelă – semnificativă pentru fantasticul caragialian – ca „La hanul lui Mânjoală” prin poziționarea acțiunii în registru nocturn, într-un cadru, deci, ce avantajează alunecarea observației realiste către irațional și oferă un potențial virtualităților enigmaticului.

Atât elementele fantastice cât și emoția inefabilă a necunoscutului este instalată stadiu cu stadiu în mintea povestitorului, într-o manieră perfidă, de la observarea lipsei icoanelor pe pereți, semn al unui spațiu lipsit de puritate. Emoția fantasticului este indicată, în această nuvelă însă și în altele, printr-o revenire succesivă de senzații, majoritatea contrastante, în jocul acesta de percepții și de senzații opuse integrându-se dialectica „ieșitului din comun”.

Imaginarul nocturn apare într-o multitudine de numeroase alte povestiri și nuvele – „Kir Ianulea”, „O făclie de Paște”, „Calul dracului” și „În vreme de război”.

În „Kir Ianulea”, nuvela unde este studiată și cu destul de multe amănunte de clinică modernă, isteria este expus portretul tipic al femeii demonice, acea femeie ce finalizează prin a îl exaspera pe Aghiuță.

În nuvela „În vreme de război” scriitorul se focuseaza, prin intermediul notațiilor sale sugestive, asupra coincidențelor ori corespondențelor intime între sentimente și ritmurile naturii – surprinsă, în mod expres, în substanța sa, ca realitate generală comparativ cu corporalitatea determinațiilor sale propriu-zise și ritmurilor senzitive și psihologice ale personajelor.

Prin raportare la proza scurtă, după Filimon și Pann, Caragiale se identifică într-un promotor al balcanismului. Autorul este preocupat de o multitudine de aspectele ale societății românești identificabile în școală, politică, amici, educație, timp liber, arte, familie, eveniment monden sau justiție. Eroii lui Caragiale sunt preluați dintr-un spațiu hibrid: lustruit, din punct de vedere aristocratic, de extracție rurală, de sorginte urbană periferică și contaminată de moravurile orășenești. În ceea ce privește nuvelele, acțiunea este poziționată în spațiul urban, însă și rural, ori în exteriorul satului, la hanuri existente în răspântiile drumurilor parcurse de hoți și de negustori. Naturalismul lui Caragiale este, potrivit lui Călinescu,” radical”.

Frica de întoarcere a fratelui din război – „În vreme de război”, studierea eredității – „Păcat” -, teama delirantă aptă de fapte curajoase – „O făclie de Paști” – sau mediocritatea existenței și stadiile disperării – „Două loturi”sunt dimensiuni ale atenției literare ale lui Caragiale.

Caragiale vede în societatea în care trăiește o lume asemănătoare cu un bâlci, unde nimic nu este durabil, totul este improvizat și trecător. Proza scurtă a lui Caragiale este mai puțin văzută și mai mult auzită întrucât cuprinsul acesteia poate fi transpus în registrul dramatic, în care descrierea poate să lipsească. În ceea ce privește nuvelele, cadrul natural este utilizat în mod expres pentru raportarea stării sufletești a personajului în ceea ce privește manifestările naturii. Descriptivul și vizualul participă la portretizarea indivizilor, nuanțând evoluțiile psihologice și fizice ale acestora.

Scrierile lui Caragiale sunt impresionante prin relația formă – conținut, prin plasticitate, prin proprietatea termenilor și prin acuratețe. Prin raportare la numele personajelor, se observă grila lui Caragiale de asociere a persoanei cu numele cel mai adecvat, care să reprezinte și un vector al descrierii. Grafia oglindește noua stare a bietului angajat.

În nuvelele unde acțiunea are loc în spațiul rural, personajele au nume adecvate meseriei și locului. În acest context, preoții se numesc „popa Iancu din Podeni”, „popa Nită din Dobreni”, hangița este numită prin apelarea la pretenții aristocratice, „coana Marghioala”, evreul cârciumar poartă numele de Leiba Zibal; un alt hangiu ce are nume rezonant, din punct de vedere grecesc, respectiv Stavrache.

Proza lui Caragiale este surprinzătoare prin originalitatea rostirii. Personajele utilizează limbajul finalului de secol al XIX-lea și al incipitului de secol XX, cu nelipsitele alunecări fonetice, rămășițe ale trecerii de la alfabetul chirilic la alfabetul latin și e consecinta intrării în limbă a unei multitudini de termeni străini, în mod expres germane și franțuzești însă și maghiare ori turcești. Exemplele se pot identifica în termeni precum” machinal” (corespondentul termenului „mașinal”), „cheseaua” (corespondentul termenului „chiseaua”), „humor” (corespondentul termenului „umor”), „loturi” (corespondentul termenului „lozuri”) sau „beret” (corespondentul termenului „beretă”). Eroii lui Caragiale pot să își confunde identitatea (în exemple precum Popescu/Ionescu, Mache/Lache, Mitică – Costică, etc) sub identitatea de dublete tipologice, de fațete ale aceluiași chip. Aceștia pot să își schimbe în orice moment convingerile, rolurile, comportamentele, pozițiile, părerile ori funcțiile.

CONCLUZII

Nu este de neglijat faptul că Ion Luca Caragiale a trăit într-o eră literară determinată, că simțământul său estetic a înregistrat diverse influențe, fapt ce a condus la configurarea unor opțiuni artistice proprii, particulare. Paradoxal ori nu, este observabilă o poziție de inaderență a lui Caragiale în raport cu concepția estetică reprezentativă în epoca literară românească de atunci. Către finalul celui de-al XX-lea secol, atunci când I.L.Caragiale își articula piesele reprezentative ale edificiului operei, literatura română era determinată în mare parte, în spațul prozei de un realism epigonic, care prefigurează sămănătorismul. La polul opus al acestei literaturi “de compromis” ale cărei sensuri decurgeau din perspectiva paseistă și din unghiul moralizator al percepției epice, I.L.Caragiale manifestă o acută aderență la estetica realistă, justificându-și, însă, demersul creator printr-un clasicism de concepție și de viziune. În numele autenticității și veridicului, Caragiale respinge literatura erei sale – ori într-o manieră directă ori indirect (prin liniile de forță ale propriei opere),

Opera lui Caragiale se caracterizează prin obiectivitate, prin tipicitate și prin elemente critice, acesta fiind un scriitor urban, evocat prin vechea structură a Bucureștiului, răul său fiind de un pitoresc indicat printr-o tulburare arhitecturală și prin aspectul improvizat al străzilor sub forma de labirint, un labirint cu redundanță, lipsit de orice tip de aură simbolică.

Există o multitudine de specificități comune literaturii europene din ce de-al XIX lea secol care se regăsesc în povestirile fantastice ale lui Caragiale, ce au cunoscut influența folclorului balcanic cu alte cuvinte, tematica drumului se identifică într-un aspect caracteristic literaturii sud – est europene, fiind reprezentată de călătoria inițiatică. In viziunea de ordin carnavelesc, în "Hir Ianulea”, autorul descrie  hanul văzut drept loc malefic, unde se petreceau nenorociri, pornind de la violentă, până la nebunie și crimă, motivul hanului fiind pozitionat sub aceeași egida, fiind preferată de Caragiale – motivul metamorfozei reprezintă un motiv antic, folcloric, existent și în basme.

Astfel, prin strategiile și motivele abordate în nuvelele sale fantastice, prin asocierea comicului cu fantasticul și prin evocarea unei atmosfere exotice ce se supune specificului național, nuvelistica lui Caragiale este încadrată în context european împreună cu prozele unor mari scriitori ai literaturii universale.

BIBLIOGRAFIE

Ardelean, V., Opinii. Prozatori și critici, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1975

Balinte, C., Opere, vol. II, Române, Scenarii de filme, Text stabilit, cronologie, note, comentarii, variante și repere critice, Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, București, 2005

Bârna, N., Comentarii critice, Editura Ideea Europeană, București, 2001

Caillois, R., The natural fantastic, The edge of surrealism: A Roger Caillois reader, 2003

Călinescu, G., Lauda lucrurilor: poezii 1938-1963, Ed. Pentru Literatură, 1963

Călinescu, G., Piru, A., Istoria literaturii române: de la origini până în prezent, Editura Vlad & Vlad, 1982

Caragiale, I. L., Nuvele și Povestiri, Ediția a V-a, București: Editura Cartea Românească, 1937

Cebuc, A., Florea, V., & Lăptoiu, N., Enciclopedia artiștilor români contemporani (Vol. 5). Editura Arc 2000, 2003

Ciobanu, N., Întâlnirea cu opera, Editura Cartea românească, București, 1982

Craciunescu, P., Ion Creangă, ÎL Caragiale, Ioan Slavici, Alexandru Macedonski. Tipografia Universității de Vest Timișoara, 1997

Comparative and Romanian literature (Studii de literatură română și comparată), 2001

Dan, S. P., Proza fantastică românească, Minerva, 1975

Delavrancea, B., Savu, E., Despre literatură și artă, Editura pentru Literatură

Di Francia, L., Novellistica, F. Vallardi, 1924

Dobrogeanu-Gherea, C., Opere complete, vol. VII, București: Editura Politică. 1980

Dicționarul etimologic român 1958–1966

Fântâneru, C., Sasu, A., Cărți și o altă carte, Editura Minerva, 1999

Fanache, V., Caragiale, Dacia, 1984

Freud, S., Opere esențiale, vol. 3-Psihologia inconștientului (Romanian edition), MintRight Inc, 2012

Gencarau, S., Stil, ironie și interpretare simbolică, Studii de Știință și Cultură, (4), 2013

Grati, A., Istoria literaturii universale, 2016

Hemmings, F. W. J., Carsaniga, G., The age of realism, Harvester Press, 1978

Iorgulescu, M., Eseu despre lumea lui Caragiale, Cartea Românească, 1988

Jefferson, A., Reading realism în Stendhal, 1988

Jung, C. G., Dem Zamfirescu, V., & Verescu, D., Arhetipurile și inconștientul colectiv, Editura Trei, 2003

Machiavelli, N., Gargani, G., Belfagor arcidiavolo, G. Dotti, 1869

Maiorescu, T., Comediile d-lui ÎL Caragiale din Critice, 1978

Negoițescu, I., Istoria literaturii române: 1800-1945, Editura Dacia, 2002

Opere, vol. I, schițe și povestiri, Nuvele, Romane, Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, București, 2005

Oprea, A., Incidente critice, București, Editura Eminescu, 1975

Perpessicius, Alte mențiuni de istoriografie literară și folclor, Editura pentru literatură, 1961

Prendergast, C., The Order of Mimesis: Balzac, Stendhal, Nerval and Flaubert, CUP Archive, 1988

Stamatoiu, C., Cooperativizarea lui ÎL Caragiale, 2000

Ștefan, R., Influențe naturaliste în creația lui Macedonski, Comitetul de redacție, 2011

Theodorescu, R., Național Cultural Identity, Regional Cultural Identity, Internațional Journal of Communication, 2014

Todorov, T., The fantastic: A structural approach to a literary genre, Cornell University Press, 1975

Vax, L., Arte y literatura fantásticas (Vol. 80), Editorial Universitaria, 1971

Vianu, T., Arta prozatorilor români, Albatros, 1977

Zarifopol, P., Pentru arta literară, Editura Fundației Culturale Române, 1997

Surse online

https://ro.wikisource.org/wiki/Inspec%C8%9Biune, accesat la data de 25 mai 2017

http://www.ilcaragiale.eu/opere/nuvele_si_povestiri/inspectiune.html#. WTAJ2JKGPIU, accesat la data de 25 mai 2017

http://www.catavencii.ro/inspectiune/, accesat la data de 25 mai 2017

https://bibliotecapemobil.ro/content/scoala/pdf/În_vreme_de_razboi-ILCaragiale.pdf, accesat la 26 mai 2017