Mitul Lui Pygmalion

=== 593deec8df2a9024446990c32d125832b2b5431f_518503_1 ===

CAPITOLUL I. MIT ȘI LITERATURĂ

Mitul și rezistența sa în timp

Mitul poate fi un element de încadrare care interoghează anumite momente socio-culturale și istorice din existența unui popor, a unei civilizații. În timp ce fiecare adaptare a mitului este unică pentru construcția specifică a povestirii unui autor, diverse opere demonstrează, de asemenea, preocupări ce par să fie împărtășite cu privire la relația individului cu pământul, construcțiile națiunii și narativizarea despre „sine” prin limbă.

Aceste aspecte sunt caracteristice narațiunilor din diferite regiuni și momente istorice care demonstrează o preocupare a temelor mitului cu privire la rezistența și recuperarea culturală. Povestea mitului este o componentă cheie în recuperarea percepută a imaginarului în literatura tradițională și contemporană. Cu toate acestea, lecturile comparative, interregionale ale mitului în literatură sunt greu de trecut cu vederea. Mitul, în literatură, este citit aproape exclusiv în termeni specifici unei anumite regiuni. Astfel, se poate demonstra că o lectură inter-regională a mitului inter-regional are mult de oferit datorită multiplelor intersecții dintre tradițiile narative regionale aparent discrete și evoluția ficțiunii e într-un mediu literar mai globalizat. Cu toate acestea, capacitatea mitului de a dezvălui forme de rezistență și de recuperare ne face să ne întrebăm: „Al cui mit? A cui rezistență? A cui recuperare? "

Un corp amplu de material critic identifică prezența mitului în textele literare și abordează relația sa cu problemele legate de modernitate. Aceste aspecte includ (dar nu se limitează la) narațiunile de emancipare din perioada dominației coloniilor, spre exemplu, construirea națiunilor și formarea identităților în legătură cu noțiunile emergente ale națiunii. Mai mulți autori care folosesc mitul demonstrează o preocupare marcată cu noțiunile de imaginar transcultural, atunci când rezolvă aceste probleme în narațiune. Cu toate acestea, deoarece critica asupra mitului rămâne o disciplină în mare măsură specifică regiunii, nu există o abordare comparativă nuanțată a mitului lecturii din literatură. În parte, acest lucru se datorează faptului că o astfel de analiză critică ar putea invoca noțiunile de simbolism universal care șterg specificitățile socio-culturale ale abordărilor „regionale” de a dezvălui mitul. De asemenea, critica mitului rămâne în mare măsură dependentă de cadrele conceptuale ale secolului în care o anumită operă literară a fost scrisă, care sunt doar parțial utile în analiza funcției mitului în literatură. Această tendință de a citi mitul în termeni structurali și regionali nu încurajează o discuție productivă a prezenței unor exemple de povestiri și simboluri aparent universale sub aspect literar.

1.2 Definirea mitului

Este dificil să se ajungă la o singură definiție a mitului. De exemplu, miturile pot fi povești despre evenimente antice care definesc și susțin noțiunile de comunitate. Cu toate acestea, un „mit” poate fi, de asemenea, o fabricație sau un act de discurs fals, care este totuși persuasiv din punct de vedere ideologic. În Theorizing Myth: Narrative, Ideology and Scholarship (1999), Bruce Lincoln oferă un studiu genealogic aprofundat al ambelor aspecte ale mitului. După cum demonstrează Lincoln, mitul este o narațiune ponderată din punct de vedere ideologic despre figuri sau evenimente dintr-un trecut îndepărtat care modelează ideologiile contemporane ne revine din secolul al șaptelea î.Hr., prin Homer și Hesiod. Miturile sunt, prin natura lor, atât neadevărate cât și adevărate. Ceea ce separă un mit de orice alt fel de narațiune este o calitate afectivă sau o narațiune deosebită care își poartă în deghizare materia ideologică. Acest element care „afectează” ridică mitul peste discursul obișnuit și îl aliniază cu retorica și materia narativului sacru. Ca atare, narațiunea mitică necesită o investiție colectivă de la autor și public, care ridică discursul și povestea la statutul de mit. Ideea că mitul a fost un discurs fals apare în secolul al IV-lea î.Hr. prin lucrarea sofilor, și mai târziu, la Platon. Lincoln identifică următoarele aspecte ca articulații caracteristice ale discursului despre mitul care a apărut în această perioadă: miturile sunt clasificate ca o formă de vorbire care este „falsă în ansamblu, dar are încă un adevăr în ea”.

Lincoln continuă să sugereze că această schimbare în conceptualizarea mitului are loc în legătură cu trecerea de la oritate la literatură. Astfel, atunci când un mit este scris, nemijlocita influență a acestuia se diminuează pe măsură ce devine susceptibilă la analiză și interpretare la nivel intelectual. Ideea mitului ca discurs fals este adesea stabilită în contrapunct cu noțiunea de mit ca narațiune ridicată la rang sacru de către diverși autori. Cititorul este prins în tensiunea dintre construirea mitului ca oracol sau enigmă și sugestia însoțitoare că declarațiile mitice nu sunt nimic altceva decât ficțiune. O dublă înțelegere a mitului ne atrage atenția asupra modului în care autorii pot invoca puterea inerentă a narațiilor mitice, oferind în același timp verificări strategice și un echilibru care interoghează ipotezele ideologice ale mitului. Legea citirii literaturii solicită astfel recalibrări critice subtile care evidențiază și expun fundațiile ideologice, rămânând conștiente de funcția mitului ca un vehicul al sistemelor de credință colectivă și individuală.

1.3 Arhetipul și imaginea arhetipală

Un cadru critic pentru considerarea arhetipului sub formă mitică este esențial pentru acest studiu, deoarece evidențiază imperativele ideologice ale unei lucrări fictive. Dintre numeroasele abordări, teoria arhetipului și imaginii arhetipale a lui Jung rămâne cea mai utila explorare teoretică a relației dintre narațiunile arhetipale și expresia figurativă a impulsurilor individuale și colective. Teoriile lui Jung sunt relevante în acest sens, deoarece el poate fi citat atât ca o influență, cât și ca o sursă de parodie de către diverși autori.

Pentru Jung, psihicul uman atașează un semn unui arhetip în scopul de a contura și de a „forma" semnificația acestuia. În Sinele nedescoperit (1959), Jung sugerează că un arhetip, „atunci când este reprezentat în minte, apare ca o imagine care exprimă natura impulsului instinctiv vizual și concret”. Un arhetip, care este un proces pur inconștient, este fundamental nerecunoscut. Cu toate acestea, imaginea arhetipală, ca simbol, este cunoscută și supusă diferitelor procese de explorare analitică. Jung continuă să sugereze că miturile sunt alcătuite din șiruri de imagini arhetipale – grupuri recunoscute de imagini arhetipale care sunt ordonate în modele relativ similare de relație. Aceste modele mai mari pot fi colective, dar abordarea unui mit implică întotdeauna o componentă subiectivă care depinde de „influența” mitului asupra istoriei individuale a vieții și asupra povestirii.

Jung a descris mitul ca fiind „un manual de arhetipuri” în care imaginile arhetipale funcționează ca puncte rezonante de intrare în narațiuni care sunt deja încorporate în psihic. Jung a susținut că recunoașterea impulsului arhetipal prin intermediul imaginii arhetipale a stimulat legătura necesară între imaginația subiectivă și obiectivă. Cu toate acestea, el a subliniat, de asemenea, necesitatea de a aborda și de a diferenția conținutul psihic individual de imaginile universaliste ale arhetipului.

În timp ce interpretarea arhetipului în textul ce descrie un vis necesită întotdeauna o apreciere conștientă și rațională a conținutului simbolic, Jung avertizează, de asemenea, împotriva „excesului de claritate” și sugerează o metodă de interpretare care păstrează afectarea articulației numeroase, superobiective în imaginile arhetipale printr-un proces de „empatie inofensivă”.

Miturile funcționează prin invocarea acestui tip de articulare, care este asemănătoare cu vorbirea sacră, oraculară, dar care trebuie rostită într-o limbă „locală”. Ca elemente ale narațiunilor colective, miturile reprezintă narațiunile culturale formate pe procesele arhetipale. Ca atare, ele vor fi întotdeauna deja codificate ideologic și invocă puterea arhetipului în slujba practicilor colective socio-culturale și a sistemelor de credință. După cum subliniază Stephen Walker în studiul său despre funcția mitului în Psihologia analitică, actul de citire a mitului într-un cadru Jungian este în principal subiectiv: „factorul subiectiv este important în două moduri diferite. În primul rând, un mit trebuie să aibă un impact numinos și emoțional asupra psihicului individului, pentru a fi experimentat și înțeles ca un mit autentic: individul este mișcat de mit. În al doilea rând, chiar în cursul analizării unui mit ca obiect al unei investigații pur academice de-a lungul liniilor jungiale, cercetătorul trebuie să răspundă emoțional mitului”. Walker continuă să descrie teoriile lui Jung privind procesul de „integrare” în care conținutul arhetipal este legat de psihicul individual. În termenii lui Walker, „integrarea este procesul de relaționare a ego-ului cu atenție și precauție față de materialul arhetipal prezentat”. Procesul de integrare și diferențiere oferă un spațiu mijlociu din care individul este capabil să formeze o relație conștientă cu aspectele meta-narate ale mitului. Cu toate acestea, pentru că teoriile lui Jung despre mit pun accentul pe interpretare pe un proces de reexperare afectivă a narațiunii mitice, dar ca și critici literari, este necesar să ne protejăm de tendința de a citi sursele foarte hibride ale mitului prin universalizarea discursurilor care se maschează ca viziuni reprezentative ale oamenilor și ale locului.

Procesul de lectură „intuitivă” se dovedește cel mai controversat în analiza mitului de către Jung, deoarece pare să sublinieze particularitățile producției culturale implicate în procesul narativ al oricărui mit. În domeniul criticii mitului literar, aceasta este cu atât mai importantă, deoarece conținutul cultural al unui mit poate fi diferit pentru autor, cititor și pentru comunitățile indigene din care sunt însușite anumite mituri. Instrumentele analitice ale lui Jung de „diferențiere” și „integrare” servesc ca funcții utile atunci când sunt aplicate criticii mitului literar, deoarece ele pun în prim plan nevoia de reevaluări constante și subtile a relațiilor de putere dintre subiectul mitic și obiect. Spre deosebire de lucrarea lui Sigmund Freud despre mit, Jung ne oferă un cadru discursiv în care să teoretizăm atât funcția mitului sacru cât și a celui secular ca având înțeles, nu doar ca simptom.

În timp ce Frye conduce o citire centripetală a unui text în care arhetipul atinge unitatea de consistență formală, Jung sugerează că arhetipurile sunt fundamental necunoscute, iar formele lor simbolice sau imaginile arhetipale sunt reconstrucții creative ale narațiunilor colective internalizate. Diferențele taxonomice dintre definițiile lui Frye și Jung asupra arhetipului oferă un punct de intrare în relația dintre ideologie și principiile structurării în mit. În timp ce teoriile lui Frye și Jung se dovedesc utile atunci când analizează funcția arhetipului este regăsita în mit și în relația sa cu componentele subiective și obiective ale narațiunii, Lincoln ne oferă o metodă de identificare a ideologiei în mit în raporturile de putere socioculturală contemporană. Lincoln sugerează că, atunci când este folosit pentru a construi taxonomii sociale, mitul poate funcționa ca „ideologie în formă narativă”. Această lectură ne avertizează asupra unei caracteristici particulare în discursul mitic care confundă construcțiile seculare ale ierarhiilor socio-culturale cu noțiuni de ordine divină. Împreună, aceste cadre teoretice și critice ne oferă o metodă de citire a mitului care pune în prim-plan importanța contextului și a formei și care abordează relația dintre structura unui mit și proiecțiile sale ideologice.

1.4 Mitul ca ideologie

Ideea că miturile sunt adevărate și false oferă autorilor o bază ideală pe care să construiască narațiuni care interoghează impactul ideologic al momentelor istorice particulare. Folosind un mit antic, un autor poate invoca un cadru al sensului prefabricat pe care cititorul îl va recunoaște. Cu toate acestea, făcând „mitul” punctul de intrare într-un moment istoric, autorul sugerează, de asemenea, o citire specială a istoriei, determinată, în mare măsură, de răspunsul emoțional al cititorului la „adevărul” mitului. Acest răspuns emoțional deține întotdeauna cheia nucleului ideologic al mitului și, prin extensie, demonstrează și manipularea ideologică a autorului ca răspuns la istorie. Folosind mitul pentru a povesti istoria presupune un sentiment asupra acestuia ca o istorie alternativă. Problema centrală este tocmai modul în care autorul invocă impulsul ideologic al mitului în a povesti istoria.

Dintre numeroasele abordări conceptuale diferite ale mitului, cele ale lui Carl Gustav Jung, ale lui Northrop Frye și ale lui Bruce Lincoln sunt benefice pentru această abordare specială. Într-o anumită măsură, teoriile lui Jung și Frye sunt complementare prin faptul că ambele dezvoltă o bază critică pentru a vorbi despre arhetip. Lincoln se concentrează mai mult pe implicațiile ideologice ale mitului și sugerează că miturile au un rol esențial în definirea și susținerea codurilor culturale ale unei societăți. Astfel de coduri sunt în mare parte prescriptive și oferă semnificație simbolică în forma narativă a dinamicii puterii care determină stratificarea socială. Lincoln se situează între modelele structurale de clasificare timpurii furnizate de Emile Durkheim și Marcel Mauss, iar citirile post-structuralist ale mitului ca semn al lui Roland Barthes. Prin abordarea în mod judicioasă a mitiului, Lincoln ajunge la o lectură care ține cont de potența naratării miturilor, recunoscând în același timp funcția sa ca un vehicul suprem pentru ideologie. Metoda sa de citire este adaptabilă unui studiu al funcției mitului în literatură, deoarece se adresează problemei puterii ideologice printr-o înțelegere mai nuanțată a aspectelor sacre și seculare ale narațiunii mitice.

Lincoln atrage cel mai productiv sugestia lui Emile Durkheim și a lui Marcel Mauss că „fiecare mitologie este, în mod fundamental, o clasificare, dar una care își împrumuta principiile de la credințele religioase, nu ideile științifice.” Lincoln susține că sistemul de clasificare a lui Durkheim și Mauss înscriu o semnificație religioasă, susținând diviziuni culturale bazate pe rasă și castă. Problema clasificării formate pe credința religioasă indică natura mitului ca o formă de vorbire înaltă, care are o greutate și o rezonanță simbolică mai mare decât discursul secular, tocmai pentru că originea sa este localizată în crez. Când Lincoln plasează declarațiile lui Durkheim și Mauss împotriva revizuirilor mitului ale secolului al XX-lea, în care confundă noțiunea de discurs sacru cu narațiuni de semnificație ideologică, el sugerează că ideologia, în mit, funcționează într-o manieră similară cu imperativul religios. Această lectură împiedică o lectură naivă a puterii convingătoare a arhetipului în mit. De asemenea, ne reamintește că trebuie să abordăm impactul sacru al unei povestiri mitice în toată amploarea potenței sale.

Lincoln se referă la abordarea lui Barthes asupra mitului în lucrarea „Mitologii” (1957) care pune în prim plan răspunsul post-structuralist al mitului ca semn al semnificației ideologice. Barthes, bazându-se pe teoriile lui Ferdinand de Saussure, afirmă că mitul este un „sistem semiologic de ordinul doi”. În opera sa, orice semn care este ponderat cu o semnificație ideologică predeterminată este un mit și poate astfel să fie mobilizat pentru a produce un efect asupra colectivului și a individului. Deoarece Barthes analizează noțiunea de mit în cea mai mică unitate posibilă, teoria sa sugerează că este imposibil să diferențiem mitul de narațiune: „totul poate fi un mit dacă este transmis prin discurs”. Barthes subliniază faptul că, într-o lume aparent seculară, semnele care par neutre pot fi, de fapt, indicatori puternici pentru ideologii și astfel funcționează într-un mod „mitic”. Teoria lui Barthes este semnificativă pentru orice abordare a mitului în literatură, deoarece ia în considerare trecerea de la configurarea mitului în termeni pur religioși, la o abordare care analizează funcția ideologiei în mitul secular.

Problematica teoriei lui Barthes este aceea că nu ia în considerare prezența continuă a unui imperativ spiritual sau religios în construcțiile mitologice ale secolului al XX-lea. Acest lucru se întâmplă în special în narațiunile mitice din literatura în care miturile seculare pot fi încadrate ca mituri sacre și viceversa. A presupune că investiția colectivă într-un mit (sacru sau secular) este pur și simplu o chestiune de ideologie înseamnă a pierde capacitatea mitului de a funcționa ca o narațiune care invocă și un sentiment de semnificație transcendentală în legătură cu temele mitologice- cheie.

Abordarea lui Lincoln asupra miturilor atinge echilibrul perfect în identificarea relației dintre ideologie și impulsul religios. Ajungând la un nivel intermediar care examinează intersecțiile dintre sacru și relația sa, prin ideologie, cu legitimarea unor moșteniri sociale, Lincoln susține că „când o taxonomie este codificată în formă mitică, narațiunea etichetează un sistem specific, contingent al discriminării într-o formă deosebit de atractivă și memorabilă. Mai mult, ea îl naturalizează și îl legitimează. Mitul nu este doar o taxonomie, ci o ideologie în formă narativă”.

În timp ce Lincoln studiază în primul rând sistemele mitice indo-europene antice, argumentul său este valabil pentru funcția de mit în contexte contemporane, inclusiv în literatură. Dacă, după Lincoln, direcționăm lentila critică pe funcția mitului și pe complotul pe care încearcă să îl întărească, descoperim că mitul întotdeauna a exprimat un anumit cod de credință. Pe lângă definirea și construirea ierarhiilor sociale, structura mitică a unui text literar conturează o ierarhie a imaginilor, a simbolismului. Aceste ierarhii sunt modelate intim de pretextele socio-culturale și literare ale autorului și cititorului critic.

În context literar, nararea mitului este adesea legată de dorința autorului de a se lega nu doar de practica culturală, ci de dimensiunile subterane ale spiritului care au supraviețuit și au evoluat odată cu trecerea timpului. De aceea este necesar să se dezvolte o metodă critică de citire care să identifice prezența structurilor ideologice în complexitatea lor completă – fără să le reducă la cadre socio-politice excesive. O lectură critică care depinde în primul rând de un proces de demistificare (ca în cazul lui Barthes) poate duce la o mișcare neplăcută miopică a sistemului de credințe care este narat prin mit. O astfel de metodă de citire ar fi în detrimentul proceselor de recuperare și de rezistență în timp a mitului.

Deși există multe modalități de abordare a relației dintre ideologie și noțiunile sacrului, eu susțin că arhetipurile și imaginile arhetipale se dovedesc extrem de productive în această calitate. Sarcina de a nara comunitatea prin mit adesea implică folosirea imaginilor arhetipale și a structurilor de complot. În literatura care ficționează mitul, noțiunea de arhetip cere scrutări tocmai pentru că mitul este un adevărat instrument folosit pentru a acoperi un decalaj între diferitele tradiții culturale și narațiuni. Pentru diverși autori, noțiunea de arhetip ca simbol originar și universal poate funcționa ca un cadru metaforic pentru abordări de hibriditate și narațiuni rasiale sau comunale uitate. Lecturarea prin conștientizarea funcției arhetipului necesită o participare analitică la puterea mitului. Pentru a înțelege pe deplin semnificația ideologică a unui mit, trebuie să-l experimentăm mai întâi, în actul citirii, ca o ficțiune adevărată. În diverse contexte, când miturile sunt folosite ca dispozitive de încadrare pentru a povesti evenimente istorice, experiența noastră de citire a acestor momente va fi propulsată de o forță specială determinată de mit, nu de eveniment. Analizând retorica convingerii sau puterea afectivă a mitului, putem ajunge spre nucleul ideologic al unei narațiuni. Cu toate acestea, însăși invocarea „arhetipului” poate, de asemenea, să sugereze problematic dizolvarea contextului socio-cultural specific al unui simbol. Considerate în această lumină, arhetipurile nu sunt mai mult decât simboluri de semnificație „universală” și pot provoca citiri trans-culturale native ale mitului.

1.5 Fantastic și feeric sub aspectul mitului în literatură

În ceea ce privește opera fantastică, de-a lungul timpului s-au dat mai multe definiții ale fantasticului. Spre exemplu, P.P. Castex consideră că fantasticul reprezintă „o intruziune brutală a misterului în cadrul vieții reale”. Pe de altă parte, Roger Caillois în lucrarea În inima fantasticului este de părere că fantasticul este încălcare a ordinii recunoscute, o rupere aproape insuportabilă din lumea reală, cele trei momente ale oricărei scrieri fantastice fiind ruperea, ordinea și revenirea la ordine.

„Într-o lume care este evident a noastră, cea pe care o cunoaștem, fără diavoli și silfide și fără vampiri, are loc un eveniment ce nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care percepe evenimentul trebuie să opteze pentru una dintre cele două soluții posibile: ori este vorba de o înșelăciune a simțurilor, de un produs al imaginației și atunci legile lumii rămân ceea ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut într-adevăr, face parte integrantă din realitate, dar atunci realitatea este condusă de legi necunoscute. Fantasticul ocupă intervalul acestei incertitudini; de îndată ce se optează pentru un răspuns sau pentru celălalt, fantasticul este părăsit, cititorul pătrunzând într-un gen învecinat, fie stranicul, fie miraculosul.”

După Luis Vax, opera fantastică prezintă personaje asemănătoare oamenilor , locuitori ai lumii reale, aruncați brusc în inima enigmaticului. Literatura fantastică este un tip modern de literatură narativă caracterizat prin mister, suspans, incertitudine. Deși fantasticul, în sens larg, este prezent nu numai în artă, ci și în multe alte manifestări ale spiritualității omenești din cele mai vechi timpuri, literatura fantastică este recunoscută ca specie literară abia în secolul al XIX-lea.

Opera fantastică se caracterizează prin apariția subită a unui element misterios, inexplicabil, ce perturbă ordinea firească a realității. Această intruziune a unei „alte realități” enigmatice în lumea obișnuită stârnește neliniștea sau spaima personajelor, care se străduiesc să înțeleagă ce se întâmplă de fapt, să găsească o justificare a evenimentelor insolite în care sunt angrenate. De regulă, nicio explicație nu se dovedește până la urmă pe deplin satisfăcătoare. Prin echivocul și prin incertitudinea pe care le întreține, „fantasticul modern are caracter deschis, problematizant, spre deosebire de basm, narațiune fabuloasă tradițională, care înfățișează lumi închise”.

Printre cele mai importante trăsături ale nuvelei fantastice se numără existența celor două planuri: real-ireal; în acest sens, în planul lumii familiare pătrunde un eveniment misterios, care este practic inexplicabil prin legile naturale. Totodată, o caracteristică aparte este și dispariția limitelor de timp și spațiu în momentul apariției elementului misterios sau ireal. Compoziția gradată pe care narațiunea o are, alături de finalul ambiguu transformă o simplă proză într-o nuvelă fantastică. Printre trăsături se numără și ezitarea eroului și a cititorului de a opta pentru o explicație a evenimentului (o lege naturală sau supranaturală). Totodată, prin relatarea întâmplărilor la persoana I de către cel care le-a trăit sau de către un martor, scrierea capătă mai multă credibilitate și facilitează identificarea cititorului cu întâmplările și cu neliniștea personajului. Astfel, pentru a face ca inexplicabilul să devină acceptabil, naratorul scrierii fantastice propune sau sugerează diverse explicații pentru evenimentele relatate, explicații ce se dovedesc în general incomplete și nesatisfăcătoare.

Fantasticul reprezintă acea categoria a esteticului, având rădăcini puternice în secolul al XIX-lea, în literatura romantică. Printre caracteristicile acestuia se remarcă următoarele:

Fantasticul este fundamentat pe ireal;

La nivelul operelor fantastice se remarcă o coerență a acestuia;

Fantasticul presupune un aport al misterului;

Fantasticul presupune existența unor întrebări fără de răspuns;

In operele fantastice, personajele sunt neobișnuite, desprinse din universul imaginar;

In operele fantastice, subiectele sunt deseori, stranii;

În operele fantastice, conflictul este direcționat către un punct culminant caracterizat de o tensiune afectivă crescută și de un final enigmatic;

În operele fantastice sunt alternate planurile real și imaginar ;

În operele fantastice apare ideea migrării spre alte spații;

Mesajul pe care opera fantastică îl transmite este, de cele mai multe ori, axat pe filosofie și se referă la anumite aspecte aferente condiției umane.

Conform lui Roger Caillois, „fantasticul reprezintă o ieșire din lumea realului, dar și o amenințare. Dacă în cazul basmelor, acesta este un lucru firesc și nu intrigă absolut deloc cititorul, în nuvela fantastică, el este văzut ca o gaură în univers. ” Spre deosebire de Caillois, Tzvetan Todorov era de părere că „fantasticul reiese din ezitarea cititorului de a alege o soluție rațională sau una supranaturală”. Parafrazându-l pe criticul Matei Călinescu , „opera fantastică este imaginea enigmaticului”.

In literatura română, o serie de scriitori au cultivat ideea fantasticului în operele lor, cei mai reprezentativi fiind Mihai Eminescu, Vasile Voiculescu și Mircea Eliade. Mihai Eminescu a abordat un fantastic de factură cultă prin prisma operelor Cezara, Sărmanul Dionis și Archaeus, în timp ce Vasile Voiculescu a preferat fantasticul magic cu tente folclorice, expus mai precis în Lostrița și Pescarul Amin. Spre deosebire de aceștia, Mircea Eliade a tratat aspecte ale fantasticului indic în opere precum Secretul doctorului Honigberger sau Nopți la Serampore, dar și un fantastic de natură folclorică în Domnișoara Cristina. Toate temele abordate de acest autor în operele sale prezintă un preambul de tip filosofic. Aceasta este caracteristica prin care el se deosebește de alți prozatori ai romanticismului. Eliade include în opera sa idei precum filosofia din perspectiva lui Imanuel Kant, religii orientale, diverse teorii de factură spirituală ș.a.

Opera fantastică poate fi, în același timp, romantică și filosofică. La nivelul ei se poate aborda dezvoltarea condiției omului de geniu, aceasta fiind raportată la societatea timpului.

Vorbind de timp, proza fantastică surprinde acest element sub forma unui punct de întâlnire și suprapunere a tuturor sensurilor pe care el le are, sub aspectul unei coloane vertebrale ce articulează toate direcțiile tematice parcurse de acest gen literar. S-au remarcat mai multe etape la nivelul cărora se poate analiza timpul din perspectiva rolului pe care el îl are în nuvela fantastică. În acest sens, putem avea în vedere, mai ales, legătura intrinsecă stabilită între narație și temporalitate. Așa cum Jean Fabre, criticul francez, considera „Monstrul Timp poate fi îmblânzit iar această încercare reprezintă însuși actul narativ.”

Caracterul fantastic este circumscris tuturor tipurilor narative la nivelul cărora se identifică un timp existențial caracterizat de aspecte magice. Literatura fantastică presupune existența unor personaje de același tip, dar care deseori prezintă o stare de anamneză. Acest concept ce caracterizează starea personajelor constă într-o reactualizare a timpului primordial din punct de vedere periodic și în perspectivă ritualică în cazul culturilor arhaice, dar care se poate realiza fie în mod spontan, fie în mod deliberat, dar teofanic, la nivelul culturilor moderne. Fantasticul unei opere poate fi reprezentat de o modalitate simbolică și metaforică, ale cărei aparențe sunt corelate cu realitatea, dar în care semnificarea nivelului mitic prezintă o anamneză aparte. Deseori, procesul de anamneză simbolizează un eveniment precum reîntoarcerea la orginile proprii, dar și identificarea rădăcinilor celeste pe care ființa umană le are. Anamneza, cunoscută și sub numele de amnezie, semnifică o moarte spirituală din punct de vedere metaforic și, de obicei, este asociată unor stări precum beție, somn, ignoranță, captivitate, dor intens ș.a. Sufletul își găsesște calea spre materie și își uită adevărata sa identitate, nerecunoscându-și ființa eternă. În opinia lui Mircea Eliade, anamneza reprezintă acea pedeapsă capitală pe care ființa căzută o primește, aceasta fiind în incapacitatea de a-și aminti semnificația Căderii. Starea de amnezie este echivalentă unei descoperiri asupra principiului transcendental care se identifică în detrimentul sinelui. În opera fantastică, „anamneza poate conduce într-o anumită măsură, la dezvăluirea originalului, dar totodată, poate arăta capacitatea unui personaj de a recunoaște anumite idei, de a înțelege unele adevăruri eterne și transpersonale.”

Fie că universul are specific sacrul sau profanul, fie că valorile orizontului temporal sunt originare sau antecedente prezentului, la nivelul nuvelelor fantastice, anamneza scoate personajul în afara timpului istoric, revalorizând timpul chiar prin această ieșire. Timpul este deoseori, tema de bază a acestei specii. Transcederea temporalității individuale este un principiu prin care textul nuvelistic este alcătuit, iar utilizarea frecventă a simbolurilor și diverselor mijloace de măsurare întărește această idee. Timpul exprimă o viziune ontologică strâns legată de trăirea spirituală a personajelor. Acestea încearcă să depășească linia temporală, împinse de o sete de cunoaștere. În acest sens, timpul mitic și sacru este recuperabil și se află în contradicție cu timpul istoric și ireversibil, de natură profană. Condiția primordială care se pune în momentul accederii la prima categorie temporală este suprimarea timpului profan. Pentru a putea păși în afara timpului ireversibil, personajul va urma o cale prestabilită, respectiv va fi inițiat. Inițierea poate fi considerată o dimensiune aferentă existenței umane, dar ea aduce morții o funcție pozitivă reprezentată prin pregătirea unei nașteri spirituale, ce nu mai poate fi supusă acțiunii timpului ale cărei efecte sunt devastatoare.

Totodată, referitor la problematica temporală în cadrul nuvelei, Gerard Genette face distincția între două categorii de timp, respectiv „timpul discursului și timpul diegezei”. Acestea se suprapun extrem de rar, dar între ele există anumite desincronizări, cunoscute sub numele de anacronii narative. Aceste anacronii dobândesc, pe parcursul desfășurării firului narativ în nuvela fantastică, însușirea de constante.

Subcategorizarea acestor anacronii persistă în opera fantastică, însă având anumite particularități specifice. În acest sens, se remarcă anumite modalități prin care acroniile pot fi generate, reprezentativă fiind modalitatea directă și cea indirectă. Din punct de vedere direct, situația este oarecum străină narațiunii de factură fantastică, însă din perspectivă indirectă, acroniile pot să apară atunci când un nou personaj este introdus, un anumit fenomen este generatorul unei călătorii în trecut sau în viitor. În cadrul unei opere fantastice, există o terță categorie de acronii, respectiv cele generate brusc. Acestea nu se referă la cauzalitate, iar cititorul, parcurgând firul narativ, se confruntă dintr-o dată cu o dimensiune temporală diferită de cea cu care este obișnuit, fiind introdus într-un univers inedit. Saltul în timp poate fi perceput prin indici ce sunt expuși în text sau după ce anacronia ia sfârșit, trecerea nefiind semnalată, iar un bun exemplu în acest caz este nuvela fantastică a lui Mircea Eliade,  La țigănci.

În fine, anacroniile sunt necesare în opera fantastică întrucât, în momentul în care ele afectează coerența unui text, ezitarea cititorului este marcată.

1.6 Mitul și realismul magiei

Datorită preponderenței operelor care atrag atenția asupra folosirii mitului prin strategii magice realiste narative, evidențierea unui mit prin discursuri asupra realismului magic a devenit o practică critică în sens comun. Cu toate acestea, distincția insuficientă este menținută între noțiunile de „magie” și „mit” în ceea ce privește materialul critic care înconjoară acest corp de lucru. Realismul magic este adesea folosit ca o expresie care cuprinde o gamă de strategii narative de la experimentalismul modernist sofisticat până la prezența folclorului sau mitului indigen într-un text. Fiecare dintre romanele care abordează problematica mitului ar putea fi clasificat ca o ficțiune realistă magică datorită unor caracteristici narative deosebite pe care am ajuns să le asociem realismului magic. Fiecare roman de acest gen se bazează pe un sistem mitic recunoscut (construit adesea prin cadre narative hibride). De asemenea, forma fiecărui roman (ca tragedie, romantism sau satiră) încurajează răspunsurile „afective” speciale la tematica centrală a fiecărui text. În fiecare caz, mitul servește un scop radical și este folosit într-o manieră revizionistă, subversivă, care oferă narațiuni alternative la momentele istorice explorate de diverse opere literare. Cu toate acestea, tocmai pentru că mitul este folosit pentru a povesti istorii alternative revizioniste, diferitele abordări realiste magice ale mitului pot semnala diversele preocupări ideologice ale unui text. Relația dintre mit și strategiile magice realiste narative constituie o problemă complexă care a fost în mare parte sub-teoretizată datorită naturii extrem de alunecoase a noțiunilor de „magie” și „mit”. Critica asupra strategiilor magice realiste narative a combinat, în principiu, cele două categorii de narațiuni miticale și magice, astfel încât cei doi termeni sunt practic interschimbabili. Astfel, se poate menține o diferențiere critică între cei doi termeni pentru a demonstra că problema centrală (funcția ideologiei în narațiunea mitică) necesită o practică de lectură conștientă care identifică mitul în contextul său socio-cultural și rămâne conștient de puterea narațiunii mitice când este folosită sub formă artificială.

Strategiile realiste de narare permit un cadru experimental bogat care poate conține și interoga mitul, dacă este citit mai degrabă ca strategie narative, decât ca reprezentare a unui local „mitalizat”. Sensul lacunelor și absențelor care sunt invocate în ezitarea dintre categoriile realului și fantasticului oferă un sentiment de voință neclintită, care este diferită de o povestire nemijlocită a mitului. Această ezitare este utilă atunci când se analizează unele dintre cele mai dificile capcane ideologice ale unei conștiințe mitice în ficțiunea contemporană.

Strategia magică realistă narativă nu presupune un spațiu mitic comun între autor și cititor. În timp ce este critic să sugerăm că realismul magic este un singur act narativ definitiv, există o trăsătură cheie care este împărtășită de toate textele magice realiste, respectiv înțelegerea faptului că realul magic este un dispozitiv figurativ, deși prezintă diferite nivele de retorică potențială. De asemenea, în textul realist magic, cititorul întâlnește mitul în primul rând ca o formă de discurs figurativ chiar și în situațiile în care un autor poate pretinde o viziune „reprezentativă” a unei narațiuni mitice. Strategia realistă narativă realistă poate încerca convingerea cu mitul ca parte a esteticii sale, dar permite cititorului să decidă dacă evenimentele fantastice ale narațiunii sunt „adevărate”, invocând ezitare.

1.7 Mituri și credințe magice

Din cele mai vechi timpuri, poveștile au fost create și spuse de către oameni. Pe baza lora s-au clădit mituri a căror influență s-a remarcat la nivelul gândirii și modului de viață al fiecărei generații. Totodată, la nivelul miturilor s-a remarcat acea cunoaștere de ordin arhaic a omenirii. După cum omul a reprezentat, spre propria înțelegere, la încept, focul, teama, gheața, copacul, cerul și stelele, soarele și luna, tot așa miturile străvechi le surprind și le transmit.

De-a lungul timpului, adevărate concepții privind crearea lumii au luat naștere. Astfel, autorii anonimi sau culți, creează lumi nemaivăzute, noi, animate de aspectele magice și locuite de creaturi feerice. Astfel, în basme, lumea descrisă nu este veridică, reală, ci este imaginată.

Pornind de la faptul că fantasticul mitologic românesc se fundamentează în folclor, creația folclorică a imprimat literaturii autentice direcția fantasticului mitologic. Astfel, miraculosul mitic, magic și fabulosul folcloric sunt elemente compoenente ale uneia dintre cele mai importante aspecte ale prozei fantastice românești, care îi oferă o natură personalizată comparativ cu celelalte literaturi. Miticul și magicul reprezintă elemente permanente ale spiritului uman și în acest sens, basmele semnifică mituri desacralizate. Orientându-se spre folclor și mitologie, romanticii au pus bazele basmului cult pe care îl considerau la fel de important precum o sinteză superioară a poeziei și filosofiei.

Împreună cu basmele, folclorul a fundamentat bazele miturilor, acestea semnificând povestiri de natură fabuloasă a căror încărcătură semantică este complexă prin prisma problematicii abordate. Astfel, credințele populare cu privire la zei și eroi legendari , spre exemplu, reprezintă prima etapă a cunoașterii, efortul inițial al ființei umane în vederea stabilirii marilor adevăruri ale lumii prin intuiție.

Mitologia și folclorul românesc au în vedere în ceea ce privește formele lor expresive, atât balade, legende și basme, precum și cântece cu caracter ritual, credințe și superstiții. Se remarcă în acest sens, tematica apei, cu orientări spre fabulos, fantastic, magic, respectiv apa vie și apa moartă, apa rituală, apa somnului, apa de aur, fântâna tinereții, roua, sărbătorile de apă, hidromacia, ploaia, lacrima ș.a.

Importante sunt și probele, capcanele, sancțiunile cu privire la apă. Analiza motivelor specifice basmului influențează sfera funcțiilor magice ale apei, aceasta având proiecții rare în fantastic, dar se încadrează în fabulosul folcloric. Totdeauna eroul care trece probele și capcanele dovedește virtuți supranaturale, iar cel care aplică sancțiunile are puteri oculte.

Dezechilibrul apei în natură alimentează numeroase legende, superstiții și practici de magie populară ce exprimă teama oamenilor față de stihiile naturii. Acestea se constituie ca o adevărată mitologie a secetei, inundațiilor și ploilor mari.

Revenind, în opinia lui Mircea Eliade „Mitul este o istorie sacrcă; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al începuturilor. Astfel zis, mitul povestește cum, mulțumită isprăvilor ființelor supranaturale, o realitate s-a născut, fie că e vorba de realitate totală, cosmosul, sau numai de un fragment: o insulă, o specie vegetală, o comportare umană, o instuție. E așadar povestea unei faceri: se povestește cum ceva a fost produs, a început să fie. Mitul nu vorbește decât despre ceea ce s-a întâmplat realmente, despre ceea ce s-a întâmplat pe deplin. Personajele miturilor sunt ființe supranaturale/…/. Miturile relevează activitatea lor creatoare și dezvăluie sacralitatea(sau numai caracterul supranatural ) al operelor lor.”

Mitul semnifică, așadar, o „istorie reală” și exemplară, în contextul căreia comunitatea arhaică se raportează la diverse fapte reactualizate prin ritual. La rândul său, timpul mitic prezintă un caracter sacru, exemplar, prin prisma căruia se diferențiază de timpul istoric, „profan”. Totodată, protagoniștii operei mitice sunt reprezentați de personaje supranaturale al căror comportament în timpul mitic a generat o realitate și care funcționează, prin urmare, ca modele, gesturile lor consemnate în istoria mitică fiind ulterior reproduse sub formă de ritualuri.

Considerat similar unei povești de natură sacră la nivelul comunității arhaice, mitul a fost preluat sub forme diverse de către comunitatea mai evoluată, de tipul aceleia a satului tradițional românesc la care se face referire atunci când se are în vedere creația folclorică ce îi este proprie. În acest sens, elemente mitice, desprinse de contextul ritualic inițial și desacralizate, supraviețuiesc prin prisma basmelor, legendelor sau baladelor.

Cultura, tradiția și folclorul- contextul optim pentru apariția mitului

Cultura, ca semn al identității, devine o problemă discutabilă și dezbătută atunci când este creată o strategie cuprinzătoare a culturilor. Identitățile culturale trebuie să devină, în mod contrar acestor tendințe de integrare, elemente care sunt dincolo de stereotip; ele trebuie să devină structuri „standard”, afirmând multitudinea fenomenului cultural, în cazul în care multitudinea de forme și culturi nu amenință cu nimic conceptul de universalitate. Recunoscând diversitatea culturală nu numai ca un fenomen, ci chiar ca și proces, implică o valoare a unei condiții istorice pentru supraviețuire. Entitățile culturale, în toată diversitatea lor interioară demonstrează că universul, ca și concept cheie al lumii contemporane, nu poate fi înțeles în afara analizei culturilor sub imaginea unor structuri de identitate.

Macroistoria implică, de asemenea, o „istorie locală”; universul, la nivel cultural, implică de asemenea, particularul, nu doar ca o sumă matematică, dar, în primul rând ca o valoare culturală și ca un angajament istoric. Unitatea culturală actuală nu poate exista decât prin diversitatea sa structurală și de valoare. Fundamentul arhaic și tradițional al culturilor nu poate supraviețui în mod izolat de alte culturi; el supraviețuiește în „memoria”a națiunilor care l-au creat, devenind individualitate în universalitate.

Cultura tradițională a fiecărei națiuni a fost fondată pe propriile lor relații intime, bazate pe standardele de viață ale acestora, pe anumite calități morale, precum și pe un sistem bogat de elemente culturale distincte de mare profunzime, toate conectate în cultura tradițională de aspecte ale existenței umane manifestată în ipostaza sa esențială: naștere, tineret, căsătorie, maturitate și moarte. Se poate identifica în cultura tradițională românească un efort continuu al omului pentru a crea un univers de semne și simboluri, structuri prin care „lumea” ar putea deveni mai accesibil, efort completat în mod conștient de dorința de a recrea experiența de viață, prin utilizarea de praxis pentru a se asigura eficacitatea acțiunilor sale este relația cu natura, cu scopul de a domina necunoscutul lumii și de a pătrunde în complexitatea sa. Studierea tuturor acestor probleme necesită câteva definiții conceptuale:

Tradiția, în general, în limba latină înseamnă transmitere, concept care, în timp să devină un mai larg, și include: valori culturale, respectiv trecutul istoric, care este viu în memoria colectivă.

Conceptul de tradiție, în special, poate fi descris ca fenomen dinamic de natură psiho-socială, care poate asigura participarea într-un sistem specific de valori materiale și spirituale ce prezintă o stabilitate relativă.

Tradiția ca și continuitate este o continuitate culturală, un fenomen aproape firesc: „la fel de natural, nedisimulat și continuarea, astăzi, a unui lucru pe care te-ai oprit îl faci ieri seară". Doar prin aceste probleme se poate concluziona că spiritul tradițional românesc este unul asupra căruia formula lui Ovidiu Papadima se potrivește. Potrivit acesteia, tradiția nu este doar un mod de a gândi al țăranului român, ci este un mod de viață. „Nu este organizat în adevăruri abstracte, ci în viziuni despre viață și în viață. Deci, de aceea are un ordin etic în adâncurile sale, și totodată, este estetic în expresiile sale. Acesta poate fi atât, deoarece nu este doar un mod etic de viață, dar, de asemenea, poate semnifica o ordine creștină, puternic orientată spre transcendent. Dar creștinismul său este ortodox, iar ortodoxia sa este română. În consecință, nu ar încerca deloc să se separe omul din corpul său, să își formeze viața și țara sa”. Prin tradiție, poate fi surprinsă totalitatea umană, simultan, în varietatea ei unicită și infinită.

Tradiția ca permanență, ca sursă de viață, extinde experiența umană, conferindu-i timp, acțiune, implicare și permanența în cadrul sistemului de valori. Nu se poate crede că pe de-o parte este tradiția, iar pe de alta, inovația, modernitatea; numai prin vizualizarea celor două planuri este posibilă delimitarea potențialității tradiției românești ca „matrice stilistică” aferentă „spațiului mioritic”, o formulă cunoscută și atribuită lui Blaga, în ceea ce privește destinul istoriei culturale românești. Tradiția implică „natura umană” care nu este determinată de rigiditatea constituției sale biologice și psihologice, dar este modelată în mod continuu de valori culturale care sunt internalizate, individualizate, exprimând idealurile ce aparțin diferitelor comunități, idealuri care pot deveni permanente.

Tradiția specifică psalmodiei, corelată cu specificul spiritualității românești, sugerează existența multor lucruri spuse și scrise, dar, probabil, limba, verbul, cuvântul, nuanțele sunt esențiale în exprimarea valorilor creatoare ale limbajului ca mijloc de comunicare. Noica este de părere că viziunea asupra lumii românești poate fi recompusă.

Tradiția ca o Paideia autentică poate fi o formă accesibilă a universului cultural românesc în care tradiția poate fi resimțită asemeni unei prezențe copleșitoare într-o valoare și semnificație simbolice, cu multiple funcții cognitive și de modelare asupra umanului. Toate acestea, reunite în coduri simbolice, morale, etice, estetice, exprimă un univers ontologic, care începe cu „pentru totdeauna” și se îndreaptă spre veșnicie. Cel mai elocvent mod în care se pot exprima tradițiile unei națiuni este acela al creațiilor anonime care scot în evidență existența tradițională în forma sa esențială. Aceste creații sunt reprezentate de mituri, legende, balade, doine, povestiri, proverbe, ghicitori, obiceiuri sau practici rituale. Pornind de la doar câteva cuvinte: sine, sens, pe deplin, vorbire, temperament, doar câteva prin care se poate identifica acea cale specifică de a trăi și de a gândi a poporului român. Tot Noica a utilizat câteva cuvinte românești cu potențial de a „intra în însăși substanța culturii înalte”, „cu aceste cuvinte, fiind posibilă transmiterea unor lucruri noi lumii, din interiorul său.” Astfel, cuvintele cu nuanțe de sens pot fi argumente prin prisma faptului că susțin conceptul menționat mai sus.

Cultura, în general, include triunghiul semiotic format între Arhaic, Tradiție și Modernitate, ca expresie a multiplelor valori stocate și redimensionate și, păstrându-și, de dimensiunea potențială a propriei valori. Aceste aspecte, în timp, sunt comprimate simbolic, declanșând astfel coduri simbolice care au existat în afara istoriei și în istorie, oferind în mod irevocabil plăcerea de (re) lectură. Acest proces implică din criticilor, scenarii intuitive, cele semantice și hermeneutice, scenarii logice prin care pot fi descoperite variabile relaționale și interpretative ale semnelor și simbolurilor ca formule de coerență și de rezonanță pentru cultura tradițională.

Tradiția românească este prezentată ca făcând parte din aceeași istorie, cu accent pe „esență”, pe „valori” care au statutul de verb ontologic, exprimând identitatea, starea de raționalitate a lumii și aratând „distanța” care separă un popor de propriul său trecut. Această abordare combină, astfel, aspecte teoretice cu exemplele practice de elemente populare, sursele oferite de țărani, elementele de gândire, de limbaj, de practici tradiționale, de credințe creștine, toate acestea fiind probleme care pot fi subscrise metodei de analiză promovată de Vasile Pârvan, respectiv pe o înțelegere bazată pe: „interpretare, din punctul de vedere al limbii, al timpului și locului”; ca o „combinație de întâlniri după loc, ca un timp de recurgere la fantezie și filosofie” în „înțelegerea condițiilor generale” .

Cultura contemporană include folclorul ca o componentă specifică a expresiei, indiferent de nivelul progresului tehnic sau a sistemului social național. Folclor este rezultatul unei istorii, este un proces controlat și reprezintă, de asemenea, un proces bipolar constant. În prezent, acesta este exprimat printr-o mare varietate de forme, mai puțin identificate în tradiție, adesea atipice și confuze pentru specialiști.

În Recomandarea UNESCO pentru protejarea culturii și a folclorului tradițional (1989) „folclorul (sau cultura tradițională și populară) reprezintă totalitatea creațiilor bazate pe tradiție a unei comunități culturale, exprimată de către un grup de indivizi și recunoscute ca reflectând așteptările unei comunități, în măsura în care acestea reflectă identitatea culturală și socială a acesteia; standardele și valorile sale sunt transmise pe cale orală, prin imitație sau prin alte mijloace. Formele sale includ, printre altele, limba, literatura, muzica, dansul, jocurile, mitologia, ritualurile, obiceiurile, obiectele de artizanat, arhitectura și alte arte. "

„Cultura orală” are loc în mediul rural și mediul urban, în toate grupurile profesionale și sociale, la toate vârstele, la ambele sexe, în grupuri subordonate și dominante, în elite, clase de mijloc sau clase mai mici, în societăți „primitive” și „avansate”.

Folclorul autentic există numai într-un anumit context. Reproducerea folclorică, în orice alte contexte decât cele imediate și operaționale, a determinat o transformare a folclorului ca atare în folclor ca un subiect de cercetare științifică, folclor ca subiect curricular, folclor ca divertisment și informații artistice speciale și folclor ca sursă de inspirație și de prelucrare. În niciuna dintre aceste situații nu funcționează folclorul ca atare, acestea devenind mărfuri culturale, folosite în alte scopuri decât cele proprii.

Folclorul nu este un produs mai mic sau mai mare a conștiinței umane într-o cultură. El este rezultatul cooperării, al unui schimb reciproc între produsele din clase diferite, grupuri ș.a. Cultura orală este rezultanta proceselor constante de interrelaționare între creații orale și tipărite, anonime și „autoare” de lucrări profesionale, formale și informale, constante și nepregătite.

Cultură orală se confruntă cu un proces inevitabil al inovării, care are ca rezultat modificarea parțială sau totală a modelelor tradiționale de grup. Transmiterea orală oferă cadrul pentru apariția sincretismului, caracteristic culturii de tip folcloric, alături de alte elemente specifice – variabilitate, sursă anonimă, aspect colectiv. Odată creat, mesajul folclorului este ireversibil și nu poate fi repetat. Oralul este, de obicei, deosebit de modul în care este „tipărită” existența unui produs al „profundului” și al culturii de neatins. Noile generații se confruntă cu un sistem de efectuare și primire a mijloacelor audio-vizuale, având consecințe precise și bine diferențiate asupra capacității de memorare și de reproducere, de re-consultare imediată și pentru stimularea capacității de inovare a individului creator. Fiind un sistem de sisteme, folclorul se poate exprima folosind mai multe tipuri de limbaje: prin cuvinte sonore, muzică; gestual, choric, dramatic, ș.a., fiecare fiind obiectul unei discipline etnologice: Folcloristică, etnomuzicologie, etnografie, iar folclorul este obiectul de studiu. Fiecare variantă creată (o piesă de teatru, un produs, cântecele, dansurile, poveștile, farmecele ș.a.), reprezintă obiecte ale proprietății intelectuale pe mai multe niveluri. Astfel, se poate observa creatorul care are conștiința proprietății, la fel ca și întregul grup reprezentat; cercetătorul specialist care adună materialele în conformitate cu o metodologie precisă și drepturilor creatorului și ale grupului și institutul care creează și păstrează materialele din arhiva populară neconvențională.

Studiul culturii populare a apelat la descifrarea și explicarea elementelor asociate ideilor naționale, încă din secolul al XVIII-lea, „identitatea națională” concentrând mai multe eforturi de cercetare. În prezent, tot mai multe țări sunt martore la o tendință gravă a cercetării etnologice în ceea ce privește demontarea legăturii aproape funcționale – în conformitate cu tradiționaliștii – dintre conceptul de „național” și studiul culturii orale. Pe de altă parte, reorientarea interesului asupra a noi perspective a rezultat într-o adevărată „obsesie”, odată cu definirea și specificarea coordonatelor care ar trebui să fie luate în considerare, atunci în contextul pătrunderii în sfera oricăror aspecte identitare. Societatea contemporană are o așa-numită „cultură industrială”, orientată spre consum, cu un rezultat al exploziei tehnologice din ultimele decenii. Ritualul și non-ritualul, faptele zilnice și ceremoniale, formalul și informalul, legalul și ilegalul, noțiunile fundamentale privind viața, grijile, îndoielile, frica, speranța, totul se petrece sub forma unei imagini cu sunet și mișcare.

CAPITOLUL II. MODELUL ANTIC AL MITULUI (METAMORFOZELE LUI OVIDIU)

Metamorfoza și identitatea metamorfică în lucrările lui Ovidiu

A vorbi despre metamorfoză în termeni mitologici se referă de obicei la o caracteristică a narațiunii mitice în care un personaj suferă o schimbare majoră și de obicei irevocabilă. Cu toate acestea, miturile sunt ele însele, în timp, supuse proceselor metamorfice și astfel de schimbări sunt, de asemenea, majore și irevocabile. Corpul mitologiei clasice a oferit un cadru optiml pentru impunerea diverselor scopuri interpretative și literare în lucrările scriitorilor clasici și ulteriori.

Miturile care vin să se stabilească în cadrul comunităților interpretative sunt cele care sunt considerate a fi oarecum relevante pentru contextul relatării lor. O astfel de relevanță nu este neapărat asociată formei mitului – organizarea elementelor sale narative – ci tinde să depindă de semnificația considerată inerentă a mitului la punctul incipient. Semnificația unei singure forme narative se poate schimba în mod semnificativ cu migrarea sa prin diverse comunități interpretative, iar această flexibilitate de semnificație permite mitului să fie recunoscut în continuare ca fiind "adevărat" în fața schimbărilor sociale, poetice, morale și personale .

Povestea tânărului vânător Actaeon, care a păstrat o formă narativă relativ stabilă prin literatura latină și în perioada medievală, nu oferă decât un exemplu al modului în care evoluțiile culturale și tradițiile literare pot influența lectura unei narațiuni mitologice. Povestea mitului lui Actaeon ar putea fi urmărită la fel de bine din cele mai vechi mențiuni în fragmente arhaice până la cele mai recente scrieri ale lui Seamus Heaney și Ted Hughes, de exemplu. Astfel, se poate prezenta un set de „cadre instantanee” mai ușor de gestionat, ce oferă o indicație a aspectelor legate de migrarea acestui mit în contexte literare de la Ovidiu la John Gower și George Bernard Shaw, o migrație caracterizată prin schimbări constante ale posibilelor semnificații ale mitului, de care depind tradițiile mai largi ale modurilor contemporane de lectură.

În esență, mitul lui Actaeon, precurso al mitului lui Pygmalion, este o poveste simplă a infracțiunii și a pedepselor care se leagă de o metamorfoză fizică bruscă. Semnificația povestirii în contextul literar se bazează frecvent pe relația dintre natura infracțiunii și caracterul adecvat al pedepsei care rezultă din aceasta. Multe dintre metamorfozele mitului de-a lungul secolelor se referă la caracterul (in) justiției simțit a fi inerent în episodul care, la rândul său, derivă din rolul mitului în contextul său literar imediat și în felul în care justiția este concepută de publicul său.

Cea mai cunoscută versiune a mitului – în Metamorfozele lui Ovidiu – povestește despre un tânăr nobil din Theban, un nepot al lui Cadmus, care vânează cu tovarășii săi. În apropiere, zeița Diana se îmbăiază cu nimfele ei. Lăsându-și tovarășii să se odihnească în căldura de după-amiază, Actaeon ajunge neintenționat în grota ei, iar zeița reacționează schimbându-l într-un cerb, context după care urmează o descriere lungă a urmăririi acestei metamorfoze și a eventualei sale morți, sfâșiat de câinii lui de vânătoare, cu încurajarea foștilor săi însoțitori.

Relatarea lui Ovidiu despre soarta lui Actaeon în Metamorfozele sale acționează în multe feluri ca un punct de referință despre care poate fi definită dezvoltarea istorică a mitului. Deși nu este deloc reprezentativ pentru tradiția clasică a acestui mit în ansamblu, el reunește multe dintre elementele tematice evidente în sursele anterioare, oferind în același timp abordarea supremă detaliată a mitului. Având în vedere importanța metamorfozelor pentru tradițiile literare ulterioare, relatarea lui Ovidiu despre moartea lui Actaeon are de asemenea un rol vital ca un canal pentru transmiterea mitului în Evul Mediu târziu.

Conceptul de metamorfoză este construit în chiar textul complex al operelor lui Ovidiu, în mod inteligent și erudit. Din punct de vedere structural, filozofic și literal, universul metamorfozelor se află într-o stare constant fluctuantă, așa cum se întâmplă și în cazul mitului lui Pygmalion. La nivel narativ, metamorfoza fizică deseori servește pentru a ilumina incongruența dintre forma vizibilă și substanța invizibilă, iluzia și realitatea. Frecvent, metamorfoza oferă o oportunitate pentru descoperirea adevăratei identități a victimei. În cadrul său despre mitul lui Actaeon, cu toate acestea, Ovidia sugerează potențialul dramatic al identității într-un alt mod. În mâinile poetului, identitatea lui Actaeon este mai clar caracterizată prin metamorfoză, fiind totodată subsumată.

Faptul că fostul vânător devine personaj metamorfic a fost un element de bază al mitului de la începuturile sale. Ovidiu adoptă această idee de inversare și o marcheză în trăsătura poetică centrală a operei sale. Episodul este construit în jurul altitudinii paradoxale a opozițiilor pereche. Când Actaeon este prezentat pentru prima oară, el ni se înfățișează ca un vânător, un tânăr care își îndrumă tovarășii, care se bucură de el însuși. Din cauza lui, „zona montană era pătată cu sacrificarea diferitelor animale sălbatice" (mons erat infectus uariarum caede ferarum). El este, de asemenea, un vorbitor calificat, a cărui retorică evocă idealurile literare ale lumii mitice-epice. Inversarea de la vânător la vânat se transformă în contextul întâlnirii lui Actaeon cu Diana. Această întâlnire este descrisă de Ovid ca o "vină a norocului" (fortunae crimen), în care soarta ghidează pașii rătăciți ai vânătorului . Vânătorul este descris ca "rătăcind cu pași incert" (non certibus passis errans): dublul sens al acestui verb apare mai accentuat când eroarea are o semnificație mai personală pentru poet. În opinia lui Ovid, Actaeon cu siguranță nu intenționează să spioneze zeita dezbrăcată, totuși nici nu este pedepsit doar pentru că a aruncat o privire asupra ei. Mânia zeiței se concentrează asupra rolului său potențial de informator; prin pedeapsa aruncată asupra lui, ea încearcă să-și controleze elocvența și locvacitatea caracteristice. Înainte de efectuarea metamorfozării ea strigă : „Acum poți spune că m-ai văzut aici, nevăzută: dacă într-adevăr ești chiar în stare!”

Rezultatul metamorfozei este ilustrat de cele mai dureroase descrieri ale eforturilor repetitive și patetice ale lui Actaeon de a comunica . Așa cum Actaeon pierde semnalele externe ale caracterului său – aspect și vorbire – identitatea sa, în mod paradoxal, devine mai evidentă prin absența acestora. Situația sa ilustrează perfect observația că „produsul fiecărei metamorfozări este o prezență absentă”. Pierderea vocii umane a lui Actaeon corespunde direct pierderii identității umane – ca vânător, lider și orator talentat – și incapacității sale de a controla situația în care se află.

Situația sa este încadrată de pasaje care încurajează cititorul să exploreze funcționarea justiției în acest episod. Înainte de a începe povestea, poetul comentează: La bene și quaeras, crimina fortuna in illo, non scelus inuenies; Quod enim scelus eroare habebat? (Dar dacă investigați, nu veți găsi o crimă răutăcioasă, ci vina norocului: pentru ce infracțiune există o greșeală?)

Iar după moartea lui Actaeon, poetul descrie dezbaterea care râde de acțiunile Dianei (253-55):

„rumor in ambiguo est: aliis uiolentior aequo

uisa dea est, alii laudant dignamque seuera

uirginitate uocant; pars inuenit utraque causas”.

(Opinia a fost împărțită: pentru unii, zeița părea excesivă în violența ei, alții au lăudat-o, numind-o vrednică de virginitatea ei strictă.)

Prin aceste versete, Ovid ridică acea chestiune a (in)justiției, dar nu încearcă să o limiteze. În lumea epică a metamorfozelor, în care puterea divină determină totul, nu există un scop prea mic în discutarea justiției în termeni umani.

„Viața de apoi” a metamorfozelor, atât de importante pentru tradiția literară europeană ca întreg, începe direct de la lucrările exilice ale lui Ovidiu. Într-adevăr, s-a sugerat că imaginile fragmentare ale metamorfozei despre creativitatea eșuată și nemurirea artistică își găsesc limitarea adevărată doar în poezia scrisă de Ovid după retrogradare. În timp ce s-a angajat în scrierea metamorfozelor, Ovidius a fost supus unei inversări rapide în avere. În secolul VIII, el a fost alungat în micul oraș avansat Tomis la Marea Neagră, o retrogradare adusă de Augustus pentru o eroare la care Ovidius făcuse aluzie adesea, dar nu explicată în întregime. Printre personajele mitice, care în toată poezia exilică a lui Ovidiu ce furnizează paralela cu persona poetică, îl identificăm pe Actaeon:

„cur aliquid uidi? cur noxia lumina feci?

cur imprudenti cognita culpa mihi?

inscius Actaeon uidit sine ueste Dianam:

praeda fuit canibus non minus ille suis.”

(De ce am văzut ceva? De ce mi-am făcut ochii vinovați? De ce am greșit din greșeala asta? Actaeon era la fel de ignorant când o privea pe Diana goală, dar totuși el devenea prada propriilor câini.)

Au dispărut zilele în care oamenii de știință ar putea folosi acest pasaj pentru a „rezolva” misterul exilului lui Ovidiu. Este mai fructuos să examinăm asemănările tematice dintre relatarea mitului în metamorfoză și retrogradarea prezentată de personajul ovidian care a sugerat folosirea sa ca paralelă mitică.

Ovidiu a fost descris ca fiind „un poet ce a oferit mai mult decât oricare altul pentru auto-ecou”. Ecouri verbale și tematice dintre cele două pasaje arată clar că în Tristia 2 , Ovidiu nu se referă doar la tradiția mitului lui Actaeon, ci la relatarea proprie a mitului. Descrierea de către Ovidiu a situație lui Actaeon este un ecou, ​​deși exprimat în voce activă. Preocuparea generală cu idei de contrast și inversare în episodul Metamorfozelor este rezumată în mod obișnuit . Relatarea lui Ovidiu despre mit în metamorfoză este una dintre cele două variante literare supraviețuitoare din antichitate care permit posibilitatea inconvenienței actante a lui Actaeon. În schimb, tradiția literară greco-romană, mai extinsă, îl consideră pe Actaeon fie ca un călător intenționat, fie ca o victimă a poftei, fie ca un vânător hubristic în Orion. În vocabularul poetic din Tristia, se remarcă o corelație între natura disproporționată a pedepsei cruciale aplicată lui Actaeon pentru sensul din metamorfoză și rezultatul erorii proprii a lui Ovidiu.

Importanța identificării lui Ovidiu cu Actaeon se bazează pe idei de inversare, putere și judecată care conțin rezonanțe similare atât în ​​episodul metamorfozei lui Actaeon, cât și în construcția mitopoetică a lui Ovidiu în cazul exilului său. Ca și în cazul lui Actaeon, pedeapsa lui Ovidiu se datorează faptului că a asistat la o scenă interzisă străinilor. Ovidiu insistă asupra faptului că eroarea lui nu a fost o crimă, ci o viziunea neintenționată și greșită a unui funestum malum („răul calomitos”), comis de alții. El a fost pedepsit personal de către Augustus, căruia îi oferea o ofensă, iar înstrăinarea sa la Tomis a fost probabil proiectată pentru a împiedica răspândirea cunoașterii scandalului; efectul său era tăcerea poetului. Insistența repetată a lui Ovidiu, care, în ciuda gravității pedepsei sale și a naturii grave a erorii, nu a săvârșit nicio crimă ne amintește de comentariul ascuțit al poetului în introducerea episodului Actaeon în Metamorfozele sale. Afirmația că o eroare este o crima fortunae („vina norocului”) și nu o scelus („crima răutății”) are un înțeles nou și pătrunzător pentru poetul exilat.

În lucrările sale exilice, Ovidiu își prezintă adesea infracțiunea împotriva lui Augustus, de parcă ar fi împotriva unei puteri numeroase; în mod concret, Augustus este imaginat ca un fulger al lui Jupiter. Această imagine a lui Augustus, puternică sau chiar dumnezeiască, face o comparație implicită cu persecutoarea Diana, actoniană, atât din punct de vedere al răzbunării, cât și a neîngrăditei puteri. Totuși, ironia unui om ca Augustus care acționează cu capricia și puterea unui zeu este clarificată în Tristia și poate fi văzută ca o inversiune spirituală a zeilor metamorfozelor ale căror calități umane se remarcă prin statutul lor divin.

Refuzul lui Ovidiu de a limita ideea de justiție în episodul Metamorfoze, susținând că Diana avea atât susținători, cât și detractori își are paralela în pasajul Tristia. Ca urmare a autoidentificării sale cu Actaeon, notele lui Ovidiu sunt:

„scilicet in superis etiam fortuna luenda est,

nec ueniam laeso numine casus habet.

(În mod evident, printre zei, chiar și accidentele trebuie să fie pedepsite și nici nu este un motiv de nefericire pentru iertare atunci când un zeu a fost ofensat.)

Semnificația acestei afirmații se bazează pe citirea noastră. S-ar putea să o vedem fie ca o descriere sinceră a unei situații pe care Ovidiu a abandonat-o, fie asupra unei viziuni critice a absurdității sale. Ambivalența lui se concentrează pe tonul atribuit scilicetului – fie sincer, fie sarcastic – o ambiguitate care încurajează cititorul să reflecteze la corectitudinea și legitimitatea justiției divine. Dar, în acest sens, poate fi întâlnit un ultim strat de ironie. Comentariile lui Ovidiu implică dreptul la represalii în superis. Imediat cititorul trebuie să răspundă acestei neconcordanțe. Ar fi permis, de asemenea, lui Augustus, diui filius, să afișeze un astfel de comportament? Prin ridicarea directă a chestiunii tipurilor de justiție arbitrară asociate puterii divine și a efectului lor asupra victimelor muritorilor din ambele pasaje analizate, Ovid așteaptă cititorul să-și investigheze propriul comportament în lumina lui Actaeon și a Dianei.

Prin intermediul metamorfozelor, Actaeon și Ovidiu sunt înlăturați complet din viața lor anterioară. Actaeon este împins în lumea animalelor și nu mai poate comunica cu foștii săi însoțitori. Între timp, Ovidiu este exilat din atmosfera cosmopolită a Romei și forțat să devină poet latin printre barbari. Ca și în cazul lui Actaeon, pedeapsa lui Ovidiu este menită să oprească un potențial informator. Faptul că nu cunoaștem acum natura exactă a scenei pe care Ovidiu o mărturisea este dovada succesului său. Amenințarea lui Actaeon este completă: el nu-și poate împărtăși cunoștințele pentru că nu poate comunica cu lumea umană. Tacerea lui Ovidiu cu privire la greșeala lui este impusă de sine. Persoana Ovidiană este, de fapt, obligată să preia rolul lui Actaeon ca măsură de protecție. Deși el se referă frecvent la eroarea lui, publicarea naturii sale exacte ar pune în pericol orice șansă de clemență. Cu toate acestea, el își păstrează vocea poetică. Ovidiu, adesea prin limbaj poetic, își asociază înstrăinarea cu moartea; plecarea sa din Roma este o înmormântare, reședința sa la Tomis este o moarte vie. Totuși, el poate concepe un alt fel de viață în fața pedepsei „divine". În timp ce îl lasă pe Actaeon să șoptească încercări disperate de a comunica, Ovidiu își declară brusc nemurirea poetică:

„dumque suis uictrix omnem de montibus orbem

prospiciet domitum Martia Roma, legar”

(Atâta vreme cât războinicul din Roma se uită victorios peste lumea cucerită de pe dealurile ei, eu voi fi citit.)

Aici, încrederea lui Ovidiu în reputația sa viitoare strălucește prin lucrările sale. Cu toate acestea, ar fi trebuit să fie prerogativa unor comentatori mai târzii să stabilească cum trebuie citit Ovidiu, privilegiul poeților de a stabili termenii moștenirii sale și provocarea cărturarilor să descopere tradiția polisemă rezultată.

Nachleben-ul metamorfozelor, ca o colecție de povestiri mitice, nu poate fi separat de modurile de recepție care au ajuns să cuprindă citirea mitologiei păgâne și a literaturii în Evul Mediu. Două astfel de moduri – raționalizarea și alegorizarea – sunt relevante în această privință. Ambele abordări își au originea în evoluțiile culturale grecești, care predomină în timpul lui Ovidiu. Fiecare încearcă să păstreze elementele narațiunii primite și să-i descopere semnificația latentă, dar prin mijloace foarte diferite pentru ca poveștile să rămână interesante în contextul schimbării mediilor literare și culturale.

Interpretarea mitologică în epoca clasică s-a concentrat asupra mitului rectificativ, mai degrabă decât provocator. Cele mai multe metode interpretative au presupus că a existat o parte a mitului care merită salvată. După cum observă Paul Veyne, „critica miturilor nu înseamnă să dovedească că sunt false, ci să-și redescopere baza lor adevărată”.

Tradiția de raționalizare a crescut din dorința anumitor grupuri din cadrul societății grecești de a transforma lumea fantastică a mitului în concordanță cu normele percepute empiric ale realității. Această abordare se baza pe premisa că locuim într-o lume nemodificată: poveștile trecutului, care conțin orice tip de „adevăr”, trebuie să respecte standardele acceptate de logică și istoricitate. Scopul nu era să promoveze o aură de neîncredere în jurul povestirilor tradiționale, ci să le reabiliteze într-un mod care să le facă credibile pentru o audiență care se confruntă cu moduri de cercetare istorică și științifică.

Această tradiție este frecvent tratată ca puțin mai mult decât o notă de subsol la dezvoltarea tradiției mitologice greco-romane. Cu toate acestea, în ceea ce privește metamorfoza mitului lui Actaeon, un astfel de raționament nu poate fi trecut cu vederea fără să se piardă originea citirii mitului a cărui influență poate fi încă percepută printre cititori și scriitori aproape două milenii mai târziu.

Impulsul raționalizării a continuat în scrierea târzie clasică și medievală în mare parte prin interpretări euhemice ale mitologiei păgâne. Cu toate acestea, a fost folosită interpretarea alegorică dezvoltată de scriitori și filozofi greci, latini și evrei și adoptată de scriitorii creștini pentru a realiza o metamorfoză a corpusului mitului clasic în care „adevărul” fizic, etic sau istoric ar putea fi descoperit, ceea ce la rândul său a contribuit la legitimarea utilizării continue a lorei clasice. Povestirile despre metamorfoză au oferit alegorismelor, în general, un cadru datorită naturii lor evidente fictive și schimbării tipurilor de relații. Procesul metamorfic însăși a oferit o barieră teologică și rațională pentru tratarea unor astfel de mituri, o barieră care a fost depășită doar atunci când metamorfoza literală a fost ea însăși transformată într-o proiecție metaforică sau alegorică.

Tradiția alegorică care a dominat aprecierea mitului lui Actaeon în rândul comunităților interpretative clasice și timpurii medievale interpretative s-a bazat în mare măsură pe versiunea mitului popularizat de Ovidiu, dar nu s-a bazat direct pe stilul Ovidian. Mitul a fost transmis prin rezumate latine populare, cum ar fi Fabuloasele lui Hyginus și Narrationes Fabularum Ovidianarum de Pseudo-Lactantius Placidus.

Când lucrarea lui Ovidiu a revenit în favoarea generală la începutul secolului al XII-lea, stilurile de lectură stabilite prin tradiția mitografică au fost incluse în lectura metamorfozelor. Cercetătorii moderni par deseori incomodați de popularitatea evidentă a acestui text în perioada medievală. Îngrijorarea și imoralitatea sa, caracterizate în mod obișnuit ca trăsături definitorii ale operei, sunt considerate a exista excesiv în mediul aparent auster al Evului Mediu creștin. Cu toate acestea, în scopul generațiilor de comentatori moralizați, elementul atrăgător al operei lui Ovidius era forma sa. Metamorfozele au fost evaluate ca o colecție convenabilă a bogăției de narațiuni graeco-romane a căror utilitate pentru scriitorii medievali contemporani a fost facilitată prin modul bine stabilit de interpretare moralizatoare alegorică.

Comentatorii ovidieni aveau tendința să privească spre tradiția mitografică anterioară ce furniza interpretări alegorice adecvate pentru miturile identificate în metamorfoză. Asocierea dintre mitul lui Actaeon și cheltuielile risipitoare se găsește în Allegoriae super-Ovidii Metamorphosin a lui Arnulf din Orleans și în Allegorie Librorum Ovidii Metamorphoseos a lui Giovanni del Virgilio. Două comentarii mai târzii și mai ambițioase, anonimul Ovide Moralisé și Ovidius Moralizatus ​​a lui Pierre Bersuire, păstrează un imperativ pentru povestea lui Actaeon în cadrul explicațiilor lor foarte inventive și multiple.

Ironia aparentă din povestea lui Ovidiu a mitului, în ​​metamorfoză, despre o ușoară neintenționată care a condus la o pedeapsă disproporționată, se pierde în tradiția mitografică. În tradiția derivată din contul palatefatean, „crima” conduce organic la „pedeapsă” într-un mod ușor de recunoscut din condițiile economice ale societății. Tradiția alegorică întărește această asociere, deoarece narațiunea cauzei și efectului natural se bazează pe înțelegerea publicului că rezultatul direct al acțiunilor lui Actaeon este, de asemenea, la nivel moral, o formă de pedeapsă proporțională pentru viciul său. În perioadele târzii medievale și de renaștere timpurie tradiția mitografică a fost din ce în ce mai subminată și supusă schimbării. Distincția dintre poet și mitograf și între poezie și comentarii în această lume de înaltă literatură a devenit din ce în ce mai vagă. În secolele XIII-XIV, tradiția mitografică, derivată din cultura academică a Evului Mediu târziu, a intrat în contact cu literatura vernaculară de distracții populare. În acest moment găsim comentarii care iau forma poeziei (Integumenta lui John de Garland și Ovide Moralisé) sau luând ca subiect alte comentarii (Fulgentius Metaforalis al lui John Ridewall), precum și inserarea locurilor mitografice în lucrări poetice. Din această combinație imensă de invenție poetică, dezbatere teologică și speculații mitologice a apărut una dintre capodoperele literaturii târzii medievale, Divina Commedia a lui Dante Alighieri. Ovidul lui Dante a fost un produs al câtorva secole de comentarii alegorice. Rolul lui Dante în legătură cu această tradiție este echivalent cu o inversare a obiectivelor unei asemenea exegeze; în timp ce comentatorii anteriori au tradus retorica Ovidiană în abstracte filosofice, Dante a creat o formă poetică a metamorfozei ovidiene ca mobil pentru filosofia sa morală. Câțiva Dantiști au presupus că acesta citea fie textul lui Ovidiu, și astfel, poate căuta să-l înțeleagă pe Ovidiu însuși sau un comentariu la text și astfel a primit o viziune mediată asupra poetului și a lucrării sale. Cu toate acestea, nici aspectele practice ale citirii în acest moment, nici atitudinile medievale cu privire la scopul citirii textelor păgâne nu permit o astfel de distincție.

Rezumatele povestilor și ale exercițiilor alegorice bazate pe ele sunt frecvent corelate cu textul. Așa cum nu se putea separa fizic textul de explicațiile sale de mediere, abordarea operei lui Ovidiu nu putea fi eliberată de dorința medievală de a găsi mesaje relevante în cadrul lucrării. Funcția de texte păgâne din tradiția științifică medievală a fost strâns legată de furnizarea de exemplare convenabile și autoritare. Cititorul sau scriitorul medieval nu au putut să se apropie de un mit păgân specific fără a aminti tipurile de funcții morale pe care le-ar putea conține și, astfel, aceste semnificații alegorice au devenit incluse în narațiunea literală.

Dante compară surpriza protagonistului cu cea a unui animal care aude vânătoarea ce se apropie. În timp ce cititorul se așteaptă ca această similitudine să fie susținută de ceva care împărtășește doar o asemănare poetică cu figura de comparație, în realitate scena ofereă replică similitudinii în toate, dar un singur detaliu este crucial: fiarele sunt chiar bărbații.

Această subversiune parțială a vânatului oferă scenei o calitate sinistră și accentuează caracterul nenatural grotesc. Utilizând mitul lui Actaeon, Dante a compus o altă variație a motivului „vânătorii sălbatice”, un element comun derivat din sursele scripturale și folclorice, în care un păcătos, uneori după moarte, este vânat într-o călătorie de coșmar. Victimele, în acest caz, au fost identificate ca Arcolano da Squarcia di Riccolfo Maconi și Iacopo da Santo Andrea, renumiți ai generației precursoare lui Dante. La fel ca sinuciderile, cu care împărtășesc un subciclu, aceștia sunt pedepsiți pentru violență împotriva lor; viciul lor este exprimat ca un tip de „sinucidere externalizată”. Pierderea lor de proprietate reprezintă o risipă de muncă și, prin urmare, este o formă de auto-distrugere.

În lumea interlopă creștină, metamorfoza are o nouă semnificație. Pentru Ovidiu, transformarea a fost în primul rând fizică, iar moartea, dacă este implicată, în general o apariție secundară. Dante este interesat de transformarea ultimă care înghite sufletul în moarte, o transformare corporală care este metafizică și poetică în construcții. Această metamorfoză dezvăluie fizic natura individului ascunsă în viață. Metamorfoza este apoi un proces de purificare care dezvăluie nucleul aproape divin al experienței umane. Cei judecați de Minos și aruncați în iad, cu toate acestea, devin mai bestiali în aparență și sunt cuplați cu tot mai multe forme inumane de pedeapsă. Moartea, deci, nu este actul final al narațiunii metamorfozei, ci doar începutul ei. Astfel, în timp ce personajul Ovidian încearcă să evite moartea prin strigătele sale, păcătosul lui Dante, Arcolano da Squarcia, cheamă moartea ca pe un salvator, chiar înainte ca tovarășul lui să sufere „seconda morte” de pedeapsă infernală.
Cu toate acestea, privirea necontrolată, indecentă a lui Actaeon este antitetică față de preceptele dragostei curții în care fiecare etapă a vieții trebuie să fie condusă în conformitate cu modelele de comportament stabilite. Doamna acestei narațiuni, care într-o altă situație ar putea fi așteptată să devină amantă, soție sau protectoră a eroului, este pusă în locul distrugătorului său. Vânatul, cu potențialul său de a câștiga gloria și iubirea, este înlocuit brusc cu o versiune a vânătorii sălbatice familiarizată din exemplul Dantean. Această inversare îndrăzneață de la o descriere a vânătorii seculare la o critică implicită a valorilor sale subiacente, ca vânător eroic, este metamorfizată în victima vânată a unei divinități diabolice care stă la baza puterii episodului.

Spre deosebire de metamorfozele fizice finite legate de narațiunile mitice, metamorfozele care vin să susțină o poveste în timp sunt infinite în posibilele lor variante și sunt nesfârșite ca parte a proceselor evoluției culturale. Mitul lui Actaeon, în ciuda formei sale narative relativ stabile din perioada augustană, nu este o entitate omogenă ci o amalgamare a unui număr de potențiali „Actaeoni”. Actaeon poate fi, la rândul său, un vânător nefericit, un exilat, un consumator, un păcătos torturat și un cavaler imoral. Povestirile sunt întotdeauna sensibile la mediul în care sunt redactate și primite. Relevanța lor în cadrul comunităților de cititori determină forma finală a utilizării acestora și tipurile de semnificații pe care se așteaptă să le mențină. Modificările aduse povestirii, adesea subtile, și relația cu literatura înconjurătoare reflectă dorința scriitorilor și cititorilor de a interacționa în mod constant cu elementele din poveste cele mai relevante pentru scopul lor. Este o mărturie a naturii flexibile a mitului clasic că aceeași narațiune simplă a infracțiunii și a pedepsei poate fi folosită, în acest caz, pentru a ilustra atât minciuna și violența zeilor păgâni într-o lume în care cadrele de referință sunt în mod constant fluctuante și obiectivitatea nemiloasă în inima concepției medievale a justiției universale.

Metamorfozele, ca incursiune în evoluția mitului lui Pygmalion

Metamorfozele rămân un izvor care hrănește bogata tradiție a literaturii metamorfice și un studiu al motivului metamorfozării care trebuie să se bazeze în mod necesar pe inspirație și înțelegere. Din punct de vedere istoric, termenul „metamorfoză” a fost asociat intim cu Ovidiu și cu poetica sa de transformare. Potrivit lui Hélène Nais, termenul pătrunde în lexicul francez în secolul al XV-lea, nu ca un verb sau adjectiv care semnifică transformarea unui lucru într-altul, ci ca o desemnare literară pentru titlul operei latine a lui Ovidiu.

În secolul al XVI-lea, cuvântul „métamorphose” apare în dicționare, iar verbul său, „métamorphoser”, începe să desemneze „transformarea” în poetica Renașterii. Termenul câștigă moneda în genul poeziei Petrarchan, așa cum poatesă desemneze, inițial, transformarea amoroasă a amantului și mai târziu o transformare mitologică sau religioasă. Dicționarul englez Oxford definește termenul grecesc Tapopqxoaiq și metamorfoza sa din latină, ca o „acțiune sau proces de schimbare în formă sau substanță; în special transformarea prin magie sau vrăjitorie” sau „o formă metamorfozată”. Folosit științific, cuvântul desemnează schimbările profunde metabolice la animale și plante, precum și schimbările structurale ale compușilor organici sau chimici. Mai frecvent, termenul a ajuns să însemne „o schimbare completă a aspectului, circumstanțelor, condiției, caracterului unei persoane”. Metamorfozele lui Ovidiu descriu transformările magice ale divinității, precum și transformările psihologice de către agenții umani. Utilizarea proprie a procesului descrie de asemenea etiologia plantelor, a animalelor și a cuvintelor, ilustrând poetic istoria naturală a timpului său. Metamorfozele sale subliniază atât aspectul minunat și adesea uluitor al proceselor de transformare care guvernează viața materială, și care fac aceste procese inteligibile pentru mintea umană. Mitul oferă limbajul descoperirii. Așa cum ne aduce aminte Elizabeth Sewell: „descoperirea, în știință și poezie, este o situație mitologică în care mintea se unește cu o figură a propriei ei concepții ca mijloc de a înțelege lumea" .

Materialul ovidian însuși a suferit mai multe metamorfoze în istoria canonului literar occidental. Charles Martindale, în Ovid Renewed consideră că „Influența Ovidiană asupra literaturii și artei din Evul Mediu până în secolul al XX-lea (1988), comentează răspunsul bogat și variat al artiștilor” la materialul Ovidian, începând cu secolul al XII-lea și continuând până în zilele noastre , afirmând totodată că „Ovidiu a avut un impact mai amplu asupra artei și culturii Occidentului decât orice alt poet clasic" . Ovidiu nu a fost primul autor clasic care a explorat tema metamorfozării, pentru că povestea transformării formează unul dintre motivele arhetipale ale literaturii clasice și folclorice de la Homer. De exemplu, în filosofia greacă, conceptele de fluxuri ale herolitelor se bazează pe ideea impermanenței și a schimbării, în timp ce credințele dezvoltării și transcendenței prin transformare formează nucleul multor religii mistice antice; lucrările lui Hesiod și Theoqony ilustrează metamorfozele secvențiale, ciclice și în desfășurare ale naturii, ale agriculturii, ale veacurilor genealogice și ale zeilor. Compoziția celebrată a complimentelor de transformare a lui Ovidiu, așa cum susține Leonard Barkan în „The Gods Made Flesh: Metamorphosis and Pursuit of Paganism" (1986), rămâne „Biblia tradițională citită, recitită, tradusă, ilustrată, moralizată”. Metamorfozele reprezintă piatra de temelie a unei tradiții literare importante. O estetică metamorfică a lui Ovidiu, continuă Barkan, a exercitat o fascinație „de peste două milenii datorată în mare parte acestui paradox: Metamorfozele dovedesc lumea naturală magică". Pe măsură ce împodobește transformarea cu un sentiment de miracol, abordarea lui Ovidiu prefigurează termenul contestat al „realismului magic" cu două mii de ani.

La nivel narativ, interesul recent critic și teoretic în natura autoconsovită a textelor a fost responsabil și pentru reevaluarea lui Ovidiu. Într-adevăr, Martindale subliniază faptul că natura complexă și multilaterală a operelor lui Ovidiu, care invită la o multitudine de lecturi ce au rezonat întotdeauna cu circumstanțele particulare ale unui cititor, generează reflexivitatea descoperită în răspunsul artistic la Ovid . Construirea poeziei romane a unei lumi fictive apelează la sensibilitățile moderne și postmoderne, în timp ce el reflectă preocuparea lor cu limbajul și parodia în jocul său cu limbajul și mitul, pe măsură ce dezvăluie forma epică aristoteliană și, în timp ce „subliniază aleatoritatea structurii" prin tehnici narative inovatoare care demonstrează conștiința de sine. Kai Mikkonen, în Metamorfoza Scriitorului: Tropes of Reflection Literary and Revision (1997), elucidează o viziune paralelă cu privire la conștiința de sine a textului lui Ovidiu, observând că „forma narativă a epicei lui Ovidiu poate fi citită ca reflecție pe formă și conținut, schimbări între poveștile din text, precum și între poemul lui Ovidiu și miturile pe care se bazează ". Mikkonen atribuie recursul metamorfozei „preocupării postmoderne cu conștiința de sine formală și retorică”.

Restabilirea și reînnoirea constantă a povestirilor, personajelor, temelor și imaginilor metamorfozei mărturisesc valoarea lor de durată. În timp ce păstrează vestigiile originii lor clasice, metamorfozele literare nu numai că rămân proaspete și maleabile față de circumstanțele istorice specifice, ci în cele din urmă sunt metafore puternice pentru natura polimorfă a identității umane. Ovidiu este unul dintre cei mai înțelepți psihologi ai impulsurilor întunecate ale inimii umane transformate de pasiunile iubirii.

Un alt motiv pentru atragerea pe teme metamorfice privește capacitatea lor sintetică de a încălca și dizolva categoriile fizice și sociale fixe pentru a crea lumi fictive în care imaginația umană își poate recupera supremația față de distincțiile și barierele impuse în exterior. Barkan argumentează că metamorfoza se produce într-un context în care protagoniștii se răzvrătesc împotriva limitelor restrictive și a rolurilor rigide, dezvăluind caracterul lor instabil și deseori paradoxal. Apoi transformarea rezultă dintr-o opoziție a unui personaj față de (și transcendența ultimă) a unor categorii aparent inflexibile. În plus, tropea epitomizează extremele la care poate fi supusă experiența umană și, ca atare, devine o metaforă puternică care adăpostește un paradox; ea menține tensiunea și haosul, societatea și individul, masculinul și femininul, sinele și străinul, magia și realitatea, conștientul și inconștientul, mișcarea și staza. Menținând aceste categorii binare ideologice, biologice, culturale și temporale într-o tensiune neplăcută, metamorfoza implică de asemenea o disjuncție care amenință, descompune și destabilizează orice noțiune stabilită de ordin, ierarhie sau categorie. Ca o temă și o concepție care stă în picioare pentru actul creativ al devenirii iminente, ea exprimă incluziunea și permeabilitatea limitelor. Bynum observă că metamorfoza ne oferă imagini „care nu ne obligă să alegem între minte și trup, interior și exterior, biologie și societate, esență și indivizi” , ci mai degrabă ne dau un mijloc de a ilustra procesul devenind multiplicitatea ființei care definește starea noastră existențială ca ființe umane.

Deoarece metamorfoza sa de bază dezvăluie natura problematică a conceptului de identitate, ea ilustrează în mod ideal vulnerabilitatea sinelui care rezultă din experiențele femeilor, cum ar fi emoția pasională, căsătoria și atracția și transgresul care înconjoară ideile de sexualitate. În consecință, ca o vrăjmășie care semnalează revolta protagonistului împotriva structurilor impuse în exterior, motivul metamorfozării cuprinde un mijloc puternic prin care autorii contestă categoriile sociale, familiale și generice existente pentru a le lumina natura opresiv și pentru a contesta premisele pe care sunt întemeiate.

Persnaje Ovidiene memorabile, „femeile puternice, dar deranjate [și bărbații]" , care provoacă și depășesc cu bună știință limitele categoriilor naturale, sociale și divine, servesc drept oglinzi mitice în care putem examina conceptele de identitate.

Ovidius voia îndreptarea relelor sociale, iar, prin scrisulsău, era un luptător pentru dreptate, poate, acesta fiind unul dintre motivele pentru care a fost nevoit să aleagă calea exilului. “Tinzând spre frumoase și înalte viziuni umaniste, inspirat din legendele grecești, poetul crează poeme superioare basmelor naive, ridicîndu-le la rangul de poezie cultă, prin frumusețea imaginilor scînteietoare, prin suflul de viață, forma și culoarea ce a dat-o subiectelor.”

Cunoscând-o pe cea care avea să-i fie soție, pe Fabia, a înțeles că iubirea e un sentiment înalt, ce pornește de la calitățile sufletești și până la farmecul inexplicabil. Atunci, sufletul delicat al poetului începe să aspire la o dragoste curată, o dragoste ideală, făcând diferența, acum, între amorul trecător și marea dragoste.

În tinerețe fusese orbit de dorințele a preafragedelor simțuri, care-l făceau să creadă că iubește, însă, mai târziu toate aceste iubiri i-au apărut sub formă de deșertăciuni, vicii ce-nșeală și ucid.

Sub înrâurirea Fabiei, scrie poeme a căror expresivitate tinde spre puritate, spre vis, spre ideal.

În cea de-a zecea carte a “Metamorfozelor”, poetul roman spune povestea unui sculptor cipriot care, văzând că femeile își necinstesc trupurile și frumusețea, decide să trăiască singur. Între timp, începe să scuplteze din fildeș trupul unei femei. Sculptura capătă o formă fară cusur, “o formă cu care nici o femeie nu s-ar putea naște”, iar în cele din urmă creatorul ajunge să se îndrăgostească de propria-i creație: ”o privește cu nesaț și pieptul i se umple de dragoste pentru chipul făcut”, “o sărută și i se pare că i se răspunde la sărutări, îi vorbește, o ține în brațe și crede că degetele sale îi apasă corpul și se teme să nu rămână vânătăi pe părțile apăsate”.

Sosise cea mai importantă sărbătoare a Ciprului – ziua de sărbătoare a Venerei- și astfel Pygmalion găsește prilej în a-i cere zeiței Venus să-i însuflețească plăsmuirea; când s-a apropiat de sculptură, nu-i venea să creadă: “era călduță”, “era corp”.

Încele din urmă, din uniunea lui Pygmalion cu femeia sculptată din fildeș și adusă la viață a rezultat o fiică numită Paphos, deși în unele variante, Paphos apare ca fiind băiat.

În “Metamorfoze”, Pygmalion este prezentat ca artist; el prezintă o insatisfacție generată de realitate, de aceea își va întrupa în statuie propriul ideal de feminitate.

Ștefan Cazimir este de părere că: “arta e superioară naturii, arta corectează și <<întregește>> natura”, altfel spus, statuia fiind o replică perfectă din punct de vedere fizic, întrece viața; “animarea statuii e o tentativă de a dărui vieții ceea ce viața singură n-a fost capabilă să creeze.”

Tot aici, artistul este îndrăgostit de lucrarea mâinilor sale și așa îl vom întâlni mai pretutindeni. Mai târziu, Rosseau oferă o abordare modernă a mitului și, totodată, el este cel care îi atribuie statuii numele de Galateea și care înlocuiește fildeșul cu marmura.

În literatură, noțiunea de creație este legată de noțiunea de jertfă și moarte, statuia pare vie, dar nu este, tocmai de aceeaeste o “perfecțiune imperfectă”.

Nu a fost atinsă perfecțiunea umană,decât prin sacrificiu, iar în concepția lui Ștefan Cazimir, excesul perfecțiunii înseamnă imperfecțiune.

Interpretările mitului lui Pygmalion – cel mai simplu, povestea unei creații artistice care îl depășește pe creatorul său – au apărut în mod continuu ca situri de explorare autorică a creației, imitării și limitării artistice (de la) de la Metamorfozele lui Ovidiu la Monsieur Vénus a lui Rachilde. Prin reprezentările artei și artistice, scriitorii din întreaga istorie a tradiției literare franceze s-au străduit să prezinte în mod adecvat în cuvinte ceea ce poate fi observat vizual. În contextul în care cuvântul scris reprezintă o persoană sau un obiect, acesta sugerează un set de complicații cu care autorul trebuie să funcționeze. Puține povestiri demonstrează mai bine această paradigmă decât mitul Pygmalion; pentru că atunci când un autor încearcă să descrie o operă de artă menită să reprezinte forma umană, așa cum face Pygmalion prin crearea statuiei sale, noțiunile de persoană și obiect se combină pentru a crea un obstacol aparent insurmontabil. În timpul acestui proces, artistul fictiv nu numai că își imaginează imaginea, ci și o creează fizic. Acest act de creație, dificultățile care o înconjoară și distrugerea sa posibilă formează nucleul studiului asupra mitului lui Pygmalion. Dar, pentru că imaginea mentală a artistului nu poate fi niciodată prezentată exact în lumea fizică, apar dificultăți, subliniind lupta creatorului fictiv cu propriile sale puteri creative și relația cu opera sa de artă. Adică, mitul lui Pygmalion devine un element esențial pentru provocarea autorului și a artistului: cum poate transpune ideea (sau idealul) în realitate? Metodele prin care artiștii sunt capabili să-și transpună ideile spre o schimbare fizică a mediului în timp ce credințele și abilitățile trec în timp. Evoluția mitului lui Pygmalion, la rândul său, reflectă aceste schimbări, în special la sfârșitul secolului al XVIII-lea și în decursul secolului al XIX-lea, când mitul a cunoscut o popularitate reînviată.

De asemenea, se poaate susține că adaptările mitului Pygmalion descoperă căile în care procesul creativ poate fi o provocare. În explorările lor de geniu creativ, autorii s-au îndreptat către Pygmalion și capacitatea sa de a crea viața prin artă, depășind abilitățile proprii numai cu ajutorul intervenției divine. Deși artiștii fictivi utilizează medii și metode diferite, scopul lor final este adesea același: să acceseze idealul și apoi să îl portretizeze în lumea reală. Pentru a face acest lucru, artiștii fictivi își realizează proiectele folosind tehnologia accesibilă a timpului și definesc această tehnologie sub forma elementelor ce o alcătuiest; aceasta constă în instrumentele și metodele pe care oamenii le folosesc pentru a manipula natura. Aceste forme contemporane de tehnologie, în plus, evoluează din puterile creative pe care omul (și un om în particular: Pygmalion) crezuseră odată în intervenția divină a zeilor în mitologia antică. Artiștii, modelându-l pe Pygmalion, rar ajung la rezultatul pe care sculptorul original l-a obținut; în timp ce nu aș considera că acești artiști eșuează numai pe baza rezultatului menționat, ei au probleme cu noțiunea de „succes” față de versiunea lui Ovidiu. Dacă succesul în efortul de creație este definit ca o statuie ideală creată de om care este adusă la viață prin intervenția divină, atunci creatorii provocă această definiție la fiecare pas. Pe lângă actul creației în sine, portretul narativ și reprezentarea textuală a figurii feminine se remarcă ca o temă operativă în adaptările mitului lui Pygmalion. Modalitățile în care autorii aleg să examineze rolul femeii, atât din punct de vedere estetic, cât și din punct de vedere social, dezvăluie anumite adevăruri despre cunoștințele lor culturale respective. Acest punct m-a determinat să pun la îndoială rolurile artelor plastice (pictura și sculptura) și tehnologia atunci când reprezentăm femeia în lucrări de literatură și să o fac folosind mitul Pygmalion ca motiv recurent.

Venus și rolul intervenției divine în mitul lui Pygmalion

Fiind una dintre cele trei personaje principale ale mitului lui Pygmalion al lui Ovidiu, Venus prezintă rolul intervenției divine, fără de care sculptorul nu ar fi putut transforma statuia sa într-o soție umană. În plus față de această funcție narativă cheie, este imposibil să neglijăm rolul simbolic la fel de puternic al zeiței. În această altă figură, Venus reprezintă tot ce este frumos în creație și periculos în decădere în domeniul romantismului și al senzualității. Într-adevăr, „excitarea se amestecă cu închinarea, iar pasiunea cu venerație. Dubla natură a lui Venus, joasă și înaltă, face identificarea metaforică a zeiței cu arta deosebit de durabilă, așa cum observau Arscott și Scott în Manifestările lui Venus (2000). În adaptările lui Pygmalion care compun acest studiu, uneori Venus apare ca o statuie solidă și răutăcioasă, cum ar fi La Vénus d'Ille, iar alteori Venus este personificată ca un om efeminat și supus, ca și în Monsieur Vénus. Indiferent de formele ei diferite, Venus rămâne o parte integrantă a reimaginării mitului fiecărui autor. Dincolo de importanța sa textuală, zeița Venus deține, de asemenea, o semnificație istorică și mitică în Franța din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea; în acest timp, interesul și imaginile sursei Venus. Un exemplu concret al acestei aprecieri reînnoite a zeiței este descoperirea, în 1820, a unei statui Venus pe insula greacă Milo. La momentul descoperirii, Franța pretinde statuia, iar emisarii o aduc înapoi la Louvre pentru a fi expusă cu mult fanfară. În plus, toate ziarele importante ale vremii au relatat descoperirea și au descris statuia în detaliu pentru cititorii lor. Fragmentele de statuie de la Milo nu oferă nicio indicație despre dată, locație sau artist; în esență, statuia lui Venus era un obiect cu o origine necunoscută. Două caracteristici ale constatării se pot dovedi esențiale în analizele despre figura lui Venus în textele mitului lui Pygmalion. Prima este natura fizică a statuii așa cum a fost găsită: în fragmente, mai degrabă decât sub forma unei figuri intacte. Al doilea este că a fost descoperită fără proveniență, adăugând originii un element de mister și anonimat. „Venus, la fel de puternică în întregime, funcționează pentru cultura occidentală, literalmente, ca obiect pierdut, despre care nu se știa că este pierdut până la recuperare”, după cum au arătat Scott și Arscott. Mai mult, statuia incompletă recuperată în Grecia în secolul al XIX-lea amintește imediat de sculptura fildeșului chinezesc; numele Venus amintește de zeița iubirii care a răspuns la rugăciunea lui Pygmalion, în timp ce părțile disparate evocă asamblarea pieselor de fildeș folosite pentru a-și sculpta femeia ideală. Artiștii și autorii au exploatat, deopotrivă, natura duală a lui Venus și, din moment ce ea joacă unul din cele trei roluri majore din mitul lui Pygmalion, ea apare și în adaptările ulterioare, deși sub diferite forme.

Venus a devenit legătura dintre reprezentarea ambiguității, neliniștei și chiar fricii atunci când este prezentă în textul mitului lui Pygmalion. În poemul lui Ovidiu, Venus este zeița atotputernică, singura care poate face dorința lui Pygmalion să devină realitate. Venus, spre deosebire de Galatea, are o anume putere și o folosește; această abundență de putere, personificată în Venus, a ajuns să reprezinte o amenințare la adresa status quo-ului. Spectrul femme nouvelle, combinat cu Venusul mitic a creat o reprezentare metaforică a temerilor care au afectat societatea franceză din secolul al XIX-lea: „femme nouvelle au inversat rolurile sexuale tradiționale și au amenințat diviziunile esențiale care ordonă viața burgheză: privată, munca din familie, producția din reproducere”. Mai mult, Venus, zeița iubirii, a marcat viu și clar acest moment în istorie, precum și asupra psihicului populației. Combinarea acestor două noțiuni ale frumuseții mitice și transcendente a femeii cu locul ei tulburat în societate va informa despre înțelegerea rolului statuie în reprezentările mitului lui Pygmalion.

Prezentarea structurală a lui Todorov asupra Fantasticului în contextul mitului lui Pygmalion

Mitul lui Pygmalion ia multe forme în adaptările care urmează versiunii lui Ovidiu. Genul fantastic, în special în literatură, devine cheia înțelegerii unei tranziții în adaptările din secolul al nouăsprezecelea ale mitului. Tzevtan Todorov, în Fantasticul său din 1970, a avut o abordare structurală a acestui gen, concentrându-se nu pe enumerarea sau identificarea caracteristicilor în cadrul unor lucrări specifice, ci pe construirea unei baze teoretice care ar putea fi aplicată pentru a diferenția fantasticul de alte genuri. În cadrul studiului despre Pygmalion, abordarea lui Todorov poate servi ca un instrument pentru a înțelege mai bine cum și de ce mitul a inspirat atât de mulți autori în perioada 1771-1886. Prin identificarea acelor caracteristici ale fantasticului în cadrul textelor din diferite genuri de-a lungul acestui secol, putem determina schimbările în portretul mitului Pygmalion.

Todorov localizează fantasticul ca mijlocul unei traiectorii liniare între ciudat și minunat. Se spune că există evenimente uimitoare în literatură atunci când „legile realității rămân intacte și permit o explicație a fenomenelor descrise”. Cu alte cuvinte, cel care mărturisește un eveniment ciudat este capabil, la sfârșitul unei povești, să înțeleagă și să explice întâmplările care au început să fie inexplicabile. De exemplu, dacă în mijlocul nopții ar apărea o floare misterioasă în casa unui personaj, el ar avea o serie de posibile explicații pentru originea obiectului. Dacă, la sfârșitul narațiunii, s-a arătat că sora personajului a intrat în casă și a părăsit floarea fără să-i spună, atunci ar înțelege că legile naturii au rămas intacte și, astfel, au ajuns la o explicație rațională a fenomenului. Todorov ar considera acest lucru drept un eveniment ciudat. La cealaltă extremă, evenimente minunate indică faptul că „noile legi ale naturii trebuie să fie distractive pentru a explica fenomenele". Având în vedere aceeași succesiune de evenimente, personajul ar ajunge la o concluzie minunată dacă sora lui ar fi fost moartă de ani de zile, dar a asistat la apariția ei plasând floarea. În acest caz, singura soluție pentru apariția obiectului misterios ar fi vizita supranaturală a surorii sale decedate; în plus, această apariție supranaturală ar indica faptul că există noi legi ale naturii, confirmând definiția lui Todorov asupra minunatului.

Din acești doi poli ajungem la un punct de mijloc al indecidabilității, sau ceea ce Todorov numește fantastic. Elementele fantastice pot apărea în diferite tipuri de literatură, dar, conform definiției lui Todorov, toate au un punct comun: o ezitare sau incertitudine. Când luăm în considerare exemplul menționat mai sus, înainte ca omul (și cititorul) să ajungă la o explicație ciudată sau minunată a florii, el are mai multe explicații posibile despre fenomen. El putea să-și pună la îndoială simțurile și să creadă că nu vedea cu adevărat floarea sau că a fost întotdeauna prezentă acolo și că tocmai atunci a luat notă de ea. Alternativ, el ar putea să abordeze explicații supranaturale și să creadă că floarea a apărut dintr-un alt plan, nu din propria realitate. Astfel, fantasticul există atunci când un personaj (și, eventual, și cititorul) poate specula pe mai multe cauze ale unei apariții ciudate.

Todorov numește trei funcții ale fantasticului într-o lucrare literară, abordată la diferite aspecte ale analizelor textuale. Prima funcție provoacă „un anumit efect asupra cititorului – frică, oroare sau pur și simplu curiozitate”. Todorov mai susține că alte genuri nu au capacitatea de a produce aceleași reacții . În al doilea rând, și pur și simplu, fantasticul servește unei funcții narative prin faptul că oferă suspans; deoarece cititorul poate specula, el rămâne la un punct de vedere ambiguu. În cele din urmă, literatura fantastică, ca și în cazul tuturor ficțiunilor, reprezintă o lume care există doar în formă scrisă. În explorarea detaliată a acestei „funcții tautologice", Todorov încearcă să diferențieze fantasticul de alte forme de literatură. El se concentrează asupra formei și a funcției textului într-o abstractizare sistematică bazată pe studii efectuate de Genette, Caillois și alții.

În urma dezvoltării definiției și a funcțiilor genului fantastic, Todorov prezintă două categorii tematice care apar adesea: teme ale sinelui și ale celuilalt. Pentru el temele de sine cuprind diverse psihoze interne, în timp ce cele ale celeilalte părți reprezintă tabuuri sociale ca incestul sau necrofilia. Narațiunile fantastice nu oferă nicio explicație pentru originile sau cauzele acestor teme, care lasă ușa deschisă pentru mister și superstiție. Cu progresul în științele cognitive și în aplicațiile tehnologiei într-o epocă post-freudiană, genul fantastic din literatură devine depășit: a continua un pas mai departe: psihanaliza a înlocuit literatura fantastică. Nu este nevoie astăzi să recurgem la diavol pentru a vorbi despre o dorință sexuală excesivă și nici una care să apeleze la vampiri pentru a desemna atracția exercitată de cadavre: psihanaliza și literatura care este inspirată direct sau indirect de ea, se ocupă de aceste aspecte în termeni nedisciși.

Pentru fiecare eveniment literar, cititorul poate ajunge la un fel de concluzie și la punctul de nedescris care caracterizează dizolvările fantastice. Chiar și după ce genul fantastic din literatură evoluează, observăm încă elemente ale fantasticului în alte lucrări. Aplicarea explicației lui Todorov despre fantastica adaptărilor lui Pygmalion arată că autorii urmează de asemenea, o traiectorie similară între uluitor și minunat, trecând prin fantastic. Astfel, adaptările lui Pygmalion pot fi văzute ca un meta-text corespunzător elementelor tematice pe care Todorov le folosește pentru a structura literatura fantastică. Cititorul poate concluziona că există o explicație rațională (un om real reprezentat ca o statuie) și textul aparține domeniului străvechi sau că textul operează în afara domeniului natural, ocupând spațiul minunat. Elementele esențiale ale fantasticului servesc nu numai ca un instrument util în analizarea mitului lui Pygmalion, ci și care dezvăluie limitările care stau la baza care împiedică căutarea omului pentru creația ideală.

Mitul lui Pygmalion la Ovidiu și dincolo de acesta

Ajungem la confluența temelor discutate mai sus – gen, tehnologie și arte vizuale – în mitul lui Pygmalion al lui Ovidiu, sculptorul cipriot. Din motive evidente, critica cu privire la mitul lui Pygmalion al lui Ovidiu, precum și întreaga sa lucrare, Metamorfoze, este largă și prolifică. Concentrarea, după versiunea lui Ovidiu a mitului, se referă la un secol scurt (1771-1886) al literaturii și la criticile acesteia. În versiunile lui Pygmalion (1990), J. Hillis Miller identifică câteva teme majore prezente în mai multe adaptări ale mitului antic: „Deși nașterea Galatei [statuia] primește ajutorul unei zeițe, Ovidu subliniază modul în care se remarcă rezultatul muncii umane, chiar și al muncii specifice bărbaților. Lucrarea este atât sexuală, cât și, în același timp, pur și simplu una de fabricație, în sensul literal: „la atingerea sa, fildeșul și-a pierdut duritatea.” Această poveste întruchipează o fantezie masculină prin care o femeie nu poate face obiectul dorinței sexuale și nu poate dori nimic în schimb, dacă nu a fost făcută prin efortul bărbaților. Procesul este asemănător procedurii prin care o materie primă pasivă și formală este dată de forma puterii productive a omului.”

Miller comentează mai multe versiuni ale povestirii lui Pygmalion; el numește aceste "versiuni" de adaptare astfel încât „să sugereze nu numai reluări diferite ale aceleiași povestiri, ci și devieri sau chiar să spunem, metamorfoze ale acelei povestiri".

Deși nu versiunea originală, versiunea 13 a lui Ovidiu a mitului lui Pygmalion stabilește un cadru pentru argumentele acestui studiu. În mod specific, mă voi concentra pe patru domenii: personajele, impulsul creatorului, materialele și metodele și, în final, rezultatele proiectului de creație. Folosind aceleași elemente, voi demonstra apoi modul în care sunt folosite în relatările franceze moderne ale mitului. În acest sens, se poate studia relația artistului cu opera sa de artă, precum și legătura sa cu ea și înțelegerea atât a tărâmurilor naturale cât și a celor supranaturale. Relația creatorului cu tărâmul supranatural (zeița Venus, în cazul lui Pygmalion) se schimbă și devine complicată în perioadele ulterioare ale literaturii din secolul al XVIII-lea și al secolului al XIX-lea. Se poate explora modul in care mitul este portretizat în mai multe genuri, inclusiv în piesa comedică, povestea fantastică și, în final, în romanul decadent. Descrierile lui Ovidiu evidențiază felul în care artiștii sau creatorii ficționali mai târziu își descriu propriile lucrări, cum îi văd alte personaje și cum le prezintă autorii.

Astfel, versiunea lui Ovidiu a mitului lui Pygmalion, stabilește o relație tripartită între o ființă, o creație și o intervenție (divină), care suferă reconfigurări semnificative în diverse adaptări ulterioare ale Mitului. Aceste schimbări în povestirile lui Pygmalion reflectă schimbările epistemologice care cuprind abilitățile omului și dorința de a crea artă și viață.

În metamorfozele lui Pygmalion (și reluările ulterioare), singura cale posibilă de a produce versiunea ideală a unei figuri sau a unui obiect este prin mijloace artificiale sau artistice, cu ajutorul intervenției supranaturale a zeilor. În locul abilităților creative ale naturii, suntem martorii asistenței supranaturale, artificiale sau tehnologice. „Prin accentuarea diferenței dintre sculptura lui Pygmalion și acele creaturi ale femeii născute, Ovidiu nu numai proclamă fildeșul superior față de carne; de asemenea, compară și separă creativitatea masculină artificială de reproducerea naturală a femeii”, explică Mary Sheriff în Moved by Love . Această proclamare a superiorității fildeșului față de carnea umană este totuși un gând fugar. Pygmalion își creează femeia ideală din fildeș, dar își dă seama repede că dorința sa adevărată (nearticulată) este ca statuia să fie în viață sau cel puțin să aibă o soție reală după asemănarea ei. În analiza lui Sheriff, reproducerea naturală pare a fi atribuită doar rolului femeii în proces. Cu toate acestea, intervenția supranaturală a lui Venus, care în cele din urmă completează slujba lui Pygmalion, este de asemenea o putere feminină. Astfel, chiar dacă Ovidiu separă creativitatea și capacitatea masculină de natura feminină, omul nu poate crea o viață naturală (sau artificială) pe cont propriu. Fără ajutorul zeiței, Pygmalion ar trebui să se mulțumească cu statuia nevăzută a fildeșului, nu cu o femeie adevărată. Pe lângă creator și statuie, Venus este cel de-al treilea jucător crucial în mitul creației. Adapările ulterioare ale mitului vor încerca să definească aceste calități, ceea ce duce la mai multe probleme când creatorii încearcă să le execute.

Acum, că personajele și rolurile din mitul lui Pygmalion au fost stabilite, putem examina materialele și metodele folosite pentru a completa femeia ideală. Semnificația alegerii lui Pygmalion asupra materialului primar, fildeșul, nu poate fi subevaluată. În articolul său, Funcția lui Pygmalion în metamorfozele lui Ovid", Douglas Bauer elucidează această alegere: „Fără îndoială, cel mai dificil mediu a presupus o îmbinare abilă a numeroase bucăți și fragmente,context în care fildeșul ar fi fost, nu numai rar, dar și mai dificil de lucrat decât lemnul sau piatra” . Dacă trebuie să presupunem că Pygmalion a creat o statuetă de mărime umană (așa cum concurează majoritatea cercetătorilor), materialul pe care îl folosește devine problematic. Pentru a-și completa „statuia de fildeș”, ar fi trebuit să alăture mai multe părți de fildeș cu alt material pentru a obține dimensiunea unei femei adevărate: „În cazul fildeșului, aplicarea cerii ar fi ascuns cu siguranță nenumărate articulații și mici pete ale suprafeței sale".

Textul lui Ovidiu nu indică faptul că Pygmalion folosea de fapt ceara în acest fel. Cu toate acestea, naratorul face aluzie la comportamentul cerii atunci când este manipulată de mâna unui sculptor. Ovidiu compară metaforic momentul de înmuiere cu modul în care se comportă ceara atunci când este încălzită în mod natural de soare și manipulată tehnic de către om. Deși vocabularul folosit nu este identic, ambele traduceri folosesc același tip de limbaj pentru a afirma că figura fildeșului este supusă în raport cu atingerea sculptorului. În plus, autorul subliniază că două forțe separate, dar proporționale, influențează simultan statuia fildeșului: natura și omul. Referindu-ne la relația triunghiulară dintre om, creație și intervenție, amintim că sunt necesare două influențe pentru a aduce femeia ideală în această versiune a mitului lui Pygmalion. Normal, Panzanelli analizează materialul de ceară pasivă și atingerea activă în termeni de gen: „[Ceara] este transformată de caldura pielii, o substanță tare receptivă la căldură și presiune, forma ei fiind modificată de magia atingerii în prezența forțelor: pasivitatea feminină și rezistența masculină". Statuia feminină rămâne nemișcată și lipsită de viață, primind atingerile și mângâierile bărbatului viu.

Pygmalion nu numai că își concepe femeia ideală din fildeș, ci și își imaginează dorința proprie, încorporată în acest ideal. În crearea unei versiuni perfecte a femeii (spre deosebire de propoetidele imperfecte), el își stârnește simultan dorința pentru această femeie perfectă, deoarece el nu a avut-o niciodată. Când artistul se îndrăgostește de statuia pe care a creat-o, recunoaște și apreciază abilitățile sale artistice, nu obiectul însuși. Începutul mitului se concentrează numai pe Ovidiu și pe sculptura lui; el este, până acum, singura ființă vie. Astfel, are sens că toată emoția sa este auto-dirijată, deoarece el este singurul care poate vedea și aprecia munca sa de artă secretă. Acest sentiment de interioritate este explicat în opera lui Jan Elsner: „Pygmalion al lui Ovidiu se îndrăgostește de fapt nu de o lucrare de artă (un obiect din lumea exterioară), ci de creația sa proprie, de propria sa fantezie" . Ross, pe de altă parte, consideră puterea creativă a lui Pygmalion la un nivel problematic trecut de sensul explicit în text: „Pygmalion, în calitate de artist, ucide puterea atât a femeii, cât și a divinității, prin faptul că el creează viața însăși ca un copil artistic, de felul acesta. Și, de fapt, el chiar îmbunătățește pe ambele […]. Este important să se țină seama, totuși, că Pygmalion nu îndrăgește atât de mult statuia așa cum este în raport cu performanța și arta sa ". Artistul nu creează viață, ci îl face pe cititor să vadă viața acolo unde nu există (încă); Roos, cu toate acestea, greșește abilitățile artistice ale lui Pygmalion pentru puteri reale de viata. Textul lui Ovidiu demonstrează clar că statuia fildeșului nu este o femeie adevărată și că Pygmalion dorește doar să fie reală.

Cheia transformării de la artă la viață rămâne în puterea supranaturală a lui Venus, deoarece Pygmalion este doar un om muritor și nu posedă acea putere transformatoare. O transformare, sau metamorfoză, apare în inima fiecărei povestiri a lui Ovidiu. În sensul său cel mai de bază, o metamorfoză este o „schimbare a formei fizice, a structurii sau a substanței, mai ales prin mijloace supranaturale”. Relațiile dintre ființele reale, animate și ființele artificiale sau supranaturale și metamorfozele intermediare creează spații supărătoare în care limitele dintre real și artificial își pierd diferențele. Joseph Solodow, în Lumea Metamorfozei lui Ovidiu, examinează modul în care Ovidiu folosește în poemul său imagini (reprezentări și opere de artă). „ [Metamorfoza] este – și acesta constituie un paradox central al poemului- o schimbare care păstrează, o modificare ce menține identitatea, o schimbare a formei prin care conținutul devine reprezentat sub o anumită formă ". În cazul povestirii lui Pygmalion, schimbarea pe care statuia o suferă pentru a deveni o femeie adevărată își stabilește calitățile ideale. Acele calități pe care Pygmalion le-a considerat lipsite de realitatea femeilor din jurul său s-au manifestat mai întâi ca o frumusețe fizică în statuia sa. Când a început să admire acea frumusețe în forma sa fizică și să continue să o schimbe cu mâinile și să o îmbunătățească cu accesorii și ornamente, actul de transformare a fildeșului într-o statuie a adus calitățile ideale ale frumuseții în ea. Aceste calități ale frumuseții sunt descrise și de Platon în The Phaedrus ca fiind existente într-un cadru în care toate sufletele o cunoscuseră odată și pot recunoaște în realitate dacă se află printre inițiați. El se referă la aceste forme ideale ca la „esența incoloră, fără formă, intangibilă, vizibilă doar pentru minte, pilotul sufletului", dar și la „ceea ce se găsește, în diferite forme, în una sau alta din acele regiuni pe care le numim realitatea oamenilor ca manifestări ale acestor forme în realitate; formele identificate în adevărata lipsă a esenței celor de la nivelul ceresc. În povestea lui Pygmalion, metamorfoza se produce datorită răspunsului lui Venus la rugăciunea lui Pygmalion. Ceea ce a început pe măsură ce o cochilie de fildeș neînsuflețită se metamorfozează într-o femeie vie care conține acele calități feminine ideale, la care se face întotdeauna aluzie, dar care nu au fost niciodată definite în mit.

Un alt element- cheie pentru a înțelege legătura lui Pygmalion atât cu opera de artă, cât și cu femeia reală este rolul său de creator. În povestea lui Ovidius, știm că Pygmalion este artistul care imaginează și execută statuia Galatea. Acest rol devine mai puțin clar și mai confuz în repetările ulterioare ale mitului. Faptul că nimeni altcineva, cu excepția zeiței Venus, nu este vreodată martor al lui Pygmalion și al statuii sale, face ca rolul creatorului să devină mult mai puternic în triada de personaje. Poziția sa activă poate fi atribuită atât manipulării fildeșului în femeia sa ideală, cât și rugăciunii sale determinate de a primi o soție în similitudinea statuii sale. Cu toate acestea, o altă interpretare a rolurilor personajului susține că viața pasivă a statuii este un refuz activ, acordând în esență o alegere a statuii neonorate a fildeșului: „refuzând activitatea sexuală, statuia sa refuză implicit să ucidă rolul lui Pygmalion ca și creator; puterile sale sexuale, de procreație nu reprezintă niciodată o amenințare pentru puterile artistice ale lui Pygmalion. Cu alte cuvinte, iubirea lui Pygmalion pentru statuie este într-adevăr un narcisism; el se iubește pe sine însuși și, în creația artei, își îmbrățișează propriile puteri imaginative, artistice ale creației". Astfel, se poate spune că analiza lui Roos ajunge dincolo de sfera povestirii, prin faptul că toate descrierile textuale ale statuii o fac pasivă.

Cu toate acestea, Roos subliniază că Pygmalion trăiește într-un vid narcisist, în care el este singurul ce își poate aprecia creația.

Există foarte puține în textul care descrie direct colecția de instrumente sau materiale ale lui Pygmalion, planul său de a-și executa proiectul sau actul real de creație. Aș fi de acord cu percepția lui Elsner că dorința lui Pygmalion este o creație mai semnificativă și mai tulburătoare decât statuia însăși: „Ovidiu, de fapt, oferă puțin descrierii actului de creație al lui Pygmalion. Restul povestirii este caracterizat de detalii minunate cu privire la viziunea sa asupra statuii, Pygmalion văzând statuia de fildeș ca pe o femeie adevărată din dorința și împlinirea sa". În plus, spre deosebire de evaluarea lui Elsner de mai sus, împlinirea de către Pygmalion a dorinței sale de a trăi cu o statuie constituie de asemenea o mică parte a întregii povestiri. De fapt, dorința sculptorului rămâne ambiguă, deoarece el cere un rezultat, dar Venus acordă un altul. După rugăciunea lui către Venus, acțiunile sale față de statuie rămân similare cu cele dinaintea rugăciunii sale; el devine apropiat de statuie, mângâind-o și sărutându-o, deși cu un nou entuziasm.

Nu numai povestea transformării artistice a lui Pygmalion este pivotă în opera deplină a lui Ovidiu, dar și rolul lui Venus este un element central al povestirii. Douglas Bauer examinează structura poetică și importanța episodului Pygmalion din cadrul acestor metamorfoze ale lui Ovidiu: „ episodul Pygmalion are, de asemenea, un design bipartit, chiar în inima căruia Venus se înjumătățește într-un portret în prealabil al artistului. Astfel, după ce a fost introdus în primul verset , disprețul lui Pygmalion pentru femeie nu se diminuează pe parcursul a 27 de versete până când apare zeița dragostei; exact în multe versuri, flăcările de pasiune se topesc de indiferența frigidă a fetei, iar în partea finală se naște Paphos , copil al unei iubiri perfecte.”

Bauer subliniază designul bipartit al poeziei, spre deosebire de analiza tripartită a relației. În analiza sa, este aproape ca și cum rolul statuii este neimportant, concentrându-se numai asupra creatorului (Pygmalion) și a forței supranaturale (Venus). Deși prezența nu pare importantă în poezie, rolul statuiei este considerat ca fiind egal cu cel al omologilor (sculptorul și zeița), numai pentru simplul motiv că o creație a mitului nu ar exista dacă statuia nu ar exista. Pygmalion trebuie să creeze statuia pentru ca Venus să-i asculte rugăciunea ca statuia să vină la viață. Mai mult, Bauer, ca și Roos, atribuie viața statuii unei „indiferențe îngrozitoare", mai degrabă decât simplului fapt că nu este (încă) vie. Poemul nu demonstrează niciun fel de refuz sau indiferență față de aspectul viu al femeii. În versiunea mitului lui Ovidiu, statuia nu este niciodată numită de niciunul dintre personaje sau narator. După cum am arătat, statuia rămâne o figură pasivă, mai degrabă decât un subiect activ, de-a lungul povestirii. Faptul că ea rămâne neschimbată chiar și după ce a venit la viață și a devenit o femeie adevărată subliniază statutul ei de obiect mai degrabă decât de subiect în triada de personaje. În acest fel, Pygmalion formează o relație narcisistă cu opera sa, așa cum susțin atât Roos, cât și Mary Sheriff: „în a nu da statuii niciun nume, textul lui Ovidiu arată că Pygmalion nu angajează alt subiect decât pasiunea sa reflectată înapoi prin el prin arta sa". Contrar caracterizării lui Roos a statuii ca subiect conștient care refuză activitatea sexuală cu Pygmalion, Sheriff remarcă faptul că Ovidu însuși consideră statuia ca un obiect fără nume.

Această noțiune de incertitudine, simțită chiar de creator sau sugerată de un narator ori alt personaj, apare pe parcursul reluării mitului lui Ovidiu în secolul al XIX-lea. Acest moment de neîncredere este esențial pentru natura fantastică a mitului creației.

Ovidiu refuză idealismul platonic, respectiv credința că toate formele ideale există pe un plan imaginar, dar nu în lumea fizică, potrivit lui Solodow. În The Phaedrus, Platon ne încurajează să credem că există toate formele ideale, indiferent dacă le putem percepe sau nu. În metamorfozele lui Ovidiu, Solodow susține că „deznodământul este că arta / metamorfoza este necesară pentru percepție". Pe scurt, pentru ca formele ideale să devină perceptibile din punct de vedere fizic, trebuie să existe o metamorfoză, care le transformă în obiecte reale, tangibile sau ființe. Poveștile lui Ovidiu asupra metamorfozelor atât subtile, cât și drastice urmăresc să ilumineze schimbările necesare de la formele imperceptibile ale lumii ideale la reprezentările lor perceptibile în lumea reală eronată. Formele platonice ideale nu au un punct de referință în lumea reală. Artistul acționează ca intermediar pentru a aduce formele în prim plan. Solodow consideră că: „Făcând ceva din fluxul aleator al universului, fixându-l, stabilindu-l ca un punct de referință clar pentru restul, metamorfoza acționează ca ochiul și mâna unui artist". În această definiție, metamorfoza este o schimbare care are ca rezultat un obiect, o entitate sau o ființă fixă ​​și statică. Astfel, ce se întâmplă atunci când statuile încep să se miște? Întrebările care apar atunci când operele de artă nu se conformează limitelor tradiționale stabilite atât de artiști, cât și de cititori.

Mitul lui Pygmalion al lui Ovidiu, descoperit în Metamorfozele sale, arată o influență clară a tradiției mitice grecești, precum și a filozofiei lui Platon asupra artei mimetice. Adăugările pe care Ovidu le face în povestea sa despre Pygmalion obligă examinarea ulterioară, deoarece ele schimbă pentru totdeauna traiectoria viitoare și percepția imaginii. Mitul lui Pygmalion este povestea unui sculptor al cărui creație se transformă în mod miraculos într-o femeie vie și, astfel, continuă tradiția mitică a unor imagini ciudate, care sunt „o minune pe care o privești". Discuția lui Platon despre frumusețe și importanța pe care o pune pe abilitățile regelui filosof și artistului de a se referi la un model ideal par să influențeze construirea mitului de către Ovidiu. În povestea lui Ovidiu, Pygmalion dorește să-și schițeze viziunea femeii ideale – una care nu se bazează pe corupția pe care o găsește în jurul lui. O selecție din Metamorphozele lui Ovidiu explică în continuare motivația lui Pygmalion de a sculpta femeia ideală:

„Quas quia Pygmalion aevurn per crimen agentis

viderat, offensus vitiis, quae plurima menti

femineae natura dedit, sine coniuge caelebs

vivebat thalamique diu consorte carebat.

interea niveum mira feliciter arte

sculpsit ebur formamque dedit, qua femina nasci

nulla potest, operisque sui concepit amorem.

virginis est verae facies, quam vivere credas,

et, si non obstet reverentia, velie moveri:

ars adeo latet arte sua. miratur et haurit

pectore Pygmalion simulati corporis ignes.

saepe manus operi temptantes admovet, an sit

corpus an illud ebur, nec adhuc ebur esse fatetur.

oscula dat reddique putat loquiturque tenetque

et credit tactis digitos insidere membris

et metuit, pressos veniat ne livor in artus,

et modo blanditias adhibet”.

(Aceste moduri de viață scandaloase ale acestor femei au fost observate de un sculptor, Pygmalion. Bolnav de viciile cu care sexul feminin a fost atât de bogat înzestrat, el a ales pentru un număr de ani să rămână necăsătorit, fără un partener cu care să își împartă patul. În decursul timpului, a sculptat cu succes o statuie incredibilă în fildeș, albă ca zăpada, o imagine a frumuseții feminine perfecte – și s-a îndrăgostit de propria sa creație. Această femeie cerească părea reală; cu siguranță, se presupunea că este vie și gata să se miște, dacă modestia nu o excludea; arta a fost ascunsă de artă la un nivel rar. Sufletul minunat al lui Pygmalion a fost inflamat de dorința de a avea o formă umană. Din nou și din nou, mâinile sale se mișcau asupra muncii sale pentru a o explora. Carne sau fildeș? Nu, nu era acum fildeș! El a sărutat-o ​​și a crezut că și ea îl sărută. El a vorbit cu ea, a ținut-o de mână, și și-a imaginat că degetele i s-au scufundat în membrele pe care le atingea, înspăimîndu-se de vânătaia acelor brațe pure albe, pe măsură ce le-a ținut strâns.)

CAPITOLUL III. RESCRIEREA MITULUI LUI PYGMALION

Această parte a lucrării îl va considera pe Vernon Lee ca un creator de mituri sau, mai exact, un (re)creator de mituri, care a abordat mitul estetic dominant al timpului – povestea lui Pygmalion și Galateea – și l-a refăcut prin acțiunile ficțiunii sale și apoi l-a refuzat în teoria sa, înlocuind povestea clasică a lui Ovid cu artistul caracterizat de bărbăție și creația sa feminină cu legenda lui Faustus și a Helenei, de fapt opunând trofeul femeii fără viață construită ca artă cu o figură feminină vibrantă, bogată în istoria ei.

Alți critici au remarcat respingerea stridentă a lui Vernon Lee a valorilor și tendințelor masculine puternic exprimate în cadrul mișcării estetice. Kathy Psomiades articulează poziția lui Lee după cum urmează: Vernon Lee susține că „estetismul se bazează pe furtul erotic, o hrănire a corpurilor femeilor de dragul corpului textual și pentru satisfacerea a ceea ce Lee vede ca o masculinitate răbdătoare”. De-a lungul carierei sale, Lee își va articula propria versiune a teoriei estetice, care i-a cerut privitorului („posesorului privitorului”) să „gândească” mai degrabă decât să se îndepărteze de obiect, o poziție care permite obiectelor „să facă mai mult decât ceea ce a dorit subiectul” și l-a ajutat pe Lee să critice „obiectivizarea femeilor în estetism” . Desigur, relativ devreme în cariera sa scrisă, Lee s-a îndepărtat de „neprihănirea” lui Ruskin, preferând să permită „fixarea reală a locului și momentului”, precum și a individului, să creeze un sentiment a ceea ce este frumos și adevărat. Intră în atribuțiile acestui studiu să susțină cum funcționează teoria estetică a lui Lee cu ficțiunea sa scurtă (în special poveștile sale despre fantome) pentru a afirma o nouă poziție pentru femei față de o artă vizibilă: o poziție nu ca obiect și nici ca subiect, ci o poziție de co-creator, care are rolul de a lucra cu și prin procesul creativ pentru a genera semnificație.

Cele mai multe citiri critice ale luptei lui Lee cu estetismul masculin s-au concentrat în primul rând asupra atacurilor ei directe, și anume primul ei roman, Miss Brown, dar și teoria mai târzie a empatiei și a esteticii psihologice, care a apărut în plină desfășurare doar foarte târziu în cariera scriitoarei. Sub acest aspect, doresc să investighez critica și comentariul pe care Lee îl face despre tratamentul decadent și esteticist al rolurilor de gen, nu în lumina atacului grav făcut în cadrul operei Miss Brown, ci în schimb, mă voi orienta spre metafora definitorie a faptelor ei teoretice timpurii – figura Helenei față de figura lui Faustus – și cum folosește această metaforă pentru a articula sau, cel puțin, a implica o poziție opusă mișcării estetice dominante, o mișcare care avea propriul cuplu de putere ca o metaforă: Pygmalion și Galateea.

Din lucrarea implicită și metaforică a nonfecțiunii sale, voi sustrage ideea poziției feminine în artă în povestirile scurte din colecția ei Hauntings, în special „Dionea", „Oke de Okehurst" și „Amour Dure", pentru a arăta cum Helena reconfigurează idealul estetic al femininului (așa cum este reprezentat de Galateea). În povestile ei scurte, Lee folosește simbolurile portretului și statuii, fundamentând astfel o lungă linie de „femei romancieri din secolul al XIX-lea care au folosit ideea portretului ca simbol al viziunii convenționale a bărbatului în contextul figurii umane, subminând semnificația ei masculină”. În acest sens, se poate analiza mai întâi mișcarea retorică curioasă pe care Lee o face cu metafora sa mitologică, cum schimbă rolul pasiv al femeii ca obiect de artă gol (Galateea ) către co-creatorul independent (Helena) și apoi ia în considerare căile care sunt privite sub forma unor convenții de gen, în mod specific, prin temele gotice ale povestii fantomatice, afectând capacitatea ei de a furniza o critică. În cele din urmă, se poate susține că Vernon Lee a inventat noi forme ale sexului feminin în teoria artei, că a articulat o nouă poziție pentru femei, arătând cum prezența trecutului le împuternicește pe acestea, oferindu-le o capacitate intelectuală și creativă, putând să se opună sau chiar să desființeze privirea masculină și impulsul creator masculin care le obiectează.

Pentru estetismele masculine de la sfârșitul secolului al XIX-lea, mitul care a capturat cel mai bine înțelegerea relației dintre creatorul / artistul masculin și subiectul / arta feminină a fost cel al lui Pygmalion și al Galateei. Așa cum a spus Ovid și a fost revăzută în secolul al XIX-lea, în lucrări precum „Liniile vorbite în caracterele lui Pygmalion” (1832) ale lui Arthur Hallam, The Hard-Beloved și Pygmalion's Wife (1868), opera lui G.F. Watts, mitul dă voce viziunilor cercului estetic despre artă, despre femei, despre relația dintre artist și artă, între cele două genuri (masculin și feminin), între imaginație și realitate, precum și natura dorinței și a controlului. Mitul întruchipează sentimentul de dezgust față de „masele" femeilor, precum și dorința de a crea ceva mai bun – mai pur, mai nobil, mai senzual – și de a avea control final asupra creației.

Galateea, atât în ​​mitul original, cât și în replicile victoriene ale acestuia, este întruchiparea dorinței lui Pygmalion; ea este dorința care este cuprinsă (și restrânsă) în prezența fizică . Mai mult, pe măsură ce Stephanie Eck surprinde consensul critic al secolului al XIX-lea asupra acestei povestiri, odată ce Pygmalion își aduce statuia la viață, „trebuie să pară un Dumnezeu pentru ea acest Pygmalion care unește rolul creatorului, tatălui și soțului în el însuși". Rezumând, Eck continuă că, prin această acțiune, „femeia este exclusă din actul creației care este stabilit de bărbat și de altfel, este mortificată ca o substanță pasivă și devotată stăpânului masculin”. Mitul lui Pygmalion surprinde femeia ca obiect, ca pasiv, ca recipient și ca model pentru artă, în timp ce bărbatul este subiectul, este activ, un creator și un artist. Ele sunt doar aceste elemente pe care Vernon Lee le va încerca să le revizuiască prin eseuri și ficțiune: nu inversează rolurile de sex masculin și feminin, ci complică relația dintre creație, creator, artă și sine.

Fascinația și teoria pe care o articulează Eck sunt evidente prin producerea de sculpturi în mijlocul secolului al XIX-lea, care, la rândul lor, au provenit din interesul manifestărilor multiplelor statuete antice ale lui Venus (și ale controverselor care le înconjoară). Exponatele acestor statui au dus la articularea noilor teorii și controverse estetice, cum ar fi comentariile lui Ruskin după ce a văzut, în 1840, statuia lui Venus De Milo. El a crezut că „în castrele ei era o scoică mică nebună”, dar în statuia originală ea „este una dintre cele mai înalte și mai relevante încarnări ale unei femei imaginabile” . Comentariul lui Ruskin este în concordanță cu opiniile altor scriitori ai perioadei: ei privesc statuia și o evaluează în termeni feminini ai timpului său, precum și un concept al femeilor („încarnări înălțate") care este etern și are rolul de obiect disponibil pentru exploatare sau control artistic. Din vizionarea statuilor antice ale lui Venus (și a copiilor lor), sculptorii de la mijlocul până la sfârșitul secolului al XIX-lea au început să creeze Venusuri proprii.

În special, s-a bătut monedă pe opera lui John Gibson din 1850, o statuie al cărei trup de ceară a fost colorat pentru a arăta reală și care a atras critici din cercurile artistice mai tradiționale pentru a face să pară mai lascivă marmura pură și albă a originalului. Cu un ecou ciudat al comentariilor lui Ruskin despre Venus De Milo, Gibson a susținut că „s-a străduit să dea lui Venus o expresie care denota acea înălțare spirituală a caracterului care rezultă din puritate și dulceață, combinată cu un aer de demnitate și har”. Ateneul a denunțat însă piesa ca „o femeie engleză goală, impudentă”. Aceasta a fost dihotomia esențială a timpului – argumentul în care ficțiunea și eseurile lui Vernon Lee ar fi intruzi – femeia de astăzi era goală și vagă; femeia clasică (care nu era într-adevăr o femeie, ci o zeiță, și nu într-adevăr o zeiță, ci chiar o statuie) era frumoasă și spirituală; ambele au fost obiecte și ambele au fost pasive.

În aceeași manieră ca sculptura lui Gibson, așa-numitele Venusuri anatomice au fost create în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. „Aparent pentru scopuri medicale”, aceste statui de ceară au fost „expuse în muzeele anatomice care erau vizitate ca și muzeele de artă renumite” și nu aveau doar ceară colorată pe trup, ci și corectitudine anatomică strictă până la includerea sprâncenelor, genelor și părului pubian. Aceste Venusuri anatomice erau adesea întinse pe „perne de mătase sau catifea, în poziții pasive și totuși invitante sexual". Ele aveau atunci virtutea de a fi atât morți, cât și vii, de a fi capabile să animze, dar nu pe cont propriu, de a expune în mod clar obiecte care pot să pară subiective, precum și o dualitate care se înalță în centrul lui Pygmalion și al Galateei , precum și în centrul noțiunii asupra feminității a estetiștilor. Într-adevăr, însăși utilizarea cerii ca strat superior al acestor Venusuri anatomice evocă liniile din povestea lui Ovidiu, din momentul în care statuia lui Pygmalion este adusă la viață: „Fildeșul a cedat atingerii sale și și-a pierdut duritatea, schimbându-se sub degete, Deoarece ceara albinelor de Hymettus se înmoaie la soare și este turnată, sub degetul mare, în mai multe forme, utilizabilă”. Aceste statui și modele ale lui Venus evocă în plus povestea Pygmalion, deoarece Pygmalion se roagă zeiței Venus pentru a-și aduce la viață statuia. Astfel, există o anumită ironie pentru producerea acestor statui ale lui Venus, care reproduc zeița dătătoare de viață a legendei lui Ovidiu și o limitează sub forma statuii.

În plus față de sculpturile lui Venus, referințele la Galateea abundă în literatura și arta din secolul al XIX-lea, iar modurile în care acest mit a construit și constrâns rolurile feminine nu este niciodată mai clarificat decât în ​​Liber Amoris din Hazlitt sau în Noul Pygmalion (1823) unde protagonistul descrie femeia de care este atras după cum urmează: „Cuvintele ei sunt puține și simple; dar nu poți avea nicio idee despre grațiile […] cu care le însoțește, dacă nu poți presupune că o statuie grecească poate să zâmbească, să se miște și să vorbească … cu fața ei … arătând ca o statuie de marmură, fixă și grațioasă așa cum a făcut-o statuia Galateei".

Pentru Hazlitt, femeia este de dorit pentru că este ca o statuie – este aproape mută, ea este aproape neînsuflețită. Mintea ei, după cum indică unele cuvinte pe care le vorbește, este obișnuită. Nu are nicio identitate proprie și așteaptă un bărbat să-i dea viață deplină, adevărată. Stephanie Eck observă că interpretarea poveștii lui Pygmalion și a Galateei în ceea ce privește clasa și educația par să fi început în 1490 cu scrierea lui William Caxton, care a produs o versiune a povestirii cu propriul său comentariu, în care „compară sculptorul lui Ovidiu cu un nobil care ar putea avea o servitoare sau o slujbă în casa lui”, pe care a „îmbrăcat-o, a hrănit-o și a învățat-o” și „după transformarea într-o doamnă”, a iubit-o atât de mult încât a dorit să fie soția lui”. Așa că, deși Hazlitt nu a inventat această interpretare a povestirii lui Ovidiu, el a actualizat-o pentru epoca sa, iar considerarea mitului „ca o fabulă despre clasa socială" în care Pygmalion este „un educator" a devenit unul dintre cele mai populare abordări. Dezvoltarea și desfășurarea acestui mit au continuat pe tot parcursul secolului, cu referințe explicite în poezie, teatru, ficțiune, sculptură și pictură. Din opera lui Burne-Jones cu privire la Pygmalion (1878), Gail Marshall notează că Pygmalion „poate să îngenuncheze în omagiu față de imaginea lui vie, fără teamă de subjugare, deoarece se închină propriei sale inspirații și dorințe, analiză care captează relația clară a creatorului obiectului cu obiectul și a artistului cu arta.

Din nou și din nou, arta produsă în cercuri estetice se axa pe femei care erau statui sau care arătau ca niște statui. Chiar și în descrierea femeilor vii, cea mai bună reprezentare este descrisă ca o marmură albă, cele mai bune forme sunt ca acelea ale lui Venus, cele mai admirabile femei sunt tăcute și adorabile. Retorica cercurilor estetice rezonează prin imaginile vizuale și literale ale acestei povestiri: femeia este obiect, femeia cere unui bărbat să devină viu sau iluminat. Este vorba de bărbați care creează și controlează arta și femeile care sunt modelele pasive și statice pentru această artă – decuplate de la procesul creativ însuși.

Vernon Lee era familiarizată cu mitul lui Pygmalion, precum și cu scopurile la care fusese folosit în mișcarea estetică. În acest sens, se poate susține că în ficțiunea ei, Lee interacționează deliberat cu acest mit și încearcă să îl reconstruiască într-o manieră mai empirantă pentru femei și, de asemenea, încearcă să subestimeze sau să dezmintă mitul în scrierile ei teoretice, în ideea înlocuirii cu mitul său pe acela al lui Faust și al Helenei. Pentru început, totuși, Vernon Lee a încercat să se confrunte direct cu utilizarea cercului esteticist a mitului lui Pygmalion în romanul ei din 1884, Miss Brown, publicat de Blackwood. Acest roman expune povestea lui Anne Brown, o tânără de origine engleză, neinstruită care lucra ca bonă pentru un cuplu englez în Italia, dar care a fost observată de poetul si pictorul estetic Walter Hamlin. Hamlin o „salvează" pe Anne, educând-o și asigurându-i intrarea în societatea estetică din Anglia. Anne devine un personaj favorit în cercurile estetice, dar ea își reia și valorile. În loc să fie muză și obiectul dorinței pe care Hamlin îl urmărește, ea își propune educația proprie, pe care Hamlin o finanțează, participând la studiul economiei politice și implicându-se în mișcarea muncitorească, mulțumită vărului ei, Richard Brown, care este, de asemenea, îndragostit de aceasta. Hamlin este distrus de abandonul Annei față de stilul de viață estetic și, fără ea ca muză a sa, începe să cadă în disperare și deznădejde. Anne, asistând la depresia lui Hamlin, se simte vinovată de generozitatea pe care i-a adus-o Hamlin, precum și de gelozia și suspiciunea față de vărul rus al lui Hamlin, Sacha Elaguine. În cele din urmă, Anne ajunge să creadă că numai ea îl poate salva pe Hamlin, și astfel renunță la ambițiile ei de a participa la Colegiul Girton și ajunge se căsătorească cu acesta. În acest context, mitul lui Pygmalion poate fi perceput de următoarea manieră: Anne Brown este în foarte mare măsură, creația deliberată a lui Walter Hamlin, făcând din ea o femeie „perfectă" dintr-o substanță „imperfectă" sau de bază. Această schiță rapidă a complotului seamănă cu interpretările lui Caxton și Hazlitt menționate mai sus.

De-a lungul romanului, Vernon Lee aduce în mod deschis aluzia la Pygmalion și Galateea , ca atunci când Hamlin contemplă viața și voința lui Anne: „[Anne] a fost instrumentul predestinat pentru împlinirea vieții lui. Walter Hamlin trezise dragostea din această frumoasă Galateea al cărei suflet l-a modelat, chiar așa cum Pygmalion creease imaginea pe care o făcuse să trăiască și pe care ajunsese să o iubească”. În interpretarea lui Lee în contextul mitului, Anne este „instrumentul" lui Walter – ea este formată de el pentru a-i fi de folos acestuia. Deși romanul se încheie cu capitularea Annei față de dorințele lui Walter pe măsură ce se căsătorește cu el – o mișcare pe care Vernon Lee o simțea probabil obligată să o facă datorită convențiilor de gen ale complotului căsătoriei sau, așa cum zice Zorn, „protagonistul supune în cele din urmă viața ei legilor unei convenții narative, mai degrabă decât a logicii realității ei”, cea mai mare parte a romanului este critica greșită a lui Lee asupra mitului Pygmalion, unde „provoacă convențiile de măiestrie masculină și pasivitatea feminină", creând scene în care ea, Galateea, vorbește și caută să-l modeleze pe Pygmalion, creatorul său” . Un terț eșec al lui Anne (ea reușește să îl reformeze parțial pe Walter, doar pentru a-l vedea înapoi în decadență) face parte din critica lui Vernon Lee despre esteticul masculin: romanul ilustrează modul în care tratamentul lor față de femei și atitudinile față de artă și feminitate dăunează prin constrângerea susținută prin așteptări represive.

Volumul Miss Brown a fost un eșec în multe privințe. Nu numai că a ruinat relațiile personale și profesionale ale lui Lee cu mulți dintre cei mai importanți intelectuali ai zilei ei (care s-au recunoscut în imaginile sale fictive subțiri), dar tratamentul destul de greu al temelor le-a făcut ușor pradă criticilor. În anii care au urmat eliberării, Lee s-a retras din acest mediu literar și s-a întors la scrierea unor eseuri despre istoria călătoriei și a artei, materialul pentru care ea a câștigat inițial recunoașterea. Cu Miss Brown, Lee încercase să întâlnească personajele pe propriul lor teren și pe propriile lor condiții. Deși poate că și-a evidențiat punctul politic – articulând și ilustrând efectul negativ al mitului lui Pygmalion asupra femeilor – ea a subminat recepția acestui punct, atât prin tratamentul ei insensibil al figurilor de conducere ale mișcării, cât și al celor cu o utilizare neclară a limbii. Mulți critici au citit recepția negativă a romanului Miss Brown, context în care Lee a fost adusă în afara scenei, au forțat-o să se îndepărteze de discuțiile estetice despre feminitate. Într-adevăr, ea pare să se retragă în anumite sensuri: a fost întreruptă de mulți dintre artiștii cu care a socializat și, de asemenea, nu a încercat să scrie un alt roman de mai mulți ani.

Cu toate acestea, aș vrea să susțin că autoarea nu și-a evacuat complet poziția și nici nu a renunțat la critica viziunii estetice a femeilor. Ea a continuat să încerce să submineze și să contrazică folosirea mitului lui Pygmalion și al Galatei . În loc să se ocupe de ea, așa cum a făcut-o în cazul volumului Miss Brown, scriitoarea a început un atac mai oblic, mai întâi prin folosirea unui alt mit, cel al lui Faustus și al Helenei și apoi prin poveștile colectate în Hauntings și alte povești fantastice. Aș vrea să susțin că prin folosirea mitului despre Faustus și Helena și prin demonstrarea prin ficțiune a teoriei pe care ea a dezvoltat-o, Vernon Lee rescrie mitologia de gen a mișcării estetice, schimbându-l din relația dintre Pygmalion și Galateea cu cea a lui Faustus și Helena. Ea prezintă acest nou mit ca o modalitate de înțelegere a feminității vis-a-vis de masculinitate în firea ei. În eseuri, ea înlocuiește Galateea pasivă, inanimată cu Helena plină de viață. Ea nu inversează complet mitul: nu schimba femeia de la obiect la subiect. Cu toate acestea, ea complică legătura dintre artistul bărbat și femeia pe care ar dori să o creeze ca muza lui pasivă. Adevărata articulare a poziției sale este clarificată – în special în ceea ce privește implicațiile ei pentru femei – numai în ficțiunea ei, unde își afirmă mai mult ideea că femeile pot, prin imaginație și înțelegere a istoriei (fantome), să aibă o relație independentă cu arta și astfel au devenit creați în felul lor.

Acest studiu va încerca să folosească nonficția lui Lee pentru a comenta ficțiunea ei și a vedea cele două ca lucrând împreună pentru a crea o rearticulare coerentă a femininului – un contrapunct la viziunea estetică dominantă a femeilor ca artă și obiect. O astfel de prezentare poate părea să distrugă distincțiile importante ale genului, dar, după cum articulează Christina Zorn, „a vorbi despre proza ​​nonfictivă ca o singură categorie este ceva de neimaginat, prin faptul că victorienii nu au tratat-o ​​ca pe un gen diferit". Într-adevăr, Lee a văzut propria scriere ca o adiție de elemente. În colecțiile „nonficționale" ei, ea a combinat în esență eseuri cu "fantezii" sau dialoguri care au fost în întregime imaginate: Hilary Grimes constată că eseul lui Lee „Ravenna și fantomele ei" este inclus într-o colecție de povesti supranaturale (118).

Lupta de a aparține acestei lumi, așa cum este ea întruchipată de adoptarea unui pseudonim masculin și de dorința ei simultană de a-i îmbogăți scrisul feminin), este clară: „Lee a fost rupt în mod constant între diferite moduri de reprezentare și organizare a cunoașterii. Suprapunerea stilurilor și a genurilor în opera lui Lee a provocat adesea presupunerile contemporane despre categoriile literare, astfel încât sa simțit obligată să comenteze textele ei în pretexte și epiloguri extinse, atrăgând astfel atenția asupra propriului discurs literar, dacă nu asupra disconfortului” . Cele două volume care implică mitul lui Faustus și Helena dezvăluie cu siguranță îngrijorarea lui Lee cu privire la categorizare, în special în ceea ce privește interrelația dintre femei, artă și trecut. Lee dorește să articuleze o schimbare similară celei pe care a realizat-o atunci când și-a luat numele de stilou: dorește să afirme că femeile pot și au o legătură vibrantă, intelectuală cu arta, că sunt participanți activi la creația și Nu doar modele pentru care oamenii să se inspire.

Lee analizează direct povestea lui Faustus și a Helenei în două eseuri separate, mai întâi în 1880 în "Faustus și Helena: Note despre supranatural în artă", care a fost publicată în The Cornhill și apoi reprodusă mai târziu în colecția sa din 1881 asupra diverselor întrebări estetice, și al doilea în 1884, în introducerea volumului său Euphorion. În eseul său anterior, Lee introduce povestea lui Faustus într-un limbaj care amintește foarte mult de mitul lui Pygmalion. Noțiunile de a fi create, de a controla crearea și de a crea în scopuri egoiste, sunt toate păstrate în comun între aceste două mituri. Ceea ce este diferit aici – și ceea ce Lee lasă neatinse – sunt natura coruptă a lui Faustus (el și-a predat sufletul "diavolului") și faptul că femeia pe care o cheamă, spre deosebire de Galateea , este o entitate pentru ea însăși: Înainte de ea, este o fantomă cu trecut, o femeie „adevărată" care a trăit (chiar dacă este, într-un fel, o femeie „ireală", o fantomă). Toate acestea sunt comentarii implicite, lecturi sugerate prin juxtapunerea acestei povestiri cu povestea lui Pygmalion. Comentariul încorporat continuă, deoarece Lee pune întrebarea de ce acest mit ar trebui să ne fascineze, de ce este revărsat și rămâne încântător. „Dacă," spune ea, „suntem fascinați de doamna Helen din Marlowe … dacă suntem mulțumiți de strălucita pseudo-antică a Helenei lui Goethe … dacă găsim în aceste încercări … ceva care ne bucură de fantezia noastră, este pentru că gândurile noastre ne îndeamnă să ne îndepărtăm de ei și să evocăm un Faust și Helena de-ai noștri … pentru că în aceste forme artistice definite și imperfecte rămîne încă sugestia subiectului". Cu alte cuvinte, puterea acestor imagini provine de la sursă, „sugestia subiectului".

Pentru Lee, trecutul și istoria posedă puterea intelectuală și capacitatea de a inspira. Lee își schimbă legătura de putere în explicația ei despre mitul lui Faustus și al Helenei: povestea evocă un răspuns nou din cauza istoriei sale, nu datorită frumuseții sale pe pagină. În a face această afirmație, Lee îndepărtează ideologia estetică din jurul mitului lui Pygmalion și ideologia în jurul creației artistice: arta – dacă statuia sau literatura au o putere limitată pentru a evoca senzația. Trecutul real și imaginația noastră din trecut, este locul unde se poate întâlni o adevărată emoție. Acesta este începutul a ceea ce va fi teoria lui Lee despre empatie și artă, convingerea că spectatorul răspunde artei și, prin empatie, creează o înțelegere personalizată a artei. Istoria – povestea – artei și sentimentele persoanei în care arta este privită interacționează pentru a crea răspunsul empatic. Cum Lee explică de ce povestea lui Faustus rămâne fascinantă pentru cititor, este evidentă estomparea obiectului-obiect, estomparea noțiunii de creator.

În eseul ei, Lee continuă în cele din urmă să descrie experiența unui cititor care se absoarbe fie în textul lui Goethe, fie în textul lui Marlowe, imaginându-și „pivnițele de bere și mănăstirile din vechiul oraș universitar, procesiuni de atleți goi pe cai spumoși" și așa mai departe, doar pentru a afirma că „toate acestea dispăreau imediat ce ne-am fixat din nou ochii asupra cărții". Ea pretinde atât că Marlowe, cât și Goethe că încearcă să descrie pe Elena „ca o viziune artistică", dar „nu reușesc să ne satisfacă". Deși își face critica asupra scriitorilor trecutului, cuvintele ei sunt o critică implicită a contemporanilor ei, a căror artă prezintă o versiune a femeii – și anume figura Galateei, "viziunea artistică" a lui Pygmalion – pe care ei o văd drept ideală, dar de care Lee nu este satisfăcătută. Helena, deși a fost creată de Faustus, nu este niciodată o statuie ca Galateea . Ea este animată, ea a trăit și trăiește, dincolo de puterea oricărui om; ea este subiect, nu obiect. Așa cum Christina Zorn înțelege eseul lui Lee, „ea concepe o genealogie a fantomelor Fausciene pe baza realității percepute (istorice) a apariției lor" și prezintă acest lucru ca o bază pentru înțelegerea lui Lee a supranaturalului în povestirile ei fantomă.

Lee sugerează că femeile au un rol activ în crearea artei. Ele nu sunt doar obiecte pasive, modelele din care oamenii creează măreție. În schimb, femeile – reprezentate aici în figura Helenei – respirau viața în artă prin legătura lor cu trecutul, prin capacitatea lor de a fi bântuite și astfel permitau spectatorului (sau cititorului, în cazul literaturii) să facă această legătură cu Trecutul, de asemenea. Mulți critici au remarcat că ficțiunea ei adesea se citește ca o aplicare a teoriei ei estetice la o situație specifică, aproape sub forma unui studiu de caz. Kristin Mahoney, care analizează lucrarea lui Lee și legătura sa cu consumul, vede că „ea își exprimă necazul cu privire la efectele modurilor moderne de consum asupra obiectului de artă. În povestirile sale fantomatice, ea articulează o critică a formelor subiectiviste de interacțiune estetică, modelând în același timp o metodă de apreciere adecvată care ar putea servi drept o corecție a tendinței spre subiectivismul agresiv" . Adică, povestirile lui Lee prețuiesc obiecte din motive care nu au nimic de-a face cu „valoarea consumatorului" – într-adevăr, obiectele ei rezistă consumului (sau consumării) de orice fel. În prezentarea acestui tip de interacțiune cu obiectele, Mahoney o vede pe Lee ca rescriind „spectatorul Paterian [care] îndeplinește, în primul rând, dorințele percepției subiectului, aducând securitate, cunoaștere sau o mai bună înțelegere de sine" . Deși sexul nu este explicit menționat în această formulă, noțiunea de „dorințe ale subiectului perceput" se referă în mod clar la mitul lui Pygmalion: în ficțiunea lui Lee, dorințele inerente privitorului masculin nu sunt realizate sau încorporate de către femeie ca obiect. Într-adevăr, prin oferirea obiectelor cu o istorie, obiectele sunt înzestrate cu capacitatea de a insufla efectele destabilizatoare și capacitatea de a readuce privirea". Deși proiectul lui Mahoney se concentrează pe consumism și nu pe gen, alți critici au abordat problema genului în scurtele povestiri ale lui Lee. Catherine Maxwell consideră că „Lee accentuează partea supranaturală pentru că o folosește pentru a acredita creativitatea și puterea feminină; aceste energii feminine apar ca forțe evazive perturbatoare care se încadrează în ordinea stabilită".

Întrebarea pe care aș dori să o explorez este modul în care Lee folosește descrierea puterii creatoare feminine pentru a comenta cu privire la convențiile estetice ale feminității. Sunt de acord cu înțelegerea lui Maxwell despre energiile feminine din aceste povestiri ca fiind perturbatoare, dar aș dori să privesc mai aproape atât la sursa acelei energii feminine (pe care o consider ca bazată în istorie), cât și la natura unei ordini stabilite ca mitul lui Pygmalion), care este întreruptă.

Dintre povestirile incluse în Hauntings, se folosesc idei din mitul lui Pygmalion mai mult decat celelalte în povestea „Dionea”. Criticii au observat aceasta relație, mai ales Jane Thomas, care caracterizează aceasta poveste ca fiind urmata de „Modelul [care] structurează de asemenea primul ei roman, Miss Brown ", și anume un „model Pygmalionesc în animozitate în antropomorfism în două etape", pe care Lee îl extinde „la un model de animism și antropomorfism în trei etape”. Se poate susține că, în „Dionea", Lee provoacă în mod direct tropea lui Pygmalion și capacitatea unui artist de sex masculin de a defini, controla și (re) crea o imagine feminină. Mai mult, se poate argumenta că, în combaterea mitului lui Pygmalion în povestea "Dionea", Lee își demonstrează propriul mit sau teoria femininului: ea afirmă că trăsătura animată pentru femei nu este dorință masculină. În schimb, ea dezvoltă ideea că ceea ce permite femeilor să scape (și chiar să răstoarne) obiectivitatea viziunii masculine este conștientizarea și acordarea de către femeie a trecutului.

Dacă „Dionea" poate fi văzută ca o încercare a lui Lee de a contracara sau de a inversa legenda lui Pygmalion, ar trebui să fie considerată nu doar ca o reacție la modul dominant de estetizare a femeilor (așa cum se poate observa în Miss Brown), ci și ca o articulare a propriei mitologii a puterii feminine a lui Lee. Această putere este centrată în trecut, în realitatea istorică, experiența trăită, iar Vernon Lee explorează acest trecut nu prin studii academice ale artei, locului sau persoanei, ci prin povestiri fictive în care trecutul nu poate fi reprimat. Într-un anumit sens, Lee a intrat în viața literară ca scriitor prin publicarea de eseuri despre istoria artei și aprecierea artei. Se temea de „disprețul nedepășit" pe care l-ar avea cititorii de sex masculin pentru un scriitor de sex feminin. Într-adevăr, ea s-a întâlnit cu un asemenea dispreț destul de frecvent. Se poate susține, totuși, că Lee a dorit să articuleze o nouă poziție pentru împuternicirea femeilor, pentru a le permite să scape de definiția feminității din cercurile estetice. Lee încercase să eludeze această obiectificare, preluând un nume masculin și, cu siguranță, o identitate masculină: s-a prezentat foarte mult în modul în care omul de litere victorian a scris. Dar scrisul ei prezintă o altă cale. Lee susține o transformare intelectuală a femeilor. Ficțiunea ei arată că femeia se poate împuternici și poate depăși privirea obiectivă a bărbaților, fiind conștientă de trecut, prin cunoașterea istoriei și prin găsirea în trecut a unei forme proprii.

Astfel, povestirile lui Lee nu numai că rescriu mitul dominant al estetismului, ci și vorbesc despre teoriile și prejudecățile cercurilor intelectuale ale zilei, sumarizate de Crosby: „în secolul al XIX-lea, istoria este produsă ca un adevăr al omului, adevărul unei umanități istorice neapărat care, la rândul său, cere ca femeile să fie în afara istoriei”. Lee, prin ficțiunea ei, rescrie relația femeilor cu istoria. Folosind genul povestii fantomă și în special tropea genului femme fatale, Lee arată că femeile pot accesa trecutul și pot fi împuternicite în mod unic de el, depășind limitele prezentului. În plus, eforturile lui Lee nu numai că exprimă o modalitate prin care femeile ar putea deveni subiecte și mai împuternicite, dar, de asemenea, ar redefini relația dintre femei și artă. Într-adevăr, în scrierile ei teoretice și în dezvoltarea ei a ideii de empatie, Lee redefinește relația dintre oameni, nu doar femeile și arta.

Mitul Palladion, pe de altă parte, stabilește un precedent în cadrul tradiției mitice în care oamenii se închină adesea statuilor. Această temă este repetată în miturile ulterioare, cum ar fi miturile legate de statuile de cult ale Afroditei și, în plus, în mitul lui Ovidiu, în care ideile cultului statuii și dorință sexuală devin puncte focale în povestea Pygmalion. Cele mai vechi mituri grecești din care provine povestea Pygmalion stabilesc practica populară a închinării la statui. Relatările ulterioare despre închinarea la statui, cum ar fi miturile lui Clement din Alexandria și Plinius, includ detaliile dorinței sexuale pentru statui. Oamenii, entuziasmați de statuile pe care le venerează, acționează asupra excitației lor și încearcă să aibă relații cu obiectele de artă. Povestea lui Pygmalion derivă astfel din cea mai veche tradiție mititică de a adora obiecte minunate, cum ar fi Palladionul, dar în cazul lui Pygmalion, calitatea iluzorie a statuii este importantă. El îi încurajează dragostea și dorința pentru statuie. Prin urmare, se pare că diferențele estetice dintre statuile cultului timpuriu și reprezentările ulterioare ale Afroditei fac o diferență în practicarea închinării în statuie, prin faptul că detaliile iluzioniste afectează abilitatea de a dezvolta erosul. Cu toate acestea, este de asemenea important de reținut faptul că acel caracter neclinabil al obiectului nu se încadrează în calitățile sale iluzioniste. Statuetele cultului timpuriu erau obiecte puternice de închinare fără a fi reprezentante sau iluzioniste. Palladionul și alte statui ale cultului timpuriu aveau tendința de a fi plăci de lemn cu caracteristici brute încrustate pe ele comparativ cu statuile de marmură, cum ar fi Afrodita Cnidiană, care sunt statuete magnifice de marmură iluzionistă. Îndeplinirea de către Praxiteles a Afroditei Cnidiană a fost aceea că a reușit să transforme „această tradiție a idolului incontrolabil încărcat de simboluri colosale și să o înlocuiască cu un corp care a fost în mod clar prins în mijlocul unei mișcări bruște, dar și emoție, și care a fost animat de un val de viață ce depășește cu mult tradițiile impunătoare ale sculpturii statuetelor cultului".

Tradiția mitică a statuilor de închinare a continuat în ciuda schimbărilor asupra valorilor estetice. Ovidiu se bazează apoi pe realizările lui Praxiteles când are un Pygmalion ce sculptează o statuie frumoasă și atrăgătoare, copie realistă a femeii sale ideale.Aceste calități realiste au provocat dorința și pofta sexuală pe care Pygmalion le-a simțit pentru statuia neînsuflețită pe care a venerat-o, astfel încât Ovidiu a combinat aspecte diferite de tradiția miticii grecești. Astfel, s-a păstrat ideea de închinare a statuilor din mitul Palladion și s-au inclus și calitățile iluzioniste ale povestirilor târzii ale Aphroditei care au stârnit dorința în închinarea lor bărbătească. Miturile viei lui Daedalus și a vieții lui Zeuxis au stabilit o altă tradiție pentru Ovidiu, în care animalele sunt înșelate de creațiile artistice. Taurul, gândindu-se la vaca lui Daedalus, dorește să se apropie de ea și păsările crezând că strugurii lui Zeuxis sunt adevărați, se expuneau riscului în încercarea de a mânca fructele. În aceste două mituri, se consideră că vaca de lemn și, respectiv, păsările din pictură sunt de fapt reale. Miturile lăudă abilitatea artiștilor de a copia fidel natura în lucrările lor.

Pygmalion, în timp ce privea la frumoasa statuie, dobândește o dorință ca aceea a animalelor, urmărind să interacționeze cu statuia așa cum o face o femeie adevărată – copleșită de „frumusețea pe care o uită la diferența dintre artificiu și realitate." Pygmalion admiră statuia, el o îmbracă în haine frumoase și o așează în pat, dar aceste acțiuni sunt chiar mai convingătoare decât reacțiile păsărilor din povestea lui Zeuxis, deoarece Pygmalion, însuși, este sculptorul. Spre deosebire de taurul și păsările care nu au fost înșelate din ignoranță, Pygmalion a creat statuia și ar trebui să știe că aceasta nu este reală, dar totuși el devine încă îndrăgostit de ea, putând vorbi cu puterea frumuseții ideale realizate în artă, față de o simplă reflectare a naturii. Pygmalion creează această statuie pentru că este repulsat de natura lascivă a femeilor în timpul vieții sale. Ca răspuns la aceasta, el conceptualizează forma ideală a unei femei și acesta este ceea ce se îndrăgostește de ea . Apoi, ca răspuns la rugăciunea sa, femeia sa ideală, pură și curată se transformă, în cele din urmă, într-o femeie adevărată.

Celălalt mit ce se ocupă în mod specific de o statuie și care justifică discuția în această secțiune este crearea Pandorei. Această concepție mai timpurie a genului feminin a început ca o statuie sculptată de zei pentru a excita și a întruchipat oamenii, astfel, acționând ca o povară și servinf drept pedeapsă pentru omenire. Ovidiu, pe de altă parte, are sculptura lui Pygmalion, o statuie frumoasă ca răspuns la comportamentul femeilor corupte pe care le observă. Se pare că speranța inerentă acestei acțiuni este că sculptura din piatră ar fi mai pură decât ființa umană. Zeus îi poruncește lui Hephaistos să creeze Pandora ca pe o frumusețe ideală, asemănătoare unei zeițe, pentru ca ea să fie irezistibilă pentru bărbați. Mitul lui Ovidiu arată că era într-adevăr irezistibilă pentru bărbați, dar este ciudat acest dezgust al lui Pygmalion ce îl determină să se gândească la forma originală, ceea ce îl motivează să sculpte forma pe care el o conceptualizează. În acest fel, aceste două mituri sunt similare deoarece, sub aspectul statuilor, forma unei femei rămâne pură – dezirabilă, dar ideală; întrucât în ​​carne și sânge ea slujește ca o povară pentru omenire. O altă paralelă semnificativă este că ambele mituri se termină într-o transformare; o statuie este creată, statuia este frumoasă și tentantă, zeii transformă statuile în ființe vii. Și în acest fel Ovidiu echivalează priceperea lui Pygmalion cu cea a lui Hephaistos, sculptorul original al femeilor.

Limbajul este ceea ce diferențiază, în primul rând, oamenii de animale. Oamenii au fost cei care au creat diverse obiecte în drumul lor spre evoluție, însă cel mai important aspect îl reprezintă dezvoltarea limbajului articulat, datorită căruia omul a putut face posibile și alte lucruri.

Vorbirea este un sistem prin care se transmit informații; limba scrisă este secundară, astfel că omul învață prima dată limba vorbită și mai apoi limba scrisă. În trecutul îndepărtat al istoriei, au existat, desigur, comunități care vorbeau o anume limbă, dar nu știau să scrie, în timp ce nicio comunitate umană nu a putut să scrie înainte să invețe a vorbi.

Deoarece oamenii pot comunica între ei, își pot împărtăși cunoștințe, emoții, opinii, dorințe, sentimente, pot cere, dar și promite lucruri.

Au existat studii care să ateste că limba a fost inventată de om, mai degrabă decât faptul că limbajul ar fi fost un lucru instinctiv, de aici și concluziile că toate limbile pământului se trag din una singură și că, drept urmare, au anumite structuri comune.

De-a lungul timpului, vorbirea și limbajul au suferit o serie de transformări și, se pare, acestea vor continua să se schimbe.

Engleza, căci de aici își are punctul de plecare această lucrare, face parte din familia Indo-Europeană, iar istoria acestei limbi cuprinde trei mari perioade: Old English (Engleza Veche), care cuprinde perioada dintre anii 450 – 1100 A.D, Middle English (Engleza de Mijloc), 1100 – 1500 A.D și Modern English (Engleza Modernă), începând cu anul 1500.

Odată cu timpul, Engleza a fost influențată de alte limbi, dar o adevărată evoluție are loc de la Shakespeare încoace. Înainte de Shakespeare, Engleza scrisă nu cunoștea o formă standardizată, astfel că, prin scrierile sale, a contribuit la înfăptuirea acestui lucru, atât în ceea ce privește gramatica, cât si vocabularul și pronunția, introducând în limbă mii de cuvinte originale și fraze, multe dintre care se folosesc și astăzi.

Printre toate aceste cuvinte menite să îmbogățească vocabularul limbii engleze, în piesele sale, William Shakespeare a folosit, în mod ingenios, o multitudine de insulte, avânddreptscopamuzamentulpublicului, uneledintreelefiindcomice, altele vulgare sauunelechiaratroce.

Astăzi, știința care se ocupă cu studiereasunetelorproduse de voceaumană, se numeșteFonetică, darcăaduceideeaunuinou concept, primelenoțiuni de fonetică au existat din celemaivechitimpuri, cândoamenii au observatdiferențeledintresunetelefolosite. Celemaivechiscrieripeteme de foneticăsuntreprezentate de niștemanuscrise de acum 2,500 de ani, din India.

Ani maitârziu, considerândcăalfabetullatinreprezintă o pierdere de timppentruLimbaEngleză, George Bernard Shaw a lăsat o sumă de banicelui care urmasăconstruiască un alfabetfoneticnou, mai bun șimai util. Ca urmare, înanul 1958, alfabetulpropus de Kingsley Read a prezentatcelmai bun răspuns la provocarealui Shaw, fiindașadar ales șinumindu-se AlfabetulShavnian, înonoareaceluice l-a propus.Caracteristicileacestuinoualfabetprezintă o simplitate a stilului, o metodăprin care să se îndepărtezedificultățile de pronunțieșiscriere; conform acestuia, trebuiasăexistecelmultpatruzeci de litereînalfabetullimbiiengleze, care să se împartăîntreitipuri: vocale, consoaneșinazale.

Ulterior, Shaw îl va aminti pe Shakespeare (și nu numai) în propria-i operă: “Nu uitacăești o făptură cu sufletși cu daruldumnezeiesc al graiuluiarticulat; călimba din loculîn care te-ainăscuteste a lui Shakespeare, a lui Milton și a Bibliei…” (pag. 19).

În introducerea cărții Dramaturgia între limbă și stil, Horia Hulban afirmă că “interesullui Shaw pentruproblemelelimbiiesteprofund, constant șicomparabildoar cu interesulpentruconținut de ideiși de viață al pieselor sale. Acestconținut nu ar fi putut fi însăexperimentatdacă el nu s-ar fi concretizatînfapte de limbăși implicit de stil.”

Nigel Alexader, un cercetător al acestei piese, la rândul lui, este de părere că: “Shaw a privit fonetica și pronunția corectă a limbii engleze ca pe un adevărat instrument de schimbare socială. Trebuie menționat că Shaw a avut o perspectivă reală și importantă în ceea ce privește această problemă și a făcut uz de ea în piesă. Ideea că vorbirea și accentul sunt unele dintre cele mai mari bariere între clasele sociale e, cu siguranță, una dintre cele mai importante idei ale piesei.” Cu toate acestea, cercetătorul își duce mai departe convingerile, observând că importanța foneticii este cea mai evidentă idee, dar nu cea esențială.

Motivul transformării stă la baza multora dintre temele dramaturgului. Spre exemplu, această temă este întâlnită și în Back to Marguselah, în a cărei prefață, la fel ca și în cazul piesei Pygmalion, însuși autorul vorbește despre lucrul ce l-a determinat să aprofundeze tema aceasta și anume nevoia de educație în lupta cu manipularea.

“Dramaturgia lui Shaw pregătise terenul pentru apariția Elizei, în calitateasa de personaj care își va schimba cu totul codul. Prin Candida și Captain Brassbound’s Conversion Shaw a demonstrat însă că premisele de la care au pornit eroii amintiți nu sunt capabile să asigure realizarea acestei schimbări și că singura condiție care o face posibilă este educația.”

Bazat pe piesa de teatru a lui George Bernard Shaw și ca urmare a succesuluideținut de aceasta, apareînanul 1964 musicalul My Fair Lady, după scenariullui Alan Jay Lerner și muzica de Frederick Loewe. La scurt timp My Fair Lady a stabilit recordul de celmai lung spectacol până la acea vreme, devenind cunoscut și ca the perfect musical și câștigând opt premii și patru nominalizări Oscar, trei premii și două nominalizări Globul de Aur, un premiu și o nominalizare BAFTA.

În manuscrisul autograf, Pygmalion, apare, desigur, scenarepetiției din casa ambasadorului, dar este prezentată sub forma unei victorii în ceea ce o privește pe Eliza; ea apare îmbrăcată strălucitor, nu rostește niciun cuvânt iar, alături de Higgins și Pickering, devine parte integrantă din societatea invitaților la recepție.

Horia Hulban notează în cartea sa, Dramaturgia între limbă și stil, că intenția inițială a lui Shaw de a nu da o pondere mai mare, în film, acestei scene s-a schimbat pe parcurs, astfel că această scenă a fost extinsă, cu întreaga intrigă legată de Nepommuck, care o identifică pe Eliza ca o prințesă maghiara, scenă care va fi adăugată de Shaw piesei în versiunea revăzută din anul 1941. Noua variantă a scenariului pare să consolideze interesul dramaturgului pentru problemele fonetice, astfel că a adoptat această variantă pentru a evidenția cât mai bine concepția inițială, cu toate că aceste modificări au adus nenumărate nemulțumiri în rândul teatrologilor.

Totuși, reîntorcându-ne la cele discutate anterior, mitul Pandorei servește drept inversiune pentru povestea lui Ovidiu. Zeii sculptează o femeie pentru a fi considerată o pedeapsă pentru omenire, în timp ce Pygmalion sculptează o statuie care să reprezinte o frumusețe ideală atunci când femeile din vremea lui sunt condamnate la lascivitate. Prin urmare, schimbarea lui Ovidiu pentru a-l face pe Pygmalion un artist – nu doar un simplu observator – este o modificare substanțială pe care o fac interpretările viitoare ale mitului. Această schimbare a statutului pare să reflecte o conștientizare a preocupărilor filosofice. Ca artist, Pygmalion este conștient de paradigma la care el se referă, în timp ce un simplu observator ignoră alegerile inerente executării artei mimetice.

Impactul filosofic al mitului

O poveste despre una dintre picturile lui Zeuxis pare să reflecte punctul lui Platon în Republica despre crearea frumuseții ideale. Mitul lui Zeuxis, reprezentat cel mai coerent de către Pliny, descrie modul în care Zeuxis este însărcinat să picteze o imagine a celei mai frumoase femei pentru templul Herei din orașul Girgenti. Acest mit îi atribuie lui Zeuxis abilitatea artistului de a recunoaște că frumusețea ideală nu există singură în natură, fapt pe care Platon îl stabilește în Republica. În acest context, Pliny scrie că „era atât de atent că, atunci când urma să facă o imagine pentru orașul Girgenti, să-i dedice la costul public în templul Herei, el a ținut o inspecție a fecioarelor din locașul paradit gol și a ales cinci dintre ele, pentru a reproduce sub forma imaginii cele mai admirabile puncte ale fiecăreia”.

Zeuxis, potrivit surselor, a hotărât că adevărata frumusețe nu ar putea fi găsită într-o singură persoană, că printre cele mai frumoase trăsături găsite în diferite femei se remarcă acelea ce ar oferi inspirație pentru frumusețea ideală. Sarcina sa, ca artist, era aceea de a alege cele mai bune caracteristici ale fiecăreia dintre cele cinci modele, astfel încât să poată inspira închinătorii în templu prin reprezentarea frumuseții sale ideale. Acest mit reflectă afirmația lui Platon potrivit căreia scopul artistului este să se refere la o paradeigmă când pictează. Cu toate acestea, povestea despre Zeuxis se referă la faptul că el era încă dependent de modelele umane și că a pus în evidență diferite aspecte ale frumuseții. Stephen Halliwell susține că o femeie pictată „compusă din diferite elemente ale realității" nu poate fi niciodată la fel de frumoasă ca forma complet idealizată la care se referă Platon. Ovidiu, pe de altă parte, realizează a doua componentă a pretenției lui Platon și o încorporează în mitul lui. Acționând dintr-un stimulent negativ, Pygmalion, este un artist care privește la paradigma ideală și sculptează o femeie frumoasă. Astfel, Pygmalion nu creează o femeie specială care să fie alcătuită din diferite aspecte ale frumuseții, ci o femeie idealizată – una cu care se îndrăgostește. Faptul că Pygmalion creează o femeie ideală, nu una specifică, se bazează pe mitul intrigant despre crearea frumuseții ideale a lui Zeuxis. Iar mitul lui Zeuxis ajută la stabilirea unui model în care miturile ulterioare, în general, nu numai mitul Pygmalion, pot reflecta preocupările filosofice. Pygmalion își creează statuia pe baza propriei sale concepții despre frumusețea ideală, mai degrabă decât pe o imitație reală a părților „frumoase" ale diferitelor modele, cum ar fi cel al lui Zeuxis.

Impactul filosofic al mitului lui Ovidiu

Mitul lui Zeuxis unde se pictează cea mai frumoasă femeie dezvăluie „sarcina artistului, în conformitate cu teoria artei lui Platon, depășind modelul naturii și îmbunătățind natura, pentru a realiza o frumusețe ideală în lucrările sale." Mitul lui Pygmalion se concentrează asupra conceptualizării idealului față de imitarea realului. El nu este doar recompensat „pentru copierea fidelă a naturii" în lucrarea sa, ci pentru realizarea frumuseții ideale. Teza lui Halliwell susține că Platon nu condamnă artele mimetice, ci oferă mai degrabă o provocare artiștilor de a se ridica deasupra mimiei sau copiei simple a naturii. Un artist este capabil să realizeze acest lucru, așa cum a făcut-o Pygmalion, realizând forma ideală de frumusețe și apoi portretizând-o într-un mediu artistic. Includerea de către Ovidiu a creației frumuseții ideale, mai degrabă decât simpla închinare a acesteia, îl plasează pe Pygmalion în rolul de artist, nu doar privitor sau închinător. Motivația lui Pygmalion ca sculptor provine din dorința de a face ceva pur și ideal pentru a contrasta realitățile unei rase omenești corupte. Această dorință reflectă o conștientizare a teoriei lui Platon în care artistul are capacitatea de a se referi la un model ideal atunci când își construiește obiectul de artă.

Mitul lui Pygmalion adaptat în literatura română

Poemul Apari să dai lumină, publicat pentru prima dată în anul 1895, confirmă influența culturii greco-latine în opera lui Eminescu. Cu toate acestea, Eminescu păstrează puține elemente mitice tradiționale, printre care: chipul tăiat de daltă, trupul iubitei care este de marmură și sacralizarea acesteia.

Pentru marele poet, iubita este o “zână cu farmece cerești”, “un chip tăiat de daltă, de-a pururi adorat”, singura lui speranță “din lumea de mizerii și fără de-nțeles”. Poezia Către Galateea face parte din volumul Dreptul la timp (1965) și este o artă poetică neomodernistă, ilustrând concepția lirică a lui Nichita Stănescu despre iubire și creație, prin inversarea relației artist-operă, în sensul că opera este aceea care consacră, “naște” artistul.

Poezia este alcătuită din trei secvențe lirice, prima având șapte versuri, iar celelalte două câte nouă versuri. Ca unitate compozițională, fiecare dintre secvențe începe cu verbul la preznt “știu” și se termină cu o rugăciune –„ mă rog de tine” – pentru a cere cu smerenie dreptul la timp, idee ilustrată de imperativul „naște-ma”. Metafora „Galateea” simbolizează creația lirică, poezia, ca formă supremă de cunoaștere.

Încă din titlu este dezvăluită relația ideatică a poeziei cu povestea mitică din care Nichita Stănescu preia atât personajul feminin, cât și pasiunea creatorului. Galateea, ca simbol al vieții, este invocată de eul liric pentru eliberarea spirituală și așezarea artistului în relație cu timpul și iubirea. „Pygmalion a devenit simbolul creatorului, care își însuflețește opera prin încrederea infinită în idealul artei, iar Galateea, un nume pentru minunile ei” (Teodor Parapiru).

Poetul este un demiurg care-și cunoaște în detaliu creația, identificând cu precizie timpul și etapele creației :

Îți știu toate timpurile, toate mișcările, toate parfumurile

și umbra ta, și tăcerile tale, și sânul tău

ce cutremur au și ce culoare anume

și mersul tău, și melancolia ta, și sprâncenele tale,

și bluza ta, și inelul tău, și secunda.

Odată finalizată, creația își domină creatorul, care este înmărmurit de minunăția ei și prin care el ar putea fi statornicit în timp, de aceea, nerăbdător, o imploră, îngenunchind în fața acestei perfecțiuni:

Și nu mai am răbdare și genunchiul mi-l pun în pietre

Și mă rog de tine,

Naște-ma.

A doua secvență a poeziei debutează cu același vers al omniscienței eului liric, “știu”, prin care poetul ilustrează, de data aceasta, o cuprindere totală a orizontului cunoașterii:

Știu tot ce e mai departe de tine,

atât de departe, încât nu mai există aproape –

după-amiază, după-orizontul, dincolo-de-marea…

și tot ce e dincolo de ele,

și atât de departe, încât nu mai are nici nume.

Rugăciunea eului liric devine astfel un lait motiv al poeziei, fiind explicată în continuare nevoia de implorare pentru a-și câștiga, prin creație, dreptul la timp:

De aceea-mi îndoi genunchiul și-l pun

Pe genunchiul pietrelor, care-l îngână.

Și mă rog de tine

Naște-mă.

În ultima parte, eul liric sugerează anticiparea cunpașterii, deoarece Știu tot ceea ce tu nu știi niciodată, din tine. Superioritatea eului liric constă în faptul că el poate cunoaște creația în esența ei, dincolo de aparență, întrucât numai el poate sesiza bătaia inimii care urmeazăbătaiice-o auzi și poate intui sfârșitul cuvântului a cărui primă silabă tocmai o spui:

Știu tot ceeace tu nu șii niciodată, din tine,

Bătaia inimii care urmează bătăii ce-o auzi,

sfârșitul cuvântului a cărui primă silabă tocmai o spui,

copacii – umbre de lemn ale vinelor tale,

râurile – mișcătoare umbre ale sângelui tău,

și pietrele, pietrele – umbre de piatră

ale genunchiului meu,

pe care mi-l plec în fața ta și mă rog de tine,

naște-mă. Naște-mă.

Creația ia naștere, capătă viață sub privirea plină de umilință a eului poetic, care observă fascinate cum copacii devin umbre de lemn ale vinelor ale, iar râurile curg prin sângele ei. Motivul pietrei, reluat în fiecare strofă, poate semnifica suferința creatorului ori sacrificial sinelui făcut pentru împlinirea creației ideale, la care se adaugă invocarea arzătoare, construităevolutiv, într-un crescendo dramatic. Ruga poetului se îndreaptă către propria creație, de la care așteaptă cu nerăbdare nașterea ca artist, așa cum și el îi dăruise viață.

Locul unde nu s-a întâmplat nimic este un roman de Mihail Sadoveanu, apărut în anul 1933. Prin acest roman, asemeni altor scriitori ai vremii, Sadoveanu a văzut în târgul de provincie un adevărat cimitir moral, după cum îl numește Ovid S. Crohmălniceanu. Această lume a târgului de provincie reprezintă un univers închis, în care ființa umană este condamnată la o existență monotonă, îngreunată și de neputința de a ieși, de a evada.

În Dicționarul analitic de opere literare românești este identificată tema romanului ca fiind cea a “aspirațiilor înăbușite ale unor ființe care trăiesc într-un mediu social opac, larvar, ostil iubirii și elanurilor sufletești nobile. Un univers al eroziunii lente a unei umanități abulice și meschine.”

În acest loc, “nu se întâmplă niciodată nimic; fatalitatea supune totul sub viscolu-i cenușiu”. Cu toate acestea, figura centrală a târgului este prințul Lai Cantacuzino, “doctor în drept de la Paris, umaș al împărașilor de la Bizanț”, iubitor de singurătate, tihnă patriarhală și inactivitate, ușor abulic și visător. În jurul lui gravitează o serie de personaje tipice acestei lumi, dintre care se va evidenția tânăra Daria Mazu, care “de la mama ei care fusese țărancă și nu știa decât să sufere și să plângă, nu cunoscuse nimic din această decență elementară; iar tatăl, domnul Vasilică Mazuar fi fost bucuros să poarte pe ea un strat de murdărie, ca să facă economie de o haină groasă iarna” (pag. 60).Tocmai de aceea, Cantacuzino șiAglaeArgintar, amanta sa, decid să se ocupe de ea, dându-i noțiunile elementare ale unui alt stil de viață, cu alte cuvinte, cei doi încearcă s-o transforme pe tânără într-o veritabilă domnișoară cu educație și stil. Ca și eroina engleză, din piesa lui Bernard Shaw, “Daria Mazu devine obiect de preocupare și de studio din partea celor doi, și îndeosebi a prințului. Fata descoperă treptat o altă lume decât cea în care o crescuse Vasilică Mazu, tatăl avatar și cămătar, pus pe căpătuială și pe care îl urăște.” Ea reușește să-și învingă destinul prin orgoliu, educație și dorința spre utopic: “într-adevăr, copila aceea cu numele Daria Mazu se diferențiase cu desăvârșire de <<geografie>>. Avea dispoziții fine pentru muzică și literatură, știa ce-i un teatru fără să-l fi văzut vreodată. Știa ce e o lume civilizată fără s-o fi cercetat și fără să aibă speranța de a o cerceta cândva” (pag. 25).

Manierată și educată acum, o “ființă nouă, minunat înflorită” (pag. 55), despre care Aglae spune că “de trei ani de zile […] domnișoara Mazu e eleva noastră. A fost zilnic aici. Ai protejat-o; ai instruit-o; ai pus în valoare toate calitățile ei de suflet și de inteligență. Ieri era o biată ființă fără orizont. Acuma piatra prețioasă e șlefuită” (pag. 40), nutrește un sentiment de iubire pentru “profesorul” ei, căruia, la rândul lui, “îi era greu să-și dea singur o lămurire scrisă. Că iubea încă pe Aglae Argintar nu putea fi discuție. Nu știa ce numire să dea atitudinii sentimentale față de eleva lui” (pag. 76). Lai Cantacuzinore cunoaște, însă, că “apariția ei îi făcea plăcere” (pag. 25), dar, în momentul în care Aglae afirmă că nimeni “nu pune atâta pasiune într-o chestie care nu te interesează”, acesta îi răspunde că “mă interesează întrucât am o răspundere. Nimic altceva” (pag. 40).

Din disperare, Daria Mazu decide să se căsătoreasă cu maiorul Irimia Ortac: „sunt mai hotărâtă decât oricând , nu numai să dansez cu generalul la balul Crucii Roșii , dar să mă și mărit imediat” (pag. 96), sporindu-și, așadar, nefericirea cu atâtmai mult, cu cât chiar afirmă că “n-am niciun sentiment pentru el; mi-e indiferent” (pag. 87).

“Vizita pe care Daria i-o face prințului și care este echivalentul unei indirecte, dar fine mărturisiri de dragoste, marchează începutul disoluției interioare a personajului.” Tânăra are parte de un refuz, Cantacuzino avea pentru ea doar “o mișcare sufletească până la lacrimi”, dar cu toate acestea, se chinuie între intenție și dorință, pasivitate și voința de acțiune.

Negăsind nicio cale de ieșire, Daria găsește soluția de a se sinucide, înecându-se într-o baltă, împreună cu fratele ei nebun, Emil. Explicația în ceea ce-i privește pe cei doi și pe care Cantacuzino i-o oferă Dariei în seara balului, și anume că “împrejurările nu mi-au îngăduit să deslușesc bine ce era între noi” grăbește această soluție.

Influența mitului lui Pygmalion. Observații și concluzii

Ovidiu introduce în tradiția mitică faptul că Pygmalion este un artist, care aspiră la un ideal de frumusețe, mai degrabă decât un simplu observator care pur și simplu are pofte privind creația celuilalt. Ovidiu a injectat acest detaliu important în vechile povestiri erotice și oarecum perverse pe care grecii le-au tradus în tradiția lor mitică. Victor Stoichiță scrie că „statuia lui Pygmalion este rodul imaginației sale și al „artei” lui și femeia pe care zeii i-au dat-o pentru a-i fi soție este o creatură ciudată, un artefact dotat cu un suflet și un trup, dar totuși o fantezie. Metamorfoza pe care Ovidiu o adaugă la sfârșitul poveștii sale estompează linia dintre artă și realitate și adaugă elementul fantastic despre care vorbeste Stoichiță: Mitul lui Pygmalion al lui Ovidiu ia capacitatea selectivă a artistului și adaugă intervenția divină pentru ca există o metamorfoză de la statuia din fildeș la carnea vie. Una dintre concluziile lui Stoichiță este că „povestea lui Pygmalion este un mit artistic care încorporează, în calitate de contribuții secundare, atât magie, cât și tehnică." Ovidiu expune premisa că frumusețea ideală poate fi produsă într-un mediu artistic de un artist uman – zeii și zeițele nu mai sunt singurii capabili de astfel de fapte. Chiar dacă zeii rămân singurii capabili de a adăuga magia lor divină la obiectele neînsuflețire și astfel pot crea viață, a fost creația lui Ovidiu a frumuseții ideale și devotamentul său față de această statuie cea care a motivat-o pe Venus în a transforma un obiect de artă într-o ființă vie.

„Efectele lui Pygmalion", așa cum exprimă Stoichiță, influențează percepția artistului din perioada lui Ovidiu până la producția de „Vertigo" a lui Alfred Hitchcock. Una dintre concluziile pe care le face Stoichiță este că „Efectul Pygmalion este un efect dublu." Hitchcock, la câteva secole după mitul lui Ovidiu, explorează ideea ființei care se îndrăgostește de o dublură și repercusiunile unei astfel de idealizări. În jocul de înșelăciune, personajul principal, Scottie, se îndrăgostește de o femeie pe nume Madeline, în cele din urmă fiind dezvăluit că Madeline este de fapt un personaj portretizat de o actriță creată de Judy, dar imitația lui Madeline rămâne mai de dorit pentru Scottie decât femeia reală. Ideile imitației versus realitatea pe care pe care Ovidiu o dezvoltă în mitul lui Pygmalion încă afectează concepțiile modemului despre artă.