Mitul Lui Don Juan
UNIVERSITATEA „LUCIAN BLAGA” DIN SIBIU
FACULTATEA DE LITERE
Specializarea: Franceză-Română
LUCRARE DE LICENȚĂ
Sibiu
2016
UNIVERSITATEA „LUCIAN BLAGA” DIN SIBIU
FACULTATEA DE LITERE
Specializarea: Franceză-Română
Mitul lui Don Juan
Sibiu
2016
CUPRINS:
CAPITOLUL 1. MITUL LUI DON JUAN.
1.1. Definirea mitului și funcția lui.
1.2. Ce înseamnă miturile culturale.
1.3. Structura și semnificația mitului lui Don Juan.
CAPITOLUL 2. OPERE LITERARE INSPIRATE DIN
MITUL LUI DON JUAN.
2.1. Tirso de Molina – „Seducătorul din Sevilia și Musafirul de piatră“
2.2. Moliere – „Don Juan sau Ospățul de piatră“
2.3. Radu Stanca – „Dona Juana“
2.4. Max Frisch – „Don Juan sau Dragostea pentru geometrie“
CAPITOLUL 3. COMPARAȚIE: EVOLUȚIA LUI DON JUAN.
3.1. Modificări de structură și semnificație – despre grupul feminin, mortul ofensat,
damnarea și salvarea.
3.2. Evoluția lui Don Juan în operele literare.
BIBLIOGRAFIE.
CAPITOLUL 1. MITUL LUI DON JUAN.
1.1. Definirea mitului și funcția lui.
Din cele mai vechi timpuri oamenii au iubit poveștile. Fie că erau relatări pertinente ale unor fapte care s-au întâmplat în mod real, evadări în imaginație, într-o lume ideală, feerică sau doar transpuneri apărute din necesitatea de a reprezenta în mod simbolic o realitate mai greu de explicat, poveștile, în multitudinea lor de forme, au însoțit permanent omenirea și au înflăcărat deopotrivă imaginația și logica oamenilor. În acest context s-au născut și miturile.
Conform definiției uzuale extrase din Dicționarul Explicativ al Limbii Române precum și din Marele Dicționar de Neologisme, mitul(1) reprezintă „o născocire, o legendă, o povestire fabuloasă, cu caracter sacru, prima treaptă a cunoașterii, care expune diversele credințe ale popoarelor despre originea universului și fenomenelor naturale sau sociale, despre zei și eroi legendari sau care explică diversele sentimente fundamentale.“
Originile cuvântului vin din vremuri foarte îndepărtate – din latinescul mythus (mit, fabulă) și grecescul mythos (discurs, povestire) dar includ și rădăcini mai apropiate de zilele noastre, provenite de la cuvântul francez mythe (poveste, mit).
Semnificația mitului și originile sale, modul în care au apărut și s-au perpetuat miturile, diferențierea și clasificarea lor, simbolurile pe care acestea le implică, modul lor de integrare în cultura popoarelor, gradul în care un popor se poate defini pornind de la miturile care îl caracterizează, studiul comparativ al miturilor diferitelor popoare precum și analiza elementelor asemănătoare, alături de multe alte asemenea aspecte legate de mit au constituit de-a lungul timpului un material de studiu foarte bogat pentru mulți cercetători lingviști, mari gânditori și filozofi. Amploarea cercetării a dus în mod firesc la apariția unei ramuri distincte, denumită mitologie(2)„disciplină care studiază atât geneza și evoluția miturilor, cât și semnificația, clasificarea și compararea miturilor și simbolurile vehiculate de ele“, așa cum ni se arată în Dicționarul Explicativ al Limbii Române.
Într-una dintre definițiile general acceptate, mitul este o povestire care narează evenimente îndepărtate, aflate la originea unor lucruri foarte cunoscute (cum ar fi apariția Universului, apariția vieții, a omului, a diverselor fenomene ale naturii, a plantelor sau animalelor, apariția unor credințe, obiceiuri, ritualuri), exprimând convingeri ale popoarelor, prin intermediul utilizării unui limbaj simbolic sau prin accentuarea unor personaje aparte (zeități, spirite, ființe fabuloase, fenomene fantastice), care întruchipează deseori aspecte specifice ale condiției umane.
Simbolul este expresia unei atitudini sau a unui lucru care nu poate fi definit inițial în mod clar și care transmite astfel în sens alegoric o anumită stare sau idee, ce poate fi ulterior reinterpretată. Simbolul transformă astfel realitatea în ceva mai mult decât cea existentă la momentul original, îi insuflă o viață proprie, net superioară sensului său inițial. Dintr-o povestioară considerată pentru cei slabi cu duhul, mitul devine astfel o metaforă, al cărui sens merită cu prisosință descoperit și care transmite un mesaj educativ, o idee, un crez care dă un sens nou vieții umane.
Sensul miturilor diferă de la o perioadă la alta sau de la o epocă la alta, însă în principiu, de-a lungul vremii, au fost recunoscute două mari curente de interpretare a acestora: primul curent de opinie susține că mitul este o poveste fabuloasă, imaginară, care a fost inventată, o legendă ce nu are neapărat o bază de pornire într-un fapt real, care s-a întâmplat undeva în trecut. Celălalt curent creionează mitul ca o poveste care transformă și explică realitatea cu ajutorul simbolurilor, așadar punctul său de pornire îl constituie un fapt real anume, ce poate fi regăsit în istorie.
Încă din Antichitate, Homer a utilizat termenul de mit cu referire la născocire, ficțiune iar Platon susținea la vremea sa că poetul nu cântă „întâmplări adevărate, ci născocește“.
Din încercarea filozofiei tradiționale de a explica cât mai bine termenul, s-a creat ulterior o distincție clară între mythos, povestea născocită și logos, povestea reală, cuvântarea ca abordare rațională (din grecescul logos – discurs, cuvânt). Aristotel descoperă însă o punte de legătură, de suprapunere parțială între logos și mythos, precizând că filozoful este oarecum un iubitor de mituri, deoarece „mitul a fost născocit pe baza unor întâmplări minunate, pentru explicarea lor“(3). Din această suprapunere își extrage rădăcina etimologică și denumirea de mitologie.
Interesul pentru mit cât și pentru mitologie s-a perpetuat în timp și a devenit unul major în epoca romantismului, mitul fiind privit ca parte esențială a spiritualității unui popor. Astfel, în perioada romantismului se pune un mare accent pe recrearea miturilor deja existente, prin adaptarea și modelarea lor la particularitățile vremii, însă se creează și altele noi, cum ar fi: mitul fundamental al sufletului, mitul inconștientului, mitul poeziei și mitul visului.
Friedrich Schlegel, poet, critic literar și unul dintre marii filozofi ai romantismului, considera mitologia ca centrul indispensabil de care poezia are nevoie pentru a atinge desăvârșirea.
________________________________________________________________________________
Note: (1) Definiția mitului, cf. Marelui Dicționar de Neologisme, ediția 2000 și cf. dexonline.ro.
(2) Definiția mitologiei, cf. Dicționarului Explicativ al Limbii Române, ediția 2009 și cf. dexonline.ro.
(3) Aristotel – Metafizica, Ed. Humanitas, 2007, capitolul 2, pg. 60.
În secolul XX, sub impactul științei moderne, cercetările psihanalitice și existențialiste supun mitul unei investigații dintr-o cu totul altă perspectivă. Omul modern se diferențiază clar de omul din vechime, în primul rând prin prisma raportării sale la mit.
Practic, prin trecerea de la forma de transmitere a miturilor prin viu grai (existentă la începutul umanității, care, datorită acestui fapt, permitea și o multitudine de variații în timp și spațiu ale conținutului aceluiași mit) și avansarea la forma lor scrisă (care a fixat un anumit conținut al acestuia, ce putea fi perpetuat sub aceeași formă peste timp și spațiu), la care se adaugă impactul tehnologic și necesitatea explicațiilor raționale bazate pe dovezile de ordin științific (elemente care definesc societatea modernă actuală), omenirea a avansat rapid către demitizarea generală.
O definire interesantă a mitului întâlnim la scriitorul Umberto Ecco, care afirmă că acesta este „opera cea mai deschisă interpretării libere“(4). De altfel s-a observat de-a lungul timpului o adevărată dispută între gânditorii clasici și moderni, în legătură cu definirea și structura acestuia.
Dacă primii sunt sensibili la forța vie, magică a mitului și adoptă vechile motivele mitice, acuzându-i pe ceilalți de demitizare, moderniștii, deși renunță la elementele tradiționale de mit, creează altele noi, dintr-o cu totul altă perspectivă, cea a societății actuale în care trăiesc.
Marele nostru poet și filozof, Lucian Blaga s-a ocupat și el în detaliu, de-a lungul vieții sale, de definirea și structurarea mitului. Extrapolând puțin, însăși universul poeziei lui Blaga este generat de mit, deoarece autorul avea convingerea că, fără mit, nu există poezie.
În operele sale filozofice, poetul ne atrage atenția asupra faptului că, în decursul timpului, semnificația cuvântului mit și-a pierdut adevăratul său sens, sub impactul interpretărilor diverse ale gânditorilor vremii, ținând o pledoarie prin care intenționează să-i restituie înțelesul de obârșie. „Dacă ne-am orienta după eseistica zilnică, mit ar fi orice idee acuzat ireală, îmbibată de o credință mistică. Mit ar fi orice idee care, despuiată de orice valoare, și-a păstrat doar prețul unei ficțiuni utile, uneori chiar inutile în economia vieții sau în gospodăria cunoașterii umane“(5).
„Ne găsim astăzi în situația nenorocită că nu mai știm ce nu este „mit“, precizează autorul amintit, în lucrarea sa „Trilogia culturii“(6). Într-o încercare ulterioară de definire cât mai completă, Blaga consideră că „miturile vor să fie într-un anume fel revelări ale misterului“(7). Chiar dacă sunt greu de cuantificat cu argumente logice, caracteristicile unice ale mitului nu pot fi însă contestate.
________________________________________________________________________________
Note: (4) Concepția lui U. Ecco, preluată în Mituri esențiale, 1996, cap. Labirintul mitologiei, pg.15.
(5) Lucian Blaga – Trilogia culturii, Ed. Humanitas, 1994, cap. Despre mituri, pg.368.
(6) L. Blaga – Opera citată, cap. Despre mituri, pg. 369.
(7) L. Blaga – Opera citată, cap. Despre mituri, pg. 370.
De astfel aceasta este și una din principalele cauze pentru care mitul este atât de greu de descifrat și explicat printr-o definiție atotcuprinzătoare. „Mitul nu poate fi tălmăcit în graiul ideilor. Ceea ce ni se revelează prin mituri nu este revelabil decât pe această cale. Acest ceva e inadmisibil ideii. Întocmai cum ceea ce este poezie nu poate fi tradus prin proză“,(8) concluzionează Blaga.
În încercarea de a defini la rândul său mitul, binecunoscutul istoric al religiilor, Mircea Eliade, afirma în lucrările sale „Aspecte ale mitului“ și „Mituri, vise și mistere“ că acesta „povestește o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al «începuturilor»“(9). Autorul consideră că „funcția principală a mitului este de a revela structurile realului și multiplele moduri de a fi în lume, modelele exemplare ale tuturor riturilor și ale tuturor activităților omenești semnificative“, întărind ideea conform căreia „nu există mit dacă nu există dezvăluire a unui mister, revelația unui eveniment primordial care a întemeiat fie o structură a realului, fie un comportament uman.“(10)
În lucrările sale, Mircea Eliade consideră că miturile au la origine o sămânță de adevăr și sunt o expresie simbolică a sacralității, care constituie însuși fundamentul lumii, așa cum arată ea astăzi.
„Miturile povestesc istorii adevărate, referindu-se la lucruri reale. În fond, miturile descriu diversele și uneori dramaticele izbucniri în lume ale sacrului (sau a supranaturalului)“(11). Din nefericire însă, omul modern, supus din ce în ce mai mult mirajului științei, respinge din ce în ce mai vehement ideea de sacru, și de aici apare și renunțarea sa la mituri, adică eliminarea unei părți importante din moștenirea sa culturală, producând astfel mare parte dintre anxietățile lumii contemporane (concept prezentat într-o altă lucrare de-a sa, „Mitul eternei reîntoarceri“).
Pe calea descifrării mitului și a elementelor sale, întâlnim direcții de interpretare extrem de interesante și din partea altor mari gânditori universali.
Bronislaw Malinovski, antropolog și etnograf englez de origine poloneză, întemeietorul școlii funcționale în antropologie, afirma că, la origini, într-o comunitate arhaică, „mitul nu este o simplă istorie povestită, ci o realitate trăită“(12) și îi recunoaște acestuia funcția sa indispensabilă, întrucât „el exprimă, înalță și codifică credințele; el apară și impune principiile morale“.
Părintele antropologiei sociale recunoaște astfel în mit „o carta pragmatică a înțelepciunii primitive“(13), fiind în legătură indisolubilă cu ritualul și cu magia, în vreme ce Claude Levi-Strauss,
________________________________________________________________________________
Note: (8) Lucian Blaga – Opera citată, în cap. Despre mituri, pg. 380.
(9) Mircea Eliade – Aspecte ale mitului, Ed. Univers, 1978, cap.I, pg.5.
(10) Mircea Eliade – Mituri, vise și mistere, Ed. Univers Enciclopedic, 1998, pg.11-12.
(11) Mircea Eliade – Aspecte ale mitului, Ed. Univers, 1978, cap.I, pg.6.
(12) Curs de semiotică, 2015 (în cap. 2.7) și în lucrarea lui Eliade, Aspecte ale mitului, pg 10.
antropolog și etnograf francez, adept al școlii structuraliste, aseamănă miturile și mitologia cu un cod cu ajutorul căruia „gândirea sălbatică își construiește diferite modele de lumi“(14).
Cercetătorul român Victor Kernbach, în cunoscuta sa lucrare „Mituri esențiale“, menționa că mitul este o „stare culturală veche (dacă nu cea mai veche) a minții omenești“, și că, în mod periodic, „omenirea se readresează miturilor pe care le-a creat în zorii gândirii sale deductive și le-a transmis din etapă în etapă cu cele mai diferite mijloace ale instrumentului epic“(15), ceea ce înseamnă că mitul cunoaște o permanentă înviorare și a intrat astfel, de foarte mult timp, în circulația culturii scrise universale.
Fără nici o îndoială, miturile poartă amprenta caracteristică a fiecărei civilizații. În principal de natură folclorică și transmițându-se îndeosebi pe cale orală, ele s-au integrat în zestrea spirituală a popoarelor, fiind culese la un moment dat, adaptate și transformate în adevărate epopei eroice, expresie a vechilor culturi și parte integrantă din tezaurul culturii universale.
Diversitatea miturilor este reliefată prin multiple modalități, inclusiv prin intermediul tematicii abordate și a tipologiei:
miturile teogonice sunt cele care ne povestesc despre zei și divinități diverse, despre cum au
apărut ei și zugrăvesc aspecte specifice ale lumii în care trăiesc aceștia, împrumutând deseori elemente ale comportamentului uman (ex. mitul lui Anubis, al Afroditei, al lui Zamolxis);
miturile etiologice relevă originea unor fenomene ale naturii, apariția unor animale sau unor
plante, obiceiuri sau ritualuri (ex. mitul Pandorei – originea răului, mitul lui Prometeu – tema
sacrificiului, mitul lui Adam și Eva – păcatul original);
miturile cosmogonice aduc în prim plan narațiuni pline de simboluri, care caută să exprime cât mai sugestiv modul în care a luat naștere lumea, părând a fi prezente la majoritatea popoarelor lumii (ex. mitul Genezei din Biblie, procesul creației lumii prezent în Upanișade);
miturile escatiologice zugrăvesc unele evenimente catastrofale care au de regulă ca rezultat
sfârșitul omenirii sau chiar al Universului (ex. mitul potopului, mitul Atlantidei);
miturile sociale aduc în prim plan apărarea unor principii sau valori morale ale unei comunități și includ de cele mai multe ori narațiuni ale unor fapte eroice deosebite, aducând în prim plan viața unor mari eroi legendari, care își pun amprenta inconfundabilă asupra valorilor societății (ex. mitul lui Ahile, mitul lui Ulise).
________________________________________________________________________________
Note: (13) Idee care îi aparține lui Malinovski, amintită de V. Kernbach în Mituri esențiale, pg. 6.
(14) Curs de semiotică, 2015 (cap.2.7- Indicații, conotații și mit) și în Mituri esențiale, pg. 7.
(15) Victor Kernbach – Mituri esențiale, Ed. Univers Enciclopedic, 1996, pg. 5.
Atent asupra diferitelor aspecte ale mitului, cercetătorul Victor Kernbach consideră că miturile s-au format ca o expresie a diferitelor trepte de schimbare structurală a omului și, în acest context, le grupează în patru mari categorii: memoriale, fenomenologice, cosmografice și transcendentale.
Miturile memoriale sunt acelea recunoscute drept depozitare ale „faptelor ancestrale care au înregistrat psihoze colective provocate de evenimente de mari proporții“(16) (profețiile biblice, descoperirea focului și desprinderea omului de regnul animal).
Miturile fenomenologice caută să ofere o explicație fenomenelor diverse de la nivel cosmic sau celor legate de întrebările existențiale umane, atât la nivel vizibil cât și în plan invizibil (actul cosmogenezei, apariția stelelor, a focului, a apei).
Miturile cosmografice zugrăvesc lumea zeităților, modul în care aceștia au apărut, trăiesc și se manifestă în mod specific, pe toate palierele existenței: cer, pământ, apă, subpământ.
Miturile transcedentale sunt destinate clarificării contradicțiilor existențiale (legate de destinul uman, percepția diferențiată a timpului, condiția umană, elementele specifice ale vieții și ale morții, dualitatea existentă în Univers – bine/rău, întuneric/lumină, modelul eroului arhetipal).
Conform unui alt tip de clasificare, cea structurală, miturile pot fi împărțite în două mari categorii: etno-religioase și literare.
Miturile etno-religioase sunt un produs al unui autor colectiv dar rămas anonim, care caută să exprime cu ajutorul simbolisticii și să transmită mai departe un fapt susținut ca fiind adevărat, legat de o perioadă, un context sau o societate anume dar care, la o analiză mai atentă, poate da naștere multor interpretări și chiar unor opoziții vehemente din partea celor care nu împărtășesc aceeași viziune, aceleași credințe sau valori culturale. Ele sunt puternic legate de un spațiu anume, de răspândirea unei culturi sau unui set de valori, perpetuând o viziune distinctă asupra vieții.
Miturile literare sunt cele născute și crescute în mediul literar, indiferent dacă povestea originală este creată de la zero sau preia și adaptează semințele unui mit mai vechi, păstrându-și totuși caracterul simbolic intrinsec. Însă aici metafora, simbolul, elementul fictiv sunt mult mai ușor de acceptat pentru că ele sunt văzute ca elemente de inventivitate și originalitate. Și, în plus, operele literare își dezvăluie autorul, pentru că sunt creații asumate, sunt semnate. Sursa lor inițială poate fi legată atât un fapt istoric cert, descris printr-un procedeu artistic specific sau e o ficțiune completă.
Ceea ce le conferă însă atributul mitic este simbolistica, integrarea unor valori universale care determină preluarea și perpetuarea lor. Din această categorie face parte și mitul lui Don Juan.
________________________________________________________________________________
Note: (16) Victor Kernbach – Opera citată, pg. 8.
Ce înseamnă miturile culturale.
Miturile sunt baza unei viziuni anume asupra lumii în care trăim, prin intermediul cărora se reafirmă modalitatea prin care omenirea se raportează la ea însăși, la lumea înconjurătoare, la natură și la orice altă lume spirituală. Ele exprimă o filozofie complexă de viață, reliefată cu ajutorul simbolurilor, care este împărtășită de membrii unei comunități și acționează ca o piatră de temelie în formarea tiparelor educaționale și în dezvoltarea culturală.
Ca atare, valoarea spiritualității umane ar fi foarte greu de imaginat fără existența miturilor. Acest argument este puternic susținut și de marele nostru poet și gânditor Lucian Blaga, care, în lucrarea sa filozofică, „Trilogia culturii“, sintetiza astfel: „miturile sunt plăsmuiri de intenție revelatorie și întâile mari manifestări ale unei culturi. Miturile se desprind din matricea stilistică a unui neam întocmai ca și celelalte produse ale culturii“.(17)
Miturile reprezintă așadar o adevărată piatră de temelie pentru explorarea adevărului, folosirea imaginației și aplicarea principiilor filozofice, stând la baza patrimoniului cultural al oricărui popor. În aceeași direcție concluzionează în studiile sale și Mircea Eliade: „mitul este o realitate culturală extrem de complexă, care poate fi abordată și interpretată în perspective multiple și complementare“(extras din lucrarea sa „Aspecte ale mitului“).(18)
Identitatea culturală a unui popor nu poate fi practic conturată fără existența miturilor sale. Așa cum amintește și Eliade în lucrările sale, gândirea mitică nu poate să dispară, ea „se poate adapta noilor condiții socio-culturale“(19), prin urmare mitul nu poate dispare ci se transformă continuu, evoluează cu societatea, capătând forme adaptate la contemporan. Mitul este văzut așadar ca un adevărat bun cultural, iar miturile culturale sunt în acest context o expresie specifică a conceptelor fundamentale de natură mitică ale unei civilizații.
Miturile culturale oglindesc evenimente esențiale care au modelat omul de astăzi, ca ființă organizată în societate, păstrător al anumitor obiceiuri și valori morale și respectând un anume set de reguli sociale. Ca atare, ele reflectă simbolistica văzută din mai multe direcții diferite:
Miturile rituale zugrăvesc anumite credințe sau practici religioase, fiind legate de modul de raportare al civilizației respective la lumea sacră;
Miturile originii explică în mod simbolic apariția unui popor, obiect specific sau unui nume;
________________________________________________________________________________
Note: (17) Lucian Blaga – Trilogia culturii, Ed. Humanitas, 1994, cap. Despre mituri, pg.382.
(18) Mircea Eliade – Aspecte ale mitului, Ed. Univers, 1978, pg.5.
(19) Extras din articolul Selecția miturilor.Eliade, de C-tina Buleu, revista Contemporanul, 08.2009.
Miturile unui cult sunt responsabile pentru redarea semnificațiilor atribuite unui ritual sau dedicate cultului unei anumite divinități sau zeități;
Miturile de prestigiu sunt cele care zugrăvesc adesea un erou deosebit, un oraș sau o comunitate specifică de oameni, puternic sustinuți de către o divinitate;
Miturile de tip social validează obiceiurile unei societăți și valorile morale ale acesteia.
Fiind poate cea mai veche exprimare culturală a gândirii omenești, care acoperă astfel, în cele mai diverse moduri, aproape toate formele de evoluție ale acesteia, miturile culturale ale unui popor funcționează ca un sistem de simboluri și coduri culturale, care definesc în mod unic un spațiu.
În acestă direcție, în mitologia românească întâlnim patru mituri culturale esențiale, așa cum consemnează și marele nostru istoric literar, George Călinescu: mitul etnogenezei românilor (mitul lui Traian și Dochia), mitul existenței pastorale, care semnifică comuniunea om-natură (epopeea pastorală Miorița), mitul estetic, „indicând concepția noastră despre creație, care este rod al suferinței“(Meșterul Manole)(20) și mitul erotic (mitul Sburătorului).
Aceste mituri definesc concepția poporului român despre origini, existență, istorie și evoluție, despre iubire, obiceiuri, muncă și activitatea de creație. Elementele lor sunt adânc înfipte în sistemul de credințe populare românești și, în acest context, au fost în mod firesc preluate și cultivate intens de diferiți autori, în special în sfera literară și dramatică.
Mihai Eminescu (în poemele sale „Luceafărul“ și „Povestea Dochiei și ursitorile“), Mihail Sadoveanu (în „Baltagul“), Lucian Blaga (în piesa sa „Meșterul Manole“), Ion Heliade Rădulescu (în poezia „Zburătorul“) sau Horia Lovinescu (în piesa sa „Moartea unui artist“) sunt doar câțiva scriitori români care au folosit ca sursă de inspirație elemente specifice ale miturilor fundamentale.
Și povestea lui Don Juan, eternul seducător, pare să urmeze aproximativ aceeași rețetă, însă ea pornește puțin în sens invers: apare mai întâi în sfera teatrului, traversează apoi diferite alte medii culturale (muzică, operă, operetă, literatură), împrumutând mereu valențe noi, spre a deveni ulterior o temă frecvent utilizată, un concept independent și apoi un mit cultural prezent peste tot în lume.
În studiul său dedicat lui Don Juan, Jean Rousset precizează că mitul Don Juan nu se supune deloc criteriilor de definire a mitului, existente la unii autori (precum e Mircea Eliade sau Claude Levi-Strauss), conform cărora mitul povestește o întâmplare cu caracter sacru, având o origine extrem de îndepărtată, un mod de transmitere preponderent oral și un autor anonim.
____________________________________________________________________________
Note: (20) George Călinescu – Istoria Literaturii Române, Ed. Litera Internațional, 2001 și în articolul de
critică literară, Literatura populară, parte integrantă a literaturii românești.
Dimpotrivă, mitul lui Don Juan se naște într-o perioadă destul de apropiată de zilele noastre, nu este centrat pe aspecte sacre și are un autor cât se poate de real, definit într-un context istoric clar. În timp însă, personajul s-a detașat de autorul său inițial, a fost supus unor multiple transformări, adaptări și interpretări apoi și-a câștigat o independență totală, fapt care a contribuit la transformarea sa într-un mit cultural puternic ancorat în universalitate.
Totuși, deși a fost supus în timp atâtor metamorfoze, el nu și-a pierdut identitatea și, în continuare, este ușor de recunoscut, indiferent de locul sau modul în care își face simțită prezența.
Personajul Don Juan a apărut pentru prima oară în Spania secolului XVII (care la vremea respectivă era un vast imperiu și o zonă importantă, ce concentra influențe puternice ale întregului continent european), fiind caracterul central al piesei de teatru a lui Tirso de Molina, „El Burlador de Sevilla“, apărută în anul 1627.
Așa cum subliniază și Simiona Stanciu Alba, doctorand al Facultății de Litere a Universității din Cluj Napoca, în lucrarea sa dedicată mitului lui Don Juan, primele repere ale acestui personajului se regăsesc în sfera de spectacol și sunt strâns legate de „comedia spaniolă, de codurile și situațiile specifice ale genului, mixate cu reminiscențe ale manifestărilor religioase“.(21)
Acestor repere li se adaugă și alte aspecte istorice și sociale care definesc perioada respectivă post-renascentistă: spiritul inovator al Renașterii, care determinase o dezvoltare extraordinară a artelor și a literaturii spaniole, decăderea spectaculoasă a moravurilor epocii precum și corupția masivă existentă în rândurile aristocrației, având la bază o puternică mentalitate feudală.
Personajul Don Juan poartă multiple semne distinctive, specifice eroului romantic al epocii, diferențiindu-se în mod clar de tipologia eroului clasic, așa cum demonstrează și George Călinescu, în eseul „Clasicism, romantism, baroc“, din cadrul studiilor sale dedicate literaturii spaniole.
Făcând o paralelă între clasicism și romantism, autorul punctează caracterul ideal al ambelor curente, inexistența lor în stare pură cât și elementele specifice prin care structura eroului devine una distinctă, în cadrul ambelor forme de existență. Astfel, „eroul clasic este utopia unui om perfect sănătos, trupește și sufletește, normal pe când individul romantic este utopia unui om perfect anormal, adică excepțional, dezechilibrat și bolnav“.(22) Apreciat într-o sferă ceva mai largă, romantismul reprezintă o etapă hotărâtoare a evoluției către literatura modernă, având „o funcție catalizatoare în constituirea conștiinței literaturii moderne“. (23)
________________________________________________________________________________
Note: (21) Simiona Alba – Don Juan. Donjuanismul. Teatralitate și manierism, din rezumatul lucrării.
(22) George Călinescu – Impresii asupra literaturii spaniole, Ed. pt. Literatura Universală, 1965, pg.16.
(23) Extras din articolul de critică literară Romantism, realism, arhiva Scribd.
Cultul sentimentului, explorarea spațiului interior, atracția pentru insolit și pentru excepțional, melancolia, ca elemente definitorii ale perioadei romantismului, pun bazele unei multitudini de personaje interesante, care incită interesul general și sunt preluate peste timp, adaptate și îmbogățite cu elemente noi, declanșând o puternică expansiune culturală, dincolo de granițele ei inițiale.
În acest context, figura eroului pitoresc Don Juan nu poate trece neremarcată. Tendința sa spre iraționalitate, elementele de umor ce însoțesc personajul și subliniează diverse aspecte ale naturii umane, combinația de tragic și comic, însăși ideea de răzvrătit, de inteligență rebelă care acționează fără scrupule, au fost tot atâtea motive pentru care povestea sa a fost utilizată ca sursă de inspirație pentru multe opere ulterioare, atât în domeniul literar cât și în cel dramatic sau muzical, suferind o permanentă îmbogățire de sensuri, prin adaptarea la valorile societății în care este transpusă.
Motivul aventurierului fără vârstă este încărcat continuu cu semnificații, cu noi deziderate ascunse ce crează adevărate tipare locale, portrete specifice ce zugrăvesc spațiul cultural respectiv.
De exemplu, Italia și popoarele nordice zugrăvesc un Don Juan romantic, un etern îndrăgostit, în căutarea fericirii și a femeii ideale, exponent al satisfacției umane supreme întruchipate de existența iubirii, în timp ce Spania, cu al său Tirso De Molina, impun figura unui Don Juan seducător, nerușinat și iresponsabil, omul dorințelor și al plăcerilor nemăsurate, un arogant care caută plăcerea de o clipă și care își extrage sursa puterii sale din seducție și senzualitate, din non conformism și jocul cu imprevizibilul, un necredincios pentru care iubirea nu are nici o valoare. El întruchipează acțiunea instinctuală care se poziționează deasupra legii, forța atitudinii care este mai presus de autoritate, plăcerea ridicată mai presus de simțul moralității și capriciul mai presus decât rațiunea.
Prin vitalitatea sa debordantă și valoarea sa simbolistică, el depășește granițele sale umane, nemaiputând fi catalogat ca un personaj istoric (cum au încercat să dovedească unii critici) ci, mai degrabă, unul care dobândește veritabile valențe mitologice. De altfel, amprenta sa mitică este subliniată și chiar propulsată la un nivel superior de alăturarea elementului musafirul de piatră, care își extrage rădăcinile din legendele populare străvechi și stabilește astfel o paralelă existențială interesantă, aceea dintre viață și moarte, ca o ciocnire subtilă între tumultul vieții pline de plăceri și temerile legate de sfârșitul uman inexorabil. În plus, este și o formă de propagare a ideii de justiție universală, de pedeapsă binemeritată pentru acțiunile întreprinse. Chiar dacă autoritățile oficiale din societate nu îl pot pedepsi pe Don Juan pentru faptele sale nesăbuite de înșelătorie și seducție, există forțe necunoscute, provenind din alte dimensiuni (lumea de dincolo), a căror apariție este declanșată de sfidarea ordinii universale prestabilite, acestea acționând ca o sursă de pedepsire dar și de purificare (prin musafirul de piatră și elementul focului).
Această idee este argumentată de către Jean Rousset, în studiul său despre Don Juan, drept simbol al relaționării între Eros (conștiința iubirii ca formă de reprezentare a vieții) și Thanatos (conștiința morții, ca finalitate umană implacabilă și ca o cale de ieșire din derizoriul plăcerilor lumești). Mitul lui Don Juan devine astfel parte a mitologiei iubirii și eternității, dualitate ce exprimă străvechi frământări existențiale ale omenirii, impunând personajului o aură de nemurire.
1.3. Structura și semnificația mitului lui Don Juan.
Miturile constituie un tezaur incontestabil de valori spirituale, de estetică și etică, reflectând un continuu proces de creație, care se modelează, se închide și se redeschide cu fiecare nouă interpretare. Ele constituie un element de bază, în special în construcția personalității eroului aferent, impunând credințe sau valori cu caracter veșnic.
În mod frecvent, literatura și-a extras seva creației sale din rădăcina unor mituri. S-a demonstrat de-a lungul timpului că circulația permanentă a unor teme mitologice în istoria literaturii are ca rezultat o anumită reiterare a situațiilor mitice prin intermediul operei literare. Astfel, povestea sau situația originală este reluată peste timp, fie prin intermediul reeditării elementelor ei epice, fie prin adăugarea unor elemente de noutate care nu fac decât să reconstituie o anume atitudine față de evenimente, prin prisma valorilor actuale. Această renaștere permanentă, precum o pasăre Phoenix din propria cenușă, le imprimă un puternic caracter de imortalitate.
O asemenea reinventare permanentă a suferit și personajul Don Juan. Atât apariția cât și evoluția sa au fost marcate în timp de o admirație ascunsă, de întrebări existențiale și polemici diverse, însă seducătorul perpetuu, detașat parcă de responsabilitatea lumii în care trăiește, continuă să ne incite interesul și, de fiecare dată, se dovedește surprinzător și mai actual decât oricând.
Claude Levy-Strauss credea că miturile sunt o reflecție a unor tipare care trebuie interpretate mai degrabă ca niște structuri mentale fixe (duale și de sens opus, de exemplu de tipul bine/rău), decât ca niște reacții emoționale inconștiente. Mitul lui Don Juan nu face rabat de la acest concept: deși nu este un erou în accepțiunea binecunoscută, deși pare a-și bate joc de moravurile și regulile vremii, Don Juan este în același timp un fin cunoscător a naturii umane și un maestru al seducției. El este un răzvrătit care nu se supune tiparelor, aparent deasupra tuturor regulilor dar, în același timp, este și un om care se confruntă în mod tacit cu slăbiciunile și temerile tipice naturii umane.
La originea mitului în sine stau două elemente centrale: imaginea seducătorului (un bărbat aventurier, poligam și cu mare succes la femei), amplificată de atitudinea sa iresponsabilă față de tot ce ține de autoritate și de constrângeri de orice tip, și legenda populară a mortului viu (care vrea să se răzbune neapărat, chiar și dincolo de mormânt), legendă cu o largă răspândire în Occident.
Tema seducătorului, ca prim element fundamental al mitului lui Don Juan, își extrage rădăcinile din cele mai vechi timpuri, încă din Antichitate.
Însuși poetul roman Ovidiu, în ale sale „Amoruri“, îl anticipează ca mentalitate pe Don Juan: „Nu pot să fiu peste patimi stăpân, îmi lipsește tăria, pricini o sută mă fac necontenit să iubesc“.(24)
În Evul Mediu, dominat de cavalerism, spirit de sacrificiu și iubiri platonice, tipologia amorului donjuanist nu prea își găsește locul, însă o regăsim din abundență în timpul Renașterii, ca perioadă generală de descătușare de sub îngrădirile feudale și de proclamare a libertăților individuale.
Tineri șarmanți și inventivi, care nu au scrupule sentimentale în cucerirea femeilor pe care și le doresc, întâlnim frecvent în „Decameronul“ lui Boccaccio, în lucrarea „Povestiri din Canterbury“ de Geofrey Chaucer sau în „Gargantua și Pantagruel“ de Francois Rabelais, portrete distincte ale unor caractere frivole și rebele ce conturează tipologia personajul donjuanist de mai târziu.
Începând cu punerea în scenă a personajului Don Juan, în piesa lui Tirso de Molina, la mijlocul secolului XVII și continuând cu alte creații teatrale de la curtea franceză, italiană sau de la cea engleză, inspirate de moravurile aristocrației și de frivolitatea caracteristică a vremii, seducătorul devine figura centrală a poveștilor despre patimi ușoare care vrăjesc, cuceresc și apoi înșeală cu nerușinare. Inconstanța și instabilitatea caracteristice seducătorului sunt asociate în mod firesc și cu atitudinea cameleonică a actorului, care joacă diverse roluri, fiind astfel în permanentă transformare (aspect teatral pe care îl remarcă și Jean Rousset în studiul său), simbioza dintre teatru și tipologia acest personaj devenind una deosebit de potrivită. O dată însă cu masiva sa răspândire teritorială și a necesității de simplificare și adaptare permanentă la realitatea cotidiană, tema seducătorului își pregătește din ce în ce mai mult trecerea dinspre domeniul teatral către literatură.
Din secolul XVIII și continuând în perioada următoare, a romantismului, întâlnim astfel în proza literară o abundență de tipologii ale aventurierului care seduce în amor: tânărul aristocrat frumos, cultivat și manierat, însă afemeiat și mustind de imoralitate (prin Robert Lovelace din „Clarissa Harlowe sau povestea unei tinere doamne“, de Samuel Richardson, Vicontele de Valmont din „Legături primejdioase“, de Choderlos de Laclos), eternul infidel, personaj tipic donjuanesc, un exponent al degradării moravurilor din secolul XVIII (celebrul Casanova, care nu este o ficțiune literară, a trăit în mod real în această perioadă, descriindu-și aventurile amoroase în memoriile sale,
________________________________________________________________________________
Note: (24) Ovidiu – Arta iubirii, Ed. Minerva, București, 1977, pg.127.
scrise către sfârșitul vieții) sau tânărul june frumos, inteligent și ambițios dar de origine modestă și, prin urmare, animat de aspirații de parvenire și putere (prin Julien Sorel din romanul „Roșu și Negru“ al lui Stendhal sau Georges Duroy din „Bel-Ami“, de Guy de Maupassant).
Juni libertini cu înclinații donjuaniste întâlnim și în operele altor mari autori romantici: Childe Harold, tânărul păcătos, dornic de evadare și animat de dorințe și de ispite necurate (din „Peregrinările lui Childe Harold“, de George Byron), Don Juan, personaj preluat de la Tirso de Molina și reevaluat, transformat în mod autoironic din cuceritor în seducător sedus, o victimă blândă a patimilor feminine, care se poziționează drept o gravură amplă a moravurilor ușoare ale vremii și o batjocoră adresată instituțiilor considerate sacre la vremea respectivă: biserica, școala, căsătoria (în poemul „Don Juan“ de același George Byron), Don Juan-ul anilor 1830, un tânăr care iubește viața și plăcerile ei, dar care dă totuși dovadă de un oarecare cod moral, comparativ cu predecesorul său spaniol (în poemul dramatic „Oaspetele de piatră“, scris de Pușkin) sau tânărul Hassan, un seducător frumos și bogat, convertit la islamism, care își cumpără plăcerile cu bani sau cu ajutorul farmecului personal (în „Namouna“, operă din tinerețe a lui Alfred de Musset).
Aventurieri erotici care ne amintesc de seducătorul Don Juan întâlnim desigur și în proza românească. Romanul „Don Juanii din București“ de Radu Ionescu, „Craii de Curtea Veche“ de Matei I. Caragiale, „Zilele și nopțile unui student întârziat“ de Gib Mihăescu sunt doar câteva surse care zugrăvesc mentalitatea cuceritorului dornic de amoruri ușoare, în peisajul românesc.
Continua evoluție în timp a motivului seducătorului, care pare a fi aproape o poveste cu caracter interminabil, a contribuit și la nașterea unui curent distinct, denumit donjuanism.
„Donjuanismul este sinonim cu flexibilitatea, metamorfoza, adaptabilitatea“(25), punctează foarte bine Simiona Stanciu în lucrarea sa, amintită anterior. Fiind „supus unui proces continuu de acumulări de elemente dramatice și de scenicitate, odată cu migrația dintr-un perimetru geografic și artistic în altul“,(26) Don Juan capătă aspecte inedite de teatralitate, schimbările fiind datorate și manierei de transfer către alte forme de manifestare artistică: opera italiană (ex. „Don Giovani“ de Mozart), opera engleză (ex. „The Libertine“ de Thomas Shadwell), opereta germană, commedia dell’arte italiană, teatrul muzical lejer, teatrul francez libertin (ex. „Dom Juan’’ de Moliere), baletul, teatrul popular, de marionete, teatrul de inspirație franceză (ex. „L’Autre Don Juan“ de Eduardo Manet) sau teatrul de inspirație spaniolă (ex. „The Joker of Seville“ de Derek Walcott).
Indiferent însă de transformări, mitul lui Don Juan pare să se încăpățâneze să rămână nemuritor.
________________________________________________________________________________
Note: (25) Simiona Stanciu Alba – Don Juan. Donjuanismul, extras din rezumatul lucrării.
(26) Simiona Alba – Op. citată, extras din rezumatul lucrării.
CAPITOLUL 2. OPERE LITERARE INSPIRATE DIN MITUL LUI
DON JUAN.
Natura deosebit de bogată a personalității lui Don Juan a determinat de-a lungul vremii o multitudine de transpuneri literare ale portretului seducătorului perpetuu. Ținând cont de latura puternic teatrală a personajului amintit, în lucrarea de față vom analiza detaliat patru astfel de opere, aparținând exclusiv sferei dramatice, scrise în diferite etape istorice. Este vorba de „Seducătorul din Sevilia și Musafirul de piatră“, piesă de teatru scrisă de Tirso de Molina, „Don Juan sau Ospățul de piatră“ a celebrului Moliere, „Dona Juana“, piesă dramaturgică ce aparține lui Radu Stanca și „Don Juan sau Dragostea pentru geometrie“, piesă de teatru ce poartă semnătura lui Max Frisch.
2.1. Tirso de Molina – „Seducătorul din Sevilia și Musafirul de piatră“
Aceasta marchează prima menționare a personajului Don Juan, în anul 1630, o dată cu apariția în Spania a piesei de teatru „El burlador de Sevilla y el Convidado de Piedra” (titlul original).
Momentul și locul apariției sale sunt, prin el însele, pline de semnificații. Vorbim de o perioadă tulbure a secolului XVI, în care Inchiziția este una foarte puternică, și de poziționarea sa într-o țară aflată sub influența puternică a unei concepții feudale învechite, cu moravuri putrede, unde procesele bisericii îndreptate către păgâni sunt numeroase, pedepsele înverșunate iar cei care nu respectă legile sunt urmăriți fără milă. Trebuie reținut și faptul că, autorul său, Tirso de Molina (pe numele său adevărat Gabriel Tellez, călugăr spaniol care făcea parte din ordinul Mercedarilor) reprezintă el însuși o contradicție interesantă. Pe de o parte este o față bisericească, un exponent al autorității oficiale catolice, pe de altă parte, prin piesa sa de teatru, autorul sfidează în mod direct regulile și valorile existente în societatea spaniolă puternic religioasă de atunci.
Nu poți să nu te întrebi cum un spirit catolic al Inchiziției a putut zămisli în mintea sa atâta lipsă de decență, punând în scenă un adevărat atentat la pudoarea și la strictețea „bunelor moravuri” ale epocii, prin intermediul ideilor și acțiunilor rebele ale personajelor sale, în mod special prin intermediul atitudinii personajului central, Don Juan.
Tirso de Molina se poziționează de altfel ca un reformator al epocii, adept al noii comedii de situație, fapt datorat înclinației sale puternice către ideile mentorului său, Lope de Vega, inovator al teatrului vremii, contribuind puternic la răspândirea acestui tip de comedie în cultura europeană.
Personajul lui Molina conturează în mod distinct un Don Juan care păcălește, înșeală și abuzează (cu o trimitere directă la însuși titlul piesei sale, „El burlador“, care în limba spaniolă are semnificația de „cel care înșeală“).
După unele opinii, se pare că eroul lui Tirso de Molina a avut drept sursă primară de inspirație personalitatea unuia din aristocrații vremii, Miguel de Manara, un bogat locuitor al Seviliei, care, după o viață plină de fapte nu tocmai evlavioase s-a înscris în același ordin căruia îi aparținea și călugărul Tellez și și-a donat toate bunurile personale bisericii, solicitând ca la moartea sa, să i se graveze pe mormânt mesajul nevredniciei sale pe acest pământ.
Eroul principal al piesei lui Molina, Don Juan Tenorio este tot un nobil din orașul Sevillia, un aventurier fără griji care călătorește prin Spania împreună cu lacheul său Catalinon, veșnic în căutare de plăceri ușoare și mare amator de farse care să îl smulgă din plictiseala cotidiană. Tânjind după amoruri superficiale, orice femeie nouă care îi apare în cale devine o potențială țintă, aceasta trebuie să devină neapărat a lui, ca un fel de declarație prin care ține să își justifice statutul social de nobil dar și reputația sa de mare seducător:
„După ea mă dau în vânt;
Mort sînt după ea – și basta,
Vreau s-o am chiar noaptea asta”.(27)
Chiar dacă femeile întâlnite sunt la un pas de a se angaja în căsătorii sau sunt implicate în relații serioase, el găsește o provocare tocmai în modul aparent mai dificil de a le cuceri pe acestea și strică fără nici un fel de rușine sau de remușcare, planurile, liniștea și fericirea lor. Pentru el nu contează frumusețea, statutul sau rangul lor social, toate femeile cad în capcanele lui Don Juan fără nici o discriminare, fie că sunt nobile (ducesa Isabella), tinere de familie bună (Donna Ana de Ullua) sau simple țărănci (Aminta) ori pescărițe (Tisbeea).
Fie că vorbim de oameni care iubesc cu adevărat sau sunt doar părtași ai unor căsătorii aranjate, conform normelor sociale obișnuite la acea vreme (ducele Octavio), fie că este vorba de nobili (marchizul de Mota) sau de niște simpli pescari sau lucrători (Batricio), nimeni nu scapă de farsele și încurcăturile puse la cale de chipeșul aristocrat Don Juan Tenorio.
Don Juan se distinge ca un caracter profund iresponsabil, care nu crede deloc în iubire. Este mai degrabă un seducător orgolios neobosit, un colecționar de femei care nu are nici un pic de măsură, un impostor care le câștigă încrederea și apoi inima, doar pentru satisfacția și bunul său plac.
________________________________________________________________________________
Note: (27) Tirso de Molina – Seducătorul din Sevilia și musafirul de piatră, despre Tisbeea, în scena cu pescarii.
Privind cu multă aroganță de deasupra tuturor, el pare a-și bate joc de orice fel de reguli, fie că este vorba de îndatoririle potențiale ca soț, de responsabilitățile față de rege și familie, ca membru al societății sau de credința și respectul față de Dumnezeu și față de ordinea divină prestabilită.
Chiar dacă Don Juan nu pare să dețină o responsabilitate și o conștiință proprie, ridicându-se cu înfumurare deasupra tuturor orânduielilor, pământești sau divine, este urmărit și atenționat în mod permanent de „vocea conștiinței” sale, întruchipată de slujitorul său credincios, Catalinon.
Deși participă la farsele puse la cale de tânărul Tenorio (fie în mod benevol, fie forțat de către acesta) lacheul Catalinon, condus de bunul simț și de credințele sănătoase ale omului de rând, îi reamintește de fiecare dată stăpânului său că lucrurile au avansat prea mult, că nu este bine și corect ceea ce face și va veni cu siguranță, foarte curând, vremea pentru încasarea răsplatei binemeritate. Însă vocea sa este în mod constant ignorată, amenințată și forțată cu reducerea la tăcere. Don Juan nu se conduce decât după propriul instinct, după propriile dorințe și reguli, nici măcar dojenile părintești nu-l ating ci par mai degrabă să-l irite și să îl plictisească puternic.
„Blestem! De-altă farsă rea mă tem!
Nu aprob! Zău c-o s-o pățim, senior,
Căci o farsă mai parșivă
Ni s-o-ntoarce împotrivă.
Vei plăti, în orice caz!
Iar de faci și nu taci mîlc,
Pierzi din greu…” (28)
Folosind scheme inteligente sau pur și simplu prin sănătoasa fugă, tânărul Don Juan scapă mereu în mod abil de justiția societății sale, de urmăririle inițiate cu gânduri de răzbunare, ale iubiților încornorați sau ale familiilor tinerelor înșelate, seduse și abandonate imediat pentru o nouă aventură. El nu arată deloc scrupule pentru înșelătoriile și minciunile sale, pentru reputațiile călcate în picioare sau pentru inimile frânte pe care le lasă în urma sa. Pur și simplu, Don Juan merge mai departe, din ce în ce mai pornit către repetarea unor astfel de acțiuni, fără limite, fără nici un fel de mustrări interioare. Și totuși pedeapsa pentru faptele sale nu întârzie să apară în cele din urmă, chiar dacă ea nu aparține lumii obișnuite ci mai degrabă vine dintr-un plan supranatural, de neînțeles.
Este foarte interesant de urmărit modul în care Tirso de Molina interpretează în piesa sa motivul pedepsei binemeritate, prin prisma justiției universale.
________________________________________________________________________________
Note: (28) Opera citată, intervenția lui Catalinon în scena dintre marchizul de Mota și Don Juan.
Deși este un inovator al vremii sale, dovedind deschidere către iluminare, Molina nu are cum să își nege în totalitate formația de călugăr catolic și ne propune o îmbinare inedită între credința tradițională în Dumnezeu a bisericii catolice și credințele simple ale oamenilor de rând în lumea de dincolo, concepte care sunt aduse în actualitate de către autor prin reinterpretarea unei vechi legende populare, cea a mortului viu (musafirul de piatră), care se ridică din mormânt tocmai pentru a-și găsi răzbunarea, chiar și dincolo de granițele aparent de netrecut ale morții.
De altfel, prin însăși adăugarea acestui element de folclor supranatural autorul creează fără să știe, încă din primul moment, baza puternică a mitului de mai târziu a seducătorului Don Juan. Fără acest element mistic, cu siguranță că povestea aventurierului iresponsabil ar fi fost poate dată uitării, în cele din urmă, o dată cu trecerea neiertătoare a timpului.
În acest context, piesa sa pare practic împărțită în 2 mari tablouri revelatoare, 2 părți distincte ce înglobează firesc și simbolurile majore ale acestei povești: elementul Eros, simbolul nesăbuinței tinereții și seducției, și elementul Thanatos, simbolul rațiunii, justiției și morții implacabile.
Primul tablou ne înfățișează un cadru lejer, vesel, cu un Don Juan preocupat să-și petreacă în mod distractiv timpul, recurgând la minciuni, înșelătorii și păcăleli diversificate. Scenele sunt condimentate cu mult umor (obținut în special prin intermediul remarcilor lacheului său, făcute cu glas moderat, doar pentru sine), de câteva urmăriri palpitante și de duelul ce are loc între Don Juan și Don Gonzalo, comandorul de Ulloa, tatăl uneia dintre tinerele seduse prin înșelătorie, dona Ana.
În această primă parte, Comandorul pare să aibă mai degrabă un rol secundar, apare episodic și apoi dispare complet, prin moartea sa, în urma duelului cu Don Juan.
În mod curios însă, el devine personajul central în partea a doua a piesei, transformându-se în musafirul de piatră, exponentul misterios al lumii de dincolo, care apare să își solicite răsplata pentru trădare de la iresponsabilul Don Juan și îl invită în mod simbolic pe acesta la masă. Modul de desfășurare a evenimentelor se schimbă aici în mod corespunzător. Până și cadrul de desfășurare al scenelor este unul complet diferit, misterios, rece, înfricoșător chiar.
Această răsturnare a situației inițiale, această transformare a rolurilor din cadrul piesei lui Tirso de Molina, schimbarea accentului care se pune pe un anume personaj către un altul, „deplasarea constantă a protagoniștilor, unii în raport cu ceilalți”(29) este remarcată ulterior și de Jean Rousset, fiind punctată ca atare în studiul său structuralist de mult mai târziu, dedicat mitului lui Don Juan,
simbolul cuceritorului erotic etern.
________________________________________________________________________________
Note: (29) Jean Rousset – Mitul lui Don Juan, Ed. Univers, București, 1999 și în articolul scris de Irina Dabija,
Teatrul spaniol în secolul de aur, publicat în revista Colocvii teatrale, Ed. Arteș, Iași, 2009.
Atunci când îl vede pentru prima oară pe oaspetele de piatră, Don Juan arată prin acțiunile sale inițiale aceeași nepăsare caracteristică. Pare relaxat, netulburat, puțin batjocoritor chiar. Pe acest fond, dintr-un amestec ciudat de curiozitate, simț al denigrării și din onoare personală, acceptă fără discuții invitația neobișnuită lansată de musafirul insolit. Credința sa însă, chiar dacă nu este afișată în mod direct, face ca, treptat, curiozitatea să fie dublată de o teamă absolut firească. Chiar și așa, din mândrie și onoare, el își ține cuvântul și ia parte la masă, demers ce se dovedește a-i fi fatal.
Slujitorul său Catalinon, deși cuprins la rându-i de o frică puternică la vederea musafirului de piatră, îl însoțește și în aceste momente delicate pe stăpânul său, ca un martor constant al tuturor întâmplărilor din viața acestuia și ca un mesager destinat să povestească și să ducă mai departe mesajul dreptații divine, căruia nu-i poate scăpa nici un muritor, indiferent de rangul său social.
De altfel la finalul piesei, atunci când aproape toată lumea pare să îl caute pe Don Juan Tenorio din diferite motive, Catalinon apare în fața regelui și a restului de personaje pentru a justifica absența stăpânului său și le povestește tuturor despre sfârșitul dramatic al seducătorului nesăbuit, înghițit de către focul divin neiertător.
Duritatea deosebită a pedepsei divine este interpretată aici și prin prisma credinței catolice. Indiferent dacă în timpul vieții sale Don Juan nu dă semne că ar fi un bun creștin, ci din contră, pare a-și bate joc de valorile bisericești, el este totuși un credincios în sinea sa și, la final, ca o exagerare a pedepsei universale, i se refuză până și dreptul primordial al oricărui creștin la mântuire, conform preceptelor vremii, anume posibilitatea de a se căi pentru păcatele sale prin intermediul confesiunii și împărtășirii înainte de moarte. Focul supranatural trimis asupra sa prin intermediul mesagerului special, musafirul de piatră, îl mistuie cu rapiditate, ca o certitudine că pedeapsa este una corectă și pentru ca nelegiuirilor sale trebuie să li se răspundă cât mai curând, într-un mod crud și neiertător.
Demn de remarcat este și faptul că, pe tot parcursul piesei sale, Tirso de Molina îl zugrăvește pe Don Juan ca un personaj al contradicțiilor, aparente nepotriviri ce poartă amprenta unei simbolistici subtile pentru dualitatea umană. Dacă inițial este un rebel lipsit de griji, un arogant neînfricat care nu ascultă de nimeni, în partea a doua Don Juan se găsește în fața unei autorități de natură supranaturală greu de contestat, care îi reamintește de limitele sale umane, este cuprins de teama firească a omului în fața necunoscutului, iar frica morții îl copleșește și pe el în cele din urmă.
Deși e un personaj mai degrabă grosolan, ce înșeală femeile prin minciuni debitate la lumina zilei sau prin tertipuri diverse, deghizat la adăpostul întunericului, care nu arată nici un fel de rețineri în a înșela și a pângări onoarea altora, Don Juan ține totuși la onoarea sa personală, așa cum subliniază la un moment dat și slujitorul său Catalinon, într-una din cugetările sale spumoase caracteristice, exprimate cu tonalitate joasă, dar destinate de fapt unei audiențe generale:
„Dacă nu e rost ca peste
Altă fată iar să pice,
Sau femei de orice fel,
Poți să te încrezi în el.
Căci, dacă e crud cu ele,
E, în rest, hidalgo-n lege”.(30)
Condus tot de spiritul său cavaleresc, Don Juan Tenorio acceptă duelul cu Comandorul și apoi, tot pentru a-și apăra onoarea, acceptă și respectă invitația la masă a musafirului de piatră, deși figura acestuia îl înspăimântă, ca pe orice alt muritor care crede în puterea divină, chiar dacă nu recunoaște acest lucru în mod direct. Și tot dintr-un simț al onoarei personale îi întinde mâna acestuia, atunci când îi este cerută, inițiind astfel procesul supranatural al apariției focului ca pedeapsă divină, văpaie ce îl va mistui fără milă și va provoca prăbușirea sa în Infern.
Concluzionând, prin intermediul piesei sale, „El burlador de Sevilla y el Convidado de Piedra”, Tirso de Molina aduce multe elemente de noutate în teatrul vremii. El îmbină în mod inspirat simbolistica puternică care se ascunde în spatele temelor existențiale, elemente tratate în special prin personajul său central, Don Juan, cu comicul de situație, care reiese în mod firesc din satirizarea puternică a moravurilor vremii. Și nu în ultimul rând, el fixează structura în care se va coace aluatul care va da naștere ulterior unui mit deosebit de fertil, mitul lui Don Juan.
2.2. Moliere – „Don Juan sau Ospățul de piatră“
Ca mulți alți autori, și Moliere își manifestă interesul pentru povestea aventurierului din Sevilla și preia mitul lui Don Juan, transpunându-l într-o nouă piesă de teatru cu puternice accente comice. Spre deosebire însă de precursorul său, Moliere mută acțiunea principală în Sicilia, adaugă în piesă mai multe personaje și dezvăluie valențe noi ale personalității cuceritorului de inimi.
În piesa lui Moliere întâlnim un Don Juan Tenorio îmbunătățit, mai subtil, mai inteligent, mult mai rafinat în cuceririle sale, cu accente de onestitate și aparent, mai atașat de valetul său, Sganarel.
________________________________________________________________________________
Note: (30) Tirso de Molina – Opera citată, extras din una din intervențiile lui Catalinon, din cadrul scenei între
marchizul de Mota și Don Juan.
Actele sale de seducție nu mai sunt ale unui impostor, ocrotite de mantia întunericului, ci devin pline de curaj, de asumare, ele se întâmplă preponderent la lumina zilei. Arsenalul său de cucerire este și el diversificat: de la ispitirea cu promisiuni deșarte și vorbe mesteșugite a unor tinere precum Charlotte sau Mathurine, până la răpirea donei Elvira de la mănăstire și căsătoria cu ea, toate sunt dovezi că nimic nu-i stă în cale tânărului energic atunci când alege să subjuge inima unei femei.
La Moliere, procesul de seducție devine rafinat și este văzut ca o adevărată provocare intelectuală. Don Juan nu mai caută să înșele neapărat ci mai degrabă să cucerească prin charismă, să își etaleze toate armele intelectuale și psihologice spre a înfrânge rezistența fiecărei femei în parte, este un demers încununat de măiestrie, cum îl descrie chiar el: „ce dulceață fără seamăn e să cucerești cu mii de meșteșuguri, inima unei fete tinere frumoase, cu suspine, cu avînturi înflăcărate, pui stăpînire pe o inimă care se împotrivește și luptă cu toate armele nevinovăției ce nu vrea să se dea bătută; pas cu pas îi înfrîngi, una după alta, toate împotrivirile, îi nimicești toate gîndurile curate din care își face o fală și o mîni, încet, încet, domol de tot, unde vrei tu!“.(31)
Strategia complexă pe care o implică procesul de seducție și plăcerea cuceririi inteligente este revelată în mod subtil și prin inserarea unei comparații foarte interesante: cuceritorul de inimi Don Juan din Sicilia este asemuit unui alt cuceritor vestit, de data aceasta în persoana unui cuceritor de țări și continente, tânărul strateg și comandant militar Alexandru Macedon.
Ca și Don Juanul din Sevilia, libertinul lui Moliere nu crede în instituția căsătoriei, o consideră doar o îngrădire potrivită mai degrabă pentru proști: „statornicia e bună doar pentru gugumani“.(32) Seducătorul chipeș percepe căsătoria ca pe o colivie ce-l ține departe de celelalte femei, deși, pentru a o cuceri pe dona Elvira, se căsătorește cu adevărat cu aceasta; acest fapt însă nu-l împiedică să folosească ideea în mod repetitiv, drept minciună ambalată frumos care este oferită tuturor femeilor întâlnite și râvnite în cale (chiar dacă pentru toate celelalte tinere credule, în afară de dona Elvira, care devine soția sa, este doar o promisiune înșelătoare).
Sganarel, valetul său, punctează cu o claritate deosebită acest lucru despre Don Juan: „ca să-și potolească patima, s-ar fi însurat și cu tine și cu cîinele și cu pisica Donei Elvira! Căsătoria pentru el este un fleac, e capcana cu care prinde femeile frumoase. Se însoară la nimereală, cu cine-i cade în plasă: văduvă sau fecioară, boieroaică, tîrgoveață sau țărancă, de este laie, de-i bălaie. Dacă ar fi să ți le-nșir pe toate cîte le-a luat de neveste, n-aș mîntui pînă diseară“.(33)
________________________________________________________________________________
Note: (31) Moliere – Don Juan sau Ospățul de piatră, Scena 2, din discursul lui Don Juan față de Sganarel.
(32) Op. citată, Act 1, scena 2, extras din discursul lui Don Juan față de Sganarel.
(33) Op. citată, Act 1, scena 1, extras din discuția dintre Sganarel și Gusman, valetul donei Elvira.
Seducția se împletește cu comicul de situație, care atinge punctul maxim de intensitate în scena dintre Mathurine și Charlotte, două tinere femei simple care cad pradă falselor jurăminte de iubire ale lui Don Juan, și care încep să se cearte patimaș între ele, fiecare în parte fiind convinsă că nobilul chipeș vrea să o smulgă din mediul rural și o facă doamnă, luând-o de soție. Abilitatea lui Don Juan de a ieși din orice situație se observă și de această dată. Când i se cere socoteală, deși puțin încurcat pentru că nu poate să confirme direct față de cele două femei cui i-a promis căsătoria, el le șoptește pe rând vorbe dulci și le face promisiuni atractive ca să le amăgească în continuare, reușind astfel să se eschiveze și să-și mențină autoritatea de moment asupra acestor credule.
În „Don Juan sau Ospățul de piatră“, transformarea elementelor ce definesc personalitatea unui personaj nu se oprește doar la Don Juan. Și valetul său Sganarel denotă caracteristici inedite de comportament. Față de Catalinon, slujitorul credincios din opera lui Tirso, Sganarel este răutăcios, șiret, bârfitor, prea puțin cuviincios cu stăpânul său și mult mai versat în arta fățărniciei, o pereche cumva potrivită pentru un Don Juan Tenorio mai dibaci și mai evoluat intelectual decât cel al lui Molina. El nu arată că își respectă și apreciază cu adevărat stăpânul, din contră, de câte ori are ocazia îl bârfește cu alte personaje din categoria sa sociala. Este un martor continuu al acțiunilor stăpânului său însă nu neapărat dintr-un simț puternic de loialitate ci mai degrabă din dorința de a-și asigura situația materială, prin prisma confortului pe care i-l oferă simbria primită, lucru evidențiat mai ales după ce stăpânul său moare, la finalul piesei, când își exprimă îngrijorarea reală pentru viitorul său, vaitându-se de zor: „Simbria mea!… Cine-mi plătește simbria!“ (ultimul act, scena 7).
În comparație cu piesa lui Molina, comandorul nu apare deloc aici ca personaj fizic, real, scena duelului și a morții sale este doar în trecere amintită, într-una din conversațiile lui Don Juan cu slujitorul său, însă figura sa este din nou adusă în prim plan prin apariția de mai târziu a elementului misterios din lumea de dincolo, personificat de statuia de piatră însuflețită.
Chiar și acest aspect supranatural este mai puțin șocant și înfricoșător decât la Molina, este doar o statuie de piatră care te intrigă pentru că a prins viață, iar masa la care este invitat Don Juan nu mai este una odioasă, cu accente baroce, compusă din oțet și fiere, vipere și scorpioni ci este mult mai puțin spectaculoasă, e doar o cină obișnuită care se petrece în casa Tenorio.
Elementele de dualitate ale personalității lui Don Juan din Sicilia nu au cum să lipsească din opera lui Moliere. Ele creează, ca și la Molina, temelia pe care se construiește simbolistica puternică a piesei. Don Juan nu este doar un tânăr inteligent, șarmant și abil, este și un dușman declarat al fericirii altora. Fuge deghizându-se în om simplu ca să nu fie recunoscut de urmăritorii săi dar sare plin de curaj în pădure în ajutorul lui Don Carlos, ca un cavaler adevărat. Deși se dovedește în mod hilar că și Don Carlos este unul din urmăritorii săi, cu scopul de răzbuna cinstea donei Elvira, Don Juan mizează din nou pe ipocrizie și talentul său de amăgitor, păstrându-și cumpătul dar, în același timp, dintr-o pornire cavalerească, acceptă în mod elegant provocarea la duel a lui Don Carlos.
Față de personajul lui Molina, care inițial se îndoiește dar ajunge să creadă în final în puterea divină, seducătorul din Sicilia este un ateu adevărat ce nu crede în Dumnezeu, credința sa trebuie să fie palpabilă, să cuprindă dovezi precum aritmetica, „doi și cu doi fac patru“(34); așadar, e „mai rău ca un păgân“(35), așa cum reiese și din discuția despre Dumnezeu pe care o poartă cu Snagarel, când sunt deghizați în straie de drumeți sau din scena ulterioară cu cerșetorul, în care Don Juan face un mare haz atât pe seama rugăciunilor acestuia cât și a credinței sale într-o divinitate, în Dumnezeu. „Să te ferească Dumnezeu de grozavii ăștia care nu vor să crează în nimic“(36) spune Sganarel.
Don Juan se arată totuși omenos și îl răsplătește pe cerșetor, deși acesta nu acceptă să blasfemieze numele Domnului pentru un bănuț, însă pe de altă parte batjocorește în mod repetat încercările de trezire ale conștiinței sale, venite fie din direcția valetului, fie din partea tatălui său, Don Luis, fie din partea donei Elvira, luând mereu totul în derâdere. Chiar și fantoma de la finalul piesei este pusă la îndoială, el încearcă să o străpungă cu sabia pentru a dovedi că este falsă, pentru că nu crede în puterea ei, aceasta fiind un alt element complet nou introdus de Moliere.
Latura negativă a personalității sale e foarte bine redată în descrierea pitorească pe care i-o face chiar valetul său, la începutul piesei: „stăpînul meu, Don Juan, este cel mai mare ticălos pe care l-a
răbdat pămîntul, un turbat, un păgân spurcat, care nu crede nici în paradis, nici în iad, nici în iasme fioroase; care-și trăiește viața ca o adevărată fiară turbată, care-și astupă urechea la toate mustrările creștinești și socotește drept mofturi toate învățămintele în care noi, ceștelalți, credem cu tărie…să ți-l încondeiez în întregime, ar trebui altă bidinea și mai întunecată.“(37)
La Moliere acțiunea are un ritm mai alert, mai vesel, fără dueluri și omoruri, fără grosolănii, comicul de situație și cel de limbaj este vizibil suculent iar scenele par mult mai colorate, mai pline de viață, fără elementele întunecate specifice barocului. Însăși structura întregului text este mult mai bogată, simbolurile sunt mai subtile și denotă talentul scriitoricesc și dramaturgic al lui Moliere.
Piesa lui Moliere a fost jucată pentru prima oară în februarie 1665, fiind apoi interzisă după doar cincisprezece spectacole, pentru a fi reluată mult mai târziu, în epoca romantică.
________________________________________________________________________________
Note: (34) Op. citată, Act 3, scena 1, în discuția din pădure între Snagarel și Don Juan.
(35) Op. citată, Act 3, scena 1, discuție între Snagarel și Don Juan.
(36) Op. citată, Act 3, scena 6, în discuția între Sganarel și Don Juan de lângă statuia comandorului.
(37) Op. citată, Act 1, scena 1, extras din discuția între Sganarel și Gusman, valetul donei Elvira.
Încă de la primele reprezentații, ea s-a lovit de oponența vehementă a bisericii, lezată de libertinajului personajului central, aceasta fiind urmată și de alte polemici încinse, legate de multe dintre ideile susținute în piesă, în special temele pline de profunzime expuse prin vocea lui Snagarel, manifestarea unor asemenea idei filozofice prin intermediul unui om de rând fiind considerată scandaloasă și deosebit de nepotrivită de către societatea vremii.
Un alt motiv lesne de înțeles pentru interzicerea ei ar fi elementele specifice ale caracterului personajului central, care zugrăvesc aproape orice personaj nobil de la curtea franceză a vremii, inclusiv pe rege, aspecte prezentate din abundență de Moliere în piesa sa: curtenia mieroasă de care dă dovadă Don Juan, amprenta de legitimitate dată disimulării sale, faptul că își păstrează în mod galant și cu discreție cuceririle numeroase, nefăcând paradă cu ele, moravurile sale ușoare.
Nici ideea unui Don Juan ce nu are deloc credință nu-i atât de ușor de acceptat de conceptele religioase ale vremii căci credința tânărului Tenorio stă în dovada palpabilă. Virtutea femeilor e o joacă pentru el, atentează deseori la ea, curajul și abilitățile sale par să nu aibă nici un partener pe măsură, dar, în cele din urmă, adevărații săi adversari nu sunt urmăritorii umani care caută să rezolve cu sabia dezonorarea primită din partea lui, ci moartea și planul divin pe care el îl sfidează.
Se poate face o paralelă interesantă în acest sens, dacă ne gândim la Don Juan și la cerșetor, căci până și onoarea poate fi văzută prin perspective diferite în cele două cazuri. Cerșetorul este exponentul oamenilor umili, care nu deține avere și nici o capacitate intelectuală deosebită dar care crede în puterea divinului și nu renunță la credința și principiile sale simple de viață, chiar și pentru foloase materiale, pentru un ban care i-ar alina săracia și nevoile. Pe de altă parte, Don Juan reprezintă clasa bogată, educată, este un rebel care refuză ideea unei lumi divine care ar putea să îi ceară socoteală pentru faptele sale și preferă să moară decât să renunțe la mândria și principiile sale.
Scena confruntării cu dimensiunea divină, atât de contestată de erou pe tot parcursul piesei, reprezintă un mix sofisticat de simboluri ale morții (stafia și coasa) cât și ale cumpenii timpului, fixând fără echivoc momentul judecății universale aplicate pentru desfrânare, sfidare și necredință, care compune o pedeapsă grea, deopotrivă neiertătoare și atotputernică.
Printr-o îmbinare magistrală a dramaticului cu comicul, Moliere ne impune așadar prin piesa sa un Don Juan fără scrupule, sfidător și curajos în înfruntarea sacrului, care se recunoaște doar pe el însuși ca unic făuritor al vieții sale, fără alte intervenții exterioare. Elementul său definitoriu este pasiunea, fie că este vorba de pasiunea erotică, aceea de a cuceri elementul feminin al dorințelor sale carnale, fie că este vorba de pasiunea rebelă, aceea de a încălca toate legile, indiferent dacă ele sunt pământești sau de natură divină.
2.3. Radu Stanca – „Dona Juana“
Pasiunea înflăcărată a aventurierului Don Juan, plin de încredere în sine și neînvins de societate, a continuat să intrige, să scandalizeze dar și să inspire, menținând în viață mitul seducătorului.
Mergând pe aceeași direcție de expansiune continuă a elementelor ce îl definesc, mitul lui Don Juan a ajuns și pe meleagurile noastre unde a fost preluat, printre alții, de un exponent complet al teatrului românesc, actorul și regizorul Radu Stanca. Încă de la început, puternicul caracter teatral al poveștii și al personajului central nu scapă atenției autorului. Don Juan este văzut ca un adevărat cameleon, un disimulator, un permanent purtător de măști, așa cum actorul interpretează într-un timp foarte scurt diferite roluri pe scenă și poartă măștile diversificate ale exprimării artistice, fiind constrâns să se adapteze în mod permanent registrului dramatic.
Autor a numeroase eseuri dedicate destinului eroul tragic și modalităților sale de exprimare, Radu Stanca se dovedește a fi nu doar un autor de texte dramatice ci și un bun teoretician al genului. Sub bagheta sa, mitul își păstrează puternica sa amprentă teatrală. El vede donjuanismul ca o personificare a androginului, iar povestea sa trebuie pusă mai degrabă sub semnul farsei cu accente dramatice, decât a tragicului absolut, căci eroul „moare sub semnul vieții, nu trăiește sub semnul morții”(38). Această viziune constituie actul de naștere al piesei de teatru „Dona Juana“, unde mitul primește noi conotații, fiind transformat ingenios dintr-o perspectivă nouă de prelucrare literară, aceea a echivalentului feminin al lui Don Juan.
Elementele de noutate pe care regizorul Radu Stanca le aduce prin piesa sa sunt multiple. În primul rând, vorbim de figura impunătoare a Donei Juana, o femeie frumoasă și inteligentă care cucerește fără greș inimile tuturor bărbaților pe care îi întâlnește în calea sa. Dacă Don Juan este modelul androgin al seducției, Dona Juana este transpunerea feminină a cuceritorului masculin. Un portret foarte sugestiv al acesteia este redat prin vocea Fiorelei, servitoarea sa, încă din scena introductivă a piesei: „Cînd ești toată numai vrajă, nu e nevoie nici să-ți șerpuiești privirile, nici să-ți legeni ademenitor șoldurile nici să-ți lași mantia să cadă șăgalnic de pe umărul gol. E destul să răsări și toate privirile se ațintesc asupra ta. E destul să zîmbești și un ocean întreg de patimi se răscolește în jurul tău. Fiecare gest al tău e otrăvit, fiecare privire ucigașă. În orice clipă a zilei ești la fel de ispititoare și la fel de neînduplecată. Cine ar putea oare să-ți reziste?“(39)
______________________________________________________________________________
Note: (38) Radu Stanca – Acvariu, texte de critică literară, Ed. Dacia Cluj, 1971, pg. 245.
(39) Radu Stanca – Dona Juana, arhiva digitală Scribd, 2014, scena 1, dintre Fiorela și Dona Juana.
Conștientă de atuurile sale, femeia fatală Dona Juana se construiește pe sine precum o redută extrem de atractivă, strălucitoare dar în același timp impenetrabilă, care se vrea dorită permanent, un Eldorado mult visat, care își întâmpină toți pretendenții cu multă răceală, uitându-se cu degajare de la înălțimea statutului său de cuceritoare absolută, tratându-i pe toți cu plictiseală, chiar cu dispreț și cu multă mândrie de sine, ca o statuie desăvârșită dar rece din marmură, care își acceptă tacit onorurile și laudele binemeritate, fără a arăta însă nici cel mai mic gest de mulțumire.
Pentru Dona Juana, a fi râvnită și a seduce este rațiunea sa de a trăi, căci „nu e nimic mai plăcut decît să te știi iubită, mereu iubită, fără încetare rîvnită“(40), este o ambiție personală majoră, un țel principal al vieții care trebuie atins cu orice preț, chiar și cu prețul greu al renunțării la iubire. Voluptatea supremă este reprezentată de libertatea ei, de plăcerea diabolică de a spune „nu“, căci orice nouă cucerire este doar o celebrare a ego-ului său, un nou trofeu prețios, dar gol, lipsit de strălucirea sălbatică a vieții, privat de căldura sentimentelor și, prin urmare, nimic nu o satisface niciodată pe deplin. De aceea este în căutare de noi și noi dovezi ale puterii ei de seducție. Aceste caracteristici sunt subliniate tot de către Fiorela: „Dac-ai lupta și tu cu aceleași arme cu care luptă toate femeile, s-ar găsi poate destui să te înfrunte. Dar tu nici măcar nu lupți. Cucerești totul de la sine, peste voința fiecăruia, împotriva chiar a acestei voințe. Numai simpla ta ivire înseamnă pentru bărbați înfrîngerea. Sărmanii, cum să se apere atunci, cum sa se apere?“(41)
Perfecționarea procesului său de cucerire și a armelor diversificate cu care luptă pentru statutul său de zeiță absolută a iubirii, mereu adorată și căutată cu disperare de către toți bărbații, sunt pentru ea singura hrană emoțională cu care se întreține și se amăgește de-a lungul timpului, singura plăcere a vieții care contează, până în momentul în care îl întâlnește pe Don Juan.
Vocea rațiunii, personificată prin servitoarea Fiorela, o însoțește și ea permanent, îndemnând-o la căință și la asumarea faptelor sale: „nu te temi de blestemele celor cărora le-ai răpit pentru vecii vecilor liniștea, dacă nu și viața? Nu te temi de blestemele mamelor care și-au văzut fiii luîndu-și lumea-n cap din pricina ta; ale surorilor care au încercat în zadar să smulgă din pumnii fraților lor pumnalele cu care își pregăteau sfîrșitul; ale soțiilor care s-au trezit în zori singure, părăsite de soții lor, plecați să-și caute peste mări și țări liniștea furată de ochii tăi? Toții nenorociții aceștia cer răzbunare.“(42) Dona Juana însă nu consideră că ar greși în vreun fel în demersul său, pentru ea refuzul este sfidarea supremă binemeritată care trebuie adresată tuturor bărbaților care o curtează.
________________________________________________________________________________
Note: (40) Radu Stanca – Op. citată, extras din scena 1, dintre Fiorela și Dona Juana.
(41) Op. citată, Scena 1, extras din discuția între Fiorela și Dona Juana.
(42) Op. citată, Scena 1, discuție între Fiorela și Dona Juana.
Unii critici literari au asemuit-o pe Dona Juana cu o Giocondă, femeia misterioasă din picturile lui Leonardo da Vinci, simbolul frumuseții feminine care atrage și supune cu un surâs, dar care se eschivează în mod permanent de la ceva mai mult de atât.
Prin lipsa sa de sentimente, pe care o celebrează și o încununează ca pe o virtute supremă, prin răceala glaciară cu care tratează toate încercările de a fi cucerită și prin nepăsarea ucigătoare de care dă dovada față de suferința bieților pretendenți la inima ei (mulți dintre ei ajungând să se omoare pentru că sunt respinși fără milă), Don Juana atrage în cele din urmă atenția și mânia cerului, elemente personificate prin intermediul personajului întunecat Don Fernando.
În mod paradoxal, în piesa lui Radu Stanca Don Juan are un rol aproape secundar. Acesta este un alt accent de inedit pe care autorul îl dă mitului. Don Juan este un aventurier celebru prin acțiunile sale, prin capacitatea sa de seducție dar și prin inimile frânte pe care le lasă din abundență în urma sa. Orice sosire într-un nou oraș a celebrului personaj pare a fi precedată de reputația sa de cuceritor, și totuși, în același timp, caracterul său curajos intrigă și stârnește o curiozitate majoră, așa cum se întâmplă și în cazul Donei Juana. Aceasta vede în sosirea sa provocarea supremă pentru a-și verifica statutul său de zeiță necucerită, testul suprem pe care trebuie să îl treacă cu brio spre a dovedi tuturor ca ea este femeia absolut infailibilă.
Dona Juana intră în acest joc tocmai pentru că nu crede că ar putea fi atinsă de aripa iubirii, întrucât statutul său nu îi permite acest lucru, așa cum chiar ea însăși spune: „nouă nu ne este îngăduit să fim îndrăgostiți. Ce-ar mai rămîne oare din măreția noastră, dacă s-ar ști că și noi iubim?“(43) În clipa în care îl întâlnește însă pe Don Juan totul se schimbă radical, pentru că se îndrăgostește de el și primește la rându-i iubirea acestuia. Regăsim aici un alt element de noutate introdus de Radu Stanca, prin sublinierea ideii că în viață, nimic nu este imposibil. Atunci când te aștepți mai puțin, cuceritorul poate deveni într-o clipită cucerit iar vânătorul se poate transforma la fel de ușor în vânat. De fapt, pe ascuns, seducătorul râvnește permanent iubirea, ca orice muritor de rând, chiar dacă nu o recunoaște în mod direct, iar atunci când o găsește, este și el supus în cele din urmă, fără echivoc, legilor ei, fie că vrea, fie că nu vrea. Până la urmă, nici cel mai aprig și nepăsător amorez nu are scăpare și poate fi atins oricând de aripa dulce a iubirii sincere.
În mod cu totul neașteptat, cei doi exponenți declarați ai sfidării iubirii, Don Juan și Dona Juana ajung să cunoască în mod direct iubirea adevărată și, prin intermediul acestui sentiment nobil, transformarea lor este una absolut uluitoare, ei devenind în primul rând mai umani. Toate principiile
________________________________________________________________________________
Note: (43) Opera citată, scena 4, discuție între Dona Juana și Fiorela.
care le-au condus drumul până în cel moment își pierd importanța, cotidianul capătă valențe complet noi, căci iubirea începe să cucerească absolut toate aspectele vieții acestora.
Însă sămânța adânc sădită a ego-ului lor, înclinația spre amăgire, vanitatea uriașă, dorința de a obține mereu absolut totul doar pentru uzul personal, îi determină pe fiecare în parte să acționeze în
direcția înșelării lui Don Fernando, punând la cale o farsă aparent nevinovată, îndreptată înspre câștigarea rămășagului încheiat cu acesta. Și totuși, tocmai datorită acestei ultime acțiuni frivole, pline de superficialitate și cumva de trufie, ajung să piardă amândoi totul. E un ultim semnal de alarmă care vrea să le transmită în mod simbolic mesajul că lucrurile de esență nu pot fi tratate la nesfârșit într-un mod ușuratic și fără nici un simț al rațiunii și al asumării.
Masca, elementul de bază al disimulatorului și simbolul spațiului teatral, este prezentă din nou în momentul farsei, când Don Juan și Dona Juana aleg să se întâlnească. Din vanitate, fiecare poartă hainele slujitorilor săi și își acoperă cu grijă fața cu ajutorul măștilor, scuturi simbolice ale identității la care nu renunță pe tot parcursul întâlnirii, chiar și în momentele cele mai fierbinți de intimitate. Ca o ironie supremă a sorții, tocmai acest mic și nevinovat element de recuzită determină ca fiecare să își piardă încrederea în iubire și să sfârșească înșelat de propriul ego, căci influența măștii continuă în mod simbolic și în viața reală, nu doar în noaptea întâlnirii. Semnificațiile măștii sunt diverse și ne conduc către o mulțime de simboluri: ea reprezintă ascunderea adevăratului caracter și intenția de a înșela cu bună știință, pentru că cei doi seducători par să nu renunțe așa ușor la statutul lor privilegiat de până atunci, chiar și sub semnul potențial al iubirii. Masca poate fi și un indiciu suplimentar care ne poate ajuta să stabilim locul de desfășurare a evenimentelor, despre care nu ni se dă în restul piesei alte detalii. Acesta ar putea fi Veneția, orașul obișnuit al carnavalului și mediul firesc al folosirii frecvente a măștilor direct pe stradă.
Don Fernando este o altă figură aparte, plină de simboluri a operei lui Radu Stanca. El este un alt exponent al purtătorului de măști, caracteristică ce l-a atras atât de puternic pe autor către mitul lui Don Juan, iar adevărata sa identitate nu transpare decât către finalul piesei (când acesta se transformă în Don Morte, ca personificare fizică a morții).
Acest personaj este prezent încă de la începutul piesei pe lângă Dona Juana. Inițial apare ca un alt pretendent la iubirea ei, o figură ca o umbră, destul de ștearsă și neinteresantă, care o studiază mereu, o pândește, o curtează și dorește să o supună voinței sale. Intră deseori nepoftit în casa acesteia, își exprimă în mod direct și sincer solicitările dar este refuzat în nenumărate rânduri, fiind perceput ca hidos și deranjant. Își păstrează însă mereu răbdarea și perseverența, rămânând în sfera de influență a femeii celei mai dorite din oraș, așteptând momentul propice pentru a acționa.
Nici personalitatea pitorească a lui Don Juan, „cavalerul inimii sfîșiate, cavalerul de dragul căruia sute de femei și-au jertfit liniștea vieții, uneori viața însăși“(44) nu scapă atenției fine a lui Don Fernando. Când află ca acesta va veni în oraș, el vede în sosirea sa o neașteptată oportunitate pentru înfrângerea rezistenței Donei Juana dar și o altă potențială marionetă în mâinile sale.
Armele sale sunt diversificate și croite în strânsă legătură cu natura personajului pe care îl țintește, știe în mod abil ce butoane să apese ca să primească ceea ce urmărește. Pentru Dona Juana el se arată a fi un pretendent curtenitor, galant și răbdător, lui Don Juan îi propune rămășaguri indecente, acte de curaj și de dovedire a măiestriei sale în seducție, provocându-i mândria de cavaler și vanitatea de celebru iubăreț. Demn de remarcat este faptul că nu recurge totuși la minciuni și capcane, ci le oferă în mod onest celor doi opțiunea alegerii, ca o asumare a rezultatelor faptelor lor.
Don Fernando se dovedește așadar, în același timp, subtil, fin psiholog, șiret și provocator. La nivel simbolic, prin încheierea unui pariu cu fiecare dintre cei doi seducători, el testează de fapt modul lor de a reacționa în fața prezenței morții. Când amândoi acționează în direcția înșelătoriei, necesitatea pedepsei binemeritate pentru faptele lor devine și ea evidentă.
Înfrângerea acestora nu se datorează însă pierderii rămășagului în sine ci pentru că Don Juan și Dona Juana pierd lucrul cel mai preț pe care l-au câștigat, iubirea adevărată. O viață lipsită de iubire li se pare amândurora una imposibil de trăit, și astfel, amândoi se abandonează în mod onest în brațele morții, cedând benevol pariul. În mod ironic, tocmai iubirea reală sau, mai precis, pierderea ei, se constituie în final într-o dublă pedepsire supremă a acelora care au sfidat și au batjocorit în mod grosolan, toată viața lor, valorile iubirii adevărate.
Scenele zugrăvite în piesa sa de către Radu Stanca nu mai apar în acest context ca fiind deosebit de dramatice, cu accente mult prea triste, tragice, așa cum par a fi la prima vedere, deoarece, în realitate, eroii trăiesc permanent sub semnul morții, chiar dacă nu sunt conștienți de acest aspect până înspre final. Aici moartea deține un rol esențial. Viața și moartea se împletesc într-un joc firesc și continuu, care definește de fapt întreg destinul uman.
Morala piesei este una deosebit de profundă, bazată tot pe o temă existențială fundamentală: nici un muritor nu se poate sustrage sfârșitului iminent, nu se poate substitui morții, indiferent câtă putere ar avea sau la ce nivel s-ar afla în timpul vieții sale. Până la urmă, singurele constante ale vieții omului rămân iubirea și moartea, elemente esențiale care sunt văzute de Radu Stanca în strânsă legătură de rudenie, drept frate (Don Morte) și soră (iubirea).
________________________________________________________________________________
Note: (44) Op. citată, actul 1, scena 2, descriere făcută de Don Fernando, în discuția cu Dona Juana.
2.4. Max Frisch – „Don Juan sau Dragostea pentru geometrie“
O parte din vechile rădăcini ale poveștii, provenind de la Tirso de Molina, sunt preluate și de către Max Frisch, în adaptarea sa pentru scena de teatru. Evenimentele se petrec din nou în Sevilia, Don Juan este iarăși un tânăr frumos de familie nobilă, numai că de această dată el nu mai este un amorez neobosit care vânează toate femeile frumoase din oraș ci mai degrabă este plictisit de ele și le privește dezgustat, adevărata sa pasiune fiind geometria, „știința care spune adevărul“(45).
Mișcându-se între aceste coordonate, descoperim un Tenorio foarte tânăr, inteligent și educat, mult mai profund, care emite în mod frecvent judecăți cu miez filozofic, despre lume și viață. Ca și la eroul lui Moliere întâlnim și aici un Don Juan căruia îi lipsește credința, în accepțiunea ei generală. Pentru el dovada, precizia, luciditatea sunt atributele care îi conduc viața și dau un sens acesteia, de aceea este atras atât de puternic de știința geometriei. Femeile, plăcerile carnale sunt văzute ca elemente superficiale ale vieții, iar sentimentele, stările sufletești înalte asociate cu iubirea nu îl interesează pentru că i se par prea puternice și necontrolate, se teme că s-ar pierde pe sine, că ar renunța astfel la confortul aparent dat de reperele stricte pe care i le oferă știința și rațiunea logică. Tatăl său, don Tenorio vorbește cu mare amărăciune despre aceasta:
„Auzi ce spune: <Nu mă interesează femeile!>
Și partea proastă e că nu minte.
La douăzeci de ani nu știe ce-i femeia,
Și chiar dacă se întîmplă să calce vreodată într-un bordel, ce face acolo? Joacă șah.“(46)
Față de alți aventurieri întâlniți până acum, el dovedește însă puternice principii morale căci nu este dispus nici măcar să jure strâmb; spre exemplu, în momentul nunții cu donna Anna el recunoaște deschis că nu poate să fie de acord cu această căsătorie, chiar dacă acest lucru determină un val de proteste generale, datorită încălcării regulilor sociale și familiale, provocând ulterior o grămadă de probleme. Motivul său aparent este dilema curioasă în care se află, îndrăgostit fiind de o tânără misterioasă pe care a cunoscut-o pentru prima oară seara în parc și care s-a dovedit a fi aleasa cu care trebuie să se însoțească a doua zi, într-o căsătorie aranjată. Adevăratul său motiv este însă teama sa de a-și pierde rațiunea și controlul asupra vieții sale, datorită nesăbuințelor asociate iubirii.
________________________________________________________________________________
Note: (45) M. Frisch – Don Juan sau dragostea pentru geometrie, Act 3, scena 1, Don Juan și Don Roderigo.
(46) Op. citată, Act 1, scena 1, discuție între Don Tenorio, tatăl lui Don Juan și Pater Diego.
Acest moment critic dovedește cu prisosință superficialitatea lui Don Juan în iubire, căci în realitate, el nu crede în superioritatea acestui sentiment; iubirea îl plictisește deoarece este conectată cu femeile iar acestea nu sunt considerate demne de iubirea sa, nu îl provoacă intelectual așa cum și-ar dori, prin urmare sfârșesc prin a-l dezgusta. Pe acest fond, îi este foarte ușor să renunțe atât la logodnica sa cât și la iubita misterioasă din parc, deși sunt una și aceeași persoană, susținând că geometria este de fapt singura sa iubire reală pe care dorește să o păstreze.
Așa cum reiese și din alte discuții de pe parcursul piesei, Don Juan vede în elementul feminin doar o distragere frivolă de moment și nu o plăcere majoră a vieții, așa cum gândesc ceilalți aventurieri întâlniți în operele literare precedente, el pare a se lăsa mai degrabă cucerit de femei decât să își dorească să le cucerească el însuși. „Un joc de șah mă atrage mai irezistibil decît o femeie“(47), căci „orice bărbat are ceva mai presus decît femeia, cînd se trezește din beție“(48), spune însuși Don Juan pe parcursul piesei.
Ca și ceilalți libertini de până acum, tânărul Tenorio este un seducător cinic care înșeală cu nepăsare, dovedind nesăbuință și un total dezinteres pentru sentimentele celorlalți. Și el uzează de minciună, însă o folosește mai degrabă ca amuzament, ca o pedepsire a ignoranței și superficialității celor din jur (așa cum este în cazul minciunii privind măsurarea zidului cetății dușmane Cordoba), decât ca o modalitate de a-și afirma trufaș un statut superior, cum întâlnim la Molina și la Moliere.
Minciuna e menită să provoace, să zăpăcească, într-o încercare de divertisment subtil pentru sine însuși, executat pe seama celor din jur. Don Rodrigo, prietenul său este unul dintre cei pe care Don Juan îi amăgește continuu, susținând ba că a sedus-o deja pe logodnica sa, Donna Inez, ba că se gândește să o facă ca să-i testeze adevărata virtute, contribuind în final la sinuciderea acestuia. Dacă eroul lui Molina încearcă să își risipească plictiseala prin farse iar la Moliere prin rafinarea tehnicii seducției, la Max Frisch plictiseala lui Juan Tenorio este înlăturată prin cinismul fin al replicilor, în combinație cu o profundă lipsă de respect pentru societate și pentru tot ce înseamnă regulile sale.
În piesă regăsim și elementul măștii și al carnavalului, prezente din plin la Radu Stanca, aspecte care revin în prim plan sub forma Nopții Recunoașterii, o veche sărbătoare cu rădăcini păgâne, preluată și adaptată obiceiurilor religioase catolice de nuntă din societatea spaniolă. Evenimentul, pe timpul căruia toată lumea poartă măști, creează astfel un spațiu propice pentru minciună, disimulare, dezlănțuirea desfrâului, pentru farse și pentru tot felul de confuzii și de înșelătorii care contribuie la
declanșarea unui haos aproape general.
________________________________________________________________________________
Note: (47) Max Frisch – Op. citată, Actul 3, scena 1, discuție dintre Don Juan și prietenul său, Don Rodrigo.
(48) Op. citată, Actul 2, discuție între Don Juan și Pater Diego.
Figura comendatorului revine și ea în povestea lui Frisch prin personajul Don Gonzalo, tatăl Donnei Anna, mireasa părăsită în fața altarului de Don Juan. O dată cu el, rememorăm scenele sângeroase și palpitante ale urmăririlor și duelului, însă acestea sunt percepute la o frecvență mai joasă, ca elemente secundare și sunt privite din altă perspectivă, ca o desăvârșire a dezechilibrului general, văzut ca o consecință a faptelor nesăbuite și lipsite de discernământ ale rebelului Don Juan. În aceeași direcție, până și omorârea Comendatorului nu mai este singura moarte redată în poveste, ea fiind precedată și de altele, la fel de dramatice.
Atitudinea nesăbuită și nepăsătoare a tânărului Tenorio lasă în urma sa, în mod firesc, multe nenorociri: omorârea accidentală a câinilor, în timpul urmăririi sale prin parc de către cei trei veri, sinuciderea donei Anna și apoi sinuciderea lui Don Rodrigo, prietenul său, acesta punându-și capăt vieții după ce Juan recunoaște către presupusa siluetă a donnei Anna că a cunoscut momente de plăcere alături de logodnica acestuia, chiar în noaptea nunții sale. Povestirea acestui periplu amoros, de la o femeie la alta, de la o fereastră la alta, din noaptea zbuciumată a nunții, pare a fi mai degrabă o mărturisire a unui Don Juan plin de amărăciune, dispreț și dezgust, decât o asumare trufașă a aventurilor sale amoroase. Actele sale de seducție se reduc astfel strict la partea lor erotico-sexuală, eliminându-se plăcerea, pasiunea cuceririi și toate elementele de disimulare și de psihologie fină pe care le aplică în cuceririle sale aventurierul zugrăvit de către Moliere.
Un rezumat al caracteristicilor personalității tânărului găsim în discuția dintre el și Miranda, acum o ducesă de Ronda îndoliată, sosită în vizită la Don Juan: „tu te-ai iubit totdeauna doar pe tine însuți, fără să te fi găsit vreodată. De aceea ne urăști. Ne-ai considerat totdeauna drept femele, nu femei. Ca un episod. Pe oricare dintre noi. Dar episoadele ți-au înghițit toată viața“.(49)
Discursul ei se transpune într-un reproș universal, un mesaj de atenționare transmis în numele tuturor femeilor care l-au râvnit sau și-au dorit iubire adevărată de la Don Juan de-a lungul timpului, însă au sfârșit doar prin a fi doar folosite și apoi părăsite cu nepăsare de către acesta. Chiar dacă Don Juan le-a acceptat avansurile, el s-a implicat doar strict sexual, fără alte sentimente și fără nici un fel de remușcări, pentru că în viața sa rațiunea a ucis complet iubirea.
Curajul acestei declarații o apropie cumva de statutul de femeie egală cu Don Juan, profundă și lipsită de superficialitate, puternică din punct de vedere intelectual, elemente care sunt destul de curioase, căci Miranda este la origine o prostituată, însă ea este de asemeni o femeie care știe din această poziție foarte multe lucruri despre structura adevărată a bărbaților și despre capriciile lor.
________________________________________________________________________________
Note: (49) Opera citată, Actul 4, dialog între Don Juan și Miranda, ducesa de Ronda.
Acest statut este întărit și de abilitatea cu care îl convinge pe Don Juan să vină să locuiască cu ea, promițându-i aparent libertatea, dar sfârșind prin a-l transforma în realitate, subtil, într-un bărbat care prezintă toate caracteristicile unui bărbat căsătorit, preocupat de liniștea casei lui.
În opera lui Frisch întâlnim pentru prima oară existența a două planuri temporale de desfășurare a evenimentelor. Primul este cel în care Don Juan este un tânăr de 20 de ani, neinteresat de femei și preocupat de șah și geometrie, iar celălalt este fixat 12 ani mai târziu, zugrăvind un Don Juan matur, falit, plictisit și obosit de aventuri erotice și de femei, tânjind după mai multă stabilitate.
Tot aici întâlnim pentru prima oară și idea nașterii unei legende despre Don Juan. Însăși personajul central propune crearea acestei legende, în scena desfășurată spre finalul piesei, concept gândit ca o farsă teatrală, căci totul nu e „nimic altceva decît teatru“(50), prin care să se obțină un dublu efect: impunerea în societate a ideii că Don Juan a murit, pedepsit pentru faptele sale de către statuia însuflețită a Comandorului și înghițit apoi de Infern și șansa reală de a scăpa de urmăritorii săi, de datornici și femeile înșelate, pentru o viață liniștită în altă parte, departe de ochii lumii.
În mod ironic, această scenă se desfășoară cu sprijinul unor femei: ducesa de Ronda (care îi propune să îl găzduiască în palatul ei, fără să îi solicite în mod direct responsabilitățile de soț), fosta matroană a acesteia, codoașa Celestina (care este plătită de Don Juan să joace rolul statuii de piatră înfricoșătoare, în farsa pusă la cale în mod inteligent chiar în casa sa) și femeile înșelate de Don Juan de-a lungul timpului, care s-au adunat în casa Tenorio pentru a-i cere socoteală, dar care sfârșesc, în mod comic și curios, prin a prelua și răspândi „legenda“ creată prin intermediul farsei.
În actul final al piesei, aflăm chiar prin gura personajelor că ideea de legendă, pe care Don Juan a lansat-o pentru a scăpa de datornici și urmăritori, a avut un mare răsunet, aceasta fiind transpusă într-o piesă de teatru care se joacă cu succes la Sevilia. În mod surprinzător, piesa cu pricina poartă toate datele originale ale piesei reale ale lui Molina, inclusiv numele său adevărat și cel de călugăr.
Împletirea aceasta, curioasă și în același timp amuzantă, dintre ficțiunea literară și realitatea istorică este dusă și mai departe atunci când în piesa lui Frisch, un reprezentant de renume al bisericii, episcopul de Cordova comentează despre piesa de teatru montată după legendă. Acesta nu crede că Molina ar fi cu adevărat autorul piesei întrucât piesa respectivă este prea scandaloasă pentru o asemenea gândire evlavioasă: „mă îndoiesc că a scris-o într-adevăr Tirso de Molina; mi se pare că e prea cucernică și apoi, ca stil, nu e la înălțimea celorlalte piese ale lui.“(51)
Comentariul episcopului de Cordova este, în același timp, savuros dar și cu totul neașteptat.
________________________________________________________________________________
Note: (50) Opera citată, Actul 4, replică din scena farsei.
(51) Opera citată, Actul 5, discuție în casa din Ronda, între Miranda și episcopul de Cordova.
El amintește subtil de unele opinii legate de această piesă de teatru, ce aparțin unor critici contemporani, conform cărora există o contradicție ciudată între formația catolică a autorului său și spiritul libertin descris în piesă precum și atacurile la adresa moravurilor societății spaniole.
Combinația inedită dintre diferite elemente consemnate la autorii dinaintea lui, face ca opera lui Max Frisch să fie deosebit de valoroasă. În plus, ideea conform căreia aventurierul seducător poate fi supus cu adevărat de o femeie, prin căsătoria de complezență cu ducesa de Ronda, provoacă o ruptură în imaginea perfectă de cuceritor nesupus a lui Don Juan și reprezintă un alt element de noutate pe care Frisch îl introduce prin „Don Juan sau Dragostea pentru geometrie“.
O dată cu surghiunul benevol pe care și-l impune în casa uriașă din orașul Ronda și prin faptul că o lasă însărcinată pe Miranda, urmând să devină în curând tatăl unui copil, Don Juan capătă toate caracteristicile firești ale unui bărbat căsătorit și care duce o viață liniștită de familie.
Iar printr-un joc al ironiei, deși este înclinat să ia anumite hotărâri drastice tocmai pentru a fugi de femei, presat de dorința de a fi liber de legile și de constrângerile societății, el sfârșește prin a fi un bărbat care este învins exact de femei (simbolizate de Miranda) și care nu se poate bucura de o libertate veritabilă, căci devine „Dona Juan sub papuc“(52), așa cum îl numește în piesă Pater Diego.
Motivul pedepsirii lui Don Juan, pentru faptele sale de seducție, înșelătorie și nepăsare se trasmută așadar din planul supranaturalului, reprezentat la alți autori de statuia de piatră însuflețită și peisajele înfricoșătoare asociate cu Infernul, către un plan pământesc, obișnuit, reprezentat de această dată prin Miranda, ca exponent al femeii și prin actul căsătoriei, văzut ca un Infern social, impus de legile societății: „căsătoria, înțelegeți dumneavoastră, e adevăratul infern!“(53)
Această semnificație simbolică, ne aduce aminte de o temă care nu a fost abandonată nici măcar în zilele noastre, aceea că pentru un bărbat nestatornic, pedeapsa cea mai crunt posibilă este de fapt femeia, căsătoria și prin aceasta, lipsa libertății sale.
Scrisă în anul 1953, piesa de teatru a lui Max Frisch deschide porțile unei noi ere de Don Juani. Posibilitatea decăderii sale de la statutul de cuceritor neatins de societate la unul de învins, îl face să fie perceput ca un personaj mult mai uman, părăsind din ce în ce mai mult elementele tradiționale de caracter ce au consacrat mitul lui Don Juan până în acest moment. Acest lucru conferă veridicitate unui alt tip de personaje, prin care se va identifica în operele literare eternul seducător: Don Juanul care este sedus, Don Juan care iubește sau Don Juan bătrânul, total patetic în cuceririle
sale târzii, de natură amoroasă.
________________________________________________________________________________
Note: (52) Opera citată, Actul 5, discuțe între Don Juan, episcopul de Cordova și Miranda.
(53) Opera citată, Actul 5, discuție în casa din Ronda, între Miranda și episcopul de Cordova.
CAPITOLUL 3. COMPARAȚIE: EVOLUȚIA LUI DON JUAN
3.1. Modificări de structură și semnificație – despre grupul feminin, mortul ofensat,
damnarea și salvarea
Miturile care au circulat cu succes de-a lungul vremii nu pot scăpa șlefuirii date de trecerea timpului și de amprenta specifică conferită de particularitatea spațiilor geografice care le preiau. Conținutul lor capătă mereu sensuri și simboluri noi, iar sâmburele de la care pleacă inițial se pierde undeva în negura timpului, ducând deseori la confuzii și polemici. Mergând pe aceeași idee, ca teoretician al mitului, Blaga afirma că, în încercarea de a devoala semnificația simbolistică a unor mituri, interpretarea lor a fost dusă atât de departe încât s-a pierdut cu totul miezul sensului original. ,,A vedea în mit o simplă haină primitivă a ,,ideii”constituie o gravă neînțelegere a mitului ca ,,mit”. A despuia mitul de latura aceea grație căreia el rămâne de fapt la periferia unei semnificații, înseamnă a nu-l trăi ca mit ci cel mult ca ,,alegorii”(54), spune Blaga, atacând în special modul de interpretare al miturilor propus lumii moderne de filozofi precum Carl Jung sau Nietzche.
Și totuși, mitul lui Don Juan, deși a fost preluat peste tot în lume și a fost îmbogățit cu multiple elemente caracteristice zonelor de influență, și-a păstrat toată savoarea și tot interesul în lumea criticilor și dincolo de ea. Deși aflat în continuă transformare, el se comportă precum un trend setter care, indiferent de moda timpului, preia exact stilul care se poartă și care îl ține mereu viu în mintea publicului larg. Se pune așadar întrebarea de ce se întâmplă acest lucru, mai ales în lumea contemporană, caracterizată de dorința permanentă de nou, pe câtă vreme diferența între momentul nașterii sale și prezent este substanțială, și ar trebui să se comporte mai degrabă ca o temă perimată.
Încercând să explice acest lucru, Mircea Eliade, în lucrarea sa „Mituri, vise și mistere” pune și el o întrebare cheie: mitul a dispărut într-adevăr sau s-a diminuat într-un mod serios în societatea contemporană? Înțelegerea incompletă conferită mitului de-a lungul timpului, așa cum remarcă și Dim Pacurariu, reiese mai degrabă din faptul că el este asociat cu precădere, miturilor societăților arhaice, în care „sacrul este elementul definitoriu al noțiunii de mit.”(55) Prin urmare semnificația sa în societatea modernă devine în acest context lipsită de credibilitate și sfârșește prin a fi ignorată.
________________________________________________________________________________
(54) Lucian Blaga – Trilogia Culturii, Ed. Humanitas, București, 1994, pg.379.
(55) Opinia lui Dim Păcurariu, preluată de Elena Prus în studiul său intitulat Mitosfera: mitizare, demitizare,
remitizare, din lucrarea Metaliteratura – Univ. Ion Creangă, Chișinău, Fac. de Filologie, 2004, pg.43.
Însă, în măsura în care mitul și simbolurile revelate de acesta se adaptează continuu, evoluează precum niște organisme vii, ele nu pot să dispară cu totul ci doar își schimbă aspectul și capătă alte funcții, de la o perioadă de timp la alta. Și tocmai acest lucru le face să nu poată fi ignorate și să fie văzute în permanență ca o temă de actualitate, apreciată și comentată în mod frecvent.
Exact același lucru se întâmplă și în cazul mitului lui Don Juan. Deși uneori îl demontează, societatea contemporană nu se poate abține să nu se hrănească din el, să nu îl folosească constant ca sursa de inspirație pentru noi și noi creații culturale. Și „oricât omul modern a găsit că trebuie să se dezbare de mituri ca de un balast inutil, el continuă, fară să-și dea seama, să trăiască pasionat, într-o permanentă atmosferă mitică.”(56)
Dincolo de dimensiunea temporală față de momentul nașterii sale, Don Juan reprezintă o formă specifică de evidențiere a slăbiciunilor umane și a consecințelor datorate prezenței acestora, care se constituie astfel într-un subiect existențial de prim ordin, cu care umanitatea se confruntă periodic, de-a lungul întregii sale istorii, păstrând viu interesul în jurul acestui mit.
Aventurierul libertin a cunoscut transformări absolut uluitoare, trecând rând pe rând prin diferite ipostaze: amantul plimbăreț și pus pe înșelătorii, sculptat cu forme mai degrabă brute și imperfecte, care sfârșește mistuit de flăcările Iadului, în cazul lui Molina, un afemeiat carismatic și un fin psiholog, răpus de focul purificator al Infernului (prin personajul lui Moliere), amorezul vrăjit și supus la rândul său de atingerea magică a iubirii, care își oferă benevol viața datorită pierderii iubirii (în „Dona Juana” a lui Radu Stanca) sau iubărețul plictisit, care devine din vânător vânat, și care își compromite complet libertatea punându-se sub tutela unei femei și a unei căsătorii aranjate, întregind astfel imaginea pedepsei sale universale, în abordarea lui Max Frisch.
Conform analizei structuraliste a lui Jean Rousset, pilonii centrali care au consolidat de-a lungul timpului mitul lui Don Juan, sunt în număr de trei: personajul Don Juan însuși, grupul feminin și elementul mitic de folclor al mortului însuflețit, care compune și tema pedepsei divine.
Cum este firesc, transformările personajului poartă amprenta definitorie a perioadei în care se exprimă, împrumutând caracteristici specifice acesteia, însă acestea pot fi asimilate foarte ușor și unui studiu filozofic al modului în care omul obișnuit privește provocările reale ale vieții, de-a lungul timpului. Prin urmare, o întreagă mentalitate și abordare socială a unei epoci se reflectă în operele literare ale vremii, mai ales în portretul, modul de gândire și acțiunile întreprinse de toate personajele descrise în paginile sale. Orice analiză nu poate scăpa din vedere aceste elemente.
_______________________________________________________________________________ (56) Conf. Enciclopediei Britanica online, despre poemul muzical Don Juan de Richard Strauss.
Astfel, în perioada barocă, găsim ca temă predilectă suferința psihologică a omului, omul fiind privit ca element fundamental de manifestare a vieții, în general, și ca un mod direct și eficient de interacțiune între autorul și consumatorul de literatură, în particular. În cazul mitului lui Don Juan,
tema este trecută prin filtrul sentimentelor sale sau mai precis, a lipsei sentimentelor profunde.
Don Juan și trăirile sale sunt considerate punctul central al atenției și mai puțin elementele din planul exterior al poveștii. Acestea vin doar să susțină și să întregească cadrul de desfășurare al stărilor emoționale diverse ale personajului central, explicându-le esența.
Energia dinamică, focul viu al pasiunii unice a lui Don Juan sunt percepute ca un simbol al vieții însăși, fiind privite ca o manifestare a unui anumit gen de atitudine față de viață, de tip „trăiește clipa!”, slogan după care eroul se conduce în toate acțiunile sale. În aceste condiții, cum ar putea să piară peste timp interesul pentru un astfel de subiect profund, într-o dezbatere de natură filozofică și nu numai aici? Ar fi ca și cum am condamna la moarte viața însăși.
Așa cum menționa și Jean Rousset în studiul său, „se vorbește despre Don Juan, se scrie despre Don Juan, de parcă ne-ar mai interesa în ziua de azi, de parcă vremea în care trăim ar fi așteptat, prin el, să-și cerceteze și să-și înțeleagă propriile enigme. Și se joacă din nou marile texte ale trecutului și se reactualizează.”(57)
Raportat la piesa lui Molina, ca un exponent specific perioadei barocului, Don Juan Tenorio este simbolul aroganței umane generalizate. El își justifică toate acțiunile, mai ales excesele sale de natură amoroasă, bazându-se pe elemente pline de subiectivitate și superficialitate, însă nu se scuză niciodată. Scuzele nu fac parte din codul său de conduită în societate, ego-ul său nu-i permite asta.
Autorul a folosit pentru structurarea personajului său un subiect de tip tradițional, existent în baladele populare, însă se crede că ar fi avut mai multe surse de inspirație și în unele personaje reale ale epocii. După unii critici, o sursă ar putea fi Don Juan de Tassis, conte de Villamediana, un bărbat arogant și elegent, celebru prin frumusețea și spada sa de temut, la începutul secolului XVII, care a reușit să stârnească prin cuceririle sale amoroase până și gelozia regelui. După părerile altor critici, sursa operei lui Molina fi un nobil din Sevilla, de o imoralitate scandaloasă, fără respect pentru Dumnezeu și autorități, care ar fi sedus, printre altele și o călugăriță. Ținând cont că autorul a aparținut lumii clericilor și, cum în epoca respectivă, dezonoarea era văzută ca un sacrilegiu, este ușor de înțeles de ce acest subiect ar fi putut capta ușor atenția lui Tirso de Molina. De altfel multe din elementele acestei povești reale se regăsesc în piesa sa de teatru, „El burlador de Sevilla”.
________________________________________________________________________________
(57) Jean Rousset – Mitul lui Don Juan, Ed. Univers, București, 1999, pg. 153.
Tot astfel se poate explica destul de ușor și amploarea pedepsei sale finale, care se mută din planul obișnuit, lumea și societatea umană, unde nu poate fi îndeplinită prin nici una din formele de autoritate (paternală, socială sau morală) către planul divin, unde pedeapsa se poate desăvârși la nivelul de intensitate care se impune în prezența unor astfel de sacrilegii.
Furia sa de a distruge armonia din viața celorlalți, prin atentatul la onoare, îi conferă lui Don Juan unele elemente demonice de caracter, asemănându-l cu Lucifer. Însăși cuceririle amoroase ale eroului lui Molina, petrecute de multe ori sub perdeaua protectoare a nopții, îl aseamănă pe acesta cu „lucrările de întuneric” ale demonilor, iar actul de înșelare a femeilor poate fi comparat cu o ispită a diavolului și acceptarea păcatului din partea omului (conform concepției teologice, diavolul nu poate înșela omul dacă acesta nu este de acord, dacă nu e un act benevol; în cazul trickster-ului Don Juan, femeile sunt cucerite prin prefăcătorie, dar se supun actului sexual datorită dorințelor erotice și moravurilor lor ușoare, așadar ele consimt conștient la actul de seducție).
Aspectele demonice sunt contrabalansate, în mod surprinzător, tot cu elemente de natură demonică, reprezentate de mortul ofensat. Dacă în mod tradițional întunericul și răul sunt anihilate prin intermediul luminii și prin prezența binefăcătoare a binelui, în acest caz corupția morală din viața lui Don Juan atrage dupa sine o și corupție în planul damnării. Întâlnim aici o transpunere și o interpretare deosebit de interesantă a binelui în planul divin universal, prin intermediul utilizării unor elemente specifice răului, asociate întunericului. Actul de dreptate nu se mai realizează cu ajutorul luminii divine ci prin intermediul Infernului și a reprezentanților săi, mortul însuflețit și focul purificator al caznelor din iad, care vin să colecteze impozitul pe o viață dezordonată și taxele restante aferente tuturor păcatelor umane realizate în timpul vieții de către Don Juan.
La Molina, modul individualist cu care vede și percepe lumea, orgoliul imens, neliniștea și preocuparea sa permanentă îndreptată spre obținerea haosului, chiar și ca formă de divertisment personal, îl fac pe tânărul Don Juan Tenorio să fie suspectat de profunde frământări interioare, de o continuă căutare a identității sale și a compensațiilor cu adevărat importante în viață, speculațiile pe această temă atingând și o posibilă tendință către narcisism și complexul lui Oedip, dacă luăm în considerare unele interpretări de natură psihanalitică din partea criticilor literari.
La amorezul Don Juan, viciul cuceririi constă mai puțin în plăcerea sa erotică și mai mult în necesitatea și satisfacția diabolică de a tulbura echilibrul lumii firești, cu orice preț, chiar cu prețul damnării. Chiar dacă Tirso de Molina nu insistă în mod special pe psihologia demonică a aventurierului său, celelalte personaje resimt direct această manifestare asupra lor, prin haosul și nenorocirile care se instalează în viața acestora după trecerea lui Don Juan.
Precum o formă deosebită de echilibrare a ordinii universale, după o viață caracterizată de profunde dezechilibre de diverse facturi, în care armonia și ordinea prestabilită sunt constant urmărite și imediat anihilate, Don Juan are parte în final de o moarte lipsită de orice element de armonie, total dezechilibrată din punctul de vedere al societății umane, fără posibilitatea de iertare a păcatelor, fără împărtășirea creștinească și fără vreo putință de izbăvire, fiind condamnat la suferințele veșnice al iadului, caracteristici ale unui destin dus la extremă precum este și comportarea sa lipsită de sentimente și conștiință din timpul vieții.
Asocierea unor elemente cu puternic accent baroc, de tipul apa – foc (apa din marea în care Don Juan aproape se îneacă pentru a o putea cuceri pe Tisbeea, focul cu care arde în Infern), bunăstare/miere – fiere (mierea, ca un simbol al bunătăților alimentare consumate la mesele îmbelșugate la care ia parte Don Juan, conform statutului său de nobil, fierea ca ingredient principal, alături de veninul scorpionilor, în preparatele servite la masa la care este invitat Tenorio de către musafirul de piatră misterios), frământarea mării ca neliniște a naturii versus frământarea amorului, ca neliniște a cuceririlor de natură sexuală, sunt aspecte tipice imaginarului din baroc, utilizate din belșug de Tirso de Molina în opera sa dramaturgică.
În piesa lui Moliere găsim un Don Juan inteligent și subtil, care își extrage esența vieții sale din jocul fascinant al cuceririlor, din rafinamentul psihologic al supunerii femeilor. Pentru el plăcerea seducției devine o obsesie, singurul mod în care își simte viața completă și pentru care este în stare să treacă peste orice tip de reguli, indiferent dacă acestea sunt de natură umană sau divină.
Și la Moliere, ca și la Tirso de Molina, pedeapsa păcătosului Don Juan se consumă sub forma arderii purificatoare a focului iadului. Descrierea chinurilor din Infern nu mai este însă atât de întunecată și nici atât de bogată în semnificații ca la Molina, pentru că nu mai cuprinde elementele înfricoșătoare specifice barocului, însă are același subînțeles precis: Don Juan trebuie să plătească pentru păcatele sale sexuale și morale, chiar dacă judecătorul său nu este uman ci unul de natură divină, simbolizat de statuia de piatră însuflețită.
Aici, dualitatea personalității sale este mult accentuată: Don Juan este un răzvrătit în societate dar și un adevărat cavaler, este libertin și mistificator, orgolios și nesăbuit, dar poate fi și nobil și generos. Iubirea trupească devine astfel o oglindire a satisfacerii nevoilor egoului său și acest fapt atrage și pedepsirea finală, definitivată în focul damnării veșnice din Infern.
La Max Frisch, Don Juan este privit ca un simbol al egoismului bărbatului, care exploatează femeile pentru bunul său plac și le vede pe acestea doar ca pe niște obiecte ale dorinței sale, nu ca pe ființe umane capabile să devină generatoare de sentimente nobile. Trădarea constantă și aproape grosolană este parte integrantă din onoarea sa de cuceritor și din respectul și încrederea în sine, care îi consolidează permanent puterea asupra universului feminin.
Firește, acestea nu sunt singurele reprezentări artistice ale lui Don Juan existente de-a lungul timpului. În muzică, prin intermediul operei lui Mozart, „Don Giovanni” (operă prezentată pentru prima dată în Praga, în anul 1787), Don Juan cucerește instantaneu, fără drept de apel, fiind un seducător total. Așa cum sublinia și filozoful danez Sören Kierkegaard, autorul celebrei lucrări „Jurnalul seducătorului”, partitura mozartiană se potrivește perfect personalității eroului, transpunând perfect prin intermediul muzicii energia formidabilă a dorinței sale erotice, astfel încât libertinul Don Juan „nu seduce, dar dorește, și această dorință are un efect seducător”(58). În paralel cu pasiunea sa puternică pentru bucuriile erotice ale vieții, Mozart își portretizează eroul și printr-o reprezentare umană duală, oscilând între cuceririle sale sexuale și sentimentul de culpă. El aspiră la mult mai mult, la absolut, însă este profund dezamăgit deoarece nu găsește în căutările sale femeia ideală, acel spirit purificator care să îl salveze prin iubirea profundă. Acest aspect subliniază foarte bine una din marile contradicții specifice lui Don Juan: infidelitatea perpetuă explicată prin căutarea fără odihnă a femeii unice, însă cum acest deziderat nu este niciodată atins, rămâne doar dorința arzătoare și goana permanentă după o himeră. Nu mai vorbim așadar de un aventurier cuprins numai de fericirea și satisfacția performanțelor amoroase, ci mai mult de un ghinionist, un biet păcătos cu o soartă crudă, care își ispășește păcatele direct în focurile iadului.
În poemul muzical al lui Richard Strauss (bazat pe opera poetică a austriacului Nikolas Lenau, publicată în 1851), Don Juan capătă o nuanțare mai romantică și se lasă omorât în duel, simțindu-se obosit de această fugă continuă. Orgoliul său nemăsurat face loc abandonării, iar personajul Don Juan devine astfel din ce în ce mai vulnerabil, mai doborât de viață, mult mai uman.
În cinematografia secolului XX, Don Juan poartă elementele mitice ale modernismului, fapt care îl îndepărtează destul de mult de atributele sale originale. În comedia sa „Om și supraom”, o parodiere după opera lui Mozart, George Bernard Shaw dorește să schimbe perspectiva personajului și dă câștig de cauză femeilor, răsturnând raportul de forțe: nu Don Juan este cel care seduce ci femeile îl curtează pe acesta, copleșindu-l și determinându-l să caute scăparea prin fugă. Oricât se ascunde însă de acestea, el realizează ca menirea sa e de a procrea, pentru a perpetua specia umană.
Prin filmul regizorului francez Roger Vadim, din 1973, „Dacă Don Juan era femeie”, devenim martorii conversiei mitului lui Don Juan în planul cinematografiei către sexualitatea feminină, prin
_______________________________________________________________________________
(58) Citat din S. Kierkegaard, din articolul de critică literară Seducătorul, etern motiv literar.
transferul complet al funcției erotice pe fundamentele lumii moderne. Eroina, interpretată de celebra actriță Brigitte Bardot, se crede reîncarnarea lui Don Juan și acționează în lumea contemporană ca un adevărat păianjen al seducției, pândindu-și victimele, indiferent de sex, și cucerindu-le fără drept de apel. Nimfomania este de altfel și cauza destinului tragic al eroinei, dezvăluit la finalul peliculei.
Așa cum era de așteptat, în cadrul mitului lui Don Juan, nu numai personajul central cunoaște o continuă evoluție ci și cadrul general în care se desfășoară evenimentele, alături de modul de portretizare al celorlalte personaje și gradul de complexitate al acțiunilor acestora.
„Acest dispozitiv triunghiular minimal determină un triplu raport de reciprocități. Există mai multe combinații posibile și relaționări ale celor trei invariante, ceea ce asigură o anumită vitalitate a mitului, mobilitatea sa. Această elasticitate bazată pe doar trei elemente este cea care explică de ce mitul lui Don Juan are această longevitate”(59).
Dacă până acum ne-am ocupat de evoluția personajului lui Don Juan, vom analiza în continuare aspectele care sunt legate de reprezentările mortului care pedepsește, el însuși un mit, la originea sa.
Despre mortul însuflețit, așa cum subliniază și Jean Rousset în studiile sale, au fost culese în decursul timpul peste 250 de versiuni orale, la care se adaugă versiuni în forma scrisă, prelucrate în decursul secolelor XVI-XVII de către culegătorii de predici.(60)Așadar un număr absolut impresionat de izvoare, dovedind fără tăgadă puternica influență pe care a avut-o acest element asupra perpetuării poveștii lui Don Juan, el contribuind la sporirea aurei mitice a personajului central, poziționându-l cumva dincolo de natura sa umană.
Atitudinea lipsită de respect a lui Don Juan față de mortul însuflețit, ultrajul care este adus unei efigii mortuare, pe fondul batjocoritor cu care tânărul Tenorio lansează invitația la cină către statuia Comandorului, atitudinea în fața lui Dumnezeu care îl aseamănă cu legendarul Prometeu, prin sfidarea total nesăbuită a elementelor divine, toate atrag după sine și gravitatea pedepsei finale.
Datorită raportului specific de forțe stabilit între cele trei piloni principali ai mitului lui Don Juan, orice modificare care se realizează la nivelul unuia din cele trei elemente fundamentale determină schimbări corespunzătoare în proporția celorlalte.
Astfel, atunci când statuia Comandorului nu mai este un element supranatural ci este înlocuită cu o figură umană vie (cum este cazul poemului lui Nikolaus Lenau, „Don Juan”, unde îl întâlnim, în locul statuii însuflețite, pe fiul Comandorului), întregul sistemul donjuanesc este restructurat.
__________________________________________________________________________
(59) Din articolul Don Juan longevivul de Andreea Deciu, Revista România literară nr 28/1999.
(60) Jean Rousset, Op. citată, pg. 101.
În același mod, acțiunea mortului înviat asupra personajului central cuprinde grade diferite de gravitate, în modul de aplicare a pedepsei universale. La Molina, Don Juan este o forță necizelată și de neoprit a seducției, un ateu convins și un denigrator al puterii divine. În consecință el sfârșește prin a fi pedepsit de către un mort însuflețit absolut înfricoșător, în mijlocul unor scene halucinante, abundând în elemente mistice și funebre de baroc, elemente deosebit de puternice care vin să secere
tot eșafodajul necredinței lui Don Juan, ca un adevărat act de exorcism brutal, condus la extremă.
La Moliere, Don Juan capătă valențe mai rafinate, iar actul pedepsei se rafinează și el, statuia însuflețită este descrisă succint, atât cât e necesar pentru a prinde simbolistica momentului, autorul lăsând mai mult loc de interpretare prin imaginația cititorului decât prin scrierea propriu-zisă.
O dată cu Byron, influența Comandorului este triplată, prin introducerea unui element unic de originalitate, reprezentat de existența unei triade de Comandori, în loc de unul singur, cum era în cazul aparițiilor clasice. Aceștia (portretizați prin personajele Alfonso, Lambro și Duchess) coexistă într-o manieră diferită față de reprezentarea tradițională a Comandorului și intervin mai mult sau mai puțin violent în momente cheie ale existenței lui Don Juan. Un alt element inedit introdus de Byron prin poemul său este răsturnarea cursului firesc al poveștii, anunțarea pedepsei eroului central fiind inserată încă de la începutul poemului și nu doar către sfârșitul său.
La Byron, până și modul în care se îndeplinește procesul de pedepsire al aventurierului Don Juan este complet schimbat față de tradiție. Jucând rolul unui pirat modern nonconformist, Lambro reînvie ca să se răzbune, însă nu îl aruncă pe Don Juan în focurile iadului ci îl condamnă pe acesta la o viață fără scăpare într-un infern modernizat, de natură comercială, pus sub semnul sclaviei și al mercantilismului iar personajul Duchess îl corupe pe Don Juan cu farmecele ei feminine și îl aruncă într-un infern pământesc al perversiunii sexuale.
Interesant este și faptul că toți cei trei Comandori nu se mai poziționează ca o figură autoritară a legalității și respectului în societate, ca în varianta clasică (a tatălui ultragiat, care caută să curețe prin intermediul duelui onoarea pătată a fiicei sale) ci sunt ei înșiși atinși de corupție: Alfonso vrea să răzbune onoarea unei soții care este portretizată din start ca o femeie infidelă și imorală, Lambrio rechiziționează agresiv nave comerciale, vânzând apoi pentru profit încărcătura și echipajul lor, pe piața mărfurilor și a sclavilor, iar Duchess, este o femeie care îndeplinește sarcinile unui bărbat și joacă rolul de pedepsitor într-o manieră absolut inedită, făcând amor cu Don Juan. În acest context până și elementul cinei cu statuia însuflețită este reconfigurat, cina are loc împreună cu o persoană reală (Duchess) și se transformă într-un adevărat desert de natură erotică consumat după cină.
Poate cel mai interesant mod de a reprezenta imaginea pedepsei divine și a elementului supranatural, introdus inițial prin intermediul mortului însuflețit, îl găsim însă la Radu Stanca. De altfel, în a sa „Dona Juana”, dramaturgul schimbă radical toate cele trei elemente de pivotare ale mitului. Don Juan cel clasic, prezentabil, isteț și un maestru al seducției sexului opus (fără însă a se atașa în mod real, în tot acest proces de cucerire, de vreo femeie), este privit aici în oglindă, ca polaritate feminină, prin intermediul devoratoarei de bărbați, frumoasa Dona Juana.
Aventurierul Don Juan însuși are în piesa lui Stanca un rol aproape secundar: pe cât de impozantă este figura Donei Juana pe atât de șters este portretul lui Don Juan, acesta fiind amintit mai mult ca renume și doar în anumite momente, fiind redat în umbra orgolioasei Donei Juana.
În plus, cel de-al treilea personaj fundamental, don Morte creează cadrul propice montării unei adevărate reprezentații de teatru de marionete, căci ambii protagoniști sunt conduși în mod abil către un destin implacabil prin tehnica sa manipulatorie fină. Întâlnim din nou elemente de întuneric împletite cu lumina, prin existența în procesul de aplicare a pedepsei divine a acțiunii unui personaj de factură negativă, reprezentat de moarte. Acesta are unele trăsături caracteristice diavolului, căci acționează din spatele ușilor, din întuneric, preocuparea sa centrală fiind ispita; la fel ca și în cazul diavolului, Don Morte propune dar lasă loc de aprobare din partea lui Don Juan și a Donei Juana, aceștia fiind cei care își pecetluiesc singuri soarta, în final ei acceptând de bunăvoie abandonarea în brațele morții. Pedeapsa capătă aici dimensiuni filozofice și este privită ca o salvare, în conexiune directă cu natura umană cea mai ascunsă, fiind legată de dezamăgire, de renunțare, de capitularea finala, atunci când un obiectiv major nu este atins, singura soluție fiind anihilarea totală, în moarte.
Cât despre relaționarea lui Don Juan cu grupul feminin, ea stă în însăși esența definiției seducătorului. Așa cum afirma și Kierkegaard, „Don Juan nu iubește o singură femeie, ci pe toate, deci le seduce pe toate”(61), de aici conflictul interior adânc creat între foamea sa instinctuală de a se exprima erotic și necesitatea de a cuceri orice femeie cum îi dictează egoul și consecințele acestor fapte, care îi vor atrage pe rând ura femeilor înșelate și hăituirea în societate, apoi pedepsirea divină.
Puterea electrizantă pe care o are asupra femeilor, fascinația cu care Don Juan le suscită acestora interesul își trage esența din spiritul viu, efervescent și din contradicția sa fundamentală, căci, deși este în căutarea iubirii și este mereu dorit și mereu iubit de femei, el nu poate iubi la rândul său.
Grupul feminin este văzut într-o dublă perspectivă, atât ca damnare cât și salvare a lui Don Juan.
_______________________________________________________________________________
(61) Opinia lui Sorren Kierkegaard, citată în articolul de critică literară Donjuanismul ca nostalgie a
androginului, a profesorului Dumitru Chioaru
Pe de o parte, aventurierul este un prizonier absolut al dorințelor sale, e condamnat permanent să râvnească și să iubească trupește femeia, indiferent de consecințe, fiind condamnat la moarte datorită acestui păcat major al orgoliului său, iar pe de altă parte, elemente care aparțin grupului feminin se constituie în simboluri puternice ale încercării de a salva eroul de la damnare, prin intermediul iubirii adevărate sau în varianta „domesticirii” vânătorului erotic printr-o căsătorie.
Elementul feminin este văzut, de asemenea, atât ca o explicație a rătăcirilor erotice ale lui Don Juan, ca o scuză subiectivă pentru nestatornicia sa dar și ca grup acuzator, un martor colectiv care îl condamnă pe Don Juan la pedeapsa fatală, ca răsplată binemeritată pentru faptele sale.
Raportul de forțe cu celelalte elemente cheie ale mitului se păstrează și aici, modificarea structurii grupului feminin imprimând o dinamică specifică întregii povești. „Chiar și numărul de femei incluse în grupul feminin joacă un rol important în gramatica mitului”(62). Atâta timp cât Anna sau celelalte femei seduse acționează ca personaje secundare, amantul iresponsabil este cel care rămâne figura din prim plan, ca seducător de neînvins, o furtună pasională puternică care trece și schimbă totul în calea sa, fără să poată fi deturnată în vreun fel. Când o figură feminină capătă putere și strălucire, accentuându-i-se influența asupra lui Don Juan, armura sa de cuceritor absolut începe să fie penetrată iar aventurierul își pierde din aura totalitară, devenind vulnerabil și supus la din ce în ce mai multe slăbiciuni umane, culminând cu experimentarea iubirii adevărate.
La Molina, majoritatea prezențelor sexului frumos sunt văzute mai degrabă ca victime inocente ale credulității sau ale moravurilor lor ușoare, într-o succesiune de peisaje în care nu contează detaliile ci doar actul de seducție în sine și acumularea păcatelor. Singura figură feminină care pare să iasa în evidență din avalanșa cuceririlor aventurierului, prin personalitatea ei pitorească (fără însă a știrbi din strălucirea personalității lui Don Juan) este pescărița Tisbeea. Aceasta seduce fără asumare și respinge fără milă pretendenții săi masculini, prefigurând imaginea Donei Juana de mai târziu, adică a dublului feminin al lui Don Juan, femeia care este plină de mândria seducției și de orgoliul absolutului în actul de cucerire erotică.
O exponentă feminină care se evidențiază în mod deosebit în piesa lui Moliere, încercând să îl salveze prin iubirea și iertarea ei, îndemnându-l la căință și iertarea divină, este Dona Elvira, soția lui Juan. Simbolizând femeia virtuoasă și împăciuitoare, aceasta, întoarsă la mănăstire, locul de unde o răpise inițial nesăbuitul Don Juan, pentru a o cuceri, își asumă aici rolul de purtătoare a unui
_______________________________________________________________________________
(62) În opinia lui Rousset, preluată de Andreea Deciu, în articolul Don Juan longevivul, publicat în
revista România Literară nr. 28, 1999.
mesaj al iertării divine, cu condiția ca Don Juan să accepte să se căiască pentru faptele sale. Cum Don Juan nu se supune procesului de recunoaștere a greșelilor, batjocorind credința și asumarea umană, pedeapsa divină este singura modalitate de a-l îngenunchia pe nesăbuit.
În piesa „Don Juan Tenorio” din anul 1844, ce aparține unui alt spaniol, Jose Zorilla, Don Juan prezintă mai multe atribute umane moralizatoare, fapt care pare să contribuie și la salvarea sa finală din flăcarile iadului. Aceasta are loc prin intermediul puterii iubirii Donnei Inez, una din femeile seduse de acesta. Aici iubirea apare ca un act de salvare a eroului, spre deosebire de piesa „Dona Juana”, unde calitatea de îndrăgostit apare ca o pedeapsă indirectă, pentru că, datorită apariției iubirii adevărate, mândria lui Don Juan se transformă radical iar când iubirea aceasta se pierde, lui Don Juan nu îi mai rămâne în final decât supunerea în fața inevitabilului, moartea.
Una dintre cele mai interesante reprezentări ale grupului feminin o găsim în piesa lui Max Frisch, „Don Juan sau dragostea pentru geometrie”. Femeile sunt prezențe constante în viața intelectualului Don Juan, deși acesta fuge de superficialitatea lor, ele îl ajută să pună în scenă „legenda” sa și tot ele se constituie în grupul acuzator care asistă la nașterea „legendei”.
Într-o operă contemporană, „Don Juan Inferno”, un poem teatral-coregrafic cu tentă foarte modernă, a cărei concepție pornește de la poezia omonimă a poetului Charles Baudelaire, Don Juan
este călăuzit de Comandor și îndemnat la penitență pe drumul către Infern, în timp ce spiritele tuturor femeilor înșelate de către acesta, de-a lungul vieții sale, îl însoțesc și îl chinuie permanent pe parcursul acestui drum către damnare. Acompaniată de muzică și dans, opera se constituie într-o reprezentare contemporană originală a procesului damnării lui Don Juan, prin intermediul prezenței feminine, punctând din nou importanța majoră a grupului feminin în structura generală a mitului.
Tot într-o piesă comtemporană, „Ultima femeie a senorului Juan”, adaptare după prozatorul și dramaturgul rus Leonid Juhovitki, întâlnim un Don Juan cerebral, obosit de cuceriri și frământat de culpabilitate, folosind artificiul monologului ca o modalitate narativă de mărturisire a tentațiilor erotice, ce devin astfel o cale de seducție în sine, prin intermediul cuvintelor.
Simbol al libertinismului și al energiei umane inepuizabile, Don Juan supraviețuiește așadar cumpenii timpului, așa cum susținea și Jean Rousset, „mulțumită marii sale încărcături mitice și afective”(63). Chiar dacă păcălește, abuzează, înșeală, se duelează cu onoare, își arată generozitatea sau își pierde libertatea prin căsătorie, iubește cu adevărat sau îi e teamă de moarte, el nu este până la urmă decât un om, un simbol al frământarilor afective care modelează întreaga existență umană.
_______________________________________________________________________________
(63) În opinia lui Jean Rousset, preluată de Andreea Deciu în articolul citat.
3.2. Evoluția lui Don Juan în operele literare
Mitul lui Don Juan intrigă puternic prin forța sa vie și bogăția de sensuri, pentru că, până la urmă, acesta este adânc conectat cu quintesența slăbiciunilor umane și cu caracterul efemer al vieții omului. El pare să se încăpățâneze să existe, ca un triumf al capacităților umane asupra timpului.
Cu cât personajul cunoaște mai multe tratări și reinterpretări, cu atât caracteristica puternică a mitului se păstrează, căci, așa cum sublinia în studiul său Jean Rousset, Don Juan se afirmă într-un mod independent de textul părintelui său, Tirso de Molina, el este un erou al tuturor și de fapt al nimănui, întrucât multitudinea sa de fațete nu poate fi revendicată de un singur creator. Identificăm aici „o trăsătură a mitului, anonimatul, ca și puterea sa asupra conștiinței colective, cu aptitudinea de a se naște mereu și renaște, transformându-se“(64).
Seducția și pasiunea cuceririi sunt parte din natura umană, așa cum face parte și actul în sine al morții. Fie că vorbim de cucerirea unor teritorii geografice, a unei funcții sau a unui statut anume în societate sau este vorba de cucerirea inimii și a încrederii unei femei, actul cuceririi este legat permanent de umanitate și se confundă până la identitate cu ambiția omului de a dovedi mereu ceva în mod specific: curaj, autoritate, supremație, putere sau forța nelimitată a iubirii.
Cuceritorul/seducătorul devine astfel, în mod cât se poate de firesc, o temă frecventă și mereu de actualitate, ce se regăsește sub diferite forme peste tot în lume și în paginile multor opere literare. În literatura română, de exemplu, întâlnim imaginea Sburătorului, simbolul tradițional al sexualității, al iubirii și al seducției, personaj misterios care tulbură visele și cursul vieții tinerelor fete.
După afirmația lui George Călinescu, „Sburătorul este un demon frumos, un Eros adolescent, care dă fetelor pubere tulburările și tînjirile întîiei iubiri“(65), spre deosebire de Don Juan, care este o figură mult mai complexă, mai matură, care oferă plăcere atât fetelor aflate la prima dragoste cât și femeilor care au depășit pragul adolescentin. În timp ce Sburătorul desfășoară o activitate de inițiere sexuală dar și de provocare și întreținere a apetitului sau patosului sexual, Don Juan se ocupă mai degrabă de ațâțarea și de rafinarea pasiunilor, provocând, amăgind și înflăcărând apetitul sexual cu ajutorul armelor sale erotice: minciuna, înșelătoria, seducția și promisiunile deșarte.
Don Juan este unul dintre cele mai fascinante reprezentări ale seducției din literatura universală. Așa cum îl descria și Dim Păcurariu, el este în esență „un seducător, adică un bărbat iubind femeile
_______________________________________________________________________________ (64) Jean Rousset – Mitul lui Don Juan, Ed. Univers, București, 1999, pg. 7.
(65) G. Călinescu – Istoria Literaturii române și materialul de critică literară Miturile culturale românești.
și având succes la femei”(66) dar, în același timp, această înclinație excesivă spre seducție, dublată de un imens ego, sunt elementele principale care conduc la destinul său tragic.
Numărul operelor literare care tratează tema seducătorului este de-a dreptul impresionat, însumând peste 4303 titluri: opere literare și muzicale originale, scenarii pentru commedia dell'arte,
parodii, imitații, opere care sunt conexe mitului lui Don Juan sau traduceri diverse.(67)
Între acestea regăsim 400 de opere ale literaturii universale – piese de teatru, poeme, romane, nuvele – scrise de autori precum Tirso de Molina, Moliere, Carlo Goldoni, Fr. Schiller, Lord Byron,
E.T.A. Hoffmann, Pușkin, Musset, Merimee, Gautier, Alexandru Dumas, George Sand, Lenau, Charles Baudelaire, Paul Verlaine, George Bernard Show, E. Rostand, Unamuno, Max Frisch, Derek Walcott, Rilke, Trakl, Brecht, Anouilh, H. de Montherlant, Butor, precum și unii autori români (Radu Stanca, Hortensia Papadat-Bengescu, Victor Eftimiu, Gib Mihăescu, Teodor Mazilu, Alexandru Sever sau Nicolae Breban). La acestea se adaugă și numeroase opere muzicale originale, compuse de Gluck, Mozart sau Richard Strauss(68), o multitudine de eseuri și scrieri de critică literară.
Parcursul epopeei lui Don Juan își are începuturile în Spania, unde personajul nu este un îndrăgostit clasic în căutarea fericirii ci e dezvăluit ca un exponent arogant și senzual al slăbiciunilor umane, într-o continuă căutare a plăcerilor frivole omenești. Tocmai aici stă însă forța sa brută și de aici rezidă și interesul puternic care îl înconjoară, cu o aură de mister amestecat cu admirație.
Seducătorul de inteligență medie al lui Molina, care înșeală grosolan pe toată lumea pentru plăcerile sale carnale, trece ulterior prin diferite faze de rafinare, în mediul literar și în registrul dramatic, depășind decorul de capă și spadă decorat cu elemente de disimulare specifice barocului.
La Moliere el capătă o inteligență sporită și mult fler psihologic, iar perversitatea erotică devine un triumf al charismei și puterii personale de seducție. Forța instinctuală este dublată de impactul intelectual iar sfidarea nerușinată este întărită de o încredere sporită în sine. Don Juan este în continuare un spirit care corupe, dar este un maestru al înșelătoriei, o realizează cu clasă. Prin urmare, abuzul de putere în seducție nu mai este atât de senzitiv, ci devine ceva mai subtil, mai rafinat, ca și intelectul său, deși caracterul de păcătos lipsit de griji, detașarea și nepăsarea în amor este la fel de prezentă ca și la personajul lui Molina, definind clar atitudinea sa de „donjuanism“.
Viața sa se mișcă între coordonatele clare dictate de prezent, de „acum“ și „aici“, ca atare nu include elemente ale viitorului (consecințe ale acțiunilor sale, moartea) sau ale trecutului (credință,
__________________________________________________________________________
(66) Dim. Păcurariu – Teme, motive, mituri și metamorfoza lor, Ed. Albatros, București, 1990, pg.126.
(67) Cf. datelor extrase din articolul de critică literară Seducătorul, etern motiv literar.
(68) Cf. L.Weinstein, The Metamorphoses of Don Juan, Stanford, 1959, citată în articolul menționat.
morală, remușcări). Rebelul infatuat din Don Juan refuză un alt stăpân decât pe sine însuși, ignorând societatea, familia, toate regulile, ignorându-l chiar și pe Dumnezeu. În acest context, fără acele limite pertinente care să îi țină sub control sațietatea, căutarea plăcerii erotice devine o perpetuă neliniște interioară, o căutare fără țintă, orice cucerire nouă nefiind îndeajuns pentru ego-ul său.
Așa cum sublinia și Denis de Rougemont, în eseul său intitulat „Dragostea și Occidentul“, „Don Juan reprezintă nesațul arogant al tinereții renăscute cu fiecare întâlnire și slăbiciunea ascunsă a celui care nu poate poseda pentru că nu e destul cât să poată avea.“(69)
În 1677, Thomas Corneille publica „The feast of stone“, o adaptare și o reinterpretare în versuri a piesei lui Moliere, scrisă la cererea Armandei Bejard, văduva lui Moliere, apariție care este tributară atacurilor virulente ale clerului la adresa piesei originale, scrise de Moliere. Compusă la puțin timp după moartea lui Moliere, adaptarea lui Corneille are drept caracteristică principală îndulcirea drastică a tonului din piesa originală, fiind mult mai „cuminte“ ca text decât aceasta. Pasajele semnificative care au ridicat proteste vehemente între reprezentanții bisericii sunt înlăturate (precum sunt cugetările filozofice ale lui Sganarel, considerate nedemne pentru un om de rând sau pasajele în care Don Juan își exprimă lipsa totală de credință, inclusiv în divinitate). Acestea sunt de altfel două dintre principalele motive pentru care piesa originală a lui Moliere nu s-a mai jucat pe scenă o bună perioadă de timp, locul ei fiind preluat de adaptarea dramaturgică a lui Corneille.
Mulți critici literari sunt de părere că piesa lui Corneille reprezintă o palidă copie a originalului, o variantă amputată a acesteia, diferența semnificativă fiind în stilul său de scriere, dincolo de inserarea unor elemente de noutate. Până și intenția inițială cu care a fost scrisă, aceea de a se conforma regulilor canonice bisericești, astfel încât să poată fi jucată fără interdicții pe scenele de teatru ale vremii, îi știrbește din valoare și strălucire. În plus, chiar dacă Corneille menține intriga și personajele inițiale, îmbogățind piesa și cu un material suplimentar (prin adăugarea unor scene și inserarea mai multor personaje), stilul scriitoricesc genial al autorului său inițial nu poate fi reprodus iar noua piesă de teatru nu se ridică deloc la nivelul operei originale scrise de Moliere.
În mod firesc, nici personajul Don Juan nu este valorizat în aceeași măsură, la Corneille acesta fiind prezentat ca un nobil destul de mărunt, în căutare de aventuri amoroase. Caracterul său inițial, controversat și profund ateu, este puternic retușat, scena cu cerșetorul dispare complet, prin urmare și actul blasfemiei, chiar și referirile la duel sunt înlăturate, duelul nefiind un fapt acceptat în societatea vremii, orice confruntare consumată într-un duel conducând la o aspră pedepsire.
_______________________________________________________________________________ (69) Extras din articolul de critică literară Seducătorul, etern motiv literar.
Don Juan devine astfel, în final, din aventurierul nerușinat și plin de curaj și gentilețe al lui Moliere doar un marchiz șters, glumeț și dezinvolt, un biet păcătos pe care toți cei din jurul său vor să îl aducă pe calea cea bună. Prin urmare și toată savoarea personajului inițial se pierde, din rațiuni practice, sub penelul lui Thomas Corneille. Nu e atunci de mirare că piesa sa, „The feast of stone“, deși a fost jucată cu mare succes în secolul respectiv, nu a lăsat urme prea adânci în istoria literaturii și a dramaturgiei, pierzându-se printre multitudinea de preluări, adaptări și texte originale, născute din motivul inepuizabil al mitului lui Don Juan.
Secolul XIX vine cu o nouă interpretare a lui Don Juan, specifică perioadei romantismului, o dată cu poemul satiric scris de lord Byron. Cuprinzând peste 16000 versuri, scrise între anii 1819-1824, poemul înfățișează un Don Juan care se situează între alte coordonate decât predecesorii săi: plimbările sale sunt mai puțin axate de la o femeie la alta și mai degrabă de la un loc la altul, călătorind din Spania până la Constantinopole, apoi la curtea regală a țarinei Ecaterina a II-a a Rusiei și de aici în Anglia. Mergând pe firul caracterului eroului romantic specific, Don Juan nu mai este potretizat aici ca un nerușinat amorez care vânează femeile necontenit ci este reprezentat ca un tânăr sensibil, frumos și blând, care este ușor de corupt și de sedus de către femei.
Poemul este o adevărată comedie umană, un tablou ironic al viciilor societății contemporane lui Byron (cuprinzând numeroase aluzii și critici moralizatoare la adresa unor personalități aparținând epocii în care a trăit Byron) dar are și o multitudine de tente autoironice, căci personajul său central este de fapt o proiecție a eului erotic al lui Byron. De altfel, autorul a scris poemul sub impulsul creativ dictat de frustrările și neliniștile sale reale din dragoste, versurile fiind scrise în special în perioadele în care acesta era părăsit de către amanta sa. Autorul a recunoscut că nu a avut în intenție un anume fir narativ pentru acest poem, versurile sale fiind compuse aleatoriu, de fiecare dată când era inspirat în această direcție de nefericirile sale în amor. Poemul a rămas de altfel nefinalizat, o dată cu moartea lui Byron din anul 1824.
Puterea brută care stă în forța seducției lui Don Juan își pierde din valoare la Byron, față de personajul lui Molina, unde este un adevărat justițiar al amorului, ce pedepsește moralitatea îndoielnică și pudoarea aparentă a femeilor din societatea spaniolă a vremii sau față de aventurierul lui Moliere, care își face din această putere a plăcerii seducției un blazon absolut.
Punctul de greutate în cazul poemului lui Byron se translatează de la personajul brut cu rol deosebit de activ din celelalte reprezentări, plin de o pasiune vie și mistuitoare, un actor absolut care reacționează la tot ceea ce îi oferă viața, modificând din plin cadrul înconjurător prin acțiunile sale, la personajul cu rol de spectator candid și impasibil al propriilor aventuri, un observator al sinelui, plin de nevinovăție tipic romantică, ce privește detașat la toate aventurile sale. El devine astfel din seducătorul irezistibil și arogant, care își apără toate principiile cu prețul vieții, un personaj cu un caracter mai degrabă slab, o victimă a eternului frumos feminin.
Peregrinările eroului lui Byron amintesc de aventurile amoroase înșirate de-a lungul acelorași coordonate geografice (în Europa, de la Napoli și până în Anglia, la Londra, de la Madrid la Paris și până la Moscova) ale unui alt celebru seducător, cu care, de multe ori, amorezul Don Juan se confundă până la identitate, Casanova. Ca și Don Juan, Casanova este fidel doar lui însuși, prin pasiunea permanentă pentru femei și construcția vieții sale în jurul acestei dorințe.
Diferența fundamentală dintre cei doi este că acesta din urmă este un personaj real, care a trăit o viață plină de aventuri și seducții erotice în secolul XVIII, și a scris despre aceastea în memoriile sale, față de Don Juan care e un personaj imaginat, chiar dacă la creionarea personalității sale s-au folosit ca puncte de pornire identitățile unor oameni reali, aparținând epocii contemporane autorului său inițial, așa cum presupune critica literară.
Poemul lui Byron marchează sfârșitul erei Don Juanilor plini de emfază și de gesturi teatrale, orgolioși și siguri pe sine, și pregătește terenul pentru un Don Juan ceva mai sensibil, adâncit din ce în ce mai mult în frământările sale interioare și în capcana diverselor slăbiciuni umane, pe fondul confruntării existențiale legate de sfârșitul implacabil.
Tema existențială umană este aprofundată și de Christian Dietrich Grabbe în piesa sa de teatru, intitulată „Don Juan și Faust“, având prima reprezentație în anul 1829, o tragedie în patru acte care alătură doi exponenți de cinste ai slăbiciunilor umane: pe de o parte simbolul nepăsării, erotismului și frivolității sexuale, Don Juan, și pe de altă parte simbolul pragmatismului absolut, al renunțării la suflet prin pactul cu însuși diavolul, Faust. Deși surprinzătoare la prima vedere, asocierea nu este lipsită de sens, deoarece există cel puțin un element care leagă cele două personaje, pe lângă tematica generală a slăbiciunilor umane. Amândouă sunt conduse de legi interioare precise, care țin de personalitatea fiecăruia, chiar dacă la Don Juan instinctul este cel care primează iar în cazul lui Faust, puterea absolută stă în rațiune și în forța spiritului practic.
Figura aventurierului Don Juan din piesa lui Christian Grabbe este inspirată de opera muzicală a lui Mozart, „Don Giovanni“, în vreme ce personajul Faust își culege sâmburele inspirației din celebra poveste omonimă a lui Goethe. Pentru început, cei doi giganți se poziționează ca simboluri în antiteză ale celor două aspecte fundamentale ale omului Europei din vremea respectivă: tipul nordic, rece, rațional, distant și practic (Faust) și tipul latin, efervescent, pasional, caracterizat de mândrie și superficialitate (Don Juan).
Conflictul dintre cele două caractere devine cu atât mai pregnant cu cât sunt supuse unei provocări comune, cucerirea sau iubirea aceleiași femei, în persoana Donnei Anna. Seducerea Annei pare a se concretiza la Don Juan mai mult prin prisma orgoliului personal; inițial, acesta o râvnește pentru că reprezintă fructul oprit, întrucât urmează să se căsătorească cu Don Ottavio, iar după ce îl ucide pe acesta în duel, Donna Anna rămâne în continuare pentru el un trofeu prețios deoarece i se interpune un rival, Anna fiind răpită de către Faust.
Pentru a-și potoli orgoliul personal, Don Juan trebuie să o recupereze pe Donna Anna din castelul vrăjit al lui Faust de pe Monte Bianco, unde acesta a închis-o, mizând pe puterea oferită de însuși Mefisto, diavolul. Încercările sale eșuează datorită forțelor demonice puse în joc de Faust iar în final, Donna Anna (care se îndrăgostește între timp de Don Juan) moare în mod dramatic, dispărând astfel și subiectul principal al atenției aventurierului.
În acest duel de caractere, Don Juan este omul care apreciază în mod deschis plăcerile luminoase ale vieții, cu multiplele ei frumuseți și provocări, cel care caută fericirea utopică în iubirea erotică, care reprezintă forța vitală a senzualității, curajul și aroganța nesăbuită a seducției, iar Faust este, prin contrast, spriritul din umbră, introvertitul, omul redus doar la lumea sa interioară, clădită pe raționamente logice și pragmatism, care aspiră la puterea absolută și la calitatea de super om, dincolo de neplăcerile vieții, fapt care îl determină să caute fericirea plapabilă în cu totul altă direcție, prin încheierea pactului cu diavolul și oferirea jertfei supreme, reprezentată de sufletul său. Drama existenței umane se proiectează astfel în două ipostaze total diferite, care se derulează în paralel, pe tot parcursul piesei lui Grabbe, lumina și întunericul fiind proiectate asupra celor doi protagoniști în nuanțe care variază în mod semnificativ.
Don Juanul lui Christian Grabbe rămâne însă un tributar absolut al elementelor donjuanismului, pe care Sorren Kierkegaard îl definește ca fiind „forța, adică viața, mobilitatea neîntreruptă. Această energie misterioasă nu se schimbă, nu se îmbogățește și nici nu se consumă, rămâne mereu aceeași, inepuizabilă și irezistibilă.”(70)
Pentru iubărețul și efervescentul Don Juan, chemarea la rațiune, la asumarea responsabilității pentru acțiunile sale vine printr-o încercare de trezire bruscă la realitate, proces care este declanșat de moartea tragică a Annei, însă frivolul și egoistul Juan pare să își continue viața liniștit și lipsit de griji la fel ca și predecesorii săi, și după acest moment, căci orgoliul său e deja satisfăcut, chiar dacă într-un mod extrem: dacă el nu poate să o aibă pe Donna Anna atunci nimeni nu trebuie să o aibă.
_______________________________________________________________________________ (70) Daniela Sitar Tăut – Don Juan. O mitografie a seducției, Ed. Limes, Cluj-Napoca, 2004, pg. 19.
Ca o amprentă a unui erou al fatalității, pedeapsa pentru insensibilitatea lui Don Juan apare în final tot în asociere cu elemente ale supranaturalului, însă aceasta vine sub forma unei ploi de foc declanșate de diavol, foc care îl va ucide atât pe Don Juan cât și pe servitorul său credincios, Leporello (acesta constituindu-se într-un element inedit față de alte prelucrări literare existente până la acest moment, unde Don Juan era singurul pedepsit). Tot ca un element de noutate, Faust preia aici și rolul de justițiar intermediar divin, jucat inițial de mortul însuflețit sau musafirul de piatră.
În piesa sa apărută în 1830, „Oaspetele de piatră“, Pușkin îl transformă pe Don Juan dintr-un aventurier arogant într-un îndrăgostit lipsit de hotărâre și voință, supus al grațiilor unei femei frumoase, în persoana Donei Anna. Raportul de forțe se schimbă din nou, prin intensificarea puterii componentei feminine, Don Juan pierzându-și astfel o parte din vigoarea sa clasică.
Aici, tânărul Don Juan este reprezentat ca un personaj cinic, mare iubitor al vieții și al plăcerilor erotice conexe universului feminin. Chiar dacă numărul omorurilor rezultate în urma duelurilor sale este triplat, prin Comandor, Don Carlos și fratele acestuia, Don Juan este totuși un cavaler corect, care se confruntă în duel doar dacă, în urma provocărilor insistente, nu are o altă soluție. În piesa lui Pușkin, Donna Anna, soția Comandorului ucis, joacă din nou rolul femeii iubitoare și iertătoare, permutând vina actului de cucerire de la Don Juan asupra Comandorului, un nobil bogat și urât cu care ea a fost forțată să se mărite inițial, datorită statului său de fată săracă.
Mitul lui Don Juan glisează ușor, de la autor la autor, înspre registrul parodiei iar paradigma donjuanismului începe să cunoască o alterare puternică. De multe ori, accentul pare să se permute de la seducător către o figură feminină, mai întâi cea a Annei, ca personaj care caută să îi acorde absolvirea de păcate prin iubirea ei. Frumoasa Ana devine din ce în ce mai frecvent entitatea salvatoare pentru păcătosul Don Juan, începând cu transpunerea lui Zorilla, tema fiind preluată apoi și la alți autori (Merimee, Grabbe, George Sand sau Blaze de Bury).
Ulterior, figura centrală feminină devine egală sau aproximativ egală a lui Don Juan, fiind întruchipată de personaje precum este pescărița Tisbeea sau prostituata Miranda, conducând firesc și la apariția personajului care simbolizează dualitatea feminină a lui Don Juan, Dona Juana, prin intermediul concepției literare de mai târziu, aparținând lui Radu Stanca.
Într-o nuvelă modernă, scrisă de E.Hoffman în anul 1913, Don Juan este zugrăvit cu totul diferit, amintind și de unele reprezentări anterioare, existente în operele muzicale ale lui Mozart și Richard Strauss. Aici Don Juan este un om cu o puternică componentă romantic, care aspiră către divinitatea reîncarnată într-un corp de femeie, ca o definiție absolută a structurii ideale a fericirii în viața umană. El vede astfel femeia ca pe o modalitate de a fi fericit iar clipa trăită lângă fiecare femeie face parte din lungul șir de căutări ale idealului absolut.
La Baudelaire, în „Sfârșitul lui Don Juan“, proiect creat special pentru libertul de operă, Don Juan este plictisit de cuceririle amoroase și ajunge chiar să invidieze viața liniștită a oamenilor simpli, în timp ce într-un alt poem al poetului, „Don Juan în Infern“, scris în 1844, Baudelaire exploatează legendele create în jurul Infernului și ne prezintă un seducător care nu mai este înfricoșat de Infern ci navighează într-o barcă către neant, plutind pe apele subterane din Infern, împreună cu statuia Comandorului. Neliniștea iubirii și maladia cuceririlor devine astfel o aventură către moarte, care culminează în acest tablou subpământean cu vaietele de pe mal ale femeilor înșelate și părăsite de amorez, care însoțesc curgerea bărcii pe apele înspumate din Infern.
Poemul „Don Juan Pipe“ al lui Paul Verlaine din 1884 tratează îndeaproape raportul dintre Don Juan și cer, printr-o paralelă foarte interesanta între echilibru, ordinea divină și haosul provocat de nesupunerea și acțiunile seducătorului, atât în dimensiunea pământeană cât și în cea supranaturală. Îl regăsim aici pe Don Juan rebelul, în rolul unui adevărat lider, ce cheamă oamenii la revoltă împotriva cerului și îi îndemnă pe aceștia să treacă peste regulile divine și peste normele restrictive din societate pentru a se bucura cu adevărat de viață. Orgoliul său îl determină să se considere supraom iar pentru faptele sale, Don Juan sfârșește aruncat în Infern; în mod suprinzător, incitarea la revoltă este continuată și aici, dar într-un alt plan, cel subpământean. Se creează astfel un element puternic de răzvrătire în Infern, ordinea fiind restabilită doar după pedepsirea lui Don Juan.
Același motiv al poveștii care se derulează în strânsă conexiune cu Infernul apare și în poemul dramatic al lui Edmond Rostand, „Ultima noapte a lui Don Juan“, din 1921. Rostand mixează în poemul său simboluri diverse (diavolul, Faust, Romeo și Julieta) compunând un conținut dens care culminează cu un final neașteptat, cu tente tragi-comice. Asemeni lui Faust, Don Juan face un pact cu diavolul, însă se consideră totuși superior lui Faust, deoarece nu își oferă sufletul diavolului pentru fericire, ci îi solicită acestuia o păsuire de 10 ani, timp pe care îl folosește pentru a-și spori portofoliul de cuceriri amoroase. Când se împlinește sorocul, diavolul apare din nou ca să îl revendice pe Don Juan, însă un alt element al acuzării și pedepsirii este introdus în peisaj, prin intermediul umbrelor celor peste 1000 de femei seduse și abandonate de amorez. Acestea îl judecă pentru lașitatea de a fugi fără țintă de la o femeie la alta, demascând lipsa sa totală de iubire și îi proclamă ca zei ai iubirii pe Romeo și Julieta. Ca o nouă tentativă de fugă de responsabilitate, Don Juan cere să fie condus în Infern însă diavolul se răzgândeste și îi pregătește un nou tip de pedeapsă. Acesta îl transformă pe Don Juan într-o marionetă de teatru de păpuși, seducătorul devenind astfel, în mod hilar, din zeul orgolios al seducției un biet personaj de divertisment ambulant. Simbolistica este una amară: teribilistul Don Juan, cel care a manipulat mereu femeile spre a le seduce, conform plăcerilor proprii, sfârșește prin a fi el însuși cel manipulat, în rolul unei păpuși fără voință proprie.
Procesul accentuat de demitizare, realizat printr-o umanizare excesivă a cuceritorului erotic, îl întâlnim și la alți autori precum Theophile Gautier, Max Frisch și mai ales la Michel de Ghelderode. Facem astfel cunoștiință cu un Don Juan de vârsta a treia, care capătă tente ridicole, fiind supus puterii neiertatoare a timpului și a bolii, ca pedepse drastice ale sorții pentru o tinerețe zbuciumată și fără responsabilități. Max Frisch în special, se joacă magistral cu mitul, Don Juanul său capricios fiind adâncit în drama unei existențe lipsite de sens, prin care viața este privită printr-o lentilă tragi-comică, tema profundă a vieții lipsite de satisfacții reale împletindu-se cu umorul de tip cehovian, comedia putând fi ușor asimilată cu drama și invers, datorită încărcăturii simbolice profunde. La Michel de Ghelderode reîntâlnim elementele teatrale asociate cu măștile și carnavalul, care imprimă în structura piesei răsturnări semnificative ale aspectelor commediei dell’arte, la fel cum se întâmplă și la Radu Stanca, în piesa sa de teatru din anul 1943, „Dona Juana“.
După cum subliniază profesorul Dumitru Chiuaru, „Radu Stanca diferențiază comportamentul donjuanesc în funcție de sex și îmbogățește semnificațiile donjuanismului prin asimilarea unui motiv mitic des cultivat în literatura romantică, al androginului primordial“(71), protagoniștii piesei recurgând la tot felul de trucuri și înșelătorii în iubire, sub impulsurile dictate de rădăcinile adânci ale donjuanismului, inserate în personalitatea lor. Donjuanismul este însă privit aici dintr-o nouă perspectivă, cea a căutării existențiale îndreptate către nemurirea sufletului și găsirea ființei ideale, prin intermediul iubirii adevărate. Totuși, „atunci cînd nici iubirea reciprocă nu le poate smulge partenerilor masca“ cu care aceștia sunt obișnuiți de atâta vreme, „nostalgia androginului se degradează în donjuanism“(72), determinând drama finală a celor două personaje centrale.
Mitul lui Don Juan rămâne așadar, în mod incontestabil, o bogată sursă culturală a patrimoniului universal, continuând chiar și în prezent, să provoace prin frământarile erotice de natură duală, lumin și întuneric, caracteristice naturii umane. Iar dacă ar fi să folosim același ton dulce-amar ca și Jean Rousset în studiul său structuralist, dedicat eternului seducător, am putea concluziona că „vremurile se vor schimba și cu Don Juan nimic nu e niciodată până la capăt jucat, era să moară în secolul al XVIII-lea; ar putea să renască încă o dată. N-ar fi nevoie decât de un nou Mozart“(73).
_____________________________________________________________________________
(71) Dumitru Chiuaru, din articolul Donjuanismul ca nostalgie a androginului, revista Phantasma.
(72) Dumitru Chiuaru, extras din articolul citat.
(73) Jean Rousset – Mitul lui Don Juan, Ed. Univers, București, 1999, pg. 163.
BIBLIOGRAFIE:
1. JEAN ROUSSET –„MITUL LUI DON JUAN“, traducere de Angela Martin, Editura Univers, București, 1999.
2. MIRCEA ELIADE – „ASPECTE ALE MITULUI“, Editura Univers, București, 1978.
3. VICTOR KERNBACH – „MITURI ESENȚIALE”, Editura Univers Enciclopedic, București, 1996.
4. LUCIAN BLAGA – „TRILOGIA CULTURII“, Editura Humanitas, București, 1994.
5. MIRCEA ELIADE -„MITURI, VISE ȘI MISTERE“, Editura Univers Enciclopedic, București, 1998.
6. GEORGE CĂLINESCU – „IMPRESII ASUPRA LITERATURII SPANIOLE: STUDII ȘI CONFERINȚE“, Editura pentru Literatură Universală, București, 1965.
7. MIRCEA ELIADE -„MITUL ETERNEI REÎNTOARCERI- ARHETIPURI ȘI REPETARE“, Editura Univers Enciclopedic, București, 1998.
8. DIM PACURARIU – „TEME, MOTIVE, MITURI ȘI METAMORFOZA LOR“, Editura Albatros, București, 1990.
9. GEORGE CĂLINESCU – „ISTORIA LITERATURII ROMANE – COMPENDIU“, Editura Litera Internațional, București, 2001.
10. DANIELA SITAR-TĂUT – „DON JUAN – O MITOGRAFIE A SEDUCȚIEI”, Ed. Limes, Cluj, 2004.
11. RADU STANCA – „ ACVARIU“, Editura Dacia, Cluj, 1971.
12. Revista „COLOCVII TEATRALE“, Editura Artes, Iași, 2009, articolul “TEATRUL SPANIOL ÎN SECOLUL DE AUR“, scris de Irina Dabija.
13. ARISTOTEL – „METAFIZICA“, Editura Humanitas, București, 2007.
14. OVIDIU – „ARTA IUBIRII“, traducere de Maria Petrescu, Editura Minerva, București, 1977.
BIBLIOGRAFIE ELECTRONICĂ:
1. SIMIONA STANCU ALBA – „DON JUAN. DONJUANISMUL.TEATRALITATE ȘI MANIERISM“, rezumat doctorat, arhiva Scribd (https://www.scribd.com/doc/46731874/Stanciu-Simiona-Alba-Ro)
2. MOLIERE – „DON JUAN SAU OSPĂȚUL DE PIATRĂ“, arhiva digitală Scribd, 2011 (www.scribd.com/doc/161536952/Moliere-Don-Juan).
3. TIRSO DE MOLINA – „SEDUCĂTORUL DIN SEVILIA ȘI MUSAFIRUL DE PIATRĂ“, traducere de Aurel Covaci, Editura Univers, București (după ediția spaniolă a lui Americo Castro, apărută la Ediciones de „La Lectura“, 1922) și adaptarea Teatrului Național I. L. Caragiale, București, 1977
4. RADU STANCA – „DONA JUANA“, arhiva Scribd, 2014 (www.scribd.com/doc/249540714/Radu-Stanca-Dona-Juana)
5. MAX FRISCH – „DON JUAN SAU DRAGOSTEA PENTRU GEOMETRIE“, arhiva Scribd, 2010 (www.scribd.com/doc/25256992/Max-Frisch-Don-Juan-Sau-Dragostea-Pentru-Geometrie)
6. DUMITRU CHIOARU, critică literară – articolul „DONJUANISMUL CA NOSTALGIE A ANDROGINULUI“ (http://phantasma.lett.ubbcluj.ro/?p=2558&lang=en)
7. Critică literară – articolul “DON JUAN LONGEVIVUL” de Andreea Deciu, publicat în Revista Romania literară nr. 28/1999 (http://www.romlit.ro/don_juan_longevivul)
8. Critică literară – articolul „ROMANTISM, REALISM“, 2012, arhiva electronică Scribd, (www.scribd.com/doc/115967990/ROMANTISM-REALISM-Literatura-Universala)
9. Articolul „SELECȚIA MITURILOR. ELIADE“ de Constantina Buleu, revista Contemporanul, 2009.
10. Critică literară – articolul „SEDUCĂTORUL, ETERN MOTIV LITERAR“, publicat online
(www.rasfoiesc.com/educatie/literatura/Seducatorul-etern-motiv-litera68.php)
11. Critică teatrală – articolul „DON JUAN ȘI FAUST“ de Cristina Modreanu, publicat și în ziarul Gândul, decembrie 2005 (http://agenda.liternet.ro/articol/2314/Cristina-Modreanu/Iubirea-un-experiment-de-laborator-Don-Juan-si-Faust.html)
12. Critică literară – articolul „DON JUAN. MITUL CUCERITORULUI“ de Daniela Sitar Tăut, publicat în Revista Nordul Literar nr. 3, martie 2008
(http://www2.nord-literar.ro/index.php?option=com_content&task=view&id=188&Itemid=9)
13. Critică literară – articolul „MITOSFERA: MITIZARE, DEMITIZARE, REMITIZARE“ de Elena Prus, publicat în revista „METALITERATURA“, culegere de lucrări de critică literară ale Facultății de Filologie, Universitatea Pedagogică Ion Creangă – Chișinău, 2004.
14. Critică literară – articolul „SEDUCĂTORUL DIN SEVILLA ȘI OASPETELE DE PIATRĂ“
(http://www.amosnews.ro/arhiva/seducatorul-din-sevilla-oaspetele-piatra-tirso-molina-teatrul-national-radiofonic-19-01-2009)
15. „CURS DE SEMIOTICĂ“, 2015, capitolul 2.7 – Indicații, conotații și mit, arhiva electronică DocSlide, (http://documents.tips/documents/curs-semiotica.html)
16. Critică literară – articolul „LITERATURA POPULARĂ, PARTE INTEGRANTĂ A LITERATURII“, 2011 (http://articole.famouswhy.ro/literatura_populara_-_parte_integranta_a_literaturii_populare/)
17. ENCICLOPEDIA BRITANICA, comentarii despre poemul simfonic „Don Juan“ de Richard Strauss, (http://www.britannica.com/topic/Don-Juan-tone-poem-by-Strauss)
18. DEX online (https://dexonline.ro/definitie/mit; https://dexonline.ro/definitie/mitologie)
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Mitul Lui Don Juan (ID: 118427)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.